Laguneva vana maailmakorra äärekividel tudisedes variseb ühiskonna üks fassaad teise järel. Üks sisukamaid tegevusi on sel ajal pühenduda ehedale kunstile, valgustamaks läbi inimeseks olemise erinevaid tahke ja mõtestamaks loojuva ajastu hullumeelselt transformeerivat mõju paradokside praksuvas prismas. Artur Alliksaare sünnist möödus 15. aprillil sada aastat. Alliksaare, Tammsaare ja Laabani tekstide ning Ardo Ran Varrese muusika sümbiootilisi sülelusi pakkus 20. veebruaril 2023 Teatri- ja Muusikamuuseumi Süda saalis kõlanud Ardo Ran Varrese autoriõhtu „The Ultimate Truth”. Sellest kujunes üks kõige meeldejäävamaid ja värvikamaid sündmusi aastatepikkuses „Heli ja keele” sarjas. Esimest korda sarja ajaloos sai kuulaja nautida miniatuurses vormis muusikateatrit, helilooja enda lavastatud instrumentaalteatri uudisteost Ilmar Laabani tekstidele: „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” Esitajaiks HjaK ansambel koosseisus Harry Traksmann, Olga Voronova, Laur Eensalu, Leho Karin, Rasmus Kull, Priit Volmer, Iris Oja ja Diana Liiv, kunstnik Natali Mällo. Käesoleval üheteistkümnendal hooajal jäi Ardo Ran Varrese autoriõhtu kahjuks esimeseks ja viimaseks „Heli ja keele” sünteeskunstiõhtuks — rahastuslikel põhjustel. Seda enam saab olla tänulik tervet õhtut täitva suursündmuse ning Teatri- ja Muusikamuuseumile videojäädvustuse eest!

Ardo Ran Varres.
Harri Rospu foto

 

Autoriõhtu keskseteks sammasteks olid kolm rakurssi muusikateatrile Ardo Ran Varrese loomingus. Õhtu alustuseks kõlas helilooja varasemast loomingust „Palavik” viiulile ja klaverile (2011) ning õhtu lõpetas keelpillikvartetile ja fonogrammile loodud „The „Ultimate” Truth” (2022) — peegeldusena tagurpidi pööratud välisest
infomaailmast praeguse aja labürindis. Köitvate filosoofiliste mõttearendustega rikastas värvikat kava vestlusring koosseisus Arne Merilai, Hasso Krull, Donald Tomberg, Ardo Ran Varres ja Madis Arukask.

Kavaväliselt lisandus programmi videolõike Varrese koostöös Donald Tombergiga (dramaturg) sündinud debüütlavastusest „Sümfoonia ühele. Allegro con moto” Tartu Uues Teatris (2017). See lavastus oli üles ehitatud muusikateose printsiibil. Sõnad, mõtted, liikumine, rütmid ja helid olid reastatud ja komponeeritud pigem klassikalise muusika kui harjumuspärase dramaturgia reeglite kohaselt. Ehk helipilt oli dramaturgia ja dialoogi lahutamatu koostisosa, monotükki kandis näitlejana Aleksander Eelmaa. Ardo Ran Varres: „Heli ühendab meid ja on seda ühel või teisel moel teinud läbi inimkonna ajaloo. Inimese vaikuseotsingud tähendavad tegelikult mõtisklemiseks sobiva ruumi otsinguid (…). Heli sügavam olemus tähendab, et teatud määral on see alati ühisomand. Kui heli kulgeb vabalt läbi õhu, nõuab see teatavat laadi „ela ja lase teistel elada” eetost. Hollandlaste 1970. aastate müra vähendamise kampaania ajal võeti kasutusele üks lööklause ja vahest on käes aeg see taaselustada. See ütles lihtsalt: „Olgem üksteise vastu tasased.””

Vestlusringi liikmed Donald Tomberg, Hasso Krull ja Arne Merilai kõnelemas Artur Alliksaare, Anton Hansen Tammsaare ja Ilmar Laabani tekstide musikaalsusest.

 

Kolm pilku muusikateatrile

Varrese esimesest suuremast muusikateatriteosest, 2016. aastal Eesti Muusika Päevadel esiettekandel kõlanud lavalisest serenaadist kahele laujale ja seitsmele instrumentalistile „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” Artur Alliksaare tekstidele, kõlas autoriõhtul IV osa „Värvilised unenäod”. Žanriliselt pole selle teose puhul tegemist kammerooperiga, vaid süidilaadse unenäopiltide kaleidoskoobiga. Olen tollasest esmaettekandest kirjutanud ka siinses väljaandes (TMK 2016, nr 11). Huvitav oli uuesti kuulata üht osa Varrese nimetatud lavateosest ning Alliksaare tekste neis. Kollektiivses teadvuses on vahepealsetel aastatel selgemalt fookusse tõusnud Carl Gustav Jungi defineeritud Varju mõiste. Huviliste käsutuses on nüüd märksa täpsem ja peenem tööriistakast, mille abil eritleda Varju arhetüübi alamarhetüüpe ja liikuda kiiremini edasi individuatsiooni teel. Alliksaare ühe luuletuse pealkiri „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” mõjub tagasivaates ülimalt prohvetlikuna. Nüüd, mil Varju loorid on hakanud hõrenema ja Valgus võtab vähehaaval tagasi kaotatud alasid, paljastuvad teravale silmale üha selgemalt ka need Varjude seemned, mida on külvatud inimkonna teadvustasandi tõusu takistamiseks. Kes need külvajad olid, on õigustatud küsimus? Jäägu see küsimus siin õhku edasisteks mõtisklusteks. Varrese lavalises serenaadis kõlavad samuti Alliksaare read:

Varjud aplodeerivad

Varje on palju, palju rohkem kui esemeid

Palju rohkem kui tundeid

Palju rohkem kui vajatakse

Keegi ei leia varjude eest varju

Isegi mitte nähtamatu 

Elame Varjuteatri „hiilgeaegadel”, mil igat laadi kollektiivsete varjude illusoorsus paljastub üha selgemalt. Alliksaare luuletusel, mille pealkiri on ühtlasi Varrese lavateose nimi, on järgmised lõpuread:

Et elujõud on ulmamahtumine,

ei enam meelde tulegi vist tal…

Alliksaar kandis vaimutuld kõrgel ajal, mil kollektiivne Vari oli alles massiivne. Kas mõistame täna, mil on tekkinud võimalus minna täie teadlikkusega läbi Varjude orust, Alliksaare ridu, et „elujõud on ulmamahtumine”?

Iidne teadmine, et maailm on musikaalne, olles sündinud helist/võnkest/sõnast, tuli mitut puhku kõne alla õhtu vestlusringis. Eesti keel on ülimalt musikaalne, nagu ka eesti rahvaluule/rahvalaul. Eriliselt puudutas hinge professor Arne Merilai mõtisklus Tammsaare tekstide kosmilisest musikaalsusest selle võrratutes kihistustes ja peennüanssides. Alliksaare, Tammsaare ja Laabani tekstid on eesti keele musikaalsuse võimsad väljendused kirjandusmaastikul. Ja nende tekstide sisemisele musikaalsusele on Ardo Ran Varresel intuitiivne ligipääs.

Varrese pieteeditunne töös tekstidega, sõnade kõlalise olemuse tundlik tajumine jäi mulle kõrva juba 2016. aasta „Käidi ja külvati varjude seemneid…” esiettekandel. Nüüd tagantjärele saame Varrese lavalist serenaadi vaadelda ühtlasi kui suurepärast ettevalmistust tulevaseks tööks täismõõdus ooperiga Anton Hansen Tammsaare ainetel. Nii nagu Alliksaarel on kõik sõnad apteegikaaludel kaalutud, on peenelt läbi tunnetatud ka Varrese muusikateatriteoste tekstikäsitlus, eriti muljetavaldavalt ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan” (2020).

Ardo Ran Varresel on paljutahuline kogemus kunstiloomingu erinevates valdkondades: klarnetiõpingud, tegevmuusiku töö klahvpillimängijana, siis professionaalne näitlejakarjäär, etenduste muusikaline kujundajamine omaloodud originaalmuusikaga, aastatepikkune töö Eesti Draamateatri muusikaala juhatajana, viljakas tegutsemine filmiheliloojana, samuti telesarjade, -saadete ja kuuldemängude helindajana kuni teekonnani tunnustatud nüüdismuusika heliloojaks (magistrantuur Helena Tulve juures). See on nüüdseks hakanud kandma vilja erakordsel moel, mille võimsaimaks väljenduseks pean aasta tagasi esietendunud ooperit „Põrgupõhja uus Vanapagan”. Ehkki saan minna nimetatud ooperit n-ö elusuuruses kogema alles järgmisel sügisel, kõnetasid „Heli ja keele” autoriõhtul kuuldud kolm katkendit ooperist mind nii tugevalt, et palusin autorilt võimalust näha videosalvestist.

Kuulates ooperi videojäädvustust Vanemuise teatris, olin jäägitult haaratud — alates esimesest muusikalisest fraasist kuni viimse noodini. Pean tunnistama, et see on mind üks kõige sügavamalt ja kõikehõlmavamalt puudutanud ja raputanud eesti oopereid. Varrese ooperit läbib tammsaarelik sügavusmõõde inimese eluteekonna läbivalgustamisel, inimese ja ühiskonna vahelise suhte dramaatika ja dialektika fookusse tõstmisel patriarhaalsel ajastul — targalt doseerituna ning dramaturgiliselt meisterlikult. Varres laskub koos Tammsaarega kompromissitult hinge pimedasse öösse, justkui lõpmatule kannatuste ja katsumuste ristiteekonnale õndsakssaamise otsingutel… Milline südamevalu ja pühendumusega loodud monumentaalne meistriteos!

Kogu ooperis kõlav Tammsaare tekst on Varresel sügavalt läbi tunnetatud ning mõjub muusikas orgaaniliselt, loomulikult ja voolavalt. „Heli ja keele” autoriõhtul kandsid vokaalsolistid Priit Volmer, Rasmus Kull ja Iris Oja koos ansambliga ette katkendeid ooperist sellise väljendusrikkuse ja sisendusjõuga, et silme ette kerkisid elavad pildid (ma ei olnud sel hetkel veel lavastust näinud). Eriliselt läks südamesse Juula ja Jürka duett 3. vaatuse 2. stseenist, millest kujunes autoriõhtu vaikne katartiline kulminatsioon: ilu ja südamesoojuse nägemise/tajumise/väljendamise võime argireaalsuse kangas, armastuse kogemise võimalikkus kõigele traagilisele vaatamata, Hing, mis suudab tõusta elu lõppedes Vaimu kõrgusteni ning anda kõigele kogetule tähendus ja mõte…

Lõpustseen instrumentaalteatri uudisteose „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” lavastatud ettekandest. Osatäitjad (vasakult): Priit Volmer, Iris Oja ja Rasmus Kull, viiulil Harry Traksmann.
Ruudu Rahumaru fotod

 

Autoriõhtu teise osa alguses etendunud „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” (2023) Ilmar Laabani tekstidele kandis kuulaja-vaataja hoopis teistsugusesse, sürreaalselt rõõmsasse või rõõmsalt sürreaalsesse maailma. Varrese instrumentaalteatri uudisteos oli inspireeritud Ilmar Laabani ja Mauricio Kageli loomingust, viidetega 1968. aastal Kirjanike Majas toimunud häppeningile „Kremoona ringmäng”, mille viisid läbi Arvo Pärt, Kuldar Sink, Toomas Velmet ja Mart Lille. Ardo Ran Varres: „Olen ammu unistanud, et saaksin meie muusikutega katsetada laval instrumentaalteatrit. See on Mauricio Kageli populariseeritud žanr, kus teatri võttestik laval tekitab mingit laadi (muusikalist) heli ja need helid põimuvad samaaegselt tegevusega heliteoseks. Teos koosneb kahest osast, esimene osa on kirjas stsenaariumina ja teine osa partituurina. Lugesin läbi kõik Ilmar Laabani trükis ilmunud tekstid ja kuulasin ka tema häälutusi. Lisaks tutvusin Kageli pärandiga. Lisaimpulsse sain, lugedes legendaarse häppeningi kohta, mis toimus Tallinnas Kirjanike Majas 55 aastat tagasi. Neist kildudest kokku sünnib ca 13-minutine sümbioosteos”.

Instrumentaalteatris osalesid tegelastena metsosopran, bariton/näitleja, bass, Jutustaja, Fooliumtegelane, klaver ja keelpillikvartett. Ardo Ran Varrese lavastus oli vaimukas, maitsekalt sürreaalne ja pulbitsevalt dünaamiline. Helilooja osales ka ise instrumentaalteatri ettekandel. Ta lisab teose saamisloo kohta: „Laabani tekstidest valisin kõigepealt „Keset väljakut seisab tohutu armastuse jääkuup”, mis oli üks võtmetekste 1993. aasta (vast alustanud) Von Krahli teatri lavastuses „Armastuse jääkuup”. Laabani nimetatud teksti valik on minu kummardus Von Krahli teatri kolme kümnendi pikkusele tegevusloole.”

Võttes omaks ühiskonnas osalemise möödapääsmatuse, on üks võimalus vaadelda seda absurdiprisma kaudu ja nautida sõitu ehk Mängu. Selline hea sürreaalne kunst nagu Varrese „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” raputab lahti liigsest vasaku ajupoolkera kontrollist ja avab kuulajale maailma teistsuguse, märksa vabama ja voolavama rakursi.

„Plekktrummi” intervjuus vastab Ardo Ran Varres seoses ooperiga „Põrgupõhja uus Vanapagan” Joonas Hellerma küsimusele, kas õndsuseni jõudmine on võimalik, järgmiselt: „Ma usun, et meie mõtetel ja sõnadel on tagajärjed. Ja et igale inimesele on antud võimalus jõuda transtsendentse tõeni. Aga kas me seda võimalust kasutame, on iseküsimus. (—) Võimalus kogeda transtsendentsi on muusika kaudu tegelikult võimalik. Samas on muusikal hämmastav omadus olla väga kahe jalaga maa peal — olla tantsuline, kergemeelne.”

Sügava elutunnetuse ühendamist helguse, kerguse ja elurõõmuga vajame praegu kõige enam. Ootan huviga Varrese järgmisi muusikateatriteoseid.

 

Mäluteater žanrina võimaldab meil ajaloosündmusi mõtestada, ühtlasi näib see olevat heaks indikaatoriks, näitamaks, milliste teemadega peame ühiskonnas veel tegelema ja kus paiknevad meie valupunktid. Kahte Kivastiku teatriteksti analüüsingi mäluteatri ilminguna, toetudes Piret Kruuspere käsitlusele (Kruuspere 2017). Traditsioonilise teatriarvustuse asemel püüan vaadelda seda, milliseid protsesse mäluteater ühiskonnas käivitab ja millised on publiku ootused mäluteatrile. Retseptsioon viitab ajaloolise tõe otsimisele ja poolte valimisele. Üsna selgelt joonistub välja, et mäluteatrit tagasisidestavad lisaks teatrikriitikutele ka poliitikud ja teised ühiskonnategelased. Avalikus tagasisides ei kajastu niivõrd lavastuse ruumi- või ajapoeetika, põhiline arutelu käib ajaloolistele isikutele ja sündmustele hinnangu andmise ümber. Mäluteatri retseptsioon erineb harjumuspärasest tagasisidest ja näitab ilmekalt, kuidas mäluteater käivitab ühiskondlikke diskussioone ja milline agentsus on näitekirjanikul kultuurimälu loojana.

Mart Kivastiku sulest on tulnud üsna mitu kultuuriteksti, mis käsitlevad Eesti ajaloos oluliste isikute elulugusid. Mõtteliselt saaksime panna näidendite „Vares” (2014) ning „Kostja ja hiiglane” (2018) kõrvale ka „Sõduri” (2007), sest Johannes Vares- Barbaruse, president Konstantin Pätsi ja kindral Johan Laidoneri saatused põimuvad eelmise sajandi Eestis. Vares-Barbarus oli Moskva määratud nukuvalitsuse peaminister, Eesti NSV Ülemnõukogu Presiidiumi esimees aastatel 1940–1946, Konstantin Päts Eesti Vabariigi president aastatel 1938–1940 ja kindral Laidoner sõjavägede juhatajana presidendi parem käsi. Esimene meestest kas laskis enda maha või hukati, teine saadeti asumisele ja teda hoiti kinni erinevates psühhiaatriahaiglates, kolmanda saatuseks oli vanglakaristus ning trellide taga ta ka hukkus. Nõukogude okupatsiooniga kaasnev traagika mõjutas nii mainitud riigitegelasi kui kogu eesti rahvast. Venemaa sõja valguses Ukrainas on teema taas aktuaalne ja käsitlemist vajav.

„Vares” etendus Pärnu Endlas 2014. aastal (lavastaja Kalju Komissarov) ning „Kostja ja hiiglase” (lavastaja Aleksandr Ogarev) tõid lavale R.A.A.A.M ja Eesti Päevaleht Viinistu Kunstimuuseumis neli aastat hiljem. Teatritekstid räägivad riigimeeste elu kõrval väga kurvast ajast Eesti ajaloos ja kutsuvad esile vastakaid arvamusi nimitegelaste eluvalikute osas. Toon siia arutluskäiku sisse ka oma aastalõpu eel tehtud intervjuu Mart Kivastikuga (Piirimägi 2022), mõistmaks teatritekstis olevate kujundite, ideearenduste ja retseptsiooni tagamaid. Peatun arvustustel, kus lavastusi kajastati. Teatritekste vaatlen kultuuritekstidena, mis aitavad vermida kommunikatiivsest mälust kultuurimälu (Assmann 2008), rõhutades kultuuritekstide olulisust selles protsessis. Näitekirjanikul on seeläbi kindlasti teatav agentsus, sest mainitud teatritekstid ja teised Pätsi ja Vares-Barbarust kujutavad kultuuritekstid loovad koosmõjus selle kuvandi, mille kaudu neid riigitegelasi tulevikus teatakse.

Johannes Vares-Barbarus — Indrek Taalmaa ja Siuts — Karin Tammaru.

 

Mart Kivastikul linastus märtsis järjekordne mängufilm „Taevatrepp” (2023). Ta on ka tänavune Tartu linnakirjanik, kes töötab hetkel Vares-Barbaruse elust kõneleva filmistsenaariumi kallal. Autori oskus töötada arhiivides ja koguda ajaloolist materjali võimaldab tal tegelda süvitsi kultuurilooga, olemata ise aja- või kultuuriloolane. Ometi paistab mõlema lavastuse puhul silma, et laiema üldsuse nägemus ei kattu Vares-Barbaruse ja Konstantin Pätsi osas Kivastiku omaga. Põhjus võib peituda selles, et Kivastik toob lavastuses esile mõlema nimitegelase isikliku elu, andmata hinnangut riigimeeste toonastele otsustele (Seljamaa 2018; Valme 2021; Piirimägi 2022; Remsu 2022 jt).

Üsna sarnane hinnangute andmine ja ajaloosündmuste mõtestamine toimub praegu ka Juhan Smuuli bareljeefi ümber käiva arutelu raames (Voltri 2003; Tüür 2003). Vaidluse kontekstis näeme, kuidas sotsiaalne mälu toimib ühiskonna „lühimäluna” või „elava mäluna”. See mäluvorm toetub erinevatele kultuuritekstidele ja kestab sotsiaalses keskkonnas (Assmann 2021) ja nii võib öelda, et ka Kirjanike Liidus konstrueeritakse mälu uuesti. „Elava mälu” ajahorisonti ei saa pikendada üle osapoolte suhtluse aja (Assmann 2021), ehk siingi panustavad erinevad põlvkonnad oma argumentidega otsusele jõudmisse. Kultuurimälus toimub alati unustamine ja mäletamine (Assmann 2021).

Näib, et ka Kivastiku näidenditelt ootas publik ikkagi poliitilist seisukohavõttu. Avalik hinnang president Pätsi ja Vares-Barbaruse poliitilistele valikutele on kahetine, leidub rohkelt neidki, kes Pätsi reeturiks peavad, kuna ta Teise maailmasõja koidikul kirjutas alla baaside lepingule, jättes Eesti Vabariigi Nõukogude Liidu mõjusfääri. Eesti rahval pole välja kujunenud valdavat hinnangut Konstantin Pätsi otsustele. Seda näitavad ilmekalt diskussioonid, mis kaasnesid eelmisel aastal Estonia teatri juures toimunud Pätsi monumendi avamisega. Vares-Barbaruse puhul varieerub avalik arvamus karjeristi ja naiivse mehe skaalal (Remsu 2022; Väljataga 2022).

Miks on selline avalik hinnang mäluteatri puhul oluline? Kultuuritekstid mõjutavad olemuslikult meie kultuurimälu vormumist (Assmann 2008), kuna läbi kommunikatiivse mälu, peresisese ja ühiskondliku, suulise ja kirjaliku pärimuse loomegi rahvuse kultuurimälu. Üheks läbivaks narratiiviks eestlaste puhul on nõukogude aja repressioonid. Marek Tamm toob esile, et sellisel ühismälu vormimisel on oluline kultuurimälu rituaalne ja etenduslik toime (Tamm 2012: 62–63). Kuna nõukogude ajal ei olnud avalikus sfääris võimalik sõjatraumaga kaasnevat käsitleda, kerkisid vastavad kultuuritekstid esile taasiseseisvunud Eestis. Teatrimaastikul paistis teiste seas silma lavastaja Merle Karusoo („Sügis 1944”, 1997; „Küüdipoisid”, 1999). Caroline Humphrey (2005) kirjeldab tabavalt, kui keeruline oli nõukogude režiimi tingimustes oma mõtteid väljendada — on selge, et tsensuur halvas loomingulise vabaduse. Paljud sõnad osutusid liiga ohtlikuks, et neid kasutada. Parteile oli oluline, et keel annaks edasi hierarhia olemust ja hinnangulisust, seda taastoodeti kirjakeeles (Humphrey 2005). „Vareses” kirjeldab seda seltsimees Karotamme kõne Vares-Barbaruse matusel (Kivastik 2014: 32). Võim eeldas, et kultuuritegelaste looming on võimu kinnitamise atribuut ja sellepärast poleks olnud mõeldav käsitleda riigi taotlust iseseisvusele ja repressioonidega kaasnenud terrorit. Eesti Vabariigi 100. aastapäeva paiku mõtestati ajaloosündmusi väga paljudes kultuuritekstides, teatrimaastikul isegi riigi tellimusel (teatrisari „Sajandi lugu”). Algselt plaaniti Mart Kivastikult tellitud näidend „Vares” (2014) tuua lavale Merle Karusoo käe all, kuid viimane loobus ja lavastajaks sai Kalju Komissarov (Piirimägi: 2022).

Piret Kruuspere käsitleb mäluteatrit teatrina, kus väljendub meie mäletamise viis ja tihti kujutatakse laval just ajaloosündmusi. Siin põimuvad kirjanduslik tekst ja režiitõlgendus, seega osalevad tõlgendusprotsessis nii kohalik teatritraditsioon kui (näite)kirjanduslik traditsioon (Kruuspere 2017: 49). Sellises käsitluses kajastub ajalugu kultuuritekstis ühiskondliku mäluna (Erll 2010: 6–7). Kruuspere nendib, et lavastusi võiks kultuurimälu kandjatena senisest enam uurida, seeläbi saaksime jõuda kokkuleppele, millistel alustel määratleme mäluteatrit Eestis (Kruuspere: 2017: 43). Kultuuritekstide, sh ilukirjanduse dramatiseeringuid on Eestis rohkelt, 1970–80-ndatel kerkis rahvusliku mälu teema rohkem esile (Kruuspere 2017: 46); sellega sobituv Jeanette R. Malkini mäluteatri kontseptsioon (Malkin 1999) on Kruuspere hinnangul kohaldatav eesti rahvusliku teatrikultuuri kontekstiga (Kruuspere: 2017: 47). Euroopa kontekstis vaatleb Malkin näiteks Heiner Mülleri (1929–1995) loomingut, kus käsitletakse Natsi-Saksamaa ja Ida-Saksamaa kommunistliku režiimi terrorit (Malkin 1999: 71). Malkini käsitluses kajastub kirjutamises ka ajastuvaim (Zeitgeist). Kivastiku puhul väljendub see näiteks mõnede postmodernistlike võtetena: teater teatris „Kostjas”, kronoloogilise aja kulgemise asendamine hüpetega erinevatesse ajahetkedesse mõlema analüüsitava lavastuse puhul ja mitme reaalsuse toomine lavale. Näiteks „Vareses” sureb nimitegelane mitmel moel ja need variandid mängitakse ka lavastuses läbi.

Tambek — Sulev Teppart, Päts — Peeter Tammearu ja Grabbi — Raimo Pass.
Mats Õuna foto

 

Heinz Bude nägemuses paigutab autor end ajaloolist isikut kujutades eksperimentaalsesse situatsiooni, püüdes manada lavale ajaloosündmuste taga peituvat loogikat (Bossart 2013: 38–39). Näib, et sellele eesmärgile eelis­tab Kivastik nimitegelaste privaatsfääri tutvustamist. Seda võtet on kiitnud Veiko Märka (Märka 2018). Kivastiku käsitluses on Konstantin Päts küll president, kuid ühtlasi hingelt talupoeg, podagrahaige mees, kes unistab poliitikast taandumisest ja Kloostrimetsast. Vares-Barbarust esitletakse meile mehena, kes on valmis oma abikaasa Siutsu heaks kõike tegema ja kes istub ministritoolilegi muu hulgas selleks, et naine ei peaks kauem taluma Pärnu väikekodanlikkust (Allik 2014, 2022; Piirimägi 2022). Kivastik lausub „Kostjat” kommenteerides: „Mul ei olnud sellist kindlat arvamust, ma pole kunagi öelnud, et ta oli ühte või teise suunda. Pätsi sõimamine ei tulnud ju algusest peale, see hakkas alles mingi aeg pihta. Siis järsku tuli välja, et Päts on hull reetur. Ma ei tahaks siin oma seisukohta üldse välja tuua” (Seljamaa 2018). Vares-Barbarust käsitleb Kivastik esmalt tellitud teatritekstis „Vares” (2014), hiljem on ta öelnud, et ei tahtnud kõike uuritut niisama jätta ja kirjutas ka ilukirjandusliku „Sure, Poisu!” (2021). Rääkides romaanist, mainib autor usutluses Valner Valmele, et tegemist on tragöödiaga: „Vares on kõige ehtsam tragöödiategelane. Tegemist ei ole niivõrd Barbaruse kuriteoga, vaid Nõukogude Liidu kuriteoga Eesti rahva vastu. (—) See oli nii morn lugu, et tahad sealt välja saada. Loomulikult hakkad Barbarusest aru saama. See asi hakkab nii tuju rikkuma, et tahaks sellest kaugemale saada” (Valme 2021).

Mõlemal lavastusel on tragöödia elemendid: nimitegelased saavad lõpuks aru, et mäng on käinud üle nende peade ja pole enam häid valikuid. Riigimehed elavad seda väga raskelt läbi: Päts kaalub enesetappu, Vares-Barbarus sooritab selle. Nii Päts kui Vares-Barbarus leiavad end Stalini Venemaa poolt nurka mängituna, kaob kujutelm vabast tahtest ja võimalusest päästa Eesti Vabariik.

Mäluteatris on oskuslikult kasutatud erinevaid tööriistu: meile kuvatakse toonaseid valikuid, peegeldatakse meie hirme ja verbaliseeritakse leina, kaotusvalu. Toimub omamoodi fiktsionaalse maailma loomine, sest sõjast räägitakse pidevalt, kuid sõjategevust me otseselt lavalt ei näe. Mart Kivastiku näidendid toovad meie ette ühiskonnas lõpuni pidamata vaidluse: mida meil tulnuks siis teha? Kas baaside leping või võitlus viimse mehe langemiseni? „Kostjas” marsivad Vene sõdurid Eestisse sisse (2018: 53), teises stseenis kohtuvad Ribbentrop ja Molotov ekraanil justkui tummfilmis (samas, lk 28) — pole üllatav, et nähtu käivitas taas laiema arutelu president Pätsi valikute üle. Kivastik avab presidendi alistumise tagamaid; tema käsitluses pidas Konstantin Päts silmas Eesti heaolu (mängib kitarril ja laulab „Eesti muld ja Eesti süda”, samas, lk 49). Rahulolev Stalin aga ronib Trooja hobuse kõhust välja, pistab piibu suhu ja jalutab lavalt minema (samas, lk 40). Jõuvahekord on paigas, Eesti saatus selleks korraks otsustatud. (Lavastaja Ogarev teostas viimase kujundi küll teisiti, kuvades projektoriga seinale palju väikseid hobuseid.) Ka Vares-Barbarust tutvustatakse meile mehena, kes loodab, et teeb Eesti heaks nii palju kui võimalik, samas lendab ta ühes stseenis sõna otseses mõttes tagurpidi Stalini kabinetist välja (Kivastik 2014: 86). Vares-Barbarus ei saanud meie riigi heaks midagi teha, selles näime olevat ühel nõul ja sellepärast pöörduvad mõtted tahes-tahtmata ajaloolise tõe poole.

Järgnevalt analüüsingi Kivastiku suhtumist arhiivimaterjali ja teksti ajaloolise tõe taotlust. Oskuslikult on lavastustesse sisse toodud tegelased, kelle allikmaterjale kirjanik kasutab. Elspet Pareki mälestustes „Tartu — minu ülikoolilinn 1922–1926” (1998) kajastub stseen, kus Heiti Talvik keeldub olemast Vares-Barbaruse mõttekaaslane (Saluveer 1998: 67), Eesti Kirjandusmuuseumi kultuuriloolises arhiivis asuvad erakirjad annavad aimu sõprade Semperi ja Vares-Barbaruse tegemistest kuni aastani 1940 ja see kajastub näidendis näiteks Pärnu rannapromenaadil jalutavate kirjameeste dialoogis, kus arutatakse prantslastele tehtava tõlkega kaasnevat (Kivastik 2014: 25).

Mart Kivastiku puhul paistab silma, et ta ise rõhutab teatritekstide tõepärasust: „Loos on faktid ja igaüks saab ise otsustada, kas see talle meeldib või ei,” lausub ta intervjuus (Seljamaa 2018). Intervjuud tehes küsisin täpsustavalt „Vareses” toimuva stseeni kohta, kus Vares-Barbarus Heiti Talvikut relvaga ähvardab (Kivastik 2014: 46). Elspet Pareki mälestustes kajastub see sündmus („aatekaaslane” on seal asendatud terminiga „mõttekaaslane”), seega on stseen dokumenteeritud ja selle toimumine fikseeritud, kuid relvaga sihtimist Parek ei kirjelda. Mart Kivastik kommenteerib seda nii: „Oli, ma ei usu, et ma valetasin… Kurat, ma ei usu, ma ei tahtnud sellist asja kindlasti välja mõelda. Relv pidi seal kuskil olema. Hea oli teha, selline soe suveõhtu… Talviku tõin natuke rohkem nagu tänapäeva. Nagu ma praegu ette kujutan, milline pidu võis olla. Kindlasti nad olid… järsku olid korralikumad. Korraks võis ju käest minna, las ta läks” (Piirimägi 2022). Autor tunnistab, et tegelaste kõnemaneeri ja stiili sai ta paljuski Semperi ja Barbaruse kirjavahetusest. „Ega need stseenid, kuidas Barbarus… kuidas ta seal ära viidi, ega ma ei mõelnud seal midagi välja,” kinnitab autor taas teksti tõepärasust (Valme 2021).

Näib, et mäluteatri puhul mängib tõepära suuremat rolli kui tavalises kultuuritekstis, seetõttu pöörasin pilgu ka lavastuste retseptsiooni poole. Peatusin pikemalt kahel Jaak Alliku arvustusel Sirbis (3. IV 2014, 10. VIII 2018) ja Madis Kolga omal Postimehe veergudel (1. VIII 2018). Allik seab kahtluse alla lavastaja asjatundlikkuse, mõlemad kritiseerivad Ekspress Meedia laialdast reklaamikampaaniat „Kostja ja hiiglase” turundamisel. Kolga hinnangul viidi kampaania käigus fookus kunstiteoselt mujale (Kolk 2018).

Rääkides tõepära taotlusest tuleb siiski arvestada, et tegemist on kultuuriloolise teosega, kus on ka mitmeid kirjaniku fantaasiast sündinud stseene. Pisistseenide puhul pole publiku tõetunnetus puudutatud, kuid retseptsioon lasi aimata, et kohati oodati siiski autori hinnangut Vares-Barbaruse ja Pätsi tegudele: „Kivastik on materjaliga kiirustanud. Teine vaatus on ajalooõpiku tasemel ja ilma autoripoolse tõlgenduseta,” heidab Jaak Allik autorile ette (Allik 2018). „Varese” kohta sõnab ta: „Johannes Vares-Barbaruse maailmavaatel ei peatutud või õigemini selle olemasolu lausa eitati” (Allik 2014). „Kostja ja hiiglase” puhul kajastasid lavastust mitmed avaliku elu tegelased, arutelu käis suuresti president Pätsile hinnangu andmises (Lepp 2018; Velliste 2018). Ka Jaak Jõerüüdi „Lennart. Pöördtooliaastad” (2022) tõi kaasa tavalisest suurema varieeruvusega tagasiside. Seekord kiidab Jaak Allik nii teksti kui teostust: „…lavale on sündinud elav Lennart, nagu me teda mäletame ja armastame” (Allik 2022). Tuleb tunnistada, et president Lennart Meri paistab meie kultuurimälus hoopis helgemas valguses kui Päts.

Madis Kolk heidab nii Postimehe arvustuses (Kolk 2018) kui Teatrivahi taskuhäälingus (Kolk, Oidsalu, Tormis 2018) ette „Kostja” ülepakutud reklaamikampaaniat. Saates jõuti tõdemuseni, et „Kostja ja hiiglase” puhul on kajastustes oluliseks aspektiks seisukohavõtt: oli siis Päts reetur või mitte. „Verise peaga Sirgu kummitamine Pätsi unenägudes ning Kostja korduv appihüüetes põrandal püherdamine tunduvad mitte ainult ebausutavana, vaid, vähemalt mulle, ka banaalsena,” kritiseerib Allik lavastuslikke võtteid (Allik 2018). Ka Kivastik möönab, et kui lavastaja poleks „nii üle võlli läinud”, oleks lavastus vast parem tulnud (Piirimägi 2022). Kivastik tunnistab, et „Kostja” külalisetendused Moskvas ja hilisemad etendused kodumaal jäid ära, kuna näitleja Peeter Tammearu ja lavastaja Ogarevi vaheline läbisaamine muutus nii keeruliseks, et edasine koostöö ei olnud võimalik (Piirimägi 2022). Näitlejale lavastaja nägemus ei sobinud. Vahest väljendub siingi käsitletava teema valulikkus. Allik näeb „Kostjas” lavastaja andekspaluvat hoiakut, mis olevat kunstiliselt igav. Kriitik kasutab „ajalootõe” terminit ja näib seda igatsevat (Allik 2018). Kivastiku märtri rollis kujutatud Pätsi peab Allik pigem targaks poliitikuks, kes nägi sündmusi ette ja oskas teavet analüüsida. „Nägin vanadusnõtra meest, kes halab talle lausa füüsiliselt kaela langeva patukoorma (küüditatute hinged) all. Nägin kurjategijat, kes ei saa lahti oma süükošmaarist vapside ees ning kellele „põlvepikkused poisikesedki” lausuvad, et 1934. aastal oleks tulnud talitada teisiti” (Allik 2018). Pean tunnistama, et ka mulle näivad mõlemad nimitegelased liialt naiivsed, kuigi Kivastiku dialoogid on soravad ja põnevad, kujundid ootamatud ja vaimukad.

Ajaloolased on põhjalikult uurinud, millist teavet Päts 1939. aastal omas. „Võib väita, et probleem oli pigem luureinformatsiooni tarbijates ja tellijates kui Eesti luure puudulikus olukorrateadlikkuses,” järeldab Allan Käro Eesti luure olukorrateadlikkust uurivas magistritöös. „Paraku oli Berliin veendunud, et Stalin andis 23. augus­til (1939) lubaduse tema mõjusfääri jäänud riike mitte liita, mis tõenäoliselt tunduvalt ähmastas sealt saabuvaid sõnumeid.” Eesti sai aga välisluure osas informatsiooni just Saksamaalt. „Siit võib näha, kust on tulnud väited Eesti juhtkonna reeturlikkusest,” tõdeb Käro (Käro 2018). Ajalooallikad näitavad Pätsi pigem informatsiooni omava ja mõtestava poliitikuna, kultuuriloolised allikad kirjeldavad Vares-Barbarust julge, uuendusmeelse ja sihikindlana. Teatritekstides kohtame aga perelembest, omas maailmas elavat riigipead ning naise tuhvlialust Vares-Barbarust. Lavastusliku võttena aitab selline polariseerimine pinget tekstis edasi kanda ja toob muidu traagilistesse lugudesse huumorit. „Varest” tutvustatakse groteski ja trilleri piirimaadel balansseeriva müsteeriumina, mis toetub suuresti tõsielulisele ainesele (Pedaru 2014). Ajaloolise tõe taotluse puhul ei suuda publik aga vaadata lavastust üksnes tragikoomilise näidendina.

„„Kostja ja hiiglase” võimumehhanisme peegeldava loo retseptsiooni suunab neljas võim, mis ei kõnni sedapuhku enam isegi mitte kultuuriajakirjanduse ja sisuturunduse õhkõrnal piiril, vaid kaasab oma keskkonda ka poliitikaajaloo interpretatsiooni,” on Kolk üsna karmisõnaline (Kolk 2018). Nii veendub ka Kolk, et lavastus on seotud taotlusega vermida kultuurimälu kindlas suunas. Arvustajagi näeb, et me ei suuda tihti adekvaatselt toonaseid valikuid analüüsida, vaid hakkame pooli valima. Sellisele lähenemisele oponeerib Kivastik: „Žanr ju ei ole hinnanguline. Žanr on vaid vorm” (Pedaru 2014). Jaak Allik süüdistab Kivastikku ajaloo ülekirjutamises (Allik 2018) — nii või teisiti kohtume laval valejäreldusi tegeva Pätsiga.

Kõik eelnev kinnitab arusaama, et teater meediumina on platvorm, kus saab töötada traumaatiliste ajalookogemustega (Kruuspere 2017). See aitab meil ühiskonnas toimunut mõtestada. Mart Kivastiku mõlemad näidendid toovad lavale just nimelt traumaatilise kogemuse eestlaste jaoks, sest sündmuste käigus ei olnud kaalul vaid Vares-Barbaruse ja Konstantin Pätsi isiklik elu, vaid meie riik. Lavastustega kaasnev avalik diskussioon viitab, et näidendid kultuuritekstidena on olulised kultuurimälu vermijad ja võimendajad, mis aitavad kaasa kokkuleppe sõlmimisele, kuidas me üht või teist riigitegelast ja sündmust mäletame. „Mis tahes minevikuaja mõtestamine toimub niikuinii. Iga põlvkond mõistab ajalugu teisiti, faktid võivad jääda samaks, kuid neid mõistetakse ja mõtestatakse erinevalt. Kirjanik kui teatud ühiskonna liige tegeleb mõtestamisega tahes-tahtmata,” on Ene Mihkelson öelnud (Vadi 2014). Näib, et mäluteatri kontekstis raskeid teemasid käsitledes eeldab publik karusoolikku lähenemist. Mõeldes mäluteatrile Karusoo võtmes, on mõistetav, miks Karusoo Kivastiku näidendi lavastamisest loobus. Nõukogude okupatsioon ja režiimi repressioonid on põhjustanud nii suure trauma meie ühismälus, et teema hinnanguteta käsitlus võib tekitada tõrget. Mart Kivastikul jätkub mõistmist mõlema poliitiku suhtes: „Vares-Barbarus oli oinas, terve Euroo­pa oli tollal Vareseid täis, kõik lasid ennast ära rääkida, inimesed olidki… venelased tõmbasidki kõiki haneks” (Piirimägi 2022). Vares-Barbarus leiab, et „meil kellelgi ei ole Eesti vastu midagi, me oleme lihtsalt erinevalt riides” (Kivastik 2014: 83). Eestlaste kultuurimälus pole sellisele vangerdusele kohta, meie teatritraditsioonis saadavad mäluteatrit ajaloolise tõe taotlus ja hinnangud sündmustele. Traumaga kaasnenud emotsioonid panevad meid pooli valima ja ajaloosündmusi käsitlevad lavastused aitavad meil oma seisukohti kujundada. Seega on mäluteater meie lavale vägagi oodatud žanr, sest see
aitab meil jõuda üksmeelele või vaielda vajalikud vaidlused omavahel lõpuni, ajaloosündmusi mõtestada.

 

Kasutatud allikad:

Jaak Allik 2014. Varese vaatlus Pärnu laval. — Sirp, 3. IV.

Jaak Allik 2018. Hiiglase peale pole mõtet haukuda. — Sirp, 10. VIII.

Jaak Allik 2022. Pöördtoolielu pöördtooliaastad. — Sirp, 28. X.

Aleida Assmann 2021. Teoreetilised alused. Mineviku individuaalsetelt konstruktsioonidelt kollektiivsetele. Dies. Mineviku pikk vari. Mäletamiskultuur ja ajaloopoliitika. TLÜ Kirjastus. Tlk Mari Tarvas, lk 23–77.

Jan Assmann 2008. Communicative and Cultural memory. Oxford: Oxford UP, lk 210–24.

Rolf von Bossart 2013. Die Enthüllung des Realen. Zwischen subjektivem. Milo Rau und das International Institut of Political Murder. Theater der Zeit. —https://issuu.com/theaterderzeit/docs/milorau_die_enthuellung_des_realen_tdz

Astrid Erll 2010. Cultural memory studies: an introduction. A Companion to Cultural Memory Studies. Toim. Astrid Erll, Ansgar Nünning. Berlin, New York: De Gruyter, 1–15.

Caroline Humphrey 2005. Dangerous Words: Taboos, Evasions, and Silence in Soviet Russia. Forum for Anthropology and Culture, nr 2.

Mart Kivastik 2014. Vares. Eesti Teatri Agentuuri andmebaas.

Mart Kivastik 2018. Kostja ja hiiglane. Eesti Teatri Agentuuri andmebaas.

Mart Kivastik 2021. Sure, Poisu! Väike öömuusika.

Madis Kolk 2018. Kingitud hobuse suuvooder. — Postimees 1. VIII.

Madis Kolk, Meelis Oidsalu, Lea Tormis 2018. Teatrivaht. Vikerraadio, 7. X.

Piret Kruuspere 2017. Eesti näitekirjandus ja teater kultuurimälu meediumina. Philologia Estonica Tallinnensis. Vol. 2. Tallinna Ülikooli Kirjastus.

Allan Käro 2018. Eesti luure olukorrateadlikkus 1939. aasta augustis ja septembris. Magistritöö, Tartu Ülikool.

Toomas Lepp 2018. Mida sai sõda alustava hiiglase vastu reaalselt teha üks miljon, kelle president oli heasüdamlik maainimene? Delfi, 28. VII.

Jeanette R. Malkin 1999. Memory-Theater and Postmodern Drama. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Veiko Märka 2018. Pätsi etendusest: Lavastuse tugevaim külg on Pätsi näitamine mitte poliitiku või poliitika ohvri vaid inimesena. — Delfi, 25. VII.

Tõnu Pedaru 2014. Mart Kivastik: mul hakkas tast kahju… ja kõigist meist, kes me hiljem selle jama sisse sattusime. ERRi kultuuriportaal, 5. III.

Ilona Piirimägi 2022. Intervjuu Mart Kivastikuga, 29. XII. Intervjuu helisalvestis autori omandis.

Olev Remsu 2022. Reetmise hingeline anatoomia. — Postimees, 17. II.

Liis Seljamaa 2018. „Kostja ja hiiglase” autor Mart Kivastik: mina ei anna Pätsile ajaloolist hinnangut, see oleks tobe. Niigi on osad inimesed poliitiliselt päris segased! — Eesti Päevaleht, 21. VII ja Kuku raadio saade „Publikumärk” 21. VII.

Marek Tamm 2012. Monumentaalne ajalugu. Esseid eesti ajalookultuurist. Tallinn: SA Kultuurileht.

Kadri Tüür 2023. Smuuli bareljeefist tühjaks jäänud kohale võiks panna mahavõtjate nimed. Vikerraadio saade „Vikerhommik” ERRi kultuuriportaalis, 13. IV.

Urmas Vadi 2014. Ahjualune. Vikerraadio, 30. IX.

Valner Valme 2021. Loetud ja kirjutatud. Vikerraadio. 18. IX

Trivimi Velliste 2018. Mulle meeldis, et Venemaa lavastaja näitas austust Pätsi vastu. Ta sõnum oli selge — Päts oli märter. — Eesti Päevaleht, 26. VII.

Johannes Voltri 2023. Kirjanike liidus kogutakse allkirju Smuuli bareljeefi eemaldamiseks. ERRi uudisteportal, 11. IV.

Märt Väljataga 2022. Johanneste ilmutused. — Sirp, 25. IX.

Nüüd olen just nagu Tõnis Kasega augustis 1970 Karjalas, aga ei ole ka. Ma tahan täna rääkida ühest tundmatust filmist, mida ju enam olemaski pole. Aga kõigest tasapisi…

Tõnis Kask (Jüri Müüri lähedalt sugulane) on sel kaugel 1970. aastal ETV pearežissöör, kuid ta on ka agar töömees, teeb telesaateid ja mängufilme. Alles nüüdsama, 1968. aastal on ta Eesti Telefilmis teinud Lilli Prometi käsikirja järgi „Pimedad aknad”, kuid taotleb 1969. aastal juba uut Lilli Prometi käsikirjale toetuvat mängufilmi „Homo sapiens”. Mis liig see liig ja toimetus eesotsas peatoimetaja Endel Haasmaaga lükkab selle filmi unustusse. Seda enam, et töös on juba „Lindpriid”!

Aga pearežissöör tahab majast välja ning kirjutab koos karjalasoomlase Aarni Romppaineniga veel tänagi huviga loetava, ettevaatusest stsenaarseks plaaniks nimetatud käsikirja dokumentaalfilmile karjala rahvalaulikutest „Karjala runod”.   „Siinse rahva elulaad lubas kauem talletada ühelt hõimult teisele kandunud lugusid, mida sünnitasid kõnnumaad ja seal aset leidnud salapärased juhtumised… Kalevala runode tõeline sünnimiljöö, see on laante ja järvede miljöö.” 

Mul pole aimugi Tõnis Kase säärasest huvist karjala rahvalaulikute vastu. Küllap tuleb tõuge ikkagi Aarni Romppaiselt, kellega koos nad teevad ETVs pikki aastaid teledokumentaaldraamat „Mis Koosta peres uudist?”

Toimetus kiidab plaani heaks: „Lugu on selge, kuigi autor veel ise kohapeal käinud ei ole” (Enn Vetemaa). Ilmselt nad ei tea, et Lennart Meri on juba ees just samades kohtades peaaegu samade rahvalaulikutega!

Käsikiri eeldaks vähemalt tunniajalist filmi, Tõnis Kasele antakse 15 minutit ja nimetatakse see olukirjeldusfilmiks. (See on kõige odavam mõeldav „filmiprodukt.”) Vähe sellest, filmida saab vaid 16-mm mustvalgele filmile? Lõpparuandes on toorfilmi maksumus 70 rubla… Ilmselgelt võtab Kask nüüd seda kui puhkusereisi, paneb kokku seitsmeliikmelise meeskonna, istub rongile ja sõidab Karjalasse. Helimeheks minu sõber Heino Pedusaar, kelle abikaasa Aili tuleb kaasa oma raha eest. Teaduslik konsultant on Tartu Ülikoolist folklorist Udo Kolk, kelle kohta ma nüüd tean, et millalgi 1953. aastal on ta seal käinud.

Muidugi pole liikumine tollases Karjalas metsakülade ja järvede vahel meelakkumine, aga hakkama nad saavad. „Mõnikord ikka päris spartalikes tingimustes,”  tunnistab täna mulle Aili Pedusaar, kelle pilte pidi ma siin rändangi.

Tänu kohalikele teejuhtidele teeb Heino Pedusaar koos Udo Kolgiga tundide kaupa tõeliselt põnevaid salvestisi Kalevala-maade rahvalaulikutega, ehkki teda ilmselgelt see kultuurikiht väga ei tõmba.

Pärast filmikese kokkupanekut lähevad need originaallindid Udo Kolgi kätte ja kaovad minu silmaulatusest aastateks.

Filmiga toimub midagi ebaselget, aga küsida pole kelleltki. Lõpukirjade kohaselt monteerijaks olnud Anne Sõmer-Naarits on kõik mälestused kuhugi sügavale peitnud ega tea midagi. Äkki monteeris keegi teine (üsna tavaline praktika Telefilmis)? Esmapilgul täiesti süütu film rahvalaulikutest ja Karjala maastikest leitakse Eesti Telefilmi ülemuste poolt suisa natsionalistlik olevat, teda solgutatakse peaaegu aasta ja lõpuks, 28. mail 1971 võetakse ta vastu ja ta on üks kord eetris, 30. mail kell 21.03.

Tema ainumas koopia põleb ilmselt traagilises Raku filmihoidla põlengus 1976. aastal, kus hukkub kaks koolipoissi.

.rbs_gallery_6479461458af2Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6479461458af2Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6479461458af2-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6479461458af2-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6479461458af2Spinner .rbs_gallery_6479461458af2Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6479461458af2Spinner .rbs_gallery_6479461458af2Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6479461458af2Spinner .rbs_gallery_6479461458af2Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6479461458af2Spinner .rbs_gallery_6479461458af2Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6479461458af2-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6479461458af2-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50var rbs_gallery_6479461458af2 = {"version":"3.1.5","id":7885,"class":"id7885","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6479461458af2","loadingContainer":"#rbs_gallery_6479461458af2-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6479461458af2-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6479461458af2"};

Unholy Trinity, „So You Think You Can Dance”. Kunstnik: Kristel Zimmer. Video- ja valguskunstnik: Mikk-Mait Kivi. DJ: Stefano Mattozzi. Laval: Kärt Koppel, Birgit Plaser, Daniela Privis ja Annabel Tanila. Esietendus: 16. II 2023 Sõltumatu Tantsu Laval programmi „Premiere” raames.

 

Kaks aastat tagasi otsustasime Unholy Trinityga (UH3: Annabel Tanila, Daniela Privis ja mina) osaleda Kanuti Gildi SAALi „Made in Estonia maratonil”. Aasta tagasi kandideerisime Sõltumatu Tantsu Lava (STL) programmi „Premiere”. Pool aastat tagasi korraldasime avaliku konkursi tantsuõpetaja leidmiseks STLi lühivormidele pühendatud õhtul „Greenfield 2022/2023”. Jaanuaris osalesime Jõgeval tantsuvõistlusel „DanceStar Estonia 2023”. Veebruaris esietendusime. Märtsis andsime viimase kohustusliku etenduse… Nüüd proovin teha absurdse sammu autorist kriitikuks: vaadata etenduse salvestust ning analüüsida, kas ja kuidas teos töötas.

 

„Premiere”

Enne veel kui pseudoarvustus algab, on paslik meelde tuletada, et „Premiere” toimus kolmeteistkümnendat korda. Aastate jooksul on kolmekümnele alustavale tantsukunstnikule-koreograafile antud võimalus oma esimese liikumispõhise lavastuse loomiseks. Kui analüüsida eesti nüüdistantsu ja kaasaegse etenduskunsti skeenet, on näha, et produktsioonidele avalikke üleskutseid peaaegu ei ole.

Seega, möödunud talvel avalikku üleskutset lugedes tundsime UH3ga, et tuleb kandideerida, isegi kui teeme seda poolperformatiivsest trotsist. Oleme ju end julgelt reklaaminud kui kõike keskpäraselt oskavad kunstnikud, kes ei kohku tagasi millegi ees. Arvestades meie ühist haridusteed TÜ Viljandi kultuuriakadeemias ja CVs kirjas olevat paberiga tantsuõpetaja tiitlit, tundus STLi avalik kutsung tantsudebüütlavastuseks igati loogiline samm. Samas ei soovi meist keegi end tituleerida tantsijaks — tundub, et selle tiitli/nimetuse väärimiseks on vaja teistsugust,  palju põhjalikumat kehakooli ja huvi. Meie oskame ja teeme kõike keskpäraselt, nagu suunamudijad, kes võtavad vastu ka need koostööpakkumised, milles neil pädevus puudub. Kuigi niimoodi üldistades teen ilmselt suunamudijatele liiga — kusagil on kindlasti ka vooruslikud mudijad, kelle eluunistuseks ongi olnud raamatu kirjutamine… lihtsalt Vitamin Welli reklaami, endajuhitud kokasaate, nahahooldustoodete soovituste jagamise ja järjekordse esoteerilise rännaku kõrval on raske seda tõsiselt võtta. Igast võimalusest haaratakse kinni, tehakse head nägu ja promotakse oma piltilusaid kuvandielusid… Samamoodi ka meie, ainult et ühes kontekstis liigub raha ja teises (meie omas) seda kärbitakse.

Teine oluline lähtepunkt oli küsimus „Kui vabad me noorte kunstnikena oma valikutes oleme?”. Kandideerime ja kirjutame taotlusi sinna, kuhu võimalik, pikema juurdluseta, kas ja mil määral need meie väärtustega kooskõlas on. Endalegi üllatuseks kutsuti meid STLi vestlusvooru, kus tuletati meelde, et tegemist peab olema ikkagi tantsulavastusega. Liikumisuurimus kui praktika ei ole meile omane, seega otsustasime, et kui tantsulavastus, siis olgu lavastus tantsust.

Selgus aga, et tantsulavastus ei olegi nii avatud kontseptsioon, kui olime koolis harjunud mõtlema. Programmiga kaasnesid lisakriteeriumid: etenduse kestus võis olla kuni 40 minutit, saalis pidid olema toolid, lava tuli üles ehitada 20–30 minutiga. Ja kulka toetab algajaid loojaid küsitud summast poolega. Seda loetelu nähes on üsna selge, et eeldatakse tühjale lavale väheste dekoratsioonidega loodud liikumiskeskset festivalitükki, mida on kerge üles ehitada, maha võtta ja välismaale edasi müüa. Tuleb tunnistada, et tulistasime endale tõenäoliselt jalga sellega, et tahtsime rohkemat ega teinud suuri järeleandmisi oma kontseptsioonis, mistõttu ootas meid iga etendusõhtu eel pooletunnine närvesööv lava-, valgus-, heli- ja videopildi ülesehitamine. Tahes-tahtmata kaasnes sellega lugematul arvul tehnilisi viperusi. Palju õnne, viimase kahe etenduse publik! Teie saite sellised etendused, nagu me plaaninud olime. Samas vabandame 6. märtsi publiku ees, see etendus oli lati alt läbi jooksmine… Eks iga lavastus ole nii tugev kui tema kõige nõrgem etendus.

Kärt Koppel.

 

Sooja simulatsiooni loomine

Juba enne kui publik saali jõuab, on õhus küsimus, kuidas luua ruum, kus vaatajatel oleks ühelt poolt mugav viibida, kuid mis samas ei laseks neil passiivsusse langeda. Publik astub saali, neid tervitatakse ja julgustatakse ruumis ringi liikuma. Ruum meenutab spordisaali, kuhu peolava on võõrkehana sisse toodud — see on täpselt nii ebamugavalt kõrgeks reguleeritud, et toolil istudes ei näe suurt midagi. Suurem osa tantsu (nii huvihariduses kui nüüdistantsu vallas) luuaksegi sellises ruumis: treeningsaalis, kus käiakse trenni tegemas ja liikumismaterjali otsimas, mitte esinemas, ennast näitamas või teisi vaatamas.

Publikut oodatakse, kuid ruumi mängureegleid ei anta kohe kätte: otsus ja vastutus, millist seisu- või istekohta valida, on jäetud vaatajatele, turvatunnet pakkuvad toolid seisavad kokkuvolditult seinte ääres, padjad nende kõrval virnas. Seinale kuvatud taimeri viimased kümme piiksuvat sekundit kuulutavad saate eetrisse minekut. Kolm etendajat lähevad mööda treppi lavale, neljas roomab neljakäpukil lava alla. Saate alguse kõll paneb etendajad saatejuhi rolli, eurovisioonilikus sissejuhatuses esinetakse rohkem kui etendatakse. Seni kuni kõll kestab, peegeldub UH3 kehakeelest enesekindlust, kui tuleb aga üksteist vaikuses kõrvalt kuulata, muutub olek kohmetuks. Nagu teles ikka: oluline on see, mida eetris olevas kaadris näidata tahetakse; see, mis on kaamerapildist väljas, võib logiseda. Etendajad kutsuvad publikut üles neid usaldama ja ruumis liikuma. Seda tehakse ülevalt lavalt, võimupositsioonilt, mis võiks ju mõjuda patroneerivalt, kuid kõlab hoopis abipalvena: „Palun, tehke see olukord meile lihtsamaks ja tulge kaasa.” Aga enne veel, kui kaasamiseks läheb, kutsutakse lavale väljavalitud tantsuõpetaja.

 

Topeltnarratiiv

Kõll — kesklaval on Birgit Plaser, kes jagab päevikusissekannete ja loodud koreograafia näol oma viimase kahe aasta argipäeva. Kui UH3 on kahe aasta jooksul tõmmelnud mitmel eri rindel, loonud kaheldava kvaliteediga vormimänge, siis Birgit on järjepidevalt ajanud oma asja. Etendaja kõnemaneer ja liikumiskeel täiendavad teineteist. Kui esmapilgul tundub, et ta näitleb, siis järgnevate päevikukatkendite kaudu võib  aru saada, et ta on laval iseendana. 30-sekundised kavajupid mõjuvad STLi laval võõristavalt — selleks et siin midagi tööle hakkaks, peaks ju kõik venima, nüüd on aga tükk eklektiliselt ära hekseldatud ja energia lainetab rahulikust korduvast päevikusissekandest energilisse girlie hip-hop’i ja tagasi.

Kõll — enne veel kui jätkub päevikust alguse saanud topeltnarratiiv Plaseri ja Unholy Trinity vahel, kutsutakse publik lavale. Ühine tantsu­stseen hõlmab kaht osa: esimene, osalemine Jõgeva „DanceStari” võistlusel, on kuvatud videona seinale, teine on tantsukava esitamine saalis, kus valdavalt tantsitakse näoga seina poole või tühjusesse. Publik seisab silmitsi valikuga, kas vaadata tantsivat keha saalis või videos. Mõlemat korraga ei ole võimalik hoomata, tuleb valida kahe kanali vahel: kas fragmentaarsus või tervik, füüsiline ruum või ekraaniruum.

Stefano Mattozzi ja Birgit Plaser.
Elo Vahtriku fotod

 

Diskussioon

Enne etendajatevahelise diskussiooni algust vaadatakse publikuga koos videot, mis salvestati eelmainitud tantsuvõistlusel. Etendajad intervjueerivad asjaosalisi: korraldajaid, õpetajaid, kohtunikke, lapsevanemaid jne. Jätame korra etenduse salvestuse kõrvale, see stseen erineb etenduseti. Oleme ette valmistanud kolm teemat, mis tõukuvad Jõgeva „DanceStari” reglemendis kehtestatud hindamiskriteeriumidest: originaalsus, usutavus ja eakohasus tantsus, mida oma vaatenurkadest kaheksa minutit lahkame. Selle stseeniga oleme kõige rohkem puntras olnud, sest tajume, mis on kaalul. Kõrgushüppe metafooriga jätkates: see on stseen, kus kas hüppame latist üle, ajame selle maha või jookseme alt läbi. Kõll. Ideaalis avanevad selles stseenis ideed ja mõttekäigud, mis vaatajate meele pideva lahutamise kõrval seda ka kokku liidavad (ja kaasa mõtlema ärgitavad). Etendajana laval olles tundus, et see õnnestus viiest etendusest kolmes, 60% — tugev koolipoisi 3.

 

Kui kuvand kord hääbub

Kaablid on ruumis igal pool laiali: ripuvad laest alla, keerduvad platvormide küljes ja all. Kui jälgida seda, mis on fookuses ehk kaadris, toimib kõik hästi, kuid ajapikku mask mureneb: kostüümid lagunevad, kaablid krussitavad, tantsupõrand mullitab ja selle rullid on ebatasapinnaliselt ühe seina ääres. Laval ripuvad särgid, mille seljalt vaatab vastu bränd UH3 x Plaser, lähemal vaatlusel on näha, kuidas kangas kobrutab ja et kokku on need õmmeldud vaid traageldades. Kõik pole kuld, mis hiilgab…

Etendajad hakkavad piinlikult, pingutatult naerma; see kestab, kuni naer hakkab  luupima ja kihistuma. Tantsitakse oma naeru saatel, on näha, et kehaga töötamine ei tule vähemalt osale tantsijatest loomulikult. Kuigi publiku vahel liikumine on kohati jäik ja tants tundub väljapressitud, on selles ometi mingi võlu. Isegi kui etendajad teevad enesekindlat nägu, on tegelikult aru saada, et kuvand laguneb, nad ei tunne end tantsides mugavalt.

 

Võitude jada

Kõll — enne kui noorimale publikuliikmele antakse üle hea publiku auhind, tänatakse sponsoreid ja toetajaid. Toimub eriline sehkendamine, taustal jookseb pikk nimekiri toetajatest, kus institutsioonid ja ettevõtted sulavad üheks isikutega: mõtlejate, kunstnike, õpetajate, autorite ja skeenel tegutsejatega. Eks kunsti ja kultuuri toetatagi eelkõige mõtete ja ideedega ning ilusa küsimise korral ka 250 šokolaadiga. Rullitakse lahti tapeet toetajate loeteluga, riputatakse üles bännerid ja lipud, visatakse lauale meened: mõned õlled, pastakad, võtmehoidjad ja päikeseprillid. Kõik käib kiirustades, üle jala, ajaga võidu joostes. Kõll — väljavalitud vaatajale ulatatakse isemeisterdatud Unholy Trinity fänninänn nokkmütsi ja diplomi näol. Samal ajal jõuab lavale Plaser pisikese klaasist karikaga, mis kuulutab kolmanda koha võitu Jõgeva „DanceStari” tantsuvõistlusel.

 

Viimase pingutuse sädelus

Enne etenduse lõppu kutsub tantsuõpetaja publikut kaasa viimasele jõupingutusele. Justkui pulmas või lasteaias õpetatakse osalejatele lihtsat koreograafiat, mida ABBA „Dancing Queeni” saatel korratakse ja korratakse. Ekraanil mängib videomaterjal „Mamma Mia” filmist ja TikTokist ning arvutiga animeeritud materjal Unholy Trinityst. Stseen kestab, tantsuõpetaja energiliste hüüatuste saatel tantsitakse aina edasi, heli moondub. Tundub, et publik tahaks lõpetada, kuid võtmata seda vabadust ja vastutust, jätkatakse üheskoos etendajatega. Stseen kulmineerub info üleküllusega, heli ja video muutuvad karjuvaks ja Trinity liikmed plahvatavad ükshaaval kuldset sädelevat konfetikahurit kasutades, langedes graatsiliselt, kuid tülpinult maha. Tantsuõpetaja jätkab, tal on jaksu, tema maailmas on tuhandeid kaasaliikujaid.

Tasub veel mainida, et Premiere’i programmi väärtuses ei tuleks kahelda; seda näitas ka viimasele avatud kutsungile reageerinute rohkus (22 taot­lust kahele kohale). Küll aga võiks kriitiliselt küsida, mida ikkagi otsitakse ja kas varem ette seatud kriteeriumid on jätkuvalt aktuaalsed või on need ajale jalgu jäänud. Kas ikka peab olema nii, et see, kes maksab, tellib ka muusika? Kui rõhuda vaid tantsulavastusele kui vormile ja hoida sellest kümne küünega kinni, võib juhtuda, et järele jääb vaid päris asja simulatsioon.

 

KÄRT KOPPEL (snd 10. III 1998) lõpetas 2022. aastal Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia tantsukunsti eriala. Hooajal 2022/23 osales ta Sõltumatu Tantsu Lava tantsukriitika uurimisresidentuuris ja kirjutab Tantsu Kuukirja regulaarselt rubriiki „Tantsust tantsuta”. Ühtlasi on ta üks kunstirühmituse Unholy Trinity kolmest liikmest.

Lennart Meri tuleb esimest korda Karjalasse „Veelinnurahva” ettevalmistava ekspeditsiooni ajal oktoobrikuus 1969. See on tollal enneolematu luksus — sõita läbi eeldatavad võttepaigad! Väike filmirühm on juba teinud suure ringi mööda teisi soome-ugri rahvaid, saabuvad Sõktõvkarist, lendavad veel veidi siin Äänisjärve ümbruses ning on siis Uhtuas/Kalevalas. Lennart on mind kutsunud kaasa lööma, ma ei saa tulla. Niiviisi on Karjala mind peibutanud kolm korda…

Tegemist on Lennarti esimese filmiga, ülepea esimese kokkupuutega filmitehnoloogiaga. Ning ta panebki pärast kirja: „…tahaks tänada kõiki filmimehi, kes nägid temas (Lennartis) eeskätt professionaalset etnograafi ning omakorda püüdsid ära hoida halvimat, selleks teda käigu pealt režissööritöö algõpetusse pühendades.”

Kalevalas on küll Lönnroti mänd, aga erilist etnograafiat ei leidu ning kõiki võimalikke liiklusvahendeid (vesilennuk, paat, hobune, maastikuauto) kasutades kolitakse Vuokkiniemi ja edasi Pirttilahte.

Kas Lennart tollal teadis Lönnroti lihtsat nendingut siinse maakandi kohta: „Vuokkiniemi kui runolaulumaa”? Assistent Sirje Reitel (hiljem Helme) paneb 25. oktoobril 1969 kirja Taipale talu ja sealse elaniku Maria Kallio nime: „kuus kilomeetrit eemal vanas talus.”

Ning lisaks mitu rahvalaulikut ja jutustajat. Kes on see teadjamees, kes neid seal juhatab, seda ma ei tea.

Järgmisel, 1970. aastal on film täistuuridel käigus. Filmirühm tuleb tuliselt Marimaalt, niidumaride juurest, ja peaaegu kohe maandutakse Karjalas. Sedakorda võtab Lennart kaasa oma vanema poja, 11-aastase Mardi, kellelt siin fotonurgas palju pilte on (ja keda vesilennuk muidugi rohkem huvitab kui isa filmitöö). Mart kirjutab Tallinna 27. kaheksaklassilise kooli 4. klassi õpilasena ajalehte Säde sellest filmimatkast kirjandusvõistlusel ergutuspreemia saanud loo. Aga kaasa tuleb ka Debora Vaarandi, kellest ei ole siin ühtegi pilti? Temalt ilmub järgmise, st 1971. aasta 2. juunil Literaturnaja Gazetas pikem lugu sellest filmingust, mis nõuaks suuremat ruumi, kui mul siin olemas on.

Taipale kui Karjala vana, saja kümne aastane suurtalu on etnograafist filmimehele maiuspala, nad töötavad siin paar-kolm päeva, perenaine Kallion Muarie kannatliku tegelasena toimetamas. 60-ndate suures venestamistuhinas hakkasid venelased likvideerima „perspektiivitut” Pirttilahti küla. Talunikud sunniti lahkuma, enamasti Vuokkiniemile ja Uhtuasse. Taipale talu elanik Kallion Muarie (Lennartil Maria Kallio) keeldus lahkumast ja elas erakuna kõrvemaal, kuni nõrgenenud tervis sundis tedagi 1990-ndate lõpus lahkuma. Tema õetütar, runolaulja Meeri Tuisku elas veel mõned aastad tühjas talus, kuni haigushoog tabas teda marjamatkal sügisel 2000. Karu oli ta surnult leidnud ja tarinud 50 meetrit edasi…

Kuid 1970. aasta filmimehed saavad linti tollase vaieldamatult parima rahvalauliku Nasto Remšu. „Laul on vanem kui laulja” (Lennart Meri).

Pildid: Sergo Rahomägi, Enn Putnik, Mart Meri, Tõnu Seilenthal, Raivo Tiikmaa.

.rbs_gallery_647946146a4fcSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_647946146a4fcSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_647946146a4fc-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_647946146a4fc-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_647946146a4fcSpinner .rbs_gallery_647946146a4fcRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_647946146a4fcSpinner .rbs_gallery_647946146a4fcRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_647946146a4fcSpinner .rbs_gallery_647946146a4fcRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_647946146a4fcSpinner .rbs_gallery_647946146a4fcRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_647946146a4fc-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_647946146a4fc-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50var rbs_gallery_647946146a4fc = {"version":"3.1.5","id":7834,"class":"id7834","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_647946146a4fc","loadingContainer":"#rbs_gallery_647946146a4fc-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_647946146a4fc-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_647946146a4fc"};

 

 

 

Tallinna vanalinnas, Uue tänava lõpus on juba peaaegu kolm sajandit püsinud püssirohuait, mille võlvide all on hoitud nii hävitavat laskemoona kui ka hingepaitavat kunsti. Viimased neli aastat on kultuurimälestiseks tunnistatud hoone olnud koduks Vahur Kelleri loodud Kellerteatrile.

Kui 2019. aasta alguses hakkasid sotsiaalmeediasse ja linnaruumi ilmuma esimesed Kellerteatri avalavastuse „Mõrvad Rue Morgue’il” afišid (autor Britt Urbla Keller), olin ma juba ette ülimalt põnevil, sest sündimas oli omalaadne põnevusteater, mis näis ühendavat minu kahte suurt armastust: teatrit ja krimikirjandust. On olnud tore tõdeda, et elevus Kellerteatri lavastuste osas on säilinud tänaseni.

Ligi üheksa kümnendit tagasi kirjutas krimikirjanduse kuldajastu (1920. ja 1930. aastate) üks tuntumaid autoreid Dorothy L. Sayers essee „Aristotle on Detective Fiction” (1936), milles muu hulgas väitis, et krimikirjanduse reeglid pani paika juba Aristoteles, tõstes esile, et ka krimiloos on kõige tähtsam süžee ning alles seejärel tulevad tegelased. Samas nimetas Sayers krimikirjandust valede kunstiks, kus algusest lõpuni eksitatakse lugejat ning kokkuvõttes pannakse ta uskuma kõike, välja arvatud seda, mis on tõsi.1 Need ja mitmed teisedki Sayersi väljaütlemised on üle kantavad ka põnevusteatri salapärasesse maailma.

„Mõrvad Rue Morgue’il”. Rahel Ollisaar ja Ara Yaralyan.
Anastasia Semjonova foto

 

Esimesest saab esimene

Kelleri otsus valida teatri esimeseks lavastuseks Edgar Allan Poe novelli „Mõrvad Rue Morgue’il” (1841) dramatiseering oli märgiline, sest kõnealust novelli peetakse tänapäevase krimikirjanduse alguspunktiks.2 Rue Morgue’il toimunud kuritööd seletas publikule lahti detektiiv Auguste Dupin, publiku üllatuseks astus esimese raamatudetektiivi rollis üles noor laulja ja laulukirjutaja Rahel Ollisaar. „Võta väike sõõm, sa luba endale see väike rõõm”3 — Kelleri lavastuses on Dupin vaikselt napsitav ning laulev detektiiv, kes muu hulgas vihjab publikule, et selles teatrisaalis on teatribaarist ostetava nautimine etenduse ajal lubatud. Valdavalt varjus püsiv muusik Ara Yaralyan toetas Ollisaare kaasahaaravat loojutustust, kus kriminaalse juhtumi uurimine kompas piire meelelahutuse ja tõsise analüüsi vahel.

Dupin astub Kellerteatri lavale veel kord, 2021. aastal, Poe novelli „Marie Rogêt’ mõistatus” (1842) dramatiseeringus. Poe ise on nimetanud seda novelli „Mõrvad Rue Morgue’il” järjeks.4 Tumeda ja kummitusliku mõrvamüsteeriumi lahendusele läheneb Keller kolme keskse tegelase kaudu: Poe (Riho Rosberg), Marie (Liis Haab) ja Dupin (Meelis Kubo). Müsteerium on kantud Poe soovist lahendada Marie saladus enne oma surma. Purjakil Poe peas segunevad fiktsioon ja tegelikkus ning nii elustub tema kuulsaim detektiiv ja hargnema hakkab kauni tubakaneiu mõrvalugu. Must kriiditahvel koos ajatelje ja kahtlusaluste fotodega aitab ka selles loos vaatajal järge pidada, Kubo ja Rosberg mängivad lisaks põhirollidele ka erinevaid mehi Marie elus. Tempokas loos on nii koomilisi elemente (Poe), kuhjaga upsakust (Dupin) kui ka hingematvat süngust ning kurbust (Marie).

„Marie Rogêt’ mõistatus”. Liis Haab ja Meelis Kubo.

 

Haarav sõnadeta põnevus

Detektiivilugude eelkäijaks peetakse gooti romaani — 18. sajandi lõpus kummituslikes lossides või härrastemajades juhtunud õuduslugusid.5 Gootilikus atmosfääris, mille on loonud kunstnik Britt Urbla Keller, tegutseb sarnaselt Dupiniga ka armunud alkeemik. Kellerteatri teine lavastus „Armunud alkeemik” (2019) oli sõnadeta maagiline õuduskomöödia, kus publiku närvid tõmbas mustkunsti­trikkidega pingule Meelis Kubo. Vaevatud olemisega ja maailma kõige kurvemate silmadega alkeemik trikitab vaatajatega, seda nii kulla kui ka armueliksiiri loomisel. Fantaasiale annavad hoogu juurde varjud, valgus ja õõvastavad helid. Kui lisada veel juurde elemendid, mis tegelikkuses liikuda ei tohiks (näiteks „maharaiutud käsi”), jääb teatrimaagia võitluses kaine mõistusega peale.

Kuid sõnadeta lavastusi leiab Kellerteatri mängukavast veel. Sandra Lange kehastatud Madame Brigitte samanimelises kroonilise üksilduse komöödias (2021, autorid Soile Mäkelä ja Sandra Lange) naerutab publikut veel tänaselgi päeval. Anti Kidron on kirjutanud, et hea lugu on see, mis leiab nukras naljakat, naljakas sügavust.6 Kerge ja koomilise fooni taha peitunud Brigitte’i lugu on samal ajal nii kurb kui ka mõtlemapanev ning kõnetab seeläbi paljusid vaatajaid, vanusest või soost hoolimata.

Kui alkeemiku tegemisi on võimalik vaadata veebis ning Madame’i omi teatrisaalis, siis Kersti Heinloo esimene lavastus Kellerteatris (koos Raho Aadlaga), meelemüsteerium „Emilie Sageé” (2019), on kahjuks kadunud jäädavalt teatriajalukku, jättes endast alles vaid üksikud fotod. Lavastuse kunstnik oli Kristjan Suits ning laval ajasid vaatajaid segadusse Eva Püssa ja Arolin Raudva. Lugu 19. sajandi kooliõpetaja võitlusest iseendaga oli lummav ning väga nõudlik, seda nii näitlejate kui ka vaatajate suhtes, eeldades mõlemalt osapoolelt iga hetk suurt fokuseeritust. Kuid ikkagi valdasid mind etenduse lõppedes kummalised tunded: kas kõik see, mida just nägin, toimus ikka tegelikkuses või tegid meeled trikke?

 

Põnevuse pehmem pool

Põnevus ei pea olema alati sünge ja tumedatest hoovustest kantud. Kellerteatri mängukavas olevad humoorikad trillerid Anthony Shafferi „Mäng” (2020) ja David Foley „Afäär” (2022) on justkui lavakaksikud, mis sobivad neile vaatajatele, kes eelistavad pehmemat närvikõdi. „Mängus” (lavastaja Vahur Keller) toimub pingeline sõnaduell krimikirjanikuhärra (Andres Roosileht) ja tema naise armukese (Meelis Kubo) vahel. Kogu etenduse ajal on õhus küsimus, kes tuleb viimase vindini põnevaks keeratud mängust välja võitjana. Ühtlasi selgub mõistatusi ja anagramme armastavatele teatrivaatajatele, kes on see salapärane ja tundmatu näitleja Elmo Kibuse inspektori rollis.

Ohtralt topeltmängu ja süžeepöördeid täis „Afääris” (lavastaja Andres Roosileht) teeb särava rolli eduka ja rikka ehtekunstnikuna Liina Tennosaar, talle sekundeerivad Rauno Kaibiainen ja Riho Rosberg, mõlemal mängida kahtlase olemisega tegelaskuju. Loo käigus ilmsiks tulevad minevikusaladused annavad osapooltele järjest kätte trumpe, mis võimaldavad kõigil kolmel tunda end erinevatel ajahetkedel võitjana. Võidurõõm ja kaotusvalu peegelduvad ka näitlejate hoiakutes ning lõppmängus saab triumfeerida vaid üks. Mõlema näitemängu lavakujunduses (kunstnik Britt Urbla Keller) on Kellerteatrile omane tume süngus asendunud hedonistliku luksusega, mis toetab nii „Mängu” kui ka „Afääri” õhustikku. Mõlemat lavastust mängiti ka 2022. aasta suvel Anija mõisa aidas, kuid tuleb tõdeda, et teatri kodusaal mõjub nende puhul intiimsemalt ja loodud atmosfäär pahaendelisemana.

 

Hargla kummituslood

Tulles siinkohal tagasi Kellerteatri asukoha juurde, oleks põnevusteatrit Tallinna vanalinnas ilma Indrek Hargla kirjutatud näidenditeta üsna raske ette kujutada. „Kodukäijad” (2019) on kaks lugu kummitustest, „Phosphorus” ja „Nõia tütar”, kus esimese tegevus toimub 19. sajandi Saksamaal ja teise tegevus tänapäeva Eestis. Mõlemat kummituslugu kannavad kaks suurt vastandlikku tunnet, armastus ja vihkamine. Pingelist õhustikku tekitavad Rahel Ollisaar, Riho Rosberg, Andres Roosileht ja Andrus Eelmäe. Rohkem kui kolm aastat ja arvukalt teatrivaatamisi hiljem mäletan ma lavastusest eredalt kahte stseeni: esmalt „Phosphorusest” Ollisaart ja Rosbergi peegli ees, kus kohtuvad pealtnäha noor ilus lesk ja tema  oluliselt vanem, kummituseks muutunud abikaasa. Küünlavalgusest kantud tumeduses langevad naisel peast pikad blondid juuksed. Olgugi et tegemist on lava­trikiga, tekitab ainuüksi mõte sellest stseenist minus siiamaani õudusjudinaid. „Nõia tütres” tekitab samasugust õõvastust lava kohal rippuv poomisnöör, mis näiliselt juhuslikult õigel ajal alla kukub.

Teine Hargla kirjutatud ja Kelleri lavastatud lugu on vaimudemüsteerium „Hingede tund” (2021), kus kolm endist klassikaaslast (Kaisa Selde, Liis Haab ja Hans Kristian Õis) kohtuvad üksildases maamajas. Kolmiku minevikus on toimunud sünged sündmused, mis peaksid igaveseks varjule jääma. Ilmselt oli asi minus, kuid jõulueelsel ajal toimunud tegevusega lavastuse vaatamine toonast helget jõulumeeleolu ei kõigutanud. Pisut pani õlgu kehitama vaimude väljakutsumise mängu mängimine, mis tundus mulle lapsiku ettevõtmisena juba teismeeas, ja videokaamera kasutamise vajalikkust põhjendasin endale nii, et on hea, kui ka kodune vaataja saab näitlejat lähiplaanis vaadata. Kõige eredama detailina on senini meeles Selde peas olnud karvamüts; korduvalt tabasin end mõttelt, et kes küll sellist tänapäeval kannab või kas tal sellega palav ei ole. See on vist ainus Kellerteatri lavastus, mille kohta võin rahuliku südamega öelda: „Ju see siis polnud minu tassike teed.”

 

Argipäevast inspireeritud põnevus

Hoopis teistsuguseid emotsioone tekitas Martin Alguse krimitriller „Midagi tõelist” (lavastaja Sander Pukk, 2022), kus psühholoogilist pingpongi mängivad Andres Roosileht ja Toomas Täht. Kuigi olin Alguse samanimelist romaani varem lugenud ja Vanemuise lavastust (lavastaja Andres Noormets, osades Riho Kütsar ja Veiko Porkanen, 2018) näinud, püsis pinge õhus kuni viimase sekundini. Roosileht ja Täht toovad vaataja ette loo kergeusklikkusest ja kurjusest, mis on kantud esimesel puhul üksindusest, teisel puhul soovist hästi elada. Mõlemad tegelased lähevad otsima õnne internetist, kuid saavad õppetunni päriselust. Vaatajal on lihtne valida tegelane, kellele kaasa elada — nii Roosileht kui ka Täht mängivad oma tegelaskuju vastavalt sümpaatseks või antipaatseks. Loo jutustust toetab esteetilise pildikeelega videograafika, mis juhib vaatajate tähelepanu olulistele elementidele sündmuste arengus.

Tänapäevast, üksildust täis maailma peegeldab ka noore vene kirjaniku ja dramaturgi Polina Borodina „Mets” (lavastaja Tatjana Kosmõnina, 2023), kus fookuses on lahenduseta jäänud kadumisjuhtumid. Veljo Reiniku mängitud uurija peab lahendama noore naise kadumisloo. Uurija käsutuses on naise audiopäevik, ta kuulab üle tunnistajaid (kuus tegelast videopildis) ja laseb kadunul oma meeled vallutada. Nii elabki kaduma läinud Anna (Maria Teresa Kalmet) mehe peas ja alateadvuses ning naisest saab tema nähtamatu sõber, kellega koos juua kohvi, liikuda ringi ja arutada juhtumit. Kadunud Annat näeb uurija isegi tuvis. Kalmeti mängitud agressiivse kehakeega tuvi oli ootamatu ja ehmatav, ennekõike siis, kui ta klaasistunud tuvipilgul publikusse vaatas. „Mets” on krimilugu selle parimas tähenduses, sest jätab vaatajale ruumi kaasa mõelda ja otsustada, mis Annaga juhtus ning kes on selles süüdi.

Omamoodi üksindusse on mõistetud ka psühhotrilleri „Skiso” (2022) peategelane Lee (Meelis Kubo), kelle elu koosneb õõvastavatest materjalidest käsitööd tehes ja emaga (Elina Reinold) emotsioonidest tulvil vestlusi pidades. Kui ühel tormisel õhtul ilmub tema turvalisse keskkonda Carmen (Liis Haab), rebitakse lahti vanad haavad ning piir reaalsuse ja kujutluste vahel hakkab veelgi enam hägustuma. Loo arenedes saab üha selgemaks, kumb, kas Lee või Carmen, on vaimude maailmast rohkem mõjutatud, ja kiht kihi haaval tuleb päevavalgele, millised sündmused kahe noore inimese elu ära rikkusid. Vahur Kelleri kirjutatud lugu on inspireeritud Ed Geini elust, mis omakorda on andnud ainest nii Alfred Hitchcocki filmile „Psycho” kui ka Robert Blochi samanimelisele loole. Läbi Kellerteatri tegutsemise aja on Haab ja Kubo mänginud nii koos kui ka eraldi erinevates lavastustes, alates „Marie Rogêt’ mõistatusest”. Nende mäng on muutunud aja jooksul jõulisemaks ja mitmetahulisemaks, mõlemad on omandanud Kelleri lavastajakäe all oskuse mängida usutavalt tumedatest ja sügavatest hingehoovustest kantud tegelasi.

„Mets”. Tatjana Kosmõnina ja Veljo Reinik.

 

Jütsist (põnevus)teatri vaataja kasvatamine

Kellerteatri üks võludest on noore (põnevus)teatri vaataja kasvatamine. Teatri viiest lastelavastusest olen näinud kahte: Oscar Wilde’i „Canterville’i kummitust” (2020), kus õpetlikku kummituslugu jutustab kummituseks kehastunud Sandra Lange, ja „Keldrit” (2020), põrgulikku jõulupõnevikku jütsidele, kus jõuluvanaeksamit teeb usin päkapikk (Riho Rosberg). Kui kummitusloo moraal on „ära tee teistele seda, mida ei taha, et sulle tehakse”, siis päkapikulugu õpetab vaatajale, et „elus tuleb teha seda, milles oled hea”. Teatrimaagiat täis lugudes on nukuteatri elemente, väikseid mustkunstitrikke ja kuhjaga loovust ning leidlikkust. Täiskasvanu leiab sealt talle suunatud vihjed ja alltekstid. Teatrisaalis on põnev nii väikestel vaatajatel kui ka nende suurtel saatjatel, kes leiavad seal üles oma sisemise lapse. Nii võiks põnevusteater kõnetada ka neid empse-papse, keda on keskmisest keerulisem teatrisse meelitada.

Lisaks eelnimetatutele on noorema vaataja mängukavas ka Aino Perviku „Kunksmoor” (2022), kus heasüdamliku nõia ja kapten Trummi lugu jutustavad Liia Kanemägi ja Riho Rosberg, ning Grigori Osteri põnevuslavastus  lastele „Õuduste kool” (2019), kus kooli majahoidjaks kehastunud Tarmo Männard räägib kooliga seotud õuduslugusid. Männard jutustas koos muusik Leanne Barboga lugusid ka Virko Annuse ja Vahur Kelleri kirjutatud põhjala põnevikus mürsikutele „Karukskäijad” (2021).

„Canterville’i kummitus”. Sandra Lange.
Siim Vahuri fotod

 

Põnevusteater kui peegel

Nelja aastaga on Vahur Keller loonud tugeva meeskonna ja kindla tuumiktrupiga põnevusteatri, kus vaataja tunneb end oodatuna. Ei ole just palju teatreid, kus teatrijuht saabuvat publikut sageli uksel tervitamas on ja kus seejärel saab temast elav kavaleht ning etenduse lõppedes ka teatrikülastajate koduteele saatja. Lisaks Vahur Kellerile ja Britt Urbla Kellerile on teatri põhituumikus ka valguskunstnik Rene Topolev, lavainsener Riho Rosberg ja lavatehnik Dmitri Divak, butafoor ja maskikunstnik Sandra Lange ning grimmikunstnik Evelin Sulg. Samuti maja perenaine Jane Oksa ning publiku ja etenduste eest hoolitsejad.

Milles siis seisneb Kellerteatri fenomen? Kurjus, kummitused, mõrvad ja muud õudust tekitavad lood on kõnetanud inimesi aastasadu. Nii on meie kauged esivanemad kogunenud piiluma silmanurgast laipa või vaatama hukkamist kui etendust. Sajandeid tagasi sai teatrist toitu publiku fantaasia ja armastus fantasmagooria vastu, mis aegade jooksul mugandus surnutega kontakti võtmise kunstist õudusetendusteks, et olla ka daamidele vastuvõetavam. Inimese põhiolemus ei ole sajandite vältel kuigi palju muutunud. Põnevust, närvikõdi ja teravaid elamusi ihkab oma rutiinirohkesse igapäevaellu ka tänapäeva inimene ning põnevusteater on vahetum võimalus nende emotsioonide saamiseks kui kirjandus või sarja- ja filmimaailm. Õige atmosfäär, valgus, varjud ja helid, juhtumid, mis viivad saalis viibija sajandite taha või näitavad meie kaasaja pahupoolt — krimi- ja põnevuslood peegeldavad vaatajatele tagasi ühiskonnas avalduvaid probleeme. Ja mis peamine, vaatajad saavad lahkuda etenduse lõppedes saalist südamerahu ja/või teadmisega, et õiglus on võidule pääsenud.

Sellel kevadel lisandus Kellerteatri mängukavva John Fowles’i tume põnevik „Liblikapüüdja” (lavastaja Kersti Heinloo) ja suvel ootab publikut Agatha Christie ajatu triller „Ja ei jäänud teda ka” (lavastaja Vahur Keller), kus eraldatud kaljusaarele lähima vaste leiab Viinistu Kunstisadamast. Lõpetuseks on paslik põnevusteatri vaatajana unistada, et ehk ühel ilusal päeval võtab oma koha Kellerteatri laval sisse ka Arthur Conan Doyle’i legendaarne härrasmees-detektiiv.

 

HELEN PÄRK (snd 26. II 1973) töötab haridussektoris. Ta lõpetas 1997. aastal Tallinna Ülikooli matemaatika erialal ja 2021. aastal sealsamas kirjandusteaduse erialal magistritööga „Eesti naiskrimikirjanduse arengud 1940–2020”. Alates 2020. aastast, pärast Postimehe ajakirjanduskooli esimese lennu lõpetamist on ta teinud kaastööd Postimehe kultuuritoimetusele, kirjutades nii kirjandus- kui ka teatrikriitikat. Lisaks õpetab Pärk loovkirjutamiskoolis Drakadeemia põnevus- ja krimilugude kirjutamist.

 

Viited:

1 Dorothy L. Sayers 1980. Aristotele on De­tective Fiction. Detective Fiction. A Col­lec­tion of Critical Essays. Toim. Robin W. Winks. New Jersey: Prentice-Hall Inc, lk 25–34.

2 Richard Alewyn 1983. The Origin of the Detective Novel. The Poetics of Murder. Detective Fiction and Litereary Theory. Introduction. Toim. William W. Stowe, Glenn W. Most. New York: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, lk 62–78.

Kerstin Bergman 2014. Swedish Crime Fiction: The Making of Nordic Noir. UK: Mimesis International, lk 13.

Martin Edwards 2022. The Life of Crime. Detecting the History of Mysteries and their Creators. UK Collins Crime Club, lk 17.

Harald Peep 1996. Kolm laipa, kõik surnud ehk kriminaalne kirjandusmaastik. Tartu: Ilmamaa, lk 23.

Dennis Porter 1981. The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction. New Haven & London: Yale University Press, lk 25.

Heather Worthington 2011. Key Concepts in Crime Fiction. London: Palgrave Macmillan, lk xiv.

3 Laulude autor Siim Aimla. — https://kellerteater.ee/lavastused/morvad-rue-morgueil

4 Edgar Allan Poe 1989. Novelle. Tallinn: Eesti Raamat, lk 184.

5 Lucy Worsley 2023. Agatha Christie, Tabamatu olemusega naine. Tallinn: Tänapäev 2023, lk 228.

6 Anti Kidron 2019. Mis juhtus? Kuidas rääkida ja kirjutada huvitavat lugu. Mondo, lk 8.

 

„Viimane vahipost”. Režissöör: Tanel Toom. Stsenaristid: Malachi Smith, Kate Bosworth, Lucien Laviscount, Martin McCann ja Thomas Kretschmann. Peaprodutsendid: Ben Pullen, Ivo Felt, Jörg Bundschuch, Pippa Cross ja Matthew James Wilkinson. Operaator: Mart Ratassepp. Peakunstnik: Kaia Tungal. Kunstnikud: Ashleigh Jeffers ja Jaak Sova. Kostüümikunstnik: Theresia Wogh. Helilooja: Gert Wilden. Peaosades: Cassidy — Kate Bosworth, Sullivan — Lucien Laviscount, Baines — Martin McCann, Hendrichs — Thomas Kretschmann. Kestus 112 min. Eesti–Saksamaa–Suurbritannia. Esilinastus Eestis: 15. III 2023.

„Viimane vahipost”, 2023. Režissöör Tanel Toom.

 

Aasta 2063. Maailmameri on tõusnud sellisel määral, et ilmamunale on jäänud veel ainult kaks pisikest kontinenti. Keset ääretut ookeani, täpselt nende kahe omavahel sõdiva saarekese vahel, seisab oma roostetavatel jalgadel vahitorn, mille neljaliikmelise valvemeeskonna käsutuses on Martha-nimeline maailmalõpumasin — tuumapomm, mille detoneerimisel tekkiv tõusulaine hävitaks mõlemal saarel inimelu riismed, rääkimata muudest loomadest. Väsinud vahtkond ootab tükimat aega uut vahetust, mis on kolm kuud hiljaks jäänud. Vähe sellest, juba filmi avaminuteil pühib lagunevast vahipostist üle hiidlaine, mis viib endaga kaasa väärtusliku kalasaagi, millesarnase püüdmiseks niipea uut võimalust ei tule. Ühesõnaga, kõik on algusest peale viltu. Sõna otseses mõttes: isegi Maa enese telg on paigast nihkunud! Vahitorngi on tuntavalt kreenis. Ja keset kõike seda viltuvedamist hakkab tolle näljase, üha pahurama ja paranoilisema meeskonna karjane, saksa Ordnung’it kehastav Heinrichs enese kätte koondama võimutäiust. Või vähemalt nõnda näib…

Alustuseks on huvitav ära märkida, et kuigi olukord meenutab külma sõja aegset MADi doktriini, on siin oluline vahe. Mutually Assured Destruction tähendas, et mõlemal vaenupoolel oli punane nupp, mille vajutamine päädinuks üleüldise hukuga ning mis sestap hoidis mõlemat seda vajutamast. „Viimase vahiposti” trööstitus maailmas pole ses asjas tasakaalu ning nii omab (järele mõeldes rohkem kui küsitavat) strateegilist tähtsust tegelikult kollektiivse eutanaasia vallandamise eesõigus. Mis on omaette (meeldiv) absurd. Kusjuures mitte täienisti ebausutav. Kuigi maakera on ümmargune ja seda katab ääretu ookean, on ses veemassiivis laevatatav ainult kitsas riba. See ühendab kahte mandrit ja just selle keskele jääb toosama viimane vahipost. Kui vaenlasel on näiteks võrratult suurem sõjalaevastik, on teoreetiliselt tõesti mõeldav, et selline vahipost toimiks omamoodi heidutusena. Kuigi nagu üks tegelane nii ebatõenäolist asjade seisu kommenteerides igaks juhuks läbinägelikult märgib: „Pole eriti loogiline, kui mõtlema hakata. Me pole neid ju nelikümmend aastat näinud. Nad on ilmselt kõik ammu surnud.”

„Viimane vahipost”, 2023. Sullivan — Lucien Laviscount ja Hendrichs — Thomas Kretschmann.

 

Pealegi on aru saada, et sellised küsimused pole tegelikult need, millega vaataja oma pead peaks vaevama. Maailma puudutav taustainfo on tajutavalt napp — vaenujalal mandrid on maailmakaardil nimetatud lihtsalt Lõunamaaks ja Põhjamaaks — ning kuigi film hoiab küllalt realistlikku joont, on siin paljugi sellist, mis lähendab teda hoopis kunstmuinasjutule (juba merepinna tõusu mastaap on mütoloogiline, piibellik, hinnanguliselt mitu kilomeetrit) või selgetes ja süngetes toonides nähtud õudusunenäole. Üles ärgates, saalist välja jalutades ja rahulikult järele mõeldes saab une uskumatus üha selgemaks — mille külge sellise vahiposti neli jalga üldse kinnituksid? —, aga kuni uni kestab, seni on hüpnotiseeritud vaatajad nakatatud neistsamadest hirmudest ja paranoiast, mis painasid filmi tegelasi.

Unenäoloogika puhul pole imestada, et maailmalõpu masina lõhkamise protokoll ei eelda kellegagi konsulteerimist ega mingitki kontakti välismaailmaga. Suhteliselt lühikese aja jooksul jõuavad selle protsessi käivitada lausa kolm vahtkonna neljast liikmest, igaüks omal põhjusel, ning neljandagi käed ei jää sellisest toredast tembust päris puhtaks: tema annab kriitilisel hetkel pommi lõhkamiseks vähemasti oma (vastumeelse) nõusoleku. Seejuures pakib pomm ennast efektselt lahti… ja siis jälle kokku, kui pinge langeb. Martha on ses mõttes nagu tolle koost laguneva vahitorni süda, mis tasa tuksub. Selle viltuse maailma Õudne ja Õnnis Õgvendaja, kelle rinnale heidab puhkama üks rampväsinud rännuline teise järel, oodates, et nende vahikord ükskord juba lõppeks, ükskõik kuidas.

Nii et üsna puhtakujuline eksistentsialism. Kui vaadata mööda tegelaste pühast kohusest, nende missioonist ja mis tahes ideaalidest, mida sitapaberiks kärisevad propagandaplakatid kannavad, siis heitlevad nad kõik ühe ja sama vana küsimusega: olla või mitte olla? Omavahelised erimeelsused on üsna illusoorsed, sest nagu ma juba märkisin: nupu ääres käivad ära peaaegu kõik tegelased ja jutt käib igal juhul ja ainult kollektiivsest enesetapust. Ka siis, kui vahipost langeb „vaenlase” kätte — asi, mida Heinrichs tahab enda sõnul kindlasti vältida, kuigi ta ütleb nendesamade vaenlaste kohta: „Nad on nagu meie. Neil on pered, lapsed, nad söövad ja situvad. Nad palvetavad, et ükspäev see kõik lõpeks. Ainus erinevus meie ja nende vahel on see, et nemad üritavad tappa meid ja meie üritame tappa neid. Ja isegi see pole erinevus.” Nii et ka vägede juhataja ise tunnistab, et neil ja vaenlasel pole mingit vahet. Tapvat kiiritust lekkiva Marthaga ühe katuse all elajad võtavad küll regulaarseid joodivanne, et ikka, oh nalja, hea tervise juures püsida, aga vägisi tundub, et neil „sees on surmav annus”, et nad on juba „ankru hiivanud”1.

Jah, esialgu on lihtne sellest mööda vaadata. Mehaanik Banes, kes vastutab selle eest, et terve vahitorn lõplikult põrmu ei variseks, ehitab sisustuskataloogi pildi järgi ajaviiteks/eneseteraapiaks tooli — meeldetuletust kadunud maailmast — kui omamoodi orientiiri. Tool on see, mis annab istujale koha ja kindluse. Aga: „Kord kukud kokku oma kõval toolil. Sa tead, ei päästa miski selle eest. Kord kukud kokku, seestpoolt õõnsaks söödud, sa tead. Kuid praegu vaikid sellest veel.”2 Üsna varsti ehibki ehitaja nägu lammutaja hullunud pilk, ja kõrv on tal kinni seotud nagu van Goghil (toolide sarimaalijal!). Kindlust ei paista kuskilt. Kõik vangitorni moodi vahitorni neli elanikku on võrdselt kohatud, tajutavalt juurtetud, mineviku ja tulevikuta inimesed. Nad vaatavad sügavikku ja sügavik vaatab vastu — nende endi edastatud raadiosignaalidena, mis tühjusest tagasi põrkuvad. Kajakambri infosulus istudes saadakse järsku aru, et juba tükimat aega on räägitud… iseendaga. On täiesti võimalik, et maailm ongi vahepeal juba lõppenud — pommi lõhkamine oleks lihtsalt formaalsus, täpp i peal. Depressiooniklassika.

„Viimane Vahipost”, 2023. Sullivan — Lucien Laviscount ja Cassidy — Kate Bosworth.

 

Kas kuskil on väljapääs? Ja kas inimene minu kõrval katsub seda leida… või sulgeda? Ja kas enam ongi vahet? Neile küsimustele vastust otsides on kõik pidevas muutumises. Jõudude vahekord, millest sõltub terve inimkonna saatus, otsib alaliselt tasakaalu. See dünaamika on kindlasti filmi põnevaim osa: kes on kellega ühes paadis (ühel juhul ka sõna otseses mõttes). Need suhted, nagu ka vaataja arusaam ühe või teise tegelase motiividest, on pidevas liikumises. Kusjuures kogu see mäng käib neljas mustas kastis, millele vaataja eriti ligi ei pääse. Omavaheliste suhete muutumist vahendab Toom kiiduväärse selgusega ja see tants on tõeliselt nauditav. Aga kes need inimesed ikkagi on, jääb üsna
saladuslikuks.

Heinrichsi ja Banesi näol on tegemist isevärki sümbolkujudega. Need kaks tegelast avanevad üsna nappide repliikide ja ühtlasi ka märgiliste eluruumide kaudu, millesse vaataja piiluda saab, ning ennekõike võib-olla isegi oma tegude kaudu. Ülejäänud kaks, Cassidy ja Sully, filmi armastajapaar, ei saa isegi sellise algelise arhetüüpsuse peal liugu lasta. Nende taustalugu on veelgi napim ning ka eluruumid jäävad peaaegu märkamatuks ega ütle nende kohta pooltki nii palju kui Heinrichsi eeskujulikult korras kabinet või isemõtleja tehnilisest taibust ja heitlikust meelest kõnelev kolakamber, milles elab Banes. Aineliselt ehitab Cassidyt ja Sullyt üles ainult kaks tähtsamat detaili: polaroid minevikust (vana perefoto) ja unistus tulevikust (uusarenduse reklaam). Filmiprojekti puhul, mille juured ulatuvad juba üle kümne aasta tagusesse aega, on nii minimalistlik karakteriloome kahtlemata kunstiline taotlus, aga samuti suur risk: ligi kahetunnine kestus on üsna pikk aeg, et jälgida tegelasi, kelle kohta vaataja suurt midagi ei tea.

„Viimane vahipost”, 2023. Sullivan.

 

Tõsi, on ohtralt näiteid põnevusfilmidest, kus klaustrofoobilises keskkonnas jagavad puid ja maid veelgi anonüümsemad tüübid („Alien”, „The Thing”, „The Abyss”, „Event Horizon” jne), aga seda kompenseerib alati tohutu vaatemängulisus. Kordades pisema eelarvega „Viimane vahipost” ujub ses asjas uhkelt (või ka paratamatult) vastuvoolu. Kõige mastaapsemad ja vaatemängulisemad kaadrid paigutuvad filmi avaminutitesse(!). Atmosfääri ja skaala paikapanemise mõttes on vahiposti poole rulluv hiidlaine võrratu avang, aga palju „orgaanilisem” (kuigi ka klišeelikum) tunduks selline stiihia filmi lõpuosas, muude sündmustega sünergiasse astuva crescendo’na. Huvitav, et isegi filmi teaser (ja tegelikult ka treiler) tahab prae ja magustoidu vägisi „õigesse” järjekorda sättida. Aga filmis endas — ei midagi nii labast! Nii et sedasorti suurejoonelisust me kuni lõputiitriteni enam ei näegi. Edaspidi kõdistatakse vaatajat hoopis teises mõõtkavas.

Kogu põnevus koondub inimsuhetesse ja ebamäärasusse, kõigesse sellesse, mida vaataja (veel) ei tea. Et tegelaste kohta tilgutatakse infot väga napilt, tekitab vaataja jaoks äraspidise samastumismomendi: ka filmitegelased ise elavad alalises infosulus ja peavad puslet, igaüks enda oma, kildhaaval kokku panema. Nii nagu nemad vaatavad silmapiirile ilmunud tundmatut laeva, kaugelt, läbi binokli, et viimaks üks neist mootorpaadiga luurele saata, peab ka vaataja neile pealtnäha sihitult triivivatele tegelastele omajagu vastu tulema, pardale ronima ja metalsete mustade kastide sees oma infonäljas arunatukese hädises valgusvihus ringi vaatama. Kusjuures pole just palju, mis selle käigus saaks välja joonistuda. Selline hädapärasus klapib ka ümbritseva vesise kõrbe ja loo enda muinasjutulisusega. Täpsemad ja rohkemad infokillud sunniksid palju lähemalt rääkima ka sellest maailmast, kust tegelased tulevad, ja sellisest ehitustööst on filmitegijad käed rõhutatult puhtaks pesnud. Ilmselt täitsa õige otsus, sest filmimaailma ja -tegelaste detailsem väljavoolimine sündinuks paratamatult praeguste puhaste toonide ja avara sümboolsuse arvelt.

      Ja siiski! Kuivõrd film on üles ehitatud just psühholoogilistele mängudele, tuleb öelda, et need oleksid olnud paeluvamad, kui tegelased ise olnuksid natukene mitmetahulisemad. Käilakujude tasandile jäädes jääb näitlejate kanda ränkraske koorem. Aga nende auks peab ütlema, et kõik tulevad oma tööga suurepäraselt toime! Mind hakkasid huvitama inimesed, kelle kohta ma praktiliselt mitte midagi ei teadnud. On filme, kus selline krüptilisus ei toimi, sest mingit musta kasti lihtsalt polegi, aga mitte siin: vaatamata sellele, et repliikide tasandil ei jäta tegelased endast kuigi komplitseeritud muljet, mis võiks omakorda raputada usku ka mingisuguse eriliselt rikkaliku sisemaailma olemasollu, on see väike salamaailm neil siiski olemas, täiesti tajutavalt. Nagu ütlesin, peab sinna pääsemiseks vaataja ise pingutama ja see asjaolu teeb „Viimasest vahipostist” kindlasti mõtleva inimese trilleri. Aga on oht, et laisemale vaatajale mõjuvad tegelased lihtsalt poolikult ega pane eriti kaasa elama.

Kui siit edasi mõelda rahvusvahelise vastuvõtu peale, siis kardan, et kõik ilm on täis just laisku vaatajaid, kelle ootusi kujundab treileris kõrgust koguv hiidlaine. On oht, et trillerisõbrale jääb film natuke liiga mõtlikuks ja mõtteinimesele jällegi natuke liiga lihtsakoeliseks. Kuigi žanriliselt paigutub ta potentsiaalselt viljakale piirialale, jääb iga vaataja enda otsustada, kas erinevatest maailmadest on õnnestunud võtta parim, et see mingiks uueks kvaliteediks sünteesida. Minu jaoks on midagi, noh, natuke kreenis. Aga seda tuleb küll öelda, et Toom oskab põnevust kruvida, ning ligi kahe tunni jooksul ei hakanud mul kordagi igav, ka teisel vaatamisel mitte. Samuti on film kinolinale jõudnud parimal võimalikul ajal — väga hea, et valmimine nii kaua venis. Teemad on aastatega kahjuks aktuaalsust ainult juurde saanud ja praegu pääseb see lugu mõjule nii nagu ei kunagi varem.

Selles on suur osa muidugi ka tõsiasjal, et Tanel Toom on väga kindla käega juht: sõit on sujuv, aknast paistvad liiklusmärgid tuttavad ja reeglitest peetakse ilusti kinni. Ühtki pidevat joont ei ületata ja suunatuli pannakse aegsasti sisse — vaatad ja tunned, et oled hästi hoitud. Nojah, paar äärekivi jätavad ilukilbile oma kriimu: ühe tegelase täiesti tarbetu, peaaegu koomiliselt mõjuv kapuutsi varju peitmine (kas juba peitmise akt ise ei reeda, kellega tegu?), või see, et vahiposti mehaanik peab oma kolleegile seletama, milline on Martha purustusjõud. Pommi valvama ja vajadusel õhkima määratud inimesele tuleb see (liiati pärast kaht aastat!) millegipärast täieliku üllatusena. Nad istuvad keset otsatut ookeani! Mida ta siis mõtles? Et nende töö on ennast kas või ainsamat vaenlase laevukest nähes lihtsalt niisama õhku lasta!? Sellistel hetkedel suhtleb muidu delikaatne film vaatajaga natuke liiga otsesõnu, jämedalt, äratab lummast. Aga nagu öeldud, üldiselt on sõit väga sujuv ja mõnestki löökaugust on osatud ka kauge kaarega mööduda — näiteks kiusatusest teha mõnest tegelasest ühemõtteline kurjam. Ja need pole sel teel ju ainsad ohud. Juba „koostööfilm” on minu jaoks pigem kurjakuulutava kõlaga sõna, millest uhkab kultuurideüleseid kompromisse ja ohutust, „et meeldiks kõigile”. Aga ei midagi sellist — täitsa oma teo ja näoga asi.

Lisaks puhtale pildile iseloomustab Toomi tööd ka väga hea detailitaju: igasugu pisiasju, mida tähele panna, jagub vähemalt kaheks vaatamiseks. Ja nii ka suuri. Alles teisel vaatamisel avanes mulle, et lisaks kõigele muule võib filmis näha ka mis tahes paanilise, „tuulest viidud” otsustusprotsessi mängulist dekonstruktsiooni: seda, kuidas näeb välja ühe ärevushäirest ja depressioonist vaevatud aju sisemus. Maksab tähele panna, kui imevähesest piisab, et need neli tegelast neljakümne eest sahmima hakkaks — piisab silmapiirile või radariekraanile ilmunud punktist. Või komast. Oleme evolutsioonis jõudnud sinnamaani, et enam ei pane neerupealiseid adrenaliini pumpama mitte mõni kiskja või tõeliselt eluohtlik olukord, vaid pigem nöörijuppides nähtud maod, kas või kellegi Facebooki postitus. Kas see lollpea põrmustada või mitte? Vahipostil läheb lahti korralik rüsin, erinevate ajuosade vaheline võimuvõitlus… Neli närvilist rakukest katsuvad välja selgitada, kas piisab suurtüki põmmutamisest või peaks oma au kaitsmisel absoluutselt kõigele vee peale tõmbama. Vastulause on sada protsenti valmis, näpp teeb Enteri ümber ärevaid ringe.

Mis see torn päriselt on? Ja need vahid? Ja keda või mida nad kaitsevad? Filmis on selliste küsimuste esitamiseks piisavalt sümboolset avarust, nii et pindmise põnevusloo või selle edastatud „sõnumi(te)” all võivad tööle hakata ka päris üllatavad, suisa metafüüsilised kihistused. Just sellise süvatasandi „aktiveerimiseks” on siia-sinna poetatud mõnigi poeetiline sugestioon: torni kalle, mis on maagilises seoses inimsuhetega, või hõbedane maakerakujuline teesõel. „Mis see on?” mõistatab üks tegelane. Tõepoolest. Selle filmi sees on mingi saladus, mingi okas, mis jääb torkima, mingi liivatera, mille ümber nii mõnegi vaataja peas võib kasvada pärl. Vaatamata äärmisele, peaaegu painavale lihtsusele — või siis just selle tõttu. Kehtib ju vana semiootiline maksiim: mida vähem infot, seda rohkem tähendust.

Ah kui paljudest filmidest on see liivatera puudu! Siin on ta olemas. Mind kummitab siiamaani Heinrichsi toas mõttetus marsitaktis tiksunud metronoom. Ja Peter — vahiposti katusel tühja laperdanud „taevatantsija” või „torumees”, nagu inglased neid õhku täis figuure kutsuvad. „Meie oleme õõnesinimesed, meie oleme täistopitud inimesed, üksteisele toetudes me pead on siiski täis vaid põhku,” nagu kirjeldas ajaloolisse inertsi uppunud inimesi T. S. Eliot, tuulelippudest hernehirmutised, „põllul ristatud kaikad, mis käituvad nii, kuis tuulgi käitub”3. See motiivistik ja sentiment on tegelikult tuttav ju ka Toomi lühifilmidest, nii et ehk annab seegi ühe võtmekese, mis tegelaste lihtsust seletab. Sest jah, tundub, et vahitorni tipus taidlev Peter on nendega, nagu ka vaatajaga, natuke suuremas hingesuguluses, kui meeldiks mõelda.

Veel üks kirjanduslik tsitaat, mis filmi vaadates ikka ja jälle meelde tuli, on James Joyce’i sulest. Nimelt ütleb üks ta tegelane: „Ajalugu on õudusunenägu, millest ma üritan ärgata.” Ja vahiposti skeleton crew tõesti üritab, igaüks nii hästi, kui oskab. Et see vaatajalgi õnnestuks, selleks pakub film välja üsna asjaliku retsepti: lase oma südamesse midagi sellist, mis on suurem kui sa ise. Võimalusel kogu maailm, ühes tükis, koos kasside, hobuste ja pääsukestega. Siis on lootust, et ärkame kas või paar sekundit enne seda, kui Martha pläriseb.

 

Viited:

1 Tsitaadid Juhan Viidingu luuletusest „Tee”.

2 Read Doris Kareva luuletusest.

3 Tsitaadid T. S. Elioti poeemist „The Hollow Men”.

„Kolm ahvi”. Lavastaja: Ringo Ramul. Dramaturg: Priit Põldma. Kunstnik: Arthur Arula. Helilooja ja muusikaline kujundaja: Jakob Juhkam. Valguskujundaja: Laura Maria Mäits. Mängivad: Terje Pennie, Margaret Sarv, Alden Kirss ja Jass Kalev Mäe. Esietendus 8. X 2022 Ugala väikeses saalis.

 

Kas sinu jaoks oli eelnevalt oluline teadmine, et „Kolm ahvi” on sõnadeta lavastus, et see pole traditsiooniline draamalavastus? Märkasin mingil hetkel etenduse ajal, et minu meeled on ärksad, teravad, mistõttu oletan, et võib-olla võis eelnev informatsioon mind juba alateadlikult mõjutada.

Võib-olla oli ka, sest see on lavastuse oluline osa, see sõnade puudumine, õigemini keelatus. Aga samas, ega ma eelteadmistega suurt midagi peale ei hakka, sest lähen teatrisse otsima kogemust, tunnet, elamust. Selle pinnalt tuleb mu hinnang lavastusele. Kui on vaikus, siis meeled teravnevad iseenesest, see oleks juhtunud ka ilma igasuguse eelteadmiseta. Oma ameti tõttu olen muidugi ka lihtsalt treenitud kuulma kuuldamatut ja nägema seda, mida väga varjata tahetakse.

 

Sinu väljatoodud sõna „vari” pani mind mõtlema Platoni koopamüüdi peale! Kas meie enese vari on samuti midagi sellist, millest me tegelikult teame ja mida me näeme, või võtame seda kui lihtsat semantilist kontuuri? Justkui enese mina piirjooni ja ei midagi muud? Kuidas vari end sinu jaoks selle lavastuse puhul avas?

Minu jaoks on vari ahvikeste-lavastuse keskne teema. Kõik, mis on maailmas, on ka inimeses, kõik polaarsused on meis olemas. Ma võin olla väga soe, aga võin olla ka väga külm, eks. Ning paraku kehtib see, et kõik, mille eest me põgeneme, jookseb meist kiiremini ja kõik, mille vastu võitleme, muutub aina tugevamaks. Ma ei tea, kas ajaloost on üldse tuua näiteid, kus harmoonilise, „päikselise” kommuuni või liikumise lõpp poleks olnud vihase pauguga lõhkiminek (variatsioonidega muidugi). Terapeuditöös puutungi ju valdavas enamuses kokku inimeste varjupoolega. Olen näinud seda süü- ja häbikoormat, mille all inimesed ägavad. Seetõttu julgen öelda, et teraapiasse tulevadki vaid julged inimesed, isegi kui nad ise end seetõttu nõrgaks peavad. Oma varjuosale otsa vaatamine, selle teadvustamine, sõnastamine, sellega suhestumine nõuab vaprust.

Jass Kalev Mäe, Margaret Sarv, Terje Pennie ja Alden Kirss.

 

Kas „Kolme ahvi” tegelaskujud julgesid vaadata otsa oma varjuosale või püüdsid läbi teiste puudujääkide kompenseerida omaenese poolikust?

Olen ka ise olnud olukorras, kus trambin kas otseses või ülekantud tähenduses jalgu ja karjun: „Ei ole! Seda minus ei ole, ei saa olla! Ma pole lihtsalt nõus! Kõik, kes te seda näete, olete lollid ja ma lähen siit üldse minema!” Ja ometi on. Võttes oma varjuosa vastu, seda aktsepteerides, isegi emmates, muutume järjest terviklikumateks inimesteks. Sest paradoksaalse muutumise teooria ütleb, et see, mida ma aktsepteerin, millel luban olla ja mida ma kas või ühesainsas turvalises keskkonnas ka teise inimesega jagan, see muutub ise. Siis ei valitse minu varjuosa mind, vaid ma saan vaba inimesena otsustada, millise valiku ma siin elus teen ja kuidas käitun. Seega, mõte ei ole veel tegu. Mõtted võivad olla vägagi ehmatavad, eriti need, mis tulevad traumaatilistest üleelamistest, näiteks kättemaksumõtted. Või üleväsinud emade tung teha oma beebile haiget, et ta korrakski vait jääks. Oi kui häbiväärsed need mõtted inimesele enesele on ja kui raskelt need üle huulte tulevad! Mõistes aga, kus on selliste mõtete ja tungide juured, muutub enesele andestamine päris kergeks. Ning üle jääb nentida: jah, ka see on minus olemas. Nii et kuidas me ka ei sooviks, maailm ja inimene ei koosne mustast ja valgest. Sinna vahele jäävad kõik vahepealsed värvid ja nende sada varjundit.

 

Kas on võimalik oma varju ära tunda?

Kuidas oma varju ära tunda? Üheks heaks töövahendiks on projektsioonid. On tore ütlemine: „Teise silmas pindu näeb, aga enda omas palki mitte”. Kui mind kellegi isikuomadus väga häirib, tasub alati vaadata, kas ehk ka minus eneses on see olemas. „Ei!” on esimene ja kiire vastus. Aga ausalt ja vapralt lähenedes avastame sageli, et tegelikult ikka on küll. Ja hea on seda teada, eks. Sest nüüd valitsen mina, mitte mu varjukülg. Mina valin, kas lasta tal võimutseda või paluda vaikselt rahuneda.

 

Kas meile kui psühholoogilistele olenditele on kerge müüa maha ideed ilusast ja harmoonilisest elust, mida lavastuse alguses demonstreeriti?

Meile kui psühholoogilistele olenditele on ideed ilusast ja harmoonilisest elust väga kerge maha müüa. Lavastuses arvati, et piisab eraldumisest ja teatud reeglitest nägemise, kuulmise ja rääkimise kohta. Mille muuga seletada nii massiliselt levinud turundust, mis lubab läbi mittetõenduspõhiste praktikate tervist, rahu ja rõõmu? Ma ei ütle, et need kõik valed on, kaugel sellest. Mul on ka kodus soolalamp ja luigesuled. Mis iganes töötab… Aga meie loomuses on kalduvus ise mitte vaeva näha. Vahel saabub ka teraapiasse inimene paksu rahapatakaga ja palvega: „Tehke mind korda.” Ei, eneseareng on kraavihalli töö. See nõuab pühendumist, motivatsiooni ja eelkõige ausust enese vastu. Muidugi võin ma sinna juurde suhelda inglitega, kasutada aroomilampe, ravimtaimi või kristalle. Need võivad olla võimsad abivahendid, aga tööd nad minu eest ära teha ei saa.

Näitena võiks tuua lavastusest stseeni, kus näitlejad alustasid koos ühist söömaaega ja järsku ütleb Terje tegelaskuju: „Nii maitsev!” Sellised heaolutunnet kirjeldavad sõnad olid keelatud, aga mis järgnes? Ennast­unustav matsutamine, kugistamine ja õgimine. Siin juba avalduvad need vastandid, mida püüame varjata. See söömaaeg oli sisuliselt varjupidu. Kuid kui sõnad poleks keelatud olnud, poleks võib-olla tekkinud soovi sellist orgiat korraldadagi.

 

Miks me siiski arvame, et sellised abipraktikad mingisuguste esemete või kardinaalse elukorralduse muutusega võivad aidata?

Me ei tea ju midagi nende inimeste taustast, kes sinna eraldusid. Aga mingi põhjus pidi neil olema. Midagi pidi nende kõigi elus olema toimunud, et selline küllaltki ekstreemne otsus vastu võtta — ennast pooleks lõigata. See huvitaks mind erialaselt, aga seda ei saa me kunagi teada.

Neli ahvikest ei olnud noist asjust kuulnud. Oma kõige siiramas usus asusid nad elama paika, mille sisustasid rahumeelsuse ja harmooniaga. Nad ei tahtnud näha kurja ega näinudki seda. Nad ei tahtnud kuulda kurja ega kuulnudki seda. Nad ei tahtnud rääkida kurja. Igaks juhuks loodi reegel, et sõnad on üldse keelatud, sest ka kogemata võib midagi paha üle huulte lipsata. Need inimesed raiusid iseendid ja üksteist pooleks. Valgus jäeti alles ja vari lõigati välja. Paraku pole see päriselus võimalik. Üks küpsuse tunnus on ju mõistmine ja selle pinnalt kasvanud tolerantsus. Seda ei tohi segi ajada põhimõtete puudumisega. Kui söögilaua taga kõlasid õuna kiitvad sõnad, sai see vaikiva, kuid väga sügava hukkamõistu osaliseks. Pinge oli ruumi sisenenud. Õhus oli tunda karistuse võimalikkust. „See siin on karmide reeglitega paik ja eksimine pole lubatud.” Agressiooni tase tõusis kõigi sees olulisel määral.

 

Milline oli sinu meelest kõige mõjusam stseen selles lavastuses?

Minu ilmselt sügavaim elamus oli stseen, kus Jass Kalev Mäe vaevles põrandal, sest ta tundis ennast niivõrd rüvetatuna — süü ja häbi ekvivalent. Ta oli kaetud kõige hullema kõntsakihiga, mis maailmas olemas saab olla — sõnadega. Ta oli agoonias. Ja siis see teiste hoolitsev mure ja tema puhastamine… Ma nägin seda päris lähedalt. Kuidas ta kaelasooned paisusid ja silmad olid ehedat õudust ja enesevihkamist täis. Need inimesed seal laval ei mänginud, nad elasid oma rolli! Mina olin nemad ja nemad olid mina. Vaatasin etenduse ajal oma kätt, ja enam justkui nahka ei olnud, oli vaid veriliha. Koos armastuse ja hoidmise ning kuuluvustundega. Koos tõrjumise ja tõrjutusega. Koos reeglitele allumise ja nende rikkumisega. Koos julmuse ja halastusega. Koos armastuse ja vihkamisega. Kõik kaitsed olid maha kooritud! Kuid see polnud halb ega valus, see oli katarsis. Olin saalis koos oma pojaga, kes korraks sosistades küsis: „Mis see on, mida me siin vaatame?” Ma vastasin: „Iseennast vaatame.” Ta pomises midagi sellist, et „targemaks ma nüüd küll ei saanud”. Ja pärast etendust ütles tagasisõidu ajal: „Mitte m***igi ei saanud aru, aga ma tunnen midagi.”

Terje Pennie.
Silver Kaljula fotod

 

Lavastuses „Kolm ahvi” on üks stseen, mida mina pean selle aasta üheks mõjusamaks — rapitakse nukku, millel on kõrvitsast pea. Üks võikamaid akte, mis mulle isiklikult mõjus nii laetult, et soovisin selle kiiret lõppemist.

Terje Pennie tegelasel pinge muudkui kasvas ja kasvas ning ta otsis võimalusi, et põgeneda nuku juurde, kellega ta rääkis. Jah, ta rääkis. Ilusaid sõnu ja lugusid. Tema käe liikumine nukul oli nii õrn, et mõjus lausa sensuaalsena. Aga noh, mulle lihtsalt õrnus mõjubki nii. See tegu ei jäänud karistuseta. Nuku rappimine oli paljudele suur vapustus, aga mulle mitte eriti. Ei teadnud küll, mil viisil, aga selge oli see, et kuidagi peab kõik see peidetu, tõrjutu ja allasurutu välja pääsema ja et ilus see vaatepilt olla ei saa. Sa enne ütlesid, et sulle tundus see, kuidas Terje oma noori kaaslasi vaatas, andestav. Mina nägin pigem nentimist ja leppimist. Et jah, nii nad teevad, nii see elus käibki. Isegi tugevat emotsiooni ei järgnenud. Taas üks sügavalt liigutav elamus.

Inimese hing ja keha otsivad ehedat kontakti. Kas me kuulume karja või mitte? Kui meid arvatakse karjast välja, oleme määratud hukule. Seetõttu on vaja leida karjasisene dünaamika, milles kõigi vajadused on rahuldatud ja kontakt liikmete vahel ehe.

 

Räägime pisut vihast. Miks on viha meile vajalik?

Paljud inimesed näiteks kardavad viha, mina olin üks sellistest. Sest vihane inimene on meile elus haiget teinud. Me õpime oma agressiivseid impulsse edukalt alla suruma. Paraku ei kao need allasurumisest kuhugi, me pöörame need lihtsalt enda sisse ja enda vastu. Kui nüüd väga üldiselt rääkida, siis on see eriti kehtinud tüdrukute kasvatamise puhul. Poiste puhul on agressiivsus olnud vägagi aktsepteeritav, nemad on pidanud alla suruma just oma haavatavust, õrnust, valu, sest „ole mees, raisk, ära tönni nagu plika”. No see on muidugi väga lihtne üldistus, aga selline tendents on olnud. Me ei sünni siia maailma süü- või häbitundega, me omandame need elu jooksul. Üldiselt oleme introjektidest tulvil, aga nende tundma õppimine on huvitav töö. Ainult nii saan aru, mis on mu sisekonfliktide põhjused. Võõrad tõed minu sees võitlevad omavahel ja iseenda tõde ei pruugi vahel üles leidagi. Ma arvan, et on vajalik teada, mis on varjuosa tekkimise põhjused. Meid on programmeeritud hoiduma konfliktsituatsioonidest, kuid küsimus on pigem selles, kas me oskame neid lahendada.

Nii nagu paljul muul, on ka vihal, mis on üks meie baastunnetest, oma positiivne ja negatiivne pool. Negatiivse märgiga on purustav raev või toksiline passiiv-agressiivsus. Küll sellel viimasel on palju avaldumisvorme! Sarkastilised märkused, justkui naljaga öeldud teravused, etteheited, mis on peidetud küsimuse vormi, vaikimine või „ärakadumine”, ohked, silmade pööritamine, kui nimetada vaid mõningaid. Positiivne pool on aga mu jõud, mu vägi. Ei kurbuse, rõõmu ega seksuaalsuse pinnalt saa ma seada sihte, ennast kehtestada, panna piire, öelda ei, öelda jaa, võtta vastu otsuseid. Selleks kõigeks vajan ma kontakti oma jõu ja oma väega. Ja pole vist tarvis lisada, et need mõlemad, nii pluss- kui miinusmärk, on olemas meis kõigis.

 

Mis sinuga pärast etendust juhtus, kuidas see sulle mõjus?

Pärast etendust istusin naiste vetsus potikaanele ja lihtsalt hoidsin pead käte vahel. Vist vajasin privaatset ruumi ja aega, et n-ö enesesse tagasi tulla, nahk taas peale kasvatada. Järjekord nurises: „Kes seal on? Ja mida ta nii kaua teeb?” Naljakas, eks.

Näitlejate kohta ei oska ma muud öelda kui et suurepärased! Mulle alati meeldib, kui näitleja ei näitle, vaid „elab” oma rolli. Ma olin ja olen liigutatud ja vaimustatud.

 

Vestelnud VOOTELE RUUSMAA

Udo Kasemets.
Foto:https://cmccanada.org/

 

Me ei tea, milliseks oleks kujunenud Udo Kasemetsa (1919–2014) loominguline tee ja mil moel avaldunuks tema anne, kui ta elu poleks mõjutanud möödunud sajandi poliitilised sündmused Eestis ja Euroopas. Milliseks oleks kujunenud Kasemetsa elu ja looming siis, kui ta oleks jäänud 1944. aastal Eestisse. Arhitektuuri ning heliloomingut õppinud noor muusik, tuntud kooridirigendi ja muusikategelase Anton Kasemetsa poeg oli Heino Elleri juures õppinud muu hulgas Palestrina stiili kontrapunkti Jeppeseni kontrapunktiõpiku järgi.1 Kas ta oleks kirjutanud rahvaviisil põhinevaid muusikateoseid või läinud kaasa 1960. aastate uute suundadega eesti muusikas? Oleks  tal üldse olnud võimalik tegutseda Nõukogude Eestis või sattunuks ta koos vanematega Siberisse nagu mõnigi ta eakaaslane?

Eestikeelses perioodikas käsitles nõukogude aja lõpus tema tegevust esimest korda Avo Hirvesoo, üks olulisemaid kirjatükke ilmus samas väljaandes aga 2006. aastal, mil helilooja oli kodumaad külastamas. Viitan intervjuule „Vastab Udo Kasemets”.3 Kasemetsaga vestles tollal veel oma loometee alguses olev helilooja Märt-Matis Lill. Huvitav on see, et Kasemetsa loomingus ei kulge aeg lineaarselt, selles eksisteerivad koos erinevad aegruumid, minevik ja olevik. Sellisest elutunnetusest annab aimdust tema suhteliselt hilisel loomeperioodil valminud monumentaalne multimeediateos „Time­trip to Big Bang and Back” (1992).

CD „Udo Kasemets With Chris Devonshire. Timetrip To Big Bang, Big Bang And Back”, Artifact Music (1994). Foto: https://cmccanada.org/shop/cd-art-010/

 

2006. aastal TMK intervjuus „Vastab…” oma elule ja tollasele Eesti ja maailma muusikaelule tagasi vaadates jagab Kasemets meiega olulisi infokilde. Kui ta siirdus õppima tollasesse Tallinna konservatooriumi, olid koolis uuenduslikud meeleolud, mida kehastas ennekõike Heino Eller. „Need muusikud, kes Nõukogude okupatsiooni esimesel aastal konservatooriumi juhtimise üle võtsid, olid edumeelsed ja tõid Elleri Tartust Tallinna. Tallinnas oli seniajani olnud kompositsiooniõpetaja Artur Kapp, kes oli hea, aga väga traditsiooniline helilooja. Eller oli aga uuenduslik. (—) Heino Eller oli mulle oluline kahes mõttes. Ühelt poolt seepärast, et ta oli selle aja mõistes modernist — tema muusika oli mõjutatud prantsuse impressionistide muusikast. Teine oluline punkt, mis mulle Elleri puhul tugevat mõju avaldas, oli Palest­rina. Tol ajal eesti heliloojad Palestrinat eriti ei tundnud. Nad olid peamiselt õppinud Peterburi konservatooriumis, nagu minu isagi. Õpetajaks oli seal näiteks Glazunov. Kogu muusikaelu rajanes sellel Peterburi haridusel. Lääne-Euroopa muusika paljusid suundi siin eriti ei tuntud. Ma olin kahekümneaastane, kui Olav Roots esitas esimest korda Eestis Brahmsi Neljandat sümfooniat. Brahms oli sel ajal meil suur avastus.”4

1944. aastal, kui Kasemetsade pere põgenes esmalt Saksamaale, oli Udo Kasemetsal hindamatu võimalus kuulata Euroopa uuemat muusikat, millele ta viitab 2006. aasta intervjuus: „Kontsertidel kõlasid sellised teosed nagu Schönbergi „Ellujäänu Varssavist”, Bergi Kammerkontsert, Weberni teosed… See oli täiesti uus maailm!”5

Hüpakem aga nüüd taasiseseisvunud Eestisse. Eespool mainitud autorite loomingut oli võimalik Eesti muusikahuvilisel tasapisi avastama hakata alles 1960. aastate „sula” ajal.

Hiljem kujunes siin üheks olulisemaks uue muusika propageerijaks Eesti Arnold Schönbergi ühing oma valgustuslike loengute, kontsertide, konverentside ja sümpoosionidega Tartu uue muusika päevadel (TUMP) ja hiljem Pärnu nüüdismuusika päevadel (PNP). Seni oli uuemat muusikat kuuldud peamiselt Poolas uue muusika festivalil „Varssavi sügis”. 

Teatavasti avastas Udo Kasemets Darmstadtis endale kaheteisttoonitehnika, milles ta leidis suuri põhimõttelisi sarnasusi Palestrina stiiliga. Darmstadti Kranichsteini Uue Muusika Instituudi suvekursustel olid tema õpetajateks Ernst Křenek (kompositsioon) ja Herman Scherchen (dirigeerimine). Kasemetsa sõnul andis Křenek „väga hea ja süstemaatilise kursuse kaheteisttoonimuusikast. Křenek oli selle enda jaoks põhjalikult läbi mõelnud ja tekitanud väga huvitavaid matemaatilisi kombinatsioone”.6 Siinkohal annaks mõttes läbi mängida veel ühe muusikaloolise võimaluse, kui arhitektuuri nuusutanud ja kompositsiooni õppinud, dirigendiks pürgiv noor muusik oleks jäänud tegutsema Saksamaale: milliseks oleks siis tema elu- ja loometee kujunenud? Märkimisväärseks tuleb pidada seda, et ta sattus Saksamaal viibima muusikalooliselt olulisel, uuenduslikul ajal ja sai olla otseses kontaktis tolle aja väga mõjukate muusikafiguuridega. Millised arenguperspektiivid avanesid niivõrd mitmekesise kogemustepagasiga muusikule edaspidi Kanadas? Need ei saanud olla vähem märkimisväärsed, sest tal oli juba laotud väga tõsine vundament uutele suundadele ja vastatud küsimusele, mis on üldse muusika.

Kanadas jätkas Udo Kasemets esmalt dodekafoonilise muusika kirjutamist, mõjudes tolle aja kontekstis uuendusliku heliloojana, kuni tegi veel ühe märgilise kannapöörde. Kas lõputu uuenemise kaos ei olegi mitte Kasemetsa kui inimese ja tema loomingu keskmes? Kasemets on viidanud John Cage’i ja tema loominguga kohtumise olulisusele 1960. aastatel ja märkinud, et see oli tema jaoks uuestisünd: „See oli absoluutne valgustumine ja pani mind täielikult muutma oma suhtumist kõigesse, mida olin varem õppinud. Olin tol ajal väga pädev helilooja, kes kirjutas stiilis, mida nimetati kaheteisttoonimuusikaks.”7 Kasemetsa huvitas, kuidas Cage kasutas komponeerimisel „I Chingi” süsteemi; ta ütles, et see on „väga loogiline matemaatiline süsteem, mis tegelikult loob tohutu seose binaarmatemaatikaga. See on üks ja sama nähtus, ühest ja samast asjast räägitakse vaid erinevates keeltes. Need  paralleelid avastas (Gottfried) Leibnitz. Hiljem avastati, et DNA põhineb samal süsteemil”.8 Kasemets tõdeb, et muusikud tegelevad tonaalse süsteemi ammendumise tõttu puhta heliga, nii nagu see kõlab ajas ja ruumis. Seda võivad tekitada erinevad heliallikad inimesest elektrooniliste vahenditeni. Helide süsteemi asetamisel on Kasemets kasutanud teisi süsteeme, alfabeetilisi või astronoomilisi, avastanud seal teatavad paralleelid ning selgitanud põhjalikult, kuidas ta süsteemide vahel paralleelseid ülesehitusi leiab. Astronoomid on mõõtnud planeetide kaugust maast, erineva intensiivsusega valgusallikaid ja teisi mõõdetavaid omadusi, mida saab panna süsteemidesse, mida valdavalt kujutatakse tavaliste kahemõõtmeliste kaartidena, kuigi on teada, et süsteem on tegelikult kolmemõõtmeline. Huvitav on, et Kasemets peatub samas intervjuus ka inimese tajul ja avastustel inimaju kohta, arutledes selle üle, kuidas indiviid võib tajuda ühtaegu olevikku, minevikku ja tulevikku. Tegemist ei ole mitte ainult tähistaevast inspiratsiooni leidnud heliloojaga, vaid eelkõige eri valdkondadest sarnase ülesehitusega süsteeme otsiva mõtleva ja loova isikuga. Nii on ta öelnud ka seda, et muusika on vaid üks süsteem maailmas eksisteerivate süsteemide hulgas, mille vahel võib leida nii sarnasusi kui ka ühisosa. Kasemets toob näiteid matemaatikast astronoomiast, lingvistikast — neid kõiki ühendab see, et need on inimese loodud kontseptsioonid, inimese mõtte tulem, erinevates vormides avalduv kollektiivne teadvus.

Kasemets ütleb, et kui ta loob kujuteldavat muusikalist taevakaarti, võtab ta mõõdikuteks näiteks kauguse ja valguse intensiivsuse ning kannab need üle muusikaliselt mõõdetavatesse ühikutesse, nt helikõrgus, kestvus jne, ja organiseerib neid nii, nagu joonistatakse tähesüsteemist visuaalseid kaarte. Kasemets loob siin enda sõnul akustilise kaardi. Seda viimast peab ta metafooriks, poeemiks, mis loob seose kahe reaalsuse vahel. Sealjuures ei hakka ta enda sõnul teesklema, et publik, kuulates muusikateost, kuuleb sealt välja sarnasusi taevakaardiga. Tegemist ei ole mitte mingi juba teada oleva idee väljendamisega, vaid uue ideega. Seda öeldes parafraseerib Kasemets John Cage’i. Ta lisab, et see on idee transformeerimine või tõlkimine ühest olekust teise.

Tundub, et tema loomingut ei saa käsitleda üksikute teoste või loomeperioodidena; tema loomingus peegeldub tema filosoofiline käsitus muusikast ja maailmast tervikuna. See on Kasemetsa isiksuse eksistentsiaalne kvintessents. Üheks sellise maailmanägemise ehedaks näiteks võib pidada Kasemetsa 1992. aastal loodud teost „Timetrip to Big Bang and Back” ehk „Ajarännak Suure Pauguni ja tagasi”. Katkendeid sellest teosest on toonud korduvalt ettekandele ansambel U:. 

Ansambel U: esitas Kasemetsa „Ajarännakut…” liitreaalsust (AR) kaasates. Selle versiooni esiettekanne toimus
27. augustil 2022 Tartu Uues Teatris festivalil „Tartu interdistsiplinaar” (23.–27. VIII 2022). Teose järgmised ettekanded toimusid 14. ja 15. veebruaril 2023 Tallinnas Kanuti gildi saalis. Kasemetsa originaalpartituur oli mõeldud esitamiseks tantsijate, videoprojektsiooni ja elektrooniliste helidega. Ansambel U: valis kõlama alaosad „Messiermusics”, mis lähtub Charles Messier’ konstellatsioonide kataloogist, „Harmonices mundi of Johannes Kepler”, mis modelleerib omal moel Päikesesüsteemi, „Galactic Quasaric Supersonics”, mis mõõdab nähtavat universumit ning „Hadrondo”, mis tungib elementaar­osakeste maailma. Videoprojektsiooni asemel kaasas ansambel liitreaalsuse, mille teostas eˉlektron. Tegemist on transdistsiplinaarse etenduskunsti platvormiga, mis liidab nüüdiskunsti, teaduse ja tehnoloogia otsingulisi tegevusi. Eˉlektron on moodustatud MIMprojecti ja Kanuti Gildi SAALi koostöös. Täpsemalt tegutsesid selle nimetuse all Kristjan Jansen, eˉlektroni koodivõlur, kes vaatleb tähistaevast nagu ühte struktuuri, koodi, maatriksit, süsteemi, kuid samas oskab selle süsteemiga ka ümber käia ning sellest uusi struktuure luua (ta on kasutajakogemuse disainer, insener ja koolitaja) ja Mikk-Mait Kivi, kes on tegelnud visuaal- ja teatrikunstiga aktiivselt umbes kümme aastat, töötanud kunstnikuna Von Krahli teatris, viimasel ajal proovib mõtestada inimlikkust tehnoloogia abil ja huvitub sellest, kuidas inimlikud eesmärgid täiustavad tehnoloogilisi võimalusi ja mida asjad ja tööriistad mõtlevad. Sellistele küsimustele vastuseid otsides leiab ta visuaalseid tõlgendusi maailmast ning rakendab neid nii teatris kui muus kunstis.

Ansambel U: esitamas Udo Kasemetsa teost „Timetrip to Big Bang and Back” Tallinnas Kanuti gildi saalis veebruaris 2023. Bohdana Korohodi / eˉlektroni fotod

 

Nende nägemuses ei projitseeritud videot galaktikast mitte reaalsesse kontserdisaali, saali tagumise osa kangastele või lakke — seda oli võimalik kasutada nutitelefoni vastava programmi abil, jälgides ümbritsevat saali ning nähes füüsiliselt toimivat aegruumi kontserdil osalevate muusikute ja publiku ümber. Nii avaldus paralleelreaalsuse ruum või oli lihtsalt nähtav üks kiht inimesi ümbritsevast oletuslikust reaalsusest. Galaktika ei olnud enam taevas ja öösel, vaid keset muusikat. Selline lahendus vastas ilmselt Kasemetsa filosoofilisele nägemusele elust ja muusikast. Ansambel U: läks veelgi edasi Kasemetsa algideest esitada muusikat elektrooniliselt. Tantsijate asemel või tantsijaid „tõlkides” ja transformeerides olid laval ansambli U: muusikud, kes esitasid Kasemetsa teost akustilistel instrumentidel. Sealjuures olid lisaks tavapärastele instrumentidele (viiul, löökpillid) kaasatud veel kaks omapärast instrumenti columbine ja amarants, mis on ehitatud Kanada helilooja ja mikrotonaalsuse pioneeri, instrumentide ehitaja Gayle Youngi juhiste järgi.

See on omamoodi huvitav nähtus, et leitakse paralleele aktuaalsete eluliste teemade ja muusika vahel. Kasemets on rääkinud palju küll muusika tähendusest, kuid ka elust ja olemisest laiemalt. Oma 1997. aasta intervjuuski peatus ta inimloomusel, ühiskonnal, globaliseerumisel. Tema ideed muutuvad praegu üha aktuaalsemaks. Tema tähendust muusika ja ühiskonna ajaloos pole me veel lõpuni mõistnud. Ühe niivõrd mitmekihilise muusiku ja mõtleja loomingule pole lihtne lähedale jõuda, suuta seda tabada.

Kasemetsa loomingu interpretatsiooniga tundub praegu tõsisemalt tegelevat vaid kitsas ring mõttekaaslasi. Tema muusikat on meil esitanud ansambel U: ja Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi Ansambel. Ma ei ole ansambli U: liikmetelt küsinud, kas üks inspiratsiooniallikaid nende kooslusele nime valikul polnud mitte Udo Kasemetsa sügav ja mitmekihiline fenomen. Ehk ei tahetud nimetada ennast avalikult toona veel elujõulise, küpse meistri järgi. Kasemets lahkus meie seast n-ö galaktika olevikku alles 2014. aastal, mil ansambel U: oli figureerinud juba üle kümne aasta. Kasemetsa muusikale lähemale jõuda on püütud avatud residentuuride sarjaga 2019. aastal ja samal aastal EMTAs toimunud konverentsiga „Seletades universumit — süsteemid, kunst ja inimesed”. On selline tunne, et kui ühelt poolt on Kasemetsa elutöö tehtud, teoste nimekirjale punkt pandud, siis tema loomingu ja filosoofia mõju alles hakkab eesti muusikaloos avalduma. Tema loomingulisusest, loogikast ja mõtte avarast haardest saab ammutada lõputult inspiratsiooni, kas või selles osas, kuidas tema enda loomingule või üldse muusikale läheneda. Udo Kasemetsa traditsioon ja mõtteline koolkond tundub olevat värske ja virge. Elleri koolkonna Kasemetsa haru arenguid on meil tulevikus kindlasti põnev jälgida.

 

Viited:

1 Knud Jeppesen 1930. Kontrapunkt. Vokalpolyfoni. Kopenhagen, Lepizig: Wilhelm Hansen.

2 Avo Hirvesoo 1989. Eesti muusikud Kanadas. — Teater. Muusika. Kino, nr 9, lk 77–86.

3 Udo Kasemets 2006 (intervjuu). Vastab Udo Kasemets. (Küsitlenud Märt-Matis Lill). — Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk 4–13.

4 Samas.

5 Samas.

6 Samas.

7 Udo Kasemets 1997 (intervjuu). Time- trip to Hale-bopp… and Back”. — Kalvos & Damian’s New Music Bazaar, 29. III.

8  Samas.

Õieti tahtsin pealkirjaks tsitaati klassikast „Siim ootab kloostri taga metsas!”

Ma pakun siinkohal pildialbumit, nagu neid vanasti kodudes koostati ja hoiti. Üksnes filminimesed, noored ja ilusad, ehkki mitte kõik pole Siimud. Ja ei mingeid filmivõtteid! Isegi mitte päevapiltnikke ja ma jään siin jänni oma asjaarmastajaliku pildireaga, sest pildistan üksnes enese lõbuks, kuni negatiivi jätkub. Aga see südasuvine kokkusaamine kloostri kõrval, imeilus päev, õlu värskes õhus on meelde sööbinud vaat et parima filmipäevana ülepea. Hea seltskond, kokkutulnud on rõõsad ja rahulikud, irisemised ja virisemised on vähemalt siin unustatud. See on uue aastatuhande esimene filmipidu. Ma usun, et 2000. aasta on mingis mõttes ka märgiline aasta meie filmarite jaoks — Eesti Filmi Sihtasutus (EFS) on enam-vähem käima läinud, põlvkonnad hakkavad tasapisi vahetuma, tormilised arutelud („mis tihti lähevad üle ovatsioonideks”, eks ole?) muutuvad konstruktiivsemaks, sest lõppude lõpuks jõuab ka viimase mohikaanlaseni tõdemus, kui vaene on veel Eesti riik. Loe ja jäta meelde: 2000. aastal on riikliku filmitootmise toetus (kõik kokku: kultuuriministeerium, EFS ja kultuurkapital) 33 567 082 krooni, ehk tänases keeles 2 145 327 eurot. Kogu eesti filmile!

Aga ellu tahavad kõik jääda, nooremad ja vanemad, siinses filmimetsas. Nüüd on üsna sant lugeda tollast jutupaunikut kirjutamas „vananevast inimressursist”, kellele just nagu poleks vaja mingeid toetusi anda…

Pirita vaikses kloostri aias hõljub hurmav seaprae lõhn, aga juba on muusikafännid röökima pannud tümpsumasinad ja me põgeneme kloostri teise külge, et omavahel suhelda, vaikselt jõmistada. Miski, mis tümpsumeistritele kordagi pähe ei tule…

Veel pole isegi alustatud uue kloostri ehitustöid. Kummaline ajahetk.

Ning tänu Reet Sokmannile mitmetes mäluvärskendustes.

.rbs_gallery_6479461477b27Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6479461477b27Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6479461477b27-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6479461477b27-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6479461477b27Spinner .rbs_gallery_6479461477b27Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6479461477b27Spinner .rbs_gallery_6479461477b27Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6479461477b27Spinner .rbs_gallery_6479461477b27Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6479461477b27Spinner .rbs_gallery_6479461477b27Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6479461477b27-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6479461477b27-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 001Pilt 002Pilt 003Pilt 004Pilt 005Pilt 006Pilt 007Pilt 008Pilt 009Pilt 010Pilt 011Pilt 012Pilt 013Pilt 014Pilt 015Pilt 016Pilt 017Pilt 018Pilt 019Pilt 020Pilt 021Pilt 022Pilt 023Pilt 024Pilt 025Pilt 026Pilt 027Pilt 028Pilt 029Pilt 030Pilt 031Pilt 032'Pilt 033Pilt 034Pilt 035Pilt 036Pilt 037Pilt 038Pilt 039Pilt 040Pilt 041Pilt 042Pilt 043Pilt 044Pilt 045Pilt 046Pilt 047Pilt 048var rbs_gallery_6479461477b27 = {"version":"3.1.5","id":7936,"class":"id7936","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6479461477b27","loadingContainer":"#rbs_gallery_6479461477b27-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6479461477b27-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6479461477b27"};

„Vetelkõndija”. Režissöör: Anu Aun. Produtsendid: Anu Aun ja Maie Rosmann. Operaatorid: Heiko Sikka ja Ants Tammik. Helilooja: Silver Sepp. Helirežissöör: Indrek Soe. Monteerija: Mirjam Jegorov. Järeltöötluse produtsent: Priit Pääsuke. Dokumentaalfilm, portreefilm. Kestus 86 min. Luxfilm. Esilinastus: 07. III 2023.

 

„Vetelkõndija”, Anu Auna portreefilm poetess Kristiina Ehinist on rahulik vaatamine, mis paneb mõtlema loomingulise naise elu dilemmade üle. Filmi kriitika aga tõstatab küsimusi portreefilmi olemuse üle laiemalt.

Me teame Kristiina Ehinit kui kaunist ja söakat luuletajat, kelle looming tegeleb naise elu ja olemisega, kes peab oluliseks pärimust ja ammutab inspiratsiooni esiemadest. Kristiina on õppinud eesti filoloogiat ja spetsialiseerunud rahvaluulele, kirjutanud sel teemal ka magistritöö. Kristiina Ehini esimene luulekogu ilmus 2000. aastal; nüüdseks on ta neid avaldanud kümme, kirjutanud lisaks nii proosat kui ka laulusõnu, samuti avaldanud omaeluloolise „Paleontoloogi päevaraamatu”. Kristiina tundlik sotsiaalne närv väljendub lugudes, mida ta esitab ansambliga Naised Köögis, näiteks  „Aasta ema” ja „Sõjapäevik”.

„Vetelkõndija”, 2023. Režissöör Anu Aun. Kristiina Ehin.

 

Anu Aun alustas režissöörina 2002. aastal ja on teinud nii lühi- kui dokumentaalfilme. Laiem tuntus tuli mängufilmidega „Polaarpoiss” (2016) ja „Eia jõulud Tondikakul” (2018). Kristiina Ehinit on ta kaameraga jälginud kümne aasta vältel. Selle ajaga juhtub inimese elus palju — Kristiina, lõpetanud ülikooli, siirdub saarevahiks Mohni saarele. Tal on suhe, kuid elukaaslane osutub armukadedaks ja kontrollivaks. Sünnib laps, Kristiina valib üksikema tee ja tema vanemad — isa, luuletaja ja kirjanik Andres Ehin, kes suri 2011, ning ema, luuletaja ja tõlkija Ly Seppel — toetavad teda.

Kristiina väljendab filmis tänulikkust oma vanematele, kes teda tema elu pöördepunktil toetasid. Ehkki ta räägib ka seda, et tema lapsepõlves, kui vanematel polnud vahel tõlketöö veel valmis, oli toidulaud üsna kasin ja tuli ilmutada leidlikkust, et seda mitmekesisemaks muuta. Muu hulgas vahetas ta välismaa nätsu naabritüdruku singivõileiva vastu. Kristiina on tänulik ka oma abikaasale Silverile, kes lapsendas tema eelmisest suhtest sündinud poja; oma sõnul valas ta siis oma üksikema pisarad. Aga ega need pisarad vist päriselt kao ja neid tuleb hoida selgena, häguseks muutumast, ütleb Kristiina.

Koos perega käiakse Mohni saarel, kus möödus Kristiinale keeruline, aga samas ka loominguline eluperiood. Just seal tundis ta, justkui kohtuks väga vana, ajatu endaga. Tema viimaste aastate luuletused („Janu on kõikidel kaks”) räägivadki naistest, kes on elanud enne meid, esiemadest. Filmis näeme ka Kristiina ema Ly Seppelit ja õde, samuti Silveri ema ehk siis Kristiina ämma. Korra istuvad põgusalt koos ka Naised Köögis.

 

Puuhalud ja luud ehk argielu poeesia

Film keskendub ikkagi ennekõike loominguliste inimeste pere rahulikule kooseksisteerimisele, nii et kõik oleksid õnnelikud. Kas on olemas valem, mis võimaldaks lahendada selle keerulise, mitme tundmatuga võrrandi? Eriti kui Kristiina vana pulmakombe kohaselt pruudi teele ette pandud luuast lihtsalt üle vihiseb, et pähe tulnud luuleread kiiresti kirja panna. Lahtiste kätega Silver korjab küll peigmehele ette sokutatud puuhalud üles, aga temagi on loominguline ja kaob aeg-ajalt esinemistuuridele või loomingulisele pausile. Kumbki vajab oma aega, et olla ja luua.

Vahel juhtub, et nende kodu laguneb koost, tunnistab Silver. Ja Kristiina ütleb, et ta nüüd läheb natukeseks ja võtab endale aega. Kõikidele võimalikele lahkhelidele vaatamata paistab välja Silveri imetlus ja armastus oma kauni luuletajast naise vastu. Kristiinal omakorda jagub piisavalt armastust, tarkust ja otsustavust keerulisi teemasid lahendada. See, et pulmade ajal jäi luud üles tõstmata, ei tähenda midagi. Sest lisaks luuletajaandele on Kristiinal piisavalt osavad käed, millega tikkida pärleid ja võluda pitse, luua enda ümber ilu. See on tema olemuses ja ta on töökas.

Oluline pole ju mitte see, et kõik asjad oleksid kogu aeg perfektselt omal kohal, vaid hoopis see, et kui muusa puudutab, kui luuletus tekib, tuleb see kohe üles kirjutada, vähemalt põhiosas. Sest karm tõsiasi on, et kui kõik on koristatud, kõik tehtud, siis seda enam ei tule, võib-olla ei tule enam kunagi. Silver tunnistab, et on just seda Kristiinalt õppinud.

Filmi võttekohad on Kristiina elukohtades: Viljandis, Tartus, Raplas. Kõik need kohad on võluvad ja filmi pilt on esteetiliselt kaunis, peaaegu nagu muinasjutt. Juba Anu Auna viimane film „Eia jõulud Tondikakul” paistis silma muinasjutuliselt kauni pildiga. Tundub lihtsalt liiga ilus, et olla tõsi. See asjaolu tekitab omakorda väikse võõristusefekti. Ehini filmis pole küll sellist klišeelikku, piltpostkaardilikku ilu, vaid pigem natuke räämas aguliromantikat ja kauneid loodusvaateid. Aga Kristiina tõepoolest loob ilu, tekitab seda juurde. Koos Silveriga moodustavad nad ilusa loomingulise paari, kes vaatamata raskustele ikkagi hakkama saab.

„Vetelkõndija”, 2023. Laulupeol aastal 2014.

 

Lisaks kaunile pildile täidavad filmi intelligentne sõnaseadmine, muusika ja luule. Kulminatsioon viib meid 2014. aasta laulupeole, kui kõlab peo nimilugu „Puudutus”. Kristiina sõnadele kirjutas muusika Tõnu Kõrvits ja see on kahtlemata suursündmuseks Kristiina elus. Ehkki tuntuim teos tema sõnadele on vahest ikkagi Curly Stringsi laul „Kauges külas”. Sellest filmis juttu pole ja küllap veel nii mõnestki muust asjast — kõik lihtsalt ei mahu ühte filmi. Režissööri valikud on alati valulised, kümne aasta jooksul üles võetud materjali on palju. Ilmselt sellest tuleb ka vaataja jaoks mõningane segadus, kohtades ja ajas on vahepeal keeruline orienteeruda ja märke filmis eriti juurde ei anta.

 

Kriitikast ja fenomenist

Filmi senine retseptsioon on valdavalt kritiseerinud režissööri autoripositsiooni puudumise pärast. Vilja Kiisler kirjutab: „On ilmne, et loojana ei esitanud ta (Anu Aun)  portreteeritavale küsimusi, mis võiksid midagi ilmsiks tuua või uues valguses näidata. Ta lõi üksnes Ehinile võimaluse kirjeldada iseend sellisel viisil, nagu too on alati teinud. Seetõttu ei lähegi etteheited nähtu kohta mitte Ehinile, kes kogu mängu kontrollis, vaid nimelt režissöörile, kellel ei olnud vähimatki oma agendat. Ehinil on absoluutne, suveräänne ja vääramatu õigus esitleda end nii, nagu ta tahab. Olla just sellisel viisil uhke ja vaba, nagu film kuulutab. Režissöör osutus aga lihtsalt tööriistaks.”1

Selle käsitlusega ei saa päris nõus olla. Esiteks, miks peaks autoripositsioon olema a priori provotseeriv, konflikti ja negatiivset otsiv? Filme võib teha ka teistel põhjustel ja  eesmärkidel, tulemus ei pruugi selle tõttu kannatada. Ei saa ka öelda, et siin midagi ilmsiks ei tule. Kristiina räägib oma elust üsnagi ausalt ega karda ka raskeid teemasid. Teiseks, kui Ehinile heidetakse ette, et ta kirjeldab end viisil, nagu ta seda alati on teinud, siis kuidas ta peaks seda tegema? Mis annab alust arvata, et ta on kuidagi väga palju teistsugune inimene, kui laseb välja paista? Et ta tegelikult kodus näiteks ropendab ja karjub ning rahva ette tulles manab pähe ilusa näo ja teeb malbet häält, et oma loomingut müüa? Vaevalt küll, see oleks äärmiselt küüniline ja paistaks ikkagi kuidagi välja.

Oluline on ka aru saada, et portreteeritav ei ole režissöörile mingi katsejänes, keda moepärast torkida, et ehk hakkab hüppama. Kuigi mõningatel erijuhtudel võib see ka nii olla, kui selles kokku lepitakse. Ennekõike on film aga koostöö, portreteeritav annab nõusoleku, et temast tehakse portree, ja tal on õigus esitada tingimusi. Siin tuleb lihtsalt mängureeglid kokku leppida.

Režissööri agenda ongi ilmselt olnud poetessi olemus välja tuua, mitte püüda suruda teda mingisse omaloodud kasti koos moes olevate teemadega või urgitseda traumades. Selliseid filme on meil juba küll ja veel, ja ehkki need on parimal juhul teravad ja löövad, siis tihti ikkagi ka väga üheülbaliselt individualistlikud, et mitte öelda egoistlikud, oma naba näppivad, epateerivad, elu suurtest teemadest ja ka päriselust justkui veidike eemal seisvad. Hea on, et tasakaaluks leidub ka midagi muud.   

„Vetelkõndija”, 2023. Koos abikaasa Silver Sepaga.

 

Võrdluseks võiks tuua näiteks Jaan Tootseni filmi „Fred Jüssi. Olemise ilu” (2020), mis ei otsi mingeid Fred Jüssi senitundmatuid külgi ega võta talt võimalust näidata ennast nii, nagu ta alati on näidanud. Vastupidi, Fredi tuttav ja mõnus elufilosoofia õitseb siin täies ilus ja igasugune punnitatud, suunav autoripositsioon oleks siinkohal liigne. Sest see, millest ta räägib ja mida ta esindab, läheb inimestele korda, tähendab midagi. Umbes sama lugu on Kristiina Ehiniga. Ta mõtestab filmis oma elu, naiseks olemist ja loomingulisust, pakkudes sellega inspiratsiooni ka teistele. Malbe ja kaunis, aga seesmiselt tugev ja otsusekindel. Mitte udus hõljuv haldjas, vaid ka maiste realiteetidega edukalt rinda pistev poetess. Ja mis veel oluline, tänapäeval isegi haruldane — ta oskab olla tänulik ja hindab oma vanemaid, esiemasid, rahvapärimust, tunnetab sidet möödunu ja oleva vahel, kirjutab häid luuletusi ning oskab sellest kõigest väga ilusasti rääkida. Kas see on liiga lihtne, et olla fenomen? Ei, see on väga hea fenomen.

„Ma ei taha, ma ei viitsi, ma ei kavatsegi vastata kellegi kujutlusele poetessist. Mu elu on liiga lühike, et seda selle peale raisata. Ma tahan elada oluliselt kirevamalt ja ausamalt,” ütleb Kristiina Ehin filmi viimases lõigus. See teeb talle au. Sest oma elu tuleb igaühel kõrshaaval kokku kanda, seda on ta samuti öelnud, siin ei saa võtta kellegi teise lahendust. Nii lihtsalt on.

Ja vetelkõndimine… Selle kujundi avamine filmis pole kõige paremini õnnestunud. Pidin natuke lisaks lugema, et seda lõpuni mõista, kuni leidsin Kristiina ütlemise: „Ma olengi võrrelnud vetelkõndimist harjutajaga või asjaarmastajaga, kes kõigele vaatamata harjutab ilmvõimata asja. (—) Näiteks kui sa avaldad midagi loomingulist ja julget, vaatamata kõigele, siis oled vetelkõndija tüüpi. (—) Näiteks siis, kui hing väga väriseb ja peaaegu et luuletuse paber kipub käest ära kukkuma, aga ikka loed ette. (—) Mida vetelkõndimine kõige laiemas plaanis minu meelest tähendab, on püüd ilmvõimatut teoks teha ja mingil imelikul põhjusel uskuda, et sa suudad seda.”2

„Vetelkõndija” pole selle definitsiooni järgi režissöör Anu Auna jaoks just eriline vetelkõndimine, sest kogenud režissöörile pole portreefilmi tegemine sugugi ilmvõimatu ega enneolematu asi. Kristiinale oli see vahest rohkemgi vetelkõndimine, sest film on ju temast, tema elust ja arenemisest kümne aasta vältel. Kaunid naised mõlemad, nii luuletaja kui ka režissöör, ja las nad siis kõnnivad vete peal, seda on ilus vaadata ning seal on ka, mida kuulata ja kõrva taha panna.

 

Viited:

1 Vilja Kiisler 2023. „Vetelkõndija” on imalmagus reklaamfilm, millesugust pole eesti kirjanikest seni tehtud. — Eesti Päevaleht 8. III.

2 Maria Möller 2023. Kristiina Ehin: kui teed midagi ilmvõimatut, oledki vetelkõndija. — Postimees, 13. III.

Netti Nüganen on oma soololavastusega „Müüt: päeva äärel” tänavune Eesti teatriauhinna laureaat etenduskunstis. Žürii sõnul nägime Kanuti Gildi SAALis meisterlikku kompositsiooni ja etendajatööd pseudoarheoloogilises uurimuses. Netti elas kaheksa aastat Amsterdamis ja imestab ka ise, et kuidas ta nii pikaks ajaks ühte kohta pidama oli jäänud. Nüüd resideerib ta paremate töö- ja elamistingimuste tõttu Viinis. Isegi korteri on ta üürinud lennujaama läheduses, ikka selleks, et kiiresti ja mugavalt tööle sõita. Hetkel osaleb ta Florentina Holzingeri lavastuses „Ophelia’s Got Talent” , mida mängitakse Berliinis Volksbühne laval.

Netti Nüganen aprillis 2023.

 

Miks sa Viini kolisid?

Siin on palju tuttavaid ja sõpru, vanu koolikaaslasi; ka Artjom Astrov ja Krõõt Juurak on siin. Viinis on palju ruumi ja palju motivatsiooni. Siin ma saan paremini aru, mida on vaja teha selleks, et teha seda, mida ma tahan.

 

Mida sa siis teha tahad?

Ma olen nii palju Florentinaga tuuritanud; tundub, et järgmisel aastal tuleb sellele väike paus sisse. Viinis saab teha ka enda asju, väikesi showing’uid, avatud proove, kellegagi koos luua, mõtlemata sellele, et kohe peab tulema uus suur produktsioon. Siin on proovisaale, kus saab alles hakata uut materjali looma.

 

Kas sa ennustad, et Florentina Holzingeri lavastused ei ole varsti enam popid?

Asi ei ole selles. Ma olen temaga väga kaua töötanud. Osalesin tema esimeses kahes lavastuses, siis jätsin ühe vahele. Ta kutsus küll, aga ma ütlesin ära, sest oli vaja muutust. Järgmisest tahtsin ka loobuda, aga Florentina veenis mu ümber. Väga hea, et veenis. Järgmise lavastuse teeb ta 2024, ma veel mõtlen, kas osaleda. Ta ei ole mitte popp, vaid tal on hea ärivaist. Lisaks on ta muidugi väga loominguline kunstnik ja tööhull. Ta lihtsalt on väga osav mõtlema, kellele, kus, kuidas, mis nurga alt on vaja pakkuda. Ta on väga teadlik iga inimese, lava ja institutsiooni spetsiifikast. Mina olen selles väga nõrk. Natuke punnin vastu, sest ei taha, et kunstimaailm ärimaailmaga ühte sulanduks. Samas juhtub see pidevalt, parem on sellest õppida ja püüda ise ka nii mõelda.

 

Miks Amsterdamis ei saanud neid asju teha?

Seal on nii palju takistusi. Lihtsalt nii vähe ruumi on, kõik võitlevad ühe stuudio pärast. Isegi kui ma soovin suurt produktsiooni luua, on sealsed rahastamissüsteemid nii spetsiifilised. Eelkõige saavad toetust need projektid, mida on võimalik väga hästi müüa. Reklaamindus ja marketing on seal hästi olulised. Isegi kui lavastus tegeleb mingi veidra asjaga, peab seda müüma nii, et ütled: ma teen midagi veidrat, tulge vaatama! Eks ma ikka tegin väiksemaid asju, isegi stuudio oli, aga kõik see oli kohutavalt tüütu. Need lavastused, mis publiku ette jõudsid, lihtsalt ei olnud huvitavad. Viinis tunduvad asjad õhulisemad.

 

Miks sa ei tulnud tagasi Eestisse?

Mulle meeldib Eestis käia küll, aga kui kauemaks Eestisse jään, tunnen, et ühendus ja suhe maailmaga kipub ära kaduma. Kuidagi tegelen ma kodumaal vähem nende teemadega, mis mind huvitavad, isegi ei tea, miks. Võib-olla on siin kõik liiga isiklik. Lisapõhjus on väga ratsionaalne: nii kaua kui ma veel Euroopas tuuritan, on hea olla esinemispaikadele lähemal. Eestist ei saa ju õieti kuhugi lennata.

 

Palju õnne sulle parima etenduskunsti lavastuse preemia eest! Kas pseudoarheoloogiline uurimus, millega sa oma soolos tegelesid, oli siis kuidagi Euroopa või Eesti teema?

Kindlasti ei olnud see kitsalt Eesti teema. Ma alustasin lavastuse materjali kogumisega juba Stockholmis. Festival „My Wild Flag” kutsus mind tegema midagi, mida ma ise soovin, ja seal stuudio-showing’ul sai mu lavastus alguse. Kogu materjal oli siis ingliskeelne, see on ka põhjus, miks ma lavastust kahes keeles mängin. Ma ei tegele mingite Euroopa teemadega, pigem tekib mul Eestist väljaspool tulnuka tunne. Kui kuuluvustunne puudub, on ümbritsevaga parem suhestuda. Otsingutunne on väga inspireeriv. Tänu sellele võin mingil hetkel olla idaeurooplane, siis jälle eestlane, siis amsterdamlane, vahetada neid vaatenurki nagu tulnukas.

 

Kas Eestis oleksid lihtsalt Elmo Nüganeni tütar?

Seda mitte. Elmo Nüganeni tütre positsiooni ei tunne ma nii tugevalt, see ei ole minu jaoks mingi suur asjaolu. Eestis tuleb mul mingi laiskus sisse, et ahah, siin vanematekodus ma siis nüüd istun, jalutan viis minutit kõrvalpoodi ja tulen tagasi. Ma justkui teaksin kõike ja see ongi see laiskus, mida ma mõtlen. Ilmselt kui ma kauem Tallinnas oleksin, tekiksid ka mingid uued teemad, mis mind käivitaksid. Võõras linnas elades suhestun kõigega justkui mingilt lapse positsioonilt. Mulle meeldivad muutused ja kolimised. Isegi imelik, et ma nii kaua Amsterdamis elasin. Paneb imestama, et ma nii Euroopa-põhine olen. Miks mitte Jaapanis elada? Uue kohaga, situatsiooniga või kultuuriga kohanemine on hästi inspireeriv.

 

Lugesin just Vikerkaarest Heneliis Nottoni teatrimanifesti1, kus ta kutsus Eesti teatrit üles olema feministlikum, tegema rohkem koostöölavastusi, vältima võimuhierarhiaid ja looma süsteeme, kus etendajal ei saaks tekkida ahistavaid olukordi. Ta mainis, et filmimaailmas kasutatakse intiimsuskoordinaatoreid, kelle üheks ülesandeks on arutada kogu kontekst läbi ja hoolitseda selle eest, et näitleja oleks kogu võtteperioodi jooksul nõus seda kõike tegema, alati vastavalt kokkulepitud koreograafiale. Teie teete laval hulle asju, ripute nibupidi lae all, sukeldute vett täis akvaariumi, riskides eluga, rääkimata laval alasti olemisest. Kuidas teie trupp selle kõige eest hoolitseb, kas teil on koordinaatorid kõrval ja kui turvaline see kõik on?

Vaimsed ja füüsilised turvalisuse reeglid on omavahel mingil määral seotud. Meie füüsiline turvalisus on alati väga tugevalt kaitstud. Florentina kutsub lavastusse alati inimese, kellel on mingisugune oskus juba olemas. Loob talle ruumi ja tingimused, kus too inimene saab oma oskust või trikki lavastaja loodud kontekstis praktiseerida. Pole nii, et lavastaja võtab lavaka noored ja palub neil juukseidpidi laes rippuda. Trupi põhituumikus on neli-viis inimest ja iga uue projekti puhul räägime läbi, kes tahab millist uut oskust õppida. Leidsime küll ka profi, kes oleks vee all kauem, kui mina seda suudan, aga viimasel hetkel otsustasime, et tegelikult pole vaja üheks väikeseks hetkeks lisainimest kaasata, piisab ka lühemast ajast. Ma ütlesin, et mind see huvitab, ja minu Houdini triki — vee all enda ahelatest vabastamise — õppimine algas vabasukeldumise treeningust. Hinge kinni hoidmine tuli mul lihtsalt kõige paremini välja. See, kes mida teeb, arutatakse kõigiga koos läbi ja lähtub individuaalsest huvist. Kui esmakordselt Florentinaga töötasin, olin teadlikult ainult esineja rollis. Me ei tundnud teineteist veel kunstnikena nii hästi, lihtsam oli kehtestada konkreetsemad „esineja” ja „koreograafi” rollid. Aastate jooksul muutusid need rollid hägusemaks. Aga ka siis rääkisime kõik piiride ületamised läbi.

 

Sa olid ka „Müüdi” lavastuses alasti laval, kuigi mina isiklikult seda ei mäleta. Mulle tundus, et sul oli siiski Pire Sova kujundatud kostüüm seljas, selline hallikas ja nööridega. Miks sa valid laval alastioleku?

Ma ise ei teadvusta endale, millal ma olen alasti ja millal mitte, eriti laval. Kõik muu on ju täpselt sama oluline. Kõik muud lavastuse elemendid ei keerle alastioleku ümber, pigem on see kõrvalnäht, mis lihtsalt kaasneb lavastusega. Mul oli tõesti kostüüm seljas, selline niitidest koosnev, mille ma tegin juba Stockholmis. Siis saviteemat veel ei olnud, tegelesin õmblemisega ja õmblesingi endale sellise kostüümi. See oli ka põnev, sest tekkis mõte, et tegemist on ju keisri uute rõivastega. Mis toob omakorda sisse vaataja perspektiivi: et kas siis on rõivad seljas või on ikkagi kuningas alasti. Inimesed näevad, mida nad tahavad näha. Korraks käis ka peast läbi panna kavalehele, et stsenograaf Pire Sova ja kostüüm…, et kuidas inimesed siis oleksid suhtunud. Florentina lavastuste arvustustes mainiti alguses ka alati esimesena alastiolekut. Nüüd enam mitte, ju on inimeste vaatamisviis muutunud.

 

Teine kummaline asi, mis sinu lavastust vaadates juhtus, oli see, et mäletasin, nagu olnuks laval kaks inimest, mitte üks. Kuidas sa oskad üksinda dialooge pidada, nii et su partner muutub tajutavaks?

Hea on kuulda, et see toimis. See on üks minu põhihuvisid, millega olen aastaid ja aastaid töötanud. Tegelikkus versus kujutlus on väga põnev teema, see, kuidas neid asju tekitada. Ma harjutan seda alati, ükskõik kas tegemist on video või etendusega.

 

Sa räägid nii palju harjutamisest ja oskustest. Kas teatriime ei löögi siis välguna sinu sisse?

Ma teen üsna vähe proove. Mulle meeldib palju mõelda ja asju sättida — seda võin teha lõputult, aga neid läbi proovida eriti ei taha. Ma harjutan iga uue lavastuse puhul mingit uut tehnikat. Olen harjutanud tõstmist, harfimängu, sukeldumist, seekord siis tööd häälega. Uueks lavastuseks hakkasin nüüd bandžot õppima. Uute oskuste õppimine tekitab tunde, et võin olla igavesti noor. See annab võimaluse ennast uutmoodi näha, isegi kui olen endast väsinud.

 

Kui vana sa oled?

Kakskümmend seitse.

 

Ja sa tahad igavesti noor olla?

Ma ei tahaks kunagi tunda, et ma olen millegi jaoks liiga vana.

 

Urmas Lüüs on kirjutanud päris mitu artiklit SNDO koolkonna kohta. Kas sa tunned end seal ära?

Mõnda olen lugenud, aga lõpuks enam mitte. Kuna ma ei tunne ennast kriitiku ega ajakirjanikuna, siis ma eriti ei suhestu sellega. Ma ei mõtle tööd tehes nendele asjadele, vähemalt mitte sellisel viisil. Need asjad on kirjutatud tugevalt kriitiku perspektiivist. See tekitab tunde, et öeldu ei käi minu kohta. Artikkel käib rohkem selle kohta, kuidas asjadest rääkida. Lüüs räägib minu asjadest, ilma et ta oleks minult midagi küsinud. Nii jääbki mulje, et ajakirjanikud arutavad seal mingit oma asja, mis mind ei puuduta. Need pole minu küsimused ja ma pole kaasatud. Selline tunne on küll. Ja ma ei saa ka ise täpselt aru, kes või mis see SNDOkas on.

 

Kui sa SNDO kooli läksid, kas sa siis teadsid, kuhu lähed?

Väga ei teadnud. Tea Teearu, kellega koos läksime, kutsus. Ka katsetel ei olnud mul mingisugust pinget peal ja see oli pigem kasuks. Katsetel võib asi minna ikka päris hulluks, kõik see soolo näitamine ja… Mul on üldse elus vedanud, ma pole kunagi läinud mingitele katsetele nii, et sissesaamine oleks täiesti-täiesti eluküsimus. Sest see võib olla kohutav.

 

Vestelnud KAJA KANN

 

Viide:

¹ Heneliis Notton 2023. Homse teatri manifest. Vikerkaar, nr 3.

Netti Nüganen aprillis 2023.
Harri Rospu fotod

„Tool, mis ootab istumist”. Koreograafia, lavastus ja idee: Tiina Ollesk ja Renee Nõmmik. Helilooja: Giovanni Albini (Itaalia). Kostüümikunstnik: Kirill Safonov. Valguskunstnik: Ants Kurist. Laserprojektsioonide autorid: Argo Valdmaa ja Renee Nõmmik. Tantsijad: Simo Kruusement, Tiina Ollesk, Olga Privis, Helen Reitsnik ja Ekaterina Soorsk. Esietendus Vene teatri laval RING 13. IV 2023.

 

Koreograafide Tiina Olleski ja Renee Nõmmiku uuslavastus võtab sõnatuks; kõike öeldakse kehakeeles ja selle muutmine verbaalseks tundub juba ette määratud ebaõnnestumisele. Teen seda siiski, tundes, et kukkumine on vabastavalt vajalik ning et ees ei oota mugavused, vaid sügavused, mis kutsuvad endasse uppuma. Ma ei oota toolilt üürikest mugavust, vaid püsivat sügavust. Pakutav „Tool…” ongi loodud korduvkasutuseks — ühekordsel vaatamisel jääb nii mõndagi hoomamata.

Käesolevat lavastust võiks vaadelda psühhodünaamilise teosena; selles on freudistlikku õhustikku, võimsaid ja hirmugi äratavaid tundmusi, ent fookuses on keha ja vaimu hääbumine. See näib olevat tantsuarmastajatele pigem vastumeelne temaatika. Aga seda suurem on soov nautida tantsuteatri süüvimist teemasse, mis üldiselt kuulub tabude hulka. Lavale toodud probleemid on tavaliselt varjatud psüühilise kaitsemehhanismiga, mis takistab ahistavate tunnete ja kogemuste teadvustamist. Teema leiab sordiini all käsitlemist hästi valitud kunstiliste võtetega, mitte karjuva proosana, vaid kuulama-vaatama paneva poeesiana. Kui käsitleda lavastust proosana, siis on tegijate hästi läbi tunnetatud proosarütm see, mis stseenid harmooniliseks tervikuks korrastab.

Mind lummas aga lavastuse poeetilisus. Poeesia kui rütmiline (sõna-)loome tekitab empaatiat ja sellega  saavutatakse lavastuse kandejõud. „Tool, mis ootab istumist” ei ole jutustav, vaid pigem poeetiline lavateos: vabam struktuur loob omalaadse õhustiku, milles sündivad mõttedki on pigem poeetilise lennuga kui kainemõistuslikud tervikfraasid. 

Koreograafia mõttes on lavastust raske määratleda või klassifitseerida, see ei anna ennast kergelt kätte. Ma ei leiagi selleks õigeid tantsukeelseid sõnu, pigem väljendan ennast muusikalise terminiga con moto. See tantsuteos on vaba liikumispõhistest konventsionaalsustest; kõik, mis vaatajateni on toodud, on selge kehastumine, kristallkirgas kogemus, mis elab ajas ja ruumis. Väiksemgi ruumi ja valguse muutus paneb nägema üha uusi tahke ja peegeldusi. Nii nagu luules saavad sõnad mitmeid tõlgendusvõimalusi, nii omandavad inimkeha liigutused „Toolis…” mitmekihilised tähendusvarjundid. Ühes kõigi oma komponentidega on lavastus kaunilt terviklik vaade elule ja selle kaduvusele, jõulisuse ja jõuetusega poeetiliselt mänglev, varjundite- ja varjuderohke kogemus.

Tiina Olleski ja Renee Nõmmiku tantsulavastus „Tool, mis ootab istumist”.
Tiina Ollesk ja Ekaterina Soorsk. Cosmin Nicora foto

 

Kui tantsuteatri Fine5 möödunud sajandi looming näib olevat mõjutatud ameerikaliku tantsuteatri traditsioonidest, mis suubusid oma liikumiskeele otsinguil eri koolkondadesse, siis trupi viimase aastakümne loomingus tekib võrdlus pigem saksa ja jaapani tantsuteatriga. Viimasena nähtud lavastuses tunnen sugulust pinabauschiliku ja butoh’liku lähenemisega. Need tunnevad huvi inimkeha liikumise kui tantsukunsti peamise meediumi vastu, väljaspool eespool määratletud teatraalset vormi. See on teater, mis usub keha väljenduslikkusesse, võimalustesse selle kaudu inimesi kõnetada, füüsiliselt puudutada, ennast mõistetavaks teha. Koreograafiast saab algtekst, mis on pinnaseks elulistele tõlgendustele, maise keha ja nii maise kui ebamaise vaimuvilja interpreteerimisvõimalustele. Inimkeha liikumiste analüüs viib ahelateni, mis justkui iseenesest võtavad lavastusliku stsenaariumi kirjutamise oma hoolde. Minu jaoks kohtuvad selles lavastuses tantsuteatri mõjuvamad küljed: liikumiskeel ei loo liigseid samasusi eelnevalt nähtuga, teemakäsitlus puudutab oma ainulaadse sügavusega ning muusika, valguse, laserprojektsioonide ja osatäitjate kehastumise sümbioos hoiab adrenaliinitaseme kõrgel — oled nendega algusest lõpuni ja tunned end „omas nahas”.

Taas poeb Fine5 oma lavastusega hinge ja „kõditab” keha. Tegemist on tervikliku kooslusega, ühekssaamisega kõige paremas mõttes. See kooslus elab ja hingab ühtsena, selle ansamblitööd on rõõm jälgida.

Etenduse järel valdab mind äärmiselt ülev tunne. Mis sest, et teemakäsitlus võib tunduda isegi frustreeriv — kogemus on täiuslik: valusate teemade psühhofüüsiline läbielamine annab energiat ja tekitab empaatiat. On’s toimunud juba pöördumatu hääbumine?  Siin ei ole mugavustsooni, on vaid meeliliigutav dolorosamente, kurbuse ja helguse sümbioos. Tunnen inimlikku kadetustki, see on aga hea tunne: kõik on väljendatud paremini, kui mina seda suudaksin teha.

Vasakult: Helen Reitsnik, Ekaterina Soorsk, Simo Kruusement ja Olga Privis.

 

Pean käesolevat lavastust tantsuteatri Fine5 üheks õnnestunumaks tööks. Trupi järjekordne pöördumine inimelu valuliste teemade poole kõnetab siin eksistentsiaalsetes mõõtmetes. Muutun vaatajana haavatavaks, sest valitud aines ja selle käsitlus teevad haiget. Joovastun valulikust tervendamisest, sest mitte miski ei muutu paremaks, kui see tõeliselt (hinge) ei kraabi.  See tunne ei lase mind lahti, pean seda veel kord kogema, veel istuma sellel toolil, aga aeg on üürike… Keha ja vaimu hääbumise ja sellega kaasnevate muutuste problemaatikale kunstilise vormi andmine toob esile ajataju. Elu maisele kestvusele mõeldakse tavaliselt üksnes ebatavalistel hetkedel. Lavastus mängleb mineviku ja tulevikuga, viies mõtted elu lühidusele, luues rütmistatult individuaalseid elukogemusi, teadvustades, et lõpp võib olla ka lõpmatuse algus. Aistinguline täistabamus! Ootamatult adusin etendusel, et ühest mu isikliku eluga seoses kogetud mõttest — „nüüd on kõigel lõpp”— on möödas sama palju aega, kui  mu sünnist selle „kõikehõlmava lõpuni”.

Lavastus mängleb mineviku ja tulevikuga, viies mõtted elu lühidusele, luues rütmistatult individuaalseid elukogemusi, teadvustades, et lõpp võib olla ka lõpmatuse algus.

 

Tänapäeva üha õitsvama projektipõhise loome taustal, kus „uued tuuled” ja „uus veri” loovad viljakaid kooslusi igaks uueks kunstiväljenduseks, viib tantsuteatri Fine5 püsikooslus paratamatult mõtted sellele, milline väärtus on kunstiliste koosluste püsimisel. Kunstiliseks mitmekülgsuseks on vajalikud nii üks kui teine. Kui näiteks paljud suured tantsu- ja balletikompaniid maailmas tõdevad, et üha kiiremini vahetuv koosseis ei loo piisavat kasvulava, kus tantsija saaks areneda kolleegide toel, siis Fine5 puhul tunnetan, et kooskasvamise viljad on küpsed, olgu need siis magusad, mahlased, hapud või sootuks midagi muud. Vähemasti ei too trupi loometöö meelde valmi rebasest ja viinamarjadest ega ka luigest, haugist ja vähist. Selle tantsuteatri õnnestumised näivad üha rohkem põhinevat koosloomisel. Tiina Ollesk, Helen Reitsnik ja Olga Privis moodustavad üksteist täiendava koosluse. Tantsijate omanäolisus muudab terviku värvikamaks, huvitavamaks — justkui elus eneses. Duetid Simo Kruusemendiga omandavad erinevaid varjundeid, tantsijatevaheline keemia on lummav ja igas suhtes on midagi ainukordset. „Uut verd” pakub lavastuses Ekaterina Soorsk, kelle debüüt tantsuteatris oli igati nauditav ja sulandumine trupiga perfektne. Võib vaid tõdeda, et kooslus elab ja uueneb pidevalt.

Keha ja vaimu hääbumise teema avatakse siin spektri kõigis värvides, iga tantsija toob mu meeltes esile elu kulgemisse kätketud mitmekesisuse. Olla või mitte, hääbuda või mitte, selles on küsimus, millega meil kõigil tuleb elus rinda pista. Tiina Ollesk kõnetab oma ratsionaalsusega, väga delicato. Põhjendatult kannab ta lavastuses ka raamjutustaja rolli. Olga toob esile giocoso, mänglevuse tasakaalustava jõu, Ekaterina Soorsk järeleandmatu võitlustahte, impetuoso. Simo Kruusement mängleb tunnete vaheldusrikkusega, a piacere, Helen Reitsnik lummab variatiivsusega, olles justkui ühenduslüliks, sonore, eespoolmainituga. Tema tantsijaande mitmekülgsus pääseb lavastuses erakordselt hästi esile ja toob välja kujuteldava ning reaalse maailma duaalsuse, mille piirid on paindlikud, muutlikkusele võimu jätvalt hägused. Tundevarjunditest võiks tantsijate puhul ka pikemalt rääkida, kuid kuna nähtud kaks etendustki olid erinevad, on parem jätta tõlgendused avatuks uutele tähelepanekutele. See lavastus on tantsuteatri Fine5 appassionato, samas on lavastuse dünaamikasse tikitud rohkesti dünaamikaid: ardente, delicato, brioso, amabile jne. Aga et oma kiidulaulu veelgi võimendada, ütlen: ancora!, sest sellist kirge valu teemal ei näe tantsumaailmas mitte iga päev ja hing ihkab puudutust, õrnast paitusest tugeva haardeni.

Siin ei ole mugavustsooni, on vaid meeliliigutav dolorosamente, kurbuse ja helguse sümbioos.

 

Vene teatri eksperimentaallava RING näib andvat tantsuteatrile uusi ideid ruumikasutuseks: kui „Eutopia” (2022) mängles ruumikasutuse leidlikkusega, siis seekordne lavastus lausa kümbleb seal koduselt. „Fine5 uuslavastus põimib koreograafia muusika ja laservalgusega kujundlikuks terviklooks” (ERR). Valguskunstniku Ants Kuristi ning Argo Valdmaa ja Renee Nõmmiku laserprojektsioonid loovad koreograafiale suurepärase ruumi, mis laseb nii tantsijatel kui vaatajalgi mängelda erinevate siinpoolsete ja teispoolsusesse suubuvate ajadünaamikatega. Laserkiir loob uudsed võimalused valguse ja varju mängudeks, piiritlemisteks, sõnastamiseks jne, leides teatris üha enam kasutust. On lavastusi, mis ongi üles ehitatud valgusruumi, videoinstallatsioonide ja laservalgustega mängimisele, ja neid, kus uut tehnikat kaasatakse täiendava tegijana või illustreeriva efektina. Visuaalse analoogina kerkib silme ette sügisel Helsingis nähtud koreograaf Tero Saarineni ja valguskunstniku Mikki Kunttu „Vortex” (loodud 2014. aastal Korea Rahvuslikule Tantsukompaniile). „Tooli” puhul on laserprojektsioon igati õigustatud ja lavastuse parimail hetkil saab sellest suurepärane „partner” tantsijatele: see piiritleb, peidab, toob nähtavale, fokuseerib, hajutab…Tants liigub siin ilmutuslikest ilmumistest hääbumise ja välkkadumiseni. Pole mõtet hakata seda elavat mitmedimensioonilist lavaruumi kogemust üheplaaniliseks sõnade jadaks vormistama, selleks ongi erinevad kunstilised vahendid, et kõike maist ja ebamaist veelgi paremini kajastada. Antud lavastuses saavutatakse nende elementidega tõeline teatrimaagia.

Tänapäevane tantsukunst näib armastavat selliseid kostüümi- ja muusikalahendusi, mis ei röövi tähelepanu tantsult kui esmaselt meediumilt, vaid millel on lavastust toetav funktsioon. Parim töö võibki olla hoomamatu ja nii on vähemasti selle lavastuse puhul. Kostüümikunstniku Kirill Safonovi looming on väljapeetud oma tagasihoidlikkuses ja läbimõeldud tähelepanematuses: kostüümid ei torka silma, vaid harmoneeruvad lavastustervikuga. Mulle tundub, et idee valmistada kostüümid varasemate lavastuste kostüüme ja rõivajääke kasutades on tänuväärne ja lisab lavastusele hubasust. Kostüüm peab olema tantsija kehale mugav; tantsijate hea enesetunne laval kiirgab publikusse.

Giovanni Albini muusika on mitmekülgne, aga kui sõbralikult norida, siis ei küüni see läbikomponeeritud muusikalise tervikuni, vaid jätab lavastuse „otsast lõpuni olemise”-idee kuidagi unarusse. Selles leidub mõnusaid poeetilisi impressionistlikke helipassaaže (mis hetkiti toovad meelde helilooja René Aubry ja koreograaf Carolyn Carlsoni koostöö lummava sümbioosi), ekspressiivset (vaibakloppimise laadis teknoimpulsiivset) taustamuusikat, milles võib lisaväärtusena kuulda „kliinilist rütmi”. See viitaks justkui hääbumisele, inimkeha vajadusele tänapäevase meditsiinitehnika järele [tuues meelepilti mõne hullumajja või haiglasse paigutatud tegevusega balleti- või ooperiklassika, näiteks Mats Eki „Giselle’i” (1982) või Stefan Herheimi „La Bohème’i” (2012) lavastused]. Minu kriitika on siinkohal ülimalt subjektiivne: minu kuulmismeeles jäävad akustiline ja elektrooniline muusika sageli teineteisest liiga kaugele. Teise nurga alt vaadates/kuuldes võib ekspressionismi ja impressionismi vastandamine olla selle lavastuse tervikut vägagi toestav element.  

Kuidas panna punkt lavastusele, mis käsitleb elu hääbumist? Kui elu paneb reaalsusele mingil hetkel ise punkti, siis lavastuses nõuab punkti teatraalse kunsti ajaline piiritlus: etendus hääbub igal õhtul õrna ja tundliku ühepäevaliblikana, jättes õhku lendlema oma ainukordsuse võlu. Nagu ikka, on valikuid palju: on võimalus jõuda lõpuni kurbtõdemuslikult, kuid võib minna ka elu jätkumise ja/või edasikestmiseni. Käesoleval lavastusel on justkui mitu lõppu. Minule oleks lavastuse kõige võimsama lõpplahendusena mõjunud diminuendo/decrescendo- ja dolente-stseenid, kuid lavastajate valikuks sai eroico. Seekordne lavastus suubub heroilisse positiivsusse, tuletab elujaatavalt meelde seda, et ühe lõpupunkti asemel võikski sagedamini kasutada kolme punkti. Lavastus, mis ilmselgelt on isiklike kogemuste refleksioon, peab jõudma selleni, et toestab loojaid antud teemadega edasi töötama. Enamasti näeme mitut lõppu kui midagi negatiivset, märki sellest, et otsi ei osata kokku tõmmata, kuna öelda on oi kui palju. Värskelt esietendunud lavastuse puhul viis lõppude järgnevus mõtted ajale, mis ühelt poolt on üürike ja tõukab tempot tõstma, et talle mitte jalgu jääda, teisalt aga manitseb mitte kiirustama, et jääks aega ja ruumi rohkemate soovide täitumisele. Viimase puhul ei saa aeg otsa, lihtsalt „oska kuulata oma keha, sa oled temaga algusest lõpuni” — see lavastuse sõnum jõuab sügavusteni, kus igaüks võib ise edasi kaevata, et elujõgi kannaks teda veelgi kaugemale.

Valguskunstniku Ants Kuristi ning Argo Valdmaa ja Renee Nõmmiku laserprojektsioonid loovad koreograafiale suurepärase ruumi, mis laseb nii tantsijatel kui vaatajatelgi mängelda erinevate siinpoolsete ja teispoolsusesse suubuvate ajadünaamikatega. Merje Rääbise fotod

 

„Tool, mis ootab istumist” jätkab trupi Fine5 viimaste aastaste loomingulist suunda käsitleda valusaid ja tavaliselt vaikimisleppe alla kuuluvaid teemasid, tehes seda talle omase, hinge pugeva poeetilisusega. Selles on ühtaegu nii äratuntavat lavastajakäekirja kui ka avastamisrõõmsat uudsust. Julgus ja oskus selliseid teemasid käsitleda näitab küpsust, millega jäetakse kustumatu jälg meie kultuurimaastikule.

Parafraseerides Kaija M Külma uuslavastust „Lilli”: Mitut ajaloolist eesti naist sina tead? Lydia Koidula ja… ongi kõik?

Oli vist selle talve kõige külmem õhtu, kui jalutasin läbi jäise Tartu kesklinna vaatama Musta Kasti uut värsslavastust „Lilli”. See räägib esimese eestimeelse (ja osalt eestikeelse) tütarlastekooli rajaja, Eesti esimese naisteajakirja Linda looja ja Eesti esimese naisõiguslase Lilli Suburgi elust.

Musta Kasti „Lilli” üllatas mind positiivselt mitmes mõttes — nii suurepärase teksti kui ka muusikaga, jättes tunde, nagu oleksin koos Suburgiga läbi tema elu sammunud, mitte seda teatrisaalis vaadanud.

Mida ma aga ei oodanud, oli mõtete virvarr, mis mind tabas pärast etendust. Kummitama jäi eespool kõlanud mõte: me ei tea Eesti ajaloost naisi peale selle ühe… Kui sedagi.

Eesti aladel on inimasustus olnud peaaegu 10 000 aastat. Samas, kui vaadelda meie ajalookirjutisi, võiks järeldada, et esimesed naised ilmusid siinsetele aladele umbes 19. sajandil. Esimene oli mõistagi Koidula ja järgmised tulid alles aastakümneid hiljem.

Nali naljaks, küllap oli siinsete alade esimeste asukate seas ka naisi, sest ainuraksete kombel muistsed mehed vaevalt poolduda oskasid. Aga millegipärast ei ole neist nais­test ajaloos palju kuulda. Ei taha küll näpuga kellegi poole viibutada, aga näiteid sellest, kuidas naised ajalookirjutusest kuhugi kadunud on, on paraku nii Eestist kui mujalt maailmast võtta küllalt. Olgu siinkohal näiteks toodud Läti Henrik, kelle kroonika oli esimene ülevaatlikum kirjalik allikas muistsete eestlaste eluolust. Arheoloogid on leidnud, et Muinas-Eesti aladel olid naised meestega võrdväärselt kõrgetel positsioonidel. Henrik, eeskujulik ristiusu preester, ühtegi naispealikku millegipärast oma kroonikas ei maini. Mõtlemapanev.

Mida varasem ajalugu, seda rohkem võib muidugi vaielda selle üle, mis ja kuidas tegelikult juhtus, kuid ka meile lähematest sajanditest teame naeruväärselt vähe naisi, näiteks neid, kes nii rahvuslikul ärkamisajal kui ka iseseisvumise perioodil olulisi asju tegid. Ei olnud nende seas küll riigijuhte ega väepealikke — selliseid ambitsioone sai naistel tollaste ühiskonnanormide ja seadusandluse ajal vaevalt tekkidagi —, kuid nad tegid suuri tegusid ja algatasid suuri asju samamoodi nagu mehedki.

Naiste ajaloost kustumist või vahel lausa kustutamist on aastasadade jooksul juhtunud liiga palju. Kes ja kus otsustas ja miks me oleme aktsepteerinud seda, et Eesti kujunemise loos naisi peaaegu polegi?

Kas olete näiteks kuulnud, kes olid Marie Reisik, Anna Tõrvand-Tellmann, Karin Peckert-Forsman või Anna Vares? Kunagise ajalootudengina pean tunnistama, et ma ei mäleta, et neist naistest isegi Eesti ajaloo loengutes eriti midagi räägitud oleks. Kuna aga olen need nimed juba välja öelnud, siis tehkem kõrvalepõikena kiire ülevaade.

Marie Reisik (1887–1941): poliitik, Asutava Kogu ja Riigikogu liige, Eesti Naisliidu asutaja (1920), kunstiühingu Pallas üks asutajatest (1918) ja samuti naiste õiguste edendaja.

Anna Tõrvand-Tellmann (1880–1953): Asutava Kogu liige, mitme tütarlastekooli ja Inglise Kolledži asutaja, üks Naiskodukaitse ja Kodutütarde asutajatest.

Karin Peckert-Forsman (1905–?): mäesuusataja, esimene eesti naine olümpiamängudel (1936. aastal Saksamaal).

Anna Vares (hilisema nimega Anna Kukk, 1901–1987): Eesti sõjaväelane, Vabadusristi kavaler, kes 18-aastaselt vabatahtlikult vabadussõtta läks (sealjuures ise meest mängides).

Eelpool nimetatud Lilli Suburg (1841–1923) on samuti üks neist naistest, kelle elu ja lugu vähesed eestlased teavad. Ometi oli tema see, kelle kirjutatud raamat ärkamisajal ribadeks loeti. Talunike vahel käest kätte käinud teosest tuli välja anda ka teine trükk — tänapäevaseid termineid kasutades oli tegu bestselleriga. Teose nimi oli „Liina” ja see ilmus 1877. aastal. Tegu oli osalt autobiograafilise teosega, mis rääkis ühe saksastunud neiu pöördumisest tagasi oma eesti juurte juurde. Sellest ja paljust muust räägibki „Lilli”, kust saab muu hulgas teada ka seda, miks me tunneme ärkamisajast just Koidulat ja mitte näiteks Suburgi ennast.

Eespool üles loetletud nimed on vaid väga üksikud tervest reast tegusatest naistest, tänu kellele ei ole õigusi ja vabadusi mitte ainult tänastel Eesti naistel, vaid nii naistel kui meestel. Ajalooõpikutest nende nimesid üldjuhul ei leia. Või kui leiab, siis möödaminnes. Tihti on see vaid puhas juhus, et meil nende naiste elulood veel üldse kuskil arhiivis alles on.

Kümme aastat tagasi, kui olin Tartu Ülikoolis ajalootudeng, tahtsin uurida naisi ajaloos. Siis ei nõudnud see mitte ainult sihikindlust, vaid lausa põikpäisust. Raskusi oli nii juhendaja kui ka allik- ja taustamaterjali leidmisega. Ja mis eriti markantne: bakalau­reusetöö kaitsmisel saadud kommentaarides komisjoni (valdavalt mees)liikmetelt kaheldi, kas see on ikka oluline teema, mida üldse uurida. Üsna tragikoomiline olukord, kui tõsiseltvõetavad ajaloolased küsivad, kas poole inimkonna ajaloo uurimine on oluline.

Et asi aga veel kurvem oleks, siis mitmetes mahukates ja muidu ülevaatlikes Eesti ajalugu tutvustavates teatmeteostes ja raamatutes ei mainita näiteks, millal Eesti naised hääleõiguse said. Nii mõnigi teos, mis end meie ajaloo olulisemate sündmuste kogumikuks tituleerib, räägib põhjalikult 1917. aasta Ajutise Valitsuse määrusest, millega Eesti sai suhtelise autonoomia ja millega määrati kindlaks Maanõukogu valimise kord…, ja unustab mainida, et just selle määrusega said Eesti naised esimest korda hääleõiguse. Siin tuleks küll visata meie ajaloolaste kapsaaeda päris suur kivi (võib-olla isegi rändrahn).

Sellegipoolest on mul hea meel, et kultuuriinimesed naisajaloo teemad enda hõlma alla on võtnud. Viimaste aastate jooksul on neil teemadel tehtud näitusi ja on ilmunud mitmeid raamatuid. Just praegu on Vabamus avatud näitus Eesti naisliikumise 150-aastasest ajaloost, mille pealkirjaks on tsitaat Suburgi sulest: „Välja ahju tagant!” On ilmunud ka üksikud eesti naiste elulugude kogumikud. Olgu näiteks toodud Heili Reinarti „Unustatud ja unustamatud naised Eesti ajaloost” või Martin Kiviranna koostatud „100 silmapaistvat naist”. Tänuväärset tööd on teinud Milvi Martina Piir Vikerraadio saatesarjas „Naine ajas.”

Naistepäeval esilinastunud Lilli Suburgi elust rääkiv tänapäevane kangelaseepos on samuti hea näide sellest, kuidas taaselustada meie esiemade lugusid nii, et lisaks teatrielamusele saab ka tunduvalt targemaks. Teatritükile järgnenud arutelul tõstatati küsimus, kas sellised naiste õiguste eest võidelnud inimeste elulood mitte mehi halba valgusesse ei pane. Paha tegelase templi sai külge näiteks Johan Jansen, kes küll Suburgil trükikoda avada aitas (sest naistele tol ajal ajakirja või trükikoja asutamise lube ei antud), kuid saanud korvi Suburgi tütrelt, solvununa kogu ettevõtmiselt vaiba alt ära tõmbas ja Suburgile veel ka asutamisvõlad kaela jättis. Sellised (mees)tegelased võivad praeguse väärtusruumi kontekstis (kus mehed ja naised vähemasti seaduse ees võrdsed on) tõesti tagurlastena tunduda. Siinkohal on aga oluline mõista, et kriitika ei ole suunatud mitte mineviku inimeste (sealhulgas meeste), vaid just nimelt väärtusruumi pihta, mis naiste elu ja tegevust läbi seadusandluse ja ühiskondlike normide tugevasti piiras.

„Lilli”. Lavastaja-dramaturg: Kaija M Külm. Värsi-viisidramaturg: Jaanika Tammaru. Kunstnik: Inga Vares. Valguskujundaja: Karolin Tamm. Muusikaline kujundaja: Kaarel Kuusk. Pildil: Mariann Tammaru ja Silva Pijon. Musta Kasti esietendus 8. III 2023 Genialistide Klubis.
Rasmus Kulli foto

Naisajalugu uurides õpimegi paremini tundma möödunud aegade väärtusruume, mis omakorda aitab meil paremini mõista eri ajastute igapäevaelu. Siin ei tasu meestel oma tundeid riivata lasta. Sest nagu näidendis ka väga tabavalt öeldakse: ajad ei muutu, vaid inimesed muudavad neid.

Ma loodan, et meie naiste ajalugu ei jää piirduma üksikute etenduste või näitustega, vaid leiab oma koha ka ajalooteaduses — uurimustes ja kooliõpikutes. Sest Eesti (ja maailma) ajalugu ei ole vaid valitsejate või sõdade või meeste lugu.

Kutsun kõiki üles lugema, vaatama ja kuulama naiste lugusid, neist rääkima ja nende kohta rohkem küsima. Koolides kirjutama referaate mitte ainult meessoost, vaid ka naissoost suurkujudest. Nimetama rohkem tänavaid ajaloos oluliste naiste nimedega või mõnele pealinna retrotrammile ka naise nime andma. Mis ajaloolasi puudutab, siis neile ma isegi ei soovita, vaid lausa nõuan neilt naiste ajaloo sügavamat uurimist ja publitseerimist.

Võiks ju elementaarne olla, et teame Eesti ajaloost rohkem kui ühte naist.

 

KAI REINFELDT

 

KAI REINFELDT (snd 16. IX 1990) lõpetas 2013. aastal Tartu Ülikoolis ajaloo bakalaureuseõppe tööga „Naise emantsipatsiooni küsimus Eestis 1920. aastatel Postimehe ja Päevalehe põhjal”. 2015. aastal omandas ta Tartu Ülikoolis kommunikatsioonijuhtimise magistrikraadi ning on teinud kaastööd mitmetele inimõiguste teemalistele projektidele ja üritustele. Ta on teatrisõber ja naisajaloo huviline, kes teenib oma igapäevast leiba turundusvaldkonnas.

 

Viide:

1 „Lilli”. Lavastaja-dramaturg: Kaija M Külm. Värsi-viisidramaturg: Jaanika Tammaru. Kunstnik: Inga Vares. Valguskujundaja: Karolin Tamm. Muusikaline kujundaja: Kaarel Kuusk. Osades: Silva Pijon, Mariann Tammaru, Agur Seim ja Kaarel Kuusk. Musta Kasti esietendus 8. III 2023 Genialistide Klubis.

Eesti Arnold Schönbergi Ühing on Pärnu nüüdismuusika päevadel kolm aastat süstemaatiliselt tegelnud mikrotonaalsusega. Kuigi eesti vanem rahvalaul on tihti mikrotonaalne ja eesti kunstmuusika esimesed kokkupuuted mikrotonaalsusega toimusid juba 1930. aastatel ning kuigi mikrotonaalsust on oma loomingus kasutanud nii mitmedki eesti heliloojad, ei ole selle teoreetilisi aspekte eesti keeles seni süstemaatiliselt ja ammendavalt käsitletud.

Mikrotonaalsust rakendavad muusikud näivad kuuluvat kolme suuremasse rühma: rahvustraditsioone esindavad „rahvamuusikud”, aeg-ajalt mikrointervallide abil võrdtempereeritud 12-helisüsteemi „maitsestavad muusikud” ja lõpuks „süstemaatikud”, kelle mikrointervallide kasutus põhineb teadlikel matemaatilistel valikutel. Elu ise on loomulikult mitmekesisem ja rikkam. Iga laulja või meloodiapilli mängija on kogenud, et võrdtempereeritud 12-helisüsteemis kirja pandud muusikat esitatakse kas puhtas häälestuses või puhast häälestust veidi kohandades, sest järjekindlalt võrdtempereeritud häälestust rakendades  ei kõla ansambel, koor või orkester lihtsalt muusiku kõrva jaoks piisavalt „puhtalt”.

Üksik heli ei saa olla mikrotonaalne. Mikrotonaalsusest on võimalik rääkida ainult helide seotud kogumis, helisüsteemis. ’Mikrotonaalsus’ (ingl k microtonality) on helisüsteemi  omadus põhineda võrdtempereeritud 12-helisüsteemis pooltoonist või selle kordsetest erinevatel intervallidel, mille kohta eesti keeles on kasutatud ka üldmõistet ’mikrointervall’. Kitsamas tähenduses on mikrointervallid võrdtempereeritud 12-helisüsteemis pooltoonist väiksemad „ultrakromaatilised” intervallid. Tänu modulo-operatsioonile, täpsemalt modulo 12vjo pooltoonile (vjo = võrdseks jagatud oktav), võib mikrointervallide hulka lugeda ka võrdtempereeritud 12-helisüsteemis pooltoonist suuremad „infrakromaatilised” intervallid. Intervallidega teostatav modulo-operatsioon põhineb modulaarsest aritmeetikast pärit täisarvude kongruentsuse kontseptsioonil. Täisarvud a ja b on kongruentsed ehk jäägivõrdsed, kui nad jagamisel mingi kindla naturaalarvuga n > 1 ehk mooduliga annavad võrdse jäägi, st kuuluvad samasse jäägiklassi n järgi: ab (mod n).

Kuna mikrotonaalsuse mõistega seotud terminoloogiline ebamäärasus uurijaid tihti ei rahulda, on näiteks Ameerika helilooja Ivor Darreg teinud ettepaneku kasutada mikrotonaalsuse tähenduses sõna ’ksenharmoonia’ (ingl k xenharmonic).

22vjo intervallide võrdlus puhtas häälestuses intervallidega. Vasakul on 22vjo skaala: astmete suurused logaritmilisel tsent-skaalal alates nullist. Võrdtempereeritud helisüsteemi astmete nimetusi tähistatakse: astme number (ingl k scale degree) — tagur­pidi kaldkriips (ingl k backslash) — nvjo väärtus n. Parempoolses veerus on 22vjo intervallile ligikaudsete paarituarvuliste limiit-17 puhaste intervallide väärtused esitatuna helisageduste naturaalarvuliste suhete ja logaritmilise tsent-skaala väärtustena.
(Allikas: Xenharmonic Wiki.)

 

Helisüsteem võib olla puhtas või ühes paljudest tempereeritud häälestustest. ’Puhas häälestus’ (ingl k just intonation) põhineb puhastel intervallidel, mida kirjeldavad helisüsteemi helide sageduste naturaalarvulised suhted. Puhtas häälestuses helisüsteemi etaloniks on harmoonilise liitheli osahelide süsteem, milles esimese lihtheli intervalli, priimi kirjeldab naturaalarvude suhe 1/1, teise lihtheli intervalli, oktavit 2/1,  kolmanda lihtheli intervalli, puhast kvinti 3/2 ning vastavalt edasi puhast kvarti 4/3, puhast suurt tertsi 5/4, puhast väikest tertsi 6/5, limiit-7 alumist väikest tertsi 7/6, limiit-7 tervetooni 8/7, puhast suurt tervetooni 9/8, puhast väikest tervetooni 10/9 jne. Sarnaselt naturaalarvude hulgaga on lõputu ka puhaste intervallide hulk. Kuna opereerimine lõpmatusega ei ole praktilises muusika tegemises arusaadavalt kuigi mõttekas, mõistetakse puhtas häälestuses helisüsteemi all tavaliselt ’puhtas häälestuses helide lõpliku arvuga alarühma’ (ingl k just intonation subgroup). Puhtal häälestusel põhineva, helide lõpliku arvuga alarühma näiteks on Pythagorase häälestus intervallidega vähendatud kvint 1024/729, väike sekund 256/243, väike sekst 128/81, väike terts 32/27, väike septim 16/9, puhas kvart 4/3, priim 1/1, puhas kvint 3/2, suur sekund 9/8, suur sekst 27/16, suur terts 81/64, suur septim 243/128 ja suurendatud kvart 729/512.

22vjo superpythagorase süsteemile C * * * D * * * E F * * * G * * * A * * * B C põhinev klaviatuurimudel. Tähed süsteemi kirjelduses tähistavad alushelisid, millele klaviatuuril vastavad n-ö valged klahvid. Tärnid süsteemi kirjelduses tähistavad alushelide alteratsioone, millele klaviatuuril vastavad n-ö mustad klahvid.

 

’Tempereeritud häälestus’ ehk ’temperatsioon’ (ingl k temperament) on puhta häälestuse modifikatsioon, mille loomiseks ja kasutamiseks on läbi ajaloo olnud erinevaid esteetilisi ja sotsiaalkultuurilisi põhjusi. Tempereeritud häälestused võivad olla regulaarsed või mitteregulaarsed. ’Regulaarne temperatsioon’ (ingl k regular temperament) põhineb kindlal, ühest või mitmest ’generaatorintervallist’ (ingl k generator) ja ’perioodintervallist’ (ingl k period) koosneval mudelil, mis peab andma võimaluse genereerida helisüsteemi kõiki helisid. Kui selline mudel puudub ning helisüsteemi iga intervalli tempereeritakse iseseisvalt, on tegu mitteregulaarse temperatsiooniga.

22vjo noodikiri, tähtnimetused ja intervallid. Joonisel on ära näidatud enharmooniliste helide C üles = Des, Cis alla = Des üles, Cis = D alla jne paarid. Samuti on välja toodud intervallide komplementaarsed paarid priim — oktav,
väike sekund — suur septim jne. Tervenoodiga on tähistatud alushelid.
Vasakpoolses veerus on esitatud 22vjo heliklassid.

 

Kasutaja mitteregulaarse temperatsiooni vajaduse on tavaliselt põhjustanud puhaste intervallide teatud kombinatsioonide konflikt, mis on muusikutel takistanud mõnede intervallide sujuvat uuel  moel rakendamist. Nii tõi näiteks renessanssheliloojate järjest kasvav huvi tertsi kui konsonantsi kasutamise vastu kaasa erinevate kesktoonhäälestuste tekke. Soov sujuvalt moduleerida ühest helistikust teise on aga põhjustanud näiteks võrdtempereeritud 12-helisüsteemi võidukäigu.

Puhtas häälestuses intervallide kombinatsioonide konflikti kehastuseks on spetsiifiline mikrointervall, ’komma’. Tehnilises mõttes võiks puhta häälestuse tempereerimist vaadelda komma teatud moel „jagamisena” helisüsteemi kõigi või osa intervallide vahel. Näiteks ’Pythagorase komma’ kehastab 12 puhta kvindi ja 7 oktavi konflikti. Liikudes kaksteist sammu puhaste kvintide ringi pidi üles, jõuame algheliga võrreldes helini intervalliga (3/2)12, kuigi meie mõtteliseks sooviks oli jõuda helini intervalliga 27. Nende kahe heli intervalli nimetataksegi Pythagorase kommaks suurusega (3/2)12 / 27 = 531441/524288 ehk umbes 23,46 tsenti.

 

Temperatsiooni poolt määratud helide intervallide omaduste võrdlemine toimub võrdluses puhtas häälestuses intervallidega. Nii kujutabki mikrotonaalsete helisüsteemide teooria lisaks eri temperatsioonide genereerimisele ka füüsikalis-matemaatiliste põhjenduste esitamist muusikute empiirilistele kogemustele näiteks intervallide konsoneerivusest või dissoneerivusest.

Temperatsioonide võrdlemiseks on erinevaid mõõdikuid, millest üks on temperatsiooni ’halbus’ (ingl k badness). Halbus on temperatsiooni ’vea’ (ingl k error) ja ’keerukuse’ (ingl k complexity) funktsioon: mida suurem halbus, seda vähem rahuldab temperatsioon puhta häälestuse etaloni.

Halbuse kvantitatiivseks mõõtmiseks on erinevaid lähenemisi, mis võivad anda erineva tulemuse. Kõik halbuse valemid võtavad siiski ühel või teisel moel muutujana arvesse temperatsiooni viga, st tempereeritud intervalli erinevust puhtas häälestuses etalonintervallist. Lähenemiste lahknevus on pigem arusaamises valemi teisest muutujast, keerukusest.

Ameerika helilooja, matemaatik ja muusikateoreetik Gene Ward Smith lähtub temperatsiooni struktuursest keerukusest: puhta häälestuse intervallist tempereerimisel tuletatud intervall on seda keerukam, mida suurem on puhtas häälestuses intervalli lähedusse jõudmiseks vajalike tempereeritud häälestuse generaatorintervalli sammude arv. Näiteks 12vjo septim on keerulisem kui kvint, kuna 12vjo septimi etaloniks oleva puhtas häälestuses septimi lähedusse jõudmine eeldab suuremat arvu 12vjo generaatorintervalliks oleva 12vjo pooltooni sammu kui 12vjo kvindi etaloniks oleva puhtas häälestuses kvindi lähedusse jõudmine.

Inglise arvutitarkavara insener Graham Breed lähtub keerukuse määramisel pigem tunnetuslikest aspekti­dest, sõnastades temperatsioonide võrdlemise põhimõtte järgmiselt: 1) naturaalarvulistel suhetel on soovitav mõju; 2) mida lähemal naturaalarvulistele suhtele, seda tugevam on soovitud mõju; 3) keskmised vead paistavad rohkem silma kui väikesed; 4) suured vead ei oma tähtsust.

22vjo laadisüsteemid ja helilaadid. Laadisüsteemi nimetuses sõnaline osa viitab temperatsioonile ja nurksulgudes olev number tähistab laadisüsteemi astmete arvu. Laadi struktuur on määratud järjestatud numbritega, mis tähistavad astmete laiusi. Kolm punkti tähistavad laadisüsteemi ülejäänud laade.

 

Mikrointervallidega tegelemine esitab tavapärase lääne hariduse saanud muusikule matemaatilise väljakutse.

Kui tavaline muusikakoolis õpetatav muusikateooria opereerib mõistega ’helikõrgus’ (ingl k pitch) kui millegi kindlalt fikseerituga, siis mikrotonaalsusega tegeldes jääb sellest väheks. Ilmneb, et helikõrgus on muusikaline parameeter, millele omistatud väärtus sõltub konventsioonist. Seda on täheldanud juba ka veidi laiema silmaringiga muusikud, kelle jaoks kammertoon, 1. oktavi la võib olla standardses MIDI-häälestuses 440 hertsi, tänapäeva sümfooniaorkestri häälestuses 442 või isegi 443 hertsi või hoopis 435 hertsi, mille järgi mõnikord häälestatakse ajalooliselt informeeritud esitusteadlikke barokkorkestreid. Pärnu nüüdismuusika päevadel võrdtempereeritud 22-helisüsteemiga tegeldes tegime meie otsuse, et kammertoon on hoopis 1. oktavi do helisagedusega 261,626 hertsi, mis annab 1. oktavi la väärtuseks 446,987 hertsi.

Teine matemaatiline väljakutse on seotud mõistega ’intervall’. Koolimuusika teoorias räägitakse intervallist kui helikõrguste või heliastmete vahest, millel on vastavalt kas tooniline suurus, mida mõõdetakse tervetoonides, või astmeline suurus, mida tähistavad intervallide nimetused priim, sekund, terts jne. Mikrotonaalsusega tegeldes jääb intervallide mõõtmisel selline täpsus ebapiisavaks. Mikrointervalle kirjeldatakse ’helisageduste’ (ingl k frequency) suhete abil: puhtaid intervalle on võimalik kirjeldada naturaalarvuliste ning kõiki teisi intervalle muude reaalarvuliste suhete abil. Helisagedusi võrreldes on vaja tähele panna ka seda, et kui helikõrguse muutumisest räägitakse lineaarselt, siis helisagedus muutub tegelikult eksponentsiaalselt. Näiteks helikõrguse muutumine ühe oktavi võrra tähendab helisageduse muutumist kaks korda.

22vjo kvindiringist modulo oktav tuletatud 22vjo kromaatiline ring. 22vjo võimaldab harmoonilist moduleerimist 22 helistikku, atonaalsust ja 22-heliridade serialismi ehk ’ikosidifooniat’.

 

Kuna helisageduste intervallide võrdlemine eksponentsiaalsel skaalal võib olla muusikule matemaatiliselt keeruline, on kasutusele võetud mitmeid logaritmilisi skaalasid intervalli suuruse ülevaatlikumaks esitamiseks. Tuntuim neist on inglise matemaatiku, filoloogi ja foneetiku Alexander John Ellise 1875. aastal kasutusele võetud tsent-skaala, mille puhul oktav on jagatud logaritmiliselt 1200 võrdseks intervalliks suurusega 1 ’tsent’ (ingl k cent) ning mille puhul helisageduste suhte f2/f1 ümberarvutamine tsent-skaala intervalliks c toimub valemi järgi c = 1200 • log2(f2/f1). Tsent-skaala tänaseni kestva populaarsuse põhjuseks võib arvatavasti pidada võrdtempereeritud 12-helisüsteemi domineerimist, mis on muutnud pooltooni suurusega 100 tsenti lääne muusiku jaoks mugavalt kasutatavaks intervallide võrdlemise etaloniks.

 

’Võrdtempereeritud häälestus’ (ingl k equal temperament) on regulaarse temperatsiooni erijuhtum, mille puhul mis tahes suurusega perioodintervall jagatakse võrdse suurusega intervallideks. Teisisõnu, võrdtempereeritud häälestuse genereerimiseks on vaja ainult ühte generaatorintervalli. See omadus liigitab võrdtempereeritud häälestused esimest ’järku’ (ingl k rank) regulaarsete temperatsioonide hulka. Võrdtempereeritud häälestust määravate generaatorintervalli ja häälestussüsteemi perioodintervalli suhet kirjeldab valem g = p1/n, milles g on generaatorintervall, p on perioodintervall ning n on helisüsteemi helide arv.

’Võrdtempereeritud oktav’ (ingl k equal division of the octave, edo) ehk ’vjo’, „võrdselt jagatud oktav” on võrdtempereeritud häälestuste alaliik, milles perioodintervalliks on oktav. Üks kesksemaid mikrotonaalse muusikateooria tekstide korpusi Xenharmonic Wiki sisaldab artiklit võrdtempereeritud 6000000-helisüsteemist. Tõepoolest, perioodintervalli võrdseteks intervallideks jagamisel matemaatiline piir puudub, ainsa piiri seab inimese tajumisvõime.

 

* * *

’Võrdtempereeritud 22-helisüsteem’ (ingl k 22 equal divisions of the octave, lühendatult 22edo) ehk ’22vjo’ on võrdtempereeritud häälestuses helisüsteem, mis põhineb oktavi jagamisel kahekümne kaheks võrdseks intervalliks helisageduste suhtega kahekümne kahes juur kahest ehk 21/22 ehk umbes 54,55 tsenti.

Idee jagada oktav kahekümne kaheks võrdseks intervalliks tekkis 19. sajandi inglise  muusikateoreetikul Robert Holford Macdowall Bosanquet’l, kes sai selleks inspiratsiooni oktavi jagamisest kahekümne kaheks śruti’ks india muusikas. Siiski, võrdlus śruti’ga saab olla ainult viiteline, sest śruti’d kui „väikseimad intervallid, mida inimese kõrv suudab tuvastada ning mida laulja või muusikainstrument suudab tekitada” on üldjuhul erineva suurusega, põhinevad puhtal häälestusel ning iga konkreetse śruti suurus sõltub raagast, mille śruti’ga on tegu.

 

Võrdluses puhta häälestusega on 22vjo pärast 12- ja 19-vjo-d limiit-5 intervallide osas järgmine helisüsteem, milles temperatsiooni viga ühegi intervalli puhul ei ületa nelja tsenti. Enamgi veel, erinevalt 12- ja 19vjo-st jääb 22vjo temperatsiooni viga enamuse limiit-7 või limiit-11 intervallide puhul alla kolme tsendi. See on tempereerimisel juba väga võimas tulemus, sest ainult väga kogenud mikrotonaalsusega tegelejad on väitnud, et tajuvad helikõrguse 3-tsendist erinevust. Kuigi näiteks 31vjo on tempereerimisel veelgi täpsem, võimaldab juba ka 22vjo kasutada paljusid kõrgema limiidiga harmooniaid, sest tegu on väikseima võrdtempereeritud jaotusega, milles on järjekindlalt esindatud näiteks limiit-11 intervallid. Erinevalt võrdtempereeritud 12- ning 19vjo-st ei kuulu 22vjo kesktoonhäälestuste perekonda. Ühest küljest võimaldab see uurida vähem tuttavaid muusikalisi „territooriume”, mis teisest küljest on siiski piisavalt väiksed, et kasutada olemasolevaid või vaid vähesel määral ümber ehitatud akustilisi muusikainstrumente, nagu näiteks 22vjo-kitarr.

 

Siinkohal on ilmselt vaja selgitada mõistet ’limiit’ (ingl k limit), mis on Ameerika helilooja ja muusikateoreetiku Harry Partchi kasutusele võetud mõõdik helisüsteemi keerukuse kirjeldamiseks. Täpsuse huvides: Partch pidas oma teoorias vaikimisi silmas puhtas häälestuses intervalli ’paarituarvulist limiiti’ (ingl k odd limit), mille puhul leitakse intervalli esindava naturaalarvude suhte suurim paarituarvuline tegur. Tänapäeval räägitakse ka ’algarvulisest limiidist’ (ingl k prime limit, p-limit, p-prime-limit), mille puhul intervalli limiidiks on suurim algarvuline tegur.

Tempereeritud, sealhulgas võrdtempereeritud häälestuste puhul on intervalli limiidi määramiseks vaja tempereeritud intervalli vaadelda kõigepealt puhta intervalli kui etaloni ’lähendusena’ (ingl k approximation) ning seejärel tuvastada puhta intervalli limiit. Limiidi antud väärtust on seejärel võimalik kasutada tempereeritud intervalli iseloomustamiseks. Näiteks 22vjo väikest tertsi suurusega 272,727 tsenti nimetatakse ka 22vjo limiit-7 väikseks tertsiks selle lähendamise tõttu puhtale etalonintervallile, limiit-7 alumisele väiksele tertsile helisageduste suhtega 7/6 = 266,871 tsenti.

 

Mida suurem on helisüsteemi paarituarvuline limiit, seda rohkem on selles varem dissonantseid, kuid uue vaate järgi konsonantseks tunnistatud intervalle.

Keskaja Euroopa muusika põhines harmoonilise liitheli kolme esimese konsonantseks tunnistatud osaheli intervallidel: priimil 1/1, oktavil 2/1 ja kvindil 3/2. Järelikult oli keskaja muusika paarituarvuline limiit 3.

Renessansiajal tunnistati konsonantseks suur terts 5/4, mis tähendas konsonantseks tunnistatud osahelide piiri nihkumist viienda osahelini, hõlmates osahelisid intervallidega 1/1, 2/1, 3/2, 4/3 ja 5/4 . Kuna selle süsteemi suurimaks paarituarvuliseks teguriks on 5, oli renesanssmuusika paarituarvuline limiit 5.

 

20. sajandi alguses muutus afro­ameerika muusika mõjul järjest konsonantsemaks septakord. See tõi kaasa konsonantsena aktsepteeritud osahelide piiri järjekordse nihkumise. Näiteks 12vjo dominatseptakordi septim suurusega 1000 tsenti on lähendatav puhtas häälestuses harmoonilisele septimile helisageduste suhtega 7/4 = 968,826 tsenti. See tähendab, et dominantseptakordidel põhineva harmoonia paarituarvuline limiit kasvas 7-ni. Džässmuusika kontekstis „pehmenesid” konsonantseks ka suured septakordid, mille 12vjo suur septim suurusega 1100 tsenti on lähendatav osahelirea 15. osaheli intervallile, puhtale suurele septimile väärtusega 15/8 = 1,088,269 tsenti. Suurtel septakordide konsonantseks muutumine kasvatas harmoonia paarituarvulise limiidi juba 15-ni.

 

Kuna suur osa mikrotonaalsuse süstemaatilisest uurimisest jääb eelmisesse kolme aastakümnesse, ei ole veel arusaadavalt välja kujunenud ühte läbivat mikrotonaalsuse terminoloogiat ja noodikirja. Seetõttu on vaid teatud lahenduste esitlemine paratamatult subjektiivne. 

Kuigi on ka muid süsteeme, on 22vjo levinumaks noodinimede süsteemiks diatoonilistel alushelidel põhinev süsteem ’superpythagoras’ (ingl k superpyth) C * * * D * * * E  F * * * G * * * A * * * B C, milles tähed tähistavad alushelisid ja tärnid alteratsioone. Eestis on võimalik mugavama solfedžeerimise huvides tähtnimetustele lisaks kasutada ka do-re-mi-süsteemis silpnimetusi, asendades tähtnimetuse tavapärasel moel silpnimetusega C = do jne.

22 vjo helikõrguste ülesmärkimiseks noodikirjas on erinevaid võimalusi, kuid tavaliselt kasutatakse 5-joonelist noodijoonestikku ja standardseid noodimärke. Alteratsioonimärkide graafi-
line kuju sõltub eelkõige helilooja käsutuses olevast noodikirjaprogrammist või ka lihtsalt harjumusest teatud noodikirja märke eelistada. Näiteks minu kui programmi Finale kasutaja jaoks on mugav ’noolnoodikiri’ (ingl k ups and downs notation), milles tavapärasele alteratsioonimärgile lisatud üles- või allanooleke tugevdab või nõrgendab alteratsioonimärgi mõju.

Ka 22vjo intervallide nimetustel on mitu süsteemi. Mina olen pidanud loogiliseks noolnoodikirjast lähtuvat, selgeid intervallide komplementaarseid paare moodustavate nimetuste süsteemi, näiteks priim — oktav, väike sekund — suur septim, suurem väike sekund — väiksem suur septim jne. Selle süsteemi puuduseks võib olla kohatine tunnetuslik „noodipildi ja kõrva vastuolu” puhtas häälestuses intervallidega, mistõttu pean täiesti relevantseks kasutada ka näiteks nimetusi, mis põhinevad võrdlustel puhtas häälestuses intervallidega.

 

22vjo omab helilooja jaoks tunnetuslikult erinevat kõlalist koloriiti võrreldes harjumuspärase 12vjo-ga. Siiski võimaldab see struktuurses mõttes kasutada ära paljusid 12vjo ajaloolisi lähenemisi ja kompositsioonimeetodeid. 22vjo-s on olemas praktiliselt kõik 12vjo kompositsioonilised võimalused, kuid palju avaramalt, tundlikumalt ja täpsemalt.

 

Mikrotonaalsuse teoreetikute üheks põhjalikumalt uuritud ja heliloomingus rakendatud suunaks on 22vjo modaalsus. Kui 12vjo puhul me räägime põhiliselt penta-, heksa-, hepta-, okta- ja dodekatoonilistest laadisüsteemidest ning eristame seejuures põhiliselt diatoonikat ja kromaatikat, on 22vjo võimalused laadisüsteeme ehitada veelgi mitmekesisemad.  

22vjo superpythagoras on diatooniline laadisüsteem, mis põhineb ainult alushelidel C, D, E, F, G, A, B. Sarnaselt Pythagorase häälestusele ja näiteks 12vjo diatoonikale ehitub see ainult kvintidest. Kuna 22vjo kvindid on laiemad kui 12vjo või isegi puhtas häälestuses kvindid, on see süsteem saanud hinnangulise eesliite „super”. Tõepoolest, kuna 22vjo kvindid kõlavad isegi puhaste kvintidega võrreldes eriti kirkalt, peaks nende intoneerimine olema naudinguline isegi 22vjo suhtes skeptilisele lääne muusikule. 

Omaette laadisüsteemide kogumi moodustab ühisosa 11vjo laadisüsteemidega, mille hulka kuuluvad näiteks „masin[6]” (ingl k machine hexatonic), „orgone[7]” (ingl k orgone heptatonic), „joan[5]” (ingl k joan pentatonic), „joan[7]” (ingl k joan heptatonic) ja „joan[9]” (ingl k joan nonatonic). Mikrotonaalseid laadisüsteeme ja nendest tuletatud laade tähistatakse nimetustega, milles sõnaline osa viitab temperatsioonile, nurksulgudes number tähistab laadisüsteemi astmete arvu ning pärast nurksulge numbrid helilaadi astmete laiusi: näiteks „joan[5] 28282” (11vjo helisüsteemis vastab sellele joan[5] 14141) viitab joan-temperatsiooni kuuluvale 5-astmelises laadisüsteemis genereeritud helilaadile 22vjo astmete suurustega 2,8,2,8,2. Nagu 12vjo puhul, tuleb ka mikrotonaalsete laadide puhul teha vahet mõistetel ’laadisüsteem’ ja ’helilaad’. Laadisüsteem on astmete järjestamata hulk, helilaad on laadisüsteemist tuletatud järjestatud astmete rotatsioon.

Kolmas ja põhiline laadisüsteemide kogum on rohkemal või vähemal määral 22vjo-spetsiifiline. Sinna kuuluvad näiteks „orwelli” (orwell), „okassea” (ingl k porcupine), „siili” (ingl k hedgehog), „padžara” (ingl k pajara), „topeltlaia” (ingl k doublewide), „astroloogia” (ingl k astrology) ning „maagilise” (ingl k
magic) temperatsiooni laadisüsteemid.

 

Mikrotonaalususe teoreetikute jaoks on helilaadide uurimisel oluliseks küsimuseks olnud ka helilaadi momentsümmeetria tuvastamine. ’Momentsümmeetria’ (ingl k moment of symmetry, MOS) on Mehhiko/Ameerika muusikateoreetiku Erv Wilsoni 1975. aastal sõnastatud helilaadi omadus, mille kohaselt helilaadi astmelisi suurusi, üldistatult „suur, s” (ingl k large, L) ja „väike, v” (ingl k small, s), peab esindama täpselt kaks erinevat ühisteguriteta arvu. Teatud helisüsteemis laadisüsteemist momentsümmeetrilise helilaadi genereerimiseks peab astmete väärtusi genereerima generaatorintervall või -intervallid, mida helilaadi esimesest astmest alates järgmistele liites saadakse modulo laadisüsteemi perioodintervall, helilaadi astmete lõplik järjestus ja väärtused. Ka generaator­intervalli ja perioodintervalli peavad esindama ühisteguriteta arvud.

 

22vjo võimaldab hõlpsalt ka tonaalsete struktuuride loomist. Näiteks on 22vjo nelja tertsi hulgas väiksem terts ja väiksem suur terts, mida juba 12vjo-ga harjunud muusik võib tunnetuslikult pidada vastavalt minoorseks ja mažoorseks. See võimaldab ehitada kohati küll veidi kummaliselt kõlavaid, kuid siiski mažoorseid ja minoorseid heliridu, mistõttu me saame rääkida 22vjo duur-moll-süsteemist.

Samas pakub 22vjo kvint, mis on puhtas häälestuses kvindist veidi laiem, kuid tunnetuslikult siiski väga hästi konsoneeriv, lihtsa võimaluse rõhutada tonaalseid keskusi. See annab võimaluse mõelda 22vjo funktsionaalharmooniast: toonikast, subdominandist, dominandist.

22vjo, nagu iga teinegi võrdtempereeritud helisüsteem võimaldab ka meloodiate ja akordide kadudeta transponeerimist. Kombinatsioonis muude tonaalse harmoonia võimalustega võimaldab see omakorda nii funktsionaalseid kui ka elliptilisi kaldumisi ja modulatsioone eri helistikesse, mida 22vjo-s on loogiliselt 22.

Omamoodi kirev ja varjundirohke on ka 22vjo pakutav ’musica ficta’. Kui pidada muutumatuteks priimi ja kvinti, kuid anda interpreedile vabad käed valida sekundi, tertsi, kvardi, seksti ja septimi puhul nelja alteratsioonivariandi vahel, on võimalus mängida sama muusikalist materjali 1024-l erineval moel altereerides.

 

Nagu kõik võrdtempereeritud häälestused, sobib ka 22vjo suurepäraselt atonaalse muusika loomiseks nii selle vabades kui ka organiseeritud tehnikates. Samuti võimaldab see kõigi
12vjo-st tuttavate posttonaalse muusikaanalüüsi meetodite rakendamist. Näiteks seriaalse meetodi 22vjo rakendused sarnanevad 12vjo rakendustega. Erinevused on vaid mahtudes. „Ikosidifoonilisi” 22-heliridu on võimalik genereerida 22! = 1124000727777607680000. Võrdlusena: võimalike dodekafooniliste 12-heliridade arv on „vaid” 12! = 479001600.

22vjo, nagu kõik teised võrdtempereeritud häälestused, võimaldab enharmonismi: näiteks C üles = Des. Nii on ka 22vjo puhul rakendatav juba 12vjo-st tuttava heliklassihulkade teooria rikkalik tööriistakast. Sarnaselt 12vjo heliklassihulkade teooriale tähistatakse ka 22vjo heliklasse numbernotatsioonis 0 = C, 1= C üles / Des, 2 = Cis alla / Des üles kuni 20 = Ais / B alla, 21 = B.

 

Lõpetuseks võiks küsida, mida mikrotonaalsusega tegelemine standardse lääne hariduse saanud heliloojale või interpreedile annab. Üks vastuseid võiks olla: isegi mikrotonaalsust oma loomingus rakendamata on selle uuri­mine professionaalse muusiku jaoks pedagoogiliselt arendav. Piltlikult öeldes, see annab avarama mõtlemise, arusaamise, et ka „klaveri klahvide vahel” on helid.

 

Tänan häid kolleege nii Eestist kui ka välismaalt, kes on mind mikrotonaalsuse inspireeriva maailma juurde juhatanud ja teinud sellega võimalikuks ka käesoleva artikli. Eelkõige kuuluvad minu tänusõnad Hans-Gunter Lockile, keda võib täie õigusega pidada mikrotonaalsuse süstemaatilise uurimise ja rakendamise pioneeriks Eestis. Eesti Arnold Schönbergi Ühingu Pärnu nüüdismuusika päevade toimumine poleks olnud võimalik ilma Pärnu linna ja kultuurkapitali järjepideva rahalise toeta.

 

Allikad:

Eesti Arnold Schönbergi Ühingu koduleht. — https://schoenberg.ee/

Xenharmonic Wiki. — https://en.xen.wiki/w/Main_Page (Üks mahukamaid mikrotonaalsuse teemaliste ingliskeelsete materjalide kogumeid.)

Joseph Monzo. Tonalsoft. Encyclopedia of Microtonal Music Theory.

— http://tonalsoft.com/enc/ (Üks olulisemaid ühe autori loodud entsüklopeedilisi allikaid.)

(Algus TMK 2023, nr 3)

 

Pärast taasiseseisvumist on eesti teater ja teatripedagoogika hakanud tihedamalt kokku puutuma lääneliku, angloameerika teatritraditsiooniga. Kultuuridevahelist lähenemist häälepedagoogikale uuriv lavastaja ja hääleõpetaja Tara McAllister-Viel viitab läänelikku hääletreeningut defineerides peamiselt Ühendkuningriigi ja Ameerika Ühendriikide teatrikoolides pärast 1950-ndaid tekkinud õpetamismeetodile, mida oma õpikute ja praktiliste töötubade kaudu populariseerisid Cicely Berry (1926–2018) ja Patsy Rodenburg (snd 1953) Ühendkuningriigis ning Arthur Lessac (1909–2011) ja Kristin Linklater (1936–2020) Ameerikas.31 Viiendaks meisterõpetajaks lisab McAllister-Viel sellesse nimekirja samuti Ameerikas tegutseva Catherine Fitzmaurice’i (snd 1938).32 Erinevalt teistest pole Fitzmaurice koostanud oma õpetamismetoodikat ja -tehnikat kirjeldavaid raamatuid, vaid edastab oma õpetust koolitustel ja kursustel.33 Ehkki McAllister-Viel möönab, et nimetatud õpetajate metoodikate vahel esineb erinevusi, väidab ta, et viisid, kuidas nad häälest mõtlevad ja kirjutavad ning hääletreeningut teevad, on muljetavaldavalt sarnased. Eriti kehtib see Berry, Linklateri ja Rodenburgi kohta, kelle praktikaid iseloomustatakse kui „uuenduslikke ja visiooni loovaid” ning seostatakse „loomuliku ja vaba” lähenemisega häälele.34 Berry ja Linklateri meistriklassides osalemisele kui oma pedagoogipraktika olulisele kujundajale viitab ka Martin Veinmann.35 Käsitlen järgnevalt vaid Berry ja Rodenburgi õpikuid, sest neis puudutatakse siinse töö kontekstis olulisi teemasid: hääle suunamine ja ruum.

Cicely Berry oli lavastaja ja häälepedagoog, kes lisaks pikaajalisele tööle Royal Shakespeare Companys ja The Royal Central School of Speech and Dramas andis kursusi ja töötube üle kogu maailma. Berry on kirjutanud mitmeid lavakõne õpikuid, mis on mõeldud nii näitlejatele kui ka lavastajatele. Ehkki Berry pöörab palju tähelepanu kõnelemiseks vajalikule kehalisele vabadusele, mis saavutatakse lõdvestumisoskuse ja õige hingamisega, on tema jaoks oluline ka ruumi ja selle mõõtmetega arvestamine. Viimast mõtestab Berry laiemalt kui vaid näitlejat ümbritsevat ruumi. Rääkides ruumi suurusest ja selle täitmise keerukusest, peab ta silmas konkreetset mänguruumi, milles näitleja liigub, aga ka tegelaskuju hingelist suurust — näitleja hääleulatus ja -jõud peavad vastama mängitava rolli emotsionaalsele sügavusele. Berry rõhutab, et näitleja teksti kuuldavus on harva seotud hääle valjusega. Pigem tuleb selleks, et ruumi oma häälega täita, pöörata tähelepanu artikulatsiooni teravusele ja hääle suunamise täpsusele (ingl k placing of tone).36 Berry soovitab näitlejal mõelda vaatesaali põrandast kui heli peegeldavast kõlalauast (sounding board) ning suunata oma häält piki põrandat. Sellisel juhul peegeldub hääl põrandalt tagasi ning ruum täitub häälega.37 Suuremas ruumis rääkimisel tuleb näitlejal erilist tähelepanu osutada konsonantide vältusele ning arvestada, et mida pikem vahemaa on häälel läbida, seda pikem peab olema konsonant. Selles peab olema rohkem „kaalu ja hõõrdumist”. Suuremas ruumis kõneldes häälevaljust kasvatades ei võida näitleja midagi. Vastupidi, kõne võib sellisel juhul muutuda raskesti arusaadavaks ning publik kaotada huvi. Samuti oleks näitlejale kasulik leida ruumis, kus ta kõneleb, niisugune häälekõrgus, mis oleks sarnane selle ruumi resonantssagedusega. Näiteks kõnelemine väga madala ja „täidlase” (full) häälega võib panna ruumi kõmisema ning seetõttu on sõnadest raske aru saada.38

Berry rõhutab, et iga (teatri)ruum on oma resoneerivate omaduste poolest erinev, omadused sõltuvad mitmest tegurist: (1) mahutavus — kui palju mahub sinna publikut istuma; (2) mõõtmed — ruumi kõrgus, sügavus ja laius; (3) materjalid, millest ruum on ehitatud, ja nende akustilised omadused; (4) lavakujunduse kuju ja materjalid, millest see on valmistatud — isegi tuttavas mängupaigas võivad need tegurid heli kvaliteeti olulisel määral mõjutada.39

Berry toob näiteid erinevate materjalide akustilistest omadustest: kui lavakujunduses on kasutatud peamiselt puitu ja telliskive, mis peegeldavad häält hästi, võib heli muutuda liiga kirkaks (over-bright), kui aga põhilised materjalid on plastik või häält neelav pehme materjal, tuleb hääle kõrgust pisut tõsta ja konsonante teravdada.40

Iga näitleja peaks oskama hinnata ruumi suurust ja kõlavust, sest igaühe häälekasutust mõjutavad need omadused erinevalt. Näitleja peaks tundma, et ruum „kuulub” talle.41 Loomulikult peab näitleja olema teadlik publiku asetusest ning „olema temaga heades suhetes” — see tähendab, tegelaskuju ja näidendi konteksti arvesse võttes, suhtlema publikuga nii palju kui võimalik, teda oma pilguga hõlmama, sest „kui silmad ei suhtle, ei tee seda täiel määral ka hääl”.42

Patsy Rodenburg on töötanud Royal Shakespeare Companys (üheksa aastat kõrvuti Cicely Berryga), lisaks teinud koostööd mitmete tuntud truppide (nende seas Comédie-Française, Complicité ja Moskva Kunstiteater) ning teatri- ja filminäitlejatega (Judy Dench, Daniel Day-Lewis, Nicole Kidman, Orlando Bloom jmt). Ka tema on kirjutanud mitmeid lavalisele kõnele pühendatud õpikuid, millest vast üks põhjalikumaid, „Näitleja kõneleb” („The Actor Speaks”) ilmus eesti keeles 2008. aastal Anu Lambi täpses ja asjatundlikus tõlkes.

Üks Rodenburgi esitatud kontseptsioon, mida pean käesoleva töö kontekstis oluliseks, on ruumi mõõtmeid arvestav hingamine: „Kui me hingame ruumis ja suuname vajalikul hulgal õhku ruumis viibiva inimeseni, siis puudutame mõlemat. (—) Hästi projekteeritud teatrites on see hingamisperspektiiv arhitektuuriplaani sisse kavandatud. (—) [S]eda tüüpi teatrid ümbritsevad näitlejat — näitleja on ruumi haardes. Enamikus modernsetes teatrites see haare puudub. Suurem osa neist on nii kastikujulised ja horisontaalselt välja venitatud, et nad võivad sageli takistada näitlejal ruumi hõlmamast. Näitleja peab pidevalt vaeva nägema, et ruumi ja hingamise vahel ühendust luua. (—) Tuleb kogu aeg võidelda, et oma fookust pidevalt ümber lülitada.”43

Eespool nimetatud Stanislavski tähelepanusõõridega sarnaneb Rodenburgi käsitlus kontsentratsiooniringidest: (1) esimene ring on rääkimine omaette, mõte ja kujutlus on sealjuures pööratud sissepoole; (2) teine ring on konkreetselt ühe inimesega rääkimine, ja (3) kolmas ring on pöördumine paljude inimeste või terve maailma poole, ühtlasi jaotub kõneleja fookus väga üldiselt. Ringide oskuslik vahetamine võib muuta näitleja lavalise tegevuse väga köitvaks. Igav ja tüütu etendus on see, kus näitleja mängib kogu aeg ühes ringis.44

Rodenburgi ülevaade erinevate teatriruumide akustikast, sh soovitused sellega kohanemiseks on minu hinnangul üks põhjalikumaid, mida lavakõnealases kirjanduses kohanud olen.45 Ruumist ja lavakujundusest kirjutab Rodenburg nõudlikumal toonil kui Berry:

„Karm tõde on see, et näitlejad mängivad sageli kujundustes, mille puhul ei ole probleem üksnes selles, et need ei toeta näitleja häält, vaid need lausa takistavad näitlejat vokaalselt. Kujundustes, milles väga hea koolitusega ooperilauljad keelduksid laulmast, üritavad draamanäitlejad mängida kohusetundlikult, kõigile raskustele vaatamata.”46

Rodenburgi sõnul tuleb hääle saatmisel ruumi võtta kasutusse kõik resonaatorid, millena ta loetleb pea-, nina-, näo-, kõri- ja rinnaresonaatoreid. Tema väitel tekitab iga positsioon erineva helikvaliteedi ning nõuab toelihastelt erinevat intensiivsust. Rodenburgi sõnul on just pearesonaatorite kasutamine see, mis aitab häälel kehva akustikaga ruumis levida ning samal ajal tuua kõnesse kirge ja energiat, mis on hädavajalik eriti klassikaliste näidendite puhul.47 Üha enam süvenevat näitlejate seas „tendents lukustada hääl kõrisse ja rinda. Selline maneer rakendab üksnes kõnekeelset häält, mitte näitlejale omast, tõstetud häält.”48

Maarja Mitt-Pichen lavastuses „Anne lahkub Annelinnast”. Autor-lavastaja Ivar Põllu. Esietendus Tartu Uues Teatris 22. II 2020.
Gabriela Urmi foto

 

Kokkuvõtvalt võib öelda, et alates 1960-ndatest hakati nii muu maailma kui ka Eesti teatri- ja häälepedagoogikas pöörama varasemast rohkem tähelepanu loomulikule hingamisele ja kehalisele pingevabadusele. Angloameerika tuntuimad häälepedagoogid kujunesid loomuliku ja vaba hääle eestkõnelejateks.49 Eestis muutis paradigmat Grotowski hääletreeningu meetodiga tutvumine ning teatriuuenduse periood, mil võtmesõnaks sai „mäng” — füüsilise ja hääletreeningu sidumine katkematu kujutluspiltide jadaga. Mõttelise joone teatrihariduses võib tõmmata Karl Adra ja talle eelnenud õppejõudude vahele — nõudlikkus kõnetehnilises osas jääb, juurde tuleb psühholoogiline joon.

Käesoleval sajandil hääle suunamisest „maski” lavalise kõne kontekstis pigem enam ei räägita, fookusesse on nihkunud performatiivne ruum ja näitleja suhe sellega. Näitleja pilgu ja tähelepanu liikumine ruumis (näiteks erinevaid suhtlemistasandeid tähistavate kontsentratsiooniringide vahel) mõjutab tema häälekasutust ning selle kaudu vaataja kogemust.

 

Viited:

31 Tara McAllister-Viel 2019. Training Actors’ Voices. Towards an Intercultural/Interdisciplinary Approach. London; New York: Routledge, lk 61.

32 Samas, lk 42.

33 Fitzmaurice’i patenteeritud metoodika (Fitzmaurice Voicework®) õpetajaid Eestis pole ja küllap seetõttu ei tunta teda meil nii hästi kui näiteks Berryt, Rodenburgi või Linklaterit.

34 Tara McAllister-Viel 2019, lk 43–44.

35 Martin Veinmann 2001. Vajadus olla mõistetav. Tallinn: Eesti Teatriliit; EMA Kõrgem Lavakunstikool, lk 22–23.

36 Ingliskeelsed väljendid placing of tone ja projecting one’s voice viitavad mõlemad hääle suunamisele. Esimest võib pigem seostada hääle suunamisega kõneleja enda füüsise kontekstis ehk n-ö „maski”, teist aga hääle „heitmise” ehk suunamisega ruumis (ingl to project < e k projitseerima < lad proicere ette heitma, ette viskama).

37 Cicely Berry 1991. Voice and the Actor. New York: Wiley Publishing, Inc, lk 130.

38 Cicely Berry 2001. Text in Action. London: Virgin Publishing Ltd, lk 45.

39 Samas, lk 258.

40 Cicely Berry 2012. From word to Play. London: Oberon Books, lk 154.

41 Cicely Berry 2001, lk 266.

42Cicely Berry 1991, lk 130.

43 Patsy Rodenburg 2008. Näitleja kõneleb. Tlk Anu Lamp. Tallinn: Eesti Teatriliit,
lk 65–66.

44 Samas, lk 209–210.

45 Samas, lk 275–308.

46 Samas, lk 248–249.

47 Samas, lk 98–99.

48 Samas.

49 Lähemat lugemist sel teemal pakub Tara McAllister-Vieli raamat „Training Actors’ Voices. Towards an Intercultural/Interdisciplinary Approach”, ptk 2 „What Is the „Natural/Free” Voice” (lk 42–88).

Algus TMK 2022, nr 4, 5 ja 9 ja 2023, nr 3

 

Sügishooaeg 1993/94

Hooaeg 1993/94 kujunes ERSO ajaloos võrdselt kõige kriitilisemaks ja kõige vastutusrikkamaks. Ning lõppude lõpuks sai ikkagi tõdeda, et orkester väljus kriisist tugevama ja targemana.190 Hooaja muutsid eriliseks mängimine paavst Johannes Paulus II-le, osalemine kõigi aegade kõige esinduslikumal sümfooniaorkestrite festivalil „Europamusicale”, vahetunud peadirigent, tavapärasest pikem aastalõputurnee Eesti väikelinnades, aga ka tööseisak, suurenenud meediatähelepanu, juriidilise iseseisvuse saavutamine ning abonementide traditsiooni kadumine. Eesti dirigentidest tegi ERSO ees debüüdi siis Andres Mustonen.

Paavst Johannes Paulus II külaskäik Eestisse.
Mari Järvi foto

 

Kontserdid Eestis

Hooaeg algas 10. septembril: mängiti Niguliste kirikus oikumeenilisel palvusel, millest võttis osa ka paavst Johannes Paulus II. Peeter Lilje käe all esitati koos Estonia ooperikoori ja organist Piret Aiduloga „Kyrie” Rudolf Tobiase oratooriumist „Joonase lähetamine”. Ettekandele tuli ka Tobiase „Eks teie tea”.191 Peeter Lilje oli viimast korda ERSO ees 17. septembril, kui Tallinna Linnahallis tähistati Tallinna Tehnikaülikooli 75. aastapäeva. Ettekandele tulid Jean Sibeliuse „Andante festivo” ning Ludwig van Beethoveni Fantaasia c-moll klaverile, koorile ja orkestrile (solist Peep Lassmann, laulis TTÜ meeskoor).192

Hooaeg 1993/94 avati ametlikult 23. septembril Estonia kontserdisaalis, kui Eri Klasi dirigeerimisel kõlas Eesti Vabariigi hümn, Jaan Räätsa 3. sümfoonia, Ludwig van Beethoveni Klaverikontsert nr 4 G-duur, op. 58 (solist Käbi Laretei) ning Jean Sibeliuse 1. sümfoonia ja lisaloona Sibeliuse „Kurb valss”. Matti Reimann kirjutas Sirbis Räätsa 3. sümfoonia kohta vaid, et selle ettekanne oli väga hea ja publiku vastuvõtt suurepärane. Reimanni sõnul kõlas Käbi Laretei ettekandes Beethoveni Klaverikontserdis nr 4 klaver piano’s väga ilusasti, forte’t jäi väheseks ja ühtteist ka juhtus, aga see muutiski ettekande huvitavamaks: „Käbi Laretei tundub olevat kunstnik, kes püüab kontserdil anda teose tõeliselt intensiivse, kordumatu tõlgitsuse, püsides samal ajal helilooja seatud muusikalistes raamides,” võtab Reimann kokku. Dirigent tegi Reimanni sõnul kõik võimaliku ja vajaliku, et toetada igati solisti. Eriti meeldis Reimannile aga Sibeliuse 1. sümfoonia esitus: „Kui ERSO mängiks kogu aeg sel tasemel nagu avakontserdil Sibeliuse 1. sümfooniat, oleks kõik hästi. Aga selleks kontserdiks oli tehtud suuremaid pingutusi kui tavaliselt ja orkestri ees oli Eri Klas, kelle energia ja kogemused olid erakordsed.”193

Käbi Laretei.
Tiit Blaadi/Eesti Ekspressi foto

 

28. septembril anti kontsert Vanemuise kontserdimajas, Arvo Volmeri juhatatud kava kattus osaliselt kuu aega hiljem „Europamusicalel” esitatuga. Ettekandele tulid Heino Elleri „Koit”, Tanel Joametsa soleerimisel Edvard Griegi Klaverikontsert a-moll, Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum” ja Arvo Pärdi 3. sümfoonia.194

1. oktoobril mängis ERSO Mustpeade maja valges saalis Arvo Volmeri käe all Igor Stravinski süiti balletist „Pulcinella”. Samal kontserdil esinesid ka puhkpillikvintett ja keelpillikvartett ERSO liikmetest ning harfisolist Tatjana Lepnurm. Lembi Metsa sõnul oli kontserdi üks eesmärk kinnitada, et ERSO on elujõuline. Ta kirjutas: „Kõigile ERSOga viimasel ajal seotud grotesksetele asjaoludele vaatamata võis taas tajuda orkestri vaimset terviklikkust ja sisemist potentsiaali. Meeldivalt üllatasid tema rüpest võrsunud väikesed ansamblid.” „Pulcinella” süiti oleks Mets tahtnud aga kuulda pigem suurel laval, eriti arvestades, et see üritus meenutas rohkem „lahedat kohviõhtut” kui kontserti, ja lisab: „Seetõttu kandis teatud hämmingu varju kogu suurejoonelise avanumbri ettekanne, mis oma värvikuses oleks võinud palju kandvamana mõjuda. Oli väga palju häid orkestrisoolosid nii puhk- kui ka keelpillidelt.” ERSO puhkpillikvintett koosseisus Peeter Malkov, Andres Siitan, Kalev Velthut, Andres Lepnurm ja Vigo Uusmäe, kes mängis Frigyes Hidasi Puhkpillikvintetti nr 2, tekitas Metsa sõnul saalis usaldusliku ja kammerliku õhkkonna ning nende ansambel kõlas hapralt ja puhtalt. Keelpillikvartett Noobel Nelik, kes mängis Scott Joplini, Frederick Loewe’ ja Raimond Valgre muusikat, tundus Lembi Metsale väga perspektiivikas. Ansamblis olid võimekad mängijad, samas „ei mõjunud nad publikule sundivana”. Mets kiidab ka Maano Männi andekust, kes suutis olla kahe orkestri kontsertmeister, tegelda samal ajal kammermuusikaga ning väga hästi improviseerida. Ta lõpetab arvustuse täheldades: „ERSO praegune koosseis seob võimekaid muusikuid, suures osas noori. Soovides kollektiivile paremaid aegu uue peadirigendi käe all, tahaks öelda: orkestril on reserve, mida me praegu aimatagi ei oska.”195

10. oktoobril avas ERSO Estonia kontserdisaalis Kanada muusika päevad. Yuri Meyrowitzi dirigeerimisel kanti ette Omar Danieli „Mustad koerad” („Black Dogs”), Kristi Alliku „3 tekstuuri” („3 Textures”; tšellosolist Eero Voitk), Ted Dawsoni „Jäljed klaasis” („Traces in Glass”) ja Kaljo Raidi 1. sümfoonia.196 14. oktoobril oli Estonia kontserdisaalis ERSO ees šveitslane Thomas Indermühle, ette kanti Wolfgang Amadeus Mozarti 29. sümfoonia A-duur (KV 201) ja Oboekontsert C-duur (KV 314), Johann Sebastian Bachi Kontsert oboe d’amore’le A-duur (BWV 1055R) ja W. A. Mozarti Serenaad nr 7 D-duur („Haffner”; KV 250). Oboel soleeris Thomas Indermühle. Saale Siitan kirjutab: „Indermühle isiksusest kiirgub suurt seesmist rahu ja vaimset tasakaalu, aga ka jõudu andvat aktiivsust. Kuid see ei ole mitte virtuoosne sära ega pulbitsev vitaalsus, vaid küpse meistri elutark sarm. Ehkki dirigeerimine ei ole tema eriala, aimus toda sügavust ka tema juhatatud orkestriteostest. Mozarti sümfooniate enim õnnestunud osad kõlasid pingevabalt ja mõnusalt, muhe huumor ja pretensioonitu elurõõm andsid ettekandele piisava annuse energiat.” Samas jäi puudu täpsusest, eriti häirivalt ebalev oli orkester Siitani sõnul Mozarti ja Bachi oboekontsertides. Ta lisab: „Solisti juhatatud soolokontsert võiks ideaalis kõlada orgaanilisemalt kui dirigendiga ette kantav (…). Sel korral tundis orkester end ilma dirigendita ajuti küll abitult. Kuigi Indermühle pani oma mänguga õhu sädelema, ei suutnud orkester tema elegantset joont kõikjal toetada.”197 Indermühle dirigeeris ERSOt ka 17. oktoobril Mustpeade maja valges saalis, kavas Antonín Dvořáki Serenaad d-moll, Edgar Varèse’i „Octandre”, Ludwig Spohri Nokturn C-duur ja Luciano Berio „Sekvents VII” soolooboele (Sequenza VII per oboe solo). Saale Siitani sõnul suutis dirigent oma kontseptsiooni tuua kuulajateni veenvamalt kui kolm päeva varem toimunud kontserdil. Ta lisab: „„Octandret” on meil varemgi mängitud, kuid nii kujundirikast ja mõtestatud esitust ei ole õnnestunud kuulata. 20. sajandi muusika kipub sageli nõudma kuulajalt rohkem intellektuaalset pingutust, kui pakkuma emotsionaalset tuge, seetõttu üllatas Varèse’ist õhkuv soe kiirgus meeldivalt.” Berio teost esitas Indermühle Siitani sõnul efektitsemiseta, rahuliku enesestmõistetavusega, „nagu oleks kuulaja harjunud iga päev mõnd Berio Sekventsi tippettekandes nautima”.198

26. oktoobril juhatas Arvo Volmer ERSOt Estonia kontserdisaalis ja 28. oktoobril Jõhvi kultuurikeskuses Münchenis ette kantavat kava, mis koosnes Heino Elleri sümfoonilisest poeemist „Koit”, Eduard Tubina Viiulikontserdist nr 2, Erkki-Sven Tüüri teosest „Zeitraum” ja Arvo Pärdi 3. sümfooniast.199 14. novembril kandis ERSO ette Ludwig van Beethoveni 1. sümfoonia C-duur, op. 21, Antonio Vivaldi Kontserdi kahele viiulile a-moll, op. 3; Andrea Gabrieli „Aria della battaglia” ja Ottorino Respighi „Rooma piiniad”. 19. novembri Sirbis kirjutatakse: „Juba kuu aega on Estonia teatris tööd teinud itaalia dirigent Carlo Felice Cillario — toonud välja Puccini ooperi „Boheem” ning andnud kaks kontserti Verdi „Reekviemiga”. Nüüd jõudis maestro ka ERSO ette, andes neilegi õppetunni itaalia muusikast. Selles mõttes oli eriti huvitav A. Gabrieli Aaria transkriptsioon puhkpillidele — maestro hindab nüansse, täpsust, tasakaalu ja soleerima harjunud puhkpillid kuulasid sõna piano’ski.”200 18. novembril juhatas ERSOt Leo Krämer, kavas Georg Friedrich Händeli Orelikontsert nr 13 F-duur (Hob. 295; Krämeri soleerimisel) ja „Tulevärgimuusika” ning Anton Bruckneri 6. sümfoonia A-duur (WAB 106).201 2. detsembril mängis ERSO Norra muusikapäevadel, kontserdiga tähistati Edvard Griegi 150. sünniaastapäeva. Norra dirigendi Dag Nilsseni käe all kanti ette Griegi „Sümfoonilised tantsud” op. 64, Klaverikontsert a-moll (solist Jan Henrik Kayser, Norra), „Solveigi laul” ja „Solveigi hällilaul” muusikast näidendile „Peer Gynt”, laulud „Luik”, „Haavatud süda” ja „Unistus” (solist sopran Svanhild Saure Norrast) ning Johan Severin Svendseni 2. sümfoonia.202 12. detsembril debüteeris ERSO ees Andres Mustonen, kavas Johannes Brahmsi „Saksa reekviem”. Laulsid soome solistid, sopran Pia Freund ja bariton Raimo Laukka, ning Tallinna oratooriumikoor.203 17. detsembril juhatas ERSOt Martin Haselböck, kavas Carl Maria von Weberi 1. sümfoonia C-duur, op. 19 (J. 50), Richard Straussi Metsasarvekontsert nr 1 Es-duur, op. 11 (solist Hector McDonald, Austraalia) ja Ludwig van Beethoveni muusika Johann Wolfgang von Goethe näidendile „Egmont” op. 84 (solist metsosopran Vivian Kallaste).204

23. detsembril andis ERSO koguni kaks jõulukontserti kahes linnas. Kell kuus õhtul esineti Arvo Volmeri juhatusel Järvamaa kultuurikeskuses Paides ning juba kolm tundi hiljem algas kontsert Viljandi teatris Ugala. Ettekandele tulid Arvo Pärdi „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks”, Jo­seph Haydni Trompetikontsert Es-duur (Hob.VIIe; solist Indrek Vau) ja Igor Stravinski Süit balletist „Pulcinella”. Detsembrikuine kontserditurnee jätkus traditsiooniliste vana-aasta sümfooniakontsertidega, mis tavapäratult ei jõudnud Tartusse ega Tallinna. Arvo Volmeri dirigeerimisel mängiti 29. detsembril Pärnu Vanalinna Põhikoolis ning päev hiljem Rakvere kirikus. Kava oli sama mis 23. detsembri jõulukontsertidel.205 Ivalo Randalu, kes kirjutas kontserte reklaamiva artikli nii Virumaa Teatajasse kui Järva Teatajasse, juhtis tähelepanu kahele muutusele vana-aasta kontsertide traditsioonis. Kui varasemalt piirdus ERSO kontsertidega Tallinnas ja Tartus, väiksematesse linnadesse jõuti erandlikult, siis 1993. aasta lõppes suurema matkaga läbi Järva- ja Viljandimaa ning Lääne-Virumaa. Nüüd, kui vana-aasta lõpu kontserdisari oli pikem, hõlmas see ka jõulupühi. Seetõttu oligi tavapärase „lustliku õhtu” asemel kava pisut tõsisem või „vähemalt mitte hullusti jumalavallatu”.206

 

Välisreis: Rahvusvaheline muusikafestival „Europamusicale” Münchenis

1.–31. X 1993 toimus Münchenis Euroo­pa sümfooniaorkestrite festival „Europamusicale”, mille korraldas Euroopa Ringhäälingute Liit (EBU). Korraldajad soovitasid orkestritel koostada võimalikult rahvusliku loominguga kava. Tõsi, mõned, eriti just kuulsamad orkestrid, seda ei järginud — vaatamata rahvusvahelistele teostele kavas, esinesid orkestritega ka mõne teise riigi solistid või dirigendid. Üdini rahvuslikuks jäid oma kavavalikus seitseteist orkestrit kolmekümne ühest, sealhulgas kõik Baltimaade orkestrid. Iga orkestri kontserdi avas sissejuhatava sõnavõtuga vastava maa prominent, näiteks kroonitud pea, president, kirjanik, filosoof või näitleja. Eesti puhul täitis seda rolli president Lennart Meri. Kunagi varem polnud ühelegi muusikaüritusele suudetud kaasata nii suurel hulgal ja paljude maade kirjandusinimesi kui tookord. Kuigi muusikakriitik Priit Kuusk on väitnud, et festivalil üles astunud orkestrite hulgas polnud tippe kuigivõrd palju, esinesid Münchenis siiski ka Suurbritannia Kuninglik Filharmoonia Orkester (Royal Philharmonic Orchestra), Viini Filharmoonikud, Kuninglik Concertgebouw’ Orkester, Prantsuse Rahvusorkester ja Orchestre de la Suisse Romande. „Europamusicale” kontserdid toimusid Müncheni kolmes suuremas kontserdipaigas: Kultuurikeskuses Gasteig, Hercules Halles ja Prinzre­gententheateris, neist viimases toimus ka ERSO kontsert. Hercules Halles esinesid 11. oktoobril Arvo Pärdi CD esitluskontserdil Tallinna Kammerorkester ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor Tõnu Kaljuste juhatusel. Eesti muusikuist astusid festivalil üles veel Paul Mägi Läti Riikliku Sümfooniaorkestri ja Neeme Järvi Göteborgi Sümfooniaorkestri dirigendina.207 ERSO esitas „Europamusicalel” läbinisti eesti heliloojate kava: kõlasid Heino Elleri „Koit”, Eduard Tubina Viiulikontsert nr 2, Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum” ja Arvo Pärdi 3. sümfoonia. Dirigeeris Arvo Volmer, Tubina Viiulikontserdis soleeris Arvo Leibur. Enne Münchenisse minekut tutvustas ERSO oma kava 28. septembril Vanemuise kontserdimajas, 26. oktoobril Estonia kontserdisaalis ja 28. oktoobril Jõhvi kultuuripalees.208 Münchenis esines ERSO festivali viimase päeva ennelõunal, kontserdile järgnes veel vaid galakontsert Euroopa Ühenduse Noorteorkestri ja mitmete nimekate lauljatega. Kõiki kontserte kandis üle vähemalt paarkümmend raadiojaama üle maailma, kõik kavad salvestati. ERSO kontserdi muljeid kogus Priit Kuusk. Ta kirjutas: „ERSOl läks Münchenis üle ootuste hästi! (—) Jätkus (…) huvilist ja elavalt reageerinud publikut, sest pinnas, kuhu iga rahvusorkestri kava „istutati”, oli seal hoolega ette valmistatud. Nii sai ERSO juba H. Elleri „Koidu” esituse järel väga soodsa reageeringu publikult, mis tiivustas kodus igasuguseid ebameeldivusi üle elanud orkestrante kontserti aina tõusujoones edasi viima.”209 „Vaba Euroopa” korrespondent Mart Laanemäe ütles pärast kontserti: „Paigutaksin tänase kontserdi ka sakslaste mõõdupuu järgi kordaläinute hulka: muusika valik oli sobiv ja huvitav (…). See, kuidas Erkki-Sven Tüüri mitmekordselt tervitati, oli väga meeldiv. Kava näitas, et eesti muusikat võib maailmas mängida.”210 ERSO flöödirühma kontsertmeister Jaan Õun kommenteerib: „Kontsert oli uhke, isegi väga. Minu jaoks oli üllatus Tüüri teose menu. Meil ei ole üldse ammu nii pikki aplause olnud. Peab olema alati, kellele mängida.”211 Ivalo Randalu hinnangul oli „muusikale kaasa elamine niivõrd vahetu, aplaus mitte lihtsalt viisakas, vaid tõeliselt intensiivne. Vaat niisugust publikut annab meil kodusaali oodata. (—) Kohalike hinnangulgi [oli ERSO kontsert festivalil] üks õnnestunumaid”.212 Erkki-Sven Tüüri sõnul polnud ta: „oma teost (…) kunagi paremini mängituna kuulnud. (—) Oli uhke tunne ka teiste teoste pärast, eriti aga kontserdi pärast, kõigi nende inimeste pärast, kes seal Prinzre­gententheateri laval olid.”213 (Päevaleht nr 252, 4. XI 1993)

Münchenist naasnud, mängis ERSO 1. novembril 1993 Peeter Lilje pidulikul matusetseremoonial.214

President Lennart Meri annab ERSOle üle Euroopa Kultuurifondi toetussumma 28 000 krooni eduka esinemise eest Münchenis festivalil „Europamusicale” 1993. Vasakult 2. ERSO direktor Riho Mägi, 3. orkestri kontsertmeister Maano Männi ja 5. ERSO peadirigent Arvo Volmer.
Toomas Volmeri foto

 

Tõsised rahaprobleemid ja ERSO iseseisvumine

1992. aastal pidi ERSO esinema ESTO päevadel New Yorgis. Plaani järgi andnuks orkester kaks kontserti: 4. juulil ehk USA iseseisvuspäeval Central Parkis toimunud ESTO avatseremoonial Eri Klasi dirigeerimisel ning nelja dirigendi (Taavo Virkhausi, Paavo Järvi, Arvo Volmeri ja Peeter Lilje) juhatusel 7. juulil Carnegie Hallis. Lisaks kontsertidele plaaniti mängida ka demonstratsioonil ÜRO peahoone ees ja ESTO päevade laulupeol. ERSO esinemist ESTO päevadel kinnitas veel neli päeva enne esimest kontserti ajaleht Eesti Elu215, tegelikult jäi reis aga rahapuudusel ära. Samal ajal levisid Kanada eestlaste seas kuuldused, justkui lõpetaks ERSO oma tegevuse. Seepärast saatis orkestri direktor Riho Mägi 29. detsembril 1992 Kanada eestlaste ajalehele Meie Elu kirja, kus kinnitas, et rahaline seis on küll raske, kuid orkestri eksistents ohus pole. Ta kirjutas: „Enne jõule muutus meie värskel vabariigil rahaline seis nii kriitiliseks, et tekkis oht Eesti ainsa kontserteeriva ja salvestava sümfooniaorkestri väljasuremiseks. Eesti kultuuri ühe peamise kandja saatuse otsustas peaminister siiski positiivselt. Raha peaks saama.” Riho Mägi mainis ka, et ERSOl puudub tegelik peadirigent: Leo Krämer on sellel kohal vaid nimeliselt ning orkestriga töötavad Arvo Volmer ja ühekordsed külalised.216

1993. aasta Eesti Raadio eelarvet koostades oli üks ametnik teinud kaugeleulatuvate tagajärgedega näpuvea. Nimelt olid eelarve projektis kirjutatud Eesti Raadio muusikakollektiivid eraldi reale. Eelarve kinnitamisel oli see rida aga maha tõmmatud, mistõttu ei olnud ERSOle eraldatud eelarvest midagi.217 Seega pidi sekkuma valitsus, kes tagas Eesti Raadiole raha reservfondist. Summa oli 1,5 miljonit krooni, kuid sellest pidi jaguma nii ERSOle, Eesti Raadio kontsertorkestrile (varasemale estraadiorkestrile) kui ka ETV ja ERi segakoorile.218 Nii jätkuski sellest rahast vaid ühe kvartali palkade katteks.219 Valitsuse pressikonverentsil ütles Mart Laar, et ta peab vajalikuks ERSOt toetada, kuid lisas, et ERSO ei peaks saama raha Eesti Raadio eelarve kaudu.220 1993. aasta 2. augustil ehk enne uue kontserdihooaja algust jäid esimest korda orkestri ajaloos selle liikmed palgata. Meediasse see uudis esialgu ei jõudnud, küll aga teatas Eesti Raadio kommentaare lisamata, et 7. augustist katkestatakse kolmanda programmi saated kesklainel ja 1. septembrist ultralühilainel ning 1. septembril lõpetakse ka Raa­dio 2 levitamine kesklainel. Kolmandas programmis olid aga süvamuusikasaated. Tiina Mattisen kirjutas 27. augusti Sirbis: „3. programmi ärajäämine on valus löök ERi kultuuriprogrammile, eriti süvamuusikale. Mis saab kontserdiülekannetest, ooperisaadetest jpm? Pöördusin selle murega ERi peadirektori asetäitja ja muusikalise juhi (…) Paul Himma poole. Ja leidsin end kogemata kuristiku servalt.”221 Intervjuust selgub rahaprobleemi tõsidus: Himma rääkis nii kolmanda programmi, kuid pikemas perspektiivis kogu Eesti Raadio kadumisest. Ta ütles: „Keegi võib mind panikööriks nimetada, aga praegune suund viib selgelt sinnapoole, et ühel hetkel pole ER enam võimeline eksisteerima. Tahaksin juhtida lugeja (ühtlasi valija ning maksumaksja) tähelepanu sellele, et tegelikult ollakse likvideerimas üht institutsiooni.” Raha puudumise põhjuseks oli üldine majanduslik kitsikus, kuid ka äsja seadustatud kõrged autoriõiguste tasud, mille jaoks polnud eelarves üldse raha ette nähtud. Olukorra parandamiseks koondati töötajaid, ERi kontsertorkestrist näiteks neliteist inimest, vähendati palku, ERSO orkestrantidel näiteks poole võrra ja üüriti erafirmadele välja oma ruume.222 Sellises rahalises seisus pidi Eesti Raadio ülal pidama ERSOt. Kultuuri- ja Haridusministeeriumi osakonnajuhataja Harri Taliga sõnul lülitati ERSOle palgaraha maksmise taotlus teise lisaeelarvesse. Seda pidi arutama valitsus 2. septembril 1993, kuid istung jäi ära.223 Vahepeal otsustasid aga aktiivselt tegutsema hakata ERSO juhatus, ametiühing ja orkestrandid. 8. septembril 1993 sai BNSi vahendusel teatavaks, et ERSO kavandab 10. septembriks tunniajalist streiki.224 ETA teatel lubasid ERSO instrumentalistid ja ametiühingukomitee otsustada võimaliku streigi toimumise üle sama päeva ehk 8. septembri jooksul. Kui 10. septembri tööseisak oleks tõeks saanud, oleks see toimunud samal ajal, kui ERSO pidi mängima paavst Johannes Paulus II osavõtul toimunud jumalateenistusel Niguliste kirikus.225 Orkestri direktor Riho Mägi pöördus 8. septembril abipalvega presidendi, peaministri ja parlamendi poole, leidmaks kiiremas korras vajaminevaid rahalisi vahendeid. Pöördumises Eesti Vabariigi valitsusorganite ja avalikkuse poole otsis ta kõigepealt probleemi põhjusi. Riho Mäe hinnangul algas kõik juba 1944. aastal, mil tollane ENSV Raadiokomitee sümfooniaorkester pidi raadioorkestrina enda õlule võtma ka kontserditegevuse. Kui Eesti Raadio sümfooniaorkestrist sai 1975. aastal Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, jäi orkestri staatus lahtiseks: tekkis olukord, kus ERSO tööd hakkasid üheaegselt juhtima nii ERi ja TV Komitee kui kultuuriministeerium. See olukord kestis endiselt, mistõttu olid „töötingimused arusaamatud”. ERSO eksisteerimiseks ja normaalseks tööks oli Mäe sõnul vaja eelkõige raha, et maksta orkestriliikmetele palka. Seejuures olid tema ootused väga kõrged. Ta kirjutab: „Kuna peadirigent ja üldse dirigent on nii harva esinev nähtus, siis normaalsetes ühiskondades võrdub tema palk riigi peaministri palgaga. Kontsertmeistri palk peaks olema võrdne ministri palgaga ja orkestrandi miinimumpalk peab olema kõrgem riigiteenistuja palgast.”
Ta jätkab kriitiliselt: „Meid ei maksa hirmutada tööturuga. Kui ERSOst on lahkunud viimase kolme aasta jooksul üle 30 muusiku parematele jahimaadele, siis ma tahaks teada, mitu ministrit saaks ministrikohad lääneriikides.” Riho Mäe sõnul on ERSO normaalseks tööks vaja raha veel pillide jaoks, umbes 350 000 krooni aastas, esinemisriietuse, nootide, kontserdireiside, side ja esindamisega seotud kulude katteks. Mägi jätkab: „Ka minul oleks väga kurb, kui maailma ajaloo kõige suuremal ja esinduslikumal muusikafestivalil „Europamusicale” ei oleks esindatud Eesti Vabariik. (—) 31. oktoobril on ERSO esinemisjärg. Kontserdi eel peab Eesti Vabariigi president esinema kõnega „Meie panus ühinevasse Euroopasse”. (—) Kahjuks ei kujuta ma ette, millise kõne peab meie president ilma kontserdita. Kas nii lähemegi Euroopasse?” Mägi rõhutas, et ERSO edasitöötamise peavad kindlustama tema juhtkond, ER, sponsorid ja valitsus üheskoos, kuid orkestri eksistentsi peab kindlustama riik. Mägi avaldas lootust, et riik eraldab raha terveks hooajaks ning sõiduks Münchenisse, kuid kõige kiiremas korras pidi lahendatud saama ERSO staatuse küsimus. Ta kirjutab: „Peab olema üks konkreetne alluvus kultuuri- ja haridusministeeriumile kohustusega salvestada tööaja raames muusikat ERile ja ETVle.” Siis läheb Mägi eriti kriitiliseks: „Mis on selle staatuse muutmiseks viimasel ajal tehtud? Vastas ju minister P.-E. Rummo möödunud nädalal, et tema kuulis nendest probleemidest esmakordselt. Ministri (või ministeeriumi) nõunik sm J. Trei aga esines avaldusega, et see ei ole ühe-kahe päeva küsimus. Ma ei hakka pikemalt laskuma ajalukku, kuigi isand Trei võiks seda mäletada.” Riho Mäe sõnul räägiti ERSO staatuse muutmisest juba üle-eelmise ministri ajal.226 Pärast ERSO väljajäämist Eesti 1993. aasta riigieelarvest kohtus Riho Mägi eelarvekomisjoni esimehe, Riigikogu esimehe ja aseesimeeste ning kultuuriministriga ning esitas viimasele ka orkestri omapoolse arengukontseptsiooni. Seal oli kajastatud ka ERSO muutumine iseseisvaks juriidiliseks isikuks Eesti Kultuuri- ja Haridusministeeriumi haldusalas. Siis esitas Riho Mägi kultuuriministri juuresolekul osakonnajuhataja Harri Taligale ning nõunik Jüri Treile valitsuse määruse projekti koos ruumiprojektide, finantsvajaduste ja ERSO uue põhikirjaga. 1993. aasta juuni alguseks oli valmis valitsuse määruse eelnõu, ERSO põhimääruse eelnõu ning ERSO haldusnõukogu põhimääruse eelnõu. „5. juunil k.a. sai kokku lepitud, et (…) juuli kuu eest maksab ERSOle raha ER ja 2. augustist oleme KHMi eelarves. Ministri allkirjaga (…) läks dokumentatsioon rahandus- ja ka justiitsministeeriumile. (—) Ja 31. augustil ütleb lugupeetud minister, et ta kuuleb ERSO kriisist esmakordselt!!! Ja J. Trei: Selliseid asju ei otsustata kahe päevaga!!! Vabandage! Mis kantoraga on meil tegemist? Kas riigivõimuorgani ministeeriumi või …???!!!” kirjutab Riho Mägi jätkab kriitiliselt: „Suhtumisest. Kui pöördusin pika nimega ministeeriumi osakonnajuhataja hr H. Taliga poole, sain vastuseks, et kõik info tuleb ERi hr Paul Himmale. Kui küsida midagi nõunik J. Trei käest, kuuleb vastuseks vaid väljendeid, mida kultuurne inimene ei mõtle, rääkimata väljaütlemisest. Seega tase ei vasta või kuulud lollikestest muusikute hulka, kes nagunii midagi ei jaga — vaid mina, kui tahan!” Siis kritiseerib Mägi taas ministeeriumi, kes oli väitnud, et ERSO rahastamiseks pole esitatud ühtegi taotlust. Tegelikult oli Eesti Raadio teinud seda korduvalt, viimati 31. augustil 1993, kui taotlus saadeti rahandusministeeriumi. Kuigi P.-E. Rummo lubas olukorra lahendada paari päeva jooksul, hakkas valitsus tegelikult probleemi arutama alles pärast streigiähvardust 7. septembril. Istungil selgus aga taas, et ühtegi taotlust pole esitatud. Selle peale tehti ERis kiiresti ärakirjast koopia ning mindi sellega rahandusministeeriumi. Sealt vastati aga, et vahepeal suudeti originaal üles leida teise kausta vahelt. Kuid kriis jäi endiselt lahendamata. Kirja lõpus avaldab Riho Mägi lootust, et ERSO töö ja eksistentsiga seotud probleemid saavad kiire lahenduse.227 10. septembri tööseisak otsustati siiski ära jätta. Streigiti 9. septembril, kui Estonia kontserdisaalis toimus ERSO proovi asemel pressikonverents. Laval olid tühjad toolid ja noodipuldid, vaid üksik timpanist mängis Beethoveni 5. sümfoonia esimest nelja nooti, avades sellega ürituse.228 ERSO pressikonverentsi kajastasid Sirp, Hommikuleht, Päevaleht, Rahva Hääl ja Õhtuleht. Sellel osalesid ERSO direktor Riho Mägi, Eesti Raadio muusikajuht Paul Himma, Heliloojate Liidu esimees Lepo Sumera, ERSO ametiühingu esindaja Toomas Tummeleht, EV Riigikogu liikmed Vardo Rumessen (kultuurikomisjoni liige) ja Tiit Made.229 Paul Himma kurtis, et Riigikogu kultuurikomisjonile alluv Eesti Raadio peab maksma palka ERSOle, mis töötab pigem aga Kultuuri- ja Haridusministeeriumi hallatava Eesti Kontserdi heaks. Sellest lähtudes tegi ERSO direktor Riho Mägi ettepaneku, et orkestrist peab saama iseseisev juriidiline isik Kultuuri- ja Haridusministeeriumi alluvuses. Tema sõnul oli vastav valitsuse määruse eelnõu valmis juba juunis, kuid kultuuriminister Paul-Eerik Rummo sõnul sai ta ERSO kriisist teada alles augusti lõpus.230 Ministrit ega ka ühtegi teist Kultuuri- ja Haridusministeeriumi esindajat pressikonverentsil ei olnud, sest Rummo sõnade kohaselt ei saadetud neile ametlikku kutset seal osalemiseks.231 Riho Mägi süüdistas omakorda aga kultuuriministrit selles, et tema jutule olevat kõige raskem saada.232 Sirje Maasikmäe kirjutab Õhtulehes: „Pressikonverents kujunes tava­pärasest kirglikumaks. Põhiteema — ERSO tulevik — kippus vahepeal käest minema. Hetketi oli olukord absurdihõnguline: vaieldi pikalt, kas orkestri ja Eesti Raadio juhtkond on ikka esitanud piisaval arvul taotlusi, esildisi, avaldusi jms ERSO olukorra kohta ning kas need on ikka õigesse kohta toimetatud. Asjasse pühendamatule võinuks jääda väär mulje, nagu probleemi polekski — kõiges on süüdi paberid, mis liikunud valel ajal ja vales kohas.”233 Vardo Rumessen, kes nägi probleemi paratamatu põhjustajana üldiselt kehva majanduslikku seisu, soovitas korraldada suure debati, et arutada, keda vaene riik üldse suudab ülal pidada. ERSO ametiühingu esindaja Toomas Tummeleht tõstis esile tekitatud moraalse kahju: tervele ühiskonnale sai selgeks, et ametkond võib jätta täitmata tööseadusandluse ja valitsuse määrused, mille tagajärjel kannatab töötaja. Sarnaselt 1988. aasta korteriprobleemiga räägiti ka, et ERSO majanduslik seis peletab noori muusikaõpingutest eemale. Kui ERSO ei suuda oma töötajatele palka maksta, ei taha ka vanemad oma lapsi siduda pikemaks ajaks muusikaõpingutega.234 Sama päeva pärastlõunal võttis kultuuriminister Paul-Eerik Rummo vastu ERSO juhtkonna ja rääkis ajakirjanikele, et toetab ERSO minekut ministeeriumi alluvusse, nagu oli seda nõudnud Riho Mägi. Rummo ütles, et Eesti Raadio on küsinud riigilt rohkem, kui rahandusministeerium vajalikuks pidas.235 Postimehe sõnul olevat Paul-Eerik Rummo väitnud, et Eesti Raadio ja tema eelarve on Riigikogu ja valitsuse kontrolli alt väljas.236 Kohtumisel ütles Mägi Rummole, et vaja on raha palga maksmiseks, „Euro­pamusicalele” sõitmiseks, kontsertide korraldamiseks. Rummo lubas lahendada palgaküsimuse järgmise päeva valitsuse istungil, ülejäänud kolme nõude täitmine lükati aga määramata ajaks edasi.237 Kuid kontserdini „Europamusicalel” oli jäänud alla kahe kuu, mistõttu võis arvata, et määramata ajaks edasi lükkamine tekitaks jätkuvalt probleeme. 1993. aasta septembri kolmanda nädala seisuga võis ikka veel oletada, et ERSO Münchenisse ei sõida. Vahepeal oli Riho Mäe pöördumine 8. septembrist jõudnud ka Läänemaa Vabatahtliku Jäägrikompaniini, kus korraldati orkestri heaks korjandus. Koostati ka avalik kiri ERSO peadirektorile, orkestrile ja selle austajatele. Rahva Hääles trükiti sellest ära katkend, kus öeldakse: „Jäägrikompaniile ei ole võõrad orkestri ees seisvad probleemid. Ajaloost võib leida näiteid, kus riik, vaatamata kaotustele lahinguis, suudab säilitada rahva tänu rahvuskultuurile. Üks taoline näide on ka meie riik.” 29. septembriks oli kogutud 350 krooni, paljud olid annetanud ühe või kahe krooni kaupa.238 29. septembril kirjutab Postimees ikka, et ERSO tõenäoliselt Münchenisse ei sõida. Artiklis on lisatud, et kontserdireisi päästaks vaid see, kui valitsus eraldaks järgmiseks päevaks vajamineva raha.239 Ning juba samal päeval, mil artikkel Postimehes ilmus, tegigi valitsus „põhimõttelise otsuse” toetada ERSO sõitu Münchenisse. Konkreetseid summasid valitsuse pressiteenistus siis küll ei nimetanud.240 Sõit festivalile „Europamusicale” läks ERSO juhtkonna andmetel maksma 27 000 dollarit.241 Nüüd, kui kiiret sekkumist nõudnud rahaküsimused olid lahendatud, hakati kohe tegelema ERSO staatuse muutmisega. Paul-Eerik Rummo ja Eesti Raadio peadirektor Herkki Haldre avaldasid ühisavalduses kolm punkti, mille alusel esitati Riigikogule eelnõu ERSO viimiseks ERi haldusalast Kultuuri- ja Haridusministeeriumi haldusalasse. Esitati ka plaan ERSO reorganiseerida, mille kohaselt pidi nimetatama ametisse peadirigent, jõustatama orkestri uus põhimäärus ja moodustatama ERSO halduskogu. Kultuuri- ja Haridusministeerium ning Eesti Raadio sõlmisid lepingu, millega sätestati poolte konkreetsed kohustused ja ERSO ülesanded eesti muusika salvestamisel.242 Otsuse ERSO saatuse kohta langetas Riigikogu 26. oktoobril 1993. Selle kohaselt sai 1. novembrist orkestrist iseseisev juriidiline isik Kultuuri- ja Haridusministeeriumi haldusalas, kes saab oma eelarvet ise kujundada.243 Otsus võeti vastu vaid 54 poolthäälega. Riho Mäe sõnul tagas see ERSO püsimajäämise, kuid ei lahendanud kõiki selle probleeme. Kuigi orkester ei olnud siis enam Eesti Raadio hallata, tegi ERSO oma proove endiselt raadiomajas.244 26. oktoobril allkirjastas ka Eesti Raadio peadirektor käskkirja, millega määrati ERSO peadirigendiks Arvo Volmer.245

Peadirigent Arvo Volmer ja ERSO viiulirühm orkestri kontsertmeistri Maano Männiga 1994. aastal.
Harri Rospu foto

 

Kriitilise aasta lõppedes andis orkestri peadirigent Arvo Volmer intervjuu Sirbile, kus koos Margus Pärtlasega pöörati pilk tulevikku. Volmer avaldas lootust, et tulevikus muutub orkestri administratsiooni tööstiil tõsisemaks. Ta lisas: „Tõenäoliselt oleks mõttekas tuua sümfooniakontsertide toimetaja koht Eesti Kontserdi alluvusest otse orkestri juurde. Selle inimese mureks jääksid kogu meie kontsertidega seotud asjaajamine, reklaam, afišid, kavalehed. Tuleb lõpetada see poolprofessionaalsus, mis valitseb näiteks kavalehtedes: annotatsioonid on suvalised, sageli puuduvad üldse, palju on kirjavigu. (—) Publikuga ei saa nii suhelda, talle peab kogu aeg pöörama suurimat tähelepanu.” Volmer lootis ka, et peadirigendina saab ta kontserdihooaega kujundada tervikuna. Ta lisas: „Üritame leida uusi ja huvitavaid soliste ning külalisdirigente, pidada läbirääkimisi kuulsate eestlaste, nagu Paavo ja Neeme Järvi ning Eri Klasiga. Heal orkestrihooajal peakski valitsema kombinatsioon, kus peadirigent kujundab vastavalt oma käekirjale orkestri näo, kuid külalisdirigendid lisavad sellele vürtsiks midagi muud, kas või vastandlikku.”246 Volmer lubas tuleval hooajal teha senisest vähem kontserte Tallinnas, et saaks siis rohkem mööda Eestit ringi sõita: „Me ei ole ju lõpuks Tallinna Riiklik Sümfooniaorkester, vaid siiski kogu Eesti oma. Pealegi on selle aasta kogemus näidanud, et väiksemates kohtades on publikut rohkesti ja vastuvõtt soe.” Volmer lubas ka jätkata plaadistamisega, mis vahepeal oli soiku jäänud. Kuigi CDde tegemine oli kallis, lootis ta, et ERSO salvestab hooaja jooksul vähemalt ühe plaadi. Eelkõige soovis Volmer talletada CDle Kreegi „Reekviemi” ning kõik Tubina sümfooniad. 247

 

(Järgneb.)

 

Viited:

190 Maarja Kasema 2011. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester: raadioansamblist riigi esindusorkestriks. Tallinn: Printon.

191 ERSO kava 10. IX 1993. — ERSO arhiiv.

192 ERSO kava 17. IX 1993. — ERSO arhiiv.

193 Matti Reiman 1993. Muusikahooaeg avatud. — Sirp, 1. X.

194 ERSO kava 28. IX 1993. — ERSO  arhiiv.

195 Lembi Mets 1993. ERSO elujõust. —  Sirp, 8. X.

196 ERSO kava 10. X 1993. — ERSO arhiiv.

197  Saale Siitan 1993. Thomas Indermühle taas Tallinnas. —  Sirp 29. X.

198 Sealsamas.

199 ERSO kavad 26. ja 28. X 1993. — ERSO arhiiv.

200 Kroonika. — Sirp, 19. XI 1993.

201 ERSO kava  18. XI 1993. — ERSO arhiiv.

202 ERSO kava  2. XII 1993. — ERSO arhiiv.

203 ERSO kava  12. XII 1993. — ERSO arhiiv.

204 ERSO kava 17. XII 1993. — ERSO arhiiv.

205 ERSO kava 23. ja 29. XII 1993. — ERSO arhiiv.

206 Ivalo Randalu 1993. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester Rakvere kirikus. — Virumaa Teataja, 28. XII.               

207 Priit Kuusk 1993. Euroopa orkestrite suurfestival Münchenis. — Eesti Aeg, 20. X.

208 Priit Kuusk 1993. ERSO mängib täna Tallinnas Müncheni-kava. — Hommikuleht, 26. X.

209 Priit Kuusk 1993. „Europa Musicale” lõppenud. ERSOl läks Münchenis üle ootuste hästi. — Päevaleht, 4. XI.

210—213 Sealsamas.

214  Eva Potter, Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2002.

215 Kai-Riin Meri 1992. ERSO ESTOl. — Eesti Elu, 30. VI.

216 Riho Mägi 1992. Kuuldused ERSO surmast on enneaegsed. Kiri 29. XII 1992 Kanada ajalehele Meie Elu. — ERSO arhiiv.

217 Tiina Mattisen 1993. Täna ERSO on, homme… — Sirp, 3. IX.

218  Kroonika. — Sirp, 26. III 1993.

219 ERSO rahamuredele on esialgne lahendus leitud. — Hommikuleht, 15. III 1993.

220 Kalle Muuli 1993. Valitsus eraldas kõrgkultuuri päästmiseks poolteist miljonit krooni. — Postimees, 24. III.

221 Paul Himma 1993 (intervjuu): Tiina Mattisen. Meid endid sunnitakse oma sõrmi ühekaupa ära raiuma… — Sirp, 27. VIII.

222 Sealsamas.

223 Tiina Mattisen. Täna ERSO on, homme… —  Sirp, 3. IX.

224 Olav Kruus 1993. ERSO istub kahe tooli vahel. — Postimees, 9. IX.

225 Laine Kõiva 1993. Reprieve for Sym­phony Orchestra. — Estonian Life, 24. IX.

226 Riho Mägi. Pöördumine Eesti Vabariigi valitsusorganite ja avalikkuse poole. 8. IX 1993. — ERSO arhiiv.

227 Sealsamas.

228 Laine Kõiva 1993. Op. cit.

229 Tiina Mattisen 1993.  [Ilma pealkirjata, pealkirja asemel on Beethoveni 5. sümfoonia esimesed neli nooti]. — Sirp, 10. IX.

230 ERSO ei pruugi paavsti auks mängida, kuna ei saa palka. — Hommikuleht, 9. IX 1993.

231 Sirje Maasikmäe 1993. Mida teha ERSOga (ta)? — Õhtuleht, 9. IX.

232 Tiina Mattisen 1993.  [Ilma pealkirjata, pealkirja asemel on Beethoveni 5. sümfoonia esimesed neli nooti]. — Sirp, 10. IX.

233 Sirje Maasikmäe 1993. Op. cit.

234 Tiina Mattisen 1993.  [Ilma pealkirjata, pealkirja asemel on Beethoveni 5. sümfoonia esimesed neli nooti].— Sirp, 10. IX.

235 ERSO ei pruugi paavsti auks mängida, kuna ei saa palka. — Hommikuleht, 9. IX 1993.

236 Olav Kruus 1993. Op. cit.

237 Sirje Maasikmäe 1993. Op. cit.

238  Margus Välja 1993. Jäägrid kogusid raha ERSO-le. — Rahva Hääl, 30. IX.

239 Tambet Kaugema 1993. ERSO tõenäoliselt Müncheni muusikafestivalile ei sõida. — Postimees, 29. IX.

240 Valitsus toetab ERSO sõitu Müncheni festivalile. — Postimees, 1.X 1993.

241 Riigikogu otsustas: ERSO läheb Kultuuriministeeriumi alla. — Hommikuleht, 27. X 1993.

242 Kroonika. — Sirp, 8. X 1993.

243 Eesti muusika tulevik on endiselt tume. — Hommikuleht, 3. XI 1993.

244 Riigikogu otsustas: ERSO läheb Kultuuriministeeriumi alla. — Hommikuleht, 27. X 1993.

245 Kroonika. — Sirp, 29. X 1993.

246—247 Arvo Volmer 1993 (intervjuu): Usun, et suudan ERSO-ga midagi ära teha. Vestelnud Margus Pärtlas. — Sirp, 24. XII.

Meil on siin mõnus atmosfäär, soe ja tšill. Lambid põlevad.

Näen siin saalis nii mõndagi kunstnikku… Aa, vabandust, seda ei tohi öelda. Kas Marco Laimre on siin… Ei ole, ok, siis on hästi, hästi, siis võin. Marco lihtsalt ei luba, nõuab vahetegemist, et kes on kunstnik, kes etenduskunstnik, kes näitleja, kes koreograaf. Et kunstnik olevat vaid tema, no ja mõned teised ka, kes visuaaliga töötavad. Noh, umbes nii, nagu Nukuteatris tehakse… Vabandust… Nukuteater ei tohi ka öelda, ikka Noorsooteatris.

Meil on siin mõnus, eks, katus ei lase läbi. Ei saagi lasta, sest Linnateatri kontorid on ju pea kohal. Riik kaitseb… No kui mitte otse, siis kaudselt ikka.

Ma arvan, et need tuled tuleks nüüd põlema panna ja see pidu siin lõpetada. See kõik ei ole lahe.

Ehk siis, kallid kunstnikud, teie, kes te sõimate rikast eesti teatrit ja kadestate nende töökohti. Unistuste töökoht tõesti, my ass. Olete te kunagi mõelnud, et peate igal hommikul tööle minnes kõigepealt värvima ukse, mitte dekoratsiooni, ikka päris ukse ja seejärel ka uksepiida. Mitte seda värvi, mida sina tahad, ei-ei, kus sa sellega, kunstinõukogu on koosolekul selle teie eest ära otsustanud. Järgmiseks hakkad sa kava kujundama. Ütleme, et sa oled selline minimalistlik. Keda kotib! Järjekordne toodetud lavastus vajab paksu värvi ja laia pintslitõmmet. Sa teed ära.

Sul ei ole huumorimeelt. Keda kotib! Rahvas nõuab nalja… Et oleks naljakas kujundus. See on see, mida te saate, kui riigitööle lähete. Kedagi ei huvita teie kunst! Kadestage edasi ja kui kunagi tõesti on olemas riigitöökohad kunstnikele, siis see on tarbekunst, just see, mida teatrites praegu tehakse. Palju õnne teile!

Ja sina, etenduskunstnik, sina, kes sa kasutad sõna „kvaliteet”. Halloo, see on anglitsism! Õpi enne eesti keel ära ja siis tule siit raha nõutama… Aa, ok… vabandust, vabandust, sa ju ei olegi suunanud oma tööd eestikeelsele vaatajale. Teie suund on Euroopa. Näpuotsaga poetate meile, õnnetutele ja harimatutele, läänest varastatud kõrgeid ideid.

Kvaliteet võib eesti keeles olla kas kõrge või madal. Ära kasuta seda sõna! Ütle „omadus”. See sõna on hinnangutevaba. Teie, kes te olete nii sallivad ja solidaarsed, taotlete võrdõiguslikkust, räägite mulle midagi kvaliteedist. Palun ärge kasutage seda sõna!

Ja sina, Valga poiss, mitu teist Valga kutti sa oled kaasa haaranud? Mitmele loonud võimalusi? Tagasiside töö eest: tonn tasku ja asi klaar. Kas sa päriselt arvad, et parim tagasiside on vaikimine? Ise ratsutad samal ajal Neeme Külma kujunduste seljas. Püüa olla midagi muud kui mainstream.

Sina, kes sa ootad, et sulle võimalus antaks! Loo ise skeene, ära kasuta seda. Nii nagu tegi seda Kangro… Oih, vabandust, seda ei tohi ka öelda… Ma ütlen siis nii, et nagu seda on teinud teie eelkäijad.

Sina, kellele NO-teater oli liiga autoritaarne, teed enda arust kaasaegset etenduskunsti, aga sõidad endiselt vana head guru ja meistri rallit. Mängid laval laulvat kuningat! Nii rallit ei sõideta!

Sina, kes sa hoiad eraelu ja tööelu lahus, väga hea. Paidest said palka, aga nüüd… Hetk tagasi lasid siin laval esitleda oma huvitavaid mõtteid. Kas töötasu said? Kes su lapsi hetkel hoiab? Mine tööle, ära eputa!

Ja sina, kes sa ikka veel ei leia video play nuppu üles.

Sina, kes sa tegeled diktsiooni arendamisega… Lavakas… Neli aastat… Kuradi venelane, tegele tantsuga.

Teine Tants, sinu nimi ei vasta kahjuks tegevusele. Kus siin tants on? Realt välja. Raha ei saa. Vahetage oma nimi ära. Isegi ETA sidrunipigistajad teevad teile silmad ette.

Sina, kes sa ütled, et kriitikuid pole vaja. Ok. Mõnus. Kriitilise mõtlemise monopol on… aa, ma nüüd ei teagi, kus see on, sest sina ju tutvustad meile ainult ammu teada olevat. Kas sa arvad, et ma olen loll vä? Oskan ise ka vikipeediat lugeda.

Ja sina ka, kes sa ütled, et kriitikuid pole vaja. Kas sa oled lugenud mõne eesti kriitiku magistritööd? Või vähemalt mõnda muud teksti, kus sinu nime ei ole mainitud? Kas sa üldse oskad lugeda midagi, mida pole kirjutanud Bojana Kunst, Mette Edvardsen või Mårten Spångberg? Aa, ok, jah… õigus, õigus… Teid ei huvita Eesti skeene. Isegi Eero Epner on teie jaoks liiga antiik ja liiga teater.

Mina pean teid kõiki vahtima, iga teie pisikest liigutust mõtestama ja tõlgendama. Võrdlema. Mida teie teete, loodate, et teatriime lööks välguna töösse sisse?

Sina, EKA tüüp, kes sa sahistad laval sussi ja teed „bändi”, küsid, kus on minu vastutus. Vihjates, et vastutan sinu karjääri eest. Aga kus sinu oma on? Mille eest sina vastutad, kui tood lavale kakskümmend aastat vanu vorme. Tegeled performance art’iga ja ise performereid lavale ei too. Mine galeriisse!

Räägime erateatrite rahastamisest, mitte riigiteatritest, sest seal te ju ei käi. Oled sa märganud, et Kanuti rahad tõusid märkimisväärselt ja eˉlektron, Ekspeditsioon ja ETA said rea peale. Huvitav… just märkasin, et kõik e-tähega. Ka sina saad sellest kasu! Või kui veel ei saa, nimeta end Etsiks, Edaks või Edgariks, küll siis saad.

Ja teie istute nurgas ja teete mökk-mökk, lasete meedial komisjoni sõimata, Jalakal ja Toikkal laamendada. Kangro… vabandust… mina… mäletan seda aega, kui Berliinis või Brüsselis istusid teatrites vanakesed ees. Nüüd on see meieni jõudnud. Jérôme Bel lavastab ammu ooperiteatrites. Sama võiksid teha ka Jalakas ja Toikka. Muideks, Ugala ja Rakvere otsivadki hetkel uut kunstilist juhti.

Äkki keegi siit?

Nojah, teid ei huvita Eesti skeene. Vabandust. Ja Meos mingu Narva venelasi integreerima. Me saame Tallinnaga ise hakkama.

Sina, noor kirjanik, kes sa töötad Kanutis, vaatan su Facebooki seina ja imestan. Sa ei jaga oma isiklikul seinal Kanuti asju. Sa ei tõstata teemasid. Heal juhul tutvustad ja annad teada. Kas sul on häbi siin majas töötada? Kas teemad on kuidagi igavad? Sa pole parem telefonimüüjast, kes määrib pähe järjekordset paketti, mille hind on paar eurot kallim, aga kindlasti palju parem kui eelmine.

Ja sina, korraldaja, kes sa endiselt ekspluateerid loojaid, tasustamata, pensionita, ravikindlustuseta loovad nad sulle sisu, samal ajal kui sa ise arsti juures mõnuled. Sorry.

Aitäh.

 

KAJA KANN

 

Viide:

1 Kõne peeti 11. märtsil 2023 „Made in Estonia Maratonil” Kanuti Gildi SAALis.