MULJEID JA MÕTTEID BERLIINI MUUSIKAFESTIVALIDELT II

Jaanuar, 2015

LIIS KOLLE

Mitte enam nii väga noored noored heliloojad

Nagu sissejuhatuses mainisin, esitles tänavune „MaerzMusik” hulgaliselt noorema põlve muusikalisi „immi­grante”. Kolmel mainekates esituspaikades (Radialsystem, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berghain) toimunud n-ö koondkontserdil sai kuulda 1960-ndate lõpul ning 1970. ja 1980. aastatel sündinud heliloojate loomingut. Küsimuse, kas kuuldu põhjal võib teha üldistusi selle Berliini heliloojate rühma kohta, jätaksin hea meelega vastamata, selleks on „maastik” liiga mitmekesine ja ka „MaerzMusikil” polnud (õnneks) mingit ühtset tendentsi märgata. Küll tulid välja mõned suundumused, mis rühmiti esinesid. Näiteks kompositsioonitehnika, kus instrument, hääl, laul ja kõne on tihedalt seotud (nagu ka Poppel) ja lähevad sujuvalt ühelt teisele üle. Selle paraadnäiteks võib pidada 2013/14. aasta DAADi stipendiaadina Berliinis viibinud Boriss Filanovski teost „Scomposito” naishäälele, rühmadeks jagatud ansamblile ja kõlaprojektsioonile. Tegu oli esiettekandega, kus uue muusika dream team’i Ensemble KNM Berlin (Kammerensemble Neue Musik) dirigeeris helilooja koostööpartner Peterburist Fjodor Lednjov (Filanovski kodulehe andmetel on nende juhitav Pro Arte eNsemble Neevalinna ainus nüüdismuusika kollektiiv). „Scomposito” (it k scomporre — lagunema, lagundama) lähteimpulsiks on ühe umbes saja aasta eest skisofreenia tõttu vaimuhaiglasse saadetud naise saatus, kes sealt lakkamatult kirjutas oma mehele loetamatuid kirju, milles lõputult kordus fraas „Südameaardeke, tule”. Kirjad jäid saatmata ning naine ei näinud enam iialgi oma perekonda. Helilooja kirjutab saatesõnas, et soovis vaimuhaigele omast eraldatuse, kordumise ja dissotsiatsiooni seisundit akustiliselt lõhestatud kõlareaalsuse kaudu tabada ja edasi anda. Vokaalpartiis soleeris üliveenvalt Moskvast pärit (seal muuseas ka Stockhauseniga kohtunud), juba kakskümmend aastat Berliinis elav Natalia Pšenitšnikova, kes on ise samuti helilooja ning hääleartisti ja lauljana esiettekandele toonud mitmeid kolleegide spetsiaalselt talle kirjutatud teoseid. Solisti pea külge kinnitatud binauraalsed mikrofonid võimaldavad publikul kuulda ligilähedaselt sama, mida laulja ise kuuleb, lisaks püüavad nad kinni keha liikumisel tekkivaid helisid. Väga intensiivselt ja põhjendatult, mitte välise efektitsemisena mõjus vahepealne mikrofonide/kõrvade katmine kätega. Teksti pole, laulja püüab erinevate pillidega (mitte pillimängijatega) „nende oma keeles” dialoogi astuda, tal on ka väike suupill. Instrumendikäsitlus on traditsiooniline, kompositsioon hästi struktureeritud, läbiva motiivina esinevad intervallikordused hääle ja klaveri vahel (Pšenitšnikova ise klaveri taga). Ka instrumentalistid vahetavad kohti, laulja lahkub vahepeal saalist, osaledes toimuvas vaid häälena — tegevust, liikumist oli siin vähemalt sama palju kui Meierhansi teoses, ometi polnud Lednev nimetanud „Scompositot” muusikateatriks, mis ta vabalt võinuks olla. Samas võib see žanrimääratlus tekitada kõrgendatud ootusi laval toimuva ning lavakujunduse suhtes nagu „Shiva for Anne’i” puhul juhtus. Selles kontekstis mainiksin üht „MaerzMusikiga” samal ajal esietendunud ja põnevusega oodatud nüüdismuusikateatri õhtut värskelt moodustunud kollektiivilt Opera Lab Berlin, mis valmistas pettumuse, välja arvatud sealgi osalenud Natalia Pšenitšnikova sugestiivne ja ülimalt kontsentreeritud Pierluigi Billone „Quattro Alberi” esitus.

Ka Donetskist pärit Aleksandra Filonenko oli endale lipukirjaks seadnud, et rääkimine ja laulmine peavad kajastuma instrumentide mängutehnikas. „Hetkel, mil rääkimisest saab laulmine, mis muundub seejärel instrumentaalseteks „hüüatusteks”, ei kulge muusika enam edasi, vaid heli hääbub hingamisse.” Kui helilooja oleks selle mõttega süvenenult tegelnud, oleks ehk võinud midagi põnevamat sündida. Nüüd oli ta „patta” visanud veel šamanistliku rituaali ja maagilised tekstid (kas instrumentalistid rääkisid parasjagu neid või samuti inspiratsiooniallikaks olnud katkendit Heiner Mülleri „Tsemendist”, polnud kahjuks võimalik aru saada) ning kuna teose pealkirjaks oli „Hydra”, pidid ansambli liikmed peale oma pillide käsitsema hulganisti veega täidetud klaase. Lavapilt oli üldse kirju: noodipuldi küljes rippuv kilekott, plastmassist kast täis lelu-paaniflööte ja muid lõbusaid heli tekitamise vidinaid, teose viimased kõlad pärinesid kahelt klaverikeeli „saagivalt” kööginoalt… Lava valmispanek kestis peaaegu sama kaua kui pala ise (st üle 10 minuti). Kui üks muusik pärast muretses, et ega see vist päris esmaklassiline lugu polnud, sain teda lohutada pähe tulnud mõttega, et selline „nukuteater” sobiks ehk algajatele uue muusika kuulajatele, näiteks lasteaialastele, soojenduseks ja sissejuhatuseks.

Filanovski puhul tõstsin tavapäraseid kõla tekitamise viise pillimängus esile eelkõige seetõttu, et Volksbühnes võis terve õhtu kuulda noorema põlve heliloojate teoseid, kes näisid eriti keelpillide ja vokaali täiskõla, harjumuspärast muusikalist heli kartlikult vältivat. Näiteks Samir Odeh-Tamimi kasutas oma palas „Cihangir” (2008) kontrabassi peaaegu ainult perkussiivselt, lastes mängijal kätega korpusele või poognaga keeltele lüüa. Lugu algas ja lõppes viiulisahinaga, millele sekundeeris löök- ja vaskpillide tärin. Kohati muutusid helid väga jõuliseks, vaibudes siis jälle sahinaks. Lõpu poole tehti väike „ekskursioon” türgi folkloori radadele. Cihangir on Istanbuli linnajagu, mille kõlamuljet, eriti muessinite palvele kutsuvat laulu/karjumist püüdis helilooja teoses edasi anda — niisiis on tegu programmilise muusika, helimaaliga? Olgu kuidas on, tulemus ei veennud eriti. Kavas oli veel kolm teost, mida võib pidada traditsioonilisest soolokontserdist väljakasvanuks. Kahes neist polnud sooloinstrumendiks mitte pill, vaid inimhääl, siiski ei olnud tegemist nn orkestrilauludega Mahleri jälgedes. Kõige värskema mulje jättis Ondřej Adámeki Karakuri. Poupée Mécanique, milles hääleartist ja tema partiid otsekui reflekteeriv ja analüüsiv orkester käivad läbi jaapanipärase mehaanilise nuku loomise etapid. Prantsus- ja tšehhikeelne tekst, mida Rodrigo Ferreira kogu keha mängu pannes jõuliselt, ent distsiplineeritult välja purskas, oli õnnestunult „transformeeritud” põnevateks muusikalisteks lahendusteks. Sergei Nevski teos „Fluss” (mis võib tähendada nii „jõge” kui „voolamist”) oli näide trenditeadlikust „kindla peale minekust” juba mainitud traditsioonilise muusikalise heli vältimise poolest. Pisut üle neljakümnese helilooja puhul tundus selline ettevaatlikkus põhjendamatu ja lahjendas tugeva dramaturgilise struktuuriga ning eeskujuliku kompositsioonitehnikaga teose kogumuljet. Siin soleeris kõneartistina parasjagu rahvusvahelisi filmiloorbereid lõikava näitleja August Diehli noorem veli Jakob Diehl, kes kohati ähvardas pideva sissehingamise ja sellele järgnevate luksatuste kätte lämbuda, siiski ainult näiliselt. Õhtu lõpuks olid „sahistamine” ja „kõõksatused” tekitanud tugeva igatsuse keelpillide ja inimhääle harjumuspärase muusikalise väljenduse järele. Kontserdi tegi eriliseks see, et nimetuse all Ensemblekollektiv Berlin said taas Titus Engeli juhatusel kokku linnas tegutsevad erinevad uue muusika rühmitused: ensemble mosaik, berliini-islandi Ensemble Adapter, keelpillikvartett Sonar Quartett ja vaid vaskpuhkpillidest koosnev Ensemble Apparat. Sellele kollektiivile oli Hanna Eimermacher kirjutanud hõredavõitu teose 23 instrumendile „Überall ist Wunderland”, mis tuli „MaerzMusikil” esiettekandele. Palju oli kooripärast musitseerimist à la Suzuki, kõigi osavõtjate metallpulkade tagumist ja plasttopsi kriuksutamist vahtplastil — nojah. Kollektiiv tegutseb edasi ka pärast festivali, näiteks erinevate orkestrite esitlemisele pühendatud festivalil „Musikfest Berlin” (sellest tuleb juttu käesoleva artikli III osas) esitati Enno Poppe teost „Speicher”.

Tavapäratud esinemispaigad on ikka „MaerzMusiki” juurde kuulunud. Juba mitu aastat tagasi võeti kontserdikohana kasutusele (New York Timesi selleaastase artikli andmetel enam mitte) maailma kuumim tehnoklubi Berghain. Paljudele kontserdikülastajatele, kes ei soovi higist, alkoholist jne nõretades seal laupäeva õhtust esmaspäeva hommikuni aega veeta, on see ühtlasi hea võimalus „patupesaga” ontlikult tutvuda. Kuid tingimused on karmid: absoluutne pildistamiskeeld, improviseeritud istekohtade vähesus, igas ruumis ühtlaselt hämar, kavalehte praktiliselt lugeda mitte võimaldav valgus ja last but not least ülispartalikud tualettruumid, millest „MaerzMusiki” ajaks olid jõulised veejoad kõik „patuse” välja uhtnud. Mõnedele vanema generatsiooni aktuaalse muusika huvilistele valmistasid ebamugavused pettumust ja meelehärmi. Akustilise muusika esitamiseks see kõle betoonhall ei sobi. Näiteks Marianthi Papalexandri-Alexandri, kes väsimatult otsib ja katsetab, millest kõigest küll võiks filigraanseid muusikalisi helisid välja võluda, kasutas oma teoses „Yarn” võtet, kus üks instrument muutub teisele täiendavaks resonaatoriks. Õngenöör seotakse kahe keelpilli vahele nii, et selle otsad kinnituvad kummagi pilli ühele keelele. Samal ajal kui keelpillimängijad oma tavapärast tööd teevad, manipuleerib löökpillimängija õngenöörist lisa-„keelt”, seda lüües, venitades, pingutades jne. See eeldab kõigi kolme kehaliigutuste ülimat koordineeritust. Kahjuks ei pääsenud ülihabras kõla hiigelruumis hästi mõjule. Otsekui rusikas silmaauku passis sinna seevastu taanlase Simon Steen-Anderseni müraimpulssidest kantud „Amid”.

 

Nišimuusika

Hilisõhtuste kontsertide sarjas „Sonic Art Lounge” pakkus samuti Berghainis võimsa elamuse eksperimentaalne kontrabassimängija, helilooja ja esitaja Arnold Dreyblatt oma ansambliga The Orchestra of Excited Strings, mille liikmed on samuti heliloojad ja instrumendiuuendajad. Alates 1970. aastatest on Dreyblatt leiutanud uusi instrumente, mängutehnikaid ja ülemhelispektrumil põhineva 20-toonise häälestussüsteemi. Tema kontrabassimäng põhineb vaid poognatehnikal, tõmmete ja löökide täpselt kalkuleeritud vahekorral lahtistel keeltel, helikõrgused moodustuvad seega ainult ülemhelidest ilma sõrmlaual keeli lühendamata. Ka elektrikitarrid olid „modifitseeritud”, koosseisu kuulusid ka „mikrotonaalne” tuuba ja elektroonika. Tänu võimendusele oli see kriitikute arvates „rockisuunaline minimalism”, mida Drey­blatt ise nimetab „transtsendentaalseks ja ekstaatiliseks”, hästi kuuldav ülikõrge ruumi kõigil tasanditel ja tekitas sugestiivselt meditatiivse õhkkonna eriti seal, kus esinejaid endid enam näha polnud. Kontserdi juhatas sisse samuti New Yorgist pärit Nicolas Collinsi pala „Roomtone Variations”, milles arvuti kõigepealt noteerib kontserdisaali võnkesagedused ning seejärel hakkab (hakkavad) muusik(ud) arendama variatsioone sellel „teemal”. Collins, kes samuti ehitab endale ise instrumente handmade electronics, ja Dreyblatt on mõlemad Alvin Lucier’ õpilased, kellelt kõlas 1972. aastast pärinev, ruumisimulatsioonil põhinev teos „The Bird of Bremen Flies Through the Houses of the Burghers“, mille olid „MaerzMusiki” jaoks uuesti realiseerinud festivali kaas-programmijuht Volker Straebel ja Berliini Tehnikaülikooli elektroonikastuudio. Selles lendaks nagu mikrofoniga varustatud lind kolm korda läbi 58 erineva ruumi, „salvestades” ühe teatud piduliku õhtusöögi eri etappe. On kuulda häälte kõminat, eristamatuid jutukatkeid, lennuhelisid, nõude klirinat, moonutatud muusikat. Idee on küll tore, kuid üheteistkümne minuti jooksul jõudis igav hakata. Kas teos kõlas originaalis salvestusena või live-elektroonikat kasutades, pole enam võimalik kindlaks teha, säilinud on vaid raadioülekande lindistus.

  

Berliini Filharmoonias esinenud rühmitus Berlin PianoPercussion sinna hästi ei sobinud. Kuna perkussiivne kõla oli küllaltki ühetooniline, oleks virtuoossetele mängijatele väiksemalt distantsilt kaasaelamine lisanud ettekandele elavust. Kahest löökpillimängijast ja kahest klaverit löökpillina kasutavast pianistist koosnev ansambel mängis muu hulgas Arthur Kampela ja Hugues Dufourt’i teoseid esiettekandes. Mõne aasta eest täielikult uuendatud, igal juhul külastamist väärivas Berliini loodusloomuuseumis toimus reklaami põhjal põnevust tekitanud norra helilooja Øivind Torvundi ja Berliini ansambli Splitter Orchester kontsert, milles rühmadeks jagatud publik „rändas” erinevate ruumide vahel, saades mitmesuguseid muusikalisi elamusi. End nn akadeemilise uue muusika kaanonitest ahistatuna tundev Torvund otsib vaba muusikalist väljendust kusagilt loodushäälte ja tehniseerituse vahelt, kuid juhul kui ta on selle leidnud, puuduvad tal veel väljendusvahendid selle edasiandmiseks. Muusika kahvatas hilisõhtuse muuseumiatmosfääri, väljavalgustatud sauruseskelettide ja elutruude topiste kõrval. Alates 1999. aastast toimuva ürituste sarja „Kujutavate kunstnike muusikateosed” raames näidati seekord nüüdiskunsti muuseumis Hamburger Bahnhof Berliinis elava šoti kunstniku Susan Philipszi Hanns Eisleri elust ja loomingust inspireeritud 24-kanalilist heliinstallatsiooni. Juba kümnendat aastat toimus koostöös Berliini Kunstide Ülikooliga kooliõpilastele eksperimentaalse kompositsiooniga tutvumist võimaldav pedagoogikaprojekt „Querklang” („Põikheli”), mille tulemusi demonstreeriti „soojenduseks” enne paari festivalikontserti.

 

Vestlus „MaerzMusiki” lahkuva kunstilise juhi Matthias Osterwoldiga 26. märtsil 2014

Härra Osterwold, te olete festivali „MaerzMusik” kunstiline juht olnud kolmteist aastat. Üsna alguses, 2003. aastal olid peateemaks Baltimaad. Te olete ka isiklikult Tallinnas käinud, 2006. aastal osalesite festivalideteemalisel diskussioonil Eesti Heliloojate Liidus. Samas pole „MaerzMusiki” Eesti meedias järjepidevalt käsitletud. Seetõttu palun teil teha väikse tagasivaate festivali 14-aastasele ajaloole, miks mitte ka teie isiklikust vaatevinklist. Mida olete saavutanud? Millised olid kõrghetked? Mida te „MaerzMusikilt” tulevikus ootate?

Nüüdseks on festival tegutsenud kolmteist aastat uue nime ja formaadiga. 1967. aastal DDRis asutatud „Musikbiennale“ — Ida-Saksa uue muusika festival — „adopteeriti” „Berliini pidunädalate” („Berliner Festspiele”) poolt. Lääne-Berliinis oli eellooks DAADi heliloojate resideerimisprogramm. Ei saa võrrelda olukorda enne ja pärast taasühinemist, mil toimus suur publiku juurdevool, pandi alus „Berliini pidunädalatele” ning rahvusvahelisele muusikafestivalile. 2001. aastal kutsuti mind seda „Biennalest” välja kasvavat festivali kavandama. Peaülesandeks sai selle ümberkujundamine iga-aastaseks. Kontseptsiooni juures oli olulisim, et see oleks festival kõigile kunstiliselt relevantsetele uue muusika suundumustele, erinevate formaatide, žanrite ja miljööde eelarvamuste- ja hierarhiavaba platvorm. Märksõnadeks olid dialoog, erinevate kunstiliste seisukohtade tutvustamine võrdsetel tingimustel, a v a t u s. Tüüpilised on väljaspool kontserdisaale toimuvad muusikaprojektid, tihti kirjapandud noodistuseta, mida võib iseloomustada kui piiriüleseid, interdistsiplinaarseid, intermediaalseid ja tehnoloogilisi, esitajateks (teiste hulgas) heliloojad-esitajad. Samuti on „MaerzMusik” algusest peale püüdnud olla rahvaste-, rahvuste- ja kultuurideülene ning -vaheline.

Festivali iseloomustab suur paindlikkus ja variaablus, esitusviiside ja -kohtade mitmekesisus. Tänavu mängiti Makiko Nishikaze üheksale klaverile kirjutatud teost modernse arhitektuuriga Paul-Gerhard-Kirches, mis haakus väga hästi helilooja stiiliga, jättes ruumi muusika lavalisele esitusele. Ka „Berliini pidunädalate” maja on kasutatud uudselt ja ebaharilikult, näiteks hispaania tehnomuusik Francisco López kavandas tagalavale „kuuldemängukino” (Hörfilm). Kõrghetk eriliste ruumiolude mõttes oli Moritz von Gaggerni teose esitus Berliini teletorni ümber oma telje pöörlevas restoranis, mis oligi teose kompositsiooni lähtepunkt. Muusikud on paigal, publik pöörleb, mängitakse ilma dirigendita, heli hilineb, iga kuulaja kuuleb teost erinevalt. Konventsionaalsematest esi­tustest olid muusikalise kvaliteedi poolest kõrgpunktid näiteks saksa-prantsuse helilooja Mark Andre esiette­kanne „…auf…” ning Läti Raadio kammerkoori kontsert Friedrichswerderi kirikus.

 

Kuidas tekkis mõte koondada festival igal aastal kindla teema alla?

Kuna uus muusika on väga mitmekesine ning tutvustame seda mittedogmaatiliselt ja kindla juhtmõtteta, võib tekkida oht, et kokku pannakse lihtsalt üks suvaline kirju programm. Temaatilised orientiirid on kui ettepanek, võimalus „perspektiivseks” kuulamiseks. Igal festivalil peaks olema erinev nägu. (Nii nagu Louis Malle’il on iga film erinev). Mõned teemad olid n-ö õhus, mõned olid mulle kunstiliselt olulised. Näiteks esimesel festivalil 2001. aastal oli teemaks hiina uus muusika. Selle maa noore heliloomingu hoomatav dünaamika jõudis ka Kesk-Euroopa teistele festivalidele. Sel esimesel festivalil kõlasid hiiglaslikud, eraldi seisvad klaveriteosed. Klaverimuusika on olnud mu isiklik eelistus. Üks teos kestis kolm ja pool tundi, esitas üksainus mängija. Baltimaade valimine 2003. aasta teemaks oli kantud sümpaatiast äratuntavalt tekkiva uue muusikakultuuri vastu kõigil kolmel maal. Muusikal on kultuuris ja ühiskonnas oluline roll, ta reageerib omaenda traditsioonile. Siin ei võeta balti muusikat tihti vastu, kuna ta on „liiga ilus”, ta hakkab vastu valitsevale kriitikute ja festivalide diktaadile.

Mida olen saavutanud? Olen oluliselt lähemale jõudnud eesmärgile olla publiku suhtes avatud, pakkuda uut muusikat kui tänapäeva kunsti, mis inimestele meeldib, kaasata erinevaid põlvkondi. Alates 2010. aastast on toimunud kontserdid klubis Berghain, stalinistlikus stiilis 1950. aastate algul ehitatud alajaamas. Sinna tuleb „MaerzMusiki” üritustele teistsugune publik — mitte tingimata klubikülastajad, aga inimesed, kes ehk „Berliini pidunädalate” majja uue muusika kontserdile ei läheks. „MaerzMusiki” on kritiseeritud selle pärast, et siin puuduvad n-ö suured nimed. Eesmärk ongi teistsugune: et noor põlvkond saaks anda ja saada impulsse, soodustada juurdumist Berliini kultuurimaastikku.

 

Kas on olemas ka toetus- või täienduskoolitusprogramm noortele heliloojatele sarnaselt näiteks „Theatertreffeni” foorumiga (sel aastal „Campus”)?

Sellist programmi ei ole, oleme püüdnud pedagoogika osas end mitte liiga laiali ajada ja pigem ühele asjale keskenduda. Selleks on juba kümme aastat koos Berliini Kunstide Ülikooliga elluviidav kooliõpilaste projekt. Asja tuum: õpilased loovad ise kollektiivselt muusikat, mitte ei kanna ette teiste loodut. Juhendajana osaleb keegi kutseline helilooja ning tulemusi esitletakse festivali kontsertidel. Muid koolitusprogramme on vähe. Juba aastaid on festivaliga seotud David Mossi Institut für Living Voice, sealses töös leiavad käsitlemist mõiste vocal artists kõikvõimalikud suundumused. Üks ansambel teeb nädal aega õpituba, järgneb töö tulemuste tutvustus. Samuti on toimunud sümpoosionid (2014 muusikapedagoogika teemal) ning „MaerzMusik” on võõrustajaks olnud konverentsile Réseau Varèse — European Network for the Creation and Promotion of New Music.

 

Milline on olnud „MaerzMusiki” suhe rahaga? Kui palju mõjutab kasutada olev raha festivali programmi?

„Berliini pidunädalaid” toetab Saksa riik, seetõttu on rahastus stabiilne erinevalt paljudest teistest Berliini kultuuriasutustest. Osa neist sai hoobi 1990. aastate keskel, kui riik enam paljusid (seni eristaatuses olnud Lääne-Berliini institutsioone) ei toetanud. Teised kannatasid 2000. aastate algul linna rahade väärpaigutuse tõttu vallandunud finantskriisi all. Kuid eelarve pole ka suurenenud, nii et hinnatõusu ja paisunud bürokraatia tõttu jääb kasutada olevat raha reaalselt vähemaks. Peab kaasama lisavahendeid, näiteks eraldab riigi rahastatav Hauptstadtkulturfonds (Pealinna Kultuurifond) igal aastal kümme miljonit eurot eriprojektidele. Berliini linnavalitsuse antav toetus uue muusika loojatele, esitajatele ja kontserdikorraldajatele on võrreldes siin sel alal toimuva dünaamilisusega ebaproportsionaalselt väike. Berliini rikas kultuuriõhustik tõmbab endiselt üha uusi muusikuid ligi, eriliseks magnetiks on noored uue muusika ringkonnad.

 

Miks siirdute Austriasse festivali „Klangspuren” kunstiliseks juhiks? Mida oleksite „MaerzMusiki” juhina veel teha tahtnud?

Põhjus on lihtne — mu lepingut ei pikendatud. „Klangspurenil” on muide kogu aasta toimuv koolitusprogramm, selleks vajaminev struktuur ning raha. Sealsete õpitubade omapäraks on looduse ja heli ühendamine. Samuti toimub mainekas rahvusvaheline Ensemble Moderni akadeemia (IEMA). „MaerzMusiki” uuest kunstilisest juhist tean vaid nii palju, et ta tuleb Austriast [2000—2009 oli Bernd Odo Polzer festivali „Wien Modern” kuraator ja kunstiline juht — L. K.]. Loomulikult oleksin tahtnud veel hulka huvitavaid esinejaid ja erilisi projekte tutvustada. „MaerzMusikile” soovin tulevikus, et endiselt n-ö nuhutataks tuult, leitaks uusi põnevaid kontserdikohti ja algatataks koostööprojekte.