ROLLILOOME REPRESENTATSIOONI JA PRESENTATSIOONI IGAVESEL PINGEVÄLJAL TEATRI NO99 NÄITEL

Veebruar, 2022

KARIN ALLIK

Ehkki teatri NO99 sulgemisest möödus mullu sügisel kolm aastat, pole kahtlustki, et see teater pakub endiselt kõneainet ja analüüsimaterjali. NO99 kolmeteistkümne aasta pikkust ajalugu pole jõutud veel päris põhjalikult kokku võtta, kõiki lahtisi otsi kinni sõlmida. Arvestades NO99 lavastuste ambivalentset retseptsiooni teatri viimastel tegevusaastatel, ei saagi vast põhjapanevaid järeldusi teha, ent pisut selgust luua küll.

Selle lootusega alustasin 2020. aasta sügisel ka oma bakalaureusetöö kirjutamist, teemaks „Näitlemine teatris NO99 aastatel 2014–2018”.¹ Soovisin heita analüütilist pilku teatri viimasele tegevusperioodile ja mõista, kuidas tollastes lavastustes rolle loodi. Kuigi käsitletud ajavahemikus räägiti NO99 loomingulisest arengust nii mandumise (ja publikuga kontakti kaotamise) kui ka täiustumise (ja abstraktse üldistusvõime kasvu) võtmes, otsustasin hinnangute andmisega mitte ühineda. Eesmärgiks sai luua põhjalikum näitlemise analüüs, mitte mahukas arvustus.

Kuivõrd lugesin NO99 viimase loominguperioodi alguseks trupi uuenemise ja EMTA lavakunstikooli 26. lennu vilistlaste liitumise teatriga, alustasin ka analüüsi selle Tiit Ojasoo juhendatud lennu kooliaastatest ehk uue põlvkonna pealekasvust. Ja ehkki 26. lennu diplomitööd jõudsid lavale enne 2014. aastat, põimin needki siinsesse analüüsi, et näidete paletti rikastada.

 

Proloog. Lavaka näitlejatudengitest NO99 näitlejateks

2010. aastal võeti Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli 26. len­du vastu 21 üliõpilast: kaks lavastajatudengit, kaks dramaturgitudengit ja 17 näitlejatudengit.² Kuigi kursuse juhendaja Tiit Ojasoo töötas samal ajal NO99 loomingulise juhina, ei olnud tema eesmärk leida kursuse võtmisel uusi näitlejaid, kes liituksid pärast kooli tema trupiga. Enda sõnul lootis Ojasoo, et mõni noor näitleja küll jõuab NO99sse, kuid ringiga, olles pärast kooli lõpetamist tegutsenud mujal teatrites-truppides.³

Läks aga teisiti, sest kursuse lõpetamise ajaks oli trupi uuenemine NO99s juba loomulikul teel alanud ja mitu seni koosseisulist näitlejat teatrist lahkunud.³ NO99 trupiga liitusid 26. lennust lõpuks kuus näitlejat: Helena Lotman, Rea Lest-Liik⁴, Jörgen Liik, Ragnar Uustal, Simeoni Sundja, Jarmo Reha.

Loominguliste põhimõtete poolest sarnanes 26. lennu kooliaeg suuresti hilisema teatritööga NO99s. Õpiaastaid läbis üldise printsiibina maksimalism ehk nõue väljuda töösituatsioonis alati oma mugavustsoonist, sest Ojasoo eeldas näitlejatudengitelt proovides ja etendustel maksimaalset pingutust ning emotsionaalset võimsust. Isegi kui näitleja(tudeng) oli varem tõestanud, et saab nõudliku stseeniga (näiteks nutmisega) hakkama, ei jäetud seda järgmistes proovides vahele ega tehtud poole jõuga. Ja veel: näitleja tööd mõtestati kui kunsti, mitte kui käsitööd ning näitleja keha käsitleti kui subjekti, mitte kui instrumenti.^{3 5}

26. lennu lõpetamisele eelnes viis diplomilavastust, neist neli NO99 egiidi all: „NO63: Pedagoogiline poeem”, „NO61: Detox”, „NO59: samm lähemale” ja „NO57: Enesetapja”. Endla teatris jõudis publiku ette ka diplomilavastus „Hüvastijätt juunis”, lavastajaks Andres Noormets. Lavastuste komplekti koostamisel lähtuti ennekõike eesmärgist näidata näitlejatudengitele võimalikult erinevaid teatritegemise viise³. Nõnda sündisidki diplomitööd eri meetodeid ja rolliloomestrateegiaid kasutades.

Esimene diplomitöö „NO63: Pedagoogiline poeem” (lavastaja Tiit Ojasoo) moodustus näitlejatudengite improvisatsiooni teel sündinud stseenidest, mis tegelesid armastuse ja seksuaalsusega. 26. lennu vilistlase Helena Lotmani sõnul oli näitlejatudengite jaoks tegu maksimalismi jõudmisega lavavormi. Et kursusest ühtset ansamblit kasvatada, kuulus prooviprotsessi ka kolmenädalane „ellujäämislaager”, kus sõideti koos linnast välja ja ööbiti ühes suures telgis, saamata üksteisest korrakski puhata.^{3 5 6}

Teise diplomitööna toodi aga lavale jaapani mütoloogiast tõukuv tantsulavastus „NO61: Detox” (lavastajad-koreograafid Kristina Paškevicius ja Krista Köster), mis võttis kokku kursuse liikumistunnid. Lavastusse mahtus nii sünkroniseeritud koreograafiat, kabareelikku vaatemängu kui ka energiaküllast ja vabastavat improviseeritud liikumist.

Seejärel lavastas Mart Kangro kursuse meespoolega teose „NO59: samm lähemale”, mis algas saksa koreograafi Thomas Lehmeni „kingitud” proloogiga ja jätkus stseenidega, kus uuriti inimestevahelist lähedust.⁷ Lavastus rõhus siirusele ja publikuga vahetu kontakti saavutamisele, mistõttu näitlejatudengite ülesanne oli astuda laval üles justkui(!) iseendana, jutustada pealtnäha tõestisündinud lugusid ja muu hulgas kutsuda vaatajaid endaga tantsima.

Neljanda diplomitööna jõudis lavale Tiit Ojasoo „NO57: Enesetapja”, mis põhines Nikolai Erdmani samanimelisel näidendil. „Enesetapjas” said tudengid tegelda ühe konkreetse näidendi tõlgendamisega ja luua rolle, lähtudes fiktsionaalsetest tegelastest. Lavastusprotsessis tegi liikumisjuhina kaasa Jüri Nael, kes pani tudengid liikuma biomehaanilises võtmes, muutes teose füüsiliselt väga nõudlikuks.^{3 8}

 

Rolliloomestrateegiad. Fiktsiooni lõhestamise võtetest

Diplomilavastuste raames said 26. lennu näitlejatudengid niisiis juba proovida rolliloomestrateegiaid, mida edaspidi NO99ski kasutati. Analüüsides NO99 näitlejatöid aastatel 2014–2018, eristasin nimelt nelja rolliloomestrateegiat: fiktsionaalse tegelase kehastamine, abstraktse idee kujutamine, individualiseerimata subjekti kehastamine ja lavastatud ise. Seejuures seostasin näitlejatöid tihedalt representatsiooni-presentatsiooni teljega, mille ühes otsas on viitamine millelegi endast väljaspool asuvale ja teises viitamine enesele. Kui representatsiooni puhul funktsioneerib roll semiootilises mõttes kui tähistaja, siis presentatsioonis sulavad tähistatav ja tähistaja kokku.

Mõistet „roll” defineerisin laialt, täpsemalt kui „näitleja lavalise tegevuse tervikut, mis täidab lavateoses teatud funktsiooni”. Olukord, kus näitleja ilmub etendusolukorras publiku ette iseendana, ei ole sellise definitsiooni puhul võimalik — siit ka eelpool kasutatud sõnapaarid „justkui(!) iseendana” ja „lavastatud ise”. Näitleja on etendusolukorras alati rollis, olgu selle rolli väljendusvahendid millised tahes. Nõnda saab roll tugineda nii representatsioonile kui ka presentatsioonile, viidata nii millelegi endast väljaspool asuvale kui ka iseendale.

Kõige selgemalt tugineb representatsioonile fiktsionaalse tegelase kehastamine, kus roll lähtub individualiseeritud ja konkreetsest tegelasest, aluseks tihtipeale (aga mitte alati!) valmis teatritekst. Analüüsitud lavastuste hulgas oli fiktsionaalse tegelase kehastamine muide vaieldamatult levinuim rolliloomestrateegia — NO99 repertuaarist näiteks „NO30: Kihnu Jõnn”, „NO36: Unistajad”, „NO39: Ema Courage”, „NO40: Pööriöö uni”, „NO42: El Dorado: klounide hävitusretk”, „NO46: Savisaar”, „NO49: Tõde, mida ma olen igatsenud”, „NO51: Mu naine vihastas” ja „NO57: Enesetapja”.

„NO42: El Dorado: klounide hävitusretk”. Ragnar Uustal ja Marika Vaarik.

Siiski selgus analüüsist, et NO99 näitlejatöid iseloomustas alaline pinge representatsiooni ja presentatsiooni vahel. Isegi kui lavastuse domineerivaks rolliloomestrateegiaks kujunes representatsioonile toetuv fiktsionaalse tegelase kehastamine, pandi näitleja fenomenoloogiline keha ja/või tegevus rollidest alati läbi kumama. Meetodeid leidus selleks mitu. Näiteks lavastustes „Kihnu Jõnn” (lavastaja Tiit Ojasoo), „Pööriöö uni” (lavastaja Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo) ja „Enesetapja” (lavastaja Tiit Ojasoo) kasutati selleks spetsiifilisi füüsilisi ülesandeid. Kui „Enesetapjas” tõstsid näitleja fenomenoloogilist keha esile hoogne meierholdilik liikumine ja ebaloomulikult suured žestid, siis „Kihnu Jõnnis” ja „Pööriöö unes” loodi näitlejatele omamoodi lavatehnilised takistused, mis mõjutasid lavalolijate vahendeid tegelase kujutamiseks. Täpsemalt pidid näitlejad „Pööriöö unes” mängima selili, lamades ja sõites liikuvatel platvormidel. „Kihnu Jõnnis” aga kõikus lava näitlejate jalge all, muutes püünele pääsemise ja seal püsimise keerukaks. Nõnda tõusis esile näitlejate füüsiline võimekus ja tasakaaluoskus. Lavastuses „Ema Courage” (lavastaja Veiko Õunpuu) läheneti representatsiooni-presentatsiooni pinge loomisele eepilise teatri võtete kaudu. Lavatagune tegevus (nagu kostüümi vahetamine) toodi lavale, kasutati groteskset grimmi ja kineesikat, kuid jäeti ka dialoogidesse lihtsalt pikki pause, et publikul oleks võimalik reflekteerida, mida äsja kuuldi.

„NO46: Savisaar”. Helena Lotman.

Kolmanda meetodina saab välja tuua rollide pideva vahetamise. Kõige parema näite pakub siin „Tõde, mida ma olen igatsenud” (lavastaja Vladislavs Nastavševs), kus kõigi näitlejate ülesanne oli mängida mitut rolli, luues oma keha abil tegelaste vahele dramaturgiaväliseid seoseid. Märgatavaim seos kujunes vast Juhan Ulfsaki rollide vahel, kuivõrd Ulfsak mängis suuresti naissoost tegelasi. Nimelt kaasnes nende rollidega näitleja fenomenoloogilise ja semiootilise keha vaheline pinge, mis teiste näitlejate töös nii eredalt silma ei paistnud.

Selle asemel, et rolle pidevalt vahetada, võib ka üht ja sama rolli mitmekordistada, nagu demonstreeris „Mu naine vihastas” (lavastajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper). Kui täpne olla, saab Semperi ja Ojasoo lavastuses rääkida just kolmekordsetest rollidest ja seda eelkõige stseenis, kus tegeldi tuntud visuaalsete kujutiste taasloomise ja pildistamisega. Kujutiste loomisesse ja põgusate tegelaste (nagu Banksy ostukottidega Jeesus või vihane lilleviskaja) kehastamisse siseneti olemasolevate tegelaste pinnalt, tekitades esmalt kahekordsed rollid ehk omamoodi metateatraalse efekti. Kolmanda kihi lisas rollidele digitaalselt esitatud koopia ehk stseeni käigus tehtud ja seinale projitseeritud pilt.

Rollide mitmekordistamine ja metateatraalsus juhivad tähelepanu niisiis etendusolukorrale enesele, võimaldamata publikul fiktsionaalsesse maailma lõpuni sisse elada. Afektiivsed kujundid lähevad aga veel kaugemale, kui toovad lavale vägivalla, agressiivse ja transgressiivse tegevuse. Vaatajal on nimelt raske jälgida vägivaldset lavategevust kui fiktsiooni, mängu ja representatsiooni; ta hakkab seda tõenäoliselt tajuma hoopis reaalse vägivallana, sest lavaline vägivald häirib ja kummastab teda samamoodi kui reaalne. Ka Luule ja Eero Epner on seetõttu tõstnud esile stseeni lavastusest „El Dorado: klounide hävitusretk” (lavastaja Ene-Liis Semper), kus Marika Vaariku kehastatud peakloun surub Ragnar Uustali munkklounile kahte õuna jõuga suhu — säärane tegevus mõjub reaalse agressioonina.⁹

Teisalt pakub „El Dorado: klounide hävitusretk” ka näidet representatsiooni lõhestamisest helide abil. Täpsemalt kasutati lavastuses mikrofone ja helivõimendussüsteemi, et näitleja kuuldavale toodud heli kohati moonutada ning seda tema päritolust ja tähendusest isoleerida. Nii kujunes välja uus ja iseseisev heli, mis ei viidanud enam millelegi muule kui iseendale — näiteks Jörgen Liigi maski sees rappuvate relvade häälest arenes eraldiseisev rütmiline heliriba. Samas kasutati helisüsteemi ka näitlejate häälitsuste võimendamiseks ja kordamiseks ilma neid moonutamata — sellisel juhul helilisi enesele viitavaid kujundeid ei sündinud.

 

Rolliloomestrateegiad. Siirdumine sügavamale vahealale

Rolliloomestrateegiatest teine ehk abstraktse idee kujutamine triivib juba sügavamal representatsiooni-presentatsiooni vahealal. Võrreldes fiktsionaalse tegelase kehastamisega muutuvad rolli iseloomujooned siin hajusamaks, ainuüksi psühholoogilise teatri reeglite abil on keerukas rollile läheneda.

Kõige markantsemat näidet abstraktse idee kujutamisest pakub vast Ene-Liis Semperi „NO47: Tüdruk, kes otsis oma vendi”, kus peaosatäitja Rea Lest kujutas oma rolliga ilu ja täiuslikkuse ideed. Seejuures toetus ta rolli väljendamisel äärmiselt rafineeritud kohalolule, viies miinimumini muud, psühholoogilisele teatrile omased väljendusvahendid, nagu kõne, miimika ja kineesika. Ka lavastaja Ene-Liis Semper on kommenteerinud, et Lest ei saanud abstraktsiooni mängida psühholoogilise teatri reeglite järgi, sest see muutnuks rolli tähendust.¹⁰

Nagu on osutanud Anneli Saro, kasutasid ülejäänud näitlejad lavastuses psühholoogilisele teatrile omasemaid väljendusvahendeid, kujutades individualiseeritud tegelasi ja rakendades sellega teatri representatiivset raami. Esile kerkis näitleja ja rolli, loomuliku ja teatraliseeritud käitumise erinevus.¹¹ Mõistagi ei tähenda see, et Rea Lest olnuks laval loomuliku iseendana, küll aga toetus tema rolliloome tõepoolest pigem kohalolu ja bioloogilise keha presentatsioonile, ajal kui teiste näitlejate rolliloome keskendus fiktsionaalse tegelase representatsioonile.

Abstraktse idee kujutamise teine näide pärineb sootuks teist laadi lavastusest, „NO46: Savisaarest” (lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo). „Savisaare” puhul kombineerub abstraktse idee kujutamine fiktsionaalse tegelase kehastamisega: ühelt poolt jäljendasid näitlejad Eesti avaliku elu tegelasi, teisalt tegelesid rolli kaudu abstraktse ideega. Sestap kirjeldas ka Helena Lotman oma rolli loomist „Savisaares” kui ühe teema ja üldistusega tegelemist, mitte kui tõeliseks Kadri Simsoniks ümberkehastumist.⁵ Marika Vaariku kehastatud Savisaart võib sellisel juhul näiteks käsitleda pimestava võimusõltuvuse võrdkujuna, Helena Lotmani mängitud Simsonit igavesti alla surutud ambitsiooni kujutusena.

Kolmas rolliloomestrateegia ehk individualiseerimata subjekti kehastamine paigutub representatsiooni-presentatsiooni teljel abstraktse idee kujutamise lähedusse. Siingi puudub konkreetne tegelane, kelle taha võiks näitleja varjuda, ning rollis pole võimalik kirjeldada püsivat ja/või individualiseeritud karakterit. Siiski täidab näitlejatöö lavastuses selget funktsiooni ja kuulub teose kunstilisse kontseptsiooni, viidates millelegi endast väljaspool asuvale.

Individualiseerimata subjekti kehastamist võib jälgida lavastustes, kus näitlejad loovad individuaalse rolli asemel hoopis kollektiivse rolli. Näiteks 26. lennu diplomilavastuses „Pedagoogiline poeem” kehastasid näitlejatudengid individualiseerimata näitlejatudengeid, kelle näitlejatudengilikkust rõhutasid muu hulgas lavastuse etüüdilik ülesehitus ja allumine Marika Vaariku kehastatud autoriteedile. Samamoodi kehastasid näitlejad lavastuses „NO34: Revolutsioon” (lavastajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper) kollektiivselt revolutsiooni ideed, täites kõiki ülesandeid koos, arendamata igale rollile eraldi karakterit.

„NO63: Pedagoogiline poeem”. Jaanika Arum, Kärt Tammjärv, Marika Vaarik, Marian Eplik (Heinat) ja Reimo Sagor.
Tiit Ojasoo fotod

Teisalt ei pruugi individualiseerimata subjekti kehastavad näitlejad alati kollektiivset rolli moodustada. Lavastuses „Detox” läbiti individualiseerimata subjektidena hoopis kollektiivne rituaal, mille käigus vabaneti aegamööda representatsioonist ja liiguti presentatsiooni poole. Efektne sõutants vahetus energiat pillava ja vabastava liikumisega, karakteersed kostüümid, grimm ja kehatehnika asendus puhta ja maskideta olekuga. Just keha teadlikult väsitades vabaneti kõikvõimalikust tähendusest ja teesklusest, saavutati ergas kohalolu.

Individualiseerimata subjekti kehastamist võis jälgida ka lavastuses „NO50: Lenni & Kizoo” (lavastaja Anne Türnpu), kus ühesuguseid marlimaske kandes kaotasid näitlejad rollides individuaalsuse ja täitsid neile ette nähtud ülesandeid ilma rolli isikuomadusi väljendamata. „NO33: Hüsteerias” (lavastaja Ene-Liis Semper) kasutati näitlejate kehal samuti maske, kostüüme või objekte, mis andsid kehale uue (äratuntava) tähenduse või iseloomu. Kui mask, kostüüm või objekt aga kehalt eemaldati, kadus ka senine tähendus või iseloom. Nõnda ei olnud rollides võimalik eristada ka läbivat karakterit, pigem funktsioneeris roll kui (tühi) lõuend, millele lisatavate elementidega said näitlejad mängida, katsetada, uusi tähendusi ja kujundeid luua.

 

Rolliloomestrateegiad. Lähenemine iseendale

Kaardistatud rolliloomestrateegiatest asub presentatsioonile kõige lähemal lavastatud ise — siin võib (esialgu) lausa jääda mulje, et näitleja ilmub lavale iseendana. Ometi väidan, et autentse iseendana etendusolukorras lavale ilmumine ei ole võimalik, sest etenduse käigus moodustab näitleja osa kunstilisest kontseptsioonist ning omandab sellest lähtuvalt funktsiooni, mis tal väljaspool etendust puudub. Seetõttu ei viibi näitlejad järgnevates näideteski laval kordagi autentse, vaid lavastatud iseendana.

Lavastatusest võib näitlejate väljendusviis ka mõnevõrra märku anda. Teoses „NO48: poh, YOLO” (lavastaja Tiit Ojasoo) andis sellest aimu suhtluse eriline aktiivsus ja intensiivsus. Tegu oli koolides mängitud loengetendustega, kus noored näitlejad kõnelesid korraga klassitäiele õpilastele alkoholi mõjust ja kahjulikkusest. Saavutamaks publikuga lähedasemat kontakti, tutvustasid näitlejad end oma päris
nimedega ja astusid õpilastega vahetusse dialoogi. Väljaspool spontaanseid dialooge oli näitlejate kõne siiski argisest tempokam ja tihedam, kehakeel tavapärasest aktiivsem. Lisaks aita­sid nende juttu illustreerida ühised, kokkulepitud žestid, nagu trupi kollektiivne naerupahvak alkoholireklaami kirjelduse järel.

Autentsusküsimusega tegeles samas süsteemsemalt lavastaja Mart Kangro. Tema lavastustes „NO59: samm lähemale” ja „NO44: FANTASTIKA” loodigi publikule esmalt ettekujutus, et näitlejad viibivad laval autent­se iseendana, ning hakati seda siis nihestama. „samm lähemale” sisaldas näiteks stseene, kus näitlejatudengid hakkasid jutustama isiklikke lugusid, mis kujunesid nii spetsiifiliseks või absurdseks, et kuuldut oli lõpuks raske tõlgendada autentse ja usutavana.

„FANTASTIKAs” korrati seevastu kohati (üksteise) esitatud repliike, lõhkudes olukorra autentsust ja spontaansust. Nimelt kaaperdas lavastus publikuga kohtumise formaadi¹² ning jättis vaatajatele alguses mulje, et jälgitakse spontaanset arutelu näitlejate ja dramaturg Eero Epneri vahel. Kui näitlejad siis mõnd dialoogilõiku täpselt sama intonatsiooni, rütmi ja žestidega uuesti esitasid või küsimusele eelmise kõneleja sõnadega vastasid, hakkas autentsus hajuma. Seejuures tõusis esile hoopis näitlejameisterlikkus, täpsemalt oskus jätta vaatajale mulje spontaansusest ja autentsusest, kuigi tegelikult oli tegu taasesituse, representatsiooniga.

„NO44: FANTASTIKA”. Marika Vaarik, Tiina Tauraite, Simeoni Sundja, Rasmus Kaljujärv ja Jarmo Reha.
Veiko Tubina foto

Kokkuvõtteks

Püüdes niisiis mõista, kuidas NO99 viimase tegevusperioodi lavastustes rolle loodi, jõudsin nelja rolliloome­strateegiani: fiktsionaalse tegelase kehastamine, abstraktse idee kujutamine, individualiseerimata subjekti kehastamine ja lavastatud ise. Kusjuures need strateegiad paistsid silma ka Tiit Ojasoo juhendatud 26. lennu diplomitöödes, mistõttu võib järeldada, et kursuse lõpetanud näitlejad olid NO99sse jõudes juba suhteliselt tuttavad sealsete rolliloomeprintsiipidega.

Nimetatud strateegiate näol on tegu üsna laiade määratlustega, mida võiks mõistagi kasutada ka väljaspool NO99 repertuaari. Ometi kahtlen, kas praegusel eesti teatrimaastikul leidub (repertuaari)teatrit, mille repertuaaris kõik need strateegiad sarnaselt NO99ga korraga kasutusel oleksid.

NO99s rakendati neid strateegiaid analüüsitud hooaegade lõikes üsna võrdselt, mistõttu ei ole võimalik ka väita, et teatri loominguline areng oleks rolliloome seisukohalt tollal ühte suunda kaldunud. Rolliloome säilitas ikka mitmekesisuse ning pinge representatsiooni ja presentatsiooni vahel, avardades tõenäoliselt ka publiku arusaama sellest, mis on üldse roll.

 

Viited:

¹ Karin Allik 2021. Näitlemine teatris NO99 aastatel 2014–2018. Bakalaureusetöö. Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond. Töö leidis äramärkimist 2021. aasta üliõpilaste teadustööde riiklikul konkursil humanitaarteaduste ja kunstide valdkonnas.

² Ingo Normet 2011. Lavakunstikool. — Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia aastaraamat 2010. Koost. Margus Pärtlas. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, lk 33–34.

³ Tiit Ojasoo 2021. Autori suuline intervjuu. Tallinn, 16. II. Intervjuu autori valduses.

⁴ Kunstnikunimena kasutusel rohkem Rea Lest.

⁵ Helena Lotman 2021. Autori suuline intervjuu. Tartu, 18. III. Intervjuu autori valduses.

⁶ Delta 2012. Saatejuht-toimetaja Johanna Mängel. Klassikaraadio, ERR, 19. X.

⁷ NO59: samm lähemale, teater NO99 koduleht.

⁸ NO57: Enesetapja, teater NO99 koduleht.

⁹ Eero Epner, Luule Epner 2020. Ene-Liis Semperi autorilavastuste hübriidne esteetika. — Kunstiteaduslikke uurimusi, 29 (1–2), lk 7–34.

¹⁰ Ott Karulin, Ene-Liis Semper 2016. Näidata, kuidas on olla inimene. — Teatrielu 2015. Koost. Ott Karulin ja Leenu Nigu. Tallinn: Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur, lk 150–174.

¹¹ Anneli Saro 2019. Kahepaikse Semperi tajuoperatsioonid. Konverentsiettekanne.

¹² Eero Epner 2021. Uus teater — Kaaperdamine. Sirp, 26. II.