Nüüdisaja ühiskondlikud kriisid võimaldavad näha tugevat paralleeli 1950. aastate absurdidraama tegelaste ja kesksete teemade ning tänapäeva lääne inimeste ambivalentsete kehaliste kogemuste ja meeleseisundite vahel. Absurdidraamas käsitletakse teemasid nagu elu, surm, eraldatus ja kommunikatsioonihäired. Ka nüüdisaja kriiside kogemises on ilmnenud sarnased nähtused. Nii koroonapandeemia, ääremaastumise, keskkonnakriisi kui ka poliitilise kriisi ja Vene-Ukraina sõja kontekstis on võimendunud eksistentsiaalne maailmalõputunne ning enesest või ühiskonnast võõrandumine — fenomenid, mis iseloomustavad ühtlasi absurdidraama tegelaste kogemust.

 

Absurdidraama kui ühiskondlike pingete sümptom

Prantsuse kultuuriruumis sündinud absurdidraama kasvas välja 1950.–1960. aastate ühiskondlikest pingetest, milles toimis ka Teise maailmasõja järelmõju. Ühtlasi panustas selle avangardistliku vormi tekkesse 1940-ndate Prantsusmaal kujunenud eksistentsialistlik filosoofia. Eesti kirjandus- ja teatrimaastikul on absurdinäidendid tooni andnud 1980. aastate lõpus, mil Nõukogude Liit hakkas järk-järgult lagunema ja Eesti taasiseseisvus. 21. sajandi alguskümnenditel on absurdi­dramaturgia tihedamini teatrite repertuaaris figureerinud aastate 2008–2011 majanduskriisi aegu ja seejärel 2017. aastal, pärast Donald Trumpi võitu USA presidendivalimistel, mis märkis pöördepunkti populistliku ideoloogia levikus.

2019. aastaks oli avalikkuses laiemat kõlapinda leidnud keskkonnakriis, mille varjutas 2020. aasta alguses Eestisse jõudnud koroonapandeemia. Vaevu hakkas koroonakriis leevenema, kui 2022. aasta veebruaris alustas Venemaa Ukrainas aktiivset sõjategevust. Sõja ametlik algus Eesti iseseisvuspäeval mõjus isiklikult ja muutis teravalt tajutavaks eksistentsiaalse ohu, mida Ida-Euroopa piirkonnas toimuv sõda Eestile kui endisele nõukogude okupatsiooni all elanud riigile tähendada võib. Niisiis iseloomustab perioodi 2020–2023 kriiside paljusus, mis põhjustab lisaks globaalse kaaluga tagajärgedele ka eksistentsiaalset ängi. Ehkki vahemikus 2020–2023 absurdiaines Eesti teatrite repertuaaris varasemaga võrreldes sama arvukalt esindatud ei ole (osaliselt ehk tingituna koroonapandeemiast ja kultuuriasutustele kehtestatud piirangutest), tasub selle perioodi absurdilavastustele siiski tähelepanu pöörata ja käsitleda neid ühiskondlike pingete sümptomina.

Nii oligi mu teatriteaduse alase magistritöö eesmärk uurida, kuidas kõnetas absurditeater Eesti ühiskonda aastatel 2020–2023 poliitilise, sotsiaalse ja tervisekriisi ajal. Vaatlesin etendusanalüüsi kaudu, kuidas inspireeris absurdidraama lavastajaid, ent pöörasin tähelepanu ka lavastuste retseptsioonile. Sealjuures uurisin, kuidas muutunud ühiskondlik kontekst võimaldas juba esietendunud lavastustes uutel tähendustel esile tõusta. Täpsemalt võtsin vaatluse alla kolm lavastust: Eugène Ionesco „Ninasarvik” (lavastaja Sander Pukk, Eesti Noorsooteater, 2021), Samuel Becketti „Lõppmäng” (lavastaja Peeter Raudsepp, Rakvere teater, 2020) ja „Godot’d uutõn” (lavastaja Taago Tubin, MTÜ Müüdud Naer, 2021).

 

Meie kaasaja kriisid

Kriisid iseloomustavad nii absurdi­draama tekkeaega kui tänapäeva ühiskonda. 1950. aastateks oli lääne ühiskond elanud läbi kaks maailmasõda, mis kukutasid suure osa varem kehtinud tõekspidamistest ja ühiskonnakorrast. Enneolematu hulk kaotatud inimelusid tegi inimesed teravalt teadlikuks sõja eksistentsiaalsest mõõtmest. Ühiskonnas valitses üldine ebakindlus, mida süvendas pärast Teist maailmasõda alguse saanud külma sõja ideoloogiline vastasseis.1 Tänases, 2020. aastate alguse Eesti ühiskonnas annavad tooni viimase kümne aastaga ulatuslikult kasvanud populistliku ideoloogia levik, keskkonnakriis, Vene-Ukraina sõda ja endiselt lõplikult seljatamata koroonapandeemia. Nii keskkonnakriis, sõda kui ka taud kätkevad endas tõsist ohtu inimeksistentsile, mistõttu need sotsiaalsed kriisid süvendavad ka eksistentsiaalset kriisitunnet.

Poliitilise kriisi all pean silmas eeskätt populismi levikut Eestis ja lääne ühiskonnas üldiselt. Võib väita, et nii 2020. aasta alguses puhkenud koroonakriis kui ka 2022. aastal eskaleerunud Vene-Ukraina sõda on poliitilist äärmuslust hoogustanud. Esimese puhul kerkisid koroonapiirangute reaktsioonina esile valitsusevastased hoiakud, samuti hakkas levima vaktsiinivastasus ja teaduspõhise meditsiini eitamine. Ka Vene-Ukraina sõjasse suhtutakse Eestis eri moodi: on neid, kes vaenavad Ukrainast saabunud sõjapõgenikke, kui ka neid, kes sõja toimumist ei tunnistagi.

Sotsiaalse kriisi all mõistan 2023. aastaks teravnenud ääremaastumise probleemi. Osalt on see seotud pideva linnastumisega ja maapiirkondade mahajäämusega, teisalt eestlaste ja siinsete vähemusrahvuste puuduliku lõimumisega. Neil põhjustel on ääremaade elanikud ka populismile keskmisest vastuvõtlikumad. Sotsiaalse kriisi raames puudutan ka keskkonnakriisi, millel on lisaks looduslikele tagajärgedele ka majanduslikud ja poliitilised tagajärjed, mis ühiskonnaklasse ebavõrdselt mõjutavad. Keskkonnakriisi iseloomustavad üha ekstreemsemaks muutuvad ilmastikuolud, sagenenud looduskatastroofid ja loodusressursside vähenemine. Samuti kaasnevad keskkonnakriisiga looduse üldise liigirikkuse vähenemine ja inimeste suremuse tõus.

Tervisekriisi all pean silmas 2019. aasta lõpus alanud koroonapandeemiat, mis on 2023. aastaks näiliselt peaaegu taandunud. Viiruse leviku hoogustudes oli selle tõkestamiseks tarvis kasutusele võtta mitmeid ühiskonna tavapärast toimimist häirivaid meetmeid. 2020. aastast 2021. aasta alguseni vahelduva eduga kestnud eriolukorra ajal olid suured kogunemised keelatud ja ka kultuuriasutuste tegevust piirati. Avalikus ruumis tuli kinni pidada 2+2-reeglist ning haigestunutele ja nende lähikontaktsetele kehtis 10–14-päevane isolatsiooninõue. Piirangute tõttu kannatas vahetu suhtlus ja virtuaalsuhtluse hoogustudes süvenes üldine infomüra, mis hõlmas ka pandeemiale pühendatud ulatuslikku meediakajastust. Viiruse leviku kõrgperioodil raporteeriti uudistes iga päev haigestunute, haiglaravil viibijate ja haigusesse surnute arve. Hiljem lisandus statistikale ka vaktsineeritute arv.

 

Kuidas kriisi mõtestada?

Mihhail Lotman on öelnud, et kriis väljendub teatud piiridele lähenemises või nende ületamises ning selle tagajärjel muutub olukord ohtlikuks (või seda tajutakse selliselt). Kriis vastandub ühtaegu normaalolukorrale ja katastroofile, kuna iseloomustab hetke, mil olukord on tasakaalust väljas, aga mitte veel katastroofiline. Lotman iseloomustab kriisi ka teise paradoksiga: „Iga õige kriis on korraga nii etteaimatav kui ettearvamatu”.2 Kriisi olemuslik paradoksaalsus osutab kriisi ja absurdidraama ühisosale, arvestades, et Albert Camus’ definitsiooni järgi on absurdi keskmes maailma irratsionaalsuse ja inimese selguseiha vastuolu, mis muudab inimeksistentsi paradoksaalseks3.

Erinevate majanduslike, sotsiaalpoliitiliste, looduslike või muud laadi mõjudega kriisidega kaasneb ühtlasi usalduse ja tähenduse kriis. Usalduse kriisi aluseks on võõrandumine tähendussüsteemidest, tõest kui repressiivsest režiimist, samuti inimese võõrandumine iseendast kui sotsiaalsest subjektist.4 Sotsiaalse kriisiga kaasnev usalduse või tähenduse kriis võimaldab seda seostada absurditeatriga, kus lavaline tegevus on tihti sõnadega vastuolus, misläbi ei ole tähendust enam võimalik üheselt määratleda. Inimese iseenesest võõrandumine kätkeb endas ühtlasi absurdidraamale keskset eksistentsiaalset kriisi.

Absurditeoreetiku Martin Esslini järgi võib 1950.–1960. aastate ja tänapäeva kriisitunde ühisosaks nimetada ka hulga lepitamatute tõekspidamiste kõrvuti eksisteerimist. Oma kaasajast toob Esslin näiteks traditsioonilise moraali ja massimeedia väärtused, teaduse ja religiooni.5 Tänases ühiskonnas võib tajuda teravnenud vasak- ja paremideoloogia vahelist konflikti ning koroonapandeemia valguses esile kerkinud teaduspõhise ja alternatiiv­uskumustel põhineva maailmapildi vastasseisu. Poliitilises plaanis oleme jõudnud nn tõejärgsesse ajastusse, milles eitatakse vaieldamatuid fakte või süüdistatakse vastaspoolt libauudiste levitamises. Seega pakuvad praegused ühiskondlikud kriisid turbulentses, Teise maailmasõja järgsest šokist toibunud ühiskonnas kirjutatud absurdidraamale soodsat kõlapinda.

Slavoj Žižeki teooria kohaselt liigub inimkond ökoloogilise kriisi ja tehnoloogia ülikiire arengu tõttu maailmalõpu poole. Žižek kritiseerib inimkonna toimetulekustrateegiat, mis põhineb suuresti probleemi varjamisel ja enesepettel. Kui varem reageeriti keskkonnakriisile kui lähenevale katastroofile ja ärgitati kasutusele võtma hädaolukorrale kohaseid meetmeid, siis 2010. aastateks hakkas levima kalduvus probleemi pisendada ja kutsuda inimesi üles olukorda positiivselt suhtuma.6 Nii Becketti näidendites „Godot’d oodates” ja „Lõppmäng” kui ka Ionesco „Ninasarvikus” esitatud olukorrad on lähedal maailmalõpule, põhjustades tegelastes ängi. Sealjuures kasutavad nende näidendite tegelased vastandlikke toimetulekustrateegiaid. „Ninasarvikus” on Bérenger ohust tugevalt teadlik ja kaitseb end välismaailma eest. Näidendi „Godot’d oodates“ peategelased tahavad sellest olukorrast pääseda, kuid tegutsemise asemel panevad kogu lootuse Godot’le. „Lõppmängu” Hamm ja Clov viibivad juba maailmalõpujärgses ajas.

 

Kriisi ilmingud absurdidraamas

Absurdidraama on olemuselt segažanr, mis läheneb elutunnetuselt tragikoomikale. Traagika ja koomika suhe on sarnaselt voolav ka viisis, kuidas kriisidele reageeritakse: kriisist tõukunud afektiseisundis võib inimene midagi traagilist hoopis koomilisena kogeda või kasutada koomilist tõlgendust traagiliste sündmuste vastuvõtul teadliku toimetulekustrateegiana. Keele funktsioon on absurdidraamas nihestatud ja sõnade tähendus satub tegevusega vastuollu. Tõejärgses ühiskonnas ja lakkamatus infomüras võib märgata sama fenomeni. Kehalisus on absurdidraamas koomika allikas, kuid on ühtlasi tihedas seoses haiguse kui kehalise kogemusega. Absurdi­draamas esineb tihti tsüklilist või staatilist ajakujutust ja tegevuspaikadeks on klaustrofoobsed ruumid. Mitmetel nüüdisaja kriisidel on samasugune potentsiaal muuta aja ja ruumi kogemise viise. Need jooned võimaldavad tunnetada absurditeoste ühisosa tänapäeva ühiskondlike kriisidega, seda enam et tavaliselt kujutatakse absurdidraamas eksistentsiaalset kriisiolukorda.

Absurdidraamas kesksel kohal olev eksistentsiaalne äng on tihedas seoses surmatungiga. Emanuele Coccia ökofilosoofilise teose „Metamorphoses” (2021) põhjal on kogu ökosüsteem eri liikide vahel aset leidvate metamorfooside kaudu omavahelises seoses. Üks toiming, mis seda suhete võrgustikku pidevalt toodab, on söömine. Söömise akt aga komplitseerib elu ja surma vahelist suhet, kuna tähendab, et eluring ei ole suletud, vaid elu kandub pidevalt edasi kehalt kehale ja liigilt liigile. Niisiis ei kuulu elu kindlale indiviidile, vaid on anonüüme ja universaalne.7

Seega ei sure looduses tõeliselt miski. Surm võib muuta elu eksisteerimise viisi, kuid mitte elu täielikult katkestada. See ei võimalda surma ja elu käsitleda teineteise absoluutsete vastanditena.8 Niisiis on indiviidi ja tema keha suhe ambivalentne, mistõttu ei ole ka absurdidraama tegelastel eksistentsist lõplikku väljapääsu. Samuti madaldab selline elu ja surma tõlgendus indiviidi surma traagikat, rõhutades taas absurdidraamale omase elutunnetuse ambivalentsust.

Coccia teooria muudab absurdi­draama kontekstis iseäranis kõnekaks asjaolu, et söömise protsess teeb nähtavaks ka elusolendite ruumilise ja metafüüsilise ebastabiilsuse: nad ei jää püsivaks, vaid kanduvad nii evolutsiooni kui toitumise kaudu üle teistesse liikidesse. Nii ei saa ükski elusolend end oma kehas päriselt kodus tunda.9 See ambivalentne suhe elu, surma ja oma kehaga toidab ka absurditegelaste eksistentsiaalset kriisi. Becketti ja Ionesco absurdinäidendite tegelased on seega mitmeti oma olukorras lõksus: lisaks klaustrofoobsele ruumikogemusele piiravad neid nende kehad ja nende positsioon ökosüsteemis.

 

Kriisid ja Eugène Ionesco „Ninasarvik”

Sander Puki „Ninasarviku” (Eesti Noorsooteater, esietendus 26. IX 2021) tegevus leiab aset ühes väikelinnas, mille elanikud hakkavad ühtäkki ninasarvikuteks muutuma. Sündmuste keskmes on boheemlaslik ja alkoholilembene Bérenger (Mart Müürisepp), kes ainsana muunduda ei suuda ja jääb seega viimaseks inimeseks. Kõrvaltegelastena esinevad loos Bérenger’ sõber Jean (Risto Vaidla), Bérenger’ silmarõõm Daisy (Doris Tislar) ja teised.

„Ninasarvik”. Jean — Risto Vaidla ja Bérenger — Mart Müürisepp.
Siim Vahuri foto

Ionesco näidend on eelkõige metafoor võimu ja ideoloogia tagajärgedele. Ionesco ei määratlenud oma teoses ilmuvaid ninasarvikuid otseselt kommunistide või fašistide võrdkujuna. Ometi on ta möönnud, et sai kirjutades inspiratsiooni oma noorusajast, mil inimesed tema ümber üksteise järel fašistlikud põhimõtted omaks võtsid.10 Loomulikult kõnetas 1957. aastal esmalt novelli vormis kirja pandud teos ka Teist maailmasõda kogenud ühiskonda, seda enam, et ka Prantsusmaal, kuhu Ionesco sõja hakul kolis, oli tollal natsiokupatsioon.

Sander Puki lavastuses on säilinud nii tänapäeva Eestit kui üldisemalt lääne ühiskonda kõnetav paremäärmusluse kriitika, mida täheldatakse ka lavastuse kohta ilmunud arvustustes. Lisaks näib, et lavastaja on püüdnud võimendada Ionesco näidendi seost koroonakriisi kõrgajaga. Ionesco tekstist on välja kärbitud suur osa filosoofilisi ja ideoloogilisi vaidlusi, mis võimaldab esiplaanile tõusta pandeemia alguse eriolukorda liigagi hästi iseloomustavatel repliikidel. (Olgu mainitud, et kuigi Pukk on Aleksander Kurtna tõlget veidi suupärasemaks sõnastanud ja kaasajastanud, ei ole Ionesco teksti ühegi pandeemiaviitega täiendatud.)

Ionesco „Ninasarviku” tegelased kogevad nii sotsiaalset kui eksistentsiaalset kriisi. Ühiskondlikul tasandil leiab aset justkui viiruslik ninasarvikuteks muutumine, mis tundub olevat teatavas seoses ka tegelaste endi põhimõtetega, ent ei näi siiski täielikult alluvat nende kontrollile. Ninasarvikustumine on järkjärguline protsess nii ühiskondlikul kui üksikisiku tasandil. Esialgu märgatakse linna peal vaid üksikuid ninasarvikuid ja ehmatus läheb kiiresti üle. Hiljem on ninasarvikuid näha sagedamini ja nende hulk on suurenenud, samuti tuntakse nii mõneski loomas ära endine töökaaslane või sõber. Üksikisiku tasandil algab protsess esmalt tõe ja vale kahtluse alla seadmisega ja mõttega, et ninasarvikud ei pruugi kõik üdini halvad olla. Edasi hakatakse neid imetlema ja nende käitumist õigustama, viimaks muutub inimene ise ninasarvikuks.

Ninasarviku-haiguse levik peegeldab ühtlasi pandeemiakogemust. Eriolukorra piirangute aegse avaliku ruumi vältimise ja oma kodudesse kapseldumise paralleelina kujutab „Ninasarvikus” iga järgmine tegevuspaik üha väiksemat ja klaustrofoobsemat ruumi. Samamoodi väheneb ruumis olevate inimeste hulk. Samuti võib paralleeli tuua Bérenger’ kommunikatsioonivahendite plahvatamise ja pandeemiakogemuse vahel. Kuna isoleerituses kasvasid virtuaalsuhtlus ja meedia tarbimine, süvenes üleüldine infomüra, mis mõjus negatiivselt inimeste vaimsele tervisele ja külvas ühiskonnas lahkhelisid. Nende tegurite tagajärjel võis nii mõnegi jaoks saabuda hetk, mil tunti vajadust virtuaalsuhtlusest ja meediatarbimisest eemalduda.

Näidendi peategelane Bérenger kogeb lisaks sotsiaalsele ka eksistentsiaalset kriisi, kuna ei suuda üldaktsepteeritud ühiskondlike normide järgi elada. Regulaarne töölkäimine on talle suureks väljakutseks ja sellega toime tulekuks tunneb ta pidevat sundust alkoholi tarbida, selmet lugeda või muuseumis ja teatris käia. Nina­sarvikute levikuga tema kriis süveneb, kuna ta eristub veel selgemalt teisitimõtlejana ega suuda üldsusega kaasa minna. Loo lõpus on ta oma vaadete tõttu täielikult isoleeritud.

Kriitikas on Sander Puki „Ninasarvikut” tõlgendatud peaasjalikult valitseva poliitilise ja ideoloogilise olukorra valguses, laiendamata lavateose tähendusvälja teistele ühiskonnas aktuaalsetele kriisidele. Ehkki retseptsioonis koroonapandeemia ja ninasarvikustumise vaheliste paralleelidega ei tegelda, viidatakse mitmele koroonakriisiga ja poliitilise kriisiga kaasnevale fenomenile, nagu peavoolumeedia ning teaduspõhise meditsiini eitamine ja vandenõuteooriate levitamine11. Kõige mitmeplaanilisemat seost tänapäeva Eesti ühiskonnaga näeb Sander Puki „Ninasarviku” juures Auri Jürna, kes viitab sellele, kuidas erinevad maailmavaated, teadusevastaste seisukohtade ja vandenõuteooriate levik on ühiskonda lõhestanud. Osutatud probleemkohti võib seostada nii ideoloogilise ja poliitilise kriisi kui koroonapandeemiaga. Kuigi ta neid seoseid pikemalt ei analüüsi, on Jürna ainus, kes mainib oma arvustuses otsesõnu koroonapandeemiat.12

 

Kriisid ja Samuel Becketti „Lõppmäng“

Peeter Raudsepa lavastaja- ja kunstnikutöö Samuel Becketti näidendis „Lõppmäng” (Rakvere teater, esietendus 17. X 2020) võtab vaatluse alla üksteisest hinge põhjani tüdinud, ent ühtlasi üksteisest sõltuvad tegelased, kelle päevad mööduvad surma ja maailmalõppu oodates ning pidevalt sõideldes. „Lõppmängu” keskmes on pime ja kõndimisvõimetu vanamees Hamm (Margus Grosnõi) ja tema vaevatud käsualune Clov (Märten Matsu). Lisaks peavad nende seltskonda taluma Hammi vanemad Nagg (Volli Käro) ja Nell (Helgi Annast).

„Lõppmäng”. Nagg — Volli Käro, Clov — Märten Matsu ja Hamm — Margus Grosnõi.
Kalev Lilleoru foto

Becketti „Lõppmäng” jõudis eesti kultuurimaastikule 1973. aastal Aino Pärsimäe tõlkes, kuid Rakvere teatri lavastuses on tõlkena kasutatud Mati Undi 1999. aasta tekstiversiooni13. Võib oletada, et valik tehti lähtuvalt tõlke valmimisajast, mis muudab Undi teksti 2020. aasta kontekstis Pärsimäe omast kaasaegsemaks. Kuna Unt on oma adaptatsioonis Naggi ja Nelli tegelaskujud välja jätnud ja teatud tekstiosade järjekorda muutnud, täiendab Raudsepp lavastuse teksti neil puhkudel Pärsimäe tõlkeversiooniga. Nii säilivad lavastuses Undi tõlkes sisalduvad sõnamängud ja mitmekihilisus, ent Pärsimäe tõlke abil jäädakse truuks ka Becketti originaalile14. Kuigi Raudsepa „Lõppmäng” esietendus 2020. aastal ja suhestus seeläbi teravalt koroonast tingitud eriolukorraga, õnnestus lavastajal teksti sellisel viisil kärpida ja tihendada, et ka fookusest kõrvale jäänud kliimakriisi ei saa lavastust vaadates täielikult unustada.

Kui Ionesco „Ninasarviku” keskmes olid võimu ja ideoloogia tagajärjed, siis Becketti „Lõppmäng” keskendub rohkem isiklikule kui ühiskondlikule tasandile. Näidendi sündmused leiavad küll aset maailmalõpu tingimustes, ent loo keskmes on eeskätt inimese sisemaailm, millesse on kätketud surmaigatsus. Näidendi peategelased Hamm ja Clov kogevad eksistentsiaalset kriisi, mis tuleneb asjaolust, et vaatamata tugevale tahtele maailmast ja teineteisest lahkuda, ei ole kumbki selleks võimeline. Õhkkond on rusuv ja päevad sulavad ühte. Aeg kulgeb talumatult aeglaselt ja teiste seltskond tekitab vaid tüli ja meelehärmi. Hamm imestab, kas keegi võib temast veel suuremat ahastust tunda. Siiski ei lase Hamm ja Clov teineteisel selle sisemise kriisi ajel midagi ette võtta: kumbki ei tee midagi, et teist surmale lähemale aidata, ja koos talutakse elusolemise taaka.

Eksistents selles piiratud ruumis ja seltskonnas on neile talumatu ning surm pakuks võimalust sellest olukorrast jäädavalt pääseda. Eksistentsist vabanemist komplitseerib aga inimese ambivalentne suhe oma kehaga ja sellest tulenev metafüüsiline ebastabiilsus. Nagu öeldud, on Emanuele Coccia ökofilosoofilises tõlgenduses elu eri indiviidide ja liikide vahel ühiselt jagatud ja pidevas ringluses. Seeläbi ei ole elu ja surm absoluutsed vastandid, kuna surm ei katkesta elu täielikult, vaid tähistab kogu ökosüsteemi hõlmava metamorfoosi üht etappi, milles elu kandub ühelt indiviidilt või liigilt teisele.15 Seega jäävad surm ja eksistentsi lõpp absurdidraama tegelastele alati kättesaamatuks.

„Lõppmängu” välismaailmas võimust võtnud maailmalõppu võib aga tõlgendada viitena sotsiaalsetele kriisidele. 1957. aastal ilmunud näidendi originaalkontekstis võis see viidata Teise maailmasõja laastavale mõjule, mis valdas peaaegu kogu Euroopat, ent 2020. aastal seostub Peeter Raudsepa „Lõppmäng” eeskätt kliimakriisi ja koroonapandeemiaga.

Kliimakriisiga seotud tõlgenduseks annavad ainest tekstiviited looduse hääbumise, äärmuslike ilmastikuolude ja elusolendite kadumise kohta. Peale Hammi, Clovi, Naggi ja Nelli tunduvad maailmas alles olevat vaid üks poiss ja üks rott, kes Clovi hinnangul peagi surra võib. Ka reaalses maailmas on ilmaolud muutunud ekstreemsemaks, lisaks on seetõttu tõusnud inimeste suremus. Vähenenud on ka looduse üldine liigirikkus. Keskkonnakriisi süvenedes võivad nii taastuvad kui taastumatud loodusvarad kriitilise piirini väheneda, mis tekitaks „Lõppmänguga” sarnase olukorra, kus on lõplikult otsas puder ja muu eluks vajalik. Kui enne 2020. aasta alguses puhkenud koroonapandeemiat sai keskkonnakriis ühiskonnas omajagu tähelepanu, siis pandeemia saabumisega jäi see meedias ja poliitikas tagaplaanile.

„Lõppmängu” seosed koroonapandeemiaga joonistuvad välja eeskätt isolatsiooni näol. „Lõppmängu” tegelased viibivad kinnises ruumis ega saa sealt lahkuda, välismaailm on teadaolevalt ohtlik ja võib põhjustada surma. Ka koroonapandeemia kõrg­ajal kehtestatud eriolukord nägi ette kodus viibimist, haigussümptomite korral täielikku isolatsiooni. Kodust väljas käimise kogemus teisenes millekski võõraks, kuna selleks kanti kaitsemaske ja hoiti teistest inimestest eema­le. Kuna avalikes kohtades käimisega kaasnes haigestumise oht, muutis see üldist arusaama välismaailmast ja suunas väljaminekut tõlgendama kui riski.

Esietenduse eel antud intervjuudes viitab lavastaja Peeter Raudsepp otsesõnu koroonapandeemia ja „Lõppmängu” seosele.16 Kuigi just pandeemia puhkemine ja sellest tingitud eriolukord 2020. aasta kevadel andsid Raudsepale tõuke Becketti „Lõppmängu” lavale toomiseks, ei pööra suur osa lavastuse retseptsioonist neile seostele tähelepanu. Pigem on arvustustes vaatluse alla võetud materjali üldinimlik ja eksistentsiaalne mõõde, omajagu rõhku pannakse ka näitlejatööde kirjeldamisele. Erandiks on Auri Jürna arvustus, milles autor tajub „Lõppmängu” juures ka ühiskondlikke allhoovusi. Täpsemalt seostab Jürna „Lõppmängu” koroonapandeemiaga seoses teravnenud vajadusega oodata ja elada päev päeva haaval. Jürna lõimib pandeemiakogemust ka Hammi tegelaskuju analüüsi. Pikemalt Jürna oma arvustuses „Lõppmängu” ja ühiskondlike kriiside seostega siiski ei tegele, ent mainib teksti lõpus vajadust ühiskondlikel, poliitilistel ja keskkonnateemadel seisukohti võtva teatri järele.17 Seega jääb „Lõppmängu” tagaplaanil pulbitsev keskkonnakriisi temaatika retseptsioonis hoopis puudutamata.

 

Kriisid ja Samuel Becketti „Godot’d uutõn”

Taago Tubina lavastus „Godot’d uutõn” (MTÜ Müüdud Naer, esietendus 23. VII 2021) on Jan Rahmani tõlgitud võrukeelne versioon Samuel Becketti näidendist „Godot’d oodates”. Peategelased on tühermaal virelevad Vladimir (Tarmo Taga­mets) ja Estragon (Imre Õunapuu), kes oota­vad kord Godot’d, kord päeva lõppu või midagi veel lõplikumat. Nende eksistentsi vaevalisse ja üksluisesse kulgu toovad vaheldust Pozzo (Agu Trolla) ja tema teener Lucky (Patrick McGinley) ning vaatuste lõpus välja ilmuv poiss (Henn Rahman), kes vahendab teateid Godot’lt.

„Godot’d uutõn”. Estragon — Imre Õunapuu ja Vladimir — Tarmo Tagamets.
Helen Solovjevi foto

„Godot’d oodates” ilmus eestikeelsena 1973. aastal Aino Pärsimäe tõlkes18. Taago Tubina lavastuse alus on Jan Rahmani võru keelde tõlgitud tekst, mis tugineb Pärsimäe tõlkele ning Juhan Viidingu 1986. aasta lavastuse tekstiversioonile19. Kuivõrd teksti tihendamise huvides on tehtud omajagu kärpeid, liigub „Godot’d uutõn” hoogsamas tempos. Ka pausid kaovad tervikusse ära, kuna neid katab Vootele Ruusmaa helikujundus. Kuigi ootamise kujund domineerib lavastuses muudatuste kiuste, peegeldavad tihendatud tekst ja lavastusse sisse toodud helikujundus ehk tänapäeva ühiskonna kiirenenud elutempot ja lakkamatut infomüra, mis võimaldab ka ootamise sundolukorras tekkivalt aegluselt tähelepanu kõrvale juhtida.

Nagu Becketti „Lõppmäng”, nii tegeleb ka „Godot’d oodates” rohkem inimese sisemaailmaga kui ühiskondlike probleemidega, näidates kahte tüdinud ja meeleheitel tegelast, kes tulutult ootavad, et midagi muutuks ja et tuleks Godot, kes nad päästaks. Kui Lucky ja Pozzo soovivad tulutult teineteisest lahkuda, siis Vladimiri ja Estragoni jaoks on sellest olulisem eksisteerimast lakata ja surra. See eesmärk jääb teose lõpuni saavutamata. Nagu eespool viidatud, on lõplik surm ka ökofilosoofilisest perspektiivist kättesaamatu, kuna tähendab vaid elu muundumist ning ühelt indiviidilt järgmisele üle kandumist. Kehad on selles tõlgenduses vaid ajutised nähtused, tagades seeläbi elusolendite ruumilise ja metafüüsilise ebastabiilsuse.20 Näib, et teatud tasandil on Vladimir ja Estragon sellest ambivalentsest olukorrast ka teadlikud, kuna on otsustanud, et ei ole nõus teineteiseta ei surema ega ka edasi elama.

Eelnevalt analüüsitud lavastuste puhul olen täheldanud tugevaid seoseid aastatel 2020–2022 Eesti ühiskonnas domineerinud kriisidega. Taago Tubina „Godot’d uutõn” juhib maailmaklassikat võrukeelsena publiku ette tuues tähelepanu vähemuskeelte positsioonile ühiskonnas. Becketti teksti esitamine võru keeles aitab aktiivselt kaasa eesti keele mitmekesisuse säilimisele. Ühtlasi annab algteksti positsioon kultuurikaanonis lavastuses kasutatud murdekeelele kõrgkultuuri staatuse.

Teisalt toonitab Becketti näidendi sündmuste toomine Eesti maapiirkonda selle vastandust linnaga. Näidendi inimtühjast, üksiku pajupuuga avamaast aimub maailmalõpu atmosfääri, Vladimiri ja Estragoni tüdimus ümbritsevast keskkonnast ja väljapääsmatusetunne tõstatuvad Eesti ühiskonnas päevakajalise probleemina esile kerkinud ääremaastumise kontekstis. Lavastuses avalduvad nii maaeluga seostuv aeglus, eraldatus linnaühiskonnast kui ka klassierinevused. Eesti ühiskonnas süvendab maakohtade mahajäämust ja eraldatust linnaelust pidev ressursside kärpimine. Ääremaastumist iseloomustab ka asjaolu, et üldjuhul pooldatakse maapiirkondades populistlikku ideoloogiat tunduvalt rohkem kui linnades. Avalike hüvede kättesaadavuse vähenemise tõttu võib nii mõnigi otsustada linna kolida, mille tagajärjel võib väikeasula lõpuks Becketti teoses kujutatud tühermaaks muutuda. Sellegipoolest toimus koroonapandeemia ajal ka vastupidine liikumine, milles linlased eelistasid ülerahvastatud piirkonna ohtude eest maale kolida.21

Ehkki lavastuse „Godot’d uutõn” etenduspaik on mõne linnateatri asemel hoopis loodusest ümbritsetud küünis, ei rõhuta kohavalik teosest võrdlemisi napilt välja loetavat keskkonnatemaatikat. Tubina lavastuse puu on Becketti näidendi remarkides kirjeldatust veel tinglikum, kuna puu asemel märgib lava keskpunkti laes rippuv lühter, mille ümber on põimitud raagus oksad. Sel moel keskkonnakriisi küsimus siiski tõstatub, sest laval eksisteerib justkui düstoopiline reaalsus, kus loodus on enamjaolt hävinud ja seda asendavad kunstlikud vahendid. Teisalt suurendavad lavastuse ökoloogilist mõõdet küüni katuse servas pesitsevad pääsukesed, kes etenduse vältel ikka ja jälle tiiru ümber lühtri lendavad. Pääsukeste näol on üks eluslooduse liik sekkunud aktiivselt lavastusse ja mõjutab publiku teatrikogemust. Et lavastuse loominguline meeskond seda asjaolu kontrollida ei saa, võib siinkohal mõelda antropotsentrilise maailmapildi taandumisele ja selles peituvatele võimalustele.

Nii vähemuskeelte ja -kultuuride positsioon, ääremaastumine kui ka keskkonnakriis on eksistentsiaalse tähendusega. Vähemuskeelte püsima jäämisest sõltub nende kõnelejate rahvuslik või etniline identiteet. Kasvav ääremaastumise probleem, millega kaasneb inimeste kolimine maalt linna, võib tähendada maapiirkondade peatset tühjaks jäämist ja väljasuremist. Keskkonnakriis on tekkinud pikaajalise ja laiaulatusliku inimtegevuse tagajärjel ning ohustab nüüd kõigi Maal elavate liikide eksistentsi. Lisaks on eksistentsiaalne kriis ambivalentne: mõistetakse, et tegu on inimtekkelise probleemiga, ent ei suudeta seda peatada. Becketti „Godot’” tegelased on samalaadses eksistentsiaalses kriisiseisundis, sest nemadki ei näe olukorrast väljapääsu ja kuna nad oma agentsust ei tunneta, tajuvad nad oma tegevust ja üldist eksistentsi mõttetuna.

Kuna tegu on Võrumaal etendunud suveteatri lavastusega, on „Godot’d uutõn” saanud kriitikas oluliselt vähem kajastust kui näiteks Tallinnas Eesti Noorsooteatris etendunud „Ninasarvik” ja nii ei sisaldu Tubina lavastuse retseptsioonis ka kuigi erinevaid tõlgendusi. Auri Jürna ja Lisanna Lajal tõlgendavad mõlemad lavastust komöödia võtmes ja pööravad põgusalt tähelepanu võru keele funktsioonile.22 Jürna vihjab arvustuses möödaminnes ka koroonapandeemiale, kommenteerides Godot’ ootamise kujundi tabavust, ent ei loo ühiskondliku olukorraga tugevamaid seoseid.23 Kõige otsesemalt seob lavastuse nüüdisaja kriisidega lavastaja Taago Tubin ise, kes samastab tegelaste kogetud ootamise koroonapandeemiaga, kui oodati, millal see lõpeb ja millal jälle omavahel kohtuda saab. Oluliseks peab Tubin tõika, et ootamine on pandeemia puhul jagatud kogemus ja see teadmine lohutab, vaatamata üldisele teadmatusele ja olukorra ebaselgusele.25

 

Kas teater on ühiskonna peegel?

Kokkuvõttes ilmnes kõigi kolme lavastuse näitel, et üldine eksistentsiaalne kriis ja konkreetsed sotsiaalsed kriisid on omavahel tihedas seoses nii absurdidraama fiktsionaalses maailmas kui ka reaalses ühiskonnas. Ometi tuli välja, et ka juhul, kui tegijad on töö käigus piiritlenud oma lavateose seose konkreetse, tänapäeval ühiskonnas domineeriva kriisi või pingeväljaga, ei pruugi publik seda seost samal kombel tunnetada. Samuti avaldab mõju etenduse ajaline distants lavastuse loomise perioodiga, mistõttu võib tähendus mängukordadega teiseneda.

Lisaks ühiskondlikule kontekstile oli iga lavastuse vastuvõtt tugevalt mõjutatud individuaalsetest kogemustest. Sander Puki „Ninasarviku” puhul võimendas üldist absurdsust ja seost koroonakriisiga asjaolu, et näitleja haigestumise tõttu tekkis minu nähtud etendusel olukord, kus naisnäitleja tegi püstolrolli meestegelasena ja üks tegelane jäi selle asenduse tagajärjel ilma igasuguse selgituseta sündmustest välja. Peeter Raudsepa „Lõppmäng” esietendus pandeemiaaegsete piirangute kontekstis, milles publiku hajutatus ja avalikus ruumis kehtiv distantsi hoidmise nõue võimaldasid tegelaste isoleerituse ja ängiga tugevamalt samastuda. Taago Tubina „Godot’d uutõn” puhul võimendus minu vastuvõtus aga sotsiaalne kriis ja ääremaastumise teema, mis tõusis lisaks võrukeelsele tekstile esile ka etenduspaiga kauge asukoha tõttu. Etendusest saadud ruumikogemuse muutis terviklikuks tunniajane jalutuskäik Navi külast tagasi Võru kesklinna, mis rõhutas omakorda maakoha ja linna vahelist eraldatust.

Ehkki retseptsiooni pinnalt üldistuse loomist komplitseerib asjaolu, et etenduspaikadest tingituna ilmus lavastuste kohta erineval hulgal kriitikat, tuleb tõdeda, et enamikul juhtudest ei seostunud lavastused tänapäeval ühiskonnas tooni andvate kriisidega. Seega väljenduvad ka siin absurdidraamale omased kommunikatsiooniraskused: lavastaja püüab rõhutada seost konkreetse ühiskondliku kriisiga, kuid teatrivaatajani see tähendus ei jõua. Samas suutsid lavastused siiski pakkuda tragikoomilist äratundmist ühiskondlikest oludest tõukunud eksistentsiaalse kriisitunde kaudu, mis on teostes kesksel kohal. Ehk avas absurdilavastuste ja tänapäeva kriiside võrdlemine rohkem lavastuste ja nende alustekstide endi tähendusvälju, kui võimaldas ühiskonnas valitsevate kriiside tajumist. Sellegipoolest osutus kindlas ajaloolises reaalsuses kirjutatud absurditeoste ülelugemine tänapäeva sotsiaalpoliitilisest kontekstist lähtuvalt viljakaks ettevõtmiseks, kuna tugevdas seost 1950.–1960. aastate pingetest laetud Lääne-Euroopa ühiskonna ja praeguse kriiside ajastu vahel ning tõestas, et iga järgmise lugemisega võib teos uuesti sündida.

 

Viited:

1 Christopher Innes 2006. Teater pärast kaht maailmasõda. Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit, EMTA Lavakunstikool, lk 417, 558.

2 Mihhail Lotman 2023. Meie igapäevased kriisid — kriisi loogika ja fenomenoloogia. — Edasi. 18. I.

3 Albert Camus 1972. Sisyphose müüt: Essee absurdist. Tallinn: Perioodika, lk 21.

4 Mihhail Lotman 2023. Op. cit.

5 Martin Esslin, 1969. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Anchor Books, lk 363.

6 Slavoj Žižek 2011. Interlude 4: Apocalypse at the Gates. Living in the End Times. London and New York: Verso, lk 327–328.

7 Emanuele Coccia 2021. Reincarnations. Metamorphoses. Tõlk. Robin Mackay. Cambridge: Polity Press, lk 89–90.

8 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 96.

9 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 93.

10 Martin Esslin 1969. The Theatre of the Absurd. Garden City, New York: Anchor Books, lk 150.

11 Andrei Hvostov 2021. „Ninasarviku” peategelane — ekreiitlik vastupanuvõitleja, kes mõtleb „oma peaga”? — Eesti Eks­press. 20. X. Pille-Riin Purje 2021. Viimane vintis lillelaps jääb inimeseks. — Postimees. 29. IX.

12 Auri Jürna 2021. Kuidas seletada valimisi surnud kassile? — Sirp. 22. X.

13 Samuel Beckett 1973. Godot’d oodates. Lõppmäng. Tõlk. Aino Pärsimägi. Tallinn: Eesti Raamat; Samuel Beckett, Mati Unt 1999. Lõppmäng. Käsikiri. Eesti Draamateater.

14 Samuel Beckett 1952. En attendant Godot. Paris: Minuit.

15 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 93, 96.

16 Rene Kundla 2020. Peeter Raudsepp lavastusest „Lõppmäng”: Becketti vaimukust toetab hea tõlge. — Aktuaalne kaamera. 19. X. — https://kultuur.err.ee/1148907/peeter-raudsepp-lavastusest-loppmang-becketti-vaimukust-toetab-hea-tolge; Tambet Kaugema 2020. Rakvere teatri sööstud vasakule ja paremale. — Sirp, 20. XI.

17 Auri Jürna 2020. Ootamise aeg, olemise aeg. — Sirp. 20. XI.

18 Samuel Beckett 1973. Op. cit.

19 Samuel Beckett, Jan Rahman, Taago Tubin 2021. Godot’d uutõn. Käsikiri. MTÜ Müüdud Naer.

20 Emanuele Coccia 2021. Op. cit., lk 90, 93, 96.

21 Hanneli Rudi 2021. Koroonaaeg on andnud hoogu pealinnast maale kolijatele. — ERR, 24. XI — https://www.err.ee/1608414425/koroonaaeg-on-andnud-hoogu-pealinnast-maale-kolijatele

22 Lisanna Lajal 2022. Ootamatult naljakas Godot. — ERRi kultuuriportaal, 25. VII. — https://kultuur.err.ee/1608666709/arvustus-ootamatult-naljakas-godot

23 Auri Jürna 2021. Ootuse ootamine. —  Sirp. 20. VIII.

24 Seo kuu lõpun oodõtas Navi külän Godot’d. — Uma Leht. 1. VII 2021.

 

KERTTU PILISTE (snd 25. VI 1997) on lõpetanud kunstiajaloo ja inglise kirjanduse bakalaureuseõppe Sussexi Ülikoolis ning teatriteaduse magistriõppe Tartu Ülikoolis. Alates 2022. aastast töötab Vanemuise teatris dramaturgina. Käesolev artikkel põhineb tema Tartu Ülikoolis 2023. aastal kaitstud magistritööl „Absurditeater kriisiaja Eestis (2020–2023)”.

 

Eva Koff ja Indrek Koff, „Laste hotell”. Lavastaja: Mirko Rajas (Eesti Noorsooteater). Kunstnik: Anni Rajas (Eesti Noorsooteater). Liikumisjuht: Maryn-Liis Rüütelmaa. Helilooja: Mihkel Kuusk. Valguskujundajad: Fredi Karu ja Mari-Riin Paavo. Osades: Maarja Mõts, Alden Kirss, Jass Kalev Mäe, Vallo Kirs, Margaret Sarv, Andres Tabun ja Vilma Luik. Esietendus 28. III 2023 Ugala suures saalis.

 

Kuna lavastuse sihtgrupiks on algkooliealised lapsed, analüüsin erinevusi enda vaatamiskogemuse ja lavastuse sihtgrupi vaatamiskogemuse vahel. Nähtud etenduse publikust moodustasidki enamuse algkooliealised, kelle reaktsioon lavastusele oli positiivne, nad olid laval toimuvast haaratud, minul täiskasvanud vaatajana tekkis lavastuslike valikute osas seevastu mitmeid küsimusi. Kokkuvõttes jäi minu vaatamiskogemus neutraalseks ja etenduse lõppedes väljusin saalist üsna ükskõiksena. Järgnevalt avan kahte vaatenurka: püüan leida põhjendusi nii enda emotsionaalsele leigusele kui noore(ma) publiku tormilises aplausis väljendunud vaimustusele.

Laste hotell on lavastuse fiktsionaalse maailma järgi asutus, kuhu vanemad saavad tuua lapsed hoiule, kui neil ühel või teisel põhjusel pole ajutiselt võimalik oma järeltulija eest hoolt kanda. Lavastuses on laste hotellis parasjagu hoiul neli last: Elsa (Margaret Sarv), Marcel (Jass Kalev Mäe), Mikk (Vallo Kirs) ja Ahto (Alden Kirss), kellest viimane pole mitte inimene, vaid pärineb koerakoonlaste perekonnast. Lisaks lastele on hotelli toodud ka vanem härra Richard ehk Riks (Andres Tabun), kelle tütar isa eest hoolt kanda ei saa.

Mikk — Vallo Kirs, Riks — Andres Tabun, juhataja Kulla Juurikas — Maarja Mõts, Marcel — Jass Kalev Mäe, Elsa — Margaret Sarv ja Ahto — Alden Kirss.

Mitu tõlgendusvõimalust

„Laste hotelli” lavastaja Mirko Rajas on öelnud, et tema jaoks seisneb lavastuse peamine idee isiklikus valikuvabaduses ja oma sisehääle kuulamises: „Minu jaoks on hästi tähtis jätta kõlama mõte, et oluline on just see, mis inimesel päriselt hinges on (…). Ei ole oluline, et me teeksime ja käituksime nii, nagu peab. Ei pea olema edukas, vaid tähtis on liikuda kooskõlas oma südamehäälega (…)” Minu subjektiivse vaatamiskogemuse põhjal on need ideed küll lavastuses esindatud, kuid peamise moraalina kooruvad selgemini välja kaks teist teemat.

Esiteks on ilmselge, et selline koht nagu laste hotell tekitab sinna viidud lastes mahajäetuse tunnet. Pärismaailmas oleks sellega võrreldav asutus ilmselt laste turvakodu, kuhu aga pöördutakse alles siis, kui peres on suhted juba väga keerulised. Etenduse lõpus saab selgeks, et laste hotellis viibimine ei ole kodus olemisega sugugi samaväärne ning et vanemad peaksid alati leidma aega oma lastega koos olemiseks. Laste hotelli juhataja Kulla Juurikas (Maarja Mõts) otsustab asutuse sulgeda ja lapsi enam mitte hoiule võtta. Siit tuletan lavastuse esimese õpetussõna: tuleb leida aega oma lähedastega koos olemiseks, sest hästi toimivad peresuhted on üks elu suurimaid väärtusi.

Lavastuse teine õpetussõna selgineb koerakoonlase Ahto tegelaskuju kaudu. Lavastuse sündmustik hakkab arenema hetkest, kui laste hotelli helistab Ahto isa ja annab teada, et seltskonnaga on kohe liitumas laps, kes on tegelikult koerakoonlane. See tekitab kartust esialgu hotelli juhatajas Kulla Juurikas, kelle paaniline käitumine kutsub sama reaktsiooni esile ka lastes ja Riksis. Ajapikku selgub aga, et tegelikult on Ahto meeldiv ja heatahtlik kaaslane, kelle pea kuklapoolel asub küll koera nägu, kuid see ei põhjusta mingeid probleeme. Seeläbi õpetab lavastus teistsugususega leppimist, tolerantsust, ja manitseb mitte tegema pealiskaudseid järeldusi. Kriitik Karmen Rebane on näinud siin seoseid ka Ukraina sõjapõgenikega, kes võõrale maale jõudes peavad mõnikord silmitsi seisma negatiivse suhtumisega.

Tolerantsusele kutsuv moraal on saalis istuvatele kooligruppidele paslik ja alati asjakohane. Meeldetuletus, et pereliikmete ja lastega tuleks koos aega veeta, sobiks jällegi lapsevanematele, kes suure tõenäosusega seda lavastust vaatama ei jõua. Kuid kas kümneaastane, kes klassiga etendust vaatama on tulnud, palub hiljem vanematelt, et nad tema jaoks rohkem aega leiaksid? Tundub vale jätta see kohustus lapse kanda. Kehvasti toimivast perekonnast pärit laps on suure tõenäosusega harjunud, et tema soovide ja tahtmistega ei arvestata, ega hakka ühe lavastuse mõjul vanematele sellist palvet esitama. Seega jääb lavaloo peamine moraal ja suunitlus tegelikult ähmaseks. Päästab vaid lootus, et praegu saalis istuvad rüblikud on tulevikus omaenda peret luues teadlikumad ja targemad.

Professionaalne mänguõpetaja Meeli — Vilma Luik.

Mõistatuslik koerakoonlane

Segaseks jääb ka, miks esindab n-ö võõrast lavastuses just koerakoonlane. Mütoloogilise tegelasena on koerakoonlane negatiivse varjundiga, ohtlik olend, kes kuulub vaimude ja tavaliste inimeste vahelisele hallile alale. Välimuselt on koerakoonlane poolenisti inimene, poolenisti koer. Vastavat või sarnast müütilist tegelast võib lisaks eesti mütoloogiale leida ka näiteks kreeka ja egiptuse mütoloogiast. Eesti rahvaluuleteadlane Matthias Johann Eisen on kirjutanud, et kuigi koerakoonlaste kodune elu on suures osas tundmatu, on siiski teada, et koerakoonlased mängivad viiulit ja „pidudel on neil muusika alati omast käest võtta”. „Laste hotellis“ seevastu on koerakoonlasest Ahtole muusika täiesti tundmatu fenomen. Kuuldes hotelli juhatajat oma toas pilli mängimas, ei oska ta esiti kuuldud helisid isegi kuidagi nimetada. Poisi jutust selgub, et koerakoonlaste maailmas muusikat ei tuntagi.

Ühest küljest on lastele eesti mütoloogia tutvustamine tervitatav, kuid kuna Ahto on ainuke, kelle kaudu kaasatakse muidu realistlikku lavastusse üleloomulik element, jääb see veidi arusaamatuks. Koerakoonlase kasutamine tundub otsituna ja selle tegelase koht mütoloogias vajab kindlasti õpetaja selgitust. Samal arvamusel on ka Postimehes „Laste hotelli” arvustanud kriitik Maris Paas, kes soovitab mõnel täiskasvanul koos lapsega teatrisse minna ja hiljem laval toimunu sügavam mõte lahti seletada.

Ahto — Alden Kirss.

Lihtsustatud lapstegelased ja tänitavad tädid

Tundub, et lavastuse tegelaste loomisel on paraku mindud kergema vastupanu teed. Ühegi tegelase puhul ei joonistu selgelt välja arengukaar. Enamik „Laste hotelli” näitlejatöid jäävad skemaatiliseks: lapsi kujutavate tegelaste emotsioonid on lavale toodud võimendatult, neis puuduvad pooltoonid. Ühest küljest väljendavad lapsed ka päriselus oma tundeid täiskasvanutega võrreldes vahetumalt ja tooremalt, kuid teisalt oleks laval huvitavam jälgida tegelasi, kelle puhul võib tajuda mitmeplaanilisust ja kelle emotsioonid ei ole nii mustvalged. „Laste hotelli” lapstegelased esindavad justkui ühiskonnagruppi üldnimega „lapsed”, nende individuaalsus ei tule piisavalt esile. Kuigi iga lapse isiklikku olukorda ja perekondlikku tausta mainitakse, jääb see pealiskaudseks ega muuda tegelasi sügavamaks.

„Laste hotelli” kõige huvitavam tegelane on Riks, kes on ühenduslüliks laste ja täiskasvanute maailma vahel. Riksi käitumises võib tajuda eri registrite vahel liikumist; vastavalt olukorrale võib ta olla kas naiivselt lapsemeelne, trotslik või humoorikas, aga samas on ta enesekindel ja arukas täiskasvanu. Eks ole kahetisust võimalik välja lugeda tema nimestki: kui on vaja olla täiskasvanu, on ta Richard, lapsemeelsetel hetkedel aga Riks.

„Asjalikke” täiskasvanuid kujutavate tegelaste, hotelli juhataja Kulla Juurika ja professionaalse mänguõpetaja Meeli (Vilma Luik) puhul on põhiliseks probleemiks nende vähene empaatiavõime: nende roll seisneb peamiselt hurjutamises ja manitsemises. Nad käituvad lastega nõudlikult ja mõistmatult, on enamasti ärritunud, ei kuula lapsi ega ole valmis oma seisukohti muutma. Suunised jagatakse käsutavas kõnepruugis: („teeb”, „toob”, „läheb”), ei kasutata sõnu „palun” ega „aitäh”. Selliste tegelaste kaudu tekitab lavastus „tänitava täiskasvanu” narratiivi ja süvendab lõhet laste ja täiskasvanute vahel. Algkooliealised lapsed on pöördepunktis, kus nad veel usaldavad täiskasvanuid, ent mõne aasta möödudes võib see muutuda. Kuna selles eas lapsed on ka lavastuse sihtgrupp, oleks eriti oluline, et lavastus aitaks kaasa täiskasvanutest positiivse kuvandi loomisele.

 

Tähelepanelik noor publik

Osaliselt võib arengu puudumine lavastuse tegelastes olla tingitud ka sellest, et noore vaataja teatris peetakse psühholoogilise sissevaate asemel tähtsaks loo vaatemängulisust ja lihtsust. Kadriliis Rämmann on oma magistritöös kirjutanud, et noorele vaatajale suunatud teatris kujutatakse maailma hüperboliseeritult ja fantaasiarikkalt. Rämmanni väitest saab järeldada, et ka „Laste hotellis” on iga tegelase individuaalse arengutee lavale toomisest olulisemaks peetud haaravat lugu, aktiivset sündmustikku ja fantaasiaküllust. Viimane avaldub nii koerakoonlase tegelaskujus kui laste hotelli kontseptsioonis üleüldse.

Annemari Parmakson on 2014. aastal Müürilehes avaldatud artiklis välja toonud, et lastele suunatud teatris on täiskasvanutele suunatud teatrist sagedamini kasutusel visuaalkunstilised ja füüsilised väljendusvahendid. Adressaaditundlikus lasteteatris on loobutud suurtest tekstimassiividest, sest see põhjustaks laste tähelepanu hajumist. Ka „Laste hotellis” on kasutusel visuaalteatri elemendid, mis toetavad lavastuse fantaasiaküllust. Näiteks on meeldejääv teise vaatuse alguses lava kohal lendav unenäolind, keda näitlejad teivaste abil liigutavad. See müstilisena mõjuv stseen annab publikule ruumi seninähtu tõlgendamiseks ja juhatab pärast vaheaega haaravalt sisse  teise vaatuse.

Eespool nimetatud noore vaataja teatrit käsitlevas magistritöös on välja toodud kolm põhilist sotsiaalset funktsiooni, mida teater kannab: lavastuses sisalduv sotsiaalne sõnum, teatrikülastusega seotud sotsiaalsed oskused (kuidas teatris käituda, missugune on teatrietikett) ja teatri suhe ühiskonnaga ehk teatri laiem sotsiaalne funktsioon, sealhulgas ühtsustunde loomine. „Laste hotelli” vaatamise kogemuse põhjal on asjakohane analüüsida järgnevalt teatrikülastusega seotud sotsiaalseid oskusi.

Olen täiskasvanuna sattunud noorele vaatajale suunatud teatrit nägema vaid üksikutel kordadel, kuid sageli on mind häirinud halvasti käituvad lastegrupid, kes häälekalt lavategevust kommenteerivad või laval esitatud küsimustele vastuseid karjuvad. Selliste asjaoludega tuleb noorele vaatajale teatrit tehes kahtlemata arvestada, kuid sõltub trupist ja konkreetsest etenduskorrast, kui hästi ootamatustega toime tullakse. „Laste hotelli” etendusel oli noore publiku kaasatust ja energiat üllatavalt meeldiv jälgida. Lavastusse oli publiku kaasamine juba sisse planeeritud: laval esitatud küsimustele saalist vastuste hüüdmine mõjus sobivalt ja tundus, et laval osati seda oodata. Noor publik oli lavategevusest haaratud, ei teinud niisama lärmi, vaid ootas sobiva hetkeni, et näiteks skandeerida „pauku-pauku!”, kui lavalt küsiti järgneva tegevuse kohta näiliselt nõu. Lavalt antud vaikusesignaalile reageerisid lapsed kiiresti ja ühiselt. Teatrikülastajate kaasatus oli hämmastavalt koordineeritud: kui publik elas kaasa, siis kollektiivselt ja üheaegselt. Samas ei olnud eriti märgata ega kuulda liigset nihelemist. Publikut kaasavana tuleb ära märkida vanaema otsimise stseen, mille käigus suunati lavalt valgusvihud saali ja näitlejad lõhkusid neljanda seina, tulles lavalt alla ja otsides vanaema publiku istmete kõrvalt.

Unenäolind ja Elsa — Margaret Sarv.
Silver Kaljula fotod

Miks lavastus lastele mõjub?

Noore publikuga kontakti leidmine õnnestus „Laste hotelli” nähtud etendusel seega sujuvalt ja pealtnäha ilma igasuguse pingutuseta. Kuigi mulle kui täiskasvanud teatrikülastajale jäid mitmed lavastuslikud, näitlejatehnilised ja jutustatavast loost tingitud valikud segaseks, näitas peaasjalikult lastest koosnenud publiku haaratus ja kaasaelamine, et neile läks laval nähtu korda. Saab väita, et oma sihtgruppi tabab „Laste hotell” keskmisest paremini. Noorele teatrikülastajale pole ilmselt midagi hullemat kui igav etendus — kui see, mis peaks olema loodud tema meelt lahutama, ajab pigem haigutama. „Laste hotell” tõestab, et oma vajakajäämistest hoolimata sellist ohtu lapsega teatrisse minnes kartma ei pea.

Eesti lasteteatri kvaliteeti ja kitsaskohti on Kirsten Simmo analüüsinud oma 2010. aastal Sirbis ilmunud artiklis „Mitmekesine Eesti lasteteater?”, milles ta kirjutab, et Eestis on vähe väärtuslikku algupärast lastele suunatud näitekirjandust ja et paljud lastelavastused on tegelikult tuntud muinasjuttude mugandused või töötlused. Ta lisab, et kohati jääb tunne, et vajaka on ka teatripoolsest riskijulgusest
uute teemade ja tekstide lavale toomisel. Teemavaliku igavuse üle „Laste hotelli” puhul nuriseda ei saa, samuti on lavastuse aluseks olev näidend eesti algupärand. Kuigi näidend jõudis lavale alles nüüd, on see tegelikult kirjutatud juba 2007. aastal.

Kuid miks „Laste hotell” lastele korda läheb? Lisaks sellele, et lavastamisel on selgelt mõeldud noore publiku kaasamise peale, võib põhjustena välja tuua sobiva tempo, laval toimuva vaheldusrikkuse ja õnnestunud lavakujunduse. Teatavasti on inimeste tähelepanuvõime tänapäeval tuntavalt halvenenud, põhjuseks peamiselt liigne infotehnoloogia kasutamine ja info üleküllus. „Laste hotell” hoiab tempot ja tähelepanu kiirete stseenivahetuste abil, mida toetab Mihkel Kuuse muusikaline kujundus. Lavaline tegevus on tormakas ja vaheldusrikas: näiteks stseenis, kus laste hotelli asukatel on parasjagu „tegelusaeg”, näeb laval korraga žongleerimist, võrrandite lahendamist, raadioaparatuuriga jukerdamist jms. Sellele lisandub pidev dialoog. Stseen ei nõua noorelt vaatajalt tähelepanu koondamist ühele tegevusele, vaid võimaldab pilgul vabalt ühelt näitlejalt teisele liikuda. Lavakujundus sarnaneb klassikalise ustekomöödia lavakujundusega, kuid seda ei rakendata samal põhimõttel. Kuna tegemist on hotelliga, on laval mitu erinevas suuruses ja erineva väljanägemisega ust, mille taga paiknevad hotelli asukate ja juhataja toad. Selline lavaline lahendus loob dünaamilisust, mitmeplaanilisust ja näilist sügavust, mis kõik samuti noore vaataja huvi hoidmisele kaasa aitavad.

 

Verbaalne ja visuaalne huumor

Lisaks eelnimetatule kasutab lavastus noore vaataja huvi ülal hoidmiseks ka koomikat, mis esineb nii verbaalses kui visuaalses vormis. Algkooliealistele lastele mõjub üsna hästi selline huumor, mis hilisemas elueas võib tunduda kergelt labane. Näiteks ajavad lapsi naerma kindlate kehaosadega seotud liigutused. Etendusel tõi publiku naerupahvaku kaasa Ahto sensuaalne tants, mis seisneb peamiselt istmiku võngutamises küljelt küljele. Tantsides ei esine Ahto mitte poisi, vaid koerakoonlasena, nimelt on tal pea kuklapoolel koera nägu, mida ta tavaliselt kapuutsiga varjab. Eriti pingelises olukorras ja vahel ka kogemata libiseb kapuuts peast ja koerakoonlase ürgne loomus väljendub ulgumise või eriomase koreograafiana. Seega on Ahto noorele publikule mõjunud tantsu ajal saali poole seljaga, sest publikusse on suunatud tema kuklas asuv koerakoonlase nägu.

Verbaalsete naljadena esineb lavastuses leidlikke, riimile üles ehitatud sõnamänge, mida mitmel puhul esitab Riks. Stseenis, kus seltskond küsib raadio teel abi Ahto onult Agult, lausub Riks: „Onu Agu, anna hagu!” Teises stseenis, milles hotelli juhataja avaldab soovi, et valitseks „kord ja kohus”, vastab Riks talle poolihääli: „Kord on ohus!” Esineb ka nalju, mida noor publik ei mõista või humoorikaks ei pea, näiteks Ahto kohta lausutud „koer poiss!”. Riksi suust kostab ka ebasobiva alatooniga lause: „Mul oli täna läbipaistev”, kui küsimuseks on, mis värvi oli hotelliasukate päev. Ambivalentse sõnastusega lausest saab välja lugeda viite tualetikülastusele, kuid õnneks tundub, et enamik noori teatrikülastajaid seda seost ära ei taba.

„Laste hotell” on tervikuna keskpärane lavastus, kuid seda väidet tuleb võtta mööndustega, sest noore vaataja teatri taseme üle on õigus otsustada eelkõige noorel vaatajal. Saalitäis algklassilapsi elas etendusele entusiastlikult kaasa ja jälgis huviga laval toimuvat. Seega on „Laste hotell” tajunud hästi oma adressaati, mida võib pidada noorele vaatajale suunatud teatri üheks olulisimaks omaduseks. Lavalt jõudis saali soe sõnum hoolimisest ja üksteisega arvestamisest, mis võiks tegelikult ju tõepoolest kõnetada igas vanuses teatrikülastajaid. Valitud lavastuslikud võtted mõjusid sel korral siiski eelkõige lastele. „Laste hotell” ei ole šedööver, kuid kannab endas kahtlemata olulisi sõnumeid. Jääb üle loota, et need tarkuseterad jõuavad ka publikuni.

 

Viited:

1 Laste hotell. Ugala koduleht. — https://www.ugala.ee/lavastus/laste-hotell/

2 Karmen Rebane 2023. „Laste hotell” on universaalne teos, mis kõnetab nii lapsi kui ka täiskasvanuid. — ERRi kultuuriportaal, 1. II. — https://kultuur.err.ee/1608869444/arvustus-laste-hotell-on-universaalne-teos-mis-konetab-nii-lapsi-kui-ka-taiskasvanuid

3 Matthias Johann Eisen 1919. Koerakoonlased. Eesti mütoloogia. Eestimaa Kooliõpetajate Vastastiku Abiandmise Seltsi raamatukaupluse kirjastus.

4 Maris Paas 2023. Lapse koht on oma kodus. Postimees, 1. II.

5 Kadriliis Rämmann 2016. Eesti lasteteatri funktsioonid. Magistritöö. Tartu Ülikool, lk 14.

6 Annemari Parmakson 2014. Kuidas kirjutada lasteteatrist? — Müürileht, 9. IV.

7 Kadriliis Rämmann 2016, lk 14.

8 Kirsten Simmo 2010. Mitmekesine Eesti lasteteater? — Sirp, 3. XI.

9 Lois Collins 2023. Your attention span is shrinking, but you can grow it back. DeseretNews, 25. I.

10 Annemari Parmakson 2014.

Kuidas eristuvad kunstnikufilmid traditsioonilisest filmikunstist? Mis on selle žanri väljakutsed ja potentsiaal Eestis? Eesoleva Tallinna Fotokuu kunstikufilmide programmi raames jagab eesti filmitegija, kunstnik ja kuraator Piibe Kolka oma kogemusi ja nägemust, kuidas kunstnikufilm võib publikut haarata, pakkudes samal ajal nii küsimusi kui ka emotsioone. Ta rõhutab filmide vaatamise kogemuse mitmekesisust, alates kinosaalist kuni galeriiruumideni, ning osutab vajadusele toetada ja tugevdada kunstnikufilmide kogukonda Eestis.

Piibe Kolka.
Kulla Laasi foto

 

Meie intervjuus tuleb juttu erinevatest tähendustest ja piiridest. Ka sind ennast juhatasin sisse erinevate tiitlitega. Räägi alustuseks, milliste ettevõtmistega sa praegu seotud oled?

Olen novembris linastuva Tallinna Fotokuu kunstnikufilmide programmi üks kuraatoritest, valmistan kahe väliskolleegi Élisabeth de Bézenaci ja Natalie Marriga ette ruumiinstallatsiooni „Ma kajan” Eesti Rahva Muuseumis jaanuaris avatavale näitusele „Kellele kuulub öö?” ja  töötan palju keerdkäike läbinud filmiprojektiga, mis räägib eesti päritolu New Yorgi puusepast Andres Männikust, kes sel suvel kahjuks meie seast lahkus. Lisaks osalen läbi aasta Šveitsi kunstiülikooli Zür­cher Hochschule der Künste loomeuurimuse eeldoktorantuuri programmis. Seda kõike teen juba viiendat aastat vabakutselise kunstitöötajana ning seetõttu olen ka pingsalt jälginud arutelusid ja osalenud uuringutes vabakutseliste sotsiaalsete garantiide teemal. Lihtsustatult tähendab see seda, kas töö on piisavalt tasustatud, kas vabakutselistel on ligipääs tervisekindlustusele ja kas neil koguneb pensionifond. Praegu paistab, et uue riigieelarvega ei tehta selle edendamiseks suurt midagi, ehkki põhjalikud uuringud on näidanud, et olukord on tegelikult ebainimlik. Kunsti- ja kultuurielu Eestis sõltub väga palju vabakutseliste tegevusest ja see olukord vajab lahendust. 

 

Räägime pikemalt kunstnikufilmidest. Kuidas sa seda mõistet määratled?

Piiride tõmbamine on muidugi tihti kontekstispetsiifiline, aga minu jaoks on kunstnikufilm vormiliselt julge ja katsetav ning esitab filmikunstile pidevalt küsimusi. Kui traditsiooniline film keskendub tugevamalt narratiivi ja sõnumi edasiandmisele, kasutades filmi vahendeid tihti illustratiivsel moel — pilt, heli ja montaaž on loo teenistuses —, siis kunstnikufilm võib tõukuda hoopis ühest kitsamast elemendist, teemast või fenomenist, võtta üksiku kujundi või tunde ja hakata seda filmikeeles uurima. Kunstnikufilm võib esitada rohkem küsimusi, kui pakkuda vastuseid, tuues esile mitmetähenduslikkust.

„Meshes of the Afternoon”, 1943. Režissöör Maya Deren.
Kaader filmist

Kas ootuspärase narratiivi puudumine on ka põhjuseks, miks kunstnikufilmid tunduvad vaatajatele tihti arusaamatud?

Jah, kui ollakse harjunud otsima üheselt mõistetavat narratiivi. Seda ei pruugi kunstnikufilm alati pakkuda. Kunstnikufilmile võiks ehk läheneda nii nagu luulele või muusikale, kus mõjuväljad on mitmekesisemad kui üks selge sõnum. Esimene mõte luule või muusikapala puhul ei ole enamasti „Aga mida see täpselt tähendab?”. Oluline on lubada ka filmi puhul erinevate tajutasandite, atmosfääri või ideede kogemist.

 

Kunstnike filmiloomingust rääkides kasutatakse mitmeid teisigi mõisteid; videokunst, autorifilm, visuaalne essee, expanded cinema on vaid mõned neist. Kuidas ja kas neid piire siin üldse tõmbama peaks?

Mõned neist viitavad konkreetse ajaloo ja kontekstiga vormidele ja on selles mõttes informatiivsed. Samas, kui mõni teos on algselt loodud galeriis näitamiseks, kuid sobib suurepäraselt ka kinolinale, siis võib selle paigutamine ainult ühte kategooriasse mõjuda piiravalt.

Lisaks on erinevad vahealad, kus mängitakse filmi vahendite kõrval korraga ka installatsiooni või perfor­mance’i vahenditega. Need on põnevad ja nende jaoks ei pruugi alati valmis kategooriaid olemas olla. Selles mõttes on kunstiväli praegusel hetkel vabam kui filmivaldkond: ühest žanrist või meediumist ei hoita nii tugevasti kinni. Piiritleda ja määratleda tuleb pigem rahastustaotluste ja esitlusplatvormide jaoks. Hea näitena kategooriate piiride ületamisest võib samas tuua Kristina Normani paari aasta taguse dokumentaal-performance’i „Lighter Than Woman”, mida esitleti Kanuti Gildi SAALis, aga näiteks ka Docpointi dokumentaalfilmide festivalil.

 

Kas filmi vaatamisel galeriis või kinos on üldse olulist erinevust?

Kindlasti on. Üks erinevus on teose kogemine ajas. Kinosaal fikseeritud istekoha ja rituaalidega loob teistsuguse keskendatuse filmi kulgemisele konkreetse alguse ja lõpu vahel kui galeriis nähtud film. Samas, galeriis võib mängida just sellega, et ta on n-ö korduv ring, kuhu saab erinevatel hetkedel siseneda. Seal on rohkem vabadust, milliseks kujundada ruumiline kogemus filmi ümber. Selle viimasega on minu meelest põnevalt mängitud näiteks EKKMis, kus Evelyn Raudsepp koondas eelmisel aastal erinevate kuraatorite lemmikutest kokku videoteoste ja filmide näituse „Greatest Hits” ning paar aastat varem kureerisid Kulla Laas ja Kaisa Maasik kunstnikufilmide programmi „Lähedusmeetmed”. Samas näiteks briti kunstniku Ben Riversi tööd on minu jaoks töötanud väga hästi nii kinolinal kui ruumiinstallatsioonidena. 

 

Kas oskad välja tuua ka mõningaid alternatiivseid lähenemisi, mida kunstnikufilmide levitamiseks ja vaatamiseks kasutada võiks?

Ka kunstnikufilmide levitamisel kogusid pandeemia ajal hoogu digitaalsed platvormid, mis lihtsustavad tööde üleilmset kättesaadavust. Mulle tundub siiski oluline, et alles jääksid ka ruumilised ja füüsilised kogemused ning võimalused kunstniku ja publiku kohtumiseks. Siin ei peagi midagi väga uut leiutama. Inimesed vajavad ühist kogemisruumi ka digitaalsel ajastul. 

 

Millised on peamised väljakutsed, millega eesti kunstnikud-filmitegijad täna silmitsi seisavad?

Kõige tähtsamad on ikkagi võimalused loominguga tegelemiseks, selle levitamiseks, selleks vaja minevad ressursid. Vahel tekib kategooriaküsimus: millisesse valdkonda kunstnik kuulub ja kust ta toetust saab. Eesti Filmi Instituudil on tänuväärne eksperimentaalfilmi taotlusvoor, aga infot on vaja levitada, et see paremini tegijateni jõuaks. Ning samas läbi mõelda, kuidas kunstnikufilmi projekte hinnata. Erinevalt mängufilmidest, mida alustatakse stsenaariumi kirjutamisega, võivad kunstnikufilmil olla ebatraditsioonilised alusmaterjalid. 

 

Oled ise elanud ja tegutsenud ka New Yorgis. Millised on sealsed erinevused kunstnikufilmide vallas võrreldes Eestiga?

New Yorgi filmimaastik erineb Eestist eksperimentaalfilmi tummise ja tunnustatud ajaloo ning  kinode rohkuse ja mitmekesisuse poolest. Igasugune looming leiab endale publiku ja dialoogikaaslased. See on eriti toeks alustavatele filmitegijatele, kellel puudub tugisüsteem või orienteerumiseks vajalik info. Lisaks on seal organisatsioone, mis korraldavad arendusprogramme ja töötube, ka just eksperimentaalsele filmile. See toetab koostööd ja kunstnike võrgustumist. 

 

Mida teha, et Eestis seda valdkonda samamoodi tugevdada?

Võiks arendada tugisüsteemi, mis aitaks kunstnikufilmide loojatel paremini orienteeruda rahvusvaheliste festivalide maastikul ja võrgustikes. FOKU korraldatav Tallinna Fotokuu on üks hea algatus, et jagada loomingut ja tugevdada kogukonda. Samuti võiks mõelda, kuidas kunstnikufilme laiemale publikule tutvustada.

Üks huvitav idee, mida on näiteks Ühendkuningriigis edukalt tehtud ja Eestiski kaalutud, on lühikeste kunstnikufilmide näitamine suurtes kinodes seansside eel, et pakkuda kunstnikufilmidele laiemat platvormi. Väga hea algatus on ka PÖFFi ja Tallinna Fotokuu koostöö alaprogrammis „PÖFF Expanded” — nii jõuavad kunstnikufilmid laiema festivalipublikuni. 

 

Millised meie ambitsioonid võiksid olla? Kas vajame seda, et kunstnikufilm läheks massidesse?

Minu meelest ei ole kvantiteet nii oluline. Ka New Yorgi alternatiivkinos võib seansil olla vaid paarkümmend inimest. Samas sünnib seal midagi filmikunsti arendavat. Ambitsioon võiks olla see, et huvitatutele ja neile, kelles võiks see huvi tärgata — ka noortele — oleks kvaliteetne kunstnikufilm tuttav ja kättesaadav. 

 

Nagu sa algul mainisid, oled tänavu üks Tallinna Fotokuu kunstnikufilmide programmi kuraatoritest. Millest te filmide valimisel koos kaaskuraatori Genevieve Yue’iga lähtunud olete?

Meid huvitas seekord filmitegemise koostööaspekt. Traditsiooniline filmitegemine on kollektiivne looming, kus paljud inimesed vastutavad eri valdkondade eest, samas kui kunstnikufilm kipub olema pigem ühe kunstniku soolo. Meid huvitas aga, mis toimub, kui võrdseid autoreid on mitu. Olime huvitatud filmidest, kus loojatevaheline suhe on kesksel kohal, olgu need siis kunstnikeduod, kes on partnerid ka igapäevaelus, või linateosed, kus kõrvutatakse erinevaid perspektiive. Näiteks film „The Measures” (2014) põhineb kahe geograafi dialoogil, kes üritavad koos maailma mõõta. Teise linastusõhtu performance „Distant Feeler” (2022) räägib kahest autorist, kes püüavad luua telepaatilist kino ja kasutada seda kommunikatsioonivahendina.

Sõltuvalt Genevieve Yue ja minu taustast on enamik filme pigem dokumentalistliku algimpulsiga. Ehkki filmid on mängulised ja kasutatakse lavastuslikke võtteid, pole  ühegi filmi jaoks minu teada palgatud professionaalseid näitlejaid. 

 

Ennist rääkisime ka avatud lähenemisest kunstnikufilmidele. Kas samad mõtted jäävad kehtima ka Tallinna Fotokuu filmiprogrammi puhul?

Jah, vaataja võib rahulikult lasta filmil endaga „juhtuda” ja samas märgata ka iseennast seda filmi vaatamas. Minu meelest ei ole kunstnikufilmi eesmärk vaatajat endasse „ära kaotada”; kõige huvitavamad kogemused tekivad filmi loodud reaalsuse ja isiklike seoste vahelises liikumises.  

 

Hakates otsi kokku tõmbama — mida toob sulle lähitulevik?

Tegelen loominguga ja otsin viise, kuidas mu tegevus saaks olla jätkusuutlik, nii praktilises kui ka loomingulises mõttes. Tegelen edasi loovuurimusega, eks paistab, kas vähem või rohkem akadeemilises võtmes, ja püüan veel lahti mõtestada neid viljakaid vahealasid filmi ja teiste kunstiliikide vahel. 

 

Ja lõpetuseks — millised on sinu filmisoovitused inimesele, kes soovib alles avada ukse kunstnikufilmide maailma?

Alustaksin aegumatust klassikast: Maya Dereni „Meshes of the Afternoon” (1943) on siiani muljet avaldav teos. Deren oli tantsija, performance’i-kunstnik, kultuuriuurija ja filmitegija. Film on mänguline, veidi kummituslik, huvitava struktuuri ja visuaaliga. Meie kaasajast on samuti performatiivsed, samas poliitilised ja isiklikud Onyeka Igwe filmid. Ta kasutab väga oskuslikult arhiivimaterjale, vaadeldes kolonialistlikku ajalugu. Ja kindlasti võib tulla „PÖFF Expanded: Tallinna Fotokuu” kunstnikufilmide seanssidele 16. ja 17. novembril kinos Sõprus, kus näeb teistele lisaks eesti kunstnike Liina Siibi ja Tõnis Jürgensi töid.

 

Vestlenud MARION LEETMAA

Eesti animatsioonipärand on väga rikas. Ent sellega kaasneb ka suur probleem — tavalisel inimesel on neid filme leida peaaegu võimatu.

Minul tekkis huvi animatsiooni vastu tänu ameerika multikatele, mida olen kogu elu vaadanud. Need inspireerisid mind ka ise animaatoriks hakkama. Üles kasvades tundus mulle, et kui tahan seda unistust täide viia, ei ole mul mingit põhjust pärast gümnaasiumi lõpetamist Eestisse jääda. See arvamus tuli sellest, et eesti animatsioon oli mulle tundmatu maa. Teadsin, et siin on sündinud mõned muljetavaldavad filmid, näiteks mõlemad „Naksitrallide” filmid ja „Lotte” filmid; ka Priit Pärna teosed olid mulle enam-vähem tuttavad, aga kokkuvõttes tundus pilt hõre. Samuti tundus, et siin on võimalik täita vaid spetsiifilisi nišše: loota, et teed midagi tohutult mõjukat ja saad animatsioonimaailmas kuulsaks nagu Pärn, adapteerid eesti lasteraamatuid või osaled riigisiseses lastebrändi arendamises, mis mujale maailma eriti edasi ei jõua. Minu eakaaslaste kokkupuude eesti animatsiooniga oli samuti põgus ja kuni ülikooli astumiseni ei leidnud ma oma tutvusringkonnas inimest, kes olnuks sellest valdkonnast huvitatud. See, et meie animatsiooni ei populariseerita, on minu arvates praeguse eesti animatsioonitööstuse ja riigimeedia levikanalite süstemaatiline viga.

Tänu  eesti animatsiooni ajaloo kursusele EKAs, mida viis läbi õppejõud Mait Laas, täiendasin oma teadmisi märkimisväärselt ja nägin, et eesti anima on palju mahukam, kui oskasin arvata. Tagantjärele tahtsin siis mõnda oma lemmikfilmi uuesti vaadata ja analüüsida, kuid avastasin, et see on peaaegu võimatu. Pärisin õppejõult nende fimide kättesaadavuse kohta ja ta rääkis Rain Põdraga Eesti Filmi Instituudist, kes jagas meiega viitkümmend kuut eesti päritolu animafilmi, millest enamus oli valminud enne 1990-ndaid. Kuid nende vaatamine oli limiteeritud ja mõningaid neist oli võimalik leida netist juba ka tasuta. Otsisin uudishimust teisigi vaatamisvõimalusi. Jupiter osutus suureks pettumuseks. Jupiter ostab näitamisõigused vaid teatud ajaks ja tundub, et nad ei kuuluta kusagil ka välja, millal tuleb ühe või teise filmi linastumisaeg. Neil puudub ka eraldi animatsiooni kategooria ning üleüldse on kategooriajärgne sorteering puudulik. Edasi liikusin Netikino keskkonda, kus pilt oli juba veidi parem. Animatsiooni kategooria oli eraldi välja toodud ja seal oli 54 sissekannet, kokku veidi üle 70 filmi, arvestades, et mõned sissekanded olid seeriate kollektsioonid. Minule oli seda ikkagi vähe, pealegi kattusid paljud neist mujalgi leitavate filmidega. DVD-de maailma ma ei süüvinud, kuna paljud filmid on juba aastaid ringlusest väljas ja koguvad perede riiulitel tolmu. Teenused nagu Telia ja Viaplay eesti animatsioone oma keskkondades eriti ei hoia, pigem on seal tõlgitud välismaised teosed. ERRi Lasteekraan töötab Jupiteriga samadel põhimõtetel — sealgi leidus midagi, kuid vaid teatud ajaks.

Lõpuks avastasin lehekülje Arkaader, mis hõlmab kuni 182 animafilmi. Tuli välja, et see on 2022. aasta lõpus tekkinud platvorm, mis valmis Rahvusarhiivi ja EFI koostöös, et luua nn eesti audiovisuaalset rahvuseepost. Olin seda leides väga õnnelik, kuna see täitis minu arvates vajalikud kriteeriumid filmide vaatamise adekvaatse keskusena. Filmide kättesaadavus on Arkaadris võrreldes teistega hea. Filme saab laenata nagu ikka, kuid on võimalus tellida ka kuupakett, mis annab ligipääsu kogu lehe ulatuses olevatele filmidele piiramatus koguses. Arkaadris on ka kureeritud filmipaketid, mida saab laenata veidi soodsamalt, kui filme ühekaupa tellides. Sellegipoolest on mul üks mure — seda lehte on väga raske ilma taustateadmisteta leida. Viisin läbi mitmeid tavapäraseid otsinguid, nagu üks harilik filmihuviline võiks mõnel laisal õhtul teha, et meelt lahutada, ja üheltki lehelt ei leidnud ma Arkaadrit. Hiljem küsisin huvi pärast ka EKA animatsiooni magistriõppe läbinud animaatorilt Hleb Kuftserynilt, kelle lõpufilm oli Arkaadris tasuta saadaval, et kas ta teab, et tema film selles keskkonnas on. Ta vastas eitavalt ja oli üllatunud. Tundub niisiis, et ka autorid ei saa otseselt teada, kui nende filmid Arkaadrisse üles lähevad, seega ei saa autorid seda teavet ka jagada, kuigi see oleks ju Arkaadrile kerge, tasuta reklaam.

Usun, et Arkaadris peitub eesti animatsiooni kättesaadavuse tulevik. Kuulasin ära nende avamispäeva loengu — projektiga seotud inimesed tundusid entusiastlikud ja kirglikud, selline olen ka mina. Usun, et Eestis on palju peidetud potentsiaali, aga probleem on selles, et isegi kui me teeme aina paremaid filme, ei jõua vaatajad ikkagi nendeni. Meie animafilmide kvaliteet ongi juba väga kõrge, praegu vajame, et meie filmid jõuaksid ka rahvani, eriti noorteni. Ainult nii saavad nad teada, et meil on rikas animatsioonimaailm, ja võivad sellest inspiratsiooni leida. Üritan kindlasti anda omalt poolt parima, et seda sõna levitada ja aidata veidigi kaasa platvormi kasvule.

 

Kasutatud allikad:

Jupiter — https://jupiter.err.ee/video

Netikino — https://netikino.ee/

Lasteekraan — https://lasteekraan.err.ee/vaata-ja-kuula

Viaplay — https://viaplay.ee/ee-et/

Telia — https://www.telia.ee/era/tv/lisateenused/videolaenutus/Arkaader — https://arkaader.ee/landing/
br/rHczO7kKnl

Filmipärandiplatvorm Arkaader on avatud. — Rahvusarhiiv — https://www.ra.ee/filmiparandiplatvorm-arkaader-on-avatud/

Ilukirjanduses on emafiguuri tihtipeale mõistetud kui kedagi, kes pakub ümbritsevatele tegelastele emotsionaalset, vaimset või isegi füüsilist kaitset. Meil on lihtne tuvastada universaalseid sotsiaalseid ja kultuurilisi omadusi, mis on seotud Ema arhetüübiga. Selles essees lahkan Ema tegelaskuju eesti animatsiooni näitel.

„Tuvitädi”, 1983. Režissöör Rao Heidmets.

Ema kui hoolitseja ja kaitsja — see on arvatavasti kõige levinum viis emakuju kirjeldamiseks. Ema sellised omadused põhinevad konventsioonidel, mille oleme ühiskonnana ema rollile määranud. Siia juurde kuulub ka arusaam, et emal on kohustus seada ennast  tagaplaanile, et kellegi teise arengut kiirendada. Kuigi selliseid ootusi ja ülesandeid võib tänapäeva maailmas pidada juba konservatiivsema maailmapildi juurde kuuluvaks, on siiski praeguseni võimalik täheldada emafiguuri kohustusi teiste ees. Sellise kaitsva emaga kohtume Elbert Tuganovi filmis „Peetrikese unenägu” (1958). Peetrikene kui loo peategelane märkab ärgates, et maailmast on kadunud kõik peale tema. Esimese instinktina hüüab Peetrike siis oma kaitsja poole: „Ema! Ema!” Kuigi me filmis kordagi ei näe Peetrikese ema, on meile läbi antud konteksti ja päriselus sotsiaalselt omaks võetud kommete arusaadav, et peategelase ema peaks teda justkui kaitsma kõige halva eest. Filmi lõpus ärkab Peetrike üles ja annab oma emale teada, et ta enam ei tee pahandust, mis omakorda annab aimu ema autoriteetsest positsioonist lapse kasvatamisel ja tema eest hoolitsemisel. Ema põhiolemus seisneb selle näite puhul tema pakutavas funktsioonis: ta on kaitsja nii emotsionaalses, vaimses kui füüsilises mõttes. „Peetrikese unenägu“ illustreerib seda nii, et kui Peetrike instinktiivselt hüüab oma ema, otsib ta turvatunnet ja kaitset.

Ka Rao Heidmetsa filmis „Tuvitädi” (1983) kohtume hooliva ja kaitsva emakujuga. Tuvitädi on justkui headuse näide, kes võiks olla eeskujuks ja õpetajaks oma naabritele. Kultuuriliselt nähakse ema tihtipeale ka õpetajana, kes läbi kasvatuse suunab oma lapse käitumist ja arengut. Nõnda käitub ka Tuvitädi — karmi, kuid ausa muigamise või köhatamisega suudab ta mõjutada teiste tegelaste käitumist. Lõpuks on just Tuvitädi filmis see, kes kõik ära parandab ja taas kokku paneb.

Ema roll ei esine eesti animas ainult bioloogilisena, suhetes oma lastega; seda on näha ka mujal. See roll sisaldab kindlat iseloomu ja käitumist, aga on avaramgi, kui pealtnäha paistab, see pole üksnes geneetiline. Eesti vanima animatsiooniga tutvudes ei saa märkamata jätta karmi, kuid õpetliku ema kuju. Karm, ent õpetlik emafiguur soovib end ümbritsevatele inimestele head, kuid võtab tihtipeale kasutusele ka sellised meetmed nagu hirmutamine ja karistamine. Usun, et selline emakuju pärineb tolleaegsetest oludest. Nõukogude Liiduga võrreldes on tänapäeva ühiskond ja laste kasvatamise põhimõtted hoopis teistsugused; nõukogude ajal oli laste karistamine ja hirmutamine tavalisem. Kuid ka selliste tegelaskujude kavatsused on enamasti head.

Ando Keskküla filmis „Lugu jänesepojast” (1975) kohtume jäneseemaga, kes üritab oma poega õhtul magama saada. Selleks manitseb ta korduvalt jänesepoega, et kui ta magama ei jää, tuleb rebane või hunt või karu. Selline kasvatuslik lähenemine võib tekitada lapses hirmu ja ärevust, mis võib kahjustada ka usaldust vanema ja lapse vahel. Kuid ka ilma kasvatus­psühholoogiasse laskumata suudame mõista, et selline käitumine pole pealtnäha positiivne. Loo lõpus kohtub jänesepoiss hoopis hiirega, keda ta piisavalt kardab, et ruttu magama minna. Ja hüüab siis veel ka ema järele, et see teda kaitsma tuleks.

Sarnase episoodi leiab Rein Raamatu filmist „Rüblik” (1975). Filmis muutub koolipoiss Jaan oma hoolimatuse pärast põrsaks. Selles loos pole ema rollis mitte bioloogiline ema, vaid poisi vanaema, kuid tagamõte on sama. Vanaema karistab põrsaks muutunud poissi sellega, et ei lase mustal põrsal voodis magada. Põrsas(poiss) proovib oma vigadest õppida ja teeb kõik, et tagasi poisiks saada, ja lõpuks saabki. Vanaema ülesanne on siin sama mis ema oma ja seda võib vabalt nimetada ka õpetaja rolliks.

Emakujule omased tunnused ei pea olema üksnes bioloogilised. Nii, nagu Rein Raamatu filmis „Rüblik“ täidab seda rolli vanaema, nii on ka teisi olukordi, kus ema kui hoolitseja, kaitsja või õpetaja rolli täidab keegi teine. Kõige huvitavamad emarolli täitjad on minu meelest ebamäärased jõud. Nimelt seovad eestlased kui maausku rahvas emakuju tihtipeale loodusega — emake Loodus. Selline emakuju esineb näiteks Heino Parsi „Kunksmooris” (1977), mille peategelaseks on maagiliste võimetega ravitseja. Kunksmoori hoolivus ja inimeste aitamine ravimtaimedega on kindlasti emalikud omadused. Kuid müstilisi, teed juhatavaid ja ema rolli täitvaid tegelaskujusid leidub mujalgi. Elbert Tuganovi filmis „Põhja konn” (1959) kohtume haldjaga, kes püsib peategelase kõrval, et teda ta teekonnal juhatada. Ka ema roll on juhatada oma järglasi nende eluteel.

Emaroll kätkeb seega kindlaid omadusi, mis seostuvad kaitsmise, hoolitsemise, õpetamise ja juhendamisega. Ema, olgu kirjanduses või animas, aitab sageli lool areneda. Ta võtab ka meid, vaatajaid, vastu avasüli ja juhatab meid filmiloos edasi.

Kärbes. Kujutan ette, kuidas mikroskoopilised mustad karvased jalad on liikunud prügikastist loomakorjusele, siis aknalauale ja sealt edasi taldrikule, minu soojale suhkrusaiale… Kuid alati tunneb killuke minust kärbsepiitsa haarates süütunnet. Võib-olla on see suhkrusaia peal tuigerdav putukas järjekordne Kärbes Jaak, kellel laseksingi hoopis parema meelega minna.  

Kärbes Jaak filmis „Leiutajateküla Lotte”, 2006. Režissöörid Janno Põldma ja Heiki Ernits.

Antropomorfism, inimeste omaduste omistamine teistele olenditele, on inimesele niivõrd omane, et filmimaailmas ei kipu me inimkeeles rääkivatele ja riideid kandvatele loomadele isegi tähelepanu pöörama. Antropomorfism on levinud muidugi ka eesti animatsioonis. Veidral moel on meil peale loomade joonis- ja nukufilmides tähtsal kohal just putukad: näiteks Heino Parsi looduslähedane looming, Heiki Ernitsa ja Janno Põldma tegelased või mitmed teised meie kunstilised animafilmid. Põhjusi, miks putukad meie animafilmides märgatavalt tihti kohal on, võib olla mitmeid, need võivad olla seotud nii tehniliste aspektidega kui karakterite loomingulise isikupärastamisega. Kõige kindlamini usun siiski, et putukad on suurepäraseks võimaluseks väljendada erinevaid inimtüüpe. Kergelt õhus lendleval liblikal, vihasel herilasel ja päikese käes peesitaval paksul põrnikal on kohe esmapilgul erinev karakter. Eestlaste animafilme vaadates on mulle erilisena silma jäänud just kärbsed.

Enamikule tänapäeva Eesti lastele on teada  Kärbes Jaak „Leiutajateküla Lottest” (2006) või Kärbes Salvadore „Lepatriinude jõuludest” (2001) — need kaks on karakteritena vägagi sarnased. Võib-olla seetõttu, et neil filmidel on samad autorid, Janno Põldma ja Heiki Ernits. Igatahes on nii Jaagul kui Salvadorel iseäralik kõnepruuk, kentsakad riided, tuttavat onu või naabrimeest meenutav nägu ja familiaarne suhtlusviis. Kokkuvõtvalt siis nii: koomiline elukogenud mees, tüüp, keda võib leida mujaltki filmikunstist, kirjandusest või teatrilavalt.

Filmi „Kevadine kärbes” (1986) pealkiri seab kärbse lausa loo keskmesse — ja siin filmis on tõesti üks meeldejääv kärbes eesti animafilmide ajaloos. See tegelane on pärit Tammsaare lühijutust, aga  seal pole ta karakterina niivõrd viimistletud kui filmis. Režissöörid Hardi Volmer ja Riho Unt on otsustanud teha kärbsest kohmakas ja uudishimulik noormees — kärbes on seega taas meessoost tegelane. Ja sarnaselt eelnevalt välja toodud Jaagu ja Salvadorega on temalgi koomiline mõju. Nimelt kannab see kevadine kärbes mustrilist soni, komistab pidevalt, luristab iga paari lause tagant nina ja pühib oma karvaste esijalgadega nägu.

Samas on mitmed filmitegijad näidanud kärbseid n-ö naturaalsena, ilma inimlike iseloomujoonteta. Lihtsalt osana filmist, et väljendada nende läbi ideed. Mati Küti filmis „Plekkmäe Liidi” (1995) keerleb isa ümber lausa kärbseparv, keda too siis kärbsepiitsaga aina maha lööb. Tütar kuulutab aga lõpuks välja näljastreigi, et kärbeste tapmine lõpeks. Kütt on kasutanud kärbseid lihtsalt selleks, et väljendada laste ja vanemate suhteid, eri põlvkondade vaadete erinevusi. Ema ja isa peavad õigeks kärbse kui parasiidi hävitamist, tütar vastab selle peale: „Laps elab ka isa-ema kulul, ega sa sellepärast last tapma hakka.“ Kuigi pärismaailmas poleks kummalgi poolel täielikult õigus, saabub filmis õnnelik lõpp alles isa kärbsepiitsa lõhkumisega. Sellist vaadete erinevust saab tänapäeval demonstreerida millega tahes, kuid Kütt valis igapäevased, kõigile tuttavad kärbsed, kelle tapmise dilemmaga saab siiski paljugi samastuda.

Teisedki filmitegijad on kasutanud kärbseid meeleolukate keskkondade, sümbolite ja metafooride loomisel. Priit Pärna filmis „Hotell E” (1992) elab suur must parv kärbseid just selles ruumis, need on nõukogude korra või tolleaegse Ida-Euroopa metafoorid. Putukad, kes parvena tegelase kannul käivad, on siin mõtlematult hävitava ja kontrolliva jõu väljenduseks. Kärbeste vastikust ja hirmu tekitav põrin kõlab filmi jooksul lugematuid kordi ning loob psühholoogiliselt ebameeldiva, pingelise ja äreva keskkonna, kust peategelane proovib ära, läänelikku maailma pääseda. Kärbsed ja nendega seostuv koledus on suurepäraseks viisiks väljendada kontrasti läänega, kus keskkond on rahulik, puhas ja esteetiline.

Anu-Laura Tuttelberg on oma magistritööga „Kärbeste veski” (2012) loonud väga omanäolise ja meeleoluka vaate veski pööninguaknast. Aknal kõnnivad uimased kärbsed — filmi teema ühendab need väljas olevate jahimeeste ja noorte partidega. Surnud kärbeste kukkumine aknalauale sümboliseerib akna taga olevate olendite hukkumist ning pööninguakna vaade muutub seeläbi tähenduslikuks ja melanhoolseks.

Kas ongi suurt vahet kärbsel ja tavalisel inimesel? Äratus magusast unest. Tühi kõht. Lapsed. Hirm surma ees. Lakkamatu vajadus kuhugi jõuda, loomalik instinkt ajale kasutust leida. Kui vaid saaks aina lihtsalt sooja päikese käes akna all peesitada, siis oleks elu lill. Lõppude lõpuks oleme kõik lihtsalt väikesed osakesed ühest aina edasi liikuvast süsteemist, inimene ja kärbes on mõlemad liivaterakesed suures maailmas. Kuigi animafilmis mängivad rolli hoopis teised väärtused — eks vuntsi ja kaabuga ringi patseeriv putukas tundu oma absurdsuses lihtsalt palju lõbusam kui tavaline, inimesest härrasmees.

 

Kodus, kus ma üles kasvasin, võis alatihti kuulda köögist hõikeid: „Julia!”, „Viktor!” — armsad hellitusnimed, mille mu vanemad teineteisele olid andnud. See nali ei kestnud mitte päevi ega kuid, vaid aastaid, ja kestab kuni tänaseni välja. Me õega ei mõistnud ega üritanud ka uurida, kust need nimed pärit võiksid olla või miks vanemad neid alati nii veidra monotoonse tonaalsusega hääldasid. Ühest teatud klaasikildudega tehtud filmist aga ei rääkinud nad üldsegi monotoonselt ja rahulikult; see pidavat olema nii jubedalt igav, et isegi värvi kuivamist oleks huvitavam jälgida. Seda arvamust ei kuulnud ma ainult oma vanematelt, vaid ka onudelt, õpetajatelt, ema sõbrannadelt ja üldse iga täiskasvanu suust, kes kuulis sõnapaari „klaas ja mäng”.

„Kolmnurk”, 1982. Režissöör Priit Pärn.

Ma ei mõelnud kunagi pikemalt ei vanemate hellitusnimede ega ka „selle ühe igava klaasikildudega multika” peale. Keskendusin tunduvalt suurema entusiasmiga omaenda väikesele maailmale, kus eksisteerisid vaid Disney multifilmid ja üllatavalt ka üks eesti klassikasse kuuluv film, „Lepa­triinude jõulud”. Selle Janno Põldma ja Heiki Ernitsa 2001. aastal valminud filmi tegi mulle eriti sümpaatseks tõsiasi, et mu isa töötas tol ajal Tere piimatoodete firmas ja selle filmi sponsoriks, vähemalt minu teada, oli Tere. Selles filmis võis näha külmkapis nii piima kui kisselli — arvasin loomulikult, et mu isa oli aidanud need sinna toimetada ja oli seega osa filmi meeskonnast. Suuremaks saades mõistsin, et nii siiski polnud, kuid „Lepatriinude jõulud” mõjutasid kahtlemata minu suhtumist eesti animafilmidesse ja kasvatasid tahet leida ka oma tee filmide loomise juurde.

Nüüd Eesti Kunstiakadeemias animatsiooni õppides olen viimaks  mõistnud sedagi, millistele filmidele on mu vanemad kõik need aastad viidanud. Eesti animatsiooni ajaloo tunnis loksus kõik lõpuks paika, müsteerium sai lahendatud. Karakterid Julia ja Viktor on muidugi abielupaar Priit Pärna 1982. aasta filmist „Kolmnurk”, kuigi ma väga kahtlen, kas mu vanemad suutsid nendega samastuda. Pärna filmipaari abielu oli kurnatud ja rutiinne, midagi kadestamisväärset nende suhte juures polnud. Pigem leidsid mu vanemad huumorit tegelaste niinimetatud dialoogis, mis koosneski peamiselt teineteise nimepidi kutsumisest ja seda aina naeruväärsemate näoilmete ja hõigetega. Millegipärast olin varem oma peas otsustanud, et need hellitusnimed pärinevad mõnest Venemaa mängufilmist või seriaalist, sest arvasin, et vaid midagi sellist nende nooruses televiisoris näidati. Isa ütles, et ega valikut, millega meelt lahutada, toona kuigi palju olnud. Kuid üks, mida ikka ja jälle telepildis näidati, oli Kalju Kivi tehtud lamenukufilm „Klaasikillumäng” (1985) ehk siis see eespool mainitud hirmsasti igav teos, mille üsnagi hirmutava puruneva klaasi heli peale kõik ahastama hakkasid. Nüüd, juba tudengina „Klaasikillumängu” vaadates pole sellel animatsioonil minu meelest otseselt viga midagi, selle visuaalsed lahendused ja katsetused huvitava meediumiga andsid kokku üsnagi põneva kümme minutit. Kuid ma nõustun oma vanematega täielikult selles osas, et ega seal midagi väga loogilist või seikluslikku ei toimu.

Lapsena ma eesti animatsiooniga eriti kokku ei puutunud, nõnda on nüüd tagantjärele huvitav mõista, kuidas vihjed sellele on minu koduses keskkonnas alati olemas olnud. Üleüldse tundub, et minu põlvkond on Priit Pärna ja teiste meie suurkujude tehtud filmidega palju vähem kokku puutunud kui eelmised põlvkonnad. Kõik mu praegused teadmised eesti animatsioonist on tulnud koolist ja ma ei kujuta enam ettegi, et saaksin jätta märkamata viited niivõrd kuulsatele filmidele. Vanemate omavahelised, veidike veidrad, kuid vägagi järjekindlad naljad hakkasid kokku kõlama mu igapäevase õppega — naljakas, kuidas asjad omal viisil paika võivad loksuda.

„Päikeseaeg”. Režissöör: Liis Nimik. Stsenaristid: Liis Nimik ja Anti Naulainen. Operaator: Erik Põllumaa. Operaatori assistendid: Ott Tiigirand ja Sten-Johan Lill. Produtsendid: Edina Csüllög ja Liis Nimik. Helirežissöör: Israel Bañuelos. Helioperaatorid: Mart Kessel-Otsa, Ann Reimann ja Nikita Šiškov. Monteerija: Liis Nimik. Dokumentaalfilm. Kestus 65 min. ©Alasti Kino. Esilinastus 26. IV 2023 rahvusvahelisel filmifestivalil „Visions du Réel” Šveitsis. Esilinastus Eestis 6. X 2023.

„Päikeseaeg”, 2023. Režissöör Liis Nimik.
Kaader filmist

Mis on aeg? Kui seinal tiksub kell, võime väita, et aeg on kellaseierite liikumine; kui ekraanil vilguvad numbrid, võime öelda, et aeg on lakkamatu liitmistehe, sekundite, minutite, tundide pidevalt kasvav arv. Kui aga heidame pilgu aknast välja, kus just on sadanud värske lumi, puhkenud pungad või esimesed lehed kollaseks läinud, siis tundub aeg olevat midagi muud. Seieri liikumine, arvu kasvamine ei vääri enam erilist tähelepanu, sest see ei hõlma protsesside suunda, nende hargnemist ega vaibumist. Ja kui astume õue, kõnnime tänaval, sõidame metsa, selgub peagi, et aeg on veel palju enamat. Igal asjal paistab nüüd olevat oma aeg: mõnikord kulgeb see vaikselt omaette, mõnikord lausa purskab asja seest välja, aga enamasti on ta peidetud, peaaegu nähtamatu. Kuid ka peidetud aeg on jagatud aeg, ta on teiste aegadega põimunud, põrgates aeg-ajalt nendega kokku, sulandudes või eraldudes.

Kui meil on piisavalt aega, et mõnda protsessi tajuda, nimetame seda aeglaseks; kui meile sellist aega ei jää, nimetame toimuvat kiireks või vaevumärgatavaks, võib-olla tabamatuks. Aeglane aeg ongi selline aeg, kus meil õnnestub ajavoolu veidi teadlikumalt jälgida, seda kogeda ja endasse imeda. Kui see on meeldiv, võime niisugust kogemust nimetada viibimiseks, veetmiseks või mõnulemiseks; kui see meeldiv ei ole, võime rääkida igavusest, tüdimusest või aja surnuks löömisest. Filosoof Margus Ott on seda üldistavalt nimetanud „aja läbitundeks”. Muidugi peavad aja kogemiseks ilmuma igasugu impulsid, välis- või sisekeskkonnast pärit muljed, aga nendest ei piisa aja loomiseks, sest vaja on veel üht instantsi, mis sulataks need kokku „mingi „paksusega” olevikuks, kus on alles hoitud möödunu ning ette haaratud tulevane”.1 Seda instantsi nimetab Ott aja läbitundepinnaks. „Kui ilmumid või muljed on aja algus, siis läbitundev instants on aja alus.”2 Kui läbitunnet ei oleks, siis algaks aeg üha uuesti ja uuesti, ilma et me suudaksime midagi meenutada; kuigi algus ja alus on lähedased, pole nad üks ja seesama, sest alus nõuab Oti järgi lõimimist, mis aega kokku tõmbab ja koos hoiab. „Lõimimisega sätestatakse läbitunne, milles läbituntakse ilmumeid ja tänu millele need saavad ilmneda millegi uuena, mingi muutusena.”3 Aeg ei saa kogu aeg uuesti alata, sest siis ta ei olekski kogu aeg. Kõige üldisemalt võib seda nimetada olemiseks, sest ühte ja teist juhtub aeg-ajalt, aga olemine ongi kogu aeg.

Liis Nimiku „Päikeseaeg” keskendub just aja läbitundele. Täpsemalt, ta keskendub aja läbitunde tekkimisele, sellele hajumisele ja kogunemisele, mis aja läbitunde loob. Uuemas filmikunstis on niisugune suund tugev ja iseseisev. Tõsi, keskmine Netflixi toodang läbitundest eriti ei hooli, selle asemel püütakse aega esitada lineaarse jadana, kus üks sündmus põhjustab teise ja kõik kulgeb etteaimatava lahenduse poole; nii polegi sündmused päriselt sündmused, vaid sündmuste ikoonid, juba paika pandud märgid või jäljed, milles sündmuse aeg on kustutatud, olematuks taandatud. Aeglasele ajale keskenduv film toob aga sündmuse aja tagasi ning koos sellega toob ta tagasi ka aja läbitunde. Meenuvad sellised meistrid nagu Abbas Kiarostami, Semih Kaplanoğlu või Apichatpong Weerasethakul, kes on aeglase ajaga hoolikalt tegelnud, ilma seda õigupoolest kujutamata: aeglane aeg tuleb filmi sisse ise, selleks tuleb ainult paotada õrnalt uks, just seal, kust aeglane aeg tulla tahab, sest aeglast aega ei saa sundida. Iga katse aeglast aega tagant torkida, torust läbi suruda või puuri panna toob kaasa talumatu igavuse. Sellepärast ei saagi aeglast aega kujutada, vaid ainult moosida ja meelitada. Nii läheneb kunstiline film paratamatult dokfilmile ja vastupidi. Kui tegemist on kunstilise filmiga, hakkab fiktsiooni osa selles oluliselt vähenema. Kui tegemist on dokfilmiga, hakkab vähenema dokumentaalsus, sest midagi ei dokumenteerita: film muutub musikaalseks ja maaliliseks, seal hakkab esile tungima olemise esteetika, milles pole midagi dramaatilist, aga mis ometi lummab olemise enese vastupandamatu jõuga.

Liis Nimik on meelitanud aeglast aega dokfilmi poolelt. Protsessi pikkust ja keerukust võib ainult aimata. Kuid see, mida näeme, mõjub vägevalt ning samal ajal märkamatult, nii et tahaks öelda: märkamatu vägi. Näeme pilvi ja maastikke, tubasid ja hooneid, lapsi ja loomi, noori ja vanu — vaevalt on selles kõiges midagi erilist, aga ometi on see kõik ainuline. Kui kaadrisse ilmub  omasugune, tunneme, et need inimesed ongi päriselt olemas, aga mitte nõnda nagu filmides, kus me seda ainult teame, sest päris olemine jääb kaadrist väljapoole. „Päikeseajas” on aga olemine kaadris eneses sees, siin näemegi kõike, mis tavaliselt väljapoole jääb, sest see ei ärata tähelepanu ega köida esimesest pilgust. Nähtu muudab lummavaks hoopis too „väike žest”, millest on kirjutanud Erin Manning: selle rütme ei määra ükski etteantud struktuur, vaid avatud vool, mis ise loob oma tuksed ja võnked. „Väikest ei saa ette teada. Ta ei reprodutseeri iseennast oma näo järgi. Iga väike žest on ainuliselt seotud käesoleva sündmusega, (…) kuid ühtlasi ületab ta sündmuse piire, puutudes selle sõnastamatuid omadusi, mis on enamgi-veel.”4 Märkamatult leiutatakse uusi olemisviise, aktiveeritakse uusi tajusid, mille kohta me ei oska veel midagi kindlat öelda, sest neid pole ette kirjutanud ükski seni kehtiv muster.

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

Kaadrisse ilmub vanamemm. Võte on tehtud vähese valgusega, memme nägu tuleb nähtavale üksnes ahjus põlevate puude tulekumas. Näo reljeef tõuseb siiski selgelt esile. Aga ta ei ütle sõnagi. Memm kohendab tuld ja paneb siis ahjuukse kinni, nägu kaob pimedusse. Veidi aja pärast näeme memme uuesti, nüüd on ta puhkama heitnud ja hingab rahulikult pimeduses. Tule praginat on ikka kuulda. Hõre kaader on hästi üles ehitatud, see mõjub maaliliselt, kuid sellega ei seostu ükski lugu, mis nähtu kindlalt paika paneks ja sellele selge tähenduse annaks. Nõnda jääb vaataja fantaasia vabaks, ta võiks kujutleda mis tahes sündmusi, muresid, rõõme ja vapustusi, mis kaadri taustale paigutuvad. Aga ta ei tee seda. Selle asemel hakkab ta tajuma aeglast aega, mis kogu mineviku kokku kogub, endas hoiab ja nii igale üksiksündmusele aluse loob. See ongi aja läbitundepind. Meile pole küll esitatud ühtki dramaatilist seika, ühtki ajaloolist tõsiasja ega eksistentsiaalset vapustust, aga see-eest hakkab meile kohale jõudma „aja sügavus või kõrgus”, „mineviku ja tuleviku puhas pind”, millest kirjutab Margus Ott: „See, kes ma praegu olevikuliselt tegutsejana ja tajujana olen, on koondkuju kogu mu  minevikust. Selles mu „iseloomus”, mis ma praegu olen, on koos kogu mu minevikukogemus, kõik seni elatu ühe tervikuna (…) Isegi kui ma ei suuda mingeid eluperioode meelde tuletada, mõjutavad nad mind sellegipoolest praegugi: ma olen saanud selleks, kes ma praegu olen, kogu oma senise kogemuse ja elu kaudu.”5

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

Lapsed on tulnud kelgumäele. Mägi ei ole sugugi lage, seal kasvab suuremaid ja väiksemaid puid, mis mäest alla sõitmist takistavad. Üks lastest jõuab ruttu alla, teised kaks aga kohmitsevad ja põrkavad vastu tüvesid. „Tagurpidi on mõnusam,” ütleb üks, aga seegi ei aita, kelk kopsab ikka vastu puud. Stseen ei kesta minutitki, aga on ometi kummaliselt meeldejääv: laste elurõõmus kohmakus, lustakas hooletus ja enesekindlus mõjuvad vabastavalt, ilma et toimuvat oleks kuidagi suunatud või seda mingi jutustuse roobastesse aetud. Väike žest ilmub ettearvamatult, ta ei reprodutseeri ennast ega taandu ühekski ikooniks, kuid temas on eriline vägi, mis hakkab looma tulevikku ja uusi olemisvorme, ilma et meil nendest aimugi oleks. Me üksnes tajume, et nendes tähtsusetutes, peagi ununevates momentides avaneb juba tulevik, seal on juba olemas tuleviku määramatus, mis ei allu mingile ette antud kavale. Selle määramatuse toob aga meieni aeglane aeg, mis on ise filmi sisse tulnud. Me ei pea teadma laste nimesid, sünniaastaid ega arengulugusid: see ei olegi praegu tähtis, sest „Päikeseaja” teemaks pole kodulugu, päritolu ega sotsiaalne taust. Kui siin üldse on üks keskne teema, siis on see elusus, elusolemise tunne ja selle ajaline läbitundmine. Midagi paremat ei olegi, midagi paremat ei ole vajagi, ja seda ütleb Liis Nimiku film arvukate väikeste žestidega, mis on alati natuke ootamatud, sest nad olid ootamatud ka filmi tegijatele.

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

Emblemaatiline on kahekõne ema ja tütre vahel filmi esimeses kolmandikus. Väike tüdruk peab õppima, millised entiteedid on elus ja millised mitte. On olemas elusad olevused, kes toituvad, hingavad, kasvavad, liiguvad ja paljunevad, ning eluta asjad, mis kõike seda ei tee. Peagi aga selgub, et elususe tunnuseid leidub nendelgi. Vesi liigutab, pilved kasvavad ja võib-olla isegi paljunevad, sest ühest pilvest võib saada mitu! Naljakas on see, et elusust peab veel tõestama, justkui me seda niisama ei hoomaks, ilma midagi seletamata. Selles kolmeminutises stseenis on õigupoolest peidus filmi tõlgenduslik võti. Me näeme siin lakkamatult asju, mis paistavad elusamad, kui arvata võiks, maastikke, mis on küll peaaegu liikumatud, aga ometi justkui hingaksid. Nende mõnevõrra staatilist täielikkust murendab eluline kohmakus, mis ikka ja jälle naaseb. Seejuures paistavad loomad Nimiku filmis märksa vähem kohmakad kui inimesed: nende liikumine on sujuvam, nad justkui sulavad ümbrusesse ega püüa teha midagi üleliia imelikku. Inimesed aga päris rahulikult olemas olla ei oska, nad mõtlevad kogu aeg välja midagi, mis võib mõjuda naljakana.

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

Elulist kohmakust eksplitseerivad suurepäraselt „Päikeseaja” arvukad muusikalised stseenid, kus mängitakse elektrikitarri, tuubat, lõõtspilli, plokkflööti, lauldakse kooris vaimulikku laulu; samuti koosolekustseen, kus arutatakse protseduurireegleid („volikogu ei saa võtta määnestki otsust, enne kui omma säändse ettepaneku tulnu” jne). Täiuslikkusest jääb see kõik kaugele, siin pole isegi püütud midagi siluda — vastupidi, eelistatud on momente, kus täiuse saabumine viibib, kus kõik on alles värske, õhetav ja ebakindel. Liis Nimik on eelistanud materjali, kus avaneb millegi tekkimine, idanemine, võrsumine, kus sündmus ei ole veel möödunud, valmis saanud ega kindlat kuju võtnud, vaid on alles puhkemas, arenemas ja kujunemas. Kui kuskil ilmubki täiuslikkus, siis pole selle põhjuseks inimlik perfektsionism, vaid looduse enese olemine. Just sellised on „Päikeseaja” maastikupildid, kus liikumine on enamasti vaevumärgatav, kõrred ainult õõtsuvad kergelt ja isegi hobune seisab liikumatult paigal. Siia ei saa mitte midagi juurde panna ega siit ka midagi ära võtta, sest siin valitseb aeglane aeg, mis on juba iseeneses täiuslik: ja täiuslik mitte sellepärast, et ta oleks soovitud eesmärgile jõudnud, viimistletud ja lõpetatud, vaid sellepärast, et ta on lakkamatult kohale jõudmas, et temas on koos kogu mineviku ja tuleviku tervik. Seda tervikut ei taheta aga kinni püüda, piiritleda ega paigal püsima panna, vaid lastakse tal vabalt olla, koonduda, hajuda ja muutuda. Nõnda on viibimine siin ühtlasi vabanemine, uue olemisviisi leidmine ja leiutamine.

Vabanemise väge rõhutab tule sümboolika, mis läbib kogu „Päikeseaega”. Põletatakse oksi, köetakse ahjusid, tehakse lõket, nõnda et filmist enesest hakkab õhkuma hõõgumise ja küdemise soojust. Need „leegitsevad” kaadrid on tugevas kontrastis „niiskete” kaadritega, kus näeme mõnda veekogu, udu, sammalt, metsaalust taimestikku. Leegid toovad meieni teise aja, kus millestki, mis on juba olnud, saab miski, mida enam ei ole, selle käigus aga vabaneb tema olemine, muutudes millekski muuks, hajudes soojuse ja valgusena. Vee ja tule kontrasti toonitab ka „külasulane”, kes puid keldrisse loopides soovitab märgade puudega mitte kütta: „Ahi nakass ikma.” Viibimine ja vabanemine käivad küll koos, aga nendega ei maksa kiirustada, sest igal asjal on oma aeg, ja kõik see kokku on päikeseaeg, kuhu kuuluvad kuumus ja jahedus, leegid ja udu, põlemine ja voolamine.

Nõnda saabki peidetud ajast jagatud aeg. Seda jagavad inimesed ja loomad, taimed ja hooned, päike ja pilved. See on aeg, mida surnuks lüüa ei tasu, sest siis jääksid alles ainult üksikud hetked, millel poleks suuremat tähtsust. Jagatud ajal aga on, sest ta on kogu aeg enesest suurem, kogu aeg viibimas ja vabanemas. Kogu aeg on ta kogu aeg, aga siiski mitte päris kogu aeg, sest ta peab kogu aeg ka kogunema, peab alles kohale jõudma ja kokku tulema ning selle käigus paratamatult juba hajumagi. Kogunemine ja hajumine, kogumine ja hajutamine on siin sama läbitunde erinevad küljed. Ja need erinevad küljed polegi liiga erinevad, vaid lähenevad alatasa. Ehk nagu oleks öelnud Gilles Deleuze, erinevus on küll kõige taga, kuid erinevuse taga ei ole midagi. Seega on erinemine paratamatult ka liginemine. Nõnda tulebki aeglane aeg Liis Nimiku filmi.

 

Viited:

1 Margus Ott 2015. Vägi. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, lk 132.

2 Samas.

3 Samas, lk 133.

4 Erin Manning 2016. The Minor Gesture. Durham and London: Duke University Press, lk 2.

5 Margus Ott, op. cit., lk 136–137.

 

1.

Kui küsida, milline on 21. sajandi läänemaailma inimese suhe aja ja metafüüsikaga, tuleb meil tõdeda Tõnissoni kombel, et „õieti polegi teist”. Tänapäeva inimene elab teaduseusus ja metafüüsikale selle kõrval ruumi ei jää. Ajalooga on aga nii, et minevikul pole enam eluõigust. Lööklause „Käes on ju 21. sajand” ja selle variatsioon „Me ei ela ju enam 19. sajandil”, mis õigupoolest midagi ei tähenda, aga samas peaks kõike justkui põhjendama, on kõigi eelnevate sajandite „pead veerema” pannud.

Minu arusaamist mööda seisavad läänemaailma eluhoiak ja elamise praktikad praegu kolmel „vaalal”:  materialism, globaliseerumine ja kogu maa virtualiseerimine. Jõudsalt kosuv TI (tehisintellekt) saab kandva jõuna peagi neljandaks. Neile neljale viidates saame markeerida käesoleva ajastulise murrangu: meie kaasaegne väärtustele apelleerimine sisaldab eneses üha nõudlikumalt hoiakulist eeldust, et inimese ja ühiskondliku elu status quo tuleb vabastada alusmõttest, et maailm on loodud ja hing on surematu. Globaliseerumine katkestab sidemed juurte ja ajalooga — enesele omase elamise ja olemise viisiga —, mis toob vältimatult kaasa ka pöörased ühiskondlikud pinged. Elamise praktikate kolimine (üha rohkem) virtuaalsele väljale… no siin toimuvad muutused nii mitmel tasandil, et ma isegi ei ürita neid praegu visandada. Ja perspektiivis astub jõudsalt arenev TI kerge sammuga üle meile seni tuntud  kultuurilise horisondi.

Me võime nüüd küsida, milline on või hakkab olema inimese asend sellises ühiskondlikus formeeringus, nõnda antud tingimustel. Vastates saab muidugi rakendada romantilisi kujutlusi ja soovmõtlemist, aga kui need kõrvale panna, millisena see  pilt siis paistab?

Tjah. Õigupoolest tarvitatakse eelnimetatud lööklauseid („Käes on ju…”, „Me ju ei…”) nüüd juba varasemast vähem — üha selgemaks saab see, mis kõigile, kes on veidigi üritanud jälgida ühiselulisi perspektiive ja arengusuundi, paistis kätte juba ammugi: et 21. sajand kipub kujunema hoopiski väga hirmsaks.

„Päikeseaeg”, 2023. Režissöör Liis Nimik. Kaader filmist

2.

Kui (elamise) telg lõhkuda ja tervikutunnetus kõrvale heita, jäävad kätte aja ja sisu killud, mida on raske mõista. Hooliv side (omaeenese) olemisega, aja ja ajastutega, ajaväljadega ning nendevaheliste sidemete tajumine tänapäeval tähendab ka vastutuult minemist. Praegune aeg, Zeitgeist, annab kõigeks selleks üha vähem võimalusi. Ja ometi on vajadus selle hooliva sideme järele olemas, küsimus on pigem, kuidas see tänapäevasest killustumisest, tihedast infovoost ning kõige politiseerimisest läbi tuleb, või täpsemalt öeldes, kuidas see saab/saaks läbi tulla. Vahel siiski saab. Hea näide on Liis Nimiku dokumentaalfilm „Päikeseaeg” (2023), kus vaikses kõnes, just filmikunstile omases, avaldub side ajaga, olemisega. Selles kõnes, selle kõne olemises, on samas side meie (eestlaste) endi aja, loo ja maaga.

Minu jaoks moodustab „Päikeseaeg” mõttelise paari Sulev Keeduse dokiga „Neidsaare hoo peal” (2022). Pean neid mõlemaid, lihtsalt öeldes, väga headeks ja hoolivateks filmideks. Muidugi on need laadilt erinevad: Keeduse film nagu vaikne oie, Nimiku film nagu vaikne lootus. Keeduse dokk lendas paljudel n-ö radari alt läbi — olen endamisi küsinud, miks. Arvan, et põhjuseks võib olla nimelt see, et Keeduse filmis näeme, kuidas ajal mil „elame paremini kui kunagi varem”, on samas hääbumisele pööratud side meie endi aja, loo ja maaga. Meil on ehk raske seda traagikat näha ja tunnistada, sest see ei sobi kokku meie teadmise ja veendumusega, et 21. sajandil me ju muud ei teegi, kui hoolime väärtustest. Liis Nimiku „Päikeseaeg” aga hoiab aega ja olemist ja näitab meile ka veel säilinud sidet meie endi olemise, maa, aja ja looga. Näitab seda, mis meil on  ve e l olemas: pärituna, vaikselt, päriselt, loomulikuna. Kusjuures mitte midagi progressiivset selles, mida me „Päikeseajas” näeme, ju pole. Esil on hoopis teised kategooriad: olemise ja elamise tunnetus, mida ei saa lahutada meile omasest. Ei saa lahutada aja tajutud pidevusest (olemises pole katkestust), aegade sidemest ja sidemest maaga. Sellest kõigest saab hoolida ja seda omasena ära tunda, ilma et seejuures tekiks ebamugav sisemine vastuolu, lõhkikäristatuse tunne, mida meis on kultiveeritud juba üle dekaadi, sest minevik peab ju olema pimedus, tulevik valgus (ja sealt edasi kõik muu, mis selle tõdemusega kaasneb). Ja samas on nii, et selle siiski veel alles oleva sideme ilmumiseks ja pildile talletamiseks tuleb minna (eelkõige/just?) ääremaadele.

Ütlesin ennist, et Keeduse film on nagu oie, Nimiku film nagu lootus. Ja nii oie kui lootus räägivad sellest, mis meil siin maal tõepoolest on. Lootus näitab, et see miski veel on, ja „Päikeseaeg” läheb selle juurde, puudutab tasakesi selle olemise metafüüsikat — üks „Päikeseaja” võtmestseene on see, kui ema aitab tütrel koolitükke teha ja koos arutletakse selle üle, kes on elav. Keeduse film „Neidsaare hoo peal” aga oigab: mida me ometi selle vähesega, mis meile veel jäänud on, teeme; kuidas me sellega nii julmalt ümber käime!

Neid filme kõrvutades hakkasin mõtlema vaataja mentaalse taustsüsteemi üle, temale antud aja ja vaimse situatsiooni, n-ö aja vaimu üle, milles või millest lähtuvalt me midagi justkui peame ja midagi justkui võime… Ja kuidagi tuleb seejuures ka iseendaga läbi saada. Leidsin, et  probleemi saab sõnastada nii: „Kas oma maad võib armastada ja kui võib, siis kuidas?” Nõnda sõnastatuna kõlab see jaburalt, aga selles ajastu vaimus on ilmsed vastuolud. Kuidas?

Noh, ääremaastumise pärast ju muret tunda võib, aga… samas tuleks lähtuda efektiivsusest. Ja kui asju niimoodi mõõta, siis pole küsimustki, kus peitub väärtus: millegi eksistentsi ja eluõiguse otsustab ära tema potentsiaal olla „tõmbekeskus”. Kas olemise ja elamise sisu ja tunnetus on ehk samuti oluline? Selle jaoks pole mõõdikut. Kuid efektiivsuse jaoks on. Ja mõõta peab saama, muidu pole asi teaduslik ja parem kui varem. Ja kui läheneda ideoloogiliselt tasandilt, siis… mis seal ääremaadel ikka nii hinnalist on? Küla? No aga just nimelt külades lokkab ju endisaegne patriarhaat ja toksiline maskuliinsus. Ja siis veel kultuurisõda. Hakata kurtma ääremaade eluolu üle ja, hoidku selle eest, muretseda sealjuures veel ka eestlaste ja meile omase eluviisi püsima jäämise pärast, elamise pidevuse pärast sidemes maaga — sellist muret ei või endale lubada, kuna see oleks ju loomult ja laadilt konservatiivne. Aga konservatiivsus, nagu me teame, on halb ja ohtlik.

Nii. Selline mentaalne „kahvel”. Aga kuidas siis seda olemuslikku armastada? Sest midagi sees ju tuikab ja tahaks. Aga kuidas siis saaks? Nii, et ei põrkuks kõige eelnimetatuga? Saaks nõnda, et jätame selle, mis on meile aegade sidemes, loodusega läheduses ja elamise sügavuses ning kõrguses omane, kõigist neist „kahvlisse pandud” väärtustest väljapoole.  Ja nimelt nõnda „Päikeseaeg» on.

„Päikeseaeg” on meie olemise ja elamise tunnetuse otsimisel ja tajumisel prii igasugusest ideologiseerimisest ja politiseerimisest. Ja see on väga hea. Olen ka ise maalt pärit ja tundsin filmi vaadates mitmes kohas ära selle olemise tunde, mida on raske sõnadesse panna. Aga just see on see, milles tahad olla, millega tahad koos olla.

„Neidsaare hoo peal”, 2022. Režissöör Sulev Keedus. Kaader filmist

3.

Kui rääkida filmidest, filmitegemisest üldse, siis võime täheldada, et filmide hulk kasvab eksponentsiaalselt ja et filmid on seejuures üha tuimemad vorpimistooted, masinavärgi saadused. Ka hirm, et TI teeb lõpu filmikunstile sellisena, nagu me seda seni tunneme, on igati põhjendatud. Ja samas… üha rohkem on linateosed ideoloogiliselt/poliitiliselt kalibreeritud.

„Päikeseaeg” liigub tootelisusele risti vastupidises suunas. Kõigepealt juba sellega, et materjal võeti algselt filmilindile, mis käitub hoopis teisiti kui digi (pildi sügavus, valgustundlikkus). Tabav on minu meelest ühelt tuttavalt kuuldud tõdemus „Filmilint elab”. Hiljem võeti „Päikeseaja” materjal küll filmilindilt digisse ümber, sest levi saab ju korraldada üksnes digipõhiselt, kokkuvõttes on aga pildis nüüd sees ka filmilindile jäänud (valgus)tundlikkus. 

Eraldi on põhjust pöörata tähelepanu „Päikeseaja” montaažile, see võiks olla  isegi eraldi loo teema (montaaž ongi Nimiku igapäevane tööpõld). Ütleksin nii, et montaaž on vahekordade kunst. Mis mõttes? Montaaž liidab erinevad klipid üheks tervikuks ja iga liitmistehe organiseerib seejuures ruumilisi ja ajalisi vahekordi. Ruumilisi vahekordi organiseeritakse (filmi)teksti sees (Peeter tõuseb hommikul voodist ja läheb ohates vannituppa — montaažilõige/liitmistehe — Peeter on juba töökohal ja ostab seal miljardi eest aktsiaid). Ajalisi vahekordi organiseeritakse a) (filmi)teksti sees koos ruumiliste vahekordadega ja b) teljel, mis puudutab (filmi)teksti esitamise viisi vaataja jaoks. Ja kui järele mõelda, siis on see maastik väga põnev. Nii Eisensteini kui Kulešovi jaoks seisneski filmikunsti võti nimelt montaažis.  

„Päikeseaeg”, 2023. Kaader filmist

4.

Lõpetuseks lisan veidi olemise ja aja teemal.

Olen sellest mõelnud nii, et aeg projitseerub olemisele, s.t liikumine projitseerub sellele, mis on iseeneses ja alati seesama. Ja sellisena ei nõua olemine liikumist, aega. Aga kui (ka) aeg juba kord on, siis ta on ja sisaldab nõnda ka ise olemist.

Kas see, et aeg liigub, et meie jaoks on alati olemas eile, täna ja homme — see, mis on olnud, mis on praegu ja mis tuleb — ja et samas iga hetk, milles me oleme, on ikka ja alati just praegu, ei räägi sellestsamast? See praegu on olemine ajas. See praegu on see, millele aeg projitseerub ja mis pole sellisena ise aeg, vaid on endana seesama, mis ta on.

Kui piltlikult rääkida, siis olemine on nagu sile veepind. Ja kui sinna vette sulpsatab kivi — või puudutatakse seda lihtsalt sõrmega —, tekivad veele ringid. See vesi on olemine, vee pinnal laienevad ringid on nagu aeg. 

Kui püüda ajast mõelda kuidagi terviklikult, siis ei saa olemisest mööda. Ja kui nõnda vaadata, siis on meie aja lugu see  ja räägib sellest, mida ja kuidas me olemisega peale hakkasime. Ja see, mida ja kuidas me olemisega peale hakkasime, projitseerub olemisele, mis on iseeneses ja alati seesama.  Ja siin pole nalja. See on siis nii, nagu ta on.

Lõpetuseks veel. Lootust on meil vaja, selleta me ei kesta, ja samas peaksime julgema kuulda ka oiet.

 

Prillid ninal, on kriitikud otsinud kriiside kajastumist nii teatrist kui filmist. Kusagilt peavad need mõjud ju ometi välja paistma. Kõigepealt koroonakriis, siis Venemaa sissetung Ukrainasse, nüüd siis Hamasi–Iisraeli konflikt, tagatipuks ka meie endi majanduslangus ja kõige eelnevaga seotult maksutõusud. Ükski jama ei näi lõppevat. Hetketunnetus on üheselt selline, et elu saab minna ainult halvemaks. Kiht-kihilt laotakse elule uusi tahke, millega tuleb hakkama saada.

Teater on sellele muutusteajale reageerinud meelelahutuslikumalt, pakkudes erinevaid kabaree-etendusi, tsirkust, tantsu ja mõnusat huumorit. Ega filmgi sellest patust puhas ole. Siiski tõusis Anna Hintsi „Savvusanna sõsarad” komeedina taevasse, nüüd tuli selle kõrvale Liis Nimiku „Päikeseaeg”, mis on samuti kõrgeid hinnanguid pälvinud. „Päikeseaeg” tegeleb puhta filmikunstiga ja nagu Hasso Krull käesolevas ajakirjanumbris ütleb: „keskendub aja läbitundele”. Donald Tomberg võrdleb seda aga Sulev Keeduse dokiga „Neidsaare hoo peal”, öeldes, et Keeduse film on nagu oie, Nimiku oma nagu lootus.

Siiski paneksin siia ritta ka Renate Keerdi septembris esietendunud lavastuse „Päva lõpuks, kiigu”, kus ei ole dramaturgilisi kõrghetki, pole arengut ega vastuolu, provokatsiooni ega midagi progressiivset. Etendus lihtsalt läheb, ei tea kuhu ja ei tea miks. Vahel vaataja tähelepanu hajub, ta mõtleb omi mõtteid, uitab kuhugi mujale, järgmisel hetkel leiab end aga eneselegi ootamatult väga pingsalt uurimas mõnd lavalt paistvat pisiasja. Krull leiab, et Nimik on eelistanud näidata hetki, mil täiuse saabumine viibib, ja niisamuti ei luba Keerd lõputantsu ja selget tulemust kõigele eelnevale. Nii jääbki, ja inimesel tuleb seal olla. Mõlema teose tonaalsus aga ütleb, et see olemine on hea, isegi heaolu, sest ainult selline olemine ongi võimalik, eriti praeguses närvesöövas maailmas.

Kõigi nende teoste ühisosa on see, et vaataja ei näe lavastajate ja režissööride kõva kätt, ei märka ka n–ö sõnumit, pigem loob selle ise. Kõik mured ja rõõmud moodustuvad vaataja peas, mitte ekraanil või laval. Kui lugu pole, ei saa olla ka lahendusi, kuid nimetatud teostes on palju ootamatusi, mis pole aga inimese loodud. Me näeme olemist ja selle nägemise käigus oleme ka ise vaatajatena olemas. Need teosed mõjuvad füüsiliselt, nad ei tänita, nad lubavad olla olemas ja see on võimas lubamine.

Seega on silmapaistvamad kriisiaegsed tööd meie teatri- ja filmikunstis laetud lõpmatu headusega, avarusega ja olemisega, ükskõik mis meie ümber ka ei toimu. Süüdlasi ei otsita ja lahendusi ei pakuta. Paremat maailma ei tule. Meie, inimeste asi on elada. Selles mõttes tuleb kriisidele tänulik olla, ometi kord saavad tähelepanu ja sõnaõiguse teosed, kus ei jälgita Hollywoodi loo jutustamise reegleid või teatris levinud põhimõtet, et kui püss juba laval on, siis peab ta ka pauku tegema. Ei pea; parem oleks, kui ta ei teeks.

 

KAJA KANN

 

Viide:

Tristan Priimägi 2023. Kinosilm. „Päikeseaeg” on seni aasta parim Eesti film. — ERRi kultuuri portaal. — https://kultuur.err.ee/1609127588/kinosilm-paikeseaeg-on-seni-aasta-parim-eesti-film

Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac”. Libreto: Jaan Kross Edmond Rostand’i näidendi alusel. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Martin Sildos ja Taavi Kull. Lavastaja, kostüümi- ja lavakujundaja ning valgus- ja videokujunduse idee autor: Mare Tommingas. Valguskujundaja: Andres Sarv. Videokujundaja: Juho Porila. Osades: Cyrano de Bergerac — Raiko Raalik (RO Estonia) või Simo Breede, Roxane — Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Christian de Neuvillette — Oliver Kuusik (külalisena) või Juhan Tralla (külalisena), krahv de Guiche — Tamar Nugis (RO Estonia) või Atlan Karp (külalisena), Raguenau — Rasmus Kull või Heldur Harry Põlda (RO Estonia), Lise, Raguenau naine — Grete Oolberg või Siiri Koodres, kapten Carbon de Castel-Jaloux — Märt Jakobson (külalisena) või Taavi Tampuu (külalisena), Roxane’i seltsidaam — Karmen Puis või Sandra Laagus (külalisena), Kaputsiin — Hisatoshi Nezu või Tarmo Teekivi jt. Esietendus Vanemuise väikeses majas 22. IV 2023.

 

Eino Tambergi ooperi „Cyrano de Bergerac” loomisest (1974) lahutab meid juba piisavalt palju aega, et näha laiemat konteksti, milles see lavateos sündis. 1960. aastate omalaadne heroism ja korraks tekkinud lootus paremale tulevikule olid jäänud minevikku — Hruštšovi sula oli asendunud brežnevliku stagnatsiooniga. Esteetilises plaanis markeerisid sotsiaalpoliitilisi muutusi avangardismi hülgamine ning arvukate eskapismi või postmodernismina vaadeldud personaalstiilide esiletõus. Avangardism kui sotsiaalselt aktiivne ja poleemiline hoiak ei olnud muutunud oludes enam võimalik ning heliloojad sukeldusid vaimse vabaduse otsinguil subjektiivsesse omailma; siit ka määratlus „eskapism”, mis lubab esmapilgul erinevaid ja isegi vastandlikke lähenemisviise vaadelda tervikliku nähtusena.

Tambergi ooper on üks 1970. aastate algupoole võtmeteoseid, mis tõi eespool mainitud eskapismi võimsalt eesti kunstmuusikasse. Sellele sillutasid teed Arvo Pärdi „Credo” (1968), mida võib mõista 1960. aastate avangardismi luigelauluna, ja eelkõige Pärdi 3. sümfoonia (1971). Kui „Credos” leiavad kasutamist veel mitmed avangardistlikuna mõistetud kompositsioonitehnikad — semantiliselt esindavad need küll selgelt teose nn negatiivset poolust —, siis 3. sümfoonias need hüljatakse. Sümfoonia oli eesti muusikas üks esimesi katsetusi kasutada ajaloolist materjali kontekstis, kus see ei mõjuks iroonilise või grotesksena. Teatavasti ei rahuldanud Pärti aga ka iroonia asendamine nostalgiaga, sest eesmärgiks polnud lihtsalt uus suhe olemasolevaga, vaid alustamine esteetilisest nullist: viimase teostas Pärt teatavasti 1976. aastal kuju võtnud tintinnabuli stiilis.

Tambergi „Cyrano de Bergerac” jääb kuhugi vahepeale. Ooperi stiili on määratletud kui neoromantilist ja iseenesest pole see vale, kui mõista romantismi all subjektiivsete teemade rõhutamist, selja pööramist argireaalsusele ning juba eespool mainitud nostalgiat, mis väljendub eelkõige pöördumises ajalooliste stiilide poole, mida aga postmodernistlikult ei dekonstrueerita, vaid hoopis idealiseeritakse. Erinevalt postmoderniseeruvast neoklassitsismist, eskapismi teisest olulisest avaldumisvormist tol ajal, mille peamisteks esindajateks on 1970-ndate alguses Jaan Rääts, Raimo Kangro ja Mati Kuulberg ja milles autori positsioon peidetakse semantiliselt ambivalentse stiilimängu taha — tegemist on eskapismi ühe taktikaga muuta kunstniku loomeilm võimule sümboolselt kättesaamatuks —, julgeb Tamberg oma ooperis „Cyrano de Bergerac” olla siiralt tema ise. Seetõttu võib Tambergi loomemeetodis leida isegi äraspidiseid jooni jurodivõi-traditsioonist.

Romantilisele lähenemisviisile omaselt teeb Tambergi „Cyrano” end lüürilise armastusloo taha varjates ekskursiooni vaimsesse maailma. Analoogiliselt hiljuti Estonias esietendunud Claude Debussy ooperiga „Pelléas ja Mélisande” moodustavad ka Tambergi „Cyrano” kaks tegelast omalaadse kaksainsuse ehk esindavad printsiipi, mis kehastub kahes teineteist täiendavas karakteris. Kui Debussyl on kaksainsuseks Pelléas ja Mélisande, siis Tambergil on Cyrano ja Christian de Neuvillette. Kaksainsuste arengusuund kahes lavatükis on aga erinev. Kuigi justkui kaks erinevat tegelast, on Pelléas ja Mélisande ooperi esimeses pooles oma määratlematuse tõttu peaaegu eristamatud, mistõttu nende vahel peaaegu puudub kahte armastajat siduv suhete dünaamika. Kui puht bioloogiline aspekt kõrvale heita, siis ei ilmu Pelléas ja Mélisande vaatajate ette kohe mehe ja naisena, vaid alles kujunevad nendeks. Nende lugu saab tõlgendada kui armastuse enesekogemise protsessi, milles see kehastub kaheks, aina enam individuaalseid jooni omandavaks isiksuseks. Hetkel mil Pelléas tajub end suhtes Mélisande’iga lõpuks mehena, on eesmärk täidetud ja edasine pole tegelikult enam nende, vaid pigem Golaud’ lugu.

Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac”. Teater Vanemuine, 2023.
Roxane — Pirjo Jonas ja Cyrano — Raiko Raalik.

Cyrano ja Christian arenevad aga vastassuunas, ilmudes algselt just antipoodidena, selgelt eristuvate ja vastandlike tegelastena. Nende suhtesse on konflikt sisse kirjutatud igal mõeldaval viisil: nad on rivaalid, neil on erinev iseloom ja ellusuhtumine, kuid konflikti võimendumise asemel hakkavad nad ooperi arenedes hoopis teineteisele lähenema. Cyrano mõistab alles Christiani nahas olles, tema n-ö sisemist mina kehastades, et on Roxane’i armastust püüeldes olnud iseenda kõige suurem takistus, sest välist ilu põlates (tal endal see puudub) ja seda samas möödapääsmatult tähtsaks pidades (ta ei usu, et Roxane võiks armastada ainult tema hinge) liigub ta oma taotlustes pidevalt vastandlikes suundades. Christian lahendab Cyrano dilemma: ta ei kehasta algimpulssi ainult Roxane’i jaoks, kes siis välise ületanult saab liikuda armastuse kogemiseni selle sügavamates vormides, vaid ka Cyrano jaoks, tühistades juba mainitud välise ilu küsimuse ja lastes Cyranol liikuda lõpuks kõhklematult soovitud suunas (mida nüüd ootuspäraselt saadab kohe ka edu).

Esiplaanil krahv de Guiche — Tamar Nugis, vasakul Cyrano — Raiko Raalik.

Christian omakorda saavutab surma palge ees seistes sügavuse, kui ta lõpuks tunnistab Cyranod oma alter ego’na, mitte lihtsalt abivahendina oma eesmärkide poole pürgimisel. See mõistmine toimub eelkõige hetkel, mil Christian saab aru, et ka Cyrano armastab Roxane’i. Puhtinimlikult on tema jaoks veelgi hullem tõdemus, et ka Roxane armastab enda teadmata Cyranod. Vaimumaailma aspektist on see poolik ja vildakas seisukoht, sest eeldab, et armastus mingi kindel, lõplik, jagatav ja ammendatav suurus. Roxane armastab küll üht, kuid seda üht armastab ta neis mõlemas. Muidugi, inimeseks kehastununa peab Roxane need kaks armastuse vormi läbima lineaarselt ehk ajaliselt, olles esmalt seotud väli(mu)se ja seejärel sisuga, erinevalt kaksainsusest Cyranost ja Christianist, kes kehastavad armastuse kahte vormi üheaegselt. Kõige selgem viide Roxane’i tegelaskuju lineaarsusele on tema võime tunda oma armastuse sisu, s.t Cyrano ära alles surmahetkel. Roxane peab ületama õhkõrna piiri olemise ja olematuse vahel, et mõista, et armastus pole pärast Christiani surma tema kõrvalt tegelikult hetkekski lahkunud.

Christian — Oliver Kuusik ja Cyrano — Raiko Raalik.

Mulle tundub, et lavastaja on Cyrano ja Christiani eespool kirjeldatud kaksainsust omal viisil tajunud ja artikuleerinud seda mitme delikaatse detailiga, mis võivad esmapilgul märkamata jääda. Üheks näiteks on selle ooperi armukolmnurk ja näib, et lavastaja nägemuses ei avaldu see mitte Roxane’i ning Cyrano ja Christiani, vaid Roxane’i, krahv de Guiche’i ning Cyrano ja Christiani kui kaksainsuse vahel. Sellele viitavad Cyrano ja Christiani kostüümid, mille värvigamma on peaaegu ühesugune, erinevalt krahv de Guiche’ist, kes oma valge mantliga vastandub eredalt kogu lavastuse tumedavõitu koloriidile.

Christian — Juhan Tralla ja Roxane — Maria Listra.
Heikki Leisi fotod

Samuti on lavastuses välditud olustikulisust ja sellega seotud detaile. Pigem sarnaneb kunstnikutöö oma puhtuses, tinglikkuses ja isegi minimalismitaotluses Lilja Blumfeldti Eesti Teatriliidu 2022. aasta kunstnikuauhinnaga pärjatud lavastuste „Niskamäe naised” ja „Sume on öö” käekirjaga. See kõik muudab loo jutustamise sümbolistlikumaks ja lähendab lavastust ka eespool mainitud ooperile „Pelléas ja Mélisande”. Sellega mõnevõrra vastuolus oli ehk liiga konkreetne massi­stseenide koreograafia, milles eeldanuks ka suuremat tinglikkust, aga võib-olla oli selline kontrast taotluslik, kiskumaks vaatajat aeg-ajalt välja sümbolismi monotoonsest lummast. (Analoogilist rolli näisid täitvat ka Raguenau’ ja tema naise Lise’i ning poeetide episoodid.)

Simo Breede Cyrano on tema üks tugevamaid seni loodud lavakujusid. Breede artikuleerib oma rolli nappide, kuid psühholoogiliselt täpsete detailidega, mis panevad temasse uskuma. Breede loodud sooja ja sügavalt humaanse Cyranoga on vaatajal end lihtne samastada. Ta valitseb hästi oma häält ja kuigi ta ei varieeri oma vokaali kuigi palju, on kõik, mida ta teeb, põhjendatud. Breede näitab end küpse ja väljakujunenud artistina.

Kui Breede Cyrano haarab kohe esimestest repliikidest, siis Pirjo Jonase Roxane mõjub alguses kergelt distantseerituna. Põhjuseks ei ole kindlasti mitte halb osatäitmine — sellele ei ole midagi ette heita. Artistil kulub lihtsalt veidi aega ülessoojenemisele ja oma täieliku potentsiaali avamisele. Jonase kehastatud tegelaskuju arenebki justkui väljast sissepoole, olles alguses markeeritud pigem muusikaväliselt ja seejärel aina rohkem vokaali kaudu. Lõpustseen on vapustav ja seda eelkõige sisemise intensiivsuse tõttu, mis tekib Breede ja Jonase dialoogis.

Oliver Kuusiku kehastatud Christian de Neuvillette on väliste detailide poolest kõige mitmeplaanilisem. Raskused Christiani rolli täitmisel on seotud ümberlülitumistega koomikalt traagikale ja vastupidi. Kuusik teeb seda paindlikult, tema koomika on hästi doseeritud, traagika usutav. Samas ei upu Kuusik oma kehastatava karakteri mitmeplaanilisusesse ära, vaid säilitab alati lüürilisuse. Just viimane on see, mis ei lase Kuusiku Christianil muutuda Cyrano antipoodiks, seda hoolimata tegelaste vahel esinevast hõõrdumisest.

Tamar Nugise krahv de Guiche on karakterina piiratum, kuid ette antud raamides korralikult teostatud. Nugis on omandamas oskust kehtestada end puhtalt lavalise kohaloleku kaudu — karakterina pigem monotoonse ja ennustatava krahv de Guiche’i rolli puhul on see ülivajalik. Krahv, kes kehastab eelkõige võimu, ei peagi olema väga nüansseeritud isiksus.

Vanemuise orkestri muljetavaldavast arengust on viimaste aastate jooksul juba korduvalt kirjutatud ja seda on tunda ka „Cyrano” interpretatsioonis. Orkestri kõla on peen ja nõtke, esituses on tunda Tambergile omast hõrku ja tundelist vaimu, mis jääb delikaatseks isegi oma kõige dramaatilisemates puhangutes. Risto Joosti otsus lahendada muusika pigem klassitsistlikus võtmes on kindlasti põhjendatud.

Kahjuks on mul seni olnud võimalik vaadata ainult ühte koosseisu, mistõttu ma ei saa võrrelda sama karakteri erinevaid rollilahendusi. Raiko Raaliku Cyrano on lavakujuna ilmselt hoopis teistsugune, nagu ka Maria List­ra Roxane ja Juhan Tralla Christian, seda enam et Mare Tomminga lavastus ei suru artisti ülearu jäikadesse raamidesse. Seda lavastust tasub vaadata mitu korda, et kogeda ajatu armastusloo võimet omandada igal esitusel uus nägu.

Käesolevat artiklit ajendas mind kirjutama „Korsaari” väga kirju ja rohkem anekdootidele kui faktidele tuginev ajalugu. Algupärasest „Korsaarist” on säilinud vähe, kuid seda esitatakse siiski klassikalise balleti kullafondi kuuluva teosena, mainides sihikindlalt muusika loojatest üksnes Adolphe Adami ja ballettmeistritest Marius Petipad. Ometi on „Korsaari” lavastused pandud kokku väga erinevatest kildudest, mis on teadlikult kantud või justkui iseenesest kandunud sinna teose erinevatest redaktsioonidest. „Korsaari” puhul on raske rääkida selle autentsusest: iga lavastaja seisab silmitsi probleemirägastikuga: mida võtta,  mida jätta. Ka muusikalise partituuri osas tuleb teha põhjalikke valikuid, sest „Korsaari” probleemid saavad alguse just muusikalisest virvarrist. Selles on palju sümpaatseid meloodiaid, kuid nende kokkupanemisel ei sünni enamat kui keskpärane „kompott” erineva stiili ja andekusega heliloojate muusikast, millega on raske saavutada lavastuse kõrgkunstilist tervikut — see kipub jääma ballett-extravaganza’ks. Tegu on divertismentliku teosega, kus tervikloo jutustamine nõuab häid lavastaja- ja interpreedioskusi.

Adolphe Adam 1840.
Nicolas-Eustache Maurini portree.
Bibliothèque nationale de France

Balletimuusika kui popurrii

Enne romantismiperioodi kasutati balletimuusikaks sageli segu juba olemas olevatest muusikateostest ja tellimustöödest n-ö majaheliloojatelt. Erinevate komponistide loomingu kasutamine ja ülekandmine ühest lavastusest või teosest teise oli tavapärane. Nii näiteks kätkeb Adolphe Adami kuulsaimgi ballett „Giselle” muusikat veel ka Johann Friedrich Burgmüllerilt, kelle „Regensburgi mälestused” („Souvenirs de Ratisbonne”) sai balleti talupoegade tantsu (pas de paysans) aluseks juba alates 1841. aasta esietendusest.  Burgmülleri loomingule iseloomulik prantsuse salongimuusika kergus mõjub balleti ülejäänud muusikalise materjali kõrval küll põhjendamatu kõrvalehüppena, aga me oleme sellega „Giselle’i” puhul harjunud. Burgmülleri muusikat kuuleme veel ka „Giselle’i valsis”, kuid tema osaluse mainimata jätmine on niivõrd levinud, et autoriõiguslikud tõigad on balletipublikule valdavalt tundmatud. Ka Ludwig Minkus komponeeris ja seadis „Giselle’i” partituuri uute baleriinide jaoks korduvalt ümber, sh Grand pas de deux’ valsivariatsiooni Adèle Grantzowile (venepäraselt Adel Grantsova, 1866) ja Giselle’i pas seul’i variatsiooni Emma Bessonele (1887). Niisamuti ei ole ka näiteks balleti „Esmeralda” muusika ainuomaselt Riccardo Drigo looming, vähemasti Esmeralda variatsioonis võib kuulda hoopis Romualdo Marenko (1841–1907) muusikat Torino Teatro Regios esietendunud vähetuntud balletile „Sieba ehk Wotani mõõk” („Sieba o La Spada di Wodan”, 1877, ballettmeister Luigi Manzotti). Selle variatsiooni lisas Juri Grigorovitš oma „Korsaari” lavastusse (1994) ja nii jõudis tamburiingi mereröövlite argiellu… Kas Marenko muusika kõlas juba Jules Perrot’ lavastuse redaktsioonides (1844 ja 1849) või alles Marius Petipa lavaversioonides (1866 ja 1899), jäägu mõistatuseks. Kuigi alates Beethoveni partituurist tantsudraamale „Prometheuse kreatuurid” („Die Geschöpfe des Prometheus”, 1801 Salvatore Viganò libretole ja koreograafiale) hakkasid koreograafid tellima oma lavastustele üha sagedamini originaalmuusikat, ei kujunenud see levinuimaks praktikaks enne, kui Pjotr Tšaikovski seadis balletimuusikale uued standardid. Seda imestamapanevam on aga tõik, et „Korsaari” puhul jäi ka Marius Petipa kireva kavalkaadi ja heliruumi kõige olulisemaks kriteeriumiks ikka muusika tantsulisus/tantsitavus — dansant. Idamaisust tuleb selle balleti, nagu paljude sama ajastu idamaiste ballettide partituurist otsida tikutulega.

Marius Petipa u 1855. aastal Peterburis.
Tundmatu fotograafi portree

Orientaalsed ihalused tantsulaval

Omal ajal inspireerisid müüt odaliskidest ja polügaamse elustiili idee läänemaailma kujutlusvõimet ja sellest kujunes kasumlik äri nii kirjanduses, kujutavas kunstis kui ka teatris. Orientalismi moelainest ei jäänud puutumata ka balletilava, mis oli alates romantismist lummatud ebamaisest eksootikast. 19. sajandi lõpp ja 20. sajandi algus oli läänes nn Salome-maania kõrgaeg: Mata Hari, Maud Allan, Ruth St. Denis ja sajad teised tantsijad esitlesid oma versioone kõhutantsust. See oli nn vabatantsu õitsele puhkemise aeg. Oscar Wilde’i „Salome” (1896) inspireeris paljusid looma seitsme loori tantsu, millel polnud sageli midagi ühist Lähis-Ida traditsiooniga. Orientalismi moevoolus sündinud ballettides tuleb haaremite ja orjataride teemade kaudu jõuliselt esile sugupooltevaheline „rollijaotus” ja sageli võimaldasid need meestel käsitleda naist etnilise teisesuse kaudu. Kui balletilavastused ja meeste kostüümid olid eksootilised, siis naistantsijad olid ilmselgelt nii kostüümide kui ka tantsustiili poolest euroopalikud. Samal ajal kehastasid nad rolle, mida teater oli määratlenud kui idamaadele iseloomulikke, s.t karakterid muutusid orjadeks ja konkubiinideks. Nauding teatrihaaremist (vähemalt meespubliku jaoks) oli võimalus kujutada Euroopa valgeid naisi alluvate ja sensuaalsete idamaiste naiste positsioonil. „Haaremi naised on selleks, et neid vaadata ja kasutada neid nii, nagu nende isand soovib,”  on tõdenud tantsu-uurija Marcia B. Siegel.1 Romantismi tulekuga pöördusid koreograafid ja balletilibretistid — nagu ka teiste valdkondade loovisikud — idamaade poole, samavõrra otsiti loomeainet üleloomulikust maailmast ja muinasjuttudest. Romantiline loomelaad sünnitas pilte võrgutavamalt kui 19. sajandi alguse balletidraamad või 18. sajandi dekoratiivne orientalism, kus tantsib turbanis aadel — näiteks Jean-Philippe Rameau’ ooperballetis „Galantsed metslased” („Les Indes galantes”, 1735) — või laval elustuvad Siiami portselanfiguurid Jean Georges Noverre’i ballettpantomiimis „Hiina pidustused” („Les Fêtes chinoises”, 1754). Autentsus ei olnud tol ajal mingi probleem. Kuigi läänt on ida lummanud sajandeid, ei ole see, mida üks kirjanik on nimetanud Euroopa kollektiivseks idamaade unenäoks, sõltunud idamaade kommete tundmisest või filosoofia mõistmisest. Sagedamini on „ida” loonud kujutlusvõimele naudinguaia: idamaadest kujundati igatsuste sütitaja, õigustamaks Euroopa vallutusi idas.2 „19. sajandi balletomaanist mehe jaoks ei olnud idamaise kangelanna segu julgusest ja alistumisest mitte paradoks, vaid kompliment tema soole: s.o jõuline naine allub paratamatult mehe jõule,” nendib tantsu-uurija Deborah Jowitt.3

 

Byroni poeem „Korsaar” muusikateatrit inspireerimas

Idamaadest inspireeritud kujutlusliku naudinguaia võlu tegi paljude ballettmeistrite sõrmed „roheliseks” ja nii inspireeris balletiloojaid ka Byroni poeem „Korsaar”, sh Giovanni  Galzerani (1790–1853) erinevate heliloojate muusikale loodud viievaatuseline miimiline ballett, anzione mimica „Il corsaro”. Galzerani balletti mängiti Milano La Scalas esmakordselt 16. augus­til 1826 ja tol hooajal veel 48 korda. Galzerani tõi „Korsaari” uuesti lavale 1830. ja 1842. aastal. On tõenäoline, et Galzerani ballett võis anda Giuseppe Verdile idee kirjutada Byroni värsspoeemi järgi ka ooper „Korsaar” („Il corsaro”, Maria Piave libretole, 1848).4 Byroni „Korsaari” ilmumise järel valmis aastatel 1826–1856 selle põhjal viis balletiversiooni.

Kujuteldav ida oli kultuuriturg, kus kunstnikud üksteiselt vabalt ideid laenasid. Publik hindas orientaalse sisuga teoseid pigem nendes loodud kujutluspilte võrreldes, kui et otsis sealt mingit tõelist idamaad. Nii näiteks võis publik Jean Coralli balleti „Péri” („La Péri”, 1843) lavastuses Pariisi Ooperis märgata, et üks taustapilt, mis kujutas vaadet Kairole kangelase haaremist, oli modelleeritud Georges Antoine Prosper Marilhat’ maali järgi, mis aga ei seadnud kahtluse alla libretisti Théophile Gautier’ põhjendusi, miks ta paigutas selle pärsia muinasjutu Egiptusesse.5

Aga liigume Byronile lähemale, Inglismaale, kust leiame vahest ehk enim oriendiainelisi tantsulavastusi. Haaremistseenid muutusid tavaliseks, kui naiste esitlemisest teatrilaval sai briti teatripubliku soov. Juba eelneva sajandi lõpus mõjutas tantsutüdrukute osakaalu kasv burleskides ka oriendiainelisi lavastusi. Prantsuse romantiline ballett, mille rõhuasetus on maalilistel ja eksootilistel oludel, levis 1830. aastatel Londonisse, luues omalaadse suundumuse, mis jätkus kuni 19. sajandi keskpaigani — sellistes ballettides oli sage tegevuspaik just islamihõnguline idamaa.

Jules Perrot u 1850. aastal.
Tundmatu autori portree

1837. aastal lavastati kahevaatuseline „Korsaar” King’s Theatres (hilisem Her Majesty’s Theatre), peaosades Herminie Elssler, Pauline Duvernay ja ka lavastuse koreograaf François De­combre-Albert, kes lummas oma suurepäraste hüpetega tantsusoolodes. Balleti muusika autor oli Robert Ni­cholas Charles Bochsa, kes läks ajalukku Londoni Kuningliku Muusikaakadeemia ühe asutajana. Bochsa muusikaga ballett jõudis 1839. aastal lavale ka Brüsselis. Alberti lavaversioon olevat olnud vägagi vaba tõlgendus Byroni poeemist. Väidetavalt tõi Lyceum Theatre umbes samal ajal lavale muusikalise draama, mis põhines samuti Byroni „Korsaaril” ja kandis pealkirja „Paša pruut” („The Pasha’s Bridal”). 1837. aastal etendus King’s Theatres ballett „Sir Huon”, mis põhines saksa poeedi Christoph Martin Wielandi idamaisel muinasjutul „Oberon” (1780/1796, mis on aluseks ka Carl Maria von Weberi samanimelisele ooperile). „Sir Huoni” muusika oli komponeerinud Michael Andrew Agnus Costa 1833. aastal baleriin Maria Taglionile. 1844. aasta oktoobris produtseeris Drury Lane tantsuetenduse „Korsaarist”, millele detsembris järgnes teine tantsulavastus, Prantsusmaalt toodud Filippo Taglioni ballett „Mäss serailis” („La Révolte au Sérail”, 1833), mille Antoine Titus Dauchy oli 1836. aastal Peterburis lavastanud ning milles esinesid Jules Perrot ja Marie Taglioni. „Mäss haaremis” („The Revolt of the Harem”), nagu seda nimetati Inglismaal ja USAs (kus see etendus samal aastal), jäi viimaseks esinemiseks baleriinile Clara Vestris Websterile (1821–1844), kuna 14. detsembril süttis tantsijanna kostüüm Londoni etendusel gaasivalgusest põlema. Samal kuul tõi Devoni Princess Theatre välja tantsulavastuse „Orjaturg” („The Slave Market”) Caroline Rousset’ osalusega (Rousset’de perekonnast sai hiljem oluline teetähis Ameerika balletiloos). 1846. aastal kohandas Londoni Her Majesty’s Theatre balletiks iiri poeedi Thomas Moore’i poeemi „Lalla Rookh” (1817), mis põhines Félicien Davidi oriendiainelisele sümfoonilisele oodile „Kõrb” („Le désert”, 1844), heliloojaks Césare Pugni, koreograafiks Jules Perrot, peaosas Fanny Cerrito, tegevuskohaks India. Perrot’ balletiversioon oli ajastutüüpiline romantilis-realistlik draama. 1847. aastal etendati Covent Gardenis Alberti balletti „Odalisk” („L’Odalisque”) signor Curmi muusikale. Odaliski tantsis mademoiselle Fleury Pariisist ja Albert astus üles Pašana. Ka Joseph Mazilier’ „Korsaar” („Le Corsaire”), milleni peagi jõuan, „adapteeriti” Her Majesty’s Theatresse välgukiirusel. Lavastuses põimiti romantiline balletistiil eksootilise ja orientaalse õhustikuga.6 Pole vist kohatu nentida, et kui romantilise balleti ebamaisus sulandus orientalismi moehullusega, algas balletiloos uus ajajärk, mis viis välja selliste eksootiliste fantaasiaballettideni nagu „Korsaar”, „Bajadeer”, „Kleopatra” ja Šeherezade”.

 

Joseph Mazilier’ „Korsaar”

Kui Galzerani ja Alberti versioonid „Korsaarist” olid Byroni värsspoeemi enam-vähem tõetruud kajastused, siis Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’i libretoga Mazilier’ versioon muutis „Korsaari” (traagilisest) värssjutust kangelaslike paaride õnnevõitluseks armastuse nimel, mis käsitleb pigem Byroni kangelase sisekaemust kui pelgalt piraadilugu. Võitlus armastuse nimel oli tollal ballettide lemmikteemasid ning „Korsaaristki” sai õnneliku lõpuga armastuslugu, mis keskendus Conradi muutumisele metsikust erakust Medora tulihingeliseks kosilaseks. Balleti süžeed ja tegelaste jaotust muudeti, et libreto sobituks balleti iseärasustega: võnkumisega tegevuse arengu ja balletivirtuoossuse näitamise vahel nn balletivariatsioonide kaudu.7 Medora muutus tuliseks aktiivseks kangelannaks, mitte piraat Conradi koduseks armukeseks. Samal ajal muudeti Gulnare säravaks naiseks, kes nõustus rohkem oma saatusega kui algne seiklushimuline mässaja.8 Joseph Mazilier’ ballettpantomiim „Korsaar”, mis esietendus 23. jaanuaril 1856. aastal Pariisi Ooperis, pani aluse tänapäevani käibel olevale „Korsaari”-traditsioonile, sest Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’i libreto oli väga hea, nagu ka Adami muusika, mille kirjutamisega tegi helilooja algust nädal pärast oma koomilise ooperi „Falstaff” ebaõnnestunud esietendust. Adami läbinisti sümfooniline partituur on ladusalt meloodiline, erksa orkestratsiooniga ja harmooniliselt rikas. Kuid vaatamata sellele hakkas see lavastus elama teistsugust elu. Juba 1857. aastal lisandus balleti muusikasse Léo Delibes’i divertisment ning 1858. aastal komponeeris kuulsa pas de deux’ nauditava ja meloodilise muusika Riccardo Drigo. Mazilier’ olulisim roll tantsijana oli James — Filippo Taglioni balletis „Sülfiid”. Mazilier’ koreograafiline stiil oli akadeemiline, kuid tema soolopartiidest õhkus intensiivset dramaatilist väljendusrikkust, mille lähtepunktiks oli tema enda kogemus karaktertantsijana. Publik nägi karaktertantsude ilutulestikku esimeses vaatuses, kus eri maadest pärit orjad esitasid oma rahvatantse: moldaavia, itaalia, prantsuse, inglise ja hispaania tantse — s.o euroopalik divertisment idamaise eksootikaga divertismentlikus balletis.

Joseph Mazilier u 1860. aastal.
Tundmatu fotograafi portree

Mazilier’ „Korsaari” mängiti ainuüksi 1856. aastal 43 korda. Lavastuse visuaalse ilme eest kandsid hoolt mainekad teatriefektide, „elavate piltide” loojad Edouard Despléchin ja Charles-Antoine Cambon. Mazilier’ lavastus saavutas tunnustuse just balleti viimase suurejoonelise stseeniga laevahukust. Lavaefekte kontrolliva masinavärgi juht Victor Sacré lõi midagi ennenägematut ning balletti tuldi vaatama juba üksnes tormisel merel aset leidva katastroofi pärast. 1856. aasta originaallavastuses tantsis Conradit itaalia miim Domenico Segarelli, Medorat kuulus Carolina Rosati ja Gulnaret plastiline Claudina Cucchi, kelle tants lummas ja andis palju inspiratsiooni Giuseppe Verdile. Cucchi oli mitmete Verdi ooperite, sh „Trubaduuri” (1857) divertismentide esmaesitaja. Kui Carolina Rosati Pariisist lahkus, ei esitatud seda balletti kaheksa aastat. Repertuaari naasmisega jõudis „Korsaar” ühtekokku 81 etenduseni.

Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges.
Tudmatu autori portree. Bibliothèque nationale de France

Carolina Rosati Medorana ja Domenico Segarelli Conradina Mazilier’ balletis „Korsaar”. Alexandre Lacauchie litograafiad (1856)

Marius Petipa „Korsaar” hilisemate balletilavastuste alusmaterjalina

Balleti edasine elu kulges juba ennekõike vene balletitraditsioonide kasvandikuna, enamus hilisemaid lavaversioone tugineb vähem või rohkem Marius Petipa versioonidele. Huvitav on seegi, et tänapäeval ei mainita Jules Perrot’d, kes oli „Korsaari” Peterburi esmalavastuse koreograaf. Jules Perrot’ 1858. aasta „Korsaari” lavastus Keiserlikus Maria Teatris tugines oluliselt Mazilier’ versioonile, kuid sellele lisandusid mitmed tantsud, sh kuulus pas de  trois. Medorat tantsis Jekaterina Friedbürg. Marius Petipa, kes tantsis Conradit, oli ka koreograafi assistent. 1859. aastal nähti Maziler’ lavastuses Medorat tantsinud Carolina Rosatit ka Peterburis Perrot’ lavastuses. Perrot lisas esimesse vaatusesse pas d’esclaves’i Pjotr Oldenburg(sk)i (hertsog Peter von Oldenbourg) muusikale. Perrot’ versioon sisaldas esimese vaatuse uue pas de deux’ jaoks (mis tõenäoliselt oli Petipa looming) Pugni, Minkuse ja Oldenburgi uut muusikat. Laevahuku­stseen sai Peterburis tehnilise edasiarenduse: lavameister Andrei Roller (õieti Andreas Leonard Roller) kasutas äikese loomisel elektrogalvaanilisi tühjendeid. Märtsis 1858 saadeti Petipa Moskvasse, et viia „Korsaar” Keiserliku Suure Teatri lavale, kus balleti esitamist jätkati aastaid erinevates taaslavastustes. Nii jõudis Perrot’ versioon ka Moskvasse.

Marius Petipa loomingust leiame mitmeid orientaalse sisuga süžeelise balleti (ballet d’action) lavastusi: „Vaarao tütar” („La Fille du pharaon”, Cesare Pugni muusika, 1862), „Liibanoni kaunitar ehk mägede vaim” („La Belle du Liban, ou L’Esprit des montagnes”, Cesare Pugni muusika, 1863), „Bajadeer” (Ludwig Minkus, 1877), „Zoraya ehk mauritüdruk Hispaanias” („Zoraya, ili mavritanka v Ispanii”, Ludwig Minkuse muusika, 1881), „Pygmalion ehk Küprose kuju” („Pygmalion ou La Statue de Chypre”, muusika autor vürst Nikita  Trubetskoi, 1883). 

Petipa „Korsaari” esimene lavastus 1863. aastal tugines Jules Perrot’ versioonile, hiljem taaselustas ta seda balletti korduvalt. 1863. aasta lavastuses Keiserlikule Balletile tantsis Conradit Rootsi Kuningliku Balleti kasvandik  Pehr Christian Johansson ja Medorat koreograafi abikaasa Maria Surovštšikova-Petipa. Ta „tantsis oma uut soolot „Le Petite Corsaire”— Medora katse Conradi tuju tõsta. Koreograafia oli lihtne, kuid Maria lõi võluva pildi oma võiduka naeratuse ja piraadikostüümiga, mis järgis Pariisi baleriinide en travesti moodi”.9 See väike tantsusoolo sai hiljem üheks esimeseks balleti visuaalseks dokumentatsiooniks filmikunstis, kui Maria Teatri karaktertantsija ja ballettmeister Aleksandr Širjajev jäädvustas filmile oma abikaasa Natalia Matvejeva (tõenäoliselt ainus säilinud ülesvõte petipalikust karaktertantsust!). See soolo taastati kenasti Aleksei Ratmanski versioonis (2007). Petipa lavastus võimendas märkimisväärselt odaliskide Pas de trois’d (Pas de trois des Odalisques), lisades sellele Cesare Pugni muusikat. „Kasutades esinejate individuaalseid omadusi, lõi ta variatsioone, mis, kuigi  üksteisest erinevad, arendasid välja ühtse bravuurika tantsuteema.”10 Lisandus ka Pas d’esclave, mille muusika on laenatud Oldenburgi balletist „Roos, kannike ja liblikas” („La Rose, la violette et le papillon”/„Roza, fialka i babotška”). Selle ühevaatuselise Jules Perrot’ libretoga ballettdivertismendi oli Petipa lavastanud 1857. aastal. Petipa tõi oma koreograafiasse prantsuse koolkonna traditsioonid ja armastuse klassikalise korrapära vastu. Tema tunnusmärgiks sai klassikalise balleti vaheldumine karaktertantsude ja ballettpantomiimiga, kus valitses baleriin, keda kummardasid tema partner ja rühmatantsijad, kelle ansamblid olid nii raamiks juhtivatele tantsijatele kui ka geomeetrilise harmoonia ja tasakaalu vormijaks.11 Klassikaliselt range vorm võimendas maskuliinset vaatenurka orientaalses balletis: naisrühma geomeetrilisele täpsusele vastandus meespiraatide vabavormiline kähmlus.

Adèle Grantzow Medorana „Korsaaris” Petipa 1868. aasta lavastuses Peterburis.

Ajendatuna „Korsaari” suurest menust Venemaal, palus Pariisi Ooperi kunstiline juht balletti taaslavastama pensionile siirdunud Mazilier’. Priimabaleriiniks sai selles lavastuses Adèle Grantzow, Conradit tantsis Louis-Alexandre Mérante. Sellel 1867. aasta „Korsaari” uuslavastusel Pariisis oli tähenduslik mõju balleti hilisemale loole. Sel korral lisati balleti III vaatuse 2. pilti (haaremistseeni) Léo Delibes’i muusikaga „Lillede tants” (Pas de fleur). Delibes oli olnud Adami õpilane. „Muusikaga pälvis helilooja kiitust, kuid see on kirjutatud sentimentaalses stiilis ja istub kohmakalt Adami harmoonialt ja struktuurilt vahedama muusika vahel.”12 „Lillede tants” oli algselt komponeeritud Arthur Saint-Léoni balletile „Allikas” („La Source, ou Naïla”, 1866), kus Naïlat oleks pidanud kehastama Grantzow, kuid tolle trauma tõttu sai rolli Guglielmina Salvioni. Grantzow tantsis Naïlat järgmisel aastal, tagades balletile suurema menu. „Lillede tantsu” muusika sünnilool on mitmeid versioone. Räägitakse, et helilooja komponeeris selle „Allika” jaoks, kuid see jäi tollest balletist välja. Teisalt arvatakse, et see on loodud koguni aasta hiljem ühele mitme helilooja muusikale lavastatud  balletile ning olevat lisatud „Allikasse” hiljem. „Allika” I vaatuse ja III vaatuse 2. pildi komponeeris Minkus ning II vaatuse ja III vaatuse 1. pildi Delibes. Ballett ei ole säilinud, selle „maised riismed” hävisid 1883. aasta Pariisi Ooperi tulekahjus. Balleti „Allikas” taaselustas 1925. aastal Agrippina Vaganova Leningradis oma õpilase Marina Semjonova lavadebüüdiks. Uuesti tõi selle balleti lavale Jean-Guillaume Bart Pariisi Ooperi tantsijatega 2011. aastal, mis on balletomaanidele kättesaadav ka salvestatud kujul. Oli kuidas oli, kuid suure tõenäosusega komponeeris Delibes „Lillede tantsu” Adèle Grantzowile, kelle kaudu see jõudis Peterburissegi, ja Petipa arendas sellest edasi „Korsaarile” tantsustseeni „Elustunud aed” („Le Jardin animé”). „Grantsova pälvis ägeda aplausi Pas des éventails’ variatsioonide eest, eriti allegro osas (…), see oli enam kui täiuslik, näide puhtast rafineeritud liikumisest,” nendib Ljubov Blok.13 Ka Pas des éventails sisaldas Delibes’i muusikat, nimelt Grantzowi tantsitud variatsioonis (Allegretto moderato, A-duur). Ballett kadus repertuaarist, kui lavastuse Medora osatäitja Adèle Grantzow 1868. aastal Pariisist lahkus.

Samal aastal kui „Korsaari” etendused Pariisis läbi said, tõi Petipa balleti Peterburis  taas lavale. 1868. aasta Petipa versioonis tantsis Medorat Grantzow, Conradit Marius Petipa ja Gulnaret Ljubov Radina. Peagi nähti Medorana ka noorukest Jekaterina Vazemi, kes meenutas Petipad järgmiselt: „Petipa tantsukunsti hiilgust kroonis tema matkimisoskus. Selles oli ta võrratu (…), avarate, selgete ja veenvate žestidega, ning tunnetas oma rolli sügavalt (…). Petipa tõusis „vaikivate näitlejate” hulgas kõrgeimasse tippu (…). Tema näitlemine tekitas publikus väga suurt imetlust (…). Tema esinemine korsaaride juhi Conradina oli unustamatu: iga liigutus viitas sellele, et ta oli harjunud valitsema ja käskima.”14  Sellesse lavastusse kätketigi eespool mainitud „Elustunud aed”. Kogu lavastuse muusika oli divertismentlik segu mitmelt heliloojalt: Adolphe Adamilt, Cesar Pugnilt, Riccardo Drigolt, Ludwig Minkuselt, Albert Heinrich Zabelilt, saksa päritolu Pjotr Oldenburgilt, baltijuudi juurtega Julius Gerberilt (Israel Getzel Gerber) ja baltisaksa päritolu parunilt Boris Fitinhof-Schnellilt. Oldenburg oli Peterburi Keiserliku Õigusteaduse Kooli asutaja (aastal 1835), aga ka suurepärane pianist ja helilooja (oma 1. klaverikontserdi komponeeris ta 1842. aastal) ning balletomaan, kes kirjutas Petipale eespool mainitud ballettdivertismendi „Roos, kannike ja liblikas” muusika.  Fitinhof-Schnellist kujunes tähelepanuväärne helilooja ballettidele, sh Peterburis Enrico Cecchetti ja Lev Ivanovi koreograafiaga „Tuhkatriinule” (1893), milles tantsutäht Pierina Legnani (tuntud kui esimene must/valge luik „Luikede järves”) sooritas väidetavalt esmakordselt 32 fueteed (fouettés en tournant). Gerberi loodud on muusika kuulsale Ali variatsioonile, mis ikka ja jälle balletikonkurssidel ja -galadel esitamisele tuleb.

 

„Korsaari” muusikaline virvarr

Petipa kasutas uuslavastamistel palju tollal Peterburis elavate heliloojate muusikat, nii ka 1880. aastal, mil ta huvitus taas „Korsaari” ümberkohandamisest ja täiendamisest. Paraku riivab kõrva erinevate heliloojate muusikakeele lisamine: nii mõnigi üleminek ühest tantsuvariatsioonist või -stseenist teise lõhutakse erineva muusika kasutusega. Petipa paneb „Korsaari” justkui lõpmatusse muusikalisse virvarri, mis saab sestpeale traditsiooniks.  Petipa kolmas versioon „Korsaarist” tuli Peterburis lavale 1880. aastal. Medorat tantsis Jevgenia Sokolova, Conradit Lev Ivanov ja Gulnaret Maria Petipa. Sokolova jaoks lavastas Petipa variatsiooni (Drigo seade Albert Heinrich Zabeli harfisoolole), millest hiljem kujunes hoopis Gulnare variatsioon.

Pierina Legnani (Medora) ja Olga Preobraženskaja (Gulnare) stseenis „Le Jardin animé” Petipa viimases lavastuses (1899).

Kui Conradi roll oli senini olnud miimiline, siis 1887. aastal hakkas see Enrico Cecchetti esituses muutuma tantsulisemaks. Emma Bessone ja Cecchetti jaoks lisasid Petipa ja Drigo koopastseenile uue Medora ja Conradi pas de deux’, mida sageli ekslikult arvatakse loodud olevat Pierina Legnanile. See vahepeal balletist kõrvaldatud pas de deux sai aga oluliseks kuulsa Grand pas de deux kujunemisloos ning balleti Petipa-järgses lavaelus.

Ka 1888. aastal juhtis Petipa Moskvas „Korsaari” uue lavastuse loomist, kuid 1894. aasta lavastuse ballettmeistriks sai äsja ametisse astunud ballettmeister Ivan Clustine (tema versioon oli tänapäeva mõistes paljuski Petipa lavastuse plagiaat).

Tamara Karsavina Medorana Petipa „Korsaaris” 1908, vasakul soolos „Le Petit Corsaire”.

Petipa lavastuse viimases uuendatud versioonis 1899. aastal Peterburis tantsis Medorat Pierina Legnani, Conradit tunnustatud esisolist Pavel Gerdt ja Gulnaret vene lüüriline tantsutäht Olga Preobraženskaja. 1899. aasta lavastus kasutas väga vähe Adami 1856. aasta originaallavastusele loodud muusikat. Pas d’esclave’i Gulnare variatsioon  lavastati Drigo muusikale, Lankedemi variatsioon Zibini muusikale. Seekordne lavastus oli suuresti uuesti koreografeeritud Pierina Legnani jaoks. „Elustunud aiale” lisas Petipa Medora variatsiooni. Seda variatsiooni kasutatakse senini paljudes lavastustes ja see on üks väheseid tänaseni säilinud meloodiaid Nikita Trubetskoi balletipartituurist „Pygmalion ehk Küprose kuju”. Siiski pole selge,  millal see variatsioon „Elustunud aeda” ilmus. Võimalik, et Pierina Legnani, kes oli tantsinud sellele muusikale lavastatud variatsiooni Marius Petipa balleti „Pygmalion” uuslavastuses 1895. aastal, soovis seda esitada ka „Korsaaris”, kuid leidub ka viiteid, et see Drigo muusikaga variatsioon jõudis „Korsaari” siis, kui Medorat tantsis Julia Sedova. Petipa viimane „Korsaari”-lavastus oli stabiilne ja õnnestunud ning esitles teatripublikule ka uusi talente, nagu Jekaterina Vazem, Anna Pavlova ja Tamara Karsavina. Petipa viimane Peterburi-versioon püsis mängukavas 1915. aastani ja sellest ongi tuletatud enamus „Korsaari” lavastusi Nõukogude Liidus.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Marcia B. Siegel 2016. Dance Review: Trophy Games at the Boston Ballet. — The Art Fuse, 1. XI. 

2 Deborah Jowitt 1988. Time and the dancing image. University of California Press, lk 49–50.

3 Samas, lk 58.

4 Markus Engelhardt 1992. Verdi und andere: Un giorno di regno, Ernani, Attila, Il corsaro in Mehrfachvertonungen. Parma: Instituto Nazionale di Studi Verdiani, lk 260–261.

5 Deborah Jowitt. Op. cit., lk 51.

6 Edward  Ziter 2003. The Orient on the Victorian Stage. Cambridge University Press, lk 74–76.

7 Maria Marcsek-Fuchs 2015. Dance and British Literature: An Intermedial Encounter: (Theory, Typology, Case Studies). Brill Rodopi, lk 88.

8 Jane Pritchard 2014. The creation of Le Corsaire. English National Ballet /Opus Arte, lk 4.

9 Nadine Meisner 2019. Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master. Oxford University Press, lk 112.

10 Vera Krasovska 1972. Marius Petipa and The Sleeping Beauty.— Dance Perspectives, nr 49.

11 Ann Nugent 1990.  An Introduction to Le Corsare. — NVC Arts, lk 8.

12 Robert Ignatius Letellier &  Nicholas Lester Fuller 2023. Adolphe Adam, Master of the Romantic Ballet, 1830–1856. Cambridge Scholars Publishing, lk 635.

13 Ljubov Blok 1987. Klassitšeskii tanets: istorija i sovremennost. Izdatelstvo Iskusstvo, lk 306.

14 Jekaterina Vazem 1986. Memoirs of a Ballerina of the St Petersburg Bolshoi Theatre, 1867–1884. (Vazem, Jekaterina 1937. Zapiski balerinõ Sankt-Peterburgskogo Bolšogo teatra 1867–1884. Izdatelstvo Iskusstvo). Tõlge: Nina Dimitrievitch, Part 2, Dance Research 4, nr 1, lk 18–19.

 

(Vt ka TMK fotonurk. Enn Säde fotoalbumid nr 29 ja 30)

 

I

„VEELINNURAHVAS”. DEBORA VAARANDI JA LENNART MERI FILMIMATK KARJALASSE

Olen just valmis sättinud uued TMK fotonurga albumid, nr 29 ja 30 Lennart Meri ja Tõnis Kase peaaegu üheaegsetest filmivõtetest Karjalas 1970. aastal ning kraamin arvutis oma asjakohast vanavara kokku, kui ette hüppab üks peaaegu päästmatult unustatud artikkel Literaturnaja Gazetast. Kuupäevgi huvitav — 2. juuni 1971.

Eesti poetess Debora Vaarandi on seal kirjutanud pikema loo „Mõni päev filmivõtetel Karjalas”. Ja mitu kummalist asja jookseb kokku. „Literaturka” oli üleliiduline kultuuriväljaanne, kuidagi nõrgalt liberaalse hõnguga, ning mõnikord võis sealt lugeda probleemidest, millest näiteks Pravda või Rahva Hääl ei piiksatanudki (Brežnevi kuldaastad ju käimas). Aga Debora Vaarandi? Ega lapsepõlvest pääse, ta oli meie kohustuslikes kirjandusprogrammides ikka üsna punane luuletaja, umbes nagu Juhan Smuulgi. Mingi seitsmenda meelega tajusime ju kõik, et ta pole oma särki käristavas pateetikas siiras või aus — ja noores eas on need siiruse mõõdupuud rihitud väga tundlikuks võltsi ja vale suhtes. Me seal Pärnu Koidula-koolis ju teadsime ta luuletust meie kooliõest Ingrid Ruusist: „Juba sa sirgud. Sa tõttad. / Täitub su tuline soov — / väärikaks tütreks sind võtab / leninlik komsomol…”

Kalle Kurg on kunagi arutlenud: „Enda sõnade järgi olnud ta arg, passiivne, suur kõhkleja, introvert, kes pole tõstnud häält, kui oleks pidanud. Aga süütu kaasasammumine, on see üldse võimalik? Kas ühes inimeses on mitu inimest?”

Ning nüüd, juulis 1970 on Debora siin, Viena Karjalas (Valge mere Karjalas), kus Lennarti filmirühm teeb etnograafilist filmi „Veelinnurahvas”. Tahaks uskuda, et Lennart ei kutsunud kolleegi Kirjanike Liidust kaasa mitte niisama suvitama (kuigi seda ka!), vaid et hea strateegina aimab ta filmi lõpetamise järgseid jamasid Moskva Kinokomitees ja see hilisem artikkel Literaturkas võiks teda aidata. Jah, Debora on selleks ajaks lahku läinud Lenini preemia laureaadist Juhan Smuulist, aga mingi slepp Smuuliga ju ikkagi töötab. Millegipärast pean Lennartit selle Debora loo „toimetajaks”, kuigi koostöövorm võis olla puhtalt tutvuse tasemel.

Debora Vaarandi lilleaias. Niisugusena näen teda ka Lennarti filmivõtetel Karjalas. EFA foto 1966

 

Esiotsa on jutuks vaid Lennarti Karjala-novell

1970. aastal hakkab Lennart tegema Tallinnfilmis oma esimest filmi „Veelinnurahvas” ja Tõnis Kask Eesti Telefilmis filmi „Karjala runod”. Kuna nõnda sünnib ainulaadne olukord, kus rööbiti lähevad käiku kaks enam-vähem sama temaatikaga, võimude jaoks „tundlikku” filmilugu, võtan seda siinkohal veidi vaadelda. Selleks pean küll lahutama täispikast „Veelinnurahvast” viimaseks jääva Karjala-novelli, mis kestab kümme minutit.

Veljo Tormis, Lennart Meri ja Debora Vaarandi „linnariides” mingil koosolekul. Tormis on paljude Lennarti filmide helilooja. EFA foto 1972

Suurejoonelise ettevalmistusperioodi ajal on Lennarti meeskond juba  käinud sealsamas Karjalas kaugluures, sügisel 1969. Küll ilma tulevase peaoperaatori Sergo Rahomäeta, aga kaasas on režissööri assistent, paberite peal rekvisiitoriks tehtud Sirje Reitel, 20-aastane Tartu kunstiajaloo üliõpilane. Ta on esimest korda koos Lennartiga välitööl, peab kõik vajaliku ja ebavajaliku koolivihikusse üles kirjutama, lootes märkmed kodus puhtaks kirjutada. Kohanimed, isikud, telefonid, ornamentide skitsid, paadiehituste visandid ja ehitusdetailid, töövõtted… Ka lauljad, keda siiski ei filmita ega lindistata. Neid hakkab tasapisi korjuma: Olga Kimpelainen ja Olga Tjumina Lambiselgalt. Aga ka jutustajad: Lesonen, Karhu, Lipkin Vuokkiniemilt. On näha, et runolauljad Lennarti tähelepanu veel väga ei vääri. Mõnele Sirje Reiteli kirja pandud leheküljele lipsab Sirjuna esineva noore neiu omaloomingut(?): „Üht valget peni ma silitan üha, ja olgu mis on — see peni on püha!” Sest Sirje polnud arvestanud, et režissöör selle kaustiku otsekohe temalt ära võtab… Suvistel ülesvõtetel siin Vuokkiniemis või Pirttilahtis Sirjet pole.

Juba lipsasidki mul siia Karjala kohanimed, paigad, kus liigutakse. Põnev on see, et samade kohtade peal liigub vaid kuu hiljem ka Tõnis Kask. Aga need kaks filmirühma siiski ei trehva…

Debora artikkel Literaturnaja Gazetas 1971 hoiab mind siinset lugu kirjutades ree peal. See on otsekui arhiivilugu, mille „… abil müüdilisi suurusi veelgi suuremaks teha muidugi ei saa, saab teha ainult mõneti lähedasemaks, familiaarsemaks, aga müüt jääb ka alles”. (Hando Runnel, Tuna 1/2010) 

Uhtua/Kalevala alevik.

Debora tuleb Karjalasse koos teistega, ta räägibki oma loos meie-vormis: „Lendasime vesilennukil, sõitsime mootorpaadiga…”  Ja järsku on tal siin kõik omal kohal — siin Pirttilahtis, kus mets piirab kolmest küljest vana talu ja järve äärde laskub avar taluõu… Puhtas suurkambris on midagi väga kodust, Debora tunnetab siinse elu voolamise rahulikkust, päevast päeva ja aastast aastasse, kambriasjade õiget kohta, argipäevaste tegemiste järjekorda, isegi kommet, et võõras külaline peab enne jutuajamist esmalt istuma seinaäärsele lavatsile. Ja alles seejärel räägib ta oma loos filmitööst ja Lennartist ning operaator Sergo Rahomäest. Et kuidas tehakse duubleid, kui filmitakse karjala kalapirukat kalakukko’t või kaltsuvaipa põrandale laotatakse. Ning Taipale perenaisest Mariast suvist rõngasleiba, reikäleipä küpsetamas. Ehe etnograafia! Aga ta ei jäta märkimata, et siinsete järvede kalarikkus on kadumas.

Kes on „Veelinnurahva” ja „Karjala runode” juures režissööri konsultandid? Või teadlaste keelepruugis väravavalvurid ja võtmeinformandid? Lennartil on peakonsultandiks Paul Ariste, aga Karjala olustikku lugupeetud akadeemik ei tunne. Kohalikest abilistest pole märkmetes jälgi.

 

Usutavasti on see kaljukallas Keski-Kuitto järve ääres.

*

Seda filmilugu kokku kirjutades olen muidugi mõnikord hädas, sest kui ikka ise kohal pole… (Kuigi minulgi on oma Karjala-mälestused; olen seal olnud kogunisti kaks korda, 2. kursuse tudengina 1957 ühes armetus Vorošilovi-nimelises kolhoosis vanal Soomemaal Svetogorski-Enso juures kartuleid võtmas ja 1960. aastal 4. kursuse järgses sõjaväelaagris Sapjornoje-Kasarmilas, vanal Mannerheimi liinil number kolm. Õppisin tollal Leningradis. Aga need paigad on palju rohkem lõunas ja aegagi on üsna tüsedalt möödunud.)

Mind aitab siin nüüd Mart Meri — toona, kui ta sai isa filmirühmaga kaasa minna, oli ta 11-aastane koolipoiss. Ta oskab täitsa hästi pilte võtta, mäletab toredaid üksikasju. Mart otsib sõnu: „Ma pean nüüd endal aegrea paika saama… Jah, pikk paadisõit koos kolaga oli ka. Villiseid ja vazikuid oli mitmel puhul ja need sõidud on mälus ilmselt segunenud. Ülelennud vesilennukiga, ikka mitu korda… Ja siis oli veel  see lugu, et mind võeti piloodiks ja tõepoolest sain lennukit tüürida üles ja alla ja pilvedesse ja pilvedest välja. Väga võimas tunne oli! Teisel piloodil oli kõva pohmell ja ta läks tahapoole magama… Vuokkiniemis käisime provianti hankimas, mõnikord läksin kaasa, aga nüüd ei tihkagi öelda, kuidas me Taipalelt sinna ja tagasi liikusime — paat, villis?”

Koolipoiss Mart Meri Karjalas 1970.
Lennart Meri foto

Kus täpsemalt Lennarti filmirühm liigub?

Esimeseks baaslaagriks on Kalevala-Uhtua alevik Keski-Kuitto järve kaldal, sealt lennatakse lõunasse üle järvede Vuokkiniemile. Lennart liigub veidi tagasi kirdesse Pirttilahti külla, Taipale vanatallu, millest ka Debora oma loos räägib. Ja filmib igaks juhuks ka Pirttilahti küla surnuaial — see olla Viena Karjala kauneim kalmistu.

Õige ettevaatlikult tuleb Debora oma kirjatükis lähemale päriselule siin kandis, mis on jahmatavalt inimtühi. Siin ja seal on näha tugevatest palkidest ehitatud, mustaks tõmbuvaid taresid ja kokku vajuvaid saunu-lautu. Küla on siit ära kolitud sovhoosikeskusse, vaid kolm üksikut vanamemme toimetavad kusagil heinamaade vahel. Kuid Lennart ei filmi seda kaduvikku vajuvat elu, kõdunevaid sarasid, umbrohtunud õueaedu. Sest ta teab täpselt, et niimoodi käitudes ei saaks tema debüütfilm kunagi valmis. Debora kirjutab: „Ürgsed laulud säilivad mälukambrites, puu- ja kasetohust esemed lükatakse üha kaugemale.” Ning siis lähemalt Lennartist ja filmist ja soomeugrilastest, kellest „nõukogude inimene” kuuleb vaat et esimest korda. „Püüan lindile saada nii palju kui suudan, sest õige varsti on see võimatu,” laseb ta Lennartil öelda. Ja lisab üksikasju, mis tänapäeval ei pane muigamagi: kujuta ette, rahvapeole Letosaarel/Lietosoaril, siinsamas lähedal, tulevad kohalikud isiklike paatidega! Ja kohe vabandab välja — järvede maal teisiti ei saa.

Suures „kirikupaadis” istub Lennart Meri, päikeseprillidega on assistent Toomas Tahvel. Raske sõudmistöö on lahkelt jäetud vapratele tüdrukutele, parempoolne on Urve Jürida.

Siinset filmilugu kirjutades saan jutule „Veelinnurahva” direktori Jaak Jürida lese Urvega, kes sõitis Karjalasse priitahtlikult ja oma raha eest. Mis värvilised mälestused, kui mõtlema hakata! Urve on Deborast oma kolmkümmend aastat noorem. Urve: „Olime Deboraga palju koos. Tal ju endal lapsi ei olnud ja ta võttis mind emalikult oma tiiva alla. Et olid juuli kuumad päevad, läksime kahekesi järve rannale kivide vahele päevitama. Debora oli see, kes meid alasti päikest võtma pani, kui tööinimesed läksid võttele.

Debora ja teised elasid majas, meie Jaaguga rannas telgis (nagu ka Lennart ja Mart). Sääsesõda oli kole, eriti metsades. Operaator Sergo Rahomägi ootas oma naisukest Larissat ja kulutas palju aega aknaid-uksi sääsekindlaks tihendades.”

Pikad päevad ja valged ööd — ollakse ju peaaegu tuhat kilomeetrit Eestist põhja poole.

Välitöödel on tühi kõht kõikse hirmsam vaenlane… Urve: „Sööki tegime majas kordamööda mingisuguse graafiku alusel. Debora eriti ei osanud süüa teha, ta vabandas, et tal ema teeb kodus süüa.” Urvele meenub ka Lennarti keedetud superpuder. Saladuseks on jäänud, mis selles nii head oli, et maitse on suus veel viiekümne aasta takka.

Tundmatu piltniku värskem foto juba üsna armetust Taipale vanatalust.
Elumaja katus on kaetud eterniidiga, uus trepp ja plekkämbrid kaldsilla (portahat) juures räägivad siiski elanikest.

Aga laulikud? Mõned nimed on Sirje Reitel pannud kirja ju juba sügisel.

Ehtsat, selget ja tugevat, „Kalevala” mõõtu runolaulu kuuleme „Veelinnurahvas” üksnes Nasto Remšult sõudepaadis siinsamas Pirttilahti küla lähedal Taivallaksi lahel, mille kohta Lennart peab vajalikuks öelda „sünkroonne laul”. Tõsi, „sünkroonne” on see vaid kümme sekundit, sest tollane võttetehnika pole mõeldud helifilmide tarvis… Nasto Remšu on see mõõdupuu, kelle järgi hakkame hindama teisi Karjala laulikuid.

 

Taipale talul on „Veelinnurahvas” oluline koht. Miks?

Ennekõike muidugi sellepärast, et nii terviklikult säilinud vanu Karjala suurtalusid seal rohkem pole, ja film on ju etnograafiline. Paneb õhku ahmina — missugune suur ja ainulaadne õuering! Teadjad inimesed nimetavad Taipale talu kui ainsat säilinud ehitist Viena runokülades, kus eluruumid ja kariloomade varjupaik on veel ühe katuse all. Pikkadel matkadel piiriküladest Uhtuasse oli Taipale mõnikord kui postijaam, andis ulualust…

Üksjagu ootamatult komistan Taipale talule hiljem siiski veel kord. 2009. aastal pääseb sinna üks soomlaste seltskond. Toon siin väljavõtte nende artiklist, mis otsekui väärindab Lennarti sealset filmitegu 1970. aasta suvel („sest varsti on see võimatu”): „Pärast pooletunnist kõndimist oli järsku meie ees mahajäetud ja tontlik Taipale talu. Õu oli kaetud metsistunud aiataimedega, millest kõige selgemini jäid meelde puruks pekstud akna all õitsenud, ligi ühe meetri kõrgused heinsinelilled. Seina vastu toetus patjadest ja kaltsudest tehtud inimesesuurune nukk. Kummaline koht hernehirmutise jaoks, arvasime alguses. Pärast leidsime metsaservalt veel ühe hernehirmutise. Kas ehk karude vastu? Kolmesaja-aastane õueait võiks ehk rääkida…

Vägeva vinnaga kaevu ümber kasvasid soomurakad, raudrohi/verihein…”

(Kirkkonummen Sanomat 19. VII 2009)

 

Runolaulud tulevad esile

Debora tuleb oma artikli lõpupoole selle piirkonna rahvalaulude ja -laulikute juurde, räägib Elias Lönnrotist, „Kalevalast”  ja Arhippa Perttunenist, aga ei sõnagi Nasto Remšu laulu ülesvõtmisest siinsel järvel („Vaga vanha Väinämöin’i / tietäjä ijän ikuin’i…”). Ja vaevalt et Deborat sinna sõudepaati oleks saanudki kaasa võtta. Aga ta märgib „siin kusagil” Latvajärvil olevat ka Arhippa poja Pime-Miihkali hauaplatsi. Et filmimehed sinna surnuaiale Kalmosaarele siiski jõuavad, seda Debora justkui ei tea. Ju ta siis ise kaasas polnud. Küll aga tuletab ta äkki meelde head runolauljat Tatjana Perttuneni, kellega ta on kohtunud ja kes suure õhinaga laulis viisteist aastat tagasi Karjala kirjanike kongressil. Tatjana Perttunen kuulub ise teise sugulusliini kui Arhippa (ta on Miihkali poja Teppana naine), kuid on pärinud need laulud veel varases lapseeas Miihkali peres elades.

Aeg tõmbub äkki väga koomale…

 

Palverännak Latvajärvile. Kõrvale juba juttu ka Tõnis Kase filmist „Karjala runod”   

Mõlemad lavastajad, nii Lennart Meri kui Tõnis Kask võtavad ette ära käia Karjala runokuningate Arhippa ja Miihkali haudadel Latvajärvi Kalmosaarel. Paraku jääb Kalmosaar piiritsooni, st kahe okastraataia vahele. Piirini jääb siit vast kolm kilomeetrit, Soome autode mürin on igatahes kuulda. Ehkki ollakse ju „nõukogude inimesed”, on piirivalve teatavasti skisofreeniline ja antud olukorras läheb see suisa koomiliseks. Filmide direktorid, siin siis Jaak Jürida Tallinnfilmist  ja Veigo Vanaselja Telefilmist, saavad ilmselt läbirääkimistega hakkama, tõsi küll, eraldi aegadel. Et otsetee Vuokkiniemi baaslaagrist Latvajärvi külla on üsna hull, kaardi järgi 40–50 kilomeetrit, hangitakse veoauto, kasti visatakse heinasülemid ja nii, üle kivide ja kändude, õõtsutakse külililamangus mahajäetud Latvajärvi külla. Vähemasti kulgeb see sõit niimoodi Tõnis Kase matkasellidel, räägib Aili Pedusaar.

Nagu öeldud, hoiduvad mõlemad lavastajad, nii Meri kui Kask,  igasugusest „sotsiaalsusest”, lihtsamalt öeldes,  neid ei huvita mahajäetud Latvajärvi küla ülesvõtmine. Ja ometi on Latvajärvi „Kalevala” häll! Kusagil loetelus kohtan suisa kahekümne ühe latvajärvelasest runolaulja nime.

Latvajärvi külas oli 50 kuni 70 talu. Seda on peetud halliks, vaeseks ja kurjaks kohaks. Kaunist viljakat maastikku piirasid soised orud, kust tõusvad hallaudud on viinud viljasaagid. Mõnikord päästeti pere kerjamisega või käidi tööl Soomes. Kui Latvajärvi jäi pärast Soome 1918. aasta sisesõda bolševistlikule Venemaale, järgnes kolhoosistamine ja suures spioonide otsimise tuhinas talunike küüditamine. 1935. aastal tõmmati traktori terasvaieriga maha kohaliku kiriku kuplid. Jätkusõja ajal laastas küla palju põlenguid.

Lönnrot nimetab haruharva laulikute nimesid, aga Latvajärvi taluperemehest Arhippast räägib pikalt ja imetlevalt. Kolm päeva istub Lönnrot seal ja kirjutab üles 4 100 värssi. Aga Arhippa ise kinnitab, et vaat kus Suur Iivan, tema isa — „Kahe nädalaga poleks keegi suutnud kõiki tema laule üles kirjutada…” Ja Arhippa poeg, pimedaks jäänud Miihkali — temaltki on saadud 3 500 värssi.

Aga nüüd, 1970. aastal kõnnib piirivalve filmitegijatega kaasa ja hakatakse paadiga Kalmosaarele sõudma. Mart Merile on see esimene kogemus piiritsooniga: „Teel oli mitu tõket. Piirivalvur oli sides mingi ülemusega — sellele kulus alati aega. Ja kui sealt oli taas luba antud, avas ta järjekordse värava. Üldse oli sel sõidul Kalmosaarele mitu pausi. Jõudsin kaks korda käia ümbruses luusimas. Ühel korral lippasin ühe suurena tundunud karjala talu rohtu kasvanud hoovile ja imekombel leidsin ühe lambakella, millest kild väljas — kujutasin ette, et see on saanud kuulitabamuse.”

Latvajärves on kolm saart, Kalmosaar on neist keskmine. Paat ülesõiduks on armetu vana sõudepaat, ehk kolmele inimesele, seega tuleb teha mitu reisi. Urve Jürida naerab: piirivalvur on hädas, tal tuli ju olla korraga mõlemal pool. Aili Pedusaar on piltlikum — see oli kui üle jõe sõitmise lugu kapsaste, kitse ja hundiga. Sõuda pole ju palju, ehk 500–600 meetrit. Kuidagiviisi saadakse lõpuks üle, sest esialgu ollakse siiski „omad”. (Hilisemad soomlaste sõidud sinna Soome(!) piiri äärde on seotud KGB/FSB erilubadega.) Mart: „Mäletan, et saarele jäime viimastena piirivalvur, Lennart ja mina. Paat tuli tagasi, kes oli sõudja, ei mäleta — Putniku Enn või Sergo. Sedagi mäletan, et võtte tegemine oli keeruline jah, lehtpuuvõsa ja vähe valgust.”

See filmimeeste omamoodi palverännak Perttuste haudadele, mida peetakse soome ja karjala kultuuri pühapaigaks, läheb mingit moodi nässu (manatarkade loitsud?). Valmis filmis („Veelinnurahvas”) on Sergolt poolteist (kehva) kaadrit, ülejäänud kääpakatused (väga sarnased manside kalmistute surnumajadega) on ju üles võetud Pirttilahti külakalmistul. Pole kelleltki korralikku fotot, paitsi see Sergo võetud vahva pilt suitsetava piirivalvuriga enne haudadele jõudmist. (Vaevalt et Lennart saab tol ajal piirivalvurile Marlborot pakkuda.) Tõnis Kaselt pole sellistki fotot. Sest Aili Pedusaar, Kase filmi nii-öelda ihufotograaf, meenutab: saarel on nii palju marju, et ta jääbki neid mannergutesse korjama, unustades sootuks mingid hauad ja pildistamiskohustuse.

Haudade kohad ajavad tänini tõsiseid uurijaid segadusse, seda enam see juurdepääsu keerulisus, otsekui oleks tegemist Venemaa raketibaasiga. Markku Nieminen (Carelia 12, 1999) väidab oma nutika analüüsiga, et Arhippa hauaplaat (vt TMK fotonurk nr 29, pilt 32) on valel kohal ja vale on ka sinna raiutud sünniaeg. Nii et õigeks tuleb lugeda: Arhippa Perttunen 1762–1841.

Hoopiski ei tea meie mehed (või ei tohi teada), et siinse järve kõige suuremal saarel nimega Suari on elanud Perttuste, runolauljate, suguvõsa. Vastasel korral läinuks eesti filmimehed küllap mõlemad uurima, võib-olla filmimagi runokuningate eluasemeid või nende jäänuseid. Vaesed talumehed, nagu nad kõik seal olid. Piirivalve? Soomlastel on ütlemine: venelast prae või pannil, venelane jääb venelaseks…

Mart Meri: „Tagasiteel peatusime jälle ühe puumaja juures, mis oli lausa tee ääres. See polnud talu, vaid midagi muud — kahekorruseline, aknad puru ja minu meelest usteta. Sinna läksin sisse, ronisin üles, kolu oli vähe, aga midagi ikka: kimp soome sõjaeelseid ajalehti peaaegu tolmuks pudenenud heinatuustide vahel. Ja mulle tundus, et seal oli kunagi olnud kellegi magamisase. See oli pisut hirmutav, tulin alla, vaatasin ringi ja leidsin täägi. See on siiani mul Nõmmel kuuris alles. Lambakella võtsin samuti kaasa, aga see on kaotsi läinud.”

 

Küsimus runolauljatest — neid pole kunagi filmitud?

Mis põnev — Latvajärvil oli teisigi lauljaid, kes paraku Lönnrotile ei laulnud. Pankroni Miihkali loitsud jõuavad Soome Kirjanduse Seltsi (SKS) arhiivi 1874. aastal. Ja Petrini Timo ehk Karhu-Timo pidas ennast paremaks lauljaks kui Miihkali, sest kõik tema eelkäijad olid mitut põlve vägevad lauljad, olgu siis vanaisa Rotja Piminänpoika või tolle isa Piminä… Neid runosid pole üles kirjutatud. Tõnis Kask paneb oma runofilmi käsikirjas veidi kroonulikus sõnastuses paberile: „Isalt pojale jäi kuulates meelde parim, kõige terviklikum. Keskpärane ja halb ununes. Just selles tuleb otsida rahvaloomingu kollektiivsust. Ühtki laulu ei saa luua ühiselt. Aga ühisel heakskiidul sorteeritakse iseeneste kaudu järgmistele põlvedele see kõige parem.” Äkki on Tõnisel õigus?

„Suguvõsa mälu, see kirjutamata kirjanduse habras varjupaik,” ütleb Lennart palju hiljem.

 

Lennart Meri ja runolaulikud

Kas Lennarti teatav ükskõiksus Uhtua-Kalevala ja Vuokkiniemi runolauljate vastu, keda varem pole ju keegi filminud, võib olla seotud ka filmi lubatud pikkusega? Et aitab ju ühest laulikust küll? Korrakem siinkohal veel kord: Karjala-episood on vaid 10 minutit lubatud 40-minutisest filmist. Jüri Müür hoiatab juba filmi käivitamisel: „Võib-olla on autor oma esmaavastaja loomulikus ahnuses liiga kaugele läinud ja püüab haarata haaramatut.” Või pole Lennartil häid „laulunõunikke”-võtmeinformante, nagu neid näikse olevat Tõnis Kasel?

 

Kõrvalehüpe — kas patukahetsusrännak?

Ja siiski, üks kõrvalehüpe jutuks olevast suvest. Viisteist aastat hiljem, 1985 teeb  Lennart kultuurfilmi „Kaleva hääled” ja võtab ette omamoodi jakobhurdaliku või ehk lönnrotiliku päästeaktsiooni, kui naaseb Karjalasse runolauljaid jäädvustama. Aga need vanaks saanud memmed pole sedakorda filmi peategelased, viisid on valed ja sõnad meelest. Filmi keskmes on Elias Lönnrot. Ja ei mingit etnograafiat… Jah, Lennarti  osav sulg paneb kirja: „Müüdid maailma loomisest on mujal Euroopas kadunud. Läänemeresoomlaste müüdid on omaks võtnud meie keelest tingitud algriimi ja „Kalevala” värsimõõdu. „Kalevala” mõõt on meie mälu luustik.”

Kõik 1985. aasta filmimatka lauljad on üles võetud Uhtuas, ühtekokku kuus naist. Sirje Reitel on 1969. aasta sügiseste ettevalmistustööde ajal üles märkinud veel viis lauljat ja jutustajat. Miks ma seda kummalist aritmeetikat siin vean? Sest veel nii hilja (1970–1980) on Eesti filmarid jäädvustanud kitsas areaalis, vast 50-kilomeetrises ringis, enam-vähem 25 runolauljat ja jutustajat! Kuidas ja miks on see võimalik? Tõsi, ega meie filmiloojad säärast küsimust siin kohapeal eriti püstita.

Mis imeline energiasammas, mingi Sampo-veski, on õnnistanud siinseid järvede ja metsade taha peitunud kolkakülasid nii paljude runolauljatega? Tõsised folkloristid ehk annavad mulle andeks säärased õhkamised, aga kui oled ise salvestanud handi karupeietel näiteks vana handi šamaani Ivan Sopotšini tunnipikkust lugulaulu, runo(?), siis nad mõistavad. Ja Mark Soosaare „Kihnu naise” regivärsid-leelod (1973, ma olen helimees) pole veel sündinud.

 

Mõni sõna filmide lõpetamisest

Kõik filmrühmad pääsevad lõppude lõpuks koju, tõsi küll, veel kõiksugu ringsõite tehes. Oleks ju ebanormaalne, kui need lood pääseksid niisama lihtsalt ekraanile.

„Veelinnurahvas” saab varem valmis, mis ei tähenda, et film oleks varem ekraanil. Selle kui aastalõpufilmi ümber käib stuudios hüsteeriline tõmblemine, tõsise õiendamise järel saab filmist siiski 50-minutine teos. Moskva Kinokomitee võtab selle justkui ametlikult üleliidulisele ekraanile 30. detsembril 1970, aga lisab vastuvaidlemist mittesalliva klausli: „Ainult spetsiaalsele auditooriumile”. (Praktiliselt on film riiulifilm ja mingit massitiraaži ei järgne.) Lisatakse nõudmised, et tiitritesse tuleb kirjutada: kõik vanad tööd ja kombed on selle filmi tarvis lavastatud… Aga nad ei oska nõuda rahvalaulude sõnade venekeelseid subtiitreid! Olgu siis karjalakeelsete või mari külatarga loitsusõnade: „Päikesetõusul palun, mu jumal, anna tervist mulle ja mu perele. / Valgusta mu teed metsas ja niidul, õnnista mu pere ja mu elu…” Ai-ai, missugune hooletus! (Need subtiitrid tulevad alles Lennart Meri filmide restaureerimise käigus.)

Valmis „Veelinnurahvast” marineeritakse poolteist aastat, enne kui ta saab 19. oktoobril 1972 esilinastusloa, sedagi vaid Vanemuise kontserdisaalis.

 

Ringiga tagasi Debora Vaarandi artikli juurde

Tulen korraks veel Lennarti „Veelinnurahva” lõpukaadrite juurde: suur rahvapidu Vuokkiniemi lähedal Lietosaarel. Huvitav, et samas on see Karjala-ekspeditsiooni ülepea esimene võttepäev, Lennart on ilmselgelt segaduses, veel siinsesse olustikku sisse elamata. Karjalan Heimo kirjutab sellest kui lärmakast päevast, kus peomeelolu hoitakse ülal läbi valjuhääldite kostva plaadimuusika ja ohtra õllega. Aga ajaleht märgib siiski ära ka „eestlastest külaliste” kohaloleku. Mardi meenutustes: „Lennart muidugi ei tahtnud sellega tegemist teha, võib-olla oli seal näo näitamine meeleheaks kohalikele võimudele. Ja arvan, et mälu ei peta — ka Lennarti näoilme oli rohkem tüdinud kui uudishimulik.”

Debora pühendab sellele, tegelikult vanale tavapeole, meie jaanipäeva sarnasele iljapäevale, oma Literaturnaja Gazeta loos palju ridu. Sergo Rahomägi filmib veidi isetegevuslaste etendatud vanu karjala kosjakombeid, publik naerab… Kuid meie poetess on üsna kategooriline — see on vaid näitemäng! Ta on kursis, on nähtavasti Tallinnas näinud Lennarti kahe nädala eest filmitud ehtsat mari külapulma — „Seal on tõeline dokumentaalsus ja folkloor!”

Debora lisab kurva muigega, et kohalikud pensionärid laulavad tänapäevaseid laule, sest „neid vanu me ei tea, ei mäleta”. Ning kirjutab meie Kihnu ja Setu lauljate esituste autentsusest! „Nad laulavad nii, nagu kunagi laulsid nende esivanemad. Seal on ka palju noori neiusid laulmas. Tasapisi elustub ja leiab mõistmist kunst, mida loeti väljasurnuks.” Uskumatu söakus… Lõpetab poetess aga üsna põnevalt: „Pole midagi hullemat kui umbusklik või üleolevalt armulik suhtumine võõrasse, teise rahva ebatavalisse kultuuri.”

Ma ei tea miks, aga mulle tulevad meelde Debora read väsinud kahetsusest: „Kui elupuud raiuti, / lendasid elavad laastud / ja iga kild kisendas kirve all. / Seda peab unustama /iga päev uuesti.”

Reisiraamatud oma filmide tegemisest jäävadki Lennartil kirjutamata.

 

II

TÕNIS KASE „KARJALA RUNODEST” VEIDI LÄHEMALT

Kummastav hetk: kaks suurt riigiasutust, Eesti NSV Kinokomitee ning Eesti NSV Raadio- ja Televisioonikomitee, oma tegemistest vastastikku ei tea? Sisuliselt on tegemist propagandaministeeriumidega, mille väikesed allasutused Tallinnfilm ja Eesti Telefilm ju on. Kuhumaani infosulg ulatus? Enn Vetemaa, Telefilmi toimetuskolleegiumi liige, ütleb Kase filmi kohta: „Tore, et niisugune asi on ettevõtmisel, seda enam et varem pole neist paigust midagi tehtud.”

Tõnis Kask on tulnud üles võtma runolauljaid, vältides täiesti teadlikult etnograafilisust, sest teadjameestest konsultandid on talle öelnud: seda etnograafiat seal enam pole. Tõnis Kasel on ametliku konsultandina kaasas TRÜ vanemõpetaja Udo Kolk, kes kunagi, 1953. aastal veel tudengina siin ekspeditsioonil on käinud. Siinse maakoha ajaarvamises tähendab see tervet epohhi — külad on likvideeritud, inimesed kadunud…

Lönnrotile omistatakse kena nending: „Vuokkiniemi kui runolaulumaa.” Tõnis Kase runolaulu otsijate kamp jääbki Vuokkiniemile lauljaid salvestama. Ja kaks nädalat pärast Lennarti filmirühma siitkandist lahkumist laulab Heino Pedusaare lintidele 94-aastane Outi Lipkin: „Elättiinpä ennen meillä…” Lintidele, mis olid viiskümmend aastat lootusetult kadunud, kuni südasuveni 2021. Ma loen sealt kokku kaheksa esinejat ja 43 üksust laule ja lugusid.

Üks tusameelne vihmapilt Karjala külavaheteelt. Tõnis Kask ja Gunars Friede püüavad näida optimistlikumad ülejäänud matkasellidest.

„Karjala runode” edasine käekäik

Iseenesest on proportsioonid ju kahe loo vahel paigas. Karjala-episood on Lennartil 10 minutit, Tõnis Kasel kogunisti 15 minutit.

Filmi „Karjala runod” ei ole praeguse seisuga olemas. Tõsiasi, millest johtuvalt on kõik järgnev ju suuresti spekulatsioon ja sekundaarne teave.

Malle Saluperelt on pärit kena mõttetera: „Ei maksa kunagi kaljukindlalt väita, et seda või teist materjali ei ole — seda võidi otsida valest kohast, teinekord aga võib see asuda ka üsna ebaloogilises paigas. Ja siis aitab küll ainult jumal või juhus.”

Ma tean aastakümneid, et see filmike on kadunud, sellest hoolimata torisen ERRi arhiivinoorikute kallal. (Häbi!) Agne Sander sealt arhiivist kirjutabki autorist vanamehele jumala õigesti: „Igapäevaselt kadunud asjade üle emotsioneerida läheb väga kurnavaks. Kui sa arvad, et me pole seda filmi arhiivis pesitsevate tundmatute (nt siltideta karbid) asjade seast otsinud, siis eksid. Me oleme korduvalt (ka teisi filme — kahjuks pole see ainuke kadunud film) otsinud ja jälgi ajanud, aga siiani paraku pole leidnud.”

Arhiivis on Tõnis Kase filmi kohta kaks õblukest toimikut, ka sellisena kõnekad. Käsikiri, toimetuse istungite protokollid, millest midagi pahaendelist välja ei loe. Eks ta kummaliselt kiirkõneline otsustamine ju oli. Alles 23. juulil 1970 võetakse käsikiri vastu, Telefilmi direktor Harry Loit nõuab aga valmis filmi juba 31. augustiks! (Lennarti filmirühm on just võtted seal lõpetanud…) Ja siis tuleb suur vaikus, muidugi ainult paberi peal. Mingeid jälgi „verisest kaklusest” Eesti Telefilmi peatoimetaja Endel Haasmaa ja ETV pearežissööri Tõnis Kase vahel pole leida. Üksnes kalender tiksub halastamatult ja 15-minutist filmi „töödeldakse” üheksa kuud, kuni 28. mail 1971, st järgmisel aastal, võtab Telefilmi toimetuskolleegium filmi vastu mittemidagiütlevate fraaside saatel: „Poleks vist mõtet jutustaja teksti laulule peale lugeda…” jne. (Aastakümneid hiljem, veidi enne oma lahkumist räägib Endel Haasmaa mulle, et ta toimetas või kirjutas kõik toimetuse protokollid ümber! Vastavalt vajadusele…) Igaks juhuks palun abi vanalt semult Aado Lintropilt Kirjandusmuuseumist: äkki teaduslik konsultant Udo Kolk suutis siiski Televisioonist endale ja TRÜ Eesti Kirjanduse ja Rahvaluule kateedrile (EKRK) eraldi filmikoopia tellida? See ei maksnud ju midagi. Aado  esiotsa midagi ei leia, ehk aeg annab arutust.

Tõnis Kask Karjala filmi aegadel 1970. Aili Pedusaare foto

Ainsa jäljena on mul kasutada helimees Heino Pedusaare veidi sumbuursed mälestuskatked Karjala-filmi kokkupanemise aegadest. Kuidas ta hangib pesuehtsa kandle, peaaegu et Väinämöineni isikliku, istub esimest korda elus selle pilli keelestiku taha ja võlub kahesõrmetehnikas „ülivirtuooslikult” välja ürgse, „Kalevala” mõõtu runoviisi filmi helikujunduseks. Kusagilt hüppab äkki esile süüdistus üdini ebanõukoguliku ja natsionalistliku filmi pärast. Just nagu tulnuks säärase tobeda jutuga välja Harry Loit, Telefilmi direktor või mis ta aunimi seal oligi. Mitte väga eriliste vaimuannetega varustatud parteitegelane. Kas tulevad süüdistused kõrgemalt? Alles nüüdsama, aasta tagasi, 1969. aasta juubelilaulupeo ajal on Nõukogude Liidu kultuuriminister Jekaterina Furtseva siin Tallinnas rääkinud laulupeost kui ohtlikult natsionalistlikust sündmusest. Et olen täpselt nendel aegadel ise Telefilmi leival (tegemas „Lindpriisid”), mäletan Harry Loiti hästi… Küll ei mäleta ma midagi „Karjala runode” marineerimisest, sest minu võtteperiood oli töökas. Kuidas kaks kompartei nomenklatuuri kuuluvat meest, Tõnis Kask ja Endel Haasmaa, omavahel mingeid maid jagavad, sellest ei tea ma midagi. Tüki otsimise järel (kus on endisaegne Aadressbüroo?) leian Muhumaalt Kase filmi direktori Veigo Vanaselja. Aga ta on minemas operatsioonile ja eriti midagi värskendavat  mulle rääkida ei suuda peale jahmatava nendingu, et on vist välja visanud kõik oma Karjalas võetud fotod.

Nagu märgitud, laseb ETV „Karjala runod” üks kord eetrisse 30. mail 1971 kell 21. 03. Nähtavasti on kuuldused Lennarti „Veelinnurahva” nii- või naasugusest üleliidulisele ekraanile lubamisest rahustanud ka ETV asjamehi. Püüan tollaseid ajalehti sirvides leida sellest filmist mingitki jälge, esialgu see ei õnnestu. Küll aga hüppab nüüd uuesti ette Debora Vaarandi Literaturnaja Gazeta artikkel, mis ilmub 2. juunil 1971, kaks päeva pärast „Karjala runode” näitamist ETVs! Olgu peale, et põnev kokkusattumus, või kas ikka on?

Kuidas leiab Lennart Meri oma „Veelinnurahva” jaoks Tõnis Kase „Karjala runode” ülesvõtete aegu Pedusaare salvestatud „uuema rahvalaulu mehe esituses”, see vist jääbki teadmata. See laul seob ju üsna ootamatult kaks eesti filmi Karjalast. Nüüd tean ka laulja ja laulu nime: Ootrein Iivana, „Taas on pojat yksin…” Et veelgi lugusid siduda — Marie Lammenpää laulab 1970. aastal Pedusaarele ja laulab „sünkroonselt” taas Lennartile „Kaleva häältes” 1985.

 

„Karjala runode” kurb postskriptum

„Karjala runosid” tiražeerimisele ei võetud, näidati üksnes kohalikus televisioonis. Lubatud eelarveline maksumus oli 225 rubla, tegelikult kulus
1 276,26 rubla. Ainuüksi ekspeditsioon oli 636,5 rubla. Ülekulu tõttu vähendatakse filmi direktori Veigo Vanaselja lavastusraha 20 protsenti, nii et ta saab ettenähtud 20 rubla asemel nüüd 16 rubla.

Kes nutab viimasena, nutab kõvemini.

 

PS. Kunagisest filmtegijast autori harras palve filmiloolastele: tehkem siiski vahet filmi tegeliku ülesvõtmise („tootmise”) aasta ja nii- või naasuguse ametliku vastuvõtmise aasta vahel. Mõnikord on film vastu võetud näiteks 3. jaanuaril, hoolimata faktist, et terve eelneva pika aasta rügas filmirühm filmi päriselt teha…

 

Kui ma 2021. aasta sügisel ansamblimängu teemal magistritööd1 kirjutama asusin, tundus ainuõige võtta vaatlusaluseks koosluseks Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri ühine trupp. Suuresti NO99 või Von Krahli teatri taustaga näitlejatest koosnev trupp oli selleks hetkeks koos tegutsenud peaaegu kaks aastat ja ilmutanud nii oma loomingus kui ka avalikes sõnavõttudes sügavat huvi ansamblimängu arendamise vastu.

Tollane hinnang pidas vett. Ka nüüd, kaks aastat hiljem olen endiselt veendunud, et Lauri Lagle eestvedamisel (alates sellest aastast Ekspeditsiooni egiidi all) tegutsevast trupist paremat ansambliteatri näidet praegusel eesti teatrimaastikul ei leia. Nimelt tundub, et Lagle juhitud trupp täidab enam-vähem kõiki tingimusi, mis on ansamblimängu sünniks vajalikud.

Ent kuidas ma selle veendumuseni jõudsin? Magistritöö kirjutamine algas mõistagi erialase kirjanduse läbitöötamisest — keskseteks autoriteks lavastajad ja pedagoogid John Britton, Robert Marsden ja Tom Corn­ford — ning jätkus Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri trupi prooviprotsessi vaatlemisega. Tegu oli Peeter Jalaka „Libahundiga”, trupi viimase ühise lavastusega. Pärast kolme proovisaalis veedetud kuud ja kahte nähtud etendust intervjueerisin nii lavastajat kui ka kõiki lavastuses osalenud näitlejaid (Mari Abel, Ingmar Jõela, Jörgen Liik, Katariina Tamm ja Marika Vaarik) ja just neist vestlustest kujuneski erialase kirjandusega koosmõjus töö tuum. Prooviprotsessi vaatlemise kogemus oli seejuures toeks, et intervjueeritavate kirjeldatud olukordi paremini mõista ja asjakohaseid küsimusi tõstatada.

Niisiis teengi kokkuvõtte vastustest neljale küsimusele, mis mind kirjutamisprotsessis valdavalt ümbritsesid: mis on ansamblimäng, kust see on pärit, kuidas see tekib ja kuidas sellest rääkida.

 

Mis on ansamblimäng?

„Ansamblimäng” paistab olevat mõiste, mida kasutatakse palju (sealhulgas teatrikriitikas), ent sageli täpsustamata, milles see konkreetse lavastuse puhul seisneb. Eesti Keele Instituut defineerib ansamblimängu kui muusikute või näitlejate kooskõlastatud mängimist (laval, muusikalises ansamblis); ansamblit, ettekande kunstilist terviklikkust taotlevat mängulaadi.2 Sõna „ansambel” tuleneb seejuures prantsuse keelest, kus ensemble tähendab nimisõnana koos tegutsevate inimeste rühma ning on määrsõnana tõlgitav kui „koos”. Ennekõike seostub „ansambel” tõenäoliselt muusikavaldkonnaga, ent alates 19. sajandi lõpust räägitakse ansamblitest ka teatris.3

Ehkki ansamblimängu ajalukku süvenen pikemalt edaspidi, tasub alustuseks rõhutada, et ansamblimängu käsitlus on pooleteise sajandi jooksul mõnevõrra muutunud. Kui 19. sajandil räägiti ansamblimängust, vastandudes tugeva hierarhiaga teatrisüsteemile, kus trupp jagunes esi- ja taustanäitlejateks4, siis tänapäeval ei saa defineerida ansamblimängu pelgalt staarisüsteemi vastandina. Binaarne jaotus staariteater-ansambliteater ei võimalda nüüdisteatri mitmekesisust täpselt kirjeldada. Tõsi küll, väidan, et ansamblimängu võib pidada nüüdisteatris küllaltki universaalseks eesmärgiks, mille poole püüdleb enamik truppe, ent leidub küllaga näitlejatehnilisi, lavastuslikke või dramaturgilisi põhjusi, miks too eesmärk võib saavutamata jääda.

Ent milles seisneb siis ansamblimängu olemus? Üllatuslikult selgus, et varasemad autorid olid seda küsimust käsitlenud üsna põgusalt, üritades ansamblimängu defineerida pigem tema tekkemehhanismi kaudu. Vähemalt üks oluline selgitus ansamblimängu olemusele hakkas siiski silma: nimelt hindasin kõige täpsemaks John Brittoni teooriat ansamblimängust kui epifenomenist, väikeste ja ükshaaval märkamatute detailide koosmõjust, mida tajuvad nii laval kui ka saalis olijad.5 See tähendab, et ansamblimängu aluseks on teatav häälestus, mis avaldab mõju mikrodetailidele näitleja mängus.

Kuidas selline häälestus tekib? Siin saab epifenomeni teooria kokku teiste autorite käsitlusega ansamblimängust. Näiteks kirjeldasid Robert Marsden, Jonothan Neelands ja Davis Robinson, kuidas ansamblimäng saab sündida trupi ühiste põhimõtete, usalduslike suhete, jagatud kogemuste ja sõnavara toel, ning need ongi tegurid, mis mõjutavad ennekõike näitleja häälestust, mitte ei väljendu laval eksplitsiitselt. Kui ansamblimäng on aga tuvastatav näitlejatöö mikrotasandi detailide koosmõju kaudu, mitte konkreetsete väliste markerite abil, siis võib ansamblimängu tajumine sõltuda paljuski publikuliikme tähelepanuvõimest ja vaatamiskogemusest. Mida rohkem teatrit vaadata, seda täpsemaks muutub niisiis publikuliikme ansamblitaju.

Üldkasutatavaks definitsiooniks epifenomeni teooria siiski ei sobi, kuivõrd „epifenomen” ega ka „näitlejatöö mikrodetailid” pole tavakasutuses käibivad mõisted. Koostöös teatriterminoloogia töörühmaga6 pakkusime ansamblimängule välja hoopis järgmise definitsiooni: lavastustervikut arvestav ja koosmõjule keskenduv näitlejate mäng, mis saavutatakse tänu trupi ühisele töökeelele, teatrimõistmisele, visioonile, vastutusele ja/või usaldusele. Ansambel on seega „trupp, mida iseloomustavad ühine töökeel, teatrimõistmine, visioon, vastutus, usaldus ning keskendumine mängu koosmõjule ja lavastustervikule”, ja ansambliteater on kas „teatriinstitutsioon, kus trupp moodustab näitlejate ansambli” või „teatri tegemise viis, mis toetub näitlejate ansamblile”.7 Need definitsioonid võtavad arvesse ansamblimängu mõjutegureid, mis kerkisid esile nii erialasest kirjandusest kui ka magistritöö raames tehtud intervjuudest.

 

Kust on pärit ansamblimäng?

Ansamblimängust saab teatriajaloos hakata rääkima koos lavastajateatri esimeste ilmingutega, mis paigutuvad 19. sajandi teise poolde, nagu ennist mainitud. Ühelt poolt võib kõlada paradoksaalsena, et ansamblimäng sai tekkida just tänu juhipositsiooni väljakujunemisele, teisalt on siin loogika täiesti olemas: lavastaja pakkus näitlejate trupile kõrvalpilku, mis võimaldas tegelda rollide arendamise, näitlejatöö ühtlustamise ja seeläbi ansamblimängu loomisega.

Kitsamalt seostatakse ansamblimängu sündi Saksi-Meiningeni hertsogi Georg II õukonnas tegutsenud uut tüüpi teatritrupiga, mis alustas tegevust 1860-ndate lõpus.8 Nimelt juhtis truppi Ludwig Chronegk, kelle tööd võiks võrrelda tänapäevase näitejuhi tööga. Proovide juhtimiseks andis Chronegkile juhiseid aga hertsog Georg II ise, kes pani rõhku ansamblimängule ja nõudis esinäitlejateltki teinekord kõrvalosade mängimist, soovides vastanduda staariteatrile.9 Kuna Saksi-Meiningeni trupp mängis etendusi kogu Euroopas, „nakatasid” nad teisigi teatritegijaid — uus mängustiil inspireeris muu hulgas nii Konstantin Stanislavskit kui ka Andre Antoine’i.10

Nõnda leviski ansamblimäng saksa teatrikultuurist aegamisi vene, prantsuse, inglise, aga ka eesti teatrikultuuri. Eesti teatriajaloos hakatakse ansamblimängust rääkima eelkõige seoses Karl Menninguga, kes oli võtnud režiikursusi Max Reinhardti juures Saksamaal.11 Menningu lavastused lähtusid muu hulgas sellistest realismi lavalistest nõuetest nagu ansamblilisus, psühholoogiline tõepära ja läbielamine.12 Teisalt mõjutasid ansamblimängu levikut ka teatripedagoogid, nagu Hilda Gleser ja Gerd Neggo, kelle juhitud õppetööst moodustas ansamblitunde kujundamine olulise osa.13

20. sajandi vältel toetasid ansamblimängu arengut (ja eri vormide kujunemist) nii poliitilised kui ka teatriesteetilised põhimõtted. Sajandi keskpaigas ilmusid lääne teatrikultuuri kollektivistlikud ideed ning katseid tehti radikaalse demokraatiaga, võttes eeskuju teistest kunstivaldkondadest ja moodustades ilma juhita teatritruppe.14 Võimalik, et see mõjutas ka viisi, kuidas teatriajalugu jutustada — kui varasem teatriajalugu kulgeb suuresti mööda üksikisikuid, siis 20. sajandi kolmandal veerandil hakkab esile tõusma üha rohkem rühmitusi (näiteks The Living Theatre, Judson Dance Theatre või Fluxus).

Nüüdisteatris võib seejuures näha nii ansambliteatri liini, mis jätkab 19. sajandi lõpus alguse saanud traditsiooni, kui ka liini, mis arendab edasi 20. sajandi teises pooles levinud ideid. Esimesse liini võiks lugeda tänapäevased psühholoogilis-realistliku teatri esindajad, kelle töödes on ansamblimäng eriliselt esile tõusnud (Eestist näiteks Elmo Nüganen ja Priit Pedajas), teise liini valdavalt koosloomemeetodil tegutsevad ja ansamblimängu taotlevad trupid (teater NO99, Ekspeditsioon ja Von Krahl).

Ekspeditsiooni ja Von Krahli ansambel lavastuses „Paratamatus elada ühel ajal”, 2019. Jaagup Jalaka foto

Kuidas ansamblimäng tekib?

Nagu ansamblimängu definitsiooni puhul mainisin, on erialases kirjanduses mainitud ansamblimängu mõjuteguritena näiteks trupi ühiseid põhimõtteid, omavahelisi suhteid ja jagatud kogemusi (või täpsemalt seda, kui kaua on trupp koos tegutsenud). Lähtudes loetust, uurisingi Mari Abeli, Ingmar Jõela, Jörgen Liigi, Katariina Tamme, Marika Vaariku ja Peeter Jalakaga tehtud intervjuudes, kuidas mõjutavad ansamblimängu koos tegutsetud aeg, suhted väljaspool tööolukorda, trupiliikmete taust, ühised põhimõtted, dramaturgia ja suhted ülejäänud teatritöötajatega ning milline peaks olema ansamblimängu soosiv prooviruumi atmosfäär ja trupidünaamika.

Intervjueeritavad kinnitasid, et kõigil nimetatud teguritel võib tõepoolest ansamblimängule mõju olla, kuid olulisimana kerkis esile trupiliikmete ühine sõnavara, mis hõlmab nii mõistestikku, mida töösituatsioonis kasutatakse, kui ka viisi, kuidas teatritegemisest mõeldakse. Ühtlasi saab ansamblimängu tingimusena käsitleda ühist visiooni, usalduslikku ja aktsepteerivat atmosfääri proovides ning asjaolu, et näitlejad pühenduvad oma tööle ja tunnevad vastutust kogu lavastuse terviku, mitte ainult enda rolli eest. Edasisega selgitan kõiki mõjutegureid pisut lähemalt.

Aeg. Ansamblimängu mõjutab aeg, kui kaua on ansambel koos tegutsenud — kauem koos tegutsedes muutub tugevamaks ka ansamblimäng. Siiski ei kesta see areng lõputult, sest samade inimestega kaua koostööd tehes võib näitlejatel tekkida väsimus ja rutiin, mis ansamblimängu hoopis takistab. Niisiis on igal kooslusel optimaalne koostööperiood, mille järel vajatakse edasi tegutsemiseks muutusi kas koosseisus või tööpõhimõtetes.

Trupiliikmete suhted väljaspool tööolukorda. Kõik intervjueeritud kinnitasid, et ansamblimäng ei eelda trupiliikmete vahel sõprust — tegu peab olema mõttekaaslastega, kes austavad, usaldavad ja aktsepteerivad üksteist, mitte tingimata sõpradega. Trupiliikmete vaheline sõprus võib ansamblimängule tulla nii kasuks kui ka kahjuks. Kui trupiliikmed suhtuvad üksteisesse nagu sõpradesse ja veedavad koos aega ka väljaspool tööolukorda, võivad nad omavahel tugevama kontakti saavutada ning tulla ühist loomingut puudutavate ideede peale argiolukorraski. Samas peitub sõpruses risk hakata üksteisele tööolukorras n-ö allahindlust tegema või viia ansambli dünaamika tasakaalust välja, kui näiteks kaks näitlejat tugeva tandemina eristuma hakkavad.

Trupiliikmete taust ja erialane ettevalmistus. Erinev taust võib ansamblile olla loominguliselt rikastav, kuid eeldab tööd ühise sõnavara (ehk jagatud mõistestiku ja mentaliteedi) väljaarendamisel. Seejuures pakkus Jörgen Liik intervjuus, et ühist keelt arendada aitab näiteks harjumus pärast iga etendust omavahel rääkida ja analüüsida, kuidas etendus läks, sest nii harjutakse oma kogemust ja arusaamu sõnastama.15

Trupi ühised põhimõtted ja töö­eetika. Intervjueeritute sõnul peavad ansamblimängu sünniks olema trupil kindlasti ühised põhimõtted ja töö­eetika, kuid vajadust nende sõnastamise või isegi kirjapanemise järele hinnati erinevalt. Intervjuudes domineeris arusaam, et ühised põhimõtted ja tööeetika kujunevad välja ülejäänud töö käigus ega vaja eraldi sõnastamist. Küll aga tuleb nende sõnastamisega hakata tegelema, kui ansamblis täheldatakse erimeelsusi. Olulisima elemendina ühiste põhimõtete hulgas kerkis esile pühendumus — ansamblimäng ei saa tekkida, kui trupp ei tegutse pühendunult ega sea lavastuse tegemist prooviprotsessi jooksul oma prioriteediks.

Lavastuse dramaturgia. Analüüsist järeldus, et koosloomemeetod soosib ansamblimängu rohkem kui valmis näidendi põhjal töötamine, kuivõrd võimaldab kõigile trupiliikmetele selgemat autoripositsiooni ning nõuab neilt avatust ja usaldust. Valmis näidendi põhjal töötamine siiski ei välista ansamblimängu. Ühelt poolt võib sellisel juhul rollide jagunemine pea- ja kõrvalosadeks asetada näitlejad erinevasse positsiooni, kuid teisalt peaksid näitlejad ansambliteatris tervikut võrdselt teenima, hoolimata sellest, kui palju repliike või mitu minutit lavaaega neil on.

Trupi koostöö ülejäänud teatritöötajatega. Ansamblimängule tuleb kasuks, kui kunstnikud ja tehnikud on lavastusprotsessiga algusest peale seotud. Nad ei pea olema küll alati proovides kohal, kui selleks parajasti vajadus puudub, ent olles võtnud osa prooviprotsessi algusfaasist, ei lõhu nende naasmine proovisaali hiljem proovide atmosfääri.

Prooviruumi atmosfäär. Ühest küljest tähendab turvaline prooviruum väliste segajate, sealhulgas kõrvaliste isikute puudumist ruumist. Teisalt seostub turvaline prooviruum sealse atmosfääriga, mille loovad proovides osalevad inimesed. Turvalist prooviruumi iseloomustab usaldus, hinnanguvabadus, pühendumus, privaatsus ja osaliste võimalus tõmmata oma piire.

Lisaks ansamblimängu mõjuteguritele kaardistati analüüsis ka lavastaja ja näitleja ülesandeid ansamblimängu loomisel. Esiteks leidis kinnitust, et ansamblimäng eeldab trupiliikmetelt võrdset suhtumist üksteisesse, ehkki lavastaja asetseb teistsugusel positsioonil kui näitlejad. Ansambliteatris on lavastaja see, kes toob proovisaali idee, millega sütitada ka näitlejaid. Seejuures sõnastab ta eesmärgi, printsiibi, mille alusel trupp tööle hakkab, ja usaldab näitlejaid, söandades anda neile samuti vastutuse. Nõnda ei muutu lavastaja ka autoritaarseks ega pea näitlejatele tehnilisi detaile rolli lahendamiseks ette ütlema — mõistes lavastuse põhiprintsiipi, suudavad näitlejad ise sobivate lahendusteni jõuda.

Näitleja puhul on ansamblimängu seisukohast aga oluline tegutseda lavastuse terviku huvides, mitte ainuüksi omaenda rolli nimel. Samuti eeldab ansamblimäng näitlejalt tähelepanelikkust, tundlikkust ja oma töö pidevat mõtestamist, tänu millele ei muutu looming enesestmõistetavaks. Siingi tõusis taas esile näitleja pühendumuse ja nõudlikkuse olulisus, millest järeldub, et ansamblimäng on laiemalt seotud näitleja professionaalsuse ja pideva enesearendamisega.

Sellele, et ansamblimäng püsiks lavastuses etendusest etendusse tugev, tulevad kasuks traditsioonid etenduse eel ja järel — trupiga saadakse kokku ja viiakse end ühele lainele juba enne etendust, pärast etendust aga räägitakse läbi, kuidas etendus läks. Samuti peaks lavastus iga etendusega arenema, mitte esietenduseks valmis saama, siis saab ka ansamblimäng püsida elus ja etenduseti tugevamaks kujuneda.

Ekspeditsiooni ja Von Krahli ansambel lavastuses „Ainult jõed voolavad vabalt”, 2022. Kristiina Praksi foto

Kuidas ansamblimängust rääkida?

Ansamblimängu eeldustest kõneldes tasub lisada, et ansamblimänguni jõudmiseks ei pea olema täidetud kõik eelmainitud tingimused. Mida rohkem tingimusi on aga täidetud, seda tugevama ansamblimänguni on trupil võimalik jõuda. Samas ei pruugi ka kaua koos töötanud trupil ansamblimäng igal etendusel ühtmoodi õnnestuda, kuivõrd ansamblimäng pole fikseeritav. Pigem sünnib see igal õhtul uuesti.

Siin paljastubki ansamblimängu kompleksne loomus, mis võib eri truppide, lavastuste ja etenduste puhul võtta erineva kuju. Seega, kui praegu kirjeldatakse ansamblimängu retseptsioonis tihtipeale binaarselt, eristades ainult ansamblimänguga lavastusi ansamblimänguta lavastustest ja jättes täpsustamata ansamblimängu tugevuse, siis minu ettepanek on läheneda asjale teisiti. Nimelt võiks ansamblimängu käsitleda pigem skaalal nõrgast tugevani kui binaarselt, sest nii avaldub selle epifenomeni tõeline mitmekesisus.

 

Viited:

1 Karin Allik 2023. Ansamblimäng Von Krahli Teatri ja Ekspeditsiooni trupi näitel. Magistritöö. Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond.

2 Ansamblimäng. Sõnaveeb. — https://sonaveeb.ee/search/unif/dlall/dsall/ansamblim%C3%A4ng/1

3 Tom Cornford 2021. Theatre Studios. A Political History of Ensemble Theatre-Making. London, New York: Routledge.

4 Samas.

5 John Britton 2013. Afterword: What is it? Encountering ensemble. Toim. John Britton. London, New York: Bloomsbury,
lk 411–414.

6 Terminoloogia. Eesti Teatri Agentuuri koduleht. — https://teater.ee/teatriinfo/terminoloogia/

7 Siia kõrvale võiks lisada ka trupi definitsioonid: „näitlejate ja/või etendajate kooslus, kes kuulub ühe etendusasutuse koosseisu” või „näitlejate ja/või etendajate kooslus, kes osaleb ühes lavastuses”. Kuigi kohati on kultuuriajakirjanduses olnud märgata ansambliteatri tähenduses ka väljendit „trupiteater”, siis seda ma kasutada ei soovitaks. Võttes arvesse trupi definitsiooni, tähistaks see teatrit, kus on olemas püsiv näitlejate koosseis — see kattuks osalt repertuaariteatri mõistega —, või laiemalt teatri tegemise viisi, mille keskmes on näitlejad: see hõlmaks endas peaaegu kogu teatrit.

8 Robert Marsden 2022. Inside the Rehear­sal Room. London, New York, Dublin: Bloomsbury.

9 Michael R. Booth 2006. Üheksateistkümnenda sajandi teater. Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Toim. John Russell Brown. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, lk 326–371.

10 Robert Marsden, 2022. Inside the Rehearsal Room; Tom Cornford 2021. Theatre Studios. A Political History of Ensemble Theatre-Making.

11 Piret Kruuspere 2020. Eesti sõnateater XX sajandil. Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse koduleht. — https://www.utkk.ee/wp-content/uploads/2020/01/piret-kruuspere-eesti- sonateater.pdf

12 Jaak Rähesoo 2011. Eesti teater. Ülevaateteos I. Tallinn: Eesti Teatriliit.

13 Eike Värk 2012. Näitleja loomingulise pikaealisuse ja mitmekülgsuse fenomen Salme Reegi näitel. Doktoritöö. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

14 Kathryn Mederos Syssoyeva 2013. Introduction: Toward a New History of Collective Creation. A History of Collective Creation. New York: Palgrave Macmillan, lk 1–8.

15 Jörgen Liik 2023. Autori suuline inter­vjuu. Tallinn, 23. I. Intervjuu autori valduses.

Sellele filmile sattumine on Filmivana mingi kentsakas apsakas, ausalt. 1971. aasta juunis olen paberite järgi veel Eesti Telefilmis ja lõpetan neljaseerialist „Lindpriid”. Poolteist aastat põnevat ja keerulist helitööd, neli täispikka filmi ju, väsimus kipub kallale, aga kokkusalvestus on teadupärast üsna pingeline aeg, eriti kui su kõrval on kaks säärast hasartset perfektsionisti nagu Vladimir Karasjov ja Veljo Tormis. Siis tuleb kutse Tallinnfilmi direktor Danilovitšilt (me ju Tallinnfilmi helisaalis) ning ta pakub mulle kibekiiret tagasitulemist kodustuudiosse Kalju Komissarovi filmi helimeheks. Sedasi — ühe jalaga (kõrvaga?) veel „Lindpriide” peal ja teisega filmipaviljonis, kus „Metskaptenil” on käsil vägev kaklus Riia Vallini kõrtsis.. Aga oh häda — võtteplatsi atmosfäär erineb Karasjovi omast nagu päev ja öö ning päringi Kaljult, et kas see tuleb operett… Kaljuga olin kokku puutunud ühe 16 mm amatöörfilmi tegemise aegu 1966. aastal, kui Peeter Tooming võttis pansokatega üles „Sentimentaalset novelli”. (Kartin Karisma, Andres Ots, Jaan Tooming jt…) Kalju Komissarovile peaks see 16 mm film olema esimene filmitöö nii näitleja kui režissöörina, nüüd vaadatav ka Arkaaderis. [arkaader.ee]

Kalju on lõpetanud piinlikult  konjunktuurse „Valge laeva” 1970. aasta lõpul, Juhan Smuul on toonud toimetusse juba kolmanda käsikirja variandi „Metskaptenist”, film lastakse käiku märtsis 1971, Smuul sureb aprillis 1971. … Käsikiri jääbki viimistlemata.

Ja nüüd siis Jaltas ja Mustal merel. Linn jahmatab inimtühjusega, aasta tagasi oli siin suur düsenteeria-epideemia, tasapisi hakkab siiski puhkajaid ilmuma. Ning äkki kaob  linnast vesi, terveks nädalaks! Raske juhus veeklosettidega võõrastemajades… „Oh sa Musta mere püha kurat!” vannub puhtas maakeeles Kihnu Jõnn pärast veevarguse ilmsikstulekut laeval.

[Minu vanaisa Kristjan Janson alustab meremehetööd täpsel samal aastal kui Jõnn kaptenipaberid saab — 1896. ja et asi oleks veel põnevam — Riiast Hamburgi alustab purjetamist 18. oktoobril 1896, mis on minu sünnipäev.]

Peame olema hommikul kell kuus sadamas piirvalvekontrollis. Laev on nüüd Fortuna, filmi kunstnik Jüri Arrak on uue nime poortidele maalinud. Aasta tagasi purjetas ta „Aarete saares” Espanola nime all, kus teadupärast Aare Laanemets (meie Toots) laevapoissi Jim Hawkinsit mängis. Jalta Kinostuudio on suveks meile selle kahemastilise kuunari rentinud koos ühe kapteniõigustes pootsmaniga.

Minu siinsed pildid on pea kõik võetud laeval, mis lengerdab tuulevaikuses. Kapten Johan Pitka nimetab oma mälestustes seda vaikusevöödet kui inglaste doldrums — meeltesegadus, tüdimus,  loidus… Sedasi mul polegi fotosid täispurjes Fortunast. Aga mul pole ka miskipärast näha „kuivamaa pilte” Jalta stuudio õuelt, kuhu on ehitatud dekoratsioonid kapteni kajutist ja meeskonnaruumist, kõike kõrvetamas lõunamaine ülemõistuse  (hee-heeee) kõrge leitsak. Laeval oleme pea kogu aeg ülinapilt riides, üle tunni vastu ei pea ja sukeldumised soolasesse Musta merre hoiavad siiski elus. Direktriss Veronika Bobossova esimese ujumiskorra paanikast hoolimata, kui ta saab laeva pootsmanilt teada, et siin on kiilu all kaks kilomeetrit merevett.

Helimehena muutub loksumine varsti tüütuks, sest üles saab võtta vaid „musta fono”, mis aga tähendab täielikku järelhelindamist stuudios. Konvas-kaamera kärin ja laeva trümmis peidus oleva vägeva diiselmootori jorin eriti muuks võimalusi ei annagi. See diisel on nimelt ka jõujaam prožektorite tarvis, mida operaator Harri Rehe ohtrasti kasutab. Hirm nõukogude värvifilmi kvaliteedi ja keskpäraste kaameraobjektiivide tõttu sunnib kaameramehi kõikjal üle pingutama.

 Ja näitlejad selles kiiskavad valguses ning kuumuses! Ime siis pole nende mõningane lõdvakslaskmine hotellides, mida kõikvõimas direktriss Veronika klaarima peab.

Mõnel päeval õnnestub see diisel peatada ja ma saan salvestada purjelaeva kiiksumas ja nagisemas või õrna veeloksu ning all roolikambris rooliketti lõgisemas. Isegi eespurje ülestõmbamist ja purjerõngaste kõrinat trossidel.

Kalju Komissarov teeb pärast „Metskaptenit” veel ühe filmi („Tavatu lugu” 1973, ma jälle helimees), jääb aga Eesti filmi ääremängijaks ja loobub teatritöö ning pedagoogiameti nimel…

.rbs_gallery_6572de63ad07aSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6572de63ad07aSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6572de63ad07a-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6572de63ad07a-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6572de63ad07aSpinner .rbs_gallery_6572de63ad07aRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6572de63ad07aSpinner .rbs_gallery_6572de63ad07aRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6572de63ad07aSpinner .rbs_gallery_6572de63ad07aRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6572de63ad07aSpinner .rbs_gallery_6572de63ad07aRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6572de63ad07a-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6572de63ad07a-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050var rbs_gallery_6572de63ad07a = {"version":"3.1.5","id":8910,"class":"id8910","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6572de63ad07a","loadingContainer":"#rbs_gallery_6572de63ad07a-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6572de63ad07a-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6572de63ad07a"};

Üks piltnikest on siiski Hans, Hans Roosipuu. (Eraelus ikka ja jälle Roosipuu Ants. Näidake mulle tavaeestlast, kes hobust hhhobusena välja ütleb! Kui ta just professor Higgins pole.) Teine on sünnist saati ikka tõesti Ants, Ants Säde, minu vend.

Kirjatark Kätlin Kaldmaa on 2006. aastal, arvata 35-aastasena mõnevõrra kurjalt teatanud: „Sest on ju iidamast-aadamast vanade inimeste eelisõigus, et nad võivad üldsuse (ja noorte kodanike) huvist hoolimata pajatada ükskõik millisel neile olulisena tunduval teemal.” (Looming 2006, nr 10) Siinsed fotonurgad on tõepoolest kokku pannud äsja 85-aastaseks saanud vana inimene ja teemadki on ju äärest ääreni. Aga enamasti noortest ja ilusatest inimestest. Kuidas siis nüüd olla?

Kuidagi iseenesest tulid siia pildid teatrist ja muusikast ja kinost, aga peaaegu pole pilte filmikaameratest. Et rohkem näopildid või nii. Mõnikord olen tahtmatult otsekui delfi oraakel, kes portreteeritavate tulevikku ette teab.

Pilte Antsult Kunstiinstituudi kaaslastest (1956–1962), Hansult läbilõikelisemalt, alates tema Edasi-aegsest fotograafitööst ja hiljem filmioperaatori aastatest.

Kõiki ma ise ära ei tundnud, sestap suur tänu aitajatele: Ella Summatavet, Mare Henno, Maria Kalling ja Tartu poolt Toomas Jüriado ja Paavo Kivine.

.rbs_gallery_6572de63c317eSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6572de63c317eSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6572de63c317e-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6572de63c317e-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6572de63c317eSpinner .rbs_gallery_6572de63c317eRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6572de63c317eSpinner .rbs_gallery_6572de63c317eRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6572de63c317eSpinner .rbs_gallery_6572de63c317eRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6572de63c317eSpinner .rbs_gallery_6572de63c317eRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6572de63c317e-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6572de63c317e-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048pilt 049pilt 050pilt 051var rbs_gallery_6572de63c317e = {"version":"3.1.5","id":8965,"class":"id8965","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6572de63c317e","loadingContainer":"#rbs_gallery_6572de63c317e-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6572de63c317e-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6572de63c317e"};

 

Lauris Gundars märtsis 2023.
Harri Rospu foto

Lauris Gundars on läti kirjanik, teatrilavastaja ja dramaturgiaõppejõud. Eesti publikule on ta tuntud koostööst Piip ja Tuut Teatriga: Gundarsi kirjutatud ja lavastatud on „Cabaret Siberia” (2018) ja Shakespeare’i põhjal „Piip ja Tuut Hamlet” (2016). 2023. aasta kevadel esietendus tema autorilavastus „Tallinna karud” Kumu auditooriumis ja ilmus Contra tõlkes lasteraamat „Tere, vaal!”. Ka õppejõuna on Gundars Eestis tegutsenud. Aastatel 2007–2008 oli ta külalisprofessor Tallinna Ülikooli Balti filmi-, meedia- ja kunstide instituudis. 2018. aastal pidas ta Tallinnas loengu näidendite kirjutamise õpetamisest Drakadeemia loovkirjutamise konverentsil.

Täpsem numbriline statistika Lauris Gundarsi kohta: 64-aastane, kirjutanud 32 lavateksti (näidendid ja dramatiseeringud), 14 filmistsenaariumi, 2 romaani, 3 lasteraamatut, 2 teleseriaali; lavastanud 24 teost kodu- ja välismaal; saanud arvukalt auhindu Lätis ja kaugemalgi.

Gundars on oma kodumaal olulisim ja kõige kauem tegutsenud dramaturgiaõppejõud. Ta on loonud dramaturgia magistrikava Liepāja ülikoolile ja õpetanud Läti Kunstiakadeemias, RISEBA äri-, kunstide- ja tehnoloogiaülikoolis ning Riia Stradiņši Ülikoolis. Aastal 2006. asutas ta loovkirjutamise kooli Darbnīcas (tõlkes „Õpitoad”), kus toimuvad dramaturgiateemalised töötoad ja üritused näitekirjanduse edendamiseks, seda asutust juhib ta tänaseni.

Olulise osa oma nägemusest dramaturgia loomise kohta on ta jäädvustanud näidendikirjutamise õpikuna, mis kannab pealkirja „DRAMATICA ehk Ratsionaalne poeetika” (2009, originaalpealkirjaga „DRAMATICA jeb Racionālā poētika”). Teos on tõlgitud inglise, vene ja araabia keelde. Gundarsi teooria juhtmõte on, et igasugused lood saavad alguse tegelasest ja selleks, et kirjutada lugu, mis publikule korda läheb, on olemas konkreetsed võtted, kuidas kujutada tõelist inimest.

Vestlus toimus 24. III 2023.

 

Oma esimese haridusena õppisid sa õigusteadust. Millest selline valik? Kas sisemine õiglustunne? Vajadus tõestada, mis on õige, mis vale?

Õige ja vale? Kindlasti mitte. Ma õppisin nõukogude ajal. See tähendab, et see kõik oli „õigusteadus”. Tegelikult õpiti seal, kuidas ellu jääda. See ei olnud õigus­teadus. Aga ma olen tõeliselt rahul selle haridusega, see on andnud mulle hiljem näitekirjanikuna väga palju. Ja nüüd, kui ma ise õpetan, võin öelda, et minu parimad õpilased magistriprogrammis on need, kes on õppinud matemaatikat või õigusteadust.

 

Tõesti? Miks?

Sest näitekirjanikuks olemine pole asi iseeneses. Dramaturgia ei ole poeetika. Selleks, et tekste luua, pead sa teadma, kuidas inimesteni jõuda. See tugineb kindlatele reeglitele, kommunikatsioonisüsteemile. Seda süsteemi saab tundma õppida. Täppisteadused arendavad aju, aju õpib leidma kiiresti seoseid ja vastuseid.

Kõige halvemad õpetamiskogemused on mul luuletajatega. Kusjuures professionaalsete, väga heade luuletajatega. Mitut neist võib nimetada Läti parimateks luuletajateks. Nad on varem õppinud minu dramaturgiakursusel ja ma ütlesin juba siis, et ärge tulge. Nemad vastasid, et neil pole kusagile mujale minna, pole kusagil kirjutamist õppida. Nad lahkusid pärast teist aastat.

 

Kas asi on selles, et luule on oma vormilt sõltumatum kui laval esitamiseks mõeldud tekstid?

Teatri tarvis kirjutamine on kollektiivne töö. Poeedid pole sellega harjunud. Nad panevad oma hinge paberile ja ei luba seda teksti kellelgi puutuda. Näitekirjanik ei saa nii teha.

Väga hea on töötada noorte inimestega, kes tulevad otse gümnaasiumist. Nad alustavad nullist, mistõttu õpivad kohe kõike seda, millega nad peavad ka tulevikus arvestama. Kõige olulisem on, et nad saaksid aru, et nende kirjutatu ei ole lavastusprotsessis lõpp-produkt. Üks õpilane ütles mulle kolm-neli aastat pärast lõpetamist, et ta saab alles nüüd aru, mida ma esimesel kursusel õpetasin.

 

Milline on sinu dramaturgiakursustel teooria ja praktika suhe?

Ma ei tööta nii, et pean tunnist tundi monoloogi. Mul on õpingute alguses üks klassikalises mõttes loeng, edasi räägime tudengitega juba seminarivormis väga spetsiifilistest teemadest. Me loeme näidendit, vaatame filmi või etendust ja analüüsime seda koos, väga konkreetseid teose aspekte. Ja tunni sisu lähtub siis juba nende mõtetest. „Kuiva” tunni läbiviimine mind ei huvita.

 

Kas kirjutama peaks regulaarselt iga päev teatud aja või siis, kui tuleb inspiratsioon, impulss?

Ei, ei, ei, kui sa oled professionaal, siis sa istud ja kirjutad. Minu ja tudengite jaoks on see esimesel aastal reegel number üks. Kõik algab sellest, et sa pead panema oma tagumiku toolile ja hakkama kirjutama. Kõik muu tuleb hiljem. Hetkel ma ise ei kirjuta iga päev. See on võimatu. Mulle meeldiks seda teha, aga ma ei saa — elu vajab elamist. Ma armastan elu rohkem kui kirjutamist.

 

Mis annab sulle tõuke näidendi kirjutamiseks? Kas mingi idee, mille sa kindlasti kirja tahad panna? Või teadmine konkreetsest väljundist lavastuse näol?

See on väga erinev. Ma töötan alati kindlates raamides. Ma pean teadma, mille jaoks ma kirjutan. Film ja teater on erinevad. Ma olen vist ainult kaks või kolm tööd kirjutanud nii, et ma ei tea, kellele ja mis põhjusel ma kirjutan. Ma olen väga praktiline, ma töötan alles siis, kui ma tean, kellele ma kirjutan ja kes seda lavastama hakkab. Mis tähendus on näidendil, kui seda ei lavastata? Näidendeid ei kirjutata lugemiseks, vaid lavastamiseks.

 

Niisiis, sa tead juba kirjutades, kes su teksti lavastama hakkab?

Enamasti ma tean, et ma hakkan ise lavastama. On juhtunud, et ma olen kirjutanud kellelegi teisele, aga lõpuks siiski ise lavastanud, sest olen aru saanud, et lugu on liiga hea, et seda kellelegi teisele anda.

Aga väga oluline on endas autor ja lavastaja eraldi hoida. Ei saa olla ühtaegu mõlemat. Kord hakkasin filmistsenaariumi kirjutama režissööri rollis, see oli täielik ebaõnnestumine. See oli korralik õppetund. Sain väga selgesti aru, et kirjutades pean keskenduma loo sisule, mitte sellele, kuidas seda lavastada.

Selle mõistmiseks läks mul vähemalt kümme aastat, lõpuks eraldasin need kaks rolli iseendas ja nüüd saan töötada nii, et tunnen end hästi. Kui ma lavastan, olen ma autorist täiesti erinev mees ja minu suhe tekstiga on ka täiesti teine. Loomulikult ei ole see sada protsenti erinev, aga no ütleme, et kaheksakümmend protsenti vähemalt.

Selline positsioonide eraldi hoidmine on tõesti oluline, sest ka Läti filmitööstust vaadates on näha, et enamik on seal autorifilmid, mis tähendab omakorda seda, et need on mõeldud väga väikesele auditooriumile. Need filmid on mõeldud mõne režissööri või autori austajatele, kuid mitte laiale auditooriumile. Aga mina tahan jõuda suure vaatajaskonnani. Ma tahan, et mu lood jõuaksid väga erinevate inimesteni. Kas või lavastades Piip ja Tuut Teatris „Tallinna karusid”, saan ma väga hästi aru, et ma ei ole enam näitekirjanik, ma olen lavastaja, ja kui näitlejad pakuvad midagi välja, siis lasen ma neil rahulikult seda teha ja ka improviseerida. Ma pole kinni selles, et mingi stseen peab olema tingimata niisugune, nagu mina olen kirja pannud. Vajadusel oleme ka millestki loobunud.

 

Sellele tuleb vist juba ka näitekirjanikke õpetades tähelepanu pöörata?

Jah, sellest kõigest on raske kohe teoreetiliselt aru saada. See võtab aega. Tavaliselt, kui ma räägin sellest oma õpilastele, küsin ma, et kas te saate aru lavastaja ja dramaturgi eraldamise vajadusest. Nad vastavad üsna kiiresti, et jah, saame küll. Selle peale ütlen mina, et väga tore, laske sellel nüüd settida ja tuletage seda endale  p i d e v a l t  meelde.

 

Sul on mitmekülgne bibliograafia. Oled kirjutanud näidendeid lastele ja täiskasvanutele, teleseriaale, filmistsenaariume, proosat. Mis sind ennast kõige rohkem köidab?

See on keeruline, iga aastaga läheb see üha keerulisemaks. Kui keegi küsib, kes ma olen, ei oska ma sellele vastata. Mu minapilt on hägune. Näidendi kirjutamine on huvitav, lavastamine vähem huvitav. Ma lavastan ainult seda, mis on mulle oluline. Praegu kirjutan peamiselt lastele, näidendid on tagaplaanil.

Lastele kirjutamine algas juhusest. Mul on lapselaps. Ta küsis mult ühe küsimuse. Esiteks olin ma jahmunud küsimusest, teiseks olin hädas sellega, mida talle vastata. See oli väga tähtis ja üldse mitte lihtne küsimus. Ta pani mind mõtlema elust laiemalt. See oli algtõuge mu esimesele raamatule, mis räägib vanaisast ja lapselapsest. Nüüdseks olen kirjutanud juba kolm lasteraamatut. Praegu tõlgitakse ühte neist, „Tere, vaal!” ka eesti keelde.

Esimese novelli kirjutasin kolmkümmend aastat tagasi, aga edasi jäin siiski näitekirjanduse juurde. Hetkel olen jälle kirjutamisesse armunud. Mõned mu raamatud anti välja möödunud aastal. Romaan „Saades võõraks” jõudis Läti riikliku kirjanduspreemia LALIGBA lõppvalikusse ja pälvis lugejaauhinna. Aastaid tagasi oleksin väga elevil olnud, et mida see kõik tähendab ja kes ma olen, aga praegu võtan seda väga rahulikult. Ma tunnen end vabana.

Ma teen seda, mida ma teha tahan. Praegu üritan vältida lavastamist. Võib-olla võtan seda ise liiga tõsiselt, kahtlen endas. Ma pole professionaalne lavastaja. Seega üritan lavastada vähem ja kirjutada rohkem.

Toomas Tross ja Haide Männamäe lavastuses „Piip ja Tuut Hamlet”, 2016.
Mart Laulu/ETMMi foto

Lastele kirjutades tuleb vist kontakti astuda ka omaenda sisemise lapsega?

Jah, absoluutselt. Ja mul endal on ka nüüd uus väljakutse, mis inspireerib mind väga. Juhin raadiosaadet „Loeme ja plärame”. See on otse-eetris igal pühapäevahommikul. Räägin seal ühe lapsega ja me arutleme kahe raamatu üle, mida selleks saateks lugenud oleme. See on nii põnev! Nüüd on see saade olnud eetris juba kaks aastat ja ma loodan, et see jätkub, sest need dialoogid on nii huvitavad ja ma saan tänu sellele palju sügavamalt elust aru. Need lapsed on palju rohkem arenenud, kui mina nende vanuses olin.

See algas nii, et mul paluti raadiosaadet teha. Sain aru, et fookus ei saa olla minul endal, vaid ikka lapsel. Palusin, et saaksin rääkida ühe lapsega. Produtsendid pakkusid, et võiks olla kaks või kolm last, sest nad kartsid, et üks laps oleks liiga häbelik, et koos minuga rääkima hakata. Ma ei olnud sellega nõus. Minu soov oli, et ka vanemad läheksid saate salvestamise ajaks stuudiost ära, et saaksime kohe täitsa rahulikult omavahel kõnelda. Ja see on uskumatu, millised vestlused meil aset leidsid, kuidas lapsed avanesid, millest rääkisid. Vahepeal lapsevanemad ise hoiatasid enne saatesse tulekut, et ei-ei, minu laps ei räägi ega arutle, teil saab väga raske olema. Aga siis juhtus hoopis nii, et kui lapsevanem tuli oma lapsele pärast saadet järele, olles vahepeal raadiosaadet kusagil mujal kuulanud, oli ta täiesti jahmunud ja vaatas oma last uue pilguga. Raamat on enamasti lihtsalt ettekääne, et elust rääkida.

 

Kas läti lastele meeldib lugeda?

See on väga tõsine mure. Ma arvan, et sellega on probleem kõikjal. Kusjuures ma maksin kuni 14. eluaastani omaenda lastele, et nad raamatuid loeksid! Tänapäeva lapsed istuvad YouTube’is, mu oma pojad samamoodi. Seal on palju lugusid. Nad saavad sealt väga palju asju teada, mis pole tingimata halb. See on ka „lugemine”, aga see on „lihtne lugemine”.

 

Palju on räägitud sellest, et tänapäeva lastel pole nii viljakas fantaasia. Loetakse vähe, aga just lugemine arendab fantaasiat ja kujutlusvõimet. Kas sa oled tundnud, et sinu näitekirjanduse tudengitel on liiga vähe fantaasiat?

Kui võrdlen praeguseid tudengeid nendega, keda õpetasin 1990-ndatel, siis jah, võin öelda, et peamine erinevus on loomingulisus. YouTube’is on kõik olemas. Sa ei pea rakendama oma kujutlusvõimet. Aga loomulikult, eks sellel ole ka omad tagajärjed, kujutlusvõime võib hakata teistmoodi tööle. Me elame internetimaailmas, kus kõik „teavad” kõigest kõike. Toome näiteks kas või Vikipeedia, keegi on sinna midagi kokku kirjutanud, aga see pole ju tõde. See pole elu, see pole päris. See on midagi sellist, mida keegi on millegi kohta arvanud ja kirjutanud, aga see pole elu.

Ja kõige suurem probleem ongi see, et on vaja jõuda tasandile, kus hakkad mõtlema päris asjadest, omaenda elu pealt seoseid looma. Sealtkaudu hakkad suhestuma teiste inimestega ja neid mõistma. Internetist loetu põhjal pole see võimalik. Ja see ongi suurim erinevus. 1990-ndatel polnud selliseid probleeme, väga lihtne oli elust rääkida. Aga nüüd pole see üldse lihtne. Kõik on väga iseteadlikud. Paljud lavastused ja filmid tuginevad  t e e m a d e l e, aga mitte päris elule. Keskendutakse teemadele, mis on parasjagu kuumad, poliitiliselt kõnekad või korrektsed. Vähem keskendutakse inimestele. Sellepärast ongi oluline tegelda karakteri loomisega, sest see aitab tähelepanu suunata inimesele. Inimsuhted on tähtsamad kui teemad.

 

Kas kirjutamises on ka teraapiline aspekt?

Ma ei tea, ma pole selle peale mõelnud. Aga mulle tuleb meelde üks minu endine õpilane. Meil oli tunnis teemaks „tegelane”. Tudeng on väga rahulik, meeldiv, viisakas poiss. Ühel päeval tuli ta tundi täiesti endast väljas ja ma küsisin, et mis juhtus. Ta ütles, et tal oli suur tüli isaga. Ja siis ütles ta, et on otsustanud, et ei lähe oma isaga enam mingisse vastuollu. Ma küsisin, et kuidas nii. Ta ütles, et hakkas mõtlema oma isa päritolu ja tausta peale. See aitas pojal oma isa mõistma hakata, nii, nagu ta kunagi varem polnud mõistnud. Ja pärast seda on nad täiesti rahulikult läbi saanud. Muideks, väga oluline on olla kirjutades aus. Sa pead olema üdini aus enda ja teiste vastu. Vastasel juhul ei ole su tegelased hingestatud. Nii et ilmselt on kogu see protsess ka tegelikult terapeutiline, tõepoolest.

Toomas Tross ja Haide Männamäe lavastuses „Cabaret Siberia”, 2018.
Siim Vahuri foto

Räägime nüüd muusikalidest. Miks need sulle nii väga meeldivad?

Ma olen tõesti suur muusikalifänn. Ma ei teadnud kaua aega, miks mulle muusikalid meeldivad, viimastel aastatel olen püüdnud sellest ise ka aru saada. Olen jõudnud järeldusele, et muusikal on väga suur võime publikut emotsionaalselt mõjutada. Ja mul on selline tunne, et kõik inimesed siin maailmas laulavad oma sisimas. Nii rõõmustades kui ka kurvastades meie hing heliseb. Ma olen selles vähemasti enda puhul täiesti kindel. Ma pole ise musikaalne ega muusikalise haridusega, aga ma olen kindel, et me ei taju enda olemist verbaalselt, vaid helides. Ma arvan, et see ongi muusikali fenomen ja põhjus, miks nii suur auditoorium seda armastab. Olen käinud vaatamas muusikale Londonis ja New Yorgis, et sellest fenomenist aru saada. Ja ma olen ka väga tõsiseid muusikale näinud.

Üldine arvamus on see, et muusikal on madal žanr. Ma olen näinud välismaal nii võimsaid muusikale, et tahaksin selle arvamuse kummutada. Viimati nägin New Yorgis väga võimast muusikali „Fun Home”. Olin täiesti šokeeritud ja samal ajal ka üllatunud, kui tõsine see muusikal oli. Miks me ei võiks muusikalides tõsistel teemadel rääkida?

„Fun Home” oli väga eriline kogemus. Peategelane oli lesbi, tema isa oli gei. Alguses arvasin, et need teemad ei huvita mind, ja kahtlesin, kas on üldse mõtet minna. Saalis sain ühtäkki aru, et juba on käsil lõpustseen ja kohe saab kõik läbi. Vaadates ei mõelnud ma sugugi päevakajalistele teemadele, ma ei tundnud, et see peamine teema on kõige olulisem. Olulised olid need inimesed, need tegelased puudutasid mind. Nende hing nuttis laval. Ja see oli tõesti hea esitus. Publik istus ringis ümber lava, 800 inimest. Sellist asja on väga raske mõjuvalt teha, aga see õnnestus fantastiliselt. Mul on väga häid kogemusi ka nende populaarsete muusikalidega.

Ma ise tahangi nüüd ainult muusikale lavastada. Ma pole tavalisest sõnateatrist enam nii väga huvitatud. 8. oktoobril 2023 esietendub Lätis muusikal „Inglite hääled”, millele kirjutasin libreto.

 

Kuidas sa vaidleksid nendele vastu, kes ütlevad, et muusikal on madal teatrižanr?

Ma ei taha vaielda, ma pole selleks pädev, ma pole teadlane. Teatriteadlased armastavad vaielda. Mina saan lihtsalt oma tööga vastupidist tõestada. Ega seda ole ju lihtne tõestada. Inimesed, kellega töötan nüüd oktoobris esietenduva muusikali raames, on kartlikud teema ja loo osas, mille olen kirjutanud. Aga meil on muusikali vaja! Nad kardavad, sest nad arvavad, et muusikal peab tingimata olema lõbus ja kerge. Sinna juurde kuuluvad nende arvates ka võltsid emotsioonid.

Ma arvan, et Eestis olukord nii hull ei ole. Teil mängitakse Lätiga võrreldes rohkem muusikale. Meie seis hakkab vaikselt paranema, sest meil õpetatakse nüüd ka väga heal tasemel muusikalinäitlejaid. Aga kuna meil Lätis ei ole muusikaliteatrit, pole neile rakendust. Sestap lähevad nad peamiselt Inglismaale ja Ameerikasse. Lätis on see probleem, et on palju oma ala professionaale — valgustajad, režissöörid, operaatorid jt —, aga pole häid autoreid. Lugusid ei osata kirjutada.

Haide Männamäe, Rauno Kaibiainen, Stefan Hein ja Grete Konksi lavastuses „Tallinna karud”, 2023.

Milline muusikal on „Tallinna karud”?

See lavastus on perekonnast, sellest, kuidas perekonnad elavad. See on üsna julm perekond.

Üks peamisi põhjusi, miks ma seda lavastust tahtsin teha, on inimesed, kellega ma sain koos töötada. Need näitlejad! Ma tean, milleks nad on võimelised. Nad on võimelised mängima Shakespeare’i — ma lavastasin Haide Männamäe ja Toomas Trossiga „Hamletit”. Mulle meeldivad näitlejad, kes on võimelised mängima tehniliselt väga kõrgel tasemel. Sisemiselt ja väliselt kõrgel tasemel. Ka noored näitlejad Piip ja Tuut Teatris on väga head.

Mind inspireerib ka publik — see, et vaatajateks on nii lapsed kui täiskasvanud. Ma ju kirjutan ka lasteraamatuid, aga mulle on oluline, et need lood ei ole ainult lastele. Aga kes üldse on laps? Minu arvates sünnist kuni neljanda eluaastani. Neljandast eluaastast on ta juba täiskasvanu, ta saab kõigest aru.

Samuti on mul hea meel muusikalise kujunduse üle. Siim Aimla teeb suurepärast tööd. Mulle meenub, kuidas Contra käis vaatamas „Cabaret Siberiat” ja hiljem helistas mulle ja küsis, et kes sellele nii head värsid on kirjutanud… Sain Siimule hiljem edastada kiidusõnad. Meie töö Siimuga käib tavaliselt nii, et ma ütlen talle, millest üks või teine laul rääkima peaks, ja tema kirjutab muusika ja sõnad. Ta on selles väga hea!

Maarja Tammemägi ja Stefan Hein lavastuses „Tallinna karud”.
Aivar Kullamaa fotod

Kas „Tallinna karud” on kerge või tõsine muusikal?

See on kõik kokku nagu elu. Vahepeal on see väga kerge ja mänguline, aga vahepeal täielik katastroof. Täna harjutasime proovis ühte stseeni, mille puhul mul on hirm, et lapsed hakkavad kartma. See on üks vaidlusstseen, kus emakarule tehakse liiga. Ma tõesti pisut kartsin laste pärast, aga siis sain aru, et pärast lahendame ju selle probleemi ära. Ja ma arvan, et see on ka väga hea, et me seda stseeni näitame. Muusikal on selles mõttes geniaalne žanr, et saad väga rasketest asjadest kergusega rääkida.

Ma ei kannata neid teatreid, kes müüvad lavastusi ainult lastele mõeldes. Minu jaoks on väga oluline, et pered saaksid koos teatris käia, et teoses oleks kõigile mõtteainet. Ma lavastasin kunagi ühe loo teismelistest ja olin väga rõõmus, nähes pärast etendust, kuidas pered istuvad koos kohvikus ja räägivad päriselt omavahel. Võib-olla rääkisid nad üle pika aja tõeliselt oma elust. See on väga oluline, et lugu paneks vaataja oma elule mõtlema, ja kui lavastus loob selleks võimaluse, olen ma õnnelik. See annab mulle väga palju tagasi.

Vahepeal ei saa ma isegi aru, et ma töötan teatris. Jah, ma teen seal midagi, aga ma ei nimeta seda tööks. Tulemus ei ole tähtis, see ei ole teatris resultaadi tagaajamine. Mulle pole oluline see, et teatrikriitik ahhetaks, et lavastaja on leidnud uue viisi, kuidas teatrit teha.

Mõned aastad tegime raadiosaadet, kus analüüsisime erinevaid lavastusi, ja see tähendas ka seda, et kogu mu vaba aeg möödus teatris. Ühel hetkel sain aru, et mu enda elu on mulle kallim ja ma ei taha kogu oma aega teiste tööde arvustamise peale kulutada. Ja nüüd on omamoodi naljakas käia neid „teatriuuendusi” ja „kriitikute poolt kõrgelt hinnatud töid” vaatamas. Kõike, mille kohta öeldakse „uus lähenemine”, „uus mõtlemine”, olen ma juba kolmkümmend aastat tagasi näinud. Teater käib spiraali mööda. Praegu on mul paar olulist inimest, kelle töid käin huviga vaatamas. Küsimus ei ole selles, et nad oleksid nii geniaalsed — mulle meeldib see, kuidas nad mõtlevad, kes nad inimestena on. See on mulle kõige tähtsam.

 

Vestelnud SIRET CAMPBELL ja MARTA ALIIDE JAKOVSKI