• Arhiiv 04.12.2020

    TMK_detsember_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Margus Mikomägi

    Vaade teatrile, seekord seestpoolt

    Teatriankeedi asemel

                                               

    Vastab

    Lembit Peterson

     

    teater

     

    Teatriankeet hooajast 2019/20. Heidi Aadma, Jaak Allik, Karin Allik, Danzumees, Steven-Hristo Evestus, Inna Grünfelt, Henri Hütt, Oliver Issak, Kaja Kann, Rein Lang, Valle-Sten Maiste, Meelis Oidsalu, Riina Oruaas, Madli Pesti, Marie Pullerits, Pille-Riin Purje, Peeter Sauter, Heili Sibrits, Valner Valme, Kai Valtna, Keiu Virro, Eike Värk

     

    muusika

     

    Mattias Sonnenberg

    Lewis Carrolli „Alice Imedemaal” kinos, teatris, muusikas ja kujutavas kunstis

    (Algus TMKs 2020, nr 11)

     

    Marju Riisikamp

    Praegusel ajal vajame kunsti rohkem kui kunagi varem

    Ludwig van Beethoven 250

     

    Nele-Eva Steinfeld

    Pianistid Beethovenit püüdmas

    XII festival „Klaver” Tallinnas 16.–23. X 2020

     

    Saale Kareda

    Kaosest ja ilust

    Eesti muusika päevad 12.–20. IX 2020

     

    Tiit Lauk

    31. džässipidu „Jazzkaar”

    9.–15. X 2020 Tallinnas Telliskivi loomelinnakus

     

    Tiiu Levald

    Nagu sõõm värsket õhku

     

    kino

     

    Lauri Kärk

    Kuidas lugeda filmiajalugu

    (Vt ka Kuidas lugeda filmi I–III, TMK 2020, nr 9, 10 ja 11.)

     

    Vastab Indrek Park II

    (Algus TMKs 2020, nr 11)

    …………………………………………………………………………………………..

    aasta sisukord
  • Artiklid 30.11.2020

    VASTAB INDREK PARK 

    Jüri Kass

    Intervjuu lingvist Indrek Pargiga oli minu jaoks natuke nagu lapsepõlveraamatute „Seiklusjutte maalt ja merelt” juurde tagasi minemine. Ei, kõik ei ole veel kaugeltki teada, selge ja internetis. Ei, maailma, mida avastada ja (ärgem kartkem seda sõna!) hoida, veel on. Ja samal ajal sureb „see” maailma osa kasvavas tempos, üha kiiremini. Pargi sõnul sureb maailmas ligikaudu iga kahe kuu tagant välja üks keel.

    Indreku isa on tuntud Antarktika-uurija, meremeteoroloog, geofüüsik ja alpinist Vello Park. Indrek (snd 1971) ei jää uurija ja seiklejana isast maha. Ta on õppinud Tartu
    2. keskkoolis (nüüdne Miina Härma Gümnaasium) ja hiljem Tartu Ülikoolis ajalooteaduskonnas etnograafiat. (Ülikooli ajal tutvus Park Liivo Niglasega, kellega koos korraldati omal käel ja metsikul moel ekspeditsioone hõimurahvaste juurde. Vt ka „Vastab Liivo Niglas” TMK 2018, nr 5 ja 6.)  Tartu Ülikooli lõpetas Park 1996. aastal ja läks samal aastal Hiinasse Pekingisse, ülikooli hiina keelt õppima. Hiinas elas Park kuus aastat. Enne Hiinasse minekut oli ta õppinud mitu aastat Tartus Linnart Mälli õpilase Märt Läänemetsa juures klassikalist ja moodsat hiina keelt. Keskkooli ajal õppis ta aasta klassikalist ja pärast, ülikooli ajal, kaks aastat moodsat hiina keelt. Ja siis Mälli juures veel aastakese klassikalist tiibeti keelt. Aastal 2000 asus ta õppima Hiinas magistriastmes tibetoloogiat. 2002 läks Indrek Hiinast Ameerika Ühendriikidesse ja hakkas õppima keeleteadust, õpetajateks oma ala korüfeed Douglas R. Parks ja Raymond J. DeMallie. Park uuris Põhja-Ameerika indiaani keeli ja 2006 alustas Põhja-Dakotas, Missouri jõe ääres asuvas Forth Bertholdi reservaadis Twin Buttesis (mis on üks kogukond reservaadis) välitööga. Twin Buttesis on Park töötanud 2014. aastast. Forth Bertholdis elavad koos kolm indiaanihõimu: hidatsad, mandanid ja arikarad. Park asus hidatsa keelt üles kirjutama…

    Keelt saab uurida mitut moodi: kabinetivaikuses või välitöödel, selle keele kõnelejate keskel ja  oma keelejuhtidega koostööd tehes. Ka välitöid saab teha mitut moodi, „välja” saab tulla paariks nädalaks aastas, aga mõni üksik elab kohapeal ka aastaringi, aastaid… Indrek Park on olnud selline üksik. Ameerika Keeleteaduse Assotsiatsioon, kus on tuhandeid liikmeid, tunnistas 2012. aastal Pargi doktoritöö „Hidatsa keele grammatika” aasta parimaks põliskeelt käsitlevaks monograafiaks.

    Niisiis, Park õppis ära hidatsa keele, tegi oma doktoritööd… ja siis, aastal 2014 pöördus Forth Bertholdi hõimunõukogu tema poole sooviga, et Park tuleks neile appi mandani keelt päästma. (Või mis oleks siin õige sõna? Ingliskeelsed „salvage” ja „save” tähendavad eesti keeles mõlemad „päästma”. Park arvab, et „päästmine” kõlab liiga patroneerivalt. Park ütles jutu käigus vist kuidagi nii, et „indiaanlased soovisid, et ma oleksin nende välismälu”.) Ja Park läks, sest oli pealikele varem lubanud, et kui neil rahvastel on häda käes, siis tuleb ta appi. Ja mis veelgi tähtsam — Park oli siis ka juba ka hidatsadel ühte sealsesse klanni adopteeritud (mandanitel ja hidatsadel on ühine klannisüsteem). Ehk siis, Park on mandani-hidatsa rahva Ränikivi klanni liige. Klanni liikmed peavad üksteist sugulasteks. Park asus mandani keelt üles kirjutama. Tema keelejuht oli viimane mandani keele rääkija, vana indiaanlane Edwin Benson (vt nt Wikpedia, Edwin Benson). Indrek ja Edwin said koos töötada kiiresti, sest mõlemad rääkisid hidatsa keelt, mis on mandani keelega lähedases suguluses. Mõlemad said aru, et Edwinit ei pruugi olla enam kauaks, ja nõnda oli see ka teatud mõttes võidujooks ajaga. Praegu on Indrek Park maailmas ainus, kes mandani keelt oskab. Veel, seni. Sest Park on optimistlik, tal on mandani keele struktuur käes. Park õpetab nüüd Twin Buttesis mandanitele nende endi keelt. 

    Seda, kuidas Indrek mandani keelt õpib ja õpetab, filmis aastatel 2016–2020 Liivo Niglas. Nõnda sündis film „Keelepäästja”, mis linastub nüüd novembris PÖFFil. Tsiteerides Liivot: „Aga Park on parandamatu optimist. Ta leiab, et see on võimalik.” See tähendab, Park arvab, et mandani keelt on tõepoolest võimalik taaselustada. Peaasi, et seda hakkaksid rääkima lapsed. Aga ega siis mandani keelega asi piirdu. Park arvab, et tal tuleb hakata tegelema ka arikara keelega, et aidata kokku võtta oma juhendaja Douglas Parksi elutöö. (Vt Douglas Parks. Traditional Narratives of the Arikara Indians. Stories of Alfred Morsette. University of Nebraska Press. 1991. 684 lehekülge.)

    Tunnen, et see sissejuhatus läheb otsapidi romantiliseks. Intervjuu käigus tunnistab Park ka ise kunagisi romantilisi impulsse ja rõhutab siis kohe hilisemat romantikast vabanemist, kainenemist. Arusaadav. Ja ikkagi on mul pärast meie põgusat kuuetunnist vestlust tunne, et lingvist Indrek Park, kes romantikast pidevalt vabaneb, ei vabane sellest tegelikult kunagi. Ja et just nii on võimalik teha midagi, mis näib esialgu võimatu.

    Aga mis andis Pargile tõuke, et tal tekkis huvi keeleteaduse vastu? — Üks Jaan Kap­linski artikkel „Keel, milles me elame” (kogumikus „Keel, mida me harime”. Valgus, 1976.) Kui ma Indrek Pargiga intervjuu tarvis Tallinna vanalinnas kohtun, tuleb sellest juttu ja Harju tänava Raamatukoi raamatupoest ostan selle kogumiku ka sama hooga kaasa. Ühtlasi saan rõõmuga tõdeda, et ka Jaan Kaplinski vaatas filmi „Keelepäästja”ning jagab siinsamas TMK numbris sellest lähtuvalt oma mõtteid.

    „Keelepäästja” on lakooniline, mõneti isegi askeetlik film. See keskendub keelele, nii palju, kui seda õppimise ja õpetamise kaudu näidata saab, ja ühtlasi Indreku isikule. Seal pole ilupilte sulgedes indiaanlastest (keda saanuks ju näidata), pole kauneid ega ka vastupidi, naftapuurimise tõttu rusuvaid vaateid maastikule. (Samas see, et reservaadi alal leidub naftat, annab kohalikele teatud majandusliku kindlustunde.) „Keelepäästja” hoidub samuti justkui igasugusest romantiseerimisest; ka määrava tähtsusega sündmusi ei koormata dramaturgiliste rõhkudega; film vaatleb tasasel viisil keele päästmise argipäeva. TMK küsitlebki nüüd selle argipäeva üht peategelast.

    Vast lepib lugeja sellega, et mõndagi, mida siin sissejuhatuses juba öeldud, saab intervjuust veel üle lugeda. Selline oli intervjueerija otsus. Teatud juhtudel ei tee kordamine paha. Seda enam, et Pargi elu ja õpingute käik on nagu mõni meie unikaalne kindakiri. Aina vaata ja imesta. Intervjuu kulgeb läbi kolme TMK numbri ja siin, esimeses osas, saab selle põhiteema, indiaani keel(ed) ja Pargi töö reservaadis, mahtu paraku vaid jaopärast. Lihtsalt, kohe kuidagi ei saanud mööda Eestist. Nojah, aga Kaplinski ongi ju öelnud, et eestlased on Euroopa indiaanlased.

     

    Donald Tomberg: Sa oled „Keelepäästja” peategelane. Kui palju selle filmi tegemine sind ennast kõrvalt vaatama pani?

    Indrek Park: Algul pidi selle filmi „kangelane” olema keel. Liivo võttis endale omamoodi võimatu ülesande, filmida mandani keelt, mida praktiliselt enam kohe ei olegi. See keel surigi vahepeal ära. Ja kui Liivo filmima hakkas, sai ta aru, ja mina sain aru, et keelt ei ole ilma inimesteta, kes seda räägivad. Siis tahes-tahtmata ma kuidagi vajusin selle filmi fookusesse, alguses polnud nii üldse plaanis. Üldse, pealkiri „Keelepäästja” on minu arvates liiga pretensioonikas, aga noh, n-ö konsiilium otsustas… Inglise keeles on päästmise jaoks mitu sõna. Üks on „saving”, see tähendab, et keel kestab edasi; teine on „salvage”, mis tähendab, et enne, kui kõik on kadunud, sa lähed ja päästad veel, mis päästa annab. Alguses, kui mandani keelt üles asusin kirjutama, mulle tõesti tundus, et tuleb päästa, mida veel saab. Praegu arvan, et seda keelt on võimalik ka taaselustada.

    Minule mõjus see film terapeutiliselt nii heas kui halvas mõttes. Kui ma seda lõpuks nägin, siis selgus, et ma igal pool istun niimoodi, suur korts otsa ees. Kas ma näengi niimoodi välja — alati mingi grimassiga? Liivo ütles, et noh, see on nagu näitleja kramp. Ühesõnaga, selgus, et isegi kui ma arvasin, et räägin normaalselt, tuli siiski ilmselt alateadlikult see kaamera ees olemise kramp. Aga teisest küljest olen ma olnud küsijana kaamera ja diktofoni teises otsas mitukümmend aastat. Läinud inimesele juurde, pistnud diktofoni nina alla ja öelnud, et laula mulle siin nüüd ette paradigma, kõik käändkonnad ja pöördkonnad… See film aitas mul aru saada sellest, mida kõik need keelejuhid — informant, konsultant — tunnevad, kui keegi jälle tuleb ja sulle mikrofoni ette lükkab. Enamus inimesi on sellised, et nagu nad näevad, et diktofoni peal läheb tuluke põlema, lähevad nad kohe krampi, ei suuda rääkida. Ei grammatikat, ei lugusid. Ja ma sain aru, et ma olen ise samasugune. Liivo filmis mind ju neli aastat, kujutad sa ette? Taustal on sadu filmitud tunde, mis filmi ei jõudnud.

    Seejuures ma arvan, et Liivo on tulevane klassik. Ta on käinud väga palju põlisrahvaste juures filmimas, ta on talletanud hulgaliselt väga väärtuslikku materjali ja tema tagasihoidlikkuses ja kogu olekus on midagi sellist, et teda lastakse ligi, võetakse enda juurde ja omaks. „Keelepäästjat” filmides oli samamoodi. Üldiselt on indiaanlastel väga suur umbusk võõraste vastu. Aga Liivo neile meeldis, ta pälvis nende usalduse.

     

    Kui ütled, et oli justkui (näitleja)kramp, kas kogesid siis ka mingit rollihoiakut?

    Ei, ei. Ma tundsin seda, mida tunnevad kõik mu keelejuhid, ja sellepärast see oligi terapeutiline. Nüüd ma saan aru, mida tunnevad need, keda mina küsitlen.

    Ma ütlen, et see on autorifilm, sest siit jääb ehk mulje, nagu oleks mu elu eesmärk mandani keele päästmine, aga sellel kõigel on ju eellugu ja taust — see, et ma räägin hidatsa keelt küllaltki hästi ja kirjutasin sellest väitekirja. Selleks, et mandani keelt üles kirjutada, oli vaja kedagi, kes oskab ka hidatsa keelt, ja ma olin sel hetkel ainus selline inimene maailmas. Filmist võib ehk jääda mulje, et järsku tuli kusagilt mustast august, kosmosest, üks inimene, kes hakkas mandani keelt üles kirjutama.

     

    Ei, see et hidatsa keel on sul selge juba enne ja et see aitab sul mandani keelt üles kirjutada, tuleb filmist ka välja. Vaadates peab lihtsalt sisse elama ja registreerima, kuidas need keeled tööprotsessis vahelduvad.

    Siis on hästi. Sest mandani keel jõudis minuni hiljem ja nii, et ma ei saanud sellest tööst ära öelda. Ja millest ma nüüd tagantjärele olen aru saanud — 2006. aastal, kui ma läksin välitöödele hidatsa keelt kirjutama, mõtlesin ma, et aasta või kaks, ja valmis! Aga keel on nagu hunt, annad käe ja ta ei neela seda mitte ainult küünarnukini, vaid õlani alla. 

     

    Forth Bertholdi reservaadis, kus sa elad ja töötad, on kolm hõimu: hidatsad, mandanid ja arikarad. Hidatsa ja mandani keelega oled juba lähemalt kokku puutunud…

    Arikara keele rääkijaid on praegu alles kaks, üks on 105, teine vist 92 või 93 aastat vana… Kohe varsti kaob ka see keel.

     

    Kas keegi tegeleb sellega?

    Noh, jälle ma olen üks nendest, kes tegeleb. See ongi see keel, mis mulle nüüd vist jälle kaela tuleb, sest minu enda doktoritöö juhendajal Douglas Parksil, kellel on nüüdseks Altzheimer, on enamus tööst üldse avaldamata. Ja tema elukaaslane andis kõik selle minu kätte; tahab, et ma selle lõpule viiksin.

     

    Kuidas on praegu maailmas laiemalt lood keelte väljasuremisega?

    Praegu sureb maailmas iga kahe kuu tagant mingi keel välja. Ja see protsess üha kiireneb. Ma ei imestaks, kui ühel hetkel selguks, et see tempo on üks keel kahe nädala tagant. Kui palju on maailmas keeli, mida räägib vähem kui kümme inimest? Hetkel umbes viissada. Kui palju on keeli, millel pole alla viiekümneaastaseid kõnelejaid? Umbes seitsesada. Ja kui me nüüd võtame kokku, et viissada keelt, mida räägib vähem kui kümme inimest, ja, ütleme, teine viissada või seitsesada, millel on võib-olla palju rääkijaid, aga kõik on vanurid… Ma arvan, et see protsess hakkab kiirenema, nad hakkavad järjest kaduma.

     

    Aga indiaani keeled? 

    Ametlikult tunnistatakse Ühendriikides umbes viitsada kuutkümmend indiaani rahvast. Indiaani keeli, mida kõneldakse, on umbes sada; neist kahekümnes on veel ka lapsi, kes seda keelt räägivad. Seega, järgmise kümne-kahekümne aasta jooksul neist keeltest suur osa hääbub. Indiaani keeli sureb praegu aastas välja võib-olla paar, aga see tempo hakkab kiirenema.

    Mina olen töötanud kahe keele viimaste rääkijatega: Ühendriikide assiiniboini keele ja siis mandani keele. Ja nüüd paistab, et juurde tuleb ka arikara.

     

    Sa läksid Põhja-Dakotasse Forth Bertholdi reservaati välitöid tegema 2006. aastal. Kuidas sa seal indiaanlastega üldse jutule said?

    Üks lugu, mida ma ei ole eriti rääkinud, on see, kuidas ma üldse sain loa sinna jääda. See on seotud eestlastega. Muide, võib ehk arvata, et ma olen esimene eestlane, kes uurib indiaani keeli, aga see pole üldse nii; on olnud veel neli väliseestlast, kes on amerikanistid, keeleteadlased.

    2006. aasta veebruarikuus läksin hõimunõukokku, et saada luba. Oleksin saanud ka ilma loata tööd teha, aga luba on alati parem, ka igasuguste grantide, rahastuse saamiseks. Üks perekond võttis mind oma tiiva alla, kuna mul oli Indiana Ülikoolist vanade professorite soovitus. Nad usaldasid mind, ütlesid, et me teeme sinuga koostööd, läheme hõimunõukokku. Seal on seitse pealikku, kes siis hääletavad, et kas nad toetavad mind või mitte, et kas ma võin tööd teha või ei. Oli suur tõenäosus, et nad ütlevad ei — meie teda ei tea ja ei toeta. Ja veel enne hõimunõukokku minekut oli vaja, et üks seitsmest hõimupealikust esitaks resolutsiooni, et mind seal nõukogus üldse jutule võetaks. Vanad prouad, kellega ma tööd tegin, viisid mind siis oma klanni liikme Malcolm Wolfi (Hundi) juurde, et see minu toetamiseks hõimunõukokku resolutsiooni esitaks.

    Malcolm Wolf, vanem mees, 1942. aastal sündinud, hästi tõre, vaatab nii — ühtegi naeratust, emotsiooni näos ei ole. Nad oskavad oma tundeid väga hästi peita.

    „Kust sa siis pärit oled? Mis sa siin teha tahad?”

    No ma rääkisin, kes ma olen.

    „Aga sa räägid aktsendiga; kust sa siis päriselt pärit oled?”

    Ma ütlesin, et ma olen Eestist.

    „Jaa, jaa, ma tean küll Eestit.”

    No Ameerikas, kes teab Eestit? Mina mõtlesin, et hää küll… Ja siis ta nägi, et ma ei usu, ja ütles, et ei, ma tean küll Eestit, ma oskan eesti keelt ka.

    Ma tundsin, et asi läheb juba väga piinlikuks, ja katsusin teemat vahetada. Aga ta nägi, et ma tõesti ei usu teda, ja hakkas siis mulle eesti keeles numbreid üles lugema. Kusagil Põhja-Ameerika mandri südames, kust on ühekaugel nii idarannik, läänerannik, Mehhiko laht, Põhja-Jäämeri… Ja ta hakkab mulle lugema eesti keeles: üks, kaks, kolm, neli… luges kümneni ja mina istusin, suu oli pärani. Ja siis ta ütles veel mõned tervitussõnad: tere, head aega, aitäh. No ma olin täiesti pahviks löödud. Ja kui ta mu reaktsiooni nägi, siis tal tekkis esimene naeratus näole. Ta sai aru, et ma olen ikka tõesti eestlane. Ja siis tuli välja, et kui tema oli kuue- või seitsmeaastane ja läks kooli, siis tema pinginaaber oli eestlane.

    1949. aastal, kui Ameerika võttis vastu eesti põgenikke Saksamaa laagritest, tahtsid preeriaosariigid saada loomaarste, neist oli väga suur puudus. Ja Põhja-Dakota osariik võttis endale umbes viisteist või kakskümmend balti loomaarsti. Nad võeti Ameerikasse tingimusega, et nad peavad töötama seitse aastat selles osariigis, kuhu nad võeti. Ja üks eesti perekond sattus sinnasamma reservaadi kõrvale, valgete linna Beulah’sse, kus elas ka üks indiaani pere. Malcolm oli siis just seitsmeaastane ja läks esimesse klassi — inglise keelt ei osanud sõnagi. Ja selle eesti perekonna perepoeg läks samuti esimesse klassi ega osanud ka sõnagi inglise keelt. Mis siis koolis tehti? Nad pandi kokku istuma, pinginaabriteks. Ja neist said parimad sõbrad. Eestlane ja hidatsa indiaanlane. Ja õpetasid teineteisele keelt. Pärast sai sellest mehest, Rain Vehik oli ta nimi, arheoloog ja tema naine Susan Vehik oli pärast Oklahoma osariigi ülikooli antropoloogiaosakonna dekaan. See on see ülikool, kus õpetati kõige rohkem indiaani keeli. Siis, kui mina Ameerikasse läksin, oli Rain Vehik kahjuks juba surnud. Aga kui ma sinna saabusin… Malcolmi parim lapsepõlvesõber oli eestlane. Valgeid ta muidu ei sallinud, aga ütles nii, et eestlased, teie olete truthful people. Et te teete seda, mida ütlete. Ja siis ma läksin hõimunõukokku ja hääled olid 7 : 0 minu toetuseks. Saatus.

     

    Kaunis lugu! Ja siit koorub välja, et kogukond on väljastpoolt tulijate suhtes pigem tõrjuv.

    Väljastpoolt tulijaid ei usaldata absoluutselt. Indiaanlaste jaoks on naeruväärsed ja tüütud ka sellised new age’i valged, kes ilmuvad sinna ja teatavad, et nemad tahavad ka nüüd olla indiaanlased.

     

    Ai, ai, ai! Kerge irooniaga ütleksin siis, et vaat kus fašistid. Aga irooniat kõrvale jättes — ka lingvistid pole otseselt oodatud?

    Kui ma sain hõimunõukogult loa minna hidatsa keelt uurima, siis mulle öeldi, et meil on neid käinud siin küll — algul lubavad kõik maailma kokku, siis avaldavad mingisugused marutehnilised keeleteaduslikud artiklid ja siis on nad kadunud. Ja neil pole sellest oma laste õpetamisel mitte mingit kasu. Ma lubasin, et mina olen teistsugune. Ja siis nad küsisid, et kas ma tulen neile appi, kui on vaja, ja mina lubasin, et tulen.

          Kui ma hidatsa keelt üles kirjutasin, siis mõned minuga rääkijad olid ikka selgelt vaenulikud, mitte lihtsalt ebasõbralikud. Aga siis, kui ma olin paar aastat seal kohapeal elanud, selle asemel, et olla aastas korraks suvel… noh, siis läks asi neutraalseks, aga mitte veel sõbralikuks. Kui ka vaenulikkus kadus, siis umbusk ikka jäi. Nüüd olen ma jälle kuus aastat järjest kohal olnud ja nad on minuga ära harjunud.

     

    Sa oled adopteeritud mandani-hidatsa rahva Ränikivi klanni. Alustuseks selgita, palun, kuidas eristuvad ja jaotuvad suguharu, hõim ja klann.

    Suguharu ja hõim on praktiliselt sama asi. Eesti keeles on terminoloogiline segadus, aga rahvas, hõim ja suguharu on sisuliselt üks ja seesama. Hõim ja rahvas — inglise keeles öeldakse tänapäeval tribe ja nation. Klann on hõimu sisejaotus, näiteks mandani-hidatsa rahvas, kellel on ühine klannisüsteem, on jagatud seitsmesse klanni.  Iga klann pärineb ühest müütilisest esiisast; klanni liikmed peavad ennast selle klanni müütilise rajaja järeltulijateks. Varem oli neil klanne rohkem, osa on välja surnud. Klanni liikmelisus käib naisliini pidi, ema kaudu, ja kõik klanni liikmed peavad üksteist sugulasteks.

     

    Kui sind klanni adopteeriti, siis pidi sul ju ka seal ema olema.

    Jah, mind on adopteeritud perekonda ja klanni. Mind võeti ja tehti rituaalselt sugulaseks. Toimus avalik tseremoonia, ja kõik klanni liikmed, olgu mehed või naised, kutsuvad mind nüüd vennaks.

     

    Mida see sulle tähendab, mida see kaasa tõi?

    Mina tõlgendaksin seda niimoodi, et see on suur au, et mind kutsuti, adopteeriti ja et minust sai ühe klanni liige. Kas see teeb minust hidatsa või mandani, või indiaanlase — absoluutselt mitte. Kas see teeb minust klanni liikme? Jaa, see teeb minust sugulase. Sel hetkel, kui mind adopteeriti, tekkisid mu kohustused teiste klanni liikmete suhtes ja nendel tekkisid kohustused minu suhtes, aga ma nimetaksin seda pigem nagu kodakondsuseks. Minust sai nende sugulane, hõimlane. Aga kui ma hakkaksin ütlema, et ma olen indiaanlane, siis nad ütleksid mulle, et mine vaata peeglisse. Klanni liikmeks saamine ei teinud minust indiaanlast, aga see tegi minust nii-öelda kodaniku. Kas see annab mulle õiguse näiteks nende maaküsimustes kaasa rääkida ja hääletada? Ei, sest ma ei ole hõimu liige. Maaküsimustes saab hääletada ainult hõimu liige ja hõimu liikmeks ei saa mitte mingisuguse nipiga, selleks peab olema vähemalt kakskümmend viis protsenti indiaani verd.

     

    Igati asjalik ja eluterve suhtumine. Klanni liikmena oled oma, aga see ei tähenda, et sinna juurde saaks valida rahvust.

    Ja oma klanni liikmeid tohib narrida. Ei tohi vihastada selle peale, et kui keegi teeb midagi sotsiaalselt vastuvõetamatut või käitub halvasti, kakerdab näiteks purjus peaga ringi, siis teda pilgatakse. Mitte ei mõnitata, vaid pilgatakse. Sellise sotsiaalse kriitika peale ei tohi solvuda. Ja kui on näiteks mingi tantsupidu ja tseremooniameister on minu klanni liige, noh, siis nad teevad ikka nalja ka. Näiteks ütleb tseremooniameister, et järgmiseks tuleb meil võidutants, victory-dance, skalbitants, ja ahaa, mu klannivend Indrek on ka siin. Tule ja tantsi sina näiteks valge mehe osa! Ja ma ei tohi solvuda. Aga sedasi lõõpida tohivad ainult oma klanni liikmed; kui teised nii teeksid, siis ma võiksin vihastada.

     

    Väga kena. See ju näitabki omaksvõtmist.

    Nojaa, aga kui näiteks meil oleks siin eesti pidu ja me laulaksime ja tantsiksime… ja kui siis kutsuda mõni venelasest Eesti kodanik ja öelda, et mängi nüüd sina politruki osa, siis ma arvan, et reaktsioon oleks teistsugune. Nojah, aga ega meil olegi selliseid…, ütleme, naljatamine käib meil teistmoodi.

     

    Jah, aga huumor on üks tasand, kus saadakse lähedaseks.

    Jaa, ja oi, nad armastavad nalja teha.

     

    Indiaanlastest räägime selles intervjuus veel ja mitte vähe. Nii palju, kui mu aru lubab, küsin ka lingvistika kohta. See, küsija poolt keeli kompav ja vastaja poolt lahkelt pakutud tummisem osa tuleb intervjuu järgmistes osades. Ja üldse — ma luban endale selle ohke —
    saan ma vesteldes üsna varsti aru, et tegelikult on siin ees… terve võimalik intervjuu vormis raamat. Jah, oleks vaid õiged küsimused, et asjatundlikumalt ka spetsiifilisemaid teemasid puudutada. Jah, mis seal salata, kuus tundi vestlust, mis esialgu oli plaanitud pigem paaritunniseks, jätab minusse tunde, et suudan vaid pealispinda kratsida. Sellesse (keele)maailma saab üksnes kukkuda, pea ees. Seda enam nende keelte maailma, mida pole veel üles kirjutatudki. Ja siin on inimene, kellele see on kodune teema! Meie edasine vestlus on suunatud eestlastele kui põlisrahvale, aga enne veel olgu siin toodud justkui omaette väike peatükk hea ja kurja kohta indiaani keeltes.

     

    Kuidas on hea ja kurjaga indiaani kultuuris?

    See on väga huvitav, et ma ei tea mitte ühtegi indiaani keelt Põhja-Ameerikas —
    ja ma olen küsinud ka paljude keeleteadlaste käest —, kus oleks vandesõnu, roppusi ja rõvedusi. Vastandina võib tuua näiteks vene keele, kus praktiliselt ühe verbitüvega ja ainult eesliidetega võib terve loo ära rääkida. See on hämmastav, et indiaanlastel puuduvad roppused ja vanded, näiteks „kurat võtaks” või kas või „mine perse”… sellised asjad. Need keeled, mida mina tean… Ma ei tunne muidugi kõiki Põhja-Ameerika keeli, see pole ka võimalik, nii et võib-olla mõni siiski on, aga mina pole veel leidnud sellist Ameerika Ühendriikide või Kanada keelt, kus oleks vandesõnu või roppe sõnu. Lihtsalt ei ole. Sõnad, mis puudutavad kehaosi või ekskremente, ei ole ropud. Kehaosad ja seksuaalsus, keha eritised, need lihtsalt ei tekita mitte mingit piinlikkust. Aga kui needsamad inimesed räägivad inglise keeles ja kasutavad seal neid sõnu, siis nad hakkavad neid häbenema. See näitab, kuidas kultuur vaatab asju. See on hämmastav, et isegi pärast aastasadu kestnud kontakti inglise keelega ei ole nad võtnud üle seda ingliskeelset või prantsuskeelset või hispaaniakeelset suhtumist, et osa sõnu on ropud ja rõvedad. Kui nad räägivad inglise keeles nt „cunt” või „shit”, siis needsamad sõnad on ka nende jaoks ropud, aga niipea kui lähevad oma keelele üle, nii see tunnetus puudub. Näiteks inglise f-sõna, „fuck”. Jube ropp. Aga kui nad lähevad oma keelele üle, siis eimiskit, mitte midagi. Keegi peaks sellest doktoritöö kirjutama. Nii palju, kui mina tean, ei ole selle kohta mitte keegi, mitte kunagi ühtegi teaduslikku artiklit avaldanud. Sest enamus inimesi töötab ainult ühe keelega ja siis vaadataksegi vaid seda.

          Ja veel, ei puudu mitte ainult roppused, puuduvad ka viisakused. Sellised asjad nagu „tere” ja „head aega”, „aitäh”, „pole tänu väärt”… Ja tead, see on tegelikult üks probleem, mis mind väga vaevab sellesama mandani keele taastamise juures, mida tahetakse nüüd n-ö pealt õppida — et kuidas öelda „tere” ja muid viisakusi. Traditsioonilises preeriakultuuris arikarad, mandanid, hidatsad, lakotad mitte kunagi ei öelnud seda. Niisugust asja nagu „tere” või „head aega” enne polnud ja pole ka tänapäeval. Edwin on alati öelnud, et noh, meil on vestmikud tehtud ja seal on kõik need asjad olemas, aga see on selleks, et öelda niimoodi, nagu valged inimesed räägivad. Et ma võin öelda „oh, thank you!”. Aga tema kultuuri tegelikkus on see, et kui ta saab tellitud kohvi kätte, näitab ta tänulikkust kogu oma olekuga, aga mitte sõnaga.

     

    Liigun nüüd hüppega Ameerika põlisrahvaste juurest Euroopasse, indiaanlaste juurest eestlaste juurde. Sa ütlesid, et suguharu, hõim ja rahvas tähendavad sisuliselt sama. Eestlaste kohta võib siis samuti öelda hõim”?

    Ma arvan küll, meil ju räägitaksegi eesti hõimudest ja meie rahvusromantilises kirjanduses Ugandi ja Sakala, need on ikka ju hõimud. Hõim, rahvas — pole suurt vahet. Küsimus on  rohkem selles, milline on käibel olev poliitiline termin.

     

    Kaplinski on öelnud, et eestlased on nagu Euroopa indiaanlased. Kuidas sulle tundub, kas me oleme indiaanlastega sarnased?

    Ma arvan, et me oleme paljuski rohkem indiaanlased kui nemad.

     

    Sest meil on kultuuris küll ka katkestusi, aga mitte nii karme?

    Täpselt. Enamusel indiaani rahvastest on see katkestus ikka ränk. Ma arvan, et Kaplinski pidas selle ütlemisega silmas sellist valdurmikitalikku põlismeelsust ja sidet maaga.

     

    Jah. Kõige hullem ongi see, kui side maaga läheb kaotsi. Mida edasi, seda rohkem kaotame mingisuguses tehnoloogiavaimustuses ja linnastumises sidet maaga ja see meid justkui ei häirigi, aina räägime, kuidas toimub edasiminek. Aga seal, sidemes maaga, Eesti sisu ju ongi. Taluperemehed ja enne seda maarahvas…

    See, mis minu arvates teeb meist põlisrahva ja mis üldse on põlisrahva ja mittepõlisrahva vahe, ongi eriline side maaga. Ja Eesti on, ma arvan, lausa ideaalse suurusega. Piisavalt suur selleks, et iga inimene suudaks oma elu esimese paari­kümne aastaga enam-vähem tervet Eestit tundma õppida. Ja sellepärast on meil ka väga valuline reaktsioon, kui kusagil loodust lõhutakse, mõni mets Tartu-Tallinna maantee ääres maha võetakse… Ameerikas või Saksamaal, kus inimesed iga viie aasta tagant kolivad… Inimene läheb Baierist Hannoveri ja üldse ei teagi, mis on muutunud. Aga eestlane, isegi kui ta siin Eesti piires kolib, ikkagi märkab muutusi.

          Kõige hullem, mis meil praegu toimub, on ääremaastumine. Eestis tähendab see, et rahvas valgub kõik Tallinna. Tallinna eestlased on suuresti juba mitmenda põlve linnainimesed, kellel on side maaga kadunud. Mujal Eestis, ma arvan, on selline maalähedus veel vägagi alles. Ja kui kaarti vaadata, siis Tartust on Eesti mõlemasse keskpunkti, olgu Mandri-Eesti või siis kogu Eesti keskpunkti vähem kui sada kilomeetrit. Aga tallinlased ise ei saa sellest aru, et nad on ääremaalased ja arvavad, et nemad teavad, kuidas ülejäänud Eesti elu korraldada.

     

    See on väga huvitav, see annab ka hoopis teise vaatepunkti kolkalikkusele. Kodumaa ei ole mitte lihtsalt mingisugune idee või emotsioon, vaid kodumaa on see, mida ma tõesti tunnen.

    Ja see teebki meist põlisrahva. Me kõik teame, et kui kusagil midagi loodust ümber kujundades muutub, siis rahvas ajab sellele kohe sõrad vastu. Meil kõigil on sügav emotsionaalne side terve maaga. Ükskord ma tegin endale sellise kaardi (Google’i kaarte kasutasin), et panin märke kõikidesse nendesse kohtadesse, kus ma olen Eestis ööbinud. Kõik, mis meelde tuli, lapsepõlvest saadik: maasugulaste juures, matkadel, soo ja rabamatkad kooliajal, ekskursioonidel ja sõprade juures käigud… Nendest moodustus päris kena muster. Tuli välja nagu rist läbi Eesti, vastavalt sellele, kust mu ema suguvõsa ja isa suguvõsa pärit on ja kuidas nad on levinud ühest kihelkonnast teise. Vanasti käidi ikka rohkem maal külas, nüüd on seda vähem. Ja siis vaatasin, et ainuke koht, mida ma eriti ei tunne, on Pärnumaa. Nii et kui Pärnus midagi muutub, siis ma ei oska seda märgata, aga muu Eesti on mul visuaalselt peas olemas. Me kõik oleme käinud Kalevipoja sängides, teame, kus on Viiralti tamm, igasugused rändrahnud, Ontika pank… Eestlaste-sugustel rahvastel, kellel see põlisala on piisavalt suur ja samas selline, et tunned iga nurka, on väga oluline kohapärimus. Igal suuremal puul ja kivil on oma lugu. Igal voorel on oma nimi. Kui vaadata maa-ameti kaardirakendusest kaarte, siis igal pool on kohaliku tähtsusega nimekesed peal, kenasti murdes; see on fantastiline. Eestlasel on maaga eriline side. Mis teeb meid erinevaks näiteks soomlastest? Soome on  soome rahva jaoks liiga suur. Soomlased, kui võtta selle järgi, kas nad suudaksid tunda tervet oma riiki, ei ole põlisrahvas. Soome-suurused riigid ja ütleme, Saksamaa ja Skandinaavia rahvad — milline on nende pärimus meiega võrreldes? Neil ei ole niivõrd mitte kohapärimus, vaid kangelaspärimus. Vaata näiteks „Kalevalat”, see on niisugune tüüpiline suure rahva eepos. Ikka käiakse kuskil mujal kedagi röövimas, käiakse ja tullakse — selline dünaamiline tegevus. Meie „Kalevipojas” on kõik need lood mingisuguste kohtade ja kivide ja järvede-jõgede ümber. Need on meie lood.

          Ja mis teeb meist rohkem indiaanlased, kui on indiaanlased ise, on see, et nemad vaatavad lihtsalt hämmastusega, kui ma räägin neile, et meil jäi ehitamata ooperiteater, sest seal kasvas üks puu. Nad on lihtsalt hämmingus, et kusagil on üks rahvas, koloniseeritud rahvas, kes suutis ennast sellises olukorras üksmeelselt tagajalgadele ajada. Noh, võib-olla oleks see ehitus meile ka kasuks tulnud, võib-olla mitte — teades tolleaegset liikluskultuuri… võib-olla oleks siin terve kvartal maha võetud. Aga põhimõtteliselt pani selle kõik seisma üks puu. Sellist väge pole ma indiaani maades vist kusagil näinud. Ja selles mõttes me oleme rohkem indiaanlased kui nemad. Lõpuks, olenemata sellest, kas keegi hääletab EKRE või sotside poolt, kaitsevad kõik ikkagi koos oma kodukandi loodust.

          Reservaadis, kus ma praegu töötan, puuritakse naftat ja see, mida maastikuga tehakse, on väga kole. Kindlasti on seal neid, kes on vastu, aga vastu ei ole piisavalt suur, kriitiline arv inimesi. Ja raha ikkagi loeb — nad olid väga vaesed veel kuni hiljutise ajani ja nafta teeb inimesed kiiresti rikkaks. Meil on Eestis sama oht fosforiidiga. Maailmas on väetised, mineraalväetised otsa saamas, aga meil on tohutu varandus maa all. Siiani me oleme suutnud sellest kiusatusest hoiduda, et kaevandama hakata.

     

    Kui Eesti astus Euroopa Liitu, polnud rahvuslikkus Euroopas veel häbiasi. Praeguses Euroopa Liidus peetakse rahvuslust tagurlikuks, seda nähakse halvas valguses ja ka põlisrahvusele viitamine võib olla häbimärgistatud. Ma ei tea, mis see on… Noh, Euroopa Liidu kontekstis on peamised motiivid muidugi majanduslikud ja sellest tuleneb ka vastavalt tuunitud moraal, mis siis justkui iseseisvana kõige peale kleebitakse — selline eelkõige majanduslikest kaalutlustest sündinud võltsheadus. Globaliseerumine ei huvitaks kedagi, kui selles ei nähtaks majanduse mootorit. Olgu, see on seletatav. Aga see, kuidas rahvariietest või laulupeost saab fašism, ja seda meie endi hõimuvendade jaoks (luban endal siin nüüd kasutada sõna hõim”), see jääb mulle lihtsalt kättesaamatuks kosmoseks. Laulsite okupatsiooniajal, oma küürus selga sel hetkel sirgeks ajades, „Mu isamaa on minu arm”, et hiljem teada saada, mida see tegelikult tähendab. Midagi õudset ja halba. Mida siis nüüd teha selle rahvusliku eneseteadvusega, kui rahvuslus on häbimärgistatud, seotud väga toorelt natsismi ja fašismiga?

    Euroopa Liidus tõepoolest on nii, välja arvatud siis, kui tegemist on põlisrahvastega.  Kes on Euroopa Liidu põlisrahvad? Sellised rahvad, kes on omal maal elanud või elavad praegu kolonisaatorite all. Nad on omal maal, põlisel maal, aga elavad mingisuguses teises suures riigis ja on seal siis n-ö vähemus, ja neil on eriline side just maaga. Põlisrahva definitsioone on rahvusvaheliste konventsioonide järgi päris mitmeid.  Ja kes need sellised siis on Euroopas? Tavaliselt tuuakse kohe näiteks saamid. Aga unustatakse ära, et Euroopas elab ju kuus indiaani rahvast. Prantsuse Guajaana, mis asub Lõuna-Ameerikas ja kus kehtib euro — see ei ole Prantsuse ülemereterritoorium, see on üks Prantsuse departemangudest. Sealsed kuus indiaani hõimu on Euroopa Liidu kodanikud. Siiamaani jooksevad metsas ringi, praktiliselt ilma riieteta, jahivad vibudega, käivad kalal. Enamus neist ei ole passi välja võtnud, kuigi nad on kodanikud. Ma usun, et nende suhtes ei teki mitte kellelgi küsimust, kas nemad on põlisrahvas. Saamide suhtes ka ei teki. Liivlaste suhtes ka ei teki.

     

    Liivlasi ei ole enam.

    Rääkijaid ei ole. Viimane rääkija suri neli aastat tagasi. Aga on veel kakssada inimest, kes ennast liivlasteks peavad. Nii, kas eestlased on põlisrahvas ja mispärast see häirib muud maailma, kui me ütleme, et oleme põlisrahvas? Sest meil on oma riik.

     

    Just nimelt. Kas siis põlisrahvaks olemine nõuab tänapäeval seda, et oldaks  rõhutud?

    Ja nõuabki. Kes on põlisrahvas? Põlisrahvast  on alati mõistetud antropoloogiliselt, st see mõiste peaks olema antropoloogilise sisuga. Aga tänapäeval on see täidetud poliitilise sisuga, mis tähendab seda, et niipea, kui mõni põlisrahvas saavutab omariikluse, ei nimetata teda enam rahvusvaheliste konventsioonide järgi põlisrahvaks, välja arvatud juhul, kui ta on jäänud oma põlisel asualal isegi pärast iseseisvuse väljakuulutamist vähemusse. Näiteks mitmesugused Okeaania riigid, kus mujalt toodud töölisi on rohkem kui päriselanike, keda siis nimetatakse ikka põlisrahvaks.

     

    Paradoksaalne olukord. Selleks, et sind poliitiliselt tahaks keegi n-ö kaitsta, peaks olema poliitilises mõttes vähemuses?

    Jah. Ja Eestiga on ju nii, et terves Eestis eestlased ei ole vähemuses, aga on terve suur ala, Kirde-Eesti, kus me oleme vähemuses. Seal me kvalifitseerume igatpidi põlisrahvaks. Aga kui seda põlisrahvust nüüd tervele riigile hakata üle kandma, siis seda paneb muu maailm pahaks. Ja seega me peaksime nimetama asju nende nimedega, nagu need on. Me oleme siiski postkolonialistlik riik. Eesti on  dekoloniseeritud ja samuti on meil väga palju koloniste ja nende järeltulijaid.

     

    Sellist ütlemist võetakse kohe solvanguna.

    No ei ole solvang; lihtsalt tuleb asju nimetada nii, nagu need on. Kehtivate konventsioonide järgi on paika pandud — muidugi mitte siduvalt, aga põlisrahvad ise on seda tahtnud —, et kedagi ei saa nimetada põliseks mingil maal, kui ta pole seal sündinud ja elanud seal vähemalt viis põlve. Näiteks reservaadis, kus ma töötan, ja üleüldse Ameerika Ühendriikide reservaatides ei tohi väljastpoolt tulnud, mittepõliselanikud, mitte midagi teha maaga. Neil puudub õigus maasse puutuvaid otsuseid vastu võtta — kaevandused ja nii edasi —, kui neil ei ole hõimunõukogult, st põlisrahva käest luba. Ja isegi need mitteindiaanlased, kes elavad reservaadis, kes on sinna abiellunud ja kes on võib-olla seal põlvkondi elanud, aga samas ei ole n-ö hõimu kodanikud, ei saa hääletada nendes küsimustes, mis käivad selle maa ja seal maal toimuva elukorralduse kohta. Eestis on väga hea näide kolonialismist see, et meil võivad kohalikes omavalitsustes hääletada ka need, kes pole põliselanikud — kolonistid ja nende järeltulijad, kes ei ole Eesti kodanikud. Näiteks kui meil paar aastat tagasi taheti Tartu lähedale tselluloositehast ehitada, siis Tartu rahvas ja kogu Vorbuse rahvas, ümberkaudne rahvas tuli massiliselt välja ja oli selle vastu, et Emajõge, püha jõge hakatakse reostama. Aga mis oli vastus Ida-Virumaalt? Sealsed volikogud ütlesid kohe, et tulge meile, meil on vaja inimestele tööd anda, meil ei ole midagi selle vastu, et te teete selle siia. Mispärast? Sest need volikogud on valinud rahvas, kes kõik ei ole kodanikudki. Samas on nad saanud valida ja hääletada nende kohalike volikogude poolt, ja loomulikult nad hääletavad selliste inimeste poolt, kes mäletavad ja mõtlevad nagu nemad. Sellel rahval, kuigi ta võib olla isegi kaks põlvkonda siin elanud, puudub see side maaga. Mitte riigiga — nad võivad olla vägagi suured Eesti patrioodid —, aga neil puudub side maaga. Ja vaat see ongi see kõige hirmsam asi, et kui näiteks nüüd hakkavad kohalikud volikogud otsustama, siis kuidas jääb fosforiidiga. Nõukogude ajal me suutsime ennast kaitsta. Aga nüüd, omas riigis võib-olla enam ei suuda.

          Põlisrahvad Euroopas, võtame näiteks saamid, neil on omal maal rohkem
    õigusi ja nende maa on rohkem kaitstud kui meil Eestis, riigi rahval. Sest põlisrahvastel Soomes, Norras, Rootsis on igasuguste konventsioonide tõttu õigus panna veto näiteks maavarade kaevandamisele ja muudele sellistele asjadele. Neid asju ei otsusta seal mitte riigi rahvas, vaid ainult need, keda peetakse põlisrahvaks. Aga Eestis, kuna meie oleme riigi rahvas, ei saa me ühtäkki oma maad kaitsta ka välismaiste kokkuostjate eest. Põlisrahvaste aladel ei tuleks kõne allagi see, mis toimub Eestis — et IKEAle kuulub siin kas kuuskümmend tuhat hektarit metsa või umbes nii. Ja Soome suurimale pensionifondile kuulub ka vist kuuskümmend tuhat hektarit metsa. Lihtsalt ostetakse kokku.

          Kui vaadata, kui vähe on praegu Eestis metsa alles ja kui palju sellest kuulub välismaalastele… Ma arvan, et üle kümne protsendi kindlasti. Huvitav, kas keegi teeb ka statistikat selle kohta?

    Jämedalt võttes on Eestis metsa üle kahe miljoni hektari ja kui hakata nüüd lihtsalt Äripäevast vaatama, et see välismaine fond ja too välismaine fond ja IKEA… ja see kõik kokku lüüa, siis on pilt ikka väga jõhker. Me ei oleks tohtinud nii teha. Ma ei tea ühtegi teist vaest postkolonialistlikku riiki, kes pärast iseseisvuse kättesaamist on lubanud välismaalastel maad osta. Ja ma olen palju maailmas reisinud oma töö tõttu. Alates Madagaskarist ja lõpetades Lõuna-Ameerikaga, kõik sellised riigid, kus on olnud omariiklus juba üle saja aasta, ei luba ikka välismaalastel maad osta, omada. Brasiilia, Peruu, Surinam, Guajaana… kusagil ei saa. Sest nad teavad, et kohaliku rahva elatustase on nii madal ja et võib tulla suvaline ameeriklane, kelle aastasissetulek on kordades suurem kui mitmel kohalikul perekonnal kokku. Ja niimoodi see maa lihtsalt libisebki käest ära. Meil Eestis ta ongi juba praktiliselt käest libisemas.

     

    Eesti suurusest ja väiksusest rääkides — mul on üks ammune näidendimõte. Mulle tundub, et me oleme oma maa ja rahva suurust ja väiksust ja ka ajalugu hinnates aeg-ajalt täiesti skisofreenilised. Globaliseerumise standardite järgi oleks meil justkui Suur-Eesti ja ka peavoolu suhtumine on sellele vastav. Julgeoleku seisukohalt tajutakse aga aina oma väiksust ja Venemaa ohtu. Ajalooga on nii, et seal ruulivad sotsiaalmeedia standardid. Näiteks rassilist diskrimineerimist peab leiduma ka seal, kus seda ajalooliselt olla ei saanud. Tähtis pole enam mitte oma maa ajalugu, vaid rassiline kuuluvus. On üks selline vanem kontsertfilm, „Leigarid” (1971), samanimelisest rahvakunstiansamblist. Seal on üks tants mehest, kes läks mõisa, et saada peksa — mees tantsib ja siis kaadritagune hääl taustal seletab lahti, mis ja kuidas. Mees läks mõisa, et saada peksa, aga mees oli kaval ja pani endale kivi püksi. Mõisas peksti, aga ei taibatudki, et lüüakse vastu kivi. Ja kaadritagune hääl räägib: „Mees tuleb mõisast ära ja niimoodi hüppab rõõmust.” Ja mees tuleb ja hüppab tantsusammul, kord paremale, kord vasemale. Selline tants. Tohutult lõbus. Seal on üks mu esivanematest (keda ma muide sellisena väga armastan), kellel polnud justkui mitte midagi ja kelle päeva parim hetk oli see, et taipas panna kivi püksi. See oli isegi nii karm läbilöök, et sellest sai rahvatants. Oh, on need saksad ikka lollid! See kõik käis samal ajal, kui mujal suure hooga koloniseeriti. Ja siiski, vaadates tänapäeva, tundub, et see tantsiv mees/rahvas on veel vähe piitsa saanud. Olgu, see on meie ajalugu ja pole mingit põhjust selle pärast silmi maha lüüa. Aga kuidas sealt veel mingi süüasi välja koukida (sest nii nagu kogu Euroopa, nii peame ka meie olema süüdi), sellest ma aru ei saa.

          Nüüd aga sellest näidendimõttest. Et mis teeb Eesti suureks? Poliitikud on sel teemal teinud oma avaldusi, tantsinud oma naljatantse. Aga mis siis teeb? Murded, murrete rohkus. Võiks tuua ühte näidendisse kokku mitukümmend kohalikku murret. Ei ole raske leiutada sellist süžeed, mis need erinevaid murdeid rääkivad inimesed kokku tooks, mõni kongress või… Ja siis nad istuvad kusagil künkal, vaatega viljapõllule, ja vahepeal läheb ka siga rukkisse. Ja räägivad elulisi asju, kusjuures ei pruugi isegi üksteisest alati aru saada. Me ei tunne ju oma kodukoha murdeidki, rääkimata siis teistest. Ja siis on seal seltskonnas üks mees, kes räägib ainult kirjakeelt, teeb seda laitmatult, ja on teistele jube tüütu. Mõtle, kui suur on see väike Eesti, kui tuua välja tema keeleline rikkus! 

    Aga see on meil praegu kadumas. Tohutult kiiresti kadumas. Sada kakskümmend aastat tagasi kõneles tartu keelt sada tuhat inimest. Praegu, ma arvan, saab võib-olla sada inimest kokku, kes seda vabalt räägivad.

     

    Aga millised murded meil veel elujõus on? Oskad sa öelda, kui palju neid on?

    Ma arvan, et ei olegi praktiliselt enam, kõik on kadumas. Kui käia Setumaal ja Võrumaal, siis noorem põlvkond, lapsed, kooliealised praktiliselt enam ei räägi. Või räägivad vähe. Ja kui siis noorem põlvkond linnas katsubki rääkida maakeelt, võru keelt ja setu keelt, siis see on ikka eesti keel, millele väänatakse otsa just sellised lõpud, millest arvatakse, et see kõlab võrulikult ja setulikult. On toimumas ja  toimunud suur murrete nivelleerumine. Kui võtta näiteks Võrumaa, siis nad muutuvad üha ühetaolisemaks. Lihtsustub nii grammatika kui ka sõnavara, mis muutub kirjakeelelikumaks.

     

    Kas meil oleks vaja ka eestlastele natukene eneseteadvust tagasi anda? Mulle tundub, et me osalt häbeneme oma maalähedust ega ole oma rikkust ära tundnud, isegi kui teame ja suudame näha, missugused on ohud globaliseeruvas maailmas ja et meil on siin veel nagu väike paradiis.

    Absoluutselt, väike paradiis. Ja mul on väga hea meel, et meil on olemas selline mees nagu Valdur Mikita. Oma kolmes lingvistikaraamatus räägib ta samast asjast, millest Oskar Loorits kirjutas juba kolme- või neljakümnendatel, kui ta mõtestas eestlust ja vastandas meid indoeurooplastele, rõhutades just meie pärimust ja sidet maaga. Vahepeal me unustasime selle ära, Oskar Loorits oli nõukogude ajal ka kogu aeg põlu all. Ja siis lõpuks tuli Mikita, et seda meile uues kuues seletada. Ta aitab meil ennast kõrvalt näha.

     

    Siin peab kahjuks intervjuu esimese osa lõpetama. Teises osas tuleb lähemalt juttu Hiinamaast, Tiibetist, sellest, miks Park on teinud just säärased eluvalikud, Ekke Moorist, lingvistikast, Eestist ja taas indiaanlastest.

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

     

    (Järgneb.)

  • Arhiiv 17.11.2020

    HAPKOMAHI DIIVAN

    Jüri Kass

    HAPKOMAH, „Kuidas minust sai HAPKOMAH”. Dramaturg: Jim Ashilevi. Lavastaja: Vallo Kirs. Kunstnik: Nele Sooväli. Muusikaline kujundaja: Mart Rauba. Laulusõnade autorid: Sass Henno ja Mart Rauba. Liikumisjuht: Jaanika Tammaru. Videokunstnik: Kärt Petser. Valguskunstnik: Villu Konrad. Mängivad TÜ Viljandi kultuuriakadeemia teatrikunsti XIII lennu tudengid Rainer Elhi, Mihkel Kuusk, Ruuben-Joosua Palu, Miika Pihlak, Karmel Naudre, Maria Paiste ja Marion Tammet. Esietendus 16. X 2019 Ugala väikeses saalis.

     

    Kui ma esimest korda kuulsin, et „Kuidas minus sai HAPKOMAH” lavale tuuakse, olin üdini solvunud. Ma isegi kirjutasin Robert Kurvitzale ja küsisin, kuidas selline pask võimalikuks sai, kes andis loa seda teha. „Väga loll idee,” kurjustasin ma. Eks mulle tundus, et kellegi isiklikust kannatusest teistel profiiti lõigata pole ilus. Elu ja kunsti piirid on pahatihti pagana ähmased. Nihilisti portaali postitatud lugudest raamatu tegemine, okei. Sellest raamatust palagani tegemine? Pole okei. Ikkagi kummitas mind kõige selle taga olev inimene — nimetu, kuulsusest ilma, kuskil oma hämarat teispoolsuseelu elamas.

          Kärkisin ära ja unustasin lavastuse fakti. Mul polnud loomulikult mingitki kavatsust seda vaatama minna. Olgu siinkohal ära märgitud, et käin väga vähe teatris, olen sellest meediumist täiesti võõrdunud. Need harvad korrad, kui ma siiski kellegi mahitusel jalad kõhu alt välja võtan ja midagi vaatama lähen, enamasti ainult süvendavad nõutust selle kunstivormi suhtes. Ühesõnaga, olin juba ette negatiivselt häälestatud. Lisaks kõigele sadas kaela koroona ja esimene, märtsikuusse planeeritud gastroll jäi Ugalal ära. Nüüd, oktoobris võivad instantsid küll unnata, et hoidke distantsi ja peske käsi ja istuge kodus, aga etendus toimus täissaalile. Samas andis absurdne hajutatuse nõue siin lisapunkte atmosfäärile. (See käis nõnda, et koridorides ja kohvikus võisid kõik troppis koos olla, aga ukse peal jagati inimvood juppideks ja suunati neid regulaarsete vaheaegadega saali.) Ma ei usu, et normaaloludes oleks sissejuhatus nii pikk olnud, trupp sai laval metsikult tantsu vihtuda vist oma pool tundi, kuni kogu rahvas saali imbus.

          Ja just see intro (selline kiri oli suurelt ekraanil) lepitas mind toimuvaga. Vaatasin laval karglevaid noori ja mõtlesin: „Nii noored! Millised nunnud! Ei hakka nende kohta küll midagi sitta ütlema, mängigu hästi või halvasti.” Olin oma tuttavatelt kuulnud, et lavastus on piinlik, et selles pole grammigi HAPKOMAHi teksti jõust, et sellega on nii- ja teistviisi halvasti. Aga noored tantsisid hästi! Südamest! Katsu sa südamest tantsida, kui pole laksu all… või noh, meie, vanemate inimeste jaoks oli muidugi oma droog, mille nimi on alkohol. Ilma selleta jalad ei liikunud. Ja vaadates pidu laval, tekkis vägisi mõte, et see on ju elu kõrghetk — olla kusagil peol, eufoorias, ennastunustavalt õnnelik, mis sest, et pärast pool ööd ropsid. Aga see tunne! Maistest muredest prii! See on see võti narkomaaniasse, inimene ei kannata ennast ja oma elu muidu välja. Aga miks see nii on? Miks ta peab muudkui ennast häbenema, teisi kartma, krampis olema, kui ennäe! vaid üks tablett, klaasitäis või triip ja kõik muutub soojaks, värviliseks, muretuks ja sumisevaks.

          Saalis oli väga palju noori. Ja lapsi, no nooremaid kui HAPKOMAH seal alguses, puhtalt riides, kenakesed. Ja vanu ja igasuguseid. Tähendab, tükil on jumet, tükk on vajalik, kui ta niiviisi erinevaid ühiskonnagruppe kokku toob. Pärast etendust kuulsin, kuidas inimesed Vene teatri ees puntides seistes elavalt nähtu üle arutlesid. Siis polegi ju enam eriti tähtis, kas oli piinlik või ei olnud (mul ei olnud), kas mängiti hästi, kas loodi surematuid rolle (ei loodud). Minu jaoks oli suur pluss, et ei mänginud tuntud ja tuttavad näod, et olidki lihtsalt noored. Ma ei oska ka kedagi eriti esile tõsta, et näe, see tegi paremini kui teised. Ja ka see on pluss, et ansambel oli ühtlane. Tihtipeale on teatris nii, et trupp võib mängida üldiselt kenasti, aga keegi langeb hirmsasti stiilist välja. Või keegi soleerib ülearu. Ja ongi kohe tasakaal ning tervik mokas. Sümpaatne oli ka see, et trupp oli taotluslikult üks organism, nad mängisid kordamööda kõik HAPKOMAHi ja igal näitlejal oli lisaks veel mitu erinevat isikut, keda nad just nimelt etlesid, mitte ei püüdnud kehastada. Kui katsuda kuidagi kogetut kokku võtta, siis see oli heas mõttes plakatlik; see oli propaganda, millele oli antud meelelahutuslik, meeldesööbiv vorm. Kui alguses võis tunduda, et see vorm on ehk liiga kerglane nii tõsise teema jaoks, siis aja edenedes tulid sünged toonid aina rohkem esile. Ei ole pikk ja piiritu pidu, vaid aeglane piinarikas kuhtumine. Inimesed surevad. Esimene, teine, kolmas… kogu aeg. Võib-olla samal ajal, kui sina vaatad saalis etendust, saab keegi kuskil üledoosi ja on mängust väljas. Mis võib-olla? Kindlasti! Kui mõelda maailma mastaabis, kui mõelda joodikute, narkomaanide, ennast rahusteid ja antidepressante täis parkinud õnnetute keskealiste naiste peale, kes siis sellele tabletihunnikule paar pudelit veini otsa joovad — et tuleks parem uni!

          Propaganda ei saagi kanda teab mis kunstilisi kvaliteete. Ei saa panna ühte patta HAPKOMAHi teksti — mis samuti ei sündinud selleks, et kanda kunstilisi kvaliteete; need tulid sinna lihtsalt ise sisse — ja etendust, mis selle baasil sündis. Need on täiesti erinevad asjad. Üks on nimetu pihtimus, tunnistäht maailma koledusest, ja teine sõrme viibutav manitsus — lapsed, ärge teie niimoodi tehke! Üks kord ja never again! Ütleme kõik kooris: „Üks kord ja never again!” Ometi on mõlemas neis sisemine ausus. Lavastuse loojad on kõige paremate kavatsustega püüdnud näidata, kuhu viib see üks kord ja never… Küllap hakkas laiadel massidel HAPKOMAHi raamat juba vaikselt meelest minema. Nihilisti sait on ammu maas. Narkoteemast ajalehtedes ei räägita. Oli nagu kunagi mingi jutt, et asjad pole Eestis uimastitega hästi, aga no ei mõtle ju sellele iga päev. Endalgi muresid küllalt. Nii palju, kui minu nõrk aru mäletab neid Nihilisti-aegu ja seda tekkinud poleemikat, siis kas võis selle sisu olla midagi sellist, et Eesti on palju kuritegelikum riik, kui pealtnäha paistab? Kõik need miljonid, mida narkoga kokku aetakse, fentasurmad, üldine vaikiv hoiak, kanepisõda, kas see kõik ei olnud kuidagi seotud sellega, et meie riigis on narkoäri otsad nende käes, kes on juba kuulsad ja võimsad, ja sellepärast ei võeta ka midagi ette? Raamatu ilmumise järel räägiti ju sedagi, et ega tegelikult polegi mingit HAPKOMAHi olemas, küllap Kender ise kirjutas need jutud. Mina kuulsin veel sellist kõlakat, et kui kulka preemia oleks HAPKOMAHile läinud, siis ta võib-olla oleks tulnud oma anonüümsusest välja.

          Lavastusel on kõva kavaleht. Ma tõesti usun, et sellest, mida näitlejad seal kirjutavad, on nad proove tehes mõelnud. Eelarvamus, et tehti tükk, mis kindla peale müüks, asendus veendumusega, et tehti asi, mida on vaja. Ja on isegi vaja, et see müüks.

          Lõpetuseks. HAPKOMAH on olemas. Nii selle nimetuna, kes Nõmme ujula taga oma esimese fenta tegi (ma elan sealt umbes kolm maja edasi), kui kõigi nende teistena, kes ei ole oma raamatut kirjutanud. Ta on su poeg. Või su poja naine. Või sa ise. Või su vanemad. See on tükis selgelt esile toodud: me kõik oleme. Mõni lihtsalt pääseb kergemini. Pole inimest, kes poleks elu jooksul millestki sõltuvuses olnud või midagi joovastavat tarvitanud.

          Minu kokkupuude HAPKOMAHiga on loomulikult läbi asjade. Ostsin oma Nõmme ujula tagusesse elupaika mingil ajal kasutatud nurgadiivani. Pisut luitunud oranži. Selle peal oli väga mugav lösutada ja ööseks jäänud külalisi majutada. Natukese aja pärast hakkas mulle tunduma, et see on minu elamise jaoks ikkagi liiga suur. Kurvitz, kes mul vahel külas käis, langes diivani võlude ohvriks. „Jube mõnus diivan,” arvas ta. „Mulle ei taha ärida seda?” Ja rändaski diivan oma uude
    elupaika, Robi tollasesse üürikasse. Loomulikult oli diivan ka talle liiga suur, terve tuba sai seda umbselt täis. Õnneks avanesid tema ees varsti elu helgemad horisondid ja ta jättis oma üürika sinnapaika. Siis kolis sinna sisse HAPKOMAH. Diivan ootas teda juba ees.

  • Arhiiv 17.11.2020

    LEWIS CARROLLI „ALICE IMEDEMAAL” KINOS, TEATRIS, MUUSIKAS JA KUJUTAVAS KUNSTIS

    Jüri Kass

    Olen aja jooksul kokku puutunud Lewis Carrolli romaani „Alice Imedemaal” mitmete adaptatsioonidega, mis inspireerisid mind sukelduma selle loo kujutamisse erinevates žanrites ja analüüsima nende nõrku ja tugevaid külgi.

    Kuigi Lewis Carrolli muinasjuttu „Alice Imedemaal” on praeguseks tõlgitud vähemalt saja seitsmekümnesse keelde, ei tuntud omal ajal Lewis Carrolli nime all kirjutanud Charles Lut­widge Dodgsonit kuigi hästi. Ta hoidis oma isikut saladuses ja tema kirjutamisest teadsid vaid tema lähedasemad sõbrad. Dodgson sündis kuninganna Victoria ajal, Briti impeeriumi õitsenguperioodil Cheshire’i krahvkonnas Loode-Inglismaal 27. jaanuaril 1832. Tal oli seitse õde ja kolm nooremat venda, keda ta väga hoidis ning mängude ja lugudega lõbustas. Loogikale ja sõnamängule toetudes leiutas ta anagramm-mängu Sõnaredel, Scrabble’i versiooni malelauale jpm.1 Ratsionaalse matemaatikuna ja vasakukäelisena oli ta äärmiselt loominguline ja tahtis astuda kunstiülikooli, kuid tema isa positsioon Oxfordi ülikoolis viis temagi sinna. Oxfordis õpetas ta ise hiljem matemaatikat ja loogikat ning kirjutas üksteist erialast raamatut: algebrast, geomeetriast, loogikast, matemaatilisi mõistatusi, ja tõestas Kronecker-Cappelli lineaarse võrrandisüsteemi teoreemi. Koolis rangelt puine ja igav õpetaja, oli ta eraelus, vastupidi, humoorikas ja mänguline, laulis hästi ning oli üldse mitmekülgselt andekas, mis avaldus ka tegevuses kirjanikuna, satiirikuna, poeedina, filosoofina, leiutajana ja fotokunsti pioneerina. Temast sai ka anglikaani kiriku diakon, kuigi preestriks ta ei hakanud. Dodgsoni elu mõjutasid mitmed tervisehädad, milles peitub ka võti tema isikliku elu puudutavatesse küsimustesse.2

    Carrolli elulugu on põhjalikult lahanud Morton Cohen, Jenny Woolf, Karoline Leach, Anne Clark, Derek Hudson, Stephanie Lovett Stoffel jmt. Nende seas kerkib esile Coheni põhjalik, süngetes värvides raamat „Lewis Carroll: A Biography” (1995). Coheni kirjutatud biograafia tugevus seisneb selles, et ta töötas 1979. aastal koos Roger Lancelyn Greeniga läbi Dodgsoni ligi saja tuhande kirjaga kirjavahetuse, millest Oxfordi ülikool andis seejärel välja mahuka kaheköitelise raamatu. Karoline Leach asus 1999. aastal Dodg­soni isikliku elu varjupoole osas Coheniga eriarvamusele ja 2011. aastal kirjutas Jenny Woolf Dodgsonist läbini positiivse raamatu. Tõde jääb ilmselt kusagile Coheni ja Leachi käsitluse vahepeale ja päris selget pilti pole Dodg­soni elu privaatsest küljest saanud keegi. Tema päevikust on välja rebitud nelja aasta jagu lehekülgi (Liddelli perekonda puudutav), osa materjali on läinud kaduma ning tema n-ö igavast poissmeheelust kerkib ajaga esile üha vastuolulisemaid seiku. Autistlik Dodgson eelistas igal juhul laste seltskonda ja nendega suheldes ta ei kogelenud. Enamik lastest tema suhtlusringis olid tüdrukud, kes armastasid tema mängulist seltskonda. Seda roosat stsenaariumi võiks diagnoosida kui Peeter Paani sündroomi. Kuid Alice’iga olid lood teisiti. Kahekümnendates aastates Dodgson hakkab ajapikku nägema temas oma tulevast naist ja teeb Liddelli perekonnale ettepaneku asuda korraldama edaspidist abielu, nagu oli sellel ajal normaalne. Hinnatud perekonnast Dodgson kogus reputatsiooni, kuid Liddellid keeldusid abielust, sest eelistasid tütrele kõrgema seisusega meest. Alice kiindus hiljem Oxfordis kuninganna Victoria poega prints Leopoldi, kuid Leopoldile meeldis rohkem tema õde Edith. Seisuseta Liddellid ei saanud siiski siduda end kuningliku perekonnaga. Dodgson ei abiellunud kunagi. Tema mälestustes jäid aga püsima suvised paadisõidud Thamesi jõel Godstowi poole koos oma sõbra, reverend Robinson Duckworthi ja dekaan Henry Liddelli tütarde Alice’i, Edithi ja Lorinaga, triivimine kuldse valguse poole, kus elu pole midagi muud kui uni.3

     

    „Alice Imedemaal” kinolinal

    „Alice’i” esimesed adaptatsioonikatsed tehti kinolinal. Esimese, kaheteistkümneminutise lühifilmi Lewis Carrolli muinasjutust „Alice Imedemaal” lavastasid režissöörid Cecil Hepworth ja Percy Stow 1903. aastal, peaosa mängis May Clark. Sellele järgnesid arvukad filmid, igal uuel kümnendil. 1915. aastal tegi täispika filmi Viola Savoyga Alice’i osas režissöör W. W. Young, 1931. aastal valminud Bud Pollardi teatraalne film põhines aga Burton Harrisoni kolmevaatuselisel lastenäidendil, peaosas enesekindel, ilus ja blond Ruth Gilbert. Seda filmi nägi ka Alice Liddell-Hargreaves (1852–1934) 1932. aastal New Yorgis Lewis Carrolli 100 aasta juubeli pidustuste ajal. (Ühest loost, mille Carroll kord paadisõidu ajal rääkis, saigi 1865. aastal valminud romaan alguse.)

    Esimese tõsiseltvõetava suurusjärguga all-stars-filmi tegid 1933. aastal Paramount Filmis Norman McLeod ja Hugh Harman. Filmis mängisid Charlotte Henry (Alice) ja selle aja suurimad Hollywoodi staarid Gary Cooper (Valge Rüütel), Cary Grant (Valekilpkonn), Charles Ruggles (Märtsijänes) ja teised, keda enamiku vaatajate pettumuseks polnud võimalik kostüümides üldse ära tunda.

    1966. aastal lavastas Jonathan Miller 35-millimeetrise mustvalge telefilmi „Alice Imedemaal”. Milleri eesmärgiks oli eristuda varasematest Alice’i-filmidest süvaanalüütilise ja psühhedeelse lähenemisega teemale. Filmi muusika komponeeris sitarimeister Ravi Shankar. Alice’i unenäos ei maskeeritud mitte kedagi loomadeks, vaid kõik tegelased esinesid Victoria-aegsetes rõivastes, igaüks omamoodi veidralt hull. Inglismaal ja mujal sai see film vanusepiirangu K-18, et seda päevasel ajal kogemata lastele ei näidataks. Anne-Marie Malliku osatäitmisel loodi taotluslikult tuim Alice’i karakter, kelles peegeldus lapsepõlvest väljakasvamise valu, kuid tema apaatsuses oleks lavastaja võinud välja tuua rohkem nüansse. Filmis mängisid veel legendaarsed näitlejad Peter Cook (Hull Kübarsepp), Sir Michael Redgrave (Tõuk), John Gielgud (Valekilpkonn) ja Peter Sellers (Ärtu Kuningas). Milleri omalaadne film annab teosele täiesti uue vaatenurga ja sellel on kindel positsioon Carrolli tõlgenduste seas.

    1966. aastal lavastas Alan Handley koomilise telemuusikali „Alice peeglitagusel maal”, milles üheksateistkümneaastane Judi Rolin tegi rõõmsa, tüdrukuliku seiklushimuga suurepärase Alice’i-rolli. See ameerikalik, Broadwayle omane maneer tõi siiski esile Rolini isikupära. Vaatamata sellele, et Handley muutis Carrolli teost kümnendiku võrra, õnnestus lavastus suurepäraselt ja kujunes positiivseks kogupere muusikaliks. Lavastuse John Tennieli illustratsioonidele tuginenud kostüümid pälvisid Emmy ja Alan Handley nomineeriti väljapaistva töö eest filmirežissööride ametiühingu (DGA) auhinnale.

    Muusikali viiendas stseenis seisid tagaplaanil elavad kaelkirjakud ja kümnendas stseenis kõndisid lavale flamingod, kelle rahulike toimetuste kõrval laulis Judi Rolin väga kaunilt kõlava naiseliku hääle ja emotsionaalse tunnetusega Broadway helilooja Moose Charlapi võrratu loo „Kes sa oled?”. Handley telemuusikalist salvestati album, mis nomineeriti 1967. aastal osatäitmiste ja muusika eest Grammyle. Paroodiana lisati sinna „kolme nõia stseen” „Hansukesest ja Gretekesest”, „Uinuvast kaunitarist” ja „Lumivalgukesest”. Roy Castle mängis Hullu Kübarsepa asemel Lesteri narri, Jack Palance tegi suurepärase, Alice’it taga ajava deemoniliku Jorrulise, Jimmy Durante aga omapärase Kuugel-Muugeli, ning ka teiste osatäitmised õnnestusid. Film lõppes pidulikult Punase Kuninganna ja Valge Kuninganna teeõhtuga, kus ka Alice kuningannaks krooniti. Kuigi Handley nomineeriti DGA auhinnale, rikkusid filmi siiski mõned režissööri- ja operaatoritöö võtted ning montaaž.

    1972. aastal William Sterlingi muusikafilmis mängis Alice’it väga hästi Fiona Fullerton, kes tegi 1985. aastal Roger Moore’i partnerina oma tuntuima rolli Bondi-tüdrukuna John Gleni filmis „007: Surma palge ees”. Samal aastal filmis Gavin Millar Dennis Potteri stsenaariumile loodud Gareth Daviesi telefilmil „Alice” (1965) tugineva eluloolise nüansiga filmi „Unistustelaps” (1985) telekanali BBC 1 sarja jaoks „Kolmapäevane näidend”, milles George Baker kehastas suure näitlejameisterlikkusega Charles Lut­widge Dodgsonit, sobides rolli nii oma tüpaažilt kui ka pikkuselt.4 Millari filmi põhirõhk oli leskproua Hargreavesil, kes meenutab oma New Yorgi reisil Dodgsoni ja Alice’i lugu. Peaosi kehastasid Coral Browne (Mrs Hargreaves), Ian Holm (Dodgson) ja Amelia Shankley (Alice). Biograafiliste faktidega läheb enim vastuollu meisterliku Holmi vanuseline ebasobivus kahekümne nelja aastase Dodgsoni kehastamiseks. Veidra, unenäoliste meenutuste ja reaalsuse segu esitava filmi tugevuseks on ilus ajastu tabamine — Harry Warreni muusika loob täiuslikult hapra romantilise õhkkonna. Holm mängis 1998. aastal koos Kate Backinsale’iga Alice’i rollis ka Valget Rüütlit John Hendersoni telefilmis „Alice peeglitagusel maal”. Samal ajal pälvis ta ka heakskiidu rüütelkonda vastuvõtmiseks ning detsembris, pärast filmi esilinastumist löödigi ta Buckinghami palees rüütliks.

    1972. aastal jäi Nick Willingu tipp­animatsiooniga film sisult nõrgaks, seda vaatamata auhindadele ja filmis kaasa teinud Hollywoodi tuntud staaridele, nagu Martin Short (Hull Kübarsepp), Whoopi Goldberg (Irvik Kass), Gene Wilder (Valekilpkonn), Christopher Lloyd (Valge Rüütel), Robbie Coltrane (Kiigajon), Ben Kingsley (Tõuk) ja Sir Peter Ustinov (Morsk). Tina Majorino osatäitmine Alice’ina jäi tühjaks ja muidu sobiva tüpaažiga Martin Short mängis üle.

    Tänapäevase kuvandi Alice’i seiklustest on loonud Johnny Depp (Hull Kübarsepp), Mia Wasikowska (Alice), Helena Bonham Carter (Punane Kuninganna) ja Anne Hathaway (Valge Kuninganna) Tim Burtoni filmis „Alice Imedemaal” (2010), mis sai 33 auhinda ja 63 nominatsiooni, sh kaks Oscarit — Colleen Atwood kostüümide ning Robert Stromberg ja Karen O’Hara kujunduse eest. Kahesaja miljonilise eelarvega film tõi sisse üle miljardi dollari, mis moodustab näiteks 14 protsenti Eesti riigieelarve mahust 2010. aastal.5 Tuludega siiski päris tippu ei jõutud, sest 2019. aasta lõppseisuga teenisid kõigi aegade suurimat filmitulu, kaks miljardit kaheksasada tuhat dollarit, vennad Anthony ja Joe Russo filmiga „Tasujad: Lõppmäng” (2019) ja peaaegu sama tuluga järgnes terve dekaadi esikohta hoidnud James Cameron oma 3D-pioneerfilmiga „Avatar” (2009).

    Ei Disney stuudiol ega Tim Burtonil olnud huvi filmile järge teha, kuid 2016. aastal võttis selle töö ette James Bobin filmiga „Alice peeglitagusel maal”, kus Burton keskendus produtsenditegevusele ja Linda Woolverton jätkas Carrolli raamatu ümberkirjutamist. Stuudiol oli õigus, järg ei toonud pooltki oodatud tulust — vaid kolmsada miljonit dollarit üle maailma, mida antud kategoorias nimetatakse läbi­kukkumiseks.

    Nendes Alice’i-filmides pakuvad kunstilist tipptaset võrratud kostüümid ja animatsioon, peamiseks kinomagnetiks on Johnny Depp Hullu Kübarsepa väga heas rollis, kuid sellega plussid ka lõppevad. Väliselt ilusad filmid logisevad sisuliselt kõige rohkem. Linda Woolverton nopib Carrolli raamatutest siit-sealt kuulsamaid tahke, millest keedab kohutavalt hapu kompotina kokku hübriidversioonid. Carroll oleks tahtnud kindlasti teada, miks tema nime all konstrueeriti kaks uut Alice’i-lugu, eriti see 2016. aasta täiesti segane järg. Kuid vastus Carrollile oleks, et tema nimi müüb hästi. Woolverton on teinud Disneyle uuenduslikke feministlikke stsenaariume, kaasa arvatud Alice’i-filmid, millel pole Carrolli teostega mingit pistmist. Kaasajastada võib, kuid Alice on loo keskse kangelasena laps ja Carrolli fantaasiamaailm „-ismidest” puhas. Esimeses filmis liitub üheksateistkümneaastane Alice oma vanade sõpradega, et võidelda uuesti Punase Kuninganna terrori vastu, mille keskseks tegelaseks on kujunenud Hull Kübarsepp, ja finaalis võitleb raudrüüs Alice Jeanne d’Arcina draakon Jorrulisega.

    Carrolli raamatu järg „Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi” koosneb kaheksa malendiga (raamatu tegelased) konstrueeritud selgest maleülesandest, kus peatükkide käigus liigub Alice üle väljade etturina d2 kuni d8, kuni kuningannaks saamiseni viimasel ruudul. Peeglitaguses loos ei ole midagi juhuslikku, kõik on reeglipärane. Kuid samanimelises filmis seilab Alice heroilise kaptenina oma isa laeval Hiinas, satub Inglismaale naastes konfliktidesse ja põgeneb hullumajast peeglitagusele maale, asudes seal omakorda võitlusse Ajaga (Sa­cha Baron Cohen), ülesandega päästa ajamasinaga Hullu Kübarsepa perekond minevikust. Selle tulemusel on raamatuid mittelugenud põlvkond kasvanud üles Woolvertoni Kübarsepa-looga. Kõige noorema publiku jaoks on miinuseks Bobini filmi süngete, tumedate stseenide atmosfäär ja muusika. Mõlemas filmis lõhuti Alice’i unenägu ja vahetati välja reaalse Allilmaga (Underworld), millele lisandusid arusaamatud heroilised võitlused. Teine osa oli vürtsitatud arvukate robotlike koletistega — sekundid, minutid ja tunnid. Maailmas on nüüdseks produtseeritud niigi üleliia vägivalda, okultistlikke nõidusi ja Marveli ajastut kujutavaid filme; „Alice’ist” oleks võinud teha midagi ilusamat. Kokkuvõttes oli „Alice’i” teine film täielik ebaõnnestumine, kuid esimest võiks jääda iseloomustama tema pälvitud Oklahoma Filmikriitikute Auhinna tiitel „Mitte just kõige halvem film”.

     

    „Alice Imedemaal” animafilmis

    Carrolli fantaasia pakub rikkalikku materjali ka multifilmi žanrile, kuigi filminduse algusaastatel ei olnud Walt Disney 1920. aastate Alice’i-sarjal koos sealse kass Juliusega — kes sarnanes Otto Messmeri kass Felixiga — finantsilist edu ja ettevõtmine lõppes Kansase stuudio pankrotiga. Kuna kümneminutiline sari pakkus publikule rõõmu, jätkati tootmist uues Los Angelese stuudios, millest on nüüdseks saanud paljude ettevõtetega globaalne impeerium.

    1951. aastal saatis „Alice’i” muusikalist multifilmi juba ülemaailmne edu. Selle peaosas oli kauni naiseliku häälega kolmeteistkümneaastane inglanna Kathryn Beaumont. Esmalt loodi mustandfilm, mille analüüsitud liikumise põhjal joonistati multifilm, kuid vaatamata viie aasta pikkusele tööle jäi lõpptulemus sisu osas pinnapealseks. Põhjus oli ka selles, et Walt Disney oli tüdinenud „Alice’i” multifilmidest ja keskendus muudele projektidele. Ilusa disneyliku algusega loos rõhuti 1950. aastate naiselikele iluideaalidele, kuigi Alice’i väga veetlevate maneeride taustal tekib küsimus, kus on ta prints. Kuid prints oli leidnud endale juba Tuhkatriinu 1949. aasta Disney multifilmis ning Alice tõdeb, käsipõsakil, filmi lõpu hüsteerilises kohtupingi­stseenis, et tal on igav. Filmi muusika komponeeris Disney kauaaegne helilooja ja dirigent Oliver Wallace, kes sai 1941. aastal koos Frank Churchilliga Oscari multifilmi „Dumbo” muusika eest, millest Tim Burton tegi omakorda 2019. aastal Walt Disney stuudioga ebaõnnestunud, kuid suurepäraselt animeeritud uusversiooni — võites seekord St. Louisi Kriitikute Assotsiatsiooni tiitli „Aasta halvim film”.

    Alice’i-teemalisi multifilmiversioone on tehtud palju, kuni Jaapani tänapäevaste animasarjadeni. Kõige populaarsema, Disney varju jääva viiekümne kahe episoodiga sarja „Alice Imedemaal” (1983–1984)6 tegid Jaapani ja Saksamaa koostöös Shigeo Koshi ja Taku Sugiyama ja seda näidati peaaegu igal kontinendil. Uutest karakteritest tuuakse filmi sisse Valge Jänese sugulane, väike jänes Benny, kes saadab kübaraga Alice’it tema seiklustes. Esimeses osas sõidab Alice hobuvankril koos ema ja teenijannaga Londonisse sisseoste tegema. Ühest antiigipoe riidekirstust leiab ta silinderkaabust väikese Benny ja ostab kahekümne penniga selle kaabu ära. Tegevus toimub Carrolli konteksti arvestades Victoria-aegses maailmas, iga episoodi alguses suigub Alice unelaadsesse fantaasiamaailma ja ärkab episoodi lõpus. Carrollile endale oleks jaapanlaste sari ehk meeldinud; see on Disney ikoonilisest multifilmist mitmeid kordi parem, sest selles mõistetakse raamatu sisu ja karaktereid. Jaapanlaste multifilm on hea näide sellest, kuidas võib lavastada loo sisu ja tuuma, rikkumata seda uuendustega.

     

    „Alice Imedemaal” Broadwayl

    1915. aastal kirjutas Alice Gerstenberg väga hea lavateksti Aline Barnsdalli ja Arthur Bisselli lavastusele „Alice Imedemaal”, mis esietendus suure menuga Fine Arts Theatre’is Chicagos ja mis kutsuti juba märtsis Broadway Booth Theatre’isse. Muusikaline näidend oli külalisetendusena ka Hudson Theatre’is, mis asub Booth Theatre’ist viie minuti tee kaugusel neljakümne neljandal paralleeltänaval.

    Esimene vaatus algab ideaalse sissejuhatusena Alice’i (Vivian Tobin) kodus, kus Dodgson (Frank Stirling) lahendab maleülesannet. Nende vahel tekib pikem dialoog malenditest, kaartidest ja muinasjuturaamatu kirjutamisest, mille käigus Alice jääb uniseks ja Dodgson soovitab tal teha enne teeaega väike uinak, lisades, et õhtusöögiks on kilpkonnasupp7. Alice uinub ja kandub vaikselt Imedemaale. Lavastusele tegi muusika Eric De Lamartier.

    1932. aastal kirjutasid Florida Friebus ja Eva Le Gallienne Civic Repertory Theatre’is kahevaatuselise muusikalise näidendi „Alice Imedemaal”, kus mängisid Josephine Hutchinson (Alice), Richard Waring (Valge Jänes/Kits), Landon Herrick (Hull Kübarsepp/Kiigajon), Eva Le Gallienne (Valge Kuninganna) ja Florida Friebus (Irvik Kass/Mardikas) jpt. La Gallienne oli juba noorena Broadway täht; hiljem sai temast lavastaja, produtsent ja Civicu teatri juht. Elu jooksul edendas ta paljude näitlejate karjääri, mängis Broadway repertuaariteatri kujunemisel olulist rolli ja oli paljude sõnul lavastajana terve sajandi oma ajast ees. 1955. aastal kehastas La Gallienne uuesti Valget Kuningannat George Schaeferi filmis „Alice Imedemaal”, mis tugines tema 1932. aasta lavastusele, milles Gillian Barber tegi väga hea Alice’i rolli. Schaeferi muusikaline adaptatsioon jäi ustavaks Carrolli teosele; Friebus ja La Galliene hoidsid lavateksti alati originaalilähedase ega täiendanud seda.

    La Gallienne’ile tugines ka 1983. aasta Kirk Browningi lavastus, mis salvestati seerias „Great Performances”. Filmi tegi eriliseks Hollywoodi staar Richard Burton (Valge Kuningas), kes mängis koos oma tütre Kate Burtoniga (Alice).8 Alkoholismiga võitleval Burtonil oli see paraku eelviimane aasta teatri- ja filmitöös. Kate Burton sobis hästi Alice’iks ja Andre Gregory tegi ühe aegade parima Hullu Kübarsepa rolli. Maheda bassihäälega Geoffrey Holder mängis salakavalat, voodoolikku Irvik Kassi, millega seoses meenub kohe tema tuntuim roll voodoonõiana (Baron Samedi) Guy Hamiltoni filmis „007: Ela ja lase teistel surra” (1973).

    1982. aastast mainiksin Emile Ardoline’i lavastatud seitsmekümneminutilist telemuusikali „Alice palees” Elizabeth Swadosi muusikale, mis pakkus oma keskpärasusele vaatamata mõningaid häid lugusid ja lavastuslikke võtteid. Alice’it laulis praegune hinnatud Hollywoodi näitleja Maryl Streep, kes on alates seitsmekümnendatest aastatest laulnud arvukates Broadway muusikalides ning ka filmides.

    1982. aastal maailmaesietendus Frank Wildhorni muusikale, Tampas Jack Murphy laulusõnadele ja Gregory Boydi libretole loodud suure eelarvega muusikal „Imedemaa”, mis jõudis 2011. aastal Broadway Marquis Theatre’isse ning läks ringreisile USAsse, Portugali, Inglismaale ja Jaapanisse. Carrollist inspireeritud lugu toimub tänapäeval; Alice Stetson (Janet Dacal) on lahutanud oma mehest Jackist (Darren Ritchie) ja kolinud koos tütre Chloega (Carly Rose Sonenclar) New Yorki Queensi agulisse, lootes lüüa kooliõpetaja töö kõrvalt läbi lastekirjanikuna. Imedemaale satub ta oma maja teeninduslifti kaudu. Muusikalis on Punase Kuninganna (Karen Mason) kõrval peamine vaenlane Hull Kübarsepp (Kate Shindle) — Alice’i mineviku ja oleviku vigade vari. Darren Rit­chie (Lewis Carroll/Jack/Valge Rüütel) on aga kangelane, kes tahab viia Alice’i ühe suudluse eest koju tagasi. Alice’it püüavad koju aidata ka Tõuk (E. Clayton Cornelious), Valge Jänes (Edward Staudenmayer) ja El Gato (Jose Llana).

    Muusikali suurepäraselt õnnestunud meelelahutuslikus pooles loovad fantaasiarohke broadwayliku koosluse Susan Hilferty kostüümid, Neil Pateli lavakujundus ja Paul Gallo valgustus videoprojektsioonidega. Marguerite Derricksi koreograafia on sünkroonis tantsutrupi ja ülejäänud koosseisuga: parim originaaltantsunumber on „Tõugu nõuanne”, muus osas tugineb ta siiski vaid standardsetele tantsulistele elementidele. Frank Wildhorni muusika ei küüni paraku tema parimate muusikalide tasemele nagu „Jekyll & Hyde” (1990) või „Bonnie & Clyde” (2009). Wildhorni muusikale armastatakse ja ei armastata, kuid unustatakse, et õnnestumine oleneb suures osas laulusõnadest ja libretost, mis on antud juhul veidi nõrgad. Libretos eksitakse esmatähtsa nõude vastu hoida narratiiv selge ja jälgitav. Püütakse luua peenekoelisi seoseid Alice’i mineviku ja Imedemaa tegelaste vahel, kuid need lähevad lavastuse meelelahutusliku külje ja kohatise lihtsakoelise huumori taustal kaduma. Pealegi pärineb Boydi libreto idee Lyman Frank Baumi lasteraamatu põhjal loodud, kõigi aegade kalleima ning parima mustanahaliste filmimuusikali (Sidney Lumeti adapteeritud) versioonist „Võlur Oz” (1978)9, kus all-stars-koosseisuna laulsid Diana Ross (Dorothy Gale), Michael Jackson (Hernehirmutis), Richard Pryor (Võlur), Lena Hornet (Glinda), Nipsey Russel (Plekkmees), Ted Ross (Argpüks Lõvi), Mabel King (Nõid Evelline) jpt. „Võlur Ozi” tänapäevases versioonis oli Dorothy samuti elus hätta jäänud, Harlemi getos elav kooliõpetaja, kes satub Ozi võlumaale ja unistab koju tagasi jõudmisest. Muusikali narratiivis peegelduvad ajastu olulised, rassismiteemalised valupunktid, kuid libreto oleks võinud mõne peategelase ja vaenlase selgemalt lahti mõtestada, et anda loole sisulist selgust. Need väikesed puudujäägid kaalub aga üles väga hea koosseis, samuti suurepärane muusika ja esitused — kas või Michael Jacksoni legendaarne Hernehirmutis oma fantastilise vareselauluga „Sa ei saa võita ega suuda isegi tasa teha…”.

    Mõlemas muusikalis kannustatakse uskuma oma unistustesse. „Võlur Ozis” veenab Lena Hornet (Glinda) Dorothyt selles Charlie Smallsi looga „Kui sa usud” ja „Imedemaa”-muusikalis astub lavale inglise härrasmees Darren Ritchie (Lewis Carroll), kes kannustab Alice’it oma unistuste poole püüdlema nende kahe esitatud duetis „Olen iseenda leiutis” — stseen, mille üle Carroll ilmselt õlgu kehitaks. „Imedemaa”-muusikali üheks parimaks looks oli E. Clayton Corneliouse (Tõuk) ja Janet Dacali (Alice) bluusilik duett „Tõugu nõuanne”. Kate Shindle (Hull Kübarsepp) laulab intensiivselt fantastilise revüüliku soolo „Hull Kübarsepp” ja Janet Dacal lõpetab õnneliku lõpuga muusikali meloodilise looga „Imedemaa leidmine”.

     

    Broadwaylt West Endi vaadates — 1886. aastal oli Londonis esimeseks muusikaliseks pantomiiminäidendiks Henry Savile Clarke’i lavastus tantsu ja lauluga. Muusika komponeeris selleks tööks ideaalselt sobiv Walter Slaughter. Clark sai Carrollilt lavastamiseks loa ja Carroll tuntud teatrifanaatikuna võttis lavastusprotsessist suure innuga osa. Phoebe Carlo kehastas Alice’it ja näitlejate kõrval mängisid mitmeid rolle lapsed. Populaarseks osutunud lavastust etendati kuni 1927. aastani.

    Vastandina Clarke’i koguperenäidendile lavastasid James Seager ja Oliver Lansley 2015. aastal Carrolli 150 aasta juubeliks Alice’i teemal vägagi omapärase täiskasvanute näidendi maailma innovaatilisima teatritrupiga „Les Enfants Terribles” (käsikiri: An­thony Spargo). Vaults Theatre’i vanas maa-aluses metroojaamas toimunud etendustel võttis publik tegevusest aktiivselt osa: lahendati mõningaid ülesandeid ja püüti kukutada võimult Ärtu Kuninganna. Alice (Philippa Hogg) oli täis entusiasmi ja avastamisrõõmu ning keeldus saamast igavaks täiskasvanuks. Publikut oli sama palju kui kaardipakis kaarte ehk koos nelja jokkeriga viiskümmend kuus. Valida sai kahe grupi vahel „Joo mind” või „Söö mind”, mis näidendi käigus jagunesid omakorda pooleks ehk nelja masti. Äärmiselt keeruka, arvutiga ajastatud süsteemi toel liikus publik gruppidena näidendi kahekümne kuues pildiruumis nagu kummitustoa labürindis. Osavõtjad nägid ära kõik stseenid, kuid grupid omavahel kokku ei puutunud, välja arvatud teepeol, kus kõik kogunesid ühe pika laua taha ja jõid tee asemel alkoholi. Samuel Wyer tegi tipptasemel kostüümid ja fantaasiarohke kujunduse ning rabas publikut illusioonide loomisega. 2017. aastal täiendas Seager lavastust ruumide osas ja see toodi uuesti Vaults Theatre’isse. 2017. aastal jõudis lavastus ka produtsentide Xie Yi ja Li Diani abil Shanghaisse, kus seda etendati kohalike näitlejatega.

     

    (Järgneb.)

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Lauamängu Scrabble tänapäevase versiooni lõi pärast ülemaailmset majanduskriisi töötuks jäänud arhitekt Alfred Mo­sher Butts 1938. aastal.

    2 Dodgsonil oli diagnoositud osaline autism või Aspergeri sündroom, aktiivsus- ja tähelepanuhäire (ATH), obsessiiv-kompulsiivne häire (OCD), kroonilised migreenid, epilepsia, kogelemine, prob­leem kuulmisega jm.

    3 Romaani „Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi” (1871) viimasel leheküljel annavad esitähed ülevalt alla teksti: „Alice Pleasance Liddell”.

    4 Charles Dodgson oli Victoria aja kohta pikk mees, 1,80 m. George Bakeri pikkus oli 1,89 m ja Ian Holmil 1,65 m.

    5 Filmi „Alice Imedemaal” (2010) kasum oli üle miljardi dollari ehk 14% Eesti 7 miljardi dollarilise (89,6 miljardit krooni) riigieelarve mahust.

    6 Koshi ja Sugiyama animafilmi „Alice Imedemaal” jaapanikeelne pealkiri on „Fushigi no Kuni no Arisu” (ふしぎの国のアリス).
    7 Kilpkonnasupi näol oli tegu 1750. aastate Inglismaa (ja ka muu maailma) populaarseima supiga. Lewis Carrolli ajaks oli kilpkonnade populatsioon drastiliselt langenud ja kilpkonnaliha asendati erinevates kombinatsioonides loomalihaga (valekilpkonnasupp). 1860. aastatel oli see kõige kallim supp üldse. Tänapäevalgi on kilpkonnad väga ohustatud loomaliik.

    8 Walesis sündinud Richard Burton ja Šveitsis sündinud Kate Burton ei ole Tim Burtoni sugulased.

    9 1978. aasta Sidney Lumeti „Võlur Ozi” versioon oli adaptatsioon 1974. aasta Charlie Smallsi „Võlurist”, mis sai 1975. aastal Broadway parima muusikali nimetuse, seitse Tony auhinda ja ühe nominatsiooni kostüümide ja lavastuse eest. Auhinnad ja nominatsioon läksid mitmekülgselt andekale näitlejale, koreograafile, tantsijale, lauljale, lavastajale ja kunstnikule Geoffrey Holderile.

     

    Kasutatud allikad:

    Carroll, Lewis 2008. Alice Imedemaal. Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi. Tallinn: Tänapäev.

    Umland, J. Samuel 2015. The Tim Burton Encyclopedia. Rowman & Littlefield.

    Cohen, N. Morton 1995. Lewis Carroll: A Biography. Knopf.

    Leach, Karoline 1999. In the Shadow of the Dreamchild: A New Understanding of Lewis Carroll. Peter Owen.

    Wilson, Robin 2019. The Mathematical World of Charles L. Dodgson. Oxford.

    Griffel, Margaret Ross 2013. Operas in English: A Dictionary. Scarecrow Press.

    BBC Radio 4 hommikusaade „Today” Felicity Dahliga. Roald Dahl wanted Charlie and the Chocolate Factory hero to be black. — BBC Radio 4, 2017. — https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-41257684

    Oklahoma Film Critics Circle Awards. OFCC 2010. aasta auhinnad. — http://www.oklahomafilmcritics.com/awards

    St. Louis Film Critics Association. StLFCA 2019. aasta auhinnad. — https://filmotomy.com/st-louis-film-critics-association-2019-nominations/

    Corry, John 1982. Broadway. Eva Le Gallienne to return in ‘Alice in Wonderland‘. — The New York Times. — https://www.nytimes.com/1982/06/04/theater/broadway-eva-le-gallienne-to-return-in-alice-in-wonderland.html

    Vabariigi Valitsuse koduleht, 2010. aasta riigieelarve mahu statistika. —https://www.valitsus.ee/et/uudised/valitsus-kiitis-heaks-2010aasta-riigieelarve

    Lewis Carroll, Alice Liddell, Tim Burton, Johnny Depp, Roald Dahl, Geoffrey Holder, Unsuk Chin, György Ligeti, Eva Le Gallienne, Salvador Dalí. — Wikipedia.

    Encyclopedia Britannica. Lewis Carroll, Wars of The Roses. — https://www.britannica.com/

    Conservapedia. Linda Woolverton. — https://www.conservapedia.com/Linda_Wool verton

    Pollard, Bud 1931. Alice in Wonderland. Metropolitan Studios, Fort Lee, New Jersey. Videosalvestus.

    Kearney, Martha 2015. The Secret World of Lewis Carroll. Swan Films, BBC. Videosalvestus.

    Westergaard, Peter 2010. Alice in Wonderland. Albany Records, Albany, New York. Videosalvestus.

    The Official Disney Fan Club. News, D23 Exclusive. 5 Rare Photos Reveal Secrets from Walt Disney’s Alice in Wonderland. Disney, 2016. — https://d23.com/5-rare-photos-reveal-secrets-from-walt-disneys-alice-in-wonderland/

    Isherwood, Charles 2011. There’s No Place Like Queens. — The New York Times. — https://www.nytimes.com/2011/04/18/theater/reviews/wonderland-gregory-boyd-frank-wildhorn-review.html

    Filmid „Alice Imedemaal”: 1903, 1915, 1931, 1933, 1965, 1966, 1972, 1985, 1999, 2010, 2016. — DVD, VHS, Youtube. — Videosalvestused.

    Taani Kuninglik Teater, Christopher Wheeldon „Alice i Eventyrland”, 2016. Videosalvestus. — https://kglteater.dk/xtra/forestillinger/forestilling-alice-i-eventyrland?section=31127

  • Arhiiv 17.11.2020

    ANDA RAHVALE TAGASI TEMA KEEL…

    Jüri Kass

    „Keelepäästja”. Režissöör ja operaator: Liivo Niglas. Produtsendid: Kaie-Ene Rääk ja Liivo Niglas. Monteerija: Kaie–Ene Rääk. Helioperaator: Liivo Niglas. Heli kokkusalvestaja: Harmo Kallaste. Heli järeltöötlus: Harmo Kallaste ja Mart Kessel-Otsa. Graafiline disainer: Margus Tammik. Pilditöötleja: Mart Raun. Dokumentaalfilm, kestus 74 min. © F-Seitse. Esilinastus PÖFFil 2020.

     

    Liivo Niglase dokumentaalfilm „Keelepäästja” keskendub lingvist Indrek Pargile ja tema tööle Põhja-Dakotas, Missouri jõe ääres olevas Forth Bertholdi reservaadis Twin Buttesis (see on reservaadis ühe kogukonna nimi), kus Park kirjutas oma keelejuhi, vana indiaanlase Edvin Bensoni toel aastaid üles mandani keelt. Lisaks keeleteadlase tööle on Pargi õlgadel nüüd ka vastutus mandani keele säilimise ja elluäratamise eest — ta õpetab kohapeal mandani hõimule nende endi keelt. (Vt ka „Vastab Indrek Park”, samas numbris.)

          TMK palvel vaatas Jaan Kaplinski „Keelepäästjat” ja jagas oma mõtteid.

     

    Tundsin jidiši keele õpetajat, kes ütles enda kohta, et ta on võitleja kõigi lootusetute ettevõtmiste eest. Kui ta elab, jätkab ilmselt samas vaimus. Jidišiga olen ise natuke kokku puutunud: mu tädi oskas seda natuke, oli Valgas lapsena naabritelt õppinud. Ja kadunud tuttava Moišega isegi rääkisin seda veidi. New Yorgiski otsisin raamatupoodidest jidišikeelseid raamatuid. Neid oli, aga vähe. New York, kus jidišikeelne kultuur eelmise aastasaja alguspoolel elas ja õitses, on seda unustamas. Analoogiaid on mujal. On meilgi. Kadunud või kaduvat keelt on raske päästa, elustada. Iirimaal õpivad kõik koolis iiri elik gaeli keelt, aga elava, igapäevase keelena on see alles vaid üksikutes paikades. Tore oli ühele Arani saarele sõites kuulata koolilapsi iiri keeles lobisemas. Enamus inimesi aga tunnistab, et keelt nad passiivselt oskavad, aga ei kasuta ja peensusi ei tunne. Provanssaali keel Lõuna-Prantsusmaal, millel on sama uhke kirjanduskeele traditsioon kui iiri keelel, on ununemas. Inimesed sääl ütlevad, et aru kuigipalju saavad, aga ise ei räägi. Vanaema rääkis. Nii ütlevad paljud Lõuna-Eestist pärit inimesedki. Vanaemad-vanaisad on keele viimased hoidjad ja kasutajad. Minu vanaema oskas väga hästi võru keelt, tema jutus oli vahvaid tsitaate külainimeste ütlemistest. Aga niisama kodus vanaema võru keelt ei rääkinud. Ema ka mitte, kuigi temagi seda oskas. Mina õppisin keelt poisikesena kõigepäält külalastelt Eostes, siis juba sugulastelt Võrumaal ja hiljem juba teadlikult raamatutest.

    Võru keel on kardetavasti ka hääbumas. Kuigi on omajagu nooremaid inimesi, kes seda kasutavad. Ka pääle keele-entusiastide, kes selle, umbes nagu mina, on ise korralikumalt ära õppinud. Aga see hiljem õpitud võru keel jääb paraku kesiseks, temas pole seda mõnu ja lusti, mis oli vanemate inimeste kõnes, kelle tõeline elav emakeel-kodukeel see oli. Olen kohanud ja kuulanud selliseid mõnusa keelega vanainimesi, olgu Võrumaal, Tartumaal või Mulgimaal. Nende keele võluv vabadus ja mänglevus tuli kindlasti ka sellest, et nad rääkisid nii, nagu olid lapsena kodus rääkima õppinud, kooli õigekeelsuslik õpetus ei olnud nende keeletunnet segama ulatanud. Nii ongi vabalt, mõnuga kõnelejaid koos kohalikkude keelte, murrete hääbumisega jäänud aina vähemaks.

    Indrek Park kirjutas äsja Sirbis, et Tartu keelega on asjad halvemini kui võru keelega. Nii kahjuks ongi. Külas Tartumaa piiril, kus on meie maakodu, oli viiekümne aasta eest veel mitu vanatädi ja vanameestki, kes rääkisid ilusat Kambja murrakut. Nüüd on nad mulla all ja keele kasutajaid ma meie kandis ei teagi. Mis on eriti kurb, kuna Tarto-ma keel oli ju kirjakeel, milles Uue Testamendi tõlge ilmus pea inimpõlv varem kui Põhja-Eesti keeles. Ja see, veel 19. sajandil koolikeelena kasutusel olnud keel, jättis oma jälje ka hilisemasse kirjandusse. Artur Adsoni luuletused on kirjutatud pigem selles keeles kui tema koduses Rõuge murrakus. Olen kuulnud, et mõnes kirikus Lõuna-Eestis sai mõne aastakümne eest veel kasutada vana tartukeelset lauluraamatut. Ehk saab nüüdki.

    Nii on lood Eestis. Ameerika põliskeelte saatuses on palju sarnast. Kesk- ja Lõuna-Ameerikas, kus mõnel pool põlisrahvas on isegi enamuses, suhtutakse nende keeltesse umbes nii, nagu suhtuti „maarahva keelde” mõnisada aastat tagasi: neid peetakse primitiivseks, uue aja asjadest rääkimiseks sobimatuks. Mäletan Peruu diplomaati, kes niimoodi väitis ketšua keele kohta, mida ta ilmselt üldse ei tunnud. Mina veidike tunnen. Ketšua keel on üks neid, kus eksisteerib kõneviis, mis annab edasi evidentsiaalsust, kõneleja kindlust või ebakindlust selles, kas see, mida ta teatab, on tõsi või ei. Eesti keeles on selliseks vormiks „kvotatiiv”, kaudne kõneviis, millega kõneleja annab edasi midagi, mida ta on kuulnud, aga pole ise näinud-kogenud. „Toomal olevat/olla hiljaaegu poeg sündinud”. Ketšua keele Cuzco kandi dialektides väljendatakse kindlust info usaldusäärsuses sufiksiga -mi, kuuldu edasiandmiseks on sufiks -s, seda, et info on kahtlane, kontrollimata, väljendab sufiks -cha. Indrek Park räägib indiaani keelest, kus piiblitõlkes kasutatakse sündmustest jutustades nimelt kvotatiivi: tegu on ju millegagi, mida jutustaja pole ise näinud. Nii kõlaks meie piibli algus siis: „Alguses loonud Jumal taeva ja maa. Maa olnud tühi ja paljas…” Mind hakkas huvitama, kuidas on ketšuakeelses piiblis. Uurisin järgi ja leidsin, et siin on siiski kasutatud mi-vormi, nagu oleks kirjutaja näinud, kuidas Jumal kuue päevaga maailma lõi ja Aabraham oma poega ohverdama läks. Ilmselt on siin tõlkijaid suunanud nende usk-usukindlus.

    Mõned indiaani keeled on elavad, neid kasutatakse kõnes ja isegi kirjas. Ise olen kokku puutunud paari inimesega, kes oma emakeelt oskavad ja ka kasutavad. Nii Oklahoma cherokee’d, navajo’d Arizonas ja naaberosariikides ning mõned Kanada rahvad, näiteks cree’d. Kui olin kuu aega külalislektor Briti Kolumbia ülikoolis Vancouveris, käisin vahel indiaani kultuurikeskuses, mida pärismaalased ise nimetavad „Esmarahvaste haridusmaja” — The First Nations House of Learning. Sääl oli võimalus kuulata ühe lingvisti loengut, kes kirjutas parajasti doktoritööd oma vanaema keelest, mille omakeelne nimetus oli llakapamuhh; ei ole kindel, kuidas nad seda ise kirjutavad. Kuulsin kurba lugu indiaani laste vägivaldsest assimileerimisest. Riigil oli suur koolivõrk, kus lastest taheti kasvatada „tsiviliseeritud kanadalasi”, mille nimel neil keelati rääkida oma keelt, kanda oma riideid, isegi nende omad nimed muudeti euroopalikuks. Sellise poliitika üks tulemus ongi see, et väga paljud pärismaalased on oma keele ja kultuuri unustanud. Nüüd on assimilatsioonipoliitika muidugi kõrvale heidetud ja indiaanlastele on tagasi antud mõned neilt ebaõiglaselt ära võetud maad, mõnede eest on makstud kompensatsiooni, rahvaid on hakatud nimetama nende oma nimedega, näiteks „toorelihasööjate” — eskimote asemel nimetatakse neid nüüd inuittideks. Unustatud keelte, kommete ja uskumuste taastamine on aga raske, kui üldse võimalik. Siin toimub aga mõndagi huvitavat ja isegi lootustandvat. Juba nimetatud esmarahvaste koolimajas kohtasin meest, kes oli pärast teenimist sõjaväes ja tegelemist kompuutriäriga heitnud kõrvale kõik „valge tsivilisatsiooni” kombed ja saanud üheks taassünni aktivistiks. Tema lugu on tõeline lugu religioossest pöördumisest. Kuulsin ka mõne tema õpilase-kaaslase lugusid, milles oli ehedat loodususku, ehk võiks öelda ka maausku. Mees ise on ka „saunamees”, viib läbi rituaale indiaani saunas, mis neile on püha paik. Nagu mingil määral oli ka meie esivanematele. Oluline roll põlisrahvaste religioonis on mõnel taimel, mida puhasturiituses suitsetatakse, kotkal, kes on sõnumitooja teisest ilmast. Taim on vähemalt lõhnalt lähedane meie maarjaheinale, mis vanemas keeles kandis ka heinaema nime ja oli erilise tähendusega ka muistsetele eestlastele. Nii on meie ja Põhja-Ameerika põlisrahvaste uskumiste vahel olemas paralleele. Huvitav oleks teada, kas ja kui palju on paralleele ka keelte vahel. Siin jääb minu teadmistest napiks, vaikselt loodan, et midagi aitab selgitada Indrek Park oma suurte teadmistega mimetest keeltest.

    See, et ühe kadunud keele elluäratamisega tegeleb valge põhjaeurooplane, ei olegi nii eriskummaline. Huvi indiaanlaste vastu, olgu romantiline või teaduslik, on midagi, mis ühendab läbi aegade mitmeid Euroopa ja Ameerika intellektuaale. Meenuvad Chateaubriandi reisikirjad, kus ta indiaanlaste elust kirjutab sümpaatiaga ja asjalikult. Meenuvad ameeriklase James Fenimore Cooperi romaanid, iiri päritolu Mayne Reidi ja sakslase Karl May seikluslood. Ent teisalt saksa juudi päritolu antropoloogide Franz Boase ja Edward Sapiri uurimused, mis kõigutasid senist arusaama Lääne tsivilisatsiooni ülimast väärtusest, rehabiliteerides pärismaalaste kultuure, keeli ja religioone. Ei saa ka mööda iseõppijast-keelefilosoofist Benjamin Lee Whorfist, kes visandas oma teooria keele ja mõtlemise vahekorrast, mis on mõjutanud paljusid ka Eestis, näiteks Uku Masingut.

    Teiselt poolt natuke isiklikumat ka. Olin koolipoisina seda meelt, et pean kord pääsema Ameerikasse, aitama luua sääl indiaanlaste riike või riiki, ajama suure osa valgeid Ameerikast minema. Samamoodi unistus oli Uku Masingul, kes mõtles isegi minna maiade juurde, et neidki omariikluse ja omakultuuri asjus aidata. Ja nagu teada sain, olid sellised mõtted lapsepõlves olnud ka kadunud kindral Aleksander Einselnil. Midagi indiaanlastes ja nende võitluses on, mis siingi on inimestes äratanud kaastunnet ja teotahet. Mis nüüd Indreku keelepääste-püüdes on leidnud hoopis realistlikuma, maalähedasema tee.

    Ma ei tea, kas Indreku pingutus aitab mandani keelt unustusest päästa. Loodan väga, et aitab, aga kindel olla ei saa. Ent on ütlemata hää ja isegi vajalik, et on inimesi, kes on valmis võitlema „lootusetute ettevõtmiste” eest, kes püüavad kaitsta ja päästa massikultuuri ja turumajanduse teerulli ette jäävaid keeli, kultuure, liike, ökosüsteeme ja muud. Lootus on viimane, mis meilt võetakse, aga lootust on raske võtta. Ta on nagu rohi, mis ikka ja jälle tärkab põlenud, madalaks niidetud, mürgitatud maal.

  • Arhiiv 17.11.2020

    TMK_november_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Armin Kõomägi

    Kolm põrsakest ja harvester

    „Lehman Brothers” Eesti Draamateatris

                                               

    Vastab

    Indrek Park

     

    Persona grata

    Sten-Johan Lill

     

    teater

     

    Jürgen Rooste

    Lauri Lagle karu- ja jäneserauad

    „Sa oled täna ilusam kui homme” Von Krahli teatris

     

    Made Luiga

    HAPKOMAHi diivan

    „Kuidas minust sai HAPKOMAH” Ugalas

     

    Katarina Tomps

    Kes mõistab muinasjutte pajatada?

    „Sõsara sõrmeluud” teatriühenduses Misanzen

     

    Riina Oruaas

    „Tartu interdistsiplinaar”, brikolööride pidu                                                                     

    26.–29. VIII 2020

     

    Heleri All

    Kirjeldustõlke olukord ja võimalikud arengusuunad Eesti teatris

    Artikkel põhineb autori magistrieksamil

     

    muusika

     

    Mattias Sonnenberg

    Lewis Carrolli „Alice Imedemaal” kinos, teatris, muusikas ja kujutavas kunstis

     

    Tiina Mattisen

    Tormiline teekond noore peadirigendiga VIII

    ERSO ja Peeter Lilje 1980–1990: hooaeg 1986/87

    Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5 ja 6

     

    Gina Emerson

    Demograafia, väärtused, kogemused: mida me teamenüüdismuusika publikust?

    Tõlkinud Anneli Ivaste

     

    Tiina Õun

    Festivalipäevik: Pärnu muusikafestival live’is ja järelkuulates

    Algus TMK 2020, nr 10

     

    kino

     

    Lauri Kärk

    Kuidas lugeda filmi III: montaaž II

    Algus TMK 2020, nr 9 ja 10

     

    Jaan Kaplinski

    Anda rahvale tagasi tema keel

    Liivo Niglase dokumentaalfilm „Keelepäästja”

  • Arhiiv 09.11.2020

    „Viimastest”, filmidest ja muust

    Jüri Kass

    Veiko Õunpuu „Viimased” pidi linastuma kevadel, koroonaviirus tuli vahele ja filmi linastumine lükati sügisesse. Suurem osa järgnevast intervjuust ongi tehtud kevadel, kirja teel üle interneti, ja esimesed küsimused puudutavadki just toda aega. Otsustasin neid tagantjärele mitte kärpida, vast ei mõju nad siiski anakronistli-­
    kult — meenutame…

          Lisaks on siin tekstis ka mõned küsijapoolsed, asjasse justkui mittepuutuvad heietused — las jääda needki, kuna olid samuti kirjavahetuse osa.

          Kevadel ei olnud ma „Viimaseid” veel näinud. Nägin mitu kuud hiljem ja nõnda on viis viimast küsimust lisatud hiljem, septembris.

     

    Küsimused aprillis

     

    DONALD TOMBERG: Nüüd, koroonaviiruse ajal, mis seis su uue filmiga on? Kas ja kui palju varem tehtud plaanid kehtivad? Kuidas on „Viimaste” linastumise plaanitav järg kodumaal ja väljaspool?

    VEIKO ÕUNPUU: Hetkel on esilinastus edasi lükatud, ilmselt sügisesse, täpset aega ma veel ei tea.

     

    Koroonaviirus on pannud mitmed tegemised ootele. Millega sa oma aega antud tingimustes sisustad?

    Praegu ootan, et tormituul vaibuks ja temperatuur pisut tõuseks, et saaks hoovi korrastada. Hakkasin eelmisel sügisel maja lähedale pargikest rajama, või õigem oleks öelda: võssa jalutamiseks rada raiuma. Tahaks sinna pääseda, toas istumisest on villand. Ajaviiteks tuvastame siin kuivainete koguseid ja üritame mõista, kui kaua me ilma poes käimata hakkama saaksime.

     

    Küsin nüüd lähemalt „Viimaste” kohta. Kui pikk oli võtteperiood? Mitmes tsüklis filmisite? Filmi tegevus toimub Lapimaal, tundras asuvas kaevanduskülas. Kas filmisite kogu materjali Lapimaal? Kuidas sa leidsid Soome osatäitjad? Stsenaarium on kirjutatud kahasse soomlaste Heikki-Huttu Hiltuneni ja Eero Tammiga. Kuidas jõudsid koostööni nendega? Kas algne stsenaarium, see mis oli paberil, tegemise käigus ka muutus?

    Ma isegi enam ei mäleta, millal see projekt täpselt alguse sai, aga ligikaudu kümme aastat tagasi pöördus Eero minu poole, et kas ma ei tahaks Soomes filmi teha, neil olevat Heiki-Huttu Hiltusega stsenaarium kirjutatud. Eeroga olin tutvunud Sodankylä filmifestivalil, kus ta oli üks korraldajatest; põhitöö poolest oli ta Peter von Baghi juhitud „Filmihullu” toimetaja. Ma olin nõus tingimusel, et saan stsenaariumi endale sobivaks kirjutada. Tootjafirmaks oli Bufo OY, mis asus rahastust otsima. See epopöa kestis ligi seitse aastat, stsenaariumi kirjutasime aastate jooksul mitu korda ümber ja võteteni jõudsime lõpuks 2017. aasta sügisel, kui Eesti Filmi Sihtasutus oli projektile õla alla pannud ja Homeless Bob põhitootjaks asunud. Võtted vältasid poolteist kuud, mille käigus selgus, et stsenaarium siiski ei hakka sellisel kujul elama. Arendasime võtete ajal ühe kõrvalliini kesksemaks, see tekitas mõnevõrra segadust, aga näitlejate improvisatsioonilised otsingud kandsid vilja. Montaažiperiood venis lahenduste otsimise tõttu väga pikaks.

     

    Filmi pealkiri on „Viimased”. Kas viimased on sulle olulised?

    Viimased kui mahajäetud on mulle olulised, sest mul on neist kahju. Viimased kui need, kes järele jäävad, kes pärivad maa, neisse ma usun.

     

    Kui sa vaatad enda ümber, siis kes on viimased?

    Seda on ümbritsevaid silmitsedes raske öelda. Viimased on need, kes seisavad püsti, kui tolm settib. Aga kes meist nendeks osutuvad?

     

    Viimased” on kättesaadava kirjelduse järgi vestern. Miks vestern ja mis võimalusi vestern pakub?

    Kas „Viimased” päris vestern on, seda ma ei teagi. Kunagi sai selline veksel välja käidud, sest olukord nõudis žanrimääratlust. Pigem, kui tähte närida, võiks ta olla „northern”. Aga jah, vesterni jooni seal on. Miks vestern? Peamiselt sellepärast, et „kultuur” väsitab ja kurnab ära, tahaks avaratele ääremaadele, kus üksik inimene paistab maastikus kaugele ja tema väljaöeldud arvamused haihtuvad tuulde.

     

    Vesterni on peetud pigem madalamaks žanriks. Aga näiteks Wittgenstein armastas vesterneid. Miks? Ehk seetõttu, et filmi vaadates sai ta kinosaalis rahumeeli oma mõtteid mõelda. Aga äkki hoopis seetõttu, et talle meeldis see vesternimaailm. (Wittgenstein sõdis vabatahtlikuna Esimeses maailmasõjas, lootes, et surma lähedus teeb temast parema inimese.) Kerge muigega ütleksin isegi, et kõigile, kellele meeldib Wittgenstein, meeldib vestern, sest vestern on oma loomult samuti kompromissitu ja tõsine. Nii, žanr on rehabiliteeritud, kuigi ta seda ei vajagi. Kas sulle meeldivad vesternid?

    Ma ei saa öelda, et mulle Wittgenstein meeldib, aga tema lõplik järeldus, kui ma sellest õigesti aru saan, et keele abil pole võimalik olevat ammendavalt kirjeldada, see meeldib mulle küll. Vesternitest läheb mulle peale vana klassika, nagu John Fordi ja Howard Hawkesi filmid, suur lemmik on Martin Ritti „Hombre”. Aga hästi istuvad ka veidramad teosed, nagu Monte Hellmanni „The Shooting” või Jarmuschi „Dead man”. Ka igasugu spagetivesternid ja omaaegsed vesternilaadsed filmid, näiteks Sam Peckinpahi omad. Vanade filmide osas olen ma üldiselt omnivoor, kõik meeldib ühel või teisel ajahetkel, ka vesternid. Viimased üha rohkem, juba mingi kiusu pärast. Maskuliinne poos mõjub tänapäeva maailmas ühtaegu anakronistlikult ja vaat et julgustükina — võid ühe ropsuga ennast sisse mässida ja kuhugi natside ja lollpeade vahele asetuda. Keegi ei julge enam valjult välja öeldagi, et sorry, aga ma olen poiss, mulle meeldivad kõik need mehelikud asjad. Poks, püstolid ja laia äärega kaabud (need küll enam mitte nii väga).

     

    Millised autorid (laialt kultuuriväljalt, sh muidugi ka filmikunstist) sulle olulised on?

    Tarkovski, Bresson, Buñuel, Cassavetes, Fassbinder, Bergman, Kaurismäki, Pasolini, Ozu, Mizoguchi on filmitegijatest sellised, kes kohe pähe torkavad, aga eks neid on veel. Kõik õrnas eas nähtud ja kuhugi tugevalt kinni kiilunud. Nende filme vaatan ma ikka ja jälle, mõnikord ka vigu leides ja vahel pisut üleolevaltki, aga üldiselt suure imetlusega. Tõesti hea film oli ka Kore-eda „Poevargad”. Ilukirjandust ma millegipärast enam eriti ei loe; üks, kes mingil määral huvi pakkus, oli monotoonne Karl-Ove Knausgaard. Vahel püüan oma kehva haridust lappida mõne antiikse autoriga, aga peamiselt vedelevad mul praegu kõikjal raamatud tiibeti budismist. Näitekirjandusest oli aktuaalne Brecht, sest sai teatris katsetatud, samadel kaalutlustel on läbi käinud ka Jelinek. Väga hea on ajaleht London Review of Books, mille endale tellisin, sealt saab suurepärase pildi parasjagu maailmakirjanduses toimuvast. Mõnikord ostan nende ülistuse peale mõne uuema e-raamatu, aga need jäävad siiski tavaliselt pooleli. Maalikunstist üllatas mind Sittowi näitus KUMUS; sealsamas sain aimu sellest, kui võrratult hea kunstnik oli tegelikult Konrad Mägi. Üldiselt tunnen end üha paremini ajaloos tagasi liikudes. Nii kirjanduses, kunstis kui mõtteviisis. Võib-olla on asi informatsiooni ülekülluses, võib-olla keskeas. Kosutavalt mõjuvad anatoomiliselt ebakorrektsed, aga harmoonilised bütsantsi ikoonid, tiibeti tankad raevukate dharma kaitsjatega, käes verd täis kolbakausid, filokaalia müstikud-staaretsid, gnostikud ja neoplatoonikud, Borges, Lapin ja Tõnis Vint. Teisi Eesti lemmikkunstnikke ma ei hakka ette lugema — liiga paljud on veel elus, lähevad uhkeks. Filmitegijatest meeldib Sarnet, vanematest Leida Laius ja Grigori Kromanov.

          Lisaksin siia veel ühe inimese, kes pole sõna otseses mõttes autor kultuuriväljal, aga kelle mõju on mul raske alahinnata. Selleks on Leo Sampsoni nimeline noor briti meremees ja paadiehitaja, kes restaureerib saja-aastast puust purjekat ja postitab sellest Youtube’i videoid. Tema tööeetika ja kindlameelne pealehakkamine on äärmiselt inspireeriv ning muu hulgas on ta öelnud midagi sellist: „Me jagame oma reaalsuse jupikesteks ja nimetame need jupid ära. Näiteks sõna „paat” on lihtsalt üks selline katse määramatut ja pidevalt muutuvat nähtuste massi kontrolli alla saada. Tegelikkus aga on see, et maailm ei koosne eristatavatest objektidest, ja sellist eristamist tähistav sõna on iseenesest tähenduseta, nagu kogu nimetamise akt ise on täielikult tähenduseta. Ja mida paremat selles täielikult tähenduseta maailmas teha, kui ehitada üks paat ja minna merele?”

     

    Mainisid enne, et kultuur võib ka väsitada. Vaat jah, ma ei tea, kuidas see sulle tundub, aga minule paistab, et Freudi „Ahistust kultuuris” passib tänapäeval parafraseerida ka nii, et on väsimus kultuurist. Eks see ole suuresti interneti süü ja teisalt aja vaimu juurde kuuluv, lõputult kiire „uue” pealetulek, tajutud pidetus selles. Ja selle rabistamise sees võib tekkida tunne, et keegi ei räägigi enam inimese juttu, et on peamiselt mingid agendad, jälle „uued” asjad… Ja see rütm närib ennast valdavaks nii, et kui siis keegi räägibki rahulikult või lihtsalt asjast, ei saa ka sellele enam pihta. Minulgi on (ise sõnastan seda kui teatud asotsiaalset omadust) kalduvus vahtida sinna, mis oli enne,
    aega, kui kultuur tähendas justkui midagi enamat, st kui pürgimist tõe poole ei peetud veel vaenutegevuseks ja kultuur taotles nimelt sidet tõelisega. Muidugi, ajaloos on olnud erinevaid perioode ja nii ka erinevat suhtumist kunsti, aga kui oleme jõudnud näiteks väiteni, et kirjandus on see, mis nimetab end kirjanduseks, ja kui see väide ei tundugi enam radikaalne, millest muust see siis räägib kui mitte väsimusest.

          Või ütlen siis nii, et „need” tekstid uskusid ennast ja üksnes enda aja vaimus võngutamisest ei piisanud. Loed Cicerolt paar lauset ja juba eeldus, et on olemas see tegelik, mis on ka auline ja mille pinnalt üldse rääkida, alustuseks rahustab ja laseb siis dialoogi astuda. Kui rääkida filmist, siis kuuekümnendad olid ju suhteliselt hiljuti ja võõrandumine oli siis ka moeasi, aga nt Antonioni, kes seda võõrandumist kujutab, selle turjal ka ratsutab, usub ennast ja püüab sealt välja. Ja seal on siis ometi ka lootust ja võimalust millekski enamaks. (Kuigi võib-olla polegi võõrandumisele keskendudes võimalik sellest välja saada, jääbki üksnes võimaluse taju.) Eile vaatasin Chaplini „Väikemeest” — hästi hea oli. Ja samas oli hea vaadata ka seda, kuidas film „kunstina” polnud veel „valmis”, kuidas ta end otsis, kuid uskus ja oli samas ehtne koos kõigi oma looliste nõksudega (sh happy end). Meie ajal on filmid enamjaolt juba „asjaajamine”, kus kõik — ülesehitus ja sõ-
    num — käib justkui kella pealt.

          Tegin nüüd lubamatult pika sissejuhatuse. Mis ei tähenda, et ma arvaksin, et minu tunnetus, see, miks ma paljuski minevikku vahin, peaks kattuma sinu omaga. Küll aga esitan nüüd mõned küsimused stiilis „milline söök sulle maitseb?”.

    Ma täpselt ei mäleta, aga Freudi kirjeldatud ahistus on tema sõnul tingitud vist sellest, et kultuur paratamatult piirab meid läbi sotsialiseerimise ja teatud „ebasündsate” tungide represseerimise. Mul on raske täielikult omaks võtta kogu tema masinlikku isiksusekäsitlust — see näib natuke liiga ühekülgne või lootusetu. Ja ma arvan ka, et see, mis ahistab, pole tegelikult kultuur, vaid lihtne programmeeritud süütunne, hirm, et teed midagi valesti, kui lubad endal olla oma huvide ja
    eelistuste suhtes aus. Argus tegelikult. Ja enese pidev paigutamine mingi väljamõeldud suure Teise mõjuvälja. Vahel tuleb teised kõigi nende arvamustega kuradile saata, kas või selleks, et jälle kõhuga hingama õppida ja tunda füüsilist lõdvestatust. Selles mõttes, jah, näiteks poks on super hea. Või meres ujumine.

          Mind väsitavad arvamused peamiselt ka seetõttu, et ma tean ühte: ontoloogilisi probleeme ei ole võimalik lahendada epistemoloogiliste vahenditega. Mõtlemine ei vii vaimses mõttes mitte kuhugi pärale, see on filosoofia ja igasuguste teadmiste fundamentaalne probleem ja väljapääsmatus. Ja lisaks olen ma tüdinenud ka intelligentsete inimeste rumalast harjumusest ennast kogu aeg välja vabandada oma tekstidesse pisteliselt tarbetut enesekriitikat pannes. See pole muud kui katse puhtalt välja tulla, nii et keegi ei saaks küüsi taha. Aga lõppkokkuvõttes, mis siis sellest on, kui oled paaril sapisel intelligendil hambus, kes su enesearmastuse üle pahandavad? Vaata kas või Trumpi — kui kenasti saab hakkama täiesti vaimuhaige inimene, kui ta kriitikat ei aktsepteeri.

          Ühesõnaga, ma mõtlen nii, et jah, jäävad mingid maitsed ja naudingud mõne autori stiili või tunnetusega seoses, aga lõppkokkuvõttes on see ajaviide, mida pole vaja liiga tõsiselt võtta. Mõni lööb aega surnuks näputööga, mõni Seneca moraalikirjadega, mõni püüab paaniliselt tervet maailma Lacani arusaamadesse suruda. Minu meelest on targem õppida sisemiselt vaikima, püüda valge ratsu, lüüa ühe käe plaksu. Ja tõepoolest, rõõmustada rohkem nagu laps. Ma vaatasin ka just ühte Chaplini lühikest filmi vanglapõgenikust ja naersin südamest. Kellelt ma küsima lähen, et kas minu rõõm on ehk asotsiaalne ja solvab kedagi isiklikult? Aga nüüd vastuste juurde.

     

    Kui sa saaksid valida ajaloos aja, millal filme teha, mis aja sa valiksid?

    Kahekümnenda sajandi päris algus ja kuuekümnendate lõpp tunduvad kino mõttes mõlemad huvitavad ajad. Aga vist on nii, et elades muul ajal, oleksin ma paratamatult keegi teine. Nii et sellel spekulatsioonil pole suuremat mõtet. Veiko Õunpuu nimeline filmitegija tegutseb kahekümne esimese sajandi esimesel poolel.

     

    Mida sa filmides armastad? Osaliselt sa juba vastasid, aga küsin veel.

    Seda, kui tegijatel on olnud jõudu ja pealehakkamist vankumatult ligimesearmastuse poolel olla.

     

    Kas halastus on võimalik?

    Kahtlemata on võimalik, sest seda esineb.

     

    Mida tähendab alandlikkus?

    Negatiivses mõttes orjalikkust, positiivses mõttes kuulekust endast kõrgema ees, üldises mõttes leplikkust.

     

    Kas sa armastad loomi ja linde? 

    Ma ei tea, kas see on armastus, aga ma tunnen nende olemasolust rõõmu.

     

    Kas on mingid asjad, milles sa ennast ära tunned? See on nii loll küsimus, et sellele ei pea vastama.

    See ei ole minu meelest loll küsimus, aga sellele on keeruline ammendavalt vastata. Parimatel hetkedel kõiges, halvimatel eimilleski.

     

    See eelpool mainitud paadiehitaja rääkis justkui keele poolt kammitsemata maailmast. Kuidas sulle tundub, kas see, mida sa tsiteerisid, kõneleb ka rahust?

    See peamiselt rahust kõnelebki. (Muide, sinu küsimuses peitub huvitav vaikimisi eeldus — nimelt, et maailm sisaldub teadvuses, sest keel saab kammitseda ainult kellegi teadvust.) Minu meelest rääkis see paadiehitaja üllatava läbinägelikkusega sellest, et kõik mõisted on suhtelised ehk tühjad; nad on alati vaid kokkuleppelised märgid, mille abil me sildistame ja eritleme fenomenide massi, seda ise tähendusega täites. Rahu just selle mõistmises peitubki.

     

    Kas sa armastad elu?

    Kardetavasti isegi liiga palju.

     

    Jaa, selle paadiehitaja kohta veel nii palju, et on küll selge, et ta tunnetus on autentne, sest ta ju ehitab seda purjekat, mitte üksnes ei arutle, et mis on või pole purjekas. Ja midagi sell(is)est ütlemisest ju ikka kohale jõuab.

    Saame öelda, et keeles toimub reaalsuse „juppideks võtmine”, mingi olemasoleva pidevuse järjepidev katkestamine. Aga teiselt poolt, kusagil Ameerikas on mingid varesed, kes disainivad konkse. Iga järgmine põlvkond võtab varem disainitud konksu ja täiustab seda omalt poolt. Ja selle konksu disainimise käigus toimub ka nn reaalsuse tükeldamine. Kui kultuur on mittegeneetiline pärand, siis on siin tegemist kultuuriga.

          Kuhu ma selle jutuga jõuda tahan? Kuhugi sinna, et „keele poolt kammitsemata” võiks ehk tähendada mingit olemisviisi, kus eristused on küll selged (ega muidu ju paati ka ei ehita — ikka läheb vaja just seda või teist riista), aga samas on olemas ka mingi taju, mis ületab selle vastuolu pidevalt toimiva, oleva, liikuva eluvoo ja selle mõistetesse fikseerimisel toimuva tükeldamise vahel. Kõik, kes on elus, neis on sama elu. Elu on kõigil üks. Seesama elu kõigis meis. Ja igaüks elab seejuures omaenda elu, st saab rääkida ka n-ö astmetega: iga individuaalsus /individuum/ individuaalne elu on temale omasel viisil suhtes kõikehõlmava eluga. 

          Teadvuse küsimust üritatakse lahendada, aga ma loodan, et ei lahendata. Sest kui see peaks kuidagi õnnestuma, on see õnnestumine ikka piiratud ja toob endaga kaasneva manipuleerimise kaudu ka palju paha. Mulle tundub intuitiivselt, et fundamentaalsel tasandil pole võimalik elu ja teadvust lahutada. Rääkida saab ehk küll teadvuse erinevatest astmetest. Ma arvan küll, et maailm sisaldub teadvuses religioosses mõttes ja nii, et maailm on loodud. Ka kõik loodusteadlased, sõltumata sellest, millist vastust nad eelistavad, teavad, et on ainult kaks võimalust — maailm on kas loodud või on tekkinud juhuslikult.

          Nii, ma jäin nüüd heietama, aga tahtsin täpsustada selle vaikimisi sisalduva eelduse kohta. Ja selle lapse rõõmuga olen ka vägagi nõus. Aga mõned küsimused veel. Sa oled õppinud EBSis (1992–1995) rahvusvahelist ärijuhtimist, Eesti Humanitaarinstituudis (1999) kirjandusteooriat ja semiootikat ja EKAs (2003) maalikunsti. Need on kolm erinevat maailma. Kui koduselt sa end neid valdkondi tudeerides tundsid?

    Ärijuhtimist õppides tundsin end üsna halvasti. Ka kirjandusteooria jäi kuidagi võõraks. Liiga intellektuaalseks ja kuivaks. Ma olin romantiliste ootustega õppima asunud, kirjutasin sahtlisse ja tahtsin kirjanikuks saada. Värsimõõtude valemid hirmutasid. Maalikunst meeldis mulle väga ja meeldib siiani, aga leidsin, et seda pole tegelikult väga mõtet koolis õppida. Eriti kui pole kindel, kas on talenti ja pealehakkamist, et turgudel läbi lüüa, või meelekindlust, et ebaõnnestumist taluda. Nii et lõppude lõpuks ei tundnud ma ennast tegelikult mitte kusagil koduselt. 

     

    Aastatel 1998-1999 rändasid Tais ja Indias. Mida need rännud andsid?

    Midagi nad nagu andsid. Mingi usalduse maailma vastu, teadmise, et ka nii on võimalik — triivida sihitult, lasta sündmustel end kanda, asju vaadelda. Mul oli sel perioodil seda vaja, et end elus pisut ümber orienteerida. Ühtlasi pani see mind tollal palju eestluse peale mõtlema. Aasias mitte keegi ei teadnud Eestit, eestlane oli heal juhul mingi täiesti eksootiline olend, kehvemal juhul vaene ja ebahuvitav idaeurooplane. Ma olin hämmingus, kui paljud inimesed suhestusid maailma ja teiste inimestega oma rahvuse kaudu, ja mind hakkas vaevama mu oma identiteedi ebamäärasus. Eesti oli sel ajal väga lühikest aega iseseisev olnud ja eestlus oli välismaal reisides, vähemalt minu meelest, nagu mingi veider puue. Üks veider juhtum meenub veel. Kohtusin Mumbais ühe iiri tüdrukuga, kellele ma miskipärast valetasin, et olen filmirežissöör; siiamaani ei tea, miks. Sel ajal polnud mul kõige vähimatki kavatsust filme tegema hakata. Samas osutus see vale prohvetlikuks. Vahel tunnen nüüdki ebamugavust, kui kuulen end režissööriks nimetatavat. 

     

    Oled teinud ka kaks teatrilavastust, Fassbinderi „Praht, linn ja surm” NO 99s (2010) ja Brechti „Ema Courage” samas teatris (2016). Mis sind nende autorite juurde viis? Kui erinev on lavastajakogemus teatris režissöörikogemusest filmi tehes?

    Fassbinderi juurde viisid tema toredad filmid, Brechti juurde Märt Väljataga tõlgitud suurepärased luuletused, napid ja terased. Teatril ja filmil ei ole, vähemalt minu andmetel, lavastamise mõttes kuigi palju sarnasusi. Film on rida kujutisi ja filmi tehes teed lõppude lõpuks liikuvat pilti, kaadrit. Kui täppi läheb, salvestad; näitleja peab ainult õige nurga all seisma. Aga teatrilavastamine on nagu karjataks kirpe — igal hommikul hakkad uuesti nullist peale. Kõik on pidevas muutumises ja lõppkokkuvõttes oled näitlejate armul. Väga keeruline amet. Mind huvitab teatris alati pigem ebainimlik kui inimlik, mingid maneerid, eepilisus ja staatika, sõnumi sisu jne. Arvan, et ooperit oleks huvitav lavastada, midagi olme mõttes absoluutselt elukauget. Tundub nii toredalt jabur maailm. Suured egod, draamad, korraliku mahuga muusika. Monteverdi „Orfeus” või Wagneri „Rheingold”, sellisel mängul oleks juba jumet.

    Sõnastan küsimuse ümber: mis nende autorite (Fassbinderi ja Brechti) puhul köitis, köidab?

    Fassbinderi kino puhul köidab mingi lakooniline amatöörlikkus, nagu punk, ja mingi halastamatu moraliseeriv hoiak kombineerituna romantilise tundlikkusega. Ja Brechti puhul… seda on väga keeruline täpselt öelda, Brechti keel ja mõtlemine, see selgus, vaimukus, tegelikult samuti vist teatav lihtsus ja tabavus. Ja mõlemas see väike saatan — rõõm tõe väljaütlemisest.

     

    Sinu kaks esimest filmi „Tühirand” ja „Sügisball” lähtusid Mati Undi tekstidest. Miks Unt? Kuidas Undi enda jaoks leidsid?

    Lihtsalt juhtus nii. Unt on vaimukas, paiguti isegi geniaalne, mida ei saa kahjuks kuigi paljude eesti kirjanike kohta öelda. Ja aeg oli kah kuidagi selline. Unt oli teatris populaarne, või noh, vähemalt minu sõprade ringkonnas, Von Krahli teatris. „Tühirand” oli teemadelt minu jaoks tollal aktuaalne ja „Sügisballi” magalamaailma ja üksindustundega oli samuti võimalik suhestuda. Sellepärast siis Unt. 

     

    Kui tegin intervjuu Salme-Riine Uiboga1, kes töötas esimese assistendina „Viimaste” juures ja kellega sa varemgi oled koos töötanud, siis tema märkis, et filmitegemise viis või standardid on üldiselt justkui paigas ja kõigile teada — et nii see asi käib, niimoodi filme tehakse —, aga samas tekib küsimus, kas selline „kõik on juba paika loksunud”-laad igale režissöörile sobib. Mis sa sellest arvad? Saad sa seda teemat veidi avada?

    Salme-Riine on väga diplomaatiline. Tegelikult on ju selge, et ei eksisteeri mitte mingeid reegleid, kuidas peab filme tegema. On ainult eelarvamused ja harjumused, seega teatav vabatahtlik piiratus. Filmitegemise puhul esinevad muutujad, mida on liiga arvukalt, et neist mitte hoolida: ilmastikuolud, juhused, meelolud võtteplatsil, näitlejate võime rolli sisse elada, assotsiatsioonid, mis neil rolliga seoses tekivad, ja assotsiatsioonid, mis tekivad režissööril seoses filmi ja selle mõjuga, jne. Eks iga filmitegija leiab oma mooduse, kuidas võtete tingimustes navigeerida, mida ignoreerida ja millega arvestada. Isegi Stanley Kubrik tegi filme üsna samamoodi, kui mina neid teen, kirjutas stseene öösel ümber, misanstseeni ja kaadrid otsustas ära alles võttepäeva alguses, muutis keset võtteid süžee suunda. Kui see pole argument minu meetodi kasuks, siis ma ei tea, mis on. John Cassavetes kirjutas võttel lõputult dialoogi ringi ja monteeris oma filme totaalselt ümber kuni esika päevani. Tema filmidele pole vahetu elulisuse ja mängulisuse osas konkurentsi ka tänapäeval. Nürimeelsus on patt ja kuritegu elu suhtes, filmitegijad peaksid selle peale rohkem mõtlema.

     

    Arhitektitaustaga Amos Gitai, kes tuli filmi juurde iseõppijana, tõdeb intervjuus TMKle: „Tänapäeva kino püüab anda liiga palju karmi infot. Minu arvates on selle põhjus muu hulgas filmikoolide arvukuses. Õpitakse liiga palju valemeid; filmikunst oli huvitavam, kui selle juurde tulid kõikvõimaliku taustaga inimesed, näiteks Pasolini, kes oli luuletaja ja kirjanik, Rossellini, kes tegi mitmesuguseid töid, Godard oma abstraktsioonidega…”2 Mida sa arvad sellest Gitai väitest? Mida sa arvad filmikoolidest? Kas filmitegemisel on vaja valemit? Ja teiselt poolt, kas päris ilma valemita saab filmi teha? Mingi arhitektuur, mingi kompositsioon on ju paratamatult vajalik.

    Ma olen Amos Gitai väitega põhimõtteliselt nõus, kuigi ei saa hästi aru, mida ta selle karmi info ülekülluse all mõtleb. Kunsti ei ole võimalik koolis õpetada, isegi kui mõnikord, olude kiuste on seda võimalik seal õppida. Mainin siin igaks juhuks, kui juba see antud kontekstis probleemne termin „kunst” sisse lipsas, et filmide pealiskaudne jaotamine nn kunstifilmideks ja meelelahutuseks on tarbetu, ja nn väärtfilmid on sageli mingi konjunktuurne jama. Filmikunst on lihtsalt elus kino, eluga aktiivselt ja loominguliselt suhestuv, mõistuse piires eksperimenteeriv, igal juhul hirmuta tehtud. Ta võib vastata dramaturgilistele konventsioonidele, aga sellisel juhul peab ta olema perfektne detailides või elulisuses, voolama, haarama, vapustama, ületama vaataja ootusi, häirides tema väiklast enesega rahulolu, tõstma inimest, valgustama. Kuidas sa õpetad kedagi seda tegema või kas või sellist asja üritama? See vajadus peab inimeses sees istuma enne, kui ta filmikooli uksest sisse astub. Aga Rainer Werner Fassbinder ja Aki Kaurismäki näiteks ei saanudki kooli sisse. Werner Herzog isegi ei üritanud, tema läks sinna ainult selleks, et sealt kaamera varastada — seda kasutama õppis ta entsüklopeediast. Vaat selliselt mehelt on midagi õppida! 

    Aga kas ilma valemita saab filmi teha? Saab küll, aga minu kogemuse järgi peab siin arvestama mõne asjaoluga. Esiteks, inimeste tähelepanuvõime ulatus on sotsiaalmeedia saabudes kõvasti kahanenud. Netflixi filmide keskmine kaadri pikkus on vist umbes kolm sekundit, staatilist ja pikka kaadrit tajub tänapäeva inimene füüsilise vägivallana. Ja absoluutselt kõike, mida selle abil näidatakse, oskab ta tajuda vaid ängina. See, et ta seda just ängina tajub, on ajakirjanike teene, kes on selle mõiste viimaste aastate jooksul lansseerinud; varem oskas lihtne vaataja vaid tüdimust ja rahutust tunda. Teiseks, empaatilise kaasaelamise tekkimise eelduseks on karakteri mõistmine, aga mõistmine on inimeseti erinev ja publikumenu võib loota vaid üldkehtivate normide baasil ehitatud karakteri puhul. Ja kolmandaks, režissööri isiklikud seisukohavõtud köidavad vaid kultuuriajakirjanikke ja lootusrikkaid noori, kes ise filmitegemisest unistavad. Nende hulk aga üha väheneb humanitaaria põlu alla sattumise tõttu ja ühe filmi publikuvajadust nad ära ei täida.

     

    Mõned ütlevad, et filmide puhul on põhiline lugu, teised, et filmikunst ei pea sugugi olema peamiselt loo teenistuses, et filmikunsti tugevus on muus. Ja nende arvamuste vahele jääb muidugi veel variante. Mida sina arvad? Kas ja kui oluline on lugu?

    Iga film on omal moel lugu, sest tal on algus, keskpaik ja lõpp. Aga ma mõistan, et nn loo apologeedid peavad tavaliselt silmas korrektselt struktureeritud sündmusi vaatajaga emotsionaalselt samastatava peategelasega, kellel on selgelt välja joonistuv probleem, tahe ja trajektoor ning kes siis, raskusi trotsides ja ületades, sihile jõuab (või ei jõua). Sageli soovitakse sel juhul teada ka, mida filmiga „öeldakse”, mis on selle „sõnum”. See on minu arusaamist mööda lihtsameelne lähenemine ja jäägu selle pooldajatele rõõm elada ühemõttelises universumis. Minu arusaamist mööda ei eksisteeri üheselt mõistetavat ja jagatud reaalsust, vaid mustmiljon isiklikku universumit, mille fundamentaalsed toimimisprintsiibid on küll samad, aga iga maailma värving, assotsiatsioonid ja emotsionaalne laeng on erinevad. Ka filme näeb igaüks läbi oma isiklike filtrite, aga vahel juhtub ka nii, et see värelev ja ebamäärane, mille vahendumist iga filmitegija loodab, see näib jõudvat pärale. Seega eksisteerib ka midagi universaalset.

     

    Kui ma sinu varasematele filmidele mõtlen, siis on neis olulisel kohal väljad, avarus. Olgu siis otse maastikuna, näiteks meri, või sisima püüdlusena. Linnud taevas (nt „Sügisballis” ja „Free Range’is”) on väga tugeva tunnetusliku laenguga. Samas, mingist teisest tunnetuslikust aspektist on oluline ka lagedus, nt lumeväli „Püha Tõnu kiusamises”. Ka „Sügisballi” linnaruum, magalarajoon, loob teatava (ühetoonilise) välja või lageduse. „Viimaste” tegevus leiab aset tundras… Kuidas ma nüüd küsingi? Lagedus, avarus, väli, on need sulle olulised? 

    Mulle meeldib kujutada mingit totaalsust, mille taustal või mille vastu tegutsedes tegelane välja joonistub. Tajun sellisena indiviidi elu. Aga selles totaalsuses näib olevat ka mingi võimalus, ma ei tea, lahustumiseks… või avardumiseks. Sisemise kaudu selleni jõudmine, et maailm on sinu väline keha. Kui nii imelikult väljenduda.

     

    Mille poolest on filmi ruum või maastik erinev ruumist või maastikust meie argielus?

    Üks on projitseeritud ekraanile, seda teatava taotlusega, teine näib olevat kolmemõõtmeline reaalsus ka väljaspool kinoekraani ja temas peituvat taotlust on raske tuvastada.

     

    Filmi ja ka teatrit saab mõista/praktiseerida/vaadata ka nagu teatud mõttes tunnetusvahendit. Kui kaugele saab sel teel minna? Mulle tundub, et kusagil on paratamatult piir ees. Ma ei mäleta, kes oli see vaimulik, kes ütles kuidagi nii, et Tarkovski võtab inimesel käest kinni ja viib ta kiriku ukse ette. Aga sisse peab sealt ise minema.

    Nojah, on olemas siiski mingi selline superstruktuur, nii kultuuriline kui ka meie teadvusele omane. Kõik ei lähe läbi ja kõike pole vajagi jagada. Tarkovski on hea näide selles mõttes, et ta jõudis minu arvates oma poeetilise tunnetuse vahendamisel mingi piirini, kust edasi minnes kaoks üldine arusaadavus. See, et ta sind kiriku uksest sisse ei vii, on suur teene sulle. Sest film ei olegi lunastuse vahend, ei saagi seda olla, seda peab inimene ilmselt veidi põhjalikumalt otsima kui paar tundi kinosaalis või arvutiekraani ees veetes. Võib olla on filmid üldse neile mõeldudki, kes sel korral lunastust ei leia, aga kellel on ka vaja tunda, et on olemas ilu, õiglus ja teatav lootus.

     

    Mis eristab head operaatorit väga heast operaatorist? Sama küsimus režissööride kohta. 

    Hea operaator on õppinud nägema nii, nagu on näinud parimad. Väga hea operaator vaatab oma silmadega, nagu vastsündinud laps. Sama kehtib arvatavasti režissööride kohta. Väga heade puhul on enamasti võimalik täheldada ka mingit selget maailmavaadet ja teatavat kompromissitust selle esitamisel.

     

    Millised maastikud ja millised ilmad sulle meeldivad?

    Mulle meeldivad kaugusesse ulatuvad maastikud, millel leidub vähe inimese jälgi. Ja uduvihm varasügisel.

     

    Möödusid mõned kuud. Augustis nägin lõpuks ka „Viimaseid” ja mõtlesin, et ohoo, sellist filmi nüüd küll ei oodanud. Et siin on nüüd kümnesse tabatud.

     

     Küsimused septembris

     

    Kaastööde puhul on oma ohud, eriti vähemuskaastööde puhul. Seda, et kaastöö tingimata ka filmi kvaliteedi tõusu kaasa tooks, ei saa, vähemalt Eesti kohta, väga tihti väita. Ent mõned õnnestumised siiski on. Näiteks „Mandariine” (2013, režissöör Zaza Urušadze) said „oma” filmiks pidada nii grusiinid, eestlased kui tšetšeenid. „Viimastega” on midagi sarnast — koostöös ei paista olevat midagi kaduma läinud ja omaks saavad seda pidada nii eestlased kui ka soomlased. Viimased tunnetuslikult vaat et rohkemgi — kõlab ju vaid soome keel ja üldistuste kõrval, mida „Viimased” endas kätkeb, on sellel filmil ka oma „kohasõltuvus”. Lapimaa ei ole, vähemasti soomlastele, kindlasti mitte mingi anonüümne loodus, vaid konkreetne koht. Samuti on „Viimastes” olulisel kohal põhjamaised reaalid. Jah, „northern” sobib määratluseks hästi. Siit lähtuvalt on mul kolm küsimust. Esiteks, kui tähtis on sulle autorina see, et su filmid oleksid (ka) eesti filmid?

    Kaastöö on enamasti ainus võimalus ühe enam-vähem normaalse suurusega filmi eelarve kokku saada. Nii siin kui Soomes on ametlik toetus üksi liiga väike. Kvaliteedi tõusu see automaatselt ei taga, pigem tekib palju probleeme, sest iga toetusega lisandub kitsendavaid tingimusi. Näiteks peab suure osa toetusest ära kulutama selles riigis, kust see tuleb. See dikteerib omakorda inimeste valikut. Töökultuur ja tavad põrkuvad mõnikord ja nii edasi. Ma olen paratamatult eestlane ja oma filmid teinud peamiselt eestlastele, Eesti elu kommenteerides, aga loomulikult on mulle tähtis ka sellest midagi üldinimlikku leida. Ja mis puudutab Eesti ja Soome erinevust, siis loomulikult erinevusi esineb, aga meis on ka üllatavalt palju sarnast.

     

    Variatsioonina eelmisele küsimusele: kui oluline on sulle see, et üldistuse alt saaks ära tunda selle üksiku? Ma natuke seletan, mida ma mõtlen. Näiteks „Sügisballi” puhul avastasid paljud Eesti vaatajad konkreetselt Lasnamäed, elasid kaasa üksildastele eludele nimelt Lasnamäel ja mitte mingis abstraktses magalarajoonis. Välismaine vaataja Lasnamäed ei tea ja võtab vastu üldistuse. Lapimaaga „Viimastes” on midagi natuke sarnast.

    Ilma spetsiifiliseta valgub film alati laiali, ilma selle fookuseta ei saa. Ja ilma üldistuseta pole filmil mõtet. Nii et mõlemad on olulised.

     

    Eesti film on oma identiteediotsingutes jõudnud sinna, et tahab end näha Põhjamaade filmikunsti osana. Nõnda saab lahti Ida-Euroopa sildist. Kas eesti filmikunstil võiks olla ka tahet ja/või lootust päris isepäises suunas minna?

    Mis puudutab seda küsimust, siis ma tahaksin korrigeerida, et vaata, filmikunstil endal ei ole jalgu ega pead, tal pole tahet, ta ei saa suunda võtta. Seda teevad kunstnikud. Aga teha õnnestub neil lõppude lõpuks ikkagi vaid seda, mida EFI on nõus toetama. Ja olukorras, kus terve valdkond on alarahastatud, kus võimekad filmitegijad nälgivad või üritavad filmitegemise kõrvalt muud ametit leida, püütakse meeleheitlikult teha seda, mis rahvale „peale läheb”, pidevalt üha madalamat ühisnimetajat otsides. Ma ei põlasta siin rahvakino ega väida, et kõik filmid peaksid olema talumatult keerulised. Aga filmikunsti mõttes eesrindlikud teosed on meil liiga haruldased, et nende pinnalt võiks üldse mingist suunast rääkida.

     

    Kas sa oled „Viimastega” ise rahul?

    Pigem olen rahul.

     

    Intervjuus mainisid sa teiste seas ka kirjanik Karl-Ove Knausgaardi, seda seoses monotoonsusega, ja Hirokazu Kore-eda filmi „Poevargad”. Knausgaardi pole ma lugenud, aga monotoonsusega on pistmist ka „Viimastel”, selle filmi tegelastel. Jah, kordus, milleta monotoonsuski hakkama ei saa, on omaette teema. Kore-eda „Poevargad” on tõesti hea film ja ütleksin, et „Viimased” on sellega omamoodi ka suguluses. Küsin aga hoopis nii: sa ütlesid, et „Viimased” tegi kogu tööprotsessi jooksul läbi mitmeid muutusi. Kas resultaadis tunned ära ka oma algse kujutluse?

    Huvitav, et sa „Poevarastega” sugulust leiad. Milles see avaldub? Aga algsest kujutlusest… Tead, sõber Taavi Eelmaa ütles kunagi, kui talt oli palutud mingit teksti ja ta oli midagi kirjutanud, aga lõppude lõpuks ikkagi vaid seda, mis „tuli”: „Nad ei mõista, et ma olen nagu Juhan Liiv, lollike, abitu lapsesuu.” No midagi sarnast ta ütles, kas just nende sõnadega, aga… Ja ka mina kirjutan sellele alla. Ma saan usaldada ainult oma intuitsiooni ja mingeid üsna veidraid impulsse ja esteetilisi eelistusi. Ja kui sisetunne ütleb, et mingitest, aastaid tagasi ette kujutatud stseenidest ei saa võtteplatsil asja… Ei teagi, miks — kas on sisulises mõttes valesti kirjutatud või ei leia näitlejad omavahelist keemiat, aga selge on, et need ei lähe käima —, siis on vaja midagi muuta. Oluline on, et resultaat hingaks ja oleks elus. Ma tahan väga uskuda, et „Viimastes” see lõpuks õnnestus. Ja mingis mõttes on lõpptulemus väga lähedal mõnele algsele kujutlusele.

    Tahaksin lugejale soovitada, et mine vaatama, hoolimata minust ja mu neurootilisest seletamisest, ja otsusta ise. Äkki leiad, et see puudutab sind.

     

    Õnnitlen. Suurepärane film. Ja tänan vestlemast.

    Aitäh huvi tundmast.

     

    Viited:

    1 Persona grata. Salme-Riine Uibo. — TMK 2017, nr 12.

    2 Vastab Amos Gitai. — TMK 2019, nr 2.

  • Ajalugu 01.11.2020

    TORMILINE TEEKOND NOORE PEADIRIGENDIGA VIII

    Jüri Kass

    Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5 ja 6.

    Sümfooniaorkestri viimasest välisreisist on möödas neliteist aastat!
    Hooaja 1986/87 tegid murranguliseks kuus kaua oodatud kontserti Soomes. Kokku andis ERSO 57 kontserti, millest valdavat enamikku, 41 kontserti juhatas Peeter Lilje. Roman Matsovil oli kaks ja külalisdirigentidel kokku 14 kontserti, sh Vello Pähnal neli ja Jüri Alpertenil kaks.
    Orkestri juubelihooaja tutvustust alustas Lilje sõnumiga, et „nädala pärast möödub 80 aastat Dmitri Šostakovitši sünnist. Nii elamegi sel hooajal suuresti tema tähe all. Kõigis kuues „ERSO stuudiotunnis” mängime tema loomingut, hooaja avakontsertidel kõlab aga Šostakovitši 5. sümfoonia. Muidugi tähistame ka Heino Elleri 100. sünniaastapäeva — meil on kavas kolm kontserti tema teostest; sisse on mängimata veel viimane tema orkestrimuusika neljast plaadist.” Murelikuks tegi dirigenti kontsertide suur hulk, mistõttu need kippusid muutuma argitööks. Seepärast vähendati ERSO mõlema abonemendi („Maailma muusikaliteratuuri šedöövreid” ja „Instrumentaalkontsertide kullafondist”) kontserte uuel hooajal kaheksalt kuuele. „Nii saame mõne raskema teose jaoks prooviaega juurde,” lootis Lilje.1

    Hooaja esimene kava mängiti Peeter Liljega 23. septembril Viljandi Ugala saalis ja päev hiljem Tartus. Jah, eeskätt Estonia kontserdisaali remondi tõttu, aga mitte ainult. ERSO otsis võimalusi esitada ettevalmistatud kava rohkem kui ühel kontserdil. Lilje sõnul olid kontaktid Tartuga viimasel ajal kahjuks hapraks jäänud: „Omal ajal oli seal kindel sümfooniakontsertide publik. Vahepeal jäeti tartlased tähelepanuta, viidi sinna juhuslikke kavu, mis rahva eemale tõrjusid. Ja nüüd tuleb Tartus publikut üksnes hooaja ava- ning vana-aasta kontsertidele.”2 Nagu lubatud, kõlas avakontsertidel Elleri traditsioonilise „Kodumaise viisi” ja Brahmsi Viiulikontserdi (Gruusia viiuldaja Marine Jašvili) järel Šostakovitši 5. sümfoonia. Ellerile mõeldes kirjutas Maret Tomson, et kuigi Ugala sõnalavastuste tarvis mõeldud akustika summutas eriti keelpillide kõla, „jõudis põhjamaiselt karge ja peenekoeliselt viimistletud helikangas iga kuulajani”. Ja tunnustas ka, et tavakuulajale raskeks heliloojaks peetava Šostakovitši „kujundite eredus koos mõjuva dramaturgiaga haaravad kaasa ka n-ö ettevalmistamata publiku, nagu seda Viljandi kontserdil võis kogeda. Näha enda ees suurt orkestrit, tunda helide mõjujõudu, nendega kaasa elada — see oli suur elamus.”3 Lilje aga kiitis uut kontserdipaika: „Ugala lava ja akustika võimaldavad suurvorme korralikult mängida. Ka publik paistab Viljandis muusikalembene.”4
    Rahvusvahelist muusikapäeva tähistati sel sügisel uue telestuudio avamisega, kus ERSO mängis Wagneri, Elleri, Schuberti ja Rossini lühivorme, mispeale Avo Hirvesoo rõõmustas, et „meie orkester on praegu väga heas vormis, seda ka peadirigent Peeter Lilje. Äsja kuuldud Wagneri „Meisterlauljad” vaid kinnitas seda — muusika oli ülev ja kõigis pillirühmades täpne ning tasakaalustatud.”5 Tundub, et muusikakriitikud hakkasid Lilje „tuntud headust” enesestmõistetavana võtma ja suunasid oma tähelepanu pigem külalisdirigentidele. 16. oktoobril kõlanud Brahmsi 4. sümfoonia, Skrjabini Klaverikontserdi (solist Aleksei Nassedkin) ja Stravinski „Tulilinnu” süidi esitusele Aleksandr Dmitrijevi juhatusel ei olnud Mare Põldmäel „midagi nagu ette heita — kava oli korralikult kätte õpitud, dirigendi ja orkestri vaheline teineteisemõistmine ilmne, ka erilist juhuslikkust ei olnud. Ometi ei õhkunud sellest korralikkusest vastu kuulajat nakatavat musitseerimisrõõmu, mistõttu õhtule jäi peale tavapärase reakontserdi pitser. (—) Stravinski süit balletist „Tulilind” on muidugi omaette pähkel. Tore, et orkester selle raske teosega ilma suuremate viperusteta toime tuli. Tänu erinevate instrumentide üksteisemõistmisele moodustus kirevusest kokkuliituv ansambel.”6
    Kuigi järgmisel nädalal tõi Lilje esiettekandele Tambergi 2. sümfoonia ja kavas olid ka Rahmaninovi Klaverikontsert nr 3 d-moll Alekandr Slobodjanikuga ja Sibeliuse 5. sümfoonia, leidis arvustamist hoopis kuu viimane kontsert, kui 30. oktoobril oli ERSO ees Vassili Sinaiski, kavas Juris Karlsonsi „Pidulik avamäng” (noor läti helilooja oli ka ise saalis), Mozarti Viiulikontsert A-duur (KV 219) Juri Kortšinskiga ja Bruckneri 4. sümfoonia. Ines Rannapi hinnangul vääris dirigendi ja orkestri suurepärane koostöö sügavat tänu: „Läinud nädala sümfooniakontserti juhatas Läti NSV rahvakunstnik Vassili Sinaiski, dirigent, keda ersolased soosivad tema ammusest külaskäigust saadik, publik aga mäletab ka 1981. aasta kevadisest Taani orkestri gastrollist. Võiks arvata, et kuulajatele ei reeda miski orkestrantide ja dirigendi suhteid. Ometi, kui need on sõbralikud, üksteist austavad, kui pillimehed saavad proovide lõpus kiita, siis võimendub tehtud töö kontserdil mitmekordselt. Nii ka seekord Bruckneri 4. sümfoonias sai Sinaiski ilmselt üsna suures ulatuses realiseerida omi tõlgitsuslikke plaane. Tal õnnestus orkestrilt välja pigistada vapustav fortissimo ja niisama vapustav pianissimo. Aeg-ajalt näis Sinaiski juhatavat vaid paari-kolme muusikut — niivõrd täpselt vormusid tema käe poolt dikteeritud dünaamilised ja agoogilised pisidetailid.”7
    Sellest kavast, mida ERSO 20. novembril Peeter Liljega esitas — Brahmsi „Traagiline avamäng”, Beethoveni 5. klaverikontsert Randaluga ja Stra­vinski „Kuningas Oidipus” (solistid Ivo Kuusk, Urve Tauts, Teo Maiste, Mati Palm, Tiit Tralla ja RAM) —, tahtis just viimast tingimata veel kuulata Kristel Pappel, sest „praegu segasid juhuslikud eksimused (orkestris, solistidel), tõrked ühtse arengu teel (I osas). Ent ikkagi pani tõlgendus hinge kinni pidama — nagu tõmbuks saatuslik ring koomale mitte ainult Oidipuse, vaid ka kuulaja enda ümber.”8
    Kuu lõpunädalal töötas ERSOga Andei Tšistjakov, 27. novembril olid kavas Šostakovitši ja Griegi helitööd. Kristel Pappelis äratas Tšistjakov usaldust Šostakovitši muusika tõlgitsejana. „Süiti balletist „Kuldne ajastu” publik igatahes nautis (orkester mängis tublilt ja kohusetruult, sära oli vähem).”9
    Detsembris oli ERSO päralt peadirigent, ootamas tosin (!) kontserti: kaks kava Tallinnas, seejärel kuus Soomes ning lõpetuseks viis kontserti vana-aasta lõpu kavaga. Usutavasti rekord, ent suur koormus ei mõjunud kvaliteedile, või siiski mõjus, aga arvustuste kinnitusel pigem positiivselt. 4. det­sembril juhatas Lilje Elleri, Brahmsi ja Šostakovitši muusikat. „Õnneks taastas ERSO oma Brahmsi-tõlgendaja au Brahmsi viiulikontserdi orkestripartiiga (4. XII): laulev, rämeduseta täiskõla, ilus piano-helin ka saatjarollis olles, ei mingit ebalust või paigal tammuvat fraseerimist I ja III osas. Lisaks sellele kuuldus vahel orkestrist ilusaid puhkpillirepliike, mida varem polnud tähelegi pannud. Kaunis oli II osa oboesoolo,” tunnustas Kristel Pappel, aga „viies sümfoonia oli selle hooaja seni parim Šostakovitši-tõlgendus ja ühtlasi ERSO õnnestunuim esinemine. (Muuseas, publiku vaimustunud lõpuaplaus sundis II osa, Skertsot kordama.) Kõik pillirühmad kõlasid hästi, kiita võiks mitmeid soolomängijaid. Helikangas oli väga selge: kuulajal hõlbus jälgida, mis toimub eri orkestrikihtides ja kuhu Šostakovitš oma lähteideed arendab.”10
    Järgmisel nädalal olid kavas Sumera 1. sümfoonia, Mozarti Klaverikontsert c-moll (KV 491) Kalle Randaluga ja Tubina 4. sümfoonia. Matti Reimann tõi esile kontserdi erilist vastutusrikkust, sest juba järgmisel päeval sõideti külalisesinemistele Soome: „Ettevalmistust ei olnud jäetud viimasteks nädalateks, vaid dirigent oli selle pika aja jooksul targalt planeerinud. Nähtavasti on sellega seletatav, et viimasel ajal on orkestri mängutase muutunud ühtlasemaks ja näidanud selget tõusutendentsi. Seekordne kontsert mõjus eriti, sest kogu õhtu ei kadunud loominguline atmosfäär, mis ettekanded eredateks sündmusteks muutis. Orkestri asutamisest möödub neil päevil kuuskümmend aastat. Kuna sümfooniaorkester on rahva muusikakultuuri üks põhilisem näitaja ja väljendaja, siis sooviks, et see tase, milleni Eesti NSV Riiklik Sümfooniaorkester oma juubeli eel on jõudnud, jääks püsiväärtuseks meie — ja mitte ainult meie — kontserdielus.”11
    Ka Lilje kinnitusel oli see „kollektiivile pika aja tagant üks vastutusrikkamaid esinemisi — sümfooniaorkestri viimasest välisreisist on möödas 14 aastat! Niisiis stiimul tõsiseks tööks.”12 Tõsist tööd ka tehti. Lilje sõnul valiti kavad juba kevadel: „Arvestasime, et saaks näidata eesti klassikat (Eller), ka meie suurimat sümfonisti Tubinat ja midagi uuemast loomingust. Siit on kahtlemata väljapaistvamad Sumera sümfooniad. Neist teine on ehk huvitavamgi, aga see on esitamiseks küllalt kapriisne ja seepärast riskantne gastrollikavva võtta. Ka tundus võimatu jätta mängimata Šostakovitš tema juubeliaastal. Ja nii hakkaski kava kujunema. Sümfooniatest jäid sõelale Šostakovitši viies, Tubina neljas ja Sumera esimene. Sellele publikule, kes tahab kuulata tuttavat muusikat, pakkusime klaverikontserte. Kuna solistina oli meiega erilise Mozarti-mängijana tuntud Kalle Randalu, siis pidi üks kontsertidest muidugi Mozartilt olema, teiseks valisime Beethoveni viienda. (—) Eeltöö oli kaunis tugevalt tehtud ja viimase kuuga astusime kohe suure sammu edasi. Suudaks vaid saavutatud taset hoida! Ja hea, kui tuleks järgmisi reise, mis oleksid stiimuliks.”13

    12.–20. detsembril oligi ERSO kuue kontserdiga oma esimesel kontserdireisil Soomes. Esineti Joensuus, Kuopios, Oulus, kahel õhtul Helsingis Finlandiatalos ning lõpetati kontserdiga Turus. Külluslikku ja valdavalt positiivset vastukaja refereeris ulatuslikult 9. jaanuari Sirp ja Vasar, kust pärinevad järgmised nopped. Savon Sanomates meenutas Katariina Pikkarainen, et „Kuopio sümfooniline sügis algas Londoni Filharmoonikute kontserdiga augustis. Hooaja suursündmusega võrdväärseks kujunes pühapäevaõhtune ERSO kontsert peadirigent Peeter Lilje juhatusel. (—) Orkester tõlgitses iga muusikaelementi un poco piu, mis tegi õhtust positiivsete superlatiivide summa.” Yrjö Mikkonen (Kaleva) väärtustas Sumera esiksümfoonia ettekannet: „Sellelaadset nüüdismuusikat Soomes just tihti ei kuule. Sumera sümfoonia mõjus oma uudsusega huviäratavalt ka tänu ilmselt õnnestunud ja lihvitud tõlgitsusele” ning kiitis dirigenti: „Lilje näitas oma suurepäraseid võimeid juba Sumera sümfoonia viimistletud tõlgenduses ja tähelepanelikus suhtumises klaveri ja orkestri dialoogi Mozarti klaverikontserdis. Šostakovitši 5. sümfoonia oli supernäide orkestri muusikalisest distsiplineeritusest ja täpsusest ning nauditavalt leitud kõlatasakaalust. Eriti väärib märkimist orkestri oskus mängida äärmiselt vaikset pianissimo’t. Tore, suurepärane!” Ka Harri Kuusisaari (Keskisuomalainen) tunnustas dirigenti: „Peeter Lilje on temperamentne, väliselt ehk liigagi toimekas dirigent, kes valitseb orkestrit ja vormib teoseid ratsionaalse intensiivsusega. Ta ei vaju tunnete sohu, vaid säilitab raudse kontrolli. Seda Mra­vinski loodud traditsiooni järgivad paljud nõukogude dirigendid.”14
    Helsingin Sanomate teravkeelne muusikakriitik Seppo Heikinheimo analüüsis Soome-Eesti muusikasuhteid laiemalt, väites näiteks kahe maa koorikultuuri võrreldes, et eestlased on soomlastest musikaalsem rahvas: „Seda tunnistavad Eesti laulupeod ja need heal tasemel koorid, kes viimasel ajal on rõõmustavalt sageli Soomes esinenud.” Ning kahetses samas, et ülevaade naabermaa instrumentaalmuusikast on Soomes lünklik, kui Hortus Musicuse ja Kalle Randalu kunst välja arvata. ERSO tulekut tervitanud Heikinheimo hinnangul esindab Eesti orkester head professionaalset taset, tõusmata siiski eliidi tasandile. Tal jagus kiitust keelpillirühmale: „Eriti head on viiulid, kuid puhkpillid võiksid veel tublisti lihvida nii mängu- kui ka kõlapuhtust.” Lilje sai Heikinheimolt kiita kui võimekas haaravate tervikute kujundaja ja täisvereline muusik, „kelle käe all meloodiad kaarduvad kaunisti helisedes. Šostakovitši 5. sümfoonia särav ettekanne näitab ka dirigendi aktiivset rütmitunnetust.” Arenguruumi nägi Heikinheimo orkestri kõlapildi lihvimisel ja õilistamisel. 4. sümfoonia kuulamise järel tundus Tubin kriitikule sümfoonikuna nõrgem, kui ta oli varem kuuldu põhjal arvanud — „teemad on ebahuvitavad ja nende ülesehitus skemaatiline, orkestrivärvid igavad” — ja hindas selles võrdluses Elleri „Koitu” palju ladusamalt kirjutatud hilisromantiliseks teoseks. Niisuguse kriitika järel teenis täie tunnustuse Lepo Sumera 1. sümfoonia. Heikinheimo nimetas Sumerat üheks kõige huvitavamaks Läänemere-äärsetest tänapäeva heliloojatest, tüübilt melanhoolikuks ja Šostakovitši kaugeks hingesugulaseks, imetledes Sumera visioone ja oskust vahendada neid kuulajale. Kuna ERSO külaskäik avas uusi paljulubavaid võimalusi, avaldas Heikinheimo lootust, et kahe lähima muusikalinna, Helsingi ja Tallinna orkestrite vastastikused külalis­esinemised kujunevad traditsiooniks.15
    Nii ettevalmistuse kui ka tulemustega võidi rahul olla. Vähem on kõneldud pingest, mis kaasnes nii suure kollektiivi väljaviimisega: kas kõik osutuvad sõidukõlbulikuks, ega midagi ei „juhtu”. Oli ju aeg, mil välisreisiks tuli kõigepealt saada iseloomustus-soovitus, kus enamasti oli kirjas, et vastav isik on „polititšeski gramotnõi, moralno ustoitšiv” (poliitiliselt teadlik ja moraalselt kindel). Paraku iga orkestrant seda otsustajate silmis ei olnud. Näiteks fagotimängijale Tõnu Sal-Sallerile sai kuuldavasti saatuslikuks tema anekdoodilembus, viisakõlbulikuks ei osutunud ka löökpillimängija Andrus Vaht. Orkestrantide kaitsmiseks võttis Lilje ette isegi tee nn Valgesse Majja (seal töötas EKP Keskkomitee). Meelsasti ta seal ei käinud, ent Soome kontserdireisi eel läks ta sinna lootusega „päästa” vähemalt Andrus Vaht, kellega Tubina 4. sümfoonias oluline timpanipartii oli hoolikalt paika lihvitud. Sellest polnud paraku abi ja ERSOl tuli leida tema asendaja võõrustajate hulgast — timpanipartiid mängis seekord Esa Pyökkimies Turu linnaorkestrist.
    Omamoodi oli see väliskontaktide lubajate-keelajate ettevaatlikkus isegi „põhjendatud”, sest mäletatavasti hakkas nii mõnigi ERSO orkestrant Soomele kui võimalikule töösihile mõtlema just pärast seda esimest sõitu.
    ERSO kontrabassirühma mullune kontsertmeister Mati Lukk kinnitab, et see reis oli üks murdepunkte: „Enamik orkestrante pääses ju esmakordselt väljapoole Nõukogude Liidu piire. Me saime natukenegi aimu, millised on seal kontserdisaalid, milline on orkestrite töökorraldus. Mul ei tekkinud kahtlustki, et meie süsteemis ei ole asjad päris nii, nagu peaksid olema. Esimene, mis jäi silma, oli seinal rippunud, vähemasti poole aasta tööplaan. Meil siin riputati üles näpuotsatäis lehti, paremal juhul kahe nädala kavad. Inimestel on ju erinevad ambitsioonid — kes tahab kusagil mujal ka midagi teha —, aga seda tööd ei olnud võimalik ette sättida. Seal nägin, mida, millal ja mis riietuses tehakse — lust oli vaadata! Ma sain aru, et seal suhtutakse orkestranti kui inimesse.”16 Soomes nähti uusi esinduslikke kontserdisaale ka väiksemates linnades, kogeti imetlusväärseid olmetingimusi. Eeskätt oligi siinne olme — suur töökoormus, madal palk, lootusetu olukord elamispinna saamisel — see ajend, miks 1990. aastate algul lahkus ERSOst orkestrante kümnete viisi, sihtkohaks orkestriterikas põhjanaaber.
    Suure muutustelaineni läks veel mõni aasta. Toona hindas Lilje Soome-reisi kõrgelt: „Iga muusik tahab oma võimeid kontrollida ka võõra publiku peal ja selles mõttes on gastrollid tõeliseks eksamiks. Neist vastutusrikkamad on ERSOl seni olnud viimase aastakümne ainus Moskva-reis ja iga-aastased Leningradi kontserdid. Seda on vähe. Muidugi on kogemusi, eriti füüsilist vastupidavust andnud teisedki turneed, näiteks mullune sõit Kaug-Itta, kus andsime 20 päevaga 16 kontserti. (—) Aga ikka oli esimesel Helsingi-kontserdil tunda isemoodi, natuke segavatki närvi. Olime seal ju esmakordselt ja küllap koormas vastutus. Teadsime, et Helsingi orkestrid on head ja et igal hooajal käib seal ka maailmanimega orkestreid, nagu mullu Viini Filharmoonikud või sel hooajal Londoni sümfooniaorkester. Nii võis oodata, et meid hakatakse nende esiorkestritega võrdlema. (—) Huvi oli tõesti suur. Kuopios ja Helsingis andsime pressikonverentsi. Suuremates lehtedes ilmusid eeltutvustused orkestri ajaloost, kaasa võetud kavadest. Orkester kutsuti pidulikule õhtusöögile Kuopios ja Helsingis. Meid viimases võõrustanud Orkestrimuusikute Ühing tegi ettepaneku, et meie ja Helsingi orkestrite vastastikused kontserdireisid võiksid muutuda regulaarseks. Ka ERSO reisi korraldaja, Fazeri firma esindaja ütles, et vaatamata ettevõtmise äärmisele kulukusele on nad nõus meid mõne aasta pärast taas kutsuma. Kui meie kontserdiorganisatsioonides leiduks selle mõtte toetajaid, siis ei laseks järgmine reis end tõenäoliselt nii kaua oodata nagu praegune.”17
    Kodus ootasid vana-aasta lõpu sümfooniakontserdid 30. ja 31. detsembril, Liljega olid kavas Schuberti avamäng „Rosamunde”, Mozarti Klaverikontsert C-duur (KV 467) Kalle Randaluga ja Mendelssohni 4. sümfoonia A-duur op. 90 („Itaalia sümfoonia”).

    Uut, 1987. aastat alustati 10. jaanuaril „ERSO stuudiotunniga”, Lilje käe all tuli esmaettekandele Boriss Parsadanjani 9. sümfoonia, solistiks Teet Järvi (tšello), kavas oli veel ka Šostakovitši 6. sümfoonia. Aasta algust kroonis aga Beethoveni kõigi viie klaverikontserdi ettekanne 29. ja 30. jaanuaril loomingulise tandemi Lilje–Randalu eestvedamisel. Virve Lippus leidis, et ülesanne pole kerge, ja küsis: „Kas on võimalik mängida kaks õhtut järjest enamikul kontserdikülastajatel kõrvus helisevat muusikat nii, et see tüütavaks ei muutu? Selgus, et on. Seda tõendasid viimse võimaluseni täidetud saalid ja tormiline aplaus. Kalle Randalu julge ettevõtmise õnnestumisele aitas oluliselt kaasa see, et tal Peeter Lilje näol oli partner-mõttekaaslane, kellega juba aastaid kestnud koostöös on välja kujunenud ühised kontseptsioonid, hea teineteisemõistmine. Orkester ja solist musitseerisid andumusega, üksteist kuulates, vastastikku teisele mänguruumi andes. Detailid ununevad, kuid meelde jääb, et toimus üks tõsine muusikasündmus ja et mõlemal õhtul saavutati saalis see eriline emotsionaalne atmosfäär, mis teeb kontserdist piduliku suursündmuse.”18 See sündmus on tõesti meelde jäänud ja uuesti jutuks tulnud, kui Randalu on seda suurettevõtmist korranud hiljem Arvo Volmeri (1997) ja Neeme Järviga (2015). Aga näiteks ERSO 60. sünnipäevaga seoses on meenutanud sündmust ka kirjanik Villem Gross: „Olen siiani tänulik Kalle Randalule ja Peeter Liljele nende julgejoonelise ürituse eest — Beethoveni klaverikontsertide eest. Seda kahele õhtule jaotatud kontserti annab veel kaua mäletada. Rõõm oli näha saalis rohkesti noori hingestatud nägusid. Saal oli puupüsti täis.”19
    Veebruari alustas ERSO Nikolai Aleksejeviga (5. II), kavas Weberi avamäng ooperist „Euryanthe”, Prokofjevi Klaverikontsert nr 3 C-duur op. 26 Gruusia pianisti Marina Mdivaniga ja Rahmaninovi 3. sümfoonia a-moll,
    op. 44. 18. veebruaril juhatas Paul Mägi Brahmsi Klaverikontserti nr 1 d-moll op. 15, solistiks Rein Rannap, ja Res­phigi „Rooma pidustusi”. Brahmsi puhul leidis Kristel Pappel: „…orkestrifaktuur võinuks olla selgem ja sündmusterikkam. Millegipärast tundsin pidevalt puudust puhkpillitämbrist (häälestamatus jäägu vaevama mängijate südametunnistust),” kuid Resphigi „orkestri kogukõla oli värviküllane, lõunamaiselt intensiivne”.20

    Heino Elleri 100. sünniaastapäeva märgiti 4. märtsil Tartus ja järgmisel õhtul Tallinnas, ettekandele tulid „Ööhüüded”, Viiulikontsert Viktor Pikaizeniga ja 1. sümfoonia. „Esimese sümfoonia tõlgendusega võis põhimõtteliselt nõustuda,” leidis Kristel Pappel. „Sügavaima mulje jättis monoliitne, saatusliku varjundiga I osa. Lilje on hea vormitajuga dirigent, kes ei unusta ka detaile. Mõlemad omadused on Elleri tõlgendamisel väga olulised.”21 Laval oldi ka Elleri sünnipäeval 7. märtsil ja nii andis ERSO selgi kuul seitse kontserti. 12. märtsil oli ERSOl Vello Pähna juhatusel peateoseks Mendelssohni 3. sümfoonia a-moll op. 56 („Šoti sümfoonia”). Ines Rannapi hinnangul lähtus dirigent „muusika loomupärasest voolavusest, läks kaasa teose elurõõmu ja üksnes mõõdukate tormitsemistega, lastes orkestrante mõnusalt musitseerida. Selleks aga virgutab Mendelssohn iga oma oopusega esitajat kavalalt ja tulemusrikkalt.”22
    Märtsi keskel (15. III) aitasid ERSO ja Lilje tähistada oma loomepartneri RAMi poistekoori 15. tegevusaastat, kõlasid Beethoveni kantaat „Merevaikus ja õnnelik merereis” op. 112 ja Fantaasia klaverile, koorile ja orkestrile c-moll op. 80, klaveril Kalle Randalu. Beethoveni juurde jäädi kauemaks — kuu lõpul toodi publiku ette tema 9. sümfoonia d-moll, op. 125 (solistid Helvi Raamat, Jānis Sprogis, Urve Tauts ja Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor). Märt Kraavile jättis 26. märtsi esitus rahuldava mulje, „mis tähendab, et õnnestumiste summa ületas soovida jätmisi. Soovida jätmisi ilmnes detailides (rütmiline login puhkpillide II osas, tšellode ja kontrabasside intonatsiooniliselt ähmane koosmäng
    III osas). Üldse kippusid osade algused olema kohmetud ja arglikud, mis vähendas pinget osasiseste kulminatsioonide lõpuniviimisel, III osa lõpuvariatsioonideks saavutati aga meeldiv meeleolu ja mängukindlus.”23
    ERSO enese 60. aastapäeva tähistamiseni jõuti tiheda esinemisgraafiku tõttu alles aprillis. Õnnitlejate seas sõna võtnud Eino Tamberg hindas orkestri taset kõrgeks: „ERSO on meie rahvuslik uhkus, olen selles veendunud. Samuti olen aga veendunud, et kasvuruumi on küllaga. Ent edasiarenemiseks vajab ERSO toetust ja tähelepanu. Vajab uusi prooviruume, et intensiivsemalt töötada, tehes samaaegseid grupiproove; vajab pidevat varustamist uute ja kvaliteetsete pillidega; vajab hea akustikaga ruumi lindistamiseks. ERSO on oma tööga tõestanud, et ta väärib seda kõike.”24 Orkestri sünnipäeva paiku, kui veel Soomes oldi, jõudis Tallinna NSVLi Kultuuriministeeriumi käskkiri, mis teatas ERSO arvamisest Nõukogude Liidu esindusorkestrite hulka. Oli see lihtsalt au või äratas ka mingeid ootusi? Lilje sõnul võis see tähendada, „et esinemisgeograafia muutub laiemaks, kontserdireisid reeglipärasemaks. Veel loodame, et praegusel muudatuste ajal (ka töö tasustamises) mõeldakse ka muusikute palkade korrigeerimisele. Abi vajame samuti uute pillide tellimisel, sest firmad on hakanud vähe vastu pidavaid pille valmistama ja osa mõne aasta eest saadud pillidest kipub amortiseeruma, näiteks oboed vajavad juba väljavahetamist. Palju on räägitud meie rändavast eluviisist Raadio ja Filharmoonia vahel. Kõige paremad töötingimused on orkestril siiski Filharmoonia laval ja arvan, et Eesti ainsa sümfooniaorkestri töö võikski selles saalis kulgeda. (—) Aga orkestrile tähendab see käskkiri eeskätt usaldust ja kohustust anda parim.”25 Soovid ju ammused, ent lootus veel püsis.
    Juubelikontserdi 9. aprillil pani Lilje kokku eesti helitöödest, kõlasid Tobiase avamäng „Julius Caesar”, Räätsa Klaverikontsert nr 2 Peep Lassmanniga ja Tambergi Trompetikontsert Neeme Birki soleerimisel ning Tubina
    2. sümfoonia. Matti Reimann märkis arvustuses, et „kontserdi kava — sisuliselt läbilõige eesti muusikast eri aega­del — mõjus väga veenvalt ja publik avaldas tunnustust nii dirigendile, orkestrile kui ka heliloojatele, kuidas aga oskas. Inimesele, kes muusikast lugu peab, on orkestri juubel üks olulise tähtsusega sündmus ja seda tööd, mida ERSO on aastatega teinud, ei ole võimalik üle hinnata. ERSO on ju lindistanud või esitanud vististi kõik teosed, mis eesti heliloojad on orkestrile kirjutanud. Sümfooniakontsertidel käib praegu rahvast palju — järelikult on kavad head ja mängutase kõrge. Mis puutub kavadesse, siis siin võib ju ette tulla erisoove ja arvamusi — kõige üldisemas plaanis võiks ju soovida kõige nüüdisaegsema muusika suuremat osakaalu orkestri repertuaaris. Haydni ja Mozarti sümfooniad kõlavad samuti üsna harva. ERSO praegune peadirigent Peeter Lilje oskab tööd planeerida ja head töömeeleolu luua. Õnneks pühendab ta oma orkestrile palju aega ja minu arvates suutis ta orkestri viia absoluutsesse tippvormi enne külalisesinemisi Soomes — st ajaks, mil orkestri juubel tegelikult oli. Juubeli puhul tulid lavale ka õnnitlejad. Tahaks väga loota, et need südamlikud tänusõnad orkestrile, mida kontserdi lõppedes laususid meie võimsate kultuuri- ja muusikaorganisatsioonide esindajad, saaksid pärast juubelit reaalse sisu orkestri murede ja probleemide lahendamisel.”26
    Saadud kiitus andis uut hoogu. Lilje oli tunnistanud, et tahaks kunagi kõik Mahleri sümfooniad ära mängida: „Seni olen juhatanud 4., 1. ja 6., nüüd on järg 2. sümfoonia käes. See on hea kool ka orkestrile, rikastab tehnilist pagasit, tõstab füüsilist vastupidavust, arendab kontsentratsioonivõimet…”27 Nädal pärast ERSO juubelikontserti tõigi ta Mahleri teise sümfoonia kuulajate ette (solistid Helvi Raamat ja Urve Tauts ning ETV ja ERi segakoor). „Meie siin Maarjamaal armastame Mahlerit — vargsi (üks kontsert hooajal), ent truult (16. aprillil tuli esitajail korrata VI osa). „Lilje ei rõhuta Mahleri muusika grandioossust, vaid inimlähedust: ei lõhu muusika loomulikku arenemist mingite tõlgendusefektidega,” kirjutas Kristel Pappel, meenutades vana juttu, et suurteoste esitamiseks tehtud töö väärib enamat kui üksainus ettekanne: „Pärast kuuenda sümfoonia menukat tõlgendust räägiti palju teose kordus­esitusest. Tulutult. Ehk on teine sümfoonia õnnelikuma saatusega? Seda lootes lõpetaksin ülimalt ebaviisakalt, nimelt mõningate kriitiliste märkustega. Kõigepealt: oodanuks rohkem rütmiteravusi, äärmusi dünaamikas. Loiult reageeritakse välkkiiretele kustumistele (Mahler jõuab ju sageli fortissimo’st pianissimo’sse kõigest ühe takti vältel). Orkestri kõlas tahtnuks rohkem kuulda eri (tihti dünaamiliselt iseseisvaid) kihte. Muidugi ei tumesta need norimised kirgast ja ülendavat mälestust seekordsest Mahleri-tõlgendusest. Aga ideaali võib ju ikka silma ees näha.”28
    Nädal pärast kirgast Mahleri-esitust oli ERSO publiku ees Vello Pähnaga abonemendis „Instrumentaalkontsertide kullafondist”, 23. IV ettekandel Mendelssohni Viiulikontsert e-moll op. 64 Ilja Kaleriga, Rahmaninovi „Sümfoonilised tantsud” ning Tarmo Lepiku vokaalsümfooniline poeem „Igavene tuli” (solistideks Marika Eensalu ja Leonid Savitski). Kui Ines Rannapile jäi Lepiku helitöös millestki puudu — „…kas optimistlikum „Fööniks”, lõpetatum vorm, kontrastsem liigendatus?” — ja Kaleril tuli „nii mõnigi kord tirida orkestrit järele või pidada temaga püüdlikult sammu”, siis Rahmaninovi tantsude „komplitseeritud tekst sundis orkestrante kasutama harjutamiseks isegi viimaseid kontserdieelseid minuteid, õigel ajal võeti end aga kokku, nii et kuulamismuljet ei rikkunud ükski viperus. Rahmaninovi viimane oopus on otsekui autori elutöö kokkuvõtteks, tõsise filosoofilise alltekstiga, sügavalt hinge ja mõtetesse tungiv teos. Pähn kujundas seda hea perspektiivitundega, koondas põhilised jõuvarud finaali, kuid jagas neid piisavalt ka valsi ärevatele puhangutele ning esimese osa tundehoogsale lüürikale.”29
    Orkestri tähtpäevakontserdile järgnes peagi tema kauase dirigendi Roman Matsovi 70. sünnipäeva pidulik kontsert. Juubilari käe all olid 30. aprillil solistideks Asmik ja Natalia Matsov, kaastegevad ETV ja ERi segakoor ning Hugo Lepnurm. Kirju kava — Jaan Koha kantaat „Laul parteist”, Šostakovitši muusika filmile „Berliini langemine”, Tšaikovski „Mõtisklus” op. 42 maestro abikaasa ning paar Verdi aariat nende tütre soleerimisel, pidulikuks lõpetuseks Mozarti „Ave verum”— soovis näidata dirigendi tegevuse eri tahke. Kuulamas oli täissaal ja lavalgi rohkelt õnnitlejaid. Kultuuriminister toonitas, et maestrol on ERSO kuuekümneaastases ajaloos eriline koht, mille aluseks on juubilari suur muusikutalent, tahtekindlus ja püsivus. Heliloojad Lydia Auster, Eugen Kapp, Boris Kõrver ja Jaan Koha tänasid aastatepikkuse eesti muusika propageerimise eest ja mõistagi tegi markantsele isiksusele suure ja tänuliku kummarduse ERSO.
    Väliselt läks kuuekümneaastasel orkestril hästi ning tema peadirigendi tegevushaare ja kõlapind üha kasvasid. Mai algul juhataski Lilje Üleliidulise Raadio ja Kesktelevisiooni suure sümfooniaorkestri viit kontserti Hispaanias. Paraku äratas reisil kogetu taas murelikke mõtteid kodustel teemadel: „Kahjuks luhtus mu ilus kavatsus võtta kaasa videokassett ERSO esinemistest — telemajas ei jõutud seda millegipärast valmis. Muidugi on reklaamimaterjalide vähesus meie endi hooletus. ERSO ainus brošüür on nii kehva kvaliteediga, et seda ei julge taskust välja võttagi. Uus on juba aastaid tegemisel, aga valmis pole saanud…”30
    Mais, kui kolmandat korda toimus suurejooneline Georg Otsa nimeline muusikanädal, esitati kahel õhtul (28. ja 30.V) Lilje juhatusel taas osi Tobiase oratooriumist „Joonase lähetamine”, kaastegevad solistid Nina Rautio, Urve Tauts, Jānis Sprogis, Aleksandr Poljakov ja Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor, Tallinna Kammerkoor ja tütarlastekoor Ellerhein. Publik oli liigutatud ja vastukajad positiivsed. Eri Klasi hinnangul oli ettekanne kõrge kullaprooviga — „suurepärased solistid, koorid, orkester ja mõlema õhtu hing Peeter Lilje. Olen õnnelik, et sain kõigele vaimustatud rahvahulgas kaasa elada.” Kuigi „nii suure teose esimesed, eriti veel osalised esitused on ju alles teeotsimine selle interpretatsiooni juurde”, tunnustas Helju Tauk, et „seekordsed kontserdid olid paremad kui I osa esitus mullu (siis oli tõtlikkust, puudus vabadus osade interpunktsiooniga mängida, julgus aega võtta). Tahaks väga tänada Liljed, kes on hea suurvormihaardega: ta ei lähe välja detailidest (mis antud juhul teeks esituse üsna võimatuks), vaid järgib suurt lainet. Ning loob veenva ja mõjusa terviku.”31
    Selgi suvel andis puhkus pingelise hooaja järel ennast oodata. Kuigi muusikafestivali „Pärnu-87” sisustati vaid avakontserdiga 1. juulil, kus Lilje juhatas Schuberti avamängu „Rosamunde”, Beethoveni Fantaasiat klaverile, koorile ja orkestrile c-moll op. 80 (Viktor Jeresko ja RAMi poistekooriga) ning Tubina 2. sümfooniat, järgnes orkestril tõsine töö 8.–11.VII Tallinnas toimunud Katowice dirigentide konkursi üleliidulises eelvoorus, kus võistlesid kakskümmend kaheksa noort dirigenti neljateistkümnest linnast, ja Lilje osales ka selle žüriis. See, et rahvusvahelisele võistlusele pääses edasi Arvo Volmer, tegi muidugi heameelt, nagu ka ERSO vapper esinemine. Leningradi Konservatooriumi rektor Vladislav Tšernušenko ütles koguni, et „kui kõnelda konkursi tugevaimast muljest, siis on see tõesti ERSO. Ja isegi mitte hea mäng, vaid see takt, inimlikkus ja heatahtlikkus, millega suhtuti igasse, ka kõige nõrgemasse osavõtjasse. Muidugi, ERSO on ka kõrget klassi orkester, saab hakkama iga ülesandega. Meeldis paindlik reageerimine igale dirigendile, millega muutus ka orkestri värv, kõla. Kahjuks pole kombeks kõnelda orkestrantidest eraldi. Ehkki tahaksin. Näiteks teie tšellokontsertmeistrist, kelle kõrgeimal tasemel esinemisest solistina saime suure rahulduse. Või orkestri kontsertmeistrist. Tahaks tunnustada iga orkestrandi osa selles ebatavaliselt raskes töös, mida nad need neli päeva tegid.”32
    Lilje kümnendil avaldas ajakiri Teater. Muusika. Kino ERSO hooajast vaid ühe põhjaliku ülevaate, küllap seoses orkestri tähtpäevaga. Mare Põldmäe võis „sümfooniahooajale kriipsu alla tõmmates kergendatult hingata: korda läks!”. Hooaeg oli tema hinnangul piisavalt vaheldusrikas, seda nii kava tervikuna kui ka kontsertide taset silmas pidades. „Oli korralikke keskmisi kontserte, millele midagi erilist ette heita ei oska (avakontsert näiteks), õnneks oli piisavalt ka neid õhtuid, kus sündis väike kohalik ime, kus esitatava teose intensiivne kiirgus saali paiskus ja kuulajad oma võimusesse sai. Nagu ERSO Soome-sõidu eelne Tubina neljanda, „Lüürilise” sümfoonia valuline, hinge kinni pidama sundiv tõlgendus (11. XII, dirigent Peeter Lilje) või Respighi „Rooma pidustuste” kirev tulevärk (18. II, Paul Mägi) või Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” võimas, kuulajat justkui endasse haarav kõlamass (25. V, Peeter Lilje). Need olid orkestri pühapäevad. Saali jõudis kauneim heli, kandev piano ja jõuline, ent mitte robustne forte, erinevad tämbrid sulandusid ühtseks ansambliks. Kuid eks tõestagi kollektiivi võimeid sellised pidupäevad. ERSO puhul ehk seda enam, et häirivat tehnilist praaki kostis sel hooajal senisest
    hoopis vähem. Argipäevasema poole näiteks võiks tuua Heino Elleri juubelikontserdi (5. III, Peeter Lilje), kus esimene sümfoonia jättis läbi töötamata mulje.”
    Põldmäe on viimastel hooaegadel näinud „dirigentide püüet tuua meie kuulajatele lähemale selliseid suuri sümfoniste nagu Mahler (teise sümfoonia sisutihe ettekanne, Peeter Lilje), Bruckner, Sibelius. Möödunud hooaja kavadest hakkas silma ka eesti muusika paremiku mängimine, tihti just esinduslikumatel kontsertidel. Nii kõlasid ERSO juubelikontserdil (9. IV, Peeter Lilje) Rudolf Tobiase avamäng „Julius Caesar”, Eduard Tubina teine sümfoonia, Eino Tambergi Trompetikontsert ja Jaan Räätsa teine klaverikontsert, mis kokkuvõttes andsid üllatavalt tervikliku pildi meie sümfoonilise muusika arenguteest. Soome-sõidu eelne Lepo Sumera esimese sümfoonia esitus võbeles vaikuse kuulamise pingest. Hooaja triumfikski kujunes eesti heliteos, seesama 80 aastat tagasi loodud Tobiase „Joonase lähetamine”. Küll ikka veel alles pool oratooriumi, mis andis aga uudse ettekujutuse Tobiasest kui suurejoonelisest polüfonistist ja suurvormimeistrist. Samas pani see küllap enamikku kuulajatest hämminguga mõtlema, milliseid tähtteoseid veelgi juba aastakümneid riiulitel võib oodata. Ja seda meie nii väikese rahva väikeses muusikas!”33

    (Järgneb.)

    Viited ja kommentaarid:
    1 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1986. Mis on teoksil, valmis, kavas. — Sirp ja Vasar, 19. IX.
    2 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1986. — Op. cit.
    3 Maret Tomson 1986. Hooaeg avati Viljandis. — Sirp ja Vasar, 3. X.
    4 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1986. — Op. cit.
    5 Avo Hirvesoo 1986. Pidupäev telemajas. — Sirp ja Vasar, 10. X.
    6 Mare Põldmäe 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. X.
    7 Ines Rannap 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. XI.
    8 Kristel Pappel 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. XII.
    9 Kristel Pappel 1986. — Op. cit.
    10 Kristel Pappel 1986. — Op. cit.
    11 Matti Reimann 1986. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 19. XII.
    12 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1986. — Op. cit.
    13 Tiina Mattisen 1987. Kauaoodatud kontserdireisist. — Sirp ja Vasar, 9. I.
    14 Tiina Mattisen 1987. — Op. cit.
    15 Kriitika refereering artiklist „Kauaoodatud kontserdireisist”. — Sirp ja Vasar, 9. I. 1987.
    16 Mati Lukk 2006. (Intervjuu.) Kolmveerandsajand ERSOga. — ETV.
    17 Peeter Lilje (intervjuu), Tiina Mattisen 1987. Kauaoodatud kontserdireisist. — Sirp ja Vasar, 9. I.
    18 Virve Lippus 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 13. II.
    19 Villem Gross 1987. (Intervjuu.) Saal täis rahvast ja helisid. — Sirp ja Vasar, 10. IV.
    20 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. II.
    21 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 13. III.
    22 Ines Rannap 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. III.
    23 Märt Kraav 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 17. IV.
    24 Eino Tamberg 1987. (Intervjuu.) Saal täis rahvast ja helisid. — Sirp ja Vasar, 10. IV.
    25 Tiina Mattisen 1987. Kauaoodatud kontserdireisist. — Sirp ja Vasar, 9. I.
    26 Matti Reimann 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. IV.
    27 Tiina Mattisen 1986. Mis on teoksil, valmis, kavas. — Sirp ja Vasar, 19. IX.
    28 Kristel Pappel 1987. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. IV.
    29 Ines Rannap 1987. Kontserdipeegel. — Sirp ja Vasar, 8. V.
    30 Tiina Mattisen 1987. Moskva muusikutega Madridis. — Sirp ja Vasar, 29. V.
    31 Tiina Mattisen 1987. „Joonase lähetamine” — juba (alles!) pool. — Sirp ja Vasar, 12. VI.
    32 Tiina Mattisen 1987. Esmakordselt Eestis. — Sirp ja Vasar, 19. VI.
    33 Mare Põldmäe 1987. Sümfooniahooaja kulminatsiooniks sai „Joonase lähetamine”. — Teater. Muusika. Kino, nr 10.

  • Arhiiv 20.10.2020

    PÕHJALA PERSPEKTIIVID TALLINNA KONTSERDILAVAL

    Jüri Kass

    MARJU RIISIKAMP (M. R.): Süvamuusikasündmus Tallinna kammermuusika festival kandis sel aastal pealkirja „Põhjala perspektiivid” ja mahutas seitsmele päevale seitse kontserti. See pika traditsiooniga kaalukas muusikafestival (toimub alates 2005. aastast) on võrsunud Pille Lille Muusikute Fondi tegevusest, millele pandi alus juba 2003. aastal. Selle festivali juhtideeks on juba kuusteist aastat olnud viljeleda kammermuusikat, mis on oluline valdkond iga tegevmuusiku elus, pakkuda esinemisvõimalusi eeskätt meie omadele noortele talentidele ja kutsuda esinema ka rahvusvahelise renomeega tippesinejaid. Viisteist aastat on festivalil esinenud noori talente toetanud Marianne ja Tunne Kelam, andes välja Marje ja Kuldar Singi nimelist preemiat. Aastatel 2015–2018 on Pille Lille algatatud Tallinna kammermuusika festival pälvinud Euroopa Festivalide Liidu (EFFE) kvaliteedimärgi. See on suur tunnustus ja tõend muusikapeo elujõulisusest.

    Festivali peaesinejaks oli sel aastal Soome sopran, ooperimaailma täht Camilla Nylund. Esmakordselt oli festivalil ka oma resideeriv helilooja, Tõnis Kaumann.  Festivali kunstiline juht oli esmakordselt viiuldaja ja dirigent Maano Männi. Männi sõnul kujunes Jean Sibeliuse teosest „En Saga” („Satu”) op. 9 see iva, millest võrsus Tallinna 16. kammermuusika festivali põhikontseptsioon ja mis inspireeris andma ka festivali teistele kontsertidele põnevaid alapealkirju, nagu „Grande”, „Hirmulood”, „Pühendus”, lisaks kontserdid pealkirjaga „Marianne Leiburi trio ja sõbrad” ja „Festivali gala „Beethoven 250.

     

    Avakontsert „Grande” 22. VIII Mustpeade maja valges saalis, esinejad: Anna-Liisa Bezrodny, Maano Männi (viiul), Andres Kaljuste (vioola), Valle-Rasmus Roots, Vladimir Reshetko (tšello, Venemaa), Pontus Grans (kontrabass, Soome), Toomas Vavilov (klarnet), Peeter Sarapuu (fagott), Kreete Perandi (metsasarv) ja Sten Lassmann (klaver).

     

    ENE METSJÄRV (E. M.): Kontsert oli traditsioonilisest erinev ja algas käesoleval festivalil esmakordselt resideeriva helilooja Tõnis Kaumanni (1971) teosega „Ja kõrv ei puhka”. See lugu on kirjutatud juba helilooja varasemal loomeperioodil ja selle mitmetähenduslik pealkiri häälestas kuulaja igakülgsesse valmisolekusse. Teose ettekanne Maano Männilt (viiul) ja Pontus Gransilt (kontrabass) tõi kuulajani selgelt pala mängulise sõnumi.

    Edvard Griegi (1843–1907) Tšello­sonaat op. 36 a-moll on kirjutatud aastatel 1882–1883, pärast helilooja Bergeni-perioodi, mil ta oli hõivatud dirigendina. Sonaat on pühendatud tema vennale, innukale amatöörtšellistile Johnile. Teose esiettekanne toimus aga 1883. aastal Dresdenis, Friedrich Ludwig Grützmacheriga tšellol ja auto­riga klaveril. Teose tunglev ja dramaatiline energeetika ning kaunis meloodika on teinud sellest ühe 19. sajandi armastatuima tšellosonaadi.

    Interpreedid Valle-Rasmus Roots ja Sten Lassmann mängisid teose I osa Allegro agitato suurejooneliselt, kandvate meloodiate ja jõuliste kulminatsioonidega. I osa väikese kadentsi kujundas tšellist ilmekalt fraseerides. Kõrvalteema lüürika jäi põgusaks, aga teema arenduses oli kõla juba jõuline.
    I osa lõpupartii, milles kõlasid helilooja Klaverikontserdi a-moll kadentsi intonatsioonid, esitati hoogsalt, grandioosselt ja veenvalt.

    II osa Andante molto tranquillo lüürikas on erilist soojust ja lihtsust, kuid seda mitte kauaks — areneb dramaatiline kulminatsioon, mille interpreedid veendumusega kujundasid. Lõpuosa lüürika järel valmistab tšello lühike soololõik ette III osa Allegro molto e marcato. Gnoomide tantsu laadis muusika kõlas mängijate esituses meeleolukalt, kuid järgnevas vaatleva karakteriga teemas olnuks kergem liikumine ja kõla asjakohasem. Kulminatsiooni kujundamisel olid interpreedid täielikult ühel lainel ja lõpukujundus oli meeldejääv.

    Kontserdi lõpus oli kavas rootsi helilooja Franz Berwaldi (1796–1868) „Grand septett” B-duur. Berwaldi väljapaistvamad teosed on loodud pärast 1840. aastat, kuid ka tema varasemast perioodist võib leida kaks silmapaistvat teost, Keelpillikvartett g-moll ja „Grand septett” B-duur (1828), mis kontserdisaalides sageli kõlavad. Helilooja kodulinnas Stockholmis ei leidnud Berwaldi teosed tema eluajal kõlapinda. Kohtumisel Viinis Ferenz Lisz­tiga olevat too Berwaldile öelnud: „Teil on tõelist isikupära, kuid oma eluajal te edu ei pälvi.”1 Kahjuks osutusid Liszti sõnad tõeks. Ilmselt on Berwaldi inspireerinud teost kirjutama sel ajal Stockholmis ette kantud Ludwig van Beethoveni Septett op. 20. Berwaldi septeti koosseis on täpselt sama, kuid see ei jäljenda Beethovenit, vaid on eredalt originaalne. Teose esitasid Anna-Liisa Bezrodny, Andres Kaljuste, Vladimir Reshetko, Pontus Grans, Toomas Vavilov, Peeter Sarapuu ja Kreete Perandi.

    Septeti I osa algab lühikese aeglase sissejuhatusega; sellele järgneb helge ja meeleolukas Allegro, mida ansambel esitas haarava kaasaelamisega. II osa Poco adagio — Prestissimo Adagio vormis on liidetud Adagio ja skertso ning lõpuosana lühike Adagio. Ansambel tõi selgelt välja Adagio ja tormaka skertso suure kontrasti. Tsükli III osa Finale: Allegro con spirito mängiti rõõmsa ja lennuka karakteriga teose säravaks kulminatsiooniks. Ansambli liikmed on suurepärased muusikud, kelle koosmäng olnuks veelgi nauditavam, kui keel- ja puhkpillid oleksid saali akustilistes tingimustes olnud tasakaalustatud.

     

    „Saagad” 23. VIII Tallinna Mustpeade maja valges saalis, esinejad: Anna-Liisa Bezrodny (viiul), Irina Zahharenkova (klaver), Toomas Vavilov (klarnet), Pontus Grans (kontrabass), Maano Männi (viiul), Kristina Kriit (viiul), Andres Kaljuste (vioola), Valle-Rasmus Roots (tšello), Kreete Perandi (metsasarv) ja Peeter Sarapuu (fagott).

    R.: Kontserdi avalooks oli Mirjam Tally teos „Soe elu jäämäe jalamil” („Warm Life at the Foot of the Iceberg”) klarnetile ja klaverile, mille esitas duo Irina Zahharenkova — Toomas Vavilov. Nende ansambel kujutas endast meisterlikku kooslust, mis edastas ülima artistlikkuse ja kujunditajuga teose kontrastseid efekte.

    Lars Karlssoni (1953) „Sonata da camera” kontrabassile ja klaverile kõlas Irina Zahharenkova ja Pontus Gransi esituses. See teos mahtus vastavalt pealkirjale „kambrikeses musitseerimise” formaati, millest kammermuusika kontekstis kirjutab festivali kunstiline juht. Neljaosalise tsükli
    (I osa Lento, II osa Presto, III osa Andante, IV osa ModeratoAllegro) põhiline emotsionaalne toonus põhines sisekaemusel, rahul ja turvalisusel. Kontrabassisolist demonstreeris väga paindlikku musitseerimist, kõlavärvide ja meeleolunüansside rohkust, mida sellelt pillilt ei oskakski oodata… Õdusad tantsurütmid, sisemonoloogi tüüpi episoodid lõid tüüne helilise atmosfääri ning olid heaks vahelduseks eelnenud ja järgneva teose dünaamilistele sööstudele.

    Karol Szymanowski (1882–1937) tsükkel „Müüdid” („Mity”) op. 30 kõlas duo Irina Zahharenkova — Anna-Liisa Bezrodnõi esituses. Festivali bukletis tervikuna puudus kahjuks vähimgi info heliloojate ja esitatavate teoste kohta. Seda põnevam oli aga ajada teoste jälgi raamatutest ja internetiavarustest. Karol Szymanowski tähendust poola muusikaajaloos on võrreldud Henry Purcelli omaga inglise muusikas. Varalahkunud geeniuse Purcelli, Orpheus Britannicus’e  surma järel tekkis inglise muusikaellu suur tühik, mis täitus alles tänu 19. ja 20. sajandi vahetusel elanud Edward Elgarile. Samalaadne vaakum tekkis Poolas pärast Frederick Chopini — selle täitis tükk aega hiljem Karol Szymanovski, kellele omistati samasugune geniaalsuse „suurusjärk” kui tema suurele eelkäijale. Szymanowski esikteos kandis pealkirja „Préludes op. 1” ning  ka see on otsene vihje Chopini eeskujule. Ukrainas sündinud ja Lausanne’is surnud Szymanowski elas loominguliselt laetud dünaamilist elu mitmel pool Euroo­pas: aastail 1906–1908 Berliinis ja Itaalias, 1912–1914 Viinis ja alates 1919. aastast Varssavis. Lisaks heliloomingule on tal suured teened Varssavi konservatooriumi administratiivjuhina aastatel 1927–1931. Tsükkel „Müüdid” on loodud 1915. aastal ja kuulub pigem helilooja loomingu hilisemasse perioodi, mil tema stiilis domineerivad tundeline hilisromantism ja mitmed rahvuslikud (saksa, vene, prantsuse) mõjud, aga ka atonaalsus. Szymanowski Viiulikontserdi nr 1, op. 35 loomisaasta on 1916, seega on see valminud vaid aasta pärast tsüklit „Müüdid”.

    „Müüdid” koosneb kolmest osast: „Arethusa purskkaev” („La Fontaine d’Arethuse”), „Narkissos” („Narcissus”) ning Drüaadid ja paan” („Dryades et Pan”). Arethusa on kreeka mütoloogias allikanümf, keda olevat ahistanud jõejumal Alpheios. Nümfi palvel moondanud päikesejumal Apolloni kaksikõde, loodusejumalanna Artemis ta allikaks Sürakuusa lähistele (praeguses Sitsiilias). See lüürilis-dramaatiline stseen on tsüklis suurepäraselt helidesse valatud — klaveripartiis kostuvad tõelised vulinad ja üles-alla lendlevad vetemängud, viiulipartiis ärevuse ja ohu afekti kandvad trillerid. Duo moodustas suurepärase tunnetusega ansambli, kus mitmed emotsionaalselt laetud ja pingelised lõigud otsekui ühtse puhanguna mõjule pääsesid. Midagi debussylikku oli selles osas; klaveripartiis valitses samalaadne õhuline ja ülipeen kude.

    Impressionistlik kujundlikkus kumas läbi ka tsükli 2. osas pealkirjaga „Narkissos”, ennekõike klaveripartii akordides. Kromaatilised käigud viiuli kõrges tessituuris annavad väljendusrikkust ning esialgne ennastimetlev rahu asendub pikapeale ärevuse ja traagikaga. 2. osa faabula on järgmine: kaunis noormees Narkissos on tõrjunud nümf Echo armastuse. Nümfi poolt ära neetud Narkissos armub oma peegelpilti, mida ta näeb allikas. Mõistes oma ihaluse lootusetust, sureb noormees ja ta keha muutub lilleks, mis kannab tema nime — nartsiss. 2. osa lõpeb pianissimo’s, viiuli pizzicato-võttega, manades kujutlusse langevaid veepiisku.

    3. osa „Drüaadid ja Paan” teemaks on antiikmütoloogiast pärit lugu puunümfidest drüaadidest, kes elavad ja surevad koos puudega, ja Paanist, sokusarvede ja -jalgadega ürgsest viljakusjumalast. Selle osa muusikaline olustik sumises ja kumises, nagu ikka puude läheduses. Viiulipartiis oli rida efektseid tehnilisi võtteid, muu hulgas flöödikõlalist, ilmselgelt paaniflööti imiteerivat flažoletti, mis kõlas solisti sõrmede all juuspeene täpsusega. Seesama, justkui teisest maailmast pärit efekt kaikus taas tsükli lõpus, hajudes olematusse.

    Kontserdi lõpus mängis oktett koosseisus Maano Männi, Kristina Kriit, Kristjan Kaljuste, Toomas Vavilov, Peeter Sarapuu, Kreete Perandi, Valle-Rasmus Roots ja Pontus Grans Sibeliuse „En Saga” op. 9 (J. Kuusisto seade kaheksale pillile). See Sibeliuse vahetult pärast „Kullervo-sümfoonia” suurt edu loodud noorpõlveteos (soomekeelses versioonis pealkirjaga „Satu”) oli algselt loodud orkestrile. Teose esmaesitus oli 1893. aasta  veebruaris. Selsamal õhtul kõlasid veel ka väärikad suurteosed, Schumanni avamäng „Manfred” ja Griegi süit „Peer Gynt”, dirigeeris Sibeliuse kauaaegne sõber Robert Kajanus.

    Sügisel alustatud „Saaga” käsikirja andis helilooja köitmiseks jõulupühade eel, omamoodi kokkuvõtteks aastale, kuhu mahtus hulgaliselt tähenduslikke sündmusi noore komponisti elus, muu hulgas abiellumine oma eluaegse sõbra Aino Järnefeltiga. Käsikirjaga olla juhtunud kurioosne lugu. Nimelt sai helilooja selle köitekojast postiga kätte täiesti läbimärja ja kõlbmatuna. Helilooja toibus šokist talle täiesti iseloomulikul moel — asus kohe uut partituuri kirja panema, tehes seda terve õhtu, öö ja järgneva päeva ilma ühegi puhkepausita. Reaktsioon olnud tal alati selline — kõik pidi aset leidma otsemaid.

    Teose esmaesitus pälvis publiku ja kriitikute ülisooja vastuvõtu. Kiideti helilooja rikast fantaasialendu, teose tehnilist teostust, orkestratsiooni. Ometi ei takistanud edu Sibeliust oma teost hiljem põhjalikult ümber töötamast, saavutamaks vormi tasakaalustatust ja suuremat kunstilist selgust. Sõprade ja lähedaste meelest olevat esialgne variant olnud ehedam, aga Sibeliuse loomingulist plaani see ei kõigutanud. Alles aastakümneid hiljem pidi helilooja tõdema, et hilisemas loomingus saavutas ta küll kunstiliselt täiuslikuma väljenduse, ent noorpõlveteostes oli midagi, mis enam iial ei kordunud.

    Soome 19. sajandi lõpu muusikaüldsuse silmis oli teose pealkiri „Satu” tavatu. Pärast esmaettekannet olevat üks rootsi kriitik rõhutanud teost selgitava teksti vajalikkust, kuna kuuldu olnud tema arvates liiga müstiline ja eriskummaline. Järgnevatel aastakümnetel ilmus muusikaajakirjanduse veergudel „Satu” kohta terve müriaad seletusi-tõlgendusi-sildistusi. Mida kõike selles teoses küll ei kuuldud — keskaegset rüütliluulet, muinasaja maailma, seletamatut teispoolsuse õhustikku, minevikuhõngulist müstikat…

    Teada on, et Sibelius vältis reeglina oma teoste kohta selgitusi jagamast, eriti oma elu lõpupoole, ja kahetses alati, kui ta seda tegi. Ta kinnitas, et muusikat on sõnadega ilmvõimatu iseloomustada. Paradoksaalselt on helilooja aga just „Satule” andnud üsnagi olulise kommentaari ja palunud selle pärast oma surma avalikustada. Ta kirjutab: „„Satu” on üks minu psühholoogiliselt sügavamaid teoseid, julgen koguni kinnitada, et siin avaldub kogu mu noorus koos mu toonase hingeseisundiga. Sel ajal, kui ma seda teost kirjutasin, kogesin ma oma elus palju hingelisi läbielamisi ja palju vapustavat. Mitte üheski teoses pole ma end nii jäägitult paljastanud. Just seetõttu on mulle kõik kuulajate seletused-tõlgendused „Satu” kohta mõjunud võõrastavalt.”2 Tulutu on mõistatada, mis võisid küll olla need sügavad hingelised läbielamised, mis heliloojat noorpõlves mõjutasid. Saame vaid olla sügavalt tänulikud, et need läbielamised teisenesid surematuks meistriteoseks.

     

    „Hirmulood” 25. VIII Katariina kirikus, esinejad: Irina Zahharenkova (klavessiin), Katariina Maria Kits ja Kristina Kriit (viiul), Andres Kaljuste (vioola), Vladimir Reshetko ja Marcel Johannes Kits (tšello), Pontus Gras (kontrabass); Britt Kõrsmaa (koreograafia).

    M.: Õhtu erines paljuski traditsioonilisest programmist. Kava koosnes eranditult 20. sajandi teisel poolel ja 21. sajandil tegutsenud heliloojate loomingust, millele lisandusid koreograafia ja videoinstallatsioonid.

    Esimesena kõlas György Ligeti (1923–2006) pala „Continuum” klavessiinile (s.t pausideta ja katkestuseta). See teos on valminud 1968. aastal ja on pühendatud klavessinistile Antoinette Visherile. Teoses on arvestatud võimalikku kerget klahvipuudutust ja kiiret kõlaimpulsside järjestust klavessiinil, et saavutada continuum’i-efekti. Irina Zahharenkova esitas selle pala meisterlikult, haarates kuulaja jälgima tihedat liikumist ja pala lõpus ootamatut, puuklõpsuefektiga rütmi. See teos on omamoodi paradoksaalne — muusika mõjub aeglase, justkui vaatleva palana. Sama aurtori „Sonaat soolotšellole” on loodud ajavahemikus 1948–1953. Sonaadi I osa kirjutas Ligeti oma õpingute lõpuaastal ja ta on  öelnud, et selles on Zoltán Kodály mõjusid. II osa komponeeris autor aastaid hiljem ja selle väidab ta olevat mõjutatud Béla Bartókist. Nüüdseks on sellel sonaadil tšellistide repertuaaris kindel koht. Sonaadi I osa DialogoAdagio, rubato cantabile improvisatsioonilise, kahel meloodial põhineva pala mängis Marcel Johannes Kits väga nüansseeritud kõla ja nõtke rütmiga. Sonaadivormis ja virtuoosse karakteriga
    II osa CapriccioPresto con slanico esitas Kits tehnilise üleolekuga, uljalt, luues kontrasti teema kordumisel pizzicato’s ja selle kooda särava lõpuga G-duuris.

    Tõnis Kaumanni teos „Sherlock” on humoorikas ja kirev kompositsioon legendaarse detektiivi tegemistest muusikaliste piltidena. Eriti panid muhelema „Sherlock läheb keema” ja „Sherlock viiuldab”. Viimases ilmestab viiuldamist Paganini kapriisi välgatus. Teose kandis ette ansambel koosseisus Katariina Maria Kits ja Kristina Kriit, Andres Kaljuste, Irina Zahharenkova ja Pontus Grans. Mängiti täiel määral teost nautides ja väga vaimukalt ning see haaras kaasa ka publiku.

    Tuntud tšehhi helilooja Kryštof Mařatka (1972) „Melopa” klavessiinile (2008) on hoogne, galopeeriva liikumisega pala, milles meloodilised motiivid transformeeruvad tormakateks helikaskaadideks, tuues esile ettearvamatuid muutusi. Irina Zahharenkova mängis teost haaravalt, näidates klavessiini kõlapaleti rikkust. Alfred Schnittke (1934–1998) tsükkel „Neli hümni tšellole ja kontrabassile” on kirjutatud 1974. aastal. Kontserdil esitatud „Hümn nr 2” on ülejäänud tsüklist täiesti erinev. Selles toimivad kaks teineteist täiendavat kujundit, meeleolult on osa kontemplatiivne. Pala lõpeb, nagu mitmed Schnittke teosed, lagunemise ja kõhklusega. Tšellist Vladimir
    Reshetko ja Pontus Grans kontrabassil esitasid selle süvenenult, tuues esile teose looritatud dramatismi.

    John Cage’i (1912–1991) „Kuus meloodiat viiulile ja klavessiinile” esitasid Katariina Maria Kits ja Irina Zahharenkova. Teose kirjutas autor 1950. aastal. Selles on kasutatud materjali tema eelnevalt valminud Keelpillikvartetist. Kogu teose kõlapilt on vaikne, viiulil on märge „mängida ilma vibrato’ta ja väga kerge poognaga”. Pillimängijad olid siin tagaplaanil; lava täitis Britt Kõrsmaa koreograafia, mis aitas algul märkamatult, aga edasi järjest rohkem kaasa kulminatsiooni kujundamisele ja vaibuvale lõpplahendusele. Tantsija sõnul oli eelnevalt valmis ainult ettekande struktuur, ülejäänu moodustas improvisatsioon, mis haaras vaatajaid ja muutis kogu ettekande võluvaks.

    Bernard Herrmanni (1911–1971) helitaustad filmist „Psühho” („Psy­cho”) Maano Männi seades keelpillidele, esitajateks Maano Männi, Katariina Maria Kits, Kristina Kriit, Andres Kaljuste, Marcel Johannes Kits ja Vladimir Reshetko ning Pontus Grans, esitati mõnusa kergusega ja heas ansamblis. Videoinstallatsioonid paraku ei lisanud esitusele midagi, vaid mõjusid juhusliku katsetusena.

     

    „Pühendus” 26. VIII Rootsi-Mihkli kirikus, esinejad: Heldur Harry Põlda (tenor), Marite Männi (klaver), Robert Traksmann, Linda-Anette Verte (viiul), Laur Eensalu (vioola) ja Theodor Sink (tšello).

    M.: Nagu nimetusest aimata, olid kavas valdavalt Robert Schumanni teosed. Kontserdi esimeses pooles astusid üles noored, kelle õpingud veel jätkuvad. Marite Männi õpib Frankfurdi Muusika- ja Esituskunstide Kõrgkoolis, Heldur Harry Põlda, kes on lõpetanud Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakooli bakalaureuseõppe, esineb praegu RO Estonia stipendiaadina. Kontserti alustas Marite Männi, mängides toreda kaasaelamisega Liszti transkriptsiooni Schumanni laulust „Pühendus” ja Griegi klaveripala „Pulmapäev Troldhaugenis” op. 65 nr 6. Tenor Heldur Harry Põlda esitas kolm Griegi laulu, „Sind armastan” op. 41, nr 3, „Rännak” op. 9, nr 4 ja „Unenägu” op. 48, nr 6. Viimases laulus köitis Põlda oma eriliselt meeldejääva tumeda hääletämbriga ja pingestatud fraasiga. Laulja etteaste viimane laul, Schumanni „Pühendus” on esimene helilooja kahekümne kuuest laulust koosnevas tsüklis „Mirdid”. Ettekanded olid kantud nooruslikust entusiasmist.

    Kontserdi viimase teosena kõlas Schu­manni Keelpillikvartett nr 1 a-moll op. 41, nr 1. Helilooja kirjutas kõik oma kolm keelpillikvartetti väga lühikese aja jooksul juunis 1842 ja nende esiettekanne 13. septembril oli Clara Schumanni sünnipäevakink. Kvartetid ilmusid trükis Leipzigis 1843. aastal. Need on pühendatud helilooja sõbrale Felix Mendelssohn–Bartholdyle ja loodud pärast helilooja põhjalikku tutvumist Haydni, Mozarti ja Beethoveni kvartettidega. Ilmselt nii vormi kui helikeele osas on nad mõjutatud klassikalisest kvartetist.

    Teose ettekanne ansamblilt koosseisus Robert Traksmann (I viiul), Linda-Anette Verte (II viiul), Laur Eensalu (vioola) ja Theodor Sink (tšello) oli stiilne, ilmekate karakteritega ja hea ansamblitunnetusega. Andante espressivo nõudlik kude esitati täpselt ja terviklikult. Allegro’s, teose massiivseimas ja arendatuimas osas, olid kulminatsioonid veenvalt üles ehitatud. Tsükli II osaks kirjutas Schumann Scherzo, mille liikumise kergus oli heaks kontrastiks eelnevale ja trio osa kromaatilise teema raugus rikastas kuuldut. Adagio’s (III osa) on ilmseid Beethoveni dramaatiliste osade mõjusid, aga ka schumannlikku laulvust ja melanhooliat. Teose IV osa Presto mängis kvartett hästi tunnetatud tantsulisusega ja suurepärase ansamblitajuga. Ettekanne tervikuna mõjus harmooniliselt, kuid kõlalist ühtlust häiris pillide erinev kvaliteet — Traksmanni ja Singi pillid kõlasid teistest oluliselt kandvamalt ja nüansirikkamalt.

     

    Kammerdžäss „Marianne Leibur trio ja sõbrad” 27. VIII Tallinna Rootsi-Mihkli kirikus, esinejate põhituumikus: Marianne Leibur (vokaal), Joel Remmel (klahvpillid) ja Janno Trump (bass). Kaastegev kvartett: Linda-Anette Verte (viiul), Katariina Maria Kits (viiul), Ann Mäekivi (vioola) ja Marcel Johannes Kits (tšello).

    R.: Marianne Leibur on noor laulja ja viiuldaja, kes õpib praegu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia magistrantuuris. Ta on täiendanud end Rootsi Kuninglikus Muusikaakadeemias ja üllitanud 2019. aastal oma debüütalbumi. Möödunud aasta on toonud andekale muusikule, kes on nii helilooja, laulja, instrumentalist kui ka laulusõnade autor, kaks olulist esikohavõitu — ühe Uno Naissoo loomingukonkursilt ja teise konkursilt „Riga Jazz Stage”, lisaks Raimonds Paulsi eripreemia.

    Kontsert kulges rahulikus muusikalises mõtluses, mida leebelt katkestasid solisti  kommentaarid esitatava kohta. Trio intiimsemale kõlapaletile lisas vaheldust ja kujundlikkust keelpillikvarteti osalemine. Kõik see sulas muusikaliselt ühte laulude sõnumiga, luues uudse ja eheda efekti. Marianne Leiburi vokaalne esitus on nauditavalt puhta intonatsiooniga, teksti edasiandmine täpne ja loomulik. Erilise kõlalise fluidumi lõid Leiburi enda laulud „Unistuse uks” ja „Eile, täna, homme” Ellen Niidu sõnadele ja „Tinasõdur” Kristjan Järvani tekstile. Neist viimane oli pälvinud ka žürii tunnustuse Uno Naissoo festivalil. Kuulajaskond sai kaasa laulda lisaloole, rahva lemmikviisile legendaarsest filmist „Viimne reliikvia”— väga südamlik üllatus kontserdi lõpus.

     

    Festivali gala 28. VIII Jaani kirikus, esinejad: Camilla Nylund (sopran, Soome/ Saksamaa), Peeter Sarapuu (fagott) ja festivali kammerorkester koosseisus: Maano Männi (orkestri kontsertmeister), Joosep Reimaa, Triinu Piirsalu, Katariina Maria Kits ja Linda-Anette Verte (viiul), Andres Kaljuste ja Johanna Vahermägi (vioola), Marcel Johannes Kits ja Vladimir Reshetko (tšello), Pontus Grans (kontrabass, Soome), Pipilota Neostus (flööt), Dmitri Bulgakov (oboe, Venemaa), Toomas Vavilov (klarnet), Kreete Perandi (metsasarv) ja Tiit Joa­mets (vibrafon).

    M.: Esinumbrina astus üles festivali kammerorkester. Kontserdi avas Edvard Griegi teos op. 63 — „Kaks põhjamaist meloodiat”. Sellest 1895. aastal kirjutatud teosest on autor teinud kolm erinevat seadet: sooloklaverile, klaverile neljal käel ja keelpilliorkestrile. Viimasena mainitut sel kontserdil ka kuulsime. Esimene pala „Rahvapärases stiilis” kõlas kargelt, stiilselt ja helilooja hilisele loomeperioodile omaselt veidi looritatult. Teine pala „Karja huikamine ja talupoja tants” viis kuulaja oma nostalgilise meloodikaga põhjamaise tantsu meeleollu.

    Festivali tellimusteosena kõlas sel kontserdil Tõnis Kaumanni „Fagotikontsert”, mille esitasid Peeter Sarapuu ja festivali kammerorkester. Kaumanni kontsert on traditsiooniliselt kolmeosaline, selge vormiga ja vahelduvate meeleoludega. I osas haaras kuulaja kaasa rahulikult voolav liikumine, motiivide põimumine, tämbrite kontrastsus ja dünaamiline areng. Sammuva liikumisega II osas paelus huvitava tämbriga fagoti meloodia, millele loo kulmineerudes andsid värvi löökpillid. Kontserdi III osa on kogu teose kulminatsioon — kiirele ja energilisele orkestriteemale on saateks fagott, teose arenedes süveneb dialoog soolopilli ja orkestri vahel. Barokiajastul tekkinud instrumentaalkontserdi žanr on traditsiooniliselt põhinenud solisti(de grupi) ja tutti-orkestri vastandamisel ehk nendevahelisel võistlusel. Võimalik, et dirigendi kaasabil oleks teose esitusel see võistlus selgemalt välja joonistunud.

    Jaani kiriku kontserdi lõpus kõlasid Richard Straussi (1864–1949) „Neli viimast laulu” (op. posth.). Helilooja kirjutas need orkestrilaulud 1948. aastal, olles siis juba kaheksakümne nelja aastane. Laulutsükli valmistas ühtse tervikuna ette trükis avaldamiseks R. Straussi sõber Ernst Roth pärast autori surma; teos ilmus trükis 1950. aastal. Kolme esimese laulu sõnade autor on Hermann Hesse ja viimase laulu „Loojangul” teksti autor Joseph von Eichendorff. Richard Strauss kirjutas selle teose sopranile ja orkestrile. Esiettekanne toimus 1950. aastal, laulis Kristen Flagstad ja dirigeeris Wilhelm Furtwängler. Tallinna kammermuusika festivali kavas olnud seade sopranile ja kammeransamblile tegi hiljem James Ledger. Need R. Straussi neli miniatuuri on kantud eemaldumise ja resignatsiooni meeleolust. Rahvusvaheliselt väga tuntud soome ooperilaulja Camilla Nylund esitas need laulud suurepärase kujundusega, erakordselt hingestatult, tumeda alatooniga ja väga nüansirikka fraseerimisega.

    Samal kontserdil anti üle ka Marje ja Kuldar Singi nimeline preemia, mille tänavu pälvis noor kontratenor Martin Karu. Ta on laulmist õppinud Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis Risto Joosti juhendamisel ja jätkab õpinguid Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis.

     

    „Beethoven 250” 29. VIII Mustpeade maja valges saalis, esinejaiks Irina Zahharenkova (klaver), Robert Traksmann (viiul) ja Sten Heinoja (klaver).

    M.: Õnnestunult kavandatud ürituse lõppakord oli väärikas hommage Ludwig van Beethovenile. Kontserdil kõlasid Beethoveni kaks tähtteost, Klaverisonaat c-moll op. 111 ja Sonaat
    klaverile ja viiulile op. 47 A-duur „Kreutzer”. Beethoveni Klaverisonaat c-moll op. 111 on helilooja viimane, kirjutatud aastail 1821–1822. Pärast seda kirjutas helilooja klaverile veel ainult „Diabelli variatsioonid” op. 120 ja „Bagatellid” op. 119 ja op. 126. Sonaat on pühendatud Beethoveni sõbrale, õpilasele ja patroonile, Austria kroonprintsile Rudolph Johann Joseph Rainierile. Seda Beethoveni sonaati, nagu ka tema teisi viimase perioodi sonaate, ei mängitud kuni 19. sajandi teise pooleni. Sealt alates aga on see teos kuulunud enamuse silmapaistvate pianistide repertuaari.

    Pianist Irina Zahharenkova ettekandes kõlas sonaadi lühike sissejuhatus Maestoso mehiselt ja jõuliselt, sügavalt ja kandvalt; motiivide piano’sse hääbumine oli veenev, nagu hetkeline kõhklus. Kogu sissejuhatus mõjus justkui üks spontaanne terviklik mõte. Allegro con brio ed appassionato peateema kõlas tunglevalt ja sugestiivselt ning arenes suurejooneliseks draamaks. Helistiku muutust As-duuri rõhutas pianist sooja kandva forte’ga; põgus lüüriline teema kõlas eredalt ja kontrastselt. Töötluse alguse lühike fugato-lõik, mis on nii omane Beethoveni paljudele sonaatidele, valmistas ette materjali mastaapset ja köitvat arengut, millele interpreet leidis erinevaid nüansse ja kujundas veenva kulminatsiooni. Repriisis on lüüriline teema arendatum ja see kõlas pianisti esituses koloriitselt. Peateema naastes kõlab selles otsustavust ja sugestiivsust ning seda viimast jätkub ka piano’sse vaibumisse. Sonaadi II osa Arietta. Adagio molto, semplice (e cantabile) on Thomas Mann nimetanud Beethoveni hüvastijätuks sonaadivormiga.3  Osa helistik on C-duur, teema viis variatsiooni ja coda. Zahharenkova haaras kuulajad teose lummusesse ja teemast alates jätkus intensiivsust variatsioonide kõige erinevamatele meeleoludele. Esituses tuli ilmsiks pianisti nauditav meisterlikkus, tema väga tundlik ja varjundirikas klaveripuudutus ja dramaatiline jõud. Sonaadi selle osa kohta on Alfred Brendel öelnud: „Siin väljendub kogemuse essents” ja „Müstiline kogemus ei tundu vast üheski teises klaveriteoses nii käegakatsutavalt lähedal.”4 Irina Zahharenkova esitus oli vaimselt väga kontsentreeritud ja meeldejääv. Tal õnnestus tuua kuulajateni teose eriline atmosfäär.

    Kontserdi teises pooles mängisid viiuldaja Robert Traksmann ja pianist Sten Heinoja Beethoveni Sonaadi klaverile ja viiulile op. 47 A-duur („Kreutzer”). 1803. aastal loodud teos oli algselt pühendatud Londonis elanud viiulivirtuoosile George Bridgetowerile, kes kandis selle ette Viinis Augarteni saalis ühel hommikukontserdil. Hiljem eemaldas Beethoven esialgse pühenduse ja pühendas teose tolle aja kuulsaimale viiuldajale Rodol­phe Kreutzerile. Sonaat kuulub helilooja komplitseeritumate ja samas hinnatumate teoste hulka. Helilooja ise on öelnud, et kirjutas selle sonaadi virtuoosses stiilis nagu kontserdi. Autori otsustav eemaldumine klassikalisest traditsioonist ilmneb just teose I osas (Adagio sostenuto — Presto). Sissejuhatuse, Adagio sostenuto esitas duo nüansseeritult ja terviklikult. Presto lõik põhineb napil muusikalisel materjalil, arenedes viiuli ja klaveri motiivide dramaatilises põimumises. Selle osa kujundasid interpreedid haaravalt. II osa Andante con variazioni F-duuris moodustab tugeva kontrasti esimese osaga. Selles on helgust, soojust ja lihtsust. Klaveripartii on rikkalik, harmoonia mitmekesise figuratsiooniga, palju on ornamentikat. Pianist Sten Heinoja ettekandes kõlas see väga väljendusrikkalt ja nõtkelt. Viiuldaja Robert Traksmann pani end kuulama nii meloodiat mängides kui ka oma nappides saaterepliikides. Sonaadi III osa Finale (Presto) rondo tarantella liikumisega hoogne muusika haaras duo kaasa. Mängides nautisid mõlemad karakteri mängulisust, aktsente ja mažoori-minoori värvikust ning valmistasid ühise hingamisega ette mõjuva kulminatsiooni ja sellele järgneva ülemineku teose lõpu jõulistele akordidele. Duo esinemine tervikuna oli viimistletud ja veenev.

     

    Viited:

    1 Edition Silvertrust Presents Franz Berwald. — www.editionsilvertrust.com-berwald-septett

    2 Santeri Levas. Jean Sibelius: Muistelma Suuresta Ihmisestä. Porvoo-Helsinki-Juva: Werner Söderström Oy, 1960.

    3 Piano sonata nr 32 (Beethoven). — https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Sonata_No._32_(Beethoven)

    4 Liner notess on a Philips LP with Brendel playing op 111 and Appassionata c 1970.

  • Arhiiv 13.10.2020

    VIIMASED SÜNDMUSED

    Jüri Kass

    „Viimased”. Režissöör: Veiko Õunpuu. Stsenaristid: Heikki-Huttu Hiltunen, Eero Tammi ja Veiko Õunpuu. Operaator: Sten-Johan Lill. Helilooja: Sven Grünberg. Produtsendid: Katrin Kissa, Mark Lwoff, Misha Jaari ja Ellen Havenith. Kunstnik: Otso Linnalaakso. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Helirežissöör: Mark Glynne. Monteerijad: Wouter van Lujin ja Xander Nijsten. Osades: Pääru Oja (Rupi), Laura Birn (Riitta), Tommi Korpela (Kari „Kalastaja” Kolehmainen), Elmer Bäck (Lievonen), Sulevi Peltola (pealik Oula), Samuli Edelmann (Tatu), Jarkko Lahti (Töödejuhataja), Tero Jartti (Mollanen), Indrek Spungin (Kinnunen), Juhan Ulfsak (Lihunik), Taavi Eelmaa (Pootsman Dieter) jt. Mängufilm, värviline, kestus 143 min. ©Homeless Bob Production. Eesti – Soome – Holland. Esilinastus Eestis 25. IX 2020.

     

    Mis toimub tegelikult? See küsimus on vaevanud paljusid. Tõsi küll, üht-teist võime näha ka oma silmaga, kuid nähtavate ilmingute taga liiguvad veel mingid tumedad jõud, mis jäävad meile tabamatuks. Kuigi tänapäeva ühiskond väidetavalt püüdleb „läbipaistvuse” poole, on ometi selge, et järjest rohkem olulisi asju toimub meie eest varjatult; paljud neist ei olegi palja silmaga nähtavad ja paljusid varjatakse sellepärast, et varjamatuna need ei saakski toimuda. Nähtamatuks jäämine on sageli sündmuse oluline osa — ja mõnikord selle kõige tähtsam osa, sest nähtavana ta ei olekski enam seesama sündmus. Kui me näeksime Maa atmosfääri soojenemist, õhku, vette ja toitu paisatavaid mürkaineid, kuuendat väljasuremislainet ja kogu elukeskkonna hävingut igal tasandil, jääks ainult kaks võimalust: kas panna kohe nöör kaela või püüda selle hävingu vastu midagi ette võtta, maksku mis maksab. Aga me ei näe seda. Me ei näe viimaseid sündmusi, millesse meie tsivilisatsioon nii tihkelt on mässitud.

    Veiko Õunpuu filmid on algusest peale kujutanud nähtamatut sündmust. Visandlikul moel teeb seda juba „Tühirand” (2006), kus tegevus toimub seitsmekümnendatel aastatel, kummaliselt lagedaks jäänud minevikus; tegelaste armudraama on jantlik ja tähendusetu, kõik oluline näib sündivat kuskil mujal, aga kus — seda meile ei näidata. „Sügisball” (2007) viib mõttetu suhetepuntra ja erootilise virvarri äärmuseni, erinevad vaatepunktid rõhutavad tõsiasja, et lähestikku elavad inimesed puutuvad kokku ainult punktiirselt. Midagi toimub lakkamatult, aga kellelgi pole sellest ülevaadet; üksikud episoodid on osa suuremast sündmusest, mis ennast päriselt kätte ei anna, sest seda polegi kuskil tervikuna kohal. „Püha Tõnu kiusamine” (2009) on juba läbinisti allegooriline, kõik toimuv näib kuidagi seosetu ja juhuslik, aga viitab samal ajal jõuliselt mingile teisele tasandile toimuva enese sees — tegemist on immanentse allegooriaga, kus varjatud tähendust teispoolsusesse projitseerida ei saa. „Free Range” (2013) on vahest Õunpuu kõige problemaatilisem film, sest see on katse allegoorilist sisu ennast varjata, taandada sündmustik võimalikult lamedale realismile, millest kasvab viimaks välja üksainus suur küsimärk: mis siin õieti juhtus? Tõeline meistriteos on seevastu „Roukli” (2015), kus metafoorne ja metonüümiline tasand omavahel üllatavalt hästi läbi saavad: mõistukõne haakub siin täpselt filmi diegeetilise ilmaga, mõned kõige meeldejäävamad kaadrid (nt kruusateel liikuvad nartsudes jalad, sambla sees pagev nastik) sobivad ühtlasi nagu valatult sellesse fiktsionaalsesse õhustikku, milles filmi tegelased siplevad.

    Kuidas liitub selle mustriga „Viimased”? Kas siin pole mitte toimunud teatav nihe, mis rõhuasetust muudab, suunates fookuse seniselt rajalt kõrvale? Mõnes mõttes nii ongi. Võiks öelda, et „Viimased” on film, kus äkitselt hakatakse näitama seda, mida Õunpuu üheski filmis veel pole näidanud. Pealtnäha marginaalses keskkonnas toimub realistlik draama, mille käigus ilmuvad nähtavale rämedad võimusuhted, näiliselt demokraatliku ühiskonna jäigad hierarhiad. Oma osa on siin kindlasti Heikki Huttu-Hiltuse tekstil, mis paistab just neile võimusuhetele keskenduvat. Võimu põhiomadus on, et oluline osa võimust toimib alati varjatult: nõnda väitis Michel Foucault, ja tänapäeval pole asi muutunud, pigem hoopis süvenenud. Võimu toimimist isikustab „Viimastes” kaevanduseomanik Kari (Tommi Korpela), kes on osav petis ja manipulaator: ta suudab sundida kaevurid tööle, mis on ammu muutunud mõttetuks ja ohtlikuks, saadab jalust ära Rupi (Pääru Oja) ja Lievose (Elmer Bäck), et kätte saada ihaldatud naist (Laura Birn), ning müüb teiste teadmata kaevanduse Hiina investoritele, peibutades samal ajal soodsate töökohtadega, mida ta luua ei mõtlegi. Karil on käsi sees ka juriidilises vallas: ta informeerib politseid, et see otsiks läbi Rupi ja Lievose auto, kust kõigi eelduste kohaselt peaks leitama amfetamiini, ning saavutab saami pealiku Oula maa sundvõõrandamise (mis on muidugi ebaseaduslik). Ometi on vaatajal tunne, et Kari on vaid väike tegija, protsessi kulg ei sõltu oluliselt temast — sest kus on petist vaja, seal ta leitakse, ja kus on vaja segadust, seal see tekitatakse.

    Filmi kõige tõsisemad sündmused toimuvad seega kuskil mujal, meie näeme ainult võimutarvituse tagajärgi. Kuid see-eest näeme me neid tagajärgi täies jõus ja ilus. Sündmused on kaootilised, haralised ja ängistavad, siin põimub hulk erinevaid maailmanägemisi, mis on küll haledavõitu ja piiratud, aga lähevad üksteisest ikkagi jõuliselt lahku. Peaaegu kõik tegelased on omamoodi antikangelased, välja arvatud pealik Oula (Sulevi Peltola), kes lõpuni ei loobu oma maast ja vähestest alles jäänud põhjapõtradest. Peltola on üks Õunpuu lemmikuid, kes figureeris ka „Sügisballis” ja „Püha Tõnu kiusamises”, aga „Viimastes” on talle antud ainukese tõelise kangelase roll. Oula moraalne üleolek kogu ümbritsevast sahmimisest mõjub jahmatavalt, peaaegu näkkulöövalt: ta on otsustanud jääda ja tal pole vajagi tunda võimutarvituse taustu, et mängu läbi näha. Oulale on truuks jäänud ka tema poeg Tatu (Samuli Edelmann), kes on koos isaga nende viimaste sündmuste kõige tähtsam tunnistaja. Tatu läheneb Karile nii, nagu petisele läheneda sobibki — raudtoru käes, tundmata vähimatki huvi tema tähtsate paberite vastu.

    Kõik see paneb nüüd küsima, kas „Viimased” ikka tõepoolest on Õunpuu senisest fookusest eemale nihkunud? Kas ka siin pole peidus immanentne allegooria, viide teisele või kolmandalegi tasandile sündmuste eneste sees, mis vaevu tajutava, kuid võimsa hoovusena kogu filmi tegelikult kannab? Mõelgem hetkeks pimedatele kaevanduskäikudele maa all, kus tuleb liikuda põlvekõrguses vees ja kaevurilamp valgustab tumedaid seinu, mis sinakalt kiirgavad; seejärel vägevale tundrumaastikule, lumistele mäeharjadele ja üksikule püstkojale keset laia lagedat. Siis vagunelamutest kaevuriküla, kus Lievonen istub katusel ja rüüpab purgist õlut; kostab röögatusi, nähtavale ilmub purjus mees, ühes käes põhjapõdra pea, teises poolik viinapudel. Seejärel hämune baar, kõrvulukustav tümps, üksteisest üle karjuvad naised; ja õhtune kontsert, kus varingus viga saanud Kinnunen (Indrek Spungin) esitab monotoonse kitarrisaatega John Lennoni laulu „Working Class Hero”. Filmi viimases kolmandikus muutub maastik üha tähtsamaks, inimesed kahanevad järjest pisemaks ja võimust võtab mingi telluurne lummus, õhuline ülevus ja pilvise silmapiiri ligipääsmatus. Sellele lisandub ktooniline paine, maa-alune maagia, mis on vaatajale tuttav filmi esimesest poolest. Kaamera on tasapisi liikunud järjest kõrgemale merepinnast, vaated on järjest avaramad, kuid inimestele pole enam jäänud kuigi palju radu, kust edasi minna.

    Seega ei ole Õunpuu oma põhihäälestusest loobunud. Ta tahab ikka näidata nähtamatut sündmust, mille iseloom ajaga mõistagi veidi teiseneb. „Püha Tõnu kiusamine” oli allegooria üheksakümnendate aastate Eestist; „Roukli” kõneles 21. sajandi ennetavast sõjast, mis ise loob oma põhjuse. „Viimased” on läbinähtavalt tööstusliku tsivilisatsiooni hukkumise lugu: ta hukkub iseenese meeletu intensiivsuse tõttu, sest suunda muuta on võimatu ja kui keegi seda püüakski, tallataks ta maha nagu üksiklane, kes paaniliselt põgenevas rahvamurrus seisma jääda püüab. Filmi pealkiri on seega peadpööritavalt mitmetähenduslik: viimased kaevurid, viimased kaevanduskäigud, viimased põdrakarjused, viimased põhjapõdrad, viimased põgenejad. Ja viimased sündmused, millele järgneb see, mida vaevalt keegi nägema kiirustab, mida me ikka veel loodame lõputult edasi lükata.

     

  • Arhiiv 13.10.2020

    PERSONA GRATA THEODOR SINK

    Jüri Kass

    Tšellist Theodor Singi päevakava on septembris 2020 suhteliselt tihe, täis ergastavaid treeninguid, mitmeks kontserdiks valmistumisi nii põhikohal ERSO kontsertmeistrina kui ka Eesti Interpreetide Liidu sarjas kvartetiga.

     

    Millal sai sinu pilliks tšello?

    Kohe alguses. Ma ei mäleta, et mul endal oleks olnud teadlik huvi selle pilli vastu, aga ma laulsin palju ja ema arvas siis, et äkki sobiks tšello oma tämbri poolest mulle kõige paremini. Ju ma siis laulsin muusikat, mida mu ema ja kasuisa kuulasid — rokki ja metal-muusikat — Rammsteini, Metallicat, Led Zeppelini… Ma kasvasin selle peal üles. Mu vanavanemad on rääkinud, et ma olevat kord saaginud kingakarbi peal pliiatsiga ja öelnud, et mängin tšellot…

     

    Tallinna Muusikakeskkoolis õpiti tšellot Laine Leichteri juures. Kas sa mäletad oma esimesi samme tema tšelloklassis?

    Need esimesed hetked on kõigil üsna sarnased — poognahoidu õpetatakse jänkukäpa kujundi kaudu. Üldiselt on algus keelpilliga päris valulik, nii et ilmselt on mu aju üritanud kaitsta mind ebameeldivate mälestuste eest. Laine Leichter oli õpetajana väga hooliv, kuid  samas ei lasknud ta endast üle astuda. Ma olin väiksena üsna keevaline ja nagu poiste puhul ikka, oli mind raske ohjata. Tema suutis seda niimoodi teha, et ma ei tundnud end puudutatuna.

     

    Kas huvi muusika vastu oli sul algusest peale?

    Huvi muusika vastu oli mul kogu aeg, aga tšellomängu kiindumine võttis kõvasti aega. Ma arvan, et pööre võis toimuda kaheksandas klassis. Varem ütlesid mulle ema, õpetaja ja teised inimesed, et mul tuleb tšellomäng hästi välja; ise ma sellest  aru ei saanud ega osanud ka mängimisest mõnu tunda. Mingil ajal hakkasin ma pikki harjutuspäevi nautima ja ka seda, et midagi läks kogu aeg paremaks.

     

    Oled laia ampluaaga muusik: solist, kammermuusik ja orkestrant, praegu ka ERSO tšellorühma kontsertmeister.

    Ma ei ole kunagi olnud otseselt haaratud suurtest ambitsioonidest. Haruharva on tekkinud hetki, mil olen pidanud iseendast väljuma, et midagi teha. Tavaliselt olen üritanud jälgida seda liini, et mulle meeldib pilli mängida ja ma tahan seda teha koos heade mängijatega ning see areng toimub loomulikult. Mulle on oluline seda arengut mitte forsseerida… et kas minust saab solist, orkestrant või kammermuusik. Ei tahaks väga sellele küsimusele keskenduda, sest tegelikult on võimalik kõigega tegelda. Muidugi peab eri pooluste vahel valitsema mõistlik tasakaal, kuid üks on kindel — muusik, kes keskendub vaid soolomängule ja enda presenteerimisele, on oma olemuselt poolik, ükskõik kui hea ta ka ei oleks. Olgu see siis intiimne kammermuusika või sümfooniaorkestri stiihias osalemine. Teiste inimestega koos töötamine on parim viis enesearenguks, kuna tihtipeale oled sunnitud laskma lahti  kinnistunud eelarvamustest ja maneeridest, luues seeläbi ruumi uutele mõtetele ja tunnetele. Kasulik on suuta ümber häälestuda erinevates keskkondades, ka kammeransamblis tuleb ette soololõike, ja orkestris samamoodi. Kui orkestris keegi mängib soolot ja teeb seda halvas mõttes nagu orkestrant, siis on see ebaprofessionaalne. Sellepärast peab olema võimalust ennast erinevates olukordades hästi väljendada.

     

    Kas sind ei sega, kui oled ühe kontserdi ühes pooles solist ja teises orkestrant? Viimasel Pärnu Muusikafestivalil soleerisid sa Sumera Tšellokontserdis ja õhtu teises pooles kõlas Mendelssohni 1. sümfoonia, kus sa mängisid orkestris. Kuidas sa suudad ümber kehastuda?

    Vahel on tähtsa kontserdi puhul hea — ma ei julge öelda, et see on reegel —, kui sellele eelneb mõni muu projekt või kõrvalasi, et sa saad oma tähelepanu laiali jaotada. See sõltub juba puhtalt inimesest, kuidas see toimib. Mina üritan võimalikult vähe mõelda ja saada mäng loomulikuks; ma ei pea end teadlikult kontsentreeruma sundima, välja arvatud hädaolukordades. On hea, kui kontsentratsioon on tasakaalus ega ole alati maksimaalselt rakendatud. Muidu ma mõtlen situatsiooni üle ja siis tekivad teised vead. See peab olema selline kontsentratsiooni ja lõõgastuse vahepealne seisund. Kui pakutakse välja, et võiksin pärast soolot sama õhtu teises pooles orkestris kaasa mängida, ei ütle ma kunagi „ei”. Olgu see siis EFO, ERSO või TKO — ma saan oma sõprade seltsis muusikat teha, inimestega, kes mulle kaasa elavad.

     

    Mida sa EFO puhul esile tooksid, kas konkreetseid muusikuid või õhustikku?

    Mõlemat. Üheks nädalaks kogunevad supertasemel mängijad üle maailma. Nad on terve aasta seda kogemust igatsenud ja seda on musitseerimisest tunda. EFOs pole vahet, kus sa mängid, kas orkestri ees või sees; kõik on ühtviisi äge. Festivaliorkestri suur võlu ongi selles, et keegi ei tee ju seda kohustuse või raha pärast, vaid lihtsalt puhtast fanatismist ja see aitab meil üksteist sütitada, uusi sõpru leida ja enneolematu energiaga kontserdil mängida. Seal tekib selline suure pere tunne… Seda tundsin eriti siis, kui ma pärast Sumera Tšellokontserti lavalt maha tulin ja efokad tulid järjest ütlema, et nad on minu üle uhked. See läks väga hinge. 

     

    Kui suur roll on laval siiski mõttetegevusel? Kui sa püüad sellest hoiduda, aga samas eeldab teose esitus ratsionaalset lähenemist, kes seda mängu siis juhib?

    Ideaalis esitab teos ennast ise. Mida vähem on mind laval, seda parem. Minu ideaal on suuta end vabaks lasta ja anda teosele ainult selle osa, mis talle kuulub ja sobib, ülejäänu minetada ja tagaplaanile jätta. See on emotsioonide edasiandmise puhul oluline. Ütleme nii, et kui oled väga vihane ja mõtled põhjustele, miks sa seda oled, siis tavaliselt seda tunnet ennast enam väga kauaks ei jätku. Et viha ülal hoida, peaks hoiduma mõtlemisest. Kurbusega on samad lood. Emotsioon elab ainult siis, kui sa ei lähene sellele ratsionaalselt.

    Huvitav, kui sa räägid emotsioonidest, siis mainid esimesena viha ja kurbust. Miks?

    Ma olen vist dramaatiline inimene. Ma olen selle omaks võtnud, varem häbenesin seda. Vähemalt muusikat tehes tundub see mul olevat loomulik. Olen lapsest saadik nautinud muinasjutte ja kangelaslugusid just selle emotsiooni pärast. Neis lugudes on rõõm üldjuhul vaid lõpptulemus ja see on olemas üksnes tänu kogetud valule, vihale ja kurbusele. Need tunded on mulle (nagu ka nende lugude peategelastele) omamoodi teetähised ja motivaatorid, et edasi liikuda, ja annavad mingit essentsi mu enda olemisele, märgi, et olen elus. Rõõm eksisteerib minus kindlasti, kuid see on pigem värviline detail muidu tumedamas tundelõimes. Näiteks kui rääkida Haydni Tšellokontserdist, siis sellele ma lähenen kindlasti rõõmu baasilt. Aga ka seal on nii, et selleks, et emotsioon välja joonistada, peab olema kontraste. Ja siis tuleb jälle kõik eelpool kirjeldatu mängu.
          Muusika on natuke nagu emotsioonidega värvimine. Kui sina tunned midagi ja suudad seda kajastada, siis on väga suur tõenäosus, et keegi teine tunneb ka midagi. Ja see on eesmärk. Muidugi mitte emotsioon emotsiooni pärast, aga selleks, et jõuda endas millegi sügavamani.

     

    Millega kulmineerusid su õpingud Laine Leichteri juures?

    Pärast 9. klassi, kui ma gümnaasiumi jõudsin, andis Leichter mu üle oma lapselapsele Leho Karinile. Mul endal hakkas siis muusikast juba teatav oma nägemus tekkima ja Laine Leichter tundis ka, et Leho Karin aktiivse mängijana oleks mulle vast õpetajana parem valik. Ma tõesti nautisin seda aega, mil ma Leho juures õppisin. Mulle on alati imponeerinud pigem praktika kaudu õppimine. Teoreetiline õpetus ja sõnadega kirjeldamine on möödapääsmatu, aga kui Leho midagi ette mängis või näitas, kuidas mingisugused asjad võiksid olla, pani see minu  peas ka mitmeid variante keerlema, me saime muusika kaudu suhelda. Meil olid sarnased arusaamad muusikast. Kas seetõttu, et ta õpetas mind tol hetkel, või oleme me lihtsalt millegi poolest natuke sarnased.

     

    Teil on ehk ühesugune esteetiline maitse? Või isegi üks maitse heliloojate osas?

    Ehk tõesti, aga kuna mul ei ole Leho teadmisi tänapäeva heliloojatest — ta on selles mõttes palju avarama silmaringiga —, siis ma ei või seda viimast päriselt kinnitada. Aga jah, kõik teosed, mida Leho mulle on välja pakkunud, on mulle väga hästi sobinud ja ka mängida meeldinud. Me tegime aastaid tagasi Maurizio Kageli „Mat­chi”. See oli päris äge teos, Madis Metsamart mängis löökpille. Selle ettevalmistamisel oli päris palju nuputamist. Tõtt-öelda, kui ma näeksin sellist nooditeksti raamatukogus, ei valiks ma seda esimese hooga. Aga see osutus väga põnevaks teoseks, kus olid koos näitlemine ja performance… Ma võiksin nimetada seda oma senise elu nüüdismuusika esituse naelaks.

    Põhiline, mida ma omandasin Leho juures, oli seotud tooniõpetusega, tämbri ja fraseerimisega. Kuna ta on lihtsalt väga hea tšellist, siis ei olnud paremat võimalust õppida, kui kuulata, kuidas ta ise mängib. Ma käisin palju Leho kontsertidel. Ta selgitas alati, miks ta midagi teeb, kuidas ja kus ta saab ilma mõtlemata musitseerida. Mulle oli väga huvitav, et niimoodi võib ja saab. Loomulikult ei olnud see põhjendamatu, sest tal on taga juba aastaid kogemust. See, mida ta pealtnäha suvaliselt ette võtab, ei ole sugugi nii suvaline. Selle taga on intuitiivne loogika. See on kogemus, mis on kinnistunud.

     

    Mida ta sulle veel tutvustas?

    Ütleme nii, et kui ma koolis mõnda kaasaegset teost esitasin, siis see mõte tuli temalt. Tüüri loomingu juurde jõudsin ma ka tänu temale. Seesama Erkki-Sven Tüüri „Dedication” [1990, teos on pühendatud Theodor Singi isa Kuldar Singi mälestusele —M. M.] oli Leho välja pakutud. Leho on selle ka omal ajal salvestanud [2007, albumil „Oxymoron” koos Marrit Gerretz-Traksmanniga —M. M.]. Mulle see teos väga meeldib; hoolimata sellest, et ma seda väga palju mänginud olen, ei ole see end minu jaoks ammendanud.

     

    Gümnaasiumiastmes ei tegelnud sa ilmselt mitte ainult nüüdismuusika repertuaariga?

    Me pidime ikka ka klassikalise repertuaari läbima. See oli gümnaasiumiaja üks ägedamaid elamusi — läbi mängida tohutult palju tšellorepertuaari ja põhiliselt seda, mis mulle endale meeldis. Hiljem olen aru saanud, et sellist õnne teistel alati ei olnud. Tegelikult on väga tähtis, et õpilane saaks mängida seda, mis talle meeldib. See motiveerib, kui vajalik ja meeldiv on  enam-vähem pooleks. Leho nägi minu puhul, et nii sujub kõik libedamalt. Etüüdide arvestusi tuli loomulikult teha, aga eksamiteoste või olulisemate kontsertide puhul sain ma alati ise oma repertuaari valida.

     

    Kas mängisite läbi rohkem teoseid ja neist valisite välja, mida kuulajatele esitasid?

    Üldiselt läks enamik teostest, mida me läbi töötasime, ka kontserdil esitamisele. Ja on siiani mu repertuaaris. Näiteks võiks tuua Šostakovitši Tšellosonaadi, mida  ma väga tihti olen mänginud. See on mul koos Leho Karini ja Marrit Gerretz-Traksmanniga läbi töötatud; me õppisime ja mängisime seda pianist  Holger Marjamaaga, kes on praegu ja oli juba ka tol ajal üks meie džässmuusika tippe.

    Schumanni Tšellokontserti mängisin muusikakeskkooli orkestriga. Seda ei ole ma hiljem laval esitanud, küll aga harjutanud iga paari kuu tagant, et seda enam-vähem „soojas” hoida. Haydni Tšellokontserti mängisin esimest korda Leho õpetamise ajal, tihti mängin Šostakovitši Tšellokontserti — ka see on koos Lehoga ette valmistatud. Olen seda mänginud nii Uue Tänava Orkestriga kui ka möödunud aastal Pärnu linnaorkestriga, dirigeeris Kaspar Mänd. Ma arvan, et Leho juures õppides nägin ma, milleks võib üks professionaalne mängija võimeline olla, ja see  oli mulle väga motiveeriv.

    Nüüd võib jääda mulje, nagu ta oleks mul päris vabalt tegutseda lasknud. Pigem ta ikka suunas mind ja lihtsalt ei surunud midagi jõuliselt peale. Muusikakeskkooli lõpetasin ma Vasksi Tšellokontserdiga nr 1. See oli mu enda valitud teos ja olen tänini õnnelik, et sain seda teha just Leho juures õppides. Vasks on neoklassik, tema muusika on enamasti tonaalne. Samal ajal on see kontsert kirjutatud Šostakovitši loomingule mõeldes. Ja kuna seal on vihjeid ühele minu lemmikheliloojale, siis mulle sellest juba tegelikult piisas. See teos sai mulle kuidagi väga omaseks ja kui kunagi peaks tekkima veel võimalust seda esitada, teeksin  seda kindlasti suure rõõmuga. Selles teoses on kõik olemas: toores jõud, kantileensed lõigud, virtuoossus. Arvan, et see mõjub enam-vähem ühtemoodi nii tavakuulajale kui professionaalile. Ma kuulasin seda tookord David Geringase esituses ja naudin seda aeg-ajalt ikka veel, sest see kutsub minus jätkuvalt esile tugevaid emotsioone.

     

    Miks on Šostakovitš sulle nii südamelähedane?

    Ei ütleks, et ma just sada protsenti mõistan, kas see, mida me Šostakovitši muusikas kuuleme, on iroonia või õud ja äng või kõik kolm korraga. Selles on kogu nõukogude aja traagika, otsene side mis tahes ajaga, mil inimesed on diktatuuri all elanud. Mida mina kunagi ei ole. Olen vaid kuulnud, kuidas vanemad inimesed sellest räägivad, näinud filme, lugenud raamatuid… Kui ma kujutan oma peas ette nõukogude aega, siis ma kuulen soundtrack’i, kus Šostakovitši muusika on segamini Eesti Raadio meeskvarteti sulni tämbriga. See, kuhu Šostakovitši muusika mind viib, on mingi uskumatu koht; ta tuletab pidevalt meelde seda, mis oli ja mis võib olla. Ja seda, kuidas inimene selle keskel suutis või suudaks elada. Selles on niisugune äratuntav igatsus… Mitte see koduigatsus, mida oleme harjunud kuulma Rahmaninovi muusikas, vaid igatsus inimväärse elu järele. Selles on olemas kogu tunnete palett, mida inimene võib sellistes oludes kogeda. 

     

    Olid juba TMKK ajal väga aktiivne kammermuusik. Kas see oli sinu enda initsiatiiv? Mida te mängisite?

    Selles oli suur osa õpetajatel — Nata-Ly Sakkosel, Marrit Gerretz-Traksmannil ja Leho Karinil. Kammermuusika pakkus midagi, mida ma varem ei olnud mänginud. Ansambleid tekkis päris mitu. Minu esimeste ülesastumiste seas oli Tüüri autorikontsert, kus ma mängisin esimest korda tema „Dedicationit”, pianist oli Annegret Leiten. Marrit Gerretz-Traksmanni käe all mängisime viiuldaja Egert Leinsaare ja Annegret Leiteniga Šostakovitši triot nr 1. Nata-Ly Sakkose juures õppisin Tüüri „Arhitektoonikat nr 2”, millega osalesime pianist Kristiina Rokaševitši ja klarnetist Margus Parindiga isegi Peterburis ühel konkursil ja meil läks vist väga  hästi.

          Laine Leichteri õpilasena tuli mul palju konkurssidel osaleda. Tavaliselt läks mul  väga hästi, aga ükskord ei jõudnud ma teise vooru ja mul tekkis hirm läbikukkumise ees. Tunnistan, et ma ei ole sellest ajast peale enam konkurssidest osa võtnud. Üldiselt on konkurss teoste ettevalmistamiseks ju hea motivaator, aga mulle tundub, et meie töö seisneb selles, et olla parem iseendast, mitte teistest. See on eluterve viis inimesena areneda. Alati on kusagil keegi, kes on sinust parem, ja kui keskenduda ainult sellele, kuidas teised mängivad, ei saa sa ise küpseks.

    Kõige pikem ansamblipartnerlus on mul olnud Egert Leinsaarega. Meie töötamisviis klapib. Kammeransamblis võib saada takistuseks suhtlusbarjäär, see, et ei suudeta öelda välja teatud asju, kartes, et teine võib solvuda. Aga Egertiga saame rääkida otsekoheselt. See on väga tähtis. Mulle tundub, et kui inimesega on võimalik otsekoheselt rääkida, siis võid teda ka usaldada. Mingil moel oleme kriitika suhtes kõik tundlikud, see on inimlik. Kui näiteks tagasisidest selgub, et teatud asjad ei toimi või ei tule välja, aga sulle endale tundub vastupidi, siis võid haiget saada küll. Ega mina ka kriitikat esimese hooga hästi vastu ei võta, aga kui natuke aega anda, siis suudan suhtuda sellesse objektiivselt ja olen hiljem tänulik.

    Praegu oleme ette valmistamas kvartetikava Riley, Glassi ja Schnittke loomingust. Nende teoseid kantakse siinmail kahjuks harva ette. Kvartetis mängivad, lisaks minule ja Egertile, suurepärased noored muusikud Sandra Klimaitė ja Linda-Anette Verte. Kava koosneb tehniliselt nõudlikest ja kvartetimängu mõttes keerulistest teostest, mis panevad proovile mängija oskused ja kogu kvarteti ühise tempotunnetuse. Kui on veidigi uuema helikeelega teos, siis selle harjutamine on parim viis treenida kvartetti ühiselt mõtlema ja hingama.

     

    Oled sa kiire õppija? ERSO repertuaar on nõudlik, vaja on pidevalt uusi teoseid omandada. On sul siin ka juba mingi baas olemas?

    On ikka. Kui jutt käib näiteks Šostakovitši sümfooniatest, siis need on mul kõrvas ja Beethoveni sümfooniatega on samamoodi. ERSO ei mängi väga tihti  Haydni või Mozarti sümfooniaid; need on sellised, kus on vaja rohkem vaeva näha. Tundmatuid teoseid tuleb ette. Ma arvan, et probleeme ei tohiks tekkida, kui vaatad nädala alguses järgmise nädala kava  läbi. Ma ei tea, kas ma olen kiire õppija, aga mulle jäävad teosed kiiresti pähe. See mängib õppimise juures kindlasti suurt rolli. Kui teos on juba peas, siis see hõlbustab kindlasti sellest arusaamist.

     

    Suvel Pärnu Muusikafestivalil oli EFO repertuaaris ka Mozarti Sümfoonia nr 39 Es-duur.

    Jah, mängisin seda. See on ikkagi väga tuntud sümfoonia ja viiulite puhul orkestrite ettemängu materjal. Haydnil ja Mozartil võib olla vähem mängitud, kuid tehniliselt palju „jõhkramaid” teoseid. Mozarti puhul võib ette tulla, et mängid tükk aega kaheksandikke ja siis järsku on vaja sooritada pool lehekülge virtuoosset mängu — siis on see ala vaja hästi kaardistada. Ülejäänud materjalis on teost tundes lihtsam navigeerida. 

     

    Sa oled mänginud kahe olulisema eesti helilooja, Erkki-Sven Tüüri ja Lepo Sumera tšellokontserte. Kuidas sa neid teoseid kommenteeriksid?

    Me võime eestlastena olla väga uhked selle üle, et meie heliloojad on loonud täiesti maailmatasemel tšellokontserdid. Mõlemad kannavad endas võrdselt seda „eesti essentsi” ja kõnetavad samal ajal, usun, ka ülejäänud maailma. Minu peas räägivad nii Tüüri kui ka Sumera tšellokontsert teemal „inimene versus…”. Tüüril inimene looduse vastu ja looduse sees, Sumeral inimene inimeste vastu ja nende keskel. Need teosed on pärast mängimist võtnud minu silmis sellise kuju.

     

    Oled sa mõelnud, milliseid tšellokontserte sa veel tahaksid mängida? Henri Dutilleux’ tšellokontsert „Tout un Monde lointain” on küll midagi, mida tahaks ettekandele tuua. Kahjuks on sellel teosel väga keeruline koosseis ja praegusel koroonaajal nii suurt seltskonda lavale ilmselt ei lasta. Ehk tekib kunagi selle esitamiseks võimalus. Olen selle materjali osaliselt omandanud, aga kui tööks läheb, siis tuleks see uuesti algusest peale ette võtta. Mulle lihtsalt meeldib seda vahetevahel harjutada, see on väga mõnus muusikaline materjal. Prantsuse kirjandus, filmid ja muusika on mulle väga hingelähedased. Stereotüüpne prantslane on minu jaoks küll ehk liiga ekstravertne, kuid mulle väga meeldib, et neil on teatud kadestamisväärset ülbust kõige vastu, mis on püha. See on tervislik elamisviis. Nad väljendavad ennast niipea, kui neil tekib mingisugune emotsioon, ja vabanevad sellest. Prantsuse heliloojad erinevad ülejäänud heliloojatest oma ekspressiivsuse poolest ja neil on julgust katsetada.

    Üks minu lemmikteoseid on siiani Raveli Keelpillikvartett F-duur. See on täiesti geniaalne, kui mõelda, mis ajal see on loodud ja kuidas publik sellele omal ajal  reageeris. Mulle istub prantsuse heliloojate muusika juures tämber ja värv. Samuti meeldib mulle see, kuidas prantslased muusikast, kirjandusest ja luulest rääkides ennast väljendavad. Võta kas või seesama Dutilleux’ kontsert, mis on loodud Baudelaire’i tekstidele. Muusika on siin tekstiga väga tihedalt seotud ja siin tuleb esile tugev side prantsuse muusika ja keele vahel. Helilooja lähtub teost luues keelest, milles ta mõtleb.

     

    Sa oled õppinud ka Henry-David Varema juures?

    EMTAs. Selle valikuga olen endiselt rahul. Henry on suurepärane mängija ja süstemaatiline õpetaja. Ta on hooliv ja mõistev. Saksa kooli esindajana kasvatab ta õpilastes süstemaatilist lähenemist harjutamisele ja tehnika arendamisele ning nõuab, et sa vähemalt harjutamise ajal mõtleksid sellele, kuidas oma käsi kasutada. Teatud eani saab niimoodi mängida — eriti kui kõik välja tuleb—, et ei pööra sellele nii palju  tähelepanu. Aga mingil hetkel, eelistatavalt võimalikult vara, tuleb sellega tegelda. Õnneks ei ole mul kätes ega seljas mingeid pingeid, aga on lihtsalt olemas teatud tehnikaid, mis aitavad teoseid kiiremini omandada. Uue teose omandamisel oskas ta tähelepanu juhtida õigetele asjadele ja hilisemas elus olen ma tema õpetusi palju kasutanud. Henry on väga hinnatud õppejõud just kammermuusika ja kvartetimängu alal. Sain temalt teadmisi selles, kuidas kujundada balansse pillide kaupa ja muusikat vastavalt heliloojatele üles ehitada.

    Sibeliuse Akadeemias õppisin ma Marko Yloneni juures, kes on ka väga hea tšellist ja kammermuusik. Talle ei meeldinud küll ette mängida, aga need mõned korrad, kui ta oli nõus seda tegema, olid eriti väärtuslikud. Ta on oma mängus ja pilli kasutamisel väga teadlik muusik.

    Kõige meeldejäävamad meistrikursused, kus ma olen osalenud, on olnud Lluis Claret’ ja Patrick Demenga omad. Mõlemad on pööranud mu maailma mängutehniliselt ja muusika mõistmiselt pea peale. See on minu meelest kõige tervislikum asi, mis saab juhtuda. Mida rohkem kohtud erinevate mängijatega, seda selgemaks saab, et pole olemas tabusid — seda, mida mängus võib ja mida ei tohi. Ma hakkasin maailma avaramalt vaatama. Tooksin siinkohal näiteks Pärnus sel suvel soleerinud pianisti Olli Mustoneni, kelle puhul võis aimata, kui kriitiline on osa kuulajaskonnast tema mängutehnika ja muusikakäsitluse suhtes. Aga kõlaliselt ei ole ma sellist elamust saanud tükil ajal. Kas see oli mingi kaanoni järgi õige või vale, see mind absoluutselt ei huvita. See polnud mulle mitte lihtsalt elamus, vaid kujunes ilusaks kogemuseks, mida mul tol hetkel vaja oli. Ma oleksin väga rõõmus, kui muusikas loobutaks hinnangu „õige”/„vale” kasutamisest. Eelistan pigem mõelda kategooriates „veenev”/„mitteveenev”. Mu ema ütles kord väga hästi: kui sa teed midagi hingega, siis hea märk on see, kui mõned inimesed armastavad seda ja mõned mitte, see käibki niimoodi, ja mõlemad tunnevad tugevat emotsiooni. Kui ma olen ausalt tööd teinud ja pannud oma hinge sinna sisse, siis on see maksimum, mida ma suudan, ja kui see mõnele ei meeldi, ei saa see mulle haiget teha. 

    Ma olen õppinud ka dirigentidelt. Alates 2014. aastast mängisin Tallinna Kammerorkestris koos Leho Kariniga, ajal, mil TKO peadirigent oli Risto Joost. Risto eelistab teostele läheneda detailide ja värvide kaudu ning läbi kujundite muusikuid endaga samale lainele häälestada. Orkestriga töötas ta väga põhjalikult, et kontserdil oleks võimalik end mugavalt tunda. Me tegelesime süvitsi Mozarti, Tüüri ja Pärdi loominguga. Ristol on vokaalmuusika taust ja ta teab tämbrivarjunditest väga palju. Jääb mulje, et tal on omaette ajusagar vokaalmuusika tämbrite valdamiseks. TKOs töötatud aeg oli meeletult arendav nii  kolleegide kui ka Risto muusikakujundamise tõttu. Olen kõike seal õpitut edaspidigi kasutanud.

     

    Sinust on kujunenud tegevorkestrant. Mängid kolmandat hooaega ERSOs ja oled ka tšellorühma kontsertmeister. Mida see töö sulle on andnud?

    Ma olen saanud ERSOs mängida läbi palju vajalikku repertuaari väga heade dirigentidega. Olen hakanud paremini aru saama ansambli toimimisest suuremas orkestris. Kammerorkestris on see suhteliselt lihtne, kuna inimesi on vähem. Suures orkestris on kõik mängijad sellised „rakukesed”; see, et nad omavahel suhtlevad, saavad seljatunnetuse ja hingamise, on asi, mida kohe ära ei õpi. See on iga päev ja iga dirigendiga natukene isemoodi.

     

    Sa oled teinud koostööd tunnustatud interpreetidega, nagu David Geringas, Elisabeth Leonskaja, Víkingur Ólafsson, Marina Ciche, Florian Donderer, Eva Bindere.

    Ma olen teinud nendega koos kammermuusikat. Leonskajaga mängisime Pärnu muusikafestivalil 2019. aastal
    Eduard Oja „Klaverikvintetti” koos Nathan Braude, Adela Bratu ja Triin Ruubeliga. See oli erakordne kogemus. David Geringasega kohtusime Usedomi muusikafestivalil, kus mängisime koos Boccherini „Kvintetti” tollase Insomnia kvartetiga. Ka Florian Don­dereriga oleme mänginud koos Pärnu Muusikafestivalil. Signum-kvarteti eest­vedajana on Dondereril sel alal palju kogemusi. Möödunud aastal mängisime temaga koos Korngoldi Sekstetti ja tänavu Mendelssohni Oktetti. Florianil on väga omapärane fraasikujundus ja suurepärane arusaamine muusikast, ta on väga eriline muusik. Huvitav on ka see, et ta oskab ühtviisi põhjalikult tööd teha nii detailide kui ka suuremate liinidega. Tavaliselt kipuvad inimesed kalduma ühte või teise äärmusesse, temal aga on olemas tasakaal. Ta on töökas ja mulle meeldib, et temas on teatavat tagasihoidlikkust. Ta on tavaelus samasugune kui muusikat tehes. See on muusikute seas üsna haruldane. Florian elab muusikas, mida ta esitab, ja seetõttu on ta musitseerimine üleni siiras ja aus. Ta on mulle suureks eeskujuks. Midagi sarnast olen varem tabanud jaapani kirjaniku Yukio Mi­shima juures. Minu meelest on see ilus nähtus — inimese ja laval oleva muusiku sünergia.

    Víkingur Ólafssoniga olen esinenud ERSO raames. Tegime kammerkontserdi enne põhikontserti ja mängisime seal muu hulgas Arvo Pärdi triot „Mozart-Adagio”. Víkingur on praegu üliedukas pianist. Tal on erakordne kõlatunnetus, tehnikast rääkimata. Oma pühendumuse juures on ta ka väga põnev inimene, üks neid maailmaklassi mängijaid, kellega on võimalik rääkida peale muusika ka muust. Rääkisime elust. Ilmselt on ta oma elustiili juures harjunud avameelselt rääkima. On hea, kui inimesed julgevad usaldada. Ta jäi mulle meelde eheda pianisti ja laheda inimesena.

     

    Sa mängid Eesti Pillifondi toel Augus­te Sébastien Bernardeli (sen) tšellol aastast 1842. See on andnud sulle kindlasti uusi kõlavõimalusi?

    Kõlaomadustest rääkimine on küllaltki abstraktne tegevus. Kõige parema mulje saab instrumendi kuulamisest. Märtsis saab täis kolm aastat sellest, mil ma tollel instrumendil mängima hakkasin, ja nüüd saan lõpuks öelda, et ma olen selle pilliga tuttav. Üldiselt kehtib seaduspära, et mida parem instrument, seda raskem on sellel mängima õppida, eriti siis, kui varem pole sellise kaliibriga pilliga kogemusi olnud. Alguses see šokeerib, et ei saa kõike kätte, mida tahad. Sinna panustatud aeg on muidugi seda väärt, sest praegu ma ei kujuta ette, et ma millegi muu peal mängiksin. See on natuke kurb ka, sest ühel hetkel pean tagastama selle pilli fondile. Olen tänu selle mängimisele õppinud pillimängu enda kohta väga palju uut. Mulle on avanenud palju rikkam kõlamaailm, uued dünaamika nüansid, mida teiste pillidega lihtsalt ei ole võimalik saavutada. Tänu sellele julgen ehk ette võtta repertuaari, mida ma varem ei oleks puutuda tihanud, sest poleks saanud neid kõlavärve kätte. Dutilleux’ tšellokontserdiga ma ei tegeleks, kui peaksin mängima oma pilliga, kuna see teos on värvide peale üles ehitatud. Sumera Tšellokontserdis resoneerib minu praegune instrument nii palju võimsamalt, et ma ei kujuta ette, kuidas ma tavapilliga oleksin saanud teatud kohtades orkestrist esile pürgida. Ma arvan, et soolomängu on mulle tänu sellele pillile palju rohkem pakutud, kuna ma vean orkestri ees niimoodi paremini välja. Ideaalis võiksid mulle avaneda lõpuks sellised majanduslikud võimalused, et saaksin osta endale uue pilli. Paraku Eesti võimaluste juures ei saa siinne interpreet endale kallihinnalise vana pilli ostmist lihtsalt lubada. Ma olen praegu väga tänulik võimaluse eest seda pilli kasutada.

    Kas sooviksid mõnelt eesti heliloojalt tellida tšellokontserdi, kui selline võimalus peaks avanema?

    Ma ootaksin Tõnu Kõrvitsa tšellokontserdi valmimist, kuigi tal on olemas teos kahele tšellole „Helios, helios” (2008), mida kümne aasta eest esitasid Austraaliast pärit kaksikvennad Pei-Sian Ng ja Pei-Jee Ng. See on väga äge kontsert. Samuti huvitaks mind väga, mida võiks teha Liisa Hirsch, kes mulle heliloojana sümpatiseerib. Tema looming jäi mulle kõrvu 2015. aastal, mil tuli esiettekandele tema teos „Ascending… Descending”, kus soleeris Triin Ruubel ja mängis Tallinna Kammerorkester ja mida esitati Eesti Raadio I stuudios. Tegemist ei olnud otseselt viiulikontserdiga, aga mahult oli see meisterlik teos ja ka väga hästi ette kantud. See mõjuv teos on mul siiani meeles. Samuti meeldib mulle väga Helena Tulve „Tundmatuis vetes”, mille ta kirjutas Leho Karinile ja Tallinna Kammerorkestrile. Ma mängisin tookord orkestris ja tervikpilti kuulasin hiljem. See on päris omanäoline teos. Ka Jüri Reinverel on väga huvitav tšellokontsert, mida kunagi tulevikus mängida tahaks. See on muidugi tunnetuse küsimus, aga mulle meeldivad teosed, millega on kuulajal võimalik saavutada emotsionaalne kontakt.

     

    Vestelnud MIRJE MÄNDLA

  • Arhiiv 13.10.2020

    MILLEST ME RÄÄGIME, KUI ME RÄÄGIME KINNISVARAST?

    Jüri Kass

    „Kas te olete oma kohaga rahul”. Autorid-esitajad: Mart Kangro, Juhan Ulfsak ja Eero Epner. Dramaturg: Maria Arusoo. Valguskunstnik ja tehniline direktor: Oliver Kulpsoo. Helikunstnik: Artjom Astrov. Esietendus 24. VIII 2020 Kanuti Gildi SAALis.

     

    Alustuseks. Nii nagu ükski kunsti- või kultuurialane vestlusring ei saa järgneva aasta jooksul tõenäoliselt üle ega ümber koroona teemast, mis jätkuvalt meie uudisvoogu ja töökollektiivide kohvinurgavestlusi sisustab, nii ei saa ka ükski 2020. aasta lavastusi pikemalt käsitlev arvustus ilmselt mööda kas või mõnest põgusastki repliigist antud teemal (olgu selleks siis viiruse mõju loomingule, piletimüügile, isiklikule elutunnetusele või teatrisüsteemile tervikuna). Loodetavasti võtab kunagi mõni semiootik lähemalt vaatluse alla, kui sügavale on tunginud see viirus meie mõttemustritesse, mõjutanud meie maailma- ja olemistaju. Tõdemus, et ta (loodetavasti küll vaid abstraktsel kujul) siseneb vargsi teatrisaali (aktiveerudes iga köhatuse, umbsuse või ebamugavustunde korral), on veel pikka aega „uus reaalsus” (kui kasutada koroonadiskursuse sõnavara). Kunsti ühe mõtestamiskategooriana jääb koroona kui distantsi, ebakindlust, üksindust ja tühjust sümboliseeriv kontseptsioon kindlasti veel aastateks kasutusse.

    „See on paratamatu(s),” nagu ütlevad Eero Epner ja Juhan Ulfsak esietendusele eelnenud intervjuus.1 „Kas te olete oma kohaga rahul” on justkui musternäide juhtunust: proove alustati veel kriisieelsel ajal, need katkestati peaaegu esietenduse eel ja jätkati pärast suvist pööripäeva. Koroona mõningad mõjud on ka saalis nähtavad (üsna rangelt piiratud publikuhulk, kohtade hajutatus jne), kuid sisulised temaatilised paralleelid on pigem iga vaataja seoste tõmbamise vili, kuivõrd see üldse on muidugi meie eneste valik, mis mõtted meie peas keerlema hakkavad.

    „Workshopi” loonud koosluse uus lavastus esietendus 24. augustil.

     

    Kinnisvara

    Teatris ja kunstis laiemalt on tihti nii, et teatud teemad hakkavad ringlema erinevate loojate mõtetes ühel ajal, kuid üksteisest sõltumatult. Nii valmis vaid kaks nädalat enne kõnealust lavateost nelja naise ühistöö „Standard” (esietendus 12. augustil), mis tõukus samuti kinnisvaratemaatikast, kuid keskendus rohkem ruumi väärtusele, milles viibime, luksusele ja elustiilile, mida ihkame. Neli naist kutsusid kümneliikmelise publikuhulga ühte verivärskesse (luksus)korterisse, et nendes ruumides üsna mittekonventsionaalses vormis kinnisvara kui elustiili ideaali ja teatavat standardit käsitleda. Kuid kui Mändla-Koldits-Pohla-Salurand on vaataja viinud kinnisvarani, siis Kangro-Ulfsak-Epner toovad kinnisvara vaatajani.

    Ja tõesti, ei ole tavaline, et keegi ehitab teatrisaali seina ja selmet raamida sellega ruumi mõnda külge, asetab halli, näotu, täiesti ükskõikse (paneelmajaliku) lameduse otse parteri ja lava vahele. Maast laeni, seinast seina. Muidugi ei ole selles ka midagi erakordset — sein võidakse veel maha lõhkuda, finaalis sellest robustselt (fanfaaride taustal ja kindlasti heroiliselt) läbi murda või muud moodi temaga tegelda. Aga siin seda ei toimu, see sein jääb, jääb halliks, jääb terveks, jääb puutumatuks etendusest etendusse. Jäävad ka kohad, kuhu maha istutakse, jääb tolm, mis ruumis pidevalt kohta vahetab, ja jäävad hääled, mis tänavalt kostuvad. „Aga mis muutub?” küsib keegi publikust. Perspektiiv.

          Eks see ole vist loterii, kuhu me sünnime. Esimesele või teisele korrusele, katusekorterisse või keldriboksi. Kohavalik (või kohaõnn) määrab suuresti, milline perspektiiv esimestel eluaasta(kümne)tel meile avaneb: kas näeme aknast kauguses helget tulevikuhorisonti või suruvad võõraste inimeste sissekiikavad pilgud meid toa pimedate nurkade üksindusse. Kas trambib keegi meie kohal või tajume ise eraldatud katusekorteri üksindust, oma eemalejäetust?

    See ruum — (esimene?) kinnisvara — jääb iga inimesega alatiseks kaasas käima. Minevikukehastuste peale ehitame tulevikuootused, kunagine elu kortermajas võib sünnitada soovi omada oma maja (neljateistkümne aknaga) või elu kesklinnast eemal, kuid samas januneme olla pidevalt tsentrumis, kõige ja kõigi keskmes. Kinnisvara asub meie minevikus ja samas näeme seda (tihti üsna kesksel kohal) oma tulevikulootuste kangastustes. Oma koha otsing kestab kaua, oma ruumi kujundatakse pidevalt ümber.

    Gaston Bachelard kirjutab oma teoses „Ruumipoeetika”, kuidas just ruum on meie mälestuste keskne element ja ajal ei ole mingit tähtsust (sest aja kestmist uuesti läbi elada ei ole võimalik).2 Me mäletame stseene, rohkem isegi ruume. Ulfsaki jaoks on see teine korrus (ning skepsis esimese korruse elanike suhtes), Epneril küsimus, kes ja miks elab temast kõrgemal. Kangro mäletab veel valmimata maja ja sellest aimuvat võimalustetulva.

    „Maja varjab unelust, maja kaitseb unelejat, maja lubab meil rahus uneleda,”3 kirjutab Bachelard. Ja just kogetud, läbielatud ruumide(s) unelemine on lavastuse esimeses pooles kesksel kohal. Kõneldakse ruumidest, mis mõjutasid või mõjutavad nähtavat perspektiivi, analüüsitakse seda, millist ruumi me kõik koos siin ja praegu täidame. Sest ega teatriski pole midagi teisiti. Tribüün jaotub ridadeks, igas reas omad kohad. Igal kohal on oma väike erinevus, oma perspektiiv, mis määrab, kuidas lavalt nähtu paistab. Tihti pole kohad nummerdatud, nii et mängu tuleb taas saatust määrav loterii.

    On ilus, kuidas enamasti vaid sõnadega suudetakse muuta minu kujutlust ümbritsevast, minu perspektiivi ümbritsevale. Minu tajuga mängitakse, mind mängitsetakse. Ühel hetkel jäetakse aga sõnad kõrvale ja asutakse füüsiliselt ruumi ümber kujundama, seda muidugi vaikselt, pigem muutuse võimalust markeerides, kui seda täielikult (ja kestvalt) esile kutsudes.

    See kõik on peen, detailne ja mõõdetud, kuid samas ei puudu tervikust ka teravus ja intensiivsus (Epneri fenomenaalne näpuosutus või Ulfsaki paljaks rebiv energiapurse). Valle-Sten Maiste nimetab seda tabavalt tegijatele omaseks stiiliks4 ja see stiil on tõesti väga ilmekas. Peen kunst. Kvaliteetne teater.

    Eriti nauditav on etendajatepoolne igavuse, ka teatava ebaõnnestumise lubamine, sellega leppimine. Pigem tehakse alati vähem, jäetakse ehk üldse tegemata, kui et hakatakse parandama, täiendama, kompenseerima. Pigem vaikida, kui kõnelda vajaduseta.

    Kui Kristina Normani lavastus „Kergem kui naine” — mis on etenduskunsti musternäidis, tõesti väga hästi läbikomponeeritud lavastus, kus dramaturgiliselt on kõik detailid paigas, iga stseen viib kuhugi, lisab midagi, lõpeb ja algab õigel ajal, midagi ei jää venima, pole üleliia ega jää ka puudu — mõjub lõpuks liiga lihvitult, on liiga well-made, siis Kangro-Ulfsak-Epner mõjuvad haavatavamana, justkui oleks dramaturgiasse jäetud auke ja tühimikke, kuhu saab korra sisse kukkuda, andes tervikule seeläbi haprama iseloomu.

     

    Installatiivsuse installeerimine

    Üsna jõudsalt tungib siin teatrisse ka installatiivsus. „Installatiivsete lavastuste üks peamisi tunnusjooni on ruumi asetamine lavastuse fookusesse,” kus „arvestatakse etenduspaiga eriomase füüsilise ruumiga”.5 Oluliseks saavad sellised mõisted nagu ruumiline taju, kestuslik esteetika ja aeg, millel lastakse rahus voolata. Vaataja peaks ruumi/etendust kogema, tajuma ja selles olema, selmet otsida kindlat süžeed, konflikti või selget lõpplahendust pakkuvat deus ex machina’t.

    „Ärksameelsust võikski ehk kirjeldada vaataja meelte ja mõtlemise aktiveerimisena. Samas uinutavad ärgast meelt installatiivsetes lavastustes ka staatika ja pika kestusega stseenid ning endasse haaravad, ruume hõlmavad visuaal-helilised stseenid. Seega publik justkui pendeldab
    unelemise ja ärksuse vahepeal, olles kord avatud tähendusteta, vaid meeltele mõjuvatele esteetilistele stseenidele, kord valmis nähtut analüüsima.”6

     Evelyn Raudsepp toob oma magistritöös välja, et kui tegevuskunstis on enamasti oluline protsess, tegutsemine, siis installatiivsuse puhul on kesksel kohal mingi installeeritud ruum-olukord, mida publikule esitletakse, lastes seejärel ruumil enesel (ilma etendajateta) mõjuda.7

    Pausid, mida Epner-Ulfsak-Kangro oma teksti vahele teevad, mõjuvadki niimoodi. Installeeritakse uus ruumitaju (mõne tekstikatke, mõttekillu kaudu, püüdes nihestada vaataja ruumitaju) ja lastakse sellel seejärel kuulaja mõtetes realiseeruda. Oluline on siinjuures ka lavastuse keskel toimuv muutus, kus sõnadest saavad teod ja kus üritatakse seinaplaadiga füüsiliselt mõne vaataja ruumitaju muuta, valitsevaid perspektiive (ja ebaõiglust) ümber kujundada. Kuid jälle — plaat asetatakse vaataja ette, oodatakse, vaadatakse, tunnetatakse, lastakse ruumil kehtestuda, mõjuda ja seejärel paigaldatakse sein mõnda teise kohta.

    Tavapärane distants, mis teatrisaalis (või ka kunstiruumis) vaatajat ja teost eraldab, on siin kadunud. Publik ja näitlejad ongi kunstiteose enese sees, keset installatsiooni. Kangro-Epner-Ulfsak modifitseerivad, keeravad ja väänavad seda ruumi(taju), seda installatiivset olukorda, olles samal ajal ka ise keset installatsiooni, installatsiooni osad.

    Oluline erinevus Raudsepa magistritöös välja toodud tegijatest (Henri Hütt ja Kadri Noormets) tekib aga ruumi loomiseks kasutatud „materjalis” (tavapäraselt valgus, heli või mõni objekt). Kangro-Epner-Ulfsak on tunduvalt sõnakesksemad, kuid sõnal on siinkohal teistsugune roll/tähendus kui tavaliselt — just sõna on see vahend, millega uut ruumi, uut perspektiivi, uut tunnetust vaataja (ruumi)tajusse installeeritakse. Sõnast saab tegu.

     

    Staatika

    „Installatiivsed lavastused on enamasti staatilised.”8 See on muidugi mõistetav, sest installeeritud uued tunnetused ja perspektiivid nõuavad aega, et mõjuda. Ja aega lavastuses võetakse. Sellega käib kaasas ka teatav igavus, osalt häirimatu, alati olemas olev tühisus, lõpu kohalolu, mis võimaldab näitlejatel pidevalt öelda: „Noh, nüüd ongi siis kõik.” Ja ometi katkestab mõni repliik vaikuse, tekstikatke jätkab lõpetamata, juba peaaegu maad puudutavat tervikut. Taas väike tõus. Ja taas kulgemine. Õhkõrn lina jätkab pidevat dramaturgilist hõljumist.

    Sarnast „strateegiat” kasutavad ka Oliver Kulpsoo loodud valguskujundus ja Artjom Astrovi omapärane helimaastik. Need on vabad ja iseseisvad kõnelejad, kes sekkuvad aeg-ajalt näitlejate mängu, täiendavad ja toetavad, vahel ka segavad ja võtavad sõnajärje üle. Üksikud metalsed trummihääled kajavad tühjuses, seosetult, ilma selge rütmita. Aeg-ajalt plingib mõni tuluke, üks prožektor süttib, põrandalamp laotab oma sumeda valguse üle saali. Ja taas — nad algavad siis, kui tundub, et kõik kohe lõpeb.

     

    Ruumilised valikud

    Suve hakul avaldati järjekordne Eesti inimarengu aruanne, mis seekord kannab tabavalt pealkirja „Linnastunud ühiskonna ruumilised valikud”.9 Just ruumilised valikud, mille ees me (iga päev) seisame, valikud, mis tihti ei pruugi ollagi meie valikud (vaid määratud kõrgemate jõudude loterii tulemusel), on ka selle pooleteise tunni jooksul fookuses. Kas nendest ruumidest (olgu siis valitud või määratud ruumidest) avanevat perspektiivi on võimalik ka muuta, seda etenduse jooksul välja ei öelda. Tahaks loota, et on. Aga kõigepealt tuleb endalt küsida, kas ma olen oma kohaga rahul.

     

    Viited:

    1 Kas te olete oma kohaga rahul. Vestlevad Maria Arusoo, Eero Epner, Mart Kangro, Juhan Ulfsak ja Priit Raud. — https://vimeo.com/450070218

    2 Gaston Bachelard 1999. Ruumipoeetika. Tallinn: Vagabund, lk 45.

    3 Samas, lk 42.

    4 Valle-Sten Maiste 2020. Miljoni dollari kvarteti hääbumisgruuv. Sirp 11. IX. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/miljoni-dollari-kvarteti-haabumisgruuv/

    5 Evelyn Raudsepp 2017. Installatiivsus teatrilavastustes. Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 21–26.

    6 Evelyn Raudsepp 2017. Installatiivsus teatrilavastustes. Eesti teatri näitel 2014–2017. Magistritöö. Tallinn: Eesti Kunsti­akadeemia, lk 47.

    7 Samas, lk 20–22.

    8 Samas, lk 36.

    9 Linnastunud ühiskonna ruumilised vali­kud. Eesti inimarengu aruanne 2019/2020. — https://inimareng.ee/

  • Arhiiv 13.10.2020

    TMK_oktoober_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Rein Agur                     

    Kilplaste toimetamised

                                              

    Vastab

    Helgi Sallo

     

    Persona grata

    Theodor Sink

     

    teater

     

    Oliver Issak                 

    Millest me räägime, kui me räägime kinnisvarast?

    „Kas te olete oma kohaga rahul” Kanuti Gildi SAALis

     

    Gerli Mägi

    Optimistlikult stsenograafia jäädvustamisest

    Stsenograafia jäädvustamisest Eestis

     

    Kärt Kelder

    S*tt, s*tt, s*tt

    „WhiteWash” Vabal Laval

    tants

     

    Anu Ruusmaa, Evelin Lagle-Nõmm                                                                                     

    Vähem on rohkem

    Mõtteid Marina Kesleri „Anna Kareninast”

     

    muusika

     

    Kai Taal                         

    Koroonakriisist ja Pärnu Muusikafestivalist 2020

     

    Marju Riisikamp, Ene Metsjärv

    Põhjala perspektiivid Tallinna kontserdilaval

    16. Tallinna kammermuusika festival 22.–29. VIII 2020

     

    Anne Aavik

    Koroonakriisi kultuurivõite — tippsopran Camilla Nylund Tallinnas

     

    Tiina Õun

    Festivalipäevik: Pärnu Muusikafestival 2020 live’is ja järelkuulates

    Pärnu Muusikafestival 16.–23. VII 2020

     

    kino

     

    Hasso Krull

    Viimased sündmused

    Veiko Õunpuu mängufilm „Viimased”

     

    „Viimastest”, filmidest ja muust

    Intervjuu Veiko Õunpuuga

     

    Lauri Kärk

    Kuidas lugeda filmi II: montaaž I

    Algus TMK 2020, nr 9 98

     

    Kolm esseed EKA I kursuse animatsiooniosakonna tudengitelt

     

    Sigrit Villido

    Animast animatsioonini

     

    Kadi Sink

    Hüpe omaenese haua kohal: argielust, absurdist, animatsioonist

     

    Andrei Bljahhin

    Priit Pärna 1977. aasta animafilmi „Kas maakera on ümmargune?” geograafiline teekond

  • Arhiiv 08.09.2020

    TAHTE TRIUMF VANDLITORNIS

    Jüri Kass

    Alustan folklooriga, mis on levinud nii filmitegijate endi kui kriitikute seas. Ikka ja jälle imbub pärast mõne rahvusvaheliselt tähelepanu äratanud dokfilmi linastumist meie kodusesse eetrisse ohkamist, et paraku ei tegele eesti filmid kaasaegsete ja hetkel aktuaalsete teemadega ja/või ei kõneta (seetõttu) rahvusvaheliselt. Nõnda öeldes mõeldakse, et filmid ei ole poliitilised. Mis omakorda tähendab, et filmitegijad tegelevad eskapistlikult ebaoluliste ja ühiskondlikult/globaalselt/sisuliselt mõttetute teemadega.Kunstimaailmas laiemalt kasutatakse selle kohta ka selgelt hinnangulist silti, hurjutades seda kui asotsiaalses vandlitornis tegutsemist.

          Selliste siltide panemist ei oota aga tagasi vist ka filmidele poliitilise tähelennu igatsejad. Meenutuseks — kui 1950-ndatel oli Nõukogude Eesti kino sada protsenti ideoloogilis-poliitilise kontrolli all, siis ei tuntud ka poliitilisuse puudumise pärast muret. Erinevalt näiteks toonasest kunstisfäärist. Loomulikult ei olnud ühiskonnas olulist/aktuaalset defineeriv esimene, teine ja kolmas võim reeglina kunstnike tööde temaatiliste valikute ja poliitilise leigusega rahul. 

          Või oleks selles kontekstis siiski täpsem öelda, et filmitegijatel napib teadlikku ja pragmaatilis-küünilist konjunktuursust? Ja et võib-olla on hoopis poliitilisuse imiteerimine märk kunstniku ego sotsiaalsest empaatiavõimetusest, ehk siis vandlitornist?

     

    Uinutav usalduskrediit

    Dokfilm ratsutab meediumina tõe vahendamise illusioonil. Dokitegija ei pea midagi ise tõestama, fotograafiline kujutis on alates selle leiutamisest kinnistunud meie meeltes kui fakti sünonüüm. Ka kõige kohmakam või tendentslikum dokk on vaataja silmis traditsiooniliselt ikkagi „tõsieluline” film, tõeväärtusega teos. Seega pakub dokiväli erilisi ahvatlusi poliitilisele propagandale ja ideoloogilistele manipulatsioonidele. Ja muidugi ka kunstnikele oma tõe pakendamiseks. Parematel juhtudel ongi need „pakendused” siis võluvalt subjektiivsed tõsielud, halvematel juhtudel aga puhas propaganda, mis valitsevat konjunktuuri rihtides tüütu, kuid puutumatu lehmana keset dokfilmi peatänavat lösutab. Kuna ideoloogia ei saa reaalselt kuidagi ega kunagi olla neutraalne, siis on moraalselt eriti alatud sellised dokfilmid, mis kasutavad ära fotograafilise tõe näilist neutraalsust, kuid samas jääb nende dokumentaalne stililisatsioon moraalselt läbipaistmatuks. Eriti salakaval võib olla selles kontekstis just n-ö vaatlev dokumentalistika, mis esmapilgul mõjub eriti õiget asja ajava ja vaatajat relvituks tegeva, (poliitiliselt) korrektse võitlusena.

          Järgnevalt vaatlen seda poliitilisuse ja/või poliitilise konjunktuuri esinemist (või siis mitteesinemist) mõne silmatorkava näite varal. Neil filmidel on seos ka Eestiga, olgu kaastootja või koostööpartnerina. Jutuks tulevad kaks väga erinevat dokki, Ksenija Ohhapkina „Surematu” (2019) ja Ksenia Elyani „Kui suur on galatika?” (2018”). Mõlemad on Eestis ja ka rahvusvaheliselt festivalide ning kriitikute positiivset tähelepanu saanud, mõlemad tegelevad sarnase teemaga, võimu mõjuga n-ö väikesele inimesele, aga nad käsitlevad seda teemat väga erinevalt.

     

    Surematud balletisussid

    „Surematu” dokumentaalse sõnumi küsitavused hakkavad siinkirjutaja jaoks pihta juba ainuüksi sellest, mida autor on eelistanud filmida. Tegu on eranditult Venemaa käsitlemise standardmotiividega, mis on nii lootusetult üleekspluateeritud, et isegi täielik uudistevoo ignorant on nendega paratamatult tuttav ja nende peal üles kasvanud: sõjaline väljaõpe, ballett ja lõputud maagivagunid raudteel veeremas. Hea küll, alati on võimalik tuimaks kulutatut uue nurga alt näha, eriti kui seda tehakse kinematograafiliselt sugestiivselt, mida kahtlemata kogu „Surematu” pildi- ja helikeel on. Aga mida ütleb juba oma olemuselt teatraalsete ja tugeva valmisstsenaariumiga eluepisoodide esitamine, nagu paraad, aktus, balletitund või militaarmuuseumi giidi etteaste, meile anonüümse üksikisiku kohta, kes neis episoodides (antud filmi kontekstis juhuslikult) osaleb ja kellest film väidetavalt on? Kui filmida ideoloogilise surve all elavaid inimesi nende avalikus/ametialases rollis, siis saavadki nad ju ainult nii käituda, nagu me selles filmis näeme. Ükski kaadrisse sattunu ei saa riskida „sussidest välja astumisega” ja käitub seega täpselt filmigrupi ootustele vastavalt. Noori poisse juhendavate sõjaväelaste silmis on saabunud võttegrupp osa Putini maailmast või lausa Putini võimu otsene tellimus (mitte selle väidetav kriitiline analüüs üksikisiku tasandilt või dialoog kaadris olijatega) ja loomulikult saab oma kroonutööd tegev inimene käituda kaamera ees üksnes üheselt ja võimule lojaalselt. See on ahvatlev, aga mitte kõige ausam dokitaktika, mida paljud filmitegijad siiski sageli kasutavad — endast (filmigrupist) jäetakse ohutu ja filmi subjektiga sarnaselt, antud juhul siis ideoloogiliselt korrektselt mõtleva kaaskodaniku mulje ja saadakse seeläbi ligipääs mõnele üritusele või klubisituatsioonile. Sellise taktika abil filmitud stseenid on topeltõõnsad, filmitegelased teavad, et nad peavad kaadris teataval kindlal viisil käituma, ja filmitegija tunneb samas enesepettuse erutust — ennäe, tegelased käituvad nagu marionetid, järelikult ongi see nende igapäevane inimlik substraat. Ainult väga rumal autor või siis teadlik konjunkturist petab ennast illusiooniga, et ta sellistes situatsioonides midagi tähenduslikku avab, dokumenteerib või „paljastab”. Sellistes situatsioonides on dokitegija oma kaameraga misanstseeni tellija ning saadud tulemus ei saagi erineda kohaliku rajoonitelevisiooni võttegrupile etendatud ideoloogiliselt korrektsest kupleenumbrist. Episoodid „Surematus” on ühtlasi kõik ka avaliku sfääri sündmused, sellised, kus ei saagi olla kohta rohujuuretasandile, millelt võiksid nähtavale ilmuda inimese sügavam poliitiline loomus ja kalduvused: potentsiaalne lakei või mässaja. Samavõrd kõnekaks võiks pidada „AK” kaadreid kuperjanovlastest rutiinselt 24. veebruari rivistuselt, kus nad Kersti Kaljulaidile tervitust karjuvad. Otsida prožektorite valgusesse pandud noorte marssimisest kujundit poliitilise olukorra kohta on pehmelt öeldes naiivne ehk siis taas puhas ideoloogiline konjunkturism/klišee. Seda marssimist filmis (dokis) ekspluateerides teeb autor samasuguse käigu, nagu teeb võim antud olukordades reaalselt: vormistab selle marssimise nende inimeste saatuseks.

          Kuigi filmi annotatsioon räägib „süsteemi paljastamisest igapäevaelu näiliselt süütutel hetkedel”, näeme me seda lubatud igapäevaelu väga vähe. Õieti ei näegi, sest päris kindlasti ei ole aktuse proov ja muuseumi külastus ka Putini Venemaal tavaline igapäevaelu.

          Kui miski distsiplineeritu, nagu näiteks ballett, on automaatselt vaimse piiratuse sümboliks lavastatud (nagu „Surematus”), siis peab siit jätkama, et enamus loojaid töötavad regulaarselt ja esimesed sammud tuleb varahommikul või keset ööd teha ikka sunniga, oma „valusates varvaskingades”. Aga kui „Surematu” tahab äkki osutada, et klassikaline ballett on ajudeta, üksnes lambalikul allumisel ja distsipliinil põhinev ja niisugusena tervenisti eilne loomatsirkus, siis miks ei kuule ma paralleelseid arutlusi selle kunstiliigi keelustamisest demokraatlikus läänes? Äkki saavad ka iga n-ö reliktse kunstidistsipliini suhtes skeptilised vaatajad aru, et ilma enesedistsipliini harjumuseta vabad ja mugavad inimesed võivad pikemas perspektiivis olla poliitmanipuleerijate käes veelgi passiivsem savi kui lapsed, kes on ennast kunagi vabatahtlikult peeglisaalis piinanud.

     

    Dokk, mis on valmis enne selle alustamist

    „Surematu” lühitutvustus (filmi kodulehelt):

    Venemaa Kaug-Põhja tööstuslinnas filmitud „Surematu” püüab mõista, mis ahvatleb inimesi vabatahtlikult maha salgama oma isiksust ja muutuma riiklikuks ressursiks.

          Kas inimene saab üldse olla vaba totalitaarses ühiskonnas, kus keerukad ja hämarad struktuurid kontrollivad nende mõttemaailma juba varasest lapsepõlvest? Film vaatleb vene kodanike vormimist värske pilguga. Režissööri vaevu hoomatav, kuid väga nõudlik pilk paljastab „süsteemi” toimimist kõige süütumana tunduvates situatsioonides, igapäevaelu erinevatel hetkedel.

    „Surematu” autori kirjeldus valminud filmist selle kodulehel on jäänud üsna samasuguseks kui tekst, millega „Surematut” tutvustati avalikkusele nii netis kui mujal siis, kui film oli alles planeerimisfaasis. Seega, „Surematu”on film pööbli kollektiivsest süüst või paratamatust süüdimatusest totalitaarses ühiskonnas? Kas ei sule autori selline (tüüpiliselt propagandistlik) eelhäälestus ise filmi juba ette nn elevandiluutorni? Või kuidas teisiti mõista dokfilmi autorit, kes välistab juba idee tasandil võimaluse, et antud dokki tehes võib keset statistilist põrgut kohata ka mõnd ennast mitte maha salanud inimest või muid inimlikke ootamatusi, ning teostab oma algse idee stiilipuhta sotsiaalse ja empaatilise ignorandina? Selle tulemusena vastab „Surematu” paradoksaalsel kombel mõlema kujuteldava osapoole ideoloogilistele ootustele, nii filmitavate ja nende isandate kui nende suhtes kriitiliselt eelhäälestatute omadele. „Surematu” ei tekita seetõttu poleemikat ega häiri sisuliselt ja sügavamalt kokkuvõttes kedagi. Konjunktuur on alati valitseja nägu, aga piirdub õnneks siiski vaid õukonnaga, selle ühiskonna osaga, keda silmas pidades ennast „õigesti sätiti” (antud juhul on „õukonnaks” autori suhtes soodsalt häälestatud filmimaailm). Sotsiaalmeedias nimetatakse sellist efekti kõlakojaks. Nii on võimalik ennast poliitiliselt aktiivse ja võitlevana tunda oma oma sõprade seas, ühist maailmavaadet edasi-tagasi peegeldades. „Surematu” propagandistlikult universaalne filmikeel võimaldab seda filmi turvaliselt ja üksteisele noogutades vaadata ka autori oletataval vastasel, Putini režiimil ja selle ajupestud sootsiumil.

    See väidetavalt ainult riiklikuks ressursiks taandatud omamaailm toimib, ja see, kas ta toimib funktsionaalselt või ritualiseeritult, ei omagi võimu ja selle alamate jaoks propaganda kontekstis tähtsust. Aga kuna me ei näe „Surematu” tegelaste elu nende isiklikus sfääris ja meile näidatakse üksnes seda, kuidas nad toimetavad avalikus sfääris — kus nad esinevad korrektselt ametlikku retoorikat kandvate, end n-ö turistist kunstnikule esitavate inimestena —, siis ei lasu neil süüd ei võimu ega ka oma isikliku südametunnistuse ees.

    Vanem põlvkond Eestis tähistas seda kokkulepet „ridade vahele kirjutamisena” ja see rahuldas ühtviisi mõlemat harmoonilises vaakumis toimetavat kõlakoja osapoolt. Või siis teate küll neid parteisse astumise jutte — astusin selleks, et autoostuluba saada.

    Aga oli ka neid, kes ei läinud koostööle ja otseselt ka ei vastandunud sellele, mis oli niigi ilmne, vaid kes eira­sid ideoloogilisi ootusi ja tellimusi või radikaliseerisid need (kunstilise) vormi abil nii, et need ulatusid valitsevast poliitilisest diskursusest irratsionaalselt üle, kehtestades suveräänse, liiase, tühistava. (Üks parimaid näiteid sellest Eestis on ilmselt Tartu teatriuuendus 1960-ndatel, aga miks mitte ka baptistide pähkel KGB jaoks. Baptistid ütlesid oma veendumustest lähtudes, et neid ei huvita üldse, kes maises maailmas, olgu siinpool või USAs, võimul on, ja seega oli väga raske keelata neil ameeriklastega suhelda.)

     

    Vabadus olla manipuleeritud

    „Surematu” autor on varjamatult edastanud aristokraatlikku sõnumit — kui võimulolija masse manipuleerib, siis käituvad need kui rumalad ja pimedad. Meie kaasaegne kunstiväli, mis nõuab autoritelt mitmekülgsemat ja keerulisemat väljendust, ei oska selle sõnumiga samuti midagi peale hakata. Kas see sõnum on ootamatu? Või mis on siinses masside käitumises inimlikult erinevat kaubanduskeskuse avamisel telerite allahindluse peale kaklema minevatest, mittetotalitarismis elavatest vabadest eestlastest? Võib ju pealiskaudselt väita, et tarbimissfääri suunatud kapitalistlikud karjainstinktid on ohutumad kui militaarsusele suunatud instinktid — kuid mis mõttes ohutumad? See, kuhu me oleme oma planeediga süüdimatult tarbides jõudnud, ei paista ammu enam heaoluühiskonna süütu meelelahutusena. Ja see, et nii noori kui vanu isaseid saab poodi meelitamise asemel truuks karjaks koguda ka militaarsfääri paratamatut allumist eeldava retoorikaga, ei peaks meile täna siin samuti mingi uudis olema. Petseri-tagustest „põlistest Eesti aladest” rääkivad eesti poliitikud kasutavad popiks olemiseks ära täpselt sama testosteroonipotentsiaali, kõikjal toimivat poliitilist populismi/konjunkturismi.

    Niisamuti on de facto tõsi ja täiesti arusaadav mõttekäik, et sõda teeb „surematuks”. Kui me vaatame, millised on ka ükskõik millise tänapäeva lääne parlamentaarse demokraatia suurimad riigirituaalid, siis kannab neid ikka muistsete lahingutega seotud paatos. Ei pane ka meie president igal aastal pärgi Forseliuse või oma hulluses Eestit esmakordselt iseseisva kultuurriigina ette kujutanud Juhan Liivi mälestuskivi juurde, paneb ikka sõjaga seotud kultuskohtadesse. Kas Putini käitumises võimurina on laiemas kontekstis midagi anomaalset? Ma küll ei näe — tal on lihtsalt õnnestunud kehtestada absoluutne võim, apaatseks alanduseks massidele ja esteetiliseks imetluseks ülemklassidele, kuhu kuulub ka elitaarne filmitegija.

     

    Kunstniku lõks

    Loomulikult on totaalse ja brutaalse süsteemi masinavärgi (üles)filmimises erutavat kõdi. Nii ei olnud idioot või võitlev ja veendunud nats ka Leni Rie­fenstahl, kui ta omal ajal Hitleri säärsaapais faalankseid ja prinke sportlasi filmis. Ta oli samuti üksnes oma ajastu kontekstis väga teadlikult poliitilisele tellimusele vastava filmi tegija, juhtumisi ka andekas ja ühiskonna otsustava osa ootusi lennult haarav. Tänapäeval, kui poliitiline konjunktuur vähemalt avalikult ei soosi Hitleri ideoloogiat, on „Tahte triumf” (1935) „kõigest” nõudliku vormikeelega film tõhusast propagandast ja olnud abiks mitmetele poliitikutele ja suurfirmadele (nt Fox Newsi loomisel jm), olles siiani lollikindlate PR-käikude maatriksiks.

    Asudes n-ö dokiesteetikas tõestama seda, mille oled autorina juba ette ära otsustanud, on tulemus mugav õigupoolest ükskõik millisele ideoloogiale. „Tahte triumfi” sõnumit ja filmikeelt kasutatakse siiani massidega manipuleerimiseks, ühelegi võimule pole üllatuseks, et massidega populistlikult suhtlemiseks on vaja tõhusat propagandakeelt. Aga see teadmine ei tühista „Tahte triumfi” autori konjunktuursust omas ajas ja teadlikkust selle propagandistlikust olemusest.

    Omaette teema on jälgiva dokumentalismi võimalikkus üleüldse — n-ö ühekordse kohtumise olukorras, kus dokumentalisti tegevus ei eristu olemuslikult meie ajastule omasest pidevast kaamerate/filmivate telefonide kohalolust ja selle kaameradiktatuuri (kaamerateadlikkuse) mõjust inimeste käitumisele. Küllap on nii mõnigi dokitegija selle, meie ajastule omase kroonilise pealiskaudsuse tulemiga kohtunud. Filmitav persoon, kes on filmimisega ka varem kokku puutunud, on valmis teid lahkesti abistama, et filmitegija võimalikult ruttu „soovitu” ja „selle, mis vaja” filmitud saaks.

     

    Põdrakasvataja mikrokosmos

    „Kui suur on galaktika?” on samuti vaatlev dokk. Filmis jälgitakse ühe seitsmeaastase poisi, tema venna ja vanemate tegemisi ühes Siberi kolkas. Aga erinevalt „Surematust” annab selle filmi tegija oma tegelastele sõna- ja teovõimaluse isiklikus sfääris. Ja nii näeme me ka isikliku sfääri kohtumist võimuga, põdrakasvataja individuaalkoolinimelisse konteinerhütti saadetud kooli­õpetajaga. Ning kohe on pilt palju segasem ja komplitseeritum. „Galaktika” peategelane Zahar trööpab loova ja hävitava triksterina ringi ja arutleb kutsikavanuses lastele omase enesetsensuurita Putini kui turvakaamera ja ämblikmehe omalaadse ristandi üle, liigitades Venemaa presidendi automaatselt mütoloogilisse mängude ja popkultuuri valda, maailma, millel ei ole igapäevaeluga Siberi metsas mingit pistmist. Samavõrd nõutu on poisi riiklik guvernant, kes on koduses koolitunnis „metslasega” ideoloogiliselt jõuetu. Ja see paistab filmist välja ning on režiimile ja selle esindajatele kindlasti palju valusam kui aktustel esitatava või sõjamuuseumi giidi kedratava surnud retoorika serveerimine lääne kunstiturul esteetilise võimukriitikana.

    „Kui suur on galaktika?” murrab ka kõlakojast välja. Autorit kaitseb võimu tsensuuri ja süüdistuste eest tehniliselt kõike välja vabandav „lapsesuu” ning kuna filmi „õige ideoloogilisus” on maskeeritud „eksootika ja marginaalsusega”, seob see pahaaimamatu vaataja peas kokku mitmeid ootamatuid sõlmi. Kaasa arvatud neid, mille olemasolust tal polnud enne aimugi, mis on aga seda mõtlemapanevamad.

    Läbi lapse vahetu kontakti võimuga näeme me töntsi ideoloogia glorifitseerimata ja kohitsevat mõju kõigele sellele, mis lapseeas veel enamuses meist loob ja lehvib, aga autoriteetide austamise ikka jõudes paraku tavaliselt alla käib. „Galaktikas” jõutakse ühiskondliku üldistuseni läbi väga privaatse ja isikliku elu sfääri ja seejuures osatakse märgata ääremaa mikromaailmas suurt narratiivi. See on märksa keerulisem, kui jalutada kaameraga sisse võimu enda tellitud etendustele ja konstateerida läbi kaamerasilma tumeaine ühtlast tumedust.

     

    Vene kaart ja valgekaart

    Ilmselt on filmitegijal seda endale ebameeldiv tunnistada, aga n-ö olulised festivalid toimivad meedia tarvis (oma osalus/võidud söödetakse sinna), samadel alustel spordiuudistega. Ehk siis, ka festivalid pakuvad/esitavad sümboolset, veretut sõda riikide, rahvaste ja võistlevate poliitikate vahel. Mõnel aastal ja festivalil on see ilmsem, teisel mitte nii väga.

    Oma ajaloost teame, et vene valgetel oli Eesti Vabadussõjas kahetine roll, ja nii on see ka sisseostetud loomingulistel leegionäridel. Et rahal (ja kunstnikul) ei ole rahvust ja moraali eri varjundeid ei jutlusta enam isegi kõige küünilisemad majandusinimesed. Ja kunstiväljal võiks ideaalis see etniline ambvalentsus olla sees filmis endas, mitte selle ideoloogilises ja revanšistlikus ažiotaažis, et olümpiamängudel kindla peale, kuid ohutult veretule võidule jõuda. Kellele siis ei meeldi tugitoolist vaadata, kui Anett Kontaveit läti punaste küttide ja Estonian Airi eest kätte maksab. Kuigi tema ise seda nii ei võta.

    Aga kuna diktatuuri harrastav naaberriik täidab paraku alati teatavaid, nn suure ja rahvusvaheliselt haaratava narratiivi ootusi ning kingib väikeriigile aktiivse sekkuja enesetunde, siis on kerge mõista heaoluriigi staatusesse jõudnud Eesti tootjate ahvatlusi ja talendiskautimise diskreetset mõnu ammendamatus pimeduseriigis.

     

    Abituse kuldmunad

    Kas või juba sellepärast, et kogu ideoloogilise meeldida tahtmise taak ei jääks välisautorite kaela, olgu siin ka vähemalt üks poliitilise konjunkturismi näide Eesti doki lähiloost: „Kullaketrajad” (režissöörid Hardi Volmer ja Kiur Aarma, 2013). Tegu on „Surematule” sisulises mõttes sarnase lähenemisega, filmi teema esitatakse tautoloogiana. Ehkki „Kullaketrajate” väidetavaks süžeeks on (filmi sisututvustuse järgi) paradoks, et reklaami iseenesest NSVLis vaja ei olnud, kuid lääne eeskujul pani üks ettevõtlik seltskond selle simulatsiooni siin edukalt käima, siis filmi ideoloogilist sõnumit kannavad siin eelkõige ohtralt eksponeeritud nõukaaegsed klipid ise. Klipid ja neid saatvad lood klippide tegemisest koos asjaosaliste kommentaaridega rõhutavad aga eelkõige kogu nõukaaegse reklaamisfääri kohmakust ja abitust (kohmakad ja abitud need klipid muidugi enamjaolt ongi). Ent seda tahku rõhutades konstrueeritakse hoopiski film, mis räägib peamiselt lääne reklaamitööstust mehhaaniliselt jäljendavate nõukogude reklaamide naeruväärsusest. Ehk siis räägitakse n-ö lääne suunale vägagi meeldiv, teadlikult konjunktuurne lugu. (Film osutus loomulikult edukaks müügiartikliks lääne telekanalitele.) Kuigi filmi tegijad teadsid autoritena ja intelligentsete inimestena, et „õiged” reklaamid läänes on alati täpselt niisama naeruväärsed olnud, ammugi siis veel ajaliselt distantsilt vaadates. Ja veel, pigem peaksid filmi tegijad mäletama teatavat kultuurišokki, kui 90-ndatel reklaamid reaalselt kohaliku eetri üle võtsid ja see massiivse, ennenägematu kaubandusliku infantiilsusega täitus — enamus neist lääne rahvusvaheliste suurkorporatsioonide adaptatsioonid ehk väärikad „päris”-klipid.

     

    Kriitiku lõks

    Konjunktuursed filmid on raskesti välditav auk ka kriitikale. Kuna filmi „õige” poliitiline sõnum on vastuvaidlematu ja üldteada (Putini Venemaa on totalitaarne riik), siis — kasutades osaliselt „Surematu” autori sõnavara — sunnib filmi õnnistatus (filmimaailma võimu poolt) kriitikut oma „isiksust salgama” ning alustama oma arvustust mittemidagiütleva tautoloogiaga: „Kuna Ksenija Ohhapkina lavastatud ja Riho Västriku produtseeritud „Surematul” on ette näidata Karlovy Vary filmifestivalilt parima dokumentaalfilmi grand prix, võiks sellelt oodata nii mõndagi.” Teet Teinemaa. Sinu ideoloogia on seest tühi”. Sirp. 6. XII, 2019) Ja alles oma artikli lõpuosas, ettevaatlikult ja krüptilises sõnastuses väljendama oma kriitikunõutust selle üle, et filmi autor on püstitanud snoobliku ja arrogantse retoorilise küsimuse stiilis, et huvitav küll, miks pööbel käib lolli ja nüri tööd tegemas ja elab koledates majades. (Erinevalt „Surematuse” autorist kui Peterburi poeedi lapsest, kes juba lasteaias mässas nõukogude võimu vastu kollektiivset lõunaund eitades…1) Samuti näeb Teinemaa läbi, et loomulikult on kõik filmis näidatav eksistentsiaalselt õudne ja võõritus vägev, kuna autor filmib oma tegelasi ainult distantsilt ja pimedas tuisus bussi ootamas. See tähendab, et samasuguste kaadritega, totalitarismist rääkiva filmi saaks teha ka Kiruna või Kohtla-Järve kaevuritest.

    Eduruuporit või vaikimisi konjunktuursust taluv kriitika unustab ära oma põhirolli ja subjektiivsuse võimaluse, märkamise ja kriitilise lugemisoskuse. Kas see lugemisoskus on positiivse või negatiivse üldtooni ja hoiakuga, on teisejärguline. Sarnaselt filmi tegijatega ei tohi ka tema kunagi initsiatiivi käest anda. „Surematu” on ses mõttes üsna tüüpiline näide kinematograafilise kriitika „minestamisest” vastutusrikkal ja pingelisel hetkel, ehk siis filmi asemel vaadatakse ja analüüsitakse suuresti selle festivalipaguneid (nt Tiit Tuumalu PÖFFi tutvustades2; Teet Teinemaa artikkel Sirbis jne.)

     

    Poliitiline epiloog

    Poliitikas toimuvad suured muutused alati ootamatult. Nagu läks mäletatavasti NSVLiga. „Kõik, mis näis olevat igavene, kadus järsku kiirelt ja täielikult.”3 Nende ridade kirjutamise ajal on veel ebaselge, mis saab Valgevenes allumatult tegutsema hakanud inimestest ja nende riigist. Küll aga hingab „Surematu” autor praegu ilmselt kergendatult, et ta ei valinud oma totalitarismi poolt „lootusetult ajupestud massi” statistideks Minski traktoritehase töötajaid. Praegu näib, et ka diktaatori musterettevõtte töölised võivad ühel hetkel osutuda inimesteks, kel on olemas sügav sisu ja vaba tahe. Aga et see ilmneks, tuleb neile läheneda väljastpoolt paraadi ja konveierilinti. Esteetiliselt pole see muidugi nii monumentaalne ja võib projektiturgudel ja festivalide otsustajatele ette maha müüdud loo ära rikkuda.

     

    Viited:

    1Vt Linnaleht, Intervjuu Ksenija Ohhapkinaga. — https://dea.digar.ee/cgi-bin/dea?a=d&d=linnalehtp20200110.2.12.1

    2 Eesti doki hetkeolukorra hindamiseks võib vaadata seda, kui palju on neid filme näidatud suurtel ja olulistel rahvusvahelistel festivalidel. „Kui selle parameetri järgi mõõta, siis võib öelda, et me oleme sellisel keskmisel tasemel, sest üsna harva satub mõni Eesti pikk dokumentaalfilm mõnda Euroopa dokfilmifestivali võistlusprogrammi.“

    Kaspar Viilupi toimetatud artikkel ERRis — https://kultuur.err.ee/1007176/riho-vastrik-filmist-surematu-seda-voib-vaadata-ka-kui-araspidist-muinasjuttu

    3Alexei Yurchak, Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation, 2005 by Princeton University Press. — https://www.goodreads.com/en/book/show/818517.Everything_was_Forever_Until_it_was_No_More).

     

  • Arhiiv 08.09.2020

    SELFIE STICK’IGA FESTIVALI KUULAMAS

    Jüri Kass

    Rahvusvaheline teatrifestival „Balto­scandal 2020” oli pärast koroonakriisi meie esimene teatrisündmus. Kuna üle piiride reisimise keeld kehtis endiselt, esitleti sel korral ära jäänud ja ära jäävaid Eesti enda esietendusi. Teatrihuvilisel avanes suurepärane võimalus vaadata ära meie etenduskunsti lähitulevik. Lavastused, välja arvatud Lauri Lagle „Paratamatus elada ühel ajal”, mis oli ka juba varem esietendunud, olid festivalipäraselt veidi üle tunni pikkused. Ka piiratud kohtade arvu tõttu hakkas olukord meenutama etenduskunsti turgu, kus produtsendid ja professionaalsed vaatajad jooksevad mööda etendusi selleks, et valida enda teatrile, festivalile, vaatajale või sõpruskonnale sobiv lavastus. Need lavastused, mis maitsevad hästi, saavad järgnevate aastate jooksul eluvõimaluse. Sobimatud jäävadki ühekordseks ürituseks „Baltokale”, ärajäävaks esietenduseks. Nii võiks olla, aga ilmselt ei ole. Lavastuste taga on teatritegijate töö, korraldajad, toetajad ja praeguseks juba ka müüki pandud piletid. Võtkem siis ülevaadet festivalist kui pilku eesti etenduskunsti lähitulevikule, kuid ärgem unustagem ka seda, et mitte kõik uuslavastused ei jõudnud „Balto­scandalile”.

          Festivali kunstilise juhi Priit Raua selline käik hajutas paratamatult ka tähelepanu. Festivalimelu ja kõikide esietenduste koondamine neljale päevale võttis tähelepanu ära igalt üksikult lavastuselt. Seda tunnet, et lavastus on valmis minema publiku ette, et inimesed tulevad vaatama just mind ja minu mõtteid, etenduskunstnik festivalilt ei saanud. Nagu igal aastal, nii ka sel korral jooksis publik ühelt etenduselt teisele, mille tulemusena sai üksikute lavastuste mõju kogeda ainult kontekstis ja Raua moodustatud kompositsioonis. Kunstniku tunne võib olla veelgi kurvem, kui ta pärast esietendust taipab, et mitte keegi ei tulnud siia tema pärast. Kui aga suhtuda positiivselt, siis võib olukorda tõlgendada näiteks nii, et lavastustel on sel aastal hoopis võimalus korraldada kaks esietendust, üks festivalil ja teine oma kodusaalis. Nii väheneb esietenduse kui ürituse väärtus, kuid suureneb kvantiteet.

          Festivali esimeseks suurimaks õnnestumiseks oli selle toimumine ja teiseks lavastuste muusikalised kujundused. Lõpmata head tööd! Elagu Karl Saks, Hendrik Kaljujärv, Renzo van Steenberger, Martin Kirsiste, Ekke Västrik, Artjom Astrov, Jēkabs Nīmanis, Ilja Massalov, Andres Noomets, Raido Linkmann ja Markus Robam! Sügisel võib julgelt minna teatrisse, sulgeda silmad ja lihtsalt kuulata teatrit. Teatriliidu ja kulka preemia võiks nüüd lõpuks ka helikujunduste auhinna enda haldusalasse tõmmata ja tunnustada nende suurepäraseid saavutusi. Ja elagu Priit Raud, kes varem on alati hiilinud kombekalt, vastuseid andmata, küsimuste taha, kuid kes nüüd moodustas programmi, mis oli nii küsimustest kui ka vastustest tulvil.

          eˉlektroni loengetendust „Romeo & Julia #5” esitleti Rakvere teatri suurel laval. Tajueksperimendi viis läbi Tallinna Ülikooli vanemteadur ja õppejõud Aleksander Väljamäe, kes seletas teooria lahti ja sõlmis seejärel vaatajatega suusõnalise lepingu, et need osalevad eksperimendis katsejänestena. Teemaks oli tajutava reaalsuse kogemine ja mõjutamine. Saime teada, et reaalsus tekib kõikide meelte koostöös, kus oma osa on ka mälul ja kujutlusvõimel. Seega, see, mis on, pluss nii teadlikud kui ka alateadlikud hüpped minevikku ja tulevikku. Võluv oli see, kuidas teadlane korrutas, et mina ja aju on kaks eri asja. Lavastus püüdis tegelda ajuga ja jätta mina kõrvale. „Meie oleme…, ei, vabandust, meie aju on…,” ütleb Aleksander. No pagan, kes see ikka täpselt on, kes seda ilu siin vaatleb. Asi kippus segaseks, sest enda alateadvusele ma poole tunni jooksul ligi ei pääsenud. Seega oli mu ajul täiesti ükskõik, mida teooriast räägitakse.

          Laval organiseeriti osavalt valguse abil tossu — nimetagem tekkinud moodustist pilvedeks. Lava eest vasakult tahab üks paks pilvepoiss hoogsalt lavale tulla, aga ventilaator suunab ta kohe lava taha tagasi. Mõnus pilvepulbitsus. Vasakult paremale üles oli terava valgusjoonega tõmmatud ruumi pimendav diagonaal, mistõttu veerand lavapildist oli hajunud nähtamatusse. Taas üks maaliline vaatepilt. Vaikselt liikuvad pilved ekraanil ja selle ümber. Ilus! Aga ikkagi, koroonakarantiinis olles on inimesed kolinud maale. Laadinud alla erinevaid taime- ja pilveäppe. Vaadelnud vanadest taluhoovidest taevast: rünkpilved, kiudpilved, kihtpilved, helkivad ööpilved jne. „Baltokale” eelnenud päevade torm ja äike on neid moodustanud ja laiali kihutanud. Tegijad pidasid vajalikuks lavale tuua taeva haleda jäljenduse. Ilmselt eˉlektroni seltskond kõike seda ise päriselt näinud pole. Kuis nad oleksidki saanud, nad pidid ju samal ajal, kui loodus meile, vaatajatele, pilte maalis, arvuti taga seda kõike välja mõtlema ja mustas kastis proove tegema. Paratamatult tuleb pähe igivana küsimus: miks ei saa tehislik kunst kunagi päris looduse vastu? Vist ei peagi saama. Ju on neil erinevad funktsioonid. Pooletunnine eˉlektroni sutsakas sobis hästi festivali avapauguks, aga kunstisündmust Rakvere teatri suurel laval ei toimunud. Ei tekkinud ka põnevaid uusi tähendusi, kuna see eksperiment jäi poolikuks. Tulemusi meile ei esitletud. Pärast etendust täitsid vaatajad küll küsimustiku, seega jääb üle vaid loota, et vastustest lähtuvalt küünib lavastus kunagi ka kunstisündmuseni.

          Anatoli Tafitšuki ja Emer Värgi lavastus „K O O S” toimus Rakvere uues kinosaalis, kus ekraanil oli palju pisikesi ruute, neidsamu, mida oleme viimasel ajal veebikoosolekutel palju näinud. Etendajad olid reaalajas Tallinnas, ilmselt ka monteerijad, aga publik Rakveres. Varsti toodi üks ruuduke esile, teised hajutati. Saame piiluda erinevate näitlejate tuppa, et mida nad üksinda siis seal ka teevad. Naine luusib toas ringi, ühes jalas kõrge kontsaga king ja teine ilma selleta. Ilma igasuguse nähtava põhjuseta valab ta kinga sisse veini või virutab selle vastu seina. Teine naine sõidab rattaga ja seletab kaamerasse, kuidas ta ei kavatse üksikuks jääda. Heli on veebi otseülekandele kohaselt halb. Veel on üks naine, kes värvib seina, ja mees, kes istub ratastoolis. Läbi selfie stick’i jälgib kaamerasilm kõike ja näitab seda ka meile. Kõik on nii tuttav. Toad on kujundatud sümboliseerima üksindust; alati see esmane sümbol — üks laud, üks nukker vaas, üks tool, üks inimene, tühjad seinad ja värvitu atmosfäär. Kõik see kokku pidi rääkima üksindusest ja peegeldama ühiskonda.

          Videosilla abil kokku toodud etendajad ja vaatajad said kogeda arvuti ja neti abil loodud, põhimõtteliselt võimalikku maailma, seda virtuaalset. Aga sorry, Anatoli ja Emer, mul on tõesti siiber väikeste ruutude vahtimisest ekraanil, tõmba sinna äärde esteetiliselt nii kaunis valge joon kui tahes. Me kõik teame seda juba, oleme reaalajas pidanud koosolekuid erinevates veebikeskkondades, andnud ja vastu võtnud koolieksameid, olnud ühes ajas, aga erinevas paigas. Selles kõiges ei ole midagi üllatuslikku. Mina lahkusin saalist, aga lõpuni vaadanud ütlesid, et pealkirjale vastavalt said kõik need etendajad lõpuks kokku, igaüks oma selfie stick’iga seda kõike jäädvustamas.

          Karl Saksa „Planet Alexithymia” tekitas sellise olukorra, kus on raske oma emotsioone ja tundeid tuvastada ning kirjeldada. Täpselt nii kõlab ka subkliinilise fenomeni, aleksitüümia lihtsustatud definitsioon. Uhh, no vot! Ja nüüd see tuli. Tõeliselt kehaline olemasolu. Kaks meest, tegelemas teineteise ruumi, aja ja kehaga. Esimene pikk helivoog laseb silmal puhata. Laval ei toimu midagi. Taipan, et olen rohkem kuulaja kui vaataja tüüp. Kuulame pikalt helivoogu, mis püsib lavaruumis, kuid vahel hüppab järsult ka kuulajate selja taha. Siis tagasi ruumi — kõikehõlmavaks. Kogu lavastuse rütm on ideaalne. Alati on näha tegevuse algus: kõigepealt imelühike, aga tõeline paus ja siis see algab — protsess, tegevus, tähelepanu, huvi. Seda hoitakse kaua. Seejärel katkestus. Algused on puhtamad kui lõpud. Karl ja Ruslan on eelkõige aja organiseerimise meistrid. Imetlusväärne on nende oskus hoida pinget paigal. Minek on hoogne, aga põhjus-tagajärg-süsteem on viidud niivõrd väikesesse üksikusse ühikusse, et jääb tunne, et edasi ei minda. Minnakse sügavamale asja sisse.

          Kui füsioterapeut Karl asetab patsient Ruslani arstitoolile ja hakkab tema kehaga tundlikult tegelema, siis tunnen, kuidas ka minu kohalolu teravneb. Loidus on kadunud, vaim on ergas, nii ergas, et tunnen ka oma keha tõstetust. See pole unelemine, vaid üksikute hetkede ja kohtade maksimaalne tajumine tähtsa ja vähem tähtsa esiletoomise kaudu. Ruslan on fakt ja tõsiasi, Karl aga kõik see, mille kaudu fakt tekib, kõik, mis tõsiasja ümbritseb. Kood, millega lavastus on kirjutatud, on vastuoludest pungil. Ükskõik millises situatsioonis astume me kaks sammu tagasi, et fokuseerida tähelepanu imepisikesele osakesele, siis uuesti samm lähemale ja järgneb tegu. Ruslan ja Karl on suutnud luua ruumi, kus füüsiline kohalolu on tohutult intensiivne, täis riski ja usaldust. Just sellise, millest on pealiskaudses päriselus nii sageli puudus.

          Kaks etteheidet ka. Kõlarite kaudu edasi antav ingliskeelne tekst mõjub helikujunduse osana, mille puhul pole mingit tahtmist kõrvu kikitada ja aju kasutada, et need üksikud laused ära tõlkida. Ja teiseks, viimases osas nähtav Karli välja töötatud tantsutehnika, kus üks tantsija pöörab tähelepanu teise üksikule kehaosale, puudutab seda (tavaliselt mitte käega, mis oleks tavapärane valik), nii et tekib jõuülekanne ja vallandub energia. Tantsus oli tunda publiku teenindamist, tantsijad olid prooviprotsessis leidnud kõige kihvtimad kujundid ja nüüd laval prooviti neid korrata. Sel hetkel mu erksus kadus ja hakkasin nautima tantsu.

          Giulio Boato dokumentaalfilm „Shiro Takatani, between nature and technology” näitas ja uuris looduse ja tehnoloogia koostöökohti. Taas peab imetlema Priit Raua koostatud programmi: kõik põletavad küsimused, mis eelmisel õhtul eˉlektroni ajal tekkisid, said dokfilmis kõnelnud jaapani kunstniku Shiro Takatani mõtete kaudu vastuse. Ta ütleb, et kunst peab olema looduse representatsioon, aga midagi muud veel lisaks. Me näeme graafiliselt välja joonistatud vorme, mida looduses palja silmaga ei näe. Näeme ka asjade vahel toimuvaid ja pidevalt muutuvaid visualiseeritud struktuure. Või veel lihtsamalt: kui eˉlektron näitas meile tossumasina abil tehtud pilve, valgustas selle prožektoriga välja ja tuulutas ventilaatori abil tagasi, siis jaapani kunstnik on jätnud pilvest, päikesest ja tuulest alles ainult nende algse vormi, kuid värviliste joonte abil on kunstiliselt esile toodud nende vahel toimivad surved ja jõud. Midagi sarnast tegi ka Karl Saks oma „Planet Alexithymias”. Põhjuse pilvede lavale toomiseks annab filmis öeldud lause: „Pärast kunstiteose kogemist vaatab inimene pilve looduses hoopis teistmoodi.” See võiks olla ka üks eˉlektroni tajueksperimendi tulemus.

          Jutustades oma esimesest kohtumisest tantsutrupiga Dumb Type, kirjeldab Takatani üllatustunnet: tehnoloogia sekkus lavastusse kunstiliselt. See keskkond, kus tants toimus, oli töötav skänner. Kogu lavaruum oli seadistatud skänneriks, kus siis tantsijate liikumine oli piiratud masina töö tõttu. Nii pakkus lavastus võluva võimaluse vaadelda, kuidas piiratud tingimustes tantsitakse, mitte niivõrd, mida tantsitakse. Tavaliselt märkamatuks jääv protsess tuuakse nähtavale ja joonistatakse välja. Rahvusvaheline pilk andis hea võrdlusvõimaluse. Tehnoloogilist kunsti tehti Jaapanis juba 1980. aastatel. Selle teadmise baasil on hea oma väikesest konnatiigist nina välja pista ja mõista, et meie mahajäämus teaduse ja kunsti koos töötama panemisel on ikka kolossaalne. Laupäeva hommikul festivali raames toimunud vestlusel käis üks eˉlektroni juhte Taavet Jansen välja bravuurika eesmärgi saada sada korda väiksema rahaga sada korda rohkem vaatajaid. Film tõestas vastupidist: kui tahetakse teha tehnikast laval võrdne kunstiline partner, ei saa odavalt läbi. Samas on aga kunstitegemise sisemised protsessid, nagu hierarhia puudumine ja tantsuetenduste installatiivsus, mida kõnealuses filmis alles avastati, eesti etenduskunstis juba ammu normaalsus.

          Sveta Grigorjeva „TEKHNE” mõtiskleb tantsu võimaluste üle: kas tantsu ja liikumist saaks kasutada antikapitalistliku tööriistana? See on totaalne soolo, mis sest, et Sveta kõrval on laval ka laulev queer Martin Kirsiste. Jutt tantsu algamisest, liikumise vaatamise võimalusest ilma liikuvat objekti nägemata, produktiivsuse vohamisest ja vastukaaluks tantsu otsimisest, millega pole midagi peale hakata, on põnev. Pealegi on see esitatud võluvas rütmis, puhta ja sümpaatse, kõlarite kaudu võimendamata häälega. See meenutab Milvi Martina Piiri Vikerraadio saadet „Naine ajas”. Raadio peaks küll nüüd kohe tegema Svetale ettepaneku avada oma sari, kus kõikidest selles tunnipikkuses etenduses käsitletud põnevatest teemadest jätkuks terveks aastaks. Loomulikult koos Martin Kirsiste muusikalise kujundusega.

          „TEKHNE” parimad osad on mõtted, seejärel tekst ja ka selle esitaja. Aga kõik muu on nii pungil vastuolusid, et tekkinud segaduses ei ole etenduse ajal võimalik millestki erilist sotti saada. Jutu järgi otsib Sveta tantsu, mis ei oleks kellegi väljendus. Tuttav mõte — ka Rootsi tantsuteoreetik Mårten Spångberg on öelnud, et kui soovid ennast väljendada, mine teatrisse, tants ei talu subjektifitseerimist, tants peab olema puhas ja iseenda oma. Ehk siis liikumine kui substants, mis ei vaja oma olemasoluks midagi muud. See on intrigeeriv vastuolu. Aga laval näeme me Svetat, kes ennast siiski väljendab, olgu siis kõnelemise või liikumise kaudu. Rõhutatult vilkuv, peegelkeraefekti tekitav pluus seljas ja erkpunased dressipüksid jalas. Didaktiliselt manitseb ta vaatajaid vaatama liikumist ilma liikujata. See, mida Sveta otsib, oli juba eelmisel õhtul Karl Saksa ja Ruslan Stepanovi esitatuna olemas. „TEKHNE” on pungil kõikehõlmavat Svetat, isikupärast naist, kes jonnakalt nõuab, et me tema isikupära tähele ei paneks.

          Lavastuse lõpus kutsub ta inimesi sooritama kollektiivset enesetappu — tantsima Rahu halli kõrval asuval palliplatsil, kuni surmani. Muidugi annab ta kiiresti alla ja pakub välja, et teeme esialgu nii viis mintsa ainult. Nii muutub iga võluv ettepanek jõuetuks ürituseks. Lavastus poogib erinevatele liikumistele järjekindlalt ise tähendusi juurde, öeldes, et vaeste inimeste liigutused on ohtlikud, konarlikud, justkui mingi kuri vaim oleks keha üle võtnud. Rikkad on aga siledad ja puhtad. Värisemine, tõmblemine ja keha raputamine on aus ja surmale eelnev liikumine, aga kaunis ja elegantselt kumer käejoon on justkui reformierakondlaste väljendus.

          Ma ei tea, mida me nüüd siis teeme. Võttes Svetat ja tema kunsti väga tõsiselt, olen ma kimbatuses. Tahan võimatut ja samal ajal teen ainult võimalikku. Läheme plakatitega „Vabastada tants!” tänavatele, loobume festivalidel esinemisest, loobume enese presentatsioonist laval ja ka elus, hakkame tegema kuuldemänge ja podcast’e. Sveta luule on liikuv, tema tekstides on hingav keha kohal. Nähtud kujul jäävad ta sõnade kaudu väljendatud püüdlused aga teostamata ja mõjuvad seetõttu silmakirjalikult.

          Nature Theatre of Oklahoma on New Yorgis tegutsev trupp, kes sel korral väntas Austria mägikülas Elfriede Jelineki ainetel zombifilmi nimega „Surnute lapsed” („Die Kinder der Toten”). Vallatu, tabudeta suhtumine maailma, kus tegelasteks Süüria nälgivad poeedid, kuulsad surnud austerlased, Hollandi turistid, keerulistes suhetes ema ja tütar. Kõik saavad oma osa, nii vanad kui noored, nii austerlased kui süürlased, nii poeedid kui töölised… See pole peen iroonia, sest kuidas saaks niimoodi võtta stseeni, kus mahajäetud vabrikuhoones näitab surnud natsi lesk inimestele filme nende lahkunud lähedastest. Reaktsiooniks on kauakestev ja kõiki haarav hüsteeriline nutt. Olukord on esmalt vägivaldne, siis kohutavalt kurb ja seejärel hüsteeriliselt naljakas, nii et lõpuks moodustub ekraanil kunstisündmus. Valjul häälel selle kõige peale naerda ei oska, aga film vabastab eelmistel päevadel tekkinud painetest. Mure tantsu ja tantsija positsiooni pärast tundub nüüd totter, seda muret on tantsijad aastakümneid väljendanud ja mitte midagi ei muutu. Ehk aitab siis väike naer iseenda ja kõigi teiste üle. Kuulge, ärge võtke ennast nii tõsiselt, ütlen ma endamisi pärast filmi vaatamist. Vahel on hea endale austerlaste kombel ise pannkook näkku riputada ja idiooti mitte ainult mängida, vaid see lausa olla.

          Liis Varese lavastus „Sinust saab tantsija” on Siim Reispassi käe all värvi muutvate leedlampide valgel ja Kristi Kongi kirjuks maalitud põrandal tantsitud improvisatsiooniline kulgemine. Tantsijateks Katariina Unt ja Helen Reitsnik. Katariinale on tants ilmselt uus väljakutse, Helen on aga meie ainuke professionaalne ja teiste kunstnike poolt enim kasutatud tantsija. Katariina nagu leiaks enne põhjuse ja seejärel teostaks liigutuste jada, Heleni reaktsioon tekib põhjendamata impulsist. Vaatamata sellele, et kehad liiguvad erinevalt, ei ole nende liikumise kvaliteedil mitte mingisugust vahet. Tundub, et lavastaja pole tantsijatele andnud piisavalt uhkeid ülesandeid, sest kõik see mõjub teise kursuse koolitööna, kus on vaja see üks tund lihtsalt kuidagi liikumisega täita. Vaadake ise, kuidas hakkama saate!

          Painama jäänud küsimus improvisatsioonilise ja seisundilise tantsu saamatusest saab vastuse järgmisel päeval ja filmi kaudu. Patric Chiha film „Si c’était de l’Amour” jälgib grupi noorte tantsijate teekonda Gisèle Vienne’i eepilise tantsulavastuse valmimise protsessis. Gisèle annab tantsijatele ette erinevad lood: kes nad on, kust nad tulevad ja milliste eelnevate kogemustega nad satuvad ühisesse ruumi. Lisaks eepikale tegeleb lavastaja põhjalikult iga üksiku tantsija iga üksiku liigutusega. Iga hetkega. Hingamisega. Märgates liigset kiirustamist, asetab ta käe tantsija seljale ja palub pausi. Intensiivsust õpitakse ja harjutatakse täpselt nii nagu pausigi. See ei väljendu karglemise ja jäsemete laialiloopimise kaudu, vaid alla sekundi kestva lühikese ja katkendliku, näiteks õlaga arteri suunas sooritatud äkkrünnaku abil. Tantsijatele antud ülesanne on sama mis Liis Vareselgi: nautida peatust, kui samal ajal on tohutu tung edasi minna. Nüüd tundub eilne, Varese lavastuses kasutatud tantsutehnika veelgi banaalsem. Paus tähendab Gisèle Vienne’i tantsijatele peatust, kartust, häbenemist, ootamist, otsimist, mõtlemist, lõbu tundmist, tegutsemist ja paljut muud vastuolulist. Tunded on täpseks timmitud. Varese tantsijatele jääb paus lihtsalt hetkeliseks puhkuseks. Tung edasi liikuda väljendub Vienne’i tantsijatel aegluubis sooritatud liikumises, tantsija peab tundma end kerge, mitte aeglasena. Kahju, kahju, kahju, et me ei oska või ei taha tantsijatega töötada! Tantsija ei pea teadma, kuidas tants välja näeb, ta peab teadma, kuidas ta end tunneb. Selleks, et saali kanduks pinge, on tantsijal vaja lõdvestuda. Filmist kostub palju esmaseid koreograafia ehk liikumise organiseerimise reegleid: selleks, et olla tugev, ei tohi ruumis ringi tuisata, see hoopis nõrgestab.

          Andres Noormetsa „Alibi” toob ühte ruumi kokku erinevad inimesed. Selleks, et edasi minna, on vaja ühiseid kokkuleppeid. On ainult üks elektripistik, kuid kõigi aparaadid vajavad laadimist. Sellised olukorrast väljapääsu otsimise stseenid on vaimukad, näitlejad kas jäävad hätta või leiavad lahendusi. Protsess on vaatajale välja mängitud ja põnev. Sarnaselt Lauri Lagle „Paratamatusega elada ühel ajal” sõltub lavastuse õnnestumine näitlejate isiklikust ettevalmistusest igaks konkreetseks etenduseks. Ruum, kus koos tegutseti, oli valge ja ülevalgustatud. Siis, kui tulid monoloogid, astusid näitlejad valgest ruumist välja, vaatajatele väga lähedale, ja nende peale asetati kollane valgussõõr. Monoloogid olid ju head — minu lemmik oli Anneli Rahkema jutt sellest, kuidas ta mõtleb ainult lihtlausetes. Samas hakkis see kollektiivis tegutsemise võlu. Kuidagi liiga lihtne tundus see lahendus iga üksiku liikme väljavalgustamiseks.

          Karl Koppelmaa lavastuses „Stendhali sündroom” oli ekraanile toodud armastuskolmnurk: kunstnikust Mees (Karl Robert Saaremäe), Naine (Loviise Kapper) ja Kunst (Elena Koit). Kunst esineb siin samuti naise kujul, kunst kui armuke. Näitlejad toimetasid samas majas, Rakvere kino ruumides, filmisid üksteist kordamööda kaamerat hoides ja vaatajad nautisid tegevust suurelt kinoekraanilt. Võib-olla oli festivali viimasel päeval minu jaks otsa saanud, aga väga raske oli keskenduda ja ekraanilt halba filmi jälgida. Paratamatult jääb mulje, et trupp on saanud kaamera esimest korda elus kätte ja naudib nüüd nagu väike laps selle võimalusi. Ei taha uskuda, et alati põnevalt kirjutava Koppelmaa stsenaarium seekord kuidagi eriti halb oli. Võib-olla selliselt esitletud tekst lihtsalt ei jõudnud minuni. Näideldud ja kaamera kaudu vahendatud sisu kadus lihtsalt kuhugi ära. Domineerima jäi näitleja ekspressiivne otse kaamerasse näitlemine, mis ei arvestanud karvavõrdki meediumi vajadustega.

          Üldiselt oli tegemist sarnase eksperimendiga, mida püüdsid teostada ka Emer Värk ja Anatoli Tafitšuk, kuid oskustest jäi puudu. Sellise segameediumi olukorras toimetades on vaja teadmisi ja tööd näitlejaga. Terviklavastusena jäävad video kaudu teatri tegemise katsetused jõuetuks ja ebaprofessionaalseks. Uue meediumi ja uute näitlejate kasutamine toob Teater Kelmi puhul esile ka selle, kui olulised on Koppelmaaga kauem koostööd teinud omad näitlejad, need, kes tunnevad lavastaja ja autori stiili ning suudavad tema mõtteid edasi anda, mitte ei väljenda end teatri keeles kaamerale.

          Pressiinimestele anti seekord kätte pakett, kus lavastuste vaatamise järjekord oli ette määratud. Siin on taas heameel kiita Priit Raua kontseptsiooni. Kõik eelnevalt tekkinud küsimused ja probleemid said lahenduse järgmistes etendustes.

          Valters Sīlise lavastuses „Mul oli nõbu” jutustab oma loo näitekirjanik Rasa Bugavičute-Pēce (Rea Lest), kelle nõo, Kaunase maffia liikme Dimantase lasevad Eesti palgamõrtsukad 27-aastasena maha. Kohe alguses antakse vaatajale võti: „Tere, mina olen Rea, ma mängin Rasat, hetkel olen kuueaastane…” Rea kanda on kordamööda nii jutustaja kui ka Rasa roll. Erinevates vanustes Dimantast etendab Henrik Kalmet. Mõlemad toimetavad laval oma laua taga, kuhu on seadistatud vähemalt kaks kaamerat. Mängimise laadid on selgelt erinevad, olenevalt sellest, kas publikule jutustatakse lugu või esitatakse dialooge minevikust. Nõbude kohtumised projitseeritakse tagaseinas olevale ekraanile, kuhu haaratakse kaasa ka laua peal olevad pildid ja muud abivahendid, et illustreerida ekraanil nähtavat paika — pitsabaari, nõukaaegse korteri seina, bussipeatust… Need ruumihüpped töötavad usutavalt.

          Kõige suurem saavutus ja teadmine, mille mina lavastusest sain, on seotud just nimelt teatritegemise endaga. Teatrimaagia valgustatakse välja ja hea on jälgida osavat näitlejatööd. Kui Rea räägib Henrikuga, peab ta pöörama pea publiku poole, et ekraanil jääks mulje, et ta vaatab dialoogi ajal oma partnerile otsa. Loomulikult teeb Henrik sama, aga kuna ma istusin väga ääres, siis juhuse tõttu sain ma Rea tegevust täpsemini jälgida. Üllatav on näha ja mõista näitleja erinevate tehnikate valdamist, seda, kuidas ta teeb oma tööd kaamerale ja kuidas vaatajale. Rea, kes tundub ekraanil usutav, on samal ajal, otse publikusse rääkides täiesti võlts ja kuidagi vale. Lisaks on kaamera näitlejatele partneriks, seda tõstetakse, keeratakse, hajutatakse ja suumitakse vastavalt vajadusele ja nii muutub ekraanil nähtav dünaamiliseks ja eraldiseisvaks kunstiteoseks. Nii liikuv pilt kui ka elav etendus laval on kumbki tugevalt oma iseloomuga, seega on kaks asja korraga siiski võimalikud, nii et kumbki meedium ei kaota oma võlu.

          Nutikalt on kõige poleemilisem lavastus, Jarmo Reha „WhiteWash”, jäetud festivali viimaseks. Festivali lõppedes tuli minna valutava peaga koju ja ise need viimased vastused üles leida. Tegijad ütlevad, et tegemist on performatiivse sööstuga identiteetide mutiauku. Umbes nii see tõesti oli. Samas, mutiauk elus on tõesti pime ja ettearvamatu, aga lavastus oli siiski kellegi käega orkestreeritud. See mutiauk oli teadlike valikute jada, muti enda lavastatud.

          Vastupidiselt Sīlise lavastusele on siin üksainus identiteet, siin ei mängita kedagi, puudub igasugune distants esitatavaga. Laval on Jarmo, kelle ema leidis uue peika, ja see on ütlemata kurb lugu, mis on tekitanud Jarmole elus palju piinu. Laval on valge paljukannatanud mees, kes peab tegema tööd, kes jookseb kui orav rattas, vastutuult, ikka selleks, et hakkama saada. Laval on Jarmo, kes ei kavatse vabandust paluda Lääne-Euroopa valge mehe süütegude eest, sest tema on idaeurooplane, tal polnud lapsepõlves vorsti laual, ka tema oli näljas. Laval on Jarmo, kes samastab ennast mustanahalistega, määrides end märja segukrohviga kokku ja tantsides ennastunustavalt breigisugemetega afrotantsu. Laval on nuttev Jarmo, kes kuulab televiisorist laulupeol esitatud Gustav Ernesaksa koorilaulu „Mu isamaa on minu arm”. Laval on Jarmo, kes paneb pargitud nahku nöörile rippuma. Ma ei saanud aru, kelle nahad need täpselt olid, aga taas olid need ilusad, täpselt nii esteetilised nagu kõik ülejäänud stseenid. Laval on alati ainult Jarmo, kleepigu ta endale külge ükskõik milliseid poliitilise identiteedi silte. Jarmo on palju kannatanud töömees, mis sest, et valge nahaga ja lääne poolt vaadatud. Ja selle mehe valu on lõpmatult suur. Selle maailmavaluga peab siis valge mees siin Ida-Euroopas kuidagi elama.

          Kuna Jarmo on laval päris, siis paratamatult mõjutab vaatajat ka kõik ümbritsev. Millegipärast peame me etendust vaatama taburettidelt, mis on sätitud nelja hajutatud ritta. Juba kolmandast reast ei näe midagi. Millegipärast jagatakse meile tolmumaske, mis peaksid vaatajat kaitsma ringi lendava tolmu eest. Kas selleks, et me ei kogeks siin midagi päriselt? Millegipärast tuleb etenduse lõpus lavale neiu, kes ulatab Jarmole hommikumantli ja sussid. Aristokraatlikult astub näitleja nendesse ja kummardab istudes. Mida mulle sellega öelda taheti? Pea plahvatab. Lavastajal puudub igasugune empaatia, olgu siis heaolust ja ülbusest tulvil valge mehe või lääne poolt üle võetud ja arranžeeritud, ägedaks seatud gospel- ja bluusmuusika saatel tantsiva musta mehe vastu. Mis on kõigi nende õigustuste eesmärk, mida Jarmo lavalt jagab? Lavastust puudutavad tekstid ütlevad, et eesmärk on esile tuua Ida- ja Lääne-Euroopa valgete vaheline erisus, kuid lavastust vaadates tundub, et eesmärgiks on eneseõigustus ja jonniva lapse kombel rusikaga rinnale tagumine. Laia pintsliga maalitakse taas üks mustvalge üldistus, et inimesed tunneksid idaeurooplasest etendajale kaasa. Kahjuks ainuke, kelle vastu lavastus empaatiline on, on etendaja isik ise.

          Priit Raua suurepärast kuraatoritööd näitab seegi, et „WhiteWashi” ajal meenuvad mulle kaadrid Nature Theatre of Oklahoma filmist, kus Austrias peavad koos orgiat nii natsivormis kui ka juudimärgistusega zombid. Kui Jarmo lavastust mängitaks mõnel noorte natsilaagri üritusel, siis ilmselt tekiks seal eufooria. Kõik tunneksid kaasa palju kannatanud valge mehe murele ja samastuksid temaga. Jarmoga. Ei vabandaks lääne inimeste tehtud pahategude pärast. Nad ei saa selle eest vastutada, kuna neil läks lapsepõlves pind näppu ja see oli oi, oi, kui valus… Kuigi võiks Ida- ja Lääne-Euroopa inimeste erisusena esile tuua kas või mõne positiivse asja. Näiteks kommunismituhinas elanud inimeste kollektiivsuse, koostegemise oskuse, mõistliku alandlikkuse, isiklike õiguste tagaplaanile nihutamise… Lavastus räägib oma teemast ainult läbi negatiivse prisma, öeldes, et mina ei vastuta ja mina ei ole süüdi kolonialismi ajaloos. No ma ei tea. Nagu lasteaias, kus lapsed hakkavad kraaklema selle üle, kes on parem inimene. Mõtlen, et vastutada ju saabki ainult selle eest, mille eest sa vastutada ei saa. Kui sa oled süüdi, siis sa kannad karistuse või parandad vea. Süü ja vastutus ei käi käsikäes. Kui sa ei ole süüdi, siis saad sa ainult vastutada ja vabandust paluda, kas pole nii? Aga siin peaks juba dramaturg Laur Kaunissaarelt aru pärima.

          Viimaste aastate jooksul olen „Baltokal” sageli tundnud, et see ei ole enam minu festival. Midagi ei juhtunud, ei kerkinud esile põletavaid probleeme. Lavastusi on olnud võimalik liiga lihtsalt nautida. Need on olnud liiga professionaalsed ja liiga head. Ja see ei huvita mind. „Baltoscandal 2020” aga ei olnud lihtne, ta pakkus taas kauaks ajaks peamurdmist. Ja see on hea. Viimase tähelepanekuna peab mainima veel kunstniku positsiooni muutumist. Kui varem tulid etenduskunstnikud täis uudishimu inimeste sekka, hüüdes julgelt, et kas nägid, mida ma tegin, siis nüüd olid kunstnikud peidus. Nende kunsti eest vastutavad nüüd institutsioonid. Neiud sebivad ringi, neiud kuulavad tagasisidet, neiud põhjendavad, neiud seletavad kunstniku mõtteid. Eks ole ka see üks professionaliseerumise märke.

                    Selline oli „Baltokal” tehtud ajahüpe meie etenduskunsti tulevikku. Kõik need lavastused saavad kord oma õiges
    ruumis ja ajas eksisteerimise õiguse, ilmselt sügisel. Ehk soojendab siis südant Karl Saksa ja Ruslan Stepanovi duett ning Valters Sīlise nõbude lugu. Ja vaadake ikka Kristina Normani ja Lauri Lagle vanu häid lavastusi. Kindlasti tuleb midagi veel, midagi, mis „Baltoka” valikusse ei mahtunud või ei jõudnud.

  • Arhiiv 08.09.2020

    VASTAB JAAN-EIK TULVE

    Jüri Kass

    Veljo Tormise 90. sünniaastapäeva valgusel meenub üks kolmekümne aasta tagune vahejuhtum — TMKs 1990, nr 9 ilmus tookord (ja vist ainus kord TMK ajaloos) intervjuu „Vastab…” asemel lugu, mille pealkirjaks oli „Veljo Tormis ei vasta”. Tormis oli hiljuti valmis saanud oma kuueosalise kooritsükli „Unustatud rahvad” ja ulatas teda intervjueerima läinud Madis Kolgile koos Lea Tormisega koostatud saatesõna.

    „Teeme nii, et ma ei vasta,” ütles Tormis. „Ma ei taha sellesse teie rubriiki minna. Ma olen omal ajal kõik ära rääkinud, mis ma olen tahtnud öelda, mul ei ole vajadust enam juurde seletada.” Mulle tundub, et sina ei ole ka kunagi tahtnud mingisse rubriiki kuuluda. Kui ma annaksin sulle vabad käed, siis milleks sa neid, praegu veel tühje valgeid lehti kasutaksid?

    Tormis oli iseenesest ju väga julge tegema just nimelt seda, mida ta õigeks pidas. Aga  kui sa küsid seda minult, siis on see asetatud nii karmi konteksti, et peaks nagu vähemalt elu mõtte välja ütlema, kui sa võtad inimeselt aja seda lugeda. Ka muusikutena võtame me inimeste aega ja peame sellele mõtlema. Me  ei tohi aega tühja raisata. Üldse ei tohiks aega raisata.

    Aga teisest küljest on jälle selline asi, et kui ma väike olin, siis mulle tegelikult meeldis väga inimeste lugusid kuulata. Minu vanavanaema oli sündinud 1873 ning suri saja kolme aastasena. Tal oli olnud väga rikas elu ja rohkelt juhtumeid, mida kannan endaga siiani kaasas ja meenutan. Ka mu vanaisa oli väga hea jutustaja ja tal oli ka elu jooksul juhtunud väga huvitavaid asju. Mõnikord olime kahekesi kodus ja ta võis tundide kaupa oma lugusid jutustada. Ja veel  meeldis mulle raadiost kuulata  selliseid saateid, kus vanemad inimesed rääkisid, need, kellel oli mingisugune elukogemus või mingisugused juhtumised seljataga. Kuigi ega nõukogude ajal ju üldiselt midagi ei juhtunud…

    Me tegime siis ikka seda, mida lapsed teevad, aga et me midagi eriti huvitavat oleksime kuskilt kuulnud või oleks räägitud — sellist asja ei olnud. Sellepärast meeldis mulle kuulata inimeste mälestusi ja eriti nende inimeste mälestusi, kes  rääkisid ajast enne nõukogude aega. See oli nagu omamoodi muinasjutu kuulamine, sest see oli minu jaoks ikkagi täiesti teistsugune elu ja teistsugune maailm.

     

    Aga räägi mõni hea lugu, mida su vanaisa rääkis.

    Ta elas sellisel huvitaval ajal, oli sündinud 1894. aastal. Üks lugu, mis muutis tema elu kardinaalselt, juhtus siis, kui ta oli neljateistkümneaastane. Eestis oli siis päikesevarjutus. Vanaisa käis Nõo koolis ja õpetaja ütles neile, et päikesevarjutust ei tohi palja silmaga vaadata, ja hakkas ahju juures klaase suitsutama. Lapsed ootasid  seal rivis… Aga kuidagi oli nii, et väiksematele lastele anti neid klaase enne ja suuremad olid rivi lõpus. Vanaisa mõtles, et mis seal siis ikka saab olla, ja läks välja seda päikesevarjutust paljaste silmadega vaatama. Vaatas ja mõtles, et — näe, midagi ei juhtu ju! Ja järsku käis tal silmadest läbi kohutav valu ja ta ei näinud enam mitte midagi. Natukese aja pärast, kui ta silmad uuesti lahti tegi, hakkas ta uuesti midagi nägema, aga ei näinud enam asjade piirjooni ja kõik oli vikerkaarevärviline. Ta nägi ähmaselt asju, kontuure oli väga raske eristada — kõik oli selline värvirikas ja need värvid olid omavahel väga segamini. Muidugi ei julgenud ta seda õpetajale öelda ja umbes kaks nädalat sai mööda nii, et ta sellest mitte kellelegi ei rääkinud. Kahe nädala pärast hakkas õpetaja uurima, et mis viga on. Ta oli muidu selline väga hea õpilane, aga järsku tekkisid tal tohutud probleemid. Kõik, mida oli vaja lugeda, oli väga keeruline. Siis tunnistas ta lõpuks  üles, et ta vaatas päikesevarjutust paljaste silmadega ja pärast seda näeb kõike vikerkaarevärvides. Arst ütles, et see läheb ajapikku üle, aga et silmad on väga tugevasti kannatada saanud, ei taastu nägemine enam sajaprotsendiliselt. Pärast seda kõik enam-vähem normaliseerus, aga ta jäi väga lühinägelikuks ja elu lõpus oli ta viimased kakskümmend aastat pime. Kui mina sündisin, nägi ta veel mingit varju, aga tegelikult oli ta siis juba pime.

    Vanaisa võttis osa ka Esimesest maailmasõjast, aga kuna tal oli nägemiskahjustus juba nii suur, siis püssi talle ei usaldatud. Ta oli kusagil staabis kirjutaja ja kui Venemaal toimus revolutsioon ja Eesti ennast iseseisvaks kuulutas, siis nemad olid samal ajal Arhangelskis tsaariarmees. Et koju pääseda, tehti selline manööver, et eestlased, kes seal olid, astusid Prantsuse Võõrleegioni ja prantslased viisid nad kõigepealt Rumeeniasse ning tõid sealt kaarega Eestisse tagasi.

     

     

    See päikesevarjutuse lugu ja pimedaks jäämine on muidugi väga karm. Aga kui mõelda sellest sündmusest kujundlikult — kas sinu elus on olnud mõni samasugune hetk, et sa justkui vaatasid esimest korda ilma suitsuklaasita otse päikesesse ja pärast seda nägid maailma teistsugusena?

    Ma arvan, et iga inimese elus on selliseid sündmusi, mis on kaasa toonud väga suure muutuse, ja tihtipeale me saame nendest muutustest aru alles aastaid hiljem. Minul on seda korduvalt juhtunud. See pole nüüd päris sama asi, aga üks selliseid juhtumisi oli kaks päeva enne mu üheksandat sünnipäeva. Ma jäin auto alla. Tol hetkel, kui ma selle läbi elasin ja üles ärkasin, tundus kõik väga loomulik, aga mida aeg edasi, seda suuremaks imeks ma seda pean. Ma sõitsin jalgrattaga — ja järsku oli minu ees suur veoauto. Ma lendasin selle veoauto alla, see sõitis oma suurte ratastega minust üle — tõsi küll, minu jalgadest üle. Aga tol ajal olid teed väga auklikud ja täiesti ime läbi, suure ettehooldusena, sattusid minu jalad ühte auku. Mu jalad olid väikesed ja autorattad väga suured, nii et need sinna auku järele ei tulnud. Põhimõtteliselt elasin ma selle üle nii, et isegi luud ei murdunud, said vaid pisut muljuda. Kõige suurem ehmatus oli muidugi minu vanematel.

     

    Kuidas sa sellest nüüd tagantjärele mõtled? Kas see oli juhus, õnnelik õnnetus? Või peadki seda imeks, ettehoolduseks?

    Ettehoolduseks — mida aeg edasi, seda rohkem. Ma tõesti arvan, et inimese elu ei ole juhuslik. Ja samas ma püüan väärtustada kõiki olukordi ja asju, mis meist enestest sõltuvad, sellest, mida me ise saame teha. Seda, kuidas me millelegi vastu läheme või kuidas me millelegi reageerime.

     

    Mis sulle selle teadmise on andnud, et elu ei ole juhuslik? Oli see teadmine sinus mingil kujul juba varem olemas?

    Ikka mu enda kogetu. Ma hakkasin ühel hetkel teismelisena mõtlema sellele, mis mu elus on juhtunud, ja sain tõesti väga kindla teadmise, et need ei ole olnud juhused, vaid mind on hoitud.

     

    Kuidas sa muusika juurde jõudsid? Kui see ei olnud juhus, siis millised sündmused sind selleni viisid?

    Muusika juurde jõudsin ma tänu emale. Meie perekonnast keegi ei olnud otseselt muusik, aga nad olid muusikaarmastajad, vanaema laulis kogu elu. Nad käisid palju kontsertidel ja teatris, ema ja ta õdesid viisid nende vanemad juba väiksest peale pidevalt ooperisse…  Ma arvan, et see oli loomulik, et ema pani mind muusikat õppima.

     

    Aga sina ise? Kas tahtsid ka?

    Eks lapsel ole see raskustega seotud. Muusikat õppides pead väga palju harjutama ja samal ajal on kõik teised lapsed ümberringi vabad ja saavad lulli lüüa. Ega see harjutamine mullegi väga südamelähedane olnud, aga mis mind muusikaga väga tugevalt sidus, oli see, et ma laulsin RAMi poistekooris. Meil oli selline fantastiline kogemus — me saime kaasa laulda väga paljudes suurvormides, Neeme Järvi juhatusel. See oli kogemus, mis suunas mind päris konkreetselt dirigeerimist õppima. Ja muidugi mõjutas mind ka Venno Laul RAMi poistekoori dirigendina. Ta oli väikestele poistele geniaalne pedagoog. Kõik see kallutas mind väga tugevalt sinnapoole, et ma jätkasin õpinguid just dirigeerimise alal.

     

    Millega vaimustas Neeme Järvi ühte last? Vaevalt, et sa tema tegevust siis analüüsisid?

    Loomulikult mitte, aga tema enda vaimustus muusikast oli see, mis ka mind vaimustas. Tema enda musikaalsus. Ega laps ju ei märka seda, missuguseid žeste dirigent kasutab, aga tema puhul haaras lihtsalt see, kuidas ta ise muusikas elas ja kuidas muusika voolas tema liigutustes, žestides, ilmetes. See oli lihtsalt üks väga tugev tõuge.

     

    Sa õppisid dirigeerimist Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis õpetaja Silvia Melliku juures. Olen aru saanud, et tegemist on sulle väga olulise inimesega?

    Silvia Mellik on olnud kindlasti üks kõige olulisemaid inimesi mu elus. Ta mitte ainult ei teinud dirigeerimise mõtestamisel väga peent tööd, vaid ka kasvatas meid, teismelisi  poisse. Tol ajal mindi Otsa-kooli neljateist-viieteistaastaselt, me olime ju sellised parajad vasikad. Tähtis on see, kuidas ta meid selles kõige õrnemas eas juhatas ja suunas.

    Aga peale selle oli Mellik ka väga põhjalikult läbi mõelnud dirigeerimise  algtõed. Tema ise oli olnud Gustav Ernesaksa õpilane ja rääkis palju sellest, kuidas Ernesaks õpetas. Ma olen aru saanud, et ka Ernesaks oli eelkõige geniaalne õpetaja. Siis, kui mina Otsa-koolis käisin, oli Ernesaks veel elus ja Mellik rääkis sageli, et kõige rohkem on tal kahju sellest, et Ernesaks enam ei õpeta. Ma olen tagantjärele hakanud aru saama, kuidas Silvia Mellik dirigeerimist lahti mõtestas — kui sa teed käega mingi žesti, siis mõtle, mida see tähendab, mis sõnumi su käed edastavad! Eriti tajusin seda siis, kui hakkasin dirigeerima gregooriuse laulu ja läksin Pariisi õppima sellist eriala nagu gregoriaani koori dirigeerimine. Kuigi me õppisime ka gregooriuse laulu interpretatsiooni, erinevaid vanu noodikirjasüsteeme, ladina keelt ja muud, oli põhirõhk sellel, kuidas juhendada inimesi selles traditsioonis arenema ja üheskoos laulma. Meie professor Louis-Marie Vigne ei olnud ise dirigent, igaüks juhatas nii, nagu tal parasjagu tunne oli. Kuna gregooriuse laul ei ole meetriline, seal ei saa lüüa mingit skeemi, siis olid Silvia Melliku tähelepanekud ja õpetused sellest, kuidas mingi žest infot edastab ja kuidas mingit kindlat tunnetust edasi anda, mulle väga abiks. See oli tark töö, mida ta meiega tegi ja mida ta konkreetselt minuga tegi.

     

    Milline sa Otsa-kooli ajal olid?

    Ma olin punkar.

     

    Juba Otsa-koolis? Millal sa oma punkariteekonda alustasid?

    Võiks öelda, et sündides… Kunagi armastasin ma öelda, et sain oma pungipisiku vanaemalt, sest mu vanaema oli ka omamoodi punkar. Minu jaoks on punkar see, kes ei ole väga tavaline inimene või n-ö GOSTiga löödud. Minu vanaema loogika oli mõnikord väga-väga pungilik. Näiteks, kui ma olin kümneaastane ja hakkasin hommikul pluusi selga panema, siis avastasin, et pluusile oli taha õmmeldud kogu selga kattev saba, hoopis teistsugusest riidest! Ma sain kohe aru, et vanaema on selle asja taga, ja küsisin, mis teda ajendas, ja vanaema seletas väga loogiliselt, et ilmad  on juba külmad ja et kui sa mängid ja kummardad, siis võib pluus pükstest välja tulla ja sa külmetad. Need asjad olid kõik suurest armastusest kantud ja ta tegi vaikselt muid asju ka — näiteks ilmus kuskile mu riietele hoopis teisest riidest väike taskukene… Ta armastas ka endale huvitavaid asju õmmelda ja kandis mõnikord parema jala sussi vasakus jalas ja vasaku jala sussi paremas jalas — ütles ise, et sussid kuluvad siis ühtlasemalt…

     

    Kas ka sina said sealt oma õmblemispisiku? Ma olen aru saanud, et eriti oma pungiperioodil olid sa kõva õmbleja.

    Jah. Helena [Tulve — M. P.] armastab naljatades meenutada, et tema abielluski minuga tänu sellele, et mul oli õmbleja kuulsus — et ma hakkan talle kostüüme tegema. Nii kaugele, kui meie pere ajalugu ulatub, on olnud seal osavkäppi. Minu vanavanaema oli hästi osavate kätega, õmbles ja heegeldas suuri laudlinu. Vanaema õmblemine avaldus just sellistes pungielementides. Aga ka minu ema oli suurepärane õmbleja. Kui ma tagasi mõtlen ja vanu pilte vaatan, siis nõukogude ajal, kui midagi saada ei olnud, käisin ma ikka väga-väga hästi riides. See oli kõik tänu emale. Ja siis ühel hetkel hakkasin ma ema kõrval ka ise õmblema. Tal oli vanaema tsaariaegne õmblusmasin, millega ma õmblesin oma pungiajal endale kostüüme. Ma viskasin ikka ühe päevaga püksid valmis. Hakkasin hommikul õmblema… ja õhtul oli Vennaskonnaga kontsert…

     

    Kas sa koorijuhtimise õpingute raames oma pungivaimule ka mingisuguse väljenduse leidsid?

    Ikka leidsin. Ütleme, et teismelisena võtab punk rohkem välise vormi, aga mida aeg edasi, seda rohkem sissepoole see pöördub. Sina ka ütled: „aktiivne pungiperiood”. See tähendab, et seda on siis rohkem näha, eks. Aga praegu on nii, et keegi ei pane tähele, võib-olla lähemad inimesed.

     

    Kas sul on elus olnud konkreetne hetk, kus protest väliste normide vastu muutus sisemisteks otsinguteks?

    Punk tähendas mulle ja ma arvan, et ka kõigile toonastele punkaritele protesti reglementeeritud ja justkui ühe vitsaga löödud nõukogude reaalsuse vastu. Kui ennast demonstratiivselt riietati, siis oli see protest selle vastu, et nii ei tohtinud riietuda. Ma julgen küll öelda, et mina seda nõukogudeaegset lapsepõlve ei idealiseeri. Loomulikult oli meil tore ja ma olen üldiselt olnud positiivne, ma pole nõukogude aja tõttu depressiooni langenud. Aga minu teadvuses oli see väga selgelt kogu aeg kohal. Ma teadvustasin endale, et me elame ühiskonnas, kus ei tohi öelda seda, mida arvad, et sa pead varjama oma tegelikke mõtteid, käituma teistmoodi — punk oli protest kõige selle vastu.

     

    Kas sa reageerid endiselt nimele Sursu? Kas keegi kutsub sind veel nii?

    Mõni pungiaegne tuttav kutsub. Aga tegelikult ei ole see nimi üldse Vennaskonnaga seotud. See on hoopis Otsa-koolist saadud. Meil oli seal väga tore õpetaja Helvi Voore, meie ajal oli ta juba suhteliselt eakas. Ta oli omal ajal olnud isegi Neeme Järvi dirigeerimisõpetaja, nii et selline side. Ta andis meile mingit pedagoogilist ainet, see oli rühmatund ja kummalisel kombel ei jäänud talle minu nimi meelde. Küll ta kutsus mind Survaks — kuna Hirvo Surva oli paar aastat enne mind sealt koolist läbi käinud — ja siis jälle Tulvaks, ükskord ütles ta mulle hoopis Sursu… Nii see nimi mulle külge jäi ja kõik hakkasid mind nii kutsuma. Vennaskonnas oli see juba mu esinejanimi.

     

    Ja Vennaskonnas mängisid sa basskitarri?

    Jah, kuna ma olin viiulit õppinud ja Vennaskonnas oli bassimängijat vaja, siis ma mõtlesin, et tänu viiulikogemusele saan bassiga ka hakkama. Ega ma muidugi kellelegi ei rääkinud, et ma varem pole basskitarri mänginud.

     

    Tõnu Trubetsky on elavalt kirjeldanud sinu esinemiskostüümi, mille krooniks oli tähetarga müts. Kas selle taga oli mingisugune sõnum või mis müts see oli?

    Vennaskonnaga esinedes hoolitsesid kõik oma kostüümide eest ise ja ma olin näinud mingit vana tummfilmi, kus vist Buster Keaton mängis tähetarka. See oli mul elavalt silme ees — Buster Keatoni tumm, emotsioonitu nägu. See oli mulle kuidagi nii pungilt mällu sööbinud, et ma tegin endale täpselt samasuguse kostüümi, pika kitli ja mütsi, tähed kleepisin ka sinna peale.

     

    Tahaks näha! Aga mida see Vennaskonna aeg sulle muusikalises mõttes andis?

    Ma arvan, et kõik noored vajavad sellist otsingut ja eneseleidmist. Üks muusika oli see, millega me tegelesime Otsa-koolis ja mida me õppisime dirigeerima ja kooris laulma ja mida ma käisin kontsertidel kuulamas. See oli väga ilus ja tore, aga see oli juba ette antud. Aga kui sa teed bändi, siis järsku saad sa midagi ise teha. Too pungi loominguline energia, mis seal järsku vallandus, see oli midagi väga võimast. Me tegime proove Tõnu [Trubetsky — M. P.] kodus tema väikeses toas Mustamäel. Need ei olnud mitte ainult proovid, vaid seal oli tihtipeale suur hulk inimesi, kes rääkisid lugusid ja avaldasid oma mõtteid. See oli väga aktiivne seltskond, paljud neist on aktiivsed tänapäevani.

    Pungiseltskonnas ei lahterdatud kedagi selle järgi, milline ta välja näeb või mida ta teeb — kõiki aktsepteeriti ja austati. Mitte kellelegi ei vaadatud viltu. Kui ma olin veel päris väike, siis seetõttu, et ma tegelesin muusikaga ja et mul olid ka teistsugused huvid, peeti mind justkui outsider’iks. Ma olengi kogu aeg olnud outsider. Teistele Nõmme poistele meeldisid ikkagi jalgrattad ja tehnika, mind see absoluutselt ei huvitanud, aga ma tahtsin samas nendega koos mängida.

    Pungiseltskonnas sellist asja ei tekkinud, et mingid ühed huvid domineerivad. Kõigi huvid olid aktsepteeritud, kõik avaldasid arvamust, ja inimest, kes terve õhtu jooksul üldse ühtegi sõna ei öelnud, ka teda respekteeriti. See oli üks väga tore periood mu elus.

     

    Kui kaua see kestis?

    See kestis kogu minu Otsa-kooli aja. Kusjuures austati ka seda, et näiteks mina ei hakanud kunagi suitsetama ega õlut jooma. Eriti veel ajal, mil kõik pidid pioneerikaelarätti kandma ja ühte sammu kõndima… Järsku oli see selline tohutu vabanemine, selles seltskonnas olemine. Ka konservatooriumi astumise ajal kandsin ma „kukeharja”-soengut. Eksamite ajaks kammisin küll maha, aga ma olin siis veel aktiivne punkar.

    Otsa-kooli lõpus, viimasel kursusel oli jälle üks selline pööre, mis mingis mõttes minu elu mõjutas. Ma sattusin KGB hammasrataste vahele ja see oli küllaltki hull kogemus.

     

    Mis aastal see oli?

    Vist 1985. aasta talvel. Jälle üks kogemus reaalsusega, milles me tol ajal elasime. Võib-olla tänu sellele, et ma olin punkar ja natuke aktiivsem, sattusin ma ka rohkem pahandustesse. Need ei olnud kriminaalsed pahandused, vaid nõukogude aja poliitilised pahandused. KGBsse ei sattunud ma ka ainult Vennaskonna pärast, vaid keegi oli minu peale kaevanud, ma olin midagi kusagil öelnud…Aga ma sain omal nahal kogeda nende, ma julgen öelda, et terrorit. Olin siis kuueteistkümne- või seitsmeteistkümneaastane. Mind ähvardati ja seda oli väga jube üle elada.

     

    Kuidas sa sellise kogemuse baasilt inimestesse jätkuvalt niivõrd hästi suhtud? Ütleksin, et avansina lausa erakordselt heatahtlikult.

    Ma ei oskagi su küsimusele vastata. Ühest küljest püüan ma muidugi inimestesse  lugupidavalt ja armastusega suhtuda, aga elus tuleb tahes-tahtmata ette hetki, mil sind miski või keegi ärritab. Ma ei saa öelda, et ma pole kunagi kellegi peale pahane olnud või vihastanud — olen küll. Ent ma olen püüdnud sellest hoiduda ja kui olengi kellegi peale vihastanud, siis on kuidagi juhtunud, et ma olen hiljem mingis uues olukorras selle pärast häbi tundnud. Sest olen aru saanud, et see inimene ei ole tegelikult halba suhtumist ära teeninud.

    Võib-olla on see olnud minu õnn, et ma olen ellu ja inimestesse suhtunud võrdlemisi positiivselt, ja ehk olen ma ka nõukogude aja kurjusest hakanud hiljem aru saama. Kui sa elad konkreetselt mingis reaalsuses, siis see ei tundugi sulle alati nii hull. Justkui saad sellega hakkama, aga hiljem tajud, et asi on olnud hull. Muidugi, väga paljud inimesed on mind palju aidanud. Inimesed ju üldiselt ikkagi abistavad üksteist. Aga miks see KGB üldse jutuks tuli — mitte see pole tähtis, et mind seal põhjalikult töödeldi, vaid oluline oli tulemus, see, et nad suutsid mind nende kohtumiste ja uurimistega viia sellisele vaimsele tasandile, et minusse süstiti jälitamismaania alge. Ühest küljest sain ma aru, et nad teavad kõike, et nad on kõikvõimsad. Teisest küljest, kui ma sealt lõpuks tulema sain ja enam tagasi ei kutsutud, siis öeldi mulle konkreetselt, et me jälgime sind edasi. Nädala möödudes oli mul tõesti selline tunne, et mind jälgitakse kogu aeg, et ma ei suuda nende eest mitte kuhugi peituda. Mõtlesin, et ma lähen kohe hulluks. Jälitamismaania oli täiesti reaalne ja mul tekkis hirm, et mis saab edasi. Aga nii, nagu tekkis see hirm, tuli sellega koos ka mingi vabanemise tunne. Ma sain vastukaaluks teadmise, et on olemas mingisugune teine vabadus, kuhu isegi KGB ei suuda järele tulla. Ma ei osanud sel hetkel sellele mingit selgitust anda ja siiamaani on seda ehk raske teha, aga see päris vabaduse tunnetamine tõi mind sellest hetkest välja ja andis tõuke liikuda tõelise vabaduse poole. Need olid aastad 1985–1986, siis ei olnud veel aeg, mil kõik rõõmsalt lippe lehvitasid ja vabadus oli käega katsutav… See oli just nimelt selline teistsugune vabadus, mis mulle sel hetkel terendama hakkas.

     

    Sa pead silmas religioosset vabadust?

    Jah. Seda vabadust, mida ei saa meilt keegi ära võtta.

     

    Ja kui see tunne tekkis, siis kas see ka jäi?

    See hakkas idanema, aga nagu sa ise ka tead, siis kõik idanemised ja muutused on aeglased. Ma pean väga oluliseks ja pöördeliseks punktiks oma elus seda, et ma sattusin tol ajal Vanalinna Muusikamaja seltskonda. Kogu mu edaspidine muusikaline tegevus on olnud sellega seotud.

     

    Kes seal muusikamajas tol ajal koos käisid?

    Meil oli selline väga lähedane sõpruskond: Tõnu Peterson ja Toomas Volkmann, kellega ma väga tihedalt suhtlesin, nad olid minust paar aastat vanemad ja hoopis teistsuguse elupagasiga. Kui ma tolleks ajaks olin liikunud peamiselt muusikute seltskonnas, siis järsku liikus kõik palju kaugemale, vanamuusika ja kogu selle vaimse pagasi juurde. Sel ajal hakkasin ma oma tegudele ja juhtumistele juba ka väga konkreetset tähendust omistama. Noorel inimesel, kes on seitseteist, kaheksateist või üheksateist aastat vana, algavad sisemaailma otsingud. Ma olen väga õnnelik, et ma just sellisesse seltskonda sattusin. Enamus neist olid minust palju vanemad ja neil kõigil oli ikka juba tohutu pagas, mida jagada. Mina püüdsin, suu ammuli, kõike seda vastu võtta.

     

    Kust tuli see impulss oma otsingute jätkamiseks Eestist lahkuda?

    See tekkis ka mu lapsepõlve igapäevaelu taustal. Paljudes kodudes ehk ei räägitud nõukogude ajal laste kuuldes paljudest asjadest, aga minu vanemad ja vanavanemad usaldasid mind, teadsid, et ma ei lobise koolis välja, mida kodus räägitakse. Meil räägiti kõigest suhteliselt avameelselt. Teine asi oli see, et ma võib-olla idealiseerisin välismaad. Laps mõtleb ikka mustvalgetes kriteeriumides, et kui meil on halb, siis järelikult on mujal hea. Mul olid lapsest peale ikka täiesti ebareaalsed unistused, sest me ju teadsime, et siit kuskile välja ei saa. Mu ema õppis prantsuse keelt juba 1970. aastatel. See oli ka nagu teine reaalsus, et ma kodus prantsuse keelt kuulsin. Mõnikord võttis ta mind Lauri Leesi üritustele kaasa, sest Leesi püüdis tollel ajal ju samamoodi nõukogude halluses mingisugust teist maailma luua. 1970–80-ndatel aastatel oli sellel palju suurem tähendus kui tänapäeval, mil kõik on võimalik ja kõik õpivad seda, mida ise tahavad. Lauri Leesi keeltekool ei olnud mitte ainult keelte, vaid suuresti ka prantsuse kultuuri ja ajaloo tundmaõppimine. Need inimesed, kes seal õppimas käisid, väljusid kaheks tunniks reaalsusest ja olid teises maailmas. Ema kaudu sain ma seda imemaad ka oma nahal tunda ja tänu sellele hakkasin ühel hetkel samuti prantsuse keelt õppima. Ja siis sain üllatuseks teada, et just Prantsusmaal asub selline klooster, kus tegeldakse gregooriuse lauluga. Vahepeal olin ma nimelt avastanud gregooriuse laulu.

     

    Kas see toimus enne või pärast sinu esimest Prantsusmaa-reisi?

    Ikka palju enne. Gregooriuse laul ja vanamuusika üldse tulid minu ellu juba siis, kui ma käisin veel RAMi poistekooris. Ma rääkisin enne Neeme Järvist ja sellest tohutust laengust, mille ma temalt sain. Täpselt samasugune laeng tuli siis ansamblilt Hortus Musicus, kes ei tegutsenud tol ajal veel Väravatornis, vaid kelle prooviruum oli praeguse Eesti Kontserdi majas, mis kandis siis nimetust Eesti NSV Riiklik Filharmoonia. Kui ma RAMi poistekoori läksin või sealt tulin, siis kuulsin, kuidas nad harjutasid. Ma olin sellest täiesti lummatud, sest tol ajal keegi siin peale nende midagi sellist ju ei teinud. See muusika oli midagi hoopis erinevat sellest, mida me koolis õppisime või ka RAMi poistekooris laulsime. Ma muidugi teadsin, et see on vanamuusika, keskaegne muusika, aga esimene kuulamiskogemus tuli nende kaudu. Hiljem, kui ma Vanalinna Muusikamajas, katoliku kirikus ja Toomas Siitani loengutes gregooriuse laulu kuulsin, puudutas see muusika mind nii tugevalt, et mul tekkis soov sellega rohkem tegelda.

    Tolleaegsed muusikaõpingud puudutasid kõige varasemana Bachi muusikat, ja see oli kõik. Kogu see maailm, mis oli enne seda — ma sain aru, et see ei ole mitte ainult muusikaline maailm, vaid tohutu vaimne maailm. Kui koolis räägiti, et kõige hullem, mis inimajaloos on olnud, on keskaeg, siis järsku sain ma aru, et see on vastupidi üks kõige kirkamaid perioode, tänu millele Euroopa on selline, nagu ta tänapäeval on. Minu ema ja isa olid kunstnikud, meil oli kodus palju kunstiraamatuid, ma olin loomulikult kursis keskaegse kunstiga ja kõik need asjad hakkasid kokku sobituma. Mul tekkis väga suur huvi just selle muusika vastu — pungi juurest!

     

    Väga punk muidugi! Räägi oma esimesest reisist Prantsusmaale, see oli ju ka omamoodi muinasjutureis.

    Siin ma pean rääkima veel ühest asjast. See on nüüd jälle üks selline hetk… Lõpuks tuleb välja, et neid suuri elumuutusi on mul nii palju olnud, et… (Naerab.) Üks väga oluline teetähis mu elus oli Eesti Projekti Kammerkoor, mis tegutses väga lühikest aega, aga jättis jälje tolleaegsesse muusikaellu ja väga paljud, kes sealt on välja kasvanud, on tänapäevani muusikaelus aktiivsed. See oli üks koor, mille dirigent oli Anne-Liis Treimann, praegu Anne-Liis Poll, kes oli jällegi selline jõuline vastuvoolu ujuja ja samas ka väga heade professionaalsete oskustega dirigent. Meil oli muidugi juba Eesti Filharmoonia Kammerkoor, varasem Ellerheina kammerkoor, kes tõi muusikamaastikule midagi väga uut. Üldse kammerkoor kui selline. See oli aeg, kui mina õppisin Otsa-koolis ja konservatooriumis ja Filharmoonia kammerkoori kontserdid olid iga kord tõelised elamused, kuna nad laulsid ka sellist muusikat, mida üldiselt ei lauldud. Ja selle Filharmoonia kammerkoori kõrvale asutas siis Anne-Liis Poll oma koori, millega me alguses laulsime palju vanamuusikat. Selle vanamuusikaliikumise käigus avastati järsku mingisugune muusika, millest ei teatud mitte midagi. Ma mäletan, et kui Toivo Tulevil oli õnnestunud kusagilt saada helikassetid, millel oli ühe prantsuse kloostrikoori laulu salvestus, siis see oli midagi täiesti enneolematut. Ma ei kujuta ette, mis võiks tänapäeval olla samaväärne, praegu oleme me kõike kuulnud. Vanamuusikahuvi oli siis väga paljudel muusikutel. Nii et Eesti Projekti Kammerkooris nägin ma noore algaja professionaalina, mismoodi võib kooriga tööd teha, millised detailid võivad olulised olla ja kuhu üldse pürgida. Selle kooriga oli nii, et toimus rahvusvaheline koorikonkurss Tallinn 1988 ja Anne-Liis otsustas, et me peame sellest osa võtma. Suvel korraldati Hiiumaal ja Saaremaal paar laululaagrit, üks kestis kolm nädalat ja teine kaks nädalat. Inimesed võtsid neid asju tõsiselt. Ma mäletan, et kui see esimene koorilaager seal Saaremaal oli, siis esimese nädala lõpul andsime me Kuressaare muusikakooli saalis väikese kontserdi. Me esitasime seal seda repertuaari, mida kahe kuu pärast pidime rahvusvahelisel koorikonkursil laulma. Aga kuulajad võtsid seda naljana. See kõlas ilmselt nii, et inimesed said seda naljana võtta. Seal oli Messiaeni „O sacrum convivium”, mis on häälestumise mõttes äärmiselt raske lugu. Aga tööd tehti niivõrd pööraselt, et kaks kuud hiljem sai Eesti Projekti Kammerkoor sellel koorifestivali grand prix! Juba järgmisel aastal oli selline sündmus, et Arvo Pärt tuli pärast oma eksiili esimest korda Eestisse ja koos Filharmoonia kammerkooriga kandsime me ette tema „Te Deumi”. Arvo Pärt — kõik teadsid tema nime, aga raadios teda ei mängitud, plaate või kassette tema muusikaga ei olnud kellelgi. Me ei teadnud üldse, mis muusikat ta kirjutab. Isegi Otsa-koolis rääkis mõni õpetaja, et ta on seal Saksamaal täiesti põhja käinud… Üritati ju nõukogude ajal sellist muljet jätta, et nii Neeme Järvi kui ka Arvo Pärt… et nad ei saa üldse hakkama. Aga siis me hakkasime järsku seda muusikat kuulma, mida Arvo Pärt loonud oli, ja meil oli fantastiline võimalus seda ka ise laulda. Piirid hakkasid juba natuke lahti minema ja 1989. aastal sattusime me Eesti Projekti Kammerkooriga Itaaliasse. Enamusele oli see esimene välisreis — ja järsku Itaalia! Seda on tänapäeval jälle raske millegagi võrrelda, sest isegi lapsed teavad, kuidas käib elu Kuu peal. Tol ajal oli see rohkem kui sattumine teisele planeedile — näha seda ajalugu, seda kultuuri, seda sammast, mis kogu Euroopat kannab! Sattuda selle sisse ja veel sellisele festivalile, mis oli vaimuliku muusika festival! Kuigi me tol ajal olime Muusikamaja seltskonnaga seda religioosset maailma juba nuusutanud, oli tohutu elamus sattuda järsku sellisele festivalile, kus see asi ei ole varjatud, vaid kõik inimesed elavadki religioosset elu ja täiesti vabalt, ilma takistusteta. Tagatipuks sattusime me veel paavst Johannes Paulus II audientsile.

     

    Mis aastal?

    See oli 1989, jälle selline omamoodi tähelepanuväärne hetk. Teatavasti ei olnud paavstiga nõukogude ajal peale Einar Laigna ükski eestlane kohtunud. Sellist Eesti gruppi polnud seal kunagi käinud. Paavsti üldaudients on selline sündmus, kus on ikka 4000–6000 inimest koos. Paavst tuleb, peab väikese jutluse ja õnnistab. See toimub kord nädalas, et palverändurid, kes tulevad Rooma, saaksid paavstilt õnnistuse. Paavst, kellele audientsi jooksul teatati, et seal on üks Eesti grupp, saatis meile sõna, et kui audients läbi saab, tuleksime me tema trooni juurde. Kui kõik ära läksid, sammusime me paavsti juurde ja see kohtumine temaga oli väga isiklik ja intiimne. Ma olen hiljem rääkinud paljude inimestega, kes Johannes Paulus II-ga kokku on puutunud. Tema puhul oli tõesti nii, et ta võis kohtuda ka saja inimesega, aga igaühel oli selline tunne, et ta kohtub just temaga isiklikult. Meid ei olnud isegi sada, meid oli kakskümmend ja me kõik saime sellise elamuse osaliseks!

     

    Uskumatu sündmus. Aga see reis ei viinud sind veel Prantsusmaale?

    Ei, see oli minu esimene välisreis, aga siis läks Eestis juba natuke vabamaks ja koorid hakkasid välismaal käima. Aasta hiljem, 1990 läksime me Saksamaale ja selleks ajaks olin ma juba kuulnud kassetti Solesmes’i munkade lauluga, olin aasta jagu Lauri Leesi juures prantsuse keelt õppinud ja mul oli selge, et ma tahan kindlasti pärast konservatooriumi lõppu Prantsusmaale gregooriuse laulu õppima minna.

     

    Kuidas see plaan pidi teostuma või kas sul oli ka juba ettekujutus sellest, et Eesti saab iseseisvaks ja piirid lähevad lahti?

    Tollel ajal vaatasin ma asju veel mustvalgena. Meil oli halvasti, meil oli kõik keelatud ja mul oli selline tunne, et nii kui ma üle piiri lähen, on seal kõik hästi. Mina teadsin ainult seda, et on see Solesmes’i klooster ja et ma tahan sinna minna, et gregooriuse laulu õppida. See oli minu soov.

     

    Ja sa oleksid olnud valmis ka „ära hüppama” või kuidas sa oleksid sinna saanud?

    Ega ma väga palju ette ei mõelnud, see idealiseerimine oli niivõrd suur. Ma olin kindel, et kõik laheneb. Kui  minu enda lapsed sellise perspektiiviga välismaale läheksid, siis ma hakkaksin muretsema, aga minu kodus nagu ei muretsetud ja ma mõtlesin lihtsalt seda, et mul on suvi ees. Ma sain prantsuse viisa, mõtlesin, et lähen suveks Prantsusmaale ja otsin seda võimalust. Plaanisin sügisel tagasi tulla, et konservatoorium lõpetada — ära ma ei oleks karanud. 1990. aastal me ikkagi juba lootsime, et Eesti vabaneb iga hetk, ja ma kindlasti ei tahtnud siit ära minna. See oli selline aeg, mil inimesed kõndisid tänaval ja neil oli isegi teistmoodi pilk… Üleüldine  õnnetunne oli kõiki haaranud. Toonane elu oli selline uue õnne ootus ja ma kindlasti ei tahtnud sellest õnnest eemale jääda! (Naerab.) Aga me läksime Eesti Projekti Kammerkooriga Saksamaale ja minu idee oli selline, et kui koor tagasi tuleb, siis ma lihtsalt hääletan sealt edasi ja lähen Prantsusmaale. Ma isegi ei vaadanud eriti kaarti, et kuhu ma täpselt minema peaksin. Enam-vähem oli mul trajektoor paigas ja mul oli üks tuttav ka Kölnis. Oli kuidagi niiviisi kokku lepitud, et ma saan tema juures ööbida, kui ma Prantsusmaa poole hääletan, ja ma pean tunnistama, et kõik niiviisi imeliselt kulgeski. Ma jäin sinna tee äärde maha…

     

    Täpsemalt kuhu tee äärde?

    See oli kuskil Põhja-Saksamaal, Hamburgi lähedal kiirtee peal. Jäin sinna seisma, käsi püsti, ja kõik kulges — üks võttis peale, viis edasi, teine võttis peale, viis edasi. Ma jõudsin lõpuks Prantsusmaale ja lõpptulemus oli see, et oma elus olen ma sõlminud täpselt ühe inimesega tutvuse tänava peal. See juhtus Pariisis, me saime tänaval tuttavaks, hakkasime rääkima. Ma ütlesin, et ma olen Eestist; tema küsis, miks ma Pariisi sattusin ja Prantsusmaale tulin. Ma ütlesin, et mul on huvi gregooriuse laulu vastu ja tahaksin leida võimaluse seda õppida. Ta vastas mulle, et tema teeb ühte gregoriaani koori, ja kutsus mind järgmisel päeval missale. Läksin sinna missale, kuulsin seda koori ja siis ta kutsus mind enda juurde lõunale. Veetsime terve päeva koos, laulsime koos, ta lasi mul midagi laulda. Ja õhtu lõpetuseks ta teatas mulle, et ta on Pariisi konservatooriumi gregoriaani professor ja et ta kutsub mind enda juurde õppima. Lisaks sellele oli tollel ajal ju nii, et absoluutselt mitte mingeid rahalisi võimalusi välismaal elada ei olnud, ja ta lubas mulle ka stipendiumi organiseerida. Jällegi selline… (naerab), neid juhtumisi on juba nii palju, et sa ei võta neid enam tõsiselt.

     

    Ma võtan neid väga tõsiselt.

    See oli tõesti üks väga imeline kokkusattumus.

     

    Aga siis kohe sa ikkagi Prantsusmaale ei jäänud?

    Ei jäänud. Me leppisime kokku, et ma tulen tagasi, lõpetan konservatooriumi, see oli mul viimane aasta, ja aasta pärast lähen uuesti Pariisi õppima. Pariisi konservatooriumis oli vaja teha ka sisseastumiseksamid ja siis see kõik laabus.

     

    Kui te Helenaga 1991. aastal Pariisi läksite, siis astus Helena ka Pariisi konservatooriumi?

    Mina läksin algul üksi. Olin aasta jooksul saanud Helenaga tuttavaks ja isegi juba rohkem kui tuttavaks. Organiseerin talle viisa ja ta tuli koos minuga Prantsusmaale. Esimesel aastal ta veel ei õppinud, ta käis minuga koos gregoriaani tundides. Sellelesamale professorile peaks tegelikult pühendama terve peatüki — Louis-Marie Vigne. Ta on mulle inimesena selline eeskuju, kelle peale ma kogu aeg mõtlen ja kelle moodi ma sooviksin igasugustes raskustes käituda. Ta võttis ka Helena väga lahkelt vastu ja Helena sai käia kõikides tundides.

    Esimesel Pariisi-aastal oli meil jälle üks (naerab) elumuutev seik — meil oli nimelt võimalus laulda koos Olivier Messiaeniga. Ta ise sai palju inspiratsiooni gregooriuse laulust, pidas seda tõeliseks muusikaks ja talle meeldis improviseerida koos gregooriuse lauluga. Messiaen oli kuuskümmend aastat Pariisi Trinité kiriku organist ja mängis elu lõpuni missadel, kus oli gregooriuse laul. See oli tema jaoks väga oluline muusika ja talle oli tähtis, et noored inimesed sellega tutvuksid. Tänu Messiaenile loodi kõigest paar aastat enne minu Pariisi sattumist Pariisi konservatooriumis gregooriuse laulu klass. Kui me seal Helenaga esimesel aastal olime, siis kutsus Messiaen konservatooriumi gregooriuse laulu koori, mis koosnes maksimaalselt kümnest inimesest, advendipühapäevadel oma kirikusse laulma. Ma mäletan seda esimest pühapäeva. Meie laulsime kõigepealt oma loo ja pärast seda Messiaen improviseeris. Mul on seniajani kõrvus see Messiaeni tuntud akord — me õppisime ju Tallinna konservatooriumis ka Messiaeni laade ja muusikat —, aga järsku oli seal see oreli akord, mis pärast meie laulu lõppu pikalt kestis! Orel ei ole just väga emotsionaalne pill, aga sellele vaatamata oli see Messiaeni tekitatud emotsioon väga mõjuv. Pärast missat kepsles ta nagu poisike ja oli ise ka õnnelik, et need noored inimesed sealt konservatooriumist tulid järsku temaga laulma… Selline vastastikune tuumalaeng, mis seal siis plahvatas, oli niivõrd tugev, et ma mäletan, et kui see missa läbi sai — prantsuse traditsioonis on missa lõpus veel hästi pikk ja uhke oreliimprovisatsioon ja Messiaen pildus seal veel tuhandekordse energiaga —, siis me lihtsalt tormasime Helenaga tänavale ja meid haaras seletamatu naeruhoog. Me vaatasime teineteisele otsa ja lihtsalt naersime vastastikku. Inimesed läksid mööda ja ei saanud aru, mis meil viga on. Kogu see energia, mis Messiaeniga kohtudes ja temaga musitseerides tuli, vallandus selle naeru kaudu! See oli midagi väga erilist, mille peale ma tihti mõtlen ja mida me Helenaga ka aeg-ajalt meenutame. See on kindlasti olnud üks meie mõlema elu muusikaline tähtsündmus.

     

    Kas teie kohtumine oli ka Messiaenile kuidagi tähenduslik? Kas sa puutusid temaga isiklikult nii palju kokku, et ta sai näiteks teada, et kunagi lauldi kusagil Saaremaal tema „O sacrum conviviumi”?

    Ma arvan, et seda ta teada ei saanud. Kuid eriti praegu, kolmkümmend aastat hiljem on need seosed minu jaoks võib-olla tähenduslikumad ja joonistuvad selgemalt välja. Sel hetkel, kui me Messiaeniga kohtusime, tundus see väga loomulik. Ta sai küll teada, et me oleme Helenaga eestlased ja meie professor Louis-Marie Vigne vist ütles talle, et Helena on helilooja, aga „O sacrum conviviumi” laulmine jäi nagu ära. 

    Ma julgeksin siiski öelda, et see side meie vahel oli vastastikune ja väga tugev. Me laulsime koos temaga kõigil neljal advendipühapäeval ja leppisime siis kokku, et kohtume paastuaja pühapäevadel. Tal oli ees puusaoperatsioon, ta lootis tulla haiglast välja ja siis meiega jätkata, aga  paraku oli nii, et sellest puusaoperatsioonist ta enam välja ei tulnudki. Kevadel oli ta haiglas, me laulsime seal Trinité kirikus küll edasi, aga ilma Messiaenita. 27. aprillil ta suri. Aga kontakt ja lähedane side jätkus isegi pärast seda, sest kui ta suri, helistas tema abikaasa Yvonne Loriod meie professorile ja palus, et me tuleksime tema matustele laulma. Matused toimusid ainult pereringis. Alpides, ühes mägikülas, kus tal oli maamaja, kus ta armastas olla ja linde kuulata. Ka Messiaeni matused olid emotsionaalselt väga tugeva laenguga, sest kohal olid ainult tema kõige lähedasemad sõbrad, perekond ja õpilased. Paar aastat tagasi kohtusin ma inglise helilooja George Benjaminiga ja järsku tuli välja, et ka tema oli olnud seal matustel, ta oli just siis Messiaeni õpilane ja kandis seda Messiaeni matust täpselt samamoodi väga tugevalt oma südames.

     

    Rääkides Prantsusmaast kui imedemaast — kas selline ettekujutus sellest maast sul seal olles ka kuidagi muutus?

    Tänu inimestele, kellega ma seal kohtusin, muutuski ta imedemaaks. Eelkõige tänu minu professorile Louis-Marie Vigne’ile, kes tegi oma õpilaste heaks kõik, mis võimalik, ja hoolitses meie eest. Ega mina olnud ainuke. Tema juurde sattus teisigi õpilasi täpselt samamoodi. See seltskond seal konservatooriumis oli väga kirev — õpilasi oli Kolumbiast, Aafrikast, Kamerunist, Koreast, just väljastpoolt Euroopat. See oli väga tore, et meil oli selline laia haardega üliõpilaste seltskond, kes kõik olid oma kodumaast väga kaugel. Tänu sellele tekkis meil võib-olla ka selline lähedane suhe. Selle teljeks oli kindlasti Louis-Marie, kes ei kohanud oma õpilasi mitte ainult tundide ajal, vaid me praktiliselt elasime koos. Ta suutis oma õpilaste eest niiviisi hoolitseda, et meil kõigil oli tegemist, küll gregoriaani kooriga seoses, aga kogu aeg oli midagi teha. Õpingud toimusidki koos Pariisi gregoriaani kooriga, mis on selline koor, kes laulab gregooriuse laulu ja annab kontserte. Tollal oli kontserte väga palju ja reise oli väga palju. Mina, kes ma olin tulnud Nõukogude Liidust, avastasin selle aja jooksul maailma ikka väga palju. See oli selline inimeste kooslus, kes olid üksteisega väga tihedalt seotud. Helena võeti sinna vastu, isegi kui Helena selles kooris ei laulnud. Algselt olid seal ainult mehed, aga Helena oli täpselt samamoodi väga aktiivselt selle asja sees ja kui meil sündis esimene laps, siis meie laps sai ka nagu selle koori maskotiks. See on minu jaoks Prantsusmaa — need inimesed. Mul on nendega tänapäevani väga tihe side ja ma võin öelda, et imed juhtuvad seal jätkuvalt.

     

    Aga see, et Louis-Marie Vigne koondas enda ümber väga julgelt inimesi, kes tulid justkui kolmandatest riikidest, kelle geneetilises koodis see gregooriuse koraal ja Euroopa vana maailma pärand ei saanud nii tugevalt sisalduda, millest see kõneleb? Kas see tähendab, et ta pidas gregooriuse koraali universaalseks nähtuseks?

    Gregooriuse laul iseenesest ongi universaalne. Kui me räägime kolmandast maailmast, siis Eestis on katoliiklik kultuur ja gregooriuse laulu traditsioon pärast reformatsiooni olnud tõesti imepisike. Aga kõik need teised, kellest ma rääkisin — Kolumbia, Korea, Jaapan, Aafrika —, nemad seda katoliiklikku kultuuri ikkagi tundsid, see ei olnud nendele mingisugune uus asi.

     

    Aga ikkagi kaude. Näiteks Lõuna-Ameerikasse on see jõudnud ju kolonialismi kaudu.

    Seda küll. Aafrikasse ja Koreasse samuti, aga nad ikkagi tulid juba sellisest keskkonnast, et gregooriuse laul oli neile omasem kui mulle. Paar leedukat oli meil ka ja nemad olid gregooriuse laulus ja katoliku kultuuris hulpinud läbi kogu nõukogude aja.

     

    Praegu käid sa üle kogu maailma kloostrites gregooriuse laulu õpetamas. Kuidas see nii läks, et üks eestlane räägib nüüd Euroopas, kuidas see nende asi käib? Järelikult ei pea selle sisse sündima, et seda mõista?

    Ma arvan, et ei pea. Aga kui ma gregooriuse laulu esimest korda kuulsin, siis mul tekkis mingisugune äratundmine. Kutse selle muusika poole. See muusika on mulle ennast üha rohkem avanud ja ma tunnen, et olles üle kolmekümne aasta sellega tegelnud, sukeldun ma selle sisse üha rohkem. Kui ma seda Pariisis õppima hakkasin, siis see õppimine läks väga kergelt. Ma kuidagi avastasin omaenese mõtteid või keha. Ja professor Louis-Marie Vigne oli õppejõuna erakordne. Ma kogesin midagi täiesti uut, seda, et kui inimene on niivõrd positiivne, on sul häbi tema juures mitte teada, mitte osata või mitte olla sama hästi ette valmistunud. Kuna tema suhtumine õpilastesse oli niivõrd ülivõrdes, siis sa ei tahtnud tema arvamust mitte kuidagi rikkuda. Mind innustas see väga. Ja mis veel erakordne — kuigi ta oli ise selle Pariisi gregoriaani koori asutaja, tahtis ta anda ka oma õpilastele võimalust seda dirigeerida. Juba teisel aastal palus ta, et mina  seda koori juhatama hakkaksin. Tänu sellele tekkis mul väga palju kontakte gregoriaani ringkonnas ja muidugi Solesmes’i kloostris, kuhu ma end juba esimesel suvel oma eksirännakutel kohale hääletasin. Seal tekkis mul väga hea side ühe noore mungaga, väga tunnustatud gregoriaani uurija Dom Daniel Saulnier’ga, kellega me hiljem hakkasime korraldama õppesessioone kloostrite koorijuhtidele. Sest igas kloostris, kus gregooriuse koraale tänapäeval lauldakse, on muusika hästi oluline. Erinevate teenistuste jooksul kokku lauldakse umbes viis tundi ööpäevas. On isegi nii, et lauldakse rohkem kui räägitakse. Mitte keegi ei lähe kloostrisse ainult gregooriuse laulu pärast, see kutse on ajendatud millestki muust, ja see, et sa oled kloostris munk või nunn, ei tee sind veel gregooriuse laulu spetsialistiks. Samas on vaja seda õppida, et sa suudaksid järge pidada ja keskenduda selle laulu kaudu palvele, mis on see olulisem punkt. Et see laul ei saaks sulle takistuseks. Kuidagi on niiviisi juhtunud, et ma käin praegu päris palju just kloostrites gregooriuse laulu õpetamas nendele inimestele, kelle igapäevane keel on gregooriuse laul. Kes räägivad gregooriuse laulus. Suuremas osas Prantsusmaal, aga natuke ka väljaspool, kõige kaugem punkt on olnud üks Tasmaania klooster.

     

    Kas gregooriuse laulu puhul võib täheldada samasugust kultuurikatkestust nagu näiteks rahvalaulu puhul? Seda paralleeli on selles mõttes natuke raske tõmmata, et kui rahvalaulu puhul kadus elukeskkond, milles sellel laulul oli oma koht, siis kirik ja klooster on alati olemas olnud ja gregooriuse laulule on nad toiminud omamoodi reservaadina. Aga sa ütled ju ka, et seda peab justkui uuesti õppima, nii nagu ka rahvalaulu peab uuesti õppima. Kui sa seal kloostrites käid, siis mis seisus gregooriuse laul praegu on? Kas võib öelda, et see on elav traditsioon, või toimivad need paigad pigem gregoriaani muuseumina?

    Ma olen ise ka selle peale väga palju mõtelnud. Kui me räägime vanamuusikast ja gregooriuse laulust, siis see, mis mind selle puhul absoluutselt ei huvita, on muuseum. Ma ei taha ise olla museaal. Minu jaoks on gregooriuse laul elav traditsioon, kaasaegne muusika, ja mind väga vähe huvitab see, kuidas kuskil 9. või 7. sajandil lauldi. No natuke huvitab, aga me ei saa seda teada. Me saame käsikirjade ja selle muusika kaudu teada, mida tolleaegne helilooja või laulja tundis ja mõtles. Just see kontakt selle tuhande aasta taguse muusikuga on mulle väga huvitav. Ja sedasama sõnumit tänapäeval edasi anda. Kuna gregooriuse laul ei ole meetriline muusika, siis peab tõesti fraasi sees olema, seda ei saa muud moodi laulda. Ei saa niimoodi, et see noot on pikem ja see noot on lühike — siis see fraas lihtsalt kukub kokku, siis ta on muuseumivitriini taga. Aga kui me püüame sinna sisse minna, kui me saame sellest fraasist ja sellest sõnumist aru, siis ta on niivõrd elav, et ta annab meile ka väga suure vabaduse. Ma saan sellest aru lugude puhul, mida ma tunnen aastaid või aastakümneid — kuidas need minu enda interpretatsioonis muutuvad. Samal ajal respekteerides neid käsikirju ja neid vahendeid, mis on 9. ja 10. sajandist säilinud. Just seepärast tunnen ma gregooriuse laulu elavust ja seetõttu ma ka arvan, et ta jätkab oma elu.

    Kõikides kloostrites, kus seda lauldakse, lauldakse seda sellepärast, et see on inimestele oluline. Tänapäeval on nii, et katoliku kirikus on liturgia osas ka väga suured vabadused, ei pea kasutama ladina keelt, võib kasutada ka muid keeli, ei pea laulma gregooriuse laulu, võib kasutada muud muusikat. Aga väga suur osa kontemplatiivsetest kloostritest, kus päev koosneb paljudest tunnipalvustest, kus tullakse kokku, et koos laulda, on gregooriuse laulu säilitanud. Kusjuures noored inimesed, kes sinna tulevad, pole gregooriuse laulu kunagi kuulnudki, aga see on neile oluline, nad avastavad selle ja saavad aru, et seda elu elades ja seda laulu lauldes saavutavad nad vabaduse oma religioosseks eluks või religioosseteks otsinguteks.

     

    Aga kas sa oled kloostrites käies tajunud ka mingit kultuurikatkestust selle muusikalise tunnetuse mõttes? Kas pead pihta hakkama baastasandilt? Inimesed, kes kloostrisse lähevad, on kindlasti sügavas suhtes selle palvetekstiga, aga kas ka selle muusikalise väljendusega?

     

    Inimesi on väga erinevaid, ma ei saa luua sellist munga või nunna koondkuju. Eriti tänapäeval, kui kõigil on niivõrd kirev nooruspõlv ja niivõrd palju erinevaid kogemusi ja otsinguid. Umbes sada aastat tagasi oli see inimeste teekond võib-olla mingis mõttes kitsam. Kloostrikutsumus saadi tihtipeale päris noores eas ja nad jätkasid seda teed. Tänapäeval on ka mõned, kellel kloostrikutsumus ilmneb väga varakult, aga on inimesi, kes enne lõpetavad ülikoolid, töötavad kuskil ja jõuavad selleni alles kolmekümnendates eluaastates. Kusjuures kõigil polegi enne väga suurt religioosset praktikat. See seltskond, kes kloostritesse satub, on väga kirev ja täpselt samasugune on ka nende muusikaline ettevalmistus. Mõned on juba suurepärased muusikud, mängivad mingit pilli, laulavad, ja teised pole oma suud kunagi lahti saanud. Aga ühine on see, et tänu nendele tunniteenistustele on neil igapäevane praktika ja tundide kaupa laulmine vormib neid nõnda palju, et ma tegelikult ei ole kohanud inimest, kes ei suudaks absoluutselt laulda. On inimesi, kelle kuulmine pole kõige parem, kes üksi võib-olla ajaksid joru, aga teistega koos suudavad viisi laulda.

     

    Aga kas katkestus on olnud?

    Katkestus toimus seoses Prantsuse revolutsiooniga, kui kõik kloostrid keelustati ja kloostrielu katkes. See on nii nagu keelega — kui vanemad enam kodus oma keelt ei räägi, siis lapsed seda ei õpi, edasi ei kanna ja keel kaob väga kiiresti. Gregooriuse laulu ja liturgiaga juhtus sama asi. Kloostrid keelati viiekümneks aastaks, mis tegelikult ei ole väga pikk aeg, aga teatud asjade puhul, nagu keel või muusika, on see kaks põlvkonda. Ja kaks põlvkonda hiljem, kui noored mehed soovisid taas mungaelu elada ja kloostreid asutada, pidid nad praktiliselt nullist alustama. Liturgia kohta on muidugi raamatuid, seda saab õppida ja selle kohta lugeda, aga nad said aru, et ka gregooriuse laulu puhul, mida ju kirikutes ikkagi lauldi, tuleb teha uus algus. See oli 1830. aastal, kui nad Solesmes’i kloostri uuesti avasid. Nad hakkasid väga põhjalikult vanu käsikirju uurima ja gregoo­riuse laulu mõtestama. See on töö, mis kestab siiani ja tänu sellele on gregooriuse laul üks kõige rohkem läbi uuritud muusikavaldkondi — repertuaar, käsikirjad ja tõlgendus. Teine asi on see, et kui me tänapäeval oskame vanu käsikirju lugeda paremini kui viiskümmend aastat tagasi, ei tähenda see, et viiskümmend aastat tagasi oleks esitatud seda muusikat halvemini. Samamoodi oli ju ka Bachiga — seda muusikat lauldi sada aastat tagasi kaks korda aeglasemalt. Ma arvan, et väga oluline on see emotsioon ja tunnetus, millega me muusikasse sisse läheme ja seda väljendame. Ma ei saa öelda, et kuskil lauldakse halvasti. Ma võin öelda, et selles kloostris lauldakse väga hästi. Kuidagi on nii juhtunud, et mõnele poole on sattunud väga palju muusikuid, näitlejaid, kirjanikke, poeete, kunstnikke. Aga mitte kusagil ei ole niiviisi, et see laul ei kõlba kuskile. Selge on see, et keegi ei lähe kloostrisse sellepärast, et tal on ilus hääl, kloostrid ei võta vastu hääle järgi, aga kui sa jõuad muusika tuumani ja selleni, mida see väljendab, siis see muusika juba elabki. Ja iga asi, mis elab… See on nagu inimeste puhul,  me ei saa öelda, et üks inimene on kole või…

     

    …elab halvasti.

    Kui inimesed elavad oma tunnete järgi ja julgevad ausalt elada ja tegutseda, siis see ongi juba harmoonia, see ongi juba ilus. Muusikas on samamoodi. Ja see ei puuduta ainult gregooriuse laulu, see puudutab igasugust muusikat. Kui seda tehakse siiralt ja armastusega, siis see ongi täiuslik.

     

    Kõik, mida sa rääkisid gregooriuse laulu kohta, läheb väga hästi kokku ka rahvalaulu maailmaga. Kuigi neid vaadeldakse tihti ühe skaala eri otstena — üks on vaimulik, teine ilmalik. Aga see katkestus ja see, et mõlema puhul on tegemist suulise traditsiooniga, mille tunnetust saab võrrelda jõega, mis voolab, ja mis voolab läbi teistsuguse substantsi kui kõnekeel… Lihtsalt gregooriuse koraali väga suur eelis selle püsimajäämise koha pealt oli see, et tekkis kirjakeel — sellest on mingisugune tõestus või märk maha jäetud. Kas sa ise näed nende kahe laulu vahel seost?

    Ma olen selle peale väga palju mõelnud ja näen seda asja täpselt samamoodi. Ma ei pea rahvalaulu ja gregooriuse laulu kahe nöörijupi eri otsteks, vaid pigem ikkagi samaks otsaks. Võib arvata, et gregooriuse laulu pärislaulikud, need, kes olid esimesel aastatuhandel selle loojad, valdasid kindlasti ka rahvalaulu. Tänapäeval võib olla professionaalne rahvalaulik. Mida see tähendab? See on omamoodi absurd. Kuigi juba eesti ajal maksti mõnele setu laulikule riiklikku toetust, et nad tõesti saaksid oma rahvalauliku elu elada. Iseenesest on see ilus žest. Ma mõtlen seda, et viimase saja aasta jooksul me oleme üldse laulutraditsioonist kaugenenud. Meie oleme ju professionaalsed muusikud ja siis on teised, kes on professionaalsed kuulajad. Ja vahepeal on kuristik. Aga kui ma mõtlen oma vanaema ja tema klassiõdede peale, siis meil oli peres selline komme, et kui oli kellegi sünnipäev, tuli alati kohale paar vanaema klassiõde. Nad rääkisid-rääkisid ja siis ühel hetkel hakkasid laulma. Tähendab, laulmine on midagi, mis on inimestele olnud läbi ajaloo täiesti loomulik asi. Laulmine, mis ei nõua mingeid materiaalseid vahendeid — sul ei pea olema mingit pilli, sa lihtsalt teed suu lahti ja laulad. Kui meie lapsed olid väikesed, siis mind hämmastas see, kui palju laule minu ema teadis. Ma ei oska absoluutselt mitte midagi sinna kõrvale panna. Temal olid igasugused lastelaulud, vanad eestiaegsed laulud, mida tema ema oli talle laulnud, ja need kõik olid kuskile talletunud. See on traditsioon ja kui seda edasi ei kanna, siis see kaob ära. Selline laulmine on olnud igasuguses kultuuris väga tugevalt olemas ja ma arvan, et gregooriuse laulu ja rahvalaulu vahele ei saa nii selget piiri tõmmata. Samuti selles osas, mis puutub ilmalikku ja vaimulikku, sest väga palju on ju ka vaimulikku rahvalaulu. Mainisin setu traditsiooni — selles laulutraditsioonis on väga palju müstilist vaimulikku teksti, mis võib-olla nõukogude ajal hakkas ära kaduma, aga mis on siiski õnneks üles kirjutatud. Siis on vaimulikud rahvalaulud, mida Cyrillus Kreek on üles korjanud, ja kui me vaatame Eestist väljapoole, siis näiteks juudi traditsioonis ongi kõik ainult vaimulik. Seal ei ole absoluutselt midagi ilmalikku, ka rahvalauludes mitte. Jällegi, ei saa mingisugust piiri tõmmata.

     

    Ja samas, kui mõnes rahvalaulus väljendub sügav elutunnetus, siis ükskõik mis sümbolitega sa seda edasi annad…

    …see ongi vaimulik. Näiteks sufi traditsioon. Ja psalmitekst, mida gregooriuse laul kasutab, on ka väga müstiline. See ei ole ainult meieisapalve, mis on iseenesest ka väga müstiline, aga kogu see psalmi poeesia on müstilise rahvalaulu tasemel.

     

    Kui me võrdleksime gregooriuse laulu, nagu ka rahvalaulu ujumisega jões, siis mida see tähendab? Kas kõik, mis püsib vee peal, loeb?

    Ujuma peab õppima, eriti kui sa räägid jõest. Kiire vooluga jões on raske ujuda ja ma arvan, et see on väga kiire vooluga jõgi. Selle vooluga peab kaasa minema. Me küll alustasime vestlust vastuvoolu ujumisest, aga… mingis mõttes tuleb ikka vastuvoolu ka ujuda. Sa jääd püsima siis, kui sa leiad oma vabaduse. Ujumisel on ju hästi oluline oma keha vabadust tunnetada. Kohe, kui sa kuskilt krampi tõmbud, upud ära.

     

    Mulle väga meeldis see, mida sa rääkisid oma vanaemast ja tema sõbrannadest. Et algul nad rääkisid ja siis hakkasid laulma. Kas see tähendab, et kui ühel hetkel sõnadega enam edasi ei saa, siis lauluga saab — kaugemale?

    Ei tea, tavaliselt oli nii, et räägiti-räägiti, kuni sõid oma kartulisalati ära, aga siis ühel hetkel oli vajadus laulda. Laulmine on ikkagi see, et sa väljendad midagi, mida sõnades ei saa. See on muusika olemus. Ja siis on side erinevate inimeste vahel palju tugevam. Sõnade kaudu võime me inimestega väga tihti konflikti minna, aga muusika kaudu võime asja jälle ära klaarida. Kas või meie laulupeod — meil on 100 000 inimest koos, kellel on omad arvamused ja kes kõik saavad elust absoluutselt erinevalt aru. Ja järsku nad tulevad kokku ja laulavad kõik ühtemoodi, sama asja, ja tunnevad ka tegelikult ühtemoodi. Ma arvan, et kui nad hakkaksid seletama, mida nad tunnevad, siis nende arvamused läheksid väga lahku. Seda tunnet sa ju ei seleta, aga ikkagi tunned.

     

    Nii gregooriuse laul kui rahvalaul on anonymus’te loodud. Kunagi on keegi need laulud laulnud ja isegi siis, kui need on ajas muutunud, on seal ikka mingisugune inimlik alge. Kuidas sa oled selle isikustamata muusika endale isiklikuks teinud?

    Just tänu vabadusele, mida selle muusika sisse minek meile annab. Ma arvan, et me kõik, kes me muusikaga tegeleme, peaksime seda otsima. Tehniline tasand on eeldus, et me saaksime edasi minna, aga lõppeesmärk peaks olema see, et me leiame selle seemne sealt üles ja saame selle osaks. Et me tunnetame seda sõnumit lõpuni. Mida rohkem me seda asja teeme, mida rohkem me kordame, seda loomulikumalt see välja tuleb. Gregooriuse laulus on see ühest küljest meie vabadus, aga teisest küljest näen ma ka, kui vaba on muusikaliselt olnud see elu või olukord, milles  tolleaegsed muusikud ise on elanud. Me teame, et teisel aastatuhandel tuli palju selliseid heliloojaid, kes järgisid mingisuguseid rangeid reegleid, aga kui me räägime rahvalaulust, siis siin ma tooksin need sama nimetaja alla. Laulik, kes on ka looja, on elanud selles muusikalises keeles ja tal on olnud vabadus end selle kaudu väljendada. Tema ainukene tingimus on see, et inimesed, kelle poole ta pöördub, saaksid tema väljendusest aru. Suulise traditsiooni puhul tähendab see, et kui temast aru saadakse, siis järelikult seda laulu ka korratakse ja see jääb kestma. Aga eeltingimus on vabadus. Kui ma kuulen, kuidas te Vox Clamantises laulate, siis on mul selline tunne, et avaneb täiesti uus maailm. Kõik on võimalik ja kõik jääb sellesse maailma sisse.

     

    Vox Clamantises on mitmeid lauljaid, kes on seal laulnud algusest peale. Mõnda neist tunned juba aastakümneid ja mõnega ulatuvad seosed vanavanemateni välja. Mida selline ajalugu ühisele muusikateele juurde annab?

    Päris lapsepõlvest ma ei tunne sealt kedagi. Taniel Kirikaliga sain tuttavaks Vanalinna Muusikamajas, kui ta oli kuueteistkümneaastane, mina olin natuke vanem. Jaan Leppik ja Taniel on olnud ansamblis algusest peale. Aga alles hiljem selgus, et minu vanaema, Kadri Hundi vanaema ja Tõnis Kaumanni vanaema olid olnud Kaarli Gümnaasiumis klassiõed. Tõnise vanaema ja Kadri vanaema olid mõlemad selleks ajaks vist juba surnud, nemad minu vanaema juures koos teiste klassiõdedega enam külas ei käinud, aga kui Tõnis ja Kadri ansamblisse tulid, siis ma sain vanaemalt seda teada. Tõnise vanaema oli eesti ajal juuksur ja kui minu vanaema abiellus, siis tal oli tema juurde aeg kokku lepitud. Aga keegi oli vahele pressinud ja aega hakkas väheks jääma. Sel ajal kuumutati lokitange ja Tõnise vanaema mõtles, et ta teeb natuke kuumemaks, siis jääb kiiremini. Ning kui ta tangid ära võttis, siis tulid need koos juustega…

    Aga sellest ma sain juba Pariisis olles aru, et mind absoluutselt ei huvita mingisuguse projekti tegemine. Ma ise ei tahaks oma elu niiviisi veeta, et inimesed  tulevad kokku ja hakkavad alles üksteist kompama. Ma sain selgeks, et kui ma Eestisse tagasi tulen, tahaksin teha sellist ansamblit, mis töötab regulaarselt. Kui me 1996. aastal alustasime, siis fikseerisime ära, et proovid on kaks korda nädalas ja nii on see olnud siiamaani. See, et inimesed üksteist niivõrd hästi tunnevad, annab ka laval musitseerides lisaväärtuse. See on nagu perekond. Ma olen alati imetlenud seda, kui on selline perekond, kus lauldakse või musitseeritakse koos. Kui sa ei ole sellises perekonnas, siis järelikult pead niivõrd tihedalt teistega kokku puutuma, et selline asi oleks võimalik. Sellepärast sulanduvad meil ka uued inimesed nii hästi, et koht on neile juba soojaks tehtud ja nad tulevad ja hüppavad sinna sisse.

     

    Aga kas see midagi ära ka võtab? On seal mingid ohud, kui inimesed üksteist nii hästi tunnevad? Mitte ainult muusika keskkonnas, aga ka vabal ajal nalja tehes? Kas see ümberlülitus on kerge tekkima? See on vist ikka ümberlüli-­tus — ei minda ju musitseerima sellesama nalja pealt, mida tehti viisteist minutit varem garderoobis?

    Muidugi. Aga ma siiski arvan, et meie puhul on niivõrd hea üksteise tundmine kantud heatahtlikkusest. Meie inimesed otsivad ka teistes alati head ja tänu sellele on nad igas olukorras üksteisele abiks. Mida ta võtab? Ta võtab nii palju, kui me anname teistele inimestele, hoolime nendest, hoolitseme nende eest ja kui vaja, siis aitame neid. Nagu perekonnas. See on heas mõttes võtmine, kui inimesed hea meelega annavad.

     

    Sa rääkisid palju vabaduse tundest muusikas. Vahel tõesti tekib selline õnnelik tunne, et kõik, mis tehakse, on õige. Et midagi ei saa olla vale. Aga see tunne tekib ju ikka pigem harva?

    Ei teki harva. Me võime muidugi alati komistada, aga kui meil on see tee jalge all ja suund on õige, siis komistamine ei ole suures plaanis oluline. Me komistame, isegi kukume ja tõuseme püsti, aga meil on teada, kuhu me liigume. See on loomulik, me ei saa elada kunstlikus keskkonnas. Samamoodi tuleb vahel mingi kiuks või kraaks sisse, aga see pole oluline, kui ujumisoskus on juba omandatud. Minu ideaal on see, et sa lähed lavale ja unustad ära, et sa oled laval. Et sa muutud täiesti selleks sõnumiks, mida sa tahad edasi anda. Just sellepärast on mulle oluline kogu tervik, see, kuidas me lavale läheme, kuidas me alustame, kuidas me lõpetame — et kõik see alluks ühele sõnumile. Mitte nii, et kahe loo vahel laguneb järsku kõik laiali ja inimesed teevad nalja. Mõnikord oleme me Voxiga laulnud mingites teistes olukordades, mis ei ole otseselt kontsert. Ja siis ma järsku tunnen, et praegu oli midagi täiesti erilist.  Sellepärast, et inimesed unustavad ära, et nad on esinejad. Keegi ei taha vaadata inimest, kes esineb. Inimesed tahavad näha, et see, kes lavale tuleb, suudab avada midagi erilist, midagi oma hingest välja tuua. Keegi ei taha näha, et inimene oskab trikke teha. Igaüks oskab trikke teha. Või kui sa trikke tahad, siis lähed ja vaatad midagi muud. See muusika, millega meie tegeleme — ma ei taha öelda, et see oleks olulisem kui miski muu, ei ole. Aga mis mind isiklikult huvitab, on see tung ennast niiviisi avada. Mõnel inimesel ei ole vajadust ennast avada, aga minul on see soov kuidagi olemas ja lauljatel samamoodi. Me avame ennast sellisel moel, et me ei oska sellest rääkida, vaid me läheme ja laulame.

     

    Vestelnud MIINA PÄRN

  • Arhiiv 08.09.2020

    TMK_september_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk                  

    Viiruse võimalused

                                              

    Vastab

    Jaan-Eik Tulve

     

    Persona grata

    Artjom Astrov

     

    teater

     

    Maris Johannes

    Aeg ja perekond Pillarpart

    Kaarin Raidi, Priit Pedajase ja Peep Maasiku lavastused Peet Vallaku teosest „Epp Pillarpardi Punjaba potitehas”

     

    Kaja Kann

    Selfie stick’iga festivali kuulamas

    Teatrifestival „Baltoscandal” Rakveres 1.–4. VII 2020

     

    Kirsten Simmo

    Hõre lasteteatrisuvi ja kired noorsooteatri ümber

    Eesti laste- ja noorsooteatrimaastik ning NUKU teatri muutumine Noorsooteatriks

     

    muusika

     

    Timo Lipponen

    Haapsalu vanamuusikafestival 2020

    23.–26. VII 2020

     

    Jüri Reinvere

    Kahekümnenda sajandi Poola lühiajalugu:

    Krzysztof Pendereckile (23. XI 1933 — 29. III 2020) mõeldes

     

    Tiiu Levald

    Midagi positiivset sel kummalisel koroonaajal

    Veebikontserte ja –etendusi koroona tingimustes

     

     

    kino

     

    Lauri Kärk

    Kuidas lugeda filmi: kaader

     

    Tõnis Kark

    Filmivaataja ekskommunikatsioon

    Janno Jürgensi mängufilm „Rain”

     

    Enn Säde

    Vaikiv film tahab häälitseda II

    Helifilmi sünd

    Algus TMK 2020, nr 7-8 105

     

    Marko Raat

    Tahte triumf vandlitornis

    Poliitilisest ja konjunktuursest dokis

  • Arhiiv 11.08.2020

    EESTI ANIMATSIOONI  e-OLEVIKUST JA VÕIMALIKUST TULEVIKUST

    Jüri Kass

    Tahan lisada järgneva omalt poolt kui üheksa-aastase poisi ema ja kui kolm aastat kulkas töötanud audiovisuaali­ekspert.

          Olen alates aastast 2016 jälginud veidrat trendi Eestis — autorianimatsiooni suhtutakse vaenulikult ja üritatakse teha selgeks, et Eesti vabariigile on vaja üksnes massile orienteeritud ja odavalt tehtud täispikka animafilmi. Samas peetakse kogu maailmas autorianimatsiooni ülioluliseks arenguplatvormiks. Ja mitte ainult pikkade kogupereanimafilmide jaoks (lühikeses autorifilmis saab julgelt katsetada uusi võtteid, tehnikaid, lähenemisi ja stiile); nad on ka uute tehnoloogiate arendamise platvormiks. Kanada, Taani ja Prantsusmaa panustavad ohtralt VRi ja uute tehnoloogiate arendamisse. Selleks on nende (oma riigi) filmiinstituutidel ka eraldi lahter. Ning just autorianimatsioonist on kasvanud välja arvutimängude ja äppide kõige uuemad ja kuumemad trendid. Mõned autorid töötavadki nii: luuakse autorianimafilm ja kõrvale ehitatakse mänguäpp, mida müüakse. Kõik maad, mis panustavad anima ja tehnoloogia põimitud arendusse, järgivad karme reegleid: kogu raha, mis antakse nendel eesmärkidel, peab olema kulutatud oma maa territooriumil. Käib kibe võistlus.

          Nüüd meie väike Eesti. Meil on siin autorianimatsiooni näol tegemist väga haruldase ilminguga: see on omamoodi Klondike. Huvitav, et Eestis on kõik see, mis on e-staatuses, omandanud riikliku staatuse (e-riik, e-õpe, e-elu üldse), visuaalset kultuuri aga peljatakse ja peetakse ebaoluliseks. See on väga veider. Tegelikult on ju täpselt vastupidi! Just autorianimatsioon on  ja peabki olema selle hinnatud e-värgi üks väga oluline osa. Kuid nagu teada, kui lille mitte kasta ja kasvatada teda valedes tingimustes, siis taim hukkub ega annagi järglasi. Meil Eestis on äge ja haruldane animatsiooni lillepeenar praegu veel alles. Oleks vaja tarka aednikku, et teha sellest maailma unikaalseim lilleaed. 

          Samuti on tähtis aru saada, et animatsioon ei ole omaette isoleeritud tegevusala. Filmikunsti areng viimastel aastakümnetel näitab, et enam ei ole „lihtsalt” mängufilmi. Suurte stuudiote konkurentsivõimelised filmid on kõik poolenisti või veel rohkem animeeritud või siis on filmis kasutatud uusi tehnoloogiaid. Hea näide on Steven Spielbergi „Tintini seiklused” (2011): nad kasutasid nii MoCapi (motion capture system) näitlejatega kui ka 3Ds ehitatud maailma. Muidugi on see film tehtud meie mõistes hoopis teises kategoorias summadega („Tintini” eelarve oli 135 miljonit dollarit), aga see ei tähenda, et meil Eestis uute tehnoloogiatega kinematograafilisi eksperimente teha ei saaks. Tegelikult ongi eksperimenteerimine olnud üks olulistest asjadest, miks me oleme alati olnud konkurentsivõimelised just lühivormis. Lihtsalt lühivorm maksab vähem! Samuti puudub meil inimressurss, et teha mitmeid keerulisi täispikki produktsioone paralleelselt. Selles valguses paistab, et animatsioon ja just kunstilise ambitsiooniga lühianimafilm on mängufilmi arengule samuti väga oluline. Kui meil planeeritakse ultramodernset Tallinna Wonder­landi võttepaviljoni, on väga naiivne mõelda, et filmimine saab toimuda nelja seina vahel ja ühe kaameraga. Või et ihaldatud lääne suurkompaniid, kes lendavad siia kohale oma võtteid tegema, võtavad kaasa ka kogu tehnoloogilise pargi ja spetsialistid. Nii see tõenäoliselt ei hakka olema. Kui me likvideerime oma eesti animatsiooni, kaovad koos sellega ka vajalike oskustega professionaalid. Samuti annab säärane kultuuripoliitika löögi sellistele ärimudelitele nagu Film Estonia.

    Iga filmi jaoks luuakse vastav virtuaalne maailm eraldi ja see nõuab loojaid, st kunstnikke, kes on võimelised looma originaalseid, kõrge kunstilise väärtusega, reaalselt mitteeksisteerivaid maailmu. Siin on põhimõtteline erinevus mängufilmi operaatoritööga: hea operaator on võimeline originaalselt üles võtma reaalselt eksisteerivat maailma, aga mitte seda maailma looma. Tänapäeval on mängufilmimaailmas kibe vajadus sääraste loojate järele, kes tooksid nähtavale ja annaksid vormi ruumidele ja objektidele, mida pole olemas reaalsuses, mis on vaid fantaasias. Minu meelest on siinkohal hea näide Nukufilmis tehtud kratt filmis „November”.

    Kui rääkida  sellisest trendikast asjast nagu valdkondadevaheline koostöö ja sünergia, siis kindlasti on animatsioonil ja uutel tehnoloogiatel seal väga oluline roll. Ma ise olen koos Priidu ja Eesti Joonisfilmiga osalenud viimaste aastate jooksul väga erinevates projektides ja tehnoloogilistes eksperimentides. Üks väga hea näide on koostöö ERMiga, mille püsinäituse jaoks tegid Joonisfilmi seitse autorit üheksa animafilmi. Aasta jooksul külastas näitust „Uurali kaja”, mille osa meie filmiprojekt oli, 300 000 inimest. Ilma Joonisfilmi stuudiota ei oleks sellise kvaliteetse ja omanäolise projekti läbiviimine mõeldav.

          Nukufilm on samuti teinud edukat koostööd mitmete muuseumide ja ekspositsioonidega. Ja animatsioon kui selline on teinud koostööd mitmete teatrilavastustega. Meil Priiduga on praegu käsil projekt, kus väga olulisi rolle mängivad VAT-teatri näitlejad ja koreograafiks on Tanel Saar samast teatrist. Ja ma julgen öelda, et tulevik on see, kus animatsiooni ja uusi tehnoloogiaid hakatakse üha rohkem ja rohkem kasutama teatris, ooperis, balletis jne.

          Kui meie kaks suurt stuudiot, Joonisfilm ja Nukufilm, lakkavad olemast, on see kahtlemata korvamatu kahju.

          Täpsustan veel seda e-värki. Inimesed, kellel on väikesed lapsed, teavad kõik, et noorem põlvkond on totaalses e-sõltuvuses. Lapsed alates neljandast-viiendast eluaastast hakkavad mängima igasuguseid mänge: arendavaid, harivaid, ärritavaid, totaalselt jaburaid jne. Inimesed, kellel sellises vanuses lapsi ei ole, ei kujuta ette ajahulka, mille lapsed veedavad iPodide ja nutitelefonidega. Psühholoogiline sõltuvus, mille need vidinad tekitavad, on muljetavaldav. Vaadake uuringuid, mis Eestis tehtud: millised äppe lapsed kasutavad, millises virtuaalses maailmas nad viibivad. Tehke lahti ROBLOX või mõni selletaoline tasuta äpp ja vaadake, mis maailmas meie lapsed tundide viisi viibivad. Esiteks, see maailm on absoluutselt ingliskeelne. Teiseks, see on kole ja mõnikord lausa õudne. On olemas tasuta äpid, mis põhjustavad lastel tõsiseid psühholoogilisi häireid. Põhjus: ebaprofessionaalne teostus ja totaalne antikunst. Ehk kunsti puudumine. Eesti e-riigina panustab aga e-visuaalse kultuuri arendamisse ümmarguse nulli, kuigi suurepärane alus selle kultuuri arendamiseks  o n  meil olemas. See alus on Eesti rikkalik, mitmekesine autorianimatsioon.

          Lapsed kasvavad. Praegusel ajal kasvavad nad isegi kiiremini, sest nende omandatava info maht on tohutult suur. Ja lapsed vajavad Eesti oma kaasaegset vinget visuaalkultuuri. Eesti lapsed on seda väärt. Kõik „Põngerjate” multikad, mida ETV2-st ohtralt tuleb, on toredad, aga pean tõdema, et 8+ poisid seda värki enam ei vaata. Kuidas seda auku täita? Kas Eesti saaks siin midagi ära teha? Neile küll pakutakse Hiinas tehtud Sipsikunukku, aga järgmiseks juba vanamehe roppe nalju. Minu meelest oleks meie noorukitel hea meel, kui neile pakutaks eesti autorianimatsiooni. Praegusel hetkel jõuavad eesti autorianimatsioonide killud nendeni läbi välismaa stuudiote produktsiooni: näiteks stuudio Laika ei varja, et on saanud inspiratsiooni Mati Küti Nukufilmis tehtud filmidest. Kõik teavad, et paljud ameerika indie-telesarjad täiskasvanutele on inspireeritud Pärna loomingust. Isegi ülipopulaarne indie anime on Priit Pärna mõjudega (Satoshi Kon).

     

    Mina olen ainult lihtne Valgevene kodanik Eestis. Umbes nagu Siil „Kalevipojas”. Ehk siis ainus, mida ma teha saan, on lihtsalt karjuda põõsast: ÄRGE TAPKE SEDA HARULDAST ÜKSSARVIKUT NIMEGA EESTI AUTO­RIANIMATSIOON! SEE ON EESTI E-TULEVIK, KALLID KALEVIPOJAD JA LINDATÜTRED!

     

    Lugupidamisega,

    OLGA PÄRN

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist