SILVER VAHTRE FILMIKUNSTNIKU SÜNTEETILISEST LOOMINGUST
Juuli, 2016Kohtume Silver Vahtrega (sünd. 13. III 1953 Tartus) tema ateljees Tallinna vanalinnas. Vahtre elav loomus peegeldub ühtviisi nii tema lausutud sõnades kui ka dünaamilises karjääris, mis on kohkumatult suundunud läbi arvukatest kunstiväljadest. Ta lõpetas 1977. aastal Eesti Riikliku Kunstiinstituudi disaini erialal ning on disaineriameti kõrval ka hinnatud õppejõud, graafik, stsenograaf ja filmikunstnik. See viimane amet on ka meie järgneva vestluse fookuses, et heita valgust selle mõistatusliku ameti loomingulistele ning olmelistele tahkudele.
„Filmikunstniku töö on üks rakenduskunsti liike, peale kujundamise ja kavandamise tuleb seal ka pidevalt planeerida ning asju järjestada. Justkui lennuki ehitamine — alustad ninast, paigutad kõik vajaliku keresse ära, kuid sabani välja jõudes avastad, et ruumi jäi puudu, ja hakkad jälle otsast pihta,” defineerib Vahtre ilmeka sissejuhatusena seda ametit.
„Karu süda” (2001) oli esimene mängufilm, mille kunstnikuna sa töötasid. Kuidas selline võimalus sinu karjääris tekkis?
Selleks pean kõigepealt selgitama, kuidas ma üldse stsenograafiaga kokku puutusin. Olen erialalt hoopis disainer ja sattusin kolmkümmend aastat tagasi teatrisse juhuslikult, Jaak Alliku kutsel, tegema kujundust lavastaja Peeter Tammearule. Juhtus nii, et see töö ei jäänud ainsaks. Arvo Iho nägi 1996. aastal minu kujundust Andres Noormetsa lavastusele „Timm Thaler ehk müüdud naer” ja ütles, et pole varem sellist ruumilahendust kohanud, ja küsis, kas oleksin nõus tema filmi kunstnikuks hakkama. Vastasin, et ma ei oska ju. Iho kutsus mind sellegipoolest, öeldes, et Eesti filmikunstnikud ongi iseõppijad. Laenasin siis Iho käest mõned õpikuid, et endale selgeks teha, et mismoodi see filmitegemine õigupoolest käib.
Kuidas leidsid „Karu südamele” esmaseid visuaalseid referentse? Millised olid sinu inspiratsiooniallikad selle loo kujundamisel?
Me kujundasime Nikolai Baturini maailma, kelle romaanil filmi süžee põhineb. Arutasime seda põhjalikult režissöör Arvo Iho ja operaator Rein Kotoviga nii eeltööde ajal, filmimise vältel kui ka materjali läbi vaadates. Me ei jõudnudki lõpuks päris ühe arusaamani, et miks Niika õieti metsa läks ja mis temaga õigupoolest juhtus. Kas tema naised üldse olid olemas või eksisteerisid need ainult Niika peas? Samas, ega me midagi otseselt uut ka ei leiutanud. Loodus on hingestatud ja inimene, kes seda ei taju, on justkui pime ja kurt. Ja isegi, kui ta saabki mingisuguse osaluse, siis ta ikkagi ei näe võibolla päris kõike. Võttepaikade valik looduses, mis tundub, et pole üldse mingi töö, oli tegelikult selle filmi kujundamise raskeim, aga ka põnevaim osa.
Olin sageli olukorras, kus saabusime helikopteril, olin näinud maastikku ainult õhust, kuid teadsin, et peame planeeritud kaadrid ära filmima. Minu jaoks tähendas see seda, et panin päikesetõusul, kui ülejäänud filmigrupp veel rahulikult magas, suusad alla ja sõitsin ümberkaudsed mäed läbi. Märkisin sobivad võttepaigad ära ja pärast võttegrupi saabudes arutasime režissööri ja operaatoriga veel kord läbi, et kas vaade on piisavalt maagiline, et seal filmida. Alati otsisin ka varuvariandi. Selline oli seal see kunstnikutöö.
Kas sa kasutasid oma visiooni väljendamiseks pigem käsitsi tehtud kui digitaalseid visandeid?
Alguses tegin natukene Photoshopiga, kuid Ihol ei olnud nendega midagi peale hakata. Ta oli küllaltki konkreetne, tühipaljal visioneerimisel polnud mingisugust mõtet. Seega kasutasin arvutit vaid ateljees töötades pildimaterjali korrastamiseks ning mõne rekvisiidi kujundamiseks. Ja kui nüüd meenutada, siis ega sel ajal ei tehtud veel digifotosid, pildid tuli kõigepealt skaneerida ja töödelda. Mõned asjad on muidugi arvutis tehtud. Näiteks Emily karp, mille peal on motiiv Botticelli maalist „Veenuse sünd”. Sellised väikesed naljad… Enamik tööst tuli teha välitingimustes. Mul olid pliiatsid ja paberid seljakotiga kaasas, ükskõik kus parasjagu olime, võtsin need välja ja joonistasin. Näiteks kavandeid järgmise päeva võttele. Kui olin juba võttepaigas käinud, sain kaadrit visandada, et pärast kiiremini läheks. Seal ei olnud teist võimalust. Aga üldiselt pühitseb eesmärk abinõu. Kujundust ei saa sõnadega seletada, parem teha visand või makett, et abilised asjale pihta saaksid.
Kui oluliseks pead üldse filmikunstnikuna visandite tegemist?
See on otstarbekuse küsimus. „Karu südames” oli osa tööprotsessist selline, kus kaadrijoonised olid pigem kauba kinnituseks. Oleksime võibolla saanud hakkama ka ilma nendeta. Näiteks ei ole teatridekoratsioonide tegemiseks vaja tegelikult rohkem kui põhiplaani, vaadet ja mõningaid viiteid detailide valmistamiseks. Tehniline joonis pole teatris küll mitte päris tarbetu, kuid kogemustega lavamehed saavad ka ilma hakkama. Kuidas aga kindlustada, et tulemus vastaks kunstniku ettekujutusele? Ikka korraliku kavandi tegemisega, olgu see siis joonistatud või arvutis töödeldud või mõlemat. Tuleb kirjeldada meeleolu, atmosfääri, valgust. Nagunii ei ole ei filmi- ega lavakujundust võimalik teha, kui sa ei kujuta algusest peale ette, kuidas seda valgustada. See on täiesti mõttetu, kui seda ei arvesta. Ka loodusvõtte puhul peab arvestama, mis kell filmida, milline on sobiv valgusrežiim.
Kui oma kujutelm paberile panna, siis olen selle nagu kinni püüdnud. Selles mõttes on visandamine niivõrd elementaarne. Ma ei pea seda mingiks tüütuks tööks. Vahel tundub, et mõned inimesed, kes ei ole üldse mitte halvad kujundajad, ei oska lihtsalt joonistada. Nad ei oska kujutada. Aga kui filmikunstnik ei oska kujutada, mis ta siis teeb? Räägib lakkamatult?
Missugune nägi välja sinu töö „Karu südame” kunstnikuna? Millised olid su võimalused ja piirangud?
Esimeseks piiranguks oli asjaolu, et romaani originaalne tegevuspaik jäi liiga kaugele, mistõttu nihutasime filmi võttepaiga Eestile pisut lähemale, ühele ja teisele poole Uuraleid. Lisaks pidi „Karu südamest” algse plaani kohaselt tulema nii täispikkuses mängufilm kui ka lühiseriaal. Plaan aga muutus ja sellega koos ka stsenaarium, mida kogu aeg kärbiti ja muudeti. Mis aga puudutab võttepaikade valikut, siis see sujus, töötasin ju koos suurepärase operaatori Kotoviga ja andeka ning isikupärase režissööri Ihoga.
Muidugi pidime püsima pidevalt lõhki mineva eelarve piirides. Seetõttu on näiteks Niika jahionn filmitud Eestis, kuigi algselt oli selleks võttepaik mägedes välja valitud ja planeeritud. Me pidime ka palju vaeva nägema visuaalse järjepidevusega. Alustasime Siberis, jätkasime Eestis ja suundusime siis jälle Venemaale. Filmimine oli nii kuratlikult raske, võibolla palju huvitavam kui see film ise. Näiteks on ühes stseenis üks kaader filmitud Eestis ning järgnev üles võetud Uuralites. Ühes kaadris on jahimehel õlal kaheraudne, teises üheraudne püss… Sellist segadust meil ikka juhtus, kuid üldiselt piltide ühildamine vist ikka õnnestus. Seda suuresti tänu heale koostööle Kotoviga, kellega olime ühte meelt karusüdamega režissööri Iho heaks tegutsedes. Me keegi ei laiutanud seal ega mänginud mingisuguseid suuri
kunstnikke. Meie töö oli praktiline ja me arutasime selle alati kolmekesi põhjalikult läbi.
Samas, kui filmisime, siis ikka sellise tempoga, et kunstnik sai harva võtteplatsil olla. Tuli ehitada juba kuskil mujal järgmist võttekohta. Siiski, kui vähegi võimalik, lasi operaator mul kaadrikompositsiooni läbi optika üle kontrollida. Nii saime veel viimasel hetkel pildi kvaliteeti lihvida ja ette näha probleeme eri aegadel ja eri paigus filmitud materjali kokkumonteerimisel.
Kui suur oli sinu kunstiosakond ja kas sa said ise selle kokku panna?
Kuna ma ei teadnud filmimaailmast esialgu suurt midagi, siis said kaastöölisteks inimesed, keda pakuti. Õnneks läks hästi ja väga paljusid neist olen ma hiljem juba ise oma meeskonda kutsunud. Rein Nettan oli näiteks „Karu südame” mees ja pani „Detsembrikuumuses” ka edasi.
Millise stseeni üle oled sa „Karu südames” kunstnikuna kõige uhkem?
Selles filmis vahelduvad täiesti olmelised interjöörid kõrtsis, erinevates kodudes ja poristel külatänavatel kaunite ja pühalike looduskohtadega. Ma peaksin nüüd mõtlema, et kummalt poolt valida. Loomulikult oli tore teha välisvõtteid. Need loodusvaated on kõik väga lähedased.
Mõni asi läks ikka väga üle noatera ka, näiteks siis kui mäestikujõel hakkas jää juba liikuma, kuid Iho lasi sellegipoolest kaamera käima panna. Teisel kaldal oli veel inimesi, kuid režissöör soovis siiski lisaduublit. Vedasime siis vähemalt köied üle jõe. Kui mäestikujõega ära sõidad, ega siis sind enam ei leia ka. Seal tuli ka selliste seikadega kogu aeg tegelda.
Film sai lõpuks visuaalselt pisut eklektiline. Seda minu kogenematuse tõttu, lõpptulemust mõjutas ka asjaolu, et monteeriti see kokku esialgselt planeeritud seriaali ja täispika filmi materjalidest. Näiteks torkab silma, et lõigus, kus Niika on Emilyga mäe otsas, on hollywoodiliku seiklusfilmi ilme, koopas, kus Emily magab, valitseb aga müstiline kujundikeel. Stiil kipub ühest nurgast teise hüppama.
Niisiis mõne asja üle ma uhke ei ole. Seal on ka selliseid vastasplaane, mis hoolimata faktist, et on tehtud samas kohas ja ajal, ei klapi omavahel. Ma oleksin pidanud sellele tähelepanu juhtima. See-eest meeldib mulle „Karu südame” lõpp, milles on ängi, kui Niika on oma jalgealuse kaotanud ja eksleb mägedes ringi. Need kaadrid meeldivad mulle oma lihtsuses. Emily on jäädavalt kadunud, lootus ka, ja siis näeme puust perekonna peegeldust ning melodraama muutub allegooriaks. Peegeldusi kasutatakse selles filmis just kunstniku soovitusel.
Kui nüüd suunduda Uuralitest otse Tallinna südamesse ja „Detsembrikuumusesse”, siis mis veenis sind pärast seitset aastat taas filmikunstnikuna töötama?
Vahepeal oli teisi väljakutseid. Lihtsalt „Detsembrikuumuse” üheks stsenaristiks oli minu vend Lauri Vahtre ja olin ka tuttav produtsent Artur Talvikuga. Kuigi „Detsembrikuumuse” tegemine oli ka parajalt raju, polnud see kaugeltki nii keeruline kui „Karu süda”.
„Detsembrikuumusel” oli hea operaator Kjell Lagerroos. Tema, režissöör Asko Kase ja produtsent Artur Talvikuga arutasime, kuidas see maailm peaks välja nägema, mida meil looma tuleb hakata. Kuidas luua ajastu õhkkonda? Tegin esmalt arvutis mõned visioonid. Proovisin lihtsalt erinevate värvifiltritega kontrollida, kas me üldse räägime samast asjast. Selgus, et rääkisime. Esemeline maailm on muidugi oluline ja seal ei tohi vigu olla, kuid esmalt me arutasime, et mis selle maailma üldiselt loob. Me tegime siiski nii-öelda poistele mõeldud seiklusfilmi, mitte ajaloolist dokumenti. Sama kehtis ka Reet Ausi kujundatud kostüümide kohta, mis on küll õiged, kuid aetud kindlasse koloriiti. Seal ei ole ju otseselt värve ja see kõik on teadlikult tehtud.
Filmimaailma loovad valgus ja värv. Kui selles oli kokku lepitud, siis tegeles osa kunstiosakonda ainult sellega, kuidas näidata 1920. aastate Tallinna tänavaid nii, et seal ei oleks näha tänapäevast plaadistust ega mingeid unikive. Selleks tuli pidevalt koormate kaupa graniitkillustikku tellida, mida siis võtteplatsile laiali puistata.
Kuna võtteperiood oli pikem kui filmi tegevusaeg, pidi ühilduvuse eesmärgil kogu aeg üht talveööd imiteerima. See tähendas pidevalt tuletõrjeautosid, mis tänavad märjaks kastsid ja vahu peale lasid. Punt abilisi aga tassis soola, et ka aknaraamidel miskit talvist oleks. Selline oli selle filmi raamides hoidmise taga tehtav töö.
See tähendab omakorda pädevat meeskonda…
„Detsembrikuumusel” kutsusin esimeseks assistendiks Sirli Bergströmi, Linnateatri lavastusala juhataja, keda tundsin ja kes oli ühtlasi ka suurte kogemustega. Bergström tegeles organiseerimisega. Tänu temale olid kõik võttekohad väga kiirelt juba ette mehitatud. Selleks olid pikad nimekirjad ja iga võtteplatsi juures ka tekstilised seletused, mida tuleb teha. Inimeste hulk muutus kogu aeg, kuid saime sellega nii hakkama, et osa asju oli kogu aeg suunatud edasi. Niiviisi on võimalik täitsa normaalselt töötada.
Kuidas valisite „Detsembrikuumusele” sobivaid võttekohti?
Käisime üheskoos Tallinna vanalinnas ringi ja arutasime, kus kohas mingid stseenid peaksid olema. Mõned kohad olid konkreetsed, näiteks Toompea loss ja Balti jaam. 1924. aasta Balti jaama otsustasime filmida Tapal, kuhu natukene juurde ehitasime. Ei hakanud keegi hiljem meie peale karjuma, et kuulge, Tapa rongijaam on ju ära tunda.
Miks te just Tapa kasuks otsustasite?
Sest kui natukene silmi kissitada ja eemalt vaadata, siis ta ajaliselt justkui klapib. Peale selle oli Tapa jaam tühi, mistõttu oli seal hea filmida. Ka perroonidel oli võimalik rongidega
nii-öelda jaburdada. Saime näiteks kasutada vaba rööpapaari.
Selleks, et võttekohad kiirelt paika saada, lasin valmistada spetsiaalsed teisaldatavad kujunduselemendid. Linnavalitsuselt laenatud gaasilaternatele ehitasime jalad alla ning neid sai seejärel tõsta, kuhu tarvis. Selle aja, 1920. aastate linnas oli väga palju planke. Seetõttu oli adekvaatne, et kõikides võttekohtades on mingil määral kuskil mingid plangud. Me ladusime neid sinna, kuhu oli tarvis. Plankudega sai suhteliselt hõlpsalt ära varjata seda, mida polnud vaja näha, samuti tekitada tänavakoridore ja muuta ruumi. „Detsembrikuumuses” oli palju nipet-näpet asjaajamist. Näiteks ei saanud seina pealt maha võtta Riigikogu silti. Sellele sai lihtsalt tõmmata halli värvi katte peale. Sama oli turvakaamerate puhul, mida ei saanud samuti maha võtta. Siis tuli, nagu ikka filmis, mõelda välja, et mis asi seal ees võiks olla, et see näha ei jääks. Osa inimesi oli „Detsembrikuumuses” spetsiaalselt selle ameti peal, et käia ja võtta maha igasuguseid silte ja katta kinni reklaame või panna nende asemele ajastusse sobivad. See töö pidi olema korralikult organiseeritud, et teada täpselt, kust mida tuleb maha võtta ja pärast tagasi panna. Selline tehniline töö võtab rohkelt aega.
Kas sa tundsid „Detsembrikuumust” tehes, et kunstiosakonnal on piisavalt eelarvet ja võimalusi, et soovitud tulemust saada?
Jah, kuna Talvik oli suurepärane produtsent. Kuid oli ka suur vedamine, et Rüütelkonna hoone oli tühi ja me saime seda kasutada. Me tõstsime sinna mitu võttekohta. Näiteks konspiratiivkorterid, ballisaali, sidekeskused ja Toompea ründamise interjööri — need kõik olid meil seal. Me ei oleks „Detsembrikuumuse” filmimisega hakkama saanud, kui meie käsutuses poleks olnud seda maja. See oli lihtsalt vedamine.
Kui palju teil üldse lubati Rüütelkonna hoones vajadustele vastavalt mingisuguseid ümberkujundusi teha?
See oli keeruline, kuna Rüütelkonna hoone on muinsuskaitse all. Trepikoja värvisime üle. Seinu sai ikka värvida. Kui oli ikkagi remonti vaja, siis saime ära rääkida, et see ei lähe kohe mitte, et hiljem peame hakkama katkist tapeeti taastama. Ehitasime hulga kuliss-
-seinu.
Kui nüüd peatuda „Detsembrikuumuse” interjööride loomisel ja rekvisiitidel, siis kui keeruline oli 1920. aastatele omaseid asju kokku laenata?
Sain kõik antiigipoed selgeks. Seejärel saatsin juba assistendi ja juhendasin, mida on vaja võtteplatsile tuua. Niimoodi hankisime mööblit. Osa asju oli kohapeal olemas. Õnneks oli produtsent nii asjatundlik, et hankis mulle loa sõita ja parkida igal pool justkui kõige tähtsam kaubavedaja, ja ma ei kaotanud sellega aega. Valgusteid otsides olid mul lõpuks peas kõik lambifirmad ja -tehased. Seejärel said sobivad variandid ostetud, laenatud või välja nurutud. Mõnele asjale tuli vormistada ka paberid, kuid tihtipeale vormistati need tagantjärele.
Selliste pidevate ülesannete lahendamisel tulevadki esile kunstiosakonna erinevad väljundid, mida peab edukalt hoomama…
Jah, ning mulle näiteks ei meeldi inimesi käsutada. Koostöö klapib siis, kui on kokku pandud selline meeskond, kus igaüks teeb oma tööd ja näitab üles initsiatiivi, mitte ei täida üksnes ülesandeid. Ilma Eero Ehala, Rein Nettani ja paljude teiste pädevate inimesteta poleks need võtteplatsid kohe kuidagi valmis saanud. Trikk filmikunstnikuna on sellist meeskonda kokku panna.
Milline on sinu kui filmikunstniku moto?
Seda inimest, kes pileti on ostnud ja saalis istet võtnud, ei tohi alt vedada.
Küsitlenud ELISE EIMRE
Elise Eimre on Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduste doktorant 2015. aastast. Doktoritöö teema on „Kunstlikud reaalsused: Eesti filmikunsti visuaalne kujundus 2000—2015”.
