VASTAB PRIIT RAUD
Juuli, 2015Sa jõudsid tantsu juurde rahvatantsu kaudu… Kas tantsisid terve kooliaja?
Ma arvan küll, ma olin kõva „pastlapoiss” ja pärast keskkooli veel kõvem. Üks põhjus, miks ma 19. tehnikakooli pottsepaks õppima läksin, lisaks sellele, et ma arvasin, et see on lahe amet, oli see, et seal oli väga tugeva tasemega rahvatantsuansambel Kandali. Sealt koolist läksin sõjaväkke, kus mõtlesin välja, kuhu ma tegelikult õppima tahan minna. Enne ma ei teadnudki, et Pedas midagi sellist on, ei pööranud tähelepanu, olin rohkem rahvatantsupoiss.
Kas sa mäletad, millal hakkasid teatris käima või millal nägid esimest tantsuetendust?
Keskkooli ajal olid ikka sport ja punk huvitavamad, kuid ma mäletan, millal mind teater väga köitma hakkas. See oli samuti siis, kui ma õppisin pottsepaks, meil tekkis kursusekaaslastega seltskond, kellega hakkasime teatris käima. (Praegu tundub veidi kummaline.) See õpe kestis küll ainult aasta, aga sel ajal suhtusin teatrisse palju tõsisemalt kui näiteks Peda ajal. Mul oli märkmik, kuhu kirjutasin kõikidest lavastustest, mida nägin. Mulle väga meeldis sel ajal Noorsooteater, tol ajal ei olnudki rohkem midagi muud, kuigi ma käisin ikka Ruto Killakunda ja sarnaseid asju ka vaatamas. Ja ka see puudutas.
Aga sel ajal ei olnud juba lavastust, mis oleks kuidagi pööranud suunda, et ohoh, kaasaegne teater…?
Ei-ei, see tuli kõik hiljem, kuid mul on meeles Noorsooteatri monotükk „Rästiku pihtimus” (lavastaja Mati Unt, 1979), kus mängis Marje Metsur. See oli selline tunne, et ma kohe uskusin, et ta räägib iseendast.
Sa olid Pedasse sisse astudes vanem, võrreldes oma kursusekaaslastega, kuna olid vahepeal sõjaväes käinud. Kuidas sa hindasid oma õpet, kas tundsid, et pead palju kõrvalt juurde otsima?
See lihtsalt hoidis mind tantsu juures ja andis paberi ning see oli ka mu mõte sisse astudes. Mind ei ole kunagi huvitanud ise olla tantsija. Sel ajal kui ma õppisin, käisin veel küll ka Kandalis ning olin üks esitantsijatest, kuid igasuguse isetantsimise lõpetasin sel päeval, kui ma diplomi sain.
Ma mäletan, et Peda viimasel või eelviimasel aastal mõtlesin, et teen kooli jaoks mingisuguse kaasaegse tantsuetenduse. Mul oli kaks tantsijat ja me ilgelt punnisime, püüdsin kodus uudseid liikumisi välja mõelda, suurt sellest midagi teadmata, aga kokkuvõttes tundus see kõik nii nõme ja kole. Lõpuks, päev enne eksamit, kui midagi oli vaja ära teha, ütlesin tantsijatele, et tulge peegli ette ja teeme jäälillede tantsu, nagu jäälilled aknal. Nad hakkasid siis peegli ees poose võtma ja ma ütlesin, et nüüd peate nii kaua harjutama, et kui ma peegli kinni katan, peate ikka seda tantsu suutma tantsida. Ja nad tegidki selle ära ja ma sain viie. See oli mu esimene ja ainuke viis tantsu eest, mille ma Mait Agult sain.
Oma diplomitööks tegin kantritantsu õhtu Matkamajas. Selleks ajaks olin loonud juba kantritantsurühma Mustsõstra Õied, mitte sellepärast, et mul kantrimaania oli, kuid kuna keegi sellest midagi ei teadnud, siis tundus seda põnev uurida. Ma käisin ka Taanis ja Saksamaal mitmes kohas seda lühiajaliselt õppimas. Tol ajal oli ka muusikas just kantrimuusika tippaeg, Justament oli „maailma kõige parem bänd”.
Nõukogude Liidu lõpul käis vähemalt korra nädalas mõne teise liiduvabariigi suur rahvatantsuansambel ohvitseride majas esinemas. Ma käisin alati vaatamas, ükskõik mis see ka oli, ja mäletan eriti seda, et olin alati ainuke oma kursuselt. Sest teistel olid proovid, trennid… Ma ei tahtnud tantsijaks saada ja püüdsin võimalikult palju kõrvale hiilida igasugustest proovidest ja haltuuradest ning siis ma ei pidanud trennis käima. Minu arust on see üks kõige õudsem asi, mida tantsijad peavad tegema ja mis kitsendab nende maailmapilti, see on nagu sportlane… ükskõik mis maailmas juhtub, sina ei tea sellest, sest sa oled trennis. Ma ei oska öelda ka, mida teha, aga midagi tuleb sellega ette võtta.
Peda lõpul hakkasingi tegelema juba korraldamisega. Villu Valgiga, kes töötas Mustpeade majas (sel ajal Eesti Noortemaja), lõime Koolitantsu. Siis tegime koos Villu Valgi, Tõnu Pomerantsi ja teistega Noorte Tantsuõpetajate Ühenduse, mis oli üks esimesi tantsualaseid liite Eestis. Pärast lõpetamist läksin tööle Rahvakultuuri Arendus- ja Koolituskeskusse ning lõime sinna tantsuosakonna, kus olin selle juhataja ja Heino Aassalu, rahvatantsu suurnimi, oli minu ainuke alluv. Heino tegeles rahvatantsuga ja mina selle mitte-rahvatantsuga. See kõik ei saanud algust huvist nüüdistantsu vastu, vaid soovist enda ja teiste maailmapilti laiendada. Kõik tundus kuidagi kitsas ja kinnine. Seal olid võimalused kutsuda välismaalasi andma tantsuõpetajatele tunde. Üks esimesi õpetajaid, kelle me kutsusime, oli ajaloolise tantsu õpetaja Inglismaalt, lihtsalt, et pilt laieneks ja ei oleks nii kitsas nagu Pedas.
Sa oled õppinud Taanis, Norras, Hollandis, Ameerikas…1 Kas tunned, et said nende õpingute kaudu oma etenduskunstide korralduse „põhihariduse”? Kas need käigud olid inspireerivad või pigem suhtusid juba siis sellesse alasse kriitilis-analüütiliselt?
Päris ülikoolis ei ole ma neis kohtades õppinud, olen enesetäiendustel käinud. Sain näiteks stipendiumi, et igal Põhjamaal ühes tantsuorganisatsioonis kuu aega viibida. Ameerikas olin samamoodi stažöör, kaks korda New Yorgis American Dance Festivali kontoris. Seal istusid kaks kuuekümneaastast legendi, mina olin palju noorem, me küll rääkisime ja arutasime kõike iga päev, aga mul ei olnud nendelt konkreetselt midagi õppida, sest süsteem oli ikka väga erinev. Neil aga piisas telefonikõnest, et organiseerida kokkusaamine või piletid — ükskõik kui tähtis maailmakoreograaf see siis ka oli. Need olid inspireerivad kogemused, sest ma nägin kohutavalt palju etendusi ja suhtlesin väga paljude kunstnikega otse.
Ma arvan, et mu tantsukorraldusharidus on kombinatsioon isetegemisest ja nendest praktikatest, sest see, kuidas korraldus töötab Ameerikas ja isegi Põhjamaades, on ikka väga erinev sellest, kuidas seda teeme meie praegu siin. Meie teeme seda nii, nagu seda tehakse praegu Kesk-Euroopas. See sobib praegu meile rohkem. Rahaline suhe kunstnikega/kunstiga ja ühiskonnaga on hoopis teistsugune.
Kuidas siinse tantsuelu rahvusvahelistumine alguse sai?
See kõik algas sellest, et me hakkasime Heili Einastoga Ameerikast õpetajaid siia tooma. Meil olid TIKE suvekoolid, mis olid väga populaarsed, kus käis kaks- kuni kolmsada inimest. Sealt hakkas tekkima arusaam, kuidas tuleb suhelda välisrahastusorganisatsioonidega, mida teha, kuidas küsida ja mida küsida.
Me saime Heiliga kuidagi pärast ülikooli kokku ja tegime koos Tantsuinfo Keskuse Eestis (TIKE), tema oli rohkem kirja- ja teooriainimene. Ma mäletan, et esimene asi, mida TIKE, Teise Tantsu eelkäija, tegi, oli rahvusvahelise tantsupäeva tähistamine. Küsisime ETVst olemasolevad Eesti tantsufilmid ja näitasime Kinomajas. Tol ajal ei olnud keegi neid vaadanud ning kõik oli hästi põnev…
Teine asi, mis me tegime, me hakkasime koguma VHSe. Ma tulin Ameerikast kottide kaupa VHSidega ja me hakkasime neid paljundama. Käisime kõrgkoolides ja näitasime, kuidas on võimalik teha. Tol ajal tehtigi Ameerikas juba midagi põnevat. Sealt tulid ka esimesed suuremad pettumused. Käisin vaatmas Alvin Ailyt, keda olin jumaldanud, vaadates teda Soome televisioonist ja tuhandeid kordi uduselt VHSilt, aga ma olin n i i i i pettunud, ma ei näinud sisu. Mõtlesin, et paha tuju või midagi, läksin järgmisel päeval uuesti, et äkki on asi minus, sest City Centeris, kus oli umbes neli tuhat inimest, olid kõik püsti ja šeikisid, tantsisid kaasa, ja mina, üks valge rõdul, istub. Aga ei, teisel päeval ei juhtunud minuga kah midagi. Oli tõsine pettumus. Sealt algas ka mõtlemine, et mis siis nüüd juhtus, kõigile meeldib, aga mulle ei meeldi, mis see põhjus on? Tõsisemalt analüüsima oli mõtet hakata siis, kui oli vaja otsustada, mida siia tuua ja miks toda mitte tuua.
Kui palju sa alguses tagasisidet said, kui hakkasid uusi lavastusi Eestisse tooma?
Väga palju. See hakkas tekkima siis, kui me juba laiahaardelisemaks muutusime ja suurema rahva ette trügisime. Oli väga positiivset ja väga negatiivset või sellist mõistmatut tagasisidet. Kui me esimest korda Jonathan Burrowsi Eestisse tõime, toimus etendus Draamateatris. See lavastus oli saanud kaks aastat tagasi Briti parima tantsulavastuse auhinna, kirjutasime selle info ka plakatile. Draamateater oli täis. Mina istusin vahekäigus keskel, etendus oli kestnud viis või kümme minutit ja kuna Burrows on suhteliselt minimalistlik, ei olnud veel eriti midagi toimunud, kui tuleb uksetädi minu juurde, et „väga vabandan, aga teid kutsutakse välja”. „Aga etendus käib ju…” „Nad väga nõuavad.” „Kes?” „Üks abielupaar. Nad ei ole rahul, nad tahavad piletiraha tagasi.” No ma siis läksingi ja oligi üks noor paar, ütlesid, et mis te siis nüüd arvate, panete plakatile „Briti parim tantsulavastus”, rahvas tuleb kohale ja teie näitate niisugust asja. Niimoodi võiks ju igaüks rikkaks saada!” Nõudsid piletiraha tagasi. Ma ütlesin, et esiteks, rikkaks saamisest on asi kaugel, ja teiseks, te ei ole veel näinudki seda etendust; raha tagasi ma ei anna, aga olen nõus seda tegema, kui me läheme saali, vaatame etenduse lõpuni ja siis pärast räägime. Nad olidki nõus ning pärast etendust tulid ja tänasid. See näitas, et publik ei oska veel kuidagimoodi reageerida ja suhestuda. Teiseks, mis on suuresti praeguseks muutunud, me pidime seda näitama Draamateatris, sest muid kohti ju polnud. Inimesed võibolla olidki suurel määral Draamateatri publik ja mõni tantsust huvitunu. Tavaline Draamateatri publik oli pandud väga õrna situatsiooni.
Miks sa arvad, et kedagi ei huvita?
Ma arvan, et üks on see, et ühiskond ja meedia on kuidagi loonud niisuguse fooni nüüdiskunstile, mis hirmutab. Ma kindlasti ei usu, et see on teadlik valik. Teiseks, midagi on meil sassis, võibolla me ei ole siis niivõrd heaoluühiskond veel. Ma arvan, et meie ootused on liiga suured. See on väikese rahva probleem, et kui sajases saalis on 50 inimest, siis on etendus justkui ebaõnnestunud. Tegelikult ei ole, ja ka Berliinis on pilt samasugune ja midagi ei ole metsas. Kui Aarhusis või Helsingis on sajases saalis paarkümmend inimest, on ka veel kõik hästi. Ühiskond kultiveerib seda, et kõik peab olema nii suur ja tähtis, tekib kõrgendatud ootus. Käib jube rebimine. Ettevõtmise mõte ise on kaotsi läinud.
Ma olen väga nõus Frie Leyseniga, kes ütleb, et oleme ühiskonnas segamini ajanud kunsti, kultuuri ja meelelahutuse ja me peame asjadele õiged nimed panema. Kui meile meeldib meelelahutus, siis miks me ei julge öelda, et see on meelelahutus. Ei pea ütlema, et see on kunst või kultuur, kunst on kunst, me ei saa püüda võtta kunsti meelelahutuse reeglite järgi. Leysen rõhutab: kunst on see, millest ei tohikski kohe aru saada, sest see pole ju edasiviiv ega arendav. Ja kui me tahame kunstilt selle suhtelisuse millegipärast ära võtta, kui ühiskond eeldab, et kunstil peab olema juba mingisugune ülesanne, nagu meil praegu niisuguses totalitaarses liberalistlikus ühiskonnas on, et kunsti ülesanne on teha seda, teist ja kolmandat, kasvatada või… Ei ole, kunsti ülesanne on olla kunst.
Kunst kunsti pärast?
Mitte ainult, aga kunstil peab ka see õigus olema, sest see viib (kunsti)maailma edasi. Minu arvates ei peaks kunstiväljal tegutsejale olema tähtis see, kuidas mina sellel alal tegutsen, kuidas mul läheb, vaid, kuidas see kunstiala edasi liiguks või kuidas kunstnik ja ühiskond areneks. See ei ole absoluutselt tähtis, kas Eestis on üks miljon või 800 000 vaatajat aastas. Ma arvan, et meil on see kõik sassis.
Ühes Hollandi ajalehes ilmus hiljuti artikkel, kus valitsuse teadlastest nõuandev kogu andis valitsusele märku, et on viimane aeg hakata kunsti suhtuma teistmoodi, sest ühiskond on ohus. Me peame oma suhtumist muutma. Ja ma arvan, et see on väga lihtne — me ei tohi panna kõike ühte patta ja tahta kõike kohe mõista. Muidugi on hea öelda, et see kunst on parem kui too. See pole ju võistlus. Kõik on millekski vajalik. Kellegi teise teksti ilmekalt ettekandmine on ikka meelelahutus ja me peame seda nimetame nii. Ma kardan, et äkki nendel hollandi teadlastel on õigus, sest see on natuke imelik, mis tegelikult maailmas toimub.
Tantsupõlvkondadest — kas need kehtivad? Kas on tunda, et praegu on tühimik, või on see igavene probleem, et noori kaob ära paari aasta järel?
Generatsioonide probleem on Eesti ühiskonna probleem. See ei ole tantsu probleem, kunstis ja teatris on seda vähem, aga on — põlvkondadevaheline side puudub või on nõrk.
Kuidas sulle tundub praegune tantsu- ja koreograafiaharidus?
Mul puudub niisugune suhe nende koolidega, mis tantsu-, koreograafia- ja teatrikõrgharidust annavad, et ma teaksin, mida nad seal täpselt teevad, aga ma näen, mida üliõpilased teevad. Tundub, et aetakse taga tehnikat ja mingeid asju, mis võtavad palju aega ära sellelt, et üldse rääkida ja arutada, missugune maailm on, et inimeseks muutuda. Kunstnik on minu arvates maailmast huvituv inimene, ka tantsukunstnik või tantsija, ning kui tal ei ole aega sellega tegelda, sest ta peab trennis või proovis olema, siis on midagi valesti. Ei õpita kunstnikuks, vaid spetsialistiks. See ei tähenda, et ükski aasta ei tule sealt kunstnikke välja, muidugi tuleb, aga need on pigem need, kes ei ole lasknud ennast koolist segada, kes on seeläbi pigem koolis õide puhkenud. Kooliõpetus põhineb meil mingisugustel ülesannete täitmisel, see ei ole absoluutselt loov. Puudub ka igasugune koostöö. Jah, muidugi teevad tantsu- ja teatriüliõpilased palju rohkem koostööd kui mõne muu eriala üliõpilased, aga seda koostööd võiks olla üle piiride ja koolist välja.
Koolidega tegeldakse mujal maailmas praegu väga palju. Stockholmi Tantsukõrgkool on näiteks väga kõvasti arenenud. Nad kutsusid kooli juhtima Mårten Spångbergi, kes küll nüüd seal enam ei tööta, aga sel ajal oli paljude arvates täiesti vale otsus kutsuda õpetama kunstnik, mitte pedagoog. Kuid see mõte ongi selles, et juht on visionäär, maailmatundja, tema kutsub pedagoogid, kes õppega tegelevad. Üle Euroopa kutsutakse loengupidajaid, aga selleks pead sa teadma, keda kutsuda, ja seda teab see, kes ei ole terve oma elu istunud ühes koolis ja tegelnud ühe ja sama asjaga. Sellepärast praegu tegeldaksegi hästi palju kooliõppega, et on aru saadud, et need ajad, nagu vanasti õpetati, on möödas, ühte liini ei ole mõtet ajada, siis on ka lõpetaja fokuseeritud ühele asjale. Muidugi on see meiesuguses väikeses riigis eriti tõsine teema. Naljaga pooleks võib ju öelda, et kõik meie näitlejad on laias laastus ühe õpetaja õpilased.
Kanutis oli kunagi „Hypeka” sari, miks see lõpetati?
Kõik ei saa noortega tegelda.
Kogu 2000-ndate alguse etenduskunstide maailm tegeles noorte kunstnikega, mis tähendab, et igal aastal tuli kümnete, sadade kaupa uusi kunsntikke skeenele, aga keegi ei tegelnud nende keskmistega, kes enam ei olnud noored või maailmakuulsad, aga on head kunstnikud. Nüüd hakatakse nendele tasapisi taas tähelepanu pöörama. Nii ka meie. Noori tulevad ikka vaatama noored, aga sellist keskmist noort ei huvita enam noored ja vanad ka mitte, kui nende oma eakaaslased istuvad lastega kodus või on leidnud muud tegevust. Sellepärast oleme Kanuti Gildi SAALis mõelnud, et me ei tegele enam väga palju noorte lavastustega. Me tahame neid kuidagi teistmoodi aidata, kas residentuuri kaudu või hoida neid selli staatuses. Tihti on probleem ka see, et noor teeb noorte sarja esimese lavastuse ära ja siis kaob.
Sellises väikeses kohas nagu Eesti, väikeste etenduskunstikeskuste puhul ei ole kunstnikel pärast lõpetamist füüsilist arengukohta. Nüüd on asi isegi nii hull, et saad diplomitööga aasta auhinna nominendiks. No nii ei tohi teha noorele inimesele! Kui sa lõpetad ülikooli ära ja lähed kohe Kanuti Gildi SAALi suurele lavale, mis siis edasi saab? Mis on järgmine aste sinu karjääris? See mis Eestis puudu on — selliseisus, ja kahjuks on see tendents mujal maailmas samasugune . Seetõttu peaks Eestis olema näiteks mingi garaažteater, kus näidatakse kõike, mis tuleb, valikuta ning kus teater ei pea mõtlema, et ta ei saa noorele lava anda, sest siis võtab ta ju aja ja raha mõnelt profilt ära. Ikkagi see valikuvõimaluste vähesus. See garaažiteater võikski olla pretensioonivaba koht, mis tekibki nii, et ma värvin oma garaaži seina ära ja Kanutist saab paar prožektorit, kui etenduseks vaja on.
Noored võiksid käia rohkem ka välismaal etendustel, workshop’ides ja katsetama audition’idel. Kuigi tegelikult Eesti tantsijatel audition’idele eriti asja ei ole, sest meie tehniline treenituse tase võrreldes paljude teistega pole piisav, kuid enda arengu huvides võiks katsetada. See peaks olema see sellistaatus, mitte see, et ma teen oma diplomitöö ja kuue kuu pärast uue etenduse. Noor pole veel aru saanudki, mis see diplom tähendab, kui juba pean hakkama uut etendust ette valmistama. Mõned ikka lähevad pärast diplomit aastaks eemale, välismaale, et tagasi saada elutunnetus: mis tegelikult maailmas toimub.
Mis sa arvad, kas nüüdisaegsete etenduskunstide kureerimist saab õppida? Inglismaal saab õppida creative producing’it. See mõiste on küll tulnud filmindusest, Hollywoodist, aga on nüüd üle kandunud ka etenduskunstidesse.
Ma ei tea sellest terminist midagi. Minu meelest saab seda õppida ikkagi tegijate käest. Kuigi ma kahtlen, kas on olemas üks tõde, võlu peakski olema selles, et kõik on erinevad, mitte ainult inimestena või maitse poolest, vaid ka suhtumiselt ja tegutsemiselt, fookuselt. Aga etenduskunstide kureerimist ei ole mõtet meil õpetada, sest meil puudub institutsioonides ju rotatsioon, see on Eesti teatrimaastiku üks suuremaid muresid minu meelest. Eesti teatrites on eluaegsed juhid, see ei vii edasi. Ma ei mõtle, et kõik Eesti teatrid peaksid ühesugused olema, aga riigi rahastatud teatritel peab olema mingi muu ülesanne ka peale publikunumbrite ja inimeste palgalhoidmise. Teine valupunkt teatrites on see, et omavalitsused ei saa kuidagi suhestuda oma teatritega. Eelkõige seetõttu, et neil ei ole raha, aga kui neil oleks rohkem sõnaõigust ning finantse ja nad oleksid aktiivsemad, saaksid nad ehk aru, et see võib olla lisapluss omavalitsusele, kui seal on teistsugune teater kui kõigis teistes kohtades. Ma arvan, et uus noorte põlvkond ei ole nõus minema kuhugi tööle eluks ajaks, nad ei taha minna repertuaariteatrisse kogu eluks, aga süsteem on selline, et sa põhimõtteliselt lähedki kogu eluks, ja nii ei leia me varsti enam sinna ka juhte. Kui etendusasutuste finantseerimine on kolme-nelja-aastane või vabariigi president saab olla valitud vaid kaks korda järjest, ei saa kolm korda järjest, siis võiks teatrites äkki olla samamoodi. Toome lihtsalt näite, et äkki mõne linna publikule on parem, kui tuuakse lavastusi sisse, mitte ei tehta neid kohapeal ise. Aga Eestis on tihti idee teatrist kui osaliselt sotsiaalsest hoolekandeasutusest — kedagi lahti lasta ei saa. Jällegi — ega see ole ainult meie probleem. Aga ikkagi on osatud mujal rohkem mitmekesisust tekitada.
Helsingi kaasaegse teatrifestivali „Baltic Circle” eelmine juht Eva Nekljajeva loobus festivali juhtimisest, sest see oli juba liiga tema nägu läinud. Kas „Augusti TantsuFestival” ja „Baltoscandal” on ka sinu nägu ja missugune see nägu on?
On muidugi, üha rohkem ja rohkem. Lõpuks läksid nad ka vist omavahel liiga ühte nägu, sellepärast me ka „Augusti tantsuFestivali” kontseptsiooni ja nime muutsime. Nüüd kannab 17.—30. augustini toimuv festival nime „SAAL Biennaal” ja sellel on kaks kunstilist juhti, Annika Üprus ja mina. Ma väga loodan, et „SAAL Biennaal” muudab eelmist nägu.. Ma olen praegu mõelnud nii: „Baltoscandal” on rahvusvaheline teatrifestival ja sinna püüakski rohkem koondada teatril põhinevaid lavastusi, mitte küll ilmtingimata teatrietendusi. „SAAL Biennaalil” hakkab sisuline tuum tekkima mingisuguste teiste nähtuste, kas siis performance’i, installatsiooni või tantsu ümber, mitte otse teatripraktikatel põhinevate nähtuste ümber. Biennaal muutub ka laiahaardelisemaks ning on palju rohkem sisuliselt seotud Kanuti Gildi SAALi tõekspidamiste ning toimumiskohaga. Seda kõike saab juba kohe loodetavasti ka näha.
Milline see sinu nägu on? Kui sa peaksid oma festivalide loomingut kõrvalt analüüsima, siis kuidas sa seda kirjeldaksid?
Seda, milline see minu nägu on, peaks ikka keegi teine ütlema. Mul ennast niimoodi vaadata ei õnnestu. Tundub, et mul on palju sisetundes kinni. Kui miski ikka tundub, et sobib, siis ma usaldan end. Teine asi, millele ma rõhku panen, on festivali meeleolu. Asjad peavad kuidagi kokku kõlama. Nad ei pea olema sarnased (võivad olla vägagi vastandlikud), aga sealt peaks tekkima mingi meelolu. Ma kulutan väga palju aega just sellele, mis lavastus on mille järel, mis päeval ja mis kellaajal. Kontekst.
Kas on olemas kuskil mõni salapärane Priit Raua kaustik, kuhu on märgitud lavastuste kirjeldused? Kui palju sa kirjutad ja dokumenteerid enda jaoks?
Olen viimased kuus-seitse aastat mõelnud, et peaks sellise kaustiku tegema, aga seda pole veel.
Festivali puhul algab minul kõik ühest või kahest lavastusest. See on luustik ning tuum ja sellele ehitan liha ümber. Need ei pruugi üldse olla väljapaistvad lavastused ja on juhtunud, et s e e tuumlavastus millegipärast ei jõuagi festivalile. Ka seda tuleb arvestada. Üldiselt on reegel, et Kui 70 protsenti plaanitud lavastustest jõuab, on väga hästi, ressursid ja kalender panevad ikka piirid.
Kümme aastat tagasi toimus skandaal, mis tipnes avaliku kirjaga, kus küsiti, miks ainult Kanuti Gildi SAAL saab raha ja miks ta kaldub ainult kontseptuaalse tantsu poole. Kas sellised mõtted on nüüdseks vaibunud?
Ma loodan, et on, jah. Ma olen väga õnnelik, et sellised arutelud toimuvad, ja loodan, et need ka teatrimaailmas kunagi toimuksid, sest praegu neid ei ole. Mõned teatraalid, kes on sattunud Kanutisse vestlusõhtutele, on üllatunud, et meil arutletakse eksistentsiaalsete probleemide üle nii avalikult ja avameelselt.
Skandaal tekkis arusaamast, et Kanuti Gildi SAAL on tantsumaja. Ei ole, me ei ole seda ise kunagi nii nimetanud. Seda hakkas nii nimetama kõigepealt ministeerium ja siis meedia ning siiamaani me ei suuda sellest lahti saada. Ilmselt tuli see nimi sellest, et alguses olid meil enamjaolt nüüdistantsu etendused, sest tantsul ei olnud kuskil olla, ning ka seetõttu, et minul on tantsu taust. Ja muidugi on meile ikkagi peale kunstniku tähtis ka etenduskunstide areng, meie eriala areng, ning palju aastaid oli kõige edasipürgivam ja progressiivsem kunstiliik maailmas nüüdistants. Praegu see enam nii ei ole. Stiilid ja liigid on segunenud ja meile ei ole tähtis silt, vaid kunstniku seisukoha esiletõstmine ja etenduskunstide areng.
Üks kunagise segaduse põhjusi võis olla ka see, et tants on erinevalt teatrist oma loomult demokraatlikum, tantsijad ise on ka tihti sellised, et hoiavad kokku ja on koos ning võrdsed, aga Kanuti Gildi SAALis nii ei ole — me ei suuda ega taha olla kõigile. Me teeme kunstilisi valikuid.
Kanuti Gildi SAAL on nüüd neliteist aastat vana, kuidas sa kirjeldaksid selle arengut?
Kanuti Gildi SAAL on selle aja jooksul väga muutunud. Alguses oli ikka suhteliselt lihtne meile etendusega sisse tulla ja me ei tegelnud ka kunstnikega väga… kuigi me ei tea, mis see tähendab, eks ole? See võib tähendada erinevaid asju, aga me ei tegelnud sellega. Nüüdseks oleme teinud muutuse, et välja saada sellest konveierisüsteemist, kus teed lavastuste kohta valiku ja enam edasi ei mõtlegi. Me mõteleme ja mõtestame oma valikuid ja hooaega hoolega.
Aga see on hea küsimus, et mida tähendab kunstnikuga tegelemine. Või seda te katsetategi?
Ongi hea küsimus ja seda me katsetamegi. On kunstnikke, kes ei tahagi, et nendega tegeldaks. Olen kindel, et SAALi inimestel on saanud ka villand sellest konveierist, tahetakse olla osalised, olla protsessis. Võib olla nii, et sa ei tea üldse, millega kunstnik saalis tegeleb, ja see tunne ei ole hea, aga kui hooajal on palju esietendusi, siis võib nii minna. Kui kunstnik soovib, siis tegeleme rohkem, kui ei taha, siis vähem. Ja kunstnikud valime ikka ise.
Püüame tekitada võimalikult palju erinevaid variante, kuidas kunstnikega koostööd teha. Näiteks on ju kunstnikke, kes lihtsamalt saavad kuskilt raha, mida nad küsivad, siis äkki meie küsitud raha võiks minna vähem tuntud kunstnikule. Lavastuste sisulise poolega tegeleksime võrdselt. Etenduskunstikeskused (trupita teatrimajad) on pandud olukorda, kus programmilist toetust riigi poolt ei ole, mis on nonsenss, kuid ministeeriumi õnneks on meil kulka ja nad saavad öelda, et küsige sealt. Sellega me võtame ju raha ära vabakutseliselt kunstnikult. Aga see on poliitiline otsus ja seda ei ole tahetud, juletud teha. Äkki kunagi…
Headel aegadel oli meil tööl ka dramaturg, kelle järgi me praegu tunneme jubedalt puudust. Ta polnud lavastuse dramaturg vaid maja dramaturg. Inimene, kes oli sisuline side meie ja kunstniku vahel. Loodame, et tuleb võimalus taas dramaturgi omada.
Sa oled väga pikalt sõnastanud, et sinu valikute kriteeriumiks peale kunstilise taseme on ka ausus ja isiklikkus. Oskad sa öelda, mis see on ja kas see on ajaga muutunud?
Pigem on see ausus ja isiklikkuskunstilise taseme sees, sest töö peab ka olema aus ja isiklik, mitte ainult kunstnik ei pea olema.
Ma arvan, et see on muutunud veel ausamaks ja isiklikumaks… Ilmselt sellepärast, et ma vaatan nii palju etendusi, ei salli ma laval mängimist, see ei veena ega haara mind mitte kuidagi. See on sama, kui keegi mängib õues, et ta on purjus, ja see on nii igav. Me võime ju öelda, et oi, kui hästi sa teed, aga mis selle point on, ma ei saa sellest aru. See on minu arvates meelelahutus (mis iseenesest pole paha) ja sellepärast sellist mängimist ma ei tahaks näidata. Kui see pole just ilmselgelt ja teadlikult üle teatraliseeritud ja viidud kolmekordsesse flippi, aga siis on ta arusaadavam ja ta ei püüagi mind sellega veenda.
Kas isiklikkus on siis esitaja esitusviis või hõlmab see veel midagi?
See hõlmab ka teemavalikult, ma mõtlengi rohkem seda.
Teema ei tohiks olla kunstnikule ebaoluline, mulle kui vaatajale võib ehk alguses olla. Ma ei taha näha lavastusi mis on loodud ainult turuloogikat arvestades. See peab tulema ikka tundest, et muidu ma ei saa. Ausus tähendab minu arvates ka seda, et kõik ei ole ilus, sest kõik ei saa olla ilus. See ei tähenda muidugi, et peab tegema inetuid lavastusi. Kui mulle ei valetata, on mul kunstnikuga midagi ka rääkida ning kaasa rääkida, mina saan tema vastu aus olla, sest tema on minuga aus. Kui see on nagu mäng, siis saab muidugi ka suhelda, aga siis ongi see mäng ja siis mängin ka mina. Ja see on midagi muud.
Kui palju sa ise kunstnikele tagasisidet annad?
Ma tahaks rohkem anda.
Kas sa tunned, et välismaal reisides annad rohkem?
Kindlasti, sest ma ei näe neid nii tihti ja nii on lihtsam, ma ei tea kunagi, kas seda võetakse isiklikult. Aga ka publik, kes käib Eestis kaasaegset etenduskunsti vaatamas, ei suuda eemalduda kategooriatest meeldib—ei meeldi. Mis tähtsust sellel on? Jah, mulle võib sel olla tähtsust, aga suheldes kunstnikuga mitte. Saab olla ainult analüütiline. Ent ka analüütiline olles võidakse tagasisidet võtta isiklikult. Ja kui sa pead kunstnikku homme jälle nägema… Välismaal ma tean, et ta võtab seda analüütiliselt, sest ta on harjunud, et ta saab kriitilist tagasisidet, ta ei võta seda kui viimsepäevatõde. Ta tahab saada tagasisidet ja tahab seda enda analüüsiks, mitte et nii on. Aga meil ei olda sellega nagu harjunud ja seda võetakse ikka, et kas meeldis või ei meeldinud. Aga muidugi on ka siin erinevusi ja üha rohkem tekitame me ka ise tagasiside võimalusi.
Kui palju sa ise loed oma festivalide tagasisidet?
Loen muidugi, aga ma loengi nende tagasisidet, kes vaatavad festivale. Need, kes vaatavad festivali etendusi, need mind eriti ei huvita, mis nad arvavad ühest või teisest etendusest. Juhul kui nad ei suuda olla ka analüütilised, vaid lihtsalt kirjutavad, mis etendus see oli ja kas saab öelda, et see sobis või ei sobinud festivalile. Mind huvitab festivali analüüs.
Aga kas sa saad piisavalt tagasisidet?
Ei saa. Eestis on üldse kohti, kus kirjutada, vähe, kaugeltki kõik ei saa üldse mingit tagasisidet. See on sellesama pärast, et keegi on kuskil lehes otsustanud, et kunst, kultuur ja meelelahutus on üks ja seesama. Loogiline, et meelelahutus ja kultuur on tõmbavamad kui kunst ja selle pealt saab rohkem klikke. Ma arvan, et Eestis võiks olla üks online-ajakiri. Kunstikriitika ja -ajakirjandus peaksid olema publiku harimisega kuidagi kaasas ja kui ei ole, siis on väga raske läbi murda nendest muusikalidest. Kui ka rahvusringhääling ei saa aru, mis on nende funktsioon, siis on raske. Kui sa näed, vabandust väga, riigitelevisiooni vaadatavas saates kaks õhtut järjest „promotamas” ühte suhteliselt tagasihoidlikku ja mitte väga hästi tehtud erafirma muusikali, siis tekib küll küsimus, mis on riigitelevisiooni ülesanne. Meist palju vanemad demokraatiad teavad väga hästi, et riigi, maksumaksja raha eest tehtavad meediakanalid peaksid just pühenduma sellele, millele teised ei pühendu, mis on tähtis ühiskonna aregu jaoks. Ma arvan, et see ignorantsus on kontsentratsiooni puudumine, kas siis elutempo on niisugune või tegijad, ei suuda piisavalt keskenduda ja vaadata laiemat pilti. Aga võibolla ka ei teata…
Kümme aastat tagasi sai Eesti nüüdistants välismaal väga popiks ja eksootiliseks, nüüd on see laine vist möödas?
Absoluutselt.
Mis maine on praegu eesti etenduskunstil ja tantsul?
Mulle ei meeldi väljend maine. Etenduskunstidel on meil endal siin Eestis mingi maine, aga mujal… no ei tea.
Kaasaegsel tantsul on praegu rohkem nagu kontseptuaalne maine. Teistel etenduskunsti liikidel on see vist veidi teistsugune. Võtame näiteks hetkel populaarse visuaalteatri. Sellel kohe kindlasti pole kontseptuaalset varjundit. Aga hea on see, et välismaale kutsutavaid lavastusi on rohkem ja nad on stiililiselt ja esteetiliselt erinevad ning seega käiakse ju ka erinevates teatrites ja festivalidel.
Aga huvi on säilinud?
Meil on ikka väga raske oma lavastusi mujal maailmas propageerida. Selleks on vaja oskust ja ka raha. Neid praegu napib, aga asi paraneb. Üks konks selle juures on see, et kaasaegsete etenduskunstidega tegelevad organisatsioonid või keskused on Eestis ju alarahastud. Mingit palgaraha saadakse, aga kogu lavastusraha tuleb leida kas siis kulkast või muudest kohtadest. See on raske. Sest sellist traditsioonilist teatrit tehakse ju igal pool ja suhteliselt samamoodi. Need polegi ju need reisivad lavastused. Ei meil ega mujal. Ikka see kaasaegsem ja originaalsem.
Sellise väga kontseptuaalse nüüdistantsu aeg tundub läbi olevat, sest muud etenduskunstide vormid on samuti muutunud kontseptuaalsemaks või siis on sellest ära väsitud. Näiteks tekstiteater, loengud, multimeedium ja isegi muusika.
Kui mõelda, et miks Eesti nüüdistants on või oli kontseptuaalne, siis üks variante on ehk see, et kunstnikke tüütas ära see sisutu dekoratiivsus ja sellele otsiti vastandit. Taheti ehk kaasa rääkida sotsiaalsetel teemadel, aga koreograafia kaudu on see ikka raskem.
Veel on olemas võimalus, et meie kõrgkoolid oleksid nagu rõhu pannud tehnikale, aga ka see väga hästi ei õnnestu. Seega võib tekkida olukord, kus tehnika pole just väga hea ja sisu nagu ka pole. Nii jäävadki rohkem silma just sisukad, kontseptuaalsed tööd. Äkki see on põhjus? Ma ei tea.
Üks variant veidi sisukusest eemalduda on huumor. Seda tõestavad ilmekalt kümned lavastused Venemaal ja ka teistes meid ümbritsevates riikides. Meil oli kunagi 1990-ndatel samuti nii, mõningaid märke sellest on ka viimastel aastatel näha. Aga eks igaüks kasuta ära ikka oma tugevamaid külgi.
Mis sa arvad, kas tants võib isegi nii kaugele jõuda, et ta ei ole varsti enam pädev iseseisva žanrina, vaid ongi ainult meetod kaasaegses etenduskunstis?
Ma kardan, et tantsul on see oht, et ta mängib end ise nurka, jäädes nii suletuks. Kui hakkad tegema etendusi sellest, kuidas sa teed etendusi, siis jääb referentsipunkt nii kitsaks, seltskond, kes sellest aru saab, on nii väike. See on kaasaegse etenduskunsti ja tantsu ühine probleem. Samas püüab etenduskunst ikkagi ümbritsevaga kuidagi suhestuda, kuid tantsul on tendents sulguda endasse. Äkki on see ebakindluse märk? Tegelikult on mul mure sellise tantsu pärast, sest head tantsuetendust vaatan ma meeleldi ja ka näitaksin väga hea meelega.
Mis on praegu etenduskunstis trendikas?
Ei oska öelda. Aga kui trendid on olemas, on mul hea meel, et on olemas totaalselt trendivastaseid, näiteks lavastajad, kes lähevad üle igasuguste mõeldavate piiride ja kokkulepete. Ma ei mõtle, et kõik peaksid sellised olema, vastupidi, kuid praegu on neid, kes teevad isegi seadusevastaseid asju. Näiteks kui tahetakse rääkida mõnest tõsisest sotsiaalsest probleemist, siis ikka on meil ju ühiskondlik kokkulepe, kuidas ja kui palju me seda lahkame. Missuguse detailsuseni näiteks. On üha rohkem kunstnikke, kes ei allu enam neile kokkulepetele ja „lähevad” tavapubliku arvates „üle piiri”. Tihti tehakse seda ikkagi selleks, et kõik muu enam ei aita. Arvan, et see võib olla kunstniku ülesanne. Kindlasti aga tema õigus. Nii nagu publikul on õigus seda mitte vaadata.
Kui üritada sõnastada mingit trendi (mida ei tohiks siiski teha), siis võib öelda, et endiselt on tantsus kindlalt trend tantsida ning nüüdisteatris on trend natuke absurdiga mängida. Teiseks on väga moes dekoratsioonid. Küll mitte klassikalises mõttes, et elutuba on laval, aga dekoratsioonid kui suured kunstiobjektid laval. Etenduskunstid liiguksid nagu veidi filmimaailma poole, luues mõjuvaid pilte või kaadreid.
Olles ausad, peame ütlema, et etenduskunstidest on teatril endiselt palju raha, nii mujal maailmas kui isegi Eestis. Seetõttu saabki teha suurejoonelisi lavastusi.
Õnneks hakkab ära kaduma suundumus, et mittenäitlejad näitlevad laval. Kui nad ei näitle, vaid on, on kõik hästi ja orgaaniline, aga tihti nii ei ole. Loeb ikkagi lavalolija kohalolek (presence). Kaasaegses etenduskunstis on populaarne veel ka elus muusika.
Kas sa oskad fantaseerida, kuhu võib Eestis tantsukunst ja etenduskunst liikuda?
Ma ei oska öelda, kuhu võib, aga võin öelda, kuhu tahaksin, et võiks liikuda. Eriti just organisatoorselt. Ma tahaksin esiteks, et tants liiguks soolodest ja duettidest suurematesse koosseisudesse. See on puhas rahaküsimus, aga noh, äkki…
Eesti etenduskunstnikud võiksid hakata palkama endale mänedžere, sest tundub, et neid on vaja. Praegu ootavad kunstnikud etenduskunstikeskustelt ja produktsiooniasutustelt liiga palju. Need institutsioonid tegelevad ikka konkreetsete lavastustega, mitte kunstnike personaalmänedžeridena. Ja arusaadav, et isegi suurtes riikides palkavad mitu kunstnikku endale ühe mänedžeri. Ka Soomes on täiesti tavaline, et võetakse kolme peale üks mänedžer ning see teeb nende jaoks kõik: küsib toetusi, tegeleb lavastustega jne. Seda tööd ei ole nii palju ning seda saab teha selliselt, et mänedžerid otsivad endale ise palga. Mingi seemne peab panema, aga edasi… Ma arvan, et etenduskunstide tulevik on kõigi sellel alal tegutsejate asi.
On sul midagi, mis sulle närvidele käib?
Kõige rohkem käib närvidele, et ei suudeta mõista mitmekesisuse positiivsust. Mitmekesisus on ainus võimalik viis kuidagi edasi eksisteerida. See tähendab muuhulgas ka seda, et ilma üksteiseta ei saa eksisteerida ei äärealad ega keskpunkt.
Inimesed võiksid teadlikumad ja avatumad olla, aga ma ei saa neile selle puudumist ka ette heita. Ma ise püüan olla ja arvan, et ma olen, ja siis käibki närvidele, kui teised ei ole. Vabandust, aga ma käin vaatamas Eesti meistrivõistlusi korvpallis ja ma ei näe seal peaaegu kunagi tuttavaid. Aga see ongi minu jaoks avatus.
Mis on üks Eesti etenduskunstide kõige suuremaid probleeme — ei olda lõpuni treeninud. Ideeliselt võib olla läbi mõeldud, aga etendust ei ole jõutud proovides lõpuni teha. Täpsuseni viia. Lavastus on must ja sa saad sellest aru. Eriti näeb seda muidugi tantsus. Tehnika peab töötama, kui ta ei tööta, siis ei ole sa oma tööd hästi teinud. Ja mitte tehnik ei ole, vaid kogu tiim ei ole. See on ajaküsimus, kuid seda ei peeta ka tähtsaks. Tihti tuleb see välja visuaalkunstnikel, kelle harjumuspärane suhe tööga on nagu perforamance’iga, mis ongi ühekordne ja ei tohigi ehk olla tehniliselt täiesti perfektne. Aga tehniliselt lõpuni tehtud tähendab ka seda, et etendust saab homme esitada samamoodi.
Üks soov on mul veel. Ma tahaksin väga suhelda mõne ärimehega, kes ütleb, et nad on oma ettevõttega väga innovatiivsed, kuid samal ajal on kõige traditsioonilisema ürituse plakatil üks viiekümnest logost. Kuidas see käib kokku innovatiivsusega? Ma ei räägi praegu kultuuri või kunsti toetamisest, unustage ära need rahad, aga et saadaks aru, et kui olla innovatiivne, siis ei saa näiteks jalgpalli toetada. See jätab minule kui kliendile täiesti vale mulje. Seda enam, et kõik numbrid ja analüüsid näitavad, et Eesti majanduse nõrkus on vähene innovatiivsus. Võibolla võiks innovatiivseks hakata, kasutades ära neid, kes ongi innovatiivsed.? Mujal maailmas toimib see väga hästi, ma ju tean suurepäraselt, mis automark toetab ainult innovatiivseid ja põnevaid üritusi — igal pool mujal, kuid Eestis toetab ta kõige ebainnovatiivsemaid üritusi. Siin ei huvita see kedagi, kõik tahavad ju kõige suuremad olla. Mujal on see tihtilugu alanud ikkagi sellest, et teatrid või festivalid on võtnud esimese sammu ja esitlenud end ise, et teie tahate olla innovatiivsed, meie oleme, teeme koostööd. Ma arvan, et see on üldiselt Eesti omapära — tagasihoidlikkus. See on ka üks põhjus, miks Eesti kunstnikud ei lähe välismaale, mitte et nad ei oska, aga inimesed, kes peaksid neid müüma, on nii tagasihoidlikud. Kui on aasta algus, helistab mulle iga päev kolm Prantsuse truppi, nad ei räägi hästi inglise keelt, aga nad lihtsalt tahavad rääkida mulle oma trupist.
Aga sina ei ole tagasihoidlik?
Ei, kuid ma ei müü ka. Ostmine ja müümine samal ajal on täiesti skisofreeniline, ma olen seda teinud aastaid ja näinud, et see ei toimi. Ma võin mõnikord kellelegi kolleegile märku anda, et ma tõesti arvan, et see võiks sobida sulle, siis see inimene, kes müüb, võtab temaga ühendust. Etenduskunstide maailmas on sinu usaldusväärsus kõige tähtsam. Näiteks ei saa kutsuda inimest vaatama etendust, milles sa ei ole kindel — mitte kas meeldib või ei meeldi, aga millest ta aru saaks, mille üle te saaksite pärast arutleda. Muidugi ei saa ma öelda, et tunnen kõiki, aga ma tunnen paljusid festivalide ja etenduskeskuste juhte ning siis saangi soovitada. Kuid mind ajab närvi, kui seda ei peeta tähtsaks ja inimesed ei tunne teisi, ja ei tunne sellepärast, et nad ei viitsi käia ja uurida. Jah, mingil määral ma saan soovitada, et mingit festivali juhti tasub kutsuda seda või teist lavastust Eestisse vaatama ja toda mitte, aga see ei ole normaalne. Järelikult need, kes peaksid ka asjadega kursis olema, ei tee oma tööd hästi. Me räägime nüüd Eesti lavastuste ja kunstnike müügist. Meil on ka mingisugune nõukaaja arusaam, et maksame mõnele festivali juhile sõidu kinni ja sellega on meie töö tehtud ja too inimene peaks olema õnnelik, et me seda tegime. Aga see on kõige väiksem asi, mida me teha saame. Kui see festivali juht ikka tahab tulla, talle see õigesti ära rääkida-tutvustada, võib ta ise ka oma sõidu kinni maksta. Neil kõigil on selleks oma eelarve, me ei töötaks sel alal, kui seda eelarvet ei oleks. Aga õigele inimesele tuleb õigesti müüa, sellesse uskuda ja mitte teha kompromisse, et võtame ühe lavastuse veel kavasse, ahh, tulge tehke teie ka oma lugu ära. Kas me arvame, et selle festivalijuhi kaks tundi ei olegi väärtuslikud? Aeg on kõige tähtsam, sest nende inimeste kõige suurem defitsiit on aeg. Kui sul on ikka kahe kuu peale üks nädalavahetus vaba ja sulle helistatakse Tallinnast, et tule, sulle räägitakse „auk pähe”, ning sa lähed, aga mitte selleks, et leida maailma parim lavastus, vaid olla asjaga kursis, ning sa usaldad kutsujat. Ja tead, et sind tahetakse seal näha, sinuga rääkida; et on lõbus, tore ja muidugi vaatad valitud lavastusi. Need eespool nimetatud asjad on ka tähtsad. Ja kui ta siis saab aru, et inimesed, kes teda kutsusid, ei tea, kes ta on ja missugused on tema prioriteedid kunstis, ja ta lihtsalt raiskab aega, ei tule ta enam niipea siia tagasi. Siiski, asi meil ikka paraneb, kuigi on olnud väga halbu näiteid.
Muidugi on siin veel teemaks ka austus meie enda inimeste vastu. „Baltoscandalil” ma nõuan alati, et festivali külaliste nimekirja (mida jagatakse esinejatele ja teistele külalistele) pandaks ka meie enda inimesi, sest nemad on ju samasugused proffidest külalised nagu need, kes tulevad mujalt. Aga meil tihti mõeldakse, et mis ma sellest Katist või Tiiust siia panen. Tundub, et tihtilugu me ei võta iseennast ja oma kunstnikke tõsiselt. See on ka üks asi, mida Kanuti Gildi SAAL on üritanud muuta — võtame sõltumatuid/vabakutselisi kunstnikke ja ka ennast tõsiselt.
Sa reisid ise endiselt väga palju. 2002. aasta statistika: „Aastas vaatan ma ligi 300 uut etendust live’is ja 1500 etendust videost, sealt ma ammutan uusi ideid. Käin keskmiselt üle nädala kuskil maailma punktis tantsu vaatamas” („Von Krahli juhib tantsuminister”, Äripäev 31. I 2002). Oskad sa öelda, milline on statistika täna? Kas videote osatähtsus on vähendanud pidevat lennukis istumist?
Kui videote osatähtsus vähendaks reisimist, siis tuleks muu amet leida. Ma arvan, et ma reisin vähem ja planeerin nendeks kohe pikemaid perioode. Ma ei tõtta enam ummisjalu igale poole, kuhu kutsutakse, ma tean kunstnikke ja seda, milleks nad on võimelised ja mis neid huvitab. On väga palju kunstnikke, kelle puhul tean, mida nad plaanivad, ja räägin nendega pidevalt tulevastest lavastustest.
Tean festivale ja teatreid, mida ma usaldan. Muidugi tuleb vahel reisida ja vaadata täiesti võõraid ning tundmatuid, et võimalusel avastada kedagi või midagi. Lisaks on aastatega tekkinud usaldusring kolleege, kes suhtleb omavahel, räägitakse, kui keegi nägi midagi erilist. Ütleme, et vaatan aastas 200 lavastust või proovi ja 100 videot.
Küsinud EVELYN RAUDSEPP
Kommentaar:
1 The Amsterdam Summer University, European Performing Arts Manager; Põhjamaade Ministrite Nõukogu stipendium praktikaks Taani, Norra ja Rootsi tantsuorganisatsioonides; ArtsLinki stipendium praktikaks American Dance’i festivalil New Yorgis; 1996 mänedžeripraktika Ohio Northern University Performing Arts Centre’is (USA); 2001 ArtsLinki stipendium mänedžeripraktikaks Dance Theatre Workshopis New Yorgis.
