VÄIKE MUUSIKAFILOSOOFIA JA TÜÜRI VIIMASTEST TEOSTEST SELLE VALGEL

„Külva tuult…”, „Solastalgia” ja Üheksas sümfoonia „Mythos”

KERRI KOTTA

Üks Hardo Pajula juhitud vestlussaade1, milles lisaks artikli autorile osales ka Erkki-Sven Tüür, tõukus küsimusest muusika ja teadmise vastastikusest seotusest. Ehk et kuulates muusikat ja sellest justkui aru saades pole päris lõpuni selge, millest siis ikka täpselt aru saadakse ja mis mõttes võiks see olla kirjeldatav teadmisena. Avades inimese suhet teadmisega üldisemas plaanis, kasutas Pajula Carl Gustav Jungilt laenatud skeemi inimese n-ö arhetüüpsest olukorrast. Mainitud skeem moodustub kontsentrilistest ringidest, millest sisemine esindab nähtavat reaalsust ja sellega kindlates suhetes olevaid verbaliseeritud teadmisi. Seda ümbritsev ring esindab kujutluspilte, fantaasiaid ja unenägusid, kuid on ühtlasi sfäär, kus sünnib mõte. Teisisõnu, mõtted ei teki seal, kus need oma lõplikul kujul avalduvad, ehk sisemises ringis, vaid selle ümber, määramatuse või kaose sfääris. Siiski on ka selle tasandi puhul ikka veel tegemist inimesele otseselt ligipääsetava alaga: ta võib jääda seal toimuva kirjeldamisega hätta, kuid subjektiivse reaalsusena saadab see teda pidevalt.

Mõtte sünnipaika ümbritseb omakorda teadvustamata käitumise ala. Erinevalt kahest eelkirjeldatud alast puudub inimesel sellele sfäärile otsene ligipääs ja selle olemasolu avaldub kaudselt, sealt saabuvate impulsside näol, mis väljenduvad inimese n-ö spontaansete reaktsioonidena, näiteks emotsioonide või mõtetena, mida inimene pole otsustanud ise tunda või mõelda, kuid mis sellegipoolest esile kerkivad. Kuigi otseselt ligipääsmatu, on ka see kihistus ikka veel kirjeldatav teadmisena, ja nimelt sellise teadmisena, mis laseb meil teha otsuseid kriitilistes olukordades ehk situatsioonides, mis ei võimalda pikemat järelemõtlemist. Nimetatud sfäär on ka viimane, mis on sellel skeemil tähistatud ringiga. Sellest väljapoole jääb piirideta ala, mida võiks nimetada täielikuks teadmatuseks. Pajula viskas õhku küsimuse: kas just muusika ei võiks, võrreldes teadmise teistlaadi vormidega, asuda selles skeemis keskmest kõige kaugemal ehk olla teatavas mõttes esimene impulss, mis täielikust teadmatusest inimeseni ulatub?

Nõustudes Pajula välja pakutud muusika kui teadmise „asukohaga” mainitud skeemis, leidsin vajaliku projitseerida see — muusika kui fenomeni tekkimise sisulisemaks põhjendamiseks — n-ö personaalsest mõõtkavast absoluutsesse. Selleks asendasin teadmise mõistega info”, sest teadmist võibki mõista info personaalse valdamisena, mis sellel skeemil seestpoolt väljapoole liikudes avalduks näiteks tõsikindla fakti, kujutluspildi ja lõpuks alateadliku impulsina. Samuti võtsin aksiomaatilisena, et info hulk skeemis on alati sama ehk et liikudes ühest ringist teise selle „kogus” ei muutu, kuigi personaalse taju seisukohalt teataks seespool justkui rohkem ja väljaspool vähem. Sellist muljet põhjendasin info erineva „oleku” või avaldumisvormiga.

Selle kujundlikuks selgitamiseks kasutasin spektrogrammi näidet. Spektrogramm on teatavasti heli visuaalne representatsioon ajas. Üldjuhul esitatakse see kahemõõtmelisena, milles vertikaalmõõtmele vastab heli struktuur (kompleksvõnkumine) ja horisontaalmõõtmele aeg.2 On oluline rõhutada, et need kaks mõõdet on digitaalse spektrogrammi puhul vastastikku teisenduslikes suhetes. Konkreetselt tähendab see, et ühe mõõtme täpseks­ajamine avaldub teise mõõtme „väljavenimises“ ehk ebatäpsemaks muutumises. Näiteks spektrogramm, milles fikseeritakse ülima täpsusega ajamõõde, annab tulemuseks ülimalt „väljavenitatud” struktuurimõõtme ehk et selline spektrogramm on heli omaduste kirjeldamisel suhteliselt väheinformatiivne. Ja vastupidi — heli struktuurseid omadusi täpselt kirjeldav spektrogramm ei pruugi öelda kuigi palju heli ajalise teisenemise kohta. Seetõttu ongi konkreetne spektrogramm alati teatav suhe ehk kompromiss vertikaal- ja horisontaalmõõtme täpsuse vahel, mis sõltub suuresti sellest, missuguseid heliomadusi konkreetselt uurida tahetakse.

Asendades selles konfiguratsioonis vertikaal- ja horisontaalmõõtme mõistetega objektiteadmine” ja protsessuaalne teadmine”, millest esimene viitab info vastuvõtmisele objektina ja teine selle vastuvõtmisele protsessina, võib Jungi skeemis kirjeldada liikumist seestpoolt väljapoole kui liikumist objektiteadmiselt protsessuaalsele teadmisele ning liikumist väljastpoolt sissepoole kui liikumist protsessuaalselt teadmiselt objektiteadmisele. Mida eredamalt saab mingit infot esitada objektina (mõistena, ideena jne), seda vähem sisaldab see protsessuaalsust (aega). Ja vastupidi — mida enam avaldub info protsessina, seda raskem on seda kirjeldada objektiivsetes mõistetes.

Kuigi selline mõtteviis pole uus, vajab see ehk siiski lühikest kommentaari. Kõigepealt tuleb rõhutada, et protsessuaalne teadmine siin mõeldud tähenduses ei ole protsessist mõtlemine selle objektistamise kaudu. Tüüpiliseks näiteks sellise mõtlemise kohta on aja mõiste. Nõnda mõistetuna on aeg protsessuaalsuse objektiivne ekvivalent. Seda võib selgitada ka subjektiivse ja objektiivse (kronomeetrilise) aja mõistetes, umbes nõnda, nagu seda tegi Henri Bergson: subjektiivselt on aeg teatav vahetult tunnetatav pidevus, samas kui objektiivselt saab ajast rääkida vaid seda segmenteerides: näiteks väites, et mingi sündmus kestab kaks sekundit, lõigatakse ajast välja omalaadne „tükk”, mida siis käsitletakse tegelikult juba ajatuna ehk objektina (ideena). Siit võib minna veelgi kaugemale ja väita, et väljaspool objektiivset teadmist pole aega kui sellist üldse olemas. Protsessuaalsus pole rangelt võttes ajalisus, kuid sellest rääkimisel (objektistamisel) on selle kui nähtuse (objekti) kirjeldamiseks vajalik aja mõiste sissetoomine.

Kuna n-ö puhtal kujul avalduvas protsessuaalses teadmises objektid puuduvad, siis näib, et sedalaadi teadmine on „tühi”, mistõttu öeldaksegi selle kohta pigem teadmatus”. Ehk et selles mõttes Jungi skeem muidugi kehtib. Siiski on teadmatusel mõistena negatiivne varjund; see tähistab justkui eimiskit, olematust, mis Jungi skeemis kaardistab infole ligipääsu muidugi personaalse teadvuse positsioonilt. Tegelikult julgeksin kahelda viimaseski: paradoksaalselt näib täielikult objektiivseks muutunud teadmine olevat midagi, mille inimene endast lõplikult „ära annab” ja mis näib justkui kaotavat suhte inimese personaalse tunnetusega. Ehk et teades objektist lõpmatult palju, oleks inimese suhe sellega ühtlasi lõplikult katkenud (inimene on sellest, mida ta teab, nüüd lõplikult eristunud). Mingis mõttes võib isegi öelda, et selline „asjaks” saanud infokild on inimese jaoks „surnud”. Ja vastupidi: ei ole midagi elavamat ja vitaalsemat kui idee, mis alles hakkab inimteadvuses kuju võtma. Nimetada seda vähemaks sellest, mis lõpuks võib olla n-ö selgepiiriline teadmine, ei näi ka subjektiivselt positsioonilt võetuna olevat päris lõpuni õigustatud.

Ja näib, et kuskil siin astubki lavale muusika. Erinevalt verbaliseeritud teadmistest objektistab muusika vaid väikse osa protsessuaalsest teadmisest ehk ainult nii palju, et tagada oma „olemasolu”. Teisisõnu, nn muusikalistel objektidel polegi otseselt muud funktsiooni, kui muuta protsessuaalsus objektiivselt nähtavaks (ilma objektideta oleks see teatavasti „nähtamatu” ja seetõttu tavamõttes ka mittekommunikeeritav). Sellest tulenevalt on muusikalised objektid abstraktsed, mis aga aetakse sageli segamini ebakonkreetsusega: eks ole igaüks puutunud kokku raskustega selgitada, millest muusika kõneleb, samas kui subjektiivselt tuntakse end kõnetanud muusikateos ilmeksimatult ära (ja sellisena ei saa see ju olla midagi suvalist). Muusikalised objektid ei saagi mitte olla abstraktsed, sest nende võimalik konkreetne sisu varjutaks kohe protsessuaalsuse, mida need objektid3 on määratud esile tooma.

Kui see on nii, siis pole see kuigi hea uudis ka muusikaanalüüsile kui distsipliinile. Nagu igasugune analüüs, peab ka see esmalt defineerima oma uurimisobjekti, kuid seda tehes ei analüüsi see enam muusikat, vaid pigem viimast esile toovaid objekte. Sellest on ju ka aru saadud ja proovitud objektistada seda, mis asub muusikaliste kujundite taga — näiteks võib tuua nn energeetikud, alustades Ernst Kurthist, või nn dünaamilise muusikalise vormi apologeedid —, kuid ka selline lähenemisviis jääb paratamatult kaudseks. Tegelikult võib öelda, et mis tahes sõnaline kirjeldus ei suuda muusika tuuma selle totaalsuses lõpuni tabada. Ja totaalseks muudab kuulamiskogemuse just muusika eelpool nimetatud abstraktsus, mille tulemusena ei tajuta muusikas mitte niivõrd ühe või teise objekti kuivõrd kogu olemise või olemiskogemuse representatsiooni. Mõned on läinud siit isegi kaugemale ja öelnud, et muusika (erinevalt kujutavatest kunstidest) ei representeeri, vaid presenteerib ehk siis teatavas mõttes toob olemisest välja mingi uue reaalsuse.4

Hoolimata sellest, et muusika esindab teadmise vormi, mille protsessuaalne aspekt on teadmiste teiste vormidega võrreldes oluliselt suurem, ei ole mainitud protsessuaalsuse määr siin konstantne suurus — ka muusika võib olla teadmisena rohkem või vähem objektistunud. Õigupoolest loob protsessuaalsuse määraga mängimine muusikalise dramaturgia.5 Viimane on eriti oluline muusikaliste suurvormide puhul, mis teleoloogiliste narratiividena kujutavad endast üldjuhul loomislugusid ehk arengut aina suurema konkreetsuse poole (mõnikord muidugi ka vastupidi, kuid see ei muuda asja põhiolemust; mõlemal juhul saab muusikateose arengut vaadelda kui liikumist Jungi skeemi tsentri suunas või sellest eemale). Sellele nähtusele on muusikaliste vormide kirjeldamisel viidatud ka kui muusikalise entroopia kristalliseerumisele.6 Lõplik kristalliseerumine avaldub sageli sündmusena, mida vormianalüüsis tähistatakse saksakeelse sõnaga Klang (kõla) ja mis viitab teost lõpetava akordi (reeglina toonika) alalhoidmisele suhteliselt pikema aja vältel. Selles kontekstis on tähelepanuväärne, et selle kui paigalpüsiva akordi või harmoonia saabumine tähistab muusikas liikumise7 ja ühtlasi muusikalise aja lõppu: objekti lõplik väljajoonistumine kaotab vajaduse aja kui mõõtme järele.

Eelkirjeldatud positsioonilt vaadeldes on ka Erkki-Sven Tüüri viimasel ajal kõlanud teosed „Külva tuult…”, „Solastalgia” ja 9. sümfoonia „Mythos” eelkõige abstraktsed muusikalised draamad, mis peegeldavad esmajoones teadvuse (inimese) ja info pidevalt teisenevat vahekorda ja alles teises järjekorras seda ümbritsevat kultuurilist reaalsust. Seetõttu tuleks ka nimetatud teoste pealkirjadesse suhtuda teatava reservatsiooniga. Helilooja sõnul tuleb neis näha viiteid, mis annavad teose tõlgendamiseks kätte teeotsa, kuid kindlasti mitte sisuseletusi. Nii näiteks avaldub orkestriteos „Külva tuult…” omalaadse kaheastmelise protsessina, millest esimest ja võrdlemisi lühiajalist vormilist segmenti võib soovi korral vaadelda kui omalaadset „külvi” ning kataklüsmiliste purseteni arendatud teist segmenti kui „lõikust”. Ka kontserti pikkoloflöödile ja orkestrile „Solastalgia”8 võib näha hoiatusteosena, mille „ökoloogilise” tasakaalu võib rikkuda esmapilgul tühine muusikaline žest (pikkolosolisti „liblika tiivalöök”). Teos tervikuna maalib pildi düstoopsest stsenaariumist, mille tulemused on fataalsed ka nimetatud stsenaariumi käivitanud solistile. Kõige üldistatum on selles reas ehk 9. sümfoonia alapealkiri „Mythos”, mis viitab kultuuriliste alustekstide, s.t rahva teadvust kujundavate kultuuriliste konstantide väljakujunemisele.

Proovides aga kaardistada muusikat kui infot, milles protsessuaalne ja objektiline aspekt on alati teatavas suhtes, avaneb veelgi tähendusrikkam pilt. „Külva tuult…” algab lõiguga, milles domineerib objektilisus ehk mille muusikaline struktuur moodustub võrdlemisi selgelt piiritletud motiividest. See viitab omakorda ideele, et „seeme”, mis siin „külvatakse”, oleks justkui mõistusliku päritoluga (ehk muusika asukoht Jungi skeemil oleks sel hetkel keskmele võrdlemisi lähedal). Kuna „külvile” järgneb nimetatud teoses purustav „lõikus”, võib ühtlasi järeldada, et teos hoiatab meid puhtmõistuslikkuse kui ühekülgse maailmanägemise fetišeerimise või absolutiseerimise eest. Mõneti analoogiline on „Solastalgia” ülesehitus: ka siin domineerib esmalt objektilisus, millega Tüüri muusikas kaasneb ka suurenev fragmenteeritus: muusikaliste motiivide iseseisvumise tulemusena muutub nende seos tervikstruktuuriga (näiliselt) aina ebamäärasemaks. Ning ka selles teoses on muusika objektilisuse suur määr teose alguses „kurja juur”, mis käivitab düstoopse stsenaariumi: külmalt kalkuleeriv mõistus langeb lõpuks oma raskuse all kokku, kuid sellest tekkiv „tühjus” ei tähista siin olemist selle algses süütuses, vaid pigem kadu, annihilatsiooni.

Võrreldes kahe eelpool mainitud teosega on 9. sümfoonia dramaturgia vastupidise suunaga ja seetõttu oma tervikmõjult oluliselt helgem. Siin käsitletud vaatepunkti seisukohalt on tegemist ilmselt helilooja kõige protsessuaalsema teosega: objektilisuseni sellisel määral, nagu see valitseb teoste „Külva tuult…” ja „Solastalgia” alguses, selles otsesõnu ei jõutagi (üsna lähedal ollakse sellele enne sümfoonia põhikulminatsiooni). Siin on aga vajalik täpsustav kommentaar. Eelöeldust võib jääda mulje, nagu esindaks muusika objektiline avaldumisvorm alati midagi negatiivset. Nii see siiski ei ole: tähistades näiteks teose teleoloogilist lõppeesmärki — mõeldagu kas või mõistele Klang —, on see hoopis positiivne. Sedalaadi „objekti” positiivsus tuleneb selle sümboolsest terviklikkusest: olles kogu muusikalise arengu tulemus, hõlmab selline „objekt” ka sellele eelnevat. Ehk teisisõnu, kehastades või sidudes endas kõike, vastandub see tervikust välja kistud „objektidele”, mis kehastavad rohkem või vähem valgustunud ignorantsust (ehk siis adekvaatsust ainult piiratud tasandil).9

On tähelepanuväärne, et eelkirjeldatud positiivse objektistamiseni ükski Tüüri kolmest nimetatud teosest otsesõnu ei jõua. Ning seetõttu esindavad need kõik pigem negatiivseid arenguid: kaks esimesena käsitletud teost dogmaatilise mõistuseusu purustavaid järelmeid inimese sisemaailmale ja teda ümbritsevale keskkonnale ja viimasena käsitletud teos võimetust jõuda tervikliku enesepildini. Ka helilooja ise on öelnud, et nendel teostel on sarnane teemadering, mis on seotud viimase aja arengutega ühiskonnas. Muusika neid arenguid, erinevalt teistest kunstidest, küll otseselt ei peegelda, kuid loob keskkonna või struktuurid, mida on võimalik igaühel „sisuga” täita.10 Võib-olla ongi muusika jäänud viimaseks kunstiks, mis saab meist (ja meiega) veel ideoloogiavabalt kõnelda.

 

Viited ja kommentaarid:

Tähenduse teejuhid. Raadio Kuku. 25. III 2018. — https://www.kava.ee/sari/tae henduse-teejuhid

2 Lisaks sellele on nõnda esitatud spektro­grammil ka kolmas mõõde, mis vastab helitugevusele ja mida antakse edasi erinevate värvide või — mustvalge representatsiooni korral — suhtelise heleduse või tumedusega.

3 Mõned kasutavad siin objekti (object) asemel ka mõistet kujund (pattern), et eristada muusikalist objekti tavaobjektist.

4As deep a question as you can possibly ask. Jordan Petersoni intervjuu Ian McGilchristiga. — https://www.youtube.com/watch?v=ea4mEnsTv6Q&t=6s

5 Sedalaadi pendeldamine protsessuaalsuse ja objektilisuse vahel on omane ka helilooja töömeetodile, milles intuitiivne on pidevas interaktsioonis ratsionaalsega. Seda rõhutas Tüür ka juba eelmainitud raadiosaates.

6 Timothy Jackson 2001. Observations on crystallization and entropy in the music of Sibelius and other composers. — Sibelius Studies. Cambridge: Cambridge University Press.

7 Traditsioonilises kontsertmuusikas tähendab liikumine eelkõige liikumist ühelt akordilt (harmoonialt) teisele. Seetõttu käsitletakse liikumist mingi ühe akordi helidel pigem kui paigalseisu ja seda isegi siis, kui see liikumine on rütmiliselt aktiivne.

8 Teose pealkiri viitab võõrandumisele, mis kaasneb tuttavliku keskkonna muutustega. Sellise keskkonnaga ei tunta enam vaimset ja emotsionaalset sidet, mistõttu ollakse sellest justkui eraldatud. Siit tuleb ka antud sõna seos mõistega „nostalgia”, mis erinevalt solastalgiast viitab reaalsele eemalolekule.

9 On oluline veel kord rõhutada, et info protsessuaalne või objektiline avaldumisvorm ei ütle siinses käsitluses midagi nimetatud info kvaliteedi või väärtuse kohta — viimane tekib ikka pigem mingis kontekstis ja sõltub suuresti interpretatsioonist.

9 Üks ja seesama muusika laseb end sageli täita mitut laadi „sisuga”, kuid see ei tähenda, et mis tahes muusikat saaks seostada mis tahes tähendustega. Seetõttu säilitab muusika suuremast vabadusest hoolimata ikka võime jutustada.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon