MIDA OODATA HEAOLUÜHISKONNAST?
Oktoober, 2023Rahvusvaheline etenduskunstifestival „Kunstenfestivaldesarts” 11. V — 3. VI 2023 Brüsselis. Kunstilised juhid Daniel Blanga Gubbay ja Dries Douibi.
Tänavuse festivali teema oli lihtsustatult keeleruum („The space of language”). Valdavalt olen nii suurte festivalide teemade osas kahtlev: need on nagu ilusad moosipurgisildid. Moosi sööd seest ära ning siis vahid purki ja mõtled, mida sellega peale hakata: käsitsi joonistatud silt ja puha. Festivali finantsjuht Frederik, kellelt ma Brüsselisse jõudes tasuta pileteid välja pressisin, selgitas mu küsimuse peale „Ja festivali teema on siis…”, et jah, keeleruum, aga see anti „lapsele” tagantjärele, mil programm oli koos. Ta ütles, et igal aastal jääb kavva valitud töödele peale vaadates silma teema, mis paistab aktuaalne ja läbiv ning mida siis kõrvaltegevused teenima saab seada. Seda oli hea kuulda: see tundus (nii) aus.
Festivali tutvustavas tekstis on teemat avatud Liibanoni luuletaja Mirene Arsaniose sõnadega „Ma räägin oma keeles kolmandas isikus”. Kasvanud üles mitmekeelsena, tunnetab Arsanios peaaegu füüsilist ruumi enda ja keelte vahel, milles ta lausub „mina”. See ruum, see lõhe meenutab talle (ja festivali kunstilistele juhtidele), et keel võib mõnikord määratleda reaalsust, kuid ei pruugi sellega alati vastavuses olla. Selles ruumis, lõhes, saab aga reaalsust ümber kujundada. See ruum ongi see keeleruum, the space of language. Seda teenis ka festivali nn kõrvalprogramm, otsetõlkes „Vaba kool” („Free School”), mille keskmes on uued õppimise ja teadmiste edastamise mudelid. Tänavu oli fookuses keelte õppimine; n-ö keelekursuste programmi „Integratsioonikool/Leksikon” kureeris Kuuba kunstnik Tania Bruguera. Keelekursustel oli võimalik õppida araabia, ukraina, lingala, hiina mandariini, portugali ja polari keelt käelise tegevuse kaudu. Näiteks õpetas Tatiana Gubina ukraina keelt ühes maalitunniga. „Vaba kool” sisaldas ka diskursiivset programmi „Keelte poliitika” ning festivali brošüüri lisatud Mirene Arsaniose valitud tekste teostest „Märkmed emakeeltest” („Notes on Mother Tongues”) ja „Keele autobiograafia” („The Autobiography of a Language”).
Kui tulla festivali põhiprogrammi juurde, siis etendused, mida neljal päeval külastasin, olid festivali teemaga velbalt seotud. Olen nõus: kaasaegses kunstikeeles (art speak) on iga kogemus mingis ruumis või tekitab selle, ning kõik kaunid kunstid talitlevad kui keeled. Näiteks seisab sellessamas festivali tutvustuses, et „teosega „Nokturnid ühiskonnale” („Nocturnes for a Society”) kutsub Myriam Van Imschoot meid koos looma mitteverbaalset keelt, moodustades aluse uuele ühiskonnale”. Mitteverbaalne keel oli Van Imschooti performance’is heli, ühiskonna uue aluse osas jään vastuse võlgu. Sellest kirjutan mõnevõrra hiljem.
Tutvustavad tekstid olid mulle pisut harjumatud. Need ei olnud kirjutatud art speak’is, vastupidi, need olid nagu tehisaru loodud ja paistsid silma oma ekspressiivse, kohati suurustava tooni poolest. Näiteks on Trajal Harrelli tantsulavastust „Maggie the Cat” summeeritud järgmiselt: „Harrell [naaseb] Brüsselisse erksa koreograafiaga, kus kanoniseeritud klassika varjatud kihid plahvatavad rõõmu, intensiivsuse ja vabadusega.” Mitte et see kuidagi sant oleks, mulle üksnes uus ja võõrik. Teisalt olid ingliskeelsed tutvustused oma positiivses ekspressiivsuses ladusad ja selged, neist sai ühe läbilugemisega sotti. Seda ei juhtu tihti. Ja siin ei teagi, kas kiita kunstnikku, sisuloojat või kriitikut.
Trajal Harrell, „Maggie the Cat”
Esimesena külastasin juba varem kõne all olnud Trajal Harrelli tantsulavastust „Maggie the Cat” („Kass Maggie”), mis toimus Brüsseli kuningliku flaami teatri (Koninklijke Vlaamse Schouwburg) BOLi saalis. „Kass Maggie” aluseks oli võetud Richard Brooksi linateos „Cat on a Hot Tin Roof” („Kass tulisel plekk-katusel”), mis põhineb Tennessee Williamsi samanimelisel näidendil. Näidendi tegevus toimub Mississippi Delta piirkonna n-ö istandusekodus, mille omanikuks on jõukas puuvillamagnaat Big Daddy Pollitt. Näidend iseloomustab Big Daddy perekonna, eelkõige tema poja Bricki ja poja abikaasa „Kass” Maggie suhteid. Linateos on oma rollides klassikaline: emotsionaalsed naised ja nende rahulikud ent tülpinud mehed. Nii on ka Maggie’ga, kes küll erineb teistest pere naistest: tuleb vaesest perekonnast. Maggie on stereotüüpselt naiselik, emotsionaalne, eneseteadlik ja intelligentne.
Williams keskendub puuvillaistanduse valgetele omanikele, eriti „Kass” Maggie’le ja tema abikaasa Brickile. Kogu näidendi dialoog on kirjutatud mittestandardses keeles, mille eesmärk on kujutada Ameerika lõunaosariikide aktsente: see on lõunaosariikidest. Näidend kõneleb valgete armastusest, hirmudest ja vihkamisest, umbusust, kadedusest ja eesõigustatud klassi õrnusest. Vastupidiselt valgetele protagonistidele antakse mustanahalistele tegelastele vähe häält. Williams kasutab neid üksnes taustajõuna, kuigi nemad ja nende esivanemad on lõunaosariikide jõukuse taga. Harrelli lavastus täidab selle tühimiku, andes lava mustanahalistele teenritele Big Daddyle ja Big Mamale, kes oleksid justkui samastatud „Kass” Maggie’ga: teenrid väljendavad tema temperamenti ja stereotüüpset naiselikkust läbi catwalk’imise, enda patjade, voodilinade, tekkidega ehtimise ja riietamise. Lavastuse lõpus tuuakse lavale väike kast, kuhu kõik eri rahvustest tantsijad oma varbad sisse kastavad ning üleni valgele tantsupõrandale väikesi pruune laigukesi jätavad. Punktiks on must kleit, mida kõik teenritest „Kass” Maggie’d kordamööda oma rinnal kannavad, seda selga panemata. Brooksi linateoses kannab Maggie ainult valgeid kleite, seega on Harrelli versioonil tugev rassiline mõõde. Aga mitte ainult.
Harrell saavutas rahvusvahelise tuntuse teostega, mis ühendasid vogue’imist varase postmodernse tantsuga. Üks vogue’imise element on catwalk, millel rajanes ka „Maggie the Cat”. Vogue’imise juured on sügaval drag-kogukonnas, seega rassilisele mõõtmele lisandub ka kvääri mõõde. Teenrid catwalk’isid koos, eraldi, igaüks oma iseloomuliku kõnnaku ja karakteriga. Samuti kandsid nad sugu mittemääravat rõivastust (voodilinadest riided) ning väljendasid sugu üsna performatiivselt.
„Maggie the Cat”.
Tristram Kentoni foto
Laval toimunut saatis Harrelli enda miksitud muusika, mis sisaldas Bruce Springsteeni „State Trooperit” ning muusikat Campdogzzilt, Mulatu Astatkelt ja Julio Iglesiaselt. Muusika oli selle etenduse kõige säravam osa: see oli rabavalt žanrirohke, kohati rütmiga, kohati ilma, (salvestatud) akustiline või elektrooniline, liikuv või lohisev. Enim võlus teoste valik: need olid isikupärased ja osavalt miksitud. Kui laval toimuv oli ajas edasi aina aimatavam, siis mitmekülgne muusika tõi homogeenses liikumises-vogue’imises iga viie või kümne minuti tagant esile mingi vastse pale. Hingetuks tegi etenduse lõpp, mil etendajad tohutu aplausi ja lummatud hüüete saatel kummardasid. Taustaks käis muusikavalikust kõige melanhoolsem klassikaline träkk; see andis muidu joovastavale ja efektsele fassaadile sügavuse, mis avanes kui kaev. Hetk sarnanes filmi tiitritega.
Vorm oligi lavastuse „Maggie the Cat” meeldejäävaim külg: kolm plaani (lavaesine, kus olid Big Mama ja Big Daddy; teenritest „Kass”-Maggie’de catwalk; muusika) olid ühendatud isikupäraselt, olles läbivalt ühtlased, samal ajal asjatundlikult arendatud. Big Mama (Trajal Harrell) ja Big Daddy (Perle Palombe) jälgisid lava publikupoolsetest nurkadest toimuvat kogu etenduse vältel. Big Mama kandis imekaunist lapikleiti ja andis endast etenduse lõpu eel tantsides märku. Big Daddy kandis lühikesi dressipükse ja tõmbas lavastuse teises pooles tähelepanu oma kiire ja mehise sammuga, räppimise või laulmisega. Sõnade keskmes olid „Kass” Maggie ja tema tegemised. See jäi segaseks ja see on ka minu ainus kriitika. Lava ees ringi sammumine ja laulmine-räppimine haarasid liigselt tähelepanu oma etteaimamatuse ja ehk isegi suvalisusega nii kõlas kui pildis. See seisis nii oma dünaamika kui energiaga muust irruli ja ma ei suutnud sellele ei oma mõttes ega südames tähendust leida.
Alex Baczyński-Jenkinsi kestvustantsu performance „Untitled (Holding Horizon)”
Järgmine sündmus, millest kirjutada tahan, käsitleb kväärsust märksa enam. Harrelli lavastusega seob kõnealust lavastust muusikakesksus ja mõneti ka vorm. Baczyński-Jenkinsi performance’i kirjelduses seisab: „Viis esitajat liiguvad nähtavuse ja nähtamatuse vahel läbi iha ja iseseisvuse peene koreograafia. Alex Baczyński-Jenkins kasutab klubiruumi žeste ja kastisammu (erinevates tantsudes sageli kasutatav liikumine), et luua koreograafia, mis kajastab kvääriha desorienteerumist ja kollektiivsust. (—) Helimaastik ühendab erinevad viited, et luua mitmekihiline heliline kogemus, mis sisaldab sünkopeeritud putukaid, linde, armastuslaule, eksperimentaalset elektroonilist muusikat, tantsumuusikat ja 1970-ndate avangardi. „Untitled (Holding Horizon)” on mälestus reivist, kummituslik kogunemine, tähistamine ja leinamine, militaristlik kongregatsioon, pastoraalne fantaasia.”1
Vapustava essee on Belgia lavakunstide ajakirjale Etcetera kirjutanud Antwerpeni Ülikooli postdoktorantuuri uurija ja dramaturg Kristof van Baarle.2 Kolmetunnises performance’is liiguvad viis tantsijat peaaegu läbivalt kastisammul, kasutades ka vogue’imise-elemente ning kandes reivikultuurile omaseid, sugu mittemääravaid riideid. Baarle märgib, et Baczyński-Jenkinsi performance tegeleb igatsusega turvalise kväärruumi järele, milleks kõnealuses lavastuses on underground-reiv. Muuseas avab ta kväärluse mõistet ning selle praegust laialdast kasutust. Ta lisab: „Kväär on muutunud teemaks, sildiks, mida kunstikeskused kasutavad programmi liinide sidumiseks ja konkreetsele publikule meeldimiseks. See katse saavutada kaasavamat kava on heatahtlik, kuid see ähvardab muuta „kvääri” üldistavaks mõisteks, mis kaotab oma tähenduse ja pisendab mitmesuguste kunstnike tööd omamoodi värdjate näituseks (freak show).” Baarle näeb seost performance’i ja José Esteban Muñozi kvääresteetika vahel. Sarnaselt Muñoziga väljendab ka Baczyński-Jenkinsi performance seda „mitte veel olevat” (not yet), mis väljendab avatust teistele tulevikkudele, pidevat protsessi, „mis häirib ja kõigutab, korduvalt, soovides olla vastuolus ning teadlikult libiseda läbi keskklassi pragude”. Performance’i-huvilistel soovitan igati seda esseed lugeda.
„Untitled (Holding Horizon)”.
Herlander Almeida foto
Vestlusest ühe tiimiliikmega festivali klubis selgus, et etendajad töötavad laval kolm tundi avatud partituuri järgi. Kuna tööga tuuritatakse palju, sobitatakse see ka erinevatesse ruumidesse. Näiteks oli originaalis teoses ainult üks lamp, nüüd juba paar; mõnel korral jooksid etendajad ümber publiku, sel korral vaid n-ö laval. Kõrvalt tundus, et seesama avatud partituur kordus kolm korda, väikeste muutustega. Lõpus oli lisaks nagu väike kooda, mis tekkis üksnes muusika tõttu: kõlas alguse materjal, mis joonistas tervikukaare, kuid sellele järgnes kõlanud materjali laiendatud ja väga pingevaba töötlus. Liikumine jätkus sama energiaga, kuid muusika avastas end pinge poolest üpris avarates konnakrooksudes ja gongilöökides, saavutamata haripunkti ning varastades minult etteaimatavuse, sealhulgas rahu ja kannatuse. Kriitika on terake alatu: muusika miksiti reaalajas, mis teenis performance’i nn reivilikkust. Ja nagu ikka, tuleb live-muusikas ette igasuguseid üllatusi. Seega ei tea ma öelda, kas performance’i kahe ja poole tunni järgne heliline allakäik oli soovijärgne või ekslik. Minu mulli torkas ta katki. See-eest oli kõik eelnev mega immersive…
Wichaya Artamati lavastus (esietendus) „Baan Cult, Muang Cult” („The Cult of the Home, The One of the Nation”)
Kolmas ja viimane lavastus, mille peensusi ma kratsida püüan ning mis oli ka mu festivali lemmiksündmus, oli Tai 2010. aasta zeitgeist’i kujutav lavastus „Baan Cult, Muang Cult”, mille tehisaru tõlgib eesti keelde kui „Kodu kultus, rahva kultus”. Wichaya Artamat sai tänu sellele nii Tai kohaliku kui rahvusvahelise tuntuse osaliseks. „Kodu kultus, rahva kultus” tuleneb work-in-progress-projektist „Maebaan Muang Bhud” („Buddhamaa koduperenaised”), mida pääses nägema üksnes kutsega. Selles töös esitavad neli naisnäitlejat koduperenaiste rutiini, kuniks end ära tapavad. Sarnaselt oma eelkäijaga esitab ka „Kodu kultus, rahva kultus” nelja nn tegelast: kaht naist ja kaht teismelist poissi. Etendus toimub kahes toas, mis esietendusel asetsesid teineteisest eraldi ning mida võis näha kahel päeval. Brüsselis asetati nad aga otsesesse dialoogi. Kaks ruumi olid teineteise kõrval, hõreda ribikardinaga eraldatud. Ka publik oli istutatud kahele poole, üks naiste, teine poiste toa poole.
Lavastus kestis kokku tund ja nelikümmend viis minutit. Tund aega sellest oli tähelepanu Tai riigiraadiol, kus vaheldumisi kõlasid uudised, traditsiooniline tai muusika, propagandateated, raadiosaated ja reklaamid. Täpselt pärast tundi aega lõpetas raadio oma töö ning fookus läks laval tärganud üsna pohhuistlikele ja kidurasõnalistele vestlustele. Naiste kõnelus keerles enesetapu võimaluste ümber, poisid rääkisid aga koolis nähtud 1993. aasta filmi „Väike Buddha” peaosatäitjast Keanu Reevesist. Noorem poiss, nähtu järgi, oli Buddhast erutatud. Järgnev vestlus sarnanes riietusruumijutuga (locker room talk), kus vahetatakse mõtteid selle üle, kas suhu saades vaadata alla või üles. Teises toas pani üks naistest endale kilekoti pähe. Ära ta ennast ei tapnud. Dialoogid polnud narratiivsed. Sarnaselt raadioga paistis nende roll olevat meeleolu loomine. See õnnestus Artamatil imetabaselt.
Millest kõneleb 2010-ndate tai zeitgeist? Neid aastaid võiks iseloomustada teadmatuse ja ükskõiksusega, mil vaka all podisesid aga hirm ja lootusetus. Närvilise kliima käegakatsutavaks põhjuseks olid 2010. aasta maikuus toimunud tapatalgud Bangkoki kesklinnas, kui Tai sõjavägi surus maha demokraatlikud protestid diktaatorluse vastu. Surma sai 87, haavata vähemalt 2 100 inimest. Opositsiooni hääli vaigistasid, surusid maha ja stigmatiseerisid riik, peavoolumeedia ja ka paljud kodanikud. Ent nagu säärastel aegadel ikka, toimus samas ka paradigmamuutus, sest mahasurutud protestid olid suurendanud üldist poliitilist teadlikkust. Üha rohkem inimesi hakkas kriitiliselt suhtuma tingimusteta austatud monarhiasse, kuid need uued hääled olid endiselt marginaalsed ja peidus. Lavastuse esmaversiooni, kus lavale oli toodud tollase monarhi pilt — kaalutlustel, mida ei iseloomusta kultus, vaid ennemini selle sarkasmimaiguline ja nõder kriitika — pääses sestap 2013. aastal vaatama üksnes kutsetega.
Väiksed värvilised Buddhad, kroonlilledega rulookardinad, poliitikateemalised väljaanded, keelepeksuhõngulised metafoorid ja kaudse narratiivi haripunkt, kus poisid kõnelevad isafiguurist, kes neid korteris kinni hoiab, võib pidada ilmselgeteks vihjeteks tollasele poliitilisele olukorrale. Igapäevased žestid ja tegevused, sealhulgas laval toidu valmistamine, enda või sõbra riietamine, tundusid loomulikud, ent teisalt ebamaiselt antsakad. Lavastuse esimese poole süvairoonilisena mõjunud, kuid reaalselt raadioeetris olnud saated, intervjuud, reklaamid ja laulud tabasid soont, mida ükski taies pole varem tabanud. Lugesin oma hingetõmbeid, et naeruvappeid kontrolli alla saada. Samal ajal tegi üks naistest nööriga enesetapukatse, poisid võitlesid kuldse Buddha kuju pärast, ja seda kõike nii muuseas, nii niisama. Järgnenud dialoogid väljendasid tabusid igapäevavestlustes. Etendajad veetsid aega, naised hängisid ja küsisid, kas kõlanud teos oli liiga mainstream või indie, seejärel keetsid nuudleid, poisid parandasid boksereid, üks püüdis teise nokut piiluda, hiljem mürasid kummalises, trikotaažiga kaetud metallraamis. Lavastusest saadud tunnet oskan väljendada füüsiliselt: natuke kortsus kulm, kergitatud huul ja nurka põgenev, heitunud kõrvalpilk. Kummaline tunne, mida ma pole teatris kogenud, väga kummaline.
Lein ja lastelaager
Ülejäänud neli-viis sündmust, millest ma pikalt kirjutada ei jõua, käsitlesid samuti õrnu teemasid.
Basel Abbasi ja Ruanne Abou‑Rahme Ramallahi performatiivne installatsioon „May amnesia never kiss us on the mouth: Only sounds that tremble through us” koosneb kunstnike kümne aasta lõikes kogutud videosalvestistest, kus inimesed laulavad, tantsivad ühisruumides ja maastikel Iraagis, Palestiinas, Süürias ja Jeemenis. Kogutud videomaterjal oli esitatud negatiivis, millest kõneleb ka teoses esitatud tekstimaterjal: After everything is extracted / in the lack / in the negative (…) we mourn the fields / sprayed with toxic herbicides / we mourn the water wells / poisoned with toxic chemicals / we mourn how toxic the breath.3 Installatsioon neelas mu nelja projitseeritud pildiga endasse ning ligi 45-minutine luubimuusika oli komponeeritud selge vormiga sedasi, et see hoidis mind muidu nn passiivses ruumis kogu luubi vältel rakkes.
Myriam Van Imschooti ja Lucas van Haesbroeki immersiivne performance (esietendus) „Nocturnes for a Society” kestis kokku umbes 11 tundi ja 30 minutit. Ligi 80 inimest veetsid öö jõeäärses majas, luues kollektiivselt muusikat, süües suppi, juues vett ning esitades tekstipartituure. Selle performance’iga toetusid kunstnikud Ameerika helilooja ja heliaktivisti Pauline Oliverose pärandile. Performance saavutas mingi sektilaadse meeleolu, nii et esimesel võimalusel väristasin varvast. Napp kogemus kujunes talumatult piinarikkaks: katse muusikat teha päädis müraga, mis ajas pea pistma. Mõned, kes täispuhutavate madratsite peal puhata püüdsid, aeti üles, isiklikku ruumi ei austatud ja nõnda ei tundnud ma end ei mugavalt ega turvaliselt. Oliverose pärandile toetuti vaid aateliselt ja ehk ka tehniliselt, taldriku peal kuuli veeretades ja seda kuulates. Kaheksakümnekesi sai sellest aga loomalik lastelaager, kus kuuli veeretamine, mis võiks näida kui tundlik ja vaikne tegevus, tipnes anumate betooni peal kraapimise ja nende ühise peksmisega. Veetsin ruumis umbes kaks tundi, seega täit hinnangut siit võtta ei maksa. Usun, et leidub neidki, kes said sealt elamuse, kuid mina ei pidanud lihtsalt vastu. See polnud (üldse) mulle.
Ja nüüd kiiresti: MEXA performance (esietendus) „Pumpitopera Transatlantica” esitles São Paulo transsooliste inimeste ehk MEXA enda liikmete keerulisi lugusid kõige laiemas plaanis teatraalsete elementidega etenduskunsti kaudu; Claire Cunninghami „rahulik” tantsuetendus „Thank You Very Much” küsis, kes me oleme, kui palju ja kas see on meie valik, ning ilmestas kõike tantsuga, milles osalesid end erivajadusega inimestena määratlevad etendajad; Ahilan Ratnamohani performance (esietendus) „Une traduction infidèle” oli ühemehetükk, mis mängles kolmes keeles — flaami, prantsuse ja inglise — ning arutles nüüdseks Brüsselis elava, belgia taiduriks tituleeritud, Sri Lanka juurtega, Austraaliast pärit kunstniku enese- kui ka nn välise määratluse üle.
Hellad ruumid eri keeltes
Mida siit siis kaasa võtta? Festivali teemad mind ei kisu ja n-ö juhuslikult nähtud kaheksast etendusest festivalitervikut samuti kokku ei sea. Ühe priskema nihke aga tabasin, millest nüüd ka kitsilt kirjutan. Nimelt ilmestasid kõik nähtud teosed Liisbeth Horni artiklist4 tabatud hispaania kunstniku Nuría Güelli sõnu „kunst on kui vihmavari, mille varjus ja toel saab viia ellu vastuolulisi praktikaid”. See oleneb ilmselt kontekstist: erivajadusega inimene ei pääse meite juures enamikku teatri- või kontserdisaalidestki, sõna „kväär” kasutatakse selleks, et saali trenditundlikke noori meelitada, ning vee-, õhu- ja mullasaaste kaasatusega cringe’iks pool saali end tooli alla. Siin lähenetakse teemadele endistviisi läbi sümboli, kujundi, ning sotsiaalsus ja poliitilisus ei paista esimesel juhul silmagi. Ma ei tea, kas Horni sõnade järgi vaid süvadiipi pannakse, pigem soosib meie kunstnike kodumaine erialane väljaõpe üksnes (ja mõnel juhul tagurlikke, nõukogudeaegse maiguga) „kõrgkunstilisi” ideaale, millele kütab takka niigi kartliku ja alandliku rahva oskamatus oma muret jagada. Nii olen vähemalt mina märganud, et eesti kunstis ilmutab end kohalik murettekitav vaimne tervis, kas siis päris otseselt või sümboli kaudu: näiteks võib tuua artikli avaldamise ajaks juba finissaaži näinud Marta Vaariku näituse „Hoia mind kaisus”. Mitmekesisust loovad mujal õppinud või nn koduõppe läbinud kunstnikud, kirjanikud, režissöörid, keda hea õnne peale usaldatakse rohkem kui siin kõrghariduse omandanut. Ja selle usalduse tõttu julgeb rohkem kunstnikke ka oma „arvamusi” saali või lavale tuua.
Eks keskendumine sotsiaalselt ja poliitiliselt laetud teemadele jõuab peatselt ka Eestis mainstream’i: tugeva või pehme sõnumi kõrval on sellel ka praktiline tähtsus. Rahastust või kohta mõnes ülikoolis on lääneilmas keeruline saada ilma enda nn vähemust esindavatele rollidele keskendumata. See on enamiku taotluste tulipunktis: mis teeb sind huvitavaks ja millele on ka poliitiliselt/sotsiaalselt keeruline ära öelda. Säärastele lavastustele või performance’idele on ka keeruline kriitiliselt läheneda. Kuidas näiteks kirjutada kriitiliselt festivali coach’itud São Paulo transsooliste kunstnike äärmuslikest lugudest, mida kuulates hoidsin toolist kinni, kuid mille lavastuslik pool oli pehmelt öeldes kehv? Aga sellest mõni teine kord. Vaadates kas või viimase Kultuurkapitali näitekunsti sihtkapitali jaotuse tulemusi (II), hakkab silma, et loometöötoetuse, mille eesmärk peaks olema võimaldada etenduskunstide valdkonna loomeinimestel pühenduda oma teose loomise ettevalmistamisele, vääris vaid üks kunstnik ning sedagi üksnes seetõttu, et loob lavastuse nägemispuudega lastele. Seega pole need laetud teemad meistki enam nii kaugel. Siiralt loodan, et nõnda ei laostata meie kaasaegse kunstivälja niigi raskelt tulnud mitmekesisust ega näidata ust noortele, kes tegelevad millegi teisipidi laetuga või vähem mainstream’iga, vaid talitatakse teadlikult. Aga mulle meeldib muutus. Nüüd tuleb lihtsalt veelgi rohkem üksteist kuulata.
Brüsseli ruumid ja keeled ja keeleruumid tekitasid minus isu metsikuma mitmekesisuse järele.
Viited:
1 Untitled (Holding Horizon) 2023. Festivaliprogramm. — https://kfda.be/en/festivals/2023-edition/programme/untitled-holding-horizon/
2 Kristof van Baarle 2023. A dramaturgy of desire. — Etcetera, 27. IV.
3 May amnesia never kiss us on the mouth: Only sounds that tremble through us 2023. Festivaliprogramm. — https://kfda.be/en/festivals/2023-edition/programme/only-sounds-that-tremble-through-us/
4 Liisbeth Horn 2022. Manifesta 14. Poliitilised aktsioonid kunsti vihmavarju all. —Müürileht, 14. XII.
