VASTANDITE (VÕIMALIK) ÜHTSUS JA KOSMILINE VÕITLUS
Detsember, 2022
Ühe sõnaga kokku võttes on nii David Lynchi sari „Twin Peaks” (esimene hooaeg 1990) kui ka mängufilm „Twin Peaks: Tuli, kõnni minuga” (edaspidi „Twin Peaks TKM”, 1992) seestumisest, ehkki selline kokkuvõte näib muidugi üsna tobe — eriti kolme hooajaga sarja puhul. Seestumine on oma olemuselt (rahva)psühholoogia teooria. Kui on vaja, nagu ikka ju vahel, seletada, miks keegi väga imelikult käitub, sobib „seestumine” nagu valatult. Nagu kõigil teistelgi teooriatel, on ka sellel muidugi teatud eeldused, millest olulisim on usk vaimude (või kuidas iganes neid nimetada: tondid, hinged, psüühilised olendid, imperatiivid vms) olemasollu. Kuna seestutakse vaimselt, pole ka üllatav, et seestuda saab ainult vaimust vms. Seestumise aluseks on seega, kõige laiemalt tõlgendatuna, animism. Animismiga käib vääramatult kaasas usk (ja uks) teispoolsusse, mida need vaimud asustavad. „Twin Peaksi” mütoloogias on teispoolsusel konkreetne nimi: Hütt. Õigemini kaks nime: Must Hütt ja Valge Hütt (Black Lodge, White Lodge). Nagu nimigi ütleb, on üks neist halb, teine hea, aga filmis on need, ilmselt lihtsuse huvides, sulanud üheks punaste kardinate ja mustvalge siksakilise põrandaga Hütiks, mille (eeldatavad) püsiasukad võivad olla nii halvad (nt Bob), head (kaubikujuht Mike) kui ka (enam-vähem) neutraalsed (kääbus). Lisaks püsiasukatele on veel saadikud: filmis vanaema oma kooliealise lapselapsega, kes ajuti abstraktsevõitu katku- ja/või linnumaski kannab. Vanaema ulatab protagonistist Laura Palmerile (kes „Twin Peaksi” on näinud, need teavad; ülejäänutele pole mõtet seoses spoileritega midagi seletama hakatagi) pildi, mis kujutab poolavatud ust tühjas ja sünges, pruunikaspunaste seintega ruumis, mis — kui sinna unenäos vms siseneda õnnestub — juhatab (kusjuures lapselaps näitab siin-seal teed) mitmete samalaadsete ja mõneti, vähemalt valgustuse mõttes, üha süngemate ruumide kaudu viimaks Hütti. Vanaema on seega vahendaja, pilt portaal (teispoolsusse). Teine, märksa ohtlikum portaal — Hütt kujutas filmis mäletatavasti neutraalset teispoolsust — on rohelise kiviga sõrmus, mille vahendusel Kuri oma ohvreid „kosib”. Ühes filmi kõige pahaendelisemas ja tulemuse mõttes mõistatuslikumas stseenis leiab agent Desmond (Chris Isaak) treileri alt „mutimullahunnikult” sõrmuse ja kummardub seda üles võtma. Nii montaažis kui ka ilmselt ajaliselt järgmises stseenis selgub lihtsalt, et Desmond on juba kaks päeva kadunud „nagu maa alla” ja sellega tema filmi alguses pikalt ja põhjalikult välja mängitud roll piirdubki. Keset filmi teeb samalaadse, kuid märksa episoodilisema ja pealtnäha veelgi motiveerimatuma agendi rolli teine, veelgi kuulsam popstaar (David Bowie agent Jeffriesena), kes pärast missioonil kaduma jäämist kaks aastat tagasi väljub järsku FBI kontoris liftist. Et vinti veelgi peale keerata, on kas nüüd just see, aga mingi sündmuse saabumine kuidagi agent Cooperile (Kyle MacLachlan) „paranormaalselt” ja kellaajaliselt ette teada, kusjuures agent Jeffriese saabumist näitab koridori turvakaamera, mille pildis on ka Cooper (Jeffries möödub tema selja tagant), kes on ise samal ajal teises ruumis. See stseen — nihe maailmas (Jeffriese kadumine kahe aasta eest), mida selgitab Cooperi kaadritagune hääl teisele agendile nihestatud kaadris (Jeffriese ootamatu saabumine samades riietes), mida võtab üles aegruumiliselt, paranormaalselt vms nihestatud turvakaamera — on, kusjuures oma sisemiselt loogikalt võib-olla isegi rohkem kui teostuselt, erakordselt pidulik ja efektne. Tegu on kindlasti filmi ja võib-olla isegi kogu Lynchi loomingu ühe paraadstseeniga, mille lummavust järgmine lihtne (aja-, ruumi- ja tegevusühtne) stseen, agent Jeffriese sügavalt häiritud, erraatiline ja koreograafiline „aruanne” parasjagu kohalviibivatele ülemustele võib-olla isegi pisut kahandab1.
Koreograafiast rääkides ei saa mööda minna ka ühest teisest filmi poetatud maiuspalast. Nimelt on FBI välja mõelnud väga teravmeelse viisi, kuidas koreograafia, näoilmete, rõivastuse ja aksessuaaridega esitada juhtumi kohta kodeeritud infot. Filmi alguses juhatab agent Cole (Lynch ise) lennujaamas täiesti lambist, veidra agrammatilise lausega, mis on, nagu hiljem selgub, samuti osa koodist, sisse tol hetkel veidra hulluna mõjuva, tegelikult aga vastavaks tuunitud agendist nn täditütre pantomiimtantsu, mis juhtumit äsja maandunud Desmondile briifima peab. Desmond seletab koodi oma sügavas hämmingus partnerile (ja ka vaatajatele) osaliselt2 lahti järgmises stseenis, autosõidul kohaliku šerifi juurde.
Tahaksin rääkida ka Lynchi ihuheliloojast Angelo Badalamentist, alustuseks selles võtmes, et kes võlgneb kellele ja mida. Kus oleks Lynch ilma Badalamentita? Raske öelda, aga igatahes kusagil mujal. Badalamenti geniaalne, ilus ja samas küllaltki lihtne muusika on omas, st muusika vallas vähemalt sama kuulus kui Lynchi filmid, kus paljusid tema lugusid esmakordselt kuulda sai. Badalamenti muusika on Lynchi filmidest mõlemas mõttes välja kasvanud — nii alguse saanud kui ka sõltumatult, eelkõige muidugi Julee Cruise’i plaadi kujul3, eksisteeriv. Samas, kus oleks Badalamenti ilma Lynchita? Kardetavasti, vähemalt praegusega võrreldes, eikusagil — kitsas ringis loodetavasti tuntud, laiemale publikule tundmatu helilooja. Nagu teada, on suur osa Badalamenti muusikast sündinud nende koostöös, improvisatsioonis, Lynch sõnadega kirjeldamas oma visioone — öine mets jne — ja Badalamenti neid (õigemini juba neile vastavaid oma visioone) laivis muusikasse transponeerimas4. Lynchi puhul toimub (ka „Twin Peaks TKMis”) emotsiooni juhtimine ja/või häälestamine tavaliselt läbi heli või muusika. Stseeni tähendus — see, kuidas vaataja sellest aru peaks saama, ja suur osa sellest, mida sellega öelda tahetakse — öeldakse talle helides ja muusikas sõna otseses mõttes ette. (Kandva) stseeni tähendus on vaataja jaoks pigem vistseraalne, või vähemalt emotsionaalne, kui intellektuaalne; ses mõttes pole Lynchi filmid ega vist ka ta ise inimesena — vähemalt tema raamatu „Suure kala jahil” põhjal otsustades — üldse keerulised. Üks võimalus, kuidas saada süžee mõttes väga keerulist filmi, ongi komponeerida see puhtalt nägemuste ja muusika põhjal, nagu eespool viidatud videos4, kus, tõsi küll, improviseeriti ja komponeeriti nägemuste põhjal muusika, aga nägemuste ja muusika põhjal filmi komponeerimine võibki teoreetiliselt olla järgmine samm. Teleseriaalil, nagu „Twin Peaks” paratamatult on, on muidugi oma loogika — läbivad tegelased, tegevusliinid jne —, mida ei saa eirata ning mis tekitavad täiendava tasandi, mille arvukate eelduste ja lahtiste otste kokkusõlmimisega tegeles jõudumööda ka „Twin Peaks TKM”, tekitades samas ka omajagu uusi, arvatavalt seetõttu, et algselt oli plaanitud ühe filmi asemel kolm, kuid kuna „Twin Peaks TKM” (majanduslikult ja publikumenu mõttes) põrus, jäid järgmised tegemata. Samas võivad mõned „Twin Peaks TKMis” katkenud liinid jätkuda või nende eeldused avatud olla „Twin Peaksi” kolmandal hooajal (2017), mida ma näinud pole ja millest ma enne „Twin Peaks TKMi” seanssi toimunud tutvustust isegi kuulnud polnud.
Artikli algul mainitud seestumisega seostub otseselt ka kaitseingli motiiv, mis erinevalt „Twin Peaksist” on „Twin Peaks TKMis” kandev. Laura Palmeri kaelaehteks on kuldne inglitiib. Tema toa seinal on maal lastele toitu pakkuvast inglist, kes vist pärast Laura (talle kingitud) pildi kaudu (vt esimene lõik) Hütti ekslemist maalilt kaob. Ta räägib sõbrannale oma nägemusest, „…langemisest läbi kosmose, kus inglid sind ei aita… sest nad on ära läinud”. Kaks korda ilmuvad inglid ka kaadrisse: üks ilmutab end sarnaselt Lauraga muu hulgas prostituudina tegutsevale Ronette Pulaskile metsas asuvas mahajäetud vagunis, teine ilmub Laurale pärast tema surma Hütis. Viimane on filmi lõpustseen, olles — eraldi võttes, täiesti esteetilisena — ühtlasi filmi nõrgim. Jääb mulje, nagu oleks kas produtsentide survel või vähemalt võimalikku kassaedu silmas pidades üritatud õudusfilmile külge keevitada õnnelikku lõppu. Lohutav mõte, nagu kogu õudus, st film, oleks olnud uni, nägemus või mäng, mille üle Laura koos agent Cooperiga pärast oma kohutavat surma Hütis udust inglit vaadates naerab, ei tule tervikule (eriti filmi lõpus ja vaatamata katartilisele muusikale) kuidagi kasuks. Märksa parem kokkuvõte oleks olnud midagi ebamäärast, nt kaader hämarast kuusemetsast, läbi mille kumab valge, lähemale suumides inglit meenutab udutomp vms.
Vikipeedia lahterdab „Twin Peaks TKMi” küllaltki tabavalt psühholoogiliseks õudusfilmiks. Ses mõttes kuulub ta Lynchi peavoolu, kus on lisaks sellele veel „Sinine samet”, „Kadunud kiirtee” ja „Mulholland Drive”, tinglikult (kuna see on liiga laialivalguv) ka „Siseimpeerium” ja tükati (kuna mängufilme on sellega raske võrrelda) „Twin Peaks”. „Loomu poolest metsikud” (1990) on hoopis teisest puust, kuid üllataval kombel (Kuldne Palmioks Cannes’is) „Elevantmehe”, „Kustutajapea” ja „Mulholland Drive’i” järel kindlasti Lynchi edukaim film. Ja kahtlemata, eriti Tarantinole mõeldes, ka üks mõjukamaid. Viimase läbimurdefilmid „Reservoir Dogs” (1992) ja „True Romance” (1993) on mõneti nagu „Loomu poolest metsikute” pealt maha kirjutatud. Tarantino ise seda ei tunnista, kuigi mainib oma suurt imetlust Lynchi filmi(de) vastu, mille „Twin Peaks TKM” tema enda sõnutsi suuremat sorti pausile pani. Tarantino kinematograafiliste teadmiste entsüklopeedilisust arvestades on tema mõjutajaid ilmselt muidugi märksa rohkem. Nii või teisiti, „Loomu poolest metsikute” põhimärksõnad — keskendumine cool’ile ja ultravägivald — iseloomustavad ka kaht eelmainitut, nagu ka mitmeid teisi Tarantino filme.
Vahemärkus. On ülimalt tähelepanuväärne, et pärast „Elevantmehe” (1980) publikumenu on Lynchi kassaedu vähikäiku teinud, ja on erakordselt kummaline, et kommertsiaalselt edukaimad on tema varased, ehkki küll täispikad eksperimendid „Kustutajapea” (1977) ja eriti siis just „Elevantmees”, mis minu (kahtlemata üsna suvalisel) hinnangul Lynchi peavoolu ei kuulu ning mis ka oma tasemelt vähemalt „Mulholland Drive’ile” kindlalt alla jäävad. Vähemalt „Kustutajapea” puhul on selle taga ka oskuslik turundus. Pärast kaht esimest, läbikukkunud seanssi jooksis film New Yorgis, Los Angeles ja San Franciscos kesköistel seanssidel järjest aastaid. Ilmselgelt oli suurlinnades sellele hullusele ülearugi publikut (mis ütleb midagi nii suurlinnade kui ka nende suuruse kohta), kes oli viiskümmend aastat pärast Dalíd ja Buñueli valmis enda jaoks avastama kodumaist kinematograafilist sürrealismi.
Tagasi „Loomu poolest metsikute” juurde, mis on paljuski ka ajastufilm. Mulle ja ilmselt paljudele meeldib mõelda — või me olemegi harjunud mõtlema — aastast 1990 märksa suurema murrangu võtmes kui lihtsalt minekust ühest kümnendist teise. 80-ndate kultuuriline vabadus ja „metsikus” — ka ses mõttes on filmi pealkiri tabav — oli tagantjärele hinnates pretsedenditu. 1990, aasta, mis 80-ndad nii lõpetas kui ka kokku võttis, oli 80-ndate kulminatsioon muidugi juba puht kronoloogiliselt. Eestisse jõudis see kõik mõistagi hiljem. Kui sotsiaalses plaanis tekkis siin 90-ndate esimesel poolel isegi mitte niivõrd „olematusest riik” kui „riik olematusest” — st riik, mille juhtmõtteks oli enam-vähem kõige, sh normide olematus —, siis kultuurilises plaanis jõudsid meile tollal täismahus kohale, ujutasid meid üle ja loputasid läbi 80-ndad. Sealhulgas 80-ndate need aspektid — postmodernism, sellega kaasnev kõikmõeldav väljendusvabadus (ja selle vabaduse kohustus), geikultuur jpm —, millest meil 80-ndatel aimugi polnud. Kogu „Loomu poolest metsikute” tegevus toimub ilmeksimatult 80-ndatel; muul ajal poleks see toimuda saanudki, kuigi ainus otseselt ajastuspetsiifiline viide oli vist Vietnami sõjale. Ses mõttes on film ka nostalgiline.
Lynchi peavooluga võrreldes on „Loomu poolest metsikud” väga taltsas, spetsiifilisemale Lynchi fännile võib-olla isegi igav, kuid samas ka tüüpiliselt nihkes film. Kui peaaegu kõik kõrvaltegelased, isegi need, kes algul tunduvad normaalsed, osutuvad hulluks (või kuidas iganes seda nimetada — täpsemat sõna vist pole) või kui öisel sõidul lendab auto kõrval luua seljas (teda ainsana nägeva) kaasreisija ema, võib seda võtta võib-olla küll kohmakavõitu, ent siiski lynchismina. Filmi edu ja Kuldne Palmioks tuleb aga just nimelt nihestatud sirgjoonelisusest, millele ülalmainitud cool kapaga (võib-olla isegi pisut reklaamilikku) ihaldusväärsust lisab. Ilma nihestuseta poleks olnud ega tulnud ilmselt midagi, Palmioksa kindlasti mitte, kuna ultravägivald tekitas tollal, erinevalt paar aastat hiljem alanud „Tarantino ajastust”, veel vastumeelsust. Üksikasjalikuma piinamisstseeni otsustas Lynch proovipubliku korduva „jalgadega hääletamise” põhjal isegi filmist välja lõigata. Alles jäänud ultravägivald pole Tarantino omast mitte ainult võttena vähem teadlik, vaid ka skemaatilisem ja katsetavam.
Lynchi filmides on tavaliselt tegu mingi varjatud, tüüpiliselt ülemeelelise maailmaga, millele näidatav viitab ja mis sellele täiendava sügavuse annab. See maailm on alati kosmiline, dualistlik või isegi, vähemalt aja- ja religioonilooliselt, zoroastristlik valguse ja pimeduse, hea ja kurja vaheline võitlus, mis rohkem või vähem otseselt toimub või peegeldub ka meie maailmas. See kirjeldab kogu Lynchi eespool mainitud peavoolu ja ka mõningaid teisi filme, k.a „Loomu poolest metsikud”.
Oma peavoolu sisenes ta „Sinise sametiga” (1986), mille varjatud maailm polnud veel ülemeeleline, vaid mullapinna all kihavate ja sebivate tõukude ja mardikate maailm, kuhu pikk avastseen meid lõpuks ootamatult juhatab, näidates sellega kohe alguses ära, millega meil filmis, ja tagantjärele hinnates kogu Lynchi loomingus, edaspidi tegemist teha tuleb. „Loomu poolest metsikutes”, mille naispeategelane Lula (Laura Dern) viitab korduvalt „Võlur Ozile”, on see heade ja kurjade nõidade maailm, millest film meile aeg-ajalt ja allegooriliselt märku annab; „Twin Peaks(TKM)is” juba mainitud kaitseinglid versus seestumine kurjusejõududest.
Hea ja kurja, valguse ja pimeduse vahelises võitluses on küsimus muidugi alati selles, kes võidab. Kui kosmilis-religioosses mastaabis peaks lõpuks võitma headus, siis film võib ju lõppeda suvalises, ka täiesti ebaselges kohas. Huvitaval kombel moodustavadki Lynchi mängufilmid „Sinisest sametist” kuni „Siseimpeeriumini” (2006) üsna loogilise gradatsiooni. Ainsaks erandiks on „Straight Story” (1999) — erand ka ses mõttes, et ta erinevalt ülejäänuist Lynchi kaanonisse ei kuulu; oletan, et lavastaja üks põhimotivatsioone seda tehes oligi oma n-ö kaanonist välja murda. Kui „Sinise sameti” lõpus võidutses, tõsi küll, võrdlemisi kunstlikult, headus (lõpustseen oli, ilmselt taotluslikult, klišeelikult positiivne, musta mardikat nokas hoidev ja pead keerutav rästas akna taga oli silmanähtavalt topis), siis järgmistes filmides („Loomu poolest metsikud” ja „Twin Peaks TKM”) läksid õnnelikud lõpud veelgi kunstlikumaks. „Twin Peaks TKMi” oma ma juba kirjeldasin; „Loomu poolest metsikud” „lõppes” masendaval noodil, kuid sellele järgnes, n-ö pauguna luuavarrest, peategelase (Nicolas Cage’i läbimurderoll laheda pätina) ilmutus, mis lubas tal oma viimase vea aktiivse sekkumisega parandada ja õnnelik lõpp välja kangutada. Kõlab kunstlikult — filmile aluseks oleva, samal aastal ilmunud Barry Giffordi samanimelise romaani lõpp oligi tegelikult süngem. „Kadunud kiirtee” (1997) ja „Mulholland Drive” (2001) lõpevad (üli)traagiliselt ja katartiliselt. Esimese puhul on emotsiooniks tühjus ja hullus, teise puhul ääretu kurbus. „Siseimpeerium” lõpeb täiesti arusaamatul, ebamäärasel noodil — film murrab metatasandile, näidates tiitrite ajal kaadris tegelasi, kelle olek viitab, et neist on nüüd saanud näitlejad, st osatäitjad, samas kui neist eemalduv kaamera näitab ootamatult — või kui, siis ainult saatemuusikat õigustavalt — üha rahvarohkemat, kaadrisse pealtnäha juhuslikult lisanduvate inimeste poolt algatatud üsnagi professionaalset tantsu.
Viited ja kommentaarid:
1 Veel mõned üsna juhuslikult (mis-meelde-on-jäänud-printsiibil valitud) paraadstseenid. Saatanliku kääbuse kõne öisel tühermaal supelmaja ees („Kadunud kiirtee”). Õudne kodutu ja tema „nukuteater” juhusliku Los Angelese majanurga taga („Mulholland Drive”). Kilesse mässitud laip, selle kaldale tõmbamine ja kilest välja harutamine („Twin Peaks”).
2 Märkides, et ta ei saa avaldada näitlejal rinnas olnud sinise roosi tähendust. Twin Peaks Wiki väitel on selle tähendus laias laastus lihtsalt „paranormaalne juhtum” — https://twinpeaks.fandom.com/wiki/Blue_Rose
3 Julee Cruise, „Floating into the Night”, 1989.
4 Angelo Badalamenti explains how he wrote Laura Palmer’s Theme — https://www.youtube.com/watch?v=e-eqgr_gn4k&ab_channel=Joseph
