VASTAB LIIVO NIGLAS

Vestlus toimus 16. aprillil 2018.

 

Alustuseks ehk paar sõna lapsepõlvest ja kooliteest.

Sündisin Jõgeval 2. novembril 1970. Elu esimesed neli aastat elasin Õvanurmes, see on Tabivere lähedal, siis kolisime Keilasse, vanemad elavad siiamaani seal. Keilas lõpetasin sealse keskkooli, pärast seda, 1989. aastal astusin Tartu Ülikooli ajalugu õppima. Spetsialiseerumisele — kas  saada kunstiajaloolaseks või etnograafiks — aitasid suurel määral kaasa kooliaegsed reisid. Praegu töötan etnoloogia teadurina Tartu Ülikoolis ja üritan ka oma doktoritööd teha.

 

Räägi neist suunavatest reisidest veidi lähemalt.

Reisimine, maailma teistsuguste piirkondade nägemine oli mulle juba lapsest peale oluline. Mäletan, et vaatasin väiksena uudistesaadet „Vremja”, kus näidati Fergana orus puuvilla korjavaid usbekitare, ja mõtlesin, et voh, sinna tahaks minna. Ja huvitav, et ma mäletan lapsepõlvest ka sellist frustreerivat tunnet, et mina paljudesse kohtadesse ei pääse. Fergana orgu ma Nõukogude Liidu kodanikuna võib-olla pääsen, kui väga tahan, aga Pariisi ja Indiasse, sinna kanti ei saa. Nõnda ma siis kümnendas klassis sattusingi esimest korda matkama Kesk-Aasiasse, Turkmenistani. Kui järele mõelda, siis ongi mul lapsest saati olnud kaks kirge:  ühelt poolt kõrb ja teiselt poolt  Siber, tundra. Siberisse jõudsin ma esimest korda ülikooli ajal. Ülikooli ma läksingi peamiselt selleks, et maailma näha ja reisida; eriala ei olnudki sel hetkel nii tähtis ja etnoloogiast ei teadnud ma suurt midagi.

Siberisse sattusin ma, võib öelda, Tartu-Tallinna rongis, esimese kursuse sügisel. Sõitsin koos oma kursusevenna Indrek Pargiga, kellest teen praegu filmi. [Film tööpealkirjaga „Keelepäästjad” on Liivol monteerimisel. Toim] Indrek rääkis õhinal soomeugrilastest, sugulasrahvastest ja põnevatest keeltest, millest mina tol ajal suurt midagi ei teadnud, aga kuna need tundusid eksootilised ja asusid kaugel, pakkusid nad huvi. Leppisime Indrekuga sealsamas kokku, et lähema paari-kolme kuu pärast reisime mõne sugulasrahva juurde, ja talvevaheajal pärast esimest eksamisessi läksimegi. Kutsusime kampa ka ühe Indreku vanema sõbra Jüri Ruudu ja Põhjarahvaste Pedagoogilisest Instituudist Peterburis võtsime kaasa ka ühe mansi tüdruku Veera. Ja läksimegi manside juurde.

Olime seal kuu aega ja naastes oli selge, et kohe tuleks uuesti minna. Suvevaheajal läksime Arhangelski oblastisse ja Kolgujevi saarele. Hiljem läksime Indrekuga veel kord Siberisse, siis juba rohkem põhja poole, nii et jõudsime välja Jamali poolsaarele. Sel reisil kohtusin ma esimest korda ka Juri Vellaga. [Metsaneenets Juri Vellast on Liivo teinud kaks filmi, „Juri Vella maailm”, 2003  ja „Armastuse maa”, 2016.Toim]

Reisimine nägi välja nii, et jalgsi me väga palju ei matkanudki, põhiline oli rongisõit, autode peale hääletamine talveteedel ja ka helikopterite peale hääletamine. Tol ajal nägi reisimine ju välja nii, et reisisid sinna, kuhu oli võimalik pääseda, kuhu mingi transport läks. Algul teadsid enam-vähem suunda, et kas lähed põhja või itta või lõunasse, ja siis tee peal vaatasid edasi.

1991. aasta suvel, kui olime juba kolm Siberi-reisi ära teinud, läksime Indrekuga kahekesi Ameerikasse. Bostoni lähedal Harvardi Ülikooli juures oli üks põliselanikke kaitsev organisatsioon Cultural Survival ja meid kutsuti sinna vabatahtlikeks. Tudengilaenu eest saime viiskümmend dollarit, Indreku isa, suur Antarktika uurija Vello Park ka natuke toetas ja saimegi sõita Moskvasse ja sealt lennata kümne dollari eest Magadani, kust avastasime tšarterreisi Alaskale — neid oligi vist kogu ajaloo vältel ainult paar-kolm tükki. Alaskal töötasime kolm kuud metsas, lõikasime püüniste panemiseks teid sisse. Elasimegi metsas; peremees, kelle mootorsaani ja koerarakendi jaoks teed tegime, viskas meile oma lennukist vahepeal toitu ja bensiini. Metsas teenisime viissada dollarit, mis läksid lennukipiletiteks Bostonisse, kus töötasime vabatahtlikena taas mitu kuud. Seal oli kõik tõeliselt põnev; elasime Harvardi antropoloogiaprofessori David Maybury-Lewise juures, kellel pidevalt mitmesuguseid põliselanikke külas käis. Siis elasime veel kuu aega zuni indiaanlaste hulgas, seejärel seiklesime Mehhikos. Nii et olin peaaegu aasta otsa ära. Ülikooli ajal elasingi ühest reisist teiseni. Vahepeal olid lihtsalt mõned kuud, mil tuli ka õppida ja natuke raha koguda. Ja suuremate reiside kõrval läksin ikka kevadel ka kuhugi kõrbesse matkama ja sügisel Gruusiasse viinamarju sööma ja veini jooma.

 

Millal avastasid enda jaoks filmi ja visuaalse antropoloogia?

1995 lõpetasin ülikoolis baka. Aasta hiljem läksin välitöödele Jamali poolsaarele. 1991 olin sattunud paariks nädalaks elama sealse Jar-Sale sovhoosi  põhjapõdrakasvatajate seitsmenda brigaadi juurde. Nüüd sain neid taas külastada. Nendest tegin ka oma magistritöö ja teise filmi „Brigaad” (2000).

Kui taust paari sõnaga veel lahti rääkida, siis Jamali tundras on traditsiooniline põhjapõdrakasvatus kindlasti paremini säilinud kui mujal maailmas. Eluviis on seal samasugune, nagu ta oli 100–200 aastat tagasi. Brigaad, see on põhjapõdrakasvatajate rühm, ja sovhoos on neile raamistikuks, mille abil koordineeritakse brigaadide liikumist rändeteedel. Koordineerida on vaja, sest brigaade ei pruugi olla palju, Jar-Sales oli neid kahekümne ringis, aga põtru on palju, ühel brigaadil võib neid olla neli-viis tuhat, ja karjuste üks põhilisi ülesandeid ongi vältida põhjapõdrakarjade segunemist. Põder on kariloom ja kui kuskil paistab suurem kari, siis nad ikkagi liiguvad selle suunas. Segunenud karjast oma põtrade kättesaamine on aga ränk töö.

Brigaadi juhib brigadir ja tema alluvuses on, sõltuvalt karja suurusest, neli kuni üheksa karjust. Ja seal on säilinud päris nomadism — põhjapõtru kasvatav rühm reisib aastaringselt. See tähendab siis, et pered on samuti kaasas, naised ja lapsed, kes veel koolis ei käi. Suuremad lapsed, kes koolis käivad, elavad üheksa kuud aastas internaadis. Naiste ja meeste tööd on erinevad. Mehed tegelevad karjakasvatusega ja käivad kalal. Naised teevad koduseid töid, õmblevad riideid, teevad süüa; nende ülesandeks on ka püstkojad püsti panna.

Seal ma siis tegin oma välitöid ja kirjutasin, aga kirjatöö oli mulle väga vaevaline. Samas tegin ka fotosid ja hiljem ütlesid mitmed inimesed neid pilte vaadates, et jah, nüüd me saame aru, mida sa oled tahtnud öelda, aga miks sa ei saa seda tekstis väljendada? Mulle oli seal elades põhiline just esteetiline elamus. Kõik see avarus, inimeste näod, põdrakarjad — see oli ilus. Ja siis ma äkki teadvustasin, et mulle on kogu aeg meeldinud film, et see on mulle meediumina kõige südamelähedasem. Eraldi pean siinkohal tänama Eva Toulouze’i [etnoloog, fennougrist, tõlk ja tõlkijaToim], kelle julgustusel ja toetusel taotlesin ja sain Kultuurkapitalist toetust, et minna õppima Pariisi, Ateliers Varani dokumentaalfilmide režissööriks. Kursus oli lühike, see kestis ainult üksteist nädalat, aga tohutult intensiivne — ma ei ole kunagi nii palju õppinud… Esimesel päeval öeldi sulle tere, anti kaamera pihku ja saadeti filmima seda, kuidas tänaval autosid pargitakse. Kõik käis ainult läbi praktika. Kursuse lõputöö ja ühtlasi minu esimene film kandis nime „Aga kitsed?” (1998). [Teemaks ühe perekonna ees seisev valik, kas jääda pereettevõttena väikest kitsekasvandust pidama või loobuda sellest ja kolida linna. — Toim] Seda tehes sain algul ka kõvasti sõimata, et mis jama ma ajan, mingid nunnud kitsed… Nemad tahtsid rohkem sotsiaalseid probleeme näha. Kuna ma prantsuse keelt väga hästi ei osanud ja karjumine mulle ka ei meeldinud, siis ma juhendajatele vahepeal oma töö kulgemist ka eriti ei näidanud, aga mul oli väga hea monteerija Catherin Rascon, kelle käest ma õppisin väga palju — kuidas film toimib —, ja kui nad lõpuks valmis filmi vaatasid, jäid nad rahule ja ütlesid, et jah, kohe näha, et etnoloogi film — sest ma pöörasin tähelepanu detailidele.

 

Seos on arusaadav, aga ava seda siiski lähemalt.

Ma tahtsin näidata selle perekonna, nende inimeste maailma. Milline on see füüsiline maailm, milline on see emotsionaalne maailm, millised probleemid seal on. Lihtsalt anda vaatajale väike aken. Ja mind isegi ei huvitanud lahenduste pakkumine või optimaalsete käitumisviiside väljaselgitamine. Oluline on näha, mõista ja edasi anda seda, kuidas elavad inimesed sinu omast erinevas keskkonnas.

 

Tundub, et selline autorihoiak on sulle omane tänaseni.

Jah, ma arvan, et kui sa vaatad hoopis teises kultuuris elava inimese elu, siis aitab see ka omaenese elu paremini mõista. Oluline on, et nii filmi autoril kui ka vaatajal tekiks mingi seos nende inimestega — empaatiavõime on dokfilmis üks olulisemaid asju.

Minu jaoks ongi nii reisimise kui filmitegemise üks impulsse alati olnud soov pääseda teiste inimeste maailma. Just selles mõttes, et saada aru nende maailma vaatamise viisist, sellest maailmapildist või situatsioonist, kus nad enda arvates on. Ja kuidas nad seda tajuvad. Mida tähendab selle indiaanlase või põhjapõdrakasvataja jaoks olla ühes konkreetses kohas, ühes konkreetses ajahetkes. Mis on nendele tähtis, mis vähem oluline ja mida tähendab siis selles maailmas elamine —
kõike seda ma olen püüdnud ka oma filmides edasi anda. Ja ma saan aru, et see on minu jaoks sellisena ka subjektiivne. Filmi tegemine, see on nagu reisimine. Inimene kipub alati tegema üldistusi selle pinnalt, mida ta on kogenud ja mida ta tunneb, ja arvab, et kõik elavad samamoodi. Aga tegelikult on meil siin väikses Eestiski neid erinevaid maailmu väga palju.

 

Kogemuse aspekt on seega tähtis mitmes plaanis?

Nojah, filmimine sunnib pingutama nii selleks, et mõista, kui ka selleks, et edasi anda. Just see edasiandmise vajadus sunnib endas kõike väga selgelt töötlema. Kõrvalt vaadates tundub, et mis seal siis ikka, sa ju filmid või üldistad seda, mis kohapeal on, lihtsalt suuna oma kaamera kuhugi ja… Aga ma arvan, et head etnograafilised filmid — mis tähendab, et need peavad olema ühtlasi ka head dokfilmid — on ikkagi need, kus nägemus jõuab minuni läbi filmitegija isikliku kogemuse või filtri. Ja selline edasiandmine ei tähenda üksnes intellektuaalset mõistmist, et oot-oot, praegu sattusin peale olulisele ja seda ka filmin, aga ebaolulist ei filmi… kaugel sellest. See, kuidas ja kui lähedalt või mis nurga alt sa filmid, millele sa tähelepanu pöörad, see kõik toimib tihti mingil teisel tasandil. Ma olen seda nimetanud ka kõhutundeks — sa isegi ei saa aru, miks sa teed filmimisel mingeid, just neid otsuseid, aga tol hetkel, kui sa neid teed, või isegi enne seda sa juba tead, et need on õiged. Et sa lähed kaasa tolle sündmuse sisemise loogikaga, sündmuse endaga. Ja see, mida nõnda edasi antakse, on filmitegija kogemus filmitavate kogemusest. Kuidagi nii, et autori subjektiivset (maailma)kogemust kasutatakse tema vaadeldud maailma mõistmiseks. Kaamera hakkab minu meelest korralikult tööle alles siis — ja nii on tal ka kinematograafiline ja teaduslik väärtus —, kui kujutamise juurde kuulub ka aktiivne osalemine uuritavate või filmitavate kogemuses. Ja see, et sa ei saa kunagi oma objekti kujutada n-ö lõplikult neutraalselt, et kaamera ja filmija ei ole kunagi lihtsalt tehniline instrument, mis jäädvustab mingit objektiivset tegelikkust, muudab sellise filmi ka antropoloogiliseks — filmiks, mis püüab inimtegevust analüüsida ja mõista.

 

Vaadates su filme tundub mulle, et sa asetad vaataja mingisse maailma või mingite sündmuste keskele ja lased tal siis neist vaatlejana osa saada. Nõnda on su filmid oma laadilt rahulikud ja vaatlevad, isegi tasased, sellised, kus ka ümbritseval keskkonnal lastakse võimalikult palju olla.

Eks narratiivselt ju paratamatult struktureerid või jutustad mingit lugu — ka filmimise käigus. Mõned teemad on olulisemad kui teised ja mingit liini sa järgid, kui see jälle esile tuleb. Aga on tõsi, et ma pole kunagi teinud kitsalt narratiivset filmi, kus lugu ja suund, kuhu minna, oleksid algusest peale üheselt teada. Selline laad mulle ei meeldi. Minu meelest on filmitegemine ikka avastusretk. Ma lähen kohale, oluline on saada juurdepääs kellegi maailmale, aga mis seal konkreetselt juhtuma hakkab ja isegi milline on tolle filmi sõnum, seda ma alguses väga ei tea ega tahagi teada. Minu arvates on ka siin üks põhjus, miks mõningaid filme võib pidada visuaalseks uurimistööks, visuaalseks antropoloogiaks, teisi aga mitte.

Vaatlevast lähenemisest n-ö suundumusena olen ma kindlasti väga palju mõjutatud, samas olen enda filmidesse jätnud teadlikult sisse ka hetki, kus tähelepanu pööratakse kaamera olemasolule ja minule seal taga. Ja eks kaamera oma kohaloluga mõnes mõttes alati juba sekkubki.

Üks mu väga hea sõber Gary Kildea, Austraalia filmitegija, kes on ka visuaalse antropoloogia ajaloos oluline kuju, tegi 80-ndate alguses filmi „Celso ja Cora”, mis räägib ühest Filipiinidel Manila linnas elavast noorest abielupaarist, kellel on kaks väikest last. Pere on väga vaene ja film ongi sellest, kuidas nad seal Manilas elavad. See film on näide väga õnnestunud dokist, mis on tehtud vaatlevas laadis. Kriitikudki on märkinud, et „Celso ja Cora” on nagu mängufilm, aga ilma mängufilmilike võteteta. Kaamera ees rullub lihtsalt lahti ehe eluline lugu, mida filmitegija on suutnud väga lähedalt filmida, olles samas sõber ja mitte selline „piiluja”. See on väga intiimne, heas mõttes intiimne pilk nende inimeste maailma, ilma et see läheks n-ö sotsiaalpornoks. Meilgi siin arvatakse vahel, et mida rohkem ja naturalistlikumalt sa inimeste mitte just kõige kaunimaid käitumismalle ja instinkte näitad, seda parem dokk — minule selline naturalism väga ei meeldi. Mul on omad eetilised piirangud, nt purjus inimeste filmimist ma väldin kui vähegi võimalik.

Minu jaoks on hea antropoloogilise filmi tunnuseks ka see, et seal on väga selge austus mitte ainult jälgitavate inimeste, vaid ka nende maailma vastu. See tähendab ka, et sa ei hakka filmi või loo põnevuse huvides midagi väga konstrueerima ega manipuleerima. Enda jaoks olen kasutanud mõistet „aus film”. See ei tähenda, et püüan filmi tehes võimalikult vähe sekkuda. See tähendab, et kui ma seda (oma) filmi vaatan, siis tunnen ära sellesama maailma, kus ma olin,  ja oma kogemuse sellest.

 

Sa ütlesid, et sul on omad eetilised piirid. Kas see ongi see eetiline piir?

Jah, ongi nii. Minule on sümpaatne esteetilis-eetiline lähenemine. Selle üks komponente on see, et vaatajale antakse võimalus ise otsuseid teha ja filmi tegelastele, nende maailmale hinnanguid anda. Filmitegija ei peaks esitama väga selget ja kitsast tõlgendust.

 

Dokfilmilt ei saa oodata, et see kujutaks tegelikkust läbini objektiivselt. Kergeusklik vaataja saab selliste ootuste puhul pigem petta, sest teatavasti otsustab kujutamisviisi üle autor. Mängufilmidega sellist õige-vale probleemi tavaliselt ei teki. (Mängufilmis ilmneb see siis — ja see on praegu ka Hollywoodi trend —, kui filmi aluseks on tegelikud sündmused” — based on the true story. Sellised filmid eksitavad vaatajat tõe küsimustes eriti efektiivselt.) Siiski ei tahaks ma dokumentalistikat taandada üksnes subjektiivsusele. Dokfilmilt võiks siiski oodata ka objektiivsuse püüdlust esse per se notum. Intuitiivselt me ju saame aru, et ka dokfilme saab teha mitmel viisil ja et objektiivsusele saab siiski püüda läheneda. See küsimus on ka laiem. Kui me objektiivsuse kriteeriumina üldse kõrvale heidaksime, jõuaks kärmelt kätte kaos. Kui me aga subjektiivsuse täielikult välistaksime, terendaks ees robotlikkus. Mõlemad kategooriad on olulised.

Mina ei ole selle vastu, kui dokfilmides lavastamist kasutatakse. Näiteks Jean Rouch, tuntud prantsuse filmitegelane ja antropoloog, kes on oma dokfilmidega mõjutanud ka prantsuse uut lainet, tegi terve rea nn etnofiktsioone, kus inimesed mängisid iseennast või siis mingeid oma fantaasiategelasi. Tegemist on vastavat kultuurilist tegelikkust väga hästi avavate filmidega, kus oli kasutatud n-ö mängu­filmi võtteid — inimestel lasti kaamera ees improviseerida. Ja sellega avasid nad võib-olla palju paremini seda maailma, kus nad tegutsesid — nad avasid omaenda maailmakogemuse. Või kuidas me muidu teaksime, millised on suurlinna agulis elavate vaeste noormeeste fantaasiad ja unistused, kui palju neid mõjutavad näiteks Hollywoodi filmid, jne, jne. Seda kõike on n-ö puhta, lavastuslike stseenideta dokumentaalfilmiga väga raske edasi anda.

 

Aga sellisel juhul on vaatajale ka vastav võttestik eelnevalt teada, mängureeglites on kokku lepitud…

Ükskõik mis võtteid kasutada, kõik taandub viimaks ikkagi austusele filmitavate ja nende maailma vastu. Filme võib teha igat moodi, oluline on avastusprotsess. Et filmitegija ei lähe rääkima lugu, mida ta juba ette teab. Ma olen lugenud kirjeldust, kuidas Inglismaal teledokke tehakse. Toimetajad teevad varem intervjuud valmis, need litereeritakse tekstiks, siis režissöör koos produtsendiga valib välja kõige huvitavamad lõigud ja konstrueerib neist loo ja siis selle loo järele ta võtteplatsile lähebki: lindistab uuesti needsamad intervjuud, palub öelda neidsamu asju, kuni sinnamaani välja, et palub filmitavatel tunda mingil kindlal hetkel ka mingeid kindlaid emotsioone. Ja seda nimetatakse samuti dokumentaalfilmiks. Ütleks nii, et siis on juba parem kirjutada, mitte filmi teha. Eriti dokumentaalfilmi, kus filmiime peaks sündima kaamera ees, kus sa ei tea, mis juhtuma hakkab, kus sul puudub sündmuste üle kontroll.

 

On sul neid imehetki filmides olnud?

Kindlasti, ja see ongi filmitegemise kõige parem külg. Nendel hetkedel, kui kaamera ees hakkab n-ö juhtuma ja sinul hakkab filmides tööle maagiline tunne, nagu eriline teadvuse seisund, sa tajud, tead murdosa sekundist ette, et nüüd seal juhtub midagi olulist, ja juba keeradki end kaameraga sinna suunda… — sellistes olukordades su mõtlemine, intellekt on poolenisti välja lülitatud ja tundlad on samas kuidagi väga ergud. Ja sa tõesti ennetad sündmusi. Need on momendid, mis ka filmi kannavad.

Dokumentaalfilmis, kui sa jooksed sündmuste järel, siis sa oled ikkagi juba natukene ebaõnnestunud. Dokumentaalfilmis on kunst see, et sa suudad sündmusi ennetada.

 

Sa märkisid ennist, et sulle on filmitegemisel sümpaatne esteetilis-eetiline lähenemine. Rääkisid ka, et kui läksid esimest korda välitöödele Siberisse Jamali poolsaarele seitsmenda brigaadi juurde, oli seal elades sulle põhiline just esteetiline elamus. Ent kõigepealt tuleb seal Jamali poolsaarel ju neenetsist nomaadiga üldse jutule saada, ühine keel leida. Kui raske või, vastupidi, lihtne see sulle oli?

Mulle oli see suhteliselt lihtne. Kuna enamus brigaadi karjustest olid noored mehed, siis mul tekkis nendega kiiresti hea klapp. Minule on tähtis liikumine. Neile ka. Ma ju etnoloogina kogusin materjali ja rääkisin nendega ning sain aru, et üks asi, mis neid seal tundras hoidis, oli pidev liikumine. Ja see on tõesti väga mõnus sensoorne kogemus. Kui auravad põhjapõdrad on ees ja jooksevad rütmis, sina istud nartal, mitmemeetrine kajuri (karjuse — Toim) kepp käes, millega sa neid juhid, ja tundra avarus on mõlemal pool… See oli ka esteetiliselt väga nauditav. Liikumine tekitas alati teatavat meeldivat ärevust nii inimestes, põhjapõtrades kui koertes. Kui nad said aru, et jälle hakatakse nartade ehk saanide ette veopõtru välja valima, haaras kogu laagrit meeldiv entusiasm. Ja kuigi ühes laagripaigas oldi tavaliselt  vaid kaks ööd või natuke kauem ja kõik need püstkojad maha võtta, kokku pakkida ning pärast uues kohas üles panna on ka vaevaline töö, ei seganud isegi säärane tihe toimetamine  heameelt liikumisest — nad ka tunnistasid, et kui seda ei oleks, siis poleks mõtet tundras elada.

Minu puhul loeb ilmselt ka see, et sattusin Siberisse õrnas eas, kaheksateist-üheksateist on selline iga, kus paljusid asju koged esimest korda ja see jätab jälje. Kui ma oleksin varajases nooruses sattunud Aafrikasse, võib-olla oleks tekkinud eriline side Aafrikaga. Nüüd ma pole Jamali poolsaarel juba kaua aega käinud, aga mul on üks hea sõber, neenets, kellega ma aeg-ajalt kohtun, temalt ma ikka saan vahel uudiseid brigaadi kohta.

 

Linnastunud inimese jaoks võiks elu tundras tunduda ka erakordselt igav —seal pole ju kuhugi minna, sama tundra igal pool…

Ka mulle oli mõnevõrra üllatav see, et karjused tahtsidki just tundras elada. Võiks ju eeldada, et külas on elu huvitavam, tundras ei ole diskoteeki ega televiisorit jne. Aga nende noorte karjustega rääkides tuli välja vastupidi. Külas hakkab hinge matma, sest seal ei ole seda avarust. Ja külas nad tunnevad, et ei ole iseenda peremehed, seal ei ole liikumist, seal ei ole põhjapõtru, kõike seda. Ja teine asi, seal, külades, pole ka vaimolendeid või jumalusi. Nii Jamali  neenetsid kui ka Juri Vella, metsaneenets, tajusid üleloomulike jõudude kohalolu kogu aeg. Mis tähendas samas, et nad pidid teatud reegleid järgima ka igapäevases käitumises.

 

Jõudsimegi jutuga Juri Vella juurde. Kuidas te kohtusite? Ja milline on Juri Vella maailm?

Esimest korda kohtusin Juri Vellaga 1991. aastal teel Jamalile (u 1000 km enne Jamali),  jõime tema juures teed. 2000. aastal tuli ta Eestisse, minu hea sõber ja kolleeg Eva Toulouze organiseeris selle käigu. Juri Vellat huvitas filmikunst, eriti dokfilmid ja just sellised, mis rääkisid Siberi piirkonnast ja sealsetest põliselanikest. Kui ta sai teada, et mul on äsja valminud film Jamali põhjapõdrakasvatajatest, siis tahtis ta seda vaadata. Vaatas filmi ära ja ütles, et Liivo, kuule, äkki sa tahad ka metsaneenetsitest filmi teha? Ma mäletan seda hetke väga selgelt siiamaani, sest ma olin seda küsimust oodanud. Ja kui ta seda küsis, siis teadsime mõlemad, et me ei räägi filmist, mis kõneleb metsaneenetsitest üldiselt, vaid filmist, mis on metsaneenets Juri Vellast. Loomulikult olin ma kohe nõus ja kuu või paar hiljem olin juba kaameraga tema juures.

Võib öelda, et Juri Vella oli erakordne inimene, kes taaslõi oma kultuurilise identiteedi. Varasemas eas oli ta tavaline nõukogudeaegne Siberi külanoor ja alles oma kolmekümnendate eluaastate lõpus, kui ta oli Moskva kirjandusinstituudi kaugõppes ja kuulas loenguid Antiik-Kreeka ja -Rooma kultuurist, sai ta järsku aru, et ka teistel rahvastel peale venelaste võib olla kultuur. See aitas tal mõista, et ka see, kuidas inimesed elavad kusagil Lääne-Siberi metsades, on kultuur. Keskealise mehena võttis ta kätte, läks elama metsa ja õppis põhjapõdrakasvatajaks.

Minu jaoks oligi Juri Vella maailm suur ja põnev iseeneses; selles maailmas polnud kunagi igav. Sa lähed põtru otsima, siis lähed vaatad mahajäetud karukoobast, käid kalal… Tihti sõitsime kuhugi, suurde linna või sõprade juurde, või kohtusime metsas mingite suvaliste tegelastega, arheoloogidega või naftatöölistega… kogu aeg toimus midagi. Igapäevane tegutsemine, kas või olmeks vajaliku hankimine on nii intensiivne, et sul on alati midagi teha. Ka lihtsalt filmimiseks oli seal pidevalt midagi huvitavat. Või ta rääkis mingi põneva loo… Mina olin väga selgelt kuulaja, vaatleja ja filmija rollis, mis mulle väga hästi sobis. Ning Juri Vella kodu, või ütleme siis, komplekt metsalaagritest, mille ta ise oli ehitanud, oli samas äärmiselt mugav, kõikidel aastaaegadel oli seal väga hea olla.

Lisaks on Siberis komme hästi tihti teed juua, mis mulle väga meeldib. Ei rügata üksnes tööd teha, väga oluline on aeg-ajalt ka pausi pidada, teed juua ja juttu rääkida.

 

Sinu teine film Juri Vellast kannab pealkirja „Armastuse maa”.

Juri Vellale oli omane, et ta rääkis mingitest teemadest läbi oma konkreetse kogemuse või läbi konkreetsete kohtade ja inimeste. „Armastuse maa” on selline konkreetne koht, kus põhjapõdrad käivad sügiseti paaritumas. Ja muidugi on sellel pealkirjal ka laiem tähendus. Ka üks Juri Vella luulekogu on selle nimega.

 

Üks liin, mis „Armastuse maad” kannab, on Juri Vella vastasseis naftafirmaga. Ilmselt ei olnud ta ainus põliselanik, kel sellised mured. Küsingi siinkohal üldisemalt põlisrahvaste olukorra kohta Venemaal. Millises suunas see sinu hinnangul Putini ajal on läinud?

Üheksakümnendate algul ja keskel saavutati Venemaal põliselanike kaitseks olulisi seadusandlikke võite — oli muidugi ka piirkondlikke erinevusi kohalike seaduste näol, mida  praegu aga järjest rohkem n-ö kastreeritakse. Lisaks sellele on alati olnud probleem nende seaduste täitmisega.

Mina olen töötanud Venemaal peamiselt sellistes piirkondades, kus on nafta ja gaas, see on siis Lääne-Siberis ja Jamali poolsaarel. Seal on veel oma eritingimused ja on selge, et riik seisab naftafirmade heaolu eest. Aga ka igal pool mujal, nii palju, kui ma tean, läheb olukord ikkagi pigem halvemaks kui paremaks. Hapnikukraanide kinnikeeramist ei taju mitte ainult Moskvas elavad intellektuaalid, vaid ka põliselanikud — mitte kõik, aga siiski väga paljud. 90-ndate algul ja keskel tunnistati, et põliselanikel on loodusressurssidele eriõigused. Seda tunnistatakse justkui siiani, aga samas valitseb  poliitiline meelsus, et ressurss peab teenima eelkõige riigi huve. Ja sellest arusaamast lähtuvalt tehakse ka kohapealseid otsuseid. See on minu isiklik arusaam, mis on tekkinud kohapeal viibides, sealsete inimestega suheldes ja ka teiste sealset piirkonda hästi tundvate teadlastega vesteldes.

Venemaa probleem ongi suuresti selles, et kohalikud võimud ootavad ja loevad usinalt võimuladvikult tulevaid signaale. Kindlasti tulevad neile ka otse mingid juhised, kuidas käituda, aga paljusid asju tehakse ka lihtsalt sellepärast, et arvatakse, et nii on võimudele meelepärane ja õige. Muidugi ei tõmba Putin ise igal pool otseselt niite, lihtsalt, tema võimuvertikaal on ka maffialaadne struktuur, politoloogid on seda nõnda kirjeldanud. Venemaa poliitiline juhtimine käib praegu sarnaselt organiseeritud kuritegevusega, ja paratamatult levib see käitumismudel siis ka allapoole.

„Armastuse maas” on paar episoodi, kuidas me Juri Vellaga ajame metsas naftafirma töötajaid taga. See mets on Juri perele põhjapõdrakasvatuseks antud maa, kus teatatud lepingute alusel ei tohiks naftafirma töötajad isegi mitte marju ja seeni korjamas käia, jahipidamisest rääkimata. Aga ikkagi nad kipuvad sinna. Sest õigel vene mehel on vaja ka intelligentselt aega veeta ja puhata — see tähendab kala püüda ja koos rohke alkoholiga jahti pidada. Ja kui me siis järjekordset musta, tumedate klaasidega džiipi taga ajasime, siis mina selgelt kartsin seda olukorda. Me oleme kahekesi, me ei tea, kes seal džiibis on, eeldatavasti on neil relvad, sest nad on jahile tulnud; eeldatavasti on nad purjus, sest enamasti ollakse purjus. Ja siis tuleb mingi väike könn neenets, nende jaoks primitiivne pilusilm, hüppama. Ja kedagi nägemas ei ole… seal võib igasuguseid asju juhtuda.

Kui ma siis Juri Vellalt küsisin, et kuule, kas sa ei karda, vastas ta, et no mis ma siin kardan, kõige halvem, mis nad teha saavad, on ära tappa. See on kõik, midagi rohkem nad minuga teha ei saa. Ja siis palus, et ära minu naise ees selliseid küsimusi esita. Sest ta räägib talle ju kogu aeg, et mingit ohtu pole. Aga oli selge, et selle võimalusega oli ta kogu aeg arvestanud. Ja mina imetlesin siiralt tema füüsilist ja vaimset vastupidavust. Võidelda sellistes tingimustes üksi kohalike võimude ja suure rahvusvahelise naftafirmaga!

 

Sa näed oma reisidel ka põlisrahvaid, kelle kultuur on hääbumas. Kuidas sul optimismi ja pessimismi vahekord on? Loodad sa, et filmitegija saab mõne kaduva rahva jaoks midagi ära teha, aidata?

Ma ei tea, mul on pigem selline suhtumine, et… sa ütlesid, et rahvad kaovad. Pigem need, mis niimoodi kaovad, on keeled. Eestlase loogikast lähtudes — pole keelt, pole ka rahvast. Meil on läbi aja olnud ja on ka praegu mure keele pärast. Keel on see, mis eestlast püsti hoiab. Ka mina kipun paratamatult teisi rahvaid läbi keele vaatama, aga ma olen teinud ka filmi liivlastest, Julgi Staltest („Julgi vägi”, 2005), kes püüdis vedada noorte liivlaste liikumist. Ja kuigi me teame, et ühtegi liivi keelt emakeelena rääkijat enam ei ole, et see keel on välja surnud, ütlesid need paarsada noort, kes ennast veel liivlaseks peavad, väga selgelt, et vaadake iirlasi, neil ka pole keelt, aga iiri identiteet, iiri rahvuskultuur on selgelt olemas, kuigi üle on võetud kolonistide keel. (Siiski tuleb märkida, et iiri keel on säilinud, see areneb ja selle positsioon muutub tänapäeval järjest tugevamaks.) Eestlasel on seda raske mõista, aga on ka olukordi, kus keel on kadunud, aga mingi kultuuriline käitumine, mingi kultuuriline mõtlemine on eripärasena selgelt olemas. Kas või needsamad indiaanlasedki, kelle juures ma praegu filmi teen.

 

Räägi sellest pisut lähemalt.

Filmi tööpealkiri on „Keelepäästjad” ja ma üritan seda filmi teha keelest kui sellisest. Väga üldiselt öeldes, tegevuse raames võiksid seal mingid seisukohad ja ka keele võimalused esile tulla. Samas on see film ka Indrek Pargist.

 

Sellest mehest, kellega sa tänu Tartu-Tallinna rongisõidule koos Siberis käisid?

Jah. Indrek töötab praegu ühes Põhja-Dakota indiaani reservaadis ja püüab seal päästa mandani keelt, tuua seda taas igapäevasesse käibesse — mis kõlab muidugi parasjagu utoopiliselt. Viimane mandani keele kõneleja oli 86-aastane Edwin Benson, keda mul õnnestus ka filmida ja kellelt Indrek seda keelt üles kirjutas, eesmärgiga hakata õpetama seda lastele keelekümblusklassides. Indreku silme all on mitmed indiaani keeled ka välja surnud. Aga, jätkates eelmist teemat, on olemas inimesed, kes peavad ennast mandaniteks või hidatsadeks või mõne teise indiaanihõimu liikmeteks. Ja samas on moodustunud ka üleüldine indiaani kultuur. Oma powwow’de, oma naljade, toiduga jne — üldisem Põhja-Ameerika indiaani kultuur, kuigi seal sees on ka väga selgelt omad etnilised identiteedid.

 

Kui juba indiaani keelte juurde jõudsime, ei saa mööda minna ka kultuurilise universalismi ja relativismi küsimusest. Kultuurilise universalismi järgi jagavad kõik inimesed ühtset keelelist süvastruktuuri, nn mõttekeelt, ja kõik loomulikud keeled on selle tõlked. See tähendab siis ka, et kõik kultuurid jagavad süvatasandil sama alust. Kultuurilist universalismi võiks kaitsta näiteks väitega, et põhimõtteliselt me saame erinevates keeltes ikkagi väljendada neidsamu asju. Relatiivsusteooriat saab seletada ka nt indiaanlasele, kes füüsika mõistest midagi ei tea.

Kultuurilise relativismi nurgakiviks on aga Sapir-Whorfi hüpotees, mille järgi inimese mõtlemisviis ja ettekujutus maailmast on mõjutatud sellest, missugust keelt ta kõneleb. Keel määrab selle, kuidas me näeme ja käsitleme maailma, ja mingit ühist süvatasandit keeltel pole. (Muide, filmikunstis on Sapir-Whorfi hüpotees tehtud kõige paremas mõttes puust ja punaseks Denis Villeneuve´i filmis „Saabumine” („Arrival”, 2016 ). Relativismi puhul tuleb välja nõnda, et tähtis polegi niivõrd see, kas ja mida me ühes või teises keeles saame väljendada, kuivõrd see, mida ühes või teises keeles peab väljendama. Erinevates keeltes peab väljendama erinevaid asju. Näiteks ühe indiaani hõimu (mille nime ma ei mäleta) keeles ei saa öelda, et sa (lihtsalt) lasksid; kui ütled, et lasksid, siis pead ütlema ka, mis relvaga. Et kas kasutasid vibu või midagi muud… Ühesõnaga, keel ka suunab ja kohustab meid. Ja see tähendab siis ka, et keeled ja viisid, kuidas maailm on neis antud, võivad olla nii erinevad, et ühildada neid (pilte) ei saa. Kummale poole — universalismi või relativismi — sinu vaated kalduvad?

Praegu olen mõjutatud Indrek Pargist, kellest ma filmi teen; tema pooldab selles küsimuses pigem relativismi. Park kui inimeste keskel keelt üles korjav lingvist, kes tegeleb erinevate keelte üleskirjutamisega,  dokumenteerimisega ja ses mõttes ka tulevikule säilitamisega, on seisukohal, et nn universaalne keelekäsitlus on teinud ka palju halba. Noam Chomskyst lähtuv arusaam, et kõik inimesed jagavad samu lingvistilisi alusstruktuure, on Ameerikas ja ka üle maailma olnud keeleteadlaste seas kaua aega ikkagi valdav ja siit on tulenenud ka näiteks hoiakud, et mida üldse uurimisväärseks pidada. Kui eesmärgiks on välja selgitada universaalse grammatika toimimise mehhanismid, kas siis pisikeste eksootiliste keelte uurimisel on üldse mõtet?

Arvan samuti, et paratamatult annab keel meile teatud hulga instrumente selleks, kuidas me oma maailmakogemust tõlgendame ja kuidas seda väljendame. Võtkem kas või sugude olemasolu keeles. Mina olen küll tunnetanud, et eesti keeles ei ole vastavat survet nii palju kui mõnes teises keeles, kus näiteks kõikidel nimisõnadel on sugu. Või needsamad näited indiaani keeltest. Filmi tuleb ilmselt episood, kus Indrek räägib sellest, et arikkara keeles — see on üks Põhja-Dakotas olevatest Missouri indiaanlaste keeltest, mida Park on ka õppinud — väljendub maastik väga selgelt, hoopis teistsugusel viisil kui inglise keeles. Näiteks ei saa arikkara keeles lihtsalt öelda, et ma seisan, sa pead ütlema, selgitama ka seda, missuguses keskkonnas sa seisad. See info on verbi sisse lülitatud. Kas sa seisad ümbritsetuna kividest või sa seisad ümbritsetuna põõsastest. Või sa seisad kusagil tasasel maal või mäenõlval — see kõik kuulub verbi juurde.

 

Kultuuri avatuse ja suletuse küsimuses on meie peavool seni olnud üksmeelne. Taotlusi teatavale kultuurilisele sissepoolepööratusele, lokaalse perspektiivi eelistamist globaalsele on kartmatult taunitud ja kohati suisa manatud.  Igakülgse avatuse rõhutamine on meie päevapoliitikale tunnuslik. Samas, kultuur, selleks et kesta, peab teatud viisil ikka ju ka oma autonoomsust ja koodi hoidma. Ja väikese rahva jaoks on ses suhtes asjad paratamatult veidi teisiti kui suure jaoks. Koodi hoidmist aga mõistetakse meil praegu kohati juba nagu rünnakut vabadusele ja avatusele… Mida sa sellest avatuse ja suletuse küsimusest kultuuris arvad? Kustmaalt läheb avatus üle lahustumiseks, kustmaalt tulebki olla suletud ja kustmaalt on see rumalus — on sul etnoloogina sellele oma pilk?

Ma isegi ei ole seda temaatikat nii teadlikult endale selgeks mõelnud. Mina vaatan seda pisikese põlisrahva perspektiivist. Nende rahvaste perspektiivist, kelle juures ma olen käinud, filminud, olnud ja välitöid teinud. Kui räägitakse kultuurilisest isolatsioonist, siis sellist asja pole täielikult kunagi olnud. Alati, ka kõige isoleeritumates tingimustes on ikkagi käinud kaubavahetus, alati on olnud kultuurilised, ka usulised mõjutused kõige erinevamates suundades. Aga pisikese põlisrahva perspektiivist on selge, et mingi eristaatuse kehtestamine või selle kasutamine on teatud tingimustes hädavajalik. Ega ilmasjata räägita inimõiguste kõrval ka põlisrahvaste õigustest. Võiks ju mõelda, et inimõigustest peaks piisama, aga ei piisa. Kui me rakendame nt kusagil Brasiilias või ka Venemaal täpselt samu norme domineeriva ühiskonna puhul ja sealsete pisikeste rahvusvähemuste või religioossete vähemuste puhul, siis on selge, et juba massi erinevus toob kaasa selle, et too väiksem n-ö lömastatakse nendesamade üldiste inimõiguste raames, ilma et rikutaks mingeid seadusi. Selles mõttes on teatud situatsioonides vaja mingeid lisa-kaitsemehhanisme. Mingisuguste kultuuriliste eripärade säilitamiseks, sealhulgas keele säilitamiseks jne. Nii et ses suhtes, kui tuua sinu avatuse ja suletuse küsimus Eesti konteksti, on selge, et kui me ka käitume kõik seaduskuulekalt, euroopalikult ja n-ö turu reeglite järgi, siis paljudes olukordades ja puhkudel see ikkagi ei toimi ja võib kaasa tuua väga oluliste asjade hääbumise. Kultuur muutub, see on selge, aga küsimus on, kas see peab muutuma alati ühes suunas, tugevama suunas.

 

Nõus. Ja nõnda jõuame ringiga juba ka demokraatia juurde. Demokraatiat reklaamitakse tihti väitega, et selle ülesanne on kaitsta vähemusi. Kui nii, siis miks  põlisrahvast ei soovita laiemas pildis vähemusena näha?

Eks ikka nähakse ka. Tundub siiski, et euroopalik demokraatia on siiamaani, ja seda ka väikeste ja nõrkadega arvestamises, kõige paremini toimiv mehhanism.  Tihti pole ju küsimus selles, et puuduvad õiged seadused. Pigem on probleemiks ikka see, kas ja kuidas neid seadusi rakendatakse. Kas keegi tahab ja suudab kontrollida nende täitmist. See, mis kusagil Amazonase vihmametsas toimub, mida kullakaevurid seal kohapeal teevad… Kas keegi tahab üldse neid peatada ja kas kellelgi on jõudu neid ohjeldada ja põliselanikke kaitsta?

 

(Järgneb)

 

Vestelnud DONALD TOMBERG

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon