FILMIKUNST JA MAALIKUNST I

PEETER TOROP

Kui filmikunstist räägitakse kui liikuvate piltide kunstist, siis on pildi all enamasti mõeldud fotot. Roland Bar­thes nimetas fotograafilist kujutist koodita teateks, kuid lisas kohe juurde, et „fotograafiline teade on kontinuaalne teade” (Barthes 1977: 17). See tähendab, et foto ei jagune sarnaselt maaliga diskreetseteks tähenduslikeks üksusteks, sest üksikdetailide tõlgendamine toimub terviku tähenduse kaudu. Aastaid hiljem võttis ta kasutusele fotogrammi mõiste, et analüüsida Sergei Eisensteini filme staatikas. Ta alustab oma artiklit „Kolmas tähendus” näitega Eisensteini filmist „Ivan Julm” (1944). See on kaader, kus noorele tsaarile kallatakse kroonimisel pähe kaks kausitäit kuldmünte (ristimine kullaga).

Barthes eristab selles esiteks informatsioonilist tasandit, mis põhineb ajalooliste detailide ja tegelaste äratundmisel ja seostamisel faabulaga. Sellel tasandil põhineb elementaarne kommunikatsioon. Teiseks eristuseks on sümboolne tasand, mida Barthes nimetab ka referentseks sümbolismiks ja mis osutab kõigepealt tsaari kullaga ristimise rituaalile. Lisaks  osutab see kulla motiivile antud filmiloos, mida Barthes nimetab diegeetiliseks (loosiseseks) sümbolismiks. Eraldi nimetab Barthes Eisensteini kontseptuaalset sümbolismi ja lisaks veel ajaloolist sümbolismi, mis osutab tema arvates võimu psühhoanalüütilise, majandusliku või semiootilise analüüsi võimalusele. Kõik need sümbolismid kokku võimaldavad seda tasandit ka tähendustamise või tähenduslikkuse tekitamise tasandiks nimetada.

Aga on veel kolmas tasand, mida Barthes nimetab tähenduse potentsiaali tasandiks, laenates selle tähistamiseks Julia Kristeva juurutatud mõistet signifiance (Barthes 1977: 52–54). See ongi Barthes’i kolmas tähendus, mille peamine tunnus on avatus, tähenduse lõpmatus: „Avatud tähendus on tähistaja ilma tähistatavata” (Barthes 1977: 61). Selle ühe kaadri põhiselt loodud teoreetilise käsitluse olulisus antud artikli kontekstis on kaadri mõtestamine fotogrammina seoses tema tähendusega filmis. Film ja fotogramm on Barthes’i väitel palimpsestisuhetes, kus pole selge, kas on olulisem filmi läbikumamine fotogrammist või fotogrammi läbikumamine filmist (Barthes 1977: 67).

Kuigi Barthes’i analüüsitud „Ivan Julm” pärineb 1944. aastast, kõlab tema loogikaga hästi kokku Eisensteini enda hoopis varasem artikkel „Neljas mõõde kinos” (1929), kus ta võrdleb kaadrit hieroglüüfiga: „Kaader ei muutu kunagi kirjatäheks, vaid jääb alati paljutähenduslikuks hieroglüüfiks” (Eisenstein 1964: 46). Hieroglüüfide tähendused ja mõte selguvad erinevatest osutustest, lugemis- ja kirjutamisviisidest. Kalligraafia on üks viis uusi tähendusvarjundeid luua, mis hiero­glüüfi ka pildile lähendab. Oma versiooni mõtestamisest esitab Eisenstein samal leheküljel: „Tõesti, kui meil on isegi rida montaažikaadreid: 1) hallipäine vanamees, 2) hallipäine vanaeit, 3) valge hobune, 4) lumme tuisanud katus, siis pole kaugeltki selge, kas see rida töötab „vanadusele” või „valevusele”. Ja see rida võib väga kaua jätkuda, kuni lõpuks satub ette kaader-viide, mis ristib kohe kogu rea üheks või teiseks „tunnuseks”„(Eisenstein 1964: 46). Sellist kaader-viidet hakkas Eisenstein nimetama montaaži dominandiks, mis integreerib terve montaažikaadrite rea tähenduslikuks tervikuks. Tuleb aga lisada, et mitte ühemõtteliseks tervikuks.

Barthes ja Eisenstein on selles artiklis kokku viidud, rõhutamaks fotograafilise kujutise dünaamikat sattumisel filmi ja muutumisel fotogrammiks. Kontinuaalsus täieneb selles protsessis diskreetsusega. Iga kaader on fotogrammi või hieroglüüfina korraga oma autonoomse tähenduse ja teisalt filmist tuleneva tähenduse kandja. Lihtsamalt seletades tähendab see pildilisuse ja narratiivsuse ühildumist. Ühildumise heaks näiteks on Juri Lotmani „Filmisemiootika”, mille viimane peatükk „Semiootika ja nüüdisaegse filmikunsti tee probleemid” on peaaegu täielikult pühendatud Michelangelo Antonioni filmi „Blow up” (1966)  keskse episoodi analüüsile. Episoodi keskmes on fotograaf, kes satub pargis kauni looduse keskel suudlevale paarile ning teeb neist rea ülesvõtteid. Neid pimikus ilmutama hakates leiab ta pildireas vasturääkivuse, mida püüab lahendada ühte kaadrisse süvenemisega ja seejärel selle detailide suurendamisega.

Suurendamine toob lõpuks põõsast esile püstolit hoidva käe ja suudleva paari lugu muutub mõrvalooks. Seega pildirea algne tähendus muutub ühte kaadrisse süvenemise tulemusena täielikult (vt põhjalikumalt Lotman 2004: 160–171).

Kui asendada fotopõhise kaadri probleemistik maalipõhise problemaatikaga, näeme just Eisensteini kaudu huvitavat arengut. 1929. aastal suhtub Eisenstein maalilisuse seostamisse filmikunstiga eelarvamusega: „Arutleda kaadri maalilisuse üle kinematograafias on naiivne, see sobib inimestele, kel on küllalt hea maalikultuur, kuid puudub absoluutselt kinematograafiline pädevus” (Eisenstein 1964: 57). Aga oma kuulsas artiklis „Montaaž” (1937) vaatleb ta maali kui kaadrite jada. See tähendab, et montaaž ei ole üksnes kaadrite jada, vaid palju enam ka nende samaaegsus (Eisenstein 1964/1937: 377). Eistenstein analüüsib näitena  Valentin Serovi maali  „M. N. Jermolova portree” (1905).

Joonise abil näitab Eisenstein, et kuulsa näitlejanna portree moodustavad justkui erinevatelt  positsioonidelt tehtud võtted, mis tekitavad omamoodi kaadrite jada. Üldplaan kui kaader 1 on võetud kõige ülemisest punktist (A), mille tõenduseks on põrandapinna  ja kleidiääre nähtavus. Figuuri keskosa kui kaader 2 on pildil otsevõttena punktist B. Figuuri ülemine, peegli taustale jääv osa kui kaader 3 on võetud alumise rakursiga punktist C. Neljanda kaadrina on suur plaan näost projitseeritud horisontaalsele tasapinnale, mille moodustab peegelduv lagi. Selline rakurss saab kaadris tekkida vaid siis, kui võttepunkt on all (D).

Maali tõlgendamisele läbi kaadrite või täpsemalt plaanide jada vastab uuemas filmiteaduses filmi tõlgendamine plaanide jadana ning filmide eristamine plaanide proportsioonide põhjal. Kinemeetrika üheks parameetriks on just plaanide vahekord filmides, mis loob kvantitatiivse eelduse kvalitatiivseks analüüsiks. Eisenstein näitas konkreetse maali põhjal jaotumist plaanideks, Barry Salt näitab filmi väljakasvamist plaanitüüpide vahekorrast.

Salti plaanide skaala põhieristused on (keskelt väljapoole suundudes) suur lähiplaan (BCU: big close-up), lähiplaan (CU: close-up), kesk-lähiplaan (MCU: medium close-up), keskplaan (MS: medium shot), kesk-kaugplaan (MLS: medium long shot), täisvõte (FS: full shot) ja üldplaan (LS: long shot). Need on filmide kirjeldamise ja eristamise põhilised parameetrid, mis on aluseks nende statistilisele stiilianalüüsile (Salt 2009: 156). Samal põhimõttel võiks analüüsida erinevaid dialoogitasandeid filmi ja maalikunsti vahel.

Maali tinglikeks kaadriteks jagamise tulemusena võib eristatavad kaadrid tinglikult eraldi ritta panna ja tulemuseks oleks liikumine üldplaanilt suure plaani suunas, st kujutise suurenemine. Võttepunktide erinevus aga tekitab Eisensteini arvates 180-kraadise liikumise, mis mõjutab maali vaatamise ja tajumise dünaamikat. Pildil olev figuur hakkab n-ö elama, omandab liikuvuse ja on erinev sõltuvalt pildi vaataja asetumisest ruumis (Eisenstein 1964: 378–379). Tegemist ei ole antud maali unikaalsusega, samasugust „montaažilist” dünaamikat tõdeb Eisenstein samas artiklis ka Honoré Daumier’ ja Tintoretto maalides. Kui oma avaldatud töödes leidis Eisenstein, et filmikunsti jõudis montaaž kirjanduse kaudu (Zola, Tolstoi), siis selle autori eluajal ilmumata jäänud töö põhjal võib väita, et ka maalikunstis nägi Eisenstein montaaži põhimõtteid.

Maalikunstiga seostub põhimõtteliselt ka Eisensteini järgmine oluline uuri­mus „Suure plaani ajalugu” (1940–1942), mille üks osa kolmest kannab pealkirja „Pars pro toto peripeetiad”. Selles väidab Eisenstein, et osa terviku asemel on kunstiajaloos universaalne põhimõte ja algse osa-terviku seose juurde jõuab klassikaline maalikunst tagasi kubismi, dadaismi ja sürrealismi kaudu. Krooniks osa-terviku seoste arengule saab filmikunstis „montaaži ja suure plaani meetod” (Eisenstein 2002: 107). Suur plaan väljendab osamõõdet kaadri ainukordsuse ja piiritletuse kaudu. Montaaž tekitab tervikumõõtme kaadrite reastamise ja ühildamise kaudu. „Suure plaani ajaloo” mustandmärkmetes on palju arutlusi kirjanduse, maalikunsti ja filmikunsti kohta, mis osutavad autori kunstide sünteesi otsingutele. Lisaks on seal palju joonistusi suure plaani tüüpidest maalikunstis. Kesksel kohal on Edgar Degas’ maalid figuuridega, mille jalad või käed jäävad väljapoole raami. Või Vincent van Goghi maal „Külvaja”, milles samuti raam lõikab osa figuurist ära (Eisenstein 2002: 421).

Eisenstein kasutab mustandmärkmetes introspektsiooni arenguliini mõistet ja otsib selle varieerumist kirjanduses, maalikunstis ja filmis. Kirjanduses toob ta esile M. Prousti ja J. Joyce’i kui hoolikad psühholoogilise protokolli loojad; D. H. Lawrence’i ja A. Bretoni kui psühhoanalüüsi muutjad teadlikuks meetodiks; L.-F. Céline’i ja J. P. Sartre’i kui enesevaatluse allutajad nartsissismile ja ekshibitsionismile.

Maalikunstis toob Eisenstein introspektsiooni näideteks E. Manet’, C. Monet’, P. Cézanne’i, G. Seurat’ ja V. van Goghi kui kujutatava deformeerijad läbi isikliku temperamendi; P. Picasso, K. Malevitši ja V. Tatlini kui kujutatava desintegreerijad, kuid samas autori terviklikkuse säilitajad; M. Ernsti ja S. Dalí kui autori teadvuse desintegreerijad.

Kinematograafias esindavad sama protsessi L. Delluc objektiivse impressionistina, A. Gance, M. L’Herbier ja J. Epstein subjektiivsete impressionistidena, M. Ray ja A. Cavalcanti esemete ja faktuuri kultuse esindajatena, G. Dulac, L. Buñuel ja J. Cocteau sürrealistidena (Eisenstein 2002: 420–421).

Introspektsiooni põhimõtte selline kirjeldamine vastab Eisensteini individualismi skeemile: indiviidiks saamisele järgneb individualism kui indiviidi sätestamine ja sellele omakorda indiviidi enesevaatluse staadium (introspektsioon). Viimasega seostub iseenda või mingite asjaolude algse ühtsuse otsimine, üksiku autori ja terve inimkonna infantiilsus. Näiteks psühhoanalüüs ja sürrealism toovad kunsti ühtmoodi, (post- ja neo)impressionism teistmoodi ühtsusetaju juurde (Eisen­stein 2002: 429). Kaasaegses kognitiivses filmiteoorias haakub see ühtsus kummastamise mõistega. Kummastamine võib toimuda maailma näitamise kaudu sellisena, nagu see tegelikult välja näeb, kuid mida me ei suuda oma meelte piiratuses näha. Teiseks kummastamise võimaluseks on näidata maailma viisil, mis erineb meie igapäevasest nägemismuljest (Jullier 2010: 124). Sisuliselt tähendab see teatud tinglikkuse loomist ekraanil.

Üheks näiteks sellisest infantiilsest kummastatud maailmast võiks olla Lars von Trieri „Dogville” (2003), milles ruumi graafiline kontseptsioon toob toimuvate sündmuste olemuse väga tugevalt esile.

Teistmoodi näiteks on kummastamine värvilahenduse kaudu Gary Rossi filmis „Pleasantville” (1998). Selle filmi tegevus toimub tinglikus TV-reklaamide mustvalges maailmas, mida hakkavad lõhkuma tõelised tunded. Tunnete järkjärguline tugevnemine hakkab tekitama värve ja tundeid väljendav maal saabki olla ka vaid värviline.

Selline tinglikkus võib olla ka maaliline nagu Peter Weiri filmis „Truman show” (1998). Peategelase jaoks reaalne maailm on tegelikult üles ehitatud stuudio paviljonis. Tema jõudmine päris maailma on esitatud pildist väljumisena ja pildiks on René Magritte’i maal „Architecture au clair de lune”.

Tulles tagasi Eisensteini arutluste juurde maalikunstist, tahaksin rõhutada, et neis tuleb eristada lihtsalt kaadrit, mille maalilisust režissöör eitab, ja suurt plaani. Ka suur plaan on kaader, kuid keskendumine just pars pro toto ja introspektsiooni probleemidele ja kujutiste sidumine impressionismide, sürrealismi ja psühhoanalüüsiga osutab selgesti tinglikkkuse, täpsemalt isegi algtinglikkuse tähtsustamisele. Ei ole juhuslik, et loomeprotsessi rekonstrueeriva generatiivse poeetika kontseptsioon põhineb Eisensteini arusaamadel loomeprotsessist (Zholkovsky 1981).

Kuid juba 1929. aastal oli maalilisusest ka üldisem arusaam: „Kinematograafia algab sealt, kust saab alguse liikumise ja võnkumise erinevate kinematograafiliste mõõdete kokkupõrge. Näiteks figuuri ja horisondi „maaliline” konflikt (pole vahet, kas staatikas või dünaamikas)…” (Eisenstein 1964: 57). Sarnase käsitluse leiame teisteltki klassikutelt. Näiteks Steven Spielbergi omaeluloolise filmi „Fabelmanid” (2022) lõpus kujutab ta oma kohtumist kuulsa režissööri John Fordiga (keda mängib David Lynch), kes annab talle kaasa universaalse õpetuse: „Nüüd pea seda meeles! Kui silmapiir jääb alaossa, siis on see huvitav. Kui silmpiir jääb ülaossa, on see huvitav. Kui silmapiir jääb keskele, siis on see igav nagu pask.”1

Ja noor Spielberg saab Fordi kabinetist rõõmsalt lahkuda, sest on need tõed juba intuitiivselt omandanud.

Teoorias on sama asja hästi kokku võtnud Lotman, kelle filmisemiootika raamatus on markeerimata ja markeeritud võtete loetelu ja kus on tähtsal kohal ka kaamera asetumine kujutatava suhtes. Otse kujutatavale suunatud kaamera vahendab markeerimata kujutist. Kaamera võttenurga muutumine, ülalt alla või alt üles suunatud vaade on markeeritud, tekitab tähenduse ootuse (Lotman 2004: 54). Kuigi tähendus ei pruugi selguda, tekib huvi tähenduslikkuse vastu, nagu Ford selle Spielbergi filmis sõnastaski. Seega aitab üldplaani neutraalsust ületada ja tähenduslikkust luua rakurss, aga eelnevast arutelust tulenevalt ka üldplaani muutmine suureks või ülisuureks plaaniks.

Olen nüüd põgusalt käsitlenud kaadrit, montaaži ja suurt plaani seoses nii foto kui maaliga. Selle teema raamistamiseks sobivad Andrei Tarkovski arutlused tema õpikust „Režissuuri õppetunnid” (1993). Tema kaudu saame arutlusse tuua misanstseeni mõiste. Maalilisi misanstseene leidub tänapäeva filmikunstis palju, kuigi nende funktsioonid võivad olla väga erinevad. Iga Tarkovski filme näinud vaataja mäletab kindlasti vähemalt mõnda neis filmides kujutatud maalikunsti teost. Ja ometi maalilist misanstseeni ta ei toeta: „Ma ei ole kunagi mõistnud, kuidas on näiteks võimalik luua misanstseen lähtudes mingitest maalikunsti teostest. See tähendab elustatud maalide loomist ja järelikult kinematograafia tapmist. Misanstseen ei väljenda mõtteid, see väljendab elu” (Tarkovski 1993: 47). Maalivastasus paistab välja ka Tarkovski arutlustest värvist: „Värviga ümber käies kaldume me tavaliselt sümbolismi või kuskile veel. Mulle tundub, et suhtlemine värvilise maailmaga peaks toimuma harmoonia loomise suunas, valiku tegemise suunas. Ei maksa segi ajada maalikunstilisi ja kinematograafilisi ülesandeid. Maalilise kompositsiooni mõte on selles, et meie ees on imitatsioon, selles on nii öelda fookus. Teine asi on kino, kus me fikseerime ruumi selleks, et tekitada aja illusioon. Maalilise kompositsiooni loomine kinos toob kaasa kinokujundi hävimise” (Tarkovski 1993: 52–53).

Üks oluline moment väärib veel Tarkovskiga seoses mainimist. Montaažist rääkides ei pääse Tarkovski seostest maalikunstiga: „Kuid montaaž on režissöörile sama vajalik kui joonistamise oskus kunstnikule” (Tarkovski 1993: 69–70). Ta toob näiteks Pablo Picasso, keda nimetab geniaalseks joonistajaks, kuigi tema maalidest jääb vahel mulje, et ta on vilets joonistaja. Oskamatuse muljet jättev viis joonistada eeldab väga head joonistamisoskust.

Kohates Tarkovski filmides kunsti, tasub ikka meeles pidada maalikunstilise ja kinematograafilise ülesande erinevust. Ja et kaadris olev kunstiteos on kutsutud looma aega. Tarkovski loomingus on väga tähtis lapsepõlve motiiv. Tema esimeseks kuulsaks filmiks sai Vladimir Bogomolovi jutustuse „Ivan” ekraniseering, mille pealkirja ta pikendas „Ivani lapsepõlveks” (1962). Et see on lugu hävitatud lapsepõlvest, siis mõtestas Tarkovski seda Albrecht Düreri apokalüptiliste vasegravüüride kaudu. Bogomolovi jutustuses vaatab 12-aastane luuraja pärast luurel käiku rindeajakirju. Tarkovski pani ta samas olukorras lehitsema ja kommenteerima Düreri albumit. Ta näeb seal Apokalüpsise ratsanikke, kaadris on aga vasegravüür „Rüütel, surm ja kurat”. Düreri kaudu toob Tarkovski oma sõjafilmi universaalse apokalüptilise aja.

Aga lapsepõlv on Tarkovski jaoks ka idülli aeg. On huvitav, et „Solaris” (1972) ja sellele järgnenud „Peegel” (1975) projitseerivad lapsepõlve Pieter Brueghel vanema maalidele. Eriti ilmne seos on tema maaliga „Jahimehed lumes”. Tegemist ei ole lihtsalt maali näitamisega, vaid stseeniga, mis kujutab idülli aegruumi. Mõlemas filmis on tegu mälestustega ja seega tagasivaatamisega. Võib öelda, et maalil kujutatud maailm on universaalse idülli maailm, mis põimub läbi oma lapsepõlve idüllilise mäletamisega.

„Solarises” saab Brueghel vanem selge kontseptuaalse tõlgenduse, sest kosmosejaamas on seintel tema maalid „Jahimehed lumes”, „Sombune päev”, „Heinategu”, „Viljalõikus” ja „Maastik Ikarose kukkumisega”, mis tekitavad omaette aegruumi.

Kui mälestused on selles filmis midagi reaalset, siis olevikus leiab aset kahestumine ning kaob piir reaalse ja irreaalse vahel. Samas on irreaalse tajumine selgesti seotud enesevaatluse ja –mõistmisega. Filmis moodustab ühe kontseptuaalse keskme kuulus kaaluta oleku stseen2. Peategelase Krisi naine Harey on surnud, kuid ilmutab end kosmilise ookeani mõjul mehele. Kaaluta oleku episood algab mehe tormamisega ruumi, kus ta näeb laual istumas taaskehastunud naist. Järgmisel hetkel algab kaaluta olek, mis väljendub kõigepealt kaamera hõljumises Bruegheli maali maastikul ja ülisuure plaani kasutamises. Siis tuleb kaader lapsepõlvest vaatega konkreetsele mälumaastikule ja seejärel hõljub Kris koos naisega Bruegheli piltide taustal. See on siis lähimineviku idülli kangastumine. Episood lõpeb naise surnukeha kujutamisega. Lapsepõlv on möödas selle mäletamises on ühildunud idülliline maalimaastik ja konkreetne pilt lapsepõlvest. Naisega hõljumise stseenis on sama olukord. Maalilise idülli taustal embab Kris sisuliselt mälestust oma kadunud naisest. Seega on Krisi tegelik seisund kahestumine. Ta püüab minevikku iga hinna eest olevikus kinni hoida, kuid see ei õnnestu või õnnestub vaid ajutiselt.

Maalid suhestuvad „Solarises” filmiga, nagu joonistus suhestub maaliga Tarkovski teoreetilistes arutlustes. Nad kumavad idüllilise harmooniana filmist läbi, osutavad mälestuste olulisusele nii universaalsel kui isiklikul tasandil ja osutavad just läbi mälestuste ka patukahetsuse võimalusele läbi mineviku omaksvõtmise. Pole juhuslik, et filmi lõpus pakub Tarkovski taaskohtumist elava minevikuga Rembrandti maali „Kadunud poja tagasitulek” kaudu.

Oma algselt saksa keeles ilmunud raamatus pühendas Tarkovski palju tähelepanu ajale. Põhjuste ja tagajärgede ahelas ei lakka mingi tagajärje esile kutsunud põhjus olemast: „Ükskõik millise tagajärje korral läheme me ikka tagasi selle allika, selle põhjuste juurde — teisisõnu võiks öelda, et me pöörame aja tagasi läbi süüme. Põhjuse ja tagajärje kaar on moraalses mõttes tagasiulatuva mõjuga ühendus; ja siis inimene justkui naaseks oma minevikku” (Tarkovsky 1987: 59).

Eisenstein esindas oma hoiakutelt kunstide sünteesi ja tema jaoks oli loomulik nii maali filmilikkus (läbi montaaži) kui filmi maalilikkus (põhiliselt läbi suure plaani ja pars pro toto põhimõtte). Nii otsis ta filmikeele olemust. Tarkovski suhted maalikunstiga „kinematograafilise ülesande” raames osutavad selgesti pildiloome olulisusele filmis. Tema filmide kunstiline maailm toob meid ühe vana eristuseni filmiteoorias, millest kirjutas juba 1933. aastal Rudolf Arnheim. Tema käsitles filmi visuaalkunsti osana ja jagas filmitegijad kahte lehte. Ühed loovad filmidega lugusid, teised kunstiteoseid. Esimeste jaoks on film tehniliste vahendite kasutamise tulemus, teiste jaoks looming: „Kaootilisest ja piiritlemata ruumist loob filmikunstnik pilte, mis on vormilt kaunid ja tähenduselt sügavamõttelised, sama subjektiivsed ja keerukad kui maalid” (Arnheim 1957: 133). 2018. aastal aga pakub Antoine Gaudin välja ruumikujutise (space-image) kontseptsiooni, mis põhineb samal eristusel. Filmikunst algab ruumi tehnilise kujutamise ületamisest filmikunsti väljenduslike võtete abil. Ruumikujutise mõiste tähistab ruumi sensoorsust ja eksistentsiaalset olulisust inimese jaoks. Ruumi sügava mõtestajana väljendab film „ruumi sensoorset filosoofiat” (Gaudin 2018: 203).

Ruumi sensoorsuse filmiteoreetiline käsitlus saabki alguse juba Eisen­steini maali ja filmi seoste analüüsist. Tarkovski jätkab sama suunda, kuigi ei kuulu Eisensteini jüngrite hulka. Sensoorne lähenemine filmile on tihedalt seotud vaataja taju toomisega filmiteooriasse ja arusaamaga, et retseptsioonile (teadvustamisele) eelneb pertseptsioon (meeltega tajumine). Seejuures ei ammendu filmi meeleline tajumine vaatamise ja kuulamisega. Näiteks tuli Laura Marks välja mõttega, et nii filmid, fotod kui maalid on võimelised looma „haptilisi kujutisi”. Ta tähistas haptilise visuaalsuse mõistega vaatajate soodumust kasutada vaatamise protsessis oma kujutlusvõimes ka kompimismeelt (Marks 2000: 162). Haptiline ja optiline visuaalsus on täiendussuhtes ja koos vajalikud. Haptiline tajumine visuaalse taju protsessis on Marksi raamatus lahutamatult seotud mäluga. Eraldi peatükid on kujutiste, esemete, puudutuste ja meelte mäletamisest. Taktiilne suhe kujutatavaga saab tekkida nii ülikauge kui ülisuure plaani kasutamisel, viimasel põhineb ka näiteks erootiline taju. Haptilise ja optilise visuaalsuse sidumisel kasutab Marks ära Gilles Deleuze’i optilise kujutise käsitlust. Deleuze’i opsign on sensomotoorset skeemi lõhkuv kujutis, mis edasises tegevuses ei aktiveeru. Haptilisus tähendab sellises kontekstis Deleuze’i jaoks optilisuse kahekordistumist (Deleuze 2000: 13).

Marksile toetuv Jennifer Barker teeb taktiilsusest filmikunsti loomuliku osa just filmi ja vaataja suhtlemise kontekstis, sest film puudutab vaatajat ja vaataja filmi: „Film ja vaataja vastavad kumbki teineteise puudutuse stiilile oma ainulaadsel viisil” (Barker 2009: 32). See tähendab, et vaataja libiseb oma silmadega mööda kujutist kindlat sihti omamata. Film võib vaatajat sama hellalt puudutada, kasutades kaamera sujuvat liikumist, aegluupi, ähmase fookusega esitust jne.

Filmi ja maali kõrvutamine saab sel taustal toimuda peamiselt kahel viisil. Kõigepealt saab uurida filme kunstnikest, mis jutustavad erinevaid lugusid ja näitavad ka pilte. Meeldetuletuseks mõned eredamad filmid kunstnikest: Derek Jarmani „Caravaggio” (1986), James Ivory „Picasso: looja ja hävitaja” (1996), Ed Harrise „Pollock” (2000), Julie Taymori „Frida” (2002), Mick Davise „Modigliani” (2004), Raúl Ruizi „Klimt” (2006),  Miloš Formani „Goya’s Ghost” (2006), Mike Leigh’ „Mr. Turner” (2014). Selliste filmide seas on konkreetse maali keskseid versioone, nagu Peter Webberi „Tütarlaps pärlkõrvarõngaga” (2003). Erilisel kohal on selliste filmide seas Tarkovski „Andrei Rubljov” (1966), kus mustvalgena kujutatud eluseigad päädivad värviliste kaadritega loomingust. Animatsioonis väljendatud multisensoorsust esindab suurepäraselt Rein Raamatu film „Põrgu” (1983). Need filmid vajavad omaette käsitlemist seoses maalide filmipärase kujutamisega ekraanil, kuid enamasti on nad eluloofilmid, kus loomingu kujutamine sõltub filmilooja kontseptsioonist. Neile lisanduvad dokumentaalfilmid, nii kunstnikest kui ühele pildile või pildiseeriale keskenduvad filmid, mis samuti multisensoorset käsitlust võimaldavad.

Teine viis filmi ja maali kõrvutada on keskenduda maalidele väljaspool kunstniku elulugu ja uurida filme, kus maalidel on oma eriline koht filmi kunstilises kontseptsioonis. Filmi ja maali suhe võimendab filmi lugemisraskusi, kuid põhineb ikkagi tavalisel filmikujutise tajumisel. James Monaco esitab oma kuulsas raamatus „Kuidas lugeda filmi” filmikujutise lugemise skeemi (Monaco: 2013: 211).

Selle skeemi kohaselt toimub kujutise lugemine kolmel omavahel seotud tasandil. Sakaadilisel tasandil sõltub lugemine kujutise optilise struktuuri või mustri (pattern) kogemise viisist. Kultuuriline tasand põhineb kultuurikogemusel, mis omakorda suhestub mentaalse kogemusega. Semiootiline tasand on tähenduslikkuse (märgilisuse) tasand. Sõltuvalt mentaalse kogemuse ja kultuurikogemuse tasemest leiab tähendustamine aset kas kujutatava elementaarsel äratundmisel esitatava loo raames (diegeetiline denotatsioon) või siis avarama kultuurikogemuse korral kujutatava mõistmisel väljendusvahendite süsteemina, mis sisaldab ka ülekantud ja individuaalseid tähendusi (konnotatsioone). Seega taandub antud skeem lihtsalt konteksti sügavuse probleemile.

Sama probleemi ees on ka maali ja filmi seoste uurija. Näiteks Angela Dalle Vacche sätestab oma raamatus „Kino ja maal” (1996) kaks põhimõttelist analüüsistrateegiat. Esimene strateegia on temaatiline, kuna iga maalidele viitav film loob oma individuaalse suhte maalikunstiga, mida on raske ühise nimetaja alla viia. Teine strateegia on intertekstiline, mille aluseks on filmiloos stilistiliste väljendusvahendite äratundmine kunstiajaloo kontekstis ja nende funktsioonide ja kontseptuaalsuse mõistmine. Siia kuuluvad intertekstilised temaatilised kontrastid, ikonograafilised sarnasused ja historiograafilised kommentaarid (Dalle Vacche 1996: 2–3).

Monaco ise eristab filmi ja maali suhetes kaht evolutsioonilist aspekti. Filmikunsti väljakutseks maalikunstile on selle mimeetiline võimekus, lisaks muidugi võimekus pilt liikuma panna. Maalikunsti väljakutse filmikunstile väljendub kõige ilmsemalt kontseptuaalses kubismis, mis vabastab maalikunsti mimeesist ja sunnib artefakte ja representatsioone mõtestama abstraktses keskkonnas. Kubism toob maalikunsti montaaži ja see omakorda mitmetähenduslikkuse (Monaco 2013: 51). Tuleb lisada, et mitte üksnes kubism, vaid kogu avangardistlik maalikunst omab oma eksperimentaalsuses sama tähendust. Impressionismis võis rääkida ajalisest dünaamikast valguse muutumise kaudu erinevatel aegadel, mida väljendas kõige paremini sama objekti kujutamine erinevas valguses. Näiteks lõi Claude Monet aastail 1892–1894 kolmkümmend maali Roueni katedraali fassaadist. Pole juhuslik, et ka Eisenstein teda filmiteooria arengu jaoks oluliseks pidas. Põhimõtteliselt võiks neist maalidest koostada ajas kulgeva montaažilõigu. Dünaamika tekib siin staatika kaudu, maalide kõrvutamisel impressioonide summana.

Avangard aga pakub dünaamikat konkreetse pildi sees ja küsimus on vaid selle kujutamise abstraktsuse astmes. Kui impressionismi näide esindab n-ö ajalist montaaži, siis avangardismi näide ruumilist montaaži. Itaalia futuristi Giacomo Balla maal „Rihma otsas oleva koera dünaamilisus” (1912) võimaldab liikumise illusiooni ka denotaadi tasandil mõista, sest nii koer, kaelarihm kui ka omaniku jalad on selgesti tuvastatavad, kuigi mitte mimeetilised. Samas teise itaalia futuristi Umberto Boccioni maalil „Jalgratturi dünaamilisus” (1913) on küll tajutav dünaamika, kuid jalgrattur koos jalgrattaga siiski denotaadi tasandil tuvastatav ei ole. Vaataja vajab pildi allkirja, et konnotatiivne kujutlusvõime aktiveeruks.

Muidugi on võimalik vaadelda maali meediaajaloo osana, mis peegeldab nii konkreetse visuaalse meediumi eripära kui ka meediumi ja vaataja suhet. Nii on renessansi maalikunsti võrreldud filmiliku reaalsuseloomega, milles vaataja positsioon on fikseeritud ja passiivne,  pildimeedium on talle juba perspektiiviseaduste järgimise tõttu piltides aknaks maailma (Cook 2020: 97). 19. sajand toob muutuse vaataja ja pildi suhetesse ja Roger Cook toob selle näiteks saksa romantismi esindava maalikunstniku Caspar David Friedrichi. Meedialooliselt on oluline, et saksa romantiline maalikunst on tihedalt seotud romantilise kirjasõnaga ja tähistab tihti dialoogi kahe meediumi vahel. Vaataja seisukohalt on aga tegemist tema kaasamisega pildiruumi (Cook 2020: 99). Cook toob näiteks Friedri­chi intiimse maali „Naine aknal” (1822). Kuid ka tema maastikumaalides oleks justkui jäetud eriline ruum vaataja pilgule, nagu näiteks maalil „Kriidikaljud Rügenil” (1818). Mõlemal juhul sarnaneb maalide vaataja filmivaatajaga, kes jagab kaamera vaatepunkti.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 https://deadline.com/wp-content/uploads/2023/01/The-Fabelmans-Read-The-Screenplay.pdf

2 https://www.youtube.com/watch?v= Bel6g-OrtgE

 

Kirjandus:

Arnheim, Rudolf 1957. Film as Art. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Barker, Jennifer M. 2009. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Barthes, Roland 1977 (1961). The Photographic Message. R.Barthes. Image. Music. Text. London: Fontana Press, 15–31.

Barthes, Roland 1977 (1970). The Third Meaning: Research notes on some Eisen­stein stills. R.Barthes. Image. Music. Text. London: Fontana Press, 52–68.

Cook, Roger F. 2020. Postcinematic vision: the coevolution of moving-image media and the spectator. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Dalle Vacche, Angela 1996. Cinema and Painting: How Art is Used in Film. Austin: University of Texas Press.

Eisenstein, Sergei 1964 (1929). Tšetvertoje izmerenije v kino. S. Eisenstein. Izbrannõje proizvedenija v šesti tomah. 2. kd. Moskva: Iskusstvo, 45–59.

Eisenstein, Sergei 1964 (1937). Montaž. S. Eisenstein. Izbrannõje proizvedenija v šesti tomah. 2. kd. Moskva: Iskusstvo, 329–484.

Eisenstein, Sergei 2002. Istorija krupnogo plana. S. Eisenstein. Metod. 2. kd. Tainõ masterov. Moskva: Muzei kino, Eisentsein-tsentr, 8–131, 409–429.

Gaudin, Antoine 2018. The Viewer’s Embodiment into Cinematic Space: Notes on a „Space-Image” Cinema. Filipa Rosário, Iván Villarmea Álvarez (eds). New Approaches to Cinematic Space. New York: Routledge, 193–204.

Jullier, Laurent 2010. Should I See What I Believe? Audiovisual Ostranenie and Evolutionary-Cognitive Film Theory. Annie van den Oever (ed). Ostrannenie: On „Strangeness” and the Moving Image The History, Reception, and Relevance of a Concept. Amsterdam: Amsterdam University Press, 119–140.

Lotman, Juri 2004. Filmisemiootika. Tallinn: Varrak.

Marks, Laura U. 2000. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, London: Duke University Press.

Monaco, James 2013. How To Read A Film. New York: HEP, Oxford edition ebook.

Salt, Barry 2009. Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword.

Tarkovsky, Andrey 1987. Sculpting in Time. Austin: University of Texas Press.

Tarkovski, Andrei 1993. Uroki režissurõ. Utšebnoje posobije. Moskva: VIPPK

Zholkovsky, Alexandr 1981 (1969). Generative Poetics in the Writings of Eisenstein. Russian Poetics in Translation. Vol. 8. Film Theory and General Semiotics, 40–61.

 

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist