VASTAB ENE-LIIS SEMPER

Sa kujunesid kunstnikuks 1990-ndatel ehk kümnendil, mida defineeris sõna „vabadus”. Enam-vähem kõik oli võimalik ja lubatud, piire ei olnud ja tagasi ei vaadatud. Ent ma küsiksin alustuseks hoopis sinu praeguste mõtete kohta. Viimane kord kohtudes ütlesid sa, et mõtled, mis on see jälg, mille sa endast maha jätad, nii kunstniku kui inimesena. Millise jälje üle nii kunstniku kui inimesena oleksid õnnelik või rahul? Mis on see, mis jääma peaks? Ja kas üldse peaks midagi jääma?

Kas ütlesin tõesti nii? Huvitav, ma tegelikult ei mõtle tavaliselt sellistes kategooriates. Nooremana mõtlesin, et iga kunstnik on nii tugev, kui pikk käsi tal on. Ehk kui suur on tema mõjuväli. Kui tõmbaksime kujuteldava sirkliga ringi ümber sündmuse, mille keskmes asub selle sündmuse käivitaja, siis selle ringi raadius näitab, kui tugev on konkreetne tegija.

See mõte käis mul peast läbi enne internetiajastu algust, aga laias plaanis on see siiamaani nii. Kunsti mõju levib inimestes nii, et jälg, mis jääb, on pigem impulss, mille sa vaatajale annad. Ja ainus, mille pärast muretseda, on see, et see impulss oleks võimalikult tugev, võimalikult puhas.

Mõned impulsid on nii tugevad, et ma pole originaalteost näinudki, piisab fotost ja mõju on olemas, kuna impulss on nii puhas ja selge… Näiteks Olafur Eliassoni „The weather projecti” Tate Modernis ma ei näinud, aga iga kord, kui pilte vaatan, tundub mulle, et ma olen selle mõju kätte saanud. Teatriga on ses suhtes keerulisem. See toimib hetkes. Üliharva on impulss nii tugev, et mingi arvestatav kogus sellest oleks hiljem salvestatud kujul kättesaadav.

Vaatasin hiljuti koos oma õpilastega videost lavastust „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” (Teater NO99, 2009). Ja avastasin, et selle lavastuse impulss on ka vahendatud kujul täiesti olemas. Ma polnud seda kümme aastat näinud, nii et unustasin end tudengitega koos ekraani ette ja vaatasin huviga ära kogu etenduse. Õnnelik hetk oli — ses mõttes, et näitlejad ja kogu energia olid ikka täiesti viimase peal. Ja kui see videos nii hästi toimis, siis ehk võngub see teos ka vahetu impulsi saajates tänase päevani.

 

Kas sul on suurem või väiksem kunstiline vabadus kui 1990-ndatel?

Mu vabadust pole seni keegi piiranud, kuid kui maailm muutub sääraseks, et kunst peab olema turvaline, ning kui kunsti hakatakse liigitama mees- ja naiskunstiks või muude autori eripärade järgi, siis ma ei oska enam sellega suhestuda. Kui kunstnikud ise vabatahtlikult end tsenseerima hakkavad. Mida rohkem pealtnäha liberaalset vahvat kunsti tehakse tegelikult ettekirjutuste all, seda formaalsemaks ja igavamaks kõik muutub. Mind on kutsutud näiteks rääkima, mida tähendab mulle naiskunstnikuks olemine — ma ei läinud, sest ma ei tee mingit vahet mees- ja naiskunstil. Kunst on kunst, see ei ole sotsiaalne kategooria.

Sina pole ennast tsenseerinud?

Ei.

 

Vabaduse üks võimalusi on jälgida, millised teemad või lähenemised on aktuaalsed, ja nendest tõukuda. Kust sinu kunst algab? Kas isiklikust vahejuhtumist, sotsiaalsest valupunktist, fantaasiast?

Ükski neist pole õige. Seda on väga keeruline selgitada, sest ma arvan, et inimesed oma tajudega tunnevad ning mõtlevad erinevatel tasanditel. Ma tahaksin näiteks väga kuulda, mida kuuleb helilooja, ja ma ei mõtle siin loomulikult seda, mida ta kuuleb, vaid mida ta tõesti kuuleb. Samamoodi on ilmselt heliloojal huvitav teada, kuidas mina näen. Mina ju inimesena olmetasandil ka kuulen ja tema ka näeb, aga me teeme seda erinevalt. Ühesõnaga, valikuid tehakse kihtidest, mida tajutakse.

Minu teosed saavad alguse raskesti kirjeldatavast tasandist, kus on justkui kogu informatsioon laiali laotatud. See pole see, mida ma olen lugenud või kuulnud või elu jooksul kõrva taha pannud… Ma räägin ühest veel sügavamast tasandist, kus lisaks asjadele, millele ma olen mõelnud või mida olen meelde jätnud, on ka asjad, millele ma kordagi pole mõelnud, kuid mille olemasolu ja olulisust ma hooman. Impulss, mis mind teose poole lükkab, annab jõu selles tohutus väljas valikuid teha. Sa näed detaile, mis hakkavad moodustama mustreid, ja neil mustritel on tähendused. Piltlikult öeldes, sellel suurel informatsiooniväljal on kõik asjad kõrvuti, aga ilma tähenduseta. Ent kui võtta sealt mingeid elemente ja asetada need teatud kindlasse suhtesse, siis tekivad ka tähendused ja need tähendused ongi kunstiteos.

 

Sa oled kunstnikuna tegutsenud palju ja intensiivselt. Kas kogemus ja kultuurikiht teeb mustrite leidmise järjest raskemaks või avab see hoopis uusi uksi?

Kogemustega koos kasvab ka kriitikameel. Nagu iga tegevusega — mida rohkem süvened, seda rohkem näed.

 

Kas kunstiline kujund on sulle vahend või eesmärk? Kas sa otsid kunstilise kujundi kaudu midagi veel ja kui otsid, siis mida? Mis on sinu pealisülesanne?

Mingil moel on kujundlik mõtlemine justkui üks teine, kõrgem keel. Kõrgem selles mõttes, et sellesse annab nii palju inimeseks olemise ilu ja valu panna, muutumata olmeliseks. Nii et ma olen näinud kujundis võimalust jagada midagi olemuslikku, sügavamal tasandil.

Aga kujundi lugemine nõuab muu hulgas ka teatavat julgust. Kunsti vaadates ei vaata sa ju teost, sa vaatad endasse läbi teose. Nii et kunsti tegemine ja lugemine olmelisel tasandil on alati turvalisem.

 

Kas see tähendab, et kui kunstiteos peab teenima jumalat või aitama ühiskonda, siis see on kunstiteosele kahjulik?

Ühiskond paistab viimasel ajal järjest rohkem soovivat, et kunst pakuks valmis vastuseid.

Ent ma arvan, et kujundi tõeline fenomen on just tema mitmetähenduslikkus.

Me elame kohutavalt kirjeldavas maailmas, sõna devalveerub ja lihtsustub ning seetõttu kõik banaliseerub. Kirjeldamise protsess muutub järjest kiiremaks ja seeläbi lihtsamaks, jõudes lõpuks mõttetuseni. Seda enam on oluline säilitada kunstiteose mitmetähenduslikkus, erinevate kihtide omavaheline side, sest see side ei ole sõnaline ega devalveeru. Geniaalsest kunstiteosest võib tekkida säärane assotsiatsioonide voog, mida keegi ei suuda kunagi ära sõnastada, kuna sinna on sedavõrd palju inimlikke kogemusi ladestunud.

 

Kunstniku ülesanne ei ole teha asju veel lihtsamaks, maailma inimesele selgeks teha, vaid vastupidi, lisada ambivalentsust?

Ühest küljest — jah, muidugi. Teisest küljest, ma ei ole kindel, kas kõik tajuvad üheselt, mida tähendab „ambivalentsus”. On oht, et see muudab kõik suvaliseks, laialivalguvaks… et kunst ongi mingi „hägune tsoon”, kus nii-öelda kõik sobib.

Aga see pole nii.

Oluline on, et inimesed mõistaksid: meie elus on tasandid, mida saab uurida ainult läbi kunsti, ja need on täiesti konkreetsed.

Kunst seletab ja kõnetab maailma viisil, mida teised valdkonnad ei tee. Kunstiline kujund võiks olla arvestatav vahend, et säilitada mingisugunegi tundesügavus. Muidugi, ma ei tee endale illusioone, ma võin kõlada nagu dinosaurus.

 

Kas sind on spetsiifiliselt huvitanud kunstiliste kujundite uuendamine, avangard, või on see lihtsalt sinu kunstiga kaasas käinud?

Püüd olla originaalne on omane igale kunstnikule, kuid ei, ma ei ole spetsiaalselt avangardsusele keskendunud. „Avangard” on suur sõna. Kui mängisime kunagi Pariisis Odéoni teatris ja toimus pressikonverents, tõusis üks elegantne vanem prantsuse härrasmees püsti ja nõudis: „Kirjeldage avangardi, mida tähendab teie jaoks avangard?” Sel hetkel sain aru, et tema jaoks oli avangard midagi, milles ta orienteerus nagu kala vees, ta ei uskunud, et meie oma vanuse ja päritoluga võiksime õigesti hinnata avangardi olemust.

Etendused läksid toona siiski menukalt. See, mida ma öelda tahan, on see, et ei ole võimalik luua lõputult uusi elemente, küll aga tuleb seda kirglikumalt otsida värskeid tähendusi. See hoiabki kunsti elus. Kui ma praegu vaatan koolis, kuidas tudengid loovad kättesaadavatest esemetest sürrealistlikke kujundeid, mille peale ma ise poleks tulnudki, siis on see täiesti omal kohal.

 

Sa ei tunnista, et kunstnik peaks jõudma punktini, kus talle on kunst „selge”?

Mänguväli peab kogu aeg avatud olema. Oma praeguse kogemusega tean ma küll, kuidas kunsti teha, aga see ei tähenda, et suur informatsiooniväli, millest ma enne rääkisin, oleks mulle kättesaadavamaks muutunud. Ma usun, et tundlikkuse saavutamiseks, millega sellelt väljalt vajalikke elemente välja noppida, peab kunstnik tegema väga suure jõupingutuse ja see pingutus ei muutu ajas kuidagi lihtsamaks. Ja seega ei saa ka kunst olla „selge”.

 

Võrreldes 1990-ndatega, mil sa alustasid, on informatsiooni kordades rohkem, eriti visuaalset. Hääli on palju rohkem, teadmisi rohkem, ka vorme. Kas see on sinu meetodeid kuidagi muutnud?

Ma ei tea, kui palju selles koguses tegelikku uut on. Kui midagi on palju, ei tähenda see veel kvalitatiivset hüpet. Mittevajaliku informatsiooni välistamine on, jah, suurem töö, kuid olemuslikku muutust oma tegevuses ei ole ma märganud. (Paus.) Jumala eest, mitte midagi ei ole uut. (Pikk paus.)

Inimliigi toimimise seisukohast olen viimasel ajal palju mõelnud sellisele asjale nagu „kokkulepe”. Koroona kontekstis on kokkulepe kui fenomen eriti selgelt esile tõusnud. Läinud märtsi keskel tekkis näiteks väga huvitav olukord. Piirid olid juba kinni, me olime ikka veel Tiiduga [Ojasoo] Peterburis Suure Draamateatri proovides. Venemaa läks lukku kaks nädalat hiljem kui Euroopa, niisiis kaks nädalat elasime ja töötasime seal justkui paralleelreaalsuses. Saatsin proovisaalist sõpradele pildi, kuidas noored näitlejad kirglikult kallistavad. Täiesti tavaline foto. Aga Eestis tekitas see furoori, sest sel hetkel oli siin sõlmitud juba üks teistsugune kokkulepe, kuidas inimesed tohivad või ei tohi koos olla.

Hakkasin kokkuleppele kui meie elu ja reaalsuse põhimäärajale esimest korda mõtlema, kui olin Balil ja saabus nyepi ehk Vaikne Päev, kohaliku uue aasta esimene päev. Nende religioonis on see olulisim püha, mis tähendab, et kella kuuest hommikul järgmise hommiku kella kuueni on saarel täielik vaikus:
autod ei sõida, lennukid ei lenda, keegi ei välju isegi majast. Saarel käib aasta ringi miljoneid turiste, aga kohalikud on sõlminud iidse kokkuleppe, et see on püha päev ja sel päeval midagi ei tehta, kuhugi ei minda, miski ei tööta. Ka turistidele ei tehta erandit. Vaimustav!

Muidugi kaob sel päeval ka internetilevi. Isegi lennujaam on kinni, mis tänases maailmas tundub võimatu, sest lennukid peavad ju lendama ja raha peab tulema, aga Balil on miski muu tol päeval tähtsam. Vaikuse põhjuseks on uskumus, et kuigi eelmisel õhtul põletatakse pidustuste käigus väljakutel hiiglaslikke omavalmistatud deemonikujusid, siis tegelik deemon on endiselt kusagil seal ja inimene peab olema kuss, et deemon arvaks, et saar on välja surnud ning läheks kuhugi mujale. Ja kui keegi rikub seda vaikust, on ühine pingutus mõttetu. Kas pole kaunis? Kui ma Balil oma majakeses istusin ja väljast kostis päev otsa ainult ritsikate ja konnade häält, hakkasin mõtlema, et miks ei võiks säärane kokkulepe toimida ka mujal — vaikus, kus inimese enda toodetav mürafoon lülitatakse hetkeks nulli.

See kõik oli veel enne koroonat. Aga ma mõtlen endiselt, et kas eestlased ei ole ära teeninud üht Vaikset Päeva. Ma ei räägi lockdown’ist, kus kõik istuvad kohustuslikus korras klaasistunud pilgul arvutis. Ma räägin vaiksest päevast, kus poleks müra.

Müra on meie elus muutunud nii harjumuspäraseks, nii paratamatuks, et keegi ei tule selle pealegi, et on võimalik see ka kinni keerata. Et inimõiguste hulka kuulub ka õigus vaikusele. Suhe vaikusega on täielikult muutunud. Kunagi oli vaikus loomulik osa inimese elust, nüüd tajutakse seda pigem stressiallikana, sest — midagi on puudu.

Aastaid tagasi tegi mu sõber Kristian Smeds Helsingi Kansallisteatteris imeilusa lavastuse pealkirjaga „Tabu”. Selle lavastuse alguses oli lõik, kus kogu saalis valitses täielik pimedus ja vaikus. Hiljem kirjeldas Kristian, kui raske oli tal tehniliselt sellist hetke saavutada. Lava taga ja saalis tuli ümber ehitada kogu reeglitele vastav ohutus(tulede)süsteem, sest märkamatult on ka pimedusest saanud miski, mida enam ei kohta, kogu aeg põleb mingi tuluke või ekraanike. Ja inimestel kaob julgus olla üksi, kuulata oma mõtteid.

 

Kas on õigus, et viimastel aastatel on sinus kasvanud skepsis lääneliku individualismi vastu?

Jah, vaatamata kõrgendatud eneseteadvusele on nüüdisaegne lääne inimene olemuslikult kaitsetu ja reaalsusest võõrdunud. Ma ei tea, mis aitaks seda asjade kulgu tagurpidi pöörata. Ka see, kui valutult aktsepteerivad inimesed seda, et nad ei kohtu enam teiste inimestega. Veel üks kaduv põhiõigus.

Ma ei räägi siinkohal viirusehirmust, ma räägin tõsiasjast, et seda mittekohtumist ei tajuta kuigi dramaatiliselt, kuna asemele pakutav ekraaniside oli juba varem heaks kiidetud ja uutes tingimustes esitletakse seda isegi innovaatilisena.

Hiljuti rääkis mulle üks tudeng, kuidas ta vaatas mingit salvestust laulupeost ja tabas endas alateadliku ebameeldivuse või ohu impulsi, et appi, kui palju inimesi seisab üksteisega lähestikku… ütles, et kohkus ise ka ära, kui kiiresti on kogu see uus reaalsus oma töö teinud.

 

Kas teater saab siin oma sõna öelda?

Iga kunstivorm saab. Aga ma olen hakanud mõtlema, et kõik algab haridusest. Ja hariduse all ma pean silmas iseseisvat võimet luua seoseid. Inimesed võiksid rohkem mässata ja nõuda õigust erinevate asjade reaalseks kogemiseks. See algab juba lapsepõlvest.

 

Teatri kohta öeldakse, et ta ongi reaalsusest võõrdunud, ta on mäng, teeb ainult näo, et on reaalsus.

Teater on mäng, muidugi, aga loeb see, mis kraadiga ja mille peale mängitakse.

 

Sa otsid teatris neid hetki, kui laval ei toimu mitte võõrdumine reaalsusest, vaid mängu kaudu sellele lähenemine?

Jah, mäng on väga oluline osa teatri kunstilisest keelest.

Kõige halvem on teatris see, kui mängu ei teki. Siis on teater tõesti võlts. Kui aga mäng käib suure panga peale ja kõrge kraadiga, ei ole see kunagi võlts ja mängust saab justkui lendav vaip või tunnel erinevate reaalsusekihtide vahel. See tõstab vaatajad kohtadesse, kuhu nad omal jõul poleks pääsenud. Aga kui mäng puudub, siis istuvad kõik sama koha peal ja ega laval olijadki kusagil ära käi.

 

Kuidas seda mängu kirjeldada, mis sind huvitanud on? Pealtnäha mängib näitleja ju alati, igasuguses olukorras.

Mind on alati võlunud mängu tekkimise hetk, kui näitlejad avavad ühe kanali — ja ma ei tea siiamaani, kuidas see juhtub, ma tunnen lihtsalt ära, kui see juhtub —, kust hakkab voolama üks teistsugune energia, mis ei ole tavaline ega olmeline. Kõrgema pilotaaži mänguga kaasneb jõud, mida tavaelus ei saa rakendada, sest tal ei ole seal kohta. Muidugi on see mäng ratsionaalselt võttes seotud inimestega, kelle seest see energia tuleb, aga teiselt poolt on see ka täiesti irratsionaalne ja see on äärmiselt huvitav.

 

Ja kuna see mäng ei ole realistlik, siis ta ongi reaalne?

Jah.

 

Nagu Frank Castorf on öelnud: mind ei huvita teatris realism, vaid reaalsus.

Ma olen nõus. Ma arvan, et Castorf pidas silmas sedasama: läbi irratsionaalse energia ei puuduta sa mitte asju, vaid asjade olemust.

 

Marika Vaarik on öelnud, et sind kui lavastajat ei huvita näitlemine. Kes on sinu jaoks näitleja?

Kunstiteose impulss sünnib olekus, kus kunstnik on korraga teose sees ja sellest väljas, vastasel juhul ei saa ta kätte seda, mida õngitseb. Ma arvan, et näitlejaga on täpselt sama: loomise hetkel on ta korraga enda sees ja endast väljas, ainult et ta teeb seda teiste nähes.

 

Näitlejaid, kellega sa järjepidevalt koostööd teed, on üpris vähe: Marika Vaarik, Rasmus Kaljujärv, Eva Koldits, Jörgen Liik, Rea Lest. Kui sa mõtled olulisemate kaastöötajate peale, siis oskad sa üldistada omadusi, mida sa näitlejas otsid?

Kui näitleja oleks pill, saaks vist öelda, et tal peab olema oma väga eriline kõla, ja seda nii visuaalses, helilises kui ka energeetilises mõttes. Ent ausalt öeldes ei oska ma hästi vastata, kõik vastused on banaalsed, sest loomulikult peab näitleja olema empaatiline, tark, pühenduv, ennastsalgav, halastamatu…

 

Sa ütlesid esimesena „empaatiline”.

Näitleja on väga raju amet, sest see tähendab tohutut raiskamist — küll väga ilusat raiskamist, kuid ikkagi on see raiskamine. Näitleja sisemaailm on sedavõrd rikas, ta on seest nii sügav ja avar, et ta võiks samahästi olla kirjanik või ükskõik milline muu looja, ta ju avab läbi isikliku empaatia kõiki neid erinevaid maailmu. Lihtsalt ta sündis spetsiifilise andega, mis võimaldab tal sünteesida kõike seda mängu tasandil.

 

On palju lavastajaid, kes on olnud (või on jätkuvalt) ka näitlejad, kuid sinul on hoopis, üpris tavatult kujutava kunsti välja performer’i kogemus. Samuti ei tea ma ühtegi performance’i-kunstnikku, kes oleks sedavõrd palju teatris töötanud, sest teatri ja performance’i vahel ei tajuta sarnasusi, vaid ennekõike erinevusi. Kas sinu jaoks on neil olulisi kokkupuutepunkte või on need väga erinevad?

Teeks esmalt vahet kõrgtasemel performance’i ja mingi suvalise etteaste vahel, kus ronitakse palja persega puu otsa — või halvemal juhul pole puudki.

Väga lihtne on öelda, et performance ja teatrietendus on kaks täiesti eri asja. Üks erinevusi, mida rõhutatakse, on teatri põhinemine kokkulepetel — lavastust peab saama korrata, see on fikseeritud ja antud kokkulepetel peab antud asi sündima iga kord uuesti. Aga kui ma mõtlen näiteks [Marina] Abramovići peale, kes tegi remake’i oma vanadest teostest, siis see tõestab taas kord, et performer ei ole mingi hull, kes tormab ringi, keel suust väljas, ja keda pärast saavad kõik lõua alt sügada. Nagu kõik teised kunstnikud, loob performer oma piirid ise ja teab, kui kaugele ta läheb, kui ebamugavasse situatsiooni ta end paneb. Kui performer teab, mis on tema teose tähendus, siis nii teoreetiliselt kui praktiliselt on täiesti võimalik, et ta teeb ühte performance’it mitu korda. Küsimus on ennekõike siiski tähenduses ja tähenduse väga täpses teadvustamises, sest tähendus paneb paika kõik ülejäänu: kasutatavad elemendid, läbiviimise energia ja nii edasi. Samamoodi peaks olema ka teatris: kõik algab lavastuse tähendusest (ja see ei tulene kunagi tekstist). Energiad, mida püütakse saavutada, võiksid olla võrreldavad, ainult vahendid on teatris ja performance’is erinevad.

 

Sa mainid energiat, kuid ma küsiksin, kust sinu lavastused alguse saavad. Mis on pärl, mille ümber karp tekkima hakkab?

Igatsus. Igatsus on alati lavastuse all. Seda saab väljendada pluss- või miinusmärgiga. Plussmärgiga, et näitan teile seda, mida ma igatsen. Ja miinusmärgiga, et näitan, mis jääb minu ja minu igatsuse vahele. Ehk mis takistab mind jõudmast sinna, kuhu igatsen.

 

Ja see igatsus pole kirjeldatav sedavõrd labasel tasandil nagu „ma igatsen diivanit” või „ma igatsen armastust”?

Diivani ja armastuse igatsemisest minu lavastused ei kõnele.

 

Mis koht on teater vaataja jaoks?

Ei tohiks olla mugav. Paljud NO99 lavastused olid tehtud täiesti teadlikult nii, et inimene ei lahkuks mugavalt. Taotlus oli kusagil mujal. Kui publik tunneb teatris valu või muud tugevat tunnet ja see teda häirib, siis reeglina on laval olijad selle ise kõik kümme korda suuremas skaalas läbi teinud. Saalis olija raputamiseks peab laval olija kõik palju kõrgema kraadiga ise läbi käima, olles samas täiesti teadlik, miks ja mille nimel ta seda teeb. Sellepärast ma räägingi empaatilisest näitlejast, sest ilma väga suure empaatiata ei saa mitte kedagi häirida.

 

Miks on hea vaatajat häirida, miks mugavustsoonist välja kiskumine on hea?

Sest 99,9% asjadest, mida inimene maailmas toodab, on toodetud ainult tema mugavust silmas pidades. Kõik põhineb sellel, mida tahab üks inimene teisele müüa, ja me ostame ju ainult siis, kui see miski meie elu mugavamaks teeb. Kõik, mis meid ümbritseb, on ühe ja sama mugavustsooni erinevad võnked.

Tegelik maailm ei avaldu läbi mugavuse. Selle tundma õppimine, kasvamine — selles peab olema pingutust. Kunst on üks maailma tundma õppimise võimalus.

 

Me jõudsime Teater NO99ni. Mida NO99 sulle tähendas?

Väga raske on seda kirjeldada nii, et poleks ühelt poolt piinlikult ülevoolav ja teiselt poolt liiga vähe öeldud. Kui omal ajal alustasime, siis käivitas meid igatsus teatri järele, mida me mujalt ei leidnud ja mis pidi olema ideaalne. Seda me tahtsimegi — ideaalset teatrit. See plaan kõlab väga romantiliselt ja peaaegu lapsikult, kuid alla sellise eesmärgi polnud võimalik kehtestada reegleid, millest me lõpuks omad kvaliteedid suutsime tuletada. Kui poleks nii haigelt maksimalistlikku sihti üles tõmmanud, poleks me teinud sääraseid kokkuleppeid ja sääraseid lavastusi.

 

Millised olid sulle nendest kokkulepetest olulisimad?

Ma sain hiljem aru, et kõigi nende aastate jooksul ei mõelnud ma kordagi proovisaalis ega ka etendustel, et „ma ei usu”. Oli õnnestunumaid ja vähem õnnestunud proove ja etendusi — nagu teatris ikka —, kuid „nüüd ma küll ei usu”-latti ei lastud kordagi alla.

Aga muidu oli minu kujutlus algusest peale selline, et kui teater reisib, siis keerab suur hõbedane buss mõne kuulsa teatrimaja ette, laitmatutes mustades ülikondades mehed astuvad välja, käes väikesed hõbedased kohvrikesed, teevad need lahti, vajutavad mingeid nuppe ja kõik hakkab juhtuma. (Naerab.) Et kogu kamp, nii näitlejad kui tehnilised, on sedavõrd kõrgel tasemel.

 

Kas sinu jaoks jaotub NO99 mingiteks etappideks? Kui sa võrdled esimesi ja viimaseid lavastusi, siis kas sa näed seal olulist vahet?

Kui ma vaatan näiteks lavastusi „Kuidas seletada pilte surnud jänesele„ ja „Kõnts”, siis on näha, et toimunud on loogiline areng sügavama abstraktsiooni suunas.

 

Oled sa nõus, et NO99 liikuski sotsiaalsest abstraktsema poole?

Jah, sest kuhu mujale saakski liikuda? Suuremad küsimused, mis tulevad südamest — see on ainuke suund.

 

Kui asetada kõrvuti „Revolutsioon”, „El Dorado”, „Kõnts” ja ka Thalia Teatris tehtud Peter Handke „Tund, mil me teineteisest midagi ei teadnud”, siis kas võib neis aimata teatud religioosset alget?

Kolm neist on koos Tiiduga tehtud asjad… aga kirjeldan nii, nagu mina näen.

Mind huvitab inimeses alati impulss enne rääkimist ja pärast rääkimist. Tekstivoog ise huvitab märksa vähem. Sõnad, mis suust tulevad, muutuvad usutavaks, kui suu lahti tegemisele eelneb mingi reaalne vajadus. Vajadus läbi sõnade midagi avada või, vastupidi, midagi varjata.

Peter Handke „Tund, mil me…” on sõnadeta draamatekst ja mind tohutult huvitas, kui palju on verbaalse tasandi puudumisel võimalik anda informatsiooni edasi lühikese ajahetke jooksul ning millest on võimalik üldse sel moel rääkida. Selgus, et lõputult palju. Sõnatus tegevuses muutuvad nähtavaks inimlikkuse eri kihid ja seega põimuvad erinevad reaalsused.

Kui sulle paistis, et me küsisime seal mingeid suuremaid küsimusi, siis see tuli intuitiivselt. Ma arvan, et mida teravamalt vaadelda hetke, seda teravamalt tajud selle möödumist. Ja religioosne moment, millest sa räägid, on arvatavasti seotud just ajalikkusega ja sellest lähtuvate seoste avamisega.

 

Kunagi läksime koos Solarise juures üle tee ja ma pakkusin, et sind huvitab surm.

Mäletan. Ma ei ole kindel, et see on just surm, mis mind huvitab, aga eksistentsi paradoksid kindlasti. Ma olen leppimas, et inimesed on erinevad. Väga kaua arvasin, et inimesed on sarnased ning et seda, mida mina näen, näevad ka teised.

 

Mis tunde see tekitab? Kurbuse?

Ikka kurbuse, jah. Tuleb välja, et kommunikatsioon on veel keerulisem, kui alguses paistis. Kui mõelda terve inimliigi peale, siis võiksime teha palju kõrgema taseme kokkuleppeid kui praegu, aga kuna me oleme nii erinevad ja igaühel on oma isiklik õigus, siis pole lootustki. Sellest on kohutavalt kahju. Üksikindiviid elab nii lühikest aega ja ometi võtab vastu otsuseid, mis muudavad asju temast kümme korda pikemas perspektiivis. Tegelikult võiks olla vastupidi.

 

Kuidas su töömeetod välja näeb? Mis on olulisimad etapid?

Nende lavastuste juures, mis ma üksi olen teinud, on olnud nii, et kui algtekst puudub, tuleb sõnastada teema. Mingid sisekaemused — ma räägin, räägin, kõnnin ringi, räägin, räägin. Kirjeldan mingeid sündmusi, pilte, nägemusi. Tõmban paralleele. Ja ise samas valvan, mis juhtub. Kuni ma ei ole näinud ühtegi hetke, liigutust või häält, mida ma võiksin uskuda, on kõik võimalik. Ja kui siis näitlejatelt tuleb esimene signaal või esimene hetk, mida ma antud kontekstis usun, kas või kolm sekundit, siis on kõik juba palju lihtsam.

See on uue maailma algus, sealt edasi hakkavad asjad paika asetuma, tekivad stseenid, assotsiatsioonid, uus reaalsus hakkab end oma reeglite järgi üles ehitama. Kõige olulisem on tunda ära esimene hetk, mida sa usud — kus on see algkood.

 

Ja näitleja roll?

Enamiku NO99 lavastuste tunnusjoonteks olid spetsiifilised momendid, mida üksi kodus välja ei mõtle. Ma võin ette kujutada tähendusi, aga ma ei saa üksi välja mõelda tähendusele vastavat tegevust — seda suudab inimene, kes neid tegevusi tegema hakkab. Seda enam, et ühe ja sama tähenduse jaoks võivad sobida väga erinevad tegevused, mis sõltuvad tõesti konkreetsest tegijast. Seetõttu ongi ka esimene usutav hetk niivõrd määrav. Meie lavastused said võimalikuks nende konkreetsete näitlejatega. Oleksid olnud teistsugused näitlejad, oleksid ka lavastused olnud mitte natuke, vaid täiesti teistsugused. Enamik lavastuses loodavaid seoseid muutusid usutavaks ainult nende konkreetsete näitlejate kaudu.

Nüüd Peterburis „Juliaga” töötades oli sama lugu. Algmaterjali võtsime oma 2004. aastal Draamateatris tehtud lavastusest, aga see muutus töö käigus totaalselt, koostöös kohalike näitlejatega.

 

Ma nimetan mõned märksõnad, mis sinu loominguga seostuvad. Esiteks kontekst.

Jah, väga oluline märksõna. Nüüdiskunstis on kontekst üks olulisemaid määrajaid. Kuna teater on ajalik ja iga etteaste toimub teatud konkreetsel hetkel, siis kontekst tekib juba läbi selle, milline on see hetk, mil etteaste toimub: mis aasta, mis päev, mis kellaaeg meil on. See mõjutab väga palju ka näitlejat, kes tuleb mingi hulga informatsiooniga ja hakkab seda laval avama.

Pluss loomulikult abstraktsioon, mida sa materjali sees lood: miski võib tähendada iseseisvalt olles üht, aga teised elemendid laval mõjutavad kohe seda tähendust. Minu jaoks on lavastus ennekõike kompositsioon, kus iga element mõjub teiste elementide kontekstis.

 

Kompositsioon.

See on kõige huvitavam osa tööst. Mulle meeldib mõttes materjali lapata, erinevaid elemente teistmoodi laduda, mingeid improvisatsioonis leitud momente või mujalt tulnud impulsse uude järjekorda panna ja seeläbi luua mitte lugu, vaid tähendusi.

 

Sotsiaalsus.

Oleneb, milline sotsiaalsus. „Hüsteeria” oli minu meelest vägagi sotsiaalne. Me rääkisime lõputult kaua, kuidas kõik asjad on perses, aga me ei leidnud tükk aega adekvaatset kujundit, kõik tundus lahja. Ja siis tuli hüsteeriline naer, mis oma pikas kestvuses muutus iseenda vastandiks ning polnud enam kaasakiskuv, vaid hirmuäratav. See oli väga sotsiaalne moment, see häiris vaatajaid — inimene lahkub pärast etendust ja mõtleb, et mis kurat see oli.

On olemas erinevaid seisukohti, mõned arvavad, et teater on selgitav üksus. Mina nii ei arva. Ajakirjanduse roll on olla selgitav. Teater ei selgita mitte midagi, vaid torkab, peegeldab, loob küsimusi, segab erinevaid reaalsusi. Teeb midagi, mida ükski teine kommunikatsioonivorm ei tee. Ja sotsiaalsust võiks teatris samamoodi teha — reaalsusi segades.

 

Sa käid väga palju teatris ja vaatad väga erinevaid lavastusi avangardist klassikani. Mida sa sealt otsid?

Väga erinevaid asju, aga kindlasti otsin ma ka katartilist kogemust. Erakordset energiat.

Teatrikunstis valitseb sageli väärarvamus, et näitlemine on eesmärk. Aga näitlemine on vahend. Kui ma näen, et tegijad peegeldavad läbi teatrikunsti vahendite mingit suuremat äratundmist või et miski on neid liigutanud, siis on mul huvitav.

 

Vestelnud EERO EPNER

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon