• Arhiiv 11.02.2020

    NÄHTAMATU TORN JA TERVISLIK TEATER

    ants

     

    lavastuse „mobiilsed definitsioonid” raport

    väljavõte minu sotsiaalmeedia seinalt

     

    01. 19

    uus lavastus hakkab tartu kaudu ligi hiilima.

     

    02. 19

    esietendus täpselt kahe kuu pärast — juba otsitakse parimaid teid lavatagustest käikudest välja.

     

    03. 19

    esietendus nii kuu aja pärast.

    esimene proovisett tehtud. värske meeskonnavaim kinnitab kanda — jagatakse koduvõtmeid, süüakse koos suppi, jäädakse üksteisele võlgu, mitte jalgu, vaadatakse teineteisele tihemini silma, ehitatakse üles grupi spetsiifiline sisehuumor, naeru ei peatata. Lõo vokaalib, Pilv vuhiseb ja Ivo teab.

    peagi saab proovisaalist välja ning ajutised lahendused asenduvad suuremõõtmeliste selle ja sellega (jäädes ise selle kõige juures ikka nii väikseks). uudishimu ja ai-ma-kardan käivad konkreetselt käsikäes.

    Ivar toetab distantsilt, viskab pöialt, et olge tublid ning ärge häbi tehke. Raul toetab vahetult, viskab nalja ning orgunnib esikaks salongiõhtu, klaverikontserdi ning šampanjapüramiidi. Marie toetab end vastu seina, kuulab ära, lahendab ning on alati meie poolt. tundub mõnus minek!

     

    03. 19

    täiesti hea, esimesed maalid liiguvad juba teatrisse!

     

    03. 19

    vaid köömes veel ehk mõned nädalad esikani.

    toas on diivan, maal, laud ja linik ning liigutav olukord. see lugu puudutab komplekte, milleni oleme jõudnud me ise, komplekte, mida võime vaid aimata, komplekte, mida serveerivad süsteemid ning komplekte, millest neil aimugi pole. see lugu läheb nagu kellelegi külla, kus peaks jutuks tulema kaasaja isedefineerimise olulisus ja muud omavastutuse teemad. ent küla peale üksi ei saa kindel olla.

     

    04. 19

    üksteist päeva minna, enam pole kahte nädalatki jäänud. klomp kurgus ja keel vestil, aga hammas täiesti verel ja nali nabani! on hea pinge.

     

    04. 19

    nädal esikani.

    ma nagu annan kogu aeg teatrile ja draamanäitlejale võimaluse ja olen alati kindel huviline. aga kui taaskord tööks ja proovideks läheb, siis esimene, kelle suhtes mul protsessis huvi ära kaob, on näitleja, ja seejärel lavastaja, kes näitlejat tegema peab, teda juhatama ja suunama hakkab. ja kui ma siis proovide käigus jälle selles samas hetkes olen, kus ma neid näitleja-lavastaja rolle endas või teises märkan ja järjekordselt seda huvi kaotan, siis tuleb kuidagi nihe sisse. kes see näitleja ikkagi on, kes see lavastaja ikkagi on? mil moel oleme erinevad, mil moel oleme samad? millistel alustel teeme koostööd ja kus täpsemalt asub kummagi isiklik uudishimu punkt? ja siis ma saan aru, et tegelikult ei kaogi mul huvi ju näitleja-lavastaja suhtes. küll aga kaob mul huvi selle vastu, mida ma justkui teatrikoolide programmide kajast tean, mida need ametid tähendavad. ja seda isegi siis, kui ise üheski teatrikoolis käinud ei ole.

    teatritraditsioon on kultuuripildis nii tugevasti sees, et isegi kui isiklikult teatrikooli info-tarkus puudub, siis ma ikkagi nagu tean, et need ametid on sellised ja sellised, see tähendab seda ja seda (…), kuni ühel järjekordsel proovipäeval ma jälle ärkan ja jälle tuleb meelde — õnneks tuleb meelde —, et oma tööriistad, oma uudishimud, oma tegelased ja oma praktikad ja protsessid tuleb ikka ise defineerida. loomingulised tähendusväljad loome me ise. ei saa minna üldtunnustatud teabega, endal nutt kurgus. ja see on nagu täiesti iseenesest mõistetav, aga teisel hetkel ikkagi ei ole nii iseenesest mõistetav. ikkagi kukud korraks sinna aksitolmu ja igavuse sohu. mis on muidugi omamoodi hea, sest just see sohu teebki mõne mõtiskluse korraga kompromissitult möödapääsmatuks. ja jälle peab endale ausalt otsa vaatama.

    mitte näitleja-lavastaja teema ise ei ole probleem, probleem on selles, et vahel tuleb laiskus peale ja unustatakse võtta vastutus küsimuste küsimise ja vastuste äraootamise ees. unustatakse küsida kõige lihtsamaid, elementaarsemaid küsimusi. unustatakse küsida neid samu küsimusi ikka ja jälle, unustades seeläbi, et ka mu enda vastused neile samadele küsimustele muutuvad ajas. ma ise muutun ajas, minu näitleja-lavastaja muutub ajas, mu arusaam, uudishimu ja valmisolek muutuvad ajas. et etteantud mudeleid ei ole, kui ma neid ise mudeliteks ei võta või ei pea (…)

    ja siis ma lähen õhtul jälle proovi. ma saan seal sõpradega kokku, me naerame ja räägime huvitavatel teemadel. teeme asju läbi, proovime siit-sealt, veedame kvaliteetselt aega ja proovide lõpuks fikseerime oma kohtumised kuidagi. proovist saab nauding, naudingust lavastus, lavastusest situatsioon ja kohtumine ja kõik on jumalast elus. seesama mina peseb õhtul hambaid ja paneb pesumasina tööle, seesama mina teeb rahastajale viimase hetke aruandeid ja uurib enne etendust publikuarvu, seesama mina läheb oma sõpradega õhtul lavale ja lavalt maha. ühtegi rolli, mis üht momenti teisest eristaks, ei peagi võtma.

     

    04. 19

    kulka poolt on palk kohale toimetatud ning nüüd valmistume esikat ukse tagant sisse laskma. tundub, et reedeks on kohal! instruktsiooni kohaselt tuleb sisenemiseks helistada uksekella. loodaks, et ka esikas seda mõistab. õnneks tuleb homme veel kontroll, kontrollib kõik üle.

     

    04. 19

    kõrvalepõige meediale, defineerisin endale olulisi mõisteid:

    naer — huumorinupp ja suunurgamuie peab alati sisse lülitatud olema. ka surmtõsiseid momente on võimalik tervislikult kergeks naerda. vaimutoidu mõttes on naer nagu söögi peale vesi — võtad tugevale ampsule sõõmu vett peale ja kohe on kergem neelata.

    igapäevane looduse ilu — alati värske, uus ja eilsest erinev. paneb peatuma, üllatuma, uurima, ringi sõitma ja vaatama. paneb prioriteedid paika ja teravustab iseenda fookust, raputab pea selgeks ja südame ausaks.

    rahupunkt — need on kooskõla momendid, mis mind laevad. st, hulk mulle olulisi kvaliteete ja äratundmisi satub ühte hetke kokku, mille tulemusel tekib enda olemise vaikus ja harmooniline, aga võimsalt elev rahu, sest eluenergiat säristatakse kosmosest sisse või mõni isiklik küsimus saab äkitselt lihtsasti selgeks.

    päris inimesed — üks põhjus, miks mulle näiteks viljandis (jt väiksemates kohtades) meeldib olla, on see, et seal kohtab palju päris inimesi. päris inimesed on need säravaimad meie hulgast, kellel on aega, kelle silmad on selged, kelle käed on lihtsate tegevuste küljes ja kelle suust kõlavad enda mõtted, enda keeles, nende meel on rõõmus ja nende jume rõõsa. päris inimestega on oluline lävida nii sageli kui võimalik, sest päris-inimlus on, meie kõigi õnneks, nakkav. vaimutoidu kontekstis — päris inimene on vaimustav.

    lõdvestus — ma loon teadlikult nii oma päeva- kui ka keharütmi lõdvestust. nauding voolab lõdvestuse laines ja vähemat kui nauding (juhul, kui valida saab) ma teha ei taha.

     

    04. 19

    esikas saabub täna!

     

    eilne kontroll õnnelikult seljatatud, pärast teatrijuhiga kallistatud, produtsendilt oluline heakskiit saadud ning esimesed tagasisided ära seeditud. omad tugigrupid toetamas, astume lõpuks ometi koostöös publikuga lavastusse sisse! head kuue-õhtust reisi meile!

     

    04. 19

    koostööl põhineva ühiselu harjutamine

    kunstilise meelehariduse kaudu

    ehk et esikapeol tutvusin ma Jaaguga ning järgmisel päeval oli ta postitanud lavastusele soovituse. seal on küll keerulised laused ja väljakutsuvad mõttekäigud, mis vajavad palju keskendumist, kuid kokkuvõttes ikka täiesti huvitav lähenemine! „kunstiline meeleharidus” ja „koostööl põhinev ühiselu” kõlavad lausa kaunilt, nagu päris.

     

    04. 19

    praegu on tartu nii mõnus, seal on rohkem kevad kui tallinnas. ja mulle oleks see väga oluline, kui ka mõned tallinna silmad neil päevil tartusse satuks. oleks jälle üks ühine teema ja kogemus juures, mida kunagi hiljem siis koos naerda, arutada, peegeldada, mõtestada jms. kõikidest pärnu, massiaru, viljandi, tartu, aruküla, rakvere, muhu, paide, kõnnu, tuhalaane, vormsi, kohtla-järve silmadest siis rääkimata! (ja muidugi võiksid ka kõik välismaa kallid nendeks päevadeks koju põigata.) et tehkem üks väljasõit ja andkem uksekellaga märku, tulen kindlasti uksele vastu!

     

    04. 19

    lausa lust lugeda:

    (…) teater, mis on sündinud kuskil sellises kohas, kuhu isegi dramaturgilise vangla müürid ega vahitornid ei paista. ehkki vaade on igas suunas kaunis lage ja kaunis kaunis. teater, mis ei eita ega jaata süsteeme. mis hullab vaataja teadvusega. mis kaasab positiivselt. mis ei püüagi tõestada, et äge ja päris teater peab olema kole või karm (…)

     

    04. 19

    ekvaatoripidu seljatatud! kolm tehtud, kolm ees.

    sisekliima on jätkuvalt huumorit täis ning etendused hea minekuga. ise oleme seal, kus enam ei pabista, vaid üksnes väljakutsuvalt naudime ja üllatame. mängul on hoog sees, publik on priima!

     

    04. 19

    lugesin ja punastasin omaette. ega iga päev kultuuriministeeriumi teatrinõunikult kirjalikku kiitust saa. korralik kompliment tervele meeskonnale! suur au, kihvt tunne ja hea lugemine!

     

    04. 19

    etendused veel täna ja homme.

    selle lavastuse puhul on olnud eriline õppetund just seoses usaldusega. kuidas või miks aktsepteerida ebamugavat plaani. kuidas leppida ära olukorraga, mille oled ise proovide käigus välja töötanud, ise vastavaks kujundanud. kuidas usaldada protsessi, mis ei pruugi olla mugav. kuidas jääda ning mitte alla anda. kuidas tulla toime võrrandis sisalduva tundmatuga, kuidas seda nautida, kuidas selles lõdvestuda.

    miks ma ei taha asju lõpuni ette ära lahendada? see on olnud usalduse trenn ja uudishimu küsimus. kuidas terve etenduse vältel hoida virget ja tegusat, ausat ja huvitunud kohalolu? või tegelikult, kuidas seda hoida terve prooviprotsessi vältel? kuidas lõdvestuda teadmatuses, mis on olnud sinu teadlik valik? kuidas publikuga päriselt kohtuda, miks üldse publikuga päriselt kohtuda? kuidas publiku tähendust ümber mõtestada? kuidas näha ühes publikus mitmeid indiviide? või mis hetkel ja mil moel ehitada üles nähtamatu torn, millele toetuda siis, kui ei tea, mis saama hakkab? millele toetuda igal etenduse õhtul, kui jälle tegelikult ei tea, mis saab, kui üldse saab?

     

    04. 19

    täna õhtul viimane! vaikselt hakkame juba lehvitama ja siia-sinna nägemiseni ütlema. on olnud ülev ja elev reis — õige asi, õigel ajal, õiges kohas — täitsa timm ja hea tunne.

     

    05. 19

    kompliment — võtan küll punastades, aga hea tundega vastu! mõnikord on egole ka okei pai teha. (objektiivsust ju nagunii pole, kõik subjektiivne maitse ja nii), aga erialaselt on mul Madlit lõpp huvitav lugeda, sest ta on mu vanemate kõrval üks väheseid inimesi, kes ka reaalselt kõiki mu lavastusi ise näinud on. täitsa algusest peale. kuna mu saalid on enamjaolt olnud nii mikrod, siis ma ju tean kogu oma publikut nimepidi, nägupidi või lausa unepealt, kui vaja.

    (…) enda sõnutsi on „mobiilsed definitsioonid” lavastus, mis on näitus, kus võib tunda end kui kodus (…) seal mugavas ja meeldivas kodus diivanil istuma, etendajate üllatavaid ettevõtmisi ja huvitavaid maale vaatama olen valmis peaaegu lõputult. on äärmiselt põnev ja ainulaadne, kuidas ta on käsitlenud aastaid oma loomingus publiku ja vaatamise olukorda. tema lavastused meenutavad ämblikuvõrku, kus kõik on omavahel seotud (…) uuslavastus on senistest ehk kõige abstraktsem ja oma lihtsuses võluv. ta on teist lavastust järjest laval koos näitleja Ivo Reinokiga, kes oskab tulistada ka „paksu näitlemist”. ma ei arva aga kunagi ära, kuhu nende omavaheline keemia nad viib ja millised ootamatud seosed nad õhku viskavad. tema lähenemine teatrikunstile on originaalne ja erakordne ning seda tuleks kultuuriüldsusel tähelepanelikult jälgida. sellise süsteemsusega ja sellisel viisil ei mõtesta eestis etendajate, publiku ja vaatamise dünaamilist kolmnurka ükski teine teatritegija (…) ta kujundab mõttekaaslaste Ivo Reinoki ja Andres Lõoga tartu uue teatri saali oma malbel viisil publikule nii mugavaks kui vähegi võimalik (…)

     

    06. 19

    sügisel uuesti! kuna saal mahutab korraga vaid 50 inimest ja kuna piletid läksid just müüki, siis tasub reageerida aegsasti!

     

    09. 19

    uue teatri buss juba sõidab mööda tunne-eestimaad. värsked diivanid ja maalid juba komplekteeruvad ja kogunevad. Ivo ja Kadri juba eelkohtuvad ning Andres on juba emailile vastanud.

    kindel on see, et sel korral tuleb vaatama vanaisa. ja Ivoga oleme ikka mitu korda mõelnud, et nüüd võiks Jimi samuti ligi meelitada. veel tundub, et Sigrid tuleb, aga Villem seekord mitte. siis kuuldub, et kohale võib tulla kuuba Hendrik isiklikult ning Tarmo saab jätkuvalt uusi võimalusi. muidugi mõtlen, et Riho võiks kindlasti tulla ja Liisbet, Kati ja Johannesega Joanna ja oo! nüüd meenub veel kaaslasega Marit, kellel piletid muuseas juba taskus! jne jne.

    aga omaette öeldes. ise siin muigan, et aasta on nii ootamatult kujunenud, et isegi vaid nelja kuu tagust etendust on paras väljakutse enda seest üles leida ning uuesti endast välja mängida. mul on nii mitmed perspektiivid selle aja sees uuenenud või muutunud, et läheb nagu reaalselt aega, enne kui aprillikuisest endast jälle päriselt aru saad.

    see on huvitav muster, mis avaneb, kui lavastusi päris enda pealt luua ning neid siis mingi lühema-pikema aja tagant uuesti teha. et aprillis teed ja septembris teed ja siis detsembris. hea test selleks, et näha, kas vahepeal on liikumist olnud või oled veel endises kohas. kas kohaneda on mugav või tükk tegu. ja ausalt öeldes, mina siin ikka võimlen, aga no rõõmuga võimlen! kellega siis veel.

     

    09. 19

    mobiilsed definitsioonid lähenevad draamale,

    samal ajal, kui ise läheneme õnneks komöödiale.

     

    12. 19

    pühade aja edition.

    pärast üle ootuste mõnusat minekut, on tulemas viimased etendused. finalmente! sõbrad, saabuge! esmajärgus on see tükk muidugi mulle endale, aga sealt edasi on see kohe kindlasti just teile. tartu on lähemal, kui tundub, ja kui endale juba üht sõitu lubada, jääb liikuja igal juhul võitjaks. a presto!

     

    12. 19

    värsked diivanid juba kogunevad ehk esimesed 18 külalist kanti kätel sisse.

     

    12. 19

    viimane plokk etendusi, alates tänasest! me vaikselt juba võtame diivani ääres kohti ja kõlgutame jalgu.

     

    12. 19

    kaks tehtud, neli veel.

    eilne vaibis väga hästi ja liug kestab! see on ikka absoluutselt teine tera, kui publikuga päris algusest kuni lõpuni välja koos saab olla. ehk kui mõlemad pooled tulevad mänguga kaasa ega kahtle juba tehtud sammudes, vaid lähevad kerge muige ja naudinguga läbi. nii tükist kui iseendast selles tükis. põdemine pole siis nagu üldse teemagi ja analüüs ka mitte.

    eile olid saalis ka kaks mõnusat last, mõlemad aktiivsed rõõmukerad. lapsed on kõige vägevam publik! eriti kui neid on saalis tugev vähemus, aga nende osalus sellegipoolest iseloomukas. nii normaalne, vabastav ja inspireeriv! täiskasvanutele muidugi topelttöö — peavad tegelema etenduse asjaga ja endaga ja siis veel selle natuke nagu hõredaks tegeva peegliga, mida lapsed meile pakuvad.

    õnneks on aga võimalus asju mitte liiga tõsiselt võtta! ja panna selga särav punane pluus ning istuda üksnes kas punaste maalide ette, punaste diivanite peale või punaste lillede sekka.

     

    12. 19

    kolm tehtud, kolm veel.

     

    tervislik teater

    olen alati olnud pigem see esineja, kes ei taha kedagi kõrvalist ei vahetult enne ega ka vahetult pärast etendust ei näha ega kuulda. see pole olnud valikuvariant, aga pigem nagu ülevõetud norm, mingi blokk või isegi ebausk. korraga olin aga avastanud, et see imelik suhtestaatus, mis mul oma publikuga alati olnud oli, oli mus ühtlasi ka teatava pingekolde allikas.

    kuna erialaselt huvitab mind just tervislik teater, siis mõni aasta tagasi hakkasin üsna teadlikult ennast sellest pingevormelist välja meelitama. hakkasin oma lavastustesse tekitama momente, kus ma täitsa sihilikult kohtusin publikuga kas enne või pärast etendust või mõlemat jms. tänaseks olen ma jõudnud sellisesse etendus-situatsiooni, kus publikuga suhtlus on läbiv, aga lisaks sellele toimub pärast iga etendust ka olukord, kus aplausi lõppedes me lavalt ei lahku, vaid püsime kuni viimase lahkujani lavaruumis, seltskonnas, suhtlusringis. ja see on olnud täiesti omaette trip — uus maailm ja eriline vabanemine!

    kuidas vaadata publikule otsa iseendana. kuidas vaadata teadmisega, et enam ei ole ta su publik, vaid nüüd olete mõlemad ses elus teineteisega kohtuvad inimesed. kuidas tunnistada, et olete küll täiskasvanud, aga see, mis just praegu juhtus, oli sada protsenti mäng ja mängimine, puhas lapseks olemine.

    või siis et selleks, et rollist välja tulla, ei peagi väänlema, pahurdama ega koduseid hulluks ajama, aga sellele saab reaalse abikäe anda just sinu publikum ise. koos me läksime sinna mängu sisse, koos saame ka sellest välja tulla. täna ma näen, et see enne ja pärast publikuga kohtumine, ruumi jagamine, kuidagi koos olemine, sina peale saamine on hädavajalik. ja vaimule tervislik! võtta vastu võimalus tulla veel enne sündmuskohalt lahkumist endasse tagasi. see on tervisliku teatri(-tegemise) oluline komponent.

    ja seda ka. kuidas meie sõber alati ütles, et kohe pärast etendust ta põhimõtteliselt nähtud lavastuse kohta midagi ei ütle, et seedimine on oluline. et homseks mõtlen läbi ja siis võid mu arvamust lugeda. ma olen samuti pikalt seda meelt olnud, seda seisukohta jaganud. aga täna, pärast neid avatud etendus-situatsioone, mida endale loonud olen, arvan ma asjadest täitsa teisiti. kohene tagasiside ei ole vähetähtis. vastupidi, elu elamise essentsi mõttes on see ikka täiesti primaarne! lihtsalt, tagasisidet ei tuleks üle hinnata, üle dramatiseerida. vaid kinkida oma tagasisidele eluline spontaansuse signatuur, elus spontaansuse signatuur.

    sõna ei pea teenima üksnes intellekti, homset päeva või igavikku, vaid sõna saab rikastada olevikuhetke, mis avab end iseenda ausas ajutisuses ning huumoris. emotsiooni väljendamine on tervislik, olla emotsionaalne tähendab hoopis midagi muud. ja olla konstantselt turvaliselt läbi mõeldud tundub tänaseks kuidagi kuiv. kui tegelikult on valikut! olla ka lopsakas, mahlane, kirgas, üllatav, ootamatu, vimkaga, muigega, krutskiga oma moega ise.

    oh, ja Jan, see kooliteatri trupp, kelle sa meie juurde suunasid, oli üks unistuste publik. täiesti lahti ja hea hooga värsked inimesed! aitäh!

     

    12. 2019

    ilmnenud on tõsiasi, et mobiilsetele definitsioonidele korraldatakse ametlikult off-programmi. puutun esimest korda kokku sellise asjaga, et lava ei taheta nagu niisama minema lasta! et kui juba selline lavaruum üleval on, siis supleme basseinis ikka viimse tilgani. ja tõesti, miks mitte! kahel õhtul, kahest erinevast suunast, kaks omanäolist kontserti — ühelt poolt oma värske musaga Lõo ning teiselt poolt salongilik prantsuskeelne värske Valgre — the feeling ja the falgre. ise olen auga platsi vabaks lubanud ja lähen mõnuga neile mõlemale!

    tsiteerides muusikut ennast, kes mu kõrval parasjagu suppi sööb: „tuleb külluslik sound ja luksuslik detail.”

     

    12. 2019

    täna võib südamerahuga koju tormile jääda, sest saali mahutavus on oma võimete tipul. aga kindlasti homme, ja olematu gramm ka ülehomme, ootame teid võtma veel viimast!

    ega ma lõpuni välja meie siseriiklikke kultuurikuraatoreid ei mõista, et kuidas on nii, et üks tartu tükk tallinna lihtsalt ei jõua. kuigi pinnast on ja nõudlust niisamuti. aga et jõuab see, kelle saal (st piletitulu) piisavalt suur. no aga kui mõni kunstikommunikatsioon suurema saaliga lihtsalt ei toimi, mis siis. kui intentsioon ongi väiksem grupp korraga, sest just väiksem grupp on selle parim formaat. saladust saab ju ka öelda üksnes sosinal ja kõrva sisse, mitte ruuporist ja sajale korraga, muidu ta ju pole enam saladus.

     

    12. 2019

    oo, milline au oli lõppeva aastakäigu üht eredaimat kirjutajat saalis võõrustada!

    koostööl põhineva ühiselu võimalikkusest ehk Jaagu arvustus (või ka tekstijätk) lavastusele mobiilsed definitsioonid valiti temuki üheks selleaastaseks laureaadiks. eriline rõõm! palju õnne, Jaak, kogu meie mobiilse meeskonna poolt!

    on ju ideaalne ahel, kui ühtede loomingulistest töödest kasvavad välja teiste uued loomingulised tööd. et arvustus-tekst üksnes ei raporteeri ega kritiseeri nähtud etendust, vaid loob kogetud töö pinnalt täitsa oma iseseisva maailma.

     

    12. 2019

    täna viimane!

    saal täis, aga hetkel veel kaine.

    kel etendusele enam asja pole, siis õhtul kontserdile ikka!

    saab šampanjatada, keele vestilt ära võtta ning küsida: kuidas reis läks?

  • Artiklid 07.01.2014

    ARMASTUS VON KRAHLIS

    ants

    Seks näitab surma mõttetust, surm näitab elu mõttetust. Kedagi ei ole võimalik päästa Sarah Kane, „Puhastatud” ja „4.48 psühhoos”. Tõlkija: Laur Kaunissaare. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Kunstnik: Liisi Eelmaa. Videokunstnik: Emer Värk. Helikujundaja: Hendrik Kaljujärv. Valguskujundaja: Oliver Kulpsoo. Mängivad: Taavi Eelmaa, Mari Abel, Liis Lindmaa, Kait Kall, Ott Kartau, Ivo Reinok, Jim Ashilevi ja Ragne Veensalu. Esietendus 14. IX Von Krahli Teatris. Käisin Juhan Ulfsaki kaksiklavastust „Puhastatud” ja „4.48 psühhoos” vaatamas kaks korda. Esimesel korral sain väga tugeva emotsionaalse laksu, teine elamus oli intellektuaalsem ja terviklikum. Näidendite autor Sarah Kane (1971‒1999) lahkus elust kahekümne kaheksa aastaselt, puues end nurjunud ravimiüledoosi järel haigla vannitoas kingapaeltega üles. Tema looming koosneb viiest näidendist, ühest lühifilmi käsikirjast ja kahest ajaleheartiklist. Näidendid on liigitatud in-yer-face-stiilis teatri alla, mida iseloomustab vulgaarsus, šokeerimine ja publiku kaasamine. Millest ta looming ning Ulfsaki lavastus siis räägivad? Kõigepealt lavastuse „Puhastatud” vormilisest küljest. Alustekstis on tegevuskohaks unenäoline ülikool ja selle ümbrus. Liisi Eelmaa lavakujundus on aga minimalistlik: suur laud ning valgetest paneelidest sein. Tekstis olevate remarkide reaalne lahtimäng ületaks ilmselgelt näitlejate ja vaatajate taluvuse piiri, need kohad on Ulfsak lahendanud pelga teksti ettelugemisega. Näiteks ei näe me laval grupivägistamist, räiget peksmist, sandistamist ega jäsemete äraviimist rottide poolt, küll aga pole probleemi alasti keha ega seksuaalakti imiteerimisega. Räiguse suhtes on jäetud distants, mis leevendab kõigi osaliste õuduse kogemist ning võimaldab rohkem reflekteerida, sest liiga häiriv vaatemäng ei võimaldaks tajuda toimuva sügavamaid hoovusi. Lavastusse on leidlikult integreeritud 1990-ndate lõpu, 2000-ndate alguse video- ja tegevuskunsti ning muusikat, kuid siinkohal keskendun sellele, mis on näidendeis ja lavastuses öeldud armastuse kohta. Lavastus algab Emer Värgi rõõmsameelse videoga näitlejate jalgrattasõidust Kalamajas, taustaks Vaiko Epliku ja Eliidi laul „Armastus päästab maailma”. Video meeleolu varjutab neid kummaliselt piidlev ja jälitav Taavi Eelmaa, kelle rolli seotus esimese lavastusega selgub alles hiljem. Näitlejad tulevad lavale ja hakkavad naerma, justkui rõhutades isiklikku distantsi edasistest sündmustest ja lohutades üksteist enne halba unenägu. Siis läheb lahti: Mari Abel sadistliku Tinkerina kuumutab lusikat. Heroiini süstimine Grahami (Ivo Reinok) silma on asendatud hommikuhelveste ahmimisega; tundub, et toiduga mökerdamine on Krahli lavastuste puhul peaaegu kohustuslik. Peab küll tõdema, et see on talutavam kui heroiiniga mökerdamine. Esimeses pildis sureb Graham üledoosi kätte ning on edaspidi olemas vaid oma õe (Liis Lindmaa) Grace’i jaoks. Neljast piinatud ja moondunud armastusloost näeme kõigepealt Rodi (Jim Ashilevi) ja Carli (Kait Kall) stseeni: Carl vannub igavest truudust, küünilise hoiakuga Rod ei taha talle midagi tõotada, ütleb, et kõiki on väsitud keppimast. Kuna mulle ei mõjunud selle paari näitlejatöö usutavalt, sest armastust ei olnud tunda, siis lähtun tekstist, mis on väga poeetiline ja tabab üht olulist nüanssi. Nimelt ütleb Rod, et armastab Carli praegu, on temaga praegu ja püüab teda igal hetkel mitte reeta. Praegu. Igavene armastus ja armastus igal hetkel. Neid jälgib kogu šõud juhtiv Tinker, kes asub naiivses ja siiras armuulmas Carli alandama, sundides teda murdma Rodile antud lubadust armastatu eest surra, ning tal siis karistuseks jäsemeid otsast lõikama ja teda muudel kujutlematult õudsetel viisidel piinama. Carl laseb end piinata, kuna tunneb end reetmises süüdi. Kuueteistkümnendas pildis avaldab aga Rod Carlile armastust, igavest armastust. See on Ashilevi hetk — ilus, kurb, puhas ja puhastatud. Äärmuslikus füüsilises piinas jõuavad nad armastuseni, igavikulise ning samal ajal täielikult käesolevasse hetkesse kuuluva armastuseni. Need kaks aspekti on ühendatud tervikuks umbes nii nagu ajaline keha ja igavikuline vaim. Ja siis Tinker hävitab nad, näidates vilksamisi, et ainult käesolev saab sisaldada igavest. Graham ja Grace on vend ja õde, armastajad, narkomaanid. Kuidas saab lähedus vennaga muutuda seksuaalseks? Kuidas lähedus saab inimesed ühte sulatada, nii et üks läheb teiseks üle? Grace on rohkem sõltuvuses oma vennast kui heroiinist. Leina eitusfaas kulgeb lõpuni, Grace muutub Grahamiks, et teda ellu tagasi tuua. Aga siiski, see perversne erootika nende vahel? Või hoopis armastus, mis ei tunne piire? Ei tunne surma? Lindmaa ja Reinok mängisid õe-venna kõhedust tekitava flirdi üsna hästi välja, kuid säilitasid siiski distantsi oma tegelaskujudega, kõikeläbistava eralduse, pannes vaataja sellega perverssust otsima hoopis enda seest. Jah, tundsin selle ka ise ära, kaevasin sügavast pimedast koopast välja. Inimsuhete raamid on haprad ja võib piisata väikesest tõukest, et neid purustada. Grace’isse on armunud ka lihtsameelne kirjaoskamatu Robin (Ott Kartau), Grace’i meelest poisike. Kuigi halastamatu Tinker alandab temagi armastust, jääb Robini pealiskaudne armumine Grace’i füüsilisi piinu sulgkerge heledusena katma. Neljas armastussuhe on Tinkeri ja Naise (Ragne Veensalu) vahel. Naise osas mängib Veensalu pigem tüdrukut, isegi last. Striptiisitari kujutletakse tavaliselt jõuliselt sensuaalse, räsitud ja robustse olevusena, Naine aga ei olnud üldse selline, lavastuses tundus see tegelane mulle veel äraspidisem, huvitavam, kui teksti lugedes võiks ette kujutada: vähem seksi ja rohkem salapära, mingit kummalist traagilisust. Naine on ainus, kelle vastu Tinker hell on, kuigi see hellus on peidetud armutusse keppimisse. Et Tinkerit, kes on originaalis algselt mõeldud mehena, mängib Mari Abel, siis tekib küsimus, kas tegu on lesbipaariga või mitte, sest Abel ongi hetkiti peaaegu nagu mees. Ilmselt pole see oluline, kui tegu ei ole just vihjega Kane’i biograafiale. Armastust leidub isegi Tinkeris, kui teda küllalt tugevasti armastada, tema poole küünitada. Etenduse algupoolel näidati videoid noorte näitlejate argipäevategemistest nende päris kodudes koos päris armastatutega. See sidus lavastusele armastuse lipsu, tegelaste üksindus ja piin lepitati. Näitlejad tõid esile nii oma tegeliku armastuse kui ka oma äraspidise armastuse potentsiaali, niipalju kui seda õnnestus leida, see tekitas toimuva rämeduse suhtes paradoksaalselt helge koosolemise tunde. * * * Lavastust „4.48 psühhoos” näeme videotehnika vahendusel. Heli järgi on kohe aru saada, et Taavi Eelmaa teeb seda „otse”, et ta on kuskil siinsamas. Esialgu arvasin, et ta on mõnes Krahli kõrvalruumis, ent lõpus selgus, et tema tuba on ekraani taga, teda lahutas publikust vaid paneelidest sein. Miks oli asi lahendatud kaameraga? Võibolla sellepärast, et nii on võimalik lähemalt vaadata, samuti loob see teatava unenäolisuse, erinevaid vaateid ja distantsi, mis rõhutab toimuva reaalsust veelgi rohkem, dokumenteerib. Üleminek ühe näidendi maailmast teise annab vihjeid, miks need kaks on kokku sobitatud: võib vist öelda, et teine selgitab mingis mõttes esimest. Äsja piinatud armastajatest ja sadistlikust arstist/diilerist/koletisest Tinkerist on saanud psühhiaatrid. Tinker on Eelmaa mängitud tegelase arst, keda ta armastab. Eelmaa mängitud tegelane põeb raskekujulist depressiooni. „Puhastatud” on justkui tema seisund kujundikeeles, „4.48 psühhoos” näitab sama asja lahtise haavana, kirjeldades ja avameelselt. Kane’i elukäiku arvesse võttes võib oletada, et tegemist on sissevaatega autori enese hingeellu ja väga tõsisesse haigusse. Imetlusväärne on Kane’i oskus oma seisundit reflekteerida. Aga laval ei ole Sarah Kane, vaid Taavi Eelmaa, kes üliempaatiliselt ja kaastundlikult näitab seda, mis annab haige sonimisele inimliku sisu. Pole hullemat põrgut kui armastus, millele ei vastata. See ei ole mingi toretsev romantiline piinakamber, vaid toores valupõrgu, kus lootus hääbub ja elu haihtub. 4.48 on kellaaeg, mil külla tuleb meeleheide. See on aeg, mil öhe ei saa enam peituda, aga päev veel ei alga. Hulluse aeg, selguse aeg, eikellegiaeg, mil kõik on terav ja teeb haiget. Sarah Kane (Laur Kaunissaare tõlkes): kell 4.48 õnnelik tund kui külla tuleb selgus soe pimedus mis leotab mu silmi ma ei tunne ühtki pattu just see ongi võimsaks saamise juures haige see elutähtis vajadus, mille nimel võiksin surra olla armastatud ma suren tema nimel, kes ei hooli ma suren tema nimel, kes ei tea sa murrad mu katki Kane ja Eelmaa ei ole poeetilised mitte kujundlikus, metafoorses mõttes, vaid olevat esile tuues; nad näitavad oma haava, näitavad tõde. See on enam kui liigutav, enam kui õudne, enam kui ilus. „Ta sureb ära, ta sureb ära, ta sureb, kurat, ju lihtsalt ära.” Etendus mõjus nii privaatse ja tõelisena, et tundsin end vaatajana lausa kohatult, nagu ma ei tohikski kõike seda näha. Taavi Eelmaa võttis ennast tõeliselt alasti. Võõraste ees. Etendus lõppes sõnadega: „Palun tehke eesriie lahti.” Kui oled tund aega hinge kinni hoidnud, on plaksutada väga raske ja imelik. Hea, et see on läbi. Tehke mind kehtivaks Olge mu tunnistajaks Nähke mind Armastage mind LAURA LIVENTAAL (sünd. 1. VI 1988) kaitses 2012. aastal Tallinna Ülikoolis filosoofia erialal bakalaureusekraadi tööga „Esteetilise taju astmed” ning jätkab sealsamas magistriõpinguid. Ta on avaldanud teatrikriitikat kultuurilehes Sirp ja luulet ajakirjas Vikerkaar.
  • Artiklid 13.12.2013

    SEE KINO ON ÜKS SUUR SOHITEGEMINE

    ants

    MANDARIINID”. Stsenarist ja režissöör: Zaza Urušadze. Produtsendid: Ivo Felt ja Zaza Urušadze. Operaator: Rein Kotov. Kunstnik: Thea Telia. Kostüümikunstnik: Simon Matšabeli. Grimmikunstnikud: Tiina Leesik ja Madona Tšanturia. Monteerija: Aleksandr Kuranov. Heli: Harmo Kallaste ja Ivo Felt. Helilooja: Niaz Diasamidze. Kaas- ja arendusprodutsendid: Artur Veeber ja Tatjana Mülbeier. Osades: Lembit Ulfsak (Ivo), Giorgi Nakašidze (Ahmed), Elmo Nüganen (Margus), Mikhail Meški (Nika), Raivo Trass (Juhan), Zurab Begališvili (Aslan), David Kahidze, Jano Izoria, Gia Gogišvili, Vamek Jangidze, Aleko Begališvili ja Temo Kutsišvili (Aslani sõdurid), Giorgi Tsaava (ohvitser), Denis Klibov, Viktor Gegešidze ja Gennadi Levtšenko (sõdurid), Kaka Arevadze (Ibragim), Ann-Heliin Saadoja (Mari). DCP 4K, 90 min, värviline. © Allfilm / Eesti ja Cinema 24 / Gruusia, 2013. Esilinastus 31. oktoobril 2013 CC Plazas Tallinnas. Tapetud grusiinide sõelapõhjaks lastud kaubik ei plahvata. See sõda ei ole „Reamees Ryani päästmise” sõda, kus naturalistlikult esitatud tapatalgutele Normandia rannikul järgneb õilis lugu vennastumisest ja kohusetundest kodumaa ees. See sõda pole ammugi mitte „Nimed marmortahvlil” sõda, kus kahest nimega vastasest üks on reetur ja teine mölakas ning kangelased on seevastu sõjas vaprad ja armastuses kirglikud. Ei, „Mandariinide” sõda on igapäevane, ent praegusaegne sõda, kus domineerivad igavus, ootamine, ängistus ja hirm. Sõda, mis on ühtepidi kaugel, kuskil raadiouudistes või rindelt tulevates kuulujuttudes, ja teisalt, alati on oht, et just praegu peatub sinu maja ees auto, kus ootavad Kalašnikovidega palgasõdurid. „Mandariinide” sõda on justkui lähenev äikesetorm, mida muidu ei paneks tähelegi, kui ei teaks, et sel hetkel, kui kallama hakkab, ei tahaks õues olla. Seda kujundit — sõda kui halb ilm — armastasid eriti romantismiaegsed briti luuletajad, kes elasid ajal, mil sõda oli peaaegu pool sajandit igapäevane nähtus, ent toimus ometi kuskil eemal, äsja iseseisvunud Ühendriikides, revolutsioonilisel Prantsusmaal, Napoleoni vastu võitlevas Euroopas, Indias, Hiinas, Krimmis ja muudes koloniaalmaades, aga mitte kunagi Suurbritannia enda pinnal. Coleridge ja Wordsworth olid sõdades pealtvaatajad, aga nende luule oli sõjatunnetust täis. Sõda kui loodusjõud, mille ennustamatu ja julm, ent vältimatu muundumine kaugest kohinast kõikehävitavaks tormiks on klassikaline romantiline kujund — lugege näiteks „Kubla Khani”. Nii et teeme ühe asja kohe selgeks: „Mandariinid” on liigutav ja lepitav sõjavastane film, ent sellest hoolimata (või ehk just sellepärast) on see ka läbinisti romantiline film. Tegevus toimub 1992. aastal kuskil Abhaasias, eestlaste külas, kuhu on alles jäänud vaid kaks inimest — mandariinikasvataja Margus (Elmo Nüganen), kes ei taha lahkuda enne, kui saak on korjatud, ning tisler Ivo (Lembit Ulfsak), keda näib hoidvat külas mingi põhjus, mis ulatub mandariinisalust kaugemale. Juhani-nimeline arst (Raivo Trass) on, tõsi küll, ka kuskil silmapiiril, aga temal on kohvrid juba pakitud. Käib sõda. Taevas on permanentselt hall. Ühel päeval kärgatabki kõu ning Ivo ja Margus leiavad külateelt kaks autot ja viis laipa, nii grusiine kui abhaaside poolel võitlevaid tšetšeeni palgasõdureid. Selgub, et üks grusiin ja üks tšetšeen on jäänud ellu, ning Ivo talus paranedes hakkabki lugu hargnema. Juba on retsensioonides täheldatud (Donald Tomberg, Sirp 8. XI 2013), et kõigi „Mandariinide” tegelaste jaoks on au absoluutne väärtus, mille vastu ei minda ka sõjaolukorras. Kui palgasõdur Ahmed (Giorgi Nakašidze), kes Ivo magamistoas paraneb, saab teada, et tema kõrvaltoas paraneb grusiin Nika (Mikhail Meški), siis suudab ta mõelda vaid oma töö lõpetamisele. Mitte sellepärast, et oma palk kätte saada (rull dollareid on tal juba taskus), vaid sellepärast, et au ei luba alustatud tööd lõpetamata jätta. Au aga hoiab ka grusiin Nikat elus, sest Ivo on võtnud mõlemalt ausõna, et vähemalt eestlase majas nad teineteist maha ei löö. Ivo vaenlaste ausõnas ei kahtle ning tal on õigus, Nika ja Ahmed võivad küll teineteist vihata, vahel isegi kätega kallale minna, ent Ivole antud sõna on neil alati meeles. Miks on vaja kahekümnenda sajandi lõpu ühest verisemast sõjast kõnelevas filmis niivõrd rõhutada autunnet? Au on iga sõja üks esimesi ohvreid. Au rüvetamine piinamise, vägistamise ja inimväärikuse alandamise kaudu on sõdades tavaline, Gruusia ja Abhaasia konflikt ei olnud selles mõttes erand. 1993. aastal Gumista jõe äärsetes asulates toimunud veresaunadest saaks ilmselt väga erineva loo. Millist kujundit tahab režissöör Zaza Urušadze siin luua, tehes auküsimuse süžees nii keskseks? Üks võimalus on, nagu väidab Tomberg, et tegu on pettumisega oma kaasajas, kui au ja töö asemel domineerivad hiliskapitalistlikud väärtused. Nii võiks mõelda küll, viiteid sellele justkui jagub. Grusiin Nika kurdab, et tal teatrinäitlejana enam tööd ei ole, filmide tegemiseks Gruusias raha ei jätku (vaataja mõtleb samas: sõjapidamiseks nähtavasti küll). „Kõik seisuslik ja kindel haihtub,” nagu kirjutas Marx, nii võiks „Mandariine” vaadelda kui eleegiat väärtustele, mis hävitati Abhaasia sõjas. Võimalik, et „Mandariinide” sõnum pole aga niivõrd universaalne. Kohtuvad kaks vaenlast ja nende tüli vaatavad kõrvalt tasakaalukad eestlased. Pole vaja doktorikraadi, et näha siin rahvuslikke arhetüüpe. On tähelepanuväärne, kui palju on „Mandariinide” Eesti vastukajas kuulda väiteid, et Urušadze on tabanud eestlase loomust paremini kui eestlased ise. Tõepoolest, Ivo vaikse kannatamisega segunenud heatahtlik huumorimeel, sissepoole elamine ja tööle keskendumine mõjus tänu Lembit Ulfsaki fantastilisele näitlejatööle ehedalt ja tuttavlikult. Kui Margust võiks esialgu pidada uue põlvkonna esindajaks, kes ei ole jäänud Abhaasiasse mitte au või kannatuste pärast, vaid lihtsalt selleks, et oma mandariinid kätte saada, siis ka tema osutub lõpuks arhetüüpseks eestlaseks. Mandariinid pole tema jaoks olulised mitte raha pärast, „kuigi seda raha on palju, lihtsalt kahju, kui nii ilus saak raisku läheb”. Kuidas Tammsaare ütleski? „Põlluga on ikka nõnda, et kui narrid teda korra, siis narrib tema sind üheksa korda vastu.” Ma ei tea Gruusia ja Tšetšeenia folkloorseid-kirjanduslikke arhetüüpe kaugeltki mitte nii hästi kui Eesti omi, aga mulle tundub, et see au ja mägirahvaste värk vist ikka kokku käib. „Ma maksan oma sõbra eest kätte,” ütleb haavatud grusiini varitsev Ahmed. „Sa ei saa sellest aru, see on meie jaoks püha asi.” Romantistlikule loole kohaselt viitavad tegelasi defineerivad väärtused — au, töö, maalähedus, perekond — iidsetele aegadele, jättes nüüdisaegsele sõjale ülesandeks kogu see komplekt jõhkralt tükkideks rebida. Lõpuks ei loe ei Marguse hool oma mandariinide eest, ei loe Nika ja Ahmedi leppimine, ei loe see ausõna, mille mõlemad sõdurid Ivole andsid. Loevad vaid mööduva relvasalga Kalašnikovid. Filmi romantiline karakteriloome ja samavõrd romantiline vaade sõjale tekitab küsimusi just finaalis, kus vastandatakse mööduvate palgasõdurite banaalne kalkuleerimine „oled sa meie või nende poolel” ja Ivo esindatud rahvuslikke arhetüüpe ületav, kannatustes vormitud humanism. „Kaukaaslane või eestlane, vahet ei ole,” vastab vanamees ühes varasemas stseenis Ahmedile, kui too teatab uhkelt, et kui juba üks eestlane pigem sureb, kui sõna murrab, siis kaukaaslasest ei saa vähemat oodata. On selge, et Urušadze sümpaatia on just Ivoga, kes on näinud sõtta viivate irratsionaalsete tunnete hävitavat tagajärge. Samas ei ole põhjust arvata, et kõik need kriitikud ja kinokülastajad, kelle sõnul vaatab „grusiin seda filmi nagu oma, tšetšeen nagu oma ja eestlane nagu oma lugu” (Tomberg), on need paralleelid õhust võtnud. Vaataja sümpaatia on nendega just seetõttu, et nemad on sõjamöllus oma väärtused säilitanud, jäänud truuks maaviljelusele, perekonnale, aule. Väärtused, mille iidsusele ja rahvuskesksusele viidatakse filmis korduvalt, kuigi seda pole tegelikult vajagi, sest folklooriga tuttav vaataja tunneb need omadused isegi ära. Kriitilisema pilguga vaatajale tunduks „Mandariinide” lugu ilmselt veidi liiga konstrueeritult romantiline, veidi liiga eluülene, olgugi see trans­tsendents ilus ja hea. Inimlikkust ja kaastunnet rõhutav lugu on muidugi midagi muud kui patriootlik-propagandistlik heroilisus à la „Reamees Ryan”, aga päris aus film pole ta ikka (olgu postmodernistidel õigus, iga lugu on konstrueeritud, aga mõned lood on rohkem konstrueeritud kui teised). Ei ole ikka nii, et pomm kukub ja sõdurid saabuvad a l a t i just siis, kui endised vaenlased on just astunud sammu vennastumise poole. Kahe päevaga ei saa ikka verivaenlastest südamesõpradeks, kelle nimel võiks eluga riskida. Kuldse südamega palgasõdureid kindlasti maailmas leidub, aga et just siin selles loos, lisaks kõigele muule… Ning lõpuks võiks kriitiline vaataja mõelda sellele, et õilistav, humanistlik rahvustunne ja vägivaldne džingoism on vaid ühe mündi kaks poolt — ausse ja perekonda uskusid ka need sõdurid, kes aasta hiljem Suhhumis inimsusevastaseid kuritegusid toime panid. Mitte et see vähendaks kuidagi nende mõistete väärtust, lihtsalt reaalsuses on need palju komplekssemad küsimused kui Urušadze nägemuses. Kino, nagu Ivo ühes võtmestseenis tõdeb, on ikkagi üks suur sohitegemine. Tähelepanuväärne on aga see, et lõppude lõpuks oli mul sellest kriitilisest vaatajast suhteliselt ükskõik. Mind ei häirinud ei stsenaariumi ülemäära selge konstrueeritus ega tegelaste liigne arhetüüpsus. Klišee küll, aga täies koosseisus suurepärased näitlejad mängisid arhetüübid karakteriteks, kelle motiividesse ja siseellu oli võimalik uskuda. Lembit Ulfsak mängib vaikse, tõsise, ent sellest hoolimata huumorimeele säilitanud Ivo nii elusaks, et seda lihtsalt peab veel teist korda mainima (huvitav, kas Ivo esivanemad on Hiiumaalt pärit?). Teiseks, ilmselgelt on nii Gruusias kui ka Eestis rahvustunde ja rahvuskonflikti lepitamine suurem imperatiiv, kui neid ümbritseva mütoloogia dekonstrueerimine. Kunstniku empaatiast on rohkem kasu kui sotsioloogi analüütilisest skalpellist. Ja empaatiat oli Urušadze filmis küllaga. Muide, ma kahtlustan, et selle empaatia mõistmine on võrdlemisi spetsiifiline ülesanne, mis võib filmi rahvusvahelist vastuvõttu üksjagu mõjutada — minu Rootsi, Hollandi ja USA ajaloolastest kaaslased, kellega ma „Mandariine” vaatasin, suhtusid filmi narratiivi tunduvalt kriitilisemalt kui siinkirjutaja. Neil, kes on aastakümneid heaoluühiskondades elanud ning kelle elu möödub lennujaamades ja multikultuursetes metropolides, on lihtne unustada, et rahvuslik kogukond, olgu ta pealegi kujutletud, nagu Benedict Anderson on väitnud, on oluline kunstilise käsitluse teema nii kaua, kui me kogukondi kujutleme. Ning lõppude lõpuks pole rootslaste ja hollandlaste kõnetamine Urušadze eesmärk ja see on ka okei, ei tee see halvemaks ei Urušadzet, ei rootslasi ega hollandlasi. Ons kino vaid üks suur sohitegemine? „Ütle mulle, on sel tähtsust?” ZAZA URUŠADZE (sünd. 30. jaanuaril 1966) on aastatel 1982—1988 õppinud Šotha Rusthaveli nimelises Gruusia Riiklikus Ülikoolis Batumis filmi- ja teatrikunsti. 2001 oli ta Gruusia Rahvusliku Filmikeskuse peaekspert, 2002—2004 selle juhataja. Alates 1987. aastast on ta lavastanud mitu lühifilmi, teleseriaali ja täispikad mängufilmid „Siia saabub koidik“ (1998), „Kolm maja“ (2008), „Jää minuga“ (2011), „Kaitsja“ (2012) ja „Mandariinid“ (2013). Tema filme on näidatud paljudes riikides ja need on pälvinud auhindu festivalidel. Novembri alguseks oli „Mandariinid“ võitnud kakskümmend kuus aastat peetud Varssavi filmifestivalil parima režii ja publiku auhinnad ning 62. Mannheim-Heidelbergi rahvusvahelisel filmifestivalil žürii eripreemia ja publiku auhinna.
  • Arhiiv 10.09.2013

    August-September 2013

    ants

    Avaveerg

    Ivalo Randalu           

    „Kui kord saja aasta pärast…”

     

    Vastab

    Tom Stoppard

     

    Persona grata

    Ursula Ratasepp

     

    teater

     

    Rein Heinsalu

    Eriku trikid ja Emili hajuvus: väljakutsed Draamateatri laval

    Éric-Emmanuel Schmitti „Külaline” ja Davide Carnevali „Kraepelini variatsioonid”

     

    Madli Pesti

    Kriteerium „märkimisväärne” — 50. korda

    50. teatrifestival „Theatertreffen” Berliinis

     

    Piret Verte

    Kriitiline ajalooaineline teater

    Juan Mayorga dramaturgia

     

    tants

     

    Heili Einasto

    Minevik nägemusena tulevikust: „Kevadpühitsus”  100 aastat tagasi

    Igor Stravinski balleti „Kevadpühitsus” esmaversioonist

     

    muusika

     

    Virge Joamets

    Kõige tähtsam on oskus kuulda seda, mida lugu vajab

    XII Eesti heliloojate festival 4.—9. juunini 2013 Tartus

     

    Hele-Mai Poobus

    Armastus esimesest silmapilgust

    Eesti Filharmoonia kammerkoori hooajast 2012/13

     

    Liis Kolle                    

    Animeeritud flööt

    Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Võluflööt” Berliini  Koomilises Ooperis

     

    Tiit Lauk

    XII rahvusvaheline noorte džässmuusikute võistlus  „Jazz Artist 2013”

     

    Ivalo Randalu

    Kunagi enne ERSOt I

    Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri eelloost aastatel  1926—1944

     

    Räägime orkestritest

    Leelo Kõlari intervjuu Neeme Järviga

     

    Virve Normet

    Stoppkaadreid lavaelust

    Mati Palmi elulooraamat „Slancio della voce”

     

    100 aastat sünnist

    Heino Pedusaar

    Ooper ja tenor

    Johannes Lükki 3. VII 1913 — 11. I 2004

     

    kino

     

    Tarmo Teder

    Koolikabaree, pärimusmuusika, pagulaspelgus,  rahvaloendus

    Eesti lood 2012 II

    (Algus TMKs 2013, nr 6-7.)

     

    Donald Tomberg     

    Naljaga pooleks

    Balti Filmi- ja Meediakooli tudengitööd.

    Kassett „See ei ole naljakas” VII

     

    Olev Remsu               

    Kelle leiba sööd, selle laulu laulad

    Toomas Lepa dokumentaalfilm „Verised majad”

     

    Kalle Mälberg           

    Teerull ja viiul, filoloog ja krohvija, puusepp ja pianist —  Viru hotell kui liiklusvahend vabadusse

    Margit Kilumetsa ja Andres Lepasare dokumentaalfilm  „Viru. Vabaduse saatkond”

     

    Igor Garšnek             

    Kuuba lugu rootslase pilguga

    Daniel Fridelli muusikalis-dokumentaalfilm  „El Medico: The Cubaton Story”

     

    Liina Paakspuu

    Missid kosmoses

    Riho Västriku dokumentaalfilm „Mees torukübaraga”

     

    Birgit Drenkhan

    Ringid meie elus

    Ron Fricke dokumentaalfilm „Samsara”

  • Artiklid 09.09.2013

    RÄÄGIME ORKESTRITEST

    ants

          Männiku teel on aia sees õunapuude vahel väike ühekorruseline maja, kust kostis kunagi valju muusikat lausa tänavale: sümfooniaid, kantaate, oopereid… See oli Neeme Järvi vanematekodu, kuhu ta õppevaheaegadel Leningradist koju Tallinna tuli. Hommikust õhtuni oli see nagu üks suur muusikakast. Leningradist oli kaasa toodud hulk heliplaate erinevate orkestrite ja dirigentide salvestustega. Kust ma seda kõike tean? Elasin täpselt seina taga ja sain kõikidest „kontsertidest” oma osa. Neeme vanemad olid nii vastutulelikud ja loovutasid oma kodus minu Venemaalt saabunud perele ühe suure toa. See oli aastal 1956, mil sain tuttavaks Neemega, tollal noore, entusiastliku muusikasõbra, heatujulise, alati naeratava Leningradi konservatooriumi dirigeerimise eriala üliõpilasega. Siis ta veel ei aimanud, milline huvitav ja õnnelik karjäär teda ees ootab; ta oli rõõmus, et võis Eesti Raadio sümfooniaorkestris löökpille mängida. Siis ei teadnud ta veel sedagi, et saab 1972. aastal Roomas Santa Cecilia Akadeemia rahvusvahelise dirigentide konkursil I preemia.

          Istusime sel kevadel ühel kaunil päikeselisel päeval välikohvikus ja rääkisime orkestritest.

     

          Oled dirigent, kes on seisnud tublisti üle saja viiekümne orkestri ees, neist paljude ees korduvalt. Oleks huvitav kuulda sinu arvamust eri maade orkestrite kohta, võrrelda Jaapani, Austraalia, Ameerika, Mehhiko, Brasiilia või Venemaa, Saksa, Prantsuse, Itaalia, Inglise orkestrite põhiolemust, mõtteviisi, muusikalist intelligentsi, rahvuslikku omapära, tööstiili, vastuvõtlikkust. Kuigi jah, see küsimus on liiga lai ja sellest võiks rääkida hommikuni…

          Pean ütlema, et on keskpäraseid, professionaalseid ja maailmatasemel orkestreid. Viimastega, kui oled külalisdirigent, võib lühikese ajaga midagi saavutada. Niipalju kui olen juhatanud erinevate maade orkestreid, on tõsi see, et ainult oma orkestriga on aega teha tõelist tööd. Head, halvad ja väga halvad orkestrid, kõigiga pead saama hakkama. Võtame näiteks Budapesti trammijuhtide orkestri või Berliini Filharmoonikud, Chicago või New Yorgi filharmoonia orkestrid, kõigil on oma ajalugu, kõik on omamoodi tähtsad. Bergeni orkester näiteks peab end maailma vanimaks! Kuid kõrged noodid on kõigil alati mustad. Uue loo õppimiseks on noodilugemine kehv. Mõne suure orkestriga ei saa Brahmsi mängida ja Saksa orkestriga ei saa Beethovenit seitsme prooviga puhtaks, ikka on häälest ära. Oleneb sellest, mida on nendega seni tehtud ja kes on nende dirigendid olnud. Ida-Euroopas pole korralikke palku. Halva tujuga ei saa muusikat teha, ei saa naerunägu kuidagi kätte. Tšehhi orkester ei saa rõõmuga mängida Smetana „Minu kodumaad”, ikka on viril nägu peas. Eestis ei ole parem, kust siis muusika tuleb? Teisalt on suur äärmus — mugavad, hästi tasustatud orkestrid on ennast täis, nagu on mõned Saksa orkestrid. Kuidas sa tõstad siis kvaliteeti?

     

          Sul tuleb teha väga palju n-ö musta tööd ja seda rõõmsa näoga?

          Must töö… see tuleneb vahest dirigendi ja dirigendi vahel. Pole häid ja halbu orkestreid, on halvad dirigendid. Taktilööjad ei ole dirigendid. Neil puuduvad ideed. Juhatamine on elukutse, sul peab olema tehnika ja sa pead oskama oma kätega rääkida. Sa pead olema sügav muusik ja teadma, mida sa tahad välja tuua, muidu jääd poolele teele ja hakkad tühjalt vehkima. Probleeme on ju ruumidega, saalidega. On ju orkestreid, mis peavad kuni kontserdini virelema proovides imeväikestes ruumides ja alles õhtuks pääsevad filharmoonia suurde saali, kas see on siis normaalne? Ma olen olnud õnneseen, sest mul on olnud oma orkester väga pikka aega. Göteborgis on väga hea saal, kus on hea kõlakvaliteet ja normaalne akustika. Tore on musitseerida ja sa tead juba ette, kui hea on tulemus. Oluline on see, et orkestril oleks oma kodu! Saksamaal on häid ajaloolisi saale, või ka Hollandis Cocertgebouw, samuti Viinis. See tähendab, et oli aeg, kus pöörati tähelepanu sellele, et kuulata head muusikat, ning ehitati kauneid kontserdihooneid. Nüüd on uus mood. Ehitatakse suuri multifunktsionaalseid saale, 3000-4000-kohalisi (Chicagos, New Yorgis, Philadelphias). Kujutage ette — miljonilinnades ei tule saalid täis… Kui tuleb ehk 800 inimest! Kui siis mõelda, et lähen sinna juhatama, naudin seda, tuleb tore kontsert, — aga peab hoopis paljus pettuma. Miks minna sinna juhatama? Paljudel dirigentidel on ükskõik, teeme ära, raha kätte ja valmis. Tulemust pole. Mina tahan luua. Dirigent on looja. Nüüd olen hakanud saale valima.

     

          On pandud tähele, et sa armastad kontserdil sageli teost hoopis teisiti kujundada kui proovides. Tuleb sul siis äkki mõni hea idee? See ju tähendab, et orkester peab olema sinuga eriti tähelepanelik, kui esinemisel tulevad ootamatult uued soovid ja nõudmised.

          Igal õhtul teen teisiti! Kõik tuleneb ju tehnikast. Muusika hakkab liikuma 1 või 2 peale. Pole mitte 3 peale või 4 peale. On suur vahe, kas lüüa 2 peale või 4 peale. Mitte lüüa 3 peale, vaid 1 peale! Mõni orkester arvab, et kõik löögid välja lüüa tähendab, et dirigent on täpne. See ei ole nii. Kui mul pole seda tehnikat, siis muusikat ei tule.

     

          Kas on selliseid orkestreid, kes on kinni oma kujunenud harjumustes, kontseptsioonides või tempodes, proovide läbiviimise süsteemis?

          Vanasti oli seda rohkem. Mravinski orkestrit oli raske liikuma saada. Karajani orkester oli ka omaette põhimõtete kammitsas. Praegu ei ole see enam probleem.

     

          Aga kuidas suhtud tekstitruudusse? Tempod, agoogika, igasugused märkused ja märgid? Kuidas suhtud kõigesse sellesse, mis partituuris on kirjas?

          Siin peab olema jube julge. Piir on seal, kus enam mängida ei saa! Näiteks — Beethovenil olid metronoominäidud. Mina aga tahan kiiremini. Orkester nuriseb, liiga kiire, me pole kunagi niimoodi mänginud! Tänapäeva orkestrite olukord on teine. Orkester peab mängu nautima, hea meeleolu peab olema. Kuidas keegi seda meeleolu loob. Toscanini näiteks karjus oma orkestri peale…

     

          Sa ei hooli siis märkustest ja ettekirjutustest partituuris?

          Partituuris pole midagi. Kõik on ainult ligilähedane. Ükski autor ei saa midagi täpselt kirja panna. Largo, Moderato, Andante sostenuto — mida see tähendab? Anna meeleolu! Võibolla, et Mahler oli märkustega kõige täpsem. Aga siingi, orkestrandid vaidlevad: mul on siin sf, temal ei ole, mida teha? Mitte „tähte närida”! Mahler tahtis märkides väljendada oma meeleolu. Niimoodi tuleb sellest aru saada.

     

          Kuidas saavutad erinevate pillirühmade vahel õige tasakaalu, et oleks ideaalne orkester? On ju nii, et mõnes orkestris on head keelpillid, aga kehvad vased või näiteks vastupidi.

          Kui oled peadirigent, pead oskama luua õhkkonda. Väljakujunenud dirigent töötab tasakaalu välja. Kui on palju külalisdirigente, võib see orkestrit rikkuda. Balansi küsimus on proovi töö. On nimekaid dirigente, kes proovis räägivad palju strihhidest või  fraasidest, üldse räägivad palju. Ei ole tarvis palju rääkida! Orkestrit peab voolima. Strihhide tegemine on minu töö, sest kontsertmeister paneb sageli halvasti. Mõne orkestri puhul on tegu nende ametiühinguga, kus vastavad tegelased panevad tähele, miks mõned pillirühmad kogu aeg ei mängi (st ei teeni korralikult oma palka välja!).

          Sul on nüüd Šveitsi Romaani Orkester Genfis. Mida see endast kujutab?

          See on üks väga vana orkester, selle peadirigent oli väga pikka aega Ansermet. Nüüd ei ole neil kaua aega peadirigenti olnud. Nad on mänginud palju prantsuse muusikat ja Stravinskit. See on väga hea orkester, aga neil puudub oma stiil, nad lihtsalt mängivad. Neil on väga ilus ja hea akustikaga saal — 1800 kohaga Victoria Hall.

     

          Kuidas sa suhtud väljendisse „pea partituuris või partituur peas”?

          Peast juhatamine on šõubisnis. Paljudel on selgeks õppimine formaalne, näiteks plaadi järgi pähe õpitud juhatamine. See tähendab oskamist takti lüüa, aga sealjuures poolt muusikat ei tunne. See on vaid väline efekt. Rahvas arvab, et peast juhatamine on geniaalne. Sa ei ole tegelikult väga vaba, kui sa peast püüad. Noh, hea küll — Beethovenit ja Brahmsi võib ju vahel peast juhatada…

     

          Oled sattunud sageli problemaatiliste või lihtsalt halbade orkestrite ette, aga on sul kujunenud ka lemmik­orkester? Ja üldse, kas eelistad olla rohkem sümfooniaorkestri ees või teatris, ooperit juhatada?

          Oli aeg, kus mulle tõesti sattus palju halbu orkestreid. Nüüd võin öelda, et Londoni ja Ameerika orkestrid on kindla peale minek. Täna proov, homme kontsert ja kõik tuleb! See on tase. Need ongi mu lemmikud.

          Eelistustest on esikohal sümfooniaorkester. Ooperiga on see probleem, et mulle ei meeldi lauljate käitumine. On muidugi üksikud erandid, nagu oli Pavarotti, nüüd on Domingo või Netrebko, kes oskavad end normaalselt esile tuua. Aga primadonnad dikteerivad oma tahtmisi, neil on palju pretensioone: täna ma ei laula seda nooti, täna ma ei mängi kaasa, miks mulle ei näidata sisse? jne. Siis see vibrato! Sealjuures fraseerimist ei ole, sisu ei ole. Wagneris on sõnade kultus, räägivad hästi…, aga laulmine…

          Ma olin kolmteist aastat meie Eesti ooperi dirigent. Siis olid Kuusik, Voites, Georg Ots. Ma õppisin sellest palju tookord. Aga praegu on meil piinlik olukord — rahvusooper Eestis ilma ooperimajata!

     

          Lauljatest oli juttu. Aga mis vahekord on sul instrumentaalsolistidega?

          Solist on tähtis, ta tahab tingimata kaks korda loo läbi proovida. Ma ei armasta pianiste, kes mängivad vaevaga. Nad on palju harjutanud ja raskustega maadelnud ning neil on keeruline orkestriga hakkama saada. Selles mõttes hindan väga Markovitši, kel pole raskustega mingit maadlemist, kõik tuleb alati välja. Väga rasked Scharvenka klaverikontserdid (see oli Mahleri lemmikhelilooja) on talle kerged mängida.

     

          Oi, minu arvates mängis Markovitš siin hiljuti Rahmaninovi kontserti ülepaisutatult, efektitsevalt, isegi mustalt. See mõjus labaselt. Ei suutnud seda kuidagi aktsepteerida, rääkimata nautimisest.

          Labasus on tema välimuses. Peab olema lavafiguur. Inimesed vaatavad lavafiguuri. Teda ei kutsuta esinema selle väljanägemise pärast. Berliini filharmoonia ei kutsunud teda tagasi. Aga rahvas karjub vaimustusest! Ei pea ühe ebaõnnestumise pärast teda maha materdama. Nüüd on Šveitsis üks poiss, kes mängib kahe nädala jooksul Rahmaninovi neli klaverikontserti ja Paganini rapsoodia! Suurepärane võimekus. Hea pianist olla on ebainimlik! Need on ebanormaalsed inimesed.

     

          Mida ütleksid ERSO kohta?

          Väga hea orkester. Võrreldes sellega, mis oli mõni aeg tagasi, — keelpillid on praegu palju paremad. Vanasti maadlesime mustade nootidega, nüüd on olukord hea, puupillid on väga head, metsasarved juba paremad, muud vased ka juba head. Tooni kvaliteet on palju paranenud, sest pillimeeste kasvatus on olnud hea. Peab rohkem mängima klassikat. Haydn, Mozart, Beethoven kasvatavad orkestrit. Modern ei kasvata. Nüüd mängivad orkestrid rohkem moderni, ka Berliinis ei mängita enam nii palju saksa klassikat.

     

          Tegelikult sain ma oma esimesele küsimusele vastuseid ainult ridade vahelt. Kui sa mäletad, mida ma küsisin, ehk saaksid veidi täiendada?

          Olukord on ju muutunud ja muutub kogu aeg. Nüüd ei ole orkestritel enam rahvuslikku omapära. Rahvad segunevad pidevalt, ka orkestrid. Jaapanlased mängivad siin ja meie mängime Jaapanis. Nüüd on segaorkestrid. Ei ole enam niisugust Leningradi filharmoonia sümfooniaorkestrit nagu Mravinski ajal, mil orkester kujunes ühe kindla dirigendi all ja kasvas, sest dirigent pühendas end pikaks ajaks jäägitult oma orkestrile. Göteborgi orkestril on oma ajalugu. Selle orkestri lõi Stenhammar. Sellest sai üles töötatud Rootsi rahvuslik orkester. Ma olin selle eesotsas kakskümmend viis aastat. 1983 viisin GSO esinema New Yorgi Carnegie Halli. Mõni dirigent töötab orkestriga kolm aastat ja läheb siis minema. Nii ei kujune head orkestrit. Peadirigent peab olema pühendunud. Olulised on reisid ja plaadistamised. [NB! Neeme Järvi on 417 salvestisega üks kaasaja enim heliplaadistanud dirigente, plaadifirmadeks Deutsche Grammophon, Chandos, BIS, Orfeo. EMI. BMG — L.K.]. Peab olema eesmärk suurt kunsti teha. Muusika on kõige ilusam asi, mis on üldse olemas! Papa Haydn hakkas sümfooniaorkestrit välja kujundama, lõi 104 sümfooniat, üks ilusam kui teine. Kuidas siis pillid arenesid!

          Meie kallid juhid ja sõbrad pole uneski aru saanud, mis mehhanism on sümfooniaorkester. Lennukid, kompuutrid ja muud keerulised konstruktsioonid on neile arusaadavamad kui sümfooniaorkester, heliloojad ja hea muusika. Tänapäeva generatsioonid on madalale laskunud. On bändid ja rockansamblid, aga koolides ei õpetata muusikat õigesti. Mõõn on kõikjal maailmas. Meie Eesti ei hinda oma väärtust. Me peame harima oma rahvast. Saksamaal on veel potentsiaalselt rohkem orkestreid, kus on omad traditsioonid, Venemaal on ka omad traditsioonid. Meie oleme Euroopa Liidu riik, aga vaesemad kui teised lääne riigid. Hoitakse vana nõukogude stiili. Riigikogu arvab, et meil on rahvus­ooper, aga meil ei ole kohta, kus mängida. Kuidas saab niimoodi rahvast harida?

     

          Oleme rääkinud orkestrite erinevast tasemest, dirigendi osatähtsusest ja mõjust-suhtumisest partituuri, häälestusest, pillirühmade tasakaalust, strihhidest, harivast repertuaarist, töömeeleolust, töötingimustest ja veel üht kui teist — lobisesime nüüd päris tükk aega…

          Kas me lobisesime?

     

          Vestelnud LEELO KÕLAR

     

    (Intervjuus säilitatud Neeme Järvi väljenduslaad  L. K.)

  • Artiklid 09.09.2013

    MINEVIK NÄGEMUSENA TULEVIKUST: „KEVADPÜHITSUS” 100 AASTAT TAGASI

    ants

    Šokk

          Balleti „Kevadpühitsus” (Le sacre du printemps) esietendus 29. mail 1913 Pariisis on läinud ajalukku kui üks XX sajandi suuremaid (muusika)teatriga seotud skandaale. Juba esimestest taktidest alates hakanud inimesed publiku hulgas sisistama, karjunud solvanguid, huilanud ja vilistanud, mattes lärmiga üsnagi valjukõlalise muusika. Olevat olnud isegi käsikähmlust. Saalis viibinud prantsuse kirjanik ja teatrilemb Jean Cocteau mainis hiljem, et lisaks etenduse enda uudsusele, olid ka publiku poolel esindatud kõik skandaaliks vajalikud koostisosad: ühel pool frakis ja tüllis peen publik, teisel pool kunstnikud ja esteedid, kes aplodeerisid uuendustele juba ainuüksi selleks, et demonstreerida oma põlgust loožides istuva kodanliku publiku vastu.1 Esietendusjärgne publik nii kirev ja snoobitsev ei olnud, teisel etendusel melu ei kordunud, kuigi olevat olnud üksikuid hüüatusi, ja kolmas etendus kulges juba tavapärases rütmis.2 Pärast esietendust olnud trupi juht Sergei Djagilev tulemusega rahul: skandaal tähendab suuremat piletimüügi edu ja just seda ta oodanudki.3 Ometi ei hoidnud ta „Kevadpühitsuse” esmaversiooni repertuaaris kauem kui hooaja lõpuni (kokku kaheksa etendust), olles arvamusel, et balleti esmalavastaja Wacław Niżyński (1889—1950) oli oma tantsu-uuendustes (millest juttu hiljem) läinud liiga kaugele.4

          Publiku šoki põhjustest kirjutab Djagilevi ja tema Vene Balleti austaja vürst Peter Lieven: balletisõber, kes tuleb teatrisse oma armastatud kunstist rõõmu tundma, satub segadusse seda laadi etendusest, selle ootamatult harjumatust esteetikast, kus teravad dissonantsid Igor Stravinski muusikas häirivad kõrva ja silmad näevad pooleldi loomalike olendite tõmblusi, millel ei ole mingit seost tavalise balleti ega isegi tantsuetendusega. Ometi leiab Peter Lieven juba siis, et selle balleti aluseks oleva eelajaloolise slaavi päikeserituaali muusikaliseks väljendamiseks ei sobiks meloodiline ja harmooniline muusika ega ka tavalised balletiliigutused. „Muidugi ei või selles lavastuses ära tunda balletti, kuid kui plastilist vormi, isegi kui see on moonutatud ning ühendatud räige ja vastuolulise muusikaga, võib nimetada balletiks — siis oli see suurepärane ballett. Võimas, aukartust äratav ja mõjuv,” võttis ta „Kevadpühitsuse” esmalavastuse kokku.5 Balletiajaloolane Lynne Garafola on leidnud, et „Kevadpühitsus” lõikas ajastu teadvusse rohkem kui ükski teine Djagilevi toetusel valminud ja tema trupi esitatud lavateos; muusikaliselt ja koreograafiliselt jättis see hüvasti belle époque’iga, „XIX sajandiga”, ning tegi ukse lahti uue sajandi vaimsusele.6 Teine balletiloolane, Richard Buckle kinnitab, et „Kevadpühitsus” oli „uutmoodi hämmastav koletis, mis kargas hoiatamata Jupiteri peast välja, jättes tohtritest ämmaemandad hätta oma selgitustega selle eostamise, sünni ja maagilise anatoomia kohta”.7 Tegu oli rütmiliselt ja helikeelelt täiesti uue muusikaga ning Niżyński koreograafiline lahendus oli sellele vastav — uudne ja ootamatu.

     

    Idee

          „Kevadpühitsuse” esmaversiooni kol­mas autor oli kunstnik Nikolai Roe­rich (1874—1947), kes sel ajal tundis suurt huvi vanavene, eelkõige just eelajaloolise kultuuri, paganlike rituaalide ja müütide vastu ning võttis osa arheoloogilistest ekspeditsioonidest, mille tulemus jõudis maaliseeriasse „Varane Venemaa”, mis oli välja pandud 1902. aastal. Stravinski ja Roerich kohtusid vürstinna Teniševa Talaškino mõisas, kus oli vanavene kunsti ja käsitöö keskus, millele Roerich kujundas talupoegliku mööbli. Mõisa kogud andsid inspiratsiooni mõlemale mehele nende „Ülima ohvri”, nagu nad seda algul nimetasid, tegevusplaaniks ja tantsudeks.8

          1910. aastal tuli Roerich avalikult välja balleti „Ülim ohver” ideega, mainides intervjuus Peterburskaja Gazetale 28. augustil, et valmimas on tantsuetendus, mis kujutab iidsete slaavlaste püha suveöö riitusi. Balleti tegevus toimub suveööl ja see lõpeb päikesetõusuga, esimeste päikesekiirtega. Roerich nägi vaimusilmas balletti kui rituaalsete tantsude kogumit ning pidas kavandatavat etendust katseks taasluua vana aeg ilma üksikasjaliku jutustuseta.9

          Stravinski olevat saanud balleti idee unenäost, kus rituaali jooksul tantsis ohvriks toodav tütarlaps end surnuks. Kuigi Stravinski ise on pidanud rahvamuusika ja etnograafia rolli selle teose puhul väheoluliseks, on „Kevadpühitsus” rahvamuusika meloodiatele üles ehitatud; selles on materjali Anton Juszkiewiczi koostatud leedu rahvalaulude kogust „Melodie ludowe litewskie” (1900) ning Nikolai Rimski-Korsakovi (1844—1908) kogumikust „100 vene rahvalaulu” (1877). Samuti leidub „Kevadpühitsuses” Stravinski enda kogutud materjali Talaškinost, kus ta pani kirja laulja ja guslimängija S.-P. Kolossovi esitatud repertuaari, ja tema perekonna Ukrainas asuvast Ustilugi mõisast. Seda muusikalist materjali töötles Stravinski sel määral, et algallikas muutus raskesti äratuntavaks. Roerichi lähenemine oli etnograafilisem ja naturalistlikum, „Kevadpühitsuse” kostüümides kasutas ta traditsioonilist tikandit ja esoteerilisi viiteid.10

              Niżyński jaoks oli Roerichi looming koreograafia loomisel sama inspireeriv kui Stravinski muusika. Siiski ei olnud ta Djagilevi esmavalik selle projekti koreograafina; algselt oli selleks valitud XX sajandi alguse balletiuuendaja Mihhail Fokin (1880—1942), kuid Djagilev muutis meelt. Niżyński, kes oli algusest peale olnud Stravinski, Roerichi ja Djagilevi arutelude juures, oli sellest projektist väga elevil.11 Talle oli see kolmas ballett „Fauni pärastlõuna” ja „Mängude” järel ning Peter Lievini arvates oli ta selle loomisel iseseisev; eelmiste puhul olid suurt rolli mänginud Djagilevi ideed ja arusaamad, Djagilev oli sekkunud ka koreograafia loomise protsessi, rõhunud teose ajastule ja stiilile. „Kevadpühitsuses” aga vastutas Niżyński üksi tantsude eest — kõik oli tema kujutluse vili.12

     

    Visioon

          Niżyński kirjutab „Kevadpühitsusest” oma päevikus katkendlikus ja poeetilises vormis:

    „Noor tütarlaps, neitsi, on valitud / surema / nii et Kevad võiks naasta, — / nii et tema Hõim / („haletsuseta”, „sisekaemuseta”, „kahetsuseta”) / tema verest / võiks end uuendada. / Asjaolu, et maa uuenemine / nõuab inimese verd, / on vaieldamatu; müsteerium.

    Ta on valitud oma keerutavate, trampivate / kaaslaste ringist puhtalt juhuse läbi — / seejärel, ringist välja aetuna, ümbritsetud / vanematest, kaaslastest, piikide / otsa aetud loomakoljudest / ta tantsib

    algul Kurbuse ja Hirmu valuhoogudes

    ikka ja jälle ta hüppab (— MITTE

    nagu baleriin hüppab, nagu ta / armastaks õhku, nagu / oleks õhk tema element —) /

    TA HÜPPAB

    KUNA TA VIHKAB MAAD.

    Kuid siis, aeglaselt, kui teised / ühinevad, avastab ta, et TEMA SEES / on teinegi mina / mis EI OLE TEMA ISE /mis sunnib teda nõustuma / ja lõpuks JUHTIMA — TANTSU, mis on tema enda ohverdamine…

    — Lõpuks, kurnatuna, ta kukub maha… / Ta sureb, ja tema viimane hingetõmme / on taasärganud Maa orgasm, — / väike flöötide kerge ülespoole liikumine

    jäljendab

          (või hoopis PILKAB)

    jumalat / seemet pillamas…

    valitud Neitsi / võtab oma saatuse vastu: / ilma seda kaalutlemata, / ta teab, et ta Hõim — Maa ise —

          on KAHETSUSETA

    et kestmise hind / on tema VERI: —

          ta võtab vastu nende süü —

    … NENDE SÜÜ/ MIDA NAD EI TEAGI NEIL OLEVAT.

    Ta on muutunud, /kui seda mõistet kasutada,

                    Pühakuks.

    Tantsija, kelle ma selle rolli jaoks valisin / jälestas seda. / Ta eelistanuks tantsida fandangot, / roos hambus… / Kehakool, mida tema ja mina jagasime, — / kehakool traditsioonilises

                    „akadeemilises” tantsus, —

    rõhutab pingutusteta, / kerguse, sujuvuse, tasakaalu illusiooni / Kui ma oma ellu vaatan, / siis neid omadusi

          ma sealt ei leia.” 13

     

    Proovid

          Balletitraditsioonides üles kasvanud tantsijate jaoks olid Niżyński teosed rasked, neis puudus tavapärane efekte ja kergust rõhutav koreograafia, puudus tuttav balletisõnavara ning lavastajana oli Niżyński hoopis teistsugune isiksus kui Fokin. Kui Fokin lõi liikumisi, siis ükskõik kui leidlikud need ka ei olnud, kasvasid nad alati välja klassikalisest balletileksikast, neis oli (keha)loogiline voolavus. Niżyński liigutustel seevastu ei näinud olevat pidevust, nii et tantsijad ei saanud end „vabaks lasta”. Veelgi enam, Fokin küsis mõnikord tantsijatelt, kuidas nad end liigutustes tunnevad, ning ta oli valmis tantsijate soovidega arvestama, Niżyński aga kohtles tantsijaid nagu marionette, kelle ainsaks ülesandeks oli tema ideede tõlgendamine. Ta ei selgitanud tantsijatele liikumisi, vaid tahtis, et nad teda täpselt jäljendaksid.14 Tansijad ei mõistnud Niżyński täpsusetaotlust ja protestisid selle vastu, mida pidasid ebamõistlikeks nõudmisteks. Niżyńskile omakorda oli arusaamatu, et talle endastmõistetavad liikumised, eriti mõned suured hüpped, olid tavalisele tantsijale keerulised või suisa võimatud teha, ning ta süüdistas tantsijaid oma töö saboteerimises.15

          Samuti oli tantsijatel raske toime tulla Stravinski muusika pidevalt vahelduvate rütmidega; seni olid nad alati tantsinud meloodia järgi. Tantsijate töö lihtsustamiseks palkas Djagilev tööle Émile Jaques-Dalcroze’i (1865—1950) loodud eurütmia asjatundja Cyvia Rambami, hiljem tuntud kui Briti balleti üks alustala Marie Rambert (1888—1982).16 Rambert mainis hiljem, et oma ballette luues ei mõelnud Niżyński iial virtuoossusele, vaid otsis esmalt põhilist kehaasendit, mida säilitas kogu selle töö vältel. „Kevapühitsuses” oli selleks rusikasse surutud käed, mis osaliselt toetasid longus pead, ning sissepoole pööratud põlved ja jalad.17 Puudusid sümmeetrilised, korrapärased mustrid. Mehed olid peaaegu loomalikud: jäsemed sissepoole pööratud, käed rusikasse surutud, pead kühmus õlgade vahel; nad kõndisid raskelt, veidi kõverdatud põlvedega, trampisid usinalt ja pingsalt mööda käänulist rada. Ka naised olid algelised, rohmakad, kohmakad.

    Esmalavastus

          Niżyński loodud liigutused ja koreograafia jäid suuremale osale Djagilevi balletomaanidest ja tantsukriitikutest kaaskonnale võõraks ning nad ei püüdnudki varjata oma vastumeelsust Niżyński koreograafia suhtes, kui nad proove nägid. Mõnele olid juba Fokini uuendused olnud raskesti mõistetavad, kuid Niżyński kompositsioon läks palju kaugemale, nii et nad pahandasid, mis ballett see on. Ja nurisesid, et ilma klassikalise balletita ei ole silmale midagi harmoonilist, et „Kevadpühitsuse” rasketes liigutustes ja sissepoole pööratud jalgades ei ole midagi graatsilist.18

          Kuid Niżyński oli enda loomingus kindel ning teda ei heidutanud kõrvalised nurinad. Kui üks tuttav uuris, milline tuleb uus ballett, vastanud koreograaf: „Oh, see ei meeldi teile samuti” ja teinud nurgelise, „Fauni pärastlõunast” pärit žesti, lisades: „Rohkem selliseid asju”.19 Ainult Roerich toetas Niżyńskit.20 Palju aastaid hiljem, 1967. aastal tunnistas Stravinski, et olles näinud paljusid „Kevadpühitsuse” lavastusi, peab ta Niżyński versiooni parimaks oma muusika tõlgenduseks.21

          Ajalehes Nouvelle Revue Française kirjeldab „Kevadpühitsust” kirjamees Jacques Rivière (1886—1925): iga rühma tants koosneb liikumistest, mis on teistest rühmadest eraldi loodud, nagu iseenesest [niiskes] heinakuhjas tekkivad tulekolded. Liikumist osadeks lõhkudes ja žesti lihtsuse juurde naastes on koreograaf tantsule tagasi andnud sisemise väljendusrikkuse. Koreograafia nurgelisus ja kohmakus hoiab tundeid vaos; liigutus haarab emotsiooni ja suleb selle kehasse ning pidevad suunamuutused tõkestavad selle iga võimaliku väljapurske… Keha ei ole enam hingele väljapääsutee; vastupidi, ta surub end hinge ohjeldamiseks kokku ja liigub tervikuna, ühe plokina ning väljendab end äkilistes põrgetes avali käte ja jalgadega või külje peale joostes, põlved kõverad ja pea viltu ühe õla poole. Esmapilgul tundub see vähem oskuslik, vähem varieeruv, vähem taibukas; ometi ütleb see [monoliitne, nappide liigutustega keha] oma äkiliste pöörete ja meeletult vabisevate peatustega tuhandeid kordi rohkem kui Fokini pikalt keerutav, kerge ja sarmikas loba. Niżyński tantsukeel on lõputult üksikasjalik; see ei lase millelgi mööda lipsata, vaid tungib igasse nurka. Puuduvad värvikad kõnekujundid, piruetid, elliptilised vihjed. Tantsijaid ei hõljuta kerge, ükskõikne inspiratsioon. Samuti ei puuduta lendlev tantsija teda ümbritsevat ilma kergelt, vaid langeb sellele täie raskusega, jättes maha oma kukkumise jälje.22

     

    Tähendus

          „Kevapühitsuse” esmaversiooni õnn ja õnnetus oli tulla lavale keset balletitraditsioone. Olemuselt, mitte üksnes oma kehakasutuselt ja liikumiskeelelt, vaid ka mõtteviisi poolest, kuulub see pigem valdkonda, mida tähistame kaasaegse või moderntantsuna. Ometi jäi see üksikürituseks nii balleti- kui ka moderntantsu ajaloolise kulgemise voolus; kirjapandud mälestuseks, mis (kirjalike allikate põhjal) ei mõjutanud aktiivselt ühegi tollase loovisiku loomingut. See oli liiga radikaalne. Kui muusika muutus vastuvõetavaks juba kümmekonna aasta pärast (Leonide Massine’i versioon Djagilevi trupis esietendus 1920), siis Niżyński koreograafia mõistmine võttis kauem aega (ballett rekonstrueeriti 198723). Koreograafiat ja lavastust võib seostada XX sajandi teise poole tantsu-uuendusega: puudub süžee ja individuaalne eneseväljendus, idee teostatakse liikumiste korduste ja kuhjumiste kaudu ning peaaegu filmilike montaaživõtete abil, milles staatilised stseenid ja kujundid vastanduvad dünaamilistele ning neid ei pane liikuma mitte narratiivne loogika, vaid rituaal ja muusika. Veelgi enam, selles balletis puudub tavapärane ilu ja lihvitud tantsutehnika, kõrvale on heidetud korrastatus, oskused, liigutuste kehaloogiline kulg — kuid Jennifer Homans rõhutab, et tegu ei ole „metsiku” või „metslasliku”, isegi mitte kirgliku teosega, vaid külmalt ratsionaalse pildiga irratsionaalsest maailmast.24 Kuigi Roerichi kujundus viitas kaugele minevikule, oli helilooja ja koreograafi jaoks tegu mineviku kui metafooriga, mis aitab edasi anda kaasaegse inimese tragöödiat.25 Modernset, nagu eelajaloolistki ühiskonda valitseb kogukond, mis püüab maailma keerukust ja loodust primitiivsete rituaalidega ohjes hoida, ohverdades vajadusel selleks üksikuid kogukonna liikmeid. Seejuures on oluline, et ohver võtab kogukonna survel oma rolli üle — kogukond ei mõrva teda otseselt, vaid kaudselt, suunates ohvri rituaalsele enesetapule. Nii võib Niżyński balletti tõlgendada kui omamoodi visiooni XX sajandi totalitaarsetest ühiskondadest, modernismi kokkuvõtet selle kõige õõnes­tavamal ja nägemuslikul kujul.

    Viited:

    1 Richard Buckle. Nijinsky. Harmondsworth: Penguin, 1971, lk 360.

    2 Peter Lieven. The Birth of Ballets Russes. Transl. by L. Zarine. New York: Dover, 1973, lk 190—193.

    3 Richard Buckle. Nijinsky, 1971, lk 360.

    4 Bronislava Nijinska. Early memoirs. Transl. by Irina Niżyńska and Jean Rawlinson. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981, lk 470—473.

    5 Peter Lieven. The Birth of Ballets Russes, lk 190—193.

    6 Lynne Garafola. Diaghilev’s Ballets Russes. New York-Oxford: Oxford University Press, 1989, lk 63—75.

    7 Richard Buckle. Nijinsky, 1971, lk 348.

    8 Lynne Garafola. Diaghilev’s Ballets Russes, lk 63—75.

    9 Bronislava Nijinska. Early memoirs, 1981, lk 448.

    10 Lynne Garafola. Diaghilev’s Ballets Russes,  lk 63—75.

    11 Bronislava Nijinska. Early memoirs,

    lk 448—473.

    12 Peter Lieven. The Birth of Ballets Russes,  lk 190—193.

    13 Väljavõte Wacław Niżyński päevikust, tsit. Kevin Kopelson. The Queer Afterlife of Vaslav Nijinsky.  Stanford: Stanford University Press, 1997, lk 191—194.

    14 Richard Buckle. Nijinsky,  lk 328—363.

    15 Bronislava Nijinska, 1981, lk 459—460.

    16 Lydia Sokolova. Dancing for Diagilev. London: John Murray, 1960, lk 42—44.

    17 Richard Buckle. Nijinsky,  lk 328—363.

    18 Bronislava Nijinska. Early memoirs, 1981, lk 460.

    19 Richard Buckle. Nijinsky, lk 347.

    20 Bronislava Nijinska. Early memoirs, lk 473.

    21 Sealsamas, lk 471.

    22 Richard Buckle. Nijinsky, lk 354—355.

    23 Niżyński versiooni taastatud kujul saab näha Youtube’is http://www.youtube.com/watch?v=l_M0NIzVzWU

    24 Jennifer Homans. Apollo’s Angels. New York: Random House 1, 2011, lk 329.

    25 Lynne Garafola. Diaghilev’s Ballets Russes, lk 63—75.

     

  • Artiklid 09.09.2013

    VASTAB TOM STOPPARD

    ants

          Kas mäletate oma kõige-kõige esimest näidendit?

          Kui ma olin kaheteistaastane, pidid kõik meie klassi lapsed kirjutama näidendi ja mina kirjutasin näidendi Charles I hukkamisest. Sealt edasi ei kirjutanud ma kuni aastani 1960 ühtegi näidendit. Siis kirjutasin ühe traditsioonilise näitemängu, mis oli seatud kodusesse miljöösse, aga ma ei pea seda oma esimeseks tööks, sest see aimas suuresti järele tollaseid eeskujusid.

          Ma olin oma põlvkonnakaaslaste moodi — 1960. aasta paiku kirjutasime me kõik näidendeid. Meist eelmine põlvkond üritas ehk kirjutada rohkem romaane, aga meie jaoks oli teater kõige huvitavam, juba alates 1950ndate keskpaigast.

    Ja kõik kirjutasid liba-Becketteid, liba-Osborne’e.1 Mina kirjutasin ühe liba-Becketti-näidendi vangist ja valvurist. Ma ei teagi, mis sellest sai, mäletan ainult, et see oli lühinäidend.

          Tõenäoliselt oligi see esimene päris teatritekst, mille kirjutasin. Ja tegin seda ilmselt sellepärast, et töötasin ajakirjanikuna linnas, kus oli kaks-kolm professionaalset teatrit.2 Kõigile läks teater väga korda. 1960. aastaks olid mul näitlejatest sõbrad, ma olin lava taga persona grata ja nii edasi. See oli maailm, millest tahtsin osa saada.

     

          Ütlesite, et proovisite kirjutada ka liba-Osborne’i-näidendit?

          Jah, ütlesin küll. Ma kindlasti ei kirjutanud valmis tervet näidendit, aga püüdsin seda teha. Sellele on imelik tagasi mõelda, aga mul ei olnud tegelikult näidendikirjutamisest mingit aimu. Tollal ei olnud sellist võimalust, et lähed seda kuhugi õppima… Inimesed võtsid kätte ja lihtsalt hakkasid kirjutama.

     

          Kuidas jõuda liba-Beckettitest ja liba-Osborne’idest oma hääle leidmiseni, näidendini „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud” (1966)?

          „Rosencrantzis” on tegelikult palju bekett’likke rütme, isegi kui see ei ole minimalistlik [bleak] näidend samas tähenduses. Kui aus olla, siis ma ei mäleta üldse, et oleksin teinud mingeid otsuseid selle kohta, milline kirjanik minust peaks saama. Aga olen üsna avameelne selle suhtes, et Beckett oli minu peas rohkem justkui muusika, mitte akadeemiline eeskuju.

          1964. aastal kuulusin ma paari kuu jooksul paljulubavate noorte kirjanike hulka, kes saadeti stipendiumiga Berliini. Ford Foundation tegi koostööd sakslastega, et hoida alal Berliini kultuurikontakte Läänega. Tagantjärele mõeldes on see täiesti erakordne, aga sellised olid ajad. Meid paigutati ühte majja Lääne-Berliinis Wannsee järve ääres, meile anti isegi taskuraha, ja mulle justkui meenub, et meile kõigile öeldi, et võime kirjutada, mis meile meeldib — või ka üldse mitte midagi.3

          Ma olin tulnud just ühelt ebaõnnestunud intervjuult teleprodutsendiga, kus olin püüdnud näidata ennast inimesena, kes oskab kirjutada telenäidendeid, kui mu sõber, kes juhtis autot ja oli ühtlasi mu agent, pakkus välja mõtte kirjutada selline näidend. Jumal teab miks. Me olime just käinud vaatamas üht „Hamleti” esietendust ja ta ütles, et sa võiksid kirjutada näitemängu Rosencrantzist ja Guildensternist. Ausõna, alatasa öeldakse, milliseid näidendeid ma peaksin kirjutama, aga see ei vii kuhugi. Kuid seekord ma mõtlesin, et jah, võiksin kirjutada küll.

          See oli algselt väga teistsugune näidend, sest esmalt arvasin, et kirjutan, mis juhtus nendega siis, kui nad tagasi Inglismaale jõudsid. Aja jooksul liikusin „Hamleti” kronoloogias üha tahapoole ja viimaks taipasin, et see näidend räägib kahest mehest Helsingöris, kes ei saa aru, mis toimub.

          Ma tahtsin näidendi pealkirjaks panna „Exit Rosencrantz and Guildenstern” („Rosencrantz ja Guildenstern lahkuvad”), aga mind häiris ladina keele grammatika, mille järgi oleksin pidanud pealkirjaks panema hoopis „Exeunt Rosen­crantz and Guildenstern”, mis mulle ei meeldinud.4 Lõpuks pidin tegema kompromissi ja jäin hoopis selle juurde, et „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud”. Alles aastaid hiljem tuli mul pähe, et tegelikult oleksin võinud näidendi nimetada küll „Exit Rosencrantz and Guildenstern”, kuna see toimib peaaegu mõistuspärase grammatikana, kui seda võtta kui: „Lahkub Rosencrantz, kellega koos ka Guildenstern”…

     

          Teatrikoolis oli meil üheks harjutuseks valida kõrvaltegelane Tšehhovi näidendist „Kajakas” ja kirjutada stseen või lühinäidend selle tegelase vaatenurgast. See on midagi, mis viib tagasi „Rosencrantzini” — omal ajal lõi näidend terve kõrvaltegelaste žanri.

          Vist küll. Veel mõnda aega pärast „Rosencrantzi” tulid inimesed mulle ütlema: „Kuule, mul on sulle üks hea mõte, miks sa ei kirjuta näidendit sellest „Antoniuse ja Kleopatra” sõnumitoojast!” Mille peale ma vastasin: „Suur aitäh, aga ei!”

          Vaadates enam-vähem objektiivselt tagasi omaenda töödele, näen, et mind on alati paelunud mõte ehitada midagi juba olemasolevale alusele. Üks mu teine näidend, „Mõnitused” („Travesties”, 1974), kasutab näiteks osaliselt ära teksti „Kui tähtis on olla tõsine”5…

          Mul on alati probleem olnud — ja see on aktuaalne ka praegu, jätsin selle just Tallinna tulles kirjutuslauale maha —, et näidendiks huvitava teema leidmine pole mulle keeruline, aga loo ülesehitamine, narratiivi konstrueerimine… Ma ei tea, kuidas see käima peaks. See häirib mind. Ma istun oma laua taga ja mõtlen, et kuidas ma seda varem tegin. Kuidas sündis „Arkaadia” (1993)? Tõde on see, et ma ei teadnudki, kuhu lugu areneb, enne kui ma näidendit kirjutama hakkasin.

          Nooremana pidin enne kirjutamise alustamist näidendi kohta palju rohkem ette teadma. Mida olen aja jooksul õppinud — mida vähem sa tead, seda parem. Pigem lihtsalt hakka kusagilt peale ja lase näidendil endal edasi dikteerida, kuhu ta suunduda tahab.

          „Arkaadia” puhul ma mäletan hetke, kui jõudsin nii kaugele, et Bernard tuleb mõisahäärberisse. Pidin otsustama, kas kirjad, mis olid säilinud peaaegu kakssada aastat, olid Bernardi kohvris või seal majas — ja ma ei teadnud seda selle hetkeni, kuni ta majja jõudis. Ma arvan, et kui sul on piisavalt õnne, siis niimoodi peakski näidendeid kirjutama. Las näidend juhatab, kuidas edasi, mis on kõige parem variant. Siin on peidus miski, millest olen pidevalt teadlik ja millest sain teadlikuks juba aastaid tagasi — et see ei ole hea märk, kui leiad end mõtlemast, kui nutikas sa näidendi kirjutamisel oled olnud, aga et see on väga hea märk, kui mõtled, kui palju sul on otste kokkutõmbamisega vedanud.

          Mu teises või kolmandas näitemängus „Tõeline inspektor Koer” (1968) oli algusest peale laval laip ja mul ei olnud kirjutama hakates vähimatki aimu, kelle laip see oli või kes ta tappis või miks.

          Mul ei ole erilist usku teatrisse kui esseevormi — ma arvan, et teater on loo jutustamise meedium. See on oskus, kuidas panna tööle erinevad karakterid, mõtestada nendevahelisi suhteid, seada üles lõkse, et publikut valejälgedele juhtida… Arvan, et suudan eritleda teatud võtteid, mille najal mu kirjutatu püsib. Näiteks „Rosencrantz” ja „Arkaadia” võivad tunduda täiesti erinevad näitemängud, aga neil on midagi väga olulist ühist, milleks on see, et loo arenedes publik teab midagi, mida tegelased ei tea. Ja see on minu poolt täiesti alateadlik käik — ma ei otsi selliseid hetki, aga näen tagantjärele, et kui nii juhtub, on see dramaatilisest vaatepunktist väga tugev olukord. Seda on huvitav jälgida.

     

          Kui „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud” oli veel teatud määral Beckettist inspireeritud, siis millal leidsite näidendit kirjutades, et valdate oma käekirja, stiili?

          Ma ei ole kindel, et olen seda kunagi tundnud. Ma arvaksin, et mu kirjanikukarjäär peegeldab midagi hoopis eklektilisemat. Mulle ei tundu „Rosencrantz” (1966), „Tõeline inspektor Koer” (1968), „Hüppajad” (1972) või „Mõnitused” (1974) isegi sama kirjaniku kirjutatud olevat. Ma ei olnud aru saanud, „kes ma olen” — olin lihtsalt iga kord tänulik, et olin leidnud midagi uut, mille poole püüelda.

          Kui aus olla, siis ma arvan, et näidendi puhul on jutustajahääle ülesleidmine läbimurdehetk. Seda on natuke raske seletada. Näidend, mille kirjutamist ma olen ilmselt enim nautinud, on mu Housmani-näidend — „Armastuse leiutajad” (1997)6. Nuta või naera, aga kirjutada kõnet haritud tegelastele, kes teavad, et nende vestluspartner on ka haritud, ja kasutavad üldtuntud märksõnu — see ei tähenda, et ma ise oleksin tingimata selline, aga tunnen, et ei pea siis võtma kirjutajana mingit rolli, saan seda teha iseendana.

          Paar nädalat tagasi visandasin mõned stseenid uue näidendi jaoks, mida püüan hakata kirjutama… Ja siis jätsin kirjutamise pooleli, sest need olid vale tooniga, nagu oleksin järsku kirjutama hakanud sitcom’i7 või midagi sellist.

     

          Tajute oma näidendeid väga erinevatena. Samas tundub, et kui lugeda üks lehekülg suvalisest Stoppardi näidendist ilma autorit teadmata, on seal äratuntavalt mingisugune stoppardlikkus sees — mingi vaimukuse laad või viis, kuidas lugu jutustada.

          Mulle meeldiks, kui see oleks tõsi. Sa ütlesid „vaimukus”, ja see on üks neist asjadest, mille puhul ma ei tea, kust see on alguse saanud, aga ma ei ole kunagi kirjutanud midagi, mis vähemalt mingil tasandil ei peaks publiku hulgas tekitama naeru või mõjuma komöödialikult [comedic]. Ükskord, 1977. aastal oli meil Inglismaal selline sündmus nagu „Poliitvangi aasta”8 ja me kõik kirjutasime näidendeid, et aidata inimesi, kes olid oma uskumuste pärast vangi pandud. Sealt sündis tekst, mille kirjutasin André Previni9 muusikale: „Every Good Boy Deserves Favour” (1977)10. Mõtlesin kirjutada olukorrast Nõukogude Liidus ja mäletan, et mulle tundus see liiga traagiline ja tõsine teema komöödia jaoks. Aga nagu ikka, sel hetkel, kui alustan, tulevad need rumalad naljad pähe ja…

          Mis puutub stoppardlikkusse, siis tahaksin praegu, et mind külastaks stop­pardlik inspiratsioon, sest sellest on vist praeguseks möödas seitse aastat või rohkemgi, kui ma kirjutasin oma viimase näidendi „Rock’n’Roll” (2006).

     

          Selle asemel olete teinud filmi- ja teletööd; kirjutasite stsenaariumi filmile „Anna Karenina” (2012) ja tegite mahuka televersiooni Ford Madox Fordi romaanitsüklist „Paraadi lõpp” („Parade’s End”, 2012).11

          Tegelikult on viimane asi, mille ma kirjutasin ja mis ei ole veel eetrisse jõudnud, raadiokuuldemäng „Pime pool” („Dark Side”, 2013). Selle juures ei teadnud ma enne kirjutama hakkamist, mida ma täpselt teen, lihtsalt võtsin ühe mõtte ja vaatasin, kuhu see välja viib. Valmis sai üpris sürreaalne lugu, mitte naturalistlik, vaid pigem selline unenäoline.12

          Üks asi, mis mind hetkel kirjutamast takistab, ongi see, et ma tahaksin midagi sellist veel teha. Ma ei tahaks leida end kirjutamast naturalistlikku aja- ja kohaühtsusega näidendit ilma vormiliste üllatusteta. Selles on ilmselt mingi edevus, ma ei tea… Lihtsalt, ma olen minuti pärast seitsekümmend kuus, ma ei kirjuta kuigi tihti näidendeid, ja ma ei räägi seda sentimentaalsusest, aga olen teadlik mõttest, et võibolla on see minu viimane näidend ja siis olen ma surnud.

          Ma üritan leida viisi, kuidas oma viimase näidendiga mitte teha seda (näitab käega trajektoori alla) ja see segab praegu minu tööd. Ilmselt ma ei lase asjadel piisavalt juhtuda, kuna olen liiga teadlik enese kõrvalt jälgimisest. Mu viimane lootus on see, et mu rahulolematus iseendaga jõuab nii valusasse punkti, et pean selle leevendamiseks kirjutama näidendi.

     

          Kas teil on kirjanikukarjääri jooksul olnud tõsisemaid loomekriise?

          Tegelikult mitte. Alustan alati olukorrast, kus mul ei ole absoluutselt mitte midagi. Ja siis järgmisel hetkel — jumal tänatud, hurraa! — mul on jälle üks uus näidend, millega töötada. Ma ei teadnud varem, et „Shropshire’i poisi” („Shropshire Lad”, 1896)13 autoriks oli see imetlusväärne ladina keele õpetlane, ma lihtsalt ei teadnud seda. Või kui teadsin, siis ei olnud see niimoodi meelde jäänud. Kui ma selle avastasin, siis oli kohe selge — ma ei tea, miks, aga mul ei tekkinud küsimustki, et hakkan sellest näidendit kirjutama. Tõsiasi, et lugu rääkis päriselt elanud inimesest, oli abiks, sest see andis ette teatud parameetrid, mille sees töötada, teatava ajaloolise tausta — millal tegevus toimus, kus see juhtus, kes on teised sel ajal elanud inimesed. Sa tead, et oled Oxfordis ja on 1878. aasta…

          Hetkel tahan kirjutada sellest, mis toimub neuroteaduses, aju-uuringutes, teadvuse-uuringutes — vaatenurga alt, kas altruism on võimalik. Ma arvan, et see on tõeliselt huvitav teema — see lekkis ka mu Pink Floydi kuuldemängu —, olen katsetanud sellega ühtpidi ja teistpidi juba terve aasta.

     

          Niisamuti nagu tükike Pink Floydi lekkis teie eelmisse näidendisse „Rock’n’Roll”, kus figureerib laulja Syd Barrett?

          Jah, täiesti õige. Samuti on juba seal stseenid, mis seotud aju talitlusega. Nii et ilmselt on see mul juba harjumus. Muide, hüppasin eile lennukile, et tulla Tallinna, ja ööl enne seda faksis sekretär mulle e-kirja ühest teatrist, nad pakkusid välja, et tellivad mult uue näidendi, ja siin on kolm teemat, mida nad soovitavad, et millest ma võiksin kirjutada… (Naerab.) Kui see ainult nii käiks!

     

          Briti näitekirjanik Peter Barnes oli mures, et teatris on väga lihtne ajada inimesi naerma — aga sellega ka kaalukaid teemasid trivialiseerida. Kas see on teid kunagi häirinud? Kas olete kunagi püüdnud kirjutada teksti, kus ei ole pinget maandavat huumorit?14

          Ma olen pikka aega kandnud mõtet, justkui abstraktset teadmist, et tahaksin kirjutada tragöödiat — klassikalises vormis. Mulle meeldib see mõte. Ma ei tea, kas mul on selleks annet.

          Olen aastaid olnud olukorras, kus otsustan, et kirjutan väga-väga ökonoomselt, aga lõpetan sellega, et mu tegelased hajuvad igasse suunda laiali, laskuvad kõikvõimalikesse vaimukustesse, ja järsku on stseen kakskümmend minutit pikk, kusjuures kolme neljandikku sellest pole vaja. Kirjandus, mis mulle endale meeldib, on tihti üliökonoomne — Pinter on hea näide, samuti Hemingway. Nende kirjaviis on kuidagi distsiplineeritud. Mina ei ole kuigi distsiplineeritud kirjutaja, niipalju kui ma ennast tunnen — kaldun laskma asjadel minna, kuhu nad tüürivad, ja kui teele jääb paar head nalja, siis seda parem…

          Häda on selles, et sa võid lõppude lõpuks võidelda omaenese ande vastu. Selles on probleem. Kui su loomuses, või kuidas iganes seda kutsutakse, on kirjutada nagu Peter Barnes, siis see ongi, mida sa tegema peaksid. Sa ei saa kirjutada nii, nagu sa ei oleks Peter Barnes.

          Ma ei püüagi enam mitte olla koomiline, ma lihtsalt ei püüagi enam. Võib-olla sellepärast, et ma ise ka ei tea, mida mul veel pakkuda on.

     

          Komponeerimisoskus? Stoppardi näitemäng tähendab ju enamasti mitmeid kihte, tihedat ülesehitust, aegade vaheldumist… See vähemalt tundub olevat teie näidendite tugevus?

          Pean seda vist ihaldusväärseks lõpptulemuseks küll. Kompositsioon ei ole minu jaoks üldse lihtne, ma ei tea, kuidas seda teha, ma lihtsalt loodan, et asju nihutades ja ümber tõstes tunnen lõpuks tekstis ära midagi autentset.

          Kompositsiooni juures on ka teisi tegureid, mis on täiesti välised. Näiteks, „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud” tuli 1966. aastal esitusele kolmevaatuselise näidendina, mis oli tol ajal normiks. Kui seda näidendit nüüd lavastatakse, siis leitakse mingi koht teise vaatuse keskel, kus peatus teha, et oleks õhtu kahes vaatuses. Tõenäoliselt ei kirjutaks ma praegu enam kolmevaatuselist näidendit, kuna see läheb vastu ajastu vaimule. Veel enam, ma võiksin kaaluda ka näidendit, mil ei ole vaheaega. See on Inglismaal praegu väga tavaline, et lähed teatrisse ja tükk kestab 80 või 90 või 100 minutit, ja ongi kõik. Mulle tundub see täitsa arusaadav, sest tänapäeval inimeste saalist väljalaskmine paneb muretsema — kas nad tulevad üldse tagasi?

          Mul on ka konservatiivne eelarvamus monoloogide suhtes, mida kutsutakse näidendiks. Need on tõesti suurepärased — on iiri kirjanikke, kes kirjutavadki terve näidendi monoloogina. Ilmselgelt on suur oskus midagi sellist teha. Isiklikult on mulle laval vaja suhtlemist.

     

          „Mõnituste” ja „Hüppajate” alguses on samuti hiigelpikad monoloogid.

          Need on tõesti üsna pikad. Samas võtavad nad ainult paar esimest minutit 80-minutisest vaatusest. Kui ma ütlesin monoloogid, siis ma mõtlesin pigem monodraamasid, kus põhimõtteliselt kogu näidend on monoloog. Need peavad olema pagana head…

     

          Et köita?

          Noh, et saaksid üle pettumusest, et see ongi ainult monoloog ja isegi mitte duo-loog.

     

          Kui nüüd teemat vahetada — saksa teatrit peetakse briti teatrist märksa vähem meelelahutuslikuks, sest ta püüab rohkem provotseerida või isegi šokeerida. Kas teie meelest on briti teatril ja saksa teatril ühiskonnas erinev funktsioon?

          Ma arvan, et teatril on sotsiaalkriitiline funktsioon kõigis ühiskondades. Vahe on lihtsalt selles, kas tegu on kohustuse või valikuga. Ma mõtlen seda, et näidendid, mis sihivad sotsiaalkriitikale, on teatris absoluutselt vajalikud, nad on vägagi osa sellest, miks paljud näitemängud kirjutatakse. Ent mõnedes ühiskondades — mitte Saksamaal, aga mõnedes teistes ühiskondades — võib näidendi kirjutamine, mis on puhtalt eskapism, kujutada endast isegi sotsiaalse kohuse eiramist, selle ühiskonna ignoreerimist, milles autor viibib.

          Mu sõprade hulgas on selline trupp nagu Vaba Valgevene Teater, mis keelati Łukašenka režiimi poolt.15 Aastaid tagasi käisin Minskis nendega kohtumas. Meil oli väike ümarlaua-arutelu ja ma mäletan, et ütlesin seal: „Olgu muuga, kuidas on, aga lõppude lõpuks peab näidend olema hea.” Ma nimelt usun mõttesse, et asjad võivad olla väga head, head, keskpärased või kohutavad. Ma usun kvaliteeti kui kriteeriumi. Sellepeale hakkas üks noor mees rääkima inimestest, kellega ta oli koos koolis käinud ja kellest paljud olid kas vangis või surnud. Ja siis sain aru, et mina rääkisin Inglismaast, suhteliselt vabast ühiskonnast, aga tema hoopis millestki muust.16

     

          Aga kas te pigem tahaksite, et publikul saalis oleks mugav istuda või et neil oleks natuke ebamugav? Kas see loeb teile üldse?

          „Mugav” — see on mõrvarlik sõna. Aga see on täiesti kohane. See sõna on hästi valitud. Sest ausalt vastates, ma ei taha, et neil oleks mugav. Ilmselt on see mu temperamendi väljendus — või mu loomuse… Ma päris kindlasti tahan, et publik oleks vaimselt stimuleeritud ja minuga eri meelt, aga provotseerimine, mugavustsooni rikkumine, lihtsalt asja enese pärast, on minu arvates teatud liiki arrogants või ülbus.

     

          Kui vaadata uuema põlvkonna briti näitekirjanikke, nagu näiteks Mark Ravenhill või Sarah Kane, siis kas näete seda briti näitekirjanduse traditsiooni jätkuna või kõrvalekaldena?

          Sarah Kane on mu meelest täiesti suurepärane. Olen lugenud ta töid ja kahte neist ka laval näinud. Imeliku kokkusattumusena nägin ühte tema näidendit laval just Valgevenes. Briti kontekstis on tema näidendeid raske mõista neil, kel on üpris konservatiivne mõttelaad loo jutustamise suhtes, aga on absoluutselt selge, et ta oli hüpe edasi, mitte hüpe tagasi.

          Arvan, et tema näol oli tegu kõrvalekaldega selles mõttes, et ma ei usu, et meil tuleb mõni järgmine Sarah Kane. Ma ei usu, et keegi teda järgiks. Huvitaval kombel on ta hetke ilmselt mängituim briti autor, näiteks Saksamaal — ja võibolla ka Prantsusmaal, ma ei ole kindel. Siingi on teda ilmselt mängitud?

     

          Jah. (Vahemärkusena: Juhan Ulfsak lavastab Sarah Kane’i sel sügisel Von Krahli Teatris.)

          Samas adun ma seda, et Sarah Kane annab oma tekstides väga vähe juhiseid. See on lavastajale nagu kutse väljendada iseennast Sarah Kane’i näidendi kaudu, selle asemel et leida üles Kane’i mõte ja püüda seda kaitsta ja edasi anda. Võibolla ma lahmin veidi — räägin kõhutunde pealt —, aga kui Sarah Kane ei ütle lavastajale midagi ette, isegi mitte seda, kas on kaks tegelast või kolm, või kas on üks naine või kaks meest, nagu näidendis „Psühhoos 4.48” (2000), siis lavastaja jaoks, kes tahab teatris üles astuda autorina, kasutades oma väljendust, on see ideaalne tekst.

          Ma ei ole kindlasti saksa teatri ekspert, olen pigem ekspert selles, kuidas saksa teatrit Suurbritannias nähakse. Ja see on kahtlemata stimuleeriv, kui lavastajal on väga tugev ja ikonoklastiline nägemus, ja mulle sümpatiseerib, kui sel moel „ärritatakse” klassikalisi tekste, aga kaasaegse näidendiga, eriti sellisega, mida pole varem lavastatud, ükskõik kas saksa või itaalia või hispaania näidendiga — ma ei tahaks olla see autor, kellega nii käitutakse…

     

          Klassikalisi tekste „ärritasite” omal ajal ka ise, näiteks „Rosencrantzi ja Guildensterniga”?

          No see ei ole ju päris nii, nagu ma oleksin lavastanud „Hamleti”, lõigates ta tükkideks ja võtnud tükid mütsi seest juhuslikus järjekorras välja. Ma nägin muide sellist lavastust 1960-ndatel. Mu sõber Harold Pinter lasi kunagi Roomas ühe lavastuse peatada — ma arvan, see oli näidend „Vanad ajad” („Old Times”, 1971) —, kui lavastaja, kes oli veel minu tuttav, seadis selle poksiringi. Harold põhimõtteliselt saatis neile advokaadid kraesse…17

          Samas, see kõik leidis aset ülimalt üllatavas maailmas, kus nii paljud inimesed tahtsid käia teatris. See on ju tänapäeval ebatavaline. See on nagu kõik külastaksid rätsepat, et lasta endale ülikond õmmelda, ja on üks mees, kes käib nende ümber nõela ja niidiga… Minu meelest on vaimustav, et noored kirjanikud tahavad kõigele vaatamata endiselt teatrile kirjutada, et on nõnda palju alternatiivset teatrit. Inglismaal otsib enamik selliseid teatreid uusi tekste. Nad ei ütle, et oh, väga hea, nüüd saame teha oma versiooni „Kuningas Learist”! Just uued näitemängud toidavad kogu seda teatrisuunda.

          Kui mõelda teatri majandusliku külje peale, siis väga vähesed inimesed suudavad teatrile kirjutamisest ära elada — enamasti mõned üksikud peavooluteatri esindajad. Kui satud kirjutama filmi või televisiooni jaoks, suudad end hõlpsamini elatada. Ometi on midagi elava esituse juures, mis tundub mulle siiani asendamatu. See, mida esitatakse, võib muidugi muutuda. Londonis on meil nüüd palju enam muusikale kui näidendeid laval, see oli vanasti teistpidi.

          On olnud väga kummalised, õnnelikud viiskümmend aastat inimestele minu põlvkonnast. Just sel hetkel, kui olime teieealised ja võimelised kirjutama oma esimesi lavatekste, olid kultuuriinimesed neist huvitatud. Ja nad jäidki huvitatuks. Ma arvan, et see on praegu vähem tõsi kui tollal, sest nüüd on proosakirjanikud jälle populaarsemad.

     

          Küsinud PAAVO PIIK

     

          Kommentaarid:

    1 Samuel Beckett (1906—1989) ja John Osborne (1929—1994) olid tolle aja mõjukamad näitekirjanikud, üks minimalistlik absurdist ja teine karm argirealist.

    2 Tom Stoppard töötas Bristolis, mis on sadamalinn Inglismaa edelarannikul, hetkel Suur­britannia suuruselt kaheksas linn.

    3 Stoppard ise kutsus tollal seda punti The Coming Men (umbes nagu Tulevased Tegijad). USA teatrikirjutaja Charles Marowitz on sellest huvitavalt muljetanud artiklis „With the Words of Stoppard…” (Los Angeles Times 2. IV 1989, leitav internetist). Ford Foundation on 1936. aastal Henry ja Edsel Fordi loodud, tänaseni maailma suurimaid eraalgatuslikke toetusfonde, edendades haridust, kultuuri, inimõigusi ja majandussuhteid.

    4 Korrektses inglise keele grammatikas kasutatakse tänini palju kreeka- või ladinapäraseid vorme. Vrd nimisõnade mitmus: phenomenon-phenomena, index-indices, alumna-alumnae. Stoppard on tuntud selle poolest, et on võidelnud grammatiliselt õige inglise keele kirjaviisi eest, muu hulgas Briti ajalehtedes.

    5 Oscar Wilde’i (1854—1900) tuntumaid näidendeid „The Importance of Being Earnest” (1895).

    6 A. E. (Alfred Edward) Housman (1859—1936) oli tuntud inglise klassikaline filoloog ja luuletaja ning Stoppardi näidendi „Armastuse leiutajad” („Invention of Love”) peategelane.

    7 Sitcom (otsetõlkes „situatsioonikomöödia”) on kerge komöödiažanr, mis põhineb vastandlikel karakteritel, kes jagavad sama tegevuspaika. Levib peamiselt televisioonis.

    8 „Prisoner of conscience” on otsetõlkes „Südametunnistuse vang”. Heategevusfond Amnesty International korraldas 1977. aastal kampaania inimeste toetuseks, kes on oma uskumuste, hoiakute või sättumuse pärast vangi pandud.

    9 André George Previn (s 1929) on maailmakuulus saksa-ameerika helilooja, dirigent ja pianist.

    10 Jätsin näidendi pealkirja tõlkimata, kuna sõnad tähistavad tegelikult noote, mis langevad noodijoontele (alt üles lugedes): E, G, B, D, F (P. P.).

    11 Teledraama „Parade’s End” jõudis ekraanile nii Inglismaal (BBC 2) kui ka USAs (HBO) ning on võitnud mitmeid auhindu, sh stsenaariumi eest. 2013. aasta lõpul peaks sari jõudma ETV ekraanile.

    12 Kuuldemäng „Dark Side”, mis on pühendatud Pink Floydi albumi „The Dark Side of the Moon” (1973) neljakümnendale aastapäevale, peaks olema esmakordselt BBC 2 raadio eetris 26. augustil 2013.

    13 A. E. Housmani tuntuim luuletsükkel.

    14 Peter Barnes (1931—2004) oli inglise näitekirjanik ja filmistsenarist, kelle üht tuntumat näidendit „Red Noses” (1985) on ka Eestis lavastatud („Jumala Narride Vennaskond”, Tallinna Linnateatris 2010).

    15 Belarus Free Theatre asutati 2005. aastal, et võidelda mõttevabaduse eest autoritaarses Valgevenes.

    16 Stoppard käsitleb sama teemat põhjalikumalt näidendis „Midagi tõelist” („The Real Thing”, 1982).

    17 Stoppard viitab filmi- ja teatrilavastaja Luchino Visconti (1906—1976) lavastusele aastast 1973, kus pidi mängima Valentina Cortese (s 1923), kuid mis Pinteri sekkumise tõttu peatati.

  • Artiklid 09.09.2013

    KOOLIKABAREE, PÄRIMUSMUUSIKA, PAGULASPELGUS, RAHVALOENDUS

    ants

    Eesti lood 2012 II

    (Algus TMKs 2013, nr 6-7.)

     

    Ajakirja eelmises numbris sai vaadeldud 2012. aasta „Eesti lugude” sarja kuut filmi, nüüd heidame pilgu teisele pooltosinale, milleks on Gerda Kordemetsa „Kabaree”, Andres Keili „Folk juu! Folk on uus punk!”, Mirjam Matiiseni „Seto saadik”, Elo Seliranna „Vigala vürts”, Brett Orloffi „Elu libedal jääl” ja Meelis Muhu „Üleloetud inimesed”. Kolmes esimeses kujutatakse muusika ja pärimusega või perekondlike tavadega seotud liikumist või sündmust organiseerivaid inimesi. Need filmid on kesksesse protsessi sukeldunud, kirevas materjalis autori nägemust otsivad dokumentaalid, milles põgusalt eristuvad sündmuses osalevad või/ja seda ehitavad karakterid. On leitud ja püütud tegusalt tublisid sädeinimesi, aga kirkaid hulle ja geniaalseid möllumehi pole vaateväljas. Peaks olema paslik nõuda tulevastelt „Eesti lugude” tegijailt: otsige üles eesti Napoleonid, Kristused, Stalinid ja Ema Teresad ning võtke nad filmi!

     

    Gerda Kordemetsa „Kabaree” (RMG, 2012, 26 min) algab hoogsa kankaaniga: tüdrukud jooksevad lavalt saaliparketile ja hakkavad jalgu pilduma. Seda aga mitte kuigi kauaks, sest eks edaspidi ju jõua. Kohe pakutakse seletusi kabareele kui nähtusele. Indrek Saar arvab, et seda ei ole võimalik sõnul seletada ega kirjas kirjeldada. Reet Sillavee leiab, et midagi tähesärast, midagi maagilist ja müstilist. Üheteistkümnenda klassi õpilane Iti Toon ütleb, et tal on käsil kahekümne kolmas „kabaree” tegemine. Sellest ka filmi pealkiri. Samas rääkivate peade vaardis seletab Saaremaa Ühisgümnaasiumi direktor Viljar Aro: „Ma arvan, et kui me ütleme siin „kabaree”, siis me teame, millest me räägime, aga see, millest me räägime, see pole tegelikult kabaree. Ta on ikkagi ühe lennu etendus, ühe lennu isetegemise rõõm. Mis algas 1980. aastate lõpus ja mida on senini järje peal hoitud.”

          Režii annab küllalt kiiresti (kuigi sõnaga) selge pildi, millega tegu. Kaevutakse ainese ulatusse, leitud on mustvalged lõigud ENSV lõpuaastate koolikabareest ja näidatakse pilte fotoalbumist. Ehedat mäluemotsiooni on Iti meenutuses, kui ta räägib, kuidas nägi 7. klassis esimest korda oma koolis kabaree-etendust. Kordemetsa filmis on ka mõni teine n-ö kabaree hing, aga eraldi sädeinimeseks kui persooniks eendub tema filmis Iti Toon, kelle eksponeerimisega pakutakse tahes-tahtmata mõningaid portreelisi sugemeid. Iti veab üht rühma, liidab kabareetegijaiks kolm klassi. Üldse heljub „Kabaree” loost kooliõpilaste isetegemise lusti, initsiatiiv on tüdrukute käes. Ostetakse kangaid, lõigatakse, õmmeldakse, noortes on õhinat ja indu. Kaamera poeb protsessi, tantsuseade autor vaatab üle, kuidas etenduseks valmistutakse, keskset ja kõigega seotud teemat on mitmekesiselt ekspluateeritud, „käiamises” on oma hoog, kuid see võiks olla säravam. Näha on isevärki kooliteatri köögipool ja tava ajalugu ühes koolis, tavale lisaväärtuseks ajalooline ülevaade, minnes aastate kaupa tagasi kuni 1988. aastasse. Videod on säilinud, neid saab nüüd filmis rakendada kui allikaid. Hästi ei saa aru, mismoodi seostub kabaree jõuludega Kuressaares.

          Nagu dokumentaalfilm otsib (poolteadlikult) oma üllatust, peavad üllatuse leidma ka koolikabareelised — varem on aulasse mängu toodud mootorrattad ja rulluisud. Kuid mida edasi, et asi ei korduks?! Kabaree ja ka „Kabaree” (filmi pealkiri on orgaaniliselt pidev) taust ja reeglid avanevad kiht-kihilt, aga mitte range ülesehitusega. Pigem on loogika struktuur vabas ja lõdvas loomingulises tuules eklektiline, ehk postmodernnegi.

          Üheks „Kabaree” haruteemaks kerkib kehaline, noore inimese erootilisem pool, sest loomulikult käivad kabareega ja miks siis mitte ka koolikabareega kaasas erootilised hoiakud. Otse pole seda tahku filmis esile tõstetud, kuid vaataja võib selle üle mõtiskleda küll, kuna aines lubab seda aimata või eeldada. Pigem on pedagoogiliselt hea, et abituuriumi seksuaalsus jääb esteetilises transformatsioonis ühe väljundina oma kooliseinte vahele ja seal aastast aastasse õpilasomavalitsuslikult õilmitseb.

          „Kabaree” oma teemast välja ekslema ei jõnksle, tava jälgi aetakse ja värsket protsessi palet vaetakse läbikaalutud sammudega ehk, teisisõnu, režiid on ohjatud pigem professionaalselt kui kirega. Film tekitab mõõdukat, veidi kõikuvat huvi, kuid laiemat vaatajat eriti erutada ei tohiks. Ühe eesti gümnaasiumi eriline tava on igatahes pildipurki pandud.

     

    Andres Keili „Folk juu! Folk on uus punk!” (Pimik, 2012, 28 min) tundub oma kogupildistuses „Kabareest” kraadikese kõrgema temperatuuriga. Küllap tuleneb see elavus omajagu ka intensiivsemast ja naturaalsemast helitaustast. Pealkirjas on ette antud mõneti uudisväärtusega väide, mille kinnituseks käib kaamera kontseptuaalse režii lõa otsas „Viljandi folgil“ ja sellega seonduvail üritustel otsinguliselt ringi ja püüab kinnitust. Ma ei arva, et režissöör Keil on uisapäisa midagi õhust haaranud, pigem on ta jõudnud plahvatuslikule veendumusele, mille kinnituseks tehtigi dokfilm. Iseasi, kuidas see vaatajat oma etteantud väitega veenab.

          Punk ja seda enam siis nn uus punk on ennekõike noorte möllumaa ning hea, kui möllata saab esteetiliselt vanas rahvapärases joones. Etnolaagris (mis kummaline sõna) mängivad noored muusikud pilli enne „Viljandi folki”. On näha, et ollakse südamega asja juures, laul kõlab mitmel kombel, kaasa arvatud lapsed, instrumendid ja vokaal, kooris ja üksisui. Tegevust ja seletusi jätkub läbisegi põimingus, otsitakse avastusi uues muusikas, et suudetaks edasi areneda. Üks muusik, üliõpilane ja pillimängija, tahab, et ta muud omadused oleksid tema mittenägemisest ees, ja selle, et ta ei näe midagi, jätab ta viimasele kohale.

          Jaak Johanson, kes on Keili filmi sisulise võtmena sarnane persoon kui Kordemetsa „Kabaree” Iti, sammub Viljandi vanalinnas, käes kitarrivutlar. Näidatakse ka president Ilvest ja Ameerika eestlasi — soliidsed emandad lasevad vabalt inglise rahvalaulu ja panevad siis eestit otsa.

          Kaamera kõnnib Johansoni sabas folgi melu keskel ja too hakkab kerkima peamiseks kõrvaltegelaseks portreevabas protsessifilmis. Johanson selgitab, et ei otsi rahvamuusikat, pärimusmuusikat ega minevikku, vaid ta otsib elu, väärikust ja igavikku. Need selgitused on olulised, kuigi antud teise koodiga pildilise tegevuse peale, mitte sünkroonis kui olulise teksti jutustaja tegevusühtsuses. Nii polegi väga kindel, kes parasjagu räägib, pärimusmuusika sügavamat ideoloogiat või uut tuumagi kannab.

          Vahelduseks näeb veel sõna ja pildi nihestust (mõned tüdrukud lustivad „Folgil” ja suplevad, aga selle pildi peale lastakse kusagil lindistatud arvamusi-selgitusi).

          Kui küsimuse peale „mis on folk?” on juba õhku visatud intriigi, et „kisub suguseltsi kokkutuleku poole”, „hakkab lähenema laulupeole”, peaks režii seda rauda edasi taguma. Johanson muutubki konkreetsemaks: algne impulss regilaulu või vanema laulu poole oli punk-tunne, lühidalt — punk, see vabaduse ja kinnipüüdmatuse tunne, mida keegi ei saa sinult ära võtta! Kas režissöör Keil ajab nüüd hoopis guru Johansoni asja?! See küsimus jääb õhku, aga film on kulmineerunud ja doki peasõnum karnevalimelusse sattunud.

    Üldse ähmastub (võibolla taotluslikultki) selles filmis piir, kus on festival ja kus noorte laager. Võib aru saada, et osa kaadreid on võetud peolt, aga pildiline, kuid sisult filmis justkui väline ja seega paradoksaalne põhirõhk langeb ikka noorte rahvamuusikute õpikodadele, festivalile ja sellega seonduvale suvemelule.

          Johanson aga kerkib tasapisi omaette autoriteediks, eksperdiks ja guruks, kes aitab vaatajal siseneda nähtusse, mida filmis pildistada püütaksegi. On suur ja kirev asi, protsess, sündmus, mille saladusi, sügavamaid ja uusigi hoovusi peab teadmamees vaatajale avama.

          Taustatüübistiku amplituudist peaks aimu andma näiteks väliseesti poiss Torontost, kes ei oska rohkem eesti keelt kui „ema” ja „piim”, aga mängib kitarril inglise keeles lauldes keset tänavat mõne loo, mis on ju ka folkmuusika! Kaamerasse on püütud ka viisijuppi joristav Peeter Volkonski Laidoneri ratsamonumendi ees. Väliseesti poiss seletab, et Eestil on tema elus väga oluline koht. „Aga ma olen pooleldi ka mitte-eestlane, mis on minu meelest päris lahe. Kõik arvavad, et eestluse säilitamiseks tuleb abielluda teise eestlasega, et olla täiesti eestlane. Minu meelest nii vist ei peaks tegema. Peaks laienema — looma puertoriiko-iiri eestlasi. Peaks olema paindlik ja laiendama eesti kogukonda väljaspool Eestit. Mida ma olen kindlasti teinud. Uues Maailmas, läänes.” Vot kui kena ja armas Suur-Eesti pehme šovinism!

          Valge kepiga pime poiss aga räägib, et kui laulda ja panna silmad kinni, siis on kõige lähem tunne, kui ta on muusika keskel, ja et siis tunneb ta end ühtsena teistega, kes tema ümber, mitte nagu kodus kõrvaklappidega muusikat kuulates.

          Andres Keili filmis materjali ja selle intensiivsust jätkub. Objekt on pealkirjas defineeritud kui „Folk juu!” ja seda protsessi, suurt sündmust, on serveeritud saja nurga alt. Katse avada selle suure nähtuse olemust jääb aga pooleldi peidetuks, väited ja vaated mõõdukalt aplombituks. Vahest ei tahetagi otse sigade ette pärleid (mille ehtsuses polda sada protsenti kindlad) kallata ning vaatajale jäetakse voli ise edasi mõelda, järeldada ja tõlgendada. Omajagu killunev film on heas mõttes kratsiv, katkeline siit ja sealt ning režii on ohtrale pildilisele materjalile montaažis alla jäänud, mistõttu sõnum kui säsi jääb poole vungiga. Võibolla see peabki nii olema? Siiski soovitan režissöör Keilil tõsiselt kaaluda, et teha mõned järelvõtted, olemasolev film ümber monteerida ja välja tulla ka selge pildilisideoloogilise dokumentaaltraktaadiga. „Viljandi folk“ on selle tarvis meile piisavalt tähtis rahvuslik nähtus.

     

    Mirjam Matiiseni „Seto saadiku” (Alasti Kino, 2012, 30 min) rahvuslik säsi koorub lahti ühe organiseeriva naise asjaajamise foonil. Film jälgib suguvõsa kokkutuleku klattimist, läbirääkimisi, kokkuleppeid, kümneid telefonikõnesid, hoovõtte, intervjuusid, lauluharjutusi. Montaaž on julgelt hakitud, kuid jutustus ei umbu, situatsioonidest kirevat lugu veab hea ülesehitav energia. On, mida vaadata, ja vaataja taipu on usaldatud.

          Enne filmi tiitlit püüab müügiesindaja oma boksis telefoni teel midagi klientidele pähe määrida, aga mida, sellest aru ei saa. Proloogist selgub

    ainult koht, maja, mis paikneb Tallinnas, Pärnu maantee viadukti juures, nn Hendriksoni küüru kõrval.

          Filmi alguses juba seto rahvariietes müügiesindaja siseneb bussi, kus kõneldakse seto keeles, sõit läheb laulu ja pillimängu saatel, ringi käib ka handsapudel, millest kummutatakse keelekastet, rüübatakse Eestimaa terviseks. Ka edasine film rullub lahti justkui tükati siit-sealt hammustades, ent siiski ühe eesmärgi teenistuses. Üldse on see dokk intensiivne nii pildilise tiheduse kui ka sõnalise amplituudi, vahelduva teksti olemuse poolest. Veetlevad eheda elu killud, formaliinist on „Seto saadik” valgusaasta kaugusel.

          Elava seto kõnekeele selgituseks antakse ortodoksses eesti keeles subtiitrid, peetakse plaani suguvõsa, perede kokkutuleku asjus. Ja film rullubki kiira-käära sinna-tänna hüpeldes kindla eesmärgi nimel kuni lõpufaasini, kui kokkutulek aset leiabki. Enne seda otsitakse arhiivis juuri, kuulatakse lausa saja aasta taguseid lindistusi. Jakob Hurt rändas 1903. aastal Setomaal, kus on vaharullile salvestatud seto laulud, mida nüüd kikkiskõrvu, hinge kinni pidades üle kuulatakse. Vaadeldakse fotosid kuulsate seto memmedega: Iro, tema õde ja Taarka. Iro oli filmi peategelase vanavanaema. Varsti selgub, et suguvõsa kokkuajajana sündmust genereeriva filmi peategelase nimi on Valli Verevmägi. Ta tuli noorena Tallinna ja vältis seal setosid, häbenes neid, aga hiljem pööras oma juurte juurde, on tõesti missioonikas, ajab seto asja, aga nüüd Tallinnas peab ka millegagi leiba teenima.

          On vaja helistada sugulastele, kes on hakanud eesti keelt juba unustama, kuid ikka räägivad, kui ei häbene. Intervjuud tuleb anda veel Soome televisiooni võttegrupile. Sajaprotsendilisele setole Vallile tundub Tallinna poolt vaadates, et külad, elu ja vaim Se­to­ma­al kaovad, majad on hävinud. Sõidetak­se läbi Petseri, kalmistul korrastatakse hauaplatsi, istutakse ka lauas ja lüüakse kokku, jutt käib läbisegi vene ja seto keeles, elagu Setomaa!

          Lavastajakäsi on muidugi tantse, laule ja perekondlikke toiminguid aidanud seada, dokumentalistina kaadrikeskkonda ja selles aset leidvat juhendanud, kuid peamiselt rahvariides ja rahvuslike ehetega naiste esinemine pole eputamine, pigem orgaaniline etteaste nende teadvustatud kaamerale.

          „Seto saadikus” on väike kõrvalosa ka varasematest filmidest (Vahur Laiapea „Kloostriga seotud”, 2011) tuttaval isa Jevgenil, kellelt tellitakse jumalateenistus Petserisse, kus võidi ka filmida, nagu kalmistulgi, kus isa selges eesti keeles kadunud hingi õnnistab ja viirukipanni viibutab. Ühte hauaplaati on raiutud kiri:

    „Seto lailuimä Martina Iro

    IRINA LUIK

    29. 04. 1866 — 03. 09. 1947”

     

          Kõik läevad mulla sisse, aga laulud jäävad. Filmi pealkirjal on kahetine tähendus: seto saadik on mäletav ja organiseeriv Valli, aga ka tema vanavanaema Iro teisest ilmast.

     

    Elo Seliranna „Vigala vürts” (Osakond, 2013, 28 min) on dokumentaal, mis üritab väikepiimatootmise ja -töötlemise foonil portreteerida kummalist saadikut, kes pole teps mitte UFO toodud ega Kuu pealt kukkunud — hoopis Tšiilist. Aga miks ta siia tuli, mis teda sünnimaalt teisele poole maakera ajendas, seda sõnaohtra ja -osava eestikeelse mehe jutust kahjuks teada ei saa.

          All rünkpilvi seisab uhkes ülikonnas mees keset tulikollast rapsipõldu, helitaustaks kõliseb ladinakeelne laul — justkui ühe plakatliku ilu tipp. Kohe teises pildis antakse teada, et ta on tšiili mees, — siis, kui pildistab meie presidendi palee ees masti kerkivat Tšiili lippu; ja üpris pea (vahepeal tükk loitsivat lasteetendust koolis) ka tema nimi: Henton Figueora, kes kutsutud kooli külaliseks esinema. Salapärane saadik seletab lastele paraja aktsendiga eesti keeles majanduse ja tootmise asju, kus mingi ettevõte paikneb jms. Viskab nalja, natuke naerutabki. Varsti sõidab pilt Vigala surnuaiast mööda piimatööstusse, kus tšiili mees selgitab tootmisprotsessi. Ta pole suu peale kukkunud: mascarpone 50 % ja nutella 50 % segatakse kokku ja see olevat siis salaretsept ja imerelv, mis hävitab kogu Vene armee ja annab elujõudu nii eestlasele kui ka itaallasele. Sest kõrvale on kutsutud itaallane, kes seletab püüdlikult ja õpitud lausetega, tugeva aktsendiga eesti keeles. Mis muud kui müts maha (triviaalne, aga ikka tuleb selles kontekstis korrata, et mõni venelane või ukrainlane elab viiskümmend aastat Eestis ega oska silpigi siinset keelt).

          Niisiis on avatud Vigala vürtsi retsept ja sellega ka filmi — pigem ikka telesse passiva saate pealkiri. Kummati aga hakkab edaspidisest filmist aimuma, et tegu on pigem Vigala vürsti kui vürtsiga. Sest usinalt portreteeritava sabas sörkiva kaamera pildistused jätavad mulje, et osav kapitalist keerab ümber oma sõrme nii väiketalunikud kui režissööri. Veoauto teeb sajakilomeetrise piimaringi, talunikud, kellel kolm või viisteist lehma, annavad oma piima, mis tuuakse tööstusse. Tööstur ise on filmi huvides istunud hommikupimedas sohvri kõrvale, et piimaringil talunikelt piima korjata. Taustaks kõlab tšiili rahvamuusika, vürtsitööstur oskab suhelda, nalja visata. Kuigi kostab nurinat, et piima hind on madal ja raha on kolm kuud saamata. Tööstur aga vaid naerab ja üritab oma võlgu naljaks pöörata. Ka elurõõmsad maainimesed, enamjaolt pensionärid, pole suu peale kukkunud.

          Hakkab sotti saama moodsast orjusest: seitset lehma pidav pere alustab lüpsi hommikul kell pool viis ja õhtul samal ajal, vahepeal käib mees nn riigitööl hooldekodus, kus makstakse miinimumpalka, 260 eurot kuus. Ehkki justkui muuseas on vürtsitöösturi võlgu olemise fakt pingena filmi lipsanud, ei selgu aga see väike piima hind, mida tšiillane nurisevatele talunikele ehk millalgi maksta suvatseb. Seda, nagu mitmeid muidki, kuid paraku kaadri taha küsimärkidena haigutama jäävaid küsimusi tulnuks küsida kas või kümme korda — või siis film üldse tegemata jätta. Pooletunnisest olemusloo sugemetega audiovisuaalsest reklaamist kipub jääma mulje, nagu oleks don Figueora ise selle filmi tellinud ja kinni maksnud.

          Vaataja peab justkui kogemata taipama, et maainimestel pole valikut, režissöör aga ratsutab oma peategelase kannul Vigala piimatööstuse ja sealse „vürtsi” tausta avamisele, näidatakse ka töölisi tema puidutsehhis Reolas.

          Figueora on hea suhtleja, naeru genereerija, natuke šõumees ja osav manipuleerija. Tekib küsimus, miks meil endil selliseid osavaid Kaval-Antse ei ole. Küllap ongi kümneid, aga pole üldse kindel, kas nad filmi väärivad. Aga tõesti, tõesti — tšiillane on vist selleks liiga erandlik, nagu uudisväärtusega, et temast sisuliselt „Eesti lugu” teha.

          Jäägu vaataja mõistatada, kas uskuda Vigala vürsti, kes peab töölisi ja talunikke, et mitte öelda uue aja pärisorje, oma lõa otsas, aga räägib, et tahaks saada õpetajaks. Aga õpetajate palgad on igal pool maailmas nii väiksed, et vahepeal on vaja midagi müüa, et garanteerida vajalik elatustase. Selleks tuleb pidada lehmi, toota kiiresti kokku pandavaid puitsaunu ja segada kokku mozzarellat.

          Filmi lõpus, mis mõjub avalik-

    õiguslikus eetris eesti asja kõrval kui häbematu tootereklaam Vigala Mozzarella Delikatessile, küsitakse: „Te arvate, et teist võiks saada pühak?” Henton Figueora vastab: „Jah, kindlasti, jumala abiga.” Võibolla oleks ta pidanud vastama: „Jah, kindlasti, hea režissööri abiga.”

          Oleks vähemalt korrakski südamest naerda saanud.

     

    Brett Orloffi „Elu libedal jääl” (Vedel Kaader, 2012, 29 min) uuriva kaamera ette on võetud palju valulisemad tegelased kui operetlikus „Vigala vürtsis”. Vaadeldakse kahe pagulasperekonna vaevalist kannakinnitust Eestis. Üheülbaliste kaadrilahendustega seletav, aina raporteeriv probleemfilm on kramplik, jäigas dramaatilises pinges, justkui tammuvalt kinni oma aineses.

          Sissejuhatavaks viiteks näidatakse lõunamaiseid inimesi, kohe jätkub vabamas akadeemilises vaimus arutelu teemal „20 aasta jooksul 60 pagulast — palju või vähe?”. Kas see on hea näitaja või peaksime rohkem aktsepteerima pagulaste vastuvõttu? Sedastatakse, et Eesti riik on pagulaste suhtes konservatiivne ja vaenulik. Film aga seda ei kinnita, üles on otsitud need kaks õnnelikku perekonda, kes on siiski meile vastu võetud. Sest Eesti on ikkagi ühinenud rahvusvaheliste kokkulepetega, mille alusel oleme kohustatud põhjendatud staatusega pagulasi vastu võtma.

          Näidataksegi tumedanahalist ühesilmset naist, kes teeb köögis gaasipliidi ääres süüa, kui mees vaatab pealt. Vahetiitrid informeerivad: „Ananthan saabus Sri Lankalt Eestisse aastal 2007.” „Kodusõda Sri Lankal kestab aastast 1983 ja on tänaseks nõudnud 100 000 ohvrit.” Ananthan meenutab lapsepõlve sõjaaegsel kodumaal, naisest lahus elamist, Tamili Tiigrite režiimi, naise silma kaotuse lugu. 2010. aastal lubas Eesti riik Ananthanil tuua oma naise ja kaks last Eestisse, sest on ikka hull lugu küll, kui põnnid peavad tänaval laipu nägema. Pereisa räägib inglise keeles, aga poisid pidavat hommikul juba eesti keeles vadistama ja isal pole aimugi, millest nad räägivad. Poisse aga näidatakse vaid korraks justkui nende olemasolu kinnituseks taustal, suuremasse plaani võtmata. Joonistub välja „Elu libedal jääl” metoodika: statiivil kaamera võtab rääkivaid inimesi, kommenteerijaid, taustade ja seaduste selgitamisi. Filmilikust liikumisest jääb asi kaugele, enamasti istub või seisab nii võetav kui ka kaamera statiivil.

          Ametnik seletab, et pagulase staatus antakse inimesele kolmeks aastaks; asjamees eritleb viit põhjust, miks pagulase staatus võidakse anda neile, kes tulevad illegaalse põgenikuna ilma viisata: usulised, rassilised, rahvuslik kuulumine, poliitiline meelsus, sotsiaalne grupp (mis varieerub konkreetse lähteriigi kontekstis). Kuid režiis ei suvatseta eristada kategooriaid: põgenik, varjupaigataotleja, pagulane, täiendava kaitse saaja, ega olda vist teadlik ka sellest, et Eestis teeb sisulisi varjupaigaotsuseid kõigest neli ametnikku. Põgusalt antakse aimu inimkaubanduse kadalipust, mille kaudu käib vaevaline ahelteekond Euroopasse.

          Ametnik seletab, et Eesti riigilt negatiivse otsuse saanud varjupaiga taotlejatel on võimalik otsus edasi kaevata. Kui riigi vastus jääb eitavaks, saadetakse taotleja kodumaale tagasi.

          Pagulase staatuse saanud inimesed aga püüavad Eestis alustada uut elu. Neid kaht õnnelikku perekonda pealispindne reportaaž näitabki, jättes vaatajale mõistatada, kus, millisel omandil nad elavad, mida moodi on nende uus kodu kui katusealune saadud. Mõneti süsteemikriitiline ametnik vaid tunnistab, et sotsiaalministeerium peab nelja kuu jooksul korraldama uue elukoha, aga kümne aastaga pole suudetud seda organiseerida mitte kellelegi. Vaat nii! Ja jääb mõistatada, mis korterites elavad Ananthani ja Maroofi pere.

          Avaneb ka teise õnneseenest pagulase lugu. Maroof sattus 2010. aastal oma kodumaa Kašmiiri vabaduse eest võideldes Pakistani võimudega pahuksisse, pakkis paari minutiga oma asjad ja põgenes. Nüüd õpetab blond ametnik Maroofi ja tema naist arvutit kasutama, sellega e-kirja saatma. Maroof räägib, et elas kümme kuud Illukal metsa sees, mis polnud just hea koht. Hiljem sai Tartus tööd, aga kõik on siin teistmoodi: kultuur, toit, inimeste välimus, keel. Aga kõige olulisem on, et Maroof on Eestis kaitstud, siin toimivad seadused ja kõik teed on vabad.

          Puisevõitu filmi vahest kõige huvitavamad ja pea ainsad liikumist püüdvad kaadrid näitavad, kuidas täiskasvanud mees üritab oma elus küllap esimest korda jalgrattaga sõita, koperdab ja väägerdab nii, et naine süda­mest naerab. Ka Maroofi tänu talle kaitset andnud Eesti riigi vastu on siiras, sest ta tõesti paistab mõistvat, et inimesed on siin võrdsed (põhimõtteliselt) ja seadused toimivad, ning ta teab hästi, kui hinnaline on vabadus.

          2012. aastal võiski ta ühineda oma perekonnaga Eestis nagu Ananthan paar aastat varem. Muidugi läheb nende elu siin üksjagu konarlikult, õpitakse keerulist eesti keelt, püütakse leida tööd ja eluaset, mingit rahalist tuge ega ju elupaikagi meie riik neile ei paku ning pole mingi ime, kui nad siit varsti arenenuma lääne poole liiguvad.

          „Elu libedal jääl” on positiivse alatooniga ja veidi lääge lõpuga dramaatikat jahtiv edulugu kahest vastu võetud pagulasperekonnast. Andku Ananthan ja Maroof ning nende pered mulle andeks, aga mina tahaks nende asemel näha neid majanduspõgenikke, väänikuid, vingerdajaid, saamamehi, simulante ja hambassepuhujaid, keda meie riigist pärast üksjagu laagerdamist välja on visatud.

     

    Meelis Muhu „Üleloetud inimesed” (In-Ruum, 2012, 29 min) jälgib omal parasjagu humoorika alatooniga moel mullu korraldatud rahvaloendust. Režissööri valimisse on võetud üheksa loendusepisoodi, vahelduvaid loendajaid võib eristada viis-kuus, kes kõik naised. Muhu filmi naljakate kiiksude taha jäävad vibreerima nii mõnedki subjektiivsed draamad, eluraskused, keerdkäigud, pinged isikuandmete ja veendumuste delikaatsuse ümber.

          Väike käsikaameraga käik autost välja astunud prillidega naise sabas ja juba ongi vaataja trepikojas ukse taga, astub korterisse, tere-tere, tulge edasi jne. Ka järgnevates episoodides kordub küsimuste, et mitte öelda ülekuulamise sadu: mis tüüpi on eluruum, kas on vann, saun, vesiklosett; emakeel, haridus jne. Pensionäridest vanapaar pole vastamisega tõrges, pereisa nükerdab pudeli lahti, pakub värvilist jooki, millest naisrahvaloendur ei keeldu, rüüpab veidi ja viskab naljagi. (Meenub, et tosinkond aastat tagasi panin Koidu tänava kirjanike majas pärast usuküsimuse esitamist köögilauale brändipudeli, mille loendajaga lõpuks usuküsimust lahendades ka tilgatumaks tegime, aga siis oli küsitlejaks vanem elu näinud meeskodanik, kes pani kirja, et olen budist.)

          Teises episoodis näeme triibulise seeliku ja pearätiga rahvaloendajat, kes vuristab omakorda küsimusi. Keskealine loendatav oli viimati Kihnus kalatöötleja, kuid nüüd töötu, sest riik ju tööd ei paku; aga ta vastab ikkagi tõrkumata, kuigi õhus võib paista mõningat pingevälja, kerget krampi. Küsimused on väga üksikasjalikud, rahva ja eluruumide loendusse on sisse istutatud muud sotsioloogilised uuringud. Režissöör Muhu maitset mööda ongi dokumenteeriva filmi üheks kõrvaljooneks loendatavate inimeste kohta igasuguste andmete välja pigistamine. Riik ju tahab teada, mis olendid tema kehandis pesitsevad ja kuidas nad elavad, mida omavad ja usuvad.

          Kolmas rahvaloendaja küsitleb raa­matukogus, kus vastab keskealine, 16-ruutmeetrise kööktoa omanik, 126-eurose pensioniga mees, kelle suurde plaani võetud seletusi jagav pea on oma miimikas huviga vaadeldav. Kas jõulueelsel nädalal töötasite? Hiljem päringud haiguste, vesikloseti, sauna, esiku (16-ruutmeetrises kööktoas!?) ja sektide kohta. Mees pole tõrges, pigem musta huumoriga irooniline, vaataja võib oma peaga mõeldes paljugi järeldada.

          Noorem, mööbli järgi keskklassi hinnatav pereisa on tõrksam: miks ta peab statistikat jagama, kes garanteerib, et see maksu- ja tolliametile edasi ei lähe? Kuigi ta väidab ennast seaduskuulekaks. Loendaja on oma selgituses ebalev, neile olevat midagi lubatud, riigiametid on loendajatele nagu midagi kinnitanud, aga keegi ei paista täpsemalt teadvat. Siit kerkib Muhu filmist laiem pinge — riigi usaldusväärsuse küsimus.

          Viiendas pildis loetakse kusagil büroos tummi inimesi. Suhtlus käib aktiivse viipekeele abil, mis võib mõjuda üksjagu koomiliselt, kuid on teisalt täiesti paratamatu ja elementaarne suhtlusvahend. Loendaja paistab viipekeelest midagi ise aru saavat, aga tal on kaasas ka suuline tõlk. Tummuse kui puude üle pole paslik naerda, aga ikkagi naljakalt mõjub küsimus, et kas emakeel on viipekeel. Selgub siiski, et vene keel, mida räägitakse viipeliselt.

          Loogiliselt ahelas liikudes jätkub kuuendas episoodis küsitlus vene keeles: millal viimati Sillamäele saabusite? Kondine vuntsidega vanamees oli sinna saabunud juba 1957. aastal ja töötanud kunstniku ja kojamehena. Toas on näha molbert, televiisor ja maalid seinal. Looja ei paista küsitlusest eriti huvitatud, kipub veidi elavnedes rääkima, kus ja millal olid viimati ta näitused, ja lappab portfooliot pildistatud teostega.

          Ka kirikus, kus üürgab kolme manuaaliga orel, loetletakse inimesi, kuulatakse koguduse põhiülesandeid.

          Kaheksandasse pilti võetakse vist psühholoogi, arsti või pedagoogi taustaga enesekeskne naine, kes usub vaid iseendasse ja teistesse. Aga sellist usku pole uskude loetelus jälle olemas ja nõnda pannaksegi ta viimaks vaieldes kokkuleppele jõudnuna kirja kui uskmatu.

          Muhu üksjagu ju sotsiaalset läbilõiget pakkuda üritava filmi viimane loendatav on vananev, usalduslik ja koostööaldis naine, kes jäänud pensionile ja leseks ega mäleta enam hästi, millal viimati töötas. Mehe haigus ja surm on mälu palju segamini ajanud.

          Režissööri valimi paindlikkus ja mitmekesisus on poole tunni kohta piiripealselt optimaalne, vaevalt et asja enam tihedamaks võinuks ajada. On tuppa ja jutule saadud, Muhu kaasoperaator Kullar Viimne on tummalt jutustavaid detaile püüdvalt kaasa piilunud. Ma pole kindel, kas paukuvad uksed ja räuskavad loendatavad oleksid filmi sisuliselt rikastanud, vahest vaid kompositsiooni ja tervikut rebestanud? Paar-kolm minutit loendatava tüübi kohta on paras, et tekiks huvi, et ei muutuks tüütuks ja jätkuks vaatajale edasimõtlemist. Filmi higi ja vaev jääb (loendajatega kaasas käimine ja loendatavatega kaubale saamine) targu kaadri taha. Režissöör Muhu on teinud selge arhitektoonikaga, kuid sisuliselt, nii visandlikult portreteerivalt kui ka õhku visatud probleemistikult, küllalt kirju filmi, millesse püütud hulk audiovisuaalseid sketše tüüpidest.

          Omamoodi irooniliselt kogu rahvaloenduse kui suurettevõtmise suhtes mõjub filmi lõpus loendajate kohvrite hunnik kui modernne prügimägi, installatiivne teos. Saame teda, et „2012. aastal toimunud rahva ja eluruumide loenduse järgi loendati Eestis esialgsetel andmetel 1 294 236 püsielanikku. Võrreldes eelmise, 2000. aasta loendusega vähenes Eesti rahvaarv 76 000 inimese võrra.”

          Film päädib lõbusa ja hoogsa palaga „Rahvaloendaja” (R. CharleboisPriit Aimla) Kukerpillide esituses.

          Lõpetuseks võiks utreerivalt nentida, et 2012. aasta „Eesti lood” ongi nagu Meelis Muhu filmi tüüpide ja probleemistiku laialitõmme palju avaramale, sügavamale ja teemarikkamale väljale kui masinlik rahvaloendamine, mille aherainest Muhu siiski oma ehedat sõelus. Ei tohi unustada, et üks tõeline „Eesti lugu” kui dokumentaalfilm on oma olemuselt hoopis spetsiifilisem ja keerukam ettevõtmine kui masinlik rahvaloendamine.

     

                    (Lõpp)

  • Artiklid 21.06.2013

    ALEKSEI BALABANOV: KAUGE HELENDAV TÄHT VENE FILMIKUNSTI TAEVAS

    ants

         Aleksei Oktjabrinovitš Balabanov on tänases Vene filmis nii tausta kui ka loomingu poolest päris erakordne isiksus. Oma hariduselt on ta intelligent, läänlane, eurooplane. Oma kogemuse poolest dessantnik, sõjaveteran. See vastuolu ja tema eriline anne on andnud omapärase ning tähelepanuväärse koosluse. Teisalt ju jälle hea, et mees ei ole oma probleeme, sund- või vabamõtteid, košmaarseid unenägusid, lahendanud pimedas pargis või koduseinte varjavas keskkonnas, ta on teinud hulga häid filme. Selle loo põhiloosung võikski olla: „Au Balabanovile, suurele vene filmirežissöörile!” Eks see narrilt ja erapoolikult kõla, aga püüan mõista ja avada teda.

    25. veebruaril 2012 alustas režissöör Tveri oblastis oma järjekordse filmi „Mina tahan ka” (Ja tože hotšu) võtetega. Tema vana võitluskaaslane ja produtsent Sergei Seljanov tutvustas pisut pressile uut teost. Filmi peategelasi mängivad mitteprofessionaalsed näitlejad, ühes rollis astub üles ka režissöör ise.

    See on üsna iseloomulik, et produtsent tutvustab režissööri plaane ja töid-tegemisi, sest Balabanov ei salli pressikaid, intervjuusid ja seltskondlikku sabakeerutamist, mis on ju üldiselt üks filmirahva elu oluline ja tihtipeale ka paratamatu osa. On levinud kujutlus, et avalikkuse ees tusane, suhtlemise asemel mühatav ja kinnine Balabanov on „mees metsast”, ürgtalent, kes saabus kusagilt pärapõrgust tollasesse Leningradi ja hakkas kohe kinokunsti paugutama. Nii see päris ei ole ja eks temagi on pajatanud aeg-ajalt endast. Pärast filmi „Mina tahan ka” andis ta päris lahkelt intervjuusid.

     

    Uurali poisi teekond Piiterisse

    Aleksei sündis Sverdlovskis (endises ja tänases Jekaterinburgis), Uurali kandi keskuses, mis Venemaa suuruselt neljas linn ja kus elab ligi poolteist miljonit inimest. Linnas, mis paradoksaalsel moel on maailmas kõige paremini tuntud kohana, kus bolševikud hukkasid Venemaa viimase tsaari Nikolai II ja tema perekonna. Neetud linn, nagu Venemaal mõnigi rahvatark ütleb. Ka Boriss Jeltsin oli Balabanoviga ühekandimees. Eelmisel aastal ütles Balabanov intervjuus väljaandele Argumentõ i Faktõ: „Ma olen absoluutselt apoliitiline. Kõik minu suhted poliitikaga piirduvad ainult sellega, et ma omal ajal varastasin Jeltsini külmkapist viina. See juhtus Sverdlovskis, kui Jeltsin oli oblastikomitee sekretär. Minu sõber oli tema tütre mees, sellepärast olin neil külas.”

    Balabanov on öelnud intervjuus ajakirja Esquire venekeelsele väljaandele, et kasvas üles tööstuskeskuses, kus ei olevat tema noorusajal eksisteerinud muud loogikat, kui vaid „kõik põgenesid ja minagi põgenesin”. Noorusajast meenutas ta veel üht mahlakat seika: „Ainuke asi, millega ma teistest erinesin — ma armastasin teha pomme vastavalt Noorest Keemikust leitud õpetustele. Ma teadsin hulga erinevaid koostisi, segasin neid ja plahvataski.”

    Päris nii see ei ole, et hilisem režissöör poleks enamikust teistest linnapoistest erinenud. Saša sündis 25. veeb­ruaril 1959 soliidses intelligentide perekonnas; isa, naljaka nõukogudeaegse popnimega Oktjabr, oli Sverdlovski populaarteaduslike filmide stuudio peatoimetaja, emast sai töö käigus kurortoloogia- ja füsioteraapiainstituudi direktor. Noor Balabanov käis viksilt koolis, oli suhteliselt tubli ja läks hiljem Gorki (Nižni Novgorodi) pedagoogilise instituudi tõlkefakulteeti. Õppis korralikult selgeks inglise keele ja lõpetas 1981. Ta ise on nii öelnud: „Ma pole kunagi hääletamas käinud. Olin ka komsomol, aga minu ajal olid isegi huligaanid komsomolid.”

    Kui nüüd seda vana venelaste tõmbe- ja kultuurisuunitluse piiri tõmmata, siis lähtepunktilt peaks Balabanov olema läänlane. Hästi kursis nii Euroopa kultuuri, võõrkeelte kui ka väliskirjandusega. Eks seda oli näha ka tema esimestest filmidest. Teisalt ikkagi läbi ja lõhki nõukogude kogemusega vene põikpea. Pole mingi ime, et temast sai sõjaväetõlk. See oli Nõukogude ajal üks võimalus läbida eeldatavalt suhteliselt leebelt sõjaväeteenistus ja laia maailma näha, sest vana traditsiooni kohaselt tuli õppida võõrkeeli selleks, et spioone üle kuulata või ise langevarjuga vaenlase tagalasse hüpata. See stalinlik põhimõte muidugi aastatega hajus ja devalveerus, aga Balabanov oli ju võõrfiloloogiks-tõlgiks õppinud ning nii ta siirduski militaarteenistusse.

    Balabanov olevat teinud seda tööd mitmel pool maailmas, kuid ühe väga olulise perioodi tema elust peaks ära mainima enne, kui elu ja loominguga edasi minna: ta teenis 1980. aastate esimesel poolel õhudessantvägede ohvitserina Afganistanis. Mees pole tahtnud oma sõjaväeelust täpsemalt pajatada, ehk poeb sõjasaladuse taha, aga „afganets” ta on ja seda võib tähele panna ka tema maailmavaatest ning suhtumisest inimestesse. Balabanovi Afganistani-kogemus on jätnud tema tõekspidamistesse, suhtumistesse ja loomingusse jääva jälje. Maailma filmikunstist leiab Balabanovile paralleele küll, näiteks režissöör Oliver Stone on ju kandnud oma Vietnami-sõja kogemust ja sõjas välja kujunenud tõekspidamisi läbi oma filmide. Neid jagub maailma filmikunsti koorekihti teisigi, kes loojatena ei saa üle ega ümber vahest elu rängimast kogemusest.

    Elu pärast filmi kasuks otsustamist

    Aleksei Balabanov tuli sõjaväljalt tagasi ja läks koduses Sverdlovskis juba isa kaudu tuttavasse filmistuudiosse. Töötas mitu aastat režissööri abina. Siis leidis, et praktikat tuleks täiendada teooriaga, ning suundus õppima Leningradi stsenaristide ja režissööride kõrgematele kursustele dokumentaalfilmi stsenaristiks, üheks tema juhendajaks sai selline omanäoline vene kinematografist nagu Boriss Galanter („Daam koerakesega”, „Beethoveni elu”). Kursust aga kamandas dokumentalist Lev Nikolajev, teadusajakirjanik ja populaarteaduslike sarjade ning filmide tegija. Küllap nii isast kui ka oma juhendajast tingituna jooksevad Balabanovi filmides kohati kaadrid nagu dokumentaalis, et siis jõuda mingisse järgmisse vägagi äkilisse ja lavastatud pöördepunkti. Balabanov: „Kinos peab kõik olema mõnevõrra utreeritud.”

    Balabanov lõpetas dokumentaalfilmi stsenaristi diplomiga, on karjääri alguses teinud kaks dokumentaalfilmi („Jegor ja Nastja”, 1989; „Lendamisest Venemaal”, 1990), aga need on jäänud kuhugi riiulile tolmuma. Balabanovi tõeline režissöörikarjäär ja tema retrospektiivid algavad 1991. aastal valminud esimese mängufilmiga „Õnnelikud päevad” (Stšastlivõje dni). Samuel Becketti samanimelise näidendi tegevus on viidud juba Peterburi ja sellele linnale jääb Balabanov tänase päevani truuks. Nii elu- kui võttepaigana. „Ma armastan väga Peterburi, see pole linn, see on üks suur dekoratsioon — Neeva, kanalid. Gigantne paviljon, ideaalne paik filmivõteteks.” Vaadates seda kõledat halli külma halastamatut linna, mis paljudes Balabanovi filmides tema tegelasi ümbritseb, siis tundub eestlase jahedale pilgule see linna armastamise värk küll veidra pea peale pööramisena. Dostojevskilikult võttes, miks mitte. Armastus, see on samas vihkamine ja kannatus, paratamatus, mille vastu inimene ei saa. Moskvat Balabanovi filmides peaaegu ei eksisteeri.

    Juba oma esimese filmiga äratas Balabanov tähelepanu. „Aga see esimene film sattus kohe Cannes’i festivalile. Me koos Baz Luhrmanniga, kes siis oli veel austraallane, olime samas programmis, istusime sama laua taga.” Nii oligi, mõlemad osalesid debüütfilmide programmis, Balabanov „Õnnelike päevadega”, mille eest auhinda ei antud, Luhrmann filmiga „Strictly Ballroom” (1992), mis pärjati parima noore tulevikulootuse auhinnaga. 1990. aastate Balabanov oli koos oma filmidega pidev külaline suurtel filmifestivalidel, eriti Cannes’is.

    Balabanov alustas tõelist filmitegemist ühiskondlikult kõige segasematel aegadel. 1990-ndatel Vene ühiskond pragunes, pulbitses, muutus, lagunes. Samal ajal võttis Balabanov kõigepealt ette Becketti ja seejärel Kafka. Teda hakati pidama põnevaks art house’i režissööriks. Tema teine film on Franz Kafka romaani „Loss” (Zamok,1994) ekraniseering, huvitav nägemus kummastava klassiku ühest tuntumast teosest. Surmtõsisele ja traagilisele Kafkale on kohati keeratud peale päris ehedat sürrealistlikku koomikat, Anvar Libabov ja Viktor Suhhorukov on maamõõtjaabilistena üks paras nilbevõitu subretipaar, kes tasakaalustavad lootusetult bürokraatiavõrku takerdunud Maamõõtja edasipääsmatust ja raskemeelsust. Nadežda Vassiljeva, Balabanovi kauaaegne abikaasa, on kostüümikunstnikuna teinud põnevat tööd. Filmi tegelaskond tundub väliselt kuuluvat amišite kogukonda, olemuselt ehk siiski tänapäeva.

    Balabanov on hiljem öelnud, et „Loss” on ainuke film, millega ta ise rahul ei ole. Ehk ei mahtunud film tagantjärele range kontseptualisti iseeneses asuvasse loogilisse ritta.

    Kuid samas ta jätkab oma esteetilist sümbolistlikku rida, veel kord valmistub ta põgenema minevikku. Järgmiseks filmiks peaks saama „Värdjatest ja inimestest” (Pro urodov i ljudei, 1998). Film, mille süžee viib vaataja XX sajandi alguse Peterburi, esimeste fotograafide-filmitegijate ärapööratud absurdsesse maailma, kus kõige paremini müüb vägivald ja seks. Filmikunsti rikutus on selle järgi algusest peale sisse programmeeritud. Balabanov püüab küll seda kohati varjata, aga ta on moralist, kes ajapikku taandab järjest rohkem esteetilist ja rõhutab eetilist.

    „Värdjatest ja inimestest” on ainuke Balabanovi film, millele antud Venemaa filmiauhind Nika, venelaste kodumaine Oscar. Meespeaosalisena särab napilt ja küüniliselt porgandit krõmpsutav Sergei Makovetski, naispeaosa mängib Dinara Drukarova, keda Eesti filmisõbrad peaksid mäletama Arvo Iho „Karu südamest” (2001). Omal vastupandamatul perverssel kombel hiilgab jälle Suhhorukov. „Igal režissööril on ainult üks hea film. Minul on see „Värdjatest ja inimestest”,” on tunnistanud Balabanov.

     

    Elu enne ja pärast „Venda”

    Filmi „Värdjatest ja inimestest” ettevalmistamine ja raha leidmine läksid Balabanovil ning tema kursusekaaslasel, sõbral, produtsendil Sergei Seljanovil üle kivide ja kändude. Nad olid 1992. aastal asutanud ühise filmifirma STV, aga rahastamist see ei taganud. Duett olevat raha otsides ka Lääne-Euroopas ringi käinud, aga tünga saanud. Ja siis tegi pahandatud Balabanov filmi „Vend” (Brat, 1997) ühest õigest lihtsast vene poisist Danilast, kellele ei meeldi ei „tšurkad” ega juudid. Nii räägib legend, aga pigem on tõepärane, et Balabanov oli kohtunud Sergei Bodrov nooremaga ning kuna südamele armas „Värdjatest ja inimestest” toppas, otsustas ta teha ühe odava filmi kaasaegsest elust. Hoolimata lühikesest võtteperioodist ja lihtsast süžeest tabas art house’i märgiga mees venelase südamesse. Ei mingit kunstilist vigurdamist, filmis nagu elus. Poiss nimega Danila tuleb sõjaväest, harimata, aga oma ja siiras, ning otsib segasel pea peale pööratud kodumaal kohta elus. Sergei Bodrov noorem osutus niivõrd karismaatiliseks, et tema „meie aja kangelane” vedas filmi võidule. „Putin on meie president, Danila meie vend!” karjusid našid järgmise valimiskampaania ajal. Keegi poliittehnoloogidest tabas ära, et eriti noorte hulgas ülipopulaarset „vend Danilat” on kasulik Putiniga siduda.

    Balabanov ja Bodrov tutvusid 1996. aasta Sotši filmifestivalil ja neist said kähku sõbrad. Film olevat tulnud lihtsalt ja sujuvalt. Selle heleda kampsiku, mida Bodrov-Danila pidevalt läbi filmi kannab, olevat filmi kunstnik Vassiljeva ostnud kaltsukast 35 rubla eest. Vanema venna rollis astub üles Viktor Suhhorukov, pöörane näitleja, kes mängib seda võimsamalt, mida värdjalikumat tüüpi kehastab. Üllatav, et sellise mastaabiga näitlejat õnnestus omal ajal meelitada mängima peaosa Hardi Volmeri filmis „Minu Leninid” (1997).

    Filmis „Vend 2” (2000) on just Danila vanem vend Viktor Suhhorukovi kehastuses see tõeline mölakas, kes USAs lõugab kõigi peale, kes vene keelt ei oska, ja annab politseinikule lõuga, aga kui politsei ta kinni nabib, karjub enne kongi panemist, kuidas ta tahab jääda sinna. Balabanovi sarkasm võib tõesti olla nii võimas, et sellest ei saa ka venelased ise alati aru. „Kas te olete gangsterid? — Ei, me oleme venelased!” Või kui Danila vanem vend tulistab surnuks ukraina mafioosniku, siis röögib ta täiest kõrist: „Te, lurjused, maksate mul veel Sevastoopoli eest!” Sümpaatne tegelane kannab hüüdnime Fašist (jälle üks paradoks Vene tegelikkuse peegeldamisest) ja müüb Danilale igasugu head (ja vajalikku) relvakraami.

    Menukite teised osad kipuvad olema eduka esikfilmi kiiluvette ujuma pandud rahanoodad, aga „Vend 2” on täis vaimukaid situatsioone ning just pärast seda filmi, kus ameeriklased on üldiselt jobud, hakati arvama, et Aleksei Oktjabrinovitš Balabanov on tubli slaavlane ja vene patrioot. Balabanov: „Meil ei olnud tähtis öelda seda, et kõik ameeriklased on mölakad, me, vastupidi, tahtsime öelda, et meie pole värdjad. See on suhteliselt lihtne mõte, imelik, et ta pole kõigile arusaadav.” Danila võlu seisneb selles, et ta usub mingisse õiglusse, ei ole mitte õel, vaid pigem sõbralik. Aga kui hea sõna ei aita, siis läheb ja laseb raisad maha. Professionaalselt, muud ametit pole ta ju õppinud. Lost Generation, nagu juba Ernest Hemingway Esimese maailmasõja läbi teinud põlvkonda kirjeldas ja kajastas. Ka Balabanovi tegelaste hulgas on palju tema enda põlvkonna Afganistanist või Tšetšeeniast läbi käinud esindajaid.

    Me ei tea, kui palju Venemaal „Venna”-filme tänaseks oleks toodetud, aga jumal otsustas teisiti. Äärmiselt andekas Sergei Bodrov juunior sai 2002. aasta septembris filmivõtete ajal Kaukasuse kandis lumelaviini all surma. Ta jäi igavesti nooreks, veetlevaks, andekaks. Ühes loendamatutest järelhüüetest-telesaadetest ütles kirjanik Boriss Akunin, et ta üldiselt ei arva näitlejate intelligentsist liiga palju, aga Bodrov juunior oli tõeliselt, nii harituselt kui ka loomu poolest mitte ainult suur kunstnik, vaid ka äärmiselt intelligentne inimene.

    Balabanov aga võttis aastaid hiljem oma noore varalahkunud sõbra mälestuseks Bodrovi seismajäänud, Mihhail Bulgakovi vägagi isiklikel mälestustel põhinevatest noorpõlvenovellidest kokku kirjutatud stsenaariumi „Morfium” (Morfi, 2008) ja tegi sellest ainu­kese mängufilmi, kus ta ise pole ka stsenarist.

    Balabanovi filmid „Vend” ja

    „Vend 2” olid Vene kino jaoks olulised selleski mõttes, et nad tõid telekate ette põgenenud inimesed, eriti noored, jälle kinosaali. Läks sealgi nagu Eestis ja üleüldse Ida-Euroopas, vaesunud inimesed ei raatsinud enam kinopileti eest maksta, kuna televiisorist tuli järjest rohkem tasuta mitmekesist kraami. Kuni 2004. aastani teenisid vaid kaks Venemaal toodetud filmi üle miljoni dollari, Nikita Mihhalkovi „Siberi habemeajaja” (1998) ja „Vend 2”.

    Aleksei Balabanovi puhul tuleb kinnitada, et film „Vend” on jäme rasvane joon läbi tema loomingu. Kasvõi selles mõttes, et pärast seda teeb ta filme vaid kaasajast, vaid oma originaalstsenaariumide järgi. „Morfium” on ainuke erand.

     

    Segaduste aeg Balabanovi tsaaririigis

    2002. aastal tuleb Balabanovilt kinolinale ka üks peaaegu päris sõjafilm „Sõda” (Voina). Lugu sellest, kuidas dokumentaalfilmi tegev inglane John Boyle (Ian Kelly) jääb hätta Tšetšeenias, jätab oma pruudi pantvangiks ja tuleb lunaraha järele, mida ta kokku ei saa. Ta otsib üles vene sõjaveterani Ivani (Aleksei Tšadov), kes oli teda tõlgina saatnud eelmisel retkel, ja palub talt abi. Tšetšeenias sõdinud Ivan nõustubki kopsaka summa eest vabastusaktsioonis osalema. „Venna” kiiluvees saadab „Sõda” küll kommertsedu, aga film ise jääb kahjuks vaid üheks ja mitte kõige silmapaistvamaks nende kümnete aktsioonfilmide ja -sarjade lõputus reas, mida Venemaal siiani Kaukaasia värgist vändatakse.

    Samal aastal esitleb Balabanov pooleli jäänud materjalist tehtud 50-minutist filmi „Jõgi” (Rеkа) jakuutide elust üle-eelmise sajandi lõpul. Selle filmiga läks väga õnnetult, poole võtteperioodi pealt juhtus autoõnnetus, peaosatäitja, kena noor jakuudi näitleja Tuyaara Svinobojeva sai surma. Balabanov lõpetas võtted, pakkis materjali kokku, saatis grupi laiali. „Jõgi” on siiski tundega kokku pandud ja võetakse soojalt vastu. „Ma armastan jakuute, ma olen Jakuutias filminud,” ütles Balabanov Viiburi filmifestivalil pressikonverentsil, kui oli näidatud peaaegu esmakordselt „Katlakütjat” (Коtšegar). Vana jakuut ja tema kaunis tütar said peategelasteks selles Balabanovi 2010. aastal valminud filmis, eks sealtki kuma läbi hukkunud näitlejatari vari.

    Kuna Aleksei Balabanov ei taha jääda vanade liistude juurde, siis järgmine film, mis vaatajateni jõuab, on „Žmurki ehk koolnud ruulivad” (Žmurki, 2005). Esimene ja ainuke film, mis kannab žanrimääratlust must komöödia. Balabanovi filmides kohtab väga räiget ja iseäralikku huumorit, aga komöödiamees ta ei ole. 2002. aastal nimetab ta ajakirjale Sight & Sound oma kümme lemmikfilmi, nende hulgas on ka Quentin Tarantino „Pulp Fiction” (1994), „Žmurki ehk koolnud ruulivad” on tuntavalt tahtmine teha vene „Pulp Fictionit”. Veel kord võib „Venna” režissöör nautida publiku vaimustust, aga kriitikute käed vajuvad rüppe. Vana Balabanov enam ei taha ja uus ei toimi. Ei aita ka Nikita Mihhalkov peaosas.

          „Mul pole valus” (Mne ne bolno, 2006) on Balabanovi filmiteekonnal jälle natuke teistmoodi. Tegemist on eheda melodraamaga, vene variant Erich Segali „Armastuse loost” või lausa „Kameeliadaamist”. Kuna Balabanov oli aastal 2005 vene filmikunsti kuum nimi, siis ei olnud ka mingi ime, et ta võis filmi kutsuda selliseid vene tähti nagu Renata Litvinova, Nikita Mihhalkov, Dmitri Djužev. Filmil on sellised pisarameelitaja jooned ja kuigi meistri kätt on ikka tunda, ka Litvinova (Ja soderžanka, Miša!) teeb suurepärase rolli, siis ilmselt sai Balabanov ise ka pärast aru, et pole päris tema rida. Noore mehe ja temast vanema naise armastuslugu, mis lõpeb naise surmaga vähki, jäi keskpäraseks. Balabanovi puhul tundub, et ta on valmis tegema mis iganes, et film poleks tavapärane.

     

    Omad

    „Mul pole valus” lõpus ütleb surev peategelane: „Poisid, hoidke üksteist. Peamine selles elus on leida omasid ja rahuneda maha.” Selle filmi puhul on Balabanovi traditsioonilisest muusikavalikust erinev see, et läbi selle voolab kunagine Les Humphries Singersi diskohitt „Mama Loo”. Vastuolu elu traagika ja lustaka diskoloo vahel on tugevalt tunda.

    Balabanovi hea sõber ja paljude filmide helilooja ning muusikaline kujundaja on Vjatšeslav Butussov, Sverdlovskis loodud ja Venemaa rockmuusikasse sügava jälje jätnud ansambli Nautilus Pompilius liider. Butussovit võib näha filmis „Vend” ka iseennast kehastamas ja laulmas. Danilale hakkas ju Nautilus Pompilius kangesti meeldima ja ta käib ka bändi kontserdil. Kaks vene rocki suurnime, Nautilus Pompilius ja Agata Kristi, on mõlemad pärit Jekaterinburgist, mõlemat kuuleb ka rohkem kui ühes Balabanovi linateoses. Muusikal on Balabanovi filmides suur mõju. Näiteks Kafka järgi tehtud „Lossi” muusika autor oli Sergei Kurjohhin, vene avangard- ja džässmuusika suurnimi. Filmi „Värdjatest ja inimestest” muusika on suuremalt jaolt Sergei Prokofjevilt, aga kõlab ka Modest Mussorgski, Edvard Griegi, Pjotr Tšaikovski ja Mihhail Glinka loomingut. Filmis „Katlakütja” on Balabanovil uus muusikamees Valeri Didulja. Valgevenest pärit suurepärane kitarrist, kes mingil ajal armus flamenkosse. Räige tegelikkus kohtus hispaania magusa kitarrikulinaga.

    Balabanovi filmides on esinenud suurepärased vene näitlejad, aga viimasel ajal on ta pöördunud pigem nende poole, kes pole professionaalsed näitlejad. Aleksandr Mossin ja Juri Matvejev on samuti „afganetsid” ja kahes viimases Balabanovi filmis „Katlakütja” ning „Mina tahan ka” olulistes rollides.

    „Katlakütja” pajatab põrutada saanud endise ohvitseri tagasihoidlikust elust 90. aastate Venemaal katlakütjana. Katlamajas ta töötab, seal ta ka elab. Vana, juhmi olemisega mees pakub sõbrateenet kunagisele rindekaaslasele, seersandile, kes korraldab aeg-ajalt likvideeritud ärimeeste või konkurentide laipade põletamist sealsamas katlamajas. Vana jakuut on nagu põrguvalvur, kelle ahjudes põletatakse „halbu inimesi”, nii vähemalt väidab sõjakaaslane.

     

    Julmuse paratamatus

    Pärast filmi „Mul pole valus” väntas Balabanov vahest oma kõige julmema ja halastamatuma filmi „Last 200” (Gruz 200, 2007). Nimetusega „Cargo 200” märgistati Afganistani sõja ajal kirste, millega sõjaväljalt saadeti tagasi langenuid. „Film põhineb tõestisündinud lool,” seisab alguses. Nii julma hüvastijättu Nõukogude Liiduga on isegi karmis vene filmis raske leida, kui see üldse oli hüvastijätt, aga mitte ajastutruu peegel.

    Ida-Euroopa režissöörid on teinud palju filme, mis ajavad arenenud riigi kinokülastajal ja paremal juhul ka kriitikul oma jõhkrusega judinad naha vahele. „Last 200” on üks väga eriline ja šokeeriv film isegi tollase vene filmikunsti taustal. See on niivõrd ekspressiivselt realistlik, et ajas paljud „Venna”-Balabanovi senised fännid raevu. „Neetud fašist ja russofoob!” oli levinud kodumaine kommentaar seni armastatud režissööri kohta. „Last 200” on tõeliselt võimas näide läbinisti mädanenud ühiskonnast, kus psühhopaadist miilitsakapten jälkusi teeb.

    Mõni aasta hiljem jõuab ekraanidele valgevene režissööri Sergei Loznitsa mängufilm „Minu õnn” (2010), sisult ja suhtumiselt Balabanovi „Lasti 200” noorem vend. Ühes vene kommentaariumis kirjutas keegi ägedalt: „„Minu õnn” on ukraina russofoobide lääne rahade toel tehtud Venemaad ja venelasi halvustav propagandafilm.” Kui te filmi ära vaatate, siis saate selle vene inimese pahameelest aru, sest näidatakse vene elu jõhkrat ja lootusetut pahupoolt eriti rämedalt. Sama kehtib ka Balabanovi filmi „Last 200” kohta. Kusjuures ka sealt leiab üles positiivse tegelase (Natalja Akimova ühe peategelase Aleksei naise rollis). Balabanov ei teeks ju filme, kui ta ei loodaks ega hindaks mõnda head inimest.

    „Morfiumi” puhul on arvatud, et selle filmiga tahtis Balabanov tagasi minna sinna, kust sai alguse see tänase päevani ulatuv XX sajandi räige vene elu, mida ta oma filmides halastamatult kajastab, — aastasse 1917 ja Vene provintsi, kus veebruari- ja oktoobrirevolutsioon on kauged kajad ja kuulujutud, kuni kõik saabub reaalselt kohale. Venemaad praegusel hetkel väristavat narkomaaniat näitab ta samuti.

    „Katlakütja” oli mitmes mõttes minimalistlik kokkuvõte Balabanovi filmiloomingust, tema jaoks olulistest teemadest ja märksõnadest. Tapetakse ükskõikselt, kepitakse tuimalt. Ei midagi isiklikku! Inimlikkust on väga vähe jäänud ja möödunud sõda on verevähk. Sa oled küll haiglast välja lastud, aga mitte keegi ei oska öelda, kas ja kuna tuleb see kõik uuesti, sõda on sinus ja sinu organismis edasi. Siiski väreleb kohati hästi õrnalt inimlikkus ja lootus. „Katlakütja” oli Balabanovi kolmeteistkümnes täispikk film, ta sattus pärast võtteid haiglasse ja räägiti lausa, et see jääbki tema viimaseks filmiks. Kokkuvõtteks. Ka režissöör ise pajatas sellist juttu.

    Eks talle muidugi meeldib epateerida ja vett sogada, mõnikord ka lausa kägu ajada. Järgmise filmi „Mina tahan ka” esilinastuse järel Veneetsia festivalil kordas ta jälle: „Ma olen väsinud. Pole enam noor inimene, oma 53 aastaga olen üles võtnud kaks dokumentaalfilmi, kaks amatöörfilmi, 14 täispikka mängufilmi ja loendamatul hulgal nõukogude kinožurnaale. Alustasin Becketti ja Kafka ekraniseerimisega — me Seljanoviga isegi ei teadnud, et klassikaliste teoste ekraniseerimiseks tuleb osta õigused. Aga edasi olid kõik filmid minust endast, nüüdseks on minu biograafia ammendunud.”

    Sealsamas Veneetsias rääkis ta ka juba uuest plaanist. Lugu pajataks ärimehest, kes kaotab osaluse Norilski suures niklitootmisfirmas ja sõidab Siberisse, et tagasi saada oma raha. Balabanov: „Ma tahan, et peaosa mängiks Michael Tyson [endine profipoksi maailmameister], sest ta on mustanahaline ja paistaks väga efektne Siberi taustal. Tal pole isegi vaja midagi mängida — ma tahan, et ta oleks ekraanil ta ise. Hea stsenaarium.”

    Kes Balabanovit sõna-sõnalt usub, saab tüssata. Eelmise aasta jõulukuul andis Balabanov intervjuu Moskovski Komsomoletsile ja ütles, et teeb tõesti ettevalmistusi uueks filmiks, mis peaks kujutama Jossif Stalini röövlinoorust. Ajast, kui Stalini jõuk röövis panku, et rahastada enamlaste tegevust. Ta on ikka ja jälle leidnud uue suuna ja suutnud üllatada, eks näis, mis edasi saab.

    Balabanovi loomingust õhkub pidevalt (vene) elu mõttetust ja jõhkrust, aga ka mingit napiprotsendilist lootust ja mokaotsast heakskiitvat hinnangut tegelastele, kes jäävad ausaks, inimlikuks ja säilitavad kõigest hoolimata väärikuse. Pärast viimase filmi „Mina tahan ka” linastumist Veneetsia filmifestivalil, kus teosele auhindu ei jagatud, ütles vene filmikriitik Andrei Plahhov režissööri kohta, et tegemist on vene filmikunsti tohutu talendiga, keda pole piisavalt hinnatud. Balabanov: „Mina ei pea kino kunstiks. Kunst on siis, kui inimene teeb midagi üksinda. Kunstnik teeb kunsti, kirjanik samuti, aga kui sa sõltud viiekümnest inimesest, siis mis kuradi kunst see on.” Kui te tahate oma igapäevaelu Balabanovi filmide abil lõbusamaks muuta, siis olete valinud endale vale kaaslase.

    Lõpetuseks veel mõned Aleksei Balabanovi mõtteavaldused. „Ma ei tea, palju maksab poes leib. Milleks mul poodi minna? Mul on naine ja lapsed.” Filmikunstnik Nadežda Vassiljeva on Balabanovi abikaasa ja paljude filmide kaaslooja, neil on kaks poega, Pjotr ja Fjodor. Kõikidele eesti rahvuslastele aga väike toetusavaldus Balabanovilt intervjuust ajakirjale Argumentõ i Faktõ: „Pärast „Venna” kõrvulukustavat edu riputati teie külge etiketid „natsionalist” ja „ksenofoob”. Aga kuidas teie oma kodanikupositsiooni formuleerite?” „Mina tean enda kohta vaid seda, et ma armastan oma kodumaad, et ma olen vene inimene, et ma elan siin.

    Tean, et ma pole kunagi olnud fašist ega saagi selleks.” „Aga kuidas te suhtute migrantide arvu kasvu?” „Halvasti. Ma ei armasta neid.” Veel on Balabanov öelnud: „Mina ei tea, olen ma hea või halb inimene. Pole minu asi otsustada. Suren ära — saan teada.”

     

    Aleksei Balabanov suri 18. mail 2013. aastal Solnetšnojes Leningradi oblastis südamerabanduse tagajärjel. 2. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivalil 1998 näidati filmi „Värdjatest ja inimestest”, 2007. aastal „Lasti 200” ning mullu tema viimast teost „Mina tahan ka”. Enamik Balabanovi filme on saadaval DVDl ja neid võib tihti vaadata eri telekanalitelt.

    ALEKSEI BALABANOV: KAUGE HELENDAV TÄHT VENE FILMIKUNSTI TAEVASJÜRI LAULIKAleksei Oktjabrinovitš Balabanov on tänases Vene filmis nii tausta kui ka loomingu poolest päris erakordne isiksus. Oma hariduselt on ta intelligent, läänlane, eurooplane. Oma kogemuse poolest dessantnik, sõjaveteran. See vastuolu ja tema eriline anne on andnud omapärase ning tähelepanuväärse koosluse. Teisalt ju jälle hea, et mees ei ole oma probleeme, sund- või vabamõtteid, košmaarseid unenägusid, lahendanud pimedas pargis või koduseinte varjavas keskkonnas, ta on teinud hulga häid filme. Selle loo põhiloosung võikski olla: „Au Balabanovile, suurele vene filmirežissöörile!” Eks see narrilt ja erapoolikult kõla, aga püüan mõista ja avada teda. 25. veebruaril 2012 alustas režissöör Tveri oblastis oma järjekordse filmi „Mina tahan ka” (Ja tože hotšu) võtetega. Tema vana võitluskaaslane ja produtsent Sergei Seljanov tutvustas pisut pressile uut teost. Filmi peategelasi mängivad mitteprofessionaalsed näitlejad, ühes rollis astub üles ka režissöör ise. See on üsna iseloomulik, et produtsent tutvustab režissööri plaane ja töid-tegemisi, sest Balabanov ei salli pressikaid, intervjuusid ja seltskondlikku sabakeerutamist, mis on ju üldiselt üks filmirahva elu oluline ja tihtipeale ka paratamatu osa. On levinud kujutlus, et avalikkuse ees tusane, suhtlemise asemel mühatav ja kinnine Balabanov on „mees metsast”, ürgtalent, kes saabus kusagilt pärapõrgust tollasesse Leningradi ja hakkas kohe kinokunsti paugutama. Nii see päris ei ole ja eks temagi on pajatanud aeg-ajalt endast. Pärast filmi „Mina tahan ka” andis ta päris lahkelt intervjuusid.
    Uurali poisi teekond Piiterisse Aleksei sündis Sverdlovskis (endises ja tänases Jekaterinburgis), Uurali kandi keskuses, mis Venemaa suuruselt neljas linn ja kus elab ligi poolteist miljonit inimest. Linnas, mis paradoksaalsel moel on maailmas kõige paremini tuntud kohana, kus bolševikud hukkasid Venemaa viimase tsaari Nikolai II ja tema perekonna. Neetud linn, nagu Venemaal mõnigi rahvatark ütleb. Ka Boriss Jeltsin oli Balabanoviga ühekandimees. Eelmisel aastal ütles Balabanov intervjuus väljaandele Argumentõ i Faktõ: „Ma olen absoluutselt apoliitiline. Kõik minu suhted poliitikaga piirduvad ainult sellega, et ma omal ajal varastasin Jeltsini külmkapist viina. See juhtus Sverdlovskis, kui Jeltsin oli oblastikomitee sekretär. Minu sõber oli tema tütre mees, sellepärast olin neil külas.”Balabanov on öelnud intervjuus ajakirja Esquire venekeelsele väljaandele, et kasvas üles tööstuskeskuses, kus ei olevat tema noorusajal eksisteerinud muud loogikat, kui vaid „kõik põgenesid ja minagi põgenesin”. Noorusajast meenutas ta veel üht mahlakat seika: „Ainuke asi, millega ma teistest erinesin — ma armastasin teha pomme vastavalt Noorest Keemikust leitud õpetustele. Ma teadsin hulga erinevaid koostisi, segasin neid ja plahvataski.”Päris nii see ei ole, et hilisem režissöör poleks enamikust teistest linnapoistest erinenud. Saša sündis 25. veeb­ruaril 1959 soliidses intelligentide perekonnas; isa, naljaka nõukogudeaegse popnimega Oktjabr, oli Sverdlovski populaarteaduslike filmide stuudio peatoimetaja, emast sai töö käigus kurortoloogia- ja füsioteraapiainstituudi direktor. Noor Balabanov käis viksilt koolis, oli suhteliselt tubli ja läks hiljem Gorki (Nižni Novgorodi) pedagoogilise instituudi tõlkefakulteeti. Õppis korralikult selgeks inglise keele ja lõpetas 1981. Ta ise on nii öelnud: „Ma pole kunagi hääletamas käinud. Olin ka komsomol, aga minu ajal olid isegi huligaanid komsomolid.” Kui nüüd seda vana venelaste tõmbe- ja kultuurisuunitluse piiri tõmmata, siis lähtepunktilt peaks Balabanov olema läänlane. Hästi kursis nii Euroopa kultuuri, võõrkeelte kui ka väliskirjandusega. Eks seda oli näha ka tema esimestest filmidest. Teisalt ikkagi läbi ja lõhki nõukogude kogemusega vene põikpea. Pole mingi ime, et temast sai sõjaväetõlk. See oli Nõukogude ajal üks võimalus läbida eeldatavalt suhteliselt leebelt sõjaväeteenistus ja laia maailma näha, sest vana traditsiooni kohaselt tuli õppida võõrkeeli selleks, et spioone üle kuulata või ise langevarjuga vaenlase tagalasse hüpata. See stalinlik põhimõte muidugi aastatega hajus ja devalveerus, aga Balabanov oli ju võõrfiloloogiks-tõlgiks õppinud ning nii ta siirduski militaarteenistusse.Balabanov olevat teinud seda tööd mitmel pool maailmas, kuid ühe väga olulise perioodi tema elust peaks ära mainima enne, kui elu ja loominguga edasi minna: ta teenis 1980. aastate esimesel poolel õhudessantvägede ohvitserina Afganistanis. Mees pole tahtnud oma sõjaväeelust täpsemalt pajatada, ehk poeb sõjasaladuse taha, aga „afganets” ta on ja seda võib tähele panna ka tema maailmavaatest ning suhtumisest inimestesse. Balabanovi Afganistani-kogemus on jätnud tema tõekspidamistesse, suhtumistesse ja loomingusse jääva jälje. Maailma filmikunstist leiab Balabanovile paralleele küll, näiteks režissöör Oliver Stone on ju kandnud oma Vietnami-sõja kogemust ja sõjas välja kujunenud tõekspidamisi läbi oma filmide. Neid jagub maailma filmikunsti koorekihti teisigi, kes loojatena ei saa üle ega ümber vahest elu rängimast kogemusest. Elu pärast filmi kasuks otsustamistAleksei Balabanov tuli sõjaväljalt tagasi ja läks koduses Sverdlovskis juba isa kaudu tuttavasse filmistuudiosse. Töötas mitu aastat režissööri abina. Siis leidis, et praktikat tuleks täiendada teooriaga, ning suundus õppima Leningradi stsenaristide ja režissööride kõrgematele kursustele dokumentaalfilmi stsenaristiks, üheks tema juhendajaks sai selline omanäoline vene kinematografist nagu Boriss Galanter („Daam koerakesega”, „Beethoveni elu”). Kursust aga kamandas dokumentalist Lev Nikolajev, teadusajakirjanik ja populaarteaduslike sarjade ning filmide tegija. Küllap nii isast kui ka oma juhendajast tingituna jooksevad Balabanovi filmides kohati kaadrid nagu dokumentaalis, et siis jõuda mingisse järgmisse vägagi äkilisse ja lavastatud pöördepunkti. Balabanov: „Kinos peab kõik olema mõnevõrra utreeritud.”Balabanov lõpetas dokumentaalfilmi stsenaristi diplomiga, on karjääri alguses teinud kaks dokumentaalfilmi („Jegor ja Nastja”, 1989; „Lendamisest Venemaal”, 1990), aga need on jäänud kuhugi riiulile tolmuma. Balabanovi tõeline režissöörikarjäär ja tema retrospektiivid algavad 1991. aastal valminud esimese mängufilmiga „Õnnelikud päevad” (Stšastlivõje dni). Samuel Becketti samanimelise näidendi tegevus on viidud juba Peterburi ja sellele linnale jääb Balabanov tänase päevani truuks. Nii elu- kui võttepaigana. „Ma armastan väga Peterburi, see pole linn, see on üks suur dekoratsioon — Neeva, kanalid. Gigantne paviljon, ideaalne paik filmivõteteks.” Vaadates seda kõledat halli külma halastamatut linna, mis paljudes Balabanovi filmides tema tegelasi ümbritseb, siis tundub eestlase jahedale pilgule see linna armastamise värk küll veidra pea peale pööramisena. Dostojevskilikult võttes, miks mitte. Armastus, see on samas vihkamine ja kannatus, paratamatus, mille vastu inimene ei saa. Moskvat Balabanovi filmides peaaegu ei eksisteeri.Juba oma esimese filmiga äratas Balabanov tähelepanu. „Aga see esimene film sattus kohe Cannes’i festivalile. Me koos Baz Luhrmanniga, kes siis oli veel austraallane, olime samas programmis, istusime sama laua taga.” Nii oligi, mõlemad osalesid debüütfilmide programmis, Balabanov „Õnnelike päevadega”, mille eest auhinda ei antud, Luhrmann filmiga „Strictly Ballroom” (1992), mis pärjati parima noore tulevikulootuse auhinnaga. 1990. aastate Balabanov oli koos oma filmidega pidev külaline suurtel filmifestivalidel, eriti Cannes’is.Balabanov alustas tõelist filmitegemist ühiskondlikult kõige segasematel aegadel. 1990-ndatel Vene ühiskond pragunes, pulbitses, muutus, lagunes. Samal ajal võttis Balabanov kõigepealt ette Becketti ja seejärel Kafka. Teda hakati pidama põnevaks art house’i režissööriks. Tema teine film on Franz Kafka romaani „Loss” (Zamok,1994) ekraniseering, huvitav nägemus kummastava klassiku ühest tuntumast teosest. Surmtõsisele ja traagilisele Kafkale on kohati keeratud peale päris ehedat sürrealistlikku koomikat, Anvar Libabov ja Viktor Suhhorukov on maamõõtjaabilistena üks paras nilbevõitu subretipaar, kes tasakaalustavad lootusetult bürokraatiavõrku takerdunud Maamõõtja edasipääsmatust ja raskemeelsust. Nadežda Vassiljeva, Balabanovi kauaaegne abikaasa, on kostüümikunstnikuna teinud põnevat tööd. Filmi tegelaskond tundub väliselt kuuluvat amišite kogukonda, olemuselt ehk siiski tänapäeva. Balabanov on hiljem öelnud, et „Loss” on ainuke film, millega ta ise rahul ei ole. Ehk ei mahtunud film tagantjärele range kontseptualisti iseeneses asuvasse loogilisse ritta. Kuid samas ta jätkab oma esteetilist sümbolistlikku rida, veel kord valmistub ta põgenema minevikku. Järgmiseks filmiks peaks saama „Värdjatest ja inimestest” (Pro urodov i ljudei, 1998). Film, mille süžee viib vaataja XX sajandi alguse Peterburi, esimeste fotograafide-filmitegijate ärapööratud absurdsesse maailma, kus kõige paremini müüb vägivald ja seks. Filmikunsti rikutus on selle järgi algusest peale sisse programmeeritud. Balabanov püüab küll seda kohati varjata, aga ta on moralist, kes ajapikku taandab järjest rohkem esteetilist ja rõhutab eetilist. „Värdjatest ja inimestest” on ainuke Balabanovi film, millele antud Venemaa filmiauhind Nika, venelaste kodumaine Oscar. Meespeaosalisena särab napilt ja küüniliselt porgandit krõmpsutav Sergei Makovetski, naispeaosa mängib Dinara Drukarova, keda Eesti filmisõbrad peaksid mäletama Arvo Iho „Karu südamest” (2001). Omal vastupandamatul perverssel kombel hiilgab jälle Suhhorukov. „Igal režissööril on ainult üks hea film. Minul on see „Värdjatest ja inimestest”,” on tunnistanud Balabanov.
    Elu enne ja pärast „Venda”Filmi „Värdjatest ja inimestest” ettevalmistamine ja raha leidmine läksid Balabanovil ning tema kursusekaaslasel, sõbral, produtsendil Sergei Seljanovil üle kivide ja kändude. Nad olid 1992. aastal asutanud ühise filmifirma STV, aga rahastamist see ei taganud. Duett olevat raha otsides ka Lääne-Euroopas ringi käinud, aga tünga saanud. Ja siis tegi pahandatud Balabanov filmi „Vend” (Brat, 1997) ühest õigest lihtsast vene poisist Danilast, kellele ei meeldi ei „tšurkad” ega juudid. Nii räägib legend, aga pigem on tõepärane, et Balabanov oli kohtunud Sergei Bodrov nooremaga ning kuna südamele armas „Värdjatest ja inimestest” toppas, otsustas ta teha ühe odava filmi kaasaegsest elust. Hoolimata lühikesest võtteperioodist ja lihtsast süžeest tabas art house’i märgiga mees venelase südamesse. Ei mingit kunstilist vigurdamist, filmis nagu elus. Poiss nimega Danila tuleb sõjaväest, harimata, aga oma ja siiras, ning otsib segasel pea peale pööratud kodumaal kohta elus. Sergei Bodrov noorem osutus niivõrd karismaatiliseks, et tema „meie aja kangelane” vedas filmi võidule. „Putin on meie president, Danila meie vend!” karjusid našid järgmise valimiskampaania ajal. Keegi poliittehnoloogidest tabas ära, et eriti noorte hulgas ülipopulaarset „vend Danilat” on kasulik Putiniga siduda.Balabanov ja Bodrov tutvusid 1996. aasta Sotši filmifestivalil ja neist said kähku sõbrad. Film olevat tulnud lihtsalt ja sujuvalt. Selle heleda kampsiku, mida Bodrov-Danila pidevalt läbi filmi kannab, olevat filmi kunstnik Vassiljeva ostnud kaltsukast 35 rubla eest. Vanema venna rollis astub üles Viktor Suhhorukov, pöörane näitleja, kes mängib seda võimsamalt, mida värdjalikumat tüüpi kehastab. Üllatav, et sellise mastaabiga näitlejat õnnestus omal ajal meelitada mängima peaosa Hardi Volmeri filmis „Minu Leninid” (1997). Filmis „Vend 2” (2000) on just Danila vanem vend Viktor Suhhorukovi kehastuses see tõeline mölakas, kes USAs lõugab kõigi peale, kes vene keelt ei oska, ja annab politseinikule lõuga, aga kui politsei ta kinni nabib, karjub enne kongi panemist, kuidas ta tahab jääda sinna. Balabanovi sarkasm võib tõesti olla nii võimas, et sellest ei saa ka venelased ise alati aru. „Kas te olete gangsterid? — Ei, me oleme venelased!” Või kui Danila vanem vend tulistab surnuks ukraina mafioosniku, siis röögib ta täiest kõrist: „Te, lurjused, maksate mul veel Sevastoopoli eest!” Sümpaatne tegelane kannab hüüdnime Fašist (jälle üks paradoks Vene tegelikkuse peegeldamisest) ja müüb Danilale igasugu head (ja vajalikku) relvakraami. Menukite teised osad kipuvad olema eduka esikfilmi kiiluvette ujuma pandud rahanoodad, aga „Vend 2” on täis vaimukaid situatsioone ning just pärast seda filmi, kus ameeriklased on üldiselt jobud, hakati arvama, et Aleksei Oktjabrinovitš Balabanov on tubli slaavlane ja vene patrioot. Balabanov: „Meil ei olnud tähtis öelda seda, et kõik ameeriklased on mölakad, me, vastupidi, tahtsime öelda, et meie pole värdjad. See on suhteliselt lihtne mõte, imelik, et ta pole kõigile arusaadav.” Danila võlu seisneb selles, et ta usub mingisse õiglusse, ei ole mitte õel, vaid pigem sõbralik. Aga kui hea sõna ei aita, siis läheb ja laseb raisad maha. Professionaalselt, muud ametit pole ta ju õppinud. Lost Generation, nagu juba Ernest Hemingway Esimese maailmasõja läbi teinud põlvkonda kirjeldas ja kajastas. Ka Balabanovi tegelaste hulgas on palju tema enda põlvkonna Afganistanist või Tšetšeeniast läbi käinud esindajaid.Me ei tea, kui palju Venemaal „Venna”-filme tänaseks oleks toodetud, aga jumal otsustas teisiti. Äärmiselt andekas Sergei Bodrov juunior sai 2002. aasta septembris filmivõtete ajal Kaukasuse kandis lumelaviini all surma. Ta jäi igavesti nooreks, veetlevaks, andekaks. Ühes loendamatutest järelhüüetest-telesaadetest ütles kirjanik Boriss Akunin, et ta üldiselt ei arva näitlejate intelligentsist liiga palju, aga Bodrov juunior oli tõeliselt, nii harituselt kui ka loomu poolest mitte ainult suur kunstnik, vaid ka äärmiselt intelligentne inimene. Balabanov aga võttis aastaid hiljem oma noore varalahkunud sõbra mälestuseks Bodrovi seismajäänud, Mihhail Bulgakovi vägagi isiklikel mälestustel põhinevatest noorpõlvenovellidest kokku kirjutatud stsenaariumi „Morfium” (Morfi, 2008) ja tegi sellest ainu­kese mängufilmi, kus ta ise pole ka stsenarist.Balabanovi filmid „Vend” ja „Vend 2” olid Vene kino jaoks olulised selleski mõttes, et nad tõid telekate ette põgenenud inimesed, eriti noored, jälle kinosaali. Läks sealgi nagu Eestis ja üleüldse Ida-Euroopas, vaesunud inimesed ei raatsinud enam kinopileti eest maksta, kuna televiisorist tuli järjest rohkem tasuta mitmekesist kraami. Kuni 2004. aastani teenisid vaid kaks Venemaal toodetud filmi üle miljoni dollari, Nikita Mihhalkovi „Siberi habemeajaja” (1998) ja „Vend 2”.Aleksei Balabanovi puhul tuleb kinnitada, et film „Vend” on jäme rasvane joon läbi tema loomingu. Kasvõi selles mõttes, et pärast seda teeb ta filme vaid kaasajast, vaid oma originaalstsenaariumide järgi. „Morfium” on ainuke erand.
    Segaduste aeg Balabanovi tsaaririigis2002. aastal tuleb Balabanovilt kinolinale ka üks peaaegu päris sõjafilm „Sõda” (Voina). Lugu sellest, kuidas dokumentaalfilmi tegev inglane John Boyle (Ian Kelly) jääb hätta Tšetšeenias, jätab oma pruudi pantvangiks ja tuleb lunaraha järele, mida ta kokku ei saa. Ta otsib üles vene sõjaveterani Ivani (Aleksei Tšadov), kes oli teda tõlgina saatnud eelmisel retkel, ja palub talt abi. Tšetšeenias sõdinud Ivan nõustubki kopsaka summa eest vabastusaktsioonis osalema. „Venna” kiiluvees saadab „Sõda” küll kommertsedu, aga film ise jääb kahjuks vaid üheks ja mitte kõige silmapaistvamaks nende kümnete aktsioonfilmide ja -sarjade lõputus reas, mida Venemaal siiani Kaukaasia värgist vändatakse. Samal aastal esitleb Balabanov pooleli jäänud materjalist tehtud 50-minutist filmi „Jõgi” (Rеkа) jakuutide elust üle-eelmise sajandi lõpul. Selle filmiga läks väga õnnetult, poole võtteperioodi pealt juhtus autoõnnetus, peaosatäitja, kena noor jakuudi näitleja Tuyaara Svinobojeva sai surma. Balabanov lõpetas võtted, pakkis materjali kokku, saatis grupi laiali. „Jõgi” on siiski tundega kokku pandud ja võetakse soojalt vastu. „Ma armastan jakuute, ma olen Jakuutias filminud,” ütles Balabanov Viiburi filmifestivalil pressikonverentsil, kui oli näidatud peaaegu esmakordselt „Katlakütjat” (Коtšegar). Vana jakuut ja tema kaunis tütar said peategelasteks selles Balabanovi 2010. aastal valminud filmis, eks sealtki kuma läbi hukkunud näitlejatari vari.Kuna Aleksei Balabanov ei taha jääda vanade liistude juurde, siis järgmine film, mis vaatajateni jõuab, on „Žmurki ehk koolnud ruulivad” (Žmurki, 2005). Esimene ja ainuke film, mis kannab žanrimääratlust must komöödia. Balabanovi filmides kohtab väga räiget ja iseäralikku huumorit, aga komöödiamees ta ei ole. 2002. aastal nimetab ta ajakirjale Sight & Sound oma kümme lemmikfilmi, nende hulgas on ka Quentin Tarantino „Pulp Fiction” (1994), „Žmurki ehk koolnud ruulivad” on tuntavalt tahtmine teha vene „Pulp Fictionit”. Veel kord võib „Venna” režissöör nautida publiku vaimustust, aga kriitikute käed vajuvad rüppe. Vana Balabanov enam ei taha ja uus ei toimi. Ei aita ka Nikita Mihhalkov peaosas. „Mul pole valus” (Mne ne bolno, 2006) on Balabanovi filmiteekonnal jälle natuke teistmoodi. Tegemist on eheda melodraamaga, vene variant Erich Segali „Armastuse loost” või lausa „Kameeliadaamist”. Kuna Balabanov oli aastal 2005 vene filmikunsti kuum nimi, siis ei olnud ka mingi ime, et ta võis filmi kutsuda selliseid vene tähti nagu Renata Litvinova, Nikita Mihhalkov, Dmitri Djužev. Filmil on sellised pisarameelitaja jooned ja kuigi meistri kätt on ikka tunda, ka Litvinova (Ja soderžanka, Miša!) teeb suurepärase rolli, siis ilmselt sai Balabanov ise ka pärast aru, et pole päris tema rida. Noore mehe ja temast vanema naise armastuslugu, mis lõpeb naise surmaga vähki, jäi keskpäraseks. Balabanovi puhul tundub, et ta on valmis tegema mis iganes, et film poleks tavapärane.
    Omad„Mul pole valus” lõpus ütleb surev peategelane: „Poisid, hoidke üksteist. Peamine selles elus on leida omasid ja rahuneda maha.” Selle filmi puhul on Balabanovi traditsioonilisest muusikavalikust erinev see, et läbi selle voolab kunagine Les Humphries Singersi diskohitt „Mama Loo”. Vastuolu elu traagika ja lustaka diskoloo vahel on tugevalt tunda.Balabanovi hea sõber ja paljude filmide helilooja ning muusikaline kujundaja on Vjatšeslav Butussov, Sverdlovskis loodud ja Venemaa rockmuusikasse sügava jälje jätnud ansambli Nautilus Pompilius liider. Butussovit võib näha filmis „Vend” ka iseennast kehastamas ja laulmas. Danilale hakkas ju Nautilus Pompilius kangesti meeldima ja ta käib ka bändi kontserdil. Kaks vene rocki suurnime, Nautilus Pompilius ja Agata Kristi, on mõlemad pärit Jekaterinburgist, mõlemat kuuleb ka rohkem kui ühes Balabanovi linateoses. Muusikal on Balabanovi filmides suur mõju. Näiteks Kafka järgi tehtud „Lossi” muusika autor oli Sergei Kurjohhin, vene avangard- ja džässmuusika suurnimi. Filmi „Värdjatest ja inimestest” muusika on suuremalt jaolt Sergei Prokofjevilt, aga kõlab ka Modest Mussorgski, Edvard Griegi, Pjotr Tšaikovski ja Mihhail Glinka loomingut. Filmis „Katlakütja” on Balabanovil uus muusikamees Valeri Didulja. Valgevenest pärit suurepärane kitarrist, kes mingil ajal armus flamenkosse. Räige tegelikkus kohtus hispaania magusa kitarrikulinaga. Balabanovi filmides on esinenud suurepärased vene näitlejad, aga viimasel ajal on ta pöördunud pigem nende poole, kes pole professionaalsed näitlejad. Aleksandr Mossin ja Juri Matvejev on samuti „afganetsid” ja kahes viimases Balabanovi filmis „Katlakütja” ning „Mina tahan ka” olulistes rollides. „Katlakütja” pajatab põrutada saanud endise ohvitseri tagasihoidlikust elust 90. aastate Venemaal katlakütjana. Katlamajas ta töötab, seal ta ka elab. Vana, juhmi olemisega mees pakub sõbrateenet kunagisele rindekaaslasele, seersandile, kes korraldab aeg-ajalt likvideeritud ärimeeste või konkurentide laipade põletamist sealsamas katlamajas. Vana jakuut on nagu põrguvalvur, kelle ahjudes põletatakse „halbu inimesi”, nii vähemalt väidab sõjakaaslane.
    Julmuse paratamatusPärast filmi „Mul pole valus” väntas Balabanov vahest oma kõige julmema ja halastamatuma filmi „Last 200” (Gruz 200, 2007). Nimetusega „Cargo 200” märgistati Afganistani sõja ajal kirste, millega sõjaväljalt saadeti tagasi langenuid. „Film põhineb tõestisündinud lool,” seisab alguses. Nii julma hüvastijättu Nõukogude Liiduga on isegi karmis vene filmis raske leida, kui see üldse oli hüvastijätt, aga mitte ajastutruu peegel. Ida-Euroopa režissöörid on teinud palju filme, mis ajavad arenenud riigi kinokülastajal ja paremal juhul ka kriitikul oma jõhkrusega judinad naha vahele. „Last 200” on üks väga eriline ja šokeeriv film isegi tollase vene filmikunsti taustal. See on niivõrd ekspressiivselt realistlik, et ajas paljud „Venna”-Balabanovi senised fännid raevu. „Neetud fašist ja russofoob!” oli levinud kodumaine kommentaar seni armastatud režissööri kohta. „Last 200” on tõeliselt võimas näide läbinisti mädanenud ühiskonnast, kus psühhopaadist miilitsakapten jälkusi teeb. Mõni aasta hiljem jõuab ekraanidele valgevene režissööri Sergei Loznitsa mängufilm „Minu õnn” (2010), sisult ja suhtumiselt Balabanovi „Lasti 200” noorem vend. Ühes vene kommentaariumis kirjutas keegi ägedalt: „„Minu õnn” on ukraina russofoobide lääne rahade toel tehtud Venemaad ja venelasi halvustav propagandafilm.” Kui te filmi ära vaatate, siis saate selle vene inimese pahameelest aru, sest näidatakse vene elu jõhkrat ja lootusetut pahupoolt eriti rämedalt. Sama kehtib ka Balabanovi filmi „Last 200” kohta. Kusjuures ka sealt leiab üles positiivse tegelase (Natalja Akimova ühe peategelase Aleksei naise rollis). Balabanov ei teeks ju filme, kui ta ei loodaks ega hindaks mõnda head inimest.  „Morfiumi” puhul on arvatud, et selle filmiga tahtis Balabanov tagasi minna sinna, kust sai alguse see tänase päevani ulatuv XX sajandi räige vene elu, mida ta oma filmides halastamatult kajastab, — aastasse 1917 ja Vene provintsi, kus veebruari- ja oktoobrirevolutsioon on kauged kajad ja kuulujutud, kuni kõik saabub reaalselt kohale. Venemaad praegusel hetkel väristavat narkomaaniat näitab ta samuti.„Katlakütja” oli mitmes mõttes minimalistlik kokkuvõte Balabanovi filmiloomingust, tema jaoks olulistest teemadest ja märksõnadest. Tapetakse ükskõikselt, kepitakse tuimalt. Ei midagi isiklikku! Inimlikkust on väga vähe jäänud ja möödunud sõda on verevähk. Sa oled küll haiglast välja lastud, aga mitte keegi ei oska öelda, kas ja kuna tuleb see kõik uuesti, sõda on sinus ja sinu organismis edasi. Siiski väreleb kohati hästi õrnalt inimlikkus ja lootus. „Katlakütja” oli Balabanovi kolmeteistkümnes täispikk film, ta sattus pärast võtteid haiglasse ja räägiti lausa, et see jääbki tema viimaseks filmiks. Kokkuvõtteks. Ka režissöör ise pajatas sellist juttu.Eks talle muidugi meeldib epateerida ja vett sogada, mõnikord ka lausa kägu ajada. Järgmise filmi „Mina tahan ka” esilinastuse järel Veneetsia festivalil kordas ta jälle: „Ma olen väsinud. Pole enam noor inimene, oma 53 aastaga olen üles võtnud kaks dokumentaalfilmi, kaks amatöörfilmi, 14 täispikka mängufilmi ja loendamatul hulgal nõukogude kinožurnaale. Alustasin Becketti ja Kafka ekraniseerimisega — me Seljanoviga isegi ei teadnud, et klassikaliste teoste ekraniseerimiseks tuleb osta õigused. Aga edasi olid kõik filmid minust endast, nüüdseks on minu biograafia ammendunud.” Sealsamas Veneetsias rääkis ta ka juba uuest plaanist. Lugu pajataks ärimehest, kes kaotab osaluse Norilski suures niklitootmisfirmas ja sõidab Siberisse, et tagasi saada oma raha. Balabanov: „Ma tahan, et peaosa mängiks Michael Tyson [endine profipoksi maailmameister], sest ta on mustanahaline ja paistaks väga efektne Siberi taustal. Tal pole isegi vaja midagi mängida — ma tahan, et ta oleks ekraanil ta ise. Hea stsenaarium.”Kes Balabanovit sõna-sõnalt usub, saab tüssata. Eelmise aasta jõulukuul andis Balabanov intervjuu Moskovski Komsomoletsile ja ütles, et teeb tõesti ettevalmistusi uueks filmiks, mis peaks kujutama Jossif Stalini röövlinoorust. Ajast, kui Stalini jõuk röövis panku, et rahastada enamlaste tegevust. Ta on ikka ja jälle leidnud uue suuna ja suutnud üllatada, eks näis, mis edasi saab. Balabanovi loomingust õhkub pidevalt (vene) elu mõttetust ja jõhkrust, aga ka mingit napiprotsendilist lootust ja mokaotsast heakskiitvat hinnangut tegelastele, kes jäävad ausaks, inimlikuks ja säilitavad kõigest hoolimata väärikuse. Pärast viimase filmi „Mina tahan ka” linastumist Veneetsia filmifestivalil, kus teosele auhindu ei jagatud, ütles vene filmikriitik Andrei Plahhov režissööri kohta, et tegemist on vene filmikunsti tohutu talendiga, keda pole piisavalt hinnatud. Balabanov: „Mina ei pea kino kunstiks. Kunst on siis, kui inimene teeb midagi üksinda. Kunstnik teeb kunsti, kirjanik samuti, aga kui sa sõltud viiekümnest inimesest, siis mis kuradi kunst see on.” Kui te tahate oma igapäevaelu Balabanovi filmide abil lõbusamaks muuta, siis olete valinud endale vale kaaslase. Lõpetuseks veel mõned Aleksei Balabanovi mõtteavaldused. „Ma ei tea, palju maksab poes leib. Milleks mul poodi minna? Mul on naine ja lapsed.” Filmikunstnik Nadežda Vassiljeva on Balabanovi abikaasa ja paljude filmide kaaslooja, neil on kaks poega, Pjotr ja Fjodor. Kõikidele eesti rahvuslastele aga väike toetusavaldus Balabanovilt intervjuust ajakirjale Argumentõ i Faktõ: „Pärast „Venna” kõrvulukustavat edu riputati teie külge etiketid „natsionalist” ja „ksenofoob”. Aga kuidas teie oma kodanikupositsiooni formuleerite?” „Mina tean enda kohta vaid seda, et ma armastan oma kodumaad, et ma olen vene inimene, et ma elan siin. Tean, et ma pole kunagi olnud fašist ega saagi selleks.” „Aga kuidas te suhtute migrantide arvu kasvu?” „Halvasti. Ma ei armasta neid.” Veel on Balabanov öelnud: „Mina ei tea, olen ma hea või halb inimene. Pole minu asi otsustada. Suren ära — saan teada.”
    Aleksei Balabanov suri 18. mail 2013. aastal Solnetšnojes Leningradi oblastis südamerabanduse tagajärjel. 2. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivalil 1998 näidati filmi „Värdjatest ja inimestest”, 2007. aastal „Lasti 200” ning mullu tema viimast teost „Mina tahan ka”. Enamik Balabanovi filme on saadaval DVDl ja neid võib tihti vaadata eri telekanalitelt.

  • Artiklid 21.06.2013

    KÕRVALPILKE EESTI NÜÜDISMUUSIKALE JA MUUSIKAELULE II

    ants

    Murranguteni jõudmiseks ühiskonnas peavad protsessid sageli arenema absurdini, vint peab saama üle keeratud — selleks, et nihkesolev nähtus tõuseks selgelt ja salgamatult inimeste silme ette. Absurdiga kaasneb aga enamasti ka millegi või kellegi ohvriks toomine. Kui kaugel oleme me praegu Eesti ühiskonnas vindi lõplikust ülekeeramisest kõrgkultuuri kandjatele pealesunnitud ebaloomulike loometingimuste ja üldse kultuuri rolli sisulise alavääristamise mõttes (jättes kõrvale loosungid ja fassaadivõõpamised)? Kas me üldse peame minema nii kaugele ja riskima loomepotentsiaali kaotusega? Või oleks meil ehk siiski ka riiklikul tasandil piisavalt oidu hoida seda väärtuslikku ja asendamatut vaimset kapitali, mida praegu veel evime?
    Muusika on inimeseks olemise süvamõõtme avaja. Uus, loodav süvamuusika otsib habrast tasakaalu kreeni kiskuva ühiskonna üha pingelisemaks muutuvate väljakutsete keerises. Mida survestatum on loomeinimene, seda väärtuslikum võib ühelt poolt olla läbi sügavate sünnipresside sündinud looming, aga teisalt, seda suurem on ka risk teda kaotada. Seisukohta, et vabakutselise loomeinimese elu peakski justkui olema neetult pingeline, et elagu ta pealegi romantismiaja klišeele vastavalt külmas katusekambris, ilma tervisekindlustuse ja muude sotsiaalsete garantiideta, ei tohiks me aga endale XXI sajandil enam lubada. Iga loomeinimese kaotus oleks meie väikesele rahvale korvamatu. Kuna kultuuriministeeriumi ei saa praegu kuidagi kohustada tegelema kultuuri säilimise mõttes prioriteediga number üks — et andekad loomeinimesed meie kultuurile loomevõimelistena ALLES JÄÄKSID —, on meie enda empaatiavõimelisus ajal, mil paljud lähevad läbi täieliku tühjuse, ainus kaitse.
    Süvamuusika ei ole orhideeala (nagu on tavatsetud saksakeelses bürokraatlikus ruumis pejoratiivselt nimetada humanitaaralasid) või luksuskaup, sest osana kõrgkultuurist tegeleb ta filosoofiliste põhiküsimustega — Inimeseks olemise mõtte ja tähendusega abstraktses võtmes ning inimese ja maailma suhestatusega. Hinge puudutaval muusikal on võime viia kuulaja sügavamatesse teadvuskihtidesse, kui seda võimaldab igapäevane edu- ja saavutuste kultusele orienteeritud elu virvarr. Kiht kihi haaval sügavamale liikudes saab inimene hakata keskendunumalt ja avaramalt teadvustama nii iseennast kui ka seda maailma, mida ühiskondlik valitsev mentaliteet arvab end oma nn teaduslikus enesekindluses tundvat, ent millest tavakodaniku tajud on võimelised tegelikult haarama tõesti üksnes kaduvväikest protsenti.
    Meelelahutustööstus seevastu ähmastab ja uimastab inimese sügavama eneseteadvustamise võimet, produtseerides sellega rahaorjanduslikul korral põhinevale ühiskonnale väga „jätkusuutlikult” kuulekat, sügavama analüüsi võimetut ja seega hästi manipuleeritavat lambakarja.
    See rahaorjanduslik kord ehk riiklik salareligioon (austria majandusteadlase Franz Hörmanni väljend1) ei jää aga igavesti püsima ning pole põhimõtteliselt vahet, kas praegune agoonia kestab veel aasta, viis või kümme. Me elame keset ühiskondliku ja eetilise paradig­ma vahetumise sünnipresse, kuulsat sententsi meenutades — rööv(ell)iku jaoks maailmalõppu ning liblika jaoks uue elu algust. Agooniast väljununa määrab meie rahva ellujäämise kultuuri tugevus, sügavus ja kandevõime.

    Sotsiaal-eksistentsiaalsest mõõtmest eesti muusikas
    Mikk Üleoja räägib 17. mai Sirbi intervjuus „Kultuuri olemus ei mahu Exceli tabelisse”: „Mida aeg edasi, seda sagedamini kultuuripõllult karjatusi kostab. Äsja tsiteeriti igal pool Mari-Liis Lille sõnavõttu. Kui väga valus on, siis karjatad korra — ja lähed edasi lootuses, et suudad nakatada ka teisi, tõmmata oma kiiluvette veel kellegi.”
    Ekstreemse karjatusena mõjus Eesti muusika päevade lõppkontserdil 7. aprillil Mustpeade majas Tallinna Kammerorkestri ja Iris Oja esituses Risto Joosti juhatusel Eugene Birmani teos „Nostra culpa”, mille päevapoliitilisest taustast ma õnneks midagi ei teadnud, võttes teost vastu puhta lehena ja saades intensiivse elamuse teose abstra­heeri­tud sotsiaal-eksistentsiaalsest sõ-­
    nu­­mist. Hiljem alles jõudis minuni ko­­gu selle teema ümber üles keerutatud tolm ja ebavajalikud moonutatud reakt­sioonid. Kahju, et kõik see tekitas ini­mestes eelarvamusi ja takistas palju­del teosega kontakteerumast. Massimeedia rafineeritud võtted ei jäta ju midagi ega kedagi oma huvides ära kasutamata ning seda võiks lihtsalt läbi näha, laskmata end intriigidest mõjutada. Teosesse kanaliseeritud eksistentsiaalne meeleheide olukorra pärast, kuhu on sattunud lugematud inimesed majanduskriisi tingimustes2, väljapääsmatuse inimesi lömastav äng kontrapunktis groteskiga riiklikul tasandil ja meedias — see pinge ja pingest tekkivad pursked olid antud edasi ehedalt, ülidramaatiliselt, tugevate värvide, äärmuslike kontrastide ja dünaamikaga. Iris Oja soolopartii esitus oli külmavärinaid tekitavalt vahetu ja jõuline, see läks läbi lihast ja luust… Tallinna Kammerorkester Risto Joosti juhatusel vapustas ja raputas võrdväärselt solistiga. Ning taevas halasta — miks küll peaks kinni jääma mingisse Twitteri intsidenti, kui teos räägib globaalse ulatusega veritsevast haavast inimkonna kehal… Väljapääsmatusse olukorda pole sattunud mitte ainult mingid luuserid kusagil Kreekas, vaid ka inimesed meie endi keskel. Kes veel ei näe — tehke palun silmad lahti ja vaadake!
    Samal kontserdil kõlanud Páll Ragnar Pálssoni hoopis teist laadi teos „Rahu ülemvõim” kõnetas mind sama intensiivselt kui Birmani „Nostra culpa”. Selle sisekaemusliku teose inspiratsiooniallikaks on pingeväli, mis tekib Kirde-Eesti põlevkivituha mägede radioaktiivse destruktiivsuse ning Kuremäe nunnakloostri palvele keskendunud harmoonia taasloomise vahel. Kõrgema sagedusega energia suudab absorbeerida ja transformeerida madalamasageduslikud nähtused, sellega on seletatav, et saastatud piirkonnale vaatamata kasvab kloostri põldudel kõik hästi. Sonoristlike vahenditega olid nood seestpoolt hõõguvad tuhamäed edasi antud nii veenvalt, et kangastusid lausa visuaalselt. „Rahu ülemvõimu” algushetked meenutasid korraks Stockhauseni „Helikopterkvartetti”, seejärel samuti viivuks Ameerika päritolu Saksamaal elava helilooja Jay Schwartzi hüpnootilise sisendusjõuga intensiivseid, justkui endasse imevaid kõlavälju. Sugestiivne „Rahu ülemvõim“ kulges aga mööda oma vääramatut arenguloogikat ning pani end peenekoelise transformatiivse dünaamikaga keskendunult kuulama esimesest noodist viimaseni.
    Kõigi EMP lõppkontserdil (nn sisemaiste välisheliloojate ja välismaal elava eesti soost helilooja) esiettekandele tulnud teoste puhul sümpatiseeris mulle nende heliloojate tundlik sotsiaalne närv, mis avaldus teoste kontseptsioonis. Kuidas ja kas see kõigi puhul ka muusikas kajastus, on omaette küsimus. USAsse kümne aasta eest elama asunud Jonas Tarmi Araabia kevade ohvritele pühendatud „Pealkirjud / Headline Hues” peegeldab üheksateistaastase looja andekust ja originaalsust, siiski kõige rohkem kerkis minus seda teost kuulates esile küsimus, mis suunas liigub noor helilooja edasi. Rodriguez-Caballero „Music for a Muschroom Cloud/ Muusika seenpilvele” kava-annotatsioon kõnetas samuti, võiks öelda, et praeguse aja sõlmteemadega, nagu „Wir können nichts ändern, bis wir es akzeptieren” („Me ei suuda midagi muuta, enne kui me pole seda olukorda aktsepteerinud”— C. G. Jung) ning „meie vaimu sügavused sillutavad meile raja“, teos ise oli aga kahjuks muusikaliselt kahvatu ja difuusne.
    Tähelepanuväärseks jääb aga fakt, et kõik need heliloojad, kellelt EMP oli tellinud lõppkontserdiks teose ja kes ei ole praegu Eestis elavad siin sündinud loojad, olid tundnud vajadust reageerida ühel või teisel moel praegusele keerulisele ajale ja ühiskonnas toimuvatele muutustele. Selles väljendub nende kui loojate ja mõtlejate selgelt äratuntud kaasvastutus selle reaalsuse eest, mida me kollektiivselt päev-päevalt taasloome.
    Samal ajal hämmastas mind väga, et sel talvel ja kevadel esiettekandele tulnud nn kodueesti heliloojate loomingus puudus täiesti sotsiaalne tundlikkus. Mitte et nüüd iga helilooja peaks kampaania korras hakkama selle teemaga rinda pistma. Subtiilse helikeele ja tunnetusega heliloojate puhul see ilmselt ei olegi võimalik, neil on teised väga olulised ülesanded. Aga siiski, mitte ühtki teost, kust aimuks kaasvastutuse varjundit ühiskondlike protsesside mõttes või madalat valuläve selle suhtes, mis toimub meie rahva ja kultuuriga! Just nagu toimuks kollektiivne pea liiva alla pistmine… Kontrast — ehk EMP 2013 motoks valitud „kõrvutus” sõna otseses tähenduses — tundus nii terav, et sundis selle küsimuse üle lähemalt juurdlema. Ühe selgituse annab Helena Tulve Klassikaraadio „Helikaja” saates 6. aprillil, öeldes, et kuna tuleme sellisest ajast, kus polnud võimalik reageerida sotsiaalsetele või poliitilistele oludele, neid polnud võimalik muuta, siis tuli süüvida iseendasse. Ning et seetõttu puudub see mõõde ka praegusest uuest muusikast. Samas tuleb lisada, et heliloojaist on vähemalt Märt-Matis Lill intensiivselt ja pidevalt ajakirjanduses sõna võtnud ühiskonna valuprobleemide kohta ning Lille korraldatud EMP kultuurifoorum „Eetikast kultuuris 2” tõi seekord kastaneid tulest välja kodueestlaste sotsiaalse tundlikkuse mõttes. Samas oli tol kultuurifoorumil üles astuva seltskonna kõneldu mu jaoks ühiskonnas toimuvaid käärimisprotsesse silmas pidades piltlikult väljendudes pealispinda mööda liuglev.
    Kui otsisin tundliku sotsiaalse närviga heliloojaid eesti nüüdismuusikast, lisaks Arvo Pärdile, kes ju teatavasti pühendas kogu oma 2006/07 hooaja ettekanded Anna Politkovskajale, Neljanda sümfoonia Hodorkovskile, teose „Da pacem Domine” Madridi terrorirünnaku ohvritele jne, siis hakkas viimaste aastate loomingus silma kolm teost. Need on Erkki-Sven Tüüri Sümfoonia nr 7 „Pietas” (2009), pühendatud Tema Pühadus XIV dalai-laamale Tenzin Gyatsole ja tema eluaegsetele püüdlustele (teoses on kasutatud Buddha, püha Augustinuse, Mahatma Gandhi, ema Teresa, Jimi Hendrixi, Deepak Chopra tekste), Toivo Tulevi „Aglow /Kuma” (2012), mille tekstis kõlavad nende 51 tiibeti mehe ja naise nimed, kes on Tiibeti kallal toimepandava vägivalla protestiks end põlema süüdanud viimase kolme ja poole aasta jooksul, ning Märt-Matis Lille „When the buffalo went away” (2007). Lille „When the buffalo”, mis on autori sõnul katse kirjeldada muusika kaudu ühe kultuuri väljasuremist, puudutab praeguse eesti kultuuri valuteemade kontekstis kõige vahetumalt, sellest kostub sügavale lõikavat valu meie enda rahva ja kultuuri kestma jäämise pärast. Et teos kõlas ka sarja „Heli ja keel” viimasel kontserdil „Jaan Kap­linski ja Märt-Matis Lill” Tallinnas 18. ja Tartus 19. mail, on põhjust seda siinkohal esile tõsta. Teose sõnum, mis väljendub tekstis Kui piisonid läksid ära/ vajus mu rahva hing alla /ja ei suutnud enam üles tõusta. / Pärast seda ei juhtunud enam midagi (loe eesti praeguses kontekstis: „kui meelelahutus sööb ära kõrgkultuuri, nii et rahva hing vajub alla, siis…”), on muusikasse kirjutatud sellise sugestiivsusega, mis läheb läbi kõigi teadvuskihtide sinna kõige sügavamale, olemise juure juurde, kus paistab alasti ja halastamatus aususes asjade algus ja lõpp. See on langemine sügavikku, teadmata, kas vabalangemisele järgneb ümbersünd või hukk…

    Läbides absoluutset tühjust, nullpunkti, võib avaneda uus perspektiiv, uuele tasandile minek. Helid on siinse reaalsuse taas- ja uueks loomisel olulisemad, kui peavoolu teadus seda praegu veel adub. Nii nagu regilaul on olnud meie rahva identiteedi kandjaks läbi aastatuhandete, ja seda erinevate võõrvõimude kiuste ning võiks lausa öelda — see oli meie rahva alateadlik ellujäämisstrateegia —, nii võib aidata meil kõrgkultuuri banaliseerimise ajastul sellest pealesurutud lamestamisest läbi minna meie seni õnneks kõigele vaatamata siiski elujõuline süvamuusikakultuur ning mitmekülgne, rikkalik ja süvitsiminev uus muusika paljudelt andekatelt heliloojatelt.

    (Järgneb)

    Kommentaarid:
    1 „Riiklik salareligioon” — religioon sellepärast, et inimesed sellesse rahasüsteemi usuvad ja niimoodi sellele jõu annavad; salajane sellepärast, et rahasüsteemi tegeliku olemuse analüüsimine on ikka veel tabu, ning riiklik sellepärast, et see salareligioon on riiklikult meile kõigile peale surutud (mälu järgi resümeeritud ühest Franz Hörmanni ettekandest). Vt ka näiteks tasuta netipublikatsiooni tema raamatust „Das Ende des Geldes” („Raha lõpp”): http://www.franzhoermann.com/downloads/20110810-das_ende_des_geldes.pdf või tema veebilehte: http://www.franzhoermann.com/.
    2 Vt näit http://www.epl.ee/news/arvamus/sotsioloog-david-stuckler-eelarvekarped-viivad-enesetappudeni.d?id=66152026

  • Artiklid 21.06.2013

    „Uus tants ’13”

    ants

    Haapsalus 11. — 13. IV 2013.

    Kohalolu pitser: olemas

    Ruum. Aeg. Keha.

    Kogemus.

     

    avardumine

    teisenemine

    teel olemine

    * * *

    paljususes

    mitmekesisuses

    &

    piiride segunemises

     

    Tänavuse festivali motoks oli „kohalolu pitser”. Siiani korraldatakse seda üritust iga kahe aasta tagant, esimene toimus 1997. aastal, Haapsalus oli see nüüd teist korda. Tänavu oli eesmärk pakkuda läbilõiget 2011. ja 2012. aastal loodud nüüdistantsulavastustest.1 Valiku eest vastutasid festivali kunstiline juht Henri Hütt ja žürii koosseisus Tiina Mölder, Keiu Virro ja Paul Piik.

    „Kohal olid” Millimeter Performance Group lavastusega „It was good while it lasted” (feat. Luminoso), Erik Alalooga & Andreas W „Materjali vastupanuga”, Zuga Ühendatud Tantsijad „Võluvärgiga”, Karl Saks monoetendusega „The Drone of Monk Nestor”, Kaja Kann ja Juha Valkeapää tööga „It seems a good place to build a house”, Renate Valme & Kompanii Nii etendusega „Pung” ja Fine 5 Tantsuteater kompositsiooniga „Enne kui minna, ma ütlen”. Veel olid kavas Krista Köstri ja Arne Forseni „What’s Beyond — Mystery of Sounds and Space” ning Kadri Noormetsa ja Kadi Maria Vooglaiu „60’ state of…” lavastusprotsessi ettenäitamised ja Millimeter Performance Groupi töö „Hope”. Omaette elamuseks kujunesid peaaegu performance’ina lõppenud vestlusring „Häbi” ning pisut leebem ja sisulisem „Korter”.

    Kunstis on üha olulisem oma eksistentsi sügavam mõtestamine. Et eksistents ei oleks pelgalt vegeteerimine, vaid vaimne, emotsionaalne ja füüsiline ärkvelolek.

    Mingi puhtvormiliselt täpse teostuse vaatamine ei paku tänastes oludes enamasti kuigivõrd pinget. Tehnika ja meediumi vahendusel saame suure hulga infot kätte ka kodus istudes, sealhulgas ka kunsti kohta. Piisab avada vaid YouTube’i aken või omada vimeo kontot. Kodust väljaminek eeldab juba lisaväärtust, sotsiaalse elamuse kõrval ka lisaväärtust kunstilises mõttes. Siin on tendents panustada kogemusele. Rõhud on nihkunud väliselt vormilt sisemistele protsessidele, seda nii kunstniku töö kui ka publiku kogemuse seisukohalt.

    „Uue tantsu” kavale võib „kohalolu” pitseri peale lüüa küll, nii kogu programmile kui ka lavastustele üksikult. Eraldi võetuna võis lavastustes näha seda, mis tegi programmi rikkaks ja mitmekesiseks. Järgnevalt mõned põgusad „kohal olnud hetked”.

     

    Erik Alalooga ja Andreas W

    Kohal omas (ühiskonna)ruumis

    Erik Alalooga ja Andreas W „Materjali vastupanu” etendati Haapsalu vanas lagunenud kinos. Lausa hämmastav, kui hästi see lavastus sobis valitud kohta. „Materjali vastupanu” olemuslikku vastuolulisust oli esimesest hetkest tunda, mis viis keha ja vaimu sobivale lainele. Kinosaal oli niiske ja külm, ent romantiliste masinakolakate ja sooja valgusega lavaruum ning külma kaitseks ulatatud pleed ja lonks likööri Vana Tallinn lõid mõnusalt hubase tunde.

    Kunstis tähendab kohalolu ka konteksti tajumist, seda, millises ühiskonnas, missuguste majanduslike ja poliitiliste oludega, milliste praktiliste, emotsionaalsete või vaimsete küsimustega, milliste tõekspidamiste ja väärtushinnangutega kultuuriruumis kunst sünnib ning publikut kõnetab.

    Kunsti sisuks (mis oma olemuselt on loov) oli selles lavastuses hävitamine. Nauditavalt vitaalselt panid Erik Alalooga, Andreas W ja Tanel V Kulla proovile erinevaid materjale. Samal ajal sai lammutamine hoopis uue tähenduse: uue loomine. Ja see oli võluv! Taldrikud purunesid jõulise mahla­pressi surve all tükkideks. Aga ei, see ei olnud sugugi kurb, halb või isegi mitte agressiivne. See oli hoopis ilus!

    Miks mitte lammutada vana vormi, vana korda, vanu norme, näha selles võimalust luua midagi uut? Lõppude lõpuks on iga ese vaid üks materjali võimalik kuju. Niisamuti on iga norm, reegel, traditsioon või harjumus üksnes maailmanägemise ja korrastamise üks võimalusi paljude teiste hulgas. Olemasolevas millegi teistsuguse nägemine vajab kujutlusvõimet ning avatust ja valmisolekut teistmoodi vaadata.

    Et seda lavastust „Uue tantsu” festivali programmis mõista, on vaja erinevalt näha ja mõtestada ka liikumist. Tänapäevased suunad postmodernses ja postpostmodernses liikumiskunstis on avardunud juba ammu kaugemale traditsioonilisest koreograafiast ja selle normidest. Kes või mis või kui palju peab liikuma selleks, et võiks rääkida tantsukunstist, on juba aastakümneid lõpmatu arutelu teema.

    Tiina Ollesk iseloomustas vestlusringis „Häbi” tantsukunsti Rudolf Labani liikumisteooria kaudu, mis tegeleb ruumi, aja, raskuse ja inimeste-/ kehadevaheliste suhetega. Ometi olid kõik need elemendid täisväärtuslikult olemas ka „Materjali vastupanus”, küll teistmoodi ja teise esteetikaga kui traditsioonilises koreograafias. Nii aja- kui füüsilise ruumi loomine oli hästi läbi tunnetatud ja viimistletud. Masinate ja inimkehade „suhtlemine” andis võimaluse tajuda inimkeha avaramalt ja sügavamalt. Rohmakate metallist masinate keskel omandas inimkeha hoopis teistsuguse ilu ja jõu.

    Liikumisvõimalusi või keha toimimist oleks saanud masinate käsitsemisel või neid lõhkudes, jõudu ja survet avaldades, sügavamalt lahata ja esile tõsta. Suuna liikumise mõiste avardamisele andis „Materjali vastupanu” aga küll, nii inimkeha liikumise kui ka inimese ja objektide liikumise mõttes; aga ka objektide liikumisega tegelemisele, niipalju kui need tegevused aitavad inimkeha liikumist sügavamalt mõista.

     

    Renate Valme ja Zuga Ühendatud Tantsijad.

    Kohalolu pitser moonutatud

    „Materjali vastupanus” avalduv koreograafi võime materjali, teemat või maailma teistmoodi käsitleda on kunstile üldiselt omane. Pole aga siiski harv juhus, kui uus luuakse vanu elemente erinevalt ritta seades või teada-tuntud kujundite nüanssidega mängides. Mõistetav. Meie mõtlemine ja taju on kultuurist nii tugevalt läbi imbunud, et ei ole lihtne neist mustritest välja murda. Ühiselt jagatud kujutlus väärtustest, ideedest, arusaamadest ja ka esemete, inimeste jms väljanägemisest, kasutamisest ja olemusest on juba alateadlikult meisse kodeeritud.

    Ometi saab ka teisiti, kui seda kitsast spektrit vaid pisut avardada. Võluvalt värvikad „teistmoodi” kujundid, nii idee käsitlemisel kui ka reaalsel füüsilisel lahendamisel, seovad Renate Valme ja Zuga Ühendatud Tantsijad ühise nimetaja alla ning toidavad nende lavastusi ikka ja jälle. Renate Valme iseloomustab oma loomingut sõnapaariga „moonutatud reaalsus”2. Seda fraasi pisut moonutades võiks Renate Valme ja Zuga lavastusi kirjeldada kui „avardatud reaalsustajuga“ kompositsioone. Väga isiklik, lausa intiimne (maailma)tunnetus on üks neid asju, mis iseloomustab kogu eesti nüüdistantsu.

          Renate Valme ja Kompanii Nii lavastusest „Pung” on olnud pikemalt juttu ajakirjas Teater. Muusika. Kino 2013, nr 3. Festivalil „Uus tants” oli aga rõõm avastada, et see oli võrreldes esietendusega tublisti edasi arenenud. Etenduse rütm oli nihkunud paika, seda just esimeses pooles. Liikumisjoonised lõppesid selgelt ja puhtalt, kadunud oli ebatäpsus, mistõttu lavastus hakkas hoopis uut moodi tööle. See viis tähelepanu kivile meie tantsupoliitika „kapsaaias». „Pung” esietendus 14. no­vembril 2012 ja on üks enim esitatud tantsulavastusi Eestis. Tänaseks on „Pung” olnud laval kuusteist korda. Tavaline taks ühele tantsulavastusele on kolm kuni viis etendust! Kuidas saakski üks lavastus kolme kuni viie korraga paika loksuda! Paraku on nii, et lavastus ei saa valmis proovisaalis, vaid küpseb koostöös publikuga. On iseenesestmõistetav, et publiku ees on esitajad proovisaaliga võrreldes hoopis teises olukorras. Kui seda konkreetse etenduse kontekstis piisavalt ei ole proovitud, ei saavuta lavastus ka oma täielikku potentsiaali. Eesti nüüdistantsu sfäär oleks kindlasti kaotanud, kui „Punga” oleks esitatud vaid kolm kuni viis korda!

    Zuga Ühendatud Tantsijad tõid festivalile lastelavastuse „Võluvärk”. Tõeliselt soe, mõnusa huumoriga ja nutikas maailm avanes, kui tantsijad Triin Lilleorg, Tiina Mölder, Helen Reitsnik ja Kärt Tõnisson muukisid lahti paberisse peidetud salakirja ning astusid mängu ja muinasjutu võluvasse maailma: mäng rohelise konnaga, kes punnis põskedega haldjatüdrukute suudlust ootas; kuldkala, kes vaid vett vajas ja soove täitis; võlur, kes tantsijatest majaka ja paadi võlus. Näib lastele hästi sobivat. Sobiski, kuid mitte ainult lastele, vaid oli haarav ja vaimukas ka täiskasvanutele. See, mis laval toimus, ei olnud lapsik, vaid fantaasiaküllane ja mänguline, laste meelsusega haakuv. See ei olnud ainult vormilt lastepärane, vaid ideedelt ja emotsioonidelt siiras ning avatud, laste käitumisele ja väljenduslaadile omane.

    Zuga oskas leida lihtsaid, kuid põnevaid seiku, millele toetudes ehitas üles fantaasiarohkete kujunditega lavastuse. Ei olnud lineaarset teada-tuntud raamistikus lugu teada-tuntud heade ja halbade tegelaste ning käskude ja keeldude, hoiatuste ja soovitustega, kus laste enda loomingule raasugi ruumi ei jää. Õpetlikud mõtteterad olid ka „Võluvärgis” olemas. Ent Zuga teab lihtsat tõde, et moraali ei saa peale suruda, vaid lasta üksnes olukorra tunnetamise kaudu sisse imbuda, nii nagu ka Zuga soojas ja sõbralikus etendusõhustikus tegi. Ainult vähesed suudavad nii isetuks jääda, et oma tõde mitte peale suruda, vaid kaasa mõtlema ärgitada, nii ehedalt iseendaks jääda, loost või tegelasest sõltumata iseendas kohal olla, et isegi mõnikümmend last heaks kolmveerandtunniks oma loodud maailmaga ära võluvad. Kuid just seda Zuga „Võluvärk” tegi.

     

    Kaja Kann & Juha Valkeapää ja

    Fine 5 Tantsuteater

    Kohalolu pitser: päris

    Kai Valtna nimetas vestlusringis „Korter” argiste lugude lavaletoomist meie nüüdistantsu üheks iseloomulikumaks nähtuseks. Tema sõnul ei olnud festivalil nähtud etendused mitte rituaalsed lood, vaid päriselu. Publiku ette toodi lihtsad lood, millest oli võimalik aru saada ilma spetsiaalset „parooli” teadmata, „pidukingi” jalga panemata.

    Tavaliselt oodatakse kunstilt siiski rituaalseid lugusid. Sellega seoses ka üks põhilisi etteheiteid nüüdiskunstile: see on liiga lihtne. Peaks ikka looma kunsti, mis räägib suurtest tõdedest. Tõsiseltvõetavuse huvides antakse suurtest tõdedest kõnelemise roll lavastust tutvustavale tekstile. Et olla suurem, uhkem ja kõnekam, poogib tekst laval olevale külge paatoslikud ideed, millel pahatihti ei ole laval olevaga suuremat pistmist.3

    Suurustlev tutvustustekst ei õigusta teemade ja väljenduslaadi muutumist nüüdiskunstis; nördimus on suur, kui kavalehel lubatud „maad ja mered” laval ei avane. See on aga juba lavastusmeeskonna probleem, kui publik on segadusse aetud ja ootused vale koha peale suunatud. Pigem on küsimuseks publiku ja kunstnike arusaamade kokkulangemine kunstikogemuse olemuses, ent kes ja milliste vahenditega selle kokkulangemise nimel tegutseda suudab, on juba omaette teema.

    Tõesti, „Uue tantsu” lavadel olid päris maja, päris supp, popkorn ja ehtne tuli. Päris mured. Päris inimesed. Ei paremad ega halvemad. Ei suuremad ega väiksemad. Vaid just sellised, nagu me oleme. Päris ise! Laval ei olnud müüte ega poetiseeritud juhtumisi, vaid lood meist endist ja meie keskelt.

    Kann ja Valkeapää tegid laval valmis päris maja. Kruvi kruvi järel vurises puitu — kui magus oli venitatud aja rahulik kulgemine etenduse kontekstis. Ja kui aja kulg oli loomulik, oli seda ka lavastuse kontseptsioon. Kann ja Valkeapää ehitasid maja teise maja sisse. Laval oli justkui pilk kellegi rahulikku kodusesse ellu: väike kööginurgake ja pliidil podisev supp, vaikne nokitsemine puutööga, intiimne teineteisega suhtlemine. Publikust suuremat häirida laskmata kulges laval ühe paarikese argipäev, kõigi nende rõõmude ja murede, hellushetkede ja mittemõistmistega. Kanni ja Valkea­pää lavastuse võluvõti oli lihtne, samas oli sel hubane ja soe atmosfäär, millega vaatajaid kostitati.

    Maja ehitamine on meie ühiskonnas teatud turvatunde sümbol. Kuidas siis muidu elu stabiilse kulgemise eest hoolitseda kui mitte omandi abil: omades nii asju, inimesi kui ka töökohti! Teatud iroonianoot kumas läbi ka Kanni ja Valkeapää lavastusest. Kas või jutustamisel tuulest, keda naine majja jääma meelitas ja mispeale tuul vastas, et ei oleks siis ju tuul… Või klišeelikult tuttavas stseenis, kus naine süüdistas meest, et too ei armasta teda, et mehele ei maitse tema söök ja õlu. Või lavastuse lõpul, mil naine, saanud maja valmis, otsustab, et nüüd tahab ta sinna külalisi, palju külalisi.

    Tantsu mõistest lähtudes läheks päris keeruliseks seda lavastust tantsuks pidada. Kontseptuaalseks lavastuseks saab seda nimetada küll, aga kas just kontseptuaalseks tantsulavastuseks? Ükski lavastust tutvustav tekst ei väida ka seda, et see peaks olema just kontseptuaalne tantsulavastus.

    Ent kes siis ikkagi vajab neid rangeid lahterdamisi? Rahastajad? Kunstnikud raha saamiseks? Reklaamindus? Kunsti seisukohalt tundub mõistetega pildumine ja kastidesse toppimine ahistamisena. Aja märgid — piiride hägustumine, segunemine ja liikuvus — iseloomustavad kogu meie aega. Ehk võiks juba lasta lahti hirmust, et mingid väärtused lähevad segunemisel kaotsi? Vahest on hoopis vastupidi?

    Etenduskunstide pealt on lihtne näha, kui palju on koostöö tihenemine erinevate kunstivaldkondade vahel rikastanud etenduskunste tervikuna. Erinevate alade spetsialistid — videokunstnikud, muusikud, näitlejad, tantsijad, visuaalkunstnikud — täiendavad üksteist õppides ja arenedes ning selline koostöö avardab turbokiirusel.

    Ka Fine 5 Tantsuteater jutustas oma lugusid. Oma ja väga isiklikke, ent nende jutustamise viis oli teistest hoopis erinev. Siin on tantsukunst taas julgelt kahe jalaga maas: kogenud, hästi treenitud tantsijad tõid publikuni ilusa, aega ja ruumi hingatud liikumismaterjali. Tantsijaid oli nauding vaadata. Ent mitte koreograafia ei olnud põhiline, mis lavastuse „Enne kui minna, ma ütlen” elama pani. Lavastusele andsid hinge tantsijaisiksused ja nende omavaheline suhtlemine.

    „Enne kui minna, ma ütlen” lugu oli iga tantsija jaoks väga eriline. Lavastus tekkis üheksa tantsija, Dmitri Kruusi, Rain Saukase, Simo Kruusemendi, Helen Reitsniku, Eneli Raua, Laura Kvelsteini, Gert Preegeli, Tiina Olleski ja René Nõmmiku meenutustest seoses Fine 5 Tantsuteatri Laia tänava stuudioga. Äge oli näha tantsijaid kui inimesi — nende emotsioonide ja isikliku tunnetusega karaktereid. Hea oli selles ruumis olla ja jälgida nende omavahelist mängimist ja hoolivalt lähedast suhtlemist. Eestlane on oma loomult ju päris kinnine rahvas, nii et soe lävimine jääb tavaliselt vaid kindlalt koduseinte vahele, kui sinnagi.

     

    Karl Saks ja Millimeter Performance Group.

    Kohalolu pitser: eriline

          Päris lood tõid lavale ka Karl Saks etendusega „The Drone of Monk Nestor” ja Raido Mägi Millimeter Performance Groupi lavastuses „It was good while it lasted (feat. Luminoso)”. Nende päris lood tungisid aga veel sügavamale meie, inimeste, vaimsetele, emotsionaalsetele ja füüsilistele tasanditele. See oli eriline kohalolu, mis publikut puudutas.

    Karl Saksa „The Drone of Monk Nestorist” saab põhjalikult lugeda artiklist „Karl Saks kõneleb kehaga” (Teater. Muusika. Kino 2011, nr 6-7). Saks on siiani eesti tantsumaastikul silma paistnud eeskätt väga tugeva kehatunnetusega liikujana. Käesoleval festivalil etendus „The Drone of Monk Nestor” Haapsalu kultuurikeskuse suures saalis, kusjuures esitaja ja vaatajad olid mõlemad paigutatud lavale, mistõttu vahemaa Karl Saksa ja publiku vahel oli väike. Vähene distants tõstis eriti esile Saksa intensiivse kohalolu etenduses ja oma keha tunnetamisel. Esitaja pilku ning liigutuste intensiivsust oli sel korral veel võimsamalt tunda.

    Lavastusest „It was good while it lasted (feat. Luminoso)” jäi pähe kumisema idee kodutust hingest, vanast mehest, kes oli pandud klaaskastis lavale Raido Mägi isikus. Tema olekust õhkus üksindust, allasurutud ängi, lootusetusest tuima ahastust.

    „It was good while it lasted” oli sarnaselt Saksa „The Drone of Monk Nestoriga” seisundiline lavastus: liikumine oli minimaalne, mõjus esitaja kohalolu — vaimne, emotsionaalne ja füüsiline pühendumine väljendatavale olukorrale, mida andsid edasi rusutult kössi vajunud keha, silmade nõrk, hajuv vaade ja silmanurgas turritanud murekurrud, mis klaaskasti kitsas spektris valgustuse ja aeglaste liigutuste kaasabil nähtavale tulid. Võimalus jälgida väikseid detaile võlus. Üldiselt jäi meelde aga kerget hämmeldust tekitav küsimus: kas nii ongi? Kas selline äng ja üksindus ongi selle inimese hinges, kes minust iga päev kaubanduskeskuses või tänaval mööda kõnnib? Kas hinge kodutus on tänase ühiskonna igapäevane nähtus?

    Festivali „Uus tants ’13” kava oli vaheldusrikas, varieerudes viimistletud kehatreeninguga Fine 5 Tantsuteatri väljenduslaadist Erik Alalooga ja Andreas W tehnoloogilise teatrini. Eesti nüüdistants on teel, liigub rahulikult, ent lubavalt omas rütmis. Eesti nüüdiskunst kannab ajastu pitserit — on kohal. Valdavaiks märksõnadeks meie tänases nüüdistantsus on mitmekesisus, paljusus — nii käsitletavate teemade kui ka esteetiliste valikute mõttes. Selline pilt haakub hästi meie tänapäevase maailmatunnetusega. Erinevad nägemused võivad eksisteerida kõrvuti ja on väärtustatud vastavalt tõekspidamistele ja püüdlustele. Üks mõtteviis ei ole parem või halvem kui teine, on vaid erinev. Ei ole ühte universaalset tõde, vaid palju väikseid tõdesid, mis end vaid iseendale tõestama peavad. Ja sedagi kinnitama toimimisega.

     

    Kommentaarid:

    1 Vaata lähemalt festivali korraldaja Raido Bergsteiniga tehtud intervjuud: Tambet Kaugemaa. Pealelend. — Sirp

    4. IV 2013. http://www.sirp.ee/index.php?option=com_content&view=article&id=17760:pealelend-raido-bergstein&catid=3:teater&Itemid=2&issue=3436

    2 Renate Valme. Estonian contemporary dance 2013—2014. Tallinn: In Tiempo, 2013, lk 28.

    3 Kirjutatu põhineb Kai Valtna sõnavõtul festivali „Uus tants ’13” vestlusringis „Korter” 13. aprillil 2013.

  • Artiklid 21.06.2013

    ELU UTOOPIA RANNIKUL

    ants

    Tom Stoppard, „Utoopia rannik. I osa. Teekond”. Tõlkija: Anu Lamp. Lavastaja: Priit Pedajas. Kunstnik: Liina Unt. Valguskunstnik: Kalle Karindi. Koreograaf: Laine Mägi. Osades: Ain Lutsepp, Piret Kalda, Külli Teetamm, Kersti Heinloo, Ursula Ratasepp, Marta Laan, Liis Lass, Indrek Ojari, Kalju Orro, Alo Kõrve, Tõnn Lamp, Taavi Teplenkov, Karl-Andreas Kalmet, Pääru Oja, Märt Pius, Kaspar Velberg, Andero Ermel, Andres Raag, Ülle Kaljuste, Sandra Uusberg, Jaan Rekkor, Veiko Tubin, Kristjan Üksküla ja Allan Noormets. Esietendus 9. III 2013 Tallinna Linnateatri Põrgulaval.

     

    Tom Stoppard, „Utoopia rannik.

    II osa. Laevahukk”. Tõlkija: Kalle Hein. Lavastaja: Elmo Nüganen. Kunstnik: Pille Jänes. Kostüümikunstnik: Reet Aus. Helilooja: Jaak Jürisson. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Osades: Mait Malmsten, Hilje Murel, Tiit Sukk, Märt Avandi, Ivo Uukkivi, Indrek Sammul, Merle Palmiste, Mari-Liis Lill, Jüri Tiidus, Elisabet Reinsalu, Priit Võigemast, Henrik Kalmet, Rain Simmul, Anu Lamp, Andrus Vaarik, Argo Aadli, Aleksander Eelmaa, Margus Tabor, Mart Toome, Anne Reemann ja Epp Eespäev. Esietendus 20. III 2013 Eesti Draamateatri suures saalis.

     

    Kas saab olla inimest, kellel poleks ühtegi ideed, unistust, soovi? Vaevalt. Need on meist kõigil. Vaid nende suurus ja suunitlus võivad erineda kordades ja eesmärkidelt. Nende seas võib olla nii spetsiifiliselt ja egoistlikult vaid meile enestele rahuldust pakkuvaid kui ka selliseid, mis võivad otseselt puudutada ja liikuma tõugata hoopis arvukamaid rahvamasse ning viia tulemusteni, mida on kombeks nimetada epohhi loovateks muutusteks. Nagu näiteks leidis aset pärast Rooma paavsti Urbanus II Prantsusmaal Clermont’is 1095. aastal esitatud kümnete tuhandete inimeste meeli köitnud üleskutset asuda teekonnale, et vabastada uskmatute kätest püha linn Jeruusalemm ja viia sellega ellu üks kristliku maailma lunastuslikumaid unistusi.

    Ideedel, unistustel ja soovidel on alati ruumiline ja ajaline mõõde. Need peaksid teostuma kas siin ja praegu või olema abstraktselt määratletud kogu inimkonnale ja aastatega piiritlemata tulevikule. Ning nagu korduvalt on kinnitanud mineviku kogemus, on neist esimesed osutunud oma täitumisvõimalustest lähtuvalt teistest tunduvalt realistlikumaks. Neile on vähemalt üksikjuhtudel antud võimalus realiseeruda ehk saada tegelikkuseks. Teistel aga peaaegu mitte kunagi. Nende saatuseks ongi jääda või saada utoopiateks. Need on ideed, mis pole ideaalsel kujul kunagi täitunud, olles tegelikult juba sünnihetkest alates surnud, kuid vaatamata sellele on just nimelt nende mõtete väljaütlejad pälvinud järeltulijate silmis surematuse. Need on inimesed, kes on astunud unistades oma aja kitsastest raamidest välja. Ja selliseid inimesi on Tom Stoppardi näidendis terve plejaad. Nad on oma vaadetelt väga erinevad, kuid neid kõiki ühendab ihalus muutuste järele. Nad kõik on unistajad. Unistajad vabadusest XIX sajandi pärisorjuslikul, despootlikult valitsetud maal. Unistajad paremast ja õiglasemast maailmast. Nende nimed on meist paljudele üldiselt tuttavad. Me teame, et Bakunin seostub anarhismiga, et Herzen ja Ogarjov vandusid kättemaksu dekabristide kannatuste eest, et Belinski „avastas” Gogoli, et Turgenev mõistis talupoja hinge, kuid nende inimeste vaimu tegelikku suurust on meil raske aduda. Või õigem oleks öelda, et see on aastate jooksul ja klišeede survel mattunud trafaretsete hinnangute alla. Ning ainuüksi see asjaolu, et Tom Stoppardi vahendusel on nad taas astunud minevikust elavate inimestena meie olevikku, hakanud rääkima ja unistama, on teene, mida on raske üle hinnata. Mis aga puutub näidendi tegelaste äratundmisse, nende seosesse n-ö kooliprogrammiga, siis selle poolest paigutub valdav osa Eesti teatrikülastajatest tõenäoliselt kuskile keskele, Venemaa ja Lääne publiku1 vahele. Sest meie publiku hulgas on, sarnaselt Venemaaga, küllaltki palju inimesi, kelle jaoks on Stoppardi näidendi tegelastel märgiline tähendus, ning samas piisavalt palju neid, kes ilmselt analoogiliselt Londoni, New Yorgi ja teiste linnade vaatajate enamikuga on valgete lehtedena eelteadmiste poolest täiesti vabad.

    Asjaolu, et Tom Stoppardi kolmkümmend viis aastat hõlmava näidendi tegevus leiab aset peamiselt Nikolai I aegsel Venemaal, pole kaugeltki juhuslik. See valik lisab n-ö üksikinimese utoopilisele tasandile veel ühe ― üleüldise mõõtme, sest isevalitsejaliku tsaari kogu arusaam riigi funktsioneerimisest ja riiklikust juhtimisest, mis baseerus mõiste „kord” kõikehõlmaval juurutamisel, oli oma olemuselt läbinisti utopistlik, viies Venemaa lõpptulemusena täieliku katastroofini Krimmi sõjas. Siis selgus näitlikult, et võimsana ja võitmatuna paistev impeerium osutus tegelikult vaid näilisuseks ehk teovõimetuks „savijalgadel hiiglaseks”, mis suutis veatult marssida, kuid mitte tõhusalt sõdida. XIX sajandi Venemaa oligi mingis mõttes ja ülekantud tähenduses liikumas mööda utoopia rannikut, kuni ühel järgmise sajandi saatuslikul hetkel kukkus sealt alla põhjatusse kuristikku, viies enesega hukatusse kaasa miljoneid süütuid inimesi. Kuigi Stoppardi näidendi tegevuse ajal oli see lõpplahendus veel kaugel, olid selle lähenemise ärevaks tegevad äikese-eelsed märgid juba õhus tuntavad ning kohati isegi nähtavad. Seda eriti inimestele, keda eristas teistest keskmisest tunduvalt suurem nägemus- ja mõistmisvõime. Nii polegi Tom Stoppardi näidend vaid selles tegelastena esinevate inimeste lugu; see on paljuski ja üldistavalt kogu Venemaa lugu. Ega autor asjata ei ütle ühes oma Moskvas esietenduse järel antud intervjuus, et triloogia, mille kallal ta on töötanud neli aastat, on omamoodi läkitus Venemaale. (Vt: Любовь Лебедина. Том Стоппард: взгляд на Россию из Лондона. Ajaleht Труд

    22. XII 2006.) Samale Venemaa ja valitud tegelaste erilisele seosele viitab ka järgmine autori tõdemus: „…kui te asute lugema Bakuninit, Turgenevit, Herzenit, Belinskit, hakkab teid paratamatult huvitama Venemaa. Mulle paistab, et rahvuse, riigi ajalugu võib olla sama huvitav ja haarav kui ühe inimese lugu” (Наталия Киеня. Два берега русских утопий. Ajaleht Известия

    16. III 2007). Et Venemaa ja vene inimesed pole Tom Stoppardile vaid hetkekiindumus, seda kinnitab näiteks 2012. aastal linastunud film „Anna Karenina”, mille stsenaariumi autor ta on.2

    Valmistudes näidendi kirjutamiseks, ei piirdunud Stoppard ainult eespool nimetatud autorite teoste lugemisega. Vähemalt siinkirjutajale teada olevalt külastas ta ka kunagist Bakuninite Premuhhino mõisa (mille pea- ja kõrvalhoonetest on tänaseks säilinud üsna vähe), kus 1833. aastal algab näidendi tegevus. See Tveri kubermangus paiknenud ja Mihhail Bakunini vanematele kuulunud mõis kujunes XIX sajandi esimesel poolel üheks Venemaa olulisemaks kultuurikeskuseks. Premuhhinos ei külastanud Bakunineid ainult näidendis nimetatud, vaid ka mitmed teised vene kultuuriga seotud tuntud tegelased. Tulenevalt paljuski seostest Nikolai Stankevitši ringiga, mõjutas Bakuninite perekond oluliselt tolle aja vene kirjanduse ja ühiskondliku mõtte arengut. Seejuures mängisid selle ringi tegevuses küllaltki olulist rolli Mihhail Bakunini õed Ljubov, Varenka (Varvara), Tatjana ja Aleksandra (kokku sündis Varvara Aleksandrovna ja Aleksander Mihhailovitš Bakuninil üksteist last, neist viis olid tüdrukud ja kuus poisid). Ja pole kaugeltki välistatud, et see roll oli sisuliselt inspireerivam, kui lavastusest välja paistis.

    Sama märkus kehtib ka Aleksander Mihhailovitš Bakunini rolli tõlgendamise kohta. Kuigi tema filosoofiadoktori kraad oli tõesti saadud loodusteadustes parasiitusside uurimise vallas (ta valiti 1789. aastal oma teaduslike teenete eest Torino kuningliku akadeemia korrespondentliikmeks), oli ta Belinski sõnade järgi „üks neid inimesi, keda Jumal on sünni hetkel õnnistanud, kes sünnivad koos kõigega, mis moodustab ülimalt hingelise inimese”. Kui see oleks teisiti, siis vaevalt oleks tema kodumõisast kujunenud Venemaa kultuuriloole sedavõrd oluline keskus. Suurepärase raamatukoguga varustatud keskus, mis lõi soodsa atmosfääri filosoofilisteks mõtisklusteks ja vabamõtluseks. Seega oli Aleksander Bakunini näol tegemist oma aja silmapaistvalt intelligentse ja haritud inimesega, kes oli võrdne vestluspartner näidendi peategelastest tulevastele suurustele. Bakuninite loodud aura oli sedavõrd tugev, et mõningane seos kirjanduslooga säilis Premuhhinol ka hilisemal ajal (Aleksander Bakunin suri 1854. aastal), kui 1881. aasta sügisel elas seal mõnda aega Lev Tolstoi ja 1897. aastal külastas mõisa Maksim Gorki.

    Tom Stoppardi näidendi peamised tegelased pärinevad reaalsest maailmast. Nad on paigutatud tõepärastesse situatsioonidesse ning nende öeldud sõnad on tõenäoliselt väga lähedased, kui kohati isegi mitte täiesti kokkulangevad sellega, mida Mihhail Bakunin, Nikolai Stankevitš, Vissarion Belinski ja teised tegelased võisid kunagi lausuda ja omavahel vahetada. Väga paljus on need sõnad ja laused ajendatud üldinimlikest tunnetest ning muredest, sest ka nemad, nagu enamik meist, on olnud kord õnnelikud ja siis õnnetud, vahel lootusrikkalt armunud ja siis kõiges pettunud. Nad vaidlevad rööbiti tühistena paistvate eluseikade üle ja otsivad vastust igavesele küsimusele elu mõtte kohta. Seega nad nagu ei eristukski miljonitest teistest, oma kaasaegsetest. Kuid see pole nii. Tom Stoppardi laval taaselustatud tegelased pole klammerdunud ainult enda ja lähedaste saatuse külge. Nende huvide ring on tunduvalt laiem, ulatudes Venemaa ja kogu maailma saatuse mõistmiseni. Siit ka kirglik huvi Venemaal ja maailmas aset leidvate sündmuste ja muutuste vastu ning püüd leida universaalset võtit, mis avaks ukse toimuva mõistmiseks. Pidev otsimine, liikumine ja rahulolematus, vastandumine rahulolevale ükskõiksusele, paigal tammumisele ja stagnatsioonile, ongi peamine tunnusjoon, mis tõstab näidendi tegelased oma aja väljapaistvamate inimeste hulka, muutes nende pürgimuste ja mõttekäikude jälgimise aktuaalseks ka tänasel päeval. Nad on lummatud saksa filosoofiast ning neid tõmbab magnetina enese poole selle filosoofia sünnimaa. Nad saavad aru, et endiselt jätkata ei saa, et Venemaa ja maailm on muutuste lävel.

    Tom Stoppardi triloogiat „Utoopia rannik” on toodud lavale erinevalt, mängides seda nii osade kaupa kui ka pika päeva jooksul ühe tervikliku loona, nagu on teinud Aleksei Borodin arvukate preemiatega pärjatud lavastuses Venemaa Riiklikus Akadeemilises Noorsooteatris3. Eestis aga valiti veel üks võimalus, võimalus esitada „Utoopia ranniku” kaks esimest osa erinevate lavastajate ja osatäitjate tõlgendustena. Ehk Tallinna Linnateatris „Teekond” Priit Pedajase ja Eesti Draamateatris „Laevahukk” Elmo Nüganeni lavastusena. Hinnata seda otsust üheselt pole lihtne. Ühest küljest toob selline lahendus piltlikult öeldes värve juurde, lisades ühtlasi näiteks hulgaliselt mõtteainet kõikvõimalikeks võrdlusteks, mis puudutavad nii lavastajate kaekirja kui ka näitlejate rollikäsitlust, kuid samas mõjub see lähenemine ühtse tervikuna mõeldud loole paratamatult killustavalt. Sest kuidas seda ka ei püüaks eirata, ei suuda alateadvus pärast mõlema etenduse nägemist kuidagi vältida kogetu analüüsi skaalal: kuidas oli see esitatud siin ja seal. Kas Mihhail Bakunin on rohkem Tõnn Lamp või Tiit Sukk, Vissarion Belinski ― Taavi Teplenkov või Rain Simmul, Aleksander Herzen ― Pääru Oja või Mait Malmsten jne. Muidugi, seda laadi võrdlusmoment kerkib vaid juhul, kui vaadata näidendi mõlemat osa, kuid võib oletada, et suurem jagu teatrisõpru just nii ka talitab. Aga on sellisel paratamatult provokatiivsel ärgitusel mõtet? Kas ei või see juhtida meie tähelepanu peamisest kõrvale? Raske öelda…

    Tom Stoppardi näidendi tegelased pole lavale toodud mitte ainult erinevate lavastajate ja osatäitjate poolt, vaid nad on paigutatud ka erinevate kunstnike kujundatud ruumidesse (Liina Unt Tallinna Linnateatris ja Pille Jänes Eesti Draamateatris), mis loob esitatud sündmustele veel ühe, võrdlemist toitva fooni. Kas tulenevalt erialastest stereotüüpsetest arusaamadest või millestki muust seletamatust, kuid siinkirjutajale paistis ajastu olemusele lähedasem see ruum, mis oli loodud Tallinna Linnateatri laval. See oli kuidagi orgaanilisemalt seotud näidendi tegelaste sõnade ja mõtetega. See lõi tõepärasema õhustiku unistusteks ja utoopiate sünniks. Linnateatri tegelased olid nagu rohkem meie seas, meile lähemal; Draamateatri omad aga kaugemal, lava peal. Seda otseses ja ülekantud tähenduses. Ka nende omavahelistes suhetes oli rohkem välist kui sisemist pinget. Kohati rohkem pealispindselt epateerivat nalja (luuletaja Georg Herwegh Priit Võigemasti ja Karl Marx Mart Toome esituses) kui sisemist lõhestatust ja põhimõtetest tulenevat paatost.

    „Utoopia ranniku” peamisi tegelasi on üldistavalt nimetatud „XIX sajandi vene utopistideks ja revolutsioonilisteks demokraatideks”, asetades nad kindlalt oma aja ning ruumi raamidesse, muutes neid sellega oma kunagise ajastu lasteks. Kuid tegelikult pole see kaugeltki nii. Sest Tom Stoppardi näidendi reaalselt eksisteerinud tegelaste tõepärastel mõtetel ja unistustel puuduvad igasugused ajalis-ruumilised piirid. Need mõtted ja unistused on universaalsed ja seega igati kaasaegsed. Seda nii 2013. aastal kui ka tegelikult jätkuvalt, paigutudes utoopia rannikule. See ongi Tom Stoppardi näidendi peamine sõnum ning Priit Pedajase ja Elmo Nüganeni lavastused suutsid selle sõnumi meieni tuua. Mis siis, et detailides erineval kujul.

     

    Kommentaarid:

    1 „Utoopia ranniku” esmalavastus toimus 2002. aastal Londoni Kuninglikus Rahvusteatris; 2006. aastal mängiti seda New Yorgi Lincolni keskuses.

    2 Venemaa Riiklikus Akadeemilises Noorsooteatris 6. oktoobril 2007 esietendunud kolmeosaline näidend, mis algas kell 12 päeval ja lõppes kell 22 õhtul. Selle lavastaja Aleksei Borodin on samuti märkinud, et selles käsitletav juhtteema on väga venepärane, keskendudes eksistentsi mõtte otsimisele. Lavastust näitas 2010. aasta

    7. augustil telekanal Kultura ja seda võib leida Youtube’ist. Et näidendi lavastamine kujunes Venemaal oluliseks kultuurilooliseks sündmuseks, seda kinnitab samuti esietendusele eelnenud ürituste programm, mille koosseisu kuulus näiteks filmifestival „Tom Stoppard: highlights” ning Venemaa Riikliku Akadeemilise Noorsooteatri ja mitme Moskva kõrgkooli 2006.—2007. aastatel korraldatud õppeprogramm „Jalutuskäik „Utoopia rannikuil””, mille käigus toimusid diskussioonid, ümarlauad, konverentsid Tom Stoppardi ning tuntud vene ajaloolaste, filosoofide ja kultuuritegelaste osavõtul.

    3 2011. aasta oktoobris esitas teater Madridis ja Barcelonas näidendit kolme päeva jooksul eraldi osadena ning seejärel külalisetenduste lõpetusena kõik osad korraga.

  • Artiklid 21.06.2013

    UTOOPIA UNIVERSAALSUSEST

    ants

         Hiljuti külastas Eestit briti näitekirjanik Tom Stoppard, kelle triloogia „Utoopia rannik” kaks esimest osa jõudsid varakevadel Tallinna Linnateatris ja Eesti Draamateatris lavale. Neist kirjutab käesolevas ajakirjanumbris David Vseviov.

         Vseviov meenutab, et utoopiateks nimetatakse tavaliselt neid unistusi ja ideid, mis mitte kunagi ei täitu või on lausa „sünnihetkest alates surnud”, kuid mille sõnastajad saavutavad tulevaste põlvede silmis surematuse. Eestis olles imestas Stoppard selle üle, et tema näidend sattus koguni poliitilisele püünele, aktualiseerudes Mari-Liis Lille kõne kaudu loomeliitude pleenumil. Küsides Stoppardi tõlgendatud Herzeni sõnadega „mis on sellel pildil valesti?”, saavutasid näitlejanna sõnad juba oleviku auditooriumigi ees surematuse, kuid ka tema pidi möönma, et loomeliitude veerandsajanditaguse pleenumi ettekandeid täna üle lugedes võiks need peaaegu sõna-sõnalt olevikku üle kanda. See tähendab ühelt poolt seda, et paremat maailma igatsevad loosungid on juba olemuslikult utoopilised, kuid kindlasti ei tähenda see seda, et neid ei peaks üha uuesti ja uuesti üle kordama.

         Stoppard oletas, et seda laadi poliitiline resonants tema näidendile võib tuleneda sellest, et siin on noor ja värske ühiskond, Inglismaal seda ei juhtuks, seal interpreteeritakse tema „Utoopia rannikut” pigem komöödia võtmes (vt Eesti Päevaleht, Arkaadia, 3. VI 2013). Mis puutub maailmaparandamisse, siis sellele küsimusele, miks ühed ja samad utoopilised loosungid on aktuaalsed igal ajastul, on tegelikult vastanud utoopia sugulasžanr antiutoopia. Mõttes paremaid maailmu luues eeldame eksliku idealismiga, et nii selle vundamendikivid kui ka ehitajad ise on ideaalsest materjalist — ehk teisisõnu isikupäratud. Sellega, millega tegeleb antiutoopia programmiliselt, tegeleb hea teater iga päev, püüdes mõista, mis on inimeses — mitte üksnes valitsevas poliitikus, vaid igas inimeses  — sellist, mis takistab utioopiate teostumist.

         Samuti kummutab Stoppardi dramaturgia selline vastuvõtt väärarvamuse, nagu poleks Eesti teater kuigi poliitiline: vastupidi, tõsimeelne eestlane loeb poliitika sisse ka sinna, kus inglane harjumuspäraselt naerab. Ühelt poolt on see ehk liigagi raskemeelne, kuid teisalt tasakaalustab utoopiate universaalsust, loosunglikku kehtimatust praktikas mistahes ajal, mistahes kohas. Ta kaasab neisse antiutoopiate tarkuse, millega vaadeldakse laval ka inimsuhete psühholoogiat.

         Oma loomingu lähtepunktidest kõneles Tom Stoppard ka Paavo Piigile Postimehe AKs (8. VI 2013). Põhjalikum jätk sellele vestlusele ilmub Teater. Muusika. Kino suvelõpunumbris 8-9.

     

    MADIS KOLK

  • Arhiiv 21.06.2013

    Juuni-Juuli 2013

    ants

    Avaveerg

    Madis Kolk
    Utoopia universaalsusest 

    Vastab

    Helena Tulve

    Persona grata

    Ove Musting

    teater

     David Vseviov 
    Elu Utoopia rannikul
    Tom Stoppardi „Utoopia rannik. I osa. Teekond”    Tallinna Linnateatris ja „Utoopia rannik. II osa. Laevahukk”    Eesti Draamateatris

    Meelis Oidsalu
    Space Oddity —ruumiodüsseia
    Lauri Lagle „Suur õgimine” Teatris NO99

    Deivi Tuppits
    Leppimisest ja unustamisest paplite all
    Gérald Sibleyras’ „Paplid tuules” Vanemuise teatris

    Valle-Sten Maiste
    Millele panna rõhk?
    TÜ Viljandi kultuuriakadeemia IX teatrilennust ja    Viljandi teatrikooli võimalikkusest

    Marili Pärtel
    Oma (uus)siirus ja Wertherite kannatamine
    „OmaOma” Von Krahli Teatris

    Õhtud on vaiksemaks muutunud
       Erni Kase intervjuu Andrea Keiziga

    tants

     Evelin Lagle 
    „Uus tants ’13”
    Festival „Uus tants” Haapsalus 11.—13. IV 2013

    muusika

     Saale Kareda 
    Kõrvalpilke Eesti nüüdismuusikale ja muusikaelule II

    Ivalo Randalu
    Õnnelik  Tamberg
    Dokumentaalfilm „Epikuurlase õnnelik teekond /    Eino Tambergi 6 episoodi”

    Richard Wagner — 200 aastat sünnist, 130 aastat surmast

    Liis Kolle
    Inglid, armastajad ja kangelased
    Richard Wagneri ooperite lavastustest Berliini Saksa Ooperis

    Tui Hirv
    Jälle Stanislavski riistadega „Onegini” kallale
    Pjotr Tšaikovski ooper „Jevgeni Onegin” Vanemuise teatris

    Igor Garšnek
    Tähelepanu keskpunktis pianistid
    „Jazzkaar 2013” Tallinnas 19.—28. IV

    Merli Antsmaa
    Festival „12 Points” otsib igal aastal Euroopa uut džässi
       12.—16. II 2013 Dublinis Iirimaal

    kino

     Jüri Laulik 
    Aleksei Balabanov: kauge helendav täht vene    filmikunsti taevas

    Tarmo Teder
    Šedöövrid ja kõvemad keskmikud
    „Eesti lood 2012” I

    Helmut Jänes
    Õdus ja õõvane: Haapsalu 8. õudus- ja fantaasiafilmide    festival

    Veiko Märka
    Jõuline filmisüüdistus Lääne mandunud kodanluse    pihta
    Kaspar Jancise ja Vladimir Leschiovi joonisfilm    „Villa Antropoff”

    Peeter Sauter
    Uhke lühifilm
    Janno Jürgensi lühimängufilm „Distants” 

  • Artiklid 21.06.2013

    FILM, MIS TEKITAB KÜSIMUSI

    ants

    „KOHTUMÕISTJA” (The Arbiter). Stsenarist ja režissöör: Kadri Kõusaar. Produtsent: Aet Laigu. Kaasprodutsendid: Jessica Ask ja Charlotte Most. Helilooja: B. J. Nilsen. Operaator: Jean-Noël Mustonen. Monteerija: Tambet Tasuja. Kunstnikud: Liisi Eelmaa, Minna Hint, Julia Mishchenko ja Jane Paadimeister. Dekoratsioonid: David Fellows. Kostüümikunstnik: Liisi Eelmaa. Osades: Lee Ingleby (John), Bille Neeve (Irina), Sofia Berg-Böhm (Ingrid), Tony Aitken (Aub­rey), Andrea Lowe (Kate), Paul Bown (Peter), Jenny Lee (Lisa), Ivy Thompson (vanaema), Lina Leandersson (Ronja), Anthony Flanagan (Mickey), Mari Abel, Rita Raave ja Taavi Eelmaa (kohtunikud), Mart Laisk jt. DCP, 108 min, värviline. © Meteoriit Film (Eesti) / Tugev Tuul Films (Eesti) / Anagram Produktion (Rootsi) / Film i Väst (Rootsi), Suurbritannia—Rootsi—Eesti, 2013. Esilinastus

    CC Plazas 14. märtsil 2013.

    Filme tehakse ja filme turundatakse. Mõlemas vallas on omad nipid ning oskajaid ja mitteoskajaid jagub kummalegi poole. Seetõttu on häid filme, mis jäävad tähelepanuta, ja sodi, mis pälvib meediakära. Eriti tänapäevaste võimaluste juures, kus paljude jaoks kära ongi sära. Kadri Kõusaar on igatahes järjekordse filmi valmis teinud ja meieni toonud ning see on suur asi.

    Filmi peategelane on küll mees, kuid loo — nii vähe, kui seda siin on — panevad püsti siiski kaks naist, keda filmi alguses näeme.

    Üks on rikas ja „saab emaks” võhivõõrast spermat ja võõrast doonorema kasutades, konverteerides teatud hunniku raha sel viisil oma „järeltulijaks”. Palju me temast ei tea ja välised märgid lubavad oletada vaid seda, et mammonakultus on nüristanud tema emainstinkti.

    Teine naine veel rikas ei ole, kuid väline eneseteostus on tähtis tallegi. Koos sõbraga mängib ta perekonda üsna elutu ilmega „kodus”, aga kui mäng viib raseduseni, tundub talle äkki, et see ei oleks nagu õige. Seepeale laseb ta loote tappa. Palju ei tea me temastki, kuid kõle interjöör ja üldine õhtusöögi atmosfäär teevad elamise külmaks ja hingetuks.

    Need vastandlikke otsuseid tegevad naised esindavad siin ühe ja sama probleemi erinevaid tahke, ja mõlemal on nii teema kui loo seisukohalt side ka ülejäänud filmiga. See tähendab, peategelasega.

    Ja siis on peategelane John. Üks ja sama mees, kes noores eas on võhivõõrale rikkurile spermadoonor ja kelle elukaaslane teisel juhul, viisteist aastat hiljem, teeb abordi.

    Tema enda põhiline taak seisneb muidugi selles, et ta on loomult tavaline loru. Aga nüüd otsustab tegude meheks hakata.

     

    Kõige alus on lugu

    Filmist on siinne ajakirjandus veidi ka pajatanud. Vastuvõtt on vaoshoitud ja targutlev, otseselt norima pole vist ka keegi hakanud. Ka mina loobuksin üli- ja alavõrretest, sest filmi režissuursetes nüanssides ei oska ma nagunii kaasa rääkida, siin teeb Kõusaar mulle vasaku käega ära.

    Ja ka stsenaarium on filmil ju korralik! Kuna hädad algavad loost, mis selle stsenaariumi aluseks on — või mida seal pigem nagu ei ole —, siis tuleb tunnistada, et olemasolev stsenaarium on algmaterjalist kõva maksimumi välja pigistanud, et asi ikkagi koos püsiks.

    Üldiselt on lugu ainus tegelikkuse mõtestamise viis, mille inimkond on siiani leiutand. Paremat seni pole ja ju siis pole ka vaja. Kusjuures üsna arusaadaval põhjusel on ka nii, et mõtestatud tegelikkus mitte üksnes ei tingi lugu, vaid lugu loob ka mõtestatud tegelikkuse. Pole lugu — pole ka mõtet. On segane lugu — on segane mõte.

    Saba ja sarved on üsna puseriti ka „Kohtumõistja” puhul, kus selge loo asemel tajume pigem amorfses teemapilves surfamist. Kaasatõmbava narratiivi asemel vaatab ekraanilt vastu kobar juhuslikke võimalusi, mis rohkem või vähem asjasse puutuvad. Praegune film on seetõttu justkui iseenda mustand, mis serveerib meile elegantse pealiskaudsusega teemasid ja assotsiatsioone, mida kõiki võiks selles filmis käsitleda — juhul, kui seda filmi tegema hakata. Paraku aga on film juba tehtud.

    Samasugust viimistlemata visandlikkust esindab ka peategelase karakter. Niipalju saame ju selgeks, et Johnil võiks olla põhjust vihata oma minema kõndinud tüdruksõpra. Või äärmisel juhul ka abordikliinikuid või kogu petlikku naissugu. Põhjus oleks küll nadi, aga vähemalt me mõistaksime teda, kui lugu selles suunas areneks. Aga tema hakkab vihkama hoopis… hoopis… Mida?

    Niipaljukest ka teame, et John on geeniteadlane ja teda häirib sellega seoses justkui… justkui… mis? Jah, mis teda häirib? Ja miks?

    Kõik läheb siin ühte patta. Talle ei kõlba nõdrad ja väetid, ei kõlba rikkad ja ilusad, ei kõlba võõrad vanurid, ei kõlba alaealisi libusid tarbiv pervo, ei kõlba suurem osa muslimeid. Ja neid ta röövib ja/või tapab. See loetelu võib anda põgusa ülevaate ümbritsevast ühiskonnast, aga kui see on kuhjatud ühe tegelase najale, siis kuhi pole enam usutav ega tegelane liigutav.

    Loomulikult on olemas igasuguseid stsenaariumiteooriaid, mis kõik kombineerivad tegelast ja teemat, eesmärki ja konflikti, valikuid ja ajatelge omavahel erinevalt, kuid ühes on kõik sama meelt: iga stsenaariumi aluseks on lugu. Muidugi võivad lood ja käsikirjad režissuuri käigus kõvasti moonduda, tean seda omast käest, kuid käesoleval juhul pole sellisest seletusest abi, kuna loo ja filmi autor on üks ja sama hing. Ja siinsel juhul on lavastamisoskused loo kirjutamise oskusest kõvasti üle.

    Johni teod ja kuriteod peaks meile ju korda minema, aga jätavad külmaks. Me ei ela temale kaasa ja ei saa seetõttu kaasa elada ka tema ohvritele. Sest lugu ei toimi, lugu ei poe meile hinge. Ekraanil toimuv polekski nagu film, vaid pigem võõras arvutimäng, mille reegleid me ei tea. Tegelane askeldab, aga miks — keegi ei ütle.

    Puudu on isegi üks oluline seik — panus ja sellest johtuv ebaõnnestumise oht koos võimalike tagajärgedega. Mis juhtuks, kui ta oma askeldamise ära lõpetaks või läbi põruks? Midagi ei juhtuks. Johnil pole midagi kaalul.

     

    Tegelane askeldab, tütar tekitab huvi

    Korraks siiski on üks lookese moodi lubadus õhus, kui Johni doonortütar isa vastu tõrkuma hakkab, kuid seegi võimalus jääb soiku ega lisa põhiloosse uut impulssi. Johni tütar ongi filmis potentsiaalselt kõige mitmekihilisem kuju. Ehkki üles kasvanud ilmselt padurikkas ja kalgis lastetoas, oli piiga ometi nii järeleandlik oma segi läinud isale. Miks? See tekitas huvi — mis oli „tema lugu”?

    Paraku on peategelaseks John, kes küll paneb toime üht ja teist, kuid ei soorita filmi jooksul mingeid märkimisväärseid valikuid. Selliseid, millele kaasa elades me tõesti tajuksime neid tagajärgi, mis on kaalul, kui ta valib kas nii või naa, ja et me tunnetaksime sellise valiku draamat.

    Lisaks on filmis pealetükkivalt palju peavoolumeedias kedratavaid motiive ja müüdikesi, ning sellega kaasnev pealispinnalisus vähendab samuti võimalust sügavama ja hinge mineva loo tekkeks. Ekraanil toimuv meenutab kohati publitsistikasaadet koos probleemi näitliku lavastusega, kus „mõningaid tegelasi mängivad näitlejad”. Ja seegi on põhjus, miks filmis sooritatavad toimingud ei mõju mitte peategelase, vaid pigem režissööri valikutena: „Näete, mida ma nüüd käsitlesin… Näete, selle huvitava teema kasutasin ma siin ka ära… Ja nüüd tuleb mul see teema, see on ju praegu moes, eks…”

    Ma ei tahaks siin ka ise ülemäära teoretiseerima hakata, kuid nii keskselt ühele tegelasele toetuvas filmis peaks meid liigutama ka tema tahte ja vajaduse vaheline pinge. Need asuvad eri tasanditel ning iga loo moodi lugu peaks tegelase viima (alumise ja välise) tahtmise tagaajamiselt lõpuks (kõrgema ja sisemise) vajaduse äratundmiseni.

    „Kohtumõistja” peategelane millegi kvalitatiivselt uueni ei jõua ning kuna ta jauramine on lõpuni kinni algses idees nagu kana takus, mida ta vaid kvantitatiivselt laiendada mõistab, siis pole ime, et peategelase enda kolleeg sellise tüütuks muutunud äbariku eluküünla kustutab. Vähemalt üks mehetegu filmis olemas.

    Nagu pealkirjas mainitud, tekitab selline film küsimusi, näiteks seda, kuidas nii toores lugu läbis edukalt mitmeid riiklikke finantsfiltreid. Mitte et raha ei oleks tulnud anda, vaid on ju ilmne, et nõudlikum suhtumine oleks autorit ja tulemust rohkem aidanud. Vastust ära ootamata tuleb siiski nentida, et mõningasest eespool esitatud virinast hoolimata on „Kohtumõistja” ikkagi tähelepanuväärne tegu isegi Eesti filmi kontekstis, rääkimata juba laiast maailmast.

  • Artiklid 21.06.2013

    Kõrvalpilke eesti nüüdismuusikale ja muusikaelule I

    ants

    Sissejuhatuseks

    Kolmteist aastat Eesti kultuuriruumist eemalviibimist on loonud võimaluse näha ja tajuda oma kultuuri teiste silmade ja kõrvadega. Distantsilt vaadates joonistub tervikpilt paremini välja, kui „pildi sees” elades — eripärase, ainulaadse ja väärtusliku kontuurid teadvustuvad intensiivsemalt, aga niisamuti tõusevad selgemalt esile ka kitsarinnalisuse, piiratuse ja lühinägelikkuse ilmingud ühiskonnas. Kui negatiivne aspekt puudutab eelkõige kummalisi ja murettekitavaid arenguid kultuuripoliitikas, siis eesti praeguse muusikakultuuri rikkalikkus — majanduslikult ja ühiskondlikult ebasoodsate olude kiuste — on nähtus, mida me ei kohta kaugeltki mitte igal pool nn läänemaailmas. See on seda paradoksaalsem, et loomeinimeste elementaarseks ellujäämiseks ja loominguga tegelemiseks hädavajalikud tingimused on mujal valdavalt tunduvalt paremad. Tajun aga ka seda, et need pitsitavad olud on jõudnud sellise kriitilise piirini, kust edasi me võime hakata kaotama oma väga väärtuslikku loomepotentsiaali…

    Viimastel aastatel on palju kirjutatud kõrgkultuuri õhemaks muutumise ohust seoses loomemajanduslikult agressiivse „tootlikkuse” ja kunsti „enesetasuvuse” nõudega. Surve tõttu „produtseerida” loomingut ja teadlaste puhul publikatsioone teatud kindlas kvantiteedis kannatab paratamatult selle „produktsiooni” kvaliteet, sest süvenemise koefitsienti kahjuks rahastamisel ei arvestata. Eesti (ja muidugi mitte ainult Eesti) kultuuripoliitikasse imbunud ja seal üha enam laiutama hakanud ühedimensiooniline müügimehelik mõtlemine koos vastava terminoloogiaga pani tundlikemaid inimesi võpatama juba kümmekond aastat tagasi ning intelligentselt vormistatud mõtteavaldused ja artiklid ei ole suutnud käimalükatud protsessides praktiliselt midagi muuta. Tegemist on muidugi laiemalt kõrgkultuuri tasalülitamise taotlusega mõtlemist-süvenemist eirava massikultuuri, meelelahutustööstuse ja selle taga olevate võimustruktuuride poolt, ent eestlaste väikese rahvaarvu juures võib fataalsete tagajärgedega „edu” saavutamine tulla kiiremini kui mujal.

    Võtame ühe hiljutise näite. Kas tegemist on siin „ajaga kaasaskäimise” või tarbimismaailma sulandumisega? Kogu lugupidamise juures „Klassikatähtede” saate tegijate, žürii ja noorte muusikute vastu on minu jaoks häiriv kõrgkultuuri sobitamine kommertsliku seriaali formaati koos kõigi sellest tulenevate „agadega”. Siinkohal tahan rõhutada, et ma ei ole puritaanlikult televisiooni kui kultuurielu kajastaja vastane. Kommertslikkusega flirtimata suudab ju muusikasaade „MI” süveneda huvitavalt ja loominguliselt muusikaelu erinevatesse tahkudesse. Jätkates „Klassikatähtede” teemat — kindlasti said noored muusikud unikaalse elu- ja lavakogemuse, aga naiivne on oodata, et klantspakendisse rüütatud parajad suutäied klassikalisest muusikast, mis söödetakse televaatajale sisse muu meelelahutuse sekka, paneksid seni muusikakaugeid inimesi klassikalisse muusikasse tõsisemalt suhtuma, sest süvitsiminekut, mis on kõrgkultuuri lahutamatu atribuut, see formaat ju vaatajale ei võimalda. Fassaadiidee oleks justkui tore — populariseerime klassikalist muusikat. Aga mistahes kunstivormi süvenemine vajab piisavalt aega, keskendumist ja üleliigse müra väljalülitamist (vähemalt selleks ajaks, kui inimene astub kontserdi-, teatri-, näitusesaali või võtab kätte raamatu), meelelahutussaate puhul pole aga ükski neist tingimustest täidetud, vastupidi — too „müra” ongi ju see, mis tegelikult müüb! Vaataja ei ole mitte tõstetud argisaginast välja teistsugusesse aegruumi, kus kunstiteos saaks temaga dialoogi astuda, vaid väljarebitud tükid kunstiteostest siirdatakse ja lahustatakse meelelahutustööstuse kirevalt virvendavates lainetes. Klassikaline muusika ja noored säravad interpreedid on lihtsalt vahendiks, et müüa teleturul hästi staariseriaali uudset väljaannet.

    Mitte ainult selle näite, vaid väga paljude kultuurivaldkonna viimase aja arengute puhul seisame silmitsi põhimõttelise vastuoluga kunsti olemuse ja müügimaailma, kõrgkultuuri ja tarbimismentaliteedi vahel. Kõrgkultuuri ei ole võimalik tarbida, sest kunsti olemus ei allu tarbimisele. Vaimsus ja hingestatus ei ole müüdavad kategooriad, sellest on lihtsalt võimalik sobiva häälestatuse korral osa saada. Kõrgkultuuri loomise ja edasikandmisega seotud inimesi ei saa asetada surve alla võimalikult palju „toota” või üha artistlikumalt „sooritada”, sest ühel hetkel pole siis enam tegemist kunsti, vaid sisutu reprodutseerimise või puhta kommertsiga. Küsimus taandub sellele, et rahareligiooni valitsetavas ühiskonnas on väärtussüsteemid totaalselt paigast ära ning kõrgkultuur on juba a priori kui kärbse häiriv pinin kasumiahnusel põhineva, teiste olendite (ning looduse) ärakasutamise arvelt rikastuva süsteemi kõrvus. Kõrgkultuuri tarbimisobjektiks alandades röövitakse temalt ta tegelik väärtus ning ketikoerakese staatusse tõugatuna on tema funktsiooniks pelgalt valitsevate isandate ja tarbimissõltuvusse orjastatud masside igavust peletada ja meelt lahutada.

    Praeguseks on kapitalistliku paradigma ühiskondlikud struktuurid, eelkõige finantssüsteem, senised majanduslikud mudelid ja ühiskonna valitsemise skeem jõudnud oma toimimises selle kriitilise piirini, kust samas stiilis jätkata üritades saab elu minna ainult üha inimvaenulikumaks. On absurdne, et me ikka veel põletame naftasaadusi, gaasi ja sütt ning rüüstame seeläbi looduskeskkonda, samal ajal kui on olemas kõrgema taseme tehnoloogiad (taastuvenergia, priienergia kasutuselevõtuks) ja kogu vastav informatsioon, et luua täiesti uuel tasandil tsivilisatsioon. Kleptokraatliku finants- ja majandussüsteemi, mind-control’i, HAARPi kasutamisega ilmastiku manipuleerimiseks jt vahenditega on sisuliselt loodud samasugune düstoopiline ühiskond, millest kirjutas Orwell. Holistlikult mõtlevad teadlased on juba ammu välja töötanud kontseptsioone humaansemalt toimivasse ühiskonda liikumiseks, ent vana paradigma kaitsjad püüavad kõigi vahenditega hoida ühiskonda vanadel rööbastel ja säilitada oma võimu, maksku mis maksab. Siiski vilksatab siin-seal ka valitsevates ringkondades lootusrikkamaid arenguid. Austrias näiteks on riiklikul tasandil räägitud sellest, et loovinimesi tuleb just praegusel kriisiajal eriti suure tähelepanuga toetada (mis sisaldab enesestmõistetavalt ka materiaalset toetust), sest originaalseid lahendusi suudavad globaalsest kriisist väljumiseks ju genereerida eelistatult inimesed, kelle n-ö igapäevatööks on mitte­standardne, st loov, otsiv, uut avastav mõtlemine ja toimimine.

    Mitte mingisugune ulmeline majanduskasv ega üliedukas „eesti kultuuri müümine” ei suudaks rahvale iialgi anda sellist olemuslikku tuge ja vaimset elujõudu, kui on läbi sajandite teinud eesti ürgsete juurtega muusikakultuur, pikki sajandeid niisiis üksnes regilaulu kaudu. Alles Eestist ära olles hakkasin ma mõistma, milline määratu varandus on meie folkloor, eriti regilaulu traditsioon, mis on suutnud elujõulisena tulla läbi aastatuhandete ning elab edasi isegi praeguse kõike peenrahaks vahetada püüdva valitseva mentaliteedi kiuste. Nii sügavatest kihtidest pärinevat rahvalaulutraditsiooni Kesk-Euroopas enam ei ole — seal on küll väga vana kõrgkultuuri­traditsioon, mis on jälle nende tohutu varandus, — ning just see on üks oluline allikas, kust on nii teadlikult kui alateadlikult ammutatud väge, tarkust ja elujõudu meie kultuuri ja rahva edasikestmiseks. Eestlaste mütoloogias ning kogu etnograafilises pärandis sisaldub müstiliselt põnevat informatsiooni, mida on seni vahest kõige sügavamalt suutnud avada ja selgitada Tõnis Vint, aga see informatsioon on piisavalt hästi kodeeritud, et seda meie valdavalt võrdlemisi piiratud vaateväljaga haridussüsteemi läbimise järel märgata või tõsiselt võtta.

    Ent see iidsete esivanemate tarkus ja vägi elab edasi ja toimib meie muusikakultuuris ka siis, kui inimesed seda endale ei teadvusta. ETV tütarlastekoori turnee ajal 2008. aastal Austrias, Slovakkias ja Šveitsis, koori juhatamas Aarne Saluveer ning kava raskuspunkt Tormise muusikal, kogesin hämmastavaid asju. Neid noori eesti tütarlapsi Kesk-Euroopa kirikutes pühendunult ja kirgastava musikaalsusega Tormise laule esitamas kuuldes tajusin ja „nägin” neis aastatuhandete taha ulatuvat esiemade tarkust ja väge — regilaulu edasikandjateks ongi ju olnud peamiselt naised —, mis peitub nende rakumälus ning vallandus tol turneel eriti intensiivselt paaril kontserdil, mil kirikuisse tekkisid võimsad heli- ja valgusesambad. (Väljaspool kontserdisituatsiooni oli aga tegemist täiesti tavaliste tänapäeva koolitüdrukutega.) Sealne publik oli hämmastunud ja vapustatud selle muusika ilust ja väljendusjõust, sest nad ei olnud midagi sellist mitte kunagi kuulnud ning tütarlastekoor kui professionaalse muusika esituskoosseis on seal täiesti tundmatu suurus (erinevalt poistekooridest, mis on väga kõrgelt koteeritud kooriliik).

    Aastatepikkuse töökogemuse põhjal, mis seisnes eesti kultuuri tutvustamises välismaal, saan väita, et Eesti ülekaalukalt mõjusaim ja enim tähelepanu äratav kultuuridiplomaatia valdkond on eesti muusikakultuur, mille erilisus ja vägi peitub tema aastatuhandete sügavusse ulatuvais juurtes, ükskõik kas kuulaja seda siis teadvustab või mitte. Seda kollektiivses alateadvuses (õigem oleks küll öelda kollektiivses teadvustamatuses) peituvat vaimset informatsiooni kannavad edasi ja avavad oma loomingus andekad eesti muusikud ja heliloojad ning selle väärtust ei ole võimalik rahas hinnata. Küll aga võiks riik ka reaalselt (ja mitte ainult fassaadikirjutistes) hoolitseda selle eest, et need loovisikud saaksid elada oma elu inimväärselt ja pühendada oma energia loomingule.

    * * *

    Eesti nüüdismuusika panoraam on oma mitmekesisuses muljetavaldav. See oleks aga mõeldamatu ilma paljude nüüdismuusikale pühendunud interpreetide ja ansambliteta. Enne kui minna eesti nüüdismuusikaloomingu vaatluse juurde, tahan pühendada peatüki ülevaatele muusikuist, kelle olemasolu inspireerib heliloojaid uut muusikat looma nii otseses (tellimuste kaudu) kui ka kaudses mõttes (tänu lihtsalt nende olemasolule ja tegevusele). Põhifookus on nende esitataval uuel eesti muusikal, aga et needsamad muusikud kannavad ette ka muu maailma uuemat muusikat, mida „tavalisemale” repertuaarile orienteeritud muusikud ei mängi üldse või mängivad harva, on mõningate koosseisude puhul esile toodud ka muud kaasaja muusika projektid. Pikemalt peatun neil, kelle tegevuse rõhuasetus on suurel määral (või lausa läbivalt) uue muusika esitamisel.

     

    Nüüdismuusikat esitavad interpreedid ja kooslused

    Nüüdismuusika interpretatsiooni kandvaks jõuks Eestis anno 2013 on mitu silmapaistvat ansamblit — YXUS Ensemble (endine NYYD Ensemble), ansambel U:, Resonabilis, Una Corda, Muusikasõprade Selts (kontserdisari „Heli ja keel”), Uus Tallinna Trio ja Tartu Uue Muusika Ansambel — ning orkestritest Tallinna Kammerorkester (neist kõigist lähemalt tagapool). Üksikuid interpreete, kelle kavas eesti nüüdismuusikat, pole siinkohal võimalik hakata eraldi üles lugema. Küll aga tõuseb vokaalsolistidest jõuliselt esile Iris Oja ja seda nii erinevate nüüdismuusikastiilide valdamise, alati väga sügavuti läbitunnetatud, orgaanilise ja eheda interpretatsiooni kui ka puhtalt kontsertide ja koosseisude rohkuse tõttu, kus ta võrdselt veenvalt uuemat muusikat esitab. Ilma Iris Ojata oleks eesti nüüdismuusika maastik palju vaesem, sest ühtki teist lauljat, kes ühest küljest sellise seesmise põlemise ja teisalt tundliku varjundirikkusega elustaks niivõrd erinevaid nüüdismuusika partituure, ma pärast Eestisse naasmist kuulnud ei ole.

    Pean aga kohe lisama, et siinses ülevaates on esindatud üksnes Tallinna-keskne vaatenurk, sest Pärnusse Kallastute „Musica sacra” kontsertidele ma kahjuks jõudnud ei ole ning kindlasti on mu vaateväljast praegu kõrvale jäänud veelgi olulisi koosseise, nagu UMA, kellelt olen kuulnud seni ainult ulmeliselt kaunist plaati „Peidus pool” koos Iris Ojaga. Olles süstemaatiliselt jälginud eesti nüüdismuusikas toimuvat alates käesoleva aasta veebruarist, millele lisandub pisteline kursisolek alates eelmisest sügisest, on ülevaade paratamatult puudulik ja lihtsalt aktuaalset seisu peegeldav. Siiski asetasid lõppenud Eesti muusika päevad (EMP) mingeid selgelt tajutavaid aktsente, millele lisandub kevadtalvisel kontserdihooajal kuuldu.

    Eesti nüüdismuusika kontserdielu sel hooajal on niisiis seni olnud peamiselt kammerlik, laiendusega suuremate koosseisude poole ka kammerorkestrilik. ERSO kavas oli äsja lõppenud Eesti muusika päevadel vaid üks (üheksaminutine) uudisteos, Tõnu Kõrvitsa „Ballaad (Dolorese lauluvihikust)”. Eesti uuemast muusikast oli ERSOl sel hooajal veel kavas Tõnu Kõrvitsa 2. osa „Kreegi vihikust” uusaastakontserdil ning veebruaris Tüüri Klaverikontsert ja „Exodus”. Ja see ongi kõik…! Tervet kontserdihooaja 2012/13 kava läbi otsides rohkem ei leiagi. Tahaks väga loota, et eesti uue muusika osatähtsus meie esindus-sümfooniaorkestri kavas on edaspidi suurem, sest kui Tüüri mängitakse vähemalt kõikjal maailmas, siis teiste võimekate eesti heliloojate sümfoonilise muusika ettekanded peaksid ju algama koduorkestrist.

          Eesti Filharmoonia Kammerkoor jätkab oma väljakujunenud kõrgetasemelist joont, milles on oluline koht Arvo Pärdi muusikal, sealhulgas ka tema uute teoste ettekannetel. Aga nii Pärdi kui ka Tüüri looming kulgeb maailmalavade avarustel niikuinii oma rada. Vahemärkuse korras — huvitav, et lõppenud EMPl ei näinud ma kavas olevat mitte ühtegi Tüüri teost. Siit vaatlusest jääb üldiselt välja ka Eesti rikkalik koorikultuur koos uute teostega (v.a EMPl kuuldu), sest see on täiesti omaette valdkond, kus ka omad, koorimuusikale pühendunud heliloojad. Kindlasti tahaks siinkohal aga ära mainida RAMi kontserti Mikk Üleoja juhatusel novembris, kus tulid esiettekandele Toivo Tulevi väga kompleksne ja esituslikult nõudlik teos „Aglow” ja Liisa Hirschi poeetiline „Restless” .

          Tallinna Kammerorkestri (TKO) puhul on hea meel sellest, et orkester on purjetanud välja kummaliste intriigide tõmbetuultest (mis seonduvad otseselt sissejuhatuses käsitletud probleemteemadega)1 ja et orkestri ette on asunud sügava muusikalise tunnetusega dirigent Risto Joost, kes sügisest alates ka ametlikult peadirigendi kohale asub. TKO ja Risto Joosti kahel korral — rahvusvahelisel muusikapäeval ja lõppenud EMPl — ette kantud Ülo Kriguli „Luigeluulinn” koos ansambli U: ja Iiris Vesikuga kuulub selle kontserdihooaja tipphetkede hulka. TKO esitas koos Voces Musicalesega Risto Joosti käe all märtsis Arvo Pärdi ja Erkki-Sven Tüüri muusikat, Eesti esiettekandele toodi Pärdi „Stabat materi” versioon segakoorile ja keelpilliorkestrile. Tõnu Kaljuste dirigeeritud TKO kontserdid on alati muusikaliselt haaravad ja kõrgeimast esitusklassist, sel hooajal siis kohe hooaja algul Pärdi juubelikontsert ja kontsertlavastus „Passio” koos Soome tantsuteatriga ERI. Veebruaris kujundas Tõnu Kaljuste TKO ja solistidega lummava atmosfääri Tõnu Kõrvitsa autoriõhtul, millele järgnes Tõnu Kõrvitsa teoste plaadistus elitaarsele firmale ECM. Selle­kevadise EMP lõppakordi kujundas samuti TKO Risto Joosti juhatusel ja seal kõlasid nn sisemaiste välisheliloojate ja välismaiste siseheliloojate teosed. Lahtiseletatult tähendab see, et EMP oli aastaks 2013 andnud uudisteoste tellimuse Eestis tegutsevatele mujalt maailmast pärit heliloojatele Páll Ragnar Pálssonile, Rodriguez-Caballerole ja Eugene Birmanile ning Eestist USAsse elama asunud noorukesele, aga juba oma andega tähelepanu äratanud Jonas Tarmile. Kontsert oli võimas ja igati festivali finaali vääriline (teostest lähemalt ühes järgmises osas).

    Kakskümmend aastat on eesti uue muusika esitamise lipulaevaks olnud NYYD Ensemble, mis sel aastal on läbinud teatud teisenemise. Sellest kevadest jätkab küll põhimõtteliselt sama koosseis, aga ilma dirigent Olari Eltsita YXUS Ensemble’i nime all ning ka NYYD Ensemble’i keelpillituumik NYYD kvartett jätkab YXUSe nime all. Sügisel anti veel NYYD Ensemble’ina kontserte meeldejääva kavaga „Arcadiana“. YXUS on Eestis andnud kontserte kahe kavaga, märtsi algul audiovisuaalse (videod Emer Värk) programmiga „Different trains” (Tartus ja Tallinnas) ning hiljuti koos ansambliga Theatre of Voices Nigulistes väga meeliülendava kavaga „Creator spiritus”, kus sai kuulda Galina Grigorjeva kirgastavat uusteost „Salve regina”. Eesti muusikast tuli YXUSe kontserdil „Different trains“ Eesti esiettekandele Erkki-Sven Tüüri Teine keelpillikvartett „Lost prayers”, samuti kõlasid Ardo Ran Varrese, Toivo Tulevi ja Rauno Remme teosed. Videokunsti sidumisel nüüdismuusikaga kehtib reegel — vähem on rohkem, st mida abstraktsem ja delikaatsem on visuaalne külg, seda enam on lootust, et tekib tõesti hea kunstiline sünergia. Enim õnnestunuks pean Remme teosele loodud abstraktset visuaalset lahendust, Tüüri kompleksse helikeele ja intensiivse sisedünaamikaga kvarteti meisterliku esituse kuulamist häiris visuaalne lahendus aga kõige enam.

    Ansambliga Theatre of Voices andis YXUS kontserte ka Iirimaal ja Taanis. YXUSel on järgmiseks hooajaks põnevad plaanid, kavas on tervet hooaega hõlmav Stockhausenile pühendatud kontserdisari, mis on plaanis lõpetada pööripäeva festivalil Stockhauseni atraktiivse „Helikopterkvarteti” ettekandega. Ansambel tellib uueks hooajaks eesti heliloojatelt ka uut muusikat. YXUS Ensemble’i keelpillituumiku juhtivad muusikud on TKO esiviiul Harry Traksmann ja TKO esitšello Leho Karin, kes astuvad üles samuti solistidena ning osalevad ka sarjas „Heli ja keel”, Harry Traksmann mängib lisaks veel Uue Tallinna Trios. Seega on Eesti nüüdismuusika maastikul küll palju koosseise, mis aga osaliselt „jagavad” samu liidreid.

    Mitmel pool jõuab osaleda ka väga palju nüüdismuusikat esitav ja seda hingestatult propageeriv flötist Tarmo Johannes, kes on üks juhtfiguure nii ansamblis Resonabilis kui ka ansamblis U:, lisaks jõuab Tarmo Johannes end pühendada veel teistelegi projektidele, põnevaks ettevõtmiseks on tema genereeritud sellekevadine sari „Lamamiskontserdid”.

    Ansambel U: osales kahel korral juba eespool mainitud Ülo Kriguli „Luigeluulinna” võrratus ettekandes. Absoluutselt täiusliku kontserdielamuse pakkus nende sarja „URR: 10 aastat vastupanu. Ansambel U: Rahvusringhäälingus” esimene kontsert 19. veebruaril ERRi esimeses stuudios (järgmised kontserdid on alles tulemas), kavas itaalia XX saj II poole muusika. Ansambli U: liikmete Taavi Kerikmäe, Levi-Danel Mägila, Tarmo Johannese, Merje Roomere, Helena Tuulingu ja Vambola Kriguli nüansi- ja vastastikune tunnetus on ülierk, nende koosmäng hingab mingis peenekoelisemas vaevu tajutavas dimensioonis; kava tervikuks vormimisel avaldas muljet suurepäraselt koostatud ja esitatud sõnaline pool. Väga säravana on meelde jäänud ka nende Canterburys (Suurbritannia) kuuldud kontsert 2011. aastal.

    Täiuslikest kontserdielamustest rää­kides tuleb esile tuua ka Resonabilise juubelikontserti 11. aprillil Estonia kontserdisaalis, kus esiettekandel kõlasid Toivo Tulevi „Why?” ja Tatjana Kozlova „Каk нарисовать дверь/ Kuidas joonistada ust”, lisaks Helena Tulve, Galina Grigorjeva, Kristjan Kõrveri, Margo Kõlari ja Eugene Birmani muusika. Resonabilise novembrikuisel kontserdil kõlasid esiettekandes Malle Maltise „Kaaslane” ja Arash Yazdani „Intermodulation”, samuti Kõrveri, Veeroosi ja Birmani teosed. Huvitava kontseptsiooniga on Resonabilise sari „Revisioon IV”, mis kaasab fotograafiat. Sarja 21. märtsi kontserdil kuuldust jäid eredaimana meelde Ardo Ran Varrese „Force majeure” ja Tatjana Kozlova „Doors1”. Kui vaadata uut muusikat esitavate ansamblite kavu, siis konkurentsitult kõige pühendunumalt toob eesti nüüdismuusikat ettekandele just Resonabilis koosseisus Iris Oja, Tarmo Johannes, Kristi Mühling ja Aare Tammesalu. Resonabilis on viimastel aastatel olnud ka kõige rohkem eesti heliloojailt uut loomingut tellinud kollektiiv, talle on kirjutanud enamik praegu aktiivselt tegutsevaid keskmise ja noorema põlve heliloojaid. Kui Iris Oja ja Tarmo Johannese mitmekülgsusest on juba juttu olnud, siis siinkohal tuleb mainida Kristi Mühlingu osalemist lisaks Resonabilisele ka ansamblis Una Corda.

    Palju eesti kammermuusikat esitav, seni peamiselt mõisakontsertide sarju korraldanud Muusikasõprade Selts eesotsas pianist Diana Liiviga tuli sel hooajal välja originaalse sarjaga „Heli ja keel” eesti autorite heli- ja sõnakunstist (kontserdid Tallinnas ja Tartus), et tuua esile ja kuuldavale huvitavaid sünergeetilisi tahke meie kultuuriloost, kus ühe perekonna erinevatest põlvkondadest on võimalik leida nii muusika kui ka kirjandusvalla loojaid. Senised kontserdid on vaatluse alla võtnud Hillar ja Doris Kareva, Raimo ja Maarja Kangro ning Andrei ja Peeter Volkonski loomingu. Sarja lõpetab kontsert Jaan Kaplinski ja Märt-Matis Lille loomingust, kellelt peaks kõlama ka selleks kontserdiks tellitud uudislooming. „Heli ja keele” kontserdid on toonud tõesti uusi värskeid aspekte nüüdismuusika esitamise kaanonisse, iga kontsert on olnud omamoodi põnev, sest kaasatud on värvikaid loomeisiksusi ja parimaid nüüdismuusika interpreete.

          Kadri-Ann Sumera ümber (kes on ka Muusikasõprade Seltsi üks eestvedajaid) koondunud Tartu Uue Muusika Ansambel astus vapustava elaaniga üles tänavusel EMPl, tuues esiettekandele Ardo Ran Varrese, Alo Põldmäe, Mari Vihmandi ja Tõnis Kaumanni muusikat. Samal kontserdil mängis Märt-Matis Lille ja Tõnis Kaumanni uudisteoseid Uus Tallinna Trio, kes viimasel ajal kahjuks harva esinenud. Unikaalse koosseisu (kannel, harf ja klavessiin) ja kõlaga Una Cordalt kõlas EMPl Liis Viira looming.

    On kahju, et viimasel ajal ei ole olnud võimalik kuulata Monika Mattieseni Küberstuudiot.

    Teema lõpetuseks peab nentima, et valdavalt elab ja õitseb eesti muusika uudislooming tänu andekate nüüdismuusikale pühendunud interpreetide keerulisi olusid trotsivale loomingulisele initsiatiivile, sest kõik üles loetud ansamblid tegutsevad üksnes tänu nende eestvedajate entusiasmile ning ainult Tallinna Kammerorkestri töö on kindlustatud enam-vähem kindla rahastusega (Tallinna Filharmoonia kaudu). Eesti muusika päevad on ülioluline osa nüüdismuusikaelust, aga uus muusika ei saa kõlada ainult kord aastas ühe nädala vältel, vaid elujõuliseks arenguks on vajalik selle pidev kohalolu kontserdielus.

    Uue muusika interpreedid, kes esinevad sageli rohkem kui ühes koosluses, moodustavad omamoodi risoomvõrgustiku, mille elujõud peitub maa-alustes juurtes – loe: publikule ja rahastajaile nähtamatus igapäevases suurt süvenemist nõudvas töös pilli harjutamisel, teoste omandamisel, ansamblite elushoidmiseks ja muusika salvestamiseks vajaliku organisatoorse töö tegemisel ja kontsertide korraldamisel — ning mille vilju on meil seni olnud õnn nautida. Nüüdismuusika esitamine nõuab interpreetidelt pidevalt tuttava repertuaari turvatsoonist lahkumist, uute heliloojastiilide ja teoste hingeelu avastamist. Kuna heliloojad otsivad oma muusikas enamasti vähemalt mingi aspekti alt käimata radu ja loomata helistruktuure, siis seab nüüdismuusika selle esitajaile nii intellektuaalselt kui ka tunnetuslikult kõrgeid nõudmisi, nüüdismuusikat saavadki esitada ainult vaimselt väga erksad, hea kujutlusvõimega ja eksperimenteerimisjulged muusikud.

    Kui ka meie andekaimad nüüdismuusika interpreedid sooviksid elada rahulikku kindlustatud elu kusagil sotsiaalsete garantiidega riigitööl (või lahkuksid Eestist parematele jahimaadele), siis tuleks eesti muusika edasisele arengule punkt panna. Et see meil seni siiski olemas on, ei tohiks olla iseenesestmõistetavus.

    Kui eelnenuga püüdsin kaardistada n-ö seda ruumi ja neid tingimusi, millistes eesti uus muusika sünnib ja ettekandele jõuab, siis järgmistes osades keskendun muusikale endale.

     

          (Järgneb)

     

    Kommentaar:

    1 Ühte momenti tahaksin siinkohal siiski mainida. Mingite asjaolude kummalise kokkusattumise tõttu jäi Eesti ajakirjanduses (k.a raadio ja TV) vastukajata üks erakordse laenguga TKO kontsert Florian Dondereriga 16. märtsil, ja kontsert jäi kahjuks ka salvestamata. Mustpeade maja valge saal oli puupüsti täis ning nii marulist vastuvõttu publiku poolt kohtab Eestis harva.

  • Artiklid 21.06.2013

    TEATRIKRIITIKA SÜMPOOSION 2012

    ants

    Tartu Ülikooli Teatriteaduse Üliõpilaste Loož korraldas möödunud sügistalvel vestlussarja „Teatrikriitika sümpoosion”. Kolmel korral kohtusid teatrikriitikateemaliseks mõttevahetuseks kaks selle alaga seotud inimest. Esimese paari moodustasid Postimehe kultuuritoimetuse juhataja Heili Sibrits ja Teater. Muusika. Kino peatoimetaja Madis Kolk. Teisena vestlesid praktiku ja kriitiku taustaga Jaak Allik ning Aare Pilv, kelle kirjutiste hulgast võiks välja tuua eelmisel sügisel populaarsust kogunud veebipostituse „Tehnilisi juhiseid teadlikule teatrivaatajale”. Viimase paarina kohtusid Raadioteatri toimetaja ning kriitikuna kolmekümneaastase kirjutamisstaažiga Pille-Riin Purje ja vaid mõne aasta eest teatrikriitikaga algust teinud Meelis Oidsalu.

    Sümpoosioni eesmärk oli tegelda küsimustega, mis puudutavad „jooksva kriitika” nõrkust ja tugevust, kriitika mõju lavastuste edule, kriitikute balansseerimist subjektiivse ja objektiivse vahel, metakriitika vajalikkust ning kriitikute ja praktikute suhteid. Vestluse vorm võimaldas need teemad dialoogi asetada, anda sõna inimestele, kes ise teatrikriitikat kirjutavad ja on kursis selle hetkeseisuga. Kolmel kohtumisel sattusid vastamisi üsna erineva tausta ja kirjutamiskogemusega inimesed. Kõik said enne mõtisklemiseks mõned üldisemad märksõnad ja küsimused, kuid vestlemiseks jäeti vabad käed. Väiksemate kõrvalekalletega tõusid iga kord keskseks samad teemad.

     

    Kriitika ülesanded

    Vaieldamatult enim peatusid vestluspaarid teatrikriitika funktsioonidega seotud küsimustel. Eriarvamusel oldi nii selles, mis puudutab adressaati, kirjutamismeetodeid kui ka üldiselt eesmärke. Hinnang, analüüs ja jäädvustamine kui kriitika peamised funktsioonid on teatriarvustustes kokku sulanud, ükski külaline ei seostanud end ühe kindla ülesandega. Arvustuse rõhuasetuse määrab eelkõige kirjutaja, kuid ka väljaanne. Kultuuritoimetustes töötavad Heili Sibrits ja Madis Kolk arutlesid kõige pikemalt selle üle, et erinevad meediumid eeldavad erinevaid kirjutamise lähtepunkte, aga samal ajal on väljaannete piirid hägustumas. Sibritsa väide, et päevalehekriitika peaks olema hinnangulisem, ütlema lugejale-vaatajale, kas teatrisse minna või mitte, kandus kuulajate kaudu järgmistesse vestlustessegi. Samas rõhutas Sibrits, et see on konkreetselt päevalehekriitika kohustus tavalugeja ees ja sellistel väljaannetel nagu Sirp või TMK on teised ülesanded. Madis Kolk ja Meelis Oidsalu mainisid sellega seoses kriitiku rahvavalgustuslikku funktsiooni: ka n-ö tavalugejat ei tohiks alahinnata. Oidsalu lisas veel, et reklaam võiks jääda teatrite turundusosakondade teha.

    Teatrikriitika jäädvustav ülesanne üheski vestluses kuigi teravat arutelu ei tekitanud. Pille-Riin Purje tõdes, et tema arvates on see teatri kui kaduva kunsti puhul tingimata oluline. Jäädvustamise eesmärgil kirjeldamine võimaldab näha, mis on püsivat nii ühes lavastuses kui ka teatris üldiselt. Jaak Allik tõi aga välja jäädvustamise ja analüüsi seotuse, rõhutades, et pelgalt kirjeldamine ei ole ühegi osapoole jaoks kuigi kasulik. Ka Kolk jäi arvamusele, et kirjeldus ja tõlgendus peaksid olema läbi põimunud. Aga ta ütles ka, et kuulugu arvustus ükskõik millise funktsiooni alla, retseptsiooniline tekst ja selle jäädvustumine on igal juhul vajalik, kui see aitab luua eesti mõttelugu. Kriitika eesmärk pole alati see, et iga lavastus saaks linnukese kirja. Analüütilisuse vajalikkust ei rõhutatud üheski vestluses, selle põhiroll teatrikriitikas näis kõigile iseenesestmõistetav. Sibrits ja Kolk tõid ajakirjandusest vesteldes välja aspekti, et mida lühem artikkel, seda kontsentreeritum peab see olema. Kui ruumi on vähe, tuleb lavastuse sündmus siiski üles leida. Mõttevahetusi analüütilisuse teemal elavdas aga küsimus, kes on või peaks olema tõlgendava kriitika adressaat.

     

    Suhe praktikutega

    Eesti väiksus tingib asjaolu, et teatrit tegevad ja sellest kirjutavad inimesed ei saa täiesti eraldi eksisteerida. Jaak Allik on ise teatrit juhtinud ja mitmes teatris lavastanud, Madis Kolk teatris töötanud ning osalenud ka teatrite loomenõukogudes, samuti on Aare Pilv Teatri NO99 loomenõukogu liige, Pille-Riin Purje töötab Raadioteatris, kriitikuna vaatab mõnd lavastust mitukümmend korda, teeb näitlejaportreid ja suhtleb paratamatult seega näitlejate-lavastajatega, ning ka Meelis Oidsalul on tuttavad teatripraktikud, kellega kirjutamisel nõu pidada. Sümpoosioni noor, peamiselt teatriteaduse üliõpilastest koosnev publik tundis igal kohtumisel huvi selle vastu, kas või kui palju peaks teatrikriitika praktikutele peegelduseks olema ja kuidas sealjuures kedagi solvamata ausaks jääda.

    Üsna levinud on kuuldus, nagu ei loeks näitlejad ja lavastajad kriitikat, kuid seda ei tahtnud ükski vestlussarja külaline uskuda. Kirjutamisel võetakse ikkagi arvesse asjaolu, et arvustus on mingil määral tagasiside ka tegijatele. Ausaks jäämise teemal arutlesid kõige pikemalt Heili Sibrits ja Madis Kolk. Mõlemad tunnistasid, et kuigi praegu on vabadus ka n-ö ebakorrektseid mõtteid avaldada, siis seda ei julgeta teha. Tuntakse loojaid ja teatakse lavastuse loomise taustu, sh seda, miks mõni asi on ebaõnnestunud või näiteks kui raske aeg loojal isiklikult parajasti on. Kolk nimetas negatiivse sõnumi metafoori looritamist loominguliseks väljakutseks. Kui ei taha halvasti öelda, siis pigem rõhutada seda, mis on hästi, aga kui nähtus tõesti ühestki aspektist kaalukas pole, ei pelga ta ka seda välja öelda. Tema sõnul ei erine kriitiku eetika üldinimlikust eetikast, selle jaoks ei ole vaja eraldi koodeksit. Inimesena peaks kriitik kirja panema selle, mida ta lavastajale ka silmast silma öelda tahaks ja julgeks. Sibrits nõustus eetikaväitega, kuid tõdes, et tunneb siiski julgematest mõtteavaldustest puudust.

    Jaak Alliku ja Aare Pilve vestluses lahenes sama teema arutelu mõneti teistmoodi. Alliku meelest ongi praktikutega suhestumine kriitika keerulisim aspekt. Ta lisas, et on ise alati tahtnud loojatega suhelda, on nendega ka ju lähedastes tööalastes suhetes olnud. Allik tsiteeris muu hulgas Pilve teatrivaataja juhistest väidet, et kriitik peaks sisenema teatrisse eesuksest (algselt Valdeko Tobro tsitaat), mis algatas sel teemal pikema diskussiooni. Mõlemad nõustusid, et kriitik võiks teatritegijatele pigem abiks olla. Alliku idee kohaselt peaksid kirjutajad loojatega samast generatsioonist olema, kuna üheealistel on sarnane maailmakäsitlus. Tema arvates on mõttetu minna pärast lavastuse valmimist ette lugema, mis halvasti oli, kui seda võinuks juba varem teha. Allik meenutas ka Lembit Petersoni sõnu, kes Nõukogude ajal vahetult enne esietendust toimunud kunstinõukogusid lahtise, veritseva haava nokkimisega on võrrelnud. Arvamust tuleks avaldada juba töö käigus, mil tervik alles vormub ja muudatusi lihtsam teha. Kunstnikuga usaldusvahekorras olles võib kriitikust nii loomeprotsessis tõepoolest kasu olla. Pilv nõustus, et loomenõukogudes olevad inimesed või väga hea dramaturg võiksid teatrites umbes sellist funktsiooni täita.

    Ausaks jäämises olid nii Allik kui ka Pilv Kolgiga üsna samal arvamusel, et peab teadma, mida ja millal näitlejale või lavastajale öelda. Pilve meelest võiks ebaõnnestumised mainimata jätta, kuna tegijad tunnevad ise pareminigi, mis on lavastuses paigast ära. Tajutakse kunstnike tunnustusvajadust ja käitutakse empaatiliselt, kirjutatakse sellest, mis on hästi. Pille-Riin Purje oli samuti seisukohal, et vaadata ja tõlgendada tuleks seda, mida loojad on näidata tahtnud. Ta peab neid kriitikuist selles mõttes targemaks, et on nad ju lavastuse loomisel kõik variandid läbi mõelnud. Ennast näebki Purje peegli või kõrvalpilguna, mis aitaks teatritegijatel asju distantsilt näha. Meelis Oidsalu eristas intuitiivset loomeprotsessi ja analüütilist kriitikat, kuid tõdes samuti, et kriitik võiks praktikule laiemaid kontekste mõtestades abiks olla. Samas rõhutas ta ka seda, et kriitik peaks oma võimalikke isiklikke kiindumusi teatris tajuma ja suutma neid ratsionaalselt käsitleda.

     

    Metakriitika ja noored kirjutajad

    Eesti teatrikriitikast rääkides ei saanud sümpoosioni külalised mööda vaadata metakriitikast või õigemini selle vähesusest. Purje ja Oidsalu meenutasid sellega seoses Teatriliidus toimunud vestlusi ja mainisid ka TMK aastaülevaateid, kuid tõdesid, et kriitikasisest arutelu on vähe. Purje sõnul võib praktikutega suhtlemisest õppida, justkui tagasisidele tagasisidet saada. Oidsalu aga viitas sellele, et just teatriuurijad peaksid dialoogi tekitama. Tandem Allik―Pilv nõustus samuti, et metakriitikat on vähe või puudub see üldse. Allik rõhutas eriti, et üldiselt tuleks rohkem polemiseerida, nii tava- kui ka metakriitikas. Publiku hulgast tuli problemaatiline lahendus küsimusele, miks esineb kriitilist diskussiooni nii vähe. Peamistes teatrikülgedega väljaannetes, nagu Sirp või TMK, on avaldamisel järjekorrad ja päevalehtede kultuurikülgede ruum on niigi piiratud. Kiirelt reageeriv, aktiivne arutelu oleks võimalik blogosfääris, kuid metakriitikat seal üldjuhul ei kohta ning blogide fenomen on samuti pigem hääbumas. Nähtavasti puudub eelkõige kirjutajate initsiatiiv, sest järjekordadest hoolimata on kindlasti võimalus toimetajatega kokkuleppele jõuda või internetis ise avaldada.

    Jaak Alliku ja Aare Pilve vestluses kerkis esile mõte, et teatrikriitikas võiks olla selline kriitika ülevaade nagu kirjanduse puhul on Keeles ja Kirjanduses. See annaks lisaks kriitika üldpildile aimu ka sellest, kes kirjutavad. Veel arutasid Allik ja Pilv, et kirjutada võiksid ka praktikud ise, kuid ometi nad seda ei tee. Kujutavas kunstis, muusikas ja kirjanduses avaldavad just loojad ise palju arvamust. Jõuti järeldusele, et tihti võib sel puhul tegemist olla mitte väga tõsiseltvõetava sõbramehekriitikaga. Pilv pakkus välja, et kirjutamine ei tundu näitlejatele loomulik, kuna nende eriala on niivõrd erinev. Alliku meelest näib kirjutamine lavastajate hulgas halb toon olevat, kuigi kirjutada nad oskavad. Praktikute kirjutamist puudutati siiski üsna põgusalt, kuid noorkriitika temaatika tõusis ainuüksi kuulajaskonnast tulenevalt igal kohtumisel.

    Uusi noori kirjutajaid tuleb kriitikasse vähe, ka ei kirjuta nad kuigi palju ja kaovad lõpuks pildilt. Ka kõik külalised tunnistasid, et uusi asjatundlikke ja huvitavaid vaatenurki on vajaka. Nagu juba mainitud, on avaldamisvõimalusi küll, kuid tihti jääb noortel julgusest puudu. Heili Sibrits ja Pille-Riin Purje mainisid asjaolu, et noorte tekstid ei pruugi silma jäämiseks piisavalt haaravad või huvitavad olla. Selleks on vajalik ajaga kaasnev vaatamiskogemus. Madis Kolgi sõnul on praegustes noorte kirjutistes ajastu trendina ehk natuke liigset subjektiivsuse tendentsi, isiklikkust, mida ei peaks üle tähtsustama, sest see imbub autori enda teadmatagi teksti niikuinii, seda ei pea vormivõttena rõhutama. Saalis olnud potentsiaalsete tulevaste kirjutajate küsimustest ja märkustest jäi mulje, et peamiselt on noortel hirm tõlgendustes eksida või praktikuid solvata. Pille-Riin Purje ütles oma pikaajalise kogemuse põhjal, et solvumisi tuleb igal juhul ja need peab lihtsalt üle elama. Kindlasti ei tohiks noored sellepärast kirjutamata jätta. Nagu Madis Kolk mitmeid kordi rõhutas: retsepte ei ole. Kellele ja kuidas teatrikriitikat kirjutada, sõltub kriitikust endast.

    Sümpoosioni eesmärk oli tänapäeva eesti teatrikriitika kohta erinevaid vaatenurki välja tuua, mis ka õnnestus. Peeti kolm väärt diskussiooni, mis andsid loodetavasti noortele kuulajatele tulevikuks indu. Samuti võiks see vestlussarja lühike kokkuvõte juba tegutsevaid kirjutajaid rohkem polemi­seerima ajendada. Ikka selleks, et eesti teatrikriitika pilti mitmekesisemaks muuta.

    Kõigi vestluste helisalvestused on Teatriteaduse Üliõpilaste Looži kaudu kättesaadavad.

     

    LIIS OTS (20. I 1990) on kaitsnud Tartu Ülikoolis teatriteaduse erialal 2012. aastal bakalaureusetöö „Lavastuse „Tappa laulurästast” teksti ja lavaliste kujundite genees”. Õpib Tartu Ülikooli teatriteaduse magistriõppe esimesel kursusel, on Teatriteaduse Üliõpilaste Looži juhatuse liige, teinud TTV teatrisaadet „Elamus”.

  • Artiklid 21.06.2013

    VÕIM, RAHA JA TEATRITEADUS

    ants

    Möödunud aasta sügisel tähistas Tartu Ülikooli teatriteaduse eriala oma kahekümnendat aastapäeva. Sel puhul kogunesid vestlusringi TÜ teatriteaduse õppele aluse pannud Luule Epner (L. E.), dotsent Anneli Saro (A. S.) ning praegused lektorid Madli Pesti (M. P.) ja Riina Oruaas (R. O.) ning doktorandid Hedi-Liis Toome (H.-L. T.), Kristiina Reidolv (K. R.), Karina Talts (K. T.) (külalisena TLÜst) ja Madis Kolk (M. K.), et rääkida teatriteaduse praegusest olukorrast.

     

          M. K.: Küllap oleme TÜ teatriteaduse vilistlastena kõik aeg-ajalt kuulnud seda vana küsimust, et kus need Tartu teatrikriitikud siis on, miks neid näha ei ole. Küsigem siis endilt, kes me oleme, mida meilt peaks ootama ja kas selles on kahekümne aasta jooksul ka midagi muutunud?

          M. P.: Alustame teatriteaduse õppekava ülesehitusest. Kolmeaastane bakalaureuseõpe annab üldise humanitaarse aluse, teatriainetest kuuluvad sinna üsna mahukad eesti ja maailma teatri ajaloo kursused, samuti tutvustatakse teatriuurimise meetodeid, õpetatakse rakendama erinevaid vaatepunkte lavastuste analüüsimiseks, looma seoseid empiirika ja teooria vahel. Magistriõppes süvendatakse seda kõike. Nii bakalaureuse- kui ka magistritööks on monograafia, uurimistöö, mis peaks samuti õpetama seoste loomist.

          R. O.: Õppekava teooriapõhisuse puhul tuleb rõhutada, et need teooriad on ikkagi selleks, et tudeng bakalaureuseõppes õpiks lugema teatrikunsti. Õpiks lugema nii draamateksti, kui saaks ka aru, kuidas teater üldse toimib. Tegelikult tegeleme kõige esmasemate teatriküsimustega, lihtsalt meie vahendid on teoreetilised. Ühesõnaga, teatrikunsti lugemise oskus ja selle mõtestamise, kontekstualiseerimise oskus.

          L. E.: Kõik see annab pädevuse kirjutada ka teatrikriitikat, iseküsimus on see, et heal teatrikriitikul peab olema ka annet. Kõike ei saa õpetada.

          A. S.: Ja ülikooli ülesanne ei olegi see, et bakalaureuseastme baasil koolitada välja spetsialiste, eriti Eesti kultuuris, kus erinevaid ameteid on kaugelt rohkem kui kõrghariduses õppekavasid. Enamikus ülikooli õppekavades antakse ikkagi mingid alusteadmised ja spetsialiseerumine toimub töökohas. Küsimuse peale, mida meie käest tõesti küsitakse, et kus on siis teatrikriitikud, keda te koolitate, küsin mina tavaliselt, et kas kusagil on siis mõni teatrikriitiku ametikoht juba loodud. Ülikool ei saa koolitada inimesi ametikohtadele, mida ei ole olemas. Lisaks väljaannete kultuuritoimetajatele on Eestis olemas kaks teatritoimetajat, Teater. Muusika. Kino ja Sirbi juures, ning mõlemad on hetkel täies elujõus inimesed.

          L. E.: Kui vaatame kirjanduse või kunsti poole, siis ega kusagil ole kutselisi kriitikuid, ja ega see mujal maailmaski teisiti ole. Väljaannete juures on kultuuritoimetajad nagu meilgi. Kriitikat kirjutavad ikkagi inimesed, kes saavad oma palga kas õppejõuna või mingil muul ametikohal. Minu meelest on õigustatud see ootus, et inimesed, kes arvustavad Eesti teatrit ja käsitlevad tema olukorda, võiksid tulla Tartu Ülikoolist. Selleks, et kirjutada teatrikriitikat, pead olema ala asjatundja ja selle pädevuse ehk teatri tundmise peab Tartu Ülikool andma. Aga ma ei seoks seda väga tihedalt teemaga, kas meil on vastavaid ametikohti. Niimoodi ongi see toimunud läbi aegade, ka sõjaeelses Eestis kirjutasid kriitikat kirjanikud ja ajakirjanikud, kellelgi ei olnud vastavat ametikohta.

          A. S.: Nii palju on see ikkagi ametikohtadega seotud, et paljud inimesed, sh meie lõpetajad, kes töötavad teatrites, tunnevad, et neil on ebaeetiline arvustada teiste teatrite lavastusi, kui nad ise töötavad konkureerivas asutuses. Ja teisalt, kui ütlesid, et ka teistel kunstialadel kirjutavad arvustusi õppejõud või uurijad, siis ei ole meil ka nende ametikohtadega seotud inimesi kuigi palju ja need, kes on, on tööga üle koormatud. Niisiis, teatrikriitikat saab harrastada ikkagi hobi või lisatööna. Sul peab olema mingi muu ametikoht, millega ennast üleval pead ja kui põhitööst jääb alles aega ja huvi, siis võid ka kirjutada. Siiamaani on see niimoodi toimunud ja tegelikult ei saa ju öelda, et Eesti teatrikriitika oleks seetõttu halb.

          H.-L. T.: Kui rääkida sellest, milline on n-ö ühiskondlik ootus teatriteadlasele, siis tundub, et tihti ongi see ainult kriitik. Viimastel aastatel on ilmunud ka üsna vähe teatriteadlaste kirjutatud teatrit laiemalt mõtestavaid artikleid. Kasvõi näiteks Kultuuriministeeriumi etendusasutustele riigieelarvest toetuse määramise ja jaotamise komisjoni vm seda laadi kooslustesse on väga vähe kaasatud teooriataustaga inimesi, nii et kohati tundub, et ega ühiskonnas olegi täpset arusaama, keda teatriteadlase näol tellitakse.

    Küsimus, kuidas me ennast defineerime, on üldse laiem humanitaar­alade küsimus, sest me ju ei eelda, et kolme aastaga tulevad Tartu Ülikoolist filosoofid, semiootikud ja sotsioloogid. Ka küsimusele, mida tähendab teatriteadlane, ei ole konkreetset vastust, saame vaid vaadata, kuhu need inimesed tööle lähevad, milline on väljund, kus tegutseda.

          K. R.: Kuna minu bakalaureusekraad on filosoofia erialalt, siis saan võrrelda mõlema eriala väljundeid. Vaadates teatriteaduse perspektiivi, tuleb tõdeda, et Eesti meediaruum on väga ahtake ja ilmselgelt väga suured sektorid, mis suurriikide meedias on olemas, puudutades just humanitaariat, on meil väga napid ja võibolla üksnes sümboolselt esindatud. Sisuliselt ongi kogu meediaruumis humanitaarvaldkonna koht muu meelelahutuse kõrval perifeerne. Teatriteadlasel justkui on väljund Eesti meediaväljal, aga sinna ei avane kindlasti uks, vaid pigem väike luuk. Ülejäänud väljundid teatriteadlase jaoks on kas teatriinstitutsioonid või akadeemiline sfäär. Võrreldes filosoofidega on teatriteadlased siiski eelisolukorras: meedia­ruum, teatriinstitutsioonid ja akadeemiline tegevus; filosoofidel on paraku ainult akadeemiline ruum.

          A. S.: Tegelikult võiks küsida, kui palju on ka vabakutselistel teatrikriitikutel väljendusvabadust või -võimalusi. Kui Evi Arujärv tõi ajakirjas Teater. Muusika. Kino 2012, nr 4 välja oma isiklikule kogemusele tugineva statistika, mille kohaselt kirjutas ta aastaid tagasi päevalehtedele kümmekond kontserdiarvustust kuus ja nüüdseks on see hulk kahanenud paarile artiklile kuus, siis näeme seda, mis on üldse vahepeal Eesti meedias toimunud. Esiteks on trükiruum (päeva- ja nädalalehtede hulk ning nende kultuuripind) ise kokku kuivanud, samuti on arvustus kui žanr seal tagaplaanile tõrjutud. Meie üliõpilased tegid võrdleva uurimuse päevalehtede teatrikirjutistest ja selgus, et arvustuste osa moodustab nendes kolmandiku, võrreldes uudiste, intervjuude jms-ga.

    See pole muidugi ainult Eesti probleem. Meie rahvusvahelises töörühmas kaitsti üks doktoritöö Šveitsi päevalehtede kultuurirubriigi kohta ja sealgi konstateeritakse sedasama: päevalehtedes on esiplaanil sellised kaunid kunstid, millega inimesed ka ise harrastuslikul tasemel tegelevad ja kui teatrist kirjutatakse, siis ei ole arvustus kuigi soositud žanr, eelistatakse ikkagi intervjuusid lavastajate või näitlejatega, arvustused peaksid olema võimalikult lühikesed ja üldarusaadavad. Ka minu Soome kolleegid ütlevad, et kirjutamisvõimaluste hulk on viimase viie kuni kümne aasta jooksul silmanähtavalt vähenenud, sest väljaandeid on suletud ja ka teatri enda olulisus tervikus kahanenud. Nii et siinkohal tahaksin laulda ikkagi kiidulaulu Teater. Muusika. Kinole ja Sirbile kui riigi toetatud väljaannetele, sest ma ei kujuta ette, kuidas Eesti teatri metakeel saaks funktsioneerida, kui meil ei oleks neid kaht väljaannet.

          M. P.: Tuletan ka meelde, et meie lõunanaabrite lätlaste analoogilised väljaanded ongi lihtsalt kinni pandud.

          L. E.: See kõik on õige, aga kui nüüd jätta kõrvale päevalehed, mis ei ole ikkagi tribüün selle valdkonna jaoks, mis mulle muret teeb, siis meie teatrimõte toimib põhiliselt arvustuste žanris, puudu on aga üldistavatest käsitlustest, probleemartiklitest, ülevaadetest, võrdlustest, mida kirjandus- ja kunstikriitikas tehakse päris palju. Meil kipub asi jääma sellele tasemele, et peab reageerima huvitavatele lavastustele ja kuna neid on nii palju, siis Sirp ja TMK pühendavadki palju ruumi arvustustele, kuid laiemate üldistuste jaoks justkui puudub koht. Ka „Teatrielu” on fokuseeritud ühe aasta teatrisündmustele. Aeg-ajalt me anname küll välja teatrialaste artiklite kogumikke, kuid nende lugejaskond on väike.

          M. K.: Kui terav on praktikute ja teoreetikute omavahelise dialoogi probleem? Aeg-ajalt võib kuulda etteheidet, et dialoog puudub, kriitika ja teooria ei „kõneta” praktikut. Vahel kumab sealt läbi etteheide Tartu teatriteadlaste praktikakaugusele, võrdluses näiteks omaaegse Venemaal õppinud teatriteadlaste põlvkonnaga, kes õppisidki koos praktikutega. Ühes või teises konkreetses suhtlussituatsioonis saan ma sellest etteheitest aru. Kui noor teatriteadlane hakkab tulistama teoreetikute tsunfti kokkuleppelisi termineid viisil, nagu need peaksid ka praktiku jaoks midagi tähendama, võib olukord olla naljakas. Samas tundub, et praktiku etteheite taga: „te ei tunne ju teatrit” peitub tegelikult pettumus: „te ei peegelda mulle mu tegevust tagasi mu enda töökeeles”. Ja see ei peaks nagu tõesti olema teatriteadlase ülesanne. Kuigi, loomulikult ei tohi teatriteadlane praktiku lavaloomingule lähenedes näidata üles oma isiklikku võimalikku rumalust ega nõuda teatrikunstilt teooria pinnal asju, mida sel ei saagi olemas olla. Kuid tema põhiülesanne on ju ikkagi suhestada laval nähtut teiste ühiskonnas käibivate humanitaarsete hoovuste ja terminoloogiatega, luua seoseid, mitte püüda peegeldada tegijale tagasi asju, mille suhtes see oma loomingu laboratoorses faasis üldjuhul ka ise kiivust üles näitab, õigustatult muidugi.

          R. O.: Seda laadi hinnangud võivad tuleneda võrdlevast vastandusest meie Venemaal õppinud vanema põlve kriitikutega, kes on olnud suuresti nii meie teatripraktikute õppejõud kui ka meie teatrikriitika väga väärikas väärtusskaala. Nad õppisid koos praktikutega, omandasid sama keelt ning lavapraktika keel ja kirjelduskeel olidki teineteisega dialoogis. Praeguses olukorras, kus pead humanitaarväljal pidevalt orienteeruma, et kus parajasti asetsed, pead omaenda positsiooni väga tugevalt teadvustama, ei ole see ootus,­ et humanitaarteoreetik räägiks sama keelt, mida räägitakse laval, enam õigustatud. Ka teater ise räägib erinevates keeltes, pole üht fikseeritud pinda, kuidas peab teatrist kõnelema.

          L. E.: Minul on selline optimistlik mulje, et kas see polegi osalt põlvkondlik probleem. Nooremad lavastajad ei näi kartvat teoreetikute termineid, mõni kasutab neid ka ise. Ka EMTA lavakunstikoolis, vähemalt magistriõppes, õpetatakse teoreetilisi kursusi, mis teevad teoreetikute sõnavara tuttavamaks.

          K. T.: Marco De Marinis kirjeldas ühes oma artiklis, kuidas viimase kolmekümne aasta jooksul on teatriuurija objekt suuresti muutunud. Kui see kunagi oli paljuski dramaturgiline tekst ja mingil ajal etendus, siis nüüd on seal ka kõik see, mis etendusega kaasneb — nii etendus ise kui ka selle vastuvõtt ja ka see „maagiline miski”, see energia, mis sinna juurde kuulub, ja kõik see on etenduse analüüsis juba hästi loomulik, nii et kasvab peale nii teoreetikute põlvkond, kelle teatrit kirjeldav keel kaasab kõiki neid nähtusi, kui ka praktikute põlvkond.

          L. E.: Ka praktikud ise on hakanud palju rohkem teooriaga tegelema. Viimati kaitstud neljast teatrialasest doktoritööst (Katri Aaslav-Tepandi, Anne Türnpu, Liina Unt ja Eike Värk) on kolm ju praktikute sulest. Nende huvi oma tegevust teoreetiliselt reflekteerida on praegu üldse tunduvalt suurem kui kas või kümme aastat tagasi. Usun, et lavakunstikooli magistriõpe on sellele kõvasti kaasa aidanud.

          A. S.: Lisaks sellele peaks rõhutama, et ka mitmed meie erialal õppinud ju tegutsevad või on tegutsenud teatripraktikutena, näiteks Liis Kolle, Kadi Tudre, Jaanika Juhanson, Loore Martma, Ivar Põllu, Auri Jürna, Andres Keil…

          H.-L. T.: Kuid alati on olnud juttu ka sellest, et TÜ teatriteaduse õpe peakski liituma praktikute koolitusega, näiteks Viljandi kultuuriakadeemiaga, mitte olema peaasjalikult justkui kirjandusõppega seotud, nagu praegu.

          L. E.: Arvan siiski, et kriitik, teoreetik, teatriuurija ei pea ilmtingimata õppima koos praktikuga. Tema ülesanne ei ole teatrit tingimusteta armastada, ta peab seda kontekstualiseerima, mõtestama, st tal peaks olema teatud distants praktikaga — ehkki, kui see kasvab liiga suureks, on jälle halvasti.

          R. O.: Ja meie praegusel õppevormil ei ole seos mitte lihtsalt kirjandusega, vaid kogu TÜ humanitaariaga, mis annab meile mitu eelist. Esiteks saavad meie enda üliõpilased palju õppeaineid valida TÜ kontekstis, panna oma paketi kokku erinevatelt erialadelt ainetest, mis neid ennast huvitavad, sealt tuleb meie intellektuaalne pagas. Teiseks tudengid, kes tulevad meie auditooriumi. Me ei õpeta ju ainult seda väikest hulka inimesi, kes kirjutavad oma bakalaureuse- või magistritöö teatriteaduses, vaid meie auditooriumis on ka need, kes lähevad kooli eesti keele õpetajateks, kes tegelevad kirjandusega, töötavad muuseumides jne, väga laiapõhjaline seltskond. Meie õppeaineid kuulavad ka tudengid hoopis teistest osakondadest, õpetame ju kõige laiemas tähenduses neid, kes hakkavad teatritesse publikut tooma, mitte ainult tulevasi kriitikuid ja dramaturge.

          L. E.: Kõrvalerialad on väga tähtsad. Kui vaatame praegu kasvõi selle vestlusringi osaliste seas ringi, siis siingi on ju esindatud teatriteaduse kombinatsioonid filosoofia, skandinavistika, sotsioloogia ja psühholoogiaga, see on suur väärtus. Teisalt käivad näiteks eesti teatri ajaloo loenguid kuulamas väga erinevate erialade üliõpilased, keemikutest ja kehakultuurlastest filosoofideni.

          K. R.: Kui vaadata Eesti kultuurikriitikat tervikuna, siis teatri-, kirjandus- ja kunstikriitika on võibolla teistest mõnevõrra ees, filmi- ja popkultuuri kriitikas võib märgata seda, et uusi paradigmasid ei tunta alati ära. Selles mõttes on teatrikriitika küll väga otsinguline ja avatud.

          K. T.: Kuigi samas on naljakas, et Eesti teatrikriitika ajalugu on kogu sajandi vältel olnud üks tohutu virisemine, seda alates 1913. aastast, mil kutseline teater oli alles seitsme aastane, kuid kui Bernhard Linde kirjutas „Teatri raamatus”, et meie teatrikriitikaga on nii halvad lood, kui üldse olla saab. Ja seda laadi meeleolusid võib kohata iga kümnendi lõikes.

          A. S.: Nii teatriteaduses laiemalt kui ka teatrikriitikas on kvantiteet ja kvaliteet omavahel seotud. Mida rohkem tekste üleüldse, seda rohkem saab sündida ka suurepäraseid artikleid. Eriti kehtib see noorte kohta. Varem oli rohkem seda praktikat, et toimetajad saatsid autorile nende tekste mitu korda paranduste ja ettepanekutega tagasi, praegu on seda vähem. Näib, et kohati on üldse autorite põud. Kriitiku amet vajab ikkagi elu- ja teatrikogemust. Vanemal praktikul ei tarvitsegi olla huvitav lugeda väga noore kriitiku teksti, aga eakamaid aktiivselt kirjutavaid kriitkuid on hetkel väga vähe. Sama probleem on ka teatriuurimises.

          L. E.: Jah, üks põlvkond on nagu vahelt puudu. Vanemast generatsioonist on aktiivselt tegevad mitu väga tugevat autorit, kuid kui hakata sealt nooremate poole liikuma, siis tuleb tükk tühja maad.

          A. S.: Sotsioloogid väidavad, et mehed lahkuvad sellistest ametitest, millega ei ole seotud raha ega võim. Seda mõtet provokatiivselt edasi arendades võiks öelda, et lõpuks lahkuvad ka naised sellistest ametitest, millega ei ole seotud raha ega võim…

     

                    Üles kirjutanud MADIS KOLK

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist