Ettepanek avaldab selget tahet avalik-õiguslikuks elukorralduseks. Taotleb haldusreformi raames riiklike funktsioonide lahtiriigistamist.

 

Riigi haldusala vähendamine toob kaasa:

1. Kultuuriministeeriumi tegevuse lõpetamise, tema mõningate funktsioonide Haridusministeeriumi haldusalasse andmise.

2. Kultuuri rahastamise, otsustus- ja ettevõtlusõiguse andmise lahtiriigistatud Kultuurkapitalile. Kultuurkapitali eesotsas on Vabariigi president.

 

Kultuurkapital saab lahtiriigistatud kultuurielu korraldajaks ja toimib apoliitilises võimkonnas. Seatud eesmärk on vastavuses säästliku rahastamis- ja halduspoliitikaga.

 

Eesmärgi saavutamiseks on vaja häälestada erakondi poliitilistele kokkulepetele, et haldusreform laieneks oluliselt, saaks territoriaalse halduse optimeerimisest uueks elukorralduseks.

 

SELETUSKIRI ettepaneku juurde

 

Eesti Kultuurkapitali haldajaks ja valdajaks aastatel 1925–1940 oli apoliitiline võimkond, mille eesotsas oli Vabariigi president. Toimus ja toimis lahtiriigistatud kultuurielu. Kultuurieluseade oli demokraatlik, omavalitsuslik, isekorralduv ja säästlik.

Oli avalik-õiguslik kultuurielu. Mõned kultuurikorralduslikud riiklikud funktsioonid olid Haridusministeeriumi haldusalas.

Eesti Kultuurkapitali seaduse taastamisel võiksid Eestile kuuluvad rahvusvaheliselt kinnitatud TV ja raadiolaine alad kuuluda Kultuurkapitali omandisse ja olla sihtkapitalide ühisettevõtluse hallata. Sihtkapitalide eesotsas on demokraatlikult valitud vastava ala spetsialistid, toimub tõhus rotatsioon otsustuskogudes, toimub intellektuaalse omandi arvelevõtt, väärtustatakse ideid, mis leiavad teostamist sihtkapitalide ettevõtluses jne.

 

Riik osaleb kultuuri rahastamisel Kultuurkapitali kaudu. Kultuuri rahastamine tugineb usaldusele.

 

Tõnis Rätsep

 

Käesolev ettepanek ja seletuskiri selle juurde osutab lühidalt Eesti Vabariigis toiminud kultuurielu korraldusele, mis täitis nõude: „Ei pea sinu pahem käsi mitte teadma, mis sinu parem käsi teeb.”(Mt 6:3)

 

Kujundiga paremast ja pahemast käest osutatakse meile, inimestele, et andes ärgem tõstkem esile iseennast.

Iseennast, andes, esile tõstes ei ole meie andmises andmist ega saamises saamist.

 

Süvenedes Eesti Kultuurkapitali 1925–1940 korraldusse, näeme, kuidas vääristati raha, loodi ühistegevus ministeeriumide vahel, kuidas toimus maksusoodustustega kaetud ühistegevus kõigi Kultuurkapitaliga koostööd tegevate jõudude vahel. Kultuurkapital toimis kapitalina. Kultuuristati elukeskkond päevast päeva tegevalt ja tervikuna. Ei olnud tarvis kulutada riigikogu aega, ei kulutatud aega kultuurikontseptsioonidele ega sellest tulenevate loomeinimeste seaduste väljatöötamisele.

Eesti Vabariik taastati õigusliku järjepidevuse alusel. Miks mitte sellega edasi minna?

 

Aeg näitab, kas 2016. aasta järjekordsest haldusreformi ideest kasvab välja laiaulatuslik reform, mis suudetakse ellu viia, ning kas jätkub tarkust selle raames ka muud hädavajalikud reformid ära teha.

 

EW Kultuurkapitalis, eesotsas Wabariigi presidendiga, oli tegev ka ajakirjanduse sihtkapital.

EWs  ei peetud teatreid ülal riigieelarveliste, st maksumaksja rahadega.

Helikunsti sihtkapitali ettevõtluses töötas 10 (kümme) klaverivabrikut jne.

Eesti Wabariigis toimis kultuurikohustus. Kultuuri kohustus EW kodanikele võimaldas Eestis elavatele teistele rahvustele rakendada kultuuriautonoomia seadust. Eestlaste tugevus, vägi ja jõud seisnes oskuslikus kutsetöös, usalduslikus ühistegevuses. Oli välistatud mentaliteet „mõisa köis las lohiseb”.

Kui inimeste tegevus ei õnnestu, on põhjuseks, et suhted on korrast ära, tasakaalustamata.

 

Väliselt töötab Eesti Vabariik analoogiliselt läänemaiste riikidega, ainult riiklikes suhetes ei toimi järjekindel õiguskaitse võimude lahususele. Nii kordub avalikes esinemistes taotlus kaotada presidendi institutsioon, mis tähendab kaotada ära apoliitiline võimkond riigis. Üks rahvusriigi ülesannetest on luua piisavalt intellektuaalset kapitali, et seeläbi tõusta kõrgemale suuruse, rahvaarvu ja geograafia seatud piiridest.

Paljud poliitikud saavad praegu kultuurielus toimivast külmutatud konfliktist suurt kasu — poliitilist kapitali. Praegustes ühiskondlikes üla- ja allhoovustes ilmutatakse tahet ehitada üles tugev poliitiline võimuvertikaal.

Võimaliku tasakaalu tarvis on meile, inimestele antud kolm tõetunnetuse viisi: religioosne, teaduslik, kunstiline. Vertikaalmõõtme ühiskonda toovad kirik ja kultuur. Poliitikute ülesanne on teenindada elu horisontaaltasandit ja jälgida, et riigis oleks tagatud võimude lahusus. Võimude lahususe tingimusis saab ka õiguskaitsesüsteem kujundada endast iseseisva täitevvõimu haru. Ainult poliitilisest võimust rippumatu, lahus olev õigussüsteemi võim saab tagada riiklike suhete korrasoleku.

 

Kutsealade liidud olid töövõtjate liidud — kutseühingud, et kindlustada kõik töölepingud; seega olid nad kindlustusettevõtted. Omanikud — tööandjad ja tööandja tunnuseid omavad kutseühingu liikmed — ei saanud osaleda liidu töös hääletajatena, küll aga võisid esitada ettepanekuid.

Tööandja tunnuseks loeti nõustamistegevust tööle võtmisel, palkamisel ja vallandamisel. Oli välistatud hiidkasumi jahis riskiettevõtlus („soojussurma” külvamine), ei kõneldud turvatunde loomisest, vaid ülesandeks oli tegelik turvalisus, tegelik kindlustatus.

 

Tõnis Rätsep

 

LHV konkursi järel vaagisid meie kaasaegse muusika olukorda žürii liikmed helilooja Helena Tulve ja laulja Iris Oja.

LHV pank toetab eesti kultuuri iga-aastase „LHV uue heliloomingu Au-tasuga”, millega tunnustatakse üht eelmisel aastal esmaettekandele tulnud eesti nüüdismuusika teost. Preemia eesmärk on väärtustada aktiivseid heliloojaid ja tuua esile rahvusvahelist kõlapinda vääriv uus helitöö. Rahaline preemia koos Mare Saare loodud trofeega antakse traditsiooniliselt üle festivali Eesti muusika päevad sümfooniakontserdil.

 

I. O.: Ma olen osalenud LHV heliloomingu konkursi žüriis kaks aastat. Oleneb muidugi sellest, milliseid teoseid hindamiseks esitatakse, aga häid lugusid on palju ja pilt on meeldivalt kirju. Selle aasta LHV heliloomingu konkursile tagasi mõeldes näib, et eesti muusikas saab praegu eraldada kolme üldist suunda või tendentsi. Esiteks traditsiooniline, n-ö ilus muusika lihtsa, kauni, (rahvus)romantilise helikeelega. Teiseks elektronmuusika — ma tahaksin loota, et see on üks uuem suund, mis hoogsalt edasi areneb. Ka varem on elektronmuusikat konkursile esitatud, aga see on tundunud pigem eksperimentaalne, veel mitte päris konkurentsivõimeline n-ö traditsioonilisema instrumentaalmuusikaga. Nüüd oli märgata suurt arenguhüpet: see suund tundub väga huvitav ja paljulubav. Kolmandaks heliloojad, kes olid minu meelest astunud välja oma mugavustsoonist. Seda olid teinud mitmed juba küpsed ja tunnustust leidnud, oma käekirjaga loojad, kes olid nüüd oma arenguteel suure sammu edasi läinud.

H. T.: Pilt on heterogeenne, siin on kõike, alates väikestest paladest ja esimestest katsetustest kuni väga küpsete loojate küpsete teosteni. Ja tõesti olid nii mõnedki heliloojad teinud tuntava sammu edasi. On näha peale tulemas ka noorte heliloojate uut põlvkonda, kes on lõpetanud õpingud viimastel aastatel ja tegutsevad aktiivselt. Need on põnevad, uute ideedega värsked loojad, kelle loomingus on tugevalt kohal ka näiteks elektronmuusika.

Eks siin mängi ju kaasa mitmed asjaolud. Näiteks see, et meil tegutseb EMTAs juba mitmendat ringi CoPeCo (Contemporary Performance and Composition) ehk kaasaegse muusika esitus- ja kompositsioonimagistrantuur. See on huvitav, nelja kooli ühine õppekava, millele võetakse vastu iga kahe aasta tagant tudengeid, kes liiguvad grupina semestrite kaupa: esimese semestri on nad Tallinnas, järgmise Stockholmis, edasi Lyonis ja lõpetavad Hamburgis. Iga kool võtab vastu kaks-kolm inimest ja seltskond on rahvusvaheline; eestlasi on olnud suhteliselt vähe. Sinna astuvad väga loomingulised tüübid, nii heliloojad kui interpreedid, kes tegelevad nii muusika loomise kui esitamisega. Suur osa on improvisatsioonil ja koostööl, õpitakse muu hulgas ka elektronmuusikat ja kõigi selle vahendite kasutamist. Õppekava eesmärk on aidata saada professionaalseteks muusikuteks neil, kes suudavad hakkama saada tänapäeva vabakutseliste muusikute sfääris, oskavad vajadusel kirjutada ka projekte, teha teiste valdkondadega koostööd, lugeda igas kirjas partituure, improviseerida, iseseisvalt ette valmistuda jne. CoPeCo on nagu värskendav keeris, mis iga kahe aasta tagant siit läbi käib. Need inimesed on üliaktiivsed, valmis iga hetk esinema, ja nad innustavad oma kohaloleku ajal ka meil õppivaid heliloojaid. Ma arvan, et see on olnud üks katalüsaator või vähemalt tegur, mis on mõjutanud uue muusika loomist.

Samuti on mõjutanud meie uue muusika suundade arengut nüüd juba paar aastat tegutsenud Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambel (EMA). Nendegi tegevus on avanud uued perspektiivid, innustanud teistlaadi mõtlemist nii elektronmuusikast kui kammermuusikast. Nende puhul on tegemist erineva taustaga inimestega, kes kõik kasutavad oma vahendeid ja jõuavad koostöös ühise muusikalise teostuseni. See on koosmusitseerimine, mitte selline elektronmuusika, kus materjal on fikseeritud, nii et kohapeal käivitatakse pigem ettevalmistatud tehnoloogilised protsessid. Minu arvates on see fantastiline lähenemine. Nii CoPeCo kui EMA puhul ei saa mainimata jätta, et üheks väga tugevaks initsiaatoriks on siin Taavi Kerikmäe.

Need on siis vast noorema põlvkonna olulised mõjutajad, aga väga suurt üldistust on ikkagi raske teha — esindatud on kõik põlvkonnad ja erinevad loomejärgud. Ma ootan ikka ja alati midagi üllatavat, ja õnneks seda ka on. Igal loojal kujuneb välja oma käekiri, mis väga ei muutu, aga kui mingid niidiotsad ja olud kokku jooksevad ja sünnib midagi teistsugust, siis teeb see tohutult rõõmu.

Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambel: Tarmo Johannes, Mihkel Tomberg, Ekke Västrik, Taavi Kerikmäe, Theodore Lee Parker ja Doris Hallmägi.
Foto: https://www.worldmusicdays2019.ee/

I. O.: Kas see, et lugude tase on väga erinev, on hea või halb?

H. T.: LHV konkurss on niimoodi välja kuulutatud, et kõik võivad osaleda. Ma arvan, et selline avatus on hea: kui inimene tunneb, et ta on midagi ära teinud, siis soovib ta seda näidata. Žürii on ju ikkagi professionaalidest koosnev kogu ja see on üks võimalus oma olemasolust teada anda. On väga oluline, et konkurss püsiks jätkuvalt laiana, et inimesed saaksid oma tegutsemisest märku anda, sest kunagi ei tea: alati võib leida midagi ootamatut. Jõujooned soosivad paratamatult professionaalseid, n-ö informeeritud loojaid ja sageli ka suuremaid vorme. Selleks, et väike teos suudaks oma mõjuga lüüa, peab ta olema briljantne, midagi täiesti erilist. Aga ma ei välistaks neid; kvaliteet on see, mis loeb. Võib-olla neid väga väikseid teoseid ei kirjutatagi; professionaalsetelt heliloojatelt polnudki seekord päris miniatuure. Eks kõik sõltu tellimustest. Tudengid või noored loovad küll omas kontekstis, aga üldiselt on lugudel alati tellija. Tellija ei pruugi olla ainult see, kes otseselt teose eest maksab; ka sõbrad, kaastudengid või endised kaastudengid, kellega õppimise ajal on sidemed sõlmitud, võivad jääda kaasteelisteks ja partneriteks edaspidigi. Ka nende muusikute hulgas, kes õpivad interpreteerivaid kunste, on inimesi, kellel on huvi uue muusika vastu. Nad tegutsevad sellel väljal ka edasi, kui seda nende õpiajal toetatakse. Väga palju sõltub sellest, kui avatud need inimesed on ja kui palju nad oma õpingute käigus on saanud kontakti kaasaegse muusika valdkonnaga.

I. O.: Ei saa ju mõelda, et mulle meeldib kaasaegne muusika ja ma tahan seda esitada, kui mul puudub sellega kokkupuude.

H. T.: Just nimelt, ja sellepärast on äärmiselt oluline, et inimestel oleks see võimalus ja ka kohustus. Inimene on üldiselt mugav, ta ei taha oma mugavustsoonist välja tulla. Mõni tahab, aga väga palju neid ei ole, kes juba loomult oleksid lakkamatule avastamisele ja seiklusele orienteeritud ning kogu aeg tahaksid kõike teada. Mina usun, et potentsiaali on ka nendel inimestel, kes esmapilgul ei olegi nii uudishimulikud, aga keda rikastaks ja ehk isegi erutaks kokkupuude selle maailmaga, nii et neist võiksid saada heliloojatele head partnerid. Interpreet tingib väga palju, looming on ikkagi koostöö. Heliloojal võivad olla tohutult erilised ideed, aga kui tal ei ole kaaslasi, kellega koos neid ellu viia ja kelle peal peegeldada — kes toetavad teda ja resoneerivad temaga —, siis ei ole midagi teha. See on tegelikult väga oluline teema. Sest kui me vaatame, kellele mida kirjutatakse, ongi kohe näha, milline on kellegi mõttekaaslaste ring ja loomekeskkond ning mis pakub huvi laiemale tellijate ringile, ka institutsioonidele. Näiteks oopereid meil siin ei olnud.

I. O.: Oli Tatjana Kozlova-Johannese tantsuetendus „Juures”, mida tahaksin küll esile tuua. Ma tunnen Tanja käekirja üsna hästi, aga siin on Kozlova minu meelest kohe päris tugevalt edasi liikunud. Kui rääkida koostöö mõjust heliloojale, siis mulle tundubki, et Tanjale mõjusid inspireerivalt nii teose idee kui need inimesed, kellega ta koos toimetas.

Tiina Möldri ja Kärt Tõnissoni tantsuetendus „Juures“ Tatjana Kozlova-Johannese muusikale, 2020. Püha Johannese Kooli tantsukooli tantsijad.
Foto internetist

H. T.: Jaa, ma käisin seda etendust vaatamas, see oli silmapaistvalt hea. Orgaaniline, sisukas… ja fantastiline, millist tööd on seal tehtud lastega, laste liikumisega; see on nii vaba ja loominguline! Ja sellegipoolest pole see mingi armas lasteetendus, vaid täiesti professionaalne, kõrgetasemeline, ilma mingi allahindluseta. Muusika kahtlemata toetas seda ja oli hästi läbi mõeldud. Ma arvan, et Tatjanal oli väga hea koostöö koreograafia loojate Kärt Tõnissoni ja Tiina Möldriga, nad tõesti inspireerisid üksteist. Tean, et neil tekkis ka hetki, kui oli vaja leida midagi hoopis teistsugust, ja see sundis Tanjat minema natuke kaugemale sellest, millega ta on harjunud. Sellised olukorrad ongi väga olulised. 

I. O.: Enne oli juttu, et kõik interpreedid ei otsi ise alati väljakutseid ja et mõnikord tuleb nad nende juurde viia. Samamoodi on ka heliloojatele kasulik, kui tellija või koostööpartner esitab neile väljakutse. Et koos areneda ja edasi liikuda.

H. T.: Just, helilooja ei saa ilma esitajata ja vastupidi. See ongi üks hästi põnev tsoon, kus asjad võivad juhtuda. Ja nagu uute teoste nimekirjast ka näha on, juhtus nii mõndagi. See pakub suurt rahuldust. Näiteks on Kaspar Mänd teinud erakordset tööd Pärnu linnaorkestriga. Orkester on kõvasti edasi liikunud ja see on inspireerinud heliloojat — või juba heliloojaid, sest Kaspar Mänd on väga entusiastlikult asunud tellima nooremalt põlvkonnalt uusi teoseid. Ja mitte lihtsalt teoseid, vaid instrumentaalkontserte, väga selge suunitlusega teoseid, mis arendaksid orkestrit ja oleksid väljakutseks ka heliloojale. Kaspar on kindlasti selline uue põlvkonna tegija, kes oskab mõelda koostöö ja ühise edasiliikumise kategooriates. See on tõesti rõõmustav.

Aga konkursile esitatud lugude seast võib veel välja tuua näiteks Lauri Jõelehe „Chant harmonique’i”, mis on samuti suurepärane teos. Siin oli katalüsaatoriks jällegi interpreet, aga sündmuste jada oli muidugi pikem. Ansambel U: plaanis tegelikult esitada hoopis üht teist lugu. Aga — ja nüüd puudutame kohe hoopis teist valusat probleemi — nootide tellimine osutus nii kalliks, et seda ei olnud võimalik teha. Selge on see, et kulka üha napimaks muutuva toetuse najal ongi praktiliselt võimatu püsivat professionaalset tegevust arendada. Ansambel U: on Eesti ainus aktiivne uuele muusikale pühendunud ansambel, kelle iga kava juurde kuulub kõige muu kõrval ka see, et on vaja tellida noote ja ka uusi lugusid. Niisiis, U: loobus oma esialgsest plaanist ja otsustas, et nad teevad hoopis midagi muud, midagi sellist, millele hammas peale hakkab, ning kutsusid siia maailma tippvioolamängija Garth Knoxi. Telliti uus teos Lauri Jõelehelt, kellel oli Knoxiga juba varasem koostöö, mille käigus oli sündinud teos soolovioolale. Nüüd liikus Jõeleht samal teel edasi, kirjutas eelnevast tõukuvalt ansambliteose ja see oli eriline õnnestumine. Käisin ka kontserdil ja minu jaoks oli see üks aasta elamusi. Jällegi vaimustas heliloojat interpreet ja tema võime mängida erilise vabadusega naturaalseid ülemhelisid, mis pole just tavaline. Knoxi oskused langesid kokku Lauri Jõelehe isikliku huviga ülemhelide maailma vastu ja tekkis suurepärane kooskõla. Kui asjaolud satuvad hästi resoneerima, voolab sealt välja midagi sellist, mis tekitab laiema kõlapinna, ja paljud kuulajad olid sellest teosest elevil.

Lauri Jõeleht.
Mari Arnoveri foto

Garth Knox.
Foto: Knut Utler/garthknox.org

Mingo Rajandi oli kirjutanud Jaanika Kuusikule ja Riivo Kallasmaale ning elektroonikale huvitava teose „The Mad Song”. Siingi oli ilmselgelt tunda, et esitajad inspireerisid teda, ja ka tekst, mille ta oli valinud. Pühendunud muusik on helilooja jaoks väga tähtis. Inimene, kes tahab tegeleda selle muusikaga, mida helilooja just on kirjutanud, ning aitab teosel tegelikult endaks saada. Tekib teistsugune atmosfäär. Ka Doris Hallmäe „You Will Hear Thunder” oli inspireeritud Jaanikast ja Riivost ja tema enda elektroonikahuvist. Ta on üldse võimas eksperimentaalne noor looja ja artist. Samuti oli väga mõjuv Elo Masingu teos „study in entropy?”, kus Taavi Kerikmäe ja Anna-Liisa Elleri duo otsiv vaim ning Elo enda suund väga sobivalt kokku langesid. Ma toon siin praegu välja üksnes mõningaid asju, aga tegelikult oli kandidaatide nimekiri väga rikas ja mitmekesine; oli tõesti palju häid ja huvitavaid teoseid, mis jäid meelde ja mida tahaks uuesti kuulda.

I. O.: Ehkki seekord sai kõrgeima tunnustuse Rasmus Puuri Viiulikontsert, tahaks ikka rohkem tunnustada ja auhindu jagada. Kui asjaolude kokkulangemisi silmas pidada, siis vedas Rasmusel väga ka ettekandega. Mind kui interpreeti mõjutab interpretatsioon väga tugevalt. Väga hea esitusega pääseb mõjule isegi keskpärane lugu, aga keskpärane või nõrk esitus võib ka hea loo väärilise tähelepanuta jätta.

H. T.: Jah, seal langesid tõesti asjaolud täiuslikult kokku, nii Rasmuse enda silmatorkav arenguhüpe ja orkestri fantastiline edasiminek kui ka solisti Linda Anette Verte fenomenaalne pühendumine ja panustamine teose avamisse, tema emotsionaalne kaasaminek.

Rasmus Puuri Viiulikontserdi esiettekande järel Pärnu Kontserdimajas 13. IX 2020: viiuldaja Linda Anette Verte, dirigent Kaspar Mänd, helilooja Rasmus Puur ja Pärnu linnaorkester.
Foto: Carine Isand/ Pärnu linnaorkester

I. O.: Minult on küsitud, mis kursusel võiks tudeng nüüdismuusikaga kokku puutuda. Pilliõppe kohta ma ei oska öelda, aga lauluõppes ei ole tegelikult praegu seda kohustust üldse, isegi mitte võimalust neile, keda see huvitaks.

H. T.: Ma arvan, et see pole ainult lauljate probleem, see on üldisem teema. Kui me tahame häid teoseid, on meil vaja häid interpreete, kes tunnevad selle muusika vastu huvi ja tahavad neid teoseid hästi esitada. On vaja, et muusikud üksteist vastastikku mõjutaksid ja toetaksid. Need sidemed sõlmitakse juba õpingute ajal ja on ülioluline, et need sõlmuksid, sest nii interpreet kui helilooja satuvad õpingute lõpetamise järel täiesti uude olukorda. Helilooja võib sattuda täielikku vaakumisse — akadeemiline süsteem on pakkunud teatud võimalusi, aga siis, ootamatult, tuleb hakata ise elama. Ei ole seda raamistikku, kus igal aastal on kaks kuni neli projekti ja kus on võimalik kirjutada muusikat väiksemale või suuremale koosseisule kammerkoosseisust orkestrini, mis ka ette kantakse. Pärast lõpetamist kaovad need pakkumised äkki ära ja siis osutub väga oluliseks ikkagi see, kes on sinu kaaslased, kellega sa oled loonud õppimise ajal loomingulised sidemed. Interpreetide hulgas paistab kohe silma, kui on mõni tõsine huviline, kellel on tahtmist ja võimekust — kõik heliloomingu õpilased tahavad talle kirjutada.

Kui vokaalmuusikast rääkida, siis noorte heliloojate partnerid pole enamasti mitte lauljad, vaid koorijuhid või hoopis instrumentalistid, kellel on laulmiskogemus, sobiv hääl ja kellele meeldib laulda. Või siis välismaalased. See on väga kõnekas statistika. Eesti lauljal, kes õpib ainult Eestis, ei ole enamasti huvi uue muusika vastu. Neil, kes tulevad meile õppima kusagilt välismaalt, enamasti mingi eelneva haridusega, on palju suurem huvi, sest neil on olnud eelnev kogemus. Selge on see, et ei saa panna inimest hüppama üle oma tehniliste võimete, aga ma arvan, et alati on võimalik leida sobiv teos, mis ühelt poolt toetab laulja arengut ja teiselt poolt avab tema silmaringi. Ja on õpetaja ülesanne seda avada.

I. O.: Kui õpilasele polegi esitatud seda väljakutset…

H. T.: …siis ei ole ka võimalik saada tulemust ega kogemust. Neid on vähe, kellel on juba eelnevalt huvi selle vastu, mis meie kaasaegses kunstis sünnib. On vaja ikkagi haridust ja suunamist. Aga selleks peab ka õppejõud asja vajalikkusest aru saama ja see peab teda ka mõningal määral huvitama.

I. O.: Tegelikult on absurdne, et sellistel teemadel peab eraldi arutlema. On ju täiesti elementaarne, et noor inimene, kes õpib ja tahab saada muusikuks, on muusikast huvitatud. Miks ta muidu seda õppima läheb? Süsteemid muutuvadki väga aeglaselt, aga mulle tundub, et mõnes osas on juba liiga kauaks seisma jäädud.

Välismaal töötades olen kogenud, et meie heliloojaid teatakse, neist peetakse lugu ning nende loomingust ollakse tõeliselt vaimustuses. Interpreete ja kollektiive teatakse vähem. Heliloojad on meil ikka pigem ajast ees, enamus interpreete aga päris palju maas. Endiselt arvatakse, et sada aastat vana muusika on uus muusika, samas kui eesti kunstmuusika avanemine toimuski sada aastat tagasi. Tundub, et ajaarvamine on meil mõnes valdkonnas sinna pidama jäänud.

H. T.: Kindlasti tuleks olla informeeritud ka viimase viiekümne kuni seitsmekümne aasta jooksul kirjutatud muusikast, teada, mis laiemalt toimub. On loomulik, et ollakse uuema repertuaariga kokku puutunud, ka esituspraktika kaudu. Noored valivad võimalusel sageli midagi lihtsamat, millest nad kohe aru saaksid, ja siin on pedagoogi suunamine ülioluline. Et pakutaks välja midagi, mis viiks tulevast interpreeti avastama seda, millega ta ei ole kokku puutunud. Mõningad trendid ja suunad on haaratavad juba esimesel kuulamisel, aga see pole kõik. Ja sellel pingutusel on ka oma mõnu.

I. O:. See kõik ei ole ka nii ilmselge — muusika, mis tundub kuulates lihtne, ei pruugi seda tehniliselt üldse olla, samas kui nii mõnigi efektselt keeruline lugu võib piisava harjutamise korral olla vokaalselt küllaltki mugav. 19. sajandi ooperit ei ole sugugi lihtne laulda; on palju tänapäeva muusikat, mida võib olla tehniliselt lihtsam laulda, ent see vajab teistsugust tehnikat ja eelkõige avatud mõtlemist.

H. T.: See on esteetilise piiratuse probleem. Nii kaua, kuni valitseb arusaam, et ainult ooper on laul, jääb küsimus, mis ajal me elame. Mul ei ole ooperi vastu midagi, mulle väga meeldib see, kui hästi lauldakse. Ent piirata ennast ühe väga kitsa repertuaari ja esteetilise ribaga on minu arvates vaesestav. See oleks sama, nagu elada terve elu siin toas ja vaadata oma väiksest aknast välja ja mõelda, et see ongi kogu maailm. On hämmastav, et mõned inimesed tahavad niimoodi elada!

I. O.: Ma arvan, et nad ei tahagi. Loodan väga, et lähitulevikus tekib inimestel uudishimu ja soov suurema informeerituse järele. Muidugi on selleks vaja ka muutust õppesüsteemis. Kuna lauljale kirjutamine on väga spetsiifiline, siis minu unistuseks on, et laulutudeng ja kompositsioonitudeng pandaks koostööd tegema, et nad tööprotsessi käigus õpiksid teineteisega arvestama, esitama õigeid küsimusi ja andma õigeid vastuseid. Et ei oleks nii, et helilooja küsib laulja hääleulatust ja kirjutab siis äärmistele nootidele loo, öeldes pärast, et laulja ei oska laulda, ja laulja jälle, et helilooja ei oska kirjutada.

H. T.: Sellise ühistöö soodustamine ja barjääride murdmine institutsioonis, mis on ennast juba igati pinnasesse söönud, on keeruline. Inimesed tahavad, et asjad jääksid nii, nagu nad on olnud. Aga tegelikult ei jää asjad mitte kunagi nii, nagu nad on olnud; asjad muutuvad ja see tekitab pingeid. Ka see, milleks interpreete või heliloojaid ette valmistatakse, muutub ju kogu aeg. Viimase paarikümne aastaga on väga palju muutunud meie kohalik olukord ja lõpetajale avanevad võimalused. Kui me koolitame aastakümneid igal aastal klassitäie ooperilauljaid, siis on mul küsimus, mis neist inimestest saab. Mis tööd nad lõpuks tegema hakkavad? Ja kas nad on ka kvalifitseeritud selles kontekstis, kuhu nad tegelikult satuvad?

I. O: Aga ka ooperilaulja elukutse ei tähenda, et ei peaks olema kursis uue muusikaga…

H. T.: …et peaks olema abitu. Kui laulja tahab näiteks Saksamaale ooperisse tööle saada, peab ta olema valmis selleks, et muu hulgas on repertuaaris ka nüüdisoopereid. Tal peavad sellega hakkama saamiseks olema vahendid ja oskused, muidu ei ole tal ju mingit perspektiivi. Mitte et inimene peaks suutma igasugust muusikat esitada — iga inimese hääleaparaat või pill ja käekiri on mingis mõttes isikupärane ning talle ei sobi kõik —, aga ta peaks olema neist teistest asjadest teadlik. See kõik on olemas ja mitte mingil juhul ei tohiks kammerlaulja, vanamuusika või uue muusika vokalist olla sõimusõna. Miks peaks iga laulja tahtma minna tööle vaid ooperisse? Tulevikku planeerides peaks olema võimalik valida oma tee, aga selleks tuleks avada need uksed, kust saab edasi minna ja oma valikud teha.

Iris Oja ja Talvi Hunt (YXUS ansambel) Balti muusika päevade kontserdil Arvo Pärdi keskuses Laulasmaal 28. IV 2021.
Rene Jakobsoni foto

I. O.: Ma tahaksin hirmsasti ka seda, et helilooja saaks kirjutada oma lugu ilma kompromisse tegemata. Teose kirjakeel jääb looja enda valida, aga ta ei peaks mõtlema sellele, et järsku interpreet ei saa tritooni laulmisega hakkama, et seda ei saa kasutada. Helilooja võiks saada kirjutada sellise loo, nagu ta tahab, ja peaks tundma end oma loomingus vabalt. See on ju loogiline?

H. T.: Üks aspekt, mille juurde võiks veel tulla, on laiem kontekst, see, milline on meie uue muusika skeene. Siin on suured tühikud ja seetõttu on ka interpreedid mõnes olukorras „ninali”. Aktiivselt tegutsevaid uue muusika ansambleid on meil praegu põhimõtteliselt üks — ansambel U:. Tallinna Uue Muusika ansambel on teine, aga nad ei tegutse veel nii intensiivselt. Meil puudub täielikult üks väga oluline koosseis, sümfoniett, mille põhjalt on üles ehitatud uue muusika ansambleid igal pool maailmas. Igas Euroopa riigis, ehk isegi igas suuremas linnas, on mõni sümfonieti tüüpi ansambel, mis mängib teoseid koosseisuga ühest kuni, ütleme, kahekümne viie mängijani, vastavalt vajadusele. NYYD-ansambli kadumisega kadus see koosseis meie muusikaelust ja ka raha, mis oli kultuuri eelarves sellisele koosseisule ette nähtud. (Nagu juba mainitud, tegutseb ka U: lakkamatult projektirahastusel.) Kuidas saaks meie noortel muusikutel tekkida arusaamine mängimisest näiteks seda tüüpi ansamblis? Me püüame kompositsioonitudengitele pakkuda sümfonietile kirjutamise kogemust, aga selline võimalus avaneb neile ainult koolis, sest tegelikult meil sellist ansamblit ei ole. Projektirahadega seda olulist suunda ei arenda.

Ühelt poolt on hea, kui noored inimesed teevad omavahel koostööd, aga suuremaid koosseise, nagu orkestrid, puhkpilliorkestrid, koorid või ka suuremad ansamblid, ei saa professionaalsel tasemel teha projektirahadega, see pole lihtsalt võimalik. Ka muusikud ei saa seda tööd sellises kontekstis teha, sest hallata kahekümne või enama inimese ajakava nii, et nad ühel hetkel saaksid projektipõhiselt koos proovi teha, ei ole reaalne. Inimesed on alamakstud, nad ei jõua süveneda ja nii tuleb ka tulemus kesine. See ei ole võimalik ja see ei ole mõistlik. See on ebaökonoomne tegutsemisviis; me ei saa tulemust ja raiskame lihtsalt raha, kui me üritame seda kuidagimoodi projektina läbi viia. Institutsionaalselt oleks ehk võimalik, ja mulle tundub, et sel ideel oleks ka jumet, kui näiteks ERSO leiaks, et nende juures võiks tegutseda ka sümfoniett. Ühes kollektiivis tegutsevad muusikud mängivad nagunii iga päev kokku ja ka rahastamine ei ole sellises kontekstis võib-olla nii võimatu.

Kultuur on tõesti kulukas asi, midagi pole teha. Kulukas esmapilgul, aga lainetus, mis sellest tekib, on tegelikult väga oluline ja palju suurema väärtusega kui see kulu, mille me sinna sisse paneme (mõeldagu näiteks TÜ kunstide osakonna sulgemisele). Me mõtleme ainult lähemale toimele, hoiame olemasolevat miinimumi peal, aga pikas perspektiivis on asi nutune.

Ka LHV konkursile saadetud teoste nimekirjast paistab välja, milline on meie uue muusika interpretatsioonibaas. Väga selgelt on näha, kes on võimelised ja huvitatud ning mis meil üldse olemas on: üksikud solistid, väikesed kammeransamblid, elektrooniline muusika, edasi juba valgustatud orkestrid ja koorid. Ooperit ei ole. Nii see pilt siit avaneb. Inimestel, kes elavad ja töötavad välismaal, on muidugi natuke teistsugused võimalused. Ma ei arvagi, et riik peaks otseselt sellega tegelema hakkama, aga selge on see, et meil ei ole laiemapõhjalist arusaama sellest, mis tuleneb millest. Selleks, et midagi sünniks, on vaja nägemust ja sellest tulenevaid konkreetseid otsuseid.

I. O.: Eks huvi ja toetust saa ju näidata ka teisiti kui ainult rahaga. Meie riik on ikka nagu eelpuberteedieas — ei ole kaugemale vaatamise oskust ega vastutustunnet. Mida me oma lastele tahame? Tahame anda ju head haridust. Aga riigi puhul ei näe, et ta oma rahvast harida tahaks.

H. T.: Me elame, nagu oleks meil vaene riik. Eriti kui mõelda sisemiste väärtuste peale — siis me imeme käppa. Üht-teist on võimalik ju teha, aga see on alati kuidagi väärikuse ja väärituse piiri peal. Väärikalt elamine on keeruline. See ei pea isegi olema heaolu, aga elementaarne lugupidamine võiks kultuuri valdkonnas ju olla.

I. O.: Riik on suur institutsioon ja tema samm on väga raske, aga tõepoolest on viimane aeg liikuda sammuke edasi ja näha pikemat perspektiivi. Me oleme ju kõik vastutavad oma rahva intelligentsuse ja arengu eest, kõige eest. Kogu meie kultuurile oleks vaja riigi poolt rohkem toetust ja tähelepanu, see ei pea olema tingimata miljonites mõõdetav. Me oleme olnud muidugi väga vaiksed. Oleme ju harjunud esinema ükskõik mis oludes; tööpäevad võivad olla uskumatult pikad, aga ometi ei lähe me lavale kaebama. Keegi ei tule ju saali kurtvat kunstnikku kaema. Tõepoolest, me ju näeme, kui raske on õpetajatel, pensionäridel, küll meie hakkama saame. Aga tegelikult niimoodi see asi enam edasi minna ei saa. Uus muusika on veel eriti vaeslapse osas. Enamasti põhjendatakse seda sellega, et nüüdismuusika publikut ei huvita. Ma vaidlen siin kõvasti vastu! Inimesi, kes on sattunud nüüdismuusika kontserdile, kõnetab see hoopis rohkem kui traditsiooniline klassikaline muusika. Nad tunnevad, et see on sama aeg, milles nad praegu elavad; nad leiavad sealt tuttavaid kujundeid ja äratundmist. Ja teisest küljest, publik ju harjub sellega, mida me talle pakume.

H. T.: Ka NYYD-ansambli puhul oli näha, kuidas toimus publiku kasvatamine ja haridustöö ka laiemas mõttes. Inimesed leidsid, et uues muusikas on võlu, nad avastasid midagi, kavad olid head, hästi esitatud ja kvaliteetsed. Hea esitus on uue muusika puhul eriti oluline, sest halva ettekande kohta öeldakse, et see on halb lugu, ja sinna ta kaobki. Kõik on hariduse küsimus, ja haridus ei ole ju midagi, mida me saame ainult koolist. Inimese haridus tuleb ka kodust, ühiskonnast, sõpradelt jne, see on ikkagi suur võrgustik. Me õpime terve elu, me ei taha ju selleks jääda, kes me olime siis, kui lõpetasime kooli.

I. O.: Täpselt nii, me ei räägi mitte ainult koolilastest, vaid kogu rahvastikust, ja kunagi ei ole hilja, me ei ole veel midagi kaotanud. Hilja on siis, kui ükski helilooja enam ühtegi teost ei kirjuta.

H. T.: Jah, kui pole enam mõtet kirjutada. Kui see tõesti on ainult tsunftivärk.

I. O.: Hästi esitatud kaasaegne muusika kaasaegsetelt interpreetidelt jõuab publikule palju paremini kohale. Just selle kaudu saaksime aidata kuulajal ka klassikalisest muusikast paremini aru saada.

H. T.: Ka Mozart võib kõlada vahel tänapäevast irdununa, ent kui on väga hea interpretatsioon ja just praeguse aja lähenemine, siis see kõnetab meid. Kui muusika on aga muuseumi eksponaat, siis ma tõesti ei taha seda kuulata. Ja ma arvan, et ka inimene, kes ei ole varasemast kogemusest nii rikutud kui mina, ei taha seda kuulata.

I. O.: Eks klassikalise muusika elitaarsuse teema ole ikka üleval olnud, aga mulle tundub, et just nüüdismuusika toetamise kaudu saaksime ka klassikalise muusika elitaarsuse kütkest lahti.

H. T.: Tegelikult on sellised rituaalid inimestele olulised. Kes tahab minna rokk-kontserdile, kes tahab tulla sümfooniaorkestrit kuulama — seda, kuidas sada inimest nagu üks mees musitseerivad. Interpretatsioon, mis sünnib praegu ja mis kõnetab meid, olgu see siis kas Haydn või Lachenmann, on miski, millel on meile maailma ja elu kohta midagi öelda. Ja see sünnib ilma sõnadeta. Muusika annab meile vahetu kogemuse vabaduse, sest me oleme paljuski sõnade orjad.

I. O.: Ilmselt tekitab paljudes nõutust, kui ei seletatagi lahti, mida väljendatakse. Vabadus võib olla ka hirmutav, inimene peab siis endasse vaatama.

H. T.: Jah, aga samas on see ka väga oluline asi. Ja see sissevaatamise hetk tuleb inimesel varem või hiljem. Alati võib olla ju rahulolematu, aga inimesed on nutikad ja leiavad lahendusi vastavalt oma aja võimalustele. Me vaatame seda konkursinimekirja ja teeme sellest ka mingeid järeldusi. 2020 oli imelik aasta, väga paljud asjad jäid ära või lükkusid edasi, aga sündis siiski palju ja see nimekiri annab sellest mingisuguse ülevaate. Just nimelt need koosseisud, koostöövõimalused, haridus, tendentsid, uued mõjutajad annavad meile võimaluse järeldusi teha ja üldist pilti kaardistada. Ma arvan, et on vajalik selle üle mõtiskleda ja vaadata siis, kuidas edasi minna. LHV pank on Eesti Heliloojate Liidule selle preemiaga oluline partner. Nad on oma fookuse seadnud just sellele kõige uuemale, mis mõtestab ka meie praegust aega ja rikastab seda. See on pisut piiripealne asi, kus sünnib midagi täiesti uut. Nad on ka ise loonud oma ettevõtte mingis mõttes tühja koha peale ja mõistavad muutumiseks ja uueks sünniks vajaliku ruumi tekitamise tähtust. LHV toetab nüüd ka noorte heliloojate konkurssi, mis on suurepärane eeskuju. On tore, et see on Eesti oma kapital ja ettevõte, kus mõistetakse kultuuri ja noorte loomingu toetamise olulisust. Ma olen aru saanud, et ka neile pakub see koostöö rõõmu ja elamust; see on meile kõigile olnud tore seiklus.

Kaasaegne muusika võib olla üks võimalik uks ka varasema muusika mõistmise juurde. Ja me peame hoolt kandma, et meil oleks palju erinevates suundades avanevaid uksi inimestele, kellel võib olla huvi sedalaadi rikastavate kogemuste vastu, et elada mitmekihilisemat elu.

 

Üles kirjutanud IRIS OJA

Püüan avada nähtamatu teemat filmimontaaži õpetamise kogemuse kaudu. Enamasti on nii, et pärast peamiste, kõigile kättesaadavate ja õpitavate montaažitõdede omandamist tekib enamikul tudengitel küsimus: kuidas edasi? Mis on hea montaaž? Mis on montaažikunst? Olen viimase viie aasta jooksul Balti Filmi- ja Meediakoolis õpetades püüdnud selle küsimusega tegelda ja ühel hiljutisel semestril juhtus loengus see, mida olin sisimas ooda­nud — tudeng kirjeldas tunnet, mis temas tekkis, kui ta vaatas oma kaastudengi monteeritud kodutööd, sõnadega: „Tundsin, nagu oleksin suvisel pärastlõunal vanaisa aias ja kohe-kohe hakkab vihma sadama.” Sel hetkel tajusin, et selles sõnastuses ongi tunnetuslik vastus montaažikunsti suurtele küsimustele. Üks õpilane oli monteerinud stseeni, mis tekitas vaatajas sellise, raskesti sõnadesse pandava, aga selgelt äratuntava, universaalse tunde.

Montaažiõppe puhul viib kaadritevahelisele lõikele keskendumine üsna kiiresti ummikusse. Lõige on oma olemuselt katkestus, aga monteerija pealisülesanne on enamasti vastupidine — panna film voolama, tekitada vaatajas emotsioonide lainetus. Katkestusest katkestusse liikudes ei ole võimalik keskenduda sellele, mis neid ületab. Kulešov1 kõrvutas küll kahte eri sisuga kaadrit ja tõestas, et vaataja lisab sellele, mida välja ei öelda, ise puuduoleva, kuid see teooria ei ole samuti filmi kokkupanekul kuigi praktiline, kuna eeldab, et vaataja analüüsib nähtut peamiselt intellektuaalselt. Filmivaataja sees toimub aga keerulisem protsess, väga lihtsustatult öeldes liigub eelmainitud otsitav lainetus trajektooril pea (ehk analüüs) — süda (emotsioonid) — kõht (instinktid) ning ei püsi paigal mitte üheski neist. Lõike ülesanne on 99% juhtudel olla nähtamatu; vaataja ei pea seda märkama ega mäletama, oluline on miski muu.

Montaažis on peamine tähtsus tundel, mida tekitab kaadri, stseeni, episoodi sees toimuv: milline on nende kõigi tunnetuslik kaar A-st B-sse ja kuidas need kaared omavahel suhestuvad. Olen tähele pannud, et alles siis, kui monteerija saab vabaks lõike painest, hakkab ta nägema suuri seoseid ja rütme, nii stseenisiseseid, episoodisiseseid kui terve filmi ulatuses, ja on võimeline looma seda vanaisa aia suveõhtu tunnet. Ta lendab lõigetest üle, teeb need muuseas, endale täielikult teadvustamata, analüüsimata.

Mis siis paneb filmi elama? Kuidas õpetada montaažikunsti?

Loenguseeria jooksul monteerivad tudengid kõik ühte ja sama materjali, vahel ühe ja sama, vahel erinevate pealisülesannetega. Nende koduste tööde vaatamine on alati omaette elamus, sest ühest ja samast materjalist sünnivad niivõrd erinevad teosed. Kui küsin, mis tunde see stseen neis vaatajana tekitab, siis esimese hooga püüab enamik tudengitest stseeni intellektuaalselt analüüsida, jõuda läbi oma teadmiste mingi tõeni, mida see stseen esitab, „näidata püüab”. On peaaegu valus pingutus suunata oma fookus teadmistelt puhtalt emotsioonile ja vastata pealtnäha väga lihtsale küsimusele: mis tunne tekkis?

Siin tuleb korraks peatuda vanal teada-tuntud tõel, et film sünnib kolm korda: stsenaariumi faasis, võttel ja viimast korda montaažis. Oma filmimaastikul tegutsemise aja jooksul ei ole ma näinud ühtegi filmi, mida oleks olnud võimalik kokku panna stsenaariumi või storyboard’i alusel — et järjestad kaadrid nii, nagu nad planeeritud on, ja film valmis. Montaažis tuleb alati emotsiooni loomise eesmärgil alustada nullist, vaadata objektiivselt sellele, milline materjal on režissöörile pärast kahe eelmise etapi läbimist kätte tulnud. Aga mida see objektiivne vaatamine iseenesest tähendab? Mida peab silm materjalist otsima? Mida ei ole stsenaariumis ega storyboard’is?

Narratiiv on miski, mis läbib ja teiseneb kõigi nende kolme etapi jooksul. Probleemid stsenaariumi faasis jõuavad tihtipeale ka montaažilauale, aga võimalik on ka vastupidine — hea stsenaarium ei realiseeru montaažis. Oma monteerijakogemuse jooksul olen järjest rohkem veendunud, et monteerija võiks säilitada materjali suhtes võimalikult värske pilgu ja filmi eeltöös mitte väga põhjalikult osaleda. Olles monteerinud ühe täispika filmi nii, et montaaž algas võtteplatsil, tean omast kogemusest, et hiljem on väga keeruline materjali objektiivselt vaadata. Materjaliga tulevad kaasa võtteplatsil toimunud sündmused, kohapeal tehtud järeldused, et mis õnnestus, mis mitte, ja kõik see segab kuude kaupa nägemast seda, mis on materjalis objektiivselt olemas. Narratiivi peab saama montaažis värskelt uuesti ehitada, sest muidu ei jõua filmi võtteplatsil tekkinud sünergia, selgelt tunnetatavad hetked, mil manifesteerub see „miski”, mis filmile elu sisse puhub. Juhtub, et montaažis hakatakse filmi „ära vormistama” ja hoitakse kinni juba fikseerunud plaanist, otsitakse kramplikult seda, mida algusest peale planeeriti. See aga ei lase näha materjalis sisalduvaid väikseid imesid, mida elu ise pakub ning mille äratundmine ja filmis kasutamine võtab filmilt ära konstruktsiooni meki.

Konstruktsioon ja juhus on filmi puhul kaks väga olulist asja, nad käivad justkui käsikäes. Konstruktsioon on alati äratuntav, sest selle taga paistab manipulatsioon, kellegi soov midagi näidata, tõestada. Juhus tõstab aga filmi sellest manipulatsioonist kõrgemale, kaotab valemist filmitegijate alasti ambitsiooni ja muudab filmi universaalselt mõistetavaks ja tunnetatavaks. On tõsi, et suhe filmitava ja filmija vahel ei ole oma olemuselt mitte kunagi juhuslik, aga juhusele ruumi andmine muudab filmi kokkupanemisel kõike.

Montaaž ja selle õpe ongi oma olemuselt millegi nähtamatu, veel tundmatu tuvastamine ja leidmine. Kuidas sellest tundmatust siis rääkida, kuidas seda õpetada? Nähtamatu on teatavasti tunnetatav. Kunagi istusin Peeter Lauritsa loengus, kes käsitles Roland Barthes’i esseed „Camera Lucida”, mis tegeleb fotoga ja uurib, mis teeb foto rabavaks. Kuigi Barthes ütleb, et vastupidiselt fotole on film ajas arenev kunst ja seega tema teooria filmile ei sobi, inspireeris tema tekst mind siiski mõtisklema, kuidas võiks läheneda sellelesamale tundmatule ja rabavale filmi puhul. Filmiõppes on see olnud õpilastega aruteluks hea ja intrigeeriv lähtepunkt: kuidas leida ühisosa ajas areneva ja ajas fikseeritud kunsti vahel.

Püüan lühidalt refereerida, millest Barthes lähtub. Ta tõlgendab fotosid läbi mõistete studium ja punctum. Esimene on midagi, milleni jõutakse analüüsi tulemusel: sa suudad foto õpitud kultuuriliste teadmiste põhjal lahti kodeerida, kõik on seletatav ja selge. Punctum on selle vastand, miski, mida ei saa seletada. Ta on fotol olemas, aga fotograaf ei saa seda sinna panna.

Hea näide on Koen Wessingi 1979. aasta foto „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”. Kui me vaatame seda fotot, näeme, et fotol on nunnad ja sõdurid, ja taipame, et nad on teatud mõttes vastandid — see on miski, mida oleme õppinud, see on meie kultuurilises koodis sees. Aga see, et ühel nunnadest on läbitungiv pilk ning et see pilk moodustab foto esiplaanil oleva sõduri relvaga, mille valgus on välja joonistanud, teatava pinge, on miski, mida tunnetavad ilmselt kõik, kes seda fotot vaatavad.

 

 

 

 

 

Koen Wessing, „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”, 1979.

Studium’i äratundmine tähendab kohtumist fotograafi kavatsusega, sellesamaga, mida ma eelpool nimetasin manipulatsiooniks. Vaataja võib selle kavatsuse heaks kiita või maha laita, aga ta mõistab seda ja saab sellest teadlikuks. Punctum on aga juhus. Miski, mis muudab foto rabavaks, sest me ei tea, miks see seal on. Studium on alati kodeeritud, punctum seda ei ole. Seega tähendab punctum’ist näidete toomine seda, et kui ma avaldan, mis on minu jaoks punctum, siis ma teatud mõttes annan ennast ära, paljastan oma sügavaima olemuse.

Näiteks Henri Cartier-Bressoni fotol „Berliini müür” liigub tahes või tahtmata minu tähelepanu esmajoones kõige suurema tüdruku ja seina ääres oleva tüdruku vahelisele pingele. Mida see suurem tüdruk mõtleb? Kas ta vastutab väiksema eest? Kas väiksemaga on kõik korras? Mis tema peas toimub? Sellised küsimused tekivad, aga kui palju on neid mõtteid saanud suunata fotograaf? Fotograafil on olemas võimalus valida kaader, fikseerida kompositsioon ja valida hetk, millal ta vajutab nupule. Aga tal ei ole võimalust mõjutada seda, mis toimub nende kahe tüdruku peas; selles osas saab ta olla vaid tunnistaja.

 

 

 

 

 

Henri Cartier-Bresson, „Berliini müür”, 1963.

Veel üks näide, mida saab tõlgendada punctum’ina. Pau Buscato on tänavafotograaf, kes veedab tänavatel tunde, et leida juhuslikke kooskõlasid. Tema fotod võivad mõjuda lavastatuna, kuid nad ei ole seda. Vaadates tema fotot „Kollane takso”, tekib tunne, et taamal olev härra on võtnud takso pakiruumilt kollase ruudu ja sellega minema jalutanud. Pau Buscato on öelnud, et tema töö seisneb kombinatsioonis kannatlikkusest ja arusaamisest, et ta on õigel ajal õiges kohas. „Mõni lihtne element või inimene jääb mulle silma, siis ilmub järgmine element ja ma leian viisi, kuidas nad kokku viia. Vahel juhtub ka nii, et kõik toimub niivõrd kiiresti, et minu ülesanne on lihtsalt reageerida.”

 

 

 

 

 

Pau Buscato, „Kollane takso”.

Punctum’i mõtestamine läheb keerulisemaks, kui me vaatame näiteks portreesid. Aga mulle tundub, et ka siin on võimalik tabada midagi juhuselaadset. Kui vaadata Israel Seoane Etioopia patriootide seeriat, siis pilk, millega patrioodid fotograafi vaatavad, pakub mõtlemisainet. Teadmata nende inimeste tausta, ütleksin, et neis manifesteerub korraga süütus ja samal ajal sõjas käinud inimese julm taak; nad eksisteerivad teises ajas ja ruumis kui fotograaf. Ja see teeb nad huvitavaks. Fotograaf on siin saanud fotografeeritavatega kontakti, mis väljendub nendevahelises silmsidemes, kuid see side ei ole kuidagi fotograafi kontrolli all, ta ei saa kuidagi kontrollida, mis toimub portreteeritavate peas, kuidas nad mõtestavad ja pingestavad seda hetke. Tal on olnud vaid võimalus seda hetke jäädvustada.

Kuidas siis punctum’i mõistet filmi üle tuua? Mis on filmis punctum? Nathaniel Dorsky on öelnud, et filmis on kaks viisi, kuidas kaasata inimest. Üks on teda kujutada. Teine viis on luua filmivorm, millel endal on inimlikud omadused: õrnus, jälgimisvõime, hirm, uudishimu, maailma astumise tunne, ootamatud katkestused ja allhoovused, laienemine, tagasitõmbumine, kokkutõmbumine, lahtilaskmine ja ülev ilmutus. Aastaid dokumentalistina filmivormi otsides tekkiski mul esimene assotsiatsioon punctum’iga dokfilmi võtteplatsilt pärit kogemuse puhul. Kui dokfilmi võttel juhtub, et juhus ise lavastab kaadri nii, et sellel on algus, keskpaik ja lõpp, ei jää dokumentalistil muud üle, kui seda lihtsalt tunnistada. Tunnistada, kuidas selle juhuse poolt läbilavastatud kaadri sees tekib rütm helist, pildist, liikumisest, värvidest ja valgusest ning kuidas need rütmid kõlavad kokku ja moodustavad ühe terviku. Siis algab miski, mida režissöör kontrollida ei saa, see territoorium, kust algavad saladused. See on see hetk, kui dokfilmi sisse tekib elu, mille kirjeldamiseks ja kogemiseks ei piisa sõnadest. Barthes’i öeldu, et fotograafi selgeltnägelikkus ei seisne tegelikult nägemises, vaid kohalolekus, kehtib täpselt samamoodi ka dokfilmis.

Seega ei saa dokfilmi režissöör tegelikult kaadrit lõpuni luua; maksimum, mis ta teha saab, on luua kõik tingimused selleks, et sinna sisse võiks tulla punctum. Kõige selle juures, et režissöör peab teadma, mida ta teeb, millal kaamera käivitada ja millal sulgeda, on ta ikkagi olukorras, kus see, mis lõpuks kaadri sisse tuleb, ei ole tema kontrolli all. Siin tekib inimlik vastuolu: dokfilmi režissöör peab olema otsusekindel, aga samas tuleb jõuda isetuseni, ükskõiksuseni ja lasta juhusel kaadrid läbi lavastada.

 

 

Israel Seoane, „Patrioodid”.
http://israelseoane.com/patriots-gallery/gdbkrkpgwg1vpuh1xpiltoiwnnrx2x)

Aga filmid ei koosne ühest kaadrist. Mängu tuleb lõige. Siit läheb asi keerulisemaks, aga ehk võiks punctum ületada ka kaadri piiri. Nagu ütles fotograaf Pau Buscato, jääb talle üks element silma, seejärel tuleb järgmine ja ta paneb need kokku. Mängufilmis on kõik elemendid rohkem kontrollitud kui dokfilmis. Näitleja kogu oma meisterlikkuses, valgus, kompositsioon, värvid, rütm, tekst — kogu filmimeeskond teeb suurt tööd, et need filmielemendid omavahel kooskõlla astuksid. Sisendis on juhuslikkust palju vähem, aga mängufilme võetakse üles üsna tihti siiski suure varuga. Tehakse mitmeid duubleid, pikemaid läbimänge jmt, mis jätab lõpliku valikuvõimaluse monteerijale. Kuigi mul puudub mängufilmi režii kogemus, näib mulle, et mängufilmi puhul on montaaž vast ainuke etapp, kus punctum ennast lõpuni avaldada saab. Sest seal saavad kõik elemendid lõplikult kokku: helid ja muusika ja pildirütm. Ning mis kõige olulisem, kaadrile tekib õige algus-, kesk- ja lõpp-punkt. Punctum võib seisneda ka kaadritevahelises rütmis ja lõpuks manifesteerub ta filmis ikkagi mingi struktuurina: stseenina, sequence’ina, mingi tervikuna, millel on algus, keskpaik ja lõpp. Punctum ilmutab ennast siis, kui nende rütmide vahel hakkab ilmnema kooskõla, tekib selle filmi oma, kordumatu rütm. See omakorda ei tule kunagi niisama, punctum tekib montaažis alati suure otsimise peale. Olenemata dramaturgilistest skeemidest või kõigest kontrollitust, mis filmi sisse pandud on, tekib seal nende rütmide kooskõlast mingi oma jõud, mille üle pole kontrolli mitte kellelgi. Mulle tundub, et neid filmi elusaks tegevaid rütme ei ole võimalik konstrueerida, vaid ainult ära tunda. Nii režissöör kui monteerija saavad olla vaid selle tunnistajaks, kuidas ühel hetkel hakkab film voolama. Võiks öelda, et monteerija üks peamisi ülesandeid on tegelikult näha potentsiaali punctum’i tekkimiseks. Vastupidisel juhul, kui ta seda ei otsi ega näe, on tegu konstruktsiooniga ehk punctum’i imiteerimisega, mida tuleb tänapäeva filmides muidugi samuti väga tihti ette.

Nagu näha, pakub Barthes’i punctumi-teooria filmi juures palju mõtteainet. Selle sõnastamine on üsna keeruline ja vajaks suurt süvenemist ning eraldi uurimistööd. Kui rääkida montaažitudengite vaimustavatest kodutöödest, siis ühel semestril andsin magistritudengitele, kellel oli käes terve, üsna klassikalise mängufilmi materjal, ülesande monteerida üks stseen, lähtudes ainult punctum’ist nii, nagu nemad seda mõistavad. Ei mingit narratiivi; iga kaader pidi sisaldama midagi juhuslikku, tekitades kokku siiski terviku. Pidin taas kord veenduma, et Barthes’i väide, et „kirjeldades, mis on minu jaoks punctum, paljastan enda sügavaima olemuse”, peab ka filmi puhul igati paika. Ma ei ole kunagi näinud niivõrd isiklikke ja huvitavaid stseene kui need õpilaste punctum’i-ülesanded. Kui neid vaatasime, jõudsime järeldusele, et kui ühel päeval tehisintellekt monteerimise üle võtab, ei ole võimalik sellele seletada, mis on punctum. Punctum’i tunnistajaks olemine eeldab teatavat elukogemust — mitte segi ajada teadmistepagasiga —, mis ongi see filmitegijate antud nähtamatu sisend, mis paneb filmi elama.

Lõpetuseks võiks mõtiskleda veel selle üle, kuivõrd universaalne punctum on, kas kõik vaatajad tunnetavad seda ühtemoodi. Ega sellele ühest vastust olegi. Tudengitega kümneid fotosid uurides juhtub ikka nii, et üks leiab ühe, teine teise punctum’i. See, kuivõrd erinevad on ühest ja samast materjalist monteeritud stseenid, vihjab sellele, et võime punctum’it märgata on seotud konkreetse monteerija isikuomadustega. Kunagi osalesin oma õpetaja Jüri Sillarti arhiivi korrastamisel ja võib-olla oleks kohane lõpetada sõnadega ühelt tema kausta vahelt leitud paberilt, kus oli ilma igasuguse lisaselgituseta kirjas järgmine tekst:

 

LÄBIMÄNG

 

Kõik me sureme ja sünnime igal hetkel. See on ainukene võimalus ellu jääda. Tihti väsime sellest. Kui me püüame ainult elus olla, siis me sureme.

 

Suuremad ja väiksemad tsüklid.

 

Kõigile meile on algusest peale kaasa antud mingi teema/meloodia. Me mängime seda läbi lõputuid kordi, eri instrumentidel. See võib jääda naiiv-sentimentaalseks karjalooks, võib muutuda kõrtsijorinaks, võib sümfooniaks.

 

Meloodiat me ei saa valida, interpretatsiooni küll. See on saatuse ja tahte vabadus.

 

Me võime selle meloodia ära leierdada, võime püüda unustada/maha suruda — siis me sureme. Sest me oleme pandud vastust andma tema eest — see on meie eksistentsi olemus, põhjus ja sundus.

 

Ja seal, Sillartite paberite seas oli veel üks valge A4 formaadis leht, kuhu oli trükitud üksainus lause: „Juhus on Jumal.”

 

Viide:

1 Kulešovi efekt on filmimontaaži efekt, mille autor on nõukogude filmitegija Lev Kulešov. See on fenomen, kus vaatajal tekivad assotsiatsioonid kaadrite järjestamise, mitte nende individuaalse sisu põhjal. See eeldab, et järjestatud kaadrite vahel on ruumiline pidevus.

 

Lavastuses „Mitte midagi” joonistub välja tegelaskolmik: Frederik (Jaanus Tepomees), Otto (Ken Rüütel) ja Ursula-Marie (Maarja Johanna Mägi). Ehkki nad on olemuselt erinevad, on neil omavahel silmanähtav side, mis süveneb loobumisprotsessi kaudu. Järgnevalt vaatlen, kuidas mõjutavad iseloom, perekondlik taust ja väärtushinnangud Frederiki, Ursula-Marie ja Otto loobumisprotsessi ja esemeid, millest loobutakse. Kolm tegelast näivad esindavat kolme inimtüüpi. Frederik kui patriootlik kristlane esindab traditsioone nii oma peres kui ka väärtustes. Otto on lapsendatud, näib mitmelapselises peres isarolli mängivat (kuna isa ise puudub) ning on teistest karmim ja tahumatum. Ursula-Marie on sõprusgrupi süütu neitsi, naiselikkuse võrdkuju: ta on leplik, soe ja tähelepanelik ning läheb Tähendusele loovutamisega kaasa kohusetundest ja ka n-ö kodurahu säilitamise huvides. Seetõttu võib Frederiki, Ursula-Mariet ja Ottot näha kui sildu eri ühiskonnagruppide mõistmiseni. Sellest johtuvalt uurin peresuhete, religiooni ja materialismi omavahelisi seoseid ning nende mõju tegelaste loomusele ja loobumisprotsessile.

Kõik kolm tegelast on erineva perekondliku taustaga (ehkki Ursula-Marie oma väga palju ei avata, saab sellest aimu remarkide abil), mistõttu ilmneb selgesti eri peretüüpide mõju tegelastele. Religiooni teema on ehk kõige tugevamini seostatav Frederikiga, ent lähemal vaatlusel selgub, et kogu tegelaskolmiku näol avaldub kolm erinevat usutasandit: Frederik kui veendunud kristlane, Ursula-Marie kui vähem silmanähtavalt usklik (ent siiski, nagu ilmneb kirikustseenist) ja Otto kui pealtnäha usuleige tegelane. Lähtun eeldusest, et kõigi tegelaste iseloomu on kujundanud mingil määral perekondlik taust ja väärtushinnangud, ent Frederiki mõjutab eelkõige religioosne kasvatus (loovutades teeb pattu), Ottot perekondlik seis ja identiteediküsimus (loovutades annab end ära), Ursula-Mariet naiseroll, üldine väärtuspagas ja õiglustunne (loovutades teeb nii, nagu on kokku lepitud).

 

Frederik

Frederiki võib pidada näidendi noortegrupi ontlikemaks tegelaseks: ta on klassi parim õpilane, alalhoidlik, viisakas ja nii-öelda õige kasvatusega — korralik ja tubli noor inimene. Frederik on tihtipeale see, kes kahtleb grupi tegevuse õigsuses, seda suuresti oma kristliku tausta tõttu. Poiss ise kuigi palju isiklikke loovutusi tegema ei pea, ent selle võrra kaalukamaks võib lugeda temaga seostatavaid loovutusi esemete väärtuste üldisel skaalal.

Frederik — Jaanus Tepomees.

Frederik juhindub kristlikest põhimõtetest läbi näidendi ja võiks öelda, et kristlus ja kristlane olemine ongi tema peamine karakteritunnus. See kumab läbi kõigest, mida ta teeb, olgugi et ta kristlust kui sellist kuigi palju ei mainigi. Ometi ei saa öelda, et Frederik oleks oma kristluses ühedimensiooniline, liiatigi ei saa kogu tema olemust vaid usule taandada. Esiteks on meie kultuuri- ja väärtusruumis kristlikud väärtused üsnagi levinud ka usulise taustata, teiseks on Frederik ka lihtsalt hästi kasvatatud. Ta on etenduse vältel pidevalt sirge seljaga ja korrektse olekuga, samas näib see sundimatu ja talle loomuomane. Lisaks eeltoodule avaldub Frederiki loomus ja kasvatus ka selles, kuidas poiss kõneleb ja sõpradega suhtleb: viisakalt, korrektselt, leebelt. See erineb silmanähtavalt ja tuntavalt sellest, kuidas teised omavahel suhtlevad, andes aimu, et Frederik täielikult grupi osa siiski ei ole. Laste skepsist süvendab see, et Frederiki isa on nende koolis õpetaja: selle ning ka oma väga heade hinnete tõttu tundub poiss teistele liigagi korralik ja teistmoodi, ehkki Frederik oma käitumisega selleks põhjust ei anna. Lisaks õpetajast isale näib ka muidu, et poiss tuleb pealtnäha ideaalsest tuumikperest: ta elab vanematega, kes on abielus, pere on patriootlik ja tugevalt kristlik. Kui lapsed oma vanemate suhteid arutavad, ütleb Otto, et ainult Frederiki vanemad on elu lõpuni abielus, kõik teised on kas lahutatud või ei kavatsegi kunagi abielluda. Uurimuste põhjal on leitud, et vanemate abielus olemine ei mõjuta seda, kui palju laps end peres toetatuna tunneb. (Goldberg; Carlson 2014: 770) Ometi on järeldatud, et vanemate omavaheline toetuse tase väljendub lapse käitumisprobleemides või nende puudumises. (Samas, 773) Seega tõik, et Frederiki vanemad ainsana abielus on, ei ole nii oluline, kui see on grupi arvates, ent see, et Frederiki perel on ühised traditsioonid (näiteks lipuheiskamine) ja (kristlikud) väärtused, on poissi kindlasti positiivselt mõjutanud.

Kui Tähenduse kogumisega alustatakse, loovutab Frederik oma piibli. Juba siis näib see teistele hariliku pusa ja kammi kõrval kontrastselt oluline. Kõik reageerivad Frederiki küsimusele „Kas see ka sobib?” vaoshoitud üllatusega, ehkki Frederik ise ütleb, et sel on osa lehekülgi puudu ja et tal on niikuinii kodus veel üks. Agnes sõnab aga, et ehkki kõik teadvad, kuivõrd oluline piibel Frederikile on, on poisile ülitähtsad ka kool ja õppimine, perekond, kirik ja kodumaa. Piibel on ainus,
mille Frederik loovutab isiklikult omaenda omandist. Frederiki loovutused — Taani lipp, formaldehüüdimadu isa bioloogiaklassist ja kohaliku kiriku Jeesus roosipuust ristil ning tegelikult ka eelmainitud räsitud, kaanteta ja puuduvate peatükkidega piibel — torkavad silma sellega, et on temaülesed: neid ei saa otseselt tema omandiks pidada ja ta toob selle ka ise välja. Näiteks on ta tõrges oma kodu lipuvarda otsas olevat Dannebrog’d loovutama, öeldes, et see on nende kõigi, mitte üksnes tema oma. Seeläbi viitab ta, et ehkki see konkreetne lipp kuulub tema perele, on see osa suuremast tähendusest, mida Dannebrog’le omistada saab: see sümboliseerib taanlaste võitu, riiki ja rahvast, mistõttu oleks ükskõik millise ühe Dannebrog’ loovutamine otsekui iga Dannebrog’ loovutamine. Formaldehüüdimao loovutamise idee põhineb teiste soovil panna Frederik reegleid rikkuma ja mitte niisama, vaid just nimelt oma isale — nende õpetajale — vastu astuma. Lisaks on lapsed ühel nõul, et madu on kõige lahedam asi bioloogiaklassis, kuna vahel näib, et ta lausa elab. Formaldehüüdimadu uurides on aima­ta, et lapsed teda kardavad (madu tekitab teatavat aukartustki), mistõttu on täiesti arusaadav, et seda valitakse tooma just Frederik. See on proovilepanek. Mõneti saab Frederiki omaks pidada tema viimast loovutust, kiriku seinal olevat Jeesust roosipuust ristil, mis Frederiki enim endast välja viib, kuna tegu on temale olulisima kohaga, ja kuna ta on kristlane, siis ka kõige olulisema inimesega, kelle Tähendusele loovutamises ta osaline pidi olema.  Frederik on terve kirikustseeni vältel väga närviline ja pinges ning puudub vähe, et ta kirikust pageks. Olukord halveneb veelgi, kui Jeesus seinalt alla kukub ja Agnes enda sõnul kõrvetada saab: poiss läheb paanikasse ja korrutab ärevalt, et nad on kõik patused.

Kristlikule maailmapildile on omane suhtumine, et asjadele suurema väärtuse (ja tähenduse) andmine on patt, kuna seeläbi väärtustab inimene asju rohkem või samaväärselt Jumalaga. (Frunzaru; Frunzaru 2017: 41) Niisiis suhtub Frederik ettevõtmisesse juba algusest peale kui pattu, mis väljendub ka tema ärevas ja kõhklevas olekus. Ta ei taha asjadele nii suurt väärtust anda ja aimab tõenäoliselt, et Tähendusest saab grupile peagi ebajumal. Jeesuse kõrvetav puude on otsekui vastus tema hirmule, et nende tegevust jälgitakse ja mõistetakse hukka, seda enam seetõttu, et nad Jeesuse seinalt maha kukutasid. Teised ei suuda Frederiki sellist hirmu mõista, kuna keegi neist ei usu Jumalat kuigivõrd ja, kui Ursula-Marie välja arvata, ilmutavad pigem usuleigust.

Materialismile keskendunud uuri­mustest järeldub, et asju väärtustatakse juhul, kui nendega seotakse oma identiteet ja väärtushinnangud. Näiteks kui inimene väärtustab peresuhteid, on talle oluline ühine foto, aga kui talle on olulisemad isiklikud saavutused, võib ta rohkem väärtustada auhinnakarikat. (Ferraro; Escalas; Bettman 2011: 175) Frederiki reaktsioonidest eri loovutustele võib järeldada, et talle on olulisimad sellised asjad, mis kuuluvad kõigile. Piibel on küll seotud tema usuga, ent tal oli sellest kerge loobuda — võib-olla seetõttu, et tal on kodus veel üks, ent võib-olla ka seetõttu, et piibel kui ese ei ole tema jaoks ainus viis usku praktiseerida. Sellegipoolest ütlevad lapsed loovutamist alustades, et annavad ära endale olulise asja, ja piibel seda poisile kahtlemata on.

 

Ursula-Marie

„Mitte midagi” noortegrupi kuuest tegelasest (kui mitte arvestada Pierre Anthoni) on neide vaid kaks: üks neist on jõuline ja sisemise põlemisega Agnes (Lena Barbara Luhse), teine tema parim sõbranna, võrdlemisi hillitsetud, õrn ja hooliv Ursula-Marie. Füüsiliselt-fenomenoloogiliselt analüüsides on Ursula-Marie pehme liikumisega, liigutustes voolav ja avatud, ent sulgub lavastuse teises pooles. Niisiis on Ursula-Marie siseelu kooskõlas sellega, kuidas ta end sõnaliselt ja füüsiliselt väljendab. Seesugune siirus, tundelisus ja läbipaistvus on talle olulised, kuna tüdruk armastab tantsida ja väljendab soovi teha sellest tulevikus oma elukutse.

Ursula-Marie — Maarja Johanna Mägi ja Otto — Ken Rüütel.
Heikki Leisi fotod

Ursula-Marie koduse tausta kohta lavastusest kuigi palju ei selgu. Siiski mainitakse tema ema ja vanaema, kellega tüdruk näib väga lähedane olevat. Tema esimeseks loovutuseks on papagoidega kõrvarõngapaar, mille vanaema talle reisil ostis — see on ka tüdruku lemmikmälestus sellest reisist. Järgmisena annab ta ära sõrmuse, mida on alati sõrmes kandnud ja mis kuulus varem tema vanaemale ja siis emale. Sõrmus sümboliseerib põlvkondadevahelist sidet ja naiseks kasvamist. Seejärel loovutab ta Agnese mahitusel päeviku, kus on kirjas tema kõige isiklikumad mõtted ja tunded. Mõneti saaks sellest välja lugeda sissetungi Ursula-Marie hingelisse ja vaimsesse privaatsfääri, mis on otsekui ettekuulutus järgnevale — nimelt peab ta varsti pärast seda loovutama Jon Johanile (Oskar Seeman) oma süütuse. See idee tuleb Karlilt (Kaarel Pogga), kes aga ise Ursula-Marie süütust võtta ei julge. Otto ja Frederik keelduvad samuti ja Jon Johangi näib osalevat asjas vastutahtsi. Seega ei ole ükski asjaosaline kuigivõrd olukorraga päri, ent Tähendus on kõigile olulisem kui omaenda kehaline autonoomia ja nõusolek loovutusega.

Ursula-Marie on näiliselt usuleigem kui Frederik, aga kirikus on näha, et traumeeritud tüdruk istub ja hakkab vaikselt palvetama. Teised ei näi seda eriti tähele panevat ja algul ei pruugi seda märgata ka publik. Eeldatavasti tunneb Ursula-Marie, et on teinud pattu ja minetanud oma väärtuse, kuna Pierre Anthon küsib temalt hiljem, mis tüdrukust üldse veel järel on, kui ta on end maha müünud. Kuna Ursula-Marie suurimad eeskujud näivad olevat ta ema ja vanaema, võib eeldada, et nad on õpetanud tüdrukule naiserolli, mis seob tüdruku väärtuse tema hingelise ja kehalise „puhtusega”. Kuigi loo tegevus toimub Taanis, on põlvkondadevahelised väärtushinnangulised erinevused paratamatud. Enamiku Ursula-Marie-vanuste laste jaoks on seksuaalsus uudne, kummastav ja hirmutavgi, kuna tegu on nii sotsiaalsel kui ka haridussüsteemi tasandil tabuteemaga, millest noortele kuigi palju rääkida ei taheta. Seega ei saa arvata, et Ursula-Marie teadmised seksuaalsusest oleksid teab kui suured, ja seda traumeerivam juhtunu talle tõenäoliselt on.

Ursula-Marie loovutatud esemetest ilmneb selgelt see, et tüdruk väärtustab enim inimsuhteid, täpsemalt perekonda. Asjadest olulisem on talle see, et ta sõbrad oleksid õnnelikud ja et keegi haiget ei saaks. Kuna Tähendusele loovutamine sai kokku lepitud, ei taha tema ettevõtmist peatada. Hiljem aga, kui asi läheb juba esemeteüleseks, läheb tüdrukki asjasse sisse ja juhindub suuresti kättemaksuihast ja valust. Ursula-Marie vaimse murdumise haripunkt on süütusest loobumisele vahetult järgnev üksiolek saekaatris, mil ta karjatades kokku vajub ja nutma puhkeb. See hetk on katalüsaatoriks tüdruku vaimsele murenemisele — lavastuse lõpus räägib Agnes, et teised liikusid hiljem eluga edasi, ent Ursula-Marie läks hulluks. Niisiis võiks öelda, et Ursula-Marie loovutab lõpuks ka oma vaimse tervise, mis on küll tahtmatu loovutus, ent kahtlemata suurim. Publik ei näe paraku kuigivõrd seda, kuidas läbielatu Ursula-Marie loovutusprotsessi mõjutab, sest pärast süütuse kaotamist temalt enam midagi ei nõuta.

 

Otto

Otto on sõprusgrupi endassetõmbunuim, käredapoolne ja äkiline liige, ent temaski, nagu sellistes tegelastes tihtipeale, peitub ka hoolivam ja haavatavam pool. Ta ei ole iseloomult sugugi kuri ega pahatahtlik, aga too käre tahumatus jätab hõlpsasti sellise mulje. Tegelikult võiks Ottot pigem kirjeldada sõnaga „siiras”. Otto on — vähemalt Ken Rüütli kehastuses — ka füüsiliselt suurem kui teised ning mõjub seetõttu tõsisema ja vanemana. Sellega mängib hästi kokku tõik, et Otto räägib nappide lausetega ja pigem näitab oma tundeid füüsiliselt. Otto on pealtnäha tavaline, n-ö karmi olekuga poiss, aga tema olek ja olemus on senise elu tulem.

Otto puhul tuleb mitmel korral välja see, et poiss on lapsendatud. Ta kasvab isata ja tal on viis väiksemat õde-venda. Niisiis võib eeldada, et hoolimata noorest haavatavast east on Otto olnud sunnitud peres isarolli üle võtma. Mainitakse, et Otto ema on poemüüja, kes on pikad päevad tööl, et peret ülal pidada, mistõttu kannab Otto ilmselt suurema osa päevast ise laste eest hoolt. Marsha L. Richins nendib kolme uurimuse põhjal, mis vaatlevad materialistlike ja vähem materialistlike inimeste väärtustatuimaid esemeid, asjade väärtustamise ja nende omanike majandusliku tausta vahelise seose olulisust. (Richins 1994: 532) On alust arvata, et majanduslikult vähem kindlustatud inimesed väärtustavad rohkem füüsilisi esemeid, kuna neil on neid vähem ja asjadel on seetõttu nende jaoks rohkem tähendust ja kaalu. Otto puhul ei ilmne silmanähtavat jälge kristlikest väärtustest ega religioonist üleüldse. Jeesuse kujusse suhtub ta mõningase künismi ja huumoriga, öeldes ärevil Frederikile, et nüüd saab saekaatris palvetamas käia. Tihtipeale on raskema elusaatusega inimestel õigustatud umbusk religiooni suhtes, kuna piibellik suhtumine, et igaüks saab nii palju, kui kanda jaksab, ei näi tõele vastavat, kui laps on orb või pere majanduslikes raskustes. Võib-olla on Ottolgi säärane suhtumine.

Otto loovutused on tugevalt seotud tema enda ja tema identiteediga ning on siinses essees käsitletavast kolmikust kõige n-ö esemelisemad. Materialism väljendub tema puhul seega puhtakujulisimalt. Võiks eeldada, et poiss väärtustab esemeid rohkem kui teised, sest ta on esiteks lapsendatud ning teiseks majanduslikult vähekindlustatud paljulapselisest üksikvanemaga perekonnast. Tal pole tõenäoliselt kuigi palju asju ja just seetõttu on need talle olulised. Esmalt annab ta ära oma pusa. Ta ei põhjenda, miks see talle oluline on, ent pusa võib olla lohutust ja turvatunnet pakkuv ese. Eelpool mainitud Ferraro, Escalase ja Bettmani uurin­gu tulemusi tasub kindlasti arvesse võtta just Ottost rääkides. Uuring leiab, et asjal on seda suurem väärtus, mida rohkem suudetakse see siduda oma identiteediga. Otto puhul on iga loovutus selle heaks näiteks, ent enim viimased kaks: lapsendamistunnistus ja rula. Lapsendamistunnistusest loobudes loobub Otto võimalusest saada teada, kes on tema tegelikud vanemad, ja määratleda seeläbi ka iseennast. See on esimene ese, millest loobumisel on laste silmis reaalne tagajärg, mistap nad löövad kõhklema, ent Otto veenab neid asjaga edasi minema.

Ottole endale näib enim mõjuvat rula loovutamine. Rula on talle silmanähtavalt armas ja paistab olevat ka suur osa tema identiteedist: selle abil saab ta ka enda silmis olla rohkemat kui lihtsalt lapsendatud poiss või halb õpilane, kuna rulatamisega kaasneb kokkuhoidev kogukond ja identiteeditunnetus. Oli näha, et miski Ottos murdub, ja see on ka lavastuse murdepunktiks: „Me ei osanud keegi arvata, et see rula Ottole nii palju tähendas. (—) Otto oli otsekohene ja julge. Meie meelest laisk. Aga nüüd nägime me temas sellist kirge. Ja selle kustumist. Me läksime tookord kõik koos koju. Ei teagi, miks,” sõnab Ursula-Marie.

 

Ilmneb, et kristliku tausta tugevusel on mõju tegelaste loobumisprotsessile. Ursula-Marie on usklik, mis avaldub kirikus palvetamises, ent ta pole kindlasti nii „suur” kristlane, kui seda on Frederik, ning Otto ei näi sootuks Jumalasse uskuvat. Kuna kristluses nähakse asjade liiga suures väärtustamises pattu, on usklikul otsekui kohustus neist kergekäeliselt loobuda. Samas muutub Tähendus lastele kiiresti otsekui ebajumalaks ning selles näeb väga suurt ohtu ka Frederik: nad küll loobuvad esemeist, ent millegi suurema nimel, omistades neile asjadele sellega veelgi suurema tähtsuse. Perekondlik taust mõjutab lapsi samuti silmanähtavalt, sest see on kujundanud nende väärtused ja põhiloomuse, millest lähtuvalt valitakse loovutatavad asjad ja tullakse toime loovutamise protsessiga. Mida n-ö lihtsam ja parem on perekondlik elu, seda lihtsam on tegelastel asjadest loobuda, aga selle võrra on suurem osa mitteesemelistel loovutustel, näiteks süütusel. Teisisõnu, mida „korralikum ja ilusam” on olnud senine elu, seda esemeülesemad on loovutused. Loobumine ise tähendab aga kõigile samuti erinevaid asju. Mõne jaoks on loobumine karistus, mõne jaoks karistatav toiming, mõne jaoks karistust ennetav — antakse ära identiteet, oma väärtused või oma riik. Frederiki puhul sümboliseerivad loovutatavad esemed tema olulisimaid väärtusi, mida ta ei seo tugevalt iseendaga, mistõttu tundub loovutamine seda hirmsam patt: Dannebrog on „kõigi oma”, samamoodi Jeesus ristil. Ursula-Marie loobub kohusetundliku ja kuuleka loomu tõttu asjadest kergesti, ent süütuse loovutamine rüvetab teda tema enda silmis. See häbitunne (mis tuleneb tõenäoliselt kodusest kasvatusest ja õpitud naiserolli mõtestamisest) ja trauma on katalüsaatoriks tema suurimale, ometi tahtmatule loovutusele, milleks on ta vaimne tervis. Trauma tõttu kaotab ta mõistuse ja minetab senised väärtused ning hooliva oleku, pakkudes end välja Jon Johani sõrme maha lõikama. Otto seostab asjadega oma identiteeti, sest muu baas, millel see identiteet põhineda saaks, on habras: ta on lapsendatud, kasvab isata ja näib olevat peres isa rolli üle võtnud. Kõigil isiklikel asjadel on tema jaoks suur tähendus ja seos tema enda olemusega ja seetõttu on loobumisprotsess talle iseäranis valulik, ehkki ta seda eriti välja ei näita. Niisiis tundub, et kõigi tegelaste iseloomu on kujundanud nende perekondlik taust ja väärtushinnangud.

On ilmne, et lapsed ei oska aimatagi, et Tähenduse kogunemine neil niivõrd üle pea kasvab. Kõik nad satuvad seeläbi olukorda, kus pannakse proovile nende psühholoogiline kese ja kus avalduvad nende religioossed veendumused, perekondlik taust ja väärtushinnangud. See on olukord, millest ükski neist ei saa võitjana väljuda, mistap ei ole mõtet teoretiseerida ka selle üle, kes olukorraga kõige paremini toime tuleb. Frederiki elu on küll ilusaim ja ta ei pea kuigi paljust isiklikust loobuma, ent teadmine, et ta on mitmekordselt patustanud ja ka isa usaldust kuritarvitanud, painab teda tõenäoliselt veel väga kaua, eriti arvestades tema ontlikku loomust. Ursula-Marie õrnus ja hoolivus võetakse talt kogemata ning niisamuti tema mõistus: tüdruk on meeldetuletus sellest, kuivõrd noored ja alles kujunemisjärgus need inimesed veel on. Otto annab ära kogu oma identiteedi või selle, mida ta ise oma identiteediks peab, ja ka selle vähese, mis tal materiaalselt on. Vaevalt et ta niipea endale uut rula lubada saab ja oma tegelike vanematega puudub tal edaspidi võimalus kontakti võtta. Mõneti on „Mitte midagi” seega hea näide ka n-ö päriselust: meid kõiki mõjutavad meie senised kogemused, keskkond, milles kasvasime, ja (ideaalis) pidevalt muutuvad hoiakud ja arvamused ümbritseva maailma kohta. Seega on igasugune võrdlus teiste inimestega üpris kasutu ja selle asemel tasuks ehk hoopis mõista ja märgata, kuulata ja hoida.

 

Kasutatud allikad:

Rosellina Ferraro; Jennifer Edson Escalas; James R. Bettman 2011. Our possessions, our selves: Domains of self-worth and the possession–self link. Journal of Consumer Psychology 21 (2), lk 169–177. —https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S1057740810001038.

Valeriu Frunzaru; Elena Monica Frunzaru 2017. Materialism and life satisfaction. A sociological and Christian comparative approach. Journal for the Study of Religions and Ideologies 16 (48), lk 31–45. —https://www.researchgate.net/publication/321672398_Materialism_and_life_satisfaction_a_sociological_and_Christian_comparative_approach

Julia S. Goldberg; Marcia J. Carlson 2014. Parents’ Relationship Quality and Children’s Behavior in Stable Married and Cohabiting Families. Journal of Marriage and Family 76 (4), lk 762–777. — https://onlinelibrary.wiley.com/doi/full/10.1111/jomf.12120

Richins, Marsha L. 1994. „Special Possessions and the Expression of Material Values.“ Journal of Consumer Research 21 (3), 522–533. — https://www.jstor.org/stable/2489690?seq=1#metadata_info_tab_contents

 

JOHANNA RANNIK (snd 20. XI 1999) õpib Tartu Ülikoolis riigiteaduste ja teatriteaduse bakalaureuseõppes. Kuulub Teatriteaduse Üliõpilaste Looži, Tartu Üliõpilasteatrisse ja Riigiteaduste Seltsi. Töötab Tartu Ülikoolis õppeassistendina ning korraldab Aparaadio podcast’ifestivali. Avaldanud artikleid ERRi arvamusportaalis ja Poliitikalaboris.

 

Kuidas tekib meid ümbritsevatele asjadele tähendus? See, millist tähendust omistatakse nukule, vanemate fotole, muusikainstrumendile või hoopiski juustele, sõltub paljuski meid ümbritsevast kultuurilisest keskkonnast ja ühiskondlikest väärtustest. Meie jaoks väärtuslik omab tähendust tihti just seetõttu, et oleme selle tähenduse kaudse õppimise teel omandanud. Ilmselt on paljudele tuttav väide „Üks ja seesama tool ei ole kahe inimese jaoks kunagi päris üks ja seesama tool”. Olgugi et kahe inimese ettekujutus ühest toolist ja selle tooliga seotud emotsioonid võivad vähesel määral varieeruda, võib see vahe olla hoopis suurem, kui võrdleme erinevates kultuuriruumides elavate inimeste suhet selle tooliga või proovime leida ajaloost, milline võinuks olla inimese suhe selle tooliga sadakond aastat tagasi. Janne Telleri romaani põhjal valminud Johan Elmi instseneeringu „Mitte midagi” teemaks on meid ümbritsevate asjade tähenduslikkus. Asjad, mis lavastuses loovutatakse noorte enda loodud altarile, Tähendusele, on tugevalt seotud meie ajastul aktuaalsete kultuuriväärtustega. Eseme tähenduse tõlgendamine sõltub sellest, kuidas oleme harjunud sellest mõtlema. Loovutades midagi Tähendusele, edastatakse sõnum nii lavastuse tegelaste vaheliste suhete kui ka publikuga suhtlemise tasandil. Sõnumi tähendus sõltub aga paljudest teguritest, näiteks saatjast ja vastuvõtjast, mürast, järeldusest, aktsepteerimisest või ajast ja kohast. (Kull 2018)

Millise tähenduse loovad siis Tähendusele loovutatavad asjad lavastuse kontekstis ja tänapäevases kultuurikeskkonnas? Kas Jeesuse kuju vargus ja selle loovutamine Tähendusele on märk Euroopa kristlike väärtuste lõdvenemisest? Või Taani lipu ohverdamine märk rahvusliku identiteedi nõrgenemisest tänapäeva ühiskonnas? Kas Ursula-Marie süütuse loovutamine tähistab meie ühiskonna nõrgenenud moraalseid väärtusi?

 

Esimesed loovutused

Esimesed esemed, mis Tähendusele antakse, on lavastuse kontekstis sümboolsed. Need on asjad, millest tegelased on nõus kergelt loobuma: Jon Johani biitlite vinüülplaat, Otto pusa, harilik pliiats, millega Karl tegi sisseastumiseksami, Agnese hari, Frederiki piibel, Ursula-Marie vana, ilma peata nukk.

Kui lapsed leiavad, et nendest esemetest jääb väheks, otsustavad nad teistelt inimestelt küsida neile tähenduslikke asju ja tulevad tagasi teiste vanavanemate piltidega, vanade mänguasjadega ja lahutatud naise pulmakimbust alles jäänud roosiga. Roos tekitab tegelastes tunde, et see on liiga tähenduslik, kuna armastus on midagi, mis on püha. Olukorda leevendab tõsiasi, et naine lahutas viis aastat pärast pulmi ja on lihtsalt roosi alles hoidnud. Sel hetkel on veel näha, et nad tajuvad n-ö õige ja vale, hea ja halva piire. Roos on üks tuntumaid armastuse sümboleid. Kreeka mütoloogias tekkisid roosid ümbersünni ja taimede jumalast Adonisest.

 

Väike Oskar

Karl loovutab oma hamstri nimega Väike Oskar, mis on lavastuse kontekstis tervikuna oluline sündmus. Tähendusele anti elusolend, keegi, kellel süda lööb, kes on pealegi veel väike ja armas. Inimese, eriti lapse jaoks on kiindumus elusolendisse väga oluline. Elusolendi loovutamine muudab asjade käiku, kuna ületab teatud piiri. Ka loo tegelased tõdevad, et pärast hamstri loovutamist on midagi muutunud.

 

Jon Johani mikroskoop

Pühendunud noormees kogus kaheksa kuud raha, et endale mikroskoop soetada, järelikult on see talle oluline. Mikroskoop tähistab tegelase siirast huvi elu vastu ja loovutades selle, kaotab ta võimaluse elu mikroskoopiliselt, detailide tasandil uurida.

 

Ursula-Marie kihlasõrmus

Ursula-Marie loovutab vanaemalt kingituseks saadud kihlasõrmuse, mis pärandatakse, et toetada naiseks kasvamist. Sõrmus on iseenesest katkematu ringjoon, mis sümboliseerib igavikku ja jätkuvust. Sõrmuse kandmine seob meid sõrmuse kinkijaga, Ursula-Marie puhul naisperega. Pikaaegne peretraditsioon sõrmuse näol on oluline tugi, mis aitab igapäevaseid raskusi ületada; andes ära sõrmuse, kaotab Ursula-Marie selle jätkuvuse ja lõhub pika traditsiooni.

 

Lapsendamistunnistus

Otto peab loovutama oma lapsendamistunnistuse, mis on tema jaoks kõike muutev märk, sest ta on sunnitud loobuma oma (veel teadmata) identiteedist. Lavastuse seisukohalt on see jällegi samm edasi, sest nüüd pole ka enam identiteet piiriks. Ohverdused muutuvad järjest tähenduslikumaks, hõlmates inimeste minapildi järjest olulisemaid aspekte.

 

Taani lipp

Identiteedi ohverdamine jätkub. Frederik loovutab Tähendusele oma perele kuuluva Taani lipu, mille heiskamise õiguse ta 14-aastaselt pälvis. Lipuga loovutab ta rahvusliku identiteedi ja rikub pikaajalisi peretraditsioone.

 

Õmblusmasin

Seejärel on Agnese kord anda ära õmblusmasin. Agnes on särav neiu, kes õmbleb endale riideid ja tahab saada moedisaineriks. Õmblusmasina äraandmisega loobub ta oma võimalusest eneseväljendusele ja kunsti loomise tööriistast. Õmblusmasin on talle ka oluline identiteedi osa.

 

Ursula-Marie päevik

Järgmisena annab Ursula-Marie ära oma päeviku. Ei ole raske ette kujutada, mida tähendab tüdrukule lukku keeratav salajane päevik. Päevik kannab endas õrnas eas, õide puhkeva naisterahva kõige intiimsemaid mõtteid ja tundeid. Päevik on mälu ja identiteedi märk.

 

Formaldehüüdimadu

Bioloogiaõpetaja poeg Frederik annab Tähendusele formaldehüüdimao bioloogiaklassist. Sõprade ärgitusele naiivselt alludes teotab ta oma esivanemate põhimõtteid. Teda teatakse kui eeskujulikku õpilast, aga nüüd sooritab ta koos klassikaaslastega varguse oma isa klassiruumist.

 

Rula

Järgmiseks loovutab Otto oma rula, mis tundub talle isegi sama oluline kui lapsendamistunnistus. Teised tegelased kirjeldavad pärast seda loovutust Ottos toimunud muutusi nii: „On näha kirge ja selle kustumist.” Otto karakter on väga iseseisev ja eristuda püüdev, pigem süsteemivastane, introvertne, keerulise sisemaailmaga. Rula kui liikumisvahend võimaldab süsteemist välja lülituda ja tekitab vabadusetunde; nüüd on ta sellest ilma ja seeläbi ka üksildasem inimene.

 

Agnese juuksed

Agnesel on pikad sinised juuksed ja ühel hetkel peab ta need tähendusele loovutama. Pärast tema juuste mahanüsimist pannakse talle müts pähe. Süntaktiliselt, ehk vaadates märki sellisena, nagu ta on, saab öelda, et Karl lõikab Agnese juuksed maha kättemaksuks selle eest, et Agnes käskis tal tema lemmiklooma, Väikese Oskari ära anda. Paradigmaatiliselt teljelt semantilist dimensiooni vaadates võib öelda, et juuksed on kogu aeg olnud elujõu ja tugevuse sümbol. (Margossian 2020) Euroopa kultuuris ka vabaduse sümbol, sest aastasadu peeti naiste puhul lahtiste juuste kandmist lubamatuks. Ka Eestist leiab juustega seotud tugevaid traditsioone. Näiteks olid seto kultuuriruumis lahtised juuksed lubatud ainult väikestel lastel, neidudel peeti sobivaks ühte punutud patsi, aga abielunaine ei tohtinud katmata peaga isegi üle toa kõndida. Mütsi pähe panemine tähistab varasema vabaduse asemel inimest ümbritsevat süsteemi. Pulmapäeval kaeti mitmetes Eesti kihelkondades naise pea just abielunaisele omase peakattega, mis tähistas vabaduse lõppemist ja allumist uuele perekonnale. Praegusel ajal mõistame vabaduse kaotamist ehk pigem sunniviisilise allumisena millelegi, mis on meist suurem, näiteks ühiskondlik süsteem või kas või kambavaim, nagu kõnealuses lavastuses. Pragmaatilisest dimensioonist vaadatuna on juuksed Agnese puhul oluline osa tema identiteedist ja tema jaoks on tegu karakterit muutva märgiga. Ka tema on nüüd muutunud süsteemi orjaks. Naisterahva pikad lehvivad juuksed on kahtlemata väljakutsuvaks vabaduse sümboliks, mis rõhutab naise identiteeti ja eneseteadlikkust. Samas on inimestel praegusel ajal vaba, soost sõltumatu tahe, võimalus kanda nii lühikesi kui pikki juukseid ja veidi aega tagasi hakkasid paljud naised just vabaduse ja protesti märgiks end kiilaks ajama. Eelnevast lähtuvalt võib järeldada, et selle loovutuse puhul on praeguses kultuuriruumis olulisim siiski vabaduse ja identiteedi sümboli jõuga ära võtmine.

 

Surnud väikevend

Kollektiivselt Karli väikese venna hauast välja kaevamisega muudetakse surm tähtsusetuks. See puudutab minevikku, mälestusi ja ajalugu. Lähedase pereliikme kaotus on valdavalt midagi, mille üle keegi nalja ei heida. Lavastuses näib see loovutus ometigi kohati pigem koomiline, kuigi aiman, et see võis olla tahtmatu.

 

Süütus

Nüüd annab Ursula-Marie Tähendusele oma süütuse. Lavastuse kontekstis väga pöördeline märk. Süütus on noorele inimesele oluline, sest enne süütuse kaotamist elatakse justkui laste maailmas. Enamik inimesi võib suguelu alustamist seostada olulise uue etapiga oma elus, kus on hoopis teised mängureeglid. Naisterahva jaoks võib see eriti tähenduslikuks osutuda, sõltumata vabast ühiskonnast, kus ollakse üsna reeglitevabades seksuaalsuhetes. Seksuaalelu alustanud naine peab lisaks suguhaiguste riskile vastu võtma ka teadmise, et ta võib rasestuda. Oma keha soovitakse seksuaalselt jagada valdavalt ikkagi selleks, et näidata oma armastust ja kiindumust teise inimese vastu. Kui süütuse kaotamine toimub aga hoopis „kõrgemal” eesmärgil, milleks on ohverdus Tähendusele, puudub selles soojus ja turvatunne, mis peaks intiimvahekorras olema. Kuna ühiste, kokkulepitud reeglite alusel ei saanud ohverdusele ka „ei” öelda, puudub Ursula-Mariel seksuaalse enesemääramise õigus, ta on lihtsalt sunnitud oma kohust täitma. Kui tegu on tehtud, võtab Ursula-Marie verised aluspüksid jalast ja viib Tähenduse altarile — demonstratiivselt näidatakse, et „puhtus” on tõepoolest kaotatud. Siinkohal on oluline mainida ka seda, et Ursula-Marie loovutab terve etenduse jooksul ainult naiselikkusega seotud esemeid: nukk, kõrvarõngad, kihlasõrmus, süütus. Etenduse lõpus tuleb välja, et kui teised suutsid jätkata oma normaalset elu, siis Ursula-Marie läks hulluks. Tema kaotas selle mängu käigus kõige rohkem, loobudes täielikult oma identiteedist.

Ursula-Marie — Maarja Johanna Mägi.
Heikki Leisi foto

 

Jeesus ristil

Järgmisena peab Frederik varastama oma kodukirikust roosipuust ristil oleva Jeesuse kuju. Ka vargus sooritatakse kollektiivselt. Rist tõstetakse poodiumilt, see kukub maha, järgneb pimendus ja me näeme Jeesuse jalgu. Ajalooliselt oli rist brutaalne hukkamisvahend, kuid praegu tunneme seda põhiliselt ristiusu sümbolina, samuti sümboliseerib see nelja põhielementi: õhk, vesi, tuli ja maa. Ristiusus on rist peamiselt lunastuse märk. Ristilöödud Jeesus kannab okaskrooni, mille Rooma sõdurid panid talle pähe enne ristilöömist ja mis oli osa tema pilkamisest, kuid omandas üleva tähenduse: võit patu ja surma üle. Lavastuse kontekstis võime seda mõista kui ususümbolite pühadust, puutumatust ja selle rüvetamist. Kas võime risti vargust siin mõista kui tegelaskujude usu surma? Usu üleüldse, mitte vaid religiooni? Lavastuse terviku mõttes on sündmus väga oluline, sest pühaduseteotus näitab, et tegelaste jaoks ei ole enam mingeid piire. Nad võtavad tähenduse religioonilt. Agnes ütleb, et Jeesuse puudutamisel sai ta kõrvetada ja nägi, kuidas kuju ise alla tuli. Jeesuse jalad murdusid. See on väga mitmetahuline märk, kuna Rooma sõdurid ei murdnud Jeesuse jalgu, nagu nad tegid kahe teise ristilööduga (jalgade murdmine kiirendas surma), sest Jeesus oli juba surnud. Lavastuses võime seda mitmeti mõista, sest jalgade murdumist saab näha kui usu kaotust, samas kõrvetada saamine oleks justkui märgiks, et usk on suurem kui tähendus. Tegelaste arengus muutub selle teo järel oluliselt Frederiki karakter, ta n-ö kaotab mõistuse ja pole enam endine.

 

Koera pea ja inimese sõrm

Viimased kaks ohverdust Tähendusele on brutaalsed ja jõhkrad, näidates, et tegu on üha kasvava grupipsühhoosiga, mis ei paistagi lõppevat. Järgmisena käsib hullunud Frederik kellelgi koera pea maha lõigata ja Agnes nõustub seda tegema. Pärast võigast tapmist riputab ta pea Tähenduse altarile. Koer tähistab süsteemi valvet ja ka sõprust, ustavust ja armastust teise elusolendi vastu. Koera tapmine on kõige selle kaotamise märk lavastuse tegelaste vahelistes suhetes.

Viimaseks ohverduseks on Jon Johani nimetissõrm. Inimese kehaosa loovutamine on viimaseks piiriks. Kui varem loovutati identiteediga seotud tähenduslikke asju või muudeti tähtsusetuks surm kui selline, siis nüüd tekitatakse oma sõbrale ja klassikaaslasele füüsilist valu, lõigates ära temalt kehaosa, mis on Jon Johanile veel eriti oluline, kuna tegu on kitarrimängijaga. Märgiliselt on tegu looja viljatuks muutmisega. Agnes kaotab füüsiliselt oma juuksed, aga need kasvavad siiski tagasi. Ursula-Marie kaotab füüsiliselt oma süütuse, aga see sandistab ta pigem vaimselt ja on teistele inimestele silmaga nähtamatu. Tähenduslik on, et Ursula-Marie on see, kes Jon Johani nimetissõrme maha lõikab: Jon Johan sandistas süütuse võtmisega tema hinge ja Ursula-Marie saab talle tagasi teha.

 

Lühidalt kokku võttes leiab pärast ohverdusi aset pilt (lavastuses seda osa jutustatakse), kus Pierre Anthon saabub saekaatrisse Tähenduse altarit vaatama ja naerab nad välja sõnumiga, et nad poleks neid asju „maha müünud”, kui need midagi tähendanud oleksid. Noored peksavad Pierre An­thoni surnuks ja jälgede varjamiseks põletavad saekaatri maha. Pärast matuseid võtavad noored endale mälestuseks Tähendusest alles jäänud tuhka ja lähevad erinevatesse koolidesse laiali. Agnes: „Ja isegi, kui ma ei tea, mida see tähendab, olen ma kindel, et sellel on tähendus.” Pierre An­thoni sõnum teeb neile haiget, kuigi tegelikult on ju nemad need, kes iseendile ja üksteisele millegi abstraktse nimel haiget teevad. Seda mõistes ja kuriteo jälgi varjates ei jää neil üle muud, kui kõik maha põletada, sest nendel tähenduslikel esemetel puudub tähendus, mille pärast nad asjad loovutasid. Tuli puhastab ja loob võimaluse uueks alguseks. Nad kõik võtavad  endale mälestuseks natuke tuhka, mis tähistab hoopis midagi muud kui algne tähendus: hindamatut elukogemust ja uuestisündi.

Noorte grupipsühhoosina kasvavat ohverduste jada võib vaadata kui varaküpsete, kuid veel puudulike toimetulekuoskustega noorte meeletust, kus ei anta ei iseendale ega üksteisele oma tegude tõsidusest aru. Samas võib seda vaadata ka märkide laiema tähenduse perspektiivist, kust võib leida vihjeid suurtele kultuurilistele muutustele Euroo­pa ühiskondades — näiteks kristlike väärtuste või üleüldine moraalsete ja kultuuriliste väärtuste lõdvenemine Euroopas.

Kui lähtuda taas Pierre Anthoni öeldust „Aga miks siis kõik pingutavad selleks, et muuta tähtsaks see, mis on tähtsusetu? Ja pingutavad veel rohkem selleks, et muuta tähtsusetuks kõik see, mis on tegelikult tähtis?” ja lisada sinna juurde veel loo väga tähendusrikas lõpp, võib küsida, kas selles lavastuses ongi tegelikult peidetud kriitika meie viimaste aastakümnete nõrgenenud väärtusruumile. Või hoopis kriitika sellele kriitikale. Minu jaoks jääb õhku mõte Tähenduse tuha kaasa võtmisest. Kõik leiavad selles siiski oma tähenduse, aga kas peab siis inimesele oluliste asjade ja suhete väärtustamine tulema nii traagiliselt?

 

Kasutatud kirjandus:

Aet Annist; Maarja Kaaristo 2017. Sotsiaal-ja kultuuriantropoloogia. Õpik kõrgkoolidele. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

Erika Fischer-Lichte 2011. Etenduse analüüsi probleeme. Valitud artikleid teatriuurimisest. Koost. Luule Epner. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 81-100.

Kalevi Kull jt. 2018. Semiootika. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

Christine Margossian 2020. Live Coiffure. The hair symbolic. — http://www.livecoiffure.com/en/posts/14799-the-hair-symbolic

Madisson Reed 2020. If your locks could talk. — https://www.madison-reed.com/blog/if-your-locks-could-talk-the-symbolism-of-hair

 

KELLY KITTUS (snd 21. XI 1994) õpib Tartu Ülikoolis teatriteaduse magistrantuuris. Lõpetas 2020. aastal andragoogika bakalaureuseõppe tööga „Täiskasvanud õppijate toimetulekustrateegiad tasemehariduses täiskasvanute gümnaasiumite näitel”. Tartu Üliõpilasteatri ja Taarka Pärimusteatri tegevjuht.

 

Janne Teller, „Mitte midagi”. Autor, dramatiseerija, tõlkija ja lavastaja: Johan Elm. Kunstnik: Eugen Tamberg. Muusikaline kujundaja: Kirill Havanski. Valguskunstnik: Madis Fuchs. Osades: Lena Barbara Luhse, Maarja Johanna Mägi, Jaanus Tepomees, Oskar Seeman, Ken Rüütel ja Kaarel Pogga. Vanemuise esietendus 3. X 2020 Sadamateatris.

 

Johan Elmi lavastus „Mitte midagi” jutustab loo seitsmest lapsest, kellest üks — Pierre Anthon (Johan Elm) — mõistab, et mitte millelgi ei ole tähtsust, ning hakkab ploomipuu otsast klassikaaslastele oma uut eksistentsialistlikku elutõde kuulutama. Teised lapsed otsustavad Pierre Anthonile näidata, et asjadel ning elul on tähendus. Selleks hakkavad nad neile olulisi esemeid kokku koguma ühise suure Tähenduse jaoks. Esialgne eesmärk Pierre Anthon ploomipuu otsast alla saada ununeb peagi ning loovutused muutuvad aina julmemaks, kuni kulmineeruvad Pierre Anthoni tapmise ja Tähenduse ärapõletamisega. Loovutamistes on oma sisemine loogika, gradatsioon, eemaldutakse argisest ja jõutakse aina „pühamate” esemeteni ning ka nende pühaduse rüvetamiseni, määrdumiseni. Järgnevalt vaatlengi, kuidas tekib lavastuses mustus ning kuidas seda on kujutatud.

 

Mustuse definitsioonist

Mustust on defineeritud mitmel moel ja ma lähtun ka ise kahest definitsioonist. Esimese neist on algselt sõnastanud lord Chesterton ja William James ning sellele definitsioonile viitab ka Mary Douglas: „Mustus on ollus, mis asub vales kohas”. (Douglas [1966] 2015: 89) Selle määratluse tugevuseks peab Douglas ise tõsiasja, et see ei nõua püha ja ilmaliku kindlapiirilist eristamist, tõstab esile mustuse süsteemi lõhkuva omaduse (samas, 97) ning ei seosta mustust ilmtingimata hügieeniga (samas, 90). Olli Lagerspetz peab aga sellist definitsiooni ebatäpseks, nõustudes küll sellega, et mustuse puhul on alati oluline kontekst ja et mustus ei võrdu ebahügieenilisusega, kuid eelistab mustust näha esemete omadusena. (Lagesrpetz [2006] 2020: 153) Lagerspetz toob mustusest ja selle suhtelisusest rääkides sisse kaks mõistet, mida Douglas ei kasuta: kokkupuutematerjal ja peremeesese. Nende kahe suhe määrabki ära, kas ese on must või mitte. Kokkupuutematerjali võib pidada mustuseks juhul, kui kokkupuutel peremeesesemega muutub peremeesese mustaks. Kuid need rollid ei ole kivisse raiutud. Mustuse suhtelisus avaldub selles, et mustus tekib teiste omaduste mõjul ehk siis tegemist on sekundaarse omadusega — kingad võivad olla põranda suhtes kokkupuutematerjal, kuid maapinna suhtes peremeesese. (Samas, 64, 69–70) Kingade näidet kasutab ka Douglas ([1966] 2015: 90), väites, et kingad laual on vales kohas asuv ollus ja seega mustus, kuid Lagerspetz väidab vastu, et sellises olukorras saab kingi pidada mustuseks vaid siis, kui kingad ise on räpased. Puhtad kingad laual ei ole mustus, sest need ei määri lauda. Lisaks väidab Lagerspetz, et Douglase definitsiooni järgi ei oleks ka prügikastis asuv prügi mustus, sest see on oma õiges kohas, kuid prügi ise on ilmselgelt mustus. (Lagerspetz [2006] 2020: 128; 130)

Minu arvates on siiski võimalik kasutada mõlemat definitsiooni paralleelselt. Lagerspetz hakkab Douglase definitsiooni puhul kinni just mustuse ja hügieeni seotusest, kuid samas ei ole ta seda ka ise primaarseks pidanud. Prügi peetaksegi ju mustuseks kahel põhjusel: see kas on ebahügieeniline (ehk sobitub Lagerspetzi käsitlusega kokkupuutematerjalist ja peremees­esemest) või sellel ei ole enam otstarvet ega kohta (ehk seostub Douglase definitsiooniga). Lagerspetz näeb mustust omadusena, mis tekib suuresti objekti enda olemusest/telos’est ning nii on tema definitsioon ka avaram. Douglase definitsioon sobitub jällegi mustuse kui situatsiooniga, mustuse paiknemisega keskkonnas. Neid kahte definitsiooni ühendades saab mustust käsitleda laiahaardelisemalt ja avada lavastust mitmest tahust.

 

Pierre Anthon — mustus kui situatsioon

Douglase definitsioonist lähtudes saab vaadata Pierre Anthoni kui mustust: ta asub nii ideeliselt kui ka füüsiliselt vales kohas. Idee, et mitte millelgi ei ole tähendust, ei ole ka teistele lastele võõras, kuid see on midagi, millest ei räägita ja mida ka ise ei taheta uskuda. Lisaks on 14-aastase lapse koht eelkõige koolipingis, mitte ploomipuu otsas. Seda tõdeb ka Frederik (Jaanus Tepomees): „Keegi ei saa lihtsalt minema jalutada.” Seega seostub Pierre An­thoni tegevus millegi keelatuga, millel on rohkem ühist mustuse ja korralageduse kui puhtuse ja korraga. (Douglas [1966] 2015: 179; Lagerspetz [2006] 2020: 224)

Kuid miks ei oleks võinud ta sinna puu otsa jääda? Pierre Anthoni ano­maalne käitumine on ohtlik kogukonnale ja seal valitsevatele mõttemustritele ning toob kaasa vajaduse sellega tegelda. Douglas ([1966] 2015: 93) võrdsustab anomaalia ehk hulka sobimatu elemendi mustusega ning kui anomaalia seisneb lahkarvamuses, hakatakse kahtlema iseendas või proovitakse teist ümber veenda (samas, 96). Lavastuse põhjal võib öelda, et tegemist ei ole teineteist välistavate lähenemistega. Kuigi lapsed üritavad Pierre Anthonile tõestada, et asjadel ja elul on tähendus, on loovutamine suuresti ajendatud ka vajadusest seda iseendale tõestada. Laval ei ole Pierre Anthoni kordagi näha, kuulda on ainult tema hääl ning poisi viimase repliigi lausuvad kõik näitlejad korraga, mis võimaldab tõlgendada Pierre Anthoni laste sisekõnena, nende endi kahtluste (kehatu) kehastusena.

Kahtlemine nende endi õiguses ei lase neil ka Pierre Anthoni eirata ja teda formaalselt ühiskonnast välja heita, nagu seda tavaliselt kõrvalekaldujatega tehakse. (Lagerspetz [2006] 2020: 161) Lapsed hakkavad neile olulisi esemeid kokku koguma, kuid kõigist nende ohverdustest hoolimata ei suuda nad Pierre Anthoni ümber veenda. Pigem annab poisi viimane repliik märku sellest, et Tähendus ja selle müümine ainult kinnitab tema arusaama — mitte millelgi ei ole tähtsust. Douglase ([1966] 2015: 95–96) järgi on anomaaliaga tegelemiseks viis võimalust ja kui ümberveenmine ei õnnestu, proovitakse anomaaliat füüsiliselt ohjata ning Pierre Anthon eemaldatakse jäädavalt kogukonnast. Kogu protsess tugevdab laste varasemat maailmavaadet. Lavastuse lõpuks ei alistuta nihilismile ja eksistentsialismile, vaid kõlama jääb Agnese (Lena Barbara Luhse) repliik „Ja isegi, kui ma ei tea, mida see tähendab, olen ma kindel, et sellel on tähendus”. Seega toimis mustuse eemal­damine kogukonda (taas)ühendavalt: loovutuste käigus üksteise vastu pöördunud noored on taastanud korra ja ühise arusaama maailmast.

 

Mustus kui omadus

Eksisteeriva maailmakorra kaitsmisega kaasnevad sageli pühaduse ja religiooni ilmingud (Lagerspetz [2006] 2020: 161) ja nii ka lavastuses „Mitte midagi”. Siinkohal on oluline täpsustada religiooni mõistet, sest kuigi lavastuses on üks tegelane selgelt kristlane, ei seostu religioon ühe kindla usundiga. Religioon on rituaali kaudu loodav väe ja kogukonna vaheline suhe, mille keskmes on pühaduse kogemus ja mis ilmneb konflikti lahendamisel. (Scruton [2007] 2008) Loodud rituaali eesmärgiks on tõestada Pierre Anthonile, et asjadel on tähendus, ja saada ta ploomipuu otsast alla, rituaaliks endaks on kordamööda asjade loovutamine Tähendusele. Selles protsessis avaldub mustus kui esemete omadus.

Loovutused1 saab jagada kolme kategooriasse vastavalt sellele, mida need üldisemalt tähendavad. Esimese kategooria moodustavad loovutused 1–9 ja neid võib pidada rituaalieelseteks loovutusteks. Nende puhul ei ole lapsed veel paika pannud rituaali käitumisreegleid ja asjadel pole nende endi jaoks eriti suurt tähtsust. Teise kategooria esimeseks loovutuseks on Karli hamster. Hamstri loovutusega toimunud muutust markeerivad ka tegelased ise. Tähelepanuväärne on asjaolu, et kuigi saekaater, kus Tähendust hoitakse, muutub teksti tasandil ajapikku aina räpasemaks (lavaruumis see ei kajastu, kuid sõnaliselt mainitakse saekaatri määrdumist), koristatakse seda lavastuse jooksul ainult ühe korra, pärast hamstri loovutamist. Koristamist võib üldiselt vaadata kui katkestust senistes toimingutes, ettevalmistust saabuvaks. (Lagerspetz [2006] 2020: 335) Saekaater valmistatakse ette järgnevateks sündmusteks ning saekaatri ja Tähenduse funktsioon muutub: see ei ole enam hüljatud hoone, vaid midagi püha ja olulist. Laval laiali olevate esemete kokkukogumine ja riiulile asetamine muudab oluliseks Tähenduse enda puhtuse. Tähendus ise muutub peremeesesemeks ja selle puhtus on oluline; see on miski, mida tuleb määrdumise eest kaitsta. Isegi kui korrastatus on ajutine, markeerib koristamine Tähenduse muutumist.

Teise kategooria loovutused, 10–21, koondavad esemeid, millele tahetakse loovutuste käigus anda meelevaldne sümboolne tähendus. Lähtudes eeldusest, et igal asjal on oma telos ehk eesmärk, rikub asjade loovutamise sümboolsus, tähenduse asetamine iseenesest väljapoole, esemete ja inimeste vahelist kokkulepet. Inimene ei saa määrata esemete telos’t, sest esemed on enamasti vanemad kui indiviidid. (Lagerspetz [2006] 2020: 96-97) Näiteks kihlasõrmuse funktsioon (inimese suhtestaatuse näitamine) eksisteeris juba enne Ursula-Marie sündi. Ursula-Marie (Maarja Johanna Mägi) vanaema  ja ka tüdruk ise omistavad sõrmusele tähenduse, mille järgi sõrmus „sümboliseeris põlvkondade armastust ja toetust naiseks kasvamisel”. Ka teistele esemetele omistatakse sümboolsed omadused. Nii peab iga loovutatud ese sarnanema rohkem tegelase identiteeti kujutava idee kui iseendaga. Toimub kokkupõrge eseme eesmärgi ja talle peale sunnitud sümboolsuse vahel, sest iga loovutatud ese saab olla ainult pelk vari sellest, mida ta tegelaste arvates kujutama peab. Olemasoleva eseme ja ideaali vahel on kontrast, toimub riknemine. (Samas, 294–295, 125) Seega võib väita, et esemete loovutamine muudab asjad riknemisprotsessi kaudu mustuseks. Seda mustust kujutatakse ka visuaalselt. Alates teisest kategooriast on kõik loovutatud esemed musta värvi.

Kolmanda kategooria loovutusi esindatakse Tähenduses küll esemeliselt, kuid ometi on need seotud pigem tegudega ja mustuski esineb teisel kujul. Kuigi juba teise kategooria loovutused panevad lapsed proovile ning need peaksid sümboliseerima mitmeid olulisi tahke nende identiteedist, ei tähenda esemete äraandmine tegelikult veel identiteedi muutust. Kolmanda kategooria loovutused on peamiselt seotud tegevustega ja nendel tegudel on reaalsed tagajärjed laste olemuslikule puhtusele.

Kolmanda kategooria moodustavad loovutused 22–25. Neile eelneb surnuaiaskäik ja Karli (Kaarel Pogga) surnud venna loovutamine Tähendusele. Surnuaiastseeni lõpus on ka hetk, mil Karl jääb üksinda saekaatrisse. Sündmused mõjuvad talle väga erutavalt ja ta oksendab Tähenduse juures. Kõik kehaeritised on ebapuhtuse allikad (Douglas [1966] 2015: 87) ning see on esimene kord, kui Tähendus füüsiliselt määrdub. Jällegi saab Tähenduse enda mustuse astme muutumisest teha järeldusi edasiste sündmuste kohta. Tähenduse määrdumine viitab sellele, et ka loovutused ise muutuvad pühamaks ja ühtlasi mustemaks. Kuigi ebapuhas ja püha tunduvad vastandlikud mõisted, ei välista nad sugugi teineteist; neil on lausa sarnaseid omadusi ja miski võib olla püha, sest see on ebapuhas, ja ebapuhas sellepärast, et see on püha. (Lagerspetz [2006] 2020: 161) Tähenduse määrdumine viitab sellele, et ka loovutused ise muutuvad pühamaks ja ühtlasi mustemaks. Kuna kolmanda kategooria loovutused seostuvad kõik millegi „püha” rüvetamisega, vaatan neid ükshaaval.

Ursula-Marie vägistamise puhul saab loovutuse mustust mõista mitmeti: ühelt poolt Ursula-Marie neitsilikkuse ja puhtuse rikkumise kaudu ehk ideeliselt ning samas ka füüsiliselt, inimestevahelise läheduse mustusest ja puhtusest lähtudes. Inimeste puhul määrab asjaolu, kas tegemist on puhta või musta lähedusega, inimese ja välismaailma piiride muutumine. Puhta läheduse korral tõmbab inimene oma piirid välismaailma ees ise koomale, musta läheduse korral ületatakse piire meelevaldselt. Vägistamise ehk meelevaldse piiride ületamise korral on füüsilise määrdumise tunne enamasti vaimne (Lagerspetz [2006] 2020: 350, 352) ja Ursula-Mariet ennastki saab vaadata n-ö mustuse teljel: puutumata, ebapuhas, puhastunud (samas, 294). Pärast süütuse kaotamist ei ole ta enam puutumata ja ta ei ole veel puhastunud. Ursula-Marie vägistamise puhul on oluline ka süütuse võtja Jon Johan (Oskar Seeman). Ursula-Marie on lavastuses neitsiliku naisetüübi kehastaja, juba tema nimi viitab neitsipühak Ursulale ja Marie on seotud neitsi Maarjaga. Jon Johan on seevastu üks kehalisemaid ja räpasemaid tegelasi lavastuses. Ta on teiste tegelastega pidevalt kontaktis — patsutused, tervitused — ja mainib korduvalt higistamist, kusehäda jm. Jon Johani räpasus loob eriti suure kontrastsuse tema ja Ursula-Marie vahel ning rõhutab tüdruku ebapuhtust.

Kirikust Jeesuse ristikuju varastamine on Frederiki jaoks murdepunkt. Seni on ta paljude loovutuste vastu protestinud just sellepärast, et need läksid vastuollu tema usuga. Kuid nüüd peab Frederik rüvetama oma identiteedi alustala ja veel teoga, mille ilmnedes ta kindlasti kogudusest välja visataks. Nagu vargusest endast veel vähe oleks, murduvad Jeesuse jalad risti küljest lahti, rist läheb katki. Tekib kontrast algolukorra/ideaali ja reaalsuse vahel ehk risti puhul riknemine. Vargus ise läheb vastuollu seitsmenda käsuga ja Frederik muutub patuseks.

Koer Ella tulek saekaatrisse toob Tähenduse juurde mitu mustuse aspekti. Esiteks on koerad ise Vana Testamendi järgi roojased loomad. (3 Mo 11:27) Ella panustab Tähenduse üldisele määrdumisele väljaheidetega ja urineerib ka roosipuust risti peale, mille tõttu Frederik nõuab Ella tapmist. Agnes tapab Ella ja lisab Tähendusele uue tasandi — esimest korda valatakse Tähenduse jaoks verd. Vere valamine muutub oluliseks hiljem, sest määrdumine ise dikteerib ka selle, kuidas midagi peaks puhastama (Lager­spetz [2006] 2020: 306), ja lepitusriituste järgi „need, kes on määrdunud verega, saavad ka puhtaks veres” (samas, 46). Lisaks saab Ella laiba puutumisega roojaseks ka Agnes. (3 Mo 11:27–28)

Jon Johani sõrme kaotust võib vaadata kahest aspektist. Esiteks kaotab Jon Johan füüsiliselt osa oma kehast, ta on „katkine”, ta ei ole võimeline teatud tegevusi — kirjutamine, kitarrimäng, korvpall — enam sooritama. Witold Gombrowicz toob näidendis „Laulatus” esile sõrme võimu. Sõrmel on võime suunata inimese tähelepanu ja sõrmeosutus märgib ka tema tahet. Kantsleri sõrmeosutusel on täidesaatev võim. (Vt Gombrowicz [1988] 2004: 92–93) Nüüd peab Jon Johan ilma jääma sellestsamast sõrmest, millega ta mõned hetked varem osutas kõigile klassikaaslastele ja lausus: „Ma kitun ära!” Endine klassi liider jääb ilma oma võimust, tema sõrmeosutusel ei ole enam mingit tähtsust.

Mustus kui omadus väljendub lavastuses Tähenduse ja loovutuste kaudu. Loovutused saab jagada kolme kategooriasse, mis erinevad üksteisest mustuse iseloomu poolest. Kolme kategooriat eristab üksteisest ka Tähenduse räpasuse kujutamine. Esimese kategooria loovutused on rituaalieelsed, teise kategooria loovutused on esemelised ja seega tekib mustus otseselt esemete telos’e rikkumise tagajärjel. Kolmanda kategooria loovutused tuginevad tegudele ning tekkiv mustus on inimeses eneses ja suuresti sümboolne. Viimase kahe kategooria puhul on mustust kujutatud ka kunstiliselt — kõik loovutatud esemed on mustad, mis rõhutab inimeste ja asjade vahelise suhte rikkumist.

Kui rituaal kukub läbi, tuleb leida teisi mooduseid varasema maailmakorra taaskehtestamiseks.
Heikki Leisi foto

 

Puhastumine

Selleks, et vaadata lähemalt puhastumist, on vaja tagasi minna loovutuste kui rituaali juurde. Rituaalid eeldavad teatavaid käitumisreegleid (Lager­spetz [2006] 2020: 144) ja lavastuses hakatakse Tähendust looma kahe reegli järgi: mida raskem on loobuda, seda suurem on tähendus ja viimane loovutaja määrab järgmise eseme, mis Tähendusele antakse. Eelneva põhjal on näha, et hoolimata laste pingutusest, ei täida nende rituaal soovitud eesmärki ning, veelgi enam, rikub laste endi puhtust. Paratamatult tekib küsimus, kuidas selline langus üldse võimalik oli ja miks rituaal ei õnnestunud. Kas kõik loovutused olid asjata? Rituaali toimimine sõltub ette seatud tingimustest ja osalejate ausatest kavatsustest; juhul kui neid ei järgita, on kogu rituaal kehtetu. (Douglas [1966] 2015: 297) Enesele kehtestatud tingimusi järgitakse, korduvalt rõhutatakse, et kõik peavad osalema, muidu neil ei õnnestu Pierre Anthoni puu otsast alla saada, kuid probleem tekib just laste kavatsusega. Peagi muutub rituaali eesmärk üksteisele kätte maksmiseks ja see viib rituaali ebaõnnestumiseni.

Kui rituaal kukub läbi, tuleb leida teisi mooduseid varasema maailmakorra taaskehtestamiseks. Pierre An­thoni tapmist/kogukonnast eemaldamist saab võtta „patuoina” ohverdamisena. Patuoinas on kogukonnaväline isik, kellele saab suunata kõik kuhjunud pinged ja taastada seeläbi ühiskondlik kord, lõpetada kättemaksutsükkel. (Scruton [2007] 2008) Nii ongi võimalik, et hoolimata luhtunud rituaalist, taastatakse algne maailmapilt. Patuoina ohverdamine on jällegi ainus võimalus puhastumiseks, sest Ella loovutamine Tähendusele määris ka selle verega ning nõuab puhastumiseks sama taseme loovutust. (Lagerspetz [2006] 2020: 46) Kuigi lavastuses on rituaali eesmärk taastada Pierre An­thoni eraldumisele eelnenud maailmakord, ebaõnnestub see, sest lapsed ei suuda kinni pidada rituaali käitumisreeglitest. Pierre Anthoni kui patuoina ohverdamisega suudetakse taastada kogukonna ühine maailmavaade ja ise taas puhastuda. Kõik rituaalis osalejad jõuavad mustuse telje (puutumata, ebapuhas, puhastunud) ühest otsast teise.

 

Kirjandus:

Mary Douglas [1966] 2015. Puhtus ja oht. Mõistete „rüvetus” ja „tabu” analüüs. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

Witold Gombrowicz [1988] 2004. Laulatus ja teisi näidendeid. Tallinn: Hendrik Lindepuu Kirjastus.

Olli Lagerspetz [2006] 2020. Mustuse filosoofia. Raamat maailmast, meie kodust. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

Roger Scruton [2007] 2008. Püha ja inimlik. — Vikerkaar, nr 1–2, lk 146–152.

 

Viited:

1 Loovutuste loetelu:

Jon Johani vana katkine ansambli The Beat­les vinüül Harilik pliiats, millega Karl kirjutas oma esimesse klassi astumise eksamid Otto pusa Agnese kamm Ursula-Marie vana nukk Frederiki katkine piibel (linnaelanikelt kokku korjatud esemed) Karli autogrammiga reket Ursula-Marie papagoidega kõrvarõngad Agnese uued kingad Karli hamster Väike Oskar Jon Johani teleskoop Ursula-Marie vanaema kihlasõrmus Otto sünnitunnistus Frederiki Dannebrog Agnese õmblusmasin Ursula-Marie päevik Frederiki isa klassis asuv formaldehüüdis madu Otto rula Jon Johani maakondliku korvpallimängu esimese koha karikas Agnese juuksed Karli surnud väikese venna kirst Ursula-Marie süütus Frederik peab varastama roosipuust ristil Jeesuse kuju Agnes peab tapma Ella Jon Johani parema käe nimetissõrm

 

KARMEN JUHKAM (snd 7. II 2000) õpib Tartu Ülikoolis bakalaureuseastmes teatriteadust. Kuulub Teatriteaduse Üliõpilaste Looži. Teinud kaastööd Teatriteaduse Üliõpilaste Looži blogile ning ERRi kultuuriportaalile.

Järgnevate esseede autoriteks on Tartu Ülikooli teatriteaduse üliõpilased. Tekstid on valminud etenduseanalüüsi praktikumi nimelise aine lõputöödena. See on kursus, kus keskendutakse ühe semestri vältel ühele lavastusele seda korduvalt vaadates, selle üle arutledes ja samm-sammult keerukamaks muutuvaid kirjutamisülesandeid täites. 2020. aasta sügise lavastus oli äsja Vanemuises esietendunud „Mitte midagi”, mis põhineb taani kirjaniku Janne Telleri samanimelisel romaanil (2000), dramatiseerija ja lavastaja Johan Elm, kunstnik Eugen Tamberg. Alusmaterjali leidis ja soovitas lavastajale Vanemuise teatri dramaturg Sven Karja. Mängivad hiljuti EMTA lavakunstikooli lõpetanud Lena Barbara Luhse, Maarja Johanna Mägi, Oskar Seeman, Ken Rüütel, Kaarel Pogga ja juba mõned aastad trupi liige olnud Jaanus Tepomees.

Ehkki noortelavastus noorte osatäitjatega võiks olla parim õppematerjal, osutus ülesanne keskmisest keerulisemaks juba ainuüksi koroonareeglite tõttu, mis tõid kaasa etenduste ärajäämisi ja esmakohtumise lavastusega videosalvestuse kaudu, üliõpilaste eneseisolatsioonid, osalise veebiõppe jne. Raske teema ja lavastuse sünge väljenduskeel ei lasknud materjali ka emotsionaalses mõttes kuigi lihtsalt omaks võtta. Ometi tõestavad keskmisest keerulisemad olud taas, et ka vastuvoolu ujudes võib jõuda väga huvitavate tulemusteni. Selles oli oma osa ka publikuga kohtumisteks avatud trupil ja lavastajal, kes jagasid oma mõtteid Vanemuise teatri korraldatud vestlusringides. Üliõpilased said lavastaja Johan Elmi ja dramaturgi Sven Karjaga ka eraldi kohtuda.

Laias laastus on kursusel kaks ülesannet: õppida tundma teatrikunsti ühe teose kaudu ning õppida kirjutama akadeemilist teksti, nn analüütilist esseed. Ülesanded lähtuvad kolmeastmelisest mudelist: kirjelda, korrasta, tõlgenda. Iga vahetööga õpitakse etendust vaadates oma tähelepanu juhtima ja oma teksti arendades teadvustatud valikuid tegema. Kirjeldades rolli või mi­sanstseeni, tuleb laval nähtu ja kuuldu sõnadesse püüda. Erialaseid analüüsimudeleid rakendatakse alates teisest ülesandest, kui selgitatakse valitsevaid suhteid nii fiktsionaalses lavamaailmas kui teatrietenduse märgisüsteemide vahel. Kolmandaks kavandatakse ja kirjutatakse essee ehk püstitatakse uurimisküsimus(ed) ning leitakse sobiv vaatepunkt, et avada lavastuse tähendust ja mõju. „Mitte midagi” peateema on just tähendus ja selle hävitamine nii üksikisiku kui kultuuri tasandil ning seetõttu inspireeris lavastus põnevaid teatriteoreetilisi, psühholoogilisi, teoloogilisi, antropoloogilisi ja isegi poliitilisi arutelusid. Kuna akadeemilise teksti ja teatrikriitika kirjutamise reeglid on mõnevõrra erinevad, on autorid oma artiklit avaldamise jaoks läbi töötades saanud veel ühe ja usutavasti arendava kõrvalpilgu oma töödele.

Vestleme Evelin Seppariga vihmasel pärastlõunal sirelite õitsemise aegu Kadri­orus. Evelin on helilooja, kellele meeldib töötada sõnaga. Nii pole imestada, et ta juba oma magistritööna valminud ooperile „Teine” koostas ise libreto. Ehk seetõttu helisevad mul ka meie kohtumise eel kõrvus read Evelini Marie Underi tekstile loodud koorilaulust „Sirelite aegu”.

 

 

 

 

 

 

 

Evelin Seppar juunis 2021.
Harri Rospu foto

 

Mis sind selles hiliskevades köidab?

Mai ja juuni on minu lemmikaeg aastas ja tahaks, et see kestaks võimalikult kaua. Praegu on selline tunne, et kõik läheb liiga kiiresti — juba on lehed tulnud ja sa ei jõua seda lihtsalt ära vaadata. Ja jaanipäev on parem kõikidest sünnipäevadest ja jõuludest. Ühelt poolt on see mul seotud mingite traditsioonide ja inimestega, teiselt poolt valguse tulekuga. Sest ülejäänud pool aastat elame pimedas ja see on nii raske. Samas meeldivad mulle need kontrastid, see, et meil on too pime aeg ja hele aeg. Ma olen reisinud näiteks Indoneesias, kus on ainult kuiv periood ja vihmaperiood, öö ja päev on kogu aeg enam-vähem sama pikad, see on nii üksluine. Mulle meeldib, et vahepeal on meil kaamos ja siis see suur valgus. Aga kui päevad lähevad jälle lühemaks, muutub kõik järjest nukramaks.

 

Kas kevade saabumine on nagu pääsetee?

Mõnes mõttes küll. Siis tekib tunne, et kõik on järsku võimalik. Kõik on ka sõna otseses mõttes hoopis teises valguses. Sul on valgust ja energiat, sa oled üle elanud selle pimeda ja raske aja.

 

Ja siis tuleb jälle sügis. Sa alustasid oma õpinguid Tallinna Muusikakeskkoolis. Järgnesid bakalaureuse- ja magistrikraad Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ning õpingutega seotud vahetusaasta Rootsis. Sinu õpetajateks on olnud Alo Põldmäe, René Eespere, Toivo Tulev, Helena Tulve ja Ole Lützow-Holm. Kas see näiliselt loomulik rada on kulgenud sul alati nii enesestmõistetavalt või oled seisnud silmitsi ka teiste võimalustega?

On ikka olnud ka teisi võimalusi ja kahtlusehetki; neid on aeg-ajalt praegugi. Kõige suurem kahtlus tekkis mul siis, kui ma olin umbes viieteistaastane. Sel ajal tunned üldse, et on kuidagi nõme olla. Kuni selle ajani õppisin ma klaverit. Mulle ei sobinud mu erialaõpetaja, aga ma ei julgenud sellest kellelegi rääkida ja siis tuli täielik sein ette… Mul oli ka suuri probleeme lavanärviga ja üleüldse ei meeldinud mulle üksi ruumis istuda ning tunde ja tunde harjutada. Ma ei saanud aru, mille või kelle jaoks ma seda teen. Otsustasin kooli vahetada ja tegin isegi katsed Tallinna Saksa Gümnaasiumi, aga Tallinna Muusikakeskkoolis räägiti mind ümber. Lõpuks sai õppealajuhataja aru, et asi ei ole minu muusikaarmastuses, vaid hoopis milleski muus. Läks nii, et ma vahetasin oma varasema eriala kompositsiooni vastu ja sain ka ühe märksa sobivama klaveriõpetaja. Ta andis mulle hästi palju eesti heliloojate teoseid mängida, pani mind kirjutama lastepalu ning siis omakorda teisi õpilasi neid mängima.

Kompositsiooni erialale läksin ma mõnes mõttes ehku peale. Ma sain aru, et tahan muusika juurde jääda, ja kuidagi sobis see mulle kohe. Suvel, enne kui ma kooli tagasi läksin, kirjutasin veel ühe klaveriloo ja olin sellega ülirahul. Alo Põldmäega tegime  mitmesuguseid kompositsiooniharjutusi. Mäletan, et pidin kirjutama sonaadi- ja rondovormis teose või loo, kus võis kasutada vaid kahte nooti, ja pärast ühe loo, kus tohtis kasutada viit nooti. Seda tehes sain aru, milline luksus on muusikat luua, kui sul on kasutada tervelt viis nooti! Mulle meeldis see nii väga, et lisaks iganädalastele ülesannetele kirjutasin veel kõrvalt ise ka lugusid. Mõnikord lasin isegi klassikaaslastel need lood ära õppida ja mängisime siis õpetajale ette. Ma olin üsna entusiastlik. Põhikooli lõpus ei tekkinud mul enam mingit küsimust, kas jääda muusikakeskkooli edasi. Ja kui juba muusikakeskkool lõpetada, siis on ainuõige ikka muusikaakadeemiasse astuda.

 

Kas see, et laps pannakse Tallinna Muusikakeskkooli 1. klassi, tähendab, et kodus on suur armastus muusika vastu?

Isa ütles, et talle on karu kõrva peale astunud. Ma arvan, et ema elas minu ja õe peal välja oma unistusi, sest tema oli õppinud lastemuusikakoolis ja tegelnud pärast laulmisega — ta laulis estraadilaule. Keskkooli lõpus tekkis tal küsimus, kas minna õppima edasi muusikat või mingit „mõistlikumat” ala. Muidugi valis ta „mõistlikuma” ala, et tööd leida, aga ma kahtlustan, et ta kahetses seda valikut.

 

See „mõistliku” eriala valimine on nagu refrään, mis ajast aega kordub. Oled sa ise ka selle üle pead murdnud?

Jaa. Mingil hetkel mõistad, et sind ei oota majanduslikult väga hea elu. Ma käisin muusikaakadeemia kõrvalt raha teenimiseks ka tööl ja see oli kohutav piin. See aitas aru saada, et raha ei olegi nii oluline ja et ma ei tee seda muusikutööd raha pärast. Juba siis olin ma kindel, et saan hakkama, et tuleb piisavalt tööotsi ja ma leian endale ka midagi. Õnneks on mul seni nii läinudki. Tean alati umbes aasta või paar ette seda, mis puudutab heliloomingut. Elu korraldab end ise ära ja ma ei pea selle pärast muretsema.

 

Mis tööd sa kooli kõrvalt tegid?

Päris palju tegin ettekandja tööd. Kõige ekstreemsem oli periood, mil ma elasin Hollandis ja töötasin juustufarmis. See oli selline näidisjuustufarm, kuhu toodi busside kaupa turiste. Ma valdan mitut keelt ja mind võeti sinna giidina tööle, pidin rääkima juustutegemisest. See õpetas nii mõndagi.

 

Mis ikkagi äratas sinu huvi muusika kirjutamise vastu?

Mulle on alati meeldinud nokitsemine ja isetegemine. Lasteaias oli mu lemmiktund kunstiõpetus. Mind õpetati juba väiksena kuduma, heegeldama ja õmblema.  Muusika valdkonnas on helilooming just see, kus on kõige rohkem sellist ise nokitsemist. Igasugune loominguline tegevus meeldib mulle väga.

 

Sa siis kirjutad käsitsi?

Jah, alguses küll. Mulle meeldib, et on paber, pliiats ja kustutuskumm.

 

Sügisel möödub sinu esimestest kompositsioonitundidest kakskümmend aastat. Sellele ajale tagasi vaadates võib näha, et muusikas on palju muutunud. Mis on jäänud samaks?

See, kuidas ma ise muusikat tajun ja kuulan ja mille järgi ma seda väärtustan, on mingil määral samaks jäänud. Ma mäletan, et oli üks heliloojatele ja muusikateoreetikutele mõeldud tund, kuhu õpetaja ei tulnud kohale. Me tegime aega parajaks ja keegi pani mingi plaadi mängima. Sealt tuli Erkki-Sven Tüüri „Lighthouse”. Kõik mu ümber jäi justkui seisma. Minu jaoks ei olnud enam teisi õpilasi klassis… Mõtlesin, et mis asi see on. Minu jaoks on tänini näitaja see, kui ma mingit teost kuulates mõtlen, et kas selline asi on tõesti võimalik ja olemas. Siis on sul kõigest muust järsku nii ükskõik, mitte midagi muud ei ole olemas, sind ennast ei ole ka olemas — on lihtsalt muusika… Ja ma arvan, et kui ma ise suudaksin luua kellegi teise jaoks sellise teose, siis oleks juba väga hästi. See on nagu teatud kriteerium, mis on mul alati olnud. Kunst suudab teha nii, et sa lakkad olemast, et sinu ego lakkab olemast.

 

Sinu muusikas on olulisel kohal tekst. Kust pärineb sinu armastus teksti ja hea sõna vastu?

See tekkis aasta pärast seda, kui ma hakkasin heliloomingut õppima. Mäletan, et sirvisin raamatupoes luulekogusid, tahtsin hakata kirjutama häälele. Leidsin Doris Kareva luulekogu ja kirjutasin nendele tekstidele suvel mitu laulu. Sellest ajast on mu huvi meie kaasaegse luule — ja mitte ainult eesti luule — vastu kasvanud. Õpetajad on mind korduvalt suunanud, et ma prooviksin rohkem ka instrumentidele kirjutada, aga ma ei ole seda seni kuulda võtnud. Ehkki viimasel ajal ma tegelikult tajun, et liigun mingis teises suunas. Mu vokaalteosed on üsna instrumentaalsed ja neid on olnud lauljatel päris keeruline esitada. Ei tea, kas ma  hakkan sellest vaikselt välja kasvama või on mul lihtsalt vajadus edasi liikuda ja midagi muud proovida. Minu jaoks on inimhääl midagi väga erilist. Kui inimene laulab, kõlab see teistmoodi kui mis tahes pillimäng, kuigi ka pillimäng võib olla väga liigutav. Võib-olla on laulmine ja eneseväljendus hääle kaudu midagi, mis on meil veres.

 

Sa mainisid, et su ema laulis. Kuidas sina õppisid tundma inimhäält kui instrumenti?

Tallinna Muusikakeskkoolis oli selline tore süsteem, et laulad algusest peale erinevates koorides: laste-, noorte- ja kammerkooris. Pärast tegime EMTAs oma sõpruskonnaga väikese kammerkoori, kus oli heliloojaid, dirigente, muusikateadlasi ja veel mõne teise eriala tudengeid. Me tahtsime heliloojatena katsetada ja soovisime, et dirigendid juhataksid kõiki neid teoseid. Heliloojatest tegid seal kaasa Maria Kõrvits ja Riho-Esko Maimets. See oli tõeline inkubaator — me õppisime väga palju, kirjutasime palju halbu teoseid ja pärast naersime nende üle, aga see oli hästi tore ja vajalik aeg. Paraku on nii, et kõige rohkem õpid praktika ja valusate kogemuste kaudu. Kui sa ei kuule kaaslauljate nurisemist, siis sa ei õpi midagi.

 

Milline on parim õhkkond muusika kirjutamiseks? Kas selleks peab olema vaikne tuba, vulisev jõgi või silme ees terendav tähtaeg?

Vaikus on oluline. See, et sa saad segamatult olla. Veevulin, merekohin või linnulaul on teretulnud, see ei sega. Aga mingid olmehääled küll. Ühest kohast pidin ära kolima, sest mul oli poolkurt naaber, kes vaatas hommikust õhtuni telekat. Pidasin aasta aega vastu. Minu jaoks ei ole olmehääl nagu valge müra, mis aitab keskenduda. Tähtajad ei olegi nii  olulised. Muidugi on tore, kui on tellimusi, ja eks teatud määral tähtajad motiveerivad, aga ka omal algatusel on väga vaja aeg-ajalt kirjutada. Ainult enda jaoks, ainult seda, mida hing igatseb. Ideaaliks on mul koht, kus saan üksi olla, kirjutuslaud, klaver, aken, vaikus ja loodushääled…

 

Kas see, mis on akna taga, on oluline?

Kõige suurem ideaal oleks merevaade, aga saab hakkama ka kehvemates oludes. Telliskiviseina ei tahaks küll akna taha.

 

Aasta tagasi sai sinust ema. On see su heliloomingusse toonud uusi väärtusi või sind heas mõttes paika pannud?

Kindlasti. Esiteks on ajatunnetus hoopis teine. Sa saad aru, kui piiratud on sinu aeg. Ma olen pärast lapse sündi kirjutanud ühe uue teose ja teise päris põhjalikult ümber teinud. Lapse sünni järel oli mul tõesti selline tunne, et need paar tundi, mis mulle päevas kirjutamiseks antakse, tuleb maksimaalselt ära kasutada. Enam ei ole mingit vegeteerimist, aknast välja vaatamist või kohvijoomist. Ka kriitikameel enda suhtes on hoopis teine. Kui varem oli mõne mitte just väga õnnestunud teose puhul kripeldus ja kahtlus, kas poleks pidanud kohvi tegemise ajal hoopis kirjutama, siis nüüd seda enam ei ole. Ma tean, et selle ajaga, mis mul on, pean tõesti andma endast maksimumi ja suutma tulemust aktsepteerida. See on tegelikult väga vabastav.

 

Sa töötad Tallinna Muusikakoolis muusikateoreetiliste ainete õpetajana. Mida annab sulle väikestele lastele solfedžo õpetamine? Kas sa teed seda tööd raha pärast?

See annab mulle stabiilse sissetuleku ja see on paraku oluline. Teine põhjus on inimestega koos olemine. Helilooja on ikkagi väga üksildane ja olgugi, et mulle väga meeldib üksi olla, vajan ma enda ümber ikka ka inimesi. Nii, nagu on selle pimeduse- ja valguseajaga, on ka üksiolemisega — sa ei saa kogu aeg üksi olla. Muusikakoolis on väga toredad lapsed ja kolleegid ja on tore, et töö on seotud muusikaga. Õpetades on huvitav aru saada, et sellel, mida ma teen, on olnud algus. On üks noot, mida õpid noodijoonele panema, või õpid viiulivõtit joonistama. Jah, see baasasjade juurde tagasi minek on võluv.

 

Praegu, kui me vestleme, on teatatud kahe orkestri, Kaitseväe orkestri ja Politsei- ja Piirivalveorkestri koondamisest. Kuidas sa tunned end ühiskonnas, kus kärpeid tehakse kultuuri arvelt?

Väga kurvalt. Ma arvan, et see ei ole valdkond, kust kärpida. See on häbiväärne ja ma tahaksin, et muusikud läheksid selle vastu protestima.

 

Millisena sa tajud helilooja positsiooni 21. sajandil?

Minu jaoks on see igapäevane asi. Ma ei mõtle sellest kui leivatööst, vaid ikkagi kui elukutsest või kutsumusest. See ei ole töö, millega karjääri teha. Helilooja töö ei vasta justkui mingitele normidele või standarditele ja võib tekitada hoopis küsimusi. Minult on küsitud, kas kõik heliloojad polegi surnud. (Naerab.) Tänu Arvo Pärdile teatakse, et on võimalik ka elavast peast olla kuulus helilooja ja et sinu töö ongi muusikat kirjutada. On elukutseid ning töid, millest ka minul pole õrna aimugi.

 

On neid, kes teevad juustufarmis ekskursioone…

Näiteks jah.

 

Jõuame ringiga jälle sirelite õitsemise aega. Marie Underi luuletuses on rida „nii raske üksi kõike ilu kanda”. Kas sa tunned heliloojana samuti?

Mõnes mõttes küll. Inimene on oma loomult ikkagi sotsiaalne ja vajab teiste inimeste peegeldust. Ja seda, et keegi on vahepeal temaga milleski koos. Heliloojale on tohutult oluline, et muusik annaks talle tagasisidet. Igasugune peegeldus ja tagasiside on väga vajalik. Kui on selline periood, kus ei toimu esiettekandeid ja ei saa vastukaja, saab küll edasi kirjutada, aga midagi jääb puudu. Ma arvan, et heliloojal on väga oluline oma ettekannetest õppida.

 

Vestelnud LISETE VELT

Tänuviipega Taago Tubina lavastusele „Krdi loll lind” (Ugala, 2017–2021).

7. oktoober 2017. Ugala väikeses saalis esietendub Aaron Posneri „Krdi loll lind” („Stupid Fucking Bird”) alapealkirjaga „Tšehhovi „Kajakas” unplugged”. (Tõlkija: Erkki Sivonen. Lavastaja: Taago Tubin. Kunstnik: Liisa Soolepp. Muusikaline kujundaja: Lauri Lüdimois. Valguskujundaja: Mari-Riin Villemsoo. Liikumisjuht: Raido Mägi. Osades: Martin Mill, Klaudia Tiitsmaa (hiljem Ilo-Ann Saarepera), Merle Palmiste, Janek Vadi, Andres Tabun, Laura Kalle, Ringo Ramul.)

Lavastaja Taago Tubin tõdeb esietenduse eel: „Unplugging tähendab loo lahtiühendamist Tšehhovi näidendi saja aasta tagusest ajast, vene aadlikontekstist, romantismist, melanhoolitsemisest, nostalgitsemisest… Kõigest sellest, mida me peame tšehhovlikuks, kuid mis on seda vaid väliselt. Posneril on õnnestunud väga isikliku lähtekoha pealt destilleerida välja „Kajaka” üdi ja olemus. Minu jaoks on kõige olulisem teema näitemängus kompromissitus ja teisalt kompromissindus — elus, armastuses ja kunstis. Miks ja kuidas muutub idealism küünilisuseks, kuidas ja miks me ühel hetkel tembeldame idealismi, nii endas kui kõrvalseisjates, lapsikuks ja naeruväärseks. Rikastavat avastamis- ja mängurõõmu, näitlejate tundlikkust ja suurt pühendumust on jagunud lõpusirgeni välja.”1

6. juuni 2021. Ugala külalisetendus „Krdi loll lind” Tallinnas, Sakala keskuses. Eelviimane, neljakümne viies mängukord. Õhustik on tundlik, näitlejate ansamblimängus on hapramaid hoovusi, mõtlikkust, minoorsust. Hüvastijättu. Eriliselt peegeldub see Martin Milli Kossis (Konstantin Treplev). Lõpusirge tähendab nüüd midagi muud, kui see tähendas prooviperioodi lõpul.

Sinna vahele mahuvad veel kaks nähtud etendust. 17. novembril 2017 — vahepeal oli esietendunud Uku Uusbergi „Ivanov” Eesti Draamateatris ja kahe niivõrd erineva Tšehhovi-mängu vahele sugenes üllatavaid dialoogilisi kokkukõlksatusi — ning 11. veebruaril 2019. Tagantjärele olen veidi kurb, et miks ainult neli etendust; lavastus ju kutsus ja tõmbas kogu aeg. Aga eelkõige olen tänulik ajas avardunud elamuse eest.

Veel täpsustas lavastaja enne esietendust: „Minu meelest ei ole tegemist mitte niivõrd adaptatsiooniga kuivõrd „Kajaka” paralleeltekstiga. Mõlema teksti paralleeljooned liiguvad ühes suunas.”

Tubina „Krdi loll lind” on ülimalt tšehhovlik. Või peaksin kasutama minevikuvormi? Ega hästi ei taha. Teatri olevikulisus toimib ja kannab tagasi konkreetse(te) etendus(t)e mõjuvälja, mälu territooriumile, kus „oli” on ikka „on”.

Tšehhovi ja Posneri tekstide paralleeljooned on kui viivud „Krdi lolli linnu” muusikalisest kujundusest: Dmitri Šostakovitši „Valss nr 2” ja Trigorini (Janek Vadi) pihtimuslaul „Jookse” („Run From Me”, Taylor Kirk, ansambel Timber Timbre), mis oma koosmõjus paotavad kütkestavalt tegelaste hingeilma.

Tihket tähendusrikkust pooleks eluterve irooniaga on kogunud Kossi näidendi määratlus „kohaspetsiifiline tegevuskunstiüritus”. Meenub äsja nähtud Liisa Saaremäeli lavastus „Tiny Home Production presents: Suurem-kui-elu” Paljassaare Garaažilinnakus (CPPM Manifestal), kus riivati Anton Pavlovitši „Kirsiaeda”. Meie teatrivastukajades levib pahatihti stambilik ja tarbetu vastandamine: etenduskunst versus traditsiooniline psühholoogiline teater. Esimene olla tingimata isik(sus)likum kui teine. Tõsi, ise olen saamatu etenduskunstinähtuste dešifreerimisel. (Ehk aitab aastake etenduskunsti auhinna žüriis mul areneda!) Ometi teeb rahutuks aimus, et psühholoogilise realismi kujundisüsteemi ei püüta või ei osata enam lugeda, ei mõtestata näitleja isiklikku osadust nn valmisrolli luues. Millal saab roll valmis?! Näitleja elukutse ei saa elu kutseks, kui hinges ei kumise Juhan Viidingu luuletus:

„…aga

laval on olnud alati häbi nii häbi kui võimalik 

NÄITLEJA ON INIMLIKU HÄBI ETTEKANDJA LAVAL.”

„Krdi loll lind” paotab ja jagab inimlikku häbi ka hetkil, mil saal tehakse valgeks ja näitleja pöördub publiku poole — nõu küsides, pihtides, süüdistades… Vaatajad on vastanud ja vaikinud, kes tõrjuvalt, kes poolehoidvalt. Puudutab lavaviiv, mil Andres Tabun doktor Sorni rollis kaval-leebelt lausub: „Kui teile midagi muud meelde ei jää, siis see, et kui kohtate mõnda vana meest… iial ei või teada…!”

Inimene on saladus. Kuigi see pole Tšehhovi pealkiri.

Lavastaja Taago Tubina üks isikupära on oskus valida kõnetavaid lavatekste. Nii mõnigi kord prohvetlikke, ajast napilt ees, näiteks Fassbinderi „Hirm sööb hinge seest” (2014) või Mameti „Oleanna” (2015). Ligistikku „Krdi lolli linnuga” lahkub Ugala mängukavast teinegi Tubina lavastus, Eno Raua romaanil põhinev „Etturid” (2019). Mõlemast on kahju.

Viimane etendus võib olla tähendusküllasem kui esietendus. Repertuaariteatri oskus ja otsus hoida mängukavas olulisi lavastusi näitab nii mõndagi.

Äsja jõudis viimase etenduseni ka Eesti Noorsooteatri „Timm Thaler ehk müüdud naer” (James Krüssi romaani põhjal dramatiseerinud Urmas Lennuk, lavastaja Taavi Tõnisson, 2017). Viimasest etendusest õhkus kirglikku mängutahet, sõnum puudutas sügavamalt kui varem. Tippvormis lavastuse äraminek on omamoodi ilus, aga vahel jääb tunne, et vara veel.

Kui viirusepiirangutest tingitud muudatusi teatriaja(loo)s alates märtsikuust 2020 asutakse vaagima ajaliselt distantsilt, oleks huvitav teada, mitu lavastust kadus nii, et viimane etendus mängimata jäi — nagu Eesti Draamateatri „Vennas” (autor Tõnu Õnnepalu, lavastaja Aleksander Eelmaa, 2014), mille viimane etendus oli juba välja kuulutatud. Südamliku ja olulise algupärandina väärinuks „Vennas” hüvastijättu publikuga ja vastupidi.

Kaduvas teatrikunstis pole paraku võimalik saja aasta katse, mille „Krdi lollis linnus” sõnastab kirjanik Trigorin: kas saja aasta pärast ka veel keegi hoolib? Taago Tubina lavastus kinnitab veel kord: Tšehhovi näidendid on selle katse läbinud.

Aga vahel võib (veel) üks mänguaasta olla nagu sajand. Näitlejate ja vaatajate jaoks, kes reaalselt kohtuvad intensiivses ja olulises kujutlusruumis.

Kes. On. Siin. Sel imelisel hetkel, mil paralleelsed rajad ühtäkki ristuvad. Mil jooksja seisatab ja vaikselt naeratab.

 

PILLE-RIIN PURJE

 

Viide:

1 Taago Tubin: mind huvitab, miks ja kuidas muutub idealism künismiks. ERRi kultuuriportaal. — https://kultuur.err.ee/634511/taago-tubin-mind-huvitab-miks-ja-kuidas-muutub-idealism-kunismiks

„Eesti matus”. Režissöör: René Vilbre. Stsenarist: Ott Kilusk. Operaator ja kunstnik: Manfred Vainokivi. Kostüümikunstnik: Anu Lensment. Helilooja: Arian Levin. Helirežissöörid: Horret Kuus ja Henri Kuus. Monteerija: Margo Siimon. Produtsendid: Tanel Tatter, Marju Lepp, Kristian Taska, Veiko Esken, Manfred Vainokivi. Kirjandusliku alusteose autor: Andrus Kivirähk. Osades: Markus Habakukk (Noor Andres), Sandra Ashilevi (Lee), Ago Anderson (Karla), Hilje Murel (Maret), Merle Palmiste (Iida), Jan Uuspõld (Sass), Anna Sergejeva (Irina), Tambet Tuisk (Indrek), Peeter Oja (Tiit), Ivo Linna (Vana Andres), Helene Vannari (Proua kaubanduskeskuses). Mängufilm, värviline, kestus 92 min. © Taska Film, Apollo Film Productions, Filmivabrik. Esilinastus Eestis 1. VI 2021.

 

Andrus Kivirähi näidend „Eesti matus” on tekst, mille vältimatu saatus oli kunagi filmiks saada. Võib-olla võinuks see juhtuda juba ammu, aga filmiks see lõpuks ka sai; kogu võimalik potentsiaal sai tilgatumaks ammendatud, nüüd peavad tulema „Eesti matus 2. Pulmad ja matused” ja „Eesti matus 3. Ristiisad” või midagi taolist — keegi otseselt ei nuta, keegi otseselt ei naera, lihtsalt selline stabiilne käive. Võib-olla ei ole asi nii hull, võib-olla on hullem.

 

 

 

 

 

„Eesti matuse” filmivõtetel. Karla osatäitja Ago Anderson, režissöör René Vilbre ja Iida osatäitja Merle Palmiste.

I

„Eesti matuse” eelmine elu teatrilavastusena on olnud lihtsalt võimas. Draamateatris esietendus see Priit Pedajase käe all 2002. aastal ning püsis vapralt ja menukalt mängukavas kuni 2021. aasta suveni, mil otsustati anda lavastuse lõppakord vabaõhulavastustega Vargamäel. Üheksateistkümne aasta jooksul on „Eesti matust” mängitud teatrisaalis ja suvetuuride raames vabaõhulavadel üle Eesti. Tuhanded inimesed olid seda enne filmi esilinastumist juba näinud ja ju läksid paljud neist head mälestust kinno taaselustama, rääkimata neist, kes nagunii teatrile kino eelistavad. Tänu oma pikale eale on „Eesti matus” teatrilavastusena andnud ka väärt ülevaate eesti näitlejate paremikust.

Eesti Rahvusringhäälingu voog­edastuskeskkonnas Jupiter on vaatamiseks välja pandud „Eesti matuse” salvestus aastast 2008, kus mängivad Tõnu Kark, Aleksander Eelmaa, Lembit Ulfsak, Kersti Kreismann, Ester Pajusoo, Merle Palmiste, Külli Reinumägi, Jan Uuspõld ja Martin Veinmann. 2021. aastal mängivad lavastuses Christopher Rajaveer, Marta Laan, Kersti Kreismann, Aleksander Eelmaa, Martin Veinmann, Tõnu Oja, Merle Palmiste, Tõnu Kark ja Ester Pajusoo. René Vilbre lavastatud filmis astuvad üles Ago Anderson, Sandra Ashilevi, Markus Habakukk, Hilje Murel, Peeter Oja, Merle Palmiste, Jan Uuspõld, Anna Sergejeva ja Tambet Tuisk.

Jan Uuspõld kasvas „Eesti matuste” teekonna jooksul noore peategelase rollist filmi ajaks välja ja kehastab linateoses juba eakohasemat, vanemat meest. Kestuspreemiat (ja ette rutates ka kõiki muid võimalikke preemiaid) väärib Merle Palmiste.

„Eesti matuse” suur edu teatrilavastusena ja ennustatavalt peaaegu sama suur edu filmina ei ole just üllatav, aga ikkagi omamoodi kurioosne, sest vaevalt saab seda pidada Kivirähi rikkaliku loomingu parimaks esindajaks. Lihtsalt taustaks: kirjanduslikus mõttes pean tema seni loodu seas tõesti suurepäraseks tööks romaani „Maailma otsas. Pildikesi heade inimeste elust”; puhta ja intelligentse huumori vallas tõuseb esile „Romeo ja Julia” ja muidugi on Kivirähk fenomenaalselt hea lastekirjanik, sest ta pole seda žanrit mitte lihtsalt lugudega täitnud, vaid on laiendanud ka kodumaise lastekirjanduse piire.

Dramaturgiliselt on „Eesti matus” vaba improvisatsioon etteantud teemal, sisuliselt ühe mõttega: eestlane teeb tööd. Fantaasia lendab, kuigi mitte nii sujuvalt ja piirideta kui näiteks „Eesti matusest” mõned aastad varasemas näidendis „Jalutuskäik vikerkaarel”. Tegelastesse süvitsi läheb Kivirähk pigem siis, kui neid on vähe, veel parem, kui neid on ainult üks. Aga jällegi, see üldistus ei pruugi lõpuni pädeda, sest Kivirähk on kirjutanud siiski väga palju näidendeid ja stsenaariume, aga seda ükskõik kui ebapädevat järeldust aitab kahjuks kinnitada „Eesti matus” filmina.

 

II

Vilbre ja stsenarist Ott Kiluski „Eesti matuse” tegelaskond koosneb põhimõtteliselt ainult arhetüüpidest ja nende repliigid ning kogu mängitav olemus lähtubki sellest vundamendist, varieerudes üpris kindlates piirides. Sellel on nii oma tugevused kui ka nõrku­sed. Vaatajale pakuvad arhetüüpsed tegelased äratundmisrõõmu, mille laineharjal „Eesti matus” nii laval kui ka kinolinal purjetabki. Samal ajal ei ole mõtet oodata tegelastelt vähimatki arengut, ootamatusi või teekonda, mille jooksul nad targemaks saavad. „Eesti matuse” tegelased on samasugused nagu keldrisse unustatud ja aja jooksul halvaks läinud moosid ja kompotid, mis filmis sellesama nähtuse sümbolina on teraselt esile toodud.

 

 

 

 

 

„Eesti matuse” filmivõtetel.

Mis stsenaariumi puudutab, siis ilmselgelt on Kilusk olnud Kivirähi tekstiga ühel lainel — ei ole otseselt võimalik näppu peale panna ja osutada, et siin ühe töö lõppes ja teise oma algas või vastupidi. Teatriteksti filmiks tegemine kannab endast paratamatult ohtu, et näidend jääb ka ekraanil eelkõige teatriks, mitte ei muutu imeväel filmiks. Florian Zelleri „The Father” jäi samas ka filmina pigem teatrietenduseks, seega telelavastuseks, aga pole põhjust, miks see pidanukski midagi enamat olema.

„Eesti matuski” on rohkem telelavastus kui film — hinnang, mis on arvustustes pigem etteheitvalt antud —, aga samas pole jällegi ühtegi põhjust, miks see peaks midagi enamat olema. Ainus oluline vahe, mis eristab filmi ja lihtsalt telelavastust, puudutab tarbimisviisi. „Eesti matust” on mõtet kinno vaatama minna ainult sel põhjusel, et 2021. aastal, pärast pikalt vindunud koroonakriisi oli see esimene kodumaine linateos, mis esilinastus kohe pärast kinode taasavamist. Kinoskäik kui rituaal iseeneses seega. Visuaalselt pakkus ühe ja sama kinoskäigu jooksul suurema elamuse filmile eelnenud Fanta reklaam kui film ise.

„Eesti matust” võib rahulikult ja mõnuga vaadata teleekraanilt, normaalses maailmas esilinastukski see pigem mõnes voogedastuskeskkonnas või lineaartelevisioonis. See ei tähenda enam ammu midagi loomuldasa halba või ebakvaliteetset. Sama võib öelda ju ka „The Fatheri”, aga miks mitte ka Chloé Zhao „Nomadlandi” kohta. Aga kui selline saatus ootaks Denis Villeneuve’i „Dune’i”, siis oleks aeg juba liialt liigestest lahti.

Normaalses maailmas me ei ela ja nõnda ilusaks saab ilgus ja ilgeks saab ilu. Avaldada lootust, et niigi rasketel aegadel maanduks „Eesti matus” ainult väikestel ekraanidel, oleks ilmselt võrreldav kuriteoga eesti rahvuskultuuri vastu laiemalt ja kinokunsti vastu kitsamalt. Seega olgem rõõmsad, et läks nõnda, nagu läks.

„Eesti matuse” tegevuspaik on kindlalt piiritletud ruum, ühe maamaja sisemus ja ümbrus. Vaid sissejuhatus, mille raames vaatajale peategelasi tutvustatakse, pakub teisigi paiku, nagu kaubamaja ja tehnikapood. Eks see ühe kohaga piirnevus süvendagi filmi teatraalset olemust. Maamaja on ehe, mõnekümne aasta tagusesse aega kinni jäänud koht, mida ilmestavad hästi näiteks riiulis olevad raamatud eesotsas Tammsaare „Kogutud teoste” reaga.

Manfred Vainokivi on „Eesti matuse” operaator ja kunstnik; nõnda haakuvad nii liikuv kui ka liikumatu pilt omavahel loogiliselt ja eriliste üllatusteta. Üllatuste serveerimise tänuvääritu töö jääb seega näitlejate kanda.

Filmi esipaar, noor Andres ja Lee, vastavalt Markus Habakukk ja Sandra Ashilevi, peaks sillana välja mängima kogu selle rahvusliku valu ja vaeva ning selle juurest põgenemise. Habakuke mängu saab vaid kiita, tema Andres on usutav ja sümpaatne alates pensionisammaste müügitööst kuni leppimiseni oma paratamatu saatusega eestlasena. Kuigi küsimus, miks ta valib apelsinide ja kauni Lee asemel siiski talumajas puulõhkumise, jääb lõpuni välja tulemata-mängimata. Ashilevi rollisooritus on Habakuke omast märksa rabedam ja filmi vältel süveneb mulje, et ta on valitud Leed mängima vaid tõmmu välimuse tõttu — et saaks mõned totakad neegrinaljad sisse pista.

 

 

 

 

 

„Eesti matus”, 2021. Režissöör René Vilbre. Noor Andres — Markus Habakukk, Lee — Sandra Ashilevi.

Vanade kalade esinduslik paraad, kui jätta kõrvale Ivo Linna cameo sureva vanaperemehe Andresena, peaks hõlmama kogu päriseestlaste kireva paleti. Ago Andersoni Karla on joodikust maamees, Hilje Mureli Maret linna ja maa vahel pendeldav kaasaegne naine, Merle Palmiste Iida aus ja töökas maaeit, Jan Uuspõllu Sass keskealine väikeettevõtja, Tambet Tuisu Indrek moodne juhtimisguru, kes õpetab teisi elama, aga ise seda suurt ei oska, Peeter Oja Tiit on maa sool, küüditamise üle elanud isamaalane ja Anna Sergejeva Irina kohustuslik vene aktsendiga särtsakas kullakaevaja.

Põhimõtteliselt on eelnevaga kõik tegelaste motiivide ja karakterite kohta ära öeldud. Kõik osatäitjad on suurepärased näitlejad ja teostavad täpselt selle, mis neile ette on antud. Kui vaadelda filmi puhtalt huumori võtmes, siis selgelt lauaga on lööma pandud Anderson, kelle Tiit vindisena kukub, astub rehale, nuuskab suures plaanis maha, käib kusel ja teeb üldse kõike seda, mis vajalik, et publikult naeruturtsatus välja meelitada. Anderson on muidugi (jäme)koomika meister, aga ehk tõmbab „Eesti matus” mõneks ajaks tema puhul sellele žanrile joone alla ja ta leiab rakendust mitmekülgsema näitlejana, mida ta tegelikult on.

Mureli ja Uuspõllu osatäitmised on korrektsed ja koosmäng sujuv, ei enamat ega vähemat, kui ette kirjutatud. Oma seksuaalse alatooniga kündmisnaljaga ammendavad nad põhimõtteliselt kogu oma potentsiaali.

Sümpaatselt sordiini all mängib härra Tiitu Oja, vähemalt tulevad temas esile mingid tuntavad ja nähtavad tundemuutused, alates vaiksest kulgemisest kuni tragikoomilise monoloogini küüditamisest.

Tambet Tuisk, kelle tegelaselt linnaelu silutud valede kihid järjest maha kooruvad, esindab samuti stereotüüpi, aga lusti ja detailitäpsust on tal silmatorkavalt palju. Kui nii mõnegi teise rolli võinuks samade osaliste vahel üsna vabalt ümber vahetada, siis Tuisk oli Indreku endale lõpuni ja äravahetamiseni omaks teinud.

Jäänud on veel mainida Merle Palmistet, kuid temast on keeruline rääkida, sest tegu oli igas mõttes superrolliga. Sageli piisas stseenide ülalhoidmiseks ja nende tööle hakkamiseks ka lihtsalt sellest, et Palmiste tagaplaanil istus. Palmiste Iida esindab täiuslikku ümberkehastumist ja kui ülejäänud tegelased jäid pelkadeks karikatuurideks, siis just Iida oli see, kelle puhul tuli meelde mitu sarnase elukäiguga inimest päriselust, kes ongi täpselt sellised, nagu Palmiste mängis.

„Eesti matus” ei olegi niivõrd kinematograafia kui lihtsalt kultuurisündmus. Teatrikunsti kaduvus on asendunud filmikunsti püsivusega ja järeltulevatele põlvedele on nõnda jäädvustatud 21. sajandi alguse ühe olulisema eesti kirjaniku looming, mõningate 21. sajandi alguse olulisemate näitlejate looming ning ühe, 21. sajandi alguses järjest olulisemaks muutuva filmilavastaja looming. Seda polegi üpris pretensioonitu rahvafilmi kohta nii vähe.

Võib-olla pidanuks „Eesti matus” saama filmiks vähemalt kümme aastat tagasi, et olla relevantsem, ja võib-olla pidanuks filmile joone alla tõmbama toreda stseeniga ühislaulmisest. Aga vähemalt on meil nüüd olemas midagi, mida võib järjekindlalt aastast aastasse jaanipäeviti telekast näidata.

Natuke saab nalja, natuke saab nukrust tunda, eriti kui hing on sedavõrd hell, et sulle toob pisara silma grupp peielauda imbunud vanainimesi, kes viina joovad ja vanu laule laulavad, aga kes üldiselt pole midagi enamat kui mööbel. Kui „Eesti matuse” finaalis kõlab Tõnis Mäe „Koit” ja droonikaamera näitab imelusat Eestimaad, siis tuleb tunne, et pohmell hakkab üle minema ja et üldiselt võib edasi elada.

 

Lisa

Koroonaaeg andis ootamatult puhkust nii filmitegijatele, kinodele kui ka kriitikutele. „Eesti matus” lõpetas vaikuseaja ja seega leidis ka usinat kajastamist uudistes, intervjuudes ja arvustustes kõigis Eesti olulisemates meediaväljaannetes. Lugesin kolleegide arvustusi alles pärast siinse kirjatöö valmimist ja laias laastus avastasin, et esiletoomist leidsid üsna samad head ja vead. Meelis Oidsalu nentis ERRi kultuuriportaalis ilmunud arvustuses (2. VI 2021), et „Eesti matust” oleks ausam pigem telelavastuseks kui filmiks nimetada. Veiko Märka kirjutas Eesti Päevalehes: „Kui filmist puudusi otsida, siis üks neist on paratamatu. Me ei ela enam 2002. aastal, kui „Eesti matus” teatrilavale jõudis.” (2. VI 2021) Hendrik Alla Postimehes: „Võiks arvata, et Vilbre nägi juba ette „Eesti matuse” tulevast ja pikaajalist positsiooni nn pidupäevafilmina, mida näidatakse siis, kui eesti rahvas mõnel lipupäeval teleka ette laua katab.” (4. VI 2021) Üllar Priks Sakalas: „„Eesti matus” on tõeline pilk peeglisse ning äratundmist leiab sealt igaüks, kas siis iseenda käitumisele mõeldes või mõnd sugulast-tuttavat joonele sättides.”

Sotsiaalmeedias, kust leiab ausamaid, sirgjoonelisemaid ja mis peaasi, lühemaid arvustusi, lajatati laia lauaga vastu pead nii näitlejatele, stsenaariumile kui ka filmile tervikuna. Tavaline lugu — ootused on sama suured kui pettumused. Kogu „Eesti matuse” senise retseptsiooni kvintessentsiks oli Delfi Kinoveebi uudislugu „„Eesti matus” kisub kriitikud kahte leeri: eestlased ei oska ikka filme teha või ootame liiga palju?” (10. VI 2021)

Ühesõnaga, jõudsime koroonakriisist väga sujuvalt normaalse elu juurde. Kriitikud on skeptilised, rahvas jookseb tormi, eesti film ootab messiat, kõik raiuvad puid, olles ühel hetkel õnnelikud, järgmisel surnud, ja kari tundmatuid vanamutte tuleb peiedele viina jooma. Eesti elu läheb samades rööbastes edasi ja koit on ainult filmitrikk.

Martin Algus mais 2021.
Harri Rospu foto

Palju õnne kulka kirjandusauhinna nominatsiooni puhul novellikogumiku „Tagamaa” eest!

Aitäh, oli suur au selles rivis olla. Võib-olla on novell minu juttudele liiga konkreetne määratlus. Kui lugu eeldas natuke pikemat formaati kui novelli puhul kombeks, siis ma ei hoidnud ennast tagasi. „Tagamaa” kogus on mõni üksik lugu, mis kvalifitseeruks puhtalt novelliks, aga see polnudki eesmärk. Oluline oli iga loo sees omad asjad ära lahendada, igasugustest eeskirjadest hoolimata. Minu jaoks oli lugu ise ja loo kude olulisem kui mis tahes žanri eeltingimused. Otsisin täpset väljendusvormi, mis paneks iga loo just nii kõlama, nagu ette kujutasin. Kui ma kuulsin, et eesti lühiproosa peaks millegipärast olema hästi lihtne, lõbus ja pealiskaudne, siis tundsin ka kerget protestivaimu. Ma ise olen n-ö vertikaalne lugeja, kui kasutada Gaston Bachelard’ilt laenatud väljendit, ja üritan ka vertikaalselt kirjutada, see tähendab, et tekstis peaks olema oluline ka õhustik ja pilt, mitte ainult lineaarselt jooksev narratiiv, et oluline on, kuidas midagi öeldakse, mitte ainult see, mis juhtub. Samas, katsetada tohib ju muidugi kõike ja väärtuslikku võib leida väga erinevate lähenemiste puhul.

Osa Jõgeva kooliteatri Liblikapüüdja „Mikumärdi” lavastuse trupist kooliteatrite festivalil 1992. aastal. Keskel Jaak Joorami osatäitja Martin Algus, temast vasakul Silver Kaur ja Tiit Sukk, paremal Vallo Robi ja Alari Helm.
Foto Martin Alguse kogust

 

Samas oled sa väga loetav ja populaarne kõigis oma tegemistes.

Ma olen saanud teles teha küllaltki ohtralt tellimustöid, komöödiat või muud meelelahutust, mis peaks võimalikult paljusid vaatajaid kõnetama. Aga kirjutades näidendit või romaani, ei ole mul tellijat. Kirjutan siis sellise loo, nagu ise tahan. Või lähen nii süngeks ja segaseks, kui ise tahan. Ma ei pea kellelegi meeldima ja see on vabastav teadmine. Romaan „Midagi tõelist” on üsna sünge ja seal on ka küllaltki palju nii vaimset kui füüsilist vägivalda. Mingi humoorikas koguperelugu see ei ole. Olen teatrile ainult ühe puhtakujulise komöödia kirjutanud, näidendi „Kaheksajalg”. Lihtsalt panin ennast sellega proovile. See on ilmselt mu kõige nõrgem näidend. Komöödia on väga nõudlik ja samas kõige tänamatum žanr. Oli tükk tegemist. Kokkuvõttes nagu õnnestus, aga tagantjärele vaadates ei teeks ma seda uuesti. Olen lugenud ja ka kirjutanud enamjaolt tõsisemaid näidendeid. Samas, kui teatris tundub komöödia kirjutamine keeruline ja justkui mu enda olemusega nihkes, siis teles see nii ei ole. Seal tunnen ennast komöödiat tehes täiesti normaalselt. Tõepoolest, minus on kohati lõhestumine žanrite ja meediumide vahel. Ühes kohas saan olla veidi lobedam ja lõbusam, aga sama asja teises kohas tehes tunnen ennast väga veidralt. Hoiangi teadlikult need harud oma töös võimalikult lahus.

 

Sa said oma esimeste tõlgete eest Kurtna preemia, esimeste näidendite eest näidendivõistluse preemiad, siis nalja tegemise eest Lutsu preemia, debüütromaani eest kulka preemia… Kuidas sa nii täpselt sihid? Kas sul on mingi meetod?

Ma ei teagi, mulle lihtsalt väga meeldib lugusid rääkida. See on mingi kaasa sündinud sundus. Lasteaias oli mul palju sõpru, sest ma rääkisin, mis Välek Vibulasest järgmises osas edasi saab, ehkki seda osa polnud olemaski. Istusime liivakasti serval ja mina muudkui jutustasin. Ma ei teagi, kui palju ma sihin, lihtsalt mingite ideede puhul tunnen suurt erutust ja pean hakkama sellega tegelema. Ja kui tegelen, siis olen samas ka üsna enesekriitiline. Kui ma kunagi Ugala teatrile materjali otsisin, siis lugesin tohutult palju väga erinevaid näidendeid. Tõepoolest lausa suplesin tekstides, lamasin garderoobi diivanil ja raamatud olid mõlemal pool külgi, jalgade vahel ja pea all ja see näidendite lugemine on ilmselt olnud suur koolitus näidendite kirjutamiseks. Igasuguseks kirjutamiseks on vaja eelkõige lugeda.

 

Kui palju sa kuulaja-vaatajaga arvestad?

Ilmselt on nii, et olen ise endale ikka esimeseks vaatajaks-kuulajaks, kes kirjutades samal ajal kõike mingist nähtamatust saalist jälgib. Ja see tüüp seal ei plaksuta iga sõrmeviibutuse peale, vastupidi, vahib seal vahel päris mornilt. Samas võtan alati hea meelega kuulda ka asjalikke soovitusi, teen vastukajast järeldusi. Teles on kujunenud mingi taju sellest, mida võiks teha, et mitte ainult iseendale mõistetavaks jääda. Teistesse tekstidesse on vahel aga tore meelega istutada sisse saladusi, mis ei peagi olema kõigile ühtemoodi mõistetavad. Olen aru saanud, et kui lugu mulle endale väga korda läheb, siis hakkab see ka teistega resoneerima. Me ei ole inimestena niivõrd erinevad.

 

Aga ikkagi see meetod?

Oma lugemuse ja tõlkimisega töötasin läbi tohutult palju materjali. Eks ma siis kogu aeg õppisin sellest. Põhiline tarkus, mille ma enda arvates sealt sain, oli see, et näidend võib olla ükskõik milline. Tõlkimise kaudu leidsin justkui mingisuguse vabaduse, et liigselt kätt väristamata oma näidendeid kirjutama hakata; polnud enam vaja muretseda, kas ikka taban mingit ainuõiget valemit. Sarjade ja filmistsenaariumide puhul on asi teine. Seal on kindlasti vaja teatud valemeid tunda. Sa pead teadma, kuidas tegelikult filmi tehakse. Alles siis saad hakata tahtmise korral alternatiivi tegema. Muidu kihutad lihtsalt pimeduses. Võib juhtuda, et ees on puu või kuristik. Võib ka nii juhtuda, et kõik läheb hästi, aga lihtsalt liiga palju ei tohiks jääda juhuse hooleks, kuna seal maailmas maksab iga sekund.

 

Kas seriaal „Pank” ebaõnnestus samadel põhjustel?

„Pangas” oli hästi palju huvitavat ja kihilist; oli mõnusalt keerulist, aga samas midagi väga lihtsat jäi puudu, mis oleks aidanud kogu selle asja kokku sulatada. Tegelased jäid vaatajale kaugeks ja kättesaamatuks. Minu arvates hakkasid nad seda maailma väljastpoolt sissepoole ehitama ja päris sisse ei jõudnudki. See oli huvitav, kunstipärane, aga külm maailm. Kui nad oleksid ehitanud maailma vastupidi, seestpoolt väljapoole, lubades mõne tegelasega käsikäes kaasa minema hakata, saanuksid nad vabalt kihte ja keerukust lisada ja mis tahes uperpalle teha, sest me oleme läbi tegelase juba loos sees ja talume hea meelega kõike.

 

Kui seriaalitööstuses on mingid kindlad valemid, siis kas näidendimaailmas võib öelda, et iga näidend on tehtud erineva valemiga? Kas sa tajud ka teiste näidendeid lugedes, et siin on hakatud mingeid meetodeid rakendama?

Õnnestunud teose puhul ei tohiks lugedes või vaadates mingit erilist valemit loo taga tajuda. Lugu ei tohi näida konstrueeritud, olgu valem nii hea kui tahes. Samas peaks stsenarist või näitekirjanik siiski ennast mingite traditsioonide või meetoditega kurssi viima. See võiks ju ka lihtsalt huvi pakkuda, kui sa juba teemas oled. Sarjade ja filmide koolitustel olen ka ise käinud. Näiteks ameeriklasel John Bernsteinil oli põnev kursus, olen talle väga tänulik. Kõik need materjalid on ka internetis olemas, aga reaalne katsetamine oli siiski huvitavam, kui lihtsalt netis skrollida. Ta viis meid loo jutustamise lätete juurde. Sellist meetodit oleks tahtnud varem tunda. Filmis on mingi valemi või meetodi kasutamine üsna elementaarne, sest film on oma terviklikkuses halastamatu. Vaataja näeb kõike kohe ja igakülgselt. Oma esimestes sarjades, „Ühikarottides” ja „Kalevipoegades”, õppisin ma nii-öelda käigu pealt. Samas „Varjudemaas” ja sarjas „Miks mitte?!” kasutasin loo ülesehitamisel juba teatud metoodilisi oskusi. Tänu koostööle ERRi ja Elisaga olen saanud viimasel ajal kirjutada ka rohkem tõsiseid stsenaariume, nagu „Reetur”, „Valguses ja varjus” ja ka „Tulejoonel”.

 

Aga mis juhtus sarjaga „Lahutus Eesti moodi”? Esimene hooaeg oli nagu värske tuulehoog meie seriaalimaastikul, aga teises osas hakati justkui taotluslikult nalja viskama. Kas tellija andis uued suunised?

Esimene hooaeg oli tõesti valusam ja sügavam, kuna teemaks oli lahutamine. Teisel hooajal tegeldi aga pulmade korraldamisega ja see tähendas juba eos natuke kergemat sammu. Me ei saanud teha ka täpselt sama lugu mis esimesel hooajal. Tellija meid kuidagi ei suunanud.

 

Kas esimesel hooajal oli raha rohkem kui teisel?

Ei olnud. Idee ise oli kindlasti värskem ja seega kandis ka paremini välja. Teisel hooajal tuli teema edasiarendamiseks natuke rohkem trikitama hakata ja selleks oleks olnud vist ka rohkem aega ja raha vaja. Ajanappus tekkis osaliselt muidugi ka pandeemia pärast. Lihtsalt meeletult keeruline oli midagi toota, kui ükski graafik enam ei kehtinud. Aga kokkuvõttes võtsid vaatajad mõlemad hooajad kenasti vastu ja ka Lätis olid selle sarja vaatajanumbrid igati head. Lätlased ostsid meilt mõlema hooaja stsenaariumid ja tegid meie lahutusloost oma kohaliku versiooni.

 

Kas sarjade puhul on algusest peale teada, mitu hooaega tuleb?

Ei. Alati öeldakse, et vaatame, kuidas läheb. Tavaliselt tellijad mõtlevad ja otsustavad sel ajal, kui meie peaksime juba järgmise hooaja kallal töötama. Ega ma ei taha kedagi süüdistada, ma mõistan, et see ongi keeruline, sest tellijal ei ole võimalik riskida. Ja kui aastas tehakse ühe sarjaga kaks hooaega, siis paraku ongi kogu aeg kiire. Natuke liiga kiire.

 

Kas alati on teist ja kolmandat hooaega raskem teha?

Tõepoolest on esimest hooaega alati kõige parem kirjutada, siis tulvab kõik justkui iseenesest paberile. Edasi läheb tavaliselt ikka mingil määral vägivaldseks kombineerimiseks. Ma polegi ühtegi sarja kirjutanud rohkem kui kolm hooaega, kauem kestnud sarjade puhul on alati keegi teine tööga edasi läinud ja minu arvates nii ongi ainuõige.

 

Kas tellimustööga kaasneb alati surve ja kohustus õnnestuda?

Survet on vahel ikka olnud, samas õnnestumiskohustus juba töö algfaasis tunduks kuidagi kammitsev. Eks usaldatakse ja loodetakse parimat. Tellimustööd on olnud väga hea treening, nagu biitlid Hamburgis. Mina olen võtnud seda hea kogemusena ja olen ka tänulik selle töö eest. Kui töö õnnestub, saab sealt ka head energiat vastu.

 

Kas nii võib ka olla, et ebaõnnestumise puhul enam võimalust ei antagi?

Teles lõpetatakse tavaliselt vaatajanumbrite drastilise languse korral sarja edasiste hooaegade tellimine. Samas pole see mõnikord seotud sarja sisulise kvaliteediga. Seega võib ebaõnnestumine tähendada mitut asja. Ühtegi stsenaristi ühe ebaõnnestumise pärast lõplikult maha ei kanta. Kui stsenaristil endal jagub värskust ja tahet, siis arvestatakse temaga ikka ka edaspidi. Eks pikem koostöökogemus ja sellest tekkinud usaldus loe samuti. Me oleme Ergo Kullaga nüüd juba üle kümne aasta telemaastikul toimetanud. Tellija juba teab, mis kvaliteedi ta meilt tõenäoliselt saab. Ega meil nii väga nässu pole midagi ka läinud. Oleneb muidugi, kelle jaoks ja kuidas. Pigem on Eestis viimastel aastatel olnud raske kedagi appi leida, kuna kõigil on tohutult palju tööd. Tundub, et võimaluste puudust just ei ole, isegi kui kõik su tööd kõigile alati meeldida ei pruugi.

 

Kuidas on koroona teletööd mõjutanud?

Sügisel tehtud mõlemad sarjad „Lahutus Eesti moodi 2” ja „Tulejoonel” said päris korraliku põntsu. Võtetesse tekkisid ootamatud seisakud. Keegi oli lähikontaktne, keegi haige, graafikuid pidi kogu aeg ümber tegema. Ühel sarjal jäidki mõned olulised stseenid filmimata. Andsime närve säästmata endast kõik, et kvaliteeti hoida.

 

Tõlkijatööd alustasid juba 1990-ndate lõpus. Kui palju kulus aega, kuni ise julgesid näidendeid kirjutama hakata?

Ma aitasin näitlejana tööle asudes Ugalas materjali otsimisega Peeter Tammearu, kes tegeles siis muu hulgas ka repertuaari koostamisega. Lugesin inglis- ja venekeelseid näidendeid ja kirjutasin sünopsiseid. Ingomar Vihmar ütles siis mulle, et mis sa siin niisama loed ja kirjutad neid kokkuvõtteid, tõlgi mõni näidend ära. Sealt see algas. Esimena tõlkisin Nicky Silveri „Food Chaini”, mis on siiani lavastamata. Järgmine oli Mark Ravenhilli „Shopping and Fucking”, mille Ingomar lavastas. Siis sumasingi kaelani näidendites, otsisin tõlkimiseks materjali. Ja 2007. aastal kirjutasin oma kaks esimest näidendit „Janu” ja „Ise oled”. Samas kogu selle aja jooksul, mil ma aktiivselt tõlkisin, üritasin juba ka ise oma näidendeid valmis saada, aga see ei võtnud kuidagi vedu. Ühel hetkel, kui hüppasin turvalisest Ugala teatrimaailmast välja ja sattusin tööle reklaamiagentuuri, sukeldusin n-ö pärisellu, kus pidin tegema ainult tellimustöid, toimus muutus. Teatrimaailmas oli umbes nii, et kui olin ennast laval tühjaks mänginud ja suitsunurgas kunstijutust tühjaks lobisenud, kobisin pansionaati koikusse ja kui ma siis oma tekstid ette võtsin, tundsid, et ahhh, täna ei jõua. Aga kapitalistliku elukorralduse õlist plumpsuvas reklaamimasinas pööreldes sai järsku turvaliseks kohaks just mu oma arvuti, kus olid mu tekstikatsetused. Siis suutsingi oma esimesed näidendid lõpuks valmis kirjutada.

 

Kuidas sa kirjutad?

Sarja puhul on algusest peale palju inimesi protsessi juures. Seal hakkan kusagilt minema ja samal ajal hoian teisi inimesi oma tööga kursis. Aga raamatu või näidendi puhul on mul vaja enda jaoks sellist natuke müstilist perioodi, mil hakkan ideed alles tajuma. Algul lähen hoogu ja vahel lõpebki kogu sõit, kui esimene tuhin üle läheb, aga kui asi kannab, siis leian võimaluse hakata ideest hargnevat tegelikkust looma. Kui mul juba töö käib, võin kellelegi teema välja öelda ja küsida, kuidas tundub. Varem, kui olin väga ebakindel, ei julgenud ma kellelegi ridagi lugeda anda, isegi emale ja isale ei iitsatanud, et kirjutan näidendit. Lihtsalt ei tahtnud veksleid välja käia, sest ma ju ei teadnud, kas saan üldse valmis või ei. Väga hea oli ennast näidendivõistlustel proovile panna, sest seal on kinnine ümbrik ja žürii ei tea autori nime. Kui näidend on kehv, siis ei saa keegi teada, kes selle kirjutas, aga kui selles on midagi head, siis on ju okei, kui autori nimi välja öeldakse. Alustasin väga häbelikult. Mida aeg edasi, seda enam hakkasin ennast usaldama, ei hoidnud enam oma töid viimse hetkeni sahtli põhjas.

 

Kui sa 2007. aastal esmakordselt näidendivõitlusel võitsid, ja siis kohe nii esimese kui teise preemia, ütles tollane žürii esimees Andrus Kivirähk, et esile tõstetud näidendid räägivad meie ümber toimuvast. Kas sulle on tähtis tajuda enda ümber toimuvat?

Tavaliselt toimub mu näidendite tegevus „praegusel hetkel” ja on seega ikkagi mingis suhtes meie ümber toimuvaga. „Janu” aines on väga isiklik ja võetud mu enda lähikonnast, kuid sealjuures oli see lugu, mis toimus meie ümber ka laiemas mõttes. Samas ma ei ütle, et see peaks alati nii olema. „Arioso” tegevus toimub näiteks 1914. aastal. See on poeetiline ekskursioon ühe võõrastemaja hämaratesse soppidesse, kust kostavad käuksatused, kiiksatused ja sosinad. Kõik stseenid on lahendatud ühe tegelase repliigina. Iga stseen lõpeb seal, kus dialoogipartner hakkab midagi vastama. See võte tekitas näidendile veidra rütmi. Kirjutades ma mõtlesin, et ainus asi, mis seda näidendit praeguse ajaga seob, on õhus olev raskus, selline, mis oli tajutav ka suvel enne Esimest maailmasõda. 2014. aastal, kui ma seda lugu kirjutasin, tungis Venemaa Ukrainasse, käis sõda Donbassis. Toosama raskus on siiamaani kuskil õhus. Me pole sellest pääsenud. Mulle meeldib, kui tekstis on ajastu äratuntavaid valupunkte või absurdi. Näitekirjanikuna alustades oli minu suureks inspiratsiooniallikaks in-yer-face-teater, mida hakkasin suure kirega Inglismaalt Eestisse importima. Üheksakümnendate teisel poolel hakkasin neid tekste lugema ja mõistsin, et meil siin on terve suur tühimik selle teatrisuuna osas. Siinmail ei teatud veel eriti midagi Mark Ravenhillist, Sarah Kane’ist või Martin Crimpist. In-yer-face-teater on tugevalt seotud meie ümber toimuvaga, teravalt kaasaegne ja eluline, samas alati mingis mõttes ka poeetiline. See on mind kindlasti mõjutanud neid võnkeid ka ise kasutama.

 

„Januga” samal ajal kirjutas Peeter Sauter näidendi „Keldris”, mis sai 2008. aastal kulka kirjanduspreemia. Mõlemad on üsna räiged ängilood, samas oli ju majanduskriisieelne kõige eufoorilisema buumi aeg; edukus oli popp.

Huvitav, kui sa niimoodi ütled, siis „Janu” peategelane ongi ju väliselt väga edukas inimene, väikelinna ärimees, kelle hing on samas täiesti tühi. Ja seda tühjust ei oska ta millegi muuga täita kui viinaga. Tal on mingi elujanu, mida ta muud moodi kustutada ei oska. Tundub tõesti nagu ehtne buumiaja kirjandus. Võib-olla tõesti tajusin seda kirjutades. Eks ma nägin seda buumiaja välist hiilgust ja seesmist tühjust ka reklaamiagentuuris töötades. Vahel hakkas isegi kõhe, kui tajusin reklaamistrateegia taga mõne korporatsiooni ülimat küünilisust. See oli samas väga hea kogemus.

 

Milliseid dramaturgilisi visioone praegune aeg nõuab?

Kui eelmisel aastal ehmatas koroonakriisi algus korraks ära — et kõik on lukus ja mis nüüd edasi saab —, siis järgmisel hetkel muutus see tühjus põnevaks ja inspireerivaks. Samas suunas väline tühjus kuidagi sissepoole. Võib-olla oli selle taga mingi vajadus turvalise ja tuttava järele. See impulss suunas mind „Tagamaad” kirjutama. Ja selleks oli järsku ka aega. Sellised tundmused tekkisid eelmise lainega, aga samas see kõik ju kestab edasi, me ei tea, kuhu me lõpuks jõuame. Ma näen, et selline olgugi nüri vapustus, aga siiski vapustus, mille me nüüd pandeemiaga oleme läbi elanud, muudab meie vastuvõtutaju pandeemiaeelsete raamide ja reeglite koha pealt. Maailmas ja kunstis toimuvat jälgides tundub, et tähendust hakkab kaotama ka märgisüsteem ise, mitte selle alusel loodav sisu. Mulle endale tunduvad viimasel ajal natuke umbsed sellised kunstiliselt küll ülimalt viimistletud, aga väga täpselt mingit iseenda kehtestatud struktuuri või rütmi järgivad lavastused. Kogu teos on siis iseenda täpsusesse nii takerdunud, et muutub suureks kasvamise asemel hoopis pisikeseks. Samas on heaks näiteks mind viimasel ajal inspireerinud kunstist Lauri Lagle lavastatud „Sa oled täna ilusam kui homme”. Kõik kasvas justkui eikuskilt mu silme all ja muudkui paisus. Etenduselt tulles tundsin ennastki kuidagi suuremana, avaramana. Kui otsitakse väga täpset masinlikkust, siis see lõpuks ei avanegi millekski enamaks kui kavalehel olev tutvustus. Näiteks need suured poolakad, keda Hendrik Lindepuu tõlgib — Miłoszi luule või Gombrowiczi teosed —, on mingis mõttes väga tänapäevased ja iseendale peale sunnitud rütmist vabad. Omal ajal nad ka mässasid tavaks saanud vormi vastu.

 

Kuidas sa suhtud veebiteatrisse ja voogedastustesse? Kas pole tulnud tahtmist ise ka uue formaadi jaoks näidendit kirjutada?

Vaatasin Tartu Uue Teatri lavastust „Anne lahkub Annelinnast”. Huvitav katsetus oli, väga head näitlejatööd, aga mind see tehniline lahendus uue formaadina ei intrigeerinud. Minu jaoks on teater või kirjutamine just põgenemine ekraanide eest.

 

Mis praegu seriaalimaailmas toimub?

Seriaalimaailm jätkab oma sõitu voogedastusplatvormide harjal ja seda nii mujal kui ka Eestis. Mulle isiklikult väga meeldivad nutikad minisarjad, mis on tehtud arvestatava eelarvega. Seal on tunda vabadust, et võtke see nuts ja tehke midagi lahedat ja teravat, muu pole oluline. Ja tehaksegi hästi. Netflixi, Amazoni ja HBO sarjade eelarved on meie mõistes hiiglaslikud.

 

Rääkisime vabadusest ja meetodist. Kas näiteks sinu näidend „Sätendav pimedus” oli kantud just soovist panna end proovile mingis kindlas žanris? Sest palju meil neid trillereid ikka kirjutatakse.

See algas minu jaoks mänguna. Olin varem tõlkinud Pinteri „Eikellegimaa”, mis oli väga keeruline, aga samas paelus mind oma lopsaka lausega, väljapeetud vana kooli dialoogiga. See jäi mu sisse kuidagi kajama. Ühel hetkel tuli silme ette pilt sätendavate liustikega, kus mingid veidrad tegelased räägivad lamamistoolides viie-kuuerealisi lauseid. Näidendi mustand seisis mul tükk aega sahtlis. Taago Tubin küsis mu käest ükskord, et ega mul miskit veidrat pole anda. Saatsingi siis selle. Taago ütles, et seal on midagi, et ma kirjutaksin valmis ja et ta tahab seda lavastada. Viimistlemata tekst oli üsna vaba ja atmosfäärikeskne — tegelesin siis struktuuriga ja tõmbasin otsad kokku. Ma ei tea, kui triller ta just oli. Natuke oli filmindusest laenatud märksõnu, kuid põhiline oli ikkagi mäng keele ja salapäraga. Ilmselt oli ka Taago jaoks põhiline see mängulisus. Trilleri struktuur tuli mul selle töö juures viimase täiendusena. Esikas ei läinud hästi. Aga pärast nägin paari etendust, mis olid väga õnnestunud, ja rahunesin maha. Mäng hakkas tööle ja näitlejad said vabalt tegutseda. Selle tüki suurim väärtus seisneski just selles salapärase mängu mõjulepääsus.

 

Sa oled Ugalas töötanud näitlejana kaheksa aastat. 1995. aastal tegid rolli filmis „Ma olen väsinud vihkamast”, lisaks ka sutsud omaenda seriaalides. Korralik näitlejapagas. Kas sa oled pigem Jaan Kruusvalli ja Madis Kõivu tüüpi kirjanduslik näitekirjanik või meeldib sulle Jaan Tätte tüüpi näitlejast lähtuv kirjutamine?

Nii ühte kui teist, olenevalt ka näidendist, aga näitleja minus ikkagi improviseerib kirjutades ja kontrollib seda tegelase suhu pandud lauset. Aga selleks ei pea olema näitleja. Meil kõigil on see kõrv olemas, mis ütleb, kuidas inimesed tegelikult räägivad.

Hannes ja Renita Lintropi mängufilm „Ma olen väsinud vihkamast”, 1995.
Jüri — Martin Algus ja Siim — Jarl Karjatse.

 

Kuidas sa üldse näitlemiseni jõudsid ja miks sa selle ära lõpetasid?

Ma kirjutasin juba palju varem, kui tuli mõte näitlejaks saada. Juba kaheksa- või kümneaastasena olid mul vihikud täis kirjutatud lugusid à la „Õhupalli seiklused”. Siis läksin Lianne Saage-Vahuri juurde kooliteatrisse ja edasi Viljandi teatrikooli. Näitlemisest ei saanud mul kõrini. Elus langes lihtsalt mitu asja kokku. Ühelt poolt tahtmine oma asja teha ja kirjutada. Sain aru, et olles näitlejana teatris tööl, ei saa kirjutamisega nii vahetut kontakti, nagu vaja oleks. Teine põhjus oli see, et mul sündis laps. Ma ei saanud tuua oma naist Viljandisse. Mul endalgi polnud seal ühtegi sõpra väljaspool teatrit. See lihtsalt ei olnud võimalik. Samal ajal oli copywriter’i töö teatriinimeste seas popp. Ingomar juba töötas ühes agentuuris. Agentuur tegi mulle pakkumise, et tuleksin kohe esmaspäeval tööle. Olime külalisetendusega Tallinnas. Mäletan, kuidas teatri keldris etenduse vaheajal Peeter Tammearule ütlesin, et ma pean juba esmaspäevast mujale minema. Mõlemal silmad märjad. Aga mul oli tunne, et vajan seda nii või teisiti. See andis mulle võimaluse ennast turvalisest keskkonnast lahti rebida. See oli valus, aga seda oli siis vaja. Ma ei kahetse seda. Ma pole küll juba mitmeid aastaid laval käinud, aga side teatriga on säilinud. Tõlgin ja minu näidendeid lavastatakse. Päriselt pole ma teatrist  siiski lahkunud.

 

Milline näitleja sa enda arvates olid?

Alguses oli koolis lihtne, tundsin, et saan väga hästi hakkama. Erialahinne oli kogu aeg viis. Aga ühel hetkel läksin krampi ja muutusin ebakindlaks. Ega keegi mingit diagnoosi ei pannud, aga tagasi vaadates tundub, et olin depressioonis. Väga raske oli olla. Ise olin kusagil sügaval, aga samal ajal pidin käima laval publiku ees. Ma ei teadnud äkki, mida ma üldse teen, kas minust üldse saab näitleja. Erialased ja eksistentsiaalsed surutised ründasid korraga. Ma ei saanud koolis oma häält kätte. Keldrisaalis etüüde tehes polnud häda midagi, aga suurelt lavalt kostis mu hääl ainult teise reani. Rääkisin kähisedes vale koha pealt ja see lõi mu verest välja. Tegin siis kõvasti hääletrenni ja praegu on mu hääl tänu Tepandi koolitusele isegi liiga vali. Kool sai läbi, olin endiselt rabe, aga mind võeti Ugalasse tööle. Ugalas jätkasin vähemalt kaks aastat üksi keldris Tepandi õpetuste järgi trenni. Iga päev täie vungiga ja hääl ja enesekindlus kasvasid käsikäes. Mulle meeldib näitlejana otsida tegelasele väikseid knihve, tõesti, kehastudagi mingite nippidega kellekski teiseks. Ühel hetkel, kui mulle hakati suuremaid rolle andma, ma justkui vabanesin. Läbi teatri suurema usalduse minu vastu leidsin üles ka eneseusalduse. Selleks ajaks, kui ma teatrist ära läksin, olin saanud juba teha rolle, millega ka ise rahule jäin. Jõudsin üsna heasse kohta välja ja seetõttu ei jäänud ka miski väga kripeldama.

Vladimir ja Oleg Presnjakov, „Terrorism”. Tõlkija Martin Algus. Lavastaja Priit Võigemast. Mees — Martin Algus. Esietendus 4. IX 2005 Ugalas.
Tarvo Vridolini foto

 

Keda sa oma õpetajateks pead?

Lianne Saage-Vahur oli esimene, kes kogu selle maailma minuni tõi. Teine oli kindlasti Andres Noormets. Siis Ingomar Vihmar, kes lisaks tundide andmisele tegi meiega ka lavastusi. Aserbaidžaani teatriuuendaja ja lavastaja Vaqif İbrahimoğlu, kes käis Ugalas lavastamas, tema tõi meieni oma „psühhosoofpoeetilise” õpetuse. Omamoodi oli õpetajaks ka Kaarin Raid, kes ütles, et ega ta ei tea, kuidas peab tegema, aga teab, kuidas ei tohi teha. Võib ju keda tahes enda õpetajaks pidada, kas või Tolstoid. Ikkagi jäävad meelde need inimesed, kes on peale õpetuse ka inimesena sulle midagi jätnud, ja neid on kindlasti palju rohkemgi.

 

Kuidas tekkis produktsioonifirma Kassikuld?

Minu koostöö Ergo Kullaga algas reklaamiagentuuris töötamise ajal. Tegime Sprite’ile pööraseid klippe ja sinna oli vaja hullumeelset operaatorit, kes oleks nõus läbi vee tormama ja koos ekstreemsportlastega mäest alla rulluma. Tootja ütles, et tal on üks hull. Nii tuligi Ergo Kuld platsile, kaamera käe otsas, et noh, poisid, mis teeme. Vaatasin, et ongi hull, heas mõttes. Ergo kutsus mu „Ühikarottidesse”, mida tegime koos kolm hooaega. Siis tuli „Kalevipojad”, kammerlik lugu. Pidime filmima Soomet Tallinna lähedal palkmajas. Soome peremehe rolli mängis täitsa pöörane soome näitleja Asko Sahlman. Vägev näitleja oli, alati maksimumiga hetkes. Mul oli stsenaariumis stseen, kus soome peremees näitab eesti ehitajale, kuidas ta välgumihkliga oma kätt kõrvetab. Asko tegigi seda reaalselt, karvad kärssasid. Ergo ütles, et aitab, aga tema hoidis rahulikult tuld käe all. Kuuenda osa lõpus oli stseen, kus tema tegelaskuju ütles rõõmsalt „tsau”, lehvitas kätt, tõmbas autoukse kinni ja sõitis Tallinna puhkama. Mõne päeva pärast hukkus Asko Sahlman avariis, kui teatrist oma mootorrattaga koju sõitis. See oligi tema viimane hetk meie sarjas. Temast peeti Soomes väga lugu, kõik olid vapustatud. Võin ainult tänulik olla, et temaga kohtunud olen.

 

Aastaid räägiti, et keegi ei viitsi enam pikki tekste lugeda, ja isegi ajakirjanduses hakkas tekst üha rohkem pildiallkirjaks taanduma. Nüüd tundub, et pikad tekstid hakkavad tagasi tulema. Kas sa kirjanikuna tajud ka sõna rolli muutumist?

Tajun ikka. Mingil ajal räägiti ju, et nüüd hakatakse teatrit tegema üldse ilma näitekirjanikuta. Et trupid tulevad kokku ja hakkavad improviseerima. Pole vaja enam kuulata, mida see näitekirjanik välja on mõelnud. Sealt tuligi tõesti väga toredaid asju ja see pani ka mind ennast mõtlema, et tõepoolest, mis see minu roll praegusel ajal siis on. Aga minu roll autorina on samuti muutumises, nagu sõna rollgi. Kokkuvõttes vist tundub, et püstitan enda jaoks alati mingi värske ülesande, et sõna erinevat väljendusvõimalust katsetada, ja seda ei saa ma ka teistele keelata, isegi kui tulemuseks on pantomiim.

 

Kas sulle kui dramaturgile tähendab midagi ka sõna „postdramaatilisus”?

Mõnel festivalil näeb korraga suurt kontsentratsiooni lavastusi, kus pole aluseks ühegi autori valmisteksti, ja dramaturgina vaatangi siis põnevusega, kuhu ühes või teises ruumis liigutakse. Aga dramaturgiast ei saa teatris nii või teisiti vabaneda, see võtab lihtsalt erineva kuju. Teater on õnneks nii suur ja vaba asi, et sinna mahub väga palju erinevat ära.

 

Ehk selles ongi asi, et trupid tahavad ise ka mõne mõtte öelda — et näidendid ei rahulda neid?

Jah, ja see pole üldse paha. Mullegi pakub suurt huvi kuulda, mida trupid öelda tahavad. Hea ongi, et teatris pole kellelgi sõnaõiguse monopoli.

 

Sa oled ainult ühe oma näidendi ka ise lavastanud. Kui palju sa kontrollid lavastajaid, kes su näidendeid lavastavad?

Lavastamine ja kirjutamine on täiesti erinevad ametid. Tulles näitekirjaniku kogemusega lavastaja töömaale, hakkan ma teda lihtsalt segama. Looming on minu jaoks alati millegi uue avastamine. Ma elan kaasa, üllatun, saan pärast vajadusel parandada, aga ei tea kunagi päris täpselt, kuhu jõuan. Kui ma nüüd tekstiga kuhugi välja jõudnuna läheksin seda proovide ajal uuesti trupile ja lavastajale üle korrutama, siis ma häiriksin neid sellelsamal avastamise ja üllatumise teel. On lavastajaid, kes ka kirjutavad ise oma tekste, ja nemad ongi eelkõige lavastajad, kelle tõeline loomeprotsess algab esimeses proovis. Selleks on vaja vastavat annet. Mina olen eelkõige näitekirjanik ja lavastajat kontrollides lihtsalt segaksin teda.

 

Millal me „Sood” näha saame?

Meie poolt on film valmis. Vahepeal olid kinod kinni, aga nüüd on plaanis esilinastus 20. augustil.

 

Kui originaalitruu film on?

Päris originaaltekstist sain kasutada umbes kuut-seitset lauset. Lutsu raamat on küll väga hea ja põnev, aga ilukirjanduslik tekst ei toimi filmis. Lugu ise on minu arvates aga suures plaanis vägagi äratuntav. Oleme muutnud tegelaste taustu ja staatust; sündmusi ja suhete avamist pidin filmile omaselt üles ehitama. Kõigepealt tuli luua filmilik struktuur, seejärel hakata seda sisuga täitma, kasutades raamatust nii palju motiive, kui seesama filmistruktuur lubas.

 

Kas „Talve” oli täitsa vaba lustimine?

Me ei pidanud tõesti väga autoritruudusele mõtlema, sest tegemist on Lutsu fänni Arnold Karu kirjutatud raamatuga, mis omistati üsna vägivaldselt Lutsule. Karu kirjutas selle oma lõbuks ja tal polnud plaaniski seda avaldada. Karu kirjutas oma lõbuks ju ka Agatha Christie’t ümber. Aga see raamat oli ekraniseerimiseks liiga staatiline, seda pidi igal juhul palju muutma. Ma olen nõus Janar Alaga, kes ütles, et sellest Karu raamatust saaks puhta arthouse-filmi, kus läbi pori veetakse talusse elektrit ja saksa heavy-metal mängib taustal. Oleks olnud teistmoodi põnev. Aga tellimus meile oli teha „meie kõigi „Talve””, punktiks kogu sellele filmisaagale. Proovisime siis luua midagi sellist, mis sobiks eelkäijatega ühte ritta.

 

Kas see on juhus, et sul kaks Lutsu järjest tuleb, või oled sa hakanud Lutsu-uurijaks?

Minu poolt ikka juhus, jah. Kristian Taska tahtis „Talvet” juba ammu teha, aga see raamat oma ebafilmilikkusega ei sütitanud stsenariste. Mul tuli läbi Arno poja tegelase järsku idee, kuidas see kõik käivituda võiks. „Soo” puhul saingi lõpuks ka Lutsu teha. Talve ju ei olnud päris Luts. „Soo” on kirjutatud 1910, aga me nihutasime natuke ajastut ja tõime loo Esimese maailmasõja aega. Saime küll aru, et pole võimalik oma eelarvega tankilahinguid korraldama hakata, aga omajagu sõjaga seonduvat dramaatikat see kindlasti lisas. Mulle meeldis stsenaristina peategelase ebakindlusega mängimine. Franz Malmsten mängib liimist lahti olevat kunstnikku, elumeest, kes peab selleks, et ellu jääda, lõpuks hiiglasekasvu mõrtsukaga võitlema hakkama. Läbi selle murrangu ta ennast ka leiab. Kas surm või tõus otse laukast. „Soo” on „Talvega” võrreldes kindlasti edasiminek.

 

Rääkisime enne sellest, kuidas kirjanik tajub enda ümber toimuvat. Milliseid teemasid sa praegu tajud, mis võiksid saada järgmise teose aineseks?

Mind on juba mõnda aega huvitanud reaalsuse ja ebareaalsuse vahekord elus. Tegelesin sellega ka raamatus „Midagi tõelist”, kus väljapressimisloo foonil oli teemaks virtuaalsuse pealetung ja tõeluse haprus meie tinglikkuse ajajärgul. Ka mõned „Tagamaa” jutud kompasid sarnaseid allhoovusi. Hetkel saadab reaalsus meie ümber kummalisi noote, vahekord ebareaalsusega on muutunud uudsel moel segaseks. Pärismaailm on korraga unenäolisem, unenäod jällegi realistlikumad kui varem. Ma ei tea veel täpselt, mil moel see mu loomingus kajastub, aga kuidagi see kindlasti mõjutab. Jälgin meie ümber toimuvat huviga.

 

Vestelnud KAJA KANN ja MADIS KOLK

Selleks, et nullkultuurist rääkida, peaks seda alustuseks kuidagi määratlema. Tegemist pole massikultuuriga, sest massikultuur on üldine ja laialt levinud, nullkultuur aga mitte. Nullkultuuri puhul pole tegemist ka vastukultuuriga, sest nullkultuuril puudub otsene statement, see ei toetu mingile koolkonnale või grupeeringule ega vastanda ennast otseselt millelegi. Nullkultuur pole ka midagi sellist, mis oleks tehtud sihilikult halvasti või eneseteadlikult kehva kvaliteediga. Nullkultuuri üks peamisi märksõnu on vihane naivism suurusjärgus „teeme, sest me tahame, isegi siis, kui me ei oska”. Ja säärasel rajult naivistlikul lõpptootel on tegelikult hullupööra tarbijaid ja fänne. Nullkultuuri kohta on kasutatud ka väljendit „autsaiderikunst” (Cardinal; 1972), aga seegi termin on praegu mingil määral vananenud, kuna tollal, kuue- ja seitsmekümnendatel polnud sedalaadi tegelastel rahvahulkade ette jõudmiseks nii häid võimalusi kui praegu. Teiseks, autsaiderikunst on peaaegu algusest peale olnud seotud kontingendiga, kelle ühiseks nimetajaks on diagnoositud vaimuhaigus. Seega, ja mõistetavalt, on neil n-ö „omamoodi filosoofia”, omamoodi arusaamine põhjusest ja tagajärjest ning muugi ilmakäsitus on hoopis iselaadi. Autsaiderikunsti ja autsaiderikultuuri tehakse ühtlasi seetõttu, et olla just nimelt autsaiderid: et šokeerida, erineda ja saada tähelepanu, mida muul moel nii lihtsalt ei saaks. Tehakse ka  seetõttu, et teatavate kalduvustega osa inimkonnast autsaiderikultuur ühel või teisel põhjusel ilmselgelt väga hästi kõnetab.

Millal nullkultuur alguse sai? Kindlat algusaastat on raske määrata, sest jällegi, tegemist ei ole organiseeritud liikumisega. Tagantjärele vaadates on sügavalt ja ausalt naivistlikku muusikat, filme ja muud kultuuri ju tegelikult igal ajal. Võtame näiteks „maailma halvima rokkbändi”, kollektiivi nimega The Shaggs, mis andis välja täpselt ühe albumi, aastal 1969. Nende „Philosophy of the World” on teos, kus naivismi purskub igast õnarusest. Ühelgi neljast bändiliikmest ei paista olevat midagi, mida saaks kirjeldada sõnaga „anne”: laulja ei oska laulda ja on patoloogiliselt võimetu viisi pidama, kitarrid kõlavad, nagu oleksid need antud mudilaste kätte — aga ei ole, tegemist on täiskasvanud inimestega —, ja tundub, et löökpille ei mängita mitte pulkade, vaid näiteks näoga (teadaolevatel andmetel mängitakse siiski  pulkadega). Kui võtta arvesse, et ainus põhjus, miks see kollektiiv kokku kutsuti, on see, et ansambli liikmetest õdede isale oli kunagi ennustatud, et tema lapsed moodustavad suureks saades rokkbändi ja hakkavad maailma vallutama — jah, see ennustus oligi sõna otseses mõttes ainus põhjus, mis tolle kollektiivi kokkupanemist motiveeris —, siis saab selle õnnetu plaadi taust oluliselt selgemaks.

 

 

 

 

The Shaggs.

Või on esimene nullkultuuri näide hoopis Ed Wood oma maailmakuulsalt viletsate filmidega? Viiekümnendate sci-fi-filmindus Ameerikas kinkis maailmale rohkesti ilma eelarve ja oskuseta tehtud filme, aga Ed Wood oli esimene režissöör, kelle filmifriigid tagantjärele üles leidsid. Ja leiti üles isegi sellised teosed, mille olemasolus oli aastaid kaheldud, näiteks Woodi
„Night of the Ghouls”, mis valmis 1959. aastal, aga leiti uuesti üles alles 1984 (Grey; 1992).

 

 

 

 

 

 

 

„Night of the Ghouls”, 1959.
Režissöör Ed Wood. Plakat.

Mina väidaksin, et nullkultuur tekib sootuks teistmoodi: mitte tähelepanu otsivate tegijate, vaid hoopis tarbijate kaudu. Eesti kuulsaim näide nullkultuurist on ilmselt legendaarne kolemuusik Heiki Hainsalu, kelle artistinimi on DJ Heiki. Kord, kui ma temaga intervjuud tegema sattusin, ütles Heiki mulle otse, et ta ei oska ei laulda, tantsida ega pilli mängida. Niisis, sellest kõigest on ta teadlik. Sellest hoolimata käivad inimesed tema kontsertidel ja ostavad tema albumeid. Kui nõudlust poleks, ei oleks DJ Heiki suutnud tirida oma kiiluvees üldsuse ette ka teisi Tartus baseeruvaid inimesi, kelle muusikalised oskused on lihtsalt öeldes olematud (Marco Tasane, Popstaar Raits ehk Raivo Hint jne). Inimesed tarbivad seda lõpp-produkti täiesti vabatahtlikult. Heiki alustas peojuhina kusagil külasimmanitel juba paarkümmend aastat tagasi; seega juured on tal sessamas meeletus naivismis, mis lasi laulda ka sellel, kes kuigi hästi laulda ei osanud, kuna kedagi andekamat ka niisama naljalt võtta ei olnud. Kuidas näeb ja mõistab DJ Heiki toodetavaid asju nüüdse aja tarbija, on iseküsimus. Vajadus saada kusagile külapeole kedagigi muusikat tegema on ilmselt ammu asendunud camp’iga — teda kuulataksegi just sellepärast, et tema muusika on nii lootusetult halb, eriti veel vanemad lood, mis lindistati algusest lõpuni ja koos videoga tema elutoas. Kuigi kõrtsimuusikalt ei ootagi keegi kõrget taset ja ühe- ja kaheliikmelisi süntekabände on terve riik puupüsti täis, on Heiki ja temaga kaasa liikuv seltskond ometi täiesti omaette nähtus.

 

 

 

 

Stiilinäide DJ Heiki ja temaga seotud seltskonna kontserdiplakatist.

Siiski, just iseendale, enese jaoks taiese tegemine on nullkultuuri puhul väga oluline. Eestis on näiteks olnud kuulda kurtmisi, et need kunstiringkondades liiklevad inimesed, kes teevad muusikat, filme või kirjandust ning on kõrgelt tasustatud tõsised profid, teevad seda, mida nad teevad, vaid mingile kindlale seltskonnale, sellisele, kuhu nad ise kuuluvad ja kus on kokku… no näiteks kümme inimest. Justkui vihjates sellele, et need, kes ka küll tahavad, aga otseselt teha ei oska, ei peaks üldse kultuurisfääri ronima  — las toimetab seal parem mingi eliit, need, kellel on oskused, mille eest nad saavad küsida raha, ja nimi, mida reklaamida. Muidugi mitte kõik ei arva nõnda, aga kindlasti ei kujuta selline sentiment endast ei Eesti, Euroopa ega isegi mitte maailma mastaabis midagi ennekuulmatut. 

See, et internet on muutunud elunormiks ja et viimase paarikümne aasta jooksul on tehnika areng toonud tavatarbijani varem kättesaamatud võimalused, on samuti oluliseks põhjuseks, miks nullkultuur üldse eksisteerib. BBC ilmselt kõige kuulsam DJ John Peel ei sallinud näiteks absoluutselt seda, et vinüülid ja kassetid — mis vajasid lindistamiseks tehnilist meeskonda, neid, kel oli oskusi ja aimu sellest, mida nad teevad — asendusid CDdega. Nagu Peel ise väljendus: „Tänapäeval saab igaüks oma laulud muusika poolelt arvutiga valmis teha. Kohe sealsamas saad ka sõnad peale laulda ja selle minu poole teele saata. Ajal kui vinüülid olid populaarsed, oli lindistamiseks vaja stuudiot, mis omakorda tähendas seda, et muusika, mida stuudios tehti, pidi ka kellelegi teisele meeldima.” Olgu märgitud, et Peel suri aastal 2004, veidi enne seda, kui tema kirutud vormis muusika viljelemine muutus üleüldiseks. Ka Youtube’i polnud siis veel keegi näinud, isegi unes mitte. Toona polnud neid kirutud (ja koduseid) CDsid võimalik laiemale avalikkusele esitleda kusagil mujal  kui raadiojaamades. Ja kui raadiojaamad neid ei mänginud, siis ükskõik kui palju või vähe sa oma lugudega ka tööd polnud teinud, pidid sa selle asjaoluga leppima.

Kui internet maailmas laiemalt levima hakkas, muutus kodune muusikategemine igapäevaseks nähtuseks. Argielu ja selle praktikad hakkasid üha enam virtuaalmaailma sisenema ja hakkas levima termin „asjade internet”. Praegu, vahetult pärast koledat katkuaega on see meie igapäevase elu osa veel eriti, aga meenutagem, et kunagi oli internet uus ja tundmatu. Riikide seadusandlus ei jõudnud kaua aega uuele, virtuaalsele reaalsusele järele ja nõnda said seal vabalt toimetada inimesed, kelle suhted sotsiaalsete normidega olid tagasihoidlikult öeldes keerulised. Maailmas, mis arvutiekraani taha jäi, olid sotsiaalsed normid ja argine igapäevategevus hoopis teistsugused kui füüsilises maailmas ning seadusi, mis ekraanitagust maailma kompetentselt hallata suutnuks, lihtsalt ei olnud. Ja kui ka olnuks, poleks riigiametnikud üle kogu ilma neid täita osanud. Nõnda saigi virtuaalses sfääris tekkida täiesti teistmoodi, omamoodi kultuur. Alguses ei tundunud see internetikaugemale seltskonnale kuigi tõsiseltvõetav, eriti kui kogu selle uue ruumi põhitegevus koondus tavainimestele täiesti arusaamatute lühendite, nagu IRC ICQ ja 4chan, taha. Ja lihtne inimene hoidis sellistest kohtadest sageli ka eemale. Reaalmaailm oli internetis esindatud minimaalselt, nt uudisteportaalid, kus kõik artiklid tulid välja heal juhul päeva täpsusega ja mahtusid ära ühele lehele, mida tuli siis lihtsalt hiirega alla rullida.

 

 

 

 

 

4chani avaleht umbes viis-kuus aastat tagasi.

Omaaegse internetikultuuri, või siis meie kaasaegse nullkultuuri üheks aluseks on ilmselt 4chan, mis sai alguse Ameerikast jaapani kultuuri huviliste kogunemiskohana. Internet oli oma algusajal täis foorumeid, kus erinevate alade fanaatikud käisid mõtteid vahetamas. Need fanaatikud olid kas täiesti anonüümsed või kasutajanimepõhised — mitte ükski inimene, kellel aruraas peas, ei toimetanud tollal virtuaalruumis oma kodanikunimega. Seadusandluse käsi ju netti ei ulatunud ja kohe leidus ka kodanikke, kes neil, kes oma pärisnime kuhugi üles panid, isikuandmed ära virutas. Kõige esimene sotsiaalmeediasait, millel registreerunud pidid kõik oma passinime avaldama, oli SixDegrees, mis kestis ainult neli aastat, sest neid, kes oma pärisandmeid levitada julgesid, leidus liiga vähe, et selline kontseptsioon ennast ära toitnuks. Praegusel Facebooki ajastul tundub see muidugi kummaline, aga toona oli inimestel lihtsalt parem ja mugavam endale välja mõelda mingi virtuaalne identiteet, selline, mis pärisidentiteediga üldse mingis seoses ei pruukinud olla. Reguleeriva seadusandluse puudumine tõi kaasa olukorra, kus ühelt poolt ei olnud netis miski  otseselt keelatud, aga teiselt poolt ei olnud seal miski otseselt ka lubatud. Reeglid tekkisid iga kogukonna enda sees ja leidsid nii mõnigi kord, ja seda tagasihoidlikult öeldes, loovat tõlgendamist. Nullkultuuri sünnile ja netipõhisele levikule aitas oluliselt kaasa seegi, et kakskümmend aastat tagasi oli netipiraatlus aktsepteeritud kui elunorm. Autoriõigustega seotud ühendustele see muidugi ei meeldinud, aga piraatlus oli siis peaaegu ainus viis, kuidas internetist suurema vaevata muusikat ja filme saada. Veebipoed muidugi olid, aga neid oli vähe ja need olid äärmiselt spetsiifilised. (Meenutame, et enne veel, kui Jeff Bezos hakkas müüma kõike, mida saab kirjeldada sõnaga „asi”, ja mõtlema kosmose vallutamise peale, oli Amazon täiesti tavaline internetis pesitsev raamatupood.) Seega oluliselt lihtsam oli teha lahti vastav programm, mis kõigele rohkem ja vähem meelelahutuslikule tasuta ligipääsu andis. Need programmid kadusid enamuses juba aastate eest ja ainus, mis ei ole puupüsti viirusi täis ja toimib ilma probleemideta tänaseni, on Soulseek, mille esimene versioon tuli välja (erinevate allikate järgi) kas 1999 või 2000  ja mille disainist on ka praegu selgelt näha, et tegemist on kakskümmend aastat vana asjaga.

Lisaks sellele olid muidugi torrent-saidid, mis erinevalt eelmainitud p2p-programmidest toimivad tänaseni — peamiselt sellepärast, et erinevalt piraatlusprogrammidest asub torrent’i-tehnoloogia rohkem juriidiliselt hallil alal. Seal leidub tänaseni asju, mille inimkonna enamus on ammu unustanud, ja iga kord, kui  mõni neist saitidest autoriõiguste seaduse rikkumise tuvastamisel kinni pannakse, tekib sedamaid asemele vähemalt kaks uut.

Niisiis kogunesid interneti perifeerias igasugused inimesed, kelle huvid olid reeglina kõike muud kui main­stream. Veebi sai igaüks üles panna ja sealt alla laadida täpselt seda, mis parasjagu pähe tuli, ilma et jõuorganid viitsinuks või isegi suutnuks sellise tegevuse suhtes midagi ette võtta. Need, kes netis liiklesid, tegid seda üksnes pseudonüümide ja reaalsusele mittevastavate, pooleldi välja mõeldud isiksuste varjus. See kõik tõi kaasa nähtuse, et internetis hakati anonüümselt looma teistsuguseid „asju”, selliseid, mida pärismaailmas sageli erinevate takistuste tõttu luua ei saanud. (Peamiseks takistuseks oli pärismaailmas see, et puudusid võimalused oma loometegevuse tulemust kusagil niimoodi esitleda, et keegi sellest kinni võtaks ja selle tarbijaks hakkaks.) Tekkis pinnas selle kõige sünniks, mida me praegu tunneme nullkultuurina. Ja mida aeg edasi, seda rohkem laienes tehniline võimekus tutvustada interneti kaudu kas siis sõpradele, tuttavatele või ka täiesti võõrastele mõnda pärismaailmas ammu unustatud filmi, muusikateost või raamatut. Heaks näiteks on siin teos nimega „English as she is spoke”, 19. sajandi portugali-inglise vestmik, mille on teinud inimene, kes inglise keelest midagi ei jaganud ja kes tõlkis ingliskeelsed fraasid läbi prantsuse keele, nii et lõpptulemus on stiilis „Ma soovin rääkida oma avokaadoga”. Ammuilma unustatud teos — täiesti mõistetavatel põhjustel —, aga internetikultuuris kodus olevad inimesed leidsid selle kuidagi üles ja sellele sai, algsest hoopis erinevatel ajenditel, osaks uus kuulsuselaine.

 

 

 

 

 

 

 

Stiilinäide vestlus­sõnastikust „English as she is spoke”.

Isetehtud-kodukootud nullkultuuri üks väljundeid olid fanfic’id. Neile, kes ei tea — asja põhimõte seisneb selles, et võetakse mõne filmi või kirjandusteose tegelased ja pannakse nad mõne fänni kirjutises hoopis teisi asju tegema, mõnikord isegi mitte selle teose universumis või samade kaaslastega. Selliseid foorumeid oli palju ja nende ühendavaks jooneks oli see, et puudus igasugune kvaliteedikontroll. Reeglina tegelesid fanfic’ide kirjutamisega inimesed, kelle vanus jäi teismeea kanti; seega olid ka käsitletavad teemad teismeliste omad ning kirjutamis- ja kirjaoskus andis autorite vanusest selgelt teada. Tolle ajastu ja žanri absoluutne legend on Tara Gilesbie „My Immortal”, mille tegelased on enamuses laenatud Harry Potteri universumist ja mis sobib igati kategooriasse „nii halb, et see on hea”. Gilesbie on sellise tasemega düsgraaf, et suudab omaenda nime üles tähendada vähemalt neljas kirjapildis. Tema loos korduvad samad sündmused nii, et neid kirjeldatakse just nagu erinevaid (väidetavalt oli tekst toimetatud, aga ilmselgelt kellegi sellise poolt, kelle enda kirjaoskus samuti teab mis hiilgav ei olnud). Kirjapilt on puupüsti täis tolle aja internetikultuuris levinud lühendeid ja klišeesid. Lõpptulemus on selline, et algul liikusid kahtlused, et ennast Gilesbie’ks nimetanud kodanik on kirjutanud nii halvasti nimelt fanfic’i-kirjutajate kui nähtuse mõnitamiseks. Aga internetidetektiivid leidsid sellesama Gilesbie aastaid varasemaid postitusi teistest foorumitest, kus ta sama vigase kirjapildiga samamoodi segast peksab, ja seega sai kuuldus ümber lükatud.

Internetipõhine nullkultuur hakkas klassikalisest internetifolkloorist lahku minema siis, kui internet rohkem inimeste igapäevaelu osaks sai ja kui jõuti n-ö tavainternetini, kus virtuaalruumis ajasid oma igapäevaseid asju täiesti tavalised inimesed. Ka peavoolu massikultuur leidis tee arvutiekraanidele ja internetikultuur kui selline muutus. Seda on näha ka fanfic’ide puhul — meeletuid rahasummasid teeninud „Twilighti” („Videviku”) raamatuseeria alustas oma eksistentsi samuti Harry Potteri fanfic’ina, aga kuna autor ei saanud originaali tegelasi autoriõiguste seadustest tulenevalt kasutada, kirjutas ta tegelased ümber. Nii sündisidki kõigepealt „Twilighti” raamatud ja mõnda aega hiljem filmid.

4chani vanad kasutajad (kelle hulka, mis seal salata, kuulusin ka mina) kasvasid suureks ja hakkasid tegelema teiste asjadega. 4chan on siiani alles, kuid seoses põlvkonnavahetusega on see sait viimastel aastatel tuntud rohkem paremäärmuslaste kogunemiskohana, kuhu kõikvõimalikel koolitulistajatel ja muudel isehakanud terroristidel meeldib oma manifeste postitada ning kus reeglina liiguvad  inimesed, kes on vihased kõigi ja kõige peale — alates eelnimetatud koolitulistajatest ja lõpetades incel’itega. Seoses argikultuuri ülekandumisega veebiruumi muutus ajapikku normaalseks ka veebis oma nime ja näoga toimetamine. Esimene sotsiaalmeediasait, mis sellist lahendust kasutas ja kohe ära ei surnud, oli Orkut (Eestis asendas seda mäletatavasti mingil põhjusel siiani tegutsev rate.ee) ning sellega paralleelselt — olenevalt riigist — tudengite vähetuntud veebileht nimega Facebook. Seadusandlus hakkas kõikjal maailmas samuti igapäevategelikkusele järele jõudma ja inimesed õppisid ka ise oma pärisidentiteediga nii ümber käima, et identiteedivargad või muud kuritegelikud isikud neile jaole ei saaks.

Nullkultuur sai lõplikult välja areneda just tänu sellele, et peavoolukultuur jõudis „uuel” internetiajastul taas sellesse olukorda, et inimesed tegid netis absoluutselt kõike, mida üldse võimalik teha on. Nende kahe vahel (või kolme — vanakooli internetifolkloor ja nullkultuur pole ka tingimata üks ja seesama) tekkisid teatavad eraldusjooned. Ja kuna kõik juba niikuinii internetis elasid, sai ka nullkultuur uue hooga peale tulla ning jõuda inimesteni, kes muidu nullkultuurilisest muusikast, kirjandusest või filmidest mitte midagi ei teaks. Lõpuks sai koduste vahenditega luua igasuguseid asju ja jõuda teoreetiliselt kõigi netikasutajateni, mitte üksnes tundmatu arvu võõrasteni teisel pool sinu p2p-programmi ja mõne üksiku friigini kusagil veebiruumi kaugemas fooruminurgas. Nullkultuur oli jõudnud faasi, kus see ühelt poolt selgelt massikultuurist eristus, teiselt poolt sai aga sellesama massikultuuri osaks — teosed, mis nullkultuuri alla kuuluvad, on suurelt jaolt sellised, millest kõik on vähemalt kuulnud, isegi kui pole nendega vahetult kokku puutunud.

Seni pole ma oma artiklis peaaegu üldse puudutanud nullkultuuri filmiosa. Mida see endast kujutab, kuidas see on arenenud, mis on sellest saanud ja mis seda ees ootab, sellest tuleb juttu järgmises osas.

 

(Järgneb.)

 

Kasutatud kirjandus:

Roger Cardinal 1972. Outsider Art. London, Praeger Publishers.

Rudolph Grey 1994. Nightmare on Ecstasy: The Life and Art of Edward D. Wood Jr. Feral House, Port Towsend, WA.

Cole Stryker 2011. Epic Win for Anonymous: How 4chan’s Army Conquered the Web. New York, Abrams Press.

Tara Gilesbie 2006-2007. My Immortal. — fanfiction.net

 

Harly Kirspuu (snd 12. IX 1988) on ajalooharidusega vabakutseline ajakirjanik, filmimees ja aastast 2013 Tallinnas ja Tartus toimuva Imelike filmide festivali juht.

 

„Vaenulikud”. Režissöör: Scott Cooper. Stsenaristid: Scott Cooper ja Donald E. Stewart. Operaator: Masanobu Takayanagi. Produtsendid: Scott Cooper, Ken Kao ja John Lesher. Helilooja: Max Richter. Kunstnik: Elliott Glick. Osades: Rosamund Pike (Rosalee Quaid), Christian Bale (kapten Joseph J. Blocker), Wes Studi (šaieenide pealik Kollane Kull), Jesse Plemons (leitnant Rudy Kidder) jt. Värviline, kestus 134  min. USA. Esilinastus 2. IX 2017.

 

„Roheline raamat”. Režissöör: Peter Farrelly. Stsenaristid: Peter Farrelly, Nick Vallelonga ja Brian Hayes Currie. Operaator: Sean Porter. Produtsendid: Peter Farrelly, Jim Burke, Nick Vallelonga, Brian Hayes Currie, Charles B. Wessler. Helilooja: Kris Bowers. Kunstnik: Scott Plauche. Osades: Viggo Mortensen (Tony Lip), Mahershala Ali (Dr Donald Shirley), Linda Cardellini (Dolores), Sebastian Maniscalco (Johnny Venere), Mike Hatton (George) jt. Värviline, kestus 130 min. USA. Esilinastus 11. IX 2018.

 

Juba mõnda aega on meie koduplaneedil käimas suur asjade selgeks rääkimise ajastu ja see on ainult hea. Karmid ja vastuolulised minevikusündmused, mis on aset leidnud oma aja kontekstis koos toonaste lubatavustega, on ühtäkki kalevi alt välja võetud, sest juhtunuga ei ole lepitud. On saanud selgeks, et hingehaavad ei kao sündmustes vahetult osalenute elutee lõpuga, vaid kanduvad edasi läbi paljude põlvede. Sageli ei aita ka viisakas vabandamine, see vaid lohutab, julgustab, et „enam nii ei juhtu”, kuid valu jääb. Holokausti näide tõendab, et ka paljukordne vabandamine ei lämmata soovi tuua süüdlasi kohtu alla — selline kord juba inimloomus on.

Ja siin tuleb muu hulgas appi ka film. Orgaanilise, ühiskonda peegeldava ilminguna suudab filmikunst mõjusaid vahendeid kasutades kõnealusel teemal tõhusalt kaasa rääkida. Filmisõnum on vajadusel tänuväärne ühiskonna rahustamise ja suunamise vahend, ta jõuab kiiresti massidesse, on lihtsasti tarbitav ja suudab omas keeles inimesi kõnetada.

Komöödia, draama, maanteefilmi ja ka eluloofilmi sugemetega „Roheline raamat” („Green Book”) ja vestern „Vaenulikud” („Hostiles”) on de facto lood erinevatest sündmustest ja aegadest, kuid seda vaid oma pindmises kihistuses, loo esmatähenduses. Olemuslikult soovivad mõlemad teosed meie rahutusse maailma veidigi selginemist tuua. Seetõttu saame neid soovi korral vaadelda tunduvalt laiemalt pinnalt ja selliste teemade raames, mis mõlemal teosel on ühised.

„Vaenulikud”, 2017. Režissöör Scott Cooper. Šaieenide pealik Kollane Kull — Wes Studi.

„Vaenulikud”, 2017. Kapten Joseph J. Blocker — Christian Bale.

Lunastusfilme „Roheline raamat” (edaspidi „RR”) ja „Vaenulikud” (edaspidi „V”) seob soov lahendada või selgeks rääkida minevikuprobleeme. Lähenemisviisid ja arusaamad, kuidas oleks minevikutaaka kõige mõistlikum käsitleda, on nende filmide loojatel  aga täiesti erinevad (määravaks teguriks on siin muidugi ka filmide alusainesest tulenevad võimalused). „RR” otsib ilma keerutamata andestust mustanahalistelt, kes Ameerika orjuse ajaloo sündmustepöörises on olnud kannatajate poolel. „RR-i” otsing on sirgjooneline, ausate kavatsustega, aga ka väga standardne, palju kordi läbitud ja kindla peale mineku tee. „V” püüdleb lepituse poole valgete ja Ameerika põliselanike vahel omal viisil, pakkudes välja võimaluse vaadelda sündmusi julma realismiga nii, nagu need tookord olid, jättes kõrvale nüüdseks välja settinud hinnangud ja tagantjärele tarkuse. Seda filmi on sageli nimetatud revisionistlikuks, sest selle ülesehitus ei andu jäägitult etteaimatavale, praeguse maailma jaoks sobivale „pahad kauboid ja õilsad indiaanlased”-rakursile. Siiski, küsimus ei ole siin indiaanlaste kannatuste pisendamise soovis ega isegi mitte julguses mõelda teistmoodi, vaid ennekõike loomevabaduses, mida ei tohiks ahistada mingil ajahetkel õigeks või vääraks peetud mõttemallid. 

Mõlemal filmil on tõsielutaust. „V” sündmused paigutuvad aastasse 1892, nn suurte indiaanisõdade järellainetusse ja mälestusväärse (hiljem ära keelatud) Vaimude tantsu aega — Wounded Knee lakotade massimõrv oli toimunud vaid kaks aastat varem. See oli arutu vastasseisu aeg, mil valitsesid jõumeetodid ja tühistamiskultuur (värske väljend, mis sobib tollasesse konteksti täiuslikult) oli täies hoos: riiklike tsiviilregulatsioonide raames juuriti välja põlisameeriklaste hõimukombeid ja riietumistavasid, indiaani lapsi sunniti „amerikaniseerimise” eesmärgil koolidesse. Film näitab usutava dünaamikaga lootusetuna paistva kriisi ületamise võimalikkust inimlikkuse võidulepääsu kaudu. Seega on „V” tõsieluline raskuspunkt ennekõike konkreetses ajaloolises kontekstis; lisajõudu ammutatakse Suure Ameerikamaa unustamatutest sünnivaludest.

„RR-i” tegevus toimub 1962. aastal, mil rassismiilmingud ei olnud USAs veel üheselt hukka mõistetud või ei olnud uutmoodi mõtlemine veel enesestmõistetavaks kujunenud. Mustanahalisel inimesel polnud lõunapoolsetes osariikides reisimine mitte ainult ebamugav, vaid lausa ohtlik. Lause „Kui oled must ja pead mingil põhjusel reisima…” kõneleb iseenda eest. „RR” viitab tegelikult neegerreisija teatmikule, mis sisaldas nõuandeid mustanahalistele sobivate ööbimiskohtade ja vajaliku käitumise kohta keerulistes oludes, millesse nad võisid paratamatult sattuda. Tookord oli käibel näiteks termin „päikeseloojangu linn”, mis tähistas asulaid, kus mustad ei tohtinud pimeduse saabudes enam õues viibida, isegi mitte autoga liigeldes. Me räägime ajast, mil Martin Luther Kingi kuulsa kõneni „I have a dream…” jääb veel aasta. „RR-i” tõsielulisel taustal tegutsevad ka tegelaskujud elust enesest.

„Roheline raamat”, 2018. Režissöör Peter Farrelly. Tony Lip — Viggo Mortensen ja Dr Donald Shirley — Mahershala Ali.

Mõlemas filmis on väga tugevad ja tuntud peaosatäitjad, kes suudavad oma lunastusmissiooni usutavalt ka vaatajani tuua. „V” (esilinastus Telluride’i filmifestivalil 2017) kandva kolmiku moodustavad Christian Bale karmi erueelse kapteni Joseph Blockerina, Rosamund Pike oma perekonnast ilma jäänud Rosaleena ja Wes Studi vähki põdeva šaieenide pealiku Kollase Kullina, kes soovib minna surema esiisade pühasse paika. Sellest teekonnast saabki filmi süžee. „RR-i” (esilinastus Toronto rahvusvahelisel filmifestivalil 2018) tandemi moodustavad Mahersala Ali kolmekordse doktori, kuulsa mustanahalise pianisti Don Shirley rollis ja Viggo Mortensen tema ihukaitsjast autojuhi Tony Lipina. Mõlemad tegelaskujud lähtuvad reaalselt elanud inimestest ja ka filmi peamine tegevusväli, kontsertreis lõunaosariikidesse, on võetud elust enesest.

„Hostiles’i” eesti vaste „Vaenulikud” juhib pinnapealse vaataja kohe alguses valedele jälgedele, otsekui olekski tegemist pelgalt indiaanlaste ja valgete vahelise kähmluse filmiga. Filmi tegeliku mõtte ja teema sügavuse reedab filmiplakatil olev väike lisakiri: „we all are”, mis muudab kogu pealkirja tähendust nii, et „vaenulikest”, st konflikti mõlemast osapoolest saavad olukorra ja oma ajastu pantvangid  nii, et selg on vastu seina ja oodatav surm võib tunduda lahke sõbrana. Sest lahendusi pole, tagasivaatamine on talumatult valus; on vaid lõputult piinav hetk, milles viibida. See on lähteülesanne, mida „V” peab hakkama lahendama, ning teema tõsiduse tõestamiseks vahenditega ei koonerdata.

Harjumuspärase standardi murdmiseks on „V” sunnitud kasutama eriti õõvastavat avangut — lihtne talunaine kaotab vihaste indiaanlaste käe läbi näiliselt põhjuseta abikaasa ja lapsed. Jah, „näiliselt põhjuseta” — selle „näiliselt” tähendust teame me kõik. Ometi on mittemustvalges maailmas igale sündmusele mitmeid vaatenurki. Seda vaatenurkade paljusust kutsutakse „eluks eneseks”. Nimetatud stseen on filmile jahmatav sissejuhatus, kus kaksipidine või neutraalne emotsioon on juba eos halvatud ja kapten Blo­cki räige suhtumine indiaanlastesse veenvalt paika pandud. Kui ühel pool on sissetungijad ja teisel pool need, kes oma maad õigusega kaitsevad, siis ongi keeruline tõde õilsasse keskmesse paigutada. Seetõttu kallutabki „V” üllatunud vaatajad teadlikult oodatule vastassuunas ja paneb nad oma peaga mõtlema: mis üleüldse toimub?   

„RR-i” avanguks on pilk itaalia immigrantide kogukonda, kes omavahel musti murjaniteks ja nõgideks sõimavad. Tegemist on ideaalse võimalusega näidata ühelt poolt seda, et mustade vastu olid ühiselt kõik inimgrupid, ja teiselt poolt (filmi arenedes) seda, et vajadusel saab valge politseiniku jaoks ka itaallasest „poolneeger”. Represseerijate süü-ühiskond seostub eelkõige ikkagi inglise keelega, peasüüdlane on kokkuvõttes siiski (lumi)valge uusameeriklane. Film astub hästi läbi kaalutud samme, loomaks pilti ahistamishierarhiast, mis oma sisemiste pettemanöövritega, jänesehaakidega meenutab veidi kivi-käärid-paber-süsteemi, ainult et palju segasemal kujul: musta alluvuses töötamine on itaallasele probleem (hetkest, kui tuleb pesta ülemuse pesu); muidu tubli asiaat sobib baarileti taha, kuid pole ohtlikus lõunas piisavalt tõsiseltvõetav; mustanahalisel on hindust ülemteener; arvatav juut on sokutatud „omale kohale” pandimaja leti taha; valge politseinik on lõunas halb, aga põhjas rehabiliteerib viimasel hetkel suure armuannina oma ametivennad ja kogu rassi. Nii et sõnum on turvaliselt selge ja ilma eriliste varjunditeta on esindatud kõik vajalikud inimtüübid. „RR-i” lunastussüžee käekiri on ühene: tükk tüki haaval pannakse kokku mustade Rohelise raamatu aegse ülekohturaja võtmekilde, kuni mosaiik saab valmis. 

Kummagi filmi ülesehitus on oma loojate nägu ja kumbki püüab  anda enda arvates parima võimaliku lahenduse maailma parandamiseks. Nii on „V” raamsõnum üles ehitatud tõdemusele, et kui lootusetu konflikt on juba käimas, ei mõelda laiematele õigluslikele taustadele (need tulevad niikuinii mängu alles hiljem) ega arutleta, kellel on hetkeolukorras moraalne õigus. Päriselus on siis võimule pääsenud vastastikku haiget tegemisest sündinud pime ja otsustav enesekindlus, mis ei jäta ruumi nõtkele kabinetieetikale. Jääb vaid tugevama õigus kui ainuvõimalik lahendus. Mõttel, et indiaanlaste genotsiid oli vaid „töö, mida tuli teha” või „käsk, mida tuli täita”, või et „sõjas saab tapmine tööks”, on „V” sisepõlemisel tähtis roll, sest sõduri töö on ju tõesti tapmine. Ka arusaam, et tapmisega harjub, aga ei harju kaaslaste kaotamisega, räägib sama keelt: ollakse olukorraga seotud pantvangid. Vaataja peab ise otsustama, kas kogu seda ülekohut on võimalik andestada, kui see oli pelgalt töö.

„RR-i” toon on hoolimata tõsisest ja tähtsast peateemast muretu ja kerge, kuna lõpptulemus (ka ajalooline) on ju ette teada. Filmi saab seetõttu nautida lihtsalt kui kvaliteetset teost, mille mõistmine ei eelda enese vaevamist, ja vaataja saab end lohutada mõttega, et kuigi olukord oli õudne, on nüüd kõik õnneks korras. (Kuid kas on?) Filmi etteaimatav kulg on pikitud rohke huumoriga — parim on hetk, mil Tony Lip võtab autost kaasa oma rahakoti, kuna mine sa tea seda miljonärist musta meest, ikkagi must ju —, mis on peasõnumiga kenasti tasakaalus ja suudab maandada läbivaid, järgemööda ette kantavaid kohustuslikke masendusstseene: kolme doktorikraadiga must mees peab taluma juhmi itaallasest sohvrit; igaõhtune alkoholijoomine kui lootusetu stressi tulem ikka veel ebaõiglases maailmas; maestro peab külastama käimlat kusagil õues; eraldi närused ööbimiskohad mustadele; omal käel ette võetud baarikülastus kui katastroof jne. Tänuväärsemat tõsielusüžeed lunastusfilmile oleks raske leida! 

Mõlemad filmid taotlevad sarnast lõpptulemust, asjaloo selgeks rääkimist ja äraõiendamist. „V” teemaarendus kätkeb kahepoolset lunastust ja sissetungijate vaimne läbipõlemine on siin otsustav tegur selleks, et saabuks leppimisvõimalus. Saab selgeks, et enesepettusega teemal „tapmine on töö” siiski kaugele ei jõua ja enese väljalunastamine võib tähendada elust loobumist. Lihtne suitsiidieelne palve „halastage meie peale” on väljakandev ja usutav. Kollane Kull ja tema kaaslased käituvad pigem vaatlejatena, kelle puhul lööb välja klassikaline filmiarusaam õilsatest indiaanlastest, kes jäävad lõpuni igavikule panustavateks Suurteks Inimesteks. Indiaanlaste lunastus pole otseselt süüline, vaid osa tõdemusest, et ka nende poolt tapetud inimesed olid kellelegi väga kallid. On veider, et „V-d” on nimetatud süngeks, brutaalseks, isegi madalaks filmiks. Filmi väline vorm on selliste hinnangute andjad ära petnud, sest teose taotlus on kaunis ja selle elluviimine hingeliigutav. Film on täis karakterite avanemisi, taakade kaotamisi, õilsaid leppimisi, isegi käesurumise läbi vennastumist ja armastuse leidmist. „V” on ehe armastusfilm selle sõna kõige sügavamas tähenduses: võidetakse inimlik rumalus ja saavutatakse üksteisemõistmine. Vaid läbi võimatult vastiku lähteülesande saab teostuda sisemine sügav kaemus, mis toob välja meis kõigis peituva inimlikkuse. Eelarvamused kaovad kohe, kui õpitakse üksteist tundma inimestena, mitte statistiliste ühikutena.

„RR” järgib oma eesmärkidega hästi sobivat ajaloolise reisitõsiloo dünaamikat. Mustanahalise mehe intelligentsus, mis oma vaoshoituses ei võimalda võtta ülemuslikke poose, kaunid kirjad naisele, mida Lip dikteerib, teineteise mõttemaailmade tasapisi tundma õppimine vähendavad samm-sammult alguses nii tahumatu itaallase ja veidi kõrgilt peene mustanahalise vahelist kuristikku, kuni jõutakse vastastikuse mõistmise, isegi sõpruseni. (Don Shirley vend Maurice Shirley on siinkohal küll protestinud, andes teada, et tema vend ei nimetanud Tonyt iialgi oma sõbraks.) „RR-ile” on ette heidetud valge päästja narratiivi, aga ka rassilise lepituse fantaasiat, mis näitab, et soovi korral ja hästi otsides saab kõikjalt leida oma vanu ja kindlaid süüdistusliiste. Film sisaldab siiski kohti, mis räägivad sellistele arvamustele selgelt vastu: näiteks vangistusest pääsemine Don Shirley (ja Kennedy) abiga või Tony sulitsemisest võõrutamine — need stseenid näivad tasandavat valge päästja kuvandi esiletõusu juba eos (kuigi me räägime siin ikkagi tõsielust laenatud süžeest, kus paljud sõnad ja dialoogid on võetud otse „Tony Lip” Vallelonga lindistustest). Jõuline ja korduvalt esile toodav lisateema, et haritud, edukas ja jõukas mustanahaline on kõnealusel ajastul paratamatult omade seas võõras ja võõraste seas oma, on selle filmi parim kõrvalmõte ja rikastab kogu teost. 

„RR” on olnud tõeline auhinnajagajate lemmiklaps, „V-d” seevastu on õnnistatud vaid paari-kolme nominatsiooniga. Kunstivabaduse erinev rakendamine võib tuua kas ajastu nõuetest sõltuvaid ovatsioone või mahavaikimist. „RR” kui lunastusfilmi etalon on pälvinud üldjuhul kriitikute heakskiidu (auhinnad!) ja on ühiskondliku pingeauru väljalaskjana meie ajal hädavajalik. Tõdemus, et „nii see ju tegelikult ka oli”, on „RR-i” lihtsa koekirja vankumatu õigustus. „V” on saanud kiita peamiselt just Christian Bale’i väheste vahenditega edasi antud võimsa sõnumi tõttu (aga ka näiteks indiaani keelte korrektse esitamise eest). Kandev vaikus koos läbiva eepilise tunnetusega on selle filmi üks keskseid mõjureid, mis töötab paremini kui mis tahes stseenide n-ö sõnaline läbijutustamine.

Lõppakordide puhul on eelis „V-l”, kuna „RR-iga” võrreldes on tegijatel rohkem loomevabadust. „RR-i” epiloog peab piirduma vaid tulevikku vaatava, kuid kergendust toova optimismiga — mustanahaline rebib end lahti viisaka korrektsuse kammitsaist ja saab lõpuks ometi (vaimselt) vabaks. Nii jääbki „RR-i” olulisimaks lauseks Don Shirley tõdemus: et midagi muuta, ei piisa geeniusest; peab olema julgust. Need on hilisemat ajalugu arvestades prohvetlikud sõnad.

„V” pakub vaatajale verise ja orgastilise lõppmängu šaieenide pühas Karude orus. Alguses tasakaalust välja löödud kaalukausid võrdsustuvad viimases verevalamises, kus pärast vastastikuste eelarvamuste kaotamise teekonda toimitakse õigluse eest seistes juba ühinenud hingedena ja kus on sündinud uus „meie”, mis ei põhine enam rassil ega kellegi käsul, vaid universaalsel õiglustundel. Aset leiab vaimseks perekonnaks ühinenute martüürium kui kohane lõpp inimestele, kellel puudub taganemistee.

 

„Betti Alver. Ilmauks on irvakil”. Režissöör ja stsenarist: Enn Lillemets. Operaator, monteerija ja produtsent: Jaan Kolberg. Muusika: Tuule Kann. Toimetaja: Viivi Luik. Dokumentaalfilm, portreefilm, värviline, kestus 72 min. ©Stuudio Navona. Esilinastus 28. I 2021 Tartu Elektriteatris.

 

„Videvikutunnil võttis ema minu sülle ja ütles: „Too mulle nüüd kuus tõtt ja kuus valet.” Kuus tõtt ütlesin ma kohe korrapealt ja hakkasin siis nutma. Midagi oma peaga välja mõtelda oli palju raskem, kui teada, et vihm teeb märjaks ja koeral on neli jalga.” (Betti Alver, „Minu ema”)

Esimesed kaks filmi Betti Alverist valmisid nõukogude võimu nõrgenevas haardes: „Üks pilk Betti Alverile” (stsenarist Paul-Eerik Rummo, režissöör-operaator Vallo Kepp, Eesti Telefilm, 1988, kestus 26:57) ja „Betti Alveriga” (režissöör Peep Puks, Tallinnfilm, 1990, kestus 45:35). Nüüd siis Enn Lillemetsa stsenaristi- ja režissöörikäe all „Betti Alver. Ilmauks on irvakil”.

„Betti Alver. Ilmauks on irvakil”, 2020. Režissöör Enn Lillemets.
Enn Lillemets ja Saara Nüganen.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Kaader filmist

Betti Alver oli ja on minule kütkestav loojaisiksus. Tema puhul võiks tähele panna, et ta ei ole üksi: alati on tema lugemisotsustes, meeldivustes, isegi tema eetikas tunda Heiti Talviku juuresolu! Luuletajapaari ajajoon on kokkuvõtvalt järgmine: kurameerimine 1930–1937, abielu 1937, Heiti arreteerimine 1945. Betti Alver võib enda poolest andestada kõike, aga Heiti Talviku eest ta seda teha ei saa — surmatunnini! Eesti kirjanduses on mitmeid koos toimivaid abikaasadest tandemeid ja ka Betti hoidis ja järgis mälestust Heitiga koos toimimisest lõpuni. Betti Alverist ei ole ühtegi fotot arbujate seltskonnas, kui mitte arvestada fotot sõprade Heiti Talviku ja Paul Viidingu seltsis Baeri ausammast ümbritseva aia värava juures kevadel 1931. Väravast natuke maad vasakul on Toome-fotograaf jäädvustanud pildi Paul Viidingust lillebuketiga ja Bettist seoses „Tuulearmukese” auhindamisega. Pöördel tekst: „Kui Alver sai „Tuulearmukese” eest… [1927]”. Pildi ainuke eksemplar säilis Viidingute koduarhiivis, kust Linda Viiding saatis koopia muudetud kuupäevaga (kevad, 1931) Bernard Kangrole Rootsi „Arbujates” (1981, lk 142) avaldamiseks. 1927. aasta Looduse romaanivõistluse laureaatide õhtust Tallinnas toob Päevaleht ära pildi kahest teise auhinna saanust, Betti Alverist ja Mart Rauast.

Betti Alver ja Heiti Talvik, oktoober 1937.
Foto: EKLA.

 

Kiri Enn Lillemetsale

Ja seal Sa seisadki, Enn Lillemets, eesti näitleja ja luuletaja, kolmanda filmi teejuht, kes on valinud sama koha kui Betti Alver ja Heiti Talvik Baeri monumendi raudaia juures Tartus, et anda mulle võti filmi mõistmiseks. Sinu kõrval kaadris, nagu filmitegijad ütlevad, või elus, nagu filmivaataja võiks öelda, ei seisa mitte Saara Nüganen, vaid noor Betti Alver! Tas on kõik juba olemas: eluihk, pelglikkus järjekordsete niiskete pihkude püüdmiskatsete ees nagu omal ajal Betti Alveril ta kamraadidest austajaskonna keskpunktis! Eemale argipäevakainusest! Ainult kunagise Toome-fotograafi sätitud kompositsiooni asemel on lihtsalt klõps filmikaamera kõrvalt!

Su olek, Enn Lillemets, tolmumantel õlgadel, annaks juba Heiti Talviku kuju välja, kui poleks neid säärevarje, mis nii kitsad, et jalavarjud mõjuvad, anna andeks, pisut naelakastidena — nagu Marie Underi kingad Rahvusraamatukogu ees nurgas. Heiti kandis oma parimatel päevadel värskelt viigitud pükse. Muidugi, kui kirjutamistuhin peale tuli või elulained pea kohal kokku lõid, võis välimus ka paadialuse poole kalduda, kuid Betti või Saara kõrval — ei iialgi! See kokku on Sinu kui Alveri-filmi teejuhi välimuse puhul stiiliküsimus! Häda on ka selles, et Sa oled nii palju rääkinud Betti Alverist, et oled ennast tühjaks rääkinud, Su jutus on kordamiste maitse ja aina kaugemale taganeb Sinust Su elu parim tekst Bettist „Tüütu noormehena Betti Alveri juures”, mille Sa kirjutasid peaaegu viisteist aastat tagasi nüüd juba Alveri-klassikaks tõusnud raamatus „Betti Alver. Usutlused. Kirjad. Päevikukatked. Mälestused”. (Koostanud Kristi Metste ja Enn Lillemets,
lk 426–464, 2007)

Pisipuudujäägid otsustavad kõik: aja, mis Betti-filmis kulus jutustamisele Anna Haava toikaga vastu köögiakna plekki tagumisest, oleks võinud kulutada loole sellest, kuidas Betti Alver tõlkis Andrei laulu „Suur Siberimaa” Juri Miljutini operetist „Rahutu õnn” tassi kohvi eest sealsamas Vallakute köögis! Siinkohal, Enn, oleks paras aeg olnud mõtiskleda (ühe lausega!) tõlkiva Betti hingevalu voogamise üle neisse võrratutesse laulusõnadesse Siberi taigametsade avarustest, kuhu miljon isakese tsaari ja hiljem mitmeid ja mitmeid miljoneid nõukogude inimesi kadus jälgi ja haudu jätmata. Nende hulgas Betti ja meie kõigi Heiti Talvik! See tekst sobiks hästi Betti Alveri Pühastes sündinud pühade värsside hulka. Soovis ju Betti alati võrdsustada tõlget oma luuletustega. See oli Betti suuremeelsus — tõlkida pärast kõike „Suurt Siberimaad”. Siis tuli „Jevgeni Onegin”, seal kusagil ka näpuotsatäis Anna Ahmatovat (Saara Nüganenile filmis lugeda). Kõik! Anna Haavaga hüvasti jätmisel, pean märkima, valisid asjata tema puusärgi juures tehtud kolmest fotost kõige kehvema ja vältisid pilti, kus BA kõrval üle kirstu seisis Mart Raud, peale tema veel Juhan Peegel ja Feliks Kotta. Tugeva atmosfääri ja perspektiiviga matuse auvalve fotost sai filmis niimoodi pilt „Betti Erni Hiirega”, paremal üle kirstu seismas Paul Rummo ja Feliks Kotta. Muide, ka sellest pildist parem on foto Bettist samba foonil. Nimelt seisis Betti Alver
kahes vahetuses auvalves Anna Haava sarga juures (17. III 1957).

Anna andeks, et kohati toonitan näitlejate puhul liiga Betti-Heiti suhet, aga vaatajana seostan neid alateadlikult  — näitlejate Saara Nüganeni ja Enn Lillemetsa omavahelise suhtluse markeerimist kaadris oleks võinud õige pisut enamgi olla. Lihtsalt öeldes, Enn, mind vaatajana oleks Sinu täpne Alveri-visioon kütkestanud palju rohkem kui Sinu katse haarata tervet Alverit. Midagi ikka pudeneb maha! Teadlikuma vaataja jaoks oleks ausam olnud keskenduda Sinu viieteistkümneaastase tutvuse ajale Alveriga. Vabanda, nüüd hakkasin jälle omaenda filmi üles ehitama!

Enn Lillemetsa aeg Betti Alveri elus algas 11. detsembril 1976 ja sai otsa Betti lahkumisega suve hakul 1989. Aga 1976. aasta detsembris elas Puškini „Jevgeni Onegin” Alveri tõlkes rõõmuhõisete saatel juba tosinkond aastat oma elu. „Mõrase peegli” „Tähetund” (1962, 1966) — mulle on alati tundunud need kaks Betti Alveri raamatute pealkirja omavahel niimoodi vestlevat — oli lennutanud Betti tähe tühjale, just teda ootavale kohale arbujate ja eesti luule taevas, „Eluhelbed” (1971) olid juba teatanud Betti Alveri luule muutumistest. Need kaardid oleks võinud filmi avamängus vaatajale lahti lüüa, nagu ka võtta ette Su enda tutvustamise raske ülesande. Kõik ei tunne Sind! Sügavast nõukaajast pärit arusaam, et film peab mõistetav olema keskmisele nõukogude filmivaatajale, kes lihtsalt satub ekraani silmitsema, kehtib ka kapitalismiajastu vaataja puhul.

Pisut sisseharjunud kulumist on kuulda filmis Su diktsioonis, tonaalses eristamatuses Sinu teksti ja Betti luuletuste tekstide vahel —selle taustal ma lausa nautisin Saara sillerdavalt täpset luuleklassika lugemist! Muusika valik on hea (Tuule Kann) ega sega vaatamist, kuigi vaikust (heli puudumist) filmis oleks võinud asendada Emajõe vaikus, Pühaste oja ja metsa vaikus, kui esimesi mällu kerkivaid nimetada. Ma ei tea, kas mu kujutlus või puudulik kõrv mängis vingerpussi, kuid kuskil kostis rongi kauge huige(?) Kui see nii oli, siis selle helikujundi ees müts maha! Kahju on ka Sookalduse metsikult kasvavatest nartsissidest drooni õhku paisatavas tolmupilves. Seal on pink raamatukoguhoidjale Aleksander Sibulale, kelle suguvõsal on oma roll selle nartsissivälja tekkimisel ja püsimisel — ka Betti Alveri jaoks! Tõsi, Alveri viisid sinna kuuldused Jaan Eilarti korraldatud loodusrännakutest.

Su filmis on kütkestav kujund: noorte Betti ja Heiti ruttav tõus Toomemäele kohtumisele, kumbki oma treppi pidi, aga dialoogis siiski koos. Kuid katta August Annisti piltidega Heiti arreteerimise loo jutustamine on kurjast! Mina Sinu asemel oleksin teinud katset trügida sinna Annisti maja Betti-Heiti tuppa, et heita pilk toale, aknast välja ja rõdult Emajõe luhale, kas või tõusta tõstukiga akna taha ja rõduni, ikka selleks, et tõsta kilbile luuletajapaari viimsed koosolemise hetked.

Kust vaataja teab, et just Betti Alver loeb ise oma luulet ja et neid tekste on meie kultuuriruumis hädavaevalt kahe käe sõrmedel üles lugeda? — Talle peab seda ekraanil tiitriga ütlema. Miks Sa ei lõpetanud arbujate Viidingu ja Sanga Pühaste külaskäiku Betti kurikuulsa, südame põhjast tulnud fraasiga „Ärge Saatana advokaatideks hakake!”?

Siit on kiviga visata filmi ja üldse Betti Alveri legendi tasakaalustamiseni. Sa jutustad filmi lõviosas ümber Heiti ja Betti legendi ja paigutad sellele eelnenud Betti ja Paul Viidingu legendi ning eriti sellele järgnenud Betti ja Mart Lepiku legendi alles filmi lõpuossa. Rida Mart Lepiku fotosid Betti elu hämaratest aegadest neljakümnendate teisel poolel ja viiekümnendate alguses valgustavad Betti kuju hästi välja, samuti teated sellest eestiaegsest härrasmehest, ruttamas „Lepiku rada” pidi Kirjandusmuuseumist Pargi tänava poole, käe otsas kohver, kus ahjupuud Betti keldritoa koldele ette näitamiseks. Tema pildid Bettist oleksid võinud väärindatud saada pildistaja nime ära toomisega ekraanil. Mart Lepiku teeneks on Betti toetamine kõige muserdavamatel aastatel, et ta hoiaks oma luulevõimet elus tõlketöö abil. Et Sinagi saaksid temaga hiljem, pärast Mart Lepiku lahkumist kohtuda! Tõe huvides ei tohiks neid kolme legendi filmis omavahel sassi ajada, või kui režissööril on seda siiski vaja teha, aitaksid lisatiitrid vaatajal „tõdede vankuval müüril” rea peal püsida.

Oled endale abiks palunud Viivi Luige ja Eeva Pargi ning Mats Traadi. Hea valik, kuid teades parimat Viivi Luige teksti Bettist („Seitse naist”, 1988), tundub mulle Viivit filmi alguses vähe. Peep Puksi film Betti Alverist oma rikkaliku tegelastegaleriiga maadles samuti repliikidega, mis intervjuude lühemaks lõikamise tulemusel lõpuks filmi alles jäid. Režissöör teab, aga vaataja ei tea, mida Viivi rääkis enne ja pärast. Eeva Park kirjutas, lausa maalis sõnadega ühed hiilgavamad leheküljed mälestusteraamatus Bettist ja oli huvitav oodata, mida ta seekord ütleb. Ootused täitusid! Et Eeva Pargi ema Minni Nurme ja kommunistist isa Aadu Hint julgesid istuda teine teisel pool Betti Alverit tema niinimetatud süüdimõistmise koosolekul, see nõudis üle aegade suurt vaprust! Olen tänulik Mats Traadile ülestunnistuse eest, et tema silmad Heitile ja ta luulele avas Andres Ehin Moskva haiglas. Lugeda venekeelses keskkonnas peast eesti keeles eesti rahvale tollal keelatud Heiti Talvikut — see on üks varjul olev sisuline tipphetk Su filmis!

Mul on kahju, et Sa, Enn, ei rääkinud filmis sõnakestki sellest, mis kasu võis Bettil olla sellest „tüütust noormehest” tema eluloojakul, millest Sa kirjutad oma mälestusraamatus Alverist üpris mõtlemapanevalt. Korallidest kaelakee klišee asemel, mille Betti trotsist Emajõkke lennutas (seda lõiku saatev pilt on filmi üks nõrgemaid!) oleks võinud mõne sõnaga jutustada intriigikesest, kuidas pragmaatilised pagulased tõsimeeli arutasid, et see ei saanud olla puhas korall, sest lõunamere korallidest keede tegemine oli juba ammu maailmas keelatud, ja vanahärrad Ameerika-mandril arvasid, et ju see võis vaid odav kollane merevaik olla.

Meeldis novellilaadne kompaktne jutustamine Kristjan Jaagu kuju avamisest ja valgete ööde Tartu — seal oli Sul operaator võttel kaasas (nagu ETV seinte vahel öeldi hea pildi puhul). Su filmiloost on Kristiina Ehin juba palju positiivset kirja pannud (Postimees, 1. II 2021), ka oma turmaliinisilmaga hõbekee ohverdamisest Emajõkke. Sellest siis minu pisut karusem ja pisiasjades noriv pöördumine Sinu kui Alveri „koguduse” ühe juhtfiguuri poole.

Uudishimulikud võiksid ühineda, et küsida Sinult: kuhu sai originaal-korallkee, mille Eduard Rüga Ameerikamaalt salakaubana Eestisse Betti Alverile saatis? Oleks põnev seda Betti Alveri mõnel näitusel hetkeks kaeda!

 

Tervist ning jõudu soovides,

Sinu Vallo Kepp

 

P.S. Sattusin pärast Sulle kirja kirjutamist vaatama Eesti Kanalis Sinu ja Margus Kasterpalu jutusaadet „Ajude mäss. Peet Vallak”, režissöör Indrek Kangur, ERR, 1993). Sa oled ajas uskumatult stabiilne! Samas on Sinu osalusel tehtud mängufilmide nimekiri muljetavaldav. Autorifilmi (stsenarist ja režissöör) osalemine meie filmiväljal oleks eeldanud täpsemat autorihoiakut ja Enn Säde taolist filmi toimetajat —
ja kindlasti mõtlemisaega. Pärast filmi läbivaatust Artise kinosaalis 19. II 2021 kell 11:00 ütlesid sa, et said Jaan Kolbergi käest teada võimalusest teha film Betti Alverist 2020. aasta veebruaris Tartus. Nii lühikese ajaga valmib tavaliselt käsikiri, Sina aga said valmis üpriski omanäolise, tõsi küll kohatiste nähtavate traagelniitidega filmi. Tegelikult oled Sa — anna andeks! — produtsendi poolt peale surutud raamide ohver ja pantvang!

 

Kuid kes oli Enn Lillemets Betti Alveri elus? Nagu vene kultuuriruumis — sekretär-asjaajaja? Paralleel Anna Ahmatovaga — Ahmatovagi juures kõlasid kodune musitseerimine ja rohked luulelugemised sarnaselt Betti tubase luuleteatriga. Üks paljudest silmadest-kõrvadest Tartu peal, kes oli läbi teinud Betti ja ta sõbrannade kõikvõimalikud „järelekatsumised”? Noor luuletaja arbujast klassiku lähikonnas? Alustavaid luuletajaid Betti Alver lausa kutsus „ülevaatamisele”. Siin trügib mälust esile Viivi Luige kaamerasse räägitud kutse külaskäigule Uku Masingu juurde — arbujaliku missioonitundliku käitumisega Betti Alver ja Uku Masing Tartus olid mitmeski aspektis sarnased! Suhtumises noortesse, eriti kuulaja/küsija potentsiaaliga noortesse! Ekraanil ongi tulemus: kolmandas filmis Betti Alverist on Enn Lillemets arbujate Alveri ja Talviku vaimsuse püüdlik (parajaks tembitud pallasliku kunstikogemusega) vahendaja. Tõsi küll, tema enda Betti Alveri nägemust oleks võinud täpsustada, varustada tema enese tutvustava-sissejuhatava tekstiga; kaadris olemist oleks võinud koomale tõmmata (eelkõige kehvakese ja veniva pildi ja teksti argipäevase, kultuuriekskursiooni stiili tõttu) ja kasutada teksti katteplaanidena rikkalikku pildimaterjali Alverist ja tema „kogudusest”. Kas oleks võinud ka teisiti? Jah, kirjutada endale tekst, mis on tekst! Kui see valmis, õppida see näitlejana pähe ja esitada kaamerasse, säilitades mulje selle sündimisest selsamal hetkel. Sellest jäi puudu ja sellest on tõeliselt kahju!

Ma puudutaks õige pisut ka Betti Alveri soovimatust ennast jäädvustada. Kas Luuletaja lahkumine tühistab selle? Sellest siis küllaltki tagasihoidlik Bettist järele jäetud fotode, napp kunstiteoste valik. Kuid vahel harva veab elu Betti situatsioonidesse, kus „imbub lausumisse ka mingit üleolemist ja üleolija kõrkust, mis loob vastanduse massiinimesega kaunis samal viisil, nagu seda esindas 1930. aastatel „vaimuläheduslik” kultuuriopositsioon, ar­bujate kultuur tema talviklik-alverlikus kvintessentsis”. Mart Velskrilt laenatud tsitaat käib arbuja poja Juhan Viidingu kohta (Juhan Viiding, eesti luuletaja”, 2010, lk 98.), seda enam arbujate talvikliku-alverliku tiiva kohta, mida enim soosis ka Ants Oras. Sellest aspektist on Enn Lillemetsa pikem peatumine Alveri lausa norival suhtumisel teda jäädvustada püüdvatesse kunstnikesse õigustatud. Teisalt, kunstnik vajab modelliks oleva inimese poseerimist ja kui sellest on keeldutud, siis on pehmelt öeldes ülekohtune nuhelda mälu järgi valminud töö autorit selle eest, „et ei ole tabatud olulist”, nagu Alveri-teejuht Enn Lillemets filmis Alverit refereerib. Arvan, et samasugust ülekohut tajus alateadlikult  Juhan Liivi sünniaastapäeva paiku (1967, 1987) kaks põlvkonda Alatskivi kooli lapsi, kes kõigist hoiatavatest juttudest hoolimata vargsi ikkagi oota­sid Betti Alveri tulekut! Ega „alasti” põhjust neile nõukogude tsensuuri tingimustes rääkida saanudki — üks viieteistaastane paus (1969–1984), kui auhinna määramine oli keelatud, talitses keelepaelu piisavalt! Seda enam hakkavad mulle vastu Liivi auhinna üleandmise pidulikud, ametimeestest ja külalistest tulvil pildid Koidula tänavas. Usun, et Juhan Liiv vaadanuks vaimusilmas huviga aktust koolis ja kuulanuks luulelugemisi, kuid Koidula tänaval toimuvalt „järelpeolt” Alveri kodus oleks põgenenud ummisjalu. Vahel ma kujutlen võimalust otsida üles need nüüdsed vanaemad-vanaisad ja pärida neilt, mis neil on meeles Liivi-aktustelt mälestustes aina armsamaks muutuvas koolis.

Ja lõpetuseks. Alveriaana meie kultuuriruumis sisaldab kahte, pelkadest kildudest suurema üldistustaotlusega mälestuste teksti: esimene neist ilmus eraldi raamatuna „Betti, kibuvits õitseb: dialooge Betti Alveriga” (1992, 2006) Aili Paju sulest ja nüüd teisena Enn Lillemetsa visioon filmilinal — mis, tõsi küll, jääb alla Ennu Alveri-käsitlusele Betti Alveri mälestusraamatus. Mõlemas on tavapärasest Alveri-käsitlusest erinevalt küllaltki suur osakaal isiklikel muljetel ja kogemustel kontaktidest Bettiga. Olen kirjas Enn Lillemetsale torisenud tema Alveri-nägemuse lahjendamise üle materjaliga teistest allikatest, mis minu silmis pretendeerib sügavamale käsitlusele, aga jääb ometi kuidagi poolele teele, õhku hõljuma. Siit ka mu viited Enn Lillemetsa kirjutatud 40-leheküljelisele tekstile Alverist, mida oleks võinud filmis palju rohkem usaldada. Et täpsustada minu nägemust, peaks võrdluseks siia kõrvale paigutama Aili Paju, tema rangelt isiklikule kogemusele põhineva, kohati Alveri „kogudust” ehmatava poleemilisuse, tema küsimuste otsekohesuse, teadlase metoodika ja arsti käega üles märgitud tähelepanekud. Raamatu esimene trükk oli lihtsalt endale antud lubaduse kiirustades realiseerimine kehvakeste võimaluste piires. Teine trükk on täiendatud ja lihvitum ning tekitab ootuse veel suurema tekstikogumi järele. Juhiksin tähelepanu kulka toetuse puudumisele mõlema trüki ellukutsumisel! Aili Paju teised trükised (näiteks „Minu ülikool: väljavõtteid päevikust aastatel 1963–1993”, 2010) viitavad korralikule päeviku (lausa teadusliku vaatluspäeviku) põhjale, mis on andnud alust kadedale suhtumisele: „Näe, ise kirjutab päevikut ja selleks käibki Alveri juures!” Just nagu oleks päeviku kirjutamine Bettiga suhtlevate inimeste puhul taunitav või lausa hukka mõistetav tegevus! Siia kahe käsitluse lähikonda kuulub ka Ave Alavainu „Kohtumisest käevõruni: kummardus Betti Alverile” (2006).

Osa filmi „Betti Alver. Ilmauks on irvakil” režissööri taotlustest pildi viimisel maalikunsti esteetikasse on märgatavad ainult suurel ekraanil, kuid kahjuks töötab sellele vastu operaatori kohatine küündimatus poeetilise/maalilise pildi loomisel. Enn Lillemetsa pallasliku kogemuse visioonid jäid filmis poolele teele. Olen arvutiekraanide taga tihti mõtisklenud raamatu- ja filmitoimetaja rolli oluliste erinevuste üle, filmi autori võimaluse või lausa kohustuse üle hoida (enne filmi esilinastust) käes oma filmi täisteksti paberil. Siis keeta Alveri muuseumi firmakruusi täis kanget teed või kohvi, leida mõnus istekoht ja vaadata, mida ja mis stiilis andsin olemasolevale alveriaanale uut omalt poolt juurde.

Meie foto ja filmi suurmeister Rein Maran saab 13. septembril 90-aastaseks. Selle austust vääriva tähtpäeva puhul avaldame ühe peatüki peatselt ilmuvast raamatust „Eales ei leia algust”. Üks pool sellest raamatust on Rein Marani fotod „Linnutee tuulte” filmivõtetelt 1976–1977, mille juures ta oli peaoperaator. Käsikirja autoriks ja režissööriks oli teatavasti Lennart Meri. Teine pool raamatust on filmirühma liikmete päevikute, meenutuste ja ülestähenduste abil otsekui selle tähendusrikka filmi ülesvõtmise argipäev — kõikide oma seikluste, haiguspäevade, halva tuju, tehniliste viperuste („film kui tehnoloogia sulane”) ja lõppude lõpuks vägeva finaaliga. Kokku kirjutas selle „Linnutee tuulte” helimees Enn Säde.

Alljärgnevas lõigus on Lennart Meri ja Rein Maran jõudnud Soome, esimesele filmi ette valmistavale matkale. Aeg on november-detsember 1976. Tegemist on Tallinnfilmi esimese rahvusvahelise filmiga, partneriks Soome kommertsstuudio Mainos-TV.

 

Rein Maran: „Lennart Meri tundis mind küllalt hästi ja mina teda samuti. Kui ta tegi mulle ettepaneku rännata tema filmi peaoperaatorina mööda soome-ugri rahvaid, siis tundus see nii võluv ja intrigeeriv, et ma oleksin selle kaasa teinud  ka paljalt söögi eest.” (2011)

Ja ühel paha tuju hetkel 13. detsembril 1976 Helsingis: „Lennarti ebatäpsus ja hoolimatus asjaajamises hakkab pikapeale närvidele käima. Hakkan kahetsema, et üldse võtsin selle töö ette… Ülepea tahaks juba koju tagasi. Ära on tüüdanud kogu see jama.”

Kõik me oleme üksnes inimesed…

Lennart on kutsunud Reinu ja mind veel 1970. aastal kaasa lööma „Veelinnurahva” filmingul, paraku oleme mõlemad Eesti Telefilmis ametis Karasjovi „Lindpriide” peal ja „rändamine mööda soome-ugri rahvaid” lükkub seitse aastat edasi. Aga me jõuame Reinuga selle „Lindpriide” pooleteise aasta jooksul (1970–1971) koos ära süüa puuda soola, lõpus üsna kibedat. Film teadupärast keelatakse peaaegu kahekümneks aastaks. „Värviliste unenägude” aastast (1974) rääkimata. Peaksime teineteist ju hästi teadma ja usaldama, ehkki veregrupilt oleme üpris erinevad inimesed. Rein on sissepoole pööratud meelelaadiga inimene, suisa introvert, kes omas kinnisuses mõnikord muigama paneb.  Rein, anna andeks! Tema loodusfilmide tegemise aegu, kus minagi kaasa lõin, juhtus nii, et Reinu koledasti salastatud info oli meile kõigile ammu teada…

Ja nüüd siis Lennarti filmi juurde.

Nädalapikkune kultuurikontaktide sidumine ja Soome etnograafiliste filmide vaatamine on läbi, läheb sõiduks. Lennart on juba reede hommikul Rovaniemisse lennanud, Rein ja Matti Saanio seavad sihiks Joensuu, mis jääb kirdesse ja kuhu on 456 kilomeetrit. Äkki tuletab ennast meelde talv ja ehkki soomlaste autodel on meile tundmatud/kättesaamatud naelkummid, on tee väga libe, kümmekond autot kraavis upakil. Reinust saab vaatleja: „Maastik on lausa jumalik, kerges lumekattes metsad vahelduvad üksikute talude ja küladega. Prevaleerib moodne ehitus, kuid on ka väheseid säilinud vanu taluhooneid oma punakaspruuni rootsi värviga.”

Rooli hoidev Matti Saanio on noores Joensuu Ülikoolis kaheks aastaks fotograafia professor kuupalgaga 5500 marka; praegu osaleb ta ülikooli ja UNESCO koostööprogrammis. Kauges tulevikus saab ka Reinust professor.

Rein Maran ja Lennart Meri novembris 1976 kusagil Rovaniemi mail.
Matti Saanio foto

Õhtul lähevad nad veel külla siinsele fotograafile Jussi Jänisele, kelle 40 x 50 cm värvifotod Reinu pahviks löövad. Maran on tollal teatavasti üks esimesi värvifotodega tegelnud eesti fotograafe, ta tunneb asja läbi ja lõhki ning põnev on lugeda tema muljetest: „Täiesti vapustavad on suured 40X50 värvifotod Lapimaa sügisesest värvimaailmast. Neid on ligi 40 tükki, tehtud slaididest Helsingi vastavas laboris 200 marka tükk. Värvide mäng — kaskede kollane, vaevakaskede tulipunane. Väiketaimed härmatises jne. Värvide erksus ja puhtus on lausa põrutav… Kulutused nende fotode tegemiseks kandis Joensuu Ülikool, kes määras talle vastava stipendiumi…”

Reinu tunnete üle pole aus siinkohal spekuleeridagi!

 

Rein püüab sulanduda Soome maastikku

Pärast ööbimist Joensuu hotellis läheb matk edasi. On pühapäev, 28. november 1976.

Tasapisi nihkutakse põhja poole, eesmärk on ju saamidega kokku saada. Rein teab hästi, et nad ei tee teadus- ega isegi mitte nõndanimetatud populaarteaduslikku filmi, mille alla saaks paigutada Reinu enda loodusfilmid. Teadusfilm tähendaks suurt süvenemist asja olemusse, süvenemine tähendaks aga aega, küllap isegi pikemat elamist uuritavas keskkonnas. Aeg filmis on aga konkreetne füüsikaline suurus — valgustundlik lint.

Tõesti-tõesti, Lennart ja Rein on suutnud kõikvõimalikesse rahvusvahelistesse protokollidesse sisse kirjutada maagilise arvu 14 000 m negatiivlinti Kodak 5247. Lahti seletatult: me oleme saanud filmi kulu koefitsiendiks 1:10. See on enneolematu suurusjärk, nii et „Linnutee tuulte” lõpusirgel kuulsin MTV enda filmioperaatorite üksjagu kahtlev-kadedaid jutte: „Kuidas see teil õnnestus? Üldhariv kultuurfilm ju…”

Esiotsa, tundub, ei vaeva Rein oma pead tulevase „päris”-filmiga ja läheb muidugi pöördesse müstilistest maastikest läbi sõites. Ja pildistab, pildistab palju, sest ega ju oma fotograafi-olemuse vastu saa. Aga ta poleks Maran, kui kõike kenasti üles ei märgiks: „Kolmas film pildistatud Kelvä ja Vuonislahti vahel, nii nagu teinegi. Vanad Soome talud Lääne-Karjalas. Pielineni järve idakaldalt Vuonislahti külas. Lõpp Sarkula teeristi juures, pikk talu, vanade puude tüved.

4. fotofilmi algus. Lieksan Pappilan­niemi, Pielisen museo… Paar üldvaadet, väga huvitav sõit mööda Soomemaad, vanu maju, loodusvaateid. DX film, vastavalt valgusmõõdiku näidule ja rohkem 1–2 korda.”

Kui ma praegu mööda neid Reinu märkmeid rooman ja Soome kaardil kolan, et kogu seda ettevalmistusekspeditsiooni mingil moel kaasa teha, on mul väheke sant tunne. Hilisemate filmingute juures on Reinul võtta oma märkmed ja vanade talude geograafia, aga etnograafilise kogufilmi kompaktsuse huvides lendavad tõepoolest kenad loodusvaated enamasti esimestena välja. Hea küll, ma ju tajun kõik see aeg, et Rein teeb Soomes ülestähendusi oma hüpoteetilise, oh kui hüpoteetilise loodusfilmi tarvis. Kuidas nad ütlevadki — iial ei või teada.

„Kell 15 on juba täiesti pime, pildistamise aega kõige tundlikumale filmile kõige rohkem 4 tundi. Kulud — söön tee peal, 15 marka.”

Vanad Karjala ja Lapi talud, lumesadu. Puukirik ja surnuaed Putasjärvil, suured puuristid. Üle jõe vanu soome külasid…

Lennart „Linnutee” soomekeelses käsikirjas: „Loodus on filmis peategelaste hulka kuuluv. Mida kaugemale minevikku süveneme, seda täpsemini ja vahetumalt ilmneb kultuuri sõltuvus loodusest, seda tähelepanuväärsemaks läheb side kultuuri, orgaanilise maailma (taimed, loomad) ja looduslike tingimuste (maapind, atmosfäär, topograafia) vahel.”

Samal õhtul sõidetakse Rovanie­misse, hotelli Pohjanhovi, kus Lennart peatub toas number 432. Rein saab kätte ka Volkswageni võtmed. See on üsna vana mikrobuss, soomlaste protokollides kleinbussi ja selle ümber koguneb meie teadmata huvitavaid tähelepanekuid. Nimelt on MTV meeldivalt üllatunud, kui selgub, et me kõik oskame autot juhtida ja saaksime ilma Soome-poolse bussikuski’ta (juhita) hakkama. MTV on kommertsstuudio ja 23. septembril 1976 rehkendab nende ärijuht Matti Ristimäki, et sedasi (kui eestlased ise sõidavad) hoiaksid nad kokku peaaegu 26 000 marka. Nagu eespool märgitud, maksab kogu Kodaki toorfilm 48 800 marka. Nii et meie „omaosalus” polegi nii väike.

 

Eesti mehed Volkswagenit taltsutamas

Rein saab samal õhtul praktiseerida tolle Volkswageniga, mis on pagana harjumatu, sest istud nagu kits pukis. Ja selle riistaga tuleb läbi sõita tuhandeid kilomeetreid mööda polaarteid! Pealegi selgub järgmisel külmal hommikul, et auto ukselukud on jäätunud ja soojendusmehhanism ei tööta. Kohalik autoteenindus aitab hädast välja. Ja Rein lisab sügavmõttelise lause: „Neil oli elamuslik organisatsioon…”

Lennart püüab taltsutada Volkswagenit. Inari-Soomes novembris 1976.
Rein Marani foto

Ta pildistab metsamotiive ja Matti Saaniot — „Nõiduslik ümbrus, aga ei saa seda vist kätte.” Säärase nendingu peale lubab Saanio laenata Reinule värvipiltide jaoks oma teise Nikoni fotoaparaadi. Samas ilmutab ta ühe oma mustvalge DX-filmi Mikrodoli ilmutiga Matti Saanio juures ja märgib tagasihoidlikult: „Tundlikkus rahulikult 400 ASAt.” Peab olema olnud „nõukogude” piltnik, et taibata sellise kõrge valgustundlikkuse olemust!

Minu vaikses sõnaveeretamises tuleb nüüd üks imelik hetk. Mõlemad eestlased on enda teada suured matkajad või reisijad olnud, aga nüüd, otse talvisel polaarjoonel, avastavad nad, et neil ei ole sooje talverõivaid ega saapaid. Kus nad siiani olid? Bensiinijaamast saab Rein saapad (154 marka), hangitakse ka villased aluspüksid; Matti Saanio abikaasa Elsa pakib kaasa uhked nahkpüksid ja toiduaineid. Minnakse ju Põhjanabale, päriselt siiski Ivalosse, siit oma 330 kilomeetrit. „Peaaegu et tore seiklus on alanud, tõesti kl 12. 41 ületasime polaarjoone Rovaniemist välja sõites.”

Mis üldplaanis tähendab, et nad on nüüd Kirde-Soomes Inaris.

Esimesed sadakond kilomeetrit sõidab Rein, siis peab Lennart ilmtingimata pukki saama. Paraku lõpeb see soolosõit paarikümne kilomeetri pärast väga järsku — „läheb säravalt valgeks ja me peatume kraavis.” Mõne aja pärast on peatunud neli abivalmis soomlaste autot ja nad aitavad meie mehed kimbatusest. Edasi sõidavad teised mehed ja Rein nendib hiljem: „Ei saa öelda, et Lennart just eriti kohkunud oleks olnud.”

Matti võtab piloodi rolli, sest tee läheb väga keeruliseks. Sõit lõpeb veidi enne NSVLi piiri; pööratakse vasakule väga kitsale, vaevu autolaiusele teele ja peatutakse ühe väikese maja juures. Siin elavad pesueht koltasaam Yrjö Saijets ja tema naine Elsa. Väike peatus, pererahvaga tutvumine — harukordselt sümpaatsed inimesed. Ja siis mootorsaanile, riided ja toidunatuke järelsaanile, õigupoolest põdrarakendile. See peaks olema Reinu esimene sõit mootorsaaniga. Sinna, st järelkelgule, ka Lennart kui kapten ja sõit läheb üle järve, küllap alla ühe kilomeetri. Peatus ühe fantastilise maja juures — palkehitis põneva kaminaga, rikkalik õhtusöök, soojuse hubasus, kohv. Magavadki siin õndsalt, otsekui poleks kusagil mujal maganudki. Tõsi — villavarustus esimest korda seljas.

 

Saamimaa, mis on olemas ja mida pole

Need on esimesed saamid, kellega meie matkajad nüüd tuttavaks saavad. Mine tea, ehk tulevased filmiosalisedki? Asutakse Inari järve ääres kusagil Paatsvuono väila juures, päris lähedal Nõukogude Liidu piirile, vaata et paar-kolm kilomeetrit. Küllap on siin juba Soome-poolne piiritsoon, mida püütakse mitte märgata. Reinu märkmetesse ilmuvad nimed, palju nimesid. Üks ungarlane hüppab esile; tõsi, temaga vist siiski ei kohtutud. Paavo Pandy (kirjaviis kahtlane) on siia Kultalahtile asunud veel enne sõda ja jäänudki siia. Kui palju neid polaarjoonest tükk maad põhja pool elavaid ungarlasi siis maailmas ikka on? Matti Saanio viib meie mehed kurssi siinse eluoluga — ollakse ju tulnud peaaegu valge lehena, sest kodus, Eestis, on korralikku Soome kaartigi raske leida, rääkimata siis infot saamide elukorraldusest Soomes. Keelemurde järgi (tõsiselt tuleb rääkida muidugi eraldi keeltest) on koltasaame ehk 200–500 inimest, inarisaame samuti mõnisada, tundurisaame või ka põhjasaame üle paarikümne tuhande. Seega neli ametlikku keelt, kui lisada ka soome keel. Moodsad teabeleheküljed räägivad asustustihedusest 0,46 inimest ruutkilomeetri kohta. See aga tähendab, et talud asuvad kümnete kilomeetrite kaugusel üksteisest ja  nende juurde ei vii õieti ühtegi teed. Ülesõidud on vaata et paaritunnised: suvel teadagi paatidega, talvel mootorsaanidega.

Rein Maran Inari-Soomes novembris 1976. „Pildistamise aega vaid 4 tundi.”
Lennart Meri foto

Kohaliku postivedaja Veijo Saijetsi postiring on oma 250 kilomeetrit. Ja siis, maandudes taas igapäevasesse ellu, avastab Lennart meie majaperemehe Yrjö Saijetsi hubases tares telefoni, mille abil saadab telegrammi Tallinna. Noh, et oleme polaarjoone taga ja külma ainult miinus 15 kraadi, ei midagi muud… Vahetevahel tundub, et kaugemas minevikus on põlissoomlastepoolne tagakiusamine, ehk isegi diskrimineerimine saamidele raske haava löönud, ja nüüd püütakse riigilt võtta, mis võimalik. Meenutan praegust juttu kirja pannes ühe praeguse saami filmimehe Paul Simma hämmingut kaugest noorusest: nii soomlased kui tegelikult ka saamid ise suhtusid halvakspanuga koltasaamidesse, kes pärast Suonikyla ja Petsamo Nõukogude Liidu valduseks saamist kolisid või evakueerusid Inari maakonda. Kuna paljudel neist olid selleks ajaks venestatud perekonnanimed ja mõned neist olid isegi õige­usklikud, nähti neis sissetungijaid, kui nad soomlaste maadele tulid. Veel praegugi, 2021. aastal räägitakse siinsete koltasaamide kõige madalamast ühiskondlikust positsioonist teiste etniliste rühmades seas. Või on siin taga ehk soomlaste süütunne? „Soome on soomlaste jaoks liiga suur.” Vaata, kuidas sellest räägib Jörn Donner, see igavene vastutuult sõudja: „See, mis Soomele pärast sõdu järele jäi, oli piisav. Territoorium ei ole tingimata õnnistus. Venemaa puhul näib see olevat needus.” Kuidas  seda saaks või tohiks filmis näidata?  

Ööbima jõutakse Ivalosse ning esimest korda satutakse ka kohaliku raadiojaama, Saami Raadio küsitletavateks. Kas polnud müstilises nõukogude kodanike välismaal viibimise eeskirjas, millega hiljem Moskvas tutvuma pidime, ka lause, mis ühemõtteliselt keelas intervjuude andmise? Üks kirikuõpetaja, kes kohale on tulnud, teatab kõikide saamide maarjapäevast 28. märtsil Enöntekiös. Ning selle teate taha pannakse kaks hüüumärki: „midagi huvitavat!?”

 

TMK pöördus mitme siinse filmikunstiga seotud inimese poole sooviga, et nad kirjutaksid meie ajakirjale teemal „Nähtamatu filmis”. Avalugu on filmirežissöör Vallo Toomlalt.

 

Kino on võrratu kunstiliik, mis kätkeb endas mitmeid teisi kunstivorme fotograafiast kirjanduseni. Vaadates filme, elame kaasa filmitegelaste eludele, justkui elaksime nende kõrval või nende asemel. Filmid pakuvad meile elavaid, liikuvaid visuaale, mis on üllatavad ja ennenägematud. Nendel piltidel võib olla sisenduslik jõud, sest film saab muuta nähtamatu nähtavaks. Film võib tuua fookusesse ootamatu vaatenurga ükskõik millest, mida inimlik kujutlusvõime vaid luua suudab, või valgustada välja sellise olemise olluse, mis vaatajat üdini vapustab. On suur vastutus, mida me filmitegijatena vaatajale pakume ja kuidas me seda teeme, sest meie käsutuses on tervik­arsenal, millega vaataja siseilma kas rikastada või nüristada.

Kino võib olla justkui mustkunstniku trikk — me näeme trikki, kuid ei märka hetke, mil mustkunstnik triki tegelikult teostas. Me näeme triki tulemust, imestame selle üle ja naudime emotsioone, mida trikk meile pakkus. Filme vaadates ei märka me filmi tehnilist, käsitöönduslikku külge, kui see meid konkreetse filmi puhul just eriliselt ei huvita. Üldjuhul oleme filmi loost ja filmiloojate tekitatud maailmast niivõrd haaratud, et me ei mõtlegi, miks me filmi vaadates tunneme just neid tundeid, mida parasjagu tunneme.

Ühe mängufilmiga on seotud kümneid, sadu, suurte Hollywoodi produktsioonidega isegi tuhandeid inimesi. Kõigil neil inimestel on oma konkreetne oskus ja ülesanne, et  kinosaalis suurele valgele kangale projitseeritud film õnnestuks. Mingis mõttes töötavad  kõik need inimesed selle nimel, et nende töö jääks nähtamatuks. Vaadates  filmi, ei keskendu me montaaži igale lõikele, iga kaadri kompositsiooni eripärale või ainult filmi kordumatule helimaastikule. Me ei otsi igast kaadrist kontinuaalse vastavuse täpsust ega proovi iga kaadrit vaadates mõistatada, millise optikaga see on filmitud või kas seda on mingil moel digitaalselt täiendatud. Me ei püüa ära aimata filmistsenaariumi struktuurset tervikut, vaid lihtsalt jälgime filmi tegelasi, nende tahtmisi ja soove, õnnestumisi ja ebaõnnestumisi. Kõike eelkirjeldatut loomulikult ka tehakse, kuid need on juhud, mida ajendab professionaalne vajadus ja huvi. Tavaliselt on filmitegija eesmärk, et vaataja tajuks filmi kõigis selle elementides tervikuna. Kui trikk jääb nähtamatuks, tajub vaataja filmi vahetult, ilma ratio üleliigse vahelesegamiseta. Kui filmitegijal see eesmärk täitub, on võimalik vaataja hinge jäänud emotsionaalse jälje ja mõistuses tärganud filmisõnumi omavaheline pingeväli, mis saadab vaatajat pärast filmi vaatamist veel päevi või isegi aastaid.

Minu ja mitmete teiste Eesti noorte filmitegijate õpetaja Jüri Sillart rõhutas meie õpingute ajal korduvalt, et film on pettus. Mõistsin seda nii, et me peaksime saama piisavalt oskuslikuks ning pühendunuks, et me filmiilmad saaksid olla ülepea usutavad. Usutavus on üks peamisi kriteeriume, mis eristab head kino halvast. Usutavus sõltub paljuski vaataja maailmavaatest, isiklikust tunnetusspektrist jne, kuid on filme, mida usuvad paljud, ja on filme, mida ei usu peaaegu keegi. Paradoksaalne on, et isegi ebausutava filmi puhul on püütud kinoimet suurele valgele ekraanile siiski luua — selleks on kulutatud lugematu hulk närvirakke, väga paljude inimeste tuhandeid töötunde, kümneid või sadu unetuid öid ning tavaliselt ka üsna suurel hulgal raha. Isegi halvad filmid sünnivad armastusest ja kirest filmikunsti vastu. Ja on filme, mida märkavad ja armastavad vähesed, kuid millel on siiski suur mõju kino- ja kultuuriloole. Mõte, et film on pettus, ei tähenda, et filmitegija soovib vaatajale valetada, panna vaataja uskuma midagi halba ja ebavajalikku. Siiski, film võib väga edukalt olla ka ideoloogiline tööriist propagandaks või lihtsalt kasumiahnusest tekkinud produkt.

„Stalker”, 1979. Režissöör Andrei Tarkovski.

Huvitav kunst sünnib tihtilugu siis, kui olud on kitsad ning inimeludele ja kunstilisele vabadusele on peale pandud mingit sorti tsensuur. Sellistes olukordades leiavad kunstnikud väljapääsu metafoorides, kujundites ja sümbolites, mis edastavad loojate varjatud sõnumeid. Tsensuur on kindlasti mõjutanud kino ja selle väljendusvahendite, mitmekülgse filmikeele arengut. Meil on näiteid ja lugusid küllaga omast käest seoses Nõugude Liidu aegse tsensuuriga. Samuti võime mõelda Iraani kino õitsengule või näiteks Hollywoodi kuldajale 1930–1968 nn Haysi koodeksi ajal, mil ekraanil oli keelatud näidata paljutki, võrreldes praeguse ajaga. Konkreetne vaenlane või keelatud tabuteema ärgitab loojaid just nimelt seda teemat käsitlema või vähemalt vihjeliseltki puudutama. Laialivalguv segadus ja suur vabadus ei pruugi mõjuda loomingulises plaanis huvitavalt ega sünnitada uusi, revolutsioonilisi ideid või tehnikaid, mis viiks kino kui kunstiliigi uuele tasandile. Piirangud ja tsensuur sunnivad kunstnikku leidma üles selle, mis muidu on nähtamatu, kujund­lik, mitmetähenduslik ja mitmetasandiline. Olles ise filmitegija, kodanik ja lihtsalt inimene, ma loomulikult ei taha mingisugust tiibade kärpimist loomingulises või isikliku vabaduse plaanis. Pidades silmas varem olnud keerulisi aegu, on aga võimalik õppida ning endale filmitegijana meelde tuletada, et kino on ka mitmetähenduslikkuse ja alltekstide kunst. Praegusel ajal, mil tehnilises mõttes on filmide ja igasuguse visuaalse sisu valmistamine lihtsam kui iial varem, on kinol oht uppuda visuaalse massiivi lamedusse, ühemõttelisusesse. Nähtamatut ei ole. Jääb vaid nähtav ja ilmselge.

Kino ja laiemalt kunsti üks olulisi ülesandeid on tõsta esile teemad ja fenomenid, mida igapäevaaskeldustes ei osata näha või ei taheta märgata. Sarnane roll on ka ajakirjandusel, seega osaliselt kunsti ja ajakirjanduse tegevusväljad kattuvad, kuid elu kui selline ja inimolemise variatsioonid on niivõrd mitmekesised, et kõigega ei jõua ajakirjandus ju tegelda. Ka teadusel on  ülesanne uurida ja avastada esmapilgul nähtamatut ning tuua see võimalusel siiski nähtavale. Videomängude kaudu on võimalik kogeda enneolematuid aistinguid ja saada vahetult osa maailmadest, mis on fantastilised ja lummavad. Mida siis kinol pakkuda on? Head kiirkorras loojutustust? Lugude jutustamise oskus on kino puhul kindlasti väga tähtis, kuid minu arvates kõige huvitavam ja kõnekam on siiski filmi autori nähtamatu sisemaailm, tema suhe maailmaga ja see, kas ning kuidas ta seda vaatajale edasi anda suudab.

Filmirežissööri kui filmi autori roll on tuua vaatajani terviklik kunstiteos, millest ideaalis tekib dialoog filmi auto­ri kreedo ja vaataja kreedo vahel. Looja muudab oma loomingulise tegevuse kaudu privaatse avalikuks, nähtamatu nähtavaks. Oma kreedo kaudu vormib režissöör oma kolleegide abil kino vahenditega aega justkui skulptor, kasutades erinevate teemade ja objektide kõrvutamisel tekkivaid pingevälju, milles omakorda tekkiv plastiline energia mõjutab vaataja kogemust. See tajutav plastilisus ja mitmetähenduslikkus tekitab vaatajas ootamatuid aistinguid, tähendusi, selginemisi. Ideaalne kino on taolise plastilise energia korrastatud jada, filmi autori loodud kujundite ja alltekstide tunnetuslik süsteem, kus alati on kohal mitmetasandilisus. See mitmetasandilisus on osaliselt nähtav, osaliselt nähtamatu, kuid vaataja hinges ja teadvuses terava piigina tajutav, kohalolev, sisemisele ekraanile projitseeruv. Film filmis, peegel peeglis. Kui see juhtub, siis film ei ole enam üksnes trikk või heatahtlik pettus. See on kahe inimolendi kohtumine, millest sünnib teineteisemõistmine, nähtamatu, kuid päris.

Ooperimaja oli esimene muusikaasutus maailmas, mis avas uksed laiale publikule. 17. sajandi Veneetsiast alguse saanud ooperielu kulmineerus 19. sa­jandi teisel poolel. Verdi ja Wagneri ülemvõimu all oli ooperi hiilgeajastu, kuid Giacomo Puccini surma-aastat 1924 loetakse ühtlasi ka ooperi kui laialt populaarse kunstivormi lõpuks. Põhjusi on selleks mitu, aga kindlasti saab osa vastutust panna vendade Lumière’ide õlule — kolmekümnendatel aastatel meelitasid selleks ajaks täiemõõduliseks filmikunstiks arenenud elavad pildid publikumassid kinno mitmel õhtul nädalas. Ka tänapäeval võib Hollywoodi süüdistada opera business’i kannale astumises1, kuigi ainu­üksi termin „ooperiäri” kõlab meie keele- ja kultuuriruumi tõlgituna juba kui oksüümoron.

Olgugi et kino tehnoloogiline pool arenes metsiku kiirusega, polnud lood, mida kinolinal jutustama hakati, sugugi alati uued. Filme vändati sageli samade teoste põhjal, mis olid liigutanud teatrikülastajate eelmist põlvkonda. 21. sajandi postmodernism aga naerab homeeriliselt kõigi nende üle, kes ooperile igavest hukku on ennustanud — nüüd sünnivad uudisooperid hoopis vanade, 20. sajandi filmiklassikaks saanud linateoste põhjal.

Taaskasutus kunstis pole iseenesest midagi uut, küll näeme me aga sajand hiljem märkimisväärseid erinevusi retseptsioonis. New York Timesi muusikakriitik Zachary Woolfe küsib õigusega, kas olekski Puccini saanud kirjutada 1899. aastal ühe oma populaarseima ooperi, kui Sarah Bernhardt’i ikooniline esinemine tosin aastat varem Victorien Sardou’ näidendis „La Tosca” oleks olnud Netflixi kaudu kättesaadav?2 Tänapäeval on küsimus vaid selles, kas keegi viitsib uudisteost internetis jagada… ja keegi ka vaadata. Viimane saabki sageli määravaks, sest ilmselgelt on tänapäeval palju rohkem neid inimesi, kes väga tahaksid ooperit armastada, kui neid, kellele see päriselt korda läheb.

Üks ooperi publikukaugeks jäämise põhjus on kindlasti see, et Teise maailmasõja järgsed avangardheliloojad pidasid ooperit iganenud žanriks. Kui muusikast kadus tonaalsus, vähendas see ka muusika võimet lugu jutustada. Verdi ajal oli muusikadramaturgia ehk võimsamgi kui ooperi libreto kaudu jutustatav lugu. Kui laval toimuv jääb ebamääraseks, kujuneb ooperikülastusest pigem katse end kultuuriliselt mingisse gruppi kuuluvaks lugeda kui emotsionaalselt toita. Nii on kombeks, comme il faut. Nüüdisooper on sageli elitaarne tupiktee, sest selle kitsas publikuhuvi ei võimalda laiemat diskussiooni ja nii lahkub ka heatahtlik vaataja viisaka hinnanguga: väga huvitav.

Filmi põhjal ooperi kirjutamine peaks tagama vähemalt selle, et vaatajale rullub laval lahti jälgitav narratiiv. Teisalt paneb võrdlusvõimalus uudisteosele ränkraske koorma — see ei pea olema mitte ainult sama hea kui tema aluseks olnud film, vaid veel väga palju parem. Samas, kui ooperi lavastus ei kõneta, jääb alati võimalus sulgeda silmad ja lasta lugu jutustada (loodetavasti!) headel lauljatel ning orkestril.

Eesti publikul pole siiani õnnestunud näha kuigi paljusid filmi põhjal loodud oopereid, erandiks muidugi salvestused ja ülekanded nii New Yorgi Metist — parimad näited on Nico Muhly „Marnie” ja Thomas Adèsi „Hävitusingel” („The Exterminating Angel”)3 — kui ka Londoni Royal Operast. See toob mängu veel omaette mõõtme, filmi põhjal sündinud ooperi, mida vaadatakse kinos! Seegi on luksuslik võimalus kvaliteetse heli ja suure ekraaniga, seda enam, et viimasel ajal oleme pidanud leppima ooperi­majaga oma diivaninurgas. Koroonaaja spartalikes tingimustes on mul õnnestunud tutvuda kahekümne filmi põhjal sündinud ooperiga, millest enamik on jõudnud ka järgnevasse ülevaatesse. Suurem osa neist on tellitud teiselt poolt Suurt Lompi — eks mängi siin oma osa ameeriklaste kinolembus. Tsiteerides hiina heliloojat Tan Duni: „Ooper pole enam lääne kultuurivorm, nagu see pole ammu enam ainult Itaalia kultuurivorm.” Hiina heliloojate panus filmiooperisse on märgatav, siiski on need teosed minu ülevaatest välja jäänud, sest laiemast kultuurikontekstist välja rebituna on nende väärtust keerukas hinnata.

 

Tummfilm ooperiga

Kui eeskätt võib filmiooperite esilekerkimist pidada meie sajandi märgiks, siis katseid selles vallas tehti juba varem. Üks silmapaistvamaid neist on kindlasti Philip Glassi (snd 1937) ooper „Kaunitar ja koletis” („La Belle et la Bête”), mis tuli maailmaesiettekandele 1994. aastal Sevillas. Libreto kirjutas helilooja ise Jean Cocteau järgi, kelle 1946. aasta samanimeline romantiline fantaasiafilm Jean Marais’ ja Josette Dayga nimiosades on saanud prantsuse filmiklassikaks. Glassi teos on märkimisväärne eelkõige seetõttu, et ta kirjutas ooperi sekundipealt filmi järgi. Tema idee oli eemaldada filmist kogu heli ja asendada see oma muusika ning lauldud dialoogidega. Selleks, et laulmine sobiks täpselt näitlejate huulte liikumisega ekraanil, kirjutas ta kõik read eraldi välja, ajastas iga filmidialoogi kuuluva sõna elektrooniliselt ja sättis need  matemaatilise täpsusega oma partituuri. See eeldas muusika ja filmi sünkroniseerimist arvuti abil, mis vähendas viivitust hääldatud ja lauldud sõnade vahel ja arvutas digitaalsignaalid ümber. Ooperi esitamine toimub kolmel tasandil: suurele ekraanile tuleb projitseerida film, lauljad seisavad laval ekraani ees ja nende ees on veel ansambel. Et tekst ikka täpselt õigel ajal kõlaks, lasi teose esmalavastaja Charles Otte lauljail seista seljaga publiku poole ajal, kui nad parajasti ei laulnud, nii et nad said vahepeal näha, kuhu film omadega jõudnud on. Üsna omapärane ja nõudlik viis taaselustada tummfilmi stiilis kino! Praeguseks on multimeediaooperit esitatud rohkem kui üheksakümnes linnas ja klassikaks on saanud ka 1995. aastal Warneri märgi all ilmunud salvestus Philip Glass Ensemble’i ja dirigent Michael Riesmaniga.

Jean Cocteau filmi „Kaunitar ja koletis” („La Belle et la Bête”) ettekanne Philip Glassi muusikaga Los Angelese ooperis 2017.                                                                                                                                                                                          Foto: Lawrence K. Ho / Los Angeles Opera

 

Inglise romantika

Kas praegu võiks olla viimane aeg tuua ooperilavale Grigori Kromanovi „Viimne reliikvia” (Tallinnfilm, 1969)? Üha enam peavad ka ooperimajad arvestama, et tundmatul teemal ooperi kirjutamine võib lõppeda läbikukkumisega ja seega on kultusfilmi alusel kirjutatud teos kindlasti turvaline valik.

André Previn, „Põgus kohtumine” („The Brief Encounter”). Houstoni Grand Opera, 2009.
Foto: © Eric Melear / DG

Tung end ooperilaval väljendada tekib sageli mitmekülgselt andekatel inimestel. Nii näiteks on Berliinis sündinud, aga siiski pigem Ameerika pianist, dirigent ja helilooja André Previn (1929–2019) tegutsenud klassikalise muusika dirigeerimise kõrval ka džässmuusikuna ja on samas loonud muusika enam kui poolesajale filmile. Muu hulgas kirjutas ta kaks edukat ooperit, mõlemad kuulsate teoste põhjal. Esimene neist, „Tramm nimega Iha” („A Streetcar Named Desire”, 1995, mis esietendus San Francisco ooperis 1998, Blanche DuBois’ osas Renée Fleming) põhineb teadagi ühel möödunud sajandi mõjukaimal, Tennessee Williamsi draamateosel. Teine, Houstoni Grand Opera tellimusel sündinud „Põgus kohtumine” („Brief Encounter”, esietendus 2009) põhineb režissöör David Leani läbi aegade ühel parimal inglise filmil aastast 1945. David Leani kolmele Oscarile kandideerinud romantiline draama räägib abieluvälisest kirest. Koduperenaine Laura Jesson (Celia Johnson) kohtab raudteejaamas arsti Alec Harveyt (Trevor Howard), nad armuvad ja nii hakkab naine pidevalt Aleciga kohtuma, ehkki ta on juba abielus.

André Previn, „Tramm nimega iha” („A Streetcar Named Desire”). Blanche DuBois — Beverly O’Regan Thiele ja Stanley — Gregory Gerbrandt. Santa Barbara ooper, 2015.
David Bazemore’i foto

Kultusfilmi põhjal on tehtud nii kuuldemäng, telefilm kui draamaetendus ja nüüd siis ka ooper. Ooperi süžee järgib filmi oma üsna täpselt, aga jääb kriitikute arvates siiski algse teose varju.

 

Koomilised pulmad

Ameeriklane Robert Altman on meenutanud, et tal tekkis kirglik soov režissööriks saada just pärast filmi „Põgus kohtumine” nägemist. Aga lisaks filmidele lavastas ta ka oopereid ning inspireeris oma jõulise käekirjaga heliloojaidki. Grammy ja Pulitzeri muusikapreemia laureaat William Bolcom (snd 1938) otsustas kirjutada koomilise ooperi „Pulm” („A Wedding”) pärast Altmani lavastatud Stravinski ooperi „Elupõletaja tähelend” vaatamist Michigani ooperis aastal 1982. Bolcom kutsus ta lavastama ka oma järgmist ooperit ja koostöö kulmineerus Altmani filmi ooperiadaptatsiooniga. „Pulm” Robert Altmani 1978. aasta samanimelise filmi järgi esietendus Chicago Lyric Operas aastal 2004. Altmani kaubamärgiks on mitme loo korraga jutustamine ja naljakad dialoogid. Bolcomit haarasid Altmani loodud tugevad karakterid, kes tema arvates olid erakordselt ooperlikud. Lavale mugandades tuli lugu küll veidi kokku tõmmata: filmi neljakümne kaheksast tegelasest jäi ooperiversioonis alles vaid üheksateist. Tegevus toimub päeval, mil uhke abielutseremoonia ühendab Lõuna uusrikkad ja Chicago eliiti kuuluva perekonna, kes osutub seotuks organiseeritud kuritegevusega.

William Bolcom, „Pulm” („The Wedding”). Aspeni Wheeler Opera House, 2016.
Courtesy photo

Kuigi ooperikriitikud ei pea Bolcomi nelja ooperi seas seda teost just kõige silmapaistvamaks, on seda hiljem esitatud neljas Ameerika muusikakõrgkoolis ja 2016. aastal ka Aspeni muusikafestivalil. Arvestades uudisooperite sageli lühikest eluiga polegi seda nii vähe.

 

Kindel jõuluklassika

Silmapaistvalt edukaks on kujunenud kahe kuulsa jõulufilmi põhjal valminud ooperid.

Kevin Putsi (snd 1972) „Püha öö” („Silent Night”) esietendus aastal 2011 Minnesota ooperis. Jõuluoratooriumilaadne teos põhineb Cristian Carioni linateosel „Joyeux Noël” (2005), mis jutustab tõestisündinud loo Esimese maailmasõja ajast, kui kroonprints Wilhelm saatis Berliini Riigiooperi esitenori sõjas eesliinile. 1914. aasta jõuluõhtul leidis Saksa, Prantsuse ja Inglise kaevikutes aset spontaanne relvarahu ja vaenuväed austasid üheskoos Messia sündi, kelle nimel nad hetk varem üksteise tapmisega ametis olid olnud. Filmitegelase Nikolaus Sprinki prototüübiks oli Walter Kirchhoff, hääle andis näitleja Benno Fürmannile filmis Rolando Villazon. 2012. aastal pälvis Puts oma esimese ooperi eest Pulitzeri muusikapreemia ja nüüdseks on seda esitatud juba rohkem kui kümnes USA ooperimajas ning ka Iirimaal Wexfordi ooperifestivalil.

Peaaegu et õpikunäide ühest laialdaselt armastatud koguperefilmist muusikas esietendus Houstoni ooperimajas 2015. aastal (kaastellijaks San Francisco ooperimaja). See on viljaka ooperihelilooja Jake Heggie (snd 1961) ja tema libretisti Gene Scheeri ooper „Elu on imeline” („It’s a Won­derful Life”, 2016) Frank Capra samanimelise linateose järgi, mida tunneb iga ameeriklane. 1946. aasta perefantaasia  muutus kultuslikuks kogupere jõulufilmiks tänu 1970-ndate televisioonile ja on Ameerikas sama traditsiooniline pühadeprogrammi osa kui eestlastel näiteks „Kevade”. (Teise maailmasõja järel tabas edu paljusid teisigi filme, mille lugu  puudutas kaotusvalus inimeste hinges hella kohta ja ehk suutis neid hetkeks lohutadagi.) Film võitis ka Oscari tehnilise saavutuse eest, kuna kasutas uut meetodit langeva lume simuleerimiseks. Lugu ise ei alga sugugi pühalikult: filmi peategelane George Bailey sooritab enesetapu ja jõuab taevasse, kuhu saadavad kirglikke palveid kõik tema lähedased. Teise klassi ingel Clarence Odbody määratakse George’i päästjaks, et ta saaks endale tiivad välja teenida. Ooperis on vanaldasest inglist saanud nooruke naisingel Clara. Inglite koor kõlab nagu teisest maailmast ja koju minnes ümisevad ooperikülastajad händellikult kõlavat kooriga duetti „No one is a failure who has friends” („Mitte keegi, kel on sõpru, pole ebaõnnestunud”). Nagu oodata võibki, lõpeb kõik siirupiselt hästi. Ja tänu Jake Heggie meloodiaandele ei jää see teos kindlasti riiulisse tolmuma.

Jake Heggie, „Elu on imeline” („It’s a Wonderful Life”). Houstoni Grand Opera, 2016.                                                                                                                                                                                                                                                      Foto: https://www.mercurynews.com/2018/11/13/jake-heggies-its-a-wonderful-life-the-opera-comes-to-sf/

 

Kohutav ja kriminaalne

Kui klassikalises repertuaaris tunneme tõsist (opera seria) ja koomilist (opera buffa) ooperit, siis film on rikastanud ka teemaderingi, näiteks õudus- või krimiooperite näol.

Stephen Schwartzi (snd 1948) „Seanss märjal pärastlõunal” („Séance on a Wet Afternoon”) on tema esimene ooper, mis järgnes tervele reale Broadway muusikalidele. Ooperi aluseks oli hitchcockiliku sisuga 1964. aastal linastunud Bryan Forbesi samanimeline triller Mark McShane’i romaani järgi, mis sai kriitikutelt kiidutormi osaliseks. Klaustrofoobilise sisuga psühholoogiliselt mõjuv film vaatleb vaimselt ebastabiilset meediumi, kes veenab oma meest röövima rikka perekonna tütart, et ta saaks aidata politseid otsingutes, veenmaks avalikkust oma võimetes. Ooper jõudis maailmaesiettekandele aastal 2009 Californias Santa Barbara Granada teatris, mis oli ka selle tellijaks, ja aastal 2011 nägi ooper ilmavalgust ka nüüdseks suletud New Yorgi linnaooperis. Meisterlikult kirjutatud lavateost võiks ehk ka muusikaliks pidada, aga sisuliselt säilib selles pinge kuni lavateose lõpuni — nii nagu korralikus trilleris.

„Sõrmuste isanda” triloogia muusika autorina kuulsaks saanud Kanada helilooja Howard Shore (snd 1946) kirjutas 1986. aastal muusika filmile „Kärbes” („The Fly”). Kakskümmend kaks aastat hiljem tuli Pariisi Théâtre du Châtelet’s ja Los Angelese ooperis lavale ka samanimeline ooper. Teatavasti oli Los Angelese ooperiteatri kunstiliseks juhiks aastatel 2003–2019 Plácido Domingo, kelle käsi on mängus enam kui ühe filmist inspireeritud muusikateatri teose sünni juures.

David Cronenbergi psühholoogiline õudusfilm „Kärbes”, peaosas Jeff Goldblum, oli tegelikult juba teine katse vermida George Langelaani samanimeline lühijutt filmiks; esimene „Kärbes” linastus juba 1958. aastal. Noor andekas teadlane Seth Brundle tahab demonstreerida oma leiutist —teleporteerumist. Õnnetuseks satub temaga koos masinasse kärbes ning teadlasest saab õudse moondumise läbi midagi kärbse ja inimese hübriidi laadset. Kuigi Shore’i varasemad tööd — näiteks muusika filmile „Voonakeste vaikimine” — osutavad, et temas on kindlasti ooperihelilooja peidus, tegid Ameerika kriitikud teose maha ja mul puudub info, et seda oleks rohkem
lavastatud.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Zachary Woolfe 2012. How Hollywood Films Are Killing Opera. — The New York Times, 16. VIII. — https://www.nytimes.com/2012/08/17/arts/music/how-hollywood-films-are-killing-opera.htm

2 Zachary Woolfe 2011. A von Trier Tragedy, Recast as Opera. — The New York Times, 31. VII. — https://www.nytimes.com/2011/08/01/arts/music/poul-ruderss-selma-jezkova-at-lincoln-center-review.html

3 Vt ka Anne Aavik 2021. Kostis kõrvu bridžilauas: 20. sajandi ameerika mikro-ooper kui ajastu peegel. — Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 88.