VASTAB URMAS LENNUK

September, 2021

Urmas Lennuk augustis 2021.
Harri Rospu foto

Kui me kohtumisaega kokku leppisime, ütlesid sa, et tuled rahvatantsulaagrist Vormsilt. Kas see on su uus hobi?

Juba kaks aastat tantsin. Tütar tahtis rahvatantsu minna ja kuna tegemist oli pererühmaga, siis Tarvanpää tollane juhendaja Tiiu Mürk ütles, et ainult need lapsed saavad tantsupeole, kellel ema või isa ka tantsivad. Läksime terve hulga inimestega, kes polnud varem rahvatantsu tantsinud. Moodustus väga lahe kamp, kes kõik olid oma laste pärast „hirmul”.

Pühapäevaõhtuti paar tundi tantsida on paksule keskealisele mehele just paras meelelahutus. Muidu käisin ka jõusaalis raskustega võimlemas, aga praegu selg ei luba. Ujumine meeldib ka. Sel talvel käisin pühapäeviti Märten Matsuga Neeruti järves jääaugus. Alguses oli ikka väga mõnus, heaoluhormoonid vallandusid nagu kulda. Märtsis avastasime, et kümnendal korral neid heaoluhormoone enam nii väga ei vallandugi. Suvi tuli ka peale, jää sulas ära ja nii see meil soiku jäi.

 

Kas avastasid kõik need harrastused enda jaoks hiljuti?

Jõusaal oli ikka varem, üks tuttav treener näitas ära algprintsiibid ja pani kavad kokku. Aga jah, seegi oli naljaga pooleks jälle lapse pärast. Mõtlesin kunagi, et kui laps rannas ära eksib ja talt küsitakse, kus isa on, ei julge ta minu poole osutada — et seal, see paks mees seal ongi minu isa. Siis hakkasin kehakaaluga tegelema. Natuke häbi on paks olla ja jalgadele annab ka kaal mõttetut lisakoormust.

 

Pead siis mingeid dieete ka?

Kui aeg-ajalt napsu võtta, ei kipu see dieet regulaarseks muutuma. Eelmise aasta detsembris jätsin suitsetamise maha. Tegin endale kahekuuse alkoholipaastu, sest kujutasin ette, et kohe, kui napsu võtan, hakkan ka suitsetama. Nägin õudus­unenägusid, kuidas mul uuesti suits ees oli. Lõpuks läks siiski üsna valutult.

 

Ühesõnaga, nende küsimuste mõte on see, et sa saad oktoobris viiskümmend — kas need elumuutused on seotud ka juubeliga? On see sinu jaoks üldse mingi murdepunkt?

Kahjuks on, jah. Nelikümmend kuni nelikümmend kolm tundub ainult natuke hirmutav, aga kui juba nelikümmend seitse kuni nelikümmend üheksa tuleb, siis on midagi totaalselt muutunud. See on tobe, aga hirmud tekivad. Selline ahastav paanika — et äkki suudan midagi veel päästa.

 

Kardad ära surra?

Ärasuremist nii väga ei kardagi, see oleks Issanda õnnistus, aga kardan tervisehädasid: jääda halvatuks ja muutuda teistele koormaks… Ja siis hakkavad kõik sind mõnitama, nagu maailmakirjandusest ja filmikunstist teame. Seda küll ei tahaks.

 

Miks sa ennast lapse kaudu peegeldad, mitte naise kaudu?

Ma ei tea, nii on juhtunud, et need asjad määravad rohkem. Kuna ma pole oma pojale olnud hea isa, siis tütrega tekkis tunne, et nüüd võiks ennast kokku võtta. Eks natuke ka sellest süütundest. Aga tütar on lihtsalt nii lahe. Või vähemalt oli, kuni ta kolmteist sai. Ma loodan, et ta läheb lahedaks tagasi, kui puberteet mööda saab, ja et siis hakkab talle taas tunduma, et ka ta vanemad on täitsa normaalsed inimesed, et neid ei pea ainult häbenema või välja kannatama.

 

Pojaga suhtled ka?

Ikka, aga vähe. Rohkem Messengeris. Ta on juba kakskümmend viis. Tänapäeva noored eelistavad elada ju igal pool mujal kui Eestis. Ka tütrel on kõik juba selge. Tahab minna Floridasse, seal on juutuuberid, keda ta jälgib. Tegelikult on nad „sisuloojad”, mitte juutuuberid või suunamudijad. Seda viimast sõna, muide, ei tohi üldse enam kasutada. Teda huvitab pilditöötlus ja kujundamine. Mitte küll päris sellisel moel, nagu meie seda mõistame. Eks iga asi, mida ta teeb, anna mingeid oskusi juurde. Nüüd on tal ka muusikahuvi tagasi tulnud, palus mul ükspäev ukulele häälde panna. Lavastuses „Maailma otsas” oli tema esimene roll Rakvere teatris, kus nad olid liivakastis mängivad lapsed. Selle puhul kinkisime talle Liisaga [Aibel] ukulele, aga see rändas peagi pettunud pilgu saatel kapi otsa. Ja siis tuli traumaatiline muusikakoolikogemus. Mina olin kindel, et nüüd on kogu ta muusikahuvi kadunud, aga Liisa tabas ära, et võiks ikkagi hakata Kauri koolis natuke vabamas vormis klaverit mängima. Nüüd on tal armastus muusika vastu justkui tagasi tulnud. Hea küll, ta ei arene võib-olla nii pööraselt kui varem, aga vähemalt ei vihka muusikat ega unusta noodikeele lugemise oskust.

 

Kas sul on tütre tulevikuga seoses kindlad soovid, tegeled sellega palju?

Ei, Liisa on ikka rohkem jooni maha märkinud. Mina olen lihtsalt kanaisa. Kui last mingi asi huvitab, siis võiks kohe seda teha. Aga lõpuks kasvavad nad ikkagi ise. Laste kohta ütles Billy Macki kehastanud Bill Nighy filmis „Love Actually” väga teravalt: „Lapsed, ärge ostke narkootikume, saage popstaariks ja teile antakse neid tasuta.” Eks need hirmud ikka ole.

 

Näitekirjanikuna debüteerisid sa 2001. aastal ja said oma esimeste näidendite eest — „Rongid siin enam ei…” ja „Liivakellade parandaja” — kohe ka pärjatud. Kas need olidki esimesed asjad või kirjutasid ka varem, sahtlisse?

Kooli ajal me midagi ikka sodisime. Kirjutasime näiteks Pink Floydi muusikale ilma dialoogita algelisi stsenaariume. Aga jah, Rakverre tööle tulles tekkis selline tunne, et kõik näidendid on nii halvasti kirjutatud, et peab ise hakkama paremini kirjutama. „Rongid siin enam ei…” oli kodukoha Tamsaluga hüvasti jätmise lugu. Tulin teatrisse lavastajaks, aga kuidagi ei osanud integreeruda. Aasta hiljem mõtlesime välja, et teatris ei ole sellisel kujul lavastajat vaja, ja ühendasime lavastamise dramaturgi tööga.

Juhan Liiv, Juhan Smuul ja Juhan Viiding, „Johannese passioon”. Lavastaja Üllar Saaremäe. Juhan Liiv — Toomas Suuman ja Juhan Smuul — Urmas Lennuk. Esietendus 15. IV 2005 Rakvere teatri väikeses saalis.

Kas su esimesed lavastused laideti siis maha?

Vaata, kui noor lavastaja peab kõik lastelood ära tegema, siis see laitus ei morjendanud mind eriti. Aga ega ma tõesti ei osanud näitlejatele ülesannet anda. Ma olin ise kaunis hädas ja ilmselt oli ka trupp sel ajal minuga hädas.

 

Miks seda siis koolis ei õpetatud?

Võib-olla õpetati, aga mina olin loll, ei saanud aru, mõtlesin, et see on mingi muu jutt. Näitleja baasiga lavastajal on palju kergem aru saada, mida näitleja ootab. Me õppisime küll näitlejatega koos, aga ma ise püüdsin vähem näidelda. Hiljem, kui olid proovid, kus keegi teine lavastas ja ma ise ka kohal tolgendasin, hakkasin aru saama, et ahah, nii lihtne see ongi. Tegelikult tuleks ikka esmaseid küsimusi küsida, mitte hakata algatuseks kuskil kuklas mingeid keerulisi maailmu
looma.

 

Näitekirjanikuna tajud ju näitlejat ikka väga hästi; sa ei ole selline literatuurne dramaturg.

Mul on ka mingid omad asjad, mis mind huvitavad, aga jah, nüüd tajun järjest rohkem. Esimeste tellimustöödega hakkas asi selginema. Mõnus on olla romaanikirjanik — kirjutad ära ja kõik. Kui keegi loeb, siis loeb. Näidendi puhul peab aga näitleja selle teksti pähe õppima, motiivid ja põhjused taha leiutama, ja lõpuks peab tekst ka suupärane olema. Pärast Mati Undi lahkumist kutsus Ingo Normet mu lavakunstikooli dramaturgide õpetajaks. Seal hakkasime tudengitega
dramaturgi vahendeid otsast peale lahti võtma. See oli minu kool. Siis sain aru oma tööriistadest.

 

Kas selle taustal tundub õige kulka kirjandusauhindade žürii statuut, mis lubab hinnata vaid trükis ilmunud näidendeid. Kui tekst on otse näitleja suhu kirjutatud ja sellest pole võimalik lugemisnaudingut saada, kas see siis ei olegi kirjandus?

Trükitud näidendeid tuleb tõesti vähem. Lugemiselamust minu tekstidest kindlasti ei saa. Teisalt, me klassifitseerime kirjandust juba antiikajast peale kolmeks alaliigiks, eepika, lüürika ja draama, sõltumata sellest, kuidas teos sündis või kuidas seda esitati. Aga eks kõik žanrid muteeru ja võta üksteiselt midagi üle. Kunagi oli ju mõeldamatu kirjutada dokumentaalseid romaane, nagu näiteks Capote „Külmavereliselt”. Sellised romaanid on aga praegu täieõiguslik kirjandus. Kui anname sada aastat auhindu paikapandud statuutide järgi, on tegu surnud asjaga. Ma arvan, et muutused on head. Aga see on ainult minu arvamus ja lõpuks on need kõigest auhinnad.

 

Sina kirjutad näidendi lavale, mitte raamatusse?

Vahel „toodan” tõesti poolfabrikaate, mida anda proovis näitlejatele pihku, et luua lavastus. Käsitöövahendeid ei ole nii palju, et nendega surmani ära elada. Pikapeale hakkab igav ja siis proovin muid asju. Näiteks „Igavene kapten” oli mul küll rohkem lugemisdraama, poeetiline ja raske tekst. Lavastaja Kalju Komissarov soovis, et kasutaksime palju folkloori ja merelugusid. Ma arvasin, et keegi ei hakka seda vaatama, kui me ainult lugusid jutustame. Mõtlesime siis sellise narratiivi välja, et peategelaseks on kapten, kellega juhtub igasugu asju, aga kes lihtsalt räägib poeetiliselt ja kujundlikult sellest maailmast. Ma polnud sellist võtet varem kasutanud. Allan Noormets, kes mängis kaptenit, tahtis ilmselt esimeses proovis endal juuksed peast katkuda, aga ühel hetkel hakkas neil tulema. Ja imehästi töötas. Kui tekst igemete sisse harjub, saad aru, et oi, kurat, see töötab! Heade asjadega ongi sedasi, et alguses ei kujuta ette, kuidas seda teha, aga siis hakkab kuskilt kruvima ja pärast mõtled, et ainult nii ongi võimalik.

 

Sinu temaatika ja käekiri ei ole just lajatavalt sotsiaalsed, pigem tegeled inimese hinges toimuvaga. Meenub, et kui Komissarov võttis lavastada sinu näidendi „Boob teab”, rõhutas ta, et lõpuks ometi kirjutab keegi ka eetikast. Tema leidis sealt selle teema. Komissarov oli küll ka hea käsitööline, aga samas ikkagi väga sotsiaalne lavastaja. On sul olnud palju avastusi ja üllatusi, kui keegi sinust endast nii erinev lavastaja su teksti lavale on toonud?

Ega Kalju öelnudki, et teeb selle lihtsalt ära. Ta ikka suunas, et siia tuleb teha see ja sinna teine asi. Nii palju oli temas ikkagi koolipapat, et ta rääkis ära põhjuse, miks üks või teine asi peab sees olema. Meie esimene koostöö oli „Ellumõistetud” — seal ta käitus minuga nagu hea isa, kes rääkis ära, mida kõike ma valesti teen. Kuidagi meil klappis, ju ma siis suutsin mingeid asju lõpuks ikka õigesti ka teha.

Aga sotsiaalsusega on nii, et see valu, mida laval näeme, on ju pindmine reaktsioon; põhjus on kusagil seespool. Kui olen proovinud teha sotsiaalsemaid asju, siis avastan, et mind ei huvita väljundid. Ikka jõuan põhjusteni tagasi. Näiteks praegused palju kõneldud teemad, homofoobia või EKRE käitumine, see peab olema millegi varjatu sümptom. Me ei tea, miks need inimesed on selliseks kujunenud, ja igaühel on täiesti erinevad põhjused. Mind tõesti huvitaks Henn Põlluaasaga üks kuu koos veeta, et mõista, mis selle inimese sees tegelikult toimub. Ma ei usu ainult seda lapsepõlve pläma, mida psühholoogid räägivad. Aga ikkagi, haiget saamised ja sellest välja kasvavad kompleksid ning nende varjamine need ilmselt on, mis inimesi äärmustesse tõukavad.

 

Kui kirjutasid „Õnne 13” stsenaariumi, ei olnud EKRE teema veel nii päevakorral. Aga sa ikkagi tegelesid „väikese inimese” muredega. Kas see sobitus sinu loomelaadiga kuidagi eriti hästi?

Jah, rikkaid ja ilusaid näen ma väga harva, võib-olla Tallinna vanalinnas mõni riivab kogemata, kui ta muidugi üldse autost välja tuleb. Aga „Õnne 13” on nii tugevalt ettekodeeritud asi, et vähemalt tol ajal ei näinud ma mõtet ja vajadust midagi uut looma hakata. Lavastaja Ain Prosa ka ei näinud. Arvestasime vaataja ootustega. Sotsiaalsem hetk tekkis koos Ergo Kullaga seriaalis „Naabriplika”. Ergo oli hästi kihvt partner, loov ja heade mõtetega. Tahaks ju ideid arendada protsessi käigus, aga praeguse tootmistempo juures ei ole see võimalik. Seriaale tehakse nagu filmi, ühe tegelasega võetakse kõik võtted ära ja keskel ei ole enam võimalik muutusi teha. Ergo kontrollis vähemalt režisöörina asja ja kui ta nägi, et mingi uus arendus võib läbi minna, siis haaras selle sisse. Vaikselt peame temaga ka tulevikuplaane. Mind ei võlu mitte niivõrd seriaali kirjutamine ise, vaid Ergoga koostöö; aga teatrisse ta raip ju ei tule.

Ma olen jätnud ka mõned tööd ära, kui saan aru, et tellija tahab küll midagi nii- või naasugust, aga miks ta seda tahab, ma ei taipa. Siis ma ei oska koostööd teha. Ergo ja mõned veel teavad täpselt, miks nad midagi tahavad. Uku Uusberg on ka selline. Ükskord võttis ta mu oma tekstile oponeerima. „Vahepeatuses” oli see Argo Aadli kehastatud Jaan, kellel täpitähed ära kadusid, lihtsalt nii äge. See on üks Eesti dramaturgia tippmonolooge. Loomulikult ei võta ükski teater näidendit vastu, kui ütled, et see on lihtsalt lahe mäng, aga looja peab selle mängu põhjust teadma. Me ei ole Andres Noormetsaga eriti midagi koos teinud, aga temaga rääkides on samuti hea tajuda, et ta teab täpselt, miks ta midagi tahab. Selline suhe võib tekkida ka näitlejaga. Kui tahate näiteks lavastajadebüüti teha, siis võtke Tarvo Vridolin endale truppi. Tegime temaga lavastuse „Vai-vai vaene Vargamäe” ja kuna Pearu roll oli rahulik, siis sai ta vaikselt kõrvalt vaadata ja sekundeerida. On hea, kui trupis on selline liige.

Olen juba selles eas, et ma ei pea enam kõiki töid vastu võtma. Mul on igas töös oma maasikas, millega tahan tegelda, aga millest ma teistele ei räägi. Samas tean, et just selle inimesega koos saan ma selles töös just seda proovida. Juuli oli üle hulga aja esimene vaba kuu — mulle lihtsalt jõudis kohale, et kui ma olen keskeakriisi läbi põdenud, siis võiks võtta aega enda jaoks. Oligi plaan kirjutada juunis ja juulis rahulikult kodus näidendivõistlusele imelikke asju. Selliseid, mille puhul tean, et kui need kuskile kirjandustuppa saata, siis öeldakse, et väga huvitav, aga pannakse riiulisse seisma. Kõik teemad olid ilusasti kollaste märkmepaberite peal lahti kirjutatud. Kirjutasin ja kirjutasin, hästi tore oli niimoodi vastutustundetult kirjutada. Lõpuks ma ühtegi valmis ei saanudki, aga protsess ise oli nii mõnus. Üheksakümnendatel kirjutasin ju samuti kõhutunde pealt — ega ma ei teadnud, kuidas need asjad käivad. Nüüd saan ma nende poolikute tekstidega edasi minna millal tahes, ei pea enam puhkusekuud ootama. Enam ei ole kuskile kiiret. Kirjutada ei tule ainult selle pärast, et keegi seda lavastaks. Tahaks leida üles selle tunde, mille pärast ma üldse kunagi kirjutama hakkasin. Praegusel hetkel ongi kõige raskem puhastada ennast ära sellest, et ma tean, kuidas näidendi kirjutamine käib.

August Strindberg, „Isa”. Lavastaja Eili Neuhaus. Laura — Liisa Aibel, Doktor — Urmas Lennuk, Pastor — Velvo Väli, Amm — Viive Aamisepp ja Adolf — Erik Ruus. Esietendus 15. IX 2006 Rakvere teatri suures saalis.
Toomas Tuule fotod

Koostööst Komissaroviga juba rääkisime, aga kuidas sa muidu käitud, kui sinu näidendit lavastab keegi teine? Kas sa tahad sekkuda ja proovides osaleda või pead seda juba teiste pärusmaaks?

Eks see sõltu olukorrast. Näiteks Raivo Trass tahab töö käigus ise minuga arutada. Juba kirjutamise käigus muudame koos. Raivo teab laias laastus väga täpselt, mida ta tahab. Dialoogi kirjutades on väga raske rakendada atmosfäärilisust, mida Raivo soovib. Siis me püüame tema soovid teksti omavahel edasi-tagasi põrgatades välja selekteerida. Kui lavastaja lavastab, siis muidugi toob ta mõnikord välja teised asjad kui mina. Tema annab ju lõpuks näitlejale ülesande ja tutvustab, mida ja miks keegi lavale tegema läheb. Ikka on parem need motiivid juba tekstis välja võimendada. Ise ma küll ei oska kuhugi surkima minna… et sa tegid valesti või midagi. Ega teater olegi naelaga seina peale löödud. Ma pole sugugi alati oma tekstide lavastamisega seotud, vahel pole isegi esikale jõudnud. Viimased viis-kuus aastat ma ikka juba tean, kes mida teeb. Mida Peep Maasik tahab teha või mida Raivo Trass.

 

Sulle on see maailm nii selge. Jube igav ju.

Ei noh, vahel tuleb ikkagi üllatusi. Näiteks Helena Kesoneniga tehtud „Petserimaa igatsus”. Ma tean Helenat juba pikemat aega kui jõulise teatri pooldajat ja imestasin, et miks ta üldse mind sinna juurde tahab. Temaga rääkides hakkasin taipama, mis minu roll on. Ta on loonud ägeda balansi eepilise ja olustikulise vahel. Näitleja Agur Seimil on seal üks hullumeelne vooditants, ja siis ta võitleb veel piirialal postiga, teeb kurge… Mina kui näitekirjanik kirjutasin ainult
märkuse, et siin stseenis on tegelane endast nii välja aetud, et ei oska enam midagi muud teha, kui kure kombel kluugutada. Trupp ja lavastaja olid sellistest remarkidest ehitanud vägevad stseenid. Ma teadsin, et sealt võiks midagi tulla, aga see oli ikka üllatus küll, kui valmis hakkas saama. Samas oli Helena kogu eepilise maailma, kahe kummalise tegelase armastusloo ellu jätnud. Marimaal käies vaatasin, kuidas muinasjutte esitatakse, ja mõtlesin, et kas neil tõesti ei ole mingeid tänapäevaseid probleeme. Kesoneni töö juures sain aru, et üks ei välista teist, et need põimuvad: reaalsed inimesed lähiminevikust koos oma probleemidega ja muinasjutulisus. See ongi ühe väikese kultuuri ja keele jaoks ellujäämise võimalus, kui neil on oma kaasaegne dramaturgia. Omakeelne kaasaegne kirjandus. Miks mitte ka setokeelne räpp.

 

Lisaks viiekümnendale sünnipäevale tähistad kahekümnendat tööaastat näitekirjanikuna. Mis on selle aja jooksul meie teatris ja dramaturgias muutunud?

Praeguseks on eesti näitekirjandus suuresti komöödia lõa otsast pääsenud. Kui ingliskeelses dramaturgias müüb komöödia või romantiline armastuslugu, siis Eestis tohib komöödia flirtida ka tragikoomikaga. Isegi suvelavastustes on hästi palju üldinimlikkust ja eepilist, lugusid sellest, kust inimene üldse tuleb. Selleks, et publik vaatama tuleks, ei pea Eestis õnneks situatsioonikomöödiat kirjutama.

 

Kakskümmend aastat tagasi said oma kabinetiks Rakvere teatri kirjandustoa, kus oli ees ootamas juba Toomas Suuman. Mis seal toimus?

Seal oli ka Peep Pihlak. Ja kõrvaltoas üle koridori Marika Tint. Suumani kaudu hakkas Rakvere teatri lugu üldse minuni jõudma. Ta mäletas kõiki ja kõike. See oli hästi kirglik aeg, kõik tegidki kõike, rangeid piire tööülesannete vahel eriti polnud. Tuba oli kogu aeg sinist suitsu täis. Tohutud arutelud käisid. Iga asi oli nii tähtis. Toimusid SWOT-analüüsi koosolekud. Keegi ei andnud alla. Eks sealt tuligi enamik minu teatriarusaamu.

 

Kas nüüd olete siis kuidagi laisemaks muutunud?

Praegu mitte, aga kui ma vahepeal teatrist ära olin ja siis tagasi tulin, ehmatas küll natuke see ülesannete jagamine. Aga ma arvan, et mälestus ajast, kui me olime kogu aeg erksad ja valmis üksteisel kõri läbi närima, on mu meenutustes natuke kirglikumaks muutunud. See ei saanud iga päev nii kirglik olla. Revolutsiooni ikka 365 päeva aastas ei tee. Praegugi puhkeb selliseid kirglikke arutelusid, kus tekib tunne, et täitsa tasub teatris töötada.

 

Kas need olid vaidlused selle üle, mis see teater üldse on, või toimus ka juhtkonna kukutamise koosolekuid?

Ei, ei, juhtkond oli meiega igati kaasas. Siis olid ju Üllar Saaremäe ja Indrek Saar oma parimas loomevormis. Võib-olla ei kasutanud me tol ajal oma ressurssi kõige mõistlikumalt, aga see andis tohutu ühistunde. Täna, just hommikukohvi ajal tuli direktor ja ütles, et meie majas on ühel töötajal täitunud kakskümmend viis aastat ja et ta tahab ümbriku üle anda. See oli Tarvo Sõmer. No ja siis tehti väike parandus, et on ka teine mees, Velvo Väli ise, kelle tööstaaž meie majas on sama pikk. Aga ta ei saa ju ise endale direktorina ümbrikku anda, selle peab kinnitama ikkagi nõukogu. Peeter Raudsepa puhul viskas Velvo nalja, et kui ta poleks vahepeal ära käinud, oleks tema ka ümbriku saanud.

 

2003. aastal kirjutasid sa netifoorumite põhjal „Ellumõistetud”. Kas ammutad ka praegu sellistest kanalitest inspiratsiooni?

Vanasti oli ka ajalehtede kommentaariumis ikka väga vaimukaid ja sisulisi kommentaare; praegu toimub seal ainult mingi lahmimine. Nüüd on need vaimukad vennad oma irooniliste ütlemistega Facebooki kolinud, sealt ei laena ju. Ma ikka kuulan salaja bussis või rannas teiste jutte. Käsitöövõtete omandamisega olen hakanud märkama paradokse — kui kuuldu või nähtu teistpidi pöörata, siis töötab see enamasti kohutavalt hästi. Naturaalset keelt tahaks, jah, rohkem kuulda ja kuulata, aga nüüd peab distantsi hoidma.

 

Georges Polti väitis, et ongi olemas ainult kolmkümmend kuus draamasituatsiooni ja neid siis varieeritakse. Mõned ütlevad, et mis sest Tšehhovist ikka lavastada, ammu teada-tuntud lugu ju. Samas, arvestades Tšehhovi dramaturgia omapära tahaks väita, et ta üldse ei jutustagi mingeid lugusid, vaid annab edasi intensiivsusi ja seisundeid. Lugu moodustub ise. Aristoteles ütles vist midagi sellist, et karakterit ei saa iseseisvalt luua, lugu on esmane ja karakter tuleneb sellest. Mis on sul esmane, kui sa näidendit kirjutad: seisund, karakter või lugu?

Iga näidend algab erinevast kohast. Mõnikord ka tegelasest. Maal elades oli meil külavanem Ene, kes ütles alati: „Ma ju õigust räägin.” Teda ma kusagil ka kasutasin. Võib-olla ei jää seda päriselust võetud fraasi isegi alles, aga sinna ümber hakkab tegelane moodustuma. Mõni näidend algab juhuslikust eluseigast. Lihtsalt kuulen mõnd kurba lugu ja saan aru, kui hädas need inimesed tegelikult on. Neist hakkab kahju ja siis otsin olukordi, kus neil oleks veel raskem olla. Või siis elulised mõtlematused. Kõigis kollektiivides on olnud selliseid olukordi, et kui keegi saab lapse, siis vanemad naised hakkavad 30- või 40-aastaste naiste käest küsima, et noh, kus siis sinu kukununnukesed on. Aga neil võivad ju lapse saamisega tõsised probleemid olla. Keegi ei mõtle selle peale, et justkui suurest hoolimisest tehakse teisele haiget. Me teeme seda iga päev oma mõtlematute ütlustega. Kas sa piima ei toonudki või? Ja kruvib tüli üles. Aga asi ei ole ju piimas. Midagi muud on juhtunud. See, kellele küsimus esitatakse, hakkab peas kerima, et mis mõttes, ma ju tõin selle ja selle ja selle… Selle asemel, et öelda välja, et mul on täna natuke paha tuju, et tahaks lihtsalt natuke toetust saada, hakkame me piimast rääkima. Sellest kõigest võib samuti alata üks näidend.

 

Räägime naistest ka. „Ükssarvikute farmis” on sul kirjandustegelastest naised: Raja Teele, Tammsaare Tiina ja Mäeküla Mari. Lavastust vaadates tekkis mõte, et kas tõesti on Urmas Lennuk suurem feminist kui kõik feministid kokku, kuigi teeb ise suht šovinistlikke nalju.

Ma saan aru, mida sa mõtled, aga ega ma väga teadlikult seda ei teinud. Kümme aastat tagasi olin kohtumisel kirjandusõpetajatega, kus rääkisime naistegelastest. Näiteks Vargamäe Mari saab kogu pasa enda kaela, aga mitte midagi ei ole temast endast kirjutatud. Lugesin Loomingust Marta Sillaotsa analüüsi Tammsaare naistegelastest, lootes, et nüüd saan Mari kohta midagi lugeda. Aga ei, Marist ainult väike lõigukene. Kõigist teistest, kes teoses niisama õitsevad ja õilmitsevad, olid pikad käsitlused. Siis hakkaski see teema kummitama. Meil on olemas „Kõrboja peremees”, mis räägib tegelikult Anna valikutest. „Kõrboja perenaise” tegime ka juba ära, aga see ei õnnestunud kõige paremini. Või siis Prillupi Mari, lihtne tüdruk, kellel polegi valikuid, keda kasutatakse lihtsalt ära, ja taas on selle romaani pealkiri „Mäeküla piimamees”. Või võtame kõige rohkem naistegelastest kubiseva romaani „Toomas Nipernaadi” — kõik naised on seal tähtsad ja erilised, aga keskmes on ikka Toomas. Nii see mõte tekkis. Feminismist rääkides, just ühel päeval arutasime Margus Mikomäega, et EKREst on ikka palju kasu olnud. Meiesugused pässid arvasid kümme aastat tagasi, et feminism on mingisugune külmetushaigus, mis läheb iseenesest üle, aga praegu saan neist väga hästi aru. Eks see tule suures osas sellest, et EKRE on neile vastu töötanud, ja nii muutub minul üha lihtsamaks aru saada, mida feministid räägivad. Ma enne ei kuulanud neid lihtsalt. Palju infot sain „Ükssarvikute farmi” puhul ka Elo Lindsalu eesti kirjanduse naistegelasi uurivast magistritööst.

 

Miks siis „Kõrboja perenaine” ei õnnestunud?

Kui me Vallo Kirsiga seda tegime, tahtsin rõhku panna just Anna positsioonile ühiskonnas. Ehk oli see liiga pastakast välja imetud mõte ja tegelikult juhtis Vallo mind narratiivi juurde tagasi. Me ei saa teha uut lõppu, et näiteks hoopis Anna tapab Villu ära. Me pidime otsima ikkagi Tammsaare loo sees võimalusi. See, et fookusse sai tõstetud kolm naist, mind natuke päästis, aga jah, midagi jäi kripeldama. Tammsaarel endal on naiste ühiskonda sobitumine hästi kihvtilt välja toodud. Siis ei olnud Kaja Kallas veel peaminister, aga praegu tunnen Kallase vastu sarnast ühiskondlikku survet, nagu tahtsin „Kõrboja perenaises” tekitada. Kui kellelgi on midagi kritiseerida, siis kritiseerigu tegusid, mitte sugu.

 

Tulles tagasi „Ükssarvikute farmi” juurde — veel imestasin ma, et vaatajad võtsid seda kui vahvat komöödiat. Minu arvates jube tõsine koht, aga publik naerab.

Ma olen sellega juba leppinud. See on lihtsalt pigem inimeste kaitserefleks. Ja samas ka väike tugi trupile. Nooremad näitlejad ei tunneta alati publiku kaasa­tulekut, ei taju, kui tugev on suhe publikuga. Kogenumad tunnevad väga hästi ära, millal kui julgelt mängida. Vaataja väike naerukihin tähendab sageli kindlat signaali, et nüüd on nad kaasas. Näitlejad muutuvad julgemaks, mäng lähebki paremaks. Sellepärast olen mõnikord teinud juba näidendi algusesse väikese jõnksu, et näitlejad kergemini publikut lugeda saaksid. See töötab ka sakraalse lõpuga loo puhul. Mida rohkem on publik varem naernud, seda rohkem hakkab ta oma reaktsioonide peale lõpus mõtlema. Äkki see töötab siis ka hiljem elus, näiteks et inimesed mõistavad nendesamade kukununnukeste või muude kohatute küsimuse mõju teisele. Ei tea, aga lootma peab.

 

„Made in Chinas” sa tegelesidki stiili ja sisu võõritamisega. Käsitlesid tõsiseid teemasid huumori võtmes. Kas sealne eklektika oli teadlik valik?

Tookord ma mõtlesin, et maailm ei saa enam hullemaks minna. Tegemist oli pigem ahastava hüüatusega. Proovides tundsime end vahel nagu Jouko Turkka sitta loopides. Teater andis meile väikese saali ja vabad käed, kokkulepe oli lavastust mängida vist ainult mõned korrad jõuluajal. Teeme siis nii, nagu tahame. Ega me õigupoolest täitnudki mingeid eesmärke, aga vähemalt oli meil hea teha. Vahel ununeb teatris ära, et me peame ise ka seda armastama, mida me teeme. Selles trupis oli palju näitlejaid, kes armastavad mängida, kuid kes ei taha alati teha sihipärast proovitööd, kus eesmärgiks on vaid kokkulepped. Aga loomulikult on ka arusaadav, et kui sul on väga palju töid, siis mida sa seal proovis mängid ja lustid. Kui näitlejal on nelja või viie lavastuse proovid aastas, siis tal polegi jõudu hakata proovides mängima. Nad mängivad etendusi. See muutub tööks. Seda enam usun, et aeg-ajalt peab jääma ruumi ka hullamiseks.

 

Minu meelest ei saa seda nimetada hullamiseks. Kindlasti täitsid nii näitlejad kui ka sina ise oma seljakotti uute tööriistadega. See on ka töö.

Ühel hetkel tõdesime küll, et jah, niimoodi peakski proove tegema. Rohkem variante võiks olla proovides kaalumisel. Näitleja asi on välja pakkuda ja kui lavastaja ei tule kaasa, siis võib näitleja nõuda… et minul on praegu proov, las ma siis proovin. Ma kõike ei tea, mida näitlejad sealt proovidest said, aga mina sain küll aru, et kõik asjad ei pea olema nii sihipärased ja loogiliselt välja mõeldud. Mängul on teatris oma oluline roll.

 

Miks sa klassikuid ümber kirjutad?

Autor ise on need tegelased väga sisukaks loonud, mina ainult sätin rõhke ümber. Näiteks Lutsul on „Tootsi pulmas” pooleleheküljeline lõik, kus Toots sõidab Teelega pulmamajja. Kiirt pole kutsutud või siis kutsuti kuidagi valesti ja ta hakkab sea moldi teibaga tümitama. See on nii kurb, Luts on kujutanud seda täiesti siiralt. Sellest sain aru, et Lutsul on Kiire vastu ikkagi empaatia olemas, ja sealt hakkaski kerima „Paunvere poiste igavene kevade”. No ja siis saab „Sügisest” lugeda, kuidas Kiir oma püksid täis situb — jälle seesama Luts! Täielik vastuolu! Kuskilt lugesin, et tal oli vaja see kiiresti ära kirjutada, et raha kätte saada. Ma tavaliselt püüangi selliseid asju välja võimendada, mis võivad teoses ja kirjandusloos märkamata jääda.

 

Vanemuisest lahkudes ütlesid intervjuus Aigi Viirale, et oled läbikukkuja. Miks sa nii tundsid? Su Vanemuise periood ei olnud ju mingi katastroof.

Sel ajal, kui ma Tartusse läksin, oli mul Rakveres jäänud ainult veider näitekirjaniku ametikoht. Ise ma tõmbasin ennast koomale, sest mul olid huvitavad koostööd väljaspool teatrit ja ma tahtsin elada maal. Aga kuidagi tekkis see kummaline ambitsioon midagi teha ja nii ma kandideerisingi Vanemuise draamajuhi kohale. Tol ajal võtsin kõike hirmus tõsiselt. Praegu juba oskan endale öelda, et olen loll, aga tol ajal tundus, et pean suurt vastutust kandma.

 

Kas Vanemuise kombinaatteater on Rakverest väga erinev?

Vanemuine on tõesti suur ja täiesti teistsuguse struktuuriga. Tol ajal oli seal hea direktor Paavo Nõgene, kes suutis siduda kõigi osakondade inimesi. Võib-olla aga sellest need probleemid teinekord tekkisidki. Oleksin ise pidanud olema rohkem draamakeskne. Kui Paavo oleks sinna kauemaks jäänud, oleksin ehk isegi jätkanud. Ta on väga konkreetne inimene. Kui sa suutsid talle ära seletada, miks midagi vaja on, siis tema sind ümber veenma ei hakanud. Nii jäi. Mäletan Uku Uusbergi „Karjääri”, kus oli vaja lae alla tõmmata tohutult liiva ja autoga ruumi sisse sõita. Kui Paavo sai aru, et see lavastus on tähtis, siis ta toetas tingimusteta. Teatridirektori puhul on kõige parem asi see, kui ta julgeb esmapilgul mitte just kõige ratsionaalsemale ideele oma toetuse anda. Aga ma olin tol ajal ise hirmus dramaatiline. Asjad ei muutunud piisavalt kiiresti. Ma sain õppetunni, et muutused saavad tulla ikka ainult samm-sammult, mitte revolutsiooniliselt, üleöö. Kui otsustame ühe päevaga heaks inimeseks saada, siis ikka tuleb välja, et kuskil nurgas on keegi, kes paneb sõrmed selja taga risti ega tule mänguga kaasa.

 

Kas tegid seal siis revolutsioonilisi muutusi?

Ei teinud. Aga me proovisime näiteks vabastada draamanäitlejaid muusikali orjamisest, või siis andagi peaosa, kui keegi oskas laulda. Tavapäraselt ostab muusikal alati staare sisse. Sellest muusikali valemist ei pääse vist keegi, isegi mitte väike Rakvere. Ilmselt hakkasin muutma midagi, mida ei olnud vaja muuta.

Autor ja lavastaja Urmas Lennuk „Charlotte Löwensköldi” (Selma Lagerlöfi romaani põhjal) proovis. Esietendus 5. IX 2020 Rakvere teatri suures saalis.
Helen Solovjevi foto

Mis kohustused sul praegusel hetkel Rakvere teatris on?

Lepingus on kirjas üks lavastajatöö ja üks näidend aastas. Aga eks ma tee kõike. Juubelid ja muud kiiret reageerimist vajavad sündmused on ka minu kanda. Meie kunstiline juht Peeter Raudsepp võtab kõik hästi põhjalikult ette — mis on muidugi väga hea, aga mõned asjad tuleb lihtsalt kiiresti ära teha. Peetril on trupiga väga hea side ja ta püüab leida võimalusi, et näitleja saaks ka läbi hooaegade kuidagi areneda. Võib-olla ei paista tulemused veel välja, aga algus on hea. Ma mõtlen hirmuga, mis siis saaks, kui Peeter ühel päeval meilt ära peaks minema. Kust me leiame uue sellise? Uku Uusberg on nüüd Linnateatris. Ega neid rohkem olegi.

 

Mõni noor?

Noortega on see jama, et nad tahavad kohe metsikult palju lavastama hakata. Kui ehk selline tüüp nagu Robin Täpp, kes läks nüüd Viljandisse õppima. Kui tema tagasi tuleb, siis tema võib olla näitleja, lavastaja, teatrijuht, ja lisaks tunneb ta väga hästi ka teatri tehnilist poolt. Temast võiks küll kunagi saada midagi, mida homne teater hädasti vajab. Teatrijuhid peavad tänapäeval olema mitmekihilised tegelased.

 

Kas koroona mõjul on sinu kui looja peas hakanud arenema ka uued teatriformaadid ja -vormid?

Ei ole. Inimestevahelist sotsialiseerumist ei suuda miski asendada. Teater on kunstiliik, mida ei saa muude kanalite kaudu üle kanda. Vähemalt mina ei kujuta seda ette. Siis on ta kino või teleteater. Kui kaotada ära otsesuhtlus vaatajaga, ei ole see ju tegelikult enam teater. Näitleja ei saada ainult oma impulsse saali, vaatajad annavad ka näitlejale tagasi. Teater on elav kunst kahe elava osapoole vahel. Kui me ei suuda seletada sedagi, mis teeb ühe näitleja karismaatilisemaks kui teise, siis kuidas oskaksime kontrollida emotsioone läbi juhtmete. See on hullem utoopia kui Asimovi ulmeromaanid.

 

Hiljuti jooksis teles vestlussaatesari „Jah, härra peaminister”, kus küsitletakse kõiki Eesti Vabariigi peaministreid. Seda vaadates saab kinnitust, et Savisaare, Vähi ja Laari ajal midagi reaalselt taheti ja tehti, aga pärast algas mingi administreerimine. Samas, teatriga on justkui vastupidi: siis, kui riigis muutusid asjad rahulikumaks, sai teater hoo sisse. Üleminekuajal oli teater ju totaalses madalseisus.

Toomingal ja Hermakülal oli kujund tohutult puhas. Tänapäeval on kõik nii lohakaks läinud. Teatri NO99 lavastuses „Rise and fall of Estonia” oli näiteks õuna kujund. Mulle tundus see nii äge — et ometi üks lihtne ja võimas kujund, millest kõik saavad ühtemoodi aru. Pärast taipasin, et ei saanud sugugi kõik. Võib-olla on ka inimesed rohkem hajevil või ei vaadata enam teatrit selle mõttega, et siin on mingi kujund. Teater on ju kujundikeel. Praegu jääb mulje, et neid kujundeid on ühes ruumis ja ajas liiga palju, ja nii ongi vaatajal raske eristada, mis see peamine on. Samas on noorte kujundid TikTokis väga täpsed, lihtsalt palju plakatlikumad. Aga seal peabki panema sekundiga ühe mõtte kehtima. Teatril on sellest nii mõndagi õppida.

 

Seega, generatsioonide vahe lihtsalt?

Mina kasvasin ju üles vene multikatega, mis olid südamlikud ja siirad, kuskil kurjust ei näidatud. Aga ometi kasvas sealt vene multikatest välja kauboikapitalismi põlvkond. Praegu on meil lumehelbekesed ja lillelapsed, kes on kasvanud üles vägivaldsete multikatega. Ma hakkasin mõtlema, et kas vägivald tekitab inimeses vastupidise reaktsiooni ja nad muutuvad ise palju tolerantsemaks. Ilmselt oli ikkagi aeg selline; selleks, et ellu jääda, pidi tollal olema kauboikapitalist.

 

Kas siis tõesti kunst ei muuda maailma?

Ma üldse ei kurvasta selle üle. Maailm muutub ise ja kunst koos sellega.

 

Vestelnud KAJA KANN ja MADIS KOLK