LAULU UUS TULEMINE1 Mõtlemise arhetüübist Tõnu Kõrvitsa loomingus

KERRI KOTTA

Püüdes sõnastada Tõnu Kõrvitsa muusikas peamist, ei leia ma paremat kujundit kui „laul”. Laulu ei tuleks siin mõista žanrina, vaid eelkõige Kõrvitsa teoste muusikalisi struktuure genereeriva arhetüüpse mõtlemismudelina. Komponeerimisest rääkides tehakse inglise keeles sageli vahet laulukirjutajal ja heliloojal. Mainitud mõistete kasutusala pole küll üheselt ja lõpuni määratletud, kuid esimese all peetakse silmas eelkõige isikut, kes kirjutab (pop)laulu meloodia ja saateharmoonia ning mõnikord ka sõnad, teise all aga isikut, kes loob muusikat selle mis tahes vormis. Seega tuleks laulukirjutaja all mõista kas kindlat žanrit või kindlaid žanreid valdavat eksperti ehk omalaadset loovspetsialisti, helilooja all aga pigem mõtestajat, kelle jaoks muusika mis tahes aspekt, sh ka muusikaline žanr, on sageli vaid muusikalise idee väljendamise üks võimalikke avaldumisvorme. Laulust kui muusikalist mõtlemist organiseerivast printsiibist rääkides ei viidata siin seega Tõnu Kõrvitsale kui professionaalile, kes kasutab laulu edukalt žanrina, vaid kui loojale, kes mainitud nähtust nii žanriliselt, vormiliselt kui ka muusikalise topos’ena2 oma loomingus igakülgselt mõtestab.

Laul mõtlemise arhetüübina ei avaldu mitte üksnes laululikus väljenduslaadis, ehkki see valitseb Tõnu Kõrvitsa muusikas üsna sageli. Mainitud mõtlemine avaldub näiteks ka Kõrvitsa teoste vormis ja dramaturgias. Vormi tasandil saab poplaulu kui spetsiifilise nähtusega tõmmata lausa otseseid paralleele ja seda mitte niivõrd üldvormi, kuivõrd viimast moodustavate lõikude funktsionaalsuse pinnal. Nii näiteks on Kõrvitsa teoste vormile omane sarnase struktuuri ja sarnasel muusikalisel materjalil põhinevate lõikude perioodiline kordumine, mis oma jutustava karakteri ja teose põhikulminatsiooni ettevalmistava rolli tõttu on seostatavad laulu salmiosadega (verse). Kulminatsioonides, kui neid teoses esineb, asendub üksikhääl kui muusikalise info peamine kandja sageli n-ö kollektiivsema väljenduslaadiga (akordiline faktuur), mistõttu kulminatsioone võib soovi korral seostada teatavat tüüpi refräänidega (chorus). Mõnikord eelnevad mainitud „refräänidele” isegi neid ette valmistavad ja „salmidest” erineval materjalil põhinevad lõigud, millele popmuusikas viidatakse mõistetega climb, rise, lift jne. Teinekord eraldavad aga „salme” „refräänide” asemel hoopis suhteliselt kontrastsed lõigud, mis erinevalt „refräänidest” ei funktsioneeri mitte eelneva muusikalise kokkuvõtte või üldistusena, vaid pigem uut muusikalist mõtet esindavate sideosadena (bridge). Krooniks kogu eelnevale loetelule võib Kõrvitsa teostes leida ka soololõike, milles laululik atmosfäär annab maad virtuoossemale väljenduslaadile.

Samas peab rõhutama, et Kõrvits oma teostes poplaulu vormilist struktuuri otseselt ei kopeeri. Nagu juba öeldud, on laul midagi, mida Kõrvits mitte ei kasuta, vaid mõtestab. Ühelt poolt tähendab see, et stiililine kontekst, milles laulu vormiosade funktsionaalsus avaldub, on kunstmuusika ehk autonoomse autoristiili kontekst. Sellises ümbruses omandab vormiosa oma funktsionaalse sarnasuse laulu analoogilise osaga pigem abstraktsel tasandil, ülesandena, mida see terviku suhtes täidab. Seega pole Kõrvitsa teosed laulu paroodiad, s.o laulule iseloomulike tunnuste iroonilise ja distantseeritud tsiteerimise mõttes, vaid laululiku mõtlemise ja sellele omase muusikalise dramaturgia avaldumisvormid.

Seda rõhutab ka tüüpilisemate lauluvormide kui vormiliste skeemide puudumine. Teisisõnu pole Kõrvitsa teoste või teoste osade vorm üldjuhul ei üheselt ega mugavalt taandatav kas ostinaatsel bassi- ja harmooniakäigul või salmi ja refrääni vaheldumisel põhinevale mudelile (vastavalt AAA ja ABAB), n-ö 32-taktilisele lauluvormile (AABA) või näiteks hoopis bluusiskeemil põhinevale struktuurile (AAB).3 Kõiki mainitud skeeme võib heal juhul vaadelda vaid dramaturgiliste juhtnööridena, mis sellisena muusika vormilist rännakut alles inspireerivad. Võimalikke viiteid erinevate vormi­skeemide mõju kohta annavad pigem detailid, st muusikalise materjali iseloomulik käitumine, mitmesugused kontekstuaalsed seosed jms.

Üks mainitud detaile, mis laseb Kõrvitsa muusika vormilises mõtlemises näha paralleele popmuusikale ja -laulule omaste struktuuridega, on n-ö riffides mõtlemine. Teatavasti on riff ostinaatselt korduv lühike motiiv või fraas, mis võib sellisena avalduda nii meloodilise, rütmilise kui ka harmoonilise üksusena. Kuigi riff võib olla ka keskne, kõige väljakuuldavam muusikalise struktuuri element, näiteks võib riffi kordamisel põhineda nii intro kui ka refrään, mängivad riffid veelgi olulisemat osa saatepartii, s.o meloodiahäälega kaasneva muusikalise tausta kujundamises. On üsna iseloomulik, et erinevad vormiosad põhinevad omakorda erinevatel riffidel, mis sageli teebki vormiosad seda laadi muusikas üldse eristatavaks (vabalt kujundatud meloodiahääles ei pruugi kontrast ühe vormiosa üleminekul teiseks olla üldse märkimisväärne). Seega on riffid neil põhineva muusika vormiliste struktuuride määratlemisel keskse tähtsusega.

Tõnu Kõrvitsa muusikaliste struktuuride üks iseloomulikke omadusi ongi see, et faktuuri erinevates kihistustes on sageli võimalik leida riffidena käituvaid muusikalisi üksusi, mis ühelt poolt garanteerivad mingi vormiosa terviklikkuse, teiselt poolt aga võimaldavad neid üksteisest eristada. Tuleb rõhutada, et vormiüksuste eristamise probleem ongi sellisel kujul eelkõige omane just laulule, mis spetsiifilise žanrina on välja kujunenud mingi kindlalt piiritletud ja ajas suhteliselt vähe teiseneva emotsionaalse sisu väljendamiseks. Kirjeldatud homogeense afektiivsuse kontekstis funktsioneerib sageli just teisenev riff retoorilise vastulausena (confutatio),4 muusikalist vaheldusrikkust tagava üksusena.

Kirjeldatud nähtus on tihedalt seotud ühe teise probleemiga, mida olen käsitlenud ka mujal.5 See on helilooja loomelaadile omane n-ö arenduslike vormide ja neile omase muusikalise mõtlemise vältimine, mis eespool kirjeldatud laululise mõtlemisega paratamatult kaasneb. Võib muidugi küsida, et miks see on üldse probleem. Ka kõige lühem selgitus eeldab vastamist vähemalt kolme lausega. Esiteks, kunstmuusikalt eeldatakse pigem n-ö arenduslike vormide kasutamist. Teiseks, kui seda ei tehta — ja just n-ö staatilistel vormidel põhinevate teoste puhul —, siis „informeerib” muusikalise materjali iseloom kuulajat teist laadi vormilisest strateegiast juba sageli teose alguses. Kolmandaks, Tõnu Kõrvits kasutab laulule, st olemuslikult mittearenduslikule vormile omast mõtteviisi, kuid muusikalise topos’ena ei kehtesta laul staatikat vormi pinnatasandil; teisisõnu, informeeritud ehk ootusi omavale kuulajale jääb muusika võimalik süvastruktuur teose kuulamise ajal sageli määratlematuks ja lahtiseks. Järgnevalt proovin nimetatud punktide sisu mõnevõrra üksikasjalikumalt selgitada.

Esiteks. Kunstmuusikalt eeldatakse arenduslike vormide kasutamist. See väide on seotud muusikalise modernismiga, mille puhul arenduslike vormide tekkest ja arengust on üldse põhjust rääkida. Arenduslikud vormid on eelkõige instrumentaalmuusika suurvormid. Nende määratlemisel on aga mis tahes konkreetsest skeemist olulisem muusikalise materjali esitamise viis, mille keskseks printsiibiks ongi viimase teisendamine ja muutmine. Sellises vormis pole muusikaline alg­idee, mõni motiiv või fraas, rangelt võttes autonoomne või eneseküllane nähtus ehk selles ei ammendu kunagi n-ö teose põhiidee; see on ainult muusikalise arengu alguspunkt. Teose kõlamisel teiseneb selline motiiv või fraas muusikalise karakteri mõttes sageli iseenese vastandiks, jäädes samal ajal algkujuga arengu kaudu siiski seotuks. Just mainitud fenomenil põhineb arenduslike vormide iseloomulik, vastandite ühtsusel baseeruv dialektiline dramaturgia, nende muusikalist arengut käivitav sisemine konflikt.

Kui ka XIX sajandi esimesel poolel kehtestab end romantismi tuules purjetav meloodiakultus, siis sajandi teist poolt hakkab aina rohkem mõjutama Beethoveni pärand. Vaikimisi muutub eelduseks, et tõsiselt võetav helilooja peab olema võimeline looma ulatuslikult arendatud, kuid sisemiselt koherentseid ja terviklikke muusikalisi struktuure, st eelkõige valdama vormide kuningat, sonaadivormi, ning pelgalt võimet kirjutada ilusat meloodiat hakatakse pidama ebapiisavaks (vt ka artikli alguses mainitud eristust laulukirjutaja ja helilooja vahel). Kuigi sellist mõtteviisi ei saa tänapäeval enam kuidagi ainuvalitsevaks pidada, funktsioneerib see siiski teatava üldise hoiakuna. Näiteks kontserdisaali uut ja sümfooniaks tituleeritud teost kuulama minnes eeldatakse kui mitte lausa Beethoveni laadis struktuurimänge, siis vähemalt mingit suhet nendega. Sama kehtib, kuigi ehk mõnevõrra nõrgemal määral, ka mistahes muu arendatud orkestriteose puhul; sellisel juhul on sümfooniaorkester see, mis spetsiifilise ettekandekoosseisuna lülitab teose paratamatult traditsiooni, mis on alguse saanud arenduslike vormide kuldajastul (ja seda sageli ka täiesti sõltumatult helilooja kavatsustest).

Teiseks. Kui helilooja teadliku valikuna loobub arenduslike vormide kasutamisest, siis annab ta sellest kuulajale teada üldreeglina kohe teose alguses. Reaktsioonina beethovenlikule traditsioonile tekivad juba XIX sajandi lõpul, aga veelgi enam XX sajandil, mitmesugused suunad, milles arenduslikule vormile omasele dialektilise arengu ideele teadlikult vastandutakse.6 Tuleb rõhutada, et kunstmuusika traditsioonis on sellised vastandumised olnud alati väga reljeefsed, jõuliselt ja eneseteadlikult välja mängitud retoorilised žestid. Et opositsioon traditsiooniliselt ekspansiivse lähenemisviisiga oleks täiesti selge, välistatakse selle igasugused ilmingud juba struktuuri pinnatasandil, s.o detailides. Mittearenduslikul vormil põhinevad teosed ei pruugi alates XX sajandist olla miniatuurid, kuid tavapärasest erinevad mängureeglid, mis sellistest teostest suurvormid kujundab, määratletakse kohe alguses. Heaks näiteks on Arvo Pärdi „Passio”, mille monumentaalsus ei väljendu mitte muusikalise arengu ehk ekspansiivsuse, vaid süvitsimineku ehk intensiivsuse määras.

Kolmandaks. Laul, mida kasutatakse muusika vormistamise vahendina, ei kehtesta muusikalist staatikat ehk mittearendusliku vormi üldplaanile omast dramaturgiat vormi pinnatasandil, mistõttu erinevus vahetult antu ja seda organiseeriva üldplaani vahel võib jääda märkamatuks. Tuleb rõhutada, et probleem, nii nagu see siin on sõnastatud, tekibki puhtalt kunstmuusika kontekstis. Asi on nimelt selles, et laulu algupära, selle „muusikaline kodu”, ei juurdu primaarselt kunstmuusika, st iseseisvunud instrumentaalmuusika ja selle mõtlemisest mõjutatud vokaalmuusika (näiteks Wagner) kontekstis, mistõttu eespool kirjeldatud esi- ja üldplaani „konflikt” — esiplaan näib esindavat arenduslikke struktuure, mis aga sellisena vormistavad mittearendusliku, st vastandite ühtsusel põhinevat dialektilist kontrasti mitte sisaldava üldplaani, — pole laulu kui muusikalise topos’e vaatepunktist üldse probleem, kuid võib kahtlemata olla probleem orgaanilist ehk esi- ja üldplaani strukturaalset ühtsust taotlevas kunstmuusikat esindavas teoses.

Kuna laul kui arhetüüp on oluliselt vanem, arhailisem kui kunstmuusika arenduslikud või sellele selgelt vastanduvad staatilised struktuurid, siis pole see kunstmuusika kontekstis vaadelduna ei arenduslik ega staatiline, vaid pigem mõlemat. Ja olles mõlemat, ei saa laul end analoogiliselt mõne teise mõtlemise arhetüübiga kehtestada nõnda, nagu traditsiooniliselt staatilised struktuurid, ja nimelt — reljeefselt, jõuliselt ja eneseteadlikult välja mängitud retoorilise žestina, st end selgelt mingile valitsevale peavoolule vastandades. Seda võib vaadelda küll esmapilgul kui kommunikatiivset puudust või häiret, kuid perspektiivina näib see olevat pigem paljulubav. Asi on nimelt selles, et kuigi popmuusika mitmesuguseid „tõlkeid” kunstmuusikasse on tehtud varemgi, on need kõik avaldunud kas polüstilistika, crossover’i või pelga stilisatsioonina, mis oma tühja pretensioonikusega muutuvad kiiresti tüütuks. Tõnu Kõrvits on aga leidnud unikaalse lähenemisviisi, mille kohta võib, Veljo Tormist parafraseerides, öelda, et mitte helilooja ei kasuta laulu, vaid laul kasutab heliloojat. Seetõttu ei ole Tõnu Kõrvitsa muusikaliste struktuuride „laulusus” mitte mingi epateeriva hoiaku väljendus, vaid helilooja viis muusikalisi struktuure tajuda ja mõtestada.

Selline lähenemine avab uue maailma. Esmalt kaotab see konflikti helilooja muusikalist stiili moodustavate erinevate aspektide vahel, mis tähendab, et on tekkinud võimalus „uueks klassitsismiks“. Teisalt aga võimaldab see välja astuda n-ö beethovenlikust traditsioonist, kuid mitte sellele vastandudes, mis oleks ju ikkagi vaid nimetatud traditsiooni jätkamine, kuigi negatiivses, miinusmärgilises mõttes. Erinevalt modernismi laineharjalt alustanud heliloojatest ei pea Kõrvits oma asja ajades enam midagi tõestama või õigustama, mis kaotab helilooja muusikast konflikti traditsiooniga nii konkreetselt (see tekib siis, kui popi elemendid tungivad kunstmuusikalistesse struktuuridesse, tuues kaasa distantseeriva võõristusefekti) kui ka mõtteliselt (Kõrvitsa teosed ei ole traditsiooni iseteadlikult ignoreerivad struktuurid). Selle tulemuseks on omalaadne uussiirus, kuid mis erinevalt sellest ei peida pead liiva alla ehk mis pole sündinud teatavate tõsiasjade teadlikust eiramisest; kokku võttes — see on muusikaline siirus, mida on võimalik võtta tõsiselt. Tänapäeva relativistlikus maailmas polegi seda ju nii vähe.

 

Kommentaarid ja viited:

1 Käesolev essee on inspireeritud Tõnu Kõrvitsa viimase aja loomingust. Et vähendada n-ö puhttehnilise informatsiooni hulka, on sellest välja jäetud konkreetsete teoste analüüsid. Olgu olulisemad neist siin aga siiski ära toodud. Need on „Canticle of the Sun“, „Pisarate fantaasia“, „Stabat mater“, „Vihma laulud vikerkaarele“, „Hümnid virmalistele“, „Lageda laulud“ ning Kõrvitsa uuel autoriplaadil „Mirror“ kõlavad teosed „Peegeldused tasasest maast”, „Labürindid”, „Tasase maa laul” (Veljo Tormise laulu seade), „Seitsme linnu seitse und”, „Viimane laev” (Veljo Tormise laulu seade) ja „Laul”.

2 Mingile muusikalisele žanrile iseloomulikku topost (= koht) võib mõista kui mainitud žanrile üldiselt omast väljenduslaadi ehk seda iseloomustavate muusikaliste aspektide summat. Topos on laiem mõiste kui karakter, hõlmates ka näiteks vormitasandit.

3 Erandiks on ehk ostinaatsel bassil põhinevad variatsioonid (vormiskeem AAA), mida Kõrvitsa teostes kohtab võrdlemisi sageli (vt näiteks tsükli „Lageda laulud” esimest osa).

4 Retoorikas viitab vormilisele ülesehitusele dispositio (asetus), mille üks komponent on confutatio, kontrastse, põhiideele vastanduva idee sissetoomine.

5 Kerri Kotta. Esitusliku silla ehitamine.— Sirp 17. VI 2016.

6 Uue vormilise mõtlemise kuulutajaks XIX sajandi lõpul võib pidada näiteks Erik Satie’d, kuid sellele võlgneb palju ka Claude Debussy muusika. Pärast Teist maailmasõda avaldub staatiline vorm näiteks muusikalise minimalismi erinevates ilmingutes, nähtuses nimega ambient jne.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon