MINEVIK NÄGEMUSENA TULEVIKUST: „KEVADPÜHITSUS” 100 AASTAT TAGASI

September, 2013

HEILI EINASTO

Šokk

      Balleti „Kevadpühitsus” (Le sacre du printemps) esietendus 29. mail 1913 Pariisis on läinud ajalukku kui üks XX sajandi suuremaid (muusika)teatriga seotud skandaale. Juba esimestest taktidest alates hakanud inimesed publiku hulgas sisistama, karjunud solvanguid, huilanud ja vilistanud, mattes lärmiga üsnagi valjukõlalise muusika. Olevat olnud isegi käsikähmlust. Saalis viibinud prantsuse kirjanik ja teatrilemb Jean Cocteau mainis hiljem, et lisaks etenduse enda uudsusele, olid ka publiku poolel esindatud kõik skandaaliks vajalikud koostisosad: ühel pool frakis ja tüllis peen publik, teisel pool kunstnikud ja esteedid, kes aplodeerisid uuendustele juba ainuüksi selleks, et demonstreerida oma põlgust loožides istuva kodanliku publiku vastu.1 Esietendusjärgne publik nii kirev ja snoobitsev ei olnud, teisel etendusel melu ei kordunud, kuigi olevat olnud üksikuid hüüatusi, ja kolmas etendus kulges juba tavapärases rütmis.2 Pärast esietendust olnud trupi juht Sergei Djagilev tulemusega rahul: skandaal tähendab suuremat piletimüügi edu ja just seda ta oodanudki.3 Ometi ei hoidnud ta „Kevadpühitsuse” esmaversiooni repertuaaris kauem kui hooaja lõpuni (kokku kaheksa etendust), olles arvamusel, et balleti esmalavastaja Wacław Niżyński (1889—1950) oli oma tantsu-uuendustes (millest juttu hiljem) läinud liiga kaugele.4

      Publiku šoki põhjustest kirjutab Djagilevi ja tema Vene Balleti austaja vürst Peter Lieven: balletisõber, kes tuleb teatrisse oma armastatud kunstist rõõmu tundma, satub segadusse seda laadi etendusest, selle ootamatult harjumatust esteetikast, kus teravad dissonantsid Igor Stravinski muusikas häirivad kõrva ja silmad näevad pooleldi loomalike olendite tõmblusi, millel ei ole mingit seost tavalise balleti ega isegi tantsuetendusega. Ometi leiab Peter Lieven juba siis, et selle balleti aluseks oleva eelajaloolise slaavi päikeserituaali muusikaliseks väljendamiseks ei sobiks meloodiline ja harmooniline muusika ega ka tavalised balletiliigutused. „Muidugi ei või selles lavastuses ära tunda balletti, kuid kui plastilist vormi, isegi kui see on moonutatud ning ühendatud räige ja vastuolulise muusikaga, võib nimetada balletiks — siis oli see suurepärane ballett. Võimas, aukartust äratav ja mõjuv,” võttis ta „Kevadpühitsuse” esmalavastuse kokku.5 Balletiajaloolane Lynne Garafola on leidnud, et „Kevadpühitsus” lõikas ajastu teadvusse rohkem kui ükski teine Djagilevi toetusel valminud ja tema trupi esitatud lavateos; muusikaliselt ja koreograafiliselt jättis see hüvasti belle époque’iga, „XIX sajandiga”, ning tegi ukse lahti uue sajandi vaimsusele.6 Teine balletiloolane, Richard Buckle kinnitab, et „Kevadpühitsus” oli „uutmoodi hämmastav koletis, mis kargas hoiatamata Jupiteri peast välja, jättes tohtritest ämmaemandad hätta oma selgitustega selle eostamise, sünni ja maagilise anatoomia kohta”.7 Tegu oli rütmiliselt ja helikeelelt täiesti uue muusikaga ning Niżyński koreograafiline lahendus oli sellele vastav — uudne ja ootamatu.

 

Idee

      „Kevadpühitsuse” esmaversiooni kol­mas autor oli kunstnik Nikolai Roe­rich (1874—1947), kes sel ajal tundis suurt huvi vanavene, eelkõige just eelajaloolise kultuuri, paganlike rituaalide ja müütide vastu ning võttis osa arheoloogilistest ekspeditsioonidest, mille tulemus jõudis maaliseeriasse „Varane Venemaa”, mis oli välja pandud 1902. aastal. Stravinski ja Roerich kohtusid vürstinna Teniševa Talaškino mõisas, kus oli vanavene kunsti ja käsitöö keskus, millele Roerich kujundas talupoegliku mööbli. Mõisa kogud andsid inspiratsiooni mõlemale mehele nende „Ülima ohvri”, nagu nad seda algul nimetasid, tegevusplaaniks ja tantsudeks.8

      1910. aastal tuli Roerich avalikult välja balleti „Ülim ohver” ideega, mainides intervjuus Peterburskaja Gazetale 28. augustil, et valmimas on tantsuetendus, mis kujutab iidsete slaavlaste püha suveöö riitusi. Balleti tegevus toimub suveööl ja see lõpeb päikesetõusuga, esimeste päikesekiirtega. Roerich nägi vaimusilmas balletti kui rituaalsete tantsude kogumit ning pidas kavandatavat etendust katseks taasluua vana aeg ilma üksikasjaliku jutustuseta.9

      Stravinski olevat saanud balleti idee unenäost, kus rituaali jooksul tantsis ohvriks toodav tütarlaps end surnuks. Kuigi Stravinski ise on pidanud rahvamuusika ja etnograafia rolli selle teose puhul väheoluliseks, on „Kevadpühitsus” rahvamuusika meloodiatele üles ehitatud; selles on materjali Anton Juszkiewiczi koostatud leedu rahvalaulude kogust „Melodie ludowe litewskie” (1900) ning Nikolai Rimski-Korsakovi (1844—1908) kogumikust „100 vene rahvalaulu” (1877). Samuti leidub „Kevadpühitsuses” Stravinski enda kogutud materjali Talaškinost, kus ta pani kirja laulja ja guslimängija S.-P. Kolossovi esitatud repertuaari, ja tema perekonna Ukrainas asuvast Ustilugi mõisast. Seda muusikalist materjali töötles Stravinski sel määral, et algallikas muutus raskesti äratuntavaks. Roerichi lähenemine oli etnograafilisem ja naturalistlikum, „Kevadpühitsuse” kostüümides kasutas ta traditsioonilist tikandit ja esoteerilisi viiteid.10

          Niżyński jaoks oli Roerichi looming koreograafia loomisel sama inspireeriv kui Stravinski muusika. Siiski ei olnud ta Djagilevi esmavalik selle projekti koreograafina; algselt oli selleks valitud XX sajandi alguse balletiuuendaja Mihhail Fokin (1880—1942), kuid Djagilev muutis meelt. Niżyński, kes oli algusest peale olnud Stravinski, Roerichi ja Djagilevi arutelude juures, oli sellest projektist väga elevil.11 Talle oli see kolmas ballett „Fauni pärastlõuna” ja „Mängude” järel ning Peter Lievini arvates oli ta selle loomisel iseseisev; eelmiste puhul olid suurt rolli mänginud Djagilevi ideed ja arusaamad, Djagilev oli sekkunud ka koreograafia loomise protsessi, rõhunud teose ajastule ja stiilile. „Kevadpühitsuses” aga vastutas Niżyński üksi tantsude eest — kõik oli tema kujutluse vili.12

 

Visioon

      Niżyński kirjutab „Kevadpühitsusest” oma päevikus katkendlikus ja poeetilises vormis:

„Noor tütarlaps, neitsi, on valitud / surema / nii et Kevad võiks naasta, — / nii et tema Hõim / („haletsuseta”, „sisekaemuseta”, „kahetsuseta”) / tema verest / võiks end uuendada. / Asjaolu, et maa uuenemine / nõuab inimese verd, / on vaieldamatu; müsteerium.

Ta on valitud oma keerutavate, trampivate / kaaslaste ringist puhtalt juhuse läbi — / seejärel, ringist välja aetuna, ümbritsetud / vanematest, kaaslastest, piikide / otsa aetud loomakoljudest / ta tantsib

algul Kurbuse ja Hirmu valuhoogudes

ikka ja jälle ta hüppab (— MITTE

nagu baleriin hüppab, nagu ta / armastaks õhku, nagu / oleks õhk tema element —) /

TA HÜPPAB

KUNA TA VIHKAB MAAD.

Kuid siis, aeglaselt, kui teised / ühinevad, avastab ta, et TEMA SEES / on teinegi mina / mis EI OLE TEMA ISE /mis sunnib teda nõustuma / ja lõpuks JUHTIMA — TANTSU, mis on tema enda ohverdamine…

— Lõpuks, kurnatuna, ta kukub maha… / Ta sureb, ja tema viimane hingetõmme / on taasärganud Maa orgasm, — / väike flöötide kerge ülespoole liikumine

jäljendab

      (või hoopis PILKAB)

jumalat / seemet pillamas…

valitud Neitsi / võtab oma saatuse vastu: / ilma seda kaalutlemata, / ta teab, et ta Hõim — Maa ise —

      on KAHETSUSETA

et kestmise hind / on tema VERI: —

      ta võtab vastu nende süü —

… NENDE SÜÜ/ MIDA NAD EI TEAGI NEIL OLEVAT.

Ta on muutunud, /kui seda mõistet kasutada,

                Pühakuks.

Tantsija, kelle ma selle rolli jaoks valisin / jälestas seda. / Ta eelistanuks tantsida fandangot, / roos hambus… / Kehakool, mida tema ja mina jagasime, — / kehakool traditsioonilises

                „akadeemilises” tantsus, —

rõhutab pingutusteta, / kerguse, sujuvuse, tasakaalu illusiooni / Kui ma oma ellu vaatan, / siis neid omadusi

      ma sealt ei leia.” 13

 

Proovid

      Balletitraditsioonides üles kasvanud tantsijate jaoks olid Niżyński teosed rasked, neis puudus tavapärane efekte ja kergust rõhutav koreograafia, puudus tuttav balletisõnavara ning lavastajana oli Niżyński hoopis teistsugune isiksus kui Fokin. Kui Fokin lõi liikumisi, siis ükskõik kui leidlikud need ka ei olnud, kasvasid nad alati välja klassikalisest balletileksikast, neis oli (keha)loogiline voolavus. Niżyński liigutustel seevastu ei näinud olevat pidevust, nii et tantsijad ei saanud end „vabaks lasta”. Veelgi enam, Fokin küsis mõnikord tantsijatelt, kuidas nad end liigutustes tunnevad, ning ta oli valmis tantsijate soovidega arvestama, Niżyński aga kohtles tantsijaid nagu marionette, kelle ainsaks ülesandeks oli tema ideede tõlgendamine. Ta ei selgitanud tantsijatele liikumisi, vaid tahtis, et nad teda täpselt jäljendaksid.14 Tansijad ei mõistnud Niżyński täpsusetaotlust ja protestisid selle vastu, mida pidasid ebamõistlikeks nõudmisteks. Niżyńskile omakorda oli arusaamatu, et talle endastmõistetavad liikumised, eriti mõned suured hüpped, olid tavalisele tantsijale keerulised või suisa võimatud teha, ning ta süüdistas tantsijaid oma töö saboteerimises.15

      Samuti oli tantsijatel raske toime tulla Stravinski muusika pidevalt vahelduvate rütmidega; seni olid nad alati tantsinud meloodia järgi. Tantsijate töö lihtsustamiseks palkas Djagilev tööle Émile Jaques-Dalcroze’i (1865—1950) loodud eurütmia asjatundja Cyvia Rambami, hiljem tuntud kui Briti balleti üks alustala Marie Rambert (1888—1982).16 Rambert mainis hiljem, et oma ballette luues ei mõelnud Niżyński iial virtuoossusele, vaid otsis esmalt põhilist kehaasendit, mida säilitas kogu selle töö vältel. „Kevapühitsuses” oli selleks rusikasse surutud käed, mis osaliselt toetasid longus pead, ning sissepoole pööratud põlved ja jalad.17 Puudusid sümmeetrilised, korrapärased mustrid. Mehed olid peaaegu loomalikud: jäsemed sissepoole pööratud, käed rusikasse surutud, pead kühmus õlgade vahel; nad kõndisid raskelt, veidi kõverdatud põlvedega, trampisid usinalt ja pingsalt mööda käänulist rada. Ka naised olid algelised, rohmakad, kohmakad.

Esmalavastus

      Niżyński loodud liigutused ja koreograafia jäid suuremale osale Djagilevi balletomaanidest ja tantsukriitikutest kaaskonnale võõraks ning nad ei püüdnudki varjata oma vastumeelsust Niżyński koreograafia suhtes, kui nad proove nägid. Mõnele olid juba Fokini uuendused olnud raskesti mõistetavad, kuid Niżyński kompositsioon läks palju kaugemale, nii et nad pahandasid, mis ballett see on. Ja nurisesid, et ilma klassikalise balletita ei ole silmale midagi harmoonilist, et „Kevadpühitsuse” rasketes liigutustes ja sissepoole pööratud jalgades ei ole midagi graatsilist.18

      Kuid Niżyński oli enda loomingus kindel ning teda ei heidutanud kõrvalised nurinad. Kui üks tuttav uuris, milline tuleb uus ballett, vastanud koreograaf: „Oh, see ei meeldi teile samuti” ja teinud nurgelise, „Fauni pärastlõunast” pärit žesti, lisades: „Rohkem selliseid asju”.19 Ainult Roerich toetas Niżyńskit.20 Palju aastaid hiljem, 1967. aastal tunnistas Stravinski, et olles näinud paljusid „Kevadpühitsuse” lavastusi, peab ta Niżyński versiooni parimaks oma muusika tõlgenduseks.21

      Ajalehes Nouvelle Revue Française kirjeldab „Kevadpühitsust” kirjamees Jacques Rivière (1886—1925): iga rühma tants koosneb liikumistest, mis on teistest rühmadest eraldi loodud, nagu iseenesest [niiskes] heinakuhjas tekkivad tulekolded. Liikumist osadeks lõhkudes ja žesti lihtsuse juurde naastes on koreograaf tantsule tagasi andnud sisemise väljendusrikkuse. Koreograafia nurgelisus ja kohmakus hoiab tundeid vaos; liigutus haarab emotsiooni ja suleb selle kehasse ning pidevad suunamuutused tõkestavad selle iga võimaliku väljapurske… Keha ei ole enam hingele väljapääsutee; vastupidi, ta surub end hinge ohjeldamiseks kokku ja liigub tervikuna, ühe plokina ning väljendab end äkilistes põrgetes avali käte ja jalgadega või külje peale joostes, põlved kõverad ja pea viltu ühe õla poole. Esmapilgul tundub see vähem oskuslik, vähem varieeruv, vähem taibukas; ometi ütleb see [monoliitne, nappide liigutustega keha] oma äkiliste pöörete ja meeletult vabisevate peatustega tuhandeid kordi rohkem kui Fokini pikalt keerutav, kerge ja sarmikas loba. Niżyński tantsukeel on lõputult üksikasjalik; see ei lase millelgi mööda lipsata, vaid tungib igasse nurka. Puuduvad värvikad kõnekujundid, piruetid, elliptilised vihjed. Tantsijaid ei hõljuta kerge, ükskõikne inspiratsioon. Samuti ei puuduta lendlev tantsija teda ümbritsevat ilma kergelt, vaid langeb sellele täie raskusega, jättes maha oma kukkumise jälje.22

 

Tähendus

      „Kevapühitsuse” esmaversiooni õnn ja õnnetus oli tulla lavale keset balletitraditsioone. Olemuselt, mitte üksnes oma kehakasutuselt ja liikumiskeelelt, vaid ka mõtteviisi poolest, kuulub see pigem valdkonda, mida tähistame kaasaegse või moderntantsuna. Ometi jäi see üksikürituseks nii balleti- kui ka moderntantsu ajaloolise kulgemise voolus; kirjapandud mälestuseks, mis (kirjalike allikate põhjal) ei mõjutanud aktiivselt ühegi tollase loovisiku loomingut. See oli liiga radikaalne. Kui muusika muutus vastuvõetavaks juba kümmekonna aasta pärast (Leonide Massine’i versioon Djagilevi trupis esietendus 1920), siis Niżyński koreograafia mõistmine võttis kauem aega (ballett rekonstrueeriti 198723). Koreograafiat ja lavastust võib seostada XX sajandi teise poole tantsu-uuendusega: puudub süžee ja individuaalne eneseväljendus, idee teostatakse liikumiste korduste ja kuhjumiste kaudu ning peaaegu filmilike montaaživõtete abil, milles staatilised stseenid ja kujundid vastanduvad dünaamilistele ning neid ei pane liikuma mitte narratiivne loogika, vaid rituaal ja muusika. Veelgi enam, selles balletis puudub tavapärane ilu ja lihvitud tantsutehnika, kõrvale on heidetud korrastatus, oskused, liigutuste kehaloogiline kulg — kuid Jennifer Homans rõhutab, et tegu ei ole „metsiku” või „metslasliku”, isegi mitte kirgliku teosega, vaid külmalt ratsionaalse pildiga irratsionaalsest maailmast.24 Kuigi Roerichi kujundus viitas kaugele minevikule, oli helilooja ja koreograafi jaoks tegu mineviku kui metafooriga, mis aitab edasi anda kaasaegse inimese tragöödiat.25 Modernset, nagu eelajaloolistki ühiskonda valitseb kogukond, mis püüab maailma keerukust ja loodust primitiivsete rituaalidega ohjes hoida, ohverdades vajadusel selleks üksikuid kogukonna liikmeid. Seejuures on oluline, et ohver võtab kogukonna survel oma rolli üle — kogukond ei mõrva teda otseselt, vaid kaudselt, suunates ohvri rituaalsele enesetapule. Nii võib Niżyński balletti tõlgendada kui omamoodi visiooni XX sajandi totalitaarsetest ühiskondadest, modernismi kokkuvõtet selle kõige õõnes­tavamal ja nägemuslikul kujul.

Viited:

¹ Richard Buckle. Nijinsky. Harmondsworth: Penguin, 1971, lk 360.

² Peter Lieven. The Birth of Ballets Russes. Transl. by L. Zarine. New York: Dover, 1973, lk 190—193.

³ Richard Buckle. Nijinsky, 1971, lk 360.

⁴ Bronislava Nijinska. Early memoirs. Transl. by Irina Niżyńska and Jean Rawlinson. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981, lk 470—473.

⁵ Peter Lieven. The Birth of Ballets Russes, lk 190—193.

⁶ Lynne Garafola. Diaghilev’s Ballets Russes. New York-Oxford: Oxford University Press, 1989, lk 63—75.

⁷ Richard Buckle. Nijinsky, 1971, lk 348.

⁸ Lynne Garafola. Diaghilev’s Ballets Russes, lk 63—75.

⁹ Bronislava Nijinska. Early memoirs, 1981, lk 448.

¹⁰ Lynne Garafola. Diaghilev’s Ballets Russes,  lk 63—75.

¹¹ Bronislava Nijinska. Early memoirs,

lk 448—473.

¹² Peter Lieven. The Birth of Ballets Russes,  lk 190—193.

¹³ Väljavõte Wacław Niżyński päevikust, tsit. Kevin Kopelson. The Queer Afterlife of Vaslav Nijinsky.  Stanford: Stanford University Press, 1997, lk 191—194.

¹⁴ Richard Buckle. Nijinsky,  lk 328—363.

¹⁵ Bronislava Nijinska, 1981, lk 459—460.

¹⁶ Lydia Sokolova. Dancing for Diagilev. London: John Murray, 1960, lk 42—44.

¹⁷ Richard Buckle. Nijinsky,  lk 328—363.

¹⁸ Bronislava Nijinska. Early memoirs, 1981, lk 460.

¹⁹ Richard Buckle. Nijinsky, lk 347.

²⁰ Bronislava Nijinska. Early memoirs, lk 473.

²¹ Sealsamas, lk 471.

²² Richard Buckle. Nijinsky, lk 354—355.

²³ Niżyński versiooni taastatud kujul saab näha Youtube’is http://www.youtube.com/watch?v=l_M0NIzVzWU

²⁴ Jennifer Homans. Apollo’s Angels. New York: Random House 1, 2011, lk 329.

²⁵ Lynne Garafola. Diaghilev’s Ballets Russes, lk 63—75.