NULLKULTUUR JA SELLE ÕIED II

HARLY KIRSPUU

(Algus TMK 2021, nr 7–8)

Uue osa alustuseks võiks põgusalt meenutada filmikunsti kujunemislugu, et siis nullkultuuriline filmitegu juba eraldi nähtusena välja tuua.

Teadupärast olid esimesed filmikatsetused lühikesed, mõnesekundised fragmendid, kus loo rääkimist veel ei taotletud, ei saanudki taotleda, sest selleks ei jagunud tehnilist võimekust. Filmitööstus sai hoo sisse siis, kui lühikesi filmijuppe sai hakata pikemateks tervikuteks monteerima. Filmistuudioid tekkis tohutult ja tootmiskulud olid üsna madalad — tummfilmide ajastul sai filme teha võrdlemisi kiiresti ja odavalt muu hulgas ka seetõttu, et ühes stuudios, mis muide ei pidanudki oma põrandapinnalt väga suur olema, võis teha mitut filmi korraga, ilma et nende kvaliteet oleks seetõttu kannatanud.

Autoriõigusseadustikku polnud, või polnud kellelgi jõudu ega viitsimist autoriõigusi austada. Näiteks üks esimesi õudukaid, „Nosferatu” (Saksamaa, 1922) on selgelt maha viksitud „Dracula” romaani pealt. Bram Stokeri pärijad said sellest teada ja nõudsid kohtu kaudu kõikide filmikoopiate hävitamist. Nende nõudmisest ei tulnud midagi välja, „Nosferatu” on kättesaadav tänaseni. Ka Hollywoodi sünd on otseselt seotud sellega, et Ameerika filmitööstus otsustas autoriõigustele ja patentidele vilistada. Algul asus põhiosa stuudioid idarannikul, kus töötas ja toimetas ka keegi Thomas Alva Edison, kellele kuulus meeletul hulgal filmindusega seotud patente. Et Edi­sonile autoriõiguste ja litsentside eest maksmist vältida, korjasid kõik filmistuudiod sisuliselt oma kola kokku ja suundusid riigi teise otsa, Hollywoodi. Kuna Edisonil oli targematki teha, kui riigi teisest otsast stuudiobosse ja filmirahvast taga otsida, said filmiinimesed Californias üsna karistamatult tegutseda. Samal ajal oli Euroopas peamine filmitegemise keskus Saksamaa, aga kuna Weimari vabariik ei saanud kuidagi kiidelda tugeva ja stabiilse majandusega, hakkasid sealsed filmikunstnikud samuti Uues Maailmas paremaid tingimusi ja suuremaid turge otsima. Eestlastele kõige tuntum nimi, kes selle lainega kaasa läks, oli Herbert Rappaport, kes toimetas Ameerikas aastaid, enne kui Nõukogude valitsus ta Venemaale üle meelitas. Samuti tuli filmirahvast Ameerikasse hulgaliselt Ühendkuningriigist (sellest pundist on ilmselt tuntuim Charlie Chaplin). Peaaegu igaüks, kes oli Londoni filmiinimeste või ka teatriinimeste seas pisutki pildile pääsenud, läks esimesel võimalusel laevale ja suundus USA poole. Nii saigi Hollywoodist rahvusvaheline filmiasjanduse keskus, kuhu jõudsid kõik, kellel oli plaan mis tahes ulatuses või vormis filmidega tegelda.

Tummfilmiajastul sai iga stuudio välja lasta kas või mitu teost nädalas, kuna, nagu märgitud, ühes stuudios/paigas sai teha mitu võtet korraga ja see hoidis kulud maas. Stuudiote elu läks raskemaks koos helifilmide eduga. Paljud väikestuudiod kadusid või liitusid suuremateks, et pinnale jääda. Näiteks 1924 liideti Metro Pictures, Goldwyn Pictures ja Louis B. Mayer Pictures — tänapäeval teab igaüks, mis on MGM, ja Goldwyni ajast säilinud lõvi on siiani ekraanil. Või võtame näiteks Fox Film Corporationi ja 20th Century Picturesi liitumise (1935) tagajärjel tekkinud moodustise, mis praegu on Disney käes, aga mille logo teavad samuti ilmselt kõik.

Mingiks hetkeks olid asjad sealmaal, et suuri stuudioid oli Hollywoodis viis või kuus, ja kuna neil olid ka oma kinoketid, siis oli teoseid, millel suurte stuudiote tugi puudus, võrdlemisi keeruline näidata. Näitlejad, režissöörid ja muud asjamehed olid konkreetse stuudioga seotud aastateks ning vabakutselistel oli seetõttu peaaegu võimatu pildile saada. Samas olid tekkimas žanrispetsialistid, muu hulgas ka sellised inimesed, kelle tehtut võiks tänapäeval nimetada terminiga exploitation films, aga omal ajal tutvustati igat masti ärakasutamisvõtteid publikule hoopis teiste nimede all. Mis on esimene Hollywoodi exploitation film, seda me täie kindlusega öelda ei saa, sest enamus sõjaeelseid teoseid ei ole säilinud, aga kiputakse arvama, et säilinutest läheks esimesena selle kategooria alla „Freaks” (1932), autoriks Tod Browning, kes aasta varem oli toonud välja ilmselt senini kõige kuulsama „Dracula” filmiversiooni ja tutvustanud laiemale üldsusele üht ungarlast nimega Bela Lugosi. „Freaksi” peaosades olid tsirkuse-„friigid” (kolmekümnendad polnud ajastu, mis füüsiliste puuetega inimestesse teab mis mõistvalt suhtunuks) ja omal ajal näidati seda kui õudusfilmi. Kolmekümnendate konservatiivne kinopublik ei võtnud filmi sugugi hästi vastu ja isegi kui lõpp-produktist viimaks suur tükk välja lõigati (nimetatud lõik on tänaseni kadunud), lasid nii kriitikud kui tavavaatajad filmi ikkagi hooga põhja.

1934. aastal kehtestati Hollywoodis Haysi moraalikoodeks, kus oli täpselt kirjas, mida filmides tohib või ei tohi näidata, ning need, kes ei tahtnud otseselt pornofilme tegema hakata (see tegevus oli tollal illegaalne), pidid sellest kinni pidama. Mõned inimesed käisid aga piiri peal edasi — näiteks üks film, mille nime ma siin ei nimeta, on saanud legendaarseks kui ilmselt esimene, kus suurel ekraanil ja ametlikus kinos näidati midagi sellist, mida tänapäeval nimetatakse lastepornoks (12-aastane tüdruk kaamera ees ihualasti toimetamas). Haysi koodeksi algusaastate Hollywoodi filmid oli üldjoontes suhteliselt taltsad, aga kui sõda läbi sai, sigines terve hulk režissööre, kes üritasid leida viise, kuidas koodeksist kõrvale nihverdada.  Sobiv väljund leiti ulmes. Vähese rahaga tehtud taiesed, mis suuremal või vähemal määral olid külma sõja allegooriad, muutusid populaarseks ja tõid ka kõvasti raha sisse igaühele, kes veidigi filme teha oskas ja kunstilisele poolele tähelepanu pööras. Säärane laveerimine levis tasapisi ka teistesse riikidesse ja sai veel kõvasti hoogu makartismist, mis pani Hollywoodi musta nimekirja kõik filmiinimesed, kes olid natukenegi vasakpoolsete kalduvustega või keda sellistes vaadetes kahtlustati. USA kartis kommuniste paaniliselt ja need, kes mustas nimekirjas olid, ei saanud Ameerika filmitööstuses enam midagi teha. Nii ei jäänudki neil üle muud, kui välismaale minna — näiteks Chap­lin ja terve hulk tema saatusekaaslasi läksid tagasi Inglismaale. Euroopasse liikujad olid kõik erinevate (žanri)huvide ja tehniliste oskustega ning Euroo­pas viibimine sai neile hiljem vägagi tähtsaks. Kui Hollywoodis oli Haysi koodeks kõigil risti jalus, siis Euroopas tehniliselt sellist asja ei olnud — oli küll riiklik tsensuur, mis päris kõike läbi ei lasknud, aga enesetsensuuri filmitööstuses reeglina ei esinenud.

Kui rääkida inimestest, kelle teosed on nullfilmikultuuri nurgakivideks, siis osaliselt saidki nad omal ajal esile tõusta tänu sellele, et hulk rahvast oli Hollywoodist lahkunud ja nüüd pääses seal paremini löögile. Esimene nimi on siin kindlasti Ed Wood (1924–1978), üks nullkino vaieldamatuid legende. Woodi eluajal ei saanud tema olematu eelarve ja veel olematuma andega tehtud filmid kuigi populaarseks — nagu näiteks „Night of the Ghouls”, mille üle hiljem pikalt vaieldi, kas säärane film üldse olemas on, sest filmist olid teada  ainult plakatid, filmi ennast polnud aga keegi näinud. Kaheksakümnendate keskel selgus viimaks siiski, et ka film on olemas ja valminud juba 1958. Wood oli saatnud selle ümbermonteerimisele, aga ettevõte, mis sellega tegeles, oli keeldunud lõpptoodet Woodile andmast enne, kui Wood tellitud teenuse eest maksab. Kuna Woodi filmid niikuinii kunagi suurt midagi sisse ei toonud, siis jäigi filmi koopia tolle ettevõtte kätte. Hiljem maksis Ameerika produtsent Wade Williams võla ära ja 1984 tuli film ametlikult välja videokassetil. Wood ja tema näitlejad, kes filmist filmi olid enamasti samad, moodustasid kirju seltskonna, kes elas tolle aja ühiskondlike normide piiril. Wood ise oli tänapäeva mõistes „trans”; tema esimene film „Glen or Glenda” (1953) räägib mehest, kellele meeldib naisteriideid kanda, ning hiljem on selgunud, et sama meeldis teha ka Woodile ja et nimetatud teos on vähemalt osaliselt autobiograafiline. Woodi näitlejate pundis oli algusest peale ka Bela Lugosi, kes siis oli juba lootusetuks narkomaaniks mandunud — tema viimane ülesastumine kinolinal on Woodi tähtteoses „Plan 9 from Outer Space” (1959). Woodi näitleja oli ka Bunny Breckinridge, kes oli nii avalikult gei, kui viiekümnendate Ameerikas seda üldse olla sai. (Homoseksuaalsus kaotati USAs psüühikahäirete nimekirjast aastal 1973 ja homoseksuaalseid seksuaalsuhteid kriminaliseerivad seadused kuulutati Ülemkohtu poolt konstitutsioonivastaseks alles 2003.) Wood oma teostega rikkaks ei saanud ja langes lõpuks Hollywoodi mudaliigasse — elu lõpupoole tegi ta pornofilme (nimetatud tegevus sai mingisuguse põhiseadusliku kaitse aastal 1973).

Teine tähtis nullfilmi nimi, muuseas siiani elavate kirjas, on Eesti päris oma Bill Rebane (1937). Riias eesti-läti segaperes sündinud ja sõja eest Ameerikasse pakku pääsenud Rebane haistis juhust, kui nulleelarvega fantaasiafilmid ühtäkki populaarseks said. Rebane ostis endale kusagile kaugesse maakolkasse farmi ja hakkas seal filme tegema. Kuna eesmärk oli teha kõike võimalikult odavalt, aga samas käisid inimesed sedalaadi filme ikkagi vaatamas, sündis Rebase farmis terve rida teoseid, mis on tänaseks samuti nullfilmi klassikaks saanud. Näiteks „Giant Spider Invasion” (1975), mille peategelaseks olev ämblik on Volkswageni „põrnika” ümber ehitatud karvane elukas, mille jalgu liigutavad need, kes autos sees on. Või „Monster a Go-Go” (1965), mis sündis nii, et Rebane ostis üles õudusfilmilegendi Herschell Gordon Lewise ühe projekti, mis tollel oli rahapuudusel pooleli jäänud. Rebane filmis sinna ise mingid jupid juurde ja üritas siis sisuliselt kahest filmist panna kokku ühe sellise, millel oleks ka midagi narratiivisarnast. Rebane sai isegi rikkaks, aga sattus siis insuldiga haiglasse ning selleks ajaks, kui ta ennast enam-vähem korda sai, olid tema raamatupidajad ja advokaadid kõik tema filmid maha müünud, Rebase varast lagedaks teinud ja saadud rahaga teadmata suunas jooksu pannud.

„The Giant Spider Invasion”, 1975. Režissöör Bill Rebane.

Kuuekümnendatel, koos üldise ühiskondliku liberaliseerumisega tekkis Hollywoodil taas tõsine probleem — eurooplased. Nagu juba öeldud, oli Haysi koodeks Ameerika filmitegijatel risti jalus, samas kui Euroopas oli riiklik kinotsensuur juba kõvasti leebunud ja seal sai teha sellised filme, mida Ameerikas ei saanud. Kuna uue põlvkonna kinopublik oli varasematest oluliselt liberaalsem, meeldisid talle ka ekstreemsemad asjad, sellised, mis Haysi koodeksile vastu käisid. Just seetõttu tõusis tol ajal esile Itaalia ex­ploitation film. Turgu sellele oli, sest nii Ameerika kui Euroopa publik tahtis näha teistmoodi filme, aga jällegi — Ameerikas päris kõike teha ei võinud. Selleks ajaks, kui Haysi koodeks 1969. aastal ajaloo prügikasti lendas, oli juba hilja ja Euroopa kino oli vallutamas Ameerikat.

Itaalia exploitation film kasvas välja sõjajärgsest vaesusest. Kui Itaalia uue laine väärtkino aeg läbi sai (pärast sõda tehti olematute rahaliste vahenditega seal tõelisi meistriteoseid), hakkasid esile tõusma spagetivesternid. Kui exploitation film hiljem igasugu õudusfilmidele laienes, oli Itaalial Ameerika ees kaks suurt eelist: Itaalias oli odavam filme teha ja seal puudus tsensuur — tehniliselt võis Itaalias teha selliseid filme, mida üheski riikliku tsensuuriga riigis poleks näidata saanud. Enamus explotation film’i režissööre kasutas sellist ärimudelit, kus võtted kestsid paar päeva ja näitlejad olid täiesti tundmatud, aga kuna filmitegemise algusest filmi väljalaskmiseni kulus vaid paar nädalat, sai sääraseid taieseid toota palju ja nii jäädi aasta lõpuks ikkagi plussi. Reklaamiks kasutati kõikmõeldavaid asju — teiste, edukamate filmide järgedena reklaamiti filme, millel algse teosega mingit seost ei olnud, ja kaamera taha lasti igasugu inimesi, alates legitiimsetest filmiinimestest kuni pornotöösturiteni. Siinkohal paar näidet.

Esiteks „Caligula” (1979), kus mängib terve Inglise Royal Shakespeare Company koorekiht, alates Peter O’Toole’ist ja lõpetades Malcolm McDowelliga, aga mille režissöör Tinto Brass tegi sellise saatusliku vea, et lasi rahastamise huvides filmi kallale Ameerika pornotöösturi Bob Guccione. Too lükkas filmi täiesti suvalisse kohta sisse lesbiseksi stseenid, mis vähe sellest, et lugu mitte kuidagi edasi ei viinud, ka narratiiviga kokku ei läinud. Asi lõppes sellega, et kõik käisid kõigiga kohut ja osalised ei tahtnud oma nime lõputiitrites näidata. Seetõttu on „Caligulast” liikvel vähemalt viis versiooni, igaühel erinevad lõputiitrid. Kuna kõik olid kõigiga raksus, aga samas oli „Caligula” võttepaikade ehitusele ja kostüümidele hakkama pandud 20 miljonit dollarit, üritati kiiresti leida viis, kuidas kulutatud rahast mingisugunegi osa tagasi saada. Aga kuidas siis? Väga lihtsalt. Esimesest filmist võeti suvaline tegelane, selline, kelle ekraaniaeg oli sekundites, tema kõrvale palgati suvalised näitlejad ja tehti järg, sest sel hetkel ei teadnud keegi, kas „Caligula” esimene osa üldse kunagi ilmarahva ette satub, ja kui satubki, siis millal ja millises vormis. 1977. aastal tuligi välja „Caligula 2: Messalina, Messalina”, mis on traditsiooniline nulleelarvega exploitation film. Jah, „Caligula” järg tuli välja kaks aastat enne esimest osa, sest kuigi esimese osa filmimine oli lõppenud juba 1976, läks kolm aastat, et kohtud jõuaksid lahenduseni, mis rahuldaks kõiki osapooli. Loomulikult lasti „Caligula 2” uuesti välja ka kohe pärast seda, kui esimene osa ilmavalgust nägi (järjekordne exploitation film’ide kuldvarasse kuuluv lahendus — kui näiteks filmi eelmine osa uudistesse sattus või keegi näitlejatest kuulsaks sai, vahetati filmil pealkiri ära ja saadeti see uuesti kinodesse). „Caligula” esimene osa sai maailmakuulsaks, kuigi seda nimetatakse sageli pornofilmiks. Näiteks Austraalia toll konfiskeeris ühelt reisijalt DVD „Caligula” täisversiooniga veel eelmise kümnendi keskel.

Kui Itaalia exploitation film Ameerikasse jõudis, oli tulemuseks mingi eriti kummaline kompott, kus filmitegijad pingutasid endal püksid lõhki, et selgeks teha, kui täielikult nad ikka ameeriklased on. Aga nende tulemused olid… kesised. Üks kuulsamaid näiteid sellest, kuidas Itaalia exploitation film USAs välja nägi, on „Trolli” triloogia. Esimese osa (1986) tegijaiks olid pärisameeriklased ja räägib see poisist nimega Harry Potter, kes sõbruneb temaga samas majas elava nõiaga ja satub võlumaailma. Ilmselt lugeja ei üllatu, kui ütlen, et kohe, kui J. K. Rowling oma esimese raamatu välja lasi, olid selle filmi tegijad plagiaadisüüdistusega tema ukse taga. Film ise suuremat sisse ei toonud (kuigi jäi nelja miljoni dollariga plussi) ja kuulsaks ei saanud, aga siis saabusid sündmuskohale exploitation film’i legendid  Claudio Fragasso ja Joe D’Amato, kes otsustasid 1990. aastal sellele järje teha. Või noh, nime poolest järje, sest teise filmi lugu esimesega seotud ei ole. Teises osas on peategelasteks inimsööja-goblin’id, kes inimesed taimedeks muudavad ja siis maiustama asuvad. Terve see tegemine on korralik õpikunäide sellest, kuidas teha ex­ploitation film’i — casting’uga tegelesid kuus itaallast, kellest ükski ei osanud sõnagi inglise keelt. Ka Fragasso ise ei olnud inglise keeles kodus, see aga ei takistanud tal käsikirja kirjutamast ja nõudmast, et kõik näitlejad seda sõna-sõnalt järgiksid. Kui näitlejad protesteerisid, et ameeriklased päriselus nii ei räägi, vaidles Fragasso vastu, et räägivad küll. Peaosas on kohalik hambaarst, kes sai rolli ainult seetõttu, et algselt peaossa mõeldud mees ei ilmunud kohale, ning poemüüja rollis on mees, kes oli parasjagu lähedal asuvast hullumajast vabakäigul. Viimane on tunnistanud, et oli võtete ajal nii pilves, et ei saanud suure osa ajast arugi, kus ta üldse on ja mida temalt tahetakse.

„Troll 3”-nimelisi filme on isegi kaks: esimene valmis teise osaga samal aastal ning seal läheb jutt hoopis  jumalustevaheliste suhete ja maagiliste mõõkade peale. Teine valmis 1991. aastal, kuid ei leidnud endale levitajat enne kui 1993. Selles loos on tähtsal kohal inimsööjatest mutanteerunud väänkasvud ning see taies on väga raskesti leitav, kuna pärast 1993. aastal kassetil ilmumist pole seda rohkem välja lastud.

Siinkohal märkigem, et kassetindus on nullfilmi tõusu seisukohalt äärmiselt oluline. Seitsmekümnendatel hakkas tekkima B-filmide liikumine — suhteliselt nurgatagused kinod näitasid vanu nulleelarvega ulmefilme, mille litsentsid suurt midagi ei maksnud (juhul kui neil filmidel üldse veel autoriõigused peal olid), sest keegi polnud nende vastu suuremat huvi üles näidanud. Ja kui kodudesse jõudsid viimaks videomakid, tegi see nullfilminduse leviku omakorda kergemaks — igaüks võis nüüd kassetilt vaadata ükskõik millist saasta ega sõltunud enam sellest, kas ja millal mingit filmi kusagil kinos näidatakse. B-filmindus koliski kaheksakümnendate alguseks suuremas osas kassettidele üle. Filmide tootmine kassettidele oli odavam, sest kinoettevõtted ei nõudnud siis tuludest oma protsenti. Siiski leidus inimesi, kes ka kõige lootusetumaid filmiprojekte kinodesse saatsid. Kuulsaim sellistest filmidest on „The Room” (2003), mille taga seisab mees nimega Tommy Wiseau. Suhteliselt salapärane tegelane — ise väidab enese olevat New Orleansist, aga igaüks, kes teda korragi elus rääkimas on kuulnud, võib täie kindlusega väita, et sealt ta kohe kindlasti pärit ei ole. Vihjatud on näiteks Wroclawile, aga kui tema kamraad Greg Sestero 2019. aastal Eestis käis ja ma küsisin, kust Tommy pärit on, ütles Greg, et Tommy on „Ameerika kodanik”. „The Room” sündis nii, et alguses tahtis Wiseau hoopis raamatut kirjutada. Tegi ka käsikirja valmis, aga keegi ei tahtnud seda avaldada. Siis kirjutas Wiseau oma raamatu ümber näidendiks. Kõik läks samamoodi — keegi ei tahtnud seda lavastada. Siis võttis mees nõuks teha film ja teha see päris ise, oma raha eest. Selle üle, kust ta raha sai, on kõvasti spekuleeritud, kuid filmi eelarveks on arvatud kuus miljonit dollarit. Muuhulgas salvestas Wiseau oma töö samaaegselt nii filmilindile kui digitaalselt — lihtsalt sellepärast, et tahtis olla esimene inimene, kes nii teeb (filmi digiversiooni pole aga senini näidatud). Samuti maksis Wiseau ühele California kinole, et see hoiaks tema filmi kavas kaks nädalat, sest sel moel sai ta ka Oscari-nominatsioonile kandideerida. Wiseau oli vist ka ainus inimene maailmas, kes pidas „The Roomi” Oscari vääriliseks. Filmi algne kinokassa oli 1900 dollarit; peaaegu kõik näitlejad tahtsid esilinastuse järel häbi pärast maa alla vajuda ja kadusid rohkem filme tegemata avalikkuse eest aastateks. Lagedale ilmusid nad alles siis, kui „The Roomist” oli saanud bona fide kultusfilm. Tommy ja Greg käivad nüüd üle maailma tuuritamas — Eestisse sain ma nad 2019. aasta jaanuaris. Viimasel hetkel küll selgus, et Tommy ei saanud tulla, aga kaks saali müüsime välja täpselt kuue päevaga.

„The Room”, 2003. Režissöör, stsenarist ja näitleja kandvas rollis — Tommy Wiseau.

Kui rääkida nullfilmindusest Eestis, ei saa ma salata, et suures osas on seal ka minu käsi mängus. Kui olin tegelnud aastaid „Imelike filmide festivaliga”, kus teiste hulgas ka kõik eelpool nimetatud teosed ära näitasime, tuli mul ja Julius Kitsel viimaks mõte, et võiks ehk ka ise filme tegema hakata. Digitaalajastul on see ju imelihtne. Kui me oma „Reich of the Deadi” 2019. aasta aprillis välja lasime, anti meedias teada, et Eestit ootab ees rämpsfilmide plahvatus — Toomas Arial oli valmis saamas „Õigluse” esimene osa ja liikusid jutud, et keegi Susanna Šmanjov on hakanud samuti mingit käsikirja kirjutama. Filmialast haridust on meil kamba peale täpselt null minutit ja me teeme, sest me saame, mitte et me tingimata oskaksime. Meedias lubatud plahvatus võib tõesti tulla: meie ja Su­sanna teeme oma teist filmi, Toomasel on „Õiglus 2” just värskelt valminud ja ilmselt tuleb juurde teisigi tegijaid. Praegusel ajal on nullkultuuri kerge teha — tehnika areng võimaldab igaühel kaasa lüüa ja kuigi tegemist on nišivärgiga, on turgu sellele rohkem kui kunagi varem.

Filmi „Reich of the Dead” võtetel Tallinn-Väikse depoos 2018.
Sofja Zdanova foto

 

Allikad:

Greg Sestero 2013. The Disaster Artist: My Life Inside The Room, the Greatest Bad Movie Ever Made. Simon&Schuster, New York.

Rebane 2021. The Giant Spider Invasion Scrapbook. (Enda avaldatud.)

Bernd Hertzogenracht 2006. The Films of Tod Browning. Black Dog Publishing, London.

Rob Craig 2009. Ed Wood, Mad Genius: A Critical Study of the Films. McFarland&Co, Jefferson, North Carolina.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon