SCHENKERI ANALÜÜSI OLEMUSEST

Mart Humal

Üks tänapäeva lääne muusikaanalüüsi keskseid valdkondi on nn Schen­keri analüüs, mille kohta saksakeelses kirjanduses tarvitatakse vahel nimetust Schichtenlehre (tasandite õpetus). See on saanud oma nime austria muusikateoreetiku Heinrich Schenkeri (1868—1935) järgi, kelle analüüsimeetodi põhialused on kõige süstemaatilisemalt esitatud tema postuumselt ilmunud raamatus „Vaba stiil”.1 Hoolimata Schenkeri analüüsi laiast levikust näib, et kergem on omandada praktilisi oskusi selle meetodi rakendamiseks, kui mõista selle olemust. Käesolev kirjutis püüabki vastata küsimusele: mis on õieti Schenkeri analüüs?

Kuigi Schenkeri analüüs sarnaneb tehniliselt kontrapunktilise analüüsiga, püüab see olla midagi enamat — (tonaalse) muusika kõikehõlmav teooria. Kuid kui nimetada akordijärgnevuse erinevate häälte meloodilistest liikumistest moodustuvat kontrapunkti harmooniliseks kontrapunktiks, siis sellise kontrapunkti analüüsiks ei ole see oma traditsioonilisel kujul kõige sobivam meetod.

Teatavasti on Schenkeril süvatasandi (tagaplaani) struktuuriks kahehäälne (meloodia- ja bassihäälest koosnev) Ursatz, mille moodustab bassi hüpe toonikalt dominandile ja tagasi koos ülahääle nn telgliini (Urlinie) astmelise laskumisega toonikale kolmandalt, viiendalt või (oktav kõrgemal olevalt) esimeselt astmelt; seda laskuvat liini võib nimetada vastavalt tertsi-, kvindi- ja oktaviliiniks. Samas tundub võimatu analüüsida tonaalset kontrapunkti adekvaatselt sellise mudeli järgi, mille kõigil häältel poleks võrdset staatust. Peale selle põhjustab tagaplaani sisehäälte elimineerimine ka ülahääle liikumise vääriti mõistmist, eriti mis puudutab meloodilise viienda astme funktsiooni. Viimane on oma olemuselt strukturaalse ülahääle põhiliikumisest kõrgemal asetsev nn katusheli (Deckton), mitte aga kvindiliini algus- või peaheli (Kopfton), sest strukturaalse bassihääle poolt toetamata astmete, nn tühijooksu (Leerlauf) olemasolu muudab tagaplaani struktuurina kvindiliini üldse väga küsitavaks.2

Schenker jõudis meloodiastruktuuride uurimise tulemusena algul telgliini ja alles hiljem ka bassihäält sisaldava Ursatzi mõisteni. Arvatavasti hindas ta telgliini mõistet nii kõrgelt, et ta kas ignoreeris „tühijooksust” tingitud struktuuritasandite segiminekut ülahääle vastavalt viie- või kaheksahelilise kvindi- ja oktaviliini ühendamisel kolmehelilise bassikäiguga I–V–I (mille tagajärjel osa ülahääle helisid muutub paratamatult läbiminevateks, seega madalama tasandi helideks) või siis tõlgendas kontrapunkti mõistet erinevalt klassikalisest teooriast, mis lähtub intervallidest, nende ühendamisest ja selle tulemusena tekkivatest kontrapunktihäältest.

Kuna Ursatz’i puhul ei ole vastuoluline mitte selle ala-, vaid ülahääl — telgliin kui üks teatud liiki liin —, võib oletada, et Schenker ei analüüsi mitte häälte, vaid liinide kontrapunkti.3

Kust siis tuleb see liinide kontrapunkt? Cherchez l’idéologie…! Schenkeri analüüsis seniajani valitsevat muusikateoreetilist ideoloogiat võib nimetada pankontrapunktistlikuks ideoloogiaks ja analüüsimeetodit, mida kõige puhtamalt esindab tema raamat „Vaba stiil”, pankontrapunktistlikuks analüüsiks. Kui Schenkeri poliitiline ja esteetiline ideoloogia on tänapäeval üldiselt kõrvale jäetud (protsessi tulemusena, mida on nimetatud Schenkeri amerikaniseerumiseks4), siis tema muusikateoreetiline ideoloogia on enam-vähem tervikuna ebakriitiliselt üle võetud, tuues endaga kaasa kogu ingliskeelse muusikateooria omamoodi „schenkeriseerumise”.

Teatavasti oli Schenkeri esteetilise ideoloogia üheks lähtepunktiks kuulus Friedrich Rochlitzilt pärinev ja Mozartile omistatud, kuid ilmselt võltsitud kiri, kus Mozart väidab end kuulvat kogu loodavat teost korraga ühel hetkel.5 Analoogselt sellega võib Schenkeri muusikateoreetilise ideoloogia lähtepunktiks pidada Carl Philipp Emanuel Bachi tuntud ütlust: „Te võite avalikult teatada, et minu ja minu kadunud isa põhimõtted on antirameauisch.6 Schenkeri „antirameau’ism” sisaldab kahte põhiaspekti (mis on seotud kahe etapiga tema muusikateoreetilise ideoloogia arengus); need on meloodia primaat harmoonia ees ja harmoonilise kontrapunkti eitamine.

Erinevalt Rameau’st, kes väitis, et harmoonia „sünnib esimesena ja just harmooniast peavad tulenema meloodia reeglid”,7 kirjutas Schenker: „[Muusika] põhielemendiks jääb isegi pärast vertikaalse mõõtme lisandumist horisontaalne liin, st meloodia.”8 Meloodia sellise ülehindamise tulemuseks on Schen­keri muusikateoreetilise ideoloogia varasele etapile (kuni 1920. aastateni) iseloomulik panmelodism. Ameerika muusikateoreetik Kevin Korsyn on märkinud, et „üksikutest meloodiatest, millele ta keskendus oma traktaadis „[Muusikalise tehnika] vaim”, laiendas ta lõpuks meloodia mõistet tervikteosele, käsitledes viimast kui ühtainsat meloodiat”9.Schenkeri pan­melodismi kontseptsioonist tulenevad sellised tema teooria põhimõisted nagu telgliin (ja üldse liin), samuti nn kohustuslik register (Obligate Lage)10 ja registri osatähtsuse rõhutamine üldse, seega mõisted ja rõhuasetused, mida traditsiooniline kontrapunktiõpetus ei tunne.

Harmoonilise kontrapunkti eitamine on seotud Schenkeri arusaamisega harmoonia osatähtsusest üldisemalt. Oma „Harmooniaõpetuses” kritiseerib ta üht näidet Friedrich Richteri harmooniaõpikust järgmiste sõnadega: „Kas ta soovib õpetada meile häältejuhtimist? Miks ta teeb seda harmooniaõpetuses, mis peaks tegelema abstraktse helistikuastme psühholoogiaga ja ei millegi muuga?”11 (Enne Schenkerit ei olnud keegi esitanud sellist nõuet.) Samal ajal kiidab Schenker üht J. S. Bachi „Generalbaßbüchleinis“ olevat näidet, mida tema sõnul „võib pidada peaaegu tõeliseks kunstiteoseks”, ning kus „bassiliin ja häältejuhtimine järgivad vaba stiili reegleid”12. Rääkimata teoreetiliste, pedagoogiliste, psühholoogiliste ja esteetiliste tegurite ilmsest segiajamisest neis väidetes, esindavad mõlemad näited tegelikult üht ja sama, nimelt harmoonilist kontrapunkti. Ainus erinevus seisneb selles, et kui Richteri näide kujutab seda lihtsaimal, Schenkeri terminit kasutades „prolongeerimata” kujul, siis Bachi oma on arendatum, „prolongeeritud”.

Saksa muusikateadlane Wilhelm Seidel on iseloomustanud harmoonilise kontrapunkti mõistet XVII sajandi prantsuse muusikateooria kontekstis järgmiselt:

„Kontrapunktilise struktuuri eesmärgiks on (…) harmoonia. [- – -] Nagu ennegi, mängib kontrapunktiõpetuses olulist rolli kahehäälne seade. Kuid selle asemel, et olla teose kehastuseks (Inbegriff), on see ainult raamistus, millesse sobitub harmooniastruktuur. Viimane koosneb vähemalt kolmest häälest (…).”13

Schenkeri „abstraktse helistikuastme” mõiste johtub harmoonia ja kontrapunkti orgaanilise seose ignoreerimisest. Harmoonilise helistiku tingimustes seisneb see seos kontrapunkti allutatuses (subordinatsioonis) harmoonia suhtes. Selle seose ignoreerimise tagajärjeks ongi pankontrapunktismi ideoloogia, mille puhul sellised helistruktuuri parameetrid nagu vorm, meloodia ja harmoonia on lahustunud kontrapunkti mõistes. Ameerika muusikateoreetiku Patrick McCrelessi sõnul on Schenker „importinud harmoonilise sisu kontrapunktilisse struktuuri”14. Mil viisil see toimus, selgub tema kaasmaalase Leslie Blasiuse ütlusest: „Kaasates küll harmoonia oma analüüsidesse, rõhutamaks kirjeldatavat afekti, peab Schenker (vähemalt pinnatasandil) eitama selle staatust süsteemina.”15

See harmoonia „mittesüsteemne” staatus avaldub tonaalsele harmooniale iseloomulike harmooniliste struktuuride ignoreerimises, mis iseloomustab nii Schenkerit ennast kui ka Schenkeri analüüsi üldiselt. Viimane alatähtsustab isegi lihtsat kadentsi (kui elementaarseimat harmoonilist struktuuri), rääkimata laiendatud ja moduleerivaist kadentsidest (kui spetsiifilisematest harmoonilistest struktuuridest).16 Samal ajal annavad just harmoonilised struktuurid kontrapunktile selle sisu ja tähenduse.

Enamik Schenkeri analüüsi põhimõisteid, mida traditsiooniline kontrapunktiõpetus ei tunne, nagu Ursatz, katkestus (Unterbrechung)17 ja mõningad erilised läbimineva heli (Durchgang) kujud (nn „konsoneeriv”, „hüppav” ja „mittetäielik” läbiminev heli), tulenevad pankontrapunktismi ideoloogiast.

Üks kontrapunktilise analüüsi põhiprobleeme on meloodia ja kontrapunkti vahekord. Enamasti uurib traditsiooniline Schenkeri analüüs meloodiajoonist, seostades seda kontrapunktile olemuslikult omase struktuuritasandite hierarhiaga. Üldiselt aga ei ole meloodia puhtalt kontrapunktiline kategooria, vaid pigem sünteetiline nähtus. Vene muusikateadlase Mark Aranovski sõnul on meloodia „juba ise kunstiteos, isegi kui ta funktsioneerib ainult teemana”18. Meloodia on palju mobiilsem ja individualiseeritum kui akordijärgnevuste staatilised ja stereotüüpsed häälteliikumised harmoonilises kontrapunktis (välja arvatud bass). Võibolla on meloodia samastamine kontrapunktiga üks põhilisi Schenkeri analüüsi panmelodismi ja pankontrapunktismi ideoloogiast tulenevaid probleeme.

Schenkeri analüüs, mis absolutiseerib üht muusikastruktuuri kolmest põhiparameetrist (vorm, harmoonia ja kontrapunkt), ei ole sellisena muusikateooria ajaloos sugugi ainulaadne. Tegelikult tekkis ta vastureaktsioonina XIX sajandi teise poole saksa muusikateoorias, eriti Arthur von Oettingenil ja Hugo Riemannil valitsenud mõtteviisile, mida võib nimetada panharmonismiks.

Ameerika muusikateoreetik Ri­chard Cohn on väitnud: „Kui on võimalik eraldada Schenkeri analüüsimeetodit selle epistemoloogiast, siis ei peaks olema hukatuslik ka minna pisut kaugemale ja isoleerida see tema muusikateoreetilistest dogmadest.”19 (Konkreetsemalt soovitab Cohn teadvustada motiivide autonoomiat ja „loobuda seisukohast (…), et Ursatz on ainus muusikalise ühtsuse allikas.”20)

Schenkeri peamised teoreetilised tööd („Vaba stiil” ning varem ilmunud harmoonia- ja kontrapunktiõpetus) on pealkirjastatud „Uued muusikateooriad ja fantaasiad”. Tema suurepärane analüüsitehnika on väärt seda, et olla rakendatud mitte „fantastilise” pankontrapunktilise ideoloogia, vaid muusikalise struktuuri parameetrite tegelikule subordinatsioonile ja muusikateooria ajaloolise arengu kogemustele tugineva realistlikuma ideoloogia teenistusse.21

 

Viited ja kommentaarid:

1 Heinrich Schenker. Der freie Satz. Viin: Universal Edition, 1935.

2 Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices. — Res Musica 2011, nr 3,

lk 69—73.

3 Sealsamas, lk 74—75.

4 William Rothstein. The Americanization of Heinrich Schenker. — In Theory Only 1986, kd 9, nr 1, lk 517.

5 Nicholas Cook. The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna. Oxford and New York: Oxford University Press, 2007. Lk 68.

6 Heinrich Schenker. Rameau oder Beethoven? Raamatus: Heinrich Schen­ker. Das Meisterwerk in der Musik III. München, 1930. Lk 11. Thomas Christenseni sõnul „pole tõendeid, et

J. S. Bach oleks tundnud Rameau teooriat. [- – -] Oletan, et Carl Philipp Emanuel Bachi rõhutatud vastuseis johtus pigem poliitilistest kui teoreetilistest põhjustest”; vt Thomas Christensen, „Nichelmann contra C. Ph. E. Bach: Harmonic Theory and Musical Politics at the Court of Frederick the Great”. Raamatus: Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikgeschichte des mittleren 18. Jahrhunderts. Toim. H. Marx. Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht, 1990. Lk 213.

7 Jean-Philippe Rameau. Treatise on Harmony. Tlk Philip Gossett. New York: Dover, 1971. Lk 152.

8 Heinrich Schenker. Harmony. Toim. Oswald Jonas, tlk Elisabeth Mann Borgese. Chicago: The University of Chicago Press. Lk 168.

9 Kevin Korsyn. Schenker’s Vienna: Nicolas Cook on Culture. Race and Music Theory in Fin-de-siècle Austria.— Music Analysis 2009, kd 27, nr 1, lk 169.

0 Meloodia põhiliikumise register.

11 Heinrich Schenker. Harmony, lk 176.

12 Sealsamas, lk 179.

13 Frieder Zaminer (toim.). Geschichte der Musiktheorie, kd 9. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, lk 95.

14 Patrick McCreless. Reading Schen­ker’s Kontrapunkt. — Intégral 1989,

nr 3, lk 221—222.

15 Leslie Blasius. Schenker’s Argument and the Claims of Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, lk 33.

16 Prolongeerimata, prolongeeritud ja laiendatud (välditud ja katkestatud), samuti ka moduleerivast ja nn abikadentsist vt Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices, lk 76—81.

17 Struktuuri poolitav dominant, eriti poolkadentsi kujul.

18 Mark Aranovski. Metodika Prokofjeva. Leningrad: Muzõka, 1969. Lk 26.

19 Richard Cohn. The Autonomy of Motives in Schenkerian Accounts of Tonal Music. — Music Theory Spectrum 1992, kd 14, nr 2, lk 170.

20 Sealsamas, lk 169.

21 Traditsioonilise Schenkeri analüüsi asemel olen viimasel ajal rakendanud alternatiivset kontrapunktilise ana­lüüsi meetodit — harmoonilise kont­ra­punkti analüütilist teooriat.

Vt Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices, lk 76—84.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon