ARVO PÄRDI SÜMFOONIAD
November, 2015Arvo Pärdi esimest ja neljandat sümfooniat lahutab nelikümmend viis aastat. Selle aja jooksul on helilooja stiil teinud läbi märkimisväärse muutuse. Neoklassitsistliku ja serialistliku esimese sümfoonia (1963) juurest jõudis helilooja üsna kiiresti kollaažil põhineva teise sümfooniani (1966).
1960-ndate stiiliperioodile järgnev loominguline kriis väljendus pikas loomepausis, pilgu pööramises vanale sakraalmuusikale, mille tulemusena sündis nimetatud pausi hetkeks katkestav kolmas sümfoonia (1971). Stiiliotsinguid kroonis tintinnabuli (1976), mille klassikalis-romantilisele kontsertmuusikale vastanduv sissepoole pööratud ja askeetlik väljenduslaad oli traditsioonilise sümfoonilise narratiivi artikuleerimiseks ilmselgelt ebasobiv; see oli ilmselt ka põhjus, miks helilooja sümfooniažanri juurde mitme aastakümne jooksul tagasi ei pöördunud. Aastatuhande vahetusest alates on aga Pärdi stiil muutunud kohati taas kontsertlikumaks ja dramaatilisemaks ning selle suundumuse üheks näiteks on ka neljas sümfoonia (2008).
Võiks eeldada, et sümfooniaid, mida eraldab niivõrd suur ajavahemik ning mis esindavad muusikaliselt väga erinevaid mõtlemislaade, ei tohiks eriti miski siduda. Seeriatehnika kasutamisest hoolimata kannab esimene sümfoonia tugevalt neoklassitsistlikku pitserit, millest annavad tunnistust nii eelklassikalistele žanritele viitavad ja sümfoonia osi tähistavad pealkirjad „Kaanonid” ning „Prelüüd ja fuuga” kui ka sümfoonia üldmääratlus „polüfooniline”. Valdavalt aleatoorilistel struktuuridel põhinev teine sümfoonia näib oma amorfsuses esimese rangelt skulptuursele ilmele selgelt vastanduvat. Lisaks polüstiilsusele, mis teist sümfooniat stiiliühtsest esimesest eraldab, põhineb see ka hoopis teist laadi vormilisel dramaturgial — mitte niivõrd mingi definiitselt artikuleeritud materjali edasisel arendusel, kuivõrd pigem selle moodustumisel. Modernistlikud väljendusvahendid sootuks hülgavas kolmandas sümfoonias seotakse kvaasivokaalpolüfooniline stiil XIX sajandile omase arusaamisega orgaanilisest vormist ning neljandas sümfoonias näib traditsiooniline narratiivsus olevat mis tahes vormis üleüldse hüljatud.
Teatavasti on just iseloomulikult detailideni põhjendatud konstruktiivne mõtteviis see, mis ühendab nii helilooja tintinnabuli- kui ka tintinnabuli-eelseid teoseid. Kuid Pärdi kahte peamist, narratiivset ja postnarratiivset stiiliperioodi seob mõnevõrra üllatuslikult ka sarnane vormiline mõtlemine. Mainitud mõtlemist saaks tinglikult väljendada kahe mudeli, n-ö vormi moduleeriva ja seda transtsendeeriva mudeli kaudu. Mõlema mudeli aluseks on opereerimine vähemalt kahel vormilisel tasandil, kuid erinev on viis, kuidas kaks tasandit ühtseks tervikuks kokku sulatatakse. Samas peegelduvad mõlemad mudelid vormilise „käitumisena” nii tintinnabuli- kui ka tintinnabuli-eelsetes teostes.
Vormi moduleeriv mudel seisneb vormi madalama tasandi ehk muusikalisi sündmusi homogeenselt tõlgendava konteksti (järkjärgulises) asendamises kõrgema tasandi ehk muusikalisi sündmusi heterogeenselt tõlgendava kontekstiga ning lõpuks madalamale tasandile omase homogeense kontekstuaalse loogika taaskehtestumises kõrgemal tasandil. Teisisõnu tähendab see üksikosa artikuleeriva vormi (näiteks monotemaatilise sonaadivormi) kui sündmusi interpreteeriva konteksti asendamist kogu tsükli kui tervikvormi (näiteks polütemaatilise sonaaditsükli) interpreteeriva kontekstiga ning viimase taasasendamist üksikosa (sonaadivormi) interpreteeriva kontekstiga, mis avaldub nüüd aga juba tervikvormi tasandil. Mainitud kontekstuaalset modulatsiooni tagasi võib käsitleda ka omalaadse vormilise „kokkusõlmimisena”, sündmusena, milles kõrgema tasandi vormi „lammutav” ja killustav heterogeensus taas ühtseks tervikuks kokku sulatatakse.
Vormi transtsendeeriv mudel võib samuti sisaldada vormilist modulatsiooni ühelt tasandilt teisele või vähemalt viidet selle võimalikkusele, kuid moduleerivast mudelist eristab seda „lepitava kokkusõlmimise” puudumine. Selle asemel tekitatakse uue muusikalise sündmuse sissetoomisega olukord, kus kogu eelnev muusikaline areng osutub teose sekundaarseks plaaniks, teatavas mõttes mitte kuhugi välja viivaks pinnavirvenduseks, mis katab, varjab või ümbritseb teost tegelikult käivitavat muusikalist ideed. Iseloomulik sellisele mudelile on lineaarse seose puudumine kahe, n-ö illusoorse ja tegeliku plaani vahel: illusoorne või esmane plaan mitte niivõrd ei lahene, kuivõrd muutub uue plaani sissetoomisega teose kui terviku seisukohalt ebaoluliseks. Mingis mõttes võib seda kirjeldada ka kui deus ex machina-strateegiat.
Muidugi ei ole sellised vormistrateegiad Pärdi muusikale ainuomased. Vormi moduleeriva mudeliga saab kirjeldada arvestatavat hulka XIX sajandi teise poole ja XX sajandi esimese poole sonaaditsüklil põhinevaid teoseid. Deus ex machina on arendatud instrumentaalteoste vormistrateegiana ilmselt vähem levinud, kuid mõningaid näiteid võib eelkõige religioossusest inspireeritud teoste puhul tuua ka siin: transtsendeeriva mudeli iseloomulike eelilmingutena võiks nimetada Bruckneri sümfooniaid, milles kõike lahendav Klang, st kogu orkestri esitatav teost lõpetav toonikakolmkõla ei näi välja kasvavat eelnevast muusikalisest arengust, vaid kehtestuvat viimasest hoolimata.
Mainitud mudeleid rakendades on võimalik näidata, kuidas Pärdi kaks esimest, nooruspõlves kirjutatud sümfooniat on omalaadseteks vormilisteks eeskujudeks kahele viimasele sümfooniale. Esimese sümfoonia1 pretensioonitult lihtsa kaheosalise vormi taga peitub tegelikult võrdlemisi keerukas struktuur. Nagu I osa alapealkiri ütleb, moodustub see kaanonitest. Kaanonid on erineva karakteriga, mis võimaldab neid seostada erinevate muusikaliste topos’te ehk teemastiilidega. Näiteks kaanoneid kuni harjutusnumbrini 12 saab aktiivse karakteri tõttu seostada sonaat-allegro peateema ja sellele järgneva sidepartii teemastiilidega, sellele järgnevat lüürilisema karakteriga kaanonit (harjutusnumbrid 12—14) aga kõrvalpartii teemastiiliga. Mõlemaid üksusi koos võib käsitleda retoorilise ekspositsioonina. Alates harjutusnumbrist 14 taastuv aktiivne ja arenduslik karakter assotsieerub algava töötlusosaga, mis selgelt kulminatsioonini jõudmata laguneb atomaarseteks algelementideks. Alates harjutusnumbrist 24 algab I osa viimane kaanon, mis loob kaudse seose retoorilise ekspositsiooni kõrvalpartiiga. Retoorilise kõrvalpartii repriisina pole selle käsitlemine siiski põhjendatud, sest ta erineb sellest temaatilise materjali poolest ning näib olevat mingi täiesti uue muusikalise protsessi algus; seetõttu hakkab I osa viimane kaanon retoorilises plaanis looma assotsiatsioone pigem sonaaditsükli aeglase osaga. Teisisõnu on tegemist kohaga, kus toimub eespool nimetatud vormiline modulatsioon homogeensest tõlgenduskontekstist heterogeensesse tõlgenduskonteksti.
Tsüklitasandi domineerimist uue vormilise kontekstina kinnitab ka viimasele kaanonile järgnev ja tegelikku II osa „Prelüüdi ja fuugat” alustav viiulisoolo (prelüüd), mis mõjub muusika lõpliku peatumise ehk retoorilise tsesuurina. Harjutusnumbrist 39 algav fuuga loob motoorse liikumise ja mõnevõrra tantsulise karakteri tõttu omakorda assotsatsioone algava skertso või finaaliga, millele omast atmosfääri hakkab aina enam rõhutama ka ostinaatselt korduv rütm. Kuid tervikvormi seisukohalt osutub oluliseks mainitud „finaali” kulminatsioon, milles taastub sümfoonia algusele, s.o retoorilisele peapartiile omane vormindus. See võimaldab kulminatsiooni vaadelda I osas ära jäänud repriisi saabumisena ning sellisena taastab see ühtlasi sonaadivormi kui teose peamise vormilise konteksti. Toimub eespool kirjeldatud vormiline „kokkusõlmimine”, mille taustal sonaaditsükliga seostatud vormilõigud osutuvad sonaadivormi töötlusosa erinevateks episoodideks.
Hoolimata erinevast stiililisest kontekstist peegeldub kolmandas sümfoonias2 analoogiline vormiline mõtlemine. Selle I osa moodustub kahest rotatsioonilisest üksusest, millest esimest saab kirjeldada kui Fortspinnung’i tüüpi ekspositsiooni3 ning teist arendus- ehk töötlusosana. Analoogiliselt esimese sümfooniaga puudub ka kolmanda sümfoonia I osas selgelt artikuleeritud ja väljaarendatud repriis. Kuigi II osa põhineb I osaga temaatiliselt ja intonatsiooniliselt sarnasel materjalil, mis võimaldab selles näha I osas eksponeeritud muusikaliste ideede edasiarendust, on karakterikontrast kahe osa vahel siiski piisavalt tugev selleks, et sonaaditsüklile iseloomulik taustsüsteem end vormilise tõlgenduskontekstina maksma paneks. Teise osa lõpus tagasipöörduvad kiired keerutusmotiivid, mis artikuleerisid ka I osa esimese ja teise rotatsiooni algust, oleksid tõlgendatavad katsena üksikvormi loogikast lähtuvat homogeenset tõlgenduskonteksti taastada. Uue rotatsioonilise üksuse läbiviimine aga luhtub: takerduv ja retoorilistest tsesuuridest küllastunud areng päädib pooleli jääva kadentsifiguuriga, mille taustal kõlavad ähvardavad timpanilöögid. Kuigi ka järgneva III osa algusfiguuridel on üsna otsene intonatsiooniline seos kogu sümfooniat alustava keerutusmotiiviga, säilitab muusika aktiivselt finaalilik karakter siin veel sonaaditsükli kui vormi peamise tõlgendusliku konteksti. Analoogiliselt esimese sümfooniaga on selleks alles kogu teose kulminatsioon (harjutusnumber 46), milles tagasipöörduv I osa materjal taastab homogeense tõlgenduskonteksti, luues ühtlasi võimaluse sümfooniat taas orgaanilise tervikuna vaadelda.
Erinevalt esimesest ja kolmandast artikuleerib Pärdi teise ja neljanda sümfoonia vormilist mõtlemist pigem eespool kirjeldatud transtsendeeriva vormi mudel. Teine sümfoonia4 moodustub kolmest osast, mis põhinevad kõik sarnastel muusikalistel protsessidel — amorfsest heliväljast järk-järgult välja kasvavatel klastritel ja tonaalse muusikaga assotsieeruvatel akordidel. Mainitud muusikalisi protsesse artikuleerivate rotatsioonide ja vormiosade piirid langevad täpselt kokku siiski vaid I osa üleminekul II osaks (see on ühtlasi esimese rotatsiooni lõpp ja teise algus). Teine rotatsioon kulmineerub võimsa klastrina alles III osa alguses ning kolmanda rotatsiooni algus on hääbuva klastri lagunemisel järk–järgult taastuva aleatoorilise faktuuri tõttu retušeeritud (kolmas rotatsioon algab III osa harjutusnumbrist 32). Sümfoonia tervikdramaturgia seisukohalt osutub oluliseks viimane, kolmas rotatsioon, mis erinevalt kahest eelnevast ei kulmineeru (klaster)akordides, vaid vahetatakse välja muusikalise tsitaadiga Tšaikovski „Laste albumist”. On oluline mõista, et Tšaikovski tsitaat ei funktsioneeri siin eelneva arengu resultaadina, vaid justkui millegi eelnevalt varjatu nähtavaks saamisena; iseloomulik on ka viis, kuidas muusika Tšaikovski tsitaadile liigub. Ühelt poolt eelneva muusikalise arenguga otseselt justkui seostumata ja samas dramaturgia keskmesse seatuna näib Tšaikovski tsitaat kogu eelneva muusikalise arengu tühistusena ja samal ajal selle vormilise transtsendentsina.
Midagi sellesarnast võib täheldada ka neljanda sümfoonia5 puhul, kuigi siin kaasneb vormi transtsendeeriva mudeli rakendamisega ka omajagu keerukam struktuur. Sümfoonia koosneb kolmest osast, millest kahte äärmist võib vaadelda raamivate ja n-ö objektiivsete osadena ning keskmist subjektiivse pihtimuse või monoloogina. Äärmistele osadele on omane võrdlemisi suur muutlikkus ja seda nii karakteri kui ka faktuuri mõttes. Nii näiteks moodustub I osa kolmest retooriliselt kontrastsest lõigust, millele võib viidata kui meditatiivsele (taktid 1—106), skandeerivale (taktid 107—138) ja jutustavale (taktid 139—211) lõigule. Sümfoonia III osa retooriline ülesehitus näib kaudselt järgivat sama malli, kuid teemastiilide seos strukturaalsete elementidega on siin muutunud: III osa meditatiivne sissejuhatus (taktid 1—10) peegeldab helikõrguslikus struktuuris hoopis I osa skandeerivat lõiku, mis põhineb suure tertsi kaugusel olevate helistike ühendamisel (III osas moodustub suure tertsi kaugusel olevate harmooniate ühendamisest nn Tarnhelmi motiiv6); III osa skandeeriv lõik (taktid 11—25) aga, vastupidi, I osa laskuvatel heliridadel põhinevat meditatiivset lõiku (III osas on laskuvad heliread asendatud küll tõusvate heliridadega). Analoogiliselt I osaga lõpetab ka III osa jutustav lõik (taktid 26—68). Keskmine osa on äärmistega võrreldes retooriliselt ühtlasem ning põhineb pikal lineaarsel ja selgelt kulminatsioonile suunatud liikumisel, mida omalaadsete ritornellide või retsitatiivsete vahekadentsidena katkestavad pizzicato-akordid. Mainitud liikumise tulemusena teiseneb muusika jutustav stiil esmalt skandeerivaks (taktid 191—207) ning siis meditatiivseks (taktid 208—266). Teise osa skandeerivat lõiku võib ühtlasi käsitleda kogu sümfoonia ühe peamise kulminatsioonina ning selles võib soovi korral näha ka I osa skandeeriva lõigu materjali sissetungi ehk homogeense vormilise tõlgenduskonteksti taastamise katset.
Kuid analoogiliselt teise sümfooniaga osutub see kõik mõneti sekundaarseks III osa ja ühtlasi kogu sümfoonia kooda (taktid 69—153) saabumisel. Ebatavaline on juba kooda ulatus — see osutub taktide arvult pikemaks kui sümfoonia finaal tervikuna. Kuid veelgi ebatavalisem on kooda retooriline välisilme, mis sellisena ei assotsieeru millegagi, mis on sümfoonias juba varem kõlanud. Teatavasti on traditsiooniline, alles pärast vormi põhiosa saabuv kooda üldreeglina eelneva materjaliga temaatiliselt tihedalt seotud. Temaatilise ja retoorilise suhte puudumine eelnevaga tõstab Pärdi sümfoonia kooda vormilises mõttes kogu teosest kõrgemale: see ei ole enam möödunu kokkuvõte, vaid pigem täiesti uus plaan, millelt kogu sümfoonia struktuur ümber mõtestatakse. Erinevalt teisest sümfooniast mõjub see aga positiivse, inimtahte manifestatsiooni, konstruktiivse ümbermõtestamisena. Kui näha neljandas sümfoonias teise sümfoonia varjatud parafraasi, võib öelda, et aastakümneid tagasi üles visatud küsimus „kuhu edasi?” saab Pärdi viimases sümfoonias lõpuks veenva vastuse.
Viited ja kommentaarid:
1 Arvo Pärt. [Аrvo Pjart] Simfonija dlja simfonitšeskogo orkestra. Leningrad: Izdatelstvo Muzõka, 1967.
2 Arvo Pärt. Sinfonie Nr. 3. Leipzig: Edition Peters, 1978.
3 Tegemist on sellist tüüpi ekspositsiooniga, mis retooriliselt ei sisalda ekspositsiooni pea- ja kõrvalpartiiks jagavat vahetsesuuri, vaid põhineb muusika katkestamatul ja läbikomponeeritud arengul.
4 Arvo Pärt [Arvo Pjart]. Simfonija No 2 dlja simfonitšeskogo orkestra. Leningrad: Izdatelstvo Muzõka, 1971.
5 Arvo Pärt. Symphonie Nr. 4 „Los Angeles”. Viin: Universal Edition, 2008.
6 Wagneri „Nibelungide sõrmuse” tetraloogia üks juhtmotiive, mis Pärdi neljandas sümfoonias kõlab originaalkõrgusel. Sümfoonias tekib motiiv tintinnabuli printsiipide rakendamise tulemusena ning selle seos Wagneri motiiviga pole ilmselt taotluslik.
