VASTAB TOM STOPPARD

PAAVO PIIK

      Kas mäletate oma kõige-kõige esimest näidendit?

      Kui ma olin kaheteistaastane, pidid kõik meie klassi lapsed kirjutama näidendi ja mina kirjutasin näidendi Charles I hukkamisest. Sealt edasi ei kirjutanud ma kuni aastani 1960 ühtegi näidendit. Siis kirjutasin ühe traditsioonilise näitemängu, mis oli seatud kodusesse miljöösse, aga ma ei pea seda oma esimeseks tööks, sest see aimas suuresti järele tollaseid eeskujusid.

      Ma olin oma põlvkonnakaaslaste moodi — 1960. aasta paiku kirjutasime me kõik näidendeid. Meist eelmine põlvkond üritas ehk kirjutada rohkem romaane, aga meie jaoks oli teater kõige huvitavam, juba alates 1950ndate keskpaigast.

Ja kõik kirjutasid liba-Becketteid, liba-Osborne’e.1 Mina kirjutasin ühe liba-Becketti-näidendi vangist ja valvurist. Ma ei teagi, mis sellest sai, mäletan ainult, et see oli lühinäidend.

      Tõenäoliselt oligi see esimene päris teatritekst, mille kirjutasin. Ja tegin seda ilmselt sellepärast, et töötasin ajakirjanikuna linnas, kus oli kaks-kolm professionaalset teatrit.2 Kõigile läks teater väga korda. 1960. aastaks olid mul näitlejatest sõbrad, ma olin lava taga persona grata ja nii edasi. See oli maailm, millest tahtsin osa saada.

 

      Ütlesite, et proovisite kirjutada ka liba-Osborne’i-näidendit?

      Jah, ütlesin küll. Ma kindlasti ei kirjutanud valmis tervet näidendit, aga püüdsin seda teha. Sellele on imelik tagasi mõelda, aga mul ei olnud tegelikult näidendikirjutamisest mingit aimu. Tollal ei olnud sellist võimalust, et lähed seda kuhugi õppima… Inimesed võtsid kätte ja lihtsalt hakkasid kirjutama.

 

      Kuidas jõuda liba-Beckettitest ja liba-Osborne’idest oma hääle leidmiseni, näidendini „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud” (1966)?

      „Rosencrantzis” on tegelikult palju bekett’likke rütme, isegi kui see ei ole minimalistlik [bleak] näidend samas tähenduses. Kui aus olla, siis ma ei mäleta üldse, et oleksin teinud mingeid otsuseid selle kohta, milline kirjanik minust peaks saama. Aga olen üsna avameelne selle suhtes, et Beckett oli minu peas rohkem justkui muusika, mitte akadeemiline eeskuju.

      1964. aastal kuulusin ma paari kuu jooksul paljulubavate noorte kirjanike hulka, kes saadeti stipendiumiga Berliini. Ford Foundation tegi koostööd sakslastega, et hoida alal Berliini kultuurikontakte Läänega. Tagantjärele mõeldes on see täiesti erakordne, aga sellised olid ajad. Meid paigutati ühte majja Lääne-Berliinis Wannsee järve ääres, meile anti isegi taskuraha, ja mulle justkui meenub, et meile kõigile öeldi, et võime kirjutada, mis meile meeldib — või ka üldse mitte midagi.3

      Ma olin tulnud just ühelt ebaõnnestunud intervjuult teleprodutsendiga, kus olin püüdnud näidata ennast inimesena, kes oskab kirjutada telenäidendeid, kui mu sõber, kes juhtis autot ja oli ühtlasi mu agent, pakkus välja mõtte kirjutada selline näidend. Jumal teab miks. Me olime just käinud vaatamas üht „Hamleti” esietendust ja ta ütles, et sa võiksid kirjutada näitemängu Rosencrantzist ja Guildensternist. Ausõna, alatasa öeldakse, milliseid näidendeid ma peaksin kirjutama, aga see ei vii kuhugi. Kuid seekord ma mõtlesin, et jah, võiksin kirjutada küll.

      See oli algselt väga teistsugune näidend, sest esmalt arvasin, et kirjutan, mis juhtus nendega siis, kui nad tagasi Inglismaale jõudsid. Aja jooksul liikusin „Hamleti” kronoloogias üha tahapoole ja viimaks taipasin, et see näidend räägib kahest mehest Helsingöris, kes ei saa aru, mis toimub.

      Ma tahtsin näidendi pealkirjaks panna „Exit Rosencrantz and Guildenstern” („Rosencrantz ja Guildenstern lahkuvad”), aga mind häiris ladina keele grammatika, mille järgi oleksin pidanud pealkirjaks panema hoopis „Exeunt Rosen­crantz and Guildenstern”, mis mulle ei meeldinud.4 Lõpuks pidin tegema kompromissi ja jäin hoopis selle juurde, et „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud”. Alles aastaid hiljem tuli mul pähe, et tegelikult oleksin võinud näidendi nimetada küll „Exit Rosencrantz and Guildenstern”, kuna see toimib peaaegu mõistuspärase grammatikana, kui seda võtta kui: „Lahkub Rosencrantz, kellega koos ka Guildenstern”…

 

      Teatrikoolis oli meil üheks harjutuseks valida kõrvaltegelane Tšehhovi näidendist „Kajakas” ja kirjutada stseen või lühinäidend selle tegelase vaatenurgast. See on midagi, mis viib tagasi „Rosencrantzini” — omal ajal lõi näidend terve kõrvaltegelaste žanri.

      Vist küll. Veel mõnda aega pärast „Rosencrantzi” tulid inimesed mulle ütlema: „Kuule, mul on sulle üks hea mõte, miks sa ei kirjuta näidendit sellest „Antoniuse ja Kleopatra” sõnumitoojast!” Mille peale ma vastasin: „Suur aitäh, aga ei!”

      Vaadates enam-vähem objektiivselt tagasi omaenda töödele, näen, et mind on alati paelunud mõte ehitada midagi juba olemasolevale alusele. Üks mu teine näidend, „Mõnitused” („Travesties”, 1974), kasutab näiteks osaliselt ära teksti „Kui tähtis on olla tõsine”5…

      Mul on alati probleem olnud — ja see on aktuaalne ka praegu, jätsin selle just Tallinna tulles kirjutuslauale maha —, et näidendiks huvitava teema leidmine pole mulle keeruline, aga loo ülesehitamine, narratiivi konstrueerimine… Ma ei tea, kuidas see käima peaks. See häirib mind. Ma istun oma laua taga ja mõtlen, et kuidas ma seda varem tegin. Kuidas sündis „Arkaadia” (1993)? Tõde on see, et ma ei teadnudki, kuhu lugu areneb, enne kui ma näidendit kirjutama hakkasin.

      Nooremana pidin enne kirjutamise alustamist näidendi kohta palju rohkem ette teadma. Mida olen aja jooksul õppinud — mida vähem sa tead, seda parem. Pigem lihtsalt hakka kusagilt peale ja lase näidendil endal edasi dikteerida, kuhu ta suunduda tahab.

      „Arkaadia” puhul ma mäletan hetke, kui jõudsin nii kaugele, et Bernard tuleb mõisahäärberisse. Pidin otsustama, kas kirjad, mis olid säilinud peaaegu kakssada aastat, olid Bernardi kohvris või seal majas — ja ma ei teadnud seda selle hetkeni, kuni ta majja jõudis. Ma arvan, et kui sul on piisavalt õnne, siis niimoodi peakski näidendeid kirjutama. Las näidend juhatab, kuidas edasi, mis on kõige parem variant. Siin on peidus miski, millest olen pidevalt teadlik ja millest sain teadlikuks juba aastaid tagasi — et see ei ole hea märk, kui leiad end mõtlemast, kui nutikas sa näidendi kirjutamisel oled olnud, aga et see on väga hea märk, kui mõtled, kui palju sul on otste kokkutõmbamisega vedanud.

      Mu teises või kolmandas näitemängus „Tõeline inspektor Koer” (1968) oli algusest peale laval laip ja mul ei olnud kirjutama hakates vähimatki aimu, kelle laip see oli või kes ta tappis või miks.

      Mul ei ole erilist usku teatrisse kui esseevormi — ma arvan, et teater on loo jutustamise meedium. See on oskus, kuidas panna tööle erinevad karakterid, mõtestada nendevahelisi suhteid, seada üles lõkse, et publikut valejälgedele juhtida… Arvan, et suudan eritleda teatud võtteid, mille najal mu kirjutatu püsib. Näiteks „Rosencrantz” ja „Arkaadia” võivad tunduda täiesti erinevad näitemängud, aga neil on midagi väga olulist ühist, milleks on see, et loo arenedes publik teab midagi, mida tegelased ei tea. Ja see on minu poolt täiesti alateadlik käik — ma ei otsi selliseid hetki, aga näen tagantjärele, et kui nii juhtub, on see dramaatilisest vaatepunktist väga tugev olukord. Seda on huvitav jälgida.

 

      Kui „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud” oli veel teatud määral Beckettist inspireeritud, siis millal leidsite näidendit kirjutades, et valdate oma käekirja, stiili?

      Ma ei ole kindel, et olen seda kunagi tundnud. Ma arvaksin, et mu kirjanikukarjäär peegeldab midagi hoopis eklektilisemat. Mulle ei tundu „Rosencrantz” (1966), „Tõeline inspektor Koer” (1968), „Hüppajad” (1972) või „Mõnitused” (1974) isegi sama kirjaniku kirjutatud olevat. Ma ei olnud aru saanud, „kes ma olen” — olin lihtsalt iga kord tänulik, et olin leidnud midagi uut, mille poole püüelda.

      Kui aus olla, siis ma arvan, et näidendi puhul on jutustajahääle ülesleidmine läbimurdehetk. Seda on natuke raske seletada. Näidend, mille kirjutamist ma olen ilmselt enim nautinud, on mu Housmani-näidend — „Armastuse leiutajad” (1997)6. Nuta või naera, aga kirjutada kõnet haritud tegelastele, kes teavad, et nende vestluspartner on ka haritud, ja kasutavad üldtuntud märksõnu — see ei tähenda, et ma ise oleksin tingimata selline, aga tunnen, et ei pea siis võtma kirjutajana mingit rolli, saan seda teha iseendana.

      Paar nädalat tagasi visandasin mõned stseenid uue näidendi jaoks, mida püüan hakata kirjutama… Ja siis jätsin kirjutamise pooleli, sest need olid vale tooniga, nagu oleksin järsku kirjutama hakanud sitcom’i7 või midagi sellist.

 

      Tajute oma näidendeid väga erinevatena. Samas tundub, et kui lugeda üks lehekülg suvalisest Stoppardi näidendist ilma autorit teadmata, on seal äratuntavalt mingisugune stoppardlikkus sees — mingi vaimukuse laad või viis, kuidas lugu jutustada.

      Mulle meeldiks, kui see oleks tõsi. Sa ütlesid „vaimukus”, ja see on üks neist asjadest, mille puhul ma ei tea, kust see on alguse saanud, aga ma ei ole kunagi kirjutanud midagi, mis vähemalt mingil tasandil ei peaks publiku hulgas tekitama naeru või mõjuma komöödialikult [comedic]. Ükskord, 1977. aastal oli meil Inglismaal selline sündmus nagu „Poliitvangi aasta”8 ja me kõik kirjutasime näidendeid, et aidata inimesi, kes olid oma uskumuste pärast vangi pandud. Sealt sündis tekst, mille kirjutasin André Previni9 muusikale: „Every Good Boy Deserves Favour” (1977)10. Mõtlesin kirjutada olukorrast Nõukogude Liidus ja mäletan, et mulle tundus see liiga traagiline ja tõsine teema komöödia jaoks. Aga nagu ikka, sel hetkel, kui alustan, tulevad need rumalad naljad pähe ja…

      Mis puutub stoppardlikkusse, siis tahaksin praegu, et mind külastaks stop­pardlik inspiratsioon, sest sellest on vist praeguseks möödas seitse aastat või rohkemgi, kui ma kirjutasin oma viimase näidendi „Rock’n’Roll” (2006).

 

      Selle asemel olete teinud filmi- ja teletööd; kirjutasite stsenaariumi filmile „Anna Karenina” (2012) ja tegite mahuka televersiooni Ford Madox Fordi romaanitsüklist „Paraadi lõpp” („Parade’s End”, 2012).11

      Tegelikult on viimane asi, mille ma kirjutasin ja mis ei ole veel eetrisse jõudnud, raadiokuuldemäng „Pime pool” („Dark Side”, 2013). Selle juures ei teadnud ma enne kirjutama hakkamist, mida ma täpselt teen, lihtsalt võtsin ühe mõtte ja vaatasin, kuhu see välja viib. Valmis sai üpris sürreaalne lugu, mitte naturalistlik, vaid pigem selline unenäoline.12

      Üks asi, mis mind hetkel kirjutamast takistab, ongi see, et ma tahaksin midagi sellist veel teha. Ma ei tahaks leida end kirjutamast naturalistlikku aja- ja kohaühtsusega näidendit ilma vormiliste üllatusteta. Selles on ilmselt mingi edevus, ma ei tea… Lihtsalt, ma olen minuti pärast seitsekümmend kuus, ma ei kirjuta kuigi tihti näidendeid, ja ma ei räägi seda sentimentaalsusest, aga olen teadlik mõttest, et võibolla on see minu viimane näidend ja siis olen ma surnud.

      Ma üritan leida viisi, kuidas oma viimase näidendiga mitte teha seda (näitab käega trajektoori alla) ja see segab praegu minu tööd. Ilmselt ma ei lase asjadel piisavalt juhtuda, kuna olen liiga teadlik enese kõrvalt jälgimisest. Mu viimane lootus on see, et mu rahulolematus iseendaga jõuab nii valusasse punkti, et pean selle leevendamiseks kirjutama näidendi.

 

      Kas teil on kirjanikukarjääri jooksul olnud tõsisemaid loomekriise?

      Tegelikult mitte. Alustan alati olukorrast, kus mul ei ole absoluutselt mitte midagi. Ja siis järgmisel hetkel — jumal tänatud, hurraa! — mul on jälle üks uus näidend, millega töötada. Ma ei teadnud varem, et „Shropshire’i poisi” („Shropshire Lad”, 1896)13 autoriks oli see imetlusväärne ladina keele õpetlane, ma lihtsalt ei teadnud seda. Või kui teadsin, siis ei olnud see niimoodi meelde jäänud. Kui ma selle avastasin, siis oli kohe selge — ma ei tea, miks, aga mul ei tekkinud küsimustki, et hakkan sellest näidendit kirjutama. Tõsiasi, et lugu rääkis päriselt elanud inimesest, oli abiks, sest see andis ette teatud parameetrid, mille sees töötada, teatava ajaloolise tausta — millal tegevus toimus, kus see juhtus, kes on teised sel ajal elanud inimesed. Sa tead, et oled Oxfordis ja on 1878. aasta…

      Hetkel tahan kirjutada sellest, mis toimub neuroteaduses, aju-uuringutes, teadvuse-uuringutes — vaatenurga alt, kas altruism on võimalik. Ma arvan, et see on tõeliselt huvitav teema — see lekkis ka mu Pink Floydi kuuldemängu —, olen katsetanud sellega ühtpidi ja teistpidi juba terve aasta.

 

      Niisamuti nagu tükike Pink Floydi lekkis teie eelmisse näidendisse „Rock’n’Roll”, kus figureerib laulja Syd Barrett?

      Jah, täiesti õige. Samuti on juba seal stseenid, mis seotud aju talitlusega. Nii et ilmselt on see mul juba harjumus. Muide, hüppasin eile lennukile, et tulla Tallinna, ja ööl enne seda faksis sekretär mulle e-kirja ühest teatrist, nad pakkusid välja, et tellivad mult uue näidendi, ja siin on kolm teemat, mida nad soovitavad, et millest ma võiksin kirjutada… (Naerab.) Kui see ainult nii käiks!

 

      Briti näitekirjanik Peter Barnes oli mures, et teatris on väga lihtne ajada inimesi naerma — aga sellega ka kaalukaid teemasid trivialiseerida. Kas see on teid kunagi häirinud? Kas olete kunagi püüdnud kirjutada teksti, kus ei ole pinget maandavat huumorit?14

      Ma olen pikka aega kandnud mõtet, justkui abstraktset teadmist, et tahaksin kirjutada tragöödiat — klassikalises vormis. Mulle meeldib see mõte. Ma ei tea, kas mul on selleks annet.

      Olen aastaid olnud olukorras, kus otsustan, et kirjutan väga-väga ökonoomselt, aga lõpetan sellega, et mu tegelased hajuvad igasse suunda laiali, laskuvad kõikvõimalikesse vaimukustesse, ja järsku on stseen kakskümmend minutit pikk, kusjuures kolme neljandikku sellest pole vaja. Kirjandus, mis mulle endale meeldib, on tihti üliökonoomne — Pinter on hea näide, samuti Hemingway. Nende kirjaviis on kuidagi distsiplineeritud. Mina ei ole kuigi distsiplineeritud kirjutaja, niipalju kui ma ennast tunnen — kaldun laskma asjadel minna, kuhu nad tüürivad, ja kui teele jääb paar head nalja, siis seda parem…

      Häda on selles, et sa võid lõppude lõpuks võidelda omaenese ande vastu. Selles on probleem. Kui su loomuses, või kuidas iganes seda kutsutakse, on kirjutada nagu Peter Barnes, siis see ongi, mida sa tegema peaksid. Sa ei saa kirjutada nii, nagu sa ei oleks Peter Barnes.

      Ma ei püüagi enam mitte olla koomiline, ma lihtsalt ei püüagi enam. Võib-olla sellepärast, et ma ise ka ei tea, mida mul veel pakkuda on.

 

      Komponeerimisoskus? Stoppardi näitemäng tähendab ju enamasti mitmeid kihte, tihedat ülesehitust, aegade vaheldumist… See vähemalt tundub olevat teie näidendite tugevus?

      Pean seda vist ihaldusväärseks lõpptulemuseks küll. Kompositsioon ei ole minu jaoks üldse lihtne, ma ei tea, kuidas seda teha, ma lihtsalt loodan, et asju nihutades ja ümber tõstes tunnen lõpuks tekstis ära midagi autentset.

      Kompositsiooni juures on ka teisi tegureid, mis on täiesti välised. Näiteks, „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud” tuli 1966. aastal esitusele kolmevaatuselise näidendina, mis oli tol ajal normiks. Kui seda näidendit nüüd lavastatakse, siis leitakse mingi koht teise vaatuse keskel, kus peatus teha, et oleks õhtu kahes vaatuses. Tõenäoliselt ei kirjutaks ma praegu enam kolmevaatuselist näidendit, kuna see läheb vastu ajastu vaimule. Veel enam, ma võiksin kaaluda ka näidendit, mil ei ole vaheaega. See on Inglismaal praegu väga tavaline, et lähed teatrisse ja tükk kestab 80 või 90 või 100 minutit, ja ongi kõik. Mulle tundub see täitsa arusaadav, sest tänapäeval inimeste saalist väljalaskmine paneb muretsema — kas nad tulevad üldse tagasi?

      Mul on ka konservatiivne eelarvamus monoloogide suhtes, mida kutsutakse näidendiks. Need on tõesti suurepärased — on iiri kirjanikke, kes kirjutavadki terve näidendi monoloogina. Ilmselgelt on suur oskus midagi sellist teha. Isiklikult on mulle laval vaja suhtlemist.

 

      „Mõnituste” ja „Hüppajate” alguses on samuti hiigelpikad monoloogid.

      Need on tõesti üsna pikad. Samas võtavad nad ainult paar esimest minutit 80-minutisest vaatusest. Kui ma ütlesin monoloogid, siis ma mõtlesin pigem monodraamasid, kus põhimõtteliselt kogu näidend on monoloog. Need peavad olema pagana head…

 

      Et köita?

      Noh, et saaksid üle pettumusest, et see ongi ainult monoloog ja isegi mitte duo-loog.

 

      Kui nüüd teemat vahetada — saksa teatrit peetakse briti teatrist märksa vähem meelelahutuslikuks, sest ta püüab rohkem provotseerida või isegi šokeerida. Kas teie meelest on briti teatril ja saksa teatril ühiskonnas erinev funktsioon?

      Ma arvan, et teatril on sotsiaalkriitiline funktsioon kõigis ühiskondades. Vahe on lihtsalt selles, kas tegu on kohustuse või valikuga. Ma mõtlen seda, et näidendid, mis sihivad sotsiaalkriitikale, on teatris absoluutselt vajalikud, nad on vägagi osa sellest, miks paljud näitemängud kirjutatakse. Ent mõnedes ühiskondades — mitte Saksamaal, aga mõnedes teistes ühiskondades — võib näidendi kirjutamine, mis on puhtalt eskapism, kujutada endast isegi sotsiaalse kohuse eiramist, selle ühiskonna ignoreerimist, milles autor viibib.

      Mu sõprade hulgas on selline trupp nagu Vaba Valgevene Teater, mis keelati Łukašenka režiimi poolt.15 Aastaid tagasi käisin Minskis nendega kohtumas. Meil oli väike ümarlaua-arutelu ja ma mäletan, et ütlesin seal: „Olgu muuga, kuidas on, aga lõppude lõpuks peab näidend olema hea.” Ma nimelt usun mõttesse, et asjad võivad olla väga head, head, keskpärased või kohutavad. Ma usun kvaliteeti kui kriteeriumi. Sellepeale hakkas üks noor mees rääkima inimestest, kellega ta oli koos koolis käinud ja kellest paljud olid kas vangis või surnud. Ja siis sain aru, et mina rääkisin Inglismaast, suhteliselt vabast ühiskonnast, aga tema hoopis millestki muust.16

 

      Aga kas te pigem tahaksite, et publikul saalis oleks mugav istuda või et neil oleks natuke ebamugav? Kas see loeb teile üldse?

      „Mugav” — see on mõrvarlik sõna. Aga see on täiesti kohane. See sõna on hästi valitud. Sest ausalt vastates, ma ei taha, et neil oleks mugav. Ilmselt on see mu temperamendi väljendus — või mu loomuse… Ma päris kindlasti tahan, et publik oleks vaimselt stimuleeritud ja minuga eri meelt, aga provotseerimine, mugavustsooni rikkumine, lihtsalt asja enese pärast, on minu arvates teatud liiki arrogants või ülbus.

 

      Kui vaadata uuema põlvkonna briti näitekirjanikke, nagu näiteks Mark Ravenhill või Sarah Kane, siis kas näete seda briti näitekirjanduse traditsiooni jätkuna või kõrvalekaldena?

      Sarah Kane on mu meelest täiesti suurepärane. Olen lugenud ta töid ja kahte neist ka laval näinud. Imeliku kokkusattumusena nägin ühte tema näidendit laval just Valgevenes. Briti kontekstis on tema näidendeid raske mõista neil, kel on üpris konservatiivne mõttelaad loo jutustamise suhtes, aga on absoluutselt selge, et ta oli hüpe edasi, mitte hüpe tagasi.

      Arvan, et tema näol oli tegu kõrvalekaldega selles mõttes, et ma ei usu, et meil tuleb mõni järgmine Sarah Kane. Ma ei usu, et keegi teda järgiks. Huvitaval kombel on ta hetke ilmselt mängituim briti autor, näiteks Saksamaal — ja võibolla ka Prantsusmaal, ma ei ole kindel. Siingi on teda ilmselt mängitud?

 

      Jah. (Vahemärkusena: Juhan Ulfsak lavastab Sarah Kane’i sel sügisel Von Krahli Teatris.)

      Samas adun ma seda, et Sarah Kane annab oma tekstides väga vähe juhiseid. See on lavastajale nagu kutse väljendada iseennast Sarah Kane’i näidendi kaudu, selle asemel et leida üles Kane’i mõte ja püüda seda kaitsta ja edasi anda. Võibolla ma lahmin veidi — räägin kõhutunde pealt —, aga kui Sarah Kane ei ütle lavastajale midagi ette, isegi mitte seda, kas on kaks tegelast või kolm, või kas on üks naine või kaks meest, nagu näidendis „Psühhoos 4.48” (2000), siis lavastaja jaoks, kes tahab teatris üles astuda autorina, kasutades oma väljendust, on see ideaalne tekst.

      Ma ei ole kindlasti saksa teatri ekspert, olen pigem ekspert selles, kuidas saksa teatrit Suurbritannias nähakse. Ja see on kahtlemata stimuleeriv, kui lavastajal on väga tugev ja ikonoklastiline nägemus, ja mulle sümpatiseerib, kui sel moel „ärritatakse” klassikalisi tekste, aga kaasaegse näidendiga, eriti sellisega, mida pole varem lavastatud, ükskõik kas saksa või itaalia või hispaania näidendiga — ma ei tahaks olla see autor, kellega nii käitutakse…

 

      Klassikalisi tekste „ärritasite” omal ajal ka ise, näiteks „Rosencrantzi ja Guildensterniga”?

      No see ei ole ju päris nii, nagu ma oleksin lavastanud „Hamleti”, lõigates ta tükkideks ja võtnud tükid mütsi seest juhuslikus järjekorras välja. Ma nägin muide sellist lavastust 1960-ndatel. Mu sõber Harold Pinter lasi kunagi Roomas ühe lavastuse peatada — ma arvan, see oli näidend „Vanad ajad” („Old Times”, 1971) —, kui lavastaja, kes oli veel minu tuttav, seadis selle poksiringi. Harold põhimõtteliselt saatis neile advokaadid kraesse…17

      Samas, see kõik leidis aset ülimalt üllatavas maailmas, kus nii paljud inimesed tahtsid käia teatris. See on ju tänapäeval ebatavaline. See on nagu kõik külastaksid rätsepat, et lasta endale ülikond õmmelda, ja on üks mees, kes käib nende ümber nõela ja niidiga… Minu meelest on vaimustav, et noored kirjanikud tahavad kõigele vaatamata endiselt teatrile kirjutada, et on nõnda palju alternatiivset teatrit. Inglismaal otsib enamik selliseid teatreid uusi tekste. Nad ei ütle, et oh, väga hea, nüüd saame teha oma versiooni „Kuningas Learist”! Just uued näitemängud toidavad kogu seda teatrisuunda.

      Kui mõelda teatri majandusliku külje peale, siis väga vähesed inimesed suudavad teatrile kirjutamisest ära elada — enamasti mõned üksikud peavooluteatri esindajad. Kui satud kirjutama filmi või televisiooni jaoks, suudad end hõlpsamini elatada. Ometi on midagi elava esituse juures, mis tundub mulle siiani asendamatu. See, mida esitatakse, võib muidugi muutuda. Londonis on meil nüüd palju enam muusikale kui näidendeid laval, see oli vanasti teistpidi.

      On olnud väga kummalised, õnnelikud viiskümmend aastat inimestele minu põlvkonnast. Just sel hetkel, kui olime teieealised ja võimelised kirjutama oma esimesi lavatekste, olid kultuuriinimesed neist huvitatud. Ja nad jäidki huvitatuks. Ma arvan, et see on praegu vähem tõsi kui tollal, sest nüüd on proosakirjanikud jälle populaarsemad.

 

      Küsinud PAAVO PIIK

 

      Kommentaarid:

1 Samuel Beckett (1906—1989) ja John Osborne (1929—1994) olid tolle aja mõjukamad näitekirjanikud, üks minimalistlik absurdist ja teine karm argirealist.

2 Tom Stoppard töötas Bristolis, mis on sadamalinn Inglismaa edelarannikul, hetkel Suur­britannia suuruselt kaheksas linn.

3 Stoppard ise kutsus tollal seda punti The Coming Men (umbes nagu Tulevased Tegijad). USA teatrikirjutaja Charles Marowitz on sellest huvitavalt muljetanud artiklis „With the Words of Stoppard…” (Los Angeles Times 2. IV 1989, leitav internetist). Ford Foundation on 1936. aastal Henry ja Edsel Fordi loodud, tänaseni maailma suurimaid eraalgatuslikke toetusfonde, edendades haridust, kultuuri, inimõigusi ja majandussuhteid.

4 Korrektses inglise keele grammatikas kasutatakse tänini palju kreeka- või ladinapäraseid vorme. Vrd nimisõnade mitmus: phenomenon-phenomena, index-indices, alumna-alumnae. Stoppard on tuntud selle poolest, et on võidelnud grammatiliselt õige inglise keele kirjaviisi eest, muu hulgas Briti ajalehtedes.

5 Oscar Wilde’i (1854—1900) tuntumaid näidendeid „The Importance of Being Earnest” (1895).

6 A. E. (Alfred Edward) Housman (1859—1936) oli tuntud inglise klassikaline filoloog ja luuletaja ning Stoppardi näidendi „Armastuse leiutajad” („Invention of Love”) peategelane.

7 Sitcom (otsetõlkes „situatsioonikomöödia”) on kerge komöödiažanr, mis põhineb vastandlikel karakteritel, kes jagavad sama tegevuspaika. Levib peamiselt televisioonis.

8 „Prisoner of conscience” on otsetõlkes „Südametunnistuse vang”. Heategevusfond Amnesty International korraldas 1977. aastal kampaania inimeste toetuseks, kes on oma uskumuste, hoiakute või sättumuse pärast vangi pandud.

9 André George Previn (s 1929) on maailmakuulus saksa-ameerika helilooja, dirigent ja pianist.

10 Jätsin näidendi pealkirja tõlkimata, kuna sõnad tähistavad tegelikult noote, mis langevad noodijoontele (alt üles lugedes): E, G, B, D, F (P. P.).

11 Teledraama „Parade’s End” jõudis ekraanile nii Inglismaal (BBC 2) kui ka USAs (HBO) ning on võitnud mitmeid auhindu, sh stsenaariumi eest. 2013. aasta lõpul peaks sari jõudma ETV ekraanile.

12 Kuuldemäng „Dark Side”, mis on pühendatud Pink Floydi albumi „The Dark Side of the Moon” (1973) neljakümnendale aastapäevale, peaks olema esmakordselt BBC 2 raadio eetris 26. augustil 2013.

13 A. E. Housmani tuntuim luuletsükkel.

14 Peter Barnes (1931—2004) oli inglise näitekirjanik ja filmistsenarist, kelle üht tuntumat näidendit „Red Noses” (1985) on ka Eestis lavastatud („Jumala Narride Vennaskond”, Tallinna Linnateatris 2010).

15 Belarus Free Theatre asutati 2005. aastal, et võidelda mõttevabaduse eest autoritaarses Valgevenes.

16 Stoppard käsitleb sama teemat põhjalikumalt näidendis „Midagi tõelist” („The Real Thing”, 1982).

17 Stoppard viitab filmi- ja teatrilavastaja Luchino Visconti (1906—1976) lavastusele aastast 1973, kus pidi mängima Valentina Cortese (s 1923), kuid mis Pinteri sekkumise tõttu peatati.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon