TULEVI SÜMFOONILINE ELEEGIA

KERRI KOTTA

Võib juhtuda, et esmane tutvus Toivo Tulevi Sümfooniaga (2013) tekitab nõutust, sest teos näib vältivat žanrile omast retoorikat. Retoorika või, täpsemalt öeldes, retoorilise dispositio (asetuse) mõiste langeb mõneti kokku vormi mõistega, kuid on sellest oluliselt vabam: selle all mõeldakse eelkõige muusikaliste ideede iseloomulikku esitamise viisi ning mainitud esitusviiside ajalist järjestamist korrastavat struktuuri. Sümfooniale omane dispositio lähtub klassikalisest sonaaditsüklist, mille erinevad osad esindavad sümfoonia kui tervikliku muusikalise narratiivi üksteisele järgnevaid retoorilisi teemastiile (topic styles). Seega peaks mis tahes sümfooniaks tituleeritud ühe- või mitmeosalise teose algus tooma ootuspäraselt esile kontrastide ja vastanduste kaudu loodud sisemiselt konfliktse retoorika ehk nn sonaat-allegro teemastiili, mis teose kui retoorilise terviku seisukohalt funktsioneerib omalaadse popositio’na, teose põhiteema või -probleemi esitusena. Järgnevalt tuleks sellele nn homogeensete ehk mittekonfliktsete retooriliste teemastiilide kaudu luua laiem kontekst, milles muusika algne konfliktsus ületatakse, st et üldreeglina ei lahendata alguses esitatud vastuolusid samal tasandil, vaid need projitseeritakse laiemale taustale, kus need n-ö tervikpilti asetudes leiavad omalaadse lunastuse — teatavasti ongi sümfooniat sageli vaadeldud just muusikalise lunastusnarratiivina (redemption paradigm). Konfliktsuse—mittekonfliktsuse skaalal on mittekonfliktsed kõik klassikalise sonaaditsükli algusosale järgnevad osad: meditatiivne teine, tantsuline kolmas ning motoorne neljas osa. Põhimõtteliselt võib algusosa konfliktsuse ületamiseks sobida mis tahes mittekonfliktne teemastiil; samuti pole XIX ja XX sajandi sonaaditsüklil põhinevates teostes enam tingimata rangelt määratletud kasutatud mittekonfliktsete teemastiilide või neid esindavate osade arv ja järjekord ning üldreeglina sisaldub viimasena domineerivas teemastiilis dramaturgilises plaanis ka teost käivitava konflikti lõplik lahendus (telos, redemption).1

Seega eeldab sümfoonia kui retooriline struktuur vähemalt kahe teemastiili — konflikti loova ja seda lepitava või lahendava olemasolu. Tulevi sümfoonia kolmes osas näib aga esmapilgul läbivalt domineerivat vaid üks stiil — meditatiivsusele kalduv, kuid sisemiselt konfliktne sonaat-adagio, mis alates XIX sajandist hakkas esimese osa topos’ena järk-järgult asendama eespool mainitud sonaat-allegro teemastiili. Teisisõnu näib Tulevi sümfoonia retooriliselt algsesse konflikti jonnakalt kinni jäädes justkui igasugusest lepitusest keelduvat: sümfoonia ei lahene, vaid rahuneb. Seetõttu eeldab teose retoorilise dispositio sümfoonilises võtmes tõlgendamine muusikalise taju aparaadi täiendavat „kalibreerimist”, selle muutmist retooriliste viidete osas oluliselt tundlikumaks. Lähemal süvenemisel võibki näha, et mainitud sonaat-adagio teemastiil väljendub kahe perioodiliselt vahelduva olekuna. Nimetatud olekud on suuresti sõltuvad harmooniast: nn stabiilseid olekuid iseloomustab referents­harmoonia2 kohalolu, ebapüsivaid aga selle puudumine. Kui tõlgendada ebastabiilsetel olekutel põhinevaid lõike konfliktse sonaat-adagio teemastiili ja stabiilsel olekul põhinevaid lõike sonaaditsükli meditatiivse „teise osa” teemastiili väljendusvormidena, siis võib sümfooniat hea tahtmise korral vaadelda ka Schuberti Sümfoonia h-moll retoorilise parafraasina: analoogiliselt viimasega hakkab ka siin esimese osa teise „teema”, st Tulevi Sümfoonia puhul esimese harmooniliselt stabiilse lõigu karakter valitsema kogu sümfoonia lõpuosa.3

Siiski on eespool toodud tõlgendus võrdlemisi abstraktne, põhinedes mitte niivõrd vahetul tajul, kuivõrd saadud andmete spekulatiivsel tõlgendamisel. Põhjuseks on ka mainitud teemastiilide, konfliktse sonaat-adagio ja „teise osa” meditatiivse topos’e suhteline lähedus ja kohatine eristamatus, mis jätabki mulje, et tegemist on vaid ühe valitseva teemastiiliga. Seetõttu ei ole žanrile omane retooriline dispositio Tulevi sümfoonia narratiivse selgitusena veel kindlasti piisav. (Just samal põhjusel olen ka juba varem öelnud, et teost pole tingimata otstarbekas vaadelda mõne sümfoonia vormilis-retoorilise parafraasina, kuigi sobivaid näiteid, s.o hääbuvate lõppudega narratiivseid struktuure oleks põhimõtteliselt võimalik leida.)4 Näib, et lisaks sonaaditsüklist tuletatud ja selle žanri seisukohalt ootuspäraste teemastiilidega konkureerib siin veel üks, suurvormilisele mõtlemisele pigem vastanduv stiil, mis seob teose ühe kindla afekti külge. Väikevormilisest mõtlemisest lähtudes ei tuleks käsitletavat muusikalist struktuuri vaadelda seega üldse sümfoonia dekonstruktsioonina, vaid hoopis miniatuuri sümfoniseerimise katsena. See seletaks ka eespool mainitud erinevate teemastiilide embrüonaalset ilmnemiskuju, sest vaadeldavas teoses ei ilmu need niivõrd fragmentide või jäänukite, kuivõrd välja arendamata potentsiaalsustena.

Pakun, et Tulevi sümfoonia retoorilist välisilmet ja selle narratiivset struktuuri mõjutavaks katusstiiliks on eleegia, täpsemalt instrumentaalne eleegia sellisena, nagu see XIX sajandil miniatuurina välja kujunes. Žanrimõistena on eleegia võrdlemisi laialivalguv.5 Üldiselt viitab see muusikas vokaal- või instrumentaalteosele, mille põhiteemaks ja -väljenduseks on kaotusvalu. Eleegiat tuleks mõningatel juhtudel eristada lamentatsioonist, mis samuti väljendab kurbust, kuid mille kontekst on erinev; näiteks kuulus lamentatsioon Purcelli ooperist „Dido ja Aeneas” ei ole eleegia põhjusel, et siin kaebleb oma surma üle lavategelane ise ja mitte keegi teine.6 Seega eeldab eleegia alati seda, et kaeblemise põhjus jääb kaeblejast väljapoole: eleegia on primaarselt ilmaolek, tühik, mille täidab kurbus. Instrumentaalmuusikas on konkreetne vahetegemine eleegia ja lamentatsiooni vahel muidugi oluliselt raskendatud, kui just teose pealkiri täpsustavat viidet ei sisalda. Segadust suurendab seegi, et paljud XIX sajandil eleegiatena pealkirjastatud instrumentaalsed miniatuurid pole niivõrd konkreetsed austusavaldused lahkunud sõbrale või kangelasele, kuivõrd autori isiklike surmamõtete muusikaline väljendus. Üldiselt nõustutakse ka sellega, et instrumentaalse eleegia mõistet saab seostada paljude teostega, mis eleegiatena otseselt pealkirjastatud ei olegi, kuid mis on kirjutatud kellegi mälestuseks ning milles valitseb eleegiale omane muusikaline atmosfäär.7

Eleegia puhtmuusikaliste tunnuste kirjeldamisel ollakse üldiselt tagasihoidlikumad. Siiski on neid teatavate reservatsioonidega võimalik välja tuua. Oluline on rõhutada, et muusikaline eleegia ei põhine primaarselt mitte mingil konkreetsel muusikalisel tunnusel, vaid iseloomulike tunnuste kompleksil. Eleegia on üldiselt kirjutatud mõõdukas või aeglases tempos. Eleegia rütmipilt võib, kuid ei pea sisaldama leinamarsile8 iseloomulikku punkteeritud rütmi. Viimase olemasolul pole see aga leinamarsile omaselt kunagi keskne ja domineeriv, vaid pigem kontekst, milles personaalne pihtimine aset leiab. Rütmilises mõttes leinamarsist tugevalt mõjutatud eleegia näiteks võib tuua Šostakovitši Keelpillikvarteti nr 11 f-moll VI osa, mida ei saa puhtakujuliseks leinamarsiks pidada just staatilisuse tõttu: vaevalt algav marss tardub siin peaaegu kohe pikkadeks ja meditatiivseteks monoloogideks. Sobivateks näideteks on aga ka Chopini n-ö eleegilises stiilis prelüüdid a-moll ja e-moll (vastavalt op. 28 nr 2 ja 4) ning eleegiline Etüüd cis-moll (op. 25 nr 7). Punkteeritud rütmi kõrval on eleegiale omane ka rütmi-ostinato, näiteks kaheksandike või sünkoopide kordumine. Kaheksandike püsival liikumisel põhineb saatepartii näiteks Griegi „Eleegias” op. 38 nr 6 (alates 10. taktist) ja juba mainitud Chopini prelüüdides a-moll ja e-moll ning etüüdis cis-moll; ostinaatsete sünkoopidega on see aga kaunistatud näiteks Griegi „Eleegias” op. 47 nr. 7. Ilmselt samuti leinamarsilise päritoluga on poolnoodist ja sellele järgnevast kahest veerandnoodist või veerandnoodist ja sellele järgnevast kahest kaheksandiknoodist moodustuv ostinaatne rütmifiguur (Tulevi sümfoonia_01noot), mis valitseb näiteks Šostakovitši Keelpillikvarteti nr 15 esimest, eleegiana pealkirjastatud osa ning mis võimaldab seda teost ühtlasi seostada Beethoveni Seitsmenda sümfoonia II osaga. Huvitava kõrvalmärkusena võib samuti mainida, et analoogiline rütm ilmub ka Pärdi teose „Aadama itk“ esimeses kulminatsioonis, s.o kohas, kus Aadam pöördub kuulajate poole esimest korda esimeses isikus (tekstiga: „Ljubimogo Boga ja oskorbil”), mis võimaldab mainitud rütmifiguuri seostada samuti eleegiale iseloomuliku joone — subjektiivsusega.

Erinevalt leinamarsist on eleegiale omane jutustav stiil, mistõttu keskse tähtsuse omandab selles autori sisemonoloogi edastav meloodia. Meloodia liigub üldjuhul astmeliselt ning seda katkestavad ühehäälsed kvaasiretsitatiivsed lõigud. Viimased on põhimeloodiaga võrreldes ekspressiivsemad ja liikuvamad ning sisaldavad sageli suurendatud või vähendatud intervallihüppeid (näidetena on sobivad peaaegu kõik eespool mainitud teosed). Retsitatiiv võib kõlada ka eleegia sissejuhatusena. Nii on komponeeritud juba mainitud Chopini Etüüd cis-moll, kuid sobiva näitena võib tuua ka Mahleri Üheksanda sümfoonia finaali, mida on sageli nimetatud kogu teost lõpetavaks eleegiliseks koodaks. Mõnikord võib eleegiat alustav ja selle subjektiivsust rõhutav retsitatiiv olla asendatud ka lihtsalt eellöögil kõlava iseloomuliku figuuriga; nõnda nähtuna võib Mahleri Üheksanda sümfoonia finaali alguses näha ka Chopini Prelüüdi e-moll eellöögilise oktavikäigu edasiarendust. Eleegilise meloodia oluliseks tunnuseks on samuti selle suhteliselt piiratud diapasoon, mis aga kulminatsiooni(de)s sageli ootamatult laieneb, ning eelistatult aldi- või tšelloregistri kasutamine, mis klaveriteoste puhul tähendab sageli meloodia kõlamist vasaku käe partiis. Lisaks sellele on eleegilisele meloodiale omased n-ö ohkemotiividega kaasnevad apodžatuurid — näiteks algab nõnda Wagneri „Schmachtend” —, kuid samuti mitmesugused mordendid ning trillerid. Viimaste puhul võib mainida Šostakovitši Kuuenda sümfoonia I osa, mis on eleegiaks teisenduva (redutseeruva) dramaatilise sonaat-adagio õpikunäide. Harmoonilisest küljest näib eleegiale olevat aga omane liikumine ebapüsivalt püsivale: eleegiline teos niivõrd ei lähtu toonikast, kuivõrd alles otsib seda. Toonika puudumine või mittepiisav artikuleerimine teose alguses viitab eelmainitud ilmaolekule või tühikule, mille täidab alles võimaliku lõputoonika lubadus. Sellest tulenevalt on eleegia sageli ka sekventsilise struktuuriga; erinevates helistikes perioodiliselt korduv harmooniline kontekst funktsioneerib siin semantiliselt pidevalt tagasipöörduva küsimuse või lootusena püsiv ja stabiilne harmoonia lõpuks rahuldavalt artikuleerida.

Tulevi sümfoonia osutub eleegiaks peaaegu kõigis eelkirjeldatud punktides. Tegelikult viitab mälestusteosele juba helilooja partituuri kirjutatud märkus „R.M. in memoriam” II osa 40. taktis, mis tekitab paralleeli teise kuulsa eleegia, Bergi Viiulikontserdiga, milles samuti peituvad varjatud viited teose pühenduse adressaadile. Kuid sümfoonia on rikas ka puhtmuusikaliste viidete poolest, millest ehk kõige silmapaistvam on tempo. Teos moodustub kolmest osast, millest iga järgnev on eelmisega võrreldes aeglasemas tempos. Selle tulemusena tekib omalaadne pidurdusefekt, meditatiivne seisund, mis on omane ka paljudele teistele eleegilises stiilis kirjutatud teostele. Samuti väärib märkimist, et sümfoonia kõige kiirem tempo on vaid aeglasepoolselt mõõdukas (Tulevi sümfoonia02noot) ning üldiselt välditakse ka selge perioodilise meetrumitaju teket — selle tulemusel tekkiv staatika on eleegiale samuti omane. Leinamarsile omast punkteeritud rütmi siit ei leia, küll aga selle ümberpööratud analoogi, lühikesest ja pikast vältusest moodustuvat bartokilikku sünkoopi, mis erinevalt leinamarsi punkteeritud rütmi süngest suursugususest tundub subjektiivselt valuline. Samuti leiab Tulevi sümfoonia saate­partiist eleegiale iseloomulikke ostinaatseid sünkoope ning äkilisi ja ootamatuid, sisekaemuslikke peatumisi.

Meloodiliselt on Tulevi sümfoonia seosed eleegiaga veelgi ilmsemad. Analoogiliselt XIX sajandi miniatuuridega võib ka siin eristada kahte tüüpi hääli: laulvalt astmelist ning kõnelaadset retsitatiivset liikumist. Kui esimene on analoogiliselt traditsioonilise eleegiaga pigem valu üldistatud, siis teine selle isiklik ja vahetu väljendus. On kõnekas, et retsitatiivse liikumise subjektiivsust rõhutab sageli soolopillide kasutamine, samas kui astmeliselt laulvaid hääli artikuleerivad eriti keelpillide puhul terved pillirühmad. Meloodilisi hääli iseloomustavad ka mitmesugused väljakirjutatud mordendid, keerutusmotiivid ning trillerid; Esimese osa suurendatud oktavihüppeid võib aga mõista peaaegu eelmainitud Chopini Prelüüdi e-moll ja Mahleri Üheksanda sümfoonia finaali algusmotiivi tsitaatidena. Ka sümfoonia harmooniline üldplaan viitab instrumentaalses eleegias kasutatavale mudelile: teose algus on harmooniliselt ebapüsiv, kuid järk-järgult hakkavad sellest välja kumama pikalt alal hoitud referentsharmooniad — cis:V9 ja d:V9, mis kord ilmudes ja taas määratlematusse hajudes kristalliseeruvad Es-duur lõppharmoonias. Seega põhineb sümfoonia süvatasandil kromaatiliselt tõusval sekventsilaadsel struktuuril cis-d-es, kus heli cis väljendub suuresti vaid potentsiaalsusena (st, et helilt cis üles ehitatud harmoonia teoses reaalselt ei kõla, kuid sellele on wagnerlikult viidatud selle dominantharmoonia cis:V9 kaudu), heli d osaliselt realiseerunud lahendusena (helilt d üles ehitatud harmoonia küll II osas hetkeks tonikaliseerub, kuid see hüljatakse kohe järgnevates taktides) ning heli es teose harmoonilise telos’e, lõppeesmärgina. Mainitud sekventsiline struktuur on seotud ka tempoga: mis tahes püsiva harmoonilise keskuse moodustumine näib avaldavat tempole kohe aeglustavat mõju.

Kuigi Tulevi sümfoonia ei sisalda rõhutatult allakriipsutatud muusikalisi tsitaate, sünnib iga teos siiski teatavas kultuuriruumis, mistõttu seosed traditsiooniga tekivad paratamatult. Vähendatud oktavikäikudest kui kvaasimahlerlikust tsitaadist oli juba juttu. Sellele võib lisada veel teisegi — laskuva sekundimotiivi, mis Tulevi sümfoonias artikuleerib teose lõputakte, Mahleri „eleegilises” Üheksandas sümfoonias aga I osa peateemat. Samuti seob teost Mahleri Üheksanda sümfooniaga mainitud motiivi suure sekundi kromaatiline täitmine (jagamine kaheks väikseks sekundiks). Iseloomulik vähendatud septimi hüpe juhthelile, mille juured asuvad samuti baroki leinamuusikale omases afektikeeles ning mida on üsna palju ekspluateeritud ka juba mainitud Šostakovitši Kuuenda sümfoonia I osas, kõlab ka käsitletavas teoses, kusjuures analoogiliselt Šostakovitši sümfooniaga on juhtheli ka siin trilleriga kaunistatud.

Teose vormilisi seoseid eleegiaga võib aga otsida ka kaugemalt. Vanas Kreekas kasutatud eleegiline distihhon ehk eleegiline kaksikvärss, mis koosneb heksameetrist ja sellele järgnevast pentameetrist, näib üldise printsiibina vormivat ka Tulevi sümfooniat. Kuna eleegilise distihhoni teine värss pentameeter sisaldab n-ö vahetsesuuri, võib sellise struktuuri puhul rääkida kolmest tsesuurist. Esimene asetseb mõtteliselt distihhoni alustava heksameetri lõpus, teine pentameetri keskel ja viimane mõtteliselt selle lõpus. Ka Tulevi sümfoonia kolmest osast koosnevat üldvormi võib vaadelda eleegilise distihhoni ajas pikendatud avaldusvormina, kusjuures mainitud kolmele tsesuurile vastaksid teoses kolm orelipunkti — teise osa alguses, teise osa lõpus ning kogu kolmandas osas. Teisisõnu võiks heksameetri metafoorina vaadelda esimest osa ning sellele järgneva pentameetri metafoorina teist ja kolmandat osa. Kuid märke eleegilisest distihhonist võib leida ka esiplaanilt. Teatavasti mõisteti kaksikvärssi alustavat heksameetrit tõusvasuunalisena (energiat akumuleerivana) ning sellele järgnevat pentameetrit laskuvasuunalisena (energiast tühjenevana) ning midagi sarnast võib täheldada ka Tulevi sümfoonia avataktide puhul, kus tõusvasuunalistele häältele sekundeerivad laskuvad hääled ning mille tulemusena moodustub muusika pinnal kaksikvärsi intonatsiooni meenutav „lainetus”. Mõneti artikuleerib mainitud distihhonlik „laine” ka teose tervikvormi, mille esimest, kõige aktiivsemat osa võib vaadelda teost käivitava impulsina ning sellele järgnevat kaht osa nimetatud impulsi järellainetusena. Numbrimaagiasse sukeldudes võib aga tõdeda, et esimeses osas kasutatud tempode keskmine võrrelduna teise ja kolmanda osa tempode keskmisega annab peaaegu täpselt suhte 6:5; lisaks tekib mainitud suhe ka teoses korduvalt kasutatud ning üksteisega külgnevate tempode vahel (näiteks Tulevi sümfoonia_03noot, mis artikuleerivad keskseid lõike nii I kui ka II osas).

Sümfoonilise narratiivi ja eleegilise staatika ristumise tulemusena võib sümfoonias tekkivat muusikalist aega kirjeldada kui täisminevikulist.9 Kui sümfooniline narratiiv kirjeldab n-ö muusikalises olevikus aset leidvaid sündmusi, siis eleegia on pilguheit minevikku. Seetõttu võib Tulevi sümfoonia muusikalisi sündmusi tõlgendada nii reaalselt toimuvate kui ka mälestustena, nii sündmustena, mis „on”, kui ka sündmustena, mis ühtlasi „on ka juba olnud”. Mõneti varjatud narratiivsus artikuleerib küll nii teost käivitava konflikti kui ka selle lahenduse, kuid lõpuks jätab kõike vallutav eleegilisus siiski mulje, et lugu on lõppenud juba enne algust. Siinjuures tuleb rõhutada, et muusikaliselt pole tegemist ajatusega, selleks on sümfoonia areng liiga lineaarne. Pigem võiks seda teost mõista kui ajast väljumise katset, kui silda, mis ühendab narratiivset mittenarratiivsega. Põgenedes eelklassitsistlikesse mudelitesse, ei lähe Tulevi sümfoonia vastuollu žanri loogikaga, vaid suhestub sellega täiesti uuel moel. See annab kahtlemata tunnistust žanri elujõulisusest, aga ka sellest, et sümfoonial on ka veel tänapäeval midagi olulist öelda.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Näiteks Schuberti Sümfoonia h-moll („Lõpetamata”) moodustub vaid kahest osast: dramaatilisest esimesest ja lüürilisest teisest, millest esimene põhineb sonaat-allegro ning teine meditatiivse teise osa teemastiilil. Viimane funktsioneerib ka n-ö tervikteose dramaturgilise lahendusena, milles esimese osa dramaturgiline konflikt lepitatakse.

2 Harmoonia, mis on mingis vaadeldavas lõigus piisavalt domineeriv, et sellele saaks projitseerida ja selle kaudu tõlgendada teisi harmooniaid.

3 Schuberti sümfoonia II ja Tulevi Sümfoonia III osa.

4 Kerri Kotta. Elujõuline anakronism. — Sirp 19. XII 2014, lk 38. Hääbuvate lõpuosadega sümfooniatest võiks lisaks Schuberti h-moll sümfooniale tuua näiteks veel Tšaikovski Kuuenda sümfoonia, Mahleri Üheksanda sümfoonia ja Šostakovitši Neljanda sümfoonia; eesti muusikast aga Tubina Kuuenda sümfoonia.

5 See on ka põhjus, miks eleegiat on oluliselt mugavam käsitleda teemastiilina kui konkreetse žanrina.

6 Malcolm Boyd. Elegy. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Külastatud 4. märtsil 2015.

<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08701>.

7 Sealsamas.

8 Kui eleegiat võib pidada kaotusvalu subjektiivseks, siis leinamarssi selle objektiivseks väljenduseks.

9 Kerri Kotta. Elujõuline anakronism. — Sirp 19. XII 2014, lk 38.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon