• Arhiiv 29.02.2024

    KILDUDEST TERVIKUKS

    Jüri Kass

    Ühiskondlik killustatus, sõjad, konfliktid, piirsituatsioonid ja piiririigid nii välises kui sisemises plaanis on eraldatuse illusiooni äärmuslik kogemine kollektiivses ja individuaalses teadvuses. Sõjad välises maailmas on alguse saanud võitlustest inimeste endi sees, piiratud ego manipulatsioonidest iseenda ja teistega. See on olnud teadvuse fragmenteerumise lõppjaam, kust saab hakata uuesti liikuma terviklikkuse, kooskõla ja ühtsuse poole. Need protsessid on pikaldased ning nn välises maailmas avalduvad muutused aeglaselt, ent siiski järjepidevalt. Oleme sellises faasis, kus ärksam osa inimkonnast on liikumisest terviklikkuse suunas teadlik ja tegev juba aastakümneid, ning meie ühisreaalsuse teatud kihistustes on muutused märgatavad ja tajutavad. Uues muusikas eksisteerivad paralleelselt väga erinevad ajaliinid, kui piltlikult väljenduda. See mitmekesisus, värvikus ja vastandlikkus iseloomustas ka 2023. aasta nüüdismuusika festivali „Afekt”, mille esitluskontserte viidi lisaks Tallinnale ka Tartusse, Narva ja Berliini. Kunstiline juht Monika Mattiesen andis seekordsele festivalile pealkirjaks „Piiririik”/„Border State”, kontserdid toimusid Eestis 25. oktoobrist 1. novembrini ning Berliinis 6. detsembril. Kesksete heliloojatena olid fookuses Helena Tulve, Jānis Petraškevičs, György Ligeti ja Elis Hallik. Läti üks rahvusvaheliselt tuntumaid heliloojaid Jānis Petraškevičs (snd 1978) oli Tallinnas kohal kogu festivali aja.

    Helena Tulve. ERRi foto

    Jānis Petraškevičs. Rahvusvahelise nüüdismuusika festivali „Afekt” foto

    György Ligeti. Foto: © tonebase, Inc

    Elis Hallik. Krõõt Tarkmeele foto

    Festivali „Afekt” 2023 peamiste sündmustena tõusid Tallinnas kõlanust esile ansambli U: juubelikontsert 26. oktoobril Estonia kontserdisaalis koos esiettekannetega Jüri Reinverelt ja Tatjana Kozlova-Johanneselt, ERSO kontsert „Piiririik”/„Border State” 27. oktoobril Estonia kontserdisaalis, kus soleeris ja dirigeeris Michael Wendeberg, kes tõi esiettekandele Helena Tulve teose „Südamaa” uuenenud versiooni, festivali avakontsert „Aja keeris”/„Vortex Temporum” ukraina ansamblilt Ukho Ensemble  Kyiv 25. oktoobril ERRi 1. stuudios ning Elis Halliku autoriplaadi „Sündinud lainetes”/„Born in Waves” esitlus 28. oktoobril Telliskivi Loomelinnakus.

    Uue formaadina leidis otsekohe tee kuulajate südamesse 29. oktoobril MUBA  kammersaalis läbi viidud kõrgtasemel sündmus „Kuula kaks korda”/„Listen Twice”, kus trio Triin Ruubel (viiul), Paula Ernesaks (metsasarv) ja Kärt Ruubel (klaver) tõid ettekandele  György Ligeti ülinõudliku trio viiulile, metsasarvele ja klaverile (1982). Pärast trio esimest ettekannet mõtestas muusikateadlane Kerri Kotta oma haaravas ja lihtsalt jälgitavate algelementideni lahti võetud loengus kuulajatele helilooja eripära muusikaloo kontekstis ning seda, kuidas Ligeti tõi oma trios muusikasse tagasi retoorika, mida avangardistid püüdsid vältida. Sellele järgnes trio teistkordne ettekanne, mis läks selle kompleksse teose avamisel veel sügavamale. Sedalaadi sõnastatud süvitsiminek nüüdismuusika teose ettekandmise täienduseks avab rohkem kuulajate taju ja annab kahtlemata ka interpreetidele kätte uusi ja sügavamaid seoseid teose interpreteerimisel. Formaat „Listen Twice, 2 x hören”  („Kuula kaks korda”) on levinud nüüdismuusika skeenel Saksamaal ja mujalgi ning Monika Mattieseni poolt Eestisse tooduna kujutab endast suurepärast võimalust kasvatada juurde nüüdismuusika publikut.

    „Kuula kaks korda”/„Listen Twice”: trio Triin Ruubel (viiul), Paula Ernesaks (metsasarv) ja Kärt Ruubel (klaver). György Ligeti trio viiulile, metsasarvele ja klaverile ettekanne.

    Festivali avamise au oli kontserdil „Vortex temporum”/„Aja keerises”/ „Vortex of Time” antud praegu valdavalt eksiilis tegutsevale ukraina ansamblile Ukho Ensemble Kyiv. Neil on meie ansambliga U:  sarnane koosseis pluss vioola ning nad musitseerivad dirigendi juhatusel. Avateosena kõlas festivali keskse helilooja Helena Tulve teos „Languse ööl” flöödile, klarnetile, viiulile, tšellole, löökpillidele ja klaverile (2006/2015) kohe väga selge kohaloluga ja pingega laetult. Teost kannab sügav usaldus elu vastu ning teadlikkus — kuidas olla ka keset välise maailma langust ärkvel, ergas ja tasakaalus. Esimeses pooles kõlasid nauditavas esituses veel Pierre Boulezi „Dérive 1” ning Maxim Kolomiietsi, Alisa Zaika ja Jānis Petraškevičsi teosed. Alisa Zaika „he only dreamed of places now…” flöödile, klarnetile, viiulile, vioolale, tšellole, vibrafonile ja klaverile (2022) kõnetas vahetult. See üheosaline teos on inspireeritud Ernest Hemingway lühiromaanist „Vanamees ja meri”. Zaika oli tabanud meeleolult midagi väga olemuslikku sellest jutustusest, silme ette ilmus üheksa aastat tagasi Noblessneri valukojas Martti Helde lavastatud „Vanamees ja meri” Tallinna Linnateatrilt, mis sööbis mällu sugestiivse ja eripärase lavaesteetikaga. Zaika teos vahendas poeetilist, õhulist, ruumilist, lainetavat, fantaasiarikast kõlamaailma.

    „Vortex temporum”/„Aja keerises”: Ukho Ensemble Kyiv. Mart Laulu fotod

    Festivali teise keskse helilooja Jānis Petraškevičsi klaverikvartett „Kārtības  rituāli” („Korra rituaalid”, 2021/22) on erksate kujunditega meeldejääv teos. „Korra rituaalid” algab faktuuriga, milles eristuvad kolme materjali kihistused, igaüks neist markantne ja suveräänne. Teose kulgedes interaktsioon kihtide vahel intensiivistub, arendus läbib ka kaootilisi faase. Teose lõpupoole põimuvad erineva päritoluga materjalid üha rohkem, kuni jõuavad uuel tasandil kooskõlalisse kulgemisse. Uus tasand saavutatakse kaosest teadliku läbi minemisega. Jānis Petraškevičs äratas tähelepanu rahvusvahelisel areenil juba üheksateistaastasena rostrumil osaledes. Õppinud lisaks kodumaale Stockholmis (Sven-David Sandströmi juures) ja Göteborgis (Ole Lützow-Holmi juures) ning rohketel meistrikursustel (sh Brian  Ferneyhough’, Fausto Romitelli, Luca Francesconi jt juures), on ta pälvinud rahvusvahelisi auhindu ja toetusi ning Läti suure muusikaauhinna (2014). Petraškevičsi looming kõlab olulisematel nüüdismuusika festivalidel ja tal on palju rahvusvahelisi loomingutellimusi.

    Kiievi Ukho kontserdi teises pooles kõlas nüüdismuusika üks monumentaalsemaid teoseid, spektraalhelilooja Gérard Grisey 1990-ndate keskel loodud „Vortex temporum” („Ajakeeris”). See on väga kõva pähkel, meeletult kompleksne teos. Spektraalheliloojad vastandusid oma uue, 1970-ndatel loodud suunaga modernistidele, seda nii kompositsioonitehnika kui esteetika osas, ja see erinevus on väga suur, peaks ütlema, et lausa essentsiaalne. Kõla ei ole mitte lihtsalt üks vahend või parameeter paljude seas, kõla on heli olemuslik kvaliteet. Prantsuse muusikale on läbi aegade olnud omane keskendumine kõlale, aga spektraalheliloojad on süüvinud oma kõlauuringutes väga sügavale heli olemusse.

    Vahendid, millega Grisey „Ajakeerises” eksperimenteerib ja opereerib, nihutavad taju piire ja seda mitmes mõttes. Kõlapilt, mis on integreeritud sellesse teosesse, mõjub mikrointervallide teatud spetsiifilise kasutamise tõttu kõrvale esialgu harjumatult. Teose lähteparameetrite kohta peab veel ütlema, et klaver ei ole „Ajakeerises” häälestatud veerand tooni madalamaks mitte tervikuna, madalamaks on häälestatud üksnes neli nooti klaviatuurist: suure oktaavi C, esimese oktaavi dis ja a ning teise oktaavi fis. Sealjuures häälestatakse ansambli keel- ja puhkpillid teise klaveri järgi, kus a on tavahäälestuses. Seega on juba nende eeltingimustega loodud erandlik olukord, põnevad kõlalised vastuolud. Ka teised instrumendid kasutavad tavatemperatsioonist erinevaid helisid. Lisaks on vältuste ja rütmi aluseks Fibonacci jadast tuletatud algoritmid, mis teevad teose meetrilise kulgemise komplitseerituks ning tekitavad selgelt tajutavaid nihkeid n-ö lineaarsest ajast väljapoole. Selle teose esitamise õnnestumise põhieelduseks on interpreetide väga tundlik üksteise tajumine, et kulgeda ühise tunnetusega neis ekstreemselt keerukates, mitmekihilistes labürintides, saavutamaks toimiv ühisväli. Eestis vedasid Grisey’ „Ajakeerise” esmakordse esituse projekti Age Juurikas ja Andrus Kallastu, ansambli liikmeteks olid eesti tippinterpreedid ning viiuldaja Tihhon Lukjanenko Venemaalt. Teose ettekanne toimus 18. veebruaril 2014 Estonia kontserdisaalis ja oli unustamatu muusikaelamus. Ukho ansambel esitas Grisey’ gigantse teose hästi, aga minu jaoks kuivalt, mõistuspäraselt kainelt. Grisey’ „Vortex temporum” on oma potentsiaalilt märksa mitmemõõtmelisem, võimaldades erinevate ajaväljade üheaegset kohalolu, mida me läbime just praeguses nn ajaaknas, kus on korraga eristatav mitme ajaliini paralleelne eksisteerimine.

    Ansambli U: kahest eriilmelisest poolest koosneva, meeldejääva 20. aastapäeva kontserdi kohta ilmub TMKs eraldi artikkel, seega liigun edasi festivali „Afekt” ERSO kontserdi „Piiririik”/„Border State” juurde. On hea meel tõdeda, et festivali orkestrikontserti külastab aasta-aastalt järjest rohkem kuulajaid. Tänavune kava oli atraktiivne nii nüüdismuusika austajale kui ka konservatiivsema maitsega kuulajale, sisaldades dramaatilisi kontraste, ekstreemseimalt Galina Ustvolskaja  3. sümfoonias „Iisuse Messia, spasi nas!”, vastuolude dialektikat Jānis Petraškevičsi teoses „Dead Wind” ning läbi kaose kõrgema tasandi korrastusse liikumist Tulve teoses „Südamaa”. 2023. aastal tähistati György Ligeti 100. sünniaastapäeva, mille puhul oli kavas 1967. aastal loodud „Lontano”. Austusavaldusena hiljuti lahkunud nüüdismuusika grand old lady’le Kaija Saariahole kõlas tema eeterlik „Ciel d’hiver” („Talvine taevas’’, 2013) väga kaunis keskendunud interpretatsioonis.

    „Piiririik”/„Border State”: Helena Tulve „Südamaa” uue versiooni ettekanne. Michael Wendeberg ja ERSO. Katrin Saare foto

    Galina Ustvolskaja sügavast maailmavalust kantud 3. sümfoonia oli festivali piiririigiteema kõige ekstreemsem ja pateetilisem teos. Vene helilooja Ustvolskaja (1919–2006) looming oli laiale avalikkusele praktiliselt tundmatu kuni 1990. aastateni. Ustvolskaja muusika on ülimalt ekspressiivne, karm, täis äärmuslikke vastuolusid. Väga eripärased on tema teoste koosseisud, hõlmates 3. sümfoonias viit oboed, trompetit ja kontrabassi, ühte trombooni, kolme tuubat, kahte suurt trummi, tenortrummi ning klaverit. Ustvolskaja 3. sümfoonias „Iisuse Messia, spasi nas!” astus lugejana üles karismaatiline Lembit Peterson. Teose vokaaltekst koosneb askeetlikult kümnesõnalisest palvest, mis Mart Jaansoni tõlkes kõlab nii: „Vägev Jumal, õiglane Issand, tulevase ajastu Isa, Rahuvürst, päästa meid!”

    Jānis Petraškevičsi „Dead Wind” („Vastutuul”, 2017/2018) on mastaapne (sümfooniaorkestri kolmesele koosseisule) ja transformatiivne teos, mille keskne  uurimisaines on vastupanu, nagu väljendub „vastutuule” metafoori kaudu ka pealkirjas. Ilma vastupanuvõime arendamiseta ei ole võimalik jõuda iseenda tuumani ja ilma tuumani jõudmata jääb ka terviklikkus kättesaamatuks. Vastupanuvõime arendamine ja katsumuste, testide, kataklüsmide läbimine on individueerumise teekonna lahutamatu osa. Praegu läbime seda teekonda ka kollektiivselt. Ebamugavate, ebameeldivate olukordade eiramine või vältimine ei ole lahendus, sest tekitab moonutusi. Lahenduseks on teadlik läbiminek valusatest katsumustest, olukorra tunnistamine ja vastuvõtmine, mis võimaldab vabaneda sellega seotud emotsionaalsetel laengutel ning toob endaga rahunemise, selguse ja kohalolu.

    Helena Tulve „Südamaa” (2012/ 2014) klaverile ja sümfooniaorkestrile oma uuenenud versioonis puudutas mind festivalil kõige sügavamalt. Olen „Südamaast” kirjutanud pikemalt 2014. aasta juunikuu TMKs.1 Tulve looming on kantud tervikuteadvusest ning „Südamaad” pean üheks kõige tähelepanuväärsemaks teoseks selle sajandi eesti muusikas. Michael Wendebergi sügavalt läbi tunnetatud interpretatsioon nii pianisti kui dirigendina tõi harmoonilises koostöös orkestriga teose kuulajale väga lähedale ning tõstis ta kõrgemale piiratud inimmeele maailmast ühtsusteadvuse ääretusse ookeani. „Südamaa” kõnetab ja puudutab otseselt südant, inimese kõige intelligentsemat keskust, millele tänapäeva lääne ühiskonna inimene on ellujäämiseks ehitanud ette müüre ja kaitsevalle. „Südamaa” muusika liigub oma intiimsematel hetkedel sügavale hapruse ja haavatavuse aladele, alasti hingena tingimusteta armastuse jumalikku voogamisse.

    Kammerlikumate kavadega rikastasid festivali kaks duot ja kaks ansamblit. Duode kontserdid olid kavas 28. oktoobril. Kõigepealt pakkus Teatri- ja Muusikamuuseumis duo Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver) kavas nimega „Vaikusetus”/„an  absence of any kind of silence” kuulamiseks eesti, läti ja soome muusikat, rõhuasetusega läti nüüdismuusikal. Robert Fleitz on USA pianist, kes praegu tegutseb Riias. Duo lõi väga eriilmelist repertuaari esitades nauditava atmosfääri, mida iseloomustas interpreetide nõelterav erksus ja empaatiline suhestumine teostega. Kontserdi kava järjekord oli muutunud ning teoste identifitseerimine (valdavalt läti muusika) ei olnud just hõlbus. Jānis Petraškevičsi „Klusā Balss” („Vaikne hääl”, 2023) on pühendatud teose tellinud Robert Fleitzile. Teosel on huvitav eripära: lisaks klaveripartiile on noodis selle kohal kolmandal real imaginaarne või „vaikne hääl”, pianistile „seesmiselt laulmiseks”, peamiselt teise oktavi fis (liikumistega alla-üles sekundi ulatuses), mis tõuseb ka klaveripartiis kohati esile, teisal on aga faktuuri peidetud. See on mõrkjate akordidega vürtsitatud helge teos, hästi jälgitava arendusega, mis pärast turbulentset kulminatsiooni suubub ülitundlikku delikaatsesse lõpuossa.

    „Vaikusetus”/„an absence of any kind of silence”: Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver). Mart Laulu foto

    Duo Sarah Saviet (viiul) ja Joe Houston (klaver) on Berliinis tegutsevad interpreedid, kes tõid oma ambitsioonikas kavas „Avanemine”/„Unfolding” esiettekandele Helena Tulve teose „Awe” ja Monika Mattieseni teose „Pesas”. Lisaks esitati interpreetide Sarah Saviet’ ja Joseph Houstoni endi ühistöö „Unfoldings” (2021) ning Rebecca Saundersi ja Enno Poppe ühisloomingus sündinud pikk ja väsitavalt virtuoosne teos „Taste”.

    Festivali kunstilise juhi Monika Mattieseni uus teos „Pesas” viiulile ja prepareeritud klaverile, millele lisandus helidisain, jäi meelde tervikliku, homogeense teosena, pikituna paljude heliefektidega, mis tõid sisse kosmilise mõõtme. Helena Tulve uus teos „Aukartus”/„Awe” viiulile ja prepareeritud klaverile on peenekoeline, sissepoole suumiv teekond avamaks siseilmade protsesse. Prepareeritud klaveri motiivid ja akordid meenutavad kellakõla, viiuli meditatiivses partiis on palju mikrotonaalseid nüansse, vinjetilaadseid liikumisi, mis kannavad kuulaja vabasse kulgemisse huvitavatel maastikel — justkui elusorganismi seestpoolt uudistades. Teose pealkirja mõistan aukartusena eluprotsessi kui sellise ees, mis hõlmab võimet vaatlejana jälgida ja kuulatada muutumisi, mis leiavad aset kord vaevumärgatavate virvenduste, kord suuremate impulssidena, lubades elul loomulikult avalduda, seda egoga survestamata või midagi soovimata. Teose lõpus saabub vaikne kulminatsioon: pürgimine puhtama, kõrgema oleku poole.

    Ansambel Harmonic Space Or­chestra kontsert „Spekulatiivsed harmooniad”/Speculative Harmonies” Rootsi-Mihkli kirikus 30. oktoobril tekitas poleemikat. Berliinis tegutsevat, puhtale intonatsioonile (just intonation) spetsialiseerunud ansamblit esindasid Tallinna kontserdil Catherine Lamb (hääl), Rebecca Lane (veerandtoon-flöödid), Marc Sabat (viiul), Thomas Nicholson (vioola, klaver, süntesaator), Lucy Railton (tšello) ja Weston Olencki (tromboon), täiskoosseis on tegelikult suurem. Harmonic Space Orchestra ideedes võib kaugema visioonina tajuda puhastel ülemheliproportsioonidel põhinevate teoste loomise ja publikuni toomise missiooni. Teatavasti oleme oma võrdtempereeritud häälestuse ajastul juba sajandeid eemaldunud kunagistest ideaalidest, kus prioriteet oli kooskõlade puhtus ehk loomulikel ülemheliproportsioonidel põhinev kõla. 20. sajandi kunstmuusika jõudis puhastest proportsioonidest ja kooskõladest eemaldumises äärmusse — eelmise sajandi viimasel veerandil murdis sellest jõuliselt välja Arvo Pärt, öeldes hiljem, et ta ei suutnud enam kirjutada (modernistlikel meetoditel põhinevat) „okastraadimuusikat”. Pärt, nagu ka USA minimalistid, pöördus tagasi kolmkõlade ja teiste lihtsate muusika algelementide juurde, ent see muusika kõlas esituslikus mõttes ikkagi võrdtempereeritud häälestuses, ehk siis oli ainult osaline tagasipöördumine muusika alglätete juurde. Teadaolevalt kasutas uues muusikas 20. sajandil esimest korda puhast ülemhelilaulu Karlheinz Stockhausen oma teoses „Stimmung” (loodud 1968 ja kantud ette ka Eestis 1990-ndate algul festivalil „NYYD”). Nii nagu Pärt oli omal ajal tintinnabuli-stiiliga välja tulles loomingulises mõttes kompromissitu, põhjustades lääne etableerunud muusikateaduse kantsides õudu ja sarkastilisi reaktsioone, millest ta ei lasknud end häirida, nii sooviks selgemat ja jõulisemat oma suuna kehtestamist ka ansamblile Harmonic Space Orchestra. Selle eelduseks on julgus tunnistada sirgeselgselt tõsiasja, et tagasipöördumine primaarsete kvaliteetide juurde ei võrdu primitiivsusega. Praegu tundub, et ansamblil jääb puudu südikusest tulla välja kardinaalselt ja kvalitatiivselt uue (ehk iidse allika juurde tagasi pöörduva) lähenemisega, et ta püüab varjuda teatud modernistlike kilpide taha (mis on psühholoogiliselt arusaadav, arvestades nüüdismuusika skeenel valitsevat mentaliteeti), et sedakaudu oma tegevust legitimeerida. Igal juhul tekitas ansambli liikmete loodud teoste kuulamine kontserdil tunde, et nad on teekonnal, mis on huvitav, ent vajab konkreetsemate valikute tegemist ja mingite printsiipide selgemat läbimõtlemist. Kontserdi pärliks osutusid Liisa Hirschi hõrgud, pitsilised ja sfäärilised  klaveriteosed „Page One” ja „Vsevas Light” tema väga varasest loomeperioodist — nagu ma aru sain, ei ole neid varem eriti ette kantudki, vähemalt mitte avalikul kontserdil.

    Poola nüüdismuusika ansambel Spółdzielnia Muzyczna andis oma kavaga „Identiteedi piirid”/„The Borders of Identity” 31. oktoobril festivali Tallinna-nädalale väärika lõppakordi. Mitmekülgses ja kontrastiderohkes kavas oli Helena Tulve, Ville Raasakka, Dobromiła Jaskoti, Maxim Kolomiietsi ning Georges Aperghise muusika — kõik omas võtmes huvitavad ja isikupärased teosed. Kontserti raamisid juba nüüdimuusika klassikasse kuuluvad Tulve kolmeosaline tsükkel „Ääre­alad”/„Rimlands” (2012, sündinud Swarovski Kristallimaailmade tellimusena) klarnetile, tšellole ja klaverile ning Aperghise Trio klarnetile, tšellole ja klaverile (1998). Keskmistest teostest osutus mulle kõige põnevamaks poola helilooja Dobromiła Jaskoti „Hagalaz” (2004) klarnetile, tšellole ja klaverile. Teost kuulates elustus silme ees ruunikiri, millele helilooja annotatsioonis vihjab: reljeefsed, köitvad kujundid, repetatiivne arendus, tagasipöördumine ürgsele lättele.

    „Sündinud lainetes”/„Born in Waves” esitlus 28. oktoobril tõi festivalipubliku teadvusse Elis Halliku esimese autoriplaadi ilmumise maineka, nüüdismuusikale pühendunud plaadifirma KAIROS egiidi all ning võimaluse seda üheskoos vääriliselt tähistada. Elis Halliku loomeprotsess on kantud selgest terviklikkusetajust, nii nagu tema õpetajal Helena Tulvel ning paljudel teistelgi eesti nüüdisheliloojatel. Albumisse süvenedes näen sihikindlat teekonda meid ümbritseva maailma sügavamal mõistmisel ja mõtestamisel muusikas Elis Hallikule ainuomaste koodide kaudu. Halliku muusikat iseloomustab kirglik ja kompromissitu tõejanu — kõrgema intellekti ja tunnetuslik-intuitiivse loovuse õnnelik ühendus.

    Lõpetuseks pöördun tagasi Helena Tulve „Südamaa” poole, mis pole üksnes erakordselt sügavalt puudutav teos, vaid kehastab endas ka visiooni kollektiivsele teadvusele — kuidas liikuda n-ö peast südamesse, eraldatuse illusioonist Elu terviklikkust hoomavasse ja pühitsevasse olekusse. Leides üles toetuspunkti iseendas ja lõpetades võitluse nn väliste oludega, on meil võimalik sügavas tunnistamises võtta omaks kui tahes kaootiliselt lahti rulluv olukord ning lubada sellel voolata südame kaudu tagasi algolekusse, luues ja hoides niiviisi keset kaost rahusammast. „Südamaa” kõneleb meile sellest, kuidas leida üles tasakaal keset turbulentsi ning kuidas olla tasakaaluseisundis viibides ühtlasi avatud loovale kaootilisele elemendile meis endis, sest elu on pidevate muutuste dünaamiline vool.

     

    Viide:

    Saale Kareda 2014. Kõlakangad ja keerised. — Teater. Muusika. Kino, nr 6.

  • Arhiiv 28.02.2024

    ANSAMBEL U: SÜGISHOOAJAL 2023

    Jüri Kass

    Ansambel U: on süvenenud eesti nüüdismuusikasse üsna mitmekülgselt, esitades tavapäraselt nüüdismuusikateoseid või siis vahetades oma instrumentaariumi rahvapillide vastu (kontsert 18. I 2022). Nüüd on ansambli üheks vaatlemisobjektiks saanud nüüdismuusika koos varajase muusikaga. Osaliselt sellest ideest tõukudes korraldati novembris 2023 ansambli ühe võtmeisiku Taavi Kerikmäe algatusel Eesti Nüüdismuusika Keskuse egiidi all konverents „Varajane ja hiline muusika”, mis oli pühendatud 45 aasta möödumisele omaaegse varajase ja nüüdismuusika festivali esimesest kontserdist 1978. aastal. Konverents toimus Eesti Nüüdismuusika Keskuse ruumides Pühavaimu tänaval (tegemist on Mustpeade maja peamiselt keldrikorrusel asuvate ruumidega).

    Ansamblil ongi aeg jõuda uude arenguetappi, sest nüüd on see ületanud oma 20. tegevusaasta künnise. Selle aastapäeva tähistamiseks toimus ametlik kontsert festivali „Afekt” raames 26. oktoobril 2023 Estonia kontserdisaalis. Tegemist ei olnud tavapärase, juubeldavas formaadis paraadkokkuvõttega. Festivali „Afekt” alapealkiri oli sel korral „Piiririik”, mida on ajakirjanduses juba lahatud, peamiselt küll geograafilisest vaatepunktist. Ühendavaks lüliks „Afekti” ning varajase ja hilise muusika konverentsi vahel oli peale Taavi Kerikmäe ja ansambli U: ning tema mõttekaaslaste ka muusikateadlane Kerri Kotta, kes pidas MUBAs miniloengu György Ligeti metsasarvetrio esitamise puhul, lahates Ligeti mõttemaailma ja muusikaloolisi arenguid kaarega kuni Beethovenini.

    Mõjuvaimaks ja huvitavaimaks osutus konverentsil „Varajane ja hiline muusika” Kerri Kotta süvenemine teemasse „Vana ja uus muusika „dissidentliku” muusikana”: „Nii vana kui ka uus muusika olid hilissotsialistlikus reaalsuses nn mitteametliku muusika vormid ning sageli tegelesid nendega ühed ja samad inimesed — Andrei Volkonski Venemaal, Hortus Musicus [Eestis] jmt.” Sellel kõigel oli oma osa Pärdi tintinnabuli-stiili kujunemisel ja see tegi võimalikuks ka niisuguse, esmapilgul veidra koosluse, mida me tunneme „Varajase ja nüüdismuusika festivalina”.

    Konverentsi kuulajaskond sai jälgida huvitavat mõttelõnga: Kotta kõneles piiride nihutamisest 1960. ja 1970. aastate heliloomingus ja sellele järgnenud eskapismietapist. Tol ajal püüti end varjata tuntud ütluse taha, et materjal kirjutab heliloojat, mitte vastupidi, taandades end niimoodi loodavast teosest. Edasi tuli juttu heliloojate kindlast suundumusest mitte rääkida oma teostest, mitte avada neid sõnaliselt, ja sellest, kuidas selline mõtteviis on mõnel puhul edasi kandunud ka heliloojate järgmisele põlvkonnale. Ajaloolisse konteksti asetatuna on sellel mõistagi selge põhjus. Küllap oskavad sel ajal tegutsenud muusikud põhjalikumalt rääkida, kuidas kõiki ettevõtmisi tuli vastavates ametkondades kinnitada, lube taotleda ja oodata… Mõnikord õnnestus ka kinnitamisest kõrvale hiilida.

    Loodetavasti käsitleb keegi festivali „Afekt” tähendust ka väljaspool geograafiliste piiride konteksti, muusikalis-vormilise väljenduslaadi piiride nihkumise aspektist eesti nüüdismuusikas. Kas seda on ja kuidas see toimib? Ja miks mitte arutleda ka selle üle, kas kõnealune eskapism jäi Nõukogude aega või esineb seda ka meie kaasaegses eesti muusikas.

    Tundub, et sellisest sisemaailma „piiririigi” temaatikast oli kantud ka ansambli U: 20. aastapäeva kontsert: introvertsem kavavalik, oma põhimõtetele kindlaks jäämine ja nende sihikindel läbiviimine. Õhtu esimene pool kulges rõhutatult vaiksemas atmosfääris ja teiseski pooles oli üheks kandvaks teemaks silentio, silence, vaikus,  sõna, mis mitmes variatsioonis esineb Mart Kangro lavastuses „Harmoonia”. Siit võib leida viiteid muusikaajaloo suurkujudele ja miks mitte ka 1960.–1970. aastate eesti heliloojatele, kes ühelt poolt ületasid oma loomingus piire ja teisalt ümbritsesid end vaikusega. Otsiti uusi loomingulisi väljundeid ja kui heliteosed kirjas, oldi kangekaelselt vait, et lasta muusika ambivalentsusel pakkuda kuulajale võimalikke tõlgendusi.

    Õhtu esimeses pooles olid kavas kaks küllap möödunud aastat märgistama jäävat, eriliselt haprakõlalist kammermuusika esiettekannet: Jüri Reinvere „Ööpilt magava Cupidoga” ja Tatjana Kozlova-Johannese „Ainult õhk”. Usun, et palju kergem oleks olnud kasutada kontserdil mingit kontrastiprintsiipi, kuid sellest oli loobutud, see oli teadlik vaikusesse tõmbumine. Teosest teosesse haaras ansambli U: kava kuulajat üha sügavamalt, ühendades nappe ridu justkui ämblikuniidiga. Nii tekkis tunne aja kulgemise aeglustumisest, muusika uinutas meeli nagu psühhoteraapiline seanss. Ei ole ilmselt juhus, et nii Reinveret kui Kozlova-Johannest ei huvita mitte ainult muusika võimalikud väljendusvahendid, vaid ka selle psühholoogilised aspektid. Ja ka inimese taju. Lugejale pole ilmselt uudiseks, et Jüri Reinvere on käsitlenud traumat kogenud inimese teemat mitmes ooperis („Puhastus”, „Peer Gynt”) ja Reekviemis. Reinvere uus teos, „Ööpilt magava Cupidoga” (2023, Eesti Heliloojate Liidu tellimus), on kirjutatud flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. Reinvere võib luua kihisevaid orkestripassaaže, aga ka aega sulatavalt nappe, vaikseid ja ärevaid kammermuusikakaemusi, kus märgatav osakaal on poeetilistel allusioonidel. Sõna valdava võimeka heliloojana panustab ta oma teostes lisaks muusikalisele lahendusele ka verbaalsele küljele, muusika ja sõna on tal sageli läbi põimunud. Selline võime on ilmselt haruldane ja annab mitmeid eeliseid.

    Mõnikord viitab Reinvere oma teoste puhul ka teiste autorite tekstidele — ta kasutab neid kas inspiratsiooniallikana või otseselt. Üheks selliseks näiteks on inglise teatri- ja kirjandustegelane Mary Robinson (1757–1800). Reinvere uut teost kuulates meenub tema 2013. aastal ansamblile Resonabilis kirjutatud „Maiimpeerium”. Reinvere ise viitab teose saatesõnas kolmele aspektile. Esmalt oma ööpiltide nokturnide sarjale (samas on valminud „Ööpilt Liisaga”, „Ööpilt telegraafipostidega”). Siinkirjutajal on põgus kokkupuude 2021. aastal esiettekandele tulnud oreliteosega „Ööpilt telegraafipostidega” (esitaja Kristel Aer). Selle teose kaassõnas viitab Reinvere oma koolipõlve kogemustele organisti assistendina Nigulistes, kui ta õppis orelit tundma, ja orelire­pertuaaris varasemast tuttavatele vormidele nagu ’pastoraal’ ja ’tokaata’. Teost kuulates tekib kujutluspilt öisest maastikust, kus hakkavad närviliselt helisema telefonid; need kostavad perioodiliselt ja nõudlikult. Üle muidu suhteliselt rahuliku, elektriliinide letargias kulgeva maastiku rullub ärevus — kes ikka öösel niisama helistab, järelikult on toimumas midagi kohutavat. Hämmastav on Reinvere võimekus pealtnäha suhteliselt napi orelikompositsiooni abil edasi anda psühholoogilise laetusega sündmusi.

    Teost „Ööpilt magava Cupidoga”, milles Reinvere viitab inglise romantilisele luulele tuginevate teoste tsüklile „Norilsk… nartsissid” ja ansambliteosele „Maiimpeerium” häälele, flöödile ja kandlele või mõnele muule näppepillile, tšellole ja elektroonikale (autor Rein­vere), ühendab ansambliga U: koosseisulises mõttes flöödimängija Tarmo Johannes. „Maiimpeeriumi” leiab Resonabilise CD-plaadilt „North Wind, South Wind” (Estonian Record Productions, 2012). Reinvere on öelnud, et „Ööpilt magava Cupidoga” on saanud alguse tema huvist inglise romantilise ajastu teatri- ja kirjandustegelase Mary Robinsoni luule vastu. Teosele andis „põhja võimatu[na näiv] ülesanne, kas on võimalik kirjutada luulega teost, milles pole ei vokaali (nagu „Maiimpeeriumis”) ega loetud luuletust”. Reinvere ei kasuta siin sõna otseselt — teos on loodud puhtalt instrumentaalkoosseisule. See loob kuulajale pildi magavast Cupidost; „…praegune ajastu, keset sõdu ja sõjahirme, on järjest [rohkem] armastuseta,” tõdeb Rein­vere1.

    Ansambli U: 20. aastapäeva kontsert festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis: Levi-Danel Mägila (tšello), Taavi Kerikmäe (klaver), Garth Knox (vioola), Vambola Krigul (löökpillid), Helena Tuuling (klarnet) ja Tarmo Johannes (flöödid).

    Selles õnnestunud kammermuusikalise ruumiga teoses leiame aeglaselt tiksuvat aega, seinte, võib-olla ka ajaühiku kumerdumist, sügavat hingamist ja helilooja juba orelikompositsioonist tuttavat oskust luua nappi ja teisel tasandil mõneti nostalgilisse atmosfääri tungivat ärevat meeleolu. Kuulaja võib esmapilgul lasta ennast uinutada pianissimo’st, Cupidoga seonduvast pealkirjast, rahulikust, hingamise moodi kõlavast muusikalisest fraasist nt flöödipartiis, aga tegelikult ei ole selles teoses rahu, pigem ärevust ja hirmu. Me leiame siit samasuguse maailma, mida võib kohata mõnda head klassikalist õudusfilmi, nt Hitchcocki, vaadates — kohe-kohe sünnib või ongi juba sündinud midagi eriliselt õõvastavat (Hitchcocki-paralleel seostub viiulipartii muusikalise iseloomuga). Teose kaassõnas viitab Reinvere armastuse puudumisele meie ühiskonnas, jõudes ajastu tunnetusele sõnas ja muusikas väga lähedale.

    „Magava Cupido” juurest liigub ansambel U: sammu aeglustades edasi järgmise esiettekandele tuleva teose juurde, milleks on Tatjana Kozlova-Johannese (snd 1977) „Ainult õhk” klaverile ja ansamblile (2023). Kozlova-Johannes keskendub seal ühele looduse neljast elemendist. Kui mõelda esitusskoosseisule — klaver ja ansambel —, võiks eeldada märksa dünaamilisemat ja pealetükkivamat helikaskaadi, aga teoses on olemas ka äärmiselt vaos hoitud pianissimo pool, mis avaldub mujalgi Kozlova-Johannese loomingus; üheks kaalukamaks näiteks on kindlasti tema heliteatrile loodud „söövitab.tuhk”. Kozlova-Johannes on teose saatesõnas öelnud, et selles on „midagi neutraalselt külma, müstiliselt kosmilist ja täiuslikult tühja ning (…) „puhuja” ehk keegi, kes „puhub elu sisse” ja kehtestab midagi paratamatult inimlikku — kaitsetust, üksindust, soojust ja haprust”.

    Juubelikontserdi esimest poolt täiendasid veel kaks nüüdismuusika klassikasse kuuluvat kammermuusika šedöövrit: Morton Feldmani „The Viola in My Life II” (1970) ja Tristan Murail’ „Paludes” (2011), mis kaasasid meisterliku vioolamängija Garth Knoxi. Nende valikutega märgiti mitut olulist punkti ansambli U: ajaloos — nimelt peab ansambel oma oluliseks mõjutajaks koostööd helilooja Tristan Murail’ga, mis sai alguse 2003. aastal — koostööd on tehtud näiteks ka  festivali „NYYD 2005” aegu. U: koostöö Garth Knoxiga sai alguse 2017. aastal Gérard Grisey teose „Akustilised ruumid” ettekandel ja jätkus 2020. aastal sarjas „URR”, kui ettekandele tuli ka juubelikontserdil kõlanud Morton Feldmani looming. Knoxi kaasamise kaudu arenes senine tüüne, kammermuusikaline maastik virtuoosse solistiga nüüdismuusika kontserdiks. Feldmani „The Viola in My Life II” (1970) ettekande kvaliteet äratas unistuse elada kunagi kaasa mõnele Feldmani ajaliselt mahukamale oopusele; seekordne napp kuus minutit tundus olevat niivõrd lühike aeg, et oleks soovinud kogu esitust veel teine kordki kuulata.

    Ansambli U: kogu õhtut täitev assortii nende kahekümne aasta tegevusest oli üles ehitatud muljetavaldava heliteatrilaadse tervikutunnetusega, ühendavaks teemaks kõik, mis on seotud vaikusega, sissepoole pööratusega, inimolemuse süvakihtidega. Vaikuse nii­distik kandus edasi ka õhtu teise poolde, kus toodi uuesti lavale Mart Kangro 2010. aasta lavastus „Harmoonia”.

    Ehkki Kangro lavastuse tutvustuses viidatakse olmelistele asjadele, millele interpreedid muusikat mängides või oma soolot oodates mõtlevat, ühendas lavastust õhtu esimese poolega siiski pidev vaikusele rõhumine. Kuulajale meenub siin ilmselt John Cage’i märgiline teos 1952. aastast. Tegemist oli vormilises mõttes mitte just väga originaalse, kolmeosalise teosega; et see on kirjutatud ükskõik mis pillil või pillide kombinatsioonil esitamiseks, ei kõla ka just eriti uuenduslikult, küll aga teame, mis teeb sellest märgilise teose — see, millest ta kõneleb. Kolmeosalist vormi võis tajuda ka ansambli U: juubelikontserdil, kui kaasata sellesse vaheajal toimunud n-ö ritornell. Sellega suunati publik VR-prillide abil virtuaalreaalsuses tagasi 2017. aastal alguse saanud projekti juurde — toona kõlas projektis esimesena Scott Milleri teos „Raba”. Ansambli U: tähtpäevakontserdil sai niisiis taas kuulda/avastada selles projektis kunagi kõlanud eesti heliloojate Tatjana Kozlova(-Jo­hannese) ja Märt-Matis Lille teoseid.

    Aastal 2009 esmaesitusele tulnud Mart Kangro ja Taavi Kerikmäe teos „Harmoonia” sai omal ajal mõnevõrra teistsugust vastukaja. Mul on senini meeles esmane emotsioon: muigavad tegijad, selle muige edasi kandumine publikusse — ühes laval nähtu kontekstist välja rebimisega — ja „tublide” muusikakriitikute sulest trükivalgust näinud arvustustesse, aga ka lavastuses kasutatud lausekaskaadid tsitaatidega muusikakriitikast ja ansambli U: vokaalnumbritest. Millest siis kirjutati aastal 2009? Hea näite leiab Kaur Garšneki arvustusest: „Kontserdi lõpetuseks sai pimendatud saalis veel ühes rabedavõitu sooloesituses kuulda Ruja lugu „Nii vaikseks kõik on jäänud”, mis vähemalt minule tundus üldise satiirilisuse foonil omamoodi pühaduseteotusena (…). Ent millegipärast esinesid etenduse vältel sarnaste soololaulu-etteastetega kõik ansambliliikmed, mistõttu algne imestus tegi ruumi nõutusele ja tüdimusele.”2 2023. aasta ettekandel polnud rabedusega mingit pistmist (ja ei mäleta seda ka 2009. aasta ettekandest), kuigi ka seekord astusid muusikud instrumendi tagant välja, vabanesid oma tehnilise meisterlikkuse pagasist, seisid laval omamoodi „alasti” ja inimlikuna ning esitasid mõned vokaalnumbrid. Vokaali kaasamine ansambli U: kestvalt instrumentaalsel helimaastikul on niivõrd harv nähtus, et tekitab juba iseenesest tugevaid emotsioone. Lavastusse olid alles jäetud toredad lausekaskaadid, s.o tsitaadid muusikaretsensioonidest: „Ideaalis võiks staatiline dramaturgia kruvida pinget, kuid esitajalt eeldab see mingitki väljaõpet”; „Muidugi võib tulla „mees metsast” ja publikul hinge kinni panna. Aga enamasti jääb lihtinimesel vaataja köitmiseks pelgalt lavalisest karismast pisut väheks”. Korraks tundus saalist vaadates, et silm ei jõua haarata väikestel ekraanidel punases kirjas kiiresti jooksvaid lauseid (kiri oli väike, ekraan pigem selline, millelt heal juhul jälgiks sekundite tiksumist, näiteks raadiosaate otse-eetri ajal), aga hiljem lavastuses kasutatud tekstimassiiviga tutvudes selgus, et seda oli doseeritud üsna parajas koguses ja tempos ning üllatavalt ei läinud teose sõnatekst kaduma. Ansambel U: on oma tegevuses olnud sihikindel ja mõtestatud, sama ootab ta tõenäoliselt ka oma kuulajalt, ärgitades teda kaasa elama nii ratsionaalseid kui irratsionaalseid mängulisi võtteid kasutades. Selle heaks näiteks on kahtlemata ka Kangro-Kerikmäe lavastus „Harmoonia”. Mulle tundub, et see ootab veel muusikateatri teadlase uurivat kätt, nii nagu käsitleti ETUKÜ aastakonverentsil „Muusikateater ja muusika teatris” (10.–11. XI 2023 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias) paari viimase aasta muusikalavastusi, fookuses Lauri Lagle lavastused, Ojasoo-Semperi-Eltsi „Macbeth”, vestlusringides Helena Tulve dokumentaalne loodusooper „Hundid” („Wölfe”, 2022) ja Tatjana Kozlova-Johannese ja Liis Kolle heliteatri teos „söövitab.tuhk” (2022) ning Jüri Naela nüüdisaega toodud Jules Massenet’ ooperi „Tuhkatriinu” lavastus („PromFest”, 2023, muusikajuht Erki Pehk, kunstnik Madis Nurms). Loodetavasti leiab konverentsil käsitletud ulatuslik materjal vähemalt osaliseltki kajastamist trükimeedias.

    Kui asetada Kangro-Kerikmäe „Harmoonia” muusikateatri üldisesse pilti, siis tundub, et see oli esietenduse aegu mõnes mõttes oma ajast ees ja et seda on publikul nüüd lihtsam vastu võtta — vähemalt jäi mulle selline mulje publiku reaktsiooni jälgides. „Harmoonia” võiks olla 2023. aasta kontekstis vabalt mõne teatri repertuaaris, võimalik, et saaks ka suuremaid publikunumbreid kui mõne tavalise nüüdismuusika kontserdi puhul. Ansambel U: on oma tegevuse vältel ehitanud teadlikult sildu publiku ja muusikapublitsistikaga („Residentuu:r” muusikakriitikast 2021) ja käesoleva lavastuse algidee sobitub kenasti nendesse  mustritesse. „Harmoonias” on käsitletud üht olulist põhimõtet, millest U: oma tegevuses lähtub, kuid mida saab kanda ka väljapoole muusikat kui inimtegevuse olulist tahku — see on fokuseeritus, pidev pildil olek, pidev keskendatus, mõttega kohal viibimine, olevikus elamine. Võiks öelda, et U: puhul on see isegi üks olulisemaid asju ja selle poole püüdleme me kõik nii üksik­indiviidide kui kooslustena. Ehk ongi see mitmeti tõlgendamist võimaldava harmoonia üks peamisi eeldusi. Ehkki tuua saaks kõnealuse lavastuse teisigi tõlgendusvõimalusi: kuidas tekib harmoonia, milline roll on üksiksündmustel harmoonia tekkimises jne. Näiteks stseen Prokofjevi „Romeo ja Julia” tutti orkestri salvestuse fragmendi ja laval akustiliselt esineva sooloviiuldaja vastandamisega, millega püstitatakse ka küsimus, kumb on harmoonilisem, kas salvestatud või elav muusika. Või antud juhul: kumb on tõepärasem.

    Kas harmoonia on võimalik, kui laval esineb üksikisik (käesoleval juhul üksik viiuldaja) või saab see esineda vaid koosluses (käesoleval juhul salvestusena esitletud virtuaalne orkester)?  Mis on harmoonilisem, kas virtuaalsus (salvestusena) või reaalsus akustilise kontserdi näol? Nagu mainitud, on ansambel U: oma tegevuses puudutanud ka virtuaalreaalsust — kõnealusel kontserdil kasutati virtuaalreaalsust ka vaheaja  ritornellis VR-prillidega kogetavate teoste esitamisel, mis oli omakorda ühendavaks lüliks „Harmoonia” teemaga. Salvestust on jällegi käsitletud ühe alateemana U: sarjas „Residentuu:r” 2022. aasta kevadel ning muutuvkuulamise rakenduse esitluskontserdil  29. detsembril 2022.

    Eraldi märkimist väärib mahukas ja nauditav lugemismaterjal ansambli U: kontserdi kavaraamatus (tekstid Virge Joamets). Kuulaja sai kontserdil (kahjuks mitte päris kontserdi ajal,
    kuna saal tehti pimedaks, mis iseenesest toetas õhkkonda ja tundus kohane) väga hea ülevaate nii esitatavatest teostest kui heliloojate elulugudest ja seostest ansambliga. Ilmselt ansambli soovil oli kavasse lisatud ka pikk ja põhjalik ajajoon nende tegevuse oluliste maamärkidega 2002. aasta sügisest möödunud aasta sündmusteni.

    Ansambli U: aastapäevakontsert festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis: hetk Mart Kangro/Taavi Kerikmäe muusikateatriteose „Harmoonia” (2009/2023) ettekandelt. Katrin Saare fotod

    Väsimatu ansambli U: sügishooaeg algas septembris kummardusega hiljuti lahkunud soome heliloojale Kaija Saariahole. Erinevalt meie põhjanaabritest ei ole selle viimase aja  ühe sugestiivsema ja mõjuvama helilooja lahkumine eesti muusikaelus eriti suuri laineid tekitanud. Seda kõnekamaks osutus ansambli U: pühenduskontsert temale „URR — 39: Kaija Saariaho”. Saariahole lähenemise nurki on kindlasti palju — ansambel U: tõstis oma kontserdil ettekandele tulnud paari teose kaudu esile Saariaho tähenduse muusikaloo kontekstis, tuues sisse helilooja seosed soome, prantsuse ja eesti muusikaga. Kontserdi avateos, „Cendres” altflöödile, pikoloflöödile ja tšellole, näitas Saariaho mõjuvat  kammermuusikalist käekirja ning viitas teose loomise aastaga 1998 helilooja varasemale loomeperioodile. Samale muusikalisele materjalile on ta varem teise lähenemisnurga alt loonud topeltkontserdi „à la fumée” (1990) altflöödile, tšellole ja orkestrile. Trios altflöödile, pikoloflöödile ja tšellole puudub solistlik käsitlus. Selles leiavad kõrvutamist Saari­aho lemmik­instrumendid flööt ja tšello. Viimase puhul on ta eriliselt nautinud Soome ühe esitšellisti Anssi Karttuneni mängu. Saariaho kasvatab siin vaikusest orgaaniliselt välja ulatusliku trio, uuri­des tšello ja flöödi sarnasusi ja erinevusi ning tehes seda pingestatud arengukaarel. Kava kahe järgmise teose valik on seotud Saariaho ühe olulisema õpetaja Paavo Heinineniga (1938–2022), andes võimaluse ilmestada kahe helilooja vahelist diskussiooni ja seost Heinineni teosega „Discantus I” (1965) soolo-altflöödile, milles helilooja võrdleb muusikas kirjeldatud nähtusi kassi kahe diametraalselt vastandliku olekuga, letargilise ja kiskjalikuga. Teisalt jätkab Saariaho-Heinineni temaatikat Saariaho teos tema ulatuslikumast tsüklist Shakespeare’i tekstidele „The Tempest Songbook” („Tormi lauluraamat”). Selle alaosa „Miranda’s lament” („Miranda kaebelaul”, 2000/2023) on pühendatud Heininenile tema 70. sünnipäeva puhul; kontserdil kõlas selle õnnestunud seade sopranile, klarnetile, löökpillidele, viiulile ja tšellole. Ansambel U: oli siin kaasanud solistina äärmiselt sobivalt sopran Maria Valdmaa, kes kujundas sulnilt Saariaho lüürilist ja poeetilist mõttemaailma. Saariaho elektroonikaga seotud loomingut esindas ansamblilt U: varemgi kõlanud teos „Six Japanese Gardens” („Kuus jaapani aeda”, 1994), mille kaudu oli võimalik sisse tuua ka Saariho tegevust loominguliselt toetanud abikaasa, helilooja Jean-Baptiste Barrière, ning Saariaho seotus IRCAMiga. Kava lõpetas helilooja Helena Tulve teos „Emergence II. Sans fond ni rivage” (2020/2022) altflöödile, bassklarnetile, viiulile, tšellole, löökpillidele, klaverile ja elektroonikale, demonstreerimaks Saariaho mõju eesti muusikale.

    Ansambel U: on tõenäoliselt ainus eesti kooslus, kes on süvitsi uurinud Udo Kasemetsa, eesti päritolu, kuid suurema osa oma elust Kanadas tegutsenud helilooja pärandit. Seoses sellega võtsid nad 2019. aasta novembris ette töösessioonid, konverentsi ja kontserdid nii Tallinnas kui ka Kanadas. 2019. aasta mais toodi Eesti muusika päevadel ettekandele Kanada helilooja Gordon Fitzelli teos „Elea” viiulile, tšellole ja klaverile (2011/2016, Eesti esiettekanne). Kanada heliloojatest on veel põhjalikumalt süüvitud Claude Vivier’ loomingusse: sarja „URR” kontserdil septembris kõlasid „Pala flöödile ja klaverile” (1975) ja „Pala viiulile ja klarnetile” (1975), „Pulau Dewata” mis tahes pillikombinatsioonile (1977) ning „Paramirabo” flöödile, viiulile, tšellole ja klaverile (1978). Kontserdil „URR — 40” (28. IX 2023) kõlasid Kanada heliloojate viimase paari aastakümne teosed: Fitzelli „Violence” (2001), Bekah Simmsi (snd 1990) „Metamold” (2020), Gabriel Dharmoo (snd 1981) „Sur les rives de” (2011) ja  James O’Callaghani (snd 1988), praegu Berliinis resideeriva ja Tallinna kontserdil viibinud helilooja, kompositsioon „Subject/Object” (2016) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile, tšellole ja elektroonikale, mis oli kontserdi üks mõjuvamaid. Sissejuhatavas intervjuus kirjeldas James O’Callaghan põgusalt Kanada kultuurikonteksti ja ettekandele tulevat teost. O’Callaghani tulek muusikasse ei ole toimunud mitte traditsioonilise muusikaõppe, vaid elektroonilise tantsumuusika kaudu. Vaatamata sellele on ta kirjutanud üsnagi mitmekesist muusikat, nii kammer- kui orkestrimuusikat, live-elektroonikaga ja akusmaatilist muusikat, teinud audioinstallatsioone ja kohaspetsiifilisi ettekandeid. Tema teoste plaadistused on pälvinud mitmeid auhindu: Prix Opus: 2016–17, aasta plaadi auhind plaadialbumi eest „Espaces tautologiques” (empreintes DIGITALes) ja Juno auhind albumi eest „Alone and unalone” (Ravello Records, 2019). Helilooja auhindade loetelu on rikkalik, sisaldades veel ISCMi noore helilooja auhinda, Robert Flemingi auhinda jmt.

    Tallinnas esiettekandele tulnud veerandtunnise oopuse eellugu on akusmaatilises teoses „Objects-Interiors” (2013), milles helilooja uurib kümne minuti jooksul tegevust klaveri sees, ajaloolise instrumendi siseruumis: „Suur osa helimaterjalist koosneb impulssreaktsioonidest — mürapursetest, mis tabavad akustilise ruumi reverberantseid omadusi. Teos hakkab kulgema klaveri tegeliku ruumi jäädvustamiselt ja kujutab ette teisi ruume, võrdleb klaveri resonantskambrit muud tüüpi interjööridega ja lõpuks jõuab sürreaalsesse maailma, kus ruum, liikumine ja heli on hägused.”

    2016. aastal valminud teos „Subject/Object” flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile, tšellole ja elektroonikale on eelmise teose edasiarendus ja lahtikirjutamine kammermuusika ansamblile; teose helindamisega tegeles kontserdil Tammo Sumera. Helilooja jätkab siin klaveri kui vastuolulise objekti helilist uurimist. O’Callaghan viitab klaverile kui mööbliesemele, enne salvestuste ajastut ka esmasele instrumendile, mille vahendusel muusikast osa saadi. Klaverit on nimetatud ka helilooja instrumendiks. O’Callaghan viitab oma varasemale teosele, milles ta kasutas klaverihelidest tuletatud helisid, ja kirjeldab „klaveri kui objekti destilleerimist, helid esitatakse klaveri sees kõlaritest”. Teoses jäljendavad ansambli liikmed „klaverit-kui-objekti-kui-ruumi”3, transformeeritakse, salvestatakse ja taasesitatakse kuuldud helimaterjali. Üsna tabav on O’Gallaghani annotatsioonis toodud paralleel episoodiga koomiksist „Ren & Stimpy”, kus „tegelane kukub oma nabasse ja avastab sellest terve universumi”. Kõnealusest teosest leiab hea ülevaate O’Gallaghani Soundcloudi lehelt, kuid veelgi parema kontakti sellega võis saada kontserdil ning osaledes universumisse kukkumise protsessis (viide heliloojat inspireerinud Alvin Lucieri helikunstiteosele aastast 1969, assotsiatsioon, millele helilooja teost kirjutades on viidanud), kus oli palju üllatavat ja ka visuaalset: flöödipartii esitaja mõõdetud sammud ümber ansambli, löökpillimängija mitme õhupalliga arsenal, mis markeeris nõelatorkega võimalikku keele katkemist. Teose jooksul toimus mitmeid ümbergrupeerumisi: küll oli tähelepanu all rohkem klaver (kogu paletiga), küll trummikomplekt (viimast pole just ülearu tihti U: kontsertidel laval, nüüd leidis see kasutamist mitmes teoses), keelpillid vastandatuna puhkpillidele või Tammo Sumera töödeldud helid, mis ringiga saali tagasi jõudsid jne. See teos võimaldab kuulamist lineaarselt, kuid võib haarata publiku ka helisündmuste keerisesse ning tema lõpus on üllatusmoment. Ansambli U: teekond jätkub ja publik saab tulevikuski kukkuda koos muusikutega uue muusika universumitesse.

     

    Viited:

    1 Jüri Reinvere 2023. Tsitaat festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis toimunud ansambli U: kontserdi kavalehelt.

    2 Kaur Garšnek 2009.  Kes meeldida tahab. — Muusika, nr 12.

    3  James O’Gallaghan. — [Helilooja interneti kodulehekülg] James O’Callghan, composer & sound artist.  — https://jamesocallaghan.com/; Vt ka https://soundcloud.com/james-ocallaghan

  • Arhiiv 28.02.2024

    TAGASIVAATEID MÖÖDUNUD DŽÄSSI- JA BLUUSIAASTALE II

    Jüri Kass

  • Arhiiv 21.02.2024

    HALLIDESSE TOONIDESSE KÄTKETUD PÕNEVUS

    Jüri Kass

    Reginald Rose, „12 vihast meest”. Tõlkija: Anu Lamp. Lavastaja: Hendrik Toompere. Kunstnik: Ervin Õunapuu. Valguskujundajad: Hendrik Toompere ja Priidu Adlas. Helikujundajad: Lauri Kaldoja ja Tristan Rebane. Videokujundajad: Hendrik Toompere ja Tristan Rebane. Osades: Hendrik Toompere, Raimo Pass, Andres Puustusmaa, Jan Uuspõld, Viire Valdma, Jüri Tiidus, Christopher Rajaveer, Harriet Toompere, Ain Lutsepp või Martin Veinmann, Merle Palmiste, Karmo Nigula, Markus Luik ja Jüri Antsmaa. Esietendus 4. III 2023 Eesti Draamateatri suures saalis. Nähtud etendused 6. III, 10. X ja 27. XI 2023.

     

    Mida põnevat saab olla kaheteistkümnes hallidesse ülikondadesse riietatud tegelases, kes arutavad omakeskis mõrvajuhtumit? Saab, ja kuidas veel. Juba peaaegu aastapäevad Eesti Draamateatri mängukavas olev Hendrik Toompere lavastatud Reginald Rose’i „12 vihast meest” on mõnes mõttes väga sarnane klassikalise krimilooga. Selles on ohver (isa), kahtlusalune (poeg) ja ebausaldusväärsed tunnistajad (naabrid), kellel kõigil on varjata oma saladus. Peamine erinevus on selles, et kriminaalset sündmustikku laval ei näe ja loo detaile ei lahka ning kahtlusaluse süüd ei tuvasta mitte eradetektiiv või politseiuurija, vaid hoopis anonüümsed, kuid seevastu korrektselt nummerdatud vandekohtunikud.

     

    Korrale kutsuv kell

    „Nüüd on teie kohus istuda maha, arutada süütegu ja eraldada faktid fantaasiatest. Üks mees on surnud. Teise mehe elu on kaalul.”1

    Põnevuse loomiseks nii raamatus, filmis kui ka teatrilaval on väga erinevaid võtteid. Üheks levinumaks võimaluseks on piiratud aeg: viide tiksuvale kellale tekitab väikese adrenaliinisööstu ka kõige rahulikumas inimeses. Lavastuse alguses antakse vaatajale kohe teada, et kõigil asjaosalistel on kiire: vanemkohtunik (hääl Rein Oja) ootab otsust, valvur (Jüri Antsmaa) ukse taga samuti, enamik vandekohtunikke tahab naasta kiiresti tavaellu, oma eluliselt oluliste tegemiste juurde. Vandekohtunikud sisenevad tööruumi asjalikus meeleolus, omavahel vahetatakse muljeid kohtusaalis toimunust teadmisega, et kohe-kohe tuleb ühehäälne otsus „süüdi” ja kõik saavad peagi minna oma teed. Tegelaskonna esimene ajaline takistus on üheksas vandekohtunik (Ain Lutsepp või Martin Veinmann), kes on läinud tualettruumi. Ootaja aeg on pikk, kell liigub halastamatult edasi ning vaikselt hakkab kõigil asjaosalistel tekkima esimene, pinnapealne frustratsioon. Tegevus seisab, seda ka publiku jaoks. Üheksanda naasmine toob mõningase kergenduse, kuid mitte kauaks. Teine samaväärne pingetekitaja on saamatu ja autoriteedivaba vandekohtu esimees (Hendrik Toompere), kes oma kohmakusega peegeldab publikult nii ehmatuskahinat kui ka ebamugavusest tulenevat naerukihinat, kuid samal ajal kruvib veelgi enam üles ajasurvet. Millal ometi?

    Kaheteistkümnes vandekohtunik — Markus Luik, Üheteistkümnes vandekohtunik — Karmo Nigula, Viies vandekohtunik — Viire Valdma, Neljas vandekohtunik — Jan Uuspõld, Kolmas vandekohtunik — Andres Puustusmaa, Teine vandekohtunik — Raimo Pass ja Vandekohtu esimees — Hendrik Toompere.

     

    Kaardipakk lükatakse segamini

    „Ma palun teid tungivalt arutleda ausalt ja läbimõeldult. Kui teil on õigustatud kahtlus, peate tooma mulle otsuse „mitte süüdi”.”

    Üks krimilugudes sageli esinevaid võtteid on esialgse, näiliselt turvalise atmosfääri loomine. Harilikult purustab selle illusiooni kuritegu, millele järgneb lahenduse otsimine, kus detektiiv kaevub kurjami jälgi ajades inimhingede sügavustesse. Lavaloos „12 vihast meest” tekitab peaaegu samasuguse efekti kaheksanda vandekohtuniku (Harriet Toompere) tegevus. Kui kohe algusest peale jälgida tema liikumist laval, on näha, et ta ei lähe üldise suminaga kaasa, vaid vaatab mõtlikult aknast välja ja kirjutab midagi hingeaurule klaasil. Pärast korduvaid kutsumisi liigub ta rahulikult ja vabandades akna alt oma kohale laua juures. Kui keegi publikust ei ole teda veel märganud, siis nüüd juhitakse talle rõhutatult tähelepanu. Kuna ta eristub selgelt ülejäänud tegelastest, peaks tema tegevus tekitama vaatajas küsimusi juba enne, kui loo keskne tegevus on käivitunud. Esimene hääletusring toob vastuse: hääletades ainsana „mitte süüdi” tekitab ta vastandumise teiste vandekohtunikega. Ülejäänute aja „raiskamise” mõttes on ta sooritanud kuriteo. Sellest hetkest alates käivitub psühholoogiline mäng ümber põhimõtete ja väärtushinnangute, sest „kurjategija” on ju teada. Miks ta kulutab meie väärtuslikku aega?

    Kümnes vandekohtunik — Merle Palmiste, Seitsmes vandekohtunik — Christopher Rajaveer, Viies vandekohtunik — Viire Valdma, Neljas vandekohtunik — Jan Uuspõld ja Teine vandekohtunik — Raimo Pass.

     

    Õigustatud kahtlused versus isiklik agenda

    „Kui aga siiski õigustatud kahtlust pole, peate oma puhta südametunnistuse järgi leidma süüdlase.”

    Kui protagonisti rollis olevat kaheksandat vandekohtunikku kannavad loos edasi õigustatud kahtlused, siis antagonisti roll on antud kolmandale vandekohtunikule (Andres Puustusmaa). Need selgelt eristuvad kaks poolust tekitavad põnevikele omase hea ja kurja võitluse: ühel pool õigustatud kahtlustest kantud sihikindlus ja vastuseid otsiv loomus, mis ei ole pealetükkiv, vaid pigem mõistev, teisel pool kolmanda vandekohtuniku isiklikust kibestumisest tulenev kõikevõitev soov „vajutada lülitit” — tema olekus puudub igasugune empaatia ja võime kuulata. Toompere ja Puustusmaa mängitud vastasseis on läbivalt niivõrd domineeriv ja samas kütkestav, et jätab enda varju kõik ülejäänud, väiksema kaliibriga vastandumised. Need on peaasjalikult seotud vandekohtunike eelarvamuste ja maailmavaatega, puudutades seejuures mitmeid teemasid, mis kõnetavad inimesi ka tänapäeval, hoolimata nende elukohast.

    Üheteistkümnes vandekohtunik — Karmo Nigula, Kaheksas vandekohtunik — Harriet Toompere, Kuues vandekohtunik — Jüri Tiidus, Seitsmes vandekohtunik — Christopher Rajaveer ja Teine vandekohtunik — Raimo Pass.

     

    Erinevad vaatenurgad

    „Ükskõik kuidas te otsustate, aga teie otsus peab olema ühehäälne.”

    Põnevuslugude seisukohalt on sageli vajalik asjaosaliste leeridesse jagunemine, et tuua välja erinevad vaatenurgad toimunud sündmustele. Kõnealuses loos on oluline teadmine, et vandekohtu koosseisu on juba olemuslikult sisse programmeeritud konflikt. Erineva tausta, elukogemuse ja haridusega inimesed peavad jõudma konsensusliku otsuseni. Küsimus on, kas ja kui palju on inimene suuteline vaatama väljapoole oma olemasolevast kogemustepagasist. Ühtlaselt hallides toonides tegelastele on antud napid vahendid, et vaatajatele oma tausta avada. Samas antakse publikule mõnevõrra vabad käed fantaseerimiseks, võimalus mõelda juurde, mis võis toimuda kusagil minevikus, et üks või teine vandekohtunik otsustab ühel hetkel meelt muuta. See omakorda loob võimaluse tegelase mõistmiseks või mittemõistmiseks. Milline on see konks, mille igaüks neist (oma elukogemuse pinnalt) alla neelab? Mis paneb oma otsust muutma tähelepaneliku ja analüütilise pensionärist üheksanda vandekohtuniku? Miks otsustavad leeri vahetada sisemist leeki alla suruv pastor (viies kohtunik, Viire Valdma), lihtne ja aus töömees (kuues kohtunik, Jüri Tiidus), napisõnaline ja ebakindel teine kohtunik (Raimo Pass) või üheteistkümnes, demokraatiasse uskuv, Euroopast pärit kohtunik (Karmo Nigula)? Millest on tingitud seitsmenda ja kümnenda kohtuniku  (vastavalt Chris­topher Rajaveer ja Merle Palmiste) kirglik vihakõne ja miks näib reklaamimehest kaheteistkümnes kohtunik (Markus Luik) olevat otsekui peata kana? Vandekohtunike seast neljas (Jan Uuspõld) näib seevastu nautivat mängu ilu, püüdes emotsioonide virvarris säilitada kaine mõistuse häält.

    Kaheksas vandekohtunik — Harriet Toompere, Kaheteistkümnes vandekohtunik — Markus Luik, Kümnes vandekohtunik — Merle Palmiste, Üheteistkümnes vandekohtunik — Karmo Nigula, Kuues vandekohtunik — Jüri Tiidus, Seitsmes vandekohtunik — Christopher Rajaveer, Viies vandekohtunik — Viire Valdma ja Vandekohtu esimees — Hendrik Toompere. Heikki Leisi fotod

     

    Suur pauk

    „Juhul kui te leiate süüdlase, ei võta kohus arvesse armuandmispalvet. Sel juhul on surmanuhtluse kohaldamine sunduslik.”

    Väga heades krimiromaanides lõpeb peatükk nii, et lugeja tunneb endas vastupandamatut vajadust keerata järgmine lehekülg, lugeda edasi, peaasjalikult selleks, et põnevustunnet säilitada. Ta tahab teada, mis saab edasi. Seevastu telefilmides ja -sarjades jääb krimilugu tihti kõige põnevama koha peal pooleli — kas vahetult enne reklaamipausi või sarjaosa lõpus —, see aga katkestab järsult põnevustunde ja suunab vaataja huvi mujale. Pole siis ime, et üha rohkem eelistatakse platvorme, kus on võimalik põnevusfilme-sarju vaadata algusest lõpuni, tervikuna. Teatrilavale pandud krimilugudes toimib katkestus teisiti: valdavalt jõuab pinge haripunkti esimese vaatuse lõpus, see annab vaatajale võimaluse teemat vaheajal edasi arutada, prognoosida lavaloo edasist kulgu või puhata hetkeks haripunkti jõudnud põnevusest. Samasugusesse pingelisse seisu tõuseb lavastuse „12 vihast meest” esimese vaatuse lõpp, mis ei tohiks jätta kedagi külmaks: seisus seitse „süüdi”, viis „mitte süüdi” murdub üks vandekohtunik emotsionaalselt. Selleks hetkeks on vaataja saalis ammu aru saanud, et seda tegelast kannavad edasi kõikvõimalikud muud tunded kui huvi õiguse ja õigluse vastu. Nii jääbki publiku jaoks pooleks tunniks õhku küsimus, kuidas edasi, sest näiliselt on jõutud tupikusse. Rahunetakse ja minnakse edasi? Loobutakse ja siis läheks asi uuele vandekohtule, kes ilmselt detailidesse ei laskuks?

     

    Vaataja on sammukese ees

    „Tapmise raskeim aste — ettekavatsetud mõrv — on kõige tõsisem süüdistus, mida meie kriminaalkohtutes arutatakse. Te olete kuulanud tunnistusi ja teile on ette loetud seadus koos antud juhtumit puudutavate tõlgendustega.”

    Krimilugu, kus lugejal/vaatajal on võimalik kaasa mõelda, on palju köitvam kui see, kus kõik kandikul ette kantakse. Oma ülesehituselt on „12 vihast meest” loodud nii, et vaataja saalis on ammu enne vandemehi etteantud vihjed läbi hammustanud ning mõistnud loo keskmes oleva kuritöö kohta esitatud asitõendite ja ütluste hõredust. Tõendusmaterjali saab talupojamõistust rakendades kergesti ümber lükata, piisab vaid tähelepanelikust kuulamisest ja jälgimisest. Samasuguseid argitarkusi kasutavad laval ka tegelased, esitledes üht või teist tõendit praktilises võtmes, tõmmates seeläbi pingeid vähemaks ja kutsudes publikus esile üksikuid kergendustundest kantud naeruturtsakaid. Samasuguseid pinget leevendavaid hingetõmbepause pakuvad ka valvuri tulemised ja minemised. Lähenedes asitõenditele õrna huumoriprisma kaudu, saab vaataja enda kasutusse teise perspektiivi, nägemaks, mis ajendab tegelast poolt vahetama või mis argument tingib ühe või teise tegelase otsuse muutmise. Küsimus, kas vandekohtunikud ikkagi tegid lõpuks õige otsuse, lähtudes õigustatud kahtlusest, jääb tegelikult õhku rippuma. Kas oma südames on kaheksas vandekohtunik ikkagi lõpptulemusega rahul? Aga kolmas? Aga kümnes?

     

    Vale turvatunne

    „Teate mis? Ma helistasin ilmajaama. Täna on selle aasta kõige palavam päev.”

    Lisaks tegelastele ja toimuvatele sündmustele on krimi- ja põnevuslugude oluliseks osaks atmosfäär. Kunstnik Ervin Õunapuu on loonud lihtsa, suurte akendega ruumi, milles on minimaalselt mööblit ja mis peaks jätma neutraalse, kuid samas turvalise tööruumi mulje. Märgid sündmuste peatsest eskaleerumisest on kuum ilm, mittetöötav ventilaator ja põrandale asetatud pesukauss. Tabasin end pikemalt silmitsemast vandekohtunike töölauda, mis oma disainilt meenutas mulle kirstu. Tõepoolest, teha otsus, kas elu või surm elektritoolil, on ju laua ümber istuvate vandekohtunike võimuses. Hendrik Toompere ja Priidu Adlase valguskujundus, helikujundajate (Lauri Kaldoja ja Tristan Rebane) ning videokujundajate (Hendrik Toompere ja Tristan Rebane) loodud aknatagune maailm toetab vandekohtunike ruumis toimuvat, rõhutades sealseid meeleolusid ja süžeepöördeid. Pole siis ime, kui seisus kuus „süüdi” — kuus „mitte süüdi” lööb välku ja jahutav vesi niriseb põrandale. Sama kõnekas on ka lõpplahendus, kus akna taga olevatele okstele on puhkenud suured valge õied, justkui paralleel valgele suitsule Vatikanis, kui kardinalid on saavutanud üksmeele paavsti valimisel.

     

    Sisu on ülikonnast suurem

    „Hästi, härrased. Võtke oma kuued kaasa ja tulge siia.”

    Ajahambast puremata jäänud Reginald Rose’i „12 vihast meest” jõudis esmakordselt vaatajateni 20. septembril 1954. aastal kolmeosalise telelavastusena, mis oli kirjutatud spetsiaalselt New York Citys asuva CBS-TV Studio One seitsmenda hooaja avalavastuseks. Nii autor Reginald Rose, lavastaja Franklin Schaffner kui ka kaheksandat vandekohtunikku mänginud Robert Cummings võitsid igaüks omas kategoorias 1955. aastal Emmy auhinna. Originaalversioon telelavastusest on tänini säilinud ja leitav YouTube’ist.

    Vaid kolm aastat hiljem, 1957. aastal vormis loo mängufilmiks Sidney Lumet. Film sai kolm Oscari nominatsiooni ja seda on nimetatud läbi aegade üheks parimaks filmiks. Neli kümnendit hiljem, 1997. aastal tegi oma versiooni loost ka režissöör William Friedkin. Selle ajahambast puutumata jäänud loo kolmas versioon nomineeriti samuti erinevatele filmiauhindadele mitmes kategoorias ja ka võitis neist mitmeid, sealhulgas 1998. aastal kaks Emmyt.

    Näidendi tõlkis 1996. aastal inglise keelest Anu Lamp. Nüüdseks on Ameerika vandekohtunike lugu jõudnud Eesti teatrite repertuaari kolmel korral. 1997. aastal tuli see lavale Vanemuises, lavastajaks Mikk Mikiver. Sillaks esimese ja kolmanda lavastuse vahel on Ervin Õunapuu, kes oli kunstnikuks ka veerand sajandit tagasi. Vanemuise lavastust on võimalik ka praegu ERRi arhiivist vaadata. Pealkirja „12 vihast” all mängisid kõnealust lavalugu ka lavakooli XXVIII lennu tudengid, lavastajaks Mart Koldits. Omamoodi side on ka teise ja kolmanda lavaversiooni vahel — analoogiliselt Draamateatri lavastusega ei olnud ka 2018. aastal Paide teatri ja Tartu Uue Teatri koostöölavastuses osatäitjateks üksnes vihased mehed, soolist tasakaalu pakkusid samavõrd vihased naised.

     

    Viide:

    1 Tsitaadid: Reginald Rose 1996. Kaksteist vihast meest. Eesti Teatri Agentuur, lk 3–5, 98.

  • Arhiiv 20.02.2024

    TUHKVALGE/TUHKMUST

    Jüri Kass

    Jevgeni Gribi ballett „Tuhkvalge” Edward Elgari ja Gustav Holsti muusikale. Lavastaja ja koreograaf: Jevgeni Grib. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Martin Sildos ja Taavi Kull. Lavastusdramaturg ja libretist: Siret Campbell. Kunstnik: Kristjan Suits. Kostüümikunsntik: Liisi Eesmaa. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Osades: Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan, Caroline Maquignon või Yukiko Yanagi, Hendrik — Gus UpchurchBradley Howell või Benjamin Newman, Ema — Maria Engel, Georgia Toni Hyrkäs või Alexandra Heidi Foyen, Isa — Alexander Germain Drew, William Halton või Bleiddian Bazzard, Sandman — Alain Divoux või Gerardo Avelar, Sanna, Aale sõber — Sayaka Nagahiro või Selma Stranberg, Oliver, Aale sõber — William Halton või Benjamin Newman,  Sandmani abilised — Benjamin Kyprianos, Colby Samuel Louis Catton, Gustavo Pedro, Hodaka Maruyama või Yuta Irikura, Akihito Shimogata, Josef Jagger, William Halton, Benjamin Newman, Tuletõrjujad — Yuta Irikura, Josef Jagger, Benjamin Newman, William Halton või Benjamin Kyprianos, Colby Samuel Louis Catton, Hodaka Maruyama, Bleiddian Bazzard, Akihito Shimogata, Vladyslav Kalys, Aale sõbrad — Selma Strandberg, Emily Ward, Olivia Lenssens, Sarah Ross, Natalie Barbis, Sofia Zaman, Andrea Johnson, Benjamin Newman, Yuta Irikura, Akihito Shimogata, Benjamin Kyprianos, Josef Jagger, Gustavo Pedro, Colby Samuel Louis Catton, Hodaka Maruyama, Bleiddian Bazzard. Vokaalsolistid — Maria Listra, Pauline Vähi (külalisena) või Grete Oolberg. Vanemuise balletitrupp ja sümfooniaorkester. Esietendused 14. ja 27. X 2023 Vanemuise suures majas. Nähtud etendus 27. X 2023.

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan, Ema — Maria Engel ja Isa — Alexander Germain Drew.

    Jevgeni Gribi uuslavastus Vanemuises on tema esimene täispikk koreograafiline teos. Kui oma varasemate tööde puhul on ta olnud lisaks lavastamisele ka valguse, kostüümide ja lavakujunduse autor ning valinud ise muusika, siis seekordne lavastus on sündinud mitme andeka inimese koostöös. Väga rõõmustab fakt, et Jevgeni Gribi meeskonnas on ka dramaturg ja libretist Siret Campbell. Nüüdisaegse balletikunsti ja autorilavastuse seisukohalt vaadates on see ülioluline, sest nüüdisaegses balletikunstis pole meil neid ju eriti võtta ja ega neid ei teki ka, kui keegi kätt ei proovi.

    Muusikat soovitas Gribile Vanemuise muusikajuht ja peadirigent Risto Joost, kellel on erakordselt hea muusikaline maitse. Kahe tundliku looja koostöös on valminud ka lavastuse muusikaline tervik, kus on ühendatud Edward Elgari „Enigma variatsioonid” ja Gustav Holsti „Planeedid” ning mille on lavastusele arranžeerinud Tauno Aints. Elgari peen, romantiline ja sügav helikeel sobib hästi kokku Jevgeni Gribi maailmatunnetusega, Holsti muusika puhul jäi ehk silma mõningane koreograafiline kammitsetus.

    Lavastuse kostüümikunstnik Liisi Eesmaa on tuntud moekunstnik, hiljutine Kuldnõela laureaat. Tema ja Jevgeni Gribi koostöös on valminud kontrastne mustvalge maailm, mida täiendavad hõbedaselt helklevad tekstiilid, rikkalikud peakatted ning valendavad jalgade ja käte paljastused.  Ema kroon ja isa uhke kaabu rõhutavad emanda ja isanda tähtsat rolli, II vaatuse sisekaemusliku varjudemaailma hingetud  tegelased kannavad iseloomulikke ähvardavaid peakatteid. Kostüümid on efektsed ja kogu värvipalett loob külma, kontrastse õhustiku, jättes soojuse ning inimliku  energia täielikult artistide kanda. Kristjan Suitsu lavakujundus on samas täiesti  abstraktne, ei määratle ega konkretiseeri aegruumi.

    Lavastuse  algmaterjaliks on E. T. A. Hoffmanni jutustus „Uneliivamees”, kuid algupärand on vaid aimatav inspiratsiooniallikas, loomingulise abstraheerimise tulemusel on sündinud täiesti uus lugu. Lavastuses on säilinud Hoffmannile omane reaalse ja ebareaalse läbipõimumine, kuid otsad jäetakse lahti ega viidata, mis on mis. Freudistlikult on lavastuse keskmesse seatud inimese alateadlikud ja uskumustest mõjutatud mõtte- ja tegutsemisviisid, mille käivitab hirm. Lavastuse peategelane Aale elab justkui kaksikelu, kus on segamini reaalne maailm ja tema illusioonidesse ning fantaasiatesse uppunud tundemaailm. Aale läbielamistest ja temasse ladestunud uskumustest kujunenud korduvad mustrid ning ikka suuremaks ja sügavamaks kasvav hirm on see, mis huvitab lavastajat. Lavateos liigubki  peategelase  dramaatiliste kogemuste põhjustatud  hirmudel, mille juured on lapsepõlves. Sipeldes omaenese alateadvuse loodud õudusunenägude võrgus, püüab Aale ellu jääda. Vaatajale on aga jäetud võimalus leida omaenese suhe laval toimuvaga.

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan ja Isa — Alexander Germain Drew.

    I vaatus kulgeb õnnehetkede ja kaotusvalust kantud stseenide vahelduvas rütmis. 1. stseeni koreograafia on kantud õrnast ja soojast armastusest täisväärtuslikus peres, kus  laps tunneb end kaitstuna. Ema ja isa kõnnivad tema selja taga ja on tema kindluseks. Grib on valinud pereõnne lavale toomiseks lapse magama panemise stseeni, mis pärineb Hoffmanni jutustusest. Koreograafiast läbi põimunud triole järgneb pärast ema lahkumist Aale ja isa duett. Plastilised tantsulised  elemendid, kus Aale kordab isa liikumist, toovad nähtavale isa nakatava eeskuju ja tugeva sideme tütrega. Just isaga koos raamatu lugemine annab Aalele turvatunde, et julgeda minna unenägudemaale. Ühtäkki aga ilmub Sandman, kes on ühelt poolt Aale enda hirmu väljendus, teisalt aga kõikehaarav ja surmav tuli. Sellel on justkui võluvägi, see ilmub Aale unenägudesse ja põhjustab samal ajal reaalsuses saatusliku tulekahju. Abstraktne, erineva tasapinnaga kuupidest moodustuv lavakujundus viitab määratlemata aegruumile ja kõik toimuv on justkui peategelase loodud unenäoline illusioon. Inimeseks kehastunud hirm luurab peategelast ja tekitab katastroofi. Tuleleegid haaravad turvalise kodu ja isa hukkub. Koreograafias on kasutatud mitmeid efektseid akrobaatilisi trikke ja tehniliselt tihedat tantsu. Tuli eraldab ema, isa ja Aale üksteisest eri tasapinnal asuvatele kuupidele. Perekond lahutatakse tuleleekide tantsu koreograafiaga ja Aale turvatunne puruneb. Jääb vaid kõikehõlmav masendus ja lein. Jätkuvalt kujutab lavastaja siin tegelaste omavahelisi läbipõimumisi nende teineteisele toetuvate painutuste kaudu.

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan ja Hendrik — Gus Upchurch.

    Järgmises stseenis jääb lein, mis võib lainetena iga hetk uuesti võimenduda,  korraks tagaplaanile ja laval on õnnelik, nooruse pakatavat eluenergiat, ilu ja helget muretust nautiv Aale.
    Lavastaja on loonud koreograafiliselt kauni dueti, mis kujutab esimest armumist. Aale ja Hendriku duett algab ilmeka käte liikumisega, kasvades üle hellaks sensuaalseks puudutuseks ja sulatades ühte armunute hinged. Puudutusel on balletis tavaliselt tehniline väärtus, sest füüsilise puudutuse abil sünnivad nii piruetid kui ka erinevad keerukad tõsted. Jevgeni Gribi lavastuses on puudutus tundlik ja väärtustatud, see loob ühtekuuluvuse kahe inimese vahel. Ilus koreograafiline leid, mis kujundab tervikliku dueti seda kaunilt arendades. Tegemist on noorte lootusrikka, puhta ja rikkumata armastusega, kus pole ülearu rõhutatud kirge ja seksuaalsust, vaid  tingimusteta armastust ja teineteisele pühendumist. Ka muusika on kantud helgetest tunnetest.

    Järgnevas Aale sünnipäeva stseenis toimub noorte koosviibimine, stseen on koreograafiliselt mitmekülgne ja  tihe. Tasapisi, vast kusagilt sügavalt Aale alateadvuse kihtidest, ilmub uuesti välja Sandman ehk Hirm ja õnnelik koosviibimise stseen lõpeb Aale karjega. Minevikuvarjudest sündinud valusööst tumestab kogu rõõmuhetke. Hirm viib ta uuesti sügavale isiklikesse emotsioonidesse, halvab tema keha ja meele, tema krampides keha tõmbub kägarasse. Aale justkui aimaks, et midagi halba on juhtumas. Tema armastatu suudab teda küll veidi rahustada, kuid Aale on siiski lohutamatu. Järgmise päeva rahulikul hommikul lahkub Hendrik tähendusrikka hüvastijätusuudlusega, teadmata, et see jääb viimaseks. Vaatuse lõpustseenis on  tuletõrjujad oma tööpostil,  nende hulgas ka Hendrik. Koreograafia on tihe ja tantsijatele tehniliselt väljakutset pakkuv. Sandman — hirm, kuid samas ka hävitav tuleleek — tapab Aale armastatud Hendriku. Aalele jääb vaid lein ja armastatu must tuhk, mida ta tuletõrjuja kiivrist välja puistab.

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan ja Sandman — Alain Divoux.

    II vaatuses muutub domineerivaks Aale alateadvuses toimuv metamorfoos. Depressiivne ja minevikumälestustesse uppuv peategelane kaotab kontakti ümbritseva maailma ja sõpradega ning on meeleheitel. Üksildase peategelase eksistentsiaalne olelusvõitlus teda tulvana halvavate hirmuvarjudega on II vaatuses valdav, kulgedes tõusude ja mõõnadega stseenist stseeni. 1. stseeni soolos, milles Aale kõnnib valguse ja varju piirimail, on tema liikumine jõuetu, käte liigutused nurgelised, justkui hõljuks ta reaalse ja ebareaalse piirimail. Surmalähedane kogemus armsama lahkumise tõttu teeb inimese üksildaseks uitajaks oma sisemaastikel ja mälestustes. Sõbranna, kes tuleb Aalet otsima ja lohutama, jookseb kaua aega laval ringi, justkui oleks Aale muutunud nähtamatuks. Korraks saab ta siiski Aalega kontakti, kuid siis lükkab too ta tõrjuva liigutusega eemale. Järgnevad koreograafilised duetid ja tertsetid on läbi põimunud tõmbavate ja lükkavate liigutustega, kus joonistub selgelt välja Aale võimetus naasta endise elu juurde. Sõbranna lahkumisele järgneb Aale duett varjuderiigis viibiva Hendrikuga. Aale side lahkunuga on tugev ja ta pole valmis sellest loobuma. Tihedate tõstetega duetis väljendub igatsus tuttava puudutuse järele, mida keha veel nii selgelt mäletab. Duett mõjub koreograafiliselt veidi konstrueeritult, kuid lõpeb kauni suudlusega tuhasajus. Lavale ilmub Sandmani kaaskond nagu ähvardav ja kuri vaimude kamp teispoolsusest. Nad väntsutavad Aalet ja siuglevad ringi, tekitades lava katvasse tuhka ringjaid kujundeid. Balletitrupi sünkroonne tants võiks olla täpsem, siis pääseks nende ähvardav olek paremini mõjule. Aale siiski ei haaku nendega ja jääb üksi lavale seisma. 

    Järgnevas stseenis püüab ema Aalet tuttavasse maailma tagasi tuua, kuid  too tajub hoopiski tugevalt isa kohalolu ja pigem tantsiskleb temaga. Tertseti koreograafiline keel on kantud lapsepõlvemälestustest ja õnnelikest aegadest, kuid ei too leinajat välja tema igatsevast üksildusest. Ta vajub tagaseinale loodud hirmuvarjude rüppe, need veeretavad ja tantsitavad jõuetut peategelast. Järgnevas tertsetis on Aale koos Hendriku ja  Sandmaniga. Tertsett on koreograafiliselt tihedate väntsutavate tõstetega, Aalet visatakse ühest sülest teise. Hetkeks kasvab tertsett sujuvalt üle kvartetiks, kui sellega liitub ka ema. Helged mälestused seoses emaga aitavad Aalel taas iseendaga kontakti luua. Ta leiab endas jõudu joosta vastu balletitrupi kujutatud hirmu vaaludele ja nendest läbi liikuda. Kuid Sandman ei anna veel alla ja Aale väntsutamine jätkub. Aale on halvatud kõikehõlmavast sügavast hirmust surma ees. Varjuderiigi pikad rühmatantsud jäävad veidi üheplaaniliseks ja igavaks. Ehk on see tingitud ülisuurtest efektsetest peakatetest, mis piiravad tantsijate liikumisvõimalusi. Vaatamata vintsutustele jääb väsinud ja laastatud olekuga peategelane siiski ellu. Lavastuses jäetakse otsad lahti: kas Aale võidab oma hirmu või võib ta sellesse ikka ja jälle tagasi langeda? See jääb iga vaataja enda otsustada. Viimases stseenis, kus peategelast saadab laval lauluga Hing, võib tajuda Aale leppimist kaotusvaluga ja helgust, sest lahkunud isa ja armastatuga on loodud uus ja nähtamatu side. Aalele jäävad tema kaunid mälestused, puhtaks põletatud emotsioonid, mida sümboliseerib kübeke valget tuhka, mis tema peale pudeneb. 

    Aale — Raminta Rudžionytė-Jordan, Ema — Maria Engel, Isa — Alexander Germain Drew ning Sandman — Alain Divoux ja tema käsilased (balletitrupi liikmed).

    Kogu lavastuse koreograafiline keel on nüüdisaegsele balletile omane, pigem plastiline, varvastantsu ei kasutata. Tantsujoonis ja tekst on tihe, duettides ja tertsettides sujuvalt ja orgaaniliselt läbi põimunud; kasutatakse liuglevat libisemist, nii põrandal liikumist kui ka suuri tõsteid. Kui I vaatuse tantsukeeles võime näha armastusest laetud ja sooja harmooniat, siis II vaatuses vastandub sellele nurgeline, kramplik ja visklev koreograafia ühes balletitrupi loodud varjuderiigi sõjakate sirgete rivistustega, mis kulgevad üle lava.

    Sisekaemuslikke protsesse on alati ülimalt raske koreograafilisse keelde panna. On paras katsumus tuua nähtavale ja pöörata pahupidi inimhinge siseheitlused ja anda neile väline vorm. Oleksin tahtnud näha selgemalt välja joonistunud „võitle, põgene või tardu” reaktsioone, seda on võimalik kehaliselt täpsemalt väljendada. Keha liikumise rütmi muutumisega vastavalt muusikale, tardunult seisatamise või aegluubis liikumise ning võitleja rapsimisega on võimalik kenasti välja joonistada erinevaid seisundeid. Noore lavastaja koreograafiline keel on üsnagi üldistav, tulevikus võiks rohkem tähelepanu pöörata ja edasi arendada ka konkreetsele tegelasele omaseid isikupäraseid liigutusi ja liikumismustreid.

    Balleti teisel esietendusel 27. oktoobril tantsis Aalet Caroline Maquignon, kes jäi meelde oma kerge ja pehmelt plastilise kehakeelega. Tantsutehniliselt sorav ja emotsionaalne esitus kulges hoogsalt oma valuliku ja õrna lõpuni. Georgia Toni Hyrkäs (Ema) oli endast lugu pidav emand. Hästi kandis isa ja tütre omavaheline side. Isa tantsinud William Halton oli soe ja Aale mängudega kaasa mõtlev lapsevanem. Sandmani rolli esitanud Gerardo Avelar mõjus saatusliku, sünge  ja kurjakuulutavana. 

    Jevgeni Gribi lavastus ja koreograafia on abstraheeritud jutustus. See on lugu, mis võib juhtuda ükskõik mis ajal ükskõik millises peres ükskõik kellega või olla hoopiski kummituslik unenägu, kus reaalsus seguneb hirmust sündinud fantaasiatega. Unenäoline ja mänguline lugu, mida jutustatakse täpselt määratlemata keskkonnas, annab publikule võimaluse avastada omaenda isiklik suhe hirmude maailmaga: „Meie enda Mina fantoom, millel on tihe sugulus meie hingega ja sügav mõju meie meeleseisundile, võib meid kas põrgusse heita või tõsta taevasse.”   (E. T. A. Hoffmann, „Uneliivamees”)

    Aale — Caroline Maquignon ja Hendrik — Bradley Howell.
    Rünno Lahesoo fotod

     

  • Arhiiv 19.02.2024

    EESTI LÜHIFILM AASTAL 2023

    Jüri Kass

    Mulle meenub paari aasta eest Odense lühifilmide festivalil juhuslikult kohatud produtsent, kes poetas justkui muuseas, et nende eesmärgiks on viia igal aastal vähemalt kaks taani lühifilmi Oscarite lühilisti. Ambitsioonikas, kas pole? Ei, ta ei olnud idealistlik hipsterprodutsent, kelle tootjaportfooliosse kuuluvad ainult poliitiliselt laetud lühidokumentaalid, vaid kõhu ümbert kergelt pitsitava valge triiksärgiga filmiilma tipptegija. Julgen arvata, et veidi nagu Taani Ivo Felt, ainult kogukam. Eestis kohtab lühivormide valdkonnas harva sellist kirge,  seda vaatamata tõigale, et Eesti on Ameerika Filmiakadeemia auhindadel jõudnud lühianimatsiooni kategoorias eelvalikusse ehk parima 15 hulka kahel järjestikusel aastal ja seda suisa kolme filmiga. Ajaloo esimese eesti animafilmina kindlustas pääsu Oscarite lühilisti Sander Joone „Sierra” (2022). Eelmise aasta lõpul lahvatas positiivne pommuudis kahe eesti lühianimafilmi — Morten Tšinakovi ja Lucija Mrzljaki „Eeva” (2022) ning Priit Tenderi „Koerkorter” (2022) — edasijõudmisest. Kahtlemata näitab see siinsete autorite silmapaistvat taset. Kui palju aga mõjutab selline edu eesti lühianimatsiooni ja lühivormide üldist positsiooni, on omaette küsimus. Horisondi laiendamiseks võikski vaadata möödunud aastal eesti lühifilmimaastikul toimunut rahvusvahelise lühifilmituru ja levi küsimuste kontekstis.

    „Koerkorter”, 2023. Režissöör Priit Tender.

     

    Kodu eri varjundid

    Ühelt poolt elab eesti lühifilm kirevat elu. Lühimängufilmide ja lühi­ani­matsiooni kõrval on üheminutiste filmide konkursi toel1 koha sisse võtnud ülilühikesed filmid, mis tõid sel aastal publikuni näiteks Ivar Murdi ERRi arhiivimaterjali põhjal kokku pandud stiilse montaažimängu „Seljad”. Pooletunnistest teledokkidest „Eesti lood” on aga välja kasvanud praegust Eesti eluolu peegeldav iga-aastane traditsioon, tänu millele on talletatud filmilinale nii legendaarne perekond Sõnajalg („Salme saladus”, 2011), digiajastul hääbuvad Saaremaa praamijärjekorrad („Jaanipäev”, 2017), kaduva põlvkonna jagelused viinakuradiga („Süda Sõrve sääres”, 2019), murupügamishullus („Murust”, 2021) ja prügikorilus („Homme saabub paradiis”, 2022). Möödunud aastal eetrisse jõudnud „Eesti lugude” ühisnimetaja võiks olla kodusoojus, mis ilmutab end ühtaegu nii armastuses („A nagu armastus”, Indrek Spungin ja „Ühe puu varjus”, Carlos E. Lesmes), oma koha otsingutes („Tuleviku kangelane”, Ivar Heinmaa) kui kodulinna tulevikuga seotud mõtisklustes („Eesti lugude” veteranide Aleksandr Heifetsi ja Madis Ligema „Kui seda parki ees ei oleks”). Koduseinte vahele jäävate (pop)kultuuri nähtustena võeti fookusesse uuskasutuskeskuste kuldajal tärganud tarbeklaasinostalgia („Nõudehullud”, Eik Erik Sikk) ja pered, kus kanad on uued hamstrid („Kanad või glamuur”, Eva Kübar).

    Mõneti jäid koduseinte vahele ka animafilmides lahatud teemad, mis toetusid eelmisel aastal üllitatud lühianimakasseti „Kaka, kevad ja teised” tõttu paljuski Andrus Kivirähki alusmaterjalile. Oskar Lehemaa „Kadunud sokid” kiikas voodi alla, mängides oskuslikult lapse vaatevinkliga, kes leiab seikluse isegi tolmurullide all uut algust ootavas tränis ja vanades villastes sokkides. Samas kogumikus linastunud Mikk Mägi „Pilt, mis öösel liigutas” põimis Kivirähki lasteloo „Vanameheliku” huumoriga, tulemuseks pori, musta huumorit ja hästi peidetud kavalusi näkku pritsiv, visuaalselt paeluv (kunstnik Sander Joon) animafilm suveks turismitallu saadetud Peetrikesest. Viiest kogumiku jaoks toodetud filmist (lisaks „Frikadellid ja pelmeenid”, „Sitikas Peeter”, „Kaka ja kevad”) paistsid kaks eelmainitut silma ka rahvusvahelise eduga. Märkigem Oscari lühilisti tuules siinkohal ära ka „Eeva” ja „Koerkorter”, mis esilinastusid küll mõlemad juba 2022. aastal. „Eeva”, Tšinakovi ja Mrzljaki kolmas koostöö režissööriduona, keskendub süngele armastusloole, kus naine jõuab eneseleidmiseni peielaua taga punast veini sisse kummutades. Tenderi senise karjääri kõige tugevam film, Andres Ehini luuletusest inspireeritud „Koerkorter” on kurb-unenäoline nukufilm laenuorjusest masendavas postsovetlikus väikelinnas, kus elu on sama trööstitu nii korteri haukuvate seinte vahel kui neist väljaspool. Mõlemad passivad Ida-Euroopa traditsiooniliselt sünkjasse, unenäolisse animakaanonisse.

    Morn unenäolisus ja filosofeeriv maneer olid, nagu ikka, kohal ka Kaspar Jancise („Piano”, „Kosmonaut”) loomingus, kes tõi möödunud aastal välja ambitsioonika, 26-minutise nukufilmi „Antipolis”, mis oli algselt planeeritud täispika mängufilmina. Käesoleva aasta alguses nii „Sundance’i” kui Clermont-Ferrandi festivali programmidesse valitud Liisi Grünbergi värvikirev lühianimadebüüt „Miisufy” keskendub digikass Miisule, kes püüab äpist välja pääseda. Kõige eksperimentaalsemaid toone tõi animatsiooni Kristjan Holm („Täismaja”, „Elu24”), kelle „Kaheksandal päeval” jälgib kahte tindipliiatsi joonega maalitud kätt, mis kratsivad valget paberit. Ehkki Holmi eksistentsiaalne vormimäng võib jääda vaatajale abstraktseks, väärivad esiletõstmist tugev helikujundus ja tehnika. Eksistentsiaalne kriis oli kohal ka näitleja Jaanika Arumi debüütlühimängufilmis „Puudutus”, mis asetab leina intrigeerivasse konteksti. Filmi keskmes on ootamatult ema kaotanud Anna, kes põrkub matuste korraldamisel külma põhjamaise bürokraatiaga, mille sümboliks saab matusebüroos töötav Maria (Mari Abel). Leinaga toimetulek oli teemaks ka Juri Krutii tundlikus, esteetiliselt paeluvas lühidraamas „Lukuauk”, mis haaras endasse nii võluvalt välja mängitud peredünaamika kui lukuaugu motiivi, mis tuletas meelde Kat­rin Tegova paari aasta tagust lühifilmi „Mia ja Liki”.

    „Miisufy”, 2023. Režissöör Liis Grünberg.

    Eesti lühimängufilm näitab aasta-aastalt üha rohkem stiilipuhtust, ehkki rahvusvahelises kontekstis läbilöömiseks jäävad filmid sageli liiga traditsiooniliseks, seilates turvalistel vetel. Ühe erandina võiks esile tõsta Eeva Mäge, kes on sürreaalsete lühifilmidega näidanud üles püsivat kvaliteeti („Maakohus”, „3. oktavi F”) ning jõudis möödunud aastal ka kahe täispika filmini („Kellele ma naeratan?”, „Mo Mamma”). Lühimängufilmi on süstinud vajalikku värskust praeguseks lõpetatud eksperimentaalfilmide taotlusvoor, mille tuules on ilmavalgust näinud näiteks Madli Lääne „Kallid reisijad” (2022) ning Johannes Lõhmuse ja Sten Haljaku 1960. aastate eesti filmidest kokku lõigatud „taaskasutusfilm” „Varblane, mitte kanaarilind” (2023). Idee filmiks sündis Lõhmuse sõnul hilisel tunnil köögilaua taga, otsides vastust küsimusele, kas eesti filmipärandist oleks võimalik luua midagi lõbusat.2 Keeruline öelda, kui palju oli sürreaalses emantsipatsiooniloos huumorit, küll aga oli selles intriigi. Rahvusvaheliselt edukad lühianimafilmid, Eesti eluolu ja eksperimentalistid — pilt on niisiis rikkalik.

     

    Levilünk või vaatamisharjumused?

    Lühifilmidest rääkides kiputakse päheõpitud mantra kohaselt rõhuma sageli ennekõike levilüngale. Sellele teemale on juhtinud tähelepanu nii Ave Taavet3, Tõnu Karjatse4, hiljuti Kermo Müürsoo5. Paari kuu eest süüvisin „Animisti” tuules teemasse ka ise, nentides Teater. Muusika. Kino veergudel, et „lühifilmide turundus ei saa toetuda ainult üksikute proaktiivsete produtsentide eneseületusele, vaid vajab laiemat tuge nii valdkonnalt kui leviplatvormidelt”6. Julgen sellele remargile endiselt alla kirjutada, lisades, et leviküsimus ei ole tegelikult ainult lühivormide murekoht, vaid nõuaks Eesti kinostatistikat vaadates suuremat kooskondlikku ajuragistamist. Ilmselgelt on täispikkadel filmidel leviküsimuses eelis, sest isegi kahenädalane kinolevi loob vähemalt illusiooni filmi kättesaadavusest, mistõttu ei kerki vaatajastatistika kunagi sedavõrd teravalt teemaks. Võib-olla pillutakse mõned nooled Apollo kinomonopoli aadressil, ent enamasti terendab publiku kuklas siiski mõistmine, et filmid täidavadki eri eesmärke. Lühivormidele lähenetakse harva sellise empaatiaga. Võib-olla peitub okas selles, et praeguses Eestis ei aduta, v. a üksikud erandid,  rahvusvahelise lühifilmituru  konkurentsi, potentsiaali ega võimalusi.

    Hetkel nähakse lühimängufilme endiselt pigem täispikkade filmide eelproovi või hüppelauana. Arusaadav, täispikad filmid võimaldavad loojal väljendada teatud teemasid viisil, mida lühifilm välja ei kannaks, ning ka vastupidi. Tõele au andes võiks ka eesti anima keskenduda lühifilmide kõrval märksa julgemalt täispikkadele filmidele, sest valdkond tervikuna saabki areneda nii pikkade kui lühifilmide ühisel toel. Rahvusvahelisel lühifilmimaastikul valitsevad suundumused lubavad aga tõdeda, et trendide eestvedajaks on sageli just lühifilmid ja selles valdkonnas tegutsevad autorid. Karmis konkurentsis sõelale jäänud lühifilmid tagavad rahvusvahelise publiku huvi nii konkreetse lühifilmi taga olevate autorite kui tootjamaa vastu. Igal juhul looklevad mitmetel lühifilmifestivalidel kinode uste taga järjekorrad ja väikelinnadest, nagu näiteks Clermont-Ferrand või Odense, on saanud lühifilmifestivalide toel tuhandetele inimestele iga-aastased turismisihtkohad. Festivalidega paralleelselt on enamik eesti lühifilme kättesaadavad ka netiavarustest. Kuid, nagu eelnevalt nenditud, on lühifilmid praeguse aja inimese vaatamisharjumuste mustritest paraku välja jäänud. Levi, nagu ka sellest rääkimine, on vaatamisharjumuste kultiveerimise oluline osa, ent kättesaadavuse küsimuse asemel peaks fookus nihkuma esmalt praeguse rahvusvahelise lühifilmimaastiku suundumuste mõtestamisele, et saaks üldse tekkida arusaam lühifilmist kui omaette kunstiliigist, mis on väärt vaatamist ja avastamist.

     

    Lühivormide pakendamine

    Omaette vahelüliks täispika ja lühifilmi vahel on üksteisega temaatiliselt sobivate lühifilmide pakendamine. Positiivse näitena lühiformaatide turundusest jääb möödunud aastast sõelale kogumik „Kaka, kevad ja teised”, mille ülevaates kirjutas Kaspar Viilup muu hulgas nii: „Kui välja arvata Sander Joone „Sierra”, mille reklaamimiseks pidid filmitegijad kohati ikka üliaktiivselt ise trummi taguma, siis enamasti tuhisevad lühilood radari alt välgukiirusel läbi ning maanduvad pärast lühikest lendu kiirelt unustatud filmide tolmuses pööningunurgas. Värske lühianima kassett „Kaka, kevad ja teised” on seega rõõmustav erand: lühifilme ei marginaliseerita vägivaldselt ega tehta vaid üksikuid erilinastusi, vaid need tõstetakse hoopis julgelt püünele, seotakse ilus punane lehv ümber ja meelitatakse kavalalt nii pere nooremad kui ka vanemad liikmed kinodesse.”7 Viilupil on õigus — leidlikult pakendatud kogumik kinnitab A-Film Eesti oskust kommertslikul pinnasel laveerida. Siinkohal tuleb siiski eristada seda, et „Kaka, kevad ja teised” näol ei ole tegu iseseisvate lühifilmidega, vaid kogumiku tarbeks toodetud filmidega. Eri autorite tõttu on filmid küll piisavalt erinevad ja saavad elada oma elu, ent nad on loodud täitma üht ja sama eesmärki: olla meelelahutuslik osa Andrus Kivirähki näo abil reklaamitud, eesti publikule suunatud koguperekassetist. Kuid kahtlemata on kogumik hea näide lühifilmide viimisest publikuni, mis tuleb kasuks kogu eesti animatsioonimaastikule, töötades ühtaegu nii vaatajanumbrite kui ka vaatamisharjumuste hüvanguks.

    Eriilmeliste, täiskasvanud publikule suunatud kunstiliste lühifilmide pakendamine nõuab paraku käänulisemaid teid, eriti kui ideaaliks on tundlikult kureeritud filmikogum. Õnneks on viimased aastad näidanud lühivormide esiletõstmisel kasvavat entusiasmi — filmi „Varblane, mitte kanaarilind” tiim ühildas esilinastuse oskuslikult eesti filmi 111. aastapäevaga. Erilinastuste toel jõudis kinno aga isegi „Eesti lugude” seerias valminud „Suled või glamuur”. Ennekõike eesti publikut kõnetavad „Eesti lood” on seejuures ideaalne näide sellest, kuidas lühivorm on leidnud regulaarsete linastuste toel truu jälgijaskonna, mis ei vajagi kino. Vestlustega erilinastused avavad siiski uusi perspektiive nii tegijatele kui publikule. Selles valguses väärivad kummardust kino Sõprus ja Tartu Elektriteater, kes tegelevad aktiivselt lühivormide kinolinale toomisega. Lisaks tegutseb veinikino, linnafestivali „Uit” raames toimusid garaažilinastused ja „PÖFF Shortsi” kõrval on koha sisse võtnud uus animafestival „Animist”. Mõistagi on palju neid filme, mille väljatulek jääb raha- või ajapuuduse või koostööpartnerite kapriiside tõttu idee tasandile, ja nii saamegi õigustatult rääkida „unustatud filmidest tolmuses pööningunurgas”. Mida teha, et need sinna ei satuks? Ja miks peaks see meid üldse huvitama?

     

    Millised on lahendused?

    Lahenduste väljapakkumine on tegelikult lihtne: aktiivsem turundus, erilinastused, telekanalite-leviplatvormide suurem kaasamõtlemine, koostöö muusikafestivalide ja galeriidega, kooliseansid, linastused ühes rahvusvahelise festivaliparemikuga jne. Paraku ei käi teooria ja praktika alati käsikäes. Sotsiaalsele kapitalile vaatamata jõuab lühifilmidega harva majanduslikult haljale oksale, mis tähendab, et fookus liigub kiiresti mujale. Seejuures on passiivsemal poolel sageli just suuremad, majanduslikult kindlustatud stuudiod, kellel oleks finantsvõimekust ja inimressurssi, et lühifilme püünele tõsta. Näib, et lühifilmi valdkonnal jääb üksikute erandite kõrval puudu eestvedajatest, kes tahaksid, oskaksid või jaksaksid tegutseda raamidest väljaspool, sest lühifilmi turundus vajab nii Eestis kui maailmas loovaid ideid ja väsimatust. Seejuures on mõistetav, et osa filme, nii täispikki kui lühikesi, ongi määratud unustusse. Probleem tekib aga siis, kui publikuni ei jõua ka rahvusvahelisel areenil laineid löövad lühifilmid.

    Annika Koppel kirjutas hiljuti, et „ühe maa filmikunsti visiitkaart on ikkagi mängufilm.”8 Kas ikka on?  Esiteks, et mitte lõhkuda illusiooni filmist kui Eesti visiitkaardist, on filmimaailm siiski paljuski kinni isiklikes kontaktides ja autori/produtsendi nimes, mitte filmitiitrites esitatud tootjariigis. Filmimaa tunnuseks, kui see peaks olema Eesti eesmärk, on aga suutlikkus olla esil igal tandril, olgu selleks dokk, animatsioon või mängufilm, pikk või lühike. Filmimaastik lõimub üha rohkem ning rahvusvahelisel areenil pendeldavad mitmed autorid eri žanrite ja lähenemisviiside vahel. Ehkki massidesse jõudmine on tõepoolest pikkade filmide pärusmaa, paneb lühifilmide festivaliedu siiski sageli aluse ka pikkade filmide levile, ja vastupidi. Lühivormid loovad trende ja kasvatavad julgeid autoreid ning nagu näitab rahvusvaheline edu, eesti lühifilmides jagub sära ja mitmekesisust. Seda olulisem on hinnata lühivormide panust eesti filmilukku ja mõista ka seda, et lühifilmide rikkaliku maailma taga on eri stuudiod ja tegijad, kes kannavad eri lähenemisviise, stiile ja väärtusi.

     

    Viited:

    1 Eesti Filmi Instituut.  1-minuti filmid. — https://www.filmi.ee/filmid/1-minutifilm-reeglid

    2 Aurelia Aasa 2024. Kinoskäik kui teraapia.  — Sirp 5. I. 

    3 Ave Taavet 2020. Kallis kadunuke. — Teater. Muusika. Kino, nr 7–8.

    4 Tõnu Karjatse 2023. Animatsiooni vabastavast olemusest Animisti näitel. — Sirp, 25. VII.

    5 Kermo Müürsoo 2023. Eesti animatsiooni kättesaadavus. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

    6 Aurelia Aasa 2023. Eesti animatsioon vajab rohkem refleksiooni. — Teater. Muusika. Kino, nr 10.

    7 Kaspar Viilup 2023. Arvustus. „Kaka, kevad ja teised” on parimas mõttes kogu pere film. — ERR. https://kultuur.err.ee/1608889487/arvustus-kaka-kevad-ja-teised-on-parimas-mottes-kogu-pere-film

    8 Annika Koppel 2023. Tüvitekstikatlas podiseb rammus filmileem.  — Teater. Muusika. Kino, nr 12.

     

  • Arhiiv 16.02.2024

    SAUNASÕSARAD, AGA MITTE AINULT. EESTI DOKID 2023

    Jüri Kass

    Kui ütled välismaalasele „Eesti”, siis üldjuhul tuleb vastuseks midagi Skype’i või Bolti kohta ning vahel harva ka Ott Tänaku või Kaja Kallase nimi. Muidugi on see lihtsustus ja õrn provokatsioon, tõde on mitmekesisem. Aga fakt on see, et vähemalt teatud ringkondades suutsime möödunud aastal uuel moel valgusvihku trügida: kui filmirahvale öelda „Eesti”, siis pole me mitte lihtsalt enam see koht, kus „Tenetit” filmiti ja kuhu aeg-ajalt Ameerika õudusfilmilavastajad oma kõhedikke üles tulevad võtma — Anna Hints on Priit Pärna kõrval nüüdsest nimi, mille peale ka ookeani taga kõrvu kikitatakse.

    Võime ju rusikaga vastu lauda virutada ja sajatada, et miks küll kogu see töö ja vaev sai kõigele vaatamata nii järsu lõpu; Oscari nominatsioon jäi „Savvusanna sõsaratel” saamata. Aga on see lõpuks üldse tähtis? Olulisem on see, kui suure filmidiplomaatilise töö Anna Hints ja produtsent Marianne Ostrat ära tegid; nende istutatud seemnetest kasvavat vilja hakkame lähiajal kahtlemata lõikama.

    Dokikaugem rahvas arvab ehk, et „Savvusanna sõsarate” juba aasta tagasi alanud eduloo peale pugesid kõik meie teised režissöörid koopasse ja keegi nendega konkureerida ei tahtnud. Aga otse vastupidi — 2023. aasta oleks ka ilma Anna Hintsi triumfita olnud üks lähiajaloo tugevamaid dokfilmiaastaid, seda nii kvaliteedi kui ka kvantiteedi poolest. Oli määratult tugevaid ja silmapaistvaid üksikteoseid, mis samas asetuvad edukalt ka laiemasse, väga kirevasse tervikpilti. Sest olgem ausad, nii nagu iga hea mängufilm vajab enda kõrvale mitut kehvemat, et tema headuses päriselt veenduda, vajab seda ka dokumentalistika. Möödunud aasta pakkus kordaminekuid ja üksikuid õpetlikke, ent siiski huvitavaid möödalaskmisi, mis aga muudabki olukorra filmihuvilistele intrigeerivaks.

    „Savvusanna sõsarad”, 2023. Režissöör Anna Hints.

     

    Ühe õnn on teise õnnetus

    Pealtnäha võib see kõlada kohatult, aga „Savvusanna sõsarate” edu tõttu kaotas sel aastal kõige rohkem Liis Nimik. Mõnel kehvemal ja ilma nii särava pärlita aastal ei oleks ükski vestlus kodumaise filmi olukorrast möödunud ilma „Päikeseaega” mainimata. Selles filmis on kõik olemas: peen ja läbivalgustav pilt Eesti eilsest, tänasest ja homsest päevast, judinaid tekitavalt tugev autoripositsioon ja ka filmikunsti kui sellise pühitsemine, sest seda filmi pole võimalik täielikult nautida kusagil mujal kui pimedas ruumis koos teiste inimestega ja suurelt kinolinalt. Keegi vist ei üritagi vastu vaielda, et „Päikeseaeg” on möödunud dokiaastal teeninud uhkusega välja poodiumikoha, aga kui esikoht on nii särav, siis mõjub ka esmapilgul uhke teine koht pigem kaotusena.

    Minu peas on need filmid aga tugevalt seotud ja mul on keeruline neid teineteisest eraldi vaadata. Kui „Savvusanna sõsarad” rebib haavad lahti ja näitab valu, kurbust ja raskust, siis „Päikeseaeg” määrib haavadele salvi, seob sideme ümber ja võtab lohutuseks ümbert kinni. Tekib huvitav duaalsus, mis ei keskendu mitte elule esimeses, teises või kolmandas Eestis, vaid lihtsalt elule, mis on alati meie ümber olnud ja on ka edaspidi, aga mida me peame ühiskonna normaalseks või isegi suvaliseks osaks. See oleks nagu miski, millele ei pea erilist tähelepanu pöörama, miski, millest kõnnime mööda ega vaevu isegi üle õla vaatama. Või siis, vastupidi, teame, et peaks tagasi vaatama, aga tunneme, et lihtsam on mitte vaadata. Need filmid on antitees „Visit Estonia” turunduskampaaniatele, sest „Savvusanna sõsarates” ja „Päikeseajas” pole eestlasest tehtud kapitalistliku süsteemi karikatuuri, kes käib looduses korra aastas eksootikat kogemas — Nimiku ja Hintsi filmide tegelased lasevad end juhtida palju irratsionaalsematel, mõneti ka ürgsematel jõududel.

    „Päikeseaeg”, 2023. Režissöör Liis Nimik.

    Samad ambitsioonid on tegelikult ka Arko Oki dokfilmil „Jäätee veerel”, sest sealgi saavad kokku inimeste lootused, unistused ja plaanid, mida hakkab korrigeerima loodus oma määratu jõuga. Okk proovib kalduda oma filmiga filosoofiasse, aga teema lihtsus — inimene versus jää — muudab suured sõnad tühiseks. Palju kõnekamalt mõjuvad hetked, kui midagi ei öeldagi ja sümbolid kõnelevad iseenda eest. Tundub isegi, et „Päikeajaga” uhkelt konkureeriv film on „Jäätee veerel” sees peidus, aga fookus eksleb liiga palju, miniteemasid tuuakse pidevalt juurde ja lugu nn suvalisest elust, omamoodi ühiskonna täitematerjalist hajub ära ning ka terava pilguga otsides näeme vaid üksikuid sähvatusi.

    Sellesse mudelisse sobib üllataval kombel palju paremini hoopis „Eesti lugude” raames valminud Indrek Spungini „A nagu Armastus”. Pealtnäha ei tohiks selles midagi üllatavat olla, sest „Eesti lugude” ülesanne ongi alati olnud peegeldada meie kaasaega moel, mida me meedia vahendusel ja lihtsalt tänaval kõndides ei näe. Kuid mida edasi, seda rohkem hakkavad need filmid sarnanema televisiooniga, mitte dokumentalistikaga. Spungin teeb aga otsekui midagi kolmandat: tema lugu armastusest, mis hakkab võrsuma isiklike suhete sasipuntrast, meenutab rohkem mõne suunamudija sotsiaalmeediasse postitatud klippi, kuid just see vorm näitab, kuidas meie aega on võimalik vaadata ühtviisi selge pilguga nii häbitult ausas „Savvu­sanna sõsarates”, aastatepikkuse töö tulemusena valminud „Päikeseajas” kui ka pooletunnises, justkui põgusalt sähvatavas „A nagu Armastuses”.

    Ilmselt näeme sedalaadi filmiprojekte lähiajal rohkemgi, sest samas suunas liikus näiteks ka Marianne Kõrveri „Trail Baltic. Väljasõit rohelisse”, mis on otsekui sissejuhatus uut dokiaastat avavale Martti Helde „Vara küpsele”. Hanna Samosoni rännakud Rail Balticu radadel, mis on suuresti üles võetud väriseva GoPro-kaameraga, kompenseerivad oma tehnilist lihtsakoelisust nutika montaaži ja lähenemisega, kus keerulisi teemasid ei suruta peale, vaid need jõuavad kuidagi muuseas vaatajani. Omal moel tekitab see film isegi mõtte, et meil kõigil on ju nutitelefon taskus, miks me ise seda filmi ei teinud.

     

    Spordidokumentaalide aasta

    Kuigi Spungin tegi „Eesti lugude” hooaja säravaima teose, juhatavad samas sarjas valminud Ivar Heinmaa „Tuleviku kangelane” ja Maria Reinupi „Ninja” sisse möödunud filmiaastat kirjeldava ootamatu alateema – ei mäletagi, millal viimati kodumaiste tegijate käe all nii palju spordidokumentaale valmis. Rõõmustav oli seejuures, et tegu polnud ainult klassikaliste allajäänute lugudega ega ka tuntud edulugude kümnendat korda üle kordamisega, vaid pilt oli hoopis kirevam.

    Heinmaa avas meile üllatava loo, mis sarnanes üsna palju aasta lõpus PÖFFil Eesti vaatajate ette jõudnud Taika Waititi komöödiaga „Järgmine värav võidab”: jalgpallitreener läheb oma mugavustsoonist välja ja võtab ette meeskonna, kellel puudub meile tuttav vutikultuur. „Tuleviku kangelane” aga ei ürita jõuda mingite sügavamate järeldusteni, see on lihtsalt põgus, kuid tugevalt üldistusvõimeline ja meeldejääv jäädvustus. Sama kehtib ka trikimootorrattur Keity Meierist rääkiva „Ninja” kohta: Maria Reinup on pannud suurendusklaasi alla ühe tähelepanuväärse hetke ja avanud mikroskaala kaudu ühe ekstreemsportlase sisemaailma. Mõlemad filmid suudavad näha spordi taga inimest — selle oskuse vähesus kipub olema spordidokumentaalide suurim komistuskivi.

    Kui rääkida dokumentaalidest, mille edulugu ei osanud ilmselt ka suurimad filmispetsialistid ette aimata, siis torkab esimesena pähe eikusagilt välja ilmunud ja kodumaise dokfilmi kohta väga korraliku vaatajanumbri saavutanud „Kaks südant”, mis näitas, et ka pealtnäha tühist juubelifilmi ei tasu alahinnata. Eesti Ratsaspordi Liidu 100. sünniaastapäevaks valminud peaaegu kahetunnine dokumentaal üritab küll rääkida korraga kõigest, mis üldse hobuseid ja ratsasporti puudutab, aga Steiv Silm ei püüa teha lihtsalt mugavat ja ülistavat paraadportreed, vaid annab endast parima, et hoida fookust ja leida kümnete ja kümnete intervjuude seast üles kõige olulisem. See on hea märk, et dokumentalistika on võimalik ka kohtades, kust me seda esmapilgul otsidagi ei oska.

    Pärast Ott Tänaku dokumentaalfilmi polnud vähemasti kriitikutel sama tiimi järgmise projekti osas ilmselt suuremaid ootusi, kuid Tarvo Mölderi „Kurvilise tee legendid” oli igati korralik teemadokumentaal, mis hetkiti köitis ka täiesti rallikauget publikut. Kas minusuguse anti-õlinäpu arvates võinuks kahe ja poole tunnisest filmist poole maha toimetada? Ilmselt küll, aga samas on mul lihtsam midagi muud vaadata ja jättagi see film neile, kellele see päriselt mõeldud on. Ja neist inimestest ju puudust pole. Palju probleemsem oli PÖFFil esilinastunud Toomas Lepa „Paul Keres. Kuningas”, kus arhiivimaterjalid olid suvaliselt laiali pillutud, intervjuud ei avanud kuigivõrd ei ajastut ega teemat ja pärast vaatamist olin rohkem segaduses kui enne ning lisaks saanud kaootilisest sõgemontaažist peavalu.

     

    Portreedokid leiavad vähehaaval oma koha

    Õnneks ei ole aga „Paul Keres. Kuningas” märk sellest, et arhiividokumentaalid oleksid surnud, pigem vastupidi: möödunud aastast on ka mitu näidet, mis kinnitavad vastupidist tendentsi.  Hardi Volmeri ja Kiur Aarma ühisel nõul valminud „Jumalaga, rock’n’roll!” on mõnus, keel põses kappamine läbi Volmeri elu esimese poole, mis pigistab tema enda arhiivivideotest välja maksimumi ja moodustab kokku terviku, mis tekitab kuidagi hea tunde, sest valitud toon ja rütm on täpselt paigas. Kas tuleb ka järjelugu Volmeri elu teisest poolest? Ootan seda suure huviga, sest patt oleks lasta ülejäänud arhiivil tolmu koguda.

    Samad voorused olid ka „Gorikaturistil”, mis rikastas lugu karikaturist Gorist nn elama pandud joonistustega. Raimo Jõeranna ja animaator Meelis Arulepa vahel tekkis kinolinal omamoodi dialoog, tänu millele avanes vaatajate ees kõverpeegel 20. sajandi Eesti ühiskonnast. Tagasi mõeldes tundub „Gorikaturist” ehk isegi väärtuslikum ja olulisem film, kui vaatamise hetkel tajusin, sest Eesti lähiajaloost peakski rääkima avatud kaartidega, julgedes ka provotseerida. Jõerannas on suure dokumentalisti vaimu, kelle pilk näeb läbi meie aja tüüpnarratiividest; ta märkab hoopis pisemaid allhoovusi, mida ilma temata ei paneks tähelegi.

    Aasta lõpus sähvatas korraks ka Ain Mäeotsa „Pitka legend”, mis kasutas animatsiooni asemel hoopis taaslavastusi. Need aitasid muuta Johan Pitka müütilisest kangelasest pärisinimeseks.

    Eelnimetatud dokumentaalid esindasid portreefilmide kummalisemat ja ekstsentrilisemat nurgatagust, kuid oli ka klassikalisemaid lähenemisi. Erik Norkroosi „Neeme Järvi. Muusika üle kõige” sobitub hästi kümnete Järvide perekonnast tehtud telesaadete ja filmide ritta, kuid eriti palju uut ta nendele juurde ei anna. Ka Jaak Järvise ja Karmo Kaasiku dokumentaal „Bariton Frakis” Georg Otsast rääkis lugusid, mida enamik meist juba teavad, mõjudes seetõttu kuidagi kuiva ja toorena. Muusikamaailma täiesti teist äärmust tutvustav „Yasmin. Selgus päevaks või kaheks” komistas samasuguste probleemide otsa: RnB-artisti Yasmini elu päeviku vormis jälgimine on fännidele kindlasti huvitav, kuid laiem üldistus jäi tegemata ja seetõttu ei avanud film ka tema muusikaga esimest korda kokku puutuvale vaatajale uksi, mis innustaksid Yasmini karjääri vastu edaspidigi huvi tundma.

    Muusikamaailma avas kõige intrigeerivamalt hoopis Anu Auna „Vetelkõndija”, mida võib vaadata ka kui osa Kristiina Ehini müüdi loomisest. Erinevalt enamikest portreedokumentaalidest, mis üritavad näha mütologiseeritud kultuuri- või ühiskonnaelu kangelaste taga inimest, muutis Aun Ehini hoopis saladuslikumaks, luues tema elust omamoodi unenäomaailma, kus paistab alati päike ning mis on tavainimeste argireaalsusest kaugemal ja kõrgemal. Võib ju arutada, kui palju seal on tõsielulist, mida me dokumentaalist enamasti ootame, kuid minu jaoks kaotas see küsimus juba filmi esimestel minutitel igasuguse tähtsuse, sest „Vetelkõndija” on oma ebausutavusest hoolimata meeldejääv ja oluline jäädvustus ühest eesti kultuuri fenomenist ja selle liigne lahkamine lõhuks ilmselt ka illusiooni.

    Aga pilvepiirilt põrutame otse põrguväravate vahele, sest aasta parim portreedokumentaal on kahtlemata Kullar Viimse „Põrgu katlakütja”, mis erinevalt „Vetelkõndijast” võtab oma peategelase, Seaküla Simsoni, häbitult algosadeks lahti ja paneb vaataja ees pooleteise tunniga kokku täiesti uue mehe. Ärge saage valesti aru, see pole mingi punnitatud reinkarnatsioon ega hüsteeriline katse Simsoni mainet parandada; see film on kõigile osapooltele — portreteeritav, dokumentalistid ja vaataja — valgustuslik, sest tegijad on osanud küsida küsimusi, mis panevad Simsoni ühest küljest suurendusklaasi alla, kus kõik tema head ja vead on alasti kistud, kuid teisalt viivad fookuse temalt ka eemale, andes publikule võimaluse samastumiseks. Kõige olulisem on aga see, et kui ma mõtlen „Põrgu katlakütjale”, siis erinevalt kõigist teistest tänavu valminud portreedokumentaalidest ei mõtle ma esimese asjana inimese peale, kellest film on tehtud — see dokk on teos omaette, otsekui sõltumatu oma portreteeritavast. Sellise eesmärgi poole peaks portreedokumentaal ka tulevikus liikuma.

     

    Kõige olulisem on julgus eksida

    Kuigi minu enda peas jagunes möödunud dokiaasta üsna mugavalt alateemadeks, on ka üksikuid näiteid, mis ei allu naljalt ühelegi liigitusele. Võtame näiteks Eeva Mägi täispika doki debüüdi „Kellele ma naeratan?”, mis kõnnib oma vormiga õhkõrnal piiril. Ühes ääres on kriipivalt valus perekonnalugu, millele Mägi läheneb delikaatselt, teisel pool juba tema lühifilmidest tuttavad vormimängud ning dokumentaal- ja mängufilmi kokkusulatamine. Eeva Mägi tõestab, et ta ei võta endale filmitegijana kunagi lihtsamat ülesannet, vaid läheneb ka keerulistele probleemidele otsekui suurte kogemustega kirurg, kes lõikab millimeetri täpsusega sealt, kust vaja, ning teeb seda sihikindlalt ja kahtlusteta. Samavõrd hästi valdab Mägi provotseerimise kunsti — „Kellele ma naeratan?” puudutab meis midagi, mis paneb meid tundma ebamugavust, kuna meile ei meeldi, et filmitegija meile nii lähedale poeb, aga tagantjärele oleme talle tänulikud. Eeva Mägi on kõige laiemas mõttes julge filmilavastaja: on võimatu ette aimata, mida ta järgmiseks teeb, sest iga tema järgmine valik on ootamatu ja uudne.

    Samasugust julgust kiirgab ka Marianna Kaadi filmist „Viimane reliikvia”, mis Ukrainas toimuva sõja valgel omandab hoopis uutmoodi tähenduse. Filmi sissevaade Vene ühiskonda ei püüa otsida lahendusi, pigem sõuab Kaat selle düstoopilise absurdi keskel oma filmiparvega ringi ja laseb voolul end kaasa kanda. Ta ei karda midagi üles võtta, tema justkui juhuslikult avaneva filmi suurimaks vooruseks ongi situatsioonid, mis avanevad pikkamisi, kuid ootamatu puhangu ja tähenduslikkusega. Ühelt poolt on „Viimane reliikvia” ajakajaline, teisalt on sündmused veel liiga aktuaalsed, et selle materjali täit väärtust mõista. Sama võib öelda ka „Eesti lugude” raames valminud Kaupo Kruusiaugu lühidokumentaali „Teaduse nimel” kohta: koroonaviiruse aegu pinnale tõusnud ühiskondlikud lõhed on alles äsjased; kümne aasta pärast vaatame kõike juba hoopis teise pilguga.

    Mida öelda kokkuvõtteks möödunud dokiaasta kohta? Meie dokumentaalfilm on mitmenäoline, filmitegijad julgevad öelda, mõelda, küsida ja ka eksida. Just see viimane on kõige olulisem: temaatiliselt ja vormiliselt kompavad tegijad üha rohkem piire ja iga piirist üle astumine õpetab kümme korda rohkem kui sellest turvalisse kaugusse jäämine. Seega, julgege märgist mööda panna, sest see tähendab vaid seda, et järgmine kord tabate palju tõenäolisemalt kümnesse.

     

  • Arhiiv 16.02.2024

    SIIN ME OLEME — AASTA 2023 EESTI MÄNGUFILMIS

    Jüri Kass

    2023. aasta jääb eesti filmiajalukku eelkõige dokumentaalfilmi rahvusvahelise läbimurdega, mis tõestas ka, et täispikale mängufilmile (lavastatud tõelisusele) omistatud ülimuslik positsioon filmikunstis on ilmselge liialdus. Lisaks dokile on Eestis teisigi väga tugevate autoritega formaate, nagu animatsioon ja lühifilmid, mis aga mitmesugustel, peamiselt ärilistel põhjustel kinodes vaatajani ei jõua. Meie kodumaise filmi esiletoomine ja nähtavamaks muutmine on omaette probleem, millega Eesti Filmi Instituut hakkab eeloleval aastal ka tegelema.

    2023. aastal linastus Eesti kinodes 11 täispikka mängufilmi, neist üks, Eeva Mägi täispika mängufilmi debüüt „Mo Mamma” jõuab kinolinadele käesoleval aastal. „Mo Mamma” eristus teistest täispikkadest mängufilmidest nii mitmeski mõttes. Kui enamasti tehti 2023. aastal mängufilme siiski kindlaid vaatajagruppe ja turusegmente silmas pidades, siis Mägi ajas oma asja, rääkis isiklikku lugu ja tegi seda mõjuvalt. Nõndasamuti näitasid Mart Kivastik ja Triin Ruumet, et oma, isiklikud lood puudutavad ja annavad filmile elulisema mõõtme, kui seda suudab ükskõik kui fantastiline fiktsioon.

    Üldises plaanis on meie praegune kodumaine mängufilmimaastik väga kirev, iga vaataja leiab siit midagi. Temaatiliselt on kaetud ka sellised aktuaalsed nišid nagu tehisaru ja kliimakatastroof, rääkimata ajatutest, üldinimlikest teemadest, mida ikka mängufilmides käsitletakse. Žanriliselt valmis aastal 2023 nii koguperefilme, konkreetselt lastele mõeldud linatöid, psühholoogilist draamat nõudlikumale vaatajale, peale kõige muu ka düstoopiline märul ja kung-fu-komöödia. Ajalugu tehti nii mitmeski mõttes, tuues meie kodumaisesse filmi uusi teemasid ja uusi kaasrahastajaid. Tanel Toomi suurprojekti, läbinisti ingliskeelse „Viimase vahiposti” puhul ei pruukinud kinos vaataja teadagi, et tegu on Eesti filmiga. Pole ju harjumuspärane, et Eesti filmis on peaosas Kate Bosworth ja Thomas Kretschmann ning ekraanil rullub lahti Netflixi-laadne düstoopiline põnevik. Nõndasamuti oli ebaharilik Rainer Sarneti „Nähtamatu võitlus”, mis ühendas õigeusu, kung-fu ja black metal’i nõukanostalgia kastmes. Eelarvelt olid mainitud filmid samuti kallimad kui eesti film tavaliselt, mõlema tootmiseelarve ulatus üle kahe miljoni euro. Ilmar Raagi „Erik Kivisüdame” (2022) neljamiljonilist eelarvet tänavu küll ei ületatud, kuid taas kord laienes kaastootmismaade geograafiline ulatus, kui Katrin Kissa tõi Eesti filmi juurde ka Kreeka investorid. Ehkki ametlikku, kõiki kodumaiseid mängufilme hõlmavat vaatajastatistikat ei õnnestunud Eesti Filmi Instituudilt veel jaanuariks kätte saada, võib eeldada, et aasta vaadatuim kodumaine film oli Ergo Kulla „Vigased pruudid”, mis kogus aasta lõpu seisuga üle 80 000 vaataja.

    Ilmselt on kohalikul filmiturul selge nõudlus lihtsakoeliste, sirgjooneliste jantide järele, mis seletaks ka „Vigaste pruutide” fenomeni. Teisalt tuleb siin taas puudutada monopoli probleemi Eesti filmiturul, kus üleriigilist kinovõrku omav Apollo osaleb ka ise filmitootmises ning saab oma toodangut võimendada samasse omanikeringi kuuluva telejaama (Kanal 2) ja Apollo raamatupoe kaudu. Võimalusi, kuidas oma positsiooni ära kasutada, on ettevõttel veelgi, kinosisestest reklaamidest linastusaegadeni. Kolmandik sel aastal kinodesse jõudnud täispikkadest eesti mängufilmidest oli Apollo toodang: Ergo Kulla „Vigased pruudid” ja „Suvitajad”, Ain Mäeotsa „Kuulsuse narrid” ja Elmo Nüganeni „Apteeker Melchior: timuka tütar”. Keeruline on neid hinnata filmikunsti ehk autorifilmi kriteeriumide põhjal ja võib-olla ei peakski, sest ka suvelavastused on teatrimaailmas kategooria omaette, mille eesmärk pole niivõrd jääv kunstiline väärtus kui puhkusel viibiva vaatajaskonna tabamine ja tema aja täitmine meelelahutusega. Nimetatud filmid on heaks näiteks ka sellest, kuidas  meie kodumaist filmitoodangut kummitab jätkuvalt teatraalsuse vari — pildi asemel rääkivad pead, õhustiku ja sümbolite asemel tekstitihedad dialoogid. Komöödia, mida sel aastal esindasid „Vigased pruudid”, „Suvitajad”, „Kuulsuse narrid” ja „Viimane võitlus”, ehk siis peaaegu pooled aasta filmisaagist, eeldab juba žanri poolest groteskset miimikat ja vaat et poolearulisi tegelasi, muidu vist nalja ei saa. Henri Bergson kirjutab oma essees „Naerust” , et koomika toetubki jäikusele, mis vastandub elu loomulikule paindlikkusele. Oht on aga selles, et jäikuse hetkelist olemust eirates võib juhtuda, et grimass jääbki püsima ja koomiline muutub traagiliseks.

    Apollo mullused koostööd Taska Filmiga olidki peamiselt komöödiad ja kirjutatud tuginedes meie kultuuriruumis kinnistunud tekstidele: Eduard Vilde „Vigased pruudid”, Eduard Born­höhe „Kuulsuse narrid” ja Juhan Smuuli „Suvitajad”. Kõigis nendes võeti eeskuju ENSV ajal Eesti Telefilmis valminud ekraniseeringutest, legendaarsete näitlejate karakteritest kuni kostüümideni välja. Selge äriline skeem, mille järgimist ei saa ju ette heita, sest milleks pahandada kommivabrikuga. Ergo Kulla „Suvitajad” on siinkohal kõige parem näide — isegi näitlejate tüpaažid on valitud Sulev Nõmmiku telefilmi „Siin me oleme” tegelaste järgi, muudatused stsenaariumis on pigem kosmeetilised. „Suvitajate” nagu ka „Vigaste pruutide” ja „Kuulsuse narride” uute ekraniseeringute eesmärk on tabada kindlat sihtgruppi, neid, kes veel mäletavad nõukogudeaegseid telelavastusi ja näitlejaid ja kes on praeguseks jõudnud kuldsesse, maksujõulisse keskikka. Mantrana kordub ka kõigis Apollo lavastatud filmides maagiline sõnniku sisse astumise motiiv, Ergo Kulla „Vigastes pruutides” leiavad tegelased end väljaheites ka näoli.

    Elmo Nüganeni/Indrek Hargla „Apteeker Melchiori” triloogia viimane film „Timuka tütar” on filmilikum kui triloogia esimesed osad, kuid ka seda kummitab teatrilavastustele iseloomulik dialoogikesksus ja õhustikku rikkuv koomikataotlus. Kui Hargla algmaterjal on pigem kriminaalromaanidele omaselt hämar ja pingeline, siis Nüganeni ekraniseeringutes on ilmselt laiema vaatajaskonna huvides koomiliselt rõhutatud foogti (Alo Kõrve) ebapädevust. Meeldejääva kõrvalrolli teeb filmis aga Jaan Rekkor Keterlyni isana, andes puhtalt miimikaga edasi tütre kaotanud isa vaoshoitud emotsioone leinast kättemaksuraevuni.

    Rain Rannu asutatud Tallifornia näitas end selgi aastal sõltumatu filmitootja ja arvestatava erarahastajana. Tallifornia rahastusel valmis 2023. aastal isegi neli täispikka mängufilmi: Rain Rannu enda lavastatud „Lapsmasin” ja „Vaba raha” ning kaasrahastusel Rainer Sarneti „Nähtamatu võitlus” ja Tanel Toomi „Viimane vahipost”. Pooleldi ingliskeelsete „Lapsmasina” (valminud 2022, kinodes 2023) ja „Vaba raha” ühisnimetajaks on didaktilisus — mõlemad filmid käsitlevad ka nooremale vaatajale tänapäeva inforuumist tuttavaid teemasid, võttes vaikimisi ülesandeks hoiatada noori tehnoloogia arenguga seotud ohtude eest. Rannu on eesti filmis ilmselt ka esimene, kes tegeleb krüptoraha ja tehisaru temaatikaga, kusjuures esimesena on Rannu tunnistanud ka tehisaru kasutamist filmiloomes — „Lapsmasina” subtiitrite tõlked, graafiline disain ja muusika valmisid tehisaru kaasabil. 

    „Lapsmasin” viib peategelase, rabasse eksinud üheksa-aastase tüdruku (Anna Elisabeth Leetmäe esimene roll) tehisaru arendajate salapunkrisse, kus viimistletakse inimesest võimekamat tehisintellekti. Rannu astub siin dialoogi ka Stanley Kubricku/Arthur C. Clarke’i „Kosmoseodüsseiaga” („2001: A Space Odyssey”, 1968), tõstatades eesti filmis esmakordselt küsimuse tehisaru ülimuslikkusest. Vaatamata hüperboolselt naiivsele apokalüptilisele lõpule on „Lapsmasina” lugu ise lihtsa lineaarse ülesehitusega, mis on arusaadav ka põhikooli õpilastele. Suured küsimused väikestele vaatajatele. „Vaba raha” paneb aga väikese vaataja ette selliseid küsimusi, millele ei pruugi rahuldavat vastust saada ka vanematelt. Ehkki filmi tegevustik keerleb krüptoraha ümber, jääb digivaluuta toimemehhanism, selle tõus ja langus segaseks, hajuma kipub ka filmi fookus. Samas sobib „Vaba raha” mõttevahetuse algatuseks, et keeruline teema selgemaks rääkida. „Vaba raha” täidab oma ülesande, kui võtta seda õppefilmina krüptovaluuta ja hangeldamisega seotud riskidest.

    Sama rida jätkas sisuliselt Ingomar Vihmari režissööridebüüt „Tähtsad ninad” (Nafta Films), mis tõi eesti filmi mitu noort näitlejat (Ruben Tolk, Robert Alexander Peets). Vihmar ja stsenarist Martin Algus lahendavad temaatilise ülesande narratiivina ladusamalt kui Rannu, keskendudes kahe koolipoisi loole, kes satuvad oma ettevõtet luues rahapesuskandaali. „Tähtsad ninad” selgitab noorele vaatajale ärimaailma ohte ja teeb seda dünaamiliselt ning haaravalt. Koos „Lapsmasina” ja „Vaba rahaga” jätkab „Tähtsad ninad” aastatepikkuse lünga täitmist kodumaistes laste- ja noortefilmides.

    Samasse kategooriasse võiks liigitada ka läinud aasta ühe intrigeerivama rahvusvahelise filmiprojekti, Rainer Sarneti komöödia „Nähtamatu võitlus”, mille ühe rahastajana tegi samuti kaasa Tallifornia. Erarahastus on saanud meie kodumaises filmitootmises kaalukeeleks, sest avaliku rahaga jääks teostamata rida projekte, mis vääriksid linale jõudmist ja katsetamist. Katsetamiseta, isegi kui need katsed ebaõnnestuvad, ei teki aga ka valdkonna arenguks vajalikku baasi, rääkimata sellest, et kodumaise filmitoodangu variatiivsus oleks vaesem. „Nähtamatu võitlus” tegeleb laiatarbekomöödia vormis kitsa ja isikliku teemaga, milleks on usu juurde jõudmine, nn religioosne ärkamine. Eesti filmis peaaegu et tabuteema staatuses oleva vaimse eneseleidmise toob Sarnet ekraanile läbi B-kategooriasse kuuluvate kung-fu-filmide troopide. Nõukogude Eesti esteetika võimendab teema vastuvõtuks vajalikku distantseeritust ja groteski ning lisab puist, isetegevuslikku kohmakust. Filosoofiliselt on „Nähtamatu võitlus” rohkem õigeusu- kui kung-fu-film. Ursel Tilga tegelaskuju käib läbi keerulise tee nõukogude armee noorsõdurist ja lihtlabasest automehaanikust ilmikmungaks, saab omamoodi katalüsaatoriks, vallandades ka teistes, temaga kokku puutuvates tegelastes nende sisemise võitluse. Sarneti stsenaarium on vaimukas, Black Sabbathit ja kung-fu’d fännav nooruk läbib oma arenguteel mitmeid õigeusu vaimulikust kirjandusest tuttavaid etappe. Hiina võitluskunsti toomine õigeusu kloostrisse annab usulisele ärkamisele köitva kattevarju, tehes õigeusu temaatika huvitavaks ka neile, kes eelistavad pigem löömafilme.

    „Nähtamatu võitlus”, 2023. Režissöör Rainer Sarnet.

    Tanel Toomi düstoopiapõnevik „Viimane vahipost” võttis sihikule rahvusvahelise vaatajaskonna, mängis hoiatustroopidega, tegi heal tasemel lavastuse ja produktsiooni, kujundades Meeruse sadamas üles võetud kaadritest apokalüptilise veemaailma. Korralik lavastus ei päästnud aga mõrast stsenaariumis, alates juba lähtekohast, milleks oli suhteliselt suvaliste tegelaste keset veteavarust valveta jäetud maailmalõpupomm. Nelja tegelase vahelised konfliktid ja keemia ei pääsenud esile, sest stsenaarium ei lasknud pingel tekkida. Ambitsioonikas abstraheerituse taotlus jättis varju tegevusliinide ja karakterite arendamise ning lõpptulemus jäigi oodatust kehvemaks.

    Triin Ruumeti „Tume paradiis” oli samuti üks oodatumaid kodumaiseid mängufilme, kuid kujunes paljudele ka pettumuseks. „Tumedat paradiisi” võib iseloomustada kui seisundifilmi väljapääsmatusest elu ristteel ja selles olukorras oma tee valimisest. Rea Lest ja Jörgen Liik mängivad venda ja õde, kelle elu pöörab pea peale isa surm. Nii Rea kui ka Jörgen on fotogeenilised näitlejad nagu vesimärgiga kvaliteetpaber, millele võib kirjutada väga erinevaid karaktereid, samas on neis mingi sisemine ohtlik sügavus, kuhu ligi ei pääse, kuid mis loob rollid. USA lavastaja Richard Attenborough’ sõnade kohaselt on see kvaliteet omane filmistaaridele — nad võivad igal hetkel plahvatada, neis on mingi sisemine vägivald, mis ähvardab esile paiskuda, ja see karisma tuleb eriti ilmsiks just kaamera ees.  Ruumetil on anne ja maitse lavastada n-ö cool’ilt; see on kindlalt positsioneerunud distants: vahemaa, mitte lähedus; päikeseprillid, mitte pilk; nahktagi, mitte nahk; läbitungimatus, mitte avatus. Rea Lesta Karmen ei lasegi endale lähedale, ehkki on läheduse otsimisel murdumise äärel. Ta on vaatajast alati ees, ja isegi režissöörist, ning kirjutab Karmeni tegelaskuju uuesti, enda omaks. Teised karakterid jäid aga pinnapealseks ja Jörgen Liigi potentsiaal jäi avamata, sest tema tegelaskuju Viktor teenis vaid halenaljaka vastanduse eesmärki, pigem segades kui täiendades filmi kandvat Karmeni tegevusliini. Erik Põllumaa kaamera abil on aga eesti film saanud juurde harvaesineva, psühhedeelse linatöö.

    Mart Kivastiku „Taevatrepp” on samuti tugeva autorikäekirjaga film. Kivastiku filme iseloomustab alati teatud nostalgiline alatoon, Mait Malmsteni tegelaskuju nimega Uu annab nüüd sellele ka konkreetse hääle. Uu tegelaskuju olekski nagu Malmstenile kirjutatud — välimuselt tasakaalukas keskealine pereisa, seest aga endiselt väike poiss, kes püüab, käed lahti, rattaga sõita. „Taevatrepp” on ka väga hea ansamblifilm. Malmsteni ja Harriet Toompere keemia on ehtne, Raivo Trassi Georg südantlõhestavalt aus, tema kaasat mängiv Rita Raave annab sellele esmapilgul tähtsusetule kõrval­osale ootamatu sügavuse. Ivo Uukkivi noore Georgina kujundas võrdpilti nõukogudeaegsest dissident-boheemlasest ja üllatus oli Voldemar Kuslap dementse isana. „Taevatrepi” kõrval­osad pole tugevad mitte ainult seetõttu, et Kivastikul on õnnestunud leida sobivad näitlejad, vaid ka seetõttu, et ekraniseering ei matnud enda alla algmaterjali ja selles välja joonistatud karaktereid. „Taevatrepp” küsib läbi keskealise mehe vaatevinkli suuri küsimusi elust ja surmast, minevikust ja olevikust, kuid teeb seda nii arusaadavalt, et film sobib vaatamiseks üpris laiadele eagruppidele.

    Eeva Mägi tuli läinud aastal n-ö suurde filmi kahe täispika filmiga, dokumentaaliga „Kellele ma naeratan” ja mängufilmiga „Mo Mamma”. Kammerlik, ühel saarel toimuva tegevustikuga „Mo Mamma” on tugeva autoripositsiooniga, julgedes olla ebamugav, kuid suutes emotsionaalselt liigutada. Film tegeleb raske teemaga, lähedase kaotuse ja sellega leppimisega. Eva Koldits ja Helena Lotman mängivad ema ja tütart, kes püüavad hakkama saada olukorraga, kus Mamma, vanaema, enam haiglast ilmselt koju ei pääse. Tasakaalustava pereliikme puudumine jätab naised lahendamata probleemidega omapäi ja nad peavad leidma tee, kuidas taastada omavaheline harmoonia. Videomälestustes esinev Mamma võrdsustub saare ja selle loodusega, mis on pidevalt kohal, kuid otseselt hoomamatu. Teineteisega leppimise ja uue tasakaalu leidmise lukku põimib Mägi ka eesti rahva kannatusterohke lähiajaloo, andes toimuvale laiema üldistuse ja arvestades praegust poliitilist konteksti ka aktuaalsuse. Omaette väärtuseks võib lugeda Sten-Johan Lille tundlikku kaameratööd ja montaaži, tabavalt sümboolne on kaader ema profiili peegeldusest teisel pool klaasust seisva tütre figuuril. Selge struktuuri ja ülesehitusega „Mo Mamma” on tugev debüüt, mis lubab režissööril edasi minna ükskõik millisel suunal. Eeva Mägi oskab näha inimese psühholoogia keerukamaid tahke ja tänu dokumentaalfilmi taustale neid ka edasi anda.

    „Mo mamma”, 2023. Režissöör Eeva Mägi.

    „Mo Mamma” tõi mõjuvamalt kui teised tänavused mängufilmid esile naiste teema — meesteta naised, naised kui elu edasikandjad ja säilitajad kultuuris üldse. Sümboolselt kõlab see kokku Anna Hintsi „Savvusanna sõsaratega”, viidates teatud temaatilisele nihkele eesti filmis. Võib ju öelda, et naiste teema on meie kodumaises filmis olnud esil varemgi, alates kas või Leida Laiusest, kelle 100. sünniaastapäeva mullu tähistati, kuid Anna Hintsi, Liis Nimiku ja Eeva Mägi jõulised režissööridebüüdid ning Marianne Ostrati ja Katrin Kissa töö produtsentidena annavad põhjust arvata, et meie kodumaise filmitootmise mehekesksus on muutumas.

     

    Viited: 

    1 Tootjatele valmistab muret kodumaise filmi nähtavus meie kinoekraanidel. — ERR.

    https://kultuur.err.ee/1609209007/tootjatele-valmistab-muret-kodumaise-filmi-nahtavus-meie-kinoekraanidel

    2 Henri Bergson 2009. Naer: essee koomika tähendusest. Tlk Margus Ott. Ilmamaa.

    3 Sten Saluveer: filmitööstuses tehisaru kasutamine on uus revolutsioon. — ERR.

    https://kultuur.err.ee/1609165891/sten-saluveer-filmitoostuses-tehisaru-kasutamine-on-uus-revolutsioon

    4 Eric Sherman 1976.  Directing the Film. Google Books.

     

  • Artiklid 15.02.2024

    SEPAONU LAHKUMINE

    Jüri Kass

    Urmas Sepp

    23. VII 1961 — 1. I 2024

    Urmas Sepp. Sepaonu. Filmimees, metallimees, malevamees, paadimees, lennumees. Vahel viinamees ja vahel vimmamees. Suure südamega mees. Südamesse mahtus soojust ja rõõmu, viha ja kurbust, igatsust ja väsimust, nagu meil kõigil. Ma ei tea, mis oli see, mis Sepaonu ära viis ööl vastu alanud aasta 1. jaanuari. Miks Surm valis just siis talle järele tulla. Mida sai palju ja millest jäi väheks. Ära ta nüüd on ja küllap Surm teab, kellele ja millal ta järele tuleb.  

    Sain Sepaonuga tuttavaks 2004. aasta paiku ja kuni 2021. aastani töötasime palju koos. Seitseteist aastat tihedat tööd. Panime kokku palju filme, mõned doksarjad ja kui võimalust oli, ka muud pudi-padi, et hing sees seisaks, tuba soe ja söök laual oleks. Kui töötad inimesega koos pikki aastaid, õpid teda sügavuti tundma. Sõpradeks me ei saanud, aga Sepaonu elatavast ja tolleks ajaks elatud elust sain aimu.

    Ühendus ja üksindus. Sõbrad olid Urmasel olemas ja nad olid tema elus väga tähtsal kohal. Ema oli olemas, kuni oli. Pärast ema surma tuli üksindust tema ellu tublisti juurde. Sõbrad jäid ja nendega lävimine toitis Sepaonu hinge. Aga valu ja kibestumist lisandus aastatega samuti.

    Sepaonu meisterdas endale deltaplaani. Mootoriga. Rahutu hingega mees tahtis lendama hakata ja hakkas. Kui mõni sama asja harrastaja alla kukkus, teadis Urmas rääkida, milline vant või tross oli valesti kinnitatud, miks mees alla kukkus.

    Meil oli Urmasega üks solgitoruparve projekt. Sellest pidi saama mootoriga parv, kus peal ka saun ja magamistuba. Kaks suurt solgitoru sai ammu ostetud ja sobivaks ehitatud. Urmas meisterdas papist ja paberist tulevase parve mudeli. Mudel sai valmis, parv mitte. Raha sai otsa ja jäigi otsa. Torud seisavad siiamaani Sepaonu kodumaja õuel ja ootavad mehi, kes neile maja ja sauna peale ehitaksid, mootori külge kinnitaksid, meie unistuse teoks teeksid. Aga unistada sellest, kuidas mööda Emajõge vaikselt Peipsi poole triivime ja saunast jõkke hüppame, on olnud tore.

    Kui kirjanik sureb, jäävad temast järele kirjutatud tekstid. Kui filmimees sureb, jääb filmitud materjal. Kusagil on Urmase montaažiarvuti ja mälukettad, täis tema lõpetatud ja lõpetamata töid. Inimesed nendel ketastel, kaadrid inimestest on tardunud ootele — kas ja millal nad pääsevad liikuma, oma filmielu elama, vaatajatega kohtuma? Inimese elugi on filmi moodi, alguse ja lõpuga. Kui film lohisema hakkab, tuleb teda lühemaks monteerida. Urmase elu sai valmis. Või oli see viimane film, mida ta ise monteeris? Puhka,
    Sepaonu, puhka rahus ja rahulikult.

  • Arhiiv 15.02.2024

    VASTAB HENDRIK TOOMPERE JR

    Jüri Kass

  • Arhiiv 14.02.2024

    PERSONA GRATA PÄRT UUSBERG

    Jüri Kass

  • Arhiiv 13.02.2024

    MATI UNDI NÄILISELT LAISK VÕITLUS

    Jüri Kass

    Mati Unt, „Vend Antigone, ema Oidipus”. Lavastaja ja kunstnik: Tiit Ojasoo. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Helikujundajad: Tiit Ojasoo, Anne Türnpu ja Lisanne Rull. Valguskujundaja: Kaido Mikk. Osades: Lauri Kaldoja, Guido Kangur, Helena Lotman, Hilje Murel, Karmo Nigula, Raimo Pass, Mirtel Pohla, Teele Pärn, Gert Raudsep, Inga Salurand, Tiit Sukk, Taavi Teplenkov, Ursel Tilk, Priit Võigemast ja harfil Lisanne Rull. Esietendus 1. XI 2023 Eesti Draamateatri suures saalis.

    Miks üks „segane ja äpardunud” autor, kes oma lapsi, vanemaid ega ajalugu tunda ei tahtnud, siiski oluline on?
    Harri Rospu foto

     

    Tiit Ojasoo on osav lavastaja, kes lööb ette võetud lood läikima. Draamateatri „Vend Antigone, ema Oidipus” on meisterlik show iseeneses. Paeluvad juba pelgalt muusika, laul ja liikumine, kostüümid ning lavakujundus, mille eest sedapuhku kandsid hoolt Jaanus Vahtra ja Ojasoo ise. Saab nautida, kuidas Priit Võigemast suudab mis tahes kooliklassika veidra tüütuse meeldejäävaks ja ligitõmbavaks mängida. Ojasoo, Võigemast ja co on rahvusteatri särasilmseid noori täis tõmmanud.

    Mati Undi sedastus „Oidipus on populaarne, tal on ikka võimas reputatsioon” kehtib ka siis, kui pöörame tähelepanu kahtlustele, kas Ateena on ikka igas mõttes õhtumaise kultuuri häll ja kas kõigel Euroopas on vältimatult kreekalik algupära. Tore, kui koolilaps isatapja kollapsit suurepäraste rollisoorituste tõttu ka lihtsalt huviga jälgib. Vaatajal ei pea teatrist tulles alati mõni tsivilisatsiooni aluspõhi, mineviku tagantvalgus või hingeline purgatiiv trofeena ridikülis olema.

    Paljudel pole siiski võimalik selle lavastusega suhestuda lapselikult ja süütult. „Vend Antigone, ema Oidi­pus” ei ole mingi suvaline väljalase sarjast „Kättemaksukontor” või „Kuidas dresseerida meest”, kuigi ses saagas on üksjagu totraid veretöid, lora ja farssi. Mati Unt oskas tragöödiaid ja draamasid, olgu tegu Nero või 20. sajandi absurdikangelastega, sedasi farsistada, et tõsiseltvõetavus ei kahanenud. Libedale lähenemislaadile vaatamata tuli tuumakust banaliseeritule hoopis juurde.

    Sophoklese, Euripidese, Undi, Bachi, kreeka ja kohaliku rahvaloomepärandi, Philip Glassi, mitut päritolu luuletajate jt ühisloominguna valminud „lookese” ümber laiub kontekstide ookean. Raske on kohe laval nähtule keskenduda, peas uperpallitavad olulisimate filoloogia ja filosoofia mõistete ning õpetlaste nimed:  katharsis, mimesis, amor fati, mythos, Tõnu Luik, Madis Kõiv, Friedrich Nietzsche, Luule Epner, Anne Lill.

    Näitlejaidki vaadates ei ole pääsu heale kolleegile Pille-Riin Purjele omase kogemusseisundi eest. Peale vajub marvincarlsonlik1 nõidus, teater toimib kui mälumasin ja varem kogetu kummitab. Intertekstuaalne ja mäluaines vallanduvad järelejätmatult, koguni painavalt. Näiteks Priit Võigemast tegutseb Oidipusena nagu hiljaaegu „Kuritöös ja karistuseski” uurijana, sedapuhku enda korda saadetud veretöös ning vastses kriminalistlikus ürituseski on eelmise rolli aastapreemiaväärilist hoogu.

    Varrukast võib tirida paralleeli Undi pärapidiste krimilugudega („Mõrv hotellis”), juba tunneb vaataja end haaratuna kõigest: Robbe-Grillet, Antonioni, Monroe ja JFK, Olof Palme… Katarsis kipub mõistust võtma. Ometi kõike ei pea mäletama. Ajaloo kasud-kahjud elule võivad isesuguste juhtude puhul olla erinevad. Esineb ka vähem olulisi, kaudselt asjasse puutuvaid detaile. Ehkki talitsematult kultuuriloolist kollaaži viljelenud Unt deklareeris, et „postmodernism tähendab vohavat mälu, unustamatust”, ei pea ka iga allusiooni külge kinni jääma.

    Madis Kõiv ju meenutas kole palju, muudkui sobras mälus ega saanud küllalt. Ehk mäletas Kõiv kohati ka üle ja üldistas oma mäletamiste põhjal liig uljalt? Inimeste identiteeditrajektoorid ei pruugi nii laialdaselt ulatuda Lutsu „Kevade” ja Atika apooriateni, kui Kõiv arvas. Moodsal ajal levivad minateadvust kujundavad meemid suuresti teisi radu pidi kui Kõivu algkoolipäevil. Kõivu mäletamised, Tõnu Luige kreekalembus ja Undi mäluvoogudes lustimine erinevad iseloomult, ehkki kõik kolm vaimusuurust kiikasid antiikmaailma poole.

    Kõivust ja Luigest eristab Unti näiteks talitsematu tung teha kõrge ja madala eristustest mittehoolivat mängulist pulli. See lööb ta nimetatud kreekassekippujatest lahku (ühendajaks võiks olla ehk Nietzsche, ent jäägu see). „Undi suhtumine klassikasse oli vabam kui eesti teatris tema ajal kombeks”2 on Luule Epner märkinud, lisades, et Teeba lugude mõõdukalt tänapäevastatud leksikaga täiendamine „annab Undi tekstile pisut kergemeelse mündi”. Anne Lill sedastab järsemalt, et Undi „Bakhantide” veiderdav kontseptsioon „muudab raskeks loo tajumise tragöödiana”3.

    Peame filoloogiaprofessoreid usaldama — ei saa siitkaudu otsejoones kreeka ega millegi juurde. Unt on ees. Undi jaoks ei olnud kreeka mingi ranget restaureerimist nõudev aluspõhi või unustatud algupärane vallaheidetus. Ehkki laval on bakhandid, Dionysos, Oidipus, Antigone, on nendele, nagu kõigele muulegi, millest Unt vestab, keerukas keskenduda, kui meil ei ole Undi-kontseptsiooni.

    Oidipus — Priit Võigemast.

     

    Tädi-Idastatud Unt

    Undi puhul kohtame sageli määratlusi, mis on küll asjakohased, ent tuumatud. On klišee, et Unt oli erakordselt andekas, geenius (mitmekülgne, erudeeritud, sõnaosav). Ta oli alati kairos’es, tabas esimesena, mis on mingil ajajärgul õhus, ja väljendas seda kõige paremini. Unt oli kogu aeg noortega, uuenduslik ja ajast eest. Eesti kultuuri tõi ta modernismi, postmodernismi ja -dramatismi ja mis kõik veel. Unt oli (ise tõrkudes) 1960. aastate noorte rebel-meeleolude väljendaja, meie Salinger jne.

    Viimasel ajal iseäranis on kõlapinda leidnud käsitlused Undist, mida ei toeta läbitunnetatud metafüüsika ja kongeniaalne eksistentsiaalne eelhoiak. Metafüüsikat puudutatakse juhuslike vastuoluliste kõrvalmärkuste vormis (Mihkel Mutt) või siis poogitakse Undile külge äraspidiseid, tema eluhoiakuga küsitavalt sobituvaid vaateviise (Maarja Vaino). Nii ähmastuvad Undi radikaalsus ja sügavus.

    Heale jutustamisstiilile, hulgale läbitöötatud materjalile, tabavatele tähelepanekutele ja originaalsetele seisukohavõttudele vaatamata raamistavad Mihkel Muti raamatut sõber Undist4 määratlused hea taktik ja strateeg, karjäär, legend, geenius, uudne, moodne, tipptase, suurvaimud on omavahel jne. Justkui ei erinekski vaimne elu mingis mõttes rühkimisest ETKVLi või komsomoli liinis: laoülem, osakonnajuhataja, komiteeliider, Žiguli, tutvus Karl Vainoga…

    Lõpmatu uue janus noorte poole püüdleminegi joonistub Muti kirjeldatuna välja kuidagi konformistlikult. Kui sellele lisandub lakkamatu ümbritsevate inimeste, armastuste ja sõprade hülgamine, maha ja seljataha jätmine, laste tähtsusetuks pidamine ja oma vanemate häbenemine, mõjub portreteeritu lausa mõistetamatult. Mitmete Undi hoiakute avamisel komplitseerib Mutt oma lakoonilist hüplikku seletuslaadi trivialiseerivate kummalisustega à la „poliitiline ajalugu oli Matile tundmatu”.

    Muti Undi kohta käivates lakoonilistes määratlustes „rahvus seondus ajalooga, ajalugu aga huvitas Unti vähe”, „Unt ei tundnud rahva vastu õieti midagi” jms pole tabatud ega avatud Undi tooni ega üritatud kuigivõrd tunnetada eluhoiakut, mis Undi isamaalisuse, rahvusluse jm teemadel eripäraste arvamustega väljatulemiseni võis viia. Sama kontekstivabalt ja hämmastavalt serveerib Mutt Undi „suhtumist lastesse” jm.

    Maarja Vaino Undi-käsitlusi5 iseloomustab Undi kohta varem kirjutatu seast teatud fragmentide väljasõelumine ja Undi istutamine Vainole sobivate arusaamiste sängi. Vaino tõlgendab Unti metoodik-kooliõpetajalikult, nagu emadusefännist härra Undi „Doonori meelespeas” plikadele Koidulat pähe määrib6. Vaino tõlgendused „Oluline on kõige alalhoidmine, soov maailma seletada, maksimaalselt aru saada, luua süsteem vohavas teadmistevoos” ja „Unt otsib olemisele ühendavat, seletavat võtit” kõlavad kui pioneeriraport või didaktilisest manuaalist kinni hoides vorbitud kirjand.

    See on tädi-Idastatud, „kultuuriväärtusi hindava” kodanlase Unt. Vaino soovib poolvägisi tõendada, et mängulõbule vaatamata ei tahtnud Unt tegelikult postmodernist olla. Undil küll ilmnesid postmodernismi tunnused varem, säravamalt ja ulatuslikumalt kui teistel, ent ometi olevat Unt ihalenud ja pidanud oma loomingus silmas hoopis „tõelisemaid ja sügavamaid väärtusi”.

    Kõige olulisemate, küpse Undi elutunnetust väljendavate hilisteoste (sh „Antigone”) kohta kirjutab Vaino: „Unt väsis lõpuks ära nii iseendast kui ka postmodernistlikest mängudest. Tema kergemeelsesse ja inimesi hullutavasse vormi rüütatud looming ei leidnud enam soovitud vastuvõttu.” Jääb küsimus, et miks niisugune äpardunud autor, kes oma lapsi, vanemaid ega ajalugu jne ei tundnud, siiski tähelepanu pälvib. Värskematest käsitlustest ei leia kuidagi seda Unti, keda ikka fännanud olen.

    Teiresias — Guido Kangur.

     

    Undi-kontseptsioon

    Selline desorientatsioon uuemates Undi-käsitlustes on imelik, sest sobiv häälestus Undi mõistmiseks on süvitsi minevatel väärikatel uurijatel ju ammu antud. Suurepärase mõtestuse leiab Luule Epnerilt: „Unt ei jaganud traditsioonilise psühholoogilis-realistliku teatri modernset inimesemõistmist, mille kohaselt inimesel on kindel karakteri tuum või kese. Pigem oli inimene talle „minade” kimp, mille eri tahke mängiti veikleva kaleidoskoobina nähtavaks. Kompaktset isiksust ei olegi ehk olemas, pigem on ta „eri vektorite ristumispunkt” ning käitub igas olukorras isemoodi, arvas Unt.”7

    Epneri toel jõuame Undi maailmataju hästi kätte juhatavate helistikeni: „Vahest põhjapanevaim ambivalentsus Undi teatris puudutabki reaalsust ja fiktsiooni. See tuleneb ilmselt reaalsuse tajumisest alati ebakindla ja kahtlasena. Unt on ütelnud end pidevalt ja instinktiivselt balansseerivat tõe ja illusiooni piirimaadel. „Kogu Undi universum mängib ühe võimsaima eksistentsiaalse kahtlustuse pinnal — äkki ei olegi muud kui teater, théâtre comé-tragique?” on arvanud ka Jaan Undusk.”8

    Undi mõistmiseks parim on lugeda muidugi Unti ennast ja eeskätt just tema küpset elutaju ilmutavat „segast” hilisloomingut, mida Vaino jmt vähem õnnestunuks on pidanud. Lugejate armastatud ja oma põlvkonna häälekandjaks saanud varaste teoste „häbenemine”, mida keskeas Unt ilmutas, ei olnudki küllap pelk poos ja eputamine. Nendes toimetasid küpse Undi arvates natuke vist veel „igavesed pioneerid, kes on alati erutatud ja väga aktiivsed, alati löövad rusikaga vastu lauda, alati plaanivad midagi progressiivset”9.

    Undi hilised romaanid „Öös on asju” ja „Doonori meelespea” kubisevad hõredatest figuuridest, kelle minapilt ei taha moodustuda ega püsi koos, kelle enesetaju on fragmentaarne ja hüplik, lakkamatult tuge vajav ja otsiv, keda saadab püsiv äravajumisoht. Alati pole täpselt aru saada, kes need karakterid on: lähemad või kaugemad Teised, reaalsed või fiktsionaalsed, vastutulijad või hoopis autori fabrikatsioonid, spekulatsioonid, alter ego’d, mängimine enda subjektiivse taju ja minapildiga?

    Küllap on nii ühte kui teist, kohtame nende karakterite loras ju ka Undi autobiograafiast tuntud seiku ja esseistikas esitatule lähedasi seisukohavõtte. Osundatud minatunnetus on Undile niivõrd omane ja lähedane, et sellest kantud tüübid näivad ta hilisromaanides domineerivat. Vaid mõned juhuslikud nopped: „Olen vaid areen, näitemänguplats, kus puutuvad kokku aktuaalsed tendentsid, kuid mul puudub tsenter, rolli tuum. Mul puudub inimlik totaalsus, olen vaid vahelduvate aspektide konglomeraat.”

    „Ma ei näe ses tegevuses erilist mõtet, kuna ma ei usu mitte millegisse, õige­mini usun väga vähesesse…”

    „…kogu maailmas, vähemasti Idapoolkeral näis valitsevat mingi üleüldine pettumus ja entusiasmipuudus.”

    „Kõik oli kaduv. Miski ei pidanud ajale vastu, mina ise kaasa arvatud. Kuskil teisel kaldal asusid jumal ja hullumeelsus, mõnikord mõlemal habemed ees.”

    „Ega ma polnud enam ka nii infantiilne, et oleksin tahtnud teada, mis on mu origins ja mis on mu direction.”

    Ennast tuleb Undi tegelastel lausa jõuga fabritseerida, et kuidagi toimida: „Mitscherlich ütleb ju, et reaalsuse tajumine paranoiliselt, vaenlase fikseerimine väljaspool ennast toob inimesele kergendust, sest nüüd ta lõpuks ometi teab, mida tahab. Enne olid piinad ja hirmud sisemised ja endale arusaamatud, nüüd välised, silmaga nähtavad, lokaliseeritud, konkretiseeritud. Kas see poleks hea? Nüüd röögatan selgelt ja kindlalt, nüüd ma tean, mida tahan, ma pole mingi udupea ega seene­treial.”

    „Teadsin, et tuleb abstraktsed objektid asendada väga konkreetsete ja töömahukatega.”

    „Oli aegu, kus oli tundunud, et maailm ootab minu isiklikku sekkumist. Aga need olid sporaadilised uiud, üldsegi mitte põhimõttelist laadi. Niisugused mõtted võisid idaneda isiku peas, kelle sotsiaalsed sidemed on nõrgenenud või liimist lahti. Ei, peab kiiresti abielluma, aitab poissmeheelust. Käskisin ent külastada tantsuõhtuid, sundisin end istuma varieteedes, püüdsin ökoloogilist kriisi peast välja suruda.”

    „…intelligendike, aitab efemeersusest, naine seob su taas mateeriaga, millest oled irduma hakanud.”10

    Ülaltoodu pole pelk psühhoanalüütik Heinz Kohuti kirjeldatud heitlus „minadefitsiidiga”, vajadus saavutada minaterviklus ja kokkukuuluvus „depersonaliseerivate, lahustavate ja fragmenteerivate jõudude” vastu, millest räägib Lewis A. Kirshner, kes lõpetab oma raamatu minatemaatikast peatükiga Louis Althusserist, „mehest, kes ei eksisteerinud”.11 Untigi näib iseloomustavat Althusseri strukturalistlik, subjekti ja inimese surma tõsiselt võttev ilmavaade: „Las ma püüan aru saada, kes ma olen objektina, subjekt on juba oldud küll.”12

    Althusserlik sattumuslik heidetus juhuslikku rongi, mille puhul pole selge, kuhu see sõidab ja kes seda juhib, näikse Undilegi tuttav olevat. Ta hilisromaanid algavad ja on nii tervikuna kui episooditi kantud suvalistest, totratest juhustest. Undilegi on lähedane Althusseri aleatoorne materialism, juhuse täringute raputusena sündiv maailmataju: „Ärge unustage, et olen juhuslik isik, mängime, et tulin teile rannas vastu.”

    „Ikka on kirjutatud stseene, mis algavad eikusagilt ja lõpevad eikuskile, mis kirjutatud, hoopis elatud. Vähemalt ma mäletan oma elu küll nõnda.”

    „Kui palju võimalusi ja instrumente on tundmatusel?”13 jne.

    Aga erinevalt Althusserist, kes kippus lagunema, langes hullusesse jne, sai Unt oma keskmetusega hakkama. Ta ületas tühjuseaugud mängeldes. Unt suhtus mängeldes kõigesse, mis ette puutus: noorusesse, näitlejannadesse, kaktustesse ja kassidesse, eriti viimastesse. Võib-olla seepärast, et kassidki lihtsalt olelesid, mängisid ja lõid nurru, millestki liigselt innustumata, just innukuse vastu silmanähtavalt tõrkudes.

    Dionysos — Tiit Sukk.

     

    Undi võitlus

    Undi hilisteoste elutunnetus oli teatud mõttes strukturalistlik, st inimesed ja maailm neis ilmnesid kui „struktuuriefektid”. Ent see oli ka poststrukturalistlik, st elus ja olemises ei näinud Unt läbivat põhjuslikkust, valitses diskontinuiteet. Sattumuslikkuse meelevallas olemise paratamatuse tajumine muutis Undi hoiaku näiliselt kiretuks, distsiplineerimatuks, isegi laisaks: „… jääb otsida vaid mingi lähtepunkt ja eks see või olla mis tahes, nendel pole ju mingit vahet” või „Paljud suplevad hetkel, kui neid ridu kirjutan, ise ma ei suple. On ohtlik sattuda nudistide plaažile, Kaalep kartis Ähijärves näkke…”14

    Janika Kronberg refereerib küpsest Undist kirjutades Susan Sontagi esseed „Meenutades Barthes’i”: „Ta võib sigitada ideid millest tahes. Tema vaimne erksus, tähelepanu ümbritseva suhtes annab talle võimaluse kirjutada kõigest vaatevälja sattuvast. Tema lähenemine ainele on dramaatiline ja poleemiline, üks idee kempleb teisega. Kuid tema loomus pole sugugi aldis võitlusele.”15 Kronbergi osundatu on tabav, ent sedastus, et Unt piirdub „iseendas ilutsemisega” ega võitle, pole lõpuni tõsi.

    Undi laisk kiretus oli näiline. Asi pole pelgalt selles, et Unt töötas tublilt, kirjutas, tegi lavastusi jne. Keskmetus, lora ajamine ja suundumine eikusagilt eikuhugi ei tähendanud, et Undil puudunuks tõsine aines. Me võime Undis näha omapärast posthumanismi pioneeri, võbeleva iseduse ja olemise voo temaatika varast väljaarendajat. Undi uiud rahvusluse, poliitika, rahvastikuprobleemide, ajaloo hämarate aegade ja valgete laikude, psühhoanalüüsi ja psühhiaatria, maailmakultuuri jpt teemadel olid sügavad, mõtlemapanevad, distsiplineeritud ja lausa radikaalsed.

    Undil oli ka positsioone, mille eest ta koguni „võitles”. Oli asju, milles Unt oli järjekindel, järelejätmatu ja lausa kirglik, ehkki tema haaratus ja erutus väljendusid sageli ülevoolavas loramises. Undile ei meeldinud, kui midagi oli ülemäära puhevil või üle pumbatud, kui millelgi oli tähtsust üleliia. Kui Unt punnitatut märkas, ruttas ta võõritava loravahuga sellest õhku välja laskma.

    Unt sündis nõukogude aega, kus pingutati üle „rahuvõitluse”, isamaasõja jms ülistamisega. Neid asju kommenteeris Unt varastel 1980-ndatel, kui mitmed „rahvuslased” alles valmistusid NLKPsse astuma, nii: „Kolm või neli sõjakollet püsisid kuid. Ei läinud suuremaks, aga neil polnud ka mingit tendentsi väheneda. Meie rahuinitsiatiividele pandi julmalt veto. Mingid pingutused ei aidanud. Reagan pidas sõjaka kõne. Võis juba aimata, keda ta uutes konfliktides toetab, niikuinii agressoreid. Kes halba tahtis, tahtis seda igal pool.”

    Ja nii: „Mida mäletad maailmasõjast, küsisin kord mehelt? Oleksin meeleldi kuulnud, et temagi on andnud oma osa sajandi suurima sõja lõppemisse. Aga mees ei mäletanud eriti midagi, vaid oma esimest erektsiooni, mis toimus häbeneva ema juuresolekul.”16 Näeme, et iseäranis soovis Unt tuua sotsiaalse paatose  kõikepisendava massiivi varjust välja argist ja isiklikku, mille eest ta seisis Freudile omase kangekaelse südikusega. Keskmetus, sattumustest sõltuvas, tähenduste ja sihtideta olemises ei saanud ega tohtinud olla midagi nii suurelist, et sellele üksikisiku nurrulöömisruumi ahendamist võiks lubada.

    Nii ei puudutanud Undi võõritused sugugi vaid nõukogude aega. Unt oli sarkastiline jonnipunn, kes ennekõike seisis üksikisiku, väikese inimese olemis- ja hingamisruumi eest. Sarnaselt „isale isaks olla soovinud” Althusseriga põgenes ka Unt talle liiga tugevalt mõjunud mentorlike kamraadide, näiteks Vahingu juurest.  Mis mentoreist rääkida, Althusser ja Unt põgenesid ka mõtete eest. Kirshner osundab, et raske oleks leida Althusserist innukamat filosoofiaõpetajat, ometi taandusid mõttetarkused tema jaoks pahatihti bla-bla-blaaks. Untki jahvatab oma elu nietzscheliku lihalikkusega kunstiks, dekoreerides ja garneerides selle siis veel ikkagi ka groteskseks, pahupidi pööratud loraks.

    Unt oli ehk liig lähedalt ja läbinägelikult kaenud, mis totrate meeleseisundite, seisukohtade ja sammudeni viib millegi ülemäärane tõsiseltvõtmine, pühendumine suure juhi üritusele, jäägitu haaratus Angst’ist, piiritu revolutsioonilisus ja progressiivsus. Unt ei tahtnud end millestki jäägitult haarata lasta. Lipukirjade, välja arendatud karakterite ja lõpuni viidud tegevuskavaga lugude asemel produtseeris Unt undijuttu, laisa moega võõritavat loba.

    Pentheus — Gert Raudsep.

     

    Orgialembus, orgiapelgus

    Undile oli maailm keskmetu ja koosnes juhustest ajatult ja universaalselt. See ei olnud ainitiselt seotud modernse ajaga, mil mitmete vaimu seisu hindajate meelest soodustasid personaalset ja metafüüsilist hõredust ja heitlikkust atomiseerunud linnakeskkond, pere- ja kogukondade nõrgenemine, taanduv religioossus jms. Unti ei toonud arhetüüpse ja klassikalise juurde mingite algupärade tabamise tung, vaid arusaam, et ajast aega on eksisteerinud mingisugused sattumused, ideed ja ideoloogiad ning ka neist võrsunud fanatism.

    Näiteks on Unt „Othellot” serveerinud meile „Hotina”, kel põletav paprika pepus. Kas niimoodi klassikale lähenedes ikka soovitakse „minna tagasi Euroopa sünnihetkede juurde, soovi leida mingi alguspunkt või kese” (Maarja Vaino)? Unti huvitas, et olgu tegu klassika, ideede, poliitika, kultuuri, Euroopa või millega tahes, aga kassidel, väikesel, argisel ja inimlikul peab olema oma tare ja hedonisminurgake. Kui Unt tundis, et mingid ideed ja nendega seonduv innukus ja fanatism hakkavad nurrulöömisvõimalusi ahendama, siis ta tuli ja võõritas. See on Undi loomingu juhtmotiiv, mis saadab teda, kirjutagu ta elektrist, vampiiridest, Teebast, orgiast või poliitikast.

    Marvincarlsonliku nõiduse, näiteks rollides avalduva intertekstuaalse kummituslikkuse juurde tagasi tulles võiks Ojasoo lavastuses esmalt keskenduda Guido Kangurile. Kui Kangur jau­rab pimeda prohveti Teiresiase rollis vallatu kärsitusega „Meid ootab orgia, see erutab mind väga”, on võimatu jätta meenutamata tema arvukates Undi lavastustes kaasa löömise sleppi, eeskätt aga osatäitmist 1999. aastal Samuel Becketti „Lõppmängus”, kus, nagu nüüd Teiresiasena, astus Kangur üles samuti pimeda veiderdise Hammina.

    See oli muidugi veerandsada ja enam aastat tagasi, ent Kanguri häälestus ja väljenduslaad näib sama. Kangur aitab tabada sobivat helistikku, annab võtme pidevaks võõrituseks valmisolekuks. Tema esituse kaudu laotub undilik loramine ja sellega kaasnenud näitlemislaad kohe Ojasoo „Antigone” algul vaataja ette. Undi lähenemine eri ajast ja ooperist pärinevatele klassikatekstidele, Euripidesele ja Beckettile, aga ka suure isamaasõja kultusele, uusvasakpoolsusest ehk neokurast üleeksalteeritud nooruki või mõne psühhiaatri ekstsessidele jne on ju teatud mõttes sarnane.

    Unt ei olnud mingi moraalijünger ega puritaan. Dionysost, menaade ja bakhanaali ei maali ta loomulikult põlgusenoodiga. Uudishimutsevalt lähenes Unt nii Euripidese kujutatud kui ka 1960. aastate orgiale, küllap huvitus ka polüamooriast ning tervitaks praegugi „sekspositiivsust ja kõike progressiivset”. Siiski säilitas Unt läbi elu ja loomingu reservatsiooni seestunud tüüpide, nautlejate ja mürgelmeistrite suhtes, vaatles, kuid ei ühinenud figuuridega, kes sattusid ekstaasi ega andnud oma käitumisest endale aru. „Kui tunnen, et mõrvamiseks või grupiseksiks läheb, hiilin koju,” on Unt itsitanud.17

    Võib tõmmata paralleeli Undi suhtumises Dionysose ja hipide ning uus­kura orgiatesse: „1960-ndail oli ju meeldiv end soojendada mõttega, et su onu oli skisofreenik. Hullus oli äsja moodi läinud. Linnades teati juba üldiselt, et hull on õigem inimene kui normaalne. Üha laiemalt pooldati dr Laingu mõtet, et hulluksminejat tuleb aidata hulluks minna, nii suunab inimkond oma esindaja transtsendentaalsusesse, kust saab naasta kõigi jaoks väärtuslike kogemustega. Aga mida populaarsemaks Euroopas hullus muutus, seda ükskõiksemaks jäin ta vastu mina,” laseb Unt oma protagonistidel arutleda.18

    Samas vaimus tasakaalustavad Ojasoo lavastuses Tiit Suka dionüüsos­likku sarmi ja tema kaaskonna seestunud hedonismi Gert Raudsepa kuningas Pentheus ja Hilje Mureli Agaue. Raudsepa meisterlikus kehastuses pole Pentheus sugugi pelgalt kroonulik ja puritaanlik, vaid oma sõjakas, ent uudishimutsevas debateerimisjanus kohati grotesksem, karikatuursem ja kogunisti piiridelkõndivam kui mõni mühkamist bakhant. Raudsepa Pentheuses ei puudu sümpaatsus, karisma, mis vaataja tema antiprogressiivsele meelelaadilegi kaasa elama paneb. Pentheuse hoiakute raputavaks apogeeks on Mureli Agaue meeldejääv dramatism.

    Oluliselt distantseeritum, jahedam ning vähem ambivalentne võõritav hoiak ilmneb Undi teostes suhtumises poliitikasse: „Mõnikord ei arva ma midagi. Mõned poliitilised protsessid jätavad mu külmaks. Hiljuti läks meie ringkonnast minema üks liider ja tema asemele tuli teine. Vana ei olnud mulle lähedane ja lähedaseks ei saanud ka uus. Miks ma pidin olema kurb või rõõmus? Eelmine liider oli olnud kõikuvatel seisukohtadel. Tähendab ta pooldas küll eesti asja, aga ei olnud radikaal. Seesugused vaated tundusid olevat ka uuel.”19 Mihkel Muti sedastus „Poliitiline ajalugu oli Matile tundmatu” ei taba kuidagi ülaltoodu tooni.

    Unt tajus pigem, et võimu olemus ei muutu ning kui ideedele lisanduvad võim, jõud, repressiivaparaat jms, on tegu igal juhul ohuga inimlikule ja lihtsale, kaktustele ja kassidele. Hoidutagu entusiastliku või fanaatilise pühendumuse eest, kui tegemist on võimuga, olgu viimane jumalik, ratsionaalne, rahvuslik, imperaatorlik või milline tahes. Võimu asemel tähtsustas Unt argist, eraelulist, naiselikku. Viimastel ja mängul oli tähtsust ka siis, kui lõpp oli paratamatult algusest väiksem ja traagiline — ja vähemasti Kreekas, kus hiilgeajad usuti olevat jäänud seljataha, jumalate ajastusse, niimoodi oli.

    Ojasoo tunnistab kavalehel, et kasutas Undi teksti vahendina, „suurepärase dramaturgilise ettevalmistusena”, kus Teeba lugu „on puhastatud sellest, millest keegi niikuinii aru ei saaks, ja rookinud välja ka hulga kõmisevat paatost”. Tekstiga töötades püüti Ojasoo sõnul jääda Undi-päraseks ja see on õnnestunud. Tehnilises mõttes on Ojasoo küll garneeringule lobedust ja artistlikku sädelust tublilt juurde lisanud, ent lavastuses domineerivad Undile omane käekiri, teemad ja tundetoon.

    Taas pole vaja jalgratast leiutada; võime ulatuslikult tsiteerida Luule Epnerit: „Näitlejad ei mängi väljapeetult võõritavas võtmes, vaid liiguvad vabalt eri mängulaadide vahel. Niisuguse liikuvusega tõuseb fookusesse teatraalse (kunstliku) ja loomuliku, päriseltoleku paradoksaalne vahekord. Ühtset mängulaadi Unt näitlejatelt ei nõudnud. Lavastuse või isegi rolli piires võisid vahelduda läbielamine, võõritav etendamine, vahetu eneseväljendus. Hinnas olid mängu sära, huvitavus ja elegantsus.

    Undile meeldisid emotsionaalsed paisutused ja puhangud, mida tasakaalustati monotoonsete või argiselt loomulike stseenidega. Paistab, et mõjujõuliseks toimimiseks vajas Undi teatraalne teater orgaanilist näitlejat, kes tunneks end vabalt ka ohjeldamatult veiderdades. Undi lavastajakäekirja üks kõige silmatorkavam joon oli stilistiline, žanriline ja emotsionaalne ebaühtlus või lausa eklektika. Tema režii oli rahutu, ta ei püsinud kaua ühes stiiliregistris ega tundeseisundis, vaid harrastas mitmekordseid võõritusi, iroonilisi nihestusi ja järske pöördeid tõsidramaatilisest psühhologismist palagani…”

    Kõik see iseloomustab ka Ojasoo lavastust, kus isegi läbielamine on nii hoogsalt ennastunustav, et selles ei puudu võõritusefekt, nagu näeme Priit Võigemasti suurepärase Oidipuse puhul. Samas on Võigemasti kollapsis avalduv dramatism ja traagika ehe nagu ka Hilje Mureli Agauel. Võimalik, et Anne Lill leiaks siit, vaatamata Undi võõritustele (mida Ojasoo olla enda sõnul püüdnud ka veidi kahandada), üles ka tragöödiaile omase tõsiduse.

    Ojasoo lavastuse kolmas vaatus on enim kriitikat pälvinud. On kuulda olnud arvamusi, et pärast poolepäevast hõrgutiste nautimist keskööl pearoog enam ei maitse, isegi kui tal pole viga. Jälgisin kolmandat vaatust erinevalt kahest esimesest lae alt kõrgustest, Draamateatri teiselt rõdult. Maadluskostüümides liikumine ja „traagiline” finaal omandasid nii värske panoraamsuse ja visuaalkoreograafilise efekti.

    Samas on kolmas vaatus ka sisuliselt Undi-pärane ja sellisena asendamatu. Ehkki Unt teab, et võimu olemus ei muutu, hädad ei kao ja tühjust saab täita vaid mingi „tühine” sattumuslikkus, on ka „pisike sula” ja „väikene lisaruum” inimlikule ja argisele oluline. Mida ka võitlejate (Lauri Kaldoja ja Ursel Tilk) naeruväärsuse karikeerimine ja Teele Pärna Antigone „väikesele” kindlaks jäämise südikus Taavi Teplenkovi Kreoni tüüritud maailma infuseerivad. Võimalik, et palju enamat polegi kellegi võimuses teha.

    Draamateatri „Antigonet” on püütud mõtestada ja selle relevantsust tänapäevale avada läbi antiikkultuuri tundmise prisma. Ka lavastaja on üritanud vaatajat ses suunas kallutada. Unt oli loomulikult erakordselt erudee­ritud ja kultuuripärandi ning mõtte- ja vaimulooga ümber käies ka loralembusele vaatamata distsiplineeritud interpreteerija, ent antiikmaailma tundmaõppimiseks ja aktualiseerimiseks on siiski vahetumaid teid.

    „Vend Antigone, ema Oidipus” on eelkõige ikkagi üks suurepärane tahk meie 20. sajandi ühe eredaima suurvaimu Mati Undi maailmast. Antiikkultuur, mütoloogia ja ajalugu oma segaduste, võimudraamade ja kangelaste keeruka elluheidetusega oli Undile siiski eeskätt arhetüüpseks lavaks, millel oma hoiakuid kujutada. Nautisin Ojasoo meisterlikku lavastust väga, tegu oli tõenäoliselt mulluse eredaima teatrielamusega, mis oli ühtlasi suurepärane kingitus Undi tänavuseks sünniaastapäevaks.

    Agaue — Hilje Murel.

     

    Viited:

    1 Marvin Carlson 2001. The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine. University of Michigan Press.

    2 Luule Epner 2018. Mängitud maailmad. Heuremata. Humanitaarteaduslikke monograafiaid. Tartu Ülikooli Kirjastus,
    lk 181.

    3 Anne Lill 2008. Inimene ja maailm kreeka tragöödias. Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 257.

    4 Mihkel Mutt 2023. Liblikas, kes lendas liiga lähedale. Fabian.

    5 Vt nt Maarja Vaino 2019. Mis mängu ta mängib? Tähelepanekuid Mati Undi hilisemast loomingust. — Keel ja Kirjandus, nr 7.

    6 Mati Unt 1990. Doonori meelespea. Kupar, lk 59–62.

    7 Luule Epner 2018. Mängitud maailmad, lk 219.

    8 Jaan Undusk 1985. Meie Unt. Kiites ja kahetsedes. — Looming, nr 1.

    9 Mati Unt 1990. Öös on asju. Eesti Raamat, lk 161.

    10 Mati Unt 1990. Öös on asju, lk 158, 52, 62, 16, 36, 42, 41, 47.

    11 Lewis A. Kirshner 2004. Having a Life: Self Pathology After Lacan. Analytic Press 2004.

    12 Mati Unt 1990. Doonori meelespea, lk 9.

    13 Samas, lk 51, 12, 16.

    14 Mati Unt 1996. Vastne argimütoloogia. Vagabund, lk 11, 94–95.

    15 Janika Kronberg 1996. Pudemed meistri sulest. — Postimees, 25. VI.

    16 Mati Unt 1986. Räägivad ja vaikivad. Eesti Raamat, lk 149 ja 123.

    17 Noore Undi mõrvahirm 2001. Kroonika. — https://kroonika.delfi.ee/artikkel/ 82284424/noore-undi-morvahirm

    18 Mati Unt 1990. Öös on asju, lk 27.

    19 Mati Unt 1990. Doonori meelespea, lk 51.

  • Arhiiv 13.02.2024

    UUS LAINE: TEATRIS TRAGÖÖDIA, KINOS DOKK

    Jüri Kass

    ETV 25. jaanuari kultuurisaates „OP” arutlesid saatejuht Owe Petersell ja festivali „DocPoint” korraldaja Filipp Kruusvall eesti dokumentaalfilmi edu üle ning meenutasid, et juba viimased kolm aastat on ka näiteks Neitsi Maali auhinna pälvinud dokumentaalfilm (tänavu „Savvusanna sõsarad”, mullu „Machina Faust”, tunamullu „Üht kaotust igavesti kandsin”; viimane selle tiitli saanud mängufilm oli Veiko Õunpuu „Viimased”). Kruusvall avaldas lootust, et see nähtus kogub sedavõrd jõudu, et kriitikud kirjutavad sellest tulevikus kui uuest koolkonnast või uuest lainest.

    Asjade sellist seisu konstateerivad käesolevas ajakirjanumbris ka eelmist filmiaastat kokku võtvad Tõnu Karjatse, Kaspar Viilup ja Aurelia Aasa. Mullust mängufilmiaastat analüüsiv Karjatse toob välja komöödiate osakaalu, mille puhul tuleb muidugi silmas pidada, et suurem osa neist on loodud ja levitatud jõulise erakanali kaudu. „Henri Bergson kirjutab oma essees „Naerust”, et koomika toetubki jäikusele, mis vastandub elu loomulikule paindlikkusele. Oht on aga selles, et jäikuse hetkelist olemust eirates võib juhtuda, et grimass jääbki püsima ja koomiline muutub traagiliseks. (—) Mantrana kordub ka kõigis Apollo lavastatud filmides maagiline sõnniku sisse astumise motiiv, Ergo Kulla „Vigastes pruutides” leiavad tegelased end väljaheites ka näoli.” (Vt lk 86)

    Meie mängufilmide vähesust arvestades ei saa siit muidugi suuri üldistusi teha. Ka Karjatse ise möönab, et nii nagu teatripildis on suvine meelelahutus kategooria omaette, ei saa ka eelmainitud filme arvustada autorifilmi kategoorias, kuid seda olulisem on märgata praegust dokumentaalfilmi taset ja staatust. „Savvusanna sõsaratest” sai ka meediasündmus, kuid Kaspar Viilup märgib õigesti: „Mõnel kehvemal ja ilma nii särava pärlita aastal ei oleks ükski vestlus kodumaise filmi olukorrast möödunud ilma „Päikeseaega” mainimata. (—) Kui „Savvusanna sõsarad” rebib haavad lahti ja näitab valu, kurbust ja raskust, siis „Päikeseaeg” määrib haavadele salvi, seob sideme ümber ja võtab lohutuseks ümbert kinni.” (vt lk 92)

    Siinsamas ajakirjanumbris rõhutab Eesti Draamateatri kunstiline juht Hendrik Toompere jr, et ajad, mil teatri kirjandus- ja turundustubades valiti repertuaari publikut alahinnates, võiksid möödas olla. Isegi kui teatri tervikpildi lõikes see veel päris möödas ei ole, võib tõmmet tõsiduse poole tajuda küll. Kinnitust ei leia levinud arvamus, et keerulistel aegadel vajab publik vaid eskapistlikku pelgupaika, ega ka see, et eesti teater suleb silmad sõjakoleduste ees. Meie teater on raskel ajal leidnud üles suurvormid ja tragöödiad. Sõja teemat lahatakse ka dokumentaalse materjali kaudu, kuid millegipärast kipub teatris verbatim-meetod sel puhul formaalseks jääma. Kinos seevastu kõneleb tänasest elust süvenenumalt just dokk, ju siis võimaldab see žanr turutingimustes praegu suuremat loomevabadust. Lootkem siis päriselt, et saame sellest rääkida kui uuest koolkonnast või lainest.

     

    MADIS KOLK

     

  • Arhiiv 01.02.2024

    ENN SÄDE FOTOALBUM 40. Pedusaar ja punased kuradid

    Jüri Kass

    Selles fotonurgas on peategelaseks Eesti Telefilmi esimene värvifilm „Katused ja korstnad” (1968), nüüdseks kannab see ka esimese eesti revüüfilmi aunimetust. Ma ei hakka huvilist lugejat koormama filmi tehniliste üksikasjadega, seda kõike võib kergesti leida Eesti Filmi Andmebaasist ja filmi saab vaadata ERRi videoarhiivist. Kummatigi ronivad pähe mõned põnevad mõtted. Esiteks sümpaatne ettehaare Eesti Televisioonis: film on värviline, aga televisioon ise ju mustvalge! ETV muutub värviliseks alles detsembris 1972. Teiseks idee teha muusikafilm, kus tegutsevad kuradid ja inglid, nunnad ja mungad. Pealegi punased kuradid! Olgu, käsikirjas on Ülo Vilimaa ja tema õde Aino Himbek ettevaatlikumad, seal kargavad paharetid ja tönnsabad. Toimetus on ideoloogiliselt uinunud, on 1968. aasta leebe Praha kevad ja tegijamehed üritavad piire kombata. Peatoimetaja Endel Haasmaa on otsekui pimedusega löödud ega tea 1921. aasta nõukogude tummfilmi klassikat „Punased saatanad”? (Vist nali.) Pealegi on ju kõik kogenud tegijad — peaosaline Tiiu Randviir on ENSV rahvakunstnik juba 1967. aastast jne. See on operaator Anton Muti esimene värvifilmitöö, aga ta on ka TPI diplomiga keemik! Antoni lesk Elvira (Ella) Mutt räägib mulle täna, kuidas Anton oli võidelnud DDRist välja ORWO toorfilmi, ehkki filmidokumentides pole sellest silpigi. Veel restaureerimata originaalkoopia, mis ERRi videoarhiivis vaadatav (aastast 1968!), on tõesti kobe. Vene negatiivmaterjalilt säärast värvisärtsu ei tuleks.

    Muusikafilm eeldab heliloojat? Mis te nüüd, kogu muusika on kompileeritud. (Heino Pedusaar ühel filmi käivituskoosolekul: „Muusika kompileerimine tuli kasuks, seda on valitud väga põhjalikult.”) Kui te loodate lõputiitrites väikestki vihjet autoritele, siis unustage ära! Üksnes Ella Muti koostatud filmi montaažilehel on rida: „Muusika on valitud Eesti Raadio ja Televisiooni fonoteegist”, otsekui annaks see indulgentsi autoriõigustest mööda hiilimiseks. Aga on üks tagavarauks selle ülimalt kahtlase operatsiooni uurimiseks: käsikirja autorid on siin-seal kirja pannud eeldatava muusika autorid ja esitajad, millele toimetus mingit tähelepanu ei pööra. Sest N. Liit ei tunnista rahvusvahelist autoriõigust!? Ettevaatusest on enamik siiski Ida-Euroopa muusikud ja esitajad (Ungari Raadio orkester, Bratislava orkester, Deutschlandsenderi orkester, Berliini Raadio ja  Günther Gollasch, ja veel Peeter Saul…). Aga ka: „Nunnad liiguvad, muusika J. S. Bach, Fuuga do-minoor.” Filmis kõlab tõesti Bach, aga hoopis maailmakuulsa vokaalansambli The Swinger Singers töötluses. Või filmi üks leivanumbreid, punaste kuradite peibutusetendus Glehni palmimajas, põrgus — autoritelt vaid „hoogne ja koomiline  džässipala”. Aitäh kolleeg Jaak Ellingule, see on kõigile tuntud „Tiger Rag (La Rocca)”. On ETV ülim julgustükk pakkuda seda Soome YLEle, kus see tõesti YLE TV2-s märtsikuul 1970 eetris käib, nähtavasti ilma suuremate pahandusteta. Hiljem müüakse see film ka Jaapani, Prantsuse, Saksa LV, isegi USA telelevisse.

    Samadel päevadel, mil „kosmilised tüdrukud” ETV maja katusel tantsivad, jõuavad vene tankid Prahasse. Filmi vastuvõtmisel sügisel ollakse telemajas otse kikivarvastel (et jumala pärast seal mingit ideoloogiat ei leiduks!) ja kõik läheb hästi, suisa väga hästi. Film nimetatakse ümber mängufilmiks. Vaid toimetaja Valdeko Tobro on veidi kiuslik — enneolematult sensuaalse tantsu puhul on Juta Lehistet filmitud vast liiga madalalt…

    Siinkohal ei mahu ma rääkima „Ahvatluste tunnist”, millest küll mõned pildid Heinolt nähtavale toon. Otse haiglast jahmerdamist selle uue värvilise revüüfilmi ümber mäletan juba minagi — sellelt nõuti erilist „filosoofilist” (loe: ideoloogilist) täpsust ja selle tootmine venis terve aasta pikemaks. Nii et esilinastus (mustvalges eetris!) oli 1. jaanuaril 1971 öösel kell 2.13!

    .rbs_gallery_660688cc96738Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_660688cc96738Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_660688cc96738-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_660688cc96738-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_660688cc96738Spinner .rbs_gallery_660688cc96738Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_660688cc96738Spinner .rbs_gallery_660688cc96738Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_660688cc96738Spinner .rbs_gallery_660688cc96738Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_660688cc96738Spinner .rbs_gallery_660688cc96738Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_660688cc96738-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_660688cc96738-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046pilt 047pilt 048var rbs_gallery_660688cc96738 = {"version":"3.1.5","id":9372,"class":"id9372","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_660688cc96738","loadingContainer":"#rbs_gallery_660688cc96738-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_660688cc96738-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_660688cc96738"};
  • Arhiiv 01.02.2024

    ENN SÄDE FOTOALBUM 39. Pedusaar ja ajalooline tõde

    Jüri Kass

    Helimees Heino Pedusaar asub intervjueerima Ajaloolist Tõde. On 1970. aasta talv, Ajalooline Tõde on pugenud Jüri Järvetisse. See omakorda peidab ennast Juhan Smuuli taha: „…pean tegema tõsiseid ja lakkamatuid ja viimaseid hoiatusi autorile. Ta muudab ja moonutab mu karmi nägu, keerab mul nina viltu…” Jutt teadagi Kihnu Jõnnust. Eesti Telefilmi režissöör Endel Nõmberg  teeb portreefilmi Järvetist, mehest, kes kohe Grigori Kozintsevi kuningas Learina maailma vallutama hakkab.

    Heino lese Aili Pedusaare lahkel loal toon siin nähtavale ühe helimehe töö kõrvalt püütud hetked. Heino pildistab ORWO värvislaide, filmi tundlikkus on väike, kõiki põnevaid portreesid ei suudagi ma välja vedada. Sedamoodi näitlejafilmid on omas hakituses saatanlikult ohtlikud, näitleja peab välja astuma näidendi loomulikust voolavusest ja ühes, tervikust ju eraldatud (välja rebitud?) episoodis mängib mõnikord suisa üle…

    Filmitakse Pelgulinnas Peeteli kirikust tehtud Telefilmi stuudios Preesi tänaval. Kiriku saal kajab halvasti, kooripealsele on sätitud helimeeste ruumid. Pommitamisel segi pööratud kivikatus laseb läbi, keskküte on eestiaegne ja enamasti nässus — nii on mullegi meelde jäänud „Preesi paviljoni” talvine ebamugavus. Telefilmi inimesed on seal ikkagi „asumisel”.

    Artur Rinne filmist „Meie Artur” (Grigori Kromanov, 1968) on Heinol võrdlemisi vähe pilte, ma pakun siinkohal ühe õdusa suveõhtu kusagil Saaremaa kadakate vahel. Noor operaator ja kaasautor Mati Põldre on ilmselgelt sisse võetud Rinne laulust; lõke, õllepudel… ja alles siis kaamera ning küllap „Tädi Anna”,

    Mati Põldrega kohtume ka 1969. aasta juubelilaulupeol, kui Tallinnfilmi režissöör Ülo Tambek teeb Telefilmis oma versiooni juubelipeost. (Kõrval ju Jüri Müür ja tema „Leelo”). „Mitte üksnes leivast” saab filmi lõplikuks nimeks. Selle montaažirežissöör Elviira Mutt räägib mulle täna: „Ülo Tambek pani kokku esimese variandi, mis Põldrele ei meeldinud. Mina ei tea, kuidas nad kokku leppisid, aga Matiga monteerisime  uue, mis jäi. Töö oli hästi loominguline, proovisime variante. Tambek enam ei sekkunud.  Õnneks olin ka kõik sünkroniseeritud pilt pluss heli jupid alles hoidnud ja sain filmi täiesti rullideks  lahti võtta, et otsast alata.” Filmilukku jääb see film kui Tambeki ja Põldre ühislooming.

    Üks Saaremaa-hüpe tuleb ju veel. Eesti Televisiooni muusikarežissöör Leida Levald on olnud samuti Draamateatris näitlejaks nagu Grigori Kromanov või Endel Nõmberg, siis tulnud siia tööle ja tasapisi õppinud uut, telerežissööri ametit nagu ta kolleegidki. 1968. aastal teeb ta mustvalge kontsertfilmi Hendrik Krummist, Saaremaa tenorist. Operaatoriks Eesti Telefilmi ajaloos esimeseks filmioperaatoriks loetav, samuti iseõppijana jalad alla saanud Ülo Raudmägi.

    Ega’s muidu Jüri Müür teinud oma mulgi nalja: „Eesti Telefilmi nimeline partisanisalk!” Nendin seda suurima lugupidamisega kõikide nende olemuslikult ju nullist alustanud pioneeride vastu.

    Heino, muidu vaoshoitud mees, tuleb koju äärmiselt vihasena, kui saab teada Krummist ja heledast parukast ja Saaremaast. Sügavalt musikaalse inimesena ei klapi ta Leida Levaldiga, kes olla põhjendanud pukktuuliku rõdul laulmist „Saaremaa keskkonna loomisega”… Mine tea, äkki Heino äge protest mõjus — valmis filmis igatahes tuulinguid ei ole, pole ka toredat parukat.

    Südasuvised pildid punastes ujumispükstes Valdur Himbekist on pärit 1967. aastast Haapsalu juurest Pullapäält. Temast tuleb rohkem pilte järgmises fotonurgas, siinsed on pärit lisavõtetelt muusikafilmile „Vikerkaar”.

    .rbs_gallery_660688ccaf64bSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_660688ccaf64bSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_660688ccaf64b-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_660688ccaf64b-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_660688ccaf64bSpinner .rbs_gallery_660688ccaf64bRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_660688ccaf64bSpinner .rbs_gallery_660688ccaf64bRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_660688ccaf64bSpinner .rbs_gallery_660688ccaf64bRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_660688ccaf64bSpinner .rbs_gallery_660688ccaf64bRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_660688ccaf64b-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_660688ccaf64b-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046var rbs_gallery_660688ccaf64b = {"version":"3.1.5","id":9320,"class":"id9320","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_660688ccaf64b","loadingContainer":"#rbs_gallery_660688ccaf64b-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_660688ccaf64b-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_660688ccaf64b"};

     

  • Arhiiv 31.01.2024

    RÄNNAKLAVASTUSED LINNARUUMIS — MIS, KUIDAS JA MIKS?1

    Jüri Kass

    Viimastel aastatel on olnud märgata tõusu linnaruumis tehtavate rännaklavastuste arvus. Alates 2020. aastast on välja tulnud 3–4 uuslavastust aastas, enne seda oli see 1–2, kui üldse.2 Paraku ei saa avaliku ruumi ja rännaklavastuste suhet analüüsivatest artiklitest ühtegi esile tuua, mõneti puudutavad seda teemat Madli Pesti3 ja Luule Epneri4 2022. aastal ilmunud laiema fookusega käsitlused. Pesti tuvastas oma artiklis rännaklavastustele iseloomulikke tunnuseid ja tõi ühena välja ruumi kunstilise raamistamise, mis andis ka algtõuke minu bakalaureusetööle „Rännaklavastus ja avalik linnaruum: linnaruumi kunstiline raamistamine”. Nelja rännaklavastuse näitel uurisin, kuidas avalikus linnaruumis kunstilist kogemust luuakse ja raamistatakse, ning pakkusin ka põhjusi, miks rännaklavastuste tegemine linnaruumis üldse vajalik on. Siinses artiklis toon välja oma põhiseisukohad ja järeldused tulemusi pigem üldistades kui lavastusi üksikasjalikult lahates.

    Minu valimisse kuulus neli võrdlemisi eriilmelist lavastust. Ugalas 2022. aastal esietendunud „Viljandi lood: Jaan” (lavastaja Marika Palm) rääkis loo kunagisest viljandlasest Jaanist ja tema elust 1982. aastal. Umbes 20-liikmeline publik liikus kahe rännakujuhi (Marika Palm ja Oskar Punga või Maarja Mõts ja Jass Kalev Mäe) saatel mööda Viljandit, kuulates kõrvaklappidest Jaani ja tema sõprade varem sisse loetud vestlusi ning nendega dialoogis olevate rännakujuhtide reaalajalisi tekstikatkeid. Paide teatri 2020. aastal esietendunud „Labürint” (Jan Teevet, Kirill Havanski, Joosep Uus) oli audiorännak ühele, mille toimumisaja ja asukoha valis iga osaleja ise. Lavastuses põimusid omavahel mälestused ja olevik, psühhogeograafiline ja reaalne linn. Euroopa kultuuripealinn Tartu 2024 programmi raames Tartus 2021. aastal esietendunud „Läbi linna: Karlova” (lavastaja Jaanika Tammaru) põhines karlovlaste mälestustel ja Karlova ilukirjanduslikel peegeldustel. Lavastus koosnes kolmest samaaegsest, kuid iseseisvast rännakust. Igal trajektooril liikus umbes 20-liikmeline publik koos kahe näitlejaga läbi Karlova. Analüüsitavat Sõbra tänava trajektoori iseloomustas mängulisus ja lapsemeelsus. Näitlejad Kaija M Külm ja Agur Seim vahetasid iga stseeni järel lapse ja vanema rolli ning kutsusid publikut endaga koos mängima. „Tartu Interdistsiplinaaril” 2022. aastal esietendunud Saksa-Austria kunstnikerühmituse raumarbeiterinnen „PLAYBACK. Acting Out of Order” oli intermeediumlik rännaklavastus, mille jooksul liikus ligi 30-liikmeline grupp läbi Tartu kesklinna. Publik vaatas telefonist videot, kust nägi eelnevalt etendajate poolt läbitud sama marsruuti, ja kuulas kõrvaklappidest teksti, milles esitati kriitilisi vaateid linnaruumile ning mõtestati indiviidi rolli selles. Videos nähtavad heledates, pastelsetes rõivastes etendajate tegevused olid mõneti ebatavalised: liguneti veepritsi all, kukerpallitati pargis ja lamati Tartu Kaubamaja betoonpostide vahel. Sarnaseid sekkumisi oli publikul võimalik täheldada ka etenduse ajal, sest etendajad ilmusid ja kadusid linnaruumis jalutamise jooksul.

     

    „Viljandi lood: Jaan”. Esietendus: 15. VIII 2022.

    Rituaalsuse ilmingud ja osaleja identiteet

    Lisaks kunstilise kogemuse raamistamisele nimetas Madli Pesti eelnevalt viidatud artiklis ühe rännaklavastusele iseloomuliku tunnusena rituaalsust. Minu valimi põhjal selgus, et rituaalsus on ka oluline vahend linnaruumi kunstilise raamistamise juures. Analüüs näitas, et rituaali loodi konkreetse sisse- ja väljajuhatusega, mille pinnalt hakati nihestama inimeste tavapärast ruumikogemust ning ka nende identiteeti.

    Osalejate identiteeti muudeti või nihestati nende kõndijapositsiooni kaudu. Oma analüüsis toetusin Mike Pearsonile, kes on välja toonud üheksa lavastusega suhestumise võimalust kohaspetsiifilises lavastuses (linnaruumis) jalutavale inimesele: (1) end ümbritsevast kergelt huvitatud turist; (2) linnaruumi decerteaulikult loov kõndija, kes tunneb end kõikjal koduselt; (3) pidevas liikumises rändaja; (4) flâneur, kelle jaoks linn on lava ja seal toimuv etendus; (5) uitaja, keda suunavad ja juhivad tema impulsid; (6) psühhogeograaf, kellele linn avaldub isiklike seoste kaudu; (7) nomaad, kes otsib oma teed ja rada; (8) hulkur, kes otsib linnas erinevaid mõnuallikaid ning (9) uurija, kes suhtub oma kaaskodanikesse kui uurimisobjektidesse.5

    Valimi puhul ilmnesid nendest umbes pooled. Lavastuses „Viljandi lood: Jaan” julgustati publikut kohe etenduse alguses kostuva monoloogi abil võtma uurijapositsiooni. Retooriliste küsimustega suunati publikut mõtlema end ümbritsevate inimeste tausta ja ümbruse ajaloo üle. Publiku liikmetele ei omistatud kordagi ühtegi konkreetset rolli (nagu tehti „Läbi linna: Karlova” puhul) ja teejuhid ei maininud ka enda funktsiooni, kuid oli aru saada, et nad teadsid publikust rohkem. Kuna rännaku esimene pool tõi Jaani eluloo kaasabil esile eelkõige linna ajaloo, omandas rännak kiiresti giidituuriliku dünaamika. Publik samastus enim turisti hoiakuga, jäädes valdavalt passiivseks; uurijapositsioon jäi tagaplaanile. Ka hilisemad kaasamiskatsed — näiteks tantsustseen kunagise Vikerkaare restorani ees ning tutvumiskuulutuste kirjutamine ja lugemine — ebaõnnestusid ja mõjusid kohmakalt.

    Ka lavastuses „PLAYBACK. Acting out of Order” suunati publiku liikmeid linna peal uurija hoiakuga ringi kõndima ja seda toetas kogu lavastuse ülesehitus. Dialoogid olid linnaruumi suhtes kriitilised, liiguti inimestele (eeldatavasti) tuttavates paikades, kuid Tartu harjumuspärase hubase kuvandi asemel toodi esile betoonirohkust, külmust ja jäikust. Kõlavad tekstikatked tegelesid linnaruumi kirjeldamise asemel selle analüüsimisega ja suunasid ka publikut seda tegema. Analüütilis-kriitiline hoiak püsis terve lavastuse vältel ja tõusis seetõttu enam esile kui „Viljandi lood: Jaani” puhul.

    „Läbi linna: Karlova” Sõbra tänava trajektoori puhul kehtestati publiku liikmete uut identiteeti kõige jõulisemalt ja märgatavamalt. Etendus algas sujuvalt, ema Ova rollis olev Kaija M Külm tervitas iga saabujat kui oma poja Karli mängukaaslast ja manitses neid ettevaatusele. Isegi kui kahe tegelase positsioon vahetus, püsis publik alati mängukaaslase rollis. Seda identiteeti tugevdati esimeste stseenidega, mil kaevati koos Karliga väikest vagu, et esimesed kevadised veed voolama saada ja ühiselt paberlaeva ujutada, ja peeti veesõda. Mängulisus kajastus lisaks publiku kaasamisele ka nende liikuma panemise viisis. Näiteks oli tee peale kriidiga kirjutatud liikumisjuhiseid, mis suunasid kõndimise asemel keksima või hoopis äärekivi mööda liikuma.

    „Läbi linna: Karlovas” oli esil nii kõndija kui ka uitaja hoiak. Tegelaste endi kodukoht ei selgunud, retke vältel tundsid nad end koduselt igal pool. Pesu pesti ja kuivatati ühel tänaval, aknaid pesti teisel tänaval — kogu Karlova oli nende tegelaste kodu ja nende kaudu tuli esile kõndijapositsioon. Uitaja hoiakut rõhutas sageli just lapse tegelaskuju, kelle tähelepanu hüppas erinevate objektide vahel, lastes end eksitada kõigel, mis teele jäi, juhtides nii ka publiku tähelepanu mööduvatele ja mõnevõrra suvalistele objektidele. Kuna lavastuses kasutati dokumentaalset materjali ja taaselustati karlovlaste mälupilte, on võimalik, et mõnel osalejal aktiveerus ka psühhogeograafi hoiak, kuid seda on kõnealuse lavastuse kontekstis keeruline hinnata. Küll aga tõusis psühhogeograafi hoiak väga selgelt esile audiorännaklavastuses „Labürint”. Selle hoiaku eelduse ning rännaku kandumise inimese siseilma lõid pidevad liikumised erinevate linnakihtide, aga ka erinevate fiktsionaalsete paikade vahel (kõrb, kosmos jne). Nii hägustus lavastuse füüsiline (ja ka fiktsionaalne) tegevuspaik ning lavastuse omailm tekkis teksti ja füüsilise linna koosmõjul osaleja enda peas. Lavastuse kandumist inimese pähe ehk siseilma toetas ka lavastuse ülesehitus: tekst oli ainuke linnaruumi mõjutamise viis, kogu linnaga suhestumine toimus kujutlusvõime tasandil. Isiklikust aspektist aitasid (psühhogeograafilist) ruumi mõtestada osalejale suunatud retoorilised küsimused.

    „Viljandi lood: Jaan”. Elena Koidu fotod

    Fiktsionaalsest ruumist avaliku ruumini

    Linnaruumi puhul osutus oluliseks etenduskogemuse raamistamise vahendiks ruumiga manipuleerimine. Seda tehti (vähemalt) kahel moel, teksti ning kujutlusvõime tasandil ja ka füüsiliselt linnaruumi sekkudes. Selgemalt tulid esile kujutlusvõime abil loodavad kihistused. Nende puhul toetun Liina Undile, kes on ruumist rääkides eristanud kahte tasandit: fiktsionaalne ja reaalne.6 Oma uurimuses olen need asetanud ühe telje eri otstesse. Nende vahele paigutasin omakorda ajaloolise tasandi, sest linna ajaloo ülevaadete puhul on faktid ja fiktsioon sageli läbi põimunud.

    Kõikide lavastuste puhul osutus olulisimaks linnakihiks alati reaalne linn ise. Seda mitmel põhjusel. Esiteks dikteeris reaalne linn sageli teiste linnakihtide avaldumise võimalused. Kõige silmatorkavamalt toimus see lavastuses „Viljandi lood: Jaan”, kus lavastuse esimene pool keskendus väga selgelt Viljandi linnale ja teine pool peategelasele Jaanile. Esimeses osas toodi välja mitmeid ajaloolisi fakte, mis puudutasid hoonete ehitusaega ja nende kunagisi elanikke. Esines ka stseene, mille puhul oli selgelt tajuda, et mõne paiga külastuse oli põhjustanud selle mugav geograafiline asukoht — see lihtsalt jäi tee peale ette (näiteks stseen Viljandi tammepargis). Ühtlasi tehti mõningaid mööndusi faktide osas: tekstis märgiti ära, et üks kunagine kiosk, mida lavastuse jooksul külastati, ei müünud tegelikult lotopileteid, kuid õige asupaik jäi marsruudi mõttes liialt kaugele. Kuigi see võiks olla näide sellest, kuidas lugu n-ö kontrollib linna, siis selle äramärkimine näitab ikkagi linna (ja ka ajaloo) ülemvõimu loo suhtes. Ka „Läbi linna: Karlova” puhul mõjutas marsruudi valik suuresti seda, milliseid dokumentaalseid alusmaterjale oli üldse võimalik esile tuua. Üldistavalt võib öelda, et reaalne linn mõjutab rännaklavastuste puhul suuresti seda, kuidas ja milliseid lugusid räägitakse.

    Fiktsionaalsed kihid tõusid kõige selgemalt esile „Labürindis” ja „Läbi linna: Karlovas”. „Viljandi lood: Jaanis” esines kindlasti mõningaid fiktsionaalseid elemente (näiteks Jaani dialoog oma sõpradega), kuid ülekaalus oli dokumentaalne alusmaterjal. „Läbi linna: Karlova” puhul tuli fiktsionaalne kihistus esile peamiselt tegelaste ja vähesel määral ka ümbrust kirjeldavate juttude näol (ka dokumentaalsete seikade puhul pole välistatud, et osaleja võtab neid fiktsiooni pähe). „Labürindis” esines lisaks reaalsele linnale veel kaks linnakihti: vanaisa mälestustele tuginev aegadeülene (fiktsionaalne) linn ja protolinn. Protolinnaks nimetan ma linnakirjeldust, mida esitas jutustaja, kuid mis ei seostunud vanaisaga. Selles olid olemas tüüpilised (Eesti) linnale omased elemendid ja objektid (valged aknaraamid, kirik, harakad, pardid); see oleks võinud kehtida ükskõik missuguse linna kohta ning hakkas niimoodi suhestuma ka osaleja reaalse linnaga.

    Fiktsionaalsetel linnakihtidel on sageli reaalelulised referendid, näiteks reaalses linnas eksisteeriv maja, mille ajaloo kohta räägitakse fiktsionaalne lugu. Või nagu „Labürindis”, kus osaleja tähelepanu juhiti kõige lähedasemale, sarnasele kirjeldusele vastavale objektile (näiteks maja tänava lõpus), millele omistati mõni lugu. Seega haakusid erinevad fiktsionaalsed linnakihid reaalse linna referentide külge, mistõttu ka osaleja hakkas oma taju tasandil erinevate kihtide vahel liikuma. See tasandite vahel võnkumine moodustas etenduse ajal lavastuse omailma, mis jällegi eristas etenduskogemust argisest kogemusest.

    „Läbi linna: Karlova”. Esietendus 1. VI 2021. Rasmus Kulli fotod

    Linnakihtidest rääkides olen seni kõrvale jätnud lavastuse „PLAYBACK. Acting Out of Order”, seda põhjusel, et seal on erinevate linnakihtide kaasamine mõneti eripärasem kui ülejäänud valimi puhul. Nimelt ei kaasatud linnaruumi puhul ühtegi fiktsionaalset tasandit ega ka faktipõhist ajaloolist tasandit, vaid publikule taasesitati reaalset linnaruumi video vahendusel. Kahe reaalse linnatasandi korraga esitamine mõjutas eelkõige publikuliikme fenomenoloogilist kogemust: tähelepanu liikus video ja reaalsuse vahet, mistõttu ta ei pruukinud olla sada protsenti kindel, milline heli kostis videost ja milline reaalsusest. Nii tekitas ka kahe reaalse linnakihi vahel liikumine etenduskogemuse raamistamiseks vajalikku nihestust.

    Erinevate linnakihtide vahel liikumise puhul olid oluliseks vahelüliks sageli kõrvaklapid. Siin võib näha esmalt praktilisi põhjusi: ei teki olukorda, et keegi ei kuule esitatavat teksti, helikujunduseks on rohkem variante. Teisalt on kõrvaklapid võimalus inimene argikeskkonnast isoleerida ja lavastusmaailm talle lähemale tuua. Kõrvaklappide kaudu (ja erinevate tajumanipulatsioonide kaudu, mida ka „PLAYBACK. Acting out of Order” puhul juba esile tõin) need kaks ühendatakse.

    Linnatasandite esiletoomine toimub inimeste endi kujutlusvõime kaasabil. Teine võimalus etenduskogemust kunstiliselt raamistada on linnaruumi füüsiliselt sekkuda. Ka siin osutus „PLAYBACK. Acting out of Order” ülejäänud valimist eriilmelisemaks. „Viljandi lood: Jaanis” ja „Läbi linna: Karlovas” oli linnaruumi sekkumise eesmärk suuresti ajaloolise linnakihi taastamine mälupiltide abil ja seda tehti sinna erinevate esemete toomisega (toolid, linad jne). „PLAYBACK. Acting out of Orderi” puhul toimusid sekkumised teisiti. Selle analüüsimiseks on oluline esmalt vaadata lavastuse toimumispaika — avalikku linnaruumi — lähemalt.

    Kui enne rääkisin abstraktse etendusruumi paigutumisest teljele fiktsionaalne-reaalne, siis linna puhul saab ruumile läheneda ka teljel avalik-era. Ruumi avalikkust saab hinnata kolme tunnuse alusel. Esimeseks tunnuseks on ruumi ligipääsetavus — mida ligipääsetavam on ruum erinevatele inimestele, seda avalikum see on. Teiseks on oluline, mida seal tehakse. Reeglina peetakse ruumi avalikuks, kui see soodustab poliitilist eneseväljendust ja arutelu. Kolmandaks on oluline ruumi omandivorm. Eeldus, et riigi omand on avalik ruum ja eraomand on eraruum, ei pea alati paika, sest näiteks riigi omandis olevatele vanglatele pole kõigil inimestel ligipääsu ja sageli on just eravalduses olevad kohvikud ja salongid olulised kohtumis- ja arut­elupaigad. Küll aga on näha, et avalikul ruumil on päris oluline roll demokraatliku ühiskonna korralduses ja see on vajalik ühiskonna toimimiseks, sest võimaldab inimestel avaldada oma arvamust ja leida mõttekaaslasi. Nüüdisajal on need tendentsid aga muutumas. Ükskõik kas pidada avalikku ruumi privaatruumi laienduseks, mis toetab inimeste esinemist ainult eraisikutena, või vastupidi, näha avalikku ruumi tungimas meedia kaudu inimeste eraruumi ja nii selle peamise funktsiooni, refleksiooni ja isiklike seisukohtade väljakujunemise ohtu sattumist, on avaliku ruumi tendentsid muutunud pigem negatiivses suunas. Süvenenud on killustatus ja fragmentaarsus, inimeste kohtumiste kvaliteet kahaneb.7

    Üheks avaliku ruumi kvaliteedi kahanemise põhjuseks võib olla ka selle majandusliku väärtuse eelistamine kasutusväärtusele. Alternatiivina esitas prantsuse filosoof ja sotsioloog Henri Lefebvre 1968. aastal deviisi „Õigus linnale” (Le droit à la ville), mille sisuks on linna tagasinõudmine selle reaalsetele kasutajatele, kellele tuleb anda õigus organiseerida ja struktureerida end ümbritsevat keskkonda ja soodustada seeläbi erinevate sotsiaalvõrgustike teket, vältides linnaruumi võõrandumist nendest võrgustikest.8

    „PLAYBACK. Acting out of Order” tegeleski suuresti lefebvre’iliku linnaruumi tagasinõudmisega. Seda ilmestas Tartu Keskpargis ette kantud monoloog, mis julgustas inimesi kasutama ruumi nii, nagu nemad seda sobivaks peavad. Stseen omandas ka poliitilise alatooni, sest tegemist on tulevase Südalinna Kultuurikeskuse asupaigaga, mille vastu linnarahvas meelt on avaldanud. Teiseks näiteks „PLAYBACK: Acting Out of Order” taotluste kohta on Tartu Ülikooli raamatukogu purskkaevu ees toimunud stseen, mida publik nägi video vahendusel. Stseenis lebasid etendajad ja tartlased purskkaevu äärtel, inimesed olid suviselt riides, mõni isegi rannariietes. Loeti raamatuid, söödi arbuusi ja vaadati purskkaevus hulpivaid täispuhutavaid basseiniloomi. Kontrast kujutatu ja reaalsuse vahel oli suur, tõstatades nii teravalt küsimuse linnaruumi kasutamise, selles kehtivate käitumisnormide ja ka inimeste endi kujutlusvõime kohta. Miks nii kergekäeliselt loobutakse oma õigusest avaliku ruumi üle? Miks mõjus see pilt pigem utoopia kui potentsiaalse reaalsusena?

    Füüsiline sekkumine linnaruumi tõi antud lavastuses esile linna kui avaliku ruumi poliitilisuse ja mõjus nii lausa protestina. Muidugi on füüsilisel sekkumisel ka teisi funktsioone (nii „Läbi linnas” kui ka „Viljandi lugudes” oli tegemist pigem minevikupiltide taaselustamise või kunstilise ruumiloomega), kuid teisalt on iga sekkumine poliitiline just seetõttu, et korraga otsustab ruumi kasutaja selle väljanägemise ja seal toimuva üle. Sageli on need sekkumised nähtavad ainult etenduste ajal ja jäävad ära kas hirmust, et mõni kolmas isik sinna omavoliliselt sekkub ja seda mõjutama hakkab, või sellepärast, et ei saada vajalikke lube. Samas saaksid just rännak­lavastused olla üheks vahendiks, kuidas ruumi ligipääsetavust ja kättesaadavust suurendada ja seda ka teistele vahendada.

     

    Sümboolsus ja tähenduslikkus rännaklavastustes

    Erinevate linnakihtide esiletoomisega seostub paratamatult tähenduslikkus ja selle olemasolu linnaruumis. Siin ei saa üle ega ümber Michel de Certeau’st, kellele viitab valdav osa linnaruumiga tegelevatest autoritest. Käesoleva uurimuse seisukohalt on olulised de Certeau’ kaks teesi. Neist esimene ütleb, et jalakäijad loovad linna oma trajektooride ja valikutega. Selle juurde käivad ka katkestused ja keelud (näiteks kohad, mida teadlikult välditakse), mis omakorda loovad igale jalakäijale tema isikliku linna. Samas ei jäta see protsess endast maha ühtegi jälge neid inimesi teel olles tabanud mõtetest. Teine de Certeau’ lähtekoht puudutab tähenduslikkuse olemasolu linnaruumis. Tema väitel rikastavad lood paiku tähenduslikkusega ja toovad nii esile ka linnaruumi eri tasandeid. Tähenduslikkus ja sümboolsus parandavad inimese elukvaliteeti ja suhet ruumiga. Samas ütleb ta, et tähenduslikkus hakkab linnaruumist kaduma, mistõttu väheneb inimeste side neid ümbritsevaga. Väheneb ka indiviidile mõju avaldavate linnakihtide hulk ning inimeste elukvaliteet linnas halveneb.9

    De Certeau’ väited haakuvad selgelt lavastuste ja linnaruumi vahelise seosega. Esiteks loob iga rännaklavastus linna uuesti, sest pakub uusi marsruute, mida siis inimesed ka läbivad. Erinevate linnakihtide väljatoomine toob esile muidu peitu jäänud mõtted ja mälestused ning rikastab linnas asuvaid paiku sümboolsete tähendustega. Fiktsionaalsed kihid tegelevad küll väljamõeldistega, kuid need lood jäävad inimesi saatma ka pärast etenduse lõppu ja meenuvad samu marsruute läbides uuesti. Ajalooliste kihtidega tuuakse esile juba ununenud sümboolseid tähendusi, olgu selleks siis kunagine legendaarne restoran („Viljandi lood: Jaan” või hoopis Kesk tänaval kuivanud linad („Läbi linna: Karlova”). „Labürindi” puhul saab ka seoses  fiktsionaalsete lugudega rääkida „päritud mälestustest” (post memory), mis koosnevad eri katkenditest ja mida on põlvkonniti edasi antud. Vanaisa rääkis oma lood lapselapsele, kelle kaudu need jõuavad iga osalejani. Etendusprotsessi kaudu võivad neist lugudest saada „ettekujutatud mälestused” (imagined memory) ehk meedia konstrueeritud mälestused10, mis võetakse etenduse käigus omaks ja mis kinnistuvad erinevate inimeste kollektiivsesse mällu. Seega luuakse rännaklavastuse abil linnaruumile tähendust juurde ning hoitakse alal kogukondi ühendavat kollektiivset mälu ja kogemuste pagasit.

     

    Rännaklavastus ja avalik ruum

    Analüüsitud lavastuste põhjal kujunesid rännaklavastuste peamisteks etenduskogemuse raamistamise viisideks selgelt märgatav rituaalsus, mille käigus mõjutati publiku identiteeti, ning erinevate linnakihtide esiletoomine ja liikumine nende vahel. Selle abil tehti nähtavaks ja loodi linnaruumis sümboolse tähendusega paiku, mis kinnistusid publiku kollektiivsesse mällu. Erinevatest ruumitasanditest tuli enim esile just reaalne linn. Reaalne linn määras sageli lavastuste narratiivsed võimalused ja see oli ka ruum, kuhu paigutusid erinevate referentide kaudu kõik teised mainitud linnatasandid. Seega on rännaklavastuse üks peamisi eesmärke — ilmselt mõneti etteaimatavalt —  tuua esile reaalne ruum, kus lavastus toimub.

    Kuigi tõin vähese füüsilisse linnaruumi sekkumise põhjusena välja eelkõige praktilised probleemid, võib sellel olla ka kunstilisem põhjus. Lavastuse käigus tahetakse proovile panna inimese kujutlusvõime ning oskus ise linnaruumi mõtestada ja ümber struktureerida. Kujutlusvõime rakendamine etenduse ajal avalikus linnaruumis suurendab tõenäosust, et inimene ümbritseva ruumiga isiklikult suhestub, ja nii suureneb ka sümboolse tähendusega paikade arv inimese isiklikus linnas. See on aga oluline selleks, et inimene ei võõranduks teda linnas ümbritsevast elukeskkonnast, avalikust ruumist. 2019/2020. aasta Eesti inimarengu raporti üks peatükk lahkas avalikku ruumi ning edastas selge sõnumi, et avaliku ruumi kvaliteet mõjutab inimeste heaolu ja vaimset tervist ning peab seetõttu pakkuma piisavalt võimalusi oma aega seal meeldivalt veeta ja sisustada. Toodi välja, kuidas Eestis on avaliku ruumi planeeringutes sageli eelistatud erahuve.11

    Siit saab järeldada, miks üldse on oluline avalikus linnaruumis rännaklavastusi teha. Esmalt täidab see eelnevalt nimetatud funktsiooni. Kui üldiselt võib öelda, et iga inimese marsruut seisneb peamiselt kolmnurgas kodu-töö-toidupood, siis viimastel aastatel on rohkem inimesi kas olude sunnil või vabast tahtest töötanud kodukontoris ja võõras pole ka toidu või muu kauba koju tellimine. Koos kõikvõimalike meelelahutustega, mida pakuvad voogedastusplatvormid ja internet, saab peaaegu kogu oma elu ära elada korterist või majast lahkumata. Seda eriti juhul, kui avalik ruum ise ei soosi seal aja veetmist, mida on Eesti (ja eriti Tallinna) puhul mitmelgi korral esile toodud12. Teiseks aitavad rännaklavastused kriitiliselt vaadelda meid ümbritsevat avalikku ruumi: neis pannakse proovile seal kehtivaid käitumisnorme ja tavasid ning nõutakse linnaruumi tagastamist selle kasutajatele. Ruumikasutajatele otsustusõiguse andmine aga soodustab enda seal päriselt mugavalt tundmist ja nii ka avaliku ruumi poliitiliste funktsioonide alalhoidmist. Just avaliku ruumi poliitilise iseloomu ja potentsiaali tõttu saab ka rännaklavastusi tõlgendada poliitiliste aktidena — need vahendavad lefebvre’ilikku õigust linnale, tuues inimesed oma kodudest välja avalikku ruumi, täites seda ruumi samal ajal tähenduslikkusega.

     

    Viited:

    1 Käesolev artikkel põhineb autori bakalaureusetööl „Rännaklavastus ja avalik linnaruum: linnaruumi kunstiline raamistamine”, 2023.

    2 Karmen Juhkam 2023. Rännaklavastus ja avalik linnaruum: linnaruumi kunstiline raamistamine. Bakalaureu­setöö. Tartu Ülikool, kirjanduse ja teatriteaduse osakond, lk 40–41.

    3 Madli Pesti 2022. Rännaklavastus — mis see on? — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

    4 Luule Epner 2022. Ruumid ja piirid tänases teatris. — Teatrielu 2021. Tallinn: Eesti Teatriliit, Eesti Teatri Agentuur, lk 31–57.

    5 Mike Pearson 2010. Site-Specific Theatre. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, lk 19–21.

    6 Liina Unt 2002. Koha lavastamine. — Koht ja paik / Place and Location: Studies in Environmental Aesthetics and Semiotics, lk 370.

    7 Brian A Weiner 2020. The Concept of Public Space. Philosophy of the City. Toim. Sharon M. Meagher, Samantha Noll, Joseph S. Biehl. London; New York: Routledge, lk 267–269.

    8 Mark Purcell 2014. Possible Worlds: Henri Lefebvre and the Right to the City. — Journal of Urban Affairs, vol 36,
    1, lk 148–150.

    9 Michel de Certeau 2005. Jalutuskäigud linnas. Igapäevased praktikad I: Tegemiskunstid. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 157–159; 168–170.

    10 Maria Carlson 2011. Ways to Walk New York After 9/11. — Performance and the City. Toim. D. J. Hopkins, Shelley Orr, Kim Solga. Suurbritannia: Palgrave Macmillan, lk 19.

    11 Inimarengu aruanne 2019/2020. — https://www.2020.inimareng.ee.

    12 Mattias Malk 2023. Millist linna me saame endale lubada? — Sirp, 14. IV.

  • Arhiiv 31.01.2024

    KUST LÄHEB DIANA LEESALU JAOKS PIIR?

    Jüri Kass

    Diana Leesalu detsembris 2023. Harri Rospu foto

    Diana Leesalu „Esietenduse” esimesed plaanitud üheksa etendust müüdi välja juba mitu kuud enne esietendust. Kui selles loos kordub liiga palju sõna „etendus”, siis sellele teatritegijad rõhuvadki. See vaatajaid peibutaski. Tallinna Linnateatri lavastuseks peaosas Elisabet Reinsaluga said Leesalu ja Kaarel Väljamäe dramaturgidena inspiratsiooni John Cassavetese filmist „Opening Night” (1977), milles menukas näitlejanna (Gena Rowlands) hakkab kaotama loomeprotsessis piiri päriselu ja väljamõeldu vahel. Seda on nimetatud ka õudusfilmiks. Barbra Streisand, kellele meeldis Cassavetese „A Woman Under the Influence” (1974), palus režissööril teha uusversiooni filmist „A Star Is Born”, mille esimene versioon aastast 1937 oli Cassavetese lemmikfilm. Cassavetes lükkas ettepaneku tagasi, aga võttis uuesti ette „Opening Nighti”, mis oli tal kavas juba kümmekond aastat varem.

    „Opening Nighti” on tõlgitsetud rohkem loona sellest, mis oleks juhtunud, kui Cassavetes ja Rowlands poleks kunagi kohtunud ega abiellunud. Rowlands arvas oma karjääri algul, et pühendub teatrile ega abiellu ealeski. Cassavetes oleks võib-olla lõpetanud „Opening Nighti” küünilise naistemehe Maurice’ina, keda ta filmis kehastab.

    Tunnen huvi, kas see on Leesalu lemmik-Cassavetes või on lemmik mõni muu ja väljavaade sellest lavastusena lihtsalt tõmbas rohkem. Nagu küsinuks James Lipton: kuidas Cassavetes teie ellu tuli?

    Lühike vastus on: otsides. Ma lihtsalt otsisin ta üles. Kahtlustan, et eks arvatavasti ole paljude lavastajate elu üks pidev uute põnevate ja puudutavate materjalide otsimine. Minul samamoodi. Otsima peab. Sest väga harva juhtub, et hea materjal tuleb ja koputab ise uksele. Mõnikord tuleb, aga harva. Valdavalt peab ikkagi vaeva nägema ja otsima. Raamatukogudest, internetist, teiste inimeste juttudest, vahel mõne inimese silmadest. Lood on peidus kõikvõimalikes kohtades.

    Kino Sõprus korraldas Cassavetese filmide päevad 2010. aastal ja tänavu jälle. Leesalu räägib, et Cassavetes ilmutas end talle kõige esimesena mingil netiküljel. Vilksatas seal. Et keegi kuskil paarkümmend aastat tagasi olevat teda teatris väga ägedalt teinud. Leesalu hakkas siis uurima, et kes tegi, mida tegi ja millal tegi. Kuidas tegi, ei saa enam tagantjärele nii täpselt teada. Ja see polnud ka oluline. Igal juhul selgus, et Amsterdamis oli Ivo van Hove mitmete tema filmistsenaariumide järgi lavastusi teinud. Tundus põnev. Leesalu võttis Youtube’i lahti ja vaatas „Opening Nighti” ära. Esialgu hästi uduse pildi ja olematu heliga. Aga ju siis sellele vaatamata miski niimoodi teda tabas, et Leesalu jäi sinna kinni.

    Ma ei tea, kas Cassavetes on mingis kategoorias mu lemmik, aga praeguse ajahetke ja minu enda eluolulise seisundiga kõlksatas see film hästi jõuliselt kokku. Pärast lugesin palju Cassavetese tausta, tema loomismeetodi ja värvika isiksuse kohta. Jube põnev kuju.

    Palju ilmsem algmaterjal piire kompavale näitlejale leiduks Ingmar Bergmani teostes. Võib-olla sisaldab „Stseenid ühest abielust” koguni sama palju persona-mängu kui „Persona”? Jessica Chastain avaldas, et see rikkus päriselus tema sõprussuhte Oscar Isaaciga.

    Leesalu vaatas „Personat” nii ammu, et jätab sel teemal parem targutamata. Samas pealkirja „Stseenid ühest abielust” juurde on ta teatrikooli lugemiskonspektis teinud kolm punast hüüumärki. See materjal on tal kaua kuklas olnud. Aga kuna Evelin Võigemast ja Märt Avandi mängisid selle hiljaaegu nii ägedalt ära, siis lükkab ta oma versiooni kusagile kaugesse tulevikku.

    Kümne aasta pärast teen. Võib-olla olen siis ise ka targem või midagi.

    Aga Cassavetes on ta täiega ära võlunud. Pärast „Esietenduse” esietendust sukeldub ta arvatavasti veel sügavamalt Cassavetese loomingusse.

    Seal on veel nii palju asju, millest inspireeruda.

    Kas näitlejad tähtsustavad-salapärastavad näitlemist vahel ka üle, kuna meedia tähtsustab? Näitlejad siis mõtlevad, et olgu, lähme kaasa?

    Sellel küsimusel on Leesalu jaoks mitmeid varjundeid, nii et vastata saab mitmeti. Üks sõna kõlab tema jaoks negatiivselt, teine positiivselt.

    Diana Leesalu „Esietendus”. Marleen Kordnik — Elisabet Reinsalu ja Markus Aas — Argo Aadli. Esietendus 18. XI 2023 Tallinna Linnateatri hobuveskis.
    Siim Vahuri foto

    Seda, et näitlejad peaksid ennast kuidagi teistest tähtsamaks, mina küll eriti täheldanud ei ole. Kuigi kindlasti on igas inimkoosluses mingi protsent nartsissiste, see käib kahjuks inimeseks olemise juurde. Mu näitlejast kolleeg just rääkis proovis, kuidas hiljutise esinemise järel tekkis tal väike mõttevahetus ühe ajukirurgiga. See ajukirurg oli siira imetlusega õhanud, et küll see teie töö on ikka raske. Mu kolleeg ütles, et sellise inimese suust sellist lauset kuulda oli nii paradoksaalselt absurdne, et mõistlikum tundus lihtsalt vait olla. Sest mida sa selle peale vastad: ei, aju opereerida tundub vist ikka natuke raskem?

    Mis puutub aga salapärasse, siis see on hoopis teine teema. Salapära on teatri­ime sündimise eeltingimus ja vundament. Salapärata seda tööd minu arvates teha ei saagi. Ja mind isiklikult küll jubedalt häirib, kui ma lähen teatrisse „Hamletit” vaatama ja samal ajal on mul millegipärast ajus info selle kohta, kellega koos Hamletit mängivat näitlejat eelmisel päeval lennujaamas lõbusalt rääkimas nähti.

    Leesalu paistab alati tänulik, et teda intervjueeritakse, kuigi on nii hea jutuga, et tema vastused tuleks ära tuua täispikkuses. Kaks viimast aastat on ta valitud oma koduteatris parimaks lavastajaks: 2022 „Muusikale” ja 2021 „Nad tulid keskööl”. Enne seda valiti ta parimaks aastatel 2015–2017. Leesalu debüütromaani „2 grammi hämaruseni” (2005) arvustustes kiideti, kuidas ta suudab mõelda välja asju, mille teadmiseks tundub ainuvõimalik viis olevat nende läbielamine. „Esietendus” tuletab natuke meelde seda raamatut. Kas ka teatris võib loomine olla mingi narkootikum, hetkeline mõnutunne, mida taga aetakse?

    Leesalu ütleb, et jube keeruline on võrrelda neid kahte kirjatööd. Ühe kirjutas mingi noor tudeng esimese argliku katsetusena, teise juba mõningase elu- ja teatrikogemusega inimene.

    See „2 grammi hämaruseni” ilmus juba peaaegu 20 aastat tagasi. Nii et ega ma tegelikult teagi enam, kes selle kirjutas. Kes ta oli? Aga seda ma tean küll, et tolle Diana ja praeguse Diana looming sünnib väga erineva koha pealt. Kusjuures, sellest räägibki suuresti „Esietendus”. Sellest, kas on eluliselt oluline hoida alles see noor tüdruk või poiss meie sees. Või peaks tast lahti laskma.

    Leesalu ei tea, kas loomine on narkootikum. Seda vast mitte. See on lihtsalt mingi ühiskonnas eksisteerimise viis. Mõni oskab maja ehitada, mõni tulekahjusid kustutada, mõni ravib teisi. Leesalu püüab kirjutamise ja teatritegemise kaudu oma panust anda. Nii hästi, kui oskab. Kui õnnestub, on mõnus tunne muidugi ka. Aga eks loomisvalu jagu sama palju.

    Kui looming on inimese laps, siis lapsed ju kasvavad suureks. Mis siis saab? Leesalu lavastatud „Offline” (2014) oli ka vist piiride ähmastumisest, neti- ja päriselu segunemisest. Ta tunnistab, et selle võrdlemine „Esietendusega” on asjakohane.

    Nii „Offline” kui ka „Esietendus” räägivad mängimisest. Ning mängu ja reaalsuse vahelisest õhkõrnast piirist.

    Lisaks kõigele sellele valmistab Leesalu praegu veel ette suvel toimuvat võrukeelset laulupidu „Uma pido”, mille seekordne teema on samuti mäng. Ju siis selles teemas miskit paeluvat on.

    Sest mis on üldse reaalsus? Kas päriselu on reaalsus? Või lavaelu? Või perekond? Majandus? Poliitika? Liikluseeskirjad? Kõik see on reaalsus? See kõik on lihtsalt hunnik kokkuleppeid. Me kõik mängime. Päriselus ka kõik lihtsalt mängivad. Seda tuleb meeles hoida. Ja teatris me mängime sellesama mängu mängimist. Ja kõigil on kogu aeg reaalsustajuga probleeme. Aga ainult selle tõttu ongi üldse võimalik teatrit teha. On võimalik hernetera sisse universum mahutada.

    See viimane oli tsitaat. Leesalu pani ühe „Esietenduse” tegelase niimoodi mõtisklema.

    Kui uurin, kus läheb teater laval performance’iks ja vastupidi, tõrjub ta, et ei taha küll olla see inimene, kes targutades kuhugi mingeid piire sättima hakkaks. Piirid hägustuvad ilmselt ka näiteks David Blaine’i mitmepäevastes mustkunstietendustes. Paavo Piik arvustas ajalehes oma (ja Leesalu) lavastust „Lantimiskunstnikud” — end võib kaotada destruktiivsusse ja ka vastupidisesse, hiilivasse teispoolsusse.

    Enda jaoks ja enda sees muidugi kategoriseerin ja lahterdan asju kogemuse põhjal. Muidu tehtagu aga, mis kellelgi vaja on teha. Kelle süda mida nõuab. Peaasi et äge oleks. Kui ei ole äge, kui ei puuduta, kui on igav, siis nii on. Vahel võib võtta ka näitemängu ja püüda seda laval ette kanda, aga ega see tee veel nähtut teatriks. Kuigi väliselt võib see täitsa teatrit meenutada. Kui tuleb lavale inimene ja teeb pool tundi järjest, poolalasti, kukerpalle, nii et mul mingil kummalisel, seletamatul põhjusel on täiega vau-tunne sees, siis pole ju vahet, kas see on teater või performance või tsirkus. See on lihtsalt miski, mis on väga äge. Ja kui ei ole äge, siis võiks tulla koristaja ja pühkida luuaga trupi lavalt minema. Nii nagu legendi järgi viskas koristaja Londoni kunstimuuseumi eksponaadid minema, sest arvas, et need on prügi.

    See viimane oli Jim Ashilevi mõte. Aga Leesalule see kujutluspilt kangesti meeldib.

    Milliste piirideni mineva tüki Leesalu kirjutaks? Kui vastumeelne ja vajalik oli NO99 „Kõnts”? Miks näitleja seda teeb, rähkleb sopas? Teatris?

    Miks teater, aga mitte tele ja film? Loomulikult selle teatrisaalis tekkiva vahetu kontakti pärast. Seda ei ületa miski. Kohene tagasiside energiavahetuse näol. Ma ei käi ju ise õhtuti laval, aga kõrvalt näen, et kui etendus õnnestub, kui jääb hea tunne sisse, kui näib, et publikule meeldis ja inimesi puudutas, siis see adrenaliinilaks on vägev. Vahel lausa nii vägev, et tõmbab näitleja täitsa tühjaks. Kes, kuidas ja mis vahendeid kasutades õhtust õhtusse selle aplausini läheb, on lihtsalt inimtüübiti ja loomelaaditi erinev. „Kõntsa” oli vaja nendele tegijatele ja sellele osale publikust, kes olid vaimustatud. Kes otsib muud, läheb ja vaatab midagi muud. Nii elementaarselt lihtne see ongi. Ma ei ole sättinud endale ette piire ega postulaate. Ma teen seda, mida sisetunne mulle ütleb, ja selle toel, milliseks inimeseks ma olen kasvanud läbi oma kogemuste mingis loomishetkes. Sest luua ei ole võimalik mitte midagi, mis ei tule läbi sinu enda.

    Küsin, kui palju ähmastuvad piirid pealtvaatajate ja esitajate vahel. Publiku hulgas võib viimasel ajal märgata halba käitumist, esitajaid loobitakse igasugu esemetega  (tsiteerin Washington Posti). Võib-olla on teater julgustanud publikut osalusetenduste kaudu?

    Selle teema jätab Leesalu õhku rippuma. Oleme jõudnud piirile.

     

    Vestelnud KONSTANTIN KUNINGAS

  • Arhiiv 31.01.2024

    SEE VAJAB TEATAVAT MEELESEISUNDIT…

    Jüri Kass

    Jóhann Jóhannssoni „Drooni missa” („Drone Mass”) Estonia kontserdisaalis 17. X 2023. Esitajad: ansambel Theatre of Voices ja American Contemporary Music Ensemble, dirigent Paul Hillier.

    Plaadialbum: „Jóhann Jóhannsson, „Drone Mass””. Esitajad: Jóhann Jóhannsson, American Contemporary Music Ensemble (ACME), Theatre of Voices, Paul Hillier. Deutsche Grammophone, 2022.

    Jóhann Gunnar Jóhannsson (1969–2018) on islandi helilooja. Tema stiili iseloomustab traditsioonilise orkestri ühendamine tänapäeva elektroonika võimalustega. Ta on kirjutanud muusikat teatrile, tantsulavastustele, televisioonile ja filmile. Jóhannsson alustas oma muusikukarjääri 1980. aastate lõpus indie-roki allstiili proto-shoegaze’i mõjudega bändis Daisy Hill Puppy Farm, kelle salvestisi mängis oma saates mainekas BBC raadio saatejuht John Peel. Seejärel osales Jóhannsson kitarristi ja produtsendina veel mitmes Islandi indie-roki bändis. 2002. aastal ilmus tema oma esimene sooloplaat „Englabörn” (plaadifirmalt Touch Music), millele on salvestatud süit Hávar Sigurjónssoni samanimelisele näidendile loodud muusikast. Muusika on salvestanud keelpillikvartett, löökpillimängijad ja Jóhansson ise erinevatel pillidel. Album koosneb peamiselt lühipaladest, kus klassikalist stiili on kombineeritud ambient’i ja elektroonilise muusikaga.

    Filmimuusika alal tõi Jóhannssonile tuntuse tema koostöö Kanada režissööri Denis Villeneuve’iga. Tema esimeseks tööks koos Villeneuve’iga oli muusika filmile „Prisoners” („Vangid”, 2013). Muusika eest Villeneuve’i filmile „Sicario” (2015) nomineeriti ta auhinnale Academy Award for Best Original Score, mida annab igal aastal välja Academy of Motion Picture Arts and Sciences, lühendatult AMPAS (Beverly Hills, California, USA). Muusika eest briti filmirežissööri James Marshi Stephen Hawkingile pühendatud filmile „The Theory of Everything” („Kõiksuse teooria”, 2014) võitis Jóhannsson Kuldgloobuse parima originaalpartituuri eest aastal 2015. Aasta hiljem pärjati tema koostööd Villeneuve’iga filmis Arrival” („Saabumine”) Academy Awardi nominatsiooniga.

    Helilooja Jóhann Gunnar Jóhannsson.
    Reklaamfoto

    2015. aasta märtsis ühines Jóhannsson Ameerika Nüüdismuusika Ansambliga (American Contemporary Music Ensemble, lüh. ACME) ja vokaalansambliga Roomful of Teeth, et tuua ettekandele oma „Drooni missa”.

    Jóhannssoni minimalistlik meistriteos „Drooni missa” on loodud häältele, keelpillikvartetile ja elektroonikale. Teose tellija ja esmaettekandja oli ACME. Esiettekandel New Yorgi Metropolitani Kunstimuuseumi Egiptuse Denduri templis 2015. aastal oli kaastegev Grammy auhinna võitnud vokaalansambel Roomful of Teeth, juhatas autor. Teose salvestus plaadifirmale Deutsche Grammophone valmis ACMEl koostöös ansambliga Theatre of Voices ja dirigent Paul Hillieriga. Helilooja on nimetanud plaadiannotatsioonis oma teost tänapäeva oratooriumiks. Teose lähtematerjaliks on olnud Nag Hammadi raamatukogu koptikeelsed varakristlikud ja gnostilised tekstid. See käsikirjade kogu avastati Egiptuses Niiluse ülemjooksul asuva Nag Hammadi linna lähedalt 1945. aastal. Enamus Nag Hammadi raamatukogu teoseid on pärit 2. ja 3. sajandist, kuid teoseid sisaldavad papüüruskoodeksid pärinevad 4. sajandist. Kõige levinuma hüpoteesi järgi olid need käsikirjad kõrvaldatud kui hereetilised teosed ja peidetud umbes 390. aasta paiku lähedal asuva Pachomiuse kloostri munkade poolt. Savinõusse pitseeritud kogus oli kolmteist kaunist papüüruskoodeksit kokku 53 tekstiga, sh Tooma ja Filippose evangeelium (mõlemad ilmunud eesti keeles Uku Masingu tõlkes kogumikus „Studia ecclesiastica orientalia”, EELK Usuteaduse Instituudi Toimetised, 1986). Käsikirjad on kopti keelde tõlgitud enamasti tundmatute kreekakeelsete tekstide järgi. Nag Hammadi kollektsiooni käsikirjadel on suur tähtsus gnostitsismi ja varakristluse uurimisel ning piiblikriitikas (neis leidub rohkesti väljavõtteid vanast ja uuest testamendist).

    Klassikalises muusikas nimetatakse drooniks mingit pidevat heli või ka intervalli või helide kogumit, mis pikema heliteose jooksul on pidevalt foonil ja üldiselt ei muutu või teeb seda minimaalselt. See tuleb rohkem esile ilmselt minimalistlikus muusikas, aga tegelikult on seda kasutatud ka varem, me lihtsalt ehk ei taju seda tänapäeval nii selgelt. Jóhannsson kasutas drooni tihti, akustiliselt ja elektrooniliselt kõlavana. Droon oli talle muusika ankur, vundament. „Drone Massi” heliplaadile salvestatud 10-osalises teoses ei leia me otsest drone’i, madala bassinoodi kordust just palju, seda on vast vaid kahes osas: 7. osas „The  Low Drone of Circulating Blood, Diminished with Time” ja 10. osas „The Mountain View, the Majesty of the Snow-Clad Peaks, from a Place of Contemplation and Reflection”. Teos on sõnadeta, pealkirjad on osadele antud pärast helilooja surma.

    Heliplaadile on teose salvestanud ACME koosseisus Clarice Jensen (kunstiline juht ja tšello), Ben Russell (viiul), Laura Lutzkev (viiul) ja Caleb Burhans (vioola); vokaalansambel Theatre of Voices koosseisus Else Torp, Kate Macoboy, Signe Asmussen, Iris Oja, Paul Bentley-Angell, Jakob Skjold­borg, Jakob Bloch Jespersen ja Steffen Bruun ning dirigent Paul Hillier.

    Ansambli Theatre of Voices liikme Iris Oja sõnul vajab Jóhannssoni „Drooni missa” esitamine teatavat meeleseisundit ja tugevat kontsentratsiooni: „Minu meelest on see mõnes mõttes võrreldav näiteks Arvo Pärdi või David Langi muusika laulmisega. Selles on vaja tõesti hästi keskenduda ja saavutada mingi vaimne tasand, mis on justkui argipäevast kaugemal ja samas just hästi tihedas kontaktis kõigega siin meie ümber, aga kuidagi teistmoodi… Kui kõik muusikud laval saavad sellest ühtemoodi aru, tekib mingi uus ühine olek ja energia. Ma arvan, et just seda ongi vaja niisuguse muusika esitamisel. Võib-olla on enese taandamine ja sellise kollektiivse ühise hingamise ja tasandi leidmine see, mis teeb säärase teose laulmise ühest küljest eriti vastutusrikkaks, teisest küljest hästi palju pakkuvaks. See on mingi kogemus, mida üksi lauldes ei saa.”

    „Drooni missa” puhul on tegemist sellise justkui kosmilise teosega, mis Iris Oja meelest muudab füüsiliselt meie enesetaju universumis — see on selle muusika eripära. Võimalik, et sellise tunde tekitavadki pidevad ühel või teisel moel kõlavad katkematud droon- ehk burdoonhelid: „Need ei ole ehk pidevalt ühes hääles tajutavad, aga suuremas pildis või tervikkõlas ikkagi pidevalt foonil olemas. See muusika on pidevas liikumises, häälte diapasoonid on kohati hästi laiali paigutatud, kohati unisoonis, mõjudes hästi mitmekihiliselt ja andes sellise täiesti jalad-maast-lahti kaaluta oleku,” iseloomustab Oja. Liustik võib liikuda päevas 30 meetrit. Teose noodipilt on iseenesest küllalt lihtne, kuid just sellist lihtsat, tonaalset muusikat on mõnes mõttes kõige raskem laulda. Siin peab olema võimalikult perfektne intonatsioon, sest iga eksimus kostab kohe välja ja rikub valusalt selle fluidumi, mis tekib ideaalse ettekande puhul. Vahel on laulupartiid hästi fragmentaarsed ja alasti, toetava instrumentaaltaustata, nii et kontsentratsioon ja maksimaalselt ideaalne intonatsioon on selles teoses eriti olulised.

    Jóhannsson arvas, et kui kuulata midagi sellist nagu näiteks La Monte Youngi „The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer”, milles trompetid mängivad tund aega suures osas lihtsalt C-nooti, siis aktiivselt kuulates hakkab kostma tervete meloodiamaailmade äärmiselt keerukas vahekord.

    „Drone Massi” esiettekanne toimus Metropolitani kunstimuuseumis. „Nende gnostikute tekstide asetamine Denduri templi konteksti pealkirja all „Drone Mass” loob teatud poeetilise resonantsi, mida ei suuda ka mina täpselt selgitada,” on autor öelnud ajalehele The New York Times. Ajakiri Gramophone osutab, et teose pealkiri mängib kahetise mõistega „droon”, mis on ühtaegu muusikaline ja (tänapäeval sageli) rohkem seostatav mehitamata õhusõidukiga — mis teeb oma sumisevat heli. Ka „missat” käsitleb helilooja ühelt poolt heli- ja faktuurihulgana, teisalt selle liturgilises tähenduses. „Ometi võimaldab just häälte lisamine — see kõige inimlikum element egiptlaste kopti evangeeliumil põhinevate tekstide sõnadeta esitamisel — muusikal tõusta kaugetesse galaktikatesse ja edastada ajatut kvaliteeti.” (Gramophone)

    Lõplikkus puudub. Jäävad vaid kestvus ja stasis. Igavene muusika.

    Jóhannsson suri 2018. aastal kokaiini üledoosi tagajärjel kõigest neljakümne kaheksa aastasena.

    „Drooni missas” on kasutatud mitmeid vokaaltehnikaid, mille helid ulatuvad vanamuusikale iseloomulikest puhastest toonidest kuni ülemhelidest koormatud lauluni. Dirigent Paul Hillieri sõnul leiti salvestuseks õige produtsent, kes tundis islandi heliloojat ja tema teost hästi. „Olime seda mitu korda esitanud ja muusika osas üsna enesekindlad. See ei tohtinud kõlada nagu pelgalt inimesed laval, vaid tuli saavutada ka õige heliline atmosfäär, mis minu arvates õnnestus,” räägib Hillier voogedastusplatvormil  Presto Music.

    Iris Oja sõnul kulges salvestus väga lihtsalt või pigem väga  heas õhkkonnas, nagu enamasti Hillieri puhul, kellega lihtsalt on väga hea salvestada. Hillier on salvestamistel peaaegu alati hästi rahulik ja sõbralik, heidab nalja ja on väga toetav. Ta on alati hästi valmistunud, tal on alati plaan ja ta usaldab väga oma partnereid helipuldi taga, helirežissööre. Eks ta ilmselt vali neid ka hoolega, arvab Iris Oja. „Salvestusel on ka alati oma raskused; et intonatsioon oleks pidevalt ideaalne, ei tohi ansamblis keegi väsida. Lisaks tuleb ka hoolitseda, et keegi ei tekitaks muusikaväliseid helisid. Salvestamine väsitab eriti just hädavajaliku keskendumise pärast, sest hääl on kuluv instrument ja mida vähem kordi mingit lõiku peab laulma, seda värskemalt hääled kõlavad,” selgitab ta ja lisab: „Aga heas õhkkonnas ja arvestava dirigendiga, nagu meil oli, on tegelikult väga mõnus muusikateosesse nii sügavale sisse ära minna, et pärast sessiooni lõppu võtab veidi aega, enne kui oskad jälle pärismaailmas hakkama saada.”

    Iris Oja.
    Kaupo Kikkase foto

    Kontserdil on salvestusega võrreldes kindlasti see suur erinevus, et selle teosega kuulub kokku video, mida heliplaadilt ei näe. Loomulikult on otseettekandel viibimine hoopis teistsugune olukord kui plaadi kuulamine. Kuulajat mõjutab ju nii keskkond kui ka visuaal, teised kuulajad, kelle emotsioone ja keskendumist me alateadlikult tajume, nii et tekib mingi ühine energia. Sellepärast ongi Iris Oja sõnul nii häiriv, kui keegi kommipaberiga krõbistab või muul moel segab: ta häirib publiku kollektiivset keskendumist ja lõhub seda ühist energialainet, mida peab siis uuesti ehitama hakkama.

    „Lisaks videole on vähemalt varem siin olnud ka väga ilus ja sobiv valgustus ning kindlasti on alati põnev jälgida muusikuid, eriti teoses, kus ei ole väga lihtne eristada, kes mida laulab, vaid ongi kogu ansambel. Ja kuna siin teoses on ka elektroonika, siis ka selle helimaastiku sees, kus võib-olla kasutatakse ka heli liikumist ruumis, on teraapiline olla. Ütlen „võib-olla”, sest ma ju kindlalt ei tea, kuidas seda lugu saalist on kuulata — olen seda alati ainult esitanud,” naeratab ta.

    Vokaalansamblile, keelpillikvartetile ja elektroonikale kirjutatud teose tellinud American Contemporary Music Ensemble tegi Jóhannssoniga tihedat koostööd peaaegu kümme aastat. „ACME on loomulikult väga hea partner ja nad tajuvad Jóhannssoni muusikat suurepäraselt. Selline minimalismi mõjutustega, kohati popmuusika vibe’iga filmimuusikalik helimaailm on neile hästi omane,” ütleb Iris Oja. Iga ansambliga tulebki teha seda, milles nemad on tugevad. Nii on ansambel Theatre of Voices laulnud näiteks veel Soome ansambliga Meta4 Kaija Saariaho ooperis „Only The Sound Remains” ja esitanud Arvo Pärdi ja Galina Grigorjeva muusikat eesti ansambliga YXUS.

    Theatre of Voices on Jóhannssoni plaadistanud palju, sealhulgas ka muusikat  filmidele „Last and First Men” (Jóhannssoni debüüt filmirežissöörina koostöös helilooja ja helimeistri Yair Elazar Glotmaniga; ulmefilm, mis tuli välja kaks aastat pärast Jóhannssoni surma, 2020), „Mary Magdalene” (2018, režissöör Garth Davis, muusika Jóhannsson ja Hildur Guðnadóttir, peaosades Rooney Mara ja Joaquin Phoenix) ja „Arrival”. Jóhannssoni hinnangul sisaldas peavoolukino liiga palju muusikat, filmis „Arrival” pidas ta oluliseks just vaikuse kasutamist. Tühiku nupp on arvuti klaviatuuril kõige pikem. Jóhannsson soovis kasutada hääli ühe peamise instrumendina, sest Villeneuve’i  film „Arrival” räägib keelest ja suhtlemisest. Aga ta tahtis kasutada muusikat teistmoodi ja tegi seetõttu koostööd  ansambliga Theatre of Voices: „Nad on vana- ja nüüdismuusika meistrid ja valdavad seega eksootilisi vokaaltehnikaid.”

    Jóhannssoni muusikat on eesti publik kuulnud ka varem. 2006. aastal kandis Jóhannsson Eestis ette oma teose „IBM-1401. A User’s Manual”, inimese ja masina dialoogina hargneva loo sellest, kuidas too legendaarne aparaat 1964. aastal Islandile saabus ja hiljem, juba uute mudelite poolt välja tõrjutuna, kolikambrisse saadeti.

    Iris Oja tutvus Jóhannssoniga mitu aastat tagasi, kui „Drooni missat” esimest korda lauldi. Tema isiksus ja olek avaldasid lauljale sügavat muljet: „Jóhannssoniga vahetult suheldes oli selgelt tajutav tema eriliselt hea energia, ta oli suur ja samas lihtne ja tagasihoidlik. Tema isiksus mõjus nii nagu kogu ta loodu ekstrakt,” mõtiskleb Iris Oja. Oma lemmikteost ta helilooja loomingust välja tooma ei hakkaks. Iris Oja meelest oli Jóhannsson väga hea filmihelilooja, kelle muusika annab mõttele ruumi ja toetab visuaali. Ta ei pea end siiski piisavalt asjatundjaks, et neid seoseid täpsemalt kirjeldada. „Kui oled ise mingi teosega niivõrd intensiivselt seotud, on väga raske seda teistega võrrelda,” vabandab ta.

    Droonimuusikaga seostatakse rohkem metallibände, näiteks Eestiski käinud USA eksperimentaalmuusika bände Boris või Sunn O))), kelle helimaastikud segunevad Jóhannssoni omadega Itaalia-Kanada režissööri Panos Cosmatose märulifilmis „Mandy” (RLJE Films, 2018).

    Iris Oja ei ole selliseid bände kuulanud, kuid arvab, et kindlasti oleks huvitav, ja lubab ette võtta: „Ma olen küll huvi tundnud näiteks ülemhelilaulu vastu, juba päris lapsena sattusid mulle ette näiteks Tõva kõrilauljate salvestused jms. Seal võib eriti selgelt tajuda üht läbivat madalat heli meloodia taustal. Ka Jóhannsson on nii oma „Drooni missas” kui ka muudes vokaaliga teostes ülemhelilaulu pisut kasutanud, kuid ta on halastanud klassikalistele lauljatele ja piirdunud ülemhelide vabalt lisamisega ega nõua ülemhelides meloodia laulmist,” räägib Oja.

    Kirikumuusika seab tavaliselt esitusele oma raamid, kuid Iris Oja on laulnud ka ansambliga UMA kirikulaule. Kuidas laveerib ta „Drooni missat” lauldes nende stiilide vahel? Kirikukauge inimesena arvab ta, et pole võib-olla sobiv inimene sellele küsimusele vastama. Samas pole tema ansamblis keegi väga sügavalt kirikuinimene. „Nagu öeldakse: Jumal kas on sinu südames või mitte. Ma usun, et väga paljud loomeinimesed tajuvad Loojat paljus enamas kui vaid kirikus,” ütleb ta.

    Muutumatus ei ole kunagi hea, eriti kunstis, arvab Oja. Kui Oja laulab missat, ükskõik millist, siis ta ei laula inimeste loodud karakterile või tegelasele raamatust. Parema puudumisel võib kasutada selliseid sõnu nagu „Looja” või „Jumal”, aga ta usub, et see on kõik nii palju suurem sellest, mida me oma inimlikus lühinägelikkuses ettegi suudame kujutada, ja kõige paremini saamegi ilmselt väljenduda abstraktselt ehk siis muusika kaudu.

     

    Jóhann Jóhannssoni „Drooni missa” salvestus Kopenhaageni Garnisonskirkenis: American Contemporary Music Ensemble (ACME), Theatre of Voices ja Paul Hillier.
    Foto: Deutsche Grammophone

    Allikaid:

    A Minimalist Masterpiece — World Premiere Recording of Jóhann Jóhannsson’s „Drone Mass”. — Deutsche Grammophon,
    25. I 2022. — https://www.deutschegrammophon.com/en/artists/johann-johannsson/news/a-minimalist-masterpiece-world-premiere-recording-of-johann-johannssons-drone-mass-265408

    Denis Villeneuve. — https://en.wikipedia.org/wiki/Denis_Villeneuve

    Drone Mass. Jóhannsson. — Deutsche Grammophon. —https://www.deutschegrammophon.com/en/catalogue/products/drone-mass-johannsson-12620

    James Marsh (režissöör). — https://en.wikipedia.org/wiki/James_Marsh_(director)

    Jóhann Jóhannssoni kodulehekülg. — https://johannjohannsson.com/

    Jóhann Jóhannsson. Biography. https://www.deutschegrammophon.com/en/artists/johannjohannsson/biography

    Jóhann Jóhannsson. — https://en.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3hann_J%C3%B3hannsson

    Jóhannsson Drone Mass. — Gramophone, Reviews. — https://www.gramophone.co.uk/review/j-hannsson-drone-mass

    Last and First Men (film). — https://en.wikipedia.org/wiki/Last_and_First_Men_(film)

    Mary Magdalene (2018). — https://en. wikipedia.org/wiki/Mary_Magdalene_(2018_film)

    Nag Hammadi library. — https://en.wiki­pedia.org/wiki/Nag_Hammadi_library

    Nag Hammadi kirjad. — https://et.wiki­pedia.org/wiki/Nag_Hammadi_kirjad

    Urmas Nõmmik 2005. Uku Masing ja Piibel. — Academia.edu. — https://www.aca­­demia.edu/1176809/Uku_Masing_ja_Piibel

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist