• Artiklid 09.04.2014

    „JAZZKAAR” 25

    Jüri Kass

    18.—27. aprillini tähistab „Jazzkaar” oma 25. aastapäeva. Iseenesest pole see veel teab mis suur tähtpäev, kui mõelda, et Poola „Jazz Jamboree” tähistas mullu 55. tegevusaastat või et „Pori Jazz” saab peatselt viiekümneseks jne. Siiski on ka veerand sajandit juba soliidselt ümmargune arv ja täiesti sobiv ka väikese nostalgilise tagasivaate tegemiseks. Eriti kui arvestada fakti, et mõningate mööndustega võiks „Jazz­kaare” „sugupuud” arvestada juba alates 1949. aastast. Sinna jääksid tähistena ka 1966. ja 1967. aasta rahvusvahelist tähelepanu äratanud festivalid, sundpausid aga ei ole tekkinud muusikute või korraldajate süül. „Jazzkaar” end siiski nende otseseks järglaseks ei pea.

    Tallinna džässifestivalide traditsiooni taastamine oli 1989. aastal üks äsja asutatud Eesti Jazziliidu esimesi ja tähtsamaid põhikirjalisi ülesandeid. Aga tegelikult käis „põrandaalune” eeltöö juba aastaid enne liidu asutamist. Nii näiteks toimus 1986. aastal tollase Rahvaloomingu maja muusikaosakonna initsiatiivil Tallinna Linna Täitevkomitee kultuuriosakonna juhataja Rein Kiisi kabinetis selleteemaline nõupidamine, kus osalesid kõik tollased suurte kultuuriürituste organisaatorid1 ja džässmuusikute esindajad. Jõuti seisukohale, et Tallinna džässifestival tuleb igal juhul taastada, kuid sellega peaks mõni aasta ootama, sest sel majanduslikult veel keerulisel ajal võiks ta ohustada juba hästi toiminud Pärnu „Fiestat”. Seniks aga toimus aktiivne lobitöö ja asuti toetama festivali „Tudengijazz”. Olles lugenud viimastel aastatel ajakirjanduses festivali kohta ilmunut ja kuulates praegu „Jazzkaare” juubelile pühendatud asjalikke raadiosaateid, olen täheldanud, et paraku on see osa festivalide taastamisloost ajakirjanduses kajastamisest välja jäänud. Seda ilmselt põhjusel, et seal ei viibinud ajakirjanikke ja toona polnuks ka strateegiliselt õige neid kavatsusi avalikult reklaamida. Veerand sajandit on aga piisavalt pikk aeg ja inimmälu tükib unustama asju, millega ta ise otseselt tegelnud ei ole. Seega lisaksin siia omad asjakohased märkused, kuna tollase Jazziliidu aseesimehena olin toimuvaga otseselt seotud.

    1989. aastal asutatud Eesti Jazziliidu2 tähtsamaid põhikirjalisi eesmärke oli Tallinna džässifestivali taastamine. Uue juhatuse 1989. aasta novembris toimunud neljanda koosoleku protokollist leiame otsuse ka festivali taastamise kohta. Pandi paika festivali toimkond, aga jõudumööda oli ametis ka enamik juhatuse liikmeid. Teha oli palju, alates finantside ja esinejate otsimisest, kumbki neist ei olnud lihtne ettevõtmine, raha oli kõigil vähe ja pealegi paistis tollane poliitiline olukord kaugemalt vaadates küllatki kahtlane ja mitte kõik ei soovinud riskida toona tundmatule (ja veel nimetulegi!) üritusele tulemisega. Ei tohi unustada ka ajafaktorit: olime ju veel NSV Liidus ja Eesti iseseisvusdeklaratsioonini, mida siis ei osanud küll keegi ette näha, oli veel peaaegu kaks aastat aega! Kui praegu sõltub ühe muusikaürituse korraldamine põhiliselt tegijate ja raha olemasolust, siis esimese festivali korraldamisel oli vaja kõigepealt ministeeriumi luba, milleta selline rahvusvaheline ja ulatuslikku rahvakogunemist tingiv üritus olnuks võimatu. Seoses sellega tahaksin ka meenutada tollase Jazziliidu presidendi Kustas Kikerpuu rolli, kellega koos Kultuuriministeeriumi vastavaid uksi kulutasime. Püsivus viiski sihile ja meil õnnestus saavutada isegi teatav finantstugi (10 000 rubla), mis kanti ajutiselt Filharmoonia arvele (kuni Jazziliidu arve avamiseni).3 See raha polnud küll suur, kuid võrreldes tollase nn keskmise kuupalgaga u 350 rbl siiski oluliselt suurem, kui numbritest tänapäeval välja lugeda annaks. Eraldi vääriks rõhutamist ka Eesti Raadio muusikasaadete peatoimetaja Paul Himma roll, kelle soosiva suhtumiseta ei oleks ükski esimestest festivalidest toimuda saanud — tema vaikival nõusolekul muutus üks muusikasaadete toimetuse tuba festivali kontoriks ja sama ruumi telefonilt toimus ka enamik nii sponsori- kui esinejate otsingu kõnesid. Ääremärkusena meenutagem, et praegu iseenesestmõistetavast isevalimise süsteemist (mobiiltelefonidest rääkimata) ei osatud siis veel unistadagi, kõik kaugekõned tuli tellida telefoni kaugejaamast (mida sai teha vaid ERi töötaja), kusjuures isegi teistesse NSV Liidu linnadesse (välismaistest rääkimata) tellitud kõnesid pidi tavaliselt tunde ootama. Ka praeguse interneti võimaluse asemel pidi kõik lepingud jm dokumendid ERi teletaibilt saatma, sest fakski tekkis meie maile alles mõne aasta pärast ja siiski oli see algul vaid raadio sekretäril (st üks aparaat kogu ERi tööks). Hiljem püüdis festivali toimkond need arved küll Eesti Raadiole ära maksta, kuid ilma muusikasaadete toimetuse krediidita olnuks festivali organiseerimise algetapp võimatu. Ja tunnistagem, ilma võlusõnata „Helistan Eesti Raadiost” oleks sponsorite otsimisel sekretäride kaitsekilbist üpris lootusetu olnud läbi murda, peadirektoritega oli juba lihtsam jutule saada.

    Pärast kümnekuulist pingelist, palju energiat ja unetuid öidki nõudnud perioodi toimusidki oktoobris 1990 Tallinnas Jazzi ja bluusi päevad. See oli tollase Jazziliidu toimkonna suur töövõit (tasu selle eest ei saanud keegi) ja suur tänu tuleks öelda ka arvukatele festivali ajal abiks olnud vabatahtlikele. Kuna kogu ettevõtmine rippus üsna viimse hetkeni juuksekarva otsas, polnud kellelgi mahti nime peale mõelda, ja kui päris aus olla, ega siis keegi ju teadnudki, kas ettevõtmine ikka festivali mõõdu välja annab. Aga tulemus oli vaeva väärt: seitsmes kontserdikohas toimus kokku 26 kontserti ja 10 veel väljaspool Tallinna, esines 49 ansamblit 190 muusikuga 16 riigist, ja ega tasegi häbeneda olnud: Ray Anderson oli juba jõudnud maailma tippsolistide hulka, nimed nagu Earl Palmer, Arne Domnerus või Rune Gustafson oleksid toona kaunistanud igat festivali. Need kaks viimast olid korraldajate jaoks sümboolse tähtsusega — olid nad ju esinenud ka ajaloolisel Tallinna 1967. aasta festivalil, muutudes nii nende ürituste mõtteliseks ühenduslüliks. Heameelt tegi eesti muusikute aktiivsus: 20 ansamblit ja 8 ühisprojekti külalismuusikutega, st üles astus enamik meie tollasest džässieliidist. Ja last but not least — võlavangi ei pidanud ka keegi minema. Niisugustel juubelihõngulistel puhkudel on tavaks ka statistikat teha, usaldagem siin tegijate endi arvepidamist. Esimese festivali põhiandmed olid eespool kirjas, lisada võiks veel seda, et kontserdipaikadeks olid toona Tallinna parimad saalid: džässimeeste pealavaks Sakala keskuse suur saal ja bluusibändidel Linnahalli suur saal, kammerlikum muusika kõlas aga mitmes väiksemas saalis, raekoja saal kaasa arvatud. Kõiki neid 36 kontserti kokku külastas umbes 8500 inimest.

    Teine ja kolmas festival said mõneti väiksemad (mõlemal veidi üle 6000 külastaja) ja kuigi ka siin olid omad „rosinad”, nagu toona üheks parimaks sopransaksofonistiks peetud Steve Lacy, Horace Parlan ja Red Mitchell, oli see rohkem oma tee otsimise aeg; samuti tuli kohaneda vahepeal vabaks saanud Eesti uute majanduslike oludega ja Eesti oma rahaga. Kolmas festival oli ka esimene ilma Filharmoonia raamatupidamisalase abita tehtud üritus, need toimingud võttis oma hooleks Ameerikast kodumaale naasnud Uku Kuut, kes tõi kaasa nii uut ärilist mõtlemist kui ka (nagu hiljem selgus) palju segadust. Vahepeal oli festival saanud endale ka nime — alates teisest festivalist toimus see „Jazzkaare” nime all.

    Neljandal festivalil õnnestus üle mitme aasta 32 kontserdiga kuuel laval saavutada 6500 külastaja maagiline piir. Selle festivali vaieldamatu täht oli Georgie Fame oma ansambliga UMO, rahvusvaheline kõrgklass omal alal.

    Alates viiendast festivalist „kolis” „Jazzkaar” oktoobrist aprilli, seda mitmel põhjusel, mõjuvaim neist oli ilmselt majanduslik — aprillis toimub siin kandis mitmeid teisigi festivale ja üheskoos on kergem nimekaid muusikuid hankida. Seekordse festivali täht oli legendaarne vilistaja ja suupillivirtuoos Toots Thielemans Belgiast, kes sai mängleva kergusega Sakala suure saali täie publikut oma legendaarset „Blesetti” kaasa laulma-vilistama. Esmakordselt festivali ajaloos ei mahutanud saal kõiki soovijaid.

    Selle artikli maht on piiratud (kahjuks!), seetõttu ei ole võimalik kõigil festivalidel pikemalt peatuda, piirdugem siis lühikokkuvõttega. Oma 25 tegevusaastaga on „Jazzkaar” paisunud üheks Baltimaade suurimaks (mõnedel andmetel kõige suuremaks) džässifestivaliks, kus aastate jooksul on esinenud 851 ansamblit 4277 muusikuga 64 riigist. Esinejate tasemest annab mingi ülevaate fakt, et nad on võitnud kokku üle 90 Grammy auhinna. Festivali põneva ajaloo jooksul on 267 000 muusikasõpra saanud nautida nii maailma džässilegendide muusikat kui ka eesti muusikute uusi projekte. Üpris muljetavaldavad numbrid, kas pole? Aktiva poolele võib kanda ka alates esimestest festivalidest vahelduva eduga toimunud lasteprogrammid. Algul toimusid need laste muusikatoa põhimõttel — kord osales neil isegi Ray Anderson —, aga on olnud ka värvikamaid ettevõtmisi, näiteks „Puhhi reiv” või tänavu plaanitav lastekontsert „Karsten Mathiesen & miimid” (Taani). Juba kaheksandat korda antakse koos kuld­sponsori Danske Bankiga välja kolmes kategoorias džässiauhindu.

    Danske Banki džässiauhind kätkeb lisaks sellega kaasnevale tunnustusele ka maineka Eesti kunstniku Tiiu Kirsipuu taiest, 3200 euro suurust stipendiumi ning võimalust kontserdisalvestuseks Eesti Televisioonis. Danske Banki džässiauhinna mõte on laiemalt tunnustada Eesti aktiivsemaid, professionaalsemaid ja loomingulisemaid tegevdžässmuusikuid. Vastavalt auhinna statuudile hinnatakse Eesti kodanikke, residente või ansambleid, kes on kolme viimase aasta jooksul oma loomingulise tegevusega enim silma paistnud. Džässiauhinna on varem pälvinud Jaak Sooäär (2007), Tanel Ruben (2008), Siim Aimla (2009), Raivo Tafenau (2010), Kristjan Randalu (2011), Villu Veski (2012) ja Taavo Remmel (2013).

    Noore džässitalendi auhind on mõeldud eelkõige noorte muusikute initsiatiivi ja hea taseme hindamiseks ning nende ettevõtmiste julgustamiseks. Noore džässitalendi auhinna mõtteks on tunnustada noort, kuni kahekümne kuue aastast andekat muusikut, kelle saavutused on eakaaslastest tähelepanuväärsemad. Auhinna võitja pälvib Tiiu Kirsipuu taiese, salvestusvõimaluse Eesti Raadios ning võimaluse esineda aasta jooksul „Jazzkaare” kontserdil. Seni on noore džässitalendi auhinna pälvinud Erki Pärnoja (2007), Kadri Voorand (2008), Sofia Rubina (2009), Peedu Kass (2010), Joel-Rasmus Remmel (2011), Kaspar Kalluste (2012) ja Holger Marjamaa (2013).

    Džässiedendaja auhinda antakse tänavu välja kuuendat korda. Auhinna mõtteks on tunnustada inimest või organisatsiooni, kes on oma tegevusega andnud olulise panuse džässi tutvustamisse ja arendamisse Eestis. Auhinnale ei saa kandideerida Danske Banki, „Jazzkaare” ja Eesti Jazzliidu töötajad. Auhinna võitja pälvib Tiiu Kirsipuu taiese ning vabapääsme kõikidele „Jazz­kaare” ja Jazzliidu korraldatud kontsertidele aasta jooksul. Džässi­edendaja auhinna pälvis 2009. aastal Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia õppejõud ja Viljandi kitarrifestivali korraldaja Ain Agan, 2010. aastal pedagoog ning festivalide ja kontsertide korraldaja Boris Paršin, 2011. aastal „Nõmme Jazzi” kunstiline juht Toivo Unt, 2012. aastal Viljandi džässisündmuste korraldaja Aivar Trallmann ja 2013. aastal eesti kergemuusika ajaloo jäädvustamise ja saadete eest Valter Ojakäär.

    LÕPETUSEKS VIIS KÜSIMUST ANNE ERMILE:

    Millisega neist kahekümne viiest festivalist on kõige rohkem vaeva olnud?

    A. E: Iga algus on raske ja kuigi mõtled, et ühel hetkel läheb kõik kergemaks, majandus edeneb ja inimestel on kultuuri tarbimiseks raha rohkem, siis tegelikult see nii ei ole. Panganduskrahhid ja majanduse tagasilöögid andsid tunda ka festivali eelarves. Majanduslikus mõttes kõige keerulisemad olid esimesed oma jõududega korraldatud festivalid aastail 1992 ja 1993. Siis sündis uskumatuid asju, millest tuli endal välja rabelda. Näiteks oli vaja Narvast rongilt maha võetud ja Ivangorodi saadetud Siberi diksiländorkester üle piiri saada nädalavahetusel, kuid neid, kes võinuksid luba anda, polnud ju tööl. Murekoormate tõttu tuli mul palju unetuid öid veeta. Näiteks see, et UMO orkestrile sai nende esinemistasu kuu aega hiljem sularahas nende Helsingi kontorisse toimetatud.

    Ometi tõid ka need keerulised festivalid palju rõõmuhetki heast ja säravast muusikast. Oli see siis UMO kontsert legendaarse Georgie Fame’iga, kes pühendas ühe loo Tallinnale, või avastamist väärivad muusikud ja ansamblid 1992. aastal, nagu norralaste Masqualero, kus esmakordselt esines ka praegune trompetistaar Nils Petter Molvaer, või maailma esiklarnetist Steve Lacy, kelle muusika ehmatas ja üllatas, kuid on õppematerjaliks noortele praegugi. Rääkimata headest meelelahutajatest Joan Collasost ja Bernard Mixonist. Džässiklubi tollal polnud, kuid muusikute meelispaik oli Eeslitall, kus jämmid kestsid hommikuni. 1994. aastast, kui taasloodud Kultuurkapital alustas toetuste jagamist, läks festivali elu mõnevõrra stabiilsemaks.

     

    Milline neist on „lemmikfestival”? Miks?

    Lemmikfestival on korraldajale tavaliselt ikka see viimane. Siis on emotsioonid laes ja kontserdid värskelt meeles, nagu näiteks 2013. aastast jaapanlanna Hiromi oma ägeda rokiliku pianismiga; Charles Lloyd, kelle parimaid kontserte see oli; laulja Gregori Porter — kes just oli pälvinud Grammy; Nils Frahm — sellist minimalistlikku muusikat polnud varem „Jazzkaarel” kõlanud; Naturally 7 — vokaalansambel kui tõeline energiapomm; Fabrizio Bosso kvartett helindamas kultusfilmi „The East Life” jne.

    Aga iga festivaliga on aina raskem eelmist ületada ja publikut üllatada.

     

    Kes võiks olla nende aegade „kõige-kõige parem” esineja? Esimesed viis?

    Joe Zavinul 1996, New York Voices 1996, Charles Lloyd 1997, Jan Garbarek 1997, Dianne Reeves 2006. See nimekiri moodustus jälle esimestest sügavat muljet avaldanud muusikutest.

    Joe Zawinul elektrooniliste klahvpillide ja maailmamuusikaga oli esimene tõeliselt suur staar, kelle muusika läks korda ka laiemale publikule, seejuures oli ta lihtne ja sümpaatne inimene.

    New York Voices — toona olid nad just tippu jõudmas, noored ja säravad ning lisaks džässiklassikale tõid nad kuulajate ette värskeid popilikke seadeid.

    Charles Lloyd kui väljapaistev isiksus ja suur muusik on kahtlemata eeskujuks paljudele ja tema erilist tähtsust Eestile ja Eesti džässile ei saa kuidagi alahinnata.

    Garbareki-vaimustus oli meie saksofoniste haaranud juba mõni aasta varem. Eriti erutasid neid ECMi firmamärgi all ilmunud albumid „Wit­chi-Tai-To” (1973) ja „I Took up the Runes” (1990), sest avasid uusi horisonte ka meie muusikutele. Aga seda ei osanud ma küll arvata, et norra saksofonisti austajaid on rohkem kui Kaarli kirikus istekohti ning pikk saba lookleb peaaegu Vabaduse väljakuni ja inimesed seavad end istuma kiriku vahekäikude põrandale. Teistpidi oli see kontsert meile õppetund. Järgmistel Kaarli kiriku kontsertidel said read nummerdatud ja kohad üle loetud. Toonane kiriku vana elektrisüsteem ähvardas üles öelda, Tõnu Karu käendusel aitas päästeamet hädast välja ja laenas tolleks õhtuks oma generaatori.

    Grammydega pärjatud Dianne Reeves on lihtsalt džässilauljate tippklass ja tema emotsionaalne kontsert Estonia kontserdisaalis tõi paljudele pisarad silma.

     

    Keda on kõige raskem siia saada olnud?

    Kõige raskem on olnud tänavuse peaesineja, 20 Grammyt pälvinud kitarristi-helilooja Pat Methenyga. Mitte, et ta poleks ise tahtnud tulla — juba 1990. aastate keskel, kui ta mängis Kopenhaageni džässifestivalil, kirjutas ta mulle muusikaliste mõtete raamatusse, et ta soovib tulla Eestisse. Tema loominguline graafik on aga nii hullumeelne ja ammu ette planeeritud, et eales ei lenda ta ühe kontserdi pärast sellisele väikesele maale, kust pole lootust ka soovitud honorari saada. Üle kahesaja kontserdi aastas, igal aastal uus album või kaks, see on imetlusväärne. Teda on siiski kord varem pakutud, aasta oli vist 1999, kui tema trios mängisid koos kitarristid Larry Grenadier ja Bill Stewart, kuid toona pelgasin seda kontserti Linnahallis teha ja Sakala-suuruse saalitäie publikuga olnuks võimatu soovitud honorari kokku saada. Nüüd lõpuks oli Metheny oma särava Unity Bandiga sobival ajal turneel ning Tallinnas on olemas ka sobiva suurusega Nokia kontserdimaja ja unistus saabki teoks.

     

    Kas on veel keegi peale Enver Izmailovi, kelle rahvusvaheline karjäär on just siit alguse saanud?

    Tõepoolest, 1990. aasta festivalil oli Prantsusmaa ühe parima festivali „Banlieues Bleues” direktor Jacques Pornon, kellele Krimmi tatarlase Enver Izmailovi mäng avaldas sügavat muljet ja kes kutsus Enveri ja meie duo Agan-Pilliroog Pariisi esinema. Edasi võttis juba Šveitsi mänedžer Pius Knüsel Enveri oma tiiva alla. Ei oska öelda, kas just „Jazzkaarelt” on alanud ühe või teise artisti tähelend, kuid mitmed eesti muusikud on festivaliks kokku kutsutud rahvusvahelistest projektidest leidnud endale partnereid, kellega koostöö on jätkunud ka hiljem ja kellega on tuuritatud nii Euroopas kui Ameerikas.

     

    * * *

    Jääb veel lisada, et ootan huviga, kas 25 aasta juubeli festival suudab ületada minu jaoks siiani parimat taset näidanud eelmist, kahekümnendat festivali ja tollaste tähtede loodud erilist atmosfääri. Samuti ootan põnevusega, kuidas esinejad ja toonmeistrid tulevad toime tänavu lisandunud uue kontserdipaiga, Meremuuseumi omapärase saali keerulise akustikaga. Soovin selleks jõudu.

     

    Kommentaarid:

    1 Aivar Sirelpuu ja Toivo Tuberik Filharmooniast, Herbert Murd Pärnu „Fiestalt”, siinkirjutaja Rahvaloomingu majast, Kultuuriministeeriumi esindaja, Tallinna Linna TK kultuuriosakonna juhataja Rein Kiis, muusikaosakonna juhataja Ene Vohu, Vello Mikk Eesti Raadiost ja džässmuusikud Valter Ojakäär, Arne Pilliroog, Helmut Aniko, Kustas Kikerpuu ja Vaado Sarapuu.

    2 Mitte segamini ajada praeguse Eesti Jazz­liiduga. Eesti Jazziliit asutati 1989. aastal ja tegutses kümmekond aastat, kuni uue juhatuse liikmed siirdusid välismaale, kes õppima, kes tööle. Kuigi osa 2004. aastal asutatud Eesti Jazzliidu juhatuse liikmeid on samad, kes kuulusid Eesti Jazziliidu viimasesse juhatusse, ei ole praegune organisatsioon end eelkäija õigusjärglaseks kuulutanud.

    3 Meenutuseks, vast asutatud Eesti Jazziliit pidi oma templi kavandi kinnitamiseks oota­ma Siseministeeriumi luba (!!!) kaheksa kuud, templita polnud aga võimalik pangaarvet avada. Festival ise ei olnud veel juriidiline isik. See oli ka põhjus, miks algul kõik finantstehingud Filharmoonia raamatupidamise kaudu käisid.

  • Artiklid 09.04.2014

    POSTMODERNNE VABADUS GENITAALIDE DEFORMATSIOONIGA

    Jüri Kass

    …suurema seksvahekordade eest võistlevad kaks tiinerplikat rongis; kiretud seksiseansid käimlas… suvaliste juhupartnerite korjamine tänavalt… tunniste vahedega igapäine partnerite rivi — nagu prostitutsioonis… järjest kiretumaks muutumine, seksi kinnismõttelisus kuni umbkeelsete mustade tänavalt… anorgasmia ning pöördumine sadomaso poole — kuni veriseks piitsutamiseni… vahele detailsed plaanid kangelanna vulvast, mille märgumist piitsutaja kontrollib nagu loomaaretaja… grupiseks… lesbisuhted… sidestumine räkiti, psüühilise seksuaalse piinamisega… terve peotäie lusikate kiretu tuppe toppimine avalikus restoranis… eksabikaasa tapmiskatse ning ainukese (täiesti ohutu) mehe, kes teda mõista püüab, mahalask — vahekordade, genitaalide ning perverssuste degeneratiivset jada Lars von Trieri „Nümfomaanis” (Nymphomaniac) võiks veel pikalt jätkata…

     

          Nädal pärast „Nümfomaani” nii esimese kui teise osa esilinastusi olid saalid pooltühjad: kaks kolmandikku vaatajaist nooruse viimases perioodis või siis keskeas mehed. Isegi Artises intelligentsem publik (tudengid, väljapeetum äriklass, boheemlikud haritlased) saalist praktiliselt puudus. Esimese osa seksistseenide peale jõmisesid Solarises mõnulevalt venekeelsed jorsid; teise osa lõpus suudles väljavoolavate vaatajate taustal ihata ja osavalt oma kaaslast trööbatud keskealine naine… „Kurat, ma ei suutnud kohe koju mehe juurde minna, nagu oleksin oksene; läksin vaatasin ühe teise filmi veel otsa!” pihtis üks tuttav daam.

          Kaugel „Nümfomaan” pornost on? Keskendumisega kopulatsioonile, mida filmis vähimagi õrnuse või tundelisuseta, meeste motoorne iha välja arvatud, eskaleeruvalt demonstreeritakse, on Trieri filmi  vähemalt osaliselt alus käsitleda ka soft porno’na.1 Seda enam, et just tundelist pornot on Trieri kompanii Zentropa ühe haruna korduvalt tootnud. Igatahes Trier  semmib selle žanriga.

          Filmi süžeeline raam on peategelase Joe (Charlotte Gainsbourg) ning tema verisena tänavalt üles korjanud Seligmani (Stellan Skarsgård) vestlus, kus Joe ülipikalt ja kiretult  pihib oma allakäigust sõna otseses mõttes rentslisse, ning teine püüab seda irdhumanistina kulturoloogiliselt, religioosselt ning lausa metafüüsiliselt mõtestada. See võte lubab Seligmanil ja Trieril Joe pihtimusse pikkida  passaaže etnoloogiast (tüdruk landib — Seligman tekitab paralleele kalade landipüügist), Bachi fuugadest, neitsi Maarjast, religioossest martüüriumist, Fibonacci arvmüstikast ning lausa Ida ning Lääne katoliku kiriku lõhest; naiste vastuhakust meeste domineerimisele — kus ja kes küll Joed ahistas või surus? —; anda viiteid emantsipatsioonile, segada vahele E. A. Poe romantistlikku deliiriumi ja puude „hingeelu”. Ilmselt peaks kõik see jätma mulje tegijate ja tegelaste sügavast kultuursusest. Seejuures on kunstniku- ja operaatoritöö tõepoolest suurepärased, misanstseenid oma maalilisusega kõrgeklassilised ning näitlejate mäng lokaalses detailsuses (Stellan Skarsgård — Seligman, Uma Thurman proua H) kohati vaimustav. Uma Thurmani roll Joe armukese petetud naisena on vapustavalt hea: draama pinge ja peenus seal meenutab Krzysztof Kieślowskit — hoopis midagi muud, kui Thurmanist varem olen näinud. Stellan Skarsgård üllatab täiega. Kui Joe roll poleks nii monotoonne, võiks seda ka Charlotte Gainsbourg’i kohta öelda — stseeniti detailirohke. Finessideni mitteharitud publik kogeb kultuuripaksuse tõttu peapööritust ning võib olla teatraalsest lopsakusest lummatud; „maseka”-maiad  plaksutavad käsi.

          Kõige selle kõrval tekitas minus nii eesti- kui ingliskeelses meedias ilmunud arvustusi lugedes hämmastust, et mitte keegi  ei küsi, kuivõrd on Joe nümfomaanse teekonna kujutus üleüldse psühholoogiliselt pädev. Kui adekvaatselt Trieri manatud lingid vaadeldavat sõltuvust seletavad? Netis leiduvates arvustustes ei käsitle seda ei inglise, prantsuse ega USA kriitikud. Justkui lähtuksid kõik arvustajad üksmeelselt meie filmikriitika grand old man’i Jaan Ruusi kunagisest kalambuurist: „Kunst on see, mida teeb kunstnik.” Et kes juba preemiate Parnassosele tõusnud, see toimleb jumalate seltsis. Ent kui kunstiteose mõtestamisel   kasvõi ühe olulise parameetrina arvestada psühholoogilist pädevust (või siis nihkeid sellel teljel), tuleks ka seda tasandit vaadelda.

          Siinkohal on aeg küsida, kas ja kuidas saab nümfomaaniat käsitleda meditsiiniliselt. Ta on ju sõltuvus? Sellel seisukohal, et tegu on nimelt bioloogilise ning seetõttu tahtele justkui mittealluva haigusega, on küllaltki palju apologeete, eeskätt kõmuihas meedias. Enda seksisõltuvust on meestena tunnistanud Tiger Woods, Robbie Williams, David Duchovny, naistest näiteks Britney Spears, Angelina Jolie, Paris Hilton; seda on omistatud

    J. F. Kennedyle, Bill Clintonile jt poliitikuile. Muidugi sobinuks neile kõigile, kui maanilist partnerite vahetamist võetaks n-ö haigusena — vastutus ju kaoks. Just sellel suunal, püüdes tekitada seksisõltuvusele meditsiinilist seletust, on alates 1990-ndatest tegutsenud USAs tuntud Patrick Carnes.2 Osa tema seletusi on  sarnased psühhiaatrilises diagnooside käsiraamatus DSM-IV toodud kinnismõttelisuse või sõltuvushäiretega, nagu näiteks: „Pidev iha ja võimetus katkestada, vähendada või kontrollida sellist käitumist”. Sellesarnaseid määratlusi võib kohata ka mõne kuulsa meditsiinikeskuse kodulehel, näiteks Mayo kliiniku omal: „Nümfomaania on seksuaalsete mõtete ja tegude obsessioon, mis mõjutab käitumist, tööd ja pereelu”.3  Siiski, vaatamata survele, on maailma mõjukaim USA psühholoogide organisatsioon APA jäänud kindlale seisukohale, et puudub alus seksisõltuvuse (mille naisvormiks on nümfomaania) registreerimiseks bioloogilise või psühhiaatrilise haigusena4. Mis sellest, et vastasrinnas on nii hulga eraisikuid, kes selle teemaga jännis, kui ka ülivõimsaid ravimifirmasid, kellele seksisõltuvuse kandmine sõltuvushaiguste registrisse tõotaks ravimite tootmisel pööraseid kasumeid — tõuseks ju hüppeliselt võimalike psühholoogiliste stabilisaatorite, anti­depressantide jm müük. (Muuseas, ägedalt seisavad sellele trendile vastu kindlustusseltsid — neil on kulude kasvu ees oma huvid.)

          APA ja ka Ameerika psühhiaatrite liit, toetudes konkreetsetele uurimustele, kinnitavad, et seksisõltuvust ei saa meditsiiniliselt määratleda haigusena. Mis lihtsamalt öeldes tähendab ka seda, et seksisõltuvusel, k.a nümfomaanial, ei ole teaduslikult ei geneetilist ega bioloogilist alust. Ja siit edasi: seksisõltuvusel on eeskätt  operatiiv-käitumuslik (kompensatoorne, kultuuriline, harjumuslik, seetõttu — tingitud) psühholoogiline põhi.

          Kuidas puudutab see Lars von Trieri filmi? Otseselt. „Nümfomaan” maalib mammutlikus viietunnises mõõtmes loo peategelanna Joe järjest suurenevat seksist sõltumist fataalsena, eksponeerides seda detailselt ning lausa järkudena. Et asi oleks veenvam, on lavastaja jaganud Joe arenguliselt etappideks: süütuse kaotamine (õigemini küll äraand), emantsipeeritud teismeliste seksiklubi, püsiva paarisuhte teke, pihkumine püsisuhtest väljapoole, maania kasv täieliku kontrollimatuseni, anorgasmia teke, psühhootiline pöördumine grupiseksi ja sadomaso poole ja lõpuks mõrv. Pikast kinematograafilisest järgutamisest võib jääda mulje, nagu olekski see analüüs. Lähemal vaatlusel tuvastame pelgalt ühe fenomeni eskalatsiooni, mida narratiivi teine osaline, erak Seligman püüab postmodernse humanistina mõtestada ning õigustada. Paraku on Seligmani esitatud seosed, kuni metafüüsikani välja, täiesti ebasüsteemsed, ehkki vaimukad ja huvitavad, näiteks seksilantimise sidumine „etoloogiliselt” kalade landipüügiga. Kõik see sunnib mind väitma: nümfomaania sisulist analüüsi filmis ei toimu. Või nagu tabavalt kirjutas Kristiina Davidjants: „„Nümfomaan” on täis genitaale [- – -] aga Joe hing jääb tabamatuks”, ehkki „müügimehe-provokaatorina on ta absoluutselt ületamatu.”5

          Tõsi küll, fragmentaarseid viiteid Joe sõltuvuse tekkele antakse. Esimeses osas  on stseenid, kuidas Joe satub anarhilisse tüdrukute klubisse, kus tunded on keelatud ning  neid eitatakse seksile pühendumise kaudu. Kui siis Joel, hoiakule vaatamata, tekivad tunded  Jerôme’i (Shia LaBeouf) vastu, püüab tüdruk neid uputada võõrastega seksides. (Psühhoanalüütikud küsiksid kohe, mis temaga juhtus, et ta nii paaniliselt tundeid represseerib.) Filmi teises osas visandab erak Seligman innukalt suisa religioosseid võimalusi, kuidas Joe vajumine laostavasse seksi peidab hoopis midagi suuremat, lausa Ida ja Lääne kiriku lõhet, olles sellega justkui arhetüüpilise kannataja kehastus, taustaks passioonid. Irve või jultumus? Trier on provokatsioonide poolest tuntud. Lihtsamale vaatajale võib tunduda peen, kuidas Trier põimib justkui metatasandiliselt  lukku ajaloost tuntuimate nümfomaniakkide kujud (keiser Claudiuse naise ning vana testamendi nn Baabüloni hoora). Vähem haritud publik sööb ehk selle new-age’iliku „kvant”-tõlgenduse ära, ent sisuliselt on need seosed, kuni neitsi Maarja tüüpi ilmutuseni Joe masturbatsioonis, psühholoogiliselt meelevaldsed ning kultuuriliselt eksitavad.6

          Kui otsida nümfomaaniale seletusi alateadvusteooriatest, võivad mõndagi avada nn objektsuhete ning hiljem John Bowlby ja Mary Ainsworthi attachment’i (kiindumusseotuse) teooriad. Viimati nimetatud toestasid oma väiteid ka rangelt teaduspõhiste tõestustega.7

          Just siit leiab massiliselt viiteid seksisõltlaste, k.a nümfomaanide emotsionaalsetele traumadele lapsepõlves: lähedusest ilmajäämisele,  ebaturvalisele keskkonnale lapsepõlves ning seetõttu kompensatoorsete väärkäitumiste kujunemisele.8 „Nümfomaani” puhul kehtivad nad täpselt. Isa (Chris­tian Slater), kes Joele on lähedasem, ei kallista tütart mitte üheski stseenis, õieti ei vaata talle otsagi. Ta käib tütrega pargis puid vaatlemas, ent vahib enamasti, pea õieli, taeva poole; ta luulutab raagus puude hingeelust (mida need assotsiatsioonid tema enda kohta räägivad?), suutmata tajuda või hellitada last end kõrval. Näidatu põhjal jätab isa tugevalt sotsiofoobse ning aleksitüümilise9 mulje — miks ei käi ta lapsega rannas? Loomaaias? Külas. Me ei näe kordagi teda last puudutamas, hoolivast embamisest või hoidmisest rääkimata. Ema (Connie Nielsen) aga on filmi lapsepõlvekaadris tüdruku suhtes seljaga — Joe ütleb otse, et ta oli külm inimene, sic! — ning tal pole lapsega kontakti. See, et ainuke pikem Joe lapsepõlvestseen kujutab teda sõbrannaga vannitoas põrandal vees eel­erootiliselt aelemas, ei näita selles eas mitte lapse suurenenud seksuaalsust, vaid pigem puudutuste taktiilse osa, füüsilise kontakti väga suurt vaegust. Ülisuure emotsionaalse defitsiidi korral võib see võtta ka kümneaastaselt masturbatsiooni vormi (ekstaatilise orgasmi stseen matkal). Mis omakorda viitab nii sellele, et enda intiimne puudutamine oli eelteismelise Joe jaoks harjunud valik; masturbatsioon võis olla tema lähedusvajaduse ainuke kättesaadav kompensatsioon. 

          Filmi lapsepõlvefragmentide põhjal võib väita, et Joe kogetud „turvalisuse” eeskujusse kuulus nimelt füüsiline võõrus lähedaste vahel (pangem tähele, ema-isa ei näidata mitte kuskil tundeliselt koos; kodu värvid on külmad jne). Deliiriumi surnud isa haigus (alkoholilembus?) pidi algama ammuilma varem; et naine teda haiglas vaatamas ei käinud, sellest saame viiteid suhtest võõrandumise kohta. Mis kõik kokku moodustab Joe  lähisuhete kogemuse maatriksi. Sellesse kuuluvad nii emalt kui isalt päritud  eksistentsiaalne üksindus, tunnete pärsitus ning samas — tunnete  mitteusaldamine. Mary Ainsworth, ema-lapse suhete suurimaid uurijaid XX sajandil, nimetab sellist isiksust „vältivaks” (avoidant); attachment’iteooria järgi pärib selline laps nagu Joe mittekohaloleku (vaadakem tema kui teismelise masturbatsioonistseeni) ja mittetundmise (anorgasmiast kujuneb tema läbiv probleem) mustri eeskätt avoidant-emalt.10 Sõltuvuspsühholoogide jaoks on see teada-tuntud tõsiasi, et vältijate ja sõltlaste peredes arenevad välja sageli uued sõltlased (Joel oli endast irduv ja sõltuvusse suunduv eeskuju mõlemast liinist).

          Kas tundub, et analüüsijana mõtlen üle? Tõepoolest, üksühest tõestust eelnevale valemile filmist me ei leia. Kuid toodud märkide põhjal annavad üksikkaadrid  just sellise loogika, mida kohtame sageli nii sõltuvus- kui ka alateadvuspsühholoogias. Ehk siis kokkuvõtvalt: kui uskuda APA ja bio­psühholoogiliste uuringute andmeid, et seksisõltuvuse tekkepõhi ei ole bioloogiline, järelikult on käitumuslik ja psühholoogiline, seega omandatult mustriline, siis tegelikult on filmis seksisõltuvuse kui nähtuse ontogenees valdavalt puudu. Trieri käsitlus nümfomaaniast, kogu tema kinematograafilise andekuse juures, on juurtelt puudulik ning üldistusena vildakas.

          On veel üks argument, mis räägib Trieri depressiivsest kallutatusest— režissööri enda isiksus. Tema enda pettumine naistes ning lihase ema pidamine „litsiks”. Akt, et Trier sai alles ema surivoodil teada, kes on tema tegelik isa, ning tõdemus, et ta eostati salasuhtes, päädis sellise ängiga, et Trier väidab ise seoses emaga: „Igas filmis ma püüan teda irriteerida, kuigi ta on surnud. Iga film on loodud põhiliselt tema irriteerimiseks ning provotseerimiseks.”11 Või nagu räägib raamatu „The Cinema of Lars von Trier” autor Caroline Bain­bridge Trie­ri ja naiste suhetest: „Nad väljendavad tema enda siseelu. Ta isegi kinnitab, et tunneb ennast mingil määral naisena.”12 Ka sellest lähtudes ei saa Trieri tõlgendust nümfomaaniast võtta päris tõsiselt, pigem on tegu arvete klaarimisega.

          Kinematograafiliselt kasutab Trier palju postmodernistlikke võtteid. Ta dekonstrueerib romantilist naisenarratiivi, kasutab hulgaliselt tsitaate ja justkui jutlustab mingit uut vaba(nenud) seksuaalsust; hakib ja ironiseerib — kõik tuntud postmodernistlikud jooned. Irvitab kaudselt positiivse psühholoogia üle teise peaosalise (Seligman) nime kaudu.13 Üritab sofistilise kultuursusega tekitada ajavälist metamõõdet. Kuna Trier pole viitsinud ennast psühhodünaamiliselt harida, takerdub tema mõtlemine Kontinentaal-Euroopale nii sagedaselt dihhotoomilisse, nüüd juba väga vanamoelisse kantiaanlikku mõtlemisse, justkui nähtustel oleks ikka veel „substantsid” ja nümfomaanial mingi isealge. Väärtuste vastu mässates14 jääb ta lõksu kaheülbalise mõtlemisega. Sest nii filmi algul poris kui lõpu poole koikul ütleb Joe ise: „Ma olen halb,” mida Seligman püüab ümber lükata. Filmi sisemine narratiiv ehitub mustvalgelt, eelkäijaks romantistlik traditsioon; siin on see pöördromantilise peategelase „vastuhakk” mitteemantsipeeritud  väärtustele. Nagu 1968. aasta Pariisi mässaja põletab Joe lõpus ka ühe auto — efektne. On üle moraalist. Nais-übermensch? Inetuse ja über-lagunemise esteetikaga on Trier näiliselt eriti julge ja ekshibitsionistlikult vaba (näeme filmis ka Joe verilihal košmaarselt deformeerunud vulvat). Paraku määrab ta ennast müügi- ja silmapaistmisihas duaalse mõtlemise lõksu — mässata saab ju vaid millegi vastu —, mis post-postmodernistlikus maailmas sisuliselt puudutab isegi vähem kui habemega izzy-pop. Sest Lars von Trie­ri loos puudub kandev kirg, kunstniku reaalne valu või vaimustus; pornot tootva firma omanikuna teab ta liigagi täpselt, et  „tuss” (filmi läbiv mõiste) müüb…

          Kellel stabiilsetest väärtustest villand või kes tahaks tekitada oma elus tülgastust lähisuhete, seksi vastu, see peaks seda filmi kindlasti vaatama. Fragmentaarset esteetilist naudingut saab.

     

     

    Viited:

    1 Oxford Dictionary määratleb: „Printed or visual material containing the explicit description or display of sexual organs or activity, intended to stimulate sexual excitement.” Ise leiab Trier põhjenduse: „As a cultural radical, I can’t make a film without penetration.” — Vt http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/16190/1/ten-things-you-didnt-know-about-lars-von-trier

    2 Patrick Carnes ei ole arst ega psühholoog, ta on haridusnõustaja, seetõttu on tema teoorias lünki. Vt: P. Carnes. Out of the Shadow. Hazelden Publishing, 2001.

    3 http://www.mayoclinic.org/diseases-conditions/compulsive-sexual-behavior/basics/definition/con-20020126

    4 Vt: http://www.psychologytoday.com/blog/women-who-stray/201212/sex-

    addiction-rejected-yet-again-apa

    5 K. Davidjants. Klaasikillud jalge vahel. — Sirp 10. I 2014.

    6 Religioossete transside joovastust on alates Frazerist ja Freudist võrreldud ka orgasmikogemusega. Paraku on vaginaalse orgasmi linkimine religioosset tüüpi transiga, kristlikus visionaarses vormis, antud kontekstis põhjendamatu. Transis ilmuvatel kujunditel on alati ajaloolis-kultuuriline põhi.

    7 Attachment’iteooria järgi on turvaline seotus (attachment) iga väikelapse (ja imetajabeebi) põhivajadus. Et just esimesel eluaastal ema ja lapse vahel väljakujunev seotuse tüüp mõjutab nii edasist väikelapse kui väga sageli ka täiskasvanu suhtekäitumist, tõestas Mary Ainsworth teaduspõhiselt oma eksperimentaalsete katsetega (strange room experiments).

    8 Vt: http://pelagiaresearchlibrary.com/european-journal-of-experimental-biology/vol2-iss4/EJEB-2012-2-4-927-930.pdf. Nagu väidab üks uurijaid Aline Zoldbrod: „80% seksuaalse sundkäitumise uurimustest näi­­tab, et selle alge on kas perepõhine või seksuaalne trauma.”

    9 Aleksitüümia on emotsionaalse käitumise psühholoogias suhteliselt hiljaaegu esile kerkinud mõiste, tähendades võimetust väljendada (mis praktiliselt tähendab ka: teadvustunult kogeda) oma tundeid. Aleksitüümia mõõtmiseks eksisteerivad testid. Joe karakteris on väga tugevad aleksitüümia tunnused.

    10 Vt: K. L. Isaacson. Mary Ainsworth and John Bowlby. The Development of Attachment Theory. University of California, Davis: 2006. Netis saadaval ka raamat: http://books.google.ee/books?id=8wRu5I nF79gC&printsec=frontcover&dq=mary+ainsworth+attachment+theory&hl=et&sa=X&ei=V8wSU-KaHaKBywP94oHwBA&redir_esc=y#v=onepage&q=mary%20ainsworth%20attachment%20theory&f =false

    11 Vt: http://www.npr.org/2011/11/06/ 142026288/lars-von-trier-a-problematic-sort-of-ladies-man

    12 Samas.

    13 Just positiivse psühholoogia kui suuna rajajaks oli Martin Seligman, kuulsamaid tänapäeva USA psühholooge.

    14 „Ma mitte ainult ei provotseeri teisi, ma kuulutan sõja iseendale, sellele viisile, kuidas mind kasvatati, oma väärtustele kogu aeg,” on kinnitanud nudistide peres kasvanud Trier. Vt.: http://www.npr.org/2011/11/06/142026288/lars-von- trier-a-problematic-sort-of-ladies-man

    Mille kohta kriitik Pat Dowell lisab: „Paljud tema filmid on vastuolulised viisi pärast, kuidas ta naisi kujutab kas märtrite, kättemaksuhimuliste või saatanlikena.”

    LARS VON TRIER on sündinud 30. aprillil 1956 Kopenhaagenis. Ta on õppinud Kopenhaageni Ülikoolis filmi eriala ja Taani Filmikoolis. Esimesed lühifilmid tegi ta üheteistaastaselt Lars Trieri nime all. Filmikoolis õppides kutsuti teda von’iks ja selle lisas ta hiljem oma autorinimele. Koos noorte mõttekaaslastega avaldas von Trier manifesti „Dogma 95” (avaldatud TMKs 1999, nr 5), mille põhimõtetest lähtuvalt valmis 1990-ndate teisel poolel nii Taanis kui mujal mitmeid tähelepanuväärseid ja auhinnatud mängufilme. Oma hilisemate filmide lavastamisel on von Trier tollastest põhimõtetest loobunud. Praeguseks on tema filmograafias 35 filmi. Lars von Trieri varasemat loomingut mõjutasid oluliselt saksa ekspressionism, Carl Theodor Dreyer, Orson Welles ja Andrei Tarkovski, viimaste aastate filmid on ta pühendanud just Tarkovskile. Enamik von Trieri filme on pälvinud paljudel festivalidel hulganisti auhindu. Siinses filmide loetelus märgitakse ära mõned tähtsamad auhinnad. Tema filmides näeme tihti osatäitjatena Udo Kieri, Jean-Marc Barri, Stellan Starsgårdi ja Charlotte Gainsbourg’i. Olulisemad filmid: 1982 „Piltide vabastamine” (Befrielsesbilleder, lühifilm); 1984 „Mõrvaelement” (Forbrydelsens element; parim Taani film 1985, Cannes’i festivali tehnikaauhind 1984, Chicago festivali parim mängufilm 1984); 1987 „Epideemiline” (Epidemic); 1988 „Medeia” (telefilm); 1991 „Euroopa” (Europa; parim Taani film 1992, kolm auhinda Cannes’i festivalil 1991, Stockholmi festivali auhind 1991); 1994 „Kuningriik” (Riget, neljast episoodist koosnev teleseriaal; parim Taani film 1995, Karlovy Vary festivali parim režissöör 1995); 1996 „Laineid murdes” (Breaking the Waves; parim Taani film 1997, Cannes’i festivali žürii peaauhind 1996, Césari auhind Prantsusmaal parimale välisfilmile 1997, Euroopa filmiauhinnad parimale filmile, režissöörile ja näitlejanna Emily Watsonile 1996); 1997 „Kuningriik II” (Riget II, neljast episoodist koosnev teleseriaal); 1998 „Idioodid” (Idioterne; Londoni festivalil FIPRESCI auhind 1998); 2000 „Tantsija pimeduses” (Dancer in the Dark; Cannes’i festivalil Kuldne Palmioks Lars von Trierile ja parima näitleja auhind Björkile 2000, Euroopa filmiauhinnad Lars von Trierile ja Björkile 2000); 2003 „Dogville” (parim Taani film 2004, Kopenhaageni festivali auhind režissöörile 2003); 2005 „Manderlay”; 2009 „Antikristus” (Antichrist; parim Taani film ning auhinnad näitlejatele Willem Dafoe’le ja Charlotte Gainsbourg’ile 2010, Cannes’i festivali parima näitlejanna auhind 2009, Euroopa filmiauhind parima operaatoritöö eest 2009); 2011 „Melanhoolia” (Melancholia; parim Taani film 2012, Cannes’i festivali parima näitlejanna auhind Kirsten Dunstile 2011); 2013 „Nümfomaan. I osa” (Nymphomaniac: Vol. I); 2013 „Nümfomaan. II osa” (Nymphomaniac: Vol. II; Taani filmifestivali parima näitlejanna auhind Charlotte Gainsbourg’ile 2014).

     

  • Arhiiv 09.04.2014

    Aprill 2014

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Brett Bailey

    Teatripäeva läkitus 2014

     

    Vastab

    Feliks Kark

     

    Persona grata

    Argo Aadli

     

     

    teater

     

    Veiko Märka

    Naerumeistrite hiilgus ja viletsus

    Komöödia hetkeseisust eesti teatris

     

    Pille-Riin Purje

    Elu… töö… au… hind

    Andri Luubi ja Maria Petersoni „Tuvi”

     

    Eesti teatri aastaauhinnad 2013

     

     

    tants

     

    Tal oli kõik olemas, kuid ta tahtis rohkemat ja kaotas kõik…

    Tantsija Sergei Upkin Iasonist ja Petruškast Gianluca Schiavoni „Medea“ lavaletuleku puhul

     

    muusika

     

    Maia Lilje

    ERSO aeg I/II

    Stalinismi kõrgaeg 1948—1953 (Algus TMKs 2014, nr 3.

    Vt ka Ivalo Randalu artikleid TMKs 2013, nr 8-9, 12 ja 2014, nr 1 ja 2.)

     

    Aeg ja heli

    Intervjuu hollandi klavessinisti Marieke Spaansiga IX rahvusvahelise klavessiinifestivali eel

                                              

    Tiit Lauk

    „Jazzkaar” 25

     

    Heino Pedusaar

    Produtsent ja heliplaat

    Helirežissöör ja heliplaadiprodutsent Viljar Nairis

     

     

    kino

     

    Kadri Rood

    Ei ole inimene, naine on — ei ole naine, nümfomaan!

    Lars von Trieri mängufilm „Nümfomaan. I ja II osa”

     

    Rein Heinsalu

    Postmodernne vabadus genitaalide deformatsiooniga

    Lars von Trieri mängufilm „Nümfomaan. I ja II osa”

     

    Peeter Sauter

    Kinokoolis neljad-viied

    Noorte filmilavastajate kassett „Mitte keegi peale sinu”

     

    Maris Balbat

    Pildi lummuses

    Remek Meele loodusfilm „Eesti loodus: Alam-Pedja”

     

    Annika Koppel

    Lihtne eesti mees päästab oma maa ja maailma

    Manfred Vainokivi dokumentaalfilm „Riigivargad”

  • Artiklid 09.04.2014

    VASTAB FELIKS KARK

    Jüri Kass

    Ma võtsin igaks juhuks oma arhiivi kaasa — et vähemalt tean aastaarvu öelda, kui vaja. Vaata, pea on ju ka küllaltki kulunud juba…

     

    No ma ei usu, et su peal midagi häda on.

    Ei, häda ei ole kedagi, aga… mäluga on sihuke värk, et nimed ei seisa meeles ja … näod ei seisa meeles! Ei, näod jäävad veel meelde, aga vaatad otsa ja siis hakkad mõtlema, kus, kurat, ma teda näind olen? Ja ei julge otse küsida ka!

     

    Siin tulebki küsida see kohustuslik küsimus: mis on sinu saladus, et oled kaheksakümneseks välja vedanud ja kuidas sa selle juures nii heas vormis oled?

    Ma olen eestiaegsest materjalist!

     

    Mis sul sellest Eesti ajast endal õieti meeles on?

    No mis lapsele ikka meelde jäävad — mänguasjadepoed. Ja kodust see, et isaga käisime suusatamas, kui Kungla tänaval elasime. Siis kui juba venelane sisse tuli, ma olin vist kuueaastane — siis veel ehk nääre ei olnud, ikka jõulud —, jagati lasteaia jõulupeol šokolaaditahvleid ja iga tahvli juures öeldi, et onu Stalin saatis. Aga minu ema töötas Kawe vabrikus ja mina mõtlesin, et no kuidas see onu Stalin sai saata, kui minu ema töötab seal vabrikus — see oli ikka ema, kes saatis…

     

    Nõukogudeaegsest elukorraldusest ei ole sa täielikult pääsenudki, roll „ENSVs” tuletab seda ikka meelde?

     Jaa, see on üks meeldiv kogemus, mitmel põhjusel. Minu jaoks sai see alguse vist nii, et lavastaja Ain Mäeots käis vaatamas „Iha jalakate all” ja eks ta siis leidis, et minusugune vanamees talle seriaali sobib. Ma saan seal mängida üsna hingelähedast osa, just seda, mida okupatsiooniajal oma hinges kandsin. Võõra võimu vastalisus oli ju meiesugustel läbiv osa elust ja mõtteilmast. Ja tekstid on mõnigi kord päris mahlakad. Nii et see Aadu ongi päris minu moodi mees.

    Ameerika Häält olen ka kuulanud, küll ja küll. Ükskord olime Saaremaal ringreisil, Artur Rinne ja kvartetiga RAM 1. Orissaare pargis otsis Rinne oma raadio välja ja siis kuulasimegi; Rinne ütles, et Eesti Raadio mehed olid talle kombineerinud sellise väikese transistorraadio, millega sai Ameerika Häält kuulata. Sellise asja eest võis tol ajal päris kinni minna!

     

    Kas oskaksid Ameerika Hääle kuulamise jaoks ka ise raadioaparaadi kokku panna? Sa oled ju inseneriharidusega.

    Jah, aga mitte raadioinseneri, ma olen Tallinna Arhitektuuri- ja Ehitustehnikumi lõpetanud, teede osakonna. Ja mitte päris inseneri-, ikka tehnikumiharidusega. Jooniseid olen ma küll palju teinud, töötasin projekteerimiskontoris ja restaureerimistöökojas. Kogu Tallinna vanalinn, Paks Margareeta ja kõik need teised, on mul läbi kolistatud ja üles mõõdetud!

     

    Olid linnapoiss?

    Suviti ma olin ikka maal, peamiselt Vaivaras. Seal olid mu emapoolsed vanavanemad, kes olid Venemaalt tagasi tulnud, kui Eesti vabaks sai; rajasid suure talu. Teine koht oli Järva-Jaanis, seal, kus isa oli sündinud — admiral Pitkaga samas külas, Jalgsemal. Järvamaal tegime onupojaga igasugust maatööd ja ka kõiki tempe, mis poisikesed maal teevad. Meisterdasime kuuseoksast vibusid, lõmmupuust lõime nooled ja küttisime siis enda meelest oravaid… No kes see ikka oravale puu otsas pihta saab, ja veel noolega! Vaivaras käisime tädipojaga karjas ja mängisime jälle teistsuguseid mänge.

     

    Kas sa karjas käies pajupilli ka tegid?

    Ikka tegin! Karjas käisime riigimetsa ääres. Ma ei mäleta, palju neid lehmi oligi… Eks me tädipojaga läksime oma mängudega hoogu ja siis panid lehmad lõikama, ajasime neid siis mööda riigimetsa taga. Aga küllap me nad iga kord ka kätte saime. Ka lakas magamine on mul meeles. Seal Vaivaras olin metsavend ka! Käisin isale, vanaisale ja onule metsa süüa viimas, kui nad vene rinde eest peitu läksid. Mul oli lehm kaasas — et kui peaks küsima tuldama, siis ma olen lihtsalt üks karjapoiss oma leivakotiga. Neil oli selline punker, mille luugi peal kasvas kuusk.

     

    Tegid sõjaaegse lapsena päris mehetööd?

    Noh… nii-öelda… Aga sel ajal olid ju teised arusaamad. Nii olin pisikese poisina juba piibumees ka! Vanaisa tõmbas piipu ja eks mina ronisin talle muudkui sülle. Ükskord siis vanaisa pistis piibuotsa mulle suhu ja ütles, et proovi kah, mis asi see on.

    Ema kasvas Vaivaras ja tegi tüdrukuna näitemängu, minu lapsepõlves jutustas siis mulle, mis nad olid teinud. Suurem osa laste mängudest on ju ka omamoodi näitemäng. Ühekorra mängisime tädipojaga, et tema on Hitler ja mina all kraavipõhjas Stalin ja tema teeb õhurünnakut. Loopis mind poritükkidega. Ma siis mõtlesin, et panen talle õhutõrjesuurtükist vastu, aga juhtus hoopis nii, et… mul püksid täis ja tädipojal-Hitleril nägu nalja täis.

    Aga mälestused on ikka helged, viguritest ja pahandustest hoolimata. Nii et ma olen põhiliselt oma lapsepõlve suviti maal veetnud. Eks sellepärast olen ikka alati linnast ära tahtnud, ja nüüd ma elangi Audrus, teise maja ehitasin oma projekti järgi.

     

    Aga talved olid ja koolis käisid Tallinnas?

    Jaa. Kungla tänaval, kus juba koolipõlv peale hakkas, oli niisuke aedade labürint, seal me siis põhiliselt mängisime, ikka poisikeste viisi — tapmist ja tagaajamist, ühed olid võmmid, teised sulid.

    Koolile lisaks õppisin omal ajal ka viiulit — ema tahtis. Nii palju ma ikka õppisin, et oskasin emadepäeval „Ema südant” mängida. Ja et ma siiamaani enam-vähem tean, kuidas viiulit ja poognat hoitakse.

    Lapsepõlvemaad ja -mälestused on ikka need kõige ilusamad, aga sõjaajast on ka teistsuguseid meeles. Märtsipommitamise ajal jäi Kungla tänava maja küll terveks, aga aknad viskas õhusurvega kõik tuppa; siis läksime meie ka, nagu suur hulk linnainimesi, sõja eest maale pakku. Pärast, kui tagasi tulime, kolisime Tallinnas üsna palju kordi, kuni pere lõpuks Meriväljale paika jäi, kuhu isa maja ehitas.

     

    Millal suupill mängu tuli?

    Esimese suupilli kinkis isa, kui olin viieaastane. Isa mängis ise ka. Ma ei saanud esialgu kuidagi õiget viisi kätte, aga siis hakkas tasapisi tulema: „Mulgimaal, seal on hea elada…”. Selle viisi sain kätte ja kui sõitsime rongiga Vaivarasse, mängisin seda kupees ja rahvas plaksutas mulle pärast. See oli mu elu esimene aplaus, ma olin siis vist kuueaastane. Järgmise kinkis üks saksa sõdur, sel ajal, kui sõja jalust maal varjus olime. Ta kuulas, et minu oma oli juba häälest ära, ja andis enda oma mulle. Küll mul oli hea meel!

    Sellest olen juba sada korda rääkinud, kuidas ma Pariisist suupilli ostsin!

     

    See oli see kurikuulus reis…

    …kus Kultuuriministeeriumi teatrite valitsuse juhataja Aarne Vahtra Louvre’ist ära hüppas. Seesama, jah. Küll oli pärast palju jama. Käisin parteikomitees „kohvil” ja KGBs vaiba peal, et kes temaga koos oli ja miks ja kuidas…

     

    Nüüd on siis suupilliklubi ja -festival?

    Kui ma Rakverest Pärnusse tulin, tekkis mõte, et koguks üle Eesti kokku need vennad, kes suupilli mängivad. Kui palju neid tuleks? Ja esimest korda tuligi kaheksateist inimest!

     

    See oli…

    …1996. 9. novembril sai meil seitseteist aastat täis. Ja oli kohe tahtmine teha ametlikult mittetulundusühing: lipp, vapp ja hümn — kõik sinna juurde.

     

    Ja oma sõjavägi?

    Oma sõjavägi ja oma festival! Esialgu tegime suupillipäeva, siis korraldasime suupillide rongkäigu läbi linna; rongkäik käib siiamaani, igal festivalil.

     

    Suupillipidu on üsna rahvusvaheline?

    Jaa. See on kõige suurem suupillifestival Balti- ja Põhjamaades.

     

    Ja ise käite mujal esinemas?

    Me käime ise üsna palju ka välismaal mängimas, Soomes, Saksamaal — Bad Oldesloe, Trossingen, Helsingborg ja mitmel pool mujal. Bad Oldesloes mängisime algusaastail Piccolo kvintetiga väikeste suveniirpillidega, kohalik televisioon võttis üles, tehti intervjuusid. Ikkagi eksootilised, kuskilt Baltimaadest ja suupillidega. Siis nägime esimest korda tõelisi meistreid, ansambleid. Picca-Trio, kus on peale n-ö tavaliste veel akord- ja bass-suupillid, ja kuidas nad mängisid! Suu vajus ikka nööpauguni lahti.

     

    Kas suupillimäng on teatrilava jätk?

    Ei, see on omaette hobi. Suupillimäng on hea enesetunde saavutamiseks, sest see lõõtsutab ju kopsud läbi. Suupille antakse isegi lastele, kellel on kopsuhaigused, et nad saaksid kopse tuulutada. Me käime oma Piccolo Folgiga koolides lastele suupillimängu õpetamas ja populariseerimas. Eesti Kontsert korraldab. Laps õpib veerand tunniga loo ära, näiteks Ernesaksa „Rong see sõitis tšuhh, tšuhh, tšuhh…”.

     

    Suuredki õpivad?

    Oo jaa! Meil on mitu sellist tuntudki meest täiskasvanud peast suupilli mängima hakanud, mängivad kohe suure innuga. Väino Uibole mängisime ükskord sadamas, tema autovagunis, kui ise festivalilt tulime. Meil oli veel pidutuju sees ja tema saigi sellest korrast ärgitust, nii et nüüd on tal Saaremaal oma suupillipunt! Ja Karl Madis on meie klubi auliige. Käisime koos Trossingenis maailmameistrivõistlustel. Jah, see on kõige suurem rõõm, kui ma näen, et inimesel on suupill taskus — oma poiss.

     

    Ja suupillimäng muudkui levib?

    Jah, Piccolo Folgiga käisime pärimusmuusika festivalil, väga hästi võeti vastu. Käisime ka laulupeol suupillidega! See oli ajalooline sündmus, kui esimest korda laulupidude ajaloos oli rongkäigus suupilliorkester.

     

    Varsti tuleb ju ka suur suupilli leiutamise aastapäev, kakssada aastat?

    Jah, Christian Friedrich Ludwig oli see Buschmann, kes suupilli leiutas, 1821.

     

    Suupill on igamehepill?

    Muidugi! Ta ei ole kallis osta, elektrit ei ole sul tarvis, metsas võtad taskust välja ja mängid! Arendab kopsumahtu, muusikalist kuulmist — valesti mängida ei saa, kui pill hääles on.

    Vaata vahelduseks meie suupilliklubi brošüüri, klubi on nüüd seitseteist, aga selle tegin siis, kui kümme täis saime. Kanged mehed on nende piltide peal, need, kes meil kõik käinud on…

     

    Jah, Ilmar Tõnisson ja Karl Madis… Isegi Mauno Koivisto on teil auliige? Tükike ajalugu. Sa oled lavalgi, etendustes, suupilli mänginud?

    On tulnud, jah, ette, mitmes tükis. Üks oli „Ulguv mölder”. Ja siis oli veel muusikal „Irma”. Ma pidin seal pimedas mängima ja et pill õiget pidi pihku trehvaks, panin plaastritüki suupillile ühe otsa peale. Sokk [Jüri Vlassov] kurivaim kleepis selle plaastri teise otsa peale ja mul pimedas pill vale pidi suus! Vaata et keerad etenduse nahka! Mängisime Sokuga ka ühte kahemehetükki „Õhtust, Leon”, vennad kahekesti musitseerivad, võtavad veini ja musitseerivad. Peale selle õppisime veel prantsuskeelse laulu ära, mina mängisin suupilli ja tema kitarri.

     

    Andsid juubeliks oma plaadi välja?!

    Jah. Seal peal on n-ö minu laulud, minu sissemängitud pillilood. Üks laul on koguni Teatriühingu õppestuudio ajast, kui diplomilavastuses ühte joodikut mängisin, kelle laul oli ülistus näitlejale. See joodik, Lui, keda ma mängisin, oli selline tegelane, kes puges oma suurele iidolile külje alla, et tema esietendus- ja muudest pidudest osa võtta, muudkui kiitis ja ülistas näitlejat, aga ise polnud ühtegi tükki vaatamas käinud. Siiamaani on see laul mul meeles. Ja siis on muidugi mu omatehtud laulud, näiteks „Pärnu valss” või „Suupilli polka”, millest meie rahvatantsurühm Auto tegi isegi endale tantsu!

     

    Sa oled väga mitmekülgne: ligi paarsada teatrirolli, filmid, tele, muusika ja festivali korraldamine, mitu ansamblit… Sporti ka veel teed?

    Festivali korraldavad nüüd rohkem nooremad, Elmar Trink ja teised. Tehnikumi ajal tegin ratsasporti, praegu käin kõndimas, ja Vene sõjaväe ajast jäi mulle harjumus hommikuti võimelda.

     

    Ratsutamises on sinu nimel siiani üks Eesti rekord?

    Jah, herdelgalopi 2000 meetri rekord, 2:16,3. Seda ala enam ei tehta, pole ju džokisidki, nii et rekord võibolla jääbki püsima. Käisime poistega Tondi ratsaklubis. Ja õige ruttu tulid juba võistlused ja auhinnad. Novotšerkasskis, Moskvas… Loomavagunitega sõitsime — koos hobustega. Ma olin kerge poiss ja mind pandi kohe galopi peale. Aga kõike muud tegime ka! Parkuuri sõitsin, voltižeerisin…

     

    See on akrobaatika hobuse seljas?

    Jah, on selline eriline sadul, kaks pulka ees ja sangad taga. Ja siis muudkui võimled galopeeriva hobuse seljas, vahepeal seisad laudjal püsti, teed kääre, kõik ikka fikseeritud, nagu võimlemises kunagi! Kõigepealt harjutasime haugihüppeid — trampliini pealt üle hobuse, pea ees, teisele poole ja seejärel tireliga mati peale. Siis pandi kaks hobust põigiti ette. Siis juba kolm — pikem hüpe. Trampliin oli autokummist ja siis üle kolme hobuse haugihüpet! Treenisime, võistlesime ja muudkui võitsimegi koos kadunud sõbra Ülo Kääramehega. Oli veel üks päris eriline värk, mõõgaraiumine!

     

    Kogu sport oli tollal ju poolsõjaväeline?

    Muidugi, ALMAVÜ…

     

    Aga see mõõgaraiumine? Hobuse seljast?

    Hobuse seljast, jah. Alguses tehakse kuiva trenni ja pärast hobuse seljast, terava sõjaväemõõgaga. Raja ääres on pakud, igas pakus on vits sees, vitsal on valgega märgitud umbes kümme sentimeetrit. Mõõgaga pidi selle vitsa valge märke koha pealt läbi lööma, teine vits teisel pool rada. Lööma pidi sirge käega. Hobusele pandi trengid, et ta ei saaks peaga rapsida. Ma ei kujuta ette, kuidas sõjas see asi käis, kui paljude hobuste kõrvad lendasid, sest isegi meil oli ühel hobusel, kes oli selle töö peal, mõlemad kõrvaotsad ära raiutud! Ma olen tähele pannud, et tänapäeval käivad ratsutamas põhiliselt tüdrukud, aga tol ajal olid põhiliselt mehed.

     

    Eks see ühiskonnakorraldus oli ikka ise ka rohkem meestekeskne, aga koolisõidus oli vahest ikka tüdrukuid?

    Jah, koolisõidus ja parkuuris olid ka tüdrukud.

     

    Ratsutamise oskust on filmitöös vaja läinud, kas mõõka on ka peos hoida tulnud?

    Ei, mõõka ma ei ole pärast enam peos hoidnud, ratsutanud olen küll, jah, „Viimses reliikvias”. Ma pidin seal ühe hobusega teiste järel jooksma. See oli niisuke laisk hobune, ei tahtnud sugugi edasi minna. Ma siis udisin teda seal… Aga Teatriühingu õppestuudios õppisime mõõgavõitlust küll!

     

    Ja muusikat?

    Sellisel kujul musitseerimine hakkas peale pigem teatriga seoses. Estraad ja ansambel Lilleke.

     

    Kui 1970-ndatel lõi laulu lahti Amor Trio, siis peatselt hakkas näitlejate ansambleid tekkima nagu seeni pärast vihma, mõned küll ka üsna muusikakauged… Teie Lilleke esines end ju kangesti populaarseks?!

    Jah, eks neid ansambleid oli ja ole tõesti igasuguseid. Igas teatris on olnud omad, oli nagu auasi või kohustus, et trupis peab ansambel olema, oskustest hoolimata. Aga mõni oli ikka päris hea. Seesama Amor Trio oli ju paroodia, aga laulsid siiski enam-vähem. Ugalas oli Pääsupojad, see oli Väino Uibo punt, nemad olid nagu rohkem muusika peal väljas, Lilleke jälle rohkem naerutamise.

     

    Nüüd siis mõni sõna teatrist ka. Lugesin Pärnu teatris kokku vähemalt 53 la­vastust, kus sul on olnud roll?

    Küllap siis, kui nii kirjas on. Ma ei ole ju enam trupis koosseisuline, iga tükk või roll on lepinguga. „Suvitajate” Ärni oli esimene, mis mul lepinguga oli, siis tuli lastetükk, „Aladdini imelamp”, ja nüüd tuli välja „Topeltelu”.

     

    Jüri Aarma, ise ju väljaõppinud näitleja, küsis sinult näitlejaintervjuu (vt Maaleht 8. II 2013) kohustusliku küsimuse, et kuidas sul ikkagi need tekstid meelde jäävad. Sa ütlesid, et tekstid jäävad hästi meelde, pole häda midagi. Aga kui on kaks või kolm või rohkem osa ühes tükis, nagu mõnikord ju on, siis idaneb tagamõttega küsimus, et kas musitseermine, muusikalise mälu kasutamine selles asjas aitab?

    Ei tea… Mitut rolli õpid täpselt samamoodi nagu ühte tükki. Kui on palju teksti, ütleme esimeses vaatuses on üks tekst, teises vaatuses teine ja kui on kolmas vaatus ka veel, siis need on nagu eraldi tervikud ja veavad ennast ise lõpuni. Nii on ka mitme rolliga.

     

    Aga karakterid on erinevad?

    Jah, seda muidugi. Aga karakterite vaheldumist olen ma eluaeg teinud, ma olen palju estraadi teinud. Teatriühingu õppestuudios hakkasin peale, koos Andres Pärnaga. Me käisime tol ajal kahekesi, nii nagu hakkab see asi — etüüdide kaupa. Tööl olin ma tol ajal Sossi klubis, kunstnikuna.

     

    Ah selline amet ka veel?

    Jaa, jaa, enne veel, kui ma Teatri õppestuudio lõpetasin. Olin üleval Sossi mäel tehase kunstnik. Tehase kunstnikke oli kas kolm või neli. Plakatid, loosungid, värgid… Me olime seal allpool, just samal tänaval, kus üle tee on viinavabrik Liviko. Viinavabriku mehed kasutasid meie kunstnikke ära Liviko reklaamide tegemiseks. No mis reklaamid need tol ajal olid, aga midagi ikka… Sossi kunstnikud käisid üle tee reklaame tegemas ja keegi ju ei kontrollinud pärast, mis sul põues on, kui tagasi tulid. Meie töötoas oli kapitagune Liviko riiul kohe. No et kunstnik muudkui joonistab ja veidi aja pärast läheb riiuli taha, tuleb välja, limpsib suud… Siis olid sellised kombed.

    Ma põikasin jälle kuskile teise raja peale… Estraadiga hakkasime peale Andres Pärnaga. Meil oli niisugune estraadinumber nagu „Reportaaž”. See oli rohkem minu idee, sest ma tegin imitatsiooni ja igasuguseid hääli: autosõit, loomade hääled… Number käis nii, et kaks vennikest tahavad minna kolhoosi reporterite konkursile, neile antakse proovitööna teha reportaaž kolhoosist Oktoobri Võit. Sõitsid välja, aga auto sõitis tee peal vastu puud ja makilint põles ära. Mis nüüd teha?! Aga teeme otseülekande, ilma selle kolhoosita. Ja siis tulidki kõik kolhoosi hääled: sealaudas teeb sigade häält, kanalas kanade häält, ise suhtleb kanatalitajatega. Omas ajas oli naljakas, praegu ei ajaks vist kedagi naerma. Sossi klubis oli kas jõuluõhtu või mingisugune uusaastapidu, me tegime oma reportaaži ja siis Artur Rinne — ta oli ka oma pundiga seal — nägi meid ja kutsus: kuulge poisid, meil on konferansjeed tarvis, läheme Saaremaale, tulge kaasa! Noh, miks mitte! Niimoodi meil hakkaski siis suurem estraaditegemine peale, saime Filharmoonia mittekoosseisulisteks artistideks ja käisime Andres Pärnaga mööda Eestit palju ringi. Olime konferansjeed Feliks Mandre orkestri juures, käisime väljas Emil Laansoo ansambliga, RAM 1-ga. Ja muidugi esinemised Artur Rinne enda, Heli Läätse, Kalmer Tennosaare ja teiste tolleaegsete rahva lemmikutega.

    Kui me pärast õppestuudiot läksime koos Andres Pärnaga Rakvere teatrisse, tegime seal estraadi edasi. Haltuurat, nagu tol ajal nimetati. Muudkui kutsuti: igasugused kolhoosi- ja asutuste süldipeod, tähtpäevad. Aga siis läks Andres ära Tallinna ja minul ei olnud enam partnerit. Uueks estraadipartneriks leidsin Eldor Valteri, temaga panime sama rida edasi, aastaid. Mõtlesime muudkui uusi lugusid juurde. Seejärel tuli Lilleke, panin kahe rauaga, Eldor Valteriga üks pull ja Lillekesega teine. Teater muidugi ka — see ikka kõigepealt! Aega pidi kuidagi jagama. Ükskord pidime olema Valteriga kuskil Jõhvi kandis ja Lillekesega jälle kuskil Kuusalu juures. Kas läksid need ajad kogemata risti või oli see kuidagi ehku peale seatudki… Lõpetasin Ida-Virumaal ära ja pidin oma autoga kiirelt ühest kohast teise saama. Talvine aeg oli ja kangesti libe, siis polnud ju mingeid talvekummegi, ma jäingi natuke hiljaks, nii palju, et poisid olid esimese looga juba laval, ja siis ma tulin ähkides, jõudsingi õigel ajal.

     

    Solist tuleb ikka hiljem…

    Jah, sedasi võib ju ka…, aga üldiselt niisugust asja tol ajal endale ei lubatud, publik oli kõige tähtsam, publikust peeti lugu, olgu teatris või rahvamajas või süldipeol. Ja artist ei hilinenud!

     

    Särk püksis ja pea kammitud?

    Ja tekstid ja laulusõnad peas, jah.

    Kui ma Rakverest ära tulin, kui Pärnusse kutsuti, siis oli ju siin ka vaja estraadi teha. Esimese raksuga otsisin välja Siina Üksküla ja Lii Tedre, „Armastuse kolmnurk” oli šõu nimi. Aga teater oli meie jaoks muidugi peatähtis ja etendused tõmbasid mul need kenad naisterahvad ära. Kuid publikut jagus ja hakkasime Elmar Tringiga peale, nüüd olemegi temaga juba paarkümmend aastat koos esinenud. See on ansambel Johhaidii, kui sa oled kuulnud.

     

    Jah, ma olen selles isegi teie lahkel kutsel kaasa löönud.

    Jah, olid kaasas, ja Piccolo Folgiga ka. Kui estraadi teed, siis pead oskama olukorrast välja tulla. Kui laval tekib mingisugune auk, mõni partner järsku unustab või ise unustad, ei saa ju jääda laval appi karjuma, lähed edasi ja otsid, aitad partneri ka välja.

     

    Oled partnerilekarguks”?

    Karguks jah. Just! Estraadiga ongi niisuke asi, et naerutamiseks teda ju tehakse ja sellega seoses tulevad endalgi meelde igasugused naljakad asjad. Kui me veel Andres Pärnaga koos tegime, siis olime ükskord estraadiorkestriga Viljandimaal. Kuu aega jutti, tol ajal olid pikad reisid, edasi-tagasisõit oleks ilmatuma palju aega võtnud, püüdsime päevas ikka mitu etendust anda. Viimane kontsert oli Märjamaal ja Kalmer Tennosaar solistiks. Siis oli veel see vana kultuurimaja, igavene suur puust lobudik. Meie ootame, aga Tennosaart ei ole ega ole, ei tule ega tule. Kontsert hakkab juba peale, mis sa teed, publik istub saalis ja ootab. Järsku kuuleme, iii-uuu-iii-uuu-iii-uuu-iii-uuu — Tennosaar toodi kiirabiga kohale. Ta ei saanud muidu õigeks ajaks, eelmises kohas oli pärast kontserti peoks läinud ja vaat ei jõudnud enam muidu kui kiirabiautoga…

     

    Rahvas armastas oma artiste.

    Jaa. Me jäime ükskord tee peale, Artur Rinne oli, Tennosaar ja Emil Laansoo punt. Jäime autoga lumme kinni poole Viljandi tee peal. Kangesti külm, vaja ju kuskile sooja saada. Vaatame, sadakond meetrit eemal ühes talumajas tuli toas, läksime — mis sa hädaga teed — kogu pundiga ja koputasime ukse peale. Seal kohe, et oi, kes need siia tulevad! Tennosaar ja Rinne ja… tulge istuge! Muidugi pakuti kohe teed ja muud kah, mis leidus. Ja siis perenaine Tennosaarele, et meil laps magab teises toas, et Kalmer, kas te ei oleks nii kena ja ei laulaks talle ukse vahelt unelaulu! Me saame siis lapsele öelda, et sulle on laulnud Kalmer Tennosaar unelaulu! Muidugi ta laulis!

     

    Tänapäeval on estraadile teised ootused?

    Eks muidugi. Nüüd mängime ju pilli ka. Kui Rakveres tegin, siis pilli ei mänginud, puha sõnaline etendus: anekdoodid, vahel pikemad või omaette sketšid.

     

    Konkurents oli teil estraadil kõva: Endel Pärn, Jüri Järvet, Eino Baskin ja hiljem juba „Meelejahutaja” trupp.

    Ma ei nimetaks meid konkurentideks. Meie teed palju ei ristunud, olime omaette, aga üksteist teadsime ja tuttavad olime muidugi.

     

    Alguses oli estraad ikkagi etendus ja…

    …mitte niipalju süldipidu, jah. Üks asi kasvas teisest välja. Alguses olid kolhoosipeod. Siis läks nõudmine nii suureks, et tekkisid Filharmoonia estraadikavad ja -etendused. See läks omakorda nii populaarseks, et tegijaid tuli muudkui juurde ja paljuski läks asi jälle süldipidude peale tagasi.

     

    „Meelejahutajat” juba mainisime, see oli nagu omamoodi suunaandja ja latiseadja, täiesti omaette žanr, loominguliselt nõudlik, kuigi mõni ei taha seda tänaseni tunnistada.

    „Meelejahutajas” olen ka kaasa teinud. Nõudlik muidugi! Katsu sa üksinda või kahekesi kehva ettevalmistusega lavale minna! Või kehva looga!

     

    1970-80-ndad oli lavalt naerutamise kõrgaeg, naljavajadus oli suur ja estraad oli ventiiliks?

    Siis oli ju materjali, nalja andis teha igast nähtusest.

     

    Ridade vahelt…

    Ridade vahelt muidugi! Ja kui jämedalt tegid, siis võidi ju esinemiskeeld ka peale panna!

     

    Üks asi on ridade vahelt lugeda, aga teine asi sinna kirjutada. Tallinnas olid kõvad tegijad Priit Aimla, Toomas Kall, Lembit Sibul; palju oli tõlketekste vene keelest — Žvanetski ja teised, tõlkijateks ka oma ala meistrid Aimlaga eesotsas. Kust sina tekste võtsid?

    Suurem osa oli omalooming. Aimla ja teised meile ei kirjutanud. Põhilised estraadikavad olen ma ise kirjutanud, uuemal ajal kõik Johhaidii salmid ja tekstid. Ja no teiste tekste kohendame muidugi ka.

     

    Sul on loomingut igas vallas, kas sa maalinud ka oled?

    Olen ikka. Ma tahtsin omal ajal minna ju Kunstiinstituuti. Käisin ettevalmistuskursustel ja samal ajal mängisin Tammsaare-nimelises isetegevusteatris. Raido Nurs oli seal peanäitejuht, ta ütles mulle, et kuule, me hakkame Lutsu „Suve” tegema ja tahame sind Tootsi mängima! Siis oli mul vaja valida, kas Kunstiinstituut või teater. No ja siis hakkasingi kalduma teatri poole.

     

    Nii et maalijatel vedas, tänu Lutsule…

    Ma ei tea, vahest vedas kah…

     

    Joonistasid juba varem?

    Joonistada mulle meeldis. Sõjaväes sain sellega kõvasti viilida! Tol ajal olid ju need Lenkomnata’d ja punanurgad, mida oli vaja sisustada, patareide ja polkude vahel käis võistlus, igaüks tahtis olla kõige parem. No ja siis oligi vaja hudožnik välja otsida, kes joonistaks ja teeks. Küsiti, kes on hudožnik. Ma ütlesin, et mina olen! Mina olin siis hudožnik ja üks Leningradi poiss, Galutšin, oli pissar, väga ilusasti oskas kirjutada. Hommikul teised läksid, ütleme, kahurit või hoovi puhastama, aga kunstnikud — oma tööle, sooja tuppa…

     

    Sõjaväes olid…

    …Kaug-Idas. See oli 1954. aastal, kohaks Vorošilov-Ussuriisk. Kakssada kilomeetrit siiapoole Vladivostokki. 1953. lõpetasin tehnikumi, 1954 sain Jõgeval tehnikuna tööl olla ja sealt võeti sügisel ära. Leningradi kaudu sõitsime loomavagunites läbi Siberi — kakskümmend üks päeva. Ainult narid, all oli õlekott ja peale võtad, mis sul endal kaasas on. Kõik! Keskel oli buržuika-ahi, see oli ainuke soojaandja. Kaks nari oli kõrvuti, nagu silgud olime seal kolm nädalat jutti. Vahepeal käisime Novosibirskis täisaunas. Siberis oli juba talv, külm! Ja kõik see asjaajamine käis muidugi ainult läbi vaguniukse. Raskema asja ajamisel hoidis sõber kratist kinni, et kamraad ikka vagunisse alles jääks. Niimoodi Kaug-Itta ja seal siis kolm aastat

     

    See oli tollal kõige lühem sõjaväes olemise aeg üldse!?

    Kolm oli kõige lühem jah. Vene sõjaväes ja — Siberis! Esimene mulje oli ikka kohutav.

     

    Ega sa ju kohe kunstnikuks saanud?

    Ma sain ikka küllaltki alguses. Kohe, kui noorsõduri aeg läbi sai.

     

    Nii et pool aastat said ikka drilli?

    Pool aastat sain ikka enne drilli. Tjorka [riiv] ja švabra [põrandahari] olid kaks riista, mis said, kurat, ikka „armsaks”.

     

    Aga suvi on ju Kaug-Idas ilus?

    Jah, ta on tuuline, aga ilus, soe ka. Talvel on jälle kohutavalt külm. Puud kasvavad viltu, meretuulte käes…

     

    Seal oli suupill kaasas?

    Ei olnud. Seal oli muidugi garmoška olemas ja nii palju õppisin ajaviiteks ära, et paar lugu sain selgeks ja sain siin hiljem „Kihnu Jõnnis” tõesti lõõtsa mängida; selles olid kaks venda laeva peal, pillimehed — lõõts ja klarnet. Mina olin siis lõõts.

    Ma olen hiljem mõelnud, et kaks asja, mis ma olen Vene sõjaväest saanud, on… esiteks muidugi oskus õigel ajal ära hiilida, kust tarvis. Aga põhiline, mis ma sain, oli vene keel ja harjumus hommikul võimelda. See oli seal küll sundkorras, aga pärast seda tundsid ennast reipalt ja võibolla päästis see koguni elu ja tervise seal Siberi külmas.

     

    Sa võimled siiamaani?

    Nojah, jõudumööda. Mul on nüüd Audrus metsavahel hea — teen kiirkäiku. Noh, palju ma seal teen, aga hea metsavahetee on. Naabrimees ütles täna, et kuule, mis sa käid, tee mingit tööd parem selle asemel! Ütle nüüd lolli, vehib siin käia nagu tola… Aga sõjaväest veel. Vene keeles on ju omaette ütlemised, sellised lopsakad, mitte tingimata ropud, vaid tarkussõnad. Näiteks: Ne ljublju natšalstvo, lutše v kamiši. Või: Ne toropis võpolnit komandu — budet komanda otstavit.

     

    Tänapäeval on moes öelda, et tark ei torma…

    … aga vene keeles on, et ära sa kipu käsku liiga kiirelt täitma… Rakvere teatris oli minu juubelitükk — viiekümnes juubel — „Michelsoni immatrikuleerimine”. Sealt jäi mulle meelde tekst: kiire käsust vabanemine on kiire käsu täitmine. See on Jaan Krossi tekst! Teisest küljest, jah, täidad kiirelt ära… Ma olen seda tähele pannud küll, et kui ikka prügiämber kodus täis on ja kiirelt välja viid, jääb ütlemine ära. Eks ole?!

     

    Kui palju sa ilukirjanduse peale aega kulutad?

    Olen jõudumööda ikka kulutanud, püüdnud jagu saada ka „suurest kirjandusest”. Põikan korra tagasi. Ennist oleks keel vääratanud ja oleksin Jaan Krossi asemel äärepealt Villem Grossi nimetanud. Sest me mängisime Villem Grossi tükki „Tiivasirutus”. Eile käisin Rakveres etendusel ja seal jäin vaatama — seina peal on üks foto vanadest Rakvere lavastustest, kus me Ines Aruga kahekesi „Tiivasirutuses” mängime. Mai Mering lavastas. Mina olen noor kommunist, Ines Aru minu pruut. Minule olid siis lokid pähe tehtud, et noorem ja kenam välja näha. Eile just Inesega kohtusime sealsamas! Ta on praegu Rakvere teatris, aga tema ei olnud seda pilti tähelegi pannud! Kuid ta on tuletanud meelde seda, et ta oli minust natukene pikem ja siis sõbranna küsinud, et miks sa käid laval konksus põlvedega. Tahtis lühem olla!

     

    Nii taktitundeline partner!

    Jaa-jaa. Väga delikaatne, just nimelt!

    No vaat, sa küsisid ilukirjanduse kohta, et mis ma olen lugenud või mis minule meelde on jäänud. Üks oluline raamat on näiteks Irwin Shaw’ „Noored lõvid”.

     

    Vaat see on, jah, huvitav raamat. Minu isa tõi mulle sealt, kui olin poisikeseohtu, mitmeid näiteid elulise käitumise kohta.

    Sealt jäi mul meelde üks ladinakeelne lause, mille isa ütleb oma pojale ja mis eesti keeles võiks olla: tihti on nii, et au on kasuga tülis.

     

    Kogu see raamat on tegelikult ju enesealalhoiuinstinkti ja au konfliktist.

    Jah. Või siis Erich Maria Remarque’i „Aeg antud elada, aeg antud surra”, vägev ja hästi kirjutatud ja dramaatilise lõpuga. Poisikesena sai kõik „Seiklusjutte maalt ja merelt” läbi loetud ja palju muudki. Ja veel üks naljakas lugu meenub, kuidas olin Jõgeval tehnik ja komsomolikomitee käsul pidin referaadi tegema Émile Zola romaanist „Söekaevurid”. Jälle tore kogemus.

    Silmad ei taha enam kaua lugeda lasta, aga praegu võtsin meie oma Jannseni tänava raamatukogust Mart Laari „Sinimäed”. Jah, mul on Sinimägedega seoses omad mälestused.

     

    Vaivara on nii lähedal.

    Vaivara on üks asi, aga Sinimägedes on surnuaed, kuhu on minu vanaema ja vanaisa maetud.

     

    Kui sa Laansoo ansambliga koos esinesid, kas Jossif Šagaliga ka kokku puutusid?

    Jaa, Jossif oli meil ju kontsertmeister ja esiviiul, aga tema esines rohkem kontserdisaalis, kui käisime konferansjeed tegemas, reisimas käis vähem.

     

    Boba Sapožnin?

    Sapožniniga koos käisime küll, aga temagi oli rohkem Filharmoonia kontserdisaalis, ta oli ju ka dirigent. Mul on meeles, et balalaikat mängis Pikhof.

     

    Roland Pikhof. Tema kohta öeldi, „klassikaline filharmonist”.

    Jaa. Just nimelt selle pärast, et kui ta läks esinema, vahetas ta sokid ka lava taga ära. Kingad, aluspesu, kõik vahetas ära ja võttis laval oma poosi sisse ning hakkas mängima…

     

    …ja alati mängis na biz!

    Na biz, jaa, just. Kõik need Laansoo pundi omad, flötist…

     

    …Samuel Saulus.

    Jah. Siis Elmar…

     

    …Kruus.

    Kruusi Elmar, trikimees! Kõige ootamatuma koha peal pani, pläraki, endale näpu pihta! Publik oli naerust kõveras, kui see „plaksaki” käis.

    Klarnetit mängis…

     

    …Alfred Sikk.

    Alfred Sikk, jaa. Sõidame ansambliga välja, Alfred hakkab termost lahti võtma. Vaatame, mis, kurat, ta võtab — niidiotsad termose korgi vahelt väljas. Võtab korgi ära, võtab niidist kinni ja — kuum viiner tuleb välja. Kõik naersime, et kus on välja mõelnud — kuumad viinerid termosega kaasas!

     

    Nad olid artistid nii elus kui laval.

    Jah. Kõik. German Pekarevski, tromboonimängija. Ja siis see trompetimängija…

     

    …Abi Zeider.

    Abi Zeider kirjutas ju mingisuguse kuuldemängu ja kui me olime kuskil hotellis, siis ta tuli ja hakkas seda meile ette lugema… Kurat, uni tuli peale… Aga trompetit mängis nagu kulda! Kõik olid omad poisid, Laansoo ja… Aarne Oit oli väga südamlik mees.

     

    Kes veel? Ülo Vinter, Arved Haug…

    Vinter ei reisinud enam palju, aga Haug küll. Kui me käisime Lillekesega kuskil kohvikus esinemas — ma mängisin ju tuubat ka seal Lillekeses —, siis Arved Haug pärast ütles, et „mõni noot tuli sul päris välja ka”. No ma mängisin omal ajal lihtsalt tunde järgi…

     

    Raadio meeskvartett? RAM?

    Oo-jaa, RAM 1-ga käisime palju. Raimund Alango, Georg Metssalu… Nemad ju puhkasid ka Pedassaares. Rakvere teatril oli Pedassaares puhkekodu ja nemad olid Estonia omas, rannas saime tihti kokku.

     

    Rakvere teatrisse kutsus sind Mai Mering.

    Jah. Ta oli meil Teatriühingu õppestuudios õpetaja ja lavastas meiega „Suveöö unenägu”. Ta oli määratud Rakvere teatrisse peanäitejuhiks, siis kui juba lõpetasime. Tema korjas siis endale sealt näitlejaid: Andres Pärna, minu, Anne Margiste, Piret Sikkeli, neljakesi läksime.

     

    Ja siis kolisidki Rakverre?

    Vaata, jah, lolli! Võtsin kätte, jätsin Tallinna maha, läksin Rakveresse. Meil oli ju Meriväljal oma elamine, ehitasin oma isamajas ülemise korruse valmis. Seal oli kaks tuba ja väike köök. Naine ja poeg jäid Tallinna. Esimese aasta elasin gardekas ja käisin Rakvere ja Tallinna vahet. Aga siis sain korteri Jaama tänavale, raudtee kõrvale. Ühetoalise korteri, ahjuga. Siis tuli pere järele. Rongid sõitsid mürinal toast peaaegu läbi. Sellega harjus ära ka… Aga siis Aarne ja Siina [Üksküla] läksid ära, tulid Pärnusse ja ma sain nende korteri endale. See oli siis nn mugavustega. No mis mugavused seal olid!? Pliit oli sees ja ma sain veel sinna kamina tehtud, kuna leidsin korstnast lõõri üles. Ega ma ei küsinud küll kellegi käest.

     

    Elmo Nüganen ütles hiljaaegu ühes intervjuus, et teatritöö, see ongi just nagu pooltöö, et rohkem nagu töö ja hobi koos.

    No vaat, kui sa oled näiteks mänginud isetegevuslikus teatris või rahvateatris, ilma rahata, see on hobi. Aga kui lähed ikka päris teatrisse, kus palka ka makstakse, siis tuleb välja, et oledki rõõmsalt selle töö peal ning hobi ja töö on ühes hunnikus.

     

    Eks meie kandis ole muusikulgi mõnikord raske selgitada, et pillimäng ongi päris töö, mille eest makstakse palka…

    Jah, minagi olen FIE — kultuuriline teenindamine. On ikka välja mõeldud… Maksud lähevad muidugi hirmsasti maha, ahneks ei lastagi minna.

     

    Aga edev ikka?! Ega ilma edevuseta lavale ei läheks?

    See on õige. Aga liigne edevus ajab asja vussi. Ja muidugi peab meeles pidama, et edevusest üksi on vähe, laval on ikka palju muud ka vaja. Rääkisime mälust. Inesega [Aru] meil oligi juttu tekstimälust, temal on see täpselt samamoodi nagu minul — pildimälu. Pead muidugi kuulma ja kuulama partneri teksti, selle järgi ütled oma repliigid, aga ma tean oma monolooge ridade ja lehekülgede järgi. Üks viimaste aegade suuremaid monolooge oli mul Roman Baskini lavastuses „Iha jalakate all”, neli lehekülge monoloogi! Kolm aastat mängisime.

     

    Kui palju sa improviseerid?

    Kui on monoloog, siis ikka õpid ära, muidu läheb sassi. Nagu luuletus. Nagu Puškini luuletuse õpid pähe, ise aru ei saa, mis see on… Stoit statuja, gde veter svistit…

     

    Aga estraadi tehes või pilli mängides?

    No estraad on hoopis iseasi. Sul on küll tekst peas, aga kui tuleb mingisugune koperdis, on asi, mis aitab, lavaline julgus, see estraadil tekib, sest sa pead kohe reageerima. Näiteks meil oli Vändras, sama kord, kui Tennossaar hiljaks jäi, selline juhus. Rahvas oli saalis, aga saali keskele tuli üks poolearuline, istus põrandale ja hakkas „kaasa lööma”. Meil oli laval laud, kuidas seda nimetada, lauaäärne stseen, ja tema hakkab kilkama, et näe, neil ei ole laua peal mitte midagi süüa. Rahvas naerab. Hakkas vahele hüüdma ja polegi midagi mõistlikku teha. Mõni on veel ka omamoodi vaimukas ja rahvas naerab. Kuidagi lahendad olukorra ära. Aitab see, kui tunned ennast laval kindlalt.

     

    Eritöö publikuga?

    Jah, öeldakse, et sa ei tohi laval mugav olla. Pead olema erutatud!

     

    See on ju töö!

    Töö jah. Ma olen ju Ants Lauteri õpilane. Tema erutus mõttest. Küsis: mis asi on näitemäng? Näitemäng on sündmused, kulgemine sündmuselt sündmusele. Niisama lihtne see ongi. Lauter oli tõsine vend. Tema tunnid olid sisukad.

     

    Aga rahvale on meelde jäänud pigem tema koomilised rollid, kõige rohkem „Mehed ei nuta”.

    Jah, aga ega need ei olnud ju halvasti mängitud.

     

    Kui sa kogu sellest seltskonnast räägid, siis võib arvata, et sa oleks pidanud ka Hardi Tiidusega kenasti klappima.

    Tiidusega saime klappi rohkem selle kaudu, et tema naine Klaudia Tiidus andis meile laulmist, hääleseadega, ja me käisime tema juures ka kodus. Saime temaga väga hästi läbi. Ta õpetas mulle ka estraadinumbri „Saksa rong Eesti raudteel”. Vägev! Seda tegime muide Andres Pärnaga, spordihallis. Mina olin Hitler ja Andres oli Stalin.

     

    Nii et sa oled siis Vaivara kraavis Stalin olnud ja Tallinna Kalevi spordihallis Hitler.

    Jah, seda küll. On tõepoolest igasuguseid rolle olnud.

     

    FELIKS KARGIGA puhus 2013. aasta novembris Endla teatri saunas juttu ERKI AAVIK

  • Arhiiv 18.03.2014

    Märts 2014

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Margus Mikomägi      Saalid on meil täis niikuinii…

     

    Vastab

    Gert Raudsep

     

    Persona grata

    Toomas Vana

     

     

    teater

     

    Anne Lill

    Sokratese elu ja surm: kas sellist demokraatiat nad tahtsidki?

    Aare Toikka „Sokrates ehk Pidu Prytaneionis” VAT Teatris

     

    Aare Toikka

    Ma peaksin rääkima maagilisest ruumist

    Ettekanne festivalil „Draama 2013”

     

    Eteri Kekelidze

    Märkmeid Venemaa teatrifestivalidelt

    XXIII „Balti maja” Peterburis 4. X — 20. XI 2013 ja XI Tšehhovi-nimeline teatrifestival Moskvas

    19. V — 14. VII 2013

    (Algus TMKs 2014, nr 2)

     

     

    tants

     

    Leenu Nigu

    Igatsus tumeda vaikuse järele

    Karl Saksa ja Hendrik Kaljujärve performatiivne aktsioon „Santa Muerte and the Sun”

     

    muusika

     

    Kerri Kotta

    Muusikalise teksti performatiivsusest ja performatiivsusest kui tekstist

    Pärnu nüüdismuusika päevad 2014

     

    Maia Lilje

    ERSO aeg 1944—1963 I

    Rahuaja rööbastele — Eesti NSV Raadiokomitee sümfooniaorkester (ERSO) 1944—1948

                                              

    Saale Kareda

    Kõrvalpilke Eesti muusikale ja muusikaelule V

    Nüüdismuusikateatrist II (D. Clementsi „Valgustatud pimedusejünger”, K. Stockhauseni „Sügismuusika” ja

    K. Kõrveri „Raud-Ants”)

     

    Märt Karmo

    Džässviiuldajast investeerimispankuriks

    Tuntud ja tundmatu Kuno Laren 29. IX 1924 — 17. X 2013

     

     

    kino

     

    Karol Ansip

    Aegumatu klassika läbi kahe sajandi II

    Andres Söödi elu- ja loomelugu

    (Algus TMKs 2014, nr 2)

     

    Martin Oja

    Puuduolek jõudeelu südames: Ulrich Seidli kehatriloogia

    Ulrich Seidli mängufilmid „Paradiis: Armastus”, „Paradiis: Usk” ja „Paradiis: Lootus”

     

    Riin Kübarsepp

    Tiiu Kirsipuu edu kood

    Rein Raamatu dokumentaalfilm „Tiiu Kirsipuu. Edu kood”

     

    James Thurlow

    New Yorgi varjus — saatus männimetsa taga

    Derek Cianfrance’i mängufilm „New Yorgi varjus”

     

    Oluline on saladuse säilitamine ja loomine

    Intervjuu poola filminäitleja Andrzej Chyraga

  • Artiklid 18.03.2014

    AEGUMATU KLASSIKA LÄBI KAHE SAJANDI II

    Jüri Kass

    Andres Söödi elu- ja loomelugu

         (Algus TMKs 2014, nr 2)

     

          Artikli esimeses osas andsin lühiülevaate Andres Söödi eluloost ja analüüsisin tema varasemat loomingut aastani 1970, mil valmisid „Ruhnu” (1965), „511 paremat fotot Marsist” (1968) ning koos Mati Kasega Antarktika triloogia „Kontinent kõigile” (1969), „Enderby valge maa” (1969) ja „Jää­riik” (1970). Käesolevas käsitlen Söödi filme, mis valminud viimase neljakümne aasta vältel.

     

    Autorifilmid

          Andres Söödi dokumentaalfilmidest kõneldes võib kasutada autorifilmi mõistet mõlemas tähenduses — ta on enamiku oma filmide operaator ja režissöör ning tema filmides väljenduval autoripositsioonil ja filmide märgisüsteemil on spetsiifilised, Söödile iseloomulikud tunnused.

          Üht osa vanameistri filme saab iseloomustada kui pehme irooniaga vürtsitatud reportaaže, millele tunnuslik võõritusefekt ja läbimõeldud kujundisüsteem. Võõritusefekti abil toob Sööt välja inimeste/nähtuste/sündmuste olemuslikke, üllatuslikke, raskesti tabatavaid omadusi või koguni oma aja kontekstis keelatut. Kokku sünnib sellest paras annus elutervet huumorit, mis tekib iseloomulike detailide leidmisest ning nende eripärasest ühendamisest konkreetse aegruumiga. Huumori vahendusel kingib Sööt vaatajale vabastava ja tervendava samastumisvõimaluse, mis mõjub kui meelepuhastus.

          Eelnevalt kirjeldatud mustri järgi valminud „Dirigendid” (Eesti Telefilm, 1975) võtab sihikule üldlaulupeo teeneka liikumisjuhi Fred Raudbergi, koloriitse kuju, kellel rahvapeo läbiviimisel oluline missioon täita.

          Üldlaulupidude filmimisega oli Andres Sööt operaatorina Tallinnfilmis kokku puutunud juba varasemalt, meenutagem dokumentaale „Pill oll helle” (rež Ülo Tambek, 1967), „Leelo” (rež Jüri Müür, 1969) ja „Me ise peolised” (rež Ülo Tambek, 1972). Loetletud filmide tähtsus omas ajas seisnes eestlaste rahvusliku identiteedi säilitamises võõrvõimu tingimusis, kunstiliselt olid need tehtud klassikaliste ülevaatefilmidena. „Dirigentides” seevastu käsitleb Sööt teemat uudselt ning jälgib laulupeo korraldamise köögipoolt, tuues sellega suurde plaani seigad ja kõnekatked, mis ametliku versiooni puhul tavaliselt välja lõigatakse. Paralleelselt pildireaga loob mõjuva dramaturgilise pinge helireas kuuldav; vilisevad või katkised mikrofonid, undavad raadiosaatjad ja puuduv ühendus tekitavad koomilis-iroonilisi võõritusi. Autori eesmärk on jäädvustada iga üksikasi, tabada ja fikseerida juhuslikkus, kordumatu moment. Sööt portreteerib mahlakalt ja meeldejäävalt persooni, kelle kaudu avaneb foonsündmus, laulupidu, märksa inimlikemais toonides, kui oleks saavutatud sündmuse frontaalse jälgimise ja paljude anonüümsete osaliste kaudu.

          Autorifilmide rida jätkub 1978. aastal valminud dokumentaalfilmiga „Unenägu” (Eesti Telefilm), milles üsna egotsentriliselt lähenetakse making-off-dokumentaalžanrile. Vaatajaid ei teavitata, kes filmisid, mida filmiti või miks — filmi pealkirigi välistab mõistuslikult ratsionaalsed lähenemised. Sööt voolib filmitud materjalist hoopis unenäolise kaemuse, milles filmiteadlikum vaataja võib ära tunda legendaarse filmioperaatori Anton Muti ning teha ekskursi nõukogude filmiloome telgitagustesse. Üldjuhul askeetliku stiilitajuga Sööt ei pelga seejuures tulemuse saavutamiseks kasutada eriefekte ja keerukaid kaameraliikumisi. Oma olulise panuse filmiterviku vormimisse andis helioperaator Jaak Elling, kelle mikrofoni püütud heliorkestratsioonid rikastavad dramaturgiat.

          Olen nii mõnegi filmiringkonda kuuluva inimese suust kuulnud arvamust, et „Jaanipäev” (1978, see ja kõik järgmised filmid valmisid Tallinnfilmis, kui ei ole muud stuudiot märgitud) on läbi aegade üks parimaid Eesti dokumentaale. Edetabelite loomisse võib ju suhtuda skeptiliselt, ent tuleb tunnistada, et „Jaanipäeva” näol on tegu ühe ülimalt väärika jäädvustusega nõukogude kuldajast Eestimaal.

          Filmi põhiteemad, jaanipäeva pidamise traditsioonid ja mängu, juhatab sisse kaadritagune vanema naise murrakus jutustus. Avakaadriga täiskuust annab autor vihje filmi kujundisüsteemi mõistmiseks — ring erinevates modifikatsioonides läbib kujundina kogu järgnevat lugu. Ring kui sümbol kannab vägevat tähenduskoormat alates absoluudi, ühtsuse ja täiuslikkuse sümbolist kuni ringi maagilise võimeni kaitsta kurjade jõudude eest. Sööt otsib kontrapunkte filmi põhiteema ja -kujundi vahel, ristates mängu ja ringi mitmetes situatsioonides. Näiteks ringikujuliselt projekteeritud uuselamurajoon Õismäe avab arhitekti absurdihõngulist mängulusti ainult linnulennult vaadates, sinna juurde lagunenud raketikujuliste karusellidega lustivad lapsed või seieriteta kellad linnamelus.

          Pilt ja heli vastanduvad. Vanad jaanipäevateemalised regilaulud saatmas kaadreid hiiglaslikest paneelelamukompleksidest; väärikalt kaikuv tornikell andmas sissepääsusignaali kaubamajja trügivatele hommikustele rahvamassidele; kuskil määratul tühermaal kõlav õrn flöödiviis. Rahvalikud mängud muutuvad järjepanu, aastal 1978 lustiti Tšehhi lõbustuspargis ja tunti sügavat rahulolu, kui saadi mõne importkauba omanikuks. Elu raudsete piiride sees pani inimesi kohati ennast­unustavalt tõsiselt mängima. Vahet polegi, kas arhitekti, pillimeest või miilitsat. Üks mällusööbivamaid kaadreid kujutab lõkkekuumusega võitlevat joobes kodanikku, kes üritab korduvalt taarakasti lõkkesse visata.

          Linaloost eksisteerib kaks versiooni, ekraanile jõudis variant, millest tuli välja lõigata stseen eestlaste lustimist sarjava aseriga.

          Aasta hiljem kaunistab ekraane järjekordne ajastu portree „Pulmapildid” (1979), mille tegijad jälgivad kaht pulmamelu. Sarnaselt „Jaanipäevaga” segunevad selleski loos kentsakad kontrastid: rahvalikud mängud ja tantsud ning kuum sõna diskomuusika näol, nõukogulik asjaajamine ning Viru Valge, fassbinderlik 70-ndate disain ja igavene inimlik komöödia. Söödile omaselt leidub fellinilikke karaktereid ning karnevaliga sarnast melu, mis päädib pulmaisa suust kostva naljaga filmitegijate aadressil.

          Autori ja filmiloojana eksponeerib Sööt end oma filmides üsna harva ja tagasihoidlikult. Seda eriti maailmas laineid löönud filmiliikumise cinéma vérité foonil, milles autori osalus kippus lausa domineerima. „Reporter” (1981) on üks Söödi filme, milles autor kaadritaguse häälena osalejaks muutub ning tihendab selle kaudu filmimaterjali tähendusvälja. Vahest autori osaluse tõttu väljub film objektiivsusele pretendeeriva reportaaži raamest ning püstitab küsimuse filmist kui konstrueeritud tootest. Osalustaktika kaudu rehabiliteerib autor filmi peategelase, fanaatilise püstolreporteri Felix Leedi, kes oma intervjueeritavaid suunab või neile lausa sõnad suhu paneb.

          XVIII sajandil ehitatud Jõelähtme kultuurimaja andis inspiratsiooni „Rahvamaja” (1985) sünniks. Väärikas hoones elu keeb, ent entusiastlike laulu ja pillimängu harrastavate inimeste silmasära varjutab olmeline viletsus. Kõike napib ning suurem osa aastast peab tegutsema külmas ja kõledas renoveerimata majas. Võiks arvata, et 1985. aastaks oli loosungi „Kunst kuulub rahvale!” aeg ümber saamas ning kerkinud vajadus teravamate sotsiaalsete kirjelduste järele, kui kultuurientusiastide tööd ei inspekteeriks vene keelt kõnelev ametnik kultuuriministeeriumist. Filmis kõlav laulukatke „On võimas meie kodumaa, ei suuda keegi võita teda…” kõlab selles kontekstis ehtsöödilikult — irooniliselt.

          „Draakoni aasta” (1988) alguse pidulik pühendus viitab Tallinna poole miljonda elaniku sünnile, aga faktid kõnelevad, et 1987. aastal kasvas linna elanikkond 5688 inimese võrra, kellest eestlasi oli kõigest 488. Oli migratsioonilaine kõrgaeg ning ühtlasi murranguline aasta eestlaste taasiseseisvumisprotsessis.

          Mänglevalt julge ja tulevikku vaatav teos. Koomiliste episoodide (missivõistlus, rammumehe valimine) vastandamine dramaatilistele sündmustele (rahvuslipu rehabiliteerimine, ühislaulmised jne) maandab liigse rahvusliku pateetika ja muudab teose aegumatuks, seda dokumentaalfilmi võib vaadata (ja nautida) läbi põlvkondade. Nii isikupärase kunstnikukäsitluse kui ka ajaloolise dokumendina vaadeldav teos on üks Eesti taasärkamisaja pärle dokumentalistikas.

          Filmi läbib Söödi isiklik metatekst, kui Lauluväljakul toimuvate ürituste üks tegelasi Fred Raudberg („Dirigendid”) tõmbab filmi lõpul tuletorni lehvima rahvuslipu.

          Mõttelise järjena „Draakoni aastale” järgnes „Hobuse aasta” (1991), mis samuti Hiina horoskoobi järgi nime saanud aastakroonika. Ainult kui „Draakoni aastas” jälgitav 1987. aasta oli kantud kartmatust vabaduseufooriast, siis 1990. aastal ilmutab hobune märksa suuremat pragmaatilisust ja kriitilist meelt. Eesti NSV iseseisvusvõitlus tõi kaasa hinnatõusu, üha pikenevad järjekorrad ja talongimajanduse. Likvideeriti küll kommunistliku partei ainuvõim, valiti Eesti Kongress eesmärgiga taastada Eesti Vabariik, võeti kasutusele Eesti Vabariigi nimetus ning rahvuslik sümboolika jne, kuid õhus virvendab pinget ning poliitilised vastandused pole enam nii selged — vabadusjuubeldus on asendunud skepsisega.

          Ängi osalisekski lammutamiseks kasutab Sööt diktoriteksti autorina humorist Toomas Kalli, kelle andekas sõnaseadmisoskus tekitab pildimaterjaliga haakudes arvukalt vaimukaid kontraste. Ent võõrandumine ei haju, vaid pigem kinnistab oma positsioone.

          „Hobuse aasta” kujundisüsteemis kasutatakse piiri ja suletuse sümboleid — katkistest taradest sissepiilumist, suletud laudadega kinni löödud poelette jne. Aken kui sümbol on Söödi jaoks alati olnud märgilise tähenduse kandja, „Hobuse aastas” eksponeeritakse arvukalt kioskite aknaavausi, mis on täis rämpstoitu ja poolalasti naiste postereid. Vabadus pole idüll!

     

    Tellimus- ja portreefilmid

          Andres Söödi filmograafias eksisteerib autorifilmide kõrval märkimisväärne pärand tellimus- ja portreefilme, mis senini avalikkuse silmis teenimatult varju jäänud ning alles leidmas oma väärikat kohta Eesti filmiloos. Näiteks Nõukogude Liidu Kesktelevisiooni tellimusel valminud „Elavad mustrid” (1970). Juubelitantsupeole pühendatud, visuaalselt kaunilt üles võetud etnograafilises filmis esitatakse kaasaegsete tantsude kõrval vanu algupärandeid. Ja kui muldvana ätt laulab voodiveerel tuhat aastat vana laulu, siis sellise materjali kullaproov aastatega aina kasvab. Sööt on selle filmi puhul hakkama saanud kübaratrikiga — tootnud dokumentaalfilmi küll Kesktelevisioonile, ent seda filmi on eelkõige vaja Eesti omakultuurile.

          Mitu filmi valmis Eesti NSV Kultuuriministeeriumi tellimusel (mahukad sünkroonfilmid kunstiteadlasest Voldemar Vagast, kunstnikest Efraim Allsalust ja Johannes Võerahansust ning arhitekt Arnold Matteusest). Tegeldes neis linatöödes isiksuste kujutamise ja kunstilise mõtestamise teemadega, õnnestus Söödil jõuda märksa jõulisema üldistuseni, kui tellimusfilmi informatiivne formaat eeldaks.

          Filmide „Efraim Allsalu” (1977) ja „Johannes Võerahansu” (1978) näol avaneb portree tervest kunstnike põlvkonnast — Efraim Allsalu oli Johannes Võerahansu õpilane, kes omakorda teeb filmis kummarduse oma õpetajale Ants Laikmaale. Põlvkondlik järjepidevus kunstitegemisel aitas Tartu Pallase kunstikoolist pärit traditsioonil püsima jääda hoolimata vahepeal üle vuhisenud sotsialistlik-realistlikest sundustest. Ilma loosunglikkuse ja keerukate alltekstideta avaneb filmis rahvuslik sõnum.

          „Johannes Võerahansus” näeme taas Söödi loomingule iseloomulikku aknamotiivi — kunstniku korteri aknast avaneb vaade õpetaja Ants Laikmaa ateljeele, sealt paistavad ka Estonia, kunagise muusikakonservatooriumi aknad, kuhu muusikahuviline Võerahansu soovis õppima pääseda. Olemas on kogu mäluks vajalik aegruum. Ainult Pariis jääb kaugele, ja kõik need nägemata jäänud näitused…

          See film on mälust, selle emotsionaalsusest ja valikulisusest. Või mida muud kui eneseisolatsioon mälulabürintidesse jäigi üle Võerahansul, end läbi ja lõhki kunstnikuks pidaval mehel, 1978. aasta nõukogude tegelikkuses.

          Vormiliselt lihtne film „Arvo Pärt novembris 1978” (Eesti Telefilm, 1978) kujutab ühe heliteose noodist muusikaks saamise lugu. Tagantjärele vaadates geniaalselt ajastatud. Filmi dateeriv pealkiri omandab tähendusliku mõõtme, teades, et 1980. aastal Pärt emigreerus Nõukogude Liidust Viini, asudes hiljem elama Lääne-Berliini. Teinegi oluline murrang toimus helilooja loomingus vahetult enne filmi valmimist — 1976. aastast hakkas Pärt kirjutama nn tintinnabuli-stiilis muusikat, millega pälvis aastaid hiljem laialdase tuntuse ja tunnustuse maailmas.

          Pärdist on hiljemgi filme vändatud, aga Sööt oli ime sünni juures. Kahjuks film pagendati aastateks Eesti NSV Televisiooni- ja Raadiokomitee salariiulile.

          Filmi „Dotsent Seppo aparaadid” (Eesti Telefilm, 1978) peategelane sarnaneb Söödi hilisema filmi, 1989. aastal valminud „Johannes Hindist” nimitegelasega. Mõlemad mehed, Arnold Seppo ja Johannes Hint, vastandusid oma leidlike ja innovaatiliste ideedega tollasele stagneerunud nõukogude süsteemile ega peljanud isiklikku arvamust ausalt välja öelda. Mõlemad mehed lahkusid enneaegu teispoolsusse.

          Omalaadset märtridraamat asub „Dotsent Seppo aparaatides” uurima toimetaja Jaan Ruus, Johannes Hindi loo puhul režissöör Andres Sööt.

          Traumatoloog-ortopeed dr Seppo operatsioonide ja aparaatidega saavutatud tulemused olid omas ajas teed näitavad, ent tema kasutatav teaduslik metoodika meditsiiniringkondadele arusaamatu. Miks tohtrihärra oma ametisaladusi ainult enda teada hoidis, jääbki täpse vastuseta, kuigi vihjeid pudeneb. Tõenäoliselt valis Seppo teadlikult haigete ravimise, selle asemel, et võidelda välja koolituseks vajalikke vahendeid või tõestada end teadusringkondades. Film lõpeb Seppo viimsele teekonnale saatmisega ja õhku jääva küsimusega ühiskonna rollist andekate toetamisel.

          Johannes Hint kogus tuntust kui aine mehaanilise aktiveerimise võimalustega tegeleja ning uue ehitusmaterjali silikaltsiidi tehnoloogia väljatöötaja. Hindil oli suurepärane teaduslik intuitsioon, aga mitte piisavalt haridust, et oleks suutnud oma ideid teoreetiliselt tõestada. Siia lisandusid poliitilised jõud, mistõttu Hindi eeluurimise-vahistamise protsess kujunes mahukaks ja päädis Lenini preemia laureaadi süüdimõistmisega. Viisteist aastat tugevdatud režiimiga vangilaagrit tähendas eakale mehele surmaotsust.

           Sööt käib kogu eeluurimise kuni kohtuprotsessini sammhaaval läbi ning tema tugevad lavastajaoskused võimaldavad jääda neutraalseks küsitlejaks-uurijaks. Paraku tõde, millest see lugu alguse sai ja kelle huve teenis, ei selgu. Filmi proloogis jääb kõlama mõte õigusemõistmise ekvivalentsusest — kui Hindi süüdimõistmise puhul täitis kohus poliitilist, siis rehabiliteerimine kujutas sotsiaalset tellimust.

          Eesti Reklaamfilmis valminud portreelugu „Arnold Matteus” (1981) võtab uurida kunagise Tartu linnaarhitekti elutöö. Arnold Matteus tegutses Tartu arhitektina (ja peaarhitektina) täiesti erinevatel ajalooperioodidel: Eesti Vabariigis (1926—1935), Teise maailmasõja päevil (1941—1944) ja Eesti NSVs (1944—1960). Oma elust ja tööst rääkides kõneleb Matteus erinevatest ajastutest või täpsemalt ajast ja ruumist, lõhnast ja värvist. Tundub, et poliitilistel põhjustel on filmist välja jäetud ainult Matteuse Vabadussõjas osalemise fakt (1919—1920), muus osas räägib piibuga vanahärra oma parema arusaamise järgi ausalt, ilma häbi ja hirmuta.

          Tagasihoidlike vahenditega vormitud eluloost sünnib üldistus, mida ilmestavad nii koomilised seigad kui ka kummalised paradoksid. Kasvõi fakt, et linna esindushooneid projekteerinud mees jäi eluajal ilma isikliku majata, või tõdemus, et Matteus pidas oma suurimaks saavutuseks Nõukogude ajal Tartu kesklinna „puhtana hoidmist” tüüpprojektidest. Isegi partei Keskkomitee mõistis filmi kätketud kriitikat ja filmi avalik näitamine keelati.

          Söödi loomingu kontekstis tähendusliku pealkirjaga filmis „Mälu” (1984) teeb kunstiteadlane Villem Raam ekskursi mitmesse Eesti tähelepanuväärsesse arhitektuurimälestisse, Karja, Muhu ja Pöide kirikusse. Pealiskaudsel vaatamisel võiks linalugu pidada informatsioonile orienteeritud loengfilmiks, ent süvenemisel avaneb üsna eripärane viis luua portreed; sarnaselt keskaegsete meistritega, keda tänapäeval tunneme vaid nende loomingu põhjal, avaneb kunstiteadlane Raam oma töö ja teadmiste kaudu. Tundlikult ja peenelt ühendatud kõnetekst, pilt ja heli loovad askeetliku vormitunnetusega terviku, milles sügavust ja rahu.

          Söödi portreefilmide tegelastele on tunnuslik, et nad ei ela selles aegruumis, kus elavad näiteks „Jaanipäeva” osalised. Raami isiksuseruum on sedavõrd rikas ja rikkumatu, et väline aeg ja ruum ei sea talle piire. Filmis on kõnekas kaader, kus peategelane astub kiriku aknast sisse ja filmi lõpul väljub selle kaudu — Raam, kes ületab aja- ja ruumipiire.

          „Külaskäik” (1987) sarnaneb kontseptuaalselt „Mäluga”. Ka selles filmis juhatatakse vaataja selgelt piiritletud territooriumile, seekord Johannes Mikkeli tavalise korrusmaja korterisse. Vaatajat tabab aga üllatus, kui harjumuspärase sisustuse asemel katavad eluaseme seinu kuldraamides maalid, tube sisustab väärikas antiikmööbel ning kummuteil ilutsevad hinnalised portselanfiguurid. Söödile on alati meeldinud isiksused, kes ei soovi omas ajas-ruumis valitsevate ideedega kohaneda. Vastuvoolu ujujad. Selline oli kahtlemata ka Mikkel, kes kaubandustöötajana leiba teenides rajas ühe vähestest erakogudest sõjajärgsel ajal.

          Filmis väljendub Söödile üdini omane maailmatunnetus; ekskursil vähem kui sajaruutmeetrises korteris ulatub mõte liikuma sajandeid minevikku, puudutama aja kulgu ja kunstivaimu eriomasel pühalikul viisil.

          Kultuuritegelaste, teadlaste, kollektsionääride jpt portreede kaudu avanes Nõukogude ajal võimalus säilitada omakultuuri, hoida traditsioonide järjepidevust, säilitada mälu. Ühtaegu tähendas see aktiivset vastupanu valitsenud ideoloogilisele survele. Vaadakem kasvõi tsensuuri reaktsiooni Söödi filmidele — nõukogude elu avalikult pilavad „511 paremat fotot Marsist” (1968) ja „Jaanipäev” linastuvad (kuigi pärast diskussioone võimukoridorides, toimetamist ning ümber monteerimist), samas pealtnäha üsna pretensioonitu „Arnold Matteus” keelatakse. Nõukogude elu kriitikat eelistati mälu jätkuvusele.

     

    Riigi sünnivalud ja sajandivahetuse apokalüpsis

          Ajaks, mil Eesti ühiskonnas võtsid sotsiaalsed ja poliitilised arengud pöördeliselt uue suuna, tiksus Söödil aja ja ruumi kaardistajana täis ligi kolmkümmend aastat. Värskelt Eesti NSV teeneliseks kunstitegelaseks saanud (1987. aastal), tuli teha kogu senises loometöös kannapööre, sest muutusid nii riigikord, filmide tootmis- ja levisüsteemid, nende rahastamine ja filmide tegemiseks kasutatav tehnika. Aeg nõudis palju. Aeg oli ka helde pakkuma, elu Maarjamaal pulbitses enneolematu hooga ning miitinguid, meeleavaldusi, allkirjade korjamisi ja ühislaulmisi toimus peaaegu iga päev. Dokumentalistile oli see kui pidu kodutänavas.

          Neil pöördeliselt pöörastel aastatel jäädvustas Sööt aega ja inimesi kõigis nende sotsiaalsetes ja sotsiaalpsühholoogilistes protsessides ja mentaliteedimuutustes. Esimesed avalikustamise märgid ilmnevad Söödi loomingus ajaloolise tõega tegelevas filmis „Maraton” (1986). Ajastuomased püüded tõlgendada mineviku sündmusi ja inimelusid avalduvad filmides „Johannes Hindist”, „Põgenemine” (Film&Scen AB Rootsi ja Tallinnfilm, 1991) ning „Elasime Eestile” (MONOfilm, 1996). Rahvussuhted ja Vene vägede väljaviimine Eestist läbib teemadena filme „Jõulud Leninita” (Eesti Telefilm, 1994) ja „Äraneetud linn” (Eesti Kroonikafilm, 1997).

          Kõigis neis filmides väljendub Andres Söödi juba tuntud autorikäekiri, milles olulisel kohal mälutemaatika ja mälujälgede historiseerimine. Eesti vabanemisel etendas mälu individuaalse ja kollektiivse identiteedi taastamise vahendina keskset rolli, just selle kaudu loodi perspektiive tulevikuks.

          Uus aeg kinkis harjumatu vabaduse. Dokumentaalses diskursuses sai nüüdsest käsitleda varem tabuks peetud teemasid, ekraanidele jõudsid keelatud filmid. Sööt jäi endaks ega haaranud äärmuslike meetodite või kõmutemaatika järele. Minevikku ja tollast kaasaega käsitlevate teemade kõrval jäädvustas Sööt nii Eesti esinduspoolt („Mina, Lennart Meri”, 1993) kui modelleeris ka põgusalt distantseeruvaid autorifilme („Emakala surm”, 1996). Jätkus talle nii omane eesti kunstnike teema filmidega „Eduard Rüga” (1993), „Saared” (kõik neli Eesti Telefilmis, 1995) ja „Konrad Mägi” (MONOfilm, 2001).

          „Kõige olulisem aspekt, jäädvustamine, ei ole praegu tähtis. Keegi ei vaevu mõtlema sellele, mis saab kümne aasta pärast,” tõdeb Sööt ühes hiljutises intervjuus ning kinnitab loomingu kaudu, et dokumenteeriv lähenemine omandab tema töödes üha enam kaalu. 1970—1980. aastate uljus ja eksperimenteerimislust on asendunud diskreetsusega — samavõrd köitva kui harukordse nähtusega ajal, mil delikaatsus ei ületa uudiskünnist.

          Dokumentaalis „Üksinda kiigel” (MONOfilm, 2002) kirjeldatakse kange mehe ponnistusi päästa viletsusest hüljatud ääremaad; „Leigo järvedes” (Exitfilm, 2002) rajatakse ideaalmaastikku, kus kohtuksid hurmav Lõuna-Eesti loodus ja klassikaline muusika.

          Andres Söödi praeguseks viimased filmid kujutavad rännakuid isiklikel mälumaastikel. Filmis „Ajapikku unustatakse meie nimi” (Andres Sööt FIE, 2008; filmi toimetatud versioon tuli välja DVDl pealkirjaga „Aegumatu”, 2011) naaseb autor lapsepõlvemaile, et jäädvustada 1941. aasta juuniküüditamise läbi teinud põlvkond. Ta teeb selles kummarduse oma esivanematele, kelle on fotole jäädvustanud esimene eesti filmimees ja dokumentalist Johannes Pääsuke. See sild elu- ja loometee vahel, pärinemine ja pärand, võtab ühtlasi kokku eesti dokumentalistide põlvkondliku järjepidevuse.

          Retkel läbi Eestimaa suve pakub põlvkonnakaaslane ja rahvalaulik Hando Runnel seltsi — nii vaimus kui ilmsi („Kodu-käija”, F-Seitse, 2010). „Camino” (Exitfilm, 2011) viib palverännakule Santiago de Compostelasse, milles filmija ja filmitav üheks saanud. 

          Kord kirjutas montaažiteooriatest vaimustunud vene filmilegend Dziga Vertov valemi, mis kodeerib lahti tõsielufilmi tegemise protsessi: monteerimine enne filmimist (idee sünd) + monteerimine filmimise ajal (erinevad filmivõtted) + monteerimine pärast filmimist (valmisfilmi sünd). Näiliselt primitiivne lähenemine sisaldab kogu Vertovi töökogemusest sündinud tõeväärtust, ja tuleb nõustuda — nii see dokumentaalfilmi tegemine enam-vähem käibki. Ainult Vertov unustas ära ühe olulise etapi, selle viimase ja vahest olulisima — monteerimine vaataja teadvuses. Just see viimane akord loob dialoogilisuse vaataja ja filmi vahel, kontakti, mis paneb loodud teose elama.

          Ja seepärast kutsungi Andres Söödi filme vaatama.

         

                    (Lõpp)

  • Artiklid 18.03.2014

    KÕRVALPILKE EESTI MUUSIKALE JA MUUSIKAELULE V

    Jüri Kass

    Nüüdismuusikateatrist II

     

    Iga maine nähtus on illusioon ja iga illusioon on avatud värav, mille kaudu võib hing — kui ta selleks valmis on — minna maailma sisemusse, kus sina ja mina, päev ja öö on üks ja seesama. (Hermann Hesse)

     

          Nüüdismuusikateater on tänuväärne laboratoorium loovale vaimule, kes — teadvustades end osana piiramatust loomepotentsiaalist, mis on sisenenud siia tihket materiaalsust sisaldavasse kosmilisse sagedusribasse, — otsib mõtestatust olemasolule ning arusaamist paradokside rägastikus. Nii nagu vesi on oma vedelas olekus olnud iidsetest aegadest nn üleminekumeediumiks siin- ja sealpoolsuse vahel, nii võib seda olla ka muusika, mis paneb kuulaja teadvuse voolama ja voogama — aeg­ruumilisi piiranguid läbistades, ületades… Nüüdismuusikateatri vahenditega saab seda protsessi võimendada ja läbida olukordi, mis sähvatusena võivad heita valgust eksistentsi pimealadele. Meid ümbritseb selles nn tavareaalsuses tohutu hulk nähtavaid ja nähtamatuid manipuleeritud struktuuritasandeid, mis kipuvad ahistama keha ja kammitsema meeli, ent inspireerival nüüdismuusikateatril on võimalus kuulamise hetkel seda kõike lahustada ning lubada hingel ja vaimul osa saada hoopis avaramast olemiskogemusest. Hermann Hesse on kirjutanud: „…usun, et oleme siin maa peal selleks, et meenutada ja otsida ja kuulatada kadunud kaugeid helisid, ning et nende taga asub meie tõeline kodu.” Tundub, et nüüdne inimene on erinevaid manipulatsioonitasandeid ja teadvuse kihte läbistades justkui teel selle millegi meenutamise poole, mille oleme unustanud, mille kuju ja olemus on alles ähmane, aga kust pärinevad valgusesähvatused meid aeg-ajalt tabavad, taastades järk-järgult ühendust kosmilise mälu ja meie allikaolemusega.

     

    Valgustatud pimedusejünger

          Läinudsuvine Nargenfestival tõi esiettekandele hollandi helilooja Dominy Clementsi muusikalise draama An Enlightened Disciple of Darkness / „Valgustatud pimedusejünger” Bernhard Schmidti elust (2011, inglise keeles, kahele jutustajale, kahele lauljale, kaheksale flöödile, koorile ja helilindile), mis oma täiuslikus viimistletuses oli kahtlemata üks 2013. aasta tähtsündmusi Eesti muusikaelus. Hämmastava tundlikkuse ja tervikteose orgaanilisusega lummanud „Valgustatud pimedusejünger” tõi kuulaja-vaatajani mingit sõnulseletamatut peenekoelist informatsiooni selle kohta, mis asub asjade ja nähtumuste taga…

          Clementsi muusikaline draama tuli Noblessneri valukojas ettekandele neljal korral 1.—4. augustil 2013, jäädes nii puhkuseaja sisse, vääriks aga kindlasti taasesitusi Eestis ning ilmtingimata viimist maailma teistelegi lavadele. Nargenfestivali „Valgustatud pimedusejüngri” kompaktsus, kontsentreeritus ja maagiline väljendusjõulisus on pika ja pingelise loomisprotsessi tulemus, mille õnnestumise saladus peitub kindlasti võtmetähtsusega ülesannete koondumises väheste, üksteist hästi tunnetavate loojanatuuride kätte. Teose libreto autor on muusika looja Dominy Clements, kes mängib ühtlasi subkontrabassflööti flöödioktetis BlowUp!, millel oli selle ebatraditsioonilise ooperi ettekandes täita orkestri funktsioon. „Valgustatud pimedusejüngri” lavastaja, itaallane Giuseppe Frigeni oli ühtlasi lava- ja valguskunstnik, kelle tunnetusega harmoneerus hästi kostüümikunstniku Reet Ausi töö. „Valgustatud pimedusejüngri” muusikajuht Tõnu Kaljuste oli idee genereerija, teose tellija ning sobivate inimeste leidja ja kokkusulataja. Muusikalise draama peaosad koondusid kahe noore võrratu, vokaalse ja lavalise küpsusega hiilanud solisti Endrik Üksvärava (Bernhard Schmidt) ja Maria Valdmaa (Ema, Minna Bretschneider) kätte, kellele sekundeeris suurepärane Nargen Opera koor, koorisolistidest tegi kauni meeldejääva rolli Kädy Plaas. Jutustaja neutraalset, ent pidevat vaimset kohalolekut nõudvat, teost justkui punase niidina läbivat rolli täitis delikaatselt Benjamin T. M. Kirk. Libreto tõlkis nauditavasse eesti keelde ja väga informatiivse kavaraamatu koostas Kai Tamm, tõlke toimetas Joel Sang.

          Tõnu Kaljuste kirjeldab kavaraamatus hämmastavaid sünkroonsusi, mis juhtis teda kokku õigete inimestega, loomaks seda muusikalist draamat. Selle nn juhuste jada kirjeldust lugedes ja „Valgustatud pimedusejüngri” erakordset atmosfääri kogenuna tekib tahtmine väljendada metafüüsilist mõtet, et see teos — ehk siis see, mis on selle lavateose essents, — otsinuks justkui ise välja sobivad inimesed, olukorrad ja „kokkusattumused”, et sündida siia reaalsusse. Dominy Clementsi mõtisklus kavaraamatus algab mõtlemapanevalt: „Ükskõik kellele ma ütlesin, et töötan ooperi kallal, mis räägib Bernhard Schmidtist, sain vastuseks küsimuse „kes see on?”. Isegi pärast libreto ja partituuri lõpetamist otsin ma ikka vastust mõistatusele. Jah, ta oli läätsede valmistaja, astronoom ja tähelepanuväärne leiutaja, kuid need sõnad on pelgalt sildid. Mul on kogu aeg tunne, et ta tähendas palju enam, kuid siiani arvan, et on raske täpselt määratleda, mis on „enam”.” Clementsi muusikalise draama kõige rabavam omadus ongi minu jaoks see, et Clements ja tema lavastusmeeskond tundub olevat saanud kontakti vaimse energiaga, mis tegutses inimese kujul geniaalse leiduri Bernhard Schmidtina, ning nad on suutnud kosmilisest infoväljast alla laadida selle vaimsuse olemuslikke tunnusjooni. Nii nagu Bernhard Schmidt jõudis oma hämmastavate tulemusteni (Karl Schwarzschild: „Ta teab optikast rohkem kui kõik teised kokku.” Richard Schorr: „Ta on iseseisev astro-optik, parim peeglite ja läätsede lihvija maailmas.”1) üliintensiivse tööga — millega saavutas vaimse kõrgkontsentratsiooni ja sünnitas siia reaalsusse geniaalseid leiutisi, saavutades juveliiri täpsuse oma ainsa, vasaku käega —, nii aimub ka lavateosest „Valgustatud pimedusejünger” erakordselt intensiivset teemasse süvenemist, kontsentreeritud tööd ning pühendunud peenhäälestumist. Alles seejärel saab ettevalmistatud pinnasesse siseneda kõrge kontsentratsiooniga vaimne essents, mis elustab teose ja hingestab kogu terviku. Selliselt sündinud muusikalised lavateosed on haruldased ning, parafraseerides Clementsi ütlust Schmidti kohta, tähendavad midagi palju enamat kui lihtsalt üht järjekordset muusikalavastust, ehkki sõnades on raske täpselt määratleda, mis on see müstiline „enam”.

          Et nüüdisooperi õnnestumise suurimaks komistuskiviks kipub enamjaolt olema libreto, siis on see tõeline õnn, kui helilooja suudab ise luua žanri vajadustele vastava libreto. Nii on peamine eeldus orgaanilise terviku sünniks loodud. „Valgustatud pimedusejüngri” täiuslikult lihvitud ja võluvalt poeetiline libreto omandab teoses sellise üldistusjõu, kus narratiiv ei ole mitte hädavajalik karkass lavateose „käigus-” ja ülalhoidmiseks (nagu nüüdisooperis pahatihti kipub olema), vaid sellest saab laval lahtirulluvat distantsilt jälgiv ja kommenteeriv, teatud mõttes justkui objektiivne vaatleja. Inimese ja geniaalse leiduri Bernhard Schmidti lugu on ühest küljest libreto kandvaks teljeks, ent olulisem kui konkreetsete sündmuste reastamine, on hoopis teatud ajaülene üldfoon — vaatlev teadvus —, mis jälgib uuesti meie aegruumi toodud ajatut informatsiooni, on selle tunnistajaks. Samasugune tunnetus kannab „Valgustatud pimedusejüngri” muusikalist materjali. Muusikalised lahendused on minimalistlikud nii vahendite valiku osas kui ka otseselt muusikastiili puudutavalt. See on napp ja kontsentreeritud, ent väga väljendusrikas materjal, kus kasutatakse nii elektronmuusika lõike (muljetavaldav on ooperi algus, mis mõjus justkui kuuldavaks tehtud kosmiline müra), flöödiokteti koosseisu eksootilisi, teatud mõttes küll piiratud, ent samas fantastilisi ja värskeid senikuulmatuid võimalusi, ning solistidele ja koorile loodud orgaaniliselt hingavaid, väga loomulikult ja kaunilt kulgevaid tonaalse muusika meloodiakaari. See on lihtne ja ilus muusika — karge ja kirgas. Huvitava stiilivõttena on Clements muusikakangasse põiminud tsitaate Bachilt ja kasutanud ka tol ajal Saksamaal moes olnud kergemat muusikat. Seetõttu on muusikaline narratiiv vaheldusrikas ja loomulikult voogav, luues vaevata jälgitava, ent absoluutselt isikupärase muusikalise aeg­ruumi.

          Peaosalised Endrik Üksvärav ja Maria Valdmaa õppisid teose loomise ajal Haagi Kuninglikus Konservatooriumis, kus töötab ka Dominy Clements, samuti tegutseb Haagis flöödioktett BlowUp!. Põhjalikku eeltööd, mille nad olid ühiselt ära teinud Haagis enne produktsiooni jõudmist Tallinna ettevalmistusfaasi, oli kuulda Endrik Üksvärava ja Maria Valdmaa igast fraasist — niivõrd täpset, kontsentreeritud, orgaaniliselt hingavat-elavat musitseerimist ning vaimselt fokuseeritud lavalist kohalolu esineb muusikalistes lavastustes harva.

          Lavastuse lakoonilised kujundus­elemendid, ühes tonaalsuses väljapeetud valgustus, lihtsad, maitsekad, ajastule iseloomulikud kostüümid, tegelaste lavaliste liikumisjooniste puhtus, selgus ja samal ajal visuaalset tervikut loov dünaamilisus — kõiges valitses hämmastav tervikutunnetus, laseritaoline täpsus ning seda ühendas ja kandis loomulikult ja orgaaniliselt voolav muusika. Minimaalsete kujunduslike aktsentidega oli esile manatud nii XIX sajandi Naissaar oma eripärase hõngu ja vana rannarootslaste kultuuri pitseriga kui ka XX sajandi alguse Saksamaa olustik ja atmosfäär. Eriti läks hinge ooperi lõpp. See tõi võimendatult välja geniaalse loojanatuuri teisitiolemisest tingitud sobimatuse ümbritsevaga jämedakoelises ühiskonnas, ning meistri elutöö ülevuse. Bernhard Schmidt astub viimases stseenis vaikselt vette — üleminekumeediumi, teel teispoolsusse — ning kogu maine traagika, kõik vaimsed ja füüsilised kannatused libisevad mööda nagu veele asetatud küünlad, andes unustamatu värvingu inimlikule kogemusele. Sukeldunud kosmose pimeduse sügavaimatesse saladustesse (loe ka: kehastununa kõrgsagedusliku vaimuenergiana madalasageduslikku tihedusse), toob Schmidt sellest süngest sügavusest esile ülendava.

          „Valgustatud pimedusejüngri” libreto, muusika, lavastus, lavakujundus, valgustus, videokujunduselemendid, kostüümid ning muusikaline ja lavaline esitus saavutasid komplementaarselt täiusliku kooskõla, moodustades ühtse teadvusvälja, vaatlemaks suurvaimu, kes oli kehastunud Bernhard Schmidtina sajand tagasi meie rahva keskel.

    Sügismuusika

          Unikaalne ja eredalt mällu sööbinud nüüdismuusikateatri ettevõtmine oli ka läinud sügisel Yxus Ensemblei kontserdisarjaStockhausen!” avasündmus — Karlheinz Stockhauseni „Herbstmusik” / „Sügismuusika”. Naljaga pooleks võiks väita, et eesti muusikutel näib olevat mingi eriline võime olla erakordsete muusikasündmuste (kaas)looja, mida sel kujul mujal maailmas pole veel tehtud. Julgen nimelt väita, et Stockhauseni ülimalt originaalne muusikaline lavateos „Sügismuusika”, mis on loodud juba 1974. aastal, kõlas esimest korda oma täies ilus ja hiilguses alles oktoobris 2013 Tallinnas NO99 teatri kammersaali laval Yxus Ensemble’ilt Anne Türnpu lavastuses. „Sügismuusika” on pühendatud Péter Eötvösile, Suzanne Stephensile ja Joachim Kristile, kellega koos Stockhausen teose Bremenis 1974. aastal esiettekandele tõi. Seejärel esitati „Sügismuusikat” La Rochelle’is ning Darmstadti suvekursustel, ent sellele sai osaks mittemõistmine ja kohatine väljanaermine. Põhjusi selleks oli kindlasti rohkem kui üks. Lisaks Stockhauseni raamidest välja astumisele, isepäisele ja ekstravagantsele oma rada mööda kulgemisele loomefilosoofia, esteetika ja muusikalise käekirja mõttes häiris tema kaasaegseid ilmselt ka harjumatu esteetiline kontrast, mis tekkis maaelu stseenide ehedal toomisel kontserdisaali. „Sügismuusika” põhineb helilooja poolt fikseeritud ülitäpsel, „krõbekuival”, pedantsete tehniliste detailideni kirja pandud juhendil, mille „ellu äratamiseks” on vaja võimekat ja pühendunud lavastajat, kes end sellest täppisteaduslikust rägastikust kõigepealt läbi närib — hoomates selle taga asuvaid väiksemaid ja suuremaid plaane —, kõik detailid mõtestab, hingestab ja sellest materjalist muusikalis-lavalise terviku kujundab. Nii nagu ka „Valgustatud pimedusejüngri” puhul esile tõin, saab tervikut kandev ja hingestav energeetiline laeng siseneda loodavasse alles siis, kui piisavalt intensiivne eeltöö on lavastajal ning osatäitjatel tehtud — kui tehnilised, esituslikud, psühholoogilised, vaimsed, energeetilised „tõkked” teosesse süvenemisel on ületatud ja loomeenergia vabalt voolama pääseb. Stockhausen oli distsiplineeritud strukturaalne mõtleja, kes vaimustus peendetailidest, mille omavahelistest suhetest ja korrastatusest sünnib harmooniline tervik. Kuid see saab juhtuda alles pärast kõigi peendetailide mõistmist, mõtestamist, (esituslikus mõttes) „omandamist” ja nende omavahelist ühendamist elusaks tervikuks. „Sügismuusika” puhul on tegemist tavatu kontseptsiooniga, nii et ei olnud võimalik toetuda ühelegi eelnevale sellesarnasele kogemusele. Sestap nõuab kogu lavaletoomise protsess väga head vaimset kontsentratsiooni, läbinägelikkust, fantaasiat ja piisavalt jõulist loomiskirge. Ilmselt see, et Stockhausenil endal ei olnud „Sügismuusika” lavaletoomisel kasutada andekat, holistliku tunnetusega lavastajat, oli üks põhjus, miks teose potentsiaali ei olnud võimalik tollal adekvaatselt kuulajateni viia. Läinud suvel kanti teos jälle tervikuna ette Kürtenis ning sama ansambel MAM (Manufaktur für aktuelle Musik) esitas selle 5. novembril 2013 ka Berliinis. Tõdesin MAMi esituse suvist salvestust vaadates-kuulates, et ka MAMi ettekandes ei ilmutanud teos oma täit potentsiaali nii, nagu see avanes Anne Türnpu lavastuses Tallinnas 29. ja

    30. oktoobril ning 1. ja 3. novembril 2013. Lavastuse manuaal oli MAMi interpretatsioonis küll korralikult läbi tudeeritud ning kohusetruult ette kantud, aga puudus tervikut mõtestav arusaamine, miks kogu see vaev üldse on ette võetud, ning korralikku sooritust elustav loominguline säde. MAMi ettekandes veenis üksnes teose ainus nootides fikseeritud osa, lõpuduo „Laub und Regen” interpretatsioon („Lehed ja sadu”, seda on erinevalt ülejäänud teosest sagedamini ette kantud ja ka salvestatud).

          Yxus Ensemble’i esituskoosseisu kuulusid „Sügismuusika” projektis väga musikaalne näitleja Lauri Kaldoja (kes tegeleb ka heliloomingu ja helikujundusega) ning Yxus Ensemble’i varieeruvast koosseisust Leho Karin (kel „Sügismuusikas” ei olnud küll võimalik esitada ühtki nooti tšellol), klarnetist Toomas Vavilov ning vioolamängija Karin Sarv. Etenduse kunstnik oli Kairi Mändla, heli eest vastutas Tammo Sumera ja valgustas Holger Helm. Iga etendus oli põnev ja teistest erinev, kuna näitlejatele-muusikutele on jäetud lisaks selgetele ülesannetele selles tükis ka väga suur improviseerimisvabadus etteantud piires. Yxuse esituses oli lavateoses kirge ja mängulusti, huumorit ja ehedaid emotsioone, pinget ja intensiivsust. Teos koosneb neljast osast, mille homogeenseks tervikuks sidumine polegi nii lihtne, nagu nähtus MAMi esitusest. Anne Türnpu lavastuses tekkis terviklik pingekaar algusest lõpuni, polnud ühtki juhuse hooleks jäetud üleminekut, kõik oli peendetailideni mõtestatud ja omavahel suhestatud. Põnev lavastuse komponent oli kostüümide valik — frakid ja õhtukleit koos valgete kinnastega. See lõi ootamatu kontrasti maaelu idülliga ning lisas teisigi dimensioone. Muu hulgas tekkis vaatajail assotsiatsioone Estonia katuse parandamise saagaga või ka laiemalt kultuurielu kataklüsmidega (kui katus juba lootusetult sõitma läheb, tuleb muusikuil endil ühel hetkel tellingutele ronida, et katus jälle paika saada). Kõlavõimalused ja rütmikombinatsioonid, mida meelitasid naelte ja haamriga opereerimisest välja Lauri Kaldoja ja Leho Karin, olid lihtsalt müstiliselt mitmekesised. Kolmanda liinina lisandus Karin Sarv ja see oli täiesti omaette abstraktne lugu, mis nende koosmängust teose esimeses osas lahti rullus…

          Heli kui elu orgaaniline koostisosa igal sammul ja igal hingetõmbel, loogilistes ja ootamatutes situatsioonides, soolodes ja polüfoonilistes kõlapõimingutes — elu kui avasilmi helimeditatsioon, see sõnum kandus „Sügismuusikast” Yxus Ensemble’i esituses saali täiuslikult.

          „Sügismuusika” sisaldab potentsiaalina erineva dünaamikaga kulminatsioonikohti ning osatäitjate suurepärast materjali valdamist ilmestas see, et kord mängiti ülevoolava fantaasiaga rohkem välja üks, teisel etendusel jälle teine puänt. Teine osa, jalust niitvalt vaimukas „puuraagude kvartett” oli esitatud sellise väljapeetuse, professionaalse muusiku väärikuse ja tõsidusega, millele lisandus kvartetiliikmete omavaheliste suhete dünaamika, et jääb vaid üle sügavalt imestada, miks pole seda geniaalset teost taibanud varem keegi teine tõeliselt (l)avastada.

          Stockhauseni „Sügismuusika” ettekandmise idee tuli Leho Karinilt, kes tõestas end selles projektis võimeka näitlejana ja kelle kuudepikkune pühendumine proovideks ja etendusteks vajaminevate, tohututes kogustes kuivatatud lehtede, vilja ja sobivate okste kogumisel oli samuti üks ettekande õnnestumise eeldusi. Oli puhas nauding jälgida energeetiliselt särisevat, detailitäpset ja hea huumoriga vürtsitatud esitust igalt osatäitjalt. Umbes tund aega kestev performance’lik muusikateater akumuleeris erinevaid muusikalisi elemente ja energiaid sügisese maaelu kontekstis — katuse naelutamisest, okste murdmisest, vilja peksmisest, lehtedes hullamisest jne kuni vioolamängija ja klarnetisti vallatust tõsisemaks muutuva teineteise avastamise ja helideni, mis seda väljendasid. Sõduri sisenemise stseen lõpu eel, kes lehehunnikus hullavatele armastajatele sõna otseses mõttes vee peale tõmbab (ehk nende kohal olevad dušid avab), oli Anne Türnpu lavastuses keeratud paar kraadi kangemaks Stockhauseni manuaalist, lisades sõduri partiisse (keda väga efektselt kehastas Lauri Kaldoja) saksakeelseid militaarse iseloomuga käsklusi. Kergesse, rõõmsasse ja mänglevasse „sündmustikku” lisandus teose lõpuosas niisiis tõsisemaid noote, neid samas aga üksnes aktsentidena markeerides. Stockhausenil oli vastavalt tema lähikonnas olevatele muusikutele klarnetipartii esitajaks naine ning vioolamängijaks mees. Yxus tegi siin muudatuse, vahetades oma võimalusi arvestades välja „Sügismuusika” romantilise paari instrumendid. Klarnetist Toomas Vavilovi ja aldimängija Karin Sarve kanda jäi lavateose finaal, mis koosnes täie eheduse ja kirega kehastatud mängulis-romantilisest stseenist märgades lehtedes ning ainsa täiemõõdulise traditsioonilises mõttes muusikanumbri „Laub und Regen” tundlikust esitusest. Läbileotatuna ning lehepuruga kaetuna kannavad klarnetist ja vioolamängija ette eelnevat sündmustikku, erinevaid psühholoogilisi tasandeid kokkusõlmiva muusikapala, mida esitades suunduvad nad avardunud ruumi (saali kõrged uksed tehakse lahti, nad liiguvad mängimist jätkates suurde fuajeesse ja sealt edasi trepikotta), jättes näitelavale maha kõrge intensiivsusega energiavälja. Muusikale lisanduv kaja avaramas ruumis ja sinistes toonides valgustus loovad kosmilise mõõtme, maha jäänud eluteatri näitelava kõneleb enda eest…

     

    Raud-Ants

          Helikunsti sihtkapitali aastaauhinnaga pärjatud Kristjan Kõrveri kammerooperit „Raud-Ants“ (2013) ansambli ResonabilisIris Oja, Kristi Mühling, Tarmo Johannes ja Aare Tammesalu — ning dirigent Andrus Kallastu esituses mul kahjuks elavas ettekandes möödunud suvel kuulata ja vaadata ei õnnestunud. Kammerooper häälele, flöödile, kandlele ja tšellole tuli esiettekandele 27. juulil 2013 Mustjala festivali ja Saaremaa ooperipäevade raames rannakaitse suurtüki laskepesas Ninase poolsaarel. Jäädvustusvideot (st ei heli ega režii poolest olnud tegemist professionaalse ülesvõttega) vaadates oli see Kõrveri kammerooperi esiettekandeks hästi sobiv paik, ent sinna ei olnud võimalik kohale sõita paljudel, sestap oodatakse suure huviga ooperi järgmist ettekannet. Ansambel Resonabilis, kes möödunud hooajal tähistas väga meeldejäävate kontsertidega oma kümnendat tegevusaastat, oli võtnud kavasse tuua Kõrveri „Raud-Ants” ettekandele tuleval suvel Hiiumaal. Ootamatult on aga tekkinud absurdne olukord. On täiesti arusaamatu ja aktsepteerimatu, et Kultuuriministeerium ei leidnud võimalust eraldada ansamblile Resonabilis aastaks 2014 tegevustoetust. Eriti sellel taustal, kus eelmist hooaega ehtisid huvitava kavaga ja kõrgel tasemel kontserdid ning Kultuurkapitali aastaauhinnaga pärjatud Kõrveri „Raud-Antsu” esiettekanne. Huvitav, milliste kriteeriumide alusel siin riigis küll tegelikult maksumaksjate raha jagatakse? Ühiskonnas, kus üks häbiväärne rahaskandaal järgneb teisele — eriti absurdne on muidugi 100 miljoni maksumaksja raha tuulde lennutamine Eesti Energia Ameerika-seikluse käigus2 —, ei veena paraku valitsuse argumendid, et raha ei ole.

          „Raud-Antsu” libreto on loonud helilooja Kristjan Kõrver Jacob ja Wilhelm Grimmi muinasjutu ainetel. See tekstiline alus on inspireeriv, dramaturgiliselt veenev, rütmiliselt köitev (kasutades muinasjutule omast korduste struktuuri), hästi kõlavas sõnastuses ja vastab oma stiilse väljapeetusega hästi nüüdismuusikateatri žanri nõuetele. Ka „Raud-Antsu” libretol on teatav ajaülene dimensioon, narratiiv liigendab ühest küljest selgelt teose kulgu, teisalt aga loob oma tähendusliku mitmekihilisusega hoopis teist laadi tunnetuse, andes tööd nii intellektile kui ka jättes kujutlusvõimele piisavalt avara lennuruumi. Muinasjutud on põhjatu varaallikas, neisse on aegade jooksul kodeeritud tihedalt informatsiooni, mille talletamiseks on erinevatel põhjustel tulnud valida mõistukõne. Selle varaallika lahtikodeerimine ei õnnestu niisama möödaminnes. Kristjan Kõrveri lähenemine äratab tõsist huvi ning paneb fantaasia tööle. Esiettekande lavastas Ott Aardam, video põhjal otsustades (kusjuures kõik esitajad kahjuks kaadrisse ei mahtunud ja seega jäi olulisi lavastuslikke detaile ilmselgelt kaadrist välja) oli tegemist lavaliste elementidega vürtsitatud, ent siiski peamiselt muusikale keskenduva ettekandega, mis jättis oma karges väljapeetuses koos tegevuslike rõhuasetuste ja minimaalsete liikumisjoonistega väga värske mulje. Kuulaja-vaataja põhitähelepanu on nõnda keskendunud erksale ja fantaasiarikkale muusikakangale, mida elavdasid ootamatud, jutustavast põhijoonest kõrvalekalduvad sündmused. Ooperi helikeel köidab esimesest fraasist peale intensiivsusega, mis tõotab huvitavat teekonda.

          Kristjan Kõrver on saatesõnas oope­rile kirjutanud järgmist: „Muusikaliseks inspiratsiooniallikaks oli XVIII sajandi numbriooper, ka teose liigendumine muinasjutu peatükkide alusel meenutab ajaloolist ooperivormi. Lisaks on kammerooperi vokaalpartii inspireeritud numbriooperi aaria tehnilisest keerukusest. „Raud-Ants” on lauljale tõsine väljakutse, sest just laulja kanda olen jätnud nii loo jutustaja kui ka erinevate tegelaste rollid. Kergem ei ole ka teistel ansambli liikmetel, kellelt lisaks pillimängule on oodata veel üht-teist teatraalset. Kammerooperi „Raud- Ants” libreto sai tõuke vendade Grimmide muinasjutu süvapsühholoogilisest analüüsist, mille leidsin Arnold Bittlingeri raamatust „Kristlike pühade päritolu”.”

          Videomulje põhjal vormus teosest Resonabilise esituses ühes joones kulgev pingekaar, sündis orgaaniline tervik, milles olid hästi tasakaalus ekspressiivsemad ning lüürilised või loitsivalt sissepoole vaatavad muusikanumbrid. Resonabilise kõigile neljale muusikule on helilooja kirjutanud täisintensiivset pühendumist nõudva partii, lisanduvad muud lavalised ülesanded. Iris Oja ülesandeks oli pikkade lõikude vältel ka šamaanitrummi löömine. Šamaanitrummi partii lõi kammerooperile rituaalse alusfooni (ooperi lõpu poole kõlab dirigendi esituses suur trumm) ning selle vaikimisel said võimendatult esile tõusta ekspressiivsemad või lüürilisemad muusikalõigud. Lavastaja Ott Aardam luges kaugusest tähen­damissõnade laadi, ooperi kõige tähendustihedamaid tekste. Oope­ri vältel saavad kõnetekste esitada ka Resonabilise instrumentalistid ning iga kord mõjub see väga loomulikult ja enesestmõistetavalt, et just see muusik oma isikupäraga kõneteksti koloreerib. Väga ilmekad on stseenid, kus muusikud kõnekoorina läbisegi rahvast kehastavad. Kõrveri fantaasiarikkus, kuidas luua ooper neljale muusikule nii, et oleksid kaasatud kõik ooperi peamised komponendid — „orkester” (ehk siis käesoleval juhul modernset barokk­triot meenutav kooslus), solistid (ühe laulja esituses!), lavaline liikumine ja koor —, on tõesti hämmastav! Koostöös viie muusiku ja lavastajaga on Kõrver kontsentreeritult saavutanud rohkem kui teinekord terve teatrimaja, hoolimata tolle rikkalikust eelarvest ja paljudest tosinatest töötajatest! Nii nagu eelnevalt olen välja toonud — tõsiseltvõetava nüüdismuusikateatri õnnestumise peamiseks eelduseks on kandev idee või kontseptsioon, mis sünergias muusikaga loob iseseisva muusikalis-lavalise aegruumi. Aga võibolla ongi teatud juhtudel sellist vaimselt kõrge kontsentratsiooniga kontiinumit viie inimesega lihtsam luua kui majatäie kireva seltskonnaga?

          Kindlasti tuleb ooperit „Raud-Ants” analüüsides esile tuua Kõrveri väga loomulikku vokaalikäsitlust. Eestikeelsete tekstide nn kunstmuusikasse rüütamisel tekib sageli (võiks öelda, et lausa enamasti) mingi omamoodi tõkestus. Kas on siis tegemist sellega, et eesti keel on meile olmetasandil liiga lähedal (ega Pärt ole ilmaasjata komponeerinud valdavalt võõrkeelsetele tekstidele) ning kõlab ooperižanris pentsikult, või siis sellega, et helilooja pole suutnud leida sellele meile liiga lähedalseisvale keelelisele kõlapildile sobivat muusikalist ekvivalenti — või mõlemat. Kristjan Kõrver on selle tõkke targalt või intuitiivselt (või mõlemal moel) ületanud nii, et ka keeruliste passaažide kõlades on tekst arusaadav ja muusika kulgeb loomulikult. Meenutagem, et libreto autoriks on samuti helilooja — sõnade ja häälikukombinatsioonide valik mõjutab ju samuti väga tugevalt muusikat ning kui selle valiku teeb helilooja ise, siis võib arvata, et ta valib välja oma muusikalise mõtlemise jaoks sobivaima. Väga hästi töötasid kordused — struktuuri liigendamise mõttes, muinasjutule iseloomulikku arhailist ja arhetüüpset esile tuues ning kuuldava üle mõtisklemiseks aega ja ruumi võimaldades. Kahtlemata oli ooperi ettekande õnnestumisel väga suur osa täita Iris Ojal, tänu talle alati omasele süvitsiminevalt raputavale, nii intellektuaalselt kui ka emotsionaalselt jäägitu pühendumusega musitseerimisele. Imetlusväärne oli tema kiire ümberlülitumine erinevate rollide vahel ning nende rollide karakterite kujundlik tabamine.

          Enne ooperit lõpetavat regilaulul põhinevat loitsivat koodat kõlab kaugusest Raud-Antsu kõige kontsentreeritum tähendamissõna, mis paljastab tema päritolu ning millesse on kokku pakitud suur hulk tähenduskihte inimkonna ajaloost just nagu zip-faili. Siinkohal saab ring täis ning lausuda jääb taas Hesse sõnadega: „Iga maine nähtus on illusioon ja iga illusioon on avatud värav, mille kaudu võib hing — kui ta selleks valmis on — minna maailma sisemusse, kus sina ja mina, päev ja öö on üks ja seesama.”

          Ent viimase sõna jätan heliloojale, sest ooperit elavas esituses mitte kuulnuna on mul tervikpilt veel saamata. „Loo nimitegelaseks on salapärane metsik mees, kes sügavas metsas inimeste kadumist põhjustab ning julge jahimehe eestvedamisel kinni püütakse ja kuningalossi hoovis puuri pannakse. Mehe vabastab väike kuningapoeg, kes mänguhoos puuri juurde satub. Raud-Ants ning poiss põgenevad koos ja nende saatused jäävad edaspidigi omavahel seotuks. Loodetavasti ärgitab kokkupuude selle kammerooperiga kuulajaid mõtisklema metsiku mehe mõistatuse üle. Ehk tasuks meil kõigil peeglisse vaadates küsida, kes (või parem juba kus) on Raud-Ants?”

     

          * * *

          Jätsin meelega kõik alapealkirjad jutumärkidest ilma, sest igaüks ooperi tiitlitest kannab endas mahukat tähendusvälja, mis möödunud suvel-sügisel ühe ajastu sügisele oma valgusvihke heites on mõjutanud nii meie oma rahva kultuuri kui ka transformeeruvat ühisolemist sellel planeedil.

     

    Kommentaarid:

    1  „Tsitaadid Bernhard Schmidti kaasaegsetelt”. Kai Tamme koostatud kavaraamatust etendusele „Valgustatud pimedusejünger”.

    2 Vt saateid: http://tallinnatv.eu/index.php?id=12185 ja http://tallinnatv.eu/index.php?id=12459 , millest ilmneb, et Eesti Energia Ameerika firma Enefit kontoris tööd ei toimu, „kaevanduses” ulub vaid tuul, sest inimesi pole seal enam ammu nähtud ning tehnoloogiat, mida sealse kivimi kaevandamiseks kasutada, pole veel loodud. Küll aga on selle „projekti” sisse voolanud juba kolme aasta jooksul 100 MILJONIT Eesti maksumaksja raha. Kuhu on see raha kanditud tegelikult???

  • Artiklid 18.03.2014

    Igatsus tumeda vaikuse järele

    Jüri Kass

    Karl Saksa ja Hendrik Kaljujärve performatiivne aktsioon „Santa Muerte and the Sun”.

    Sõltumatu Tantsu Ühendus ja Kanuti Gildi Saal.

    Esietendus 25. jaanuaril 2014 Kanuti gildi saalis.

     

          Sinakas suletud ruumis ühtlase madalsagedusliku heli taustal liiguvad kaks noort meest, näod tumesiniseks värvitud, vaevaliselt nagu ätid, ja vahetavad seosetuid, õhku rippuma jäävaid repliike, mis kõik kokku jätab mulje dementse mõisateenija ähmasest mälestusest. Sellele järgneb video „Cuntervilla lossi kummitused” — mustvalge pildirida, kus on eelkõige palju valgust ja pimedust, mille vahele vilksatavad ähmastuvas fookuses mullane maapind, palktare pime nurk, tumedaks värvitud näod, oksaraag pimestava päikese käes, sibulkupliga tipnev torn. Video lõppedes jääb üks noortest ättidest istuma, teine liigub diagonaalis lava etteotsa ja hakkab paigal seistes liikuma. See on kummaline vaikselt tõmblev tants, kus kehal puudub kese, see väändub ümber oma telje. Kõik on liigestest lahti, keha liigub tasakaalu piiril, mis kaob ajuti sootuks. Veel üks video — „Bütsants”. Selle selgroo moodustavad liikumatud kaadrid sügiseselt kõledast inimtühjast magalarajoonist kusagil Ida-Euroopas. Aeg on seisma jäänud, liigub vaid tuul ja kohati ka kaamera pilk. Video ajaks lavalt kadunud etendajad tulevad tagasi. Näod on puhtad, käes on pikkade erinevat värvi juhtmetega mikrofonid. Üsna suvaliselt kõnnivad kaks osalist mööda lava ringi, juhtmed lähevad sassi ja moodustavad mustreid, kuni üks meestest võtab mõlemad mikrofonid enda kätte. Ta häälitseb neisse, ent see, mis kuuldavale tuleb, pole inimhääl, vaid masinaga manipuleeritud kummaline heli, mida lõpuks tekitatakse mikrofone vastu põrandat tagudes. Lavastus lõpeb veel ühe videoga, sedakorda värvilisega, milles on üles filmitud kulunult mõjuva lossi interjööri, võltsluksust ja härmatanud aiakujusid õhtuvalguses. Ja ongi kõik.

          See on üks võimalik katse kirjeldada põgusalt Karl Saksa ja Hendrik Kaljujärve lavastust „Santa Muerte and the Sun” („Püha Surm ja päike”).

     

          * * *

          Santa Muerte (hisp k püha surm) pole katoliku kiriku silmis mingi õige pühak, kuid sellegipoolest on viimasel ajal eriti just vaesemate ja kriminaalsemate mehhiklaste hulgas tema austajaskond plahvatuslikult kasvanud. See moraalselt ambivalentne pühak kaitsevat neid, keda keegi teine kaitsta ei suuda, — transseksuaale, prostituute, narkodiilereid, taksojuhte, mariachi-orkestrite muusikuid, baariomanikke jne.1

          Bütsants ehk Ida-Rooma keisririik tekkis Rooma impeeriumi jagunemisel, hõlmates viimase idapoolse osa. Riik eksisteeris IV sajandist aastani 1453, ligikaudu tuhat aastat kauem kui Lääne-Rooma keisririik. Enamiku sellest ajast kuulus Bütsants oma majanduse, kultuuri ja sõjaväelise tugevuse poolest Euroopa mõjukamate riikide hulka.2

          Cantervilla loss ehk Pikajärve mõis asub Lõuna-Eestis Põlvamaal. See XX sajandi algul ehitatud hoone kuulus algselt von Muelleri aadlisuguvõsale ja on hetkel kasutuses puhkekompleksina, kus pakutakse nii „romantika-, spaa- kui ka eksklusiivseid perepakette”.3

          Mis neid kolme nähtust ühendab? Absoluutselt mitte midagi. Ehkki kõik kolm leiavad mainimist Karl Saksa ja Hendrik Kaljujärve performatiivses aktsioonis „Püha Surm ja päike”. Kõik eespool loetletud teadmised on kõnealuse lavatuse puhul täiesti üleliigsed. Isegi kui mõni erudeeritud teatrivaataja automaatselt sellist teadmiste pagasit eviks, oleks tal kõige targem kogu see entsüklopeediline ballast heaga üle parda visata ja üldse mitte üritadagi neid kilde omavahel mõistuspäraselt kokku panna.

     

    Tõlgendamise tühisus

          Saks ja Kaljujärv on täiesti ükskõiksed tähistajate sisu suhtes, mida nad oma lavastuses elementidena kasutavad. „Bütsants”, „Santa Muerte” ja nii mõnigi teine kujund või viide on tühjendatud oma harjumuspärasest kultuurikonteksti ette kirjutatud sisust. „Püha Surm ja päike” on intuitiivne kollaaž, mitte läbimõeldud viidete rägastik. Ometi on see lavastus täpselt tunnetatud ja veenev tervik. Seda ei iseloomusta tähenduse puudumine, vaid harjumuspärasest erinevad tähendusloome mehhanismid. Sõnad, pildid, kujundid ei pruugi omada otsest referentsi, ent mängivad esteetilise terviku seisukohalt oma ainuvõimalikku ja mõjuvat mängu.

          Lavastuse autorid ise määratlevad oma teost performatiivse aktsioonina ja annavad juba ainuüksi selle määratlusega publikule võtme nähtu mõistmiseks ja tunnetamiseks. Performatiivse aktsiooni puhul oleks tõlgendamise vaev vaid tühi töö ja vaimu närimine.4 Õigupoolest oleks selline žanrimääratlus olnud kohane ka autorite eelmise koostöö puhul, mis koos Tanel Randeriga Von Krahli teatris eelmise aasta sügisel lavale toodi. Ka lavastus „Oh My God” tekitas oma tõlgendustele allumise või allumatusega noortes teatrikriitikutes vastakaid arusaamu.5

          Püüdes Saksa ja Kaljujärve seekordsest aktsioonist süvenenumalt mõelda, tuleb vägisi meelde viiskümmend aastat tagasi esmakordselt ilmunud Susan Sontagi essee „Tõlgenduse vastu”6.Ehkki Sontagi tekst kuulub nüüdseks juba moodsasse klassikasse ja ega „Püha Surm ja päike” pole oma performatiivsuselt isegi Eesti kontekstis teab mis seninägematu asi, näib siiski asjakohane pöörduda uuesti Sontagi poole, et Saksa ja Kaljujärve oevre’i üle veidi lähemalt mõtiskleda.

          Sontagi arvates viitab juba tõlgendamise akt ise teatavale rahulolematusele teosega, soovile asendada see millegi muuga, lausungiga. Just selletaoline rahulolematus sunnib publikut otsima teose varjatud tähendusi ja mõistatama, mida selle kõigega öelda taheti. Minul pole õrna aimugi, mida Saks ja Kaljujärv oma aktsiooniga öelda tahtsid. Ja väga võimalik, et seda ei oskaks öelda nad isegi. Ei ole mõtet spekuleerida, miks Peterburis filmitud magalakaadritele on pandud pealkirjaks „Bütsants”, mõistatada, kas taheti näidata urbanistlikku üksildust või mõlkus autoritel meeles vene kultuuriloos läbiv troop Peterburist kui Kolmandast Roomast. See oleks Sontagi sõnutsi „tagurlik ja lämmatav tundlikkuse mürgitamine”, „intellekti kättemaks kunstile ja maailmale, maailma vaesestamine ja kurnamine” (lk 16). Sontagile pole oluline mitte see, mida kunstiteos ütleb, vaid see, mida ta teeb, teose puhas, tõlkimatu, vahetu, meeleline mõju. Kunstiteose toimemehhanism on tema meelest sarnane mitteprogrammilise muusikaga, see peaks mõjuma ilma intellektuaal-verbaalse vahefiltrita.

          Pole juhuslik, et ka Saksa ja Kaljujärve aktsioon on välja kasvanud helist. Lavastuse algimpulsiks oli soov luua koos „helimuusikat”, nagu nad ise nimetavad. See taotlus on mõnes mõttes kogu lavastuse dominant, heli on see, mis lavastuse pealtnäha haakumatud jupid oma sugestiivsusega tervikuks seob. Ka autorite eelmise lavastuse „Oh My God” puhul oli tugevaim element just helipilt. Praeguses lavastuses koosneb Saksa ja Kaljujärve helimuusika pidevast, väheste rütmimuutustega madalsagedusel võnkuvast foonist, kuhu kohati viskab sisse üksildaselt habrast ja igatsevat, pikkamisi kulgevat meloodiat. Selline helimaastik võib kohati olla kõrvulukustav, ent lõppmulje jääb sellest helimuusikast siiski pigem kui omalaadsest vaikusest. Lõppude lõpuks seisneb info ju erinevuses, muutustes, dünaamikas, rütmistatuses. Kuid need poisid teevad hoopis vaikset müramuusikat. Või kui soovite, siis muusikalist „müravaikust”.

          Nagu öeldud, on lavastuse „Püha Surm ja päike” puhul oluline vormi sisuline meelelisus. See, kuidas käituvad üksteise suhtes heli, pilt ja lavaline tegevus. Erinevad elemendid on lihtsalt kunstnikel lavastuses kõrvuti asetatud ja see tekitab huvitava ja kandva pinge. Sel pingel tuleks lasta lihtsalt mõjuda. Kõige arukam, mida vaataja teha saab, on lihtsalt viibida autorite loodud aegruumilises keskkonnas ja seda võimalikult avatud meelega tunnetada. Mida lähemalt etendust kogetakse, seda enam on sel võimalust publikule otseselt füüsiliselt mõjuda. Nii nagu pole mõtet lavastust intellektuaalselt distantsilt analüüsida ja tõlgendada, pole mõtet seda ka kaugelt tagareast vaadata. „Püha Surm ja päike” nõuab, et vaataja oleks autorite loodud keskkonda kõigi meeltega kaasa haaratud. See on abstraktne meelte liigutamine, mitte meelte lahutamine, meelelahutusest rääkimata.

          Nii nagu arvatavasti paljud ei peaks nende noorte meeste loodud heli tõeliseks muusikaks, virilduks ilmselt nii mõnigi nägu, kui nimetada „Püha Surma ja päikest” tantsulavastuseks, seda hoolimata Karl Saksa tugevast tantsija- ja koreograafitaustast. Kui lavastuse kuuldava poole puhul on muusika asemel heli, siis tantsu asemel on siin liikumine. Seega võiks sarnaselt sellega, et autorid ise nimetavad oma muusikat helimuusikaks, nende lähenemist liikumisele nimetada liikumistantsuks. See on paljas, puhastatud, napp, mis kohati tipneb teadlikult pingestatud liikumatusega. See liikumatus pole mitte mäss senise tantsutraditsiooni vastu, vaid eneseküllane esteetiline valik. See ei pea enam ammu end tõestama või vastanduma mingisugusele harjumuspärasele ontoloogiale tantsulikkusest, vaid loob koos heli ja pildiga keskenduvalt viibivat, veidi müstilist ja igatsevat lavailmaruumi.

          Seejuures on oluline silmas pidada, et tõlgendusele mittealluvus ei vabasta kunstnikku vastutusest. Saksa ja Kaljujärve lavastuses ei ole tegemist intellektuaalse laiskusega, mida mõni aeg tagasi kontseptuaalse tantsu sildi taha varjudes halvematel juhtudel harrastati. Suvalisust nende lavastuses pole, hoolimata sellest, et seda ei ole võimalik lõpuni sõnastada või ära seletada. Elemendid on väga täpselt paika pandud,7 pisimalgi Karl Saksa pealiigutusel on terviku seisukohalt tähtsus, nagu ka igal helil, mis tekib siis, kui Hendrik Kaljujärv mikrofone vastu lavalaudu peksab.

          Susan Sontag lõpetab oma kuulsa essee tõdemusega, et me vajame hermeneutika asemel kunsti erootikat.8 Kuid nagu erootika puhul üldse, on see väga tihti tunnetuse küsimus. Seda ei arutle ka parima tahtmise juures elusaks, see kas on või ei ole, tekib või ei teki. Nii lihtne ja nii keeruline see ongi. Alati iga intuitiiv-abstraktse pretensiooniga kunstiteos seda vahetult tuntavat mõju saavutada ei suuda. Näiteks Saksa-Kaljujärve-Randeri „Oh My God” jäi minu meelest selles poolele teele pidama. Selle põhjusena võib aimata tõsiasja, et lavastajate enda asemel olid tol korral laval näitlejad, kes ei suutnud autorite taotlusi täielikult realiseerida. Saksa ja Kaljujärve seekordses performatiivses aktsioonis on tugev eeldus niisuguseks erootikaks kindlasti olemas.

     

    Tumeda aegluse võõrandunud aja­likkus

          Autorid loovad oma performatiivse aktsiooniga keskkonna, milles aeg liigub teistmoodi, võibolla isegi kaob ära. See on aja peatamise kunst, kus aeglus on asjade toimumise loomuomane tempo ja tegevuste hõredus muutub intensiivseks mittetegemiseks. Lavastuse aeg on laiali venitatud ja liikumatusest saab tegu.

          Teatriteadlane André Lepecki kirjeldab antropoloog Nadia Seremetakise ideedele toetudes, kuidas tänapäeva etenduskunstides võib täheldada võtet, mida Seremetakis nimetab ingliskeelse terminiga still-act (paigaltegu?).9 Selle all on mõeldud kehalist katkestust, keeldumist aja harjumuspärase vooluga kaasa minemast, millega seatakse küsimuse alla üldkehtiv ajaökonoomia ja otsitakse alternatiivseid olemise viise, mis poleks juba ette paika pandud kõikehõlmava kapitali-, töö- ja liikumisrežiimide poolt. Nüüdisaegsetel etenduskunstidel on potentsiaali teha meie aja rütmidesse ja voogamisse kandev paus. Just selle potentsiaali on Saks ja Kaljujärv märganud ära kasutada.

          Teistmoodi ajalisus hakkab mängima peale lavastuse rütmistatuse ja etenduse kulgemise tasandi ka representatsioonis. Just nimelt kõige alguses mainitud ajalooliste reaalide kuhjamise kaudu, millel ei ole sisulist seost. See on erinevatest tükkidest kokku pandud anakronismi pillerkaar, tähenduseta ajalootolm, milles puudub kord või selge lugu.

          Teatavat hämarat tungi mineviku poole, teadlikku astumist kaasajast välja on olnud tunda ka Karl Saksa varasemate soololavastuste puhul („Tšuud”, „The Drone of Monk Nestor”). Ja näib, et Saks ei ole selles sugugi üksi. Viimasel ajal etendunud lavastustest tuleb meelde René Köstri soolo „Tzion”, või kui etenduskunstidest kaugemale minna, siis haakub sellega mõneti ilukirjandusest Robert Kurvitza romaan „Püha ja õudne lõhn”, kus harjumuspärane aeg on üleüldse paigast ära loksunud ja ajalugu ähvardab terve maailma halli uttu mähkida. Kõigis neis võib aduda mingisugust tumedat tungi sümbolistliku, kergelt obskuurse, pühaliku ja kaugelt kadunu järele. Olgu selle avalduseks siis mustvalged sibulkuplid, küünlakumas kabala või „haihtumismemorabiilia”. Mis ajendab neid enam-vähem üheealisi mehi sellises tumeduses kaevama? Kuidas sobitub see ajast välja astumine tänapäevasesse „ideedeökoloogiasse”10 või on need loovorganismid oma kaasaja keskkonnast päriselt võõrandunud?

          Mis puutub kõnealusesse lavastusse, siis teatav võõrandumine siin kindlasti on ja sellest ei olegi pääsu. See on seisund, kus sõit maale loodusesse ei too enesega kaasa ruraalselt punapõskset rõõmsameelsust ega Valdur Mikita stiilis reibast omamütoloogiat. Sõnapaar „suur reheahi” on kaotanud tähenduse ja muutunud samaväärseks suvalise sirgeldusega paberil. Organism ei oska keskkonnas olla ja on iseenesest irdunud nii maal kui linnas, nii mõisaaias kui paneelmajade vahel. Vanamehed ilmutavad end noorte meeste kehades nagu tondid anakronistlikus lossis, rudimendid keskkonnast, mis pole enam ammu elujõuline. Ent ometi on „Püha Surm ja päike” sentimentaalsest nostalgiast või eksistentsiaalsest mustmasendusest valgusaastate kaugusel. Minevikuhõngulised sümbolid miksitakse tehnikaga, palktare mähitakse mikrofonijuhtmetesse. See pole ei tuleviku minevik ega mineviku tulevik, sest lineaarne ajatunnetus on sama sassis nagu juhtmed laval ja sellest pole hullu midagi.

          Kuid mis on siis meie tänases ajas see, mis just selliseid esteetilisi otsinguid ajendab? Kui veel korraks Susan Sontagi poole pöörduda, siis tema tõdeb, et selleks võiks olla „liiasusprintsiip, mis on tänapäevase elu peamine õnnetus”. Sontag jätkab: „Meie kultuur põhineb liialdusel, ületoodangul; tulemuseks on jätkuv teravuse kadu meie meeleelamustes. Kõik moodsa elu tingimused — selle materiaalne küllus, selle määratu rahvastatus — koonduvad meie meeleelundeid nüristama.”11 Teisal on Sontag väitnud, et kõrvulukustaval ülekülluse ajastul on just kunst see, mis võiks pakkuda mooduse tähelepanu harjutamiseks, kunst suudab tervendada meie meeli ja õpetada meid rohkem nägema, kuulma ja tundma.12

          Kunstiteos, sh ka lavastus, on mõnes mõttes kui sümptom. Mati Sirkel on öelnud, et meie ajastu ikoonid asuvad ainult arvutiekraanil. Positiivsust pritsivatest turundussõnumitest ja neoontulede mürast küllastunud argipäev karjub aeglasema, tumedama, pimestavama vaikuse järele teatrisaalis. Kavalehelt võib lugeda: „Kõik kohad on valgust täis, see õgib tervet ümbrust. Seejärel pääsmatu pilkane pimedus. Kummalgi puhul ei ole midagi näha.”

          Kõike ei peagi näha olema. Kõik ei peagi olema lihtne ja kättesaadav, mugavalt seeditav ja tarbitav. Kõrvuti asetatud killud moodustavad mõistatuse, mis jääbki lahendamata, lõpuni mõistmata. Kõige targem on õppida elama saladusega, ebamäärasusega, teadmatusega. Vaid nii jääb inimesele piisavalt ruumi olla oma mõtete, aistingute, tunnete ja aimustega, et päriselt toime tulla.

     

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Santa Muerte. Mexico’s cult of Holy Death. — Time. http://content.time.com/time/photogallery/0,29307,1676932,00.html

    2 Bütsants. Wikipedia. https://et.wikipedia. org/wiki/B%C3%BCtsants

    3 Cantervilla lossi koduleht: cantervilla.ee

    4 Loomulikult ei keela keegi ka kõnealusest teosest vaatajal oma tõlgendust loomast, see on igaühe enda vastutus ja rõõm.

    5 Liisi Aibel. Kuidas seletada surnud pilte iseendale. Tartu ülikooli teatriteaduse üliõpilaste looži blogis: http://tylblog.wordpress.com/2013/11/15/kuidas-seletada-

    surnud-pilte-iseendale/ja Piret Karro vastus sellele Müürilehe veebis: http://www.muurileht.ee/kuidas-pilte-mitte-seletada/.

    6 Susan Sontag. Tõlgendamise vastu. Kogumikus: Vaikuse esteetika. Tlk Berk Vaher. Tallinn: Kunst, 2002. Lk 11—24.

    7 Või mõjuvad sellisena, mis praegusel juhul ju teebki ühe ja sama välja.

    8 See, mida Sontag mõtleb kunstiteose erootika all, on tuntavalt sarnane sellega, mida mõjukas teatriuurija Erika Fischer-Lichte on nimetanud performatiivsuse esteetikaks.

    9 André Lepecki. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. Taylor & Francis, 2005. Lk 15.

    10 Sellest, kuidas tuleks organisme alati vaadelda oma keskkonna kontekstis ja et inimesed oma ideedega on osa sellest keskkonnast, on kirjutanud võluvalt ja veenvalt uskumatult laia haardega briti teadlane Gregory Bateson. Vt Gregory Bateson. Form, Substance and Difference. Kogumikus: Steps to an Ecology of Mind. Collected essays in anthropology, psyhiatry, evolution and epistemology. Chicago University Press, 1999. Lk 467.

    11 Susan Sontag. Tõlgendamise vastu. Kogumikus: Vaikuse esteetika, lk 23—24.

    12 Sealsamas, lk 73—107.

  • Artiklid 18.03.2014

    SAALID ON MEIL TÄIS NIIKUINII…

    Jüri Kass

        Ei tea, kas keegi on kokku lugenud, kui palju on Eestis muusikafestivale? Võiks lugeda ja siis sinna kõrvale panna teatrifestivalide arvu. Teater saaks lakki nagunii. Spordivõistlustega ei tasu hakata võrdlemagi. Milles on asi? Miks me teatrielu päriselt ei laineta, miks ei jätku festivale, et tippe tunnustada ja väärtustada?

          Mäletan, kui 2011. aasta suvel Kristiina Ehini ja Silver Sepaga Treimannis, Silveri nelisada aastat samas kohas kestnud sünnikodu õuel juttu ajades väitsin, et mõlema tegemised on teatraalsed. Kristiina oli siis just avaldanud luulekogu „Viimane monogaamlane”. Mulle meeldis ja meeldib siiani tema tookordne reaktsioon: „Mis mõttes teatraalne? Ise oled! Minu luuletused ja jutud on kirjutatud südameverega!” Ta jätkas veel, et mõttetu tundub kirjutada midagi sellist, millega sa iseennast ei üllata. Ja et tuleb oma loomuse vastu ka huligaanne olla…

          See seostub mul Adolf Šapiro jutuga, kui ta möödunud aasta oktoobris Permis kõneles teatrifestivali „Režiiruum” noortest teatritegijatest osalejatele: „Kartke selgust, kui alustate. Ebaselgus aktiveerib arusaamise protsessi. Näiteks ukse võti. Kui teil uks avaneb korralikult, siis te enamasti ei tea, milline see võti on, mis ukse avab. Avate ukse, astute tuppa ja elate palju aastaid nii, et ei pööra võtmele mingit tähelepanu. Alles sel hetkel, kui uks ei avane, te vaatate võtit. Vaatate ust, proovite, tegutsete ja küsite, mis lahti on. Kas see võti on vale? Mida temaga peale hakata? Alles siis algab loominguline protsess…”

          Treimannis jagas Kristiina, kes oli koos Silveriga hommik otsa hoopis talu elutoa põrandalt vana värvi maha kraapinud, muljet: „Eks Silver tee rohkem, aga olen ka juures olnud ja mõelnud, et kogu meie põlvkonnal on viisteist aastat… läinud vana Nõukogude aja keltsa maha kraapides. Aga mis see on, mida me sealt alt tahame kätte saada? Hea küll, et see on see eestiaegne laud, või tsaariaegne, või veel vanem aampalk, aga tegelikult — mida see esteetiline ideaal sümboliseerib? Mis on see päris asi või tuum?”

          Panen siia kõrvale veel Stanislavski teesi, mille Šapiro Permis hindas geniaalseks ja tähelepanuväärseks, — teisejärgulist tuleb mängida kui kõige tähtsamat ja kõige tähtsamat kui teisejärgulist — ning tunnistan: mul on tunne, et meil Eestis on palju teatrit küll, kuid natuke liiga vähe südameverega tehtud teatrit.

          Kas pole nii, nagu Anna Levandi on meie sportlaste kehva esinemist olümpial põhjendanud, et Eestis on lihtne kuulus olla, ja esimene olla, ja kõige parem, ning see ongi, mis ei pane pingutama. Meil on teatrisaalid peaaegu täis niikuinii!?

          Septembris peaks avatama Vaba Lava teatrimaja Telliskivi loomelinnakus. Äkki just seal keskkonnas saab sündida ka mõni uus teatrifestival? Kõige enam mu meelest on meil puudu just klassikalise teatri festivalist.

          Teatridiplomaat Oleg Lojevskile meeldib rääkida, et kunst ei suuda midagi parandada või õpetada, kuid suudab emotsionaalset muljet avaldada ja need tunded, mis tekivad, võibolla kunagi mõjutavad vaataja otsuseid. Et teater seda muljet avaldaks, peab ta olema nähtav ja tundeid puudutama.

          Head elusamat teatrit soovides

     

    MARGUS MIKOMÄGI

  • Artiklid 18.03.2014

    VASTAB GERT RAUDSEP

    Jüri Kass

          Toomas Trapido rääkis kunagi, et enne, kui mingil teemal kõnelema hakata, tuleks kaardistada ümbritsev aegruum ja kontekst. Täna on 25. jaanuar 2014 aastal, me asume Tallinnas. Uudised räägivad kiratsevast Aafrikast: Egiptus, Nigeeria, Liibüa, Kesk-Aafrika Vabariik. Viimasesse saadab Eesti oma väeüksuse. Kiievi tänavatel tapab miilits protestivaid inimesi. Eestis räägitakse erakonnaseaduse muutmisest, mis põlistab suuri erakondi.

          Muudeti juba.

     

          Läheb see kõik sulle korda? Oled sa asjadega kursis?

          Üritan olla. Aga mitte väga süstemaatiliselt. Ma üritan hankida ka alternatiivset infot sinna kõrvale, et hoida pilti laiemana. Laiemana, kui püüab esitleda peavoolu meedia.

     

          Aafrikat puudutasime. Vähetuntud fakt on see, et Gert Raudsep veetis osa oma lapsepõlvest Alžeerias? Kus nimelt ja miks?

          Mu isa oli geoloog. Eestis tegeldi fosforiidiuuringutega ja tema oli fosforiidi uurijate grupis. Alžeerias avastati tollal tohutu suured fosforiidivarud. Alžeeria oli selline riik, mille nimetus oli küll „rahvademokraatlik vabariik”, aga nad semmisid kõigiga. Nii lääne kui idaga. Üle maailma otsiti spetsialiste — seal töötasid läänesakslased ja ameeriklased ja inimesed Nõukogude Liidust. Üle NSV Liidu koguti kokku vajalikke spetsialiste. Ja isal õnnestus siis sinna gruppi saada.

     

          Mis sa sellest ajast mäletad?

          Ma võin sulle pilti näidata sellest majast, kus ma elasin. (Näitab telefonist.)

     

          See on kõik, mis sa mäletad?

          Ei, ma mäletan päris palju ikka. Ma ei tea, kui detailseks me läheme… Võin üksikuid detaile välja tuua… Ma leidsin Facebookis kommuuni, mis seob neid tüüpe, kes selle linna selles linnaosas on elanud.

     

          Sinu generatsioon?

          Nad on natuke nooremad. See on üks linnaosa väikeses Alžiiri-lähedases linnakeses, kus võõrtööjõu eest hoolitsev Alžeeria firma oli rentinud korterid nendele inimestele. Esimesed kaks nädalat, kui me kohale jõudsime, elasime koos ühe aserbaidžaani perekonnaga. Meil oli üks tuba, neil oli teine, suur tuba oli ühine. Ja siis ma mäletan oma ema viha sellepärast, et see aseri naine käis kogu aeg oma pikki musti juukseid meie toas kammimas. Pärast ema korjas neid mööda põrandat kokku ja oli ilgelt vihane. Ja siis veel… Mäletad seda laulu „taka-taka-taka-taka-taka-taaa…”? [Joe Dassin, „Taka, takata” — E. K.] Aseri naine ei osanud seda laulu, tahtis, et mina laulaksin talle seda, sest tal ei tulnud see nii kiiresti välja kui mul. Talle meeldis, kuidas ma seda tegin. Ma olin siis vist viieseks saanud.

     

          Aga üldiselt möödus su lapsepõlv Tallinnas?

          Keilas ka. Need esimesed aastad kuni Alžeeriani.

     

          Aga pärast Alžeeriat oli Tallinn?

          Siis me saime suurema korteri Õismäele. Kolmetoalise, „kõigi mugavustega”.

     

          Ühe „Tähelaeva” küsimuse ma küsin ikka ära: millal tajusid endas soovi laval üles astuda? Kas oli mingi konkreetne hetk?

          Ma mäletan seda hetke väga hästi. See on täiesti fikseeritav. Kui ma klassikaaslaste käest järele küsiksin, siis saaksin teada ka täpse aastaarvu. Nõukogude ajal pidid kõik tegema näärinäidendeid. Iga klass pidi tegema. Me tegime ka. Ma mäletan seda konkreetset hetke, kui kooli nääripeol 1. keskkooli, praeguse Gustav Adolfi gümnaasiumi võimlas toimus ettekandmine. Ma mäletan, kuidas ma pidasin pausi ja justkui lahe tunne oli mängida. See laheda-tunde-hetk on väga meeles. Seejärel tekkis küsimus: mis see nüüd oli siis? Mõnus tunne oli. Et töötab kohe täitsa huvitavalt sinu peal. Ja siis ma lihtsalt hakkasin huvi tundma. Ma ei käinud eriti palju teatris. Kooli kaudu sai ikka käidud, aga enne seda mul otseselt mingit teatrihuvi polnud. Siis hakkasin uurima, kuhu saaks näiteringi minna.

     

          Kas oli pärast keskkooli lõppu ka mingeid muid ideid edasisteks õpinguteks?

          Siis enam ei olnud.

     

          Kes sind siis niimoodi „ära tegi”? Kelle juures sa ringis käisid?

          Lembit Petersoni ja Katrin Saukase juures (Tõnu Peterson juhendas ka vahepeal). Seal olid veel Elina Reinold, Kärt Johanson, Henrik Normann. Õed Talid, Kristiina Davidjants, Marius Peterson… Selline punt oli. Kui ma nüüd kellegi ära unustan siis…

     

          …annavad andeks. Teatrikool. Kui palju sinu meelest püüdis Koma XV lennuga rakendada sama meetodit mis ülieduka XIII lennuga — lavastused ruttu valmis, ruttu teatrisse, ruttu osakeseks suurest Ugala masinavärgist?

          Jaa, ma arvan küll, et püüdis. Ma ei mäleta, millal XIII lend oma esimese tüki tegi. Meil vist oli see isegi varem. Teise kursa teise semestri alguses tuli juba välja „Suveöö unenägu”. See oli minu meelest vist veebruaris. Nii et põhimõtteliselt ikkagi kohe.

     

          Oli see sinu meelest õige otsus?

          Ma arvan, et seal ei olnud õigeid ega valesid otsuseid. See lihtsalt oli selline otsus. Ühtepidi oleks võinud olla kauem koolis, teisest küljest, miks siis mitte kohe lavale. Küsimus on lihtsalt selles, kuidas sa seda ära kasutad. Kuidas panna tudengid seda ära kasutama. Et nad nina püsti ei ajaks.

          Seda ma silmas pidasingi.

          Mulle tundub, et meie saime kasu. Võibolla me saime suure lava kogemust natuke palju. Sellist fa-fa-faad.

     

          Et pisitööd oli vähem?

          Jah, seda kindlasti. Aga õnneks oli meil ju kursusel kolm inimest, kes lavastasid. Meil ei olnud ametlikult ühtegi lavastajat. Katri [Aaslav-Tepandi], Jaanus [Rohumaa] ja Rednar [Annus] olid need, kes tegid oma töid.

     

          Enamik teie diplomitöid oli Ugalas. Ja pärast seda sa jäidki Ugalasse, sa olid seal kokku kolmteist aastat. See on päris pikk aeg. Seda peaks saama kuidagi kokku võtta… Nüüd on ka juba piisav distants.

          „Kõik mu noorus läks sinna…” (Väga suur naer.) Kolmteist aastat istusin teatris. Elasin väga teatrile. Sai ikka tükist tükki „ratsutatud”. Aastas viis esikat.

     

          Ugalast veel. Kui sa peaksid Ugala kohta midagi halvasti ütlema, siis mis see oleks?

          (Paus.)

          Suletus.

          Kas see on midagi sellist, mis iseloomustas kogu sinu seal oldud aega? Kas kõik see kolmteist aastat oligi nii?

          Ei. Ei, ei olnud.

     

          Või on see hinnang sellele, kuhu Ugala praegu on jõudnud?

          Ei, ma ei tea, kuhu ta jõudnud on. Mul puudub sellele adekvaatne hinnang. Et aru saada, kuhu nad on jõudnud, peaks asetsema natuke lähemal. Nad on ju viimastel aastatel jõudnud erinevatesse kohtadesse. See ei ole mingi stabiilselt üks seisund.

     

          Aga kuidas sa seda suletuse probleemi laiendaksid?

          Mulle tundub, et Ugala õnnelikumad aastad on olnud siis, kui ei soovitud jääda ainult oma majja. Mitte olla Viljandi teater, vaid olla Eesti teater. See soov, see mõte teebki kõik. Seal ei ole vaja mingeid administratiivseid vahendeid. See mall, et „meil on isekeskis nii hea, et me ei vajagi midagi muud, ei huvitu millestki muust, võõras on võõras”, on olnud kahjuks samuti levinud.

     

          Mulle tundub, et Ugala parimad ajad ehk ongi olnud siis, kui on mingi juurdevool tekkinud.

          Nii ongi, sest töökohana on Ugala hea. Noor inimene, kes läheb sinna, ja need vanad, kes seal on… See on ju lihtsalt suurepärane. Tipp-topp teater. Kaks lava. Suur lava… Täida see ainult ära. Kui aksid on üles tõstetud ja sa seisad seal, on ikka võimas tunne. Et on ikka lava!

     

          Siit tulebki mu järgmine küsimus — midagi head Ugala kohta?

          Ma vist juba jõudsin natuke sinna. Et reeglina väga-väga toredad inimesed. Ugalas pole kunagi olnud, või vähemalt polnud seda minu ajal, sellist märgatavat staaritsemist. Või ei teinud mina sellest välja. Kui Ugala kohta on positiivselt öeldud, et on tugev ansamblimäng, siis see on olnud sellepärast, et inimesed on parimatel hetkedel mänginudki koos.

     

          Kas sul lavastaja ambitsiooni pole olnud?

          Ei.

     

          Mitte kunagi?

          Ei ole, jah, olnud.

     

          Miks?

          Koma sundis koolis kõiki lavastama. Kõik pidid mingi asja tegema. Ja ma mäletan, kuidas ma võtsin Pinteri „Sünnipäevapeo”. Ma võtsin ühe stseeni, kus on see paberite rebimine. Ma mäletan, kuidas ma ei suutnud sellest teha mitte midagi. Mis sa ikka esimesel kursusel teed. Kuidas sa lähened sellele, kui sul endal mingit soovi ega ambitsiooni ei ole? Mitte midagi ei osanud teha. Ja siis pärast, natuke aega hiljem tegi Mati Unt meie vanema kursaga, XIV lennuga, diplomilavastuse. Siis ma vaatasin seda ja mõtlesin: no täpselt see! Väga hästi!

          Et täpselt minu mõte!

          Just seda ma mõtlesin! Eks minul ka ikka mingi visioon oli, aga… Nali naljaks, aga on tulnud ette ka kordi, kus ma olen käinud mingites workshop’ides ning seal on ka sunnitud lavastama. Ma ei saa, ma ei oska ju võtta neid inimesi nii, nagu lavastaja peaks.

     

          Aga kus siis viga on? Kas sa lähened neile justkui näitleja perspektiivist?

          Jah, ma tahan, et nad mängiksid nii, nagu mina mängiksin. Ma ei lähtu neist. Või nii, nagu minu pilt on välja mõeldud.

     

          On ju lavastajaid, kes just niimoodi asja paika panevadki.

          Jah, aga minus on kärsitus, sellepärast, et lavastamine lihtsalt ei huvita mind. Kuid ma pidin need asjad ära tegema. Ja siis ma leidsin kõige lihtsama tee. Ma ju ei hakanud seal workshop’is näitlejatele ette näitama, aga ma tahtsin, et nad teeksid niimoodi, nagu mul vaja. Ent see on ju surm. Nii ei saa teha. Ma arvan, et iga näitleja saab mingi tükiga hakkama, et see ei ole üldse küsimus. Aga miks ma peaksin selle peale raiskama teiste aega? Ma võin selle tüki ju parem mõttemänguna valmis teha.

          Sind iseloomustab mingi ülim ratsionaalsus. Nii palju kui mina sinuga koostööd mäletan, küsisid sa proovides kogu aeg väga lihtsaid, aga olulisi küsimusi.

          Ma olen ise jännis. Mul oleks vaja nagu selgust, et me kõik saame asjadest ühtmoodi aru. Loomulikult me saame kõik erinevalt aru, aga et sellel ühisel pinnasel, kus me tegelikult oleme, saaksime asjadest ühtmoodi aru. Vähemalt põhilises või mingilgi määral. Ma ei suuda üksi töötada. Ma ei taha nüüd öelda, et ma ei tea, mis ma enne mõtlen, kui olen öelnud. Mitte niipidi, aga mõtted selle asja kohta, mida me teeme, selginevad dialoogis. Olen viimastel aastatel mingite asjade puhul meelega loobunud. Lihtsalt võimalusi kaalunud, mitte otsustanud, et nüüd ma teen nii.

     

          Millest siis loobunud?

          Loobunud asjade väljamõtlemisest. Et mul on kindlasti selline oma variant.

     

          Et teed seda, mida palutakse?

          Vaatan, mis sobib. Ma ei tea, see on praegu ka võibolla liiga kindlalt väidetud, aga mõte on sinnapoole liikunud. Ma olen proovinud nii, et ma ei mõtle midagi ratsionaalset välja. Eks see ole teataval määral seotud ka selle teatriga, mis me siin teeme, kuhu me liikunud oleme. Ma ei oleks vanasti osanud ettegi kujutada, et mulle antakse päev enne esikat tekst kätte. Või üldse ei antagi teksti kätte. Ma mõtlen selle ise suvaliselt proovis või enne etendust välja, mis ma räägin. Ma lihtsalt hakkan minema ja vaatan, kuhu välja viib.

     

          Jõudsimegi otsapidi NOni. Sa oled siin peaaegu kümme aastat olnud. Kõige rohkem oled sa Ojasoo lavastustes mänginud. Me näeme teie kodulehel fotosid dressides higistavatest näitlejatest… Räägi palun ristiinimesele ära, kuidas Ojasoo proovid käivad. Ma saan aru, et materjali on erinevat ja lähenemisi on erinevaid. Aga on need proovid aastatega muutunud? On seal mingi läbiv joon?

          Mina olen oma loomult laisk inimene. Ojasoo ei ole laisk inimene. Tal on suurepärane omadus alustada proovi täis matsuga. Mis mind alguses võibolla väheke häiris. Siiamaani vahel häirib. Mul on vaja aega. Loomulikult ma peaksin ise ennast nii kaugele viima. Et me oleksime kõik kell 11 valmis alustama.

     

          Nii-öelda „soojad”?

          Soojad, jah. Mina isiklikult võin üksi ennast soojaks teha. Minul on inimesena vaja sinna vahele mingit vahekohta. Et me oleksime kõik koos ja koos hakkaksime peale. Et jõuame koos siis sinna kohta, kust me alustame. Aga kuidas prooviaega, nelja tundi hommikul ja kolme tundi õhtul, normaalselt raisata, seda aega üksteise elust, seda ta oskab, enamasti. Ta on distsipliiniga lavastaja. Ja kui sa räägid dressidest… Kui peab mingeid asju füüsiliselt tegema, siis on tänavariietega lihtsalt ebamugav. Me oleme tavaliste riietega ka proovis. Et kogu aeg ei ole higipull otsaees. Kogu aeg keegi ei võimle ega karju. Kurjemad keeled väidavad, et siin oleks nagu mingi spordikool…

     

          See ei vasta tõele?

          Ma võiks siis mõnda teist kohta „õllesaaliks” nimetada. Sellel ei ole mõtet. See tuleb lihtsalt teadmatusest. Kui sa ise midagi näinud ei ole, siis pole mõtet ka sildistada. Ojasoo üritab proovis nii füüsilist kui vaimset temperatuuri hoida väga kõrgel.

     

          See on midagi, mis on läbiv?

          See on läbiv, jah.

     

          Aga… Võibolla sa ei ole parim inimene, kelle käest seda küsida, aga mõnes mõttes oled ka… Oskad sa mulle natuke rääkida NO-teatri kuvandist, kas need ülivõrdelised epiteedid „XX sajandi olulisem materjal”, „vene tantsuteatri üks olulisemaid lavastajaid”, „Euroopa üks olulisemaid kunstnikke” jne, kas need on teie jaoks päriselt ka olulised asjad või kannavad nad lihtsalt labast turunduslikku eesmärki?

          Ma tõesti ei ole õige inimene nendele küsimustele vastama. Aga algusaegadel, kui see teater muutis ennast, siis üritati iga hinna eest ka ennast tõestada. Oli vaja läbi murda barjäärist, mis selle majaga seotud oli. Nendest müütidest à la „Eino Baskin löödi välja”. Kuigi ta oli siit juba varem ise lahkunud. Et sellele sildistamisele vastu seista, üritati iga nipiga ennast kehtestada. See enesekuvandi reaalne analüüs polnud ehk kõige täpsem. Minu arvates oleks võinud sellest võibolla natuke varem loobuda. Aga need epiteedid… Ma ei tea, võibolla nad ongi tähtsad.

     

          Et kas on teadlik valik võttagi näiteks Euroopa parim lavastaja tööle?

          Muidugi on. Poliitika on selline, et ikka saaks parimaid. Linnateater võtab ka ju Šapiro.

     

          Teine pool sellest asjast on turunduslik. Et lõpptulemus on käes, see ei ole parim, aga müümine käib ikka: „Euroopa parim”, „maailma kõige olulisem”. Kas sulle tundub, et sellist tendentsi on ka?

          Jaa, ikka. Aga mida siis ütlema peaks? Kõik sõltub nii kohutavalt müügist. Teater on teatriväliselt muudetud selliseks, et peab ennast müüma. Ma ennustasin ühes väikeses repliigi korras esitatud sõnavõtus viimasel teatriliidu üldkoosolekul, et selline teater, nagu me praegu Eestis teame, on kümne aasta pärast kadunud. Kümne aasta pärast on Eestis alles keskmisele maitsele orienteeritud meelelahutuslik kodanlik teater ning rõõmustada võime vaid selle üle, et teatriorganisatsioonide majandamine on korras ja „teatrietendus on turumajandusliku suhtega”, kui tsiteerida ametist lahkunud kultuuriministrit.

     

          Ma küsin nüüd ära selle küsimuse, mille küsimata jätmise pärast eesti kontseptuaalse kriitika esikirjutaja vana Sirpi sarjas: miks sinu arvates on NO trupp viimase paari hooajaga laiali jooksnud?

          (Pikk paus.)

          Teater on täpselt need inimesed, kes seal sel hetkel parasjagu on. Keegi ei ole selle kohaga laulatatud. See muutub kogu aeg. Kõik muutuvad ise. Keegi ei saa jääda muutumatuks. Ma ei hakka siin lahkama, miks inimesed ära läksid. See on teine teema. Ma ei pea seda ajakirja veergudel lahti seletama. See ei ole teistele tähtis. See on tähtis meile, kes jäime, ja neile, kes läksid.

     

          Kas selline laiali jooksmine on sinu arvates normaalne?

          Muidugi. See, et inimesed lähevad mujale, on normaalne.

     

          Selle saab siis turvaliselt ja väikekodanlikult kokku võtta nii, et ajad lihtsalt saavad otsa ja…?

          Põhjused on hoopis teine kategooria, mida hinnata. Aga üldiselt on see ju täiesti normaalne. Eriti sellises linnas, kus on palju teatreid. Kui see toimuks Viljandis, Pärnus, Rakveres, siis oleks see teravamat tähelepanu väärt.

     

          Ma tahtsin küsida NO aktsioonide kohta. Kuidas need sulle on meeldinud?

          Nad on väga erinevad olnud. Ja erinevalt mõjunud. Väga lahe on neid teha olnud, neid võiks isegi rohkem olla. Me oleme läinud natuke seda teed, et meie aktsioon peab õnnestuma. On tekkinud justkui selline pinge. Tegelikult aktsioon ei pea õnnestuma. Mõte ongi selles.

     

          See on proovimise koht?

          Kontseptsioon peab muidugi kandma, peab olema võimalus, et sul õnnestub. Meil on siin igasuguseid hulle ideid olnud.

     

          Et pagas on veel suur?

          Jah, eks seal midagi ole, aga osast ideedest on aeg üle käinud. Ma ei tea, kas neid on vaja enam teha.

          Nalju sai ka välja mõeldud: à la kutsud inimesed kohale, saal on voodeid täis…Sa paned nad niimoodi maheda muusika saatel magama. Ja siis nad magavad. Tunnevad ennast imehästi ning on välja puhanud. Ja kui ärkavad, siis esimene asi, mida ekraanilt näevad, on see, et näitlejad teevad garderoobis nende taskuid tühjaks…

     

          Aga mis olnust oma hullusega meelde on jäänud?

          Ma ei mäleta, kas see oli esimene või teine… „Ulgumerelainetel”, kus me päev otsa viina jõime. Ja pärast mängisime täis peaga. See oli ikka päris hull asi. Meil oli olemas täiesti adekvaatne lavastus, aga me jõime ennast täiesti purju ja hakkasime seda siis purjus peaga mängima. Publikul ehk tekkis seal mingi muu kontseptuaalne asi ka. Tiit algatas mingisuguse jutuajamise… Aga aktsioon toimub tegelikult ju sinu endaga. See toimis. Täiesti reaalselt. Ma mäletan seda aja kulgu. Kuidas aeg venis ja kuidas vahepealt lõigati mingid niidid ära. See ei pruukinudki nii palju välja paista… Ja veel ka see, et küll selline käsu peale joomine oli raske! Hirmus raske! Et hakka nüüd! Kell on neli, kell seitse algab etendus. Mehed, peab võtma! Kolm tundi on aega, nüüd on vaja ennast ruttu purju juua. Oh, kuidas viin ei maitsenud, küll oli halb! Meil oli läbi mõeldud pressikonverents. Juba seal läks kõik untsu.

     

          Aga oli sellel kõigel mingi moraal ka? Sest kolleegid Rakvere Teatrist on rääkinud nõukogude ajal purjus paega mängimisest uskumatuid lugusid…

          Ei olnud. Võibolla kunagi sai idee sellest alguse, aga see ei olnud meie aktsiooni eesmärk.

     

          Mina olin kunagi veendunud, et ma ei suuda teatris või teatriruumis teha mitte ühtegi muud tööd peale näitleja oma. Praegu arvan ma täiesti vastupidi. Kuidas sinuga on?

          Mina suudaksin küll. Mulle meeldib näiteks valgus. Ma võin lava ehitada. Mul ei ole sellega mingit probleemi. Ma võin praeguseks kujutada ennast ka üldse mitte teatrisse ette. See ei ole enam nii ilmvõimatu kui varem.

          Ma olen viimasel ajal sellises seisus, et ei oska enam mängida. Paar viimast aastat. Et ei tea, kuidas mängida. Ja see ei ole kriitikameel. Ma suudan ennast laval taluda küll. Aga üks ring on täis saanud. Kust peaks alustama uut ringi? Mis on see, mis oleks õige? Praegusel hetkel. Minu jaoks. Kuidas peaks mängima? Need asjad, mis on, need ei rahulda. See, mida ümberringi näeb, see ka ei rahulda. Ei leia kuskilt sellist tunnet…

     

          Kuidas sai sinust Eesti Näitlejate Liidu esimees?

          Kui ma Ugalasse tööle läksin, siis minu esimene leping oli enam-vähem kaheksa lehekülge pikk. Meie olime esimene lend, kellel ei olnud suunamist; kellele tehti tähtajaga lepingud, kus oli ikka väga imelikke punkte sees. Minus on alati trotsi tekitanud igasugune ebaõiglus. Kui sa teatrikoolist tuled ja hakkad kokku puutuma sellega, et kellegi tegemata töö, laiskus, pahatahtlikkus või hoolimatus toob teistele inimestele lisatööd, siis tekitab see tunde, et nii ei saa. Miks see nii on? Seda oli tol ajal väga palju. Sel teemal tekkisid vaidlused. Tallinnast kuuldus hääli, et midagi hakatakse tegema. Siin ajasid asja Viiding ja Lutsepp ja Rätsep ja Oja… Mina oma kursusevenna Tarvo Kralliga, kes oli ka meie kursavanem, kuulume ka näitlejate liidu taasasutajaliikmete hulka. See oli vist aastal 1993. Kuigi me olime alles esimest või teist aastat teatris. Alguses oli Ugala näitlejate usaldus­isik Allan Noormets, siis ta ei jaksanud enam, seejärel sain usaldusisikuks mina. Usaldusisiku ülesanne on teha kõik endast olenev, et suhted näitleja ja juhtkonna vahel ei jõuaks konfliktini. Ma olin ka seetõttu liidu juhatuses, me tegime kollektiivlepingut ja nii see läks. Rein [Oja] läks siis teatriliitu ja mina olin selle aja peale juba tulnud Tallinna. Mulle tundus, et seda tööd peaks jätkama, seda ei tohtinud lasta raisku minna.

     

          Milline on sinu meelest näitleja ühiskondlik-poliitiline positsioon XXI sa­­­­­jandi teise kümnendi Eestis?

          Väga kahetine.

     

          Ma ei arva, et sa peaksid seda ilmtingimata näitlejate liidu esimehe positsioonilt hindama. Mida arvad lihtsalt sina?

          Väga kahetine ikkagi. Ühtepidi on ühiskonna respekt olemas, teisest küljest on näitlejad oma odava töö tegemisega ennast lihtsalt kuhugi kolikambri nurka mänginud. See tähendab, et odavateks meelelahutajateks. Mõlemad äärmused on olemas. Ma rääkisin Steven Scharfiga [Münchner Kammerspiele näitleja — E. K.], et nii kummaline kui see ka pole, me võime rääkida siin kõigest — loomeinimesed ja loomeliidud ja et nende sõna maksab ja inimesed armastavad teatrit —, aga enamikus valitseb ikka selline XIX sajandi suhtumine, et „teete oma näiteringi, aga kus te tegelikult töötate?”. Ta ütles, et midagi pole parata, neil Saksamaal on samamoodi.

     

          Et see polegi pelgalt Eesti probleem, vaid hoopis laiem?

          Ma arvan küll niimoodi. Ma ei ole enam nii palju selle peale mõelnud ega püüdnud seda kuidagi enda jaoks paika panna, sest see ei ole nii tähtis. Sellest positsioonist ei muutu mitte midagi. Õhtune etendus sellest paremaks ei lähe. Teatud mõttes on muidugi tegemist näitlejate ametiuhkusega — et kuhu sa oma töö ametite reas paigutad; et kas sa julged enda eest seista, kas sa julged streiki välja kuulutada: kurat, me ei tööta enam nii näruse palga eest! Või siis on endiselt suhtumine „ah, mis nüüd meie”.

     

          Riiklik lepitaja Henn Pärn ütles selsamal nädalal, et streik on iganenud nähtus.

          Jah, et see jääb manufaktuuride aega. Selliseid sildistamisi saabki teha ainult inimeste kohta, kes ennast ei hinda. Kui sa küsid, et milline on näitlejate positsioon, siis see sõltubki enesehinnangust. Kui enesehinnang on madal, on ka positsioon madal. Kui oled väärikas ja seisad enda eest, siis on võimalik ka näitleja positsiooni ühiskonnas tõsta. Teisest küljest, näitleja positsiooni kõrgusel ei ole mingit tähtsust, küsimus on respekteerimises. Mis mõttes ta mõnest teisest ametist parem on? Ei ole ju. Mitte mingil moel. Ametid on kõik täiesti võrdsed.

     

          Mis sina arvad, kas see igaõhtune töö teatris ongi näitleja manifestatsioon? Kas etendus ongi viis, kuidas näitleja ühiskonnas kaasa räägib?

          Osaliselt muidugi. Ta ju loob mingisugust vaimset ruumi ehk siis kultuuri. See kõik kannab, see mõjutabki ühiskonda. Aga see ei tähenda, et näitleja ei võiks ilma laval käimata ühiskonda mõjutada.

     

          Kuhu ma välja jõuda tahan on see, et Mari-Liis Lill küll pidas laia kõlapinda tekitanud kõne, aga selliseid lugupeetud loomeinimeste väljaütlemisi on vähe.

          Jah. Ma ütlengi, et ma ei tea, kas loomeinimesed on oma positsiooni ise maha mänginud või on nad lihtsalt nurka mängitud. Mul puudub sellele õiglane hinnang. Aeg on teine. Nii nagu minister Lang väljendas, siis see kuulub kommunismiaega. Nüüd on teised ajad ja teised seadused. Nii kerge on ühiskondlikku arvamust mõjutada, kedagi naeruvääristada, kellegi mõtteid naeruvääristada, kellegi tõsiselt võetavat väljaütlemist sildistada ja asetada see täiesti teise konteksti. Ja kõik muutubki naeruväärseks. Selleks on väga lihtsad tehnoloogiad. Need on nüüd kõik selgeks õpitud. Lüüa võib vaid massiga. Koguneda fooliummütsikestega Vabaduse väljakule. See on keel vastuseks sellisele keelele. Mulle tundub, et loomeinimesed, sealhulgas näitlejad, on liiga alalhoidlikud. Säilitatakse suhtumist, et „kuidas me ikka streigime; kuidas me ikka niimoodi etenduse ära jätame, publik tuleb ju saali! Miks me neile niimoodi teeme?”

     

          Unustades ära, et see ongi ju asja mõte.

          Tegelikult teed ju endale ja oma tööle karuteene. Ma ei taha öelda, et ainus võimalus on tänavatele minna. Ma tahan öelda, et on olemas keeled, mida ei ole õpitud veel rääkima.

     

          Aga mida arvata kunstnikust, kes ütlebki, et tema ülesastumine õhtul laval ongi kogu panus? See sõnum ei pruugigi välja jõuda.

          Kelleltki ei saa seda nõuda. Aga kui keegi nurgas räägib, siis ka see mõjub. Kui vähemalt üks inimene etendust vaatab, siis on dialoog juba olemas. Kõik ei pea kogu aeg kõigis keeltes rääkima. See on ka mõttetu, tekib lihtsalt mingi kisakoor. Aga väitele, et nelja seina vahel etendust anda on ainuke keel, väidan ma vastu.

     

          Nüüd ma küsin sinult, kui Eesti Näitlejate Liidu esimehelt: kui solidaarsed eesti näitlejad praegu üksteisega on?

          Võiks olla palju solidaarsemad. Ja ma ausalt öeldes ei tea, kuidas neid solidaarsemaks muuta. Kunagi ma arvasin, et tuleb uus põlvkond ja me oleme solidaarsemad, aga ma ei ole selles väga kindel. See tuleneb meie rahvuslikust loomusest. Siin ei ole nii väga küsimus ametis. Või kehvas liidu esimehes.

          Aga iseenesest — võib ju mõelda, et me tirime kõik tekki enda poole ja näitlejad ei ole solidaarsed ega suuda ühes tegutseda, aga taasiseseisvunud Eestis sõlmisid esimesena kollektiivlepingu teatri juhtidega näitlejate liit ja lavastajate liit. Võiks arvata, et need tüübid ei suuda eluski koostööd teha, nende mõtted on kuskil mujal. Ometi tegutseti ratsionaalselt ja kõikide näitlejate ühise panuse tulemusena eksisteerib Eesti Näitlejate Liit siiamaani. Küsimus on lihtsalt selles, et solidaarsus võiks olla suurem.

     

          Mõnest kokkuleppest möödaminek tõmbab kogu tegevusele vee peale?

          Rein Oja sõnastas kunagi liidu moto: „Me oleme täpselt nii tugev liit, kui tugev on meie kõige nõrgem liige.”

     

          Sa ka ise mainisid, et see mõningatest punktidest möödaminek ongi laiem moraalne ja filosoofiline probleem. Kõik püüavad natuke petta. Näitleja püüab petta riiki, tehes „mustalt” reklaami, riik püüab petta teatreid, öeldes, et toetus on suurenenud, arvestamata, et suurenenud on ka kulutused ja osa toetusest sööb ära inflatsioon. Sama on mujal eluvaldkondades…

          Muidugi, kui me räägime liidu tasandil, siis meil on kehtestatud oma töö jaoks miinimumtasud. Me arvame, et me peaksime töötama nende järgi. Alla selle ärme tee. Koolist tulnud värske näitleja tase. Kui sa sellest allapool tööd teed, siis esimesena petad ennast. Sa ei küsi tasu, mis oleks väärikas. Teiseks, sa ei peta mitte üks kord, vaid teine kord ka, sest järgmine kord pakutakse juba alla selle. Ja seejärel veel rohkem alla. Sa petad iseennast. Ja kolleege. Kui me räägime reklaamist, siis tuleb julgeda mõelda, kellena sind ära kasutatakse. Ma ei tohi niimoodi ehk öeldagi, aga see töö, mis sa reklaamis teed, on võrreldes sellega, mis sa teatris või filmis teed, tegelikult väga vähe väärt.

     

          „Tootlikkus” seejuures on väga suur.

          „Tootlikkus” on väga suur. Sa müüd ju tegelikult oma isikut, müüd pilti endast ja kõike, mis sellega kaasneb. Küsimus ongi aus: kui suur on mahamüümise hind? Ja kas kõike saab maha müüa või ei saa? Vana asi — kas maksavad häbi kinni või ei maksa?

     

          Üks teema on vaja veel lahti rääkida. Mõnes mõttes peetakse seda elementaarseks, ometi olen ma oma teatris kolleegidegi suust justkui vihjamisi kuulnud, et tegelikult on näitlejate enesetäiendusreisid puhtad lõbureisid. Avalikust arvamusest rääkimata. Kuidas sinu meelest ikkagi mõni kulka või näitlejate liidu toetatud reis näitleja enesetäiendusega on seotud?

          Kulka kohta ma ei oska sõna võtta. Kui näitleja vaatab teatrit, mida mujal maailmas tehakse, siis on see puhas enesetäiendus. Ma ei oska seda kuidagi muud moodi võtta. Vahepeal pidime üldkoosolekutel näitlejatele lausa meelde tuletama, et palun taotlege raha ja minge. Kui see on üldist pilti avardav; kui sa näed, kuidas mängitakse, kuidas on erinevad lavastused tehtud; kus ollakse selles riigis praegusel hetkel teatriga; kus mõte liigub — siis mida see muud on kui enesetäiendamine. Näitleja vaatab teatrit ju professionaalselt: ta analüüsib, kuidas nähtud lavastus tehtud on, kuidas mängitakse jne. Kui keegi võtab seda lõbureisina, siis ma ei tea, mida selle peale öelda. Et päeval saad linna peal käia ja…

     

          Päike hakkab peale.

          Kaheksatteist etendust päevas ju ei vaata. Päike paistab ja peab kohvikus istuma, sööma jäätist ja võtma ühe aperitiivi — see kõik on tõesti lõbu. Aga õhtul lähed sa teatrisse. Selline on kohustus, sest muidu sa toetust ei saa. Käiakse ju põhiliselt teatrilinnades: Londonis, Berliinis, Pariisis, Sankt-Peterburgis, Moskvas. Kuidas see ilma toetuseta toimuda saakski. Selle palga eest, mida riik teatritele annab, seda teha ei ole ju võimalik. Näitlejad istuksid Eestis ja käiksid coca-cola kinos videoülekandeid vaatamas.

     

          Miks on Eesti kultuurile hea praegune riiklike ja osaliselt munitsipaal-repertuaariteatrite süsteem?

          Eesti teater on ennekõike ikkagi ansambli- ja grupiteater, kus inimesed töötavad kaua ühes koosluses. Projektipõhise teatriga killustub see teater ära. Tekib n-ö lühidate perspektiivide teater, kus ei ole liikumist, vaid toimub hetkeline tulemuse paiskamine. Ma muidugi absolutiseerin ja liialdan, aga… Repertuaariteatris on võimalik eksida. Näitlejal tuleb proovi tehes need valed asjad ära teha, et lõpuks selle õige ja lihtsa ja heal juhul geniaalse juurde jõuda. Mulle tundub, et repertuaariteater tagab sellise eksimise võimaluse paremini.

     

          Kas sinu meelest repertuaariteatrite praegune arv, nii palju kui neid on, peaks jääma? Kas see on see konstant, mida ei tohiks puutuda?

          Isiklikult ma arvan nii küll, jah. Kui selle üle tekib kultuuripoliitiline vaidlus ja keegi põhjendab mulle vastupidise ära, siis ma võin oma arvamust muuta. Aga keegi peab selle minu jaoks väga ära põhjendama, miks. Miks on kasulikum, kui neid vähem oleks? Mida see kasu toob peale n-ö raha kokkuhoiu?

     

          Aga kas sa sellega nõus ei ole, et praeguse teatrite arvu juures ongi raha vaat et kõige tähtsam? Hästi, kunst ise on sellest üle, aga tegelikult on teatrite jaoks juba ammu raha kõige olulisem.

          Jaa, muidugi. Kahjuks on. Selle „turumajandusliku suhtega etendustega” ongi sinna jõutud, et tasakaal on paigast ära. Eestis on viimastel aastatel täiesti selgelt liigutud produtsendikeskse teatrijuhtimise poole. Tegelikult peaks kunstilise juhi ja majandusjuhi vahel valitsema habras tasakaal.

          Minu arvates on kõige hullem, mis kunstilise teatriga saab juhtuda see, et teater peab mõtlema, kuidas ennast müüa. Aga selleks, et müüa, peab meeldima publikule. Kuid see ei tohi olla teatri eesmärk. Jah, teater võib publikule meeldida, aga ta ei pea. Teater võib olla meelelahutus, aga ta ei pea seda olema. Kuid sunnitud meeldimise kohustuses kaob võimalus riskida, aga ilma võimaluseta riskida jääb võimalus millelegi olulisele pihta saada väga väikeseks. Kui teatris haarab võimu müümine, on kunstiline teater surnud. Jäänud on kõigest „turumajandusliku suhtega etendus”.

     

          Loogika ütleks ju, et teeme vähem, aga teeme paremini.

          Jaa, aga praeguses olukorras pole see lihtsalt võimalik. Repertuaariteatris on kümne näitleja jaoks vaja vähemalt ühte grimeerijat, ühte helitehnikut, ühte valgustajat jne. Keegi peab seda tööd tegema. Kui tahetakse lasta üks lõik lahti, siis ei pea lahti laskma mitte ühe, vaid veel kümme inimest. Koosseisu saab vähendada mingite gruppide kaupa. Kulusid ei ole enam võimalik rohkem kokku hoida. Vaest teatrit on ka võimalik teha, aga see ei ole alternatiiv. Ega vaene teater ei taga head teatrit.

     

          Ott Karulin on avaldanud arvamust, et endise kultuurisüsteemi üleval hoidmine ongi reaalsust arvestades raske.

          See on tema arvamus. Rahastamine võiks olla kasvõi nii suur, nagu ta oli kümne aasta eest. Et teatritel poleks vaja nii palju publiku peale mõelda, et nad saaksid vähendada etenduste arvu, uuslavastuste arvu. Et teatrid ei peaks nii palju teenima, et oleks võimalik etendusi normaalse tundega anda ka siis, kui saali täituvus on 75 protsenti. Mulle meeldib, kui on kolmveerand saali publikut, sest nii on võimalik ka ise teatrisse sattuda. Teha eksprompt otsus minna õhtul teatrisse, praegu ei ole see võimalik.

     

          Samal ajal tegelevad teatrite turundusosakonnad sellega, et saalid jumala eest sajaprotsendiliselt täis saada.

          Muidu ei jää ju ellu. Aga kui keegi tõesti ütleb, et repertuaariteatrite ülalpidamise asemel on sellele rahale sada korda parem kasutus, siis palun, see on ju vaidluse koht. Kuid lihtsalt arvata, et midagi on liiga palju, on sama, mis öelda, et koole on liiga palju, koolitunde on liiga palju, ravitakse liiga palju; et ühiskonnale oleks kasulikum, kui vanad inimesed üldse ära sureksid, siis ei peaks neid hooldama. Kuskilt jookseb kokkuleppeline piir. Mis on nõukogudeaegne pärand ja mis ei ole nõukogude ajast. „Nõukogudeaegne” on ka kokkuleppeline.

     

          Alati saab asju ümber rääkida.

          Muidugi.

     

          Ma olen sellele ise palju mõelnud… Kui ma lõpetaksin näiteks sel kevadel teatrikooli, ma pole kindel, et ma valiksin suure riigiteatri, nagu tegin aastal 2001. Kuidas sinuga on? Oled sa selle peale mõelnud?

          Miks sa ei valiks?

     

          Mulle tundub, et julgust midagi ise alustada oleks mul palju rohkem. Ka nendel noortel, kes praegu lõpetavad, on julgust rohkem.

          Jaa, kindlasti. Sina oled muidugi repertuaariteatris töötanud, aga tihti on selline tunne, et repertuaariteatrit halvustavad need, kes pole seal kunagi töötanudki või on töötanud lühikest aega. Repertuaariteater pole mingi vangla, kus ei saa oma vabadust realiseerida. Enda probleemide puhul struktuuri süüdistamine on mulle alati kummaline tundunud. Mind on häirinud ka vastandamine. Kui oli taasiseseisvuse algusaeg, siis mõnitasid riigiteatrite süsteemi inimesed vabatruppe. Nüüd mõnitavad vabatrupid riigiteatreid. No kurat, ei saa see maailm inimestel nii väike olla! Kuidas ei saada aru asjade paljususe huvitavusest! Üks toetab ju ühte ja teine teist. Lõppkokkuvõttes peavad ka kunstilised programmid üksteisele vastanduma, tekitama vaidlusi, aga mida sa üksi vaidled. Ma olen täiesti veendunud, et igaüks võib olla kunstnik. Aga see vajab eeldusi ja teatud oskusi. Oskused lihtsalt aitavad sellele kaasa, et eeldused saaksid paremini välja tulla. Kui sul on oskused, on suurem võimalus kunsti tekkeks.

          Ja muidugi pead sa keele selgeks õppima. Mulle tundub, et repertuaariteatris on noorel näitlejal võimalusi aru saada, milline on tema keel. Sea ainult endale ülesandeid, kuidas mängida. „Mängi selle pealt või mängi selle pealt.” Tambet Tuisul on hea lause: „Ma ei oska seda tükki mängida, sest ma ei saa aru, mille pealt ma seda mängima peaksin.” Tuleb ära õppida see, mille pealt mängima hakata, sest valikuvõimalusi on ju nii palju.

     

          Eesti teatrikülastuste arv aastas on fenomenaalne. Ometi, kui seda arvu nõudlikuma maitse pilguga üle vaadata, pole pilt kaugeltki nii roosiline.

          Ei ole ega saa ka kunagi olema. Kuidas ma ütlen… Ma oleksin justkui väljendanud, et ma olen kohutav meelelahutuse vastane. Tegelikult ma ei ole. Peab olema ka meelt lahutavat teatrit. Teater peab olema selline, nagu inimesed parasjagu tahavad teha. Kui nad tahavad komöödiat ja muusikali teha, kui neile meeldib see, siis las nad teevad. (Ma ei räägi siin sellest, et riigi toetuse eest tehtaks kommertsteatrit, mis elatab ennast tegelikult ise ära.) Praeguses seisus lihtsalt ollakse sunnitud seda tegema. Siis tekib see, millest sina rääkisid. Me peame tegelikult kaks asja eraldama. On olemas ka vähem nõudlikke maitseid. Aga ka kõige paremad näitlejad ja lavastajad ei saa ka kõige nõudlikumale maitsele garanteerida elamust. Ma tulen ringiga tagasi eksimise juurde. Kuidas võimaldada loomevabadust struktuursel tasandil. Ma ei räägi sellest, et „ma ei saa mängida, sest mul ei ole loomevabadust…”.

     

          Kusjuures Euroopa Liidus on riik, kus teatriinimeste loomevabadust piiratakse…

          Noh?

     

          Ungari.

          Kõige drastilisemad näited reeglitest on Austrias. Saksamaa on isegi suhteliselt liberaalne. Soomes tekkisid reeglid pärast koolitulistamisi. Laval ei tohi relvaga paugutada. Jaagul [Prints] on „Kolmes kuningriigis” stseen, kus ta noaga hakib peos ära õuna, paneb taskurätikusse ja pigistab sellest välja värsket mahla. Austrias käis enne etendust laval komisjon, nuga nüristati, terav ots murti ära, tehti ümaraks ja pehmeks nagu kingalusikas, sellega võis lavale minna. Põhjus oli selles, et keegi näitleja oli varem lihtsalt haaranud vale noa ja tõmmanud endal laval veenid läbi. Vabadust oli piiratud sellega, et sa ei tohi endale isegi teoreetiliselt viga teha. Sest siis saab teater trahvi, mitte näitleja.

     

          Mulle on tundunud, et näitlejaks olemine on sõltuvus. Nagu suitsetamine. Algul on hea, kuigi süda läheb natuke pahaks ja pea käib ringi. Aga kaifi saab ka. Ja lõpuks, kui sa isegi tahaksid loobuda, ei saa sellega enam hakkama…

          Jaa. Näitlejaga on veel see asi, et ta ei ole kunagi rahul. Kui teatrit on vähe, pole ta rahul; kui on palju, pole ka rahul. Sellist normaalset tunnet ei olegi. Ka proovis ei ole ju normaalset olekut. Vene näitlejate lause Repetiitsija, ljubov moja. Tegelikult on ju ilge jant ja vaev kogu aeg. Nagu sa ütlesid — suitsetamine. Endise suitsetajana võin öelda, et enamik suitse olid sitad. Kõik toimus ju selle ühe suitsu pärast. Et mingil hetkel mingis lahedas kohas tuleb ninna mingi hea tubaka aroom — selle pärast tasus tõmmata. Näitlemisega on sama asi — kogu selle jama peale, kogu selle punnitamise, kõigi nende valestiminekute, lootusetuse, pideva teadmatuse, ärritumise, teiste inimestega koos olemise peale ainult need mõned hetked.

     

          Parimal juhul üks etendus, halvimal juhul üks stseen või moment.

          Jah. Õnnelikul hetkel isegi üks sekund sellist kaaluta olekut laval… See on ju tegelikult ratsionaalne, läbimõeldud asi. Need on ju skeemid. Sa ju tead. Pea on skeeme täis — tekstiskeeme, liikumisskeeme, visuaalseid skeeme, mõtteskeeme ja alateadvuse skeeme. Sa ju valdad seda kõike, muidu sa oleksid afekti-näitleja.

     

          Austria näitleja…

          Ma olen seda alati defineerinud endale nii, et nende skeemidega ehitad endale justkui suusahüppemägesid. Et korraks lendu saada ja siis uuesti mäest üles ronida. Ja siis jälle lendu tõusta. Nende õhus olemise hetkede nimel sa töötadki. Samas, kui sa sinna õhku jääd, siis on tegemist hullumeelsega. Ja kui murdmaad paned, siis oled ka loll.

          Ma jõuan tagasi selle 1. keskkooli võimlas kogetud totaalse vabadustunde juurde. Usun, et see ongi see, mille pärast publik teatrisse tuleb. Ja eesmärk on võimalikult palju neid hüppemägesid ehitada.

     

          Sa oled mänginud ja mängid ka praegu filmis. Kuidas sulle see töö meeldib?

          Ma ei ole palju mänginud. Väga meeldib. Järjest rohkem. Mulle meeldib teles teha ja mulle meeldib filmis teha. Ma tegingi oma esimese täispika filmi [„Kirsitubakas” — E. K.] just nüüd. Sellise, kus oled võtetel algusest lõpuni.

     

          Mis meeldib?

          Ma rääkisin enne, et ma olen hakanud järjest vähem mingisuguseid lahendusi välja mõtlema. Selle filmiga ma tegingi nii, et ei mõelnud ühegi stseeni lahendust välja. Lihtsalt valmistasin ennast ette. Casting’ule minnes leppisin kokku ka režissööridega [Katrin ja Andres Maimik — E. K.], et kui neile nii sobib, siis on okei. Kui ei sobi, siis ei ole mul põhjust seal raha või lihtsalt kaasategemise pärast olla. Neile sobis, nad olidki täpselt niimoodi mõelnud. Ma kujutasin ainult ette, milliseks ma tahan seda meest mängida, millest ta lähtub. Ja nii oligi, võtetel oli jumala vaba olla. Selline mitteväljamõtlemine on teatris õhtust õhtusse mängides palju raskem. Filmis on sellise variandi pealt palju mõnusam mängida. „Käes!” ja ma ei pea oma pead rohkem vaevama. Ma olen varem mõelnud teistmoodi, kuidas peaks mängima, teise asja pealt. Kunagi võib veel proovida kolmandat moodi teha. Aga mulle meeldib võtteplatsi õhkkond ja see, et mingi asi käib. Selle filmi puhul oli eriti tore koht, kus me filmi tegime, ja väike ning tore grupp.

     

          Aga tulemust kardad?

          Jaa, ikka. Kohutavalt.

     

          Mida sa kardad?

          Et mängisin kehvasti. Et on piinlik. Teatris on ju samamoodi.

     

          Kõige hullem on see, kui ise seda tajud?

          See on kõige hullem, jah. Või näed pärast, salvestust üle vaadates. Mulle meeldib ka võtteplatsil, kui vähegi võimalik, kaader üle vaadata. Mind see ei sega, ma ei lähe sellest krampi.

     

          Seda sa siis ei karda?

          Ei. Kui sealt ei tule välja, mis ma mõtlesin, või keegi teine tahab, et teeme uuesti, siis teemegi uuesti. Ma tean, mida parandada. See on korrigeerimise vahend. Ise oled endale alati piinlik, nii või teisiti. Sealt ei tasugi loota, et paistab mingi pilt vastu, mis sulle rõõmu valmistab. Sellega tuleb lihtsalt leppida. Enda salvestatud hääl on ju alati kõige ebameeldivam. Kui meeldima hakkab, siis on midagi valesti. Siis oled hüpekaga üles saanud ja lendama jäänudki.

     

          Mida sa veel teha oskad peale selle, et oled ametiühingu esimees ja mängid hästi?

          Autot oskan parandada.

     

          Miks sa kogu aeg siis oma autoga Viljandis selle töömehe juures käid?

          Tööriistu pole, kanalit pole… (Naer.) Mis ma ikka oskan… Ma oskan natuke põldu harida. Ma võin ehitada natuke. Krohvida oskan. Arvuteid oskan parandada. Aga ma ei tea, kas ma saaksin hakkama. Ehkki hetkiti on tunne, et võiks üldse mitte teatrit teha. Ega sellest siis ju midagi ei juhtu. Ma ei armasta ennast teatris nii palju, et ma loobuda ei suudaks. Aga mulle meeldib teater.

     

          Kuni see sulle endale veel pinget pakub, palun ära hakka midagi muud tegema. Tänan.

     

                    Küsinud ERNI KASK

  • Artiklid 20.02.2014

    VASTAB KONSTANTIN LOPUŠANSKI

    Jüri Kass

          Vene režissööri Konstantin Lopušanski viimane film „Roll” (2013) oli eelmise aasta 17. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivali üks eredamaid hetki.

          Lühidalt sisust. Viiburi, 1923. aasta. Emigratsioonis elav kuulus vene näitleja Nikolai Jevlahhov otsustab salaja üle piiri punasesse Peterburi minna, et mängida seal oma viimane roll — küll mitte laval, vaid elus. Kehastada punast komandöri Ignat Plotnikovi, kes oleks ta 1919. aastal peaaegu maha lasknud, kuid hukkus ise mõni tund hiljem. Näitleja ja punane komandör näevad välja nagu kaks tilka vett. Peaosa kehastav Maksim Suhhanov saab teiseks inimeseks filmi vaatajate silme all ning asub ohtlikule teekonnale…

          Konstantin Lopušanski on varem teinud filmid „Surnud mehe kirjad” (1986), „Muuseumi külastaja” (1989), „Vene sümfoonia” (1994), „Sajandi lõpp” (2001) ja „Inetud luiged” (2006). Oma loomingulise eesmärgi sõnastas ta järgmiselt: „Filmikunsti põhimissioon on sisendada vaatajale hingelist alget, aidata tal areneda isiksusena, kes suudaks ühiskonda, milles ta elab, adekvaatselt tunnetada ja ebakõlasid välja tuua.”

     

          Konstantin Sergejevitš, me kohtusime esmakordselt 1980-ndate teisel poolel, kui tõite Tallinna oma esimese täispika mängufilmi „Surnud mehe kirjad”. Lähtealus „Rollis” on sarnane — Kodusõjas hukkunud punase komandöri Ignat Plotnikovi päevik…

    Jah, muidugi. Toimib tegelase maailm, mis leiab väljenduse kirjanduslikul kujul, kuid me ei näe seda ekraanil, vaid tunnetame kaadri taga.

     

          Kusjuures päevikust ilmneb, et Plotnikov ei ole üldse lihtne inimene. Tema stiil meenutab vägagi Andrei Platonovi proosat.

    Mulle teeb meelehead, et märkasite seda. Kaasstsenaristi Pavel Finniga kujutasime teda ette just inimesena, kes võiks Andrei Platonovi suurusjärgu kirjanikuks saada. Pärines ju Platonov samuti lihtrahvast. Ta oli haruldaselt andekas, kuid lugedes tema artikleid, mõistame — tema maailmavaade oli radikaalkommunistlik. Ütleksin isegi — traagiliselt kommunistlik. Igatahes oli ta uue ajastu ilming, temasse ei tule suhtuda kui hävingu, Kodusõjaga kaasnenud meeletu terrori õigustajasse. Temas oli neid värve, mis kasvasid vene kultuuri hõbedase ajastu lademetel, mil sündis peenendunud modernistlik kunst ja ühtlasi rahvakultuur. Ja seda tunnetab peategelane Nikolai Jevlahhov, kes on tõeline hõbedase ajastu inimene. Nii et lähtekoht on just selles.

    Veelgi enam. Kui Jevlahhov ilmub teatrisse kasukas, millel piibrinahkne krae, tuleb meile silme ette tuntud portree Fjodor Šaljapinist. Andsime sellest mõista nii kunstnikele kui Maksim Suhhanovile, et vaataja hoomaks meie sisendatud assotsiatsioone. Suhhanov on fantastiline näitleja, olen õnnelik, et saatus meid kokku viis.

     

          Võib öelda, et Suhhanov teeb tegelikult kolm rolli: Jevlahhov, hukkunud Plotnikov ja Plotnikovi kehastamine.

    Just see õnnestus meil Suhhanoviga! Mind huvitab väga hõbedane ajastu, see on lähedane minu ellusuhtumisele. Mulle tundub too ajajärk kultuuri peenendunud värvigammana, mis sai nähtavaks kummalise dekadentsi väljas — ja korraga avanes põhjatu sügavik, Kodusõja verine põrguhaud. Ja see põlvkond rippus kuristiku kohal, neil polnud millestki kinni haarata. Paljud naasid pagulusest Venemaale.

    Hiljuti helistas mulle Daniil Granin, ta on klassik, juba väga eakas inimene. Ma ei tea, kust tuli talle mõte vaadata „Rolli”, kuid ta vaatas filmi ära, leidis minu telefoninumbri ja lausus hämmastava tõdemuse, millele ma ei olnud tulnud: „Vahest ei ole täielikult arusaadav, miks naaseb teie filmi peategelane Venemaale, kuid see on väga hea. Nagu lind, kes ise seda ei taju, kuid keda juhib geneetiline mälu oma pessa tagasi lendama, isegi kui see põleb.” Mulle läks kirjaniku mõtteavaldus vägagi hinge. Sest mida rohkem mõtteid avaneb kujundi kaudu, seda täiuslikum on kunstiteos.

     

          Mind pani süvitsi juurdlema stseen, kus Jevlahhov ütleb ära teda üle piiri toonud salakaubavedaja ettepanekust tulla tagasi turvalisse Viiburisse. See sarnaneb Kristuse eneseohverdusega, oma saatusekarikas tuleb tühjaks juua.

    Selline assotsiatsioon tõepoolest tekib. Jevlahhov on loomulikult õigeusklik. Kuid tulles tagasi punasesse Peterburi, võtab ta ära särgi all kaelas rippuva risti ja paneb selle laekasse, kus ta hoiab väärtasju. Ta mõistab, et praegustes oludes ei saa ta usklik olla. Kuigi hiljem ilmneb, et Plotnikov oli vaimuliku poeg. Ja siit tõuseb esile uus teema. Keda ikkagi Maksim Suhhanov kehastab? Nikolai Jevlahhov on ju hiilgav näitleja, ta peaks teadma kõike oma tegelasest. Ta analüüsib teda — kirjas oma naisele viitab, et tema kehastatav tegelane peab kas ise hukkuma või ta lastakse maha. Ta on hukkumisele määratud. Mõistsime Maksim Suhhanoviga, et tegemist on Raskolnikoviga nelikümmend aastat hiljem. Ta saab aru, keda ta on tapnud — Venemaa. Selle Venemaa, kuhu enam ei ole tagasiteed.

     

          Filmi lõpp, kus Jevlahhov läheb eikuhugi ja külmub oma teel, tundub mõneti kunstlik. Miks just selline lahendus?

    Oli mitu lõpuversiooni, kuid mina valisin välja just sellise. Ees ei ole enam teed. Ei edasi ega tagasi, ja tegelane valib säärase metafoorilise lõpu. Ja siis eesriie ning võrratu muusika. Hõbedane ajastu — ning neist aastatest tema ja teiste suurepäraste näitlejate fotod. Epitaaf andekale näitlejale, kes andis elu oma loometee parima rolli eest.

     

          Kuidas läheb „Rollil” filmilevis?

    Esilinastus toimus septembri keskel. Peterburis linastub film senini ühes kinos, algul näidati koguni kümnes. Moskvas samuti kümnes kinos. Näitasin „Rolli” Volgogradis, imestasin, kui palju läks film korda noortele inimestele. Arvasin, et selle vaataja on keskealine. Ajakirjanduses ilmus rohkesti arvustusi. „Roll” linastus ka Moskva rahvusvahelisel filmifestivalil, sealgi reageeris press soojalt. Kõigepealt ilmusid lood pärast filmi esitlust, kui see aga mingit auhinda ei saanud, kirjutati taas. Imestati, miks „Roll” žüriide poolehoidu ei leidnud. Produtsent Andrei Sigle lausus, et see ongi väga hea. Juhul, kui oleks mingi kuldne või hõbedane Georgi antud, unustataks kõik nädala pärast. Ent nüüd, kui palju arvamusavaldusi ja vaidlusi filmiga seoses…

     

          Kuid te pälvisite mitmeid auhindu teistel festivalidel.

    Smolenskist tuli kaks auhinda, seejärel Minski festivalilt „Listopad”, kus demonstreeritakse põhiliselt autorifilme, kaks eriauhinda. Ees on veel üksjagu festivale.

     

          Paljud arvustajad rõhutavad teie filmidest kirjutades Andrei Tarkovski mõju. Kuid te ju töötasite Tarkovski juures.

    Kellele kõigile ei ole ette heidetud Tarkovski jäljendamist — kui vaid filmides on pikad plaanid! Aleksandr Sokurov on suhtunud sellesse ükskõikselt ega ole vastu vaielnud. Isegi Andrei Arsenjevitš Tarkovskit süüdistati Ingmar Bergmani matkimises. Ja kui tuletada meelde, et kogu meie uuemale kujutavale kunstile heitsid seltsimehed kompartei ideoloogiaosakonnast ette Salvador Dalí otsest mõju. Kuigi noorte töödes ei olnud midagi ühist Dalíga. Ent just niimoodi sünnib kirkalt omalaadne autorifilm; kui näidata tegelase hingeseisundit, siis kaader pikeneb. Vahel võib kaader ülemäära pikaks kujuneda, kuid see kuulub siis

    autori stiili juurde.

    Arvustajad ei süvene tänapäeval eriti, nad on üles kasvanud kommertsfilmide ja seriaalidega ning kõik, mis jääb väljapoole nende arusaamu — see on juba Tarkovski!

    Tõsised kriitikud suhtusid „Rolli” väga hästi. Ma olen aja jooksul jõudnud arusaamisele, et meile on väga oluline kaaskonna, vaatajate arvamus. Minu elus on juba umbes viiskümmend festivali olnud. Nojah, kas saad ühe suveniiri rohkem või vähem, mida see muudab? Ent kuidas suhtutakse filmi, kas sinu teost mõistetakse — see on tõsine asi!

     

          Kuid „Stalkeri” võtetel te siiski töötasite koos Tarkovskiga. Mingisugust mõju ta teile ikkagi avaldas?

    Koos töötamine on liialdus, olin tema juures lihtsalt praktikant. Õppisin tollal režissööride kõrgematel kursustel, esimese õppeaasta lõpul võttis ta minu ja veel ühe tudengi enda juurde praktikale. Mul avanes võimalus elada Tallinnas Lastekodu tänaval ühe sõbra juures. Kindlasti andis suhtlemine Andrei Arsenjevitšiga vägagi palju. Aeg-ajalt pidin mõningate episoodide kallal juurdlema, sõltuvalt kaamera liikumisest; ma ei arva, et ta vajas minu suuniseid selles, kuidas peaks võtteid tegema, need olid näpuharjutused elukutse omandamisel. Hiljem käisin tema juures kodus, näitasin oma töid ja arutlesime nende üle. Näitasin talle oma teist lühifilmi „Soolo”, see meeldis talle, ta lausus kiidusõnu, kuid mind hämmastas, et ta märkas midagi niisugust, mis kellelegi teisele silma ei jäänud. Ta ütles: „Sul on siin suur plaan Nikolai Grinkost, see on välja lõigatud ühest teisest episoodist.” Tema asjatundlikkus hämmastas mind.

     

          Teie filmi „Surnud mehe kirjad” ta ei näinud?

    Ei, siis ta elas juba piiri taga ja oli raskesti haige. 1987. aastal, juba pärast tema surma, viibisin koos Thengiz Abuladzega Cannes’i festivalil, pärast võimaldati meil sõita mööda Prantsusmaa linnu, Pariisis käisime Andrei Arsenjevitši haual.

     

          Abuladze oli Cannes’is „Patukahetsusega”?

    Jah, meie filmid olid festivali ametlikus kavas: „Surnud mehe kirjad” kriitikute programmis, „Patukahetsus” pälvis konkurssprogrammis parima režii auhinna. Grand prix läks Maurice Pialat’ filmile „Saatana päikese all”. Ringreisi ajal Prantsusmaal „Surnud mehe kirjadega” ühes linnas, kas Montpellier’s või Perpignanis, nägin lõpuks Pialat’ filmi. Saalis viibis kaks inimest, mina ja tõlk. Mulle ei mahtunud pähe, et just Cannes’is võidutsenud filmi ei vaata mitte keegi. Tol hetkel kahtlustasin, et sama tulevik ootab ees kõiki autorifilmide loojaid.

     

          Kas mõtlete nii ka praegu?

    Praegu — kuidas kunagi! Tänu jumalale leidub veel publikut, kes käib selliseid filme vaatamas. Kuid kohtab linnu, kus vaatajaid huvitavad eranditult vaid kommertsfilmid.

     

          Vaatajate üldine tase langeb?

    Loomulikult. Vaatajat toidetakse kindla toodanguga ja ta harjub sellega. Nüüdne kinokülastaja on valdavalt vanuses 14—23 aastat. Nad tulevad kinno kindla psühholoogilise orientatsiooniga — et saaks meelt lahutada, ei peaks ajusid liigutama.

     

          Meil siin linastuvad Vene filmid on põhiliselt kõige madalama tasemega komöödiad. Kas Sarik Abdreasjani lavastused või osatäitjana Mihhail Galustjan.

    See on ju loomulik, levitajad teenivad nende pealt.

     

          Arvan, et mitte eriti. Saalid on pooltühjad.

    No siis on kõik täiesti arusaamatu.

     

          Vene filmidest tegi meil kõige rohkem kassat Pjotr Buslovi „Võssotski”. Ent palju poleemikat esile kutsunud Nikolai Lebedevi filmi „Legend nr 17” hokitäht Valeri Harlamovist ei näidatud meil üldse. Ilmselt kartsid levitajad toonast kultuuriministrit Rein Langi, kellele on vastukarva vene isamaaline kunst. Ja ilmselt samal põhjusel ei jõua meile ka Fjodor Bondartšuki „Stalin­grad”. Kas te olete filmi vaadanud?

    Ei ole veel. Seda filmi peab kindlasti vaatama väga heas kinosaalis, kus on 3D aparatuur. Filmi sündmustikust ilmus palju kirjutisi, mind ei huvita aga niivõrd sisu, vaid kuidas lugu vaatajatele korda läheb. Paneb imestama vaid, milline rahahulk reklaami pandi. Kuid selline on riiklik poliitika.

          Kui teatrit silmas pidada, siis lavateos, mida riik toetab, häälestab kriitikud juba enne esietendust selle vastu.

    Kahjuks on meil praegu kõik liiga ülepolitiseeritud.

     

          Teil õnneks ei tule seda kaasa teha?

    Ei tule. Kuigi ma ei ole ülemuste silmis eriti armastatud režissöör, on mul oma publik ja kriitika, nii et neil on oma kaaskond, minul aga teistsugune.

     

          Mulle tundub, et teie filmides on tõepoolest midagi prohvetlikku.

    Kahtlemata on. Ma pean kinni traditsioonilisest religioossest maailmavaatest, oma varasemates filmides kuulutasin seda avalikult. Viimastes töödes olen sellest loobunud, see kõik on sedavõrd intiimne, osa hingest. Deklareerimine on mõneti võõras tegevus kunsti puhul, tuleb lähtuda kunstniku nägemusest maailma asjadest, aga mitte juurde lisada sõnalisi seletusi.

    Filmides „Sajandi lõpp” ja „Inetud luiged” ma seda enam ei teinud. Kuid sellegipoolest ei õnnestunud mul „Sajandi lõppu” televisioonis läbi suruda, ehkki telekanali Rossija peatoimetaja kiitis igati filmi. Suure tegemisega sain läbi tema kiiduavalduste küsida: „Millal te kavatsete filmi näidata?” „Mis näitamine,” kuulsin temalt, „te ju isegi mõistate.” Selge, midagi ei ole muutunud, kõik on endisesse paika tagasi nihkunud.

     

          Miks te teete filme nii harva?

    Mitte oma süü tõttu. Et film töösse lasta, peab raha otsima, riik finantseerib osaliselt, meie produtsent Andrei Siglega püüame sponsoreid leida, selleks kulub aga aastaid. Mida aeg edasi, seda keerulisem. „Rolli” eelarveks jäi kaks ja pool miljonit dollarit, sellise raske lavastuse puhul on see summa imeväike. Osa massistseene, need, mis Kodusõda puudutavad, võtsime üles Valgevenes, seal on kõik palju odavam.

     

          Aga Viiburi stseenid filmisite ikka kohapeal?

    Seda muidugi, Soome näitlejad tundsid end nagu kodus. Jevlahhovi soomlannast naist kehastab Maria Järvenhelmi, kes on teatavasti üks Aki Kaursimäki lemmiknäitlejaid. Ta tuli proovi, ma panin ette esitada stseen vene keeles, ta tegi selle ära suurepäraselt. Arvasin, et ta oskab vene keelt, aga kui pöördusin tema poole vene keeles, sain aru, et ta ei mõista midagi. Kuid ta mängis oivaliselt, mis annab tunnistust kõrgprofessionaalsusest.

     

          Teid ristis isa Aleksandr Men, ja juba täisealisena.

    See oli 1981. aastal, kui sain kolmekümne neljaseks. Kuid valmistusin ristimiseks kolmekümne kolmesena, see oli märk, et rohkem ei saa oodata. Isa Aleksandr määras ristimise päevaks 12. juuni. Ütlesin, et see on minu sünnipäev. „Ongi hea,” lausus ta, „see tähendab teistkordset sündi.”

    Aastaid hiljem olin Ivanovos Andrei Tarkovski mälestusele pühendatud filmifestivali žürii esimees ja seal tutvusin isa Aleksandri poja Mihhail Meniga, kes on seal kuberner. Me vestlesime paljust, ta on väga armas inimene, hästi haritud ja intelligentne. Olgugi et riigiametnik. Ent see on ju imetore, kui riigiametnik on korralik inimene.

     

          Kas teil uue filmi idee on juba olemas?

    On, aga ma ei räägi sellest režissööridele omase ebausu tõttu. Tegemist on ajaloolise materjaliga, stsenaariumi kirjutasin kaks aastat tagasi. Võimalik, et pühendan filmi isa Aleksandr Meni mälestusele. Käsitlen religioosset temaatikat, evangeeliumide aega, kuid väga eripärasest vaatenurgast. Andsin käsikirja vaimulikele lugeda, vastuvõtt oli suurepärane, kuid jällegi on probleem rahas… Võibolla pean selle loo kõrvale heitma ja piirduma odavama filmiga.

     

          Stsenaariumid kirjutate te ise?

    Ikka ise, aga kui tunnen, et vajan kirjanduslikku abi, siis kutsun juurde dramaturgi, keda usaldan.

     

          Vjatšeslav Rõbakoviga te enam koos ei tööta?

    Slava kutsun siis abiks, kui tegemist on fantastikasse puutuvaga. Teised teemad on talle võõrad. Ulme puhul, nagu „Surnud mehe kirjad” ja „Inetud luiged”, oli tema abi vajalik, et ma ei hakkaks jalgratast leiutama. Fantastika on eriline žanr oma kindlate reeglitega. Vjatšeslav Rõbakov on ju vendade Arkadi ja Boriss Strugatski õpilane, kelle romaani järgi valmis „Inetud luiged”. „Rolli” tegin koos Pavel Finniga, ta on suurepärane stilist.

     

          Te olete ka õppejõud.

    Õpetan Peterburi ülikoolis filmikunsti ja teletööd. Ja Brüsselis on mul meistriklass. Kui mind näiteks kutsutaks Balti Filmi- ja Meediakooli õpetama, sõidaksin siia suurima heameelega.

     

          Kas Lenfilmi üldtuntud koolkond, kuhu teiegi kuulute, on veel alles?

    Aastatega on see lagunenud, kuid üht iseloomulikku joont võib endiselt täheldada, see väljendub peenendunud ja sügavuti minevas psühholoogilises realismis, mida ennekõike seondame Aleksei Jurjevitš Germani isikuga. Seda põhjalikkust, kuidas ta faktuuri ja looga töötas, kuidas ta süüvis materjali, on vähestele antud. Tema poeg Aleksei German jr näib olevat isa täiuslik järgija, kuid ta kasutab erinevat dramaturgilist materjali. Aleksei German ütles, et meid kõiki viis teisele kaldale Andrei Tarkovski filmiga „Andrei Rubljov”. Sellest lähtus German ja paljud teised.

     

          Kas te filmi „Raske on olla jumal” olete näinud?

    Jah. Aleksei Jurjevitš näitas ülesvõetud materjali sõpradele; pärast tema surma demonstreeriti filmi Moskva ja Peterburi kinomajas.

     

          On see lõpetatud film või ikkagi töövariant?

    Mul jäi pärast filmi vaatamist tunne, et tegemist on geniaalse materjaliga tulevase filmi tarbeks, kuid selle laeka võtme viis Aleksei German endaga kaasa.

     

          Vestelnud BORIS TUCH

          Tõlkinud SULEV TEINEMAA

     

    KONSTANTIN LOPUŠANSKI on sündinud 12. juunil 1947 Dnepropetrovskis Ukrainas. 1970 lõpetas ta Kaasani konservatooriumi viiuli erialal, seejärel täiendas end Leningradi konservatooriumis muusikakriitikuna. Töötanud mõne aasta õppejõuna, läks ta 1970-ndate lõpul Moskvasse kõrgematele kursustele stsenaristikat ja režissuuri õppima. 1979 lõpetas ta need ja töötas praktikandina Andrei Tarkovski „Stalkeri” (1979) võtetel. Lopušanski diplomitöö „Soolo” (1980) tegevus leiab aset Leningradi blokaadi ajal. Esimene täispikk mängufilm „Surnud mehe kirjad” (1986) käsitleb elu pärast tuumasõda. Tema järgmised filmid „Muuseumi külastaja” (1989) ja „Vene sümfoonia” (1994) on samuti düstoopiad, nendega lõpetab ta tuumakatastroofijärgset maailma kujutava triloogia. „Sajandi lõpu” (2001) käsikiri valmis tal kuus aastat varem; selle müstikasse kalduva thriller’i sündmustik toob vaataja kaasaega, tegemist on tõsielust lähtunud ema ja tütre suhtedraamaga N Liidu lagunemise järgsel Venemaal. Vendade Arkadi ja Boriss Strugatski romaani järgi valminud „Inetud luiged” (2006) viib taas ulmeilma. Lopušanski on toimetanud Andrei Tarkovski raamatu „Filmirežii loengud” (1989). Filmid: 1978 „Pisarad tuulise ilmaga” (Sljozõ v vetrenuju pogodu, lühifilm); 1980 „Soolo” (Solo, lühifilm); 1986 „Surnud mehe kirjad” (Pisma mjortvogo tšeloveka); 1989 „Muuseumi külastaja” (Posetitel muzeja); 1994 „Vene sümfoonia” (Russkaja simfonia); 2001 „Sajandi lõpp” (Konets veka); 2006 „Inetud luiged” (Gadkije lebedi); 2013 „Roll” (Rol).

  • Artiklid 20.02.2014

    „EESMÄRK ON PÄÄSTA EUROOPA”

    Jüri Kass

    Czesław Miłosz kirjutab oma mälestustes „Sünnimaa Euroopa”, et piir Ida- ja Lääne-Euroopa vahel ei jooksnud „toona”, 1920-ndatel ja 1930-ndatel niivõrd mööda piiripunkte, kuivõrd piki identiteetide paljusust. Siinpool Elbet oli etnilisi, kuid sellega seonduvalt ka religioosseid, kultuurilisi, kulinaarseid jne enesetajusid mõõdetavalt rohkem kui sealpool: läbisegi elasid slovakid ja leedulased, poolakad ja ungarlased. Ka Jaan Kross meenutab oma memuaarides, kuidas ta Nõmme suvila­rajoonis mängis koos samal tänaval elavate saksa, vene ja juudi mudilastega.

    Selline mitmekesisus sünnitas ühelt poolt hulga vastuolusid, mis kasvasid välja aegade põhjapaksu süvendatud lahendamata umbusust, kuid teiselt poolt ei olnud multikultuursus mitte retooriline sõnavaht, vaid argine normaalsus, mis kasvatas juba maast madalast arusaama paljususe eelistest igasuguse ainulisuse ees ning andis lootust kiskjavabamaks tulevikuks. Noh, me kõik teame, mis sellest maailmast sai. See hävitati, umbusku kootud pelgus kasvas soodsas keskkonnas põlguseks ning mitmikpildi eelistajad taandusid nende ees, kelle arvates puhtatõulisus ja ühene arusaamine on alati parem kui ambivalents, mistõttu ka Elfriede Jelineki kuulus küsimus: „Kas on üldse võimalik kirjutada midagi pärast Auschwitzi?”

    Aegade kulgedes on juhtunud üht-teist ning nii seisame täna maailma ees, mis on vastupidine Miłoszi lapsepõlvele: Ida-Euroopa vaevleb minevikust, aga ehmatavalt palju ka olevikust tingitud foobiate käes, tõrjudes endast eemale igasugust võimalust etniliseks, aga ka kultuuriliseks mitmekesisuseks ja sellega ka empaatiliseks käeulatuseks, samas kui Lääne-Euroopa on suutnud minevikust õppust võtta ning juba aastakümneid pöördunud tagasi euroopalikkuse juure juurde, ammendades jõudu mitmesusest.

    See peegeldub, aga sageli mitte ainult ei peegeldu, vaid saab ka lättelise alguse kultuuriväljal. Kui Ida-Euroopa teadis sõdade vahel Kafkat ja Babelit, siis Lääne-Euroopas teatakse nüüd Fatih Akini ja Herta Müllerit, kelle esiletõus 1930-ndatel oleks olnud mõeldamatu. Või kui fookust teatriruumi peale suunata, siis näeme Euroopas töötamas näiteks lätlast Alvis Hermanist või Bulgaaria juuti Samuel Finzit, kes mängib nii Berliini kui Pariisi lavadel. Selline teatrialaste sidemete tihe põimumine on üks osa laiemast protsessist, mille alusena näevad skeptikud rikka läänlase soovi osta endale sisse hästi kaubastatavat mitmekesisust, optimistid aga nüüdisaegse eurooplase iha hoida alles maailma kultuurilist paljusust, aga sellega ka arusaama iseenese empaatilisest humanismist. Mõlema seisukohaga võib nõus olla.

    Kahtlemata on viimase aja veresegunemine Euroopa teatriskeenel, ennekõike saksakeelses ruumis, seotud muu hulgas ka kapitalistlike mehhanismidega, täpsemalt konkurentsieelistega. Nii on „huvitavate käekirjade” otsingul pöördutud Saksa teatris saksakeelsest ruumist välja (teised Euroopa riigid käituvad teatriväljal tunduvalt protektsionistlikumalt) ning imporditud hulgaliselt võõrkultuurilise taustaga lavastajaid, festivalidel annavad aga tooni juba päris eksootilised lavastused, näiteks eelmisel aastal oli vähemalt kahe olulise festivali fookus Kongo teatril. Kindlasti on üks juhtiv ajend siin suurema huvi äratamine, samal ajal kui lavastajatelt loodetakse leida erisusi, mis lubaksid teatritel välja joonistada hädavajaliku „omapära” ja identiteedi, mis, nagu ikka, õnnestuks edukalt kaubastada.

    Sageli on juhtunud aga hoopis vas­tupidi. Nii kõneles ülemöödunud kvar­talis üks Serbia kriitik, et kui ta osa­les järjekordsel ümarlaual (või oli see mõne võrgustiku koosolek?), tutvustati talle üht „rahvusvahelist koostöölavastust”, mille produtsendid pärinesid seitsmest või kaheksast riigist. See löödi ümarlauale trumbina: Euroopa on taas ühtne ja lõimunud. Ent kui kriitik küsis, kus see toode tegelikult on valminud, kes on lavastuse tegelikud autorid ja mis on need kunstilised põhjused, et on vaja olnud kaasata sedavõrd palju erinevaid produtsente, ei osatud ühelegi küsimusele vastata — isegi mitte sellele, kes ja kus lavastust parajasti ette valmistavad. Oluline oli rahvusvahelisuse kaubamärk, internatsionaalsuse pakend, mitte aga lavastus või selle valmistajad ise. Ja seetõttu ei erine olukord Euroopa teatrimaastikul nii mõnigi kord korporatsioonide kujundatud tootmisprotsessidest, kus tantsija kusagil Leedus on sama suure sõnaõigusega kui too Bangladeshi särgiõmbleja. (Tegemist on muidugi utreerimisega, aga miks ka mitte.)

    Või teine oht. Nii kurtis hiljuti üks mainekas intendant, et kõik „võõrad”, keda ta on kutsunud, on väga kiiresti saksastunud ning püüavad, kes teadlikumalt, kes isegi märkamata; kes külalise viisakusest, kes kasuahnusest, kohanduda, pakkudes pererahvale nor­maalset saksa teatrit. Võõras käitub na­gu oma, lükates barbaarsed jalad soo­jadesse euroopalikesse tuhvlitesse.

    Ja kui mõni lavastaja ei soovigi muganduda, siis võib igasuguse isu koduste keskelt lahkumise ning kusagil mujal tunglatoojana töötamise järele ära võtta väline surve. Nõnda väljendavad nii mitmegi Briti päevalehe teatriosakonnad järjepidevat umbusku „mittebritiliku” teatri vastu, kaitstes siseturgu võõraste rünnakute eest. Sellele annab omakorda kütet ka mõnede kohalike näitlejate hirm esineda Londoni publiku jaoks arusaamatu teatrikeelega lavastustes, sest vabaturu reeglite järgi töötaval teatriväljal võib see tähendada ei midagi vähemat kui edaspidist töötust ning seetõttu suhtutakse pigem ettekottivalt kõigesse võõrasse, tempides seda veel saareinimeste ignorantse arrogantsiga kõige suhtes, mis pole „good old English”. Seda rääkisid enesekriitiliselt muide mõned Inglise näitlejad, kes olid päris löödud, kui nad pärast Sebastian Nüblingi lavastuse „Three Kingdoms” etendusi lugesid lehekriitikat, mille tipuks oli solvav märkus „rubbish European theatre’i” kohta.

    Selliste turumehhanismide rakendumisel, kus võõra teatrikultuuri vastu tuntakse nii huvi kui ka põlgust ennekõike majandusprintsiipide kohaselt, pole muidugi mõtet pikemalt heietada euroopalikkusest ja multisusest. Tegemist on teatriäriga, mida ei erista teistest äridest ükski eetiline põhimõte, aga mida ei pea ka tingimata silmakirjalikult põlgama, sest neid, kes tahavad kapitaliväliselt kunstiga tegelda, on säilinud vähem, kui on arvajaid, et nemadki tahavad.

    Kuid samas ei maksa ka kogu ideele nüüdisaegse teatri ja euroopalikkuse sidemetest vett peale tõmmata. Rahvusvahelisus, põimumine, uute impulsside otsimine, enese taandamine võõra ees on miski, mis pole ühelt poolt midagi uut ja mis on andnud äärmiselt inspireerivaid ja olulisi kunstikogemusi. Näiteid on üksikute kunstiteoste näol sedavõrd palju, et nende üleslugemine oleks lugeja alahindamine. Küll aga pakub veidi uue märgina huvi see, et rahvusvahelisusele ei pöörata tähelepanu enam pelgalt üksikute kunstiteoste või projektide raames, vaid nihe on toimunud ka institutsionaalsel tasandil: terved institutsioonid on hakanud oma alusprintsiipe ümber mõtestama just paljususe põhimõtetest lähtudes.

    Veelgi enam, kui väiksemate ja mobiilsemate teatritruppide modus vivendi’s on internatsionaalsus olnud juba ammu orgaaniline osa — meenutagem lähima näitena kasvõi Von Krahli Teatri tõhusat ja järjepidevat koostööd Showcase Beat Le Mot’, Kristian Smedsi või jaapani butó’ga —, siis viimasel ajal on ka Euroopa teatrimaastiku suured kolossid ehk repertuaariteatrid hakanud pöörama oma nina uute tuulte suunas. Ja see nihe on nii silmatorkav kui ka tähenduslik.

    Olen muidugi kaugel arvamusest, et suured institutsioonid on need, mis defineerivad tänase kultuuri olemust. Neil on juba loomuomaselt keeruline reageerida ühiskondlikele sündmustele või kultuuriliste paradigmade paljususele, olles teinud vaikiva lepingu planeerida ennast ette pikalt ning mõelda „piisaval määral” publikule. Tiit Ojasoo osales aastaid tagasi ühes Anatoli Vassiljevi meistriklassis ning tehtud märkmetes kõlab esimese lausena Vassiljevi öeldu: „Repertuaariplaan tapab loovuse.” Liitkem siia ka teatud (sageli küll näiline, kuid siiski toimiv) turvatunne, mis tekib riiklikust stabiilsest rahastusest, ja nii hoiavad ka repertuaariteatri töötajad ühel hetkel kinni pigem soovist „parem tuttav halb kui tundmatu tulevik”, soovimata mingeid kunstilisi facelift’e — Thomas Bernhardi filipikad Wiener Burgtheateri mitteviitsivate näitlejate-lavastajate vastu on endiselt aktuaalsed. (See lause, olgu öeldud, on mõeldud ka enesekriitiliselt.) Nii ongi repertuaariteatrid sageli paindumatud kolossid, kus teatrist mõeldakse aegunult ja igavalt.

    Teiselt poolt ei tähenda see aga repertuaariteatri kui niisuguse tarbetust. Ka Eestis on viimasel ajal levinud teatav romantiline iha black box’i, väikeste lavade ja leidruumide järele, kus jutustataks intiimseid lugusid, oldaks siirad ning näitlejad teeksid seda, mida nad ise tahavad, mitte seda, mida nad loevad seina pealt käskkirjast. Suured riiklikud teatrid heidetakse aga dünaamilisemates kultuurikihtides juba ammu kõrvale kui kohad, kus midagi huvitavat ei juhtu ega (sic!) saagi juhtuda. Kuid koos õigustatud kriitikaga visatakse üle parda ka mitmed ainulaadsed võimalused, mis on kootud repertuaariteatri kui sellise olemasolusse. Järjepidev töö ühe kindla grupi sees ei pruugi näiteks olla sugugi pidev stagneerumine, vaid hoopis süvitsiminek, näitlemise ja teatri olemust laboratoorselt uuriv põhjalikkus, mis projektipõhises teatrimaailmas ei ole üldjuhul võimalik. Samuti on riiklikult rahastataval teatril õigus, vabadus ja teatud määral ikkagi ka kohustus reageerida maksumaksja poolt talle usaldatud finantsilise ja sümboolse kapitaliga mitmesugustele protsessidele ühiskonnas ning kunstis, samas kui vabatrupilt ei saa keegi midagi säärast nõuda, mistõttu üks teatri põliseid põlde võib jääda viljatuks.

    Ja kolmandaks — suur lava.

    Suur lava (aga ma mõtlen selle all ka „suurt maja” oma väikeste lavadega) on miski, mis defineerib suuresti repertuaariteatrit, ning ühtlasi on ta miski, mida praeguses Euroopa kultuuriruumis kasutatakse järjest vähem või järjest oskamatumalt. Väga paljud eri riikide teatrijuhid on rääkinud suure lava lavastajate põuast, mis läheb teatud määral riimi igatsusega nüüdisaegse romaani või suure Kunsthalle järele, kus oleksid võimalikud võimsad, mitmekihilised ja ajastut kokkuvõtvad kunstisündmused. Romaan ei ole pikk novell, muuseuminäitust ei tee postamendi ja kolme sõbraga ning suurt lava ei täida isikliku lookesega.

    Suur lava on teatud mõttes miski, kus euroopalik kultuuriajalugu saaks ideaalsel juhul avaneda kõige spektrilisemalt, koondades endasse väga palju ajastuid, mõtteid, ideoloogiaid, tundeid. Ja kui euroopalikkuse juureks pidada just nimelt mitmesuse aktsepteerimist, paljususe, aga ka ajaloo pidevat kohalolekut, siis võib veidi liialdades öelda, et teatri suur lava on teatud mõttes teatrikunsti kõikehõlmavaim vaste euroopalikkusele kui sellisele. Seetõttu ei tähendanud hiljutine uudis, et üks Eesti teater annab oma suurt lava edaspidi vaid muusikalidele, mitte ainult nostalgiast tingitud kurbust, vaid uudises peegeldus mingi laiem ja kogu Euroopas tooni andev hoiak liikuda suurelt lavalt minema lühivormidesse. On rõõm, et liigutakse, kuid on kahju, et lahkutakse. Sest kõik kontseptuaalsed hoiakud, mis puudutavad suurte lavade toimimist Euroopas, ei ole olulised mitte ainult teatrikunsti seisukohalt, vaid need mõõdavad kogu kontinendi vaimset kliimat. Kui teatrid otsustavad suurtel lavadel mängida üksnes arusaamatut baila-baila’t, siis on see sama kui oodata Michel Houellebecqilt edaspidi vaid mõnusaid laastukesi, mille lõpptulemuseks ongi tema „Kaardi ja territooriumi” lõpuosas kirjeldatud düstoopne Disneyland.

    Selles kontekstis ei kõla Münchner Kammerspiele intendandi Johan Simonsi hiljutine vastus küsimusele, mis on tema teatri eesmärk, enam sugugi suurustamisena. Ta vastas: „Eesmärk on päästa Euroopa.” Siinkohal tuletan meelde, et tegemist pole mitte tviidpintsakus käiva bürokraadiga ega ka mugavustsooni loksuma jäänud arrogantse staarlavastajaga, vaid mehega, kes enne Kammerspiele etteotsa asumist lõi ja juhtis mitmeid väikseid mobiilseid teatritruppe ning kelle jätkuv loominguline otsingulisus peegeldub igas tema lavastuses ja tema fleksiibel maailmapilt viisis, kuidas ta teatriõuel kõneleb oma maja inimestega. Muide, ta pole ainuke. Ka Hamburgi Thalia teater on võtnud teadliku suuna rahvusvahelistumisele (selle näiteks kasvõi Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi korduvad lavastused) ning sellesarnaseid kihke on ka teistel. Kuid Münchner Kammerspiele on kahtlemata suutnud oma kontseptsiooni sõnastada kogu tänases Euroopas kõige radikaalsemalt ning saavutada ka kõige paremaid tulemusi.

    Üheks radikaalsuse eeltingimuseks oli — publik. Sest ükskõik kui hästi ei sobiks Müncheni kohta kasutada Friedebert Tuglase omaaegset hüüatust Turu (!) linnas, kus vanad kultuuritraditsioonid andsid end tunda, „Ikka jälle Euroopa!”, — mäletan ometi selgesti, kuivõrd närvis oli kogu Kammer-

    spiele enne nende kontseptsiooni avava esimese lavastuse „Three Kingdoms” esietendust. Kas publik võtab võõra omaks? Kas „ikka jälle Euroopa” päästmine on siin linnas võimalik? See hirm on ehk arusaamatu veidi väiksemas formaadis tegutsejatele (oli ka meile), kuid Kammerspiele nägi oma sammudes midagi väga märgilist, sest korraga hakati suurel laval tegema midagi, mis vaikimisi oli seni kuulunud teistele lavadele, teistele tähendusväljadele. (Hirm ei olnud laest võetud. Johan Simons tõi Münchenisse tulles kaasa ka mitmeid hollandi ja belgia päritolu näitlejaid, sest on ju ka tema hoopis hollandlane. Kuigi nad kõik räägivad võõra kõrva jaoks eeskujulikku saksa keelt (kuidas muidu olekski võimalik mängida), siis ometi tuli teatrisse kaebekõnesid, miks see või too hollandlane „meie lava peal sellise aktsendiga räägib”.)

    Ilmselt üldinimlikku hirmu, umbusku, viha või põlgust võõra vastu oli tunda ka Londonis Lyric Hammer­smithi juhtidega kõneldes. Ka nemad kartsid. Tõsi küll, nende hirmu keskpunktis ei olnud mitte niivõrd „võõras mees laval” — Londoni keelte paabelis ei panda teistsugust murret tähelegi ning ma pole siiani kuulnud, et Sergo Varese osalemine ühe Londoni olulisema teatri lavastustes oleks äratanud erilist võõristust. Pigem kardeti seda, milleks oli põhjuse andnud „Three Kingdomsi” retseptsioon: euroopalikuma teatrikeele kasutamine pluss Londoni vabaturu-reeglite kontekstis ennekuulmatuna mõjuva euroopaliku repertuaariteatri vormi kasutamine. Püsitrupi moodustamiseks oli saadud erandkorras luba, erandkorras raha, kuid kui selle trupiga teha veel ka ebaharilikku teatrit, siis kas loa andjad…

    Praeguseks on Münchner Kammerspiele oma euroopalikkuse kontseptsiooni järjest edasi arendanud. Kui külalislavastajate kutsumine on muudes Saksamaa teatrites juba aastakümneid kestnud, rääkimata teistes kultuurides kirjutatud alustekstide lavastamisest (mõlemad on näiteks Londonis suhteliselt haruldased), siis fookus näitlejatele on midagi uut ja just selles kerkib ka too kontseptsioon kõige selgemalt ja teatud mõttes kõige füüsilisemalt: teoreetiline raamistik muutub laval lihaks. Alles ideestiku jõudmisel näitlejateni on Kammerspiele suutnud leida selle euroopalikkuse niši, mida teised suured lavad pole puudutanud ning mis on ka kõige veenvam ning jõulisem viis kõnetada Teist teatri vahenditega.

    Kui püsitrupis on hollandlasi ja belglasi (aga ka türgi juurtega näitlejanna), siis külalistena on Kammerspiele laval mänginud peale Teater NO99 trupi ka ungarlanna, soomlane, surinamilane, ugandalanna, kongolanna, inglanna jt. Eraldi tuleks siinkohal vaadelda aga Risto Kübara osalemist lavastustes „Orpheus laskub põrgusse” (lavastaja Sebastian Nübling) ja „Spectacular Lightshows of Which U Don’t See the Effect” (autorid Risto Kübar ja Benny Claessens) ning Juhan Ulfsaki esinemist lavastuses „Rodion Raskolnikovi imaginaarne tsirkus” (lavastaja Kristian Smeds), aga ka Sergo Varese rolli lavastuses „Tramm nimega Iha” Londonis Lyric Hammersmithi teatris.

    Kübara kutsus lavastaja Sebastian Nübling mängima Val Xavieri osa pärast seda, kui nad olid teinud koostööd lavastuse „Three Kingdoms” juures, kus sõnatu ja alustekstis üldse puudunud Triksteri rollis oli lavastaja haaratud Kübara improviseerimisvõimest, lavalisest musikaalsusest ja mitmekülgsusest. Kuid lavastuse „Orpheus laskub põrgusse” puhul ei tinginud just Kübara kutsumist ainult loetletud abstraktsed väärtused, vaid ka konkreetne roll ning vastupidi — Kübara olemasolu põhjendas lavastaja jaoks ära, miks just seda tükki lavastada. „Üks põhjus seda teksti lavastada oli Risto Kübar. Mõte temast meespeaosa mängimas oli hetk, kui ma sain aru, miks on mõtet üldse proovisaali minna, sest meil oleks lavastuse keskmes näitleja, kes on võimeline mängima midagi, mis asub kultuuride, keelte ja sugude vahel — ja seetõttu on võimalik ka mõista, miks kogukond, kuhu ta ilmub, muutub väga erinevatel tasanditel väga murelikuks.” Öelda „murelik” on muidugi vähe: Kübara tegelase ümber puhkevad pinged on täis vihkamist ja vaenu, kogukond ei ole kuulnudki multikultuursuse või paljususe eelistest ning selle asemel näidatakse trääsa, rusikat ja relva, kuni armusuhe kohaliku naisega lõpeb peaaegu et ettearvatava fataalse finaaliga.

    Tennessee Williamsi näidend on dramaturgiliselt võrdlemisi trafaretsete reeglite järgi üles ehitatud ning kuna Williamsi autoriõiguste kaitsjad on oma pärandijätja suhtes pehmelt öeldes äärmiselt kaitsvad, on ka lavastus Nüblingi senise loometee kontekstis harva esinevalt tekstitruu ja kontseptuaalseid ümberpaigutusi ei esine. Seetõttu kulgeb lavastus mööda suhteliselt ettearvatavaid kompositsioonilisi radu ning ka radu saatvad kunstilised kujundid ei suuda, hoolimata oma nappusest, end alati lahti haakida illustreerimise väheseks jäävast ülesandest. Kui Nüblingi eelmine Williamsi lavastus „Tramm nimega Iha” päästis end literatuursusest Nüblingi suurima trumbi ehk mängulise üldkoega, mille sees näitlejatel on olnud proovisaalis vabadus improviseerida etteantud teemadel, mis enne esietendust fikseeritakse assotsiatiivseks ja mõjuvaks tervikuks, milles peitubki Nüblingi „lavastuslikkus”, siis „Orpheus laskub põrgusse” puhul on lavastaja eelistanud pigem fikseeritud-musikaalset sõnalis-kehalist koreograafiat, mis meenutab ka tema lähenemist lavastusele „Ilona. Rosetta. Sue”. Sellises skeemis saavad oluliseks lavastuskontseptsiooni tugevus ning näitlejate võime kohaneda abstraktse ja manifesteeriva mängulaadiga, kus lavaline suhtlus asendub näitlejate atomiseerimisega laval. Selle kaudu pööravad ka näitlejad suuremat tähelepanu „läbi publiku“ mängimisele ning ambivalentse mängulisuse asemel muutuvad oluliseks pigem intellektuaalsed ja mänguretoorilised kategooriad. Siit edasi on kõik juba maitseasi.

    Risto Kübara Val oli rõhutatult Teine; tema kõnes kasutati muu hulgas ka eesti keelt, tema välises ilmumises oli fokuseeritud tähelepanu Kübara androgüünsele kehalisusele, mis suudab mõjuda nii brutaalse kui ka haprana. Siinkohal ei tohi aga ära unustada, et tegemist oli Kübara esimese draamarolliga suurel laval (!). Selle ja valitud lavastuskontseptsiooni tõttu asendus tema tavapärane publikusõltumatu lavaline hoiak sageli otse publikusse mängiva olekuga ning tema lavaline presentsus oli midagi uuelaadset: intiimsemas lavakontekstis tooni andnud äärmine sissepoole pööratud kontsentreeritus oli suurel laval asendunud avatuma mõõtmega. Samuti torkas silma, et tegemist oli üle aastate esimese korraga, kui Kübaral oli laval rohkem keelega pistmist kui mõned laused. Saksamaal, kus tekstile ning selle kõlalistele aspektidele pööratakse äärmiselt suurt tähelepanu, seda ka publiku poolt, oli ülesanne kõnelda Kübarale täiesti võõras saksa keeles mitte proovikivi, vaid mõttekoht. Kuidas seda üldse teha? Kübara valik oli orgaaniliselt kogu lavastuse ideestikuga kooskõlas: loomuliku saksakeelse loba asemel oli tema suus tegemist keele presenteerimisega, millegi endale võõra ja ebaloomuliku esitlemisega, omaksvõtmise asemel distantsi tunnistamine. Rõhutatult iga hääliku ja sõna väljahääldamine tekitas omalaadse muusika, aga ka tähendusliku mulje keelevihast, kus kohanema määratud võõras keeldub seda tegemast — ja kuna keel on paljude arvates meie esmane identsusmehhanism, siis tähendas ka Vali keeldumine muganduda keeleliselt oma identsuse säilitamist ning sellega ka kogukonna teadlikku või tahtmatut provotseerimist.

    Näitlejate koosmängu asemel tekkinud eraldijäetus ja aimatav jahedus sobisid lavastuse kontekstuaalsete kihtidega, millest olulisimateks tõusid kaks. Esiteks Williamsi enda tõukealuseks olnud isiklik kogemus tema kui „teistsuguse” inimese tõrjutusest ühiskonnas. Teiseks aga Müncheni kontekstis kõnekaks muutunud poliitilised aspektid — tegemist on konservatiivse Baierimaa pealinnaga, kus umbusk võõraste vastu on reaalsus, millega Münchner Kammerspiele on aastaid teadlikult suhestunud. Nii polegi imestada, miks Val Xavieri rolli kehastas eestlane, aga eestlastest just nimelt Risto Kübar.

    Siia kõrvale võiks kohe tuua teisegi eestlase kehastatud Teise — Sergo Varese Kowalski samuti Tennessee Williamsi näidendis, „Trammis nimega Iha” Sean Holmesi lavastuses Lyric Hammersmithi teatris Londonis. Varese kutsumine Londonisse oli küll samuti seotud „Three Kingdomsiga”, mis valmis Teater NO99, Münchner Kammerspiele ja Lyric Hammersmithi koostöös, kuid viimase teatri kunstilise juhi Holmesi jaoks oli tegemist esimese korraga töötada koos Varesega. Enamgi veel, erinevalt Kübarast ja Ulfsakist ei kutsutud Varest ühte rolli tegema, vaid ajutiselt moodustunud püsitrupi liikmeks. Nimelt käivad Lääne-Londonis asuvas teatris suured ümberehitused ning seetõttu on tegemist veidi erandliku olukorraga, mida Holmes ja tema kaastöötajad otsustasid ära kasutada ning kauplesid endale välja võimaluse moodustada vähemalt üheks hooajaks püsitrupp. See samm on Londonis erakordne, kuna püsivalt koos mängivad näitlejad on vaid vähestel suurtel teatritel. Peaaegu kõik teised teatrid korraldavad iga lavastuse jaoks casting’uid, valides sadade vabakutseliste seast seekordseks projektiks sobivad näitlejad. Sealjuures pole veel mainitud sealse teatrielu põhiselle — näitlejate agente. Igal näitlejal peab olema agent, kes üldjuhul keskendub aga tööle filmide ja televisiooni suunal, sest that’s where the money is. Kokkuvõtvalt: teatri jaoks suhteliselt lohutu pilt.

    Varese kutsumine Londonisse oli seega seotud peale kunstiliste kaalutluste ka teatud institutsionaalse eksperimendiga, milles Varesel on kujunenud kiiresti määrav osa. Sean Holmes on eravestlustes öelnud, et Varese osalemine Lyric Hammersmithi noores püsitrupis (Vares on seal üks vanemaid) on olnud pedagoogiline. Nii on näiteks briti näitlejatel võrreldes siinse traditsiooniga sootuks teistsugune ettekujutus proovidest. Olles harjunud televisiooniga, kus proove ei tehta, vaid vormistatakse päheõpitu, ei olda harjutud proovide kui katsetamiste laboriga. Seetõttu on juba suhtumine proovi hoopis teistsugune (tullakse tänavariietega, räägitakse telefonidega, räägitakse niisama), kuid Varesele toetudes on Holmes liikunud järjest enam sääraste proovide poole, nagu ta igatseb. Nii on selge, et Holmesi eesmärgid Varese kasutamiseks lavastuse „Tramm nimega Iha” juures olid mitmeharulised.

    Kuigi ka see näidend keskendub Teise fenomenile (ning on viimastel aastatel leidnud väga sagedast lavastamist erinevates Euroopa teatrites) ning eestlase osalemine poolaka rollis pole kindlasti juhuslik, siis Holmesi lavastus ei keskendu sellele eriliselt. Lavastus on äärmiselt narratiivitruu ning mõned lavalised kujundid, millest

    aimub tugevaid Mandri-Euroopa teatri eeskujusid, ei võimalda veel rääkida lavastuslikkusest. Varese Kowalskis kõneleb aga ennekõike toores ja egoistlik mehelikkus, mitte aga klassikuuluvusest tingitud õiglane raev, mis äärmiselt klassiteadliku Londoni publiku jaoks on kahtlemata mingit sorti märk. Mis sorti märk, ei oska aimata.

    Kuid nagu öeldud, tegemist on ajas kestva eksperimendiga ning seetõttu oleks õige hoida silm peal sellel, missugune näeb välja kogu hooaeg ning järgnevad lavastused.

    Juhan Ulfsak astus kunstilises mõttes ilmselt kõige tuttavamasse jõkke. Tema koostöö Kristian Smedsiga on nii Von Krahli Teatris kui ka Smeds Ensemble’i raames olnud intensiivne juba varemgi.

    Smedsi lavastus „Rodion Raskolnikovi imaginaarne tsirkus” käsitles Euroopa mõistet polüfooniliselt. Näitlejad neljast riigist pidid kokku saama mänguliselt ning emotsionaalselt, mitte teksti ja intellektuaalse kontseptsiooni kaudu. Seetõttu lõid ka improvisatsioonid aluse, mille pealt ei otsitud ilmselt ainult „õnnestunud lavastuse nurgakive”, vaid teatud kokkupuutepunkte, mis ületaksid eelarvamusi, erinevaid kultuurilisi taustu ja professionaalseid tõekspidamisi. See, mida otsiti, pidi teostuma nii publikule suunatud manifestina kui ka lavastuse autorite endi vahel. Smeds, kes on korduvalt rääkinud tahtest luua proovisaalis perekondlik atmosfäär, saavutas seetõttu, võrreldes kahe eelmise lavastusega, kõige poeetilisema tulemuse, mida kroonis teine vaatus, kus Ene-Liis Semperi palju kiidetud lavakujundusse tekkis maa-alune korrus, kus näitlejad lugesid küünlavalgel ja oma emakeeles ette lõike vene kristliku kirjaniku teosest.

    Lavastuse esimene pool koosnes seevastu imaginaarses tsirkuses toimuvatest anarhistlikest ja vaimukatest, suuresti sõnadeta stseenidest, mille omavaheline side oli jäetud lõdvaks, kasvades välja proovisaali improvisatsioonihullusest. Esimese vaatuse intensiivsus, mida aitas kütta pidevalt juurdemängitav elav muusika, ning teise vaatuse melanhoolne ja kurb õhustik jätsid kokku võttes vaataja hinge raskesti sõnastatava tunde, mis võibolla oli osake Smedsi lavastustes sageli vastukajavast traagilisest elutunnetusest. Müncheni publikus tekitas too segu arktilisest hullusest, dostojevskilikust religioossusest ja lahtisest struktuurist päris palju mõistmatust; nende jaoks oli Smedsi lähenemine teatrile midagi uut (aga järelikult ka vajalikku).

    Mõjule pääses ka Ulfsaki äkiline (mingil äraspidisel moel isegi sportlik), anarhistlik ja lahtine näitlejanatuur. Saksakeelse ruumi kontekstis mõjub Ulfsak eripärasena, kuna lisaks plahvatuslikkusele, ekspressioonile ja intellektile suudab ta olla ka psühho­loogiliselt veenev ning poeetiline ja mõelda laval kategooriates, millest seal kandis on hakatud üle vaatama. Erinevalt Kübarast ja Varesest ei rakendatud Ulfsakki „eestlase” ega Teisena, vaid su­landudes orgaaniliselt esimese osa veid­rate tegelaste galeriisse, kehtestus ta ennekõike teatud ohtliku marginaalina.

    Olulisi uusi värve ei olnud Ulfsakilt nõutud, ent ka lavastus ise ei olnud Smedsi seniste lavastuste reas midagi „uut”. Kuid ilmselt ongi see võõras keskkonnas töötamisel paratamatu, et vähemalt esimese töö puhul on võimatu teha sammu edasi, vaid tuleb kehtestada esmalt senine — mis aga toetab veelgi repertuaariteatri aluseks olevat põhimõtet, et kunstilises arengus on võtmetähtsusega võimalus töötada järjepidevalt, töörahuga ja vähemalt mingi aeg teatud ringi mõttekaaslastega.

    Neljandana puudutaksin Risto Kübara ja Benny Claessensi lavastust „Spectacular Lightshows of Which U Don’t See the Effect”. Claessens on Kübara eakaaslane, hollandi päritolu Kammerspiele näitleja, kes ülemöödunud sügisel viis siinse lavakunstikooli tudengitega läbi ka neljapäevase õpitoa. Seal otsis ta ennekõike lavalisi tabuvabasid olekuid, mitteillustreerivaid iseseisvaid kehalisi impulsse ning korduste ja rütmide liigendatuse kaudu lavalise aja teistsugust kasutamist. Kokkuvõtvalt oli tegemist küll teatritehniliste näpunäidetega, kuid need juhatasid pidevalt otse inimlikkuse südamikku, kus teatris ei tegeldaks enam illusioonide loomisega, vaid otsitaks lavaloleku lätteid iseenda seest.

    Lavastuse „Spectacular Light­shows of Which U Don’t See the Effect” vaatlemine kahest küljest on küll lihtsustatud, kuid las ta olla. Esmalt lavaline külg. Lavastus kestab kaks ja pool tundi, on vaheajaga, ning laval on Kübar ja Claessens, kes selle aja jooksul loovad viis olukorda, mis kõik kestavad ca kakskümmend minutit. Olukorrad on staatilised, ilma igasuguse dramaturgiata, kõneldes sõnatult lähedusest. Sellisena on tegemist kehalise live-installatsiooniga, mis piirneb kujutava kunsti loogikaga võibolla rohkemgi kui lavalisega. Nii võiks võrdluseks tuua Tino Sehgali, kes nimetab oma võluvaid kunstiteoseid, kus vaataja kohtub mingis ruumis teiste inimestega, kes tekitavad ootamatuid, vaimukaid ja paeluvaid olukordi, „konstrueeritud situatsioonideks” (constructed situations). Muide, kuuldavasti on ka „Spectaculari” trupp kutsutud etendusi andma Haus der Kunsti, hiigelsuurde kunstigaleriisse, mis loob lavastusele sootuks teistsuguse konteksti. Kübar on ühes vestluses öelnud, et suurim eelis on aga hoopis ruumilise olukorra muutumine: Haus der Kunstis saavad inimesed nende installatsioonist läbi jalutada, mitte ei pea istuma teatrirežiimi kohaselt tribüünidel ning tekitama sellega „esineja-vaataja” olukorra (pro vastanduse). Ent praegu mängitakse siiski teatris ja muidugi võib õigustatult küsida: miks? Miks peaks olema elavate kehade installatsioon just teatris?

    Tundub, et parim vastus kõlab: sest see on vastuolus lavastusega. Kui lavastuses kehtestuvad laval äärmiselt lakoonilised, isegi lihtsad olukorrad, millel puudub dramaatiline ülesehitus nii üksikult võttes kui ka tervikuna, siis teatris otsitakse tavaliselt vastupidist: erakordset, mängulist, dramaatilist. Otsitakse midagi, mis on kas ise erakordne või mis annab banaalsusele ja argisusele vähemalt mingigi suuna, mingi narratiivi, mingi sisemise dramaturgia. Kuid nagu me hästi teame — meie eludel suunda ei ole. On huvitavamaid ja vähem huvitavamaid hetki, kuid plaani ega dramaturgiat pole — ning seetõttu käime me teatris vaatamas midagi, mis võiks seda kompenseerida ning lepitada meid (ilmselt sageli petlikult) tõdemusega, et elu on sattumuslik ja koosneb tähenduseta hetkede reast. Ent „Spectacular” ei ole hoolimata oma kohati halastamatust aususest nihilistlik ega igav. Literatuurse dramaturgia puudumisel pingestavad olukordi kaks suurepärast näitlejat, kasutades selleks äärmiselt minimalistlikke vahendeid, millest peamine on — lavaline valmisolek. Ei mingeid trikke, rolle, nippe, mänge, vahendeid. Kuid tulemuseks, palun väga, on midagi väga poeetilist ja kaasahaaravat, mida saalitäis publikut algusest lõpuni jälgis.

    Mis puudutab aga lavastuse teist külge, nii-öelda teatritehnoloogiatevälist elulist spektrit, siis muutuks sellest kirjutamine juba sedavõrd isiklikuks, et vaevalt pakub see laiemale publikule huvi. Kuid kahtlemata on „Spectacular” olnud üks teatrietendusi, mida polnud kerge vaadata, kuna sunnib ka enese käest küsima küsimusi, mida küsisid Kübar ja Claessens, ning isegi kui nad lepitasid vaataja selle tühjusega, mis avanes, kui ta küsimustele vastuseid hakkas otsima, ei tundnud saalist välja tulles end vist keegi kuigi mõnusalt ega turvaliselt.

    Need neli näidet eesti sõnateatri näitlejate osalemisest kandvates „rollides” Lääne-Euroopa teatrilavadel ei ole iseenesest midagi enneolematut. Meenutagem kasvõi Marius Petersoni koostööd Anne Teresa de Keersmaekeriga või kaugemale teatriajalukku vaadates Theodor Altermanni rolle Saksamaal. Teatud tähendus siinsele kultuuriajaloole sel faktil muidugi on; erinevalt tantsijatest, muusikutest, kunstnikest ja teistest, kelle jaoks tihe koostöö välisautoritega on peaaegu et argine, on sõnateatri näitlejatele olnud uks erinevatel põhjustel seni suuresti suletud.

    Ent võibolla tänasel päeval on sellest, mida nende näitlejate osalemine meie kultuuriajaloole tähendab, olulisemgi küsimus, mida see ütleb Euroopa teatri, laiemalt aga Euroopa kohta. Kui suured repertuaariteatrid seavad oma teadlikuks eesmärgiks „Euroopa päästmise” ning kasutavad selleks mh eesti näitlejaid, siis järelikult on, mida päästa, ja on midagi, mis kipub kaduma. Kipub kaduma arusaam suure lava olulisusest, aga ka Euroopast enesest. On rõõm, et nende küsimustega tegeldakse Saksamaal ja Inglismaal. On kahju, et nende küsimustega tegelemiseks peavad meie näitlejad minema sõitma, sest siin ei näi praegusel hetkel nende küsimustega keegi tegelevat.

     

  • Artiklid 20.02.2014

    LEHMAD, KAOS JA NÜÜDISTANTS

    Jüri Kass

    Rühm tantsijaid Indiast, Jaapanist, Norrast ja Eestist avab ja sulgeb varvastega kujuteldavaid uksi. Aknast sisse piiluvale ahvipärdikule jääb tegevuse mõte tõenäoliselt arusaamatuks, aga ometi mõistab ta, et need inimesed on omavahel mingil viisil ühenduses. Me asume Põhja-Indias, on novembri lõpp. Bhubaneswari linnas toimub esmakordselt rahvusvaheline tantsufestival „Odisha Biennale ”. Festival toob ühe katuse alla nii hõimu- ja rahvakultuuri kui ka klassikalise ja nüüdiskunsti vormide esindajaid üle kogu maailma. Peale etenduste toimuvad ka vestlused kunstnikega, erinevad töötoad, näitused, filminäitamised ja mitmesugused ringkäigud kohalike juhtimisel.

    Festivali loomingulisel juhil, jaapanlanna Masako Onol on nüüdseks tähtis positsioon India tantsumaastikul. Üsna noorena jättis Ono oma kodumaa ja läks Lõuna-Indiasse Bangalore’i klassikalist india tantsu õppima. Praegu elab ta koos indialasest abikaasaga Bhubaneswaris ja juhib tantsuteatrit Mopa. Nende maja teisele korrusele on ehitatud stuudio, kus toimuvad regulaarselt nüüdisaegse ja india klassikalise tantsu tunnid. Mitmesugused tantsuprojektid on Onot viinud ka Euroopasse ja Ameerikasse, kus ta on tutvustanud klassikalist Odissi tantsu ja töötanud koos sealsete koreograafidega.

    Esimese päeva avaetendus oligi tantsuteatrilt Mopa. Masako Ono sidus oma etenduses tervikuks klassikalise india tantsu baasil tehtud soolo, kaasaegsel liikumisel põhinevad stseenid, moekunsti väljendused, interaktiivsed videolahendused ning tervet ruumi haarava projektsiooni. Projektsioon täitis kogu lava, kuid ulatus lae ja seinte kaudu ka üle publiku peade. See efekt saavutati kahe videoprojektori abil. Pealtvaatajate selja taga oli kõrgendatud platvormile üles seatud väike labor, kus jaapanlasest meediakunstnik Akito Sengoku segas päris­ajas kokku erineva koostisega aineid ja saavutas sellega uskumatuid kujundeid ning värvilahendusi. See värvimäng oli ütlemata efektne ja tekitas tantsijate liikumisele psühhedeelse keskkonna. Mopa lavastus oli julge ja huvitav katse ühendada erinevaid meediume, esteetikaid ja traditsioone.

    Lavastusest tekkinud mõtete vool ja küsimused sulasid ühte esimeste päevade muljetega Indiast: rahulikud ja ükskõiksed lehmad seismas otse keset sõiduteed, koerte vaikne ja kurvavõitu eksistents tänavatel, kulla ja karraga üles löödud autorikšade ennastsalgav sõidumaneer, kõrvulukustavad pidevad signaalid, mis keskmist euroop­last pigem kurdistavad kui orienteeruda aitavad. Liiklus arvatavasti oligi minu jaoks see suurim kultuurišokk Indias. Lisaks sellele tekitasid alguses võõristust olukorrad, kus ülimalt abi- ja teenistusvalmis kohalikud lausa rebivad sul lennujaamas reisikoti käest, et seda siis väikese tasu eest kümme meetrit kanda. Samuti avati lennujaamas meile tualeti uksi, keerati kraan lahti ja aktiveeriti kärmelt iseaktiveeruv kätekuivatamise puhur.

    Meie rahvusvahelist meeskonda, mis koosnes Eesti-Norra-Rootsi-Jaapani tantsijatest, kutsuti festivalile kahe lavastusega. Esimesena etendasime tantsulavastust „The Wolf Project”, viimasele päevale jätsime teise töö „The Chinese Room”.

          Tantsulavastus „The Wolf Project“ on kahe tantsija, Külli Roosna ja Kenneth Flaki duett ja võtab vaatluse alla totalitaarse võimu problemaatika ja küüditamise teema. Konkreetsemalt käsitleme 1949. aasta sündmusi minu vanaema jutustatud mälestuste põhjal. Uurime seda teemat tantsulise liikumise, aga ka sõnaliste tekstide abil. Meie üheks eesmärgiks oli leida publikust peegeldust ja vastukaja sotsiaalsete probleemide kohta India ühiskonnas. Etendus toimus pühak Sai Baba järgi nime saanud rahvusvahelises Sai koolis. Pealtvaatajateks oli ligi 300 festivalikülastajat ja kooliõpilast. Kuna tegemist oli India ühe progressiivsema kooliga, siis järgnes etendusele ka elav arutelu. Esiteks, enamik vaatajaid ei olnud sellises stiilis tantsukunsti varem näinud. Kujutan ette, et Bollywoodi ja india klassikalise tantsustiiliga meid võrrelda tõesti ei anna. Teiseks tõsiasjaks oli see, et ei teatud midagi Nõukogude Liidu toime pandud küüditamistest, ei neid, mis puudutasid Venemaa enda inimesi, ega ka tolle poolt okupeeritud naaberrahvaid. Teati küll Hitleri Saksamaa holokausti sündmusi, aga Nõukogude Venemaa kohta see ajalooline info puudus. Isegi meid intervjueerinud ajakirjanik ütles, et Venemaast räägitakse avalikkuses ainult positiivseid asju, aga oluline on teada ka selliseid ajaloolisi sündmusi.

    Vestluse arenedes hakati tooma paralleele oma maa ajalooga. Inimeste kodumaalt välja juurimise teema leidis seal kandis aset samuti 1940-ndate lõpul, mil maa jagati vastavalt usulisele kuuluvusele moslemi Pakistaniks ja hinduistlikuks Indiaks. Ühe pealtvaataja sõnul olid tema hinduistidest vanavanemad pagendatud väevõimuga Pakistani aladelt, seetõttu leidis ta meie lavastusest vägagi isiklikke kokkupuutepunkte.

    Totalitaarsed režiimid on etnilist ja religioosset kuuluvust kasutanud selleks, et inimeste ja inimgruppide vahelisi erinevusi rõhutada. Oled üks või oled teine. Oled meiega või meie vastu. Pilt peab olema mustvalge. Tantsukunst annab võimaluse, vähemalt indiviidi tasandil, luua see sild, mille abil saame suhelda universaalses inimeseks olemise keeles. Liikumine on meile sama loomuomane nagu sisse-välja hingamine. Selleks, et organiseerida liigutusi mingil viisil, ei ole vaja kindlat etnilist, rahvuslikku, religioosset, poliitilist kuuluvust või seksuaalset orientatsiooni. Loomulikult on meie liigutustesse kodeeritud ajalugu, kultuur ja kombed, aga lisaks sellele võiks see olla ka meie enese valik ja vabadus ning seda kaudu võimalik sild teise inimeseni.

    Meie teine lavastus „The Chinese Room“ tegeleb nii Eesti kui ka India jaoks olulise teemaga — internetikultuur ning sellega seonduvad võimalused ja ohud. Tänasel päeval, kui oleme ühest küljest uhked oma e-keskkonna üle, peame leidma ka viise, kuidas toime tulla „suure venna“ järelvalvega, andmete kogumise ja võimaliku kuritarvitamisega. Need on teemad, mida jagavad kõik „internetiriiki” kuulujad. Meie laval on üles seatud võimas valguspark, efektne videoprojektsioon, ülikondades tehnikud juhivad šõud ise laval olles. Videomaterjal viitab eneseeksponeerimisele interneti teel ja sisaldab vihjeid muu hulgas Edward Snowdenile ja Britney Spearsile. Projektsioonina kasutame ka pärisajas veebikaameraid, mis toovad publikuni hetki üle kogu maailma. Lisaks sellele on lavastuses palju füüsiliselt nõudlikku tantsulist liikumist ja dialooge, mis tegelevad keha ja vaimu tehnoloogiatega. Ligi viiesaja pealtvaataja hulgas oli jällegi nii vanemaid kui nooremaid inimesi. Etendus võeti koolinoorte poolt vastu ülientusiastlikult, arvatavasti sellepärast, et see puudutab külgepidi nende otsest reaalsust ja tänase päeva tehnikaküllast tegelikkust.

    Festivali sõnumeid ei edastanud ainuüksi lavastused, suhtlemine toimus mitmel viisil. Üles oli seatud erinevaid installatsioone ja näitusi. Tantsutöötubades jagas oma kogemusi jaapanlasest butó-meister Yukio Suzuki ning sama tegin ka mina koos Kenneth Flakiga oma nüüdisaegse tantsutehnika meistriklassis. Kuna Odisha osariik oli just see koht, kuhu kuu aega varem oli võimas tsüklon oma laastava jälje jätnud, siis puudutas mind tugevalt kunstnik Sukant Panigrahy valgusinstallatsioon, mitme meetri kõrgune luukere, mis oli ehitatud vanadest tehnikajuppidest ja prügist. Kunstnik selgitas ise: „Hiljuti pidime toime tulema tsükloniga. Sinna ei olnud midagi parata. Oma teosega soovisin juhtida tähelepanu asjadele, mida on meie võimuses muuta.”

    Miks korraldada kunstibiennaal Indias, kus üks kolmandik inimestest elab äärmises vaesuses? Miks mitte anda neile inimestele lihtsalt süüa? Või ehitada maju ja parandada teid? Lihtne vastus oleks, et mitmed uuringud näitavad kultuuri ja majanduse arengu tihedat seotust. Kuid ainuüksi selle argumendiga jätaksime tähelepanuta minu meelest kunsti ühe olulisema funktsiooni — sildade loomise võimalikkuse inimeste vahel. Peab olema võimalus suhelda rohkem kui ainult rahvuse, usu või poliitiliste ideoloogiate tasandil. Nii on küll kerge jagada inimesi omadeks ja võõrasteks, aga selline lihtsustatud kategoriseerimine on piiratud. Kunst annab võimaluse piire ületada. Mõttemaailma laiendada. Peale musta ja valge saab rääkida ka tunnetuslikult keerulistel ja mitmetahulistel teemadel, kus puudub üksainus tõde. Mulle on kunsti puhul huvitavad need asjad, millega ma saan samastuda. Põnev on leida neid sarnasusi ja kokkupuutepunkte kultuuridest, mis esmapilgul tunduvad meie omast täiesti erinevad.

  • Artiklid 20.02.2014

    KÕRVALPILKE EESTI MUUSIKALE JA MUUSIKAELULE IV

    Jüri Kass

    Nüüdismuusikateatrist I

    Transpersonaalse psühholoogia varamu sarjas ilmuvas Pjotr Uspenski1 raamatus „Imelise otsingul” jõuab eestikeelse lugejani sissevaade müstiku Georgi Gurdžijevi2 filosoofiasse. Üks Gurdžijevi olulisemaid seisukohti oli, et inimesed elavad justkui hüpnootilises unes, tegutsedes vaid automaatidena, kes alluvad välisele juhtimisele. Et suuta mõista tõelisust, peab inimene ärkama, õppima ennast tundma ja ennast mäletama.3

    Praktiliselt miski ei ole see, millena see tundub. Elektromagnetiline kiirgus on teatavasti „süüdi” selles, et inimese silm suudab tavaolekus näha imeväikest osa kõigest olemasolevast — nelja protsendi ringis. Sellel imeväiksel osal tervikust rajaneb praeguse ühiskonna peavoolu teadus ja sellel põhinev maailmapilt masside jaoks. Füüsika 1998. aasta Nobeli preemia laureaat Robert B. Laughlin kirjutab: „Üheski maailma ülikoolis ei saa õppida füüsikat. Sest sellest, mida ülikoolide kateedrites õpetatakse, on pool ümber lükatud ja teine pool irrelevantne. Ainus relevantne füüsikateadus eksisteerib sõjaväe ja suurtööstuse suletud laboriuste taga ning teadlased, kes seal töötavad, rakendavad loodusteadusi, millest ülikooliprofessoritel pole aimugi.”4 Üldtunnustatud loodusteadusliku lähenemise kaudu maailmast adekvaatse arusaamise võimalus on niisiis üliväike. Täpsemalt on see vaid üks tilluke tahk inimmõistusele tervikuna hõlmamatust tegelikkusest. Filosoofial ja kunstiloomingul — vaimuerksate loojate puhul muidugi — on aga märksa enam potentsiaali tungida sügavamale olemasoleva mõtestamisel kui pelgalt elektromagnetilise valguse toel nähtava maailma analüüsi käigus saavutatav, liikudes hea intuitsiooni korral otse läbi tunnetuslike kihtide, teadvuse kihistuste iseenda tuumolemuseni, mis ainsa tõelise toetuspunktina kannab ja võimaldab adekvaatselt tajuda ja mõtestada kõike olemasolevat. Paradoksaalsel kombel troonivad aga mõjukuselt ja autoriteetsuselt praeguses ühiskonnas just piiratud võimalustega loodusteadused ning humanitaaria ja kunstialad on kupatatud jalust ära äärealadele. Nähtav illusoorne maailm tahab valitseda nähtamatu üle, püüdes järjest suurema kangekaelsuse ja robustsusega hoida käigus seda banaalset madalsageduslikku eluteatrimängu, mille kulissid pidevast ülevõõpamisest hoolimata murenevad, pragunevad ja pudenevad.

    Selles kontekstis võiks nüüdismuusikateater oma sünteeskunsti võimalustega pakkuda meile intrigeerivaid ja inspireerivaid lähenemisi olemasoleva mõtestamisel, tabada olemuslikke tuumpunkte. Nii nagu näiteks on eredana mällu sööbinud 2001. aasta festivalil „Wien Modern” kuuldud-nähtud Georges Aperghise „Machinations” häältele, live-elektroonikale ja videoprojektoritele (1999/2000).

    Ühest küljest lasub sellel läbi aegade prestiižsel ja laia kuulajaskonna poolt armastatud žanril väärikate traditsioonide raskus ja taak, teisalt ärgitab mõtestama seda žanrite žanri meie tänase maailma muutunud esteetilises ja väljendusvahendite kontekstis ümber nii, et ta kõnetaks kuulajat-vaatajat just praegu, st keset keerukaid individuaalseid ja ühiskondlikke transformatsiooniprotsesse, ent säilitaks siiski midagi ka tollele žanrile ainuomasest. Järgnev mõtisklus tõukus läinud suvel-sügisel Eestis ette kantud lavalistest nüüdismuusikateostest.

    Kui püüan defineerida, mis teeb köitvaks ühe nüüdismuusika lavateose, siis selekteerub minu jaoks välja kaks põhilist kriteeriumi. Esiteks haarav idee või kontseptsioon, mis sünergias muusikaga kannab teost ja võimaldab luua iseseisva tervikliku mõtestatud aegruumi. Teiseks teose kulgemise intensiivsus ja väljenduslikkus ning dramaturgiline selgroog, viimane võib aga väljenduda senituntust ka hoopis erinevalt — nagu näiteks Tõnu Kõrvitsa ooperis „Liblikas” (vt TMK 2013, nr 11, lk 90—92). Heas nüüdismuusika lavateoses põimuvad kõik komponendid ja tasandid komplementaarse kooskõlalisuse printsiibil ning lavateose õnnestumise tagab ooperilooja(te)ga samal lainel töötav lavastusmeeskond ning esitajate fokuseeritud vaimne kohalolu ja muusikalise lavateose tervikutaju tunnetus igas hetkes.

    Libreto (või selle aseaine) on kahtlemata muusikalise lavateose vundament, mille nõrgad kohad võivad ohustada teose õnnestumist tervikuna, ent hullem veel kui üksikud nõrgad kohad libretos on kandva idee puudumine, nn pseudokontseptsioon, mis lähemal vaatlusel osutub banaalseks sisutühjaks virvarriks. Kui Tõnu Kõrvitsa „Liblikas” kandis ooperi idee energeetilisel ja muusikalisel tasandil välja veenvalt vaatamata I vaatuse libretost tingitud nõrgematele kohtadele, siis Tauno Aintsi „Rehepapi” libreto (Urmas Lennukilt) kandva idee või kontseptsiooni puudumine tekitas minus küsimuse, kellele või mis otstarbel sellist palagani tehakse. Kummastaval kombel läks aga nende teoste retseptsioon nihkesse — Kõrvitsa esteetiliselt uusi radu otsiv „Liblikas” leidis tunduvalt vähem ja tagasihoidlikumat vastukaja kui Vanemuise „Rehepapp”, mis ei kvalifitseerunud minu arvates tõsiseltvõetava kunstiteosena, vaid pigem mingi raskesti määratletava meelelahutusnähtusena (sealjuures ka tegelikult meelt lahutamata).

    Selles kontekstis ei saa ma jätta tsiteerimata üht lõiku Veiko Õunpuu Müürilehe intervjuust5: „Mul on kunsti suhtes seisukoht, mis põhineb uusplatonistide käsitlusel. Maailm, mis eksisteerib, on millegi koopia, mis on trans­tsendentne, ja kunst peaks pigem tegelema sellega, mille koopia on maailm, mitte maailma kopeerimisega. Loome puhul on oluline võimalus aru saada, et see ei ole jupp maailmast. Teosel on alati oma taotlus juures, mis on minu jaoks palju huvitavam kui üks banaalne argipäev.”

    Kui ooperi libreto loomisel nopitakse aluseks võetud kirjandusteosest tervikut ja selle erinevaid kihistusi tajumata välja ainult banaalset „tegevustikku” loovat inimsuhete pundarproblemaatikat (mis Vanemuise „Rehepapis” ka sellisena jättis otsitud ja kohmaka, psühholoogiliselt läbitöötamata ja põhjendamatu, ühesõnaga juhusliku mulje), siis pole imestada, kui tulemuseks saadakse jämekoomiline jant, mis ühelgi hetkel naerma ei aja ning kohati tõsist piinlikkust tekitab. Kivirähi „Rehepapi” äraspidisest huumorist, inimloomuse pahupoole vaimukast karikeerimisest ja eesti mütoloogia iroonilisest deheroiseerimisest polnud Aintsi lavateoses „Rehepapp” kahjuks jälgegi. Seal lajatatakse vaatajale peamiselt lameda farsiga — üksühese lihtsameelsuse, nürimeelsuse, lolluse, roppuse, rõveduse jms eksponeerimisega. Kivirähi „Rehepapi” Hansu ja Liina maailmataju muutumine, teadvuse nihkesse minek loob romaani mitmekihilises faktuuris pingestatud kontrapunkteeriva liini, mis omandab välispidise naeruväärsuse maski all klassikalise tragöödia väljendusjõu, ent ka sellest ei jõua Vanemuise lavastusse kübetki. Jääb täiesti arusaamatuks, miks esialgu intelligentse ja sümpaatsena mõjunud Liina (kaunis vokaalne ja lavaline rollilahendus Karmen Puisilt, teoseterviku küsitavusest hoolimata) järsku seda kupjatolgust ihaldab. Romaanis vaimset võtmerolli omav Rehepapp jääb lavateoses kahvatuks, lahjaks, hambutult moraliseerivaks ja uimerdavaks, Tõnis Mägi karismat Rehepapi tegelaskuju teenistusse rakendada ei õnnestunud. Kriitikanooled kiivakiskuva lavateose eest tabavad eeskätt libretisti ja lavastajat (Marko Matvere), ehkki ka muusikalises mõttes hakkas oopuse edenedes järjest enam häirima eklektiline kirevus6.

    Siinkohal tahan „Rehepapi” kriitika tasakaalustamiseks esile tõsta Tauno Aintsi septembris esiettekandele tulnud pooletunnist suurvormi, Kontserti elektrikitarrile ja segakoorile eesti loitsudele Marzi Nymani ja Eesti Filharmoonia Kammerkoori vaimustavas esituses, mis oli parimas mõttes raputav oma ürgsuse, eheduse ja vitaalsusega ning mõjus tervistavalt ja värskendavalt eesti muusika valdavalt introvertsusse kalduval maastikul. Aintsi kitarrikontserdi puhul on tegemist hästi läbi komponeeritud, suurepärase vormitunnetusega teosega, milles on head elutervet huumorit ja ka peent irooniat. Kahjuks ei saa sama öelda tema „Rehepapi” kohta, milles leidub küll karakteerset ja meeldejäävat muusikat, eeskätt naistegelastele kirjutatud partiid — olgu siin Karmen Puisi kõrval esile tõstetud vokaalselt ja lavaliselt väga head esitused ka Pirjo Püvilt ja Kädy Plaasilt. Dramaturgiline tervikteostus(etus) nurjab aga head ideed, mis võisid olla selle teose loomise algimpulsiks, ent ei pääsenud valminud lavastuses paraku üldse mõjule. Kahjuks hakkas mind „Rehepapi” esietenduse edenedes ebameeldivalt häirima hoopis üks teine, isevärki „metatasand”, ja olgu see siinkohal hoiatava retseptsiooni näitena ära toodud. Kui haakida Kivirähi romaan Vanemuise produktsioonist igal tasandil täiesti lahti, siis muusikaline lavateos „Rehepapp” maalis eesti rahvast üksühese pildi kui karjast idiootidest, kes ei ole millekski võimelised, kes lähtuvad ainult madalatest instinktidest, ning lavateose lõppedes jäi õhku üldistus, et kuna see niikuinii on üks mõttetu jobude kari, siis nad ju ei väärigi muud, kui punti siduda ja allavoolu lasta, nii nagu juhtub ooperi lõpus kahe naistegelasega. Siinkohal torkas pähe, et baltisaksa mõisnikud nimetasid eestlasi Undeutsche (mittesakslane) või Unmenschen (mitte-inimesed, kusjuures näiteks rannarootslasi niimoodi mitte kunagi ei nimetatud). Suurt hulka enesega paksult rahulolevaid valitsuse esindajaid „Rehepapi” esietendusel nähes mõjus see lavastus peaaegu et (tänaste „mõisnike”) tellimustööna — à la tulevase plaanitsetud kiibistamise kiituseks. Eriti õõvastavalt mõjus jabur karglemine pärast lavatüki depressiivset lõppu, mis justkui vaikimisi öelnuks: „te olete idioodid, kusjuures te ise arugi ei saa, et te idioodid olete, me tapame teid järk-järgult maha ning te olete veel sellised tolad, et karglete ja rõõmustate selle kõige juures.” Lavateose kulgedes pani mind muu hulgas võpatama kummaline fraas „Inimene tahab olla hing…” (mida Kivirähi romaani tekstist ei leia), mis kinnitab kontseptsiooni käsiteldavast rahvast kui hingetust ja seega väärtusetust biomassist. Isegi pärisorjuse ajal käsitleti talupoegi siiski hingedena (näiteks dokumendid hingede loenduse kohta), ehkki neid ju „päris” inimesteks ei peetud (Unmen­schen), seega loojuva rahaorjandusliku korra tingimustes tundub tolle süsteemi pärisorja staatus olevat veelgi madalam… Selle tõenduseks, et reaalsusloome töötab kollektiivse alateadvuse abil üsna jõudsalt sinna (ükskõik kas teadvustatult või teadvustamata) istutatud destruktiivsete impulsside kaudu, oli novembris järgnenud Sirbi kaaperdamise katse — järgmine faas (kellegi programmeeritud?) reality show’st, mille pealkiri võinuks olla „Uhkest kratlusest terra idioticani”.

    Rahva kollektiivse alateadvuse labase ja ängis vireleva segmendi presenteerimine ilma mingi puhastava ja transformeeriva taotluseta teenib ainult nende jõudude huve, kes sellest rahvast ja tema kultuurist lahti tahavad saada (meenutuseks siinkohal Andrei Hvostovi tabav tähelepanek: eesti rahvast on veel liiga palju, et nad uude rajatavasse ERMi ära mahuksid — eksponaatidena7). Märkimisväärne, et selle etenduse kulissideks olid euro­alused — justkui toimuks see enesehävitustöö ka veel euronormatiivide alusel (nii nagu nõukogude ajal oli eestlaste kohta kombeks öelda, et nood täidavad vene korra poolt ette kirjutatud idiootsusi saksa täpsusega). Kogu konteksti arvestades muidugi kõnekas kujund! Olgu siinkohal ka meenutatud üht Kivirähi romaanist „Rehepapp” kõlama jäävat sõnumit: ei kratlus ega muu metafüüsiline maailm ole niisama õrritamiseks amatööridele, sel võivad õrritajaile olla kurvad tagajärjed. Kel ikka valdkonnast aimu pole, neil ei maksaks minna teemat näppima, veel vähem üritama selle arvelt — romaanis varanduslikku, kõnealuses lavateoses meelelahutuslikku — koort riisuda. Tahaks loota, et Vanemuise lavateose küüniline „metatasand” ei olnud sinna lavastusmeeskonna poolt teadlikult sisse monteeritud, vaid lihtsalt „kukkus nii välja”, samas võrdlemisi adekvaatselt ühiskonnas olemasolevaid süngeid allhoovusi peegeldades.

    Välisele kirevusele toetumine, välisest maailmast pideme otsimine on kahjuks sümptomaatiline ajale, mil tarbijalikkus ning meelelahutuskultus kipuvad ähmastama ka kunstiloome maailma. Suurtest egregoridest8 risustamata vaimsete väärtuste otsingud — sissepoole liikudes — on seetõttu raskendatud, sest kogu nihkesse tõmmatud energeetilisest keerisest ühiskonnas on ikka väga raske läbi murda. Tahan siinkohal rõhutada, et see habras ja kergesti haavatav tasand, mis Tõnu Kõrvitsa „Liblika” II vaatuses tugevalt kandma hakkas, on seetõttu eriti väärtuslik. Kõrvitsa muusika võime liikuda siit, sellest konkreetsest (suhteliselt madalasageduslikust) reaalsusest välja ja luua kontakt ühe teise reaalsusega — hingetasandi reaalsusega —, mis on puhtam, energeetiliselt vähem tihe-raske ja annab kehas viibimisele mõtte, omandab just praegustes transformatiivsetes protsessides erakordselt olulise tähenduse ja jõu.

    „Ühelt poolt on Eesti tilluke sakilise servaga maatükk, mis on pressitud kusagile Prangli ja Ventspilsi vahele, teiselt poolt on see müütiline Kaleva, teadvuse staap, kus nägemusliku ja müütilise toel otsustatakse praegu ühe kohutavalt suure asja saatus. Just seepärast ehitagem endale sõiduk, müütiline päikesevene, mis aitaks meie hinged ajajõele rändama,” kirjutab Valdur Mikita oma „Lingvistilises metsas”. Nii Kõrvitsa ooperil „Liblikas” kui ka mõtiskluste sarja järgmises osas vaadeldavatel Eestis 2013. aastal esiettekandele jõudnud teostel — Kristjan Kõrveri Helikunsti Sihtkapitali aastaauhinna pälvinud kammerooperil „Raud-Ants” (esitajaiks ansambel Resonabilis ja Andrus Kallastu), Karlheinz Stockhauseni muusikalisel lavateosel „Sügismuusika” (fantastiline Eesti esiettekanne Yxus Ensemble’ilt Anne Türnpu lavastuses) ning Dominy Clementsi muusikalisel draamal „Valgustatud pimedusejünger” (Nargen-festivali produktsioon, muusikajuht Tõnu Kaljuste) ühe muusika-aasta tähtsündmusena — on kõigil võime puudutada sügavalt ja vahetult kuulaja hinge ning tõsta ta välja argiteadvusest, kohtuma ühe teistsuguse, paralleelse reaalsusega, mille aegruum on avardunum ja puhtam.

     

    (Järgneb)

     

    Kommentaarid:

    1 Rahvusvaheliselt tuntud nimekujuga Ouspensky.

    2 Rahvusvaheliselt tuntud nimekujuga Gurdjieff.

    3 http://www.transpersonaalne.ee/pjotr-uspenski-bdquoimelise-otsingul.html

    4 Robert B. Laughlin, 2008. The Crime of Reason: And the Closing of the Scientific Mind. Tsiteeritud saksakeelse tõlke „Das Verbrechen der Vernunft: Betrug an der Wissensgesellschaft järgi.”

    5 29. august 2013, http://www.muurileht.ee/intervjuu-veiko-ounpuu/

    6 Tauno Aintsi „Rehepapi“ muusikast on ajakirjanduses lähemalt juba piisavalt kirjutatud, viimati Alo Põldmäe TMKs 2014,

    nr 1. Sestap keskendun siinses kirjatükis lavateose kontseptsioonile.

    7 Andrei Hvostov, 2013. Laps on koer. http://epl.delfi.ee/news/arvamus/andrei -hvostov-laps-on-koer.d?id=66798133

    8 Egregori mõiste kohta vt Anatoli Nekrassov (2006). Egregorid. Tõlge eesti keelde kirjastuselt Pegasus 2008.

  • Artiklid 20.02.2014

    SCHENKERI ANALÜÜSI OLEMUSEST

    Jüri Kass

    Üks tänapäeva lääne muusikaanalüüsi keskseid valdkondi on nn Schen­keri analüüs, mille kohta saksakeelses kirjanduses tarvitatakse vahel nimetust Schichtenlehre (tasandite õpetus). See on saanud oma nime austria muusikateoreetiku Heinrich Schenkeri (1868—1935) järgi, kelle analüüsimeetodi põhialused on kõige süstemaatilisemalt esitatud tema postuumselt ilmunud raamatus „Vaba stiil”.1 Hoolimata Schenkeri analüüsi laiast levikust näib, et kergem on omandada praktilisi oskusi selle meetodi rakendamiseks, kui mõista selle olemust. Käesolev kirjutis püüabki vastata küsimusele: mis on õieti Schenkeri analüüs?

    Kuigi Schenkeri analüüs sarnaneb tehniliselt kontrapunktilise analüüsiga, püüab see olla midagi enamat — (tonaalse) muusika kõikehõlmav teooria. Kuid kui nimetada akordijärgnevuse erinevate häälte meloodilistest liikumistest moodustuvat kontrapunkti harmooniliseks kontrapunktiks, siis sellise kontrapunkti analüüsiks ei ole see oma traditsioonilisel kujul kõige sobivam meetod.

    Teatavasti on Schenkeril süvatasandi (tagaplaani) struktuuriks kahehäälne (meloodia- ja bassihäälest koosnev) Ursatz, mille moodustab bassi hüpe toonikalt dominandile ja tagasi koos ülahääle nn telgliini (Urlinie) astmelise laskumisega toonikale kolmandalt, viiendalt või (oktav kõrgemal olevalt) esimeselt astmelt; seda laskuvat liini võib nimetada vastavalt tertsi-, kvindi- ja oktaviliiniks. Samas tundub võimatu analüüsida tonaalset kontrapunkti adekvaatselt sellise mudeli järgi, mille kõigil häältel poleks võrdset staatust. Peale selle põhjustab tagaplaani sisehäälte elimineerimine ka ülahääle liikumise vääriti mõistmist, eriti mis puudutab meloodilise viienda astme funktsiooni. Viimane on oma olemuselt strukturaalse ülahääle põhiliikumisest kõrgemal asetsev nn katusheli (Deckton), mitte aga kvindiliini algus- või peaheli (Kopfton), sest strukturaalse bassihääle poolt toetamata astmete, nn tühijooksu (Leerlauf) olemasolu muudab tagaplaani struktuurina kvindiliini üldse väga küsitavaks.2

    Schenker jõudis meloodiastruktuuride uurimise tulemusena algul telgliini ja alles hiljem ka bassihäält sisaldava Ursatzi mõisteni. Arvatavasti hindas ta telgliini mõistet nii kõrgelt, et ta kas ignoreeris „tühijooksust” tingitud struktuuritasandite segiminekut ülahääle vastavalt viie- või kaheksahelilise kvindi- ja oktaviliini ühendamisel kolmehelilise bassikäiguga I–V–I (mille tagajärjel osa ülahääle helisid muutub paratamatult läbiminevateks, seega madalama tasandi helideks) või siis tõlgendas kontrapunkti mõistet erinevalt klassikalisest teooriast, mis lähtub intervallidest, nende ühendamisest ja selle tulemusena tekkivatest kontrapunktihäältest.

    Kuna Ursatz’i puhul ei ole vastuoluline mitte selle ala-, vaid ülahääl — telgliin kui üks teatud liiki liin —, võib oletada, et Schenker ei analüüsi mitte häälte, vaid liinide kontrapunkti.3

    Kust siis tuleb see liinide kontrapunkt? Cherchez l’idéologie…! Schenkeri analüüsis seniajani valitsevat muusikateoreetilist ideoloogiat võib nimetada pankontrapunktistlikuks ideoloogiaks ja analüüsimeetodit, mida kõige puhtamalt esindab tema raamat „Vaba stiil”, pankontrapunktistlikuks analüüsiks. Kui Schenkeri poliitiline ja esteetiline ideoloogia on tänapäeval üldiselt kõrvale jäetud (protsessi tulemusena, mida on nimetatud Schenkeri amerikaniseerumiseks4), siis tema muusikateoreetiline ideoloogia on enam-vähem tervikuna ebakriitiliselt üle võetud, tuues endaga kaasa kogu ingliskeelse muusikateooria omamoodi „schenkeriseerumise”.

    Teatavasti oli Schenkeri esteetilise ideoloogia üheks lähtepunktiks kuulus Friedrich Rochlitzilt pärinev ja Mozartile omistatud, kuid ilmselt võltsitud kiri, kus Mozart väidab end kuulvat kogu loodavat teost korraga ühel hetkel.5 Analoogselt sellega võib Schenkeri muusikateoreetilise ideoloogia lähtepunktiks pidada Carl Philipp Emanuel Bachi tuntud ütlust: „Te võite avalikult teatada, et minu ja minu kadunud isa põhimõtted on antirameauisch.6 Schenkeri „antirameau’ism” sisaldab kahte põhiaspekti (mis on seotud kahe etapiga tema muusikateoreetilise ideoloogia arengus); need on meloodia primaat harmoonia ees ja harmoonilise kontrapunkti eitamine.

    Erinevalt Rameau’st, kes väitis, et harmoonia „sünnib esimesena ja just harmooniast peavad tulenema meloodia reeglid”,7 kirjutas Schenker: „[Muusika] põhielemendiks jääb isegi pärast vertikaalse mõõtme lisandumist horisontaalne liin, st meloodia.”8 Meloodia sellise ülehindamise tulemuseks on Schen­keri muusikateoreetilise ideoloogia varasele etapile (kuni 1920. aastateni) iseloomulik panmelodism. Ameerika muusikateoreetik Kevin Korsyn on märkinud, et „üksikutest meloodiatest, millele ta keskendus oma traktaadis „[Muusikalise tehnika] vaim”, laiendas ta lõpuks meloodia mõistet tervikteosele, käsitledes viimast kui ühtainsat meloodiat”9.Schenkeri pan­melodismi kontseptsioonist tulenevad sellised tema teooria põhimõisted nagu telgliin (ja üldse liin), samuti nn kohustuslik register (Obligate Lage)10 ja registri osatähtsuse rõhutamine üldse, seega mõisted ja rõhuasetused, mida traditsiooniline kontrapunktiõpetus ei tunne.

    Harmoonilise kontrapunkti eitamine on seotud Schenkeri arusaamisega harmoonia osatähtsusest üldisemalt. Oma „Harmooniaõpetuses” kritiseerib ta üht näidet Friedrich Richteri harmooniaõpikust järgmiste sõnadega: „Kas ta soovib õpetada meile häältejuhtimist? Miks ta teeb seda harmooniaõpetuses, mis peaks tegelema abstraktse helistikuastme psühholoogiaga ja ei millegi muuga?”11 (Enne Schenkerit ei olnud keegi esitanud sellist nõuet.) Samal ajal kiidab Schenker üht J. S. Bachi „Generalbaßbüchleinis“ olevat näidet, mida tema sõnul „võib pidada peaaegu tõeliseks kunstiteoseks”, ning kus „bassiliin ja häältejuhtimine järgivad vaba stiili reegleid”12. Rääkimata teoreetiliste, pedagoogiliste, psühholoogiliste ja esteetiliste tegurite ilmsest segiajamisest neis väidetes, esindavad mõlemad näited tegelikult üht ja sama, nimelt harmoonilist kontrapunkti. Ainus erinevus seisneb selles, et kui Richteri näide kujutab seda lihtsaimal, Schenkeri terminit kasutades „prolongeerimata” kujul, siis Bachi oma on arendatum, „prolongeeritud”.

    Saksa muusikateadlane Wilhelm Seidel on iseloomustanud harmoonilise kontrapunkti mõistet XVII sajandi prantsuse muusikateooria kontekstis järgmiselt:

    „Kontrapunktilise struktuuri eesmärgiks on (…) harmoonia. [- – -] Nagu ennegi, mängib kontrapunktiõpetuses olulist rolli kahehäälne seade. Kuid selle asemel, et olla teose kehastuseks (Inbegriff), on see ainult raamistus, millesse sobitub harmooniastruktuur. Viimane koosneb vähemalt kolmest häälest (…).”13

    Schenkeri „abstraktse helistikuastme” mõiste johtub harmoonia ja kontrapunkti orgaanilise seose ignoreerimisest. Harmoonilise helistiku tingimustes seisneb see seos kontrapunkti allutatuses (subordinatsioonis) harmoonia suhtes. Selle seose ignoreerimise tagajärjeks ongi pankontrapunktismi ideoloogia, mille puhul sellised helistruktuuri parameetrid nagu vorm, meloodia ja harmoonia on lahustunud kontrapunkti mõistes. Ameerika muusikateoreetiku Patrick McCrelessi sõnul on Schenker „importinud harmoonilise sisu kontrapunktilisse struktuuri”14. Mil viisil see toimus, selgub tema kaasmaalase Leslie Blasiuse ütlusest: „Kaasates küll harmoonia oma analüüsidesse, rõhutamaks kirjeldatavat afekti, peab Schenker (vähemalt pinnatasandil) eitama selle staatust süsteemina.”15

    See harmoonia „mittesüsteemne” staatus avaldub tonaalsele harmooniale iseloomulike harmooniliste struktuuride ignoreerimises, mis iseloomustab nii Schenkerit ennast kui ka Schenkeri analüüsi üldiselt. Viimane alatähtsustab isegi lihtsat kadentsi (kui elementaarseimat harmoonilist struktuuri), rääkimata laiendatud ja moduleerivaist kadentsidest (kui spetsiifilisematest harmoonilistest struktuuridest).16 Samal ajal annavad just harmoonilised struktuurid kontrapunktile selle sisu ja tähenduse.

    Enamik Schenkeri analüüsi põhimõisteid, mida traditsiooniline kontrapunktiõpetus ei tunne, nagu Ursatz, katkestus (Unterbrechung)17 ja mõningad erilised läbimineva heli (Durchgang) kujud (nn „konsoneeriv”, „hüppav” ja „mittetäielik” läbiminev heli), tulenevad pankontrapunktismi ideoloogiast.

    Üks kontrapunktilise analüüsi põhiprobleeme on meloodia ja kontrapunkti vahekord. Enamasti uurib traditsiooniline Schenkeri analüüs meloodiajoonist, seostades seda kontrapunktile olemuslikult omase struktuuritasandite hierarhiaga. Üldiselt aga ei ole meloodia puhtalt kontrapunktiline kategooria, vaid pigem sünteetiline nähtus. Vene muusikateadlase Mark Aranovski sõnul on meloodia „juba ise kunstiteos, isegi kui ta funktsioneerib ainult teemana”18. Meloodia on palju mobiilsem ja individualiseeritum kui akordijärgnevuste staatilised ja stereotüüpsed häälteliikumised harmoonilises kontrapunktis (välja arvatud bass). Võibolla on meloodia samastamine kontrapunktiga üks põhilisi Schenkeri analüüsi panmelodismi ja pankontrapunktismi ideoloogiast tulenevaid probleeme.

    Schenkeri analüüs, mis absolutiseerib üht muusikastruktuuri kolmest põhiparameetrist (vorm, harmoonia ja kontrapunkt), ei ole sellisena muusikateooria ajaloos sugugi ainulaadne. Tegelikult tekkis ta vastureaktsioonina XIX sajandi teise poole saksa muusikateoorias, eriti Arthur von Oettingenil ja Hugo Riemannil valitsenud mõtteviisile, mida võib nimetada panharmonismiks.

    Ameerika muusikateoreetik Ri­chard Cohn on väitnud: „Kui on võimalik eraldada Schenkeri analüüsimeetodit selle epistemoloogiast, siis ei peaks olema hukatuslik ka minna pisut kaugemale ja isoleerida see tema muusikateoreetilistest dogmadest.”19 (Konkreetsemalt soovitab Cohn teadvustada motiivide autonoomiat ja „loobuda seisukohast (…), et Ursatz on ainus muusikalise ühtsuse allikas.”20)

    Schenkeri peamised teoreetilised tööd („Vaba stiil” ning varem ilmunud harmoonia- ja kontrapunktiõpetus) on pealkirjastatud „Uued muusikateooriad ja fantaasiad”. Tema suurepärane analüüsitehnika on väärt seda, et olla rakendatud mitte „fantastilise” pankontrapunktilise ideoloogia, vaid muusikalise struktuuri parameetrite tegelikule subordinatsioonile ja muusikateooria ajaloolise arengu kogemustele tugineva realistlikuma ideoloogia teenistusse.21

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Heinrich Schenker. Der freie Satz. Viin: Universal Edition, 1935.

    2 Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices. — Res Musica 2011, nr 3,

    lk 69—73.

    3 Sealsamas, lk 74—75.

    4 William Rothstein. The Americanization of Heinrich Schenker. — In Theory Only 1986, kd 9, nr 1, lk 517.

    5 Nicholas Cook. The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna. Oxford and New York: Oxford University Press, 2007. Lk 68.

    6 Heinrich Schenker. Rameau oder Beethoven? Raamatus: Heinrich Schen­ker. Das Meisterwerk in der Musik III. München, 1930. Lk 11. Thomas Christenseni sõnul „pole tõendeid, et

    J. S. Bach oleks tundnud Rameau teooriat. [- – -] Oletan, et Carl Philipp Emanuel Bachi rõhutatud vastuseis johtus pigem poliitilistest kui teoreetilistest põhjustest”; vt Thomas Christensen, „Nichelmann contra C. Ph. E. Bach: Harmonic Theory and Musical Politics at the Court of Frederick the Great”. Raamatus: Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikgeschichte des mittleren 18. Jahrhunderts. Toim. H. Marx. Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht, 1990. Lk 213.

    7 Jean-Philippe Rameau. Treatise on Harmony. Tlk Philip Gossett. New York: Dover, 1971. Lk 152.

    8 Heinrich Schenker. Harmony. Toim. Oswald Jonas, tlk Elisabeth Mann Borgese. Chicago: The University of Chicago Press. Lk 168.

    9 Kevin Korsyn. Schenker’s Vienna: Nicolas Cook on Culture. Race and Music Theory in Fin-de-siècle Austria.— Music Analysis 2009, kd 27, nr 1, lk 169.

    0 Meloodia põhiliikumise register.

    11 Heinrich Schenker. Harmony, lk 176.

    12 Sealsamas, lk 179.

    13 Frieder Zaminer (toim.). Geschichte der Musiktheorie, kd 9. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, lk 95.

    14 Patrick McCreless. Reading Schen­ker’s Kontrapunkt. — Intégral 1989,

    nr 3, lk 221—222.

    15 Leslie Blasius. Schenker’s Argument and the Claims of Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, lk 33.

    16 Prolongeerimata, prolongeeritud ja laiendatud (välditud ja katkestatud), samuti ka moduleerivast ja nn abikadentsist vt Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices, lk 76—81.

    17 Struktuuri poolitav dominant, eriti poolkadentsi kujul.

    18 Mark Aranovski. Metodika Prokofjeva. Leningrad: Muzõka, 1969. Lk 26.

    19 Richard Cohn. The Autonomy of Motives in Schenkerian Accounts of Tonal Music. — Music Theory Spectrum 1992, kd 14, nr 2, lk 170.

    20 Sealsamas, lk 169.

    21 Traditsioonilise Schenkeri analüüsi asemel olen viimasel ajal rakendanud alternatiivset kontrapunktilise ana­lüüsi meetodit — harmoonilise kont­ra­punkti analüütilist teooriat.

    Vt Mart Humal. Counterpoint of Lines or Voices, lk 76—84.

  • Artiklid 20.02.2014

    AEGUMATU KLASSIKA LÄBI KAHE SAJANDI I

    Jüri Kass

    Andres Söödi elu- ja loomelugu

     

          Andres Söödi loomingu mastaapsuse mõistmiseks tuleks läbi vaadata kogu meistri viiekümne aasta jooksul valminud looming, ja kui esimene ring peale tehtud, oleks soovitatavad pistelised mäluvärskenduskuurid filmide kordusvaatamise näol.

    Sel meetodil olen isegi Söödi loomingusse süüvinud umbes kahekümne aasta jooksul. Lemmikteosed on ajas muutunud, ent tõdemus Söödi loomingu unikaalsusest üha kinnistunud. Mis siis on see Söödile iseloomulik autoripositsioon, mille läbivalgustamine murraks lahti koodi ja annaks kergendava äratundmise, et just selles peitub tema loomingu kvintessents? Kas keegi teab? Kas autor isegi teab?

     

    Elulugu

          Sündisin 4. veebruaril 1934. aastal Paides Lai tänav 12 vannutatud advokaadi Andreas Leppiku perekonnas. Meid oli kolm last, mina olin keskmine. Erilist jõukust vanematel polnud, elasime kuni 1939. aastani üürilistena Paide linnaarsti dr Konstantin Söödi majas. Siis, vahetult enne Vene vägede sissemarssi Eestisse, kolisime ühte suuremasse korterisse, Tallinna maantee 13, kus minu ema koos teiste Paide prouadega organiseeris vene ohvitseridele midagi söögikoha taolist. Ohvitserid lõhnasid ohtralt Šipri (populaarne Vene lõhnaõli) ja maasikaseebi järele — see lõhn on mul siiani meeles. Hiljem olen kuulnud, et maasikaseep aitab hästi koide vastu.

          Sellesse ajajärku jääb ka minu kokkupuude kinoga. Esimene film, mida elus nägin, oli Walt Disney „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi”. Järgmised filmid olid juba venelaste toodud, 1940. aasta suveõhtutel näidati neid Vallimäel tasuta linnarahvale. Filmid olid võõras keeles, sinakaks vireeritud pildiga ja mis mulle eriti huvitav, et lageda taeva all.

          1940. aasta talvel pidime venelaste käsul oma Tallinna maantee korterist lahkuma. Mäletan, et oli jõululaupäeva õhtu, kui kolisime. Ema nuttis uues korteris pampude otsas, isa ei öelnud midagi, võttis pussi ja läks metsast kuuske tooma.

          Selline elu kestis 1941. aasta suveni, kui 14. juuni ööl meie uksele koputati…

    Katkend Andres Söödi enda käega kirjutatud eluloost.

     

    Me teame, mis tol eesti rahva jaoks traagilisel ööl juhtus. Sellele perekonnale sai saatuslikuks pereisa Andreas Leppiku tegutsemine Vabadussõjalas­te Liidu piirkondliku sekretärina Järvamaal 1933. aastal, mida toimikus tõlgendati kui „kihutuskoosolekute läbi viimist fašistliku diktatuuri kehtestamise poolt”. Algselt määratud otsus rasstreljat asendati hiljem kümneaastase vangilaagriga, mida Andreas Leppik lõpuni ei kandnud, sest suri 1945. aasta aprillis Novosibirski lähedal.

    1942. aasta sügisel alustas kaheksa-aastane Andres oma haridusteed kohalikus Siberi algkoolis.  Hoolimata võõrast kultuuri- ja keeleruumist, sujus õppimine edukalt — seda tõendavad õppeaasta lõpul saadud uhked Lenini-Stalini piltidega kaunistatud kiituskirjad. Võimalus Eestisse tagasi pöörduda avanes 1947. aastal. See tulek toimus pooleldi salaja, sest Andrese nime Punase Risti nimekirjades, mille alusel alaealisi tagasi Eestisse lubati, polnud. Juba Eestisse naasnuna adopteerisid poisi perekonnatuttavad ning perekonnanimi Leppik muudeti Söödiks. Tänu sellele vangerdusele õnnestus piisavalt jälgi segada ja Andres pääses tõenäoliselt teistkordsest küüditamisest 1949. aasta märtsis.

    Kuus aastat elu Siberis jäi küll seljataha, ent jättis oma jälje. Sööt peab seda kõige raskemaks ajaks oma elus —

    aastaid kestev külm ja nälg tekitasid püsivat stressi, millel lõppu ei paistnud tulevat. Kõik Söödi hilisemad vägitükid, nagu filmimine 70-kraadises Antarktise pakases või  ronimine kolaka Konvasega üle 7000 meetri kõrgusel merepinnast, jäävad põgusateks ekstreemelamusteks Siberi  vintsutuste kõrval.

    Pärast algkooli lõpetamist suundus Andres tehnikumi, sest keskkooli polnud tema kasuvanematel võimalik teda saata (keskkoolis oli tol ajal õppemaks). Tehnikumi valikul sai määravaks stipendiumi võimalus, mida pakkus Tartu Raudteetranspordi Tehnikum. Sööt lõpetas kooli 1954. aastal liikluse ja kaubaveo eriala diplomiga, mis tunnistas, et tal on tehnik-leitnandi aukraad ja pagunitel üks kupp.

    Mis aga olulisem, kool õnnestus lõpetada kiitusega ja see tähendas vabastust kolmeaastasest kohustuslikust tööst raudteel ning võimalust astuda konkursiväliselt erialasesse kõrgemasse kooli. Andres valis välja Leningradi Raudteeinseneride Instituudi ja äärepealt olekski temast raudteelane saanud, kui — nagu armastas öelda  Artur Alliksaar — pisiseigad ei määraks saatust. Nimelt enne kooliaasta algust, ühel augustikuu päeval jalutas Andres Tallinnas Russalka juures, kui märkas murdu uudistajaid. Selgus, et toimusid mängufilmi võtted. Kraanad, prožektorid, sihiteadlikud filmitegijad, udupeened näitlejad — kogu see kaadervärk, mis on inspireerinud nii paljusid filmitegijaid enne ja pärast Sööti, määras edasise elu.

    Järgmisel päeval koputas Sööt juba kultuuriministeeriumi ametniku uksele, kes noore tulist soovi filmioperaatoriks õppida oluliselt jahutas. Moskva Riiklik Üleliiduline Kinematograafiainstituut oli tol ajal üks N Liidu prestiižsemaid koole, kuhu ilma riikliku suunamiseta peaaegu võimatu sisse saada. Suunamise jaoks tuli aga eelnevalt kogemusi omandada Tallinna Kinostuudios. Nii suunduski noor stuudio asedirektori Arkadi Pessegovi jutule, kes võttis Söödi tööle operaatori abiks ehk kastikandjaks.

    1957. aastal õnnestus pärast mitmeid katseid soovitud erialale VGIKi õppima saada. Järgnevat viit õpinguaastat meenutab vanameister kui üht õnnelikumat aega oma elus — poliitikas valitses Hruštšovi sulaaeg, mis tähendas tihedamaid kontakte muu maailma filmieluga, Vene film elas üle õitsengut ning õppejõud, õpingukaaslased ja kogu kultuuriline keskkond mõjus inspireerivalt.

    Sellest peale on Söödi elu lahutamatult seotud filmitegemisega või nagu ta ise ütleb: Elatud ajale mõeldes tundub, nagu polekski peale filmide midagi muud teinud… 1960. aastate algul töötas Sööt paljudes Nõukogude Liidu filmistuudiotes dokumentaalfilmide operaatorina (mõne filmi juures ka režissöörina), 1963—1972 Tallinnfilmis, 1972—1980 Eesti Telefilmis ning siis taas Tallinnfilmis kuni sealt koondamiseni aastal 1994. Pärast seda tegi filme oma firma MONOfilm alt, samuti koostööd teiste filmiettevõtetega.

     

    Loomelugu

    Selle eest, et minust hiljem jäägitu filmidokumentalist sai, tuleks tänada poola režissööre Kazimierz Karabaszi ja Krzysztof Kieślowskit, prantslasi Albert Lamorisse’i ja François Reichenbachi, kelle töödes avanes mulle dokumentaalfilmi poeesia ja võlu, sõnab Andres Sööt.

    Siiski arvan selles tõdemuses aimuvat pigem austusavaldust dokumentalistika suurkujudele kui viidet Andres Söödi režissöörikäekirja kujundajatele. 1960. aastate lõpul, 1970-ndate algul esile kerkinud Eesti dokumentalistide põlvkond, sealhulgas Sööt, kujunes üsna suletud süsteemis, mistõttu maailma  filmis toimuvate arengute mõju jäi nende loomingus sekundaarseks. Iga päev töötati tihedasti koos põlvkonnakaaslastega, üksteiselt õppides ja üksteist mõjutades. Ajaks, mil Soome televisiooni vahendusel sai sünkroonselt jälgida maailma filmielus toimuvat, oli enamiku Eesti dokumentalistide autorikäekiri juba sedavõrd selgelt välja kujunenud, et välismõju jäi üsna marginaalseks.

    Andres Söödi oma tee otsing do­kumentalistina väljendub juba tema VGIKi diplomifilmis „Kuldsed sarved” (Zolotõje roga, 1962). Sööt oli selleks ajaks võtnud operaatori assistendina osa kolme Tallinna Kinostuudio mängufilmi tegemisest („Pöördel”, 1957, rež Aleksandr Mandrõkin; „Juunikuu päevad”, 1957, rež Viktor Nevežin ja Kaljo Kiisk; „Kutsumata külalised”, 1959, rež Igor Jeltsov) ning jõudnud arusaamisele, et soovib avastada kaugeid maid ja meresid hoopis dokumentaalfilmi operaatorina. Nii filmis ta 1960. aastal Sverdlovski filmistuudios populaarteadusliku filmi „Tsingi tootmine”, 1961 Dušanbe telestuudios ülevaatefilmi „Tadžikistan”, aastatel 1963—1964  Habarovskis täispika ülevaatefilmi „Kaug-Ida jutustusi” ning dokumentaalfilmi „Sahhalini kalastajad. Diplomifilm sobitub orgaaniliselt viimati mainitute ritta, ainult selle erinevusega, et ta tegi selle nii operaatori kui režissöörina.

    Filmi „Kuldsed sarved” keskse tegelase, Altai noormehe kogemuse kaudu juhatatakse vaataja sealsesse metsikusse loodusse ning tutvustatakse sealsete looduslähedast elulaadi. Filmi läbivad suurepäraselt pingestatud kaadrid põliselanike leidlikkusest põdrakarja kokkuajamisel  eesmärgiga vabastada loomad ligi kümme kilo kaaluvatest sarveskulptuuridest. Tegevuses avalduvad kogukonna ajaga korjunud teadmised ja traditsioonid, sügav austus looduse vastu.

    Filmi tehnilist keerukust arvestades — suurte karjade  manööverdamine ning loomade liikumise jäädvustamine mitmest rakursist ja erineva suurusega plaanidega — eeldaks selle filmi puhul keskmise suurusega võttemeeskonna osalust. Tegelikult on tegu n-ö ühemehefilmiga.

    Järgnevad aastad Tallinnfilmis andsid hulgaliselt tööd ringvaate Nõukogude Eesti operaatorina. Selle abil sai Sööt hoida end töös ja valmistuda ajaks, mil tuli rakendada kõik oma kutseoskused. Selline võimalus avanes Söödil koostöös Valeria Andersoniga dokumentaali „Kivine hällilaul” (1964) loomisel. Tegu on visuaal-muusikalise, täpse vormitunnetusega linalooga, mille õnnestumise tagas väga tugev meeskonnatöö (režissöör Valeria Anderson, stsenarist Tatjana Elmanovitš, operaator Andres Sööt, toimetaja Ülo Tambek, helilooja Jaan Rääts).

    Aasta hiljem valmis Söödi režiidebüüt „Ruhnu” (1965). Juba on  olemas Söödile nii omased teemad — väärtused ja nende sünd, ajalikkuse ja igavikulisuse suhestamine. Nõrkusehetkel loob inimene Jumala, ja tugevaks saades hülgab, kostab diktoritekst, millele kaadris järgneb Ruhnu kiriku aknaluukide sulgemine ja kaadri pimenemine. See näide omaaegsest metafoorist toob sisse Söödi kujundisüsteemi, milles aknad omandavad erilise kaalu piirimärkidena.

    Igavikulistele teemadele vastandub tööstuslik kalapüük, mida saadavad kaunis ähvardavad orelihelid ning nõudlik klaveriklimberdus. Diktoritekstitagi on selge, et selles puudub inimese ja mere filosoofiline üleajaline suhe, on vaid rassimine ja viisaastakuplaani täitmine.

    „Ruhnu” on ka mõtteline jätk peamiselt Eesti Kultuurfilmis tegutsenud Konstantin Märska lüürilistele mereelu-portreedele.

    Filmi „511 paremat fotot Marsist” (1968) peetakse Söödi läbilöögiks ning sellest arvatakse tinglikult sulaperioodi algust Eesti dokumentalistikas. Autor tekitab filmis võõritusefekte Tallinna kohvikuelu kaadrite (pikantsed hetked, tabatud ajastuomaselt varjatud kaameraga) ning astronoomiaalase teadusteksti ja Artur Alliksaare luule kompileerimise teel. Tulemusena saavutatakse sürreaalne nägemus, milles argine muutub kordumatuks, lausa seletamatuks. Kohati kipub pilt illustreerima luules kuuldavat, mis on mõnevõrra ebahuvitavam kui kontrastist ja võõritusest tekkinud sulam.

    „511 paremat fotot Marsist” mõjub tänapäevalgi värskelt ning paneb nõukogude korda kogenud inimese küsima, kuidas selline teos üldse tsensorite kontrolli läbis. Söödi kommentaaride kohaselt valmis filmi lõplik versioon vaevaliselt;  filmi üle arutleti erinevates instantsides ja seda toimetati liigagi palju. Muidugi mõista tekitas filmis kõlav The Beatlesi muusika omaaegsetes tsensorites vastuseisu ning elu Marsil kirjeldav teadustekst töötas kui nõukogude elu metafoor. Õnneks jäi peamine siiski alles, kuigi lõivu maksti kohatise hälbimisega filmi kunstilise struktuuri loogikast.

    Tänapäeval krestomaatiliseks peetav „511 paremat fotot Marsist” jäi üsna mitmeks aastaks Söödi loomingu üksildaseks eksperimendiks. Sööt pöördus endale juba tuttavate teemade poole: 1967. aastal valmis Ukraina dokumentaalfilmide stuudios „Mäkketõus”, 1969 said küpseks linalood „Kontinent kõigile” ja „Enderby valge maa” ning aasta hiljem „Jääriik” — Tallinnfilmis toodetud triloogia, mis loodud koostöös operaator Mati Kasega lõunapoolkeral Antarktika maailmajaos. Asukoha valik kõneleb enda eest — oli see ju ainus poliitiliselt neutraalne manner, kus keelatud igasugune militaarne tegevus, ning oludes, mis pani sealsed asunikud nii füüsiliselt kui vaimselt äärmuslikesse tingimustesse. Vastupidi tolleaegsetele ideoloogilistele ootustele puudub filmides Nõukogude ekspeditsiooniliikmete heroiseerimine ning pateetika. Igavikulist mõõdet pakuvad filmide „Enderby valge maa” ja „Jääriik” muusikaline kujundus helilooja Arvo Pärdilt ning Terra Australise säravvalge ilu.

    „Enderby valge maa” tegemisel käis meeskond Antarktise kõrgplatool, kõige külmemas punktis maakeral. Filmi vürtsitavad söödilikult võõritavad kaadrid interjööridest, mille seinu ehivad valged kased ja pääsusabad või aknalaual kasvatatavad tomatid, et vähegi korvata jäämandri värvi- ja häältenälga. Kõlama jääb üldinimlik sõnum — Antarktis ühendab, sest selles üksildases kohas saab loota ainult teisele inimesele.

    Filmis „Jääriik” joonistub Antarktika välja kui esteetiline fenomen — igavese vaikuse ja tardumuse maa ja selle mandriosa lühike suvi, mil suletud manner paljastab oma kaunimad aarded. Pikad kaadrid muinasjutulistest jäädüünidest, imepeened valguspeegeldused ning lustlikult kihav looduskeskkond loovad nauditava loodusfilmi, mis vaba liigsest populaarteaduslikust ballastist.

          Seda filmi saatis erakordne publikumenu; „Jääriiki” näidati Kesktelevisiooni I programmi populaarsetes saadetes „Vokrug sveta” ja „V mire životnõh” ning mitmesugustes dokumentaalfilmide rubriikides ja võib arvata, et film kogus televiisorite ette kümneid miljoneid N Liidu vaatajaid. „Jääriik” pälvis tähelepanu rahvusvaheliseltki, selle tunnistuseks on 1972. aastal saadud hõbemedal VIII lühifilmide festivalil Argentinas.

    1970. aastate algul saabunud edu kinkis Andres Söödile suuremad vabadused ja õigused filmikroonika tegemisel. Peale operaatoritöö jäi nüüdsest tema kanda ka ülesvõetud materjalist terviku kokkupanek ehk režissööritöö. Möödusid veel aastad täis igapäevast filmitööd, kui kümnendi keskpaigast saab Andres Söödi loomingus alguse erakordselt viljakas periood. Üksteise järel jõudsid ekraanile filigraansed autorifilmid, mis tänaseks ei kuulu üksnes Eesti kullavaramusse, vaid kannatavad vabalt välja võrdluse maailma dokumentalistika paremikuga.

    Andres Sööt oli selleks ajaks korjanud professionaalseid kogemusi ning kujundanud isikupärast maailmapilti kakskümmend aastat.

     

    (Järgneb)

  • Arhiiv 20.02.2014

    veebruar 2014

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk                   

    Millises formaadis kõnelda kultuurist?

     

    Vastab

    Konstantin Lopušanski

     

    Persona grata

    Risto Kübar

     

    teater

     

    Eero Epner

    Eesmärk on päästa Euroopa”

    Eesti näitlejad Euroopas

     

    Deivi Tuppits

    Elu hiliskapitalistlikus kaleidoskoobis

     „Ilona. Rosetta. Sue” teatris NO99

     

    Eike Värk

    Näitleja muutuvas aegruumis

    Salme Reegi loometeest

     

    Rein Heinsalu

    Kuidas kaardistada liiva?

    Teatrielamuse mõõtmisvõimalustest

     

    Eteri Kekelidze

    Märkmeid Venemaa teatrifestivalidelt

    XXIII „Balti maja” Peterburis 4. X — 20. XI 2013 ja XI Tšehhovi-nimeline teatrifestival Moskvas

    19. V — 14. VII 2013

     

    tants

     

    Külli Roosna

    Lehmad, kaos ja nüüdistants

    Rahvusvaheline tantsufestival „Odisha Biennale” Indias

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    Kõrvalpilke Eesti muusikale ja muusikaelule IV

    Nüüdismuusikateatrist I

     

    Ivalo Randalu

    Kunagi enne ERSOt IV

    Teekond tuultesse 1926—1944

    (Algus TMKs 2013, nr 8-9, 12 ja 2014, nr 1)

                                              

    Artur Lemba — tunglakandja

    Marju Riisikampi intervjuu Ene Metsjärvega

     

    Mart Humal

    Schenkeri analüüsi olemusest

     

    kino

     

    Karol Ansip

    Aegumatu klassika läbi kahe sajandi I

    Andres Söödi elu- ja loomelugu

     

    Mathura

    Kino kui rahvuslik eneseotsing

    Kanada Arktika põlisrahvaste programm PÖFFil 2013

     

    Küllo Arjakas

    Kaleva viimne lend

    Sigrid Reede dokumentaalfilm „Kaleva müsteerium”

     

    Annika Koppel

    Neitsi Maali noppisid „Mandariinid”

    Eesti Filmiajakirjanike Ühingu 2013. aasta auhinnast Neitsi Maali

     

    Birgit Drenkhan

    Jalutuskäik Igaveses linnas

    Paolo Sorrentino mängufilm „Kohutav ilu”

     

    Sergei Stadnikov

    Kurjuse banaalsusest

    Margarethe von Trotta mängufilm „Hannah Arendt”

  • Arhiiv 13.12.2013

    detsember 2013

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Kriitikud „väikeste lugude” tulvas

     

    Vastab

    Charles Lloyd

     

    Persona grata

    Páll Ragnar Pálsson

     

     

    teater

     

    Kristi Ruusna

    „Tallinn Treff Festival”

    Tänuväärt ettevõtmine etenduskunstide innovatiivsete  suundade eksponeerimisele

     

    Piret Kuub

    Teatri elusus ei sõltu vormist

    Festival „De facto” 10.—12. VIII 2013 Pärnus

     

    Teatriankeet 2012/13

     

     

    tants

     

    Helmi Puur 80

    Legend

    Heino Pedusaar

     

    muusika

     

    Pamela Thomson

    Euroopa muusikaraamatukogud täna

     

    Aare-Paul Lattik

    Noppeid augustipäevikust

    Tallinna rahvusvaheline orelifestival 1.—11. augustini 2013

     

    100 aastat sünnist

    Igor Garšnek

    Benjamin Britten 22. XI 1913 — 4. XII 1976

     

    Ivalo Randalu

    Kunagi enne ERSOt II. Teekond tuultesse 1926—1944

    Algus TMKs 2013, nr 8-9

     

     

    kino

     

    Aro Velmet

    See kino on üks suur sohitegemine

    Zaza Urušadze mängufilm „Mandariinid”

     

    Mari Laaniste

    Julged ambitsioonid vs halastamatu tegelikkus

    Mait Laasi nukuooper „Lisa Limone ja Maroc Orange: tormakas armulugu”

     

    Elise Eimre

    Eesti animafilmi Multivant

    Vallo Toomla nukufilm „Limonaadi lugu”,

    Pärtel Talli nukufilm „Liivamees” ja

    Ülo Pikkovi joonisfilm „Ada + Otto”

     

    Jaak Elling

    Enn — see Sädemik ehk mis tuul Sädele…

    Helimees Enn Säde 75. sünnipäevaks

     

    Mathura

    Loodus kui pühadus

    Rein Marani hiitefilmid „Hiite lummus” ja „Looduslikud pühapaigad Eestis”

     

    Tiit Pruuli

    Ka põnev teema vajab pinge kruvimist

    Riho Västriku dokumentaalfilm „Tulekahju paine”

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist