PUHTA MUUSIKA MÜÜTILISUS
August, 2023
Leo Normet.
Ülo Josingu foto
Müüt loob kaosest kosmose. Müüdile on antud palju häid definitsioone. Ilma eriliste eelistusteta esitan siin Mircea Eliade määratluse: „Primitiivsetes ja arhailistes ühiskondades on müüt absoluutne tõde, sest selles on püha ajalugu; selles avaldub midagi üleinimlikku, midagi, mis toimub Suure Aja koidikul, kõikide alguste pühal ajal (in illo tempore). Olles tõeline ja püha, saab müüt näidiseks ning seega korratavaks. Jumala või müütilise kangelase tegusid jäljendades või ka üksnes tema juhtumisi meenutades eraldab inimene ennast tavalisest ning siseneb Suurde Aega, pühasse aega.” 1 — Nii palju siis Eliadest.
On kosmogoonilisi müüte (näiteks Maa sündimine „Kalevalas”), on antropoloogilisi ja teogoonilisi müüte või lugusid tule või päikese päritolust. Inimene võib muutuda täheks (nagu eesti laulus), kuid ka koletiseks (nagu libahundi lugudes). Idamaised müüdid räägivad üleloomulike olendite surmast ja ülestõusmisest (nagu Adonis muistses Foiniikias või Osiris muistses Egiptuses).
Usk kõigisse suurtesse sündmustesse, mis toimuvad Suurel Ajal, Kõige Alguses, viitab ajatusele ning siinkohal võib mängu tulla juba ka muusika. Suhteliselt hilise muusika loo võib jagada kahte ossa. Esimene oli universaalse mõtlemise järk. Kõigis muusikalistes väljendusviisides järgnes juhttoonile toonika. Teine ajajärk langes 19. sajandi viimasele kümnendile. Strukturaalse mõtteviisi muutustega kaasnes vabadusetaotlus individuaalsematele ning uutele kompositsioonitehnikatele. Klassitsismi- ja romantismiaegsele suurele lääne muusikale iseloomulikud ranged ettekirjutused olid paarikümne aasta arengutes üha lõdvenenud ning asendunud heliloojate endi reeglistikega. Nüüd avanes võimalus läheneda ka rahvamuusika sügavamatele kihistustele. Selle võimaluse tegi teoks Bartók.
Nende üleminekuaastate jooksul sündisid uued rahvuslikud koolkonnad. Neile sai kättesaadavaks arhailisus, milles harmooniline struktuur, kindel taktimõõt või kohustuslikud sümmeetrilised vormid ei olnud enam takistuseks ajatu tunnetuse tärkamisel, mida esitati uute muusikaliste vahenditega. Muusika müütilisus eeldab vältimatult arhailisust ja ajatust. Isegi väga kaugete rahvaste müütides on sarnaseid motiive või tegelasi, mis näitab nende loomulikku lähedust, kuid ometi on igaühel neist omaenda pinnas ja kultuur, olgu see kui tahes primitiivne.
Hea näide ajatusest müütilises mõttes on Ilmapuu (arbor mundi), mis kasvab maailma keskel, juurtega allilmas, tüvega maises ning lehtedega taevases. Põhjarahvaste folklooris tuntakse seda Suure Tammena. Selles on ühendatud ja hästi tasakaalustatud mikro- ja makrokosmos. Muide, arv kolm väärib siinkohal tähelepanu. Ka muusikalistes kompositsioonides on see tähtis ning sel arvul on sageli ka sümboolne tähendus. Näiteks Richard Straussi ooperis „Salome” on kõik olulised etteasted kolmeosalised.
Alates fin-de-siècle’ist tõusid müüdid esile mitmete kirjanike loomingus: Joyce, Eliot, Kafka, Lawrence, Yeats, O’Neill, Cocteau ning eriti Thomas Mann ja Gabriel García Márquez. Tänapäeva kirjandusest võiks meenutada Salmon Rushdie mütoloogilist raamatut „Saatanlikud värsid”. Vanalt uuele ülemineku aastatel süvamuusikas said kirjanikud laialdaselt tuntuks. Müütilisuse tõus laienes ka teistele kunstidele. Seda kogeti ka juba romantismi ajal, kaldumistes sümbolismi poole. Fin-de-siècle’i mõjul võttis sümbolistliku mõtteviisi üle art nouveau.
Müütilisus tõuseb muusikas sageli esile mitmesugustel rituaalidel põhinevate kompositsioonide puhul. Võime nimetada selliseid teoseid nagu Stravinski „Kevadpühitsus”, Alberto Ginastera varased balletid „Estancia” („Rantšo”) ja „Panambí”, Toshiro Mayuzumi „Nirvaana-sümfoonia” koos Buda munkade suutra-retsitatsioonidega, John Antilli muusika balletile „Corroboree”, kus kõlab Austraalia põlisrahvaste öine rituaal. Viimase aja muusikas on müütilisus tuntav Steve Reichi „Psalmide” puhul (heebrea k „Tehillim”) naishäältele ja löökpillidele. Reich väldib siin oma tavalist lühimotiivide kordamist, kuna pidas vajalikuks säilitada heebreakeelse teksti rütmi ja tähendust. Sama kehtib ka Veljo Tormise „Eesti ballaadide” puhul, mis on kirjutatud huvitavas kantaatballeti hübriidvormis. See vorm näib olevat ainus võimalus regilaulude lavastamiseks nende erilises kordumises, muutes pidevad parallelismid atraktiivseks. Sellisel balletil on ooperi ees mitmeid eeliseid, kuna ta on märksa paindlikum ja seega sobivam regilaulus aeglaselt arenevate sündmuste jaoks. Bronislovas (Bronius) Vaidutis Kutavičiuse leedu oratooriumis „Viimased paganlikud rituaalid” („Paskutinės pagonių apeigos”) toimub üsnagi dramaatiline ja vältimatu kokkupõrge ühelt poolt primitiivse demokraatia ja teiselt poolt läheneva võõra jõu vahel.2 Primitiivsele demokraatiale vastandudes toetub keskaegne katoliiklus eelkõige ilmalikule jõule. Ühe püramiidi tipus peaks asuma paavst, teises aga kuningas. Kutavičiuse oratooriumis esindab primitiivset religiooni naishäälte rituaalne laul ning oreli teema kogub oma jõu kõigist ilmingutest, kuni kõik muu mattub selle alla.
Aga pöördume nüüd oma peamise ülesande juurde, et heita valgust puhtale, mitteprogrammilisele muusikale, mida on sagedasti esile tõstetud kui müütilist kogemust. Nii on näiteks Mehhiko helilooja Carlos Chávez vabalt kasutanud arhailisi india helistikke oma üheosalises „India sümfoonias” („Sinfonía india”). Täpsemalt, tsiteerides hispaania teadlast Adolfo Salazari, „New Yorgis aastatel 1935–1936 kirjutatud „India sümfoonia” ühendab endas arhailisi elemente, vahel kujutluslikke, vahel ürgsete allikate puhtaid peegeldusi.”3 Chávez käsitleb neid pärast põhjalikku uurimist lihtsalt ja loogiliselt ning lõpptulemus laseb täielikult mõista selle sümfoonilise kompositsiooni pealkirja. See on väga märkimisväärne näide primitiivse materjali teisendamisest originaalsesse keskkonda; selle puhul on tegemist rahvusliku materjaliga, mis on tõstetud kõige kõrgemale tasemele.”
Salazari sõnad rahvusliku materjali tõstmisest kõrgeimale tasemele on üsna kohased ka Sibeliuse mitteprogrammiliste teoste puhul. Tõsi, vastavalt kujunenud arvamusele ei kasutanud Sibelius kunagi rahvamuusikat. Ometi kulges ta oma teel sinna, mida võib küll pidada müütiliseks. „Kalevala” maagiline maailm ei avane mitte ainult tema programmilises muusikas, vaid ilmneb ka tema sümfooniates. Sellest annab tunnistust väga sarnane temaatiline materjal.
Selles temaatilises materjalis, mida sageli elustab ürgne aeg, ühendatakse tihedalt tänapäevased tunnetusviisid. Sibelius kasutas oma loomingus alati kõige kaasaegsemaid vahendeid, ennetades selles suhtes isegi niisuguseid suuri, ehkki tol ajal mitte veel nii väga vanu mehi nagu Debussy, Stravinski ja Bartók. Sellest erilisest suhtest väga vana ja väga uue vahel tärkas tõeline süntees. Seesugune süntees on eriti iseloomulik Sibeliuse varasele loomingule, see tähendab, tema strukturaalse mõtlemise algusele.
See oli aeg, mil kunstnikud olid hakanud nii kunstis kui ka muusikas teadvustama sünteesi võimalusi ida ja lääne, keskaja ja kaasaja ning figuratiivsuse ja abstraktsuse vahel, kui nimetada vaid mõningaid. Suur hulk abstraktseid elemente, olgu siis peene käsitöö ornamentides või muusikaliste vahendite kordumistes, hakkavad üksteist toetama. Selleks kõigeks on vaja kunstniku või helilooja stiliseerivat kätt; süntees vajab stiliseeritud väljendust. Uksed kunstilisteks ümberkujundamisteks on nüüd avanenud ning uued kunstilised suundumused on valmis neisse sisenema.
Erinevatel maadel ja erinevates piirkondades on seda avajat nimetatud erineval viisil: Jugendstil, Sezession, Modern Art, Art Nouveau, Liberty, Juventud jne. Kõik need võib koondada mõne ühise nimetaja alla, kuid minu meelest sobib selleks enamasti ja kõige paremini „süntetism”, sest nende kõigi ühiseks tunnusjooneks on süntees.
Sibelius kasutas kaasaegset väljendusviisi ja selle suurejoonelist sünteesi mitmel moel. Ma räägin vaid ühest tema lähtemotiivist. Muidugi kasutas helilooja neid hulganisti, kuid mul on eriline huvi just selle ühe motiivi vastu, mida esineb kõikjal. Vastavalt muutuvale kontekstile võib see motiiv anda edasi erinevaid sõnumeid, olles järgnevusi moodustades vahetevahel seotud ka teiste motiividega. See võib meenutada mažoor- või minoorkolmkõla, millele on lisatud sekund: C–D–E (või E
)-G. Sellele järgneb sekstakord, E–G–C–D, ja siis kvartsekstakord, G–C–D–E.
Carl Jungi arhetüüpide teooriale viitamine tundub siinkohal üsna kohane. Arhetüüpe võib mõista ka kui esmaseid skemaatilisi pilte, mis kerkivad esile ilma teadvustamata, kuid käivitavad siis kujutlusi. Sellised skeemid annavad endast teada unenägudes ja uskumustes, aga ilmselt ka müütides ja hiljem kirjanduses ning teistes kunstides: müüdiloome on arhetüüpide teisenemine kujutisteks. Arhetüüpide teadvustamine on muljetavaldav, kuna see puudutab inimese põhiolemust.
Vastavalt Jungile tuleneb kunsti mõjukus eelkõige looja võimekusest mõista arhetüüpide avaldumist ja väljendada seda oma loomingus. Sibeliuse loomingus ei pruugi arhetüüpidega arvestamine olla kogu aeg esikohal, kuid teisest küljest võib see olla ka äärmiselt lakooniline. Bartók võis kasutada niinimetatud konstruktiivseid intervalle.
Kogu muusikateos või vähemalt osa sellest võib olla näiteks üles ehitatud vaid ühele intervallile. Sellel intervallil võib tõenäoliselt olla suurel hulgal tähendusi ja kontsentreeritud omadusi, vastavalt üldisele kontekstile ja meeleolule. Miks mitte lisada sinna arhetüüpe või ka müüte või muusikat, mida saab erinevalt tõlgendada. See Sibeliuse kolmkõlasarnane lähtemotiiv, mida esineb alates tema kolmandast sümfooniast kuni viimaseni, on temaatikaga alati kooskõlas.
Selles lähtemotiivis avaldub seos müütilisusega läbi ürgse, kaljujoonisetaolise lihtsuse. Oma teoses „Luonnotar” („Veenümf”) 1913. aastast sopranile ja orkestrile, kirjutatud kohe pärast 3. ja 4. sümfooniat, kasutab Sibelius loomismüüti, nagu see esineb „Kalevalas”. Muusika algab sellesama igavesti rändava lähtemotiiviga. Eero Tarasti on osundanud, et „seda ürgset loomismüüti interpreteerib Sibelius stiilsete vahenditega, mille tonaalsetes struktuurides avalduvad inimloomuse kõige arhailisemad kihistused.”4
See lähtemotiiv kuuldub esimest korda 3. sümfoonia viimases osas (1907), mis ei ole programmiline teos. Motiiv on jagatud I viiulirühma nelja puldi vahel ning seatud tõusvasse ja laskuvasse imitatsioonilisse liikumisse. 4. sümfooniat käsitlen ma selle artikli lõpupoole. 5. sümfoonia algabki selle lähtemotiiviga. 6. sümfoonias, pärast sissejuhatust keelpillide kõrges registris, tuleb lähtemotiiv kuuldavale flöötide esimeses fraasis. Tähelepanuväärne roll on sellele antud kohe skertsolaadse III osa alguses. Lähtemotiiv siseneb nagu hobusel kapates: sissejuhatuse viiulipassaaž näib omandavat kabjaplagina rütmi ning tuleb jõuliselt esile selle osa keskmises jaos.
7. sümfoonia teise ekspositsiooni alguses kõlav soolotrombooni teema on väga mõjukas. (Lühike täiendus: 4. sümfoonia esimesel osal ja üheosalisel 7. sümfoonial on sarnane ülesehitus, nende esimesed jaod koosnevad kahest ekspositsioonist, ilmselt mõlema teema ulatusliku töötluse tõttu. Pärast tegelikku töötlust tuleb repriisis kuuldavale vaid teine, tõeline ekspositsioon.) Oma algses vormis esineb soolotrombooni teema, mis põhineb lähtemotiivi nootidel avapositsioonis, kahel korral, kui mitte rääkida selle osalisest ilmumisest töötluse keskosas.
Ekspositsiooniga võrreldes tõusevad pinged Sibeliuse sümfooniates eriti kõrgele ikka repriisis. Toimub müütiline sündmus või loomeakt, kus kaosest sünnib kosmos. Mõnikord jääb see siiski ka sündimata, või siis kangelane hukkub. Lõpuks tõuseb aga kõik kõige kõrgemale tasemele.
4. sümfoonia (1911) pälvib meie tähelepanu oma singulaarsusega. I osa tritoon loob sügavalt mõtliku meeleolu. Mõnedeks hetkedeks see küll hajub metsasarvede sisendusel looduse ja loomulikkuse tunnetusse. Muidugi intoneerivad metsasarved lähtemotiivi.
Vastavalt Sibeliuse viimasele soovile mängiti selle sümfoonia III osa tema matustel. Peateema saabumisel jagunevad selle koostisosad üle kogu partituuri, jäädes fermaadi alla. Järk-järgult hakkab teema koguma jõudu, üha kasvades ja tugevnedes. See algab kahe tõusva kvindiga. Tarasti on märkinud: „kahe kvindi paigutamine teineteisest sekundi kaugusele loob eriliselt arhailise efekti”.5 Need kvindid järgivad siin samaaegselt tõusvat lähtemotiivi.
Kui see kõik jõuab oma haripunkti, siis ilmub tritoon, forte fortissimo’s. See toob kaasa äkilise kokkuvarisemise, kuid mitte ilma ettenähtava viimase osa alguse saabumiseta. Siis jõuab kõik lõpule reekviemi värvinguga lahkumise-võtmise meeleolus. Kas selline muusika vajab veel mingit sõnalist programmi? Sellega luuakse müüt, ehkki niisugune lõpp annab tunnistust ka täitumatutest igatsustest.
Mitteprogrammilises ehk puhtas muusikas võib leida väga palju müütilist. Sellest tasub olla teadlik, sest tänapäeva kunsti ja muusika iseärasused on niigi pingestunud, et leida ühist pinda sünteesiks. Süntetism ei surnud välja 1920-ndate alguses: tuleb vaid eristada selle varasemaid ja hilisemaid ilminguid.
Artiklist The mythical in non-programmatic music. Eero Tarasti (Ed.) Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Volume 121, in the series Approaches to Semiotics [AS]. New York: De Gruyter Mouton, 1995, pg. 559–564 tõlkinud TÕNN SARV
Viited ja kommentaarid:
1 Mircea Eliade 1977. Myth, dreams and mysteries. (The Fontana Library.) London: Collins, lk 23.
2 Primitiivse demokraatia kohaselt on kõik looduse ees võrdsed: inimolendid, loomad ja taimed.
3Adolfo Salazar 1946. Music in our time. New York: W. W. Norton, lk 340–341.
4 Eero Tarasti, 1979. Myth and music. The Hague: Mouton, lk 87.
5 Samas, lk 88.
