KUI SULLE TEHAKSE PAKKUMINE MINGIT OOPERIT LAVASTADA…

Oktoober, 2023

Veiko Tubinaga lavastamisest, „Kriisist” ja „Lallist”

Veiko Tubin.
Laura Oksa foto

 

Tundub, et sa oled muusikamaailmas hästi kodus.

Ilmselt peaksin natuke oma tausta valgustama. Käisin kaheksa aastat muusika eriklassis Tallinna 21. Koolis, kus oli neli korda nädalas solfedžot. Seda andis Lydia Rahula ja see oli mu lemmiktund. Rahula tegi seda lihtsalt nii ägedalt. Siis tuli Eesti Poistekoor Venno Laulu käe all, praegu on see Estonia Poistekoor. Ma olen mänginud isegi Bizet’ ooperis „Carmen” tänavapoissi, see võiski olla mu kõige esimene ooperikogemus.

Üks oluline tahk minu taustas on ka muusikalised kujundused teatrilavastustele. See tuli kuidagi juhuslikult, ma ei olnud midagi varem teinud, aga Jaanus Rohumaa pakkus ja hakkasin tegema. Olen ka ise muusikat kirjutanud, ilma heliloomingut õppimata. Seetõttu ei julge ma end otseselt heliloojaks nimetada, kuid teatrilavastustele helide loojaks küll. Draamalavastuste muusikaline keel on natuke teistsugune, see peab olema taustamuusika, mis toetab näitlejat ja loob atmosfääri. Nüüdseks olen teinud muusikalise kujunduse umbes neljakümnele draamatükile. Võib-olla olen sealt saanud ka oma muusikatunnetuse.  

Linnateatris, kus ma töötasin üksteist aastat, oli ka mitmeid laulvate näitlejate tükke. Riina Roosega tegime seal nii Evald Vainu kui Valter Ojakääru laulude õhtu, lavastuse filmilauludega jms. No ikka hästi palju oli sellist laulmise ja näitlemise vahepealset asja. Laiemas mõttes on olnud oluline ka see, et ma olen viimase kümne aasta jooksul sattunud hästi palju tegema kontsertlavastusi ja selliseid üritusi, mis ühendavad endas muusikat, sõna, visuaali ja pilti. Seda kõike väga lühikese ajaga, kuid väga pika eeltöö baasil. See tähendab, et reaalselt võib prooviaega olla näiteks üks-kaks päeva, aga kogu eeltöö on vaja endal enne ära teha. See kõik on kasvatanud mu oskust muusikat tajuda.

 

Kui sulle tehakse pakkumine lavastada ooper, siis kuidas sa sellele lähened? Kuidas ideed hargnema hakkavad? Kui võimalusi on lõputult, võib olla päris keeruline lähenemispunkti leida.

Minu esimene ooperilavastus oli Mozarti „Idomeneo”  Rahvusooperis Estonia; seda tegema kutsus mind dirigent Risto Joost. Algseks ülesandeks oli küll kontsertlavastus, aga tegelikult me tegime kahe nädalaga üsnagi täislavastuse moodi asja. Ega mul suuremaid ooperilavastusi olegi palju olnud, järgmine oli juba 2022. aastal, Tormise ja Puuri „Lalli” Birgitta festivalil, ja tänavu samal festivalil Steineri ja Luubi „Kriis” („Crisis”).

Eelistan töötada nii, et ma kuulan muusikat ja samal ajal fantaseerin. Mozarti puhul võtsin mingi olemasoleva salvestise ja kuulasin seda koos tõlkega. Mulle meeldib, et Kaljuste teeb juba väga varases faasis mingi helisalvestuse, millega on hea töötada. Ma võin ju lugeda nooti palju tahan, aga mingeid värve ja pille ja meloodiate iseloomu niimoodi päris hästi ei taju. Muusikat kuulates ja fantaseerides on hea mõelda sellest, mis tulema hakkab. Ja väga tihti juhtub, et lõpp või see, kuhu ma jõuda tahan, tuleb kohe esimese kuulamise järel. „Lalli” puhul ma teadsin kohe, et ooperi lõpus peab hakkama lund sadama, see on muusikas justkui sees. „Kriisiga” oli samamoodi, ma teadsin kohe, et ooperi lõpus peab teatraalsus kaduma. See, et Pirita klooster avaneb ja foon kukub, oli selge juba pärast esimest, ilma lauluta MIDI-salvestuse kuulamist, tekste lugesin ise noodist kaasa. Ma tahan aru saada, kuhu see lugu viib ja mille pärast need inimesed kaks tundi laval tegutsevad või laulavad või näitlevad, või mida iganes nad teevad.

 

Ja kui lõpp on teada, kas siis tekib ka nägemus algusest?

Muusikat kuulates tekib hästi ruttu tervik või mingi stiilitunnetus. Tavaliselt on ju heliloojad näinud ooperiga vaeva aasta või rohkemgi. Nad  on sinna väga palju kirja pannud: emotsioone, karaktereid, dramaturgiat… Näiteks „Lalli” puhul sain ma juba esimese paari kuulamisega aru, et see lugu on väga staatiline, vastupidiselt näiteks „Kriisile”, mis on hästi füüsiline. Kui me tegime juunis kaks muusikaproovi, meeldis mulle väga, kuidas Kaljuste üritas juba karakterit laulu sisse panna. Sealt sain ka enesekindlust, et me võime siin vabalt hullata. Tegelikult on kõik muusikas kirjas. See tuleb lihtsalt ära tunda ja siis mööda seda teed minema hakata, mille helilooja on kirja pannud. Sest igal juhul peab muusikalavastuse puhul lähtuma kõigepealt muusikast.

Muidugi saab ju ka muusikale igatpidi läheneda, valida ükskõik milline lähenemistee. Mulle endale meeldib pigem natuke abstraktsem teatrikeel ja lavaruum.  Sellepärast teen ma tihti koostööd kunstnik Kristjan Suitsuga, meie visuaalsed keeled sobivad. Ma eelistan, et lavaruum oleks võimalikult lihtne ja puhas. Näiteks „Lalli” libreto alguses on kirjas, et tegevus toimub talutares. Me oleksime võinud ju teha korraliku palkidest talutare rustikaalsete laudadega. Aga mulle on oluline, et lavaruum oleks ka sümbolväärtusega. Nii omandas „Lalli” lavaruum päris kiriklikud mõõtmed. Eks usuteema oligi seal olulisel kohal. Ja „Kriisi” puhul jõudsime samuti väga teatraalse ruumini, mis lõi universaalse keskkonna, kus see sündmustik võiks toimuda. Võiks isegi öelda, et oma sammastiku ja trepistikuga meenutas see natuke kreeka teatrit. Nii et mulle on hästi tähtis, et keskkond jätaks kujutlusvõimele ruumi, kuid kannaks ka mingit sümbolit.

 

Sama napp lähenemine kehtib ilmselt ka rekvisiitide puhul? Ja ka need on hästi rõhukad: „Lallis” kirves ja müts, „Kriisis” helihark, häälepaelad, pendel ja padi.

Ma üritan saada hakkama võimalikult väheste asjadega. Teatri, iseäranis oope­ri puhul meeldib mulle, kui see ei ole liiga realistlik ega praktiline. Kui seal on mingid rekvisiidid, siis need võiksid muutuda ka sümboliks. Kuna ooperis on muusika nagunii põhiline ja dikteeriv, võiks visuaalne pool jätta muusikale võimalikult palju ruumi.

Timo Steineri ooper „Kriis”. Orachello — Raiko Raalik.

 

Et visuaal ei hakkaks muusikat illustreerima?

Jah. Kuigi mulle väga meeldivad ka ülimalt detailsed lavakujundused. Näiteks Alvis Hermanise lavastuses „Pikk elu” oli neli pensionäride korterit: seal oli mustmiljon rekvisiiti ja täiesti võis tunda seda nõukogude aja lõhna… See on väga lahe, kui võtta seda omaette eesmärgina, aga eks see olene ka materjalist.

 

Ooperi puhul läheks seda vist paljuks, kui niigi on intensiivne muusika ja laulmine?

Jah. Kui ma vaatan ooperilavastusi, siis mulle imponeerivad kõige rohkem sellised suured ilusad, visuaalselt nauditava arhitektuuriga ruumid, mida võib vaadata ka lihtsalt niisama, nagu vaataks mõnda ilusat maja. Kuna ooperid on tavaliselt ikkagi ju suurvormid, siis võiks ka lava vorm jätta ruumi fantaasiale ja muusikale. Et muusikas oleks hea sees olla nii lauljail kui publikul.

 

Kuidas sa Tõnu Kaljustega kokku sattusid?

Meil on Tõnuga lihtsalt klappinud. Olime mitu suve koos Naissaarel, alates Kinoteatri „Aadama õuntest”, millele ma kirjutasin muusika. Kunagises EMTA Baeri-etenduses [Dominy Clementsi loeng-ooperi „Der Nordische Baer” esiettekanne Tartus ja EMTA „SügisFestil” Tallinnas, 2017 — Toim] ja Tormise „Tornikellas” [Veljo Tormise „Tornikell minu külas” kammerkooriga Ellerhein, 1978 — Toim] tegin ma osatäitjana kaasa.

Ooperite lavastamisega läks natuke nagu teatrilavastuste muusikaliste kujundamistega: ma polnud varem midagi sellist teinud, kuid pakuti ja ma läksin kaasa. „Idomeneo” tuligi tänu sellele, et ma olin koos Risto Joostiga lavastanud muusikapäeva galat. Ja ma isegi ei tea, kust see „Lalli” mõte Kaljustel idanema hakkas — tõenäoliselt oli tal lihtsalt mingi tunnetus.

 

Kaljuste on kuulus oma hea tunnetuse poolest. Kui palju erineb ooperilaulja lavale seadmine draamanäitleja omast? Head lauljad pole ju tingimata head draamanäitlejad ja ega ooperis saagi alati samadest ideedest lähtuda.

Mina olen proovinud teha nii, et kõik tuleks inimese enda seest. Praegu on mul ka mõneaastane kogemus 21. Koolist, kus ma teen noortega kooliteatrit. Nemadki ei ole näitlejad, aga ma lähenen neile samamoodi. Iga materjali puhul on inimesel sellest oma nägemus või kujutlus ja ma proovin selle välja tuua. Sest kui ma hakkaksin peale suruma, kuidas peaks tegema, siis ei tuleks sellest kardetavasti head nahka, inimene täidab siis lihtsalt mingit väljastpoolt antud ülesannet. Ma olen proovinud kergelt vihjata, kuidas miski üldiselt võiks välja paista, natuke võib-olla ette näidata, aga eelkõige püüan julgustada, et inimene pusiks ise — siis tuleb see tema seest ja ta tunneb ennast rollis mugavalt. 

Ega ma ei tunne lõpuni ooperilauljate spetsiifikat, seda kogemust pole mul nii palju olnud. Iga protsessiga õpin, kuni selleni välja, millal saab laulja olla seljaga, millal silmad kinni, millal peab dirigenti vaatama… See kõik on olnud protsess ka minu jaoks. Ma saan aru, et iga tegelane, iga laulja peab ise kohanema olukorraga. Ma ei tohi talle öelda, et sa pead tegema täpselt nii, sest teatud situatsioonis on tal vaja teha teisiti — et ta näeks dirigenti või oleks muusikas või lihtsalt saaks ennast kindlalt tunda. Selles mõttes on huvitav seda protsessi jälgida — nad kõik leiavadki enda seest vastava karakteri üles.

 

Mulle tundub, et kui lavastajal tekib karakterist mingi kindel nägemus, võib tal olla väga raske sellest lahti lasta. Kuidas sinuga on?

Selles on „süüdi” minu erialaõpetaja EMTA lavakunstikoolist Priit Pedajas, kes jätab näitlejatele ka päris palju vabadust. Ta suhtleb näitlejatega heas mõttes imelikult: näiteks võib ta öelda ainult, et siin stseenis tuleks keksida. Vahel ma ei saa küll kohe aru, mida ta tahab, aga lõpuks ikkagi jõuan selleni. Olen näitlejana olnud väga erinevate lavastajate proovides ja märganud, et mulle endale see pedajalik lähenemine istub. Olen aru saanud, et kui jätta näitlejale rohkem vabadust — lihtsalt seletada, mis on põhiline ja mis sellest välja peaks tulema, selle asemel et öelda, kuidas täpselt tegema peab —,  leiab inimene selle ise üles.

 

Kas sul ei ole siis peas mingit pilti, kas või tahtmatult? Kas sul ei käi jõnks kõhust läbi, kui näitleja teeb midagi hoopis erinevat sinu kujutlusest?

Muidugi on. Korraks ikka käib. Aga see on treenitav oskus. Sa ei saa tegelast laval normaalselt elama, kui sa talle sada protsenti oma visiooni ette paned. See ei ole võimalik, sest siis ta täidab lihtsalt lavastaja ülesannet. Aga mina tahaksin iga lavastuse puhul, et kõik osalised täidaksid lavastuse ülesannet, et nad mõjuksid meeskonnana. Kuni selleni välja, et ka näiteks valguskujundaja tajub ise ära, millal tuua välja mingi detail, ilma et ta peaks seda minu käest küsima.

„Kriisi” kontrolletendusel olin siiralt üllatunud, kui nägin, et valguskujundaja Priidu Adlas on lisanud teatud stseenidesse, täpselt õigetesse kohtadesse mingi punase tooni, mida mul ei olnud mõeldud. Siis saingi aru, et iga meeskonnaliige tegelebki oma detailidega. Nii nagu näitleja või laulja üritab saada oma tegelase karakteri võimalikult perfektseks, nii püüab seda ka valguskujundaja. Ja kui kõik saavad loost aru, siis võivad nad seda teha, sest nende detailid töötavad. Kui nad usaldavad üksteist, usaldavad lavastajat, usaldavad oma partnereid, mõtlevad nad välja asju, mida mina elu seeski välja ei mõtleks. See ei olegi minu ülesanne. Minu ülesanne on üritada teha selgeks põhiline nägemus ja telg ja julgustada siis meeskonda, et see, mida te teete, on õige, tehke-tehke, proovige ja katsetage, sest niimoodi saab kõige parema tulemuse. Ka „Kriisi” puhul — see on mõnes mõttes jabur, mida need solistid teevad. Kui keegi neid ei julgustaks, ega nad siis seda ei teeks, kindlasti mitte. Siis ongi vaja öelda, et usaldage mind, see töötab, mis te praegu teete, ja kui midagi on väga metsas, siis ma ütlen teile ja me tõmbame tagasi. Eks me midagi tõmbasime tagasi ka, aga õigete kohtade peal.

Raiko Raalik (Orachello), Iris Oja (Madonna), Timo Steiner, Andri Luup, Tamar Nugis (Barichello) ja Tõnu Kaljuste ooperi „Kriis” proovis.

 

Oled nüüd teinud kaks uhiuut ooperit. Kui palju sa suhtled helilooja ja libretistiga ja millist infot sa neilt otsid?

Mulle on  mõlema teose prooviprotsessi juures väga meeldinud, et helilooja on ka vahel proovides käinud. Sest ainult tema saab mulle rääkida, mida ta on muusikasse sisse kirjutanud. Tema on ju istunud paari lehekülje taga võib-olla kaks päeva ja mõelnud, kuidas orkestripartiisse midagi sisse kirjutada. Ma ei ole kõiki asju sealt ise välja lugenud. Eks see ole muidugi mu enda otsus, kas ma kasutan seda informatsiooni või mitte, aga mulle väga meeldib, kui helilooja toob välja mingeid nüansse või detaile, mida ta on mõelnud. Mõned asjad taipad muidugi ka ise ära, aga kõike ei ole lihtsalt võimalik taibata. Ma olen tõesti väga tänulik, kui saan teha asju, millel on elav helilooja, kellega saab mõtteid vahetada. Seda enam, et festivaliprojektide puhul pole ju ka luksust orkestriga palju proove teha. Ma olen pidanud tegema väga palju tööd MIDI-salvestuse ja noodiga, aga alles siis, kui lõpuks orkester tuleb, tekivad need õiged nüansid. Nii et on väga hea, kui looja saab juba varem millelegi tähelepanu juhtida. Samas võtan ma seda alati ka teatud mööndustega, samamoodi libreto puhul. „Kriisi” libretosse oli kirjutatud sisse päris palju remarke, millest ma end siiski segada ei lasknud. Inimesed mõtlevad ju erinevalt, näiteks oli libreto autoril Andri Luubil hoopis teistsugune nägemus Madonnast, kes oli tal mõeldud pigem sellise nahktagis punkarina. Aga eks igaühel olegi oma nägemus, oma lavastus, oma lugu.

 

Helilooja väljendab end muusikas, libretist tekstis, aga lavastaja ja kunstnik peavad viima selle kõik publiku ette. Nad ei saa minna liiga detailseks, sest publik ei jõua seda kõike vastu võtta.

Kuna heliloojatel puudub lavastajakogemus, vaatavad nad tihti mingi stseeni ära ja küsivad siis, kas näitleja või laulja siin seda või toda ei teegi. Ma vastan, et küll ta teeb, aga umbes kolme päeva pärast. Et ta pole sinnani veel jõudnud, aga ta jõuab, ära muretse. Nemad tahavad ju kohe tulemust näha; nad ei saa täpselt aru, kuidas see protsess käib, kuidas üks laulja või näitleja oma rollini jõuab. Olen õppinud, et ei tasu kohe esimesel päeval torkida, sest elu on näidanud, et kõik jõuavad õigeks ajaks õigesse kohta.

 

Nii „Lalli” kui „Kriisiga” oleme pidanud väga kähku lavale minema. Kas see on normaalne ettevalmistusperiood?

Ei, ma ei ole teinud ühtegi normaalse ettevalmistusperioodiga ooperit. Küsisin järele ja öeldi, et normaalne on kuus nädalat. Ma olen teinud „Idomeneo” ja „Lalli” kahe nädalaga ja „Kriisi” kolme nädalaga. Aga õnneks on olnud nii võimekad inimesed, kes teevad palju eeltööd ise ära… Võib-olla saaks pikema perioodi puhul võtta kõike rahulikumalt, inimesed ei väsiks nii ära ja saaksid juba muusika õppimise ajal vaikselt ka karakteriga tegelda. Meil on olnud ikkagi väga head solistid, kellel on juba enne lavastusproove muusika lõpuni selge, ja siis on neil tulnud hakata lavastaja nägemust sinna juurde mõtlema. Kui oleks rohkem aega, saaks teha seda orgaanilisemalt.

 

Ja sa ütled, et me oleme nende lühikeste perioodidega jõudnud ikkagi välja õigesse kohta?

Jah.

 

Kui oleks rohkem aega olnud, kas me oleksime kaugemale jõudnud?

Ei. Sest ma teen oma tööd nii, et arvestan, kui palju aega on, ja üritan esietenduseks lõpp-punkti jõuda.

 

Sa arvestad väga lauljate ressursiga, säästad nende häält ja energiat, mistõttu lauljad sind muidugi väga armastavad.

Kuna ma olen ise pidanud nii palju laulma, nii poistekooris kui teatris, siis tean, mida see tähendab. Seda on ju kohe näha, kui sa oma lavastajamõtte kõrvalt vähegi ka inimesi vaatad. Vaatad, mida nad teevad ja mis staadiumis nad on. Siis sa lihtsalt tunned, et ei ole mõtet neid rohkem piinata. Tajud, et nad teevad homme paremini, kui sa nad täna koju lased.

Iris Oja (Madonna) Timo Steineri ooperis „Kriis”. Birgitta festival, 2023.

 

Sa oled vist väga avatud selliseid asju tajuma?

Ma ei oska öelda muud, kui et sellest peab mu ema ja isaga rääkima. Ma ei ole teadlikult endas seda oskust arendanud.

 

Kas „Lalli” ja „Kriisi” lavale toomise protsess oli erinev?

Imelik oleks, kui ma ütleksin, et ei olnud, et oli täpselt ühesugune.

 

No need on väga vastandlikud tükid. Teisest küljest: sama ajavahemik, sama paaniline töö, sama ruum, sama dirigent, mõned solistidki on samad…

„Lalli” puhul ma tegelikult teadsin suures osas ette, kuidas see välja nägema hakkab. Teadsin, et sellise staatilise materjali puhul peab olema palju ruumi ka valgusel, videol ja tantsijatel. Lauljate liikumine oli tegelikult üsna algses faasis juba välja mõeldud ja see töötas enam-vähem samamoodi lõpuni. Mul oli selge nägemus, mis selle ümber toimuma hakkab. „Kriisi” puhul ei kasutanud ma meelega mingit videot ega midagi muud, sest sain aru, et see maailm on kõik muusikas ja solistides endis sees. Liikumisskeemiga olen ma ikka väga vabalt käitunud ja lasknud osatäitjatel endil see paika panna. Tulin küll esimesse proovi mingisuguse nägemusega, et saaks kusagilt pihta hakata, aga olin nõus selle kohe unustama, kui vaatasin, kuidas seal ruumis tegelikult impulss tekib, millist teed pidi on hea minna. Ma pidin mitu korda ka solistidele ütlema, et tegelikult ei pea minema siit sinna. Kui keegi, näiteks Iris Oja ütles, et oih, ma unustasin, ma pidin ju siin seisma, siis tegelikult minu jaoks seda skeemi enam olemas ei olnud. Siin oligi vaja proovis oma karakteriga katsetada, et kuidas see tegelikult peaks hakkama minema.

 

Aga ma [Madonna rollis — Toim] ei tahtnud ju oma lavapartnereid alt vedada! Kui meil on kokku lepitud koht, kus Tamar Nugis [Barichello — Toim] minu juurde tuleb, ei saa ma ju impulsi ajel hoopis mujale minna. Või kui mulle on paika seatud spot, siis ma pean ikkagi sinna jõudma; ei saa ju nii, et Priidu Adlas peab mind mööda lava taga ajama.

Ometi jooksis kõik paika. Tamar ütles mingil hetkel, et appi, ma käitun täiesti ebaratsionaalselt, ei täida mingeid liikumisskeeme, vaid teen, nagu tunne on, ja panen sellega partneri kehvemasse olukorda. Aga see lugu nõuabki, et peaosatäitja oleks mõnevõrra impulsiivne. Kui ma oleksin ta konkreetsesse skeemi surunud ja öelnud, et sa pead jõudma selleks ajaks siia ja tolleks ajaks sinna, no siis ei juhtuks neid asju — kuidas ta seal sureb ja kõik. Loomulikult, lava valgusproovide ajaks tuleks ikkagi mingi skeemi juurde jääda, et valgustajat mitte hulluks ajada, ja mingid spot’i-kohad võiksid ikkagi õiged olla… Kui saab.

 

Liikumisest rääkides tundub mulle, et „Kriisil” väga vedas Tamariga.

Kõigiga vedas. Ühe etenduse vaheajal ütles üks tuntud koreograaf, et ta ei ole ammu näinud sellist ooperit, kus lauljad oleksid nii füüsilised, nii hea liikumisega. Ja see toimis tänu sellele, et neile ei olnud midagi peale surutud, vaid kõik tuli nende enda seest, nad said ise luua. Poole igavam olnuks, kui koreograaf oleks hakanud kõiki kuidagi sättima.

 

Aga miks sa „Lallis” kasutasid tantsijaid ja koreograafi? Millal sul see idee tuli?

Esiteks sellepärast, et helilooja oli kirjutanud selle muusika — ei, mitte muusika, vaid dialoogi — niivõrd staatiliseks. Dialoog oli väga pikkade vahedega ja ma sain aru, et ei ole mõtet panna lauljaid seal vahepeal mingeid asju tegema, põrandat pesema või koristama vms. See ei sobi selle stiiliga. Mulle tundus, et Rasmus Puur oli püüdnud panna muusikas kirja Lalli siseilma, ja otsustasin seda võimendada tantsijate ja videoga — kõik see toimub Lalli sees. Sellepärast ma võtsin ka Aljona Movko-Mägi videokujundajaks, et tema teeb sellist… ma ei tea, mis see õige väljend on… generatiivset videot, et võtab võimendusest orkestri ja laseb selle läbi mingi protsessori, nii et video hakkab justkui samas rütmis hingama. Lalli loo puhul töötas hästi just see näitlejate staatika ja tantsijate, ehk siis Lalli, sisemise jõu maailm koos videoga. Mõtlesin, et las olla kõik see muusikas ja visuaalis, siis tuleb Lalli staatika hästi selgelt välja. Mingis arvustuses heideti seda staatilisust isegi ette, aga mulle endale see meeldis. Ma arvan, et see kandis lugu paremini edasi ja et lõpus, kui peategelane hulluks läheb, on see ehk paremini mõistetav. Sest soome või ka eesti mees ongi ju selline stoiline, me ei näe, mis ta sees toimub.

 

Kas sa „Lalli” koreograafi Ingmar Jõelaga oled palju koostööd teinud?

Jah, me saame asjadest ühtemoodi aru. Ta tajub erinevaid stiile, on võimeline tegema kõike, kabareest kaasaegse tantsuni, tal on neli aastat lavastajaharidust ja ta on ka ise näitlejana laval olnud. Nii et me oleme temaga natuke sarnase taustaga, mõlemal on hästi palju erinevaid asju koos.

 

Oled sa ise nende ooperitega rahule jäänud?

Jah.

 

Need mõlemad on olnud väga erinevad kõigest, mida Eestis koondnimetuse „ooper” all tehakse, sealhulgas ka täiesti nüüdisaegsetest tükkidest. Midagi sinu mõtlemises on ilmselgelt teistmoodi.

Minu pluss on see, et ma ei ole oma elus kuigi palju oopereid näinud, võib-olla umbes viitteist, ja mind ei ole keegi õpetanud oopereid tegema. Ma ei ole selline, kes tudeeriks ja mõtleks, olen hüpanud, pea ees, tundmatusse ja teinud lihtsalt tunde pealt. Mul ei ole mingeid reegleid, kuidas „peab” tegema.

 

Sul on mingi täiesti omamoodi vabadus, see on väga põnev. Võib-olla see dogmade puudumine ongi võti. Sulle ei ole öeldud, mis on tabud ja mis on reeglid. Hea on reegleid mitte järgida, kui sa neid ei tunne.

Ma üritan iga projektiga alustades kiiresti aru saada, milleks need inimesed võimelised on. Vaadata ja kombata neid piire, et mida nad tegelikult teha oskavad. Ja siis võtta see materjal ja seda vormida, mitte eelnevalt kõike lõpuni välja mõelda.

 

Mina kahtlesin endas ikka päris palju ja küsisin, milleks ma üldse võimeline olen. Ma olen kindel, et just julgustamine ja toetamine avab inimestes huvitavaid tahke — mitte ainult mina, vaid nii mõnigi teine üllatab ennast.

Elu on lihtsalt õpetanud, et niimoodi saab kõige parema tulemuse.

 

Aga miks nii vähesed seda õppinud on?

Ei tea, võib-olla siin annabki tunda see, et ma olen ise näitlejana teinud kaasa peaaegu neljakümnes lavastuses. Kui nii paljude lavastajatega koostööd teha, siis alateadlikult ju õpid sellest kogu aeg, saad aru, milline lavastaja antud ülesanne käivitab ja lubab vabamalt olla ning milline paneb lukku, milline prooviatmosfäär on hea… Viisteist aastat näitlejakogemust on tõesti midagi sellist, mida koolis ei õpi. Ma üritan sageli panna ennast teise inimese asemele ja mõelda, mida ma tahaksin, et mulle endale öeldaks, kui ma sellises olukorras oleksin. Et millistes tingimustes ta suudab seda rolli teha, eriti kui tegemist on sellise suure eneseületamisega, nagu ma arvan, et „Kriis” kõikidele oli. Siis ongi vaja luua õhkkond, kus tahaks ka ise proovida, kas olen võimeline endast sammu kaugemale astuma.

     

Ooperi ettevalmistusperiood on sageli üsna närviline, sest nii palju komponente on koos. Nii palju võib untsu minna, nii palju ressursse on sinna alla pandud ja aega on nii vähe. Sellises olukorras on väga keeruline temperatuuri rahulikuna hoida, aga sinul tuleb see väga hästi välja.

Ma arvan, et paljud lavastajad ei taju, et kui näitleja või laulja ei tee laval täpselt seda, mida tema tahab, pole see ei lavastaja ega näitleja süü. Võib-olla takistab näitlejat hoopis mingi muu asi. Peab aru saama, et muusikalavastuses on veel komponente: võib-olla laulja ei näe dirigenti või ei kuule orkestrit, võib-olla on esimene muusikaproov ja laulja alles kohaneb uue olukorraga… Siis tuleb teatud asjad alla neelata ja lasta neil see rahulikult ära sättida. Ma ei saa minna ja nõuda, et miks sa ei mänginud mul siin pool stseeni. Sest ma saan ju aru, miks ta ei mänginud — no mida ma ta peale siis karjun, kui tal on hetkel probleeme näiteks iseenda ja muusikaga. Las see settib ja homme on juba parem.

 

Kas sa päriselt ka olid nii rahulik, nagu paistis, või olid su närvid ikkagi pingul?

Esimesel nädalal ma küll sisemiselt eriti rahulik ei olnud. Sellel on mitu põhjust. Esiteks ma ei tea ju, kuidas kõik minema hakkab, teiseks on see meeletu vastutus. Ma tean, et mul on kaheksasaja istekohaga saal, suur orkester, kõik need suurepärased solistid ja inimesed, kes sinna tulevad, ja selle vastutuskoormaga pean ma minema esimesse proovi… On siiski vaid üks inimene, kes peab ütlema, et kõik on hästi, et mingit probleemi ei ole, et te olete suurepärased, et kõik toimib täpselt nii, nagu me planeerisime, ma usun teisse…

Aga ma olen teinud suuri ja vastutusrikkaid projekte, alates laulupeost kuni televisiooni otseülekannete ja galadeni välja ning see on õpetanud mind ka närviga toime tulema. Ma olen aru saanud, et mina lavastajana pean lõpuks kõige rahulikumaks jääma.

 

Kas sa ise ka usud kõiki neid asju, mida sa meile ütlesid?

Muidugi usun. Sest ma olen enda pealt näinud, et see on võimalik. Elu on näidanud, et julgustamisega saab alati rohkem kätte kui range ettekirjutusega. Mul polnud tegelikult õrna aimugi, milliseks kujuneb „Kriisis” näiteks Raiko Raaliku tegelane. Ütlesin talle kohe esimeses proovis, et Orachello on trikster, aga mis ta selleks täpselt tegema peab, kuidas mängima, seda ma öelda ei osanud. Ent ma sain aru, et ta jõuab selleni. Olime Kristjan Suitsuga valinud sellise kostüümi, mis teda aitaks, tal oli oma muusika ja mingid märksõnad, aga Raiko pidi ise enda seest selle tegelase kätte saama. Ma olen teinud kunagi Saša Pepeljajeviga sellist liikumislavastust, kus me lähenesime rollile väljastpoolt sissepoole, ja umbes kaheksandal etendusel sain ma aru, mida ma mängima pean… Aga ma  eelistan, et inimene saaks ise aru, mis ta tegelaskuju tuum on. Muidugi mingeid vihjeid tuleb ikkagi anda.

 

Kostüümid aitasid tõesti väga palju, Raikol muutsid need nahkpüksid kohe liikumist, minul ka, kogu see roosa vaht…

See ongi Kristjani puhul fenomenaalne, et kui ma kirjeldan talle karakterit, siis ta tajub kohe, mida selle karakteri jaoks vaja on. Näiteks sinu Madonna-kostüüm: kuidas anda sulle seda „udusulis tibu” enesetunnet. Proovisaalis plätude ja T-särgiga rolli teha ongi kohutavalt raske, aga kui lõpuks saad niisuguse asja, mis kaasa mängib, on hoopis teine asi.

Ma olen ka näitlejana tajunud, kui oluline on kostüüm, näiteks on mul endal üks roll sündinud lihtsalt jalanõudest. See oli Elmo Nüganeniga tehtud suvelavastus „Ronk”. Proovisaalis oli kuidagi kahtlane, aga nii kui sain oma kostüümi kätte, mõjus see heas mõttes nagu mask. Kui paned maski ette, kaotad iseennast ära, mask hakkab sinu eest tegutsema. Kusagil alateadvuses saad justkui aru, missugune sa välja näed, ja julged rohkem teha.

 

See on tõsi. Ma olen ikka pigem häbelik inimene…

Enamus näitlejaid on häbelikud inimesed.

 

…ja siis niimoodi ennast imetleva beibena lavale purjetada — seda sain küll teha ainult tänu valgusele ja kostüümile.

Nii see töötabki. See mask, mille me endale ette paneme, on väga oluline. Eriti kui on vaja luua natukene karakteersemat tegelast. Ma ei räägi siin mingist psühholoogilisest inimsuhete draamast, kus on mees ja naine, oma riietes, see on teistmoodi. Aga just selliste laia pintsliga loodud karakterite puhul on tähtis, et väljanägemine oleks natuke üle võlli, natuke teatraalsem, selline, mis annaks enesekindlust ja võimaldaks seda kõike teha.

 

Prooviperioodi ajal jõudsin ma korduvalt vaadata „Kriisi” lõppu  ja mul tekkisid mõned küsimused. Miks sa tahtsid, et Barichello lõpus koomiliselt sureks?

Ma tahtsin näidata, et kuigi ta vahetult enne surma laulab, et „siin võiks kõlada mu kõige ilusam aaria” ja „mu hääl on nii inetu, nii kähe” ja „maitsetu teatraalsus” — kõik see —, siis mulle tundub, et nii helilooja kui libretist on kirjutanud selle ikkagi nii, et ta ei muutugi lõpuni normaalseks inimeseks, vaid jääbki teatraalseks tegelaseks. Mulle tundub, et nii helilooja kui libretist on selle ikkagi nii kirjutanud. Sest muidu oleks Barichello võinud ju ka lõpu „Oratooriumis” laulda, aga millegipärast ta ei laula. No asi see siis heliloojal poleks ta ellu äratada! Aga see lõpukoor on hoopis midagi muud. Sellepärast vist jah, see oli karakteri seisukohalt selline sisetunde küsimus. Ja võib-olla tahtsin ma lavastajana ka seda, et publik elaks lõpus Barichellole väga kaasa ja tõmbaks ta ikkagi korraks jälle vee peale. Et ei tasu liialt uskuda kõike, mida näed…

 

Kas see „Oratoorium” lõpus oli vajalik? Algses partituuris seda ei olnud ja tundus kuidagi veider seda laulda. Äkki oleks see võinud olla lihtsalt instrumentaalne?

See oli algusest peale libretos sees, aga helilooja ei pannud seda kohe muusikasse. Aga kui me Andri Luubi ja Timo Steineriga kuulasime esimese proovi salvestust, kus lõpukoori veel ei olnud, ja kui ma kirjeldasin neile oma lavastajanägemust ning rääkisin, mis seal lõpus juhtub, tekkis meil kõigil kolmel tunne, et see peaks olema ikka seal lõpus sees. Nii et Timo siis hästi kiiresti kirjutas. Mul on siiani tunne, et see oli vajalik. Instrumentaalsena see ei toimiks, sest seda sõnumit on vaja edasi anda.

Vaatamata lühikesele ettevalmistusperioodile mulle tegelikult meeldivad muusikasündmused, kus saavad kokku erinevad inimesed erinevatest kohtadest ja sünnib mingi totaalselt uus sünergia. Mulle meeldib, et me ei tee seda mingis repertuaariteatris, kus asjad käivad teatud kindlal kombel. Siin on võimalus millegi täiesti uue sünniks, sest inimesed satuvad kokku uues kohas ja situatsioonis ja natukene teistmoodi. Ka Kaljuste ei ole ju pidevalt ooperidirigent ja Tallinna Kammerorkester ei ole ooperiorkester. Muidugi võib tekkida raskusi, sest need pole harjumuspärased koosseisud. Aga mulle meeldivad need kivid ja kännud, millest peab üle ronima ja et ei ole seda libedat sisseharjunud igapäevast süsteemi. Ma arvan, et tänu sellele sünnivad erakordsemad asjad ja et inimesed pingutavad natuke rohkem. Kui mul millestki kahju on, siis ehk sellest, et nii vähe inimesi seda näeb.

 

Kuidas sulle kõrvalt vaadates tundub ooperilavastuste hetkeseis Eestis? Kuhu võiks edasi liikuda? Kui palju sa üldse meie ooperitega kursis oled?

Teatritegijate alatine häda on, et väga vähe jõuab ise vaadata. Ooperilavastuste puhul on oluline, et muusikale oleks ruumi jäetud ja et solistidele oleks antud võimalus esile tõusta ja oma asja hästi teha. Selles mõttes pole ülepingutatud lavakujundus ja ressursside raiskamine kindlasti mitte hea lahendus. Näiteks Mart Kampuse lavastatud „Laps ja lummutised” Raveli muusikale Estonias — muusika oli imeline, aga lavakujundus oli minu meelest liiga rikkalik ja tegevustik liiga tihe; ma ei saanud isegi aru, kes laulab, sest kogu aeg oli laval liiga palju inimesi, kes kogu aeg midagi tegid. Väga meeldis Vanemuises Elmo Nüganeni lavastatud Mozarti „Don Giovanni”. Sealt jäi mulle meelde ka Raiko Raalik. Lust on teha ooperit inimestega, kes on üliheas vormis ning laulavad ja liiguvad superhästi.

 

Kas sa tahaksid veel ooperit teha?

Hea meelega.

 

Vestelnud IRIS OJA

Timo Steineri ooperi „Kriis” tegelaskond ja lavastusmeeskond, Birgitta festival, 2023.
Siim Vahuri fotod