• Ajalugu 31.05.2022

    SOOME RAHVUSBALLETT 100

    Jüri Kass

    Teatritantsu sünnist esimeste „Luigetiikide” ja balletikoolituseni George Gé juhtimisel

    Teatritantsu juured Soomes ulatuvad 19. sajandi teise poolde, nagu ikka koosluses sõna- ja muusikateatriga. 1840. ja 1850. aastatel nähti Helsingis külalisesinemistel tantsurühmi Skandinaaviamaadest (sh Per Christian Johanssoni 1840., Christian & Wilhelmine Kellermani 1851. ja J. F. Johanneseni 1858. aastal). Mõjukamad tantsuseadjad ja -õpetajad olid saksa juurtega, esimeste hulgas Baierimaal sündinud ja 1850. aastatel Helsingisse elama asunud Alina Frasa (Helena Anderlé, 1834–1899). 1846. aastal esmakordselt Helsingit Domenico Rossetti lasteballeti tantsijana külastanud Frasast sai tantsuõpetaja Kaarlo Bergbomi 1872. aastal asutatud Soome teatris. Düsseldorfist pärit Elisabet Littson (Elise von Suchoka, 1847–1919), kunstnikunimega Stella, oli Rootsi teatri (Svenska Teatern) tantsuõpetaja ja koreograaf. Tema tantsukooli kasvandikest Bertha Coranderist (1864–1955) ja Hilma Liimanist (1872–1937) kujunesid järgneva põlvkonna märkimisväärsed tantsijad, koreograafid, õpetajad. Liiman oli duncanliku vabatantsu esindaja, tema sooloesinemised järgisid orientalismi moelainel esile tõusnud idamaise tantsu interpreteerimist.1 Tantsukunst kulges balleti, salongi- ja vabatantsu juurdumise lainetel. Rahvusliku ärkamisaja koidikul, 1866. aastal jõudisTaiteilijaseura (Kunstnike Seltsi) teise tegevusaasta kontserdil lavale rahvatants.2

    Elisabet Littson.
    Daniel Nyblini foto

    1911. aastal toimusid Helsingis märkimisväärsed soome kunsttantsu etendused: märtsis esines Kansantalos Toivo Niskanen (1887–1961) ja novembris Kansallisteatteris Maggie Gripenberg (1881–1976). 1913. aastal jõudis seal tantsuõhtuni ka Hertta Idman (1890–1942). Niskaneni etendustel oli rõhuasetus karaktertantsudel, kuid 1917. aastal esitas ta koos oma õetütre Margit Liliusega Soome esimese klassikalise balleti pas de deux — „Liblikavalss” („Perhosvalssi”) Erkki Melartini muusikale.

    1912. aastatel sai Soomes Émile Jaques-Dalcroze’i ja Mary Wigmani tantsusuundade süsteemseks kujundajaks Martta Bröyer (1879–1979).3 Salongitantsu ja vabatantsu najal hakati tantsukoolides üha rohkem õpetama balletti. 20. sajandi alguses saadi Helsingis regulaarset balletiõpetust vähemalt kolmes koolis. Rootsikeelsetest õpetajatest olid mõjukad Elisabet Litt­son ja Bertha Corander, soomekeelsetest Hilma Liiman.

    Huvi balleti vastu kasvas vene balletiartistide esinemistega Soomes 20. sajandi algul.4 Balleti sünd Soomes on olnud tugevalt seotud Keiserliku Vene Balletiga. Mujal balletitraditsioonidega maades valitses balletis madalseis ning uued tuuled puhusid idast, ennekõike Sergei Djagilevi Ballets Russes’ist, mis vallutas oma esinemistega Euroopa peamised metropolid Pariisi ja Londoni. Paraku on see fenomenaalne kaanon jätnud varju Keiserliku Vene Balleti külalisesinemised aastatel 1908–1910, mis tutvustasid vene balleti traditsioone juba enne 1909. aastal alguse saanud Djagilevi Ballets Russes’i hooaegu Pariisis. Keiserlik Vene Ballett tutvustas aga Euroopale isegi rohkem kui Ballets Russes just nimelt vene klassikalist balletti. Selle trupi esimene tuur 1908. aastal algas Helsingist ning oli esimeseks õhtut täitvaks vene balletitantsijate esinemiseks Euroopa lavadel.5 Gastrollide korraldajaks oli šveitsi-soome päritolu ja Peterburis pianistikoolituse saanud impressaario Edvard Fazer (1861–1943). Idee korraldada Helsingis balletietendusi tekkis tal pärast Anna Pavlova nägemist Maria teatri laval.6 Kolmel aastal korraldas Fazer vene balleti turneesid: 1908. aastal (20 eten­dust) Helsingis, Stockholmis, Kopenhaagenis, Prahas ja Berliinis; 1909. aastal (23 etendust) Leipzigis, Prahas, Viinis ja Berliinis; ning 1910. aastal (31 etendust) Berliinis. Keiserlik Vene Ballett oli trupp, kes tutvustas lääneeurooplastele esmakordselt „Luikede järve” („Joutsenlampi”; 1908. aastal esitati üksnes selle II vaatus ning 1909. aastal kolmevaatuseline Maria teatri lavastuse lühendatud versioon).7 Kondiiter Karl Fazeri venna Edvardi huvi ooperi ja balleti vastu oli suur ning üsna pea pärast Keiserliku Vene Balleti mänedžeerimist rajas ta 1911. aastal koos soome ooperitähe Aino Acktéga (ka Achté, 1876–1944) teatri Inhemska Operan, millest sai nurgakivi Soome Rahvusooperile.8 1914. aastal sai Inhemska Operan uue nime  Suomalainen Ooppera ning pärast Soome iseseisvumist ja Vene omandi üleandmist 1919. aastal sai see Helsingis Bulevardil oma käsutusse ligi 540 istekohaga vene garnisoniteatri, Aleksandri teatri. Nüüd hakkas Soome Ooperi esimene juht Edvard Fazer sihikindlalt koondama tantsijaid balletirühma moodustamiseks. Esimesed tantsijad palgati 1921. aasta sügisel Straussi opereti „Nahkhiir” ja Tšaikovski ooperi „Jevgeni Onegin” jaoks. Kui varem oli kasutatud lavastustes Maggie Gripenbergi plastilise vabatantsu õpilasi, siis nüüd hakati rakendama balletistuudiote õpilasi ja samal sügisel alustati „Luikede järve” proovidega.9

    „Luikede järv”. Soome Ooper, 1922.

    Balletitruppi hakkasid treenima Gripenbergi õpilased Irja Hagfors ja Helvi Salminen. Esimese püsiva lepinguga kinnitati tantsijaks Viiburis sündinud ja aastail 1914–1917 Peterburis balletti õppinud Mary Paischeff (1899–1979).10 Ballettmeistriks palgati Peterburi päritolu George Gé (George Herman Karl Grönfeldt, 1893–1962), kes saabus Helsingisse 1920. aastal, alustades tööd pianistina Toivo Niskaneni tantsukoolis ja tantsijana Apollo teatri operettides. Gé oli balletis ennekõike iseõppija (eratunnid Nikolai Legati ja Viktor Semjonovi juures) ja ballett sai talle armsaks Peterburis balletikooli pianistina töötades. Ta oli mõjutatud Legati miimi ja adagio-tantsu õpetusest.

    Edvard Fazer.

    Esimene lavastus, „Luikede järv”, esietendusega 17. jaanuaril 1922 oli Fazeri ja Gé ambitsioonikas valik. Vastloodud balletirühma prooviperiood lavastuseni ei olnud pikk. Varvaskingades suutsid tantsida vaid neli tantsijat, kordeballett tantsis eranditult poolvarvastel. Vajadus balletikoolituse järele oli ilmselge.11 Peaosas tantsis Paischeff, partneriks Gé, misanstseenides kasutati lauljaid. Ühtekokku oli laval 24 esinejat, „luigekooris” 12 tantsijat. Kuulus „valge vaatuse” pas de deux oli lahendatud pas de trois’na ning et tehnilise keerukuse ja tõstetega toime tulla, oli Siegfriedil abiks sõber Benno ehk Elo Kuosmanen.12 Iris Salin tantsis „Hispaania tantsu”, mida tuli igal etendusel korrata. Odile’i kostüüm oli punane, must luik ilmus soomlaste „Luikede järve” alles 1953. aastal. Lavastus saavutas hooaja suurima publikumenu, tagades palga ka ooperilauljatele. See versioon etendus neljakümne kahel korral, viimane 1925. aastal.

    Mary Paischeff ja George Gé „Luikede järve” lavastuses 1922.

    1922. aasta sügisel tõi Gé lavale Mihhail Fokini balletid „Šeherezade” ja „Sülfiidid” — soome ballett sündis ja võrsus vene balletitraditsioonidest. Selle tollast taset on praegu raske hinnata, filmimaterjali ei ole säilinud ja fotodel kujutatu näib pika säriaja tõttu jäikade poosidena. Balletikriitikuteks olid tol ajal aga valdavalt kas olematu või vähese balletikogemusega muusikakriitikud.

    Soome balletirühma tegevuse algus oli üsna sarnane Eesti omaga: balletirühm tekkis ooperiteatri juures ja iseseisva balletinigi jõuti samal aastal kui Eestis.13 Esimesed tantsijad pärinesid kohalikest eraviisilistest tantsustuudiotest ja tekkis vajadus hakata järjekindlalt tegelema tantsijate koolitusega. Kui kuninglikud balletirühmad välja arvata, siis on nii eesti kui soome balletil maailma paljudest balletikompaniidest pikem traditsioon. Soome balleti esimene juht tuli Peterburist ja enesestmõistetavalt toetus selle traditsioon Peterburi koolkonna eeskujule. Vene mõju soome balletile on mõistetav ka Soome ajaloolis-poliitilise tausta tõttu — Soome oli tol ajal Venemaa kubermang.

    Irja Aaltonen ja Arvo Martikainen „Luikede järves” 1932.

    Pärast „Luikede järve” ja Fokini ballette tegi Gé erandliku tagasivaate varasemasse repertuaari ja tõi 1924. aastal lavale Jean Daubervali balleti „Asjatu ettevaatus” („Turha varovaisuus”) Peter Ludwig Herteli muusikale — Venemaal levinud nimeversiooniga, mitte nime all „La fille mal gardée” („Halvasti valvatud tütar”), nagu läänes tavaks.14

    Balleti esimesel kümnendil tõi ta lavale Tšaikovski ballettidest veel ka „Pähklipureja” (1928)15 ja „Uinuva kaunitari” (1930), mis jõudsid mujal maailmas publikuni alles järgmisel kümnendil. Gé tutvustas publikule ka Adami „Giselle’i” ja Fokini-Stravinski „Petruškat”. Need balletid esitati samal õhtul (1929).16 Gé huvi Djagilevi koreograafide vastu kajastus Fokini tööde lavastamises: „Roosivaim” Carl Maria von Weberi muusikale, „Polovetside tantsud” Borodini ooperist „Vürst Igor” (1931) ja „Kleopatra” („Cléopâtre”, Arenski, Tanejevi, Rimski-Korsakovi, Glinka, Glazunovi, Mussorgski ja Tšerepnini muusikale, 1933). 1933. aastal lavastas Gé ka balleti „Tantsupidu” („Tanssiaiset”) Vittorio Rieti muusikale, mis esindas selgelt Gé modernsemat suunda, eeskujuks George Balanchine’i Ballets Russes’ile 1929. aastal loodud „Le Bal” („Ball”).

    Vene ballettide lavastamise kõrval hakkas Gé kujundama ka rahvuslikku balletirepertuaari, tuues muu hulgas lavale Leevi Madetoja muusikale loodud ballett-pantomiimi „Okon Fuoko” (1930). 1931. aastal täienes rahvuslik repertuaar kolme teosega: lavale tulid esimene täispikk soome ballett Erkki Melartini muusikaga „Sinine pärl” („Sininen helmi”), taani kirjaniku Paul Knudsoni libretole ja Väinö Raitio muusikale (1929) loodud lühiballett „Veeskulptuur” („Vesipatsas”) ja „Poème” Jean Sibeliuse muusikale, mis esindas oma stiililt Djagilevi Ballets Russes’i (Mjassini ja Balanchine’i) balletikeele uuendusi.17

    1932. aastal tõi Gé uuesti lavale „Luikede järve”, jagades kaksikrolli (Odette/Odile) kahe tantsija vahel. Neid tantsisid külalisbaleriinid: Odette’i kehastas Irja Aaltonen ja Odile’i Lucia Nifontova. Printsi tantsis hea lennukusega Arvo Martikainen. „Hispaania tantsu” esitasid Liisi Hallas ja Alexander Saxelin. Kui Lätist saabus tantsima armeenia juurtega Peterburi koolkonna baleriin Helēna Tangijeva-Birzniece, nähti soome balletilaval esmakordselt Musta luige kuulsat 32 fueteed, milleni kohalike tantsijate tehnika toona veel ei küündinud. Seda redaktsiooni esitati 1933. aastani, ühtekokku seitsmeteistkümnel korral, kahel viimasel etendusel tantsis kaksikrolli Olga Spessivtseva.

    Lucia Nifontova ja Arvo Martikainen „Luikede järves” 1932.

     

    Soome balleti areng Alexander Saxelini juhtimisel läbi 1930. aastate majanduskriisi ja Teise maailmasõja perioodi

    Kohalikest balletistuudiotest võrsusid esimesed „balletiluiged” ja ühes neist valmis ka esimene soome balletilavastus. 1923. aastal toimus oluline sündmus: Helsingin  Tanssiopisto (Helsingi Tantsukool) tõi Rahvusteatris lavale esimese soome balleti „Õnne saladused” (Onnen salaisuudet”). Libreto sellele kirjutas Rafael Penger, muusika Emil Kauppi ja koreograafia lõi Alexander Saxelin (1899–1959), kellest kujunes teine oluline juhtfiguur soome balletiloos. Samas etendus ka Lev Ivanovi ballett Riccardo Drigo muusikale, „Nõiutud mets” (Lumottu metsä”, „Otšarovannõi les”, 1887), mille repeteeris Anna Oblakov.

    Saxelin oli lõpetanud 1919. aastal Peterburi Keiserliku Balletikooli, tantsinud kaks aastat Maria teatris ning siirdunud sealt edasi Viiburisse ja Helsingisse. Ta õpetas Helsingi Tantsukoolis, lõi tantsuseadeid teatrilavastustele ja esines aeg-ajalt, sh Mary Paischeffi partnerina. Saxelin oli tuntud temperamentse karaktertantsude tõlgendajana. Ta oli hinnatud õpetaja, ka Soome Ooperi balletitantsijad käisid tema eratundides. Soome balletirühma koosseisus tantsis Saxelin esmakordselt 1930. aastal Gé lavastuses „Don Quijote”.

    Aleksander Saxelin ja tantsijad „Luikede järve” uuslavastuse puhul 1945.
    Soome Rahvusooperi ja -balleti fotod

    1930. aastate majanduskriis viis ooperiteatri raskustesse ja esinejate niigi väikseid palku kärbiti. Ooperiteatri päästmise nimel plaaniti loobuda nii operettidest kui ballettidest. Selles õhustikus siirdus Gé 1935. aastal Pariisi kabaree Folies Bergère’i tantsuseadjaks; aastatel 1936–1939 oli ta Monte Carlo Balleti ballettmeister. Priimabaleriin Lucia Nifontova ja tema partner Arvo Martikainen läksid Monte Carlo Balletti ja naasid Soome 1938. aastal.18 Ooperiteatri juhtkonna plaanid tekitasid suurt kõmu ning opereti- ja balletilavastuste repertuaarist maha võtmisest loobuti. Uueks ballettmeistriks valiti Aleksander Saxelin, keda Gé kritiseerijad olid soovinud näha balletijuhina juba varem. Saxelin jätkas Gé kunstilist suunda. Suurim menu saavutati vene balletiklassikaga, sh „Raimonda” (1937), „Uinuva kaunitari” (1938) ja „Šeherezadega” (1939). Gé ei läinud ajaga kaasa ja Saxelin ei soosinud modernballetti, vaid toetus vene klassikatraditsioonile, mida ta hästi valdas.19 Saxelini originaalloominguna jõudsid lavale „Scaramouche” (1935) Jean Sibeliuse muusikale, „Jumalannade tüli” („Jumalattarien riita”, 1936) Emil Reeseni muusikale20, „Suur võlur armastus” [„Noiduttu rakkaus” („Nõiutud armastus”), „El amor brujo”, 1938] Manuel de Falla muusikale ja „Õnneloss” („Onnen linna”, 1938) Väinö Hannikaineni muusikale (1938), mis naasis uuslavastusena lavale ka 1944. aasta oktoobris, olles pärast Teist maailmasõda teatri mängukavas üks esimesi ballette.

    Talvesõja puhkemine 1939. aasta novembri lõpus tõi kaasa muutused ka teatri tegevuses, mehed värvati eesliinile.21 Mängukavasse võeti teosed, mis ei vajanud meestantsijaid, näiteks „Sülfiidid”, mille ainsat meesrolli tantsis mereväest puhkusele saadetud Arvo Martikainen. 1944. aasta veebruari suurte pommirünnakute ajal sai ka teatrimaja väiksemaid kahjustusi ja kuna linna pimendati, sai etendusi teha vaid valgel ajal. Tantsijad osalesid heategevusüritustel ja Soome Tantsukunstnike Liidu (Suomen Tanssitaiteilijain Liito) esinemistel. Jätkusõja ajal korraldati sõduritele meelelahutuslikke eeskavu, kuhu oli kaasatud ka ooperilauljaid ja tantsijaid. Suuremateks ettevõtmisteks olid  Bizet’ ooperi „Carmen” lavastus 1943. aasta suvel Terijoel, Ollilas, Valkeasaaril ja Siesjärvel ning Kálmáni operett „Krahvinna Mariza” 1944. aasta kevadel Kivennapas. Teatri tegevus hoogustus alles pärast sõda, oluliseks kujunesid suvised ringreisid.22 

    Saxelin oli loobumas koreograafi tööst ja keskendus balletiklassika lavastamisele. „Luikede järv” tuli uuesti mängukavva Saxelini lavastuses 1945. aastal, seda etendati neljal hooajal ühtekokku 119 etendust. „Luikede järvega” külastati 1946. aastal ka Stockholmi, kus varem oli mängitud üksnes Gé lavale seatud teist vaatust.23  Saxelini juhtimisel jõudsid lavale veel „Pähklipureja” (1947)24, „Giselle” (1948), „Uinuv kaunitar” (1950) ja „Tulilind” (1951).

    Esimene külaliskoreograaf välismaalt pärast sõda oli Berliini Saksa Ooperis (Deutsche Oper Berlin) tantsijana debüteerinud ja Rootsi Kuninglikus Balletis ballettmeistrina töötanud Julián Algo (1899–1955), kes lavastas 1946. aastal Debussy muusikaga lühiballetid „Fauni pärastlõuna” („Faunin iltapäivä”) ja „Nägemused” („Näkyjä”). 1948. aastal jõudis publiku ette Algo „Camacho pulmad” („Camachon häät”) Olallo Moralese muusikale. See ühevaatuseline „Don Quijote’i”-aineline divertisment oli mängukavas koos balletiga „Giselle”, justkui kerge meelelahutus pärast traagilist lugu.

    1952. aastal lavastas esmakordselt väljaspool oma kodumaad, Soomes, rootsi balleti suurkuju Birgit Cullberg (kelle oli tantsu juurde toonud nooruses nähtud Ella Ilbaku sooloetendus) oma kuulsaima balleti „Preili Julie” („Neiti Julie”, 1950). Tantsisid Margaretha von Bahr (1960-ndatel ka Doris Laine) ja Klaus Salin. Cullbergi „Preili Julie” mõjus tollal oma ekspressiivsuse ja psühholoogilise realismi tõttu uudsena ning seda võib vaadelda ka kui 1970. aastate tantsuteatri Raatikko tugevate tantsudraamade eelkäijat.25

    Kohalikest koreograafidest debüteerisid sõjajärgsetel aastatel Soome Ooperis Maggie Gripenberg [Sibeliuse muusikaga lühiballetiõhtu: „Scaramouche”, „Torm” („Myrsky”) ja „Festivo”, 1946], Irja Koskinen (Raveli „Boléro”, 1951) ja Elsa Sylvestersson („Carmen”, Bizet’ muusikale, 195126). Tantsijate tuumiku moodustasid juba oma maja kasvandikud, sh Hannele Keinänen, Elsa Sylvestersson ja Margaretha von Bahr. Sylvestersson oli mitmekülgseim: väga hea karaktertantsija, aga ka esimene soome balleti kasvandikest, kes sai hakkama 32 fueteega (Saxelini 1946. aasta „Luikede järve” lavastuses). Sõjajärgsetel aastatel tõusid esile tantsijad Eva Hemming, Hannele Keinänen, Doris Laine, Maj-Lis Rajala, Uno Onkinen ja Klaus Salin.

    1953. aastal usaldati „Luikede järve” ja 1955. aastal „Uinuva kaunitari” lavastamine inglasele Mary Skeapingule, kelle suurepärane versioon võlub praegu Rahvusooperi Estonia publikut. Skeaping oli tantsinud Anna Pavlova trupis ning kogunud mainet autentsust taotleva ballettide rekonstrueerijana. Selles lavastuses oli Odette’i kurva saatuse kujutamiseks „valgele vaatusele” lisatud neli musta luike (nagu Petipa-Ivanovi 1895. aasta lavastuses) ja esmakordselt soome balletiloos esines Odile musta luigena. Skeapingi lavastus põhines Marius Petipa assistendi Nikolai Sergejevi ülestähendustel, seda esitati 85 korral ja mitmete kuulsate külalistega, sh Margot Fonteyn, Beryl Grey, Raissa Strutškova, Nina Timofejeva, Nikolai Fadejetšev ja Michael Somes. Lavastus läks ajalukku telemaastikulgi: 30. jaanuari 1957. aasta etendusest tehti esimene otseülekanne Soomes.

    Kui Saxelin 1954. aastal pensionile jäi, võttis juhtimise veel kord enda kätte George Gé, seda omakorda oma pensionile minekuni 1962. aastal. Mõningate eranditega (lühiballett „Kutsumatu” („Kutsumaton”, 1958 Einar Englundi muusikale) keskendus Gé varasemate teoste uuslavastamisele. Juhi vahetumine tõi repertuaari uue „Luikede järve”: 1957. aasta lavastus põhines Aleksander Gorski ja Assaf Messereri versioonil, mille tõi lavale Tamara Nikitina Moskva Suurest Teatrist. Selles „lac de sovieticum’i” versioonis on asendatud printsi sõber Benno Narriga ja ballett lõpeb printsi võiduga Rothbarti üle, mis vabastab luiged nõidusest. Esietendusel särasid Doris Laine ja Klaus Salin. 85 etenduseni küündinud lavastuse kaksikrollis nähti Maia Plissetskajat, Raisa Strutškovat, Svetlana Beriossovat ja Jelena Rjabinkinat.27 Tol perioodil tõusid Soomes tantsijatena esile Seija Silfverberg, Leo Ahonen, Martti Valtonen, Seija Simonen, Fred Negendanck, Virpi Laristo ja Saga Eriksson. 1956. aastal, Alfons Almi ametiajal ooperijuhina (1955–1971), muudeti teatri haldusmudel aktsiaseltsist Soome Rahvusooperi Sihtasutuseks. Samal aastal valmis juurdeehitus ajakohaste prooviruumidega.

     

    (Järgneb.)

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Üheks armastatud eksootiliseks tantsuks kujunes „Anitra tants” — muusikapala Griegi „Peer Gyntist” leidis kiiresti tee tantsijannade, sh Preobrajenska (Olga Preobraženskaja) soolorepertuaari, viimane tantsis seda ka 1908. aastal Helsingis. Enne Preobrajenskat oli Helsingi publikul olnud võimalus näha „Anitra tantsu” 1907. aastal kohalike tantsijate-pedagoogide Aina Niska ja Maggie Gripenbergi esituses ja 1908. aastal Hilma Liimani esituses. — Johanna Laakkonen 2009. Canon and Beyond: Edvard Fazer and the Imperial Russian Ballet 1908–1910. Academica Scientiarum Fennica, lk 91.

    1914. aastal ilmus Ibseni 1867. aastal valminud „Peer Gyntist” inspireeritud Griegi orkestrisüit ka Loie Fulleri repertuaari.

    2 Päivyt Niemeläinen 1983. Suomalainen kansantanssi. Helsingi: Otava, lk 41.

    3 Maggie Gripenbergi tantsukunstniku teele suundumist oli innustanud Isadora Duncani esinemine 1908. aastal Helsingis ja tema vabatantsu koreograafia tugines Émile Jaques-Dalcroze’i eurütmiale, aga ka Kurt Joossi pedagoogikale. 1919. aastal esines ta ka Baltikumis. Ta esines kuni 1932. aastani ja jätkas õpetamist veel umbes kolmkümmend aastat; tal oli oma tantsukool (1909–1952).

    Balletile ja karaktertantsule põhineva Nis­kaneni õpetajateks Helsingis olid Elisa­beth Littson ja Hilma Liiman ning Peterburis Maria teatri karaktertantsija ja Marius Petipa repetiitor Aleksander Širajev. Pärast seda, kui talle ei pakutud ballettmeistri kohta, suundus ta tantsima Rolf de Maré truppi Ballets Suédois (1922–1924). 1925. aastal keskendus ta Helsingisse naasnuna tantsu õpetamisele ja koreograafitööle.

    4 Vera Trefilova oli esimene vene baleriin, kes 20. sajandil Helsingit külastas. Ta esines koos Nikolai Legati ja Sergei Ogneviga 1906. aasta veebruaris Aleksandri teatris kuue tantsija saatel. Trefilovale järgnesid juba 1906. aasta märtsis Marie Petipa ja mainekad karaktertantsijad Maria teatrist, Ivan Kusov ja Fjodor Vasilijev. 1908. aasta kevadel nägi publik Helsingis esimest õhtut täitvat balletti „La fille mal gardée”, mida esitasid vaid kolmteist tantsijat Olga Preobrajenska ja Leonid Leontjevi juhtimisel. Preobrajenska, kelle ema oli soomlanna, neiupõlvenimega Lambert, esines Helsingis ka 1913. ja 1914. aastal. Tema viimasel külaskäigul oli kavas Sibeliuse „Valse triste”. — Johanna Laakkonen. Op. cit., lk 81–92.

    5 Sealsamas, lk 67.

    6 Serge Lifar 1957. Les Trois Grâces du XXe siècle, la Pavlova, la Karsavina, la Spessivtzeva. Légendes et vérité. Tsit.: ingl k väljaanne: Serge Lifar. The Three Graces: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Olga Spessivtzeva. The Legends and the Truth. London: Cassell & Company, 1959, lk 80.

    7 Johanna Laakkonen. Op. cit., lk 65 ja 187.

    8 Võib öelda, et Soome Ooper sündis aastatel 1872–1879 Suomalaisen Teatteri (praegune Soome Rahvusteater, Kansallisteatteri) juures. Koreograafidena tegutsesid seal ennekõike Gripenberg ja Niskanen. Tantsijatest mainigem Sara Jankelowi, Irja Hagforsi, Helvi Salmineni, Mary Houghbergi, Annsi Berghi, Taina Helvet ja Akseli Vuorisolat.

    9 Esimene vihje balletilavastuse kohta leidub ooperi juhatuse protokollis 22. III 1920, milles Edvard Fazer teeb ettepaneku võtta „Luikede järv” mängukavasse.

    10 Mary Paischeff oli saabunud Helsingisse juba 1920. aastal kuulsa vene tantsija Ljubov Jegorova balletirühmaga. Ta pidas aastakümneid Helsingis oma tantsukooli ning õpetas  teatrikoolis näitlejatele balletti.

    11 Kui balletietendused 1922. aastal algasid, puudus tantsijatel professionaalne balletikoolitus, tantsijaid värvati Elo Kuosmaneni ja Toivo Niskaneni tantsukoolidest ning Rafael Pengeri Helsingi Tantsukoolist (Helsingin Tanssiopisto), mille esimeseks balletiõpetajaks oli taanlane Kathe Othon. Aastal 1917 palkas Penger esimese balletipedagoogi Venemaalt. 1922. aastal olid tantsukooli balletiõpetajateks Anna Oblakov, Senta Will ja George Gé. Balletirühma loomise ideest peale oli balleti õpetamise vajadus ilmselge ja nii alustati ka tantsijate koolitamisega. Treeninguid andis ballettmeister George Gé, keda abistas Peterburis õppinud tantsija Senta Will. Esialgu tegutses tasuline eratantsukool, kus võisid kõik soovijad asuda balletti õppima. Juba 1920. aastate lõpus võeti oma tantsukooli esimesed õpilased balletirühma tantsijateks. Näiteks 1920. aastate lõpust Soome Ooperi balletitrupis tantsinud vene-soome juurtega Lucia Nifontova (1913–1987) oli alustanud balletiõpinguid Hilma Liimani balletikoolis ja Rafael Pengeri Helsingi Tantsukoolis, kuid jätkas balletiõpinguid ooperi juures, kus tollal õpetasid Maria teatri koolkonnaga Elisa­beth Apostoli, Paicheff ja Gé. Elisabeth Apostoli (1903–1980, sündinud Konjaeff) elas 1930. aastatel Helsingis. Tantsukoolituse oli ta saanud Peterburis Maria teatri balletikoolis. Aastatel 1936–1940 pidas ta Helsingis oma balletikooli, kus balletiõpingutega alustasid Eva Hemming ja Nina Forsman. Ta õpetas palju vene balleti repertuaari, sh oli õppekavas „Surev luik”, mis sai Hemmingi repertuaari keskseks soolotantsuks. Pärast Gé taandumist ballettmeistri kohalt 1935. aastal läks koolitus uue ballettmeistri Alexander Saxelini vastutusele. 1942. aastal võttis balletikooli üle Soome Ooper. See muutis kooli töö stabiilsemaks ja samas tõid õppemaksud ooperile tulu. 1952. aastal vähendati ballettmeistri töökoormust nii, et vastutus balletikooli eest siirdus kooli juhatajaks määratud Kari Karnakoskile. Märkimisväärne muutus balletikooli tegevuses toimus 1956. aastal, mil ooper hakkas saama regulaarset riiklikku toetust ja avanes võimalus õppemaks kaotada. 1960. aastal alustas koolis esimene poiste oma klass, mida kuni 1974. aastani juhtis Uno Onkinen. Balletikoolis tegi pedagoogina alates 1953. aastast tänuväärset tööd Marita Ståhlberg, kes oli kooli direktoriks aastail 1972–1986. Koostöös Ståhlbergi ja Sonja Tammelaga valmis 1961. aastal balletikooli esimene suurlavastus „Sinine pärl” („Sininen helmi”). Pika karjääri, alates 1969. aastast õpetajana ja alates 1986. aastast koolidirektorina, tegi Maj-Lis Rajala. Kauaaegsete õpetajate hulka kuulusid 1970. ja 1980. aastatel Saga Eriksson ja Aku Ahjonlinna. Leningradi koreograafiakooli pedagoogidiplomiga lõpetanud Ilkka Lampi alustas balletikoolis õpetajana 1980. aastatel. Aastatel 1998–2001 töötas balletikoolis pedagoogina Saima Kranig ja alates 2005. aastast töötab balletikoolis pedagoogina Tallinna Koreograafiakooli kasvandik Riikka Nyman.

    12 1990. aastatel rekonstrueeris selle pas de trois Seija Silferberg.

    13 Samal ajal, kui Soomes jõuti 1922. aastal esimese õhtut täitva balletini, pani Suure Teatri baleriin Viktorina Kriger Tallinna gastrollil kohapeal kokku balleti „Coppélia”. Helsingis oli „Coppéliat”  esitatud esmakordselt juba 1913. aastal Maria teatri gastrolli ajal, peaosas Olga Preobrajenska. Soome balleti repertuaari tõi „Coppélia” George Gé 1932. aastal ning lavastas selle uuesti 1956. aastal.

    14 Daubervali balleti algne nimi oli „Le Ballet de la paille” ( „Põhuballett”, 1789). Nimeversioon „Asjatu ettevaatus” ehk „La Précaution inutile” pärineb Petipalt ja Ivanovilt, Peterburi lavastusest 1885, mis on säilinud tänu Vladimir Stepanovi ülestähendustele. Gorski muudetud libretoga versioon pärineb aastast 1903 (nn Bolšoi-versioon). 1864. aastal lavastas Paul Taglioni Dresdenis oma versiooni „Das schlecht bewachte Mädchen” („Halvasti valvatud tütarlaps”), sellest lavastusest pärineb uus ja täielik Peter Ludwig Herteli partituur. Gé tõi Helsingis lavale Daubervali versiooni, aga mitte nime all „La fille mal gardée”, mida Dauberval kasutas aastast 1791. 1989. aastal rekonstrueeriti Daubervali versioon (Ballet de l’Opéra de Nantes) Ivo Craméri ja Jean-Paul Gravieri eestvõtmisel. Enimtuntuks sai hiljem Frederick Ashtoni „La fille mal gardée” (1959).

    15 Lev Ivanovi koreograafial põhinevas lavastuses oli Clara roll jagatud kahe tantsija vahel: esimese vaatuse „päris elus” tantsis seda Lucia Nifontova ja teise vaatuse „unenäos” Irja Aaltonen. Pähklipureja ja Printsi kaksikrolli tantsis Arvo Martikainen. — Balleti kavaleht 2002: Tšaikovski, Pähkinänsärkijä ja Hiirikuningas.

    16  Gé sõnul tuginesid „Giselle’i” esimese vaatuse külatantsud tema Hispaanias nähtud rahvatantsudel ja Adami muusika vahele oli seatud ka Beethoveni muusikat. Nimiosa tantsis Peterburis sündinud, kuid Helsingis tantsijaks küpsenud Irja Aaltonen. Stravinski balleti naispeaosa tantsis tollal kuueteistkümneaastane Lucia Nifontova.

    17 Balleti 1985. aastal esietendunud uusversioon „Muinasjutt” [„Satu”(„Poéme”)] jäi Elsa Sylversterssoni viimaseks lavastuseks soome balletile.

    18 Lucia Nifontova ja tema partner Arvo Martikainen hakkasid õpetama ka nn Fokini balletitehnikat ning Nifontova seadis 1941. aastal uuesti lavale Fokini balleti „Sülfiidid” sellisena, nagu ta oli seda Fokinilt õppinud.

    19Airi Säilä 1986. Tanssi on elämäni. Toim. Auli Räsänen. Helsingi: Tammi, lk 120–121.

    20 Muusika pärineb Emil Reeseni balletist „Zaporožje kasakad” („Zaporgene”), mille esmalavastuse tegi Taanis 1933. aastal Harald Lander.

    21 1940. aasta sügisel, pärast talvesõda läks Saxelin koos Irja Koskineninga Põhjamaadesse ringreisile ja ballettmeistriks sai vaherahu perioodil George Gé, kes paralleelselt jätkas tööd Rootsi Kuninglikus Balletis (1939–1947). Ooperiteatri tegevus jätkus pärast rahulepingut 1940. aasta kevadel, kuid jätkusõja puhkedes 1941. aastal järgnes uus mobilisatsioon. Saxelin naasis oma ametikohale jätkusõja ajal ja tõi lavale balleti „Võluflööt” („La flûte magique”, 1941). See Riccardo Drigo muusikale loodud ühevaatuseline koomiline ballett tuli esimest korda lavale Lev Ivanovi käe all 1893. aastal Peterburis Keiserliku Balletikooli õpilastega, peaosi tantsisid Stanislava Belinskaja ja Mihhail Fokin.

    22 Pärast sõda algas suviste ringreiside traditsioon, mis justkui jätkus sõjarindel esinemiste inertsist. Tagasihoidlik palgatulu sundis suvel töötama ning põhitöökohalt puhkusel olles said esinejad endale sissetuleku (ringreise ei korraldanud otseselt Soome Ooper, vaid pigem teatri entusiastlik finantsjuht Alfons Almi oma hoolivuses alluvate suhtes). Suvetuure korraldati kuni 1967. aastani. Esimesel suvetuuril 1945. aastal olid kavas Leoncavallo ooper „Pagliacci” ja balletistseenid klaveri saatel. Hilisematel aastatel pandi ringreisiks kokku väike orkester. Esimene ringreis, mis hõlmas eranditult balletti („Luikede järv”), leidis aset 1947. aastal. 1952. aasta suvetuuril esietendus Ahti Sonnineni komponeeritud ballett „Pessi ja Illusia”. Koreograafia lõi sellele Yrjö Koko tuntud muinasjutu järgi Irja Koskinen, tantsisid Doris Laine ja Heikki Värtsi. Soome algupärand jõudis pärast suvetuuri koduteatri lavale, mille jaoks kujundas uued kostüümid ja dekoratsioonid Tove Jansson. Hiljem asendati Janssoni modernistlik stiil tavapärasemaga, sellisena jäädvustati ballett ka esimese soome ballettfilmina 1954. aastal, režissööriks Jack Witika. Samal aastal viidi „Pessi ja Illusia” Brüsselisse. Balletti esitati ka viimasel suvetuuril 1967. aastal, seekord Elsa Sylvesterssoni koreograafiaga. Suvetuuride traditsiooni vaibumise põhjusteks võib pidada televisiooni levikut ja maakondades asuva elanikkonna paremaid võimalusi käia Helsingis kultuuri nautimas. 1970. aastate keskel elustati ringreisid paariks suveks, kuid need ei olnud enam mastaapsed.

    23 Kutsujaks oli Rolf de Maré. Stockholmis esitati ka Saxelini „Soirée de bal” Theo Mackebeni, Josef Suki ja Josef Rixneri muusikale ning Algo „Visioonid” Debussy muusikale.

    24 Saxelini inspireeris Leningradis nähtud Vassili Vainoneni versioon. — Balleti kavaleht 2002. Op. cit.

    25 1991. aastal jõudis Birgit Cullbergi ballett „Preili Julie” Tiit Härmi kutsel Kaie Kõrbi ja Viesturs Jansonsi suurepäraste rollisooritustega ka Estonia balleti repertuaari.

    26 Ballett „Carmen” esietendus 1951. aasta suvel suvetuuril ja jõudis Aleksandri teatri lavale 1952. aastal. Teos tekitas autoriõiguste debati. Kriitik Elisabeth Valto viitas selle sarnasustele Roland Petit’ „Carmeniga” (1949). Sylverstersson väitis aga, et kõnealune teos oli eeskujuks, kuid mitte selle koopia. Petit’ nime kavalehel ei mainitud. Kopeerimisarutlused jätkusid ka Balanchine’ist mõjutatud ballettide puhul, nagu Sylvesterssoni „Agon” 1971. aastal.

    27 Klaus Salin taastas selle versiooni 1966. aastal ja see püsis mängukavas kuni 1973. aastani, ühtekokku 105 etendust, millest 30 etendati 1968. aasta Lõuna-Ameerika ringreisil.

  • Arhiiv 31.05.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 12. Subbi ja teised

    Jüri Kass

    Olev Subbi pääseb Siberist asumiselt 1957. aasta alguses ja taasalustab õpinguid Kunstiinstituudi 2. kursusel. Ta tuleb elama Uue tänava ühiselamusse, ühte suurde tuppa alumisel korrusel, kus on ees juba minu vanem vend Ants Säde (1937–1997). Ants on uljas päevapiltnik, fotoaparaadid algul muidugi kättesaadavalt odavad riistad, aga nii on sealt ühiselust siia korjunud palju sümpaatseid pilte, mille negatiividelt ma veel ühe valiku tegin.

    Kunstiüliõpilase argipäev? Küllap vist. Olev Subbi on juba 27-aastane, tal on Tartus naine ja nelja-aastane Juhan. Ülejäänud poisse on toas enamasti 20 ringis, kuni tuleb teinegi Siberi ülikoolid läbinu, Endel Palmiste, Oleviga peaaegu ühevanune mees. Ja tüdrukud ning suvised välipraktika päevad.

    Kõiki asjaosalisi ja ülesvõtmise kohti ei suutnud ma täpselt tuvastada, kuigi abiks oli jälle Antsu õpingukaaslane, professor Ella Räga-Summatavet. Mõnikord ma laenan sõnu või lausekatkeid Eero Epneri raamatust „Olev Subbi”.

    Olev Subbi kaotsiläinud diplomitöö sünnist pajatan järgmises lühemas fotoalbumis õige pea.

    E. S.

    .rbs_gallery_62c2bc22032dfSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2bc22032dfSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2bc22032df-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2bc22032df-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2bc22032dfSpinner .rbs_gallery_62c2bc22032dfRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2bc22032dfSpinner .rbs_gallery_62c2bc22032dfRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2bc22032dfSpinner .rbs_gallery_62c2bc22032dfRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2bc22032dfSpinner .rbs_gallery_62c2bc22032dfRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2bc22032df-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2bc22032df-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006007008009010011012013014015016017018019020021022023023A0240250260270280290300310320333403503603703803940041042043044045046047048049050051var rbs_gallery_62c2bc22032df = {"version":"3.1.5","id":5462,"class":"id5462","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2bc22032df","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2bc22032df-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2bc22032df-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2bc22032df"};
  • Arhiiv 30.05.2022

    JUST PRAEGUSES MAAILMAS VAJAME MOZARTIT

    Jüri Kass

    Muusika on ka alati olevikus,

    ta täidab su meeled ja südame ja kõrvad…

    Alar Kivilo1

     

    Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Võluflööt”. Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigent: Vello Pähn. Lavastaja: Vilppu Kiljunen (Soome). Kunstnik: Kimmo Viskari (Soome). Valguskunstnik: Anton Kulagin. Osades: Pamina, Öökuninganna tütar — Elena Bražnik, Johanna Lehesvuori (Soome) või Kadri Nirgi; Tamino — Heldur Harry Põlda või Mehis Tiits; Öökuninganna — Elina Nechayeva, Kristel Pärtna või Suvi Väyrynen (Soome); Papageno, linnupüüdja — Tamar Nugis või René Soom; Papagena — Kadri Nirgi, Janne Ševtšenko või Olga Zaitseva; Sarastro, Isise templi ülempreester — Märt Jakobson või Priit Volmer; Monostatos, Sarastro usaldusalune — Mart Madiste või Reigo Tamm; Esimene daam — Kadri Kõrvek, Maria Leppoja või Maria List­ra; Teine daam — Helen Lokuta või Karis Trass (stipendiaat); Kolmas daam — Juuli Lill või Aule Urb; Ülempreester — Rauno Elp või Raiko Raalik; Esimene preester / Esimene soomusrüüs mees — Rafael Dicenta või Yixuan Wang; Teine soomusrüüs mees— Tiit Kaljund või Tambet Kikas; kolm poissi: Aksel Järvelaid, Graham Kruusamägi, Kalle Raidma, Henry Reiljan, Kristof Rull, Robert Salum, Tobias Tohver, Alfons Väljamäe (Rahvusooper Estonia poistekoor); Rahvusooper Estonia mimansiartistid: Einar Hillep, Andres Kask, Kristine Kriisa, Sandra-Laura Luhtein, Marleen Nurm, Tauri Ramst, Merily Roopärg ja Jana Volke. Rahvusooper Estonia koor ja orkester. Esietendus Rahvus­ooperis Estonia 28. I 2022. Nähtud etendused: 30. I ja 27. II 2022.

     

    Vaadanud ja kuulanud Estonias Mozarti „Võluflöödi” kahte etendust, kogesin neist viimasel publiku uskumatult sooja vastuvõttu: ooperi lõppedes tõusis rahvas püsti ja aplodeeris kaua. Etendusepäeva hommikul olin ETVst järelvaadates elanud kaasa Vabaduse väljakul toimunud meeleavaldusele Ukraina toetuseks ja tajusin kogu olemusega: nii rängalt mõjuvas olukorras vajab inimene oma hingele palsamit, milleks seekord võis saada Mozarti muusika.

    Ooperimaja saal oli viimse kohani välja müüdud. Me ei tea, mitmendat korda tulid need inimesed ooperisse või kuivõrd jõudis iga kuulajani iva, mida see ooperi kullafondi kuuluv Wolfgang Amadeus Mozarti viimane teos endas sisaldab, kuid oli ilmne, et see helge muusika puudutas kuulajaid.

    Ka minul endal on selle ooperiga tähenduslik side —Tallinna Muusikakooli (praeguse G. Otsa nimelise Tallinna Muusikakooli) õpilasena ja ooperikoori värske liikmena laulsin aastaid tagasi selles Teise poisi rolli vähemalt paarikümnel etendusel, kaaslasteks Anu Kaal või Marju Tarre (Esimene poiss) ja Eve Neem (Kolmas poiss). See oli Paul Mägi ja Eldor Renteri erakordselt helge ja selge kontseptsiooniga 1964. aasta lavastus, mille dirigentideks olid Vallo Järvi või Neeme Järvi ja Papagenot laulis võrratu Georg Ots.

    Mozarti ooperi kõikide nähtud-kuuldud lavastuste kõrval on mulle jätnud unustamatu mälestuse Ingmar Bergmani ooperfilmi variant („Troll­flöjten”, 1975), mida on veel nüüdki võimalik internetis vaadata. Bergman on pealtnäha lähtunud müstikast ja muinasjutulisest süžeest, selle  mõjust lapsele — iga olulise stseeni eel on kaadris uudistava lapse nägu sellel peegelduvate emotsioonidega, mis mitte mingil juhul ei pisenda Mozarti põhiideed —, valguse võidust pimeduse üle. Filmi täistabamus vokaalses ja mängulises mõttes oli Papageno osatäitja Håkan Hagegård — äärmiselt peen ja tundlik muusik, lummava hääle, huumorist tulvil mängu ja tohutu lavasarmiga. Tema esinemist kammerlauljana oli omal ajal võimalus kuulata ka Estonia kontserdisaalis.

    Praegune Rahvusooper Estonia võib mitmes mõttes rahuldust tunda — lisandunud on heal tasemel noori lauljaid nii solisti rollidesse kui koori liikmeskonda ning noori, väga hea professionaalse tasemega orkestrante. Nii on lust tuua lavale parim, kuulaja kõrvu paitav repertuaar, mis on samas säästlik ka laulja hääle suhtes — s.o üks Mozarti ooper.

    „Võluflöödi” seekordne lavastaja ja kunstniku tandem, Vilppu Kiljunen ja Kimmo Viskari Soomest, on loonud värvi- ja mõtteküllase loo. Selles on muinasjutule ja müstikale omast silmailu, aga ka rohkelt sümboolikat. Mida on tahetud öelda külluslike kuldsete vihmavarjudega avastseeniga, jäägu vaataja otsustada. Minule meeldiks mõelda, et need vihmavarjud kaitsevad inimkonda nii vihma, UV-kiirguse kui ka igasuguste õuduste eest tänases äraarvamatus maailmas. Teatrikülastaja peaks hiljem kodus kindlasti põhjalikult läbi lugema Liina Viru koostatud kavaraamatu.

    See, kes on lugenud Mozarti nooruslikust fantaasiast ja riugastest pakatavaid kirju oma lähedastele ja süvenenud tema viimaste eluaastate loomingusse, mõistab kõigest 35-aastaseks elanud Mozarti kui isiksuse ja looja arengut.

    Ooperi muusikalises materjalis kuuleb nii muretut ning mugavust ja nalja armastavat Papagenot kui tema vastandit,  elu mõtte sihipärast otsijat Taminot. Sarastro ja Öökuninganna heitlus puhta hingega olendi Pamina pärast ei ole vaid teema naiivne käsitlus, see on ajatu probleem.

     

    Koosseisudest

    Mõlema koosseisu kuulamine andis avara pildi praeguse Rahvusooperi Estonia lauljatest ja orkestrist. Mõlemat nähtud etendust dirigeeris Vello Pähn. Selge on see, et praegune COVIDi-
    pandeemia ja ka muud viirused on teinud meie kõigi elu keeruliseks, rääkimata lauljatest ja muusikutest, kel kõigest sellest tekkinud emotsioonide tõttu ei ole päevad ühesugused ja enda maksimaalne organiseerimine, suutlikkus olla igas hetkes kohal pole kerge. Miks ma seda teemat puudutan? Tunnen selle ooperi partituuri päris põhjalikult, tajusin iga nüanssi, iga tempot, iga säravat ja heameelt tekitavat hetke ning ka mõningaid ebakõlasid, n-ö loksumist just ansamblite ja orkestri koostöös. „Võluflöödil” on väga rikkalik muusikaline materjal, see oleks nagu mingi kontsentratsioon Mozarti varem loodud muusikast. Siin on nii mõndagi tema samal ajal loodud „Tituse halastusest”, lauljatele erakordselt säravaid võimalusi pakkuvaid aariad, jumalikud duetid: Pamina ja Papageno, Pamina ja Tamino, Papageno ja Papagena, Monostatos ja Papageno ning kolme daami ja kolme poisi tertsetid. Mozarti vokaalpartiid eeldavad lauljate häälelt perfektset tehnilist kergust, fraseerimise elegantsi ja voolavust ning kindlasti sõnalise teksti selget esitust. Kõike seda silmas pidades jäid lauljatest kõige rohkem meelde Elena Bražnik Paminana ja Heldur Harry Põlda Taminona. Nende lapselikult siiras olek ja Mozarti muusika helge olemuse kuulajani toomine oli vaimustav. Kui ukrainlanna Elena Bražnik on ilmselgelt juba väljakujunenud laulukooli ja kogemustepagasiga artist, siis erilist rõõmu tundsin Heldur Harry Põlda vokaalsest ja sisulisest arengust: tema lüüriline tenorihääl on omandanud kindluse, häälele on lisandunud mahtu ja see kõik kandus kvaliteetselt saali. Kuna Põlda on õppinud muusikakeskkoolis ka viiulimängu, siis ilmselgelt juhtis instrumentalisti kõrv tema sobitumist Bražniku ülimalt musikaalse fraseerimisega nende duetis.

    Tamino — Heldur Harry Põlda ja Tamina — Elena Bražnik.

    Tubli arengu vokaliseerimises on teinud samades rollides ka Kadri Nirgi ja Mehis Tiits, kuid arenguruumi on mõlemal. Nirgilt Pamina rollis ootak­sin emotsionaalses liinis rohkem sisemist aktiivsust ning Tiitsu kõlavalt tenorihäälelt suuremat kergust ja plastilisemat fraseerimist.

    Mõlemal etendusel laulis Papagenot Tamar Nugis. Tema hääle lennutamise oskus selles mitte just kõige lauljasõbralikuma akustikaga saalis on imetlusväärne ja tema isikupärane tämber pääseb igas registris maksvusele. Kui esimesel etendusel tunduski, et Papageno  rolli põhielement, muretus jäi veel kohati esietenduse pinge taha, siis teisel nähtud etendusel oli toimunud uskumatu pööre. Nugise musitseerimises vaimustab veel üks ülioluline osis, partneriga arvestamine, teise häälega sobitumine. Kõik see kokku kinnitas veel kord, et roll tuleb saada sisse laulda-mängida. Vaid siis saavutab artist kindlustunde ning tema fantaasialend ja oskused jõuavad kuulajani.

    Meeldivaks kujunes esimesel etendusel kõlanud kolme daami tertsett: Kadri Kõrvek, Karis Trass ja Juuli Lill. Need hääled kõlasid uskumatult kauni harmoonilise tervikuna, vaatamata mõningatele „loksudele” orkestriga, millele ma juba eespool viitasin. Teisel etendusel laulis Esimest daami Kadri Kõrvek, Teist daami Helen Lokuta ja Kolmandat daami Juuli Lill, kuid kahjuks esines selle trio puhul kohati mingit ebakõla. Kahju, et sellel etendusel ei õnnestunud Kolmanda daami rollis kuulda kavalehel kirja pandud Aule Urbi, kelle erilise tämbriga, tõeliselt sügava metsosoprani kõla oleks lavastusele kindlasti hea vundamendi loonud. Rõõmustav oli daamide rollides kuulda Kadri Kõrvekit ja Karis Trassi.

    Sarastro märgiline roll selles oope­ris eeldab mahukat ja n-ö põhjatut häält ja seda mitte ainult vokaalses mõttes, vaid kindlasti ka sisulises tähenduses. Sest idee, et päike ja headus jäävad püsima, peaks kõlama fundamentaalselt ja sugestiivselt. Esimesel etendusel kõlas see sõnum Märt Jakobsoni mahuka bassihäälega esitatuna veenvalt. Ka Jakobsoni füüsis mõjus imposantselt. Priit Volmeri bassihääl on lüüriline, diapasooni alumises registris, ega jõudnud kuigi kandvalt saali. Ootaksin, et ta leiaks tulevikus võimaluse oma laulmist ka kõrvalt, salvestustest kuulata ja kontsentreeruda rohkem fraaside alustamisele. Kuid tema erilised anded artistina on sisukas rollikujundus, kadestamisväärselt mahlakas häälekasutus ja üliselge diktsioon kõnetekstide esitamisel.

    Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Võluflööt”. RO Estonia, 2022. Sarastro — Priit Volmer ja Tamino — Heldur Harry Põlda.

    Siinkohal teeksin ühe kõrvalepõike. Ingmar Bergman on oma filmis kasutanud lauljate emakeelt, mis on sisulises plaanis hea nii lauljatele — nimelt annab see võimaluse kõik tekstipeensused endale selgeks teha — kui ka vaatajale-kuulajale. Ja mis peamine, tekstipeensustest tulenevad  ka järgnevate aariate värvid.

    Kui võtta veel kord kõneks lauljate hääled, siis nautisin väga Raiko Raaliku lopsakat bassi Ülempreestrina. Selle noore laulja mitmekülgset potentsiaali võib vaid imetleda. Olen nautinud tema häält ka Leporello osas Vanemuise hunnitus ja vallatus, Nüganeni lavastatud Mozarti „Don Giovannis” ja Estonias Raveli oope­ris „Poiss ja lummutised”. See hääl kandub igas registris saali ka Estonia lavalt ning Raaliku sisemine energia tundub pöörduvat alati vajalikus suunas.

    Lootustandvalt mõjusid teisel etendusel Esimene raudrüüs mees ja Teine raudrüüs mees — koorilauljad bass Tambet Kikas ja tenor Rafael Dicenta. Teema, mille Mozart on andnud neile kujutada, on küll napp, kuid väga sümboolne — Taminol ja Paminal tuleb läbida teekond läbi tule ja vee. Hea oli kuulda nendelt noortelt meestelt intensiivset ja tämbriliselt rikast esitust, mis meenutas mulle taas 1964. aasta lavastuses kõlanud duetti, kordumatu tenorihäälega Kalju Karaskit ja tõelist bassi Ervin Kärvetit.

    Selles ooperis on veel kaks tegelast, kes kehastavad oma musta energiaga elu pahupoolt — Öökuninganna ja Monostatos. Mõlemal nähtud etendusel olid nendes rollides vastavalt Elina Nechayeva ja Mart Madiste. See negatiivne energia, millega nood tegelased usuvad maailma valitsemise endi kätte saavat, oli muljetavaldav ja veenev. Nechayeva on ilmselgelt väga andekas noor laulja, keda on õnnistatud nii hääle ülikõrgete registritega kui ka imetletava rolli kujundamise oskusega. Sooviksin tulevikuks talle vaid üht: et tal jätkuks indu ja tarkust viia oma hääle kõik registrid ühise nimetaja alla ja et ta pühendaks oma rikkaliku ande vaid ühele valdkonnale muusikas. Enese killustamine mitme žanri vahel pole vokaalmuusika maailmas veel kellelegi kasu toonud. Tasub vaid lugeda näiteks Renée Flemingi, Kiri te Kanawa jmt tunnistusi.

    Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Võluflööt”. RO Estonia, 2022. Öökuninganna — Elina Nechayeva.

    Mart Madistel on juba pikk rollinimekiri Estonia laval ja tema veendunud häälekasutus on rolliga täielikus kooskõlas. Paratamatult meenub mulle Hendrik Krumm Monostatosena 1964. aasta lavastuses. Kuna tolles lavastuses olid tekstid eestikeelsed, siis Krummi Saaremaa dialekt lisas tollele uinuva Pamina musu ihalejale veelgi humoorikust. Ka Krumm  oli  oma hääle põhiomadustelt dramaatiline tenor, kuid duett Papagenoga oli lauldud sellise kerguse, lusti ja huumoriga (Georg Otsaga Papageno osas), et meie kolme poisina kõrgel lava kohal kõõluvas gondlis suutsime end vaevu koguda, et järgneva tertsetiga õigeaegselt ja dirigendi antud tempos sisse astuda.

    Olga Palamartšuk Papagena rollis esines mõlemal etendusel kerguse ja elegantsiga  ning pakkus koos Tamar Nugisega, eriti teisel etendusel, vaatajale lusti ja naudingut, sealjuures ka kvaliteetselt lauldes.

    Papageno — René Soom ja Papagena — Olga Palamartšuk.
    Rünno Lahesoo fotod

    Kolme poisi ülesanne „Võluflöödi” loos on hoida valguse poole pürgijad õigel rajal, neile loodud muusikaline materjal on aktiveeriv ja kõla poolest võluvalt tähenduslik. Kahjuks ei suutnud poiste õrnad hääled kanduda kummalgi etendusel saali piisavalt intensiivselt ja kuna poiste näod olid kaetud maskidega, ei võimaldanud see mitte kuidagi näha ka nende ilmeid. Arusaamatuks jäi ka nende naeruga ärajooksmine stseenide lõpus.

    Koore ei ole selles ooperis palju, kuid kõik, mis oluline, kõlas hea kvaliteediga.

    Kunstniku fantaasia on rännanud küllaltki omapärast rada pidi, muinasjutule omast kelmikust on nii meeste kui naiste kostüümides. Ajastut ei ole määratletud, rõhutades niimoodi Mozarti loo igikestvust.

     

    Viide:

    1 Alar Kivilo 2021. Operaator. Tallinn: Pilg­rim, lk 157.

  • Arhiiv 30.05.2022

    VANA KULD I. „MA TÕESTI KAIFISIN SELLE FILMI TEGEMIST”

    Jüri Kass

    Järgnev lugu on esimene uuest sarjast „Vana kuld”, kus meenutatakse kodumaiste filmide sünnilugusid ajast, mil digikaamera polnud veel filmitegijate töövahendiks saanud. Säärane lähtepunkt annab mõistagi ette laia valiku ja etteruttavalt olgu öeldud, et jutuks tulevad filmid pole järjestatud mingi pingerea alusel, mõni neist on laiema auditooriumi jaoks unustuse hõlma vajunud, mõni saanud meie filmikunstis oluliseks maamärgiks. Sarja esimeses loos vestleb antropoloog Liivo Niglas Arvo Ihoga, kellega meenutatakse dokumentaalfilmi „Sireniki kroonika” (1991) tegemist. (Donald Tomberg, TMK filmitoimetaja)

    „Sireniki kroonika” valmis rohkem kui 30 aastat tagasi Eesti filmitegijate ja maailmakuulsa visuaalantropoloogi Asen Balikci koostöös. Bulgaaria-Kanada päritolu Asen Balikci (1929–2019) tegi filme nii Ameerikas, Aasias kui ka Euroopas. Tema kõige tuntum teos on 11-tunnine filmiseeria netsiliki-eskimotest, mis jälgib Kanada Arktikas elavate inuittide töövõtteid ja igapäevaelu: tegemist on nn ajaloolise rekonstruktsiooniga — 1960-ndate alguses toimunud filmivõtete ajal paluti inuittidel demonstreerida traditsioonilist eluviisi, mida nad järgisid enne tulirelvade kasutuselevõttu 1920-ndatel.

    Balikci tuli esimest korda Eestisse 1987. aastal. Ta osales Pärnu visuaalse antropoloogia festivalil ja sai seal netsiliki-eskimote seeriasse kuuluva filmi „Talv jäälaagris” eest peaauhinna. Ilmselt tekkis tal idee teha film Siberi eskimotest just Pärnu festivalil, sest Balikci on öelnud, et Tšukotkale minemist soovitasid talle eestlased. Peagi oli Balikci taas Eestis ja kutsus uue eskimo-filmi operaatoriks ja režissööriks Arvo Iho. Balikci enda roll projektis oli olla antropoloog-kuraator, kes valib välja antropoloogiliselt kõnekad teemad ja seisab selle eest, et filmimise ja monteerimise käigus järgitaks teatud visuaalantropoloogia põhimõtteid.

    „Sireniki kroonika” Eesti-poolseks tootjaks on äsja asutatud Eesti Kultuurfilm. Pärast esialgse montaaži valmimist Tallinnas jätkati filmi järeltootmist Pixarti stuudios Montréalis. Film sai lõplikult valmis 1990. aastal ja seda müüdi paljude riikide telekanalitele.

    „Sireniki kroonika” on eesti antropoloogilise/etnograafilise filmi traditsiooni üks verstaposte ning selle ajaloolis-teoreetiline taust ja tehnilised üksikasjad väärivad põhjalikumat käsitlemist. Paraku on filmi kohta väga vähe informatsiooni. Ka Asen Balikci, kes on detailselt kommenteerinud mitmeid oma filmiprojekte, pole „Sireniki kroonika” tegemist eriti kajastanud. Alljärgnev intervjuu Arvo Ihoga, kelle õlgadel oli filmi tegemise põhiraskus, peaks aitama seda lünka täita. (Liivo Niglas)

     

    Mida sa teadsid enne „Sireniki kroonika” tegemist visuaalantropoloogiast ja etnograafilisest filmist? Kas sinu arvates on neil mingi vahe?

    Kui ma Moskva filmikoolis õppisin, tegin seal nii mängufilme kui ka dokumentaalikesi. Ja kui ma Tallinnfilmi tulin, siis esimese aasta töötasin dokumentaalfilmide operaatorina. Aga tegelikult olen ikka rohkem mängufilmi tegija, nii operaatori kui ka hiljem lavastajana.

    Suur huvi antropoloogilise doki vastu tekkis siis, kui Lennart Meri ja Mark Soosaar tegid Pärnus esimese visuaalantropoloogiliste filmide festivali. Ma käisin seal esimestel aastatel nagu tubli õpilane. Oli maru huvitav.

    Niinimetatud etnograafilised filmid mind ei paelunud. Need olid kuidagi kitsalt muuseumihõngulised ja elu jäi neis väheks. Minule meeldivad ikka tõelised dokumentaalfilmid, kus juhtub igasugu asju — neid ma nautisin.

    Ja siis 1989. aasta algul ilmus Asen Balikci. Ta näitas oma vanu eskimo-filme, mis olid tegelikult ju lavastusfilmid. Asen Balikci oli ise siin ja Mark ütles, et Asen tahab Siberi jupiki-eskimotest filmi teha ja otsib operaatorit. Ma olin selleks ajaks teinud põhjalas juba mängufilmi „Vaatleja”. See oli üles võetud Valge mere ja Barentsi mere saartel üliväikese võttegrupiga ja me tegime seda nagu dokumentaalfilmi. Mulle oli see karmides oludes filmitegemine hingelähedane.

    Mulle on alati meeldinud käia põhjas rohkem kui lõunas. Ja siis ma mõtlesin, et ohhoo, Tšukotka on ju veel kaugemal ja rohkem põhja pool kui Sahhalini saar, kus ma olen käinud. Otsustasin, et räägin Margiga ja räägin ka Balikciga. Balikci korraldas Margi eestvõtmisel operaatorite seas konkursi. Ta palus näidata filme, mis on tehtud ürglooduses. Minul oli hea näidata „Vaatlejat”, mis oli üles võetud Kaug-Põhjas hästi primitiivsetes ja loomulikes tingimustes ilma igasuguse kinovalguse ja muu värgita. Mõelda vaid, et Vene filmi tundlikkus oli tol ajal vaid 32 ASAt, mis on ääretult vähe,  ja me olime seal isegi ööstseene filminud. Ju see avaldas Balikcile muljet. Nii ta paluski, et ma hakkaksin operaatoriks, ja mina olin kohe valmis. Tol ajal, aastal 1989 oli ta esimene läänest tulnud teadlane — filmiloojaks ta ennast ei nimetanud, ta nimetas end antropoloogiks ja hiljem tema roll osutuski antropoloogi omaks. Ja ega ta ennast filmi tegemisse seganudki, andis vaid uudseid lähenemisnurki, mida ma ise nõukogude koolitusega dokumentalistina ei oleks osanud tähele panna. Ja ega meie, lollid, nagu me olime, ei osanud siis oma töö eest raha küsida. Eesti Kultuurfilm oli tootja. Kuna ma ise tahtsin sinna minna, siis ma vaid küsisin tootjalt, mis ma selle töö eest saada võiksin. Mulle lubati 1000 dollarit ja ma olin sellega rahul. Mõtlesin naiivselt, et kui tuleb hea film, siis makstakse juurde.

     

    Kui palju te enne Tšukotkale minekut Aseniga asju arutasite ja mis keeles te suhtlesite? Inglise keelt oskasid tol ajal Eestis ju vähesed.

    Minul oli inglise keel täiesti korralik. Ma olin rohkem küsija ja kuulaja rollis. Ma tahtsin õppida. Üks asi, mille ma enda jaoks kohe paika panin, oli see, et ma ei taha teha mingisuguseid paganama intervjuusid, vaid jäädvustada tegelikku elu. Asen ka ütles: „Don’t tell, show!” („Ära jutusta, vaid näita!”) Ja see oligi minu põhimõte — näidata asju nii, nagu need tegelikult toimuvad. Seega meie soovid kattusid.

    Ja siis ma rääkisin augu pähe Mart Otsale, et tema tuleks helimeheks — meil oli Mardiga hea läbisaamine. Meie võttegrupis oli väga vähe inimesi: Mart Otsa, mina, minu assistent Mart Mäger, kes nüüd elab kusagil Belgias, ja Asen Balikci. Balikci ütles, et tal on piisavalt Kodaki filmi. Minu hingele oli see nagu palsam, sest ma polnud kogu oma karjääri jooksul saanud filmida ühtegi filmi Kodakile. Juba see on operaatorile suur kingitus. Vene filmi peale tuli teha tingimata kolm duublit, sest nii nõudis keemiatehas, kes filmi tootis — neil oli ametlikult lubatud kolmkümmend protsenti praaki! Paar korda olin ma varem oma raha eest Kodakit ostnud. „Ideaal­maastiku” ajal ostsin ühe karbi ja selle 300 meetri peale tegime ühe öö jooksul ühe duubli kaupa kogu tantsupeo. Ühe duubli kaupa! Sest ma olin kindel, et Kodak garanteerib tulemuse: kui ma panen õige ekspositsiooni ja sätin pildi teravaks, siis me saame ekraanil selle, mida oleme tahtnud.

    Filmida esimest korda elus sada protsenti Kodaki filmile — see oli tõeline pidupäev. Ja teiseks, Arriflexi kaamera! Umbes 13 kilo kaalus see kaamera koos filmiga. Kui ma olin mere peal, siis loomulikult filmisin kõike õlalt. Aga kui olime maal, panin kaamera ikka statiivile, sest vaatajat ei tohi mingi jukerdamine või pildi värin häirida. Mina kui operaator pean garanteerima maksimaalse kvaliteedi — pilt olgu terav ja selge. Ma olin ääretult keskendunud, et saada kätte ehe elu parima kvaliteediga.

    Arvo Iho 1989. aasta septembris Tšaplino lahe ääres Tšukotkal.
    Mart Mägeri foto

    Kas sa tegid selle filmi algusest peale režissöör-operaatorina?

    Jah. Muud varianti ju polnud. Asen ütles, et ma olen olnud hea operaator, ja palus mul selle loo ka kokku panna. Ja dokumentaalfilmi režissööriks olemine on ju otsustamine, mida filmida ja kuidas filmida. Ennekõike oli see sündmuse läbimõeldud ülesvõtmine. Ma lähenesin montaaži aspektist — et kust ja kuidas võtta, et pärast see materjal kokku panna. Võtetel töötasin ma nagu režissöör-operaator. Puhtalt režissööriks muutusin ma siis, kui olime juba Tallinnas ja meil oli käes suur hulk materjali, millest tuli hakata filmi kokku panema.

     

    Kuidas te Sirenikisse saite?

    Moskvast lennukiga Anadõri ja Ana­dõrist kohaliku lennuga Providenijasse. Seal kauplesime ise transpordi. Meil oli kaasas  kaheksa kiluetiketiga kalakonservi purki, mille sain oma õelt. Tegelikult oli nendes piiritus. Piiritus on universaalne valuuta. Mu õde töötas Kirovi kalurikolhoosis toidutehnoloogina ja ta sai niimoodi teha. Nelja „kilupurgi” eest anti meile vezdehod ja sõidutati Sirenikisse. Sealt tuli minna umbes 60 kilomeetrit läbi kivise tundra.

    Moskvast Providenijasse on umbes 11 000 kilomeetrit ja ajavahe on väga suur. Mul tuli esimest korda ette, et päeval kell kolm tuleb äkki niisugune uni peale, et kukud keset tänavat kokku ja magad nagu nott. Ja siis öösel pool neli ärkad üles nagu kukenoorik, ei saa enam sõba silmale. Kulus kolm ööpäeva, enne kui kohanesin. Selle aja olime Providenijas.  

    Varahommikul, kui ma üles ärkasin, vaatasin, et oi, kui põnev udu liigub lahe kohal. Panin kaamera püsti ja filmisin läbi õhuakna neid liikuvaid udulaamu. Ja ka see matuserituaal, kui tšuktši ja eskimo rahva suur juht ja õpetaja ära suri, on filmitud Providenijas. Selle matusega meil tohutult vedas; seda ei osanud ju keegi ette näha, et mõlemale rahvale nii tähtis tegelane ära sureb. Ta oli jupiki-eskimo, nimega Uhsima Ivanovna, ja tal olid tätoveeringud näos. Aga ametliku portreefoto peal, mis oli puusärgi kõrvale asetatud, olid tätoveeringud ära kaotatud. Seda ma filmisin hästi lähedalt — neid tätoveeringuid ja siis panoraamiga seda, et ametliku portree peal tätoveeringuid enam ei ole. Seal oli palju sellist kahepalgelist ja vasturääkivat: mängiti Beethovenit, olid punased pärjad ja medalipadjad ja kommunistlikud kõnelejad, aga ei ühtegi jupikikeelset sõna ega kohaliku rahva kombeid.

     

    Filmi seisukohalt on matus jutustuse raamiks…

    Jah, film algab ja lõpeb sellega. Miks ma nii lõikasin? Tekkis tunne, et see kommunistlik rituaal on matuselaul kogu mitme tuhande aasta vanusele jupiki-eskimo kultuurile.

     

    Aga räägi tehnikast. Kas see sobis hästi, oli sellega mingeid probleeme?

    Kaamera tõi Asen Balikci kaasa Kanadast. Ta väitis, et see on Kanada Inimese Muuseumi tehnika. Statiivi võtsime Tallinnast. Ja Nagra maki võtsime ka Tallinnast. 16-millimeetrine Kodaki filmilint oli Aseni toodud.

    Mingit objektiivide valikut ei olnud, oli üksainus hea saksa zoom-objektiiv. Fookuskaugusi ma enam täpselt ei mäleta, aga niisugune leebe lainurk oli, umbes 28 mm või isegi 24 mm, täisformaadi järgi võttes. Viiekordne muutuva fookusega optika oli, korralik saksa klaas, Vario-Sonnar. Aga kaamera ise oli vanaaegne ja raske. See oli Arriflex BL16, millel on kassetid üleval. Kaamera kere tuli toetada õlale ja see tegi raskeks mere peal filmimise, sest kaamera raskuskese oli kõrgel. See oli ikka päris suur füüsiline pingutus.

    Neil baidara-nimelistel nahkpaatidel, millega jupikid morski kütivad, ei ole kindlat parrast, on ainult puust ribid ja morsanahast kate. Ma siis ajasin ühe jala varbad eespool nende ribide vahele ja teise jala varbad tagapool. See paat pole jäik — kui ta üle laine läheb, siis ta paindub. No ja mina oma õlal oleva kaameraga pidin seda lainete tantsu kaasa tegema. Mu eesmärk oli ju hästi üles võtta kogu küttide tegevus selles lainetavas paadis. See oli mu kõige raskem võte, sest ookeanilaine on ju suur ja viskab paati korralikult — kahe-kolmemeetrised lained — ja selles painduvas nahkpaadis pead sa siis filmima. Ma olin väga õnnelik, et sain sellega hakkama. Eks ma olin tollal ka heas füüsilises vormis.

    See vana Arriflex16 BL ei olnud selliseks tööks üldse sobiv kaamera. Järgmise põlvkonna Arriflexil on kassett õla taga, kere on väike ja ta on tehtud nii, et istub imeliselt õla peal. Aga meie kaameral oli raskuskese liiga kõrgel ja ma pidin lainetavas paadis ikka väga pingutama, et seda õiges asendis hoida.

    Providenija laht kalmistuga.
    Arvo Iho foto

    Tol ajal oli kriitilise tähtsusega filmilindi hulk. Kas teil oli filmilinti piisavalt?

    Nõukogude ajal oli dokumentaalfilmi puhul suhe väike, 1 : 4. See tähendab, et ühe minuti pildi kättesaamiseks ekraanil oli sul maksimaalselt neli minutit filmilinti. Kui oli tegemist loomade ja metsikute oludega, siis oli suhe 1 : 6. Asen tõi kolmkümmend karbitäit filmilinti. See oli kogu materjal, millega pidin hakkama saama. Ja saingi hakkama, isegi poolteist karpi jäi üle. Need olid väikesed karbid, 124 meetrit ehk viisteist minutit karbis.

    Ma olin harjunud ökonoomselt filmima ja otsustasin, et kui see on Kodak, siis ma ei tee duubleid — pihtas-põhjas, nagu öeldakse. Sellepärast ei saanud ma võtete aegu ka üldse fotosid teha. Midagi muud ei saanud teha peale objektide ja tegevuste otsimise ja läbimõtlemise, kuidas mingi tegevus üles võtta. Kogu selle filmi tegemise pingutus jooksis minu peale kokku, sest mina ju vastutasin kõige eest. Ma ei tohtinud ühelgi hetkel nõrk olla. 

    Aga filmida Kodaki peale oli tõeline lust! See oli nauding, sest teadsin, et nii, nagu ma eksponeerin, nii tuleb ka ekraanil täpselt välja. Kodakiga ei ole nii, et pead auk või pool1 üle valgustama, et saada head värvi (nagu see oli viletsa vene filmi puhul). 

    Asen Balikci Tšukotkal 1989. aasta septembris. Taamal Tšaplino laht.
    Arvo Iho foto

    Räägi natuke ka assistendi rollist.

    Kuna me võtsime filmilindi peale ja kassette oli kolm, siis oli vaja, et kogu aeg oleks valmis kaks laetud kassetti. Filmi laadimine ja kassettide tühjaks laadimine oli assistendi peamine ülesanne. Ja vahel, kui ma tegin keerulisi panoraame, siis  assistent vedas fookust. Ja muidugi statiivi kandmine. Ta oli suur tugev poiss ja nii me kahekesi tegime seda transameeste tööd.

     

    Kust Aseni teadmised eskimote kohta pärinesid? Kes otsustas, mida filmida?

    Ta oli korduvalt käinud Alaskal netsiliki-eskimote juures ja tundis nende kombeid. Seetõttu soovitas ta mul tähele panna just neid nõukogulikke asju, mida ameerika eskimotel ei ole. Näiteks oli Sirenikis vaalarasva sulatamise tsehh, kus nad sulatasid rasva välja, ja see viidi siis kuhugi mujale ära.

    Teine asi, mis polnud Alaska eskimotele omane, oli see, et väga palju väärtuslikku morsaliha toideti hõberebastele. See oli puhtsotsialistlik värk. Ja nad ei lubanud meil filmida seda rebasefarmi.

    Peab veel ütlema, et kõik see kolm nädalat jõlkus meil sabas kaks nahktagides julgeolekumeest. Nad ei sekkunud, aga kogu aeg jälgisid meid umbes 30 meetri kauguselt. Ja kui me olime mere ääres, tulid veel lähemale. Iga kord, kui me koos küttidega merele läksime, pidime jätma passid piirivalvurite kätte ja andma allkirja, et me ei põgene ära. Selline tavaline nõukogude piirikate jama.

    Meil vedas tihti. Olime ju Sireniki külas ainult kolm nädalat. Esimesed kaks-kolm päeva käisime Aseniga mööda küla ja tutvusime eluga. Teised mehed olid vabad. Vahel kutsusime Mart Otsa ka kaasa. Mina olin Asenile tõlgi eest, kuna ta vene keelt ei mõistnud. Käisime mööda küla ringi ja püüdsime aru saada, kus on tšuktšid, kus eskimod.

    Mõnes asjas avas Asen mu silmad. Ta ütles, et peab tingimata näitama midagi ebatavalist. Ja mis siis oli ebatavaline? Esiteks see, et tolles Kaug-Põhja külas oli keskküte ja keskküttetorud. See oli täiesti ennekuulmatu, Alaskal seda pole. Talvisel ajal olid need laudkattega keskküttetorud inimestele küladevaheliste teede eest.

    Teine imeasi olid lüpsilehmad. Sireniki jõeäärsel luhal oli kaheksa lüpsilehma. Asenil jäi suu lahti, kui ta lehmi nägi. Ta ütles, et „Püha Jumal, nii kaugel põhjas on lehmad! Mida nad söövad?”. Põhjapõder sööb samblikku, aga lehmadele, tuleb välja, veeti tuhande kilomeetri kauguselt merd mööda heina. Ja miks pidid need lehmad seal Kaug-Põhjas siis olema? Et koolilastele ja lasteaialastele saaks piima anda!

    Kolmas asi oli kolhoosikontorisse minek. Ma omaette mõtlesin, et miks me sinna üldse lähme. Asen selgitas, et see on ju võimukeskus, sealt antakse käske-keelde. Ja nii, nagu torud kannavad edasi soojust, nii on kontor sotsiaalse kommunikatsiooni ja võimuhierarhia keskus. Nii et jälle tuli välja huvitavaid asju, mida ma ise poleks osanud tähele panna. 

    Kogu juhtiv kaader selles kolhoosis oli tulnud tööle ajutiste lepingute alusel suurelt maalt. Oli kahte tüüpi lepinguid: 5-aastane ja 7-aastane. Palju oli töötajate seas ukrainlasi, aga venelasi oli siiski rohkem. Ja need mujalt tulnud kontoritöötajad käitusid kohalikega päris üleolevalt, jupikid ja tšuktšid olid neile nagu orjad. Mulle jäi küll selline mulje.

    Neil päevadel, kui morskade peale jahti ei peetud, käsutati merekütid kõiksugu abitöödele. Filmis on stseen, kus üks paks ukraina mutt saadab morsakütid solgiauke koristama. Oli näha, kuidas see neid väärikaid morsakütte solvas. Nad olid väga alandatud. Järgneb stseen, kus nad seisavad vaikides kontori trepil ja suitsetavad. Nad ei hakanud korraldusele sõnades vastu, aga jäid sinna trepi peale seisma ega läinud koristama. See käis nende väärikate meeste au pihta.

    Asen Balikci, Arvo Iho ja Mart Otsa Sireniki rannal.
    Mart Mägeri foto

     

    Kuidas te inimesed, keda filmisite, nõusse saite?

    Kuna ma olen kaua Moskvas elanud ja käinud ka mujal Venemaal ringi, siis oskan ka nõukogude inimestega suhelda. Nii et läbirääkimisi pidasin mina. Pealegi olin ma enne põhjalas filmi teinud. Mulle tundus, et kohalikele elanikele oli meelitav, et Kanada professor tuli just neid filmima. Ma rääkisin
    neile, et olen Moskva filmikoolis käinud ja olen nõukogude filmitegija. Mina suhtlesin kohalike inimeste ja ametnikega. Tundus, et sain sellega hästi hakkama. Vaata, nõukogude inimestega suheldes peab vahel lolli mängima. Pole hea esineda liiga targana. Ma teesklesin tihti, et ei saa mingitest asjadest aru ja vajan rohkem selgitusi. Kõik kulges sujuvalt ja meeldivalt. Meil polnud ühtegi konflikti ei kohalike ega võimumeestega — mille üle ma vaikselt imestasin. Ma veel mõtlesin, et võtete lõppedes nõutakse meilt kogu see materjal KGBsse kontrollimiseks, aga midagi sellist ei juhtunud.

    Jupiki-eskimod tükeldavad vaala.

     

    Kuidas toimus koostöö kohalikega?

    Me küsisime nõu kontorist. Ma teadsin hästi, et selleks, et Nõukogude riigis vabalt filmida, peab ülemuste käest kas või formaalselt midagi küsima. Me siis Aseniga käisime kontoris ja ma rääkisin, et me tahaksime ilmtingimata filmida morsa küttimist mere peal ja seda, mida selle morsaga edasi tehakse, kuidas seda liha kasutatakse. Meie õnneks toodi just siis kaldale kaks vaala, sest ega nüüdsed eskimo merekütid ise enam vaalu harpuunimas käi. Neil on see õigus ja rahvuslik omapära, et nad peavad saama vaalaliha ja vaalarasva — see on eskimote mitme tuhande aasta vanune traditsioon. Ja kuna neil ei lubata ise ookeanil vaalu harpuunimas käia, siis vaalapüügilaevad toovad igal aastal kaks vaala jupikitele. Meie õnneks juhtus see just sel ajal, kui me Sirenikis olime.

    See oli nii huvitav, kuidas vanad tudikesed ja väikesed, kolmeaastased tatikad tulid kõik selle suure vaala juurde, pussid käes, ja lõikasid endale ristkülikukujulise maktak’i, st kuue-seitsme sentimeetri paksuse tüki. Seal on umbes kahe sentimeetri jagu vaala nahka ja neli-viis sentimeetrit rasva lisaks. Ma imestasin, et jumal-jumal, seitsmekümne kolme aastane mutikene ka tuli ja lõi oma väikese noa hiiglasliku looma sisse… Ja need väikesed lapsukesed, nemad muidugi ei jaksanud
    ise, nendele lõikasid vanemad inimesed. See maktak pandi endale vöö külge, sellest lõigati ribasid ja söödi mõnuga. Ka mina proovisin seda. Oi, Jeesus, ei suutnud mina seda alla neelata, nii rasvane ja lääge maitsega, et pidin oksele hakkama! Ma ei tahtnud seda kohalikele näidata ja pöörasin pea ära. See oli nii jäle.

    Mart Mäger vaala koljuga Sireniki küla taustal.
    Arvo Iho fotod

     

    Kuidas filmivõtted välja nägid? Kuidas toimus suhtlus sinu ja Aseni vahel võtete ajal?

    Meil oli paberi peal plaan kirja pandud; oli mingi stsenaariumi kavand, et mida oleks vaja kätte saada. Nagu ütlesin, kolm esimest päeva me käisime mööda küla, tutvusime eluga, tegime võtete plaani ja leppisime inimestega kokku. Õhtul leppisime kokku, et kui järgmine päev on hea ilm, siis  filmime näiteks nahkpaadi ehitamist, aga kui sajab vihma, siis oleme kellegi juures ja filmime, kuidas tšuktši pereisa toob põhjapõdra koju. Kogu pere on seal ümber ja esiku põrandal lõigatakse põdra kere lahti.

    Niimoodi, sõltuvalt ilmast me oma tööd planeerisime. Mina nõudsin seda, sest tundsin tohutut vastutust. Ma mõtlesin ette: et vaat selle stseeniga hakkame pihta poole kümnest ja kella kaheteistkümneks on tehtud; siis käime lõunal ära, puhkame ja järgmine on mingi külavahestseen. Kella kolmest poole viieni oli parim valgus. Mulle kui operaatorile on alati tähtis, kust suunast valgus tuleb, kuidas ta joonistab välja arhitektuuriobjektid, et need oleksid  ruumilised ja ilusti valgustatud.

    Meil läks hästi, sest ilmad olid enam-vähem kogu aeg head. Ei olnud tormi ega paduvihma, ei midagi hullu. See oli kuldne sügis. Meil vedas nagu pahadel põrsastel ja iga päev läks kasulikuna kirja.

     

    Filmis on mõned otsesed küsimused, mis on sinu häälega küsitud. Nagu ma aru saan, oli teil mingi teema paika pandud ja sina kohapeal otsustasid, millal tuleb verbaalselt sekkuda?

    Jah, mina esitasin küsimused, sest Asen ei osanud ju keelt. Tihti polnud ta isegi võtteplatsil. Ta käis mööda küla ringi ja tegi oma tähelepanekuid. Meil olid teatavad  kokkulepped, vahel ta oli kohal, vahel polnud ja siis olime kolmekesi: mina kaameraga, Mart Otsa mikrofoni ja makiga ja Mart Mäger oma padajanniga. On palju stseene, mille filmimise juures Asenit ei olnud.

     

    Kas ta tundis, et ta segab?

    Ta ise tundis, et segab, kuna ei mõistnud keelt. Ja inimesed olid häiritud, et üks välismaalane passib kogu aeg pealt… Noh, meie olime ikkagi nõukogude inimesed ja oskasime käituda nii, et see ei häirinud neid. Aga Asen käis ringi, popsutas piipu — tal oli väga hea ambralõhnaline tubakas. Kõik imestasid, et mis paradiisi lõhn see on. Ja ta oli loomulikult väga hästi riides. Meie olime tavalistes presentkuubedes ja kummikutes, nii, nagu kõik mehed seal käisid. Aga Asenil oli ikka kõik välismaa värk ja ta tekitas mittevajaliku huvi.

     

    Kas filmisite kogu aeg sünkroonheliga või lindistas Mart Otsa midagi veel eraldi juurde?

    Kui eskimo naised tantsivad ja kurguhäälega laulavad, on kõik võetud sünkroonis. Neid helisid me eraldi ei teinud, kõik on pildiga sünkroonis. Kuid me lindistasime eraldi rahvalaule.

    Ühel õhtul lindistasime vanas koolimajas vene rahvalaulu „Žuravli”. Ma hulkusin küla peal ringi, kui kuulsin, et issand, kui ilus meloodia, keegi mängib tühjas koolimajas pasunat…Läksin sisse, kohtasin naisõpetajat. Ma küsisin, et kes see muusik on, ja naine vastas, et see on tema mees, tema abikaasa. Ahaa, kas ta on professionaalne muusik? Ma ju tajusin, et see oli nii hästi mängitud. Ei, aga ta mängib väga ilusti. Rääkisin selle mehega, leppisin samaks õhtuks kokku salvestuse, jooksin ühikasse ja ütlesin Mardile, et davai, lähme kohe salvestama…

    Pillimees oli sakslane, kes oli kunagi sõjavangina abiellunud vene naisega ja elas nüüd Sirenikis. Ta mängis baritoni — puhkpilli. Ta naine oli õpetaja ja koristas klassiruumi. Ja nii see sakslane siis mängis meile tühjas koolimajas ja meie lindistasime selle üles. Jumal, kui ilus see on! See on meloodia, mis kõlab filmi alguses ja lõpus.

    Kommunisti haud Providenija kalmistul.
    Arvo Iho foto

     

    Milline teie mittetöine elu välja nägi? Kus te elasite?

    Elasime mingisuguses ühiselamu tüüpi majas, mina Aseniga ühes ruumis, Mart Otsa ja Mart Mäger teises. Mingit erilist seltsielu meil polnud. Kui ma olin puhanud, siis läksin vahel üksinda küla peale, suhtlesin täiskasvanute ja lastega. Paljud filmi stseenid on neil jalutuskäikudel nähtud, näiteks see, kuidas lapsed mängivad ümber postimaja peitust. Sellised väikesed stseenikesed, mis ei kanna dramaatilist ülesannet, kuid loovad meeleolu. 

     

    Nii et ei mingit viinavõtmist, nagu tol ajal filmivõtetel tavaks oli?

    Asen ei ole üldse viinamees. Ka mina pole mingi võtja ja Mart ka mitte. Ainu­ke viinavõtmine oli siis, kui saime
    kokku Moskva ülikooli bioloogidega. Võtsime siis koos mereküttidega. Seal oli viis inimest laua ümber. Pooleliitrise viinapudeli võtsime ära. Mul sai sarv soojaks, aga ma ei olnud purjus, kuid eskimod lamasid laua all nagu surnud. Nemad võtsid venelaste moodi, klõmaki, 150 grammi korraga hinge alla. Ma küsisin bioloogidelt, et mida see tähendab, et nad kohe ära kukkusid. Ja nemad tegid mulle selgeks, et põhjala rahvaste, eriti mereküttide ja tšuktšide ainevahetus baseerub rasvadel ja neil puudub alkoholi lõhustav ferment ning nii satub alkohol neil otse ajju. Seetõttu kukuvad nad pärast viinajoomist nagu surnult maha ja niimoodi, poolsurnuna, vegeteerivad nad siis terve ööpäeva, tihti poolteist ööpäeva. Meil, lõunast pärit inimestel, baseerub ainevahetus suhkrutel ja meie veres on fermendid, mis lõhustavad alkoholi. Nii on viina mõju meile palju leebem.

    Muuseas, oli veel üks asi, millega meil väga vedas. Samal ajal, kui me olime Sirenikis, pääsesid kohalikud eskimod esimest korda viiekümne aasta jooksul St. Lawrence’i saarele ja sealt edasi Alaskale. Nad tulid just tagasi oma Alaska-reisilt, paadid kingitusi täis. See oli joppamine, mida me ei oleks saanud kuidagi planeerida.

    Kui kuulsime, et inimesed tulevad Alaskalt tagasi, läksime kohe randa ja filmisime. See võte oli puhas improvisatsioon. Kingituste hulgas olid mingid walkie-talkie’d ja lapsed hakkasid nendega kohe mängima. Ja kingitusi oli suured kotitäied… See oli esimest korda kogu nõukogude aja jooksul, et eskimotel lubati käia Ameerikas oma sugulastel külas. Nad olid kõik nii õnnelikud…

     

    Mille järgi te otsustasite, et nüüd on kogu vajalik materjal koos? Kas otsa sai aeg või teemad?

    Me saime rohkem ja paremat materjali, kui olime oodanud. Täiesti ette planeerimata oli vaalade tükeldamine ja söömine. Ja suur juhus oli nõukogude eskimote tagasitulek Ameerikast St. Lawrence’i saarelt. See oli saatuse kingitus meile. Ja kolmas kingitus oli Uhsima Ivanovna matus Providenijas. Filmimiseks oli planeeritud umbes kuu aega, aga me saime isegi natuke varem tagasi.

     

    Mart Otsa mäletab ka, et filmimine oli üllatavalt lihtne.

    Väga sujuv, väga lihtne. Ei mingeid konflikte. Ma austasin Asenit kui teadlast, kui spetsialisti. Ma püüdsin iga tema ettepanekut võimalikult hästi järgida.

     

    Asen tuli pärast filmivõtteid koos teiega tagasi Eestisse. Mis edasi sai?

    Jah, Asen tuli tagasi Eestisse. Kõigepealt me puhkasime. Esimese liigutusena saadeti filmimaterjal laborisse, vist Rootsi. Kui materjal tagasi tuli, siis me koos Aseniga vaatasime seda. Asenile materjal meeldis ja ta ütles, et hakka nüüd filmi kokku panema. See toimus 1990. aasta jaanuarikuus.

    Montaaži tegime Eesti Televisioonis, mina töötasin koos monteerija Astra Trassiga. Nagu ikka, käis filmi monteerimine niimoodi, et linti lõikas ja kleepis eraldi inimene, režissöör istus tema kõrval ja ütles, et siit lähme sisse, siit välja. Ja siis vaatasime kokku­pandud materjali Eesti Telefilmi suurelt ekraanilt.

    Kui mul oli hulk stseene koos, kutsusin Aseni materjali üle vaatama. Kõigepealt järjestasin kogu materjali ära — tuli kahetunnine lugu. Seejärel hakkasin pikkust vähendama.

    Asen nägi, et head materjali on palju, ja ütles, et kui mul on tervikfilm valmis, siis tehku ma talle ka eraldi stseenid, iga protsess eraldi: vaala tükeldamine, söömine, morsa küttimine ja muud sellised asjad. Näiteks nahkpaadi baidara tegemine tuli kokku panna alates morsa naha ettevalmistamisest ja paadi karkassi tegemisest. Algusest lõpuni. Praktiliselt igast lõppfilmi jäänud stseenist tegin ka palju pikema versiooni eraldi pealkirjaga: „Baidara tegemine”, „Vaala tükeldamine”,  „Ühissöömine” jms. Neid stseene oli palju. Sellised umbes 20-minutised väga põhjalikud stseenid…

    Asen ütles, et see ongi visuaalne antropoloogia, kui kõik detailid on põhjalikult üles võetud. Minu jaoks oli see uutmoodi ülesanne. Mina andsin üle tervikfilmi, mis oli natuke üle tunni pikk. Ja filmi lõpp-pikkuseks sai vist 56 minutit. Asen lasi ühel oma tudengil nimega Patrick Sauvé seda minu versiooni veidi lühendada ja kohati ümber monteerida…

     

    Räägi sellest, kuidas sa Kanadasse sattusid. Mis oli põhjus?

    Kui film, ka lühendatud versioon, juba valmis oli, tehti mulle nagu preemiaks välja nädalane Montréali-reis. See toimus vist veebruari lõpus või märtsis 1990, Montréalis oli veel lumi maas. Ma käisin ülikoolis ka Aseni loengut kuulamas, aga kuna see oli prantsuskeelne, siis polnud ma seal tervet päeva. Vaatasin tudengifilme, mis olid Aseni käe all tehtud. Ja vaatasin ka mõningaid professionaalide tehtud filme — Kanada rahvustelevisioon on ju kuulus dokumentaalfilmide tootja. Mul õnnestus kohtuda ka mõne tootjaga ja toimetajatega ning ühe režissööriga. Üks Canadian Public Broadcastis töötav inimene ütles mulle, et sellise filmi eest, mille ma olin valmis teinud, teeniks režissöör-operaator Kanadas 56 000 dollarit!

    Sain natuke linna peal ringi käia. Ega mul raha ju ei olnud. See pisku, mis Asen mulle taskurahaks andis, oli nii väike, et ma ei saanud selle eest isegi ühtegi raamatut osta.

     

    Kas selle preemiareisi tegi sulle Asen või Eesti Kultuurfilm?

    Ma arvan, et ikka Kultuurfilm. Kuid ma elasin Aseni majas. Asenil oli ilus kahekordne punastest tellistest maja, mille alumine korrus oli praktiliselt antropoloogiamuuseum. Seal oli väga palju eksponaate tema kõikidelt ekspeditsioonidelt. Mind rabas, et see Arri­flex BL, millega olin Sirenikis filminud, oli ka nüüd tema majas. Seda polnud Kanada Inimese Muuseumile tagastatud. Ja järgmises saalis nägin üllatusega, et kõik Sirenikis justkui Kanada Inimese Muuseumi jaoks väga odavalt ostetud käsitööd, kostüümid ja luunikerdused, olid seal välja pandud. Siis äkki sain ma aru Aseni suurest petumängust ja olin sügavalt vapustatud.

     

    Kui sa nägid esimest korda filmi lõppvarianti, siis mis mulje jäi?

    Mulle jäi hea mulje. Ma ei olnud päris rahul oma variandiga, sest see venis. Aga uus variant meeldis mulle väga. Patrick Sauvé oli väga head tööd teinud lühendamise ja ümbermonteerimisega. Ta parandas filmi tublisti. Ja mõned kohad tegi ta väga heaks: näiteks stseen, kus eskimo naised tantsivad kõrilaulu saatel ja lõpus on sisse toodud luujoonistuste pealt võetud figuurid. See meeldis mulle väga. Ma oleksin tahtnud selle mehega kokku saada, aga Asen ei tutvustanud meid.

     

    Kuidas Kultuurfilmi inimesed selle projektiga rahule jäid?

    Jäid väga rahule. See oli nende esindusprojekt, kõige parem film.

     

    Miks ja millal sa tegid oma variandi?

    Oma variandi tegin 2001. aastal. Filmi oli näidatud ainult kaks korda Pärnu festivalil. Ja kuna see on hea film, siis tahtsin, et Eesti Televisioon ka seda näitaks. Ma kirjutasin kulkale avalduse, vist Eesti Filmi Sihtasutusele ka, ja sain toetuse eesti variandi tegemiseks.

    Pildirida ma ei muutnud. Muutsin vaid diktoriteksti. Uue teksti tegin Aseni kommentaaride põhjal, muutes lähenemist veidi subjektiivsemaks. Tahtsin, et filmi kommentaar oleks elav, ja lugesin teksti ise sisse. Proovisin algul kahte diktorit, kuid see jäi väga ametliku kõlaga. Mina aga tahtsin, et see oleks tavalise inimese hääl, kes on seal Sirenikis kohal olnud. Seda eesti varianti näidati mõned korrad Eesti Televisioonis. Olen seda ka BFMis näidanud. Tudengitele väga meeldis.

     

    Ütlesid, et filmi on näidatud kaks korda Pärnu festivalil. Kas Asen tuli filmiga tagasi Eestisse?

    Ta käis Pärnus küll, kuid aastaid hiljem. Mina temaga ei kohtunud. Pärnu filmifestivalil näitasin filmi mina ja seal oli kaks seanssi. See oli inglise subtiitritega Sauvé variant. Mina suhtlesin Aseniga viimati Montréalis 1990. aastal. Ma tean, et ta on pärast seda kaks korda Eestis käinud, kuid ma ei tahtnud temaga kohtuda.

    Providenija asula Tšukotkal, 1989.
    Arvo Iho foto

     

    Mis tunne sulle kogu ettevõtmisest jäi?

    Mulle meeldis selle filmi tegemine. Väga tore, et saime seal Tšukotkal hakkama ilma ühegi konfliktita. Meeldis ka see, kuidas mulle tundmatu Patrick Sauvé tegi filmi paremaks. Aga ebameeldiv pettuse maik jäi sellest, kui sain teada, mis kõik Asen selle filmiga seoses endale krahmas. Ja mind vapustas see kontrast, kuidas oleks filmi Kanadas rahaliselt hinnatud ja kui vähe mina sellega teenisin. Ma olin rahul seni, kuni sain Kanada režissöörilt teada, et see film oleks olnud väärt 56 000 dollarit honorari režissöörile… See oli mulle niisugune laks, et ma ei suutnud sellest väga kaua üle saada.

    Hiljem olen kaudseid teid pidi kuulnud, et 34 riiki olevat seda filmi ostnud. Asen pidi sellega ikka väga hästi teenima. Minul oli leping Eesti Kultuurfilmiga ja Aseniga polnud mul mingeid rahalisi suhteid. 1990-ndad oli ju aeg, kui paljud sellised läänest tulnud tegelased kasutasid ära meie nõukogude inimeste naiivsust ja rahalist rumalust. Ma olin õnnelik, et saan Kodaki peale filmida, eks ole. Minu jaoks oli siis 1000 dollarit ka suur raha. Aga kui ma sain rohkem teada, siis pilt muutus väga…

    Asen oli minu jaoks autoriteet. Ta nägi, et ma valdan oma ametit ja saan filmilindile hea kvaliteediga kõik vajalikud sündmused. Hiljem ta ütles: „Arvo, ma ei saa sinust aru — sa oled hea filmitegija, sa võtsid üles ja  panid kokku väga toreda filmi, aga miks sa minuga enam ei räägi?” See oli juba Montréalis. Noh, ma olin kõigest nii rabatud, et ei hakanud talle seal mingeid süüdistusi esitama. Ta kinkis mulle ühe vana Asahi Pentaxi objektiivi ja kollased Korea saapad, mis olid nii kõvad, et nendega ei saanud kõndida. Ja 1000 dollarit sain Eesti Kultuurfilmist. Väärt kogemus.

     

    Mis sa arvad, kas selle filmi tegemise kogemusel oli mingi mõju sinu hilisematele filmidele?

    Arvan, et ikka oli. See avardas mu pilku ja muutis mõtlemist. Kasutasin saadud kogemusi ja teadmisi „Karu sü-dame” tegemisel.

     

    Nii et selline antropoloogiline lähenemine on sulle sümpaatne ja sobiv viis filmi tegemiseks?

    On sümpaatne. Mitte sekkuda ja võtta üles nii, nagu on, ja võimalikult hea kvaliteediga. Et valmis film annaks vaatajatele tunde, kuidas need inimesed seal tegelikult elavad. Muuseas, see on ka mu ainuke dokumentaalfilm, mida olen tudengitele Balti Filmi- ja Meediakoolis korduvalt näidanud, sest see on mu parim dokk.

    Ma tõesti kaifisin selle filmi tegemist. Ma nautisin selle kokkupanekut, nautisin kõike, mis selle tegemisega seotud oli. Aga see, et ma nii tõmmata sain, käib vist elukooli juurde…

     

    Vestelnud LIIVO NIGLAS

     

    Märkus:

    1 Filmimehed ütlevad ava ehk diafragma kohta tavaliselt „auk”. Üks „auk” muudab filmile langevat valgust poole võrra. Avades „auku” ühe astme võrra, suureneb filmile langev valgus kaks korda ehk eksponomeetri ühe kanali võrra. „Auku” sulgedes ühe astme võrra väheneb filmile langev valgus kaks korda ehk eksponomeetri ühe kanali võrra. Pool „auku” muudab filmile langevat valgust eksponomeetri skaala 0,5 kanali võrra.

  • Arhiiv 29.05.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 11.  Lindpriid 2

    Jüri Kass

    Heatahtlikul lugejal tasuks vaadata ka sissejuhatust fotoalbumile nr 3 (Lindpriid 1).

    Olen kevadel 2011 saatnud suure portsu fotosid filmivõtetelt ning kirjutanud režissöör Karasjovile Pariisi: Mõistagi üksnes valik Teie tarvis. Alles nüüd, mil need fotodeks nimetet pildid on juba üldisemalt haaratavad, mõistan, mis kõik puudu on. Mitmed olulised episoodid puuduvad minu valikus sootuks, eks Te ise näe. Teisalt — mina polnud ju mängufilmi fotograaf ja plõksutasin üksnes oma tarbeks, pealegi nii range režissööri käe all debüteerides ei julgenudki aparaati mõnikord välja võtta. Kahju on ju meisternäitlejate puudumisest siinses albumis.

    Karasjov osutub kirglikuks meheks, säärast keskendumist võtteplatsil kui tema aegadel pole ma hiljem enam kogenud. Otse loomulikult täidab kogu ruumi Karasjov, see tuleb kuidagimoodi tema sisemusest — kapten laeval või ehk ka diktaator. Ehkki me aimame selles loos teatavat mitmetasandilisust, pole tollal kombeks neist asjust lõunapausidel rääkida. Tema siseelust ei tea me õigupoolest midagi. Aastakümneid hiljem paotab ta veidi ust. Jah, see on siis juba veidi jahtunud hasart, müstifitseeritud filmilugu: Kas see on ajaloofilm? Ma ütlen teile otsekohe — ei ole. See ei ole ajaloofilm ja tema vahendusel ajalugu, Eesti ajalugu õppida ei saa. Kuid ta polnud ajaloofilmina ka mõeldud. Ma tahtsin, et mu film oleks ka veel filosoofiline muinasjutt. Sellel filmil ei ole teesi, see pole film, mis väidab midagi, vaid see on film, mis tõstatab probleeme ja sunnib vaatajat, kui ta on suuteline, mõtlema. See võib olla üks põhjusi, miks see film ära keelati — et ta ei paku lahendusi. See süsteem oskas keelata, kuid ta ei osanud seda keeldu põhjendada.   

    Võib-olla kõige paremini paneb õhkkonna võtteplatsil paika Mikk Mikiver: Sageli me unustame ära oma rolli nime, aga seda nime, Maur, mäletan ma elu lõpuni. Mina näitlejana ei ole üheski rollis ei enne ega pärast seda pidanud nii palju tööd tegema, nii palju pingutama ja see oli väga meeldiv. Ma olen töötanud üks ja ainus kord filmis tõeliselt ja see oli Karasjovi juures. (Rõhud Mikiverilt.)

    Siinsesse albumisse paigutasin nii enda pildid kui peaoperaator Rein Marani filmifotod [RM].

    Et kätte saada needsinatsed „filmifotod”, tuleb esmalt saavutada filmide digiteerimine ETVs, mis võttis mult kümme aastat, kui mitte rohkem. Siis arhiivist filmi nelja seeria montaažilehed, kokku 218 lehekülge, kust näpuga järge ajades valida sobivad kaadrid, istuda kolleeg Rein Kasaku kõrval ja lasta tal digiteeritud filmist välja kopeerida vajalik ports — vähem kui 50 kaadrit ei saa —, see kõik kõvakettal koju vedada, roomata piki pilte, valida üks, töödelda seda fotoshop’is ja siin ta ongi!

    E. S.

    .rbs_gallery_62c2bc2219564Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2bc2219564Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2bc2219564-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2bc2219564-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2bc2219564Spinner .rbs_gallery_62c2bc2219564Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2bc2219564Spinner .rbs_gallery_62c2bc2219564Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2bc2219564Spinner .rbs_gallery_62c2bc2219564Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2bc2219564Spinner .rbs_gallery_62c2bc2219564Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2bc2219564-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2bc2219564-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006007008009010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046047048049050051001var rbs_gallery_62c2bc2219564 = {"version":"3.1.5","id":5291,"class":"id5291","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2bc2219564","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2bc2219564-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2bc2219564-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2bc2219564"};

     

     

     

     

  • Arhiiv 25.05.2022

    „LEA” LAVASTATAVUSEST

    Jüri Kass

    Juhan Smuul, „Lea”. Lavastaja: Elar Vahter. Kunstnik: Karmo Mende. Lavastusdramaturg: Sven Karja. Helilooja: Marianna Liik. Videokunstnik: Ave Palm. Liikumisjuht: Aare Rander. Osades: Piret Krumm, Piret Rauk, Lee Trei, Markus Habakukk, Kristjan Sarv, Jürgen Gansen ja Tanel Ting. Esietendus Kuressaare teatris 19. II 2022.

     

    Saja-aastaseks saanud Juhan Smuul on eesti kirjameestest vist ainus, kes on jätnud tugeva jälje kirjanduslukku nii poeedi, prosaisti kui dramaturgina. Isegi maailmakirjandusest ei tea selliseid näiteid tuua. Tema näidendite kohta on öelnud Voldemar Panso, et „kirjutada nii nagu Smuul ei saa, sest Smuulil endal standardit ei ole. Millega oleksidki võrreldavad „Atlandi ookean” ja „Polkovniku lesk”, „Kihnu Jõnn” ja „Lea” või kuidas neid võrrelda „Pingviinide eluga”? Need ei ole omavahel sugulased ja neil pole ka sugulasi teiste tükkide hulgas.”

    „Kihnu Jõnni” ja „Polkovniku leske” on lavastatud Eesti kutselistel lavadel kuus korda. Lisaks veel palju kordi välismaal. „Leaga” on lugu teisiti. Teda on küll mängitud Bulgaarias, Leedus, Karjalas ja Soomeski, kuid Eestis vaid kahel korral.

    „Lea”, mille kirjutamist Smuul alustas oma Antarktika-reisil 1957. aastal, ilmus 1959. aasta detsembrikuu Loomingus ning esietendus Vanemuises veebruaris 1960, mil Ird oli andnud Draamateatrist lahkunud ja lavakunstikooli juhtima asunud Voldemar Pansole seal võimaluse mitmed lavastused teha. Kirglikku poleemikat, mis lahvatas seoses „Lea” esmalavastusega, on kirjeldanud 2020. aasta „Teatrielus” Sven Karja. Autorile ehk mõnevõrra ootamatultki puhkes vaidlus, kas „Lea” on ateistlik või hoopis religioonile õigustust otsiv näidend ning lavastus. Päris naljakas on praegu lugeda, et tol ajal mõjusid võitlevatele ateistidele ärritavalt kommunist Endel Aeru sõnad, et on olemas ka tõsiseid ja ausaid usklikke. Või siis talle esitatud süüdistust silmakirjatsemises, kuna ta oli jaganud varem uusmaasaajatele maid, aga hakkas fašistide eest redus olles äkki piiblikäske tunnistama. Üsna omapärase ja kindlasti ausa mõttekäiguga esines Aira Kaal, kes oli tollal oma arengus parajasti poolel teel 1940. aasta tulihingelisest komnoorest 1980. aasta „40 kirjale” allakirjutajani. Ta leidis, et laval ei toimu võitlust elu eest, vaid hoopis hinge eest, kokku põrkavad armastusejumal ja askeesijumal. Usk ja ateism vahetavad Smuuli näidendis kohad, ja Aer muutub ateismimisjonäriks ning tegeleb Lea hinge päästmisega, aga kolmandas vaatuses võtab ateism lausa üle usu funktsioonid. Laval polevat võitlust elu eest, vaid hingede püüdmine eri usulahkude vahel. Autori eesmärk olevat mitte lihtsustada uskliku inimese hingeelu, kuid see saavutatakse kommunisti hingeelu ja käitumise lihtsustamise hinnaga, mis muidugi tollaselt Kaalult armu ei leidnud, sest kommunistlikku ja kristlikku moraali lepitada ei saavat, kuna usk takistab võitlust parema maailma eest. Huko Lumet nimetas Aeru koguni desertööriks. Smuul ise selles poleemikas vaikis, kuid Panso, aimates ilmselt võimalikke rünnakuid, kirjutas juba lavastuse kavalehel, et materialistina avab Smuul religiooni klassiolemuse, selle tekkimise ja leviku põhjused ning näitab, et nende põhjuste likvideerimise esimeseks tingimuseks on vaba, klassideta ühiskond, mis loob eeldused vaba ning harmoonilise inimese kujunemiseks. Tuleb tunnistada, et Moskvas lõpetatud kõrgkoolist oli Pansole ilmselt kasu olnud. Kuna Smuul oli tol ajal ikkagi EKP Keskkomitee liige, kellele valmistuti andma Lenini preemiat, tegi diskussioonile lõpu ajalehes Pravda 11. septembril 1960. aastal avaldatud hinnang, kus Vanemuise „Lead” nimetati üheks kõige suuremaks kordaminekuks kogu üleliidulisel teatrihooajal. Vaimukalt on tollase poleemika kokku võtnud Ülo Tonts, märkides, et Smuul unustas, et ta peaks kirjutama usuvastase näidendi.

    Teatrilooliselt oli oluline, et Lea roll sai Herta Elviste (kelle Ird Pärnust Vanemuisesse oli toonud) esimeseks peaosaks sel laval, millest algas hilisema rahvakunstniku tõeline tähelend. Esko Trahterit mängis Einari Koppel ja Endel Aeru Paul Ruubel.

    1972. aastal, varsti pärast Smuuli surma ning ilmselt tema 50. sünniaastapäevale mõeldes, lavastas Panso Draamateatris „Lea” uuesti. Muidugi ta kavaldas, vastates küsimusele kahe lavastuse erinevusest, et oma esimest lavastust ta enam ei mäleta. Karin Kask on öelnud, et kui Vanemuise lavastus rääkis inimese ja Jumala vahekorrast, siis Draamateatri oma räägib polüfoonilisemalt inimese ja inimese võitlusest, kus võitjaks jäävad inimlikkus, armastus ja teovalmidus. Lea rollis nägi Panso mõned aastad varem lavakooli lõpetanud Katrin Karismad, kuid avalduse sellele osale esitas ka tema kursusekaaslane Helle-Reet Helenurm. Eskot mängis Mati Klooren ja Aeru Tõnis Rätsep ning Rein Kotkas, Lea emana esines Aino Talvi ja esimese palveõena Salme Reek. Kriitikud kiitsid mõlemat, väga erinevat Lead ja eriti Mati Klooreni Eskot, kes liikus selle rolliga ilmselt positiivsete kangelaste à la Vargamäe Indrek mängimiselt talle paremini sobinud karakteersete negatiivsete tegelaste loomisele.

    Lea — Piret Krumm ja Maria — Piret Rauk.

    Pean tunnistama, et nüüd „Lead” üle lugedes sain elamuse osaliseks. Õigus on olnud Kaarel Irdil, kes juba 1960. aastal kirjutas, et „Smuul oma „Leas” ulatub kohati meie kõigi aegade suurimate sõnameistrite Kitzbergi, Vilde, Tammsaare tasemeni. See on tõesti gorkilik dialoog, kus on vähe sõnu ja tohutult palju mõtteid.” Ird leidis, et näidend on veel rikkam kui Panso lavastus, ja arvas, et kunagi tulevad selle näidendi etendused, mis lisavad veel palju sellele, mida Vanemuine on suutnud anda. Ka mulle tundub, et tegemist on eesti dramaturgia kullafondi kuuluva teosega, mis erinevalt Smuuli esiknäidendist „Atlandi ookean” hiilgab just dramaturgilise ülesehituse täpsuse ja hea kompositsioonitundega ning annab näitlejatele neli vägagi erinevaid tõlgendusvõimalusi pakkuvat rolli. Kolmanda vaatuse pikk dialoog Endel Aeru ja Lea vahel armastuse ja religiooni vahekorrast tõuseb oma mõttesügavuselt Tammsaare teostes esinevate religioonifilosoofiliste mõtiskluste kõrvale. Tegemist on Kitzbergi „Libahundi” mastaapi tõupuhta, tervikliku ja hingemineva tragöödiaga meie näitekirjanduses.

    Voldemar Panso ennustas 1973. aastal, et Lea on näidend, mille juurde tulevad tagasi veel mitmed näitlejate, lavastajate, kunstnike ja ka kriitikute põlvkonnad. Ja ometi järgneb pool sajandit vaikust, kui mitte arvestada Ago-Endrik Kerge 1982. aastal tehtud telefilmi „Musta katuse all”. Tekib küsimus, miks on siis selline näidend pidanud oma taassündi meie lavadel pool sajandit ootama, et Katrin Karisma tol ajal veel sündimata tütar Piret Krumm saaks nüüd oma emale üle aega­de käe ulatada. Vastus on siin loomulikult selge ja see ei seisne mitte autori religioossete vaadete võimalikes tõlgendustes, vaid ajaloolise klassivõitluse koordinaadistikus, milles „Lea” tegevus toimub.

    Esko Trahterist, suurtaluniku pojast, üle valla poisist, kelle ees kõigi tüdrukute lakaluugid on lahti, saab teises vaatuses üle valla mees — hitlerlaste kannupoiss ja saksaaegne vallavanem. Endel Aerust, kes esimesel nõukogude aastal ka Trahteri talust uusmaalõike jagas ning noori komsomoli ja laulukoori meelitas, saab Trahteri jälitatav ohver. Kolmkümmend aastat on meil püütud kirjutada sellist ajalugu, kus hitlerlased polnud mitte vallutajad, vaid vabastajad ja Esko Trahter seega mitte mõrtsukas, vaid vabadusvõitleja. Aga teatavasti on raske laulust sõnu välja visata — ja looduse poolt hirm­andeka Smuuli laulust seda enam. Seepärast ootasin suure huviga, mis loo siis kogenud teatrihunt Sven Karja dramaturgina ja Elar Vahter noore lavastajana Kuressaare teatris lavale toovad ja kas ning kuivõrd on Smuuli näidendist võimalik teha ajatu tragöödia. Teame ju, et isegi „Libahunti” on tõlgendatud nii, et Mari võitleb ausalt ja tulihingeliselt oma armastuse eest, mida tänamatu Tiina oma nõiatrikkidega temalt röövida tahab. Seepärast pakkus mulle erilist huvi, kuivõrd on tänase ajaloovaate seisukohalt võimalik ilma teksti vägistamata anda Esko Trahteri ja Endel Aeru vahelisele võitlusele tasakaalustatum iseloom. Sest lõpuks oli oma süü ja õigus mõlemal: ei toonud ju Aeru usk kommunistlikku utoopiasse saarerahvale võrdsust ja õnne ega teinud seda ka Trahteri kaasaminek hitlerlaste tapatöödega. Ning küüditamisele, millest Smuul pidi ju siiski teadlik olema ning mis mingil määral ehk põhjendas ka kättemaksu Aeru-taolistele aktivistidele, polnud 1959. aastal (sic!) kirjutatud näidendis vihjetki.

    Esko — Markus Habakukk, Lea — Piret Krumm ja Endel — Kristjan Sarv.

    Minu üllatuseks ei kuulunud selline näidendile lähenemine aga lavastaja ja dramaturgi prioriteetide hulka. Selle asemel on põhiaur kulunud Smuuli näidendile mingi kummalise kahekordse raami ümber ja sisse ehitamisele. Ühe osa sellest moodustavad fragmendid Smuuli eluloost ja loomingust. Näeme üsna seosetuid videokaadreid, kus keegi (sugulastest?) kurvastab, et poisist hoopis head põllumeest ei saanud, ning keegi teine heidab kirjanikule ette korraliku hariduse puudumist. Siis järsku ilmub ekraanile Smuuli suudlus NSVL Kirjanike Liidu ühe juhi Nikolai Tihhonoviga (kahtlustan, et mina olin saalis ainuke, kes tema partneri ära tundis), hiljem muretseb Smuul, et töö Jõgeva rajooni esindajana NSVL Ülemnõukogus võib paralleelselt EKP KK liikme rolliga talle üle jõu käia. Laval elusa Smuulina üles astuv Tanel Ting teeb kõik, mis ta suudab — nii luuletusi lugedes kui publikut vaheajaks puhvetisse meelitades (kas vihje Smuuli alkoholilembusele?) —, kuid on ilmselge, et täpne ja põhjendatud ülesanne, keda, milleks ja miks ta kehastama peab, on näitlejale andmata jäetud.

    Kui Smuuli füüsilist olemasolu „Lea” uues lavavariandis võib ehk põhjendada sooviga seostada lavastust juubelitähtpäevaga, siis teise uue tegelase — keda kavalehel nimetatakse Saare Ruudiks, tekstiraamatus aga Keerubiks — seotus näitemänguga jäi mulle ka pärast kahte vaatamist arusaamatuks. Smuuli näidendi tekstis räägitakse Saare-nimelisest valla täitevkomitee esimehest, kelle tapmises Lea Trahteri Eskot süüdistab. Miks pidanuks selline tegelane ennast „Lea” lavastuses publikule ja Smuulile ingli kujul ilmutama, Nietzsche teost „Nõnda kõneles Zarathustra” tsiteerima ning koguni „Juhan Jurjevitšiga” dialoogi astuma, jääb aga lavastajapoolse selgituseta. Julgen oletada, et too selgitus on dramaturgi ja lavastaja erinevate nägemuste vahele lihtsalt maha kukkunud. Kui Jürgen Gansen mängib lavastuse algul (Smuuli teksti kohaselt) Lead piiranud palvevenda, teeb ta seda nüansirikkalt ja vaimukalt, kuid Ruudi/Keerubi rollis annab, nagu Tingi Smuuligi puhul, tunda arusaadava lavastajaülesande puudumine, mistõttu polegi näitlejale võimalik mingeid etteheiteid teha. Ja kui Pille-Riin Purje leiab Sirbis, et Keerubi tegevuse tulemusena „sünnib lustlik, jultunud kontrast vahetult eelnenud traagilise tunnetusega, aga see pole kurjast, vaid passib Smuuli stiiliga kokku küll”1, siis minu arvates näidendi taassünd sellist kontrasti ei vaja — see tekitab tahtmatu võrdluse lehmaga, kes värskelt lüpstud mannergutäie sooja piima lihtsalt jalaga ümber lööb. Sellepärast ei saagi ma rääkida lavastustervikust ja peatun edaspidises laval siiski tõsimeelselt edastatud Smuuli tragöödial.

    Võrreldes näidendi teksti laval räägituga, tekitab aukartust ja hämmastust, kui suurel määral on dramaturg võtnud ette Smuuli näidendi ümberkirjutamise. Näeme lausete ja episoodide stseenisiseseid ümbertõstmisi, stseenide vaatusesiseseid ümbermonteerimisi, dialoogide sagedast kärpimist, ühe tegelase teksti panemist teise tegelase suhu ja lõpuks ka Smuulile juurde kirjutamist. Kõige selle juures pole Karja muutnud tegelaste karakteriloogikat ega loo kulgemist ning on osavalt säilitanud ka Smuuli keele- ja kõnestiili (välja arvatud mõned apsud, nagu näiteks palveõe suhu pandud sõnad ateistliku kasvatustöö ohtudest ja Esko harituse viimine teadmiseni Augeia­se tallidest). Nii võin ma kätt südamele pannes tunnistada, et Karja töö pole Smuuli näidendit halvendanud, aga lavastustervikut vaadates paraku ka mitte parandanud, mistõttu kerkib küsimus, mille nimel on nii suur töö üldse ette võetud. Igatahes mitte selle nimel, mida oleksin eeldanud: näidendi ideoloogilise kontseptsiooni ja kahe meespeategelase terava poliitilise vastasseisu korrigeerimiseks. Jah, Aeru enam kommunistiks ei nimetata ja „punaseks pööramise” asemel räägitakse „oma usku pööramisest” ning ka Esko tekstist on viited Hitlerile ja rahvussotsialismile välja roogitud — „füüreri” asemel on oma lipakatega vallamajja saabunud lihtsalt „üks kõrge ülemus”. Lavalt ei kostu isegi vihjeid, millise sõja ajal tegevus toimub, kuid jutud maade ümberjagamisest, nagu ka võrdsus­ideoloogia vastandumine rikkusideoloogiale on paratamatult alles jäänud, nii et üldistuseni, mingi abstraktse „kahe võimu vahelise” mõõduvõtmiseni siiski ei tõusta. Kuigi see eesmärk on ilmselt silme ees olnud, sest Lea räägib Esko soovist „riigivõimu ümber pöörata” ja Esko väidab, et „selle ohvriga me saaksime ära lõpetada selle Soodoma ja Komorra, mis meie riigis juba aasta otsa valitseb”.  Kuna aga tolleks ohvriks, mis valitseva riigikorra lõpetaks, oleks Esko abiellumine Lea asemel hoopis rikka peretütre Murdpalu Manniga, jääb dramaturgi mõttekäik mõnevõrra hämaraks.

    Kiita tahaks dramaturgi nii mõnegi Smuulile tundmatu mõttekäigu eest, kuid paraku on needki tihti kontseptuaalselt vastuolulised. Nii tervitab Esko esimesel kohtumisel Endel Aeru järgmiselt: „Ole tervitatud, seltsimees Aer! Või olete juba ennast ümber nimetanud? Sel juhul, tere, seltsimees Veslo [vene k „aer”]. Kui seni veel maarahva keeles tohib rääkida, siis olge tervitatud, kuulsus ja võim!” Seega selge vihje, et Aer on Eestimaale asunud Vene võimu teenistuses… ja äkki lavastuse lõpp, hetk, kui Esko ja Endel silmast silma kohtuvad ning Esko annaks „venelaste teenrile” justkui võimaluse põgenemiseks:

     

    ESKO (Endlile): Mis sa vahid? Lase jalga!

    Kõlab lask, Aer tapetakse. Siis kõlab veel üks lask ning langeb Esko käes olnud sümboolne (lavakujunduse üheks põhidetailiks olnud) latt ning meile jääb mulje, et tapetakse ka Esko. Smuulil sellist kahemõttelist lõppu pole ja selle eest võinuks lavastuse autoreid kiita, sest just sellele saanukski üles ehitada kogu lavastuskontseptsiooni. See eeldanuks aga, et tõsiseltvõetavaks tulnuks mängida ka Esko jutt, et ta tegelikult ei soovi Aeru surma, vaid pigem tõesti aidanuks tal varjuda.

    ESKO: Ma ütlen teile ausalt, naised, kui see minu teha oleks, ma teeks nii, et teda kätte ei saadagi.

    See tekst on nii Smuulil kui ka lavastuses olemas, kuid pigem Esko salakavaluse näitamiseks, nagu seda mõistab ka elukogenud Ema, kuid mida Lea jääb siiski hetkeks uskuma. Välja on aga kärbitud Esko sõnad oma vallavanematöö õigustuseks: „Oled sa kindel, et mõni teine poleks halvem olnud. (—)
    Oma valla inimesi ma tunnen, saan neid aidata ja kaitsta.”

    Jah, see on iga kollaborandi tuntud, aga sagedasti ka aus nutulaul. Muidugi oleks selline tõlgendus olnud Smuuli mõtte moonutamine, kuid Smuuli tekst oleks seda lubanud ja nii oleks ehk saanud tõsta näidendi aegadeülese tragöödia tasemele, sest milleks muuks on Karja kirjutanud juurde Smuulil puuduvad laused:

    LEA: Kas see võim jääbki igavesti niimoodi pöörduma nagu edelatuul? Ja alati peab keegi redus olema?

    EMA: See pole meie otsustada.

     

    Seda teed pidi lõpuni minnes oleksime saanud tragöödia kahest eesti noormehest, kes on jäänud ajaloorataste vahele ja sunnitud teineteist tapma. Tegelikult just sellise, nagu oligi kogu eesti rahva ajalooline tragöödia. Muidugi pole Smuul päris sellist lugu kirjutanud, kuid väidan, et niisugune tõlgendus poleks tähendanud Smuuli teksti vägistamist, vaid oleks andnud sellele hästi kirjutatud näidendile uue hingamise ja lavalise perspektiivi ka tulevikuks. Julgen arvata, et midagi sellist ongi dramaturgil tema suures ümberkirjutamise tuhinas meeles mõlkunud, kuid miks see on jäänud laval lõpuni viimata, seda teavad ainult tegijad ise.

    Margus Habakukk Esko Trahterina esitab meile, partnerluses Piret Krummi Leaga, nüansirikkalt ja detailitäpselt mängitud esimese vaatuse stseeni, kus Esko Least lahti ütleb. Teises vaatuses aga ilmub ta lavale väikese pahatahtliku kuradikesena, kelle sõnu (välja arvatud hetkeline armutõmme Lea poole) pole võimalik uskuda… kuni põlguseni Endli üles andnud palveõe Juula vastu näidendi finaalis ja kohtumiseni Aeruga, kus näeme jälle pigem esimese vaatuse Eskot. Karakteri arusaadavusest ja terviklikkusest paraku rääkida ei saa.

    Kristjan Sarve mängitud Endel Aeruga on lood veel keerulisemad. 14. märtsil Tartus mängitud etendusel ilmus Sarve Aer lavale kohe oma kaotust ette nägeva ja murtud mehena (õlgadel ehk äsja toimunud küüditamise koorem?). Teise (Smuuli kolmanda) vaatuse pikk religioonifilosoofiline dialoog Leaga (Smuulil kogu näidendi võtmekoht) oli Sarvel mängitud sellisel vaevukuuldavuse piiril ja sisemise energiata, et teksti mõtte edastamine jäi sisuliselt partnerita mänginud Krummi õlgadele. Kuressaares 18. veeb­ruaril nähtud nn kontrolletendusel mängis Sarv teistsugust, st ennast veel mitte ette surma mõistnud Aeru ja märkusi võiks teha vaid lavastajapoolse tekstirežii nõrkuse osas. Nüüd aga ei oskagi otsustada, kas tegemist oli vahepeal toimunud kontseptuaalse rollimuutusega (mis loo kontekstis oleks ju täiesti mõeldav) või polnud Tartus näitlejal lihtsalt hea päev. Küll aga võib lavastajat kiita osade jaotuse eest: on ju Sarv mänginud seni peamiselt „pahasid” poisse ja Habakukk pigem positiivseid kangelasi, nii et kui silmas peeti ikkagi kangelaste „võrdõiguslikkust”, oli valik täpne.

    Nii kujunes Kuressaare teatri „Lea”  kunstilises mõttes minu arvates rohkem naiste tükiks. Oma juba väga pika tugevate saare naiste osade slepiga Piret Rauk oskas leida Lea ema Maria rollis uusi, eriti jõulisi ja psühholoogiliselt usutavaid värve, mis andsid igale tema sõnale kaalu ning mõjukuse. Ta põhjendas ära Maria sügava usklikkuse, sellest ammutatava sisemise tugevuse ja sellest tulenevate väga raskete valikute ainumõeldavuse.

    Piret Krummi kutsumise eest Lea rolli saab teatrit vaid kiita, ja seda kaugeltki mitte ainult seetõttu, et see loob huvitava ajasilla sama rolli 1972. aastal mänginud Katrin Karismaga. Pärast Draamateatrist lahkumist (2017) on sellel andekal näitlejal olnud suhteliselt vähe eripalgelisi rolle. Hakkasime juba harjuma Krummi kui võimeka koomikuga, kuid nüüd tuletas ta meile meelde oma äärmiselt laia karakteridiapasooni. Krummi jõuline Lea on oma armastuses, vihkamises ja taas­tärganud õnnelootuses igal hetkel usutav ja kaasa elama kutsuv kangelanna. Ta täidab oma lavaletulekuga kohe kogu ruumi ja valitseb seda ka vaikides. Sellepärast on tõesti kahju, et „sõjanäidendile” laiemat tähendust andvas pikas lõpudialoogis on lavastaja näitlejanna suhteliselt üksi jätnud — just seal tahaks lisaks võrdse kaaluga partnerile näha ka täpselt paika pandud pause ja mõtterõhke, mis aitaksid ka vaatajal nende oluliste ja igavesti aktuaalsete arutlustega kaasa tulla.

    Hämmastava metamorfoosi teeb etenduse käigus läbi Smuuli kirjutatud kahe palveõe koondkujuna dramaturgi poolt loodud Juula, keda kehastab Lee Trei. 2004. aastal lavakunstikooli lõpetanud ja seitseteist aastat Noorsoo- (Nuku)teatris töötanud Trei on nüüd kunagise kodusaare teatritrupis Piret Raugi kõrval teine koosseisuline naisnäitleja ning võib olla kindel, et see avab talle uusi huvitavaid võimalusi. Smuuli palveõed on elust kurnatud ja võimuvahetusest hirmunud variserid. Lee Trei Juulana näitab meile hoopis salakavalamat ja ambitsioonikamat tegelast, kelle käitumist juhib pigem naiselik (armu)kadedus Lea suhtes ja soov ise Esko Trahteri partneriks saada. Näitlejanna suhtelist noorust pole püütudki varjata, vaid seda on isegi rõhutatud. Arvestades, et valla komnoorte juhti mängiv Kristjan Sarv on ju mitu aastat vanem, kui oli 1940. aastal Eesti kompartei juhiks määratud Karl Säre, on näha, et teater pole osatäitjate vanusest endale erilist numbrit teinud.

    Juula — Lee Trei ja Maria — Piret Rauk.

    Seoses religiooniteemaga, mis lõi laineid „Lea” esmalavastuse ajal, kuid mis Vahteri/Karja tõlgenduses esiplaanile ei tõuse (erandiks vaid esimesse vaatusesse juurde kirjutatud ja Habakuke poolt emotsionaalselt esitatud Esko Trahteri seletamatult terav Jumala mõnitamine), tekib küsimus ka „Lea” põhiteema aktuaalsusest. Tuleb tunnistada, et võrdluses Kitzbergi „Libahundiga” jääb „Lea”  kaotajaks. Kui „Libahunti” läbiv võõraviha teema on osutunud igikestvaks ja tänapäeval veel eriti aktuaalseks, siis „Lea” filosoofiline küsimus, kes sõjas Jumala ja inimese vahel peale jääb, on — vähemasti tänaste vaatajate enamiku jaoks — vist ikkagi lahenduse leidnud. Ning see ehk põhjendabki Kuressaare lavastuse autorite mõningast leigust selle probleemi käsitlemisel. Aga maailm on muutuv ja uue ilmasõja oht võib ka selles asjas massiteadvust vastupidises suunas mõjutada.

    Ja lõpuks mõni sõna ka lavastuse atmosfäärist. Probleem algab, nagu öeldud, sellest, et me ei saa hästi aru, kas viibime Juhan Smuuli juubeliüritusel või tema kirjutatud draama etendusel. Kunstnik Karmo Mende pole rõhutatult tahtnud tuua lavale midagigi olustikulist. Kogu kujundus moodustub lauajuppidest, mille ümberpaigutamise ja -ehitamisega on nii näitlejad kui ka teatri napp tehniline meeskond pidevalt ametis. See viib alla etenduse tempo ja tekitab asjatuid pause. Lisaks sellele, et neist laudadest luuakse reaalseid konstruktsioone, alates näidendi alguse jutluses mainitavast Noa laevast kuni näidendi lõpus Endel Aeru varjava pööningupugerikuni, tähistavad latid ka munakorvi, mille Maria Eskole ulatab, ning selle eest makstavaid rahatähti. Hea kujutlusvõime puhul võiks sellise tinglikkusega harjudagi, kui sisse ei lööks videokunstniku (Ave Palm) fantaasia. Nimelt on osale lattidest kinnitatud videokaamerad, mille pilt projitseerub tagataustal olevale (ja publiku eest osaliselt lattkonstruktsioonide varju jäävale) ovaalekraanile. Lavastaja on välja mõelnud nipi, et kõik tegelased peavad lavale tulekul ning sealt lahkumisel (ja osaliselt ka tegevuse käigus) oma nägu kaamerale näitama, et saalile paistaks selle näo moonutatud kujutis. See loomulikult segab lavale ilmuva näitleja publikupoolset vastuvõttu. Lavastuses on stseene, kus selline videokasutus on mõjuv — olgu see siis Lea mäng ohjadega katsel end üles puua või Aeru vaikne hiilimine varjupaika otsides. Kuid on kurb, et lavastaja ei suuda eristada, millal videopilt loob stseeni võimendava atmosfääri ja millal ta selle lihtsalt hävitab. Sama võib öelda ka katse kohta lõhkuda tragöödiat mängides sein lava ja publiku vahelt, sundides Piret Rauki Mariana ja Kristjan Sarve Endlina laskuma vaatesaali publikult pärima, kas nad usuvad Jumalat. Ma tõesti ei tea, millist kiirvastust näitlejad meilt ootasid. On tore, et Pille-Riin Purje jaoks oli see lavastuse kõige mõjuvamaks(!) hetkeks. Minul oli sel hetkel küll niimoodi tegutsema sunnitud näitlejate pärast valusalt piinlik. Täpselt samuti nagu siis, kui Smuul ja Saare Ruudi/Keerub pärast esimest vaatust publikut puhvetisse kutsuvad ja tragöödia lõpul, pärast Endli ja Esko (aga sisuliselt ka Lea ja Maria) hukkumist vaatajatelt aplausi norima hakkavad. Aga nagu öeldud — kellele meeldib ema, kellele tütar; vaielda pole siin mõtet.

    Saare Ruudi — Jürgen Gansen ja Juhan — Tanel Ting.
    Mari-Liis Nellise fotod

    Mina oleksin tahtnud, et mulle meeldinuks Juhan Smuuli draama „Lea” uuslavastus Kuressaare teatris. Nagu kirjutasin, oli selles, eriti tänu kahele Piretile, paljugi huvitavat.Vastust oma põhiküsimusele, kas ja kuivõrd on „Lea” tänapäeval ja tulevikus aegadeüleselt lavastatav, ma aga ei saanud. Ehk katsetatakse lähima poole sajandi jooksul sellega veel kord.

     

    Viide:

    1 Pille-Riin Purje 2022. Kes kustutab prožektorid? Sirp 11. III.

  • Arhiiv 25.05.2022

    OLEVIKUS JA TULEVIKUS IDANEVAD SEEMNED ON KÜLVATUD JUBA MINEVIKUS

    Jüri Kass

    Viibisime koos uue kultuuri- ja hariduskeskuse Viimsi Artium juhi Kristiina Reidolviga 2021. aasta detsembris Pariisis. Olime seal prantsuse lavastaja Julien Gosselini teatrikompanii Si vous pouviez lécher mon cœur kutsel, et vaadata teatris Odéon-Théâtre de l’Europe Julien Gosselini uuslavastuse „Le Passé” („Möödunud aeg”) esietendust. Lavastus kuulus Pariisi sügisfestivali programmi. 50-aastase ajalooga „Festival d’Automne à Paris”, mida ikka ja jälle oleme külastanud, on Prantsusmaa üks olulisemaid rahvusvahelisi etenduskunstide festivale. Vaatasime nädala jooksul ka teisi festivali lavastusi ning kohtusime nii prantsuse teatrilavastaja Julien Gosselini kui koreograafide Gisèle Vienne’i ja Boris Charmatziga.

    Olime mõlemad üllatunud, kui paljud Pariisi sügisfestivali lavastused käsitlesid vägivalda, terrorit ja inimloomuse kõige tumedamaid soppe. Pariis oli nagu Pariis ikka — inimesed istusid lobisedes tihedalt külg-külje kõrval kohvikutes, tänavad olid õhtul rahvast täis ja peale valmisoleku Covidi-tõendit esitada polnud ka pandeemiameeleolu õhustikus tuntav. Kuigi me tõdesime, et kunst oma parimates avaldumisvormides püüab mõtestada kaasaega kogu selle komplitseerituses, tundus lavastuste sünge teemavalik selles kontekstis siiski kohati epateeriv ja ülepingutatud. Praeguseks on olukord maailmas totaalselt muutunud ja ka järelpilk nähtule on hoopis teistsugune. Päev-päevalt rullub meie silme all üha enam lahti geopoliitiline „teater”, kus uut maailmakorda üritatakse sepistada läbi seadusetuse, vale ja terrori. Seega võib öelda, et Pariisi sügisfestivali programmis oli saabuva kevade sünguse aimdust.

     

    Eellugu — road-trip piirilinna Narva

    Festivalikülastusel on ka paari aasta tagune eellugu: väike eesti-prantsuse-soome reisiseltskond, kuhu kuulusid ka prantsuse lavastaja Julien Gosselin ja tema produtsent Eugénie Tesson, suundumas väikebussiga muusikafestivalile „Station Narva”. Äralõigatuna muust maailmast, tundidepikkune road-trip kottpimeduses jõudmaks paika, kus lõpeb Euroopa ja algab Venemaa — terra incognita, suletud raamat, eurooplase jaoks nii ohtlik kui ka salapärane. Ja lõpuks jõudmine sihtkohta. Kreenholmi manufaktuuri hiiglasliku kompleksi pimedad aknad. Sporaadilised rahvahulgad pimeduses ringi liikumas. Eksistentsiaalses ängis märatsevad vene räpparid akendeta betoonkuubikus. Selle öö postapokalüptiline õhustik oli tõepoolest meeldesööbiv ja emotsionaalselt laetud. Nende totaalses kottpimeduses veedetud tundide jooksul oli võimalik Julien Gosseliniga kaua vestelda ja lasta end lummata tema sügaval ja meeldejääval isiksusel. Võimalik, et retk Venemaa piiri äärde on jätnud jälje ka Gosselini kunstilistesse valikutesse.

    „Le Passé”.

    Suveräänse Gosselini mastaapsed lavastused ühiskonna allakäigust

    Julien Gosselini seni viimane lavastus Le Passé on inspireeritud vene kirjanduse hõbeajastu ühe tähelepanuväärseima ja vastuolulisima kirjaniku Leonid Andrejevi loomingust. „Le Passé” etendus Pariisi teatris Odéon-Théâtre de l’Europe, mis on üks kuuest prantsuse riiklikust teatrist ja seega üks väärikamaid etendusasutusi.

    Vaid 35-aastast Julien Gosselini (1987) on tituleeritud prantsuse teatri imelapseks ja igast tema lavastusest on kujunenud oodatud sündmus. 2013. aastal oli Gosselin noorim prantsuse lavastaja, kes oli kutsutud esinema Avignoni teatrifestivali põhiprogrammi lavastusega „Particules élémentaires” („Elementaarosakesed”), mis põhineb Michel Houellebecqi samanimelisel romaanil. Järgnesid „2666”, mis on inspireeritud Roberto Bolaño auhinnatud teosest, mis on tõlgitud ka eesti keelde (pahaendelisest pealkirjast „2666” on tõlkes saanud „Metsikud detektiivid”), ja Don DeLillo romaanidest lähtuv kolmeosaline lavastustsükkel „Joueurs | Mao II | Les Noms” („Mängurid | Mao II | Nimed”).

    Lavastaja on tähelepanu pälvinud ja eristunud just oma väga isikupärase, barokselt rikkaliku teatrimaailma loomisega, mis ei tunnusta žanrilisi piire ega kaanoneid, põimides teatrit ja filmikeelt, kaasaegset elektroonilist muusikat ja kunsti ning sisaldades tsitaate ja viiteid nii kirjandusele kui filmikunstile. Kõik Gosselini senised lavastused põhinevad kirjandusteostel, millest lavastaja on loonud oma lavaversioonid.

    Gosselin on kaasaegse prantsuse teatri suverään, isemõtleja ning nii publikut kui kriitikuid lummav „rokk­staar”. Tema mastaapsed, „totaalse teatri” lavastused kaasavad kõik vaataja meeled: muusika, video, valgus, heli ja suurepäraste näitlejate mäng on võrdväärsed komponendid ja ka eraldi võttes ülimalt nauditavad. Tema lavastusi iseloomustab perfektne teostus ja äärmuslik, peaaegu juveliirilik detailitäpsus. Need on enamasti väga pikad, ulatudes kuni 12 tunnini, kuid suudavad sellele vaatamata hoida vaatajas pinget kuni lõpuni. Seda kindlasti ka seetõttu, et lavastaja kasutab äärmiselt meisterlikult eri registreid ja tonaalsusi, samuti erinevat tempot, mis annab lavastustele läbikomponeeritud rütmi.

    Gosselini mastaapsed lavastused on mitmete tegevusliinide ja karakteritega, stiililiselt mitmekesised labürindid, fragmentaarsed ja teatud mõttes tabamatud nagu ka nende autorite teosed, kes on Gosselini lummanud ja kellega ta näib jagavat sama veregruppi. Võiks öelda, et Gosselini käekiri oma lavastuste loomisel on järjepidev. Kuigi tegevus toimub ka eeslaval, on lavastajakontseptsiooni ja lavakujunduse oluline komponent lavasügavusse ehitatud ühendatud ruumidega hoone, kus näitlejad liiguvad toast tuppa. Neile järgnevad käsikaameratega varustatud operaatorid, nii et vaataja jaoks saab lavastusest reaalajas toimuv, meisterlikult kadreeritud film, mis projitseeritakse suurele ekraanile.

    Gosselini puhul on märksõnadeks sotsiaalne ja ühiskondlik pessimism, vägivald — nii poliitiline (terrorism) kui füüsiline ja seksuaalne —, meelelisus ja iha ning sellega seonduv sundus ja vastumeelsus kui selle nähtuse teine pale, kaose hirm ja erutus, hullumeelsus ja pahaendeliselt kriipiv ebamugavustunne. Hoolimata brutaalsest, plahvatusohtlikust ja palavikulisena mõjuvast sisust on Gosselini lavastuste teostus ülimalt tundlik ja esteetiline (estetiseeritud vägivald).

    Alates „Elementaarosakestest” on Gosselin jäänud truuks ühele ja samale maailmavaatele, mida ta oma lavastustes väljendab. Katusteemaks, mis ühendab kõiki autoreid — Houellebecqi, Bolañot, De Lillot —, kelle teostest Gosselin on loonud oma lavaversioonid, näib olevat prohvetlik nägemus paratamatust ühiskondlikust allakäigust suunaga „eksistentsi lõppu”. Gosselini silmade läbi nähtuna on maailm ohtlik paik, mida iseloomustab ühiskonna sotsiaalse koe rebenemine, seadusetus ja lõpuks kaosesse uppuv nihilistlik masside võim, mis nagu arutu piisonikari kehtestab ennast läbi vägivalla ja terrori.

    Eelnimetatud autorite puhul paelub Gosselini suuresti nende isikupärane, rikas, poeetiline ja isegi teatud mõttes elegantne keelekasutus, mis pehmendab sisu brutaalsust. Roberto Bolaño määratles ju ennast ise eelkõige just poeedina, luulet on kirjutanud ja avaldanud ka Michel Houellebecq. Gosselini paeluvatel autoritel on reeglina väga tugev visuaalne taju ja nad on kas olnud mõjutatud filmikunstist (Don de Lillo) või ise filme teinud (Michel Houellebecq).

    „Le Passé”.
    Simon Gosselini fotod

    Leonid Andrejev kui vene teatriuuendaja ja enfant terrible

    Kui nii Michel Houellebecq, Roberto Bolaño kui Don DeLillo on euroopa, sealhulgas eesti lugejale tuttavad auhinnatud ja mitmetesse keeltesse tõlgitud kaasaegsed autorid, siis Leonid Andrejev (1871–1919) Gosselini viimase lavastuse „Le Passé” inspireerijana tundub esmapilgul ootamatu valik. Kuid seda vaid esmapilgul. Autorite valikuga näib Gosselin kaardistavat meie tsivilisatsiooni hübrise võidukäiku, mis on sillutanud teed „kollektiivse antikristuse” tulekule. See manifesteerub pehastunud ja kõlbluse kaotanud vaimulaadis ning sellest tulenevates käitumismallides. Inimene kui vaimne ja spirituaalne olend on muutunud abituks ja kaitsetuks. Inimlikkus taandub ülbe kehalisuse ees, mis lähtub vaid oma merkantiilsetest, „kõik müügiks” vajadustest ja ihadest, mille saavutamisel puuduvad igasugused moraalsed ja eetilised pidurid, kus kokkulepitud reeglid ja käitumisnormid enam ei kehti ning opereerimine mõistetega „õigus” ja „õiglus” on muutunud sisutühjaks retoorikaks. Gosselini näib huvitavat eelkõige mõte, et see moraalsest ja kõlbelisest sisust tühjaks jooksnud allakäiguprotsess on olnud pidev, järkjärguline ning et olevikus ja tulevikus idanevad seemned on külvatud juba minevikus. Seega on Andrejev nii kirjaniku kui isiksusena just selline autor, kes Julien Gosselini paelub.

    Leonid Andrejevit on nimetatud üheks vene kirjanduse hõbeajastu olulisemaks kirjanikuks ning vene ekspressionismi isaks. Tema kirjutised on kantud pessimismist ja tumedast ilust. Elu jooksul jõudis Andrejev olla jurist, andekas kunstnik, fotograaf, ajakirjanik, kohtureporter, poliitik ja eelkõige viljakas kirjanik ning näitekirjanik. Ta oli 19. sajandi vahetuse vene kirjanduse enfant terrible, ühiskondliku arvamuse šokeerija, pessimist-anarhist, vene uue teatri looja. Ta eksperimenteeris erinevate stiilide ja žanritega ning seega ei allu tema looming kuigi kergesti lahterdamisele — realism, sümbolism, ekspressionism on kirjandusvoolud, millega tema loomingut seostatakse. Isegi Andrejevi kõige realistlikumatest teostest kumab alati läbi elu tumedam, salapärasem ja müstilisem pool. Andrejevi loomingut on ingliskeelses kultuuriruumis võrreldud Edgar Allan Poe ning Howard Philips Lovecrafti loominguga.

    Andrejevi kui kirjaniku populaarsus, mis pärast oktoobrirevolutsiooni paraku aastakümneteks hääbus, põhines suuresti tema loomingu provokatiivsusel ning kõikvõimalike piirangute ja piiride eitamisel ja nihutamisel. Andrejev mineeris järjekindlalt kogu 19. sajandi väärtussüsteemi, eitades kehtivat moraali, optimistlikku usku nii ühiskonna kui indiviidide ratsionaalsesse toimimisse ja väljendas veendumust, et vaid surm võib tuua lõpliku vabaduse.

     

    „Möödunud aeg”

    Gosselin loob oma lavastuse „Le Passé” Leonid Andrejevi mitme teose põhjal. Lavastuse teljeks on näidend „Jekaterina Ivanovna”. Laval on kaheksa näitlejat — kuus meest ja kaks naist —, tegelased minevikust, kes räägivad mineviku keeles. Nii kostüümid, interjöörid kui ka lavakujundus on äärmiselt realistlikud, 19. sajandi vahetuse kodanlik salong ja talveaed. Seinal maalid, mille hulgast leiab ootamatult Michel Houellebecqi raamitud portree. Seega luuakse otsene side mineviku ja oleviku vahel. Näidendi peategelase loomisel oli Andrejev tugevalt mõjutatud Oscar Wilde’i näidendist „Salomé”. Jekaterina/Salomé on Andrejevi näidendis nii nümfomaanist femme fatale kui meeste šovinistlike ihade ohver. Nimi Jekaterina tähistab „puhast ja rikkumatut”. Näidendi jooksul kujuneb korralikust abielunaisest tõeline Messalina, kellel on ohjeldamatud seksuaalsuhted erinevate meestega. Võimalik, et selle moraalse allakäiguprotsessi vallandab armukadeda abikaasa algselt alusetu süüdistus, mis päädib naise tulistamisega, ning asi lõpeb tema lõpliku hullumisega. Viimases vaatuses poseerib sõna otseses mõttes seestunud Jekaterina meestest koosneva seltskonna ees kandikut enda ees hoidva Saloména, kellelt nõutakse seitsme loori tantsu esitamist. Liud on aga tühi. Näidend „Jekaterina Ivanovna” lõpeb krüptiliste sõnadega „Te tahtsite, et ma oleksin Salomé, kuid kus on prohvet? Milline jultumus… Kõik need inimesed on nii tühised…”.

    Seega kujutab „Jekaterina Ivanovna” brutaalsete alateadvuslike elementide ootamatut pinnale kerkimist, mis mõjutavad indiviidi käitumist enesehävituslikus suunas. Näidend tekitas omal ajal suurt poleemikat ning sobitus laiemasse ajastut iseloomustavasse kultuuridebatti, mis sidus moraali allakäigu vene ühiskonna allakäiguga. See temaatika on paraku aktuaalne ka tänapäeval.

    Lisaks on lavastusse inkorporeeritud ka jutustused „Udus” ja „Kuristik” ning lühinäidend „Reekviem”. Selle lavastuse keskse idee seisukohast olulise teose tekst, mis kujutab endast kunstniku ja lavastaja vahelist dialoogi, projitseeritakse ekraanile. Andrejevi luigelauluks nimetatud „Reekviemis” väljendab autor oma senise loomingu kvintessentsina talle iseloomulikul poeetilisel ja kujundlikul viisil hirmu elu ees ning tõdemust, et summa summarum „ei olegi midagi”, et elu on vaid lühikeseks prelüüdiks enne igavest surma. Lavastajat näib huvitavat mõttekäik, et tuleviku seemned peituvad juba minevikus. Gosselin näib aga viitavat, et nii, nagu on kadumisele määratud lavastuses kasutatav teatrikeel, nii liigub ka inimkond kadumise trajektooril.

    Tulemuseks on jällegi Gosselinile omane fragmentaarne, kuid emotsionaalne-meeleline, alateadvust mõjutav lavastus, mida iseloomustab näitlejate intensiivne mäng. Ehkki kogu trupp on suurepärane, peaks eraldi rõhutama hulluvat Jekaterina Ivanovnat kehastava prantsuse näitlejanna Victoria Quesneli näitlejameisterlikkust, kelle osatäitmist kiitis produtsendi väitel ka prantsuse näitlejanna Isabelle Huppert.

    Gosselini teatrikompanii nimi on Si vous pouviez lécher mon cœur, mis otsetõlkes kõlaks „Kui te suudaksite lakkuda mu südant”. Tema lavastustes on maailmalõpu ettekuulutuse poeesiat ja kohutavat totaalset ilu. Gosselini lavastusi korduvalt näinuna saab väita, et „Le Passé” on lavastus, mis mõjutab nii alateadvust kui erinevaid meeli ning sarnaselt Gosselini varasemate lavastustega tekitab nii ülevust kui kriipivat ebamugavustunnet. Vaataja ei saa jätta nähtule reageerimata — lavastaja ihaldab kompromissitult ei rohkemat ega vähemat, kui pigistada vaataja südant. Ja publik aplodeerib maruliselt.

     

    Gisèle Vienne’i minimalistlik ja painajalik lavamaailm

    Pariisi sügisfestival valib igal aastal välja silmapaistva ja enamasti mitmekülgse kunstniku, kelle loomingut „Portree” rubriigis vaatajatele põhjalikumalt tutvustada. „Portree” raames presenteeriti sel aastal prantsuse-austria kunstniku, fotograafi, koreograafi ja lavastaja Gisèle Vienne’i (1976) töid, kes oma lakoonilistes lavastustes seob kokku kaasaegse tantsu, teatri ning visuaalkunstid. Pärast filosoofiaõpingute lõpetamist õppis Vienne nuku- ja visuaalteatri kõrgkoolis École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette. Viimase kahekümne aasta jooksul on ta oma külalislavastustega regulaarselt esinenud nii  Aasias, Ameerikas kui Euroopas, muu hulgas Eestis. Vienne on mitmete raamatute ja publikatsioonide kaasautor ning paljude tema lavastuste muusika on jõudnud mitmetele helikandjatele. Oma lavastuste loomisel teeb Vienne regulaarselt koostööd kirjanik Dennis Cooperi ning muusikute Peter Rehbergi ja Stephen O’Malleyga.

    Oma minimalistlikes ja unenäolistes lavastustes kasutab Vienne üsna vähe sõnateatri vahendeid — tegemist on enamasti nappide monoloogidega, mida esitatakse sageli sosinal või pominal, suunatuna näitlejale endale või adressaadile, kes on kas abstraktne või eemalviibiv. Lavastuste koreograafia on läbimõeldult ja läbitöötatult plastiline ning lavastusi saadab peaaegu katkematu muusikaline kujundus. Neid lavastusi on võimatu suruda žanrilistesse raamidesse. „See pole
    ooper ega ülesfilmitud teater, vaid pigem tummfilm, mille saateks esitatakse muusikat, kusjuures teksti esitatakse justkui „lava tagant”,” väidab Pariisi Sorbonne’i ülikooli 20. sajandi prantsuse kirjanduse professor ja teatrikriitik Bernard Vouilloux.

    Vienne on üpris „säästlik”, mängides kõiki oma lavastusi pika aja vältel ning neid ikka ja jälle taasluues, põhjendusega, et need on pidevas muutumises ja arengus ning et uued esitajad avavad lavastustes uusi tahke. Temaatiliselt huvitab Vienne’i, mis toimub alateadvuse labürintides: võimumängud, domineerimisvajadus, interpersonaalsete suhete muutuv dünaamika ja varjatud vägivaldsus. Laval loob Vienne Erosest ja Tantalosest kantud kummastava, ambivalentse meelelise maailma. Teda huvitab eelkõige inimkeha kui vahend, mille kaudu on võimalik meie kultuuriliselt konstrueeritud tajusüsteeme kahtluse alla seada  ja nihestada.

    „Portree” raames olid seekord festivali programmis kaks teatrilavastust „L’Étang” („Tiik) ja „Kindertotenlieder”, kaks tantsulavastust „Showroomdummies” ja „Crowd” („Hõim”), performance ning näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021” koostöös Pariisi Kaasaegse Kunsti Muuseumiga (Musée d’Art Moderne de Paris). Sellest valimikust sain seekord vaadata uuesti tantsulavastust „Crowd” ja seda mõtteliselt suurepäraselt täiendavat näitust.

     

    Klaaskirstudes nukud

    Kuna Vienne on lõpetanud nuku- ja visuaalteatri kõrgkooli, on üpris loomulik, et neid meediume kasutab ta ka oma lavastustes. Alates 2003. aastast on Vienne oma lavastuste jaoks loonud kuuskümmend elusuuruses, üpris kõhedaks tegeva väljanägemisega nukku. Need teismelisi kujutavad puped on nii tema lavastustes kui fotoportreedel autonoomsed karakterid, kes mõnikord ka kõnelevad, nagu näiteks lavastuses „Kõhurääkijate konverents” („Ventriloquists Convention”, 2015).

    Kaasaegse Kunsti Muuseumi keldrikorrusel asuv näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021” koosneb kahest osast: fotonäitusest, kus on eksponeeritud ühesuguse formaadiga portreede rida, ning klaaskirstudes nukkudest. Fotodel on varateismelisi kujutavad, elutute silmadega nukud, mis kui terrakotasõdalased valvavad sissepääsu krüpti, kus sümmeetriliselt paigutatud klaaskirstudes lamavad needsamad teismelisteks riietatud figuurid. See näitus tekitab ebamugavustunnet ja kummastust, võimaldades mitmeid assotsiatsioone.

    Tundmatute sõdurite ühishaud oma ühetaoliste hauakividega — elamata jäänud, anonüümsed elud, mõtestatusest tühjaks jooksnud tulevik. Kuid ka vastand Pariisi Panthéonile, kus krüptides prantsuse kultuuri suurkujud — filosoofid, kirjanikud, poliitikud, kunstnikud. Millise tulevikuvõimaluse ja stardiplatvormi saab aga uus põlvkond, kellelt on liiga vara võetud lootus unistuste täitumisele? Kas peab tõdema, et kevad ongi eelkõige porine aastaaeg?

    Need nukud on nii elutult vahajasvalged. Värvipsühholoogias sümboliseerib valge värv puhtust, värskust, süütust, lihtsust ja uut algust. Need kahkjad, varateismelisi kujutavad nukud otsekui süüdistavad vaatajat, andes justkui mõista, et eespool mainitud sõnadega on neid võimatu kirjeldada. Kirstudes lebavad kummaliselt haavatavalt mõjuvad, tummade pilkudega Lolitad ja pahelised poisid, kes tekitavad nii vastumeelsust kui kaastunnet. Tardunud ilmega salkusjuukseline nooruk, seljas särk kirjaga „Death”. Teotatud lumivalgeke klaaskirstus… laiali läinud meik kunstlikult õhetavate palgetega näol… verepritsmed seelikuserval… poriste sukkadega jalad lapsekingades. Nad on nii nukud kui ka enneaegselt räsitud inimolendid. Nukul pole tundeid. Nukuga võib käituda, kuidas tahes, ta ei protesteeri, kui ta katki tehakse, lahti riietatakse või jäsemed küljest rebitakse. Nuku võib ära visata ja uuega asendada. Nukk on meie destruktiivse viha ning interpersonaalse ükskõiksuse ja hoolimatuse täiuslik võrdkuju.

    Näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021”.
    Martin Argyroglo foto

     

    „Crowd”

    Näitusele sekundeerib mõtteliselt Vienne’i tantsulavastus „Crowd”. Vienne on mitmes intervjuus maininud oma sügavamat huvi klubikultuuri kui viimaste aastakümnete ühe huvitavama kultuurilise fenomeni ning eraldatusele vastanduva ekstaatilise „uushõimluse” vastu. 1980-ndatel Ibizas tekkinud klubikultuur tõmbas tuhandeid noori üle kogu Euroopa lõõgastavat nädalalõppu veetma. Innovatiivsed DJd importisid nii muusika kui tantsudroogi ecstasy Euroopasse ja nii sai alguse reivikultuur, mis muutus peatselt sünonüümseks ebaseaduslike, reguleerimata, spontaansete väliüritustega. Nüüdseks legaliseeritud reiv on siiski säilitanud oma pseudoreligioosse salapära, kus DJ kui tänapäevase šamaani osaks on tantsijaid ekstaatilisse seisundisse viia. Klubitegevuses osalejaid saab kontseptuaalselt klassifitseerida hõimuna, täpsemalt uushõimkonnana, mille liikmeks olemine eeldab nii rituaali protseduurireeglite (ettevalmistus, osalemine, väljumine) kui käitumiskoodeksi ja etiketi tundmist. Meelelis-kehaline ühiskogemus võimaldab ootamatute ja ainulaadsete sotsiaalsete suhete teket, soorollide ja identiteedi vahetust, erinevate sotsiaalsete klasside segunemist, kiiret lähedaste suhete loomist ning ühiskonna üldkäibivate normide mõneks ajaks kõrvale heitmist.

    Gisèle Vienne’i lavastus kujutab endast reivipidu, kus osalisteks 15 tantsijat. Lava on kaetud mullaga, millele on pillutatud lömmi löödud plastpudelid, mis helendavad nagu tähed tummas taevas — lavakujundus meenutab ühtaegu nii kuumaastikku kui kõrbe. See on lohutu maastik, kus tänapäeva nomaadide hõim saab laastatud keskkonnas kokku vaid lühikeseks ekstaatiliseks pühitsuseks.

    Lavastus järgib reivipeo struktuuri. Üksteise järel ilmuvad lavale aegluubis liikuvad tantsijad nagu astronaudid viljatul planeedil. Elektroonilise muusika saatel etendavad nad „elu tantsu”, moodustades erinevaid kooslusi, mis tekivad ja siis jälle lagunevad. Tantsijad on lihtsalt vaimustavad ja keha valdamises ülimeisterlikud. Vienne’i koreograafia on üles ehitatud korduvale mustrile: stoppkaader–kiirendus–aeglustus. Hetkeks tardunud poosides salvestub tantsijate emotsioon, selles on dramatismi, ekstaasi ja hingestatust. Tantsimise käigus heidetakse endalt riided, mis jäävad värviliste laikudena lavale, kui tantsijad on peo lõppedes üksteise järel lahkunud. Paratamatult tekib silme ette pilt meedias nähtud fotost, kus Atacama kõrbe Tšiilis on ladustatud tuhandeid tonne värvilisi, uusi ja kasutatud riideesemeid, mis pärit kogu maailmast. See värviline, mittelaguneva riidematerjali mass kõrbe taustal on õõvastav. Kõrb on alati olnud koht vaimseks puhastumiseks — nüüd on see reostatud.

    Näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021”.
    Martin Argyroglo foto

     

    Lõpetuseks

    Kunstnikud kui tundlikum osa inimkonnast kaardistavad meie kaasaega, mil seni kehtinud paradigma käriseb igast servast. Nad tajuvad ette ühiskonna seismilisi võnkeid, mille eesmärgiks on senise geopoliitilise maailmakorra raputamine.

    Pariisi sügisfestivali programmis olid esindatud teemad, mis nii praeguse Ukraina sõja kui Prantsusmaa käimasolevate presidendivalimiste kontekstis (k.a Prantsuse-Vene suhted) on muutunud järjest aktuaalsemaks ja ärevusttekitavamaks.

    Meie viimasel kohtumisel Pariisis kinnitas Julien Gosselin, et ta tahab tulla Eestisse kindlasti tagasi ja siis juba mõne oma lavastusega. Niisamuti Gisèle Vienne, keda loodame tulevikus Viimsi Artiumis esitleda.

    Ajal, mil mure ja hirmu sunnil muutub maailm üha kitsamaks, on rahvusvaheliste kultuurikontaktide säilitamine ja eriti inimlikud sidemed loojate vahel üha olulisemad, sest just sellel tasemel üksteisemõistmine aitab säilitada ja tugevdada demokraatliku lääne kultuuriruumi väärtussüsteemi ja ühtsust.

     

    Pariisi sügisfestival

    Pariisi sügisfestival tähistas 2021. aasta sügisel oma 50 aasta juubelit. Alates 1972. aastast on festival igal sügisel, septembrist detsembrini esitlenud rahvusvahelist ja interdistsiplinaarset tippkultuuri nii etenduskunstide, muusika, nüüdistantsu, visuaalkunstide kui ka filmi valdkonnas. Pariisi sügisfestival on pühendatud kõige laiemas mõttes nüüdiskultuurile ja erinevate distsipliinide kokkutoomisele. Sügise jooksul toimub tavapäraselt umbes viiskümmend kultuurisündmust erinevates Pariisi ja selle lähiümbruse Île-de-France´i etenduspaikades, muuseumides ja kinodes, mida külastab keskmiselt 250 000 inimest. Sügisfestival iseloomustab end nomaadina, vahetades ja muutes igal aastal etenduspaiku, kuid kindlasti toimub programm nii Odéon-Théâtre de l’Europe’is, Pompidou keskuses, Pariisi Moodsa Kunsti Muuseumis kui teistes Pariisi olulistes kultuurikeskustes.

    Pariisi sügisfestivali peetakse prantsuse kultuuriruumis üheks olulisimaks kaasaegse kultuuri esitlejaks ja suunanäitajaks. Oma algusaegadest saadik on festival toonud Pariisi lisaks Euroopa tippkultuurile tähelepanuväärseid lavastusi, kontserte ja näitusi nii Lõuna-Koreast, Hiinast, Indiast, Jaapanist, Lõuna-Aafrikast, Egiptusest, Iraanist, Mehhikost kui mujalt. Alates 2012. aastast esitleb sügisfestival igal aastal oma „Portree” programmis ka väljapaistvaid rahvusvahelisi artiste — näiteks on seal olnud Robert Wilson (USA), William Forsythe (Saksamaa), Romeo Castellucci (Itaalia), Luigi Nono (Itaalia), Unsuk Chin (Korea), Krystian Lupa (Poola), Irvine Arditti & Quatuor Arditti (Suurbritannia), Lucinda Childs (USA) jt.

    Pariisi 50. sügisfestivali teatriprogrammis olid näiteks Robert Wilson / Lucinda Childs, Frank Castorf, Julien Gosselin, François Gremaud, Encyclopédie de la parole / Emmanuelle Lafon. Nüüdistantsu programmis esinesid Jérôme Bel, Anne Teresa De Keersmaeker, Boris Cramatz, Mette Ingvartsen jne. Muusikavaldkonda esindasid Marina Abramović, Charles Ives / George Crumb / Enno Poppe; filmivaldkonda Derek Jarman ja Kelly Reinhardt. „Portree” programmis olid tõstetud fookusesse Gisèle Vienne, Forced Entertainment, Lia Rodrigues ja Philip Venables.

     

    Kasutatud kirjandus:

     

    2012. N. Andrejev 2012. Sobranije sotšinenii v 6 t. Moskva: Knigovek, 2012, t. 1.

    Jelena Vladimirovna Bulõševa 2017. „Jekaterina Ivanovna” L. N. Andrejeva kak sotsial-psihologitšeskaja drama. — Trudõ Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kulturõ, t. 215. Hudožestvennaja antropologija Serebrjanogo veka. Literaturnõje tštenija.

    Timur Hairulin 2021. Apostol samounitštoženija, otets zombi-horrora i nesostojavšiisja ministr propagandõ: kak Leonid Andrejev stal vlastitelem dum russkoi intelligentsii 1900-h godov. — NOŽ, 21. VIII.

    Avi Shankar 2011. Club Culture, Neotribalism and Ritualised Behaviour. — Annals of Tourism Research, A Social Sciences Journal, vol. 38, October.

    Bernard Vouilloux 2013. Gisèle Vienne: Disturbance in Representation. — https://legacy.blackbox.no/wp-content/uploads/2020/01/BBTP-01_Vouilloux.pdf

    Frederick H. White 2008. Ekaterina Ivanovna and Salomé: cultural signposts of degenerative illness. — The Slavic and East European Journal, vol. 52, nr 4.

     

    INGA KOPPEL on SA Kultuuri- ja hariduskeskus Viimsi Artium välissuhete juht ning on varem olnud etenduskunstide keskuse Vaba Lava välissuhete juht. Ta on töötanud Tartu Loomemajanduskeskuse välissuhete juhi ja Tartu Filmifondi projektijuhina, kaaskorraldades Tartu PÖFFi ja filmifestivali „Tartuff”. Inga Koppel on töötanud Tartu Ülikooli inglise keele õppejõuna; tal on magistrikraad konverentsitõlkes Tartu Ülikoolist. Koppel on tõlkinud, kirjutanud arvustusi ja viinud läbi publikuarutelusid välistruppidega. Ühtlasi on ta uue rahvusvahelise etenduskunstide festivali „Performa Borealis”, mis toimub Euroopa kultuuripealinna Tartu 2024 raames, initsiaatoreid ja peakorraldajaid.

     

  • Arhiiv 24.05.2022

    EESTI FILHARMOONIA KAMMERKOORI RAHMANINOV

    Jüri Kass

    EFK plaadialbumid Sergei Rahmaninovi liturgilise muusikaga: CDd „All-Night Vigil”, Harmonia Mundi 2005 (kordusväljaanne 2008), juhatab Paul Hillier, ja „Liturgy of St. John Chrysostom”, BIS Records 2022, juhatab Kaspars Putniņš.

    Sergei Rahmaninov.
    Foto: Kubey-Rembrandt Studios

    Ühel professionaalsel Euroopa kammerkooril, mis tahab kirjutada ennast maailma muusikakultuuri ajalukku, on viimase suure vene romantiku Sergei Rahmaninovi „Koguöise jumalateenistuse” ja „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” plaadistamine peaaegu et kohustuslik. Saati veel siis, kui koor tegutseb territooriumil, kus valdav osa lauljaid ja soliste on kasvanud üles slaavipärase muusika saatel ja sestap on neil slaavi kooripolüfoonia laulmiseks õhtupoolsemate maadega võrreldes
    selge edumaa. Eesti Filharmoonia Kammerkoori plaadialbumite ilmumise vahe on seitseteist aastat…

    Jään matemaatilise teema juurde kohe alguses. Sergei Rahmaninov kirjutas „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” 1910. aastal oma suvilas Ivanovkas pärast seda, kui oli kontserditurnee ajal näinud Ameerikat. 37-aastane Rahmaninov teatas ühes kirjas sõbrale, et ta on igatsenud kirjutada „Püha Johannes Kuldsuu liturgiat” juba ammu. Võib aimata, et noores heliloojas pulbitses harras soov luua oma ande ja õpitu varal midagi, mis kuulub õige­usu muusika tippu — liturgia. Selles ei ole idakristlikus ortodoksias midagi uut. Püüeldakse täiuslikkuse poole ja noor inimene peab ennast kohe tõestama parimas. Rahmaninov omandas ortodoksi harduse ja usu väljenduse klassikalisel viisil — vanaemaga usinasti kirikus käies salvestas ta mällu tollal kõlanud slaavi kooripolüfoonia kompositsioonilisi pärle, et neid siis oma teadlikus või alateadlikus Moskva ja Peterburi kompositsioonikoolkonna tehnikate sulandamise tuhinas kasutada. Kindlasti ei ole vähetähtis asjaolu, et Rahmaninovi teejuhiks oli tema õpetaja, bütsantsi ja vanavene liturgilise muusika hea tundja Sergei Tanejev. Lev Tolstoi perega tihedalt läbi käinuna oli ilmselt just Tanejev see, kes äratas Rahmaninovis huvi vene suulises pärimuses arenenud meloodika, rahvapärase psalmilaulu ja laadilisuse vastu. Mis aga puutub ilmalikku muusikasse, siis vahetult enne „Püha Johannes Kuldsuu liturgiat” sai Rahmaninov ühele poole oma kolmanda klaverikontserdiga.

    1915. aastal valmis Rahmaninovil liturgiline suurteos „Vsenoštšnoje bdenije” („Koguöine jumalateenistus”). Esimese maailmasõja keemiat täis verepulm möllas korralikult ja see möll puudutas Rahmaninovi väga. Ta kartis sõda; minu arvates kartis nii, et püüdis igasuguse sõjategevuse eest aegsasti pageda. Paar aastat hiljem, detsembris 1917 sai ta, hoolimata oktoobrisündmustest, minna Peterburist takistusteta Skandinaavia-tuurile ja sealt edasi, novembris 1918 USAsse. „Koguöine jumalateenistus” on niisiis hoopis teistsuguse õhustiku ja intentsiooniga teos kui liturgia. Palju hiljem, Teise maailmasõja künnisel lahkus ta Euroopast Ameerikasse, jõudes New Yorki samal päeval, kui sõda alanuks kuulutati.

    Rahmaninovi liturgiat iseloomustab esmalt asjaolu, et ta ei püüagi toetada oma harmooniat ega järgnevusi vene neumalaadidele ehk znamennõi raspev’ile. Sellega välistas ta loomulikult kohe oma teose või selle osade kasutamise liturgilises praktikas. Nii jäi see  paslikuks üksnes kontsertettekandeile. Vene õigeusu liturgilise muusika üheks nõudeks on toetumine neumalaadidele, kirik ei tunnista helilooja isikupärast või ajastu stiilis kompositsiooni väljaspool znamennõi traditsiooni raame.

    „Koguöine jumalateenistus” on viie aasta võrra küpsema helilooja teos ja väljendab muret Venemaal toimuva üle, ennekõike aga kurvastab Esimeses maailmasõjas hukkunute pärast. Nii ongi see vigiilia pühendatud sõjas langenud vene sõduritele. Ja ilmselt on see ka üheks põhjuseks, miks kasutab Rahmaninov just siin, tunduvalt rohkem kui liturgias, vene ortodokssete rahvalike vagaduslaulude ja värsside viisimotiive.

     

    Vigiilia ja liturgia kui idakristlikud muusikavormid

    Üha enam kirjeldab läänes kirjastatavat õigeusu muusikat inglise keel. Kui plaadinimega „Liturgy of St. John Chry­sostom” pole suurt muret, siis ingliskeelse terminiga „vigil” nimes „All-Night Vigil” aga küll. Läänekristluses on vigiilia suurte pühade peamistele, armulauaga jumalateenistustele ehk missadele eelnev liturgiliste palvuste kogum, mis algab püha eelõhtul ja võib tõesti kesta — olenevalt kohalikust traditsioonist — öö läbi, alates päevaloojangust (siis algabki liturgiline päev) ja kestes ehani. Idakirikus aga tuntakse vigiiliat liturgilise nähtusena, kus õhtuteenistus (vesper) ja hommikuteenistus ühendatakse ning mitmel pool lisatakse neile teenistuskorda nn esimene tund. Viimane on osa ööpäevasest palveaegade tsüklist, mis liturgias jaotatakse nn palvetamise vahitundideks. Keeruline meile, aga Rahmaninovile selge nagu ükskordüks ja tema muusikalisele arengule väga vajalik, sest õhtu- ja hommikuteenistuste ja tekstidega kaasnesid kirikuaasta vältel muusikalised muutused nii kirikulaulu karakteris, emotsioonides kui ka teemades. Olgu siinjuures öeldud, et sellisel moel peetakse vigiiliat valdavalt õigeusu slaavi või soome-ugri kirikuis. Bütsantsi kirikuis, nagu kreeka või rumeenia kirik, peetakse õhtuteenistus õhtul ja hommikuteenistus sellest lahus hommikul — enne liturgiat.

    See, et mitmed, ka õigeusu pärimust kandvad heliloojad on loonud teoseid liturgilistele kordadele või teenistustekstidele, ei tähenda siiski, et neid liturgilises praktikas kasutada saaks. Küll aga on need leidnud tee kontserdisaalidesse ja kujunenud omaette muusikaliseks vormiks lääne muusikaloos.

     

    2004 ja 2021

    Risti vastupidiselt helilooja soovile luua esmalt liturgia ja alles siis vigiilia on EFK salvestanud esmalt Rahmaninovi vigiilia (2004) ja alles siis liturgia (2021). Vaadeldes/kuulates ei lähtu ma üldse salvestuse värskusest, vaid liturgilisest järgnevusest ja sellega seotud asjaoludest.

    Pean kiitma nii Hillieri kui Putniņšit esmalt hästi tabatud tempode eest. Vene liturgilise laulu esituste puhul joonistuvad minu kogemuse põhjal reljeefselt välja kaks tendentsi: üks on mõttetu kiirustamine vigiilia lauludes, teine ilutsemine ja venitamine liturgia lauludes. Loomulikult on selge, et kloostrites ja linnakirikutes tekivad erinevad tempod (kloostrites on teistsugune ajamõõde, linnakirikutes loomulik muusikaline edevus). Õhtu ja hommik on ju samuti täiesti erineva iseloomuga. Küll aga on mõlemad dirigendid kas teadlikult või teadmata tabanud Rahmaninovi tolle hetke meeleseisundit ning reageerinud vastavalt.

    Hillieri juhatatud Rahmaninovi vigiilia EFK interpretatsioonis on suutnud õnneks pääseda John Taveneri vägagi jõulise vigiilia mõjuvõimu väljast. Nn õhtuteenistuslik indikaator Rahmaninovi teoses — Bogoroditse Devo, raduisja — kõlab puhta, vibrato’ta kantileeni kaudu sellises atmosfääris ja dünaamikavaheldustega, nagu seda võisidki laulda lihtsad vene külainimesed 15. sajandil. Rahmaninov „hingab” siin oma unistusi ja vaatab muusikaliselt tagasi nii kaugele, kui saab. EFK on seda lauldes nauditav. Ja ehkki  ookamine (kirikuslaavi keeles hääldatakse kõik o-tähed o-ks, erinevalt vene keelest, mis toob sellega kohe sisse modernse kõlapildi) ei tulnud alati välja, ei hakanud see Rahmaninovi noote segama.

    Kümme aastat enne Hillieri salvestust EFKga salvestas Tõnu Kaljuste selle vigiilia Rootsi Raadio kooriga. Aga kümme aastat pärast Hillieri salvestas Kaspars Putniņš selle Madalmaade Kammerkooriga ja kolm aastat hiljem Risto Joost Kesk-Saksa Ringhäälingu kooriga. Kaspars Putniņš, hakates lahkuma EFK peadirigendi kohalt, otsustas nutikalt kasutada Rahmaninovi liturgiat selle kooriga salvestamiseks. Paldies, Kaspars!

    EFK muusikaline-liturgiline rahu, hoolimata Rahmaninovi võimaldatavast koorikapelli ekspressiivsest slaavilikust toonist, ei lahkunud sellelt albumilt hetkekski. Alati võib lõputult vaielda selle üle, kas ühe helilooja teose ettekandel peab keskenduma muusikalisele materjalile, rangele dünaamikale ja tempodele või saab seda interpretatsiooni korrigeerida liturgilise teksti, selle sõnarõhkude või iseloomu järgi. Ei nood vaidlused lõpe. Minul  õigeusu preestri ja lauljana ei tekkinud hetkekski tunnet, et EFK laul või solistid siin millegagi edvistaksid. Muidugi on osa EFK rahvast ka seitseteist aastat vanemad kui vigiiliaalbumi salvestamise ajal, aga liturgiline muusika ja Rahmaninov ei kao interpreedi mälust nii hõlpsasti.

    Rahmaninov on lihtne ja müstiline helilooja. Müstiline esmalt neile, kes on võimelised keskenduma tema muusikalisele voole. Hea näide sellest on tema „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” esimene osa, millele ta pani nimeks „Suur ekteenia”. Tegelikult ei ole seal mitte mingit suurt ekteeniat. On üksnes diakoni kutse liturgia käivitamiseks ja preestri austushüüe selle teostumiseks… Ehk siis paljudest palvetest koosnev suur ekteenia, mis järgnenuks Rahmaninovi loodule, pidi jääma kuulaja enda lugeda…

    See muusika on neile, kes püüavad üha rohkem sukelduda noisse sfääridesse, kus jalutas andekas ja lihtne vene aadlipoiss Sergei Rahmaninov, kes jäi oma mõtetelt professionaalse komponeerija ja hingelt tagasihoidliku rahvalauliku tasandile.

  • Arhiiv 23.05.2022

    LEMBELAULU TRUBADUUR, NEOLIBERAAL VÕI ORJARAHVA ŠAMAAN?

    Jüri Kass

    Juhan Liiv, Mirko Rajas ja Indrek Koff, „Sihtisid pole sel sillal”. Lavastaja: Mirko Rajas. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik: Emil Kallas. Liikumisjuht: Hanna Junti. Helilooja: Markus Robam. Mängivad: EMTA lavakunstikooli 30. lennu näitleja õppesuuna üliõpilased Hardo Adamson, Maria Ehrenberg, Maria Teresa Kalmet, Merlin Kivi, Alden Kirss, Jaan Tristan Kolberg, Karel Käos, Maria Liive, Maarja Mõts, Jass Kalev Mäe, Hardi Möller, Tuuli Maarja Põldma, Mark Erik Savi. Esietendus 15. I 2022 Eesti Noorsooteatri väikeses saalis.

     

    Küsimus „Mis selles Juhan Liivis nii erilist on?” ei tõstatu uute põlvkondade pealekasvu ja minevikuvarjude kahanemisega ajaloos mitte esimest korda. Kuigi Liivi kuulsus ei saabunud üdini postuumselt, pidid noored kirjandusloolased tema erilisust tõestama veel mitukümmend aastat pärast tema surma 1913. aastal. Tänapäeval on olukord muutunud ainult sedavõrd, kuivõrd on muutunud aeg. Kunagistest tõestamistest ja tollastest päevakajalistest küsimustest puutumata jäänud noorsugu kobab Juhan Liivist rääkides pimeduses. Kuigi laialdaselt teatakse, et Liivi kuulumine eesti kirjanduse kaanonisse ei ole asi, mida arutada, on tema aktiivne tundmine noorte hulgas siiski haruldane.

    Eesti Noorsooteatris etendunud Liivi-teemaline „Sihtisid pole sel sillal” võib näida juba ette suure õnnestumisena puhtalt teemavaliku poolest. „Juhan Liiv on autor, kelle elu ja loomingut on põlvkondade kaupa koolis tundma õpitud. Ja kuigi tõenäoliselt satub teatrisse ka noori vaatajaid, kes seostavad Liivi nime heal juhul „Mesipuuga”, on siiski sümpaatne, et lavastuse tegijad pole võtnud eesmärgiks jutustada lihtsalt Liivi elulugu,” kirjutab Tiina Veismann 18. veebruari Õpetajate Lehes. Kuigi Liivi luulet on alati hea ja tore kuulata, pretendeerib Noorsooteatri lavastus millelegi enamale kui klišeevastusele, vaadates Liivi ka läbi ühiskonnakriitilise, nooruslik-psüühelise ning šamanistliku prisma. Sellises riskantsemas ja enda õigustamist nõudvas vormis võib lavastus kõnetada ka teisi vaatajaid väljaspool kitsast luulehuviliste ringi, kuigi ei kaota selle arvelt truudust mitte ainult Liivi kaanonile, vaid ka Liivi elufilosoofiale enesele.

    Puust võres — metsas — paistab pesakast, kas mitte koduks „Käkimäe käole”?

    Rituaaliteater

    „Sihtide…” esimese vaatuse tugevaimatel hetkedel ei ole Liivi luule puhtalt sõnaline, vaid ka tantsuline, muusikaline ja kehaline. Jutustuse lainevoog kandub üle füüsisesse, nagu regilaul või vanakreeka heksameeter — olevat Liiv ju pidanud lugu Homerose „Iliasest” ja unistanud lausa selle eesti keelde tõlkimisest! (Tallinna teataja 1913, lk 2) Kuigi Liivi värsijalg „vahel lausa lootusetultki lonkas” (Tuglas 1927, lk 427), oli tal olemas tantsuline rütmitunnetus. Lavastuses lööb pulseerima Liivi rütm, mis „vaheldub ühtesoodu, raskelt raiuvast kuni mahedalt musikaalseni”, olles „ikka alateadlikult motiveeritud. Seda märkame juba sellest hõlpsusest, millega Liivi luuletused pähe hakkavad”. (Ibid.) Rütmi mõjule Liivi luules pööratakse tähelepanu eelkõige esimeses vaatuses ja vahest ehk kõige tugevamini ilmneb see Hardi Mölleri soleeritud „Helinas”, mis kasvab täiesti etteaimamatuna välja puhtfüüsilisest rütmietüüdist.

    Kulunud loogika kohaselt alustataks „Helina” ettekandmist „väikese mehe” nõrgal häälel, rõhutades eelkõige luuletuse lapsepõlve osa. Lavastaja Mirko Rajas ja liikumisjuht Hanna Junti on valinud aga vastupidise tee, nähes „Helinat” pigem initsiatsiooniriituse loitsuna. Juba enne sõnade lisandumist on atmosfäär rituaalne — žestid, milles ilmneb kindel jõud ja tahe, tehakse tõeks ühiste südamelöökide rütmis. Jalaga vastu maad põrutamine tekitab trupi koostöös kindla heli, rütmi. „Nüüd on see helin pea matnud mind” saab sõnasõnaliseks, kui rütmist kasvab välja tants, muusika, luule.

    Mis „Helina” esitusel on tajutav vaadates ja kuulates, toetab teksti sügavama sisu mõistmist. Mida aimame end luuletust lugedes mõistvat, saab lõpuni selgeks laval toimuvat jälgides. Lavastuslike elementide ja juba ammuilma tuttava luuleteksti sümbioosist saab eelkõige väga uudne kirjandustõlgendus, mis kutsub nägema harjumuslikest Liivi-käsitlustest kaugemale. Ka järgnev „Lumehelbeke” jätkab ürgset rituaalsust, viies füüsilise keha ja mõistusliku loo joovastavas ühenduses lõpuni „Helina” kangelasmüüdi jutustamise.

    Liiv ei kippunud küll kaasajale omaselt otsestelt rahvalaulu imiteerima (Tuglas 1927, lk 428), ent siiski säilib tema vormis ja sisus midagi, mida doktor Juhan Luiga kirjeldab kui „nii kodumaa erilaadi kohast”, öeldes, et Juhan Liivi kui luuletajat võib ta „enesele ainult eestlasena ette kujutada”. (Ibid.) Luulemantrate väekus annab „Sihtide…” mõjul võimaluse mõelda Liivist kui eesti šamaanist, kelle legendideks pürgivad novellid ja prohvetlikud luuletused ei pannud posimisega alust mitte ainult rahvalikule eneseteadvusele, vaid ka hilisemale nõiduslikule Eesti Vabariigile.

    Eelkõige tegeldakse lavastuses Liivi väljavabandamisega, kelle luuletuste rahvuslik sisu, aga ka rassistlikult pilav naljaluule kergesti käntseldamise ohvriks võiks langeda.

    Liiv ja Vilde

    Juhan Liivi elulooliste seikade mängimine lavastuses pakub võimalust etüüdilisele rolliloomele nii esimeses kui ka teises vaatuses. Säärast voolavat jutuvestmisstiili, mis figureerib oma kiiretes ümberreageerimistes banaalse ja geniaalse ülitäpsel piiril, kiideti viimati Draamateatri „Lehman Brothersis”. Lühirollide mängupinnal tutvustatakse publikule Liivi juttu „Esimese kirjaniku tundmused”, mille peategelases võib eksimatult näha teda ennast. Tõmmates paralleele „Varju” valmimisele järgnenud furooriga, astuvad loos üles mitmed kirjastajad, keda lavastuses kehastavad Mark Erik Savi, Jass Kalev Mäe ja Jaan Tristan Kolberg.

    Nende mängustiil on omalaadi põhjamaine commedia dell’arte, mille tegelased, erinevalt selle žanri algsest lõunamaisest variandist, ei saanud inspiratsiooni ahvidelt ja Itaalia koduloomadelt, vaid nukratelt ja looduslähedastelt okasmetsa loomadelt, kelle psühholoogiagi on põhjamaiselt kare. Nõnda sarnaneb Mark silmi kissitades urust välja roninud muti või märja kärnkonnaga. Hoopis teisest puust Jass on sügelevate sarvedega sokk või kilav nirk ning Jaan talveunest ärganud karu.

    Jant püsib maitsekas. Need tegelaskujud, kes „Sihtide…” lavastuses ajalikku stiili ja kohati ka materiaal-pealiskaudset maailmavaadet esindavad, on olemas ka Vilde „Tabamata ime” advokaat Kurgedes, doktor Vaikudes ja Salme Pedakites. Lembit Petersoni lavastatud „Tabamata ime” esietendus 2020. aasta detsembris ja tollest lavastamisprotsessist on noored näitlejad kaasa võtnud hea lavakogemuse, aga ka üldkultuurilise tausta. Teadlik või alateadlik nägemus 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse kirjanduslikust huumoristiilist hakkab Liivi lavastuses kaasa mängima.

    Kui mõelda lavastuse sisule, siis kipuvad kõige vildelikumad tegelased olema vähemalt Liivi nägemuse järgi tema suhtes negatiivselt meelestatud. Mõned tegelased jäävad ka neutraalseks või püüavad Liivi isegi aidata, nagu näiteks närvikliinikusse külla tulnud vend Jakob Karel Käose kehastuses. Kuigi publik kogeb tema heatahtlikkust ja näeb ka Käose kohkunud ilmet, on Liiv (selles stseenis Mark Erik Savi) siiski teisel arvamusel. Vildelikult karakteriseeritud minirollide vastakus peategelasega viitab väga tabavalt ka Liivi ja Eduard Vilde kehvale läbisaamisele, keda Tuglas oma biograafias nimetab naljatledes „nendeks vingumeesteks”. (Tuglas 1927, lk 231)

    Et mehed juba oma eluajal — kusjuures ülilõbusates tingimustes — ära leppida jõudsid, siis ei osutugi  lavaka 30. lennu tudengite diplomaatia enam hädavajalikuks. Juhan Liiv, kes oli tugevate tunnete ja agara õiglustundega mees, oli vimmapidamises Vilde vastu agaram kui Vilde tema vastu. Ometi oli just Liiv see, kes leppimisele aluse pani: 1925. aasta Päevalehte kirjutab Vilde oma mälestuse: „Mõtlen endamisi, et küll ta läheb võõralt mööda, jäise teretusega, või ka ilma. Aga ei. Liiv lööb mulle käed piha ümber, vapustab mind nii tugevasti, vaikib ise ja hakkab mind siis kusagile talutama. (—) Liiv viib mu [Oskar Brunberi, tollase „Postimehe” toimetuse liikme] korteri, palub mind olla kümme minutit üksinda ja kaob. Kui ta jälle tuleb, on tal pudel veini kummagi kaenla all ja käed täis pakikesi valitud delikatessidega. Ning meil algab pidulik oleng. Tundi kolm oleme kahekesi, siis ilmub korteriperemees ühe tutvaga ja me pidutseme edasi hilise ööni — lauldes, kõnesid pidades, deklameerides. Vaene Liiv, kes alkoholiga õieti kunagi lähemalt ei sõbrustanud — ta ohverdas oma viimased rublakesed veini eest ning käis õhtu hilja veel kusgilt lisa laenamas, mind kategooriliselt mitte lastes maksa.” (Ibid.)

    Kuigi Liivi isamaalisi luuletusi maha ei vaikita, nähakse tema loomingus nendest olulisemana tema sobitumist meie kaasaegsesse paradigmasse.

    Armastusluuletaja Juhan Liiv

    Originaalne luuleinterpretatsioon on eelkõige omane „Sihtide…” esimese vaatuse luuletustele. Armastus — esimese vaatuse peateema — jääb üksinda ripnema, jõudmata välja teise vaatuse paralleelidesse. Olles temaatiliselt seotud eelkõige romantika ja Liivi eluloolise armsama Liisa Goldinguga, näib Liivi armastusluule etenduse lõppedes kohati trubaduurlik ja lääge, kuigi esimese vaatuse kestel ja vaheajal ei tulnud selline nägemus mõttessegi. Ometi, vaadates esimest vaatust kogutervikust eraldi, on tegemist meisterliku käsitlusega, misjuures näikse tabatavat lausa Liivi elufilosoofilist holismi. Kogutervikus tõestatakse ära, et Juhan Liiv on suurepärane armastusluuletaja, ent Liivi armastus teiste olendite, olemuste, peaasjalikult isamaa vastu läheb nonde teemade nõrga käsitluse tõttu kaduma.

    Jüri Talveti sõnul nimetab uuem aeg holismiks „elu sisemise kokkukuuluvuse filosoofiat”. (Talvet 2012, lk 78) „Maailm on suur tervik, mille alghinge ei ole ühelgi indiviidil.” Juhan Liivi holistlikku maailmavaadet ilmestab kõnekalt asjaolu, et „sageli on väga raske aru saada, kas see „sina”, kelle poole Liiv oma luuletustes pöördub, on armastatud neiu, isamaa või hoopis miski kolmas“. (Talvet 2013, lk 430) Romantilised tunded ei avaldu Liivi jaoks mitte ainult suhetes teiste inimeste, vaid ka olendite ja olemustega.

    Esimese vaatuse Liivi-Goldingu stseenide peategelasi kehastavad Maria Ehrenberg, Jass Kalev Mäe, Maria Teresa Kalmet ja Alden Kirss. Varasemalt avaldatud kriitika ülekohtused sõnad liigsest paatosest või kulunud võtetest varisevad eimillekski, kui Juhan Liivi ja Liisa Goldingu hästituntud romaanile näitlejate kätes uus tähendus antakse. Ehrenbergi ja Mäe „Inimesed, kes iseenese ära kaotasid” on pigem sõnaline tants kui tantsuline sõna. Kuigi kevadlindude pulmamäng toimub igal aastal uuesti, ei tahaks seda kuidagi nimetada klišeeks. Võib olla, et vanad linnud hakkavad end järgnevail aastail uuesti läbimõtlematult kordama, aga noorte lindude ettevaatlikus mängus ilmneb tuleviku kurbloolisus ainult siis, kui tegemist on lavakunstikooli viimase diplomilavastusega.

    Alden Kirss, Maria Teresa Kalmet ja Juhan Liiv elusuuruses puust nukuna ei korda eelnevalt laval olnud Mariat ja Jassi, vaid moodustavad küll sarnase, ent uue ja uut sisu kandva trio. Igal inimesel ja nukul on luuletuse „Ei sinu iludus” sündimisel oma sihipärane ülesanne, mis mängitavat sündmust kannab: Maria mängib välja Liivi külmuse üheainsa valusa pilguga ja Alden näikse olevat valmis oma armastuse nimel kõik kaotama. Nukk-Juhani silmades peegeldub valus kahetsus, kui too mõistab, et on ka oma parimate soovide juures neiule haiget teha suutnud.

    Esimese vaatuse armastussteenide tasemele teise vaatuse sama pretensiooniga stseenid enam ei küüni. Näiteks Liivi isamaalisele luulele pühendatakse küll ajalist mahtu, aga näitlejad näivad olevat sisuga vähem kaasas. Ka liikumised on tavalised ja muusika korduv. Luuletuste plokist, kus kõlab isegi „Kaks ilma” — mille viimasest reast lavastus oma nime sai — suudab üllatada siiski vaid tudengite omaloodud viisiga „Mustlase tütar”, mille meloodia ja esitus on nii head, et jäävad meelde juba esimesel kuulmisel.

    30. lennu tudengite viisistatud Liiv on midagi sellist, mis peaks koha leidma Jaan Tätte ja „Viimse reliikvia” lõkkelaulude igavikulises kaanonis. Ei tea, kas trupp on kaalunud nende laulude plaadina välja andmist — peaasi, et need rahvale (kas või lavastuse katkenditena Youtube’is) kättesaadavad oleksid. Tähelepanu väärib ka Markus Robami terve etenduse jooksul kõlav muusikaline kujundus, mis loob iseäraliku atmosfääri. Pisut õõnsas helikeeles peitub eespool mainitud „helinalikku” šamanismi, millega Liivi enne selle lavastuse nägemist seostada poleks julgenud.

    Leitakse ilusaid kujundeid: laiad valged paberilehed saavad kokkupandud käte vahel tiibu lehvitavateks mesilindudeks, kes „Ma lillesideme võtaks” ajal üheks suureks mesipuuks kokku kasvavad. Lavakujundus viitab „Varju” algsele nimele „Kui seda metsa ees ei oleks”. Puust võres — metsas — paistab pesakast, kas mitte koduks „Käkimäe käole”? Väikestele detailidele pööratakse tähelepanu lugupidava hardusega, millest suurt osa ei rõhutata ega seletata, nõnda et näiteks Liivi harjumus saapaid  meeleheitlikus olukorras jalast visata jääb mõistetavaks ainult tema isiku tundjatele.

    Jutustuse lainevoog kandub üle füüsisesse, nagu regilaul või vanakreeka heksameeter.
    Sabine Burgeri fotod

    Liivi ideologiseerimine

    Kui romantilisest armastusest rääkida ei kardeta, siis armastusest oma kodumaa vastu, Liivi patriotismist küll. Eelkõige tegeldakse lavastuses Liivi väljavabandamisega, kelle luuletuste rahvuslik sisu, aga ka rassistlikult pilav naljaluule kergesti käntseldamise ohvriks võiks langeda. Kuigi Liivi isamaalisi luuletusi maha ei vaikita, nähakse tema loomingus nendest olulisemana tema sobitumist meie kaasaegsesse paradigmasse. Selle arvelt jääb lavastusest välja tema holism — armastusnägemus inimesest, loodusest ja kodumaast tervikuna — ning lisaks sellele ka kõik, mis maailmakirjanduse taustal teeb Juhan Liivist just Juhan Liivi. Tema poliitilise korrigeerimise nimel pöördutakse kohati üsna kahtlaste omapoolsete tõlgenduste poole.

    Liivi isamaaliste luuletuste ettekandmisstiil ja lavastuslikud pingutused ei ole eriti märkimisväärsed. Näib, et rahvuslik temaatika tundub trupile liiga poliitiline, liiga kauge ja liiga võõras. Omamoodi on see mõistetav noorte hulgas, kes on kindlasti saanud tunda ilusat ja valusat armastust mõne teise inimese vastu, ent kes on sündinud vabas Eestis, mille tekkimist vaid Juhan Liiv ise kunagi ette näha võis. Ei tea, kuidas kõlaks „Ma lillesideme võtaks” uuesti lahti mõtestatuna nüüd, pärast sündmusi Ukrainas.

    Et rohkem kui sada aastat tagasi elanud Liivi luulet ja isikut tänapäevases maailmas kõnekamaks teha, luuakse tema loomingule seoseid rassi ja soo küsimustega. Luuletus „Aafrika mehed”, mille võttis kunagi oma repertuaari ka Ruja, saab „Sihtides…” selga pahupidi kuue. Jüri Talveti (Talvet 2014), Helen Urbaniku (Urbanik 2003) ja Kaupo Meieli (Meiel 2020) eriliigilistes tõlgendustes on nähtud seda ilmselge naljaluuletusena. Jüri Talvet räägib, vaatamata Liivi antropotsentrismi- ja läänekesksuse kriitikale, „Aafrika meestest” nõnda: „[Liiv] ei idealiseeri loodusrahvaid, [sest on ju] see tuntud luuletus naljaluuletus, „Kulla sõber Pimbo-Pambo”.” „Sihtide…” nägemus „Aafrika meestest” kui koloniaalse mõtteviisi halvustamiseks kirjutatud luuletusest on uus, julge ja väga ebatõenäoline. Olles üks vähestest kirjandusteaduslikest argumentatsioonidest „Sihtide…” dramaturgias, ajab Liivist oma aja Nelson Mandela maalimine sassi ka eelnevalt loodud üleinimliku ja seejuures inimlike vigadega pildi.

     

    Luuletaja jumala armust

    EMTA lavakunstikooli 30. lennu tudengid on Liivi ümber keerleva poleemikaga üsnagi kursis. Lavastuses käsitletakse Liivi-kriitika vastakaid argumente, tsiteerides otseselt kirjanduskriitilisi tekste. Ainult mõningase detailimuutusega kantakse ette Jüri Talveti (ilma kontekstita väga julgelt kõlav) hinnang: „Liiv oli täiesti võimeline kirjutama puhastes-kindlates vormides, aga ta ei teinud seda. Selle asemel kirjutas ta tahtlikult vigastes vormides, ebapuhtaid riime kasutades, lastes värsijalal tihti lootusetultki longata — ja saades selle pärast kuulda pahaseid sõnu õpetatud meestelt nagu Johannes Aavik ja Friedebert Tuglas.” (Talvet, lk 428)

    Nimetagem neid „kirjanduskriitikute stseenideks”, kus näitlejad neljandat seina lõhkudes Liivi-alast poleemikat õhutavad. Kuigi argumendid on vastakad, jõutakse aruteludes enam-vähem neutraalse ja kulunud konsensuseni. Kõlama jäävad kirjandusteoreetiline peavool ja mõningat osa varasemast Tuglase-nägemusest ümber lükkavad Jüri Talveti sõnad. Seejuures avaneb lihtsustatud ja kohati küsitav variant Talveti teooriatest (nagu kas või eeltoodud näites). Seda mitte sellepärast, et näitlejate töö ei oleks piisavalt veenev, vaid pigem dramaturgilise pidevjoone katkelisuse tõttu.

    Esimeses vaatuses üritatakse jääda truuks mõistuslikele argumentidele, mis näevad Liivi tavalise inimesena, kelle romantilist armastust, kunstilembust ja töötahet lavakunstikooli tudengid ka ilmselt isiklikult hästi mõistavad. Teises vaatuses minnakse aga inimlikkusega vastuollu (muu hulgas viidates Liivile kui ettenägijale) — teda jumalikustatakse, kuigi varem keelduti seda tegemast. Siiski säilib terve etenduse jooksul näitlejate aupaklik suhtumine ja aimdus Liivi sügavamast olemusest, millest tema ajatu loomingu ja keeruka elukäigu tõttu tõenäoliselt täielikult üle olla ei saagi. „Sihtide…” suurim väärtus on näitlejate intiimne ja siiras kohtumine Juhan Liiviga.

     

    Etendus algab meenutusega Liivi kaheksapäevasest loometuhinast, millega ta kirjutas oma tähtteose „Vari”. Näitlejad kummarduvad sosistades-dikteerides nukk-Liivi kirjutuslaua kohale, kes justkui kõrgemalt püütud sõnumi paberile kirja paneb. 1979. aasta Loomingus ilmunud Ene Mihkelsoni artikkel pöörab tähelepanu Tuglase 1914. aastal ilmunud Liivi-monograafia kaanekujundusele, milles avaldub Tuglasele varem  iseloomulik suhtumine, mis on omal kohal ka „Sihtide” kontekstis: „Kõigepealt annab suhtumisele kindla raamistuse raamatukese kaanekujundus: laulikule taevast ulatatav kannel („luuletaja jumala armust”).” (Mihkelson, lk 274) Puust voolitud Liiv, kes oma sügava silmavaate ja karmistunud olekuga kordagi rollist ei välju, püüab oma „varju” õhust, taevast, tulevikust, armastusest või kosmosest.

     

    Viited:

    Indrek Koff 2022. Juhan Liivi küsimus. — Õpetajate Leht, 18. II. — https://opleht.ee/2022/02/juhan-liivi-kusimus/

    Kaupo Meiel 2020. Kaupo Meiel: ja ehk oli ka Juhan Liiv rassist. Eesti Rahvusringhääling, 12. VI. — https://www.err.ee/1101530/kaupo-meiel-ja-ehk-oli-ka-juhan-liiv-rassist

    Ene Mihkelson 1979. Tuglas ja Liiv. — Looming, nr 2, lk 272–287.

    Jüri Talvet 2013. [Järelsõna: Rahutuse luuletaja]. Liiv, J. Lumi tuiskab, mina laulan. Kirjastus Tänapäev.

    Jüri Talvet 2014. Juhan Liivi uus tulemine. Ööülikool. — https://vikerraadio.err.ee/797956/ooulikool-juri-talvet-juhan-liivi-uus-tulemine

    Friedebert Tuglas 1927. Juhan Liiv: Elu ja looming. Teosed 6. Eesti Riiklik Kirjastus 1958.

    1913. L. 1913. Mõni mälestus Juhan Liivist. — Tallinna Teataja, 23. XI.

    Helen Urbanik 2003. Nüüd, neegripoiss, pistan su kinni! — Eesti Ekspress, 11. II. — https://ekspress.delfi.ee/artikkel/69006023/nuud-neegripoiss-pistan-su-kinni

  • Arhiiv 20.05.2022

    POLITISEERITUD KEHA TANTSUVÄLJAL

    Jüri Kass

    Viimastel aastatel üha enam esile kerkinud feministlikest ja kultuuriteoreetilistest tantsuteooriatest lähtudes saab vaadelda, kuidas võimu kohaldatakse ka tantsule; vaadelda ideaalse treenitud keha kontseptsiooni ning hierarhilisi suhteid ja soolisi stereotüüpe, mis peegelduvad tantsuvaldkonnas. Ka vähemusi kaasavate või diskrimineerivate paradigmade uurimiseks tantsus on kaasatud uuemaid distsipliine: soouuringud ja postkolonialismi uuringud kuuluvad kaasaegse tantsu teoreetilisse diskursusse. On märgatav, kuidas tantsu saab käsitleda laias mõttes poliitilisena, kuna see peegeldab eksisteerivat sotsiaalset korda. Avangardseimad lavastused võivad seada harjumuspärased arusaamad ja sotsiaalsed reeglid kahtluse alla satiiri või traditsiooniliste struktuuride performatiivse lammutamise näol.

    Tantsu-uurija Bojana Kunst on kirjutanud „tantsivast poliitikast” otseselt poliitiliste lavastuste kontekstis, mis tõmbavad vaataja tähelepanu sotsiaalsetele probleemidele juba sisu tasandil. Kunst illustreerib seda näitega koreograaf Dana Yahalomist, kes lõi kollektiivi nimega Public Movement, et illustreerida kehade politiseeritust koreograafia kaudu, mis sisaldub indiviidide kehalises teadmises. Või nagu Yahalomi ise väljendab: „Poliitika eksisteerib ka meie kehades, sageli uinunud teadmisena”1. Tundub, et poliitika ja ühiskond on üks tantsu peamisi allhoovusi: viimane võib sellega vaielda, seda lammutada või olemasolevaid põhimõtteid ja korda kriitiliselt üle vaadata. Sellise poliitilise tantsu üks säravamaid näiteid on kollektiiv DV8. DV8 Physical Theatre on juba aastakümneid produtseerinud arvukalt ekspressiivseid ja mõjusaid töid, mis tegelevad etnilise segmenteerimise, soostereotüüpide ja kultuuriliste konfliktidega.

     

    Tants ja sotsiaalne kord, institutsionaalsus

    Üldine kriitiline lähenemine näeb tantsu kui kehalisuses juurdunud võimusuhete välja. Laval liikuvate kehade suhetes ja üldmuljes võib näha hegemoonilise ühiskonna peegeldust, väljendugu see siis teatud gruppide allasurumises või patriarhaalsuses. Kehast võib saada eri huvigruppide sümboolne lahingutanner. Kui klassikalist balletti nähakse eelkõige traditsioonilise ja institutsionaalsena, siis kaasaegne tants on alati olnud pigem kehade vabastamise esirinnas, emantsipeerides argiliigutusi ja koheldes kõiki liikumisviise vastuvõetavana. Suundudes klassikalistest kaasaegsemate tantsustiilideni, võib näha, et normatiivsus ja kehapoliitika on asendunud kehapilti ja liikumisviise puudutavate vaatenurkade ja hoiakute paljususega.

    Iga lavastuse taustal olev institutsionaalne ja sotsiaalne süsteem lisab sellele ka poliitilise nüansi, isegi kui lavastus poliitilisi või sotsiaalseid teemasid ei käsitle. Sama on osundanud ka Sveta Grigorjeva, kelle väitel on tants ja igasugune etendustegevus juba oma olemuselt poliitiline, kuna kogu kultuur ja ühiskond on poliitilise mõõtmega.2

    Teoses „Dance, politics & co-immunity” arutlevad Gerald Siegmund ja Stefan Hölsche tantsu ja sotsiaalse korra, poliitika ja kogukondade üle tänapäeva maailmas ja vaatlevad tantsuga seotud kogukondi neoliberaalse paindlikkuse mudelitena. Tantsuvälja suur vabakutseliste arv loob samas pingeid institutsionaalsete struktuuride (produktsioonikeskused, ministeeriumid, kultuuripoliitika), rahastussüsteemide ja loominguliste töötajate vahel. Loomingulise tantsukunsti taustal asub seega terve sotsiaalmajanduslik süsteem, kus treenimist, proovitegemist ja produktsiooni määrab rida poliitilisi otsuseid.3

    Termin „tantsupoliitika” viitab auto­ritel sellele, kuidas koreograafiast ja tantsivatest kehadest on saanud kehade ja ühiskondliku sümbolilise korra vaheliste suhete väli. Termin võib viidata konkreetsetele sotsiaalse või poliitilise sisuga lavastustele, kuid tähistada ka institutsionaalset võrgustikku (tantsijad, publik, produtsent, otsustajad) ning seostuda kriitikaga4. Süsteemikriitika iseloomustab just nüüdistantsu, kus väärtusena nähakse autonoomset kunstnikku ja tema individuaalseid kunstilisi otsuseid. Sedalaadi lähenemine ja hoiak valgustavad läbi toimivad mehhanismid, hierarhilised suhted ja poliitilised otsused kunstilise töö taga.

     

    Võimule ja normidele allutatud keha

    Colette Conroy, kogumiku „Theatre and the body” toimetaja, manifesteerib teose sissejuhatuses, et „keha on võimu valdkond ja valdkond, kus võimu uurida ja kahtluse alla seada”5. Siit järeldub, et kehadele rakendub kultuuris võimu raamistik. Läbi ajaloo on kehad ja kehatehnikad hõlmanud ka regulatsioone, vahel rangeid norme, kuidas käituda, liikuda, istuda, kõndida sotsiaalselt aktsepteeritud, tsiviliseeritud moel. Tants kui olemuselt kehaline kunst pakub võimalusi selliste piirangute üle mõtiskleda, aidates tuvastada viise, kuidas võimusuhteid ellu rakendatakse.

    Vahel võib lavastus koguni otseselt demonstreerida võimumehhanisme, totalitaarsust, osundades näiteks inimeste kontrollimise füüsilistele mehhanismidele. Üks sellise otsese portreteerimise eredamaid näiteid kohalikul tantsumaastikul on Külli Roosna ja Kenneth Flaki eelmisel kümnendil esietendunud lavastus „The Wolf Project“. See töö tegeles totalitaarsete režiimide ja võimu kuritarvitamisega, jutustades ka eestlaste küüditamisest. Tegu oli liikumispõhise uurimusega võimu- ja allutusmehhanismidest, mis väljendusrikka ja jõulise koreograafia kaudu manas esile pildi indiviidide kontrollimisest ja manipuleerimisest totalitaarses režiimis. Lavastus näitas sedagi, kuidas kollektiivset ühiskondlikku traumat ja poliitvägivalda nüüdistantsu väljendusvahendeid kasutades näitlikustada.

    Politiseeritud keha (body politic) asemel võiksime ehk aimata teatavat kehapoliitikat (body politics): üldist diskursiivset ja hegemoonilist raamistikku, mis asub erinevate kehaliste praktikate, k.a tantsu taga. Sedasorti „poliitika” hõlmaks ka reegleid, mis on seotud inimkehade kui instrumentidega. Erinevatel ajalooperioodidel on eri tantsustiilides tuntud ja rakendatud erinevaid liikumise ja liigutuste sooritamise viise eesmärgiga kujundada võimekat, tundlikku, tõhusat keha. Neid uurides võib välja jõuda vaikivate normideni, näiteks millised keha- ja liikumistehnikad on naiselikud, millised mehelikud, milliseid liikumisviise nähakse „õigena” jne. Selliseid regulatsioone võib näha kehaliste piirangutena, mis korrastavad indiviidide keha ja liikumist ja kehalist autonoomsust laiemal tasandil.

    „The Wolf Project”.
    Imre Kővágó Nagy foto

    Treening ja ideaalne keha

    Tantsus kui kunstivormis, mille meediumiks on keha, on peamised normatiivsed ideaalid ja kategooriad tuletatud inimkehast endast. Juba ajalooliselt on keha vaadeldud ka instrumendina, toetudes futuristlikule või tööstusrevolutsiooniaegsele arusaamale kehast kui täiustatavast masinast. Tantsivatele kehadele on samuti omistatud erinevaid jooni, peamiseks küsimuseks kehaideaal, sobivus lavale ja treenitus. Nüüdistantsu esilekerkimisest peale on kehadele seatud piiranguid lammutama hakatud, kuna nüüdistantsu paradigma keskseks küsimuseks oli ka keha vabastamine normide ja reeglite kammitsaist. Igasugune keha oli lubatud, igat tüüpi keha hakati aktsepteerima kui võimalikku etendavat, tantsivat keha. Ometi on klassikalises balletis ja varasemas moderntantsus selged jäljed ideaalse, treenitud, „õigete” proportsioonidega keha otsingust ja selle omandamise püüdlustest. Siit võib tõmmata paralleeli kehapildi kontrolliga, mille taustaks on ideaalset keha iseloomustavad normid.

    Treenituse ja virtuoossuse saavutamine on teine peamine aspekt tantsiva keha allutamisel normidele. Bojana Kunst on kirjeldanud tantsutehnika omandamist ja treenimist protsessina, mille käigus tantsija internaliseerib mingi konkreetse liigutuse omal subjektiivsel, aga täpsel moel. Treeningu eesmärk on, et liigutus muutuks iseseisvaks sisseharjutatud muutuseks sammudes ja suundades, liikumiseks ruumis ja ajas.6 Üldiseks eesmärgiks on olnud kutseliste standardite, normatiivse liikumissõnavara ja meisterliku, tõhusa keha saavutamine. Selline treenitud keha suudab suurema pingutuseta sooritada liikumisi, mille aluseks olevad tehnikad ja koodid on juba omandatud. Treeningu normatiivne raamistik tuleneb Bojana Kunsti väitel otseselt tantsu institutsioonidest, traditsioonidest ja eri treeningutehnikatest ja -stiilidest, mida tantsuhariduses kombineeritakse. Jelica Šumic-Riha on väitnud, et tantsukunst püüab alati ületada või hajutada selle institutsiooni varju, mis on keha meisterlikuks treeninud.7

    Tuntud tantsu-uurija Sally Gardner on märkinud, et foucault’likus tähenduses treenimine on modernse ühiskonna üks aluspõhimõtteid, ning toob paralleeli balletiga, mille treeningumehhanismid on lähedased üldiste treeningurežiimidega (sport, sõjavägi jm).8 Teatud tantsuliikide, eelkõige balleti üks olulisemaid ja kesksemaid printsiipe on range treening ja keha kohandamine etteantud mallidega. Ideaalset keha nähakse ülima eesmärgina, millele vastanduvad teised, tavalised, treenimata kehad. Mida jäigemad on regulatsioonid ja normid, seda rohkem kontrollitud on kehapilt, nagu võib näha klassikalise balleti maailmas, kus noored balletitantsijad võitlevad sageli söömishäirete ja vaimsete probleemidega, mis tulenevad just madalast enesehinnangust ja ideaalkeha saavutamise painest. Kehapilt ja -ideaalid on enamasti just väljastpoolt — meedia, ühiskonna, kultuuri, institutsioonide kaudu — peale surutud ning inimese minapilt ei saa areneda loomulikult ja iseseisvalt. Nüüdistantsus ja 20. sajandi teisel poolel kujunenud seisukohtade järgi on ideaalse keha kontseptsioon aga asendunud vaatega, et kõik kehad sobivad tantsimiseks ja etendamiseks.

     

    Soolisus ja alastus

    Üks laiemaid võimusuhete ja hierarhiliste suhete kujundamisega seotud teemasid tantsus on naisekeha laval. Feminismi ja lääne sookoodide kontekstis on naiste representatsiooni koreograafias ja lavastustes uurinud Sally Banes, kes kirjutab sellest oma teoses „Dancing Women. Female Bodies on Stage”. Banes pöörab tähelepanu ka küsimusele, kuidas loovad tantsus nähtavad representatsioonid kultuurilisi sooidentiteete. Autor rõhutab, et käibiv kaanon on ajas edasi antav ning seotud mälu ja kultuurilise kapitaliga.9 Ta arutleb naiste agentsuse üle lavalises representatsioonis, et osundada tantsuvälja hegemooniatele, hierarhilisusele ja institutsionaliseeritusele. Feministlik lähenemine uurib tantsu kui valdkonda, kus patriarhaalne lähenemine ilmneb naiskarakterite stereotüüpses kujutamises tantsu kaudu. Naisi nähakse nõrgema soona, mida väljendab ka liikumisseade.

    Colette Conroy järgi esitab termin „performatiivne sugu” idee kehadest, mis ilmnevad regulatiivses raamistikus, moodustades seeläbi osa politiseeritud diskursiivsest struktuurist.10 Nõnda võime vaadelda lavalist keha kui minevikudiskursuste pärandit, kus mingeid liikumisviise on nähtud naiselike või mehelikena. Naiste kujutamine traditsioonilistes tantsuliikides, nagu balletis, on suuresti mõjutatud vanadest stereotüüpidest, mis näitavad naisi kui hapraid ja ülitundlikke inimesi, kes vajavad tugeva ja võimsa meestegelase toetust.

    Soolisust kehtestatakse keha stiliseerimise ning liigutuste ja žestide teatud viisil sooritamise kaudu, et luua ja kinnitada soolist „mina”, väidab Judith Butler.11 Nii, nagu soostereotüüpe on kujundatud ühiskonnas laiemalt, peegeldatakse neid ka tantsulavastustes. Tänapäevane tantsumaastik on palju rõhutanud naisekeha stereotüpiseeritust, samuti male gaze’i ehk mehelikku vaatepunkti, alastuse ja traditsiooniliste soorollide peegeldumist liikumismustrites ja -stiilis, kritiseerides mainitud hoiakuid erinevate esteetiliste ja lavastuslike võtete kaudu. Nõnda on püütud pakkuda naisekehale uut tüüpi subjektsust ja autonoomiat ka koreograafia kaudu, mida väljendab ka soouuringute kaasamine tänasesse tantsuteooria diskursusse.

    Hea näide, mis illustreerib sotsiaalseid konstrukte seksualiseeritud keha kaudu, on Doris Uhlichi lavastus „Alastusest enam”, mida etendati eelmisel kümnendil ka Eestis. Siin vastandati seksualiseeritud kehale keha kui neutraalne materjal. Etendajate kehad tühjendati erootilistest tähendustest. Siin polnud keha enam millegi muu tähistaja, vaid sellest sai tähistatu, asi iseeneses. Kehast selle kogu füüsilises totaalsuses sai eesmärk, mitte pelk tähenduste anum. Seksuaalsuse taandamise kaudu anti kehadele sotsiokultuuriline neutraalsus ja eemaldati lisakihid. Alastus on nüüdistantsus ja etenduskunstis juba levinud võte, millega deseksualiseerida või vabastada inimkeha. Seda kasutatakse sageli ka traditsiooniliste, konservatiivsete soorollide kritiseerimiseks. Eesti tantsukunstnikest on alastust mõjuvalt ja ironiseerivalt lavastusliku võttena rakendanud näiteks Joanna Kalm lavastuses „Débutante”.

    Viimastel aastakümnetel on tantsuvaldkonnas tegeldud rangete normide ja kehaliste piirangute ja ettekirjutuste lammutamisega. Nüüdisaegne tantsiv keha haarab elemente ja mõjutusi igast võimalikust tantsutehnikast, luues sobiva koreograafia etendaja või koreograafi individuaalse keha omapärasid järgides. Institutsiooniline taust aitab pakkuda rahastust ja etendamisvõimalusi, püüdmata sealjuures liigselt kitsendada tantsijate väljenduslikke võimeid vastavaks objektiivsetele ideaalidele ja valitsevatele arusaamadele. Ka igapäevaliigutusi on esitletud ja rakendatud kui tantsu jaoks sobivaid. Lavadel näeme kehi nende kõikvõimalikel kujudel; leidub ka üha enam lavastusi, mis on mõeldud erivajadusega kehadele. Tantsus on nüüdseks uuritud palju ka soostereotüüpide, allasurumise ja diskrimineerimise temaatikat, mis kõik on selles valdkonnas aktuaalsed. Kõik mainitu näitab kehadiskursuse ja tantsukunsti puhul tendentsi kasvava liberaliseerumise ja valikuvabaduse suunas. Tantsuteoorias annab tooni käsitlus, mille järgi on individuaalne keha alati mõjutatud kollektiivsest ideest keha ja tantsu kohta, niisamuti kui taustale jäävatest normidest ja võimusuhetest. Nüüdistantsus saame näha, kuidas need taustal olevad mehhanismid paljastatakse ning kuidas kehadele rakenduvate regulatsioonide kaudu luuakse kultuuri ja ühiskonda. Selliste sotsiaalselt konstrueeritud ideede kahtluse alla seadmine ja individuaalsete kehade vabastamine on üks nüüdistantsu positiivsemaid külgi. Eelkirjeldatu on vaid põgus kokkuvõte, kuid on selge, et normatiivsuse, võimusuhete ja kehapoliitika erinevaid aspekte ja väljendusi tantsumaastikul uuritakse aktiivselt ka tantsuteooriates.

    „Alastusest enam”.
    Siim Vahuri foto

     

    Viited:

    1 Bojana Kunst 2013. Working Out Contemporaneity. Dance and Post-Fordism. — Dance, politics & co-immunity (toim. Gerald Siegmund, Stefan Hölscher). Dia­phanes, lk 53.

    2 Sveta Grigorjeva 2021. Kuidas läbi tantsu laiendada inimeseksolemise piire. — Tantsuinfo Kuukiri, nr 111. — https://kuukiri.tantsuliit.ee/artikkel/kuidas-labi-tantsu-laiendada-inimeseksolemise-piire/

    3 Samas, lk 8.

    4 Samas, lk 11.

    5 Colette Conroy 2010. Theatre and the body. Palgrave MacMillan, lk 5.

    6 Bojana Kunst 2013. Working Out Contemporaneity. Dance and Post-Fordism, lk 60–61.

    7 Samas, viidatud Šumic-Riha 1997, lk 61.

    8 Sally Gardner 2014. Gendering discourses in modern dance. http://ausdance.org.au/articles/details/gendering-discourses-in-modern-dance-research

    9 Sally Banes 1998. Dancing Women. Female Bodies on Stage. Routledge, lk 11.

    10 Colette Conroy 2010. Theatre and the body, lk 61.

    11 Judith Butler 1988. „Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory — Theatre Journal, vol. 40, nr. 4, lk 519.

  • Arhiiv 19.05.2022

    LIHTNE KAMMERDRAAMA VÕI POEETILINE KÕRBEMÜSTEERIUM?

    Jüri Kass

    „Kõrb”. Režissöör-stsenarist: Kadri Kõusaar. Produtsendid: Aet Laigu, Charlotte Most, Maria Larsson Guerpillon, Merja Ritola, Essi Haukkamaa. Operaator: Sten-Johan Lill. Helilooja: BJ Nilsen. Kostüümikunstnik: Anu Gould. Helirežissöör: Joonas Jyrälä. Monteerija: Menni Renvall. Osades: Ali — Ali Suliman, Ingrid — Frida Westerdahl, Ingridi õde Anna — Jessica Grabowsky, Moussa — Firas Taybeh, Daniel — Magnus Krepper, Zaid — Suleiman Mashaleh, Ümberlõikaja — Refat Al Najar jt. Mängufilm, värviline, kestus 92 min. © Meteoriit/MostAlice Film/Greenlit Productions. Esilinastus 09. X 2021 Busani filmifestivalil. Esilinastus Eestis 22. III 2022. Eesti — Soome — Rootsi.

    Võttekoht Wadi Rumi kõrbes.
    Kadri Kõusaare foto

    Kui proovida Eesti filmilavastajaid mõtteliselt mingitesse kastidesse lahterdada, siis Kadri Kõusaar jääb sellest süsteemist ilmselt välja, kuna ta ei allu heas mõttes eesti filmireaalsusele. Tema linateoseid võib ju siinmail näidata ja rääkida neist tinglikult kui eesti filmidest, kuid südames on Kõusaar alati kuulunud maailmakinno, ta on kaasaegne arthouse-lavastaja, keda riigi- ega kultuuripiirid mingilgi moel tagasi ei hoia. Lihtsalt juhuslikult on ta Eestist pärit, aga sellel ei ole antud juhul vähimatki seost tema uue linalooga „Kõrb”.

    Sellises kontekstis oleks väga lihtne juba ette, „Kõrbe” veel nägematagi, sellele filmile terve vihikutäis etteheiteid teha. Aga seal pole ju eesti näitlejaid! Keegi ei räägi eesti keeles! Miks ma pean minema vaatama filmi, kui seal Eestit isegi poole sõnaga ei mainita? Ja nii edasi, ja nii edasi. Arvestades, et ka Kõusaare 2013. aastal valminud „Kohtumõistja” seisis sihikindlalt eemal eesti kultuuriväljast, võib tema „Ema” (2016) vaadata omamoodi ninanipsuna kõigile vingatsitele, kes tema filmide teemal aastate jooksul sõna võtnud. Tahtsite puhast kodumaist filmi, nüüd saite selle! „Ema” oli kui Ameerika indie-kino peegeldus madalaeelarvelise ja kohati telesarjaliku eesti mikrodraama kontekstis, aga see töötas imeliselt ja kuulub kahtlemata viimase kümnendi eesti kino paremikku.

    Ajal mil rahvusvahelised kaastootmised ning kolme–nelja-viie riigi ühisel nõul ja jõul sündivad linateosed on Euroopa kino paratamatu ja igapäevane reaalsus, kõlab selline diskussioon ehk arutult, aga Kadri Kõusaare puhul saab ilma igasuguse valehäbita jätta kõrvale kogu kapitalistliku jura. Tema film ei toimu Siinai kõrbes mitte seetõttu, et mõni araabia šeik oleks ta rahamägedega üle valanud, vaid kuna ta tahtis lihtsalt teha kõrbefilmi ja kõik. Ei mingit rahavoogude lõhna peale üles ärkavat loomingulist energiat, kaugeltki mitte. Kõusaar on lihtsalt parimas mõttes ambitsioonikas, võib-olla isegi Eesti kõige ambitsioonikam režissöör, kes nimme kõnnib mugavus­tsoonist võimalikult kaugele ja proovib väljaspool seda hakkama saada.

    Kindlasti mõjutas selline omamoodi hulljulgus ka „Kõrbe” tegemist. Koroonaviirus andis filmi tootmisele korraliku obaduse, mistõttu muutus ka filmi pealkiri — esialgne pealkiri oli „Surnud naine” — ning osa stsenaariumist jäi seetõttu realiseerimata. Majanduslikud mured said filmi seega ikkagi kätte, mis aga ei peegelda kuidagi Kõusaare vaadet filmikunstile. Nii lihtsalt läks, tuli teha mõningad korrektiivid, kuid film on ikkagi valmis ja vaatajate ees, mis sest, et mõnevõrra teisel kujul, kui algselt plaanitud.

    Näeme liiga tihti režissööre, kellel jooksevad ilmselt juba esimesel võttepäeval numbrid silme ees, tähendagu see siis raha, vaatajaid või midagi kolmandat. „Kõrb” on aga tõupuhas autorikino, mis on juba enne sündi määratud läbi kukkuma: see ei saagi kunagi täita mingeid majanduslikke ambitsioone, sest Kõusaar ei ole oma kunstilist visiooni ka kodaratesse visatud kaigaste tõttu kuidagi lahjendanud. Ta on isepäine kunstnik, kes ujub vastuvoolu. Ja just selle lähteideega peaks „Kõrbe” ka vaatama.

    „Kõrb”, 2022. Režissöör Kadri Kõusaar. Ingrid — Frida Westerdahl ja Ali — Ali Suliman.

     

    Avar ruum vaataja enda mõtetele

    Mõneti pean küll kohe enda väidetele vastu vaidlema: vähemalt ühe sammu on „Kõrb” vaataja poole ikka teinud, kui on raaminud filmi väga konkreetse ja praktiliselt ühe lausega defineeritava süžeega: rootsi ajakirjanik võetakse pantvangi ja kamp Palestiina mehi hoiab teda lunaraha ootuses Siinai kõrbes kinni. Kõusaar ei jää aga seal pidama, vaid lisab kirsina tordil ka Stockholmi sündroomi, ehk siis ajakirjanik armub ühte oma vangistajatest, mis tekitab probleeme neile mõlemale. Tänu sellele näen mingil määral sarnasust Almodóvariga: ka „Kõrb” joonistab rasvaste joontega vaat et seebiooperliku loo, mida Kõusaar aga ei kasuta funktsionaalselt — teda ei huvita see lugu per se, vaid kõik muu, mida sinna ümber ehitada saab.

    Muidugi, „Kõrbe” võib täiesti vabalt vaadata ka kui lihtsalt üht pisikest draamat ootamatust armuloost olukorras, kus seda oodata ei oskaks. Film jutustab selle liini piisavalt rikkalikult ja põnevalt lahti ning vaatajat ei jäeta tingimata pika ninaga. Juba sellel baastasemel jagub piisavalt mõtteainet, alates sellest, kuidas inimene ise niisuguses olukorras käituks, kuni selleni, kas vangistaja motiivide ratsionaliseerimine, mida film korduvalt ja korduvalt teeb, on põhjendatud. Kõusaar on targu jätnud oma filmi rohkelt õhku, mistõttu saalis olija saab rahulikult sisse elada ja leida just selle nurga, mille alt ta materjalile läheneda soovib. Küllalt lihtne olnuks rääkida sama lugu väga konkreetselt, andes sellele kiirema käigu ja lõigates ära kõik kõrvalised tõlgendusvõimalused, see aga röövinuks suure osa filmi praegusest võlust.

    Teisalt võib selle armuloo ka täiesti kõrvale jätta ja vaadata „Kõrbe” (mille ingliskeelne pealkiri „Deserted” peidab endas palju ilmekamalt filmi võtit ja mitmetähenduslikkust) kui parimat poeetilist kino, kus reaalselt toimuvatest sündmustest märksa olulisem on hoopis hingemaailm, see filosoofiline ja defineerimatu miski, mida vähemalt mõneks üürikeseks hetkeks ekraanil toimuvaga vaatajale näidata üritatakse. Lõuend, millel Kõusaar neid motiive ja ideid lahti joonistada püüab, ongi kõrb: ühelt poolt üksildane, tühi ja kõle, teisalt kuidagi lootusrikas, täis unistusi ja kõige laiemas mõttes usku. Seda ideed kannavad nii ajakirjanik kui ka tema vangistajad: esimene otsib sealt vastuseid keerulistele küsimustele maailma ja iseenda kohta, teised loodavad kõrbeavaruses, vahendeid valimata, oma eluga ree peale saada. Lõputu ja lage kõrb pole vangla mitte ainult ajakirjanikule, vaid ka neile kohalikele, kes on sinna halastamatu reaalsuse eest pakku läinud.

    Eesti kinos kohtab kõrbemotiivi harva ja seda loomulikult arusaadaval põhjusel — ega meil ole siin naljalt ühtki head kõrbe lähedalt võtta. Seetõttu on isegi üllatav, kuivõrd sügavale suudab Kadri Kõusaar selle ideega minna: lihtne oleks ju oma tegevus lihtsalt kuskile lagedale väljale viia ja siis vaataja ilusate päikseloojangute ja instagrammilike vaadetega pahviks lüüa, aga „Kõrb” läheb neist visuaalsetest knihvidest kaugemale. Ärge saage valesti aru, Kõusaar ei vaata mööda kõrbe maalilisest ilust, kuid ta näitab meile ka selle lummuse paradoksaalsust, romantiseeritud klantspiltide varjukülge, mille peale me liiga tihti ei mõtle.

    „Kõrb”, 2022. Ingrid — Frida Westerdahl ja Ali — Ali Suliman.

    „Kõrb”, 2022. Ingrid — Frida Westerdahl.
    Kaadrid filmist

    „Kõrb”, 2022. Ali — Ali Suliman.
    Kadri Kõusaare foto

     

    Kultuuride kokkupõrkest koorub välja humanistlik sõnum

    Lisaks eetilistele konfliktidele, mis vangistaja ja ajakirjaniku armuloo puhul selgelt esile kerkivad, huvitab Kõusaart tugevalt ka vastandlike kultuuride kokkupõrge: naine esindab moodsale lääne ühiskonnale omaseid väärtusi, vangistajad seevastu hoiavad tugevalt kinni islamiga seonduvatest ajaloolistest ideedest. Selles ei tundu esmapilgul midagi uut ega originaalset ning ega Kõusaar soovigi seda ideed liiga lahti muukida, pigem vaatleb ta põnevusega, kuidas me kõigi oma suurte erinevuste kõrval sarnaneme üksteisega rohkem, kui esmapilgul tunnistada tahaksime. Selle käiguga lõhub Kõusaar ka klassikalise protagonisti ja antagonisti positsiooni, näidates, et niivõrd keerulistes konfliktides ei peagi lõplikult pooli valima. „Kõrbe” juhtmotiiv on kahtlus: piiri­situatsioonis hakkavad tegelased kahtlema kõiges, millele nad oma elu rajanud on, samuti hakkab vaataja kahtlema, kellele ikkagi pöialt hoida.

    Huvitav pisike detail, mis korduvalt filmi sisse tuuakse, on kokakoola: nii tavaline ja harjumuspärane, justkui mittemidagiütlev väike element, kuid mis praeguse Ukraina sõja valguses on saanud hoopis uue tähenduse — lääne popkultuur on niivõrd ahvatlev ja vastupandamatu, et ilma selleta ei suuda elada isegi need, kes näiliselt kõigi läänelike väärtuste vastu võitlevad. Nimelt laseb „Kõrbe” peategelane oma kamraadidel endale kastide viisi kokakoolat kõrbeonni vedada, kuigi ise peab samal ajal vangistatud naisele epistlit, et moodsa lääne ühiskonna idee naiste karjäärist on väär ja et tegelikult elavad õigesti ainult nemad. Taas üsna aimatav väärtuskonflikt, ent kokakoola, mida vangistaja selle jutu kõrvale rüüpab, lisab stseenile karikatuursust ja annab kõigele juurde elu ja hinge.

    Kõusaar vastandab „Kõrbes” pidevalt suurt ja väikest. Filmi iseloomustab pidev skaalade vaheldumine: igavast vangikongist ja tubateatrist liigub kaamera ootamatult kõrbeväljadele ja visuaali kõrval teeb samasuguseid kõveraid ka filmi sisuline külg. Suurema osa ajast tegeldakse ekraanil argise tühja-tähjaga, banaalse eimiskiga, sest reaalsuses pole vangistuses midagi põnevat ega intrigeerivat, see on lõputu passimine ja ootamine, et äkki keegi maksab lunaraha ära. Aga kui ei maksa? Siis tuleb lihtsalt oodata, oodata, oodata.

    Aja surnuks löömise kõrval peavad aga tegelased sügavaid, tähenduslikke ja vaat et filosoofilisi vestlusi. Paraku hakkavad need tervikut lõhkuma, kuna vaatajal on raske uskuda, et inimesed ajavad sellises situatsioonis ainult tarka juttu. Juttu aetakse stoilisel, külmal ja kohati isegi cool’il ilmel ja see meenutab pigem vestlust õlleklaasi taga, mitte vangistaja-vangi dialoogi kõrbeonnis. Loomulikult tuleb arvesse võtta, et „Kõrb” on ikkagi ennekõike madalaeelarveline film ja seetõttu murrab tahes-tahtmata sisse teatav kammerteaterlik faktor, aga peategelaste omavaheline pingpongitav vestlus vajaks siiski rohkem kirge; praegusel kujul mõjub see kuidagi steriilselt ja elutult.

    Kammerfilmilikku tunnetust annab „Kõrbele” juurde seegi, et suurema osa ajast näeb ekraanil vaid nelja tegelast, Frida Westerdahli kehastatud ajakirjanikku ja kolme vangistajat. Westerdahl mängib kuidagi turvaliselt ega hakkagi eriti särama — võimalik, et müstilisus kuulub tema rolli juurde, aga mina seda eriti ei uskunud. See-eest teeb ülitugeva rolli Palestiina tippnäitleja Ali Suliman. Kadri Kõusaart tuleb tunnustada, et ta sellise arthouse-kino superstaari oma filmi peaossa sai; ilma temata olnuks „Kõrb” kindlasti kraadivõrra lahjem film. Suliman mängib vaatajaga peitust, ta ei lasegi lõpuni mõista, mis on tema motiivid või mida ta saavutada tahab. Tema kehastatud Ali on segaduses, ei taha oma tunnetele voli anda, kuid need tungivad pingutustele vaatamata esile. Loo tugevuseks on seegi, et kuigi Ali räägib pidevalt oma perekonnast, siis selgust selle osas, kus nad on, kes nad on ja kas neid üldse on, vaataja ei saagi.

     

    Kõusaar ei häbene eksida

    Kuigi „Kõrbel” on ka mõningaid puudusi ja film vajanuks veel veidi settimist, et kõik elemendid lõplikult peenhäälestada, on Kõusaare energiale siiski raske vastu panna. Ta on keevaline ja temperamentne lavastaja, keda ei huvita kaine euroopa autorikino, kus kõik on joonlauaga täpselt paika seatud, pigem tahab ta kõike pisut paigast nihutada ja meelega lohakalt teha. Ei-ei, „Kõrb” pole kuidagi toores ega amatöörlik, pigem on Kõusaares parimas mõttes julgust eksida ja ebaõnnestuda. Ta seob filmis kokku rohkem ideid ja teemasid, kui sinna mahub, aga mis sellest. Kui kõik ei tööta, siis midagi ikkagi töötab, ning see meetod räägib praegu selgelt tema kasuks.

    Kellele siis „Kõrbe” lõpuks ikkagi vaja on? Kinolevi andmete põhjal oli näha, et Eestis ei käinud seda peaaegu keegi vaatamas, ja ma kardan, et ka rahvusvahelisel turul jääb ta teiste sarnaste kammerdraamade varju. Kõige rohkem on „Kõrbe” vaja ikkagi Kadri Kõusaarel endal; see on selgelt film, mille abil ta leidis vastused küsimustele ja lahendused teemadele, mis olid teda ammu painanud. See aga ongi „Kõrbe” suurim voorus: tegu on kuidagi armsa ja ambitsioonitu, aga samas suure südamega autorikinoga, mis seisab iseteadlikult omaette.

    Kui tuua lõpetuseks sisse ka Ukraina sõja temaatika, siis on „Kõrb” ka igati universaalne ja turgutav sõnum rahust, näidates, kuidas isegi pealtnäha kõige vastandlikumatel inimestel on võimalik teineteisega leppida ja, üllatus-üllatus, isegi armuda. Selles valguses peaksid „Kõrbe” vaatama tegelikult kõik inimesed.

    Võttekoht Wadi Rumi kõrbes.
    Kadri Kõusaare foto

  • Arhiiv 18.05.2022

    TEINE PILK, TEINE LÄHENEMINE — TEINE ASI1

    Jüri Kass

    „Teine asi”.
    Margaret Tilga foto

    Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste on noored, pastelselt beežid ning sildistatud (NB! kostüümid) sotsiaalse koreograafia huviga loojad. Nende teos „Teine asi” oli korraga nii etenduskogemus kui ka muuseumikülastus. Ostes ühe, saad kaks. Algas kui giidituur, lõppes kui väikelinna hämaras gravitatsiooniväljas veel napilt leviteeriv objektsuse tunne. Millistesse situatsioonidesse võib ühe väikelinna salapäraseid tagauksi avades jõuda? Eriti veel, kui fookus on seatud asjadele, mis on olulised, erilised ja ilusad Paide kohaliku elanikkonna silmis.

    Leitud objekt versus leitud situatsioon
    Valmisobjektide kunstilisse keskkonda asetamine on kunstnik Marcel Duchamp’i tööde kaudu saatnud (kunsti)ajalugu nüüdseks juba üle sajandi. Mida uut saab pakkuda eksponaatide virvarr tänapäeval lavastuse „Teine asi” kontekstis? Nagu lavastusest selgub, on mõni ese sealses kollektsioonis samuti üle sajandi vana ja oma sünniloolt veel vanemgi. Aga kui relevantne on vanus nimetatud lavastuses erilise, olulise või ilu kõrval? Vastus peitub esemeid saatvates lugudes ja lausa niivõrd, et lavastuse esimeses etapis oli materiaalsus (suures osas) lavalt lahkunud, jättes endast maha vaid tasapinnalised kujutised. Museaale saatvate lugude tutvustamine toimus mänguliselt, mittekronoloogilises ja mittetähtsustatud järjekorras. Kahedimensioonilised, üheplaanilise pintslitõmbega kujutatud esemed jätsid oma sellises ilmumises rohkem ruumi kujutlusvõimele; pealegi, kellel ikka oleks südant kohalikelt neid uhkeks tegevaid asju (ajutiselt) ära võtta?
    Muuseumi mängimisele ja mängulisusele lisaks olid minu ootused ja meeled avatud koreograafia maagiale — aegruumi organiseerimise võlu märkavad just erilise tähelepanuvõimega koreograafid.
    Leitud objektide konteksti asetamise kõrval laiub hall salapärane tühimik — tähistajaga märgitud leitud situatsioonid. Millised on need sündmused, mis eristavad linlasi üksteisest; mida unikaalset on nad kogenud ja kui laia Paide elanike spektrit võib nende situatsioonide kaudu kujutada? Kõik selles aegruumis juhtuv on väärtuslik ja etenduskunst võiks oma võimalustega neid hetki immateriaalsetesse formaatidesse püüda.
    Võimatu missioonina näib ka nende leitud situatsioonide autentsel kujul publikuni toomine, sest kas ei muutu leitud situatsioon taasesitamisel museaaliks? Püüdmatult ahvatlev väljakutse.

    Objektsuse aktiveerimine
    Meie kohaliku kaasaegse etenduskunsti teatav epohh (märkimisväärselt märgatav pärast Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsaki lavastust „Workshop” või ka Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi „Gangstarapi”) on didaktilise alatooniga, tuletades vaatajale meelde töö toimingulist aspekti: meie praeguses sotsiaalses ruumis tuleb järjest vähem ise teha, kuid erinevate tööde tegemisega kaasnevas liikumises on peidus võluv koreograafiline poeesia? Kõnealuses lavastuses töötas suubumine objektide kirjeldustelt nende funktsionaalsesse kasutamisse ilmekalt. Sest kui kaua võib ainult asjade kujutamist vaadata? Tööd tegev inimene on palju rahuldust pakkuvam.
    Kui eelpool kirjeldatu on tulvil (omanäolistest) objektidest ajendatud lugudest, siis teine vaade keskendub just materjali omadustele, andes neile elava karakteri. Puit ja keha. Kord oli fookuses karedus, siis pehmus, siis rabedus, siis temperatuur, siis kujutlusvõime… ja siis ringiga otsast peale. Arhailiste objektide tööriistana kasutamine, vildist lapiga põranda pesemine või lihtsalt materjalidega sensuaalselt suhestumine tekitas vaataja teadvuses võõrastava, kuid kutsuva alatooni. Noored liikujad ei ole (ilmselt) pidanud sajandivanuseid töid reaalsuses tegema ja vaatajate silme ette sätitult oli see vägagi sotsiaal-koreograafiline materjal. Funktsionaalsusest olulisemaks sai liigutus, jäädes nii oma eesmärgis iseendale võõraks.
    Rännak, mis seni oli toimunud materiaalsuse kirjeldamise ja materjali tunnetamise ümber, viis samm-sammult Paide elanike objektide sfäärist kaugemale. Fookusesse tõusis mingi võõram tunne ja jutujärje oma muljetega võttis üle inimene, kes polnud Paides kunagi käinud.
    Mind huvitab (poeetiliselt) tihti unikaalne esimene pilk. Millise pilguga vaatab Paides ringi inimene, kellele see on esimene kord? Milliseid valikuid ta oma märkamistes teeb ja kuidas kuulavad teda ülejäänud teatrikülastajad, kellest paljudele see on kodulinn? Kuidas käitub keegi, kes puutub esmakordselt kokku etenduskunstidega? Kui küsitavad on tema küsimused? Või arusaamatud arusaamised? Kuidas kõike esmakordset oluliseks pidada?
    Tänuväärselt anti etenduses sõna esmakordselt Paides viibijale, kuid informatsiooni edastusest olulisem tundus viibida koos temaga selles hetkes. Hetkes, milles kuulen esimest korda selles väikelinnas viibija hääletämbrit või märkan tema riietuse valikut, millega ta teatrisse on tulnud. On siin ruumis veel teisi, kellele see on esimene Paide-külastus? Või kellele see on esimene kokkupuude nüüdisaegse etenduskunstiga?

    Köitev mitte-Paide
    Mida stseen edasi, seda vähem paistavad etendajatest toimijad väikelinna muuseumi õhkkonda, rütmi ja rahu edasi andvat. Toimub pikk ettevalmistus millekski, mis ähvardab tulla tumedam ja avada Eestimaa südame salapärast pahupoolt.
    Köied, millesse duo end köidab, äratavad taas objektsuseihalusega mängimise aistingu. Kõik paistab liikuvat nagu Ulrich Seidi dokumentaalfilmis „Im Keller”, milles avanevad austerlaste keldrites peidus olnud obsessioonid, fetišid ja muu moraalselt kaheldav. Kas nüüd on Paide kord? Aga ei. Avanesid hoopis eesriided ja uued ruumitasandid. Köitesse põimitud etendajad muutusid ise objektideks, trotsisid gravitatsioonivälja. Justkui langevari, mis etenduse alguses avanes, jäädi kõikuma nelja tuule kätte. Vaikselt ja mitte kuhugi viivalt.
    Kas seisev õhk on väikelinnas ja metropolis erinev?
    Lavastus „Teine asi”, kogetav kui lavastatud giidituur Paide Rahva Muuseumis, ei tekitanud minus huvi kogukonda uhkeks tegevate asjade vastu. Pigem tekkis janu unikaalsete, materialiseerimata lugude järele, mida üks (saladusi täis) linn võib sisaldada. Objektid hävinevad / kaovad / muutuvad / koguvad tolmu. Lood mitmes mõttes ka, kuigi ainukordseid või unustatud lugusid mahub ühte mõttelisse ruumi määramatul hulgal.
    „Teine asi” räägib asjadest, mis on olulised, erilised ja ilusad Paide inimestele. Paratamatult jääb mõte pidama eksistentsiaalse olulisuse skaalal. Mille üle üldse uhkust tunda? Kas millegi üle, milles ollakse ainulaadne?
    Mis tunde tekitab näitus, mis põhineb pooleldi etenduskunsti tõevõimatusel? Aga lavastus, mille rõhk on muuseumituurile omasel eksponeerimisel? Lavastuses „Teine asi” andis loodud hübriidvorm põnevalt viljakaid tulemusi. Märkamatult said muuseumi giididest objektid ja stseene tunnistanud külastajaid valdas arusaamatus. Ambitsioonikas, kogukonnaga (nende huvide ning huvitumatusega) arvestav. Uhke, nagu läbisõitvale noorusele kohane.

    HENRI HÜTT

    Viide:
    1 „Teine asi”. Autorid, lavastajad, koreograafid ja esitajad: Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste. Kunstnik: Kärt Ojavee. Lavastusdramaturg: Oliver Issak. Helikujundus: Alvin Raat. Valguskujundus: Kermo Pajula. Esietendus 16. II 2022 Paides Sillaotsal Tariston ASi saalis.

  • Intervjuud 16.05.2022

    PERSONA GRATA SANDER JOON

    Jüri Kass

    Sander Joon aprillis 2022.
    Harri Rospu fotod

     

    Sander Joon, palju õnne! Sinu 15-minutine lühianimatsioon „Sierra” (2022) pälvis Dresdeni 34. rahvusvahelisel lühifilmide festivalil („Filmfest Dresden”, 5.–10. aprill 2022)
    ARTE parima lühifilmi auhinna, samuti noortežürii äramärkimise rahvusvahelises võistlusprogrammis. Palun selgita animatsioonimaailmaga võib-olla vaid põgusalt kursis lugejale, kuidas sa seda tulemust hindad, kui kõrge mainega festival „Filmfest Dresden” üldse on?

    Aitäh! „Filmfest Dresden” on üks külastatavamaid lühifilmifestivale ja väljamüüdud saalid on sellistel festivalidel tavaline nähtus. Pole kindel, kas selle järgi tasub midagi mõõta, aga lühifilmifestivali kohta on seal ka märkimisväärne auhinnafond.

     

    Millistel festivalidel seda värsket filmi juba varem on näidata jõutud? Ja mis levi osas edasi plaanis on?

    „Sierra” esilinastus aasta alguses Clermont-Ferrand’i festivalil, mida on hellitavalt nimetatud lühifilmide Cannes’iks. Praeguseks on „Sierra” jõudnud rohkem kui kümne festivali kavva. Välja võib tuua Aspeni filmifestivali Ameerikas, festivali Regard” Kanadas ja Glasgow lühifilmifestivali Šotimaal, kus „Sierra” pälvis, muide, ka žürii eripreemia. Teiste seas ootavad veel ees näiteks San Francisco rahvusvaheline filmifestival (SFFILM”), goEast” ja IndieLisboa”.

    Olen aga eriti õnnelik selle üle, et „Sierra” valiti animatsioonifestivali Glas” võistlusprogammi USAs, sest sealne programm on alati olnud täpselt minu maitse. (Intervjuu korrektuurifaasis saabub pressiteade, et film pälvis Berkeleys 6.–10. aprillil korraldatud programmis publikupreemia. Uskumatu!” kommenteerib režissöör. — A. T.) Eestis näeb filmi sel suvel.

     

    Sain aru, et preemia tõttu hakatakse „Sierrat” nüüd ka Euroopa kultuuri kvaliteettelekanalilt Arte pidevalt eetrisse paiskama. On see nii?

    Hahaa, loodame! Leping on igal juhul sõlmitud.

     

    Kui üldistada, siis kuidas autorianimatsioon tänapäeval üldse levib? Kas oskaksid teha siin mingi vahekokkuvõtte? Kas peamiselt erialafestivalide ja televisiooni kaudu nagu vanasti (loe: 20. sajandil)? Või pigem interneti ja voogedastuskanalite kaudu, kuhu tänapäeval kogu ekraanipõhine vaba aja veetmine paistab nagunii lõpuks suubuvat?

    Mõistagi on vaatajakogemuse mõttes suur erinevus, kas vaadata filmi kodus üksinda diivanil või koos publikuga saalis. Festivalide eelis on just pühendunud publik. Lühifilmide puhul mõjutab seansside tonaalsust tugevalt ka see, kuidas programm on üles ehitatud. „Sierra” näiteks on olnud ainsa animatsioonina küllaltki süngete lühimängufilmide kõrval, ent samas on seda näidatud ka festivali noorteprogrammis. Olenevalt kontekstist mõjub film iga kord natuke isemoodi.

    Erinevalt minu varasematest filmidest rändab „Sierra” rohkem just mängufilmifestivalidel, mis on mulle huvitav kogemus. Nagu oma varasemadki filmid, nii soovin teha ka „Sierra”pärast festivalilinastuste ringi avalikuks voogedastusplatvormil. Mõneti on need kaks maailma üha rohkem kokku sulamas — filmifestivalid toimuvadki üha rohkem hübriidvormis ja sageli linastuvad filmid paralleelselt nii voogedastusplatvormidel kui ka festivalidel.

    Isiklikult soovitan inimestel võimalusel filme ikka kinosaalis vaadata, kuna enamik filmitegijaid sätib oma filmi pildi ja heli lõpuks kino standardite järgi. Samas oli värskendav kuulda uue meedia kunstniku Takeshi Murata ühest intervjuust, et tema viimased lühianimatsioonid on mõeldud spetsiaalselt püstiselt mobiiliekraanilt vaatamiseks.

     

    Oled „Sierra” režissöör, stsenarist ja peakunstnik. See on sinu neljas autorifilm pärast lühianimatsioone „Velodrool” (2015), „Moulinet” (2017) ja „Sounds Good” (2018). Kuidas sa „Sierra” teemani jõudsid? Mis oli peamiseks inspiratsiooniallikaks?

    Mul oli tegelikult kogu aeg plaanis teha midagi isa 1980. aastatel lavastatud nukufilmiga autorallist. Ta animeeris selle 16-aastaselt oma 16-mm filmikaameraga. Algselt oli see film, sarnaselt „Sounds Goodiga”, pigem erinevate ideede kogum, humoorikas absurd autorallist. Autoralli destruktiivsuse, toksilise maskuliinsuse ja pealtvaatajate hulluse kujutamine tundus mulle esialgu piisavalt hea lähtepunkt. Töö käigus hakkas lugu aga võtma üha konkreetsemat kuju ja isa-poja vaheline suhe, mis oli põhimõtteliselt filmi allikaks, leidis oma tee ka filmi „Sierra”. Nii et seni on see minu kõige isiklikum film üldse.

     

    Tõepoolest, „Sierra” näikse rääkivat metafoorselt inimese kasva(ta)misest ja sellest, et lapsed valivad vanemate kiuste lõpuks ikkagi ise endale elutee. Ometigi ei paista siin taustal luuramas mingit perekondlikku traumat vms. Olid vist ka ise pigem õnneliku lapsepõlvega laps? 

    Jah, õnnelik ikka. Tegelikult isa teine suur huvi mootoritehnika kõrval ongi kino- ja filmitehnika, kuigi viimasel ajal pole ta sellega enam tegelnud. See animatsioon, mida ta noorena tegi, suunas alateadlikult ilmselt ka mind animatsiooniga tegelema. Lisaks on mu isa Priit Pärna fänn ja meil kodus olnud koomiksiraamat „Tagurpidi” (Tallinn: Kunst, 1980) oli lõpuks minul, mu õel ja mu vennal ikka päris kapsaks loetud. Paistab, et lõpuks ka see ikkagi mõjutas…

    Aga mulle jäi lapsena mulje, et valmistasin isale vist pettumuse, et ma mototehnikaga tegelema ei hakanud — ja sellest siis ka selline film nagu „Sierra”.

     

    Jah, „Tagurpidi” oli minulgi üsna kapsaks loetud. Ent veel eri põlvkondadest rääkides: kui öelda selges eesti keeles kuuldavalt välja sõna „auto­ralli”, siis ma ei mõtle esimesena mitte niivõrd Ott Tänaku, vaid pigem Markko Märtini peale. Kuidas sina? Ja sinu isa?

    Hetkel pigem ikka Tänaku, aga Märtini ajal võrdus sõna „autoralli” ilmselt temaga. Käin selles osas vooluga kaasas. Kuigi mu filmid lähtuvad tihtipeale spordist, ma ausalt öeldes pidevalt sporti ei jälgi. Ja ka isa ei harrasta üldse tugitoolisporti, pigem läheb teeb ise krossikaga paar tiiru.

     

    Palun räägi ka mulle, 1980. aastate lapsele, mis teema teil, 1990. aastate lastel, selle Ford Sierraga tegelikult ikkagi on?

    Ford Sierra oli meil pereauto. See oli selline pere „reliikvia”, mis käis käest kätte lubade tegemise järjekorras: kõigepealt õde, siis vend ja lõpuks mina. Selline nostalgia teeb ju kõik asjad viimaks ilusaks. Sierral on muidugi ka selline lahe karikatuurne vorm, mis paljusid köidab.

    Kusjuures, meie Sierra varastati lõpuks ära! Kummalisel kombel tundsin, et ma olin ise selles süüdi, sest ma ei hooldanud ega remontinud seda viimasel ajal. Ma ei julgenud vargusest isale isegi alguses rääkida, ta kuulis sellest hoopis raadiost. Ise olin veel üllatunud, kuidas vargad sellega üldse minema said — aku oli tühi ja ega see iga kord käivitunudki.

     

    Saame niisiis rääkida põlvkondade järgnevusest? Visuaalselt mõjub „Sierra” väga efektse filmina — tänapäevane digitaalne graafika kokku segatuna analoogkaamera ajastu esteetikaga annab lõpptulemusele lausa ajaloofilosoofilise sügavuse.

    Saame muidugi. Isa ja minu animatsiooni vahel on nelikümmend aastat ja neid koos vaadates tekib väike ajas rändamise tunne küll. See pani mind ette kujutama, kuidas isa toona kusagil vannitoa põrandal või köögis mudel­autodega askeldas, teadmata, kui paljude ja kui kaugete vaatajate ette tema film ühel päeval jõuab.

     

    Üks põhjus, miks „Sierra”-sugust filmi on huvitav ka korduvalt vaadata, ongi minu meelest just see, et tekib mitmekihiline, „film filmis”-efekt. Intertekstuaalsus on postmodernsele kinole üldiselt muidugi omane, aga kui mõelda näiteks Quentin Tarantino peale, siis tõi seesama pidev ajas rändamise tunne kaasa veidi ootamatu tulemuse — publik hakkas justkui tagantjärele hindama tema filmides viidatud B-kategooria linateoseid, millele kriitikud olid varem ülbelt ülalt alla vaadanud. On sul ehk siis kunagi plaanis ka oma isa 16-mm amatöörfilm eraldi avalikkuse ette tuua? Või oled „Sierraga” enda jaoks teema ammendanud ja mingeid DVD extra’sid ei tasu oodata?

    Tagantjärele on isegi imelik mõelda, et ma kõhklesin, kas ikka peaks isa filmi originaalkujul üldse oma filmi lisama. Kartsin, et 3D-animatsioon ja nukufilm ei sobi stiililt kokku. Nüüd on see aga publikule just kõige huvitavam osa ja minu meelest sai visuaalselt ka päris sidus. Ja tõepoolest, ka minu isa filmile on huvilisi tekkinud. Plaanin teha sellele eraldi uue helikujunduse ja seda olulisematel linastustel näidata. Arvan, et see annab „Sierrale” lisaväärtuse.

     

    Uurisid oma 2018. aastal Eesti Kunstiakadeemia animatsiooniosakonnas cum laude kaitstud magistritöös põhjalikult eesti animatsioonikunstnike kohanemist digitehnoloogiatega. Intervjueerisid oma õppejõude, see tähendab, tegid rea süvausutlusi kõige varem 1970. aastatel ja kõige hiljem 1990. aastatel alustanud kolleegidega. Kui palju sa tunned endas nendega sarnasust või siis erinevust, olgu põlvkondlikku, tehnoloogilist või lausa maailmavaatelist? Või olete lihtsalt üks suur ja sõbralik animapere?

    Nende juurde jutule minnes eeldasin, et nad hakkavad rääkima, kuidas digitehnoloogia kaotab animatsiooni „aura” — enam ei mingeid tekstuure, faktuure jms. Minu üllatuseks olid nad aga kõik digitehnika üle hoopis õnnelikud. See tegi nende elu nii palju lihtsamaks. Nendele olid tselluloidkilele jäänud tolmuterad ja eri kihtide alla jäävad varjud pigem nuhtlus kui kena käsitööst tekkiv lisand. Siis saingi aru, et meie suhtumises pole tegelikult mingit vahet — kõik filmitegijad tahavad oma loo, rütmi ja vormi võimalikult kerge vaevaga publikuni tuua. Mulle oli see väga inspireeriv avastus ja pani mõtlema, et tasub ise ka muutustele võimalikult vastuvõtlik olla.

     

    On sul lugude osas välja kujunenud ka mingi kindel liin? Kui välja arvata paljudel rahvusvahelistel animatsioonifestivalidel parima tudengianimatsiooni auhindu pälvinud „Sounds Good”, mis monitooris ümbritsevat maailma poomi- või helioperaatori vaatenurgast (või pigem tema kõrvaklappide vahelt), siis on peaaegu kõik sinu filmid pealtnäha sporditeemalised. Miks?

    Pean tähtsaks, et filmil oleks mingi kiirelt haaratav „konks”. Spordiala annab lühikese ajaga teada, millised on mängureeglid. Mulle meeldib neid reegleid murda, tuttavate olukordadega mängida, ootamatuid situatsioone luua. Sedasama saab ka muude alade ja keskkondadega teha, aga jah, olen kuidagi jäänud spordi juurde. Arvan samas, et filme mõnel teisel teemal, nagu oli „Sounds Good”, tuleb mul veel.

     

    Või mine tea, kas filmi põhinarratiiv või teemavalik ongi alati see, millest animatsioon algselt tõukub. Sest näiteks sinu debüütfilmi „Velodrool” pealkiri on ju ilmselge sõnamäng. 

    Minu tudengifilm „Velodrool” tõukus ikka velodroomist ja sellest, et jalgrattaspordi tipud kasutavad tihti drooge. Selle filmi pealkiri oli kuni viimase hetkeni „Velodroom”, kuid lõpus pakkus minu juhendaja Priit Pärn välja, et võiks sellega veidi mängida, näiteks anaboolsteroidiga siduda, ning nii sündiski „Velodrool”. Mulle meeldis väga ka selle sõna lõpp -drool, mis nende kahe sõna sidumisel sündis. See klappis filmi sisuga väga hästi. Ka „Sounds Goodi” lõpukaader ja pealkiri tulid tänu Pärnale. Sõnamängud sünnivad tal kerge vaevaga.

     

    Animatsioon paistab olevat filmiliik, kus sürreaalsed vabaassotsiatsioonid on pigem normaalparadigma kui erand. Kas animafilmi seos luulega oleks liiga kauge paralleel?

    Mitmed animarežissöörid teevadki oma filme pigem luule kui proosa põhjal. Mulle tundub samuti, et luuletuse saab animatsiooniks lihtsamini tõlkida kui mängufilmiks. Näiteks „Sounds Goodi” tehes mõtlesin sellest rohkem kui luuletusest, mitte niivõrd narratiiviga loost. Filmile antakse siis tihti eksperimentaalfilmi nimetus. Mingis mõttes klapib see hästi, sest luule on ka justkui eksperimentaalne proosa.

     

    Kas sa soostuksid natuke avama oma loomeprotsessi köögipoolt? Kuidas ühe lühianimafilmi stsenaariumi näiteks päriselt kirjutama asutakse? Kas alguses oli sõna või oli alguses hoopis mõni kritseldus või juhuslik pliiatsitõmme, mõni paberil uitav Joon (no pun intended)?

    Hahaa! Nojah, see algab joontest ja kritseldustest tavaliselt küll. Mulle on loomulikum pigem joonistada kui kirjutada. Loon enda jaoks huvitavaid olukordi ja hakkan neid siis järjestama ning nende vahel seoseid looma. „Sierra” puhul pidin esimest korda filmiideed stsenaariumiks kirjutama ja mõni asi kukkus teksti kujul ikka päris veider välja. Samas harjusin ära ja mõned stseenid said ka alguse tekstist endast. Nüüd ilmselt pendeldan nende kahe vahel. Aga jah, kõik saab alguse joonest.

     

    Sa tegeled ka elektroonilise muusikaga. Leidsin intervjuuks valmistudes internetis surfates voogedastusplatvormilt „Soundcloud” kasutaja nimega Yoon Wanders. Oled see sina?

    Mina jah. Nüüdseks on see projekt soiku jäänud, aga elektronmuusika tegemisest on mul palju kasu olnud. Režissöörina on nimelt hea aru saada, millest muusika koosneb. Ja nagu muusikas, on ka filmis rütmitunnetus ülioluline.

    Yoon Wandersi tippsaavutus on muidugi teemamuusika „Plekktrummile”. Ka saatepea kontseptsioon ja animatsioon on minu sulest.

     

    Oo, palju õnne! Eesti Televisiooni iganädalast kultuuriteemalist vestlussaadet jälgivad ju kümned, et mitte öelda sajad tuhanded silmapaarid. Sa oled aga samuti animeerinud ühe muusikavideo maailmakuulsale, Eestist pärit räpparile Tommy Cashile. Räägi palun, kuidas see protsess välja nägi ja kas tahaksid tulevikus rohkemgi muusikavideoid teha?

    See oli täiesti õhinapõhine protsess. Selle video teine autor on Mikk Mägi. Tommy Cash oli siis just tõusev täht ja me olime väga õnnelikud, kui ta meiega ühendust võttis. See on praegu ka mu kõige rohkem vaadatud animatsioon internetis (2,8 miljonit vaatamist).

    Aga kuna muusikavideoid tehakse Eestis praktiliselt tasuta või siis ainult sponsorite toel, siis see mind praegusel hetkel eriti ei tõmba. Samas vabadus, mis muusikavideo tegemisega kaasneb, on võluv küll.

     

    Aga kas sind ei häiri, et need miljonid vaatajad seostavad muusikavideo visuaali pahatihti ikkagi muusikaartisti ja mitte animaatori nimega? See probleem on minu meelest peaaegu sama vana kui muusikavideo žanr ise. Näiteks Peter Gabrielil oli MTV hiilgeaegadel maailmakuulus animeeritud muusikavideo „Sledgehammer” (1986), aga kui paljud vaatajad reaalselt teadvustasid enesele, et selle tegid talle vennad Quayd — ehk siis tüübid, kes olid animatsioonimaailmas oma kuulsuse tipul?

    Või teine näide: Tommy Cash on oma karjääri alguses ilmselgelt jäljendanud Aphex Twini visuaalset brändingut; minu põlvkonna inimestel on sellest raske mööda vaadata. Ent tema singlite „Come to Daddy” (1997) ja „Windowlicker” (1999) kaanekujunduse ja videod tegi ikkagi Chris Cunningham. Omal ajal oli ta võrdlemisi tuntud nimi, aga pigem kunsti-, disaini- ja reklaamimaailma inimeste seas, samas kui mõni pealiskaudsem muusikaajakirjanik võis toona vabalt arvata, et Aphex Twin teeb kõik ise.

    Mind see ei häiri. Muusikavideo on koostöö artistiga ja me suhtusime sellesse kui tellimustöösse. Usun, et seda tegid ka vennad Quayd ja Chris Cunningham. Jääb lihtsalt lootus, et olulised inimesed märkavad meid ja soovitavad meid teistele projektide tegijatele.

    Umbes selline on ka filmimaailm. Filmi valmimisel on kogu tähelepanu režissööril ja näitlejatel, kuigi minu meelest võiks stsenarist vähemalt sama palju tähelepanu saada. Rääkimata enamasti täiesti tähelepanuta jäävatest filmikunstnikest ja helirežissöörist.

    Hea näide muusikatööstusest, kus kunstnik-animaator (Jamie Hewlett) on isegi rohkem esil kui esinejad ise (Damon Albarn), on animeeritud bänd Gorillaz. Selle 1998. aastal alanud projekti käekäik on ka mind lapsepõlvest saati köitnud ja inspireerinud.

     

    Kuidas on üldse Eestis võimalik auto­rianimatsiooniga finantsilises mõttes ots otsaga kokku tulla? Žüriipoolne äramärkimine või mõni diplom rahvusvahelisel animatsioonifestivalil
    on tore asi, aga aukirjaga stuudio kommunaalkulusid  ju ei tasu.

    Aukirjade pealt tõesti ei teeni ja see ei tohiks olla ka eesmärk omaette. Teen enamuse ajast kommertsprojekte ja õpetan ka Eesti Kunstiakadeemias joonisfilmi animeerimist. Hetkel on käsil ka üks põnev reklaam USA tellijatega (Titmouse), kus osalistele anti vabad käed 15-sekundiste klippide animeerimiseks. Sama kliendiga lõin kaasa populaarse animaseriaali „Rick & Morty” (Warner Bros, 2013–…) reklaami tegemisel. Mulle sobib vaheldus tegelikult hästi, kuna olen selline „animatsiooninohik”, kellele meeldib vahel asju lihtsalt dünaamiliselt elama panna.

     

    Huvitav, Eestis näikse ühelt poolt kenasti püsivat kunstiline-eksperimenteeriv autorianimatsiooni traditsioon, aga teisalt piirdub mõte „müüdavast” animaseriaalist endiselt peresõbralike lastefilmide kategooriaga Lotte lugude stiilis. Võikski retooriliselt küsida, kus on meie filmitööstuse vaste „Rick & Mortyle” või „BoJack Horsemanile” (Netflix, 2014–2020), mis eeldavad rohkem noorukieas ja täiskasvanud vaatajat, mitte niivõrd mudilasi.

    Kuigi tean, et see pole n-ö igaühe teetass, tulevad esimesena pähe „Vanamehe” klipid. „Vanamees” on minu meelest selle ukse avanud ja ma usun, et selle eeskujul luuakse siin kindlasti midagi veel. Olen kuulnud, et ka Chintis Lundgren plaanib oma loomtegelaste lood seriaali formaati panna. Netflix on selles osas viimastel aastatel tänuväärset tööd teinud, palgates tuntud Euroopa indie-animarežissööre teemaspetsiifilistesse animatsiooniantoloogiatesse üksikuid osi tegema. Kolmeosaline „The House” (Netflix, 2022) on sellest üks hea näide.

     

    Ent kui tagasi „Sierra” juurde tulla, siis räägime veel autorifilmi kategooriast. Kuidas sulle üldiselt tundub, kas siinse autorianimatsiooni tootmisbaasi olukord oli parem vene ajal, kui kõike Tallinnfilmi kinostuudios toimunut, sealhulgas nuku- ja joonisfilmide tootmist tsenseeris ja rahastas tsentraalselt Goskino, või nüüd, kui animategijad saavad arendus- ja tootmisraha küsida Eesti Filmi Instituudist ja Eesti Kultuurkapitalist ning loomingulist vabadust oleks just nagu rohkem?

    Tehtud filmide põhjal tundub, et midagi oli ka ebardlikult hästi selle Goskino süsteemi juures: piirangud ja tsensuur panid loojaid loovamalt mõtlema. Tõsi, tegijad ise seda aega ilmselt niimoodi ei romantiseeriks. Samas on mul väga hea meel, et pärast Eesti taasiseseisvumist  ehitati üles praegune süsteem ja et animatsiooni hoiti au sees. Kui USA kolleegidega suhelda, siis nemad kadestavad siinseid võimalusi väga. Igatahes on see suur privileeg.

     

    Millal viimati mõnda oma õppejõu ja juhendaja Priit Pärna animafilmi üle vaatasid ja miks? Või kui palju sa üldse „tselluloidanimatsiooni” ajastu filmipärandit vaatad?

    Mitte tervenisti, aga näitasin tudengitele „Kolmnurka” (Tallinnfilm, 1982), sest seal on väga hea liikumis- ja rütmitunnetus. Seda näidates hakkas mulle tohutult meeldima see koht, kui Viktor end uksest välja pressib. Väga lahe koreograafia on ühte ukse avamisse mahutatud!

    Aga üldiselt satun vanu asju vähe vaatama. Kui siin meie tegijate retrospektiive on tehtud, olen ikka läbi astunud ja mõne varem nägemata pärli leidnud.

     

    Kui palju pead vastama minusuguste kultuuriajakirjanike stampküsimustele stiilis „Mida kujutab endast eesti animatsiooni koolkond rahvusvahelisel tasandil?”, „Kas välismaal ja/või kodumaal tuntakse eesti animatsiooni koolkonda hästi?”, „Kui kuulus või hinnatud on õigupoolest eesti animatsiooni koolkond välismaal ja/või kodumaal?” jne?

    Arvan, et eesti animatsioonis esinev absurd on endiselt äratuntav ja spetsiifiline. Samas näiteks Ülo Pikkovi filmid on alates „Keha mälust” (Nukufilm, 2011) läinud aina poeetilisemaks ning alles äsja täiendas Jonas Taul meie animamaastikku minimalistliku filosoofilise looga „Üks imeline mees” (Nukufilm, 2021). Nii et ma pole kindel, kas meie praegust animatsiooni täpselt samamoodi ära tuntakse nagu varem, aga tunnen, et väikesest Eestist tulevat animatsiooni oodatakse suurtel festivalidel jätkuvalt suure huviga.

     

    Vestelnud ANDREAS TROSSEK

    Kaadrid filmist „Sierra”, 2022. Režissöör Sander Joon.

  • Arhiiv 11.05.2022

    VASTAB TATJANA KOZLOVA-JOHANNES

    Jüri Kass

    Tatjana Kozlova-Johannes aprillis 2022.
    Harri Rospu fotod

    Tatjana Kozlova-Johannes on eestimaise heliilma üks omanäolisemaid ja erilisemaid loojaid, kelle muusikas on igal pisimalgi detailil ja värvimuutusel väga suur tähtsus. Tema tundlik kõlapilt nõuab kuulajalt süvenemist ja sügavamatel tasanditel avanemist, mis saab rikkalikult tasutud teadvust muutva kogemusega. Süvenemist ja sügavust nõuab Tanja aga eelkõige iseendalt oma kõlasid luues.
    Meid seob Tanjaga aastakümnetepikkune lähedane sõprus. Ühtlasi on ta mulle kirjutanud mitmeid teoseid; ka oma magistritöös toetusin ma tema teosele „Köielkõndija” (kirjutatud aastal 2009 ansamblile Resonabilis). Tänavustel Eesti muusika päevadel osalen ma Tanja heliteatritüki „söövitab. tuhk” ettekandel. Mõtisklesime Tanjaga tema sisemiste otsingute ja arengute teemal Tallinnas kohvikus Komeet teisipäeval 5. aprillil.

    Kuidas sai sinust helilooja? Enamik ehk ei tea, et sul on suur huvi ka psühholoogia ja inimese olemuse vastu.
    Ma tegin oma elukutsevaliku väga varakult, isegi ebatavaliselt vara, nagu ma praegu aru saan. Olin siis umbes kolmeteistkümneaastane. Mäletan seda hommikut. Tol ajal küsisid õpetajad meilt koolis pidevalt, kelleks me tahaksime saada; see oli üks tolle aja veider komme. Kui algkooli unistused kosmonaudiks saada otsa said, ei osanud enam keegi sellele küsimusele vastata ja keskkooli ajaks muutus see õpetajate rutiinseks psühhoterrori vormiks. Mind jäi see küsimus aga painama ja kooli minnes arutlesin selle üle. Mu esimene mõte oli, et tahaksin saada psühholoogiks. Aga ma sain aru, et ülikooli psühholoogiasse ma sisse ei saaks, sest Narva keskkool, kus ma õppisin, andis nii halba haridust, et selle tasemega ei olnud lootustki sellele erialale pääseda. Ma vist uurisin ka, mis aineid sisseastumisel nõutakse, ja ma ei mäleta, kas see oli bioloogia või keemia või inglise keel, mille puhul ma teadsin, et seda eksamit ma ära ei tee, mis siis, et olin keskkoolis viieline. Riigieksamite süsteemi praegusel kujul tol ajal veel ei olnud.
    Teine variant oli tegelda muusikaga. Selle puhul oli ilmne, et pianisti minust samuti ei saa, sest õpetajate arvates ei harjutanud ma piisavalt ja käed olid ka liiga väikesed. Nüüd, tagantjärele ei ole ma kindel, kas need väited tegelikult ka tõele vastasid. Igatahes otsustasin ma tookord, et tahaksin end ikkagi muusikaga siduda, ja läksin alguses Georg Otsa nimelisse Muusikakooli muusikateooriat õppima.
    Praegu saan aru, et mind huvitas pigem psühhoanalüüs, mitte niivõrd psühholoogia sellisel kujul, nagu seda ülikoolis õpetatakse. See on ala, mida ma tahaksin tegelikult õppida. See võimalus võib veel avaneda.

    Niisiis tulid sa pärast keskkooli lõpetamist Narvast Tallinna õppima. Otsa-kool on olnud alati selline tore integratsioonikatel, kus väga erinevastkeskkonnast tulnud noored leiavad tänu ühistele huvidele kiiresti ühise keele. Praegu oled sa ise selles koolis õpetaja. Kas keskkonnavahetus oli sulle kerge?
    Kui täpne olla, siis Otsa-kooli õppima tulin ma lausa Ivangorodist. Kasvasin üles küll peamiselt Narvas, kuid 1980. aastate lõpus sai meie perekond korteri Ivan­gorodi ja me kolisime sinna. Sel ajal õppisin ma juba Narva koolis ja muusikakoolis ning jätkasin nii ka pärast Ivangorodi kolimist. Nõnda ületasin ma mitu aastat järjest iga päev riigipiiri, et kooli jõuda. Vanaisa järgi oli mul õigus saada eesti kodakondsus ja keskkooli lõpus tekkis mul küsimus, kas taotleda seda ja tulla õpinguid jätkama Tallinna või minna hoopis Peterburi või mõnda teise Venemaa linna.
    1994. aastal osalesin koos Narva Muusikakooli kooriga Tallinnas laulupeol. Just seal, laulukaare all mõistsin tookord, et tahan kuuluda kokku selle rahvaga. Nii ma siis tulingi 1995. aastal Otsa-kooli. Juba sisseastumiseksamite ajal tundsin, et olen õiges kohas. Õhus oli mingi vabadus, mida ma polnud kuni tolle hetkeni kunagi tundnud. Praegu arvan, et see oli vabadus olla see, kes sa oled, nii-öelda kogu oma veidruses. Narvas ja Ivangorodis ei ole ma kunagi sellist vabadust tundnud.
    Keskkonnavahetus on alati keeruline, ka siis, kui valdad keelt või kolid kodust kuhugi kaugele ära. Mina aga ei osanud Tallinna tulles üldse eesti keelt. See, kuidas tol ajal vene koolides eesti keelt õpetati, ei kannata mingit kriitikat. Mäletan, et ma ei saanud aru isegi küsimusest: „Kuidas läheb?”, sest meid oli koolis õpetatud küsima: „Kuidas käsi käib?”. Otsa-kooli õpetajad ja koolikaaslased olid aga väga toetavad ja juba poole aasta pärast suutsin ma end mingil määral eesti keeles väljendada. Mulle on eesti keel alati väga meeldinud, juba lapsena meeldis mulle kuulata eestikeelset kõnet, selle kõla ja eriti rütm tundusid väga ilusad. Kahjuks ei olnud mu lapsepõlves kuigi palju võimalusi selle keelega kokku puutuda. Aja jooksul on inimeste ring mu ümber muutunud järjest rohkem eestikeelseks, saatuse tahtel on kuidagi katkenud ka mu paljud varasemad kontaktid vene sõprade ja koolikaaslastega. Olen tasapisi hakanud mõtlema eesti keeles ja praeguseks on mul vene keeles ennast väljendada isegi raskem kui eesti keeles.

    Kellena sa end praegu määratled?
    Sellele on raske vastata. Tegelikult ei tunne ma ennast venelasena ja minu sõbrad, sina sealhulgas, ütlevad, et nad ei mõtle minust kui venelasest. Ühes „Plekktrummi” saates räägib Anna Verschik ka sellisest fenomenist, et inimese emakeel võib elu jooksul muutuda, kui ta teise kultuuri integreerub. Ma arvan, et minuga on just see juhtunud.
    Ma tundsin juba keskkooli ajal, et mul on raske tänapäeva vene keeles end väljendada, sõnu jäi väheks, et sisu piisava täpsusega edasi anda. Ma saan aru, et see kõlab paradoksaalselt, aga eesti keele puhul ma seda praegu ei tunne. Vene kultuur ja keel, millega ma tunnen endal olevat sidet ja mille järele igatsen, on jäänud 19. sajandisse ja 20. sajandi esimesse poolde. Bulgakovi ja Tsvetajeva looming, sümbolistlik luule on see, milles ma end koduselt tunnen. Tänapäeva vene kultuuriga puudub mul peaaegu igasugune side.
    Nii et tõepoolest, venelasena ma ennast enam ei tunne. Seda rohkem kurvastab mind, kui ma näen, et vene ees- ja perekonnanimega inimesi ei pruugita kunagi Eesti ühiskonnas lõplikult omaks võtta. Laiema üldsuse jaoks jäävad minusugused inimesed tõenäoliselt alati venelasteks, mistõttu identiteet jääb justkui õhku rippuma. Kuvand „Ida-Virumaa venelane ei taha eesti keelt õppida” on püsinud kahjuks aastakümneid muutumatuna, vaatamata arvukatele vastupidistele näidetele. Praegusel ajal tõmmatakse sageli ka veel võrdusmärk venelase ja Putini-meelse inimese vahele.

    Miks või kuidas tekkis sul huvi psühhoanalüüsi vastu?
    See on olnud kogu aeg olemas, kuid ma ei teinud algul vahet psühholoogia ja psühhoanalüüsi vahel. Olin EMTA juba lõpetanud, kui ostsin endale psühholoogia aluste õpiku, hakkasin seda lugema ja sain aru, et mind see materjal absoluutselt ei huvita. Olin üsna pettunud: see ei olnud üldse see, mida ma oleksin ooda­nud. Aga siis soetasin endale venekeelse psühhoanalüüsi entsüklopeedia, kus on sees kogu psühhoanalüüsi ajalugu. Kui möödusin Freudist ja jõudsin Jungini, sain aru — siin on see, mida ma tegelikult otsin. Pärast seda olen ma üritanud Jungi teooriaga rohkem tutvuda. Ma ei julge sugugi väita, et ma midagi väga süvitsi tean ja mõistan, sest see on olnud ikkagi niisugune hobi korras tutvumine ja lugemine.

    Mida sa sealt enda jaoks leidsid?
    Ütlen kohe, et olen Jungi psühhoanalüüsi puhul täielik asjaarmastaja ja on väga võimalik, et minu mõtted ja arusaamad sellest on ebapädevad, sellega tuleb arvestada. Jungi puhul on mulle olulised kaks aspekti. Esiteks arhetüübid, arhetüüpne mõtlemine. Jung uuris vanu muinasjutte, legende ja müüte kogu maailmast ja avastas, et teatud karakterid nendes lugudes korduvad. Rahvastel, kes ei ole kunagi omavahel ajalooliselt kokku puutunud, on väga sarnaseid muinasjutte. Jung järeldas sellest, et meie psüühikas on olemas midagi universaalset, mis on väga sügaval ja millest me sageli ei ole üldse teadlikud. Iga inimese sees avalduvad erinevad arhetüübid erinevalt ja nende olemasolu teadvustades on võimalik tegelda iseenda arhetüüpsete aspektidega. Teiseks oluliseks tahuks Jungi teoorias on minu jaoks alateadliku ja intuitiivse psüühika osa väärtustamine ja mõtestamine. Ka tema ajal usaldati ühiskonnas pigem ratsionaalset, objektiivset ja teaduspõhist lähenemist, tunnetuslikku aspekti peeti aga ebausaldusväärseks ja ebaturvaliseks. Jung toob tunnetusliku ja intuitiivse lähenemise tugevused taas esile, ehkki ühiskonnas laiemalt selline mõtlemine ei kinnistu.
    Intuitiivne ja tunnetuslik lähenemine on mulle olulised ka loomingus, kuigi sellest arusaamine ja isegi selle aktsepteerimine võttis mul aega. Noorena arvasin, et heliloojal peab olema lugude aluseks mingi kindel teoreetiline süsteem. Selline mulje oli mulle jäänud õpingute ajast. Mul ei ole selle vastu midagi, et meid niimoodi õpetati — helilooja intuitiivsetest otsustest ongi võimatu rääkida —, aga selle tõttu tekkis mul arusaam, et intuitiivne lähenemine ei ole õige. Mul läks aega, et õppida väärtustama võimet luua intuitiivselt ja märgata, et sageli on see pigem tugevus kui nõrkus. Ja intuitiivne on otseselt seotud alateadvusega.
    Ma ei ole kuigi tugev verbaalse väljenduse osas, oma mõtete sõnastamine on mulle keeruline. Ilmselt on ka see üks põhjusi, miks ma eelistan lähtuda loomingus tunnetusest — millestki, mis pole veel kuju võtnud ja teeb seda vahel alles siis, kui lugu on valmis. Helide puhul on kõige suurem eelis see, et neil puudub semantiline tähendus ja nii on selline lähenemine võimalik. Sageli ma alustangi kirjutamist mingist hägusast aistingust, püüan seda helides väljendada; ma ei pruugi seda osata isegi veel sõnastada ega mõista. Mind intrigeerib kõige rohkem sellise materjali helidesse panek, mida ei ole võimalik sõnastada, see on võluv ja samas raske. See ei tähenda, et ma ei kahtleks, kas selline lähenemine on õige. Olen endalt tihti küsinud, miks peaks kuulajat huvitama minu mingid ähmased tundmused. Olen siiski Jungi lugedes leidnud õigustust sellisele loomeprotsessile.

    Tatjana Kozlova-Johannes heliteatriteose „söövitab. tuhk” proovis Theatrumi blackbox’is aprillis 2022.

    Kas väga lihtsustatult öeldes on see siis kuidagi niimoodi, et sa kirjutad justkui tunde pealt? Et kui midagi tuleb pähe ja vaatad, et vormi sobiks, siis võtad vastu?
    Kui lihtsustada, siis võib öelda, et pigem seisundi, mitte tunde pealt. Tunnetus on minu jaoks seotud just nimelt seisundiga, sisemise maastikuga. Tunne võib muutuda väga kiiresti, sekunditega, päeva jooksul mitmeid kordi; seisund püsib pikemalt ja muutub aeglaselt ning sageli vajabki muutumiseks sisemist tööd. Ühe seisundiga tegelemine ja selles püsimine võimaldab vaadelda oma siseilma justkui luubiga. Vahel seisneb selle töö suurim raskus just ühel kohal püsimises, mis nõuab väga suurt kontsentratsiooni. Näiteks klaverikontserdi kirjutamise eel olin ma sisemiselt niivõrd räsitud, et ei suutnud enam märgata, mis mu ümber toimub. Seda kõike, mis haiget teeb — Eesti metsade rüüstamine, looduse hävimine maailmas üldse —, on nii palju, et ma ei suutnud sellele enam otsa vaadata, sellest hoolida. Ma olin endale ehitanud justkui sisemised seinad. Mingil hetkel sain aru, et tegelikult vajab maailm ja loodus inimesi, kes suudaksid olla hävimise tunnistajaks, neid, kes ei lükkaks valu endast eemale, ei suunaks oma tähelepanu mujale ega põgeneks selle eest. Ja selleks, et jõuda kohta, kus sa suudad olla tunnistajaks, on sul vaja lõhkuda endas mingi sisemine kaitse. Vaat sellises olekus hakkasin ma kirjutama klaverikontserti.
    Loomulikult on võimalik valust üle saada ka teistmoodi, kas või psühhoterapeudi abil. Mina loodan loomingu kaudu saavutada seda, mida olen ise teiste inimeste loomingut kuulates kogenud: mul on võimalik seda protsessi, mille autor oma loomingus läbi teeb, tema loomingu kaudu ise läbi teha. Kontserdisaalis, teatris, kuulajana, vaatlejana. Mulle meeldib mõelda, et ma ei loo muusikat mitte ainult enda jaoks, et sealt midagi endale saada, vaid loodan, et kuulaja saab ka sarnase kogemuse osaliseks nagu ma ise. Loomulikult ei ole iga looming selline ega peagi olema, igal asjal on oma koht, kuid mina hindan kõige kõrgemalt just sellist loomingut ja püüdlen selle poole. Ma ei väida, et see mul alati õnnestub või et see mul üldse kunagi õnnestub.

    Mis saab siis, kui need sisemised seinad on maha lõhutud?
    Mõnikord ei ole mul õrna aimugi, kuhu ma mingi protsessiga välja jõuan. Ma tunnen enda sees seda uut kohta ja püüan helide kaudu seda endale nähtavaks teha. Mõistmine ja sõnastamine võivad tulla palju hiljem. Näiteks „Köielkõndija” puhul ei teadnud ma ka, mida täpselt teen. Tol ajal ma ei teadvustanud oma lähenemist loomeprotsessile veel kuigi selgelt, see tegevus ei olnud väga fokuseeritud. Sain alles palju hiljem aru, mida ma seda teost kirjutades tegin, kuigi tegelikult on selle loo sisu üpris lihtne. Köielkõndija on keegi, kes peab läbi õhu liikudes hoidma tasakaalu, ja just tasakaalu hoidmisega oli mul siis väga suuri raskusi. Võib öelda nii, et ma õppisin paremini tasakaalu hoidma.
    Ent kui tulla tagasi intuitiivse ja alateadliku lähenemise juurde, siis mulle oli kaua aega küsimuseks, kas minu niisugune lähenemine on põhjendatud ja õigustatud. Miks mulle tundub, et alateadlik lähenemine on õigustatud? Miks peaks kedagi huvitama, mis minu sisemaailmas toimub? Kas mul on õigus raisata kellegi aega sellele, et teda oma sisemusse ekskursioonile viia? Kas on eetiline lasta publikul kõike seda kogeda?

    Et miks peaks kuulaja sinu valuga tegelema…
    Ja siis ma lugesin jälle Jungi ja jällegi on täiesti võimalik, et kui mõni Jungi-spetsialist seda loeb, näeb ta, et ma olen kõigest väga valesti aru saanud… Aga mina sain aru nii, et mida rohkem me läheme alateadvuse tasandile, mida sügavamale alateadvusse, seda universaalsemale tasandile me jõuame. Kõige sügavam tasand on kõigil inimestel ühine.

    Kollektiivne?
    Jah, see on korraga äärmiselt individuaalne ja samas kollektiivne. Just see põhjendas minu jaoks sellist alateadliku perspektiivi kaudu lähenemist kunstile.

    Sa ütlesid, et maailm vajab inimesi, kes kogu seda valu tunnevad. Aga kas sul endal on samuti vaja see valu läbi elada? Kui inimesel on väga tugev kogemus, siis võib-olla ta ühel hetkel ei ole valmis sellele otsa vaatama, seda läbi tunnetama, aga kui tuleb õige aeg, siis tuleb seda teha. Seda ei saa lõputult edasi lükata, see hoopis süvendaks traumat. Mulle näiteks tundub, et just seda tegi Maarja Kangro „Klaaslapses”. Ilmselt oli see vajalik nii talle endale kui väga paljudele, kes on sarnases olukorras olnud. See on teraapia, mis ei ole kerge ega mugav; seal pole midagi meelelahutuslikku, isegi vastupidi, aga ometi on pärast kergem olla. Kui ma olen kuidagi tasakaalust väljas ja saan siis esitada mingit teost, kus on võimalik end välja elada (ma ei mõtle, et ma pean karjuma või märatsema, igasse vormi saab valada erinevaid tugevaid tundeid), tunnen alati, et see on nagu puhastus, pärast on hoopis puhtam ja kergem olla. Tõenäoliselt just seetõttu, et ma olen oma ängi teiste inimestega jaganud.
    Ma arvan, et see, millest sa räägid, ongi seisundi eristamine emotsionaalsest tasandist. Interpreedina ei ole tähtis imiteerida emotsioone, mida autor teost kirjutades läbi elas, vaid saada ühendust seisundiga, milles autor loomisprotsessi ajal viibis. Nii sa teedki paratamatult läbi sama protsessi kui autor ja just see võib mõjuda puhastavalt. See ongi too alateadlik tegevus, mõtlemine selle tegevuse puhul palju ei aita. Aga mis puudutab Maarja raamatut, siis see on minu arvates just väga hea näide sellest, mida ma räägin — et ta tegi midagi meie eest ära. Ta tegi mingi töö meie eest ära, paljude naiste eest, kes on midagi sarnast läbi elanud, võib-olla väiksemas mastaabis, mitte nii katastroofiliselt, aga sellegipoolest. Ja kui me nüüd loeme seda raamatut, siis see annab meile võimaluse leida side ka omaenda kaotusvaluga, millele me õigel ajal ühel või teisel põhjusel ruumi ei andnud. See on, jah, niisugune lähenemine, mis mind kunstis kõige rohkem kõnetab ja mille puhul mulle tundub…

    Tarmo Johannes ja Iris Oja lavastuse „söövitab. tuhk” proovis aprillis 2022.

    …et see on see, miks sa seda teed?
    Just. Kusjuures tegelemine traumeeriva sündmusega, mis on möödas, on erinev tegelemisest sellega, mis parasjagu toimub ja mille piirjooned on veel hägusad. Minevikku on mõnes mõttes lihtsam vaadata, sest see on juba kuju võtnud.
    Nüüd, pärast seda, kui olen tegelnud oma sisemiste kaitsete lõhkumisega, mõtlen ma palju sellele, millise piirini on tegelikult võimalik valu eest põgenemata minna. Häving ja pimedus, mille tunnistajaks me oleme, on viimasel ajal tohutult kasvanud. Ukraina olukord, ökosüsteem, mis on senisest veelgi nukramas seisus… Kui kauaks jagub meil jõudu, et läbi töötada seda leina, mis on viimasel ajal meiega pidevalt kaasas? Kuidas on võimalik selle juures hoida sisemist tasakaalu? Kuidas elada selles maailmas, jäädes sisemiselt terviklikuks? Ikka tekib soov põgeneda, mujale vaadata, kuid põgenedes hoiame kinni illusioonist, et maailm ja ühiskond saavad kesta endisel kujul edasi. Kas sul ei ole tunnet, et maailm, milles me praegu elame, on lõppemas? Et oleme lõpu tunnistajaks? Meie lapsed ei pruugi elada enam sellist elu nagu meie praegu.

    Väga raske on ette kujutada, mida me saaksime teha.
    Just, tundub, et peaksime midagi tegema. Kuna meid on nii palju, siis peaksime tegema seda kõik koos. Sellel ei ole mingit tulemust, kui keegi üksinda oma tarbimist piirab. Paraku me ei tea, kuidas teha, me ei oska, ei tea, kust alustada. Mina ei tea vastuseid. See, mida mina teha saan, ongi olla selle kõige tunnistaja. Mitte põgeneda selle eest, mitte suunata tähelepanu mujale, vaid püüda seda endast läbi lasta. Minule on selleks vahendiks muusika. Kui palju sel mõtet on, ei oska öelda. Kui mul ei oleks interpreeti ega kuulajat, kas ma siis kirjutaksin? Arvan, et mitte, sest mingil põhjusel vajan ma seda ringi, kuhu kuulub interpreet, kes laseb minu kirjutatu endast läbi ja annab edasi kuulajale, kes võtab selle omakorda vastu. Ma tunnen, et mulle on seda mingil põhjusel vaja, ilma selle ringita ükski teos päriselt ei sünni. Samas mõtlen viimasel ajal üsna sageli, et tõenäoliselt elan ma täielikus illusioonis, arvates, et keegi sellist muusikat üldse vajab. Ma ei ole kindel, kui palju on inimestel jõudu, et praegusel ajal niisuguseid asju vastu võtta, sest valu on meie ümber nii palju ja võib-olla tunnevad inimesed seda iga päev nii teravalt, et neil ei olegi enam sisemist ressurssi veel kontserdisaaliski sellega tegelda.

    Aga muusika on nii universaalne just sellepärast, et inimesed saavad seda tajuda erinevalt. Inimene, kes tuleb kontserdisaali sinu teost kuulama, ei pruugi tingimata tajuda tohutut valu, ta võib sealt ka hoopis midagi muud üles korjata.
    Kindlasti pole eesmärk kuulajat sisemiselt läbi raputada ja lasta tal midagi hirmsat kogeda. Eesmärk on pigem resoneerida millelegi, mis tema sees niigi kohal on. Mulle tundub, et selline resonants toobki kergendust, mida mõnikord tunneme teoste puhul, mis tegelevad väga raskete teemadega.

    Kas sa keskendudki muusikas pigem rasketele teemadele, millele me oma igapäevaelus tavaliselt väga palju ruumi ei anna?
    Ei, loomulikult mitte. Viimasel ajal on seda küll rohkem juhtunud, sest praegusel ajal on raskete teemadega tegelemine minu jaoks vältimatu. Orkestriteose „Tule süütamine” sisu on näiteks seotud sisemise jõu leidmisega, paljudes lugudes on olulisel kohal igatsus. Sellega tegelesin ma suurema tähelepanuga oma kooriteostes „To my end and to its end” ja „I will cross this road”, kuid ma arvan, et igas minu loos on igatsus mingil määral olemas. Kuid isegi siis, kui teose fookuses on midagi sünget, ei ole see kunagi ühegi loo kogu aines. Valu kõrval on alati oluline armastus, see on igal juhul kõige alus.

    Kuidas sulle tundub, kas publik mõistab sinu muusikalist keelt?
    Varem uskusin, et mõistab, kuid nagu ma ütlesin, on mul viimasel ajal olnud selline tunne, et ma vist olen mõnes mõttes selle koha pealt illusioonides elanud.

    Võib-olla nad ei mõista päris täpselt…
    Ei, loomulikult, mõista, tähendusest mõistusega aru saada ei olegi võimalik ja see ei ole ka taotlus. Muusika peaks kõnetama, puudutama. Ma kardan, et minu muusika ei tee seda.

    Miks sa oled nüüd hakanud nii tundma?
    Ütleksin, et ilmselt kõige rohkem tagasiside puudumise tõttu. Nooremana, kui olin uus ja huvitav, kui kasutasin palju ebatavalisi mängutehnikaid, kõlasid, ebatavalisi objekte heli tekitamiseks, tundus mulle, et huvi minu muusika vastu oli tingitud sellest muusikast enesest. Minu eesmärk ei olnud kasutada heliobjekte selleks, et huvitav olla, vaid luua oma helimaailm, mis kõige paremini vastaks minu muusika vajadustele. Nüüd, kui ma ei ole enam uus, noor ja värske ja ka heliobjektid on oma uudsuse minetanud, olen hakanud kahtlema, kas minu muusika ongi sisuliselt kunagi publikut kõnetanud. Ma ei taha olla liiga kategooriline — kindlasti on olemas väike ring kuulajaid, keda mu looming puudutab, kuid ilmselt on see ring üsna kitsas.

    Klaverikontserdist ju ikka räägiti küll, kui see ettekandele tuli.
    Ausalt öeldes ma ei ole seda tajunud. Ainuke, kes sellest kirjutas, oli inglise muusikateadlane Simon Cummings, see oli kõik. Aga see ei olegi oluline, ma ei tahaks siin selle teema puhul üldse iseendast rääkida. Ma pean silmas hoopis seda, mida kunsti puhul väärtustatakse. Mul on tunne, et peamiselt on see uudsus ja värskus, mitte niivõrd küpsus ja sügavus. Ma arvan, et küpsed heliloojad liiguvad pigem sisemiste väärtuste poole; eesmärki kogu aeg millegi uuega publikut üllatada tegelikult pole, selle asemel on pigem taotlus mõtestada midagi sügavamalt. Näen suure kurbusega, et sügavus ja küpsus ei ole kriteeriumid, mida loomingus tänapäeval oluliseks peetakse.

    Räägime ka su viimasest heliteatritükist „söövitab. tuhk”. Nagu öeldud, põhineb see Maarja Kangro romaanil „Klaaslaps”. Ja ehkki sa liikusid laiemale alale, on temaatika ju sama, lihtsalt süvendatud. Kui ma ise midagi laulan, siis ma muidugi tegelen sellega palju kauem kui kontserdisaalis korra kuulates. Ja loomulikult siis tundub teos mulle huvitavam, ma jõuan ju palju rohkem mõtiskleda selle teema ja muusika üle, sinna palju rohkem sisse minna. Rääkimata sellest, et ise midagi esitades ma ka analüüsin seda hoopis teistmoodi.
    Kui Maarja Kangro ja lavastaja Liis Kolle kutsusid mind selle projektiga liituma, tundus see intrigeeriv, sest mulle meeldib Maarja brutaalne ausus. Ta ei kaunista midagi, tema küll enda ümber mingeid kaitsvaid seinu ei ehita, ja ta ei manipuleeri lugeja tunnetega. Ma kujutan ette, et selline teos oleks võinud mõne teise autori kirjutatuna olla tõeline pisarakiskuja. Mõtle, millise Hollywoodi filmi võiks sellest teha — suurema osa ajast kõik nutavad, vahele lükitakse mõni naljakas episood… Sellest võiks tõeline kassahitt tulla.
    Kui me esimest korda Maarja ja Liisiga kokku saime, ütlesin, et ma ei kujuta ette, et raamatu teksti oleks võimalik laulda. Ükskõik kui loomulikke retsitatiive ma sellele tekstile ka ei kirjutaks, muutuks see groteskseks, ebaloomulikuks või tooks sisse emotsionaalse paatose. Algul kaalusime, kas lasta raamatu teksti lõiguti ette lugeda — nii, et see tekitaks teatud distantsi, jätaks kuulajale ruumi ise otsustada, kui palju ja mil moel ta teksti sisu vastu võtab. Esimene mõte oli luua pikem, kaheosaline etendus jutustuse vormis, kus muusikaline pool ja lavategevus peegeldavad raamatu sündmusi ja töötavad neid läbi ning selle vahele loetakse lõike raamatust. Hiljem otsustasime lühema ja intiimsemat laadi etenduse kasuks. Ajapikku hakkas tunduma, et muusikaline osa, lavategevus, kujundus ja videoprojektsioon väljendavad raamatu sisu piisavalt ja tekst ei annaks siin enam palju juurde. Ühtlasi muutus ka sisu palju abstraktsemaks. Kirjandusteos on küll lähtekohaks heliteatriteosele, kuid selle mõistmiseks ei ole romaani tundmine enam vajalik. Kes on lugenud, leiab seoseid; kes ei ole lugenud, ei jää ka millestki ilma.
    Praegu on loo keskseks teljeks peategelase katse ennast väljendada ja rääkida teiste inimestega oma kogemusest. Samas ta ikkagi ei tea, kuidas sellest üldse rääkida saab, ja ka inimesed ei oska temaga suhestuda. Ta ei ole suuteline pidama dialoogi, ta ei tea, kus ta asub, tal kaob pind jalge alt ära. Need on tegelikult universaalsed teemad, mis on seotud traumeeriva kogemuse või šokist põhjustatud seisundiga üleüldse. Lõpuks olin tegelikult mina see, kes kõhklema hakkas ja tahtis rohkem teksti sisse tuua. Kui aga proovidega algust tegime, sain aru, et paarist tsitaadist piisab küll, see raamat on niigi piisavalt kohal.

    Heliteatriteose „söövitab. tuhk” lavastusmeeskond ja osatäitjad. Ees keskel (vasakult): libretist ja lavastaja Liis Kolle, koreograaf Kärt Tõnisson ja grimmikunstnik Aimi Etverk. Taga (vasakult): 1. helikujundaja Tammo Sumera, 2. kunstnik Ann Lumiste, 3. videokunstnik Sander Põldsaar, 5. Tarmo Johannes (flööt ja elektroonika), 6. Iris Oja (hääl) ja 7. Ene Nael (spinett, klavikord ja heliobjektid) jt; paremalt: 2. helilooja Tatjana Kozlova-Johannes ja 1. Theodore Parker (elektroonika ja elektrikitarr).
    Rene Jakobsoni fotod

    On tore kuulata, kuidas koreograaf Kärt Tõnisson liikumist läbi mõtleb. Inimene, kes on harjunud väljendama kõike füüsisega, ilma sõnadeta, tajub hästi ära selle õhkõrna piiri. Ta üksnes vihjab asjadele; on justkui ilmselge, mida on kujutatud, samas see ei ole illustreeriv ega pealetükkiv.
    Kärt on väga tundlik ja oskab liikumisse panna palju rohkem, kui võiks arvata. Olen praeguseks teinud Kärdiga koostööd mitmes projektis. Ma arvan, et mind ühendab Kärdiga just seesama intuitiivne lähenemine, millest ma enne rääkisin. Ainult et temal tuleb see veel paremini välja, justkui iseenesest.
    Pean ütlema, et koostöö selle projekti kõigi osalistega on olnud tõeliselt inspireeriv. Näiteks kunstnik Ann Lumistega polnud ma varem kokku puutunud, aga ma naudin väga nii tema tööd kui ka lihtsalt inimlikku suhtlust temaga.

    Elektroonikat kasutad sa muidugi juba ammu, aga mulle tundub, et järjest rohkem ja rohkem?
    Ma kasutan elektroonikat hea meelega. See, et viimasel ajal rohkem, on pigem asjaolude kokkulangevus. Ma kasutan seda, mis parasjagu võimalik. Enamasti palutakse heliloojal kirjutada teos mingile kindlale koosseisule. See võib olla soolopill, ansambel, orkester või elektroonika — need on vahendid, millega helilooja töötab, ja sageli on see vahend algusest peale teose tellijal väiksemal või suuremal määral fikseeritud. Erinevad koosseisud pakkuvad erinevaid väljakutseid, nõuavad erinevat lähenemist, see on alati huvitav ja intrigeeriv. „söövitab. tuhk” on erandlik selle poolest, et ma sain koosseisu ise valida, kuid finantsilised võimalused olid üsna piiratud. Sellepärast valisin ma ühelt poolt mängijaid, kellega olen juba varem koostööd teinud, ja teiselt poolt neid, kes mängivad mitmeid pille, et tunniajase etenduse kõlamaailm oleks võimalikult vaheldusrikas. Tarmo Johannes mängib flööti ja elektroonikat, Theodor Parker kitarri ja elektroonikat, Ene Nael spinetti, klavikordi ja heliobjekte. See andis rohkem võimalusi.

    Ma muidugi ei kujuta „tuhka” üldse ette ilma elektroonikata. Näiteks seda, et oleks olnud keelpillikvartett…
    Kvartetist jääks ehk tõesti väheks, kuid näiteks keelpilliorkester oleks täiesti mõeldav.

    Mitmes ooper see sul on?
    Esimene oli Resonabilisele kirjutatud „3 sulekest”, mis oli pigem fragment võimalikust ooperist. Siis oli „Manfred Mim”, mis on siiski Manfred Mimi kirjutatud ooper ja tegelikult polegi minu teos. Seal on küll kasutatud samu vahendeid, millega minagi töötan, sest ma interpreteerisin Manfredi nägemust, kuid teos on tema oma. Ja „söövitab. tuhk” puhul otsustasime nimetada seda heliteatriks, mitte ooperiks. Ilmselt nii mõneski Euroopa riigis oleks see pikemalt mõtlemata ooperi žanri alla liigitatud, kuid Eesti publiku jaoks võiks selline määratlus olla liialt segadust tekitav.

    Niisiis on ooper sul ikkagi kirjutamata?
    Korralik täispikk ooper on tõesti kirjutamata, aga kui paljudel eesti heliloojatel ongi sellist privileegi olnud? See on ikka pigem haruldane. Nii et olen täiesti rahul, et mul on olnud võimalus kirjutada oma kolm „mitte päris” või „päris, aga mitte minu” ooperilaadset teost.

    Millal lähed õppima psühhoanalüüsi?
    Ma plaanin tõesti septembris minna Jungi analüütilise psühholoogia sissejuhatavale kursusele, muidugi juhul, kui mind sinna vastu võetakse. Eks siis paista, kas jätkan edasiõppimist või mitte.

    Ja mis heliloomingus ees ootab?
    Alustuseks tuleb kirjutada kaks üpris erinevat klaverilugu. Tšehhi pianist Marek Keprt, kellele mu Klaverikontsert meeldis, tellis klaveriloo. Ta palus kirjutada midagi pigem traditsioonilist, sest ta ei ole just suur laiendatud tehnikate spetsialist. Umbes samal ajal tellis ka festival „Afekt” klaveriteose, mille kannab oma soolokontserdil ette suurepärane eesti pianist Talvi Hunt, kes tunneb suurt huvi just laiendatud mänguvõtete vastu ja on avatud kõikvõimalikele katsetamistele. Seejärel plaanin kirjutada Eesti muusika päevade tellitud teose ERSOle järgmise aasta EMPile. Nii et mõneks ajaks tegemist jätkub.

    Vestelnud IRIS OJA

  • Arhiiv 02.05.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 10. Pilte Vallo Kepi ärklikambrist

    Jüri Kass

    Vallo Kepiga saan lähemalt tuttavaks Kihnu saarel. Ja sedagi tänu Mark Soosaare „Kihnu naise” epopöale. Aasta on 1973, Vallo ja Mark on Eesti Telefilmi sulased, mina olen putkanud koolivend Soosaare kutsel Tallinnfilmist salaja üle mere. (Pärnus on Tallinnfilmi ühe mängufilmi võtted, olen seal helimees.) Nii me seal saarel siis toimetamegi, Vallo on operaatori assistent, ehkki filmi lõpukirjadesse veel ei mahu… Õnneks saame laenata käsikärud, et oma filmikola saare ühest otsast teise veeretada. Vallo nohistab rohkem omaette, pildikast ikka kõhu peal. On võimatu ette kujutada noort assistenti ilma fotoaparaadita. Sestap jätan tema põnevad pildid ja lood tundmatust filmist „Rasked aastad” (1972/1973) järgnevate albumite jaoks. Muidugi ei tea ma tollal tema kiindumusest luuleilma, kuhu mina pole tänini eriti hästi sobinud.

    Ja siis oleme kahekesi Rein Marani loodusfilmide peal — jääme sinna õige pikkadeks aastateks. Vallo ikka teise operaatorina ja mina helimehena. Marani pioneeriroll eesti loodusfilmide sündimisel oleks küll justkui teada, aga kas suudame  aduda, et tegu on selle suuna absoluutse teerajajaga eesti filmis? (Jah, ilupilte loodusest, seda on küll tehtud.) Kõik on senitundmatu, kõike näed esmakordselt; ise pead leidma nipid, kuidas pilti või heli kätte saada. Teadlased — kuula nad ära, aga ära usu midagi ega kedagi. Võttetehnika on just nii kohmakas, kui ta tollal oli: pikutame öösel Vallo ja assistent Kati Tulvistega kusagil raba peal vaatlustelgis; siis tulevad tedred mängima… vapustavad hääled…  aga valgust ei jätku, et filmida.

    Paistab, et Vallo viimaseks tööks Rein Marani juures on 1981. aastal tehtud „Nõialoom”. Loodusfilmide aeg saab ümber, uued rajad ootavad. Nukkumisaeg on läbi, tiivad laiali ja lendu — kas nii?

    „Luulefoto ja luulefilm tekivad uudishimust vaadata raamatute taha. Tavaliselt kipuvad  film ja foto maastikust tulema käsikäes. Pilt poeedist kuulub tema ikonograafiasse, ent kuhu kuulub film? Kas tihti vaevu tajutava ja hajuva luulekujundi saab tõlkida seisva või liikuva pildi keelde? Või mõlemasse korraga? On see kõigile loetav? On sellel luuleloo kõrval mõtet ja elamisluba?” Vallo sellise küsimuseasetusega olen ma vaguralt nõus.

    Vallo luulefilmidest ei tihka mina sestap midagi rääkida, üksnes meenutada kena sooja üllatust, kui need välja tulid. Betti Alver, Debora Vaarandi, Viivi Luik, Bernard Kangro, Kalju Lepik, Henrik Visnapuu — nende lood räägivad rohkem tegijaile endile kui minusugusele. Südamest tulnud hellad teemad.

    Oleme jälle kaelakuti koos, kui Vallo võtab ette „ahvatleva ja hullumeelse ettepaneku” teha film Uku Masingust. See läheb lahti kevadel 1999 Rapla mail Masingu kodutalus Einol. Mõned ülesvõtted filmitriloogia tegelastest on siin minu võetud, režissööri loal. („Masingu maastikud”, 2000–2006) Uskumatult põnev aeg minule, kes ma ju tollal Masingust suurt midagi ei teadnud. Aitäh, Vallo, et mu kaasa võtsid!

    Aga Nepi tänava ärklikambris on kummut Vallo fotonegatiividega, mis ootavad maailma astumist. Tuhanded, võib-olla kümned tuhanded pildid. Mõned fotod Georg Otsast ongi sealt välja kougitud.

    Mina olen pildiusku…

    E. S.

    .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2bc223cdb8-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2bc223cdb8-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Spinner .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Spinner .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Spinner .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Spinner .rbs_gallery_62c2bc223cdb8Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2bc223cdb8-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2bc223cdb8-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006007008009010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046var rbs_gallery_62c2bc223cdb8 = {"version":"3.1.5","id":5085,"class":"id5085","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2bc223cdb8","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2bc223cdb8-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2bc223cdb8-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2bc223cdb8"};

     

  • Arhiiv 01.05.2022

    ENN SÄDE FOTOALBUM 9. „Toorumi poegade” (1989) võtetel Siberis. Fotod: Reet Sokmann ja Maie Jõgi

    Jüri Kass

    Sedakorda pakun siia „vanaisa fotoalbumisse” kahe noore naise ülesvõtteid Siberist. Jutuks on Lennart Mere hantide karupeiedest rääkiv „Toorumi pojad” ja kaks ekspeditsiooni, 1985 ja 1988. Need neidised on Reet Sokmann ja Maie Jõgi, peaaegu ühevanused tüdrukud Eesti Telefilmist. Maiel on filmitoimetajana kirjas 45 filmi, nii dokumentaale kui mängufilme, Reet on assistendist välja kasvanud produtsent ja mis kõik veel. Lennarti Siberi-ekspeditsioonidel saavad neist äkki uskumatult läbilöögivõimelised organiseerijad — kirjeldus, mis siin minu sulest mannetuks jääb, kui meenutada logistilisi tiritammesid Tallinnas, et filmirühm kuhugi pärapõrgusse, taigasse saata. Lõputud telefonikõned ja telegrammid „sinna kuhugi”, esiotsa veel Lennarti Pilviku-kodust. Faksi ei ole, hea, kui kedagi sealt Surgutist või Hantõ-Mansiiskist ülepea telefonile saad… Esimene dessant 1985. aastal on mingil moel ju uurimisretk hantide juurde; seal lööb grupi direktorina kaasa Ene Arumaa. Surgutis tuleb välja võluda jõelaev kõige juurdekäivaga, teise ekspeditsiooni puhul ollakse ettenägelikumad ja meie kaugluuregrupp Maie ja Reeda näol läheb tükk aega varem Siberisse. Ikka selleks, et filmi põhirühm (meesterahvad!) saaks rõõsa ja rahulikuna Surgutis maanduda.

    Lõputud kohtumised kohaliku võimu esindajatega, uuesti jõelaev, mis küll poolel teel võttekohale madalikule kinni jookseb, elektrigeneraatorid ja kole raske pundar kaableid pluss kütus, kogu söögikraam, kokkulepped naftaparunitega helikopterite kasutamiseks… Nende noorikute kõigi tegude loendamine võtab selja märjaks. Siber ei olnud tollal koht, kuhu sedasi, pea ees, hüpata, aga tüdrukud said hakkama! Üks eelnev kokkulepe helikopteri saamiseks käriseb; kohalik boss, kes keelab, käseb, poob ja laseb, on lihtsalt oma lubadust murdnud. Maie tunnistab meile: „Mul lihtsalt läks seal kabinetis silme ees mustaks. Kuidas siis nii, kohe on filmirühm ju siin…” Ja pisarad otse voolavad ja voolavad ja boss on murtud: „Jumaluke, saate oma kopteri, ärge ainult sedasi nutke…”

    Teen sedakorda veidi koerust ja panen siia mõlema nooriku pildid ja filmireisid segamini, lootuses, et nad ei kurjusta. Püüan ülesvõtetega luua seda väga kodust olekut seal Tõltšinite suveleeris Agani jõel ja  karupeiede rituaali toiminguid praegu otseselt sisse ei võta. See tuleb pärastpoole. Maie ja Reet on osanud tabada meie olemise argipäeva. Naised-lapsed, söögitegemine, rahvariided. Ollakse ju pidulikul kokkutulekul, natuke nagu kallite sugulaste pulmas. Perepildid lõpetamisel. Ning mõte, mis mind siiani saadab: loodan, et olime seal omad. Ikkagi hõimlased.

    Praeguseks olen Maiega sideme kaotanud; ta on abielus ja elab Soomes. Reet Sokmann juhib vägesid Eesti Filmi Andmebaasis ja filmifirmas F-Seitse ning on osalenud üle saja filmi tootmises.

    E. S.

    .rbs_gallery_62c2bc224a010Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_62c2bc224a010Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_62c2bc224a010-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_62c2bc224a010-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_62c2bc224a010Spinner .rbs_gallery_62c2bc224a010Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_62c2bc224a010Spinner .rbs_gallery_62c2bc224a010Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_62c2bc224a010Spinner .rbs_gallery_62c2bc224a010Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_62c2bc224a010Spinner .rbs_gallery_62c2bc224a010Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_62c2bc224a010-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_62c2bc224a010-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006007008009010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046047048049var rbs_gallery_62c2bc224a010 = {"version":"3.1.5","id":5031,"class":"id5031","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_62c2bc224a010","loadingContainer":"#rbs_gallery_62c2bc224a010-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_62c2bc224a010-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_62c2bc224a010"};
  • Ajalugu 28.04.2022

    ERSO? AH JAA… I

    Jüri Kass

    Vt ka Ivalo Randalu (TMK 2013, nr 8, 9 ja 12 ja 2014, nr 1 ja 2), Maia Lilje (TMK 2014, nr 3, 4, 5 ja 12), Maris Kirme (TMK 2016, nr 12 ja 2017, nr 2, nr 3, nr 4,
    nr 6, nr 9 ja nr 11) ja Tiina Mattiseni artikleid (TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5, 6 ja 11, ja 2021, nr 4 ja 5.)

     

    Sissejuhatus

    1993. aasta Eesti Raadio eelarvet koostades oli üks ametnik teinud kaugeleulatuvate tagajärgedega näpuvea, unustades ERSO, estraadiorkestri ja segakoori eelarvest välja. Olukorra valguses kirjutas Ivalo Randalu Rahva Hääles artikli „ERSO? Ah jaa…”1. Laenasin selle ka oma töö pealkirjaks, sest niisugune eksimus illustreerib kõige paremini tol ajal Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri tööd saatnud probleeme. Oma artiklis keskendun ma eelkõige ERSO seni põhjalikult uurimata perioodile, aastatele 1990–1993, mis langeb suuremalt jaolt kokku Leo Krämeri peadirigendiks olemise aastatega. Sellega korvan ka tühimiku ERSO arhiivis, mis puudutab just tolle aja arvustusi ja tema probleeme avavaid artikleid. Nendegi hulk osutus üllatavalt suureks. Minule teada olevatele ERSO selle perioodi kontsertidele ja nende arvustustele toetudes annan ma ülevaate ja teen üldistused nii tollase orkestri repertuaarist, interpreetidest, välisreisidest kui probleemidest.

    Uuritav periood langeb suurte ühiskondlike muutuste ja Eesti taasiseseisvumise aega. 1980. aastate lõpus toimusid esimesed olulised Eesti taasiseseisvumisele aluse pannud sündmused: fosforiidikampaania, Hirvepargi meeleavaldus, loomeliitude ühispleenum ja Rahvarinde loomine. Kuidas mõjutasid suured muutused ühiskonnas Eesti esindusorkestri tegevust? Esimene hüpotees: suured ühiskondlikud muutused mõjutasid oluliselt ka ERSO elu. Teine hüpotees: peadirigentide vahetumine häiris orkestri töörutiini ja mõjutas repertuaarivalikut.

     

    Ajaloolisest taustast

    1978. aastal sai Eestimaa Kommunistliku Partei esimeseks sekretäriks Venemaal sündinud Karl Vaino. Sama aasta detsembris võttis Eestimaa Kommunistliku Partei Keskkomitee vastu salajase otsuse vene keele levitamise täiustamiseks. Selle kohaselt tuli vene keelt hakata õpetama juba lasteaias, samuti tuli ülikoolis õppida osa aineid vene keeles. Samal ajal tugevnes veelgi tsensuur ja alustati võitlust ka näiteks Soome televisiooni vastu. Info venestamisest jõudis aga välisriikidesse ja sealsesse ajakirjandusse, mis tõstis muu maailma huvi Eesti vastu. Aktiveerus eesti dissidentide tegevus. 1979. aastal andsid neli dissidenti oma allkirja Balti apellile, kus nõuti Molotovi-Ribbentropi pakti salaprotokollide avalikustamist ja tagajärgede likvideerimist.2 Levitati ka protestikirju Afganistani sõja vastu. Vaatamata järgnenud repressioonidele takistas teisitimõtlejate tegevus oluliselt venestuspoliitikat. Rünnak eestikeelsele haridusele tõstis ka õpilaste rahulolematust, selle tulemusel toimus 1980. aasta septembris spontaanne õpilaste demonstratsioon Tallinnas, mis aeti laiali. Sama aasta oktoobris kirjutasid nelikümmend haritlast alla pöördumisele „Avalik kiri Eesti NSVst”, mis on tuntud ka kui „40 kiri”.3 Pöördumises, mis saadeti ka ajalehele Pravda, juhiti tähelepanu pingestunud rahvussuhetele ja eesti keele ahistamisele. Kõigi nende sündmuste tulemusel lõpetati venestamine ning ühiskonnale sai selgeks, et süsteem pole enam kõikvõimas.4 1980. aastatel planeeriti rajada Virumaale mitu uut fosforiidikaevandust. Sealsed fosforiidivarud asusid aga sügaval ning nende kaevandamine oleks ohustanud kogu Virumaa loodust ja põhjavee puhtust eriti suures ulatuses. Seetõttu hakati 1987. aasta kevadel koguma kaevanduste vastu laialdaselt allkirju, asutustes peeti koosolekuid. Valitsus üritas seepeale rahustada elanikkonda, samal ajal lubas aga jätkata kaevanduste planeerimist ning viia läbi kohapealseid uuringuid. Selline käitumine avalikustati aga ajakirjanduses, andes löögi valitsuse autoriteedile. Peagi loobuti vastuseisu tõttu kaevanduste plaanist ning rahvas mõistis ühtekuuluvustundes peituvat jõudu.5

    1978. augustil 1987 toimus Tallinnas Hirvepargis teisitimõtlejate organiseeritud meeleavaldus, kus nõuti Molotovi-Ribbentropi pakti avalikustamist ja selle tühistamist.6 Kogunemisest võttis osa rohkem kui 2000 inimest ning see oli esimene senist režiimi vastustanud massimeeleavaldus.7 1987. aasta septembris avaldati ajalehes Edasi Siim Kallase, Edgar Savisaare, Tiit Made ja Mikk Titma üleskutse viia Eesti üle isemajandamisele (IME). 1987. aasta detsembris asutati Eesti Muinsuskaitse Selts, mille eesmärk oli luua selgus ajaloolises tões.8 1988. aasta aprillis toimus Toompeal loomeliitude ühispleenum, kõnekoosolek, millest võttis osa eesti kultuurieliit. Kõnet pidasid teiste seas heliloojad Lepo Sumera, Jaan Rääts ja Eino Tamberg. Pleenum kutsus üles NLKP Keskkomiteed sügavalt analüüsima olukorda: toimub kontrollimatu migratsioon, rahvusgruppidevahelised suhted on kriitilised, majandus käib alla… NLKP Keskkomiteelt nõuti, et muudetaks NSV Liidu konstitutsioonis neid sätteid, mis andsid üleliidulistele ametkondadele piiramatu võimu liiduvabariikide majanduselu juhtimiseks. Loomeliitude ühispleenum nõudis föderaalseaduse väljatöötamist, mis kaitseks NSV Liidu rahvuskultuuride pluralismi ja seda, et kõik siinsed rahvad saaksid iseseisvalt otsustada oma rahvuskultuuri, hariduse, kirjastustegevuse ja teiste vaimuelu küsimuste üle. Muu hulgas nõuti ka, et antaks hinnang stalinlikele repressioonidele. Samasugune nõudmine esitati ka NSV Liidu peaprokurörile.9 1988. aastal kutsuti Karl Vaino tagasi EKP peasekretäri kohalt. Küllo Arjakas kirjutab tabavalt: „Paradoksaalsel kombel tuleb tunnistada Karl Vaino suurt osa uuendusprotsessi süvenemises, sest osalt tänu tema täielikule taipamatusele ning võimetusele sai võimalikuks kogu Eestit haarava ühisrinde kujunemine.” Tekkinud uuendustelaine vastu olid aga immigrandid, kes pidasid Eestit Venemaa lahutamatuks osaks. Nende huvide kaitseks loodi 1988. aastal Internatsionaalne Liikumine.10 Samal aastal hakkas Rahvarinne koguma allkirju nn konstitutsiooniparanduste vastu, millega Moskva üritas piirata liiduvabariikide õigusi. Rahvarinne kogus 900 000 allkirja ja selle tulemusel võttis ENSV Ülemnõukogu 1988. aasta 16. novembril vastu suveräänsusdeklaratsiooni. Selle kohaselt lubati siin mitte kehtestada üleliidulisi seadusi, mis lähevad vastuollu Eesti suveräänsusega. 24. detsembril 1989 tähistati esimest korda Eesti NSVs Eesti Vabariigi aastapäeva (seda nimetati küll iseseisvuspäevaks) ja Pika Hermanni torni heisati sinimustvalge rahvuslipp.11 Ka NSV Liidu säilimise pooldajad tegutsesid, korraldades liidulise alluvusega ettevõtetes streike ja nõudes taganemist suveräänsuse taastamisest.12 Molotovi-Ribbentropi pakti 50. aastapäeval 23. augustil 1989 korraldasid Baltimaade rahvarinded massiaktsiooni, kus kaks miljonit inimest moodustasid enam kui 600-kilomeetrise inimketi, nõudes vabadust Balti riikidele. NLKP Keskkomitee andis seepeale mõista, et nad on valmis suruma vabaduspüüded jõuga maha. Laguneva impeeriumi probleemide rohkuse tõttu jäi see avaldus aga ainsaks sammuks. Samal ajal liikus Eesti jõudsalt kodanikuühiskonna poole: tsensuur nõrgenes oluliselt, ajakirjanduses laienes sõnavabadus, hakati looma uusi erakondi, taastati paljud 1940. aastal suletud seltsid ja organisatsioonid. 1989. aasta lõpus hakati massiliselt välja astuma EKPst.13 24. veebruaril 1990 valis üle 600 000 eesti kodaniku ja kodakondsuse taotleja Eesti Kongressi.14 18. märtsil valiti ENSV Ülemnõukogu, kes tunnistas NSV Liidu riigivõimu ebaseaduslikuks ja kuulutas välja üleminekuperioodi, mis lõppes Eesti Vabariigi põhiseaduslike riigivõimuorganite moodustamisega. Mais tunnistas Ülemnõukogu kehtetuks nimetuse Eesti NSV ja võttis riigi ametliku nimetusena kasutusele Eesti Vabariigi.15 1990. aasta aprillis kohtus Eesti delegatsioon NSV Liidu presidendi Mihhail Gorbatšovi ja valitsusjuhi Nikolai Rõžkoviga, kohtumisel oli päevakorral ka iseseisvusküsimus. Eesti pool väitis, et nad pole kunagi Nõukogude Liitu astunud ega saa seepärast ka sealt välja astuda. Gorbatšov ähvardas seepeale kehtestada Eestis eriolukorra. Kohtumine lõppes aga tulemusteta. 1990. aasta sügisest kasvas inflatsioon, mistõttu püüdsid inimesed oma sääste ära kasutada.16 12. jaanuaril 1991 kirjutati Moskvas alla Eesti ja Vene NFSV riikidevaheliste suhete aluste lepingule, millega mõlemad pooled tunnustasid teineteise õigust riiklikule iseseisvusele. 3. märtsil toimus referendum küsimuses „Kas teie tahate Eesti Vabariigi riikliku iseseisvuse ja sõltumatuse taastamist?” Jaatava vastuse andis 77,8% hääletanutest, Narvas näiteks aga vaid 25,5%. Sama aasta mais tegid Eesti ja Läti valitsusjuhid ja Leedu Ülemnõukogu esimees Washingtonis ühisavalduse, millega taotleti iseseisvusprotsessile rahvusvahelist tunnustust ja kaitset. Juuli lõpus kohtusid Moskvas Mihhail Gorbatšov ja USA president George Bush, kes avaldas toetust Balti riikide vabaduspüüetele ja avaldas lootust, et muutused toimuvad rahulikul teel.17 Vahepeal oli tõusnud NLKP, armee ja julgeolekuorganite ladviku rahulolematus Gorbatšovi vastu ja 17. augustil 1991 moodustati NSV Liidu Riikliku Erakorralise Seisukorra Komitee (RESK), et see võimu riigis üle võtaks. Venemaa demokraatlikud jõud astusid aga riigipöördekatse vastu välja, RESK kuulutati seadusevastaseks ja riigipöörajad kurjategijateks. Tekkinud võimuvaakumis sai Ülemnõukogu võtta 20. augustil 1991 vastu otsuse, millega taastati Eesti riiklik iseseisvus. Septembris tunnustas kolme Balti riigi iseseisvust NSV Liidu Riiginõukogu ja Eesti võeti Ühinenud Rahvaste Organisatsiooni liikmeks. Nõukogude Liit lagunes sama aasta detsembris.18 1992. aasta juunis toimus Eestis rahareform, millega võeti esimese endise liiduvabariigina kasutusele rahvusvaluuta, Eesti kroon. Sama aasta 28. juunil kiideti rahvahääletusel heaks uus põhiseadus, mille eelnõu oli koostatud Põhiseaduslikus Assamblees. Sama aasta septembris toimusid presidendi- ja parlamendivalimised. 5. oktoobril valis Riigikogu Eesti Vabariigi presidendiks Lennart Mere. Parlamendivalimiste järel moodustasid koalitsiooni Eesti Rahvusliku Sõltumatuse Partei ja Mõõdukad, peaministriks sai Mart Laar. Taasiseseisvumisprotsessile pani punkti võõrvägede lahkumine 31. augustil 1994.19

    Aastatel 1987–1993 kirjutati Eesti Muusika Infokeskuse andmetel Eestis sümfooniaorkestrile vaid 22 teost. Kõige äärmuslikum aasta oli 1991, mil kirjutati vaid üks sümfooniline teos, Ville-Markus Kella „Sümfoonia ’91”. Kõige rohkem sümfoonilisi teoseid kirjutasid Lepo Sumera (5) ja Erkki-Sven Tüür (3).20 Helilooja Mati Kuulbergi hinnangul on loomingulise passiivsuse põhjus selge. Ta ütleb: „… meie ühiskondlik-poliitiline elu on muutunud nii aktiivseks, et ei ole enam kuidagi aega tegeleda kunstiga ja terve see situatsioon on piisavalt närviline ja ei ole neid õigeid tingimusi kunstiloominguks.”21

     

    ERSO probleemidest hooaja 1990/91 eel

    24. novembril 1989 kirjutas Eesti Ekspress: „Kuuldavasti seisab Eesti professionaalsetel kooridel ja orkestritel ees suur koondamine. Et tõsta muusikute palku, vähendatakse ERSO, RAMi ja Tele- ja Raadiokomitee segakoori koosseisu umbes 20% võrra. Seda võib pidada meie maal siiski küllalt üllatavaks lahenduseks. Mitme protsendi võrra peaks tõusma kitkutud kooride ja orkestrite kvaliteet, pole esialgu teatatud.”22 Orkestri toonase inspektori Rein Mälksoo sõnul räägiti orkestrantide koondamisest pidevalt. Väga sagedane teema oli ERSO ja Estonia teatri orkestri ühendamine ning koos sellega ka pillimängijate koondamine. Sageli toodi näiteks Viini Filharmoonikuid ja Viini Riigiooperi orkestrit, mis on praktiliselt üks ja sama. Ei arvestatud aga sellega, et Viinis on kahe kollektiivi peale orkestrante kordades rohkem kui Eestis. Ühendamiseni õnneks siiski ei jõutud, kuigi teema on olnud aktuaalne hiljemgi.23 Teise mõtte kohaselt seati küsimuse alla, kas orkestril on ikka kõikidesse puhkpillirühmadesse vaja nelja mängijat. Näiteks neli oboemängijat on tõepoolest korraga laval harva. Samas sai ERSO vajadusel kasutada neljandat mängijat asendusliikmena mõnest teisest orkestrist, seega olid nad kõigele vaatamata vajalikud. Ähvardustele vaatamata ühtegi töökohta ERSOs ei likvideeritud, hoopis halvemini läks aga samale institutsioonile allunud Eesti Televisiooni ja Raadio segakooril. Neil aastatel vähendati selle koosseisu kaheksakümne liikmeni, siis seitsmekümne, viiekümne ja kolmekümne kahe liikmeni, kuni see aastal 1995 Eesti Raadio koori nime kandvana hoopis likvideeriti.24

    Hooaja 1990/91 eel oli pärast kümneaastast tööd ERSO peadirigendi kohalt lahkunud Peeter Lilje. Selle valguses kirjutas ERSO direktor Toomas Kahur taas ERSO probleemidest. Ta tõi paralleele Neeme Järvi lahkumisega üksteist aastat varem. Siis oli peadirigent sunnitud oma kohalt tagasi astuma, sest töötingimused olid ebanormaalsed, lahendamata oli teise dirigendi küsimus, peadirigendile teatamata oli orkestrante saadetud kolhoositööle, harjutus- ja lindistusruumid ei vastanud orkestri vajadustele ning puudusid kõrvalruumid ja puhketuba. Probleeme kokku võttes ütleb Kahur: „Peeter Lilje oleks võinud Neeme Järvi lahkumisavalduse peaaegu samal kujul ümber kirjutada. Muutunud ei ole midagi (v. a kolhoositööd). Oma ruume pole ikka ja pole ka ette näha. (—) ERSO probleemid [peaksid] olema suuresti riigi asi. Kahjuks on aga just Kultuuriministeeriumis (…) jõutud alati lõppjäreldusele, et ERSO saatus on ERSO enese mure.”25 Olukorra parandamiseks otsustasid orkestri kunstinõukogu ja volikogu taotleda orkestrile juriidilist iseseisvust ning võimalust paigutada suur osa ERSO tööst Estonia kontserdisaali ja selle kõrvalruumidesse. Ühtlasi otsustati pakkuda orkestri peadirigendi kohta Leo Krämerile lootuses avardada sidemeid Saksamaaga.26 Leo Krämeri valimine dirigendiks oli siiski mõnevõrra oota­matu ja juhuslik.27 1987. aastal oli ta kohtunud Tallinna orelifestivali korraldaja Andres Uiboga. Uibo rääkis talle Eestist ja siinsest kultuurielust ning kutsus Krämeri siia esinema. Krämer pakkus aga välja, et ta võiks Eestis ka dirigeerida. Kõigepealt võttis ta kaasa oma orkestri, Saarbrücken Kammerphilharmonie. Aastal 1989 juhatas ta juba Eesti Filharmoonia Kammerkoori ning sakslastest ja eestlastest moodustatud barokkorkestri ettekandel Bachi „Magnificati”. Jutt arenes edasi ja Krämer küsis Uibolt, kas tal oleks võimalik juhatada ka riiklikku sümfooniaorkestrit. 1. ja 2. veebruaril 1990 andiski Krämer ERSOga esimesed kontserdid ja kui vabanes peadirigendi koht, soovitas Uibo Krämeril kandideerida.28

    Välismaalt dirigendi toomine nõudis aga lisaraha, sest palk, mis sakslasele oli väike, oli Eesti Raadiole väga suur. Raha hankimiseks tulid ERSOle appi Eesti Kontsert ja Eesti Kultuuriministeerium, kuid sellele vaatamata pidi orkester lootma ka sponsoritele.29 Peeter Lilje ametipalk oli 1990. aastal 450 rubla (tollase ametliku kursi järgi 273 USA dollarit), mis oleks olnud välismaalase puhul isegi poole väiksema töökoormuse juures naeruväärne. Võrdluseks, ERSO orkestrandi keskmine kuupalk oli siis 288 rubla.30 Leo Krämer oli ERSOle tol hetkel ainus valik. Rahvusvahelise konkursi korraldamine oleks rahalisi võimalusi arvestades olnud mõeldamatu. Arvestades tollast poliitilist olukorda, ei tahetud juba põhimõtte pärast kutsuda ühtegi Venemaa dirigenti. Lätist ega Leedust polnud võtta kedagi — sai ju samal, 1990. aastal Läti Riikliku Sümfooniaorkestri peadirigendikski eestlane Paul Mägi. Alternatiivina pakuti välja ka Arvo Volmerit, kes oli hooaja 1990/91 alguses kõigest 27-aastane ja teda peeti liiga nooreks.31

    Uue peadirigendi kinnitamisel tekkisid probleemid, Leo Krämeri peadirigendiks määramine venis. Kõigepealt ei saanud ERSO maksta rublades tema Aerofloti lennupileteid, sest Krämer oli välismaalane. Siis selgus, et tema töökoormus on juba planeeritud hooajal peadirigendi jaoks liiga väike. Lepingu kohaselt pidi ta juhatama hooaja jooksul kaheksat kava, tegelikult juhatas ta ainult nelja.32  Seetõttu otsustati ta kinnitada peadirigendi kohale alates hooajast 1991/92 ja senikauaks sõlmiti Arvo Volmeriga peadirigendi kohusetäitja leping. Samuti loobuti juriidilise iseseisvuse taotlemisest, mis oleks märgatavalt tõstnud kontserdipiletite hinda, ja jätkati Eesti Raadio alluvuses.33 Pool aastat hiljem avaldati Päevalehes aga hoopis uued põhjused, miks Leo Krämerist ikkagi peadirigenti ei saanud. Samuti on seal ära toodud ka ERSO plaanid tulevaks hooajaks. 10. aprilli lehes kirjutati: „Hooaja algul rõõmustas muusikasõpru teade, et ERSO peadirigendiks on kinnitatud Leo Krämer Saksamaalt. Korrapärasest koostööst ei saanud (maestro tervislikel, aga ka meie majanduslikel põhjustel) tänavu asja. Tulevast sügisest tahetakse aga hr Krämer kutsuda ERSO alaliseks külalisdirigendiks, seega ametisse, mis meie jaoks uudne, mujal maailmas aga laialt kasutusel.”34

    Kuigi Leo Krämerist ei saanud aastal 1990 veel peadirigenti, pidas ajakirjandus teda ikkagi selleks, või õigemini, teda tituleeriti segase määratlusega „ERSO uus dirigent”. Sellist väljendit kasutas Marika Oja ajalehes Kodumaa, samuti esines see ajalehe Reede allkirjastamata uudislõigus.35 Hoopis huvitava avalduse tegi Kai-Riin Meri Torontos välja antud ajalehes Eesti Elu aastal 1992, kui Leo Krämer oli juba peadirigent. Ta kirjutas: „Praegu on orkestril kaks dirigenti: peadirigent Leo Krämer Saksa Liitvabariigist ja Arvo Volmer.”36

    Leo Krämer.
    Raigo Pajula foto 

    Arvo Volmer.
    Kalju Suure foto

    25. oktoobril 1990 algas ERSO kontsert kümneminutise pausiga, mida kultuuriminister Lepo Sumera nimetas „tähelepanu juhtimiseks”, mitte streigiks või protestiaktsiooniks. Kavalehe vahel oli Estonia teatri, ERSO ja Eesti Kontserdi ühine pöördumine, mille trükkisid täies pikkuses ära Päevaleht ja Reede ning osaliselt Rahva Hääl. Sellest selgub, et aktsiooni põhjused olid samad, millele oli aasta varem tähelepanu pööranud tollane direktor Rein Karin. Ühisavalduses on kirjas: „Kahetsusväärselt palju lauljaid, tantsijaid ja muusikuid on lahkunud erialaselt töölt, sest lootusetu on olukord elamispinna saamisel, ebaõiglaselt madalad on palgad, pillid on amortiseerunud, puudub oma ruumibaas. Pikaajaline ja vaevaline tee laulja, tantsija ning orkestrandi elukutse omandamisel on olnud aastakümneid äärmiselt vähe hinnatud ühiskonna poolt, mistõttu parimad meie rahva hulgast võrsuvad anded leiavad rakenduse enamväärtustatud eluvaldkondades.”37 Mari Karlson kirjutas kaks päeva hiljem ilmunud Päevalehes: „Kui praegune olukord kestab kas või veel pool aastat, pole meil ei ERSOt ega Estonia orkestrit. (—) Sümfooniaorkestrist on lahkunud 14 orkestranti, lahkumas on veelgi. Estonia teatri orkestris pole oboe-, metsasarve-, aldimängijaid. Neile, kes on veel jäänud, pole kortereid. Ei ERSO, ei Estonia suuda maksta 16 000 [rubla] Tallinnasse sissekirjutuse eest. See tähendab, et pillimehi oleks võimalik võtta just nagu ainult Tallinnast. Kes aga avastas/leidis/leiutas, et andekad sünnivad ainult pealinnas?”38 Võrdluseks 16 000 rublale: hooajal 1988/89 oli ERSO pillirühma kontsertmeistrite kuupalk 250 rubla, täiskoormusega kaheksanda puldi viiuldaja teenis aga 120 rubla. Peadirigent Peeter Lilje palk oli aga ainult 450 rubla.39 Pärast kontserti toimus pressikonverents, kus korteriküsimusele pidi lahendusi pakkuma linnapea Hardo Aasmäe, kes ei ilmunud aga kohale. Sama aasta 16. augustil oli aga just Tallinna linnavolikogu võtnud vastu suure kriitika osaliseks saanud otsuse, et Tallinna võivad elamispinna saada vaid need, kes seal kümme aastat elanud.40 Korteriprobleemist räägiti taas 23. novembri Reedes, kui ERSO direktorit intervjueeris Tiina Mattisen.41 Selgus, et ebanormaalsetes oludes peab elama 13 orkestranti, kellest kolmel ei ole üldse elukohta Tallinnas. Olukorra lahendamiseks loodeti orkestrisõprade fondile, mida pidid toitma rikkamad kultuurilembesed asutused. Orkestrantide põua leevenemise osas oli Toomas Kahur optimistlik, kuid lisas, et uued võimekad pillimehed on liiga noored ja peavad veel õppima. Olukorra parandamiseks pidas ta vajalikuks liitumist Põhjamaade Orkestrite Ühinguga, et siis sealsete orkestritega pillimehi vahetada. See idee aga ei realiseerunud. Nukram oli seis endiselt pillidega, mis Kahuri sõnul „lagunevad meestel lausa näpu vahel”. Keelpillimängijatest umbes pooled olid sunnitud mängima isikliku pilliga ja said selle eest kompensatsiooniks vaid kolm rubla kuus. Olukord oli halb ka palgaküsimuses: 1989. aastal loodud koolitus- ja konsultatsioonifirma EKE Ariko läbiviidud uuringust selgus, et orkestrandid soovinuks teenida keskmiselt 790 rubla kuus, kultuuritöötajate ametiühingu ettepanekus oli see 588 rubla, kuid tegelikult said orkestrandid siis keskmiselt 288 rubla kuus.42

    (Järgneb.)

    Viited ja kommentaarid:

    1 Ivalo Randalu 1993. ERSO? Ah jaa!… — Rahva Hääl, 4. IX.

    2 Balti apell oli neljakümne viie Eesti, Läti ja Leedu kodaniku märgukiri ÜRO peasekretärile ning NSV Liidu, Saksamaa LV, Saksa DV ja Atlandi hartale alla kirjutanud riikide valitsustele nõudega avalikustada Molotovi-Ribbentropi pakt koos selle salaprotokollidega, kuulutada need allakirjutamise hetkest alates õigustühiseks ja taastada Balti riikide iseseisvus. Märgukiri oli ajastatud Molotovi-Ribbentropi pakti 40. aastapäevale ja see avalikustati 23. augustil 1979. Eesti poolt kirjutasid märgukirjale alla Mart Niklus, Endel Ratas, Enn Tarto ja Erik Udam. Moskvas ühines sellega veel viis vene vabadusvõitlejat, sealhulgas Nobeli rahuauhinna laureaat akadeemik Andrei Sahharov. Balti apellile alla kirjutanud Eesti kodanikest algas ka Eestis avalike dissidentide ajajärk. Balti apell ning sellele järgnenud Hirvepargi miiting ja Balti kett valmistasid oma nõudmiste õigusliku rõhuasetusega ette Eesti Vabariigi taastamise õigusliku järjepidevuse alusel 20. augustil 1991. aastal. — https://et.wikipedia.org/wiki/Balti_apell

    3 „Avalik kiri Eesti NSV-st” on 28. oktoobriga 1980 dateeritud ja nädal hiljem teele pandud kiri, millega 40 allakirjutanud haritlast püüdsid kaitsta venestamise ajal eesti keelt ja mõni nädal varem massimeeleavaldustega välja astunud koolinoori Nõukogude okupatsioonivõimude omavoli eest. See oli katse astuda avalikku poliitilisse dialoogi ainuvalitseva Nõukogude Liidu Kommunistliku Partei territoriaalse allüksuse Eestimaa Kommunistliku Parteiga. Kirja esimese versiooni koostas Jaan Kaplinski. Eesti üldsus hakkas pöördumist allakirjutanute arvu järgi nimetama 40 kirjaks. — https://et.wikipedia.org/wiki/40_kiri

    4 Küllo Arjakas 1992. Eesti NSV 1950.–1980. aastatel — poliitilised olud. Rmt.: Eesti ajalugu ärkamisajast kuni tänapäevani. Koostanud Silvia Õispuu. Tallinn: Koolibri, lk 268–269.

    5 Sealsamas, lk 270.

    Eestis 1987. aasta talvel alguse saanud ja kevadel kulmineerinud protestilainet Virumaale Toolsesse ja Kabalasse fosforiidikaevanduste rajamise vastu hakati nimetama fosforiidisõjaks. Fosforiidikaevanduste rajamise vastu astus ajakirjandus, toimus protestikirjade kampaania, korraldati meeleavaldusi ja samuti asutati selle käigus mitmed keskkonna(kaitse) organisatsioonid, teiste seas Eesti Roheline Liikumine. Juba enne protestide puhkemist ja paralleelselt nendega tegutsesid avalikkuse eest varjatuna fosforiidikaevanduste rajamise vastu ka mitmed teadlased ja ühiskonnategelased. — https://et.wikipedia.org/wiki/Fosforiidisõda

    6 Küllo Arjakas, op. cit., lk 271.

    7 Tõnu Tannberg 2006. Eesti ajalugu II. 20. sajandist tänapäevani. Õpik gümnaasiumile. Tallinn: Avita, lk 140.

    8 Küllo Arjakas, op. cit., lk 271.

    9 Mall Jõgi (koostaja) 1988. Eesti NSV loominguliste liitude juhatuste ühispleenum 1.–2. aprillil 1988. Tallinn: Eesti Raamat,
    lk 221–231.

    10 Küllo Arjakas, op. cit., lk 272.

    11 Sealsamas, lk 274.

    12 Sealsamas, lk 277.

    13 Sealsamas, lk 277–279.

    14 Eesti Kongress oli rahvaalgatuse tulemusel 24. veebruaril 1990 toimunud üle-eestilistel valimistel valitud rahvaesindajatest moodustatud Eesti Vabariigi õigusjärgsete kodanike esinduskogu. Kongressi esimene istungjärk toimus 11.–12. III 1990 Estonia kontserdisaalis. Algkoosseisu kuulus 499 hääleõiguslikku liiget ja 43 Eesti Vabariigi kodakondsuse taotlejate seast valitud sõnaõiguslikku liiget. Eesti Kongressi liikmed valisid enda hulgast täidesaatva organi, Eesti Komitee. Selle esimeheks valiti Tunne Kelam. Eesti Kongressi peamine eesmärk oli Eesti Vabariigi taastamine selle seadusliku kodanikkonna poolt õigusliku järjepidevuse alusel. Eesti Kongressi osalusel täideti see eesmärk 1992. aastaks. — https://et.wikipedia.org/wiki/Eesti_Kongress

    15 Küllo Arjakas, op. cit., lk 279.

    16 Tõnu Tannberg, op. cit., lk 149 ja 151.

    17 Sealsamas, lk 153–154.

    18 Sealsamas, lk 155–156.

    19 Sealsamas, lk 158–159.

    20 Eesti Muusika Infokeskuse andmeil.

    21 Mati Kuulberg 2001. Tsit.: Eva Potter ja Maia Lilje. Dokumentaalfilm „Kolmveerandsajand ERSOga” 4. osa. 1/4 (50 min). ETV 2. XII.

    22 Kas jõuame kultuuri toetada? — Eesti Ekspress 24. XI 1989.

    23 Rein Mälksoo 2013. Intervjuu Pärtel Toomperele.

    24  Sealsamas.

    25 Toomas Kahur 1990. ERSO elust. — Reede, 7. IX 1990. 

    26 Sealsamas.

    27 Maarja Kasema, op. cit., lk 94.

    28 Andres Uibo 2013. Intervjuus Pärtel Toomperele.

    29  Toomas Kahur, op. cit.

    30 Sealsamas.

    31 Rein Mälksoo, op. cit.

    32 Toomas Kahur, op. cit.; Leo Krämer 1990. Tsit.: Marika Oja. Eesti sümfoonikutel uus dirigent. — Kodumaa, 26. IX.

    33 Toomas Kahur, op. cit.

    34 Koostöö jätkub siiski. — Päevaleht, 10. IV 1991.

    35 Leo Krämer, op. cit.; ERSO alustas välisreisiga. — Reede, 19. X 1990.

    36 Kai-Riin Meri 1992. ERSO ESTO-l. — Eesti Elu nr 30. VI.

    37 Mari Karlson 1990. Ja ERSO vaikis. — Päevaleht, 27. X.

    38 Sealsamas.

    39 ERSO koosseis. — ERSO arhiiv.

    40 Aili Sandre 1990. Muusikud vabaturule? — Õhtuleht, 27. X.

    41 Toomas Kahur, op. cit.

    42 Sealsamas.

  • Arhiiv 28.04.2022

    BLUUSI MÜSTEERIUM

    Jüri Kass

    Istun aknal ja vihma sajab.

    Istun aknal ja ikka sajab.

    Olen kurb, sest sind ei ole siin.

     

    Vaata oma olukorda. Ja siis vaata seda jälle. Aga seejärel vaata oma olukorda uue pilguga. Nüüd näed sa seda märksa selgemalt ja võid jõuda selle suhtes hoopis paremale arusaamisele. Nagu polekski selles midagi müstilist, eks ole? Nagu üks väike luuletus. Kes ei tahaks millestki paremini aru saada, eriti veel iseendast ja oma tunnetest? Mis saakski veel tähtsam olla?

    Ja see puudutab. Igaüht.

    Ega teagi, kuidas või millest see kõik alguse sai. Igatahes polnud selle žanri või vormi kujunemises midagi akadeemilist, polnud seal mingeid etteantud kaanoneid, keegi ei pannud midagi kirja, polnud seal kellelgi mingeid eeliseid ega privileege.

    Tegelikult oli muidugi ka kõike seda, oli ikka ka reegleid, oli eeskujusid, autoriteete ja õpetajaid, aga praegu pole see enam nii oluline. Oluline pole ka kõikvõimalike pärimuslike allikate sedastamine ja loetlemine, kõigi nende väga paljude traditsioonide üksikasjalik eritlemine. Oluline on hoopis see, et umbes saja aasta eest kujunes kõigist nendest pärimustest ja traditsioonidest välja midagi väga erilist. Settis paika, kristalliseerus ja kirgastus üks eriline muusikavorm või -žanr, mis püsib elujõulise ja viljakana siiamaani.

    Popmuusikas on palju vorme ja žanre, mitmesuguseid funktsionaalseid järgnevusi, kompositsioonivõtteid, esitusviise ja palju muudki.1 Bluusile omased järgnevused ja bluusilikud tunnetused on kuuldavad ja äratuntavad nii džässis, rhythm’n’blues’is, folk rock’is, rock’n’roll’is kui tegelikult läbi kogu popmuusika. Selles maailmas pole bluus sugugi kõige levinum ega populaarsem žanr või vorm, aga ta eristub kõigest muust väga selgesti. Ta justkui ei kuulugi selle kõige hulka, aga ta ei hooli sellest ega lase ennast sellest kõigest muust ka kuidagi häirida. Ta on nagu üks iseäralik väike loomake popmuusika hiiglaslikus džunglis. Ta on kohanenud nii džässi- kui kantrimaailmas, rääkimata muidugi rokkmuusikast. Aga ta jääb iseseisvaks ja endasse süüvivaks. Teda kas on või ei ole, sõltumata kõikvõimalikest lisandustest, täiendustest ja arendustest. Ta on kõigist üle, nagu kuningas.

    Kui ta on kohal, kui ta esineb, siis ei saa temas eksida. Ta tuntakse ära. Ta seisab ja püsib täiesti omaette ilminguna, selgesti äratuntavalt. Ta ei haju ega lagune laiali. Tal on oma koht, oma elu, tal on oma kindel, selge vorm. Bluus on nagu paratamatus. Nagu karma.

    Võib-olla peaks kõigepealt mainima, et bluusi vägi ei ole üldse sellest maailmast. See müsteerium pärineb hoopis mujalt, Etioopia, Nigeeria, Ameerika põlisrahvaste ja veel mitmetest teistest kultuuridest.

    Bluusi kolmerealine tekst esitatakse enamasti 12-taktilise muusikalise järgnevusena, mille funktsioone võib tähistada toonika, subdominandi ja dominandina:

     

    T | T | T | T

    S | S | T | T

    D | S | T | D

     

    Bluusile iseloomulikku astmestikku võib aga klassikalisel noodijoonestikul üles tähendada küll väga ligikaudselt:

    See on vaid üks võimalus. Kuid see ei ole minoorne pentatoonika koos kromaatilise lisaheliga ega ka mõnele muule klassikalisele helireale taandatav variant, vaid midagi hoopis komplitseeritumat. Bluusi kujunemisloos puuduvad kokkupuuted euroopaliku muusikatraditsiooniga, mistõttu konventsionaalse noodikirja abil ei saagi seda edasi anda. Bluusi graafiliseks kirjeldamiseks peaks olema täiesti omaette noodikiri.

    Teise, neljanda ja kuuenda astme helid on bluusile iseloomulikud blue note’id. Teise astme es võib toonika suhtes olla nii 7:6 kui ka 6:5, aga see võib kõlada ka nagu e ehk suure tertsina, suhtes 5:4.2 Klahvpillidel, muide, võidakse selle astme puhul vajutada korraga mõlemat klahvi, nii es kui e.
    Neljanda astme fis (või ges) suhestub toonikaga tavaliselt suurendatud kvardina (või vähendatud kvindina) vahekorras 7:5, kuid see võib olla ka suhtes 11:8.3 Väike septim kuuendal astmel on toonika suhtes vahekorras 7:4, aga vahel ka 9:5 ning mõlemad võimalused võivad olla kasutusel isegi ühes ja samas laulus.4 Kümnendas taktis kõlab see pigem madaldatult, aga kaheteistkümnendas taktis hoopis  kõrgendatud juhttoonina.

    Puhaste kolmkõlade asemel eelistatakse septakorde, kuid neid ei tunnetata pingeid tekitavate dissonantsidena, mis vajaksid lahendamist. Ometi on tonaalsus ja toonika, millest kõik algab ja millega jätkub ja ka lõpeb, täiesti paigas ja selgesti tunnetatavad. Klassikalise harmooniaga poleks bluusi puhul nagu eriti midagi peale hakata, kuid võib ju katsetada.

    Subdominant viiendas taktis oleks nagu võimalus midagi teisiti öelda, kõrvalt vaadata, uuesti mõtestada. Aga dominant on ambivalentne. Üheksandas taktis on ta blue, madaldatud tertsiga, mis juhib paradoksaalselt hoopis subdominanti ning tal nagu polekski seal dominandi funktsiooni. Kuid viimases taktis kõlab temas selgesti toonikasse viiv juhtheli ja seal esineb ta juba klassikalise dominantseptakordina, mis viib tsükli lõpuni ja suunab tagasi järgmise tsükli alguse toonikasse.

    Tava- või ootuspäraste kooskõlade või helide asendamine teistega on funktsionaalse harmooniaga tonaalses muusikas tuntud võte, millel on oluline roll muusikalise narratiivi loomisel.5

    Klassikalises muusikas on laialdaselt kasutatav teatav katkestatud järgnevus, mille puhul dominandile ei järgnegi ootuspärane toonika, vaid mõni muu kooskõla. Klassitsismis oli selleks kõige sagedamini subdominantse hõnguga kuuenda astme kolmkõla, mažooris tavaliselt V7–VI (või V7–♭VI) ja minooris V7–VI. Sellega luuakse teatav ootamatu, kummaline ja justkui saladuslik olukord. Seda võib kuulda näiteks Wolfgang Amadeus Mozarti Klaverisonaadis C-duur (KV 330) kohe II osa alguses (kus helistikuks on F-duur).

    Ei pea ju kohe lõpetama. Võib peatuda ja tulla õrnalt välja, veidi rahuneda ja ringi vaadata ning liikuda siis lahenduse suunas mõne muu järgnevuse kaudu. Galantsus eelkõige. Romantismiajastul hakati seesugustes järgnevustes kasutama madaldatud kolmanda astme sekstakordi, V7–♭III6. Kuid 12-taktilises bluusis6 ning samal harmoonilisel skeemil põhinevas rock’n’roll’is7 järgneb kümnendas taktis dominandile täiesti endastmõistetavalt hoopis subdominant.

    Klassikalise harmoonia kohaselt on see peaaegu võimatu järgnevus.8 Ühe väga haruldase erandina leidub midagi nii kummalist küll ühes teises Mozarti klaverisonaadis, F-duur
    (KV 332; näide sonaadi II osa algusest, mille helistikuks on B-duur).

    Siin esinevat järgnevust (T | D6 | S6 |T6) on proovitud mitmeti analüüsida ja tõlgendada.9 Bluusis on aga selline „tagurpidine kadents” loomulik, täiesti avalik ja endastmõistetav kui „bluusilik ümberpööre”.10 Seesugune järgnevus, dominandilt subdominandile, on bluusis, rhythm’n’blues’is, rock’n’roll’is jm lausa kohustuslik element, üks selle žanri või vormi kõige iseloomulikumaid tunnuseid. Sellesse dominanti minnakse kõigepealt rõhulisel meetrumiosal, kus ei tekigi ootust lahenemiseks toonikasse. Ühtlasi on sel puhul toonikasse viiv heli ka bluusilikult madaldatud. Tegelikult ei saagi seda kooskõla pidada dominandi funktsioonis olevaks. Sinna minnakse vaid korraks, käiakse seal justkui ära ja laskutakse siis tagasi subdominanti, et taas suubuda toonikasse.

    Seda ümberpööret võib analüüsida ja tõlgendada veel mitmeti, kuid sinna jääb ikka alles ka midagi tunnetamatut, arusaamatut. See loob kuidagi eriliselt õõnsa ja peadpööritava, justkui vaba langemise tunde. See on nagu alla hüppamine sillalt või katuselt või nagu läbi vajumine millestki, mida oli seni peetud kindlaks. See on nagu hukkumine, minek kuhugi, kust pole enam tagasitulekut. La petite mort, nagu prantslased taolisel puhul ütlevad.

    See ümberpööre jagab 12-taktilise bluusi kahte ossa vahekorraga 9:3. Soneti 14-realises struktuuris toimub sarnane murdumine üleminekul kaheksandalt värsirealt üheksandale, mis jagab selle luulevormi kahte ossa vahekorraga 8:6. Kumbki neist suhetest ei ole kuldlõikelised ega kuidagi muud moodi tähendusrikkad, kuid sarnasusi on neil palju. Sel kohal muutub vaatepunkt, sealt alates lõpeb kirjeldus, avaneb vaade tegelikule olukorrale ja päriselt olulisele ning see kõik lõpeb palve või konfirmatsiooniga, lõpliku kadentsiga, mis bluusi puhul viib sujuvalt juba järgmisele ringile.

     

    Näe, hoolsal perenaisel nõnda rutt

    on püüda lahtipääsnud kodulindu,

    et sülest maha pandud lapse nutt

    ei peata virga jälitaja indu.

     

    Küll hüüab hüljatuna tihkuv laps

    ning kutsub jätma rabelevat jahti,

    kuid põgeneja põiklev tiivaraps

    ei anna väeti kaebeid kuulda mahti.

     

    Nii sindki lootus just kui pagev lind

    mu juurest viis, mind jätsid tusatsema.

    Kui saad ta kätte, otsi üles mind,

    taas ole hellitav ning lahke ema.

     

    Ma palvetan, et soov sul täituks ruttu,

    oh tule, vaigista mu valju nuttu!11

     

    See pöördepunkt on midagi võimatut, mida ei tohiks üldse juhtuda. See on kujutlusest lahti saamine, endale otsa vaatamine, tõe tunnistamine. Enese kaotamine. Enesevalitsuse kaotamine. See on avastus, avanemine, valgustus või virgumine. See on tõsiselt järele vaatamise koht, kus midagi selgub, kus saab oma olukorda näha, tunda ja mõista teistmoodi, uue pilguga, ümberpööratult.

     

    Sa istud aknal ja vihma sajab.

    Midagi ei muutu.

    Ikka istud aknal.

    Ikka sajab vihma.

    Kurb on olla.

    Aga siis tuleb taipamine.

    Ja siis sa mõistad.

     

    Viited:

    1 Tõnn Sarv 2014. Popmuusika. Teoreetilise analüüsi katse. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

    2 Curry, Ben 2015. Blues music theory and the songs of Robert Johnson: ladder, level and chromatic cycle. — Popular. Music. 34 (2), lk 245–273.

    3 Kubik, Gerhard. 2008. Bourdon, Blue Notes, and Pentatonicism in the Blues: An Africanist perspective. — Rmt.: D. Evans (toim.). Ramblin’ on My Mind: New perspectives on the Blues. Urbana, IL: University of Illinois Press, lk 11–48.

    4 Cutting, Court B. 2019. Microtonal Analysis of „Blue Notes” and the Blues Scale. — Empirical Musicology Review. 13 (1–2): 84. —https://www.researchgate.net/publication/330456623_Microtonal_Analysis_of_Blue_Notes_and_the_Blues_Scale

    5 Blatter, Alfred 2007. Revisiting Music Theory: A Guide to the Practice. Routledge, lk 186.

    6 Gress, Jesse 2006. Guitar Licks of the Texas Blues-Rock Heroes. San Francisco, California: Backbeat Books, lk 16.

    7 Everett, Walter 1999. The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology. Oxford University Press, lk 26.

    8 Paul Tanner and Maurice Gerow 1984.
    A Study of Jazz. Dubuque, Iowa: William C. Brown Publishers.

    9 Kotta, Kerri 2012. Tonaalstruktuurid: Harmooniaõpik edasijõudnutele. — Töid Muusikateooria alalt IV. Tallinn, lk 68–71.

    10 Stephenson, Ken 2002. Analyzing a Hit. What to Listen for in Rock: A Stylistic Analysis. Yale University Press, lk 147.

    11 William Shakespeare. Sonett nr 143. Rmt.: William Shakespeare. Sonette. Suveöö unenägu. Othello. Tõlkind Ants Oras.  Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, 1937.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist