PLZEN POLE AINULT ÕLLE-, VAID KA TEATRILINN

Veebruar, 2023

BORIS TUCH

Esmakordselt kutsuti mind Tšehhi linna Plzeňisse „Divadlo” festivalile 15 aastat tagasi. Siis tuli paus ja uuesti sattusin sinna 2015. aastal. Selleks ajaks oli endise teatrihoone asemele kerkinud moodne kahe saaliga maja, mida festivaliprogrammis nimetatakse Uueks Teatriks. Sest seal on ka mäe otsas kõrguv luksuslik uusrenessanslik Suur Teater. Festivali rahvusvaheline põhiprogramm kestab 4–5 päeva, iga päev on 3–4 etendust, sinna juurde ka fringe-programm, nii et festival toimub üle linna. Lisaks juba nimetatud kahele teatrile on haaratud ka nukuteater Alfa ning noorte- ja avangardkunstikeskus DEPO 2015, mis on võrreldav meie Telliskivi loomelinnakuga. Samuti anti etendusi jaamahoones, mida enam sihtotstarbeliselt ei kasutata, ja üks etendus toimus koguni luterlikus toomkirikus.

Enamiku inimeste jaoks seostub Plzeň eeskätt õllega. Linnas on tõepoolest kaks suuremat pruulikoda (kuigi seal asub ka Škoda autotehas, mis praegu kuulub Volkswageni kontsernile) ja igal sammul õllerestoranid, kõik rahvast täis, kuid kunagi pole ma seal näinud purjus inimesi.

Festival „Divadlo” toimus mullu 30. korda; minu jaoks oli see kuues (2007, 2015, 2016, 2018, 2019), viimase kaheaastase pausi tingis koroonapandeemia.

 

Robert Lepage’i lapsepõlvekodu

Iga festivaliprogrammi hittideks on nimekate lavastajate lavastused. Viimastel aastatel olen siin näinud poolakate Krystian Lupa ja Krzysztof Warlikowski, ungarlase Kornél Mundruczó, sakslase Michael Thalheimeri, venelase Kirill Serebrennikovi (kes on nüüdseks, sarnaselt paljude teiste kunstnikega, Putini Venemaalt lahkunud) jt töid. Seekordse festivali avas kanadalase Robert Lepage’i lavastus „887”. See esietendus juba 2015. aastal, kuid Lepage’i ja tema teatri Ex Machina laadi arvestades ei saa see vananeda. Pealkiri viitab selle maja aadressile, kus Lepage’i perekond kunagi elas: „887 Avenue Murray, Montréal”.

Lepage suudab oma vaatemängulistes lavastustes ühendada tänapäevase tehnika ja lapseliku usu imedesse. Lavastuses „887” on ta laval üksi, jutustades rahulikult ja üksikasjalikult oma lapsepõlvest ning toona Québecis toimunust. Aplausi ajal saime aga näha, kui suur meeskond seda maagiat loob. Kuid lavastus ei vaimusta mitte niivõrd uusimate tehnoloogiaimede ja virtuoossete lavatrikkidega kui etendaja ülima siirusega, kes juhatab publiku oma lapsepõlve.

„887”.

Lepage alustab proloogis sellest, kuidas „Luuleööl” (La Nuit de la Poésie) kuuldud prantsuskeelsete kanada luuletajate looming andis talle selle lavastuse idee, mille teostumine võttis aga aega, kuni lõpuks sündis panoraamjutustus tema perekonnast ja temast endast. Lavale veereb kortermaja makett, elu käib iga akna taga, lavapilt muutub ja nüüd on maja asemel Montréali linn. Lepage sirutab oma käe sinnapoole ja algab lummav mäng mõõtkavadega: laval on suur ja suveräänne isiksus, kuid samas võib inimene olla ka pisike, nagu figuurid majaaknal või mööduv väike auto — meenutus Lepage’i taksojuhist isast.

Etendaja üksindusest laval saab metafoor üksindusest, mida inimene kogeb, kui mõtleb oma minevikule. Minevik kahaneb, mastaapidega mängimine muudab rõhuasetusi: ta vaatab oma lapsepõlve nukumaja kurbuse ja huumoriga, uurides üllatunult aja müsteeriumi. Laval on pere kui mikroühiskonna korrapärane elu, milles esialgu ei juhtu ühtegi erilist ja huvitavat sündmust.

„887”.
Stephanie Berger’ fotod

Pöörlevas kuubikus avaneb elutuba, kus kõikide esemete proportsioonid on suurendatud, nii et hiigelteleka ees istuv täiskasvanu mõjub nagu väike laps. Kui Charles de Gaulle saabub Québeci, sõidab üle lava väike auto Prantsuse presidendi moodi nukuga ja kaamera jäädvustab rahvahulga tänaval: keset seda saginat peaaegu ei märkagi, et ka need inimesed on kas joonistatud või nukud. Siis näeme lähivõtet Lepage’i pintsaku rinnataskust, kust hüppab välja vormiriietuse ja -mütsiga nukk: karikeeritud de Gaul­le peab Québeci elanikele sütitava kõne ja kõik rõõmustavad. Aga sellel pildil on verine jätk. De Gaulle’i visiit tõi kaasa pingelised suhted Québeci prantsus- ja ingliskeelsete kanadalaste vahel. Lepage meenutab 1970. aastate terroristlikku Québeci vabastusarmeed ja taevast langevad verevärvi vahtralehed kooli minevale poisile pähe. Finaalis pöördub Lepage publiku poole otse, ilma tehnilise vahenduseta, ja väljendab oma viha sõjaõhutajate vastu.

 

Inimene üksi oma mälu ja südametunnistusega

Omal moel jätkas Lepage’i algatatud teemat Praha teater Divadlo Na zábradlí, kes mängis Dušan D. Pařízeki lavastust „Zdeněk Adamec + Sebeobviňování” („Zdeněk Adamec + enesesüüdistus”). Diloogia kummaski osas on erinevad tegelased, kuid neid ühendab inimese autsaideriks langemise teema ühiskonnas.

Erinevalt „887-st” on see lavastus väljendusvahenditelt väga kasin, selle tugevus pole mitte visuaalsus, vaid kõlav sõna. Lavastus on analüütiline ja rõhutatult emotsioonitu, kuid selle välise vaoshoituse all pulbitseb meeleheide. See on puhas sõnateater, mida esitati kahes keeles: saksa keeles (mida ma oskan õige pisut, kuna lugesin nooruses usinalt ajakirja Illustrierter Motorsport) ja tšehhi keeles, mis on lihtsam, sest slaavi keeltel on ikkagi palju ühist — Poola või Tšehhi festivalidel osaledes hakkan alati kolmandal päeval keelest aru saama, kuigi kõnelda ei oska peale mõne vajaliku fraasi midagi. Pidin siiski lava kohal olevalt ekraanilt ingliskeelseid subtiitreid jälgima ja see segas veidi etenduse vastuvõttu.

Laval on kaks näitlejat: sakslane Samuel Finzi ja tšehh Jiří Černý, kes räägivad Nobeli preemia laureaadist Peter Handkest. Täpsemalt ühest tema eluseigast, mis tekitas palju nördimust ja asetas kirjaniku opositsiooni n-ö euroo­palike väärtuste kandjatega. Jugoslaavia lagunemise ja sealsete sõjaliste konfliktide ajal käis Handke Serbias ja avaldas 1996. aastal raamatu, milles õigustas Serbia sõdurite tegevust Bosnia moslemite vastu. See lähtus Handke filosoofiast, mille kohaselt on ainsaks säilinud ühiskonnakorralduse vormiks kaos, midagi muud pole olemas. Seetõttu ei võlgne ta kellelegi midagi. Tema maailmavaade on tema maailmavaade ja tal on õigus olla teistsugusel arvamusel. Seda rõhutavad etenduses kõlanud katkendid tema proosa- ja luuletekstidest.

„Zdeněk Adamec + Sebeobviňování” („Zdeněk Adamec + enesesüüdistus”).

Handke ütleb: „Maailm, niinimetatud maailm, teab kõike Jugoslaaviast, Serbiast. Maailm, niinimetatud maailm, teab kõike Slobodan Miloševićist. Niinimetatud maailm teab tõde. (—) Mina ei tea tõde. Aga ma vaatan. Ma kuulan. Ma tunnen. Ma mäletan.”

Kaksikteose esimene osa räägib niisiis üksikisiku õigusest suveräänsusele, käitumisele, mis on vastuolus avaliku arvamusega. See on eriti oluline praegu, kui võimud — olgu meie riigis, Venemaal või kusagil mujal — üritavad erinevate meetoditega ühiskonnale peale suruda üht ainuvõimalikku arvamust ja need, kes mõtlevad veidi teisiti, heidab kuulekas „avalikkus” ühiskonnast välja. Meenutagem kas või seda, mis juhtus meie Vene teatri kõigist kunstilistest juhtidest kõige eestimeelsema, Filipp Lossiga. Enne teda oli Vene teatri koostöö eesti lavastajatega väga juhuslik, kuid tema ajal lavastas seal viie aasta jooksul viis eesti lavastajat, nende seas ka Elmo Nüganen, keda ühelgi varasemal teatrijuhil polnud õnnestunud nõusse saada. Siis aga kirjutas ta Facebookis midagi, mis erineb veidi üldiselt heaks kiidetud seisukohtadest, ja ta kihutati teatrist minema.

Teine osa, kus mängivad Sa­muel Finzi, Jiří Černý, Stanislav Majer ja Martin Pechlát, uurib olukorda, kus eneseteostusvõimaluse puudumine võib viia enesetapuni. (Muidugi võib ka Handke 1996. aasta tegu nimetada poliitiliseks, sotsiaalseks või tööalaseks enesetapuks, kuid Zdeněk Adameci loos räägitakse reaalsest suitsiidist.)

18-aastane Zdeněk Adamec pani end 5. märtsil 2003. aastal Prahas Wenceslase väljakul põlema, sealsamas, kus 16. jaanuaril 1969 oli seda teinud 20-aastane üliõpilane Jan Palach protestiks Nõukogude okupatsiooni vastu. Kuid Palach tahtis äratada kaaskodanike südametunnistust. Ta esitas palju ebamugavaid küsimusi: millise piirini võib inimene režiimiga kohaneda? Milliste väärtuste nimel tasub oma elu ohverdada? Kas mugava elu nimel võib reeta ideaale ja vaigistada oma südametunnistust? Aga mille nimel põletas end õnnetu Adamec?

„Zdeněk Adamec + Sebeobviňování” („Zdeněk Adamec + enesesüüdistus”).
KIVA fotod

Etenduse käigus vahetuvad registrid objektiivsest ja emotsioonitust analüüsist peaaegu farsi ja klounaadini. Algul tundub kogu Adameci lugu julma absurditeatrina: poiss õppis provintsilinna rakenduskõrgkoolis ja ühel päeval küsis emalt raha viie liitri bensiini ja Praha bussipileti jaoks. Jääb mulje tüüpilisest luuserist, kes meeleheitel olles otsustas endalt elu võtta. Aga ta kirjutas oma kirjas: „Minu aktsioon „Tõrvik 2003” on protest kogu maailmas sallitud kurjuse vastu. Niinimetatud demokraatia, mille eest me võitlesime, ei ole tegelikult demokraatia. See on ametnike, raha ja valitsejate võim, kes ei hooli tavainimestest. Maailma päästmiseks pole kunagi liiga hilja, aga kui nii edasi läheb, lämbume kõik saastunud õhu kätte või tapame üksteist sõdades… Kogu elu olen seisnud silmitsi probleemidega, mida ma pole suutnud lahendada. Neid on liiga palju. Ma ei saa edasi elada. Teisi inimesi ei huvita miski.” Ja kirja lõpus: „Palun ärge tembeldage mind hulluks.” Tekib paralleel Handke filosoofiaga: inimkond on uppunud kaosesse ja kui pole võimalik selles kaoses iseendaks jääda, on kõige ausam surra. See on kohutav, aga teater saavutas oma eesmärgi: vaatajat ei šokeeri mitte suitsiid kui õnnetu protestikatse, vaid sotsiaalne mehhanism, mis tõrjub isiklikku arvamust omava inimese ühiskonnast välja ja teeb temast heidiku. Teater näitab kaht vastandlikku võimalust: tugev isiksus (Handke) peab vastu, nõrgal jääb üle vaid elust lahkuda. On oluline, et neid kahte osa mängitakse just selles järjekorras: vaataja peab saalist lahkuma segadusega hinges, ta ei saa end lohutada mõttega, et Handke jäi ju ellu, nii et kõik polegi nii hull. Kahjuks on küll hull ja läheb iga päevaga hullemaks.

 

Mängige trepikojas Wagnerit

Hoopis teistsugust üksildusekontseptsiooni väljendas Cristoph Marthaleri lavastus „No Idea/Aucune idée” Šveitsi teatris Théâtre Vidy-Lausanne. Ma ei tea, kas selle avangardisti ühegi lavastuse kohta saab öelda „tüüpiline Marthaler”, sest oma loomingus pole ta liikunud mitte mööda sirget ja mugavat kiirteed, vaid paljude takistustega käänulist mägiteed, seda nii draama- kui muusikateatris. Kuid Marthaleri teatril on mõned n-ö üldised tunnused. Ta on hariduselt muusik ja on sageli öelnud, et tema mõtteviis ongi muusikapõhine. Ühes intervjuus selgitas ta: „Kui laval on kaks või rohkem tegelast, tajun ma seda polüfooniana. Sageli tulevad näitlejad teatris lavale lihtsalt oma sõnu ütlema. Neid ei huvita üldse, mis nende ümber toimub. Minu jaoks on see võimatu. Isegi kui näitleja esitab suurepäraselt oma monoloogi, tahan ma, et vaataja saaks selle monoloogi kõrval tajuda ka midagi muud, nii silma kui kõrvaga. Muusikas on selline struktuur elementaarne: on põhiteema ja variatsioonid. Orkestris on küll erinevad pillid, aga peamine on ikkagi ühine kõla. Selline on minu lähenemine ka teatrile.” Mõistagi ei nõua Marthaler etendajatelt psühholoogilisust ja realismi. Nende lavaline eksistents on kahetine: nad on nii tegelased kui ka näitlejad, kes mängivad oma tegelasi.

„No Idea/Aucune idée”.
Julie Massoni foto

Selles lavastuses on kaks sellist etendajat-tegelast: tšellist Martin Zeller, kes istub koridori nurgas radiaatori kõrval ja mängib avamängu Wagneri ooperile „Tristan ja Isolde”, ja kõhn punapäine šotlane Graham F. Valentine. Viimane kõnnib ühes lavastaja loodud reaalsuses korterist korterisse, käitub nagu varas, helistab uksekella ja nõuab suuri rahasummasid. Kui talle vastatakse, et kahjuks ei saa aidata, kuna kodus on vaid 35 eurot, lahkub ta pettunult. See lõbus, õrnusega põimitud absurd meenutas millegipärast O. Henry novellide konfliktsituatsioone. Teises reaalsuses on Valentine, seljas natuke veider vintage-kostüüm, juba selle maja üürnik. Ta astub sisse ühest uksest ja väljub hoopis teisest — see on vana komöödiavõte, aga siin rõhutab see metafoorselt ruumi kõverust, selle mitteeukleidilist, argitasandi jaoks selgelt absurdset olemust. Tšellist jätkab Wagneri mängimist, kuid miski segab teda pidevalt, vee­solin radiaatorites häirib teda. (Muide, pärast etendust, kui toimus kohtumine näitlejatega — Marthaler ise Plzeňisse ei tulnud —, vastas Valentine küsimusele, miks just Wagner, naeratades: „Marthaleril on Wagneriga üldse keerulised suhted, ta lavastas teda Bayreuthi festivali jaoks.”) Ka Valentine’il on keerulised suhted, esmalt tütrega, kellelt ta saab kummalise, luuletustega kirja, aga ka olmemaailmaga. Samuti tšellistiga, kes peab võitlust radiaatoriga, võttes selle lõpuks seinalt maha, kuid avastades siis ehmatusega, et ei oska seda veetoru külge tagasi panna. Valentine võtab selle enda peale. Ta asetab mõned paberid noodipuldile ja ümiseb omaette lihtsat meloodiat. Alles paari minuti pärast saame aru, et ta loeb radiaatoriparanduse juhendit, mis kõlab talle nagu muusika. Teine asi, mis vastupanu osutab, on postkast. Esimene kiri, mille ta — algul paatose, seejärel hämmeldusega — ette loeb, on tema tütrelt. See on tütre kirjutatud luuletus, mõttetu ja veniv nagu igapäevaelu. Siis hakkab postkast ähvardavalt käituma: sealt voolavad välja ümbrikud ja reklaamlehed. Valentine vaatab seda õudusega ja üritab põrandal lebavaid kirju kokku korjata, kuid see ei õnnestu. Nagu ei õnnestu ka ust avada, sest võtmed kukuvad pidevalt lukuaugust välja.

Ühesõnaga, inimene on võitluses materiaalse maailmaga abitu, sest ta on selle loonud omaenda näo järgi, kaotades alandlikkuse, ja jumal teab, mida temalt veel oodata. Askeetlike teatrivõtetega saavutati ülima üldistusvõimega metafoor.

Lavastus on vägagi marthalerlik — ex ungue leonem — ja ometi on see tema kohta kuidagi uudne. Esimene Marthaleri lavastus, mida nägin, oli 1990-ndatel „Murx the Europeans!”. Ma mäletan ka tema teisi lavastusi: Marthaler on olnud oma tegelaste vastu sarkastiline, julm ja illusioonideta. Ja järsku selline pehmus ja õrnus, selline inimlik ja kaastundlik huumor meie, vaesekeste, suhtes. Tõenäoliselt tahab tark lavastaja meile öelda: „Me oleme jõudnud punkti, kus meil saab inimesest olla vaid kahju!”

 

Klassika metamorfoosid

On enesestmõistetav, et kui tänapäeval lavastatakse klassikat, siis see on mingil moel kaasajastatud. Pole vahet, kas tegelased kannavad ajaloolisi või tänapäevaseid kostüüme, ehkki viimased on muutunud klassikalavastuste peaaegu kohustuslikuks elemendiks.

„Tema kasutütar”.
Marek Malůšeki foto

Need klassikalavastused, mida Plzeňis nägin, haakusid euroopa moodsa teatrikoodiga. See on agressiivne teater, mis on veendunud, et tänapäeva publiku südamesse ja mõistusesse pole enam võimalik jõuda tavapäraste väljendusvahenditega, vaid teda tuleb jõuliselt šokeerida. Kuid festivalilt ei puudunud ka traditsioonilises realistlikus võtmes lahendatud rahvusklassikal põhinev lavastus, „Tema kasutütar”, mis on loodud tšehhi kirjaniku Gabriela Preissová 1890. aastal kirjutatud näidendi ainetel. Selle näidendi süžee oli hiljem aluseks Leoš Janáčeki ooperile „Jenůfa”. Väikesest Morava linnast Uherské Hradištěst pärit Slovácké Divadlo lavastus (lavastaja Michal Zetel) tungib vaatamata oma välisele vaoshoitusele sügavale hävitavate kirgede ja silmakirjalikkuse segadikku. Erinevalt originaalist ja ooperist ei ole siin peategelaseks mitte õnnetu Jenůfa, kelle peigmees rasedana maha jätab, vaid tema kasuema, keda kehastas näitleja Jitka Hlaváčová. Päästes Jenůfa häbist, tapab kasuema vastsündinud lapse: näitlejanna loob eheda, traagilise temperamendiga, võimsa ja hirmuäratava karakteri.

Praha teater JEDL etendas lavastust „Opera Ibsen/Přízraky (Kummitused)” (lavastaja Jan Nebeský, muusika Matouš Hejl, libreto Lucie Trmíková, lavakujundus Jan Nebeský ja Petra Vlachynská). Muusika ja võimsa valguslahenduse abil tungib lavastus läbi Ibseni sõnaohtruse vapustavalt täpse ja valusa sõnumini: inimlikkus on kadumas. Seda rõhutavad leidlikud kostüümid: tegelased peidavad oma olemust maskide ja funktsionaalsete riiete taha. Regina (Magdalena Malá) on riietatud teenijannaks ja see pole lihtsalt olmedetail, vaid näitab ka tema kohta sotsiaalses hierarhias. Proua Alving (Lucie Trmíková) meenutab oma kostüümiga kassi, pastor Manders (Igor Chmela) suurt halli rotti või hiirt. Nad on äripartnerid, kes üksteist ei usalda, ja nende suhe on nagu kassi ja hiire mäng. Engstrand (Petr Jeništa) ilmub esmalt lavale ussina, seejärel paneb pähe kitsemaski. Ibseni näidendist lähtuvalt kontsentreerivad sellised kostüümid tegelaste olemust.

„Opera Ibsen/Přízraky (Kummitused)”.
Zuzana Lazarová foto

Ainus päris inimene selles seltskonnas on Oswald (Miloslav König), valges kostüümis ja veritseva südamega rinnal, habras ja nõrk, algusest peale hukule määratud. Kõik ülejäänud tegelased pakatavad elujõust ja on hõivatud oma asjadega; neil pole noore mehe jaoks aega, ainult ema, kes teab Regina sünni saladust, kardab, et tema poeg võib astuda oma poolõega verepilastuslikku suhtesse. Muusika ja valgus rõhutavad Alvingu majas toimuva kummituslikkust ja müstilisust. Lõpustseenis ristuvad prožektorite kiired, koondudes õnnetule Oswaldile. Tema haigus on tunduvalt hävitavam, kui Ibsen seda väljendab, isegi ta riided lämmatavad teda. Viimases stseenis tõmmatakse Oswaldile selga rippuvate genitaalidega valge trikoo, nagu alasti ja kannatava hinge metafoor.

Minu ettekujutus leedu teatrist on välja kujunenud selle tippude — Eimun­tas Nekrošiuse, Rimas Tuminase, Jonas Vaitkuse ja Oskaras Koršunovase — meistriteoste põhjal ja seetõttu olen pidanud seda peaasjalikult naturalismi välistavaks metafooriteatriks. Muidugi olen aimanud, et see pole tervikpilt, aga see kohati müstikasse laskuv ja sügavuti inimest ja maailma uuriv teater on äratanud emotsioone ja mõtteid.

Yana Ross oli minu jaoks täiesti uus nimi. Ödön von Horváthi „Lood Viini metsades” mõjus vapustavalt ja värskelt. Selle lavastuse tõi Plzeňisse Leedu Riiklik Noorsooteater (Valstybinis Jaunimo Teatras). See esietendus neli aastat tagasi ja on pälvinud leedu teatri peaauhinna. Eriti oluline on, et see, mis nii mind kui ka paljusid teisi on leedu Teatri juures lummanud, on Yana Rossile vastuvõetamatu. „Leedu teater on apoliitiline. Ta on nagu üks suur metafoor, millel puudub seos tänapäevaeluga,”ütles ta kunagi ühes intervjuus.

Yana Ross ise on kosmopoliit (minu jaoks on sellel sõnal alati olnud positiivne tähendus, vastandina kitsale pseudopatriotismile, mis söövitab praegu liigagi paljudes riikides inimeste teadvust ja on ohtlik, sest ei eelda niivõrd armastust o m a  rahvuse vastu kui just vihkamist teiste vastu). Ta on sündinud Venemaal, veetnud oma noorpõlve Venemaal ja Lätis, saanud USA teatrikoolis magistrikraadi ning töötanud koos Nobeli preemia laureaadi Elfriede Jelinekiga, lavastades tema näidendid „Uinuv kaunitar” ja „Bambiland”. Rahvusvahelise tuntuse saavutas ta lavastustega Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platzis, Souli etenduskunstide festivalil, Soome Rahvusteatris, Ungari Bárka Teatris, Uppsala Linnateatris, Poola teatrites Łaźnia Nowa ja TR Warszawa jm. Ta on saanud John Gassneri mälestuspreemia uurimistöö eest „21. sajandi vene teater”.

Yana Ross töötas koos dramaturg Mindaugas Nastaravičiusega Ödön von Horváthi teksti radikaalselt ümber, tuues tegevuse tänapäeva Leetu. Tema lavastuses on „Lood Viini metsades” tseremooniaagentuuri nimi, mis võib korraldada nii matuseid kui pulmi — mida iganes klient soovib. Üks ​​rituaal toimubki endise koolimaja võimlas, kus on seintel alles isegi ronimisredelid. Matuste alguses istuvad lahkunu omaksed leinavaikuses kirstu kõrval. On näha, et nad tegelikult ei leina — nii on lihtsalt kombeks. Kõik tegelevad oma asjadega. Sügava lõhikuga mustas matusekleidis ärinaine Valeria (Aušra Pukelytė) flirdib jultunult meestega. Mõistame, et oleme sattunud vale ja teeskluse sohu; selline ongi tänapäeva „korralik seltskond”. Matustest saavad pulmad, kui siseneb pruut (Dalia Morozovaitė) valges tiibadega kleidis ja räägib inglihäälel sellest, kuidas ta igatseb armastust.

„Lood Viini metsades”.
Laura Vansevičienė fotod

Pulmalauas käivad jaburad mängud. Pruutpaar peab ämbrist õuna kätte saama, peigmees surub pruudi pea sügavale ämbrisse, murdes peaaegu tüdruku kaela. Seejärel kaob pruut laua alla ja naaseb sealt mustas trikoos, esitades erootilise tantsu, mis ajab peigmehe marru. Skandaal lõpeb lahutusega, pruut läheb teise juurde, kuid on näha, et ta ei saa ka seal õnnelikuks. Teises vaatuses imiteerib ta suure pika kurgi abil nilbelt oraalseksi; ilmselt toimub see Zoomis, sest sellele tegevusele on kaasa elamas meeshääl.

Lavastuses pole ainsatki tegelast, kellele vaataja võiks kaasa tunda, rääkimata samastumisvõimalusest. Yana Rossi lavakeel on äärmiselt ratsionaalne: ta soovib Brechti vaimus, et publik ei õpiks mitte vaatama, vaid nägema. Kogu tugev näitlejaansambel väldib publikult emotsioonide väljapigistamist ja tema uinutamist kaastundega. See on kaine intellektuaalne teater, mis ei piirdu rangelt narratiiviga, vaid väljub sellest, toimides ka kujundite pinnal, osutades niimoodi ühiskonnale, kus inimesed moodustavad amorfse ja agressiivse massi, mida on lihtne manipuleerida.

Kogu see ajanihe ja võttestik ei ole alusmaterjaliga vastuolus. Ödön von Horváth kirjutas oma „Lood Viini metsades” 1931. aastal, mil totalitarismipimeduse saabumine oli juba aimatav. Tema satiiri objektiks olid vääriti mõistetud rahvuskultuuri traditsioonid, mis on väetiseks räigele marurahvuslusele. Saksa keeles on kaks sõna, mis tähendavad muinasjutte. Märchen on rahvapärimus ja muinasjutud selle sõna tavatähenduses, näiteks vendade Grimmide „Kodu- ja lastemuinasjutud” („Kinder- und Hausmärchen”). Sõnal Geschichten, mis on ka selle näidendi pealkirjas („Geschichten aus dem Wiener Wald”), on laiem tähendus, mis hõlmab nii müüte kui võltsmüüte ja millest võib muu hulgas välja kasvada usk ja kiindumus oma rahvuslikku ainulaadsusesse ja negatiivne suhtumine kõigisse teistesse. Kõik näidendi tegelased on äärmiselt piiratud, kuid samas ambitsioonikad inimesed. Kõik nad on massiinimesed, nende individuaalsus on ebastabiilne ja juhuslik, see lahustub kergesti valedes ja ohtlikes ideedes, mis küll ühendavad, kuid viivad lõpuks kuristikku. Yana Rossi etendus lõpeb kõikehaarava orgiaga, marurahvusluse ja ksenofoobse eufooriaga. Lavastaja hoiatab, et viimased sammud totalitarismi poole pole küll veel tehtud, kuid ühiskond on juba sellele ohtlikule teele asunud.

Bulgakovi „Teatriromaanis” on üks mu lemmikkohti kirjanik Maksudovi külaskäik (Stanislavskit karikeeriva) Ivan Vassiljevitši juurde. Ivan Vassiljevitši tädil on Maksudovist kahju: „Kui häid näidendeid on olemas. Ja kui palju neid on! Hakkad mängima ja ei mängi kahekümne aastaga ka neid kõiki ära. Milleks siis üldse vaeva näha?” Kui Ivan Vassiljevitš selgitab, et Maksudov kirjutas tänapäevase näidendi, sattus vanaproua ärevusse: „Me ei mässa võimude vastu.”

Ma olen sügavalt veendunud, et tänapäevane näidend on midagi väärt ainult siis, kui see „mässab võimude vastu”. Mis tahes kunstilises vormis. Kuid palju mässumeelsema potentsiaaliga on kõrgklassika. „Kunstnik on alati ennekõike tribüün, temas elab igavesti revolutsiooni ja mässu vaim!” kirjutas kunagi 1960-ndatel vene nõukogude poeet Andrei Voznessenski ja see kehtib seni, kuni kunstnik oma esmast kutsumust läätseleeme eest maha ei müü. Teatrid teavad seda ja pöörduvad seetõttu tänapäeva kajastades sageli dramaturgiaklassika poole. Kuid nad ei lavasta seda autoritruult, vaid kohandavad, ja mitte ainult süžeed uude teatrikeelde tõlkides, vaid seda ka töödeldes. Struktuur jääb siiski samaks ja sellele üle kantud nüüdisnarratiiv loob võõritusefekti, mille tulemusena kõlab lavastuse sõnum veelgi tugevamalt.

Täpselt nii toimis ka Ungari teatri- ja filmilavastaja Viktor Bodó „Romeo ja Julia”. Budapesti Örkény István Színházi lavastus kandis pealkirja „Kertész utcai Shaxpeare-mosó” („Shaxpeare’i autopesula Kertészi tänaval”) ja tegevus toimubki autopesulas, kus näeme Mercedest, milles sõidab ringi kamp eesotsas üsna hullumeelse Mercutioga.

„Romeot ja Juliat” on palju töödeldud. Kinos on tuntuim Baz Luhrmanni filmiversioon, mille tegevus toimub 1990. aastatel Floridas Verona Beachi linnas. Oskaras Koršunovase lavastuses lahvatas konflikt kahe rivaalitseva pagaritöökoja vahel, kus vastased loopisid üksteist tainaga. Koršunovasel oligi tegemist travestiaga. Ka VAT Teater suhtus originaali üsna vabalt, muutes sisuliselt peategelaseks noore preestri Lorenzo, kes unistab kahe klanni vahelise vana vaenu peatamisest ja teeb vaimuliku kombel n-ö noorsootööd.

Bodó lavastas pöörase muusikalise vaatemängu, kaasautoriteks Sára Gábor, Tamás Turai ja Péter Závada; muusika lõid Árpád Kákonyi ja Gábor Keresztes. Näidendi dramaturgiline põhikude on säilinud: seal on sõdivad klannid, kes võitlevad kontrolli eest autopesula üle. On ka kohalik maffiajuht, kelle ees kõik värisevad. Keset kaklust autopesulasse jõudes paneb ta kõik paigale tarduma ja annab Benvoliole käsu: „Keeda, poju, mulle pehme muna, täpselt kolm ja pool minutit…” On ka Romeo ja Julia. Pole vaid poeesiat ja üllast armastust, mille nimel kangelased oleksid valmis surema. Julia on üsna küps naine, Romeo pigem kohmakas naiivne poisike. See, mis neid meeleheitlikult teineteise poole tõmbab, on aga üksnes lihalik külgetõmme. Ja ega ülejäänud tegelasedki neist erine. Lavastus justkui ütleb meile, et te lehvitate oma Shakespeare’iga — kõrged tunded, armastus kuni hauani —, aga tänapäeval on see kõik väljamõeldis ja enesepettus; „Romeo ja Julia” on lugu sellest, kuidas noored idioodid, kes ei suuda mõelda ei enda ega teiste peale, kuhjavad kokku laibahunniku.

„Kertész utcai Shaxpeare-mosó” („Shaxpeare’i autopesula Kertészi tänaval”).
Judit Horváthi foto

Teater astub vaatajaga aktiivselt dialoogi ja provotseerib teda, et seejärel „pöörata pilk hingele” (nagu Shakespeare’i „Hamletis”) või, tänapäevasemalt väljendudes, pista ulaka kutsika nina tema tehtud loiku. „Capuletti maskiball”, st kostümeeritud disko (kus näiteks Paris on riietatud Eiffeli torniks), nakatab publikut oma muusikalise väega: tõustakse püsti, vehitakse kätega, tantsitakse nagu kontserdil. Ja ühtäkki muusika katkeb, näitlejad pöörduvad publiku poole ja hakkavad laulma mingit marsi- või hümnilaadset sõjakat laulu. Massiviha on protsess, mis aktiveerib ühiskonda istutatud totalitarismi alged, võtab mõistuse ja muudab inimesed rahvahulgaks, kellegi tahtest juhitud karjaks.

Armastuse (mida pole olemas) tragöödia muudetakse hoiatusnäidendiks tänapäeva ohtude eest. Lugu mürgiga heidetakse tarbetuna kõrvale — see oli Romeo unelm, kuid tegelikkus on palju proosalisem. Julia, olles nõustunud Parisega abielluma, lööb pea vastu seina. Romeo sooritab enesetapu. Meile võib tunduda, et Shakespeare’i maailm on toorem kui meie oma, kuid see pole nii: seal on luulet, suuri kirgi, usku. Meie maailm on proosalisem ja konarlikum ning inimestel kaob siin mõtlemisvõime. Teater tuletab meelde, et ilma mõtlemisvõimeta oleme manipulaatorite võimuses rahvamass. Teater teeb seda meisterlikult, aga kas me mõistame ja mäletame? Тhat is the question.

 

Vene keelest tõlkinud MADIS KOLK