AUTENTSUSE EFEKTI LOOMINE DOKUMENTAALDRAAMAS

Veebruar, 2023

PIRET JAAKS

See artikkel sai alguse probleemist, mis ärgitas mind tegema doktoritööd pealkirjaga „Kirjutada inimesi: kogukondade uurimine ja dokumentaalteatri loomise vahendid dramaturgi töös”¹. Nimelt olin aastaid tagasi seotud dramaturgina kahe lavastusega, mis panid mind mõtlema autentsuse üle dokumentaalteatris ehk selle üle, kuidas näidata inimesi võimalikult tõetruult. Kõnealusteks lavastusteks olid „Mina, Orlando”² ja „Ma pigem tantsiksin sinuga”³.

Minu lähenemisviisid teemale olid erinevad. „Mina, Orlando” puhul olin n-ö passiivse dramaturgi rollis ja kirjutasin tekste materjalide põhjal, mida lavastaja proovidest saatis: Läänemaa naiste omaeluloolised kirjutised ja kirjutised proovides antud etüüdide põhjal. Kasutasin materjale lootuses luua näidend, mis kõnetab ka neid, kes olid oma lood meile usaldanud, ning tõstatab laiemalt ühiskondlikke teemasid naistevastasest vägivallast, naiste rollist ühiskonnas, vaikimisest ja rahulolematusest eluga. Teksti omapäi kirjutades taipasin, et minu töövahendid dramaturgina on väga piiratud. Esiteks tekkis küsimus, kas saan vahendatud materjalide põhjal inimestest õigesti aru — ma ei suhelnud ju nendega ise. Teiseks ei olnud Eesti kontekstis võimalik leida kogukondade uurimiseks ja näidendi kirjutamiseks sobivate meetodite ja tehnikate kirjeldusi, mis oleksid hõlbustanud või aidanud mõtestada uurimis- ja kirjutamisprotsessi. Lavastuse valmides jäi painama mitu küsimust: kas tekst kirjeldab ka tegelikult seda kogukonda ja loob tõese pildi selle grupi probleemidest ning neile olulistest teemadest? Kas kohtumine teatris toimub just selle kogukonna ja publiku vahel või olen mina autorina sellesse liiga palju sekkunud?

„Mina, Orlando”.
Arvo Tarmula foto

Teise lavastuse, „Ma pigem tantsiksin sinuga” puhul olin aktiivse dramaturgi rollis, kes osales lavastust ette valmistavas uurimuses ja prooviprotsessis. Sellel teekonnal sai kogukondadest (eestlased ja venelased, kes elavad Eestimaal) mulle loominguline partner, kelle kaasabil sündis näidend, mille puhul olin veendunud, et käsitletud teemad ja vaatenurgad on kogukondade jaoks aktuaalsed. Ka töövahendid olid mitmekesisemad: intervjuude ja vaatluste põhjal loodud monoloogid ja küsimused-vastused, mille keskmesse asetus nõukogude okupatsioon Eestis koos selle järelmõjudega tänapäeval, mil eesti ja vene kogukondade omavaheline suhtlus on napp, üksteist ei kuulata ära ja suhtlemiseks pole isegi platvormi. Läbi teatri said erinevad arvamused endale kuulajaskonna. Selle kogemuse põhjal sai selgeks, et inimeste uurimine aktiivses kontaktis toob eesti näitekirjandusse teemasid ja vaatenurki, mis on olulised uuritavatele kogukondadele ning seetõttu aktuaalsed. Paraku puudusid ka selle lavastuse loomise juures vajalikud autentsuse efekti⁴ loomise tehnikad. Eelnimetatud põhjustel otsustasingi koondada oma doktoritöösse tehnikad ja võtted dokumentaaldraama kirjutamiseks, mille puhul on tähtis autentsusetaotlus ja mida käesolevas artiklis kontsentreeritult ka tutvustan.

„Ma pigem tantsiksin sinuga”.
Mats Õuna foto

Oluline on siinkohal tuua välja „etnodraama” mõiste, mis asetus minu uurimistöö keskmesse ja mida saab defineerida kui välitöödel põhinevat lavateost⁵. Etnodraama loomise erisuseks teiste dokumentaaldraama loomise meetodite kõrval loen just etnograafiliste meetodite kasutamist, kus uurimuse käigus viiakse läbi etnograafiline intervjuu ja tehakse vaatlusi, mille kaudu kogutakse andmeid. Kuna käesolevas artiklis käsitletavaid draamatehnikaid saab kasutada ka teiste meetoditega loodud dokumentaaldramaturgia kirjutamiseks, siis võib öelda, et need on universaalsed.

„Ehitajad”.
Mihut Naita foto

Peamiselt leidsin autentsuse tehnikaid meie sotsioloogilise dokumentaalteatri traditsiooni rajaja Merle Karusoo loomingust. Lisaks Karusoole toon artiklis näiteid ka kahest omaenda näidendist, mis olid doktoritöö loominguliseks osaks. Esimese näidendi jaoks nimega „Ehitajad”⁶ viisin läbi uurimuse Eesti ehitajate seas, keda rahulolematus kohalike tingimustega on viinud Soome tööle. Teises näidendis, „Minu Narva — Моя Нарва”⁷ jutustasid oma lugusid Narva linna elanikud, kes hoolimata linna tabanud väljarändelainest olid siiski otsustanud sinna elama jääda. Näidendite sotsiaalne eesmärk oli anda erinevatele varju jäävatele kogukondadele hääl ning avada inimest sotsiaalsete suhete ja olude kontekstis. Ka Merle Karusoo ütleb, et teater on üks mõjuvõimsamaid kokkusaamisvorme⁸, ja lisab, et meie ühiskonnas tuleks vaidlemise asemel hakata arvamusi kõrvutama⁹. Sellist võimalust dokumentaalteater oma autentse lähenemisviisi kaudu pakubki: võimalust kuulata teine vastu vaidlemata ära ja tema arvamust enda omaga kõrvutada.

„Minu Narva — Моя Нарва”.
Meelis Muhu foto

 

Dokumentaalsuse skaala

Veel enne, kui annan autentsuse tehnikatest ja teistest dramaturgi töövahenditest põgusa ülevaate, mõtisklen dokumentaalteatri olemuse üle ja küsin, kas see on faktuaalne või fiktsionaalne.

Šveitsi dokumentaalteatri lavastaja Boris Nikitin kutsub dokumentaalteatrit radikaalse illusiooni vormiks, mis põhineb erinevatel „usutavuse tehnikatel” (sks Begläubigungstechniken), mille eesmärk on panna publik uskuma lavastuse autentsusse. Sellisteks tehnikateks võivad olla käegakatsutavad asitõendid, salvestised, originaalfotod või näitlejate kui eraisikute identiteedi tutvustamine.¹⁰ Saksa näitekirjanik Peter Weiss nendib samuti, et dokumentaalteater ei esinda vahetut tegelikkust, vaid pilti valikutest, milles tegelikkus on tõmmatud välja oma elavast kontekstist.¹¹ Teatriuurija Carol Martini järgi tagavad dokumentaalteatris autentsuse aga läbiharjutatud kordused, mis kutsuvad esile baudrillardiliku reaalsuse purustamise, luues lõputu simulaakrumi — originaalideta koopiad.¹² Isegi kui dokumentaalteater püüab tüüpiliselt eraldada väljamõeldisi tõest, esitades tõestatavatest allikatest pärit tegelikke inimesi ja sündmusi, on dokumentaalteater ka koht, kus tõeline ja simuleeritu põrkuvad ning kus nad teineteisest sõltuvad.¹³

Nii visklebki dokumentaalteater tõe kujutamise pingeväljas¹⁴, sest ta põhineb sotsiaalteadustele omastel uurimismeetoditel¹⁵, mistõttu (Tom Barone’i järgi) peaksid lood, mis on kategoriseeritavad kui mittefiktsioon, vähemalt püüdma tõe kui regulatiivse ideaali poole ja nende eesmärk peaks olema „reaalse maailma” järjekindel, otsene ja täpne peegeldamine¹⁶. Samas tunnistavad praktikud ise, et tegemist on illusiooniga (Nikitin), tegelikkusest vaid kildude kasutamisega (Weiss), simulaakrumiga, mida esindavad originaalideta koopiad (Martin).

Teatriuurija Laura Gröndahl rõhutab samuti tõelisuse ja simulatsiooni kokkupõrke ja vastastikuse sõltuvuse tähtsust, märkides, et dokumentaalteatri tugevaim potentsiaal seisneb võimes aktiveerida metatasandi teadlikkus sellest ebakindlusest. Sellisel juhul on vaataja ikka ja jälle sunnitud küsima, kuidas läbi erinevate väidete etendamise tekib teadmine tundmatust reaalsusest.¹⁷ Seega võib järeldada, et dokumentaalteatri loomise viis ongi asetada publik olukorda, kus too peab endalt pidevalt küsima teatris presenteeritud reaalsuse kohta. Sellise illusiooni loomiseks omakorda kasutavad praktikud autentsuse tehnikaid.

Kuid millistele tingimustele võiksid vastata eelnimetatud tehnikad, mis toovad kild killu haaval publikule lähemale teadmisi tegelikust maailmast? Kui dramaturgi vaatepunktist kitsendada ja välistada lavastustehnilised vahendid, nagu näitlejate žestid ja miimika, on just uurimuse tulemusel tekkinud „seotus arhiiviga”¹⁸ see, mis toob dokumentaalteatri tegelikkusele lähemale kui fiktsioonile¹⁹, ja nii olen ma seda ka omaenda praktikas piiritlenud. Ometigi tuuakse tänapäeval dokumentaalteatri sildi all välja vägagi erinevat (küll uuritud tegelikkuse põhjal tehtud) teatrit. Näib, et arhiiv on saanud dokumentaalteatri pärisosaks, kuid „reaalse maailma järjekindlat, otsest ja täpset peegeldamist”²⁰ laval ei pruugi see tingimata tähendada. Põhjuseks on, et arhiivis sisalduvat interpreteeritakse väga erinevalt. See võib tuleneda mitmest asjaolust, näiteks ei pruugi arhiivis leiduv materjal olla loojale piisavalt inspireeriv või ei vallata piisavalt oskuslikult üht peamist dokumentaalteatri tehnikat, montaažitehnikat, samuti ei pruugi arhiivi kogunenud materjal ja selle põhjal loodav pilt tõest vastata looja ettekujutusele juba (näiteks enne uuri­must) valmis mõeldud loost või uurimistulemustest, mistõttu kaldutakse vabamate interpretatsioonide poole; kuid mõnikord soovitaksegi teadlikult näidata käsitletavat teemat võimendatult ja/või sekkuda teadlikult tõe esitamisse, sundides publikult seeläbi küsima, mis on tõde.

Eelnevat silmas pidades näen autent­sust 21. sajandi dokumentaalteatris paindliku skaalana, mille ühes otsas asub uuritud tegelikkuse põhjal loodud vaba tõlgendusega fiktiivne teos ja teises otsas faktipõhine teater, mille puhul pole muudetud mitte ühtegi uurimuse teel saadud nüanssi ja kõik tekstis esinev on täpselt tuvastatav arhiivis leiduvaid algallikaid kontrollides²¹ (sh tsitaadid või statistika). Dokumentaalsuse skaala (ka „autentsuse skaala”) faktipõhisele osale vastavad näiteks verbatim-teater või kohtuprotsesside materjalidel põhinev teater. Viimast on Peter Weiss nimetanud ka sündmuse dokumenteerimiseks või reportaažiteatriks, öeldes: „Dokumentaalteater hoidub igasugusest väljamõeldisest.”²²

Järgnevalt kirjeldatavate tehnikate puhul piirdun just skaala selle osaga, mis jääb rohkem truuks faktipõhisele teatrile kui (vabale) fiktiivset laadi interpretatsioonile. Kuid tooksin siia kõrvale siiski ka näitekirjanik Melanie Karin Moore’i mõtte, et dokumentaalteose kirjutamise protsess eksisteerib loovuse ja faktide pingeväljas, mille piirid loob iga dramaturg ise²³. Samuti võib dramaturg lõpuks otsustada ka selle üle, kas seotus algallikatega on tema isiklike väärtuste ja kunstiliste arusaamade piires piisavalt tugev, et nimetada teost dokumentaalseks.

 

Autentsuse efekti loomise tehnikad

1) Montaažitehnika

Kuna dokumentaalteater on saanud inspiratsiooni ajakirjandusest ja filmikunstist²⁴, on just montaaž peamine dokumentaalteatri tehnika, mida kasutatakse teksti loomiseks. Nagu film, nii sünnib ka dokumentaalteater teatud lõikude kokkusobitamise põhimõttel. Peter Weiss on kirjeldanud seda kui reaalsusest pärit katkendite kasutamist, mille kokkumonteerimise oskusest teatud kriitilise valikuprintsiibi põhjal sõltub dokumentaalnäidendi kvaliteet.²⁵ Reaalsusest pärit katkenditeks võivad Weissi sõnutsi olla kvalitatiivsed ja kvantitatiivsed andmed, nagu salvestised, dokumendid, kirjad, statistika, aastaaruanded, valitsuse teadaanded, kõned, intervjuud, tuntud isikute ütlused, info ajalehtedest või saadetest, fotod jm.²⁶ Montaažitehnika võimaldab kaootilisest materjalist esile tõsta tegeliku maailma tähelepanuväärseid detaile ja läbi vastanduvate detailide omakorda ühiskonnas eksisteerivaid konflikte, mille esiletoomine kokkupandud dokumentatsiooni põhjal aitab näidata lahendust, kitsaskohta või põhimõtet.²⁷

Seda kõike silmas pidades võib öelda, et montaažitehnika on dokumentaalteose puhul dramaturgi peamine tekstiloome vahend, mille oskuslikust valdamisest uurimistöö ja valminud näidendi kontekstis sõltub ka teose usutavus, kunstilise taotluse täpsus ja esteetiline tulemus. Mõningatel puhkudel on montaažitehnikat nimetatud ka kollaažiks, kuid erinevus seisneb selles, et kollaažitehnika puhul võib rõhuasetus olla allikmaterjalide valimisel nende järkjärgulise vähendamise kaudu, mitte tingimata kokkusobitamisel, nagu montaažitehnika puhul, kuid esineb ka nende kasutamist sünonüümidena. Leian, et nii montaažitehnika kui ka kollaažitehnika on võrreldavad ajaleheartikli kirjutamisega, mille puhul valitakse kogutud andmete seast välja temaatiliselt oluline ja seotakse see tervikusse.

 

2) Verbatim-tehnika

Üheks võimaluseks esitada dokumentaalteatris autentselt inimesi, kelle sõnade põhjal näidend kirjutatakse, on verbatim-tehnika, mis tähendab inter­vjuu sõnasõnalist mahakirjutust.

Teatriuurija Madli Pesti kirjutab järgmist: „Väheses verbatim-tehnikat teoreetiliselt analüüsivas kirjanduses käsitletakse verbatim’ina ainult teksti, mida esitavad näitlejad intervjueerituid imiteerides. Teatripraktikas kasutatakse ka palju kirjaliku dokumentaalse teksti (näiteks päevikud, kirjandid, protokollid, aruanded) sõnasõnalist esitamist.”²⁸ Teisisõnu on verbatim teksti võimalikult autentne esitamine ja edastamine. USA dokumentaalteatri lavastaja Joe Salvatore kirjeldab oma verbatim-praktikat kui „ümberkirjutustehnikat”, mis peegeldab intervjueeritava kõnemustrit, kaasa arvatud kõik kokutamised, pausid, valestiütlemised, „ehh-id”, „eee-d” ja nii edasi.²⁹

Toon näite verbatim-tehnika kasutamisest oma näidendist „Ehitajad”, stseenist, kus oli fookuses piiri tagant ühenduse pidamine kodustega, et kujutada kodumaaigatsuse ja võõrandumise avaldumisvorme, mistõttu näidendisse jõudsid erinevad motiivid telefonikõnedest:

 

„Ma käisin vahepeal puhkusel. Puhkuse ajal leidsin siis mingi neiukese endale. Ja… Peale puhkust läks korra natuke raskemaks. Ja… noh, peale puhkust pigem läks… minu jaoks nagu ei läindki raskemaks, ma arvan, et mul läks pigem ema jaoks läks raskemaks. Sest ma pidin ju… Sealt ei olnd nagu ühendust hoida ei olnd ka vaata lihtne. Et ee… Mul oli nädalas kümme minutit helistamise aega ja siis oligi mul valida põhimõtteliselt, kas ma helistan nüüd sellele oma uuele pruudile või emale. (Muigab.) (—) Ee… noh ikka noor pruut ja värki ja ikka tahad pruudile helistada ju. Vahest ei helistand emale kaks nädalat, ma arvan, et ema jaoks oli see päris raske tegelikult.”³⁰

 

Nagu näha, on verbatim-tehnikas litereering äärmiselt täpne. Austraalia verbatim-teatri lavastaja Paul Browni järgi aitab selline täpsus näitlejal paremini karakterit tunnetada, sest kordused, keerdkäigud, pausid, idioomid, sõnavara ja mittesõnalised helid muudavad iga tegelase hääle sama eristuvaks, kui seda on sõrmejälg, mistõttu tekib inimese „häälejälg”.³¹ Verbatim-tehnika puhul võib öelda teatriuurija Derek Pageti sõnadega, et allikmaterjal muutub näidendi tõeliseks peategelaseks³², teksti esitaja muutub teksti vahendajaks, tõstes teksti ja selle tagant paistva isik(lik)u kogemuse esikohale. Merle Karusoo on nimetanud sellist näitlejatepoolset teksti vahendamist ka inimeste „ilmutamiseks” (nagu fotograaf pilti).³³ Näitleja ja uuri­ja Darci Burch aga on kirjeldanud ilmutamisele sarnast näitlejatehnikat intervjueeritava väärikust hoidvana — oluline on vältida valikute tegemisel inimestest etenduses karikatuuri loomist või väärtõlgendust, sest näitlejal peaks olema empaatiat inimese vastu, keda ta kehastab.³⁴

Verbatim’i kaudu on võimalik näidata ka ühiskondlikke dünaamikaid, nagu võimusuhted, kombineerides eri keelekasutusega inimeste (näiteks ülemuse ja alluva) lauseid järjestikustesse lõikudesse. Aga ennekõike peaksid sellised otsused olema tingitud sisulistest põhjustest.

Samuti loob verbatim võimaluse näidata kogukonna geograafilist paiknemist ja kultuurilist eripära. Näiteks kui tegin 2020. aastal Hargla kogukonnas eluloointervjuusid, jäid mulle kõrva keelelised erisused võrreldes Põhja-Eestiga: sõna „see” asemel kasutati tihtipeale „too”, „hea” asemel „hää” või „nagu” asemel kõnekeelset „nigu”. Nende väljendite säilitamine lavatekstis ja mitte ilmtingimata korrektseks toimetamine võimaldab samuti luua autentsemat pilti intervjueeritavast.

 

3) Monoloog

Dokumentaalteose puhul saab monoloogiks pidada ühe isiku/tegelase esitatud pikemat katkendit intervjuu transkriptsioonist, mis on välja valitud ja asetatud näidendile sobivasse temaatikasse või konteksti. Etnodraama (ehk välitööde tulemusena sündinud dokumentaalse teose³⁵) puhul nimetatakse monoloogiks (pikemat) katkematut lõiku, mida esitab üks näitleja intervjueeritava rollis ja mis on efektiivne tööriist, tutvustamaks teatud kontseptsiooni või keskset ideed, näiteks mõne vahejuhtumi kirjelduse kaudu.³⁶

Paget on öelnud, et teatri puhul on esmatähtis leida lugusid, mitte koguda abstraktseid arvamusi.³⁷ Nii võiksime vaadata ka monoloogi kui ühte lugu, aga kuidas lugu ära tunda? Merle Karusoo jaoks on oluline lugu, mis suhestub teiste lugudega: „Mind on seni huvitanud peamiselt teatud inimgrupid, seega huvitavad mind „intsidendid või episoodid”, millel on sümboolne tähendus selle grupi või siis meie kõigi jaoks. Grupp annab üksiku jaoks taustsüsteemi, lugu ilma kontekstita, lihtsalt lugu kui selline, kuitahes huvitav, mind ei kõneta. Tahan selle kuhugi paigutada.”³⁸

Lisaks Karusoo öeldule olen oma dokumentaalnäidendite puhul käsitlenud monolooge kirjandusliku tervikutunnetusega, võttes aluseks selle, et lugudes oleks temaatiline sidusus, mille ühenduslüliks on käsitletav sotsiaalne probleem. Näiteks Narva kogukonnas uurimust läbi viies valisin näidendisse monolooge sotsiaalse probleemi — väljaränne — taustal järgmistes aspektides: esmakordne kolimine Narva; linnast lahkumised, sh välismaal ja muudes linnades elamised-töötamised-õppimised; Narva tagasitulek; inimeste jaoks olulise paiga marginaliseerumine ja selle elujõulisuse säilitamine linnaelanike poolt.

 

4) Dialoog

Dialoog on universaalne võte, mida kasutatakse erinevates draamatekstides, kuid teatri- ja kultuuriteadlase Andrzej Wirthi järgi ei toimu dokumentaalteatri dialoogis vestlus, vaid tekib „kõnetamise mudel”, mille puhul „kõneruumina” ei toimi enam mitte ainult lava, vaid teater tervikuna³⁹. Seetõttu mõjubki dialoog dokumentaalteatris võõritatult, konstrueeritult või esitatult (mitte läbielatult), kuid see ei tähenda, et sellel puuduks emotsionaalne mõju.

Järgnevalt kirjeldan kahte dialoogi loomise viisi, mida saab kasutada inimeste häälte autentsel viisil esile toomiseks ja vaatlusaluste sotsiaalsete probleemide rõhutamiseks. Neist esimene, dekonstrueerimine⁴⁰ tähendab monoloogi osadeks jaotamist ehk võimalust teha monoloogist dialoog. Toon siinkohal näite oma praktikast, esialgsest monoloogist näidendis „Minu Narva” ja seejärel selle põhjal tehtud dialoogist.

 

ANNA: Minu meelest võiks Narva sümboliks olla proua Jelizaveta, keda kohtasime ühel suvel veel enne lõplikult Narva kolimist, kui olime siin puhkamas ja istusime abikaasaga Tallinna maantee ääres asuva allee pingil kaubanduskeskuse lähedal. Meie kõrvale pingile istus vanem proua, suvekübara ja kenasti värvitud huulte ning silmadega ja hakkas vene keeles meiega juttu vestma. Meie proovisime midagi vastu vene keeles pusserdada, mida eriti hästi ei osanud. Kuuldes meie kimbatust, läks proua üle eesti keelele ja hakkas jutustama oma elust. Ta uuris meilt kelmikalt, et mis me arvame, kui vana ta on. No… kuuskümmend viis maksimaalselt? — Kaheksakümmend kolm, oli võidukas vastus! Ta ütles, et on Narva eestlanna, sündinud siin Eestis, aga enam kui 40 aastat elanud Ivangorodis, sest tema abikaasa oli sealt pärit. Pärast mehe surma ja Eesti Vabariigi saabudes tuli tal teha raske otsus, kas jääda Ivangorodi või tulla Eestisse. Ta valis Eesti.⁴¹

 

Järgnev näide illustreerib seda, kuidas monoloogist on tehtud dialoog (võib nimetada ka monoloogiliseks dialoogiks):

 

ANNA: Minu meelest võiks Narva sümboliks olla proua Jelizaveta, keda kohtasime ühel suvel veel enne lõplikult Narva kolimist, kui olime siin puhkamas ja parajasti istusime abikaasaga Tallinna maantee ääres asuva allee pingil kaubanduskeskuse lähedal.

(Teine näitleja kehastub ümber suvekübaraga daamiks.)

ANNA: Meie kõrvale pingile istus vanem proua, suvekübara ja kenasti värvitud huulte ning silmadega ja hakkas vene keeles meiega juttu vestma. Meie proovisime midagi vastu pusserdada vene keeles, mida eriti hästi ei osanud. Kuuldes meie kimbatust, läks proua üle eesti keelele ja hakkas jutustama oma elust. Ta uuris meilt kelmikalt, et…

NÄITLEJA (vene aktsendiga): Mis te arvate, kui vana ma olen?

ANNA: No… kuuskümmend viis maksimaalselt?

NÄITLEJA: Kaheksakümmend kolm.

ANNA: … oli võidukas vastus! Seda ei oleks tõesti osanud oodata! Ta ütles, et on Narva eestlanna, sündinud siin Eestis, aga enam kui nelikümmend aastat elanud Ivangorodis, sest tema abikaasa oli sealt pärit. Pärast mehe surma ja Eesti Vabariigi saabudes tuli tal teha raske otsus, kas jääda Ivan­gorodi või tulla Eestisse. Ta valis Eesti.⁴²

 

Teiseks võimaluseks luua dialoogi on refleksiivne meetod: kirjutada lavateksti sisse või tuua tehniliste võtetega lavastusse intervjueerija küsimused intervjueeritavale ja intervjueeritava vastused neile. Näiteks teeb seda lavastaja Milo Rau ühe mõrva anatoomiat analüüsivas lavastuses „La Reprise”⁴³, kus tihti on laval kaamera, mis on suunatud etendajate poole, et markeerida intervjuusituatsiooni, ja kus näitlejad kordavad oma tekstis ka intervjuuküsimusi. Sellesse tehnikasse on kätketud etnograafiale omane refleksiivsus (uurija enda kogemuse vahendamine), mis dokumentaalteatris muutub iseenda kommentaariks, tuues esile, kuidas laval esitatu (ka kunstilisem osa) on tõde. Teisalt näitab Rau selle võtte abil, et me ei tohi unustada, et inimesed, kes küsimustele vastavad, on siiski päris inimesed, kellega need lood on juhtunud, ja joonib võõrituse kaudu alla, et neid lugusid esitavad hetkel näitlejad.

 

5) Koor

Koor on dokumentaalteatris (dialoogiga sarnase) teksti loomise võte, mida lavastaja Joe Salvatore järgi luuakse lühikeste tekstilõikude või isegi üksikute tekstiridade abil, mis on võetud intervjuude litereeringutest ja seatud imiteerima häälekoori.⁴⁴ Näitekirjanik Melanie K. Moore, kes kirjeldab kohtulahendi põhjal kirjutatud näidendit, defineerib koorilõike kui „jutustusi, mis ühendavad juhtumi faktid ja tähelepanekud tsitaatidega ekspertidelt, pereliikmetelt (…), meediast.⁴⁵

Seega võib koorilõikudesse monteerida ka andmeid erinevatest allikatest: statistika, intervjuud, ajaleheartiklid, mille eesmärk on teatud juhtumile erinevate nurkade alt valgust heita. Lisaks erinevate vaatekohtade demonstreerimisele saab koori kasutada ka uurimuse esiletoomiseks, sest koor võimaldab näidata ka seda, et intervjueeritud on mitmeid inimesi. Koori kasutamine näidendi keskel võimaldab ka muuta rütmi ja sundida publikut pöörama rohkem tähelepanu sellele, mis koorile järgneb.⁴⁶

Koori on kasutanud näiteks Merle Karusoo oma dokumentaalnäidendis „Sügis 1944”⁴⁷. Näidend räägib laatsaretlaeva Moero hukkumisest Läänemerel 1944. aastal. Kooriteksti esitajateks lavastuses olid kümmekond näitlejat, kes Karusoo sõnutsi: „Seisid püramiidis, üksteise küljes kinni, ja tulistasid teksti⁴⁸. Kooriteksti lühikesed read näidendis on kokku monteeritud erinevatest allikatest: tunnistajate ütlused, Moero hukkumisega seotud dokumentaalsed materjalid, nagu memuaarid, ajalehtede-ajakirjade artiklid ja intervjuud. Koori kasutamise põhjusena tõi Karusoo välja, et seda sündmust ei saanud üheselt kommenteerida⁴⁹, mistõttu tuli panna kokku erinevaid vaatenurki ja fakte.

Näidendi tekstist on näha, kuidas eri ridadel (mida laususid erinevad näitlejad) nimetatakse erinevaid arve selle kohta, kui palju laeval inimesi viibis. Kuna eri allikad esitavad inimeste arvu samuti erinevalt, on selline esitamisviis dokumentaalsuse kontekstis autentne. Samuti toimib selline esitamisviis, kus üks näitleja ütleb ühe laevaõnnetuses hukkunute arvu, teine näitleja teise (näiteks märksa väiksema arvu), ajaloo mäletamise suhtelisuse eksponeerimisena, kus tõde on alati ambivalentne kategooria. Teatril on võime ebakindlust tõe osas rõhutada. Selline erinevate faktide esitamine annab koorile ka dramaatilisust, sest katastroofiolukorras ei ole võimalik detaile täpselt meelde jätta. Lühikeste, hoolikalt valitud ridade esitamine aga loob võimaluse teha sündmusse kiire sissevaade.

Koori võib esitleda ajajoonena — kasutades kronoloogiat, antakse lühikeste lausete abil pilt pikemast perioodist või sündmusest ajaloos. Ajajoont ei pea pidama tingimata faktipõhiseks, ta võib sisaldada ka mõõdet tulevikust: unistusi, tulevikustsenaariume, utoopiaid. Samuti ei pea ajaloosündmused olema tingimata õiges järjestuses, kronoloogia võib mõningatel puhkudel olla ka segi paisatud või ümber struktureeritud. Hea näite ajajoonest võib leida leedu dramaturgiast, dokumentaalnäidendist „Roheline aas”⁵⁰.

 

6) Uurimuse ja tegelaste tutvustamine näidendis

Üheks autentsuse efekti loomise vahendiks võib olla tegelaste või uurimuse tutvustamine⁵¹ näidendis. Seda on samuti kasutanud Merle Karusoo. Tema näidendid algavad näiteks tekstidega, kus näitleja ütleb enda kehastatud intervjueeritava/tegelase nime (pseudonüümi) ja kirjeldab tema muid omadusi. Samuti on näidendites kohti, kus jutustatakse eksplitsiitselt uurimuse eesmärgist. Näiteks Ella Savelli päevikutel ja laulikul põhinevas dokumentaalnäidendis „Aruanne”⁵² on mõlemad võtted ühendatud. Nii kirjeldatakse tekstis uurimisgrupi eesmärki anda tagasi eestlaste käest saadud elulood, eraldi eesmärgina tuuakse esile mäletamine. Tegelased rõhutavad uurimuse aruande koostamise kohta ja aega. Samuti käib tegelaskõne juurde intervjueeritavate tänamine, mis on uurimise osa ja mida tehakse tavaliselt kavalehel, kuid mille Karusoo on otsustanud tuua lavale. See loob empaatilise autentsuse efekti, rõhutades, et uurimistöö on erinevate inimeste koostööst lähtuv protsess, ja kinnitades meile, publikule, et uuritud on reaalseid inimesi ja nende kogemust.

Uurimust võib tutvustada ka jutustajahääle kaudu. Lavastuses „Kergem kui naine”⁵³ oli ainsaks n-ö näitlejaks teose autor, kunstnik Kristina Norman ise, kes jutustab sellest, kuidas ta viis läbi uurimust ukraina naiste seas, kes on läinud Itaaliasse tööle omastehooldajateks. Uurimusliku loeng-lavastusega avab Norman migratsiooni- ja segregatsioonipoleemikat, näidates, kuidas itaallastel on võimalik tasuda ukrainlastele raske füüsilise töö eest. Sel viisil peegeldab Norman konteksti iseenda kogemuse kaudu uurijana. Selline enesekohane jutustajahääle kasutamine on üks võte, kuidas tutvustada uurimuse läbiviimist ning näidata selle eri etappe ja tahke.

 

7) Keskne kujund

Näidendi kesksest kujundist on minu jaoks dokumentaalse materjaliga töötades saanud suur proovikivi: on see kontekstist tulenev keskne idee, juhtmotiiv või hoopiski kogu teost peegeldav metafoor? Paradoksaalsel kombel on dramaturgil võimalik sellest ka distantseeruda, visandades paberile vaid n-ö toormaterjali kogutud andmetest (killukesi, monolooge, dialooge, füüsilisi stseene, dokumentide kirjeldusi jm) ja jätta keskne kujund lavastaja leida (ideaalis dialoogis dramaturgiga). Seetõttu esitan kaks näidet dokumentaalteatrist, mida pean huvitavateks näideteks kesksest kujundist.

 

1) Moskva dokumentaalteatri lavastaja Mihhail Ugarov kirjeldab intervjuus Eesti Päevalehele oma tollast uuslavastust, mis käsitles poliitiliselt tundlikku teemat — kuidas lasti vanglas surra jurist Sergei Magnitskil.⁵⁴ Ugarov selgitab, miks on lavastuse nimi „1 tund 18 minutit”⁵⁵:

 

„Tal oli äge pankreatiit. Ma olen aru saanud, et inimesel ei ole siis väga valus sel juhul, kui ta on vastsündinu asendis, kägaras. Valvurid nägid teda niimoodi lamamas, kutsusid nn tugevdusgrupi — need on sellised tugevad mehed kumminuiadega —, kes sidusid ta spetsiaalsete nööridega sirgelt selili voodi külge. Sellises poosis pidas ta vastu ühe tunni ja 18 minutit, enne kui tema süda seisma jäi. Arste ei kutsutudki. See oli piinamine. (—) Etendus peaks kestma täpselt 1 tund ja 18 minutit, et säilitada ka selles dokumentaalsus.”⁵⁶

 

Ugarovi näitest võime näha, et teose keskne kujund on loodud pealkirja ja etenduse kestuse kaudu, mis omakorda võimaldab vaatlusaluse probleemi teravalt fookusesse tuua.

 

2) Merle Karusoo on pannud eestlaste armastusest ja seksuaalsusest rääkivale dokumentaalnäidendile pealkirjaks „Kured läinud, kurjad ilmad”⁵⁷. Esmapilgul võib jääda arusaamatuks, kuidas pealkiri teemaga seotud on, sest vanasõna ise on ju hoopiski pikem „Kured läinud — kurjad ilmad, haned läinud — hallad maas, luiged läinud — lumi taga” ja viitab ilmastikumuutustele, mida inimesed seostavad rändlindude lahkumisega. Kujundina on väljendil aga märksa suurem kandejõud. Nimelt asetab Karusoo sellega oma näidendi sotsioloogiliste järelduste konteksti: eestlased ei räägi seksuaalsusest ega tunnetest avameelselt, neile pole antud seksuaalkasvatust, on olnud vaid jutud lapsi toovatest kurgedest, kui sedagi (kured läinud), need asjaolud on omakorda põhjustanud terve ahela uusi probleeme (kurjad ilmad).⁵⁸ Sellisel viisil annab Karusoo väljendile uue kujundliku tähenduse, kirjeldades ühiskondlikke valupunkte eestlaste jaoks tuttava elemendi kaudu. Keskne kujund ei esine näidendis ainult pealkirja kaudu, kurgede temaatikat tuuakse esile ka monoloogide valikul, mistõttu võib keskset kujundit nimetada ka loo väestamiseks, mille annab autoripoolne kõrvalpilk. Lõpetuseks võib öelda, et ajal mil postmodernism on kaotanud loost peamise narratiivi, on keskne kujund dokumentaalteatris see, mis võimaldab publikul siduda end tähendusega.

„Kured läinud, kurjad ilmad”.
Peeter Lauritsa foto

Kokkuvõtteks

Kokkuvõtteks võib küsida, miks on pealkirjas kirjas „autentsuse efekt”, samas kui näiteks verbatim-tehnika on üks-ühele väljavõte inimese autentsest kõnemustrist ja kordab täielikult intervjueeritava sõnu. Miks pole tegemist lihtsalt „autentsuse tehnikatega”? Küsimus on põhimõtteline ja seotud valikuprintsiipidega. Merle Karusoo on öelnud, et ta ei kirjuta üles inimese kogu lugu, vaid valib ise, mida võtta: „Ja inimene ei vastuta minu valiku eest. Igast inimesest saaks ju mitu erinevat lugu. Vägagi erinevat.”⁵⁹ Seetõttu on tõe igasugune dramaatiline esitus sügavalt konstrueeritud⁶⁰, tinglik, mistõttu võib selle julgelt allutada kohustusele kanda „efekti” pitserit.

 

Viited:

¹ Piret Jaaks 2022. Kirjutada inimesi: kogukondade uurimine ja dokumentaalteatri loomise vahendid dramaturgi töös. Töö doktorikraadi taotlemiseks. Käsikiri. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia.

² Lavastaja Marion Undusk. Haapsalu teatristuudio, 2015.

³ Lavastaja Oleg Soulimenko (Austria/Venemaa). Vaba Lava, 2016.

⁴ Väljend „autentsuse efekti loomise tehnikad” on tuletatud teatriteadlase Luule Epneri postdramaatilise teatri käsitluse põhjal, kus ta nimetab autentsuse efekti loomise strateegiateks rituaalsust, lugude jutustamist ja dokumentaalsust. Vt Luule Epner 2007. Lisandusi post-mõistestikule: postdramaatiline tekst. — Keel ja Kirjandus, nr 1, lk 1–14.

⁵ Johnny Saldaña 2005. Ethnodrama: An Anthology of Reality Theatre. Walnut Creek, CA: AltaMira Press, lk 1–2.

⁶ Lavastaja David Kozma (Soome). Viirus teater ja European Theatre Collective Soomes, 2018.

⁷ Lavastaja Katrin Nielsen. Vaba Lava Narva teatrikeskus, 2021.

⁸ Merle Karusoo 2008. Kokkusaamine. — Kui ruumid on täis: Eesti rahva elulood teatritekstides 1982–2005. Toim. Margot Visnap. Tallinn: Varrak, lk 8.

⁹ Merle Karusoo 2019. Meid ootab rahvuskeha lagunemine. — Maaleht. 20. VI.

¹⁰ Nikitin 2014 Gröndahl 2017 järgi:

Boris Nikitin 2014. Der unzuverlässige Zeu­ge — Zwölf Behauptungen über das Dokumentarische. — Dokument, Fäl­schung, Wirklichkeit. Herausgegeben von Tobias Brenk, Boris Nikitin, Carena Schle­witt. Theater der Zeit, lk 13–14. Laura Gröndahl 2017. Speaking about Reality: Verbatim Techniques in Contemporary Finnish Documentary Theatre. — Nordic Theatre Studies, Vol 28, nr 2, lk 76.

¹¹ Peter Weiss 1998. The Materials and the Models: Notes Towards a Definition of Documentary Theatre. — Modern Theories of Drama. A Selection of Writings on Drama and Theatre 1850–1990. Toim. Georg W. Brandt. Oxford: Clarendon Press, lk 249.

¹² Carol Martin 2010a. Introduction: Dramaturgy of the Real. — Dramaturgy of the Real on the World Stage. Editor Carol Martin. New York: Palgrave Macmillan 2012, lk 1–2.

Jean Baudrillard 1999. Simulaakrumid ja simulatsioon. Tallinn: Kunst.

¹³ Carol Martin 2010a, lk 2.

¹⁴ Vt ka Melanie Karin Moore 2013. Exhibit A: An Application of Verbatim Theatre Dramaturgy. [Töö magistrikraadi taotlemiseks. University of Ottawa: Canada], lk 55.

¹⁵ Peter Weiss 1998, lk 253.

¹⁶ Tom Barone 2008. Creative Nonfiction and Social Research. — Handbook of the Arts in Qualitative Research. Toim.
J. Gary Knowles, Ardra L. Cole. Los Angeles, London, New Delhi, Singapore: Sage, lk 106.

¹⁷ Laura Gröndahl 2017, lk 92.

¹⁸ Pean Carol Martini (2010b) järgi „dramaturgi arhiiviks” kõiki dokumentaalse uurimuse kestel kogunenud materjale, sh dramaturgi enda kogemust välitöödelt. Vt Carol Martin 2010b. Bodies of Evidence. — Dramaturgy of the Real on the World Stage. Toim. Carol Martin. New York: Palgrave Macmillan 2012, lk 17–26.

¹⁹ Carol Martin 2010b, lk 19.

²⁰ Tom Barone 2008, lk 106.

²¹ See ei välista atmosfääri loovate või mõtet avardavate esteetiliste kunstiliste vahendite kasutamist.

²² Peter Weiss 1998, lk 248.

²³ Melanie Karin Moore 2013, lk 55.

²⁴ Cheeseman 1985 Paget 1987 järgi: Peter Cheeseman 1985. Intervjuu 27. III. Derek Paget 1987. Verbatim Theatre: Oral History and Documentary Techniques. — New Theatre Quarterly, Vol 3, Issue 12, november, lk 318.

²⁵ Peter Weiss 1998, lk 248.

²⁶ Samas.

²⁷ Samas, lk 250.

²⁸ Madli Pesti 2016. Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 91.

²⁹ Joe Salvatore 2017. Ethnodrama and Ethnotheatre. — The Handbook of Arts-Based Research. Editor Patricia Leavy. New York: Guilford Press, lk 275.

³⁰ Piret Jaaks 2018. Ehitajad. Näidend.

³¹ Brown 2001 Saldaña 2011 järgi: Paul Brown 2001. Ethnotheatre: Research from Page to Stage. Toim. Johnny Saldaña. Walnut Creek: Left Coast Press, 2011, lk 19. Johnny Saldaña 2011. Ethnotheatre: Research from Page to Stage. Walnut Creek: Left Coast Press.

³² Derek Paget 1987. Verbatim Theatre: Oral History and Documentary Techniques. — New Theatre Quarterly, Vol 3, Issue 12, november, lk 318.

³³ Merle Karusoo 2008b. Kas ellujäämist saab nimetada veaks? — Kui ruumid on täis: Eesti rahva elulood teatritekstides 1982–2005. Toim. Margot Visnap. Tallinn: Varrak, lk 596.

³⁴ Burch 2015 Salvatore 2017 järgi: Darci Burch 2015. The Space Between Us All: The Performance of Dissociation in the Drama Therapy Relationship. Avaldamata magistritöö. New York: New York University Steinhardt, lk 42–43.

Joe Salvatore 2017, lk 282.

³⁵ Johnny Saldaña 2005. Ethnodrama: An Anthology of Reality Theatre. Walnut Creek, CA: AltaMira Press, lk 1–2.

³⁶ Joe Salvatore 2017, lk 277.

³⁷ Derek Paget 1987, lk 326.

³⁸ Merle Karusoo 24. XII 2021. Erakirjavahetus.

³⁹ Wirth 1992 Lehmann 2006 järgi: Andrzej Wirth, 1992. Interkulturalität und Ikono­philia im neuen Theater. — Vom Wort zum Bild: Das neue Theater in Deutschland und den USA. Editors Sigrid Bauschinger, Susan L. Cocalis. Bern: Francke, lk 233–43. Hans-Thies Lehmann 2006. Postdramatic Theatre. Abingdon, Oxon: Routledge,
lk 31.

⁴⁰ Ei ole Derrida „dekonstruktsiooni” tähenduses.

⁴¹ Piret Jaaks; Katrin Nielsen 2021. Minu Narva — Моя Нарва. Näidend.

⁴² Samas.

⁴³ Théâtre National, 2018.

⁴⁴ Joe Salvatore 2017, lk 278.

⁴⁵ Melanie Karin Moore 2013, lk 9.

⁴⁶ Joe Salvatore 2017, lk 278.

⁴⁷ Viljandi Kultuurikolledž, 1997.

⁴⁸ Merle Karusoo 3. I 2022. Erakirjavahetus.

⁴⁹ Samas.

⁵⁰ Leedu Riiklik Draamateater, 2017. Ingliskeelse pealkirjaga „Green Meadow” autorid on Rimantas Ribačiauskas, Kristina Savickienė, Jonas Tertelis ja Kristina Werner.

⁵¹ Vt ka Joe Salvatore 2017, lk 278–279.

⁵² Pirgu mõis, 1987.

⁵³ Kanuti Gildi SAAL, 2019.

⁵⁴ Mihhail Ugarov 2010. Moskva dokumentaalteatri looja: kunstivabadus on meil täielik! Intervjuu Jaanus Piirsalule. — Eesti Päevaleht. 8. V.

⁵⁵ Näidendi autor on Jelena Gremina ja vene keeles on pealkirjaks „ЧАС 18”. Esietendus teatris Театр.doc 2010.

⁵⁶ Mihhail Ugarov 2010.

⁵⁷ Eesti Draamateater, 1997.

⁵⁸ Merle Karusoo 1997. Kured läinud, kurjad ilmad. Teater: kõnelus. Intervjuu Margot Visnapile. — Postimees. 20. III.

⁵⁹ Merle Karusoo 13. VI 2021. Erakirjavahetus.

⁶⁰ Melanie Karin Moore 2013, lk 10.