INIMESE LOOMINE DRAMATURGIAS1

Juuni, 2023

RAINER SARNET

Mõte sellel teemal rääkida tuli siis, kui mulle sattus kätte Essexi kloostri munkpreestri isa Nikolai Sahharovi raamat „Armastan, järelikult olen olemas”. Seal on Essexi kloostrist pärit pühaku Sofroni mõtted Kolmainsuse isikutest. Püha Sofroni rõhutab, et klooster ei seisa maailmast eraldi, me kõik oleme üks. Kui ma seda lugesin, hakkas see mulle kuidagi tuttav tunduma. Ma sain aru, et see on väga sarnane sellega, mida räägitakse dramaturgias karakterist, karakteri loomisest ja esitamisest teatris või kinos.

Püha Sofroni.
Arhiivifoto

Dramaturgia on teadus loo ülesehitusest ja selle esitamisest. Dramaturgia loob ajas korda, tegeleb sellega, kuidas pingestada aega. On erinevaid dramaturgiaid: kindla alguse ja lõpuga ja nende vahel toimuva arenguga, aga on ka tsüklilist dramaturgiat, mis kordab ennast ringina, kus lõpp jõuab tagasi algusesse. Tänapäeval on teooriaid, mis ütlevad, et loo struktuuri võib võtta ka loodusest, näiteks võib dramaturgia olla kui looklev jõgi või spiraal või nagu plahvatus, nagu täheldas Jane Alison raamatus „Meander, Spiral, Explode: Design and Pattern in Narrative”. Loo elemendid on alati seotud mingisuguse struktuuri või loogika kaudu. Võib teha ka seosetult: hiir hüppas, kass kargas, vana karu lõi trummi — sündmustel kas pole üldse seoseid või on need väga põgusad. Iga dramaturgia vorm väljendab mingisugust arusaama inimesest. Ka arusaam ajast väljendab arusaama inimesest. See võib olla Euroopas levinud, mingis mõttes kristlik pärand, et ajal on algus ja lõpp, suund ja areng. Või siis on aeg tsükliline, korduv. Iga vorm väljendab tuuma. Ja tuum on inimene.

Kui me hakkasime filmikoolis dramaturgiat õppima, oli peaaegu kõigil üliõpilastel mingi tõrge selle aine vastu. Tundus ahistav, et on nii palju reegleid, kuidas jutustada lugu, kuidas arendada karakterit. Aga kui hakkasime juba ise esimesi lühifilme tegema, muutusid need teemad väga oluliseks. See on sellepärast nii, et inimene elab ju suures osas automaatselt, ei teadvusta oma tegemisi, oma mõtteid ega tundeid. Ta tõuseb hommikul üles, peseb hambad, läheb kuhugi, teeb midagi ja see on loomulik, aga kui inimene satub lavale või kaamera ette, siis on järsku see loomulikkus kadunud. Inimesele pole midagi ebaloomulikumat, kui olla laval või kaamera ees — kogu see varasem automatism on kadunud. Järele jäävad ainult küsimused, mida ma teen, miks ma seda kõike teen, kuhu ma oma käed panen, kas ma peaksin istuma või seisma, mida ma tahan, äkki ma tahan siit üldse ära minna. Ja kõigi nende küsimustega dramaturgia tegelebki, et tegijaid praktiliste näpunäidetega aidata.

Esimene oluline dramaturgiaalane teos Euroopas on Aristotelese „Poeetika”, kirjutatud aastal 335 eKr. Seal analüüsib Aristoteles Sophoklese tragöödiat „Kuningas Oidipus”. Aristoteles avastab, et draamale on omane anagnorisis ehk traagilise äratundmise hetk. Tegelane saab teada midagi, mis muudab tema elu. Kuningas Oidipus saab oraaklilt teada, et ta on tapnud oma isa ja abiellunud oma emaga. Teine Aristotelese keskne mõiste on „katarsis” — vaadates lugu, kus keegi saab teada midagi, mis tema elu muudab, peaks publik tundma hirmu ja tegelasele kaasa elama. Veel tuuakse dramaturgias elumuutva sündmuse näitena seda, kuidas Saulusest saab Damaskuse teel Paulus. See sündmus muudab tema elu. Sündmus peab olema suur, selle ulatus ja tähendus peavad aitama inimest võimalikult sügavalt avada.

Vene formalistid, täpsemalt Vladimir Propp, said kuulsaks väitega, et tegelaskujul on kõigest kolmkümmend üks funktsiooni ja tehniliselt pole võimalik luua rohkem kui kolmkümmend üks lugu. Propp uuris imemuinasjutte ja väitis, et nende vorm on seotud kadunud religioonide kultuste ja rituaalidega. Näitena tõi ta selle, et kui kangelasele esitatakse muinasjutus valik, kas aidata mõnda looma või tegelast, kes talle hiljem tasub, ühesõnaga, kui kangelase ette seatakse valik hea ja halva vahel, siis lähtub see religioossest kaalumise motiivist. Hinge kaalutakse: kas see on hea või halb.

On ju teada, et kogu lääne teater sai alguse Dionysose rituaalidest ja ka India teatri juured on religioossetes kultustes. Propp väidab, et tema teooria käib vaid iidsete, surnud religioonide kohta. Elav religioon ei loo muinasjuttu, vaid üksnes muudab seda. Loomulikult oli Proppi imemuinasjutu ja religiooni teooria tinglik, hüpoteetiline nagu formalismile kohane, kuid see teadvustab, et muinasjutu tegelaskuju lähtub inimhinge kõige sügavamatest kogemustest. Hinge kaalumisest.

Üks asi, mis mulle püha Sofroni Kolmainu isikute õpetuse juures oluline tundub, on see, et nende isikute — Isa, Poeg ja Püha Vaim — vahel on osalussuhe; mitte individuaalne olemine, vaid suhe, armastuse suhe. Kui Jumal armastab, tähendab see, et ta on „kes”, on elav.

Sofronil pole Kolmainu isik staatiline olemus, vaid dünaamiline isik, „keegi”, kes ilmneb läbi tegevuse, läbi armastuse. Minu arvates on nendes mõttekäikudes fikseeritud Lääne-Euroopa draama kõige olulisemad seisukohad: karakter ei ole staatiline, ei ole tüüp — hea või halb, isa või ema, või nimi, nagu Oidipus —, vaid keegi, kes ilmneb läbi tegevuse ja läbi suhete teistega. Ainult nendel tingimustel on võimalik luua elav karakter ja seda laval esitada. Näitlemine on nagu ujumine ookeanis, näitleja on kõigi ja kõigega seotud: partneriga, ruumiga, heliga. Suhted loovad tegelaskuju. Oleme kuulnud öeldavat: „Õukond loob kuninga.” Igaüks kaldub enda poole teiste kaudu. Draamas tuleb eriti praktiliselt välja tõsiasi, et meie vend on meie elu.

Püha Sofroni kirjeldab ju tegelikult elu, elu tingimusi. Tegutsen, armastan, tähendab olen olemas, olen „kes”, olen elav.

Lavastamise protsess on ju ka elustamine. Me anname karakterile elu ja publik tunneb karakterile kaasa selle kaudu, mis tema enda sees olemas on. Ja siit tuleb püha Sofronilt veel üks oluline mõte: mitte ainult Kolmainu isikud ei ole omavahel osalussuhtes, vaid meie kõik oleme omavahel osalussuhtes, me kõik oleme üks. Me jagame oma siseelu ja see on kõigile mõistetav, sest me oleme sisimas üks.

Kinos on üks selline amet nagu script doctor, ehk stsenaariumiarst. Tema analüüsib lugu ja annab tagasidet selle kohta, mis on loo head ja vead. Sellise script doctor’i põhiküsimus kirjutajale on: mida su tegelane tahab? Kõige parem vastus sellele tuleb siis, kui kirjutaja küsib enda käest, mida tema tahab. Kui kirjutaja hakkab selle kaudu lähenema, hakkab kõik toimima, elama. See on praktiline tõsiasi, me kõik oleme seotud. Nii kirjutaja kui karakter, näitleja, kes hakkab seda tegelast mängima, kui ka vaataja, kes hakkab seda lugu vaatama. See on üks jagatud arusaam. Kõik saavad sellest aru, tunnetavad seda oma südames. See kõlab banaalselt, enesestmõistetavalt, aga sellisel osalussuhtel draamakunst põhinebki. Me jagame oma isiklikke, sisemisi impulsse.

Me võime jagada ka negatiivseid ja agressiivseid impulsse, aga jällegi, script doctor’id ütlevad, et tegelane võib olla ükskõik kui halb, teha kõige hullemaid asju, aga kõige olulisem on see, et sa teda mõistaksid, saaksid aru, miks ta seda teeb. Püha Sofroni kirjutab, et armastusseisund loob mõistmise. Armastus on tunnetuse allikas. Ehk siis, kaastunde kaudu on võimalik karakterit mõista. Kolmainu armastussuhe kehtib ka patuse inimese puhul. Su tegelane võib olla väga suur patune, aga vaataja mõistab teda — mina olen ka niimoodi teinud, võib-olla teistsugustes oludes, teistsugustes mõõtudes, aga ma olen seda kõike teinud. Ma olen olnud samas olukorras. Kui sa mõistad kedagi, siis tekib kaastunne, hirm tema pärast, ja paratamatult tekib ka armastus. Aristotelese katarsis, ehk hirm ja kaastunne, on ju armastuse seisund. Armastuse kaudu toimib mõistmine, toimib suhe ja just väga isiklik suhe.

Püha Sofroni rõhutab, et see suhe on subjektiivne, mitte objektiivne. Ja ka draamareeglid ütlevad: ära lähtu üldistustest, vaid loo karakter subjektiivselt. Mõnda asja ongi raske sõnastada, aga kui see asi on varjatud, siis tähendab, et see on eriti subjektiivne, ja see on kõige parem. Vaataja tahab ise avastada, mitte et talle näpuga näidataks ja kandikul ette toodaks. Vaataja tahab mõelda: ma nägin midagi, mida kirjanik ja režissöör üldse ei teagi. Vaataja tahab ise kõige targem olla. Üks Moskva õpetaja ütles meile koolis, et vot sihuke siga on see vaataja, tema tahab ise avastada! Vaataja tahab isiklikult vastu võtta. See on väga suur oskus, luua vihjeliselt, varjatult. Need vihjed korjatakse üles ja ollakse õnnelikumad kui siis, kui sa lihtsalt kirjutad kellelegi midagi ette.

Püha Sofroni lisab veel (ja see läheb samasse teemasse), et keel ei suuda edasi anda seda, mis on inimeses, mis on Jumalas. Seda, mida üks isik sisaldab. Kuidas kujutada inimest, kes on tohutult suur, kes ulatub põrgust taevani? Või nagu ütles Dostojevski: vaatad inimesse, see on nagu lõputu kaev, pea hakkab ringi käima. Kõike ei saa öelda, kõike ei ole vajagi öelda. Võid öelda ja asja valeks teha, lihtsustada, ära lõhkuda, moonutada. Püha Porfirios rääkis, et kõige õigemad kristlased on nagu poeedid, nad vahetavad registreid, nii nagu pühakirja võib lugeda erinevates registrites: poeetiliselt, ajalooliselt, moraali kategooriates. Tähendamissõnad on ju ka kujundid. Draamakunstides on erinevaid registreid, lähenemisi: sümbolism, sürrealism, postmodernism, aga küsimus pole žanrierinevustes — need on erinevad tunnetusüksused, mis on omased inimvaimule. Inimvaimule on omane tunnetada absurdi, tunnetada ülevust nagu tragöödias, tunnetada sürreaalsust; asjad toimivad alateadlikult, miks, ei tea, ei saagi aru. See kogemus on inimesele tuttav, seega on sürrealism täiesti adekvaatne viis maailma kirjeldada. Näha asju poeetiliselt, kujundlikult on väga oluline selleks, et mõista elu.

Fjodor Dostojevski, „Ülestähendusi põranda alt”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Tallinna Linnateatri esietendus 30. III 2023 Salme kultuurikeskuses. Põrandaalune — Rain Simmul.
Siim Vahuri foto

Ma mäletan, kuidas üks mu hea sõber viis oma esimesed luuletused ajakirja Vikerkaar. Toimetaja ütles talle, et parem, kui sa ei kirjelda oma mõtteid ja tundeid, vaid katsud luua sellised kujundid, et lugeja ise hakkab tundma samu tundeid ja mõtlema samu mõtteid. Selleks ei ole vaja ära seletada, vaid kasutada kujundeid. Kujundid on poeetiline keel, mis hakkab toimima individuaalselt. Sa koged midagi, mille kaudu saad ülendatud. See võib olla seisund. Ka Püha Sofroni kirjutab seisundist. Armastussuhe ei toimi ratsionaalselt, see on elamus. Ilmutus on elamus. Ta kasutab ka veel sellist sõna nagu „läbiimbumine”. Seisund. Ka filmikunstis on selline mõiste nagu „seisundifilm”. Kuid seisundifilmid ei ole kaugeltki ainult tõsised, mitte ainult Tarkovskil ei ole seisundifilmid. Ka näiteks suure osa Fellini filmide puhul ei oska me öelda, mis seal täpselt juhtus, aga tunneme ära seisundi: see on helge kurbus, sa oled elevil, sa oled ülendatud. Fellini lood on tihti seotud lapsepõlvega, väga noore inimese värskete ja tugevate elamustega. Poeetilised kujundid lähtuvad ju tegelikkusest.

Üks näide. Eesti teatriuuendus 1960. aastatel, mida vedasid Jaan Tooming ja Evald Hermaküla, algas luuleõhtuga Gustav Suitsu luulest ja kandis pealkirja „Ühte laulu tahaks laulda” (ehk „Suitsu-õhtu”). Noored näitlejad mängisid seal tegevuslikult lahti luulekujundeid. Lavastus algas luulereaga „Kuulake, väriseb maa”. Näitlejad hakkasid jalgadega trampima, nii et maa värises. Aga see luuletus räägib ju 1905. aasta revolutsioonist. Ja jalgadega trampimine on pärit reaalsest elust, sellest, kuidas demonstrandid marsivad. Sa ei näe neid veel, kuid kuuled, kuidas maa väriseb: teatri poeetiline kujund tõi tagasi tegelikkuse. Kujundiloome ei ole suvaline, vaid ta lähtub mingisugusest reaalsest kogemusest. Nii et kui vene formalistid viitavad sellele, et muinasjuttude taga võib olla hinge kaalumine, siis loomulikult on see väide ka ise poeetiline ja tinglik — me ei tea täpselt, kus ja kuidas hinge kaalumine toimub, aga me tajume, et see võib olla reaalsus, see võib olla võimalik.

Luulelavastus „Ühte laulu tahaks laulda” Gustav Suitsu loomingust. Tõnu Tepandi, Jaan Tooming, Kaarel Kilvet, Raivo Trass ja Lembit Ulfsak. Esietendus 22. I 1969 Tallinna Kirjanike Majas. Jüri Tensoni foto

Kui nüüd meenutada taas script doctor’eid, siis nemad armastavad öelda, et mida rohkem sa kirjutajana oma tegelast piinad, seda rohkem publik teda armastab. Publik armastab vaadata kannatusi, sest see on äratundmine — ta ise ka kannatab. Tõeline kangelane tekib sellest, kas ja kuidas ta oma kannatused ületab. Püha Sofroni ütleb, et kannatused toovad inimeses esile varjatud potentsiaali. Kannatus suurendab jõudu. Tegelane ei tea ette, mis temaga juhtub, publik ei tea, kui suur on kangelase jõud. Mõlemad, nii publik kui ka tegelane, kõiguvad justkui köiel.

Püha Sofroni ütleb, et isiku vaimulik kogemus ongi kuristik. „Meie tee Jumalani algab põrgust. Enne tõusu on langus.” Sarnane kogemus on selgelt fikseeritud sellises nähtuses, mida me nimetame „draamakaareks”. Lugu algab, inimene saab midagi teada, hakkab liikuma, siis tuleb takistus, ta kukub, kuni tuleb kõige madalam punkt ja lahendus sellele. Sügaval sisimas loodab vaataja, et kangelane ei jää kannatama, et ta pääseb. See ootus, et kannatusele järgneb tõus, on nii sügaval inimese sees. Filmides, kus tegelasel läheb halvasti ja kõik lõpeb õnnetult, tunneb publik rahulolematust: see ei saa nii olla. Ei saa lõpetada kõige madalama punktiga, see oleks kompositsioonireeglite jõhker rikkumine, kuigi ka nii on tehtud. Kangelane võib surma saada, aga lugu peab liikuma vaimses mõttes teisele tasandile. Tegelase surm peab vaatajat ülendama.

Püha Sofroni ütleb, et kuigi inimese ihu sureb, on tema persona, sisemine isik tegelikult vaimne. See teeb võimalikuks ülestõusmise. See usk ja lootus on inimvaimule alateadlikult nii omane, et väljendub ka draamareeglites: kangelase surm peab vaimses mõttes vaatajat ülendama, teda päästma, tõstma ta teisele tasandile. Risti taga on rõõm.

Emotsioonid võivad inimest ülendada. Need ei pea sellepärast olema ainult ülevad ja kaunid; need tunded võivad rõhutada ka mingit lõhet, et vaataja mõtiskleks elu tumedama poole, allmaailma üle. Kunst ei saa elu tumedamat poolt ära kaotada, isegi liturgilistes hümnides ei kao see kuhugi. Lugesin ühte artiklit Bütsantsi liturgiliste hümnide loojast Roman Kauniltlauljast. Seal kirjutatakse, et Roman dramatiseerib ootamatult kontrasti taeva ja allmaailma vahel. Hümnides ei kaotata iha, vaid ühendatakse see jumalikuga. Hümnides õpetatakse asju tundma väljaspool nende olemust. Laul võib olla väga ilus, aga see räägib inimese elamisest oma patuse loomusega.

Roman Kauniltlaulja ikoon.

Ka Bertolt Brechti võõritusefekt kirjeldab sellist kogemust. Brechtile oli samuti oluline, et inimene õpiks tundma asjade olemust, mitte ei mattuks emotsioonide alla. Ta tõi näite, kuidas pesunaine kirjeldab autoavariid, traagilist sündmust, aga see kirjeldus ise ei pea olema traagiline, selles on distants, et tuua välja asja olemus.

Õigeusu õpetuses ilust on oluline kiretus, psühholoogia ja inimlike emotsioonide vältimine. Kui ikoonidel ongi kujutatud traagilisi sündmusi, piinamisi ja tapmisi, siis on see esitatud distantseeritud, kiretul moel, seal ei ole valu. Tallinna Nõmme Ristija Johannese kirikus on nimipühaku ikoonil kujutatud seda, kuidas Ristija Johannesel pead maha lüüakse, ja nii lööjal kui ka Ristija Johannesel on huulil kerge naeratus. Nad on maalitud sellises armsas, natuke naiivses stiilis. Ma kogu aeg vaatan seda ja olen palju mõelnud selle peale. Ma ei oska täpselt sõnastada, mis asi see on, aga see on midagi väga ilusat ja helget, mis sealt vastu vaatab. See on tunnetusviis, mis ei ole loomulik ega realistlik, ja need emotsioonid, mis sealt vastu kumavad, võiksid olla seotud Jumalaga, ma arvan. Seal ei ole esindatud kontseptuaalne mõte, vaid see hõlmab emotsioone, väga vastandlikke emotsioone.

Federico GarcÍa Lorca „Lillede keel”. Lavastaja: Rainer Sarnet. Esietendus 4. IV 2012 Von Krahli teatris. Gabriela Urmi foto

Hispaania keeles on üks kummaline sõna, duende. Selle sõnaga puutusin kokku, kui lavastasin Federico Garcia Lorcat. Duende tähistab Hispaanias etenduskunste, kus põimuvad ilu ja tumeduse jõud. Näiteks katoliiklik protsessioon on duende, kus on koos surm ja ilu. Flamenco on duende, kus valulisi inimsuhteid esitatakse elegantses tantsuvormis. Härjavõitlus on duende — härjavõitleja säilitab ilu ja graatsia, võideldes härjaga, kes tahab teda tappa. Lorca rõhutas, et duende, surma ja ilu ühendamine, on etendajale ka risk, eriline intensiivsus. Lorca järgi lööb näitleja endale piltlikus tähenduses justkui naela pähe ja tõuseb lendu. Duende’t seostatakse ka fado-lauluga. Laulja karjatab enne laulu, lõigates justkui õhu pooleks. Ta tõstab ennast kohe kõrgemale tasandile, nagu läheks kohe lendu. Pärast karjatust ei saa ta ennast enam vaikselt ja häbelikult ära peita. Ta on karjatusega august välja tulnud ja on nüüd õhus. Kui keegi siin saalis karjataks, siis pärast ei saaks ta rahulikult istuda ja teha nägu, et midagi pole juhtunud. Karjatus on märk, et ma lähen lendu, võtan riski.

Jõuame algusesse tagasi: kui inimene laval väga intensiivselt oma emotsioonidega välja tuleb, peab ta teadma, miks ja mida ta teeb. Dramaturgias on inimese hinge omadusi püütud teadvustada ja sõnastada väga sügaval tasandil ja kui me võrdleme seda püha Sofroni mõtetega, siis mõistame, et inimese hing ei ole suvaline, sellel on oma seaduspärasused. Hing on küll ratsionaalselt defineerimatu, aga tal on oma tõelisus. Seda kogemust kirjedab Pessoa: „Nii raske on kirjeldada tundeid, kui inimene mõistab, et ta on päriselt olemas, et hing on midagi tõelist, mida võiks kirjeldada ei tea milliste inimlike sõnadega.”

Ma arvan, et draamakunst eksisteeribki tänu eelöeldule, see on see, miks seda ikka edasi tehakse, miks seda ikka vaadatakse. Ta põhineb tõelisusel, mida kõik alateadlikult tunnetavad: inimene on surematu, ta on loodud armastava Jumala poolt ja me ise oleme samasugused nagu kõik teised. Draamakunst õpetab, et me oleme surematud ja et meil on võime üksteist armastada.