TARTU TEATRIELU KUI ELUJÕULINE ÖKOSÜSTEEM
September, 2022Alates 2021. aasta septembrist kuni 2022. aasta jaanuarini korraldas Teatriteaduse Üliõpilaste Loož avaliku vestlussarja, vaatamaks tagasi viimasele kolmekümnele aastale Tartu teatrielus ning visandamaks võimalikke tulevikustsenaariume. Kuulati ära kümneid vaatenurki Tartu teatrites tehtule ja tehtavale, et mõista, kuidas ollakse jõudnud Tartu teatrielu tänapäeva, kus võib õnneks rääkida kunstilisest mitmekesisusest ja huvitavatest loomingulistest sähvatustest.
Kuigi intriigi loomiseks olnuks ju põnev väita, et Tartu teatrielu on kimbutanud (või kimbutavad siiani) ainult kriisid, langes tähelepanu pigem ikka meeldivatele sündmustele ja erilistele perioodidele. Sellegipoolest sugenes aruteludesse mõni probleemikäsitluski, niisiis võib öelda, et annan vestluste kokkuvõtte kaudu nüüd omamoodi ülevaate kõrg- ja madalhetkede vahekorrast Tartu teatrielus viimasel kolmel kümnendil.
Tartu suveteatri tärkamine
Vestlussarja esimene arutelu keskendus 1990-ndatel aset leidnud suveteatribuumile ja selle ilmingutele Tartus, mistõttu olid kõnelema kutsutud Tartu Suveteatri Seltsi loominguline juht Andres Dvinjaninov ja Tartu Ülikooli teatriteaduse professor Anneli Saro. Esmalt vajas muidugi defineerimist, mis on suveteater. Saro sõnul saab suveteatrit kõige lihtsamalt määratleda teatrina, mida mängitakse suvel. Samas võib seda definitsiooni kitsendada ka ainult suvistele vabaõhulavastustele, lisas ta. Dvinjaninovi hinnangul ei saa suveteatri defineerimisel ometi lähtuda ainult aastaajast, sest nii peaks olema olemas ka sügise-, talve- ja kevadeteater. Niisiis pakkus Dvinjaninov välja, et suveteatri lavastus võiks endas sisaldada teatavat ekspeditsiooni või kasutada leitud kohta, toimudes soovituslikult vabas õhus. Kui repertuaariteater toob aga suvel oma saalis lavastuse välja, pole see suveteater, järeldas Dvinjaninov.
Kuigi päris ühtset definitsiooni lõpuks ei sõnastatudki, nõustusid nii Saro kui ka Dvinjaninov, et publiku hulgas käibib suveteatrist tihtipeale stereotüüpne arusaam: see on teater, kus saab nalja ja muusikat, eriti mõtlema ei pea ja sõnum on kõigile selge. Ühtlasi lisas Saro, et suveteatri piletihind on tavaliselt kõrgem, mida Dvinjaninov põhjendas teistsuguste kuludega kui statsionaaris mängides. Ka Tartu Suveteatri Seltsi asutamisel ei osanud Dvinjaninov suvelavastusega kaasnevaid kulusid täpselt ette näha: kui esialgu võis ühe lavastuse eelarve olla umbes 90 000 krooni, siis lõpuks küündis see 300 000 krooni kanti.
Avades esimeste enda tehtud suvelavastuste tagamaid, nentis Dvinjaninov, et materjali valikul üritati minna täispangale ning inimesed kohale saada. Nõnda valitigi tuntud teoseid, nagu „Robin Hood” või „Hulkur Rasmus”, mis klappisid hästi ka etenduspaiga eripäradega. Ka Saro hindas, et lavastamiseks valiti tihti romaanid, mida oli müüdud kõige suuremates tiraažides, ning peaossa kutsuti mõni rahva armastatud näitleja.
Üldse iseloomustas 1990-ndate teist poolt eesti teatris suur igatsus romantiliste kangelaste järele, sest kapitalism oli peale tunginud ning tundus, et muid väärtusi peale raha enam ei hinnatagi. Nõnda jõudsid Eestis lavale nii Dumas’ musketärid, Robin Hood kui ka röövlitütar Ronja. „Robin Hoodi” puhul illustreeris Saro teose menukust ka statistikaga: lavastus kogus suvega 15 000 vaatajat ehk umbes 400 vaatajat etenduse kohta.
„Ronja, röövlitütar”. Birk — Ardo Ran Varres ja Ronja — Elina Reinold.
Lavastaja Ain Mäeots. Emajõe Suveteater, 1998.
ERRi salvestuse kuvanope
Suveteater pole Tartu teatrielus aga sugugi uus nähtus, sest juba 1960-ndatel mängis Vanemuise teater oma saalilavastusi suviti hoopis Kassitoomel vabas õhus. Seejuures olevat Kaarel Ird unistanud, et Kassitoomele ehitataks alaline ja liigutatava tribüüniga suveteatri lava. Sarnaseid mõtteid on mõlgutanud ka Dvinjaninov. Küll aga on juba 1990-ndate teisest poolest alates peetud Tartus rohkelt vaidlusi, kui palju ja mida võiks üldse Toomemäele ja Kassitoomele ehitada, sest mitte kõik ei toeta ideed alalisest suveteatri lavast. Tartu linna arengus on siiski oluline küsimus, mis funktsiooni kannab Toomemägi ja Kassitoome ning kus on kultuuri koht, kas kesk- või äärelinnas.
Saro lisas, et pärast 2008. aasta majanduskriisi võis märgata, et suveteater jäi paiksemaks, sest välditi etenduspaiku, kuhu oli keeruline ja kallis minna. Nüüdseks ei ole enam aga märgata, et majanduse olukord suveteatrit kuidagi pärsiks.
Mati Unt, Vanemuise teatri armuke
Kuna teatriteaduse tudengitele jutustatakse Tartu tipplavastustest rääkides alati Mati Undist, oli kindel, et Tartu teatrielu lähiajalugu analüüsides ilma Undita läbi ei saa. Mati Undi tollast loomeperioodi tulid kommenteerima tema endised kolleegid Vanemuisest, näitleja Hannes Kaljujärv ja dramaturg Sven Karja. Undi erilisus ja olulisus Tartu teatrielus leidis vestluses Kaljujärve ja Karjaga kahtlemata kinnitust. Kuigi vahemikus 1992 kuni 2003 töötas Unt koosseisulise lavastajana Eesti Draamateatris, tõi ta regulaarselt lavastusi välja Vanemuiseski — Draamateater oli talle kui abikaasa ning Vanemuine kui armuke, olevat Unt kunagi naljatanud.
Karja hinnangul kujutasid Mati Undi tollased lavastused endast parimas mõttes avangardset teatrit, kuna Unt tõi eesti teatrisse uue lähenemise dramaturgiale, aga ka helikujundusele. Kui varem peeti Karja sõnul ainuvõimalikuks, et romaani dramatiseerimisel surutakse selle tegevustik näitemängu kokku ning püütakse säilitada kogu romaanis kujutatud aeg ja ruum, siis Unt lähenes dramatiseerimisele vabama käega. Ta julges aega ja ruumi oma parema äranägemise järgi ümber kujundada, pikkis teksti sisse muidki kirjandusteoseid ning avardas nõnda dramatiseeringu tähendusvälju.
„Laulatus”. Joodik — Hannes Kaljujärv. Lavastaja Mati Unt. Vanemuine, 2000.
Rein Urbeli foto
Samamoodi tõi Undi lavastustesse uusi tähenduskihte tema helikujundus, mis ei funktsioneerinud enam nagu kleeplint, ütles Karja. Helikujundus ei olnud Undi jaoks pelk lavategevuse taust, mis stseene omavahel kokku sulataks, vaid võimalus luua kõnekaid kujundeid. Pealtnäha võisid tema lavastuste muusikavalikud tunduda eklektilised, kuid tegelikult peitusid seal taga intrigeerivad assotsiatsioonid. Näiteks kirjeldas Hannes Kaljujärv muusikalist kujundust ühes „Hamleti tragöödia” stseenis, kus Hamlet seisis portaali ääre peal ja kuulas Vladimir Võssotskit. Võssotski loo „Idjot ohota na volkov” oli Unt lavastusse valinud põhjusel, et ka Võssotski mängis kunagi Hamletit ning hundijahi teema kõlas Shakespeare’i teosega kokku.
Säärane lähenemine nii dramaturgiale kui ka helikujundusele sai vestlejate hinnangul võimalikuks ainult tänu Mati Undi haruldasele eruditsioonile ja laiale silmaringile. Teda iseloomustas „meeletu lugemus”, nagu nentis Kaljujärv, ning sestap tõi ta Eestis lavale rohkelt uudset maailmakirjandust, takistades eesti teatrit provintslikuks muutumast.
Kõige olulisemaks pidas Karja aga Undi juures siiski seda, mida ta tegi näitlejaga. Nimelt oskas Unt anda ootamatut, kuid samas täpset tagasisidet, paludes näitlejal näiteks öelda lauset „nagu Kitzberg” (kellest ei ole säilinud ühtegi heli- ega videokatkenditki) või mitte mängida nii „hubaselt”. Kummalises sõnastuses kommentaaridega lõi Unt oma näitlejad heas mõttes rivist välja ja pani nad avanema uuel moel.
Niisiis pole liialdus öelda, et Mati Unt jättis Tartu teatriellu sügava ja kustumatu jälje. Ometi ei möödunud Hannes Kaljujärve ja Sven Karja seltsis peetud arutelu ühetaolise kiidulauluna Mati Undile. Teatava kahjutundega nentis Kaljujärv, et ühel hetkel väsitas Undi lavastustes osalemine teda ära ja samasugune tüdimus võis tekkida ka publikul. Tõepoolest, Undi hiilgavate tähtteoste kõrval, mida nautisid täissaalid, tuli ette ka lavastusi, mille eluaeg jäi lühikeseks ja saalid tühjaks. Kas või 2003. aastal lavale toodud „Vend Antigone, õde Oidipus” läks mängukavast maha juba pärast kuuendat etendust, kusjuures saali täituvus oli nende etenduste puhul keskmiselt kõigest 16,5 protsenti. (Epner 2006: 164) Samuti olevat kunagisel Vanemuise teatrikülastajate konverentsil võtnud sõna publikuliige, kes palus Unti enam mitte Vanemuisesse lavastama kutsuda ning teenis sellega välja teiste konverentsikülastajate aplausi. (Viira 2015)
Karja sõnul võis publikus nõutust tekitada Undi lavastuste liigne teatraliseeritus — teoste sõnum justkui libises publikul eest ära, sest kõik keerati lõpuks mänguks, naeruks, irooniaks. Undi maailm oli tihedalt täidetud eri kultuurikoodidega, mida võis lõpuni mõista ainult tema ise. Kui Evald Hermaküla ja Jaan Tooming olid üritanud Vanemuises teha teatrit, kus inimesel rebitaks maskid eest ja paljastataks tema tõeline olemus, siis nii Undi elus kui ka lavastustes peitus iga maski taga ainult järgmine mask.
Teist samasuguse käekirjaga lavastajat Undi tegutsemisajal muidugi eesti teatris ei leidunud ega leidu ka praegu. Märke undilikkusest võib tänapäeval siiski leida näiteks Andres Noormetsa, Ingomar Vihmari ja Tiit Ojasoo lavastustest, jäi vestlusest kõlama.
Sajandivahetuse uued tuuled teatrielus
Mati Undi olulisust 1990-ndate Tartu teatrielus kinnitas ka lavastaja Taago Tubin, kirjutades: „Väljaspool Vanemuise Undi-lavastusi midagi väga põnevat vaadata nagu ei olnudki, kui välja arvata veel näiteks Ain Mäeotsa „Susi” ja tema Kõivu-lavastus „Elli”.” Aastatel 1996 kuni 2000 Tartu Lasteteatris lavastaja ja näitlejana tegutsenud Tubin pidi osa võtma vestlussarja kolmandast osast, teemaks sajandivahetuse uued tuuled Tartu teatrielus, kuid haigestus ning esitas oma vastused kirjalikult. Kohapeal kõnelesid niisiis Margus Kasterpalu, kes tegi tollases teatrielus esialgu kaasa kultuurikriitiku ning hiljem Tartu Teatrilabori ja SA Eesti Teatri Festival juhina, ja Jaak Tomberg, nüüdne kirjandusteadlane, kuid endine kaaslooja Tartu Teatrilaboris. Kusjuures Tomberg rõhutas, et tema mälestused tollest perioodist on „noore nolgi” mälestused — noore kirjandustudengina kujunes temast Tartu Teatrilaboris nii lavatööline kui ka kahe lavateksti autor.
Kronoloogilist rada pidi liikudes tuli esimesena juttu Tartu Lasteteatrist, mis tegutses vahemikus 1989 kuni 2000 ja keskendus noore vaataja teatrile, nagu ka teatri nimest ilmneb. Etendusi mängiti tihtipeale kaks korda päevas, jõulude aegu isegi kolm korda, lisaks tehti väljasõite lasteaedadesse ja koolidesse. Tegu oli siiski teatrielus keerulise ajaga: Tubina sõnul oli lasteteatril raskusi oma 60-kohalise saali täitmisega, kuid samamoodi ei mängitud ka eelmainitud Undi suurlavastusi Vanemuises täissaalidele. Kuivõrd Tartu Lasteteater tõi linnale „liiga vähe materiaalset kasu ja tähelepanu” — nii parafraseeris Tubin tollase linnavalitsuse põhjendust —, otsustas Tartu linnavalitsus teatri sulgeda. „Pea kohal rippuva kirve tunnet oli tegelikult tunda mõlemal viimasel hooajal, hoolimata sellest, et teater oli ilmselgelt madalseisust välja tulnud ja uuesti arenemas,” meenutas Tubin. Varem Tartu Lasteteatrile kuulunud eelarverida rakendati nüüd Tartu Teatrilabori loomisel ja käitamisel.
Tartu Teatrilabor võttis eeskuju Grotowski teatrilaboratooriumi formaadist ning statuudi järgi pidi seal korraldatama regulaarseid konkursse ja raha eraldatama parimale ideele. Seejuures ei olnud laboris tegutsevatel teatritegijatel kohustust keskenduda publikumenu saavutamisele, vaid kunstilisele eksperimenteerimisele, kus ka läbikukkumine oli vastuvõetav tulemus. Esimesest konkursist võtsid osa ka endise Tartu Lasteteatri tegijad, aga võitjaks osutus hoopis Lendav Hollandlane ehk Andrus Laansalu juhitud tehnoloogilise teatri projekt. Etteruttavalt tasub mainida, et teist konkurssi enam korraldada ei saanudki, sest linnavalitsus ootas teatrilt ikkagi suurema publiku teenimist.
Lendava Hollandlase raames Tartu Teatrilaboris tegutsenud Jaak Tomberg meenutas, et teatrilaboris kujunes välja kommuun, kus mitte ainult ei töötatud, vaid ka elati. Nende eesmärk oli teha teatrit, mida pole varem tehtud, ning tuua tehnoloogia lavastuse keskmesse, inimesega samale tasandile, mitte kasutada seda abivahendi või dekoratsioonina. Tombergi sõnul kõlasid need printsiibid kokku maailmatunnetusega, mis 2000-ndate alguses üldiselt valitses: elu näis tehnoloogiliselt küllastunud, samas kaasnesid sellega utoopilised võimalused, kiiruse ja intensiivsuse esteetika. Teatrilaboris sündinud loomingu eeskuju võib seega otsida kultuurist laiemalt, mitte ainult teatrist.
Tehnoloogilise teatri vallas on Lendaval Hollandlasel järeltulijaid olnud palju: Taavet Jansen, Erik Alalooga, Hendrik Kaljujärv, Cabaret Rhizome, eˉlektron ja MIMproject nende hulgas. Kusjuures, märkis Tomberg, ühel hetkel väsiti ka tehnoloogilises teatris virtuaalsusest ja pöörduti mehaaniliste masinate poole, mille toimimismehhanisme on võimalik publikule ka esteetiliselt demonstreerida. Kui teatrilabori laval olid Tombergi sõnul veel näitlejad ja lavastusi toetas draamatekst, siis nüüdseks on tehnoloogilises teatris kohati näitlejatest loobutud, et alles jääks vaid publiku ja masina interaktsioon.
2001. aastal korraldas Tartu Teatrilabor „Draama” festivalile (mida vedas tollal veel Vanemuise teater) kümmekonna lavastusega off-programmi. Kuna off-programmi saatis edu, tegid kultuuriministeerium ja Eesti Teatriliit ettepaneku, et 2003. aasta „Draama” festivali võikski korraldada Tartu Teatrilabor, leides sellele uue kontseptsiooni. Kui varem olid programmi valinud kriitikud, siis nüüd pani Tartu Teatrilabor ette, et 2003. aasta festivaliks võiks iga teater valida ise oma parima lavastuse, mida festivalil näidata. Nõnda tekkis Margus Kasterpalu sõnul teatritel motivatsioon festivalil osalemiseks. Kusjuures festival maksis teatritele kinni ainult festivalile tulemise kulud ja piletitulu jäi festivalile — see süsteem hoidis festivali majanduslikult elus ligikaudu kümme aastat.
Nüüdseks on festivali korraldamispõhimõtted jõudnud loomulikult veel mitu korda muutuda, kuid olulisemate muutuste hulgas tõi Kasterpalu välja asjaolu, et loobuti festivalil auhindade andmisest ja üritus liikus oktoobrist septembri algusesse. Teatrite huvi olla festivalil esindatud on ehk väiksem kui tollal, ent hakkab loodetavasti uuesti tagasi tulema, hindas Kasterpalu.
2003. aastal asutati ka SA Eesti Teatri Festival Draama, ent suleti Tartu Teatrilabor ja varad anti üle festivali sihtasutusele. Nimelt oli Tartu linnavalitsus otsustanud, et teist konkurssi enam teatrilabori jaoks välja ei kuulutata. Rääkides teatrilabori hilisematest järglastest, tõi Kasterpalu välja eˉlektroni ja Lauri Lagle koos Ekspeditsiooniga, kuna nemadki tegutsesid konkursi tulemusel saadud rahastuse toel ehk sarnase mudeli järgi nagu Lendav Hollandlane Tartu Teatrilaboris.
Teatrimaastiku rikastumine väiketeatritega
Vestlussarja neljandast arutelust, teemaks väiketeatrite juurdekasv Tartus, pidid esialgu osa võtma teatriteadlane ja „Draama” festivali tegevjuht Hedi-Liis Toome ning Eesti Rahva Muuseumi arendusdirektor Viljar Pohhomov, kes võinuks rääkida ERMi teatri perspektiivist, ent ei saanud siiski lõpuks osaleda. Pohhomovi asemel astus seega arutellu hoopis Maarja Mänd, Tartu Uue Teatri produtsent ja tegevjuht.
Defineerimaks vestluse põhimõistet ehk „väiketeatrit”, selgitas Toome, et tegu on kõnekeelse määratlusega, mida juriidiliselt ei eksisteeri. See kirjeldab teatreid, mida ühendab nende väiksus, kuid mitte esteetika. Ehkki varem on väiketeatreid seostatud ka autoriteatri mõistega ehk töömeetodiga, kus üks inimene võtab lavastusprotsessis mitu ametit (mis muidu on eristatud), siis nüüdseks on autoriteatrit tehtud suuremateski teatrites. Mänd lisas, et „väiketeatrit” kasutatakse vastandina „riigiteatrile” (või täpsemini riigi osalusega sihtasutusele). Muheda paralleelina võrdles Mänd n-ö riigiteatreid täiskasvanutega ning väiketeatreid rüblikutega, kes teevad, mis neile parajasti pähe tuleb.
Väiketeatreid on Eestis loodud mitmes laines, Tartu Uus Teater sündis neist kolmandas. Toome sõnul leidis väiketeatrite kolmas laine aset vahemikus 2008 kuni 2010, kui asutati ka Polygon Teater, Cabaret Rhizome ja Vaba Lava. Esteetilist uuendust nad teatrimaastikule ei toonud, ent neid ühendaski vastandumine suurtele (riigi)teatritele ning enese manifesteerimine vaesena.
Tartu Uue Teatri jaoks polnud eristumine aga otseselt oluline, vaid pigem võimalus teha teatrit täpselt nii, nagu ise taheti, kommenteeris Mänd. Tänu sellele võimalusele on teatris sündinud nii mõnigi kurioosne lavastus, mida mujal poleks saanud teha. Näiteks tuli vestlusel juttu Ingomar Vihmari lavastusest „Keskea rõõmud” (2013), mis koosnes ainult näitlejate improvisatsioonist ning mille puhul pidi teater looma piletite tagasiostusüsteemi, sest osa publikust ei olnud sellise lähenemisega sugugi rahul.
Ja kuigi Männi sõnul võib eelmainitud vaesus lavastajate ja kunstnike elu väiketeatris keeruliseks teha, sunnib see teatritegijaid loovalt mõtlema. Näiteks saadi lavastuse „Ird, K.” (2010) kujunduse jaoks Vanemuise vanad kardinad, mida kasutati hiljem veel „BB ilmub öösel” (2017) kostüümide tegemiseks. Kostüümidest üle jäänud kangast kasutatakse nüüd teatris omakorda helisummutuskardinatena.
„Ird, K.”. Nero Urke ja Katrin Pärn. Lavastaja Ivar Põllu. Tartu Uus Teater, 2010.
Andres Keili foto
Juttu tehti ka Mustast Kastist ja selle eripäradest — näiteks avas moderaator Greeta Võsu arutelu tõdemusega, et Mustas Kastis ilmub meeldivalt palju lavastusi noortelt naislavastajatelt. Toome sõnul on Musta Kasti puhul huvitav seegi, et alguses püüti seal olla võimalikult demokraatlikud ja teha kõik otsused ühes kogu teatri kollektiiviga, ent nüüd on Mustal Kastil ikkagi neljaliikmeline juhatus, mis otsustusprotsessi mõnevõrra lihtsustab. Ühtlasi oli Must Kast üks esimesi teatreid, kes hakkas pärast oma etendusi regulaarselt vestlusringe pidama.
„Peks mõisatallis”. Kristjan Lüüs, Jaanika Tammaru ja Kaarel Targo. Lavastaja Birgit Landberg. Must Kast, 2017.
Maris Saviku foto
Maarja Männi sõnul ühendab Tartu Uut Teatrit ja Musta Kasti (ja paljusid teisi väiketeatreid) sisemine sund teatrit teha — kui suurtes teatrites, nagu Vanemuine, juhib loomingut riiklik tellimus, siis väiketeatrites teeb seda sisemine sund. Kusjuures see sisemine sund võimaldab rinda pista paljude takistustega, mis teatritegemisel ette tulevad. Must Kast peab muu hulgas arvestama ka sellega, et tegutsedes Tartus Genialistide Klubis, peab teater loovutama parimad etendusepäevad (ehk nädalavahetuse) hoopis pidudele.
Seevastu ERMi teatril on olemas ruum ja ressursid, aga mitte trupp või loominguline kontseptsioon, sõnas Mänd. Pigem on Eesti Rahva Muuseumis välja tulnud eraldiseisvad lavastused, mis on lihtsalt ühendatud ERMi teatri katuse alla. Teisalt on tänuväärne ERMi koostöö Vaba Lava, TÜVKA ja „Draama” festivaliga, nentisid nii Mänd kui ka Toome, sest külalisetendused on ERMi väga oodatud.
Kuna Tartus on tegutsenud või tegutsevad endiselt teisedki väiketeatrid, nagu Karlova Teater, Tartu Teatrilabor, Tartu Üliõpilasteater, Vilde Teater ja Emajõe Suveteater, kerkis üles küsimus, kas väiketeatrid hakkavad suurte repertuaariteatrite kohta ja publikut üle võtma. Kumbki kõnelejatest ei arvanud siiski, et suured teatrid kuhugi kaoksid, pigem võivad need aja jooksul muutuda. Ühtlasi nentis Toome, et väiketeatreid veavad üldjuhul üks kuni kolm konkreetset inimest: mis saab siis, kui nad teatrist lahkuda otsustavad?
Vaadates lõpuks Tartu teatrimaastikku kui tervikut, paistis kõnelejatele silma etenduskunsti ja nüüdistantsu vähesus, kuid see ei tähenda tingimata, et neid peaks Tartus tegema hakkama. Pigem oleks tarvis toetusmehhanismi külalisetenduste tegemiseks, sest praegu on etenduskunstnikel liiga kulukas ja ebamugav Tartusse tulla.
„Libamina ilmarannal”. Lavastaja Kaija M Kalvet. Tartu Üliõpilasteater, 2021.
Marten Auna foto
Vaade tulevikku
Kui vestlussarja esimesed neli arutelu keskendusid sündmustele Tartu teatrielu lähiminevikust, tegeles viies ehk viimane vestlusõhtu tulevikustsenaariumide visandamisega. Arutelus osalesid Kristiina Reidolv, Viimsi Artiumi juht, etenduskunstide festivali „Performa Borealis” korraldaja ja endine Tartu Loomemajanduskeskuse juht, ning Erni Kask, Tartu 2024 programmikoordinaator, kes tegeleb kultuuripealinna meeskonnas ka rahvusvaheliste suhetega.
Leidmaks pidepunkte tulevikustsenaariumidele, oli vaja esmalt kaardistada praeguse teatrielu murekohad. Rääkides kogu Eesti teatrist, pidi Kristiina Reidolv nentima, et eesti teatrisüsteem on võrreldes teiste kultuurivaldkondadega (nagu film või kujutav kunst) märksa suletum ja ulatub täpselt meie riigipiirideni. Ühelt poolt ei tunne meie publik eriti välislavastajaid ega -truppe, teisalt ei reisi ka meie teatritegijad kuigi palju.
Tartu kontekstile keskendudes tõdes Erni Kask, et Tartussegi ei satu tihti välismaa truppe või kui satub, siis ei saa saalid sugugi alati täis. Niisiis tarvitseb publikus samuti kasvatada huvi rahvusvahelise teatri vastu ja harjumust välistruppide gastrolle külastada. Potentsiaali Tartu publikul igatahes on, kinnitas Kristiina Reidolv — tänu ülikoolile leidub linnas rohkelt kultuurilembelisi ja laia silmaringiga inimesi, kellele võiks rahvusvaheline teater huvi pakkuda.
Kuna Tartut ootab 2024. aastal ees Euroopa kultuuripealinna staatus, on olemas väga hea võimalus Tartu teatrielu mitmekesistada. Ees seisab rahvusvaheline etenduskunstide festival „Performa Borealis”, mille pilootfestival toimub juba 2022. aasta sügisel ja mis võiks Reidolvi sõnul tulevikus regulaarselt toimuma jääda.
Festivali ambitsioonid on suured: lisaks kõigele muule peaks selle raames toimuma „Shooting Starsi” programm ehk noorte etenduskunstnike esitlemine koostöös EMTA kaasaegse etenduskunsti magistriõppega, aga ka hariduslik ja teatriteaduslik programm. Esialgsest plaanist jäid piiratud eelarve tõttu välja Balti teatri showcase ja Põhjamaade etenduskunstide mess, mis loodetakse ellu viia kunagi tulevikus.
Nii Reidolv kui ka Kask soovitasid vaadata kultuurikorralduses ja -turunduses eeskujude otsimiseks just Põhjamaade poole, tuues näiteks Islandi. Islandi efektina kirjeldasid nad sealse loomemajanduse edu toonud põhimõtteid, kuhu kuulub väga pikalt ette mõtlemine, julgus võtta riske, aga ka ristturundus. Samas pakkus Reidolv välja võimaluse võtta Tartus eeskuju ka Saksamaast ja luua Raadile Eesti Rahva Muuseumi ümbrusesse sarnane kultuuripiirkond, nagu on Tempelhof Berliinis.
Lisaks tõusis arutelus esile vajadus uue black box’i tüüpi saali järele, kuhu tuua kaasaegset etenduskunsti ja välismaiseid artiste — parema kultuuriprogrammi jaoks on vaja paremaid saale, jäi jutust kõlama. Kase ja Reidolvi hinnangul võiks selle vajaduse rahuldada Tartusse plaanitav Südalinna kultuurikeskus.
Kultuurivaldkonna kasvamise ja arendamisega paralleelselt peavad kultuurikorraldajad aga mõtlema ka jätkusuutlikkusele — on ju Tartu 2024 programmi teemagi ellujäämise kunstid. Rahvusvahelistumise ja jätkusuutlikkuse vahel paistab esinevat teatav vastuolu, sest rahvusvahelised festivalid ja gastrollid eeldavad ju paljude inimeste transporti ühest riigist teise, teisisõnu, kütuse põletamist. Samas kinnitasid arutelus osalejad, et rahvusvahelistumiseks võib alustada ka suhete soojendamisest Soome ja Lätiga, mis pikkade vahemaade läbimist ei nõua.
Elujõuline ökosüsteem
Viie vestlusõhtu põhjal ei saa väita, et arutelust oleks otseselt välja koorunud mingi tartulikkus — miski, mida tehakse Tartu teatrites esteetiliselt, metoodiliselt, organisatoorselt (ja nii edasi) teisiti kui mujal Eestis. Viimase kolme kümnendi jooksul on olemas olnud nii laiale publikule suunatud kui ka nišiteater, ette on tulnud nii teatrite sulgemisi kui ka sündimisi, samamoodi nagu ülejäänud Eestis. Ent küllap polegi see halb märk. Oma mitmekesisuses võiks Tartu teatrielu ikka nimetada toimivaks ökosüsteemiks, mis näitab üles elujõudu ja tunnetab oma arengupotentsiaali.
Aitäh vestlusõhtute moderaatoritele Kaisa-Kadi Pildile, Hanna Marrandile, Greeta Võsule ja Gertrud Soonele!
Kasutatud allikad:
Luule Epner 2006. Märkmeid ühe lavastuse sünniloost. Mati Undi „Vend Antigone, ema Oidipus”. Etenduse analüüs: võrrand mitme tundmatuga. Toim. Luule Epner ja Anneli Saro. Tartu Ülikooli kirjastus, lk 161–204.
Aigi Viira 2015. Üllar Saaremäe: Mati Unt võttis inimesi raskelt omaks, aga kui ta juba kellegi omaks võttis, siis jäägitult. — Õhtuleht, 22. VIII.
