VASTAB JÜRI REINVERE

Reinvere_2015_netti

Miks sai sinust muusik?

Minust  sai muusik tegelikult sellepärast, et mu ema oli ujuja. Lugu oli selline. Minustki pidi saama ujuja. Mind pandi ujula kõrvale lasteaeda. Lasteaias oli aga inglise keel ja lasteaiatädid otsustasid, et ma pean minema Tallina 7. keskkooli. Seal aga olid, oh õudust, sisseastumisel ka muusikakatsed. Kuna ma ei olnud kunagi osanud laulda, saatsid lasteaiatädid mind Tallinna Muusikakeskkooli nullklassi. Ja muusikakeskkoolis otsustasin, et ei mingit ujumist, ei mingit inglise keelt, vaid muusika. Olin selles jäiselt kindel. Täiskasvanutel ei jäänudki muud üle, kui leppida ja lasteaiatädid olid pettunud.

 

Sellepärast oledki helilooja?

Tegelikult olen alati tahtnud olla palju rohkem. Palju enam kui üks inimene või ühe elukutsega inimene.

 

Aga sinu kõige esmased soovid muusikat luua, kas mäletad neid?

Tegelikult sain saatustmääravaima elamuse üldse Leningradis, kus mu ema kirjutas oma väitekirja. Leningradi metroos. Olin siis vist umbes kuue- või seitsmeaastane. Korraga hakkas kogu metroo mu kõrvades rütmiliselt helisema ja ma teadsin kohe, et tahan sellest elamusest vormida kogu oma elu, seda taasluua.

 

Alustasid heliloominguga väga noorelt. Esimesed lood kirjutasid klaverile ja orelile.

Klaverit ja orelit tunnen kõikidest instrumentidest kõige paremini. Mõlemaga olen töötanud — pianistina ja organistina. Eraviisiliselt õppisin juurde flööti, ka flöödile olen hiljem palju kirjutanud. Keelpillid on minu jaoks mingid „müstilised loomad”, keda ainult öösiti näeb vargsi „metsa all liikumas”. Orkestriteostes ei hakka ma proovimagi kirjutada sisse poogna strihhe, jätan need kontsertmeistrite hooleks. Muide, siiski, siiski, Varssavis pidime me, heliloojad, ka viiulit õppima. Sellest oli abi, kuid sellest ei piisanud.

 

Millised pillid on sinu jaoks klaver ja orel?

Nad on nii väga erinevad, nad „mõtlevad” teistmoodi, „hingavad” teistmoodi. Nende loogika on väga erinev: klaver on ikkagi näppepill ja orel siiski lõppkokkuvõttes puhkpill. Minu arvates on nende vahe täpselt sama, nagu näiteks flöödil ja harfil. Ka nende koht muusikas on erinev. Pianistid on muusikakultuuri sügavuste superstaarid, kelle iga hingamine klahvide kohal omandab austajate jaoks astronoomilisi tähendusi. Organistid aga müttavad oma hiigelmasinavärgi vahel, kõigist pilkudest eemal, ja nende interpretatsioon on müsteerium kõigile teistele peale organistide enda. Pianistid töötavad palehigis, organistid lõbutsevad maailma mööda ringi, nii et keegi ei oska arvatagi, et suur osa neist töötab kirikus. Klaveri pärand on muidugi heliloomingus üsna suur „koorem”, kolm-neli sajandit kõige kaalukamat repertuaari, millest on saanud kogu muusika alustala. See koorem on nii suur, et kahekümnes sajand ei osanud klaveriga enam midagi peale hakata. Orel on muutunud aga nišiinstrumendiks. Mõlemast arengust on väga kahju.

 

Armastasid ühel teatud perioodil väga orelit, usun, et võiksid poeetiliselt rääkida oma suhtest selle pilliga?

Jaa, keskkooli ajal põdesin kahte ägedat „palavikku”. Esimene oli „Szymanowski palavik” ja teine „orelipalavik”. Orelipalavik viis mind Nigulistesse organisti assistendiks ja ma veetsin suure osa oma kooliajast Niguliste oreliga. Nigulistel oli teisigi eeliseid; peale selle, et teenisin hästi raha ja õppisin põhjalikult tundma organistide närve, arusaamisi ja idée fix’e, sain selgeks, kui oluline on mulle üldse ruum helide ümber ja ma arvan, et mitte ainult mulle. Ruumi resonants, ruumi kaja, ruumi osalus selles kõiges, mida me muusika all mõtleme. Hiljem võtsin siin-seal kogu selle arusaamise isegi mõne teose aluseks, näiteks „Vastaskaldas”, mis on ehitatud puhtalt ruumidele.

 

Kui vanalt kirjutasid esimese loo, millega ise rahule jäid?

Ma ei tea, kas „rahulolemine” on sõna, mis ühe helilooja sõnavarasse üldse võiks kuuluda. Võibolla ehk kuidagi kliiniliselt, kui oled püstitanud endale mingid ülesanded ja siis saad puhttehniliselt aru, et need on sul õnnestunud. Aga kindlasti tekib rahulolu mingist teatud integriteeditundest, et sul on õnnestunud kogu oma olemusega ja oma vahenditega väljendada midagi, mis on oluline, ka mõnele teisele.

Kuid tollal, kooli ajal. Ma ei tea. Äkki „Urvaste õhtud”? Tänapäeval paneksin teosele mingi hoopis teise pealkirja, kuid teose endaga on alati olnud hea suhe ja hiljem mängib ta ju ka veel nii olulist rolli kogu mu loomingus.

 

Ava pisut oma poisipõlve lugude helikeelt, harmoonia- ja kujundite maailma.

Need maailmad olid tollal täiesti intuitiivsed, arenesid omasoodu, teadvustamata, suunamata. Tegelikult oli see hea. Hea on sündida ja areneda just sellisel kasvulaval ja mitte vastupidisel. Aga muidugi üleminek teadvustatud, hinnanguid andvale töötamisele, näiteks Helsingis, oli raske. Seetõttu avastasin enda jaoks hiljem väga palju sellest, mis nendes teostes tegelikult peitus. Näiteks, kui oluline on mulle iga mu teose harmoonilises kulgemises häältejuhtimine. Ja ka teatav põhimõtte eiramine selles; ma kasutan näiteks väga palju ja täiesti häbenematult kahe- ja kolmekordistamist. Samuti allusinatsioone. Näiteks, isegi väga modernse helikeelega teostes, nagu Reekviemis, subdominant- ja mediantallusinatsioone.

Sama lugu on kujunditega. Neidki olen ma palju hiljem kaugemale välja arendanud, kuni selleni, et mingist ajast peale, pärast Usko Meriläineniga tegelemist, olen loobunud üldse selgelt eraldatavast helilisest temaatilisest materjalist. Teatav eri tasapindade kooselu ja nende omavaheline kontrapunkt on sellest peale jäänud temaatilise materjali aseaineks mu teostes. Aga „Urvaste õhtutes” on juba kõik need põhialused olemas.

Nimelt, palju hiljem, Helsingis, võtsime me ühe mu õpetajaga „Urvaste õhtud” ükskord käsile ja analüüsisime seda detailideni. Sellest omakorda tuletasime palju põhimõtteid, mida ma ka kohe siis juba teadlikult edasi rakendama hakkasin. Näiteks häältejuhtimise ja tasapindade ning registrikasutuste osas. Neid näeb mu teostes kuni „Peer Gyntini” välja.

 

Millised heliloojad avasid sulle õppeajal nagu mingeid seni kogematuid maailmu?

Mu suhted tähtsate heliloojatega on alati olnud kirglikud ja truudusetud. Erinevatel aegadel on olnud mulle olulised erinevad heliloojad. Ja raske on kedagi esile tõsta. Kui rääkida kooliajast, siis Szymanowski. Debussy ja Ravel. Hiljem olen neist aga eemaldunud, Szymanowskit hindan tänapäeval, ütleme, nii keskmiselt — ja Debussyd, kui aus olla, ei pea ma enam paljus millekski. Mu meelest oli tegemist ka väga ebameeldiva helilooja ja inimesega. Varga ja petisega. Aga Raveli puhul… Kui nii laias laastus öelda, siis arvan, et on olemas hulgateoreetiline kogum heliloojaid, seal on kõik, head ja halvad, ja nad kõik alluvad mingile ühele seaduspärasusele. Sellest heliloojate kogumist väljaspool, ühes paralleel­universumis, on Ravel. Üksipäini. Aga samas ma leian, et ta oli vägagi üksik ja õnnetu inimene. Pealegi tundub mulle, et ta oli pedofiil.

 

Kes olid sel ajal sinule olulised inimesed?

Meie maailm oli veidi teistsugune kui paljudel lääne inimestel. Meie maailmas oli vähe neid muusikaõpetajaid, kes meid piirata soovisid, mingisse väga kitsasse kasti paigutasid. Näiteks Helju Tauk, selliseid õpetajaid ei ole eriti maailmas. Või Toomas Siitan meie keskkooliajal. Ja kui ma hiljem läksin Varssavi, olin üllatunud, et olin oma TMKK tasemega kõigist teistest pea jagu üle. Näiteks solfedžos. Kohe tõsteti mind kaks kursust ülespoole, kõige viimasele, ja ka sealt lasti mind kahe nädala pärast vabaks, andes hinde ette ära, sest mul ei olnud seal midagi teha. Kusjuures ma ei olnud Eespere solfi klassis üldse mingi eesrindlane. Seda on ka mitmed teised inimesed öelnud, et tase, mille sai muusikakeskkoolist, oli mingis mõttes ulmeliselt kõrge. Samal ajal nagu elust lahus.

 

Nõukogudeaegne haridus, elulaad ja mõtlemine… Millisena sina seda endas tajud ja nüüd sellele kaugema pilguga tagasi vaatad?

See aeg oli erinevatele eestlastele erinev, ennekõike lähtuvalt sellest, millal olid sündinud. Mida edasi, seda enam sündis vaimselt raskekoelisemaid inimesi, nii on mulle hiljem hakanud tunduma. Kõige tugevamad olid need, kellel oli veel mälestusi Eesti vabariigi ajast. Ka otse sõjajärgsed põlvkonnad olid tugevad, aga siis hakkasid asjad väga ruttu kuidagi ära keerama ja iga põlvkond oli eelmisest nõrgem — ja seda oli meie koolis väga selgelt tunda.

 

Kuidas?

Statistika räägib enda eest. Kui paljudel meie kooli lõpetanud inimestel on vaimseid probleeme. Kui paljud on meie hulgast juba väga noorena ära läinud. Hiljem olen mõelnud, et muusika oli see, mis meid tegelikult päästis. Vähemalt mind küll. Võibolla sellepärast ongi meie inimestel üldisemalt palju suurem muusikatundlikkus kui see, mida ma näiteks siin Berliinis ümberringi näen.

 

Pärast muusikakeskkooli läksid edasi õppima Poola, Varssavi. Miks tahtsid kohe Eestist ära minna?

Sellel oli kaks põhjust. Esiteks see, et Berliini müür murdus ja äkitselt oli üleüldse võimalik minna — vähemalt, nagu mina, ilma KGB loata. Teiseks valdas mind suur Szymanowski ja üleüldisem poola kultuuri vaimustus. Ma leidsin, et tahaksin kindlasti sellest pärandist osa saada. Helju Tauk leidis, et ma võiksin midagi palju targemat teha, näiteks Sibeliuse Akadeemiasse minna, kuid jäin iseendale kindlaks ja läksin hoopis Vytautas Landsbergise soovituse toel saadud Poola riigi stipendiumiga Varssavi Fryderyk Chopini Muusikaakadeemiasse.

Reinvere-002_netti

Mida andis sulle Poolas olek?

Poola aeg oli omamoodi fantastiline, kõigepealt Poola maa ja keel, millesse ma tõesti otsapidi ära uppusin. Nii totaalselt, et mul kadus igasugune aktsent selles keeles ja elasin poolakate vahel poolakana. See oli omamoodi vapustav aeg: riikide kokkuvarisemine, riikide alaväärsuskompleksid üksteise otsas, omavaheline alavääristamise võistlus… Näiteks Sibelius oli Varssavi akadeemias enam-vähem sõimusõna, sest Sibeliuse vaimne laad olevat „täpselt nagu tšehhi lorilaulud”. Ja ei ole midagi hullemat hästi pestud ja hästi seebitatud poolakatele, kui Tšehhoslovakkia raudteejaamades ringi laaberdavad joodikud. Kuid sellel oli ka selge põhjus — tuhandeaastane alandatud kultuurilugu, mis oli suunatud väärtustama mingeid kindlaid muusikalisi ilminguid.

Usun, et see minu veidi naiivne, hingeline ja siiras eestlaslik maailm sai Poolas surmahoobi, millest ma nii kergelt ei toibunud, ja see oli väga kasulik. Muidu poleks mul see väga roosarõõmuline maailm kunagi avanenud vastu võtma kõike seda, mis mu ellu hiljem lahinal sadas.

 

Soome ja Sibeliuse Akadeemia tuli aga siiski — mõnevõrra hiljem?

Ja täpselt nii, nagu on minu arvates tähtis aktsepteerida kannapöördeid elus. Ma ei oleks Sibeliuse Akadeemiasse ise kunagi maandunud. Olin raudsete kavatsustega jäämas Poola ja teel aastaks Islandile vahepeal lisaraha teenima. Ühiselamus ma elada ei soovinud ja vajasin erakorteri jaoks lisaraha. Mul oli ka „plaan B”, minna Saksamaale, Bielefeldi, aga seda ma eriti ei tahtnud. Millalgi tekkis mingi udune Soome ots. Ja Poola postiljon tõi mu Varssavi korterisse soomlaste paberid üks päev enne Islandi omi. Olin aga olukorras, kus mul hakkas juba väga kiire, ja kihutasin oma passiga juba Soome saatkonda. Nädala pärast olin teel Soome, et jääda sinna kümneks kuuks, mul oli kiire tagasi Varssavi. Jäin aga Soome nelja­teistkümneks aastaks.

 

Neliteist aastat on pikk aeg, miks jäid nii kauaks just sinna pidama?

Alguses oli üks suur ebamugavus ja külmavõitu olemine. Et ma õppisin armastama Soomet ja soomlasi ja et see oli minu jaoks nii suur muutus — seda pean oma elus ehk üheks kõige olulisemaks kasvamiseks.

Soomlased ei ole kerge rahvas, nende keskel elada. Aga just seepärast õpetas see inimlikult nii palju: õppida aktsepteerima, aru saama ja ennekõike — seda arusaamist ka vastu andma. Lõpus tuli suur vastastikune lugupidamine ja osasaamine.

 

Küllap on soomlased selles mõttes nagu eestlasedki — mitte kerged ega kiired avanema. Mis aitas sind jõuda lähemale meie hõimurahva ja sealsete inimeste tuumani ja mida see teekond sinus avas?

Ajakirjanikel on olnud mulle tihti see küsimus, et kes sa tegelikult oled, oled sa rohkem eestlane või soomlane. Minus on olemas kolm täiesti võrdset alget. Esimene neist on Nõukogude Eesti päritolu, okupatsiooni sees valitseva paradoksaalse identiteediselguse ja lämbumishirmu ja külma sõja psühholoogiaga. Kolmas oleks minu aastad Käbi Laretei ja Ingmar Bergmaniga Stockholmis. Aga teine on kümme aastat elamist ühes maakoha kiriklas, mis asus Lahtist kümme kilomeetrit eemal. Töötasin Lahti Risti kirikus abiorganistina, asendades seal töötavat Kalevi Kiviniemit, kes on üks soome tipporganiste ja oli selletõttu sageli ära kontserditurneedel. Läbi kirikla voolas kogu soome elu: abiellujad, lahutajad, enesetapjad, vähihaiged, lapsesoovijad, need kes soovisid lastest lahti saada, need kes soovisid vähki saada või kedagi enesetapule viia. Aeg-ajalt meenutas see Ingmari filme, enamasti oli see aga äärmiselt eluliselt õpetlik: kirikla asus jõe kaldal ja see lakkamatu inimvool läbis meid nagu jõgi.

See kõik on olnud minu arengus veelgi olulisemaks „heliloojaks” kui Sibeliuse ja Chopini akadeemiad kokku. Nimelt, ma puutusin kokku inimesega, mida akadeemias ei ole võimalik õppida. Ma nägin oma silmaga, mis on inimese elu, mis üleüldse on inimene. Soomlane. Võib öelda, et ma langesin oma elevandiluutornist otse alla keset seda, millest tegelikult koosneb elu meie maailmas.

Käbi ja Ingmari maailm käisid sellega ilusasti käsikäes, Ingmar oli väga huvitatud minu jutustustest sellest Soome kiriklast — see oli talle ju maailm, millest tema enda teosed koosnesid. Tolle kirikla kohta ütles Ingmar kord, et seal on realiseerunud see, mida ta lõpuni ise oma filmides realiseerida ei osanud.

Reinvere-011_netti

Elu tõsidus, reaalsus, absurd, proosa ja poeesia. Ütled, et inimeste ja elu keskel viibimine on olnud su arengus ehk olulisemgi kui koolid. Me ei olegi veel sinu kompositsiooniõpetajatest rääkinud.

Miskipärast on olnud nii, et minu suurimad õpetajad pole üldse heliloomingut õpetanud, nad pole isegi olnud minu ametlikud õpetajad. Neid on peaaegu võimatu kuidagi elulooliselt määratleda. Helju Tauk kindlasti. Kohe järele Käbi Laretei ja tema taustal Ingmar Bergman.

 

Käbi Laretei — kes ta sinu elus oli, mida ta sulle õpetas?

Käbi oli minu elus see saladuslik õpetaja, kes on nii paljude kunstnike elus nii määravat rolli etendanud ja kelle mõju ulatub kõige sügavamale välja. Meil oli suur vanusevahe, mida polnud üldse tunda. Meie arengus ja kogemustes oli suur vahe, mida polnud üldse tunda. Ma ei tegelnud eriti enam klaverimänguga ja kompositsiooni ta mulle ka ei õpetanud. Ma olin tema õpilane igas mõttes.

Kunstnik olla on midagi palju rohkemat kui kirjutada teoseid või planeerida oma karjääri. See on hulk eluvalikuid, igal valikul on kolossaalne mõju ja iga valikut peab oskama teha. Käbi suunas mind õppima just seda, kunstnikuks olemise kunsti.

Üks minu elu tänuväärsemaid hetki oli ehk Stockholmis, kakskümmend aastat pärast kõne all olnud aegu ühe ooperikonverentsi järel, kus pidin kõnelema, ja ma käisin ka tema juurest läbi. Ta oli siis juba suhteliselt nõrk, tal oli raskusi inimestega kohtumisel. Me istusime ja rääkisime midagi Sofi Oksanenist ja ta raamatutest. Pärast pikka pausi küsis ta korraga minu käest: „Jüri, oled sa õnnelik?” — Üllatusin veel rohkem omaenda instinktiivsest ja pidurdamatust vastusest: „Jah.” Käbi oli veel paar hetke vait ja ütles siis: „Jüri, ma olen väga õnnelik selle üle, kelleks sa oled kasvanud.”

 

Käbi Laretei esindas nii mitmeid positiivseid külgi: andekust, kohanemisvõimet, kindlust, veendumust ja tugevust. Enne kui jõudsime teda oma maal hindama saada, oli ta juba jõudnud mujal sinna, kuhu vähesed jõuavad. Nüüd, kui ta on meie hulgast lahkunud, kas me siin mõistame piisavalt tema pärandi kaalukust ja suurust?

Mulle tundub, et tunnetame. Vähemalt mina näen nii mõnigi kord, et eestlased taipavad ja vajavad oma tõde. Ainukene asi, et eestlased teevad seda sageli alles siis, kui midagi kaob.

Reinvere-007_netti

Aga Ingmar Bergman. Mida temalt õppisid?

Ingmarilt olen pärinud ehk kõige olulisemad asjad oma loomingus — vaadelda üldinimlikke ja teoloogilisi küsimusi. Et mu kunsti esiplaanil asub inimene — inimene, kes üldinimlikke probleeme läbi käib, nii et üldinimlik muutub teoloogiliselt läbipaistvaks. Inimene, mitte filosoofiline kontekst või abstrakt. Truudus iseendale: oma tõekspidamistest kinnihoidmine, mitte moe järgimine. Sentimentaalsuse vältimine. Iroonia vältimine. See tähendab — inimese alahindamise vältimine. Ausus, ilma et see libiseks haletsemisse, irooniasse, küünilisusse.

Ja tegelikult ükski osa siin eespool nimetatutest pole iseenesestmõistetav.

 

Kompositsiooniõpet Sibeliuse Akadeemias peeti siis ja arvatavasti peetakse ka praegu väga kõrgetasemeliseks. Kuidas sinul seal õpingud kulgesid, kas said suurepärased kompositsioonitehnilised oskused?

Oo jaa. Just sellepärast ma üldse Soome alguses jäingi. See oli raske kool, mis väga paljudel pooleli jäi; väljalangemine ja heliloominguline puntrasse jooksmine oli õpilaste hulgas ikka väga suur. Minule oli see aga hädavajalik: kobrutav ja intuitiivne maailm oli mul juba Eestist päritud ja mind aitas just edasi selline kirurgilaboratoorium.

 

Millised õppemeetodid seal komponistidele olid?

Kõige ilmekamalt kirjeldab seda ehk fakt, et ma kirjutasin seal poolteist aastat fuugat. Kõigepealt iga nädal kolmkümmend teemat, siis järgmised kolmkümmend ja järgmised. Lõpuks hakkas mingi teemade ring koonduma, seejärel hakati kirjutama kontrasubjekte. Igaks nädalaks kakskümmend ja jälle kakskümmend ja nii edasi. Ekspositsioonini jõudsime ehk alles esimese aasta lõpus. Ja kui Bachi fuuga oli lõpuks tehtud, hakkas sama tolmuimejatöö Mozarti keelpillikvartetiga.

Õppisin, kuidas muusika peab helilooja käes olema nagu vaha, mida on võimalik igas suunas moldida. Kuid seda ei saa teha ainult tema kohal vaimu lehvitades. Selleks on vaja oskusi. Ja kogemusi. Ja väga palju kogemusi. Iga nädal kolmkümmend.

 

Sinu varase loomeperioodi üks tippteoseid on Topeltkvartett. Milliste mõtete ja tunnetega lõid selle loo? Sinna tundub olevat emotsionaalselt palju kätketud.

Tõesti? Mul oli pärast selle teosega nii palju raskusi, et inimesed vaatasid mulle otsa ja ütlesid, et sa oled nii lõbus inimene, aga kirjutad nii kurba muusikat. Pärast heitis Käbi mulle kogu aeg, et millal ometi see lõbus inimene ka su muusikas läbi lööb.

Ei, ma ei oska öelda. Rohkem mäletan seda, kuidas ma koeraga maandusin ühele talvisele Soome saarele, et seda kirjutada, ja kuidas ma mitte kuidagi ei saanud seda teost vedama ega pidama ja kuidas ma siis hoopis ühel õhtul keset jäähokiturniiri selle loo ühe hetkega praktiliselt valmis kirjutasin.

 

Siis on sellega taas nii, nagu Mozartist räägitakse, et oma suurima kurbuse hetkel lõi ta mažoorset muusikat ja vastupidi? Pärast seda võib su loomingus täheldada stiililist muutust. Kuhu su otsingud sel perioodil suundusid?

Sel ajal toimub üks suur tagasitõmbumine, kirjutasin siis üsna vähe. Algul õppisin enne Sibeliuse Akadeemiat paar aastat Helsingi ülikoolis klassikalisi keeli ja teoloogiat. Samal ajal alustasin oma väga pikka arenguteekonda Stockholmis. See kokku oli selline inimlik arenemine, et ma eemaldusin teadlikult helilooja identiteedist.

See aeg võtab ennast omamoodi lõpuks kokku „Loodekaares“. Teisiti öeldes, samad Topeltkvarteti põhimõtted manifesteerivad end selles mingil teisel moel. Tegelikult olin „Loodekaare” ajaks juba teadlik, et ma sellest teest loobun. Kirjutada edasi samas vaimus „Loodekaar II” või „Loodekaar III” — mulle tundus, et see ei rahulda mind. Oleksin võinud aeglasi temposid edasi kasutada ja kirjutada veel kümmekond teost, kus poognaga tõmmatakse taldrikuid ja pealkirja kirjutatakse kokku tohutud taustatähendused. Aga see oleks mulle tundunud ahistav ja ma tahtsin edasi minna.

 

Ometi on see sinu loomebiograafias üks välja kõrguvaid tippe.

Kui see ette kanti, kirjutas üks kriitik, et „Loodekaar” on üks kõige hullemaid teoseid, mis eesti muusikas üldse on kirjutatud. Siis sai see rostrumi preemia ja sama kriitik olla tulnud kellelegi tänaval vastu ja öelnud: „Ma ei teadnudki, et see nii hea lugu on.”

 

Mu mäletamist mööda hakkasid Soome ajal küllaltki palju katsetama ja elektroonilise muusikaga eksperimenteerima. Mis sulle selles valdkonnas huvi pakkus?

Selle alged olid juba sellessamas ruumitundlikkuses, millest ma rääkisin, ja teisalt raadiosaadetes, mida Eesti Raadiole tegin. Iseenesest pole ma kunagi olnud huvitatud niimoodi, eriliselt, elektronmuusikast ja kui, siis ikka mingi muu eesmärgi osana.

 

Kuid siiski, selliste teoste arv on päris suur ja nende hulgas kõrgub su radiofooniline ooper „Vastaskallas”. Ehk räägid pisut selle teose olemusest ja tekkeloost?

Sellel oli väga palju erinevaid impulsse. Ennekõike mu kirglik armastus Läänemere saarte vastu: Saaremaa, Fårö, Gotland, Prangli, Pakri saared, Ahvenamaa. Rändasin suviti kõigil neil saartel. Ma tahtsin alati kirjutada teost, mis nende Läänemere saarte omapära väljendaks. Teiseks tegelesin palju tollal looduse ja looduse filosoofiaga. Tahtsin sedagi kasutada. Pealegi uurisin tol ajal palju keeli ja elades ise nii mitmekeelses keskkonnas, täheldasin nende ebaklassikaliselt rikastavat ja risustavat mõju üksteisele. Sellestki tahtsin rääkida. Pealegi mulle meeldis Aino Kallas, võibolla mitte nii palju, kui see ühes biograafias kohe välja paistab, kuid ütleme, et ta teosed jätsid siiski tugeva mulje. Otsustasin, et „Reigi õpetajast” peaks midagi tegema, aga siis avastasin, et Reigi õpetaja lugu oli ajalooliselt ilmselt sootuks teistsugune, kui Aino Kallase tungivas soovis seda näha. Nende vastandite peale teos kujuneski — sellest ka pealkiri.

Tegelikult oli teos plaanitud teistmoodi, traditsioonilise ilusa apoteoosina Läänemere loodusele, kus hülged lesivad rahumeelselt oma laidudel ja linnukesed laulavad, samal ajal kui inimesed tunnevad oma majades armastust ja kannatavad. Mingil hetkel tundsin aga jälestust selle esteetika vastu ja otsustasin, et teos peab kõlama nii, nagu on looduse oma tõde, teos peab kõlama nii, nagu dokumentalistika seda eeldab. Sellest peab saama teos, mis hakkab vastu muusikas ilutsevatele tõdedele, viies kuulajad ninapidi selle sisse.

See oli väga oluline teos, ja jällegi — mul oli seda tehes teadmine, et niimoodi ma kirjutama ei jää. Dokumentaalse materjali kasutamine ja üldse dokumentalistika ja esteetilise muusika kokkupõrked on sellest ajast peale jäänud tihti mu teoste osaks, näiteks „Puhastuses” ja „Neljas kvartetis”.

 

Mingil ajal hakkas sulle huvi pakkuma eri kunstiliikide ühendamine: muusika-sõna-visuaal, muusika-tants jne. Mis sind selle poole tõmbas?

Usun, et minu elu põhihoiak on end mitte piirata, mitte teha ise endale takistusi. Mul ei ole raske kirjutada, see meeldib mulle ja ma hakkasin tasapisi seda ka erialaselt tegema. Ja lõpuks hakkasid muusika ja kirjandus elama mu elus paralleelelu.

Kuid visuaali alal puudub mul igasugune soon ja ma olen ka hoidunud selles suunas töötamast. Näiteks oma libretodes olen mõelnud visuaali peale ainult nii palju, kui lavakujundajaile hädavajalik on, ja kõik ülejäänu pole enam minu ülesanne.

 

Ütled visuali kohta, et see pole sinu „soon”, kuid siiski on ta mänginud mõnes teoses olulist osa, nagu näiteks teostes „a.e.g.” või Reekviem.

Kui päris aus olla, siis filmid, mis mainitud teoste kõrval käivad, on seal praktilistel kaalutlustel ja nagu partituuris ka kirjas, pole esitamisel vältimatud.

 

Mis on need praktilised kaalutlused?

Esiettekanded vajasid midagi niisugust, need tulid väljastpoolt. Nad on lihtsalt üks lisaelement, kuid ma ei leia, et lahutamatu. Ka laiemalt võttes — kui muusikateater välja arvata, siis arvan, et väga palju teoseid, mille juurde kuulub film ja muusika ja valgus ja palju muid elemente, kaotaksid vähe, kui suur osa neist ära jätta.

Selles mõttes on mul küllalt klassikalised põhimõtted. Näiteks olen muusikateatris või teatris üldse huvitatud eeskätt narratiivist, sündmuste kaudu arenevast teatrist. Mul on raske huvituda ooperitest, mis põhinevad ainult filosoofia kommenteerimisel, ja mul on tihti tunne, et seda tehakse seepärast, et narratiivne teater on lihtsalt nii palju raskem ja tegijate jõud jääb alla. Ka video lisatakse kahjuks liiga tihti teostele, et tõmmata tähelepanu eemale keskpäraselt muusikalt.

 

Sõnaga tegelesid ju juba mitmed aastad ka oma raadiotöös. Millega see sind paelus?

Ma ei oskagi öelda, kust see tuli. Mingist mängurõõmust, mängulustist? Näiteks, mul polnud mingisugust erilist vajadust poeesia järele, ei selle lugemiseks ega lahtimõtestamiseks. Aastad Klassikaraadios ja Yleisradios, oma kümmekond aastat, aga viisid mind järjest napima ja napima väljenduseni, järjest klassikalisemani, kuni ühel päeval kontsentreerusid mu tekstid luuletusteks — ja see meeldis mulle. Äkitselt avanes minu ees uus maailm ja ma olin sellest sama palju vaimustuses, nagu oleksin terve elu selle sees elanud.

Klassikaraadio aastad on väga olulised, seda mitmes mõttes. Nende nii paljude saadete jooksul, mida ma täpselt läbi komponeerisin ja kirjutasin, õppisin töötama pikkade ajaühikutega, näiteks, kuidas hoida saadet kahe tunni jooksul pidevas arengus. Võib otse öelda, et raadiotöö kaudu tekkis minus nii ooperihelilooja kui ka teises aknas — luuletaja.

 

Nii nagu „Vastaskallas”, kõrgub ka sinu Reekviem omaette krüptilise monumendina. Mida tahtsid selle looga endast välja kirjutada?

Reekviemi algidee tuli hoopis Pariisi kaudu Liibanonist ja mulle välgatas kohe nägemusena idee, et see peaks olema suurvorm sooloflöödile ja episoodilistele meeshäältele ning mu luuletusele lindi pealt. Mulle meeldis asuda suure, raskekaalulise ja ajalooliselt laetud žanri kallale ja proovida oma tiibu nii tõsises žanris. Kohe oli ka selge, et teksti kirjutan ise, inglise keeles — olin vahepeal jõudnud üle minna inglise keelele — ja arendades edasi omakorda seda kirjanduslikku žanritki, nagu näiteks Anna Ahmatoval.

Reekviemi looma ajendas ka soov oma maailma- ja teoloogilist vaadet teoseks vormida — teemasid surmast, elust, siiajääjatest ja lahkujatest. Ja ühest minu loomingus ikka ja jälle ette tulevast teemast — ajast.

 

Visuaalis on seal kaadrid Eesti ajaloost, arhiivikaadrid. Milline seos on teosel Eesti ajalooga?

Jällegi, esiettekande korraldajal oli selline vajadus, et selle juurde peaks veel midagi visuaalset kuuluma, ja kuna elasin tol ajal ise suure filmiarhiivi materjali huvi tähe all, siis tundus see asi loogiline. Lähenesin oma ideega filmirežissöörile, kes sellest kohe kinni hakkas. Aga Reekviem eksisteerib ka ilma selle filmita. Pean kohe küll lisama, et filmita pole seda kordagi ette kantud. Inimesed vajavad tänapäeval enamat kui ainult muusika!

 

Miks sinu arvates vajavad inimesed tänapäeval enamat kui ainult muusika? Miks ei piisa puhtast muusikast?

Väga palju sellepärast, et muusika on kaotanud relevantsi ühiskonnas ja seda püütakse eri vahenditega tagasi saada. Teine aspekt: meie lääne ühiskond on muutunud visuaalseks ja me loeme rohkem informatsiooni pildimaterjalist kui sõnadest. Rääkimata siis muusikast. See on seotud muusika tähenduse kadumisega.

Reinvere-015_netti

Ohtlikud sõnad. Miks sa nii arvad?

Mitte ainult muusika tähendus pole kadumas, me oleme üldse loobumas oma kultuurilistest juurtest. Aga muusika, just klassikaline muusika käib juba ammu ees. Kirjandus ja kirjastustegevus hakkab alles praegu läbi tegema muutusi, mis algasid muusikas juba, ütleme, 1980-ndatel.

Eks see ole ennekõike seotud meie valitseva üldise eetikaga, mida me ühiskonnana hindame ja väärtustame. Meie praegune aeg hindab ennekõike finantsilist edu ja sellele on allutatud kogu meie ühiskond. Ega selles olelusvõitluses keegi muu ei saa eriti ellu jääda, kõik kaotavad tasapisi oma jõudu.

 

Miks me väsime, miks kaotame oma jõudu?

Ma ei räägi mõistagi ainult Eestist, ma räägin sellest maailmast, millisena ta Berliinis — ja Londonis ja Moskvas ja Helsingis välja paistab.

Inimkond seisab kahel jalal: kaubanduslikul-kaubavahetuslikul ja kultuurilisel-eetilisel. Kui üks jalg hakkab lonkama, komistab lõpuks ka kogu keha ja ega majandus ei suuda end ülal pidada, kui inimkond all ära väsib ja kaotab huvi nii enda kui ka kõigi teiste vastu.

Ma usun, et sellel väsimisel, sellel surmaunesoovil on palju põhjusi. Inimkond on klammerdunud töötamise külge, pangalaenude, kohustuste väljapääsmatusse. Me oleme kaotamas empaatiavõimet ja teiste mõistmist — kas siis isiklikul tasandil —mikropsühholoogias, või makrotasandil — poliitikas. Mõistmine on aga kommunikatsiooni alus, kui mõistmine kaob, on tulemuseks üksindus. Kuid üksinduses on raske, seda ka vaimses üksinduses. Selles aga elab suur osa riikidest, seda võin rääkida ise omaenda kogemusest, tundes mitmeid Euroopa riike seestpoolt.

Üksindus on aga ka illusiivne, Eesti üksindust näiteks näitab nii selgelt Tallinna lennujaam, kust iga päev väljub ainult mõni üksik lennuk. Berliinist näiteks on Tallinna pääsemine väga keeruline. Rääkigu meedia Eesti rahvusvahelisusest kui palju tahes, Tallinna lennujaam räägib teist juttu.

Seda väsimust toidab ka hirm tuleviku ees, sest ma usun, et peaaegu kõiki lääne ühiskonna inimesi on hakanud vaevama mingi ebamäärane, kättesaamatu hirm, üks äratundmine, et mingid suured muutused on ees, kuid keegi ei tea, milliseks need kujunevad või mis saab pärast seda. Hirm aga söövitab ju kõike seestpoolt. Meie, eestlased, peaksime seda ju otse oma kogemusest teadma.

Reinvere-012_netti

Nii on. Aga siin on ju ikkagi kultuur pääsetee, religiooni kõrval teine, mis hoiab ära robotiseerumise või loomastumise. Me peaksime püüdlema just nende poole?

Seda sooritamisega ei saavuta, nii nagu kirik ja kultuurivaldkond püüavad teha. On õige teha, on õige mitte alla anda, kuid ega see just soovitud tulemusteni palju ei vii. Soovitud tulemus peaks olema tegemine, mitte tulemus. Ja tulemusteni, näiteks uue elutahteni, võib viia ainult see, et inimestel tekib vajadus seda teha, et see sünnib vajadusest ja mitte sunnist. Kirik on kaotanud nii palju ühiskonnas, nagu kultuurgi, ja mitte omal süül, vaid selle tõttu, et inimesed on muutunud, nende vajadused on muutunud. Seda muuta ei saa, see võib vaid ise muutuda. Kuid oluline on selle keskel ise õigesti elada. Ja õigesti teha. Seda ka ühiskonnas.

 

Inimene ei saa ju olla muutunud nii, et tal on ainult materiaalsed vajadused?

Aga järjest rohkem paistab ju nii välja, kas pole? Loe finantsuudiseid. Kui puhastulu on 32 miljoni asemel „ainult” 28, siis see on katastroof ja õigustab veel 5000 inimest lahti laskma ja toitma Hiina kommunistlikku valitsust selle puuduva nelja miljoni nimel.

 

Jah, statistikas võibolla tõepoolest. Kuid inimene kui „psühholoogiline olend” — tal on peale elementaarsete materiaalsete vajaduste ka muud tarvis, „hinge toitu”. Seda ei saa ju muuta ühiskondlik korraldus?

Aga kui see soov inimestel endil ära kaob? Täpselt samamoodi, nagu söömishäirega kaob tahtmine süüa?

 

Söömishäire ei saa olla kogu inimkonnal. Kas selle haige maailma ravimine on võimalik? Või peab vana hävima, uus ja noor peale kasvama, nagu Rooma impeeriumi häving, Vene tsaaririigi kokkukukkumine, Nõukogude impeeriumi lagunemine?

Ma ei tea, ma ei oska ennustada. Kuid ma olen üsna pessimistlik. Inimkonna käes pole enne olnud tuumarelva. Ühe täiesti pöörase inimkonna käes.

 

Ja kõige selle keskel püüame me ellu jääda ja aru saada oma kohast, kus me oleme, oma juurtest. Kus sina tunned, et su juured on? Millisena näed sa meie muusikaajalugu, meie muusikalisi juuri?

Meie muusikaajalool on mitu vaatust. Ametlikult algab see saksikust pargikultuurist, kasvab ja saab jõudu, areneb erakordselt kiiresti, nagu kõik tollal, jääb aga siis ruttu jalgu 1930-ndate taandarengule, mis lämmatas palju meie kultuurielus. Taandareng algas poliitikast, kuid hävitas kõige rohkem meie kultuuris. Me saame endale jälle ja uuesti jalad alla alles 1960. aastate sulaaegses vastuseisus, vastuseisu identiteedis.

See on rahva ajalugu, kellel on — paradoksaalselt — probleemne olla vaba riik.

Reinvere-009_netti

Mida mõtled 1930. aastate taandarengu all, see tundub just olevat meie muusikakultuuri üks kuldaegu, just siis tulid Eduard Tubinal tema esimesed sümfooniad, Heino Elleri esimene sümfoonia, Eduard Oja katsetas oma suurgamma stiiliga?

Samas on need aastad, kus „Koidu” kirjutanud Eller hakkab kirjutama järjest nõrgemaid teoseid, tema sümfooniad kannatavad mingi hirmsa ettevaatlikkuse all, Mart Saar loobub stiililisest arengust ja muusikas taandutakse tagasi muretute koorilaulude ja kirjanduses muistsest vabadusvõitlusest kirjutavate romaanide juurde. Ma arvan, et 1930-ndate langus ja mingi teatav unne vajumine tegi meile palju rohkem halba kui meie ajalookirjutus meile tunnistab, halba, mis tekitab meile ka tänapäeval probleeme meie klassikaga.

Eduard Oja on kahtlemata üks väga suur erand eesti muusikas, minu arvamist mööda ka üks kõige andekamaid heliloojaid, kes meil üldse on olnud. Ürgne, geniaalne anne, mis jääb kasutamata, nii nagu tema kodukoht Palupõhjas — oleme seal rändamas käinud —, tahma ja nõgeste vahele ära vajunud kodutalu, mis sümboolselt, metafoorselt väljendab kogu tema loomingu vedelemist siiani teadmatuses.

 

Aga kogu meie varasem muusikapärand on kõigest hoolimata ju küllaltki kaalukas, mitmete silmapaistvate loojatega. Ometi, tundub mulle, ei väärtusta me seda piisavalt. Miks see nii on?

Arvan, et on ainult üks probleem — nad pole nii kuulsad. Elleri „Koit” ei ole mingil moel nõrgem teos kui Sibeliuse „Finlandia“ või Griegi „Hommik”. Ja kui Elleri „Koit” oleks läänes autoreklaami taga nagu Sibeliuse „Finlandia” või Griegi „Hommik”, siis oleksime väga uhked oma Elleri üle ja meil ei oleks puudust tema muusikaga festivalidest.

Aga meie heliloojatel, tollal, polnud kahjuks neid võimalusi nagu soomlastel või norralastel: mõlemad, tunduvalt kuulsamad härrased, on oma kuulsuses väga suure tänu võlgu riiklikule toetamisele ja poliitilisele võitlusele, nagu näiteks Griegi puhul.

 

Nii et sisulised väärtused on olemas, puudu jääb ainult n-ö laiatarbelisusest. Kas ilma selleta kuidagi ei saa?

Võiks saada, kui me ise oleksime nii tugevad, et meile piisaks sellest väärtusest, mida me ise endast ja oma ajaloost mõistame, või kui oleksime nii targad, et me hindaksime rohkem omaenda vajadusi kui välistunnustust. Aga välistunnustus on nii kõikuv ja kiire, kõik Euroopa väikerahvad võitlevad oma nähtavuse pärast ja selles olukorras on ka eestlastel väga raske midagi muud teha kui vooluga kaasa minna.

 

Aga kui näiteks Soomega võrrelda, seal ju justkui tullakse toime?

Üks näide. Sibeliuse Akadeemias õppides tunnetasin tol ajal mulle endale tähelepandamatultki, kuid siiski, eestlasena, teisejuurelisena, kuidas Sibelius oli Akadeemias tõstetud vankumatule pjedestaalile. Tema kohta ei kuulnud ma mitte kunagi ühtegi kurja sõna ja ometi, oleks võinud ju puhtteoreetiliselt oletada, et mõni soomlane ütleb, et see Sibelius on ju päris tore, kuid mul on temaga kuidagi jahedam suhe. Aga isegi midagi niisugust polnud kunagi kuulda. Kuid asi oli palju kaugemale viidud. Näiteks alates esimesest kursusest kuni viimaseni hõljus meie muusikateaduse osakonnas mingi õhkkond, et „tegelikult on Sibelius seesmiselt äärmiselt modernistlik! Ainult väline pind on ehk tõepoo­lest kuidagi romantismist mõjutatud. No võibolla, kui täpselt vaadata. Aga seesmiselt on tegemist selliste põhimõtteliste uuendustega, et… vaat et Schönbergki kahvatub.”

Seda oskasin ma juba ettevaatlikumalt vastu võtta, kuid see oli üldine maja filosoofia ja seda ei seatud kunagi kahtluse alla. Selge oli muidugi, et selle hoiaku juured peitusid ka soomlaste ühes valupunktis, nimelt Adorno häbematutes rünnakutes Sibeliuse vastu. Samal ajal oli Adorno vägagi hinnas Sibeliuse Akadeemias ja ka tema käitumine Sibeliuse muusika suhtes, seda oli kuidagi vaja palistada ja ajalooliselt seletada. Aga — sama vaim lehvis Chopini Akadeemias Chopini loomingu kohal ja ma ei tea, kuidas Oslos lood on. Aga see, et Griegist mitte kunagi Sibeliuse Akadeemias juttu ei tehtud, mitte ühtki silpi ka, nagu oleks muusikaajalugu temast keemiliselt puhas — see tuli mulle pähe alles Oslos „Peer Gynti” proovide ajal. Akadeemias ma ei osanud sellist asja tähele panna.

 

Kuidas sa ooperiteemani jõudsid?

Potsatas lambist pähe, ühel päeval, täiesti ettevalmistamatult.

 

Kuidas nii?

Tegelikult ei ole see nii hirmus oluline, hoopis olulisem on, et mul polnud kunagi mingit suurt unistust ooperit kirjutada. Soomes näiteks on see peaaegu kõikidel heliloojatel. Hiljem, kui ooper mu ellu tungis, oli sellest nimelt väga palju kasu. Ma ei olnud ette üle mõelnud. Pealegi, nagu olen ütelnud, mul oli juba kogemusi suurte vormidega ja ma julgesin vette hüpata.

 

Kuivõrd hästi sobitus ooper žanrina sinu senisesse loomestiili? Suurte vormide kogemusi sul ju oli, kuid see on siiski žanritest rängim.

Naljaga pooleks — mina tundsin end nagu kala vees.

 

See on ju ka mõnes mõttes hämmastav. Miks ta sulle nii orgaaniline on?

Ma arvan, sellepärast, et ma olen nii kirjanduses kui ka muusikas end kodus tundev inimene. Ja jällegi, niisuguste inimeste nagu Ingmari või Sofi läheduse kaudu oli teater ja dramaatiline mõtlemine minule kodus väga tihti „laual”.

 

Mis on see stardipunkt, lähteelement, kust alustad kirjutamist ja hakkad oope­rit üles ehitama?

Kuna ma olen olnud ka libretist, siis, kui üldplaan on mul selge, ja see on mul alati selgunud paari sekundi jooksul, olen alustanud ühest väikesest elemendist, mille kaudu hakata kogu ooperit lahti harutama. Midagi, mis on ühenduses nii teksti kui muusikaga. „Peer Gyntis” oli see ööbikulaul, „Puhastuses” ritsikad.

 

Mis olid ja on sulle esmatähtsad asjad ooperit kirjutades?

Ooper, ühe seni esitamata ooperi esiettekanne tekitab igale teatrile suurt stressi. Stressi, millega nad tegelikult harva kokku puutuvad. Ma pean sellega ette arvestama, ma pean teadma, et kohtan hiljem eriolukorras inimesi. Teisalt huvitab mind vähe trupi viimine selle piiridest väljapoole, ooper peab minu arvates olema proovisõbralik. Vokaal peab olema esinejasõbralik. Vokaal peab järgima keele seesmist loogikat, vokaal peab olema väljakutsuv, kuid häälesõbralik — mind on harva veennud lauljate ajamine nende häälega ohtlikele radadele, mind on harva veennud, et see risk ennast kunstiliselt õigustab. Need on mõned põhialused ja sellest on ehk kõik ülejäänud tuletatavad.

Ooperi draama peab kandma, muusikateater on ikkagi teater. Ei ole mõtet peita kehva draamat keerulise vokaali või mingite väliste kaunistuste taha.

Reinvere-001_netti

Milliseid probleeme oled kogenud ooperiloojana?

On väga suur vahe, kas tegemist on helilooja või libretisti probleemiga, on see sisemine või välimine probleem.

Sisemiseks probleemiks on kahtlemata selle töö kolossaalsus; et see mammut nimega ooper koosneb miljarditest elementidest ja iga üksik element vajab eraldi otsust. Hoida see kõik loomisajal koos, suuta igal hetkel langetada otsuseid mikros ja kohe samas makros, teha makros muudatusi nii, et iga mikroelement seisaks endiselt oma kohal, — see nõuab vaimset pingutust, mida on pikemat aega küllalt raske taluda. See nõuab korras närve.

Välised probleemid tekivad aga seoses kogu pärandiga, mille keskel üks helilooja kohe seisab, kui ta ooperit kirjutama hakkab. Kas ta eksperimenteerib, kas toetub traditsioonilistele alustele. Kui on üks või teine valik — siis miks. Minevik langeb meie peale kivise raskusega ja seda ilma meie tahtmata, sest teater oma kommetega toob sulle lihtsalt kaela seitsesada inimest, kes on harjunud töötama traditsioonides.

Niisiis, kõige esimesed vaimud on mineviku varjud. Sellest ei tohi lasta kõhedusel tekkida, ei tohi muutuda veretuks. Mul on tunne, et tegelikult seisab iga tänapäeva helilooja ikkagi vastamisi Puccini ja Verdiga. Seda ennekõike siis, kui ta ütleb, et neid küsimusi pole olemas ja ammu on juba uued ajad — võitlus vaiba all on vaid seda hullem. Lõpptulemuseks on ooper, kus helilooja ei ole midagi muud öelnud kui seda, et „Verdi on surnud, elagu Verdi!”.

 

Selline n-ö klassikalisel viisil ooperi kirjutamine oli sul „Puhastuse” puhul ju esmakordne. Millele ja kellele sa kirjutama asudes toetusid?

Mul olid mingid omad eesmärgid: vormi, kulminatsioonide, põhiülesehituse, teemade, orkestratsiooni ja muu sellise kohta. Aga need olid samad, mida kohtab ka näiteks Wagneril, Richard Straussil ja Tšaikovskil.

Mul ei olnud eesmärki pihustada narratiivset teatrit või teha eksperimentaal­ooperit. Ma tahtsin austada traditsioonilist ooperit ja olin kindel, et see on palju õigem tee kui mingi ooperivormis karjatus.

 

Mis sind selle teema juures kütkestas, milliseid võimalusi sa siin nägid?

Sofi originaalteos on kirjutatud ju kõigepealt näidendiks, lavale, seetõttu üldse kogu süžeeliin sobib lavale. Mul polnud vaja hakata tekitama mingeid eeslisildu, et suruda tegevustikku ühte ruumi või muuta midagi keskset.

Tegin aga väga palju ringi. Ooperis on tegelasi ja stseene, mida ei ole ei raamatus ega näidendis. Maja põletamine, mis on mõlemas ainult vihjeliselt, on oope­ris suur lõpustseen. Ja nii edasi.

Raamatu teemad on ju mulle endalegi lähedased. Ma tundsin, et sain rääkida ka endale tähtsatest asjadest. See on ooperi puhul vältimatu. Muidu on seda ränka orjatööd väga, väga raske läbi vedada.

 

„Puhastuses” on sisuliselt kaks põhiliini — inimpsühholoogia ja ajastu konfliktid. Kuidas sa need balanssi viisid?

Seal polnud palju vaja teha, üks täiendab teist, üks toetab teist. „Puhastuses” olid mingid omad raskused, näiteks oli raske välja tuua seda, mida ma ise oma töölaual nimetan infoks, st kui palju peab olema libretos väljendatud mingiks hetkeks faktilist materjali. Ise olen veendunud, et see kõik peab toimuma võimalikult ruttu. Kui kahekümnendal minutil tegeleb ooper ikka veel sellega, kes on kelle õde ja kes armastab keda, on see minu arust lihtsalt halvasti kirjutatud. Aga see on libreto puhul kõige raskem — info õigel ajal tegevusväljale saada. Ruumi ju pole, kes jõuab seda kõike lauldes maha nämmutada. Tuleb meeles pidada, et ühe ooperi libreto on maksimaalselt kõigest paarkümmend lehekülge teksti.

Aga „Puhastuses” oli seda kõike erakordselt palju. Pidin kuidagi väga ruttu storyline’i jaoks välja tooma Eesti ajaloofaktid. Et praegu on aeg pärast Berliini müüri langemist, aga enne seda oli nõukogude aeg oma seaduste ja käitumismaneeridega, ja veel enne seda Saksa aeg — ja siis enne seda oli jälle Vene. Ja enne seda oli hoopis Eesti aeg. Ja igal ajal omasid tähendust mingid omad asjad — millal tuldi Studebakeritega järele, millal ei tuldud. Millal inimesed kartsid, millal ei kartnud. Meile on see kõik teada, kuid ooperi libretos pidi seda ajaloolist struktuuri väga ruttu kirjeldama. See oli tõeliselt raske ülesanne ja seda sai teha vaid keerdteid pidi. Keegi ei taha vaadata ooperit, kus tegelased peavad ajalooloengut. Aga selliseidki oopereid näeb! Ma leian, et tänapäeva ooper kannatab üldse halbade libretode all. Halbu heliloojaid on vähem, kuid halbade libretistide hulk on epideemiline.

 

Jõuamegi selleni, mida tähendab ooperile libreto. „Puhastuse” ja „Peer Gynti” puhul oled ise libretist, ei olegi palju vaja, et neid kuulates mõista selle tähendust.

Tegelikult otsiti „Puhastusele” libretisti, aga seda ei leitud. Kaija Saariaho ütles mulle, et mis sa jamad, sa peaksid selle ise kirjutama. Ja Sofi toetas seda mõtet, teades, kui palju ma olin juba oma luuletustega muusikat kirjutanud. Mul ei olnud algul tunnet, et ma selle kõigega hakkama saan, võtta üle kahe tunni lavalist tegevust kõik oma vastutuse peale. Aga siis, tundus, et teistmoodi ka ei saa. Ühel sakslasel või prantslasel oleks läinud juba liiga palju aega, et ennast temaatikaga üldse kurssi viia. Ja tulemus oleks ikkagi olnud puine.

Reinvere-004_netti

„Puhastus” ja „Peer Gynt” on väga vokaalsed ooperid. Laululisus, lauldavus peaks justkui olema ooperile olemuslik, siiski, meie kaasajal juba pikemat aega raskesti saavutatav. Oli see sulle oluline?

Loomulikult. Aga aluseks on põhimõte, et laul peab keele loogikat järgima ja mitte vastupidi, ja roll ja kogu vokaalpartii peab olema lauljale mugav.

 

Kas oled kuulnud lauljatelt mingeid arvamusi oma vokaalpartiide kohta?

Olen, kiitvaid, ja selle üle on olnud eriti hea meel. Nii „Puhastuse” kui ka „Peer Gynti” puhul. Soomlased käisid isegi tänamas, et nii head soome keelt pole neil teatris veel olnud. See oli mulle kõige väärtuslikum tagasiside, rohkem kui sada veergu kriitikat — ja eriti mulle, kellele soome keel pole ju emakeel.

„Peer Gyntis” olin näiteks mures bassbaritoni rolli pärast, see on tontide kuningas ja bisnismeeste jõugu pealik ja surnuaiavaht. Aga kui ma Ketilit hilissuvel Berliinis kohtasin ja ta ütles mulle, et oi, see roll oleks nagu mulle kirjutatud, sain kohe rahu südamesse.

Üleüldse on need põhimõtted olnud oopereid kirjutades mulle kõige olulisemad. Tegijad, muusikud, orkestrandid peavad olema kindlad, et nad teevad õiget asja, et neil on hea ja turvaline olla. Väljakutsuv küll, kuid turvaline. Noodid peavad olema korrektsed, notatsioon mõistetav. Prooviaegu ei tohi dirigendilt ära süüa. Lauljad peavad saama end erinevast küljest näidata. Ja nii edasi ja nii edasi.

 

Ka sinu orkestrikäsitlus on mõlemas ooperis tähelepanu pälvinud.

Samas üllatab mind alati, kui inimesed sellest räägivad. Kui see orkester seal teatris juba on… ja suur orkester, kuidas ta nähtamatuks teha? Või kas ma peaksin kirjutama ooperi, kus jääks lõpus mulje, et „orkestrit nagu polnudki”?

 

Üks element, millest õhkub, et oled ooperit kirjutades seda nautinud, on koor.

Koor on üks omamoodi ooper ja see on küllalt raske kõigile ooperimajas olijatele. Raske lavastajale, raske juba heliloojale, rääkimata sellest, milline ülesanne on see libretistile. Aga ma olen lähenenud samast vinklist. Kooril peab olema huvitav roll, nad peavad saama olla piisavalt koos, aga ka piisavalt rühmades, mitte nii, et see mingi ühtse karjana sisse ja välja marsiks. Neil peavad olema rasked stseenid ja stseenid, kus nad saavad end lihtsalt näidata. Neil peavad olema pikad ja lühikesed stseenid. Aga süžeeliiniliselt on seda kõige raskem luua.

 

„Puhastus” on lugu, mis räägib meile eestlastele meie lähiminevikust, siinsest valust, mille peale tahaks silmad kinni pigistada ja kõrvad sulgeda. Palju said sa siin seda välja rääkida? Kui palju me vajame sellist „puhastust”?

„Puhastuse” omapärane paradoks on selles, et ma ise olen veendunud, et me pole Eestis seda puhastust läbi teinud. Ja minu arust on seda ka tunda.

Saksamaal elades näeb seda selgelt. Soomes, kus on muide ka sarnaseid probleeme minevikuga, selle mõju nii selgelt ei näe. Kuid Saksamaalt näeb, kuidas see, et me pole oma minevikuga vastastikku seisnud, on mis meid tumma ja musta „massina” ainult kinni hoiab ja järjest sügavamale ja sügavamale oma vaikuse sohu uputab.

Aga on ka arvatud, et meile, väikerahvastele, on see ainus võimalus. Et kui oleksime hakanud puid-maid jagama, kes on kellele teinud mida ja kunas, ei tuleks me sellest enam elusalt välja.

 

„Puhastus” on sügavalt psühholoogiline ooper, dramatismi- ja kollisioonirohke, kus üheks peategelaseks on ajastu. „Peer Gyntiga” aga said veel keerulisema ülesande — „valada” ooperiks norra rahvuslik, filosoofiline, rohkete alltekstidega värssdraama, kus tegelasteks ei ole alati inimisikud, vaid pigem sümboltegelased. Kuidas lähenesid sellele kolossile? Kas dramaturgilisel ülesehitusel aitasid sind ka Bergmanilt saadud kogemused?

Mulle oli aluseks siiski see tohutu sümbol, mida Peer Gynt on, ennekõike muusikas. Meie sõltuvus romantismiajastu monumentidest, meie võimetus nendest päris välja kasvada, meie valed, millega me oleme end ümbritsenud.

Ingmari kool aitas mind väga otseselt. Muide, esimene lavastus, kus ma Ingmarit just isiklikult tundma õppisin, oli tema „Peer Gynt” Stockholmi Dramatenis. Ma usun, et tänu Ingmarile ei läinud ma liiga ägedalt kallale ei Ibsenile ega ka Kierkegaardile, vaid jäin nendele kahele härrasmehele nende põhifilosoofias täiesti truuks. Ja ega Ingmar poleks mullegi seda andeks andnud, kui oleksin hakanud seal mingit Lars von Trieri tegema — viidaku see ühele episoodile, kus Ingmar Lars von Trieri Fårölt minema saatis. Ingmari mõju on ka selles, et ma ei teinud mingeid kapitaalseid muudatusi sündmuste arengus ega läinud üldse sellele teele, et teha mingeid väga veidraid ja väliseid asju.

Ehkki — vajadus oli teatavas mõttes suur, sest kogu Ibseni draama originaali viimane neljandik on nii ooperivaenulik, kui üldse võib olla.

ReinvereGröönimaal_netti

„Peer Gynt” ei tundu lugedes olevat kohe üldse ooperiks sobiv materjal. Kui raske oli sinna lugu jooksma panna, seda n-ö dünaamiliseks saada?

Küllalt raske, sest ta pole isegi ju Ibsenil mõeldud lavale, vaid lugemiseks. See on kohe tunda, kui tõsiselt vaadata, et mis siis ikkagi laval toimuma hakkab. Kui sa draamalavastuses veel saad selle kuidagi infohulgaga ära peita, siis ooperi elevantlikult aeglases suuruses on vahendite hulk juba palju piiratum. Aga ma tegin ruttu mõned valikud ja kasvõi nüüd hiljem ma vaatan ja leian, et olen ikkagi teinud õiged valikud.

Tegemist oli siiski ka millegi väga praktilisega: kuidas luua balanss viimase neljandiku valdavalt aeglastele tempodele; kuidas jõuda välja aeglaste tempodeni nii, et nad pole lihtsalt lehekülgede kaupa pikki noote — mida me heliloojad kõik ideede puudusel tegema hakkame. Publiku suureks igavuseks.

 

Ava pisut lähemalt ooperi ühe keskse, Rooma tapamajastseeni mõtet, mis sisaldas ju ka Norra meedias nii palju ärritust tekitanud vihjet Utøyale. Milliseid sümboleid ja allusioone tahtsid sinna kokku tuua?

Rooma stseen sai alguse esiteks väga praktilisest vajadusest: teise vaatuse esimene pool vajas rohkeid emotsionaalseid kulminatsioone, et välja kanda kakskümmend minutit lõpustseeni. Seda hilisemat ebatasakaalu polnud võimalik kaotada, kui esimene pool ei sisalda paljusid väga erivärvilisi dramaatilisi numbreid. Traagilisi, tragikoomilisi, koomilisi, lapselikke ja hävituslikke. Neid oli Ibseni algupärasest teosest aga väga vähe võtta.

Teine tugi oli minu põhiidee: see ooper räägib sellest, kelleks me oleme oma sümbolitega muutunud; kes on Peer Gynt, kes oma varjust lahti ei saa, — nagu meie ei saa televiisoris ühte autot näidata ilma Griegi „Hommikuta”. Oli vaja selgeid sümboleid, mis räägivad meist meie tänases päevas. Koolitulistamiste keskel oli see üks võimalus. Et ta langes ka kokku Anders Breivikiga, kroonis vaid idee selgust minu jaoks.

Kolmandaks. Ibsenit uurides ja teades, kui õrritavalt ta oma teosesse rahva ja kogukonna ning kogu lääne ühiskonna hobusevargaid ja valupunkte sisse kirjutas, arvasin ma, et kui Ibsen täna elaks, ei jätaks ta ise sellist võimalust kasutamata, vaid oleks kõik ilusasti sisse kirjutanud.

Samal põhimõttel aga tõin sisse ka Irvik Kassi — Ibseni kõneleva sfinksi asemel — või tegin röövimise stseenist koomilise stseeni. Nii et Utøya polnud küll minu jaoks ainuke samalaadne ettevõtmine kogu ooperis.

Rooma stseenis on aga palju teisigi ideid peale nende. Teemaks on eutanaasia, on meie oma väsimus meist endist; teemaks on „mis oleks peatanud Anders Breiviki”, mida ma ise pidasin keskseks; teemaks on meie enda päästmise õigustamine. Ärgem unustagem, et erinevalt Breivikist lõpetab Peer Gynt ooperis ühel teatud põhjusel tulistamise — Peer näeb tapamajas Solveigi, Solveigi vaimu.

 

Esiettekanne on heliloojale alati närviline ja emotsionaalne hetk. Milline tunne on ooperi esiettekandel?

Esiettekanne on üldiselt juba selline, et sa võtad kõike mingi stoilise rahuga, sest kõik on juba toimunud: su laps on laval tükkideks kistud, diivad on kaotanud närvid ja end uuesti kogunud, koorilauljad on läinud režissööriga raksu ja nõustuvad kõigega palga nimel. Ja kui proovidesse tuled, siis kogu teater vaatab sind sellise pilguga, nagu võtaksid nad mõõtu uue ülikonna jaoks.

 

„Puhastus” ja „Peer Gynt” — kui sarnased või erinevad nad on? Kui kergesti/raskesti leidsid endale omase kirjaviisi ooperi jaoks?

„Peer Gynt” on palju suurem ja ambitsioonikam. Ka õnnestunum.

Ei, mul ei olnud raske kirjutada, peale selle, et see on füüsiliselt raske ja kahmab enda alla kogu elu ja su perekonna ja kogu su ümbruse, nagu üks must auk. Kogu su maailm satub ühe pinge alla — ja kõik perekonnaliikmed ei saa sellega hakkama.

Reinvere-008_netti

Miks on „Peer Gynt” õnnestunum?

Ma arvan, et seal töötavad üleminekud päris hästi, sest nende sees on suur risk. Modernse keele ja traditsioonilise keele ühendamine ei õnnestu mitte alati, aga „Peer Gyntis”, ma usun… no vähemalt mina olen rahul. Tempo tasapinnad, eri tasapindade omavahelised modulatsioonid ja see, kuidas ooperi makro kannab, on samuti minu arust õnnestunud. Lauljad olid oma rollidega rahul, orkestrandid olid rahul, see pole heliloojale iseenesestmõistetav kompliment. Ma näen ooperis ka asju, mida oleks võinud teisiti teha, kuid selleks peaks ma inimesena arenema, mul peaks olema suurem kogemus ja kindlasti ei peaks ma olema enam neljakümne kahe aastane.

 

Kas kirjutades tuli ka üllatusi ette?

Jah, ma ei arvanud, et ma veel elus satun olukorda, kus komponeerin sulatõsiselt ais-mollis.

 

Praegusaja ooperikultuur, milline see on sinu pilguga vaadates?

Inimeste muusikataju oli varem teistsugune: muusika, muusika kuulamine, oli luksus, ooperisse minemine oli elamus, mida võib väheste tänapäeva sündmustega võrrelda. Tänapäeva inimesele on kõik see, mis ühes ooperis toimub, üsna tavaline. Peale kõige muu elame suurel visualiseerimise ajajärgul ja see lööb lääne ooperis praegu kõvasti läbi. Psühholoogiline, dramaatiline — selle tähtsus langeb, lavakujundus ja režii visuaalne efekt mängivad publiku jaoks järjest suuremat rolli. Me oleme rikutud helist oma hi-fi-seadmetes ja ühest orkestriaugust tulev, näiteks Raveli orkestratsiooni peendetailsused, lihtsalt ei tule enam välja, me pole enam võimelised eraldama neid nüansse. Me vajame suuremaid kontraste draamas, visuaalis, dünaamilisi ja tämbrilisi.

Olen ka arvestanud sellega; oma ooperites orkestreerin hoopis teistmoodi kui teistes orkestriteostes. Arvestan sellega, mida inimene on võimeline tänapäeval tajuma, mida mitte.

 

Kas see tähendaks, et tänapäeva inimestele peab hakkama kirjutama hoopis teistmoodi, arvestades nende tajusid?

Ma ei arva, et meie, heliloojad, peaksime tormama igal pool publiku meelitamise teed ja hüppama seal, kus latt on madalam, kuid arvan, et peaksime endale selgelt aru andma, millise ajastuga on tegemist.

Läbi sajandite on kuulunud helilooja ametiau juurde osata vastata oma tellija nõudmistele, olla praktiline. Kahekümnendal sajandil see eetika lahtub, heliloojast on saanud mingi ennast õigustav ainuvalitseja, kellele interpreedid ja publik peavad järgnema, ükskõik kuhu see helilooja neid ei viiks. Helilooja taga kõnniks siis ka veel austajate koor ja kriitikud loovad legitiimsuse igale ta sammule, selgitades, et publik on loll.

Ma ei arva, et see on õige. Ma arvan, et me kirjutame siiski inimestele, mitte iseendale. See tähendab, et peaksime arvestama sellega, et ajad on muutunud. Muutumas ja muutunud.

 

Milline osa saab siin siis olla kultuuril?

Ka selles suremise soovis on midagi, mis minu arust on iga kultuuriinimese kohus — see on talitada nii, nagu midagi poleks juhtunud. Aeg annab arutust. Lootuses on hea elada ja sedagi ei tuleks ära lörtsida lihtsalt niisama. Vahest isegi mõtlen, et ma loodan, et me jääme magama; ma loodan, et me jääme tõeliselt niimoodi kogu oma varaga ja kultuuripõlguses ja ajaloopõlguses magama, et me unustame ära, et meil on olemas tuumarelv ja kuidas seda kasutada. Aga see pole muidugi kõige õigem lootus, sest lootus saab elada ka ainult reaalsuses, ja ikkagi, lootus ei peaks sündima ainult väljastpoolt. Ka meile on antud üks hulk rõõmusid, just selles meie ajas, elurõõmusid, elusündmusi, muutusi, kasvavaid lapsi ja kahjurõõme valimisskandaalide üle. Need rõõmud, mis on antud, on tõeliselt antud — ja mitte äraviskamiseks.

Reinvere-006_netti

Küsitlenud IA REMMEL jt

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon