LEO NORMET 100. GRIEG MODERNSETE SUUNDUMUSTE RAJAJANA
September, 2022
Leo Normet.
Ülo Josingu foto
Leo Normet (17. IX 1922 — 27. XII 1995) oli eesti helilooja, muusikateadlane ja Tallinna Riikliku Konservatooriumi, hiljem Eesti Muusikaakadeemia õppejõud (aastast 1991 professor). Ta on kirjutanud oopereid ja operette, instrumentaalmuusikat, soolo- ja koorilaule jm. Muusikateadlasena oli ta tuntud eeskätt Sibeliuse uurijana, aga mitte ainult. Ta on esinenud loengute ja ettekannetega Helsingis, Viinis, Torontos, Sorbonne’i ülikoolis Pariisis, Rootsi Kuninglikus Muusikaakadeemias jm, teinud kaastööd teatmeteostele (Eesti Nõukogude Entsüklopeedia, „Die Musik in Geschichte und Gegenwart”, „Istorija muzõki narodov SSSR”), olnud raadio ja televisiooni muusikasaadete autor („Kauged rahvad muusikas”, „Maailma rahvad muusikas”, „Heli jälg” jmt), kirjutanud artikleid ja avaldanud raamatuid.
Läti muusikateadlase Arnolds Klotiṇši sõnul kuulus „Normet (…) nende muusikateadlaste hulka, kelle taotluseks oli luua avaraid kultuuriloolisi kontekste ja sidemeid teiste kunstialadega. 1977. aastal ilmus Leo Normeti raamat „Indiat leidmas” ja 1990. aastal teinegi raamat „Värvimängud. Rütmirõõmud”, milles vaadeldakse mitmesuguste kunstiliikide ajalooliste stiilide paralleelsust. Olles särav publitsist ja hinnatud kõneleja mikrofoni ees, oli Leo Normet üks populaarsemaid isiksusi mitte üksnes Eesti muusikainimeste hulgas, vaid tema nime tunti ka kõige laialdasemais kultuuriringkondades.” (Arnolds Klotiṇš. „Leo Normetile mõeldes. — Literatura. Maksla. Mes, 4. I 1996. Läti keelest tõlkinud Oskar Kuningas.)
19. sajandi üheksakümnendatel aastatel toimus muusikas tõeline Götterdämmerung.1 Toonika-dominandi suhetele tuginenud varasemad mõtteviisid olid taandumas ja hoogu oli hakanud koguma uus, strukturaalne mõtteviis. Heliloojatele oli saabunud peaaegu täielik vabadus, mis pani neid välja arendama omaenda süsteeme. Muusikateadlased on teinud mitmeid katseid neid uusi käsitlusi süstematiseerida. Ka mina olen formuleerinud oma meetodi selle uue muusika kujunemise protsessi kirjeldamiseks, kasutades peamiselt esteetika märksõnu. Sestap loodan, et siin võiks olla abiks toetumine viiele peamisele suunale nüüdismuusikas, kuna need sisaldavad üldtuntud termineid 20. sajandi helindite olemuse mõistmiseks.
Sõltumata üha kiirenevatest muutustest, on need trendid säilitanud ja säilitavad ka endiselt oma algse elujõu. Impressionism, mis innustus makrokosmosest ning selle valgusest ja värvidest, oli juba pöördunud harmooniale keskendumise juurest kõlapiltide esitamisele. Ekspressionism, mis oli varem keskendunud linnaelanike moondunud siseelule, leidis end taas sõjajärgsetel kuuekümnendatel Pendereckis. Uusklassitsism, mis oli tihedalt seotud tänapäevase individualismiga, püüdles endiselt baroki ja klassitsismi väärikuse ja elegantsi poole. Primitivismil pole küll mingit tegemist primitiivsusega — selles võidakse ühendada ürgne nüüdisaegsega. See suund sobitub hästi kuulajate ootustega, kuna helilooja vihjed ja mõistaandmised tekitavad kergesti loomuliku terviku. Pars pro toto, kui peenemalt väljenduda. Viimast, kuid mitte vähem tähtsat suunda nimetati selle ilmumisel mitmeti, enamasti juugendstiiliks, aga ka art nouveau’ks, ’setsessiooniks’, ’modernismiks’ vmt.
Selline hulk termineid pani mind kasutama üldisemat mõistet ’süntetism’. See sõna ise juba viitab paljudele kõnealuse suuna allikatele, muu hulgas erinevatest aegadest pärinevate elementide sünteesimisele. Võidakse lähtuda müüdist või eepikast, kuid seda esitatakse tänapäevasel viisil (Sibelius, Stravinski, Orff, Chávez jt). Niisamuti võivad muusikasse kanduda kaugete kultuuride elemendid (nii idast kui läänest). Sünteesid kujundavad selle suuna peamise tunnuse, stilisatsiooni, milles elustub mõne müüdiga seotud rituaali meeleolu. Stiliseerimine deformeerib, ometi annavad need deformatsioonid ilusa lõpptulemuse. See puudutab ka muusikat — võrreldes klassikaliste reeglitega on struktuursel mõtlemisel põhinevad kompositsioonid juba iseenesest deformatiivsed.
Süntetistlikule muusikale on iseloomulik joonte (või kontuuride) rütmiline mäng, nagu see esineb ka kujutavas ja graafilises kunstis. Henry van de Velde tavatses öelda: „Joon on jõud.” Rütmiliste mustrite kordumised, olgu need lihtsad või keerulised, moodustavad sageli ornamentaalseid kaunistusi, olles süntetismi sulniteks nõrkusteks.
Kõik need trendid võivad minna ka kaugemale koos suuremate või väiksemate muutustega või isegi omavahel segunedes, kuid alati vaid teatava piirini — mõni neist peab saama ristiisaks. Sellised sulandumised impressionismis ja süntetismis on iseloomulikud nii Griegile kui ka Debussyle.
Nõnda me olemegi jõudnud Griegini, selle heliloojani, kes tõi Skandinaavia muusikasse romantismi. Tema rahvusromantikal põhinev looming rajas tee modernsetesse idioomidesse. Tänu oma vastuvõtlikkusele pidi Grieg olema tunnetanud värskeid vabadusi ja näinud uusi võimalusi rahvamuusika vanemates kihistustes, kus polnud veel mingeid mažoore ega minoore.
Edvard Grieg.
Foto internetist
Neutraalse tertsi probleem pidi tema ajal olema aktuaalne mitte ainult mustanahaliste bluusis, vaid tõenäoliselt ka põhjamaade muusikute jaoks. Üldiselt oli neutraalne terts ümber mõtestatud ja sellest oli kujunenud midagi mažoorse ja minoorse tertsi vahepealset, millega sai luua teatavat värvikust. Kõige paremini avaldub Griegi eriline tundlikkus selles osas tema lummavas laulus „Luik” või Klaverikontserdi kõrvalteemas, kus kaks mažoorset takti on vastandatud teisele taktipaarile paralleelminooris. See näiliselt Schuberti-laadne võte võiks tuleneda eespool mainitust, aga see võib põhineda ka muudel allikatel. Erinevad allikad ja kontekst võivad muuta iga intervalli iseloomu lõputult. See kehtib kindlasti ka neutraalsete tertside puhul, mis muudavad pidevalt oma olemust. Loodusrahvaste muusika ei olnud kuidagi vaesem kui meie oma — mida lihtsamad olid väljendusvahendid, seda sügavam pidi olema sisu. Tõeline kunst tõuseb loomulikult esile vähesest, kuni jõuab ülimani.
Grieg hoidus sentimentaalsetest pidedest, mis jäid põhjamaade tavadest kaugele, eelistades meloodilistele sekunditele meloodilisi tertse. Samal ajal ei hoidunud ta suurendatud sekunditest mõnedes halling’utes2. Ometi ei tekita need intervallid idamaist hõngu, sest kontekst on teine. Toetudes norra rahvamuusikale, võttis Grieg kasutusele vahendeid, mis võisid puhta toonika-dominandi suhete kaitsjatele mõjuda lausa pühaduseteotusena. Niinimetatud „Griegi valemiga” laseb rahvamuusikute praktikast inspireeritud helilooja juhtiva meloodia toonikal langeda kvinti (a – gis – e), näiteks kohe oma Klaverikontserdi alguses või „Solveigi laulus”. Nõnda võetakse juhtivalt meloodialt ära selle peamine funktsioon toonika-dominandi süsteemis. See väike valem sai Griegi teel oluliseks tähiseks, mis lõhkus pidevalt sidemeid tavapäraste mõtteviisidega.
Akordide ja intervallide loomuse ja kvaliteedi suhtes oli Grieg äärmiselt tundlik. Ta alustas oma laulu „Der skreg en fugl” („Linnu karje”) suure terashalja septakordiga, mis saab taustaks kromaatiliselt laskuvale reale, maalides pildi linnulaulust (näide 1).
Näited 1–6.
Küllaltki sageli kasutab Grieg akordide järgnevusi kromaatiliselt laskuva bassi alusel, kusjuures tingimisi võiks neid pidada ka harmoonilisteks kaldumisteks (näide 2). Järgmine, märksa otsustavam samm impressionistliku harmoonia poole oli libisevate paralleelsete septide sissetoomine, näiteks laulus „Siri Dale-visen” („Siri oru viis”, näide 3). Veelgi edasi minnes: dominantseptakordid sekstiga bassis on dubleeritud ülemises hääles, nagu laulus „Veslemøy” („Väike tüdruk”, näide 4).
Seesugused vahendid võiksid olla omased heliloojale, kes on jõudnud oma muusikalises mõtlemises uuele tasandile, impressionismi ja süntetismi juurde. Kuid sellega ei eemalduta rahvuslikkusest — need värsked väljavaated on täielikus kooskõlas tema vaadetega.
Carl Nielsen ründas üsna ülekohtuselt Wagnerit. Nielseni jaoks oli Wagneri maitse, nagu see kõlab Brunnhilde motiivis, täiesti väljakannatamatu. Ta väidab tõsiselt, et tuleks tunnustada ja austada lihtsaid intervalle.3 Ta ei näi märkavat, et Wagner kuulub tema vanaisa põlvkonda. Need heliloojad, kes hakkasid hindama intervallide väljendusjõudu, olid Nielsenile märksa lähedasemad. Debussy kasutas neid oma klaverietüüdides, märksa noorem Bartók lisas oma väga erinevatele teostele kõiki neid juhtivaid ehk konstruktiivseid intervalle. Grieg, kes oli Nielsenist rohkem kui kakskümmend aastat vanem, näitas veenvalt, kuidas kogu see intervallide ilukõne võib kõlada.
Grieg oli lummatud puhta kvindi kõlast. Selles lahedas intervallis on midagi väga põhjamaist. Klaveripala „Klokkeklang” („Kellamäng”, op. 54) koosneb täielikult kvintidest, tekitades kellamängu imiteerides kujutluse põhjamaisest loodusest. Viis aastat hiljem, aastal 1896 pöördub Grieg taas sarnase kvintide kellamängu juurde oma palas „I Ola-Dalom, i Ola-Kjønn” („Ola oru kaudu Ola järve”). Oma hardingfele-tsükli4 klaveriseadete saatepartiides kasutab ta veendunult kvinte pulmamarsis, kevadtantsus, halling’us jm. Igaüks võib leida veel sarnaseid näiteid, ehkki juba eespool mainitud veenavad meid Griegi kompositsioonide uudsusest.
Süntetistlikud vahendid tulevad kuuldavale ka laulutsüklis op. 49. Klaveripartii laulus „Foraars regn” („Kevadine vihm”) kujutab rütmiliselt langevaid vihmapiisku (näide 5). Laulus „Vug, o vove” („Kalju, oh laine”) on maaliline lainete mäng samamoodi suhestatud ornamentikaga (näide 6). Tujukalt stiliseeritud klaveripartii on saavutatud sügiseleegias „Når jeg vil dø” („Millal ma suren”, näide 7). Siin pole 20. sajandi rütmilise kujunduse kunsti mitte ainult ette aimatud, vaid juba ka tipule viidud (näide 8).
Grieg polnud ainus helilooja, kes pidas ennast tõeliseks romantikuks. Ka Schönberg pidas end selleks. Griegi sisemine ja kõige väljapaistvam kiindumus oma rahvuslikesse algetesse säilis isegi tema kõige modernsemates väljendusviisides. Ta tegutses innukalt üha sügavamate avastustega norra rahvamuusika alal, leides sealt maiuspalu, mida esivanemad olid sinna kunagi peitnud.
PS. Griegi muusika mõju ei piirdunud vaid tema enda maaga. See hõlmas kogu Skandinaaviat ja Soomet, tõustes esile peamiselt talle järgnevate meistrite noorusaegsetes teostes.
Eesti heliloojad Mart Saar (1881–1967) ja Heino Eller (1887–1970) tuginesid oma esimestes teostes nähtavalt Griegi muusikale. Mart Saar tegi Griegi „Eleegiast” variandi klaverile, sobitades pala välise kuju omaenda harmooniaga. Elleri klaveriteosed näitasid, et Grieg kuulus samuti tema lemmikute hulka. Nende põlvkond tunnustas Griegi saabumist modernsetesse suundumustesse kooskõlas Põhjamaade muusikute maitsega.
Leo Normeti ingliskeelsest ettekandest „Grieg as a Trail-Blazer for Modern Trends” (kogumikust „Nordisk musikkforskerkongress”, Oslo, 24.–27. juni 1992. Innlegg og referater. Sriftseria fra Institut for musikk og teater. Det historisk-filosofiske fakulteet Universtitet i Oslo)
tõlkinud TÕNN SARV
Kommentaarid:
1 Normet kasutab kalambuurina Richard Wagneri ooperi „Jumalate hukk” pealkirja tetraloogiast „Nibelungi sõrmus”. — Toim.
2 Norra rahvatants — Toim.
3 Nielsen tõestas nende sõnade õigsust oma 5. sümfoonias — seal asendavad tonaalsusi juhtivad ehk konstruktiivsed intervallid. Ebapüsiv minoorne terts teeb seda sümfoonia esimeses ning tõhus kvart teises osas.
4 Hardangeri fiidel — Toim.
