„EESMÄRK ON PÄÄSTA EUROOPA”

Eero Epner

Czesław Miłosz kirjutab oma mälestustes „Sünnimaa Euroopa”, et piir Ida- ja Lääne-Euroopa vahel ei jooksnud „toona”, 1920-ndatel ja 1930-ndatel niivõrd mööda piiripunkte, kuivõrd piki identiteetide paljusust. Siinpool Elbet oli etnilisi, kuid sellega seonduvalt ka religioosseid, kultuurilisi, kulinaarseid jne enesetajusid mõõdetavalt rohkem kui sealpool: läbisegi elasid slovakid ja leedulased, poolakad ja ungarlased. Ka Jaan Kross meenutab oma memuaarides, kuidas ta Nõmme suvila­rajoonis mängis koos samal tänaval elavate saksa, vene ja juudi mudilastega.

Selline mitmekesisus sünnitas ühelt poolt hulga vastuolusid, mis kasvasid välja aegade põhjapaksu süvendatud lahendamata umbusust, kuid teiselt poolt ei olnud multikultuursus mitte retooriline sõnavaht, vaid argine normaalsus, mis kasvatas juba maast madalast arusaama paljususe eelistest igasuguse ainulisuse ees ning andis lootust kiskjavabamaks tulevikuks. Noh, me kõik teame, mis sellest maailmast sai. See hävitati, umbusku kootud pelgus kasvas soodsas keskkonnas põlguseks ning mitmikpildi eelistajad taandusid nende ees, kelle arvates puhtatõulisus ja ühene arusaamine on alati parem kui ambivalents, mistõttu ka Elfriede Jelineki kuulus küsimus: „Kas on üldse võimalik kirjutada midagi pärast Auschwitzi?”

Aegade kulgedes on juhtunud üht-teist ning nii seisame täna maailma ees, mis on vastupidine Miłoszi lapsepõlvele: Ida-Euroopa vaevleb minevikust, aga ehmatavalt palju ka olevikust tingitud foobiate käes, tõrjudes endast eemale igasugust võimalust etniliseks, aga ka kultuuriliseks mitmekesisuseks ja sellega ka empaatiliseks käeulatuseks, samas kui Lääne-Euroopa on suutnud minevikust õppust võtta ning juba aastakümneid pöördunud tagasi euroopalikkuse juure juurde, ammendades jõudu mitmesusest.

See peegeldub, aga sageli mitte ainult ei peegeldu, vaid saab ka lättelise alguse kultuuriväljal. Kui Ida-Euroopa teadis sõdade vahel Kafkat ja Babelit, siis Lääne-Euroopas teatakse nüüd Fatih Akini ja Herta Müllerit, kelle esiletõus 1930-ndatel oleks olnud mõeldamatu. Või kui fookust teatriruumi peale suunata, siis näeme Euroopas töötamas näiteks lätlast Alvis Hermanist või Bulgaaria juuti Samuel Finzit, kes mängib nii Berliini kui Pariisi lavadel. Selline teatrialaste sidemete tihe põimumine on üks osa laiemast protsessist, mille alusena näevad skeptikud rikka läänlase soovi osta endale sisse hästi kaubastatavat mitmekesisust, optimistid aga nüüdisaegse eurooplase iha hoida alles maailma kultuurilist paljusust, aga sellega ka arusaama iseenese empaatilisest humanismist. Mõlema seisukohaga võib nõus olla.

Kahtlemata on viimase aja veresegunemine Euroopa teatriskeenel, ennekõike saksakeelses ruumis, seotud muu hulgas ka kapitalistlike mehhanismidega, täpsemalt konkurentsieelistega. Nii on „huvitavate käekirjade” otsingul pöördutud Saksa teatris saksakeelsest ruumist välja (teised Euroopa riigid käituvad teatriväljal tunduvalt protektsionistlikumalt) ning imporditud hulgaliselt võõrkultuurilise taustaga lavastajaid, festivalidel annavad aga tooni juba päris eksootilised lavastused, näiteks eelmisel aastal oli vähemalt kahe olulise festivali fookus Kongo teatril. Kindlasti on üks juhtiv ajend siin suurema huvi äratamine, samal ajal kui lavastajatelt loodetakse leida erisusi, mis lubaksid teatritel välja joonistada hädavajaliku „omapära” ja identiteedi, mis, nagu ikka, õnnestuks edukalt kaubastada.

Sageli on juhtunud aga hoopis vas­tupidi. Nii kõneles ülemöödunud kvar­talis üks Serbia kriitik, et kui ta osa­les järjekordsel ümarlaual (või oli see mõne võrgustiku koosolek?), tutvustati talle üht „rahvusvahelist koostöölavastust”, mille produtsendid pärinesid seitsmest või kaheksast riigist. See löödi ümarlauale trumbina: Euroopa on taas ühtne ja lõimunud. Ent kui kriitik küsis, kus see toode tegelikult on valminud, kes on lavastuse tegelikud autorid ja mis on need kunstilised põhjused, et on vaja olnud kaasata sedavõrd palju erinevaid produtsente, ei osatud ühelegi küsimusele vastata — isegi mitte sellele, kes ja kus lavastust parajasti ette valmistavad. Oluline oli rahvusvahelisuse kaubamärk, internatsionaalsuse pakend, mitte aga lavastus või selle valmistajad ise. Ja seetõttu ei erine olukord Euroopa teatrimaastikul nii mõnigi kord korporatsioonide kujundatud tootmisprotsessidest, kus tantsija kusagil Leedus on sama suure sõnaõigusega kui too Bangladeshi särgiõmbleja. (Tegemist on muidugi utreerimisega, aga miks ka mitte.)

Või teine oht. Nii kurtis hiljuti üks mainekas intendant, et kõik „võõrad”, keda ta on kutsunud, on väga kiiresti saksastunud ning püüavad, kes teadlikumalt, kes isegi märkamata; kes külalise viisakusest, kes kasuahnusest, kohanduda, pakkudes pererahvale nor­maalset saksa teatrit. Võõras käitub na­gu oma, lükates barbaarsed jalad soo­jadesse euroopalikesse tuhvlitesse.

Ja kui mõni lavastaja ei soovigi muganduda, siis võib igasuguse isu koduste keskelt lahkumise ning kusagil mujal tunglatoojana töötamise järele ära võtta väline surve. Nõnda väljendavad nii mitmegi Briti päevalehe teatriosakonnad järjepidevat umbusku „mittebritiliku” teatri vastu, kaitstes siseturgu võõraste rünnakute eest. Sellele annab omakorda kütet ka mõnede kohalike näitlejate hirm esineda Londoni publiku jaoks arusaamatu teatrikeelega lavastustes, sest vabaturu reeglite järgi töötaval teatriväljal võib see tähendada ei midagi vähemat kui edaspidist töötust ning seetõttu suhtutakse pigem ettekottivalt kõigesse võõrasse, tempides seda veel saareinimeste ignorantse arrogantsiga kõige suhtes, mis pole „good old English”. Seda rääkisid enesekriitiliselt muide mõned Inglise näitlejad, kes olid päris löödud, kui nad pärast Sebastian Nüblingi lavastuse „Three Kingdoms” etendusi lugesid lehekriitikat, mille tipuks oli solvav märkus „rubbish European theatre’i” kohta.

Selliste turumehhanismide rakendumisel, kus võõra teatrikultuuri vastu tuntakse nii huvi kui ka põlgust ennekõike majandusprintsiipide kohaselt, pole muidugi mõtet pikemalt heietada euroopalikkusest ja multisusest. Tegemist on teatriäriga, mida ei erista teistest äridest ükski eetiline põhimõte, aga mida ei pea ka tingimata silmakirjalikult põlgama, sest neid, kes tahavad kapitaliväliselt kunstiga tegelda, on säilinud vähem, kui on arvajaid, et nemadki tahavad.

Kuid samas ei maksa ka kogu ideele nüüdisaegse teatri ja euroopalikkuse sidemetest vett peale tõmmata. Rahvusvahelisus, põimumine, uute impulsside otsimine, enese taandamine võõra ees on miski, mis pole ühelt poolt midagi uut ja mis on andnud äärmiselt inspireerivaid ja olulisi kunstikogemusi. Näiteid on üksikute kunstiteoste näol sedavõrd palju, et nende üleslugemine oleks lugeja alahindamine. Küll aga pakub veidi uue märgina huvi see, et rahvusvahelisusele ei pöörata tähelepanu enam pelgalt üksikute kunstiteoste või projektide raames, vaid nihe on toimunud ka institutsionaalsel tasandil: terved institutsioonid on hakanud oma alusprintsiipe ümber mõtestama just paljususe põhimõtetest lähtudes.

Veelgi enam, kui väiksemate ja mobiilsemate teatritruppide modus vivendi’s on internatsionaalsus olnud juba ammu orgaaniline osa — meenutagem lähima näitena kasvõi Von Krahli Teatri tõhusat ja järjepidevat koostööd Showcase Beat Le Mot’, Kristian Smedsi või jaapani butó’ga —, siis viimasel ajal on ka Euroopa teatrimaastiku suured kolossid ehk repertuaariteatrid hakanud pöörama oma nina uute tuulte suunas. Ja see nihe on nii silmatorkav kui ka tähenduslik.

Olen muidugi kaugel arvamusest, et suured institutsioonid on need, mis defineerivad tänase kultuuri olemust. Neil on juba loomuomaselt keeruline reageerida ühiskondlikele sündmustele või kultuuriliste paradigmade paljususele, olles teinud vaikiva lepingu planeerida ennast ette pikalt ning mõelda „piisaval määral” publikule. Tiit Ojasoo osales aastaid tagasi ühes Anatoli Vassiljevi meistriklassis ning tehtud märkmetes kõlab esimese lausena Vassiljevi öeldu: „Repertuaariplaan tapab loovuse.” Liitkem siia ka teatud (sageli küll näiline, kuid siiski toimiv) turvatunne, mis tekib riiklikust stabiilsest rahastusest, ja nii hoiavad ka repertuaariteatri töötajad ühel hetkel kinni pigem soovist „parem tuttav halb kui tundmatu tulevik”, soovimata mingeid kunstilisi facelift’e — Thomas Bernhardi filipikad Wiener Burgtheateri mitteviitsivate näitlejate-lavastajate vastu on endiselt aktuaalsed. (See lause, olgu öeldud, on mõeldud ka enesekriitiliselt.) Nii ongi repertuaariteatrid sageli paindumatud kolossid, kus teatrist mõeldakse aegunult ja igavalt.

Teiselt poolt ei tähenda see aga repertuaariteatri kui niisuguse tarbetust. Ka Eestis on viimasel ajal levinud teatav romantiline iha black box’i, väikeste lavade ja leidruumide järele, kus jutustataks intiimseid lugusid, oldaks siirad ning näitlejad teeksid seda, mida nad ise tahavad, mitte seda, mida nad loevad seina pealt käskkirjast. Suured riiklikud teatrid heidetakse aga dünaamilisemates kultuurikihtides juba ammu kõrvale kui kohad, kus midagi huvitavat ei juhtu ega (sic!) saagi juhtuda. Kuid koos õigustatud kriitikaga visatakse üle parda ka mitmed ainulaadsed võimalused, mis on kootud repertuaariteatri kui sellise olemasolusse. Järjepidev töö ühe kindla grupi sees ei pruugi näiteks olla sugugi pidev stagneerumine, vaid hoopis süvitsiminek, näitlemise ja teatri olemust laboratoorselt uuriv põhjalikkus, mis projektipõhises teatrimaailmas ei ole üldjuhul võimalik. Samuti on riiklikult rahastataval teatril õigus, vabadus ja teatud määral ikkagi ka kohustus reageerida maksumaksja poolt talle usaldatud finantsilise ja sümboolse kapitaliga mitmesugustele protsessidele ühiskonnas ning kunstis, samas kui vabatrupilt ei saa keegi midagi säärast nõuda, mistõttu üks teatri põliseid põlde võib jääda viljatuks.

Ja kolmandaks — suur lava.

Suur lava (aga ma mõtlen selle all ka „suurt maja” oma väikeste lavadega) on miski, mis defineerib suuresti repertuaariteatrit, ning ühtlasi on ta miski, mida praeguses Euroopa kultuuriruumis kasutatakse järjest vähem või järjest oskamatumalt. Väga paljud eri riikide teatrijuhid on rääkinud suure lava lavastajate põuast, mis läheb teatud määral riimi igatsusega nüüdisaegse romaani või suure Kunsthalle järele, kus oleksid võimalikud võimsad, mitmekihilised ja ajastut kokkuvõtvad kunstisündmused. Romaan ei ole pikk novell, muuseuminäitust ei tee postamendi ja kolme sõbraga ning suurt lava ei täida isikliku lookesega.

Suur lava on teatud mõttes miski, kus euroopalik kultuuriajalugu saaks ideaalsel juhul avaneda kõige spektrilisemalt, koondades endasse väga palju ajastuid, mõtteid, ideoloogiaid, tundeid. Ja kui euroopalikkuse juureks pidada just nimelt mitmesuse aktsepteerimist, paljususe, aga ka ajaloo pidevat kohalolekut, siis võib veidi liialdades öelda, et teatri suur lava on teatud mõttes teatrikunsti kõikehõlmavaim vaste euroopalikkusele kui sellisele. Seetõttu ei tähendanud hiljutine uudis, et üks Eesti teater annab oma suurt lava edaspidi vaid muusikalidele, mitte ainult nostalgiast tingitud kurbust, vaid uudises peegeldus mingi laiem ja kogu Euroopas tooni andev hoiak liikuda suurelt lavalt minema lühivormidesse. On rõõm, et liigutakse, kuid on kahju, et lahkutakse. Sest kõik kontseptuaalsed hoiakud, mis puudutavad suurte lavade toimimist Euroopas, ei ole olulised mitte ainult teatrikunsti seisukohalt, vaid need mõõdavad kogu kontinendi vaimset kliimat. Kui teatrid otsustavad suurtel lavadel mängida üksnes arusaamatut baila-baila’t, siis on see sama kui oodata Michel Houellebecqilt edaspidi vaid mõnusaid laastukesi, mille lõpptulemuseks ongi tema „Kaardi ja territooriumi” lõpuosas kirjeldatud düstoopne Disneyland.

Selles kontekstis ei kõla Münchner Kammerspiele intendandi Johan Simonsi hiljutine vastus küsimusele, mis on tema teatri eesmärk, enam sugugi suurustamisena. Ta vastas: „Eesmärk on päästa Euroopa.” Siinkohal tuletan meelde, et tegemist pole mitte tviidpintsakus käiva bürokraadiga ega ka mugavustsooni loksuma jäänud arrogantse staarlavastajaga, vaid mehega, kes enne Kammerspiele etteotsa asumist lõi ja juhtis mitmeid väikseid mobiilseid teatritruppe ning kelle jätkuv loominguline otsingulisus peegeldub igas tema lavastuses ja tema fleksiibel maailmapilt viisis, kuidas ta teatriõuel kõneleb oma maja inimestega. Muide, ta pole ainuke. Ka Hamburgi Thalia teater on võtnud teadliku suuna rahvusvahelistumisele (selle näiteks kasvõi Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi korduvad lavastused) ning sellesarnaseid kihke on ka teistel. Kuid Münchner Kammerspiele on kahtlemata suutnud oma kontseptsiooni sõnastada kogu tänases Euroopas kõige radikaalsemalt ning saavutada ka kõige paremaid tulemusi.

Üheks radikaalsuse eeltingimuseks oli — publik. Sest ükskõik kui hästi ei sobiks Müncheni kohta kasutada Friedebert Tuglase omaaegset hüüatust Turu (!) linnas, kus vanad kultuuritraditsioonid andsid end tunda, „Ikka jälle Euroopa!”, — mäletan ometi selgesti, kuivõrd närvis oli kogu Kammer-

spiele enne nende kontseptsiooni avava esimese lavastuse „Three Kingdoms” esietendust. Kas publik võtab võõra omaks? Kas „ikka jälle Euroopa” päästmine on siin linnas võimalik? See hirm on ehk arusaamatu veidi väiksemas formaadis tegutsejatele (oli ka meile), kuid Kammerspiele nägi oma sammudes midagi väga märgilist, sest korraga hakati suurel laval tegema midagi, mis vaikimisi oli seni kuulunud teistele lavadele, teistele tähendusväljadele. (Hirm ei olnud laest võetud. Johan Simons tõi Münchenisse tulles kaasa ka mitmeid hollandi ja belgia päritolu näitlejaid, sest on ju ka tema hoopis hollandlane. Kuigi nad kõik räägivad võõra kõrva jaoks eeskujulikku saksa keelt (kuidas muidu olekski võimalik mängida), siis ometi tuli teatrisse kaebekõnesid, miks see või too hollandlane „meie lava peal sellise aktsendiga räägib”.)

Ilmselt üldinimlikku hirmu, umbusku, viha või põlgust võõra vastu oli tunda ka Londonis Lyric Hammer­smithi juhtidega kõneldes. Ka nemad kartsid. Tõsi küll, nende hirmu keskpunktis ei olnud mitte niivõrd „võõras mees laval” — Londoni keelte paabelis ei panda teistsugust murret tähelegi ning ma pole siiani kuulnud, et Sergo Varese osalemine ühe Londoni olulisema teatri lavastustes oleks äratanud erilist võõristust. Pigem kardeti seda, milleks oli põhjuse andnud „Three Kingdomsi” retseptsioon: euroopalikuma teatrikeele kasutamine pluss Londoni vabaturu-reeglite kontekstis ennekuulmatuna mõjuva euroopaliku repertuaariteatri vormi kasutamine. Püsitrupi moodustamiseks oli saadud erandkorras luba, erandkorras raha, kuid kui selle trupiga teha veel ka ebaharilikku teatrit, siis kas loa andjad…

Praeguseks on Münchner Kammerspiele oma euroopalikkuse kontseptsiooni järjest edasi arendanud. Kui külalislavastajate kutsumine on muudes Saksamaa teatrites juba aastakümneid kestnud, rääkimata teistes kultuurides kirjutatud alustekstide lavastamisest (mõlemad on näiteks Londonis suhteliselt haruldased), siis fookus näitlejatele on midagi uut ja just selles kerkib ka too kontseptsioon kõige selgemalt ja teatud mõttes kõige füüsilisemalt: teoreetiline raamistik muutub laval lihaks. Alles ideestiku jõudmisel näitlejateni on Kammerspiele suutnud leida selle euroopalikkuse niši, mida teised suured lavad pole puudutanud ning mis on ka kõige veenvam ning jõulisem viis kõnetada Teist teatri vahenditega.

Kui püsitrupis on hollandlasi ja belglasi (aga ka türgi juurtega näitlejanna), siis külalistena on Kammerspiele laval mänginud peale Teater NO99 trupi ka ungarlanna, soomlane, surinamilane, ugandalanna, kongolanna, inglanna jt. Eraldi tuleks siinkohal vaadelda aga Risto Kübara osalemist lavastustes „Orpheus laskub põrgusse” (lavastaja Sebastian Nübling) ja „Spectacular Lightshows of Which U Don’t See the Effect” (autorid Risto Kübar ja Benny Claessens) ning Juhan Ulfsaki esinemist lavastuses „Rodion Raskolnikovi imaginaarne tsirkus” (lavastaja Kristian Smeds), aga ka Sergo Varese rolli lavastuses „Tramm nimega Iha” Londonis Lyric Hammersmithi teatris.

Kübara kutsus lavastaja Sebastian Nübling mängima Val Xavieri osa pärast seda, kui nad olid teinud koostööd lavastuse „Three Kingdoms” juures, kus sõnatu ja alustekstis üldse puudunud Triksteri rollis oli lavastaja haaratud Kübara improviseerimisvõimest, lavalisest musikaalsusest ja mitmekülgsusest. Kuid lavastuse „Orpheus laskub põrgusse” puhul ei tinginud just Kübara kutsumist ainult loetletud abstraktsed väärtused, vaid ka konkreetne roll ning vastupidi — Kübara olemasolu põhjendas lavastaja jaoks ära, miks just seda tükki lavastada. „Üks põhjus seda teksti lavastada oli Risto Kübar. Mõte temast meespeaosa mängimas oli hetk, kui ma sain aru, miks on mõtet üldse proovisaali minna, sest meil oleks lavastuse keskmes näitleja, kes on võimeline mängima midagi, mis asub kultuuride, keelte ja sugude vahel — ja seetõttu on võimalik ka mõista, miks kogukond, kuhu ta ilmub, muutub väga erinevatel tasanditel väga murelikuks.” Öelda „murelik” on muidugi vähe: Kübara tegelase ümber puhkevad pinged on täis vihkamist ja vaenu, kogukond ei ole kuulnudki multikultuursuse või paljususe eelistest ning selle asemel näidatakse trääsa, rusikat ja relva, kuni armusuhe kohaliku naisega lõpeb peaaegu et ettearvatava fataalse finaaliga.

Tennessee Williamsi näidend on dramaturgiliselt võrdlemisi trafaretsete reeglite järgi üles ehitatud ning kuna Williamsi autoriõiguste kaitsjad on oma pärandijätja suhtes pehmelt öeldes äärmiselt kaitsvad, on ka lavastus Nüblingi senise loometee kontekstis harva esinevalt tekstitruu ja kontseptuaalseid ümberpaigutusi ei esine. Seetõttu kulgeb lavastus mööda suhteliselt ettearvatavaid kompositsioonilisi radu ning ka radu saatvad kunstilised kujundid ei suuda, hoolimata oma nappusest, end alati lahti haakida illustreerimise väheseks jäävast ülesandest. Kui Nüblingi eelmine Williamsi lavastus „Tramm nimega Iha” päästis end literatuursusest Nüblingi suurima trumbi ehk mängulise üldkoega, mille sees näitlejatel on olnud proovisaalis vabadus improviseerida etteantud teemadel, mis enne esietendust fikseeritakse assotsiatiivseks ja mõjuvaks tervikuks, milles peitubki Nüblingi „lavastuslikkus”, siis „Orpheus laskub põrgusse” puhul on lavastaja eelistanud pigem fikseeritud-musikaalset sõnalis-kehalist koreograafiat, mis meenutab ka tema lähenemist lavastusele „Ilona. Rosetta. Sue”. Sellises skeemis saavad oluliseks lavastuskontseptsiooni tugevus ning näitlejate võime kohaneda abstraktse ja manifesteeriva mängulaadiga, kus lavaline suhtlus asendub näitlejate atomiseerimisega laval. Selle kaudu pööravad ka näitlejad suuremat tähelepanu „läbi publiku“ mängimisele ning ambivalentse mängulisuse asemel muutuvad oluliseks pigem intellektuaalsed ja mänguretoorilised kategooriad. Siit edasi on kõik juba maitseasi.

Risto Kübara Val oli rõhutatult Teine; tema kõnes kasutati muu hulgas ka eesti keelt, tema välises ilmumises oli fokuseeritud tähelepanu Kübara androgüünsele kehalisusele, mis suudab mõjuda nii brutaalse kui ka haprana. Siinkohal ei tohi aga ära unustada, et tegemist oli Kübara esimese draamarolliga suurel laval (!). Selle ja valitud lavastuskontseptsiooni tõttu asendus tema tavapärane publikusõltumatu lavaline hoiak sageli otse publikusse mängiva olekuga ning tema lavaline presentsus oli midagi uuelaadset: intiimsemas lavakontekstis tooni andnud äärmine sissepoole pööratud kontsentreeritus oli suurel laval asendunud avatuma mõõtmega. Samuti torkas silma, et tegemist oli üle aastate esimese korraga, kui Kübaral oli laval rohkem keelega pistmist kui mõned laused. Saksamaal, kus tekstile ning selle kõlalistele aspektidele pööratakse äärmiselt suurt tähelepanu, seda ka publiku poolt, oli ülesanne kõnelda Kübarale täiesti võõras saksa keeles mitte proovikivi, vaid mõttekoht. Kuidas seda üldse teha? Kübara valik oli orgaaniliselt kogu lavastuse ideestikuga kooskõlas: loomuliku saksakeelse loba asemel oli tema suus tegemist keele presenteerimisega, millegi endale võõra ja ebaloomuliku esitlemisega, omaksvõtmise asemel distantsi tunnistamine. Rõhutatult iga hääliku ja sõna väljahääldamine tekitas omalaadse muusika, aga ka tähendusliku mulje keelevihast, kus kohanema määratud võõras keeldub seda tegemast — ja kuna keel on paljude arvates meie esmane identsusmehhanism, siis tähendas ka Vali keeldumine muganduda keeleliselt oma identsuse säilitamist ning sellega ka kogukonna teadlikku või tahtmatut provotseerimist.

Näitlejate koosmängu asemel tekkinud eraldijäetus ja aimatav jahedus sobisid lavastuse kontekstuaalsete kihtidega, millest olulisimateks tõusid kaks. Esiteks Williamsi enda tõukealuseks olnud isiklik kogemus tema kui „teistsuguse” inimese tõrjutusest ühiskonnas. Teiseks aga Müncheni kontekstis kõnekaks muutunud poliitilised aspektid — tegemist on konservatiivse Baierimaa pealinnaga, kus umbusk võõraste vastu on reaalsus, millega Münchner Kammerspiele on aastaid teadlikult suhestunud. Nii polegi imestada, miks Val Xavieri rolli kehastas eestlane, aga eestlastest just nimelt Risto Kübar.

Siia kõrvale võiks kohe tuua teisegi eestlase kehastatud Teise — Sergo Varese Kowalski samuti Tennessee Williamsi näidendis, „Trammis nimega Iha” Sean Holmesi lavastuses Lyric Hammersmithi teatris Londonis. Varese kutsumine Londonisse oli küll samuti seotud „Three Kingdomsiga”, mis valmis Teater NO99, Münchner Kammerspiele ja Lyric Hammersmithi koostöös, kuid viimase teatri kunstilise juhi Holmesi jaoks oli tegemist esimese korraga töötada koos Varesega. Enamgi veel, erinevalt Kübarast ja Ulfsakist ei kutsutud Varest ühte rolli tegema, vaid ajutiselt moodustunud püsitrupi liikmeks. Nimelt käivad Lääne-Londonis asuvas teatris suured ümberehitused ning seetõttu on tegemist veidi erandliku olukorraga, mida Holmes ja tema kaastöötajad otsustasid ära kasutada ning kauplesid endale välja võimaluse moodustada vähemalt üheks hooajaks püsitrupp. See samm on Londonis erakordne, kuna püsivalt koos mängivad näitlejad on vaid vähestel suurtel teatritel. Peaaegu kõik teised teatrid korraldavad iga lavastuse jaoks casting’uid, valides sadade vabakutseliste seast seekordseks projektiks sobivad näitlejad. Sealjuures pole veel mainitud sealse teatrielu põhiselle — näitlejate agente. Igal näitlejal peab olema agent, kes üldjuhul keskendub aga tööle filmide ja televisiooni suunal, sest that’s where the money is. Kokkuvõtvalt: teatri jaoks suhteliselt lohutu pilt.

Varese kutsumine Londonisse oli seega seotud peale kunstiliste kaalutluste ka teatud institutsionaalse eksperimendiga, milles Varesel on kujunenud kiiresti määrav osa. Sean Holmes on eravestlustes öelnud, et Varese osalemine Lyric Hammersmithi noores püsitrupis (Vares on seal üks vanemaid) on olnud pedagoogiline. Nii on näiteks briti näitlejatel võrreldes siinse traditsiooniga sootuks teistsugune ettekujutus proovidest. Olles harjunud televisiooniga, kus proove ei tehta, vaid vormistatakse päheõpitu, ei olda harjutud proovide kui katsetamiste laboriga. Seetõttu on juba suhtumine proovi hoopis teistsugune (tullakse tänavariietega, räägitakse telefonidega, räägitakse niisama), kuid Varesele toetudes on Holmes liikunud järjest enam sääraste proovide poole, nagu ta igatseb. Nii on selge, et Holmesi eesmärgid Varese kasutamiseks lavastuse „Tramm nimega Iha” juures olid mitmeharulised.

Kuigi ka see näidend keskendub Teise fenomenile (ning on viimastel aastatel leidnud väga sagedast lavastamist erinevates Euroopa teatrites) ning eestlase osalemine poolaka rollis pole kindlasti juhuslik, siis Holmesi lavastus ei keskendu sellele eriliselt. Lavastus on äärmiselt narratiivitruu ning mõned lavalised kujundid, millest

aimub tugevaid Mandri-Euroopa teatri eeskujusid, ei võimalda veel rääkida lavastuslikkusest. Varese Kowalskis kõneleb aga ennekõike toores ja egoistlik mehelikkus, mitte aga klassikuuluvusest tingitud õiglane raev, mis äärmiselt klassiteadliku Londoni publiku jaoks on kahtlemata mingit sorti märk. Mis sorti märk, ei oska aimata.

Kuid nagu öeldud, tegemist on ajas kestva eksperimendiga ning seetõttu oleks õige hoida silm peal sellel, missugune näeb välja kogu hooaeg ning järgnevad lavastused.

Juhan Ulfsak astus kunstilises mõttes ilmselt kõige tuttavamasse jõkke. Tema koostöö Kristian Smedsiga on nii Von Krahli Teatris kui ka Smeds Ensemble’i raames olnud intensiivne juba varemgi.

Smedsi lavastus „Rodion Raskolnikovi imaginaarne tsirkus” käsitles Euroopa mõistet polüfooniliselt. Näitlejad neljast riigist pidid kokku saama mänguliselt ning emotsionaalselt, mitte teksti ja intellektuaalse kontseptsiooni kaudu. Seetõttu lõid ka improvisatsioonid aluse, mille pealt ei otsitud ilmselt ainult „õnnestunud lavastuse nurgakive”, vaid teatud kokkupuutepunkte, mis ületaksid eelarvamusi, erinevaid kultuurilisi taustu ja professionaalseid tõekspidamisi. See, mida otsiti, pidi teostuma nii publikule suunatud manifestina kui ka lavastuse autorite endi vahel. Smeds, kes on korduvalt rääkinud tahtest luua proovisaalis perekondlik atmosfäär, saavutas seetõttu, võrreldes kahe eelmise lavastusega, kõige poeetilisema tulemuse, mida kroonis teine vaatus, kus Ene-Liis Semperi palju kiidetud lavakujundusse tekkis maa-alune korrus, kus näitlejad lugesid küünlavalgel ja oma emakeeles ette lõike vene kristliku kirjaniku teosest.

Lavastuse esimene pool koosnes seevastu imaginaarses tsirkuses toimuvatest anarhistlikest ja vaimukatest, suuresti sõnadeta stseenidest, mille omavaheline side oli jäetud lõdvaks, kasvades välja proovisaali improvisatsioonihullusest. Esimese vaatuse intensiivsus, mida aitas kütta pidevalt juurdemängitav elav muusika, ning teise vaatuse melanhoolne ja kurb õhustik jätsid kokku võttes vaataja hinge raskesti sõnastatava tunde, mis võibolla oli osake Smedsi lavastustes sageli vastukajavast traagilisest elutunnetusest. Müncheni publikus tekitas too segu arktilisest hullusest, dostojevskilikust religioossusest ja lahtisest struktuurist päris palju mõistmatust; nende jaoks oli Smedsi lähenemine teatrile midagi uut (aga järelikult ka vajalikku).

Mõjule pääses ka Ulfsaki äkiline (mingil äraspidisel moel isegi sportlik), anarhistlik ja lahtine näitlejanatuur. Saksakeelse ruumi kontekstis mõjub Ulfsak eripärasena, kuna lisaks plahvatuslikkusele, ekspressioonile ja intellektile suudab ta olla ka psühho­loogiliselt veenev ning poeetiline ja mõelda laval kategooriates, millest seal kandis on hakatud üle vaatama. Erinevalt Kübarast ja Varesest ei rakendatud Ulfsakki „eestlase” ega Teisena, vaid su­landudes orgaaniliselt esimese osa veid­rate tegelaste galeriisse, kehtestus ta ennekõike teatud ohtliku marginaalina.

Olulisi uusi värve ei olnud Ulfsakilt nõutud, ent ka lavastus ise ei olnud Smedsi seniste lavastuste reas midagi „uut”. Kuid ilmselt ongi see võõras keskkonnas töötamisel paratamatu, et vähemalt esimese töö puhul on võimatu teha sammu edasi, vaid tuleb kehtestada esmalt senine — mis aga toetab veelgi repertuaariteatri aluseks olevat põhimõtet, et kunstilises arengus on võtmetähtsusega võimalus töötada järjepidevalt, töörahuga ja vähemalt mingi aeg teatud ringi mõttekaaslastega.

Neljandana puudutaksin Risto Kübara ja Benny Claessensi lavastust „Spectacular Lightshows of Which U Don’t See the Effect”. Claessens on Kübara eakaaslane, hollandi päritolu Kammerspiele näitleja, kes ülemöödunud sügisel viis siinse lavakunstikooli tudengitega läbi ka neljapäevase õpitoa. Seal otsis ta ennekõike lavalisi tabuvabasid olekuid, mitteillustreerivaid iseseisvaid kehalisi impulsse ning korduste ja rütmide liigendatuse kaudu lavalise aja teistsugust kasutamist. Kokkuvõtvalt oli tegemist küll teatritehniliste näpunäidetega, kuid need juhatasid pidevalt otse inimlikkuse südamikku, kus teatris ei tegeldaks enam illusioonide loomisega, vaid otsitaks lavaloleku lätteid iseenda seest.

Lavastuse „Spectacular Light­shows of Which U Don’t See the Effect” vaatlemine kahest küljest on küll lihtsustatud, kuid las ta olla. Esmalt lavaline külg. Lavastus kestab kaks ja pool tundi, on vaheajaga, ning laval on Kübar ja Claessens, kes selle aja jooksul loovad viis olukorda, mis kõik kestavad ca kakskümmend minutit. Olukorrad on staatilised, ilma igasuguse dramaturgiata, kõneldes sõnatult lähedusest. Sellisena on tegemist kehalise live-installatsiooniga, mis piirneb kujutava kunsti loogikaga võibolla rohkemgi kui lavalisega. Nii võiks võrdluseks tuua Tino Sehgali, kes nimetab oma võluvaid kunstiteoseid, kus vaataja kohtub mingis ruumis teiste inimestega, kes tekitavad ootamatuid, vaimukaid ja paeluvaid olukordi, „konstrueeritud situatsioonideks” (constructed situations). Muide, kuuldavasti on ka „Spectaculari” trupp kutsutud etendusi andma Haus der Kunsti, hiigelsuurde kunstigaleriisse, mis loob lavastusele sootuks teistsuguse konteksti. Kübar on ühes vestluses öelnud, et suurim eelis on aga hoopis ruumilise olukorra muutumine: Haus der Kunstis saavad inimesed nende installatsioonist läbi jalutada, mitte ei pea istuma teatrirežiimi kohaselt tribüünidel ning tekitama sellega „esineja-vaataja” olukorra (pro vastanduse). Ent praegu mängitakse siiski teatris ja muidugi võib õigustatult küsida: miks? Miks peaks olema elavate kehade installatsioon just teatris?

Tundub, et parim vastus kõlab: sest see on vastuolus lavastusega. Kui lavastuses kehtestuvad laval äärmiselt lakoonilised, isegi lihtsad olukorrad, millel puudub dramaatiline ülesehitus nii üksikult võttes kui ka tervikuna, siis teatris otsitakse tavaliselt vastupidist: erakordset, mängulist, dramaatilist. Otsitakse midagi, mis on kas ise erakordne või mis annab banaalsusele ja argisusele vähemalt mingigi suuna, mingi narratiivi, mingi sisemise dramaturgia. Kuid nagu me hästi teame — meie eludel suunda ei ole. On huvitavamaid ja vähem huvitavamaid hetki, kuid plaani ega dramaturgiat pole — ning seetõttu käime me teatris vaatamas midagi, mis võiks seda kompenseerida ning lepitada meid (ilmselt sageli petlikult) tõdemusega, et elu on sattumuslik ja koosneb tähenduseta hetkede reast. Ent „Spectacular” ei ole hoolimata oma kohati halastamatust aususest nihilistlik ega igav. Literatuurse dramaturgia puudumisel pingestavad olukordi kaks suurepärast näitlejat, kasutades selleks äärmiselt minimalistlikke vahendeid, millest peamine on — lavaline valmisolek. Ei mingeid trikke, rolle, nippe, mänge, vahendeid. Kuid tulemuseks, palun väga, on midagi väga poeetilist ja kaasahaaravat, mida saalitäis publikut algusest lõpuni jälgis.

Mis puudutab aga lavastuse teist külge, nii-öelda teatritehnoloogiatevälist elulist spektrit, siis muutuks sellest kirjutamine juba sedavõrd isiklikuks, et vaevalt pakub see laiemale publikule huvi. Kuid kahtlemata on „Spectacular” olnud üks teatrietendusi, mida polnud kerge vaadata, kuna sunnib ka enese käest küsima küsimusi, mida küsisid Kübar ja Claessens, ning isegi kui nad lepitasid vaataja selle tühjusega, mis avanes, kui ta küsimustele vastuseid hakkas otsima, ei tundnud saalist välja tulles end vist keegi kuigi mõnusalt ega turvaliselt.

Need neli näidet eesti sõnateatri näitlejate osalemisest kandvates „rollides” Lääne-Euroopa teatrilavadel ei ole iseenesest midagi enneolematut. Meenutagem kasvõi Marius Petersoni koostööd Anne Teresa de Keersmaekeriga või kaugemale teatriajalukku vaadates Theodor Altermanni rolle Saksamaal. Teatud tähendus siinsele kultuuriajaloole sel faktil muidugi on; erinevalt tantsijatest, muusikutest, kunstnikest ja teistest, kelle jaoks tihe koostöö välisautoritega on peaaegu et argine, on sõnateatri näitlejatele olnud uks erinevatel põhjustel seni suuresti suletud.

Ent võibolla tänasel päeval on sellest, mida nende näitlejate osalemine meie kultuuriajaloole tähendab, olulisemgi küsimus, mida see ütleb Euroopa teatri, laiemalt aga Euroopa kohta. Kui suured repertuaariteatrid seavad oma teadlikuks eesmärgiks „Euroopa päästmise” ning kasutavad selleks mh eesti näitlejaid, siis järelikult on, mida päästa, ja on midagi, mis kipub kaduma. Kipub kaduma arusaam suure lava olulisusest, aga ka Euroopast enesest. On rõõm, et nende küsimustega tegeldakse Saksamaal ja Inglismaal. On kahju, et nende küsimustega tegelemiseks peavad meie näitlejad minema sõitma, sest siin ei näi praegusel hetkel nende küsimustega keegi tegelevat.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon