Katalaani näitekirjandust on vähehaaval, aga oluliste sammudena eestindatud juba pisut üle kümne aasta ja sama kaua on Eesti Draamateatris mängitud mõnda Jordi Galcerani teost. Ükski teine tänapäevane Hispaania kuningriigi dramaturg pole Eestis lavale jõudnud nelja näidendiga. Ometi ei ole katalaani teatrit siiani käsitletud kui tervikut, seda laiemasse konteksti asetades, mistõttu võtsin ühendust teatriteadlase ja Valencia Ülikooli õppejõu Ramon Xavier Rossellóga.

Ramon Xavier Rosselló.
Erakogu foto

 

Kui teile sobib, alustame austusavaldusega katalaani dramaturgile Josep Maria Benet i Jornetile (1940–2020), kes pidas 2007. aasta kevadel Kirjanike Liidu saalis ettekande „Teatrielu Barcelonas” ja külastas Tartu Ülikooli. Lektor Josep Carbonelli juhendamisel kandsime sel puhul tagasihoidliku tudengiteatri vormis ette tema näidendi „E.R.”, mis on näide nüüdisaegsest metateatrist. Kuidas te iseloomustaksite Benet i Jorneti loomingut ja milline koht oli tal katalaani teatriloos?

Benet i Jorneti teatriteekond algab 1963. aastal näidendiga „Üks vana ja tuntud lõhn” (Una vella, coneguda olor) ja teeb seejärel läbi mitmeetapilise arengu, võtab uusi vorme, käsitleb eri teemasid. Tema teekond viib diktatuuriperioodi, mil kogu teatritegevus oli tsensuuri all, aega, mil katalaani teatrielu kujundavad suurkompaniid, ja jõuab hiljem, alates 1980. aastate lõpust kolmandasse etappi, kus saab taas oluliseks autoriteater, millega ta silma paistab. Minu arvates pakub autoriteatri etapp tema huvitavamaid teoseid — lisaks juba mainitud „E.R.-ile”
näiteks „Ihalus” (Desig, 1989), mis esindab uut teatritegemise viisi ja keskendub inimhinge kõige isiklikumale tasandile, või „Lõhnad” (Olors, 2000), mis analüüsib katalaani sotsiaalset tegelikkust.  Kõigi nende aastakümnete jooksul sai Benet i Jornetist, kelle loometee oli pidev ja ühtlaselt kõrgetasemeline, üks kataloonia teatri tähtsamaid näitekirjanikke.

 

Rääkides näidenditest, mis on jõudnud eestindatuna teatrilavale, on mul hea meel alustada Rodolf Sirera (snd 1948) „Teatrimürgist” (1978), mida sai 2011. aastal näha Saku mõisas pealkirjaga „Marquis d’Artiste” (lavastaja Hendrik Toompere jr, tõlkija Maria Kall). Täpselt samal aastal ilmus teie raamat „Teatriteose analüüs (teooria ja praktika)”, mis pühendab „Teatrimürgile” terve peatüki. Mille poolest on Sirera looming eriline?

Valenciast pärit ja siin tegutsev Ro­dolf Sirera on teine katalaani teatrikunsti suurkuju. Tema karjäär algab Benet i Jornetist mõni aasta hiljem, 1960. aastate lõpus sõltumatu teatri rüpes, mis kujutas 1970. aastatel endast Valencia ja üldse katalaanikeelse teatri läbimurret. Sirera loometee on olnud üks viimaste kümnendite tähelepanuväärsemaid ja pakkunud olulisi tekste, nagu juba mainitud „Teatrimürk”, mis on ta tuntuim ja tõlgituim teos. Ma olen Sirera loomingut alati näinud kui sügavat uurimust, see on väga uuenduslik ja lõhub konventsioone. Head näited tema norme eiravast vaimust on „Kaastunne Enric Ribera surma puhul” (Plany en la mort d’Enric Ribera, 1972) ja „Indian summer” (1987). Muide, üks huvitav asjaolu, mis seob Sirerat Benet i Jornetiga, on see, et „E.R.-i” pealkiri viitab Empar Ribera tegelaskujule näidendist „Kaastunne Enric Ribera surma puhul”.

 

Vaatame ajas tagasi. „Teatrimürk“ valmis tegelikult hoopis telefilmina, kui diktaator Franco surmast oli möödas kaks aastat. Milline oli katalaani teatri olukord diktatuuri ajal? Milline oli see demokraatiale ülemineku perioodil?

Lühidalt öeldes võime diktatuuriaegses teatris eristada kahte perioodi. Esimene on katalaani teatrile ülikeeruline. Sel ajal jätkub suures osas varasem esteetika. Teatrielu on tugevasti mõjutatud tsensuurist ja hispaania keelest erinevatele keeltele seatud piirangutest. Alates 1950. aastate teisest poolest ja eriti 1960. aastatest algab teine etapp, mis ei ole samuti vaba tsensuurist, aga toob kaasa suure esteetilise uuenduse. Sel ajal näeme absurditeatri, eepilise teatri ja dokumentaalteatri mõjusid. Lisaks tekivad trupid, keda võib paigutada sõltumatu teatri alla. Samuti hakkavad kirjutama uued autorid, teiste hulgas need, keda oleme juba maininud. Demokraatiale ülemineku ajal ei ole katalaani teatri nähtavaim osa mitte näitekirjanikud — vahel on autorite vähesuse tõttu räägitud sellest ajast kui kõrbe läbimisest —, vaid väga personaalse loominguga teatrikompaniid, nagu Els Joglars, Comediants, Dagoll Dagom, La Fura dels Baus ja La Cubana.

 

Eestlased, kes jälgisid televisiooni vahendusel Barcelona suveolümpiamänge, mäletavad nende suurejoonelist avaetendust „Vahemeri” (Mediterrani, 1992), mille esitas La Fura dels Baus. Milline panus on kompaniil olnud katalaani ja euroopa teatri uuendamisel?

On huvitav näha, kuidas Kataloonias valitakse üks kompanii, nagu La Fura dels Baus, selleks, et olümpiamängud avada, ja teine, nagu Comediants, selleks, et need lõpetada. Mõlemad esindavad just seda nähtust, millest me rääkisime. Samuti näitab see kompaniide võimet pälvida rahvusvahelist tähelepanu: lavastustega, kus on valdav mitteverbaalne komponent, suudavad nad kujundada enda selgelt äratuntava käekirja, mis on igal kompaniil erinev, aga mida samal ajal on kerge kodukohast väljapoole eksportida. Alates oma asutamisest 1979. aastal, pole La Fura dels Baus üksnes suutnud välja töötada oma stiili, mille keskmes on füüsiline väljendus ja visuaalsus, vaid on oma teoseid ka mitmekesistanud, näiteks lähenemisega ooperile või katsetustega selles vallas, kuidas tehnikat lavastustesse põimida.

Jordi Galceran, „Leke”. Lavastaja Hendrik Toompere. Isidre Galí — Jan Uuspõld, Carmen — Merle Palmiste ja Yolanda — Marta Laan. Esietendus 8. XII 2013 Eesti Draamateatri suures saalis.

 

Milline on katalaani teatri olukord 21. sajandil?

21. sajandi teatri olukorda on raske käsitleda ühtse tervikuna. Meenutagem suurt kriisi, mis algas 2008. aastal, ja teist, pandeemiast põhjustatud kriisi, mis kestab siiani. Meenutagem ka viimase kümnendi „protsessi” (iseseisvusliikumist) Kataloonias, mis on olukorda mõjutanud. Barcelona Teatriinstituut korraldab oktoobris sümpoosioni, mis keskendub kõikide nende kriiside mõjule, et analüüsida muutusi teatrimaastikul. Küllap võib uue sajandi esimesi aastaid pidada sajandivahetuse konteksti jätkuks; teine teema on aga uus kontekst, mille on loonud nähtused, mida võib koondada nimetuse „kriis” alla. Sellele vaatamata võime täheldada jätkuvat uute autorite — naiste ja meeste — esiletõusu, mis näitab katalaani teatri elujõudu. Esteetilises plaanis on huvitav see, mis on juhtunud fiktsioonikäsitusega: suur osa teoseid puudutab ajaloomälu, esindab dokumentaalteatrit, on autofiktsioon või sisaldab autobiograafilisi jooni. Võime öelda, et 21. sajandil on tegelikkus hõivanud olulise osa lavast. Siinkohal tahaksin mainida Valencia kompanii Pont Flotant panust.

Jordi Galceran, „Grönholmi meetod”. Lavastaja Hendrik Toompere. Carlos Bueno — Jan Uuspõld ja Enric Font — Raimo Pass. Esietendus 30. III 2008 Eesti Draamateatri väikeses saalis.

 

Margus Alver on eesti keelde tõlkinud Lluïsa Cunillé (snd 1961) „Barcelona, varjude kaardi” (2004) ja neli Jordi Galcerani (snd 1964) näidendit, „Lekke” (1998), „Grönholmi meetodi” (2003), „Cancúni” (2007) ja „Pangalaenu” (2013). Milline mulje jääb tänapäevasest katalaani teatrist selle valiku põhjal?

Lluïsa Cunillé ja Jordi Galceran on praeguseks juba väljakujunenud trajektooriga autorid, kes esindavad 1980. aastate lõpu ja 1990. aastate alguse uut teatrit. Sergi Belbeli (snd 1963) kõrval on nad kaks tuntumat dramaturgi. Cunillé ja Galcerani stiil on väga erinev ning see näitab mitmekesisust, mida katalaani teater pakub. Asjaolu, et Galceranilt on tõlgitud neli teost, ei ole imekspandav: teda on saatnud suur menu, tema näidendeid ongi palju tõlgitud ja lavastatud. Cunillé juhtum on huvitavam lisaks autori omanäolisele stiilile veel selle poolest, et näitab naiste ilmumist näidendiloomesse, mis õnneks on 21. sajandil üha sagedasem.

Jordi Galceran, „Cancún”. Lavastaja Hendrik Toompere. Vicente — Jaan Rekkor, Reme — Kaie Mihkelson, Pablo — Peeter Oja ja Laura — Ülle Kaljuste.
Esietendus 28. X 2011 Eesti Draamateatri suures saalis.

 

Milliseid näidendeid te soovitaksite veel tõlkida ja Eestis lavale tuua?

Kui peaks olema huvi tutvustada mitte väga kauget klassikat, sobiksid Àngel Guimerà teosed nagu „Madal maa” (Terra baixa, 1897) või „Mere tütar” (La filla del mar, 1899), mis on rahvusvaheliselt tuntud ja tõusevad 19. ja 20. sajandi vahetuse teatris selgelt esile. Samuti soovitaksin tõlkida rohkem tekste juba mainitud autoritelt, nagu Benet i Jornet, Sirera või Cunillé. Oleks huvitav tutvustada Sergi Belbeli, kelle näidend „Hellitused” (Carícies, 1991) on jõudnud kinolinale, või Carles Batlle loomingut. Kuigi uuemaid autoreid on keerulisem soovitada, tooksin käesoleva sajandi dramaturgide hulgast esile Pau Miró, Jordi Casanovase, Guillem Clua, Helena Tornero ja Josep Maria Miró. Valencias on meil olulised autorid Manuel Molins ja Carles Alberola.

Jordi Galceran, „Pangalaen”. Lavastaja Hendrik Toompere. Antoni — Priit Võigemast ja Juhataja — Hendrik Toompere. Esietendus 17. I 2016 Eesti Draamateatri väikeses saalis.
Mats Õuna fotod

 

Lõpetuseks, kuidas oleks teie kui uuri­ja ja õppejõu arvates kõige õigem defineerida teatrit?

Seoses pandeemiaolukorraga paluti mul kirjutada Näitekirjanike Liidu ajakirja Las Puertas del Drama artikkel praegusest virtuaalteatrist. Piirangud ja mängukavade tühistamine on soodustanud ettevõtmisi, mis püüavad teatud „teatritegevust” interneti teel jätkata, ning see on mind pannud just mõtlema teatri definitsioonile ja selle piiridele. Mitte ainult teatri, vaid kõikide lavaliste kunstide määratlus põhineb nende ühisel aegruumil: on loomegrupp ja publik. Minu meelest on jagatud kogemuse, kohalolu ja kahe mainitud kollektiivi vahetu suhtlemise idee teatrile olemuslik. On tõsi, et teatris on üha rohkem näha ekraane ja projitseeritud kujutist, aga see pole võrreldav olukorraga, kus kogu teos jõuab meieni tehnikaseadme vahendusel. Teatrist rääkides on võtmetähtsusega ühine ruum ning näitlejate ja vaatajate vahetu kohalolu. Teatri määratlemisel ei saa unustada ka sõna ja kehakeele tähtsust.

 

Vestelnud MERILIN KOTTA

Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5, 6 ja 9; 2021 nr 4

 

Peeter Lilje: „10 aastat peadirigent ühes orkestris väsitab mõlemaid pooli.”

Ring oli täis saamas ja kümnes hooaeg, 1989/90, jäigi Peeter Liljel ERSOga viimaseks. Otsus lahkuda peadirigendi kohalt oli kaalutletud ja perekonnas läbi arutatud teema, kinnitab abikaasa Maia Lilje. See mõte oli õhus juba üle aasta ja hoogu andis oktoobris 1989 Oulu Linnaorkestrilt tulnud kutse asuda kolmeks aastaks nende peadirigendi kohale.

Sellest hoolimata püsis siinne töötempo endine: Liljed ootas kümmekond kontserti rohkemgi kui eelmisel hooajal, kuigi Volmer teise dirigendina oli Leningradi õpingute kõrvalt kümne kontserdiga aktiivselt rakkes. Külalisdirigente astus ERSO ette neliteist, ajavaimule vastavalt enamik läänest, Venemaalt vaid Aleksandr Vedernikov kahe kontserdiga. Soomest oli kolm, Saksamaalt ja USAst kokku neli dirigenti, ehkki Eestist Teise maailmasõja lõpul koos vanematega põgenenud ja lõpuks USAs kanda kinnitanud Taavo Virkhausi võib sama hästi liigitada eesti dirigendiks. Kuue kohaliku külalisdirigendi seas hoidis esikohta taas Eri Klas viie kontserdiga. Peadirigendile jäi siiski pool kogu hooaja tööst, sealhulgas kaks gastrolli: 1989. aasta lõpul oldi ERSO kammerkoosseisuga toeks Eesti Poistekoorile Mozarti „Kroonimismissa” üheksal ettekandel Kanadas ja USAs, järgmisel suvel debüteeris ERSO Rootsis.

Ent veel enne, kui ERSO ja Peeter Lilje alustasid oma viimast ühist hooaega, sai teoks erakordne (muusika-)sündmus — tõelise triumfiga naasis Eestisse Neeme Järvi, et anda oma orkestri, Göteborgi Sümfoonikutega siin kahe kavaga neli kontserti. Kutsusin toona kokku vestlusringi, et hetke­emotsioone talletada. Vaimustatud jutupõimikus ütles Peeter Lilje välja kibeda tõe, et Neeme Järvi lahkumine „oli kaotus meile kõigile, mitte üksnes orkestrile. Ent samas ei peaks tähtis olema, kus inimene elab — tal peab olema vabadus töötada. Ja selles mõttes on lahkumine Järvile muidugi kasuks tulnud. Tema avalduses oli 10 punkti, miks ta siit ära läks; enamik neist asjadest (orkestri töötingimused, palgad jms) on siiani lahenduseta… Tuleb meelde tabav sõnamäng: stroi orkestra zavisit оt gosudarstvennogo stro­ja [orkestri häälestus sõltub riigikorrast]. On fakt, et isegi Liidu tipporkestritel jääb midagi olulist puudu keskmise Lääne orkestriga võrreldes. Meie süsteem tapab isiksuse. Isegi väikestes Soome orkestrites, mida olen juhatanud, ei jookse orkestrandid proovist tunde andma ega kõrtsi lisa teenima. Nad teevad oma ühte tööd nii hästi, kui suudavad, ja saavad selle eest ka hästi makstud.”1

Neeme Järvi ja Göteborgi Sümfoonikud Estonia kontserdisaalis 4. septembril 1989.
Foto TMK kogust

 

Göteborgi orkestri triumfiga peaaegu paralleelselt käis Linnahallis 8.–9. septembril lillepidu. Selle neljal etendusel oli laval ka ERSO, kes nädal hiljem sisustas Eri Klasiga Varajase ja nüüdismuusika festivalil Alfred Schnitt­ke autoriõhtu (kavas 3. sümfoonia, Kontsert klaverile ja keelpilliorkestrile Lauri Väinmaa soleerimisel ning epiloog balletile „Peer Gynt”), pärast mida andis orkester oma peadirigendiga hooaja avakontserdid 21. septembril Tallinnas ja järgmisel õhtul Paides. Eesti helitööde, Tubina Kontsertiino Es-duur Peep Lassmanniga ja Sumera 3. sümfoonia kõrval kõlas kontsertidel ka PēterisVasksi „Lauda”.

Rahvusvahelisel muusikapäeval oli ERSO ees Leif Segerstam, ettekandel Bergi Viiulikontsert (solist Hannela Segerstam) ja Mahleri 4. sümfoonia G-duur (solist Mare Jõgeva) ning dirigendi enda teos „MonumentalThoughts”. „Kontsert rahvusvahelise muusikapäeva auks möödus ilusa kava, heade muusikute ja üpris vähese publikuga. Kas tõesti ei pea Tallinna kuulajaskond vastu normaalsele kontserditihedusele,” imestas Kristel Pappel, kõrvutades ERSO viimatisi Mahleri-esitusi: „Eelmistest hooaegadest mäletame Eri Klasi impulsiivset Mahleri-käsitlust, Peeter Lilje traagilist, pingsa arendusega tõlgitsust, Martin Fischer-Dieskau elektriseeritud ekspressiivsust. Segerstam nautis Mahleri muusika ilu. Orkestri üldkõla oli selge ja aktiivne, dirigendi taotlusi püüti võimalikult täpselt jälgida.”2

Leif Segerstam.
Juan Ortize foto

 

Ent õhus oli rahulolematust ja muutusteiha. Eesti Kontserdi direktor Oleg Sapožningi arutles eelseisvat hooaega tutvustades: „…tõsiselt vajab kaalumist, et ka ERSO õige koht oleks siin — teeb ta ju aastas meiega üle 50 kontserdi. Kuid see saab võimalikuks alles siis, kui Estonia majas leitakse lisaruumid, et orkestri töötingimused ei halveneks, vaid tunduvalt paraneksid.”3

Üsna samal ajal valmistus ERSO osalemiseks Moskvas nüüdismuusika festivalil „Alternatiiv?”. ERSOle oli Tšaikovski-nimelises kontserdisaalis usaldatud kaks kontserti: 21. X juhatas Arvo Volmer seal Schnittke ja Silvestrovi ning 24. X Pärdi („Cantus Benjamin Britteni mälestuseks” ja 3. sümfoonia), Cage’i ja Stravinski teoseid. Kahjuks osutus ettevõtmine kriisiajale liigagi iseloomulikuks. Olin festivali kuulamas ja juhtusin vestlema selle kunstilise juhi Aleksei Ljubimoviga, kes vabandas, et „hoolimata interpreetide tohutust entusiasmist tuleb neil võidelda väga halvast korraldusest tingitud takistustega: napib proove, majutus on kehv, ebatäpsust esineb aparatuuri ja pillide transportimisel jpm. Loodan väga, et meie kontaktid Eestiga jätkuvad — seal said ju teoks lausa plahvatuslikud, uskumatud sündmused, kus kõlas kõik, mida me Moskvas esitada ei saanud. Praegused olud on küll muutunud, printsipiaalset vastuseisu enam ei ole, ent ikkagi tahaks nende festivalidega katki raiuda Sojuzkontserdi tuimust ja piiratust, elavdades muusika­elu nüüdismuusika vallas.”4

Toonasest reisist sai kole kogemus algusest peale. Vaksalis oli orkestril vastas kaks bussilogu (kolmas olla teel kaduma läinud), kuhu püüti sisse pressida sada orkestranti koos pillidega, et toimetada nad Moskva jõel loksuvasse laevukesse, mis jäi gastrollipäeviks ERSO „koduks”. Langenud meeleolu ei tõstnud ka Venemaal harilikult menukat orkestrit seekord ootavad tühjavõitu saalid. Küsimus „Miks me siin oleme?” jäigi vastuseta. Sellegipoolest ei õigusta Volmer orkestri ebastabiilsust, meenutades veel aastaid hiljem, et „Silvestrovi Sümfoonia läks puhkpillimängijate süül täiesti aia taha…Pärast tegime minu eestvõtmisel päris karme muutusi ja selline „õitseng” lõppes neil üsna kähku ära.”5 Täpsustan, et see „õitseng” tähendas, et seletuskirja pidid esitama koguni kaheksa alkoholiga patustanud orkestranti.

Tallinnas tagasi, oli Volmeril „Eesti muusikaklassika” sarjas 29. oktoobril juhatada Rudolf Tobiase „Prelüüd ja fuuga”, Eduard Tubina Viiulikontsert nr 2 g-moll Arvo Leiburiga, Johannes Hiobi kantaat „Jesaja kuulutamine” (kaastegevad bariton Tarmo Sild ning ETV ja ERi segakoor) ja Tobiase „Eks teie tea” Tubina redaktsioonis.

Arvo Volmer.

 

Georg Hörtnagel Münchenist pakkus 2. ja 3. novembril puhast klassikat — Beethoveni avamäng „Leonore nr 2” ja 7. sümfoonia A-duur ning Mozarti „Kroonimismissa” C-duur (KV 317) Eesti Poistekooriga. „Georg Hörtnagel on muusik, kes oma elu jooksul on tegelnud mitme alaga. Kuuldavasti on ta olnud tipptasemel kontrabassimängija — on esinenud koos Amadeus-kvartetiga —, aga väga tuntud on ta mänedžerina. Eelnevast järeldub, et ta ei dirigeeri iga päev ja seda oli ka aru saada. Aga eetilises plaanis tal oli, mida orkestrile öelda. Samuti oli tal emotsionaalne kontakt orkestriga ja tundub, et sellest tulenevalt hakkas orkester tema juhatuse all mängima nii, nagu seda soovis dirigent,” jäi Matti Reimann viisakaks.6 Aga jah, see oli aeg, kui „välismaalane” oli siinmail peaaegu võlusõna, ka ERSO ette saamiseks.

Tihedat tööd tõid orkestrile novembrikuiste Eesti uue muusika päevade kaks põhiliselt esiettekannetest koosnevat sümfooniakontserti: 12. novembril Liljega Harri Otsa sümfoonia „In memoriam” (solist Hannes Altrov), Eino Tambergi 3. sümfoonia op. 80, Erkki-Sven Tüüri „Insula deserta”, Lepo Sumera „Open(r)ing” ja Klaverikontsert (solist Toomas Vana) ning 16. novembril Volmeriga Peeter Vähi „Fuuga ja hümn”, René Eespere „Vaikuse sümfoonia” (solistid Tiiu Reinau ja Mati Kõrts, kaastegevad konservatooriumi segakoor ja segakoor Noorus), Gennadi Tanieli Viiulikontsert Mati Kärmasega ja Igor Garšneki 2. sümfoonia. Ootuspäraselt keskendus festivali napp järelkaja kõlanud helitöödele.

Osale ERSOst kinkis aastalõpp (24. XI–15. XII) positiivseid päevi, kui orkestri kammerkoosseis tegi kaasa Eesti Poistekoori kontserdireisi Kanadas ja USAs. Koori kuueteistkümnest kontserdist üheksal olid orkestriga kavas Mozarti „Kroonimismissa” ja „Ave verum”, nauditi täissaale, sooja vastuvõttu ja kohalike eestlaste  külalislahkust. Aga see polnud pelk külalislahkus, kui kanadaeestlasest helilooja Lembit Avesson kirjutas: „Kammerorkestri mäng oli puhas ja kindel, pillirühmade vahekord hästi tasakaalustatud. Meeldivalt tuli kuuldavale oboe obligato Mozarti Benedictus’es ja Agnus Dei’s. Kahju, et orkester esines ainult saate- ja kaasinstrumendina — oleks hea meelega kuulanud orkestrit ka „solistina”.”7 Tõsi on seegi, et tegu polnud puhtakujulise muusikareisiga, pigem märgiti seda ettevõtmist (kultuuri)poliitilises tähenduses. Kuigi Eric Dawson kinnitas ajalehes Calgary Herald, et „kõik, kes tulid Singer Halli Eesti Filharmoonia Poistekoori debüüti jälgima kas kohusetundest või rahvustunde pärast, lahkusid saalist koori austajatena”, asetas kirjutaja rõhu ikkagi okupeeritud rahva vabaduspüüdlusele: „Vaatamata kõigele, mis Euroopas toimub, on ikkagi šokeeriv lugeda kavalehelt Eesti vallutamisest ja anastamisest NSV Liidu poolt ning iseseisvusläbirääkimistest. Mahasurutud rahvas leidis 50 aasta jooksul ainsa väljendusvahendi muusikas. Publik reageeris pikkade aplausidega.”8

See osa orkestrist, kes kaasa ei sõitnud, osales 3. detsembril kontsertaktusel „Cyrillus Kreek 100”, tuues Arvo Volmeriga kuulajateni klassiku „Viis rahvaviisi” sümfooniaorkestrile (solist Mati Uffert), Kuus vaimulikku laulu orkestrile „Musica sacra” ja „Reekviemi”, kaastegevad Toivo Kivi ning ETV ja ERi segakoor.

Jõulukontserdiks 21. detsembril oli ERSO täies koosseisus Estonia kontserdisaali laval, et Toomas Kapteniga ette kanda Mozarti 36. sümfoonia C-duur (KV 425) ja Schuberti Missa nr 6 Es-duur (D.950, solistid Annika Tõnuri, Vivian Kallaste, Eugen Antoni, Tiit Aruvee ja Allan Vurma, kaastegev ETV ja ERi segakoor). Kahel aastalõpukontserdil (28. XII Pärnus ja 31. XII Tallinnas) oli ERSO ees tagasi peadirigent ja kavas oli taas Mozart, kelle Klaverikontserdis nr 9 Es-duur (KV 271) soleeris Pärnus Toomas Vana, ent Tallinnas esitati Mozartilt koos Eesti Poistekooriga hoopis „Kroonimismissa” C-duur. Teiste teoste valikul oli Lilje võtnud šnitti Viini uusaastakontsertidest, pakkudes J. Straussi, Lehári, Offenbachi jt meeleolukaid lühivorme. Ehk juhtis selles suunas uus algatus, 1. jaanuaril 1990 Estonia majas korraldatud uusaastaball, mille kontserdilaval esines ERSO Peeter Liljega suuresti eelmise õhtu repertuaariga, ehkki alustati Elleri „Koiduga”.

Argipäev nii muretu ei paistnud. Rein Mälksoo on meenutanud, et kokku kestis Lilje-periood kümme aastat, aga „juba veidi enne seda läks ta Oulu, töö jagunes Oulu ning Tallinna vahel ja tema vahekord ERSOga muutus väheke hapramaks”.9 1990. aasta hakul vaagisid meedias eesti muusikaelu pakilisemaid võtmeküsimusi Eesti Kontserdi muusikaeksperdid Madis Kolk, Vardo Rumessen ja Peeter Vähi. Kahe põhiloosungina oli kirjas: üle-eestiline kontserdielu linnapeade valimiskõnedesse ning esinduskollektiivid — kontserdimajja!  „Asume keset impeeriumi võimu lagunemist ja rahvusriigi taasehitamist. Mis alaga ka tegemist, on meil praegu, olevikus võtta oleviku tavad, oskused, vahendid — ka meie ise — veel tegelikult totalitaarse mineviku produktid. Muusikaelus samuti,” arutlesid eksperdid.10

Peeter Lilje.

 

Neid lagunemismeeleolusid asus 1990. aastal ERSO uue direktorina likvideerima orkestri oma tuubamängija, konservatooriumi V kursuse tudeng Toomas Kahur, kes avas oma kavatsusi Reede samas numbris: „Olen ERSO-s töötanud kolm aastat ja omamoodi ERSO fanaatikuks kujunenud. Praegu lähevad mehed orkestrist ära sellepärast, et ei saa korterit, et palgad on väikesed. Ka ei ole valitsus juba rohkem kui viis aastat eraldanud ERSO-le valuutat pillide ostmiseks. Orkestril on lastud viimastel aastatel isevooluteed minna. Kõige suurem ja valusam küsimus on distsipliin. Seepärast on mul esimese tööna käsil luua alus korra loomiseks — ERSO liikmete ametikohustuste loetelu, et oleks täpselt teada, mida keegi tegema peab. ERSO töökoormus on lausa üleloomulik — meie norm on 30 punkti kvartalis (punkti annab kas terve kontsert või 11 min salvestatud muusikat). 30 kontserti kolme kuu jooksul!? Plaani oleme täitnud lindistustega, aga see on töö, mis orkestri taseme alla viib, kuna sageli tuleb mängida keskpärasest veel kahvatumaidki helitöid. Ei arva, et esindusorkester peaks iga uue kirjapandud noodirea jäädvustama.”11 Eestkõneleja uus, jutt paraku ammu kuuldud.

Üha sagedamini nägi ERSO ees meie nooremaid dirigente. 18. ja 19. jaanuaril juhatas prantsuse kava — Raveli „Hispaania rapsoodia”, Messiaeni „Lindude ärkamine” (Ivo Sillamaa ja orkestrisolistid) ning Berliozi „Fantastiline sümfoonia” op. 14 — Paul Mägi, mispeale Matti Reimann tunnustas, et „orkester suutis Messiaeni teoses vältida segadusi ja hoiduda muusika üleromantiseerimisest — nende mõlema oht on aga kaasaegset muusikat esitades alati olemas.”12

25. jaanuaril tõi Tõnu Kaljuste (tervik)esiettekandele Tüüri missa „Lumen et cantus” (kaastegev EFK meesrühm), kavas veel Elgari „Introduktsioon ja Allegro”, soleerimas Ulrika Kristian, Astrid Muhel, Rainer Vilu ja Leho Karin, ning Mahleri 10. sümfoonia Fis-duur. „Kuigi õhtu peateos oli Erkki-Sven Tüüri „Lumen et cantus”, tekitas minus kõige rohkem uudishimu kolmnurk Mahler–Kaljuste–ERSO,” tunnistab Kristel Pappel, sest „tark dirigent ei võta Mahlerit ju moepärast kavva, küllap mõlgub tal meeles midagi erilist. Algselt välja kuulutatud Mahleri „Rückerti laulud” jäid paraku ära, sest ei õnnestunud hankida orkestripartiisid. Selle asemel andis Elgari „Introduktsioon ja Allegro” võimaluse hiilata ERSO keelpillirühmal. Kuna ka Mahleri sümfoonias on keelpillidel oluline ülesanne, teeksin nende esituse põhjal mõned järeldused. Väga häirisid intonatsioonivead kõrges registris ja ühtlustamata kõla. Ansamblitunnetusest oleks kõlameel nagu välja lülitatud, vibrato’t kasutatakse juhuslikult, lähtumata rühmakõlast ja stiilist. Kuhu on kadunud muusikute toonitundlikkus?”13

Nädala jagu hiljem said keelpillid kriitikult kiita, kui 1. veebruaril Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus juhatas ERSOt organistina tuntud dirigent Leo Krämer, kavas Beethoveni avamäng „Egmont” op. 84, Mozarti Klaverikontsert nr 12 A-duur (KV 414), solistiks dirigendi jaapanlannast abikaasa Hisako Krämer, ja Bruckneri 7. sümfoonia E-duur. „Juba kontserdi algus oli tavalisest pidulikum — tänati ning õnnitleti Jossif Šagalit, kes on orkestris mänginud 45 aastat,” vahendas Mart Kuus. Küllap pidas paika ka ERSO keelpillide kõlast lummatud kriitiku oletus, et „koostöö meie orkestriga Leo Krämerile ilmselt „istus”. Ega ta muidu oleks nõustunud järgmisel hooajal ERSO-ga välja tooma neli uut kava”14, sest õige pea sai Krämerist ERSO järgmine peadirigent. Ja seda üllatuslikult, sest loogilisem tundus dirigendikepi üleandmine Arvo Volmerile, kes oli juba ERSO juures ametis, orkestriga tulemuslikult töötanud ning kes määrati hooajaks 1990/91 peadirigendi kohusetäitjaks.

Leo Krämer.
Fotod TMK kogust

 

Järgmisegi, Ari Rasilaineni 15. veebruaril juhatatud kontserdi — ettekandel Sibeliuse „Finlandia”, Kokkoneni Tšellokontsert Martti Rousi soleerimisel ja Nielseni Sümfoonia nr 4 op. 29 — kandis Märt Kraav plusspoolele, sest ta oli Nielseni sümfoonias eriti nautinud meie orkestri puupillide ansamblit. „ERSO mängis sedapuhku üldse ennast kokkuvõtvalt ja küllap tingis seda ka külaliste innustav eeskuju. Rohkem vajakajäämisi oli vaserühma ja kontrabasside mängus kontserdi esimese poole teostes. Nielseni sümfoonias laabus kõik.”15

Kui Lilje tõi 22. ja 23. veebruaril publiku ette Honeggeri oratooriumi „Kuningas Taavet” (kaastegevad solistid Kaie Konrad, Urve Tauts  ja Jānis Sproģis ning ETV ja ERi segakoor, teksti lugesid Meeli Sööt ja Mikk Mikiver), küsis Märt Kraav: „…kas 20–25 aastat ongi meil klassikute suurteoste esitamise normaaltsükkel?”, kuna selle teose eelmisest esitusest oli möödas üle kahe kümnendi. Ja kiitis, et „teine kontsert oli kõigil esitajatel hoopis kunstiküpsem ja tasakaalustatum. Seda oli tunda ka orkestri esinemises. Honeggeri orkestratsioonis on eriline koht vaskpillidel. Kõige paremini läks seegi rühm särama teisel õhtul. Kui nüüd ka kontrabassirühmas üksmeelele jõutaks, võiks ERSO-ga suuri tegusid teha. Kogu esitust hoidis kindlalt ja kunstipäraselt käes Peeter Lilje. Lõpuks tekkis isegi mõte — võiks ju teose plaati  laulda. Praegune esitus lubaks seda lahedalt teha. Aga see mõte on vist meie oludes ikka veel lapsik.”16 Ka Eesti Ekspressis kirjutanud Evi Arujärvele jäi agadest hoolimata ettekandest „värske ja rõõmus-helge tunne”.17

Seoses Eesti Vabariigi aastapäeva kontsert-aktustega hakkas aga sündima uus traditsioon: kui eelmisel aastal oli seal Lilje käe all kõlanud Tubina 8. sümfoonia, siis 72. aastapäeva kaunistati sama autori 5. sümfoonia esitusega. Sel perioodil oligi ERSOl meie omariikluse taastamise tähtsündmuste seas kindel koht. Nii oldi Estonia kontserdisaali laval ka 11. märtsil, kui selles saalis peeti Eesti Kongressi esimene istungjärk. Väga pidulikus õhkkonnas elas täissaal toona peale Eesti hümni kaasa Enn Võrgu laulule „Eesti lipp” ning „Sanctusele” Tobiase „Joonase lähetamisest”, kaastegevad Tiiu Reinau, Urve Tauts, Mati Kõrts, Tarmo Sild, Mati Palm ja neli koori.

Soome oli viimaste aastatega meile lähemale nihkunud ja nii põikas ERSO kahe eelmainitud sündmuse vahel korraks üle lahe, et anda 5. märtsil Mikkelis Martti Talvela saalis ühiskontsert sealse linnaorkestriga. Juhatas Pertti Pekkanen, kõlasid ooperiaariad Walton Grönroosi soleerimisel, aga ka Rautavaara „Cantus Arcticus” ja Schuberti „Lõpetamata sümfoonia” b-moll (D.759).

Ooperimuusikat pakuti ka järgmisel esinemisel kodusaalis, sedapuhku esitas RAM 10. märtsil populaarseid ooperikoore, Helvi Raamat sekundeeris paari aariaga ning orkester Peeter Liljega lisas Brahmsi „Akadeemilise avamängu” op. 80, Serenaadi nr 2 A-duur op. 16 ning koos Urve Tautsiga Rapsoodia aldile, meeskoorile ja orkestrile op. 53.

Sarja „Eesti muusikaklassika” 22. märtsi kontserdil juhatas Arvo Volmer Tubina 11. sümfoonia ja „Süidi eesti tantsuviisidest” (solist Jaak Sepp) kõrval siinsele publikule uut, kanadaeestlasest helilooja ja pastori Kaljo Raidi Esimest sümfooniat. Autor oli saalis ja ettekandega rahul: „Ma saan aru, et orkestrandid ja solistid on siin väga hõivatud ja minu kontserdid andsid tööd veelgi juurde. Ometi oli lühikese ajaga väga suur töö tehtud, mille eest olen neile väga tänulik.”18 Muusikateadlane Maris Männik oli selleks ajaks juba kiitnud dirigenti, kes „tabas hästi Raidi sümfoonia psühholoogilist olemust ja dramaturgilist plaani”.19

Jürikuu algus tõi üle tüki aja orkestri ette dirigendi Venemaalt: Aleksandr Vedernikov juhatas Tallinnas 5. ja 6. aprillil Brahmsi ja Schuberti kava. Esimeselt kõlas „Traagiline avamäng” ja Klaverikontsert nr 1 d-moll, op. 15 Peep Lassmanniga, teiselt 9. sümfoonia C-duur (D.944). Leelo Kõlar kahetses, et Brahmsi Klaverikontserdi nr 1 esitusel „mõjusid orkestri esitatud lõigud kuidagi vedelalt, eriti fugato ja see võttis maha vajaliku hoo, nullis ära sisemise energia. Seevastu tänu pianistile oli kooda uhke küll!”20

Aleksandr Vedernikov.
Co Broerse foto

Peep Lassmann.
Rudolf Sirge foto

 

Seejärel kuulus dirigendipult taas noortele dirigentidele: 12. aprillil juhatas ERSOt Jüri Alperten ning 19. ja 20. aprillil Arvo Volmer. Esimesel oli kavas Dvořáki 8. sümfoonia G-duur op. 88, Mahleri „Rückerti laulud” Mare Jõgevaga ja Tšaikovski sümfooniline poeem „Francesca da Rimini” op. 32, teisel oli puhas Raveli kava: „Pavaan”, süit „Haneema”, laulutsükkel „Shéhérezade” Urve Tautsiga ja Süit nr 2 balletist „Daphnis ja Chloë” ETV ja ERi segakoori kammerkoosseisu osalusel.

Jüri Alperten.
Kalju Suure foto

 

Kevadkuu algul korraldas Esto-Muusika Tallinnas 2. Idriarti festivali, mille avakontserti 7. mail tuli juhatama taas Leo Krämer, kavas Beethoveni Viiulikontsert D-duur op. 61, solistiks Miha Pogačnik, ja Bruckneri 7. sümfoonia E-duur. Viimast hindas Ivalo Randalu organistist Krämeri hiilgetööks dirigendina.21

Kui Tubina 85. sünniaastapäevale pühendatud kontserdil 12. mail oli ERSO ees taas Lilje, kavas „Toccata”, esiettekandel „Õnnistamise kantaat” (solist Tarmo Sild, ETV ja ERi segakoor, teksti luges Vello Mäeots) ja 5. sümfoonia b-moll, siis Tšaikovski 150. sünniaastapäeva tähistati mõni päev hiljem Volmeri käe all, kavas Klaverikontsert nr 1 b-moll, op. 23 Indrek Laulu soleerimisel ja 5. sümfoonia e-moll, op. 64. „Arvo Volmer dirigeeris 16. mail esimest klaverikontserti esmakordselt. Teades teose ansamblilist kapriissust, tuleb tulemust seda enam hinnata. Muusikaliselt nauditav, tehniliselt üsna ligi laitmatule ja NB! — särava mängurõõmuga tehtud nii solisti, dirigendi kui ka orkestri poolt,” tunnustas Tiia Järg, hinnates sümpaatseks ka 5. sümfoonia esitust, kahetsedes samas publiku vähesust.22 Kuhu olid kadunud need Peeter Liljed rõõmustanud täissaalid?

Hooaja lõpul tulid ERSO koostööpartnerid ookeani tagant. 18. mail Tallinnas ja päev hiljem Jõhvis esitati William Hatcheri juhatusel Mozarti „Ave verum corpus” (KV 618) ja Reekviem (KV 626) koos Iowa ülikooli kooriga Kantorei Singers (solistid Annika Tõnuri, Urve Tauts, Jānis Sproģis ja Taisto Noor). Mai viimasel õhtul oli ERSO dirigendipuldis taas Taavo Virkhaus, Roy Harrise 3. sümfoonia ja Dvořáki 9. sümfoonia e-moll op. 95 („Uuest maailmast”) kõrval oli kavas ka heliloojast dirigendi enda Viiulikontsert. „… kuigi tehniliselt küllaltki krõbe, on teos väga viiulipärane. Juba homme alustame ka kontserdi plaadistamist, minu sooloplaadil kõlab see kõrvuti Elleri, Svendseni ja Sibeliuse väikevormidega,” oli rahul ettekandel soleerinud ERSO kontsertmeister Mati Kärmas.23

Üldlaulupeo eel toodi 12. ja 13. juunil ettekandele Haydni oratoorium „Loomine” (Hob XXI:2), laval ERSO ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor koos kolme USA ülikooli kooriga, solistideks Satu Vihavainen, Jānis Sproģis, Tom Krause. Urve Lippus nägi suurt rõõmu ja innukust säramas selle tohutu koori nii paljude lauljate nägudelt: „Esimesel õhtul oli dirigendipuldis Eri Klas, kes tundus nautivat jõudu, mida tol õhtul tõepoolest ohtrasti kasutada võis. Tõnu Kaljuste, kes juhatas teisel õhtul, püüdis rohkem tempot hoida ja suunata jõudu suurtele finaalidele.”24 Pärast siinseid esitusi mindi Klasi ja selle oratooriumiga minituurile: „Loomine” kõlas 15. juunil Leningradi filharmoonia suures saalis, 18. juunil Moskvas Tšaikovski kontserdisaalis ja 20. juunil Helsingi toomkirikus.

Seejärel valmistus ERSO Peeter Liljega oma esimeseks kontserdireisiks Rootsis, tutvustades 28. juuni kontserdil ka kodupublikule osa kaasavõetavast repertuaarist, Verdi ja Wagneri ooperimuusikat, solistiks rootsi sopran Siv Wennberg. Juuli algul antigi kuus kontserti Rootsis: 3. VII Visby jäähallis, 4. VII Stockholmi Kontserdimajas, 5. VII Hudiksvalli jäähallis (1. sümfooniakontsert selle linna ajaloos!), 6. VII Östersundi spordisaalis, 7. VII Junsele kontserdisaalis ja 8. VII Piteå spordisaalis. Olgu kohe öeldud, et reis oli kavandatud raske — kuus õhtut järjest kontserdid, igal hommikupoolikul vähemalt paarsada kilomeetrit bussisõitu, seejärel majutamine ja proov. Sellises pinges hoidis muusikute vormi ja meeleolu turnee laitmatu korraldus. Göteborgi Sümfooniaorkestri direktor Sture Carlsson tunnistas: „…äsjase kontsertide sarja probleemiks on, et see toimus Rootsi tagahoovis, küll selle sõna heas mõttes. Ent te olete väärt kaunistama ka meie muusikaelu fassaadi. Orkester on suurepärane, eriti keelpillid. Teame omast käest, et sellistes ruumides ei ole kerge mängida — imponeeris, kuidas suudeti akustika taltsutada. Kava oli raske nii orkestrile kui publikule, aga vastuvõtt oli väga soe.”25

Arvasin toona, et ERSOl oli tähtis kogeda, et nii raske turnee suudetakse läbi teha. Kava polnud ju kergete killast ega vastuvõtjate tellitud ja ka meie maitsele oli see harjumatu, sisaldamata mitte ühtki suurt sümfooniat või mõnd lihtsamat ja tuntumat teost, mis publikut kohe haaranuks. Sellepärast ma lausa imestasin viimase kontserdi värskuse ja intensiivsuse üle. Hea orkester oli. Kinnituseks mõni kild Rootsi meediast. New Yorgi kriitik ja kirjanik Bert Wechsler: „Pärdi sümfoonia lummas. Arvan, et ka Lidholm oli hästi esitatud, ent teos oli liiga pikk, et tervikuna mõjuda. Wagneris pettusin — tõlgendus oli rutiinne. Aga orkestri üle olen rõõmus, mängis väga hästi.” Rikskonserteri produtsent Göran Berendahl: „Kava ülesehitus ei olnud just parim, sest see kõrvutas kaht maailma: Siv Wennberg ja ooperimuusika aplausideks ning intellektuaalsem poolus Lidholmi ja Pärdi näol. Võinuks leida veel huvitavamaid ja värskemaid kontraste. Siiski oli kontsert mulle meelepärane, orkester köitis. Kujutan ette, et kui kõigil muusikutel oleksid paremad pillid ja paremad võimalused kontsentreeruda tööle, võiks tulemus olla veelgi parem.” Dagens Nyheteri kriitik Hans Wolf: „Oli teada, et orkestri ressursid instrumentaariumi uuendamiseks, eriti puhkpillide osas, pole kaugeltki ammendamatud. Kuid ta esines täies, kuni 110-liikmelises koosseisus. Niisama suure protsendiga näis orkester andvat oma panuse kontserdi õnnestumiseks, seda suure musikaalsuse ja tugeva keskendumisega.”26

Seljataga edukas kontserdireis, esitas Peeter Lilje 24. juulil siiski lahkumisavalduse, mis käskkirjaga 161-k ka rahuldati: 31. augustist 1990 oli ta ERSO peadirigendi ja kunstilise juhi ametist prii. Nende kahe daatumi vahel jõuti koos anda veel kaks kontserti Soomes, 30. juulil Lahti orelifestivalil ja järgmisel õhtul II Rauma Brahmsi festivalil, kuid otsus jäi kindlaks: „10 aastat peadirigent ühes orkestris väsitab mõlemaid pooli. Vaja oli vaheldust. Vaja oli aega enese jaoks…” Lilje tunnistas, et see amet on nõudnud talt üsna palju eneseületamist: „Mul on tihti isegi depressioon sellest, et ma pean jälle minema ja minema ja olema ja tegema kellelegi selgeks, mis on muusika.”27

ERSO omaaegne inspektor Rein Mälksoo on öelnud tagasivaates, et kümme aastat Peeter Liljega olid suurepärased: „Proovi käigus saab partii väga selgeks ja mulle väga meeldis jälgida dirigente, nende miimikat, kätt, liigutusi ja olekut dirigendipuldis. On hästi meeles, kuidas Peeter ühes Brahmsi sümfoonias avas partituuri, tõstis pilgu ja käed üles ja alustas ilma partituuri ja orkestrisse vaatamata — andis selle hingamise oma sisemise musikaalsuse ja sügavuse pealt. Mul on see väga hinges, aga teisedki orkestrandid tuletavad meelde, kui nüüd kavas Brahms või Sibelius, et see dirigent ikka nii hästi ei tee — Peetri interpretatsioon on läinud nii südamesse, et on ka 20–25 aastat hiljem elavalt meeles.”28

ERSO noor direktor Toomas Kahur kasutas peadirigendi lahkumist, et teavitada üldsust orkestri olukorrast: „Ajalooratas on hetkeks peatunud samas paigas, kus 11 aastat tagasi,” kõlas karm kokkuvõte. „Tookord lahkus ERSO eest peadirigent, kelle ande suurust me ehk alles nüüd tõsiselt võtame. Algavast hooajast lahkus peadirigendi kohalt Peeter Lilje. ERSO on talle siiralt tänulik koosmusitseeritud kümne aasta eest ja soovib talle tervist ning jõudu uutes ametites Oulu ja Kuo­pio orkestrite eesotsas. Peeter Lilje oleks võinud Neeme Järvi lahkumisavalduse peaaegu samal kujul ümber kirjutada. Muutunud ei ole midagi (v. a kolhoositööd). Oma ruume pole ikka ja pole ka näha. Eesti Raadiot selles süüdistada ei saa, pigem on Raadio ERSO-t rasketel momentidel toetanud rohkemgi, kui tema kohus — „R”-täht lühendis ERSO tähendab teatavasti hoopis „riiklik”. Niisiis peaks ERSO probleemid olema suuresti riigi asi. Kahjuks on aga just Kultuuriministeeriumis peetud nõupidamistel ERSO kuuluvuse ja Lilje mantlipärija üle jõutud alati lõppjäreldusele, et ERSO saatus on ERSO enese mure.”29

ERSO andis Liljega veel uhkeid kontserte, eeskätt meenuvad taas suurvormid, nagu 1991. aastal Mendelssohni oratoorium „Elias” (16. ja 17. V), Mahleri „Laul maast” (14. XI) ja Schuberti Missa Es-duur (31. XII).

1992. aasta aprilli lõpul oli ERSO koos Liljega X Euroopa kultuuripäevadel Karlsruhes, kus anti kaks kontserti, 27. aprillil Püha Stephanuse kirikus ja järgmisel õhtul Brahmsi saalis. Viimast on meenutanud, küll ebaühtlasena, ent siiski muusikaimena flöödirühma kontsertmeister Jaan Õun: „Kui ERSO-st rääkida, siis meid päästis Brahms (2. klaverikontsert). Teame ju küll, et Kalle Randalu on hea; mäletame kõik tema Beethoveni kontsertide sarja ja Mozarti-esitusi. Aga seekord! Raske isegi sõnastada. Selle Brahmsi taga ei olnud füüsiline jõud, vaid interpreedi sisemine tarkus ja vaimujõud. Tandem Randalu–Lilje hakkas tööle juba esimesest proovihetkest. Ja kontserdil sündis see iga muusiku unistus — muusika­ime. (—) Ega ilmaaegu mängitud bis’i peale uuesti Brahmsi tervet viimast osa. Kui juba pärast esimest osa sündis saalis aplaus, tundus see isegi imelik, aga hiljem kinnitasid paljud saalis olnud, et tõepoolest tekkis vajadus iga osa järel plaksutada. Erakordne!!”30

Sama tandem tõi suure elevuse ka 1992. aasta rahvusvahelise muusikapäeva kontserdile  (1. X), kus ERSOt juhatas Peeter Lilje, solistina oli laval Kalle Randalu ja heliloojana kaasas sõpruskonna kolmas suurkuju Lepo Sumera. Viimaselt kõlas esiettekandel tema „Musica tenera”, Sibeliuselt 7. sümfoonia ning Randaluga esitati seesama, Karlsruhes vaimustust äratanud Brahmsi Klaverikontsert nr 2 B-duur, ka samaväärse eduga. Kuuldu lubas Matti Reimannil tõdeda, et ERSO on tõusuteel: „Aeg-ajalt tuleb ette, et muusik lahkub kodumaalt, siin või seal toimub ikka „jää hüvasti” või „jällenägemise” kontserte. (—) Nii selle kui ka eelmise sümfooniakontserdi põhjal võib arvata, et meid ootavad ees hea tasemega ja huvitavad kontserdid, sest ERSO on tõusuteel. Brahmsi B-duur klaverikontserdi ettekanne oli tõesti mõjuv. Muusikalise mõtte intensiivsus, ettekande perfektsus — kõik vastas kõige paremal määral ka professionaalide ootustele. Koostöös Peeter Liljega ilmnesid teineteise mõistmine ja toetamine. Tulemus: viimast osa mängiti kontserdil paar korda. Teine kord — vist veel paremini kui esimene. See oli kunsttükk, mida on raske järele teha.”31

Suvel üldistas dirigent tagasi vaadates prohvetlikult: „Usun, et eelmiste  muusikapäevade kontsert, kus mängisime Kalle Randaluga Brahmsi, samuti detsembrikuine Tubina mälestuskontsert ning kevadine kontsert Põhjamaade raadiotele, kus mängisime taas Randaluga Griegi ja kus juhatasin esimest korda Rahmaninovi „Sümfoonilisi tantse”, jäävad minu muusikalise biograafia tugipunktideks.”32 Ja paar päeva pärast oma 43. sünnipäeva 16. oktoobril 1993 ütles Peeter Lilje oma viimaseks jäänud intervjuus: „Paradoksaalne küll, kuid kõige teravamat kriitikat enda kohta olen kuulnud ERSO orkestrantide suust. Ometi seostan oma muusikutee kõige helgemaid hetki just selle orkestriga. Ja usun, et suurematest skandaalidest olen ma siiski pääsenud.”33 Umbes samasse aega jääb Lilje tõdemus, et „igal inimesel on oma saatus — usun faatumit. Väga raske on suuri muutusi teha, igal on sisse kodeeritud oma tee…”34

Direktor Kahuri väide, et ajalooratas on hetkeks peatunud samas paigas, kus üksteist aastat tagasi, puudutas küll raskeid tingimusi, milles ERSOl tuli töötada, ent kindlasti mitte orkestri või meie muusikaelu kunstilist taset, sest meie muusikaellu ja -lukku lisandus Peeter Lilje dirigendiaastatega palju püsiväärtuslikku. Nii on Tõnu Kaljuste esile toonud, et Lilje ei lasknud eesti muusikaelul pärast Neeme Järvi lahkumist provintslikuks muutuda, vaid andis sellele „hoopis teise ja tõsisema tooni, kui oli varem”.35 Aare Tool aga leiab, et „meie esindusorkestri mängus on harva olnud sellist sädet ja sihiteadlikkust nagu aastatel 1980–1990”.36 Ning Mati Lukk tunnistab, et kujundas Lilje järgi oma arusaama  heast dirigendist: „See etalon töötab siiani — iga järgmise kogemuse puhul olen lähtunud temast.”37

ERSO 70. aastapäeva puhul ilmunud artiklis leidis Ivalo Randalu, et noor Peeter Lilje hoidis oma eelkäija joont — ei ühtegi juhuslikku kava! „Kogu ampluaa juures võis täheldada, erinevalt „kõige hea sööjast” Järvist, mõningaid eelistusi: Mozart, Schubert, Brahms, Mahler, Sibelius ja Stravinski maailmast, Tšaikovski ja Rahmaninov Venest, ning meilt Eller, Tubin, Pärt ja kogu noor muusika (Sumera, Kangro, Tüür jt). Jätkus süvenemise ja väga suurte teoste esitamise aeg, kulminatsiooniks „Joonase” järkjärguline (1985–89) väljatoomine kuni vapustava tervikettekandeni. 1980. aastate lõpul alanud murrangulised sündmused tõid vastu ootusi ERSO-le kriisi: hulk kogenud muusikuid lahkus üle lahe tasuvamale tööle, koosseis noorenes,” meenutab Randalu.38 Ligi veerand sajandit hiljem tunnistab Neeme Järvi, et on Liljele tänulik: „Kui ma ära läksin, jäi
ERSO vaeslapse ossa, teatris oli ju mitmeid dirigente. Võin kätt südamele pannes öelda, et Peeter hoidis alles meie rahvusorkestri. Ma ei kujuta ette, mis oleks olnud ja saanud ilma temata!”39

 

Viited ja kommentaarid:

1 Peeter Lilje 1989. Tsit.: Tiina Mattisen. Temas elab muusika. — Reede, 15. IX.

2 Kristel Pappel 1989. Kontserdisaalis. — Reede, 6. X.

3 Oleg Sapožnin 1989. Killud kokku liimitud. — Reede, 13. X.

4 Aleksei Ljubimov vestluses Tiina Mattiseniga oktoobris 1989.

5 Arvo Volmer 2001. Tsit.: Kaja Irjas. Vastab Arvo Volmer. — Teater. Muusika. Kino, nr 12, lk 8.

6 Matti Reimann 1989. Kontserdisaalis. — Reede, 17. XI.

7 Lembit Avesson 1989 (Meie elu, 14. XII). Tsit.: Teised meist: Eesti suurim muusikaesindus Põhja-Ameerikas. — Reede, 19. I 1990.

8 Eric Dawson 1989 (Calgari Herald). Tsit.: Teised meist. Eesti suurim esindus Põhja-Ameerikas. — Reede, 19. I 1990.

9 Rein Mälksoo 2001. Tsit.: Ivalo Randalu. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester 75. ERSOga eilsest tänasesse. — Teater. Muusika. Kino, nr 12, lk 57.

10 Madis Kolk, Vardo Rumessen, Peeter Vähi 1990. Kahest Eesti muusikaelu pakilisemast võtmeküsimusest. — Reede, 26. I.

11 Toomas Kahur 1990. Tsit.: Tiina Mattisen. Mis valmis, teoksil, kavas? — Reede,  26. I.

12 Matti Reimann 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 26. I.

13 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 2. II.

14 Mart Kuus 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 23. II.

15 Märt Kraav 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 23. II.

16 Märt Kraav 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 2. III.

17 Evi Arujärv 1990. Mikiver — jumala hääl! — Eesti Ekspress, 2. III.

18 Kaljo Raid 1990. Tsit.: Edith Kuusk. Intervjuu. — Reede, 8. VI.

19 Maris Männik 1990. Muljeid väliseesti heliloojate kontserdilt. — Reede, 6. IV.

20 Leelo Kõlar 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 13. IV.

21 Ivalo Randalu 1990. IDRIART jah! — Eesti Ekspress, 25. V.

22 Tiia Järg 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 25. V.

23 Mati Kärmas 1990. Tsit.: Tiina Vabrit. Meie külalisi. — Reede 8. VI.

24  Urve Lippus 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 22. VI.

25 Tiina Mattisen 1990. Triumf tagahoovis. — Reede, 3. VIII.

26 Tiina Mattisen 1990. Op. cit.

27 Peeter Lilje 1994. Tsit.: Maarja-Liis Arujärv. … ad astra. — Favoriit, jaanuar.

28 Rein Mälksoo 2011. Tsit.: Tiina Mattisen. ERSOst, tänuga. — Sirp, 16. XII.

29 Toomas Kahur 1990. Tsit.: Tiina Mattisen. Mis valmis, teoksil, kavas? — Reede, 7. IX.

30 Jaan Õun 1992. Tsit.: Tiina Mattisen. See on terve muusika. — Sirp, 29. V.

31 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp 9. X.

32 Peeter Lilje 1993. Tsit.: Tiina Mattisen. Ees on ooperihooaeg. — Sirp, 9. VII.

33 Peeter Lilje 1994. Tsit.: Maarja-Liis Arujärv. … ad astra — Favoriit, jaanuar.

34 Peeter Lilje 1993. (Intervjuu Jüri Aarmale.) Kukul külas. — Kuku raadio, 13. VII.

35 Tõnu Kaljuste 2000. Tsit.: Tiina Mattisen. Dirigendid dirigendist. Peeter Lilje 13. X 1950 — 28. X 1993 —Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 41.  

36 Aare Tool 2013. Lilje juhatab Tubina sümfooniaid. — Sirp, 1. XI.

37 Mati Lukk 2018. Vestluses Tiina Mattiseniga 12. IV.

38 Ivalo Randalu 1996. Lugu kuningas Sümfoonia retkest Eestimaale ERSO 70 puhul. — Kultuurimaa, 18. XII.

39  Neeme Järvi vestluses Ene Pillirooga 14. XI 2016.

Bernie Krause’i „The Great Animal Orchestra. Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places” („Suur loomade orkester. Maailma metsikuis paigus muusikaalgeid avastades”) on populaarne raamat, mille 2012. aastal ilmunud esmatrükil (London: Profile Books) oli tohutu menu. Seda tõlgiti saksa, prantsuse ja hiina keelde ja esmatrükkidele järgnesid arvukad kordustrükid. Krause’i raamat on andnud inspiratsiooni nii mõnegi kunsti- või muusikateose sünniks, eelkõige Ri­chard Blackfordi teostele „Symphony for Orchestra” ja „Wild Soundscapes” („Metsikud helimaastikud”, esiettekanne Cheltenhami festivalil 2014) ja Cartier’ Nüüdiskunsti Fondi (Fondation Cartier pour l’art contempo­rain) näitusele Pariisis 2016.1 Stuudio United Visual Artist oli varustanud ekspositsiooni Krause’i helimaastike visuaalse „tõlkega”, võimaldades helisid kuulates neid samal ajal ka visualiseerida. Näitust võis seejärel näha ka Londonis, ja ehk saab taas näha Londoni kultuurikeskuses, aadressil The Strand 180, kui koroonapandeemia ei ole enam meie uudistes esikohal.

Kes on selle raamatu autor? Bernie, õieti Bernhard L. Krause on mitmekülgselt andekas mees. Muusik ja bioakustik, kes on sündinud 1938. aasta detsembris Detroitis Michigani osariigis USAs ning teinud karjääri muusikuna ja helisalvestajana. Veel kraaditu tudengina, õppides ülikoolis Ladina-Ameerika ajalugu ja filosoofiat, alustas ta 1957. aastal ühtlasi tegevust helisalvestusinsenerina. 1963. aastal liitus Krause folkmuusikaansambliga The Weavers ning võttis selles üle koha, mis oli algselt kuulunud Pete Seegerile. Ta huvitus juba varakult elektronmuusikast ja avaldas üsna pea, 1968. aastal elektronmuusikaalase „käsiraamatu” „The Nonesuch Guide to Electronic Music” (New York: Nonesuch Records). See „juhend” koosneb kahest vinüülplaadist, mille arvukad helinäited on tehtud toona uue nähtuse, Moogi süntesaatoriga. Samal ajal töötas Krause vabakutselise helisalvestusinseneri ja toonmeistrina ning oli seotud ka mitme kuulsa filmiga, nagu näiteks „Rosemary’s Baby” (Roman Polanski õudusfilm Ira Levini samanimelise  romaani järgi, Paramount Pictures, 1968) ja „Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola psühholoogiline film Vietnami sõjast, 1979).

Bernie Krause: „Õigupoolest on heli peamisi viise, millega loomad oma emotsioone näitavad. Niisamuti nagu inimesed — oma hääle ja muusikaga.”
https://inplacescityguide.com/the-great-animal-orchestra-listen-to-bernie-krause/

 

1968. aastal pani Krause aluse organisatsioonile Wild Sanctuary, mis hakkas tegelema naturaalsete helimaastike (soundscape’ide) helisalvestamise ja arhiveerimisega. See ala, millele Krause oli jäägitult pühendunud kuni 1979. aastani, tõi talle ühtlasi Cincinnati Ülikoolis loovkunstide doktorikraadi ja spetsialiseerumise bioakustika internatuurile. Tema väitekirja pealkirjaks oli „Electronic Music and the Sonic Arts” (käsikiri ei ole trükis ilmunud, ent on kättesaadav Cincinnati Ülikooli digitaalarhiivis).

Bernie Krause 1960. aastatel Moogi süntesaatoriga.
https://www.moogmusic.com/news/bernie-krause-synthesizing-sonic-world

 

Ühel või teisel moel on Krause olnud seotud mitmete keskkonnakaitse ja liikide kaitse projektidega. USAs võiks teda kutsuda ka „puukallistajaks”. Tema muusikaline tegevus on samuti võtnud suuna sellele huvile. Üheks näiteks on tema CD „Gorillas on the Mix”, mille pealkiri vihjab filmile „Gorillas in the Mist”2 („Gorillad udus”) — draamafilmile, mis põhineb primatoloogi Dian Fossey elul, teadlase, kes uuris Kongo mägedes elavaid gorillasid, kuni ta 1985. aastal tapeti. Mõned Krause’i fännid on väitnud, et selle plaadi muusika on täielikult sämplitud loomahäältest, kuid see ei ole nii.  Need salvestused on osaliselt tasuta saadaval erinevatel voogedastusplatvormidel, nii et võimalik on neid looma-synthpop’e ja nende allikaid üle kuulata.

Üks Bernie Krause’i spektrogramme.
© 2014 Wild Sanctuary

 

1989. aastal sai Krause’ist California Teaduste Akadeemia välisliige (A Field Associate). See on mittetulundusühing, mis peab oma missiooniks avastada, selgitada ja toetada elu Maal. Nüüdseks on ta välja andnud 54 CDd, sh väga erinevaid produktsioone: koos etnomusikoloogi Louis Sarnoga3 „Bayaka” (1995) ja kantrimuusiku Joe MacDonaldiga „Natural Imperfections”.

„The Great Animal Orchestra” oli Krause’i esimene trükis ilmunud raamat, millele järgnes 2015. aastal teine  raamat, „Voices of the Wild” (New Haven: Yale University Press). Enne seda oli ta avaldanud arvukaid teadusartikleid, sealhulgas palju diskuteeritud artikli „The Music of Nature and the Nature of Music”(ilmunud aastal 2001 ajakirjas Science) ja mõned artiklid, mis sisaldavad ökoloogilise saastatuse ja kliimamuutuse mõjude analüüsi bioakustiliste uuringute aspektist.

„Nahkhiir kasutas kaja­lokatsiooni, saates välja „kirja”, s.o kõrgsageduses pulseeriva heliga justkui kaks lühisõnumite rida…”
https://beautifulnow.is/discover/nature-science/the-great-animal-orchestra-vision-bernie-krause-richard-blackford-soundscapes

Oma raamatus „The Great Animal Orchestra” diskuteerib Krause hüpoteesi üle, et inimese loodud muusika on sõltuv sellest, mida me ümbritsevast keskkonnast kuuleme. Ta räägib oma avastusest justkui epifaaniast, mida ta koges 1983. aastal Keenias viibides. „San Francisco laborisse naasnuna oli mu esimesi ülesandeid transformeerida lindistatud näited spektro­grammideks (heli graafiline kujutamine ajas ja võnkesageduses), kus heli kestust kujutatakse x-teljel ja võnkesagedust y-teljel. Kui olin kuulanud audiosalvestusi ja vaadanud vastavaid spektrogramme, hakkas mu süda erutusest kloppima. Nii, nagu tekivad fotode ilmutamisel paberile kujutised, materialiseerusid printeris täiesti selged kujundid, mis väljendasid neid audiosekventse, mida ma olin lindistanud. Kujutiste aeglaselt nähtavale ilmudes ei näidanud helimaastiku ümberstruktureeringud selle selgesti eristatavaid vorme mitte otseselt muusikalise notatsiooni tänapäevasel kujul, vaid nahkhiir vokaliseeris [partituuri] kõrgeima sageduse piirkonnas, hiiraks [hyrax, Lõuna-Aafrika kivihiiraks — toim] ja putukad keskmise ja hüäänid veidi madalama ning elevandid all, kõige madalama biofoonilise partituuri osas. Ja kõik esitused olid unikaalsed. Nahkhiir kasutas kajalokatsiooni, saates välja „kirja”, s.o kõrgsageduses pulseeriva heliga justkui kaks lühisõnumite rida (teravat joont) ülemises registris parema käe poolel, hiiraks, kes oli sel hetkel solist, kõlas nagu üleskeeratav mänguasi, tekitades rea progresseeruvalt aeglustuvaid leierdavaid helisid, millele järgnes kõrge hingeldav kiljatus. Fraasi lõppedes kordas ta seda ikka ja jälle. Tema hääle jäljend, mis algab vasaku käe poolelt, on kujutatud keskjoonel läbi lehekülje. Kaugelt kostuv hüään oli leidnud metsas koha, mis resoneerib nagu kajakamber, nagu vesiurg, ja tema peegelduv hääl jäädvustub helimaastikul teistest loomadest erinevalt. (—) Kui ma hakkasin pärast Keeniat sellesse rohkem süvenema ja leidsin töötamiseks uue akustilise tarkvara, tulid naturaalse helimaastiku oletatavad muusikalise struktuuri mustrid väga selgelt nähtavale.” (Krause 2012: 111–113) 

Krause kõrvutab neid spektro­gramme kujundlikult partituuriga, näiteks Ludwig van Beethoveni 5. sümfoonia omaga. Tema uurimistulemused on tekitanud mõningaid valestimõistmisi, kuna partiide ühildumine ei toimu neis partituurides mitte lähtuvalt helikõrgustest, vaid instrumentatsioonist — keelpillid, puupillid, vaskpillid ja löökpillid. Kuid kahtlemata sunnib Krause pöörama tähelepanu sellele, kas loomade häälitsused ikka on lahutatavad nende vastavast koherentsest kontekstist, nagu üldiselt bioloogilistes uurimustes tehakse. Krause nimetab seda „nišiteooriaks”, mis tähendab, et iga loomaliik hõivab oma looduslikus elupaigas akustilise niši mingil helimaastikul, kohas, kus teisi liike ei elune.

Krause’i peamine fookus lasub muusikaalgete otsimisel maailma metsikutest paikadest. Seda tehes püüab ta tõestada, et inimkonna arengu varastel etappidel on muusikaalgeid järele aimatud ümbritsevast keskkonnast. Ta jaotab mõiste ’soundscape’ [ehk helimaastik; mõiste võttis kasutusele R. Murray Schafer4 inimeste akustiliselt tajutava keskkonna tähenduses] metodoloogiliselt ’geofooniaks’ (’geophonia’), s.o mittebioloogilisteks loodushelideks, esimesteks helideks maailmas; ’biofooniaks’ (’biophonia’), s.o mitteinimeselt pärinevateks helideks, mittekoduloomadelt pärit, metsikuteks bioloogilisteks allikateks, ja ’antropofooniaks’ (’antropophonia’), s.o inimese genereeritud helideks.

Krause’i järgi on ’biofoonia’ olemuslikult mõjutatud ’geofooniast’: „Isegi siis, kui loomade hääled domineerivad helimaastikul eri aegadel, näitab kontsentreeritud kuulamine, et ’geofoonia’, s.o mittebioloogilistest alakategooriatest — tuul, vesi, maanihked või  vihm — tekkiv naturaalne heli ei mõjuta mitte ainult üksikindiviidina, vaid ka karjana elutsevate loomade hääle väljendusrikkust. Geofoonilised helid olid maailmas esimesed ja see helimaastiku element on kontekst, milles on välja arenenud loomade hääled ja isegi inimese kõlakultuuri tähtsamad aspektid.” (Krause 2012: 55)

Antropofoonia, eriti muusika, on tekkinud mõlema, geofoonia ja biofoonia jäljendamisest ja nišiteooria muutub siin jälle oluliseks: „Aga kuidas me „orkestriks” ühinesime? Meie esivanemate meetodile orienteeritud mõtteviisis tajutakse seda keeruka interaktiivse protsessina, kus metslooma hääl leidis endale kanali või võimaluse esineda. Seda võiks käsitleda nagu šablooni, mille järgi kohandada suures osas samamoodi meie enda helisid — meie enda häälte ja varajaste instrumentidega tekitatud helisid. Olles hoolega kuulanud, võisime me transformeerida seda, mida kuulsime, väljendusse, mis peegeldudes seostub vahetult meid ümbritseva maailmaga. Imiteerides looduslikke helisid, avastame, et peaaegu iga objekt võib heli tekitada: plaksutav või vastu keha kloppiv kätepaar (…), või erineva pikkuse ja eri tüüpi kivide, puutükkide või kontide üksteise vastu klopsimine, või näiteks õõnsa puunoti või mõne kooriklooma karbi peale pingule tõmmatud naha vastu prõmmimine.” (Krause 2012: 164)

Veelgi konkreetsemaks minnes jätkab ta, et „nii geofooniat kui biofooniat võib käsitada ürgse muusikalise inspiratsiooni allikatena” (Krause 2012: 170), sest algelisi löökpille on kasutatud reprodutseerides seda, mida me kuuleme. Ja et ka pentatoonika helilaad tuleneb otseselt metsikust loodusest, tõestavad potoo-lindude hääled — nt troopilises Kesk- ja  Lõuna-Ameerikas elutsev öölind Nyctibius griseus ja Amazonase vihmametsas elunev käblik-muusik Cyphorhinus arada.

Krause’i järgi on pentatoonika laadiga seotud ka ürgsed muusikainstrumendid: „Saksamaal ühest koopast avastatud luust flööt, mis oli tehtud raisakotka tiivaluust, on ligi neli tuhat aastat vana. Kummatigi tekitavad selle torusse lõigatud viis sõrmeauku loodusliku pentatoonilise noodisekventsi.” (Krause 2012: 164)

Ja see juhatab meid peamise järelduseni: „Matkimise kaudu oleme transformeerinud muusikasse ja tantsu loodusmaailma rütme, helisid ja liigutusi; meie laulud aimavad järele meie kodukohtadele iseloomulikelt loomadelt üle võetud säutsumist, põristamist, pasundamist, polüfooniat ja rütmikomplekse.” (Krause 2012: 163)

Järgmisena toob Krause näite saami joiust kui ühest kõrilaulukultuurist, kus imiteeritakse üle tundraväljade alaliselt kohisevat tuult. Ja vast kõige muljetavaldavamaks tõestusekilluks on Kesk-Aafrika bayaka-kultuur, milles Krause näeb kompleksset polüfooniat, mis tuleneb otseselt troopilise vihmametsa geofooniast ja biofooniast. Siin osutab Krause Louis Sarno tehtud bayaka-muusika salvestustele 1980. aastate keskelt. CD „Music of the Bayaka” (Ellipsis Arts, 1995), mille produtsent oli Bernie Krause, on osaliselt tasuta kättesaadav erinevatel jagamisplatvormidel. Muide, Sarno ebatavaline elu on inspireerinud Lavinia Currierit looma (Sarno osalusel) draamafilmi „Oka!” (2011) ja Michael Obertit kirjutama dokumentaalfilmi „Song from the Forest” stsenaariumi (produtsent Alex Tondowsky; Tondowsky Films &  Friends, 2015).

Krause’i hüpoteesil on mitu „aga”, kuid arvestades seda, kui mõjuv on bayaka näide, oleks väga üleolev eitada selle kultuuri  sügavamat sidet loodusega, isegi sel juhul, kui  Krause’i idee oleks pelgalt romantiline — mõte näha bayakat ürgse kultuurina, „vahetult enne radikaalseid muutusi, nagu metsaraie hoogustumine, salaküttimine, misjonisurve tugevnemine ja muud rahamajanduse hukutavalt ahvatlevad lõksud” (Krause 2012: 167), mis sobivad kokku kolonialistliku arusaamaga etnoloogilisest uurimusest. Pealegi on bayaka-kultuur laialdase etnoloogilise uurimuse teemana pakkunud huvi just oma ainulaadse musikaalsuse tõttu. Sellisena ei laiene ta isegi mitte teistele Kesk-Aafrika muusikakultuuridele, rääkimata veelgi kaugematest kultuuridest.

Joiutraditsiooniga on laulmisviisi [kõrilaul — toim] poolest seotud mitmed muusikakultuurid, nagu näiteks Lõuna-Aafrika xhosa naiste laul, Uus-Guinea danide kultuur, Lõuna-Siberi, Tuva või Mongoolia või isegi Tiibeti buda munkade kõrilaulutraditsioon. Sellisel laulmisel tekkiv spetsiifiline heli võib sarnaneda tuulemühinaga lagedatel väljadel, joig on aga midagi palju enamat kui laulmine. Saami kultuuris tähendab joig teatud liiki poeesiat ja meediumi, mille abil suheldakse kõigega, mis on tähtis. Tehnikast rääkides tähendab joig kindlat laulmisviisi. Aga ma kahtlen selles, kas joigu sobib kirjeldada kui muusikat.

Siit tekib  küsimus: miks teevad loomad muusikat? Tulles tagasi Krause’i Keenia-kogemuse juurde: miks hüäänid undavad? Miks elevandid pasundavad? Miks hiiraksid hüüavad? Siin võib olla erinevaid põhjusi: püüe meelitada endale toiduallika tähelepanu,  hoiatada vaenlase eest või vastupidi, ähvardada vaenlast, märkida oma territooriumi, orienteeruda, olla külgetõmbav oma seksuaalpartnerile või ka oma tundeid väljendada. Krause’i arvates on need nagu liigendid biofoonia ja muusika vahel: „Minu ürgse looduse kogemus sisaldab suurel hulgal imetajate emotsionaalseid tundeväljendusi — need on helid, mis on saanud osaks kangast või biofoonilisest struktuurist. Õigupoolest on heli peamisi viise, millega loomad oma emotsioone näitavad. Niisamuti ka inimesed — oma hääle ja muusikaga.” (Krause 2012: 152)

On üsna lihtne kontrollida loogilisi ja metodoloogilisi järeldusi ning avastada ka vigu Krause’i uurimuses. Krause’i ja teiste sarnaste autorite edu põhjuseks on vast üleüldine huvi inimeste ja loomade suhete uurin­gute vastu tänapäeva humanitaarteadustes. David Rothenberg selgitab näiteks oma raamatus „How Insects Gave Us Rhythm And Noise” (New York: St. Martin’s Press, 2013), kuidas putukad andsid meile rütmi ja müra, ning Henkjan Honing küsib: „Mis teeb meid musikaalseks?” („What Makes Us Musical”, Cambridge: The MIT Press, 2019), ja vastab sellele niisuguse tuntud näite varal nagu tantsiv kakaduu Snowball, kellest ilmus Youtube’i kanalil umbes kümme aastat tagasi hulgaliselt videoid. Honingi raamatu esmatrükk ilmus Hollandis aastal 2018, kohe järgnesid ka tõlked inglise ja saksa keelde. On huvitav, et ei Rothenberg ega Honing ole refereerinud Krause’i raamatut „The Great Animal Orchestra”. Honingi raamatu hollandikeelne pealkiri on „Aap slaat maat” („Ahv taob rütme”), mis ei osuta seotusele Krause’i raamatu pealkirjaga sel moel nagu ingliskeelse tõlke oma: „The Evolving Animal Orchestra. In Search of What Makes Us Musical”. Liiatigi on vaid mõned üksikud õpetlased seni üldse Krause’i raamatuga vaielnud.

Antud juhul, vaatamata Krause’i raamatu puudujääkidele, olen nõus sellega, et Krause tõstatab oma raamatus mõned olulised küsimused: kus toimub üleminek biofoonialt antropofooniale? Mis on see, mis eristab looma tekitatud heli inimese tekitatud helist? On see küsimus teadlikust tegevusest või evolutsioonist tulenevast saavutusest? Ja mis on see peamine, mis eristab inimest loomast? Mis on see, mis eristab heli muusikast? Kas kõik see, millest Krause kirjutab, on muusika? Ja lõpuks: mis on see, mida me nimetame muusikaks?

 

Tõlkinud TIINA ÕUN

 

ANDREAS WACZKAT on muusikateadlane, Göttingeni Ülikooli professor, PhD. Käesoleva artikli aluseks on ettekanne Eesti Muusikateaduse Seltsi koosolekul 2019.

 

Viited:

1 Vt ka näitus „The Great Animal Orchestra”. — https://www.fondationcartier.com/en/exhibitions/le-grand-orchestre-des-animaux

2 Michal Aptedi draamafilm, Universal Pictures, Warner Bros. Pictures, 1988 — (Toim).

3 Louis Sarno (1954–2017) — USA etnomusikoloog; tegi 1980. aastate keskel terve rea bayaka (akadi kultuur) pügmeede muusika salvestusi, elades üle kahekümne aasta nende keskel Kesk-Aafrika Vabariigi metsades. (Toim).

4 Raymond Murray Schafer (1933) — kanada helilooja, kirjanik ja keskkonnauurija, kes sai 1960. aastate lõpus tuntuks oma „Maailma helimaastiku projektiga” (World Soundscape Project), mis keskendus akustilisele ökoloogiale, ja raamatuga „The Tuning of the World” (1977). — https://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer — (Toim).

 

Muusikateadlane Karl Leichter on eristanud 19. sajandi muusikategelasi K. Mummet Viljandis ja R. Mummet Tartus (Leichter 1991: 28, 29, 119). Leichteril Tartuga seostatud „gümnaasiumi muusikaõpetaja ja dirigent R. Mumme” (Leichter 1982: 59) oli Tartu Kubermangugümnaasiumi muusikaõpetaja Rudolph Mumme. Alljärgnev artikkel käsitleb Rudolph Mumme tegevust Tartu muusikaelus aastatel 1844–1859 ja püüab ühtlasi luua selgust Mumme nimega kaasnevas segaduses ning tema seostes Tartu ja Viljandiga.

On teada, et Leichter tugines oma andmetes ajalehes Das Inland avaldatud teadetele (Leichter 1982: 58; Leichter 1991: 112, 119). Ta on maininud ka 1862–1863 ajalehe Das Inland veergudel aset leidnud „lauluõpetaja ja dirigendi R. Mumme ägedat polemiseerimist K. Oette[l]iga — kreiskooli inspektoriga, kes propageeris Chevé lauluõpetamise meetodit, mille kohaselt noodinimede asemel kasutatakse numbreid ja millega Oettel oli tutvunud Pariisis”. (Leichter 1982: 61) Nimetatud problemaatika jääb artikli teemast välja, kuna on põhjalikult uuritud (Ernits 2013). Käesolevale artiklile pakuvad huvi Rudolph Mumme biograafilised andmed ja tegevus muusikaelus ajal, kui ta elas Tartus.

Töötades läbi Tartu Kubermangugümnaasiumi õpetajate isikuloolisi andmeid ja teenistuskäiku puudutavaid toimikuid Rahvusarhiivi fondis „Tartu keiser Aleksander I gümnaasium” (EAA.405), märkasin Rudolph Mumme nime arhiivi nimistu 1 säilikus 4069, lehtedel 150–198. Toodud allika andmete järgi oli Rudolph Mumme Tartu Kubermangugümnaasiumis muusikaõpetajana tegev aastatel 1845–1859. Säilik sisaldab tema ametisse võtmise dokumente, puhkuseavaldusi, teenistuslehte isikuandmetega (Formulärliste über den Dienst) ja ametist vabastamise dokumente. Kõrvuti eeltooduga on uuritud teateid Rudolph Mumme kohta kohalikus ja piirkondlikus saksakeelses perioodikas. Ajalehes Dörptsche Zeitung on esimesi andmeid muusikaõpetaja Mumme (Musiklehrer Mumme) kohta Tartust ja tema seal antud heategevuskontsertidest 1844. aastast: 7. aprillil ülikooli aulas koos kohalike muusikasõpradega (DZ, 4. IV 1844) ja 22. novembril ülikooli
aulas prl E. Heydebergi ja kohalike muusikasõprade kaastegevusel (DZ, 17. ja 21. XI; 8. XII 1844).

(August Heinrich) Rudolph [Rudolf] (Anton) Mumme sündis Halles 1817. aastal. Tema isa August Mumme oli Halles ametnik. Tartu Kubermangugümnaasiumi Rudolph Mumme isikutoimikus on öeldud, et ta oli Tartus enne gümnaasiumi muusika- ja lauluõpetaja ametisse kinnitamist 1845. aastal muusika ja laulu eraõpetaja (Privatlehrer der Musik u[nd] des Gesanges).1

1846. aastal on ilmunud ajalehes Das Inland teade, kus mainitakse Viljandis kolmel viimasel aastalaadal kontserte juhatanud ja sel hetkel Tartus tegutsevat muusikaõpetajat Mummet („Musiklehrer Mumme, gegenwärtig in Dorpat, welcher die Concerte in den letzten 3 Jahrmärkten dirigirte …”; DI, 12. III 1846). Pole välistatud, et Rudolph Mumme tuli Saksamaalt kõigepealt 1843. aasta paiku Viljandisse ja asus ümber Tartusse, pidades mõnda aega edasi sidet Viljandiga. Viljandist tuntud muusikaõpetaja ja organist Karl Mumme (srn 1880, Viljandi) oli Viljandi Gustav Schmidti erakoolis (Schmidtschen Anstalt zu Fellin, asutatud 1844) muusikaõpetaja alates 1847. aastast. Carl (Gustav Theodor) Mumme sündis Halles 1825. aastal. Muusikaõpetaja C. Mumme õpetas peale klaveri laulmist kõikides klassides („C. Mumme, Musiklehrer, seit 1847, ertheilt außer Clavier-Unterricht im Gesang durch alle Klassen.”).2 Organistiks sai Karl Mumme Viljandis hiljemalt 1870. aastatest (vt nt Vahter 1968: 73). Kuna tema sünnilinnaks on Schmidti erakooli dokumentides märgitud samuti Halle, olid nad vahest vennad või kaugemates sugulussidemetes. Viljandi Muuseumis on Carl Mumme kohta kattuvad andmed: ta oli alates 1847. aastast Schmidti kooli õpetaja (snd 1825, srn 1880, maetud Viljandisse Riia mnt kalmistule Mumme perekonna hauaplatsile), kuid „ei ole sõnagi sidemetest Rudolfiga”.3

Rudolph Mumme oli Tartu Kubermangugümnaasiumis tööl esialgu muusika- ja lauluõpetaja (Lehrer der Musik und des Gesanges) asetäitjana alates 1. maist 1845 kuni oma ametisse kinnitamiseni 31. märtsil 1846.4 Vahepeal, 1845. aasta juunis ilmus ja jõudis Tartus Otto Modeli äris müügile noot Adolph Mumme „Kuue lauluga ühele häälele, klaveri saatega” (DZ, 29.VI 1845). Noot trükiti Leipzigis (trükiplaat nr 7269 Breitkopf & Härtel) ning oli komisjonis Tartus Franz Kluge kirjastuses ja Tallinnas Georg Eggeri raamatuäris. Tiitellehel on täpsustus: „komponeerinud Adolph Mumme, lauluõpetaja Tartus” („componirt von Adolph Mumme, Gesanglehrer in Dorpat”). Tartu Ülikooli Raamatukogu eksemplar kohaviidaga No 2289 (konvoluut) on kümnest kokkuköidetud nooditrükisest viienda juurdeköide ning kannab autograafi „Olga Wahl, 1851” (Olga Angelika Alexandra von Wahl, 1834–1911). Noodi ilmumise teadet korrati ajalehes Dörptsche Zeitung 1845. aasta oktoobris täpsustusega: „Franz Kluge kirjastuses Tartus on äsja ilmunud: (Rudolf) Adolf Mumme Kuus laulu ühele häälele, klaveri saatega. Hind 75 hõbekopikat.” („Im Verlage von Franz Kluge in Dorpat ist soeben erschienen: Sechs Lieder für eine Singstimme, mit Begleitung des Pianoforte, von (Rudolf) Adolf Mumme. Preis 75 Kop.” S.; DZ, 2. X 1845). Ajalehes Das Inland teatati väljaande ilmumisest 1846. aastal aprillis (DI, 9. IV 1846).

Rudolph Mummele omistatav nooditrükis.
Tartu Ülikooli Raamatukogu arhiivkogu

 

Kes oli Adolph Mumme? On võimalus, et samal ajal Rudolph ja Karl Mummega tegutses siinmail, konkreetselt 1845. aastal Tartus, veel kolmas lauluõpetaja Mumme — Adolph Mumme. Kas Adolph Mumme oli olemas? Võib olla, et kõigepealt, 1845.–1846. aastal oli Karl Mumme Tartus lauluõpetaja ja Rudolph Mumme Viljandis ja pärast vahetasid nad linnad. Noodi tiitellehel olevat helilooja nime ’Adolph Mumme’ võiks pidada siis Karl Mumme varjunimeks. Siinkirjutaja arvamuse kohaselt on 1845. aastal Tartus ilmunud laulude autor Tartu Kubermangugümnaasiumi muusika- ja lauluõpetaja asetäitja Rudolph Mum­me, kes oli 1845. aastal Tartus tun­tud ka eralauluõpetajana. Oletust toe­tab vihjav viide pärisnimele sul­gu­des Dörptsche Zeitungi eespool tsiteeritud oktoobrinumbri kuulutuses „(Ru­dolf) Adolf Mumme”.

Kolmel suvel (1847, 1849, 1853) taotles Tartu Kubermangugümnaasiumi õpetaja Rudolph Mumme puhkust ja reisipassi sõiduks kodulinna Hallesse seoses perekonnaasjadega (Familienangelegenheiten).5 1849. aastal mainis ta seejuures Halles elavat pruuti, kellega koos soovis Tartusse tulla. Asjade kohaletoimetamiseks küsis ta tollimaksuvabastust.6 Rudolph Mumme abiellus oma pruudi Agnes Rötziga Tartus 5. märtsil 1850. Neil sündis Tartus kolm last: Alfred (1850, suri), Adele (1851) ja Lydie (1856).7

„Muusikaõpetaja Rud. Mumme” (Musiklehrer Rud. Mumme) sissekanded Tartu Kubermangugümnaasiumi noodikogu nimekirja pärinevad ajavahemikust 1. mai 1845 kuni 25. veebruar 1849, tunnistades, et gümnaasium oli selleks ajaks juba üle võtnud 68 noodinimetust (noodikogu rajamise kohta vt Rämmer 2019: 79).

Rudolph Mumme osales aktiivselt Tartu kontserdielus veel 1855. aastal. Ta astus sel aastal üles kontserdil ka gümnaasiumi õpilaskooriga. (Leichter 1991: 28, 112) Aastatel 1849–1855 juhatas ta omaenda lauluühingut (Mumme lauluühing; Der Mummesche Gesangverein). Mõnda aega juhatas ta Tartu Lauluühingut (Dorpater Gesangverein), kus ta koorilauljana osaledes oli paigutatud meeskooris teise tenori häälerühma. Kuna Rudolph Mumme esines kontsertidel ka sümfooniadirigendina, on teda nimetatud muusikadirektoriks (Music-Director). Leichteri andmeid võib tõlgendada nii, et ta oli Tartus Orkestriühingu (Orchester-Verein) dirigent juba 1843. aastast! (Leichter 1982: 59)

1859. aastal esitas Mumme palvekirja enese vabastamiseks gümnaasiumi muusikaõpetaja ametikohalt pärast semestri lõppu seoses pöördumisega määramata ajaks koos perega oma isamaale (Preussen/Preisimaa). Et põhjuseks võis olla eelseisev reform prantsuse meetodil põhineva lauluõpetamise kasuks, ta mõistagi ei maini. Rudolph Mumme vabastati gümnaasiumi muusikaõpetaja ametist 13. juunil 1859.8

 

Viited:

1 RA, EAA.405.1.4069, l. 151. Acte des Dorpatschen Gouv[ernemen]ts-Schulen Directorates enthaltend die Specialacten der Lehrer des Dorpatschen Gymnasiums, 1842–1859.

2 RA, EAA.386.3.619, pagineerimata. Acta der Cancellei des Dorpatschen Schulen-Directorats über die Schmidtsche Anstalt in Fellin, 1874.

3  Maret Tomsoni e-kiri Geiu Rämmerile 20. XII 2013.

4 RA, EAA.405.1.4069, l. 154, 157 jj., 197 lp. Acte des Dorpatschen Gouv[ernemen]ts-Schulen Directorates…, 1842–1859.

5 RA, EAA.405.1.4069, l. 153, 162 jj., 168 jj., 184 jj., 198. Acte des Dorpatschen Gouv[ernemen]ts-Schulen Directorates…, 1842–1859.

6 Sealsamas, l. 178.

7 Sealsamas, l. 198.

8 Sealsamas, l. 191, 195.

 

Allikad:

Rahvusarhiiv (RA):

EAA.386 Tartu koolidirektoraat

EAA.405 Tartu keiser Aleksander I gümnaasium

Tartu Ülikooli Raamatukogu (TÜR):

Mumme, Adolph [1845]. Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, componirt von Adolph Mumme / Gesanglehrer in Dorpat. Dorpat: In Commission bei Franz Kluge; Reval: Georg Eggers Buchhandlung (Leipzig: Breitkopf & Härtel).

 

Perioodika:

Dörptsche Zeitung (DZ), aastakäigud 1843–1859.

Das Inland (DI), aastakäigud 1843–1859.

 

Muud allikad:

Geiu Rämmeri ja Maret Tomsoni e-kirjavahetus 4., 11. ja 20. XII 2013.

 

Kirjandus:

Ernits, Tiiu 2013. Muusikaõppekirjandus ja laulmisõpetus saksa õppekeelega koolides Eestis aastatel 1860–1914. Tallinn: TLÜ sotsiaalteaduste dissertatsioonid 61.

Leichter, Karl 1982. Tartu muusikaelu ja ülikool enne XX sajandit. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 57–62.

Leichter, Karl 1991. Seitse sajandit eestlaste lauluteel. Tallinn: Eesti Raamat.

Vahter, Artur 1968. Aleksander Eduard Thomson (1845–1917). — Eesti muusika I. Tallinn: Eesti Raamat, lk 72–75.

Vallaste, Triin 2008. August Krüger ja linnakapell Tallinna muusikaelus 19. sajandi teisel poolel. — 19. sajandi muusika­elu Eestis. Eesti Muusikaloo Toimetised 9. Koost. Urve Lippus. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, lk 98–162.

Geiu Rämmer 2019. Tartu muusikaelu ja suure reede kontsert 1823. aastal. — Teater. Muusika. Kino, nr 6.

 

„Pärand. Anu Raud”. Režissöör, stsenarist, operaator, muusikaline kujundaja ja monteerija: Erle Veber. Droonikaadrid: Madis Reimund. Produtsent: Erik Norkroos. Helirežissöör: Harmo Kallaste. Helisalvestaja: Mart Kessel-Otsa. Dokumentaalfilm, portreefilm, värviline, kestus 75 min.© Umberto ja Ko. Esilinastus 14. II 2021 Eesti Rahva Muuseumis.

 

„Pärand” on režissööri, stsenaristi ja operaatori Erle Veberi portreefilm Anu Raua maailmast, milles looduslähedane maaelu ja värvirikas tekstiilikunst moodustavad harmoonilise terviku. Dokumentaalfilm näitab Anu Rauda tema vähem tuntud rollides: perenaise, talupidaja, õpetaja ja giidina ning paneb mõtlema oluliste eluväärtuste ja nende edasikestmise üle. See on filosoofiline mõtisklus reaalsusega ühenduses olemisest läbi traditsioonilise eesti taluelu. Talu on koht, kus loodus ja kultuur põimuvad loomulikul viisil ja kus me saame heita pilgu asjade olemusele just läbi nende argise kasutuse, leides sügavamaid tähendusi kehaliste tajukogemuste ja töö kaudu. Kuigi film avab hästi Anu Raua maailma ja aitab vaatajal näha tema unistusi ja argielu, oleks võinud ehk rohkem sisse põimida ka vaipade lugusid.

Anu Raud.
Erik Norkroosi foto

 

Tekstiilikunstniku kodu on Kääriku talus Viljandimaal, ajaloolises Heimtali vallakeskuses, mille ta tahab muuta loomeinimeste maakeskuseks, kus saaks unistada, maalida, viiulit mängida ja leida inspiratsiooni lihtsast elust, tööst ja puutumata loodusest. See on Anule tähendusrikas ja maagiline koht, kus ladvalinnud toovad maa peale taevast rahu ja argiste päevade mustrisse on poetatud jaopärast „ilutäpikesi” kõigile, kes seda otsima tulevad. Selles paigas saab „ilmaruumist eluruum”, sinine lagi ulatub siin lõpmatult kõrgele ja metsaseinad terendavad kaugel silmapiiril. Siin saab kiigel mõtiskleda ja heina niita, järves ujuda ja kangaid kududa. Müüdud vaipade eest ostetud talud saavad Anu hoole all inspiratsiooni ja kogemuste allikaks paljudele kunstnikele, kirjanikele ja muusikutele, sest, nagu Anu ütleb, „tükike Eestimaad on ilusaim varandus”.

Film on dokumentaalne, kuid selles on palju erinevaid tähendustasandeid. Eelkõige on see portreefilm, kuid sellesse on sisse toodud ka filosoofilisemad noodid. Anu on tõeline eesti naine, kes teab vanarahvatarkusi, oskab käsitööd ja tunneb loodust. „Rahvus on väärtus,” ütleb ta, sest võõras ei oskaks ega suudaks neid kohti sellisena armastada ja hinnata. Kes veel teaks õunapuude lugusid ja peaks edasi vanaisa rehnutiraamatut? Kes oskaks kasutada vanu tööriistu, laulaks vanu laule ja hoiaks õnnelikuna ema floksipeenart? Tõeliselt saab armastada vaid seda, mida tunned. Vanad talukohad kannavad endas edasi kõigi nende unistusi ja emotsioone, kes seal on varem elanud. Anu unistab vanade tavade ja tarkuste elus hoidmisest, sest juurteta inimesed on kõik sarnased. Ainult juured, mis ulatuvad sügavale kultuuripärandisse, saavad olla eluterved ja tugevad ning anda inimesele tõelise omapära ja sügavuse.

Visuaalselt algab film stseeniga, kus Anu Raud avab ukse ja astub koos koertega välja lumisesse ja vaiksesse koduõue. Filmi algus räägib vaikusest ning seda rõhutab ka saatemuusika puudumine. Veel enne aga, kui näeme esimest kaadrit, kõlab filmi sissejuhatuseks ootamatult koera tervitav haugatus. Looduslähedane algus ja aeglane kulgemine määrab kogu ülejäänud filmi meeleolu. Taluelu, esivanemate pärand ja elu jätkumine maal, mis  saavad filmi keskseteks teemadeks, on esil algusest peale. Olulisel kohal on filmis ka loomad: kassid, koerad ja kanad ning ämblik akvarellipurgis. Meeldejääv on aeglane kaader, kus kaamera fookuses on suur vaip, mille eest kass spontaanselt läbi jalutab. Filmi minimalistlik narratiiv jätab ruumi vaataja eneserefleksiooniks ja Anuga kaasa mõtlemiseks elu püsiväärtuste ja nende kestmise üle. Tekib sisekaemuslik suhe vaataja ja filmi vahel. Film asetab vaatajad Anu kõrvale, näitab maailma tema pilgu läbi, tema sisemonoloogi kaudu. „Kunsti tehakse üksinda,” leiab Anu ja seda loovat üksiolekut on filmi kaudu oskuslikult edasi antud. Filmist kiirgab Anu soojust, rahulikkust, lihtsust ja loomisrõõmu. Aeg-ajalt ja pigem ootamatult kohtame filmi sisse pikitud huumorikillukesi ja omalaadset muhedust. See on tunnetuselt aeglane film, mis avab vaataja meeled aja sügavamale tajumisele ja mõtisklustele.

Kunstnik tunneb argiste asjade hingeelu ja otsib iluraasukesi, mida maaelu ja loodus pakuvad. Kuuseladvad, metsamüür, virmalised ja laululinnud — need kõik jõuavad omal moel tema vaipadesse ning annavad elujanu ja -rõõmu edasi ka järgmistele põlvedele. Eesti maanaiste südikus ja tugevus on etnograafiliste tekstiilide kaudu tuntav tänapäevalgi. Anu suudab seda traditsiooni edasi kanda ja ehkki tema vaibad on kõik omanäolised, on neis peidus samasugune kodusoojus ja hingerahu nagu esiemade kudumiteski. Need vaibad jutustavad meile kõigile igiomaseid eesti lugusid. Neil vaipadel saab kuusemets rahvariided selga ja muutub pühakojaks, rehielamu on täis elu ja laulupiduliste rahvarõivad on lustakalt kirevad ja mängulised. Värvide paigutus kangastel kannab ühtset, terviklikku ideed, viies vaataja maagilisse tajuruumi. Tekstiilid ei ole ainult vaatamiseks mõeldud kunst, neil on oma tekstuur, lõhn, pehmus või karedus. Vaibakunst on olemuselt lähedane maalikunstiga. Vaipade kaudu muutuvad kavanditel olnud pildid elusaks, neid saab katsuda, tunnetada nende energiat.

Loomeinimeste maakeskus on Anu unistustes samuti elus. See ei ole klaasi taha peidetud ilu nagu uutes kõledates muuseumides. Siin on kõik päris. Kõike saab ise läbi teha ja tunnetada, katsuda, nuusutada ja maitsta. Siin toimetab maaelu oma eheduses. Kassid, kanad ja koerad kuuluvad siia, nagu aiamaa, mets, hommikune kaste ja salajased maasikaväludki. Ka vaibad ja rahvariided kuuluvad siia, sest nad on siin loodud ja siin on neil tähendus. Asjad vananevad, saavad ajast märgituks ja väärtustatuks oma loomulikul viisil. Kunstiteosed näitavad vaatajale, kuidas kunstnik on tajunud osakest maailmast, luues võrdluspunkti vaataja tajukogemustega ja aidates tal avardada oma maailmatunnetust uue perspektiivi kaudu. Juri Lotman on näinud kunsti rollina inimestele valiku pakkumist seal, kus elu seda ei anna (Lotman 1990: 443). Kuigi kunst on dünaamiline ja sellel on võime erinevates kontekstides  teiseneda, kõnelevad kunstiteosed oma autentses ümbruses publikuga siiski kõige arusaadavamalt ja veenvamalt. Õiges kontekstis loovad nad oma reaalsuse, oma võimaliku maailma. Nii vaibad kui rahvariided säravad kõige rohkem just neile sobivas ümbruses. Ka Juri Lotman on öelnud, et „minimaalne töötav tekstigeneraator pole mitte isoleeritud tekst, vaid tekst kontekstis, tekst koostöös teiste tekstide ja nende semiootilise keskkonnaga.” (Lotman 2013: 217)

Anu kannab filmis eranditult rahvarõivaid. Rahvarõivad võiksid olla eestlaste riidekapis aukohal. „Kui kõigil inimestel on erinevad riided, siis on üldpilt hall,” ütleb Anu. „Üks värv ja üks muster ühendavad inimesi”, need näitavad, et inimestel on „üks eesmärk ja üks ühendav tõekspidamine”. Laulupidudel on ilus näha, kuidas värvilised rõivad toovad kontrastina välja pluuside valevuse. Anu on kõik selle ka oma vaipade sisse kudunud. Anu vaibad tunduvad teistele täiuslikud, kuid kunstnik teab ja tunneb nende  „kiikse”, kuigi jätab need saladuseks, sest siis säilib ka täiuslikkuse igatsus. „Et kunsti teha, peab olema kogenud sügavaid tundeid, nii leina kui armastust,” leiab Anu. Elutarkus ja kogemused kogunevad tasapisi, aga kindlalt − seda ei saa tagant kiirustada. Kunsti saab samuti kõige paremini luua rahulikus üksinduses. Läbi kunsti saab maailma näidata veelgi kaunimana, kui see tegelikult silmale paistab. Kunst toob esile kunstniku nägemuse ja võimaldab hoomata kogetu koloriiti. Et aga ilu maailmas märgata, on vaja kogemusi. Elada tuleks kvaliteetselt ja kiirustamata, et oleks aega mõtiskleda, vaadata märke ja leida tähendusi, võtta hommikuti linnupetet ja õhtul nautida päikeseloojanguid. Seda kõike tahaks Anu teistega jagada enne, kui on hilja. Sest mõnikord on ilu nii palju, et seda on „raske üksinda vaadata”.

Filmis luuakse erinevaid visuaalseid tehnikaid kasutades, paigalseisu ja liikumist vastandades kohati lausa hüpnootiline aja kulgemise ja hetkes viibimise atmosfäär. Palju on lähikaadreid ja isegi kaadreid, kus kaamera on kas Anu kõrval või selja taga, filmides seda, mida temagi näeb. Mõnes kaadris on ainult peategelase käed. Sellised kaadrid näitavad maailma Anu silmade läbi, tema vaatepunktist. Kaadrite kompositsiooni üheks levinud vormiks filmis on ka peategelase näo suur plaan kompositsiooni keskmes. Võttestiil on enamasti dünaamiline, seda isegi staatiliste objektide puhul − kaamera liigub, kuigi objektid on paigal. Vaibad on kontrastiks filmitud enamasti staatilise kaameraga, et märkida nende olulisust. Huvitavad on ka väga sujuvat kaamera liuglemist kasutades filmitud kaadrid pikkadest vaipadest, mis panevad vaataja linnuna lendama üle tekstiilidel kujutatud lummavate maastike. Kaamera võttestiil on enamasti aeglane ja voolav, kuid mõned dialoogikohad on markeeritud ebastabiilse kaameratöö kaudu, mis jätab mulje üheskoos kõndimisest. Ka dialoogide puhul näidatakse meile Anu vestluspartnerit justkui Anu enda silmade läbi.

Filmis kasutatakse põhiliselt diegeetilist heli (keskkonnahelid, monoloog, dialoog), muusikat on kasutatud põhiliselt üleminekute mahendamiseks. Vaevumärgatav, kord õrn ja helisev, kord šamaanitrummi meenutava kõlaga muusika muudab üleminekud kaadrite vahel sujuvaks ja lisab emotsioone. Film, mille jooksul oleme olnud koos peategelasega, talle lähedal ja temaga koos, lõpeb järkjärgulise eemaldumisega, ülevaatlike droonilt filmitud kaadritega. Anu sõidab soome kelgul metsateele, jättes meid oma mõtetega üksi. Päris talu ja mets muutuvad maastikuks vaibal, transformeeruvad kõigi filmis esile toodud väärtuste abstraktseks sümboliks. 

Anu tahaks olla „maavanaemaks”  võimalikult paljudele noortele, kes seda vajavad, et vanavanemate vaimne ja materiaalne pärand ei vajuks unustusehõlma. Üha kiirem ja informatsioonirikkam ühiskond pakub aina vähem sisu ja tähendusi, kuid see ei tohiks muuta inimesi nii ükskõikseks, et nad ei märka enam teisi enda kõrval, loodust, päikesetõusu või hiirekõrvu puudel. Sügavama tõe või oma autentsema mina otsingud vajavad vaikset, tsivilisatsioonist eraldatud kohta. Vaikust ja iseenesega olemist ei maksa karta, sellega harjub. Anu tahabki anda noortele võimaluse kogeda virtuaalse elu kõrval tõelist rõõmu oma kätega tehtud tööst. Iga naine võiks osata nõela käes hoida ja kududa kordki elus paari sokke, arvab Anu. Kunstnik on leidnud läbi loomingu tee ilu ja meelerahu juurde ja tahaks seda teed ka teistele kätte juhatada, sest „õnnelik on see inimene, kellele tema töö on nauding”. Igaühel on mingid talle endale tähenduslikud sümbolid, mis äratavad alateadvuslikke mustreid ja ergastavad seeläbi loomingut, ning nendega saab kokku kasvada tähenduslike paikade ja elukeskkonna kaudu.

Aet ja Jüri Kuuskemaa pärandavad Anule vaipu. Pildil ka helirežissöör Mart Kessel-Otsa.
Erik Norkroosi foto

 

Tekstiilikunstnik kogub rahvuslikke esemeid, mille kaudu jõuavad meieni esivanemate elulaad, vaimsus, tööoskused ja uskumused. Igaühel neist on oma lugu rääkida. Leitav tähendus, nagu ka lugu, võib igaühe jaoks olla erinev, pakkuda mitmeid võimalusi selles sisalduvaid detaile erinevate mõttelõngade abil ühte põimida. Loovus saabki alguse oskusest näha seda, mida teised varem tähele ei ole pannud. Kunstniku ja vaatajate koostööna sünnib looming, uus sünergia. Rahvakunsti muuseum ei tohiks piirduda üksnes kultuurimälu hoidja ja uurija rolliga, vaid peaks olema ka kultuurimälu ja mälukultuuri kujundaja. Just seepärast ongi Anu roll oluline, et lisaks säilitamisele ja hoidmisele teeb ta kõik, et anda edasi nii tööoskusi kui ka oskusi rahvakunsti tähendusi mõtestada ning loovalt edasi arendada, sest ainult arenemises on elu. Liialt kanoniseeritud rahvakunstist kaob spontaansus ja ehedus. Kunstiesemetest saadavad elamused võivad olla mitmekihilised: elamused esemetest enestest ja nende kasutamisest, nende tekstuurist, värvidest, kirjadest ja sümbolitest, lugudest, mäletamise viisidest ja mälestustest, tõlgendustest ja loomingust.

Teatavat hingesugulust tunneb Anu jaapanlastega. Külalisi Jaapanist käib tal tihti ja läbi oma loomingu leiab ta nendega kergesti ühise keele (vahel vallatult nautides ka seda, et nad eesti keelest aru ei saa). Jaapani filosoofia peab oluliseks isiklikku seotust reaalsusega, käsitledes suhet teadmise ja teadja vahel orgaanilise ühendusena, mitte sillana teadja ja sellest eraldiseisva teadmise vahel.1 Jaapanlaste jaoks on filosoof see, kes üritab mõista reaalsust selle sees töötades, mitte sellest eraldi olles, sest sügavam arusaamine jõuab nendeni, kes isiklikult reaalsusega tegelevad, muutes ennast ja oma töö vilju üheskoos, koherentse ja harmoonilise tervikuna. Nad näevad, et Anu on leidnud Tee, mille kaudu kunstnik ja tema looming muutuvad ja arenevad koos, dünaamilises ühenduses olles. Loomingu kaudu on võimalik avastada oma koht ümbritsevas maailmas, mõtestada elu ja leida oma kutsumus.  Kunstiteose kaudu ei tule olemine esile mitte enam argisena, vaid sügavama ja sümboolsemana, asjade ja inimese olemus avaneb uutmoodi. Anu näeb rahvalikke mustreid ja kujundeid kirjadena, visuaalse keele tähestikuna, mida peab oskama lugeda ja selles oma kirju kirjutada, et jõuda rahvakunsti peidetud tähendusteni. Putukakirjad ja kassikäpakirjad, maasikakirjad ja lillekirjad — kunstnik oskab anda kõigele oma näo ja värvi, lisades vürtsiks veidi ülemeelikust ja huumoritki. Vaibad mängivad olulist rolli autokommunikatsiooniprotsessides. Nii vaibad kui ka kunstniku „kehateadvus” muutuvad koos, ühises kehastunud loomise aktis. Anu ütleb, et „kõige ilusamad asjad saavad vaipa kootud”. Rahvakunst, sarnaselt jaapani filosoofiaga, õpetab meile, et tervik ei koosne ainult osadest, vaid iga osa kannab endas ka tervikut ja infot terviku kõigi teiste osade kohta. Vaibad ja rahvarõivad kannavad erinevaid tähendusi ja osalevad semiootiliste protsesside eri tasanditel isiklikust kog­nitsioonist sotsiaalse identiteedini, üksikust kunstiteosest traditsioonilise kultuurimälu kandjateni.

„Pärand. Anu Raud”, 2021. Režissöör Erle Veber.
Kaader filmist

See on tähelepanuväärne ja inspireeriv portreefilm väga mitmekülgsest inimesest, kes suudab ja tahab teistele edasi anda rahvakunsti oskusi ja ilu ning võimaluse kogeda neid elavas taluelu kontekstis. Anu roll kultuurimälu hoidja ja edasikandjana (millele antud film on suurelt jaolt pühendatudki), on sama oluline kui tema roll tekstiilikunstnikuna. Materiaalsed ja eksistentsiaalsed aspektid on esindatud filmi erinevatel tasanditel, pannes vaataja mõtisklema ka enda koha üle maailmas ning aja kulgemist teravamalt tunnetama. Antud filmi kaudu edasi antud väärtused ja filmi enda tähendus muutuvad aja jooksul kindlasti veelgi sügavamaks ja olulisemaks, nagu ka Anu loodud muuseum ja loomeinimeste keskuski. Anu oskab meile näidata, et elul peavad olema värvid — selle muster on kõigil erinev, kuid sära andvad ilutäpikesed tuleb igaühel endal leida ja mustrisse kududa.

 

Viide:

1 Japanese Philosophy. Stanford Encyclopedia of Philosophy. — https://plato.stanford.edu/entries/japanese-philosophy/#PhilEngaKnow

 

Kirjandus:

Lotman, Juri 2013 (1987). Tekst ja kultuuri mitmekeelsus. — Acta Semiotica Estica XIII, lk 211–217.

Lotman, Juri 1990. Kultuurisemiootika. Tallinn: Olion.

„Olev Subbi. Elu kuues peatükis”. Režissöör ja monteerija: Marianne Kõrver. Operaatorid: Marianne Kõrver, Jekaterina Abramova ja Ants Martin Vahur. Kunstnik: Kairi Mändla. Helilooja ja helirežissöör: Lauri-Dag Tüür. Tekstide autorid ja produtsendid: Marianne Kõrver ja Eero Epner. Pealelugeja: Tambet Tuisk. Dokumentaalfilm, portreefilm, värviline, kestus 52 min. ©Klaasmeri. Esilinastus 18. III 2021 ETVs.

 

Marianne Kõrveri filmograafiasse on lisandunud kaks kunstnikufilmi: eelmisel aastal Konrad Mäest ja tänavu Olev Subbist. Veebitutvustuses on Mäe filmi määratletud eluloo- ja Subbi oma dokumentaalfilmina. Sellest aga hiljem.

Mäe ja Subbi loomingut ei ühenda mitte ainult see, et nad kuuluvad eesti maalikunsti varasalve. Konrad Mägi oli Olev Subbi arvates üks neid meie kunstnikke, kes oli ülekohtuselt jäetud kõrvale suurest kunstiajaloost. Seda eelkõige meie (s.t kunstiajaloolaste) süü tõttu: me ei osanud oma kunstiklassikat ja eelkõige Konrad Mäe loomingut väljapoole (Lääne-Euroopa kunstikeskustesse ja muuseumidesse) pakkuda. Nüüd on Konrad Mägi Sihtasutus hakanud seda puudujääki igati edukalt likvideerima. Mäest ei ole kujunenud mitte ainult eesti maalikunsti lipulaev, vaid ta sobitud igati hästi 20. sajandi alguse modernistlikku diskursusesse, seda eelkõige tänu kunstiajaloolase Eero Epneri erudeeritud ja intrigeerivatele tõlgendustele. Konrad Mägi Sihtasutuse üks asutajaid on hinnatud kunstikollektsionäär Enn Kunila.  Kunila kunstikogumise kire taga, vähemalt selle algusajal, seisis tema hea sõber maalikunstnik Olev Subbi. Enn Kunila ei ole ka ise varjanud, et just Subbi õpetas teda head maalikunsti hindama, või enamgi veel, lausa nautima. Eero Epner on kaasatud mõlemasse filmi tekstide loojana, Enn Kunila kõneleb Olev Subbist kui sõber.

Kuid vaatamata sellele, et Marianne Kõrver on oma tiimile (operaatorid Jekaterina Abramova, Ants Martin Vaher ja Kõrver ise, kunstnik Kairi Mändla ja helilooja Lauri-Dag Tüür; Konrad Mäe filmi on animaatorina kaasatud Katariin Mudist) truuks jäänud ja et neid filme ühendav niidistik on ilmne — filmide kompositsiooniski on kasutatud üsna sarnast võttestikku: primaarne on teos, üldisem kultuuriline ja ühiskondlik kontekst pakub eelkõige konkreetset maali avavat lisaväärtust; maalid ilmuvad vaataja ette neutraalsel, kuid siiski valitud taustal, sest valguslaigud ja langeva kanga drapeering või osundus muuseumi maalikogu võrestikule ei ole juhuslik; kunstnikku meenutavad-käsitlevad kolleegid, sõbrad, kunsti- ja kultuuriloolased on asetatud oma ruumi —, ei ole tegemist n-ö vabrikutoodanguga, isegi mitte väikefirma piiratud koguses väljalaskega, vaid hoolikalt õmmeldud rätsepatööga.  Ligi tund aega kestvaid kunstnikufilme on kerge vaadata, igav ei hakka, sest maaliliselt kaunite kaadrite rütm on hästi paigas. Kui Konrad Mäe eluloofilmi „Kunst on ainuke pääsetee” võib tinglikult vaadata oma saatust ja ühiskonda trotsiva „külmetava kunstniku”, modernistliku (mees)geeniuse kuvandi ajakohastatud kinnitusena, siis Olev Subbi dokumentaal „Elu kuues peatükis” sedalaadi kunstnikufilmide ritta ei kuulu. Kuigi selleski keerleb kõik (mees)geeniuse ümber.

Kuna filmis „Olev Subbi. Elu kuues peatükis” on olulisel kohal ka arhiivikaadrid ja fotomeenutused, lisame Enn Säde põhjatust fotokogust veel mõned pildid. Pärnu, 1961. Subbi portreteerimas oma õde Annet. Enn Säde foto

 

Nagu pealkirjaski seisab, ei ole Olev Subbi elu ja loomingut (kuigi Marianne Kõrveri ja Eero Epneri käsitlusest lähtudes oleks õigem öelda vastupidises järjekorras: kõigepealt loomingut ja siis elu) vaadeldud voolava tervikuna. Film on jagatud kuueks alajaotuseks: ilu, kunstnik ja tema aeg, stiil, mineviku varjud, täius ja paralleelmaailmad. On igati sümpaatne ja ka ajakohane (postmodernistlik), et alajaotustes ei ole järgitud ei kunstniku elu- ega ka loomingu kulgu, ka mitte üldisemalt ühiskonna olude ja ideoloogia muutumist või kunstimõtte arenemist, ja et see ei ole vertikaalselt kulgev (vettpidava kontekstiga varustatud) tekst, vaid miski, mida võib vaadata isegi mütoloogilisele mõtlemisele omase spiraalina, üksteisega kattuvate, aga ka üksteise alt välja libisevate kihistustena. Just nii nagu vanades müütides, kus jutustatakse küll ühte lugu, aga iga kord pisut erinevat viisi.

Alajaotus „Ilu” algab maaliga „Tüdruk akna all” (1977), sellele järgnevad „Akt sinises ruumis” (1968) ja „Rannanaise pühapäev” (1965), peatükk „Kunstnik ja tema aeg” maaliga „Akt valgel riidel”, siis tulevad „Daam rohelises seelikus” (1972), „Autoportree” (2001), peatükk „Täius” maaliga „Lamav akt maastiku taustal” (1968), „Avatud aken” (1974) ja viimane jaotus „Paralleelmaailmad” maaliga „Veebruar” (1985), „Helgi ja Enn Põldroos” (1975), „Rahvuspargi kunstinõukogu” (1979), kui tuua mõned näited. Maalide täiusliku harmoonia ja malbe ilu atmosfääri on võimendatud nii mõnegi kompositsiooni taaslavastamisega, vaatajale nostalgialaksu pakkumisega. Nii, nagu Olev Subbi maalidel kujutatu aeg on seisma jäänud, nii on seisatud ka filmis kujutatu aeg.

 

Olev Subbi filmi eeltutvustamisel jäi kõlama mõte, et tegemist on kunstnikuga (mehega, inimesega), kes sattus elama valel ajal vales kohas. Ei olnud küll otseselt välja öeldud, et kui ta ei kuulunud oma aega ja tegelikkusse, siis ei võtnud ka tegelikkus teda omaks, kuid  tutvustusviis jättis võimaluse ka selliseks järelduseks. Usun, et kõik, kes 1970-ndate või 1980-ndate kunstielust vähegi midagi teavad, teavad ka, kuidas Olev Subbi tollal kõrgelt hinnati ja kuidas tema töid ostis nii kultuuriministeerium kui ka kunstifondi ostukomisjon, mistõttu tema kunst oli korralikult esindatud nii Eesti kui ka Tartu Kunstimuuseumi kogus. Teda pärjati riiklike aumärkide ja tunnustustega ning Tallinna Kunstihoone kevad- ja sügisnäituste kujundajad teadsid, et Olev Subbi maale tuli alati eksponeerida esindussaalis. Olev Subbi ei olnud mitte ainult olemas, vaid oli ka pjedestaalile tõstetud.

Valel ajal vales kohas elamine on õnneks pelgalt filmi eeltutvustuse reklaamitrikk, filmis endas jääb kõlama teinegi mõte: õnnesärgis sündinud Olev Subbil vedas alati. Selle mõtte ütleb kõigepealt välja kunstiteadlane Jüri Hain ja siis kordab seda kunstnik ise: „Veab nagu Subbil.” Lausa nii mitu korda, et sellise enesehinnanguga saab filmi  tuua pisut kunstniku enesekriitikat ja -irooniatki. Aga seda vaid põgusalt, sest targalt ja delikaatselt läbi mõeldud kihistustele vaatamata kulgeb Olev Subbi filmielu täiusliku ja harmoonilise horisontaalse õnnehetkena, kust kõik see, mis võiks seda kuidagigi segada, on elegantse liigutusega maha raputatud. Või ei ole see üldse külge hakanudki?

Subbi aitab rannaliivalt tõusta kaunil daamil. On see ehk geniaalne Dolores Hoffmann?
Ants Säde foto

 

Vaatajale antakse küll teada Olev Subbi elu traagilistest sündmustest — noore kunstiüliõpilasena saadeti ta Siberisse asumisele, kus ta kaotas oma elust rohkem kui seitse aastat; Teise maailmasõja ajal oli ta kaotanud isa ja venna, õde oli emigreerunud Kanadasse —, aga need mattuvad sõprade mantrana korduvate imetlevate sõnade alla. Olev Subbi oli šikk, perfektne härrasmees, kes protesteeris igasuguse lohakuse vastu ning armastas salonglikkust ja elitaarsust (Kersti Kreismann), ilus poiss (Virve Aben), lõpunimineja, kelle jaoks ei eksisteerinud pisiasju (Enn Kunila), intellektuaal, kes oskas elada, nagu nõukogude võimu poleks olnudki (Mait Summatavet), kes armastas tennist ja hindas sõpru (Hillar Aben).

Tudengieas sündis ka kauneid, vanalinnas tehtud fotolavastusi. Vasakul Subbi, paremal Ants Säde, kuid kes on see neiu?
Foto autor teadmata

Rikkalik elulooliste fotode kogum on samuti esitatud voolujoonelise popurriina. Pole tähtis, kas kunstnik on fotol 20- või 50-aastane, ta ilme on enesekindel, mõnikord pimestavalt naeratav, mõnikord irooniliselt muigav, mõnikord tõsine. Ühelgi fotol ei ole ta ei ebalev noorkunstnik või enesekriitiline vanem looja, ta on täiuslik Olev Subbi. Ei ühtegi hingamispausi, ei võimaluse raasugi silmitseda lähemalt Siberisse saadetute seltskonda, abikaasa Heli Susi ja väikese poja näoilmeid, kehakeelt või pisut ulakaid ülesvõtteid üliõpilasajast. Või tabada mingitki kõhklust, väsimust, tüdimust. Nii polegi vahet, kas Olev Subbi naudib parimat prantsuse veini salongiõhtul oma ateljees, selgitab kunstisõpradele oma loomingu ja üldisemalt kunsti põhimõtteid või reisib vaba mehena vabas maailmas Itaalias, Prantsusmaal, Mehhikos, Kanadas… Või kas tema kõrval on abikaasa Marju, sõbrad Mare Vint ja Andres Tolts ning Kersti Kreismann või ENSV Ülemnõukogu esimees. Olev Subbi on reserveeritud ja täiuslik härrasmees. Absoluut… Ka filmi- ja videokatkendid ei aita vaatajat, et kunstnikust midagigi rohkem teada saada, et avastada varjugi nõrkushetkest või meeleheitest.

See on võluv, kuid siiski (ainult) esinduslik fassaad. Seda fassaadi tundsid väga paljud, kes kunstnikuga kunagi kokku puutusid. Olev Subbi mitte ainult ei teadnud, mida tähendab hõrk ja hea kunst ning kuidas seda näitusel välja pakkuda, ta valdas ka sõna ja oskas kunstist rääkida nii, et see oli huvitav nii erialainimesele kui ka profaanile. Mäletan, et küsitlesin Olev Subbi 2000-ndate keskel Adamson-Ericu kunsti kohta. See ei olnud pikk ega põhjalik intervjuu, pigem ühe maalikunstniku kommentaar teise loomingule. Pedantse täpsusega luges Subbi oma teksti üle tund aega või rohkemgi, kaalus kullakaaluga iga väljendit, sõna ja tähte. Sirbis avaldatus oli kõik briljantselt paigas. Just nii briljantselt kui kunstniku loomingut ja elu käsitlevas filmis. Ei ühtegi viga ega möödalaskmist, ei kahetsust… Võib-olla Olev Subbi oligi üliinimene, kes suutis sobituda igasugusesse aega just niiviisi, et jäi ise ajast puutumata?

Siiski on filmi lipsanud paar vihjet, mille põhjal võiks hakata arendama midagi täiusliku härrasmehe kuvandist eemalduvat või ka lihtsalt inimlikumat. Viimases, „Paralleelmaailmade” peatükis on nagu möödaminnes tsiteeritud kunstniku esimest abikaasat Heli Susi: „Absoluuti siin maailmas ei saa.” Kuid  lõpetada Olev Subbist tehtud filmi üle arutlemine selle mõttega ei oleks õiglane ei režissööri Marianne Kõrveri ega ka tekstide auto­ri Eero Epneri suhtes. Olev Subbi kunsti ja elu kuues peatükis ei ole sõna antud mitte ainult talle endale ja tema sõpradele, tema kunstist räägivad ka kolleegid, maalikunstnikud. Kui Tiit Pääsuke tundis Olev Subbi isiklikult, oli temaga ka koos grupinäitusel esinenud, siis Kaido Ole, Tõnis Saadoja ja Mihkel Ilusa suhe Subbiga oli distantseeritum. Või vähemalt nii jääb filmis kõlama. Nemad ei kiida Subbi härrasmehelikkust ja elegantsi, kuldse Eesti aja simulatsiooni nõukogude aja jõledas tegelikkuses. Nemad loevad Olev Subbi loomingut: vaatavad, süvenevad, analüüsivad. Just nii, nagu üks looja ikka on teise kunsti tõlgendanud, nii, nagu Olev Subbi oli teinud Konrad Mäe või Adamson-Ericu maalide puhul. Selles tegevuses on nad märksa vabamad, kui on sõbrad või oli ka Subbi ise. Nad räägivad ausalt ära- ja eemal­olekust, kontrollitusest, ajatusest, mineviku­ihalusest. Isegi nii ausalt, et näiteks Kaido Ole on söandanud arvata, et „kunstnikus pidi olema midagi väga katki, et ta vajas sellist korda”.

Kuid isegi huvitavam kui Subbi maalide iseloomustus on viis, kuidas on näidatud iseloomustajaid. Nende ümber on suudetud luua nende omaruum, nende isiklik atmosfäär. Kui Tiit Pääsuke räägib sellest, et Olev Subbi maalidel ei olnud ühtegi ebaõnnestunud kohta (plötserdust), siis ei kõnele ta mitte niivõrd Subbist kui iseendast. Pääsukese enesekriitiline avatus ei tulene mitte sõnadest, vaid kehakeelest. Ei tema ega ka mitte Ole või Saadoja või Ilus ei ole üks foto või videokaader teiste seas, millest pilk lihtsalt üle libiseb — nende sõnu saab kuulata ja neid ka rahulikult jälgida.

Oskus n-ö rääkivate peade ümber oma atmosfäär, omailm luua tuleb edukalt välja ka Konrad Mäe filmis. Sealne seltskond on veelgi laiem, kunstnike ja kunstiteadlaste kõrval on sõna antud filmirežissöörile, kirjanikele, kultuuriteoreetikutele. Meeste kõrval on hääle saanud kolm naistki: kunstiteadlased Tiina Abel ja Eha Komissarov ning maalikunstnik Kristi Kongi. Ka Olev Subbile oleks tema sõprade Kersti Kreismanni ja Virve Abeni kõrval kulunud hädasti ära mõne naiskunstniku arvamus. Tema õpingukaaslase Dolores Hoffmanni vahemärkusest, et väljaspool aega seisvatel Subbi naisaktidel puudub seksuaalsus, jääb väheks, Kadi Estlandi või Ene-Liis Semperi tõlgendus oleks avanud nii mõnegi uue aspekti. Nemad oleksid läinud kindlasti kaugemale väliskuraatoritest, kes siis, kui eesti kunsti 1990-ndate keskpaiku avastama hakati, olid Subbi akte nägema juhtudes veendunud, et tegemist on naiskunstnikuga.

Tudengiaeg ja ühiselamu. Subbi osutab habemelõikuse teenust skulptoriks õppivale klassivennale Riho Kullale.
Ants Säde foto

Kunstnikest tehtud eluloolised, dokumentaalsed või portreefilmid ei ole ka meil mingi uudis. Neid on tehtud varemgi ja loodetavasti tehakse ka edaspidi. Marianne Kõrver ja Eero Epner ei ole esimesed, keda Konrad Mägi on köitnud. Andres Söödi ja Maie Raitari Mäe-film valmis enam kui kakskümmend aastat tagasi. Kunstnike dokumentaalse jäädvustamisega on lood päris hästi: Rein Raamat on teinud seda kunstnike liidu tellimusel, neid filme leidub ka rahvusringhäälingu arhiivis. Vahest nüüd, kui Eesti Televisioonis enam eraldi kunstisaateid ei ole, tuleb taas muretsema hakata, sest huvitavaid kunstnikke kasvab järjest peale. Kuid asi pole ju pelgalt jäädvustamises, digikaamerate ajastul leiab igaühest videoklippe, mis lubavad ka esindusfassaadi taha piiluda. Küsimus, kuidas portreteerida kunstnikku, ei ole kuhugi kadunud. Kõrver ja Epner on esitanud selle küsimuse ausalt oma filmi alguseski. Kas sellest aitab, kui saab teada, et kunstnik sündis, maalis ja suri, või peaks veel midagi olema? Kas eesmärk on täidetud, kui vaataja ette tuuakse kunstiliselt veenvalt seesama kuvand, mida kunstnik ise on loonud ja hoolikalt säilitanud? Või tuleks leida veel midagi? Kui Ken Burnsile esitati see küsimus tema hiljuti valminud filmi puhul Hemingwayst, oli dokumentalist veendunud, et esimesena tuleb murda kehtiv müüt: suur kirjanik ei olnud ainult suur ja tugev macho-mees, kartmatu võitleja ja naiste lemmik, vaid haavatav ja ebatäiuslik tüüp — ta oli inimene. Ma siiski loodan, et ka Olev Subbi oli haavatav ja ebatäiuslik tüüp, lihtsalt inimene.

 

Sissejuhatus
Eesti kunst 1980. aastatel on oma ambivalentsete kunstiilmingute ja poliitiliste pöördepunktidega jätkuvalt huvipakkuv. Siinne artikkel annab selle uurimisse oma panuse, käsitledes kümnendi teises pooles tegutsenud rühmitust Tallinnfilmi Sürrealistid. Artikkel on valminud esmalt EKA bakalaureusetööna, mille eest soovib
autor tänada oma juhendajat dr. phil. Virve Sarapikku ja uurimisse panustanud rühmituse liikmeid.

Pärast diplomitöö kaitsmist on meie kultuuriruumi lisandunud lugu hakanud elama jõudsasti oma järelelu ja leidnud ikka ja jälle kajastamist nii kirjalikes käsitlustes kui ka sõnas. Tartu Ülikooli Philosophicumi hoones avatud Tõnu Talivee fotonäitus Tallinnfilmi Sürrealistidest on avanud võimaluse rühmituse loomingut uue pilguga vaadata. Näitus jääb avatuks 27. augustini.

Rühmituse Tallinnfilmi Sürrealistid moodustasid 1986. aastal Heiki Ernits (snd 1953), Rao Heidmets (snd 1956), Miljard Kilk (snd 1957), Mati Kütt (snd 1947), Hillar Mets (snd 1954), Priit Pärn (snd 1946), Tõnu Talivee (snd 1951), Riho Unt (snd 1956) ja Hardi Volmer (snd 1957). Antud juhul on rühmituse määratlust kasutatud küllaltki tinglikus tähenduses, mida oma uurimistöös ka põhjendan. Lisaks liitusid 1989. aastal Tallinnfilmi Sürrealistidega EST­TRANSSÜRRi näituse raames Kalju Kivi (snd 1951) ja Vahur Kersna (snd 1962). Tallinnfilmi Sürrealistide loometegevust märgistasid kolm näitust: 1986. aastal Tallinna Tantsutares ja Tartu Kunstimuuseumis ja 1989. aastal ESTRANSSÜRRi näitus Soomes.

Eelnevalt välja toodud probleemide taustal muutub artikli esimeseks eesmärgiks Tallinnfilmi Sürrealistide tegevuse kaardistamine meie kohalikus kunstiruumis. Selleks on autor kasutanud peamiste uurimismeetoditena fotomaterjali uurimist ja avatud teemaintervjuusid rühmituse liikmetega.1 Pärast esimese tööeesmärgi täitmist baasmaterjali kogumise kujul muutus võimalikuks määrata uurimistöö edasised sihid. Teiseks tööeesmärgiks kujunes Tallinnfilmi Sürrealistide rühmituse olemuse ja loomingu kvalitatiivne uurimine ja seeläbi kohalikku kunstiajalukku integreerimine. Vastavalt moodustus töö teine osa, mis jaguneb rühmituse kontseptsiooni ja loomingu analüüsiks. Selle teostamiseks on autor töötanud välja vajaliku terminoloogilise raamistiku.

Rühmituse loominguline võttestik annab uurimistööle hüpoteesi: Tallinnfilmi Sürrealistide hübriidne näitusetegevus oli kohaliku kunstisüsteemi postmodernistlik kriitika. Selle tõestamiseks on uurimismeetodina kasutatud Eesti NSV karikatuuri retseptsiooni analüüsi ja teooriana kanada teoreetiku Linda Hutcheoni postmodernismi teooriat koos Heie Treieri ja Piret Viirese kohaliku postmodernismi käsitlustega.

Siinkohal on teadvustatud valitud uurimismeetodiga kaasnevaid ohte. Autori eesmärgiks ei ole rühmituse kirjutamine 20. sajandi „lääne” kunstiajaloole vastavaks, vaid analüüs Tallinnfilmi Sürrealistide suhestumisest 1980. aastate eesti kunstisüsteemiga, mis kujunes intuitiivselt postmodernistlikuks. Sealjuures on teadlikult üritatud vältida rühmituse loometegevuse nõukogude režiimi vastasuse ülepolitiseerimist.2 Nii avaneb järgnevatel lehekülgedel uurimus Tallinnfilmi Sürrealistidest ja selle kaudu eesti kunstiajaloo 1980. aastate üks isepäraseim tahk.

 

Eesti NSV 1980. aastate teise poole kunstist

Eesti NSV viimane kümnend jaguneb kaheks eriilmeliseks perioodiks. Järgnevalt vaadeldakse 1980. aastate teist poolt, aega, milles rühmitus Tallinnfilmi Sürrealistid tegutses. 80-ndate keskel ühes Mihhail Gorbatšovi võimule tulekuga aset leidnud avalikustamine ja uutmine avaldusid poliitiliste ümberkorralduste kaudu, mis soodustasid muutusi siinses ühiskonnas. Nii on jäänud aastad 1985–1991 tähistama siirdeperioodi algust3, mille kestel kujunesid ümberasetumised ja uued probleemipüstitused ka kunstimaastikul.

Kaheksakümnendate teises pooles hakkas kohalik kunstisüsteem elavnema. Eesti NSVs toimus 1986. aastal üle 300 kunstinäituse, mis esitlesid peamiselt Kunstnike Liidu liikmete loomingut.4 Kuigi antud institutsioon oli selleks ajaks kasvanud viiesaja liikmeni5, ei olnud aunimetustel kohalikus kunstisüsteemis enam endist tähtsust.6 Erinevalt kümnendi esimesest poolest, mida iseloomustab kunstikriitika rahulolematus kunsti sisemise progressi puudumise üle7, on 1980. aastate keskpaigast alates täheldatav kunstimaastiku mitmekesistumine kultuurilisest isolatsioonist väljunud fotograafia8 ja programmilise performance’i kujul.9

Kunstimeediumide mitmekesistumise taustal kehtestab end domineerivas kunstipildis taas kord maalikunst10, mis leiab transavangardi ja neoekspressionismi kaudu uudse väljundi. Ajastule vastavalt kujunesid maalile iseloomulikuks tsitaadilisus pastiššide ja hommage’ide kujul.11 Kõnealused postmodernistlikud tendentsid12 leidsid oma kõlapinna kunstikriitikas teistsuguses nihestuses. Veel 1987. aastalgi on täheldatav kunstikriitika hinnanguline hoiak laenulisuse ja tsiteerimise suhtes ja selle määratlemine kunstimaailma sisenemise lihtsustatud võimalusena.13

Olukord kõnealuse perioodi karikatuuri arengus kujunes teataval määral analoogiliseks eelnevalt mainitud nähtustega, kuid žanriomasest spetsiifikast lähtuvalt vastupidises kontekstis. Kuigi 1970. aastate teisest poolest alates esinesid karikatuurinäituste arvustustes viited karikatuurile kui kunstiliigile14, ei olnud 80-ndate keskel märgata žanri integreerumist kunstisüsteemi. Karikatuur 1980. aastatel oli esmajoones ajakajaline15 ja kujunenud meediumiks, mille abil oli nüüdsest võimalik julgemalt musta huumori ja satiiri kaudu rahvuslikku eneseteadvust väljendada. Hoolimata sellest, et karikatuuri sõnumi tähtsus oli poliitiliselt suurenenud, jäi karikatuuritoodang nii sisulises kui ka kunstilises plaanis alla eelmise kümnendi tasemele16 ja ühtlasi ei olnud karikatuuri värsked praktiseerijad piisavalt pädevad, et tuua kaasa uusi ideid, võtteid ja lahendusi.17 Karikaturistid korraldasid küll näitusi, kuid karikatuuri ei olnud siiski Eesti NSV kunsti kevadistel ja sügisestel ülevaatenäitustel eksponeeritud.18 Sellistel põhjustel kinnistus kümnendi teises pooles üha rohkem karikaturisti määratlemine päevakajalise kritiseerijana, mitte kunstnikuna.19

 

Rühmituse  kujunemine

Tallinnfilmi Sürrealistide esimene koondumine leiab aset huumoriajakirja Pikker20 kaudu, kus rühmituse liikmed eelnevalt karikaturistidena tegutsesid.21 Karikaturistitaust muutub peamiseks lähtealuseks rühmitusele22, keda oleks sisuliselt võinud Tallinn­filmi karikaturistideks nimetada.23 Pikri karikaturistid olid osaliselt seotud ka 1982. aastal ilmuma hakanud huumorisaatega „Kitsas king”24, mille sketšid toimisid karikatuuriga sarnaselt absurdil ja satiiril põhineva huumori kaudu. Samasuguseks kujuneb ka rühmituse väljenduslik keel, mis võimaluste piires ühtlasi ka nende filmiloomingus avaldus.

Nimelt ühendas kõnealuseid karikaturiste lisaks veel Tallinnfilm. Kogu nõukogude aja oli Tallinnfilm kompleksstuudio, mis koosnes Tallinnas Harju tänaval asunud joonisfilmi- ja Randveres asunud nukufilmistuudiost. Kuigi nuku- ja joonisfilm paiknesid eri kohtades, suhtles stuudiote noorem generatsioon omavahel intensiivselt.25 Tänu heale läbisaamisele korraldasid Tallinnfilmi töötajad rohkesti omaalgatuslikke ühisüritusi26, mis ulatusid värvikatest spordivõistlustest kuni ametlike filmiseanssideni. Kõik need aktsioonid andsid oma panuse kollektiivsele mõttekaaslusele27, mis pärast Nukufilmi kolimist Kaupmehe tänavale veelgi enam süvenes.

Rühmituse kujunemisel ei olnud töötamine Tallinnfilmis siiski sisuliselt määravaks, kuna süsteem, mille kaudu Tallinnfilmi Sürrealistid suhtlesid, oli palju laiem.28 Filmistuudio puhul oli tegemist ühendava katusorganisatsiooniga, mis toimis pigem ühistegevust soosiva faktorina.29 Võttes seega arvesse Tallinnfilmi osakaalu rühmituse moodustumisel, ei saa Tallinnfilmi Sürrealiste analüüsida kui pelgalt kollegiaalset organiseerumist. Antud rühmitus tekkis eelkõige lähedaste sõprussidemete ja mõttekaasluse kaudu30 ja Tallinnfilmi osatähtsus avaldus siinkohal selliseid suhteid soodustava aspektina.

Rühmituse loomisel sai otsustavaks 1986. aastal Pärnale tehtud ettepanek esineda näitusega Tallinna Tantsutares.31 Selleks ajaks oli Pärn tunnustatud joonisfilmide režissöör ja karikaturist ja alustanud tegutsemist vabagraafikuna.32 Viimasest tulenevalt oli Pärnal ateljee Rohu tänaval33, kus ka Tallinnfilmi sõpruskond kohtumas käis.34 Siinkohal vajab esile toomist, et kokku ei saadud mitte režissööridena, vaid grupina.35 Selliste soodsate tegurite taustal tekkis seltskonnal idee esineda Tantsutares kollektiivselt.36 Rohu tänava ateljees, mis võimaldas ühistegevuseks vajalikku ruumi koos töövahenditega37, hakkasid järgnevalt toimuma elavad arutelud näitusetegevuse visiooni kujundamiseks.38 Selle tulemusena loodi 1986. aastal rühmitus nimega Tallinnfilmi Sürrealistid.

Rühmituse liikmete enesemääratlus sürrealistidena ei olnud tõsimeelne.39 Tallinnfilmi Sürrealistide nimi oli seotud poliitilise tsensuuri nõrgenemisega, mille raamides sai sürrealismi mõistet 1986. aastal avalikult kasutada.40 Side sürrealismiga ei olnud siiski juhuslik, vaid esines rühmituse liikmete loomingus juba varasemalt. Sürrealistlik loometegevus filmikunstnike ja režissööridena oli aga ajastule vastavalt piiratud41 ja erinevalt filmist oli sürrealistlike ideede realiseerimine objektidena tunduvalt lihtsam.42 Viide sürrealismile tuleneski Pärna varem loodud taiesest „Maailma esimene lendava monumendi makett”.43 See kujutas žilett-tiibadega lendavat silmamuna, mille silmateraks oli Salvador Dalí maalile44 viitav sulanud kell.45 Kuna kõnealuse objekti puhul oli tegemist tulevase näituse ühe eksponaadiga46, kinnistus selle kaudu rühmituse suhe sürrealismiga, mis jäi läbivalt absurdi piiril mänglevaks.

 

Näitus Tallinna Tantsutares

Tallinnfilmi Sürrealistide esimene näitus (27. VI — VII 1986 — lõpukuupäev teadmata)47 toimus paralleelselt karikatuuri 10. ülevaatenäitusega „Mis siin naerda on?” Tallinna Tantsutares.48 Rühmituse ekspositsioon Tantsutare ümarsaalis oli küll eraldiseisev, kuid asetus omal moel dialoogi karikatuuri ülevaatenäitusega. Tallinnfilmi Sürrealistid esitlesid ligikaudu 70 kunstiteost49, mille puhul oli tegemist nii personaal- kui ka ühistöödega. Tantsutares eksponeeriti objektikunsti, söejoonistusi Pärnalt ja Heidmetsalt, õlipastellide sarja Kütilt, sürrealistlikke fotosid Taliveelt ja õlimaale Kilgilt, Volmerilt ja Ernitsalt.50

Näituse loomise protsess sai alguse minemisest Pääsküla prügimäele — kohta, mis polnud oma absurdse keskkonna tõttu rühmituse liikmetele võõras.51 See käik sarnanes olemuslikult happening’iga52 ja toimis kollektiivse fantaasia rakendamise kaudu.53 Leidudest prügimäel loodi tulevase näituse eksponaadid karikaturisti töömeetodit kasutades.54 Rühmituse loomeprotsessi Pääskülas jäädvustas Talivee, kes oma fotosid ka Tantsutares esitles.55

Tallinnfilmi Sürrealistidel puudus teoste loomisel stilistiline reglementeeritus ja Tantsutare näitus kujunes vabalt ja individuaalsetele oskustele vastavalt.56 Lisaks oli Tantsutares esitletud töid ka liikmete varasemast loomingust.57 Sellest tulenevalt varieerusid teosed nii žanriliselt kui ka tehnilises teostuses. Rühmituse töödele oli iseloomulik tsitaadilisus, eklektika ja paroodia. Need omadused olid suuresti tingitud rühmituse liikmete karikaturistitaustast.

Olukord, et karikatuuri hoidutakse tunnistamast tõelise kunstilise eneseväljendusvormina ja kõrgkultuuri osana58, muutus siinses kultuuriruumis endisest kontrastsemaks 1980. aastatel karikaturistide välisnäitustelt saadud auhindade taustal. Kuna kohalik kunstisüsteem karikatuuri kunstilist potentsiaali siiski ignoreeris59, oli Tantsutare näitus teataval määral protest ametliku kunsti vastu, seda eesmärgiga, et karikaturisti aktsepteeritaks siinses kunstipildis kunstnikuna.60

Tagaplaanil vasakul istuvad Kalju ja Signe Kivi oma tütre Liisaga. Seisavad: Tõnu Talivee, Hillar Mets, Priit Pärn, Mati Kütt, Heiki Ernits, Miljard Kilk, Rao Heidmets. Pildilt puuduvad millegipärast Hardi Volmer ja Riho Unt.
Poisipõnn esiplaanil on Märt Kivi, praegune Nukufilmi juhatuse esimees.

Ainus kunstikriitiline arvustus Tantsutare näitusest ilmus Harry Liivrannalt61, keda selline materjal kunstiteadlasena väga huvitas.62 Liivrand leiab, et Tantsutare näitus oli temaatiliselt ja ideoloogiliselt väga värske, jõuline ja lõbustav, olles ühtaegu tõsiseltvõetav ja samas paroodia kaudu avalduv eneseväljendus.63 Lisaks oli ajalehe Noorte Hääl esikaanel näituse reportaaž Jüri Nõmmelt64 ja kolm kajastust ajalehes Sirp ja Vasar koos karikatuuriplastikat käsitleva tõlkeartikliga.65 Tallinnfilmi Sürrealistide tegevust vaadeldi ka karikatuurinäituse „Mis siin naerda on?” arvustustes.66 Näituse publikumuljeid jäädvustanud külalisteraamat osutus aga nii värvikaks, et varastati ära.67 Selle asendusvarianti turvati edaspidi küll lehmaketiga, kuid paraku on seegi nüüdseks kadunud.68

Näitus Tartu Kunstimuuseumis

Tallinnfilmi Sürrealistide teine näitus (29. IX — 23. X 1986) toimus Tartu Kunstimuuseumis samuti koos karikatuuri ülevaatenäitusega „Mis siin naerda on?”.71 Rühmituse ekspositsioon koosnes valdavalt varasemalt Tantsutares esitletud loomingust, kuid leidis Kunstimuuseumis täiendusi.69

Näitus kunstimuuseumi teisel korrusel erines Tantsutare ekspositsioonist peamiselt ruumiplaanist tingitud muutuste tõttu. Esimene näitus Tantsutares oli loodud kompaktsesse ümarsaali, kuid kunstimuuseum oma teistsuguse ruumijaotusega tekitas taieste vahele uusi tähendusi ja sünergeetilisi seoseid.70 Lisaks kinnitas Tallinnfilmi Sürrealistide esinemine Tartu Kunstimuuseumis teataval määral rühmituse kunstiliste taotluste õnnestumist. Kuigi rühmitus esines taas kord paralleelselt karikatuuri ülevaatenäitusega, oli Tallinnfilmi Sürrealistide kunstinäitus iseseisev. Rühmituse kutsus Tartusse esinema sel ajal Kunstimuuseumis töötanud Hannes Varblane, kellele Tal­linn­­filmi Sürrealistide ekspositsioon Tantsutares sümpaatse mulje oli jätnud.71 Sellest hoolimata ei suutnud näitus kunstikriitikast lähtuvalt tekitada muutusi karikatuuri ega karikaturisti retseptsioonis.

 

ESTTRANSSÜRRi näitus Soomes

Tallinnfilmi Sürrealistide kolmas näitus (22. V — 2. VI 1989)72 oli EST­TRANSSÜRRi näitus Soomes. Kuna kümnendi lõpus oli muutunud kontakt rahvusvahelise kunstiga, eesotsas Soome puhul, avatumaks, sai rühmitusel võimalikuks esineda kunstinäitusega Vaasa linnas. ESTTRANSSÜRRi ekspositsioon loodi Vaasa nukuteatrite festivali raames ja toimis selle paralleelse nišina.73 Näitusel oli välja pandud kohvritest loodud objektikunst, millele lisandusid veel mõningad Tantsutares esitletud teosed.74

ESTTRANSSÜRRi kontseptsiooni autoriks oli Pärn, kes tegi ettepaneku seada taieste loomisel läbivaks kohvriprintsiip.75 Selle idee realiseerimiseks vajalikud kohvrid koos muude tarvikutega sai rühmitus Tuukri ja Jõe tänava piirkonnas asunud kohvrivabrikust.76 Nimelt oli kaheksakümnendate aastate lõpus kolm rubla maksnud pappkohver kujunenud üheks nõukogude elulaadi sümboliks77, kuid kümnendi lõpuga saabunud moodsamad ajad muutsid nõudluse kohvrite järele minevikuliseks nähtuseks. Sellest tulenevalt hakati aktsiooni ajaks vabrikut sulgema ja Tallinnfilmi Sürrealistid said taieste loomiseks vaja minevad kohvrid tasuta.78

Tantsutare näitusest oli möödunud kolm aastat ja 1980. aastate lõpul oli tsensuuri surve märgatavalt kahanenud. Endiselt oli aga riigipiiri ületamiseks vajalik luba, mis tõestanuks, et rühmitusel kaasas oleva massiivse pagasi ehk kohvrite puhul on tegu kunstiteostega.79 Selleks tuli rühmitusel pöörduda Kunstnike Liidu poole. Iroonilise arutelu tulemusena nõustus Kunstnike Liit väljastama dokumendid, mis kinnitasid Tallinnfilmi Sürrealistide loodud objektide kvalifitseerumist kunstiteosteks.80 Kütil õnnestus kunstistaatust kinnitav tempel saada ka otse oma teosele, milleks oli kohvrina kujutatud telliskivi.81

Näitusel esinesid kõik rühmituse Tallinnfilmi Sürrealistid endised liikmed82 ja lisaks Kalju Kivi. EST­TRANSSÜRRi näitusega liitus veel Vahur Kersna, kes oli samuti endine Pikri karikaturist. Kersna töötas sel ajal ajakirjanikuna ja kaasati alguses pigem kroonikuna83, kuid grupeeringusse sobitumise tulemusel esines temagi näitusel installatsiooniga.84

Vaasasse saabudes lõi rühmitus näituse kohvritaolise ekspositsiooniruumi loomavagunist. Selleks kinnitati vaguni peale sang ja loodi aerosoolvärvidega kohvrinurgad koos kirjaga „ESTTRANSSÜRR”. Vaguni sisekujundus lahendati omamoodi „valge kuubi” näol, mis võimaldas ekspositsiooni kontrastsena esile tuua.85 EST­TRANSSÜRRi näituse avas performance. Selle käigus lükkas rühmitus vagunit mööda raudteerööpaid, mida Kivi eespool kõndides harjaga pühkis. Performance’i juurde kuulus veel vagunist kostuv Kersna suupillimäng.86

Erinevalt Tantsutare näitusest, mille kontseptsiooni tingis osaliselt suhestumine kohaliku kunstimaastikuga, oli ESTTRANSSÜRRi näitus väga installatiivne ja esitles vabamalt rühmituse kunstižanrite konventsioone eiravat loomingut. Tantsutare, mis ei kuulunud ametlike kunstigaleriide hulka, rõhutas 1986. aasta näituse alternatiivset külge.87 Liivrand toob antud aspekti välja kui sarnanemise teiste selle aja väga heade moodsa kunsti näitustega.88 Tallinnfilmi Sürrealistide alternatiivne lähenemine näitusetegevusele tuli aga ESTRANSSÜRRiga esile veelgi selgemalt.

Vaasas loodud ekspositsioonist kujunes rööbastel rändnäitus, mis reisis hiljem veel Seinäjoele, Tamperesse ja lõpuks Helsingisse.89 ESTTRANSSÜRRi näitus leidis kajastust ka Soome ajakirjanduses kaheksa ülevaatliku artikli kujul.90 Kohvriprintsiibil loodud kunstiteosed koos ekspositsiooni ruumiks olnud vaguniga muutusid rändnäituse kujul selle kontseptsiooni paroodiaks. Näituste lõppedes viidi teosed, millest paljud olid katki või osaliselt rikutud, Kaupmehe tänava pööningule, mis hiljem tühjaks varastati.91

 

Rühmituse laialiminek

Tallinnfilmi Sürrealistide näitusetegevus piirdus kolme esinemisega: Tallinna Tantsutares, Tartu Kunstimuuseumis ja Soomes asuvas Vaasa linnas. Pärast ESTRANSSÜRRi näitust otsustati rühmitusena tegutsemine lõpetada.92 Järgnevalt on välja toodud selle otsuse peamised põhjused.

Rühmituse laialimineku määras asjaolu, et Tallinnfilmi Sürrealistid oli loodud filmitegemise kõrvalprojektina, mis toimis tegemata jäänud ideede väljundina. Nuku- ja joonisfilmis töötanud rühmituse liikmed olid lõpuks vastamisi oma ameti perioodilise93 töögraafikuga, mille kõrvalt ei leidunud piisavalt vaba aega, et rühmitusena tegutsemist jätkata.94 Selle kõrval oli küsitav Tallinnfilmi Sürrealistidena tegutsemise jätkamise mõttekus kunstipoliitika taustal, mis rühmituse tegevust eiras.95 Antud situatsiooni ühe mõjutegurina näeb Pärn karikatuuri kui žanrit, mida kohalikul kunstiväljal omaks ei võetud.96 Samasuguse suhtumise karikatuuri toob välja ka Liivrand, leides, et karikatuuri peeti erialaringkondades kergeks žanriks ja peetakse endiselt millekski marginaalseks ja kunstiajaloo diskursusesse mittekuuluvaks.97

Teisest aspektist oleks rühmituse edasine tegutsemine eeldanud kindlama kontseptsiooni kujundamist ja oleks kaotanud seeläbi lõpuks rühmitusele seni omase spontaansuse.98 Tagasivaates asetub Tantsutare ekspositsioon 1980. aastate professionaalsete kunstiprojektide hulka ja nüüdseks juurdunud erialast retoorikat kasutades võib seda näituse kontseptsioonist lähtuvalt pidada üheks esimeseks kuraatorinäituseks siinsel kunstimaastikul.99 Kokkuvõtvalt võib öelda, et Tallinnfilmi Sürrealistid said oma seisukohad kolme näituse raames ära väljendada ja rühmituse eesmärk oli täidetud kollektiivsest tegevusest saadud naudinguga.100

 

Rühmituse postmodernistlikud omadused

Rühmituse tegevus asetub 1980. aastate teise poole kunstimaastikule substantsiaalse nähtusena. Järgnevalt on uuritud Tallinnfilmi Sürrealistide postmodernistlikke omadusi meie kohalikus kultuuriruumis. Antud juhul on postmodernismi teooriat käsitletud eesmärgiga analüüsida rühmitust sügavamalt, lähtudes ühtlasi nii sotsiaal-poliitilisest kontekstist kui ka karikatuuri žanriomastest tunnustest.

Postmodernismi mõistel on erinevaid definitsioone, millest mitmed rajanevad kapitalistliku majanduse ja massitarbimisühiskonna seostel. Sellises kontekstis saab Eesti puhul postmodernse ühiskonna võimalikkusest rääkida alles 1990. aastatest alates.101 Käesolev analüüs käsitleb prantsuse filosoofi Jean-François Lyotard’i (1924– 1998) teooriale tuginedes postmodernismi teatava meeleseisundina102, millega kaasneva nihestatuse kaudu kujuneb kunstis teisenenud esteetiline võttestik ehk postmodernistlik esteetika. Sellest lähtuvalt keskendub järgnev uurimus Tallinnfilmi Sürrealistidest kanada teoreetiku Linda Hut­cheoni (snd 1947) postmodernistliku esteetika teooriale, mis võimaldab lahti mõtestada rühmitusele omast eneseteadlikku parioodiat. Lisaks on analüüsi kaasatud eesti postmodernismi uurimused Heie Treierilt (snd 1963) ja Piret Viireselt (snd 1963), mis aitavad selgemalt avada rühmituse suhestumist oma kultuuriruumiga.

Kuigi postmodernismi sotsiaalse ja filosoofilise tähenduse ulatumine Eesti NSVsse oli komplitseeritud tsensuurivaba ja pluralistliku mõtlemise konteksti puudumise tõttu, on postmodernistlikud tendentsid avaldunud siin mitme kümnendi vältel.103 Eesti NSVs saab aastatel 1970–1990 eristada kolme postmodernismi lainet, mis eri aegadel kunstipildi dominantidena seostusid arhitektuuri, kujutava kunsti ja fotograafiaga.104

Postmodernismi mõtestamine Eesti NSV avalikus ruumis sai alguse Tallinnfilmi Sürrealistide esimese näitusega 1986. aastal ja Sirbis ja Vasaras ilmunud artikliga.105 Kõnealust artiklit võib lugeda pareeriva suhtumise alguspunktiks postmodernismi terminisse ja metoodikasse siinses kunstisüsteemis, mis püsis objektiivsetel põhjustel kujunenud teadvustamatuse tõttu muutumatuna veel 1990. aastate alguseski.106 Sellest hoolimata on 1980. aastate Eesti NSV kunsti puhul täheldatavad intuitiivselt kujunenud postmodernistlikud omadused, mis avaldusid erinevate eufemismide all või ilma terminoloogilise määratluseta. Tallinnfilmi Sürrealistide näol on tegemist ühe näitega sellisest tendentsist siinsel kunstimaastikul.

 

Eneseteadlik paroodia rühmituse kontseptsioonis

Rühmitus koosnes ühise eriala põhjal organiseerunud mõttekaaslastest, kelle loometegevus lähtus peaasjalikult nende karikaturistitaustast. Sellest tulenevalt oli rühmituse näol tegemist erialaspetsiifilise keele kasutajate grupiga107, kelle loometegevuse keskseimaks meetodiks kujunes paroodia.

Hutcheoni käsitluse kohaselt esineb paroodia kordusena, mis suudab taaskasutuses hoida kriitilist distantseeritust ja ei loo mitte sarnanemise, vaid erinevuse rõhutamise kaudu uusi väärtusi.108 Sellist paroodiat on Tallinn­filmi Sürrealistide puhul intuitiivselt rakendatud juba rühmituse kontseptsiooni loomisel. Seda põhjusel, et enesemääratlus rühmitusena ei olnud tõsimeelne109, vaid eneseirooniline110, parodeerides kunstisüsteemile omast terminit. Teisisõnu ei püüdnud Tallinnfilmi Sürrealistid end rühmituseks ja veelgi enam sürrealistideks deklareerides kuuluda avangardsete kunstirühmituste ridadesse või nendega sarnaneda, vaid tõid paroodia kaudu esile karikatuuri positsiooni kohaliku kunstimaastiku suhtes.

Tallinnfilmi Sürrealistide kasutatud paroodiat võib vaadelda karikaturistidele omase žanrina, kuid antud juhul on selle mitmetasandilise rakendamise tulemina tegemist postmodernistliku võttestikuga.111 Hutcheoni teooriale vastavalt112 võimaldas parodeeriv kontseptsioon Tallinnfilmi Sürrealistidel astuda dialoogi kohaliku kunstiga selle süsteemi siseselt, säilitades ühtlasi iroonia kaudu oma eripära. Nimelt leiab Hutcheon, et paroodia kasutamine on ekstsentriline meetod nende puhul, keda domineeriv ideoloogia on marginaliseerinud.113 Sellest lähtuvalt on Tallinnfilmi Sürrealistide kasutatud paroodia funktsioone võimalik konkreetsemalt selgitada järgneva dialektilise analüüsi kaudu.

Rühmitus Tallinnfilmi Sürrealistid moodustatakse 1986. aastal vahetult pärast Rühm T loomist.114 Mõlema rühmituse puhul esineb postmodernistlikus nihestatuses suhe 20. sajandi kunstivooludega — Rühm T-l ekspressionismiga115 ja Tallinnfilmi Sürrealistidel sürrealismiga. Rühm T strateegiatena võib määratleda eri kunstivaldkondade sidumist ja modernistlike žanripiiride ületamist.116 Vormivõtted ja loominguline lähenemine loovad ka siinkohal teatava analoogia Tallinnfilmi Sürrealistidega. Sellest hoolimata ei saa käsitleda neid rühmitusi ühetaolisena.

Lahknevus tekib rühmituste erialaste taustsüsteemide pinnalt. Rühm T moodustus 1986. aastal Raoul Kurvitza ja Urmas Muru näol arhitektidest, kes töötasid oma esimese näituse toimumise ajal Eesti Tööstusprojektis.117 Tallinnfilmi Sürrealistid tegutsesid sel ajal karikatuuri ja filmi alal. Asetades kahe rühmituse erialased taustad 1980. aastate teise poole kohalikule kunstimaastikule, joonistub välja nende olemuslikku erinevust tingiv situatsioon. Arhitektuur asetub siinkohal kunstisüsteemi sisse, kuid karikatuuri, nuku- ja joonisfilmi puhul on täheldatav nende mittearvestamine kõrgkultuuri hulka.

Vastav taustsüsteemide positsioneerumine kunstimaastikul tingib rühmituste erineva sisu ja metoodika. Rühm T kasutas oma manifestides paradoksi loomiseks mänglevalt postmodernismi küünilisust118, kuid toimis kontseptuaalsel tasandil kohaliku kunstisüsteemi siseselt. Täpsemalt öeldes ei olnud Rühm T puhul liikmete
arhitektitaustal määravat rolli Eesti NSV kunstisüsteemi kontekstis, kus esines edukaid arhitektitaustaga kujutavkunstnikke juba varasemastki ajast. Seega puudus Rühm T näitusetegevuse juures arhitektuuri või otsene enesekehtestamise aspekt.

Tallinnfilmi Sürrealistide näitel oli rühmituse moodustamise üheks eesmärgiks integreerida parodeeriva võttestiku kaudu karikatuur ja karikaturist siinsesse kunstiruumi. Teisisõnu toimis Tallinnfilmi Sürrealistide enesemääratlemine rühmituseks kunstisüsteemi „keele” ülevõtmisena. Nii avaldub paroodia Tallinnfilmi Sürrealistide rühmituse kontseptsioonis läbi postmodernismile omase kriitilise võttestiku, mis võimaldas marginaaliasse asetatud karikaturistidel end kohalikus kunstisüsteemis irooniliselt ümber positsioneerida.

 

Rühmituse eklektiline looming

Tallinnfilmi Sürrealistide looming kujunes väga mitmekesiseks. Rühmituse loodud teoste puhul on valdavalt tegemist kontaminatsiooniga, mis seob mänglevalt karikatuuri teiste kunstižanritega. Lisaks on nende töödele iseloomulik tsitaadilisus, mis on muudetud absurdina näivaks fiktsiooniks. Rühmituse liikmete karikaturistitaustast tulenevalt näib nende loomingus satiiri, iroonia ja paroodia kasutamine üsna loogiline ja sama võib väita teostes esinevate tsitaatide kohta. Nende tekkimine vastab justkui karikatuuri loomise meetodile, mille puhul karikaturist võtab baasinformatsioonist märgilised elemendid ja konstrueerib nendest satiirilise huumori kaudu karikatuuri. Uurides järgnevalt Tallinnfilmi Sürrealistide loomingut postmodernistliku esteetika foonil, on võimalik selgitada sellise eklektika ja tsitaatide rakendamise funktsioone ja tähendusi mitmekülgsemalt.

Postmodernistlik esteetika, mis on mänglevas suhtes kunstipiiridega, hägustab kunstižanreid ja nendevahelisi hierarhiaid. Seeläbi muutuvad postmodernistlikule kunstile iseloomulikuks simulatiivsus, paroodia ja iroonia. Neid omadusi uuriv Hutcheon käsitleb postmodernistlikku esteetikat kunstiliste liikumiste kogumina, milles sisalduv paroodia avaldub kunstis meediumiüleselt.119 Antud kontekstis on paroodia näol tegemist iroonilise tsitaadi või pastišiga, mida peetakse postmodernismi peamiseks omaduseks nii kiitvalt kui ka laitvalt positsioonilt.120

Postmodernistlikus paroodias esinev tsitaadilisus ei refereeri ajalugu dekoratiivsuse ega nostalgia eesmärgil, vaid viitab sellele kriitiliselt positsioonilt, luues minevikku ja olevikku intertekstuaalselt kõrvutades uusi paradokse.121 Postmodernistliku loomingu eneserefleksiivsus ühes tsitaadilisusega ei otsi seega ajaloost tuge, vaid kasutab minevikku eesmärgiga tuua esile selle sotsiaalne ja ideoloogiline kontekst.122 Antud võttestik võimaldab tõstatada küsimusi kunsti väärtuste ja hinnangute kohta.123

Paroodia, mis ei piirdu pelgalt reflekteerimisega, vaid tekitab teistsugusesse konteksti asetatuna uusi väärtusi124, esineb ka Tallinnfilmi Sürrealistide loomingus. Rühmituse kasutatud tsitaadid tulenesid nii sürrealismist kui ka kohaliku kultuurimaastiku märgilistest nähtustest, kuid ei olnud loodud imiteerivana. Nad visualiseerisid kriitiliselt positsioonilt kohaliku kultuurilise ja poliitilise situatsiooni absurdsust.

Postmodernistlik tsiteerimine paroodia kaudu tuleb kõnekalt esile Tallinnfilmi Sürrealistide näitustel õlimaalidega esinenud Miljard Kilgi teoses „Salvador Dalí põgenemine Tallinnfilmi stuudiost”. Kõnealuse töö puhul on tegemist Tartu slaidimaalijana tegutsenud Kilgile omase võttega tsiteerida kunstiajaloo ikoonilisi teoseid igapäevasesse keskkonda asetatuna.125 Antud maal visualiseerib rühmituse kontseptsioonis olevat Tallinnfilmi ja sürrealismi seose paradoksaalsust. Selles töös kujutab Kilk satiiriliselt suhtumist kohalikku filmistuudiosse, mille „madalus” ja massitarbele suunatus paneb sealt põgenema looja kui kunstnik-geeniuse.

Tõnu Talivee esinemine fotodega ühildub fotograafiažanri üldise esilekerkimisega meie kunstipildis 1980. aastatel, kusjuures neil fotograafidel  puudus vastav haridus kunstikoolidest.126 Talivee looming, Pääsküla prügimäe fotojäädvustus kõnetas postmodernismile omast massitarbimise küsimust, mis muutus Eesti NSV situatsioonis automaatselt irooniaks. Pildistades Nõukogude Liidu prügimäge, ei ole võimalik esitleda ühiskonna massilist tarbimishullust; kõnealused fotod tõid, vastupidi, esile siinse tarbimise puudulikkuse, selle võimatuse. Talivee teistel fotodel on taaslavastatud Salvador Dalí ja Luis  Buñueli sürrealistliku filmi „Andaluusia koer” („Un Chien Andalou”, 1929) kuulsaim stseen, milles žiletitera härja silma lõikab. Antud juhul on tsiteerimisel eneseiroonilise satiirina kasutatud „härjasilma” (ehk praemuna) mõistet, mis loob kriitilise paroodia suletud kultuuriruumist.

Tallinnfilmi Sürrealistide loomingu kõrval võib välja tuua ka tegevuskunsti. Märgilisimaks selles vallas kujunes sündmus Mati Küti eksponaadiga „Homaaž Jaan Koortile” (1986). Antud aktsiooni võiks iseloomustada Leonhard Lapini loodud mõistega „häppeningi mängimine”127, tehes seda Tallinnfilmi Sürrealistidele endile omasel tinglikul viisil. Mati Küti teose „Homaaž Jaan Koortile” puhul oli tegemist kitsekujulise karusselliosaga, mis värviti spontaanse loometegevuse käigus mustaks.128 Tallinnfilmi Sürrealistide näituse avamisel Tartu Kunstimuuseumis otsustas Matti Milius „Koorti kitse” seljas ratsutada.129  Paraku polnud kitsele kantud värv jõudnud näituse avamise ajaks ära kuivada ja Milius, piip suus ja must ruut tagumikul, lõbustas külalisi kogu avamisõhtu.130

Eelkirjeldatud juhtumis esineb topeltkodeeritus viisil, mille ainus mittefiktiivne osa on piip. Nimelt loob Küti teos paroodia Jaan Koorti „Metskitsest” (1929) ja ironiseeriva ratsutamise tagajärjel tekib omakorda viide Kazimir Malevitši „Mustale ruudule” (1915), teosele, mis pidi tähistama kujutava kunsti lõppu. Spontaanselt toimunud sündmus mõjus kohalikus kultuurikontekstis oma intertekstuaalsusega niivõrd iroonilisena, et kujunes näituse avamisel häppeningi mängimiseks. See sündmus toob ühtlasi ilmekalt esile rühmituse näitusetegevuse üldise paroodilisuse, millest tulenevalt Miliuse väga vabas vormis interaktsioon eksponaadiga üldse võimalikuks sai.

 

Meediumiülene karikatuur

Tallinnfilmi Sürrealistidena tegutsemine lõi rühmituse liikmetele väljundi kollektiivselt objektikunstiga eksperimenteerimisel131 ja võimaluse tõestada, et ka sellisel viisil saab karikatuuri teha.132 Kuna varasemalt oli karikaturistitaustaga rühmituseliikmete loometegevus väljendunud peamiselt joone kaudu, kujunes rühmitusena tegutsemise peamiseks eesmärgiks karikatuurile ruumilise vormi andmine.133 Tallinnfilmi Sürrealistide loodud meediumiülene karikatuur kujunes aga niivõrd mitmekesiseks, et võimatu on paigutada sellist loomingut ühe terminoloogilise määratluse alla. Seetõttu on järgnev loominguanalüüs lähtunud spetsiifilisematest mõistetest.

Karikatuuri väljund ajakirjanduses seadis selle žanri loomingulisusele tehnilised piirangud ja osaliselt sellest tingituna ei peetud karikaturiste kunstnikeks.134 Nimelt on karikatuurile omane väike formaat, mida 1980. aastate keskel sai ajakirjanduses esitleda valdavalt mustvalges trükis. Sellest tulenevalt kaotas õlimaali või muu taolise tehnikaga teostatud karikatuur oma kvaliteedi ja seeläbi ka vormilise mõttekuse.135 Kunstinäituse kontekstis oli karikatuuride loomine õlipastellide ja -värvidega aga otstarbekohane.

Harry Liivrand on oma Tantsutare näitust analüüsivas artiklis määratlenud rühmituse loomingut kui karikatuurset maali.136 Selle termini all saab käsitleda Volmeri õlimaale „Ma näen” (1986) ja „Fotorealism” (1986), mis parodeerivad 1980. aastate Eesti NSV kunstis akuutset hüperrealismi poleemikat. Vastavalt on teostatud ka Küti „Primavera” (1984) ja „Üks jutt…” (1985), mis pälvisid juba varem tsensorite pahameele.137 Seda põhjusel, et mäng erootiliste assotsiatsioonidega oli nõukogude kunstis keelatud või vähemalt taunitav.138 Karikatuurse maalina on loodud veel näiteks Kilgi „Ecce homo”, mis koosneb Neitsi Maarja ikoonilisest kujutisest, tema taskus olevast ajalehest Pravda ja viinapudelist. „Pühas kolmainsuses” esinev satiir ei ole suunatud religiooni, vaid nõukogude ühiskonna ühe tahu pihta, mis teoses kujutatud elemente võrdväärselt pühaks pidas.

Tallinnfilmi Sürrealistide liikmed tegid ka teisi sarnases tehnikas töid, mille puhul ei ole siiski tegemist maalide, vaid ikkagi karikatuuridega. See määratlus lähtub žanrile eriomasest vormi- ja teemakäsitlusest ning iga liikme individuaalsest karikaturistikäekirjast. Kõnealused karikatuurid olid lihtsalt maalikunstile omases formaadis ja tehnikas loodud. Seega oleks järgnevate teoste puhul sisuliselt õigem, kuigi kohmakalt kõlav määratlus „taidelised karikatuurid”.139 Ilmeka näite sellisele terminile loob Ernitsa õlivärvidega maalitud töö „Esmaabi”, millel kujutatakse põrandal lamavat meest, kelle pea on esmaabikapiga lömastatud. Siin on taas kord tegemist poliitilise satiiriga, mis parodeerib perestroika toimimist ühiskondliku situatsiooni parandamisel. Sellele lisaks oli osa Ernitsa karikatuure „kullatud”140, mis andis läbi paroodia nendele taidelistele karikatuuridele ikooni staatuse.

Teine Tantsutare näitust kajastav artikkel käsitles Tallinnfilmi Sürrealistide ruumilist loomingut kui karikatuuriplastikat. Võttes arvesse, et „plastika” oli 1980. aastate keskel laialt kasutusel olev termin, võib vastavaid töid nimetada ka skulptuurseteks karikatuurideks. Riho Undi „Logisev Laokoon poegadega” on sellest hea näide. „Logiseva Laokooni” puhul oli tegemist terasest ja puidust konstrueeritud skulptuurse karikatuuriga, mis tsiteeris Kreeka hellenistliku ajastu Rhodose koolkonna tähtteost „Laokooni grupp” (150 e.m.a.). Unt taaslavastas klassikalise skulptuuri oma aja poliitilise situatsiooni paroodiana. Nimelt tuleneb „Logiseva Laokooni” kontseptsioon materjalikasutusest. Teos kujutab esteetiliseks töödeldud puitu, mille ümber on tarindatud nõukogude perioodile omane ehitusmaterjal terastross. Kriitiline lähenemine materjalile141 koos viitega klassikalisele skulptuurile võimaldab Undil tekitada allegooria, kus tross samastub originaalteoses kujutatud madudega ja tekitab omakorda allteksti puidule kui poliitiliselt „kägistavale”. Skulptuursete karikatuuridena on loodud veel näiteks Rao Heidmetsa „1713. hüpe” ning rühmituse kollektiivsed tööd „Initsiatiiv altpoolt” ja „Suur Perforaator”.

Fotod Tõnu Talivee fotokogust

 

Selle kõrval oli mitmetes Tallinnfilmi Sürrealistide skulptuursetes karikatuurides esinev paroodia suunatud kultuurinähtustele, mille hulgast on kõige kõnekam Priit Pärna „Kihnu kuulikindel” (1986). Antud teos kujunes prügimäelt leitud roostes ventilatsioonitoru liitmiku ühendamisel muhu mustriga.142 Selle tulemusel lisandus Tantsutare ekspositsiooni teos, mis kujutas metalset ja kuulikindlat kampsunit. „Kihnu kuulikindel” oli mõeldud kingituseks filmide „Kihnu naine” (1973) ja „Kihnu mees” (1985) režissöörile Mark Soosaarele, kes sel ajal samuti Tallinnfilmis töötas.143 Analoogilise paroodiana kultuuriruumist toimib ka Mati Küti „Värviteleviisor” (1986), mida sellele kinnitatud kojamees ekspressionistlikest maalipritsmetest puhastab.

Tallinnfilmi Sürrealistide ühistööna valminud, popstiilis loodud animafilmis „Kollane allveelaev” (1986) esinev viide144 seilavale allveelaevale leiab Tallinnfilmi Sürrealistidel ümbermõtestamist. Rühmitus tsiteerib selle põlvkonna ikooniks kujunenud sümbolit prügikastina, mida täiendab Volmeri „Surimask”. See karikatuur loob skulptuurses vormis paroodia hoiaku suhtes, mis käsitleb mõisteid „rämps-”  ja „populaarkultuur” sünonüümidena.

 

Sürrealistlik objektikunst

Eelnevad rühmituse loomingu määratlused põhinesid karikatuurižanri sisulisele säilimisele. Selle kõrval eksponeerisid Tallinnfilmi Sürrealistid ka objektikunsti. Siinkohal on täpsemalt tegemist sürrealistlike objektidega. Nimelt on rühmituse vormilise katsetusena loodud objektide puhul täheldatav nende sisuline kattuvus Louis Aragoni (1897–1982) poolt sürrealistlikele objektidele loodud teesidega („La peinture au défi”, 1930).145 Rühmituse sürrealistlik objektikunst samastub intuitiivselt antud termini klassikalise määratlusega, mis eeldab objektide loomist viletsatest materjalidest ja ilma puhtalt esteetilise taotluseta.146 Teisisõnu, sürrealistliku objekti elementidel pole mitte formaalne, vaid representatiivne funktsioon.

Sürrealistliku objekti loomisel puudub fikseeritud metoodika147, kuid sellest hoolimata on tal definitsioon: ese, mis tekib objekti eraldamisel selle harilikust kontekstist või juhuslike objektide ümbergrupeerimise ja tavatusse keskkonda asetamise tulemusena ja mida kasutatakse sellele omasest otstarbest erinevalt eesmärgiga realiseerida alateadvuslikke kujutelmi.148

Rühmituse sürrealistliku objektikunsti alla kuuluvad näiteks Pärna „Maailma esimene lendava monumendi makett” (1986), ESTTRANSSÜRRi näitusele loodud objektikunst ja rühmituse ühistööna valminud „Zaporožets” (1986). Antud ühistöö koosnes risti pooleks lõigatud autost, mida läbistab jalakäijate rada. „Zaporožets” oli asetatud Tantsutare saali ja koos selle keskel asuva sebraga kasutati seda näituse sissekäiguna.

 

Viited

1  Uurimistöö käigus viis autor läbi suulised intervjuud Talivee, Heidmetsa, Volmeri, Pärna, Undi, Kivi, Ernitsa ja Kütiga. Intervjuud kujunesid keskeltläbi ühe tunni pikkuseks ja on autori omanduses lindistuse kujul.

2  Rühmituse loometegevuse puhul oli tegemist „mitteametliku kunstiga”. Määratlus tugineb Sirje Helme definitsioonile ja tähistab Tallinnfilmi Sürrealistide loomingu mittevastavust Nõukogude Liidu kunstiideoloogias ette kirjutatud ootustele. (S. Helme. Mitteametlik kunst. Vastupanuvormid eesti kunstis. — Kunstiteaduslikke Uurimusi, nr 10. Tallinn: Teaduste Akadeemia Kirjastus, 2000, lk 256).

3  L. Vahtre. Eluolu viimasel vene ajal: riietus ja mööbel, toit ja tarberiistad, sõiduvahendid, eluase ja muu. Tallinn: Kirjastuskeskus, 2012, lk 125–126.

4 H. Valk. Mõned tähelepanekud kunsti ja rahva suhetest tänases Eestis. — Kunst, 1986, nr 1, lk 1.

5 Sealsamas.

6 J. Kangilaski. Okupeeritud Eesti kunstiajaloo periodiseerimine. — Ajalooline Ajakiri, nr 1, 1999, lk 23.

7 A. Järv. Märkmeid 1980. aastate kunstist.  — Sirp ja Vasar 9. VI 1985.

8 P. Laurits. Kaheksakümnendate eesti fotost. — Kadunud kaheksakümnendad: Probleemid, teemad ja tähendused 1980. aastate eesti kunstis. Koost. S. Helme. Tallinn: Kaasaegse Eesti Kunsti Keskus, lk 172.

9 Esile tõusevad Siim-Tanel Annuse ja Rühm T performance’id. (M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kruvitza performance’i-kunst. Bakalaureusetöö, 2003, lk 5.)

10 A. Juske. Postkommunistliku kunsti müüdid ja reaalsused. — Ülbed üheksakümnendad: Probleemid, teemad ja tähendused 1990. aastate eesti kunstis. Koost. S. Helme; J. Saar. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, lk 16.

11 E. Epner. Iluaias kõnnib nägus neid, võlub austajate südameid. — Kadunud kaheksakümnendad, lk 52.

12  Avaldusid nt Epp Kokamäe, Jaak Arro ja Rein Tammiku kunstis (H. Treier. Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile. Magistritöö. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2000, lk 28).

13  Noortekunst ’86. — Sirp ja Vasar, 23. I 1987, vt ka J. Kangilaski. Nelja maalija näitus. — Kunst 1983, nr 61/1, lk 51; S. Helme. Retrostiil? Eklektika? Historitsism? Eklektika? — Kunst 1983, nr 62/2, lk 42.

14 M. Laaniste, Karikatuur ja/või kunst: valdkondade vahekorrast Eestis Priit Pärna loomingu näitel, lk 136.

15 Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013 (märkmed autori valduses).

16 M. Laaniste. Karikatuur ja/või kunst: valdkondade vahekorrast Eestis Priit Pärna loomingu näitel, lk 136–137; 1986. aasta karikatuuri 10. ülevaatenäitusel „Mis siin naerda on?” heideti karikaturistidele ette kordamist, igavust, stambipõhist mõtlemist ja maitsetust. (O. Remsu. Parem hilja kui mitte kunagi: karikatuurinäituse kokkuvõte. — Sirp ja Vasar 5. IX 1986.)

17 K. Liiva. Kuhu käändud, karikatuur? — Sirp ja Vasar 27. VI 1986.

18 Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.

19 Sealsamas.

20 Huumoriajakiri Pikker ilmus Tallinnas aastatel 1945–2001.

21 Tallinnfilmi Sürrealistide liikmetest ei olnud karikaturistitaustaga Miljard Kilk ja Tõnu Talivee.

22 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. II 2013 (lindistus autori valduses); autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013 (lindistus autori valduses); autori intervjuu Rao Heidmetsaga 9. III 2013 (lindistus autori valduses); autori intervjuu P. Pärnaga. 26. III 2013 (lindistus autori valduses); autori intervjuu Heiki Ernitsaga 15. IV 2013 (lindistus autori valduses).

23 Autori kirjalik intervjuu P. Pärnaga 25. III 2013 (autori valduses).

24 Saate stsenaariumi üks loojatest oli P. Pärn ja autoriteks R. Unt ja H. Volmer.

25 Autori kirjalik intervjuu P. Pärnaga 25. III 2013.

26 Autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013.

27 Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013, (lindistus autori valduses).

28 Sealsamas.

29 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

30 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013; autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013.

31 Autori kirjalik intervjuu Mati Kütiga 26. II 2013 (autori valduses); autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

32 M. Laaniste. Karikatuur ja/või kunst: valdkondade vahekorrast Eestis Priit Pärna loomingu näitel, lk 139.

33 Sealsamas.

34 Autori kirjalik intervjuu M.Kütiga 16. II 2013.

35 Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013.

36 Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

37 Autori kirjalik intervjuu P. Pärnaga 25. III 2013.

38 Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

39 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013. Rühmituse eesmärgiks ei olnud otseselt järgida 20. sajandi alguses kujunenud sürrealistlikku kunstivoolu. André Bretoni (1896–1966) 1924. aastal „Sürrealismi manifestis” avaldatud definitsiooni järgi tähendab sürrealism puhast psüühilist automatismi, mis põhineb usul unenägude kõikvõimsusse ja praktiseerib juhitamatuid mõttemänge.

40 Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

41 Autori intervjuu K Kiviga 8. IV 2013.

42 Autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013.

43 Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013; autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

44 Salvador Dalí. „The Presistence of Memory”, (1931).

45 Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

46 Sealsamas; autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

47 Tallinnfilmi Sürrealistide enneolematu grupinäitus. — Sirp ja Vasar 27. VI 1986, lk 16.

48 O. Remsu. Parem hilja kui mitte kunagi. — Sirp ja Vasar 5. IX 1986, lk 16.

49 Tantsutare ekspositsiooniga esineti ilma suuremate muutusteta Tartu Kunstimuuseumis (autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013), mille tulmeaktis on loetletud 70 kunstiteost (Tulmeaktid kunstiteoste ajutiseks säilitamiseks näitusel. Tartu Kunstimuuseum (TKM), TA.F 1, nim 2, s 1606).

50 TMK, TA. F1, nim 2, s 16060.

51 Pääsküla prügimäel oli varem käinud R. Heidmets ja R. Unt filmitegemisega seonduvalt. (Autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013; autori intervjuu R. Undiga 3 IV 2013.)

52 Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

53 Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013.

54 Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

55 Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013.

56 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

57 TMK, TA. F1, nim 2, s16060.

58 M. Laaniste. Koomiksiväärtusküsimus: Eesti koomiksiarengust kultuuriloolises kontekstis. Magistritöö. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2001, lk 22; „Karikatuuri ei peetud nagu õigeks kunstiks”. (Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.)

59 Autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013; autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013; autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013; auto-ri intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013; autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 19. II 2013.

60 Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

61 H. Liivrand. Sürrealism Tallinna moodi. — Teater. Muusika. Kino, nr 10, 1986, lk 159–160.

62 Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.

63 Sealsamas.

64 J. Nõmm. Mitte prügiks. — Noorte Hääl. 25. IV 1986, lk 1.

65 Tallinnfilmi Sürrealistide enneolematu grupinäitus. — Sirp ja Vasar 27. VI 1986, lk 16; Sirp ja Vasar, 18. VI 1986, lk 16; Karikatuuriplastika ehk koomiline objektikunst. — Sirp ja Vasar 4. VII 1986, lk 16. (Tõlge artiklist A. J. Mueller. Vorm järgib fiktsiooni. — Bildende Kunst, nr 2, 1986.)

66 O. Remsu. Parem hilja kui mitte kunagi: karikatuurinäituse kokkuvõte. — Sirp ja Vasar 5. IX 1986; E. Spriit. Karikatuurinäitus „Mis siin naerda on?” — Eesti huumor ’86. Koost E. Spriit. Tallinn: Kunst, 1990, lk 158.

67 Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013.

68 Sealsamas.

69 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; näiteks Tantsutares eksponeeritud „Suure Perforaatorini”  juhatas Kunstimuuseumis pikk punane vaip ja lisandus ka must valgustus selle laual. (Autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013.)

70 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

71 Autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013.

72 Plakat nähtav ESTTRANSSÜRRi videol (ESTTRANSSÜRR Vaasas, videosalvestis, 1989. T. Talivee valduses).

73 Autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013. Näituse loomist rahastas Vaasa linnavalitsus. (Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.)

74 Näiteks M. Kilgi, H. Volmeri õlimaalid ja T. Talivee fotod.

75 Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

76 Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

77 V. Kersna, 7×7. Tallinn: V. Kersna, 2012, lk 132.

78 Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013.

79 Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

80 Sealsamas; Kunstnike Liidu külastamine on osaliselt jäädvustatud ka videosalvestisel (ESTTRANSSÜRR Vaasas, videosalvestis, 1989).

81 Autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013.

82 P. Pärn, R. Unt ja H. Volmer viibisid Vaasa näituse ajal Cannes’i filmifestivalil. (Auto­ri intervjuu R. Undiga 3. IV 2013; auto­ri intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.)

83 Autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013.

84 Sulandumine ühtsesse kollektiivsesse aktsiooni on jäänud positiivse mälestusena ka Kersnale. (V. Kersna, 7×7, lk 132.)

85 Autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013.

86 Performance on jäädvustatud videole (EST­TRANSSÜRR Vaasas, T. Talivee valduses).

87 Liivrand toob antud aspekti välja kui sarnasuse teiste väga heade moodsa kunsti näitustega. Autori kirjalik intervjuu
H. Liivrannaga 27. IV 2013.

88 Sealsamas.

89 EstTransSurrr. — BeatBosnia, nr 3, 1998, lk 14.

90 Artiklid on säilinud väljalõigete kujul, mistõttu pole võimalik täpseid allikaid edastada. Digitaliseeritud artiklid on autori valduses.

91 Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013; autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

92 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

93 Rühmituse liikmetest olid enamus režissöörid.

94 Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

95 Autori intervjuu T. Taliveega 2. III 2013; autori intervjuu R. Heidmetsaga 9. III 2013.

96 Sama täheldasid ka M. Kütt ja H. Ernits. (Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013; autori intervjuu M. Kütiga 16. IV 2013; auto­ri intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.)

97 Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.

98 Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

99 Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.

100 Autori intervjuu R. Undiga 3. IV 2013.

101 P. Viires. Eesti kirjandus ja postmodernism. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2008, lk 10.

102 J.-F. Lyotard. Rules and Paradoxes and Svelte Appendix. — Rules and Paradoxes and Svelte Appendix, lk 209. — http://platypus1917.org/wpcontent/uploads/readings/lyotard_svelteappendixpostmodernism.Pdf (vaadatud 20. IV 2013).

103 H. Treier. Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile, lk 13; 18.

104 H. Treier. Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile, lk 28.

105 A. Juske, Millega täita tühja valget ruumi? — Sirp ja Vasar, 19. XII; vt ka H. Treier, Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile, lk 21.

106 H. Treier. Vaatenurk1990-ndate eesti kunstile, lk 28. Kunstikriitikaga analoogilise vastuvõtu leidis postmodernism ka siinses kirjanduses. Vt P. Viires. Postmodernism Eesti kirjanduskultuuris, lk 43–45.

107 J. Kraavi. Postmodernismi teooria ja postmodernistlik kultuur, lk 100.

108 L. Hutcheon. A Theory of Parody: The Teaching of the Twentieth Century Art. New York: Methuen, lk 6.

109 Autori intervjuu P. Pärnaga 26. III 2013.

110 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013. Karikatuuri peetakse endiselt eelarvamuslikult millekski marginaalseks. (Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 27. IV 2013.)

111 Kuigi raamatus „Theory of Parody” toob L. Hutcheon viite paroodiale kui žanrile
(L. Hutcheon. A Theory of Parody, lk 19), on kõnealune autor sellega mõelnud, et tegemist ei ole koomika loomiseks kasutatava tehnikaga, vaid et see leiab postmodernismi puhul rakendamist palju komplitseeritumalt ja mitmekülgsemalt [antud töös sõnastatud võttestikuna]. Hutcheoni teooria järgi erineb paroodia selle termini 18. sajandil kujunenud esialgsest tähendusest ja toimib postmodernistliku lähenemise ühe „mehhanismina” (L. Hutcheon. „The Politics of Postmodernism”. New York: Routlege, 2002, lk 184–185.)

112 L. Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: history, theory, fiction. New York: Routlege, 1988, lk 35.

113 Sealsamas.

114 Rühm T esimene näitus toimus Adamson-Ericu muuseumi siseõuel 1.– 10. II 1986 (Kadunud kaheksakümnendad, lk 212).

115 M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kurvitza performance’i-kunst, lk 14.

116 M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kurvitza performance’i-kunst, lk 13.

117 M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kurvitza performance’i–kunst, lk 1.

118 M. Tali. Performance’i läbimurre 1980. aastate eesti kunstis: Rühm T ja Raoul Kurvitza performance’i-kunst, lk 18.

119 L. Hutcheon. The Politics of Postmodernism, lk 97.

120 L. Hutcheon. The Politics of Postmodernism, lk 93.

121  L. Hutcheon. The Politics of Postmodernism, lk 98.

122  L. Hutcheon. The Politics of Postmodernism, lk 183.

123  L. Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: history, theory, fiction, lk 22.

124  L. Hutcheon. A Theory of Parody: The Teaching of the Twentieth Century Art, lk 6.

125  K. Talvoja. Tartu slaidimaal: grotesk — mäng või taktika? — Kadunud kaheksakümnendad, lk 69–70.

126  Eestisse jõudis fotobuum 1980-ndatel aastatel. Neil fotograafidel, kelle hulka kuulusid nt Mart Viljus, Peeter Laurits, Hasso Krull, Herkki-Erich Merila, Toomas Kalve, ei olnud kunstiharidust. (H. Treier. Vaatenurk 1990-ndate eesti kunstile, lk 27).

127  L. Lapin. Mängides häppeningi. — Kaks kunsti: valimik ettekandeid ja artikleid kunstist ja ehituskunstist 1971–1995. — Tallinn: Kunst, 1997, lk 31.

128  Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 16. II 2013.

129  Sealsamas.

130 Sealsamas.

131 Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013.

Autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013.

133  Autori intervjuu H. Volmeriga 4. III 2013; autori intervjuu K. Kiviga 8. IV 2013.

134  M. Laaniste. Koomiksi väärtusküsimus: Eesti koomiksi arengust kultuuriloolises kontekstis, lk 23.

135  Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

136  H. Liivrand. Sürrealism Tallinna moodi, lk 159.

137  Autori kirjalik intervjuu M. Kütiga 26. II 2013.

138  Autori kirjalik intervjuu H. Liivrannaga 23. IV 2013.

139 „ Maaliline karikatuur” omaks eksitavat kõrvaltähendust.

140  Autori intervjuu H. Ernitsaga 15. IV 2013.

141  R. Unt oli õppinud Eesti NSV Riiklikus Kunstiinstituudis sisearhitektuuri.

142  Autori kirjalik vestlus P. Pärnaga 25. III 2013

143  Sealsamas.

144 „Yellow Submarine” (1986) on režissöör Georg Dunningu ja bändi The Beatles koostöös valminud animafilm.

145  K. Grant. Surrealism and the visual arts: Theory and reception. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, lk 292–293.

146  K. Grant. Surrealism and the visual arts: Theory and reception, lk 292.

147 Sealsamas, lk 294.

148  R. Kelomees. Sürrealism. Tallinn: Kunst, 1993, lk 33.

 

German Golub aprillis 2021.
Harri Rospu foto

 

Aastal 2012 lõpetab German Golub Pärnu Vene Gümnaasiumi ja suundub Tartu Kunstikooli. 2019. aasta oktoobris teatab oma sotsiaalmeedia seinal näitleja ja režissöör Rain Tolk, et Germani lavastatud „Värvid must-valgel” on vapustav ja iseloomustab seda kui detailideni läbitunnetatud filmi, millesarnase tegemisest ta ise kogu aeg unistanud on. Täpselt aasta hiljem, 2020. aasta oktoobriks on tunnustus Germani andele kasvanud enneolematutesse mõõtmetesse. Tema film „Minu kallid laibad” jõudis esiotsa tuhande viiesaja tudengi-Oscarit püüdleva filmi sekka, kust siis teisel etapil, 98 kandidaadi seast valiti Golubi film tudengi-Oscari võitjaks.

 

Millised olid sinu esimesed sammud filmimaailma poole?

Minu teekond filmini oli üsna pikk. See algas Pärnus asunud Mai kinost. Sealse suure saali ilmetud rohelised toolid ei ole siiani ununenud. Kunstilise suursugususega ei hiilga ka minu esimene filmielamus, milleks oli „Ämblikmees 2”. Samas, vaatasin seda filmi hiljuti uuesti ning tõdesin endistviisi, et see on superkangelase filmi kohta väga hästi tehtud. „Ämblikmees 2” sütitas huvi eriefektide vastu, kuna avastasin, et need on teinud minuvanused tüübid. See pani küsima, kuidas nemad on selleks suutelised ja mina mitte. Tärganud teotahe oli mitmeski mõttes vastuolus nõukogude ajast juurdunud alalhoidliku mõttelaadiga, et kunstnikuks saab vaid see, kes on sündinud kultuuriinimeste perre.

 

3D-graafika õpingutele Tartu Kunstikoolis järgnes Tallinna Polütehnikum.

Eriefektide loomisel pidin paratamatult ka algmaterjali ise filmima. Pidev väljakutse, kuidas oma ideid jäädvustada, kasvatas huvi kaamerarežii vastu. Peagi tuli ka teadmine, et digitaalse kaameraga töötamine ei ole alati kõige parem lahendus, ja hakkasin avastama analoogkaameraid. Selleks ajaks oli selge, et 3D-graafika õppekava minu puhul ei tööta,  ja teleoperaatori eriala Polütehnikumis oli hea võimalus jalg Tallinnas ukse vahele saada. Kui ma oma õpingutega BFMi jõudsin, olin operaatorina juba nii palju kogemusi ja teadmisi omandanud, et hakkasin kahtlema, kas see valik on ikka õige. Otsustasin režii eriala kasuks, kuna selleks ajaks oli mulle kõige olulisemaks filmi puhul saanud lugu ise.

 

Sul oli selleks ajaks juba üksjagu kogemusi filmialasest õppest. Kuidas iseloomustaksid selle taustal režiiõpet, mida BFM pakkus?

BFM annab kõik võimalused. Põhimõtteliselt oled sa täpselt nii hea, kui ise viitsid olla. See on ülikool, kus saab teadmisi nii siinsest filmitööstusest kui õppida ka näiteks Los Angelesest, Inglismaalt või Venemaalt kohale tulnud filmitegijatelt. Eesti filmiõppe eeliseks ongi see, et siia ulatuvad kahe suure koolkonna mõjud, kuna me paikneme ülejäänud Euroopa ja Venemaa vahel.

 

Mis on hakanud muutuma noorte režissööride lähtealustes ja käekirjas?

Tänapäeval on infoväli muutunud justkui piirituks. See on positiivne, aga samas väga keeruline olukord, mis ei puuduta ainult filmivaldkonda. Ühes mugavalt kätte saadava infoga on tekkinud ka arvukalt neid inimesi, kes väidavad, et üks või teine meetod on ainuõige, aga sellel pole tõega mitte mingit pistmist. Teisisõnu, leidub üha rohkem inimesi, kes väidavad midagi ilma vajalike teadmisteta. Noortel, kaasa arvatud minul, on seetõttu üha raskem orienteeruda kõikvõimalikes materjalides ja varitseb oht, et teadmised jäävad pinnapealseks.

Üha vähem minnakse süvitsi võimalike vahendite valikul ja rakendamisel. Ma toon lihtsa näite. YouTube’i kanali CookeOpticsTV videod on loonud maailma tippklassi operaatorid, kes analüüsivad kaamera- ning valgusrežii arengut ja väljenduslikkust tehnilise professionaalsusega, mis lähtub filmi ideest. Neid videoid vaatab keskeltläbi 60 000 inimest. See vaatajate hulk on köömes kahekümnendates noore sisulooja kõrval, kes teeb video pealkirjaga „Kuidas teha valgust nagu Roger Deakins”, käsitledes efektide tagamaid pinnapealselt, adumata, miks need on oma kindlal viisil loodud. Valeinformatsiooni asjatundliku käsitluse pähe esitamist on liiga palju.

 

Pühendumisaega võetakse kui aja kulutamist?

Filmi loomise puhul ei ole olemas otseteed hea tulemuseni. Areng asja ivani võtabki meeletult aega. Geniaalse lihtsuseni jõudmine eeldab seda, et kogu lugu on põhjalikult peas või paberil nii selgeks ja läbi töötatud, et oled suuteline seda oma meeskonnale kommunikeerima. Seejuures on kaks iseasja, kas filmitegijad filmivad lugu või loovad visuaalse narratiivi. Film ise on pildirida ja sellest tekkiv emotsioon vaatajas. See, kuidas emotsiooni kätte saada ja mõjutada, on väga keeruline protsess, mida kogu filmimeeskond ühiselt konstrueerib.

 

Mida oled pidanud viimasel ajal põhjalikult õppima?

Olen töötanud täispika mängufilmi stsenaariumiga. Mehis Pihlaga esimest mustandit kirjutades mõistsin, et mul ei ole piisavalt teadmisi stsenaristikast. Tuli osta raamatuid, käia ja uurida inimestelt, kelle pädevust usaldan. Uuesti pihta hakates komistasin järgmiste küsimuste otsa, mis puudutasid karakterite arendamist. Tuli taas mitu kuud juurde õppida. Eesti puhul on väga suureks plussiks see, et meie rahva talupojamõistus on väga tugev. Nõu küsides saad vastuseks teadmise, mida raamatukaante vahelt ei leia.

Samas on iga õpitud asi lihtsalt vahend ja pole olemas võluvitsa, mis kõik imeväel tööle paneb. Heal juhul saab seda kujundada iga individuaalne looja vastavalt oma isiksusele, töömeetodile ja ümbritsevatele kolleegidele. See individuaalne loominguline kihistus on nagu sõrmejälg, igaühel oma. Seejuures on jabur hakata võrdlema, milline sõrmejälg on kõige huvitavam.

 

Milliseid metoodilisi režii jälgi võib leida kohalikult filmimaastikult?

Just hiljuti küsiti BFMi ettevalmistuskursusel minult Veiko Õunpuu improvisatsioonimetoodika kohta. Ma ei saa Veiko eest rääkida, aga minu mulje ja vastus oli see, et ta võib olla täiesti geniaalne filmitegija, kes töötab improvisatsiooni kaudu, kuid ta on seejuures ka oma filmide stsenarist. Ma olen veendunud, et isegi kui kõik ei ole paberile välja kirjutatud, on põhjalikult läbi töötatud tervik tema peas alati olemas. Ta teab kogu protsessi käigus väga selgelt, millest see lugu on ja kes on need tegelased. Tanel Toom on jällegi nii isiksuselt kui ka erialase väljaõppe poolest inimene, kes töötab meeletu hasardiga ja kaevab välja kõik, mida antud teema kohta üldse võimalik leida on. Ma imestan, kui erinevatel viisidel on võimalik oma lugu ja selle edasiandmiseks olemas olevaid vahendeid tunda.

  

„Mu kallid laibad”, 2020. Režissöör German Golub. Erki — Ruuben-Joosua Palu ja Ott — Erki Laur. BFMi filmikunsti õppekava bakalaureusetöö.

 

Kui suur on sinu kui režissööri vajadus omada kontrolli loo ja filmiterviku üle?

Mulle on oluline idee, mitte inimene. Režissöörina võib tunduda, et tead kõiki, kuid on võimatu teada kõike. Ma kuulan enne ära osakonna juhi idee, kui hakkan rääkima enda ettekujutusest. On suur tõenäosus, nagu ongi korduvalt juhtunud, et teisel meeskonnaliikmel on lihtsalt parem idee, mille peale ma ei osanud tulla, kuna meil kõigil on kasutada oma erialaselt piiratud vahendid. Filmi tegemisel tuleb sellega pidevalt arvestada, et igal erialal on omad eripärad — muidu võiks üleüldse üksi filmi valmis teha.

Ma arutan meeskonnaliikmetega läbi filmi põhimõtted, kuni selleni, mis igas üksikus kaadris toimub. Iga stseen peab olema oma sihis selge. Mulle on küll öeldud, et mu loodu on kuidagi liiga lihtsakujuline, kuid see ongi eesmärk. Kui filmi pealmine kiht on läbini selgeks sõelutud, tekib võimalus sukelduda sügavamates allkihtides asuvasse keerukusse. Need sõlmed võiksid olla kõigepealt endale selged ja alles seejärel tuleks proovida seda meeskonnale edasi anda. Seejärel saab koostöös teiste pakutud ideedega filmi edasi arendada. Seda, kellelt ja kust need kõige paremad ideed lõpuks tulla võivad, ei tea kunagi ette.

 

Mida hindad ja millest tunned puudust koostöös näitlejatega?

Ma olen veel liiga noor, et suuri hinnanguid anda. Saan vaid filmide põhjal öelda, et Eesti näitlejatel, kes töötavad nii teatrilaval kui ka filmides, on väga head oskused. Omaette küsimus on see, kui palju on neil võimalusi omandada filmikogemusi. Mitte et näitlejad ei teaks, mida kaamera eest teha — ma pean silmas seda, et need teadmised on omandatud kogemuse kaudu.

Ma arvan, et meie näitlejad võidaksid väga palju, kui Eestis tehtaks rohkem kvaliteetfilme, kus on huvitavad karakterid, millega töötada. Näiteks tudengifilmid on hea võimalus filminäitleja oskusi arendada. Ka ma ise õpin igast koostööst näitlejatega uusi võtteid ja meetodeid. See koostöö on aga vaid üks osa tervikust. Näitleja ekraanil on just nii hea, kui hea on monteerija ekraani taga. Meeskonnas on nendevaheline koostöö üks suurimaid erinevusi näitleja jaoks teatri ja filmi vahel.

 

Kui võtta arvesse filmitoodangu kasvu, siis kui keeruline on noorel eesti filmitegijal täispika mängufilmini jõuda?

Ma ei ole veel täispika filmini välja jõudnud, kuid töötan selle nimel. Tuleb tunnistada, et on raske. Isegi väga raske, aga siiski tunduvalt kergem, kui seda välismaal üritada. Meie riigi suureks plussiks on, et rahvaarv ei ole nii suur. Tänu sellele on võimalik lihtsamalt ja kiiremini tippu jõuda. Samuti on tänu EFI tegevusele võimalik palju tihedamini filme teha. Kas või lühifilme, et käsi erialaselt soojaks saada. Kui oled midagi juba korra teinud, siis on end edaspidi lihtsam tõestada. Kusagil välismaal on vaja aga äärmiselt suurt talenti ja õnne. Talent tekib minu silmis töö viljana. Seetõttu ütlen ma välismaal filmitegijana õnne jahtimise kohta, et kui sind ei kutsuta, siis ära parem mine.

Kui oled Eestis suutnud kaks või kolm kõrgel tasemel filmi teha, siis on rahvusvahelisel areenil palju lihtsam tööd leida, kui kogenematuna oma stsenaariumi müüa üritades. Rahvusvahelistel produktsioonifirmadel on lihtsam palgata filmitegija, kes on end juba tõestanud filmidega, mis suudavad raha sisse tuua. Eestis ei ole filmitegemine äri ja see jätab oluliselt rohkem võimalusi isikupärasele stiilile. Mõnikord läheb see kunstilisus vaatajale korda, mõnikord ka mitte.

 

Kui oluline on meie filmivälja arengule see, et siit välismaale läbimurdmise asemel soovivad rahvusvahelised projektid üha rohkem Eestisse tulla, pakkudes kohalikele filmitegijatele praktikat ja leiba ning kontaktide kujul paremaid võimalusi selleks, et meie filmitegijatel õnnestuks jalg suure välismaa ukse vahele saada?

Ma ei arva, et oleksin piisavalt ekspert, et sellele küsimusele vastata, aga ma ütlen oma arusaama asjast. Ma arvan, et Eesti filmitööstusel on potentsiaali olla sama tootlik nagu näiteks Taani. Kui mainida, et tegu on Taani sarja või filmiga, siis väga paljud inimesed teavad, milline see umbes on. Eestil on sama suur võimekus kasvatada oma rahvusvahelist tuntust filmitööstuse kaudu ja edendada sellega ka siinset infra-struktuuri. Need projektid ei paku tööd üksnes režissöörile, operaatorile ja monteerijale — iga produktsioon sisaldab terve hulga töövõimalusi õmblejatest ehitajateni, toitlustajatest autojuhtideni. See mastaap on väga suur, mis paistab välja ka filmi lõputiitritest, mis küünivad teinekord kuni 15 000 inimeseni.

Viimaste aastate jooksul on eesti filmitegijate tehnilised oskused jõudnud maailmatasemele ja mõnel juhul isegi tippu. Samas on siin ka oht, mille tõsidus sõltub sellest, kelle perspektiivist vaadata. Nimelt peaks teadlikumalt tähelepanu pöörama sellele, kas autoritel ehk stsenaristidel ja režissööridel on võimalus ennast selle arenguprotsessi sees väljendada ja sama kõrget taset saavutada. Näiteks kui Eestisse tullakse tegema USA või India filmi, siis suure tõenäosusega on sellel projektil juba vastava riigi stsenarist ja režissöör. Vaevalt et ka tulevikus tekib külluslikult projekte, mille puhul tullakse Eestisse ja küsitakse, kas on pakkuda ka kohalikku režissööri või stsenaristi.

Selle mulli paisumine tekitab lõhe — Eesti filmitööstuse autorid hakkavad maha jääma tehnilisest meeskonnast, kuna ei suuda ennast realiseerida konkureerivate välisproduktsioonide kõrval. Sellele kitsaskohale tuleks teadlikult tähelepanu pöörata ja mõelda, kuidas luua režissööridele ja teistele filmitegijatele võimalusi ennast oma loomingulisel areenil järjepidevalt treenida.

 

Seoses epideemiaga ei ole muutunud mitte üksnes filmitegijate elu, vaid ka filmivaatajate harjumused. Kui juba varem hakkas Netflixi ja Hulu kaudu juurduma harjumus tarbida etteantavat suurte sõõmudega väikeselt monitorilt, siis praegusel ajal on veelgi sügavamalt kinnistunud komme vaadata filme monitorilt või paremal juhul televiisorist. Milline on sinu suhe kinosaalidega ja miks on need olulised?

Inimesed on väga tundlikud selle suhtes, kus nad asuvad, mis neid mõjutab ja kuidas. Kinosaalis istudes mõjub ekraan oma massiivsuses endassehaaravana, jätmata võimalust olla mõtetega teises maailmas või kahes maailmas paralleelselt. Filmi vaatamine kinos on kollektiivne kogemus, mida ei saa tunda väikese ekraani vahendusel. Ka filmitegijad kogevad enda loodud filmi hoopis teistmoodi publikuga koos kinosaalis istudes. Inimesed tunnetavad ülejäänud saali reaktsiooni ja see mõjutab nende filmielamust.

Ma loodan, et ei solva kedagi järgnevaga. Nimelt on öeldud, et kinosaalid on nagu kirikud, kuhu me kõik kokku tuleme. Samas, niipea kui oled maha istunud, tundub, nagu oleksid pubis. Ma ei usu, et filmikunst kolib internetti ja inimesed jäävadki koju istuma, kui see kriis lõpeb. Kinoskäimisega kaasneb sotsiaalne elu. Pärast sõpradega kinos filmi vaatamist minnakse suure tõenäosusega kuhugi edasi istuma ja vahetatakse muljeid. Vaevalt küll, et Zoomi-kõned suudavad seda kogemust asendada.

Siinkohal on mul kõige rohkem kahju väga andekatest helitehnikutest ja helirežissööridest, sest isegi kõige võimsamad kodukino kõlarid ei suuda pakkuda seda, milleks tänapäeva kinosaalid suutlikud on. Paratamatult läheb nende töö praegustes tingimustes osaliselt kaduma. Juba ainuüksi heliline filmielamus on piisavalt oluline põhjus, mille tõttu ma igal juhul kino eelistan.

 

Kas kinoskäimine taastub endisena või tajud siin mingeid muutusi?

Hirm, et kinod hääbuvad, ei ole filmiajaloos esmakordne. Kui igasse kodusse tekkis oma kino ehk televiisor, võtsid filmitegijad väljakutse vastu ja pakkusid 4:3-formaadis mustvalgele telepildile konkurentsi panoraamekraanidega. Ma usun, et erinevatele veebi- ja teleplatvormidele tekitavad võistlusmomenti uued ärimudelid. Näiteks on Eestis juba loodud süsteem, mis võimaldab kümne euro eest kuus käia kinos nii palju, kui soovid. Ilmselt on ooda­ta ka mõnd tehnilist revolutsiooni. Ma ei kujuta päris täpselt ette, kas see areng läheb poolvirtuaalse reaalsuse suunas või saavad standardiks laseritega loodud poolhologrammekraanid. Seda kõike näitab aeg. Kuid ma arvan, et pärast koroona taandumist hakkavad kinosaalid triiki täituma, nii et neid ehitatakse juurdegi.

 

Sel teemal meenub ka üks üsna vana tehnoloogiline uuendus, milleks on 3D-kino. Milline on sinu suhe 3D-maailmaga? Kas sa vaatajana hindad seda võimalust ja kas sa filmitegijana unistad ühel päeval 3D-tehnoloogiat kasutada?

Mul on 3D-kinoga kaks probleemi. Esiteks konverteeritakse 3D-ks filmid, mis ei ole alguses vastavalt loodud. Sel juhul jätab kogu vaatamiskogemus hoopis teise tunde, kuna filmitegijad ei ole sellega teadlikult arvestanud. Teiseks tuleb prillikandjal kanda 3D-kinos korraga kahte paari prille. Kui see tehnoloogia areneb sinnamaani, et ekraan ise mõjubki 3D-na, siis on hoopis teine asi. Seda eeskätt juhul, kui filme teevad spetsialistid, kes teavad ja oskavad rakendada 3D-kino võimalusi. Olenevalt filmist ja selle tehnoloogilisest võimekusest olen ma mõnel juhul 3D-kino poolt. Üldiselt aga eelistan praegu 2D-filme.

 

Kui olulised on sulle ja Eesti filmitööstusele kõikvõimalikud filmifestivalid?

See on päris keeruline küsimus. Esiteks peab arvesse võtma, millise filmifestivaliga on tegu ja millisesse klassi see kuulub. Siinkohal tuleb mängu seesama eespool mainitud võimaluste küllus, kus igale alateemale ja -grupile on tekkinud oma festival. Seejuures ei ole kõik filmifestivalid oma määratlust väärt.

Kui nüüd vaadata statistilist suhtelisust küsimuses, kui palju Eestis igal aastal filme toodetakse ja kui paljud neist filmifestivalidele jõuavad, siis ilmneb, et meie filmidel läheb päris hästi. Huvitav on siinkohal EV 100 projekti raames lisarahastusega loodud filmide edu, millest mitu jõudsid maailmatasemel festivalidele ja pälvisid rahvusvahelist tähelepanu. Lisaks tekkis tänu sellele projektile mitmeid uusi töökohti, näiteks ka EFIs, ja filmitööstust ümbritsev võrgustik sai suuremaks kasvada. Filmifestivalid loovad filmitegijatele võimaluse ennast näidata ja on kohaks, kus reaalselt inimestega suhelda ja kontakte luua.

Filmimaailm on tegelikult väga väike. Lõpuks pole ju ka „Tenet” ja teised suurprojektid jõudnud siia läbi juhuse, vaid seetõttu, et EFI on teinud selle nimel tööd. On väga oluline, et meil oleks Eesti filmitööstuselt midagi ette näidata ja promoda. Eriti võttepaiku, mida pole veel avastatud. Kuigi meie riigi pindala on väike, on see täis unikaalseid kohti, mida mujalt ei leia.

 

Mil moel on aga erilised eesti lood?

Mulle väga meeldis EFI peaprodutsendi Piret Tibbo-Hudginsi ütlus, et elu toimub ka väljaspool Tallinna ja hea loo arendamiseks kohvikus istumisest ei piisa. Tuleb minna ja näha, mis ümberringi päriselt toimub. Ma usun, et Eesti väikekohtadest võib leida asju, mida mujal maailmas sellisel kujul ei ole.

Võtame näiteks kas või Võrumaa ja võro rahva, mis on täiesti unikaalne nähtus. See kõik on ammugi teada dokumentaalfilmi tegijatele, kes otsivad põnevamaid nähtusi kui lihtsalt meie igapäevane igav elu. Nad otsivad midagi enamat, siirast ja südamlikku lihtsust, mis on väga mõjuv. See oli lähtepunktiks ka „Minu kallite laipade”  loomisloole. Otsustasin teha mängufilmi Peipsi järve ääres elavast kolkaküla tüübist, kes üritab lihtsalt elatist teenida, kuid saab ootamatult teada midagi enamat elust endast. Sellised tegelased nagu selles filmis on täiesti olemas.

 

Mis on kõige olulisem, mida „Minu kallite laipade” tegemine sulle andis?

BFMis oli esimeseks ülesandeks luua tõsielul põhinev film, kasutades ainult statiivi ja analoogkaamerat 16-mm filmilindiga. Selle ülesande eesmärgiks oli anda võimalikult hästi edasi lugu. Minu viimast filmi tehes leppisime filmimeeskonnaga kokku, et võtame seda samasuguse harjutusena. Otsustasime keskenduda võimalikult lihtsaid vahendeid kasutades ainult loole ja loobuda igasugustest efektsetest trikkidest. Teisisõnu, asusime tegema filmi sellest, mis on meile oluline, ja nii lihtsalt, kui vähegi saime.

„Minu kallid laibad” jutustab universaalse loo, mis on teada-tuntud juba aastatuhandeid. See on lugu surmast ja sellest, mis jääb alles inimesest, kes on meie seast lahkunud. Filmi eesmärk oli näidata elu selle katkematus jätkuvuses, hoolimata sellest, kas meie ise oleme elus või surnud. Me andsime edasi oma lugu nii siiralt ja suure jõuga, kui vähegi suutsime. Selle protsessi käigus ei mõelnud meist keegi auhindadele. Sellepärast ei sobitu ka „Minu kallid laibad” festivalide lühifilmide ajaraamidesse.

Kuigi see film mõjub oma dramaturgilise teemakäsitluse ja tempoga tragikomöödiana, oli filmi tegemise ajal eesmärgiks luua see nii lihtsalt ja ehedalt kui vähegi võimalik. Soovisime pakkuda vaatajale võimalust käia kõik need 34 minutit peategelase kingades, elada talle kaasa ja mõista seeläbi, mis on antud loo puhul oluline.

Mulle režissöörina andis „Minu kallid laibad” teadmise, et looga tuleb alati lõpuni minna. Film võib olla tehniliselt natuke nüri, kuid siiruses ja eheduses ei saa teha kompromisse. See kinnistas mu lapsepõlves tekkinud usku, et tegelaskujud ekraanil on algusest lõpuni päris inimesed, kellega juhtub, nagu meie kõigiga, mõnikord häid ja mõnikord halbu asju. Lõppude lõpuks ongi elu ise paras tragikomöödia, milles leidub üksjagu draamat ja samas ka päris palju huumorit. Need mõlemad tahud tuleb põimida ka mõjuvalt filmi sisse.

 

Vestelnud ELISE EIMRE

Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5, 6 ja 9; 2021 nr 4

Peeter Lilje: „10 aastat peadirigent ühes orkestris väsitab mõlemaid pooli.”
Ring oli täis saamas ja kümnes hooaeg, 1989/90, jäigi Peeter Liljel ERSOga viimaseks. Otsus lahkuda peadirigendi kohalt oli kaalutletud ja perekonnas läbi arutatud teema, kinnitab abikaasa Maia Lilje. See mõte oli õhus juba üle aasta ja hoogu andis oktoobris 1989 Oulu Linnaorkestrilt tulnud kutse asuda kolmeks aastaks nende peadirigendi kohale.
Sellest hoolimata püsis siinne töötempo endine: Liljed ootas kümmekond kontserti rohkemgi kui eelmisel hooajal, kuigi Volmer teise dirigendina oli Leningradi õpingute kõrvalt kümne kontserdiga aktiivselt rakkes. Külalisdirigente astus ERSO ette neliteist, ajavaimule vastavalt enamik läänest, Venemaalt vaid Aleksandr Vedernikov kahe kontserdiga. Soomest oli kolm, Saksamaalt ja USAst kokku neli dirigenti, ehkki Eestist Teise maailmasõja lõpul koos vanematega põgenenud ja lõpuks USAs kanda kinnitanud Taavo Virkhausi võib sama hästi liigitada eesti dirigendiks. Kuue kohaliku külalisdirigendi seas hoidis esikohta taas Eri Klas viie kontserdiga. Peadirigendile jäi siiski pool kogu hooaja tööst, sealhulgas kaks gastrolli: 1989. aasta lõpul oldi ERSO kammerkoosseisuga toeks Eesti Poistekoorile Mozarti „Kroonimismissa” üheksal ettekandel Kanadas ja USAs, järgmisel suvel debüteeris ERSO Rootsis.
Ent veel enne, kui ERSO ja Peeter Lilje alustasid oma viimast ühist hooaega, sai teoks erakordne (muusika-)sündmus — tõelise triumfiga naasis Eestisse Neeme Järvi, et anda oma orkestri, Göteborgi Sümfoonikutega siin kahe kavaga neli kontserti. Kutsusin toona kokku vestlusringi, et hetke­emotsioone talletada. Vaimustatud jutupõimikus ütles Peeter Lilje välja kibeda tõe, et Neeme Järvi lahkumine „oli kaotus meile kõigile, mitte üksnes orkestrile. Ent samas ei peaks tähtis olema, kus inimene elab — tal peab olema vabadus töötada. Ja selles mõttes on lahkumine Järvile muidugi kasuks tulnud. Tema avalduses oli 10 punkti, miks ta siit ära läks; enamik neist asjadest (orkestri töötingimused, palgad jms) on siiani lahenduseta… Tuleb meelde tabav sõnamäng: stroi orkestra zavisit оt gosudarstvennogo stro­ja [orkestri häälestus sõltub riigikorrast]. On fakt, et isegi Liidu tipporkestritel jääb midagi olulist puudu keskmise Lääne orkestriga võrreldes. Meie süsteem tapab isiksuse. Isegi väikestes Soome orkestrites, mida olen juhatanud, ei jookse orkestrandid proovist tunde andma ega kõrtsi lisa teenima. Nad teevad oma ühte tööd nii hästi, kui suudavad, ja saavad selle eest ka hästi makstud.”1
Göteborgi orkestri triumfiga peaaegu paralleelselt käis Linnahallis 8.–9. septembril lillepidu. Selle neljal etendusel oli laval ka ERSO, kes nädal hiljem sisustas Eri Klasiga Varajase ja nüüdismuusika festivalil Alfred Schnitt­ke autoriõhtu (kavas 3. sümfoonia, Kontsert klaverile ja keelpilliorkestrile Lauri Väinmaa soleerimisel ning epiloog balletile „Peer Gynt”), pärast mida andis orkester oma peadirigendiga hooaja avakontserdid 21. septembril Tallinnas ja järgmisel õhtul Paides. Eesti helitööde, Tubina Kontsertiino Es-duur Peep Lassmanniga ja Sumera 3. sümfoonia kõrval kõlas kontsertidel ka PēterisVasksi „Lauda”. Rahvusvahelisel muusikapäeval oli ERSO ees Leif Segerstam, ettekandel Bergi Viiulikontsert (solist Hannela Segerstam) ja Mahleri 4. sümfoonia G-duur (solist Mare Jõgeva) ning dirigendi enda teos „Monumental Thoughts”. „Kontsert rahvusvahelise muusikapäeva auks möödus ilusa kava, heade muusikute ja üpris vähese publikuga. Kas tõesti ei pea Tallinna kuulajaskond vastu normaalsele kontserditihedusele,” imestas Kristel Pappel, kõrvutades ERSO viimatisi Mahleri-esitusi: „Eelmistest hooaegadest mäletame Eri Klasi impulsiivset Mahleri-käsitlust, Peeter Lilje traagilist, pingsa arendusega tõlgitsust, Martin Fischer-Dieskau elektriseeritud ekspressiivsust. Segerstam nautis Mahleri muusika ilu. Orkestri üldkõla oli selge ja aktiivne, dirigendi taotlusi püüti võimalikult täpselt jälgida.”2
Ent õhus oli rahulolematust ja muutusteiha. Eesti Kontserdi direktor Oleg Sapožningi arutles eelseisvat hooaega tutvustades: „…tõsiselt vajab kaalumist, et ka ERSO õige koht oleks siin — teeb ta ju aastas meiega üle 50 kontserdi. Kuid see saab võimalikuks alles siis, kui Estonia majas leitakse lisaruumid, et orkestri töötingimused ei halveneks, vaid tunduvalt paraneksid.”3
Üsna samal ajal valmistus ERSO osalemiseks Moskvas nüüdismuusika festivalil „Alternatiiv?”. ERSOle oli Tšaikovski-nimelises kontserdisaalis usaldatud kaks kontserti: 21. X juhatas Arvo Volmer seal Schnittke ja Silvestrovi ning 24. X Pärdi („Cantus Benjamin Britteni mälestuseks” ja 3. sümfoonia), Cage’i ja Stravinski teoseid. Kahjuks osutus ettevõtmine kriisiajale liigagi iseloomulikuks. Olin festivali kuulamas ja juhtusin vestlema selle kunstilise juhi Aleksei Ljubimoviga, kes vabandas, et „hoolimata interpreetide tohutust entusiasmist tuleb neil võidelda väga halvast korraldusest tingitud takistustega: napib proove, majutus on kehv, ebatäpsust esineb aparatuuri ja pillide transportimisel jpm. Loodan väga, et meie kontaktid Eestiga jätkuvad — seal said ju teoks lausa plahvatuslikud, uskumatud sündmused, kus kõlas kõik, mida me Moskvas esitada ei saanud. Praegused olud on küll muutunud, printsipiaalset vastuseisu enam ei ole, ent ikkagi tahaks nende festivalidega katki raiuda Sojuzkontserdi tuimust ja piiratust, elavdades muusika­elu nüüdismuusika vallas.”4
Toonasest reisist sai kole kogemus algusest peale. Vaksalis oli orkestril vastas kaks bussilogu (kolmas olla teel kaduma läinud), kuhu püüti sisse pressida sada orkestranti koos pillidega, et toimetada nad Moskva jõel loksuvasse laevukesse, mis jäi gastrollipäeviks ERSO „koduks”. Langenud meeleolu ei tõstnud ka Venemaal harilikult menukat orkestrit seekord ootavad tühjavõitu saalid. Küsimus „Miks me siin oleme?” jäigi vastuseta. Sellegipoolest ei õigusta Volmer orkestri ebastabiilsust, meenutades veel aastaid hiljem, et „Silvestrovi Sümfoonia läks puhkpillimängijate süül täiesti aia taha…Pärast tegime minu eestvõtmisel päris karme muutusi ja selline „õitseng” lõppes neil üsna kähku ära.”5 Täpsustan, et see „õitseng” tähendas, et seletuskirja pidid esitama koguni kaheksa alkoholiga patustanud orkestranti.
Tallinnas tagasi, oli Volmeril „Eesti muusikaklassika” sarjas 29. oktoobril juhatada Rudolf Tobiase „Prelüüd ja fuuga”, Eduard Tubina Viiulikontsert nr 2 g-moll Arvo Leiburiga, Johannes Hiobi kantaat „Jesaja kuulutamine” (kaastegevad bariton Tarmo Sild ning ETV ja ERi segakoor) ja Tobiase „Eks teie tea” Tubina redaktsioonis. Georg Hörtnagel Münchenist pakkus 2. ja 3. novembril puhast klassikat — Beethoveni avamäng „Leonore nr 2”
ja 7. sümfoonia A-duur ning Mozarti „Kroonimismissa” C-duur (KV 317) Eesti Poistekooriga. „Georg Hörtnagel on muusik, kes oma elu jooksul on tegelnud mitme alaga. Kuuldavasti on ta olnud tipptasemel kontrabassimängija — on esinenud koos Amadeus-kvartetiga —, aga väga tuntud on ta mänedžerina. Eelnevast järeldub, et ta ei dirigeeri iga päev ja seda oli ka aru saada. Aga eetilises plaanis tal oli, mida orkestrile öelda. Samuti oli tal emotsionaalne kontakt orkestriga ja tundub, et sellest tulenevalt hakkas orkester tema juhatuse all mängima nii, nagu seda soovis dirigent,” jäi Matti Reimann viisakaks.6 Aga jah, see oli aeg, kui „välismaalane” oli siinmail peaaegu võlusõna, ka ERSO ette saamiseks. Tihedat tööd tõid orkestrile novembrikuiste Eesti uue muusika päevade kaks põhiliselt esiettekannetest koosnevat sümfooniakontserti: 12. novembril Liljega Harri Otsa sümfoonia „In memoriam” (solist Hannes Altrov), Eino Tambergi 3. sümfoonia op. 80, Erkki-Sven Tüüri „Insula deserta”, Lepo Sumera „Open(r)ing” ja Klaverikontsert (solist Toomas Vana) ning 16. novembril Volmeriga Peeter Vähi „Fuuga ja hümn”, René Eespere „Vaikuse sümfoonia” (solistid Tiiu Reinau ja Mati Kõrts, kaastegevad konservatooriumi segakoor ja segakoor Noorus), Gennadi Tanieli Viiulikontsert Mati Kärmasega ja Igor Garšneki 2. sümfoonia. Ootuspäraselt keskendus festivali napp järelkaja kõlanud helitöödele. Osale ERSOst kinkis aastalõpp (24. XI–15. XII) positiivseid päevi, kui orkestri kammerkoosseis tegi kaasa Eesti Poistekoori kontserdireisi Kanadas ja USAs. Koori kuueteistkümnest kontserdist üheksal olid orkestriga kavas Mozarti „Kroonimismissa” ja „Ave verum”, nauditi täissaale, sooja vastuvõttu ja kohalike eestlaste külalislahkust. Aga see polnud pelk külalislahkus, kui kanadaeestlasest helilooja Lembit Avesson kirjutas: „Kammerorkestri mäng oli puhas ja kindel, pillirühmade vahekord hästi tasakaalustatud. Meeldivalt tuli kuuldavale oboe obligato Mozarti Benedictus’es ja Agnus Dei’s. Kahju, et orkester esines ainult saate- ja kaasinstrumendina — oleks hea meelega kuulanud orkestrit ka „solistina”.”7 Tõsi on seegi, et tegu polnud puhtakujulise muusikareisiga, pigem märgiti seda ettevõtmist (kultuuri)poliitilises tähenduses. Kuigi Eric Dawson kinnitas ajalehes Calgary Herald, et „kõik, kes tulid Singer Halli Eesti Filharmoonia Poistekoori debüüti jälgima kas kohusetundest või rahvustunde pärast, lahkusid saalist koori austajatena”, asetas kirjutaja rõhu ikkagi okupeeritud rahva vabaduspüüdlusele: „Vaatamata kõigele, mis Euroopas toimub, on ikkagi šokeeriv lugeda kavalehelt Eesti vallutamisest ja anastamisest NSV Liidu poolt ning iseseisvusläbirääkimistest. Mahasurutud rahvas leidis 50 aasta jooksul ainsa väljendusvahendi muusikas. Publik reageeris pikkade aplausidega.”8
See osa orkestrist, kes kaasa ei sõitnud, osales 3. detsembril kontsertaktusel „Cyrillus Kreek 100”, tuues Arvo Volmeriga kuulajateni klassiku „Viis rahvaviisi” sümfooniaorkestrile (solist Mati Uffert), Kuus vaimulikku laulu orkestrile „Musica sacra” ja „Reekviemi”, kaastegevad Toivo Kivi ning ETV ja ERi segakoor.
Jõulukontserdiks 21. detsembril oli ERSO täies koosseisus Estonia kontserdisaali laval, et Toomas Kapteniga ette kanda Mozarti 36. sümfoonia C-duur (KV 425) ja Schuberti Missa nr 6 Es-duur (D.950, solistid Annika Tõnuri, Vivian Kallaste, Eugen Antoni, Tiit Aruvee ja Allan Vurma, kaastegev ETV ja ERi segakoor). Kahel aastalõpukontserdil (28. XII Pärnus ja 31. XII Tallinnas) oli ERSO ees tagasi peadirigent ja kavas oli taas Mozart, kelle Klaverikontserdis nr 9 Es-duur (KV 271) soleeris Pärnus Toomas Vana, ent Tallinnas esitati Mozartilt koos Eesti Poistekooriga hoopis „Kroonimismissa” C-duur. Teiste teoste valikul oli Lilje võtnud šnitti Viini uusaastakontsertidest, pakkudes J. Straussi, Lehári, Offenbachi jt meeleolukaid lühivorme. Ehk juhtis selles suunas uus algatus, 1. jaanuaril 1990 Estonia majas korraldatud uusaastaball, mille kontserdilaval esines ERSO Peeter Liljega suuresti eelmise õhtu repertuaariga, ehkki alustati Elleri „Koiduga”.
Argipäev nii muretu ei paistnud. Rein Mälksoo on meenutanud, et kokku kestis Lilje-periood kümme aastat, aga „juba veidi enne seda läks ta Oulu, töö jagunes Oulu ning Tallinna vahel ja tema vahekord ERSOga muutus väheke hapramaks”.9 1990. aasta hakul vaagisid meedias eesti muusikaelu pakilisemaid võtmeküsimusi Eesti Kontserdi muusikaeksperdid Madis Kolk, Vardo Rumessen ja Peeter Vähi. Kahe põhiloosungina oli kirjas: üle-eestiline kontserdielu linnapeade valimiskõnedesse ning esinduskollektiivid — kontserdimajja! „Asume keset impeeriumi võimu lagunemist ja rahvusriigi taasehitamist. Mis alaga ka tegemist, on meil praegu, olevikus võtta oleviku tavad, oskused, vahendid — ka meie ise — veel tegelikult totalitaarse mineviku produktid. Muusikaelus samuti,” arutlesid eksperdid.10
Neid lagunemismeeleolusid asus 1990. aastal ERSO uue direktorina likvideerima orkestri oma tuubamängija, konservatooriumi V kursuse tudeng Toomas Kahur, kes avas oma kavatsusi Reede samas numbris: „Olen ERSO-s töötanud kolm aastat ja omamoodi ERSO fanaatikuks kujunenud. Praegu lähevad mehed orkestrist ära sellepärast, et ei saa korterit, et palgad on väikesed. Ka ei ole valitsus juba rohkem kui viis aastat eraldanud ERSO-le valuutat pillide ostmiseks. Orkestril on lastud viimastel aastatel isevooluteed minna. Kõige suurem ja valusam küsimus on distsipliin. Seepärast on mul esimese tööna käsil luua alus korra loomiseks — ERSO liikmete ametikohustuste loetelu, et oleks täpselt teada, mida keegi tegema peab. ERSO töökoormus on lausa üleloomulik — meie norm on 30 punkti kvartalis (punkti annab kas terve kontsert või 11 min salvestatud muusikat). 30 kontserti kolme kuu jooksul!? Plaani oleme täitnud lindistustega, aga see on töö, mis orkestri taseme alla viib, kuna sageli tuleb mängida keskpärasest veel kahvatumaidki helitöid. Ei arva, et esindusorkester peaks iga uue kirjapandud noodirea jäädvustama.”11 Eestkõneleja uus, jutt paraku ammu kuuldud.
Üha sagedamini nägi ERSO ees meie nooremaid dirigente. 18. ja 19. jaanuaril juhatas prantsuse kava — Raveli „Hispaania rapsoodia”, Messiaeni „Lindude ärkamine” (Ivo Sillamaa ja orkestrisolistid) ning Berliozi „Fantastiline sümfoonia” op. 14 — Paul Mägi, mispeale Matti Reimann tunnustas, et „orkester suutis Messiaeni teoses vältida segadusi ja hoiduda muusika üleromantiseerimisest — nende mõlema oht on aga kaasaegset muusikat esitades alati olemas.”12
25. jaanuaril tõi Tõnu Kaljuste (tervik)esiettekandele Tüüri missa „Lumen et cantus” (kaastegev EFK meesrühm), kavas veel Elgari „Introduktsioon ja Allegro”, soleerimas Ulrika Kristian, Astrid Muhel, Rainer Vilu ja Leho Karin, ning Mahleri 10. sümfoonia Fis-duur. „Kuigi õhtu peateos oli Erkki-Sven Tüüri „Lumen et cantus”, tekitas minus kõige rohkem uudis­himu kolmnurk Mahler–Kaljuste–ERSO,” tunnistab Kristel Pappel, sest „tark dirigent ei võta Mahlerit ju moepärast kavva, küllap mõlgub tal meeles midagi erilist. Algselt välja kuulutatud Mahleri „Rückerti laulud” jäid paraku ära, sest ei õnnestunud hankida orkestripartiisid. Selle asemel andis Elgari „Introduktsioon ja Allegro” võimaluse hiilata ERSO keelpillirühmal. Kuna ka Mahleri sümfoonias on keelpillidel oluline ülesanne, teeksin nende esituse põhjal mõned järeldused. Väga häirisid intonatsioonivead kõrges registris ja ühtlustamata kõla. Ansamblitunnetusest oleks kõlameel nagu välja lülitatud, vibrato’t kasutatakse juhuslikult, lähtumata rühmakõlast ja stiilist. Kuhu on kadunud muusikute toonitundlikkus?”13
Nädala jagu hiljem said keelpillid kriitikult kiita, kui 1. veebruaril Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus juhatas ERSOt organistina tuntud dirigent Leo Krämer, kavas Beethoveni avamäng „Egmont” op. 84, Mozarti Klaverikontsert nr 12 A-duur (KV 414), solistiks dirigendi jaapanlannast abikaasa Hisako Krämer, ja Bruckneri 7. sümfoonia E-duur. „Juba kontserdi algus oli tavalisest pidulikum — tänati ning õnnitleti Jossif Šagalit, kes on orkestris mänginud 45 aastat,” vahendas Mart Kuus. Küllap pidas paika ka ERSO keelpillide kõlast lummatud kriitiku oletus, et „koostöö meie orkestriga Leo Krämerile ilmselt „istus”. Ega ta muidu oleks nõustunud järgmisel hooajal ERSO-ga välja tooma neli uut kava”14, sest õige pea sai Krämerist ERSO järgmine peadirigent. Ja seda üllatuslikult, sest loogilisem tundus dirigendikepi üleandmine Arvo Volmerile, kes oli juba ERSO juures ametis, orkestriga tulemuslikult töötanud ning kes määrati hooajaks 1990/91 peadirigendi kohusetäitjaks. Järgmisegi, Ari Rasilaineni 15. veebruaril juhatatud kontserdi — ettekandel Sibeliuse „Finlandia”, Kokkoneni Tšellokontsert Martti Rousi soleerimisel ja Nielseni Sümfoonia nr 4 op. 29 — kandis Märt Kraav plusspoolele, sest ta oli Nielseni sümfoonias eriti nautinud meie orkestri puupillide ansamblit. „ERSO mängis sedapuhku üldse ennast kokkuvõtvalt ja küllap tingis seda ka külaliste innustav eeskuju. Rohkem vajakajäämisi oli vaserühma ja kontrabasside mängus kontserdi esimese poole teostes. Nielseni sümfoonias laabus kõik.”15
Kui Lilje tõi 22. ja 23. veebruaril publiku ette Honeggeri oratooriumi „Kuningas Taavet” (kaastegevad solistid Kaie Konrad, Urve Tauts ja Jānis Sproģis ning ETV ja ERi segakoor, teksti lugesid Meeli Sööt ja Mikk Mikiver), küsis Märt Kraav: „…kas 20–25 aastat ongi meil klassikute suurteoste esitamise normaaltsükkel?”, kuna selle teose eelmisest esitusest oli möödas üle kahe kümnendi. Ja kiitis, et „teine kontsert oli kõigil esitajatel hoopis kunstiküpsem ja tasakaalustatum. Seda oli tunda ka orkestri esinemises. Honeggeri orkestratsioonis on eriline koht vaskpillidel. Kõige paremini läks seegi rühm särama teisel õhtul. Kui nüüd ka kontrabassirühmas üksmeelele jõutaks, võiks ERSO-ga suuri tegusid teha. Kogu esitust hoidis kindlalt ja kunstipäraselt käes Peeter Lilje. Lõpuks tekkis isegi mõte — võiks ju teose plaati laulda. Praegune esitus lubaks seda lahedalt teha. Aga see mõte on vist meie oludes ikka veel lapsik.”16 Ka Eesti Ekspressis kirjutanud Evi Arujärvele jäi agadest hoolimata ettekandest „värske ja rõõmus-helge tunne”.17 Seoses Eesti Vabariigi aastapäeva kontsert-aktustega hakkas aga sündima uus traditsioon: kui eelmisel aastal oli seal Lilje käe all kõlanud Tubina 8. sümfoonia, siis 72. aastapäeva kaunistati sama autori 5. sümfoonia esitusega. Sel perioodil oligi ERSOl meie omariikluse taastamise tähtsündmuste seas kindel koht. Nii oldi Estonia kontserdisaali laval ka 11. märtsil, kui selles saalis peeti Eesti Kongressi esimene istungjärk. Väga pidulikus õhkkonnas elas täissaal toona peale Eesti hümni kaasa Enn Võrgu laulule „Eesti lipp” ning „Sanctusele” Tobiase „Joonase lähetamisest”, kaastegevad Tiiu Reinau, Urve Tauts, Mati Kõrts, Tarmo Sild, Mati Palm ja neli koori. Soome oli viimaste aastatega meile lähemale nihkunud ja nii põikas ERSO kahe eelmainitud sündmuse vahel korraks üle lahe, et anda 5. märt­sil Mikkelis Martti Talvela saalis ühiskontsert sealse linnaorkestriga. Juhatas Pertti Pekkanen, kõlasid ooperiaariad Walton Grönroosi soleerimisel, aga ka Rautavaara „Cantus Arcticus” ja Schuberti „Lõpetamata sümfoonia” b-moll (D.759). Ooperimuusikat pakuti ka järgmisel esinemisel kodusaalis, sedapuhku esitas RAM 10. märtsil populaarseid ooperikoore, Helvi Raamat sekundeeris paari aariaga ning orkester Peeter Liljega lisas Brahmsi „Akadeemilise avamängu” op. 80, Serenaadi nr 2 A-duur op. 16 ning koos Urve Tautsiga Rapsoodia aldile, meeskoorile ja orkestrile op. 53.
Sarja „Eesti muusikaklassika” 22. märtsi kontserdil juhatas Arvo Volmer Tubina 11. sümfoonia ja „Süidi eesti tantsuviisidest” (solist Jaak Sepp) kõrval siinsele publikule uut, kanadaeestlasest helilooja ja pastori Kaljo Raidi Esimest sümfooniat. Autor oli saalis ja ettekandega rahul: „Ma saan aru, et orkestrandid ja solistid on siin väga hõivatud ja minu kontserdid andsid tööd veelgi juurde. Ometi oli lühikese ajaga väga suur töö tehtud, mille eest olen neile väga tänulik.”18 Muusikateadlane Maris Männik oli selleks ajaks juba kiitnud dirigenti, kes „tabas hästi Raidi sümfoonia psühholoogilist olemust ja dramaturgilist plaani”.19
Jürikuu algus tõi üle tüki aja orkestri ette dirigendi Venemaalt: Aleksandr Vedernikov juhatas Tallinnas 5. ja
6. aprillil Brahmsi ja Schuberti kava. Esimeselt kõlas „Traagiline avamäng” ja Klaverikontsert nr 1 d-moll, op. 15 Peep Lassmanniga, teiselt 9. sümfoonia C-duur (D.944). Leelo Kõlar kahetses, et Brahmsi Klaverikontserdi nr 1 esitusel „mõjusid orkestri esitatud lõigud kuidagi vedelalt, eriti fugato ja see võttis maha vajaliku hoo, nullis ära sisemise energia. Seevastu tänu pianistile oli kooda uhke küll!”20
Seejärel kuulus dirigendipult taas noortele dirigentidele: 12. aprillil juhatas ERSOt Jüri Alperten ning 19. ja 20. aprillil Arvo Volmer. Esimesel oli kavas Dvořáki 8. sümfoonia G-duur op. 88, Mahleri „Rückerti laulud” Mare Jõgevaga ja Tšaikovski sümfooniline poeem „Francesca da Rimini” op. 32, teisel oli puhas Raveli kava: „Pavaan”, süit „Haneema”, laulutsükkel „Shéhérezade” Urve Tautsiga ja Süit nr 2 balletist „Daphnis ja Chloë” ETV ja ERi segakoori kammerkoosseisu osalusel.
Kevadkuu algul korraldas Esto-Muusika Tallinnas 2. Idriarti festivali, mille avakontserti 7. mail tuli juhatama taas Leo Krämer, kavas Beethoveni Viiulikontsert D-duur op. 61, solistiks Miha Pogačnik, ja Bruckneri 7. sümfoonia E-duur. Viimast hindas Ivalo Randalu organistist Krämeri hiilgetööks dirigendina.21
Kui Tubina 85. sünniaastapäevale pühendatud kontserdil 12. mail oli ERSO ees taas Lilje, kavas „Toccata”, esiettekandel „Õnnistamise kantaat” (solist Tarmo Sild, ETV ja ERi segakoor, teksti luges Vello Mäeots) ja
5. sümfoonia b-moll, siis Tšaikovski 150. sünniaastapäeva tähistati mõni päev hiljem Volmeri käe all, kavas Klaverikontsert nr 1 b-moll, op. 23 Indrek Laulu soleerimisel ja 5. sümfoonia e-moll, op. 64. „Arvo Volmer dirigeeris 16. mail esimest klaverikontserti esmakordselt. Teades teose ansamblilist kapriissust, tuleb tulemust seda enam hinnata. Muusikaliselt nauditav, tehniliselt üsna ligi laitmatule ja NB! — särava mängurõõmuga tehtud nii solisti, dirigendi kui ka orkestri poolt,” tunnustas Tiia Järg, hinnates sümpaatseks ka 5. sümfoonia esitust, kahetsedes samas publiku vähesust.22 Kuhu olid kadunud need Peeter Liljed rõõmustanud täissaalid?
Hooaja lõpul tulid ERSO koostööpartnerid ookeani tagant. 18. mail Tallinnas ja päev hiljem Jõhvis esitati William Hatcheri juhatusel Mozarti „Ave verum corpus” (KV 618) ja Reekviem (KV 626) koos Iowa ülikooli kooriga Kantorei Singers (solistid Annika Tõnuri, Urve Tauts, Jānis Sproģis ja Taisto Noor). Mai viimasel õhtul oli ERSO dirigendipuldis taas Taavo Virkhaus, Roy Harrise 3. sümfoonia ja Dvořáki 9. sümfoonia e-moll op. 95 („Uuest maailmast”) kõrval oli kavas ka heliloojast dirigendi enda Viiulikontsert. „… kuigi tehniliselt küllaltki krõbe, on teos väga viiulipärane. Juba homme alustame ka kontserdi plaadistamist, minu sooloplaadil kõlab see kõrvuti Elleri, Svendseni ja Sibeliuse väikevormidega,” oli rahul ettekandel soleerinud ERSO kontsertmeister Mati Kärmas.23
Üldlaulupeo eel toodi 12. ja 13. juunil ettekandele Haydni oratoorium „Loomine” (Hob XXI:2), laval ERSO ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor koos kolme USA ülikooli kooriga, solistideks Satu Vihavainen, Jānis Sproģis, Tom Krause. Urve Lippus nägi suurt rõõmu ja innukust säramas selle tohutu koori nii paljude lauljate nägudelt: „Esimesel õhtul oli dirigendipuldis Eri Klas, kes tundus nautivat jõudu, mida tol õhtul tõepoolest ohtrasti kasutada võis. Tõnu Kaljuste, kes juhatas teisel õhtul, püüdis rohkem tempot hoida ja suunata jõudu suurtele finaalidele.”24 Pärast siinseid esitusi mindi Klasi ja selle oratooriumiga minituurile: „Loomine” kõlas 15. juunil Leningradi filharmoonia suures saalis, 18. juunil Moskvas Tšaikovski kontserdisaalis ja 20. juunil Helsingi toomkirikus.
Seejärel valmistus ERSO Peeter Liljega oma esimeseks kontserdireisiks Rootsis, tutvustades 28. juuni kontserdil ka kodupublikule osa kaasavõetavast repertuaarist, Verdi ja Wagneri ooperimuusikat, solistiks rootsi sopran Siv Wennberg. Juuli algul antigi kuus kontserti Rootsis: 3. VII Visby jäähallis, 4. VII Stockholmi Kontserdimajas, 5. VII Hudiksvalli jäähallis (1. sümfooniakontsert selle linna ajaloos!), 6. VII Östersundi spordisaalis, 7. VII Junsele kontserdisaalis ja 8. VII Piteå spordisaalis. Olgu kohe öeldud, et reis oli kavandatud raske — kuus õhtut järjest kontserdid, igal hommikupoolikul vähemalt paarsada kilomeetrit bussisõitu, seejärel majutamine ja proov. Sellises pinges hoidis muusikute vormi ja meeleolu turnee laitmatu korraldus. Göteborgi Sümfooniaorkestri direktor Sture Carlsson tunnistas: „…äsjase kontsertide sarja probleemiks on, et see toimus Rootsi tagahoovis, küll selle sõna heas mõttes. Ent te olete väärt kaunistama ka meie muusikaelu fassaadi. Orkester on suurepärane, eriti keelpillid. Teame omast käest, et sellistes ruumides ei ole kerge mängida — imponeeris, kuidas suudeti akustika taltsutada. Kava oli raske nii orkestrile kui publikule, aga vastuvõtt oli väga soe.”25
Arvasin toona, et ERSOl oli tähtis kogeda, et nii raske turnee suudetakse läbi teha. Kava polnud ju kergete killast ega vastuvõtjate tellitud ja ka meie maitsele oli see harjumatu, sisaldamata mitte ühtki suurt sümfooniat või mõnd lihtsamat ja tuntumat teost, mis publikut kohe haaranuks. Sellepärast ma lausa imestasin viimase kontserdi värskuse ja intensiivsuse üle. Hea orkester oli. Kinnituseks mõni kild Rootsi meediast. New Yorgi kriitik ja kirjanik Bert Wechsler: „Pärdi sümfoonia lummas. Arvan, et ka Lidholm oli hästi esitatud, ent teos oli liiga pikk, et tervikuna mõjuda. Wagneris pettusin — tõlgendus oli rutiinne. Aga orkestri üle olen rõõmus, mängis väga hästi.” Rikskonserteri produtsent Göran Berendahl: „Kava ülesehitus ei olnud just parim, sest see kõrvutas kaht maailma: Siv Wennberg ja ooperimuusika aplausideks ning intellektuaalsem poolus Lidholmi ja Pärdi näol. Võinuks leida veel huvitavamaid ja värskemaid kontraste. Siiski oli kontsert mulle meelepärane, orkester köitis. Kujutan ette, et kui kõigil muusikutel oleksid paremad pillid ja paremad võimalused kontsentreeruda tööle, võiks tulemus olla veelgi parem.” Dagens Nyheteri kriitik Hans Wolf: „Oli teada, et orkestri ressursid instrumentaariumi uuendamiseks, eriti puhkpillide osas, pole kaugeltki ammendamatud. Kuid ta esines täies, kuni 110-liikmelises koosseisus. Niisama suure protsendiga näis orkester andvat oma panuse kontserdi õnnestumiseks, seda suure musikaalsuse ja tugeva keskendumisega.”26
Seljataga edukas kontserdireis, esitas Peeter Lilje 24. juulil siiski lahkumisavalduse, mis käskkirjaga 161-k ka rahuldati: 31. augustist 1990 oli ta ERSO peadirigendi ja kunstilise juhi ametist prii. Nende kahe daatumi vahel jõuti koos anda veel kaks kontserti Soomes, 30. juulil Lahti orelifestivalil ja järgmisel õhtul II Rauma Brahmsi festivalil, kuid otsus jäi kindlaks: „10 aastat peadirigent ühes orkestris väsitab mõlemaid pooli. Vaja oli vaheldust. Vaja oli aega enese jaoks…” Lilje tunnistas, et see amet on nõudnud talt üsna palju eneseületamist: „Mul on tihti isegi depressioon sellest, et ma pean jälle minema ja minema ja olema ja tegema kellelegi selgeks, mis on muusika.”27
ERSO omaaegne inspektor Rein Mälksoo on öelnud tagasivaates, et kümme aastat Peeter Liljega olid suurepärased: „Proovi käigus saab partii väga selgeks ja mulle väga meeldis jälgida dirigente, nende miimikat, kätt, liigutusi ja olekut dirigendipuldis. On hästi meeles, kuidas Peeter ühes Brahmsi sümfoonias avas partituuri, tõstis pilgu ja käed üles ja alustas ilma partituuri ja orkestrisse vaatamata — andis selle hingamise oma sisemise musikaalsuse ja sügavuse pealt. Mul on see väga hinges, aga teisedki orkestrandid tuletavad meelde, kui nüüd kavas Brahms või Sibelius, et see dirigent ikka nii hästi ei tee — Peetri interpretatsioon on läinud nii südamesse, et on ka 20–25 aastat hiljem elavalt meeles.”28
ERSO noor direktor Toomas Kahur kasutas peadirigendi lahkumist, et teavitada üldsust orkestri olukorrast: „Ajalooratas on hetkeks peatunud samas paigas, kus 11 aastat tagasi,” kõlas karm kokkuvõte. „Tookord lahkus ERSO eest peadirigent, kelle ande suurust me ehk alles nüüd tõsiselt võtame. Algavast hooajast lahkus peadirigendi kohalt Peeter Lilje. ERSO on talle siiralt tänulik koosmusitseeritud kümne aasta eest ja soovib talle tervist ning jõudu uutes ametites Oulu ja Kuo­pio orkestrite eesotsas. Peeter Lilje oleks võinud Neeme Järvi lahkumisavalduse peaaegu samal kujul ümber kirjutada. Muutunud ei ole midagi (v. a kolhoositööd). Oma ruume pole ikka ja pole ka näha. Eesti Raadiot selles süüdistada ei saa, pigem on Raadio ERSO-t rasketel momentidel toetanud rohkemgi, kui tema kohus — „R”-täht lühendis ERSO tähendab teatavasti hoopis „riiklik”. Niisiis peaks ERSO probleemid olema suuresti riigi asi. Kahjuks on aga just Kultuuriministeeriumis peetud nõupidamistel ERSO kuuluvuse ja Lilje mantlipärija üle jõutud alati lõppjäreldusele, et ERSO saatus on ERSO enese mure.”29
ERSO andis Liljega veel uhkeid kontserte, eeskätt meenuvad taas suurvormid, nagu 1991. aastal Mendelssohni oratoorium „Elias” (16. ja 17. V),
Mahleri „Laul maast” (14. XI) ja Schuberti Missa Es-duur (31. XII).
1992. aasta aprilli lõpul oli ERSO koos Liljega X Euroopa kultuuripäevadel Karlsruhes, kus anti kaks kontserti, 27. aprillil Püha Stephanuse kirikus ja järgmisel õhtul Brahmsi saalis. Viimast on meenutanud, küll ebaühtlasena, ent siiski muusikaimena flöödirühma kontsertmeister Jaan Õun: „Kui ERSO-st rääkida, siis meid päästis Brahms (2. klaverikontsert). Teame ju küll, et Kalle Randalu on hea; mäletame kõik tema Beethoveni kontsertide sarja ja Mozarti-esitusi. Aga seekord! Raske isegi sõnastada. Selle Brahmsi taga ei olnud füüsiline jõud, vaid interpreedi sisemine tarkus ja vaimujõud. Tandem Randalu–Lilje hakkas tööle juba esimesest proovihetkest. Ja kontserdil sündis see iga muusiku unistus — muusika­ime. (—) Ega ilmaaegu mängitud bis’i peale uuesti Brahmsi tervet viimast osa. Kui juba pärast esimest osa sündis saalis aplaus, tundus see isegi imelik, aga hiljem kinnitasid paljud saalis olnud, et tõepoolest tekkis vajadus iga osa järel plaksutada. Erakordne!!”30
Sama tandem tõi suure elevuse ka 1992. aasta rahvusvahelise muusikapäeva kontserdile (1. X), kus ERSOt juhatas Peeter Lilje, solistina oli laval Kalle Randalu ja heliloojana kaasas sõpruskonna kolmas suurkuju Lepo Sumera. Viimaselt kõlas esiettekandel tema „Musica tenera”, Sibeliuselt 7. sümfoonia ning Randaluga esitati seesama, Karlsruhes vaimustust äratanud Brahmsi Klaverikontsert nr 2 B-duur, ka samaväärse eduga. Kuuldu lubas Matti Reimannil tõdeda, et ERSO on tõusuteel: „Aeg-ajalt tuleb ette, et muusik lahkub kodumaalt, siin või seal toimub ikka „jää hüvasti” või „jällenägemise” kontserte. (—) Nii selle kui ka eelmise sümfooniakontserdi põhjal võib arvata, et meid ootavad ees hea tasemega ja huvitavad kontserdid, sest ERSO on tõusuteel. Brahmsi B-duur klaverikontserdi ettekanne oli tõesti mõjuv. Muusikalise mõtte intensiivsus, ettekande perfektsus — kõik vastas kõige paremal määral ka professionaalide ootustele. Koostöös Peeter Liljega ilmnesid teineteise mõistmine ja toetamine. Tulemus: viimast osa mängiti kontserdil paar korda. Teine kord — vist veel paremini kui esimene. See oli kunsttükk, mida on raske järele teha.”31
Suvel üldistas dirigent tagasi vaadates prohvetlikult: „Usun, et eelmiste muusikapäevade kontsert, kus mängisime Kalle Randaluga Brahmsi, samuti detsembrikuine Tubina mälestuskontsert ning kevadine kontsert Põhjamaade raadiotele, kus mängisime taas Randaluga Griegi ja kus juhatasin esimest korda Rahmaninovi „Sümfoonilisi tantse”, jäävad minu muusikalise biograafia tugipunktideks.”32 Ja paar päeva pärast oma 43. sünnipäeva
16. oktoobril 1993 ütles Peeter Lilje oma viimaseks jäänud intervjuus: „Paradoksaalne küll, kuid kõige teravamat kriitikat enda kohta olen kuulnud ERSO orkestrantide suust. Ometi seostan oma muusikutee kõige helgemaid hetki just selle orkestriga. Ja usun, et suurematest skandaalidest olen ma siiski pääsenud.”33 Umbes samasse aega jääb Lilje tõdemus, et „igal inimesel on oma saatus — usun faatumit. Väga raske on suuri muutusi teha, igal on sisse kodeeritud oma tee…”34
Direktor Kahuri väide, et ajalooratas on hetkeks peatunud samas paigas, kus üksteist aastat tagasi, puudutas küll raskeid tingimusi, milles ERSOl tuli töötada, ent kindlasti mitte orkestri või meie muusikaelu kunstilist taset, sest meie muusikaellu ja -lukku lisandus Peeter Lilje dirigendiaastatega palju püsiväärtuslikku. Nii on Tõnu Kaljuste esile toonud, et Lilje ei lasknud eesti muusikaelul pärast Neeme Järvi lahkumist provintslikuks muutuda, vaid andis sellele „hoopis teise ja tõsisema tooni, kui oli varem”.35 Aare Tool aga leiab, et „meie esindusorkestri mängus on harva olnud sellist sädet ja sihiteadlikkust nagu aastatel 1980–1990”.36 Ning Mati Lukk tunnistab, et kujundas Lilje järgi oma arusaama heast dirigendist: „See etalon töötab siiani — iga järgmise kogemuse puhul olen lähtunud temast.”37
ERSO 70. aastapäeva puhul ilmunud artiklis leidis Ivalo Randalu, et noor Peeter Lilje hoidis oma eelkäija joont — ei ühtegi juhuslikku kava! „Kogu ampluaa juures võis täheldada, erinevalt „kõige hea sööjast” Järvist, mõningaid eelistusi: Mozart, Schubert, Brahms, Mahler, Sibelius ja Stravinski maailmast, Tšaikovski ja Rahmaninov Venest, ning meilt Eller, Tubin, Pärt ja kogu noor muusika (Sumera, Kangro, Tüür jt). Jätkus süvenemise ja väga suurte teoste esitamise aeg, kulminatsiooniks „Joonase” järkjärguline (1985–89) väljatoomine kuni vapustava tervikettekandeni. 1980. aastate lõpul alanud murrangulised sündmused tõid vastu ootusi ERSO-le kriisi: hulk kogenud muusikuid lahkus üle lahe tasuvamale tööle, koosseis noorenes,” meenutab Randalu.38 Ligi veerand sajandit hiljem tunnistab Neeme Järvi, et on Liljele tänulik: „Kui ma ära läksin, jäi ERSO vaeslapse ossa, teatris oli ju mitmeid dirigente. Võin kätt südamele pannes öelda, et Peeter hoidis alles meie rahvusorkestri. Ma ei kujuta ette, mis oleks olnud ja saanud ilma temata!”39

Viited ja kommentaarid:
1 Peeter Lilje 1989. Tsit.: Tiina Mattisen. Temas elab muusika. — Reede, 15. IX.
2 Kristel Pappel 1989. Kontserdisaalis. — Reede, 6. X.
3 Oleg Sapožnin 1989. Killud kokku liimitud. — Reede, 13. X.
4 Aleksei Ljubimov vestluses Tiina Mattiseniga oktoobris 1989.
5 Arvo Volmer 2001. Tsit.: Kaja Irjas. Vastab Arvo Volmer. — Teater. Muusika. Kino,
nr 12, lk 8.
6 Matti Reimann 1989. Kontserdisaalis. — Reede, 17. XI.
7 Lembit Avesson 1989 (Meie elu, 14. XII). Tsit.: Teised meist: Eesti suurim muusikaesindus Põhja-Ameerikas. — Reede, 19. I
1990.
8 Eric Dawson 1989 (Calgari Herald). Tsit.: Teised meist. Eesti suurim esindus Põhja-Ameerikas. — Reede, 19. I 1990.
9 Rein Mälksoo 2001. Tsit.: Ivalo Randalu. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester 75. ERSOga eilsest tänasesse. — Teater. Muusika. Kino, nr 12, lk 57.
10 Madis Kolk, Vardo Rumessen, Peeter Vähi 1990. Kahest Eesti muusikaelu pakilisemast võtmeküsimusest. — Reede, 26. I.
11 Toomas Kahur 1990. Tsit.: Tiina Mattisen. Mis valmis, teoksil, kavas? — Reede, 26. I.
12 Matti Reimann 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 26. I.
13 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 2. II.
14 Mart Kuus 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 23. II.
15 Märt Kraav 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 23. II.
16 Märt Kraav 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 2. III.
17 Evi Arujärv 1990. Mikiver — jumala hääl! — Eesti Ekspress, 2. III.
18 Kaljo Raid 1990. Tsit.: Edith Kuusk. Intervjuu. — Reede, 8. VI.
19 Maris Männik 1990. Muljeid väliseesti heliloojate kontserdilt. — Reede, 6. IV.
20 Leelo Kõlar 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 13. IV.
21 Ivalo Randalu 1990. IDRIART jah! — Eesti Ekspress, 25. V.
22 Tiia Järg 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 25. V.
23 Mati Kärmas 1990. Tsit.: Tiina Vabrit. Meie külalisi. — Reede 8. VI.
24 Urve Lippus 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 22. VI.
25 Tiina Mattisen 1990. Triumf tagahoovis. — Reede, 3. VIII.
26 Tiina Mattisen 1990. Op. cit.
27 Peeter Lilje 1994. Tsit.: Maarja-Liis Arujärv. … ad astra. — Favoriit, jaanuar.
28 Rein Mälksoo 2011. Tsit.: Tiina Mattisen. ERSOst, tänuga. — Sirp, 16. XII.
29 Toomas Kahur 1990. Tsit.: Tiina Mattisen. Mis valmis, teoksil, kavas? — Reede, 7. IX.
30 Jaan Õun 1992. Tsit.: Tiina Mattisen. See on terve muusika. — Sirp, 29. V.
31 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp 9. X.
32 Peeter Lilje 1993. Tsit.: Tiina Mattisen. Ees on ooperihooaeg. — Sirp, 9. VII.
33 Peeter Lilje 1994. Tsit.: Maarja-Liis Arujärv. … ad astra — Favoriit, jaanuar.
34 Peeter Lilje 1993. (Intervjuu Jüri Aarmale.) Kukul külas. — Kuku raadio, 13. VII.
35 Tõnu Kaljuste 2000. Tsit.: Tiina Mattisen. Dirigendid dirigendist. Peeter Lilje 13. X 1950 — 28. X 1993 —Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 41.
36 Aare Tool 2013. Lilje juhatab Tubina sümfooniaid. — Sirp, 1. XI.
37 Mati Lukk 2018. Vestluses Tiina Mattiseniga 12. IV.
38 Ivalo Randalu 1996. Lugu kuningas Sümfoonia retkest Eestimaale ERSO 70 puhul. — Kultuurimaa, 18. XII.
39 Neeme Järvi vestluses Ene Pillirooga
14. XI 2016.

Kirjutan neid ridu Reet Neimari nimelise teatrikriitika auhinna 2020. aasta žürii liikmena, kuid mu jutt väljendab üksnes isiklikku arvamust ega pruugi kajastada teiste žüriiliikmete seisukohti.  

Mulluses kriitikas hakkas silma mitu rõõmustavat suundumust. Tavapärasest rohkem said või võtsid sõna aastaauhindade žürii liikmed ning mitte ainult põgusates kommentaarides, põhjendamaks laureaatide valikut, vaid põhjalike valdkonna ülevaadete vormis. Põneva ja vajaliku algatusena näis TMK metakriitika artiklisari. Kahjuks ilmus ses rubriigis vähe tekste ja nendegi tase jäi ebaühtlaseks — ehk jätkub ja elavneb kriitikaalane mõtiskelu ajakirja veergudel edaspidi. Värske ja isepäine nähtus on kriitikaauhinna pälvinud Eero Epneri Karini ja Marko sari1, mis peegeldab teatrikunsti arenguid ja selle kohta sotsiokultuurilisel väljal fiktsionaalses raamistikus. Epneri tekstid on mitmekordselt kodeeritud nagu kunstiteosed, neis on poeesiat ja irooniat, mida ei anna ühesteks teesideks tõlkida. Selle taga, kuis Karini ja Marko lugudes kohtuvad detail ja üldistus, banaalsus ja ülevus, viirastub Undi „Sügisballi” õilsalt dekadentlik vari. Loodetavasti ei tähista auhind artiklisarja kui lõpetatud tervikut ning Epneri sissevaated Karini ja Marko teatri- ja eraellu jätkuvad.

Eesti teatrikriitika maastik on lähenemisviiside poolest sümpaatselt paljutine: mõtteliselt võiks selle ühes ääres paikneda Pille-Riin Purje oma haruldase tähelepanelikkusega näitlejatöö nüansside suhtes ning võimega tõlkida vahetuid subjektiivseid tajumusi ja rikkalikku teatrimälu poeetilisse kujundikeelde, teises servas aga Valle-Sten Maiste ja Meelis Oidsalu, kes küsivad jõuliselt ja järjekindlalt teatri ühiselulise funktsiooni ja sotsiaalse vastutuse järele. Mõlemad lähenemised on vajalikud ja väärtuslikud, teatrit ergastavad: nii kunstiteose vaatlemine tema omas mahlas kui suhetes vahetu ajaümbrusega.

Teatrist mõeldakse ja kirjutatakse intensiivselt: kriitikažürii artiklite koondnimistus2 oli 2020. aastal 434 kirjutist. See nimekiri sisaldab üksnes arvustusi ning ülevaate- ja probleemartikleid, lisaks ilmuvad esietenduste eelkajastused, teatritegijate intervjuud jne. Uuslavastuste retsensioonide ja ülevaateartiklite vähesuse üle pole mingit põhjust nuriseda.  Kriitikaauhinna nominendi Riina Oruaasa kaks kirjutist3 on näited sellest, et ka niivõrd hästi sisse töötatud žanre nagu uuslavastuse päevalehearvustus ja festivaliülevaade saab täita teoreetiliselt ja kultuurilooliselt tiheda, lugejat valgustava ja samas üldarusaadava sisuga.

Retsensioonide ja ülevaadete kõrvale igatsen selge ja värske rakursiasetusega üldistusi, mis tooksid esile seoseid üksikute kunstiteoste vahel ning miks mitte ka laiemalt kultuuris ja ühiskonnas toimuvate protsessidega, olgu ühisnimetaja siis teema või poeetika tasandil. Iseäranis harva püütakse kahte tasandit seostada — just seda teeb nominent Valle-Sten Maiste artiklis „Elu, mis on hooliv ja aus nagu Ansip ning truu nagu Leslie Da Bassi naine”4, mis uurib kapitalistliku realismi käsitlemist postdramaatilises teatris ja omandab lausa ajastudiagnostilise haarde.

Kahetsusväärselt soikuv žanr on ühe näitleja, lavastaja, kunstniku või trupi loometee lähivaatlus. Portreeartikleid ilmus vähe, ent need kõik on peenekoelised ja paeluvad: Pille-Riin Purje tundlikud peegeldused Jaan Rekkori5 ja Aleksandr Ivaškevitši osatäitmistest6, Eero Epneri üldistusjõuline juubelijutt Gert Raudsepast7, Heili Einasto pilguheit Tiit Helimetsa tantsijateele, pikituna portreteeritava enda ja välisajakirjanduse tsitaatidega8, Valle-Sten Maiste kokkuvõte Priit Pedajase 2019. aasta lavastajatöödest9. Kriitikaauhinnale oli nomineeritud Luule ja Eero Epneri käsitlus Ene-Liis Semperi loomingust10 , tema loomelaadile vastav interdistsiplinaarne analüüs, mis valgustab teatri- ja tegevuskunsti hämaraid ning põnevaid piirialasid.

Teatriprotsessile tuleks küllap kasuks, kui teoreetikute-praktikute piir oleks läbilaskvam, st kui teoreetikuid kaasataks sagedamini lavastusprotsessidesse ning praktikud analüüsiksid avalikult teiste töid ja väljaüleseid probleeme. Vaatepunktide vaheldamine avardab tajuvälja, ergutab loovust, empaatiatki. Üks süstemaatilisemaid ja säravamaid piiriületajaid on kriitikaauhinna nominent Kaja Kann11, kes hoomab tundlikult etenduskunsti ja nüüdistantsu väljendusvahendeid ega pelga polemiseerida selle üle, kuidas ja milleks neid kasutatakse.

Tantsumaastikult toob intrigeerivaid teateid Eesti Tantsukunsti ja Tantsuhariduse Liidu online-väljaanne TantsuKuukiri12, kust leiab probleemartikleid, ajalooekskursse ja praeguste loojate enesepeegeldusi. Kokku tekib mitmekesine ja hariv sissevaade nüüdistantsu käekäiku. Ehk kuluks sõnateatrile ja etenduskunstile ära sarnane, poolenisti gerilja-väljaanne, kus valdkonna suundi süvitsi ja vabalt, mahu- ja žanripiiranguteta arutada? Tõhusalt teatrimõtet edendanud Thespis ja NO99 ajakiri igatsevad järge.

Kirjalike tekstide kõrval napib väljundeid suulisele ja spontaansele kriitikale, vahetule diskussioonile. Õnn, et tegutseb „Teatrivaht” — see Vikerraadio eetrist podcast’i-formaati kolinud vestlussari on õieti ainuke järjepidev teatrisaade, mis ei tegele kultuuriturundusega, vaid analüüsib teatris toimuvat. „Teatrivahi” kirglik ja mõtteselge, mõnikord faktitäpsusest ülekihutav, kuid eriarvamusi austav debatt mõjub kiratseval ühiskondlikul foonil suisa kosutavalt. Ainus, mida soovida, on see, et teatrivahtide ring oleks sooliselt ja vanuseliselt avaram (Hedi-Liis Toome ja Lea Tormis on püsiesinejate Madis Kolga, Valle-Sten Maiste ja Meelis Oidsalu kõrval võrdlemisi harvad külalised) — nii saaks vaatenurkade erinevus küllap veelgi külluslikum.

Päevakriitikat järjepanu lugedes hämmastab arvustustes lokkav leebus. Otsekoheseid hinnanguid välditakse või mahendatakse, püüdes mõista ja õigustada peaaegu iga kunstilist valikut (või selle tegemata jätmist). Kohati tundub, nagu oleks teatritegemine midagi iseenesest õilsat ja tänuväärset. Usun minagi, et tänutunne on loov ja kaunis seisund ning hinnangule võiks eelneda mõistmispüüd, kuid vahel kahtlen, kas tänulikkus võimaluse eest viibida teatrisaalis ei tuhmista kunstialast nõudlikkust. 2020. aasta näitas selgelt, et ühiskond toimib ka regulaarsete teatriõhtuteta. Seda olulisem on väsimatult küsida teatri funktsiooni ja spetsiifika järele. Mis sihiga suletakse mitukümmend või -sada inimest mitmeks tunniks ühte ruumi? Mida suudab teater luua sellist, mis muude meediumide kaudu on võimatu? Ja kas seda tehakse alati parimat võimist mööda? Üks kriitika funktsioone võiks olla sedalaadi eksistentsiaalseid küsimusi aeg-ajalt meelde tuletada. Kardetavasti kehutab viiruskriisile järgnev majanduslik ja sotsiaalne ebakindlus teatrit lähiaastatel mitmesugustele kunstilistele kompromissidele — millegipärast lähtutakse sageli eelarvamusest, nagu oleks loominguline ambitsioonikus ja publikumenu pöördvõrdelises suhtes. Selle valgel tundub eriti tähtis, et kriitika ei sörgiks teatril leplikult sabas, vaid säilitaks autonoomsuse, aususe, kunstilise nõudlikkuse.

„On oluline vahe, kas teater soovib „kõnetada avalikkust” või teater teab, et ta ise ongi avalikkus,” ütles Meelis Oidsalu 2013. aastal NO99 ajakirjale antud intervjuus13. See, missugused väärtushinnangud, käitumisnormid ja suhtluskultuur valitsevad teatrites ja teatrikoolides, ei ole sugugi teisejärguline. Kui teater jutlustab abstraktseid väärtusi, söandamata koos publikuga silma vaadata tõsistele eetilistele vastuoludele, mängib ta maha oma usaldusväärsuse ja ühiskondliku positsiooni. Sestap leian, et 2020. aasta kõige olulisemad teatrialased tekstid on Greete Lehepuu artiklid Estonias14 ja lavakunstikoolis aset leidnud sündmustest15, mis puudutavad üksikjuhtumite kaudu teatrikultuuri vastuokslikke aspekte. Lehepuu lähenemist ei kanna kollane paljastamisiha, ta kirjutised mõjuvad tasakaalukalt, tõejanuselt. Avameelses ja avalikus diskussioonis ühise väärtusruumi teemal saab ilmneda tõeliselt kriitiline hoiak — iseenda, ühiskondlike ja kultuuriliste konventsioonide suhtes. See võiks olla teatri kui eriliselt ajasidusa kunsti pärisosa nii lavalaudadel kui väljaspool.

 

PRIIT PÕLDMA

 

Viited:

1 Sellesse tinglikku sarja kuuluvad Eero Epneri 2020. aastal ilmunud artiklid „Karin ja Marko” (Sirp 14. II), „Karin ja Marko 2” (Teater. Muusika. Kino, nr 3), „Mati Undi puudumine” (Sirp 12. VI), „Harmooniline õnnelik inimene” (Sirp 7. VIII) ja 2021. aastal avaldatud „Karakterite teekond luhtumisse” (Sirp, 8. I).

2 Nimekirja koostab Eesti Teatriliidu teabejuht Triin Truuvert. Suur aitäh!

3 Riina Oruaas 2020 a. Musta laega lavastus. — Postimees 3. II.

Riina Oruaas 2020b. „Tartu interdistsiplinaar”, brikolööride pidu. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

4 Valle-Sten Maiste 2020a. Elu, mis on hooliv ja aus nagu Ansip ning truu nagu Leslie Da Bassi naine. — Teater. Muusika. Kino, nr 2. Lisaks sellele tõstis kriitikaauhinna žürii esile Maiste artikleid „Mehe pilkamine Annelinnas” (Sirp 15. V 2020) ja „Miljoni dollari kvarteti hääbumisgruuv” (Sirp 11. IX 2020) ning osalust saatesarjas „Teatrivaht”.

5 Pille-Riin Purje 2020a. Viimne romantik. — Teater. Muusika. Kino, nr 3.

6 Pille-Riin Purje 2020b. Duša ne tak… See pole see… — Teater. Muusika. Kino, nr 5.

7 Eero Epner 2020. Võitlus iseendaga. — Postimees: AK, 9. V.

8 Heili Einasto 2020. Tantsija nähtav ja nähtamatu jälg. — Sirp, 5. VI.

9 Valle-Sten Maiste 2020b. Eesti Draamateatri repertuaari nõrkustest ja tugevustest Priit Pedajase aastaauhinna pälvinud lavastuste näitel. — Teatrielu 2019.

10 Luule Epner, Eero Epner 2020. Ene-Liis Semperi autorilavastuste hübriidne esteetika. — Kunstiteaduslikke Uurimusi (kd 29).

11 Žürii tõstis esile Kaja Kannu artikleid „Vägivalla estetiseerimine on lavastaja otsus” (Sirp 10. I 2020) ja „Üleharitud koreograafide tupikseis” (Sirp 13. III 2020).

12 TantsuKuukiri — http://kuukiri.tantsuliit.ee/

13 Meelis Oidsalu 2013. Teater on armas, aga tõde on veel armsam. — Ajakiri NO99 (4), veebruar.

14 Greete Lehepuu 2020a. Rahvusooper Estonia töötajad: Aivar Mäe alandab ja ahistab naisi. — Eesti Ekspress, 22. VI.

15 Greete Lehepuu 2020b. Õppejõud arvasid tudengi lavakast välja. Ta läks kohtusse ja võitis. — Eesti Ekspress, 18. XI.

Rein Maran märtsis 2021.
Harri Rospu foto

 

Rein uurib minu Tascami helisalvestajat ja ütleb, et tal on ka üks sellelaadne olemas.
Samal ajal valab Reinu abikaasa Margit meile koogi kõrvale kohvi. Mulle meenuvad kohe need materjalide läbivaatused Marani suvekodus Matsalus, kui Margit meid alati kohvi ja maitsvate võileibadega kostitas.

 

Sa oled elu jooksul pidanud olema vedurijuht, katlakütja, vang, surnumatja jne. Kas see on olnud eelduseks, et saada heaks dokumentalistiks? 

Ma mõtlen, et see ajaloo prügikasti, vangi sattumine on olnud omamoodi elukool. Mina ju sattusin sinna nii, et ma ei saanudki aru, mispärast; alles hiljem hakkasin neid asju mõistma. Ma lihtsalt sattusin vale mehena valele kohale. Ma olin noorena spordipoiss ja kui mind kutsuti sõjaväkke, siis arstlikus komisjonis tuli välja, et mu tervis on täiesti korras, et kõik näitajad on head, ja mind saadeti reaktiivlennuväe kooli. Seal oli üsna põnev, aga mingil hetkel vastavad organid, kes seda süsteemi läbi töötasid, tulid järeldusele, et ma olen ikka vale mees vale koha peal. Ja siis anti mulle sõjaväest eeskujulike õpitulemuste eest puhkus, kümneks päevaks koju. Sadakond meetrit koolist eemal väänati mul käed selja taha, pandi raudu ja algas Kolgata teekond, mis lõppes vanglakaristusega 25+5.

 

Aga kas sinna vangilaagrisse sattusid selles mõttes kogemata, et tegelikult polnud sul süüdistusega, et kuulud riigivaenulikku noorteorganisatsiooni, midagi pistmist?

Ei, midagi sellist ei olnud. Tähendab, kusagilt sai see süüdistus mingisuguse eelduse järgi võib-olla mingi aluse, aga ma ei tea seda päriselt, neid asju KGB materjalidest ei tea ma siiani. Meil oli toona oma poiste punt ja nagu ikka, tegime oma nalja, kaklesime teistega, nagu poisid ikka teevad, huvid olid erinevad…
Ja ju siis sattus sinna punti keegi koputaja, kes kandis keelt. Säärased ühendused, kui need tekkisid, siis tavaliselt varem või hiljem läksid kõik sealt istuma, tollal oli niisugune aeg. Ju siis ka meie punti hakati uurima — igatahes kõik võeti kinni ja kui selgus, et ka mina olen selles pundis, siis sealt hakkas see asi peale. Ma olin sõjaväes Volga ääres Volskis. See oli selline huvitav linnakene, mis koosnes viiest-kuuest sõjaväekompleksist, vanadest kolmekorruselistest tsaariaegsetest majadest, kus me siis elasime. Eks KGB märkas kohe, et vale mees vale koha peal, ja arvas, et kui ma juba sinnamaani jõudsin, siis järelikult olen mina see, kes on meie pundist kõige kaugemale jõudnud. Igatahes olid need KGB asjamehed täiesti veendunud, et ma läksin reaktiivlennuväkke kindla eesmärgiga.

 

Et seestpoolt õõnestada?

Ei noh, oldi ikka kindlad, et ma olen mingi välisriigi luuraja, spioon. Ja tulemus oligi siis see, et mulle anti sõjaväest kümnepäevane puhkus kojusõiduks, aga see kojusõit lõppes sellega, et mind veeti mööda erinevaid jaotusvanglaid ja nüpeldati igal pool kui spiooni ja igaüks tahtis seda au endale saada, et just tema oli see, kes spiooni avastas. Mina ei saanud üldse aru, mis toimub. Nojah, aga nii ta käis. Siis, kui ma ükskord Tallinna jõudsin, olin juba suhteliselt pehmeks taotud. Aga õnneks ei olnud mul ülekuulajatele midagi öelda ja nii kaugele ma ka ei jõudnud, et päriselt murdunuks. Ma olen kuulnud küll neist juhtumeist, kus inimesed olid valmis ükskõik mis asju endale süüks võtma, et ainult pääseda sellest tampingust. Aga ma ei osanud tollal isegi selle peale tulla, et süüd omaks võtta.

 

Mitu aastat sa reaalselt vangis istusid?

Ma ei mäletagi täpselt, viis-kuus aastat. 

 

See on ju meeletult pikk aeg.

Alguses sattusin Kasahstani, sealt viidi edasi hoopis Komimaale, sinna Uurali mägede kanti. Seal ma õppisin tundma seda laagrielu… Sel ajal oli veel niimoodi, et poliitilised ja kriminaalid olid koos. Valitsesid kriminaalid. Poliitilistel tekkisid nendega väga tõsised konfliktid ja ma mäletan juhust, kus seni vägivallatsenud krimkad võeti kinni, suleti barakki ja põletati ära. See elu oli julm. Ja siis tuli juba see periood, kui hakkasid toimuma muutused, kui poliitilised vangid eraldati kriminaalidest.

Laagris kohtusin väga paljude huvitavate inimestega, kes olid lihtsalt kinni pandud. Sel ajal ei olnud ju palju tarvis — mingi koputaja ettekanne vastava koha peal ja, krõks, töölaagrisse. Tööjõudu oli ju söekaevandustesse tarvis.

Laager oli selle poolest põnev kool, et see oli nagu ajaloo prügikast. Aga see prügikast oli huvitav, seal oli inimesi erinevatest maadest ja erineva kultuuritasemega. Seal oli kõike, isegi paar neegrit oli, ja sügavalt veendunud leninlasi ja sõbralike demokraatlike naaberriikide ülikuid ja asjamehi. Ja mis neil vangidel seal muud teha oli, kui käia oma vähesel vabal ajal territooriumil ringi ja omavahel vestelda. Vesteldi avameelselt, sest kaotada polnud kellelgi palju midagi, suurem osa oli ikkagi 25+5 saanud. Veteranide jaoks olin mina poisikene. Aga kuna seal oli nii mitmetahuline seltskond, siis oli see ka nagu elukool, ja seal kuulis inimeste käest kõikvõimalikke uudised. Tänu sellele, et ma olin noor, kõrvad olid lahti ja vene keelt valdasin vabalt, sain ma suhelda. Mulle oli see kõik väga huvitav. Seal oli söekaevandus, päris söekaevur olin ma suhteliselt lühikest aega. Varsti sattusin kaevanduses elektriku ameti peale.

Siis saabusid uued ajad ja selgus, et minu süüasi oli „väike eksitus”. Kui ma oleksin pidanud terve aja ära istuma, siis oleksin välja pääsenud 56-aastaselt.

 

Rein kallab endale kohvi juurde, võtab lusikaga mett ja ütleb, et ta suhkrut ei tarbi. Ma ei saa mainimata jätta, et sain tänavu suvel oma mesitarust oma elu esimese mee.

 

Mina hakkasin kunagi mesilasi pidama sellepärast, et mul oli suur huvi sotsiaalsete putukate vastu; nende sotsiaalne elu on märksa vanem kui inimsugu. Ma tegin kõigepealt filmi sipelgatest ja kavatsesin siis teha filmi ka mesilastest. Aga juhtus, et ma nägin enne prantslaste tehtud mesilaste-filmi ja sain aru, et oma vahenditega ei saa ma prantslastele ligilähedalegi. Aga mesilaste pidamine jätkus. Nendega on huvitav suhelda, nad on põnevad olendid. Näiteks mesilaste antibiootilised vahendid — kustkohast tuleb see tarkus, kust ta korjab seda kokku? See, kuidas mesilased toodavad mürki, on tegelikult suur mõistatus. Praegu on selline mood, et õige mitmel korrusmajal on mesipuud üleval katusel. Mesilased suudavad siin, linnas, mett korjata ja vaatamata keskkonnale on see puhas. Tähendab, neil on võime mett sedavõrd hästi puhastada, et kui see on nende kehast läbi käinud, siis on see puhas.

 

Miks Lennart Meri sind operaatoriks kutsus? Kas sellepärast, et sul oli loodusfilmi taust?

Ma ei teagi täpselt, ju ma siis hakkasin talle mingil moel silma. Mul oli just olnud Kiek in de Kökis fotonäitus. Tegelikult olid „Linnutee tuulte” ekspeditsioonid tehtud televisiooni egiidi all ja mina olin tollal Eesti Telefilmis operaator. Küllap sealt soovitati mind.

 

Need ekspeditsioonid on jätnud sinu loodusfilmidesse tugeva jälje. Oled sa saanud sealt inspiratsiooni?

Kaudselt kindlasti, hõimurahvad pakkusid mulle suurt huvi. Aga kõigepealt on mulle pakkunud huvi elu kui säärane. Omal ajal, kui ma pidin otsustama, mida edasi teha, tegin endale selgeks, et ainus, mis on lõputu ja mille materjal kunagi otsa ei saa, on elu müsteerium. Ja tegelikult oli film mulle vahend, sest iga filmiga ma avastasin mingi tahu elust, loodusest; see tähendab, mingi üks osake sellest muutus mulle omaseks.

 

Kuidas siis loodusesse sisse minna?

Mina panin oma praktikas tähele sellist huvitavat asja, et inimene, nüüdisaegne linnastunud inimene tegelikult loodust ei näe — vaatab, aga ei näe. Millisel juhul ta hakkab nägema? Ma hakkasin märkama, et loodusesse suudavad sisse minna inimesed, kes on sunnitud olema kaua aega üksinda looduslikus keskkonnas, nagu näiteks metsavennad. Sest kui nad on seal omaette, siis ainus, millega nad saavad suhelda, on ümbritsev keskkond. Ja seetõttu astuvad sellised inimesed keskkonnaga paratamatult kontakti ja hakkavad seda tajuma. Metsavend ei vaadanud loodust pealiskaudselt, ta pidi seal elama ja olema, sealt süüa saama, seal magama ja alles siis ta hakkas seda keskkonda tajuma. Just niimoodi saabki loodusesse sisse minna — sul ei ole teist võimalust, sa kas sured ära või… Kõigil metsavendadel, kellega ma kokku olen puutunud, oli see oskus suhelda vahetult ümbritseva keskkonnaga.

  

„Okaslinnus”, 1971. Režissöör ja operaator Rein Maran, stsenaristid Rein Maran ja Hell Maran. Rein Marani VGIKi diplomitöö.

 

Milles see oskus täpsemalt väljendus?

Nojah, neid, kellega ma kokku puutusin, ei olnud väga palju, aga mõned siiski. Ja see paistis silma — loodus ütles neile midagi. Minu hea sõber Hillar Pärjasaar, kes elas minuga koos maal ja lõpuks surigi seal minu käte vahel, tema näiteks võis öelda: „Vaata, seal on see linnupesa.” Mina küsin: „Kust sa tead?” Hillar ütleb, et: „Ta ei saa ju kuhugi mujale pesa ehitada kui sinna.” See tähendab, et vaatamine asendub nägemisega, nägemine asendub tunnetamisega, inimene muutub oma olemuselt hoopis teistsuguseks.

„Tavaline rästik”, 1978. Režissöör ja operaator Rein Maran, stsenaristid Rein Maran ja Vallo Kepp.

 

Kas võib siis öelda, et mida mugavam on elu, seda kaugemale viib see meid loodusest?

Küsimus ei ole niivõrd mugavuses, küsimus on selles, kuivõrd me loomulikust elukeskkonnast eraldume. Mida rohkem me eraldume, seda rohkem muutub ümbritsev elu tegelikult selleks, mida kristlus on inimesele lubanud: siin on teile loodus, valitsege, kasutage! Vabandust, kui ma nüüd pahasti ütlesin.

     

Maailma linnades elab miljardeid inimesi. Kas kõigil ikka oleks võimalik loodusega vahetut kontakti saada?

No vaata, looduslik keskkond ümbritseb meid igal pool, looduslik keskkond on ka need toalilled siin. Suhtle nendega, nemad tunnetavad samuti, ainult et nende tunnetuse aeg ja tempo on teistsugune, nad elavad teises aegruumis. Taim tunnetab teistmoodi. Sa pead teda kastma, poputama; see võtab tükk aega, enne kui taim hakkab sind ära tundma. Selle kohta on väga põnevaid uurimistöid tehtud ja erinevate mõõtmiste abil on tõestatud, et taim on võimeline inimest ära tundma.

 

Sa tahad öelda, et linnakorteris on samuti võimalik loodusega kontakti saada?

Jaa, muidugi! Kas sa arvad, et mul need toataimed siin ilmaasjata on?

 

Sellisel juhul tekib mul küsimus, miks nii vähesed inimesed on sellise kontakti loonud.

Sellepärast, et linnainimene on pealiskaudne. Samas ei saa teda selles ka süüdistada, sest linnakeskkonnas on pealiskaudsus enesekaitse kogu selle müra eest, mis linnas inimest ümbritseb. Kontakti loomiseks on vaja mingisugust ajendit, igaühel võib olla selleks oma põhjus.

 

Mul on väga hästi meeles meie esimene kohtumine luhal, kus proovisime põtru filmida. Me liikusime ühest võttepaigast teise ja ma pakkusin oma abi statiivi tassimisel, millest sa keeldusid, vastates: „Iga mees peab oma risti ise kandma.” Mida sa sellega mõtlesid?

Vaata, kui sa oled endale valinud ühe tee — ja minu puhul on selleks elu kui säärase tunnetamine kõigis tema avaldumisvormides —, siis sa pead aru saama, et selleks, et kuhugi niimoodi sisse minna, pead sa kandma teatavat risti, pead kohanduma. Sa ei saa kaasa võtta statiivi- ja muu tehnika kandjaid, sest siis sa rikud selle elu ära, mis seal on. Seetõttu pead sa olema võimeline kõiki neid asju, mida sul võtte jaoks vaja on, ise kandma. Ise pead sa seda risti kandma. Teist võimalust ei ole. Seejuures pead sa ennast kogu aeg treenima, et sa selleks võimeline oleksid. Sa pead olema võimeline kõndima kaks-kolm kilomeetrit ja panema seejärel kaamera üles nii, et su käed ei väriseks. See kõik hoiab mind vormis. Selleks, et keskkonda mitte häirida, tuleb minna üksi. Püüda muutuda selle keskkonna osaks.

 

Miks on sinu žanriks saanud just loodusfilmid?

Mängufilm kogu oma asjaajamisega ei pakkunud mulle mingit huvi. Ma tegin mängufilmi ainult siis, kui valitud teema mulle huvitav tundus.

 

Ma olen kuulnud, et Tarkovski plaanis võtta sind „Stalkeri” operaatoriks.

Ma olen seda kõlakat kuulnud küll, aga ma ei tea sellest midagi. Minu poole sellise ettepanekuga keegi otseselt ei pöördunud.

 

Kas sa oleksid pakkumise vastu võtnud?

Ma ei tea. Ma ei ole kunagi teinud mängufilmi ainult sellepärast, et ma tahan mängufilmi teha. See on olnud mulle pigem vahend. Koostöö Karasseviga oli huvitav, ta oli huvitav kuju, aga järgmist filmi poleks ma tahtnud temaga teha, sest ma juba teadsin, mis seal on. „Värviliste unenägude” puhul võisin panna mängu kõik, mis ma soovisin, sest see seltskond andis mulle operaatorina vabad käed. Tegin siis ka, mida fantaasia lubas. Mängufilm kui protsess ei ole mulle huvitav; kui sa oled selle korra läbi teinud, ei anna see enam midagi uut.

 

Kas sulle meeldib pigem üksi asju teha, olla selline üksiklane?

Seda ma ka ei ütleks, et ma tingimata üksi tahan olla. Aga kui ma lähen looduskeskkonda, siis on mul kõige suurem võimalus sinna sisse pääseda nii, et ma ei sega, et ma püüan muutuda selle keskkonna osaks. Seda saab teha ainult üksinda.

 

Kas sa varjendites istudes ja loodust vaadeldes oled kohtunud ka iseendaga?

Mul ei ole erilist vajadust iseennast tundma õppida. Ma olen küll mõnikord ennast avastanud, mõnikord kohutanud, aga kõik muu väljaspool mind on ju palju huvitavam. Filmi tegemine ei ole eesmärk omaette, eesmärk on keskkonna avastamine. Iga filmiga on üks osake elukeskkonnast muutunud mulle omaseks, ma saan tast mingil määral aru, see on huvitav. Sookurg on vana tuttav, must-toonekurg samuti, kärnkonn samuti, rästikud ka.

 

Sinu nõukaajal tehtud loodusfilmidesse on osavalt sisse põimitud ka rahvuslik alltekst.

Filmi luues sead sa ju endale eesmärgi, mida sa selle filmiga öelda tahad, saata avalikke ja rohkem või vähem kodeeritud sõnumeid. Nõukaaja tingimustes pidi sõnum olema võimu eest varjatud. Mina ütlesin enam-vähem kõik ära, mis ma öelda tahtsin. Kes sai aru, see sai, kes ei saanud, jumal temaga.

„Värvilised unenäod”, 1974. Režissöörid Virve Aruoja ja Jaan Tooming, operaator Rein Maran.

 

Selles mõttes oli see ju geniaalne, et loodusfilmilt ei oodanud keegi sellist sõnumit.

Neid, kes tegelevad inimeste maailmaga, on 99 protsenti režissööridest. Miks peaksin veel ka mina sellega tegelema? Inimene on vaid osakene loodusest, mitte rohkem — naljakas olevus, kes pole siiani suutnud välja kujuneda ja kes ohtlikult aktiivselt paljuneb.

 

Kas mõnda sinu loodusfilmi on tahetud kunagi kärpida, poliitiliselt?

Poliitiliselt mitte, sest enamikul juhtudest see sõnum, mis on loodusfilmides, poliitiliselt mõtlevatele inimestele kohale ei jõua. Küll aga oli alguses häda pikkusega. Arvati, et loodusfilm on nii tähtsusetu asi, et see peaks mahtuma telekavas jalgpallimatši kahe poolaja vahele. Alles siis, kui selgus, et seesama loodusfilm äratab tollase Nõukogude Liidu vaatajaskonnas suurt tähelepanu ja et seda saab müüa edukalt välismaale, piirangud kadusid.

 

Kes õieti see dokumentaalfilmi operaator on?

Dokumentaalfilmi operaator… Siin tuleb teha vahet, kas autor-operaator või lihtsalt operaator. Kui sa oled ainult operaator, siis sa pead endale selgeks tegema, kuidas näeb ja tajub oma ainest režissöör. Sa ei väljenda mitte omaenda nägemust, vaid pead lahti hammustama režissööri nägemuse ja sõnumi.

„Põdra kuningriik”, 2007. Režissöör, stsenarist ja produtsent Rein Maran, operaatorid Rein Maran, Joosep Matjus ja Tõnu Talpsep.

 

Kui loodusfilmi operaator satub filmima linnakeskkonda, avaneb tema ees samasugune põnev võrgustik nagu metsas filmides. Kui ma tegin filmi linnakajakatest, pidin passima kaua ühe koha peal ja hakkasin märkama linna­džungli varjatud elu. Näiteks avanes minu silme ees taskuvaraste tegevus, see, kuidas kolm meest tegid osavalt koostööd, et ühelt tänaval jalutavalt turistilt rahakott ära varastada. Mulle tundub, et dokumentaalfilmi operaatoril peavad olema mingid universaalsed omadused ja et mõlemas keskkonnas on mitmesuguseid kihte.

Kõik lähtub ikka sellest, kes sa parasjagu oled. Kui sa oled autor-operaator, siis enne, kui sa midagi tegema hakkad — ükskõik mida sa siis ka ei filmiks, olgu see sündmus, keskkond või suhete süsteem —, pead sa endale selgeks tegema, mis on sinu sõnum. Ühest ja samast asjast võib teha sadu erinevaid filme. Kõik sõltub tõlgendusest ja sõnumist. Kui veel keerulisemaks minna, siis on tõlgendus, sõnum ja salasõnum. Salasõnum on mõeldud sellele vaatajale, kes on võimeline vaatama ja nägema.

 

Kuidas inimest portreteerida?

Kas inimest kui olevust või inimest kui isiksust?

 

Inimest kui olevust.

Inimesest kui isiksusest oleks määratult lihtsam ja põnevam filmi teha, sest isiksused on kõik väga erinevad ja mitmetahulised. Inimesest kui olevusest on kuratlikult keerukas filmi teha ja kui see õnnestuks, siis see film oleks kohutav: kuivõrd ebaküps, kuivõrd loll on inimene, kui palju sitta ta on kokku keeranud, kui palju elukeskkondi ta on olematuks teinud, kui palju liike ta on hävitanud! Kui oleks olemas kõigi elavate olevuste kohus, siis ma ei tea, missugune karistus inimesele määrataks. Inimene kui olevus on alles arenemisjärgus ja väga ebaküps. Inimesest võib aegade jooksul midagi huvitavat välja kujuneda, kui ta enne iseendale lõppu peale ei tee.

 

On sul veel mõni filmiidee, selline aines, millest sa praegu filmi tahaksid teha?

Oi, neid ideid on lõputu hulk. Oleks vaid jaksu…

 

Vestelnud JOOSEP MATJUS  

 

„Siin ei ole midagi keerulist. Kas puudutab? Kas mulle vaatajana läheb korda, mis laval toimub? Tehnilised küsimused on selle kõrval teisejärgulised,” ütleb Kaie Mihkelson. Sõidame läbi suveöö etenduselt koju, Tallinna poole. Põldude kohale tõuseb kuu. Teatriliidu bussis lahkab sõnalavastuste žürii nähtud etendust. Tuuakse võrdlusi, avatakse tausta, vaieldakse maitse üle — teatrirahva kombel kirglikult. Vahel jõutakse ühele meelele, teinekord jäädakse eriarvamusele, ent huvitavad on need vestlused alati.

Sõnalavastuste žürii vaatab aastas sadakond etendust, mina olen olnud žürii ridades viimased kaks aastat. Teatrikunstniku kullipilguga uurin kõike, mis seotud lavakujunduse, kostüümi, valguse ja videoga. Mis siis on kahel viimasel aastal1 silma jäänud? Millistel radadel kõnnivad kolleegid-stsenograafid?

Üks rabavamaid ja meeldejäävamaid lavakujundusi kahe aasta jooksul on Pille Jänese kujundus Rakvere teatri lavastusele „Miks Jeppe joob?” Kolgaküla rahvamajas. Millegipärast ei olnud ma voogavate viljaväljade vahelt kitsasse rahvamaja saali astudes valmis kujunduseks, mis „kõlbaks täitsa eraldi installatsioonina Kumusse”, nagu kirjutab Meelis Oidsalu Sirbis2. Olen Meelisega nõus. Vanamoeline kõrge lavapoodium jagab lavaruumi kaheks. Tihe kõrge kuivanud kuuskede rivi lavaesisel põrandal annab lummava täpsusega edasi äärmist viletsust, vaesust, kurku kriipivat janu ja pidevat hämarust, millest külajoodik Jeppe välja ei saagi. Vorstikestest keed okste vahel võiksid mõjuda naljakalt, aga ebaloomulik kooslus koos sünge helitaustaga vaid kasvatab ohu- ja õõva­tunnet. Pime taretagune mets ja selles kaikuv seakisa vastandub lavakõrguses trooniva mõisahärra helesinise magamistoaga, mille kuldsed tähed sulevoodi kohal pakuvad vaatajale erinevaid tõlgendusvõimalusi. Kontrast lihtsurelike ja väljavalitute maailma vahel on võimas ja kujuneb omaette sümboliks. Samasuguse uhke mustvalge joonega on lahendatud kostüümid. Igavleva härrasrahva rõivaste viimnegi pisiasi pakub nauditavat vaatemängu ja mõtteainet, vaesed külainimesed seevastu veavad end ringi üheülbalistes, viimase lõpuni kulunud räbalates. Siin tuleb rõõmustada ka kostüümide teostuse üle — harva näeb nii usutavaid räpaseid „vanu kaltse”.

Ludvig Holberg, „Miks Jeppe joob?” Lavastaja: Hendrik Toompere. Kunstnik: Pille Jänes. Jeppe — Eduard Salmistu. Rakvere teatri esietendus 7. VI 2019 Kolgaküla rahvamajas. Alan Proosa foto

 

Pille Jänes loob tehnilisi trikke kasutamata kitsale ja ebamugavale lavale kaks vastandlikku, koos tukslevat maailma. Tulemuseks on vaimukas ja tõlgendus- ning mänguvõimalusi täis lavaruum.

Ka teine Pille Jänese töö, „Linnade põletamine” Draamateatri väikeses saalis, kinnitab kunstniku meisterlikku üleolekut ruumi mõõtmetest. Väikese saali ahtast ruumist viiakse vaataja kavalate dekoratsioonide, ehituslike nõksude ja videopildi abil sujuvalt ühest Tartu paigast teise: plangu äärde, köögilaua taha, talveõhtusesse parki, naabritädi juurde, anatoomikumi. Pidevas muutumises ruum kaotab füüsilised mõõtmed. Elustuvad isiklikud ja kuuldud Tartu-kogemused ja nõukamälestused, tekib mitmekihiline läbipõimunud atmosfäär. Nagu elu ise. Pildid ilmuvad ja kaovad, vahepeal valgustub välja seinafaktuur — laval on kõik pisiasjadeni läbi komponeeritud. Läbi komponeeritud küll, aga mitte tuimaks tambitud. Ajastutäpsed, detailirohked ja samas loomulikult mõjuvad kostüümid kinnitavad meistri taset.

Kai Aareleid, „Linnade põletamine”. Lavastaja: Priit Pedajas. Kunstnik: Pille Jänes. Valguskunstnik: Kaido Mikk. Videokunstnik: Ann Einberg. Tiina — Teele Pärn. Esietendus 9. XI 2019 Eesti Draamateatri väikeses saalis.

 

Kui Pille Jänese loodud kujundid näivad sündivat pigem intellektuaalsetel otsinguretkedel, siis Kristjan Suitsu lavamaastikud kasvaksid justkui tunde pealt, puhtast emotsionaalsest visioonist. Põnev on jälgida meest, kelle töövõimel ei näi piire olevat. Tegemist on kahe viimase aasta kõige enam esietendusi andnud stsenograafiga. Suitsul on anne tõlkida lavastus visuaalsesse keelde keeruliseks minemata. Tema unenäolised lavad võivad olla lakoonilised, mõni esmapilgul vaat et igavgi. „Nukumaja, osa 2” Draamateatri väikeses saalis toob vaataja helevalgesse väärikasse kassettseintega ruumi. Näib, et tegu on esindusliku linna- või mõisamajaga, paigaga, kus kõik on korras ja kontrolli all. Esialgne illusioon rahust ja puhtusest hakkab etenduse arenedes asenduma ängistusega. Lähemal vaatlusel selgub, et seintes pole ühtegi akent. Valgus hoovab ülevalt, läbi suure mattklaasist katuseakna, mille sõrestik meenutab ühtäkki vangla trellitatud aknaid. Kristjan Suitsu kujundus teeb lavalt midagi eemal­damata ja sinna midagi lisamata kaare esinduslikust väikekodanlikust hallist ahistava puurini. Kujundus pole pelgalt taust näiteseltskonnale, vaid mängib tegelasena kaasa. Sellises ruumis satub luubi alla iga detail ukselingist põllepitsini. Mind veel praegugi inspireeriva värvielamuse sain Nora (Kersti Heinloo) väljanägemisest: sügavroheline kostüüm, natuke valget pluusi, leekivad juuksed ja rohurohelised sametkingad. Maaliline, habras ja enesekindel värvipalett. Kristjan Suitsul on lisaks oskuslikule kujundiloomele veel üks trump, valguskunstniku oskused ja kogemus. „Emilie Sagée” Kellerteatris ja „Persona” Vanemuises on selle kõnekaks näiteks. Niigi visuaalselt tugevasse ja omanäolisse Kellerteatri repertuaari sobitub sõnadeta lavastuse — tegijate sõnul meelemüsteeriumi — lummav kujundus nagu valatult. Iseenesest pole laval midagi keerulist. Must peegeldav põrand, raagus oksad, drapeeritud kangad. Lihtne laud, toolid. Pesukauss. Varjud ja peegeldused ootamatult süttiva ja kohe kustuva valguse rütmis. Udu imbumas silmakoobastesse. Klišeelikud elemendid on kindlakäeliselt koondatud visuaalseks närvikõdiks.

Lucas Hnath, „Nukumaja, osa 2”. Lavastaja: Mehis Pihla. Kunstnik: Kristjan Suits. Nora — Kersti Heinloo ja Torvald — Jaan Rekkor. Esietendus 29. III 2019 Eesti Draamateatri väikeses saalis. Heikki Leisi fotod

 

Suitsu julged eksperimendid said mullusel koroonakevadel täiendust eksperimentaalse lavastusega „Inimese hääl”. Üksi, distantsilt ja ekraani vahendusel vaatamiseks loodud lavastust mängiti kolm korda. Voogteatri tarbeks ehitati Tallinna Linnateatri Lavaauku fragment moodsast eramust. Kaamera jälgis maast laeni ulatuva akna kaudu teisel pool toimetavat naist, kes liblikana laperdab vastu elu klaasseina. Ühiskonnale keerulisel ajal ei jäänud Kristjan Suits vastutustundliku kunstnikuna käed rüpes paremaid aegu ootama. „Mul on tunne, et tuleks katsetada ja luua mingisugune uus meedium, uurida, kas teater on üldse online’is võimalik,” ütles ta intervjuus Heili Sibritsale.3 Näib, et tänavune kevad annab võimaluse teemat edasi arendada, esimesed tõsiseltvõetavad sammud on tehtud.

„Emilie Sagée”. Autorid ja lavastajad: Kersti Heinloo ja Raho Aadla. Kunstnik: Kristjan Suits. Kunstniku assistent: Maia Vahtramäe. Valguskunstnikud: Kristjan Suits ja Triin Suvi. Emilie Sagée — Eva Püssa ja Arolin Raudva. Esietendus 15. VIII 2019 Kellerteatris.

 

Tallinna Linnateatri esimeseks lavastuseks ajutises teatrimajas oli sügisel esietendunud „Nad tulid keskööl” Jaagup Roometi sünge, dünaamilise, üldistava ja samas detailirohke lavakujundusega. Kujundus on kõige paremas mõttes teatraalne oma liikuvate, jõhkra viimistlusega seintega. Teatraalne, aga mitte „papist”. Suur lava ja liikuvad seinad annavad võimaluse tekitada kiiresti uusi ruume kodusest kohvilauast, Gestapo ohvitseri kabinetist, sunnitöölaagri kongist kuni Da­chau koonduslaagri suure panoraamvaateni. Viimane on muljetavaldav. Lavasügavuses avanev koonduslaagri argipäev sööbib sügavale mällu, ehkki saab lavaaega vaid paar minutit. Julget võtet liikuda väga kiiresti ühest pildist teise kasutatakse veelgi. Vaevu jõuab päikesevalgus trellide vahelt kongi põrandale pikad triibud vedada, kui pilt juba vahetub. Vaataja on visuaalsest laiskusest üles raputatud, tema siseilm on puudutatud.

Mark Hayhurst, „Nad tulid keskööl”. Lavastaja: Diana Leesalu. Kunstnik: Jaagup Roomet. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Irmgard — Anu Lamp. Tallinna Linnateatri esietendus 24. X 2020 Salme Kultuurikeskuse suurel laval.
Siim Vahuri fotod

 

Lisaks suurele üldistusele on Jaagup Roometi kujunduses oluline koht viimistletud detailidel. Bareljeef seinal, kuuliaukudega vanglauksed ja hallid plekilised madratsid annavad teksti edasi omas keeles.

Minimalismi poole kaldu lavakujundustele pakub hoogsat vaheldust Illimar Vihmar „Tango” kujundusega Endla teatris. Laval laiub olmepoeesia, keset lava kõrgub argipäeva kuhi. Elu käib, kõik on veidi unenäolises, boheemlikus reaalsuses, keset igavesti lõpetamata remonti, igavesti kestvat sissekolimist. Värvide pillerkaar ja pilla-palla majapidamine on kaugel perepoeg Arturi unistusest traditsioonilisest väikekodanlikust korrast ja kindlustundest, kodust, kus on aukohal araukaariad, raamatukapid ja pitskardinad. Kostüümid teevad sujuva hüppe 1970-ndate hipiajast 19. sajandi algusesse, andes märku perekonna vastutulekust Arturile tema otsingutes.

Sławomir Mrożek, „Tango”. Lavastaja: Ingomar Vihmar. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik Chris Kirsimäe (TÜVKA, juhendaja Margus Vaigur). Esietendus 25. I 2020 Endla Küünis.
Priit Loogi foto

 

Autor on näitemängus väga täpselt kirjeldanud nii lava kui ka kostüüme, nii et kunstnikul ei jää muud üle, kui vastu hakata, vaikselt kuuletuda või täie lustiga kaasa mängida. Just seda viimast Illimar Vihmar teebki.

Kairi Mändla kujundas Vargamäe nõlvadele suurejoonelise vaatemängu „Eesti jumalad”. Hiiglasliku mänguruumi tervikuks sidumine ei ole kergete killast ülesanne. Kunstnik kehtestab end värvide plahvatusega, silmapiirini ulatuval alal kulgeb värviliste siidilippude all narride laev, millelt pilku lahti ei saa. Viieteistmeetrine killavoor ilmub vaatajate ette justkui teisest reaalsusest. Narride laev saab mängupaigana keskse koha, sõites vajadusel mitmeks osaks, muutudes pulmalauaks või katafalgiks. Erakordselt soe ja tugev tuul möllab suurte siidikangastega ja näitab, kui tilluke on inimene looduse ja saatuse ees. Tähelepanuväärselt fantaasiarikkad kostüümid teevad näitleja eest pool tööd ära, mis nii mastaapse vaatemängu puhul on suureks plussiks. Kairi Mändla töömeetodit võiks pidada kollaažitehnikaks. On kunstnikke, kes ammutavad sisekaemusest, teised järgivad puhast visiooni, ent Mändla tugevuseks on tsiteerimise oskus. Ta leiab, kombineerib ja mõtestab julgelt eklektilisi kooslusi.

„Eesti jumalad”. Lavastaja: Jan Teevet. Kunstnik: Kairi Mändla. Esietendus 25. VII 2019 A. H. Tammsaare muuseumis Vargamäel.
Johan Elmi foto

 

Karl Saksa „Planet Alexithymiat” vaatasin Kanuti Gildi SAALis. Keegi pole lavakujundamise tööd enda omaks tunnistanud, küllap on siis tegu lavastusmeeskonna ühisloominguga. Algus on pikk ja sõbralik — jõuan tõesti kohale ja saan lavastuse lainele. Minu ees on sujuv valge ruum, ilma ääreta tühjus. Tühjuse sees, esiplaanil seisab valge nahkne tool, ilmselgelt mõeldud mingiteks protseduurideks. Puhas, olmevaba lava on suurepärane taust, et lennutada vaataja sisekosmosesse. Eesmärgiks on uurida kehas olemise piire ja keha kui väljendusvahendit, kui materjali, millest vormitakse meie olemise skulptuurid või ausambad, potid või pannid. Või siis saab sellest lihtsalt üks vormitu kamakas.

„Planet Alexithymia”. Autor ja lavastaja: Karl Saks. Valguskunstnik ja tehniline tugi: Henry Kasch. Pildil: Karl Saks ja Ruslan Stepanov. Kanuti Gildi SAALi esietendus
1. VII 2020 Rakvere teatri väikeses saalis festivalil „Baltoscandal”. Alan Proosa foto

 

Vaataja kannatuse proovilepanek on ilmselt tegijate üks eesmärkidest. Ja tore ongi, teinekord jõuab pingutuse kaudu katarsiseni või avaneb mõni uus mõtteväli, millel liikuda. Vastutasuks ootaks ka tegijatelt maksimaalset pingutust kõigis pisiasjades, ka lavakujunduses ja kostüümides. Kulunud musta värvi T-särgid ja suvalised, trennist jalga jäänud lühikesed püksid olid küll lati alt läbi jooksmine ja lõhkusid hoobilt valge lava kosmilise lummuse. Meie koduplaneedi kulunud argipäev voolas läbi Nike kõvera kriipsu lavale ja tegi oma töö. Saatan on teatavasti pisiasjades.

Von Krahli teatri „Sa oled täna ilusam kui homme” lavastajaks ja kujunduse autoriks on Lauri Lagle. Tegemist on stiilselt minimalistliku ja mõnusalt vaba lavakujundusega. Esemed, näiteks suusad ja arvuti, seisavad käeulatuses seina ääres ja võetakse mängu, kui järg nendeni jõuab. Suur taustasein muutub kord taevaks, kord läbitungimatuks metallseinaks, siis mõneks järgmiseks kohaks, mille defineerib igaüks ise. Siim Reispass loob valgusega ühe atmosfääri teise järel. Vaataja leiab oma alateadvusest ja kogemuspagasist üles just tema jaoks töötavad paigad. Selline valgusepõhine lavakujundus on nii-öelda rätsepatöö. Igaühele vastavalt tema eluslepile. Lava keskel on pikk laud, millele kihiti kogunevad laualinad nagu argipäevane tolm. On näha, et kujundus on kasvanud lavale koos lavastusega, edenenud proovides. Jaanus Vahtra loodud kostüümid on puhta joonega, ajatult elegantsed oma värvilises heleduses. Lava ja kostüüm viitavad tormile veeklaasis, muredele ja probleemidele headel aega­del, mil ei pea mõtlema leivale. Ega isegi mitte saiale. Aga need ongi need küsimused iseendale, mille eest kaua ära joosta ei saa. Lavastuse ja kujunduse kerge krüptilisus on hea võti isiklikule salaarhiivile pihta saamiseks.

„Sa oled täna ilusam kui homme”. Lavastaja ja kunstnik: Lauri Lagle. Valguskunstnik: Siim Reispass. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Von Krahli teatri ja Ekspeditsiooni esietendus 12. IX 2020 Sakala 3 teatrimajas.
Herkko Labi foto

 

Eesti lavadel eelistatakse enamasti kujundikeskset, tinglikku lähenemist. Oma osa selles on kindlasti koolkonna mõjul. Meie stsenograafiaõpe on kuni üsna hiljutise ajani kulgenud laias laastus Mari-Liis Küla taktikepi mõjuväljas nagu näitleja- ja lavastajaõpe Panso omas.

Eesti teatri lavakujunduste taseme üle nuriseda pole põhjust. Kõige rohkem on ehk suures pildis puudu noortest tegijatest. Toimivate klassikute kõrval tahaks kiigata päris noorte lavakujundajate tegemisi.

Põnevaid tulemusi võib anda kogenud teatrikunstnike üleilmne sundpuhkus ja võimalus nautida kolleegide tööd online– ja voogteatris.

 

Viited:

1 Käsitlen lavastusi, mis esietendusid aastatel 2019–2020. Kirjutan mind puudutanud ja mulle korda läinud töödest; õnnestunud ja inspireerivaid kujundusi oli rohkem, kui siia mahuks.

2 Meelis Oidsalu 2019. Kaabu kätte ja joon maha. Sirp 30. VII. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/kaabu-katte-ja-joon-maha/

3 Heili Sibrits 2020. Kristjan Suits: Eesti teater sai koroonas hakkama väga halvasti. Postimees, 9. VI. — https://leht.postimees.ee/6992158/kristjan-suits-eesti-teater-sai-koroonas-hakkama-vaga-halvasti

„Eden Detail”. Koreograafia, lavastus: Jette Loona Hermanis ja Johhan Rosenberg. Esitus: Johhan Rosenberg, Jette Loona Hermanis, Eden Olev ja Andoni Zamora Txakartegi. Dramaturgia: Juan Pablo Camara ja Maarja Tõnisson. Valguskujundus, tehnilised lahendused: Henry Kasch ja Aleksander Mirson. Stsenograafia: Matīss Rucko. Kostüümid: Angela Pilliroog. Grimm: Martina Gofman ja Kerli Soans. Esietendus 1. II 2021 Kanuti Gildi SAALis.

 

See oli parim pidu, kus ma kunagi käinud olen. Ise ei pidanud midagi tegema, isegi liigutama ei pidanud — istu justkui teatris ja kõik toimub sinu ümber. Ja kestab õnneks piisavalt kaua ja ilma ühegi jäljeta nüüdisaegsele lavakunstile omasest minimalistliku kontseptualismi kontsentreeritud igavuse poeetikast. Dünaamika erinevate elementide vahel: tugevalt laetud kujundite tulevärk, alateadvuse arheoloogia, modern-, rahva- ja klubitantsust kombineeritud liikumine, kehaliste kogemustega ühendatud veidrustunded, Haute Goth-kostüümide õilis räbalsus, materjali agentsust rõhutav installatsioon laval, laiendustega publikualasse, ning külluslikult kõikekattev heliriba. Muusika oli täpselt selline nagu praegu moes: absoluutselt kaasaegne, võimalikult ajatu, sattumuslikult post-everything, ühtaegu viiteid täis ja samas tarbitav ilma neid viiteid tundmata.

Me oleme rämps iseenda prügikastis, taipasin sõnumit, kui mängima hakkas Mihkel Tombergi post-rave’i hauntoloogia võtmes dekonstruktsioon Gigi D’Agostino paraadlikult eepilisest klubihümnist „L’Amour Toujours”, ikoonilisest ja häirivast eurorämpsu edetabeliloost. See oli selle peo, või, nojah, selle teatriõhtu punctum, kus portreteeritud „teine” ja „meie” said samaks. Ja seda kogu etenduse viimases kolmandikus, mis sinnamaani oli seisnenud maarahva hämara ja paganliku alateadvuse manamises. Otsetee arhailisest süvakihist nivelleeritud tarbijamentaliteediga euroalasse — mulle teada olevalt pole üheski n-ö kultuuriproduktis sellist Kestva Orjaöö stsenaariumi varem läbi mängitud. Põlisrahva identiteedi ja mütoloogilise maailmapildi põimumine globaalse koloniaaldiskursusega ei näi selle etenduse kontekstis mitte konfliktne, vaid täiesti loogiline protsess. Meenutagem kirjandusklassikat, Oskar Lutsu „Nukitsameest”, mille finaalis toodi kollipoeg metsast välja, pesti puhtaks ja tsiviliseeriti ära, nii et tema sarvenukid taandarenesid, ja tagatipuks pandi talle kõige võimalikum normcore-nimi Ants.

Kas meile meeldib endast niimoodi mõelda? Ja kes on see „meie”, keda etendus portreteeris — on see eestlaskond, maarahvas, metsarahvas, talurahvas, idaeurooplane, harimatu mats, Euroopa viimane eksootiline metslane, provintslane, kolkameelne, obskuurne kolumats või „oma kodukandi” asukas? Kui nõukogude aja stagnatsiooniperioodil pöörduti rahvakultuuri, arhailiste kihtide ja keskaegse muusika poole eskapistlikus võtmes, siis 21. sajandil on see pigem Instagrami filtritest ja glitch’i äppidest läbi käinud ning uusmaterialistlikust pöördest informeeritud huvi kuriositeetide ja deviantsuse vastu, ühismälu segiläinud tükid ja kihid, rõhuga mälu vältimatusele ja välistamatusele. Tuleks arvestada, et nii eurotrash, ameerika massikultuur kui etnose mütoloogiline maailmapilt on millenniaalide
jaoks — arvestades etendajate generatsiooni — mõneti sama kontiinuum, kurioosumide kabinet, „maailm, nagu ma ta eest leidsin”, või heideggerlikult öeldes, olemasolemine kui heidetus maailma. Rääkimata sellest, et neil puudub reaalne kokkupuude maailmaga enne internetti ja võimalik, et reaalsuse süvakogemus on üldse ära lõigatud ja kummitab museaalse kapa- ja pastlakollektsiooni kujul kuskil ühises alateadvuses, naastes meie kaasaja rahutu klikiloogika referentsidena. Näiteks kas või etenduses kasutatud teravatipulised kõrvad, mis viitavad ühtaegu meile lähedasele skandinaavia haldjafolkloorile, jaapani manga- ja kosupure- (kostüümimängu-) kultuurile ja fetišile, fantasy žanriulme klišeele, Williamsi sündroomile (selle geneetilise veaga inimestele on aegade
hämaruses üleloomulikke võimeid omistatud), Väikesele Mukile, kelle nina ja kõrvad venisid maagilisi viigimarju süües pikaks — seega psühhedeelsetele kehametamorfoosidele — ja sotsiaalmeedia spetsiaalsetele aplikatsioonidele, millega saab oma fotole moondeid tekitada, sticker’eid lisada ja digitaalseid avatare luua. See tõestab, et primitiivsed rituaalid, obskuursus ja hälbimine on ajatud teemad, mis ei pea tingimata mingiks -ismiks kokku koonduma.

Usutavasti oleks selle etenduse morbiidseid motiive põhjalikult nautinud nii Poe, Baudelaire kui Lautréamont, õndsas teadmatuses sellest, et meie ajal ei tähenda psühhoos ainult hea ja kurja vahel rebenenud piinatud hingi, vaid nüüdisinimesel on selle jaoks tehnoloogiad: ühis- ja muu meedia hektilise infovoo ja semioblitz’i poolt indutseeritud motiivide rägastiku kognitiivne mutatsioon. Samuti on rassi, klassi, soo ja rahvuse ebapüsivad identiteedid — mille kohta etenduses oli selgeid viiteid — olnud aktiivsed kogu ajaloo jooksul, kuigi sellisena kontseptualiseeritud ehk vaid viimase saja viiekümne aasta jooksul. Kõigi nende motiivide kokkujooksmine käesoleva sajandi esimesse veerandisse kristalliseerus selles etenduses nagu psüühe kabaree lõppematus orgias.

Läbivateks tegelasteks olid nais- ja meesperformaator, kes väljendasid suhet olemise ja tajumisega nii kehalisel, sotsiaalsel kui ajalisel tasandil.

 

Läbivateks tegelasteks olid nais- ja meesperformaator, kes väljendasid suhet olemise ja tajumisega nii kehalisel, sotsiaalsel kui ajalisel tasandil. Nad kehastasid omamoodi hübriide, kes korraga on nii objektid kui subjektid, nii loodus kui kultuur, tõeline ja kujuteldav, mille vahel ranget eristust pole võimalik teha. Neile sekundeeris kolmas osaline, kes kehastas etenduse jooksul mitmeid rolle. Alguses oli ta piimavannis meelisklev tiisikusehaige aadlipreili, kelle õudusunenägu paistis olevat kogu toimuv. Vahepeal kehastus ta pisikeseks turvameheks, kes reivifaasi jõudnud peategelasi skaneeris ja etenduse lõpus hoopis 19. sajandi romantiliseks lamburineiuks muutus. Kõige tähendusrikkam oli tema ilmumine kostüümis, mis jätkas lavakujunduse „ebatavalise ja ähvardava looduse” motiive, kehastades niimoodi materjali agentsust, hägustades kontseptuaalset barjääri looduse ja kultuuri vahel.

Nad kehastasid omamoodi hübriide, kes korraga on nii objektid kui subjektid, nii loodus kui kultuur, tõeline ja kujuteldav, mille vahel ranget eristust pole võimalik teha.
Eliann Tulve fotod

 

Kui tajuja kogeb materjali, siis kas materjal tajub vastu? Lõhnav muld, voolav vesi, niiske sammal, tähendusrikkalt vaikivate taimede ja seente mindfulness, floora & fauna kestev potentsiaal, mille keskele on evolutsiooni käigus tekkinud inimesed oma tajumustrite ja kultuuriga. Materjali sekkumine ja ainelisuse kohalolu — vohavus, poorsus, mullitavus, ebastabiilsus, dünaamilisus — mängis kogu etenduses olulist rolli. Kõige poeetilis-tähenduslikumalt mõjus mäng ämblikuvõrke meenutava vatiinisarnase materjaliga, mis otsekui tähistas maise muutumist ebamaiseks. Etenduse jooksul süvenes ka arusaam, et miski lavalolev pole pelk sürreaalne butafooria ja et kui etenduse algul on laval sirp, siis etenduse lõpus lõigatakse sellega kellelgi kindlasti mõni jäse maha. Taimenimede artikuleerimine postapokalüptilises situatsioonis näis viitavat, et keele kasutamise paine ei välista võimalikku metamorfoosi — integreerida ennast uuesti süvatasandil ökosüsteemi osaks.

Kui etenduse afektiivne, imaginatiivne ja kognitiivne pinge olid haripunktis ning tundus, et enam hullemaks minna ei saa, tuli välja, et saab küll, sest täiesti ootamatult hakkas läbi publiku tungima veel neljas tegelane, ehtne saba ja sarvedega tõbras, kes tundmatus keeles sajatas ja inimestele vitsakimbust nuute jagas. Võõra väe sissetungi kujund oli ilmselge, samas mõjus veel ühte paganlikku metakihti mähkumine hoopis kinnitusena, et kui kõik oma on nagunii hämaruse valla võõras veri, siis on ka kõige võõram põrgusigitis oma. Kodu on seal, kus kummitab, nagu ütles hauntoloogiateoreetik Mark Fisher. Meenusid nii Tammsaare Põrgupõhja uus Vanapagan kui Juhan Jaigi jutt metsas elavast armsast paganast, keda kirikuõpetaja ära püüdis põletada. Realiseerus minevikufantaasiate vari või kummitus ja nende äravahetamatu sarnasus olevikuga, kuivõrd praeguse ajaloohetke reaalsusekogemus on nagunii küllaltki dissotsiatiivne. Traumaatilise mustri kordumine ja sellest tekkiv turbulents, milles ühtivad nii Häbi kui Eufooria.

Kes oli Alexander Uexkull-Gyllenband? Peterburi jurist, parun ja riiginõunik, täisnimega Alexander Johann Uexkull-Gyllenband (4. IV 1864 — 15. XII 1923). Teda tuntakse soome teatriajaloos peamiselt tema kuulsa abikaasa kaudu. Uexkull-Gyllenband ja leseks jäänud proua Kivekäs ehk Soome teatriprimadonna Ida Aalberg (4. XII 1857 — 17. I 1915) põhjustasid skandaali, kui nad Helsingis pärast lühikest tutvust kihlusid. Vaid paar kuud pärast tutvumist abiellusid nad Londonis 24. juulil 1894. aastal.

Alexander Uexkull-Gyllenband.

 

Alexander Uexkull-Gyllenbandi isa Alexander Carl Abraham von Uexküll-Güldenbandt oli Venemaa riiginõukogu liige. Isa poolt kuulus Uexkull-Gyllenband Peterburi saksakeelsesse aadelkonda. Kui Alexander Uexkull-Gyllenband sai Peterburi keiserlikust juriidilisest õppeasutusest 1885. aastal lõputunnistuse, oli ta ainult 21-aastane. Ritva Heikkilä kirjutab oma raamatus „Ida Aalberg — näitleja Jumala armust”, et perekonna traditsioonide kohaselt õppis Uexkull-Gyllenband ka Saksa ja Šveitsi ülikoolides. Lõputunnistuse sai ta juura erialal, kuid hiljem oli ta huvitatud eelkõige filosoofia õppimisest. Korraliku saksa kasvatuse saanud Uexkull-Gyllenband tahtis Immanuel Kanti jälgedes kirjutada filosoofilise teose „Entwurf einer reinen Philosophie” („Puhta filosoofia visand”), mis jäi lõpuks siiski kirjutamata ja avaldamata.2

Ida Aalberg.

 

Uexkull-Gyllenbandi ja Aalbergi tutvusega on seotud ka mehe huvi teatri vastu. Uexkull-Gyllenband oli Ida Aalbergi elulookirjutaja Ilmari Räsäneni sõnul võlutud, kui ta vaatas Ida Aalbergi etendusi Peterburi lavadel 1890-ndate alguses, ja nagu tema kaasaegsed märkisid, nägi Ida Aalberg abielus aadlimehega võimalust tõusuks sotsiaalses sfääris. Mehe suhtumine teatrisse oli alguses kahetine, ta tundis huvi eelkõige Ibseni näidendite vastu, kuid näitlejatöö oli tema meelest valelik. Ta kahtlustas, et naine võib tuua näitlemise ja valetamise ka nende argi- ja koosellu. Ida Aalbergi ja parun Uexkull-Gyllenbandi abielu algusaegadel tahtis mees, et Ida näitlemisest loobuks. Tema primadonnast naine ei tahtnud aga sellest kuuldagi ja nii oli Uexkull-Gyllenband sunnitud oma naise karjääri taluma. Ta pidi paratamatult ka ise hakkama tegelema teatri ja näitlejatööga.

Oma uurimuses väidan, et just nimelt oma abikaasa Alexander Uexkull-Gyllenbandiga sündinud koostöö tulemusena läks Ida Aalberg oma suurt diivastiili esindanud laadilt üle n-ö „summutatud stiilile” ehk lähtekohtadelt realistlikule näitlemisele. Selle stiili eeskujudeks olid parun Uexkull-Gyllenbandile tõenäoliselt ibsenlik realism ning Konstantin Stanislavski (1863–1938) Moskva Kunstiteatri stiil. Tolle teatri etendusi nägi ta Peterburis päris tihti. Stanislavski töös köitis parunit eelkõige rolli põhjalik analüüs. Oma töös püüan näidata, kuidas ja millistes faasides kujunes Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatrikäsitus aastail 1894–1923, jätkudes ka pärast Ida Aalbergi surma. Kirjad valgustavad Uexkull-Gyllenbandi arengut lavastajana. Tema taotlus oli muuta oma naise diiva­traditsioonist ammutanud näitlejastiili ja sobitada teda ansamblinäitlemisse.

Minu uurimusküsimused olid järgmised:

1) Kuidas arenes parun Uexkull-Gyllenbandi teatrifilosoofiline mõtlemine?

2) Kuidas, mil määral ja millises suunas juhtis parun Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergi näitlejatööd aastail 1894–1914?

3) Milline oli paruni asutatud, lühikest aega tegutsenud Ida Aalbergi teatri (1918–1919) esteetiliste uuenduste taotlus?

Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatritegevuse põhikontekstiks olid soome rahvusliku poliitika ja keeva ühiskonnaelu aastad 1894–1923. Kuna Uexkull-Gyllenbandi positsioon on senises ajalookirjutuses olnud marginaalne, olen arutanud, kas tema panust võiks soome teatriajaloos ümber hinnata. Kolmanda uurimusküsimuse kaudu tahan vaadelda seda, kas kodumaiste allikate põhjal on võimalik tabada paruni rolli vahendajana vene kunstielu ja soome teatrikunsti vahel ajavahemikus 1904–1919. Millise tähenduse võiks anda ühe teatrihooaja, 1918–1919, tegutsenud Ida Aalbergi teatrile? Mida õpetas parun kõigepealt oma abikaasale ja hiljem teistele näitlejatele ning milline on nende mõtete kontekst soome näitekunsti ajaloos?

Väitekiri jaguneb nelja peatükki, mis põhinevad Uexkull-Gyllenbandi teatriga seotud karjääril:

1) Alexander Uexkull-Gyllenbandi draamateoreetiliste õpingute faas aastail 1894–1900.

2) Uexkull-Gyllenbandi tegevus Ida Aalbergi ringreisi taustal 1904–1905, impressaario, mänedžer, lavastaja.

3) Uexkull-Gyllenband lavastajana Soome Rahvusteatris samal ajal, kui Ida Aalberg töötas seal kunstilise juhi abina 1909–1911.

4) Uexkull-Gyllenbandi teatridirektorina tegutsemise faas aastail 1915–1923.

Minu eesmärk on päästa Alexander Uexkull-Gyllenbandi teatrialane tegevus unustusest ja uurida Ida Aalbergi muidu juba põhjalikult uuritud karjääri seoses tema abikaasaga. See fookus on asjakohane, sest Uexkull-Gyllenbandi pilk oli suunatud Ida Aalbergile lavastajakunsti materjalina. Lavastajale on näitleja ka uurimise ja lavastamise objekt, materjal ja vahend, taotletud esteetilise terviku olemuslik osa. Lavastaja mõtlemise (ja teatrikäsituse) lõpptulemus konkretiseerub näitlejatöös. Seepärast peegeldab teatrikriitikasse talletatud pilt Ida Aalbergi kunstist ka Uexkull-Gyllenbandi mõtlemist: kirjades väljenduse saanud loengud kanduvad üle lavaliseks tegelikkuseks. Tuleb ära märkida, et Uexkull-Gyllenbandi lavastajatööd jäid avaliku tunnustuseta. Seejuures osales ta aktiivselt teatritöös juba aastast 1904. Ida Aalberg on Uexkull-Gyllenbandi 729 kirja adressaat ja nendes sisalduva nõustamise objekt. Materjal osutab, et Ida Aalbergi karjääri viimased 20 aastat (1894–1914) peegeldavad Uexkull-Gyllenbandi teatrikäsitust, tema taotlusi ja nende arengut.

Minu uurimus on teatrilooline. Sellele omane lai kirjamaterjal ei jutusta dokumenteerides juba läinud sündmustest, vaid ideeajaloolisele materjalile põhinedes raporteerib tulevikku suunatud plaanidest ja kunstilistest visioonidest. Uurimuse loodud keskne ajakaar on ühest küljest seotud nende plaanidega, teisest küljest püüan jälgida seda, kas on olemas materjali, mis annaks tõestust nende esteetiliste ideede teostumise kohta.

Ida Aalbergi tegelaskuju, mille Uexkull-Gyllenband oli oma kirjades loonud, oli idealiseeritud vastuvõtja: parun ei vältinud mingeid teemasid, sh Nietzsche filosoofiat, kui ta kirjutas oma naisele, kes oli selgelt oma abikaasast praktilisem inimene nii oma kunstis kui ka elus. Paruni kirju iseloomustab tugev usk tulevikku. Võib märgata, et ta püüdis tugevdada pidevalt kahtleva, üllatavalt kõikuva eneseväärikustundega Ida Aalbergi eneseusaldust. Ta veenis Idat, et too on näitlejana midagi enamat kui tuntud virtuoosid Sarah Bernhardt või Eleonora Duse. Algusest peale paistab, et Uexkull-Gyllenband juhendas oma abikaasat isegi väikestes detailides ja püüdis kõigest jõust valvata naise väikseimaidki liigutusi, vähemalt laval.

Alexander Uexkull-Gyllenbandi puudutatakse mitmetes soome teatri­ajalooga seotud raamatutes ja uuri­mustes, kuid tervet peatükki pole talle kunagi pühendatud. Osas käsitlustes esineb ohtrasti täiesti vigaseid andmeid, mida olen oma uurimuses püüdnud parandada. Paruni roll ja tähendus on siiski pidevalt kasvanud, eriti praegusel aastatuhandel, mil teatriajalugu on vabanenud rangelt rahvuslikust vaatenurgast.

Uurimuse II peatükk pealkirjaga „Alexander Uexkull-Gyllenbandi draamateoreetiliste õpingute faas aastail 1894–1900” tutvustab kaht Uexkull-Gyllenbandi kirjades sisalduvat suhteliselt varajast näidendianalüüsi. Nende abil püütakse tabada seda näitlejatöö suunda, kuhu Uexkull-Gyllenband tahtis oma naist juhtida. Käesolevast perioodist ei ole säilinud või pole olemas olnudki lavastajaraamatuid, kuid kirjades on talletatud Uexkull-Gyllenbandi-poolsed juhtnöörid oma abikaasale. Need kaks analüüsi on mõeldud Ida Aalbergile kasutamiseks Henrik Ibseni „Kummituste” Proua Alvingi ja Hermann Sudermanni „Kodu” Magda rollide loomisel. Juba selles faasis nõudis parun näitlejalt „seesmist elava elu tundmist” ja ehk on võimalik oletada, et Uexkull-Gyllenbandi kirjades arenes aimdus realismist teatris.

Ida Aalberg Magda rollis Hermann Sudermanni „Kodus”.

 

Alexander Uexkull-Gyllenband hak­kas tegelema materjaliga, mis oli talle kõige lähemal, oma abikaasaga. Peagi oli ta juba veendunud selles, et ka tema naine pidi loobuma diivastiilist pärit olevast deklamatsioonimaneerist ja samas ka nn „suurest stiilist”. Nii kaua, kui deklamatsioon laval püsib, ei anna see ruumi hääle tõepärale ja karakteristikale, oli Uexkull-Gyllenband veendunud. Nii ei võinud tema meelest tulla kõne alla loomulik, ilmeid siduvatest karaktermaskidest vaba miimika või loomulik liikumise oskus. Uexkull-Gyllenband palus korduvalt, et abikaasa loobuks lõplikult kahjulikust deklamatsioonimaneerist ja keskenduks aktsendita saksa keele hääldusele (Ida lootis veel tol ajal läbimurdele Saksamaa lavadel). Tema arvates pidi Ida õppima teaduslikku foneetikat, mitte suure stiili kõneoskust mõne näitleja juures. Saksa keele foneetikaõpet andis Ida Aalbergile ilmselt parun ise.3

Kombates ideaalset näitlejatööd, pidas Uexkull-Gyllenband ülitähtsaks ka läbielamist: „Kaasa elada — on vormeli nimi — võlujõud! Pead kaasa elama juba oma õpingutes. Kaasa elada, kuna oled kunstnik, selle ande kaudu, mis on sulle antud — teiste elule (nagu su enda omale), pead kaasa elama, läbi elama, elama kogu inimelu — sügavamini, täiemini, palavamini, tugevamini kui teised; kui sa seda teed, lased ka neil vaadata üles, võid ka neid ülendada!”4

Alexander Uexkull-Gyllenbandi kodujumal oli Henrik Ibsen. Tema näidendeid ja nende teemasid arutas ta kogu oma teatritegevuse erinevates faasides. Aastal 1898 eritles ta oma mõtteid Ibsenist kolme definitsioonikatse kaudu. Kirjas 27. XI 1898 seab ta enda jaoks järgmised teesid Ibseni kohta:

1) Ibsen on oma kaasaja probleemide poeet.

2) Ta esitleb oma kaasaja probleeme, kuid ta ei lahenda neid. Ta seab vaatamiseks ühiskondliku probleemi, kuid ei püüa seda lahendada.

3) Ibsen ei ole üldse näitekirjanik-poeet. Ta toob esile tüüpe, kelle väljendus on reflektiivne. Tema naised paistavad tugevad ainult seepärast, et mehed on nii nõrgad.

Oma terase pilguga tutvustab Uexkull-Gyllenband oma teooriat Ida Aalbergile selle kohta, miks Ibsenit on võimatu esitada näitekirjanik-poeedina:

1) Negatiivne — tema tüüpide negatiivsus, faabula, elu, kogu tema maailmavaate negatiivsus. Positiivse puudumine, range haarde ideaal.

2) Tema tegelaste iseloomude refleksiivsus.

3) [Draamaline] tegevus ei toimu meie silmade ees, see ei ole üheaegne [lava sündmustega].5

Uexkull-Gyllenband suhtub rangelt ka Ibseni näidendi „Kummitused” struktuuri ja tegevusse. „Kummitustes” räägitakse liiga palju ja toimub liiga vähe. Lisaks räägitakse ainult minevikust. Hoolimata tabuteemast (süüfilis) arutab parun radikaalselt, kas sündmusi ei võiks siiski esitada kaasaegselt või realistlikult. Näidendi ainsad sündmused on: 1) üks tegelastest süütab lastekodu põlema, 2) näidendi tütarlaps läheb tänavale (prostituudiks), 3) paruni analüüsis näidendi konservatiivset häält esindav pastor Manders ei muutu ega saa millestki aru. Tema tegevuse funktsioon on enne näidendi algust olnud see, et ta on sundinud proua Alvingi tagasi õnnetusse abiellu. Uexkull-Gyllenbandi meelest on tähelepanu väärt, et ainult need kolm kõrvaltegelast ehk pastor Manders, puusepp Engstrand ja Regine tegutsevad konkreetselt. Selle asemel proua Alving ja Osvald — näidendi arengus olevad karakterid — ei tegutse, vaid reflekteerivad, peegeldavad.6 Ida Aalberg ei mänginud kunagi proua Alvingi rolli.

Teine analüüsi objekt, Sudermanni „Kodu”, võimaldas suures stiilis näitlemist. Kriitikast tuleb välja, et Ida Aalberg mängis seda aastal 1900 suurte žestidega, kasutades kõiki diivastiili võimalusi. Kõige suurema probleemina nägi Uexkull-Gyllenband sentimentaalsuse lõksu, millesse langes enamik Magda rolli esitajaid. Magda saabub näidendis pärast aastaid eemalviibimist oma väikekodanlikku kodukohta, kust ta on vihaga ära läinud pärast seda, kui Kelleri-nimeline kaabakas on ta võrgutanud. Ta tuleb külla ka oma endisesse vanematekodusse ja tahab avaldada muljet oma vanematele ja kõigile teistele pereliikmetele oma suure hiilguse ja eduga, mida ta on lauljana saavutanud. Ta protesteerib. Püüdes selle protesti ajenditest aru saada, paneb Uexkull-Gyllenband pärast põhjalikku analüüsi tähele naise positsiooni ühiskonnas. Ühiskond annab Kellerile kui mehele õigusi, mis aga naist häbina rõhuvad. See on Uexkull-Gyllenbandi meelest Sudermanni näidendi põhimotiiv ja sellest vaatenurgast võiks analüüsida kogu näidendit. Magda kui tegelane tuleks psühholoogiliselt uuesti üles ehitada häbi vaatenurgast lähtudes.7 Oma intuitsiooniga pani Uexkull-Gyllenband oma analüüsis tähele Magdale osaks saavat hukkamõistu tema seksuaalse mineviku tõttu. Magda asub opositsiooni ja trotsib ühiskonda.

Uurimuse III peatükis pealkirjaga „Uexkull-Gyllenbandi tegevus Ida Aalbergi ringreisi taustal 1904–1905, impressaario, mänedžer, lavastaja” jutustatakse Ida Aalbergi ja tema jaoks kokku pandud austria trupi ringreisist Baltimaadesse, Soome, Skandinaaviasse ja Venemaale. Oma materjali põhjal järeldan, et Alexander Uexkull-Gyllenband tegutses nii impressaario ja tõenäoliselt metseeni kui ka Ida Aalbergi tolle ringreisi lavastajana. Vaatlen kolme ringreisil esitatud näidendi lavalist teostust lavastajaraamatute ja etendustele osaks saanud kriitika põhjal. Näidendid on Henrik Ibseni „Rosmersholm” ja „Hedda Gabler” ning tol ajal täiesti uus teos, Anton Tšehhovi „Onu Vanja”. „Rosmersholmi” lavastajaraamat on säilinud lavastajaraamatutest kõige üksikasjalikum ja põhjalikum, sest see sisaldab kõige rohkem konkreetseid juhtnööre näitlejatele. Käesolev ringreis oli lavastaja arengu seisukohast tähelepanuväärne: väidan, et esimest korda võttis Uexkull-Gyllenband kogu vastutuse praktilise lavastajatöö eest. Ta ei osalenud siiski kogu aeg ringreisil, mis võib seletada kirjade suurt hulka näiteks Skandinaavia etenduste ajal ja lavastajaraamatute üksikasjalikkust.

Ida Aalberg Henrik Ibseni „Hedda Gableri” nimiosas.

 

Tähelepanu, mida Ida Aalbergi ringreis äratas, oli igal pool laialdane ja etendusi käsitleti põhjalikult kohalikes ajalehtedes. Ida Aalbergi ja tema truppi ülistati eranditult suurepärase ansamblinäitlemise eest Ibseni näidendite, kuid eelkõige Tšehhovi „Onu Vanja” tõlgenduses aastal 1904. Ida Aalbergi kiideti selle eest, et ta muundus erinevateks tegelasteks, vahetas oma laadi vastavalt esitatavale tegelaskujule. Lavastajaraamatud sisaldavad ainu­üksi Alexander Uexkull-Gyllenbandi märkusi koos lavaliste juhtnööride ja filosoofiliste arutlustega. Märkmed suflööri- ja inspitsiendiraamatutes ning rollivihikutes on identsed nendega, mis leiduvad lavastajaraamatutes.

Lavastajaraamatus leiame Uexkull-Gyllenbandi enda välja toodud põhiteemad, mille kaudu „Rosmersholmi” analüüsida:

1) Süüdiolek kui hävitav jõud.

2) Meelelise Rebekka erootiline minevik.

3) Rosmeri südametunnistuse puhtus ja ideaalsus.

4) Rosmeri ja Rebekka suur vastastikune tõmbejõud.

5) Tegevuse vägivaldsus, mis viib Rebekka ja Rosmeri koos sooritatud enesetapuni.8

Näidendi põhikonflikt on Uexkull-Gyllenbandi meelest selles, et Rosmer ei suuda unustada Rebekka erootilist minevikku, tema intsestilist suhet oma isaga, ja Rosmer ei suuda elada selle teadmisega. Kuid ta ei suuda ka Rebekkast lahti lasta.9 Uexkull-Gyllenbandi tõlgendus „Rosmersholmist” on lähedal norra kirjandusteadlase Toril Moi analüüsile: Rosmerile on Rebekka olemas ainult seoses tema endaga ja tema enda mõtetega ega tunnista põgenemist Eedenist, inimeste eraldiolekut, nende olemuslikku üksindust.10 Moi imestab, kuidas Rosmer ei märka, et Rebekka armastab teda.11

Ida Aalbergi ringreis viis trupi kõigepealt Baltimaadesse, kuigi trupp hilines ja Ida Aalberg mängis Riias koos Riia linnateatri näitlejatega. Tartus mängiti juba oma trupiga. Sealt viis tee Soome, kus anti etendusi Rahvusteatris. 1904. aasta detsembri alguses mängiti Oslos (tollase nimega Kristianias), seejärel Göteborgis ja Kopenhaagenis. Uuesti astuti Baltikumi pinnale jaanuaris 1905 ja anti etendusi Liepājas, Jelgavas ja Riias. Lõpuks suunduti Venemaale, kus anti hulk etendusi Peterburis ja Moskvas. On säilinud ka üks Stanislavski viisakuskiri Ida Aalbergile pärast seda, kui Stanislavski oli näinud Uexkull-Gyllenbandide „Rosmersholmi” Moskvas 1905. aasta kevadel.

Selles peatükis olen analüüsinud trupile osaks saanud kriitika rõhuasetusi. Küsimus on selles, millele kriitikud tähelepanu pöörasid, kas ansamblile ja trupinäitlemisele või Ida Aalbergile kui tähtnäitlejale tema suure stiili vahenditega. Ansamblile pöörati tähelepanu kõigi vaadeldud lavastuste puhul. Mõne kriitiku meelest oli Ibseni „Rosmersholmis” ja „Hedda Gableris” veel sugestiivset primadonnakunsti, tõdeti, et „Ida Aalbergi valitseva kunstilise võime mõjujõud on nii kirglikus andumuses, traagilises tavalisuses, kuid ka teravas ja piiratud individualiseerimises”.12 „Rosmersholmi” vastukajades peeti Idat virtuoosseks näitlejaks.

Riia ajaleht oli vastupidisel arvamusel. Kriitik arvas, et „Ida Aalberg lõi väga problemaatilise naistegelase, Rebekka Westi, vahetult ja veenvalt, sügavalt põneva tõetundega. Vabamõtlemise ja religioosse mässu vaheline konflikt, Rebekka Westi vastuolulisus ja ka endise vaimuliku Rosmeri mässulisus olid esitatud usutavalt peamiselt dialoogimeistri Ibseni meelitusel. Ja Ida Aalberg on oma laadiga muutnud selle meelituse illusiooniks, mis hajutab igasuguse kahtluse psühholoogilisuse osas .”13

Rohkem kui „Rosmersholmi” puhul, rõhutati ansamblitööd „Hedda Gableri” vastukajades. Norra ajalehes tõdes üks kriitik, et (eelmise õhtuga võrreldes) puudus etenduses ülearune hüsteeria — millega kahtlemata viidatakse Ida Aalbergi panusele: „Aalbergi Hedda Gabler on tervenisti põhjamaine saavutus keset saksa ansamblit. Tema loodud kuju püsib selges ja rafineeritud stiilis ja selles puudub see hüsteeriline liialdamine, millega oleme siin harjunud. Ida Aalberg on seadnud pearõhu haiglaslikule seisundile, milles Hedda Tesman viibib. Ta on näinud Heddat uhke, ilu armastava naisena, kelle rebib katki demoonlik hävitusvimm, mis tihti saadab naisi sellistes tingimustes. Kindral Gableri kõrgest soost ja õnnetu tütar, kelle ta on tahtnud luua, on selles mõttes igati õnnestunud.”14

Riia ajaleht viitab veel selgemalt Ida Aalbergi kohanemisele ülejäänud ansambliga: „Hedda rollis saab temperamendi puudumisest Ida Aalbergi isikupärase näitlejakunsti voorus: sest sellele kujule on sobiv poole tooniga näitlemine, kus muutuste ja meeleliigutuste kirg tuleb välja tegelase kaudu, ei midagi enamat.”15

Kolmas siin käsitletav näidend ja selle lavastus on Tšehhovi „Onu Vanja”. Lavastajaraamatu põhjal võib aru saada, et Ida Aalbergi kehastatud Jelena Andrejevna ei ole selles lavastuskontseptsioonis antagonist. See roll on tegelasgaleriis kesksel kohal. See rõhuasetus on tehtud teksti ainsa positiivse protagonisti, arst Astrovi arvelt. Astrovilt on kärbitud näiteks pikk monoloog provintsi looduse allakäigust. Arutada võib, kas näitleja Jaro Fürth ei suutnud oma rolli kanda. Tõenäolisem on siiski see, et Ida Aalbergi näitlemist taheti tõsta esiplaanile. Stseenides Astrovi ja Jelena vahel toonitatakse Uexkull-Gyllenbandi tõlgenduses erootilist aspekti, mõlema halvasti varjatud huvi teineteise vastu. Lavastajaraamatud ja teatrikriitika on omavahel vastavuses, eriti selles osas, mis puudutab Uexkull-Gyllenbandi tõlgendusi. Nimelt lõi abielupaar „Onu Vanjaga” ansamblimängul põhinevat teatrit, milles Ida Aalberg alistus lavastaja kõikehaaravatele võtetele.

Skandinaavias imestasid kriitikud võidu Tšehhovi uue näidendi üle, milles puudub tegevus ja vaatused seostuvad üksteisega nõrgalt. Ida Aalbergi Jelena Andrejevnat peeti „Onu Vanja” rollidest parimaks. Kopenhaageni kriitik võtab tabavalt kokku selle, mida kriitikud etenduse kohta kirjutasid: „Esitati vene näidend „Onu Vanja”, peen, omapärane ja kütkestav teos, mille on kirjutanud poeet; see ei ole mingi käsitöölise kirjutatud meeletu nali. Näidendit esitati suurepäraselt sellise ansamblimänguga, millist Kopenhaagenis ainult väga harva nähakse. Nende võõraste näitlejate esituses said omapärased ja metsikud inimesed ning sügavuti mõistetud konfliktid täielikult arusaadavaks. Ühtegi vene tükki ei ole siin Kopenhaagenis mängitud nii „venelikult”, nii omapäraselt. Pearollis oli Ida Aalberg, laitmatu, välimuselt särav, noor ja võluv oma esinemises, tema rühi ja hääle ilu ning rõhutuste ehtsus oli loomulik ja veetlev. Tema kaasnäitlejad, kelle nimed on siin ebaolulised, näitasid oma kunstis üles truudust ja tõsidust, mis ei ole ka igapäevane. Etendus oli üks parimaid, mida kopenhaagenlased on tükil ajal näinud.16

Uurimuse IV peatükk „Uexkull-Gyllenband lavastajana Soome Rahvusteatris samal ajal, kui Ida Aalberg töötas seal kunstilise juhi abina 1909–1911” käsitleb Alexander Uexkull-Gyllenbandi ja Ida Aalbergi koostööd Soome Rahvusteatriga. Ida Aalbergi kutsuti juba 1908. aastal sinna tööle lootusega, et ta suudab peatada teatri majandusliku ja ka kunstilise languse. Osa lavastatavaid näidendeid valis abielupaar ise, osa, nagu kodumaised näidendid, määras Aalbergi ülesandeks teatri juhtkond. Säilinud lavastajaraamatute põhjal tutvustan väitekirjas lähemalt kaht Ida Aalbergi Rahvusteatri perioodi (1909–1911) lavastust: Aleksandr Ostrovski „Äike” ja Johannes Linnankoski „Igavene võitlus”. Neist kumbagi polnud varem olnud Ida Aalbergi repertuaaris ja mõlema kohta on võimalik öelda, et neis ilmnes püüdlusi uut tüüpi esteetika poole. Eriti „Äikesest” sai kunstiline võit nii publiku kui ka kriitikute arvates.

Kriitik A. O. keskendus soomerootsi ajalehes Ida Aalbergi loomingule Ostrovski „Äikeses”: „Oldi meeldivalt üllatatud sellest, et kuulsal lavakunstnikul oli õnnestunud vormida oma rolli mõõdukalt, lihtsuse ja loomulikkusega, mida tema puhul pole alati harjutud nägema; kangelanna [Katerina Kabanova] võimas tundeelu sai samas eriliselt mõjuva tõlgenduse.”17

Ida Aalbergi sõbranna, ajalehe Uusi Suometar teatrikriitik ja kirjanik Maila Talvio iseloomustas „Äikese” näitlejatöö üldist liini järgnevalt: „Näitlejad olid andunud Ostrovski kauni näidendi loomisele innu ja hardusega. Iga roll, alates imelisest Katerinast kuni Glaša-tüdrukuni, oli hoolega välja töötatud ja loomulik, nagu veri oma esitaja verest.”18

Poolteist aastat hiljem tunnustab Ida Aalberg oma abikaasat üheselt mõistetavalt Ostrovski „Äikese” lavastajatöö eest: „Käisin eile vene teatris [Aleksandri teatris Bulevardil]. Külaline Moskvast Katerina rollis. See oli minu jaoks väga valgustav. Alles nüüd nägin, milline imeline töö oli sinult „Äike”. Sa lõid sellest täiesti uue tüki. See oli meil midagi täiesti uut. Sellega võiks sõita läbi kogu Venemaa. Meil oli see tükk elus! Sul on sama suur anne kui Stanislavskil, ainult sügavam, palju sügavam. Alles nüüd nägin, kuidas erinevad üksteisest etendus ja etendus!”19

Johannes Linnankoski „Igavene võitlus” oli uus näidend. Teema on piiblist, keskmes Kaini ja Aabeli lugu, milles Kain lööb Luciferi mõju all oma Jumalale ustava venna Aabeli surnuks. Peab tõdema, et Ida Aalberg kasutas Luciferi rollis kõiki diivakunsti võtteid ja vahendeid, millega ta karakteriseeris deemonlikkust. Lavakujundus oli kriitikute meelest väga mõjuv, kuid see oli ka väga kallis: 20 000 marka, kaks-kolm korda kallim kui teiste lavastuste kujundus keskmiselt. Eino Leino kirjutas Helsingin Sanomates, et „kaunimaid ja selles ilus lihtsamaid lavakujunduse elemente pole meie oludes enne nähtud”.20 „Äikese”-taolist edu „Igavene võitlus” ei saavutanud. Pigem peeti seda teatavaks töövõiduks uue soome dramaturgia alal.

Lisaks „Äikesele” ja „Igavesele võitlusele” töötasid Uexkull-Gyllenbandid oma Rahvusteatri perioodil Ibseni „John Gabriel Borkmani”, Maila Talvio „Anna Sarkoila” ning Eino Leino „Alkibiadesega”. Kõik need lavastused sündisid teatrihooajal 1909–1910. Rahvusteatri juhtkond ja mingil määral ka näitlejad talusid vaevu kapriisset primadonnat ja tema „ryssä’st” abikaasat. Kirjade põhjal vaatas parun aadlikuna ülevalt alla soome kodanlastele, kellest juhtkond koosnes. Teisel teatrihooajal, 1910–1911, ei antud Ida Aalbergile uusi rolle ja ta esines enamasti vanades hiilgerollides nagu Kleopatra Shakespeare’i „Antoniuses ja Kleopatras” ning Adrienne Lecouvrer Eugène Scribe’i samanimelises näidendis.

Peatükis kirjeldatakse venelase Uexkull-Gyllenbandi isiklikku positsiooni rõhumisaastatel Soome suurvürstiriigis ja arutatakse ka Rahvusteatri juhtkonna negatiivseks muutunud suhtumist Ida Aalbergi. Alates 1910. aasta suvest Rahvusteatri juhtkond n-ö isoleeris Uexkull-Gyllenbandid. 1911. aasta märtsis keeldus juhtkond pikendamast Ida Aalbergi lepingut kunstilise juhi abina. Uexkull-Gyllenband nõudis Rahvusteatri tõrksalt juhtkonnalt põhjendusi otsusele. Tema arvates vallandas Rahvusteater oma parima näitleja. Võib öelda, et juhtkond toetus lõppude lõpuks oma teatripoliitilisele võimule. Peab siiski võtma arvesse, et Aalberg oli juba liiga vana, meelitamaks saalitäisi Helsingi rahvast teatrisse. Ajakirjanduses öeldi otse, et ta näitles kübemetega oma endisest võlust, rohkem tehnika kui värske sisseelamisega.

Pärast kevadhooaega 1911 tõmbusid Uexkull-Gyllenbandid vaikusesse, oma Viiburis asunud villasse Augustenhofi. Ida Aalberg ei tundnud end seal hästi; ta oleks tahtnud edasi näidelda. Kuid tema abikaasa viha Rahvusteatri juhtkonna vastu oli nii suur ja sügav, et alles aastal 1914 viis Ida rada tagasi Rahvusteatrisse. Nimelt saatis  kirjanik, Rahvusteatri juhtkonna liige Juhani Aho Ida Aalbergile 1914. aasta alguses lepitava tooniga kirja koos kutsega tulla näitlema Helsingisse, sest täitus 40 aastat Aalbergi esimesest esinemisest Rahvusteatri laval. Ida võttis pakkumise kohemaid vastu ja mängis Magdat Sudermanni „Kodus” juubeldava publiku ovatsioonide saatel. Sama aasta sügisel rajas Alexander Uexkull-Gyllenband oma kaua planeeritud stuudio, kavas Ibseni „Nukumaja”. Seda esitati kodumaa ringreisil. Näidendivalik paneb küsima, miks Ida Aalberg ei tahtnud näidelda küpsete naiste rolle, nagu näiteks proua Alvingit või isegi Hedda Gablerit. Nora rolli jaoks oli ta lihtsalt liiga vana.

Uurimus annab uut informatsiooni Ida Aalbergi hilisema näitlejatöö kohta (1894–1914). Mis puutub Ida Aalbergi näitlejatöödesse, siis allus ta ansamblimängule näiteks Tšehhovi „Onu Vanjas” ja Ostrovski „Äikeses”. Huvitav on, et see sündis just nendes vene näidendites. Ilmneb, et need kaks näitlejastiili, realistlik ansamblinäitlemine ja diivastiil, olid Aalbergi jaoks lihtsalt erinevad tehnikad, mida ta valdas täiuslikult. Ta võis ilma sisemise konfliktita minna realistlikult rollitöölt sujuvalt üle tähtnäitlemisele koos selle tüüpiliste väljendusvahendite, deklamatsiooni ja suurte žestidega.

Minu uurimuse V peatükk kannab pealkirja „Uexkull-Gyllenbandi teatridirektori periood aastail 1915–1923”. See käsitleb Alexander Uexkull-Gyllenbandi tegevust pärast Ida Aalbergi surma. Peatükis vaadeldakse seda, kuidas leseks jäänud Uexkull-Gyllenbandi kunstilised püüdlused arenesid edasi Ida Aalbergi surmast (1915) hoolimata. Keskmesse tõuseb paruni asutatud Ida Aalbergi teater, mis tegutses Helsingis ajutistes ruumides augustist 1918 maini 1919. (Kui Ida Aalbergi teater alustas, olid olemas juba joonised uuest Ida Aalbergi teatrist, mille parun tahtis Helsingisse ehitada.) Uexkull-Gyllenband kogus enda ümber rühma noori, veel vähese lavakogemusega näitlejaid. Nad õppisid oma rolle parunilt saadud näpunäidete ja tema analüüsimeetodi põhjal. Sellest seltskonnast leidis parun oma teise abikaasa, temast kolmkümmend aastat noorema Irja Nordbergi, kellele anti ingénue-rollid. Ida Aalbergi teater jõudis oma kümnekuise tegutsemisaja jooksul tuua välja neli esietendust, millest esimene oli Gerhart Hauptmanni „Rahupidu” (esietendus 14. XI 1918). Veel tõi teater välja kolm lühinäidendit, Arthur Schnitzleri „Viimased maskid”, Maurice Maeterlincki „Kutsumatu” ja Arvid Järnefelti „Surm”, milles kõigis oli teemaks surm, erinevatest aspektidest vaadatuna (esietendus
1. I 1919). Neid kaht lavastust mängiti Helsingi Uue Üliõpilasmaja saalis. Apollo teatris Esplanaadil nägid lavavalgust Oscar Wilde’i „Bunbury” (27. III 1919) ning viimasena Roberto Bracco „Armastuse triumf” (21. IV 1919). Kunstilises mõttes moodustasid lavastused langeva kaare. Üks põhjus oli see, et parun oli juba kulutanud kogu oma varanduse teatritegevusele ja rahad olid otsas.

Ajalehekriitika abil olen vaadanud läbi Ida Aalbergi teatris välja toodud neli lavastust. Nende lavastajaraamatud pole säilinud. Kriitikud püüdsid võidu määratleda Ida Aalbergi teatri ideed, mis on valgustanud uurijat ka uue teatri eetika ja esteetika osas. Minu eesmärgiks on olnud välja selgitada, kas mõned selle lühikest aega tegutsenud teatri joontest olid pärit Konstantin Stanislavski Moskva Kunstiteatrist. Välised uuendused tulid otse sealt: kui saali uksed oli suletud, ei lastud enam mitte kedagi sisse. Uste sulgemise ja etenduse alguse vahel oli kolm minutit vaikust ja pimedust: nii oli etenduse meeleolu  paremini aistitav. „Rahupeo” valikut võis mõjutada Jevgeni Vahtangovi lavastus Moskva Kunstiteatri Esimeses stuudios novembris 1913. On täiesti mõeldav, et parun oli etendust näinud.

Soomerootsi kriitik Lars von Willebrandt kirjutas Ida Aalbergi teatri „Rahupeo” proovide kohta: „Eesmärkidest jutustas Alexander Uexkull-Gyllenband: suurt rõhku pannakse rollianalüüsile ja näidendi lugemisele nii, et näitlejad jõuaksid süveneda oma rollidesse. Liigutused ja žestid võidi seega sooritada täiesti loomulikult ja instinktiivselt — otsekui iseendast andes. Sellega välistatakse see, et tähelepanu pööratakse ära kõige tähtsamalt — näidendi tekstilt —, mis Uexkull-Gyllenbandi meelest juhtub kergesti, kui mise-en-scène on loodud liiga vara.”21

Samamoodi nagu Stanislavski, tahtis Uexkull-Gyllenband kasvatada teatrile oma näitlejaid ja avada neile uut tüüpi teatrikultuuri. Sellest kõneleb noorte või väheste kogemustega näitlejate värbamine teatri teenistusse, nii nagu seda tehti Moskva Kunstiteatri stuudiotes. Öeldakse, et Uexkull-Gyllenbandil oli oma õppeprogramm näitlejatele, kuid kusagilt ei selgu, mida see sisaldas.

Uexkull-Gyllenbandi Ida Aalbergi teatri suurim saavutus oli Hauptmanni „Rahupidu”. Seda peeti lavalise naturalismi musternäiteks. „Rahupidu” on peredraama, see kujutab perekonna patoloogilisi suhteid. Lavastust mängiti Uue Üliõpilaste maja väga väikesel laval. Helsingin Sanomate kriitik Leikari kirjutas: „Üks asi sai selgeks: tundsin, et olen „intiimses teatris”, kus suured mõõtmed ei sunni näitlejat tegema ebaloomulikke rõhutusi, vaid lavapilt nihkub meie vahetusse lähedusse ja repliigid kõlavad pingutamata (…), meelde tulevad teatriõhtud Stockholmi „Intimas” ja Berliini „Kammerspieles”. Tulevad meelde ka Ida Aalbergi õhtud, arvukad ja ilusad.”22

Konstantin (Kosti) Elo isa rollis Gerhart Hauptmanni „Rahupeos”.
Arhiivifotod

 

„Rahupeo” uuendustest kirjutas muu hulgas soomerootsi kriitik pseudonüümiga Tilskueren: „Pole raske aru saada, miks on valitud alustamiseks just see kava. See draama annab nimelt teatrile võimaluse näidata oma taotlust, tutvustada oma programmi sisu, mida kokkuvõtlikus vormis võiks iseloomustada nõnda: lihtsustamine, „teatri kui templi” kuvandi vähendamine, stseeni erinevate faktorite ühtlane mõju, küllastatud intensiteet kõrgpunktides, täiesti sõltumata publikust. Ida Aalbergi teatris puudub saali prožektor, rambivalgus!”23

Alexander Uexkull-Gyllenbandil oli vähe sõpru. Ta ise ka ei otsinud neid. Lähim sõber oli Eino Kalima, kes tegutses juba 1910-ndatest aastatest Soome Rahvusteatris, alguses lavastajana, hiljem peadirektorina koguni kolmkümmend aastat. Ida Aalbergi teatri huku järel püüdis parun pääseda lavastajaks Soome Rahvusteatrisse, kuid Kalima ei sillutanud tema teed sinna. Rahvusteatri näitlejate ja juhtkonna mälus oli veel elav paruni arrogants, tavalisest kaks korda pikemad prooviajad ja suur nõudlikkus näitlejate suhtes. Kalima ütles hiljem oma autobiograafias parun Uexkull-Gyllenbandi „Rahupeo” lavastuse kohta nõnda: „See etendus oli Soome esimese iseseisvusaasta kõige tähelepanuväärsem sündmus meie teatrikunstis. Kuid materiaalse ja vaimse toetuse puudumisel oli see ainulaadne lavakunsti üritus, Ida Aalbergi teater määratud kaduma, ettenägematu õnnetusena soome teatrikunsti arengule.”24

Oma autobiograafias meenutab Eino Kalima veel seda nukrat sügistalve päeva aastal 1923, mil Alexander Uexkull-Gyllenband mulda sängitati: „Kui kitsid tänud sai oma haual see soome lavakunstile kõik ohverdanud kõrgest soost võõramaalane.”25

 

Viited:

1 Artikkel põhineb Timo Lipponeni doktoritööl, mis on kaitstud Tampere ülikoolis 9. VI 2018.

2 Ilmari Räsänen 1925. Ida Aalberg. WSOY Porvoo 1925.

3 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile. 23. X 1900. HYK (Helsingi Ülikooli raamatukogu fondid) Coll 1.9.

4 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 21. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

5 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 27. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

6 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 24. XI 1898. HYK Coll. 1.9.

7 Alexander Uexkull-Gyllenband Ida Aalbergile 21. X 1900. HYK Coll. 1.9.

8 Alexander Uexkull-Gyllenband: „Rosmersholmi” lavastajaraamat. HYK Coll. 1.53.

9 Alexander Uexkull-Gyllenband: „Rosmersholmi” lavastajaraamat. HYK Coll. 1.53.

10 Toril Moi 2009. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism — Art, Theater, Philosophy. Oxford University Press, Oxford 2006, lk 289.

11 Toril Moi 2009, lk 282.

12 København 21. XII 1904. HYK Coll. 1.100.

13 Beilage zur Rigaschen Rundschau 3. I 1905.

14 Aftenposten (Kristiania-Oslo) 7. XII 1904.

15 Düna-Zeitung (Riia) 21. XII 1904.

16 Politiken (Kopenhaagen) 22. XII 1904. HYK Coll. 1.100.

17 A. O 1909. Finska teatern. Ostrovskij: Åskvädret. Hufvudstadsbladet 27. XI.

18 Maila Talvio 1909. Kansallisteatteri. Ukon­ilma. Uusi Suometar 27. XI.

19 Ida Aalberg Alexander Uexkull-Gyllenbandille kevadel 1911. HYK Coll. 1.116.

20 Eino Leino 1900. Kansallisteatteri. Ikuinen taistelu 11. III.

21 Lars von Willebrandt 1918. En ny teater. Dagens press 12. XI.

22 Leikari (Kaarle Erkki Kivijärvi) 1918. Permannolta. Helsingin Sanomat 15. XI.

23 Tilskueren 1918. Teaterkrönika II, Ida Aalberg-teatern. Veckans krönika 23. XI.

24 Eino Kalima 1968. Kansallisteatterin ohjissa. Muistelmia II. WSOY Porvoo, lk 47.

25 Eino Kalima 1968, lk 87.

TEATRILIIGIÜLESED AUHINNAD

Žürii: Ott Karulin (esimees), Kristiina Garancis, Iir Hermeliin, Henri Hütt, Mae Kivilo, Kerri Kotta, Kaja Kreitzberg, Alvar Loog, Valle-Sten Maiste, Jaak Põldma, Anneli Saro ja Tatjana Voronina.

LAVASTAJAAUHIND: Juhan Ulfsak — „Pigem ei” (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon).

KUNSTNIKUAUHIND: Petri Tuhkanen — valgus- ja videokujundus lavastusele „Kuritöö ja karistus” (Eesti Draamateater).

 

SÕNALAVASTUSTE AUHINNAD

Žürii: Jaak Prints (esimees), Karin Allik, Rait Avestik, Mae Kivilo, Valle-Sten Maiste, Kaie Mihkelson ja Meelis Oidsalu.

MEESPEAOSATÄITJA AUHIND: Priit Võigemast — Mayer Lehman, Robert Lehman jt lavastuses „Lehman Brothers” ning Porfiri Petrovitš lavastuses „Kuritöö ja karistus” (mõlemad Eesti Draamateater).

NAISPEAOSATÄITJA AUHIND: Marika Vaarik — Juhataja lavastuses „Pigem ei” ja osatäitja lavastuses „Sa oled täna ilusam kui homme” (mõlemad Von Krahli teater ja Ekspeditsioon).

MEEKÕRVALOSATÄITJA AUHIND: Jörgen Liik — Wanamun lavastuses „Pigem ei” ja osatäitja lavastuses „Sa oled täna ilusam kui homme” (mõlemad Von Krahli teater ja Ekspeditsioon).

NAISKÕRVALOSATÄITJA AUHIND: Inga Salurand — osatäitmised lavastuses „Millest tekivad triibud?” (Eesti Draamateater).

ERIAUHIND: Marius Ivaškevičius — kuraatoriprogramm Vabal Laval, mis on peegeldanud postsovetliku Ida-Euroopa ühiseid kogemusi värskes vormis.

 

MUUSIKAAUHIND

Žürii: Kerri Kotta (esimees), Alvar Loog, Kristel Pappel, Karmen Puis ja Jaanika Rand-Sirp.

Pavlo Balakin — nimiosa Gaetano Donizetti ooperis „Don Pasquale” (Rahvus­ooper Estonia).

Priit Volmer — nimiosa Gaetano Donizetti ooperis „Don Pasquale” (Rahvus­ooper Estonia).

 

BALLETIAUHIND

Žürii: Enn Suve (esimees), Tiit Härm, Kaja Kreitzberg, Dagmar Rang-Saal ja Tatjana Voronina.

Marina Kesler — balleti „Anna Karenina” koreograaf-lavastaja (Eesti Rahvusballett).

TANTSUAUHIND

Žürii: Kai Valtna (esimees), Henri Hütt, Marie Pullerits, Jaak Põldma ja Oksana Tralla.

Helen Reitsnik — fenomenaalselt esteetikakategooriate ülene, stampidest vaba ja karismaatiline tantsija lavastustes „Sinust saab tantsija!” (Sõltumatu Tantsu Lava ja eˉlektron), „Habras ilu” ja „FN” (mõlemad Fine5 Tantsuteater).

 

ETENDUSKUNSTI AUHIND

Žürii: Ott Karulin (esimees), Maria Arusoo, Luule Epner, Kristiina Garancis ja Bert Raudsep.

Lauri Lagle — väljendusvahendite sümfoonia „Sa oled täna ilusam kui homme” (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon).

 

TEATRITÖÖTAJATE AUHIND

Žürii: Heigo Teder (esimees), Pille Jänes, Anu Konze, Marika Raudam, Margus Vaigur ja Mait Visnapuu.

 

LAVASTUST ETTEVALMISTAVA TÖÖTAJA AUHIND

Kadri Varblane — Eesti Draamateatri kostüümilao hoidja, kelle eestvedamisel valmis möödunud aastal kostümeerija kutsestandard ja kellest on kujunenud lavastuskunstnikele usaldusväärne partner kostüümide komplekteerimisel.

 

ETENDUST TEENINDAVA TÖÖTAJA AUHIND

Tarmo Matt — Kuressaare teatri tehnikajuht ja valgusmeister, kes teenindab ühes väiketeatris kõiki tehnilisi valdkondi kõrgel professionaalsel tasemel.

 

HALDUS- JA ADMINISTRATIIVTÖÖTAJA AUHIND

Taivo Pahmann — Rahvusooper Estonia tehnikadirektor, kes peadirektori kohusetäitjana juhtis teatrit möödunud aastal kindla käega edasi ja on andnud suure panuse teatri tehniliste töötajate kutsesüsteemi ülesehitamisse.

 

ALGUPÄRASE DRAMATURGIA AUHIND

Antakse kahe viimase aasta jooksul lavale jõudnud algupärase teatriteksti eest (näidend, dramatiseering, adaptatsioon, lavastustrupi ühislooming).

Žürii: Riina Oruaas (esimees), Heidi Aadma, Tambet Kaugema, Priit Pedajas ja Peeter Sauter.

Ott Kilusk — „Kirvetüü”.

 

REET NEIMARI NIMELINE KRIITIKAAUHIND

Žürii: Kadi Herkül (esimees), Kaija M. Kalvet, Kalju Orro, Annemari Parmakson, Priit Põldma, Anne-Ly Sova ja Katarina Tomps.

Eero Epner — teatripildi lõikavalt kujundlik, nukker-irooniline peegeldamine Karini ja Marko artiklisarjas: „Karin ja Marko” (Sirp 14. II 2020), „Karin ja Marko 2” (Teater. Muusika. Kino 2020, nr 3), „Mati Undi puudumine” (Sirp 12. VI 2020) ning „Harmooniline õnnelik inimene” (Sirp 7. VIII 2020).

SALME REEGI NIMELINE LASTETEATRI AUHIND

Žürii: Anneli Saro (esimees), Iir Hermeliin, Tambet Kaugema, Kairi Kruus ja Kirsten Simmo.

Mare Tommingas — lavastaja- ja koreograafitöö lasteballetis „Tilda ja tolmu­ingel” (Teater Vanemuine).

 

SÕNALAVASTUSTE MUUSIKALISE KUJUNDUSE JA ORIGINAALMUUSIKA AUHIND

Auhinda rahastab Eesti Autorite Ühing.

Žürii: Olav Ehala (esimees), Tauno Aints, Tõnu Kõrvits ja Ardo Ran Varres.

Jakob Juhkam — originaalmuusika lavastustele „Pigem ei” (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon) ning „Kuritöö ja karistus” (Eesti Draamateater).

Villem Rootalu — originaalmuusika ja muusikaline kujundus lavastusele „Sõsara sõrmeluud” (Misanzen).

 

KRISTALLKINGAKESE AUHIND

Auhind antakse kahele noorele etenduskunstnikule esimeste märkimisväärsete lavatööde eest. Auhinna ühe laureaadi valis tänavu sõnalavastuste auhindade žürii ja teise muusikaauhinna žürii.

Ilo-Ann Saarepera — osatäitja lavastuses „Eesti jumalad” (Paide teater), donja Beatriz lavastuses „Nähtamatu daam”, Mari lavastuses „Vai-vai vaene Vargamäe ehk „Tõde ja õigus” lastele”, Niina lavastuses „Krdi loll lind”, Hilde Wangel lavastuses „Naine merelt”, Pingviin lavastuses „Kohtume kell 8 Noa laeval”, Saima lavastuses „Etturid”, Õhtujuht lavastuses „Lotomiljonärid”, Flavia de Luce lavastuses „Piruka magus põhi”, Vicky Smith lavastuses „Võrku püütud” ning Askuri naine lavastuses „Valged põdrad” (kõik Ugala Teater).

Mehis Tiits — Ernesto osa Gaetano Donizetti ooperis „Don Pasquale”, Nemorino osa Gaetano Donizetti ooperis „Armujook”, Alfredo Germonti osa Giuseppe Verdi ooperis „La traviata” ja Nicki osa Giacomo Puccini ooperis „Tütarlaps kuldsest läänest” (kõik Rahvusooper Estonia).

 

ANTS LAUTERI NIMELINE AUHIND

Antakse kaks auhinda, kuni kümme aastat teatritööd teinud noorele näitlejale ja/või lavastajale (alates tema esimesest lavastusest). Auhinna määramisel peetakse silmas kandidaadi erialast arengut.

Žürii: Mart Koldits, Anu Lamp, Rein Oja, Indrek Ojari ja Garmen Tabor.

Hendrik Toompere jr — lavastused: „Marquis d’Artiste” (2011), „Kraepelini variatsioonid” (2013), „Väljaheitmine ehk Ühe õuna kroonika” (2016, kõik Eesti Draamateater), „Kaks vaest rumeenlast” (2017, Tallinna Linnateater), „Metsa forte” (2018, Eesti Draamateater ja „Nargenfestival”), „Päikesetriip” (2018), „Võrk” (2019) ning „Lehman Brothers” (2020, kõik Eesti Draamateater).

Kaspar Velberg — osatäitmised: vürst Bebutov — „Tõde ja õigus. Teine osa” (2012, Tallinna Linnateater); Transa — „Tuvi” (2013, MTÜ Arhipelaag); Jaagup Seenepoiss, Papp, Aleksander, Pierrot ja Ekke — „Ingeland” (2015, Saueaugu teatritalu); Jermolai Aleksejevitš Lopahhin — „Kirsiaed” (2017); Jean — „Preili Julie” (2018); Ivo Schenkenberg — „Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimased päevad” (2018); Nõustaja — „Südameharjutus” (2019); Mihhail Astrov — „Vanja” (2020); osatäitja — „Osnap” (2020, kõik Tallinna Linnateater); Karl Tammik — „1944” (2015, Taska Film); Igor —„Mihkel” (2018, Truenorth, Amrion, Evil Doghouse Productions).

 

OTTO HERMANNI NIMELINE ORKESTRANDIAUHIND

Eesti esimese kutselise teatri sümfooniaorkestri (1906) asutaja nimeline auhind, mille eesmärk on tõsta esile ja väärtustada pikaaegset, vähemalt 15 aasta pikkust kõrgetasemelist ja pühendunud tööd teatri orkestrandina.

Žürii: Eda Peäske (esimees), Niina Mets, Paul Mägi ja Heiti Riismäe.

Kulvo Tamra — pikaaegse ja kõrgel tasemel musitseerimise eest Vanemuise sümfooniaorkestri fagotirühma kontsertmeistrina.

 

RAHEL OLBREI NIMELINE BALLETIAUHIND

Antakse professionaalse balletikunstiga tegelevale tantsijale, lavastajale-koreograafile, repetiitorile ja pedagoogile pikaajaliste väljapaistvate tulemuste eest balletilaval.

Žürii: Enn Suve (esimees), Tiit Härm, Kaja Kreitzberg, Dagmar Rang-Saal ja Tatjana Voronina.

Elita Erkina — balletisolist, kellest sai Estonia teatri kauaaegne pedagoog ja repetiitor ning kes juhendajana on andnud suure panuse solistide arengusse. Samuti pühendunud pedagoogitöö eest Tallinna Balletikoolis ja Tallinna Pedagoogikaülikoolis.

 

ALEKSANDER KURTNA NIMELINE TÕLKIJAAUHIND

Antakse näidenditõlgete eest, millest vähemalt ühte on lavastatud vaadeldaval ajavahemikul. Auhinna saajalt eeldatakse pikaajalist draamatekstide tõlkimist.

Žürii: Liina Jääts (esimees), Ilona Martson, Maris Peters, Priit Põldma, Anu Saluäär-Kall ja Mihkel Seeder.

Margus Alver — mees nagu orkester. Tõlgib paljudest keeltest, teeb koostööd nii autorite kui teatritega, sukeldub kultuurikonteksti ja detailidesse ning annab neist teatripraktikutele küllusliku ülevaate. Viimasel kahel aastal esietendunud tõlgetest on kõige tähelepanuväärsem Stefano Massini mahukas dramaatiline proosapoeem „Lehman Brothers”.

 

EESTI TEATRILIIDU JUHATUSE AUHIND

Antakse erilise teatrikunsti sündmuse eest, mida ükski teine auhinnastatuut ei hõlma.

Rakvere teater — „Baltoscandali” festivali korraldamise eest 2020. aasta erakordsetes tingimustes.

 

EESTI NÄITLEJATE LIIDU AURAHA

Antakse ühele Eesti Näitlejate Liidu liikmele tunnustusena kolleegidelt. Laureaadi valib liidu juhatus.

Andres Ots

 

EESTI TEATRI TEHNILISTE TÖÖTAJATE ÜHENDUSE AUMÄRK

Antakse vähemalt 15 aastat erialast tööd teinud loovtehnilisele töötajale, kelle töö ja pühendumus väärib kolleegide hinnangul tunnustust. Laureaadi valib Eesti Teatri Tehniliste Töötajate Ühenduse juhatus.

Teet Ehala

 

Fjodor Dostojevski, „Kuritöö ja karistus”. Tõlkija: A. H. Tammsaare. Dramatiseerijad, lavastajad ja kunstnikud: Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Valgus- ja videokunstnik: kunstnikuauhinna laureaat Petri Tuhkanen. Helilooja: sõnalavastuste muusikalise kujunduse ja originaalmuusika auhinna laureaat Jakob Juhkam.
Pildil: Porfiri Petrovitš — meespeaosatäitja auhinna laureaat Priit Võigemast ja Razumihhin — Uku Uusberg. Esietendus 13. XII 2020 Eesti Draamateatri suures saalis.
Gabriela Urmi foto

Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5, 6 ja 11.

 

Rein Karin: „Lõviosa kontserte tuleb Liljel juhatada.”

ERSO kauaaegse direktori René Hammeri ametist lahkumise järel orkestri 60. tegevusaastal tekkis uus trend, et ohjad võtab enda kätte keegi puhkpillirühmast. Aastail 1986–89 oli selleks silmapaistev klarnetist Rein Karin, talle järgnesid tuubamängijad Toomas Kahur (1989–92) ja Riho Mägi (1992–94), mõni aeg hiljem omakorda oboemängija Andres Siitan (1999–2010).

Hooaeg 1987/88 oli Rein Karinile esimene, mida kultuurilehes põhjalikult avati. Alustanud Tubina teise sümfoonia plaadistamisega, lustiti lillepidudel: kahel õhtul Tallinna linnahallis, kus tegelikult tuli esitada üsna mahukas kava, mille lõpetas Beethoveni kantaat „Merevaikus ja õnnelik sõit”, ning 18., 19. ja 20. septembril Moskvas Lužnikis, samalaadse, esmakordselt korraldatud lillepeo  kolmel kontserdil, kust kiirustati tagasi Tallinna hooaega avama. Lepingulise 24 kontserdi asemel oli orkestri direktori sõnul plaanis anda Filharmoonia liinis hooajal 30 kontserti, kusjuures suurvormidele (Beethoveni „Missa solemnis”, Dvořáki „Reekviem”, Mahleri 3. sümfoonia, Puccini „Gloria” jt) olid kavandatud ka korduskontserdid Tallinnas ja Tartus. Eesti NSV Riikliku Filharmoonia kõrval oli ERSO teiseks tähtsamaks lepingupartneriks Sojuzkontsert, kes oli Karini sõnul neisse väga hästi suhtunud ja huvitavaid reise pakkunud: „Tänavu lendame juba 2. oktoobril pikale turneele Siberis. Veel pakub Sojuzkontsert meile järgmiseks suveks 12 kontserti Sotšis, kus mängivad ainult Nõukogude Liidu parimad orkestrid.” Kolmas lepingupartner, Goskontsert andis orkestrile kevadeks „14 kontserti Bulgaarias, neist 4 Ruse festivalil ja ülejäänud teistes linnades. Lugesin ERSO plaanidest kokku 88 kontserti. See on tohutu koormus, eriti dirigendile. Lõviosa kontserte tuleb Peeter Liljel juhatada,” võtab orkestri direktor hooaja kokku.1

Dirigentide põua lahendamisel (hooaja plaanis oli kõigest kaks väliskülalist) pani Karin suuri lootusi Arvo Volmerile, „kes näitas end hästi kevadisel, muidu üsna keskpärasel dirigentide konkursil”. Uuele direktorile tegi muret ka kaadriprobleem: „Eesti muusikaõppeasutused ei suuda orkestreid juba tükk aega oboemängijatega kindlustada. Napib ka fagotiste ja muidugi keelpillimängijaid. Siiani on abistanud head töösuhted Estonia orkestriga (Soomeski käis kaasas 11 Estonia mängijat), aga näiteks pikale Siberi-reisile ei saa teatrist kedagi kaasa lubada ja nii sõidame välja lõpuni komplekteerimata keelpillirühmaga.” Karin toob oma intervjuus esile ka rõõmustavat: Eesti muusikaelus ja laiemaltki on asendamatud ERSO orkestrantide kammer­ansamblid, nagu Tamme-nim puhkpillikvintett, Barocco Samuel Saulusega, Camerata Tallinn Jaan Õuna ja Mati Kärmasega, tromboonikvartett, vaskpillikvintett jt.2 Niisamuti oli orkestri tööle suureks tunnustuseks Peeter Lilje esitamine Eesti NSV Riikliku preemia kandidaadiks.

Samuel Saulus.

 

Hoolimata plaanimajandusest ei saanud kõik kavandatu teoks, näiteks tosin suvekontserti Sotšis. Ja kaheksakümmend kaheksat kontserti ma ERSO plaanidest ka kokku ei lugenud. Kuid palju oli neid sellegipoolest, tervelt kaheksakümmend! Roman Matsov juhatas vaid kahte kontserti, Lilje noorematest kolleegidest Arvo Volmer nelja ning Paul Mägi ja Vello Pähn kolme kontserti. Külalisdirigente tuli esinema rohkem, kui esialgu kavas oli: Valeri Poljanski, Roman Kofman ja Neil Chapman ühe ning Osmo Vänskä, Taavo Virkhaus ja Igor Oistrahh kahe kontserdiga, peadirigendi juhatada jäi aga 55 kontserti! Vaevalt, et see üksnes Lilje hooaegade rekord on — võrdväärset koormust annab otsida nii ERSO kui ilmselt veel paljude orkestrite peadirigentide töögraafikust (31 hooaega hiljem, hooajal 2018/19 oli ERSOl kavas 44 kontserti, neist Neeme Järviga seitse.)

Lilje juhatada olid hooaja avakontserdid 24. septembril Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus, kavas Elleri sümfooniline poeem „Öö hüüded”, Raveli Klaverikontsert G-duur Peep Lassmanniga ja Brahmsi 1. sümfoonia c-moll, op. 68, ning 27. septembril Jõhvis, kavas Elleri sümfooniline poeem „Koit”, Mozarti Klaverikontsert nr 20 d-moll (KV 466) Ivari Iljaga ja Tubina 2. sümfoonia „Legendaarne”, mis olid kavas ka rahvusvahelise muusikapäeva kontserdil 1. oktoobril. Esimesest kavast pälvis Urve Lippuse heakskiidu eriti Brahmsi 1. sümfoonia: „Brahmsi sümfooniad näivad olevat Peeter Liljele ja tema kaudu ka ERSOle see päris muusika, suur muusika, kus on avarust, tugevaid kirgi ja tõsidust. Esimene sümfoonia oma suurejoonelise, piduliku finaaliga sobis väga hästi avakontserdi meeleolusse. Seda on Lilje ja ERSO korduvalt mänginud, nii et kõik on selge, lihtne ning kuulajaini kandub suur armastus muusika vastu, mis nakatab.”3

Muusikapäevale pühendatud kava jõudis OIRTi (Organisation Internationale de Radiodiffusion et de Télévision) vahendusel ka Soome ja sotsialismimaade raadiokuulajateni. Seda analüüsides leidis Virve Lippus, et Mozarti Klaverikontserdi d-moll (KV 466) ettekandel toetas orkester solisti igati ja et „ainult puhuti oli märgata, et dirigent ei suutnud lõpuni sisse elada pianisti suhteliselt mõõdukatesse tempodesse”. Tubina 2. sümfoonia puhul meenutas Lippus Per-Anders Hell­qvisti sõnu selle esituse kohta 1984. aastal Stockholmis: „Totaalne šokk. Ma nutsin avalikult selle originaalse, aga eelkõige täiusliku vormiga ja senikuulmatult väljendusrikka muusika mõjul” ja: „Samasuguse „totaalse šoki” osaliseks olime 1. oktoobri kontserdil. Suur tänu Liljele ja ERSOle, kes esitasid teose arusaamise, andumuse ja meisterlikkusega.” 4

Pidulikele kontsertidele järgnes paraku proosaliseks osutunud oktoobrikuine kontserdireis Siberi linnadesse (Novosibirsk, Krasnojarsk, Tomsk). Avo Hirvesoo reisijutust selgub, et plaanitud neljateistkümnest kontserdist Siberi linnades sai teoks vaid seitse, lisaks raadiosalvestus Tomskis: „Kõigepealt osutus ebareaalseks reisi marsruudi läbimine: Aeroflot ei suutnud pille õigeaegselt sihtkohta toimetada. Nii jäi ära esimene kontsert Novosibirskis. Edasi nägi marsruut ette Ulan-Udet, s.t enam kui 2300 km raudteesõitu sinna ja tagasi. Orkester jõudnuks kohale küll õigel ajal, aga pillid mitte. Nii võetigi vastu otsus loobuda Ulan-Ude kontsertidest. Marsruudi ülejäänud osa, Krasnojarsk–Tomsk oli aga tõepoolest pingeline ja see elati üle väärikalt. Reisile sõideti kolme kavaga, kõiki juhatas vastne Eesti NSV rahvakunstnik Peeter Lilje. Igas kavas oli üks eesti teos, üks suurvorm (sümfoonia) ja üks kontserdivorm. Solistidena esinesid Urve Tauts (Elgari „Mere pildid”), Peep Lassmann (Raveli teine klaverikontsert) ja ERSO kontsertmeistrid Mati Kärmas, Jaan Õun ja Leho Läte (Telemanni kolmikkontsert flöödile, oboele ja viiulile).”5 Hirvesoo sõnul leidis kõigis linnades „eriliselt sooja vastuvõttu Elgari „Mere pildid” Tautsi ja orkestri sügavalt loomingulises tõlgitsuses. Teose poeetilisus ja tsükliosade seotus andsid hästi kujundada tervikut. Nüüd vääriks see teos jäädvustamist nii videos kui ka heliplaadile. Seesmist mängurõõmu õhkus ka Telemanni kolmikkontserdi igast esitusest, mis on seda märkimisväärsem, et soolopartiisid esitasid orkestri omad solistid. Siit ka soov edaspidiseks rohkem orkestri võimekamaid liikmeid solistirollis kuulda. Väga tahaks seekord esile tõsta Leho Läte tublit esinemist. Aga kõige suurema triumfiga esitusteks kujunesid siiski Brahmsi 1. ja Tubina 2. sümfoonia. Kui püüda võrrelda esitusi eri linnades, siis tippude tipuks kujunesid need küll Krasnojarskis. Ja selleks oli ka põhjust: siinne publik oli kõige arvukam ja ka vastuvõtlikum. Küllap siit siis romantiline täius, mida õhkus Brahmsi sümfoonia esitusest; siit ka Tubina sümfooniast vallandunud tõeline monumentaalsus, mis vapustas.” 6

Orkestrit raputas aga veel ka tagasitee: kollektiiv pidi Moskva kaudu Tallinna naasma, ent lumetormi tõttu ei võtnud Moskva vastu ainsatki lendu. Toonane orkestri inspektor Rein Mälksoo on jutustanud, et kui ERSO oli Tomskis oodanud juba kolm päeva, võttis ERSOga Siberis solistina kaasas olnud Eesti NSV Ülemnõukogu saadik Urve Tauts kõne EKP Keskkomitee ideoloogiasekretärile Rein Ristlaanele ja see toimis! Õige pea saadigi vastus, et kahe tunni pärast ootab muusikuid lennuk, millega pääseb Leningradi kaudu koju.7

Eestis olid novembris ERSO ees külalisdirigendid. Oktoobrirevolutsiooni aastapäeva pidulikul tähistamisel 6. novembril juhatas Tallinna linnahallis ERSOt koguni kolm dirigenti, Eri Klas, Olev Oja ja Arvo Volmer — viimasele oli see ERSO debüüt. Kava oli pigem kirju, temaatiliseks kvalifitseerus sealt üksnes Tambergi „Oktoobrifanfaarid” (1977).

Nädal hiljem oli Volmer ERSO ees täispika kavaga: Berliozi „Rooma karneval”, Chopini Klaverikontsert nr 2 f-moll (solist Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa) ja Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll. Kristel Pappel tunnistab, et kuulas Volmeri debüütõhtut lootusrikkalt: „Senised Estonia- ja Konservatooriumi-dirigeerimised näitasid, et Arvo Volmer on andekas, teab palju ja oskab mõndagi; rahvusvahelise konkursi kevadine üleliiduline eelvõistlus tõestas tema perspektiivikust ja läbilöögivõimet. Samas näis, et miski takistab tema interpreedimina avanemist, dirigent justkui polnuks veendunud õiguses valitseda kaasmuusikute üle (eriti teatritöödes — näit „Alcina”, „Raeooper”). Seepärast äratas nüüdne kava (Tšaikovski kuues!) ühtaegu huvi ja kõhedust. Kontserdil ilmnes siiski, et kerge kõhedus võib kiiresti muutuda tunnustuseks ja lugupidamiseks. Sest ERSO ja Volmeri tõlgendusi jälgides hakkasid kuulajale järjest enam selginema Volmeri dirigendiisiksuse tunnusjooned — tõsi küll, praegu pigem vihjavate punktiiridena. Aga ikkagi: Volmer on mõtlev, analüüsiv, tugeva teoreetilise põhjaga muusik. Kõige enam ilmnes see just Tšaikovski kuuendas sümfoonias, eeskätt teose targas tõlgendusdramaturgias. Iga osa tingis loogiliselt järgmise, kasvav pinge viis kannatustee lõppu — rusuvasse finaali. Dirigent kasutas arukalt dramaatilisi kontrasti võimalusi (I osas ekspositsiooni ja töötluse suhe, III osas jõuvarude hoidmine lõpukulminatsiooniks ja järgmine leinaline IV osa). (—) Sümfoonia mõjus tiheda mõttetervikuna, ühe idee fanaatilise teostamisena.” Ja ehkki kriitik jäi teiste teoste esitusega vähem rahule, resümeeris ta siiski, et „ERSO tunnistas Volmeri kuulumist dirigendiseisusesse”.8

Novembrikuisel varajase ja nüüdismuusika festivalil tuli üles astuda nii ERSO kammerorkestril Andrei Boreiko käe all kui ka suurel orkestril. 20. novembril andis ERSO kontserdi koos NSV Liidu Kultuuriministeeriumi kammerkooriga, kelle peadirigent Valeri Poljanski tõi kuulajateni neoklassitsistliku kava: Honeggeri „Rõõmulaul”, Poulenci „Gloria” ja Schnittke 4. sümfoonia. Festivali lõppkontsert ülejärgmisel õhtul koosnes peamiselt esiettekannetest. Nii tuli Paul Mägi juhatusel lühikese ajaga esitusküpseks saada Räätsa 2. sümfoonia, katkendid Sumera valmivast balletist „Sisalik”, Tüüri 2. sümfoonia ja Kangro kantaat „Olemine” (ETV ja ERi segakoor, In Spe ja Jaak Joala). Paraku pidi Merike Vaitmaa tõdema, et „festivali uhkelt kavandatud lõppkontsert valmistati ette ajahädas, dirigent ja väsinud mängijad suutsid teosed kiiresti üksnes kokku traageldada. Pooltoorestele ettekannetele tüüpiliselt kannatasid poeetilised, peenemaid kõlanüansse ja ansamblilist kohanemisaega vajavad kujundid (Sumera ja Tüüri teostes) enam kui energilised”, üldistades karmilt, et „kammerorkestrite kontsertide järgi otsustades on uue muusika esitustase Eestimaal üsna kõrge, ERSO kontsertide järgi kesine”.9

Andrei Boreiko.
Foto: http://jsartistmanagement.com/andrey-boreyko/

 

ERSO novembrikuist esinemissagedust suurendas 11. vabariikliku interpreetide konkursi lõppvoor, kus Roman Kofmani juhatusel tuli koos finalistidega esitada neli instrumentaalkontserti: Haydni Tšellokontsert nr 2, D-duur op. 101 (Hob. VIIb/2), solist Mart Laas; Tšaikovski „Variatsioonid rokokoo teemale” tšellole ja sümfooniaorkestrile op. 33, solist Aare Tammesalu; Prokofjevi Viiulikontsert nr 1 D-duur op. 19, solist Arvo Leibur ning Schumanni Tšellokontsert a-moll op. 129, solist Urmas Tammik, kelle muusikukarjäär on hiljem kulgenud peamiselt Hispaanias.

Aasta viimasel kuul oli ERSO ees tagasi Peeter Lilje. 19. detsembril oli „ERSO stuudiotunnis” kavas Brahmsi „Akadeemiline avamäng” c-moll op. 80, Pärdi tšellokontsert „Pro et contra” ERSO orkestrandi Allar Kaasiku soleerimisel (salvestis jõudis aastal 2017 BISi plaadile „Timeless Light — Estonian cello works”) ja Haydni 95. sümfoonia c-moll (Hob I: 95).

Järgnesid kaks Mahleri 3. sümfoonia jõuluaegset esitust 24. ja 25. detsembril, kaastegevad Urve Tauts, RAMi poistekoor ja segakoori Noorus naisrühm, ning viis vana-aasta lõpu sümfooniakontserti (27. XII Viljandis, 28.–29. XII Tartus ja 31. XII Tallinnas kaks kontserti ühel õhtul), kavas Mozarti „Missa brevis” C-duur (KV 258, solistid Heiko Hiller, Andre Puis, Rauno Tagel, Meelis Pinu, Aivar Kaldre ja Villu Valdmaa ning kaastegev RAMi poistekoor) ja Klaverikontsert nr 22 Es-duur (KV 482,
solist Kalle Randalu) ning Haydni 45. sümfoonia, fis-moll „Lahkumissümfoonia” (Hob.1:45).

Jõuluaegsed kontserdid panid Kristel Pappeli küsima, kui lähedal Mahleri ideaalile on ERSO ja Peeter Lilje: „Eelmiste hooaegade Mahleri-esitused (kuues ja teine sümfoonia) on ju olnud lootustandvad, paiguti vaimustavad, ehkki mitte veel täiuslikud. Kolmanda sümfoonia esitusraskus seisneb ilmselt kõigi osade koondamises ümber telgidee: suurejooneline tsükkel („püramiid” Paul Bekkeri sõnade järgi) kipub lagunema.”10 Kui esimesel kontserdil sai teose tõlgitsus kriitikult hindeks „tubli (seljataga ikkagi kaheksa proovi), ent ettevaatlik, pinnaline”, siis järgmine kontsert kinnitas seda, „kui oluline on mängida keerulist suurteost kahel õhtul”, ja Pappel jätkab: „I osa algusteema oli tõepoolest jõuline ja otsustav (nagu nõuab helilooja remark), teose elluärataja, finaali suubuva arengu tõukejõud. Osa mõjuvamaid lõike oli töötluse lõpul puhkenud ohjeldamatu märul (kuueteistkümnendike vihin keelpillidelt ja banaalsevõitu viis vaskpillidelt) ning ootuspinge (kaugenev trummipõrin) enne repriisi.”11  Osa-osalt analüüsides hoidis ka kriitik pinget leitud vastuseni, et „VI osa, püramiidi tipp, üks Mahleri vapustavaid Adagio’sid, pani krooni ka ERSO ja Peeter Lilje tõlgendusele. Dirigent suutis I osast lähtunud idee viia viimase osa lõputaktide rõõmujuubelduseni. Osa katkematu laulvus ei kaotanud kulgemispinget, samas säilisid rahu ja kõlatundlikkus — rõõm igavikus, side kõiksusega. Julgustav kogemus ERSO Mahleri-teel.”12

1987. aastal sai lõpuks valmis ERSO buklet (koostaja Virve Normet), mille tsiteerimine annab siinkohal võimaluse meenutada ERSO orkestrantide aktiivset tegevust kammermuusikas: „Jaan Tamme nimeline puhkpillikvintett on rahvusvahelise mainega kollektiiv. Tema esinemised algavad aastast 1942. Praegune koosseis on: Samuel Saulus, Leho Läte, Kalev Velthut, Kalle Kauksi ja Andres Lepnurm. 1980. aastast alates on endale lugupidamise võitnud ERSO tromboonikvartett: Heiki Kalaus, Väino Põllu, Ervin Aigro või Valter Jürgenson, Tõnu Soosõrv, vahel lisaks ka Riho Mägi tuubal. ERSO keelpillimängijad on moodustanud mitmeid keelpillikvartette. Praegu on aktiivses töövormis kaks kvartetti: Moissei Alperten, Mart Traksmann, Paul Purga ja Toomas Tummeleht; teisena — suhteliselt uus kollektiiv: Ülo Kaadu, Urmas Roomere, Rain Vilu ja Maris Vallsalu. Juba 1975. aastast mängib koos ansambel, kes aga alles 1985. aastal leidis endale nime Camerata Tallinn. Need on Jaan Õun, Mati Kärmas ja kitarrist Heiki Mätlik. Viimastel aastatel on üheks vabariigi aktiivsemaks kammeransambliks kujunenud Barocco, milles mängivad Samuel Saulus, Jaak Sepp, Ülo Kaadu, Andrus Järvi, Allar Kaasik ja Lille Randma. Huvitavat muusikat on pakkunud klarnetiduo Hannes Altrov – Rein Karin ning flöödiduo Samuel Saulus – Jaan Õun. Väga paljud orkestrandid on näidanud end võimekate solistidena, esinedes sooloõhtutel või koos orkestriga: Mati Kärmas, Jaak Sepp, Ülo Kaadu, Anu Järvela, Jaan Reinaste, Teet Järvi, Andrus Järvi, Mati Lukk, Samuel Saulus, Jaan Õun, Hannes Altrov jt. Iseseisva kollektiivina esineb nii raadios kui kontserdilaval ERSO kammerorkester, keda juhatab Peeter Lilje.”13

Ansambel Camerata Tallinn: Jaan Õun, Mati Kärmas ja Heiki Mätlik.
Fotod TMK arhiivist

 

Hooaeg jätkus juba uue aasta 1. jaanuaril, mil ERSO sisustada oli „Näärimuusika”-maratoni õhtune kontsert Raadiomaja valges saalis Lilje käe all, kavas Mozarti „Väike öömuusika”, sügisesel Siberi-reisil kaasas olnud Telemanni Kontsert flöödile, oboele ja viiulile Jaan Õuna, Leho Lätte ja Mati Kärmase soleerimisel ning Õunaga ka Haydni Flöödikontsert D-duur (Hob. VII F:D1). Järgminegi kontsert sai teoks ringhäälingus ja flöödisolistiga: 9. jaanuari „ERSO stuudiotundi” juhatas Vello Pähn, Samuel Sauluse soleerimisel kõlas Kuldar Singi flöödikontsert, kavas veel Schuberti „Avamäng Itaalia stiilis” ja Haydni 103. sümfoonia Es-duur, „Timpanipõrinaga” (Hob. I:103).

Aasta algupoole oli üks olulisemaid ja suurejoonelisemaid ettevõtmisi 22. jaanuari kontsert eesti oratooriumide katkenditest, kus Lilje juhatas fragmente Artur Kapi oratooriumist „Hiiob” (solist Tarmo Sild), Tobiase oratooriumidest „Sealpool Jordanit” (solistid Urve Tauts ja Aleksandr Poljakov) ja „Joonase lähetamine” (solistid Tatjana Sterling, Urve Tauts, Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov ja Mati Palm), kaastegevad ETV ja ERi segakoor, Estonia ooperikoor, Eesti Filharmoonia Kammerkoor (EFK) ja tütarlastekoor Ellerhein. Margus Pärtlas kirjutab: „Paljud meie muusikud pidasid eelmise kontserdiaasta tippsündmuseks Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” alguspoole ettekannet maikuus. Uue aasta esimene sümfooniakontsert (…) oli selle sisuline järg: kõlasid katkendid eesti oratooriumidest. Tohutu publikuhuvi ja saalis kohe alguses valitsenud kõrgmeeleolu kinnitasid, et mulluseid elamusi pole unustatud. Ning pettuda ei tulnud sellelgi õhtul: taas tundsime kõigi laval- ja saalisviibijate harukordset ühtekuuluvust ja osasaamisrõõmu, adusime meie väikese rahva muusika suurust ja elujõudu!”14

Järgmised vokaalsümfoonilised suurvormid — Puccini „Messa di Gloria” (solistid Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov, Sergei Martõnov) ja Poulenci „Gloria” (solist Lilija Greidāne, kaastegev Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor) — esitati Lilje juhatusel 5. ja 6. veebruaril Tallinnas ja päev hiljem ka Tartus. Taas menukalt! „Kui püüda „Gloriate”-õhtu elamusi mahutada ühte sõnasse, siis oleks see — rõõm. (—) ERSO mängus ei olnud seekord kiire ettevalmistuse pitserit. Vastupidi — tuntav oli pikem süvenemisaeg, tavalisest suurem detailide täpsus ja väljatöötamine (sama kavaga esineti ju ka hiljutisel Riia-gastrollil). Järjekordne tõestus ammusele tõele pikema prooviperioodi kasulikkusest!” tõdes Anu Kõlar, lõpetades sooviga „ilusa elamuse eest tänada eelkõige dirigent Peeter Liljed”.15 Tõepoolest, jaanuari keskel anti kolm kontserti Riias — 14. jaanuaril Läti NSV Riikliku Filharmoonia saalis, kavas Schuberti avamäng „Rosamunde”, Beethoveni Klaverikontsert nr 3 c-moll Kalle Randaluga ja Tubina 2. sümfoonia „Legendaarne”, ning 16. ja 17. jaanuaril kahe „Gloriate”-kavaga toomkirikus — ning üks nende vahel Daugavpilsi keemikute kultuuripalees, kavas nii Beethoveni Klaverikontsert nr 3 kui ka Straussi valsid ja muu meelelahutuslikum repertuaar.

Pärast osalemist 14. veebruaril Helgi Ridamäe loengkontserdil „Sümfooniaorkester”, sõitis ERSO Peeter Liljega ENSV kultuuripäevadele Murmanski oblastisse. Ees ootas viis kontserti, kus samuti kulus ära lihtsam ja kirevam repertuaar. Tänu solistina reisi kaasa teinud Kalle Randalule kõlas valsside-tantsude kõrval siiski ka Mozarti Klaverikontsert nr 22 Es-duur (KV 482). Vaid viimasel kontserdil, Murmanski muusikakoolis, pakuti akadeemilist kava: Beethoveni Klaverikontsert
nr 3 c-moll ja Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll. Ivalo Randalu, kes oli reisil kaasas, sai osa ERSO kahest kontserdist ja veendus, et „need olid ettekannete tasemelt kõik korras, ainuke musitseerimiskõlblik saal oli aga Severomorskis”, lisades, et „oli hea meel, kui nägin Tšaikovski „Pateetilise” ajal poissi, kes hingeliigutusest nuttis. Tähendab, Peeter Lilje ja ERSO ei käinud siin asjata (esimese orkestrina kümne või rohkemagi aasta tagant).”16

Tallinnas tagasi, tõi ERSO 10. ja 11. märtsil Osmo Vänskä käe all ettekandele Dvořáki „Reekviemi” (solistid Nadia Kurem, Leili Tammel ning moskvalased Aleksei Martõnov ja Anatoli Safiulin, kaastegev ETV ja ERi segakoor), pärast mida tuli valmistuda uueks kontserdireisiks, sest 22. märtsist 3. aprillini ootas ERSOt kuus kontserti Bulgaarias: 23. III ja 24. III Ruses, 26. III Veliko Tõrnovos, 28. III Pernikis, 30. III Sofias ja 1. IV Kjustendilis. Kavas olid Lepo Sumera „Muusika kammerorkestrile”, Ester Mägi „Bukoolika”, Simeon Pironkovi „Lüüriline süit”, kolm klaverikontserti — Griegi Klaverikontsert a-moll Peep Lassmanniga, Mozarti Klaverikontsert nr 21 C-duur, (KV 467) ja Beethoveni Klaverikontsert nr 3 c-moll, op. 37 Kalle Randaluga — ning kolm sümfooniat — Sibeliuse 5., Prokofjevi 7. ja Tubina 2. sümfoonia. Tagasivaates nimetas Lilje seda reisi „pooleldi turismireisiks” ega pidanud loomulikuks, „et üks korralik kontsert­orkester annab kaheteistkümne päeva jooksul ainult kuus kontserti. Sealjuures neisse paari väikelinna, kus puudub nii vastav publik kui ka saal, kus sümfooniaorkester saaks normaalselt esineda, ei peaks sümfooniaorkestrit üldse viimagi… (—) …kõige õnnestunum oli Sofia kontsert.”17 Kuigi reisikorraldus ja esinemispaigad polnud kiita, rõhutas orkestri direktor Rein Karin, et orkester andis ikkagi endast parima: „Seda peab küll ERSO auks ütlema, et kontserdid olid laitmatul tasemel.”18

Sama mulje on Kalle Randalu saanud mitmel reisil: „Viimati rabas mind niisugune kvaliteet Murmanskis. Siin ei saa rääkida suurest kunstilisest sündmusest, vaid see on professionaalse taseme tõus. Orkestri ees on Peeter Lilje — äärmiselt tugev professionaal, suurepärane dirigent. Orkestrisse on tulnud ka hulk noori ja väga andekaid mängijaid. Need tegurid koos mõjuvadki nii, et isegi neis tingimustes, kus kõik justkui töötaks kunstisündmuse tekke vastu, jääb tugev professionaalne tase igal juhul alles. Aga kodus oleme õnnelikud ja täismajaga harjunud: meie rahvas käib kontserdil ja tahab muusikat kuulata.”19

Bulgaaria reisil kaasas olnuna kirjutasin siis, et „orkestrante tõsteti esile nii ükshaaval (ajakirja Bulgaaria Muusika peatoimetaja Dimitr Zenginov imetles Teet Järvi mängu), rühmakaupa (Bulgaaria Heliloojate Liidu esimees Aleksandr Raičev hindas ERSO puupuhkpillimängijaid) kui ka orkestrit tervenisti (eelnimetatud ja ka Pironkov kiitsid Eesti orkestrikultuuri kõrgeks).” Siiski olen toona arvanud, et ehk võinuks sellisest reisist loobuda ja vastu võtta samaks ajaks pakutud kontserdid Leningradis: „Lillepidu Moskvas, mitmete ära jäänud kontsertide ja nappiva publikuga Siberi-sõit, sõpruspäevad Murmanski-mail — kõigis neis kipub domineerima turistlikkus. Ometi on ERSO praegu tasemel, mida tuleb mõõta ja saab tõsta vaid tõsiste ülesannetega. Sellistega, nagu olid iga-aastased esinemised Leningradis või mullune, väga pingeline, ent seda suuremat loomerõõmu pakkunud nädal Soomes.”20

Praegugi meenub rahulolematus sellega, et kõrgvormi tõusnud ERSO ei saanud väärilisi ülesandeid. Raske on hoida orkestrantide töömoraali ja -meeleolu. Ka dirigendi motivatsiooni. Ärgem unustagem — oli aasta 1988, käärid ümbritseva ja ideaalide vahel üha kasvamas.

Aga ERSO muudkui mängis: Liljega aprilli keskel nõukogude teaduse päeval Tallinna Poliitharidusmajas ning päev hiljem „ERSO stuudiotunnis”, misjärel jäi dirigendipult suveni külalistele — ERSO toetas Vello Pähnaga pianiste XII vabariiklikul interpreetide konkursil (19. IV III voor ja 22. IV lõppkontsert), esines Paul Mägiga 28. ja 29. aprillil, peateoseks Bruckneri 6. sümfoonia, Gennadi Banštšikovi Tšellokontserdis nr 4, kus soleeris Mihhail Homitser, ning tutvustas Arvo Volmeriga 6. mail eesti heliloojate uudisloomingut, kavas Tüüri „…de facto”, Parsadanjani 9. sümfoonia (solist Teet Järvi), Tambergi Saksofonikontsert (solist Villu Veski) ja Eespere „Passion” (solistid Veera Taleš, Marika Eensalu, Tiit Tralla ja Tarmo Sild, kaastegev ETV ja ERi segakoor). Koos ETV ja ERi segakooriga oldi laval ka 12. ja 13. mail, mil kanti Roman Matsovi juhatusel ette Mozarti „Reekviem” (solistid Margarita Voites, Urve Tauts, Gevorg Hunanjan ja Sergei Martõnov).

Maikuu lõpetas n-ö kolmandate sümfooniate periood, kõigepealt oli 18. ja 19. mail Tartus ja Tallinnas esmakordselt ERSO ees eesti päritolu USA dirigent Taavo Virkhaus, kaasas nii dirigendi enda 3. kui ka Brahmsi 3. sümfoonia. Ja nädal hiljem, Eugen Kapi 80. sünnipäeval mängis ERSO Arvo Volmeriga juubilari 3. sümfooniat, kavas veel tema „Väike lõbus avamäng” ning esiettekandes Kontsert tšellole ja kammerorkestrile, solistiks Allar Kaasik.

Virkhausi esmakohtumist ERSOga peegeldas Helju Tauk: „Tema žest, üldse olemine orkestri ees on vastavalt vaba, mõneti omalaadnegi — eri liinide filigraansemat väljajoonistamist (ega ka sissenäitamise hoolt) nagu ei täheldagi. Orkestrandi vastutus on tema käe all tavalisest suurem. Orkester võttis külalisdirigendi hästi omaks ja hindas tema täpseid nõudmisi, hoolikat tööd detailiga ja huumorimeelest toetatud tööõhkkonda, vastates omalt poolt innuka musitseerimisega.”21

Sel kevadel püsis ERSO pikalt eesti muusika lainel, osaledes 31. mail oma kammerkoosseisu ja Vello Pähnaga Kuldar Singi autoriõhtul ja jätkates Lilje juhtimisel Tobiase „Joonase lähetamise” avastamist, tuues 7. juunil publiku ette oratooriumi esimesed neli pilti.

Hetk Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” I–IV pildi ettekandelt
7. juunil 1988. Solistid (vasakult) Aleksandr Poljakov ja Jānis Sproģis, ERSO ja dirigent Peeter Lilje, tagaplaanil Eesti Raadio ja Televisiooni segakoor.

 

Suvele kohaselt jätkati vabamas õhkkonnas, olgu siis muusikakeskkooli XXIV lennu kontsertaktusel 9. juunil (soleerimas vilistlased, viiuldajad Terje Raidmets, Kristel Eeroja ja Kätlin Saar, pianistid Kai Ratassepp ja Toomas Vana ning klarnetist Toomas Vavilov) või vanalinnapäevadel 11. juunil Raekoja platsil (kavas Schuberti avamäng „Rosamunde”, Brahmsi „Ungari tantsud”, Straussi „Ilusal sinisel Doonaul”). Üks ja seesama kava — Elleri „Kodumaine viis”, Mozarti Viiulikontsert nr 5 A-duur (KV 219) ja läbi hooaja mängitud Tšaikovski 6. sümfoonia b-moll — oli ettekandel nii Tšaikovski muusikapäevadel 30. juunil Haapsalus kui ka järgmisel õhtul festivali „Pärnu-88” avamisel, dirigendi ja solisti rollis Igor Oistrahh. Pärnus esitati seekord koguni neli erinevat kava; David Oistrahhi 80. sünniaastapäeva puhul rullus Lilje käe all lahti tõeline tähtede paraad: Viktor Pikaizen Šostakovitši Viiulikontserdiga nr 2 cis-moll, Liana Issakadze Elgari Viiulikontserdiga b-moll ning Oleg Kagan ja Natalja Gutman Brahmsi Kontserdiga viiulile, tšellole ja orkestrile a-moll, op. 102, lõppkontserti kroonimas Sibeliuse 5. sümfoonia.

David Oistrahh muusikafestivali „Pärnu-88” reklaamfotol.

 

Viited:

1 Rein Karin 1987. (Intervjuu). Tsit.: Hooaeg algab. — Sirp ja Vasar, 11. IX.

2 Rein Karin 1987. Op. cit.

3 Urve Lippus 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 9. X.

4 Virve Lippus 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 16. X.

5 Avo Hirvesoo 1987. ERSO Siberimaal. — Sirp ja Vasar, 6. XI.

6 Avo Hirvesoo 1987. Op. cit.

7 Pärtel Toompere 2013. ERSO? Ah jaa … [Kursusetöö]. Georg Otsa nimeline Tallinna Muusikakool, lk 20.

8 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 20. XI.

9 Merike Vaitmaa 1987. Festivalikontsertidelt. — Sirp ja Vasar, 4. XII.

10 Kristel Pappel 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 1. I.

11 Kristel Pappel 1988. Op. cit.

12 Kristel Pappel 1988. Op. cit.

13 ERSO reklaamvoldik 1987, koostanud Virve Normet.

14 Margus Pärtlas 1988. Kontsert eesti oratooriumidest. — Sirp ja Vasar, 29. I.

15Anu Kõlar 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. II.

16 Ivalo Randalu 1988. Postkaardid Koolast. — Sirp ja Vasar, 4.III.

17 Peeter Lilje 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. — Eesti. Raadio, aprill.

18 Rein Karin 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. —  Eesti Raadio, aprill.

19 Kalle Randalu 1980. Tsit.: [Raadiosaade] „Muusikamatk Bulgaarias”. —  Eesti Raadio, aprill.

20 Tiina Mattisen 1988. Bulgaaria-pudemeid. — Sirp ja Vasar, 22. IV.

21 Helju Tauk 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. V.

Kristel Pappel: publiku hulgas ei taju mitte värsket õhinat, vaid väsimust.

Peeter Lilje üheksandal hooajal peadirigendina ootas ERSOt endiselt tihe töö — 56 kontserti 13 dirigendiga. Augustis oli lõppenud Roman Matsovi 45 aastat kestnud töösuhe orkestriga,
1. septembril astus teise dirigendina ametisse Arvo Volmer, tulevane peadirigent aastail 1993–2001, ning lühemalt, novembrist 1988 septembrini 1990 oli Lilje kõrval ametis ka Vello Pähn. Noorte dirigentide osakaal ERSO töös püsis stabiilne: Volmer oli selgi hooajal laval nelja, Pähn ja Mägi kahe ning Kaljuste ühe kontserdiga. Vanematest kolleegidest andsid oma osa Matsov ühe ja Klas kahe kontserdiga. Külalisi tuli nii idast kui läänest: Leedust Jonas Aleksa, Venemaalt Andrei Boreiko ja Arnold Katz, Soomest Kari Tikka ning Lääne-Berliinist Hans Priem-Bergrath ja Martin Fischer-Dieskau. Liljele jäi 35 kontserti 24 kavaga.

Arvo Volmer.
Kalju Suure foto

 

Siinse loo alapealkiri on laenatud Kristel Pappelilt, kes leidis oktoobri algul pärast abonemendi nr 1 kontserti, et ehkki hooaeg on alles alanud, ei taju publiku hulgas mitte värsket õhinat, vaid väsimust. „Kas ühiskonnaelu on inimese nii tühjaks raputanud, et ei jätku enam jõudu muusika kuulamiseks kontserdisaalis?”1 Lilje juhatatud kavas olid 4. ja 5. oktoobril Mozarti Sümfoonia nr 31 D-duur („Pariis”, KV 300a) ja Metsasarvekontsert nr 4 Es-duur (KV 495) Arvīds Klišansiga ning Beethoveni Missa C-duur op. 86, kaastegevad Nadia Kurem, Urve Tauts, Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov ja ETV ja ERi segakoor. „Kui 22-aastane Mozart kirjutas sümfooniat Pariisi jaoks, teadis ta täpselt, kuidas sealset publikut üllatada ja aplausi välja meelitada: „Kohe esimese Allegro keskel oli passaaž, mida arvasin publikule meeldivat; kõik kuulajad olid sellest vaimustatud, aplaus oli suur.” Kahju, et ERSO tõlgendus ei suutnud teisipäevast kuulajaskonda nii haarata. Kõlapilti kujundasid esimesed viiulid, puhkpillides toimuv taandus taustaks — see vaesestas üldmuljet. Partituuri lehitsedes võib märgata pillirühmade vilgast vestlust, esitusest seda paraku ei kostnud. Kogu õhtu jooksul häiris saatefaktuuri ebamäärane karakter,” jäi Pappel kriitiliseks.2

Peeter Lilje.

 

ERSO oli tegelikult olnud tööl juba augustist, mil anti kaks kontserti koorifestivalil „Tallinn ’88”: 19. VIII esitati Brahmsi „Saksa reekviem” Kaarli kirikus ja järgmisel õhtul toomkirikus Mozarti „Missa brevis” C-duur (KV 258) RAMi poistekooriga ja Pergolesi „Stabat mater” Ellerheinaga. Festivali väga positiivne vastukaja tunnustas eeskätt koore. Kuigi näiteks Erkki Pohjola leidis, et „suurim elamus sel festivalil ei olnud ükski koor, vaid rahvas, kes kogunes kirikukontsertidele — see näitab, et inimestel on suur kultuuritarve. Kui aga elamuslikumaid esitusi otsida, siis üks neist oli Brahmsi „Saksa reekviem”. Ma ei olnud varem Läti Riiklikku Segakoori kuulnud. Hiilgav koor!”3

Kooridega oli ERSO publiku ees ka järgmistel ülesastumistel, kui 22. ja 24. augustil tähistati Estonia 75. aastapäeva Tobiase „Joonase lähetamise” I–IV pildi ettekandega (solistid Irena Milkevičiūtė, Urve Tauts, Aleksandr Pjaternjov, Aleksandr Poljakov ja Tarmo Sild ning ETV ja ERi segakoor, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Ellerhein ja ERSO). 9. ja 10. septembril sisustati linnahallis kaks pikka rahvusvahelise lillepeo päeva, kummalgi kolm nn väljakutset, vaheldusrikkas repertuaaris muutuva aja märke peegeldav Eespere „Ärkamise aeg” ja Vinteri-Raudmäe „Põhjamaa”. Enne oma hooaja avamist jõudis ERSO kammerkoosseis 24. septembril osaleda RAMi poistekoori kontserdi esimeses pooles, et koos esitada Mozarti „Missa brevis” (KV 194) ning Beethoveni kantaat „Merevaikus ja õnnelik sõit” („Meeresstille und glückliche Fahrt”) op. 112. Pärast lühikeseks jäänud puhkust oli Lilje seega juba enne hooaja avamist juhatanud 11 kontserti! Ehk polnud lavalgi tunda „värsket õhinat, vaid väsimust”, mida tajus Pappel saalis?

Seekord anti hooaja avakontserte kolm: 27. septembril Tartus, järgmisel õhtul Viljandi Ugalas ja ülejärgmisel Tallinnas. Lilje hoidis traditsiooni mängida avateos Ellerilt, sedapuhku oli kavas tema „Eleegia”, millele järgnesid Elgari „Mere pildid” Urve Tautsiga ja Beethoveni 6. sümfoonia F-duur „Pastoraalne”.

14. oktoobril kirjutas Sirp ja Vasar oma esiküljel: „Kas teate, et Tallinnas lõppes eile eesti muusika festival? Nii võib küsida küll, sest peaaegu kõikidel kontsertidel tundus, et hõre publik on koos üksnes heliloojatest, külalistest, nii või teisiti asjaosalistest…”4 Kuulajatega või mitte, aga ERSO tegi ära suure töö, et panna festivali avakontserdil 9. X Paul Mägiga (festivali ajal juhatas Lilje Soomes, sh muide oma 38. sünnipäeva õhtul Oulu Linnaorkestrit, kollektiivi, mille peadirigendiks ta peagi sai) kõlama mahukas kava, esiettekandel Sumera 3. sümfoonia, kavas veel Mägi „Bukoolika”, Räätsa Kontsert kammerorkestrile nr 2 op. 78, Kangro Kontsert kahele klaverile nr 2 op. 36 (solistid Nora Novik ja Raffi Haradžanjan) ning Erkki-Sven Tüüri 2. sümfoonia. Festivali teist orkestrikontserti 13. X juhatas Arvo Volmer, esiettekandel Margo Kõlari „Kolm kala”, kõlamas ka Tormise Avamäng nr 2, Eespere „Concerto ritornello” Aet Ratassepa ja Movses Pogosjani soleerimisel ning Tambergi oratoorium „Amores” op. 65. Festivalimuljed keskendusid pigem esitatule kui esitusele. Näiteks pakkusid Leedu helilooja Vytautas Barkauskasele uudset elamust Lepo Sumera ja Erkki-Sven Tüüri sümfoonia, aga teda rõõmustas ka, et taas säras Kangro värskelt oma Kontserdis kahele klaverile nr 2. Teose meisterlikkus, rütmide ja tunnete stiihia, või nagu ütles Raffi Haradžanjan, „rohkem kuratlik kui ingellik”, küttis üles ka publiku.

Kuu lõpul, 27. oktoobril tähistati 70 aasta möödumist Rudolf Tobiase surmast, Peeter Lilje juhatatud kavas avamäng „Julius Caesar”, Klaverikontsert d-moll Vardo Rumesseniga, ballaad „Sest Ilmaneitsist ilusast” Anu Kaaluga ning katkendeid oratooriumist „Sealpool Jordanit” (solistid Aleksandr Poljakov ja Urve Tauts) ja „Joonase lähetamise” IV pilt (solist Aleksandr Poljakov, ETV ja ERi segakoor, Ellerhein). Margus Pärtlas, kes kriitikuna oratooriumi taassünni etappe kajastas, sedastas: „Kui suvised kontserdid teose esimese kolme pildiga kordasid juba varem kuuldut ega näidanud edasiminekut ka esituskvaliteedis, siis seekordsed muljed olid igas mõttes palju eredamad. (—) Liljele kuulugu tänusõnad tehtud sisuka töö eest ning jätkugu tal visadust, tahet ja piisavalt prooviaega taotlemaks maksimaalset tulemust oratooriumi tervikettekandelt maikuus. Seekordne mälestuskontsert ja kevadine „Joonase” esitus raamivad Filharmoonia uut abonementi „Eesti muusika”. Meie rahvusklassika paremaid saavutusi ühendava sarja loomine annab tunnistust positiivsetest nihetest kultuuripoliitikas ning pälvib loodetavasti muusikahuviliste poolehoiu. Nagu näitas sarja avakontsert, võib eesti muusika edukalt konkureerida tavapäraste kontsertidega.” 5

Novembergi oli ERSOle uue muusika kuu külalisdirigentide Eri Klasi ja Andrei Boreiko käe all. Ühelt poolt sai rõõmustada, et perestroika tuuled puhusid minevikku aastast 1980 kehtinud Pärdi-keelu: kahel õhtul, 3. ja 4. XI Tallinnas mängitud kavas tõi Eri Klas Blochi heebrea rapsoodia „Schelomo” (solistiks Natalia Gutman) kõrval kuulajaini Pärdi „Perpetuum mobile” ja Schnittke 3. sümfoonia; varajase ja nüüdismuusika festivali avakontserdil 17. XI oli Andrei Boreiko kavas Pärdi 3. sümfoonia, Lars-Erik Larssoni Kontsertiino tromboonile ja keelpilliorkestrile op. 45 Heiki Kalausega ning Lutosławski Orkestrikontsert. Samas peab tunnistama, et muutuste keerises kadus nii mõnelgi pind jalge alt. Nii juhtus 3. novembril enneolematu lugu: väljakuulutatud Schnittke 3. sümfoonia (seega kontserdi teine pool) jäi ära, kuna kaks oboemängijat olid purjus ja kolmas puudus üldse.

Neid keerulisi aegu ja meeleolusid meenutades näeb ERSO kontrabassimängija Mati Lukk juhtunu juuri juba 1980. aastate keskpaigas, „kui viimased vana kooli mehed hakkasid pensionile jääma. Asemele tulid tegelikult samuti head mängijad, kelle mentaliteet oli hoopis teine. Siis hakati laval viina jooma, mida enne ei tehtud, sest need härrasmehed ei lasknud sellisel jamal juhtuda.” 6 Luki sõnad kinnitavad, et tegu ei olnud ainukordse juhtumiga, ent teistel puhkudel suudeti kontsert ikkagi lõpuni viia.

Kokku võeti end ka tookord ja nii sai festivali jälginud Merike Vaitmaa tunnustada Lutosławski Orkestrikontserdi ettekannet: „Teos on virtuoosne kogu orkestri, ka dirigendi puhul; tavapärase nelja prooviga oli saavutatud hiilgav tulemus.” Tema hinnangul kõlas Pärdi kolmas sümfoonia „rangemalt ja introvertsemalt kui Neeme Järvi romantilisevõitu esiettekandes 16 aastat tagasi, aga lõpliku, absoluutse veenvuse jaoks vajaks võib-olla seegi teos esitajate kodusolekut varajases muusikas”. Vaitmaa oli rohkem rahul Larssoni Kontsertiino esituse kui teose endaga, kus Heiki Kalause soolopartii oli „nauditav ja orkester nõtke, kuid teos ise oma pioneerimarsiliku finaaliga mõjus festivalil võõrkehana”.7

Päris kuu lõpul oldi taas Leningradis, kuid 1980. aastate esimesel poolel veel jõuline traditsioon näis nüüd vaibuvat: kui novembris 1985 andis ERSO Leningradi Filharmoonia suures saalis veel kolm kontserti, siis kahel järgmisel aastal sinna ei jõutudki ja nüüd mängiti seal kahel novembriõhtul. Seegi on muutuste keerise märk, sest tegelikult olid 1988. aastal kavas Eesti NSV kultuuripäevad Leningradis ja samal ajal pidid sealsed muusikud esinema Tallinnas. Kuna siin ei suudetud leningradlasi majutada ja „Filharmoonial tuli külalistele ära öelda, ei lugenud ka Leningrad meie esinemisi kultuuripäevadeks”, selgitas Inna Kivi8, ehkki lisaks ERSOle esinesid Neevalinnas ka Eesti Filharmoonia Kammerkoor, RAMi poistekoor ja Rahvusmeeskoor ise. 25. novembril kordas ERSO seal oma hooaja avakava, ainult et Elleri „Eleegia” asemel kõlas tema sümfooniline poeem „Koit”. 27. novembril alustati Sumera „Muusikaga kammerorkestrile”, solistiks Jaan Õun, järgnesid Mozarti Klaverikontsert nr 21 C-duur (KV 467) Peep Lassmanniga ja Brahmsi kantaat „Rinaldo” op. 50 koos Ivo Kuuse ja RAMiga.

Jaan Õun.

 

Tollest ajast on mitmel puhul tsiteeritud Lilje ütlemisi, nagu „meie süsteem tapab isiksuse” või „kurnab töötegemise hallus”. Eesti kultuurielus veeresid asjad allamäge ja üha raskem oli leida loomingulist rahuldust. Järsult kahanes orkestri võimalus mängida laval koos parimate solistidega — neid ei tulnud Eestisse enam  ida  ega veel ka lääne poolt. Kõik see peegeldus ka orkestri töömeeleolus. Nii näiteks on Vardo Rumessen, kelle soovitusel võttis Lilje sarja „Eesti muusika” kolmandasse, Tubinale pühendatud kavva tema 8. sümfoonia, meenutanud toonastest  proovidest, kuidas dirigentki kaotas enesekontrolli: „Sümfoonia neljanda osa alguses on üks väga raske lõik — aeglane vaskpillide ansambel —, mis nõuab erilist häälestust ja äärmiselt kvaliteetset kõla, lisaks koosmänguprobleemid. Ja sellel korral läks Peeter tõepoolest endast välja: kordas uuesti ja uuesti, aga seda, mida tahtis, kätte ei saanud. Lõpuks prahvatas üpris toorelt oma arvamuse pillimeestest välja.”9 Ometi ei kahelnud toonast kontserti (kavas veel Tubina Viiulikontsert nr 1 D-duur Jaak Sepaga) arvustanud Margus Pärtlas, et „töö Tubina sümfooniatega köidab nii Liljed kui ERSOt. Kahjuks on eesti viiuldajate (kes põhitööd teevad orkestrandi või pedagoogina) esinemisvõimalused orkestriga nõnda piiratud, et päris vaba musitseerimist oleks nendel harvadel ülesastumistel loota üsna raske. Tahaks uskuda, et Jaak Sepal neid võimalusi Tubina kontserdiga siiski veel avaneb ning et interpreedi enesekindlus nende abil kasvab.”10 Paraku oli ka Sepp üks neist paljudest, kes uue kümnendi alguses leidsid endale tasuvamad ja paremad töötingimused Soome lahe teisel kaldal. Toonast kontserti hinnates tunnustas kriitik nii orkestri tõhusat eeltööd kui ka tugevat enese kokkuvõtmist: „Viimastel hooaegadel kuuldud neljanda ja eriti teise sümfoonia ettekanded on näidanud Peeter Liljed väga võimeka ja tõsise Tubina tõlgendajana. Seetõttu oli kaheksanda esitus eriti oodatud sündmus. Tegu on Tubina kõige süngema ja masendavama sümfooniaga, mis seab muusikute ette suuri sisulisi ülesandeid” ja leidis, et hästi ette valmistatud kaheksas vääriks kindlasti ka gastrollidele viimist, eelkõige kevadel Soome.11

Paar järgmist nädalat töötas ERSO külalisdirigentidega. Arnold Katzi juhatusel tegeldi vene muusikaga, 8. ja 9. detsembril — taas jätkus Estonia kontserdisaali publikut kaheks õhtuks järjest! — olid ettekandel Prokofjevi Klaverikontsert nr 2 g-moll Janina Kudlikuga12 ja Rahmaninovi 2. sümfoonia e-moll. Järgmise nädala külaline Hans Priem-Bergrath Lääne-Berliinist jäi samuti truuks oma piirkonna heliloojatele, juhatades 15. detsembril Schumanni teoste kõrval (avamäng „Manfred” ja 4. sümfoonia d-moll) Mozarti Klaverikontserti nr 21 C-duur (KV 467), solistiks Peep Lassmann.
„Schumanni „Manfredi” arengujoon polnud küll veel päris selgesti tajutav, ka ansamblimängus tekkis nihkeid, kuid orkestri aktiivsus ja valmisolek kuuletuda dirigendikepile, hea kõla piano’s äratas usaldust,” tunnustab Kristel Pappel, lisades, et „Mozarti klaverikontserdi esitus oli hooaja seni parim „saade” (sest sellesse ei suhtutud nagu saatesse). I osa graatsia ja jõu kontrasti ilmestasid rütmitäpsus ja õhuline kõla, II osa algusteema hõljus ühteaegu vabalt ja viimistletult. (—) Schumanni sümfooniast d-moll vormus üllatavalt tihe tervik. Näis, et kõige tulemusrikkam oli dirigendi töö keelpillidega: ökonoomne poognakäsitsus, erksad strihhid ja aktsendid tõstsid taas usku orkestrantide mängutehnikasse. Puhkpillid esinesid ebastabiilsemalt: häirisid häälestusprobleemid ja kohati lohakas koosmäng.”13

Kui Tallinna Linnahall oli varasematel aegadel enamasti kas „punaste” või meeleolukontsertide paik, siis 1988. aastal korraldati seal suur jõulukontsert. Esimesel pühal olid oma peadirigendiga laval nii ERSO kui ka Estonia orkester ja Eesti Raadio estraadiorkester. Tänu ETV ülekandele rõõmustas kirju kava Wagnerist Lennonini eriti arvukat kuulajaskonda. 

Vana-aasta lõpu sümfooniakontsertideks, mida anti seekord koguni viis (üks Viljandis ning kaks Tartus ja Tallinnas), oli Lilje taas oma orkestri ees. Paraku ilma Mozarti ja klaverikontserdita, sest Lilje kauane lavapartner Kalle Randalu oli juba pool aastat Karlsruhes elanud. „Pean seda loomulikuks, et kunstnikul on õigus  otsustada, kus ja kellega ta esineb, kujundada oma teed ise ja liikuda maailmas vabalt ringi. See kõik ei tule nõukogude ühiskonnas praegu kõne alla ja minu elu kunstnikuna on liiga üürike, et ära oodata muutusi kultuuripoliitikas. Kunstnik on meie süsteemis väärtusetu plaanitäitmise ühik, kelle tahtest ei sõltu midagi,” oli Kalle Randalu septembris 1988 oma rasket otsust põhjendanud.14 Lilje ei asendanud sõpra teise solistiga, vaid pakkus ERSOga puhast orkestrimuusikat, kavas Ri­chard Straussi „Serenaad 13 puhkpillile” Es-duur op. 7 ja „Metamorfoosid” keelpillidele ning
Schuberti 6. sümfoonia C-duur.

Richard Straussi loominguga alustas ERSO ka 1989. aastat, seekord Jüri Alperteniga, kes juhatas 19. jaanuaril tema „Don Quixote’i”, soleerimas Andrus ja Teet Järvi, ning Wagneri teoseid „Siegfriedi Reini-sõit”(„Siegrieds Rheinfahrt”) ja „Leinamarss” („Sieg­frieds Trauermarsch”) ooperist „Jumalate hukk“ ja „Wesendoncki laulud” (solist Ludmila Dombrovska). „Uue aasta esimene sümfooniakontsert kutsus kuulama huvitava Wagneri ja Ri­chard Straussi kavaga. Jüri Alperteni veel nappi dirigendipraktikat arvestades on sellise kava valik samas küllaltki julge ja riskantne. Kontserdi Wagneri-pool algas veidi kahvatult, edasi kulges aga tõusujoones,” hindas Margus Pärtlas noore dirigendi toimetulekut.15

Lääne-Berliinist tuli orkestri ette nii lõppeva aasta viimane kui ka 1989. aasta esimene külaline, Martin Fischer-Dieskau, kes juhatas 9. veebruaril Tallinnas ja päev hiljem Tartus Beethoveni Klaverikontserdi nr 2 B-duur op. 19 (solist Babette Hierholzer) ja Mahleri 1. sümfoonia kõrval Frank Michael Beyeri teost „Kreekamaa” („Griechenland”, 1981). Dirigent hindas koostööd positiivselt. „Leian, et orkester on hea, tugeva distsipliiniga. Ajuti kõlab vaikne muusika väga kaunilt. Tugeva muusika puhul kõlailu sageli kaob. Piano on suurepärane (…), kuid mõned puhkpillid ei ole heal tasemel. Tugevam konkurents tuleks orkestrile kasuks,” soovitas sarmikas külaline.16 Ja võõrustajad hindasid külalist, sealhulgas ka kriitikupositsioonil olev Matti Reimann: „Martin Fischer-Dieskau kunstnikuisiksus avanes täiel määral Mahleri 1. sümfoonia ettekandel. Mahleri muusika ideede ja kujundite rikkus, Mahleri muusikamaailm toodi kuulajani sellise veenvusega, et nauding kuulata. Näis, et Mahleri lõpmatute meloodiate kõlailu saavutamine oli meie orkestrile kõige loomulikum asi. Või missugune muusikaline realism saavutati sümfoonia kolmandas osas, kus on grotesk, iroonia ja jumal teab, mis veel kõik koos. See, millise tehnilise kergusega dirigent kulminatsioone kujundas, tuletas meelde tema õpetajat Seiji Ozawat, kelle kontserte on mul mitu korda õnnestunud kuulata. On ju selge, et sellise dirigendi järele on suur nõudmine. Kuid ehk on võimalik midagi ette võtta, et me saaksime teda mõnel järgmisel hooajal jälle kuulata. Kontserte, kus muusika asetub oma õigele kohale muusikaväliseid pingutusi kasutamata, kuuleb äärmiselt harva.”17

Martin Fischer-Dieskau ja ERSO.
Harri Rospu foto

 

Kuigi peadirigent Lilje oli jaanuaris-veebruaris taas Soome orkestrite ees, jõudis ta siiski kahel veebruariõhtul kodusaalis ettekandele tuua Haydni oratooriumi „Loomine” (kaastegevad solistid Lilia Sile, Aleksandr Pjaternov, Anatoli Safiulin ja Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor). Kuuajase vahega osales ERSO peadirigendiga kahel pidulikult üritusel: 24. veebruaril astuti üles Eesti Vabariigi 71. aastapäeva tähistaval aktusel, ettekandel Elleri „Koit” ja Tubina 8. sümfoonia, ning
25. märtsil anti represseeritute mälestuseks linnahallis segakavaga kontsert — Elleri „Kodumaise viisi” järel esitas Urve Tauts Mare aaria Villem Kapi ooperist „Lembitu”, järgnesid Šostakovitši 5. sümfoonia III osa, „Leinamarss” Wagneri ooperist „Jumalate hukk” ja Mozarti „Ave verum corpus” (KV 618) RAMi poistekoori kaasategemisel.

Pärast Eesti Vabariigi aastapäeva ootas ERSOt aga kolm kontserti Tuglase Seltsi algatatud Eesti muusika päevadel Helsingis ja selle lähiümbruses. Eesti sõbra Eva Lille initsiatiivil oli kutsutute seas ka Filharmoonia kammerkoor ja hulk teisigi külalisi Eestist. Soomes oli huvi eesti kultuuri vastu kiiresti kasvanud ja toetajaidki leidus. Peeter Lilje tunnistas, et „sel taustal, kui suurt huvi Soome rahvas praegu meie kultuuri vastu näitab, oleks lausa meie kohus samaga vastata. Juba 1986. aastal, oskamata võimaluste avardumist aimata, võtsime poolnaljatades kursi käia üle aasta Soomes ja võõrustada sama sagedusega mõnd Soome orkestrit. Seni on plaan vaid ühepoolselt teoks saanud. Nüüd, mil otsesidemed Põhjamaadega lubatud, oleks meie kultuurijuhtidest ilus see auvõlg kustutada.”18

Samast intervjuust võib lugeda, et Soomes, n-ö neutraalsel pinnal, saavad vanad sõbrad Lilje ja Randalu taas ERSOga musitseerida: „ERSO esineb Finlandiatalos 1. ja 2. III. Aga juba 27. II
oleme Hyvinkääl. Kuna selles väikelinnas oma orkestrit ei ole, paluti populaarsemat kava. Esitame Schuberti avamängu „Rosamunde”, Beethoveni 6. sümfoonia ja Kalle Randaluga Mozarti 22. klaverikontserdi Es-duur KV 482. Helsingis pakume muidugi eesti muusikat: Lepo Sumera 2. sümfoonia, Raimo Kangro Kontsert kahele klaverile nr 2 (solistid Lassmann ja Randalu) ja Tüüri oratoorium „Ante finem saeculi”, milles lisaks Tõnu Kaljuste koorile laulavad ka Soome koorilauljad ja solistidki on sealt. Teisel õhtul vahetame Sumera sümfoonia Tubina 8. sümfoonia vastu, sest muidu jäänuks kava ehk ühekülgselt tänapäevaseks. Tahame siiski ka eesti sümfoonilise muusika klassikat tutvustada (ega Helsingis Tubinat palju mängitagi), heitumata Seppo Heikinheimo negatiivsest hoiakust Tubina neljanda, eelmisel reisil pakutud sümfoonia kohta.”19

ERSO kontserdid äratasid taas suurt tähelepanu ja arvustusigi ilmus palju. Tunnustajate seas olid Folke Forsman: „Eesti Riiklik Sümfooniaorkester tegi oma peadirigendi juhatusel erakordse töö: primus inter pares oli keelpillirühm, kes oma võimsa kõlaga sobis Finlandiatalo saali hämmastavalt hästi”20 ja Hannu-Ilari Lampila: „Meisterlikud pianistid Kalle Randalu ja Peep Lassmann pakkusid publikule harukordse rütmielamuse, milles muidugi osales kaasakiskuvalt ja tundlikult reageerides Eesti Riiklik Sümfooniaorkester Peeter Lilje juhatusel. Eduard Tubina kaheksas sümfoonia andis suurepärasele orkestrile ja dirigendile võimaluse näidata oma sümfoonilisi jõuvarusid. Oli pikki pingekaari, püsivat legato’t ja laetud kõlavoolu.”21 „ERSO mängis Finlandiatalos, mille paljukurdetud akustika (tuhm üldkõla, pillirühmade kehv sulandumine) osutus ka  salakavalaks: igas paigas kuuldub kõlavahekord isesuguselt! Kavas olnud teostest (…) on ERSO varem kõige enam kordi mänginud Sumera teist; seekordne ettekanne oli parim,” leidis ka ERSOt ja tema dirigenti põhjalikult tundev Merike Vaitmaa.22

Märtsis kujundas Leedu Ooperi peadirigent Juonas Aleksa ERSO kava ooperimuusikaga: 16. ja 17. märtsil kõlasid Estonia kontserdisaalis Schuberti 4. sümfoonia c-moll kõrval katkendid Wagneri „Lohengrinist”, solistideks Gražina Apanavičiūtė ja Sergei Larin. Kuu aega hiljem olid ERSO ees külalised Soomest, dirigent Kari Tikka ja flötist Matti Helin, kes tõid 13. aprillil kuulajaini kogu Sibeliuse flöödimuusika („Suite mignonne’i” ettekandel osales ka Jaan Õun) ja Uuno Klami „Kalevala süidi” op. 23. „Sibeliuse „Suite mignonne’i” muusikat iseloomustab püüd  nõtkuse ja elegantsi  poole, mis saavutati solistide, orkestri ja dirigendi heas üksteisemõistmises,” kiitis Matti Reimann. 23

Aprilli teise poolde jäid kavad Beethoven, Brahms ja Beethoven, Mahler. 20. aprilli kontserti, kus esitati Paul Mägi käe all Beethoveni Klaverikontsert nr 1 C-duur op. 15 Lauri Väinmaaga ja Brahmsi 4. sümfoonia e-moll op. 98, hindas keeleteadlane Mart Remmel osaliselt õnnestunuks: „Paul Mägi eriline andekus panna orkester selgelt (läbipaistvalt) kõlama ka suhteliselt segaste (paksude) partituuride puhul sai selles esituses rakenduse vaid pillirühmade sees, nende sisetasakaal oli hea. Rühmade vahel polnud asi päris sama.”24 27. ja 28. aprillil Tallinnas ja Tartus Liljega mängitud kava analüüsis sama kriitik aga järgmiselt: „Kavas oli maailma mängitavaim viiulikontsert (Beethoven) ja Mahleri sümfooniatest kõige harvemini esitatav (viies). Mahleri esitajad jagunevad, nagu teada, kahte lehte: fan’id (muusika on päästikute jada, mis käivitavad ekstaatilisi seisundeid, näit Kubelik) ja normal’id (muusika on tervikut moodustav helide jada, näit Abbado). Lilje on selgesti normal, mis on 5. sümfoonia puhul ühtlasi eriti tähtis. Kui seda niigi segast sümfooniat mängib fan, siis ei saa need, kes kuulavad teost esimest-teist korda, mittekuimidagi aru. Normal’i puhul jääb võib-olla küll ekstaas olemata, kuid muusika on olemas. Ses mõttes tegi Lilje oma töö nõutaval tasemel.”25 Neil kontsertidel soleeris rahvusvaheliselt tuntud Gruusia viiuldaja Liana Issakadze, kellega Liljel oli hea loominguline kontakt, aga kelle esinemisega Remmel päris rahul ei olnud, kuigi „kohtades, kus võimalik ja vajalik, pani Lilje Issakadze käes kaduma kippuva meetrumi uuesti tuksuma”.26

Kevadkuud alustas vanameister Matsov Händeli ja Beethoveni kavaga, juhatades 5. mail ERSO ees Händeli Concerto grosso d-moll op. 6, nr 10 ja Orelikontserdi nr 4 F-duur op. 4, nr 4 (solist Hugo Lepnurm) järel Beethoveni 3. sümfoonia Es-duur („Eroica”) ettekannet. Nädal hiljem, 11. mail debüteeris Georg Otsa V muusikapäevade avakontserdil ERSO ees Tõnu Kaljuste, kavas Brahmsi „Rapsoodia” aldile, meeskoorile ja orkestrile op. 53 (solist Monica Groop, kaastegev RAM), Tüüri „Lumen et cantus” (kaastegev EFK meesrühm) ja Vaughan Williamsi „Londoni sümfoonia”. Sirje Ainsaare sõnul tõusis Vaughan Williamsi „Londoni sümfoonias” dirigent esile „kui absoluutne suverään. Ajuti lausa kristjanraualiku jõuga nõidus ta helisid endasse koonduma ja publikul jäi üle vaid tänulik olla. Milline läbipaistev helipilt, milline nõtke dünaamika! Pillide paar mikroapsugi kadusid üldkontseptsiooni veenvusesse ära. Ja kui kaunilt kõlas orkester.” 27

Ka Lilje juhatas Otsa muusikapäevadel 18. mail ühte mõjuvat kava, kus kõlasid Richard Straussi sümfooniline poeem „Surm ja kirgastumine” ja vokaaltsükkel „Neli viimast laulu” Taru Valjakka soleerimisel ning Wagneri „Apostlite püha õhtusöömaaeg” („Das Liebesmahl der Apostel”) koos
RAMiga.

Ent nii selle festivali, kontserdisarja „Eesti muusika”, hooaja ja ehk isegi Peeter Lilje kümnendi kulminatsiooniks kujunes Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” tervikesitus — laval solistid Raili Viljakainen, Urve Tauts, Jānis Sproģis, Aleksandr Poljakov, Mati Palm, ETV ja ERi segakoor, Estonia ooperikoor, EFK, Ellerhein ja ERSO —, mida oli sammhaaval ette valmistatud ligi viis aastat. „Tõenäoliselt poleks Peetrita meil „Joonase lähetamist” olnud,” tõdes Vardo Rumessen aastaid hiljemgi. „Peeter töötas väga entusiastlikult ja tõsiselt. Ta sai täiesti aru minu hirmust selle ees, et kui niisugune hiiglaslik materjal pannakse vaid ühe nädala proovitsüklisse ja kantakse seejärel ühe õhtu jooksul tervikuna ette, ei pruugi saavutada mõjusat tulemust. Peeter oli nõus sellega, et teha üksikud pildid mitme aasta jooksul järk-järgult — ta polnud ahne ega kärsitu parima lõpptulemuse nimel. Just nii jõudsime samm-sammult mõjuvõimsa tervik­ettekandeni.” 28

Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” tervikteose esiettekande afišš.
Fotod TMK arhiivist

 

Selle suurteose taaselustamise vaevalises, aga ka järjest laiemat kõlapinda ja vaimustust äratanud loos nähti omamoodi võrdkuju ühiskonnaelu toonastele muutustele. Tervikesituse ajaks tuli USAst kohale Tobiase noorim, heliloojast tütar Helen Tobias-Duesberg, kes tõi siiasõidu põhjuseks just nimelt selle, et „„Joonas” lõpuks varjusurmast üles sai äratatud. Oleksin võinud sõita ei tea mitukümmend tuhat kilomeetrit, et seda kordki kuulata.”29 Sama emotsionaalsed olid järelkajadki, näiteks Raili Sule „Nädalakiri”: „Silmanähtavalt nagu öökuninganna õis (küll mitte öö, vaid paari aastaga) avanes Rudolf Tobiase oratoorium „Joonase lähetamine”, mille terviklik esiettekanne eelmisel neljapäeval oli võimas lõppakord viiendatele Georg Otsa muusikapäevadele. Teos mõjus praeguses poliitilises situatsioonis kui jäälapp palavikuhaige laubal, tervendava sõnumina ja tähenduslikult.”30

Nüüdseks oleme lugenud ka teistsuguseid hinnanguid. Nii on filharmoonia direktor Oleg Sapožnin meenutanud, et „kogu selle oratooriumi tegemine läks väga kalliks ja see oli lõpuks puhtalt Rumesseni bisnis”.31 Talle sekundeerib Tõnu Kaljuste, kinnitades, et selle suurteose ettekandmiseks „ei oleks vaja olnud mitte ühtegi nooti täiendavalt kirja panna. (—) Kuid see suur vaht, mis teose esitamise ümber tõusis, oli tollases maailmas mõistetav. Ent täna tagasi vaadates on see kõik lihtsalt tohutult tobe. Olen kutsunud sellist tendentsi Eestis kahetähelise lühendiga PR ehk pateetiline raiskamine.”32 Siiski ei kustuta eeltoodu toonase sündmuse mõjujõudu ega tähendust, mis lubab ka kaks kümnendit hiljem Klassikaraadio toimetajal Nele-Eva Steinfeldil üldistada: „Sellest peale on Tobiase suurteos kujunenud kultuurilise kestvuse märgiks, mis kas või alateadlikult seostub rahvale Eesti kultuuriliste väärtuste taasteadvustamise ja püsimajäämisega.”33

1989. aasta suve hakul ootasid ERSOt veel salvestused ja kolm kontserti Peeter Liljega: 16. juunil Tallinna Muusikakeskkooli XXV lennu lõpetajate kontsert ning Pärnus esimest ja ainsaks jäänud rahvusvahelist „Monofesti” raaminud sümfooniakontserdid. 1. juulil toodi ettekandele Brahmsi Kontsert viiulile, tšellole ja orkestrile a-moll op. 102 ja Blochi heebrea rapsoodia „Schelomo”, festivali peakülaliseks Mihhail Homitser, kellele Brahmsi teoses sekundeeris viiuldaja Roswitha Randacher. 9. juulil oli kavas kolm teost: Sallineni „Chamber Music III” op. 58, Tšaikovski „Variatsioonid rokokoo teemal” op. 33 ja Beethoveni Kolmikkontsert C-duur op. 56, kus eelnimetatud solistidele lisandus pianist Tatjana Pikaizen. Laine Leichteri vahendusel saame teada, et nii festivali kõigil seitsmel kontserdil kui ka sellega kaasnenud meistrikursustel „oli peategelaseks prof Mihhail Homitser — palju käinud, palju näinud solist ning pedagoog. Sarja nimetuseks oli „Monofest”, kus üks kunstnik teostab ennast solistina sümfooniaorkestri ja kammerorkestrite saatel, kvinteti, trio ning duo koosseisudes ja oma sooloõhtul koos pianistiga. Kontsertidel pakuti muusikat Vivaldist tänapäeva tadžiki andeka helilooja Sahidi kontsert-raaga esiettekandeni. Pärnu auks tuleb öelda, et siia kogunenud publik oli asjatundlik ja arvukas.” Osalenud kuulajana kõigis neis, tunnistas meie teenekas tšellopedagoog, et „Homitser ei mängi ühtki fraasi, ühtki nooti ükskõikselt. Ta elab sisse kõigesse, mida esitab. Mõnele ehk ei meeldi üks või teine lähenemine — ja see on kunstide puhul paratamatu —, aga tema mängu jälgida on põnev ja elamuslik.”34

Õnneks oli ERSOgi suutnud sel muutuste hooajal pakkuda nii põnevat kui ka elamuslikku.

 

Järgneb.

 

Kommentaarid ja viited:

1 Kristel Pappel 1988. Kontserdinädal. — Sirp ja Vasar, 21. X.

2 Kristel Pappel 1988. Op. cit.

3 Erkki Pohjola 1988. Tsit.: Tiina Mattisen. Festivalikaja. — Sirp ja Vasar, 26. VIII.

4 Tiina Mattisen 1988. [Avaveerg] — Sirp ja Vasar 14.  X.

5 Margus Pärtlas 1988. Tallinnas ja Kullamaal. —Sirp ja Vasar, 4. XI.

6 Mati Lukk 2018. Vestluses Tiina Mattiseniga 12. IV.

7 Merike Vaitmaa 1988. Märkmeid äsjaselt festivalilt. — Sirp ja Vasar, 2. XII.

8 Inna Kivi 1988. Meie muusikud Neevalinnas. — Sirp ja Vasar 9. XII.

9 Vardo Rumessen 2001. Tsit.: [Ivalo Randalu.] Peeter Liljest ja Eduard Tubinast. Vestlevad Maia Lilje, Vardo Rumessen ja Ivalo Randalu. — Teater. Muusika. Kino, nr 6.

10 Margus Pärtlas 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 9. XII.

11 Margus Pärtlas 1988. Op. cit.

12 Janina Kudlik — kümmekond aastat Eestis tegutsenud pianist, kes asus 1990. aastal elama Iisraeli.

13  Kristel Pappel 1988. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. XII.

14 Kalle Randalu 1988. Tsit.: Tiina Mattisen. Intervjuu. — Sirp ja Vasar, 30. IX.

15 Margus Pärtlas 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 17. II.

16 Martin Fischer-Dieskau 1989. Tsit.: Maia Lilje. Meie külalisi. — Sirp ja Vasar, 17. II.

17  Matti Reimann 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 17. II.

18 Peeter Lilje 1989. Tsit.: Tiina Mattisen. Koos Soome muusikutega. — Sirp ja Vasar, 3. III.

19 Peeter Lilje 1989. Op. cit.

20 Folke Forsman 1989. Hufvudstadsbladet, 4. III. Tsit.: Merike Vaitmaa 1989. Eesti muusika Helsingis. — Sirp ja Vasar, 17. III.

21 Hannu-Ilari Lampila 1989. Helsingin Sanomat, 4. III. Tsit.: Merike Vaitmaa 1989. Eesti muusika Helsingis. — Sirp ja Vasar, 17. III.

22 Merike Vaitmaa 1989. Eesti muusika Helsingis. — Sirp ja Vasar, 17. III.

23 Matti Reimann 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 21. IV.

24 Mart Remmel 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. V.

25 Mart Remmel 1989. Op. cit.

26 Mart Remmel 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. V.

27 Sirje Ainsaar 1989. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 26. V.

28 Vardo Rumessen 2001. Tsit.: Peeter Liljest ja Eduard Tubinast: Vestlevad Maia Lilje, Vardo Rumessen ja Ivalo Randalu. — Teater. Muusika. Kino, nr 6.

 29 Helen Tobias-Duesberg 1989. Tsit.: Vardo Rumessen. Suvejutte. Intervjuu Helen Tobias-Duesbergiga. — Reede, 7. VII.

30 Raili Sule 1989. Nädalakiri. Sine ira et studio. — Sirp ja Vasar, 2. VI.

31 Oleg Sapožnin 2017. Tsit.: Piret Kooli. Oleg Sapožnin — lõputu rahutuur. [Tallinn]: Post factum, lk 221.

32 Tõnu Kaljuste 2017. Op. cit. Tsit.: Piret Kooli. Oleg Sapožnin —lõputu rahutuur. [Tallinn]: Post factum, lk 221–222.

33 Nele-Eva Steinfeld 2018. „Joonas” lähetati Berliini. — ERRi kultuuriportaal, 25. II. — https://kultuur.err.ee/685787/nele-eva-stein­feld-joonas-lahetati-berliini

34 Laine Leichter 1989. Tšellopidu. — Reede, 21. VII.