Teater. Muusika. Kino pöördus kahe teatriperekonna kahe generatsiooni poole, palus neil võtta aeg maha ja tunda huvi teineteise töömeetodite ning teatri tegemise viiside vastu. Selline formaat, kus tütar, kes tegeleb etenduskunstiga, küsitleb isa, kes tegeleb sõnateatriga, ja vastupidi, tundus kõige tõhusam, et saada aru eri põlvkondade teatri tegemise põhimõtetest. Salamisi lootsime, et see tühistab vastasseisu etenduskunsti ja sõnateatri vahel ja näitab, et kõik on siiski üks ja seesama teater, kus lihtsalt igal kunstnikul on erinev fookus ja huvi. Tegijate sõnavara on küll veidi erinev, kuid see pole nende vestlusele takistuseks. Andres ja Kadri Noormets vestlesid kirjalikult, Hendrik ja Üüve-Lydia Toompere aga Zoomi teel, üks Eestist, teine Saksamaalt.

 

Üüve-Lydia: Milline peaks olema teatri roll ühiskonnas ja milline see tal Eestis tegelikult on? Mis on selle teatri ülesanne, mida sina teed, n-ö psühholoogilise draamateatri ülesanne, ja milline on teiselt poolt meie kaasaegse teatri roll?

Hendrik: Teater ja etenduskunst on üleüldse väga panoraamne asi. See, mis ühendab kõiki žanreid, on vahetu mõtte ja emotsiooni tekkimise koht. See, mis lavalt tuleb, põrkub vaatajaga keskpaigas kokku ja selle pinnalt tekib mingisugune tunne. Teater on täiesti erinev televisioonist tulevatest jutusaadetest või kirjutavast meediast, täiesti erinev sellest, mis tuleb sotsiaalmeediast. Teatris on kogukondlik taju. Sõltumata saalis olevate inimeste hulgast, tekib teatris kogukondlik vastuvõtumehhanism, mis selekteerib välja, kas teemad kannavad või ei kanna, kas nad ärgitavad kaasa elama või ei ärgita. Kas see, mida lavalt pakutakse, süstib inimestesse, kes lugu vaatavad, mingisuguse energia või ei süsti. See on teatri fenomen.

See, missuguseid lugusid jutustatakse, on väga erinev. Teater NO99 on teinud päevakajalisi, kiirreageerivaid asju, samuti Von Krahli teater. Ka sina ise oled teinud päevakajalistel teemadel. On ka selliseid asju, mis ei ärgita üldse diskussioonile, see on puhtalt meelelahutuslik osa teatrist. Kolmas osa, mis ühendab kõiki neid kihistusi, on see, kui pakutakse lugu, mille sees on üldinimlikud väärtused. Need pole üdini üldised, vaid haakuvad tänapäeva olemisega. See kolmas on tee, mida mina olen viimastel aastatel käinud. Minu teatri mõte on pakkuda inimestele tunnetust ja mõistmist, kuidas üldse käsitleda teatud probleeme. Kuidas paigutada iseennast nende probleemide, mõtete, tunnete, konfliktide rägastikku ja sealt kuidagi terve nahaga välja tulla. Ehk siis säilitada selles ka terve mõistuse koht, et äkki inimene saab mingisuguse selguse. Mõnes mõttes on see rahupunkti tekitamine. Meditatsioonis viibimine, kus äkki mõistus selgineb, emotsioonid klaaruvad ja hakkad tajuma, et ilmaaegu erutud teatud asjade peale või vastupidi, liiga vähe mõtled nende peale. Minu jaoks toimub teater just nimelt selle koha peal. Mina olen seda kolmandat rida ajanud. Mulle on see kõige huvitavam ja mahukam kihistus. Minu meelest on sellest ka kõige rohkem kasu. Võib-olla ei ole see nii äkiline, aga selle tegelik toime on kõige tõhusam.

 Nagu ikka, on vastasäärmusi reaalses teatris alati kõige vähem ja keskmine, meelelahutuslik osa on kõige ulatuslikum. Selle pärast ei peaks aga väga muretsema, sest keskmine osa toidab institutsiooni, mida me nimetame teatriks kui selliseks, kus inimesed tulevad vaatama, mida teised neile teevad. See tekitab teatrile ja tegijatele finantsilisi võimalusi ja inimesed harjutavad ennast selle kaudu teatris käima. Need on kõik vastastikku toimivad ja väga vajalikud asjad. Üht ei saa olla ilma teiseta.

Kui teater NO99 lõpetas tegevuse, siis kadus selline äkilisem, pasunasse andmise pool ära. Hetkel seda pole, aga küll ta tagasi tuleb.

Üüve-Lydia: Mulle tundub, et nüüdisteatris ei räägita eriti palju kaasaegsetel ja päevakajalistel teemadel. Pigem tegeletakse vaataja otsese kaasamisega teatriprotsessi. Siia alla kuulub ka dokumentaalse teatri žanr, kus kasutatakse tavaliste inimeste lugusid. Meie kaasaegses teatris on praegu palju esteetilist müra või naudingut, tehakse ka seisunditeatrit, vajutatakse absurdipedaali. Ajavaimu väljendatakse metafüüsilisema, kujundlikuma ja abstraktsema vormi kaudu. See on see, millega mina tegelen. Püüan probleemist abstraktsemalt aru saada.

Hendrik: Saksamaal, kus sa elad, peab suure ehmatusega letti tulema, et sind üldse vaatama hakataks. Eestis on asi veidi teisiti. Mäletan, kui Castorf tegi „Kolme õde” ja nad röökisid selle lihtsalt maha. Selle asja läbiviimine on muidugi kangelaslik ja nõuab suurt pingutust, ning kangelaslikkust nõuab ka selle vaatamine, aga ma pole sugugi kindel, et iga hinna eest epateerimine ja räige lahenduse loomine midagi annab. Vormiliselt ta tõesti ehmatab viieks või kümneks minutiks, aga lõppkokkuvõttes sureb ta iseenda sisse ära.

Mind hakkas huvitama hoopis see, mida sa ütlesid inimeste kaasamise kohta. Räägi sellest. Ma ei saa päris täpselt selle põhimõttest aru. Kuidas see peaks välja nägema? Mida see kaasamine endaga kaasa toob? Ma saan aru, et see pole päris see, et kutsutakse vaatajaid barrikaadidele.

Üüve-Lydia: Näiteks lavastuses „Plaan T” alustasime etendusega juba enne reaalset tegevust laval, siis, kui publik sisenes turvakontrolli. See oli esimene interaktiivne kaasamishetk. Seejärel võeti vaatajalt ära tema asjad, mis jäeti lavale. Nende isiklike asjade laval esitlemise kaudu oli publik taas toimuvaga seotud. Hiljem pidi vaataja ise enda kohta otsuse langetama: kas ta on terrorist või mitte, ja sellest lähtuvalt ka istekohta vahetama. Me lootsime, et selline aktiivne kaasamine annab parema võimaluse lavastust kogeda, rohkem, kui lihtsalt turvaliselt toolil istudes ja vaadates. Vaataja on rohkem immersive — seda sõna kasutatakse ka siis, kui on 3D-prillid ja muud VR-lahendused, et olla rohkem asja sees, mitte vaadata distantsilt. Samal ajal toimub ka neljanda seina lõhkumine. Sa käisid seda vaatamas. Kuidas sa end tundsid ja kuidas sa sellesse üleüldiselt suhtud?

Hendrik: Vaevalt, et ma ise seda kasutaksin. Ilmselt on see seotud ka vanuse ja kogemusega. Sa tead seda ise täpselt samamoodi. Kui sa laps olid ja meil külalised käisid, ei saanud sa aru, kuidas need vanemad inimesed suudavad nii kaua laua ääres istuda ja terve õhtu, lõpmatuseni lihtsalt juttu rääkida, kui samal ajal toimus mujal tuhat muud tegevust. Mind isiklikult käivitavad rohkem abstraktsemad asjad. Iseenesest pole mul sellise asja kogemise vastu midagi, aga ma ei tunne eriti suurt vajadust, et minuga keegi tegeleks või et mind pandaks midagi tegema. Olen alati tundnud teatris ebamugavust, kui keegi üritab mind kättpidi lavale tirida, kuigi see ei valmista mulle raskusi. Ma saan aru, et see, kuhu sina rihid, ei ole lihtsalt naljaviluks, et teater oleks mitmekesisem. See pole illusiooni loomise püüe. Sul on täiesti teistsugune vaimne lähenemine. Kui sa teed oma lugusid, siis on sul kujuteldav vaataja, kellega sa suhtled. Sa kujutad ette mingisuguste omadustega inimest ja tõenäoliselt mõtleb see inimene enam-vähem nagu sina ise. Võib-olla sa tajud nooremat põlvkonda paremini. Kas pole nii, et noored tunnevad, et nad on eemale jäetud või kõrvale lükatud ja et neid pole paljudes ühiskonnas toimuvates protsessides osaliseks tehtud? Teatris tekitab vaatajate kaasamine vähemasti illusiooni, et osaletakse mingisuguses protsessis. See õpetab teatrit teistmoodi tajuma. Mina olen ikkagi sellest põlvkonnast, kes on palju raamatuid lugenud ja ka palju teatris käinud. Teie põlvkond enam eriti raamatuid ei loe, või kui, siis sunniviisiliselt ülikoolis. Noored elavad põhiliselt filmi- ja arvutimeediumi peal. See on ikka täitsa teistsugune maailm. Film võtab inimeste kujutlusvõimet vähemaks. Minu peas on välja kujunenud arvamus, et te tahate sellist teatrit teha, et inimeste kujutlusvõimet ärgitada ja äratada. Kas ma eksin?

Üüve-Lydia: Kõik, mis sa ütled, on täiesti õige. Samas, ma väga loodan, et oma etendustega ei tekita ma ainult illusiooni kaasamisest. Muidugi ei ole see lõpuni päris elu. Teater on kokkuleppeline pind niikuinii. Ma ei eeldagi, et kui sina tuled minu ja Siimu lavastust vaatama, hakkad sa meiega kaasa tantsima. Igaüks ei pea kaasa tulema. Põlvkondade vahe on selge, meil on erinevad vajadused. Kaasaegne teater on sellest välja kasvanud, et inimene publikust kisti vastu tahtmist varrukast lavale ja kästi ennast lolliks teha. See oli väga hirmus, aga see on möödas. Sellest vägivallast vaataja vastu oleme tahtnud eemalduda. Kuna me elame nii virtuaalses maailmas, siis tunneme, et teatris peab füüsiline ja kehaline kogemus kohal olema. Ainult vaimsest ei piisa. Me tegeleme hästi palju kontseptsioonidega, mis lihtsalt vajavad vaataja osalust. Lavastuse mõte ei hakka tööle enne, kui vaataja pole kaasa rääkinud. Mina ei saa vaataja eest otsustada. Vastutuse jagamine toob kokku mingisuguse struktuuri või vormi, kus üks ei saa toimida teiseta. Nii ei saa vaataja tulla lihtsalt teatrisse meelt lahutama. Okei, seda on raskem vaadata, sa pead rohkem endast andma, aga ma loodan, et selle võrra on ka vaataja kogemus täiuslikum.

Hendrik: Kui asi põhineb kontseptuaalsel ideel, et ühtesid või teisi teemasid ei käsitleta loo jutustamise kaudu, sest sellised asjad kipuvad paratamatult minema kätte loenguteks, millel pole iseenesest mitte mingisugust tegevuslikku ega kunstilist väärtust, siis sellest saan ma aru. Siis on sinu valik inimesi kaasata õige. Siis vaataja ise ongi osatäitja.

Üüve-Lydia: Olles rollis koos vaatajatega, olles väga lähedal, vastastikku vaatajaga, tekib ühtne ruumis olemise tunne. See on teistsugune jutustamise meetod.

Hendrik: Kuidas peaksid inimesi puudutama need lood, mida te kokku ehitate? Küsin seda sellepärast, et väga spetsiifilise teema puhul on keeruline sellise vormi kaudu lugu inimestele lähedale tuua. Teema tundub olevat võõras ja kellegi teise probleem. Lineaarse jutustuse kaudu, kus keegi tahab midagi saada, tema teel on takistused, ta ületab need ja lõpuks ta kas saab või ei saa, on lihtsam keerulist teemat inimeseni viia. Selline teekond on kõigile skeemina tuttav. Teie peate leidma mudeli, mis haagiks vaataja toimuva külge. Vastasel juhul pole teil saalist eriti inimesi võtta. Ma saan aru, et avangardse asja tegemine ongi risky business.

Üüve-Lydia: Publikut on väga raske saali saada. Publik ei tea ette, mis juhtuma hakkab. Aga selle teema peale mõtleme hästi palju. Juba protsessis katsetame paljude testvaatajate peal. Küsime tagasisidet, reflekteerime ja siis vastavalt muudame. Selliseid asju saab ette valmistada ainult koos vaatajaga ja sellest protsessist õppides. See, mis toimib, see jääb, mis ei toimi, see ei jää. Kui lavastuses otseselt lugu ei jutustata, on ka iga vaataja kogemus erinev. Kuidas siis langetada kunstilisi otsuseid? Vastuvõttu on väga keeruline ennustada. Me ei raiska selle peale liiga palju aega. Pigem tuleb õigesti kommunikeerida, see muutub väga oluliseks. Kui ei ole Tšehhovit ja suurt teksti, siis peab olema vähemalt midagi päevakajalist. Näiteks demokraatia tervis on ju oluline teema. Või näiteks sotsiaalsus ja inimese isikliku arvamuse muutumine kollektiivis — see teema on ju tähtis. Kui teema kõnetab, ei tohiks probleemi tekkida. Aga jah, kaasaegsel teatril on minu arvates konkreetne nišš. Meie saal ei saagi olla kunagi välja müüdud. See ongi väikese publiku teater ja sellega tuleb arvestada. Võib muidugi juhtuda, et mõni lavastaja on nii geniaalne ja teeb universaalse asja, mis toimib kõigi puhul. Näiteks Castellucci.

Hendrik: Kunagi töötasin reklaamiagentuuris ja mõtlesin välja nippe, kuidas olla mõjuv kolmekümne sekundi jooksul. Kuidas müüa toodet, et see oleks ka meeldejääv. Seal selgines, et tuleb leida eluliselt arusaadav ja lihtne situatsioon, mis ometigi kirjeldab väga palju. Nüüd ma hakkan õpetama: te peaksite lavastusse sisse panema rohkem elulisi situatsioone. Elulisuse taju on oluline, muidu jääb lavastus moodsa kunsti installatsiooniks. Kaasaegse teatri puhul tunnen ma elu osast kõige rohkem puudust. Lihtsalt inimlikult tajutavast situatsioonist. Ilma selleta jääb teater liiga teoreetiliseks. Mul ei teki siis seoseid omaenda eluga. See on igasuguse teatri puhul keeruline küsimus, kuidas leida seda ühendavat nabanööri, et asjad jõuaksid hõlpsamini ja puhtamini kohale. Selle kaudu saavutatakse mõjuvus.

Üüve-Lydia: See, mida me teeme, ongi inimeste jaoks uudne. Vaatajal on väljamõeldud struktuuris vähe äratundmisvõimalusi. Seda nabanööri on väga keeruline tekitada. Ei taha kõige lihtsamat teed ka valida. Mis on sinu jaoks idee ja mitteidee erinevus? Kust nad üldse algavad?

Hendrik: Idee on selline asi, milles on kõik korraga koos. Idees näen ma lahendust, kuulen helisid, näen valgusi, tunnen lõhnu, juba näen ka, kuidas mängitakse, mis see teema on ja missuguses stilistikas asi on. Tegin eelmisel suvel Rakveres lavastust „Miks Jeppe joob?”, mis on tegelikult tekstina lihtne külajant. Üksinda kodus olles, teisel lugemisel meenus mulle mingisuguse lausekatke pealt markii de Sade. Vaat see hetk oli ideeline välgatus. Just sel hetkel sündis kogu lavastuse struktuur. Kõik ühel hetkel korraga. Alustada mõttest, et ma tahan midagi sellist teha, ja siis seda mõtet edasi arendada — see pole minu meelest idee. See on lihtsalt mõte. Kui mõttega tööd teha, siis ühel hetkel võib see mõte plahvatada ja siis muutub see ideeks. Ideed tulevad väga harva külla. Professionaalses plaanis tuleb alati tegeleda mõtetega. Neid treenida ja harjutada, kujutlusvõimet arendada. Mis sa arvad?

Üüve-Lydia: Ma olen kuulanud siin loenguid idee teemal. Idee on väga keeruline kontseptsioon.

Hendrik: Sa oled ju ise ka seda tajunud. Mõtle korraks lihtsale situatsioonile, kus sul on vaja lahendada mingi probleem, ükskõik kas midagi istutada või toas remonti teha. Ühel hetkel tekib sul mõte ja sealt plahvatab idee. Siis on sul kõik selge ja sa tunned, kuidas meeletu tegutsemise energia tuleb sisse. Fantaasia läheb käima ja kõik asjad hakkavad liikuma. Pidurdamatult. See on täiesti füüsiline tunne.

Üüve-Lydia: Kas idee plahvatab asjade seostamisest?

Hendrik: Just.

Üüve-Lydia: Asjad viivad end kokku?

Hendrik: Tekib ootamatute seoste hulk, kus avanevad võimalused. Enne oled nagu kinnises ruumis ja mõtled, et siit pole väljapääsu ja sealt pole väljapääsu. Kõik uksed on kinni.

Üüve-Lydia: Seda tunneb ka kehaga tegeledes. Lahendades liikumise jada, jään sageli mingisse kohta kinni, lihtsalt ei oska edasi minna. Sellisel juhul teen otsuse, et ei lahendagi seda. Lähen lihtsalt loominguliselt sinna sisse ja asi laheneb ära kõige õigemini. Kõige otsemat teed on millegipärast kõige raskem leida.

Hendrik: Kuidas sul endal ideedega on? Kuidas on su õpingud Berliini Kunstiülikoolis avanud su nägemus- või kujuteldavate võimaluste välja?

Üüve-Lydia: Minu arusaamine kunstist on kooli jooksul väga mitmetasandiliseks muutunud. Esimene muutus oli see, et hakkasin oma kunsti ja mõtteid nägema rohkem distantsilt. Justkui panin teised prillid ette ja võtsin endale teise rolli. Tänu sellele oskan oma mõtteid paremini sõnadesse panna. Varem olid mu mõtted pea sees pusas. Koolis olen lugenud hästi palju teooriat, mis pole üldse teatriga seotud. Näiteks sotsioloogiat, psühholoogiat, kultuurianalüüsi. Me vaatleme tantsu ja teatrit laiemas kontekstis. Minu meelest on Eesti tantsuhariduses puudu just need distsipliinid. See avab teistsuguse perspektiivi. Sotsioloogia on õpe sellest, kuidas elu käib või kuidas ühiskond toimib. Kultuurianalüüs õpetab aru saama, mida ja miks inimesed teevad, kui tseremoniaalne ja performatiivne tegelikult meie igapäevaelu on. Kõiki neid asju olen ma kogu aeg teinud, näiteks pannud küünlaid põlema, aga nüüd vaatan ma oma tegevusele ja saan sellest hoopis teistmoodi aru. Nii tekib uus ruum toimetamiseks.

      Ka kunstniku rolli, kunsti rolli üleüldse olen hakanud kriitilisema pilguga vaatama. Minu eriala on teaduslik, alati peab läbi viima uurimuse. Pole võimalik toetuda sellele, mida mina arvan või tunnen. Kunstnikuna saan toetuda küll ainult iseendale ja kommunikatsiooni erialal saab intuitsiooni küll kasutada, langetada taktikalisi otsuseid, aga strateegiaid ei tohi kokku panna, ilma et oleks teooriat käsitlenud.

Hendrik: See annab veendumusele tugevama mahu taha.

Üüve-Lydia: Mu kunstiline maitse ei ole muutunud, aga ma olen hakanud vahet tegema, mis on esteetiline, mis dokumentaalne, mis teoreetiline teater. Ma suudan erinevatel käsitlustel vahet teha. Enam ei ole kõik üks suur pilv. Tänu sellele saan hakata paremini valima, millal mida kasutada. Justkui oleks selgus saabunud. Eks enesekindlust on juurde tulnud tänu sellele, et olen pidanud võõras kultuuris enda eest seisma.

Hendrik: Aga ütle siis, milline võiks sinu meelest teatri ruum hakata välja nägema?

Üüve-Lydia: Sa mõtled, mis on teatri roll ühiskonnas?

Hendrik: Jah.

Üüve-Lydia: Väga raske küsimus.

Hendrik: Muidugi on.

Üüve-Lydia: Mul ei ole nii hästi vormistatud ja seostatud vastust, kui sul oli.

Hendrik: Ma olen pidanud sellistele küsimustele sada korda vastama.

Üüve-Lydia: Ma arvan, et teater peaks tegelema ühiskondlikult oluliste teemadega. See on üks tähtis teatri ülesanne. Ei peaks jääma ainult illusioonide maailma. Tähtsad teemad tuleb inimestele ette panna. Kui nad neid muidu ei koge ega suuda nendega samastuda, siis vähemalt kunst ja teater käsitlevad neid raskeid teemasid nende eest. Teatril on ühiskonna peegli roll. Teatri kaudu saab olulistele teemadele võimaluse anda. Veel on tähtis kokku tulla ja koos midagi kogeda, mõelda nende asjade peale, millele me kodus ei mõtleks. Võib-olla isegi sunniviisiliselt. Ja lõpuks on teatri juures oluline erilise atmosfääri ja naudinguruumi tekitamine.

Hendrik: See on ju piisavalt hea juba. Siin on terve hulk komponente, mis tuleb kokku siduda. Aeg-ajalt on hea kõva häälega nendele küsimustele vastata. Muidu oma peas vaikselt susistad mingisuguseid mõtteid, aga kõval häälel välja öeldes hakkad mõtlema, et, oot, oot, oot, kas siis ongi nüüd nii või. Buñuel ütleb oma raamatus, et kasulik on iga paari aasta tagant üles kirjutada, mis sulle meeldib ja mis mitte. Väga huvitav on siis võrrelda. Mõned asjad tulevad ja mõned asjad kaovad. Mingi osa aga jääb. Põhilised asjad. Maailma üldises virvarris ja mõtete hämus lähevad need põhimõtted tihtipeale kaduma. Aga need ei ole mõeldud avalikuks esitluseks. See on ainult enda jaoks, isiklikuks kasutamiseks.

Üüve-Lydia: Mis on sinu arvates koreograafi roll draamalavastuses?

Hendrik: Kui jätta kõrvale konkreetsed tantsud, siis draamaloos on väga suur roll füüsilisel tajul, mis läheb akadeemilisemates teatrites tihtipeale kaduma. Näitlejatest jääb lavale ainult rääkiv pea ja paar äkilisemat liigutust. Mõnel heal korral ka lonkamine. Teatrikoolituses on füüsilisus täiesti puudulik, seda ei peeta oluliseks. Näiteks, kuidas istuda toolile. Reeglina kasutatakse kolme võimalust, aga neid on ju kolmsada. Küsimus on selles, kuidas keha pingestub. See kõik jutustab, see kirjeldab emotsiooni, tunnet, seisundit. See kirjeldab suhet, väljendab tegelaskuju signaale temast väljapoole. Keha liikumine on samasugune tekst, nagu on verbaalne tekst. Sellest ma tunnen viimasel ajal puudust. Ma ise tihtipeale ei jaksa seda enam teha. Viimati tegime „Suurt Siberimaad”; seal oli episood, kus pidi sõitma veoauto kastis. Mulle oli väga oluline, et Siim Tõniste aitas näitlejatel füüsilisi seisundeid leida. Need peavad olema kõnekad, tõepärased, et edastada atmosfääri ja stseeni üldist sõnumit. Need on väga vajalikud asjad. Kui neid ei ole, jäävad jutud teoreetiliseks ja lihtsalt emotsioonipõhiseks ega rõhu enam meie alateadvusele. Aga keha rõhub alateadvusele ja käivitab ka vaataja alateadvuses mingisuguseid asju. See on see, miks on liikumisjuhti draamalavastusse hädasti vaja. Seda enam, et draamalavastused hakkavad üha rohkem toimuma väiksemates ruumides. Üle kahesajased saalid inimesi enam ei eruta. Mida lähemalt ja detailsemalt sa näed, seda olulisem see tundub. Kui on mastaapne materjal ja üle kümne näitleja, siis lavastaja üksinda sellega toime ei tule. Tihtipeale ei ole selleks aega. Aga see aeg tuleb võtta. See on oluline ja vajalik.

Üüve-Lydia: Mulle on jäänud mulje, et koreograafi roll draamalavastustes on ikkagi tantsukeste tegemine. Sa kirjeldasid ilusasti muid vajadusi. Aga ma olen tundnud, et hästi raske on liikumist ja teksti kokku sulatada. Näitleja teeb justkui kordamööda seda ja teist. Kas tantsib või näitleb. Nagu kaks ajupoolkera, mis töötavad eraldi. Kuidas oleks võimalik need kaks asja kokku sulatada? Juba algusest peale, rolli kujundades? Eks see ka sõltub, aga draamateatri näitlejaga on see üldiselt keeruline.

Hendrik: Ongi. Sellega tuleb arvestada. Aga see on ka üks asi, mis vajab muutmist. Talvel nägin episoodi, kuidas kaks prükkarit ei suutnud libeda jää peal ei püsti seista ega ka pikali püsida. Seda on lihtne sõnades kirjeldada. Kuidas seda viieminutilist episoodi aga laval mängida ja samal ajal dialoogi anda, vaat see on keeruline. Selliseid episoode tahaksin ma väga oma lavastustes teha.

Üüve-Lydia: See on tõesti kooli küsimus. Koreograaf ei suuda lavastusprotsessis enam näitlejat õpetada. See on treenimise küsimus. Mis hetkel peaks siis see integreerumine toimuma hakkama? Võib-olla peaks sellega juba varem tegelema hakkama, kohe prooviprotsessi alguses, siis, kui teksti alles loetakse. Minu kogemuses tehakse tekst enne ära ja siis alles kaasatakse koreograaf.

Hendrik: Nojah. See on juba väga spetsiifiline asi. Ei hakkaks vist seda siin rääkima.

Üüve-Lydia: Käisin vaatamas lavastust „Võrk”, kus sa mängisid peaosa. Sinu tüüp muutub lavastuse käigus palju. Kuidas käib suure rolli tegemine? Kus tekivad ideed? Kuidas sa teed valikuid, kui sa elad kahe või kolme tunni jooksul läbi erinevaid tasandeid?

Hendrik: Kui ma loen lugu inimesest, mida kõike ta oma teekonnal läbi teeb, kust ta alustab ja kus lõpetab, siis ma mõtlen ka selle peale, mis sellele eelnes. See on n-ö jäämäe veealune osa. See, mida me näidendist või lavastusest üldse ei näe. Ma lasen selle peast läbi, kui hakkan visualiseerima tegelaskuju. Siis ma tajun tema käitumise viise ja laade. Ka põhjusi. Miks ta niiviisi käitub. Kas ta on stressis. Või on ta haige. Või on ta purjus. Need algollused tuleb selgelt välja selekteerida. Sealt alates hakkab tegelaskuju ehituma ja nii ta jooksutab alguse ja lõpu kokku. Loomulikult vajutan ma selle kõige peale vaataja pitseri. Ma mõtlen selle kaudu, kuidas vaataja seda loeb. Kui ta seda vaatab, siis mida ta aru saab. Kui roll hakkab muutuma, mida ta siis aru saab. Panen vaataja maatriksi peale ja selle kaudu uurin tegelaskuju läbi. Veel enne, kui hakkan midagi tegema. Alles siis, kui leian arusaadava oleku, hakkan ma seda tegema. Mis on õige ja mis vale, tunnen ma sisemiselt ära. Samamoodi korrigeerivad partnerid, kui situatsioonid muutuvad. See kõik käib tunnetuse järgi. Ma olen harjutanud endale külge tehnika, et ma üritan ennast vaadata. Kuna ma olen ka lavastaja, siis ma tean, kuidas see väljastpoolt paistab. Aga ühel hetkel unustan selle kõik ära. Ma pean kontrollimehhanismi ära unustama ja lihtsalt minna laskma. Kui lõpuni kontrollida, jääb tegelaskuju hingetuks.

Üüve-Lydia: Kontrollimehhanismi olemasolu ja selle ärakaotamine on kõige keerukam asi üldse. Olen sellega päris pahuksis olnud. Raske on muutuda loomulikuks.

Hendrik: See on täpselt sama keeruline kui teatud hetkedel enesekontrolli saavutamine. Lavastajana pean ma suutma paar nädalat enne esietendust vaadata tööd niimoodi, nagu ma polekski seda ise teinud. Muidu elan liiga kaasa. Soovkujutlused töötavad kaasa. Tegelikult peaks tulema täiesti külmalt saali ja vaatama oma poolikut tööd suhtumisega, et no mis asi see siis nüüd on, on siis üldse midagi või pole.

Üüve-Lydia: Ja siit hargneb edasi teema, kuidas asju ära otsustada või enesele kindlaks jääda. Vahel tunnen, et muudan ennast liiga palju, või siis vastupidi, olen endas nii kinni, et ei suuda muutuda. Kuidas laval balanssi ja harmooniat leida, on keeruline küsimus, millega ma pean tegelema.

Hendrik: See sõltub ka sellest, kui palju on võimalik üldse ühte rolli mängida. Siis, kui sina nägid Howardi rolli, olin ma seda juba mitmeid ja mitmeid kordi teisendanud. Selline töö käib igal õhtul, kui sa publiku ette astud. „Pangalaenu” olen ma mänginud juba kakssada korda. Seal on tehtud meeletu hulk korrektiive, võrreldes sellega, mis alguses oli. See protsess käib kogu aeg, aga seal on üks baasmudel, see osa, mis ei muutu.

Üüve-Lydia: Mul on üks küsimus veel, aga see on pigem üldine. Kas sul on mulle ka mõni küsimus?

Hendrik: Praegu, koroona ajal on päris palju räägitud sellest, et maailm peab muutuma. See jutt oli küll juba ka enne koroonat. Kliima soojenemine, globaliseerumine, ülerahvastumine ja liigne tarbimine. Mis sa arvad, kas korraks maailma seisma panek muudab süsteemi või läheb kõik endisesse vakku tagasi? Kosmeetilised muutused tulevad niikuinii, aga kas me saame pärast samamoodi edasi reisida ja tarbida?

Üüve-Lydia: Sa võtsid minu viimase küsimuse ära. Ma lugesin Arvo Pärdi artiklit, kus ta ütles, et me peaksime seda koroonakriisi võtma kui paastumist. Tema arvas, et mitte miski pole pärast kriisi enam endine. Mina mõtlen, et meie industry… Kuidas see eesti keeles on?

Hendrik: Majandus.

Üüve-Lydia: Ei.

Hendrik: Tootmine.

Üüve-Lydia: Kunstimajandus siis, jah.

Hendrik: Kunstitööstus.

Üüve-Lydia: Nojah. Kunstitööstus peab ennast küll ümber mõtlema. Kui me ei saagi aasta lõpuni rohkem kui viie inimesega ühes ruumis kohtuda, siis on selge, et midagi peab muutuma. Kuidas siis selle erialaga raha teenida? Seda muutust ei pea tegema mitte poliitikud ega ka majandusteadlased, vaid selle peale peaksid mõtlema kunstnikud ise. Kuidas hakata raha teenima? Kuidas rahastada seda, mis toimub online-maailmas? Praegu tehakse online’is peaaegu kõike tasuta. Tegelikult on ju see ka töö. Aga mina kui inimene loodan, et saan hakata siiski reisima. Ma arvan, et see taastub. Prioriteedid ehk pisut muutuvad. Loodan, et inimesed hakkavad aru saama, et üksi olla on jumala fine, et kodus olla on jumala fine. Mina olen näiteks õppinud, et ei pea iga päev poes käima. Seda võib teha iga nelja päeva tagant. Ei pea käima sõpradega igal nädalavahetusel väljas. Jumala fine on kodus olla ja lilli ümber istutada. Ma loodan, et see paastumine jätab tulevikuelu prioriteetidesse jälje. Mingis mõttes ma naudin seda, et suudan asju rahulikumalt võtta.

Hendrik: Mulle meeldib ka see, et ei pea enam arutult ringi jooksma ja saab tempo maha võtta. No vaatan siin oma kingariiulit. Arutult ei pea endale kingi juurde ostma. Veebipõhiselt võib loenguid pidada, aga vahetu suhtlemine muutub minu meelest üha olulisemaks. Ma arvan, et praegu saadakse just nimelt aru sellest, et veebipõhist suhtlust võib hädapärast küll kasutada, aga tegelikult me tunneme suurt vajadust vahetu kokkupuute järele. Kui sul on õppejõud, kes puutub sinuga vahetult kokku, vahetu artist, kes räägib ühe loo selsamal laval, mis on sinust mõnekümne meetri kaugusel. See kõik ei ole võrreldav sellega, mida sa näed ekraani pealt.

Üüve-Lydia: Muidugi ei saa hakata matkima vahetut kontakti. Eeldada, et inimene saab sama kogemuse, mille ta saab ühes ruumis olles, on ju vale. Just seda ma mõtlesingi, et kunstnikud peavad täielikult ümber mõtlema, mida ja kuidas nad teevad. Kuidas see saaks toimida.

Hendrik: Ükspäev poemüüja küsis mu käest, et kuidas teil siis nüüd on, pikk puhkus, jah. Ma ütlesin, et on jah. Ta küsis veel, et kas siis koguneb suur teotahe ja energia. Ma jäin hetkeks mõtlema. Pidin talle vastama, et vaata, see energia tekib ja kaob vahetuse printsiibil. Kui sa lähed lavale ja annad, siis saad tagasi ka. Kui mul pole kohta, kuhu minna energiat andma, siis ma ei saa ka midagi tagasi. Põhimõtteliselt olen ma nullseisus. Mul ei ole mitte midagi siia sisse kogunenud.

Üüve-Lydia: Ma olen hakanud rohkem uusi füüsilisi oskusi õppima. See hoiab elus. Kui mul pole performatiivset väljundit, siis vähemalt õpin mingi uue skill’i ära. Mulle meeldib sõna „skill” rohkem kui „oskus” millegipärast. Mis kohal on skill kui selline Draamateatris või üldse teatris?

Hendrik: Kas sa mõtled kitsalt professionaalseid näitleja- ja lavastajaoskusi?

Üüve-Lydia: Just nimelt.

Hendrik: Tead, alati tuleb kasuks, kui inimene on mitmekülgne, kui tal on erinevaid oskusi. Isegi kui need laval otseselt välja ei paista. Kui ta oskab näiteks lõõtspilli mängida, kuigi ta otseselt laval ei tee seda, on see ikkagi hea. Tšehhov ütles ka, et linnu puhul on alati aru saada, et ta suudab lennata, isegi kui näed teda ainult kõndimas.

Üüve-Lydia: No siis on jutud räägitud.

Hendrik: Minu meelest küll. Ega siin isiklikke teemasid ei peagi puudutama.

Üüve-Lydia: Väga äge oli.

Hendrik: Oli küll. Lõpetame.

Üüve-Lydia: Davai.

 

Üles kirjutanud KAJA KANN

1

Andres: Püüan teatrit vaadata nii, et oleks võimalik varasemad vaatamised unustada. Üldjuhul on see isegi võimalik ja eriti lihtne väljaspool Eestit tehtava puhul. Ettemõtlevat, etteennustavat, eelhoiakulist, eelarvamuslikku sättumust püüan maksimaalselt vältida. Kui ma ei suuda puhta lehena saali tulla või arvan, et ei suuda, siis jätan parem minemata. Kahjuks mul selline käitumismuster aasta-aastalt järjest süveneb, eriti Eestis.

Kadri: Mina ei käigi viimasel ajal eriti teatrit vaatamas. Käin küll, aga võrreldes sellega,  millisel hulgal ma seda varem teinud olen, praegu nagu enam ei käigi. Sinu lavastusi käin küll kõiki vaatamas.

Andres: Kus su vaatajafookus siis on?

Kadri: Mul hakkab tihti elust kahju, kui ma istun kuskil pimedas saalis, kus toimub teater. Tihti on see saalis istumise hetk nii elukauge, et mu motivatsioon kaob justkui ära. Ja see on ka mu enda teatritegemise põhimoment, et mul elus olemise tunne ära ei kaoks. Minu fookus nii vaataja, tegija kui ka inimesena on elus olemise tunne. Teatril on meeletu võime inimest ellu äratada ja elule kutsuda, aga teisel hetkel võib ta ka konkreetselt suretada.

Andres: Minu fookus teatrit vaadates on väga sageli neil asjadel, mis on mu elus või töös parajasti aktiivsed huvipunktid. On teemad või vahendid, mis mingis olukorras on olulisemad kui teised, ja need pingeväljad otsivad lahendusi või kaasosalisi. Ma ei mõtle siin konkreetseid inimesi, pigem teisest materjalist entiteete. Hea etendus avab ukse, mille kaudu pääseb ligi infoväljadele, mis muidu, muus olukorras ei avane. Seda võib nimetada inspiratsiooniks või milleks tahes. Mõnikord vaatan ka lihtsalt seda, kuidas asjad tehtud on, aga niimoodi vaatamine eeldab distantsi ja elava ettekande distantseeritud vastuvõtt on üldjuhul nonsenss.

Kadri: Mulle on oluline, et ma mõlemal juhul, kas siis vaataja või tegijana, elaksin. Ma ei teagi, mida ma selle all täpsemalt mõtlen, aga tundega saan aru.

Andres: Minu fookus pole kindlasti elususel kui sellisel. Olen vaatajana ja ka tegijana egoistlikum. Ma tahan tagasi saada, vastu saada. Ma tahan oma kotti pärleid ja kulda, aga  oma pärleid ja oma kulda.

Kadri: Mina samuti.

(Paus.)

Kadri: Milline teater ei ole etenduskunst?

Andres: Ükskõik missugune kinos ja teles näidatav, s.t salvestatud teater.

Kadri: Minu jaoks on teater kõik see, kus on vaatajad ja suunatud fookus ja live-tegevus lavaruumis. Kontsert võib ka olla teater, kui ma tahan seda nii vaadata.

Andres: Elav ettekanne tundub mulle siin reas olulisim.

Kadri: Nõus.

Andres: Etenduskunstist on hakatud rääkima peamiselt viimasel poolsajandil, et märkida sõnateatrist erinevaid tegevusi. Tänane päev enam nii rangeid piirjooni ei tõmba.

Kadri: Sa räägid eesti kultuuriruumist.

Andres: Jah, ma räägin kultuuriruumist. Asjadele nime otsimise ruumist. Kui inimene, inimesed tahavad end väljendada ja seda ka teevad, siis on oluline tegemise akt ise ja mitte selle nimetamine.

Kadri: Kui maailmast rääkida, siis etenduskunst on olnud iseseisev.

Andres: Etenduskunst on praeguseks üldnimetus, sinna mahub kõik ära. Ta on oma iseseisvuse kaotanud, ära söödud, alla neelatud, seeditud.

Kadri: Eestis on etenduskunst see teater, mida teevad teistsuguse taustaga inimesed.

Andres: Milles see teistsugusus siis seisneb? Liinil etendaja (kunstnik, tantsija, näitleja jne) — vaataja tegutsevad kõik.

Kadri: Eestis on need, kes tulevad teatrikoolidest, ja siis on teised, kes tulevad igalt poolt mujalt. Need teised ongi teatri mõttes siin teistsugused.

Andres: Ma pole enam kindel. Meie kaasaegseid etendusvälju vaadates tundub, et kõik on segunenud. Võib ju olla, et koolid tahavad mingit triipu vahele vedada, konkreetseid tsentreid rõhutada, aga otsuste tasand liigub järjest rohkem iga konkreetse inimese sisse.

Kadri: Keegi ei taha triipu vahele vedada, aga see triip on olemas. Ja seda tunned siis, kui oled ise see teistsugune.

Andres: Mage öelda, aga ei saa aru. See teistsugune olemise jutt pädeb ehk suurte institutsioonide lävepakkudel. Institutsionaalne sõnateater võib olla väga protektsionistlik ja väga tihti on ta seda inertsist, laiskusest. Nii ka ballett, ooper. Selles suures kolmnurgas püsivad tipupunktid tõesti väga eraldi, ühest teise liikumine nõuab aastatepikkust ümberõpet. Aga sellest me vist ei räägi. Või räägime?

Kadri: Ma ei tea, mida tähendab protektsionistlik.

Andres: Protektsionism on poliitika, mis kaitseb siseturgu.

Kadri: Olgu. Kas etenduskunst on teater või ei ole?

Andres: Kui me käsitleme teatrina tegevust, tegutsemist ja mitte suurt maja pargi vilus, siis on.

Kadri: Etenduskunst on teater, aga etenduskunst ei ole performance, seda eristust tuleb siinkohal samuti teha.

Andres: Performance mahub tänapäeval väga lahedasti teatrisse ära. Ma ei näe ühtegi vasturääkivust. Teatri kui mõiste raamid on avaramad kui kunagi varem.

Kadri: Nõus. Ma ei öelnudki, et performance teatrisse ei mahu, aga pidasin oluliseks välja tuua, et see etenduskunst, millest me räägime, ei ole kohe performance. Et need on kaks ise asja.

Andres: Ei pruugi olla. Selle täpsema eristuse loob kunstniku enesemääratlus.

Kadri: Ma enda pealt räägin. Nii, kuidas mulle endale tundub, mitte kuidas suures pildis on.

Andres: Mina räägin ka enda pealt. Mul pole ühte ja universaalset teadmist, mida siin edasi anda. Kõik mu jutt võib olla nagu hommikune udu, mis moodustab pärast hajumist vaid mõned ebamäärased pilved.

(Paus.)

Kadri: Mida ma teatrist otsin? Mul on sellele küsimusele keeruline vastata, sest viimasel aastal olen ma just seda otsinudki, et mida ma teatris ikkagi otsin ja otsinud olen.

Andres: Teater on oma olemuselt kahekõne, rõhuga sõna esimesel poolel. Ma otsin teatrist energiat, mis tavalistel päevadel jääb kätte saamata, mida ei oska leida või märgata. Paistab, et meie planeet püsib kahel sambal: teadvus ja energia. Teater on selle…

(Paus.)

Kadri: Kuule, palun, lihtsalt räägime, ärme lavasta seda vestlust!

Andres: Kas me peame otsast peale hakkama?

Kadri: Suva. Lihtsalt lähme edasi ja toimetame siis, kui on toimetamise aeg. Laseme kontrollist lihtsalt lahti ja laseme tulla.

Andres: Kena. Siis kaob sinu esimene repliik.

Kadri: Praegu ei kao midagi.

 

2

Kadri: Mul on küsimus. Mis sulle minu teatritöödes meeldib, mis on kõnekas ja mis on küsimärk?

Andres: Ma’i oska seda niimoodi laksust öelda. Sa oled väga palju asju teinud, kõik ei tule kohe meelde.

Kadri: Mina olen samuti sinult väga palju asju näinud ja usun, et palju rohkem kui sina minult. Mulle meeldib, s.t on oluline sinu tööde juures see, et neis on eranditult alati sügavust ja eranditult alati räägitakse seal inimesest ja elust kui sellisest. Ma tulen alati sinu lavastustelt koju rikkamana. Ja see ei ole iseenesestmõistetav asi, et nii saab ja on. See on väga vägev, kui meediumit ehk teatrit ja ükskõik mis lugu, mida seal parasjagu mängitakse, saab võtta kui ettekäänet, et inimesele elust rääkida. Et on nii, et kui see võime on, siis võib teha ükskõik mis lugu ja ükskõik mis teatris, aga kvaliteedimärk ja sügavus on ikkagi olemas. Kui aga seda võimet ei ole, siis räägidki lihtsalt kõiki neid erinevaid lugusid erinevates teatrites. Vaat see asi on mulle oluline.

Andres: Ma olen sinu tööde kaudu sattunud paljudesse uutesse reaalsustesse, mida ma muidu välja mõelda või kujutleda ei oskaks. Seal on alati olnud olemas ruumi pinge, pingule tõmmatud ruum ja ruumi sees kehtestatud seadused, mis tavareaalsust ei kopeeri, arusaadavuse pärast ei muretse. Uksed tehakse lahti ja lubatakse osa saada, ei muretseta sellepärast, et arusaadavalt konkreetseid või kontseptuaalseid sõnumeid esitada. Tihti sõnumid hoopis tühistatakse, võetakse kõik su kaasas olevad asjad ära ja jäetakse sind asustamata saarele omaenda keelt leiutama. Ühel hetkel tajud, et võimalus on lahkuda või siis täie pasaga kaasa minna — kolmandat teed ei ole. Pole seda mereäärset promenaadi, kus õhtupäikese käes mõnuleda ja oma uut kostüümi näidata. Sinu tööd sunnivad mind sisemisele kahekõnele, natuke nagu LSD.

Kadri: Kas sa oled mõnikord tundnud, et sa ei saa mu töödest aru, kui oled neid vaatamas käinud? Mida üldse tähendab „ma ei saanud aru” — sest see on tegelikult üks sage tagasiside. See on ühtlasi vist ka üks tekstiteatri ja etenduskunsti erinevusi.

Andres: Ma tunnen iga päev, et ma ei saa asjadest aru. See on mu tavaline seisund. Sellepärast ma seda teatrisse kaasa võtta ei taha. Mulle meeldivad etendused, kus pole aruga midagi peale hakata, mis on arutud, sunnivad arutusele. S.t arutus kui aru puudumine, mitte kui arutamine. Inimestel on arutamiseks koosolekud ja muud mittemängulised kohad, situatsioonid. Teater on pingeväli, nihkega reaalsus. Ma saan sealt vastuseid küsimustele, mida ma küsidagi ei oska. Kui ma tahan tavalistest asjadest aru saada, siis ma vaatan uudiseid või dokumentaalfilme.

Ja veel. Inimestel on ettekujutus, et kui etenduses räägitakse, siis on võimalik kõigest aru saada. Aga see pole nii, see on müüt, see on eksiarvamus. Sõnadeta liikuv keha on alati arusaadavam kui mis tahes jutunurk. Ja kõige tüütum, labasem, mõttetum on selline kunst, mis toodab üldarusaadavust.

Kadri: Täiesti nõus. Kiidan sõnastustki!

Andres: Seadused peavad olema arusaadavad. Kompass peab olema arusaadav, maakaart, jumalateenistus, kütuse hinna kujunemine.

Kadri: Teater peab olema kättesaadav, mitte arusaadav.

Andres: Ma ei tea, kas teater peab olema alati ja ilmtingimata kättesaadav. Ma pole selles kindel.

Kadri: No ma lihtsalt mängisin sõnadega.

Andres: Parima etenduseni peab jõudma, selle poole peab püüdlema, selleks peab valmistuma, nii vaimselt kui füüsiliselt. Siis on võimalus jõuda sedakaudu uuele tasandile, virguda, valgustuda. Kui tegijad neid vaatajaaspekte arvestavad, siis oleme või sees.

Kadri: Sa paned teatrile väga suure vastutuse ja annad sellele eluliselt keskse rolli.

Andres: Mina pole jumal, et saaksin midagi panna või anda. Aga kui oleksin, siis teeksin seda kindlasti.

Kadri: Ma mõtlen, et kas sa mõtled, et teatril on see võimalus või et tegelikult on ükskõik millel muulgi seesama võimalus. Sõltub lihtsalt tegijate perspektiivist ja fookusest ja sellest võimalusest teadlik olemisest. Et samasugune võimalus on ju ka arhitektuuril või aiandusel.

Andres: Ma pidasin eelkõige silmas vaatajat, tema püüdlust. Võimalust, et etenduse pilet pole mingi igapäevane tarbeese, mille sa toidupoest väljudes koos lotopiletiga kaasa ostad.  Sama suhtumise saab muidugi üle kanda tegijate poolele.

Kadri: Ühesõnaga, teatril on potentsiaali mõjuda valgustavalt.

Andres: Teater on omnipotentne, tema sees on kõik võimalused kogu aeg olemas. Teatri pärisosaks peaks olema ümberjutustamatus, seletamatus.

Kadri: Mina isiklikult olen ka impotentset teatrit näinud, heh.

Andres: Ma olen niisuguses isegi kaasa teinud, ja mitte üks kord. See pole nüüd kindlasti kelkimiseks öeldud, see on ikka väga piinlik ülestunnistus.

Kadri: Mõnus! Isegi mina olen paaris impotentses lavastuses kaasa teinud.

Andres: Nüüd saame siis võistelda, kes meist on potentsiaalselt parem impotent.

Kadri: Ei… Minul on nii, et mina olen kaasa teinud, aga mina enam ei tee.

Andres: Ma ei ole ka vist eriti kaua teinud.

Kadri: See on kiiduväärt ju. Ma kiidan sind!

Andres: Aga pead ma anda ei saa. Mõnikord võib väga kõrge potentsiaaliga asi imeruttu impotentseks kätte minna. Võta sa kinni.

Kadri: Üldiselt ma arvan, et me oleme teatri asjus üsnagi mõttekaaslased.

Andres: Küllap see nii on.

Kadri: No mina tahan teatris iseloomu näha, see on üks asi, mida ma tahan.

Andres: Nõus. Vaadata ja osa saada iseloomutusest on ilmselt alandav kogemus. Kui seal just mingit tagamõtet pole.

Kadri: Ja ma tahan ka seda, et see iseloom oleks põhimõtteliselt tegijate enda oma. See viib mu teatri ühe küsimärgi juurde… näitleja ja lavastaja…, enamasti on see iseloom näideldud või siis lavastaja oma. Noh, mõnikord on jälle vastupidi, ainult näitleja oma. Kui näitleja lavastaja üle mängib. Ma tahan teatrilt seda, et pärast suurepärast etendust ma lähen selle suurepärase Hamleti juurde ja ma saan lava taga kokku põhimõtteliselt veel suurepärasema Hamletiga.

Andres: Kui sinu kirjeldatud konstruktsioon ette võtta, siis ma olen nõus olukorraga, et ma ei leia lava tagant seda Hamletit üleski. Ta lihtsalt istub kuskil ega paista välja. Lavatagused on ülemüstifitseeritud. Seal ei tohiks olla mitte midagi huvitavat. Huvitavad asjad toimuvad teatris avalikult, kõikide silme all.

Kadri: Aga seal on ju inimesed. See on…

Andres: On inimesed, kes elavad laval, ja on inimesed, kelle lava on elu. Vahel harva on mõni topelt võimekas.

Kadri: Ma vist räägin kuidagi teisest iseloomust. Ma räägin teatrist, kus inimene on laval elus ja on elus niisamuti elus. Ja see ongi vist mingi generatsioonide värk, et teie jaoks on normaalne see, et inimene on laval meeletu ja teeb kõike ja võib olla, kes tahes, ja siis lavalt maas olles on ta täiesti kõhetu, antisotsiaalne, eluvõõras tegelane. See on minu meelest ebatervislik. Ja kui ma oleksin lavastaja, siis mina ei tahaks enda trupis selliseid lahendusi.

Andres: Ma arvan, et neid asju pole võimalik generatsioonidevaheliste erinevustega ära seletada.

Kadri: Siis koolkondlike.

Andres: Kuna sa nimetasid oma näites tegelaskuju, siis ma arvan, et neid kummitusi normaalse vaimse tervisega näitlejad endaga kaasas ei kanna. Neist lastakse esimesel võimalusel lahti. See ei tähenda, et näitleja isiksus, olemus, vaimne ülesehitus poleks oluline. See on ülioluline, see on kõige olulisem. Mida aeg edasi, seda rohkem. Ja need inimlikud kvaliteedid tulevad lavale kaasa.

Kadri: Sul on õigus, aga ikkagi. Ma saan kõikidest selgitustest aru ja olen nõus. Aga tahaks öelda, et ikkagi… See rollivärk on mulle lihtsalt võõras ja tekitab küsimusi just inimese psühhofüüsilises plaanis. Isegi kui näitlejal on käsitööoskus, et rollist välja tulla, pole see mulle lõpuni huvitav ega veenev. Mul hakkab justkui natuke kahju.

Andres: Mulle ka pigem ei ole. Sõna „karakter” ajab mul alati juhtme kokku.

Kadri: Karakter, see ongi iseloom, lavastusel endal peab olema karakterit, mitte näitlejad ei pea kehastama karaktereid.

Andres: Nüüdisaegne stsenaristika, tekstikirjutusõpetus nimetab tegelaskujusid karakteriteks. See kõlab nagu „preambul” või „taristu”. Etenduskunstide kantseliit.

Kadri: Nalja kah.

Andres: Kas meil pole seda kõike juba väga palju? Meil läheb ilmselt ühte seanssi veel vaja. Et loeme üle ja vaatame, mida olulist on juurde vaja ja mille võib välja visata.

Kadri: Saame siis esmasp uuesti kokku?

Andres: Hästi — mul algab kl 21 edasi lükatud esika pidu.

Kadri: Oo! Palju õnne!

 

3

Andres: Räägime töötegemisest. Kuidas need asjad sulle paistavad?

Kadri: Olgu. Tere hommikust ka! Musu!

Andres: Musi!

Kadri: Kunagi tegin ma tööd ainult siis, kui inspiratsiooni oli, kui olin inspireerunud. Praegu on õnneks see inspiratsioon kõige paremas mõttes kogu aeg sees olemas ja siis saab vajadusel selle akna nt töötegemiseks lahti teha. Mõnikord on aknad muidugi veits kinni kiilunud ka, aga enamasti on ikkagi inspiratsioon sisselülitatav. Tsiteerides mind ennast kümme aastat tagasi — oluline on elada inspiratsioonilaines.

Andres: Aga mis see on, mida sa töötegemiseks nimetad? Mida sa teed, kui sa tööd teed?

Kadri: Olen asjalikus kontsentratsioonis.

Andres: See on liiga üldine.

Kadri: Olen teadlikult mõttega asja juures. Sest minu töö kohe kindlasti ei ole üksnes proovisaalis ja kindlasti mitte ka üksnes konkreetseks lavastuseks valmistumine.

Andres: Ajuti on mul tunne, et ma teen kogu aeg tööd. Siis jälle vastupidi — isegi proovisaalis tegutsemine pole töö.

Kadri: Nojah, see töö on jah… no mina nimetan tööks seda, mida ma teen ja mille eest mulle palka makstakse. Lihtsalt see periood, millal ma seda tööd teen, on väga suhteline ja  seda on peaaegu võimatu kuidagi piiritleda, sest see tuleb ajaga sisse kogunenud või kogutud materjali pinnalt. Aga maal jõge koristades teen ma muidugi samuti tööd, kuigi seal mingi palk küll teemaks ei ole.

Andres: Ma räägin teatritööst.

Kadri: Mina ka.

Andres: Kui ikooniline teatrimees kirjutas aastakümneid tagasi, et teatritegemiseks on vaja 1% annet ja 99% tööd, siis mis see töö on?

Kadri: Keskendumise töö, korraga pildi sees ja pildist väljas olemine ja vastav tegutsemine. See on võimalik üksnes keskendumise kaudu. Ja kohalolu kaudu.

Andres: Missugusest pildist sa räägid? Miks on vaja seal olla ja kes selle eest raha annab?

Kadri: Räägin sellest lavastuse pildist, mida luuakse. Saad ju aru küll, millest ma räägin. Mulle makstakse selle eest, et looksin keskkonna ja mänguruumi, milles saab vaatlejana osaleda ja millel oleks mingi tähendus ja tähtsus, ning selle väljatöötamine on töö. Aga ma ei tee seda ainult sellepärast, et mulle selle eest makstakse. Või millest me täpsemalt räägime praegu?

Andres: Mul on tunne, et suurema osa tööst teen ma ilma igasuguse palgata, ja ma tahangi nii teha. Ma kulutan lugematuid tunde imaginaarsete lavastuste, tekstide, kujunduste loomisele, mis jäävad toorikute või ideedena alateadvuse riiulitele ootama. Pole sugugi kindel, et mul on võimalik neid palganumbritesse konverteerida, aga ilma selle justkui nähtamatu ja mõttetu tööta ei suudaks ma kuhugi liikuda. See on maakaardi joonistamine, millele toetudes saad ühel vajalikul hetkel Portugalist Indiasse purjetada ega ehmata ennast krampi, kui tee peal Ameerika avastad.

Kadri: Ilmselgelt ei peagi seda palganumbrisse konverteerima. See on elu elamine. Ja sina teed seda sellisel viisil. Seda nähtamatut tööd oma päris töö taga teevad kõik inimesed.

Andres: Ma kujutan ette tuhandeid olukordi, kus ma seesugust nähtamatut tööd ei tee. Ja mul on aastas perioode, kui ma seda ei teegi. Aga kui mul on kusagil mingi konkreetne tulemus või väljund, siis ma teen. Näiteks keegi kutsub, et tee meie juures kolme aasta pärast lavastus. Jah, ma tean siis ratsionaalselt, millal peab hakkama selle jaoks nähtavaid liigutusi tegema, aga nähtamatu tegevus algab selsamal teadasaamise silmapilgul. Töö algab kohe. Mõnd lavastust teen niiviisi aastaid.

Kadri: Ma saan aru, millest sa räägid, ja mina teen samuti. Aga tead, mida aeg edasi, seda olulisem on mulle, et see nähtamatu töötegevus ja reaalne elutegevus oleksid päriselt ka balansis.

Andres: Ma ei jutlusta tasakaalutust.

Kadri: Ma sain aru, et see võtab sul enda alla suure osa aega.

Andres: Ma püüan järjest rohkem tekitada süsteeme, mis lubaksid alateadvusest kraami välja laadida. Alateadvuse ülekoormamine on probleem. Tuleb hoida tervislikku distantsi.

Kadri: Nõus.

Andres: Mul on füüsilised ja virtuaalsed kaustad, mis andmeid vastu võtavad ja säilitavad. Sellest hoolimata on raske tööl olemise ja mitteolemise vahele selget eraldusjoont tõmmata. Iga hetk võib tekitada linke ja seoseid, mis on mingite ülesannete lahendamiseks hädavajalikud. Mina tajun kahjuks, et kui mul on teatriga püsileping, siis ma olengi kogu aeg tööl. Et seda tajumust muuta, peab muutma oma teadvuse ülesehitust. Ma püüangi seda teha, aga muutused on äärmiselt visad tulema.

Kadri: Arusaadav, jah. Ma ise püüan praegusel hetkel asju kergemalt võtta ja mitte liiga tõsiselt sellesse teatrisse suhtuda. Alati teen küll tõsiselt ja vastutusega, aga ma saan aru, et teater on üks köömes mitte ainult laias maailmas, vaid ka minu enda maailmas.

Andres: Jah. Aga mida ma siis ikkagi teen, kui ma kogu aeg tööl olen? Kas ma teeksin seda ka mingis teistsuguses situatsioonis?

Kadri: See ongi see asi, et see on igaühe enda valik, kuidas ta seda näeb. Kas ta näeb, et on kogu aeg tööl, või ta muudab seda fookuspunkti ja näeb, et teeb kogu aeg elu, aga sellest saab ka tööd.

Andres: Ma ei taha, et minu jutt paistaks mingi halana. Mulle meeldib minu töö, ma pean seda maailma parimaks. See seisneb hetkede ja piltide tähelepanemises, salvestamises, üleskirjutamises. See on tugistruktuuride loomine, millele toetudes saavad teostavad jõud, nt näitlejad oma energia vähima kuluga vajalikule sihtmärgile suunata. See on võimalike ruumide ja inimsuhete elust välja noppimine, nende prepareerimine. See on nagu liblikate püüdmine, kogumine, uurimine, säilitamine. Bioloogi töö, geograafi töö, geoloogi töö jne.

Kadri: Sa ei halagi. Sa lihtsalt oled nii armsalt põhjalik. See on äärmiselt kihvt ja tegelikult väga harva esinev inimkvaliteet, mis sul on. Olen täiega sinu fänn! Ma ise seevastu olen just viimasel ajal tundnud, et olen võimeline murdma teatrile truudust. Kogu elu olen sinu tuules teatrit nii tingimusteta armastanud, et pole otsa ega äärt. Ja ma armastangi teatritegemist, aga mu maailm on nii palju avardunud vahepeal, et ma tahan ka palju muud selle kõrval.

Andres: Aga kuidas teha seda nii, et üks ei töötaks teise arvelt ega teisele vastu? Kuidas tuua kõik see teatri kõrval olev sisse ja kuidas see, mis sees on hallitama läinud, välja visata? See on ikkagi küsimus iseendas tehtavast inventuurist. Teater ei tohi olla mingi hoone või võimustruktuur. Ta on elus organism.

Kadri: Ma ise tegelikult ei tahagi seda kõike, mis on teatri kõrval, teatrisse sisse tuua. Tahan lasta seda rikkust endasse sisse ja võib-olla seeläbi saab see kunagi sisse ka teatrisse. Aga see pole üldse kõige olulisem. Ja see, mis on hallitama läinud… No kui ma ise teatrit tehes hallitama ei ole läinud või kui ma ise ei hallita, siis ei saa ka mu teater hallitada.

Andres: Aga see on oluline. Kui sa nimetad teatrist rääkides esimese asjana elus olemist. See elus olemise tunne, elus olemine ei saa ju kunstlikult tekkida, seda ei saa tehislikest ainetest laboratooriumis kokku panna.

Kadri: Täpsustan, et mul on elus esimese asjana oluline elus olemise tunne. Ja teater on samuti minu elus. Seega on see elus olemise tunne mulle oluline ka teatri puhul.

Andres: Tunnen, et nüüd läheb küll väga pateetiliseks, aga mulle on oluline teater, kus sees ma saan elada. Elada teatrit nagu elu.

Kadri: Okei.

Andres: Siis on kogu see töötegemise mõiste hoopis teistmoodi sisustatud.

Kadri: Mida sa sellega täpsemalt silmas pead?

Andres: Kui sa teed tööd iseenda jaoks, siis see justkui polegi töö. See on areng, õppimine, meditatsioon, avardumine. Eestlaste hulgas olen märganud tendentsi, et kui töönädal läbi saab, siis põrutatakse näiteks suvilasse või maale ja tehakse puhkamiseks veel rohkem tööd. Puhkamine on töö ja töötegemine on töö. Vahe on vaid selles, kellele seda tehakse. Ma tahan teha nii, et sellist vahet poleks. Kõik on kuld, kõik läheb oma taskusse.

Kadri: Äge ju! Siis nii saabki ja ongi vägev!

Andres: Vägev on väge täis, kas pole?

Kadri: Tõsi.

Andres: Las ta nii siis jääbki.

Kadri: Kinder Bueno!

Loomeprotsessis tuleb meil tihti lahendada mitmesuguseid ülesandeid. See tiivustab kõiki neid, kes on kujutlusseisundis, kes soovivad midagi reaalseks teha, ellu kutsuda. 

2017. aastal toimus esmakordselt uus rahvusvaheline kirikumuusika festival Lääne-Virumaal. Orelimeister Ago Tint ja Ainar Ojasaar, Simuna kiriku organist ning Jõgeva kultuurikeskuse juhataja ühes isikus, kutsusid ellu uue muusikasündmuse eesti orelikultuuri väärtustamiseks. Asjaosaliste meenutusele tuginedes sai festivali idee alguse ühest kontserdikavast, mis tundus põnev, ja nii see kõik algaski. Orelifestival, mis on seni hõlmanud kõiki kolme suvekuud, toimus esimesel aastal kolmes Lääne-Virumaa kirikus, Simunas, Väike-Maarjas ja Viru-Jaagupis, pakkudes esinemisvõimalusi ülekaalukalt eesti muusikutele, järgnevad festivalid aga kutsusid lisaks kohalikele organistidele, lauljatele ja instrumentalistidele esinema väga põneva professionaalse taustaga kõrgetasemelisi interpreete Baltimaadest, Skandinaaviast ja mujalt Euroopast. Kõik kolm festivali on olnud haaravad ja omanäolised, pakkunud palju andekaid esinejaid ja põnevaid programme. Punase joonena läbib festivali soov esitada ennekõike sakraalmuusikat, mis on pühakotta igati paslik. Mõni üksik kava on olnud ka ilmalike sugemetega. See on festivali vaid rikastanud ja lisanud talle uudsust.

 

Kes oli Gustav Normann? Eesti organistidele on see nimi kindlasti  tuttav, mitte aga laiemale muusikute ringile.

Esimene eesti soost orelimeister Gustav Normann sündis 8. augustil 1821 Rägavere vallas Põlula külas sealse mõisavalitseja Jakob Normanni peres. Kindla tõendusmaterjali puudumisel oletatakse, et ta oli oma ametit õppinud Euroopa tolle aja kõige kuulsama meistri Friedrich Ladegasti juures ning pidas teadaolevalt alates 1845. aastast töökoda Tallinnas Uuel tänaval. Tema töökojast on oletatavalt pärit umbes 20–30 suurt orelit, mis asuvad Eestis ja Soomes. Väikeste positiivore­lite kohta andmed puuduvad. Normanni orelite hulgas Eestis on näiteks Valjala, Tallinna Jaani, Ridala, Risti kiriku jmt pillid. Tallinna kirikutele ehitas Normann palju oreleid. Tuntuim neist on Tallinna Jaani kiriku kolme klahvistiku ehk manuaaliga 1869. aastal valminud orel, mille asemele Ago Tindi sõnul olevat August Terkmann ehitanud uue pilli, mis on  nüüdseks küll restaureeritud, aga Normanni registritest on säilinud vaid mõni üksik. Tallinna orelite seas on oluline 1847. aastal ehitatud Pühavaimu kiriku orel. Kuna Normann on olnud Niguliste saksa koguduse liige, ehitas ta 1868. aastal sealse oreli ümber, see ei ole aga säilinud. 1870. aastal on ta ehitanud uue oreli ka Tallinna Kaarli kirikule, mille suurus ja dispositsioon on kahjuks tänini  teadmata.

Gustavi vend Villem (Wilhelm) Normann oli haridustegelane ning Simuna kiriku köster ja kooliõpetaja. Tema suurte teenete eest on talle kiriku seinale pandud mälestustahvel. Villem Normann suri 1906. aastal ja on maetud Simuna kirikuaeda. Tema venna, 1893. aastal teispoolsusesse lahkunud Gustavi matmispaik on kahjuks senini teadmata, aga küllap on tema haud olnud mõnel Niguliste kiriku kalmistul — üsna tõenäoliselt Nõukogude okupatsiooni ajal maatasa tehtud Tallinna Kopli kalmistul asunud Niguliste kalmistul.

Meister Ago Tindi aastatepikkuse pühendunud töö tulemusena on meil praegu mängukorras Normanni orelid. Tindi sõnul paistavad Normanni orelid silma oma viimistletud tisleritöö poolest, nende prospektid on enamasti ehitatud gooti või klassitsistlikus stiilis, erandiks 1887. aastal ehitatud Järva-Jaani orel, millel on romaani ümarkaarega prospekt.

Eksperdid arvavad, et Normann tegi koostööd teise Eestis tegutsenud orelimeistri, Carl August Tantoniga (1801—1890). 19. sajandi teises pooles oli Eestis suur oreliehituse buum, mil ühtlasi ehitati massiliselt ka uusi altareid. Huvitav on fakt, et vastavalt oma aja traditsioonidele meisterdas Normann paljudele kirikutele ise ka altari, nii et pühakojas viibijat „vaatas” lääne poolt oreliprospekt ehk oreli „nägu” ja selle vastas, kiriku idaosas, asus orelimeistri ehitatud altar. Nii on näiteks Väike-Maarja kirikus, kus asub ka Eesti vanim säilinud Normanni orel aastast 1848.

Ago Tint iseloomustab Normanni orelite kõlapilti järgmiselt: „Normannil on alati oma kindel stiil, tema orelitel on üldjoontes sama registrite valik — tunnistus sellest, et meister oli oma orelite väljakujunenud kõlaideaaliga rahul ega vajanud eksperimenteerimist. Loomulikult on iga pill oma kordumatu kõlapaletiga, kuid üldjoontes on Normanni põhiregister Principal 8’ väga selge, tüseda ja lausa itaaliapäraselt kauni kõlaga. Eriline on Flauto dolce 4’ register, mis on hoopiski trehtrikujuliste viledega, omanäolise, pisut terava, pigem Fugara 4’ iseloomuliku kõlaga. Normann on pidanud vajalikuks registrikomplektile lisada ka veel Flöte 4’, mis on selge, samas ümara tämbriga. Normanni orelid on enamasti kahe manuaaliga (erandiks Väike-Maarja, Anna jpt orelid), keelregistreid vaid mõni (näit. Trompete 8’ või Clarinette), aga registrite arvu poolest siiski paraja suurusega, suurim säilinud orel Simunas on 19 registriga. Niisiis üsna keskmise suurusega pillid eesti orelimaastikul.”

 

Järgnevalt loetlen kõik festivali esinejad läbi kolme aasta ning keskendun mõnele kuuldud ja enim mõju avaldanud solistile või ansamblile.

2017. aasta festivalil esinesid põhiliselt Eesti interpreedid. 25. V Viru-Jaagupis ansambel Cantores Vagantes (plokkflöödid Reet Sukk, Taavi-Mats Utt ja Andres Siitan) ja Marju Riisikamp (orel); 7. VI Väike-Maarja kirikus kontsert „Kuninglikud helid”, Kaarel Kroonmäe (trompet) ja Marju Riisikamp (orel); 21.VI Viru-Jaagupis kontsert „Pidulik barokk”, Kaidi Ugandi (viiul) ja Marju Riisikamp (orel); 6. VII Simunas kontsert „Soli Deo Gloria”, Kaia Urb (sopran) ja Marju Riisikamp (orel); 26. VII Väike-Maarjas „Duetid sopranile ja bassile”, Kaia Urb (sopran) ja Uku Joller (bass) ning Marju Riisikamp (orel); 28. VI Simunas kontsert „Koraali avarused”, Ines Maidre (orel) ja Ingmar Simson-Valtin (viiul). 4. ja 5. VIII vastavalt Simuna ja Väike-Maarja kirikus kontserdid „Muusikaline suveniir”, Šveitsi duo Verena Steffen (flööt) ja Olivier Eisenmann (orel). 7. IX Simuna kirikus lõppkontsert, Marko Kupari (orel) Soomest.

Ines Maidre Bachi-interpretatsioon ja viiuldaja Ingmar Simson-Valtini pillikäsitlus jätsid unustamatu mulje. Seda enam, et kuulaja sai nautida viiuli laitmatult puhast intonatsiooni, vaatamata faktile, et orelid on teatavasti tundlikud õhutemperatuuri muutuste suhtes ja kontserdipäeval juhtus oreli häälestus olema normist tunduvalt madalam, vaid a1 = 435 Hz!

Külalisduo Steffen-Eisenmann pakkus uudseid helindeid oreli ja metallflöödi kauni tämbri sulandumisel. Nende kava oli repertuaari poolest põnev, näiteks olid kavas ka organisti isa Will Eisenmanni teosed, Heino Elleri „Kolm pala flöödile ja klaverile”, kus klaverit asendas orel, jpm.  

2018. aasta festivalile oli esinema kutsutud kirev rahvusvaheline seltskond Itaaliast, Šveitsist, Lätist, Soomest ja loomulikult ka Eestist. Esinejad: 28. VI Väike-Maarjas kontsert „Linnulaul oreli ja keelpillikvartetiga”, Ines Maidre (orel) ja keelpillikvartett: Arvo Leibur, Kaidi Ugandi, Liisi Rusnak ja Tõnu Jõesaar; 1. VII Simunas Pascale van Coppenolle (orel) Šveitsist; 14. VII Väike-Maarjas Ene Salumäe (orel) ja Meder Consort (Lembit Orgse, Triin Krigul, Villu Vihermäe); 22. VII Viru-Jaagupis Christian Tarabbia (orel) Itaaliast; 27. VII Simunas lauljad Maria Staak, Marilin Lips, Eike Kirikal, Ester-Silva Erikson ja Marju Riisikamp (orel); 5. VIII Väike-Maarjas kontsert „Duetid orelile ja kontratenorile”, Liene Andreta Kalņciema (orel) Lätist ja Ka Bo Chan (kontratenor) Hongkongist; 9. VIII Simunas oreliduo Mirella Dirminti ja Paolo Devito; 28. VIII Iisaku kirikus Soome ansambel Un’altra ondata; 30. VIII Simunas festivali lõppkontsert, Toomas Trass (orel).

1. juulil mängis Simuna kirikus Normanni suurimal, 1889. aastal ehitatud orelil Bieli kiriku peaorganist Pascale van Coppenolle Šveitsist, rahvuselt belglane, sündinud Tokyos ja üles kasvanud kunstilembeses keskkonnas — tema isa oli pianist ja organist. Muusikalise alghariduse omandas ta Londonis, seejärel Liège’i Kuninglikus Konservatooriumis Hubert Schoonbroodti oreliklassis. 1994. aastal kaitses ta doktoritöö teemal „Oreli kasutamine nüüdismuusikas”. Coppenolle on teinud kakskümmend aastat intensiivset pedagoogitööd Belgias ja Luxemburgis, õpetanud kontrapunkti, numbribassi, muusikateooriat, osalenud regulaarselt rahvusvaheliste konkursside žüriides. Tal on olnud õnne töötada kolmteist aastat Luxemburgi Viandeni kirikus (Trinitarian Church Vianden), kus on säilinud ajalooline orel aastast 1693. Coppenolle on eeskätt rahvusvahelise haardega barokkpillide ekspert.

Simunas üllatas ta kuulajaid oma haruldase ja huvitavate seoste-allusioonidega kavaga, mis kandis pealkirja „Apostlite pühapäev”. Organisti tõlgendus oli  elav ja energeetiliselt laetud. Siin pääsesid mõjule muusika­struktuuri peened detailid, lisaks loov registrite valik. Sageli kombineerib ta oma kavades vana ja uut muusikat, muusikat läbi kuue sajandi. Teatavasti oli ka Felix Mendelssohni õde Fanny Hensel-Mendelssohn helilooja. Kontserdil tuli esitusele tema oreliprelüüd, mis on algselt olnud ta enda pulmadeks komponeeritud marss. Sellele lisaks kõlasid helilooja ja organisti, benediktiini ordu munga Dom Bedose suurepärased, müstilise alatooniga vaimulikud teosed. Kontserdikuulajale olid avastuseks 19. ja 20. sajandi vahetusel elanud Ethel Smythi koraaliprelüüdid, mis kõlasid Coppenolle esituses kõrvuti J. S. Bachi koraaliprelüüdidega.

Coppenolle tegevusvaldkond on lai, tema puhul toimub jumalateenistustel mängimine ja kontsertide andmine käsikäes. Lisaks korraldab ta nii solisti kui dirigendina ülipõnevaid ja inspireerivaid muusikasündmusi, kombineerides seejuures muusikat, laulmist, maalimist ja skulptuuri. Praegu tegutseb ta oreliprofessorina Berni kõrgkoolis University of Arts oreli- ja muusikateooria õppejõuna.

Alates 2011. aastast on Coppenolle ka organist Bieli linnakirikus, kus asub kogu maailmas unikaalne orel, mida on 2011. aastal restaureerinud ja täiendanud kuulus šveitsi meister Metz­ler (algselt oli see 1783. aastast pärit meister Jacques Besanconi orel, mis hävis 1855. aasta maavärinas ja ehitati jälle üles 1902. aastal).  Selle pilli neljandal manuaalil on võimalik kasutada registrit, millel saab varieerida õhusurvet, st tegemist on dünaamilise registriga, mille töötas välja Da­niel Glaus. Dünaamilise tuulevarustusega (Winddynamisches Werk) registrit demonstreerib Coppenolle oma CD-albumil „Dynamisch”. Sellel pillil improviseerimine pidi organisti sõnul olema midagi hoopis uut ja seepärast tullakse  dünaamilist orelit Bieli kirikusse katsetama kogu maailmast. Bieli hilisgooti stiilis suurepärase akustikaga kirikus on veel teinegi orel — nimelt ehitas Metzler kiriku põhjaküljes asunud vana oreli, nn pääsukesepesa oreli (Swallow’s nest organ, 1517, Hans Tugi) kohale 1994. aastal oreli, mis on ideaalne hilisgooti, renessansi ja varabaroki oreliteoste ettekandmiseks.

Oma kodukirikus korraldab Coppenolle kontserdisarja „Abendklänge” ja pooletunniseid matineesid, teeb koostööd orelisõprade ühinguga, juhatab suurtel pühadel ansambleid, koore jms. Coppenolle korraldab kontserte, kus ta  kasutab huvitavad pillikooslusi, nagu näiteks orel, löökpill, hääl, harf, tekst, või orel, trompet, alpi sarv, lehmasarv, või siis ülemhelilaul ja orel.

9. augustil Simuna kirikus kontserdiga „Orel neljale käele” esinenud Itaalia oreliduo muusikud Mirella Dirminti ja Paolo Devito olid taas rahvusvaheliselt tuntud huvitavad interpreedid-isiksused. Dirminti on õppinud Pesaros kompositsiooni ja orelit, kuulub Marche maakonna ajalooliste orelite restaureerimise nõukogusse, tegutseb muusikaõpetajana mitmes koolis ja juhatab Fabriano linnas koori Cittá di Gentile (nimi on pandud kuulsa renessansiaja maalikunstniku Gentile da Fabriano järgi). Devito on klavessiinimängija, organist, koorijuht ja muusikaõpetaja. Alates 1988. aastast on ta Fabriano festivali „Settembre organistico” kunstiline juht. Nende duokava oli itaalialikult temperamentne, kirev ja vaheldusrikas. Muu hulgas kõlasid Giovanni Morandi (1777–1856)  humoorikas „Sinfonia sõjaväeorkestri stiilis” ja Beethoveni 6. sümfoonia arranžeering, mille autoriks on Devito ise.

Iisaku kirikus 28. augustil esinenud Soome ansambli Un’altra ondata — Julia Tamminen (klavessiin ja orel, kasutusel oli Normanni positiiv), Petri Arvo (plokkflööt), Anni Elonen (viiul), Louna Hosia (barokktšello) — liikmed on saanud ajalooliselt informeeritud interpretatsiooni alase hariduse Helsingis, Peterburis, Amsterdamis ja Brüsselis. 2009. aastal Helsingis asutatud ansambel andis kontserdi pealkirjaga „Viini marjad” („Viinin rypälet”). Pealkiri tuleneb kaugest ajast, mil Viin oli suure Rooma riigi koosseisus ja kandis nime Vindobona. 17. sajandil oli nimelt Viini, Euroopa muusikaelu tähtsaimasse keskusesse, koondunud suur hulk eri rahvusest andekaid instrumentaliste, nagu itaallased Giovanni Battista Buonamente ja Ignazio Alberti, austerlane Johann Heinrich Schmelzer, hispaanlane Bartolomé Selva y Salaverde. Kuulajale pakuti  sidus kava.

Suurepärase eesti organisti ja improvisaatori Toomas Trassi esituses Simuna kirikus kõlasid festivali lõppkontserdil Theodore Dubois’ tsükkel „Seitse pala”, Alfred Karindi Sonaat
e-moll nr 1 ja improvisatsioonid.

2019. aasta festivali kontserdid toimusid Simuna, Väike-Maarja, Viru-Jaagupi, Järva-Jaani ja Iisaku kirikus. Esinejad: 28. VI Viru-Jaagupis kontsert „Roman kohtub Händeliga”, Noora Karhuluoma (metsosopran), Hana Thiel (viola da gamba) ja Marco Bonacci (klavessiin) Rootsist; 29. VI Simunas Przemyslaw Kapitula (orel) Poolast; 30. VI „Rännakud viiuli ja oreliga”, Rebecka Karlsson (viiul) ja Marju Riisikamp (orel); 14. VII Viru-Jaagupis Hana Bartošová (orel) Tšehhist; 21. VII Simunas Giulia Biagetti (orel) Itaaliast; 1. VIII Viru-Jaagupis Vytautas Kiminius (leedu rahvapill birbynė) ja Jurgita Kazakevičiutė (orel) Leedust; 4. VIII Järva-Jaanis Giovannimaria Perrucci (orel) Itaaliast; 6. VIII Simunas „Oreli sünnipäev”, Renato Negri (orel) Itaaliast; 9. VIII Iisakus „Tants oreli ja harfiga”, esinesid Saile Langsepp (tants) ja Lilian Langsepp (positiivorel, harfid); 16. VIII Väike-Maarjas „Helletused kandlele ja orelile”, Tuule Kann (plokkflööt, kannel, laul) ja Marju Riisikamp (orel); 24. VIII Järva-Jaanis „Rännakud trompeti ja oreliga”, Samuel Jalakas (trompet) ja Aaro Tetsmann (orel).

28. juunil, festivali avakontserdil Viru-Jaagupi kirikus (kus asub 1893. aasta Normanni 17 registriga orel) esinenud barokkansambli Vox Musa­rum kava oli keskendunud Rootsi barokiajastu suurkuju Johann Helmich Romani (1694–1758) ja Georg Friedrich Händeli loomingule. Romani stiili iseloomustavad õhulised rokokooelemendid. Tema loomeaeg langeb kokku Põhjasõja keerulise ajaga, kuid sellest hoolimata õnnestus Romanil sõita 1715. aastal kuningas Karl XII õukonnaorkestri liikmena Inglismaale ja täiendada seal oma muusikaalaseid oskusi. Londonis, selle aja tähtsaks muusikametropoliks kujunenud linnas veetis ta viis aastat. Roman puutus kokku heliloojate Giovanni Bononcini ja Francesco Geminianiga ja muidugi Georg Friedrich Händeliga. Kontserdil oli kavas Händeli kantaat „E partirai, mia vita” (HWV 111) ja aaria „Fond, flatt’ringwoll, adieu” oratooriumist „Theodora” ning Romani kantaat „Qual nume tutelare”.

4. augustil Järva-Jaanis 1887. aastal ehitatud orelil esinenud itaallane Giovannimaria Perrucci on laiahaardeline muusik, õppinud nii Itaalias kui Prantsusmaal (Lyonis) orelit, klavessiini, kompositsiooni ja koorijuhtimist. Ta on seotud ajalooliste orelite uurimise, restaureerimise ja konserveerimisega ning avaldanud mitmeid artikleid Itaalia Marche piirkonna ajalooliste pillide kohta. Järva-Jaanis esitas ta saksa ja itaalia muusikat, alates barokiajast (J. S. Bach) kuni 19. sajandi heliloojate Giovanni Morandi ja Vincenzo Petralini.

14. juulil Viru-Jaagupis esinenud Tšehhi organisti Hana Bartošová kontserdil oli kavas põnev repertuaar, siinmail vähem tuntud heliloojate Vañhali, Kuchaři, Martinů, Pololaniki teosed.

6. augustil Simuna kiriku oreli sünnipäeval esinenud Itaalia organist Renato Negri esitas värvika kava tuntud meloodiatest läbi aegade, alates Albinoni Adagio’st g-moll ja lõpetades orelitranskriptsiooniga Wagneri „Palverändurite koorist” ooperist „Tannhäuser”. Esmapilgul eklektilisena tundunud programm kujunes ootamatult ilusaks kunstiliseks tervikuks. Selles kirevas kavas kõlasid veel oreliseades Lacrimosa Mozarti „Reekviemist” ja Adagio osa Telemanni Kontserdist trompetile ja keelpillidele D-duur.

Negri orelipedagoogid on olnud parimatest parimad: Stefano Innocenti, Harald Vogel ja André Isoir. Negri on laiahaardeline muusik. Ta ei ole mitte üksnes kontsertorganist, vaid ka koormeister ja dirigent, on algatanud festivale, ansambleid jpm. Tähelepanuväärne on fakt, et ta pälvis Itaalia ajaloos esimesena titulaarorganisti ja kapellmeistri tähtajatu ametikoha Reggio Emilia San Francesco da Paola kirikus (Chiesa di San Francesco da Paola all’Ospizio), kus asub haruldane, Pierpaolo Bigi ehitatud ajalooline orel aastast 1815 ja kus Negri töötas aastail 1995–2001. Tähtajatu lepinguga ametikoht oli tol ajal suur tunnustus. Aastail 1998–2007 oli ta Itaalia Kirikuorganistide Ühingu (Associazione Italiana Organisti di Chiesa) president. Alates 2006. aastast töötab Negri peaorganistina oma kodulinna teatris Romolo Valli. Negri on suurepärane organisaator, ta on koordineerinud kultuuriosakonna ja sponsorlusega seotud muusikasündmuste korraldamist. Praegu tegutseb ta ka oreliõpetaja ja kultuurikorralduse sekretariaadi liikmena.

2005. aastal algatas Negri rahvusvahelise muusikafestivali „Soli Deo Gloria”, mille kunstiline juht ta on tänaseni. Sel festivalil on esinenud paljud vanamuusikuist ja organistidest suurkujud, nagu Gustav Leonhardt, Trevor Pinnock, Andreas Staier, Ton Koopman, Bob van Asperen, Sigiswald Kuijken, Wieland Kuijken, Jürgen Essl, Christoph Rousset, Olivier Latry, André Isoir, Jean Guillou, Pierre Hantaï, Hopkinson Smith, Kenneth Gilbert, Liuwe Tamminga, Fabio Biondi jpt, ning arvukad tipptasemel kollektiivid, nagu Europa Galante, I Virtuosi Italiani, Berliini Filharmoonikute solistide ansambel, Amsterdami Royal Concertgebouw’ ansambel jne. Aastal 2009 asutas ta koosluse (koori ja instrumentaalansambli) Cappella Regiensis, millega ta kannab ette peamiselt J. S. Bachi kantaate. Negri loomingulisus on ammendamatu, 2010. aastal tekkis tal idee korraldada selle ansambliga Reggio Emilia katedraalis kontserte „Pasolini Plays Bach. La musica di Johann Sebastian Bach e il cinema di Pier Paolo Pasolini”, ühendades Pier Paolo Pasolini filmid ja J. S. Bachi muusika, mida režissöör on palju kasutanud. Tekste luges näitleja Daniele Salvo. Negri on välja andnud ka CD J. S. Ba­chi oreliteostega.

Negri on esinenud ka Luciano Pavarotti matusetseremoonial Modena katedraalis koos flötist Andrea Griminelliga 2007. aastal ja 2012. aastal pärast suurt maavärinat Modena lähedal Rivaras, kontserdil pealkirjaga „The organ miracle”. Sealne orel oli nimelt imekombel jäänud puutumata, kuulajad istusid väljas rusude ees ja jälgisid ekraani, Negri mängis kirikus.

16. augustil Väike-Maarja kirikus toimunud eesti muusika kontserdil „Helletused kandlele ja orelile” esinesid kandlemängija Tuule Kann ja organist Marju Riisikamp (mõlemal muide seljas eesti rahvariided), kava keskmes Eesti looduse teemalised rahvalaulud ja orelitöötlused. Karjaselaulude ja vilepillilugude juurde olid valitud samale meloodiale üles ehitatud orelilood Edgar Arrolt, lisaks mõned Roman Toilt.

Korraldaja sõnul on sel suvel augus­tikuus toimuv Gustav Normanni nimeline rahvusvaheline orelifestival oma kuue kontserdiga jõus, info selle kohta leiab aadressil: ainarojasaar.wixsite.com/orel. Kas kõik kulgeb nii, nagu plaanitud, oleneb sinna kutsutud interpreetide võimalustest ja valmisolekust uues situatsioonis reisida.

 

Meenutagem lõpetuseks Peeter Paani, kes oreli eelkäijat, paaniflööti meenutava võtmega avas portaali haldjariiki, olles selleks missiooniks välja valitud ja kutsutud. Meditatsioon, palve ja transpersonaalne teadvus võtavad tänapäeva maailmas tuure üles, sest maailma olukord nõuab seda ja pillide kuningas ootab juba ammu, millal tema alamad selleks valmis on.

Sissejuhatus

Filmikunsti pealt sajandise eksistentsi jooksul on meediamaastikul aset leidnud rida tehnoloogilisi ja sisulisi innovatsioone ja revolutsioone, mille tõttu on kinole korduvalt peatset surma ennustatud. Legendi järgi olla ju vendade Lumière’ide isa Antoine Lumière pidanud kinematograafi suisa nurisünnitiseks, leiutiseks, millel ei ole tulevikku. Osalt on need surmateated tulenenud muutustest meedia ökosüsteemis, mis kino ümbritseb. Nii kuulutati kinole kadu ka seoses televisiooni tulekuga, VHSi, CD, DVD ja teiste kandjate kasutuselevõtuga, interneti ja voogedastusplatvormide tekkega, transmeedialise loojutustamise moodiminekuga. Vahel teeb muutusi läbi ümbritsev kultuuriruum. Nii tõotas Roland Barthes’i kuulutus autori surmast hukku autorikinole. Ja viimasel ajal on muidugi kuulda, et ka koroonaviirus on kinole surmav.

Nii mõnigi tehnoloogiline uuendus ja murrang on toimunud filmikunsti enese sees, avaldudes filmistiilide ja koolkondade muutumisena — näiteks kuulutas Fritz Lang uue laine kino kunsti surmaks1. Ja suuremad murrangud on kaasa toonud uue epohhi, nagu ilmekalt näitab filmikunsti levinud periodiseerimine tummfilmi, helifilmi ja värvifilmi ajastuks. Samas see, mida nendes ennustustes suremas nähakse, on varieeruv: vahel on ohustatud kinoteatrite infrastruktuur ja kinole omane vaatamiskogemus, vahel selle narratiivsed või esteetilised konventsioonid, traditsioonilised praktikad või tehnoloogiad. Ehkki kino ei ole kõigele vaatamata veel surnud, osutavad need hüüatused alati mingitele märkimisväärsetele nihetele, millegi langusele või iganemisele2, mis on tõstatanud küsimuse selle meediumi olemusest ja identiteedist, pannud kahtlema, kas see uus, mis on tekkinud, on õigupoolest vana jätk ja edasiarendus või midagi muud, mida ehk ei peakski enam kinoks või filmikunstiks nimetama — või vähemalt mitte selles tähenduses, mis sellel veel hetk tagasi oli.

Viimaseks ja paljude arvates seni ehk ulatuslikumaks murranguks on digitaliseerumine, mis on tinginud filmikunstis ka uue periodiseeringu, eristuse fotokeemilise (või tselluloidi-) ja digitaalse ajastu vahel. Sageli nenditakse, et katkestus nende kahe ajastu vahel on fundamentaalne, et nii nagu tummfilmi ajastu on ka fotokeemiline ajastu möödanik ja et mittedigitaalsest filmist on saamas rariteet, mida kohtab veel vaid arhiivis ja muuseumis. Ent on neidki, kes ei pea digitaalset tehnoloogiat kaugeltki murranguliseks. Näiteks John Belton3 on seda nimetanud isegi võltsrevolutsiooniks, kuna digitaalne kino matkib jätkuvalt (või jätkab) klassikalise kino väljendusvorme. Sellisena ei ole see murrang kaugeltki nii radikaalne, kui oli murrang tumm- ja helifilmi vahel, mil tehnoloogia muutumisega kaasnesid ulatuslikud esteetilised, narratiivsed jne muutused. Film kaob, aga kino narratiivse vormina jääb, nagu märgib David Rodowick.4 Ka Tom Gunning osutab, et kino ei kao kuhugi, isegi kui selle mõni vorm iganeb.5 Teisalt märgivad André Gaudreault ja Philippe Marion6, et ehkki igas revolutsioonis on oma pidevused ja katkestused, on digitaalne failide ja algoritmide süsteem tselluloidisüsteemist liiga erinev, et rääkida nende puhul samast süsteemist. Ja mitmed filmitegijadki arvavad, et fotokeemilist ja digitaalset filmikunsti tuleks vaadata põhimõtteliselt kahe erineva meediumina.

Ent siiski: miks peetakse eristust fotokeemilise ja digitaalse ajastu vahel nii fundamentaalseks, kui oma pealt saja-aastase eksistentsi jooksul on filminduses toimunud arvukaid tehnoloogilisi ja esteetilisi uuendusi ja muutusi? Uurin seda küsimust läbi kolme tahu, millele digitaalne ajastu väljakutse on esitanud: filmipildi fotokeemiline iseloom, filmilindi materiaalsus ja filmiprojektsioon.

 

Filmikunst tõejanu ajastul

See, kui hävitavana nähakse digitaalse kino pealetulekut, sõltub meediumi määratlemise ja kontseptualiseerimise viisist, mis on alati kontekstitundlik. Christian Metz7 märgib, et kino (filmikunst) moodustub selliste sõnumite kogumist, mida antud ühiskonnas peetakse ’kinolikuks’ ehk ’filmideks’, ja et kino kui meediumi määratlemisel on lähtekohaks see, et ühiskonna liige ei aja filme segamini teistes kultuurikeeltes loodud sõnumitega (teatrietendustega, telesaadetega, fotoromaanidega, koomiksitega, maalidega jne). Teisisõnu, kino määratlemisel on aluseks need tehnoloogilis-tajutavad aspektid ja koodid, mille põhjal seda teistest meediumidest eristatakse. See seletab sedagi, miks muutuvas kultuurikeskkonnas muutuvad ka arusaamad filmikunstile olemuslikest või tunnuslikumatest aspektidest.

Ent valdavalt on üksmeelel oldud selles, et 20. sajandi kino peamisteks empiiriliselt määratletavateks tunnusteks on (a) pildilised kujutised, mis on (b) fotograafiliselt ja kaamera abil loodud, (c) talletatud paindlikul filmilindil ja (d) tüüpiliselt projitseeritud avalikul esitusel viisil, mis (d) loob illusiooni liikumisest.8  Muidugi ei saa meediumi taandada üksnes empiirilistele parameetritele ja sellega seostub rida koode ja konventsioone, mis määravad ära filmiteoste vormi jm, ent sel määral mil digitaalse kino pealetulek hakkas sellele omaseks peetud materiaalset baasi välja vahetama, muutus akuutseks just see aspekt, hakates nüüd eristama „vana” kino „uuest”. Kuna meediumile antud nimetused — film, filmikunst, kino — on ajalooliselt seotud just selle materiaalse baasiga, kaasnes digitaalse tehnoloogiaga arusaadavalt teatav meediumi identiteedikriis: kas filmikunst saab olla filmi kunst ilma filmita? Kas digitaalne pilt saab olla fotograafiline ilma fotokeemilise protsessita?

Meediumi nimetused on tehnoloogiliste, materiaalsete, vormiliste ja sotsiokultuuriliste uuenduste ja murrangutega alati kohanenud, muutudes terminina abstraktsemaks ja ambivalentsemaks, ladestades nüüd oma varasemate vormide ja mõtestuste kihistusi. Ent nüüd on tekkinud küsimus, kas polegi ehk ’filmikunstist’ või ’kinost’ alles jäänud muud kui nimi, mis sellel aina kirevamaks muutuval diakroonsel maastikul kunstlikult ühtsust loob.

Jättes siinkohal kõrvale filmilindi ja projektsiooni küsimused, peab nentima, et emblemaatiliseks muutus just filmimeediumi fotograafilisus, ennekõike need fotokujutisele eriomased ontoloogilis-semiootilised aspektid, mis tõukuvad tema materiaalsest baasist. Nii sai kino spetsiifika määratlemisel taas keskseks filmile kui fotokeemilisele artefaktile omane eriline referentsiaalne suhe filmivälise reaalsusega: tema võime mõjutada vaataja arusaama reaalsusest tuleneb sellest, et ta ei ole lihtsalt väga tõetruu visuaalne representatsioon, vaid kujutatud objekti füüsiline jälg filmil.

On omamoodi tähelepanuväärne, et filmiteoreetikute kõrgendatud huvi fotokujutise ontoloogia vastu tärkas 1980–90-ndate representatsioonikriisi diskursuse taustal ja teravnes 2000-ndate alguses, mõned head aastad enne „tõejärgsuse” saamist meie kaasaja moesõnaks ja markeriks. Sellisena ei ole see seotud üksnes digitaalse kino tulekuga, vaid on osa pikemaajalisest kultuuriprotsessist, mis kulmineerus 21. sajandi alguses digitaalse pöörde kontekstis. Filmiteoorias tekkis teatav tõejanudiskursus, kus taasavastati André Bazini realistlik filmiteooria, mille kõrval sai oluliseks teoreetiliseks aluseks Charles Sanders Peirce’i semiootika, mille keskseks probleemiks oli märkide tõeväärtuse küsimus.

 

Indeksilisus ja valgustundlik tõde

Peirce9 eristas kolme tüüpi märke selle alusel, milline on esitise (antud juhul fotokujutise) suhe objektiga: ikooni puhul on selleks väline sarnasus esitise ja objekti vahel, indeksi puhul on nende vahel faktiline, eksistentsiaalne suhe, sümboli puhul on suhe aga ennekõike intellektuaalne ja põhineb harjumusel, konventsioonil või reeglil. Kui indeksi suhe objektiga on tõlgendajast sõltumatu, siis sümboli puhul seob neid vaid tõlgend; kui ikoon iseenesest ei garanteeri objekti olemasolu — selle objekt võib olla üksnes kujuteldav —, siis indeksid kinnitavad objekti olemasolu ja kohalolu, toimides konkreetse, individuaalse objekti reaalse eksistentsi tõendina või viidana objekti leidmiseks.9

Digitaalse kino taustal ning Bazini fotokujutise ontoloogia10 ja Peirce’i märgiteooria sünergias sai filmiteoorias fotokujutise indeksilisus selle olemuslikuks tunnuseks, võimaldades eristada fotokeemilist kino digitaalsest: fotokeemiline ajastu oli indeksiajastu, kuivõrd, nagu rõhutas Roland Barthes, foto on jälg sellest, mis on olnud kaamera ees11. Või nagu sõnas Lev Manovich12: kinematograafia on indeksi kunst; katse teha jalajäljest kunsti.

Peirce’i jaoks ei olnud need märgitüübid muidugi üksteist välistavad, konkreetsed märgid võivad erinevaid toimimisviise kombineerida ning kõige täiuslikum on märk, milles ikooniline, indeksiline ja sümboliline karakter on tasakaalus. Foto on sellise komplekssuse hea näide — foto on hübriidne märk.13

Nii loeme Peirce’i märkmetest, et ühelt poolt on foto, nagu kõik pildid, ikooniline representatsioon, mille seos kujutatava objektiga põhineb tajutaval sarnasusel. Teisalt aga, fotokeemilise protsessi tõttu, on see ka indeks, mille on tekitanud objekti radiatsioon, st seos objektiga on füüsiline ja see protsess on ühtaegu ka aluseks fotode sarnanemisele oma objektiga. Ent indeksiline seos objektiga on see, mis pealispinnalt ikoonilisele fotokujutisele selle tõeväärtuse annab, st tõendab, et see välimus vastab reaalsusele, et tegemist on reaalselt eksisteeriva objektiga, kuna konkreetse objekti eksistents on kujutise tekkimiseks vajalik. Ent indeksile iseloomulik kohalolu muutub fotokujutise puhul vormiks „oli kohal” — see on minevikus olnu jälg, „surimask”, nagu ütleb Bazin või nagu võib täheldada ka 19. sajandi Eesti ajakirjanduses, kus ikka ja jälle soovitatakse teha „päewapilt”, et surelikkuse kiuste mälestust elus hoida.

Nagu eelnevalt mainitud, tõlgendataksegi Bazini fotokujutise ontoloogiat Peirce’i vaimus sageli indeksilisena, jälje ontoloogiana, ehkki tema kirjutiste sisemised vastuolud osutavad hoopis sellele, et ta vaatles küll sarnaselt Peirce’iga filmikunsti mõlemas mõõtmes, ent tal ei tulnud pähegi neid teineteisest lahutada või eristada. Just fotokujutise sellisest hübriidsusest koorub välja fotograafilise või kinorealismi sisemine ambivalentsus.

Ent kuna Peirce oli 19. sajandi inimene ja ka tema indeksikäsitlus pärineb 19. sajandi lõpust, on otstarbekas otsida ka tema foto mõistmise juuri toonasest kultuuriruumist, kust kasvasid välja fotokeemilise ajastu alusmüüdid fotokujutise erilisest tõeväärtusest, objektiivsusest ja usaldusväärsusest.

 

Inimsekkumiseta genees

Termin ’fotokeemiline ajastu’ viitab otseselt filmi-meediumile, mille spetsiifikat nähakse filmikaameras ja fotograafilise pildi fotokeemilises loogikas. Kui tänapäeval võiks ehk arvata, et uue meediumina oli fotograafilise kujutise tähelepanuväärseimaks omaduseks selle seninägemata sarnasus kujutatava objektiga, selle ikoonilisus, siis päris nii see ei olnud. Fotokeemilise loogika esmaseks omapäraks on peetud hoopis seda, et erinevalt kõikidest varasematest visuaalsetest meediumidest, ennekõike maalikunstist, kus kujutis on inimese kätetöö tulem, on fotograafia meediumiks, mis „teeb ise pilti”. See on muidugi arusaadav, kuna varasel foto- ja filmimeediumil oli meie tajukogemusega või teiste meediumidega võrreldes mitmeid vajakajäämisi, mistõttu selle esmane revolutsioonilisus ei olnud seni kogetust võimsamas visuaalses realismis, vaid kujutise tekkimises otsekui inimese kaasabita. On näha, et fotokujutise tõlgendamisel ja sellele erilise staatuse andmisel oli oluline roll just eelteadmisel kujutise sellisest isetekkimise protsessist. Fotograafiaga kaasnenud tunnetuslik revolutsioon tulenes ennekõike nimelt sellest ja sarnasuse väärtustamine oli sealjuures pigem teisejärguline.

Siin oli toona kaks peamist mõtestamise viisi, mis garanteerisid fotograafilisele kujutisele eristaatuse. Ühelt poolt on tegemist fotokeemilise protsessi kui füüsilise protsessi faktilisusega (Peirce), mistõttu fotokujutis justkui ei olekski loodud, vaid oleks „loodusnähtus” (Bazin), loodusseaduse tulem. Fotograafia on kui „looduse pliiats”, nagu William Fox Talboti samanimeline pildiraamat seda 1844. aastal nimetas, täpsustades: „Teosed on tekitanud valgus ilma igasuguse abita kunstniku pintslilt. Need on päikesepildid ise, mitte, nagu mõni on arvanud, imiteerivad gravüürid.” „Päikesepiltide” vasteks sai eesti keeles „päewapilt”, päevavalguse abil üles võetud pilt.

Teisalt on fotograafiline protsess mehhaaniline ja automaatne, inimmõjuta. Foto on pilt ex machina, mehaaniline koopia. Kaamera on tõemasin, mis (erinevalt inimestest) ei ole võimeline valetama. Nii osutas ka André Bazin oma „Fotokujutise ontoloogias” sellele, et varasemad meediumid olid inimese püüdlustele vaatamata mõjutatud tema subjektiivsusest, harjumustest, eelarvamustest, kaamera teeb pilti aga inimese loomingulise sekkumiseta.

Mõlemat liini pidi seostus fotograafia ajastule moodsa teadusliku lähenemisega ja fotograafilist kujutist käsitati objektiivsena — see kujutab maailma nii, nagu maailm on, mitte nii, nagu see inimsilmale näib. Veelgi enam, see on erapooletu, tõene ja „tumm tunnistaja”, nagu osutas Talbot. Sellele viitab ka „kaamerasilmale” antud nimetus: objektiiv. Fotol on objekt ise, justkui vahendamata.

Samas oli fotokaamera kui pilti tegev masin omamoodi „tehisintellekt”, veatu mälu ja erakordse epistemoloogilise võimekusega. Kaamerasilma nähtu ei ole lihtsalt inimsilma ja -tõlgenduste poolt rikkumata, vaid see ka näeb inimsilmast paremini. Seda kuvandit kultiveeris juba Muybridge’i eksperiment, mis paljastas fotosilma ülemuslikkuse, võime näha seda, mis jääb inimsilmale märkamatuks, ja korrigeerida seeläbi eksiteadmisi, mis tulenevad inimtaju piiratusest. Või nagu ütleb Bazin: kaamerasilm näeb seda, mida inimene ei osanud või ei olnud suuteline nägema. Fotograafiat, nagu näitavad 19. sajandi kajastused, ei nähtud lihtsalt tegelikkusega sarnasena, vaid täpsena. Pildi tegemine ei olnud esmaselt kunst esteetilises mõttes, vaid teadlaste, linnaplaneerijate, topograafide, politsei jt usaldusväärne töövahend, teadmiste hankimise ja jagamise vahend.

 

Indeksiihalus ja fotograafiline tõend

Huvitavaks näiteks on kriminalistika, millest 19. sajandil sai süsteemne teadus, kus foto indeksiline iseloom, selle toimimine potentsiaalselt objektiivse tõendina on kõige relevantsem. Kriminalistikas oli fotograafia, nagu osutab Peter J. Hutching14, osa 19. sajandi üldisemast, indeksipõhiste „tõsikindluse tehnoloogiate” (sh näpujälgede jm antropomeetriliste tehnikate) arendamise sfäärist ja selle tänapäevane usaldusväärsuse kriis omakorda kattub üldisema indeksilisuse kriisiga kriminalistikas (sõrmejälgede, DNA jm tõendusväärtuse kahtluse alla seadmine). Kuriteo indeksilise loomuse väljenduseks sai ja jäi nn Locardi ülekandeprintsiip, mille sõnastas Edmond Locard 1910. aastal: iga kontakt jätab mingi jälje. Kurjategija jätab endast jälje kuriteole ja kuritegu jätab jälje kurjategijale jne.

19. sajandi keskel hakkas politsei kriminaalse elemendi identifitseerimiseks tegema neist signaleetfotosid ja tekkisid nüüdseks ikoonilised formaadid, nagu mug shot ja rouges’ gallery.
Francis Galton hakkas rakendama isegi komposiitfotograafiat, n-ö „piktoriaalset statistikat”, tuvastamaks kriminaalidele tunnuslikku füsiognoomiat, kriminaalsuse märke, et nabida „kriminaalsed tüübid” kinni juba enne, kui nad jõuavad kuriteo sooritada.15 Sest ka pärilikkus on indeksilise, füüsilise kausaalsuse vorm ja seega tõlgendatav objektiivse faktina.

Toonases kohtupraktikas hakati samal ajal kasutama ka nt kuriteopaigas tehtud fotosid, mille funktsiooniks oli viia asitõendid sündmuskohalt kohtusaali, et vandemehed saaks neid „oma silmaga” näha. Tehnoloogia arenedes muutusid foto kasutamise viisid kohtus mitmepalgelisemaks, nt lahutuste puhul truudusetuse tõestamiseks, sündmuste rekonstrueerimiseks jne. Ometi ei olnud arusaamad fotograafia neutraalsusest ja usaldusväärsusest naiivsed, seda nähti ühtaegu veenva ja ka potentsiaalselt eksitava tõendusvormina. Afektiivse mõju piiramiseks kujunes välja objektiivne ja usaldusväärne foto kui teatav stiil ja tehniline võte, mis eristas fotot kui dokumenti muudest žanritest. Teisalt pidi fotosid saatma suuline tunnistus (sageli fotograafilt), mis kinnitas nende autentsust. Ent fotograafide tunnistused tõid omakorda esile selle, kui suurel määral sõltub pildi „tekkimine” inimagentsustest, nii et  suuremas plaanis see hoopis vähendas fotopildi usaldusväärsust. Samuti vähendasid seda kultuuris laialdasemaks muutunud kunstilised, illusionistlikud ja trikifotod. Ometi jäi valdavaks usk fotograafilisse tõesse. Veelgi enam, Jennifer L. Mnookin osutab, et ehkki 19. sajandi lõpus kuulutati fotod juriidiliselt samaväärseks jooniste, kaartide, diagrammide jm inimloodud visuaalsete representatsioonidega, siis tegelikus kohtupraktikas ei suudetud fotode erilisemast tõendusväärtusest siiski mööda vaadata ja 20. sajandil asendus „foto-kui-illustratsioon”-tüüpi lähenemine „tumma tunnistaja” tüüpi lähenemisega fotograafilistele tõenditele.2

Liikuvate piltidega oli aga teisiti. Need jõudsid kohtusaali oluliselt hiljem, USAs märgatavamalt alles 1920-ndail ja muutusid tavapraktikaks 1940-ndail. See ei olnud tingitud üksnes tehnoloogilistest raskustest (projektsiooni keerukus kohtusaalis jm), vaid pigem kohtunike suhtumisest filmidesse. Liikuvaid pilte nähti ennekõike meelelahutusena, mis võib muuta kohtuprotsessi farsiks; pealegi võisid nad sisaldada liialdusi ja pettust. Samuti peljati nende liigset emotsionaalset veenmis- ja mõjutamisvõimet — sest fotograafilist materjali kiputi tajuma faktidena. Filmi autentsust pidi samuti kinnitama tunnistaja. Ehkki fotodega võrreldes kaasnesid filmidega alati suuremad kahtlused autentsuse osas, peeti autenditud, neutraalselt üles võetud filmide tõendusväärtust muude tunnistajate suulistest ütlustest suuremaks. Seejuures, nagu osutab Louis-Georges Schwartz17, muutus neutraalne stiil, mis pidi leevendama liigset mõjutamist, omaette retooriliseks vahendiks, millega üritati jätta muljet objektiivsusest.

1960-ndail pärast videokaamera turule tulekut muutus video USA õigus­süsteemis igapäevaseks ja algne skeptilisus liikuvate piltide osas asendus suure usaldusega — video oli uus tõemeedium, vahel tajutud indeksilisemana kui film. Ent oluline on ka see, et video kontekstiks oli kultuurimaastikule sisenenud ka televisioon oma uut tüüpi visuaalse informatsiooniga. Alles 1990-ndate alguses hakati videotõendite usaldusväärsust kahtluse alla seadma, kuulsaks sai selles osas Rodney Kingi kaasus 1991. aastal USAs, mis tõi esile erinevuse pildi nägemise ja tõlgendamise vahel.

 

„Digitaalne pintsel” ja usalduskriis

Näiliselt võiks ju digitaalne kaamera olla selle „tehisintellekti” loomulik jätk, veelgi enam seeläbi, et digitaalsus seob kaamera olemuslikult moodsa aja nutiseadmete ja tehismõistuse diskursusega. Ent digitaalsel fotol on indeksilisuse osas mitmeid puudusi. Esiteks pidevalt viidatud tõik, et digipilt ei teki enam inimesest sõltumatu keemilis-füüsikalise protsessi tulemusena, vaid selle tekkemehhanism on inimese  enda disainitud. Digitaalsed fotod ja videod on näiliselt endiselt „päikesepildid”, kuna protsessi lähtekohaks on sensorile langev valgus, ent nüüd ei järgne sellele „looduslik” protsess, vaid tehislik ja tehniline rekodeerimine, mille käigus valguskiired transformeeritakse digitaalseks infoks, failiks, mitte ei talletata materiaalsel kandjal ruumilise füüsilis-keemilise faktina. Vaatajale võivad nende protsesside tulemid välja näha samaväärsed, ent digitaalne artefakt on, nagu Rodowick märgib, simulaakrum, selle struktuur on sümboliline ja algoritmiliselt manipuleeritav ning digitaalne pilt üksnes imiteerib fotograafiat ja kinematograafiat läbi pertseptuaalse realismi. Indeksiline seos on katkenud inimsekkumise tõttu, mis on keemilis-füüsikalise kausaalsuse asemel protsessi
sisestanud arbitraarsed ekvivalentsused ning algoritmilised operatsioonid, mis võivad olla valgusmustri töötlemisel „loomulikust” fotograafilisest protsessist oluliselt kaugeleulatuvamad ja „invasiivsemad”.

Ent indeksilisuse kadumise põhjuseks ei ole üksnes keemia asendumine koodiga, vaid ka tõik, et digitaalne tehnoloogia annab pildi üle pea täieliku, piiramatu kontrolli, võimaluse igakülgseteks manipulatsioonideks. Muidugi manipuleeriti fotodega ka varem ja õigupoolest on fototöötlus peaaegu sama vana kui fotograafia. Samuti on filmikunsti algusest peale saatnud nn maagiline traditsioon ja eriefektide arendamine. Ent fotokeemilises meediumis oli jäädvustamise ja ilmutamise protsess keerukas, „retušeerimine” eeldas meisterlikke oskusi ja seadmed selle teostamiseks ei olnud laialdaselt kättesaadavad, mistõttu olid võltsingud harvemad ja materiaalsel artefaktil lihtsamini tuvastatavad.

Digitehnoloogiad muutsid pilditöötluse kättesaadavamaks ja lihtsamaks, manipulatsioonid ei pruugi olla algsest pildist eristatavad ja on keeruline hinnata, mil määral on tegemist algse, valgussisendist genereeritud kujutisega ja mil määral lisatöötlusega. Pealegi ei pea digitaalseid pilte tekitama kaamera kaudu valgusinfo kodeerimisega, vaid pilte saab ka arvutiga genereerida, digifotokujutise tegemise asemel saab objektidest luua arvutimudeli, virtuaalse koopia, mida manipuleerida ja animeerida.3

Viimaseks selliseks, digitaalkujutise usaldusväärsust tugevalt õõnestanud digitehnoloogiaks sai nn süvavõltsing ehk deepfake, mis pöörab pea peale ka ’masina’ episteemilise staatuse. 19. sajandi objektiivse kaamerasilmaga tõemasinast, mis ei olnud oma kiretus automatismis võimeline valetama, on saanud õppimisvõimeline arvutisilm, mis toodab sama automaatselt libakujutisi. Arusaam ’intellektist’ on saja viiekümne aastaga nihkunud — kui 19. sajandil oli see teadmiste hankimise ja tõe otsimise vahend, siis 21. sajandil on see ümbertöötlev ja loominguline seadeldis. Seega võiks valgustundlikkusel põhineva protsessi vaatepunktist ehk digitaalset fotot pidada fotoks, valguse abil pildi loomiseks, vaatamata valgussisendi ja tulemi vahelise protsessi kunstlikkusele või pildi eksisteerimisele lihtsalt digitaalse failina — seni, kuni tulemuseks on reaalselt eksisteeriva objekti visuaalne koopia. Probleemiks on pigem see, et digitaliseerimisprotsessi tulemusena ei ole võimalik kujutise välimuse või faili põhjal otsustada, kas tegemist on digifoto või digipildiga. Digitaalsusega kaasneb seega usalduskriis.

Samas ei ole digitaalsed fotod või videod seni veel kohtupraktikast tõendina kadunud, küll aga on muutunud nende autentsuse kontrollimise praktikad. Foto või film ei ole enam üksnes toimunud kuriteo indeks, vaid muutub ise võimalikuks kuriteo toimumiskohaks, mida ennast analüüsitakse nüüd printsiibil „iga kontakt jätab jälje”. Piltide autentimine ei ole ka üksnes õigussüsteemi probleem, vaid laieneb mitmetele eluvaldkondadele, kus visuaalse materjali põhjal otsuseid langetatakse, või argielule laiemalt, kuna visuaalses kultuuris ei mõjuta fotograafiline materjal üksnes konkreetseid otsustusprotsesse, vaid arusaama ümbritsevast reaalsusest üldisemalt.

 

Fotorealism ja reaalsuse mulje

Tänu sellele, et fotokujutis on hübriidne märk, ikooni ja indeksi komposiit, on fotorealism olnud läbi ajaloo ambivalentne mõiste.19 Jätame siin kõrvale naiivse realismi ja lähtume erinevusest reaalsuse ja realismi vahel, maailma enese ja representatsioonivormide vahel, mis üritavad seda kui tahes autentselt, ligilähedaselt — „reaalsust säilitavalt” — edasi anda. Ikoonilisus ja indeksilisus on erinevad „säilitamise” vormid. Kui ikoonilisus säilitab elu välimuse, näeb välja nagu elu, siis indeks talletab kontakti eluga, annab aluse öelda, et see elu ka päriselt on või oli. Ikoonina viib see pertseptuaalse realismini, indeksina aga ontoloogilise realismini, kui pidada selle all silmas objekti olemasolu eeldamist kujutise eeltingimusena. Sest ikoon, erinevalt indeksist, objekti tegelikku eksistentsi ei eelda. Ja eelnevas võib täheldada sedagi, et ei ikoonilisus ega indeksilisus säilita või edasta ilmtingimata seda „elutõde”, mida kultuuris sageli taga otsitakse.

Nii on ’fotorealismist’ räägitud ikoonilisuse tasandil, fotokujutisele iseloomuliku erakordse sarnasuse, mimeesi tasandil, mida ka teised visuaalsed kunstid on võimelised imiteerima. Selliselt võib fotorealismi kui teatavat pertseptuaalse realismi vormi viljeleda nii maalikunstis kui ka digitaalkunstis, ilma fotograafilist protsessi kasutamata.20 Ent just seeläbi, et teised visuaalsed kunstid suudavad jäljendada fotograafiale iseloomulikku ikoonilist realismi, on ka nüüd, analoogiliselt 19. sajandiga, tõusnud fotograafilisele kujutisele eriomase tunnusena esiplaanile just indeksilisus. Kuid ka indeksi esiplaanile toomine viib fotograafilise realismi moonutatud käsituseni, kus fotokujutis taandub faktisuhtele „pärismaailmaga”. Indeksilisus on efektiivne eristava tunnusena, ent ei suuda hõlmata fotokujutise semiootilist komplekssust.

Kui otsida eripärast ’fotograafilist realismi’ — või peaks ehk rääkima kitsamalt ’fotokeemilisest realismist’? —, siis see tekib siiski just ikoonilisuse ja indeksilisuse spetsiifilise koostoime vormina. Nii võib erinevates kontekstides esiplaanil olla üks või teine mõõde — nn Lumière’ide traditsioonis indeksilisus, Mélièsi traditsioonis ikoonilisus —, ent mõlemad mõõtmed on n-ö fotograafiliselt realistlikus fotokeemilises artefaktis alati kohal ja neid ei ole võimalik üksteisest lahutada ilma, et kinematograafia fotograafilise (või fotokeemilise) kunstina kokku kukuks. Kinematograafiline kujutis kui fotograafilise protsessi tulem eeldab, et see, mis on filmile talletatud, oli reaalselt ka kaamera ees olnud, eeldab profilmilise sündmuse reaalset, füüsilist eksistentsi. Muidugi võibki indeksi privilegeerimist põhjendada sellega, et fotograafilise pildi puhul on ikoonilisus suurel määral indeksilise protsessi tulem, valgustundlikule materjalile füüsiliselt „pressitud” objekti kuju, seega on indeksilisus esmane ja ikoonilisuse eeltingimus. Just siin avaldub fotorealismis sisalduva reaalsus-mulje sisemine mõõde.

Meenutame Bazini arutlust fotokujutise realismist, kus ta märgib, et selle realismi aluseks ei ole fotograafia erakordne imiteerimisvõime, vaid fotokeemilise protsessiga kaasnev eseme reaalsuse ülekanne selle kujutisele, mis sunnib meid uskuma eseme olemasolusse. Fotokujutise puhul pole seega tegemist objekti ligilähedase tõmmisega, vaid objekti enesega — fotokujutise ontoloogia on selle modelli21 ontoloogia, see ongi see modell, modelliga identne. Fotokujutise reaalsusmulje tuleneb seega jälje ontoloogiast, olles end fotole muljunud reaalsus. Kuivõrd kujutis on eseme muljutis, on kujutisest tekkiv reaalsusmulje tõepoolest reaalsuse mulje, impressioon — reaalse objekti poolt fotole muljutud. Sellest tulenes ka Bazini vaidlus formalistidega: tema arvates tuleb lastagi esemel endal muljetada, kunstnik peaks kasutama tehnilisi vahendeid selle maksimaalseks võimaldamiseks, mitte sekkumiseks ja reaalsusmulje ümberkujundamiseks.

Siiski ei sisaldu Bazini käsitluses ilmtingimata indeksilisust selles tähenduses, kus indeks on reaalselt eksisteeriva eseme suunas osutav märk, kuna sellest modelli ontoloogiast kasvab välja hoopis fotokujutise teatav sümboolne mõõde, (psühholoogiline) toimimine objekti kehastusena, sellega samastununa (kujutis ongi selle modell). Fotokujutis muutub mõneti eneseküllaseks — meie ees on „elu ise”, mistõttu me ei pea otsima seda objekti, mis on kusagil kujutisest väljaspool. Sellest erakordselt elulähedasest muljetamisest tekib filmikujutise võime avaldada elu sügavamat tõde.

 

Mängufilm ja päriselu

Teisalt on selge, et foto- ja filmikujutise kultuuriline toimimine ja tõlgendamine ei ole kaugeltki selle indeksilisusele taandatav. Ikooniline reaalsuse efekt on toiminud ka fotokujutise eraldiseisva eesmärgina — mitte igal fotol, filmil või selle retseptsiooniaktil ei ole n-ö indeksilisi ambitsioone, st eesmärki osutada sellele partikulaarsele objektile, mille tagajärg ta on. Pigem võib täheldada filmikunstis, nagu seda valdavalt mõistetakse, st mängufilmikunstis, teatavat indeksilisuse reduktsiooni, mis on vajalik ekraanil hargneva sündmustiku mõtte hoomamiseks. Siin ei ole enam oluline indeksiline fakt, vaid ikooniline usutavus või sümboliline mõte.

Filmis kui kunstis toimub tähendusloome teisel tasandil, see on sekundaarne modelleeriv süsteem, kus algselt meediumi eripärast tulenevad indeksilised aspektid tuleb teisesel tasandil redutseerida, ümber kodeerida. Ka vaataja peab oskama eirata teose indeksilisust, mõistmaks ikoonilisel ja sümbolilisel tasandil avalduvat tähendust. Filmipildi faktilist sisu tuleb eirata selle kultuurilis-esteetilise sisu mõistmiseks.

Veelgi enam: see indeksilisuse reduktsioon toimub juba enne filmimist, mil esimese trikina, mille abil meediumi paratamatut indeksilisust ära petta, asetatakse profilmilises reaalsuses reaalse maailma asemel kaamera ette tehissündmustik, näitlejatele antakse roll, st näitlejad ise peavad imiteerima kedagi või kehastuma kellekski.22 Kaamera ees on reaalsed füüsilised objektid, ent ümberkodeeritult. Indeksilisus on siin justkui meediumi materiaalse baasiga kaasnev paratamatus, ilma milleta ei saa erakordselt elusarnast ikoonilist pilti luua, indeksilisus on rudiment, mida tuleb ignoreerida. Sest mängufilmi indeksiline tõlgendus viib meid tõdemuseni, et see on kinolikult filmitud teater — see dokumenteerib näitlejaid mängimas rolli. Kogemuslikult ja tähenduslikult on oluline kinematograafiline realism ikoonilis-sümbolilise nähtusena. Ning on peamised filmiteoreetilised vaidlusedki puudutanud seda, kui ikooniline see peab olema või mil määral võib seda ikoonilist realistlikku pilti omakorda muundada sümboliliseks.

Ja tõejärgsele ajastule tähenduslikult võib ehk täheldada, et sarnase konversiooni on teatud osas läbi teinud ka dokumentaalfilm, kus aina rohkem on hakatud rääkima, et selle olemus ei seisne mehhaanilises reproduktsioonis, indeksilises filmipildi faktilisuses, tummas vaatlemises, vaid sügavama tõe ilmutamises vajadusel poeetiliste vahenditega. Nii võib indeksilisust pidada ka filmipildi potentsiaalsuseks, võimaluseks olla sel tasandil tõlgendatud.

On huvitav, et indeksilisuse kriisi diskursus kasvas välja just filmiteooriast ja filmiuuringutest, mis traditsiooniliselt on keskendunud mängufilmile, mida aga uute tehnoloogiate manipulatsioonivõimega kaasnev indeksilisuse kadu ehk kõige vähem mõjutab. Suur osa manipulatsioonitehnikatest on loodud just filmitööstuse jaoks ja pärast seda, kui Ridley Scott oma filmis „Kogu raha maailmas” Kevin Spacey osad skandaalselt ümber filmis, hakati ka rääkima süvavõltsingu tehnoloogia kasulikkusest filmitööstuses. Filmiuurijadki arutavad indeksilisuse kadumise traagikat pigem neile harjumuslikus mängufilminduse kontekstis, mida reeglina sublimeeritakse endiselt kinoks kui selliseks. Kõrvale jäetakse filmivormid, kus fotokujutise indeksilisus adekvaatseks tõlgendamiseks oluline on. Ent just selle indeksilise reduktsiooni olulisus ja eeldamine toob kaasa semiootilise erinevuse võltsimise ja mängimise vahel. Ning mängufilmides on võltsimine keeruline.

Louis–Georges Schwarts osutab aga filmide õiguspraktikas kasutamise ajaloost ülevaadet andes, et kuna filmiuurijad on traditsiooniliselt keskendunud ennekõike filmikunsti uurimisele, on filmide mõtestamise ja mõistmise aluseks jäänud esmalt need vormid, mis iseloomustavad filmikunsti kino kui institutsiooni kontekstis, ignoreerides neid valdkondi, kus filmipildi indeksilisus tõepoolest tähendust omab, näiteks õigussüsteemis, kus aga indeksilisust tõlgendatakse teisiti kui kinos. Kinos on see meediumi enese implitsiitne toime, mille tulemuseks on vaatajas tekkiv reaalsusmulje. Kohtus aga on selle eesmärgiks filmitud sündmuse faktide esitamine, kus avaldub ka erinevus indeksilise fakti ja ikoonilis-sümboliliste väidete vahel — mida filmid kujutavad ja mida neist välja loetakse. Seejuures ilmneb, et õigussüsteemist kadus fotograafiline film juba 1960-ndatel ja õigupoolest algas audiovisuaalne revolutsioon kohtusüsteemis just tänu video kasutusele võtmisele — ilma, et keegi oleks fotokeemilise indeksi kadumist märganud. Ent Schwartz osutab ka sellele, kuidas filmide usaldusväärsuse ja faktilisuse hindamist on mõjutanud selle loodav reaalsusmulje ja realistlikud stiilivõtted ning ka üldisemad muutused filmikultuuris või audiovisuaalses kultuuris: filmikunsti, televisiooni jt audiovisuaalsete meediumide tajutud usaldusväärsus, nende tööpõhimõtete tundmine jne. Filmikujutise usaldusväärsus ei ole taandatav üksnes selle fotograafilisele indeksilisusele, vaid sõltub üldisemast (audiovisuaalsest) kultuurist, mis filme ümbritseb.

Tom Gunning ja Lev Manovich omakorda märgivad, et meediumi määratlemine läbi filmikunsti fotograafilisuse ja indeksilisuse lükkab tagaplaanile selle, mis ehk filmide puhul veel olulisem on, animeerituse. Ning sellest vaatepunktist ei oma üldse tähtsust, kas animeeritud, liikuvad pildid on fotograafilised, joonistatud, digitaalsed või muul viisil tehtud. Kuni liiguvad pildid, elab ka filmikunst.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Fritz Lang: Interviews (toim Barry Keith Grant). The University Press of Missisippi, 2003, lk 125.

2 Muidugi ei ole kommertsialiseerunud kultuuriruumis midagi hävitavamat kui iganemine — obsolence on hullem kui surm, see on varjusurm. Varasemad meediumid ja meediavormid on ju sageli kadunud just vanamoodsaks jäämise tõttu.

3 John Belton 2002. Digital Cinema: A False Revolution. October 100: 98–114.

4 David Norman Rodowick 2007. The Virtual Life of Film. Harvard University Press. ’Kinoga’ viitab ta just Hollywoodi filmitööstuse loodu narratiivsele formaadile.

5 Tom Gunning 2007. Moving Away from the Index: Cinema and the Impression of Reality. differances, 18(1): 29–52.

6 André Gaudreault ja Philippe Marion 2015. The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age. Columbia University Press.

7 Christian Metz 1974. Language and Cinema. Mouton.

8 Trevon Ponech 2009. Definition of „cinema”. Rmt: Paisley Livingston ja Carl Plantinga (toim),The Routledge Companion to Philosophy and Film. Routledge, lk 52–63.

9 The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 1994. CP 2.281; CP 4.447; CP 4.448.

10 André Bazin 1997 (1945). Fotokujutise ontoloogia. Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 55–58.

11 Roland Barthes 2015. Camera lucida: märkmeid fotograafiast. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus.

12 Lev Manovich 2012. Uue meedia keel. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus.

13 Peter Wollen osutas omakorda, et filmikunstil on nii ikooniline, indeksiline kui sümboliline mõõde, vt tema „Signs and Meanings in Cinema”, 1969. Muuseas oli Wollen ka esimene, kes Bazini realistliku filmiteooria ning Peirce’i indeksi käsitluse vahele paralleeli lõi.

14 Peter J. Hutchings 1997. Modern Forensics: Photography and Other Suspects. Cardozo Studies in Law and Literature, 9(2), lk 229–243. Kriminalistika kriisist kui füüsiliste tõendite (indeksite) kriisist vt Claude Roux, Benjamin Talbot-Wright jt 2015. The end of the (forensic science) world as we know it? The example of trace evidence. Philos Trans R Soc Lond B Biol Sci. 2015 Aug 5; 370: 20140260. doi: 10.1098/rstb.2014.0260

15 Andy Williams 2015. Forensic Criminology. Routledge.

16 Vt täpsemalt Amy Bell 2018. Crime Scene Photography in England, 1895–1960. Journal of British Studies, 57(1), kättesaadav https://doi.org/10.1017/jbr.2017.182; Jennifer L. Mnookin 1998. The Image of Truth:
Photographic Evidence and the Power of Analogy. Yale Journal of Law and the Humanities, 10(1), 1–74, kättesaadav: https://digitalcommons.law.yale.edu/yjlh/vol10/iss1/1/

17 Ülevaate filmide kasutamisest õigussüsteemis allikaks on Louis-Georges Schwartz 2009. Mechanical Witness. A History of Motion Picture Evidence in U.S. Courts. Oxford University Press.

18 Vt Gaudreault ja Marion; Mary Ann Doane 2007. The Indexical and the Concept of Medium Specificity. differances, 18(1): 128–152.

19 Rääkimata terminist ’realism’ üldisemalt, vt nt Roman Jakobsoni artikkel „On the Realism in Art”, milles ta juba 1922. aastal osutas selle mõiste ambivalentsusele ja selle alt välja kooruvale taipamisele, et realism on alati relatiivne, ajastu reaktsioon varasematele, topistunud realismikonventsioonidele ja katse jõuda uute väljendusvormidega tegelikkusele lähemale.

20 Taas: ehkki fotoga sarnanev teos võib olla mõne reaalselt eksisteeriva foto imitatsioon, võib see ikoonilise esitisena lihtsalt sarnaneda „potentsiaalse fotoga”.

21 Antud tõlkes on küll ’modèle’ tõlgitud ekslikult ’mudeliks’, ent eesti keeles tuleks teha eristus modelli (kujutatava objekti) ja mudeli (selle representatsiooni) vahel.

22 Muuseas, seesama käsitlus — indeks-ikoon-sümbol — laieneb rollitäitmise viisidele, st sellele, milline on suhe näitleja ja tema kehastatava tegelaskuju vahel,  improvisatsioonilis-dokumentaalsest indeksilisusest tegelaskuju imiteerimise (ikoonilisus) ja sümboolse ümberkehastumiseni.

1. veebruaril esietendus Antwerpenis Flandria Ooperi (Opera Ballet Vlaanderen) lavastus Franz Schrekeri ooperist „Genti sepp” („Der Schmied von Gent”), milles Kai Rüütel laulis naispeaosa, nimiosalise, sepp Smee naist. Järgnev vestlus leidis aset esietendusejärgsel päeval ooperimajast paari sammu kaugusel olevas kohvikus, kestis tunde ja keerles Kaile kõige südamelähedasemate teemade ümber: õige ja vaba laulmine, tehnilise üleoleku ja igakülgse ettevalmistatuse tähtsus, tekst kui interpretatsiooni lähtekoht, sobiva repertuaari olulisus ja laulmine kui hinge väljendus.

 

Enne, kui eilse esietenduse juurde läheme, küsiksin hoopis su lapsepõlve kohta: kas lauljaks saamine oli sul juba varakult plaanis või kuidas see kõik kujunes?

Olen eesti laps, niisiis loomulikult ma laulsin. (Naerab.) Minu isaema, kunagine kodutütarde vanem, õpetas mulle selliseid patriootlikumaid laule, mitte lastelaule. Vanavanemate juures oligi tõelist eesti hõngu. Olin üsna väike, kui leidsin nende juurest kord sügavale kappi peidetud raskest metallist Pika Hermanni kuju, mille tipus oli Eesti lipp. Kui seda vanavanematele näitasin ja küsisin, mis see on, seletasid nad mulle meie ajalugu. Ma sain varakult aru, kui oluline on meie oma keel ja kultuur ning seeläbi ka muusika. Ja et muusika on midagi, mille kaudu väljendada muu hulgas oma rahvuslikku kuulumist.

 

Kui sa maailmas esined, kas tunned end Eesti saadiku või esindajana? Kui tähtis see sulle on?

Kui teen Lied’i kava, siis tahan kas alustada või lõpetada eesti muusikaga; lõpus kõlab tihti Miina Härma ja Anna Haava „Ei saa mitte vaiki olla”. Pianist Roger Vignolesiga valmistasime Oxfordis ette terve Eesti-ainelise kava. Seal olid näiteks Mart Saare laulud, samuti Brahms kui Saare eeskuju, Rimski-Korsakov kui Saare õpetaja. Kavas olid veel Tormis, Ester Mägi… Kui mul tekib võimalus tutvustada, kuidas eesti klassikaline muusika on arenenud, võtan seda väga tõsiselt. Oxfordi kontsert toimus sarjas „Muusikaline teekond läbi Euroopa”; parema arusaamise huvides tegin ise eestikeelsetest lauludest ingliskeelsed tõlked. Töötasin palju vahetekstide kallal, et saada võimalikult selgelt ja täpselt ära öelda, mida tahtsin. Publikule väga meeldis.

 

Nii et rääkimise ja laulmise pidev vaheldumine ei tekita sulle mingeid probleeme?

Arvasin, et ei tekita, aga juhtus huvitav asi. Pärast alguslaulu „Ei saa mitte vaiki olla” rääkisin vahele inglise keeles ja pärast seda tundus saksa keeles Brahmsi laulda järsku kuidagi väga imelik. Mul tekkis üllatav lühis, mõtlemine jäigi inglise keele peale, üritasin mõttes kõiki sõnu tõlkida inglise keelest saksa keelde. Teadsin sõna mõtet inglise keeles, aga kahtlesin, kas saksa keeles ikka vastab sellele antud sõna.

 

Kas muul ajal pole seda juhtunud?

Vahel harva tekib küll lühis, et olen laval ega tea, mis mu järgmine sõna on. Siis aitab see, kui olen täiesti rahulik ja usaldan kehamälu, et küll õigel ajal tuleb õige lause. Näiteks kord „Carmeni” Seguidilla’t lauldes olid äkki kadunud nii sõnad kui viis, terve lehekülje tegin ei tea, mida, kuni jõudsin punktini, kus olin jälle täiesti kindel. Salvestust sellest õnneks pole, aga pianist pärast natuke kommenteeris. (Naerab.)

 

Kui tähtis on sulle side Eestiga ja Eestis esinemine?

Mulle meeldib emakeelne suhtlus. Nüüd, kui olen taas koju jõudnud (Kai Rüütel elab pärast aastatepikkust välismaal viibimist taas Eestis. — L. K.), saan aru selle väärtusest…, et selle keele rääkijatena on meil ka ühine kogemus. Ma jumaldan oma tööd, mulle meeldivad kõik need suurlinnad, kus ma esinen. Saan seal oma potentsiaali täielikult rakendada ― see on nagu olümpiamängud Eesti meistrivõistluste kõrval —, ent Eestis elamine annab mulle jõudu ja stabiilsust, et oma karjääri pingetele vastu pidada. Olen õnnelik inimene, et saan nautida ühelt poolt suurt lavakarjääri ja teisalt kodurahu, lähedastega suhtlemist, Eesti metsa. Ma ei kujuta enam ette, et elaksin kusagil mujal kui Eestis.

Kuid viisteist aastat tagasi poleks ma just seda endale ette kujutanud. Noorena tahtsin ära ja oligi vaja minna, et saada kogemusi, omandada laiem silmaring. Mida vanemaks saan, seda rohkem hindan aga rahu ja puhast loodust. Inimesed, kes on elanud kogu aeg Tallinnas, ei saa sellest vahel aru, sest meri ja mets on neil kogu aeg käeulatuses olnud. Veekogu lähedus on mulle oluline, olen küll Tallinnas sündinud, aga Hiiumaa juurtega, ema mõlemad vanemad ja isaisa olid sealt pärit.

Aastatel 2003–2016 olin ma Eestist ära ― kuus aastat õpinguid Haagi konservatooriumis ja Madalmaade Ooperiakadeemias, kolm aastat enesetäiendamist Londonis Jette Parkeri noorte solistide programmis Covent Gardeni juures, seejärel elasin enne Eestisse tagasitulekut veel kolm aastat Haagis.

 

Mainisid enne, et tõlkisid ise laulutekste. Nii Hollandis kui Londonis toimus õppetöö inglise keeles — kas käisid mõnes keelekallakuga või hoopis muusikakallakuga koolis?

Inglise keele õppisin ära Soome telekast soome keele kaudu, sest koolis algas inglise keel alles 6. klassis. Ülejäänu õpetas selgeks elu. Muusikakallakuga klassides käisin tõepoolest nii Tallinna 21. keskkoolis kui Westholmi gümnaasiumis, lisaks laulsin tütarlastekooris Ellerhein ja ETV tütarlastekooris. Juba seal püüdis Aarne Saluveer mind suunata klassikalise laulu poole, aga Otsa-kooli minnes polnud ma veel veendunud, et minust saab klassikaline laulja. Tahtsin hoopis žanreid segada, kuid kartsin, et džässiosakonnas lõhutakse mu hääl ära, seetõttu astusin klassikalise laulu erialale. Crossover meeldib mulle senini, ma pole mingi ooperipurist. Ka paljud nn süvaheliloojad on oma teostes kasutanud kõige tänapäevasemaid instrumente ja võimalusi. Minu arvates ei ole selleks vaja otseselt teistsugust laulutehnikat, aga eriti naishäälte puhul võiks tämbrit kohati pisut pehmendada. Stiilitunnetust peab olema. Kui publikule meeldib, siis miks mingit esitust maha teha? Minu poolest võib laulda ükskõik mida ükskõik kuidas.

 

Selles suunas pole sa siiski väga palju liikunud, pigem vastupidi. Sinu uus „kodu” näib olevat Wagner ja muu „raske” repertuaar.

Eks see sõltu hääle omapärast. Näiteks noortele lauljatele soovitatakse ju väga Mozartit, ja ka hiljem hääle korrashoiuks, aga tema puhul muutub mu diapasoon kitsaks. Ta pakib mu nagu väiksesse puuri, kus mul pole värve ega vabadust, vaid hoopis tunne, et ma ei saa suuremat osa oma instrumendist kasutada. Samas kui Wagneri muusika puhul on mul nii palju värve ja dünaamilist vabadust. Tähtis ongi see, et saaksin kasutada kogu oma instrumenti. Ega ma olegi kunagi Mozarti fänn olnud, mulle on vaja ikka verd ja pisaraid. (Naerab.)

Veel paelub mind 20. sajandi esimese poole muusika ja vene repertuaar. Eelistan  läbikomponeeritud oopereid, kus tekst on esikohal. Mulle üldse meeldib ooperis see draamapool ― näitlemine, kehastumine kellekski teiseks, rolli psühholoogia leidmine: kes ma olen, mis on sõnum, mida tahan edasi öelda. Schrekeri „Genti sepp” on selline läbikomponeeritud ooper. Wagneril samuti lähtub kõik tekstist, muusika annab edasi psühholoogilisi alatoone, seda, kuidas võiks üht või teist lauset väljendada. Tekst ja teksti valdamine, hääldus ja foneetika on väga tähtsad, sellega olen tehnika poole pealt kõige rohkem tööd teinud. Erinevates registrites on häälikud lahtisemad või kinnisemad, aga tekst peaks ikkagi arusaadav olema ― päris sajaprotsendiliselt on see muidugi võimatu. Teksti arusaadavus pole muide ainult ooperilauljate probleem. Ka poplauljate hulgas on neid, kes suudavad teksti arusaadavalt välja öelda, seda mõtestada, emotsiooni saali kanda, ja neid, kes seda ei suuda, kes hakkavad ilma väljendusliku põhjuseta häälikuid väänama. Ka sopranist kõrgemast registrist võiks enamjaolt ikka aru saada. Kui on vähegi väärt helilooja, on  ta üldjuhul ka komponeerinud nii, et saab olulised sõnad välja tuua.

Me kõik oleme erineva füsioloogiaga. Põhiliselt on see aga tehnika ja teksti mõtestatuse küsimus — et mida sa sellega öelda tahad. Kui leiad teksti loogika, siis see kandub edasi esitusse. Kui ei leia muusikateose teksti mõtet kohe üles, siis püüa seda algul rääkida nagu tavaline inimene. Ka minu lauluõppes tegeleti vähe sellega, mida ma laulan, mis mõte sellel on. (Imestab siiralt🙂 Kuidas on võimalik laulda lugu ja üldse mitte teada, millest sa räägid? Sellest on vähe, et lauluüliõpilastele tehakse erinevate keelte häälduskursusi. Lauluõppes peaks olema üks üleüldine foneetika kursus ja teksti mõtestamine peaks olema üks esimesi asju uue materjali õppimisel.

Näiteks Greer Grimsley (praegusaja hinnatumaid bassbaritone eriti Wagneri rollides — L. K.) Wotan mõjus selgelt nagu dikteerimine — oleksin võinud kaheksakümmend protsenti tekstist tema laulmise järgi üles kirjutada. Wagner on partiid nii hästi kirjutanud, et seal, kus on teksti kindlasti vaja edasi anda, on orkestratsioon kergem. Edasine oleneb dirigendist, kuidas ta suudab orkestrit maha võtta. Vladimir Jurovski on näiteks orkestrit paiguti vähendanud. Tema ja Londoni  Filharmooniaorkestriga (London Filharmonic Orchestra) seisab mul Royal Festival Hallis jaanuaris-veebruaris 2021 ees nii-öelda poollavastatud kontsertettekandes kaks tsüklit „Nibelungi sõrmust”, kus olen Fricka „Reini kullas” ja „Valküüris” ning Waltraute „Jumalate hukus”.

 

Kas suurtes majades Wagneri laulmine on probleem ― kui orkestrid mängivad aina valjemini ja teatrid on märksa suuremad kui helilooja eluajal?

Kõige suuremad teatrid, kus olen Wagnerit laulnud, on Barcelona Teatro Liceu ja Londoni Covent Garden, mõlemas on umbes 2300 kohta. Suuremas saalis on tähtis fokuseerida, mitte jõudu kasutada. Kui hääl saab vabalt võnkuda, kannab ta kõige paremini. Ja loomulikult on siingi tähtis teksti arusaadavus!

 

Kas Wagneri ja Straussi laulmine on füüsiliselt raske? Nõuab see mingit erilist ettevalmistust?

Mulle on Wagneri laulmine lihtsam kui bel canto; saksa ja vene repertuaar istub mulle hästi. Wagnerit lauldes avaneb mu hääl paremini, Wagner annab mu häälele tuuma, lubab häält niimoodi kontsentreerida, et ta nii-öelda lõikab orkestrist läbi. Wagneri kaudu hakkasin avastama oma hääles uusi ruume, õppisin nagu uuesti, uut moodi laulma, häält täiesti vabalt kasutama. Teksti on tal väga palju, tuleb jõuda selleni, et suudad seda täielikult edasi anda, ilma et vokaali kvaliteet kannataks, ilma et õhuvool takerduks. See on kirjeldamatu mõnu ja nauding, kui see hakkab välja tulema, see interpretatsiooniline vabadus, „mahlasus”, mis tekib, paneb mind sisemiselt põlema. Et olen lõpuks omandanud oskused, et saan laval kõike edasi anda ilma sellele mõtlemata, kuidas ma laulan. Kui mul on endal ettevalmistustöö tehtud ning lavastaja, keele-coach, dirigent siis midagi soovivad, saan väga lihtsalt interpretatsioonis midagi muuta ilma tehnikat muutmata.

 

Kas laulutehnikat üldse saab kelleltki õppida või peab iga laulja selle ise enda jaoks välja arendama?

Mu õpetaja Jon Thorsteinsson, kellega kohtusin alles magistriõppe viimasel kursusel ja kes tõesti õpetas mind laulma, ütles, et ta ei õpeta mulle tehnikat, vaid aitab mul üles leida, luua oma tehnika. Tal on tohutult hea kuulmine, ta kuulab alati ülemhelisid, see annab talle informatsiooni sellest, mis kehas parajasti toimub, keha akustikast. Kui mõtled näiteks lauldes erinevatele lõhnadele või maitsetele, siis vokaal muutub. Jon teab anatoomiast kõike, ta oskab rääkida sinu kehaga. Ta on lisaks anatoomiale õppinud põhjalikult foneetikat ning  töötanud isegi psühhiaatriahaiglas õena, mis on andnud talle kogemuse psühholoogia alal. Aastaid püüdsin mõistusega aru saada, kuidas õigesti laulda, aga aju ja keha saavad ise aru ja selle tulemusena teengi teistmoodi. Olen õppinud ennast tunnetama.

 

Kas ise ka kunagi tahaksid õpetada, kui aega tekib?

Minu poole on küll pöördutud palvega, et ma õpetaksin, aga kui ma näen oma õpetajat silme ees, siis ma tean, milline üks õpetaja peab olema. Nii et ma suunan kõik huvilised tema juurde, sest mina ei oska õpetada vokaaltehnikat ja ma ei tea, kas mul tekib see kümme aastat aega, et omandada Joniga samaväärsed teadmised. Mis puutub teksti interpretatsiooni ja hääldusse, siis neid oskusi vast suudaksin noortele lauljatele jagada, näen Eesti lauljatel selle järele ka vajadust.

Ei, ma ei näe end õpetajana. Olen lihtsalt väga palju harjutanud eesmärgiga muuta kõik täiesti loomulikuks, et miski ei takistaks väljendust. Võib-olla tunnen  vokaaltehnikas vead ära, aga parandada vast ei oskaks. Mul endal on olnud õpetajaid, kes on mind kiiva kiskunud. Näiteks neljast viimasest tunnist magistriprogrammis lahkusin ka ilma kõnehääleta. See on nii suur vastutus, sa võib-olla võtad kelleltki ära tema eneseväljenduse. Ma ei tea, kus ma oleksin, kui ma poleks leidnud teed oma tegeliku hääleni, oma päris minani. Mu hääl on mind elust läbi vedanud, see on alati olnud pidepunkt teel valguse poole, aidanud mind pimedusest välja. Teekond iseendani ja oma hääleni on minu jaoks olnud üks ja seesama. Kui olen iseendaga harmoonias, siis olen harmoonias ka häälega. Ja kuna mu õpetaja Jon Thorsteinsson on nii kõrgel tasemel, siis tean, et mina pole õpetaja. Ta töötab nüüd muide ka Rahvusooper Estonias noorte lauljatega.

 

Kas käid endiselt õpetaja juures?

Keha, häälepaelte tekstuur muutub elu jooksul, eriti naistel seoses hormonaalsete muutustega. Nii et nagu sportlastel on alati vaja treenerit, nii ka lauljatel õpetajat ― ise ei kuule, ei saa aru. Minugi hääl on juba meeletult muutunud, üleminekukohad on teisenenud. Hääl on nagu tarkvara, mida on vaja aeg-ajalt uuendada. Reageerida ja jälgida tuleb pidevalt, mitte siis, kui on juba liiga hilja. Hoolduses peab käima!

Vahepeal ma ei saanud kaks aastat Joniga kokku ja sel ajal tekkiski kriis. Kui oled füüsiliselt, emotsionaalselt, kunstiliselt kinni jooksnud, on selles suur potentsiaal muutumiseks ja arenguks. Kriisid on selleks, et me õpiksime ja areneksime. Kui jään kusagile pidama ja muutun laisaks, mandun ära. Vale repertuaar oli mu hääle ära kurnanud, lisaks elumuutused, terviseprobleemid — kriisi põhjustasid mitu tegurit. Mõtlesin algul, kas see ongi mu karjääri lõpp. Siis mingi sisemine ürgne jõud tõstis pead. Mõtlesin ka, et mida muud ma siis tegema hakkan. Olen nii suure osa oma elust laulmisele pühendanud. Pidingi võtma kõik asjad järjest käsile. Esiteks võtsin ette füüsilise tervise parandamise, seejärel kutsusin õpetaja Eestisse. Hakkasin tegema ränka tööd igal rindel, sealhulgas psühholoogilisel. Töötasin intensiivselt oma terapeudiga, kes nõustab tipplauljaid, sportlasi ja Hollywoodi staare, ühtlasi on ta ka performance coach. Probleemid võivad ju laval välja lüüa, aga nende alus on minu puhul pigem psüühikas. Olen nüüdseks leidnud vaimse stabiilsuse, olen igas mõttes koju jõudnud. Tegelen meditatsiooniga, et leida iseennast positiivses vibratsioonis ja anda seda edasi teistele. Olen väga tundlik ja vastuvõtlik erinevate energiate suhtes, ma ei saa lasta enda sisse maailma valu ja rahutust, ma lihtsalt ei talu seda. Eestis on puhast looduse harmooniat rohkem ja lihtsam rahu saavutada. Suurlinnades väldin suuri rahvamasse, näiteks Hollandi Rahvusooperis töötades ei ööbinud ma mitte Amsterdamis endas, vaid selle külje all asuvas väikeses ja rahulikus Haarlemis. Püüan olla oma kookonis.

 

Kas pidid toonase kriisi tõttu ka töid ära jätma?

Ühe kontserdi pidin ära ütlema. Ja mõned ettelaulmised jäid segastel põhjustel ära. Oligi parem, sest parem üldse mitte, kui kehvas vormis ette laulda.

Häälekriisi vältimiseks peab hoolega valima repertuaari. Nagu öeldud, pole Mozart mu häälele kunagi sobinud. Tänapäeva orkestrid on kõrgeks häälestatud, ent kui mängitakse madalamas, Mozarti ajale lähemas häälestuses, võin teda väga hästi laulda. Seda teeb näiteks René Jacobs, kes kutsus mind oma „Võluflööti” Theater an der Wienis, kuid tema soovis vanamuusikale omast sirget vokaali. See on muidugi suur au nii suurepärase muusikuga koostööd teha, aga tegelikult ma ei saa aru, miks sellisel juhul ei kutsuta esinejaid, kes ongi harjunud niimoodi laulma. Ma leian, et üks laulja ei pea olema võimeline kõike laulma. Millegi kvaliteet siis paratamatult kannatab.

Muidugi on ka erandeid. Näiteks tenor Gregory Kunde — kellega olen koos töötanud — on laulnud nii Verdi kui Rossini Othellot, isegi ühel ja samal hooajal, aga selleni jõudis ta järk-järgult, oma hääle muutumist järgides. Peab kuulama iseenda instrumenti, mitte nii, et kõigil peaks minema hääl vanemaks saades dramaatiliseks. Küsimus on ju selles, millises repertuaaris saan endast kõige rohkem anda, ilma et peaksin ohverdama väljendust tehnikale. Näiteks Wagneri rollidest jääb mulle Veenus vast alati liiga kõrgeks. Minu elu unistuseks on Kundry, mida olen jupiti juba proovinud; häälele meeldib, aga ma ei taha midagi teha enne, kui olen kindel, et mu keha on selleks valmis, et hääl peab vastu, et ma ei pea riskima oma instrumendiga. Võib-olla mõni asi jääbki unistuseks, aga samas tulevad uued unistused ja uued plaanid. Mu õpetaja arvab, et kindlasti saan kunagi Kundryt laulda, ja ka Ortrudi, aga eks vaatame.

 

Oled ikka üsna noor Wagneri-laulja kohta.

Jah, mu karjäär alles algab. See sepp Smee naine siin Schrekeris oli pärast Covent Gardeni Hansukest mu esimene suurroll arvestatavas teatris; seni tegin väiksemaid osi. Ma pean rolli täielikult valdama. Minu jaoks on elementaarne, et olen teinud rolli ette valmistades kõik, mis minust sõltub, sest oma nägemustega lisanduvad veel lavastaja ja dirigent — midagi ettenägematut võib juhtuda, aga ma olen teinud kõik endast oleneva. Tahan suuri rolle laulda nii, nagu ma endale neid ette kujutan. Muidugi ei õnnestu see sada protsenti. Aga ei tohiks olla väga palju kohti, mida saad laulda ainult ühtemoodi ega saa olla interpretatsiooniliselt paindlik, kui näiteks dirigent ja lavastaja tahavad teistsugust lähenemist.

Olen mõelnud, et kui saaksin teha oma karjääri lõpuni tippteatrites ka ainult väiksemaid rolle, oleksin siiski väga õnnelik. Etenduse edu ei sõltu sinust, aga samas saad väikese rolli suureks laulda. Minuga on alati olnud nii, et kõik mu ümber on minusse uskunud ja näinud mu potentsiaali, aga ma ise olen olnud ettevaatlik. Näiteks praegu tahab ühe tippteatri peadirigent kuulda mu Frickat, kaalub seda oma teatrile. Kui sain selle pakkumise, puhkesin lausa nutma — et kas tõesti, see olen ju lihtsalt mina! Olen nii rõõmus, et saan koos tippudega töötada, ja järsku pannakse mind nende hulka! Et see võibki olla minu reaalsus! Ükskõik kui suur või väike mu roll on, tahan anda endast maksimumi. Nagu praegu Schrekeriga — pole ühtegi kohta, mis paneks mind muretsema, olen tulemusega rahul. Kui saan ka tõeliselt suuri rolle teha sama tundega, olen selleks valmis. Et publiku elamus ei kannataks. Ise publikuna saalis istudes tahaks ju end samuti lauljatel kaasa kanda lasta. Nii ei peaks ka minu lauljatest kolleegid muretsema, kas mu instrument vastu peab.

 

Kui tihti õnnestub sul endal sobivat repertuaari valida?

Mu instrument on nii õrn, et poleks nn kõigesöömisele vastu pidanud — näiteks olles palgal mõnes väikeses saksa teatris, kus hakkad ruttu laulma suuri rolle. Minu agentuuri jaoks pole artistid õnneks rahamasinad; tahetakse, et me oleksime ka õnnelikud, meiega arvestatakse kui inimestega. Oma praegusesse agentuuri sain Jette Parkeri noorte lauljate programmi lõpetades. Tähtis on muu hulgas ka see, et ooperimajadele mu agent meeldiks, et nad suhtleksid temaga meeleldi. Mulle on tähtis inimestega hästi läbi saada ja ka see, kes mind esindab, peaks olema meeldiv inimene.

Repertuaari valikul on viimane sõna alati lauljal; töö agendiga on selles mõttes nagu advokaadi palkamine — ta ainult esindab ja nõustab sind, aga viimane otsus on alati sinu. Kui noort lauljat hakatakse vale repertuaari poole suruma, soovitan kohe agentuuri vahetada. Ei saa riskida oma häälega. Varem näiteks arvati, et olen kõrge koloratuurmetsosopran, mida ma kindlasti pole, mu hääl oli kohe loodud raskema repertuaari jaoks. Seda võib ju esialgu teha väiksemates teatrites. Mu agent tunneb väga hästi mu häält, ta on näinud ette mu praegust repertuaari ja karjääri ja on lasknud mul rahulikult areneda. Ta on võimaldanud mul küpseda ja usub nagu minagi, et kõik tuleb omal ajal. Mu agent on laulmist õppinud, aga loobus laulja elukutsest, kuna nägi, et ta hääl ei võimalda tippkarjääri teha.

Ansambliteatritest, kus olen esinenud, on Estonia ainuke; seetõttu olen saanud väiksemates rollides esineda väga paljudes teatrites. Olen tihti teinud uuslavastusi, koostöö lavastajatega on alati hästi sujunud.

 

Mis või kes on kõige rohkem mõjutanud seda, kuhu sa  oled praeguseks jõudnud: õpingud Haagis, Jette Parkeri noorte lauljate programm, õpetaja Jon Thorsteinsson või veel miski?

See on üks ja seesama teekond, milles kildhaaval tunned ära asjad, mis on õiged, ja hakkad neid kasutama. Õige õpetaja leidmine on kõige tähtsam. Alustasin õpetaja Joniga tööd viis nädalat enne Jette Parkeri programmi jaoks ette laulmist; ma ei arvanud üldse, et mind sinna vastu võetakse. Töötasime Joniga lood nii hästi läbi, kui selleks hetkel suuteline olin. Mind võetigi vastu potentsiaali põhjal.

 

Kui nüüd Schrekeri juurde tagasi tulla, siis milline on Sepa naise rolli raskusaste?

Alustasin rolli õppimist aasta enne esietendust. See võttis üksjagu aega, partiis on kummalisi käike, esmapilgul puudub kohati harmooniline loogika. Roll on väga vaheldusrikas, ühtne stiil puudub. Näiteks on seal kaks väga ilusat rahvalaululikku palvet, samas mõned väga dramaatilised stseenid. Alustasin muidugi tekstist, töötasin selle sakslannast keele-coach’iga läbi, lasin kogu teksti endale ära tõlkida. Eestis töötasin koos kontsertmeister Riina Pikaniga selle rolli kallal kolmkümmend tundi. Lõpuks sai ta selgeks ja praegu tundub see mulle üks lihtsamaid asju, mida olen laulnud, nii et ei oskagi öelda, kas ta on raske või mitte. Pärast Chaya Chernowini „infinite now’d”, kus oli kasutatud veerandtoone, tundub teos, mida saan tavalise klaviatuuri peal mängida, lihtne. Septembris oli roll mul peas, sain hakata keele-coach’iga häälduse kallal töötama. Aasta tundubki paras aeg, et roll hästi sisse laulda. Kuna meloodiakäigud on keerulised, pidin neid väga palju kordama. Ka lihtsamaid rolle tuleb kaua sisse laulda, et nad muutuksid kergeks. Proovides ei pidanud ma markeerima, polnud probleemi iga päev täishäälega laulda.

Saksa keelega olen Hansukesest saadik foneetiliselt väga palju tööd teinud, keeleoskus ja arusaamine aina kasvavad. Tänu hollandi keelele on saksa keel mingil moel mul ajusoppides olemas, saan lavastaja saksakeelsest jutust aru. Inglise keel on mul peaaegu nagu emakeel, olen peaaegu kakskeelne.

 

Milline on väga hea keele-coach?

Enamasti on ta kokku puutunud ka laulmisega. Näiteks prantsuse keele coach, kellega töötasime Jette Parkeri programmis, kirjutas tahvlile foneetiliselt kõik häälikud ja joonistas juurde, milline on siis huulte ja keele asend. Lihtne ja geniaalne. Laulma hakates tuleb juurde see, kuidas meil on kõige mugavam mingit häälikut laulda. Ideaalis võiks laulja suuta igas registris (v.a ekstreemsed otsad) igal häälikul sama kvaliteediga heli tekitada, lihtsalt on vaja väga palju harjutada. Tähtis on ka väga hea kõrv; õnneks mul on päris hea kuulmine aktsentide suhtes. Siiani pole mul suurt probleemi olnud ühegi keelega, mu keelteoskust on kiidetud. Prantsuse keeles olen vähem laulnud, saksa ja vene keeles tunnen end väga mugavalt. Mu lemmikteos on Elgari „The Dream of Gerontius”, samuti meeldib mulle Kate’i roll Britteni ooperis „Owen Wingrawe” — ikka väga palju treisin seda inglise keelt. Eks see ole jätkuv protsess. Näiteks prantsuse keeles lauldakse endiselt põriseva r-iga, kuid saksa keele puhul on toimunud muutus, sõna lõpus kasutatakse nüüd üldiselt diftongi.

 

Samas on peaaegu igas suuremas teatris ka emakeelse ooperiteksti puhul kasutusel tiitrid.

Jah, nad võivad seal rahulikult olla, sellest on abi eriti inimestel, kes ei käi tihti ooperis. Minule on ikkagi esmatähtis see, mida ma ütlen. Ainult ilusa heli tekitamisel pole mõtet.

Suureks inspiratsiooniks oli mulle Sir John Tomlinson, kellega kuus aastat tagasi tegin siin Antwerpenis „Mtsenski maakonna leedi Macbethi”. Tema vene keel oli juba väga hea, ütleme üheksakümne viie protsendi ulatuses, aga ta harjutas iga päev, et edasi areneda. Keegi poleks seda temalt oodanud, nüüd, kui ta on oma elutöö praktiliselt ära teinud, aga ta ütles, et kui ta enam ei püüa paremaks saada, siis mis mõttega ta seda üldse teeb. Paljud staarid nii ei mõtle, nad esitavad järjest rolle, mida nad on palju teinud ja milles neid on coach’itud, ega pea oluliseks, et kusagil on väike aktsent. Ja kas see ongi oluline? Sõltub sellest, milline artist sa oled. Aga mulle on see oluline. Kui keegi laulab eesti laule, oleks ju ka tore, kui ta püüab seda teha maksimaalselt hästi. Kui on võimalik paremini teha, siis miks mitte. Küsimus on ka selles, mille arvelt tuleb see meeletu harjutamise aeg, kui näiteks õpingute kestel pole sellele nii palju aega pühendatud. Amsterdami ooperiakadeemiast olin itaalia keele nipid kätte saanud, teiste keeltega tegeleti Jette Parkeri programmis. Seega on mul olnud ligipääs infole ja ma pean seda oluliseks.

 

Kas teatrites, kus sa oled esinenud, suflööre ka kasutatakse?

Suflööriga pole ma kunagi laulnud, sest teatrites, kus olen töötanud, pole see kombeks. Kord mu lavapartneril oli siiski vaja ja tema suflöör hakkas ka mulle ette ütlema, see segas väga. Ma ei saa aru, kuidas ma saan mängida, karakteris ja stseenis sees olla, kuidas saan ausalt tunnet väljendada, kui mulle järgmine repliik liiga vara ette öeldakse. Olen hiljuti näinud, kuidas kuulsad lauljad teevadki etendust praktiliselt ainult suflööri abil ja publik on lummatud. Saan aru, et nende töökava on nii tihe ja mitmekesine, neil on kõik suured rollid, nad ei suuda kõike korraga peas hoida. Mina siiski nii ei saaks.

 

Milline on su suhe nüüdisaegse repertuaariga?

Õppisin Chaya Chernowini teosega tegelemisest väga palju, see oli väga väärtuslik kogemus, aga rohkem ma tema teoseid esitada ei tahaks. Mul pole absoluutset kuulmist. Töö ühe sellise teose kallal võtab pool aastat, mille kaotan oma täispotentsiaalist. Ma ei saa seal kasutada oma instrumenti nii, nagu see on ooperi jaoks loodud. Ühe mälusoppides peidus olnud lapsepõlvetrauma tõttu tabas mind paanikahoog igal etendusel kogu etenduse ajaks; need hood jätkusid ka hiljem, aga nüüdseks on see õnneks lahenduse leidnud. Teatud elektroonilised helivõnkesagedused sundisid igal etendusel ka poole publikust lahkuma. Kohusetunne sundis mind projekti mitte pooleli jätma. Positiivse poole pealt pean ütlema, et siiski ülemine passagio arenes algul võimatuna näiva, häälele ülepinget tekitava partii tõttu (näiteks fileerimine 2. oktaavi f-i peal). Kuna mul on varem häälega probleeme olnud, siis nüüd mu keha tunneb juba ära, kui midagi kiiva kisub.

 

Intervjuuks ette nähtud tunnid lendasid imekiiresti ja „Genti sepa” lavastusprotsessi jõudsime ainult põgusalt riivata. Otsustasime, et räägime sellest hiljem, kui kogu etenduste seeria nii Antwerpenis kui Gentis mängitud (stagione-põhimõttel töötav Flandria Ooper näitab lavastusi mõlemas linnas), video teel. See vestlus leidis aset 23. märtsil, mil teatrid olid koroonapandeemia tõttu juba suletud.

 

Kuidas nüüd, mil kõik etendused mängitud, „Genti sepa” tööprotsessile tagasi vaatad?

See Schreker on ikka üks vägev tükk. Arvustused olid enamasti head, eriti kiideti muusikalist poolt. Võib-olla tuleb ta paari aasta pärast Flandria ooperisse veel tagasi.

 

Kummas ooperis eelistad esineda, Antwerpenis või Gentis?

Öeldakse, et Gentis on raskem akustika, aga mulle meeldis seal tegelikult rohkem.

 

Kuidas roll etenduste käigus edasi arenes?

Kuna etendustel oli alati üks päev vahet, siis sai ta hästi kasvada ja areneda, muutus aina vabamaks. Kuna suur osa lavastusest põhines improvisatsioonil, siis läks ka üha mängulisemaks. Muusikaliselt ja tehniliselt oli roll mul ju väga selge, õpetajaga eelnevalt registrid läbi käidud, et keerukad meloodiakäigud saaksid omaseks ega takistaks teksti, aga eks ikka mõnda nüanssi sai etenduste käigus veel lihvida. Hääl ei väsinud üldse, leidsin väga tervisliku viisi, kuidas seda teha. Kõik olid rahul ja ma ise ka, ehkki muidu olen kriitiline ja norin pisiasjade kallal. Erinevalt väiksest rollist loeb suure rolli puhul, kus laulad hästi palju, mõni väike vimka terviku seisukohalt väga vähe, aga ei tundnud küll kuskil ohtu, et midagi võiks viltu minna.

 

See, et lavastaja ei osanud ega tahtnud lauljatega suurt midagi peale hakata ja tuli ise nii-öelda välja ujuda, ei rikkunud su kogumuljet?

Ma pean laval esinedes leidma loogika: mis on asja mõte, miks midagi teen, mis on sõnum, mida sellega edasi annan, mis on psühholoogiline põhjus? Schrekeri lavastuse puhul oli raske, et see ei olnud alati loogiline, et räägiti korraga kahte lugu (lavastaja ja dramaturg olid sepp Smee samastanud Belgia kuninga Leopold II-ga, kes koloniseeris Kongo — L. K.). See paneb mind probleemi ette, kuidas laulda asjadest, mida tegelikult laval ei ole. Lõpuks peaks laval olema pidusöök ja sepale uute tellimuste eest toodud tasud, aga tegelikkuses on laval belglased relvadega ja nende ees põlvitavad kongolased. Hakkasin siis mõtlema, et on inimesi, kes on veendunud, et nende teguviis on õige ja õilis — eks nii ka see kuningas. Sest ma pean ju lavale minema ja oma osa veenvalt ära mängima ning selleks pean ma kõigepealt ennast veenma. Lõin mõttes endale palju sildu, kuidas seda mängida. Lavastaja jäi mu tööga väga rahule.

Muusikaliselt oli see väga nauditav projekt, näitlemise mõttes suur väljakutse, väga hea ja rikastav kogemus. Huvitav oli seda probleemi endas lahendada. Ei tekkinud hetkekski tunnet, et ei saa hakkama või et nii nõme on, et kõnnin minema. Leigh Melrose partnerina sepp Smee rollis oli nii vaba ja näitlejameisterlikkuses kõrgel tasemel, et oli hea temaga koos mängida. Minu stseenid olidki enamjaolt otseselt temaga. Smee naine on ooperis küll nimetu, aga karakteriga: ta on jumalakartlik, aga esimeses palves soovib, et Smee konkurent Slimbroek lõpetaks sõnnikuhunnikus. Nii et algusest peale on väike vimka sees.

 

Meie praeguse jutu ajal pole veel selge, kas 1. maiks Berliini Filharmooniasse planeeritud kontsert, kus sa laulad Beethoveni 9. sümfoonia aldipartiid, saab toimuda. See oleks üks väheseid kordi lähitulevikus, kui sind saab kontserdilaval kuulda.

Teen tõesti palju vähem kontserte kui ooperit. Ma pole artist, kes läheb lavale ennast näitama. Seetõttu on mul kontserdil raskem esineda. Mul on teosele lihtsam pühenduda, kui mängin karakterit, siis saan astuda hoopis teise maailma. Ooperis on nii palju inimesi, kes töötavad ühe loo jutustamise nimel, ühised helivõnked, sünergia. See on eksisteerimine mingil teisel tasandil. Mu isal oli näiteks olnud raske avarii, kuid ta paranes. Paar tundi enne üht esietendust sain teada, et ta oli jälle haiglasse viidud. Enne etendust võisin olla väga mures, kuid sel hetkel, kui olen laval, mõtlen nagu mu karakter, elan tema elu. Siiski mitte täielikult, osa ajust peab ju jälgima, mida teeb dirigent ja mida teevad lavapartnerid.

 

Kuidas end praegusel koroonaajal vormis hoiad, kui pole proove, etendusi ega kontserte?

Õnneks lilli on endiselt vaja puhastada, elukaaslase lillepood mingil kujul ikka töötab. Poole päevast tegelen harjutamise ja õppimisega. See aeg oligi mul tegelikult mõeldud mõne suurema rolli ettevalmistamiseks. Kuna järgmisel aastal tuleb Wagneri „Sõrmuse” tsükkel Jurovskiga Londonis, siis Frickat ja Waltrautet on vaja soojas hoida. Frickat olen varem juba õppinud, aga on hea uuesti nii-öelda välja võtta. Ette on vaja valmistada ka Brangäne, mis „istub kõrgemal”, see roll tuleb kunagi, aga ei tea veel täpselt, millal. Ka Verdi Reekviemiga on vaja tegeleda ning veel mõned kontsertteosed ja tuleviku rollid ette valmistada. Mulle meeldib suurte asjade jaoks palju aega võtta. Kui see nimekiri on läbitud, saab „magustoiduks” natuke Kundryt mekkida.

Õpin partiisid ka muidu täiesti üksi. Alles siis, kui tunnen, et on piisavalt selge, lähen Riina Pikani juurde. Seda praegu küll teha ei saa, aga saan hakkama, suudan klaveril oma viisijupi ikka ära klimberdada. Muidugi kui on keeruline harmoonia, nagu Schrekeril, siis on ka õppimiseks pianisti vaja. Londonisse oma coach’ide juurde lähen siis, kui roll on selge. Nii et omaette pusimine on mulle tuttav. Mulle meeldibki endal põhi luua, mitte et keegi söödab mulle oma interpretatsiooni sisse.

Näiteks JP programmis meil seda iseõppimise aega polnud — nii pidin ajapuudusel vahel partii õppimiseks kasutama maailmakuulsat coach’i. On küll tore, kui keegi sulle partii lusikaga noot noodi haaval sisse söödab, aga siis see on tema interpretatsioon ja ma leian, et see on ka coach’ide aja ning oskuste raiskamine. Ma ei võta neilt sugugi kõike üle. Näiteks kui „Tsaari mõrsja” Ljubašaga Londonis käisin, sain aru, et mul on piisavalt informatsiooni, et ise otsustada.

 

Ja kuidas harjutamine koroona tingimustes käib?

Elame kortermaja viimasel korrusel, alla ei kosta, korrusenaabrid õnneks pole karantiinis, vaid käivad tööl. Täishäälega ma tavaliselt üle kahe tunni ei laula, ainult nii palju, kui vaja. Palju on vaikset tööd tekstiga. Nii et päevasel ajal pole probleemi. Oleme mõelnud, et kui inimesed oleksid aheldatud koju, siis võib keerulisemaks minna, sest kui kodus istumine ajab niigi hulluks, siis see veel puudub, kui keegi kõrval Wagnerit kirema hakkab. Vahel tuleb nädalavahetusel tuhin peale, aga hoian end tagasi, kui naabrid kodus.

*

Palusin kommentaari Flandria Ooperi ja Balleti kunstiliselt juhilt Jan  Vandenhouwelt:

Kui hästi tunnete Kai Rüütlit lauljana ja mida ütleksite tema kohta?

Esimest korda nägin ja kuulsin Kai Rüütlit siinsamas Flandria Ooperis eelmisel hooajal, kui olin ette valmistamas oma käesoleva hooajaga alanud kunstilise juhi perioodi. Ta laulis siis Prokofjevi ooperis „Mängur”. Olin kohe veendunud tema kvaliteedis, mulle väga meeldib ta hääl. Kuna ta on muusika interpreteerijana nii andekas, planeerisin temaga kohe järgmiseks hooajaks kontserdi Mahleri lauludega Fr. Rückerti sõnadele.

 

Franz Schrekeri vähe mängitud, ent suure koosseisuga ja lavaliselt nõudliku ooperi „Genti sepp” kavva võtmine on väljakutse igale teatrile. See on Wagneri ja Straussi traditsioonist lähtuv muusikateater ja Kai on just alustanud tööd sellise repertuaariga. Kuidas tulemusega rahule jäite?

Jah, muusika on tõesti straussilik ja peadirigent Alejo Pérezi juhtimisel olid lauljad ja orkester suurepärases tasakaalus. Ersan Mondtag on lavastaja, kes annab lauljatele väga palju vabadust, ja Kai, kellel on suur lavaline karisma, leidis omaenda tee selle vabaduse kasutamisel. Ta kujundas nimitegelase sepp Smee nimetust abikaasast, kelle rollinimi on ainult Tema Naine (ja kellele Smee vahel ütleb, et olgu vait või mingu kööki), tugeva karakteri.

 

Mainisite juba planeeritud Mahleri kontserti Kaiga. Kas temaga on kavas ka uusi ooperiproduktsioone?

Kindlasti tahaksin, aga lõplikult ei saa veel öelda, kuna meie järgmiste hooaegade tööplaan alles kujuneb. Mulle meeldibki selline paindlikkus planeerimisel ja erinevalt suurtest ooperimajadest saame seda endale lubada.

 

Mida ütleksite Flandria Ooperi iseloomustamiseks peale selle, et samad lauljad ja orkester esinevad kahes linnas, Antwerpenis ja Gentis? Mida oleks vaja siin ooperiskandaali tekitamiseks?

Institutsiooni nimi on ju Flandria Ooper ja Ballett, meil on olemas ka Sidi Larbi Chirkaoui juhitav nüüdistantsu kompanii, mis võimaldab viia tantsu ja ooperi kokku, kombineerida erinevaid teatrivorme. Mulle üldse meeldivad vahevormid ja -alad, seetõttu kutsun oopereid lavastama sõnateatri lavastajaid, nagu Ersan Mondtag, koreograafe, etenduskunstnikke. Antwerpeni publik on väga avatud uuele, kuna siin on palju häid teatreid, siin sünnib uus moekunst. Ka ooperi­trupp on avatud uuele ega ihka niinimetatud traditsioonilisi lavastusi. Kui siin miski tekitaks skandaali, siis võiks selleks olla täiesti traditsiooniline ooperilavastus.

 

Vestelnud LIIS KOLLE

 

Artikli valmimist toetas Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapital

 

Herman Melville / Taavi Eelmaa, „Pigem ei”. Tõlkija: Hanno Soans. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Dramaturg: Eero Epner. Helilooja: Jakob Juhkam. Kunstnikud Kairi Mändla ja Juhan Ulfsak. Valguskujundaja: Oliver Kulpsoo. Koreograaf: Ingmar Jõela. Mängivad: Mari Abel, Jakob Juhkam, Ingmar Jõela, Lauri Lagle, Jörgen Liik ja Marika Vaarik. Esietendus 12. III 2020 Von Krahli teatris.

 

Von Krahli teatris esietendunud „Pigem ei” on Juhan Ulfsaki seitsmes lavastus. Eelmine, NO36 „Unistajad”, tuli välja suisa kolm aastat tagasi. Olles kõiki Ulfsaki lavastusi näinud, arvasin, et küllap ma juba tunnen lavastaja käekirja. Aga ta üllatab! Olgu, ei saa öelda, et Ulfsak teeks varasemaga võrreldes midagi hoopis muud. Enim heiastus „Pigem ei’d” vaadates lavastus NO53 „Kadunud sõbra juhtum” (2014) — mõlema teksti autor on Taavi Eelmaa.

      Taavi Eelmaa on USA kirjandusklassiku Herman Melville’i 1853. aastal ilmunud lühijutust „Kirjutaja Bartleby” võtnud põhikonflikti ja peamise tegelasgalerii, kuid kirjutanud sellest inspireerituna siiski päris iseseisva näidendi — säravalt groteskse, võiks öelda. Jutustatakse lugu nüüdseks kadunud ametimeestest, koopiakirjutajatest. Töö käib kontoris, kus tehakse dokumentidest ärakirju. Lavastus küsib töö olemuse ja selle lisaväärtuse kohta.

 

Brecht ja performatiivsus

Lavastuse „Pigem ei” võiks ehk kuulutada Eesti kõige brechtilikumaks lavastuseks. See on justkui õpikunäide 20. sajandi kuulsa teatriuuendaja Bertolt Brechti võtetest, muidugi sedavõrd, kuivõrd me neist tema enda kirjatöödest oleme saanud lugeda.

 

Vastupidiselt dramaatikale võib [eepilist teatrit] kääridega nii-öelda üksikuteks tükkideks lõigata, mis jäävad täiesti eluvõimeliseks.2

 

Brecht lõi eepilise teatri võttestiku, mis tähendab sündmuste jutustamist ja näitamist, mitte läbielamist. „Pigem ei’s” on peategelaseks Marika Vaariku mängitud jutustaja ehk koopiakontori juhataja, kes annab toimuvale võõritava, kõrvaltvaatava pilgu. Sündmusi ja tegelaste seisukohti edastavad brechtilikud laulud: eepilised, jutustava ja kommenteeriva sisuga songid. Taavi Eelmaa kirjutatud näidend on nii analüütiline, kõrvaltvaatav, kommenteeriv kui ka meelelahutuslik-humoorikas ja sisaldab Brechti õpetusteatri elemente. Näiteks laulavad „Pigem ei” kontoritöötajad ühiselt töösongi: „Sa austa maiseid töid ja toimetusi, / sest nende naal saad kodanikuks sa.”

 

Teater jääb teatriks, ka siis, kui ta on õpetusteater, ja niivõrd kui ta on hea teater, on ta meeltlahutav.

 

Lavastus segab ohtralt etendamis- ja visuaalseid stiile, kuid peamiselt domineerib brechtilik 20. sajandi alguse kabareestiil: terve lava hõlmav vanunud trepp, millel kulunud puidust klapptoolid, justkui sajandialguse kinost või kabereeteatrist (kujundus Kairi Mändla ja Juhan Ulfsak). Sobivalt on lava ääres ka vana klaver, millel musitseerib Jakob Juhkam. Toon-toonis pruunikatele kostüümidele sekundeerib kollakas valgus (valguskunstnik Oliver Kulpsoo) — detailid on täiuslikult paigas. Läbimõeldud visuaal laieneb ka vanaaegset trükitud lehte meenutavale kavalehele, kust teatrikülastaja saab tänuväärselt olulist taustainfot ja kuhu on trükitud ka imeline Brechti luuletus: (…) Kui kõik illusioonid on otsas, / istub viimase kaaslasena / mittemiski meie vastas. (Tõlkinud Debora Vaarandi)

      Hea tuttav on lavastuses kasutatud kooriteatri võte ehk rütmistatud teksti kooris esitamine; see võte on ka tänapäeva saksa teatris väga armastatud. „Pigem ei’s” näeme kopeerijate koori esitamas töövõtja ankeeti: „Kas olete teeninud Rimi valitsuse sõjaväes või kaubahallides? Kas teie lähedased sugulased teenisid Rimi või Selveri organisatsioonides okupatsiooni ajal? Kas olete olnud liige — Ostuvabadussõdalaste Liidus, Kaubamajade Kaitseliidus, Lõunakeskuse ja Masku Ühendatud Jahiklubis, Kodukaupade Naisomakaitses, T1 Kolonnis, Coopi Raudkaardis?” Kopeerijad annavad oma tööle lisaväärtust teatraalsete vahepaladega. Nad esitavad meile justkui kirikukoorina „igapäeva-
aforisme ligimesele”: „Ega ligimene poodi minna iseenesest ei tahagi, aga poes käimine on pidulik.” See kõlab vägagi Brechti vaimus: kapitalism ja kaubandus kui meie kõigi õnnistatud kirik.

 

Sündmuste mõistmiseks oli saanud vajalikuks lasta suurena ja tähendusrikkana maksvusele pääseda sel keskkonnal, milles inimesed elavad.

 

„Pigem ei” tegevus toimub küll 19. sajandi koopiakontoris, aga samal ajal toimub see kõik meie ajas, meie eluteatris (kui kasutada kulunud metafoori). Ka see on äärmiselt brechtilik: kasutada näidendi ainesena mingit muud ajaloolist ruumi, kuid rääkida selgelt oma kaasaja ühiskonnast.

 

Nii nagu sissetundmine muudab erilise sündmuse igapäevaseks, nii muudab võõritamine igapäevase eriliseks. Kõige tavalisemad sündmused vabastatakse nende igavuserüüst, kui neid esitatakse täiesti erilisena. Vaataja ei põgene enam nüüdisajast ajalukku, nüüdisaeg saab ajalooks.

 

„Pigem ei” kasutab ohtralt performatiivse teatri võtteid, kus lisaks tähenduste edastamisele mängivad kogumuljes olulist rolli teadlikud atmosfääri ja rütmi loomise viisid. Atmosfäär tekib erinevate lavaliste elementide koostoimes ja kujundab lava ja saali vahelist ruumi, nii füüsilist kui meelelist. Neid elemente organiseerib rütm, mis on ka kõige olulisem aja organiseerimise ja struktureerimise viis. Nihe ja kordus loovad rütmi. Neid vahendeid kasutab ka „Pigem ei”. Näiteks kopeerijate ühtne rütmistatud liikumine, narmendavate paberipakkide liigutamine ühest hunnikust teise, tempokalt, jõuliselt, või üksikute kollakate paberilehtede ükshaaval, aeglaselt ja pikalt ühest hunnikust teise tõstmine.

      Nii atmosfäär kui rütm on otseselt seotud inimkehaga. Kehaline kohalolu on selles lavastuses intensiivne. Seda taju tugevdab vahest ka Wanamuni (Jörgen Liik) kostüüm — suur, paks ja rasvane. Esil on füüsiliselt groteskne liikumiskeel (koreograaf Ingmar Jõela).

      Nii brechtilikku kui performatiivset teatrit ühendab teadlikkus etendamise situatsioonist. Teater kui performatiivne olukord huvitab ka Juhan Ulfsakit, kõikides tema lavastustes. „Ulfsakit huvitab ka teater kui teema. Mitte tingimata teater teatris võte, kuid metatasandil mängu, kunstilise tegevuse mõtestamine laval.”3 „Pigem ei” mitmetasandilisele mängule lisab vinti leidlik kujundus: publik vaatab kõrguvatelt teatritoolidelt üht teistsugust teatrit laval. Me vaatame teatrit kui tegutsemispaika ja ideede esitamise kohta, mitte illusionistlikku koopiakontorit.

 

Tegelasgalerii

Mitte just päris lihtsa tehnika vahendusel distantseerus näitleja kujust, keda ta mängis, ja asetas tüki situatsioonid niisuguse vaatenurga alla, et need pidid saama vaataja kriitika objektiks. Niiviisi on ühiskondlikke protsesse võimalik kujutada nende kausaalsetes seostes.

 

Kõik näitlejatööd lavastuses on külluslikud, intensiivsed, üllatavad. Sisendusjõuline Marika Vaarik alustab etenduse esimest lauset kohe brechtiliku võõritusefektiga, teatades, et ta on vanemapoolne mees: „Kõik, kes mind tunnevad, peavad mind läbinisti usaldusväärseks inimeseks. Minu kohta on öeldud, et mu esimene voorus on ettevaatlikkus ja teiseks järjekindlus.” Vaarik esineb Jutustajana, enda ja teiste tegevuse kommenteerijana, intellektuaalse mõtestajana. Etenduse jooksul ollakse pidevalt teadlik näitamise situatsioonist; Jutustaja teatab: „Tegelikult see on tõsine, realistlik etendus.”

      Groteskne tegelane on Jörgen Liigi Wanamun: hiigelsuures räpakas poroloonist kostüümis, rasvunud, kõhu peal liimiplekid paberijäänustega. „Ei saa hallpeale pahaks panna, kui ta palaval pärastlõunal paar plekki teeb. Kõrge iga — isegi kui see paberitele plekke teeb — väärib austust.”

      Ingmar Jõela Dandy tutvustab end: „Minu auahnus avaldub selles, et olen küll suvaline kopeerija, aga täidan oma kohustusi teatava kannatamatusega. Närviliselt ja ahnelt. Tööd kugistades.” Ka tema rollisooritust iseloomustab teatraalsus ja kõrvalpilk, lisaks ärgas liikuvus. Võõritusefekti rõhutab Dandy teadaanne: „Oma karakterile hämarama mineviku loomiseks tahan, et minuga käiks kohtumas aeg-ajalt üks või mitu räpases jopes tüüpi, kellel paistavad pintsaku hõlmad jope alt natuke välja. Miks nad käivad ja kes nad on, seda ei saaks keegi teada. Mina kutsun neid klientideks. Ise aga näen ma üpris hea välja.”

      Kummastavasse tegelasgaleriisse lisab värvi Mari Abeli mängitud Küpsis, kes on 13-aastane tütarlaps, kelle isa saatis ta koopiakontorisse koristama ja õigusteadust õppima ja „maksab selle eest euro nädalas”.

      Ühel hetkel, kui töökäsi on juurde vaja, ilmub koopiakontorisse — peaaegu et kukub justkui kuu pealt — Lauri Lagle kehastatud Kuldar (imeliselt valitud nimi: Lagle on selles rollis täpselt Kuldari nägu!). Kuldar ilmub samast kohast, kust meiegi publikuna. Ta piilub saaliukse vahelt. Lagle Kuldar tõi muidugi meelde tema ebamugavuse ja piinlikkuse piirimail balansseerinud virtuoosse Kaevuri rolli „Kadunud sõbra juhtumis”. Ka nüüd on Lagle virtuooslik, oma ülimas minimalismis ja tõsiduses meeletult koomiline. Tema tegelane Kuldar aga meenutab teisigi Ulfsaki lavastuste (võtme)tegelasi: näiteks maailma kõrvalt vaatav, maailmas justkui mitte osalev, Hendrik Toompere jr kehastatud Jed „Kaardis ja territooriumis” (Eesti Draamateater, 2015).

      Koopiakontori juhataja iseloomustab Kuldarit: „Jumetult meeldiv, haletsusväärselt väärikas, lootusetult meeleheitel, nii vaoshoitud väljanägemisega mees.” Vaariku Juhataja jätkab Kuldari tegevuse vaatlust: „Esialgu tegi Kuldar erakordsetes kogustes kirjatööd. Ta neelas ahnelt originaale, justkui oleks ta kopeerimise järele pikemat aega nälga tundnud. Ei ühtki seedimispausi. Kuldar töötas nagu ööpäevane liin, kopeerides päevavalgel ja küünlavalguses.”

      Juhataja aga hakkas tähele panema vargsi siginevaid mõrasid: „Kuldari töötegemises ei muutunud midagi — iga päev oli eelneva koopia. Jah, meie väikeses kontoris jätkus töötegemise rõõmutu kordumine. Töö, töö, töö… Sel hetkel sain ma aru, et ülemusena pean näitama kogu meie kollektiivile, eriti aga Kuldarile töö tegelikku sisu. Ma pean Kuldarile näitama, et me ei tööta ainult kasumi, vaid ka kogemuse, emotsiooni, rõõmu pärast. Lisaväärtuse pärast.” Ja kontoritöötajad alustasidki lisaväärtuse ehk brechtilike songide ja revüülike etteastete esitamist.

      Kui teised olid oma etteaste sooritanud, jõudis kätte Kuldari kord lugeda ette päevatöö ehk koopia ning anda sellele lisaväärtus. Kuldar aga teatas: „Pigem ei.” Pigem ei. Pigem ei. Pärast Kuldari korduvat keeldumist kuuleme töötajate laulu: „Aus rahvas isekust ei salli, ning allumatusest saab ühtses rinnas tusk. / Ei andeks anda saa üks ühtne kogukond.” Ring tõmbub ohtlikult koomale! Kuhu jäävad isikuvabadused?

 

Mutrike unistuste rägastikus

Kui palju teadust luuleteosesse ka ei pandaks, tuleb see täielikult transformeerida luuletuseks. Selle kasutamine rahuldab just seda mõnutunnet, mida tekitab luulelisus. Igatahes, kui see ei rahulda ka seda mõnutunnet, mida rahuldab teaduslikkus, siis on suurte avastuste ja leiutuste ajal ometi tarvis teatavat kalduvust sügavamini tungida asjadesse, soovi teha maailm valitsevaks, et kindlustada endale naudingut selle aja kunstist.

 

Lavastus on üdini eksistentsialistlik. Siit ei ole mõtet otsida selget poliitilist sõnumit — või siiski-siiski? Sõnum on ehk väikese inimese näitamises: inimene oma tahtmiste ja soovide ja unistuste rägastikus. Osutamises, et üks valesti käituv mutrike tekitab seni nagu õlitatult toiminud süsteemis suure raputuse ja segaduse.

 

[Eepiline teater] tahab vähem moraliseerida kui uurida.

 

Lavastaja on „Pigem ei’st” rääkides tõdenud, et Kuldari keeldumine ei ole protest mingi konkreetse tööülesande või nähtuse vastu. Keeldumine on eksistentsialistlik. Selline keeldumine mõjutab kollektiivi, indiviidi, ühiskonda. Lavastus näitab väikese inimese maailma kokkukukkumist. Selline keeldumine, millel ei ole hoomatavat põhjust, tekitab palju purustusi.

      Alguses tundus mulle „Pigem ei” sõnum ja vorm üllatuslik, kuid kui lugesin üle oma Teater. Muusika. Kinos ilmunud lavastajaportree Juhan Ulfsakist, asetus kõik omale kohale. Ulfsak jätkab ikkagi mõtteliselt sarnast liini: „Ta näitab inimese erinevaid võimalikke olekuid tänapäeva maailmas: idioodina, narkomaanina, kunstnikuna, koerana, kaevurina, näitlejana, kuraatorina, rüütlina. Laval nähtavat võiks nimetada inimeksistentsi uurimiseks.”4 „Pigem ei’ga” on lavastaja oma (pea-)tegelaste galeriisse lisanud ameti minevikust, koopiakirjutaja, tuues selle aga tänapäeva. Ta on väike inimene, nagu meiegi, kolmanda tee otsija. Võimu toimimist tõeliselt kahtluse alla seadev, mitte võimusuhteid radikaalselt eitav, vaid end lihtsalt väljapoole asetav. Ulfsak näitab inimesi, kes on juba astunud või soovivad astuda ühiskonna toimimisest väljapoole.

 

Tundeliigutuste teater

Omavahel öelda, mulle näib põlgusväärne

Teatrimängimisega ainuüksi

Loide tundeid liigutada. Masseerijatena

Tundute mulle, kes te liiga pekiseid

Kubemeid näpite kui tainast, laiskadel inimestel

Niimoodi rasva vähemaks mudides. Kokkuklopsitud

Situatsioonid peavad selle, kes maksab, ajama tiiraseks

Vihast või valust. Pealtvaataja muutub niimoodi sissepiilujaks. Küllastunud

Istub näljase kõrval.

Tunded, mida soetatakse, on nürid ja ebapuhtad

Üldised ja hägused, niisama võltsid

Kui seda võivad olla mõtted. Tuimad löögid selgroo pihta

Ja hingesõnnik tõuseb pinnale.

Silmad krõllis

Ots higine ja sääred pingul

Jälgivad mürgitatud vaatajad

Teie ekshibitsioone.

Pole ime, et nad pileteid

Ostavad paarikaupa, ja pole ime

Et nad meeleldi istuvad pimedas, mis neid varjab.5

 

Viited:

1 Bertolt Brechti luuletuse pealkiri teoses: Bertolt Brecht 1972. Vaseost. Tallinn: Eesti Raamat, lk 195. Luuletuse tõlkinud Ain Kaalep.

2 Kursiivis esitatud lõigud siin ja edaspidi on väljavõtted teosest: Bertolt Brecht 1972. Vaseost. Tõlkinud Evald Kampus. Tallinn: Eesti Raamat.

3 Madli Pesti 2016. Robustselt elegantne. Juhan Ulfsak lavastajana. — Teater. Muusika. Kino, nr 3.

4 Samas.

5 Värsid tõlkinud Ain Kaalep.

Kunst, täpsemalt liikumiskunst on olnud läbi elu sinu rada. Sa oled tantsinud erinevaid stiile — oled õppinud Tallinna Balletikoolis balletti ja tantsinud solistina Rahvusooper Estonia laval; alates 1999. aastast oled sa õpetanud balletti TÜ Viljandi kultuuriakadeemias ning hiljem lavalist liikumist ja tantsu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia ooperistuudios. 1991. aastal avastasid sa moderntantsu raja tantsutrupi Nordstar ja edasi Fine5 kaudu ning hiljem seisundilise nüüdistantsu, mille alla võib paigutada sinu lavastajatööd. Ja lõpuks oled jõudnud TRE lõdvestustehnikani, millega sa praegu aktiivselt tegeled. Sellele lisanduvad balletilavastuste arvustused, milles sul on olnud võimalus analüüsida teiste kehalist kogemust ja enda oma vaatajana. Kehaline kogemus on olnud sinu tegevuste
keskmeks.

Jah, keha abil ma väljendan ennast, kujundan oma maailmavaadet ja loon isikliku vaimse kogemuse. Minu areng on toimunud teekonnana suurest meeskonnast individuaalse kulgemise poole. Suure trupi liikmel on hoopis teised eesmärgid ja suhted kui väikese koosseisu liikmel või üksiktegijal. Suures trupis tuleb tajuda oma vastutust, ennast distsiplineerida, pidada lugu igast meeskonnaliikmest ja temaga arvestada. Kostüümiproovi minnakse siis, kui õmbleja kutsub, mitte siis, kui sinul mugav on. Grimeerija juurde tuleb jõuda enne etendust kokkulepitud ajal. Väga rikastav on olla osake sellisest suurest masinavärgist — ühest küljest on see vastutus, teisest küljest tunned tohutut toetust, sest kõik teevad tööd selleks, et artist lavale jõuaks. Üksikisikuna seevastu oled iseenda ja oma meeskonna looja ja toetaja. Koormat saad jagada oluliselt vähemate inimestega. Praegusel ajal on vabakutselistel võimalus leida ruumid, kus tegutseda, ja ka produtsent. Oli aeg, kui seda polnud. Proove tehti kusagil väikese ruumi tolmuses nurgas, lavaprooviks anti loetud hetked ja alles laval said teada, kui valmis sa tegelikult olid. Ühest küljest on üksikisikuna tegutsedes suurem vabadus otsustada, kuid vabadusega käib kaasas ka suur vastutus.

Ma olen alati olnud uuele avatud, tahan ikka olla seal, kus puhuvad värsked tuuled. Seda võimaldab aga mu tugev baas, Tallinna Balletikoolist saadud põhjalik professionaalne haridus. Ma ei pea silmas ainult tantsutehnilist  pagasit, vaid mitmekülgset kultuuritausta, mis praeguses maailmas kipub ohtra infomüra tõttu aina õhemaks jääma.

Minu üheks oluliseks teguriks on pidevas loomises olemine. Ma pean looma, avades uksi endale ja kaasamõtlejatele, kes ühel hetkel liiguvad edasi, avastades omaenda tee.

Ma hakkasin 1997. aastal Estonias läbi viima moderntantsu tunde, seda ainukesel tööst vabal päeval. Vanu aegu meenutades ütles minu tolleaegne kolleeg, tantsija ja õpetaja Helen Veidebaum: „Anu, sa avasid uksi ja me saime vähemalt lõhna ninna ja maitse suhu, mis see uus tants on.” Ma olin olemas nende jaoks, kes jagasid minu entusiasmi ja tulid protsessiga kaasa, olid uudishimulikud ja õpihimulised. Teater toetas meid, eriti toonane peaballettmeister Mai Murdmaa. Mai loov natuur oli paindlik ja otsinguline. See oli ka periood, mil meil olid repertuaaris mitmed välislavastajate avangardsed õhtud. Mällu on sööbinud Bill Youngi „Fault” (1997), mis oli üsna keerulise kontaktimprovisatsiooni tehnikaga lavastus, ja Marika Blossfeldti  minimalistlike vahenditega „Kivikell” (1997), sügavalt vaimne lavastus naise rollidest ja arhetüüpidest. Need olid loovad protsessid, mis eeldasid julgelt  mõtlevaid artiste ja kus tuli aktiivselt panustada lavastuse kui terviku sündi.

 

Just julgelt loomist, avaralt ja paindlikult mõtlemist ning ise leiutamist pean minagi 1990. aastate nüüdistantsu plahvatuse vallandajaks ja tohutu suureks väärtuseks. Sinul oli õnne saada osa sellest pöördelisest perioodist, neist intensiivsetest protsessidest. Tantsukunstnike entusiasm uut
tantsu luua oli suur ning sai jõudu ja lootust lühiajalistest töötubadest. Kui info oleks olnud kergemini kättesaadav ja selle tulv lõputu, nagu see praegusel ajal on, oleks meie kaasaegse tantsu maastik kujunenud kindlasti hoopis teistsuguseks. See võinuks olla millegi võrra rikkam, aga millegi väga isikupärase võrra ka kindlasti vaesem.

Mul oli õnne puutuda kokku Limoni tehnikaga. 1988. aastal, kui mingit nüüdistantsu ei olnud Eestis veel olemas, tõi Tiiu Randviir Estoniasse Jil Milleri, kes andis kinniseid, poolsalajasi kursusi. Miller tegi meile väga põhjalikke moderntantsu ja džässtantsu alustele pühendatud tunde Estonias ja Tallinna Balletikoolis. Need umbes kümnepäevased tsüklid toimusid mitu korda.

Kõik see oli võimalik tänu Mai Murdmaale. Ei saa kahandada tol ajal Estonias toimunu olulist rolli nüüdistantsu sünnis. Mai on täiesti erandlik nähtus. Üks esimesi etendusi, milles ma osalesin, kui Estoniasse läksin, oli tema „Joanna tentata” (1971). Mai pani tantsijatele selga ihuvärvi  trikood, mis näiteks Moskvas ei oleks tulnud veel kõne allagi. Mai oli avatud uutele tuultele koreograafias, senisest erinevale. Tänu sellele sai teatris klassikalise balleti kõrval võimalikuks nüüdisballeti suund, mis rikastas repertuaari.

 

Kas Mai Murdmaa on loojana olnud sulle suur õpetaja?

Kindlasti. Mul oli võimalus, küll väga lühikest aega, olla ka tema lavastuste repetiitor. Ma olin pärast 1999. aastal Estonias tantsimise lõpetamist veel kuni Tiit Härmi tulekuni repetiitor. Mai 1999. aastal lavastatud „Kratt”  ja 2001. aastal lavale jõudnud „Pulmareis” olid suuremad tööd, kus mul oli võimalus suhelda temaga sellel uuel tasandil. Peale selle repeteerisin ma ka Russel Adamsoni džässikava ja Hugo Fanari tantsunumbreid aastal 2000.

Mai tahtis mind repetiitoriks seetõttu, et ma sidusin tema silmis liigutusi uut moodi, balleti jaoks uuel viisil. Klassikalises balletis on keskseks printsiibiks poseering, kuid nüüdistantsus liikumine. Need on täiesti vastandlikud põhimõtted ja mina tegelesin liikumise, mitte poseeringutega. Balletis on hulk ettevalmistavaid vahesamme, millele järgneb suur ja oluline balletielement. Mina aga võtsin need vahesammud ära. Kontaktimprovisatsioon, millega ma olin juba Nordstaris kokku puutunud, andis mulle teadmise, et ei ole tarvis võtta pikka ettevalmistavat sammustikku, et sooritada üht ja kõige olulisemat balletielementi. Näiteks duettides võib tõstetehnika asemel kasutada hoopis kontaktimprovisatsiooni põhimõtteid, mille puhul kaks keha sulanduvad teineteisesse, mitte ei tõmbu teineteisest eemale.

„Halb” repetiitor olin ma aga seetõttu, et mind ei huvitanud balletiesteetika. Ma jätsin selles osas tantsijale vabamad käed ja armastades loovust, usaldasin tantsijat ise oma karakterit looma. Oli neid, kes sellest aru ei saanud, ja oli neid, kes minuga väga hästi kaasa tulid. Näiteks tolleaegse „Krati” telesalvestust vaadates küsis mu klassiõde: „Anu, kas sa märkad, et isegi meesballett on loov?” Tantsijad ei olnud pressitud kitsastesse raamidesse, mis teatud lavastuste puhul on väga oluline. Mai Murdmaa moodsa balletikeelega lavastuste sammustik võimaldas olla mängulisem. Repetiitorikogemus õpetas mind inimesi vaatlema ja nendega töötama.

 

Sinu teekond tantsus on kulgenud läbi erinevate stiilide ja esteetika ning seejuures väga rahulikult, ilma mingi vajaduseta ühele või teisele esteetikale vastanduda või millegi vastu olla. Ühel hetkel ei huvitanud sind tantsija ja lavastajana enam balletiesteetika, sa liikusid edasi, võttes balletist kaasa väärtusliku kogemuse, aga TÜ Viljandi kultuuriakadeemias balletti õpetades õhkus sinust lugupidamist balletitehnika vastu ja selle sügavat tunnetust.

Vastandumisele keskendudes võib jääda märkamata selle positiivne pool, millele vastandutakse. Ma pean balletist ja klassikalise tantsu tehnikast väga lugu. Kuidas mitte lugu pidada, kui balletitraditsioon on sajanditepikkune ja siiani püsima jäänud? See fakt räägib iseenda eest. Klassikalise tantsu tehnika on väga auväärne, oma plusside ja miinustega, kuid erakordne, terviklik ja läbitöötatud süsteem. Klassikaline tants on liikumiskunsti alus nii ajalooliselt kui liigutuslikult. See annab väga hea baasi koordineeritud liigutustele, õpetab kontrollima ja märkama oma keha ja sellega kontakti looma.

Näiteks õpetada praegu ooperilauljatele balletti on hoopis midagi muud kui see, mida ma õpetan tantsijatele, kuid ma teen seda siiski balleti baasil. Balletitantsija peab olema kerge, pikaks treenitud lihastega ja maast lahti, aga ooperilauljal peavad olema kaks jalga tugevalt maas, ta peab olema maandatud, et laulda. Tal on vaja kehakontrolli ja -teadlikkust, head koordinatsiooni ja oskust see enda kasuks laval toimima panna. Ka tunnetusega tegelemine on ülioluline. Keha on ühtaegu nii eesmärk kui vahend. Tundlik ja läbitöötatud keha on väljendusrikas.

Siit ma jõuangi TRE tehnika juurde. TRE tegeleb just kehateadlikkusega ning seob keha ja vaimu tervikuks. Ja ma ei taha rääkida hingest. Eesti keeles kasutatakse sõna „hing” palju, see on keelde juurdunud. Hing on aga energia. Vaim ja vaimsus on need, mis keha kaudu avalduvad. TRE on minu kehalise kogemuse loomulik jätk. TRE läheb füüsises väga sügavale tasandile, seob keha tervikuks ja tegeleb inimesega holistiliselt. Me kogeme iseennast ja maailma kehaliselt ja mida teadlikumalt me endaga tegeleme, seda parem.

 

Võib-olla võtab TRE kokku selle alateadliku teadmise, mis sinus on alati olnud?

Jah. Ma olen keha-vaimu ühtsusega kogu aeg tegelenud, seda nii tantsija, õpetaja kui koreograafina. Aja jooksul olen ma pideva õppimise ja kogemuste kaudu üha teadlikumaks saanud. Ma olen tegelenud inimeseks olemisega. Olen pidevalt otsinud ja püüdnud selles tohutus virvarris aru saada, mis see siis tegelikult on. See, mis tegelikult on, on väga individuaalne. Ma austan inimesi, kes viitsivad endaga tegeleda. Nendega on väga huvitav süveneda isiklikesse protsessidesse, jagada kogemusi ja seeläbi rikkamaks saada. Takistuseks ei saa kunagi erinevad maailmakäsitlused ega minapildid. TRE gruppides me tegeleme kogemuste jagamisega ja ma näen, kuidas inimesed on oma siseväljadel hulga huvitavamad, kui nad välja paista lasevad. Kui õppida mõistma, nägema ja aktsepteerima inimesi sellistena, nagu nad on, ei ole enam vaja ka võitlemist, võistlemist ega protesti. Imetlen julgeid inimesi, kes kisuvad maha hirmude müürid ja on nemad ise.

Ma ei ole kunagi jätnud kõrvale ka intuitsiooni. Kusjuures ma olen veendunud, et ma ei ole mingi erand, et kõigiga on nii. Me tajume maailma küll kognitiivselt, kuid intuitsiooni tuleks
väärtustada ja kuulata. See on see kahtlaseks tunnistatud kõhutunne. Ka tudengite puhul tahan ma näha, et intuitsioon käivituks. Lisaks tehnilistele oskustele ja vabale loovusele on  intuitsioon väga oluline, sinna juurde muidugi lavaeetika ja enesedistsipliin, mida paraku tuleb üha rohkem õpetada.

 

Sinu elus on olnud tähtis periood, millest me täna oleme rääkinud vaid paar lauset. See on seotud perioodiga Nordstar, Nordic Star ja Fine5. Jõuame uuesti nüüdistantsu taassünnini, 1990. aastate nüüdistantsu plahvatuseni Eestis.

Nordstar (1991) andis mulle võimaluse olla avatud uuele. Tantsisime väga erinevat koreograafiat. Saima Kranig on tagantjärele öelnud, et oleks me vaid mõne aasta veel vastu pidanud, oleksime püsima jäänud. Meieni jõudsid huvitavad pakkumised siis, kui trupp oli koosloomise juba lõpetanud. Nordstarist algas aga minu õpetajatee. Mulle usaldati trupi treeningud, teisi õpetajaid oli muidugi veel. Õpetajaks saamine on minu jaoks olnud väga pikk tee ja võtnud aega, just nimelt vaimselt. Alustasin ju lihtsalt teiste treenimisest, kuid kogemust veel ei olnud.

Nordstari aeg oli väga põgus. Idee oli hea, aga maailm hakkas äkki väga kiiresti muutuma. Ometi lükkasid Saima Kranig, kes oli Nordstari kokkukutsuja, ja Olav Neuland, kes tegutses selle produtsendina, oma entusiasmi ja julgusega käima väga olulise asja. Nendeta ei oleks meil sellist nüüdistantsumaailma, mida me praegu tunneme. Nordstariga olid meil näiteks Ameerika avangardi õhtud, käisid mitmed külalislavastajad, saime põnevaid, kuudepikkuseid töötube. Ja muidugi Marika Blossfeldt — üks väga oluline tegelane selles. Ta ei lavastanud otseselt meie trupile, kuid tänu tema kontaktidele jõudsid meieni mitmed põnevad lavastajad ja õpetajad.

Nordstarist kasvas välja Fine5. Fine5 aeg oli mulle oluline periood, väga õpetlik, seda nii inimsuhete osas, mis nii väikeses kogukonnas võivad  ajapikku üsna keeruliseks muutuda, kui ka loomingulises mõttes. Fine5-s sain kogeda nii imelisi koosloomise kui eneseloomise hetki. Tol perioodil sai ju loodud ka Fine5 tantsukool, milles me kolmekesi — Tiina, René ja mina — õpetasime. Minu õpetajaks kujunemine jätkus selle toreda võimaluse kaudu. Ma töötasin erinevate vanusegruppidega, nii väiksemate laste kui teismelistega. Hiljem laste grupid kadusid, kuid selleks ajaks olin lahkunud ka mina. Kahju on sellest, et Fine5 tantsukoolist oleks võinud saada alguse meie kaasaegse tantsu kool, sest ainekava sai koostatud, kuid ministeerium ei võtnud seda vastu. Põhjuseks oli vaid see, et puudus ekspertgrupp, kes oleks osanud ainekava hinnata. Kõik oli alles algusjärgus.

 

Fine5-st sai alguse ka sinu lavastajatee?

Jah, olen lavastamisega tegelenud peaaegu viisteist aastat. Mõõta üheksakümnendaid praeguse trendimaailma mõõdupuu järgi tundub mulle kohatu. Kunagi näitasin VKA tudengitele Mark Taylori TIKE (Tantsuinfo Keskus Eestis) kutsel lavastatud „Korsaari”, mis oli olnud omal ajal suursündmus. Mark tõi oma lavastusse väga värske vaatenurga, nimelt romantiseeritud vägivalla, lahendades tuntud balletisüžee hoopis uuel moel. Tantsisin seal peaosa, Medorat, minu partneriks Conradi rollis oli Aare Rander. Erakordne oli veel see, et Heili Einasto oli sisse lavastatud kriitiku rollis. Aastaid hiljem, kui tudengid „Korsaari” vaatasid, ütlesid nad delikaatselt: no siis oli eesti kaasaegne tants ikka väga noor. Oligi. Praegu on noortel palju võimalusi end välismaal arendada ja pidevalt juurde õppida, kui vaid jagub tahtmist ja pealehakkamist. Kui mina alustasin nüüdistantsu rajal, ei olnud võimalik Erasmuse programmiga teise riiki, teise kooli minna, terve aasta õppida ja ennast täiendada. Heal juhul sai lühikesi kursusi ja sellest tuli võtta, mida võtta andis. Samas äratas see loovuse, see kasvatas oma mina. Sa ei saanud ühegi õpetaja küljes rippuda ega temalt vampiirina teadmisi-oskusi imeda. Tuli võtta see vähene, mis oli, ja sellega midagi teha. Vabakutselise elu pole ka praegu mingi meelakkumine, kuid algusaastatega võrreldes on vahe suur. Ja see teeb rõõmu.

Lavastamine ei ole olnud tegelikult minu teema. Oma esimesed katsetused tegin Fine5 tantsukoolis, Mark Taylor ja Martha Mayers innustasid mind katsetama koreograafina. Näiteks lavastasin teismelistele tüdrukutele tantsunumbri „Tüdrukute WC”, mis tegeles koolivägivallaga. Toona ja praegugi väga aktuaalne teema. See number sündis minu kogemusest teismeliste neidude koolikiusamisega.

Hiljem, kui teatrisse tagasi läksin, anti mulle võimalus katsetada rahvus­ooperi talveaias. Mulle oli oluline inimese suhe loodusega, mis on ka praegu aktuaalne. Sel teemal lavastasin näiteks 1999. aastal töö „Rohi kasvab must läbi”. Seejärel sai alguse naiseks olemise teema lavastustega „Kujundid” (2000), „Keha ja rütm” (2004) ja „Omaenese ukseni” (2007). Tänapäeval pole see ju mingi teema, kuid mina otsisin ennast ja mul oli mõttekaaslasi. Balleti mõjud olid kindlasti ka neis lavastustes olemas. Mind köitis ikkagi keha ja selle liikumine, sensuaalsus. Ajapikku vabanesin balletiesteetikast ja väärtustasin üha rohkem inimese loomulikku ilu ja loomulikku liikumist. Ma olen näinud inimest alati ilusana, sõltumatult tema kehakujust, jalgade pikkusest või pea suurusest. See ilu vaatab välja inimese olemisest.

Minu tunded seoses naiseks olemise ja veelgi enam inimeseks olemisega on sügavad. Ka kunstis tahan ma näha inimlikkust. Ükskõik mida kunstnik laval ka teha ei võiks — liikuda minimalistlikult, kasutada virtuoosset, keerulist tehnikat või teha kontseptuaalset kunsti —, oluline on see, kuidas ta end laval kehtestab. Kui keegi end laval avab, lavastuse või lavaloleku kaudu, vaatlen ma esimese asjana tema arengut inimesena.

 

Sinu lavastajakogemus on aga hoopis laiahaardelisem?

Sel perioodil, mil ma tegelesin lavastamisega, oli mul üsna palju koostööprojekte ja tellimustöid. Tegin koostööd näiteks Tallinna Filharmooniaga, kus sündisid mitmed lavastused koos erinevate muusikutega. Igasugune muusika ei inspireerinud mind ühtviisi, kuid ma võtsin pakkumised sellele vaatamata vastu, lihtsalt et kogeda ja katse-eksituse meetodil midagi õppida. Aeg oli selline. Eelnevalt kogetu oli ennast ammendanud, aga uus alles  loomisel.

Teine huvitav suund oli hoopiski varaklassikaline ooper, millega ma tegelesin üsna mitmes projektis. VHK 20. juubeliks lavastasin Claudio Monteverdi „Orpheuse” (2006) ning Viljandi vanamuusika festivalile „Zeu­si ja Europe” (2007) ja „Peregrinuse” (2008). „Orpheus” oli neist kõige põhjalikuma ettevalmistusperioodiga ja see oli nauditav kogemus. Viljandi vanamuusika festivalil tuli tegutseda väga lühikese ajaga, laval oli suur hulk lapsi, kes laulsid, mängisid pilli, liikusid ja tantsisid. See oli väga palju energiat võttev koostöö, kuid samas huvitav kogemus. Lavastamiskogemus on teinud minust mitmekülgsema ja ehk ka loovama õppejõu.

Ühed huvitavamad koostööd olid kolm projekti Kaie Kõrbiga. Neist põnevaim oli „Tantsulitaania” aastail 2003–2005. Projekti algatas organist Ines Maidre. Esinesime paljudes Eesti kirikutes ja isegi Norras. Kirik on esinemiseks tundlik koht ja kuidas tantsuga seal suhestutakse, sõltub konkreetsetest inimestest. Et jääda diskreetseks, valisin väga kostüümi värve, sest iga värv kirikusse ei sobi. Samuti tuli olla tähelepanelik kehaväljendusega, mis oli lõpuks pigem vaoshoitud. Ka Eesti tegevkogukondades oli suhtumist ühest äärmusest teise. Oli kohti, kus kirikuõpetaja ütles, et sellist asja ei tohiks üldse teha, ega jäänud etendust vaatama, kuid oli ka kohti, kus oldi igati avatud ja tekkis hea kontakt. Publikut oli alati palju. Tänapäeval toimub nii mõneski kirikus vilgas kontserditegevus ja esitatakse ka tantsunumbreid, ollakse tolerantsed ja avatud. Minu ajaliselt tunduvalt hilisem kogemus kirikutes tantsimisega on tantsijana Dmitri Harchenko lavastuses „Ikoonid/Bach” (2016). Käisime mitmes kirikus ning vastuvõtt oli igal pool avatud ja lahke, seda isegi Peterburi Jaani kirikus.

 

Nüüd on sinu loomingulisel teekonnal aktuaalne aga hoopis uus vorm — hiljuti ilmus su luulekogu „eluvalu­ilu”.

Ma hakkasin kirjutama väga sügavas leinas, leinates oma varalahkunud poega. Leinaga puutuvad ühel või teisel viisil kokku kõik. Minul tuli juba noorusaastail matta oma traagiliselt lahkunud noori kolleege teatrist. See jättis sügava jälje ja mingil perioodil ei suutnud ma matustel üldse käia. Olen matnud oma mõlemad vanemad, nüüd ka ainukese poja.

Luuletused sündisid plahvatusena. Ma ei tegelenud luuletamisega,  need lihtsalt tulid ja mina pidin read vaid kiiresti paberile saama. Luuletustest raamatu tegemine on olnud osa leinaprotsessist. Ma ei saa öelda, et see oleks leina lõpetanud, kuid see on mu maailmataju avardanud ja maailmas olemist kergendanud. Tuli ju jääda elama. See, mille ma olen endast välja toonud, on midagi nii olulist, et kindlam on olla, jalad on paremini maas. Hiljuti nentis raamatu pealkirja lugedes üks inimene, et ma olen defineerinud armastuse — eluvaluilu. Ma olen temaga nõus. Sinna raamatusse ongi pandud tohutus koguses armastust, mis loob nii valu kui ilu.

Kui osa inimesi leiab, et kogu aeg tuleks õnnelik olla, siis mulle tundub see ebainimlik. Õnnelik olemise juurde käib kogu inimese emotsioonide palett. Inimeseks olemise palett, ka valu, häbi, kurbus, viha jne. Oluline on, mis nende tunnetega peale hakatakse. Allasurumine pole kindlasti lahendus, nende võimendamine samuti mitte. Neutraalne vaatlus annab teadmise, mis peitub nende tunnete taga. Kui tundmist endale mitte lubada, tundeid alla suruda, läheb midagi olulist kaotsi. Mitte ühtegi kogemust ei saa lihtsalt kuskile sahtlisse pista, mitte ühtegi head kriisi raisku lasta, seda olematuks teha, sest jälg jääb alateadvusse ikka ja see võib hakata edasiliikumist takistama.

Sügavas leinas muutub maailm väga hõredaks ja hoopis peenemad  nüansid saavad järsku nähtavaks, igal pool, inimese sees ja tema ümber. Mulle on loodus väga tähtis, sealt saan ma tohutult toitu, jõudu ja tuge. Üksiolemist peaks inimese elus olema piisavalt, et tegeleda oma sisevaatluste ja peegeldustega. See vabastab ka näiteks surmahirmust. Surm on sama loomulik kui sünd ja sureme me kindlasti, hirmuga või hirmuta.

 

Mis on see, mis sind praegu õnnelikuks teeb?

Praegu, eriolukorras, on see eriti hea küsimus. Kriisisituatsioonis on heaolu kokku kukkumas, tarbimiskultus on löögi saanud ja oleme maandunud eksistentsiaalsele tasandile. Elu ise sunnib tähelepanu pöörama kõige olulisemale. Mind teeb õnnelikuks piiritu tänutunne. Vanematele, et nad on kinkinud mulle imelise elu ja armsa kodu, iseendale, et olen olnud uudishimulik ja liikunud läbi elu avatud südamega. Olen tänulik oma pojale, kellega koos veedetud aeg oli tõeline kingitus. Olen tänulik sõpradele ja mõttekaaslastele sünergia eest ning oma väga paljudele tudengitele ja õpilastele uute ja uute avastusretkede eest.

Viimasel ajal, kui minult küsitakse: „Kuidas sul läheb?”, vastan, et olen  elus. See tähendab, et julgen olla, vastu võtta kõik, mis tuleb, hinnanguid andmata, see läbi töötada ja enese arenguks muuta. Kui sul on seljataga pikk ja keeruline elu, kui on olnud palju valusaid hetki, siis julgus mitte piirata ennast müüridega, vaid olla avatud ja elus teeb õnnelikuks. Maailmas on nii palju armastust, ma mõtlen maailma suuremas plaanis, ja see armastus, kõigis oma erinevates vormides, on vastuvõtmist väärt. Olen aina rohkem armastatud ja hoitud, sest maailm peegeldab tagasi seda, mida soovin teistele jagada. Minu poeg oli erakordselt elurõõmus inimene. Ma ei tea ühtegi teist inimest, kes oleks niivõrd elus olnud. Maailm upub igasugustesse reeglitesse ja leida oma reeglid, elada oma elu on suur oskus. On kingitus osata olla sina ise, mitte minna kaasa trendide ja pealiskaudsete vooludega. Ja mulle meeldib olla küpses eas. Ei pea elu lõpuni teismelist teesklema. See teadmine on mulle oluline ja ilus.

Mul on väga kurb vaadata inimesi, kes ei tea, mida nad tahavad. Samas on tore, kui nad vähemalt otsivad iseennast. Mina olen alati olnud hästi kindel selles, mida ma tahan, ja julgen aina sügavama teadlikkusega otsida, edasi liikuda ning avastada. Mida edasi, seda selgem on teadmine ja see võimaldab paljude võimaluste hulgast tabada tee, mis on minu jaoks õige. Elan iga päeva kui elu viimast.

 

Vestelnud EVELIN LAGLE

Maia Turovskajale mõeldes

 

Jossif Brodski on kirjutanud, kuidas paar Tarzani filmi võisid destaliniseerimisele, süsteemi murendamisele rohkem kaasa aidata kui Hruštšovi kuulus kõne partei XX kongressil. Teisisõnu, film saab toimida ja olla tõhus vahend vaataja teadvuse töötlemisel ühe või teise ideoloogiaga.

      Mis võiks eristada totalitarismiajastu filmi meieaegsest? Kust läheb võimalik veelahe, kui üldse läheb, ja kuidas seda märgata? Olen neile küsimustele püüdnud vastust leida Sotsialismiajastu filmi erikursuse käigus Tartu Ülikoolis. Üks suur plokk on seejuures olnud totalitarismiajastu filmide omavaheline võrdlus. Näiteks natsi „Hitlerjunge Quexi” ja nõukogude „Lähetuse ellu” kõrvutamine. Antud kõrvutuse idee pärineb vene filmiloolaselt, totalitarismiajastu filmi väljapaistvalt spetsialistilt Maia Turovskajalt.

      Eestikeelsele lugejale on Turovskaja peaaegu tundmatu; viidata saaks üksnes ühele Walter Benjamini aastakümnetetagusele tutvustavale kirjutisele.1 Ent praktiliselt tundmatu on meile teinegi mullune lahkunu, filmiloolane ja -teadlane Thomas Elsaesser. Järgnev pole Turovskaja seisukohtade refereering — kuna olen aastaid nimetatud temaatikaga tegelenud, läheks refereeringu piiride määratlemine keerukaks. Tähtis on totalitarismiajastu film ise, selle eripära. Nagu seegi, et ilma Turovskajata, sõltumata sellest, kui palju leidub siin otseseid viiteid-tsitaate, poleks järgnev käsitlus see, mis ta on.

 

Mida kuidas kõrvu seada?

aasta Moskva filmifestivali raames toimus retrospektiiv „Totalitarismiajastu film”, mille peamisi initsieerijaid oli Maia Turovskaja ja mis sisaldas 1930.–1940. aastate filme Saksast, Itaaliast ja Nõukogude Liidust. Kõrvuti olid seatud näiteks Riefenstahli „Tahte triumf” (1935) ja Vertovi „Hällilaul” (1937). Programm võimaldas jälgida, kuidas sama (või sarnane) teema oli lahendatud eri kinematograafiates, kuivõrd ühe või teise riigi film, ka puht meelelahutuslik žanr, võis olla politiseeritud.2

      Toona võis see olla piisavalt uus asi, olid ju eelnevalt kommarid ja natsid aastakümneid olnud verivaenlased, tegelikult aga vastastikusest vaenamisest iseenda eksistentsile õigustust ja õhutust leidnud (meile tänapäeval igati tuttav poliittehnoloogia). Küsimus oli konkreetsete ilmingute (puna-, pruun- või mustsärklased) taga nii ühisosa äratundmises kui ka erisuste märkamises.3

      Enne filmide juurde tulekut veel täpsustav märkus totalitarismi kohta. Totalitarism on see, kui Riik tungib jultunult ja julmalt meie igapäevaellu, privaatsfääri. Parteilased parteiüritustel loosungeid skandeerimas on üks asi, aga kui riigikukutaja Juliana Telman esineb poliitloenguga noorte emade koolis, teeb seda seinal rippuva Stalini „isaliku” pilgu all (ringvaade „Nõukogude Eesti” nr 6, veebruar 1941), siis on ilmselgelt tegu ühe valdkonna ideologiseerimisega, mis seda olla ei tohiks. „Tutto nello Stato, niente al di fuori dello Stato, nulla contro lo Stato” („Kõik Riigis, mitte midagi väljaspool Riiki, mitte midagi Riigi vastu”), nagu deklareeris Mussolini.4 Skaala Indiviid — Riik on lihtne, kuid lakmuspaberina toimiv ja meile siinsete filmivaatluste juures hea abivahend.

      Ja veel. Kuigi järgnevalt fookustame tähelepanu erinevatele ideologiseerituse aspektidele vaadeldavates filmides, ei erine see põhimõtteliselt tavapärasest filmianalüüsist, vaid on selle jätk. Ühe või teise filmi analüüs keskendub konkreetse teose eripärale, iseloomulikumatele, olulisematele aspektidele (mitte aga ei hekselda rutiinselt kõiki võimalikke komponente). Nii mõnelgi juhul on selleks just propa, selle imbumine filmi enese struktuuri.

      Niisiis, mõningatest uusaegsetest Bildungsroman’idest, küll teatava eripäraga.

 

Lähetus järgnevasse kümnendisse

Nikolai Ekki „Lähetus ellu” („Putjovka v žizn”, 1931) on mitmes mõttes tähelepanuväärne film. Üleminekufilm kahekümnendatelt kolmekümnendatele, mis filmimaailmas tähendas tummfilmilt helifilmile üleminekut, sellega kaasnevaid muudatusi ekraanil, Nõukogude Liidus aga muudki.

      Heliga seonduvalt. Üleminek ei saanud toimuda üleöö. See oli tegelikult piisavalt keerukas, ka kulukas. Ühelt poolt kinode ümberseadistamine, teisalt helifilmi tegemise iseärasused. Kõige selle hunnitu filmijäädvustus — teadagi, Singin’ in the Rain. Alan Croslandi „Džässilauljas” („The Jazz Singer”, 1927) sai esmakordselt kuulda ekraanil sünkroonkõnet (kuulus „Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothin’ yet”). Samas leidus seal aga ka ridamisi üksnes vahekirjade abil tumma dialoogiesitust. Taolist ühe jalaga tummfilmis, teisega helis sumpamist võis täheldada teisteski tollastes filmides. Film oli teel tummfilmiaegsest filmiesteetikast lahkneva uue filmiesteetika kujunemisele 1930-ndatel.5 Poolel teel olek polnud ilmtingimata vajakajäämine, vastupidi — nende filmide ebaordinaarsus ja otsingulisus heli kasutuse osas võib esteetilises plaanis täiendavat huvi pakkuda.

      Öeldu kehtib ka filmi „Lähetus ellu” kohta. Kusjuures meie idanaabrite puhul oli üleminekulisus märksa kontrastsem ja drastilisem. See oli otsekui ühest maailmast teise sattumine. Ühelt poolt nõukogude avangardne tummfilm oma montaažitulevärgi, reljeefsete kaadrilahendustega. Teisalt saabuv sotsrealismi ainudoktriini ja stalin(ist)liku võimutäiuse ajastu kogu oma massiivis. „Lähetuse” valmimise aastal 1931 oli see paljuski veel ees — sotsrealismist hakati rääkima 1932. aastal. Nõukogude kunsti ainumeetodina kinnistati sotsrealism NL kirjanike liidu põhikirjas liidu I kongressil 1934. „Lähetuses” kohtab nii kahekümnendate dünaamikat kui kolmekümnendate tsementeerivat staatikat.

      Uuele aldis „Lähetus” lähetas vaataja järgnevasse kümnendisse. Paljuski teadmata, kuhu see oma arengutes jõudma pidi.

 

Tööaltar — käib töö ja vile koos!

„Lähetus” on film Esimese maailmasõja kaose ja kodusõja järel orvuks või kodutuks jäänud ning tänavale sattunud lastest ja noorukitest, keda oli tuhandeid (ekraanitegevus hargneb aastal 1923). Film räägib sellest, kuidas nõukogude võim püüab tänavalaste eest hoolitseda, püüab tööteraapia abil neid ümber kasvatada, anda noortele lähetus ellu, nagu ekraaniloo pealkiri ütleb. Ekki „Lähetus ellu” on otsekui Makarenko „Pedagoogilise poeemi” (1933–35) ekraanivariant enne Makarenkot ennast.

      Noorsookomisjoni küsimusele, mida elult tahetakse, kõlab vastuseks: viina ja tüdrukuid. Küsimuse peale, kes ta on, teatab üks tüdruk isetargalt — libu (guljaštšaja). Kõigist unustatud, nii et kalmulegi keegi ei tule, nagu nad isolaatoris nukker-lüüriliselt laulavad. (Mitmed motiivid on esimestele helifilmidele kohaselt püütud lahendada just heliliste vahenditega.) Nüüd on saatusest räsitud noored tänavakurjategijate-varaste käsutada, nende n-ö must tööjõud.

      Mis nende pahalastega teha? Vanglasse trellide taha? Kuigi see „eluülikool” pööraks nad lõplikult kuritegelikule teele. Nii otsustab komisjoni liige Sergejev (Nikolai Batalov) organiseerida seninähtamatu töökommuuni. Pealekauba vabatahtliku: kommuuni sõidetakse ilma konvoita, vaksalis keegi putku ei pista, isegi mitte noortekamba pealik Mustafa.

      Kommuun ise on ühes endises kloostris. Teadagi, „religioon on oopium rahvale”, järgnevail nõuka-aastail kasutati kirikuid ja kloostreid tihtipeale ladudena (mulle on küll mõistatuseks jäänud, mida oli N Liidus nii palju ladustada). Saabudes viib Sergejev noorukid kloostrikirikus uhkelt millegi altarit meenutava ette. Sest see on nüüd hoopiski tööaltar, altar Tööle! Vaat et sõna otseses mõttes. Altari ikonostaasil ilutsevad ikoonide asemel tööriistad. Endisaegse religiooni asemel uus, tööreligioon.6

      Järgnevalt näeme-kuuleme endisi taskuvargaid kvalifitseerimas oma „käteosavust” tööpinkide taga ümber tööharjumusteks. Sisult oluline motiiv leiab võimendamist vastava laulu näol (vrd pöialpoiste töölaul Disney „Lumivalgukeses” 1937).

      Sotsialistlik töö pidi teatavasti erinema kapitalistlikust, viimane oli orjastav, sotsialistlik väidetavalt vabastav. Õli lisas tulle 1929. aastal puhkenud ülemaailmne majanduskriis, mis pühkis riike maailmakaardilt (Weimari vabariik) ja jättis miljoneid inimesi töötuks. Nõukogude Liidus, „tööliste paradiisis” aga, vastupidi, deklareeriti tööd kui igaühe konstitutsioonilist õigust (aga ka kohustust-sundust; nn tööpõlgurlus oli kriminaliseeritud). Veel 1959. aasta Tallinnfilmi filmis „Kutsumata külalised” peibutatakse inimesi Nõukogude Liitu sõitma tööpakkumiskuulutustega.

      Mõistagi ei lähe „Lähetuses” kõik ludinal. On tagasilöökegi, aga nagu dramaturgiale kohane, on need rohkem selleks, et ikka edasi rühkida. Üks poistest on sööklast lusikad pihta pannud. Kuni süüdlane lusikaid ise ei tagasta, peavad kõik ilma nendeta söönuks saama. Kollektiivi mõjujõu toel ilmuvadki kadunud söögiriistad jälle lauasahtlisse. Kollektiiv on nõukogude süsteemis oluline ühiskondlik-kasvatuslik hoob. Tõsimeeli on arutatud näiteks lastekodus kasvamise eeliste üle. Legendaarses komöödias „Vallatud kurvid” saab Rein Areni motosportlane Terje Luige kaksikõdedelt (kaksik)korvi — aina oma mina ja kollektiivist irdumine!

      Teine tagasilöök, sunnitud tööseisak, annab „Lähetusele” tegelikult veelgi suurema kiirenduse. Saabaste asemel asutakse nüüd kommuunini viivat raudteed rajama. Raudtee on ikka märgilise tähendusega olnud, olgu see siis järgnev, komsomoli lööktööobjektina pooleli jäänud BAM (Baikal-Amuuri magistraal Siberis) või hoopiski eelnev, transkontinentaalne raudtee, mille valmides mais 1869 USAs kirikukelli helistati.

 

Tuleviku varjud „Lähetuses”

sest märku seni tuha all hõõgunud konflikt. Tänavakurjategijad jäid kommuuni siirdunute näol ilma oma mustast tööjõust, neist, kes pidid vargusi tegelikult toime panema. Varaste ninamees Fomka Žigan (Mihhail Žarov7) ei saa rahulikult pealt vaadata, kuidas tema „kasvandikud” eelistavad hoopis Sergejevi töökommuuni. Fomka sõidab ise kohale, asutab endise kloostri müüri taha midagi tänapäeva ööklubi sarnast, ahvatleb noorukeid viina ja naistega. Kuid töökommuun, töökasvatus ja kollektiiv on oma töö teinud: Fomka joomaurgas likvideeritakse, Fomka ise pääseb küll põgenema. Raudtee valmimise hommikul püüab ta seda hävitada, tema noahoobist sureb kommuuni kasvandik Mustafa. Noorukit kehastanud marilane Jõvan Kõrla ise arreteeritakse aastal 1937 ja hukkub Gulagis.

      Fomkast on saanud saboteerija, rahvavaenlane, järgneva(te) kümnendi(te) nõukogude kunsti obligatoorne tegelane. Multifunktsionaalne: vaenlase kuju teadagi liidab-mobiliseerib, üksiti seletab, miks sotsialismi edusammud on olematud. Nii joonistus „Lähetuses” välja järgnevates filmides kohatav tegelasgalerii ja selle hierarhia. Tipus partei esindaja, alumises otsas rahvavaenlane.8 Rahvavaenlane ehk nn objektiivne vaenlane, nagu tabavalt märgib Hannah Arendt.9 Tegelane, kellel on „eeldused” riigivastase kuriteo sooritamiseks pelgalt oma klassikuuluvusest vms tulenevalt (on kulak, või juut). Nii saab ja tuleb karistada neidki, kes pole veel kuritegu sooritanud — ennetavalt, „ühiskonna hüvanguks”!

      Filmilood meenutavad järgnevalt vaat et keskaegseid müsteeriume, keskmes võitlus peategelase hinge pärast. Et see saatanast hullemagi rahvavaenlase saagiks ei langeks. Lõpp on teada, nagu hollywoodideski. Partei saadiku-asemiku (Ilmar Tammur) valvsa kullipilgu all ei jää paljastamata saboteerijast „traktoristi” (Ants Eskola) pahelisemad ja varjatumadki sepitsused — meie valgustuslik camp’i-klassika „Valgus Koordis”.

      Järgnevatele aastatele tunnusliku tegelasgalerii alumise otsa ja peategelase „hingehoiu” eest hoolitsemise kõrval ilmutab end tapmist himustava Pavliku müüt.10 Esialgu veel suhteliselt punktiirselt (tegelikkuses 1932). Fomka tuleb õigupoolest mängu alles filmi teises pooles; ta pole Mustafa bioloogiline isa, kuid on olnud n-ö vaimne isa, kelle vahetab välja uus vaimne isa Sergejevi näol. Teine antud motiivi avaldumine leiab „Lähetuses” aga (veel) positiivse lahenduse. Kolka-nimeline poiss on sattunud isa joomarluse tõttu tänavale, kommuunis olles kutsub ta isa raudtee avamisele ja filmi finaalis nad kohtuvadki. Kuigi omaaegne kriitika olla siin juba etteheiteidki teadnud teha: isa-poja konflikt pidanuks ikka klassivõitluslik olema.11

      Jätame siinkohal „Lähetuse” vaatluse pooleli ja pöörame pilgu analoogiliste lugude poole.

 

Reich’i laulukarussell

„Lähetus” algas raudteejaamas tegutsevate noorte pikanäpumeestega, Hans Steinhoffi „Hitlerjunge Quex” (1933) algab õunavargusega tänava­letilt.

      Nooruke Heini Völker (Volk — sks k ’rahvas’) töötab trükikojas, elab proletaarses keskkonnas. Tema isa sõber, rotfrontlane Stoppel (sks k ’[habeme-]tüügas’) tahab poissi noorinternatside liikmeks värvata (filmi jooksul isa annabki pojalt küsimata vastava allkirja), kutsub ta KJI (Kommunistische Jugend­internationale) suvepäevadele. Konkureerivalt toimuvad sealsamas kõrval Hitlerjugendi omad. Viimaste Ordnung ja akuraatsus sümpatiseerivad Heinile prolede lodevusega võrreldes sootuks rohkem. Koju naastes laulab poiss emale HJ lipulaulu, isa sunnib aga Internatsionaalile.

      Heini otsib kontakti Adolfjunge’­dega, kuid temas kahtlustatakse provokaatorit ja reeturit. Heini teatab HJ vastu kavandatavast plahvatusest, millega pälvib Stoppeli viha („peab surema!”). Heini alalhoidlik ema on masenduses, mürgitab nii ennast kui poega gaasiga. Isa on tulnud haiglasse Heinit vaatama. Isa on Esimese maailmasõja rinnetel haavata saanud sõjaveteran, kelle edasine elu on läinud allamäge (nagu kogu Saksaski Versailles’ alandava rahulepingu tagajärjel). Samaaegselt on meditsiiniasutust väisamas HJ-tegelane — papa Völker istub demonstratiivselt viimasest kaugemale. Selgub, et HJ-mees on samuti Heinit külastamas, on poisi värske iidol. Tervenedes Heini enam koju tagasi ei lähe, eelistab bioloogilisele isale uut vaimset isa.

      Stoppel ahvatleb küll Heinit prolede leeri naasma, lubab talle uhket taskunuga, millest poiss on unistanud. Ent tulutult — andunult trükib Heini öötundidel uusi lendlehti, tormab neid laiali kandma. Laadaplatsil (mäletatavasti tegi dr Caligari hüpnotiseeritud somnambuul oma pahaendelisi ettekuulutusi saksa ekspressionismi tähtteoses just laadamelu keskel), karusselli ja teiste atraktsioonide vahel tsirkusetelgis tababki Heinit noahoop. Nagu „Lähetuseski”, säästetakse vaatajat selle nägemisest, kuuleme üksnes surmakorinat. Viimane kasvab üle HJ lipulauluks; tulevikku marssivate noorukite read ja lehviv haakristilipp sulanduvad teineteisesse, saavad ekraanil üheks. „Uns’re Fahne ist die neue Zeit. Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit! Ja die Fahne ist mehr als der Tod!” — tõesti, Heini jaoks on HJ plagu tähendanud rohkemat kui surm (ja mitte elu!) ja tema kaaslased on tiivustaval marsisammul teel igavikku…12

      „Inimese elu ei maksa midagi, surm on aga väärtus omaette, see on kangelastegu,” kirjutab Lilia Mamatava seoses 1930-ndate nõukogude filmiga, ja see kehtib ka natsitotalitarismi ekraanitaide kohta.13

 

Sisult ideologiseeritud — vormilt rahvalikustatud

Mida „Lähetust” ja „Hitlerjunget” kõrvutades märkame?

      Esiteks. „Lähetuse” tööteraapiast, töö väärtustamisest pole jälgegi, küll aga on „Quexis” kahe „isa” teema esitatud läbivalt, räigemates tuurides: Mustafa sattus kogemata Fomka raudteelõhkumise tunnistajaks, Heini tapavad aga „karistuseks” isa kamraadid (nagu hiljem Pavlikugi).

      Teiseks. Torkab silma, et mõlemad filmid kasutavad tegelastesse suhtumise kujundamisel nende sarnaseid omadusi: ulaelu kui miinusmärgilist ja korralikkust kui plussmärgilist. Ainult et kui „Lähetuses” oli korralikkus seotud töökommuunlaste, tulevaste komnoortega, siis „Hitlerjunges” paistsid just KJI noored silma kõikvõimaliku lodevusega. Teisisõnu: tavaelus aktsepteeritavad väärtushoiakud on rakendatud lihtsalt meelepärase propavankri ette.

      Kuidas võis asi olla tegelikkuses? Näiteks SA pruunsärklaste „suvepäevad” Visconti „Jumalate hukus” (1969) ja nende verine finaal 30. juuni 1934 varahommikul (ajaloos tuntud kui Pikkade nugade öö üks kesksemaid aktsioone) olid midagi sootuks muud, Ordnung’ist oli ekraanil asi kaugel, pigem tulnuks rääkida mingist homoorgiast (Ernst Röhm oli vastavate kalduvustega, mis polnud saladuseks).

      Kolmandaks. „Lähetuses” oli valik ühelt poolt kriminogeense tänavakeskkonna, ühiskonnaga pahuksis olemise, teisalt ühiskonna tavaliikmeks saamise vahel. „Quexis” peab Heini valima noorsoo kahe poliitorganisatsiooni, HJ ja KJI vahel. Nii on „Quexis” tähtsad maailmavaatelised vastandused. Heinit haiglas külastavate meeste, internatsionalistist bioloogilise isa ja uue natsionaalsotsialistist vaimse isa vahel hargneb dialoog. Kus on papa Völker sündinud? — Berliinis. Kus on Berliin? —
Saksamaal mõistagi. „Jah, meie Saksamaal,” rõhutab HJ-tegelane seda liitvat ühisust žestiga. „Valgustatuna” küsib papa Völker õllekruusi taga rahvalikus õhkkonnas ja rahvalikus vormis omakorda oma semult, internatside idee-mehelt Stoppelilt, millist õlut Stoppel eelistab, kas saksa või inglise oma. — Saksa oma mõistagi!14

      „Sisult ideologiseeritud, vormilt rahvalikustatud,” tuleks öelda antud dispuudi esituse kohta. Ja üksiti küsida, kas sovetiesteetika „sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik” on midagi võlgu „Quexi” kogemustele. Ei, mitte vähimatki. Tegelikult sõnastas populismi valdav Stalin selle postulaadi juba 1925. aastal (autorsus, mida järgnevatel aastatel küll „delikaatselt” ei mainitud), tehes seda sootuks kunstikaugemas auditooriumis, Kominterni kommunistliku ülikooli ida osakonna kursantidele, tulevastele riigikukutajatele esinedes (kooli lääne osakonna kasvandike seas oli näiteks Nikolai Karotamm).15

      Neljandaks. „Lähetus” olnuks mõeldav ka ilma nooruki surmata. Lugu sellest, kuidas probleemsetest noorukitest tööteraapia abil täisväärtuslikud kodanikud sirguvad, oleks ka ilma Mustafa surmata olemas olnud. „Quex” laguneks aga ilma Heini surmata koost. Poiss, kes peab valima kahe noorteühenduse (või kahe spordiklubi vms) vahel, pole ju veel lugu. Alles surm annab juhtunule tähendusrikkuse. Steinhoffi film tugines tõsielul, Herbert Norkuse lool. Viieteistkümnene saksa Pavlik suri kokkupõrkes kommaritega saadud vigastuste tagajärjel jaanuaris 1932, soveti Pavliku rollisooritus leidis aset septembris 1932.

      Miks on väike Pavlik, kellele järgnevalt kipsmonumente püstitatakse ja kelle järgi noorsugu disainida püütakse — sisuliselt just sellega „Quex” tegeleski — nii tähtis? Esiteks, Pavlik on universaalne, algselt kulakluse vastu suunatud, aga teistelgi puhkudel kasutatav, nagu saksa näite varal veendusime. Teiseks, Pavlik on otsekui Orwelli jälgimiskaamera uus level, need kaamerad mäletatavasti kõikjale ei jõudnud, kuid usina-püüdliku Pavliku eest ei jää midagi varjule. Kolmandaks, Pavlik on otsekui uue aja uus katekismus: reeda oma ligimene! Ta külvab vajalikku hirmu: isegi su kodu pole enam su kindlus. Pavlik on Võimu truu käepikendus, ta on alati valmis teatama sinna, kuhu vaja, seda, mida vaja, ja ükskõik kelle kohta parajasti vaja.

      „Lähetus” võinuks hakkama saada ilma vereohvrita, ometi on see seal olemas. Järgnevalt sellest, millest „Lähetuses” siiski vajaka jääb.

 

Südameheadusega, Pavlikuks saamata

„Lähetuses” on nii tummfilmi kui helifilmi, nii 1920-ndate avangardi vaimu kui viiteid 1930-ndate ideoloogiale.
Filmil oli kaks stsenaariumi, tumm- ja helifilmi oma. Kui palju võis see tähendada ka erinevat ideelist orienteeritust? Suuresti veel tummfilmiaegses esteetikas kulgev filmilugu on varustatud nii alguses kui lõpus 1930-ndate heliliste otsepöördumistega, mis sarnaselt kooriga antiikteatris olid mõeldud selgitama filmi sisu, väljendama autori positsiooni jms. Sellist lahendust kohtame näiteks Howard Hawksi „Arminäo” („Scarface”, 1932) alternatiivses finaalis (kartuses, et filmi kantpeade maailm vajab täiendavat hinnangut, nõuti finaali täiendamist; filmi linastati eri osariikides kas originaal- või alternatiivkujul).

      Film tänavalastest saab ekraanilähetuse järgmiste sõnadega: „Täna kodutu, homme tööpõlgur (vrag truda) ja bandiit. Mis neid päästaks? Heategevus? Moraal, manitsused? Naeruväärt. Teame: inimest loob keskkond, lähetuse ellu annab neile Nõukogude Vabariik oma vaba tööga, sulatab neist maailmaehituse töölised.” Nii et kõigest töökasvatusega piirdumine polnud siiski täiesti juhuslik-paratamatu (kõike ju ühte filmi ei mahuta). „Lähetus” on otsekui sovetlik vastulause ameerika „Poiste linnale” („Boys Town”). Mis sellest, et Norman Taurogi film valmis alles 1938. aastal.

      „Poiste linn” põhineb samuti tõsielul. Aga võimalik, et ta oli teadlik „Lähetusestki”, mis oli edukalt linastunud Veneetsias maailma esimesel filmifestivalil aastal 1932 ja jõudnud koguni USA filmilevisse. See on kolmas film, millega Maia Turovskaja „Lähetust” kõrvutab.16

      Hingehoiuga tegelev katoliku vaimulik kuuleb vanglas surmamõistetult, et olnuks keegi mehe kõrval, kui ta lapsena üksi tänaval oli, poleks ta praegu vanglas ega peaks ootama kohtuotsuse täide viimist. Kuuldu jääb isa Flanagani (Spencer Tracy) kummitama ja nii  asub ta ehitama tänavalastele linna (tegelikkuses 1921).

      Ka „Poiste linnas” leiame viiteid võimalikule autoriteedi, vaimse isa teemale. Whitey Marsh (Mickey Rooney), tõeline pahalane, püüab kõiges sarnaneda kurjategijast vanema vennaga. Vanem vend soovib, et noorema elusaatus kujuneks teistsuguseks; ta palub isa Flanaganil ta Poiste linna võtta, on sel eesmärgil isegi raha kõrvale pannud. Isekale Whiteyle on Poiste linna reeglid ja isa Flanagani põhimõtted mõistagi esmalt vastukarva — et need lõpuks seda enam omaks tunnistada.

      Ka „Poiste linnas” tehakse tööd. Tööpoeesiat näeme filmi visuaaliski (see haakub Franklin D. Roosevelti New Deal’i ja selle tööteema ekraanikajastustega). Ent imerohuks pole „Poiste linnas” mitte töödarvinism, vaid kristlik ligimesearmastus. Mitte töö pole meid inimeseks teinud. Ainult tööst ei piisa, on võrreldamatult tähtsamat, ilma milleta kõik muu osutuks tühiseks. Pole olemas halbu poisse, tuleb osata jõuda poiste südameni, on paater Flanagani juhtmõte. Film poiste südameni jõudmisest, hinge harimisest räägibki.

      Üks näide. Pisipõnn Pee Wee (Bobs Watson), kõigi suur lemmik, on tulnud isa Flanagani käest kommi küsima. Ta segab väga tähtsat nõupidamist, kus otsustatakse Poiste linna saatust. Aga see on ju Poiste linn, eesõigus olgu põngerjal. Poiss saab kommid, kuid siis märkab isa Flanagan, et lapsel on hambad pesemata. Hambahari olla kuhugi kadunud. Pole hullu, saame uue. Ent nüüd hakkab pisikesel Peel häbi, ta ei tihka enam isa Flanaganile otsa vaadata. Vahest leiab ta hoolikamalt otsides hambaharja üles? Jah, küllap leiab — ja mehehakatis paneb igatsetud kommid karpi tagasi. Mis sellest, et see talt suurt meelekindlust ja eneseületamist nõuab. Kuigi eelnevalt olid koosviibijad isa Flanagani heatahtlikkuse üle pead vangutanud, viis sihile just südameheadus ja armastus, mitte karm karistus.

      Siin on üksiti vastus küsimusele, kuidas mitte saada Pavlikuks.

      Ameerika variandis olnuks vereohvrit kerge tekitada (ajalooline püssikõmmutamise traditsioon, kas või nüüdisaegsete koolitulistamisteni välja). Samuti pakkunuks dramaturgia Pavliku motiivi väljaarendamiseks mitmeid võimalusi. Kummatigi on dilemma, mille ees Whitey seisab, risti vastupidine: kuidas vältida Pavlikuks saamist (ta peab teatama tegelikest pangaröövlitest, seega oma vanemast vennast, vastasel korral jääb ta ise süüdlaseks ja Poiste linna tegevus lõpetatakse). Whitey armastab oma venda, ent ta armastab ka isa Flanagani ja poisse, kelle seltsis nüüd elab. Whitey ei saa minna ei oma venna ega ka poiste ja isa Flanagani vastu.

      Whitey ei lähegi kellegi vastu, ei peagi minema. Sest ameerika film ei vaja seda, ei vaja veel üht Pavlikut ja vereohvrit. „Poiste linn” on ligimesearmastusest, mitte ligimese reetmisest.

      Totalitaarrežiimide ideoloogiad vajasid uute religioonidena oma uusi alusmüüte, vajasid noore süütu vere ohvrit. See ühendab „Quexi” ja „Lähetust”. Ning teisalt, just ohvrianni puudumine eristab „Poiste linna” eelnimetatutest. Ameerika variandis pole küsimus religioonis, vaid moraalis, võtab Maia Turovskaja kõrvutuste rea kokku.17

      Tõesti, oli vaja Maia Turovskaja terast vaadet, et üles noppida sadade ja sadade produktsioonide seast just see Norman Taurogi film. Muide, Ameerikas töötades tekkis retrospektiivi „Totalitarismiajastu film” algatajal mõte jätkata seda NLi ja USA filmitoodangut kõrvutava programmiga „Haarav (zanimatelnaja) demokraatia”. „Poiste linn” on üks paljudest teistest ameerika filmidest, mis kehastab Hea Südame ekraanimüüti.18 Ja jääkski üheks paljudest. Kui mitte „Lähetusele”, soveti „pedagoogilisele poeemile” sisuliseks vastulauseks kujunemine siin oma osa ei mängiks. Mis sellest, et teadlikult seda ilmselt ei mõeldudki. Tagantjärele olla Louis B. Mayer ometigi pidanud „Poiste linna” üheks oma olulisematest töödest19 — jah, seesama Mayer, seesama glamuurne MGM, kelle filmide hulka „Poiste linn” nagu ei sobikski.

      Aeg on naasta „Lähetuse” juurde.

 

Inimhingede uued insener-tohtrid

Isa Flanagan oli katoliku vaimulik. Ent kes oli Sergejev, see „Lähetuse” n-ö isa Flanagan? Poisid pidasid Sergejevit esimese hooga arstiks, hakkasid talle oma kurku näitama. Sümboolselt võikski ju tegu olla inimhingede doktoriga, kes neid hingelt muserdatud, haavatud lapsi terveks peab ravima. Rohkem võimalikke selgitusi me ekraaniloos eneses ei kohta.

      Nikolai Batalovi kehastatud Sergejev on energiline ja asub innuga töökommuuni rajama. Ent poiste poolehoiu võidab ta siiski muudel põhjustel. Sergejev suhtub poistesse võrdselt, näeb neis inimesi, mitte pelgalt kurjategijaid, ta usaldab neid. Tegelikult on ta ise paljuski samasugune, võinuks ka ise noorukina tänavale sattuda. Nii et siiski mitte ainult töödarvinismi plakat, vaid ikkagi ka inimlikkus, ka isa Flanagani meetodid.

      Nii on see ekraanil nähtava tegevuse raames. Kuid 1930-ndate vaimu peegeldav raam annab paljuski veel 1920-ndate stilistikast kantud filmiloole täiendava viite selles osas, mis puudutab Sergejevi võimalikku tausta. Nimelt lõpeb see raam ühe mälestusmärgiga — film on pühendatud… Dzeržinskile, „raudsele Feliksile”!

      Nii tegelikult oligi. Tšekaa eesotsas seisnud „raudne Feliks” oli üksiti olnud 1921. aastal asutatud kodutute laste olukorda parandava komisjoni esimees.20 Selliseid lapsi oli siis hinnanguliselt 4–6 miljonit.21 „Lähetus ellu” tugines Moskva külje alla Bolševosse rajatud OGPU (KGB toonane nimelühend) 1. töökommuuni kogemusele. Kommuuni juhataja, organite juhtiv kaastöötaja Matvei Pogrebinski (enesetapp 1937) oli omakorda olnud filmi-Sergejevi prototüübiks.

      Nii et lihtsalt faktid, ei muud. Ei maksa siit kohe mingit varjatud tagamõtet otsida. Aga teisalt, KGB kui uue ajastu uus hingekarjane! Kui hingetohter! 1960-ndate „sula” käigus sirutataksegi käsi valge arstikitli poole, tõmmatakse see õlgadele, pagunite peale. Rajatakse kinniseid psihhuškasid, tegeletakse teisitimõtlejatega, nende „tohterdamise”, teisitimõtlemisest (mille-kelle suhtes teisiti?!) võõrutamisega.22

      „Hingearstid”, aga samas ka insenerid. „Inimhingede insenerid” — nii hakkas Stalin tituleerima nõukogude kirjanikke. Oli ju küsimus uue nõukogude inimese, vastavat algoritmi järgiva, sellele kuuletuva homo soveticus’e stantsimises.23 „Inimeste vabrik” (sic!) — nii kõlas 1. töökommuni tegevust üldistava, Pogrebinski 1929. aastal üllitatud brošüüri enam kui tähendusrikas pealkiri. Batalovi Sergejev võis noorukeid kasvatades lubada igaühel neist enesele sobiv tulevikuroll leida, kummatigi ei lasknud seda teha töökommuuni rajanud süsteem.24

      Üks internetikommentaare tõdeb et Ekki filmi täpsem pealkiri olnuks „Lähetus surma”.25 Mitte prototüüpide/osatäitjate konkreetsed surmad. Vaid see vabrik, kus toodetakse midagi muud kui inimest. Mis ei saa anda lähetust ellu.26

 

Konsensuslikult ahistav või ahistavalt konsensuslik

„Quex” lähetas oma junge’sid surma mäletatavasti suisa marsisammul. Rivis ühte sammu astudes,  tiivustavalt, hüpnotiseerivalt.

      Fellini hõllandusliku „Amarcordi” (1972) ühes episoodis oodatakse kohalikku duce’t, viimase asemel ilmub kangialusest alul pelgalt tolmupilv. Totalitaarrežiim peaks ju olema midagi võimsamat? 1991. aasta augustiputši järel tean: filmimaailma suurimatest suurimaid režissööre on vahedalt täpne sotsiaalseski plaanis. Võimas ja kõigutamatu ja igavene saab Režiim olla vaid iseenese mullis, enesehüpnoosis. Seni, kuni see õhumull pole visinal tühjaks jooksnud.

      Mitte asjata ei näinud Siegfried Kracauer seost Caligari hüpnotiseeriva mõjujõu ja saksa ühiskonna järgnevate arengute vahel. Mitte asjata ei taandatud Kracaueri krestomaatilise käsitluse (1947) pealkiri „Caligarist Hitlerini” nõukogude väljaandes (1977) „delikaatselt” üksnes alapealkirjaks.

      Massipsühhoos ei pea liitma üksnes ühe või teise režiimi alamaid. Massipsühhoos on omane totalitaarrežiimidele kui sellistele, ükskõik kui erinevad need ka poleks ja ükskõik mis ajal need ka ei eksisteeriks. Massipsühhoos võib ilmneda 1930-ndate Nõukogude Liidu poliitprotsessides (vt Sergei Loznitsa film „Protsess”, 2019) või teistsugusteski nõiajahtides (nt külma sõja aegne makartism USAs, Hollywoodi nn must nimekiri). Miks mitte ka praegustes #MeToo kampaaniates?

      Orwelli „1984” on ainult üks võimalus. Selle jälgimiskaamerad on võimalikud üksnes arulageda sotsialismi tingimustes. Nagu mingid Viru hotelli omaaegsed salamikrofonid, parimal juhul üksnes eksklusiivse KGB 22. korruse apartementmuuseumi pakendis turustatavad. Kapitalist loeb raha, ka kõige odavamad Huaweid oleksid tema jaoks ilmselge raharaisk. Ta leiab pilvitu ja päikeseküllase paiga, kus käeulatuses on nii ookeanirand kui mitmekesine maastik filmivõteteks. Piisavalt metsikugi, kauboikapitalismi võimaldava, vähemalt alustuseks. Ta rajab sinna oma filmistuudio, oma Hollywoodi. Nii ongi ta juba ammuilma teinud.

      Meie aga oleme tirinud koju uusima-suurima teleka, et näha tolle stuudio toodangut. Teinud seda vabatahtlikult. Kuigi eelnevalt olime püüdnud varjuda Orwelli kaamerate eest. Kuigi uusim pildisein on sisuliselt sama mis jälgimiskaamera. On salakavalamgi. Sest nüüd püüame elada-olla nagu filmis. Meie järele pole vaja enam valvata. Käitume-mõtleme nagu „vaja”, pildiseinast pakutava valguses, sellest „valgustatuna”.

      Paar näidet, seekord Ameerika filmi ajaloo kursusest. Maikata Clark Gable’i nägemine („It Happened One Night”, 1934) olla viinud niigi majandusraskustes vaevelnud, 1930-ndate USA pesutööstuse müüginumbrid langusse — kui Gable ei kanna, miks siis meiegi! Ja teistpidi, piisas noorel Marlon Brandol end higiniiske T-särgi väel demonstreerida („A Streetcar Named Desire”, 1951), kui kõik mehepojad T-särgi oma garderoobis aukohale sättisid (T-särki kanti varemgi, aga mitte üleriidena). Miks peaksime arvama, et ekraanil kujutatava järgimine-jäljendamine puudutab ainult riietust?!

      On/oli hall ja inimvaenulik Gulagi okastraaditotalitarism. Selle asemel on tänapäeval teisi, peibutavalt värvikirevaid maailmu. Selliseid, mille heaolule on raske ei öelda. Kus pole vaja hirmu tunda — või kui, siis sellepärast, et meid uue tegelikkuse ukse taha ei jäetaks. Maailm on üks. Rohkem, kui arvata oskaksime või tunnistada tahaksime (Priit Pärn „Hotell E” 1992).

      Wajda loominguliseks testamendiks kujunenud „Järelkujutises” („Powidoki”, 2016) sunnitakse sõjajärgseil stalinistlikel aastatel üht tudengit oma õppejõu vastu hääletama. Tulemus on niigi teada, üks mittehääletaja seda ei muudaks. Võim saaks selle tudengi järgnevalt elimineerida kuidas iganes, kukutada ta mõnel eksamil läbi jne. Aga ei, korraldatakse uus hääletus, tudeng sunnitakse Pavlikuks, loetakse tungival toonil manitsussõnu peale. Seni, kuni tõuseb temagi käsi.

      Nii palju kui inimesi, nii palju ka erinevaid arvamusi. Mis on igati loomulik. Just erisuste puudumine oleks ebaloomulik. Milleks see ühehäälsus, konsensuslikkus? Ka siis, kui selleks tarvidust pole? Kummatigi osutub inimene, kes ei mõtle nii nagu kõik ja kõiki kordavalt, Võimu silmis teisitimõtlejaks, n-ö objektiivseks vaenlaseks. Miks? Iga inimene on ju kordumatu, ka oma mõtetes. Kordumatus on inimkultuuri ja -eksistentsi alus.

      Ja teistpidi. 1960-ndate „sula” üks olulisemaid saavutusi oli stalinliku ainuhäälsuse monoliidi murendamine. Marlen Hutsijevi27 „Juulivihma” (1966), ajastu ühe märgilisema tähtsusega filmi algustiitrite fooniks kuuleme raadio jaamanupu kruttimist, raadiojaamade vahetumist eetris. Jaama­mälu toona polnud, tuli niisama kruttida; hoopis tundmatu oli RDS, ilma milleta täna kimpu jääksime. Ent selle kõige järele polnudki tarvidust, raadiojaamad-hääled eristusid niigi üksteisest, neil oli oma nägu, erinevalt tänapäevasest kindlasse formaati nivelleeritusest.

      Olen neid alguskaadreid-hääli ka oma loengutes demonstreerinud, osutamaks, kui kergekäeliselt oleme saavutatud vabaduse olnud nõus peenrahaks, mingiks RDS-vidinaks vahetama. Või muudeks hüvedeks-vidinateks. Üha enam end nende ämblikuvõrku mässinud.

      Olen Wajda „Järelkujutise” tudengit vaadates mõelnud, milles asi. Olen tabanud end sarnaselt küsimiselt mitmetel teistelgi juhtudel, mitte ainult filme vaadates. Võim, tugev ja kõigutamatu, mille me pealegi ise valinud võime olla, ei tohiks olla endas nii ebakindel, ei tarvitseks nii kramplikult klammerduda konsensuslikkuse mantrasse. Lihthäälteenamusest piisaks ju küll. Aga me ise, keda väevõimuga ju ei sunnita, millegipärast ikka tõstame, arvutiekraanil vajaliku linnukese teeme.

      Ironiseerime omaaegsete 99% valimistulemuste üle. Mis? Kas tõesti juba üleolevaltki — et toonased numbrid meie tänasele konsensuslikkusele armetult alla jäävad?!

 

Draakoni hambad

Maia Turovskaja, 1924–2019. Teatriteadlane, Tšehhovi spets, kes pärast GITISe lõpetamist hoopis James Bondi ja massikultuuri uuris. Raamatu „7½ ehk Andrei Tarkovski filmid” autor. Mihhail Rommi „Tavalise fašismi” (1966) üks stsenariste. Vene filmiloo ja totalitarismi silmapaistvaid asjatundjaid, kellele New York Times pidas vajalikuks järelehüüde avaldada.28 Nimetades teda Nõukogude Liidu esteetilise mõtte Susan Sontagiks.

      Maia Turovskaja, kelle viimaseks jäänud raamat „Draakoni hambad: minu 30ndad” (2015) koondab aastate jooksul uuritud peatükke vene filmiloost. Raamat, kus ajaloolase uuri­muslikkus ja isiklikud mälestused, isiklik suhe üksteist täiendavad, võimaldades süvitsi sissevaateid stalinistlikku ajastusse, selle skalpellvahedat analüüsi. Raamat, mis on kõnekas metodoloogiliseltki, osutades, kuidas on siiski võimalik kõigi valede ja massi­psühhoosi kiuste saada ettekujutus noist keerukaist aegadest. Juhatades, kuidas ka taolistel aegadel edasi kesta.29

      Maia Turovskaja, lühikest kasvu, väike õbluke naisterahvas. Aga kadestamisväärse mõttejõu ja -erksusega. Ja teiselt poolt julm stalinistlik ajastu. Võiks ju olla selge, kes selles ebavõrdses vastaseisus peale jääb. Kes kellest üle sõidab, kes kelle laiaks litsub. Kummatigi…

 

Viited:

1 Maia Turovskaja 1980. Paljundusajastul. — Sirp ja Vasar, 26. IX, 3., 10. ja 17. X.

2 Retrospektiiviga kaasnenud mõttevahetus kajastus läbi Iskusstvo Kino mitme numbri: Кино тоталитарной эпохи. — Искусство кино 1990, nr 1, lk 111–120; nr 2, lk 109–117; nr 3, lk 100–112.

3 Filmiprogramm kujunes järgnevalt n-ö pilootprojektiks ulatuslikule ajastunäitusele „Moskva–Berliin” (1996). „Moskva–Berliin” oli jätkuks varasemale näitusele „Moskva–Pariis” (1981), mis toimus algul Pariisi Pompidou keskuses, seejärel Moskva Puškini-nimelises kunstimuuseumis ja mis koondas 20. sajandi esimeste kümnendite kunsti avangardiotsinguid. „Moskva–Berliini” ühisnimetaja oli omakorda suuresti seotud just totalitarismiajastu (kunsti)tegevustega, vastavate näidetega Vene- ja Saksamaal. Vene ja nõukogude kunsti avangardi ja avangardsuse võimalike põhjuste ja ka järgnevate stalinistlike arengute kohta vt Boris Groys 1998. Stalin-stiil.  — Akadeemia, nr 2–5.

4 Vt https://it.wikiquote.org/wiki/Slogan_fascisti#cite_note-253 — 15. IV 2020.

5 Vt David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson 2005. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge.

6 Punanurkadest, nende n-ö „õiguslikust” järjepidevusest. Toanurka, kuhu asetati ikoon, kutsutakse vene keeles krasnõi ugol. Nõuka-aastail sundkorras tegutsev agitpropi nurgake (tuba) kandis nimetust krasnõi ugolok.

7 Aastakümneid hiljem, 1975, juba sotstöö kangelasena (kõrgeim autasu NLis) kutsus Žarov Kaarel Irdi Moskvasse Shakespeare’i lavastama, et ise Falstaffi mängida. Paraku idee ei realiseerunud. — Vt kog. Kandiline Kaarel Ird (koost. Jaak Viller). Tallinn: Eesti Teatriliit 2009, lk 683.

8 Tegelaskonnast ja selle hierarhiast vt Лилиа Маматова. Модель киномифофов 30-х годов. — kog. Кино: Политика и люди (30-е годы). Moskva: Materik 1995, lk 52 jj.

9 Hannah Arendt 1979. The Origins of Totalitarianism. San Diego, New York, London: A Harvest Book, lk 423 jj.

10 N-ö isareetja müüt. Pioneer, kes teatas võimudele, et isa varjab riigi eest kodus vilja. Isa kulakutest kaaslased tapsid seepärast Pavliku.

11 Vt Peter Kenez 2001. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London, New York: I.B. Tauris, lk 108.

12 „Tomorrow belongs to me” („Homne kuulub mulle”), nagu kõlab üks teine HJ laul. Erinevalt „Quexist” annab süütus suve­idüllis süütuna alanud laul Bob Fosse’i „Kabarees” (1972) kõneka sissevaate 1930-ndate alguse Saksa ühiskonda; kaamera jälgib laulunumbri ajal kuulajaskonna reaktsioone.

13 Лилиа Маматова 1991. Модель киномифофов 30-х годов: гений и зло­действо. — Искусство кино, nr 3, lk 90.
14 Vt Yasuo Imai 2007. Aesthetic Mobilization through Media. The Case of Hitlerjunge Quex. — kog. Contcepts of Aesthetic Education. Münster, lk 59. — https://books.google.ee/books?id=QC8pyn6M5zUC&pg=PA59&lpg= PA59&dq=hitlerjunge+quex+german+beer&source=bl&ots=HsFrrlzGny&sig=ACfU3U0XaqsR9wC51UkDHDRBOP8i750ZiA&hl=et&sa=X&ved=2ahUKEwjLyLmpt8XnAhXNwqYKHTTLDlMQ6AEwAnoECAoQAQ#v=onepage&q=hitlerjunge%20quex%20german%20beer&f=false — 15. IV 2020.

15 Иосиф Сталин 1952. Cочинения. Moskva, 7. kd, lk 138. — http://grachev62.narod. ru/stalin/t7/t7_20.htm – 15. IV 2020.

16 Film linastus 1939 algul meil pealkirjaga „Tulevik on meie”.

17 Майя Туровская 2015. Зубы дракона: Мои 30-е годы. Moskva: ACT Corpus, lk 179–189 ja 368–370. Vt ka https://archive.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/RoadToLife.asp

18 Майя Туровская. Зубы дракона: Мои 30-е годы, lk 189.

19 https://en.wikipedia.org/wiki/Boys_Town_(film) — 15. IV 2020.

20 https://www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/1018872 — 15. IV 2020.

21 Большая советская энциклопедия, 8. kd, Moskva, 1972, lk 151.

22 Vt Lauri Kärk 2019. Kaljo Kiisa „Hullumeelsus” viiskümmend aastat hiljem. — TMK, nr 3, lk 95–102.  — https://laurikark.wordpress.com/2019/03/15/kaljo-kiisa-hullumeelsus-50-aastat-hiljem/

23 Toimusid teistsugusedki katsetused, nt bioloog Ilja Ivanov püüdis ristata inimest ja ahvi, ent loodus tõrkus vastu. — http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/ECCE/IVAPITEK.HTM — 15. IV 2020.

24 Rollide valimisest vt Евгений Марголит 2012. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. Sankt-Peterburg: Seans, lk. 120.

25 https://proza.ru/2018/08/06/256 — 15. IV 2020.

26 Ekki „Lähetus” sai 1932. aastal meil linastusloa; filmi lubati noorsoolgi vaadata: las näevad enamlaste paradiisi, õigemini „põrgut”. — ERA.1108.4.887, l. 346. Aastal 1946 taotleti selle võtmist eesti keelde dubleeritavate filmide nimistusse (ERAF.1.81.22, l. 60). Üllatus-üllatus, veel kord jõudis „Lähetus” siinse filmilevi nimistusse 1970-ndate lõpus (seoses filmi taastamisega Moskvas 1977) — ajalehes Nõukogude Õpetaja soovitati seda vanemate klasside õpilastele koos õpetajapoolsete kommentaaridega (16. VI 1979). Siinkohal minu tänu Donald Tombergile, kelle mälusopis tiksus küsimus, kust ta seda hirmvana filmi küll teadis — asi hakkas intrigeerima, Google’i otsing täpsustas „Lähetuse” viimast lähetamist.

27 Paraku samuti üks mulluseid lahkujaid: 1925–2019.

28 https://www.nytimes.com/2019/03/22 / obituaries/maya-turovskaya-dead.html — 15. IV 2020.

29 Maia Turovskajaga seonduvat koondab http://turovskaya.seance.ru/, „Draakoni hambaid” seal küll pole, kuid otsides võib seegi täismahus internetis leitav olla.

Algus TMK 2018 nr 10 ja 12, 2019 nr 3 ja 6, 2020 nr 4

Lilje: Plaanid on tihedad, normid suured, kurnab töötegemise hallus
Hooaja 1984/85 alguseks sai teha juba küllalt aukartustäratavat statistikat: kolmekümne kolme aastasel Peeter Liljel oli selja taga viis aastat iseseisvat tööd dirigendina, sümfooniakontserdid kodus ja kaugemal, regulaarsed kvadrokontserdid, lindistused-plaadistused, töö Estonia teatris, juhatatud 20 orkestrit 16 paigas — kokku juba üsna mahukas kogemuste pagas. Seda silmas pidades küsitles Sirje Kuusk hooaja hakul Liljed, kes kostus murelik: „Plaanid on tihedad, normid suured (kuu kohta 11 punkti, mis lahtimõtestatult tähendab ka 11 kontserti või 110 minutit fondivõtteid). Oleme küll nime poolest riiklik orkester, aga Eesti ainukesena sunnitud üheaegselt täitma neid kahte funktsiooni.”1 Samas tunnistas ta, et poleks ERSOta kaugeltki see dirigent, kes ta on praegu: „Ühest küljest on need olnud väsitavad ja pingelised aastad, aga andnud juba küllalt soliidse repertuaari, kogemuse orkestriga töötamiseks.” Endiselt püsisid Lilje unistuste seas normaalsed tööolud orkestrile, sobivad ruumid või, veel parem, oma maja kui orkestri taseme edasise tõstmise vältimatu eeltingimus, regulaarsed orkestrikohtade konkursid, kas või kolme aasta tagant, repertuaari laiendamine, võimalus orkestril oma taset näidata ja võrrelda end teistega ka väljaspool Eestit (viimati oli see juhtunud kaksteist aastat tagasi Bulgaarias), see, et kiiremini laheneks pillide küsimus…Aga meeli hoidis elevil „ikka hea muusika, mida on võimalik esitada”. Tema hingele toona lähemate autorite ringist (Brahms, Beethoven, Bruckner, Šostakovitš, Mahler, Sibelius) oli Liljel võimalus sel hooajal välja tuua näiteks Šostakovitši 5. ja 10. sümfoonia, Brahmsi Klaverikontsert nr 1 (Kalle Randaluga), Bruckneri 7. sümfoonia, Mahleri 1. sümfoonia, Bachi Missa h-moll Läti NSV Riikliku Akadeemilise Segakooriga, Tobiase kantaat „Johannes Damaskusest”, Rahmaninovi „Sümfoonilised tantsud” jmt teosed.2

Hooajal 1984/85 ootas ERSOt viiskümmend kontserti. Peeter Lilje püstitas omamoodi rekordi, juhatades neist ise kahtekümmend. Roman Matsov oli ERSO ees neljal ja külalisdirigendid kahekümne neljal kontserdil; juhtisid Vello Pähn kuue, Juozas Domarkas kolme ning Andrei Tšistjakov ja Jüri Alperten kahe kontserdiga. ERSO debüüt ootas Toomas Kaptenit. Ka filharmoonia direktor Oleg Sapožnin hindas orkestri eelseisvat hooaega tihedaks: endiselt olid töös abonemendid nr 1 „Maailma muusikaliteratuuri šedöövreid” ja nr 2 „Instrumentaalkontsertide kullafondist”, igal neist kanti ette ka üks eesti helilooja uudisteos. Uuena oli kavas abonement nr 4 „Eesti NSV noored dirigendid”, kus ERSOt juhatasid Paul Mägi, Vello Pähn, Jüri Alperten, Toomas Kapten, solistideks Lauri Väinmaa, Jaak Sepp, Mari Tampere ja Anu Järvela.3

3. septembril esimesele proovile kogunenud orkestri esimeseks tööks oli Villem Kapi 2. sümfoonia fondisalvestus. Ent juba enne kodust avakontserti kuuldi ERSOt kolmel õhtul (26.–28. IX) Leningradis, partneriks ETV ja ERi segakoor, kavas Rossini „Stabat mater” ja Mendelssohni sümfoonia-kantaadi „Ülistuslaul” esmaesitus Leningradis. Uudislik oli viimase õhtu kontsert sarjast „Kontsert — esiettekanne”, kus kõlas nüüdislooming: Ester Mäe „Bukoolika”, Arkadi Agababovi 3. sümfoonia (orelil Aime Tampere), Jaan Räätsa Klaverikontsert nr 2 Kalle Randalu ja Leonid Viškarjovi Viiulikontsert Lev Findeli soleerimisel ning Sumera 2. sümfoonia.
Orkestri direktori René Hammeri sõnul nihkusid ERSO traditsiooniliselt kevadised Leningradi kontserdid sügisesse maikuise turnee tõttu kuldse ringi linnades. Kontsertide ilme määrasid seekord vokaal-sümfoonilised suurvormid, aga ka nüüdisloomingu suunas avardunud repertuaar: „Orkestri mängutaseme stabiilsemaks muutumisega võime julgemalt repertuaari valida. Kõiki kontserte dirigeeris ERSO peadirigent Peeter Lilje, kes Leningradi publikule on juba omaseks saanud ja kelle talendi austajate ring järjest laieneb.”4
Orkestri suurt edu tunnistas ka Virve Normet. Kolmest kontserdist — kõik erinevat nägu ja igas oma põnevusmoment — hindas ta menukaimaks teist kontserti, mille Lilje avas ühe oma lemmikavamängu, Schuberti „Rosamundega”, seejärel oli kavas Mozarti Klaverikontsert c-moll KV 491 Kalle Randaluga ning lõpetuseks Rossini „Stabat mater”. Uudisloomingu ettekandeil imetles Normet „orkestri vaibumatut tööindu ja eriti dirigendi ennastsalgavat töökust”— nelja päevaga valmistati ette kaks võõrast teost. Esinemine läks korda ja eriti tänulikud olid Leningradi heliloojad. Teist hooaega järjest lõpetas ERSO oma Leningradi kontserdid Sumera sümfooniaga —
eelmisel aastal oli kavas 1., nüüd 2. sümfoonia. „Selle kontserdi vitamiin oli tõesti Sumera sümfoonia, mis võeti ovatsiooniga vastu.”5
Sumera ja Lilje koostöö oligi tuumakas ja mõlemale kunstnikule tähtis. Kuigi Sumera mitmed olulisemad orkestriteosed on valminud pärast Lilje lahkumist, on tema repertuaaris olnud ühtekokku neliteist Sumera helitööd. Ent veel tähtsam oli aga nende loominguline sõprus, mida Sumeragi on soojalt meenutanud: „Heliloojana oli mul väga huvitav ja inspireeriv kuulata, kuidas muusika tegemisest räägivad interpreedid, kuidas idealistlik ja praktiline maailm kokku saavad: praktiline puht esituslikus mõttes ja idealistlik ses mõttes, et noodid paberil on ju ainult noodid, mis iseenesest, interpreedita, elama ei hakka. Ja see kontakt Peetri kaudu elava muusikaga on mulle igal juhul tõestanud, et nii elegantne ja nii kerge, kui mõni ettekanne ka tundub, on selle taga väga suur mõttetöö. Kuid nähes pärast pingutavat kontserti dirigenti ja tema läbihigistatud pintsakut lähedalt, mõistad, et tegemist on ka väga raske füüsilise tööga.”6
Kodus tagasi, avas ERSO hooaja Roman Matsoviga, kes juhatas 4. oktoobril Tartus Šostakovitši „Pidulikku avamängu”, Tšaikovski Viiulikontserti Jaak Sepaga ja Beethoveni 3. sümfooniat. Seejärel jäi dirigendipult taas külalistele — 20. oktoobril oli „ERSO stuudiotunni” dirigendipuldis orkestrile juba tuttav Andrei Tšistjakov, ettekandel Raimo Kangro Flöödikontsert Jaan Õunaga ja Dvořáki 5. sümfoonia; 25. oktoobril Ravil Martõnov, kaasas Tšaikovski Viiulikontsert Nana Jašviliga ja Šostakovitši 10. sümfoonia, ning 15.–16. novembril Tartus ja Tallinnas Bulgaaria dirigent Alipi Naidenov.
Peadirigent oli ERSO ees taas 22. novembril, ettekandel Tšaikovski „Romeo ja Julia”, Rahmaninovi „Rapsoodia Paganini teemale”, solistiks 1969. aastal Tallinnas üleliidulise pianistide konkursi võitnud Arkadi Sevidov, ja Schuberti 9. sümfoonia C-duur. Neid kontserte arvustuses kõrvutades avastas Kristel Pappel omamoodi seaduspära, et „mõjuvaimalt esitati õhtu viimane teos” (vastavalt: Šostakovitši 10. sümfoonia, dirigent Ravil Mar­tõnov, ja Tsvetanovi 3. sümfoonia, dirigent Alipi Naidenov). Orkester ja dirigent hoidsid ettenägelikult jõudu kokku — kas „orkestrandid vajasid laval lahtimängimist või pöörati proovidel peatähelepanu just sümfooniale”? 22. novembril (dirigent Peeter Lilje) kujunes Pappeli sõnul põhiteoseks „mängutehniliselt nõudlik ja tõlgenduslikult keeruline” Schuberti sümfoonia C-duur (D 944). „Kuulaja meelest seisab põhiline probleem selles, kuidas ühendada Schuberti muusika kammerlik-lüüriline olemus ja C-duur sümfoonia püüdlemine suurejoonelisuse poole. Lilje tõlgendus suutis veenda sümfoonia terviklikkuses, samas jäi alles kõik schubertlik, selles suhtes õnnestusid eriti esimesed osad. Huvitav, kui tavaliselt leitakse selles sümfoonias ühispunkte Beethoveni loominguga, siis Lilje tõlgenduses ennustas II osa tõsidus pigem Brahmsi.”7

Hilissügisel oli peadirigent kontsertidega Tšehhoslovakkias, samal ajal oli Tallinnas itaallane Sergio Lauricella, kes on ajalukku läinud pigem heliloojana, ent juhatas siin ERSO ees Busoni teost „Sarabande and Cortège”, Beethoveni Klaverikontserti nr 4, solistiks dirigendi kaasmaalane Mario Delli Ponti, ja Brahmsi 1. sümfooniat. ERSOga töötasid samal ajal veel Eri Klas ja Vello Pähn. Kuigi Pähn oli ERSOt juhatanud juba varemgi — 1982. Tartus ja 1983. aastal Ukraina turneel—, avas tema kontsert 6. detsembril siiski uue abonemendi „Eesti noored dirigendid”. Anneli Unt leidis arvustajana mõlemal õhtul tunnustusväärset. Eri Klasi toonasest koostööst ERSOga pidas ta kaalukaimaks Sibeliuse Viiulikontserti: „ERSO osa seekordses ettekandes võib kordaminekuks pidada, see oli tõeline solisti ja orkestri koosmäng, ilus muusikaline tervik. Julgen arvata, et Tretjakovi-Klasi oma oli üks paremaid Sibeliuse viiulikontserte, mis meie kontserdisaalis kõlanud. Kontserdi teist teost, Gustav Holsti süiti „Planeedid” suurele sümfooniaorkestrile mängiti Tallinnas esmakordselt. Teos tundus natuke pikale veninud ja tühjavõitu, muusikalisi ideid ju oli, aga arendust peaaegu üldse mitte.” Vello Pähna kontserdist ERSOga Tallinnas arvab Unt: „Pähn on hea tervikutajuga, muusikalist dramaturgiat tunnetav, töös orkestriga täpne ja põhjalik. Schumanni sümfooniat oli põnev kuulata — selles oli romantilist hoogu, tundelisust, ka rohkesti toredaid detaile. Kaunilt kõlasid Schumannile nii omased laululised teemad (eriti puhkpillide soolod). Oli näha, et noorel dirigendil on dünaamilised vahekorrad täpselt paika pandud (eredad vaskpillide ja keelpillide kontrastid IV osas), kõik detailid läbi mõeldud (kui ilusad lõpud osadel!). Ja orkester ei jäänud võlgu — mitte alati ei kuule ERSOlt nii head mängu ega näe mängijais sellist musitseerimisrõõmu.”8
Kaks järgmistki kontserti jäid ühe arvustaja valgusvihku. „13. ja 20. detsembri ERSO sümfooniakontserdid olid veidi tavatud, kaks kontserti järjest ilma sümfooniata ja pealegi koosnesid mõlemad kavad suhteliselt harva mängitavatest teostest,” kirjutab Mare Põldmäe. Esimesel juhatas Lilje Rahmaninovi Klaverikontserti nr 4 Peep Lassmanniga ja Tobiase kantaati „Johannes Damaskusest” (solistid Kaie Konrad, Marika Eensalu, Ivo Kuusk, Voldemar Kuslap, Teo Maiste ning ETV ja ERi segakoor), kuid „õhtu ei tõusnud kahjuks tavalisest reakontserdist oluliselt kõrgemale, kuigi ajuti õnnestus kuulaja jaoks päris pingeline atmosfäär luua. Tore, et lisapalana, mis sümfooniakontserdil iseenesest küllalt haruldane nähtus, kõlas suurejooneliselt ja jõuliselt „Sanctus” Tobia­se oratooriumist „Joonase lähetamine,” võtab Mare Põldmäe kokku.9
Kuigi Tobiase 100. sünniaastapäeva puhul oli „Sanctus” kõlanud varem 25. mail 1973 Neeme Järvi käe all ja kordamiselegi tulnud, valmistati see nüüd ette üksnes lisapalana esitamiseks. Ettekande toonase initsiaatori Vardo Rumesseni kirjapandust selgub, miks täitus soov tähistada 75 aasta möödumist oratooriumi esiettekandest Leipzigis poolsalaja: „Tollal ei olnud võimalik sellise suurteose ettekandest isegi mitte unistada, aga et ERSO kontserdi kavas oli Tobiase kantaat „Johannes Damaskusest”, siis oli dirigent Peeter Lilje nõus selle kõrval esitama ka „Sanctust”. Selgus, et nii erakordne asi vajab kõrgemal pool ametlikku kinnitust. Algas lõputu läbirääkimiste jada, milles osalesid Filharmoonia kunstiline juht Boriss Parsadanjan, Heliloojate Liidu juhatuse esimees Jaan Rääts, EKP KK kultuuriosakonna juhataja Tiit Koldits ja kultuuriminister Johannes Lott. Keegi neist ei julgenud võtta vastutust „Sanctuse” esitamise eest, mis võinuks põhjustada poliitilise skandaali”.10 Ettekanne võis lõpuks toimuda tingimusel, et seda kavas ei nimetata ega afišeerita. Ent sellest hetkest algas pikk ja pingeline teekond läbi viie hooaja tervikesituseni, mis kõlas kevadel 1989 otsekui „sümboolne ettekuulutus Eesti peatsest vabanemisest võõrvõimust”.11
Põldmäe hinnangul oli Ravil Mar­tõnov, kavas Chaussoni poeem ja Sarasate „Fantaasia” Zorja Šihmurzajeva soleerimisel ning Raveli „Suursugused ja sentimentaalsed valsid” ja 2. süit „Daphnis ja Chloë”, leidnud meie orkestriga päris hea kontakti ja saavutanud tänu sellele „küllaltki väheste väliste vahenditega soovitud tulemuse”. Vähem paelusid Põldmäed Raveli valsid, „kuigi siingi oli toredaid leide järskude kontrastide väljatoomisel ja tämbrite vastandamisel”.12

Vana-aasta sümfooniakontsert viis ERSO ja Peeter Lilje 27. detsembril tagasi Valka; järgnes sama kavaga (Mozarti Sümfoonia B-duur, KV 182, Klaverikontsert c-moll, KV 491 Kalle Rand­aluga ja Schuberti 5. sümfoonia) kontsert Võrus, Tartus ja Tallinnas. Valga kontsert on asjaosalistele hästi meelde jäänud, sest „kui Kalle mängis Mozarti kontserdi esimest osa, kustus saalis valgus. Orkester saatis teda pimeduses niikaua, kui kellelgi oma partii meeles oli, ja pärast seda lõppes lugu, nagu kana lend. Järgnes mõni sekund haudvaikust… Ja järsku kostis pilkases pimeduses Debussy „Süürinks”, mis mõjus sellel hetkel nii sürrealistlikult, et hing tahtis rinnust välja hüpata”, on meenutanud Mati Lukk, jätkates: „Jääb vaid üle vaimustuda Samuel Sauluse erksa ja tundliku kunstnikunatuuri oskusest reageerida viivitamatult olukorras, kus enamikku saalisviibijaist ja mängijaist oli halvanud paanika.”13 Orkestri inspektori Rein Mälksoo mäletamist mööda oli üks kopamees õhtul veel kraavi kaevanud ja kaabli läbi lõiganud, nii et pool linna oli jäänud pimedusse.14 Ka Tallinnas intsidentideta kulgenud kontsert oli elamuslik: „ERSO kava lõpunumbris, Schuberti sümfoonias nr 5 B-duur tegi rõõmu orkestri soe, läbipaistev ja paindlik kõla. Põnev oli kuulata, mis muusikas toimus! I osa peateema justkui tahtnuks lendu tõusta delikaatselt, ent kindlalt kaheksandike foonilt, siin nagu teisteski osades nauditi detaile, peatamata seejuures muusika muretut kulgemist. (—) Ilusamat ja lootusrikkamat eeltakti uuele aastale võisid muusikaaustajad vaevalt soovida,” tunnustas Kristel Pappel.15

1985. aastal tuli osal ERSOst lavale minna kohe esimesel päeval, et Eesti Raadio „Näärimuusika” õhtukontserdil Lilje dirigeerimisel ette kanda Kalle Randaluga Mozarti Klaverikontsert Es-duur (KV 271) ja Leili Tammeliga Berliozi vokaaltsükkel „Suveööd”. Järgminegi ülesastumine ootas ringhäälingus — 12. jaanuaril tulid ERSO stuudiotunnis ettekandele Eduard Oja „Mere laul” ja Dvořáki Tšellokontsert h-moll op. 104, solistiks Natalja Gutman.
Esile tõsta tuleb 17. jaanuari kontserdikava — Brahmsi Klaverikontsert nr 1 d-moll Kalle Randaluga ja Mahleri 1. sümfoonia. Kiitnud Randalu mängu isikupärast vaimsust ning tema klaverikõla imelist selgust ja sügavust, märgib Merike Vaitmaa samas kriitiliselt: „ERSO mäng ei küündinud tema parimate Brahmsi-esitusteni (sümfooniais) ei nooditeksti ega väljenduse täpsuselt, mistõttu enamasti ei tekkinud õiget partnerlust solistiga.” Ent kuulanud Mahlerit, tõdeb ta siiski: „Elav täissaali elektriseeriv esitus on ikka elus asi! (—) Peeter Lilje repertuaaris on see teine Mahleri sümfoonia pärast möödunud hooajal mängitud neljandat, mis, välja arvatud vokaaliga lõpuosa, kõlas niisama sündmuslikult kui nüüd esimene. Julgen väita, et Lilje Mahleri-tõlgendused on parimad, mida Estonia kontserdisaalis kuulda võidud, vähemalt sõjajärgsel ajal, väga tõenäoliselt aga üldse Eestimaal.”16
Hästi õnnestus ka ERSO koostöö Andrei Tšistjakoviga 31. jaanuaril, ettekandel Elleri sümfooniline pilt „Varjus ja päikesepaistel”, Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur op. 6 Grigori Žisliniga ja Berliozi „Fantastiline sümfoonia”. Ines Rannap jäi esitusega rahule: „Žislin hindab kontserdi tehnilist üleolekut demonstreerida võimaldavaid lehekülgi kõrgemalt kui sisukust ja plastilist käsitamist ootavat meloodia­rikkust. Kummatigi meeldis dirigendi ja orkestri reageerimiskiirus, lahknevusi koosmängus oli nii variantset tempokäsitust arvestades minimaalselt. Pealegi kõlas orkestrisaade varasemate kurbade mälestustega võrreldes väga diskreetselt ja kaunilt.” 17

Veebruaris juhatasid ERSOt Paul Mägi (7. veebruaril noorte dirigentide sarjas) ja Roman Matsov (21.–22. veebruaril Tallinnas ja Jõhvis), ettekandel Bachi Kontsert klaviirile d-moll Tatjana Nikolajevaga ja Šostakovitši 7. sümfoonia. Paul Mägi juhatatud kontserti kuulanud Ines Rannap küsib retooriliselt, kas dirigent sai programmi ise koostada — tema oli oodanud midagi tuumakamat. Igatahes võinuks see Rannapi arvates „keerduda ühe väärt suurteose ümber. Ei kuulu ju sellesse rubriiki Saint-Saënsi viiulikontsert ega Anti Marguste „Kaksiksümfoonia”, kogu oma särast ja populaarsusest hoolimata ka mitte Gershwini „Ameeriklane Pariisis”. (—) Paul Mägisse suhtutakse heatahtlikult, temalt loodetakse palju ja pole kahtlust, et ta seda usaldust õigustab — kui seekord mitte sajaprotsendiliselt, siis järgmisel korral kindlasti. Eelkõige tuleks tal päästa valla endas peituvad fantaasia- ja tundevarud”.18
Kahe külalisesinemise vahel Venemaal tõi Lilje kodupubliku ees ERSOga 16. veebruari kontserdil esiettekandele Jaan Räätsa 8. sümfoonia. Kultuurilehe uudisnupp annab teada, et „seetõttu oli Raadioteatri [kontserdil] publiku hulgas tavalisest rohkem heliloojaid ja muusikateadlasi” ja „publik võttis uue helitöö väga soojalt vastu”.19
Viimasel veebruariõhtul tuli Lilje dirigeerimisel esiettekandele Raimo Kangro avamäng „Helin”, mille järel oli kavas Šostakovitši Viiulikontsert nr 1 Oleg Krõssaga ja Bachi „Magnificat”, kus olid kaastegevad solistid Mare Jõgeva, Laine Mustasaar, Jānis Sprogis, Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor. Ines Rannap tõstatas arvustuses selle kontserdiga seoses „habemega ja lahenduseta probleemi”— suur töö tehakse ära vaid üheks esituseks: „Vokaalsümfooniliste teoste esitamise tase on meil üsna kindlaks kujunenud, oleme sellega rahul, sest mitmed objektiivsed põhjused lihtsalt ei lase rohkemat nõuda. [Kuigi iga interpreet teab imehästi, kuidas tema esitusmeisterlikkus progresseerub iga uue lavakogemusega.] (—) Nudides ülinõudlikkuse taas keskmiseks, tõdegem: „Magnificati” oli hea kuulata, lausa võrratult kauniks ja laitmatuks osutus Laine Mustasaare kahekõne flöödiduetiga (Jaan Õun ja Tauno Saviauk); võimsaks ja kaasahaaravaks viimane koor. Kui trompetite kõla alguses mõningat räigust ilmutas, siis hiljem säras see küll ebamaise hiilgusega.”20 Dirigent ise oli kriitilisem: „„Magnificati” ettekannet ei saa ma mingiks eriliseks õnnestumiseks pidada: proovis õnnestus võrdlemisi hästi, aga kontserdil oli ansamblilisi ja intonatsioonilisi loginaid… Aga see oli mulle heaks kooliks, sest nädal hiljem tuli mul sama teost juhatada n-ö kohustusliku teosena Moskvas.”21

4. ja 5. märtsil juhataski Lilje oma repertuaari esimest Bachi vokaalsümfoonilist suurvormi Moskva konservatooriumi suures saalis, laval ÜRi ja KTV suur sümfooniaorkester ja koor. ERSOga jätkas Bachi liini Juozas Domarkas — 13.–14. märtsil oli Tallinnas ja 15. märtsil Tartus ettekandel Missa h-moll, kaastegevad solistid Kaie Konrad, Laine Mustasaar, Konstantin Pluž­nikov, Leonid Savitski ning ETV ja ERi segakoor. Märtsis juhatasid ERSOt veel kaks külalisdirigenti — 21. märtsil Pavle Dešpalj Jugoslaaviast ja 28. märtsil Vitali Katajev. 4. aprillil jätkas sarjas „Eesti noored dirigendid” Jüri Alperten. „Kümmekond aastat tagasi poleks niisugune abonement tulnud kõne allagi, praegu on meil aga perspektiivikaid dirigente rõõmustavalt palju. Šostakovitši sümfoonia võimaldas nii Alpertenil kui ka orkestril tuua esile kõik taotlused,” kiitis Ines Rannap.22 Omamoodi huvitav on see, et kui Neeme Järvi ja tema eeskuju järginud Lilje õpingute lõpetamist Leningradi konservatooriumis lahutab paar aastakümmet, siis Liljelt saadud innustusel on kindlasti oma osa 1980. aastatel tärganud dirigendibuumis — 1985. aastal sai Leningradi konservatooriumis Ilja Mussini käe all dirigendidiplomi Jüri Alperten, 1981.–1986. aastal läbis Jansonsite klassis stuudiumi Vello Pähn ning 1990. aastal sai diplomi Ravil Martõnovi õpilane Arvo Volmer; neist kaks viimast olid Lilje enda õpilased Tallinna konservatooriumis. Alperteni puhul leiab aga Ines Rannap, et tema suureks plussiks oli teoste juhatamine peast: „Viimasel ajal ei mäleta olevat näinud meie dirigentide nii hoolikat kontserdiks ettevalmistust, mis võimaldanuks jätta partituuri lava taha. Peast juhatamine tähendab kahtlemata esitatava äärmiselt põhjalikku tundmist, süvenemist kõigisse detailidesse ja väga täpselt läbi mõeldud nõudmisi orkestrile. Üldiselt näib, et muusika elab Alpertenis endas mõneti intensiivsemalt kui reaalses teostuses: oma ideaalkujutlusest puudu jäävaid komponente n-ö juurde mõeldes rahuldub ta ehk vähemaga, kui võiks.”23
Lilje viis seejärel ERSO tagasi suurvormide lainele. 11. aprillil kõlanud Verdi Reekviemi ettekanne (solistid Mare Jõgeva, Marika Eensalu, Henrik Krumm, Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor) „tekitas väga vastuolulisi muljeid, esitus pakkus äärmuslikke kontraste, sundides kord oma täiuslikus kõlas ja ansamblilises üksteisemõistmises lausa hinge kinni pidavalt kuulama ning hävitades hetke pärast lummuse kõige tavalisema tehnilise praagiga. Esituses oli siiski tunda tervikutaotlust, kulminatsioonid ja tempod olid täpselt paika pandud, aga juhuslikkusi oli ehk kraadi võrra liiga palju”24, arutlesid nn valvekuulajad leebelt. Korduskontsert Tartus jättis Kalle Loonale „üldiselt sümpaatse mälestuse”, ehkki järgmisest ettekandekorrast ootas ta „intensiivsemat ja jäägitumalt rahuldavat musitseerimist, mis meie vabariigi taset arvestades on täiesti mõeldav”.25
Ilmselt olid Lilje mõtted juba Prokofjevi „Tuliingli” juures, mida ta pidi juhatama Soome Rahvusooperis. Verdi Reekviem jäi talle hooaja viimaseks esinemiseks Estonia kontserdisaalis. Juhatada oli veel „ERSO stuudiotund” —
kavas Artur Lemba Klaverikontsert nr 3 ja Dvořáki 9. sümfoonia.
Soomest naastes ootas Liljed ees mahukas plaadistamiskava ERSOga — Tambergi „Amores”, Sumera 2. sümfoonia, Elleri Viiulikontsert Viktor Pikaizeniga ja 1. sümfoonia, lisaks lubadus esineda Tallinna vanalinna päevadel Raekoja platsil ja kolm traditsioonilist kontserti Pärnu festivalil juulis.26 Kogu hooajale tagasi vaadates oli Lilje enim rahul Mahleri 1. ja Tubina 4. sümfooniaga. Lilje ammune unistus juhatada Brahmsi sümfooniaid — kõiki nelja — oli tehtud, mõnda neist oli ta juhatanud isegi mitmel korral: „See muusika istub mulle ja orkestrile ka.”27

Kevadkuud jäid ERSOl peamiselt peadirigendi nooremate kolleegide sisustada. 18. aprillil juhatas Paul Mägi, pälvides Anneli Undi tunnustuse: „Eriti köitis kontserdi esimene pool. Juba Sibeliuse „Hällilaul” Ester Mägi laule sisse juhatamas oli võrratu leid. (—) Kontserdi kõrghetkeks kujunes R. Straus­si oboekontserdi esitus. Esimesed osad lausa hiilgasid solisti ja dirigendi vastastikust mõistmist; groteskne finaal jäi ehk lõpuni ammendamata.”28
Mai alguse kavavalikut mõjutas Teises maailmasõjas liitlasvägede poolt saavutatud võidu 40. aastapäeva tähistamine — mõistagi 8. mai pidulikul kontserdil linnahallis, mille kirju programmi jaoks oli Eino Tambergilt tellitud „Ballaad sõdurist”. Vaadanud nädalapäevad varem ENSV Riiklikus Draamateatris Dudarevi näidendi „Reamehed” esietendust, tunnistas helilooja, et muutus kurvaks, kui mõtles selle lummava mõju all oma „Ballaadile”: „Teema oli ju sama, aga resultaat ei jõudnud ligilähedalegi sellele tundejõule ja aususele, mida olin kogenud Draamateatri etendusel.”29
ERSO järgmine, 11. mai kontsert märkis sama tähtpäeva — Šostakovitši 9. sümfoonia järel tuli Vello Pähna dirigeerimisel esiettekandele Mati Kuulbergi oratoorium „Elu nimel”. Eks otsis Kuulbergki tellimusteosele sügavamat inimlikku tähendust, hoolimata mõistmisest, et „muusikaga sõda ära ei hoia. Aga mõtlema panna võib küll”. Suurimat ohtu nägi helilooja selles, „et meie kaasaegne kipub ükskõikseks muutuma kõigi ja kõige vastu (…). Ükskõiksusest üles raputada — tundeid-mõtteid ergutada — võib-olla muusika suudab seda”.30
ERSO noorte dirigentide sarja lõpetas 16. mail Toomas Kapteni debüüt. „Toomas Kapteni juhatamislaadi lakoonilisust ja konkreetsust arvestades on isegi pisut üllatav nii nappide žestide suutlikkus mobiliseerida pillimehi ja anda muusikale piisavalt liikumisimpulsse. Pealtnäha end tundehoitult ja lapidaarselt avaldavana suudab Kapten siiski orienteerida kuulajat oma loomulike ja selgete interpretatsiooniliste ideede suunas ja paneb nii unustama tema natuke puised käed. Ladusalt ja laitmatult kõlas Mendelssohn-Bartholdy sümfoonia nr 4; piisavalt hoogu ja rütmikust jagus Räätsa kolmandale sümfooniale, Ibert’i sümfooniline süit „Pariis” pakkus uudsuse põnevust ja lustakat programmi jälgimist; Bruchi viiulikontsert laskis aga üle mõne aja nautida taas Anu Järvela temperamentset ja virtuooslikku mängu,” jäi Ines Rannap rahule. 31
Nädal hiljem ning järgmisekski ülesastumiseks 5. juunil Raekoja platsil vanalinna päevadel tõusis dirigendipulti taas Vello Pähn, sedapuhku esinemiseks ERSO solistidega: Mati Kärmas, Jaan Õun, Kalev Velthut, Teet Järvi ja Allar Kaasik ning Kalle Kauksi.
Päev hiljem seisis Helsingist naasnud Lilje ERSO ees eesti klassikaga: Elleri „5 pala”, Tubina Kontrabassikontsert Mati Lukiga ja 4. sümfoonia. „Sümfoonia seekordne ettekanne oli nii dirigendile kui ka orkestrile eelkõige haarav koosmusitseerimine, mis mõjus kuulajaskonnale otse lummavalt oma romantiliste tundepuhangute ja väljendusliku siiruse ning otsekohesusega. Tuleb täit tunnustust avaldada nii dirigent Peeter Liljele, kellele see kujunes tema senistest Tubina tõlgendusist ehk kõige õnnestunumaks, ja orkestrile, kes andis oma parima,” ei hoidnud Vardo Rumessen kiitust kokku.32
Traditsiooniliselt lõpetasid ERSO hooaja kontserdid Pärnu muusikafestivali — nii 1. kui 10. juulil oli dirigendipuldis Peeter Lilje, solist avamisel Viktor Tretjakov ja lõpetamisel Lauri Väinmaa. Tretjakov esines ka Tallinna publiku ees — 3. juunil NSVL Riikliku Kammerorkestriga Lagedi kultuurikeskuses ja järgmisel õhtul soolokontserdiga raekojas. Nii sai Ines Rannap rõõmustada ja kurvastada korraga: „Viktor Tretjakovi gastroll — ta mängis ka Pärnus ERSOga Mendelssohn-Bartholdy kontserti — oli hooaja üks väljapaistvamaid sündmusi. Viiuldaja kuulub nende interpreetide hulka, kes keeravad sinus kõik segi, kellega tahad polemiseerida ja samas ühes hõisata, kes ei jäta iial ükskõikseks ja keda ihkad ikka jälle kuulata. Niisuguseid leidub kurvastavalt vähe.”33

Hooaja lõpus tõdes Lilje, et „kui tahad ennast proovile panna, näha, milleks oled võimeline, siis on kõige õigem koht oma orkestri juures. Kodus saab siiski mõnikord, kui teos nõuab, teha tavalisest rohkem proove. Mujal tuleb rohkem kompromissidele minna”. Optimistlikumalt kõlas ka orkestriga seonduv: „Saime uued vaskpillid. Konkursid näivad muutuvat korrapäraseks. Et orkestril oleks võimalus näidata ennast ka väljaspool meie maad, on vara lubada, Soomes tunti meie vastu huvi küll.” Ent osa probleeme püsis muutumatuna: „Kurnab töötegemise hallus. Salvestame peamiselt eesti muusikat. Ei saa olla, et mängime kümmet uut eesti teost ja kõik kümme on ka väga head. Võib-olla jääb põhirepertuaari kümnest üks.”34 Aga kõik muutub, juba paari aasta pärast oli „ERSO stuudiotunni” mobiilsust ja suurt auditooriumi kiitev Lilje mures, et „kahjuks pakuvad eesti heliloojad uudisloomingut üha vähem”.35

Järgneb.

Viited ja kommentaarid:
1 Sirje Kuusk 1984. Interpreedilood. Peeter Lilje. — Sirp ja Vasar, 14. IX.
2 Sealsamas.
3 Oleg Sapožnin 1984. [Intervjuu.] Uus hooaeg filharmoonias. — Sirp ja Vasar, 5. X.
4 René Hammer 1984. [Intervjuu.] ERSO: Hooaeg algas Leningradis. — Kodumaa, 17. X.
5 Virve Normet 1984. Kolm õhtut järjest. — Sirp ja Vasar, 12. X.
6 Lepo Sumera 1994. [Intervjuu.] Uue tee lävel. — ETV.
7 Kristel Pappel 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. XII.
8 Anneli Unt 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 14. XII.
9 Mare Põldmäe 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 28. XII.
10 Vardo Rumessen 2008. Joonase sõnum. — Varrak, lk 105.
11 Vardo Rumessen 2008. Joonase sõnum. — Varrak, lk 20.
12 Mare Põldmäe 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 28. XII.
13 Vestlusest Mati Lukiga, 12. IV 2018.
14 Tiina Mattisen 2011. ERSOst, tänuga. — Sirp, 15. XII.
15 Kristel Pappel 1985. Aastalõpukontsertidelt. — Sirp ja Vasar, 11. I.
16 Merike Vaitmaa 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 25. I.
17 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 8. II.
18 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 22. II.
19 Esiettekanne raadioteatris. [Laiendatud pildiallkiri.] 1985.— Sirp ja Vasar, 22. II.
20 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 8. III.
21 Merike Vaitmaa 1985. Vastab Peeter Lilje. — Teater. Muusika. Kino, nr 9.
22 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. IV.
23 Rannap, sealsamas.
24 Valvekuulajad [Pseudonüüm] 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 26. IV.
25 Kalle Loona 1985. Verdi „Reekviem”. — Edasi, 27. IV.
26 Peeter Lilje 1985. [Intervjuu.] Mis on valmis, teoksil, kavas? — Sirp ja Vasar, 26. IV.
27 Merike Vaitmaa 1985. Op. cit.
28 Anneli Unt 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 1. V.
29 Tiina Mattisen 1985. Elu nimel. — Sirp ja Vasar, 9. V.
30 Tiina Mattisen 1985. Op. cit.
31 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 24. V.
32 Vardo Rumessen 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 14. VI.
33 Ines Rannap 1985. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 12. V.
34 Merike Vaitmaa 1985. Op. cit.
35 Peeter Lilje 1987 [Intervjuu.] ERSO stuudiotund. — ETV, 19. XII.

Režissöör Janno Jürgensi esimene täispikk film „Rain” pidi esilinastuma 20. märtsil, kuid elul olid teised plaanid. Omamoodi vimkana haakub see viltu vedamine ka filmi enda süžeekäikudega. „Rain” puurib tarmukalt meheks olemise tahkusid ühes perekonnas, läbi põlvkondadevahelise dünaamika. Aastaid ära olnud rahutu ja isepäine Rain maandub ühtäkki taas oma kodus. Varateismelisele, 12-aastasele Atsile saab Rain oma karge natuuriga uueks eeskujuks, autoritaarne isa Kalju arvaks aga Raini pigem mahakandmisele. Omal ajal pages Rain sündmustevaese ja ilmetu väikelinnaelu eest rokkmuusikasse ja selles maailmas — meri alati põlvini — möödus kogu tema noorus. Koju jõudes on tal turjal juba kolmkümmend aastat, aga paistab, et need pole aidanud ja poisist pole õiget meest sirgunud. Elumere lained käivad nüüd aga juba üle pea ja ühtäkki tuleb ujuma õppida. Rain sunni peale õppida ei taha. Rain tahab lihtsalt olla.

Septembrisse lükkunud esilinastust oodates on paras aeg põhjalikumalt uurida, mida tahab ja taotleb selle filmi ja oma tööga „Raini” režissöör Janno ise.

 

Kas esimese täispika filmi valmides on seljataha jäänud mõnus orgaaniline kulgemine või hoopiski üks korralik võitlusretk?

„Raini” valmimisprotsess on olnud väga pikk. Esimese idee esitamisest on nüüdseks möödunud seitse aastat. Olen seda filmi ühel või teisel kujul kogu aeg eneses kandnud ja ega ta enne ametlikku esilinastust kuskile ka kao.

„Raini” tegemisel on küll ette tulnud mitmeid tagasilööke, kuid kõige raskem on olnud just see ootamine. Ma poleks eales osanud arvata, et viimase takistuse põhjustab miski niivõrd globaalne. Selline see olukord aga on — „Rainil” tuleb veel kuus kuud oodata.

Filmi tegemine ise on olnud perioodina väga inspireeriv ja sellest pole midagi keerulist välja tuua. Mitme aasta peale jagunenud võtteperioodil sai küll mõnikord lund ja teinekord päikest oodatud, kuid tegemine ise on olnud puhas lust.

 

Kas karantiini ajal pannakse ka „Rain” rahulikult riiulile istuma või sätitakse teda veel siit ja sealt enne suure publiku ette toomist?

Eks ilmselt ikka kohendame veidi visuaalefekte ja korrigeerime heli. Üldiselt proovin siiski  jätta ta selleks kuueks kuuks rahule, nii et vahepeal ise ka ei vaata. Praegune ooteperiood on hea aeg tegelemaks sellega, et „Rain” leiaks oma koha ka mujal maailmas. Aeg otsida müügiagente ja filmifestivale, kus „Rain” hiljem oma teekonda jätkata saaks. Jääb vaid üle loota, et filmitööstuse masinavärk praeguses olukorras päris kokku ei varise.

 

Kui oluline üldse on sulle kui eesti režissöörile rahvusvahelistele filmifestivalidele jõudmine? Võrreldes filmi kohaliku kinopubliku ette jõudmisega, milline kaal sellel on?

Ennekõike on oluline ikkagi kodupublik, oma inimene ja Eesti kinolevi. Seejärel tulevad filmifestivalid, mis on justkui lisaboonus. Nii peaks see olema ja on ka minu puhul. Eesmärgiks on just kodupublikule kuidagi naha alla pugeda, aga filmifestivalidel tähelepanu saamine on tähtis võimalike tulevaste koostööde aspektist. Esimesel filmil on lõppude lõpuks ju üks eesmärk — tagada rahastus teise filmi jaoks. Kogu filmiga kaasnev tähelepanu, olgu siin või väljaspool, aitab seda eesmärki realiseerida.

 

Meie kinopublikut kõnetab film juba seetõttu, et igast Eesti väikelinnast leiab ühe Raini. Kuidas aga sattus selline tegelaskuju kõikideks nendeks aastateks elama sinu loomeilma?

„Raini” loomise lähtepunkt on mulle väga südamelähedane. See idee hakkas kerima püüdlusest mõista oma vanema venna raskemeelsuse tagamaid. Minu lühifilm „Distants” (2012) oli sellele  teemale omamoodi sissejuhatuseks, tegelesin seal isa ja poja konfliktiga. „Raini” puhul tahtsin rääkida aga loo vendadest.

Teadsin kohe alguses, mida öelda tahan. Samas on see, milliseks „Rain” lõpuks arenes, aastaid kestnud meeskonnatöö tulemus. Koos kaasstsenaristi Anti Naulaineniga arendasime „Raini” lugu läbi aastate Võsu maamajas nädalavahetustel töötades ning seminaridel Prantsusmaal, Poolas ja Rumeenias. Olen Antiga alates 2012. aastast koostööd teinud ja mulle meeldib mõelda, et meid ühendab eriline loominguline side.

 

„Rain” tabab kõnekalt eesti mehe olemust. Kas oled mõelnud, kuidas see meile harjumuspärane ja omane
natuur hakkab rahvusvahelistel festivalidel seigeldes välispublikule mõjuma?

Lähtusime „Raini” tegelasi kirjutades sisetundest ja inspiratsioonist, mida pakkus meie endi elu. Kujutasime neid mehi nii ausalt, nagu oskasime. Haarasime materjali oma lapsepõlvest ja ümbritsevatest inimestest. See kõik kandus väga loomulikult filmi üle.

Meie kultuuriruumist väljaspool asuvaid inimesi on pannud need meestegelased muigama. Nii „Raini” Poolast pärit monteerija kui ka minu hispaanlasest kolleeg ei saanud aru, miks see keskealine Rain selline laps on ja justkui nii rumalalt käitub.

 

Milline mees Rain oma käitumisega sinu enda silmis on, kas iseenda või ühiskonna ohver?

Ma arvan, et mõlemal on siin oma roll mängida. Ühest küljest pole Rainis justkui piisavalt meest. Kui ta oleks tugevam isiksus, siis võib-olla suudaks ta end sellest kõigest välja murda ja edasi liikuda. Selles mõttes lasub Rainil endal süü oma olukorra pärast. Kuid Rain on selline, nagu ta on, passiivne ja nõrk oma tundlikkuses. Seejuures on Raini oluliselt kujundanud aeg, milles ta sündinud ja kasvanud on. Kuigi see film ei anna täpseid ajaraame, on Raini põlvkond Eesti inimesele tunnetuslikult lihtsasti ära tuntav. See on põlvkond, mis seitsmekümnendate või kaheksakümnendate lõpus oma noorust nautis ja üheksakümnendatele jalgu jäi. Eesti väikelinnades, näiteks Haapsalus, oli elu siis täiesti teistsugune, kui ta on praegu. Toonane ühiskond ei soosinud õrnade meeste roosilist teismeiga. Nii on Rain oma õlul kandud aega, mis kujundas tema loomuse selliseks, nagu see on.

 

Raini muudab mehena justkui nõrgemaks see, et tal puudub eneseteostuse vajadus. See on eelnevalt toimunud drastilises ühiskonna muutuses nagu „tõlkes kaduma läinud”. Kas sinu silmis kuulub eneseteostus asendamatu komponendina tõelise mehe definitsiooni juurde?

Selle filmi puhul huvitas meid eneseteostuse probleem väga. See tekitaski konflikti Raini ja tema isa Kalju vahel, kelle silmis peab õigel mehel plaan olema. Minule on Raini passiivsus väga sümpaatne. See vastumeelsus hoiaku suhtes, et kogu aeg peab midagi tegema ja millegi poole liikuma. Mulle tundub huvitav selline vabaduse võimalus, kus saab lahti ja minna lasta. Inimest ei pea alati ümbritsema jäik raam. Vabaduses saavad asjad omal viisil ise teostuda.

Režissööri ja stsenaristina oli korralik väljakutse anda edasi lugu passiivse peategelase kaudu. Mitte keegi ei taha ju iseenesest vaadata filmi passiivsest luuserist, kes end kuskil väikelinna keldris täis joob ja ennast haletseb. See ei ole ju kuigi sümpaatne.

      Stsenaristi Antiga selle väljakutse kallal töötades sai selgeks, et tegelikult on väga põnev, kuidas „Rain” teeb vendade loona neist äraspidise tandemi. Selles filmis on hoopis väikevend Ats aktiivne pool. Tänu sellele mõnusale tasakaalule saime rääkida passiivse natuuriga Raini loo.

 

„Rainis” esineb läbivalt ja kõnekalt üks metafooriline motiiv, vesi oma erinevates olekutes. Vesi jääb keemiliselt koostiselt samaks, olenemata sellest, millise vormi ta ümbritsevas keskkonnas reaktsioonina võtab. Sama kehtib „Raini” meesliini puhul. Isa Kalju on jäiselt lõikav, Ats on ülevoolavalt lustlik ja Rain tahaks lihtsalt kuhugi õhku haihtuda, kuid sajab kõigi pahameeleks taas kaela. Kolm erinevat generatsioonikihistust loovad üksteisele ümbritseva keskkonna, erineva õhustiku ja ka elamise vormid, kuid perekonna meesliin jääb oma olemuses ikkagi samaks. Või siis mitte? Kas sinu arvates on inimesed üldse suutelised oma loomust muutma või kohandavad nad üksnes oma hoiakuid ümbritseva suhtes, nii et teisenevad heal juhul vaid nende reaktsioonid?

Vee metafoor on selle filmi mõtestamiseks tähelepanekuna tabav. Juba filmi pealkirja valides käis mul peast läbi mõte, et rahvusvahelises ruumis tähistab see sõna lisaks mehe nimele ka vihma. Algselt oli plaan näidata aastaaegade vaheldumise kaudu just sedasama muutuse aspekti, kuid me ei jõudnud sellega nii palju tegeleda, kui oleks võinud.

Muutumise võimalikkus on olnud põhiline küsimus, mis mind ennast ka väga huvitab. Olenemata tahtest, on see millegipärast väga raske. Sama raske on rääkida, miks see nii on. Kolme põlvkonna kaudu saab seda teemat paremini vaadelda ja ehk isegi mõista. Mõelda selle üle isa Kalju kaudu, kes musta auguna poegi ikka ja jälle enda poole tirib. Kuigi kõik kolm tegelaskuju on täiesti erinevad, kumab neist ühise elemendina läbi raskemeelsus.

 

Filmi meesliini kõrval on „Rainis” ka naistegelased, kes astuvad kindlal sammul välja iganenud stereotüüpidest. Oma iseteadlikkusega seiklevad nad kangelase ja antikangelase lipu all omi radu. Kui teadlikult või ettevaatlikult sa lähenesid soolise tasakaalu loomisele?

„Rainis” ei ole head ja halba, musta ega valgelt. Me tahtsime kõiki tegelasi kujutada inimestena elust enesest. Nende loomine käis intuitiivselt, tunde pealt. Kujutasime naisi enda perspektiivist nii, nagu neid teame. Kogu inspiratsioon on tulnud elust enesest. Näiteks Merilin, see väike metsik tüdruk metsas, on reaalne tükike minu enda lapsepõlvest. Minu mälestustes on see Merilin akna taga koduhoovis seesama tume tegelane, kes hulkus ringi ja sõi mulda.

Me ei pretendeerinud kordagi sellele, et nendest asjadest aru saada. Töötades näitlejate Magdalena Poplawska ja Laine Mäega, otsustasime omavahel, et me ei peagi sõnadesse panema põhjusi, miks need tegelaskujud ühel või teisel moel käituvad. Nii Magdalena kui ka Laine aktsepteerisid seda, et kõikidest nende naistegelaste valikutest ei olegi võimalik täpselt aru saada ja neid lõpuni mõista.

 

Marcus Borkmannil oli väikevend Atsi karakteriga kanda suur roll nii filmi emotsionaalse laengu kui ka töömahu mõttes. Kuidas sa režissöörina seda koormat toetasid?

Lapsed on targad. Minu ülesandeks on neid lihtsalt kaasa mõtlema saada. Režissöörina on mu eesmärgiks suunata neid aktiivselt mõtlema sellele, mis stseenis toimub ja miks sündmused selliselt arenevad. Proovin nende fantaasia tööle panna.

Lapsi sobivatesse rollidesse otsides tegime eelnevalt neljapäevase laagri. Koondasime kokku suure kamba lapsi ja läksime metsa, kus mängisime ja tegime lõket. Minul avanes seeläbi võimalus vaadelda kõrvalt, kuidas nende omavahelised suhted ja jõujooned välja joonistuvad. Samuti saime laagris erinevaid stseene katsetada. Eeltöö lastega oli meil pikk ja põhjalik.

Atsi rolli valitud Marcus on erakordselt tark poiss ja tänu sellele mõjub ka tema karakter mõnusalt veenvana. Temas on tõeliselt palju näitlejaannet, kuid loomulikult tegime eelnevalt ka väga palju proove. Need proovid põhinesid aga peamiselt vestlustel. Lihtsalt rääkisime ja üritasime aru saada, miks me midagi ütleme ja kuidas käitume. Seejärel proovisime selle üha uuesti ja uuesti kõik läbi.

 

Kas loendamatud proovid on hea näitlejatöö eelduseks?

Paljud režissöörid ei usugi väga proovidesse ja lähtuvad pigem kohapeal tekkiva improvisatsiooni impulsist, et saada autentset energiat. Mina siiski usun, et mingisugune plaan võiks olla. Võtteplatsile minnes võib selle plaani muidugi ka ära unustada, kuid see eelnevalt loodud tugi on mulle vajalik.

Varasemate lühifilmidega ma nii palju proovi ei teinud nagu „Rainiga”. Võib-olla sai seda plaani isegi natuke liiga palju ja lõpptulemuses paistab konstruktsioon mõneti läbi. Praegune sisetunne ütleb, et edaspidi liiguksin ma rohkem improvisatsiooni poole ja sellises ulatuses nagu „Rainis” ei ole plaani ilmtingimata tarvis.

Improvisatsiooniga autentset energiat taga ajades tekib palju takistusi. Suurim neist on piiratud eelarve, selle tõttu olid ka meie võttepäevad alati väga tihedad ja pikad. “Raini” mõned võtteperioodid koosnesid iga päev kolmeteistkümnest järjestikusest töötunnist stuudios, kus oli väga palju stseene vaja järjest ära filmida. Võttepäevade koormus kujunes väga raskeks ja seetõttu ei olnud ka improvisatsioonile piisavalt ruumi. Aga kui see spontaanselt toimus, oli tulemus väga tore.

 

Millised argumendid toetasid aga piiratud eelarvega filmi puhul otsust ehitada stuudiosse korter kui „Raini” peamine võttepaik?

Ma juhindusin seda filmi tehes oma lapsepõlvest kogu selle toreduses. See korter, milles lugu hargneb, on ehitatud minu kunagise kodu järgi ja selle planeeringut kasutades. Minu seisukohast tasus see otsus end täielikult ära. Tänu sellele sai sinna korterisse selle hea tunde, avaruse ja nostalgia tasandi.

Otsus stuudiosse ehitada andis võimaluse anda seda maailma edasi palju õhulisemana ja avaramana, kui see tegelikult nendes korterites oli. Anda „Raini” visuaalsele ruumile lapse silmade kaudu avanev mõõde, kellele tundubki kõik palju suurem.

Lisaks ruumikusele arendas kunstnik Matis Mäesalu seda keskkonda veel omakorda edasi, lisades sinna jõulise sinise ja ohtrate potitaimedega omanäolist lõunamaisust. Miski, mille nimel me „Raini” tehes kogu aeg võitlesime, oli see, et filmist ei saaks järjekordne vana ja kulunud ida-euroopa ängi portreteeriv sotsdraama. Kartsime seda igal sammul ja proovisime täita filmi päikeselise atmosfääriga seal, kus võimalik. See oli ka operaator Erik Põllumaa üks põhilisi taotlusi, kes sai stuudios valgust täielikult kontrollida.

 

Tehniliselt keerukad ja mõjuvõimsad kaadrid kuuluvad „Raini” juurde loomupäraselt ja on filmi üks tugevamaid omadusi.

Ma kaldun olema visuaalselt mõtlev inimene. „Raini” esimene ideekavand oli kohe alguses täidetud kirjeldustega, mis andsid edasi atmosfääri, mida püüdma asusime. Alates esimestest kirja pandud lausetest on olnud oluline selle filmi visuaalne maailm ühes detailidega. See, kui roheline on meri ja kui võimsalt õõtsuvad puud tormituules.

Lõpptulemus, see, milliseks „Rain” lõpuks kasvas, õnnestus siiski tänu kunstnik Matise, operaator Eriku ja ülejäänud meeskonna tööle. „Rain” filmina on mitu korda parem ja võimsam kui filmi stsenaarium, millest meil õnnestus kõrgemale tõusta.

 

Kuidas sa tegid otsused ja valikud, et leida need teemaga haakuvad ja võimekad inimesed „Raini” võttemeeskonda?

Kõiki neid inimesi valisin suure hoolega. Operaator Erikuga olime Balti Filmi- ja Meediakoolis kursusekaaslased ja tegime ülikooli ajal koos mitmeid projekte. Siis jäi meie koostöö aastateks soiku. See võib nüüd kõlada kummaliselt, kuid nägin ühel ööl unes, kuidas Erikuga koos mingisuguseid stseene filmime. Saatsin talle Tallinnas rongile istudes „Raini” stsenaariumi. Kui rong Tartu jõudis, oli temalt saabunud jaatav vastus ühes kommentaariga, et ta pole ammu nii läbitunnetatud stsenaariumi lugenud.

Kunstnik Matis oli samuti hästi loogiline valik. Ta on mu lapsepõlvesõber. Oleme mõlemad pärit Haapsalu betoondžunglist. Matis teab täpselt, mida tähendab tunnetuslikult see seinal olevate munarestidega kelder, kus Rain elab. Matis oli ka minu lühifilmi „Distants” kunstnik ja ma olin kindel, et just tema peaks ka „Raini” kunstnik olema.

See ei olnud valiku puhul määravaks, kuid oli omamoodi huvitav kokkusattumus, et Erikul, Matisel ja Antil kõigil on vennad. Mõni neist suhestub rohkem Atsiga, mõni Rainiga, aga igaühel neist on mingisugune isiklik suhe selle vendade teemaga olemas. Niisiis olid nad kõik väga loogilised ja kindlad valikud. Kes siis veel kui mitte just nemad?

 

Päikeselist nostalgiat on sellesse filmi osavalt punutud. Kas ühel väikesel poisil on hea kasvada „Raini” maailmas? Kas selles keskkonnas on Atsile sobivad kasvutingimused, et ta lapsepõlv rõõmus oleks?

Hea küsimus, paneb kohe mõtlema. Selles mõttes, et jah. Ma ei oska paremat maailma väga ette kujutadagi. See on kõige parem nendest võimalikest variantidest, mida mina tean.

Samas ei ole see tegelikult vist nii lihtne. Suuremas pildis on kogu see Atsi positsioon ju ikkagi probleem. See, mis mind häirib, on iseenesest ka põhjus, miks ma “Raini” üldse tegin. Maailm, milles Ats sirgub, ei ole kindlasti oma olemuselt see õige. Probleem seisneb siinkohal konservatiivses maailmakäsitluses, mis seab filmis piirid ja raamid läbi isa Kalju karakteri. Kalju surub „Raini” olustikulisse keskkonda järjepidevalt oma jäiku põhimõtteid ja seisukohti, millega siis kõik peavad kohanema ja suhestuma. See muudab elamise raskeks ja on aluseks pidevale vastuvõitlemisele. Kuid miks see üldse nii on või peab olema?

Ma arvan, et see raskemeelsus on ennast isa Kalju põlvkonna meestesse juurutanud läbi ühiskonna. Kasutasime Kalju poksimisringe kui kujundit, mis iseloomustab selle generatsiooni asjaajamise viise. Nende sitkete konservatiivsete meeste väärtushinnangud sünnivad jõu kehtestamise kaudu. Võib-olla on see hoiak juba tasapisi kadumas. Võib-olla on selline jõujooni mööda ennast kehtestav mehisus tänapäeval väljasurev nähtus.

Kas see on aga hea kasvulava, et ühest poisist sirguks hea mees? Ma arvan, et mitte. Sellel jõu ja jõulisusega asju ajaval põlvkonnal tuleb mõista, milles seisneb tõelise mehe tähendus. Mulle tundub, et asja tuum on hoopiski suutlikkuses ja oskuses näidata oma tundeid, julguses näidata oma õrnemat poolt. Vahest ongi kogu probleem selles, et jääb puudu oskusest oma emotsioone talitseda ja väljendada. Kui kodust seda oskust kaasa ei anta, siis kust või mille põhjal see hiljem tekkima peaks? Paljud seovad oskuse ja suutlikkuse olukordi lahendada intelligentsusega. Inimene peaks olema targem, mõistma paremini ja kontrollima oma minevikutaaka. Kuid see on juba eraldi teema.

Niisiis, sellest aspektist ei pea ma seda maailma õigeks. Kui mõelda, mis nendest meestest pärast „Raini” lõppemist edasi saab, siis on Ats just see tegelane, kellel on mingisugune lootus. Ma loodan, et Ats sirgub meheks juba muutunud väärtushinnangute ja hoiakutega. Loodan, et tema ei kanna enam eneses seda tõelise mehe probleemi, mida on vaja pidevalt lahendada. Loodan, et Ats on jõudnud arusaamani, et jõud ei ole see, mis meheks teeb. See vastus asub kogu selles keerulises maailmas kusagil mujal.

 

„Rain” on põlvkondadevahelisi peresuhteid harutava draamana sinu loometeel loogiline verstapost. Kuidas tunne praegu on, kas jätkad edasises loomes seni käidud teed?

Arvan, et segadust on minu sees veel palju ja seetõttu puurivad ka minu järgnevad filmid inimeseks olemise keerukust. Inimese kujunemine ja kujutamine on teema, mis mind kõige rohkem paelub. Niisiis pole siin mingit kannapööret oodata, jätkan oma teed. Järgmine film, mis käsil on, keskendub hoopiski naistele. Selle keskseks teemaks on õed. Läheme veelgi keerulisemaks.

 

Mida sa „Raini” tegemise kaudu õppisid, nii isiklikus plaanis kui ka režissöörina?

Selle filmi loomise ajal on minus pööraselt suured muutused toimunud. Ma olen täna teine inimene, kui ma olin seitse aastat tagasi. Seda paljuski tänu inimestele, kellega ma „Raini” tehes kokku puutusin, tänu selle teema harutamisele ja kõigile nendele vestlustele, mida on „Raini” tehes peetud.

„Raini” puhul sai kindlasti tehtud mitmeid vigu. Pideva pinge all olles jäi vajaka suutlikkusest teha head nägu ja meeskonnale väsimatult positiivset energiat pakkuda. Ometi peaks see kuidagi võimalik olema.

Ma arvan, et see kõige tähtsam, mida ka erialaselt kogemuse ja teadmisena endaga kaasa võtan, on arusaam filmi tegemisest kui meeskonnatööst. „Raini” tegemine on suunanud mind põhjalikult mõtlema selle peale, kuidas seda inspireerivat alussüsteemi saavutada ja säilitada. Kuidas jõuda selleni, et meeskonda kaasatud inimeste vahel oleks säde ja protsess ise mõnusalt orgaaniline. Filmi tegemisse on kaasatud ju tohutult palju inimesi.

Minu üks edasisi eesmärke on panustada sellesse, et õhkkond selle protsessi ümber oleks jätkuvalt inspireeriv. Mida mina režissöörina saan teha selleks, et järgmiste projektide puhul oleks see kollektiivne vaim veel tugevam? See on mõtlemis- ja õppimiskoht tulevikuks mulle endale.

 

Küsitles ELISE EIMRE

Barthes

Kui Roland Barthes oma autorihonorari asjus kassa juurde jõudis, oli tööpäeva lõpuni jäänud veel mõni minut. „Roland Barthes, kogumiku „Autori surm” autor,” tutvustas Barthes end rutuliselt väikese kassaluugi ees. „Sooviksin oma teose eest saada autorihonorari, kuhu allkiri tuleb panna?”

„Roland Barthes,” imestas kassapidaja, kes autorihonorare välja maksis. „Teie isiklikult?!”

„Mina, mina,” kinnitas Barthes, „teeme nüüd ruttu. Vabandage, aga ma pean veel ühele moeetendusele jõudma.”

„Pange palun siia allkiri,” ulatas kassiir üle leti tühja paberilehe. Roland kirjutas kiiresti alla. „See jääb mulle mälestuseks,” ütles kassapidaja paberit Barthes’i allkirjaga tagasi võttes. „Ikkagi nii kuulus inimene.”

„Aga raha,” imestas Roland.

„Mis raha?” küsis kassapidaja.

„Autori surma” eest,” lausus Roland.

„Selle eest te küll raha ei saa,” lausus kassapidaja.

„Miks?” küsis Roland.

„Sest autor on ju surnud,” vastas kassapidaja. Tekkinud vaikuses oli hetkeks kuulda vaid suure seinakella tiksumist. See seinakell oli seal seisnud juba nelikümmend aastat.

„Aga ma olen ju elus,” naeratas siis Roland. „Ma seisan ju teie ees.”

„Seda küll,” nõustus kassapidaja. „Niimoodi füüsiliselt, tehniliselt võttes, inimesena olete te elus. Aga autorina olete te ju surnud. Te ju ise kirjutate sellest. Ma olen teie teost lugenud. Ma olen selle suur fänn ja imetlen seda kogu südamest. Võtke vastu minu siiras tänu ja imetlus. Milline julge ja ennastsalgav ohverdus. Kui ma „Auto­ri surma” lugesin, surite teie autorina, aga te surite ainult selleks, et mina saaksin lugejana sündida. Ja aitäh teile autogrammi eest! Aga nüüd vabandage mind, tööpäev on läbi saamas.”

„Ärge tehke nalja!” hüüdis Roland. „Andke mulle, palun, mu raha!”

„Raha saavad ainult autorid,” seletas kassapidaja malbelt. „Aga teie olete ju autorina surnud.”

„Te ei pea kõike ka sõna-sõnalt võtma,” hakkas Barthes seletama. „Mõelge nüüd järele, kindlasti lubab mu teos ka avaramat tõlgendust.”

„Kuidas siis?” imestas kassapidaja. „Pealkiri on ju „Autori surm”, ja kuna te olete autorina surnud, ei saa te ka mingit autorihonorari.”

„Aga mul on ju raha vaja!” hüüdis Barthes. „Ma olen ju sellega arvestanud!”

„Kahjuks ei saa ma teid siinkohal aidata,” ütles kassiir ja sulges luugi.

Barthes koputas luugile ja see avanes taas.

„Mul on tõesti raha vaja,” hakkas Barthes rääkima.

Edasi läks see lugu nii, et Barthes sai lõpuks ikkagi oma raha kätte. Tal õnnestus kassapidajat veenda, et autor sureb alles siis, kui lugeja tema teost loeb. Aga kui lugeja pole veel teost lugenud, on autor järelikult veel elus. Ja et kassapidajal tuleks raha välja maksta seetõttu, et enne kui ta „Autori surma” luges, oli ju ka hetk või periood, kui raamat küll juba oli, aga lugeja ei olnud veel selle kallale asunud. „Seega,” kinnitas Barthes, „tuleb siin autoritasu väljamaksmist kohandada olukorrale, täpsemalt perioodile, mil tekst oli juba olemas, aga keegi polnud seda veel lugenud.”

„Aga teie ise,” kahtles kassapidaja. „Kas teie ise lugesite üle? Sest nii ju tehakse. Kirjutatakse ja samas loetakse ise ka kohe üle.”

„Ei, ei,” kinnitas Barthes. „Mina pole midagi üle lugenud. Ainult kirjutasin.”

Ja Barthes saigi viimaks raha kätte ja lahkus rõõmsa meelega. Raha on ju kõigil vaja.

 

Sipsik

Kuidas puutub see kõik A Filmi täispikka animafilmi „Sipsik”? Noh, kuidagi puutub. Veebruari lõpus linastunud „Sipsik” tõi kaasa kajastustetormi — retseptsioon langes selgelt kahte lehte. Ühelt poolt väidetakse, et film „Sipsik” pole üldse see „Sipsik” mis lapsepõlves loetud raamat ja et väikseid lapsi mõni koht filmis lausa ehmatab. Teiselt poolt kiidetakse, et film haarab nii lapsi kui vanemaid, ja heidetakse kritiseerijatele ette, et nood pelgavad näidata oma lastele elu pahuramat poolt, ei soovi olla kaasaegsed ega arvesta autorite õigusega originaaltegelast ja sündmustikku modifitseerida ja et tegelikult on film ju tore. Minagi lugesin nüüd uuesti „Sipsikut” ja sain ka filmi vaadata. Mida ma siis arvan? Arvan, et selle filmi vaatamiseks on kaks viisi. Üks on see, et vaataja teab Eno Raua „Sipsikut” ja läheb ka filmi vaatama ootusega kohata Eno Raua loodud maailma. Aga seda maailma filmis ei ole. Teine võimalus on Eno Raua loodud maailmast lahti lasta või sellest isegi kategooriliselt loobuda ja vaadata lihtsalt filmi. Ja vaagida siis, kuidas seal toodud teemad kõnetavad isiklikult, suhestuvad 21. sajandi algusega jne.

Euroopa vaatajatel väljaspool Eestit — film on loodud koostöös taanlastega — on ses mõttes lihtne, keegi seal ei oskagi oodata ega tahta sarnasust Eno Raua raamatumaailmaga. Ning et eraldatus oleks täielik, siis niipalju, kui mina tean, ei olegi mujal maailmas Sipsiku nimi filmis Sipsik ja film on saanud ka teise pealkirja. Ka Edgar Valteri illustratsioone ei tea mujal laias maailmas eriti keegi. Ühesõnaga, Eestist eemal pole mingeid Sipsikuga seonduvaid, lapsepõlves juurdunud mälestusi ja seetõttu puuduvad sel viisil segavad faktorid filmi vaadates täielikult.

„Sipsikul” on kaks režissööri, Meelis Arulepp ja taanlane Karsten Kiilerich. On ka kaks stsenaristi, Aina Järvine ja teisena taas tubli Karsten Kiilerich. Kindlasti on ses filmis asju, mis suunatud vaatajale Eestist väljaspool. Kõige ilmekam näide on vast mustanahaline taksojuht, kes eesti (peale­lugemise) versioonis kõneleb vene aktsendiga — vaat selline sisserändaja eesti vaste. On selge, et mujal maailmas see taksojuht vene aktsendiga kõnelema ei hakka, küllap ikka mingi muu aktsendiga, ja selle muu aktsendi jaoks ongi ta filmi toodud. Filmiloos põgeneb Sipsik süütunde ajel Anu ja Mardi juurest, kogeb põgenikupõlve ja kodutust ning kohtab siis kõiki neid, keda kohtab, näiteks rotte, kelle käest ta pääseb, kinnitades, et sisaldab mürgist somboonit (kuigi selgub, et rotid on tegelikult toredad). Süütundega kodutu põgenik, perest lahus, ohus ja sellisena mitte kellelegi vajalik — see kõik on Eno Raua „Sipsiku” maailmast kaugemal kui Kuu Maast, Raua loodud maailmaga suisa vastupidine. Kui küsida, miks on filmi toodud just sellised käigud, allusioonid, siis võib pakkuda, et tegu on universaalse teema sissetoomisega (Eestisse); Taanis, Rootsis, Soomes jne toimib see aga juba sealse sotsiaalse problemaatika kontekstis.

Niisiis, Eno Raua loodud maailma Sipsiku-filmis ei kohta. Arvan samas, et saab luua ka filmi, kus on sootuks uued juhtumused, aga raamatu (originaali) maailm ikkagi äratuntav ja kohal. Kuidas see võimalik oleks? Aga siis, kui olulisim, konstandid jäävad samaks. Lastekirjandusest armsad tegelased esindavad tihtipeale arhetüüpe, just see on nende võlu ja tugevus ning just seetõttu mõjuvad nad ka turvaliselt. Kujutlegem, et näiteks Pipi või Karlsson langeksid mingites variatsioonides lootusetult depressiooni ja üks kaotaks aastateks oma jõu, teisel aga läheks propeller alatiseks rikki ja ta tunneks, et ei tahagi enam olla parajalt paks mees parimates aastates. Isegi kui siis tegevust kannaks kaasaegne ja põletav problemaatika, tunduks meile ikkagi, ja õigusega, et Pipi pole enam Pipi ja Karlsson pole enam Karlsson. Aga siis saab muidugi vastuväiteks öelda, et Pipi ei peagi olema nagu Pipi ja et elus ju tihti nii ongi… Või kui Karls­son läheks mingis variatsioonis igati kiiduväärt eeskujuna üle taimetoidule — see aitaks ju kaasa laste tervisekäitumisele… Maailmadega, kus tegelased toimetavad, on tihtipeale samamoodi. Saja Aakri metsata, nii nagu seal elu käib, jääksid Puhh ja Notsu ikkagi pikapeale pinnaseta. Alice on vahva tüdruk nii ehk naa, aga ilma Imedemaata poleks nagu millestki rääkida. Saaks ju teha ka näiteks loo, kuidas Alice läheb kooli ja seal ei usu keegi, et ta Imedemaal käis, ja Alice saab seetõttu trauma ja kõik lõpeb näiteks soovahetusoperatsiooniga. Kes ütleb, et selline lugu poleks õpetlik? Moodne maailm nõuabki vahel muinasjuttude ümberkirjutamist — on ju nõutud sedagi, et Okasroosike ärkaks surmaunest millegi muu kui printsi suudluse peale, sest selline lähenemine on liiga meesšovinistlik. Ja kuna meesšovinism on ilma kahtluseta halb, siis ju tundubki, et Okasroosike võiks ärgata kuidagi teisiti; kõige parem variant oleks ehk see, et teda ärataks naisteadlane. Nii saab fantaseerida kaugele ja avastada siis, et fantaasia pole enam ammugi fantaasia, vaid reaalsus.

Sipsikuga pole filmis muidugi nii kaugele mindud; alustekstist kaugenemine pole kindlasti olnud eesmärk omaette ja arvan, et tegijad on siiralt soovinud teha lastefilmi, mis kõnetaks kõiki vaatajaid. Ja retseptsioon näitab, et paljusid ka kõnetab. Ja ometi, see mis raamatu-Sipsiku ja filmi-Sipsiku maailmu lootusetult eristab, ei puuduta mitte niivõrd kvantitatiivset kui kvalitatiivset suhet. Raamatus on Sipsik nagu teejuht ühe viieaastase tüdruku, Anu, siseilma. Sipsik on selline, nagu ta on, ja teeb asju, mida ta teeb, lähtuvalt sellest, kuidas Anu maailmaga suhtleb. Sipsik tahab minna katuseharjale kõndima, aga noh, eks Anu pea teda selles ka aitama. Sipsik tahab minna merele kummipaadiga sõitma, aga eks Anu pea ta merele saatma, jne. Nii saab lugeja ligi sellele, kuidas üks väike laps, just selline karakter, Anu — Sipsik tema kõrval ja abiks — maailmaga kohtub ja seda tundma õpib. Ja seejuures on väikesed asjad suured. See, kuidas väikesed asjad on suured, ongi see, mis Raua loodud maailmas on põhiline. Ja neid väikseid suuri asju saab igaüks ära tunda. Näiteks kui vaadatakse talvel tihaseid. Sipsik teab, kuidas pekki nokkivaid tihaseid vaadata tuleb — vaikselt. Ja see ongi kogu lugu. Teised Raua lood on samasugused. Ühes loos teevad Anu ja Mart pappkastist televiisori ja Sipsik esineb seal lauluga. Kõik. Ploome korjates ilmuvad kohale herilased ja üks neist lendab isegi puu najal istuvale Sipsikule pähe. Anu jookseb herilaste eest ära, aga pärast otsustab, et Sipsikut ta ikkagi maha ei jäta, ja toob ka Sipsiku ohtlikust kohast ära. Kõik. Ja nii edasi. Sääl ongi Anu ja Sipsik. See on lõpuni turvaline maailm ja perekond, kus kõik on hoitud. Vahel tekivad siiski ka mõned ohud, aga neile omakorda kohe inimlik vastukaal. Anu unustab Sipsiku taksosse ja Sipsik kaob ära, aga taksojuht toob Sipsiku õhtul tagasi, sest ta teadis, kuhu tuua. Sipsik kipub kummipaadiga merele ja Anu lasebki tal minna, aga Sipsik tüürib liiga kaugele ja Anu, kes ujuda ei oska, peab talle järele sumama… ja õpib niimoodi ujuma ja toob Sipsiku ära. Anu viib Sipsiku katusele, et temaga koos näha, kuidas linn päriselt, mitte TV vahendusel, kõrgelt paistab. Sipsik läheb natuke katuseharjale kõndima ka ja kukub siis katuserenni, aga Mardi abiga ta päästetakse. Ja nii edasi. Aga kuidas Sipsik üldse ilmale tuli? Sipsiku meisterdas Anule tema suurem vend Mart, kes tegi nuku nii suure armastusega, et Sipsik hakkas rääkima. Ja alustuseks rääkis Sipsik muidugi Mardiga.

Raamat koosneb eraldi lugudest, Sipsikule ei tule karakterina arenemine pähegi ja ka viieaastane Anu võtab seda küsimust võrdlemisi vabalt. Täispikk filmilugu tahab toimimiseks muidugi põhiteemat ja konflikti. Peab lahendama mingit muret. Peab olema vastuolu, mida ületada. Mis see vastuolu on? Peamine murekoht on filmis üksindus ja lugu kannab õe ja venna, Anu ja Mardi konflikti teema. Mart tegi Anule küll Sipsiku, aga Sipsik Mardiga rääkima ei hakanud, sest, nagu ta hiljem Anule seletab, Mart pole selleks veel valmis. Ja kui Mart kooli läheb, tunneb Anu üksindust. Anu on väga tundlik ja ei ole liialdus öelda, et üksindus mõjub talle traumeerivalt. Aga siis hakkab Sipsik Anuga rääkima ja manifesteerib end, näidates Anule kätte tema ekslikud uskumused — kuidagi nii, et oled eksinud, kui arvasid, et nukud ei räägi; mina räägin ja kuna ma räägin, olen ma elus. (Kuidas see definitsioon oligi — teadmine on põhjendatud uskumus.) Kui ikka nukk end nõnda manifesteerib ja kogemuslikul väljal tõestab, ei jää üle muud kui uskuda. Ühtlasi võib arvata, et nõnda uskuja on peast segi. Nii arvab ka Mart, kui Anu proovib talle rääkivat Sipsikut tutvustada. Aga noh, laste asi. Siit edasi on Anul silmi vaid Sipsiku jaoks. Ja vaata, kuidas tahad, Sipsiku tõttu kisuvad õe ja venna suhted üha rohkem kreeni. Kuigi konfliktidele järgneb kohe ja kiiresti ka leppimine, ei päästa see krahhist. Loo dünaamika ongi pealiskihis üles ehitatud kiiresti vahelduvate konfliktide (tüli / leppimine — pinge / lõdvendus) meetodil. Näiteks nii: Õhtul on ema ja isa ära ja ka Mart läheb korraks, Anu rõõmsal nõusolekul, sõbra juurde. Anu hakkab aga kartma ja süüdistab endamisi Marti (–). Sipsik trööstib Anu ja koos saadakse hirmust üle (+). Kui Mart tagasi tuleb, ei võta Anu teda enam jutule (–). Lepitakse küll ära, aga loo seisukohalt on iga uus tüli eelmisest hullem, toimub dramaatiline gradatsioon. Viimaks on Anu ja Mart isa sõnul lausa „kogu aeg teineteise kõri kallal”. Püüab Sipsik, mis ta püüab, lõpuks ta taipab, et tema ongi kõige selle põhjus — armas nukk on õe-venna suhete lõhkuja. Ja kõige hullem on, et Sipsikul on õigus. Sipsik põgeneb ja nukk areneb karakterina. Endisest uljast, veidi Karlssoni tüüpi tegelasest saab süütundest puretud, perest lahutatud põgenik, kodutu nukk, kes peab valetama, et sisaldab mürki. Kui vastuolude ja draama ahel on viimaks sealmaal, et Sipsik on uppumissurma suremas, päästab Mart ta siiski ära, ja kui Sipsik ellu ärkab, tõdeb ka Mart, et ta on tegelikult elus. Nüüd võib loota, et õde-venda oskavad mõlemad võrdselt Sipsikut hinnata.

Elemendid, mis on tuttavad raamatust, on filmis küll osaliselt kasutusel, aga meenutagem, et tähendus on tarvitus, ehk siis tähendus sõltub kontekstist. Ja kontekst filmis on täiesti teistsugune: raamatust tuttavad elemendid pöörlevad nüüd enamasti hoopis teistes sisulistes seostes, tihti lausa vastupidistes tähendustes kui raamatus. Näiteks raamatus on taksojuht hooliv inimene, kes toob nuku tagasi, aga filmis on ta võõramaalane, kes leiab isaga ühise keele liiklust kirudes (aga muidu on tore inimene), jne. Võiks isegi öelda, et sisemine sfäär, maailma avastamine, mis raamatus oli peamine, on andnud maad välisele visandile, kus kõik, mis peaks olema koos, kipub kildudena laiali lagunema (meie kaasajal võimendunud valud ja hirmud). Või ütleme nii, et üha  selgemalt tajutud oht, et autonoomsel printsiibil toimiv tervik (nt perekond) või laiemalt võttes tervikutaju pihustub, teeb ka Sipsikule, või lihtsalt armsale nukule ära. Anu ei avasta Sipsiku abil maailma, vaid Sipsik toob kaasa seni toiminud maailma ja sealsete suhete lõhkumise. Seda, mis katki läheb, püütakse küll lappida ja (mõneks) hetkeks saadaksegi hakkama, aga vaid (mõneks) hetkeks, üldiselt läheb asi üha hullemaks. Dramaatiline lõpp peaks viimaks siiski rohkem lootust andma. Seda kõike mahendab visuaalne retro ja Edgar Valterist tuttav joon. Kuigi, kui sisu ja vormi ühtsust silmas pidada, võinuks Sipsiku-film sellisena aset leida pigem rajuvõitu suurlinnas.

Viimastel aastatel on meil linastunud hoogsalt filme, mille aineseks on eesti kirjandusklassika, nt „Rehepapp”, „Tõde ja õigus” ja „Talve”. Kõik need kisuvad oma kirjanduslikust originaalist mingil viisil kõrvale. „Tõde ja õigus” ei ole Tammsaarel kaugeltki nii selge ohudraama, kui seda on Tanel Toomi film. Kirjandusteose filosoofiline kude on hoopis mitmekihilisem. Toom pidi valima põhiliini — ja valis ehk isegi riskantselt. Aga keegi ei kurtnud filmiversiooni üle, kõik hoopis rõõmustasid. „Rehepapiga” on umbes sama lugu — lopsakas, fontäänina purskav külluslik komöödia see film ei ole, nalja saab küll, kuid ikkagi on see muinasjutulise pildiga film raamatuteksist hoopis hämaram. Ja keegi ei kurtnud, kõik olid rõõmsad. „Talve” puhul muidugi pole täpselt teada, kas ja kui suur on Lutsu osalus selles loos, aga siiski ei kurda keegi, et filmis on Arno asemel Arno poeg Arnold jne. Tuleb välja, et ei nõutagi nii väga kirjandusteosele vastavust. Aga miks siis „Sipsikuga” teisiti läks? Sest olgu „Rehepapp”, „Tõde ja õigus” või „Talve”, sääl ei teki vaadates tunnet, et filmitekst on algtekstist nii kaugel, et algne säsi ei kandu üle uude meediumi. Need (filmi)maailmad võivad olla kirjanduslikust algtekstist erinevad, aga kirjandusteose tuum on seal siiski kuidagi tajutav. Kuidas seda tuuma sõnastada? Aga vaat, seda just nimelt tajutakse. Ja siit saabki minna tagasi  Barthes’i juurde…

Tegelikult ei juhtuks midagi, kui Sipsiku asemel oleks filmis peategelaseks mõni teine nukk, näiteks karuke. (Filmis ongi üks karuke, Mardi kunagine mänguasi, kes filmi lõpus samuti rääkima hakkab.) Kui Sipsiku asemel oleks see karuke ja pealkirjaks näiteks „Kaisukaru seiklused”, ei tunneks vaataja äragi, et sel karukesel ja filmilool on (sügavamaid) seoseid ka Eno Raua „Sipsikuga”. Ja kõik filmi teemad tõuseksid siis esile ilma probleemideta. Need teemad — üksindus, hirm, õe ja venna lõputu konflikt, mittemõistmine, perekondlik kriiside lahendamine, kodutus, pagulus —, mis selle filmiga seostuvad, on ju ka tegelikult olemas.

Siinkohal ma kordan ennast — ma usun küll, et tegijad on siiralt soovinud teha meid tänapäeval kõnetavat lastefilmi, aga Sipsik (see Sipsik, kellest kirjutas Eno Raud, keda ju vaatama tullaksegi) ei ole siin otseselt vajalik. Ja keegi ju ei arva ka, et lastefilmis ei võiks kasutada väljendit „milles kühvel?” või näidata katuseharjal kukkumishirmust köökas, aga ikka teineteist süüdistavat õde-venda. Lihtsalt, mis puutub siia Sipsik?

Aga midagi head peab ka ütlema. Esiteks. Kes on filmi kiitnud, neile on see järelikult korda läinud. Saab ju vaadata ka, kuidas see su enda elu ja antud ajahetkega suhestub. Teiseks. Kui Eno Raud (ja solidaarsuse mõttes siis ka Edgar Valter) ära unustada, saab filmi rahumeeli nautida nii, nagu ta on. Seda enam, et mujal maailmas Sipsik pole Sipsik.  Kõik näitlejad annavad tegelastele hääle igati toredasti, rotiperet nauditakse lausa lopsakalt. Küsimus, kas Sipsiku osa pidanuks lugema mees või naine, on täiesti tühine. Ott Sepp loeb väga muhedalt. Laulud on vahvad. Eraldi tahaks siin märkida üht tihast. Raamatust tuttavad talvised tihased on filmis küll Sipsiku laulu saatel korraks esil, aga hiljem, kui Sipsik elumuserduste käigus mereröövliks hakkab, tuleb üks tihane mängu ka väljaspool raamatukonteksti. Ja Elisabet Reinsalu teeb seda tihast nii, et lapsepõlv ärkab ellu. Reinsalu tabab puhtalt kümnesse, puhtalt lapsepõlve.

 

Ja eriolukord

Ühest küljest on isegi kentsakas pöörduda täna (või peaks ütlema, praegusel perioodil?), kui kinod on kinni ja inimeste meeles mõlkumas sootuks suuremad mured, tagasi veebruari lõpul linastunud „Sipsiku” ja säält sündinud terava debati juurde. Aga, nagu ütlesid spordikommentaatorid seni viimaseks jäänud spordiülekandeid kommenteerides, ehk aitab see pakkuda meelelahutust ja mõtteid korraks kõrvale juhtida. Üldse on teatri, muusika ja kino austajad nüüd mõneks ajaks huvitavas olukorras: ei saagi minna kultuuri tarbima. See võimalus on praegusel hetkel võetud, samas võib küsida, kas on ehk mõni muu võimalus nõnda ka antud. Siinkohal meenutan kirjandusteadlase Kalju Lehe sõnu, keda ka mul oli au põgusalt tunda: „Heast teatrietendusest jätkub vähemalt paariks kuuks.” Kalju pidas silmas muidugi seda, et hea etenduse üle saab hiljem veel kaua mõelda, avastada ses aina uusi kihte. Vana kooli mehed — „vana kool” on minu meelest suur kompliment — nii tegidki.

Kui vaagida nüüd veidi teravamas vormis teatri ja filmi kajastustele esitatavaid ootusi ja säält vaikimisi kujunevaid eeldusi, siis meenub, et kui veel kümmekond aastat tagasi kurdeti häälekalt, et teatri- ja filmiteoste analüüse napib, siis juba mõned aastad pole ma sellist kurtmist eriti kuulnud. Kas see tähendab, et analüüse on piisavalt? Või ehk… ei oodatagi neid enam nii väga? Sest: n-ö argitasandil toimiv refleksioonitsükkel, periood, mil iga uut kultuuritoodet vaagida, muutub üha lühemaks. (See periood on nüüd ehk umbes nädal?) Sest: kõike on liiga palju, teostest-tekstidest pole kellelgi enam ammu täit ülevaadet ja samas pole neti tingimustes puudu ka kajastustest. Pigem on küsimus kohas, kus kajastus on avaldatud (nt kas pääses Sirpi), ja seeläbi ka prestiižis. Ja kes see siis ikka neid pikki ja keerulisi lugusid lugeda jõuab? Sest: nõnda saab pigem ja aina olulisemaks seegi, kas kiideti. Analüüs analüüsiks, aga kas on laik või ei ole. Sest: majanduslik mõtlemine ja turuloogika kaaperdab käigult alasid, mida enne veel idealistlikuks ja nõnda ka puutumatuks peeti. Ja nõnda tekib muidugi vaikimisi ka rõhuasetuste muutus. Nõnda ütlejale võib muidugi ette heita veendumust, et vanasti oli rohi rohelisem. Nojah, paradoksaalselt ja seoses servapidi juba kohal oleva ökoloogilise katastroofiga hakkabki see veendumus üha rohkem kinnitust leidma.

Lähen veelgi kaugemale. Muidugi, olukord on karm. Aga ehk leidub kunagi keegi, kes arvutab välja, kui palju me sel, kogu maailma puudutaval eriolukorra perioodil globaalses mõttes tahtmatult loodushoidlikumaks muutusime. Kui palju vähenes varasemaga võrreldes igapäevaselt — näiteks seoses kogu maailmas ära jäänud lennureisidega — õhku paisatava süsinikdioksiidi hulk. Kui paljude inimeste eluaegsele ökoloogilisele jalajäljele see vastab. Kui palju sodi ja plastikut jäi merre sattumata. Äkki päästame veel niimoodi planeedi ära? On see must huumor? Ja kui palju on ikka ja aina hääd inimesed soovitanud, et käige rohkem jalutamas, minge korraks loodusesse. Nüüd saabki seda teha! Ja tehaksegi. Nii et jah, nüüd saab hakata ka nähtud-kuuldud teoste üle sügavamalt mõtlema, avastada tasapisi seda, mis vana kooli meestele oli elementaarne. Ja veel, kuigi kaasaegne humanitaar ja radikaal võib selle peale ka ulguma hakata, meil on praegu väga head võimalused meeleparanduseks. On antud rohkem aega sisekaemuseks.

TMK on kuukiri, selle teksti kirjutamise ja avaldamise vahele jääb nädalaid. Kuidas olukord maailmas edasi areneb? Kindlasti saame siin näha mitmeid faase. Ent kuidas tahes, selge on, et nüüd saame tegelikult koos testida varem nii palju räägitud inimarmastust ja väiksematest hoolimist. Muidugi, rahadega on täna kitsas, aga mõnel puhul siiski mitte nii väga. Me saame nüüd toetada neid, kes tõepoolest hädas, väikesemaid ja nõrgemaid, me saame teha annetusi. Näiteks Toidupangale…

Reede, 11. jaanuar 2019

Teatriaasta algas Paavo Piigi/Kinoteatri „Gesamtkunstwerkiga”. Sümpaatne mõtisklus teatri mõjust. Hea on saalis istuda, kui laval nähtu paelub piisavalt, nii et ei teki tahtmist end täis juua. Seitse aastat tagasi, kui viimati žüriis olin, siis ühe vana näitlejaga ikka jõime sageli žürii väljasõitudel. Viisakalt tinistasime žüriibussis. Temal läks nina alati punaseks, kui oli võtnud, säras nagu vilkur, isegi pimedas. Nüüd käin kaine peaga teatris ja joomise asemel lähen lihtsalt vaheajal ära, isegi kui žürii juht sellepärast etteheiteid teeb. Üks teine eakas žüriiliige sealtsamast seitsme aasta tagusest seltskonnast pani pidevalt etenduste ajal und ja siis ma õigustasin ennast sellega, et näe, mina olen vähemalt ärkvel. Samas, kui hiljem aruteluks läks, oli tal alati oma arvamus ja mulle tundus ta jutt igati adekvaatne. Teadvelolek pole kohustuslik žüriitöö eeldus. Kui on valida, kas teater või tervis, valin viimase. Viimati ajaski teater mind jooma, siinsamas Sakala 3 majas kurvastusest jõin, teatri NO99 peiedel. Nad on armsad, et kutsusid, hoolimata pasast, millega nad lõpu eel üle valasin. Ma ei tea, miks ma teatri lagunemist nii valulikult võtsin, parastavalt käitusin. Võtan üldse teatrit haiglaselt isiklikult ja teinekord loen enda arvustust lehest nagu võõra inimese oma, sellise kerge imestusega, et oot, kes selle nüüd kirjutas. Sel isiklikkusel on oma veider taust. Meenub lugu keskkoolipoisist, kes ühel 1995. aasta talvisel reedeõhtul, ebaseaduslik relv pintsakutaskus, lavakooli Mustas saalis istus, samal ajal kui Indrek Saar ja Velvo Väli ja Tiit Palju jt Becketti näidendit „Godot’d oodates” etendasid. Klassivend oli sellele poisile küsimise peale näppimiseks toonud ühe püstoli (90-ndatel liikus igasugu veidrat kraami vabamalt ka eliitkoolides), millega too kavatses end pärast „Godot’” vaatamist jäätunud Pirita lahel maha lasta. Plaan ei saanud teoks, võib-olla sellepärast, et poiss etendas endale mingit enesetapmise näitemängu, mille üks osa oli teatrikülastus; üritas end veenda, et on sellisteks enese dramatiseerimise žestideks võimeline. Aga et üks koolipoiss istub relvaga teatris… Ma vist saan tänu sellele loole paremini aru neist noortest, kes radikaliseeruvad. Üleni etendusolukorda haaratud, totaalselt ebaadekvaatsed, enesekesksed… Mängivad sama tõsiselt kui näitleja laval, aga samas isekalt; endale mängivad oma halenaljakat ohvrilugu, mida nad ise omaenda pingutusetõiga põhjal usuvad. Seal teatri NO99 peiedel kurbust ei etendatud, enese dramatiseerimisega ei tegeletud, oligi kurb matusemeeleolu. Marika Vaarik tänas heade sõnade eest. Mõnus. Tema on looja, minu arvates otsapidi geniaalne, ja siis mingi suvaline jope kiidab teda ja saab vastupai. Nii see mõnulemine käib kultuuris. Igasugu tüübid keksivad ümber geeniuste ja püüavad ka tähelepanu pälvida loomingu valguses. Olen ilmselgelt üks neist mõnulabori rottidest ja sellest sõltuvuses. Aga vastupaidega on muidugi nii ja naa. Aasta varem ühel esikapeol Marika Vaarik sõitles õhtu läbi — ma olevat kusagil kritiseerinud ta paljast rinda, midagi sellist, et mis see vanamutt näitab oma tissi laval. Lavastusest „Kõnts” käis vist jutt. Ajasin vastu. Võtsin telefoni välja ja guugeldasime „Oidsalu Marika Vaarik tissid”. Ei midagi. Kõlas küll kangesti minu moodi. Olin mõni aeg varem kustutanud blogi, äkki seal jõudsin enne juhtme välja tõmbamist miskit lolli hüüda? Marika Vaarikule ei andnud see rahu, vedas mind sedasi käe otsas järel nagu sõnakuulmatut last ja soovis, et kolleegid ta sõnu kinnitaksid. See lõpuks tegi vist meile mõlemale rohkem nalja, see põhjalik detektiivitöö. Nüüd aga oli kõik unustatud. Paavo lavastusest, „Gesamtkunstwerkist”, jäi hinge stseen, kus Sander Rebane ja Teele Pärn esitavad katkendit Ingmar Bergmani „Stseenidest ühest abielust”. Näitlejad seletavad vaatajale ära, mida nad puht näitlejatehniliselt teevad, et laval mõjule pääseda. Ja sellest äraseletamisest hoolimata mõjusid nad elusalt ja haaravalt. Ses ühiskunstivärgi episoodis oli midagi vabastavat. Teatrit rõhub naeruväärne esituslikkuse paine. „Kohmakas vahendatus ja selle varjamise püüe” võiks olla vabalt teatri definitsioon eesti keele seletavas sõnaraamatus. Kui seda vahendamise-varjamise kohmakust häbenematult mõjule päästetakse, ei teki aukartus mitte ainult teatri, vaid ka elu ees. Ainult amatöörist kriitik püüab teatri katartilist toimet müstifitseerida või millegi üleloomulikuna serveerida. Professionaalne kriitik otsib iga katarsise taga meisterlikkust, tehnikat, töötunde. Teatris joppamisi väga pole, kõik on piinlikult näha. Nagu teatris tihti juhtub, väsis ka „Gesamtkunstwerk” etenduse kestel omaenda püüdlikkuse tõttu. See on ju ka poksis (mida Paavoga koos harrastame) nii, et õhku peab seeriate vahele jaguma, löökide vahele tuleb jätta pause ja ruumi nõtkeiks petteiks; nutikad, vastast väsitavad kaitseliigutused on vahel mõjusamad tugevast löögist. Energiat tuleb targalt jagada, et ohtlikkus laval olekust ei kaoks. Iga raundi ei või poksida kui viimast.

 

Neljapäev, 31. jaanuar 2019

Üks uni kordub painava järjepidevusega juba aastaid. Olen Keavas, maal vanaema-vanaisa muistendliku nime­ga Kungla talus. Vanavanemad on surnud. Nende talumaja kõrval seisab suur renoveerimist vajav hoone. See hoone on olemas ainult unes, seda pole seal kunagi olnud. Kord on ta küün, kord tootmishoone. Hoone laguneb ja ma üritan seda öö jooksul meeleheitlikult korda teha või vähemalt pidurdada lagunemist. Hommikuks olen väsinud ja pettunud. Lisaks toimub seal alati midagi üleloomulikku. Kummitused on jubedad, aga ainult hetkeks. Pole midagi painavamat lõpetamata, pikale veninud remondist, isegi kui see toimub unenäos. Õhtul käisin Lea Tormisega Theatrumis „Kuningas Lea­ri” vaatamas. See on tegelikult hoopis eelmise aasta lavastus, aga Lea pidas oluliseks vaadata. Keegi vene lavastaja on selle kärbeteta lavale pannud, lavastus ei moodustanud peas tervikut, laotus kuidagi lavale laiali nagu unenäoline ehitusplats. Liiga palju oli igasugu tarbetut „moodsat” kola, mis tundus püüdlikult deklameerivaid näitlejaid pigem segavat. Aga Shakespeare’i tekst väljus näitlejate suust harva esineva selguse ja rahulikkusega. Selleks oli võetud aega ja selline rahulikkus hakkab varem või hiljem mõjuma. Theatrumis võetakse suisa jultunult aega stseenide avardamiseks. Nende lavastusis on seda vilunud poksijale omast hillitsetust, täpsust, nõtkust. Ühtlasi tellisin antikvariaadist näidendi teksti, sest „Kuningas Learis” on häid juhtimisalaseid näpunäiteid-tsitaate, mida märkmikku kirjutada või pähe õppida ja siis suvalisel pingelisel koosolekul ministeeriumis ootamatult ette kanda. Pinge lõdvendamiseks. Või ehk peaksin neid katkeid kasutama oma õudusunenäos, üllatama nendega kummitusi? Unes vajan William Shakespeare’i ja Lembit Petersoni märksa sagedamini kui ilmsi. Miks mulle pole tulnud varem pähe neid oma unedesse igatseda? Ei tea, kas mu värske žüriikaaslane ja pikaaegne lemmiknäitleja Kaie Mihkelson oleks nõus mulle unenäkku tulema?

 

Laupäev, 16. veebruar 2019

Eile Draamateatris Mrożeki „Armastus Krimmis” esietendusel sain lõpuks haamri. Pidev pooleteisekuune kalorite defitsiit pidi varem või hiljem endast märku andma. Peaks nüüd vahepeal rahulikumalt võtma paastuga. Toidu kaalumine ja kalorite lugemise harjumus tekitab võõritust pea kõigis, kellega sellest rääkinud olen. Ka tsölibaadi pidamise otsust pean veidralt palju põhjendama. Kehtiks justkui vaikimisi seadustatud paljunemiskohustus. Kui olla munk, siis lõbus, märksa lõbusam kui nähtud lavastus. Toompere on näide psühhootiliselt eneseküllasest loomenatuurist. Psühhootilisus on kunstis pigem soovitav nähtus, aga kui sellele lisandub eneseküllasus, mõjub see kokku poosetamisena. Psühhootilisus on erootiline ainult uudishimu või tõejanu või haavatavusena. Eneseküllasus on keskpärane ainuüksi seetõttu, et loojale piisab ka lihtsalt enese liigutamisest, ilma tõsise pingutuseta, sest see on ju minu liigutus ja lavastus ei küüni siis lavastaja siruulatusest kaugemale. Nii see Mrożeki
näidend kui ka Toompere lavastus on loojatel kaunikesti kaenla all. Mida ma veel tähele panin, on see, kui pehastunult mõjus just liigprofessionaalsuse tõttu Draamateatri trupp. Kuidas ei tekkinud mingit (Fischer-Lichte kirjeldatud) võnget tegelaskuju ja näitleja-keha vahel. Tegelaskujud olid… kuidas öelda… justkui riputatud näitlejaile nagu kleit riidepuule, laval ei olnud tegelaskujud, vaid Draamateatri tuntud näitlejad oma tuntud headuses. See viimane fraas tähistabki ostsillatsiooni lõppu. Ja see oleks täitsa paeluv, kui sellest ebaõnnestumisest saaks omakorda mingi koomilise pinge allikas… Kui näitleja oma tuntud headuses jääks lootma sellele, et karakterilõuend end kuidagi tema isikupäraskeletil ise välja kannab, aga see ebaõnnestuks mingil koomilisel viisil. Kusjuures Fischer-Lichte lähtub oma raamatus kehastamise analüüsil ideaalist, õnnestumisest. Enamik teatrietendusi aga ei õnnestu, ometi on nad meiega ja meie nendega. Kuiva statistika pinnalt peaks teatriteooria olema hüljatusehirmuga, piinlikkustundega ja naeruväärsusega hakkama saamise teooria. Teatriteadus peaks suutma seletada, miks publik hoolimata teatritegijate pingutusist ikka veel teatris käib. Vastupidisel juhul ei kajasta see teatrit adekvaatselt. Läbikukkumised on heal juhul sama olemuslikud kui õnnestumised. Klassiõde helistas, üle mitme kuu rääkisime. Tema elu käib peadpööritava tempoga, ta on jäänud nüüd mõneks ajaks sisuliselt Lõuna-Eesti ainsaks laste hemato-onkoloogiks ja kõik keerulised suretamised on tema peal. Lisaks kolme poisi kasvatamisele. Ta ei saa endale huvitavaid ebaõnnestumisi lubada. Ollakse elus või ollakse surnud. Üleminekuid ühest olekust teise ei dramatiseerita, selleks pole aega, pole raha.

 

Laupäev, 2. märts 2019

Eile avaldati teatriauhindade nominatsioonid. Vihastasin, virutasin rahvusringhäälingu kultuuriportaali pika, veidi psühhootilise kommentaari. Pärastlõunal, kui tundsin, et raputavalt väsitavast cross-fit’i-sessioonist hoolimata olen endiselt üliergas, sain aru, et mind on teist kevadet järjest külastamas hüpomaania. Märtsipäike mõjub hüpomaanile nagu elekter vihmaussile. Lugesin koju naastes ka vahepeal juba avaldatud teksti ja võtsin toimetajaga ühendust. Kärpisin nii mõnegi veidravõitu, psühhootilisemaiku lõigu tekstist välja. Vähemalt oli mul nii palju oidu, et enne teksti saatmist toimetajale palusin Paavol seda lugeda, aga kuna Paavol oli Pärnus töine kohtumine uue lavastusega, siis ta ei saanud mahti sellega tegeleda ja nii ta läks. Toimetajainstitutsioon on tänapäeval rohkem sõnakõlks. Võib-olla mõnda autorit usaldatakse rohkem kui mõnda teist, aga kuidagi väga lihtsalt saab asju eetrisse lükata, ühes kirja- ja mõtte- ja sõnavigadega. Hüpomaania on võimas tunne, aga ka oht enesehävitamiseks suureneb järsult, eriti kui oled rahvusringhäälingu eetrist ühe send-nupule vajutuse kaugusel. Pean teadlikult planeerima aega lastega tegelemiseks. See on õilis viis energiat suunata ja mitte päris ära kammida. Käisime Leaga vaatamas Diana Leesalu „Vihmausside elust”. Nägin seal mõningaid inimesi, kellele oma eilses tekstis puid alla panin. Kui tahad olla kriitik, pead austama ka endasuunalist viha, demoniseerimata selle allikat. Teatrielamus mattis ärevuse, istusin arvuti taha ja kirjutasin vahet pidamata, palavikuliselt, elu pikima arvustuse. Esmaspäeval on see juba üleval. Suutsin enda arvates luua üsna tasakaalus teksti, kus süvenemisega ei kaasnenud ülemäärast tõsidust. Rakendasin meelega ka hiljuti loetud püstijalakomöödia õpiku reegleid, ebatraditsioonilisi võrdlusi, püüdsin vaheldada harrast vaimustust sooja tögavusega. Veider ikka, kui täppi Henri Bergson pani, kui nentis, et nali on masinlik! Aga mis loo pikkusesse puutub, siis paradoksaalsel kombel on kriitikul võimalik tõesti süüvivalt, detailidesse minevalt avaneda ainult veebis. Isegi Teater. Muusika. Kinole oleks mu arvustus olnud liiga pikk, Sirbist rääkimata. Ja nagu toimetaja kinnitab, on kultuuriportaali pikkade lugude loetavus pigem suur. Täna pärastlõunal Sõpruse puiesteed pidi autoga linna poole sõites ajasin peaaegu ühe teed ületanud faasani alla, lind näis otsivat tagasiteed loomaaeda.

 

Laupäev, 13. aprill 2019

Tallinna Linnateatri „Kant”. Elmo Nüganen on kõvasti vaeva näinud, tõeliselt püüdnud, aga see asi mõjub jõu pealt tehtuna. Mina usun Elmo Nüganeni, tema suurust ja erakordsust ka pärast sellel kümnendil nähtut. Peaasi, et tal endal usku ja tervist jätkuks. Nagu „Tussisööjad” täna kuulatud podcast’is sedastasid, loeb kvantiteet loomingus sama palju kui kvaliteet, vähemalt sättumusena. Pead olema valmis lavastama üheksakümmend üheksa ebaõnnestunud lavastust ja siis ikkagi uskuma, et äkki sajandal korral inglid taas sosistavad asju. Ja mitte kunagi alla andma. Tõelise profi tunned ära sellest, kuidas ta negatiivset tagasisidet vastu võtab. Kui ta teeb seda huvitatult ja rahulikult isegi väga reljeefse või ülekohtuse tagasiside puhul, siis tead: ta on asjas sees. Sest kui oled oma asjale tõsiselt pühendunud, siis sind ei heiduta ka vahetu sõim mitte, jätad oma ego kõrvale, sind ei huvita tagasiside ega tingimata ka taies ise, vaid kunst, loomine kui kogemus. Üritan seda tagasiside-asja endale meelde tuletada iga kord, kui keegi kusagil otsesõnu või nime mainimata on vastukriitiline minu suhtes. Seda pole mõtet isiklikult võtta. Ükskord kukkusin päris avalikult läbi. Mingil Tallinna Linnateatri üritusel tuli Pääru Oja minu juurde ja palus laenuks karku (mul oli jalg kipsis). Andsin selle paha aimamata talle ja mees kadus karguga kauaks silmist, piduliste sekka. Kui mees naasis, olin maruvihane. Inetuks läks, täiesti ilmaasjata. Pääru Oja soovis mulle väikese teatraliseeritud õppetunni anda ja ma oleksin pidanud seda talle võimaldama. Pääru soovis tegelikult head, kaitses sõpra, kelle kohta kusagil laiavalt olin kirjutanud. Lavastaja, kes purjus peaga veebis kriitikuid ja žüriiliikmeid sõimamas käib, mõjub koomiliselt. Kriitika suhtes tundlik kriitik on lihtsalt hale. 

 

Kolmapäev, 8. mai 2019

Žüriiliige Jaak Allik kaasas mu Vene teatri suures saalis toimunud teatri juubelikonverentsile. Kui ennast tutvustades mainisin, et töötan Kaitseministeeriumis, käis saalis väike kahin, nagu ka siis, kui Kaitseministeeriumi ametnik soovitas Vene teatrile olla ohtlikum, st mitte jääda apoliitiliseks, väljendada päriselt seda, kuidas vene inimene end Eestis tunneb, isegi kui see eestlastele ei meeldi. Loodan, et kontaktid eestlaste ja venelaste kultuuri vahel Eesti teatris saavad üha loomulikumaks, et eestlase ja venelase kohtumised poleks sellised loomaaiaekskursioonid, vaid kahe vaba looma kohtumised loodusmaastikul. Et me näeksime üksteist rohkem oma loomulikus elukeskkonnas. Ja et me ei kohtuks seal juhuslikult ja episoodiliselt, vaid et meil oleksid ka mingid ühised rajad, mida mööda seda kohalikku kultuurimaastikku koos avastada ja avardada. Vene teatrist, aga miks mitte ka Eesti Draamateatrist, võiks saada platvorm algupärasele eestivene dramaturgiale. Kunstilise tasemega on ses teatris hästi. Artjom Garejevi „Charoni koor” kuulub aasta tippude hulka.

 

Laupäev, 11. mai 2019 

Loen Arne Merilai nõutust väljendavat arvustust maikuu TMKst Karl Laumetsa Vanemuises lavastatud „Kalevipoja” kohta ja püüan välja nuputada, mis seal žüriis juhtus, et nad sellele lavastusele lavastajapreemia andsid. Kuidas sellised otsused sünnivad? Ja mismoodi need paar väärika
kunstitaotlusliku lavastusega maha saanud lavastajanominenti end saalis võisid tunda, kui lavakõne-showcase’i vormis lavastus sõnateatri olulisima preemia pälvis? Otsus tõendab, et kunstitaotlus on eesti teatris teisejärguline, et identiteedinäppimisel ja teistel ühiselulistel teenetel on sama suur kaal. Eile käisin žüriiga sealsamas Vanemuises Palu/Brechti „Kaukaasia kriidiringi” vaatamas. Olen nõus Mihkel Kunnusega (jällegi hea tekst TMKs): hõre jant, sihtrühm põhikooliiga. Nii paljusid tähendustasandeid oleks saanud lavastuse estraadilikkuse juures avada. Lavastajad ilmselgelt lavastavad liiga palju, sellisele tempole ei pea ka parimad vastu. Tihti päästavad neid lavastuskunstnikud, kes loovad kõneka ja huvitavalt, tähenduslikkust tekitaval viisil liigendatud ruumi ja siis lavastaja lihtsalt jalutab seal ruumis nagu jahimees lehtlas. Arvestades meie maailma tasemel lavastuskunstnike tööd ja suurt panust lavastuste õnnestumisse (Kristjan Suitsu kujundus Draamateatri lavastusele „Nukumaja, osa 2”!) ja seega publiku vaimsesse heaolusse, oleks aus, et aastas saaks välja anda rohkem kui ühe kunstnikupreemia, minu pärast kas või mõne teise arvelt. Selle Vanemuise „Kalevipoja” preemia olekski ehk pidanud saama Kristjan Suits. Aga noh, see võtab raha ja ega Teatriliit pole pank. Teatriliidul on veidi uuem buss kui üheksa aastat tagasi, aga see haiseb endiselt sigaretisuitsu järele ja õhtul pärast etendust pimedas bussis tagasi loksudes ja sinnasõidu ning etendusega kokku kuuendat tundi järjest istudes (see on umbes nagu lennukiga Ameerikasse sõitmine, ainult et vahepeal pead mitu tundi halba teatrit vaatama) oli küll tunne, et mida kuradit ma siin teen. Üritan võimalikult vähestel väljasõitudel käia, kasutan n-ö järelvaatamise meetodit, st vaatan ainult neid asju, mida usaldusväärne enamik žüriist soovitab vaadata. Žüriitöö on muutunud konveieriks, kusjuures me pole algusest peale kokku leppinud, millistest kriteeriumidest lähtudes peaksime üldse toodangut sorteerima. Näiteks, kas halvas lavastuses tehtud hea roll võib nomineeritud olla? Kas uudsus ja otsingulisus on väärtus või peab kõik auhinnatav olema tehniliselt laitmatu ja punkt? Kuidas aitab „etenduskunstide” tarastamine sõnalavastuste auhindadest eraldi auhinnakategooriasse kaasa nominatsioonide nimekirja kaasajastamisele? Ma ei tea vastuseid, on vaid mõned hüpoteesid, mille võiks saata mõnele teatriuurijale testimiseks bakalaureuse- või magistriõppes. Saaks ühe praktilise väärtusega teadustöö. Auhindamine on kultuurinähtusena nii kuradi veider ja antropoloogi kõrvalpilku vääriv asi. Kõik laureaadid ütlevad ju ka tagasihoidlikult, et kunst pole sport ja objektiivsust pole võimalik hindamisel tagada, aga mille kuradi jaoks on siis vaja seitset kohtunikku esitusi hindama? Minu arvates teater sellist žüriiformaati üldse ei vaja, teater saab rohkem tagasisidet ja tähelepanu, kui vastu võtta jaksab. See meie seitsmeliikmeline žürii tuleks hoopis saata kujutavat kunsti galeriidesse hindama, saaks ühtlasi ka publikunumbri kahekordistatud.

 

Kolmapäev, 11. juuni 2019

Täna algas puhkus. Nagu viimasel ajal kombeks, alustasin puhkust kultuuriarvustusega. Avaldasin Postimehes meelt Sakala 3 teatrimaja konkursi tühistamise otsuse kohta. Ütlesin Postimehe artiklis, et ainus selle kevade mesine amps on olnud Priit Pedajase „Põud ja vihm…” ja mainisin kriitiliselt Pääru Oja, tema üleolevat suhtumist lavastusse. Pääru helistas ja päris aru. Selgitasin. Jäime täiskasvanulikult erimeelsusele. Mõtlesin küll pärast telefonikõnet täitsa ilmaasjata emotsioneerides, et „Lay down and let it happen”. Isegi kui ma sain millestki ebaõigesti aru (ja ma olen ikkagi kindel, et ei saanud), siis aktsepteeri seda arusaamatust kui osa kultuuriprotsessist.” Aga mis tegelikult oluline: Priit Pedajas on tippvormis. „Põua ja vihma…” kohta ütleb mõni, et see on vanaaegne teater, aga ei ole ju. Tinglikkust on seal rohkem kui paljudes teistes meie kaasaegsetes tükkides. See on kõik lihtsalt palju nüansseeritum selles lavastuses, tinglikkuse doseerimine, aga ometi on kõik nii kuratlikult täpselt paigas, aga mitte kellavärgilikult, igavust tekitavalt täpselt. Kui „Põud ja vihm…” ongi kellavärk, siis pigem Salvador Dalí maalilt „Sulanud aeg”. Madis Kõivu ka kuidagi vanaaegseks lugeda ei saa. Pigem on ta meiegi ajast ees oma dramaturgiaga. Kitzberg ja Kõiv on vähemalt sama suured kui Ibsen ja Strindberg, meeldib mõelda, et suuremadki.

 

Reede, 26. juuli 2019

Tulen Albust, Tammsaare talumuuseumist Paide teatri „Eesti jumalaid” vaatamast. Lõbus kooliteater. Aga lavastus ometi mõjus, panoraamsusega. See maastikuvaade, mis publikutribüünilt avaneb… kui seda ka niisama poolteist tundi vahtida, tõuseb hinge hardus. Etendus oligi seal maastiku vaatlemise vahelduseks mõeldud. Nii et veel üks asi, mida hindamise juures arvesse tuleks võtta ja mida võiks klassifitseerida kui lavastust paratamatult õilistavat, st segavat mõjutajat — Eesti maastik. Eile püüdsin vähendada suvist rämedat vaatamisvõlga. Sõitsin žürii saadikuna Õisu mõisa, et näha Andres Lepiku ja Andres Tabuni viimast koostöölavastust. See oli nii halb, et läks huvitavaks, just selles plaanis, et kuidas on võimalik,  et elu teatrile pühendanud inimesed näitlevad oma karjääri lõpu eel rõõmsate diletantidena. Tabunil vist polegi teatriharidust, aga temagi on pikalt elukutselises teatris töötanud. Olid ise teksti kirjutanud. Lepik oli oma naise ka sisse lavastanud. See oli nii kuradi imelik, et ma suisa nõretasin tänust, sest nii halba asja kohtab harva ja harukordsetele läbikukkumistele tekib automaatselt kollektsioneerimisväärtus. Peaks vist üldse harrastusteatri vaatamisele keskenduma, iseasi, kas pühendunud diletantidest teatripraktikud väärivad diletandist kriitikut, keda vist pühendumuses seni keegi kahtlustada pole söandanud.

 

Pühapäev, 10. august 2019

Valmistun uue saate „Silt viltu” esimeseks salvestuseks iseseisvuse taastamise aastapäeval. See on täitsa uus kogemus, pean üles ehitama saatejuhi-mina, kes on piisavalt hooliv, huvituv, hea. Aga see peab olema päris südamlikkus, mitte etendatud. Läinud kolmapäeva Eesti Ekspressis avaldatud arvustuse eest Paide teatri „Eesti jumalate” lavastusele sain samal päeval näoraamatus sugeda. Kirjutati, et Oidsalu on teatrist tüdinud, toidab teatripõlgust. Jaa, nõus Berk Vaheriga, et selline tüdinud tõekuulutaja hoiak muutub mingil hetkel lihtsalt tüütuks nii lugejale kui autorilegi. Peaksin mõne aja teatrikriitikast hoiduma (kordan seda endale iga pärglima kolme kuu tagant). Aga. Mina usun eesti teatrisse veidi rohkem kui Berk Vaher ja arvan, et ühe hobipõlguri kannatavad nad ära. Elukutselisi teatriarmastajaid on eeter täis. Ma ei leia, et kriitik peab teatrit armastama. Vihkama ka mitte. Aga ta peab ausalt ütlema, milliseid mõtteid või tundeid teos temas äratab. Sama ausalt, kui teeks seda suitsunurgas sõbraga vesteldes. Tuleb end kokku võtta ja augustis veel mõni suveteatri tükk ära vaadata. Muidu heidavad selle teatripõlguri tõepoolest žüriist välja. Võiks teha põlguritele eraldi žürii. Põlgurite eriauhind! Aga mitte kõige põlastusväärsemale, vaid kõige ägedamale teatrisündmusele tuleks see anda. Selline auhind, mille puhul pole kahtlust, et seal taga on päris ehe vaimustus, liigutatus, mitte regionaalpoliitika (anname kõigile midagi). Põlgurite auhinna saaksid Peeter Simmi „Ideaalmaastiku” masti teosed. Simm võttis sellega NSVL-i režiidebüüdi auhinna, kuigi seda filmi põlgasid kõik. Eestlased arvasid, et „Ideaalmaastik” inimlikustab liialt Eesti kommuniste ja näitab Eesti talupoegi kole räpasena. Kohalikud kommunistid olid paanikas filmi avatud süsteemikriitilisuse pärast. Moskvas leiti aga, et see on lihtsalt kunstiliselt nii pagana hea film ja peab saama selle debüüdiauhinna ja siis mingi auhinna veel. Kukumägi vist sai või Tõnu Kark. 

 

Pühapäev, 15. september 2019

Tagasiteel Tartust „Draama” festivalilt, kus meil oli eile „Teatrivahi” avalik salvestus. Olin enda arvates teinud tiheda programmi, pidin laupäeval käima kahel etendusel ja pühapäeval veel ühel, aga ajasin kuupäevad sassi ja jõudsingi ainult sellele „pühapäevasele” etendusele, mis toimus tegelikult laupäeval. Salvestuse ajal elasin välja kogu pettumuse, mida Von Krahli eepos „Jaik” tekitas. Õhtul kuulsin Sibritsa või kellegi käest, et Jalakas on käinud indiaanitelgis seda ayahuasca-nimelist jooki joomas, mis sisaldavat tugevat hallutsinogeeni DMTd. Poksija Mike Tyson olevat seda hiljuti tarbinud ja see muutnud ta elu, lahustanud ego, pannud kõike ja kõiki armastavalt ümber hindama. Täitsa usuksin seda, kui ainult „Jaik” polnuks egokeskne projekt. Kui avangardist hakkab end põlistama, siis on midagi sassi läinud. Niisiis, ainuke etendus, kuhu jõudsin, oli festivali raames toimunud jalutuskäik Tartu kesklinnas. Üks neiu saatis mind, näitas, kuhu istuda ja astuda, ja kõrvaklappidest tuli dialooge ja lavastatud linnahelisid. Äge oli istuda Toomemäel ühe mänguväljaku ääres ja kuulda lastevanemate arutelu looduse kui mänguplatsi üle. Hakkas sadama paksu rahet, mis läks üle vihmaks. Päris lõpus sain teada, et tugev äikesemürin, mis kogu jalutuskäiku saatis, polnudki lavastatud. Seisime Kuradisillal (või oli see Inglisild) noore inimesega kõrvuti ja vaatasime veerand tundi raekoja platsi poole. Küll möödujatel võis jääda meist veider mulje. Aga ma olen nõus tulevikuski ilusate kontvõõrastega selliseid matku ette võtma. Sõnagi lausumata. Puudutamata — hoidsime kõndides poolteisemeetrist vahet. Võiks olla selline eskortteenus, et saab sõnatut sõprust rentida.

 

Esmaspäev, 23. september 2019

Netti Nüganeni lavastus „BB” oli küll värskendav sõõm hapnikku ja see hapnik ei pärine kindlasti mitte balloonist. Teatridünastia printsess tõstis laval kangi, kritseldas kriidiga tahvlile treeningkavasid ja lasi vahele joviaalset kurgulaulu. Amsterdamis õppiva tüdruku lavalises kohalolus on tõsise tänavakunstniku vaibi; ootan uusi kohtumisi pikisilmi. Eksperimentaallaval on lubatud otsida ja seega ka eksida ja sellepärast on otsingulise teatri vaatamine alati väiksem piin. Ka sellisel puhul, kui on igav või lavastus ei tule kuidagi kokku, aga tehakse kohmakaid samme huvitavas suunas, ei lähe teatriõhtu raisku. Netti on laval omal kohal, ta silmist ei paista tühja pretensiooni, vaid siiras huvi veidra ühiselulise nähtuse, etendamise vastu. Kunstniku teevad profiks kolm võrdselt olulist omadust, millest kaks viimast on hoiakulist-kasvatuslikku laadi: tehniline filigraansus, oma intuitsiooni usaldamise julgus ja valmidus lõppematult läbi kukkuda, et sellest õppida. Parem on surra teadmises, et üritasid midagi tõeliselt ja kukkusid läbi, kui et sa tegid nii palju, kui parasjagu tundsid, et randmes nõtkust jagus. See on see, millest räägib mu žüriikaaslane Kaie Mihkelson — et ta läheb iga lavastust tegema, nagu poleks kunagi varem teatrit teinud. Ei mingit vilumusetaju! Kuidas neid hoiakulisi erinevusi teatriauhindade jagamisel arvesse võtta, ma ei tea. Praegune süsteem hindab rohkem looja siruulatusse jäävat kunsti, mitte seda punkti, kuhu looja pilk suunatud oli. Peaasi, et poleks millegi kallal vinguda, et oleks kodune hakklihakastme lõhn juures. Hüpotees: huvitaval teosel on huvitavad puudused.

 

Neljapäev, 14. november 2019

Lohutult pime aeg see november. Õnneks olin saanud kutse Läti teatrifestivalile ja võimaluse veeta neli ööd Riias, Läti teatriauhindadele nomineeritud teatrit vaadata ja Läti hipsteritega pidutseda. Pakkisin kaasa kondoomid, kuidagi tundsin ette, et olen küps intiimkontaktiks ja et tsölibaat hakkab ajudele; juba näen oma arvustusis seksuaalseid võrdlusi ja muid rahuldamatuse ilminguid. Mina ei suuda oma seksuaalset frustratsiooni kuidagi kultuseks sublimeerida, nagu seda teeb Pille-Riin Purje. Paar korda olen ikka hoolivalt mõelnud Purje haaremi peale, et kas selle liikmed mõnel hetkel end ahistatuna on tundma pidanud. Võib-olla peaks neid kuidagi aitama, nõustama? Kui meeskriitik käituks sedasi mõne naisnäitlejaga, kas siis sellele ka ei pöörataks tähelepanu, peetaks seda kuidagi lihtsalt… teatriarmastuseks? Punnitan muidugi üle, vaevalt on Pille-Riin Purje meie Harvey Wein­stein, aga kultuurinähtusena väärib selline avalik stalk’imine ja näitlejate käigu pealt palsameerimine vähemasti eraldi teatriteaduse doktoritööd. Ma ise pole muidugi kuigivõrd erinev Purjest. Teinekord olen mõnel loojal ikka sama psühhootiliselt kallal, küll mitte seksuaalselt erutununa (või ei suuda ma seda lihtsalt teadvustada). Olen juba pikemat aega üritanud praktiseerida vastukultuurilist kriitikuhoiakut ja võin omast kogemusest nentida, kui kerge on sellega üle pingutada, muu hulgas kaasneb vastukultuurilise messianismiga tõepoolest tung väljenduda frivoolselt, ihuliselt. Aga eelkõige väljendub see seksuaalsus ebasiivsas ja keskendumist segavas erutuses seoses igasuguste autoriteetidega, sest oma kriitilistes hoiakutes ei tegele ma ju ainult kunstiliste või ühiskondlike teemadega. „Ebameeldivale” kunstnikule või poliitikule või õpetajale või lihtsalt vastikule ülemusele töö juures selja taga „ära pannes” klaarime alati veidi ka oma suhteid vanematega, kõike seda hierarhia- ja võimupaska, mis meiega lapsepõlvest kaasa tuli. Kriitiku traagika on see, et ta väljendab alati rohkem, kui algselt kavatses, räägib enda kohta enam, kui ise aru saab ja rääkida tahaks. Mul endal on olnud teatrikriitikat kirjutades keeruline talitseda oidipaalseid instinkte: kui märkan kuskil isakuju, haarab käsi justkui ise pistoda järele. Läti teatriauhindade nominentide festivalile ma seda pistoda kaasa ei vedanud. Veendusin, et ka seal on kunstitaotluslik teater vähemuses, nomineeritud lavastajatööde seas oli ainult üks, mida võib tingimatult nimetada kunstitaotluslikuks ses mõttes, et selle lavastuse käigus oli tegeldud mingi vormiülesande lahendamisega. Ülejäänud neli parima lavastaja auhinnale nomineeritud lavastust täitsid õnnestunult teatri teisi ühiselulisi funktsioone, olgu selleks siis teatraliseeritud publitsistika ühiskonda hetkel erutaval teemal, eteldud ajalooloeng, rahvusidentiteedi näppimine või klassikalise kirjandusteose avalik ühislugemine. Teater teeb nii palju muid asju peale kunsti, osutab ka muid olulisi ühiselulisi teeneid, et lavastajatel kunstiks sageli väga palju aega ei jäägi. Ühelt poolt Lätis nähtu lohutas, sest meie lavastused ei tundunud pärast seda enam üldse nii viletsad. Teisalt kinnitas nähtu, et minu valitud järelvaatamise strateegia, mille tulemusel ma üldse vaatangi kogu toodangust ära kolmandiku ehk nelikümmend lavastust, on igati õigustatud. Järgmisel aastal suudan ehk veelgi vähemaga hakkama saada. Mõtlen muidugi, et kas Teatriliit mu honorari seepeale sama uljalt ei vähenda.

 

Pühapäev, 8. detsember 2019

„Käisime Leaga eile Nüganeni/Vinterbergi „Kommuuni” vaatamas. Ei tea, miks Nüganen seda üldse teha otsustas, ei tundunud enne ega tundu ka pärast vaatamist tema materjal olevat. Lisaks on näidend ise nõrgavõitu, esimest vaatust dramaturgiliselt justkui ei eksisteerinudki.” Nii alustasin hommikukohvi kõrvale päevikukannet, mis kasvas üle arvustuseks. Lõunaks oli päevikukanne Eesti Eks­pressile müüdud. Kõik müügiks, kõik letti. Edev olen nagu harakas. Reedel toimus žürii väljasõit Tartusse vaatama Mäeotsa/Bergmani „Personat”. Olin hommikust saati kurgupõletiku tõttu rääkimisest loobunud ja kirjutasin endale Tartu-sõiduks välja invaliidsustõendi, millega siis inimesi ehmatasin („mul on kurgupõletik ja täna ainult kuulan”). Istusime Kaie Mihkelsoniga bussi tagaistmel, tema rääkis minuga ja ma vastasin talle telefoni kaudu sms-e saates. Kaie ei saanud kuidagi naeru pidama, sest kuidagi kehamälust või ma ei tea, kust kohast võttis ta, et peab minuga kas sosistama või mulle kõrva karjuma. Nagu mul oleks kuulmispuue. See veider omistamisviga tegi nalja, kõõksusime pikali žüriibussi tagaistmel, eespool (Külliki Saldre, kes kasutas võimalust sõita meiega koos Tartusse, ja Teatriliidu referent Triin Truuvert) oldi vist hämmingus, aga kannatlikud, et me nii familiaarselt ja lapsikult käitusime. „Persona” oli vastuoluline, st huvitav. Ain Mäeots üllatas. Oli küll mingeid veidraid kohti; eriti piinlik oli siis, kui ta lavastajana Ragne Pekareviga eeslaval aeles. Istusime žüriiga esireas, nii et lavastaja ja näitleja rüselesid praktiliselt žürii süles. Aga ma olen aru saanud, et piinlikkustunne pole teatris üldse halb indikaator. See võib olla märk millestki elusast. Meil võis Kaiega olla tagaistmel teismelistena itsitades piinlik, aga me olime elus. Selliseid elustavaid vaikimispäevi peaks täitsa kordama — kummastavalt tervendav kogemus. Ka ilma igasuguse meditsiinilise ettekäändeta peaks inimesel olema põhiseaduslik õigus vaikida, täpselt siis ja nii kaua, kui soovib. 

 

Esmaspäev, 17. veebruar 2020

Mida ütlevad teatri aastaauhindade nominatsioonid eesti teatri kohta? Peamiselt seda, et eesti teatri laval naeravad ja naeratavad ja lõbutsevad inimesed ehmatavalt harva. Rammestavalt naerutavaid, rõõmsalt mängulisi lavastusi võib möödunud aastast ühe käe sõrmedel üles lugeda: VAT Teatri suurepärane „Kauka jumal”, Vanemuise „Naiste kool” ja Rakvere teatri „Miks Jeppe joob?”. Mängulisust, ulakust kohtas harva, aga õnneks veel siiski kohtas: väsimatu vembutaja Renate Keerd tõi möödunud aastal välja kaks lavastust („Lävi”, „Valgete vete sina”), Mart Kangro „Enneminevik” oli soe nagu poja kallistus, Kinoteatri/Endla „Pidusöök” on parajalt ulakas ja seda ka väga väärikaid antiigitegelasi kujutades. Teatri peieliku tõsiduse üle jäin esimest korda mõtlema pärast Kertu Moppeli „Rahvavaenlast” Eesti Draamateatris. Peaosades olid Ivo Uukkivi ja Anne Türnpu, kes mõlemad said nominatsiooni. Kumbki minu meelest üleüldse ei näitlegi, oma rolle (rolliks nimetatakse seda, kui inimene laval püüab publikut veenda, et ta on tegelikult üks teine inimene ja seda sõltumata tehnikast, st selleks ei pea ilmtingimata näitlema) teevad nad omalaadse seestumuse pealt, nad on lausujad, mitte näitlejad. Eriti Ivo meenutab soome transiskõnelejat, transsipuhuja’t, tema rollid varieeruvad etenduseti niipalju, kui varieerub transs, see tema transs jätab nii tugeva jälje lavastusele, et jääbki mulje, et kogu eesti teater on üks suur Ivo Uukkivi monoetendus. Nominente kommenteerivatest intervjuudest võis jääda ekslik mulje, nagu oleks nomineerimiste üle käinud žüriis elav arutelu. Ei käinud, asine hääletamine käis. Kaie Mihkelson vahepeal nõudis arut­elu, aga ka mina ise ei toetanud teda selles, sest pean tunnistama, et ka mina ise ei oska hästi sõnadesse panna, miks üks või teine osatäitmine või lavastus nomineeritud peaks olema. Kasutame sõnu „avangard”, „kaasaegne”, „iganenud”, „elus”, „ebaühtlane”, „terviklik”, „igav”, „piinlik” jne vähimagi laienduseta. Täislausete moodustamisega jääme hätta. Me ei räägi kunstilisest probleemist, mida lavastus lahendada üritas, ega lahenduskäigu nõtkusest. Seni, kuni sellist sõnastamistaotlust ei esine, oleme žüriis ikkagi tükk publikut, mitte teatrimaastiku mõtestajad-liigendajad. Isegi kui me kohe ei oska kogetust rääkida, peaks žürii olema lisaks kõigele muule see koht, kus sellist eneseavamist julgustatakse, kuhu seda julgust arendama tullakse. Selleaastase žürii juht Jaak Prints näib huvi tundvat just sellise sõnastamisselguse vastu. Seni on tegeldud auhinnakategooriate vajalikkuse analüüsiga, täiesti tähelepanuta on aga jäänud hindamise metoodika ja selle järjepidev arendamine. Iga žürii peaks tegema selles suhtes teadliku sammu mingis suunas ja talletama selle (ükskõik kui eksperimentaalse) tegevuse tulemusi tulevastele žüriidele. Teatriuurijad võiksid siin pikemaaegselt kaasa lüüa arengute kaardistajate ja mingite hüpoteeside katseliste testijatena. Ja seda mitte seepärast, et teatri hindamine oleks mingi teadus. Seda tuleks uurida just seepärast, et see kõik on puhas hullus.

Vestlesime Rainer Jancisega ühel ilusal pühapäeva pealelõunal kohvikus Telliskivi loomelinnakus. Lähenes aastalõpu pühadeaeg, kuid seal oli kõik rahulik, ei mingit ostupalavikku ega kiirustamist. Meie vestlus kestis paar tundi, ilmselt kauem, kui me kumbki kavatsenud olime. Küllap meil oli siis huvitav. Mina küsisin, Rainer vastas. Mitte midagi me ei salvestanud. Minu ettepanek oli, et ma saadan Rainerile nimekirja oma küsimustest ja tema saadab mulle oma vastused kirjalikult. Edasi vahetasime paar korda kirju ja nii see jutt siia saigi.

Mingiks kaugemaks formaalseks aluseks kogu vestlusele on fakt, et 19. aprillil 2019 sai Rainer Jancis viiekümneaastaseks. Tõsi, meie kohtumise ajaks oli sellest juba peaaegu kolmveerand aastat möödas. Minu soov oli esitada Rainerile pigem kokkuvõtvat laadi küsimusi. Pikemalt ja üksikasjalikumalt saab Raineri elust lugeda tema 2014. aastal ilmunud raamatust „Valgus tunneli lõpus. Unenägu Metro Luminalist”, mida ma kõigile väga soovitan. Selles raamatus on palju meeletult naljakaid lugusid. Muidugi on seal ka tõsidust, professionaalset teavet ja palju muud. Aga ühte asja, millega Rainer Jancise puhul ei osata nagu arvestada, tahan ma küll alla kriipsutada — tal on meeletult hea huumorimeel, mis avaldub nii tema kirjutistes kui teinekord ka muusikalises
loomingus.

 

Kuidas sa ise ennast tutvustaksid? Muusik? Helilooja?

Võib-olla ongi mind kogu elu vaevanud dilemma, et kas ma olen rohkem esitaja/instrumentalist või helilooja. Ma olen mõlemat ja julgen arvata, et üsna võrdselt. Olen kirjutanud mitusada laulu ja lugematuid tunde instrumentaalmuusikat, seega korralik heliloomingu kataloog võiks olemas olla, ja lisaks olen veel ka järjekindlalt oma muusika esitaja. Helilooja-kitarrist? Peale kõige selle olen ka muusikaprodutsent ja mul on oma stuudio. Väga karakteerne filmihelilooja kirjeldus tegelikult.

 

Kas saad ka tellimustöid? Millised on olnud neist märkimisväärsemad?

Loomulikult teen ma pidevalt tellimustöid, nii helilooja kui produtsendina. Valminud on balletid, draamaetendused ja filmid. Põhimõtteliselt tellimustööd ongi see allikas, millest helilooja/produtsent elatub. Pillimehena on mind paraku üsna harva palgalehele kantud, kuna ma kirjutan ja esitan põhiliselt iseenda originaalmuusikat ega ole pulmabändi või laevapillimehe pajukit teeninud. Usun, et ega ma nii lihtsalt toime tulekski, sest see repertuaar on mulle tundmatu ja nõuaks ka teistsugust ellusuhtumist. Kaks viimast aastat olen teinud Metro Luminali, millega ilmusid minu produtseeritud plaadid „Üheksast viieni” ja „Ajaja”. Enne neid oli ballett „Ninasarvik” Vanemuises ja Priit Pääsukese film „Keti lõpp”. „Kolmeraudse” tunnusmuusikat mäletate?

 

Milline on sinu päev? Millal ärkad, millal töötad? Oma raamatus sa kirjutad, et põllumees läheb varahommikul põllule ja muudkui murrab. Kas muusik peab samamoodi tegema?

Praegu on aasta lõpp, mis on kujunenud väga hektiliseks, ja ma saan rääkida vaid sellest, milline võiks ideaalis olla minu päev. Oma südamelt olen rutiini kummardaja ja pean plaanipärast tegevust igasuguse tõsisema loomingu nurgakiviks. Abielumehena on mul piinlik tunnistada, et mu loomeperioodid on ülimalt intensiivsed ja et mulle pole võõrad ka mitu ööpäeva kestvad tsüklid, kus ma isegi ei maga vahepeal. Olen töönarkomaan ja tegelikult ongi „oma asja tegemine” minu normaalne olemisviis, kõige muu puhul tunnen ma ennast nagu veest välja võetud siputav kala. Viimasel ajal olengi liikunud selle poole, et panna paika oma pikemaid loomingulisi plaane. Uue taseme saavutamine nõuab süstemaatilist tegevust ja tavaliselt võtab sõnavara omandamine aastaid, enne kui tekib väljendusvabadus. Seega, lõpmatus universumis on lõpmatult tegevust, aga pühakirjas on öeldud, et kõik see on tühi töö ja vaimu  närimine. Õpin ikka veel, kuidas hoida ennast oma loomingusse kiindumast.

 

Mõtled sa kunagi üldse sellele, kas sinu loomingut keegi ka viiekümne aasta pärast kuulab? Ja mida võiks sinu loomingust viiekümne aasta pärast kuulata?

Mind on juba kuulatud vähemalt kolmkümmend viis aastat, veel viisteist aastat ja ongi viiskümmend! See sõltub asjaoludest ja kandjatest, millel muusika viiekümne aasta pärast levib — raske on ennustusi teha. Alailma räägitakse mingist pärast surma tulevast kuulsusest. Inimesed isegi pahandaksid, kui keegi sooviks selle oma eluajal oleva kuulsuse vastu vahetada. Aga ilmselgelt ei oleks needsamad pahandajad nõus oma palka pärast surma saama. Afterlife on tõsine äri. Arvan, et äkki on tegemist mingi kristliku kultuuri nähtusega, kus kõik hiljem paradiisis või põrgus lahenduse saab. Paraku on kunst investeerimiseks ideaalne ja surnud kunstniku taiesed muutuvad krüptorahaks, millel mõnikord ei pruugigi geniaalsusega mingit pistmist olla. Ramses II seemnevedelikuga imbunud aluspesu või maailma vanim puulusikas maksab kindlasti üüratut pappi, võrreldes nende asjade algse funktsiooniga. Tõsiselt muusikaga tegelemine on elustiil ja on seega sõltuvuses tegija elust. Võtmesõna on siin õppimine. Kes suudab õppimisest rahuldust tunda, selle elu on juba ette korda läinud. Terved  muinaskultuurid on jäljetult kadunud — kas me võiksime siis mõelda, et kunst on igavene? Laialt võetuna on kõik vaid küünlaleek tuules.

 

Ma vaatasin, mis kõik on kirjas sinu curriculum vitae’s — su tööde nimekirja pikkus lõi mu tummaks. Mis on selles su enda lemmikud?

Lemmikuks on alati kõige viimane teos, ka avaldamata või pooleli olev. Ma kasutan alati juhust, et öelda: igasugune hierarhia on ajutine nähtus, nagu ka prioriteedid, millest need hierarhiad tulenevad. Olen aastaid üritanud hoiduda midagi oma lemmikuks nimetamast ja püüdnud suhtuda kõigesse nii võrdselt kui võimalik. Tavaliselt määrab olukord valikud. Olen õnnelik, et mul on seni olnud loomingus suhteliselt vabad käed, ent siiski — tellija määrab muusika. Võib ju kirjutada ka näiteks tulnukatele, ent siis tuleb ka arvestada, et inimesed seda ei kuula. Väga suur osa minu loomingust, mida ise pean oma parimaks, pole üldse helikandjatel ilmunudki. Aga soetage endale The Spinningwheels Drive Bandi CD „100% Totally Free Ringtones” ja saate aru, miks.

 

Kui palju sa üldse teiste tehtud muusikat kuulad? Ja kui, siis kelle?

Muusika kuulamine on samasugune muusika tegemise osa nagu paljud muudki tegevused. Olen väga süstemaatiline kuulaja ning kuulan heliloojaid ja artiste lausa diskograafiate kaupa. Tihti on sedasi jälgitav, kuidas nad ühest loomingulisest impulsist teiseni jõuavad, ja kergem mõista nende tähtteoste teket. Leian, et niisugused kuulamised on arendavad ja annavad palju sellist, mida võid omaenese loomingus mingil pööratud kujul kasutada. Tean maailmakuulsaid produtsente, kes väidavad näiteks, et enne miksimissessiooni algust kuulavad nad umbes tund aega oma lemmikuid, et kõrva „heaga” harjutada.  Kui võrrelda iseennast ainult iseendaga, tekib lõpuks mingi veider eneserahuldamise tunne. Mõnikord on lausa vabastav, kui selgub, et midagi, mida pidasid originaalseks, on juba tehtud ja seega ei pea sina sellega jändama hakkama. Tihti selgubki alles pikapeale, kas keegi on juba teinud midagi sellist nagu sina. Mul endal on ikka veel mõned asjad, mille originaalsusesse ma usun.

 

Kellelt oled sina õppinud? Kes on su õpetaja(d)?

Sven Kullerkupp, La Monte Young… Tegelikult kogu muusika, mida ma kuulan, ka kõige tobedamad poplood kannavad mingit informatsiooni, millest on võimalik õppida. Oma USA kogemuse põhjal võin öelda, et seal on aukartust äratav hulk tippinstrumentaliste, aga John McLaughlin ja Steve Vaid on üksikud, kellel on vedanud. Kuigi neid on veel. Samas panin tähele, et muusikud hoiavad seal kokku, mitte nii nagu meil. Mulle hakati USAs kohe soovitama inimesi, kellega kohtuda, või stuudioid ja kontserdipaiku, ilma et ma oleksin ise seda küsinudki. Niisugust suhtumist sooviks Euroopaski rohkem näha. Saksamaal ja USAs elamine ja toimetamine ise on olnud mulle suuresti õpetlik. Kas või selleks, et näha, kes sa ise üldse oled suuremal pildil, keskkonnas, kus on palju samasuguseid ja paremaid. 

 

Mida Berliin sulle tähendab? Ma mõistan, et algus oli juhuslik — Rainer tuli juhuslikult bussi pealt maha peatuses Berliin, kui ta oli teel Tallinnast Portugali… Aga sa käid seal veel nüüdki. Mis asjus? Kas puhtalt töö või ka linna ja sealse keskkonna pärast?

Sattusin Berliini 1999. aastal ja olengi jäänud tiirutama selle vahet edasi-tagasi. Viimasel ajal on küll tunne, et seal  ei toimu enam nii palju huvitavat kui varem, ja elukallidus, mis kunstnikke kimbutab, muudkui kasvab. Berliin on hea koht, kus võib pingevabalt eksisteerida ja teha asju, mis sisse ei too. Karjääri ja läbilöögi kohad on siiski kusagil mujal. Üldse on muusikutega natuke sama lugu nagu sportlastega. Kui sa esindad oma rahvust ja riiki, oled kõrgemast kategooriast kui lihtsalt keegi järjekordne, kes ajalehepoisist presidendiks tahab saada. Sellega tahan ma toonitada, et oma edu kodumaal ei saa kuidagi alahinnata. Püsiva toetajaskonna tekitamine võtab aastaid ja see hüljata oleks enesetapp. Samuti on väikese riigi eelis see, et pääsed oluliselt kergemini meediasse. Tihti on lausa koomiline, et väikeriigi artistidel on sarnased portfooliod maailmakuulsate superstaaridega, kuigi reaalsus on tiba teine.

 

Juttudega Raineri kitarridest saaks ilmselt terve ajakirja täita ja jätame selle teiseks korraks. Mis pilli sa peale kitarri veel valdad / mängid?

Alustasin klaverist, nagu kõik, kes muusikakeskkooli esimesse klassi lähevad, ja õppisin seda kuni kuueteistkümnenda eluaastani. Tegelikult, kui ma hakkasin kitarri mängima, siis alguses suhtuti sellesse väga skeptiliselt, sest olin palju parem klahvidel. Praeguseks on muidugi vahekord  muutunud ja seda taset, mis mul kunagi klahvidel oli, ma enam kunagi ei saavuta. Siiski mängin ma klahvpille oma plaatidel ja programmeerin. Üldiselt nimetan ma ennast keelpillimängijaks, sest tinistan praktiliselt kõike, millel on keeled peal ja millele poogna või näppudega ligi pääseb. Kui aga tuleb päris „sõtta” minna, siis on mu elupäästvaks relvaks kitarr.

 

Mis põhimõttel sa lugusid internetti üles laed? Sul on päris palju asju Youtube’is. Näiteks „All” ja „Greedy Shopping Disaster” on väljas tervete albumitena, samas on „Hibernatuse” pealt vist ainult üks lugu. Spotifys on ainult „Üheksast viieni”. Mis kogemus sul Spotifyga üldse on? Oskad ehk teistele muusikutele midagi soovitada?

Siin saan rääkida vaid asjadest, mida ma ise ei tee. Mul on internetiga seoses üldse oma kiiks ja ma arvan, et elame ajastul, kus muusika võetakse loojatelt lihtsalt ära. Kui sa oled tundmatu artist, siis ainus võimalus, et su muusikat kuuldaks, on see tasuta üles laadida. Ja ka siis on need kuulamise numbrid üsna väikesed, kui just ei järgne mõjuvõimsat meediategevust. Paraku on ka n-ö suured kalad sunnitud oma muusikat üles laadima, sest inimesed kuulavad tihti enne plaadiostu Youtube’ist n-ö eelvaadet. Kui seda seal ei ole, võibki ketas poodi jääda. Spotify on tõesti mu südametunnistusel, ma ei ole ise Spotify kasutaja, seetõttu ei mõista ma ka neid, kes vaid sealt muusikat kuulavad. Eks need kõik ole laborikoridorid, mis meile, katserottidele aeg-ajalt kas avatakse või suletakse.

 

Mida sa ütleksid teemal „instrumentaal versus vokaallooming”?

Asi on ju selge. Instrumentaalmuusikaga pole võimalik läbi lüüa nii, nagu inimesed läbilöömist ette kujutavad. Instrumentaalmuusikat ei mängi enamus kommertsraadiojaamu, inimesed isegi ei tunne instrumentaallugusid nende teistkordsel kuulmisel ära ega ei erista soleerivaid pille. Ajaloos on väga vähe instrumentaalhitte ja viimastest kümnenditest ei tea ma ühtegi. Instrumentaalmuusika on filmikujunduse, teatrietenduste ja muu sellise pärusmaa. Paraku ei tunta eriti ka filmiheliloojaid. Ise olen ma suur Dave Porteri fänn: „Breaking Bad”, „Preacher”, „Better Call Saul”. Aga ma ei ole seni leidnud ühtegi inimest, kes, olles neid seriaale vaadanud, teaks, kes on Dave Porter. Ometi on kõik kohe nõus, et „sünged” soundtrack’id on… Kahtlemata tuleb siin mängu muusika mälumise kultuur. Meile ju söödetakse sisse lauljaid. Isegi Prince, kes oli vapustav multiinstrumentalist ja virtuoos kitarril, bassil, trummidel jne, on ikkagi eelkõige laulja. 1970-ndatel jäi korraks mulje, et muusikainstrumendid tulevad tagasi, ja ansamblite repertuaaris olid pikad soolod, kus mängijad said oma virtuoossust väljendada. Praegu peetakse seda reeglina halvaks maitseks. Minule isiklikult meeldib instrumentaalmuusika rohkem kui vokaalmuusika, sest arukaid lauljaid tuleb tikutulega taga otsida. Inimese hääl on ju tema hinge peegel.  Rohkem on anekdoote trummaritest ja bassistidest, aga uskuge või mitte, just lauljatega on enamasti probleemid.

 

Kui palju sa oma muusikat noodistad? Ilmselt on väga erinev olukord bändide ja näiteks balletimuusika puhul?

Muusikat noodistada on mõistlik siis, kui seda salvestatakse klassikaliselt treenitud pillimeestega. Enamus koolis käinud muusikuid eeldab, et neil on noot. Džäss- ja rokkmuusikud eelistavad õppida kõrva järgi ja neile on parem, kui on olemas demosalvestus. Paljud rokkarid isegi ei tunne nooti. Mina olen mõlema maailmaga kursis. Paraku on noodilugemisega nii, et kui seda pidevalt ei harjuta, siis see läheb rooste. Klassikutel tuleb kogu aeg noodist võõrast repertuaari mängida, seega on nad harjunud.  Kuidagi kummalisel kombel olen ma jälle jõudnud noodi kirjutamiseni ja mõtlen üha rohkem sellele, et seda peab tegema, kas või selleks, et pärast ei oleks vaidlusi, mis noot seal tegelikult oleks pidanud olema. Ise olen ma seni suhtunud väga tolerantselt improvisatsiooni ja lubanud mängijatel eemalduda originaalversioonist. On ette tulnud ka olukordi, kus esitaja muudab oma partiid, sest ei saa minu kirjutatuga hakkama, ja pärast tahab saada osa loo autorlusest. Heliloojale on selline olukord luupainajalik. Kaas­autorlus võiks olla asi, mis lepitakse kokku enne loomeprotsessi algust. Kõige raskem on just tervikliku ideega lagedale tulla, mitte sinna hiljem erinevaid hääli peale improviseerida. Laulude puhul on muidugi sõnad need, mis määravad. Väga oluline on see, kas laul on kirjutatud luuletusest lähtuvalt või on luuletus hiljem valmis olevale instrumentaalile juurde poogitud. Nõukogude ajal toimus kogu aeg luulekogudest lihtsalt tekstide krahmamine, mingit autorikaitset ju tol ajal ei olnud. Nõukogude ajal moodustasid enamuse eesti popmuusikast välismaised hittlood, millele ise eestikeelsed sõnad kirjutati. Tegelikkuses on autoril õigus tõlke autentsusele. Kirjutada täiesti teise sisuga uus tekst on juba midagi suht krõbedat. Paraku kohtab selles vallas huvitavaid asju, näiteks Rock Hoteli lugu „Täpselt nii, nagu peab” — autorid Eric Clapton / Heigo Mirka — või Anne Veski „Jätkem võtmed väljapoole”, mis on ju Rafaella Carrà laul „Tanti auguri” ja kus eestikeelse teksti autorit polegi lihtne tuvastada. See rida on ilmselt lõputu, arvestades, et meie tollase popi moodustasidki suurelt osalt mahaviksitud lood. Jah, ka „Tiigrikutsu” ja „Kikilips” ja „Viis viimast” jne. Kui õiglus jalule seada, oleksime oma muusikapärandist ilma, isegi J.M.K.E „Tere, Perestroika” on Pelle Miljoona plagiaat.

 

Kuidas bändi sisse saab? Kas kutsega?

Reeglina kutsega, jah. Keegi teab kedagi ja siis võetakse ühendust ja pakutakse. Mõnikord on konkurss. Üldse võib see olla väga keeruline protsess. Tüüpiline on olukord, kus kollektiiv on eksisteerinud paar aastakümmet ja siis algavad vaidlused selle üle, kes keda kuhu kutsus ja kelle bänd see üldse on. Oleme seda nii dinosauruste kui sisalike puhul näinud. Meie enda geko „Ruja” on ju lõpmatute vaidluste platvorm. Klassika on ju ikkagi see, et kes hakkab bändi kokku panema, selle bänd see on. Nii pole näiteks Talking Heads sugugi David Byrne, nagu kaugelt paistab, vaid tema on sinna hoopis kutsutud; Black Sabbath pole Ozzy ja nii edasi, kui rokist rääkida. Need olid muidugi hämarad ajad. Alati tuleb kasuks see, kui kõik on paberil algusest peale kirjas ja allkirjad all — siis jäävad jubedad vaidlused ära. Paraku toimitakse niimoodi väga harva, sest palju asju saab alguse asjaarmastajalikult, tähelend tuleb ootamatult ja vallandab egotormi.

 

Rainer, kuidas käsi käib? See oleks pidanud olema esimene küsimus, aga jääb hoopis viimaseks. Võib-olla peaksin konkreetselt küsima — oled sa õnnelik? Muuseas, üks väga mõistetav ja mingis mõttes isegi tüüpvastus on selline: jah, praegu olen küll, minevikus on perioode, mil ma polnud, aga nüüd olen.

Oleks naljakas hakata nüüd bluusi laulma. Asjad peavad olema veel suhteliselt hästi, kui sul on aega mõelda sellele, kas oled õnnelik või mitte. Õnn on üldse üks globaalne petuskeem, nagu mingi banaan, mida ahv kunagi kätte ei saa. Vanasti nimetati pisut tobedaid inimesi halvustavalt õnneküttideks, sest tubli mees ikka ehitab oma maja oma kätega ega vaja selleks loosiratast — võimalik, et isegi mitte laenu. Paraku paistab, et need tublid inimesed jäävad eeposte kaante vahele või muinasjuttudesse. Tänapäeva inimene kahmab iga laenu, kust aga saab, ja loodab, et kõik saab korda. Kolmekümneks aastaks laenu võttes on võimatu, et saad garanteerida selle tagasimaksmise. Midagi on selles juba fundamentaalselt viltu. Tegelikult on ju nii, et riski võtab alati ainult üks pool, ja see, kes võtab riski, ongi „oinas”. Paraku on olukordi, nagu näiteks koonduslaager, kus sul puudub võimalus „oinas” olla. Tänapäeva ühiskond on keskkond, kus sulle on jäetud ainult lotoratas, et sattuda selle kolme protsendi sisse, kes seisavad väljaspool ratast. Kas ma olen selle üle õnnelik? Ei. Aga mitte enda pärast. Valus on vaadata, kuidas inimesed, kes väga kergesti saaksid seda muuta, on ise valinud piinlemise, kuna eelistavad hüpoteetilist õnne sellele, mis neil juba pihus.

 

Ja ongi tänaseks kõik. Vestlused Rainer Jancisega tuletasid mulle meelde kuulsat Edgard Varèse’i ütlust „The present day composers refuse to die” („Nüüdisaja heliloojad keelduvad suremast”). See oli Varèse’i vastus akadeemikute seas valitsevale hoiakule „kadugu need tüübid, kes teevad siin müra, mida nad muusikaks nimetavad, ja laske mul mu Beethovenit nautida”. Muidugi ei pane Beethoven Rainerit muretsema. Ma usun, et tema peamiseks mureks on nn restoranimuusika eelistamine ja laiutamine kõigil tasanditel.

 

Detsember 2019

 

Vestelnud AVO RAUP

See artikkel pidi olema e¯lektroni rühmituse loominguliste plaanide koondkokkuvõte. Seda ta muidugi ka on, endiselt. Aga selle korrektiiviga, et maailm on vahepeal fundamentaalselt muutunud ja enam ei ole võimalik paar kuud tagasi olulisena tundunud ideid endise veendumusega eksponeerida. Me ei saa olla kindlad, et poole aasta pärast on sellel, mida me plaanisime, üldse mingi mõte.

Ja ikkagi, me ei saa olla kindlad ka vastupidises — et mõte kaob, et võib-olla ainus mõistlik tegevus on minna vabatahtlikuks päästeteenistusse või alustada parameediku-õpingutega. Saabuva tegelikkusega arvestades on need kindlasti väga mõtestatud käigud. Aga võib-olla jääb mõni vähem frontaalse mõjujõuga mõistlik tegevus siiski alles. Üks olulisemaid asju on säilitada (või siis uuesti leiutada) normaalsus, isegi kui senised normaalsuse raamid on koos klaasidega laiali lennanud.

See tähendab, et loominguliste plaanide asemel on mõtet rääkida e¯lektroni üldisest fookusest. Millestki, mis ei muutu sellest, et maailm on muutunud. Kuidagi on sattunud nii, et MIMprojecti baasil moodustatud e¯lektron esindab endiselt mentaliteeti, mille kesksed printsiibid on kohanemine, paindlikkus, reaktsioonivõime ja kehtestunud gravitatsioonitsentritest mööda libisemine. Maailma praegune seis paneb e¯lektroni olukorda, kus meie põhiküsimuseks on, kas me suudame nüüd, kui kogu ümbritsev ühiskondlik struktuur kipub kokku langema nagu kõrghooned „Fight Clubi” lõpukaadrites, teha midagi, milles me võime oma identiteedi kesksed printsiibid praktikas ära tunda.

Kui e¯lektron endast esimest korda teada andis, oli avalikkusele saadetud enesekirjeldus järgmine: „e¯lektron on poolenisti virtuaalne, poolenisti füüsiline platvorm, mis liidab etenduskunstide ja teaduse otsingulisi tegevusi. e¯lektroni sisu on kunstnike ja teadlaste koostöö. Sellel koostööl on loomingulise laboratooriumi vorm — tehakse midagi, mida kumbki ilma teiseta tehtud ei saaks. Tööriistad ja eeldused on üsna ilmselt erinevad, aga nii teadlase kui kunstniku jaoks on peamine edasiviiv jõud uudishimu. See ühendab.”

Teadus on kõrvalseisjatele alati tundunud mingi arusaamatu nohikute mänguväljakuna, kus inimesed, kelle elu möödub raamatuid lugedes, teevad mingeid tegelikust elust kaugele jäävaid abstraktseid katseid. Üldise ettekujutuse kohaselt areneb nendest katsetest kunagi muidugi ka midagi kasulikku välja, aga teekond selleni on aeglane, vaevarohke ega huvita kedagi. Nüüd korraga on kõigile selge, et pole midagi, mis oleks tegeliku eluga otsesemas kontaktis kui teadus. Kui teadus suudab vaktsiini ja ravi välja mõelda, on üks tegelik elu. Kui ei suuda, on teine. Ja mitte keegi ei taha seda teist.

Praktiline sild, mida e¯lektron teaduse ja kunsti vahele ehitama plaanis hakata, on endiselt aktuaalne, aga enam pole see valik. See on paratamatus. Me otsisime teistsuguseid vastuseid teistsugustele küsimustele. Nüüd tuleb nii küsimused kui vastused ära muuta. Aga printsiip jääb samaks. Meid ei huvitanud puhtale väljendusele keskendumine. See on endiselt nii. e¯lektronile on oluline tegeleda probleemidega, millele pole head vastust.

Siiamaani on meie jaoks kunstitegemise aluseks olnud valik. Isegi kunagine projekt „MIM Goes Sustainable”, mis keskendus küsimusele, kui saastatud on maailm ja kas me saame toota ise oma energia, oli ikkagi vaba valik. Selliseid privileege ei pruugi enam olla. Olulised küsimused, millest ei saa mööda vaadata, on muutunud agressiivselt domineerivaks. Nad ei ole edasi lükatavad, neid ei saa panna pausile. e¯lektroni jaoks ei ole küsimus ümberringi toimuva tõlgendamises (jah, muidugi, see pole ka välistatud). Peamine, millele tuleks keskenduda, on mingi kasutatava uue väljamõtlemine. Tuleb püüda tekitada mõni lisakäepide, kust keegi saaks kinni võtta.

Me alustasime selle lisakäepideme leiutamisega, sest selgus, et uues olukorras pole võimalik läbi viia festivali, kus publik istuks saalis. Me mõtlesime: olgu, kui publik saali tulla ei saa, siis kas äkki oleks võimalik, et tuldaks kuhugi mujale? Kuidas oleks kohtuda esitajatega netis, moodustada virtuaalne publik, kes annaks esitajale oma kohalolekuga just selle puuduva, mis esitajat üleüldse käivitabki. Me hakkasime sellist lahendust välja mõtlema ja korraga selgus, et peaaegu märkamatult olime liitunud ka Garage48 korraldatud „Hack the Crisis” hackathon’iga. See arendustegevus jätkub, ja me loodame, et saame oma „Kõheda Vastasmõju Festivali” kahesuunaliselt netti. Ja et siis saavad seda platvormi kasutada kõik need kunstnikud, kes tahavad oma publikule silma vaadata.

Kui see õnnestub, tuleb jätkata järgmiste asjadega. Kunstniku ja teadlase koostöö, millele me ehitasime üles oma plaanid, on nüüdseks selgelt ümber defineeritud. Aga võib-olla üks sisuline probleem, mis art-science’i skeenel kogu aeg on eksisteerinud, on nüüd isegi aktuaalsem kui varem. Me plaanisime tegeleda sellele lahenduse otsimisega ja seda on endiselt vaja. Kokkuvõtvalt — pole midagi uut selles, et kunstnikud laenavad teadusest huvitavamaid või esteetiliselt silmatorkavamaid tulemusi ja teevad neist oma kunsti osa. Kunstnikule on see kasulik, sest teadus suudab tänu oma kõrgtehnoloogilisele aparatuurile produtseerida väga eristuvat ja harvakogetavat materjali. Kuna kunstnikku ei piira teaduse ranged reeglid, siis võib ta niisugusest materjalist oma parema äranägemise järgi teha tõepoolest suure mõjujõuga teoseid. Küsimus, mida tuleks küsida, on — mida teadlane sellest saab? See ei ole utilitaarsuse ja kasu küsimus. Kui kunstnikul on huvitav oma kunsti teha, siis võiks ka teadlasel huvitav olla. Aga üsna tavaline on, et kunstnik ei võta teadlast kampa — kas siis ei taha või pigem ei oska. Süüdistada pole kunstnikku mõtet, teadusele ei olegi lihtne ligi pääseda, see vajabki pikka ja põhjalikku ettevalmistust.

e¯lektroni inimesed on päris kaua olnud seotud servapealsete kunstivaldkondadega ja samal ajal ka kõrgkoolides õpetamisega. Meile ei tundunud (ja ei tundu ka uues olevikus) piisav, et teadlane muutub kunsti kontekstiga kohtudes kasulikuks dekoratsiooniks. Dekoratsioonil ei saa olla piisavalt huvitav. Ja kui teadlasel ei ole piisavalt huvitav, siis võib olla üsna kindel, et tegelikult jäävad kõige huvitavamad seosed ja arendused üldse pinnale tulemata. Kunstnik vajab selleks teadlase aktiivset kohalolu, sekkumist protsessi ja ka seda, et teadlane ise tahaks protsessis olla kreatiivne osaline.

Aga nüüd ei ole küsimus enam pelgalt huvitavuses. Nüüd tuleb leiutamisega liikuda paratamatult selle juurde, mida on vaja. Seda, mida kõige rohkem on vaja, me praegu veel ei tea. Iga päev muudab maailma ja selleks ajaks, kui lugu ilmub, ei pruugi loo kirjutamise ajal olulisena tundunud probleemid enam ülalpool veeliini olla. e¯lektron eeldab, et teadlane võib praegusel hetkel seda vajaolevat paremini ära tunda — ja paljud teadlased ongi rakendatud vajaoleva kiiresse äratundmisesse. Viroloog ei saa ilma matemaatikuta modelleerida viiruse levikumudeleid jne. Kui kõik on ebastabiilne, siis teaduse süstemaatiline lähenemine on üks parimaid võimalikke meetodeid, et olukorrast aru saada.

Kas selle massiivse ebastabiilsuse juures on midagi, mis tõenäoliselt ei muutu? Ilmselt kestab edasi vajadus säilitada normaalsus. Ja oletatavasti on endiselt vaja silda, mis annaks teaduspõhistele probleeme lahendavatele käikudele kergema mõistetavuse, kasutades keelt ja väljendusviisi, mis inimestele on harjumuspärasem kui teaduse spetsiifiline oskussõnastik. Sealjuures ilma seda ära taandamata ja lihtsustamata. Selle silla ehitamises näeb e¯lektron endiselt oma kohta ja tegevusvaldkonda.

Üks peamine e¯lektroni plaanitud praktilistest töövormidest oli residentuur — koostööplatvorm, kus kunstnik ja teadlane saaksid koos uurida mõnd intellektuaalselt haaravat ja inspireerivat nähtust. Me ei võta seda käigust maha. Sellist praktilist koostööd, kogemuste summeerimist on endiselt vaja, nüüd tuleb lihtsalt otsustada, millele jätkub ressursse ja mis jääb ootama. Saabuvad päevad annavad meile selguse, millises suunas ja ulatuses oma plaane ümber teha. Ja ka selguse, mida on vaja, et kunstiskeene üleüldse suudaks edasi tegutseda ja kuidas see hakkab muutunud tegelikkuses inimesteni jõudma. Meie endised plaanid on nüüd ainult struktuurne sõrestik, aga meie printsiibid ei muutunud. e¯lektron jätkab leiutamisega, isegi kui leiutamine ise tuleks uuesti välja mõelda.

 

ANDRUS LAANSALU

Algus TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6.

Vello Pähn: Peetri õnnestunud kontsertide osa oli väga-väga suur ja see ei räägi muust kui dirigendi kvaliteedist.
Hooaeg 1983/84 tõi ERSOle 66 kontserti. Kuigi need arvud võivad olla pisut ebatäpsed, peab paika üldistus, et esinemiste hulka mõjutas tuntavalt kontserdireisi(de) toimumine. Teine püsiv tendents oli peadirigendi kasvav töökoormus: Lilje juhatas 39 (sh 17 gastrollidel), Matsov nelja ning külalisdirigendid 22 kontserti. Kusjuures viimaste seas domineerisid samuti meie endi dirigendid: Paul Mägi viie, Eri Klas nelja, Vello Pähn kahe ning Olev Oja ja Jüri Alperten ühe kontserdiga.
Juba kevadel oli Lilje avanud ERSO tuleva hooaja plaane: „Veel selle aastanumbri sees on meil kaks vastutusrikast reisi: septembris sõidame Ukraina NSVsse ja novembris — üle mitme aasta Moskvasse, kaasas Kalle Randalu ja RAM. Mängime kolmes esindussaalis (konservatooriumi suur saal, Tšaikovski-nimeline kontserdisaal, Ametiühingute Maja Sammassaal), eesti muusikast — Tormise avamängu nr 2, Sumera sümfoonia ja Tubina viienda. Uue hooaja kavades on mulle endale väga huvitavaid teoseid, mida pole enne juhatanud, nagu Händeli „Aleksandri pidustused” (Läti NSV Riikliku Akadeemilise Segakooriga) ja Nielseni viies sümfoonia. Ja esmakordselt üldse asun Mahleri kallale — neljanda sümfooniaga. Sibeliuse traditsiooni jätkame viienda sümfooniaga.”1
Nii alustaski ERSO oma selle hooaja kontserdireisi ja samal ajal, 27. septembrist kuni 1. oktoobrini andis Eestis kontserte Üleliidulise Raadio ja Kesktelevisiooni suur sümfooniaorkester Vladimir Fedossejevi juhatusel. ERSO mängis Ukraina linnades 12 kontserti. Alustati 17. septembril kontserdiga Kiievis festivalil „Kuldne sügis” ja lõpetati 2. oktoobril Odessas, kaasas kolm kava ja kolm dirigenti — Lilje kõrval ka Paul Mägi ja Vello Pähn. „Kaasa võetud repertuaar oli mitmekesine ja andis võimaluse mõningaseks varieerimiseks vastavalt vajadusele, igal kontserdil kõlas ka üks eesti helitöö. Sümfooniatest mängiti Brahmsi kolmanda ja Tšaikovski viienda kõrval Tubina viiendat ja Sumera esimest, solistidena astusid üles Samuel Saulus ja Jaan Õun (Cimarosa kontsert kahele flöödile) ning Peep Lassmann (Raveli „Klaverikontsert vasakule käele”) ja Kalle Randalu (Beethoveni 5. ja Chopini 1. klaverikontsert). Kolmel kontserdil soleeris Anu Kaal Mozarti „Exsultate, jubilate” ettekandel.”1 Direktor Hammeri sõnul lõppes menukas kontserdireis kutsega taasesinemisteks. Kodus tagasi, tähistas ERSO Tallinnas ja Haapsalus Emin Hatšaturjani juhatusel Aram Hatšaturjani 80. (solistiks Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa ja Helvi Raamat) ning Elşad Bagirovi käe all Aleksandr Borodini 150. sünniaastapäeva.
Novembri esimene pool möödus orkestril Liljega suuresti Brahmsi ja Mahleri teoste seltsis. 3. novembril olid kavas Brahmsi Viiulikontsert Aleksandr Brussilovskiga ja Mahleri 4. sümfoonia, solistiks Mare Jõgeva; 10. novembril „Brahms 150” — Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga ja 3. sümfoonia; 13. novembril Brahmsi „Akadeemiline avamäng” ja „Rinaldo”, kaastegevad Ivo Kuusk ja RAM, ning Haydni 92. sümfoonia. Kontserte kuulanud Evi Papp (Arujärv) kiitis dirigendi esmakohtumist Mahleriga: „Mahleri kujund on mitmetähenduslik. Siit ka avarad tõlgendusvõimalused ühe kujundi tähenduse avamisel. Meeldis, et Peeter Lilje tõlgenduses ei olnud emotsionaalset forsseerimist. Õnnestus I osa mozartliku graatsia ja III osa pretensioonitu, hingekriipiva kurbusega. Sugestiivses dünaamilises kujunduses kõlas III osa katkematus meloodias keelpillirühm. Keerulisem on lugu II osaga. Paistab, et ERSO ei tunne ennast veel kindlalt muusikas, milles ei ole palju turvalist orkestri või pillirühma kogukõla. Orkestrant ei taju alati oma fraasi mõtet tervikus.” Brahmsi Kolmas pani kriitiku mõtlema, missuguse mõõdupuuga läheneda ERSOle: „Keelpillirühm on võimeline mängima hea toonikultuuriga, puhkpillidki saavad oma ülesannetega enamasti hakkama. ERSO mängutase on viimaste aastatega omajagu tõusnud. Ometi ei jõudnud kõik dirigendi taotlused ilmselt muusikasse, kui orkestrifaktuur fragmentaarsem ja muusikamõte liikumas ühelt instrumendilt teisele või ühest orkestrigrupist teise. Sellise faktuuri puhul kippusid tekkima mehaanilised tsesuurid, muusikaline materjal haakus kohmakalt. Sümfoonia üldine kõlajoonis oli dirigendil meeldivalt paika pandud ja mis puudu jäi, tuleneb ilmselt kõige rohkem sellest, mis (hea) muusikategemisega päris hästi kokku ei käi ning detailsema töö orkestri ja teosega kõrvale jätab — muusika „plaanimajandusest” piiratud ettevalmistusaja ja proovide arvuga.”1
Plaanimajandus aga ei vääratanud ja arvustuse ilmumise ajal oli ERSO juba Moskvas. Lisaks eespool toodud Lilje intervjuus nimetatud kontsertidele salvestas ERSO samadel päevadel Üleliidulises Raadios 90 minutit muusikat, paari klassikateose kõrval ka eesti muusikat: Elleri „Koit”, „Videvik” ja „Kodumaine viis” ning Räätsa Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga. Viimase oli Randalu toonud esiettekandele oktoobris Eri Klasiga, tunnistades seejärel, et „meie kaasaegne muusika tekitab nii solistis kui ka orkestrimängijas vist alati omajagu kõhedustunnet. Nii oli ka selle teosega. Klassika mängimisel on toeks esitus­traditsioonid üldse ja mingi juba välja kujunenud oma lähenemisviis, suhtumine autorisse, stiilisse, teosesse. Uudis­teose puhul tuleb mängureeglid suures osas alles leida. See on küllaltki aega- ja vaevanõudev protsess. Esialgse tulemusega ma päriselt rahule ei jäänud.”1 Aga Randalu sai peatselt uue võimaluse sama teost esitada, sedapuhku Liljega „ERSO stuudiotunnis”, salvestusel Eesti Raadios ja ka Nõukogude Eesti muusika festivalil aprillis 1984. „See ettekanne tuli parim. Kontsert on minu käes nüüd läbi käinud tee, mida peaks ideaalis läbima iga soolokava või teos orkestriga. Kahjuks saavad meie solistid seda vaid väga harva. Pärast paari raadiolindistust pole enam mingi probleem teost jälle ükskõik millal avalikult ette kanda,” oli Randalu rahul.2
Liljegi vaatas Moskvas tehtule kui töövõidule: „Moskvas esines ERSO viimati viis aastat tagasi. Põhjuseks, miks meid sinna kuigi sageli ei kutsuta, on ka see, et Moskvas on kontserteerivaid orkestreid piisavalt. (…) Samuti on Nõukogudemaal palju orkestreid, kes pretendeerivad neile Moskva ihaldatud kontserdilavadele. Kõik see muidugi tõstis meie vastutust. (—) Peale kontsertide oli meil suur tellimus täita Üleliiduliselt Raadiolt. Tegime koostööd esmaklassiliste helirežissööridega. Severin Bazuhhin ja Juri Kokžajan ei vaja erilist reklaami. Bazuhhin töötab koos Gennadi Roždestvenskiga, enamik viimase heliplaate ongi just temaga tehtud. Bazuhhin jäi meie orkestriga rahule. BSOl on päevane kirjutusnorm 17 minutit muusikat, mis teeb nelja väljakutsega keskeltläbi 60 minutit. Meie mängisime linti nelja väljakutsega kahel päeval 90 minutit fondimuusikat, seega ühe päeva normi üle plaani. Seda suutlikkust hindas Severin Bazuhhin väga kõrgelt.”3
Omamoodi dialoogi Lilje tagasivaatega astus üks toonaseid kultuurijuhte Tiit Koldits, kelle „Kiri Moskvast” peatus ka eelkäsitletud külaliskontsertidel: „See oli ka paljude Moskva muusikute, heliloojate ja kriitikute arvamus, kes tõstsid mitmeid kordi esile Peeter Liljed kui põhjamaiselt diskreetset, samal ajal aga sügavat ja teose terviklikkust nägevat dirigenti, Kalle Randalu õrnnõtket Beethoveni-tõlgendust, Ivo Kuuse ja Leili Tammeli musikaalsust ning hääle ilu jne. (—)Julgen väita, et meie sümfooniaorkester ja tema dirigendid eesotsas Peeter Liljega ei ole oma kunstiliselt tasemelt sugugi nõrgemad enamikust Moskvas esinevaist külalisorkestreist.”4
Detsembris, kui peadirigent juhatas Leedus (kavas mh Bruckneri 3. sümfoonia) ja valmistas Estonias muusikajuhina ette aasta eelviimasel õhtul esietenduvat Tambergi ooperit „Lend”, mängis ERSO külalisdirigentidega, Georges Octorsiga Belgiast ja Werner Andreas Albertiga Saksamaa Liitvabariigist, ning esitas Roman Matsoviga kahel õhtul Mozarti Reekviemi. Vana-aasta kontserte juhatas siiski traditsiooniliselt Lilje, sedapuhku Võrus, Tartus ja Tallinnas, kavas Mozarti Sümfoonia nr 32 G-duur (KV 318) ja Klaverikontsert B-duur (KV 450) ning Schuberti „Lõpetamata sümfoonia”. Viimast nautinud Helju Tauk paigutas Schuberti sümfoonia esituse ERSO viimaste aastate suursaavutuste hulka kõrvuti Tšaikovski Kuuenda, Sibeliuse Teise, Beethoveni Seitsmenda, Brahmsi Kolmanda sümfoonia ja Berliozi „Romeo ja Juliaga”. Iseäranis oli Taugile meelde jäänud orkestri ja dirigendi ühekssaamine vägeva terviku kujundamise käigus Tšaikovski sümfoonia Scherzo’s. Ta kirjutab: „Dirigendi ja orkestri kontakt oli tõepoolest suurepärane. Käe vaevumärgatav liigutus määras muusika hingamise, sel oli pika noodi elustamise võime (aga on ju teose temaatilisele materjalilegi omane väljakasvamine mingist kõlakestusest). Meelde jäid selgekontuurilised kiired crescendo’d tõusuastmetel ja kohesed diminuendo’d tasandimuutustel. Milline tähelepanu piano-poolsele küljele, piano varjundite eristamisele! (—) Avaraid ja vastutusrikkaid võimalusi pakub Schubert üksikutele soolotämbritele. Õnnestunud esitustest tahaks esile tõsta dünaamilise kaarena kujundatud klarnetisoolosid (R. Karin) teose teises osas. Mõtteline ja muusikalise koe selgus, orkestri kõlaline tasakaalustatus ja ühtsus olid kõigiti tunnustusväärseks saavutuseks ja kinkisid toreda aastalõpu kõigile, kel oli võimalus sel kontserdil viibida.”5 Oma meenutustes Peeter Liljest on Schuberti „Lõpetamata sümfoonia” erilisele kohale seadnud ka tema õpilane ja sõber Vello Pähn: „Minu arvates oli Peetril õnnestunud kontsertide osa väga-väga suur ja see ei räägi muust kui dirigendi kvaliteedist. Ei saa öelda, et Peeter olnuks huumorivaene, kuid üks märksõna, mis tema loomingut iseloomustab, on tõsidus. Ja just Schuberti „Lõpetamata sümfoonia” oli see teos, mis sobis talle eriliselt.”6
Uuel aastal, pärast 6. ja 7. jaanuaril antud kontserte Leningradis sealse orkestriga, tõi Lilje kuulajateni teose, mille ootusest ta oli kõnelnud juba eelmisel kevadel — 12. ja 13. jaanuaril Tallinnas ning 14. jaanuaril Tartus kõlas Händeli „Alexanderfest”, solistid Luiza Andruševic, Jānis Sproģis, Mati Palm ja kaastegev Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor. Anneli Unt juhtis arvustuses tähelepanu viimastel kümnenditel maailmas kasvavale tendentsile esitada muusikat vastava ajastu pillidel, teoste algredaktsioonis ning ajastu musitseerimistraditsioonidest lähtudes ja küsis, kas on üldse mõtet esitada baroki suurvorme n-ö vanaviisi, sümfooniaorkestri ja suure kooriga. Kriitik kahetses, et orkestril jäi puudu selgusest ja täpsusest ning barokkmuusikale omasest sisemisest tasakaalust: „Händeli punkteeritud rütmid on alati võluvalt karakteersed, just aeglastes osades on nad tihti liikumapanevaks jõuks, mis annab muusikale kerguse ja voolavuse. Need kõlasid aga kohati üsna laisalt ja lohisevalt. Juba ammu ei mängita tolle ajastu muusikat nii südantlõhestava vibrato’ga.”7
Ines Rannapki alustas samast kontserdist kirjutades kahetsusest, ent pigem selle üle, „et meil on küllaltki harva võimalik kuulata vokaalsümfoonilisi suurvorme nii soliidses esituses. Läti Riiklik Akadeemiline Segakoor osutus suure kõlalise diapasooniga, efektselt jõuliseks ja tõelist laulurõõmu tundvaks kollektiiviks. Mingil määral nakatas koor ka orkestrit, kes tuli muusikaga innustunult kaasa, mängis täpselt, intonatsioonipuhtalt. (—) Kahtlemata nõuab dirigendilt tükk tööd väheste proovidega viia pooleteisetunnise suurvormi raamidesse võõrad kollektiivid ja solistid. Peeter Lilje ei näinud seekord erilist vaeva — vähemalt nii tundus kõrvalseisjale —, kõik laabus justkui iseenesest, iga žesti taibati momentaanselt, ei nõudnud jõupingutusi särava fortissimo ega hapra pianissimo saavutamine; solistide kõik agoogilised vabadused jõudsid orkestrini nagu mingeid salajasi kanaleid pidi — dirigendil polnud vajadust kedagi püüda või tagant sundida.”8 Kas ilu on kuulaja kõrvades?
Vastandlike hinnangute teema võttis aasta lõpus üles Virve Normet, keda oli jahmatanud nii mõnigi trüki­sõnas ilmunud seisukohavõtt, „Alexanderfesti” arvustuse kõrval näiteks Šostakovitši 4. sümfooniast ja suurest Brahmsi kontserdist kirjutatu, kus tõstatati probleeme, mainimata hetki, kui ligi tuhandene saalitäis sai tõelise muusikaelamuse: „Peab siis kuulaja uskuma trükisõna või usaldama enda ja nende maitset, kellega koos sai peopesad valusaks plaksutatud? Veelgi kurvem on, et aastate, kümnete järel saab otsustada tänase kultuuri- (ja muusika-)pildi üle vaid kirjapandu järgi. Tõsi, mõnedest kontsertidest jäävad helilindid kui objektiivsed tunnistajad. Paraku publikupoolne tunne, mulje lindile siiski ei jää.”9
Matsovile, kelle käe all kõlas 19. jaanuaril abonemendis nr 1 Bruckneri 7. sümfoonia, kavas veel Händeli „Concerto grosso” op. 6 nr 1, solistid Mati Kärmas, Jossif Šagal ja Jaan Reinaste, ning Schumanni Tšellokontsert Natalja Šahhovskajaga, järgnes rida külalisdirigente. 26. jaanuaril oli Juozas Domarkase kavas peateoseks Orffi „Afrodite triumf”, kaastegevad Lilija Deksnytė, Sergei Larin, Vladimiras Prudnikovas ja ETV ja ERi segakoor; kõlasid ka Aarne Männiku „Concerto buffo” ja Rahmaninovi Klaverikontsert nr 3 Vladimir Selivohhiniga. Paraku ei jäänud Tiina Vabrit teostusega rahule: „Ettekandest oli tunda, et Domarkasele on Orffi muusikakeel selge ja oma taotlused püüdis ta meie kollektiivide toel maksimaalselt teostada. Kuid, nagu sageli juhtub, jäi ka tolle suurteose ettevalmistusaeg napiks. Orkestriga saadi vaid teha kaks proovi.”10 Tüüpiline situatsioon — oli ju ERSOl jaanuaris kuus kontserti. Lugedes jäin selle arvustuse juurde toppama, sest tekkis tunne, et orkestrile on siin liiga tehtud: „Peibutav kava. Rahmaninovi Kolmas, kas mitte Tšaikovski esimese kõrval populaarseim klaverikontsert vene muusikas, ja Orff. (—) Nende vahel uus eesti autori teos. Petta saamise võimalus, ka halvemal juhul, olnuks tühine —
ja muusika ülendavat jõudu otsima tulnud publikut jätkus ka igasse rõdukülge. Filharmoonia kiituseks peab ütlema: otse suurepärane võimalus eesti heliloojate uudisteostele populaarsust võita. Head kavatsused kuulajat muusikakeeles lõbustada jäid poolele teele. (—) Männik on kirjutanud mitmeid teoseid väikese koosseisuga ansamblitele, samuti soolo- ja koorilaule, kus võlunud toredate leidudega. Et see orkestriteos tema kõige väljapaistvamate saavutuste hulka ei kuulu, on põhjustatud osalt ka sellest, et meie heliloojatel puudub üldse võimalus ennast kammer- (aga ka sümfoonia-)orkestri muusika alal arendada. Pole oma kapelli, aga ERSO mängijatele nähtavasti ei lähe eesti muusika tulevik just südamesse.”11 Oleneb, millega võrrelda. Kui otsisin ERSO 1983/84 hooajast eesti autoreid, siis tuli neid järjest: Tubin, Tormis, Eller, Sumera, Rääts, Naissoo, Marguste, Jalajas, Männik, Parsadanjan, Mägi, Eespere, Eugen Kapp, Koha, Ilves, Auster, Tamberg, Jürisalu, Põldmäe, Otsa, Lätte, Sõber, Rannap, Kangro — kolmandik neist korduvalt! Vaidleksin, et läks ikka väga korda, kui ka mitte alati südamesse. Seejuures kinnitas Liljegi korduvalt, et eesti muusika esitamine ja salvestamine on ERSO olulisemaid ülesandeid, et „Eesti muusikat ei mängi siiski keegi paremini kui meie, rohkem kui meie ega suurema huviga kui meie.”12
Veebruaris olid ERSO ees Olev Oja, Moskva Suure Teatri dirigent Vladimir Vaiss ja Paul Mägi. Oja (RAMiga ettekandel Parsadanjani kantaat „Ma elan siin”, Brahmsi „Rapsoodia”, solistiks Urve Tauts, ja „Apostlite õhtusöömaaeg”) tõi 2. veebruaril esiettekandele ühe eesti orkestimuusika tulevase menuki — Ester Mägi „Bukoolika”. Juba paar kuud hiljem juhatas teost ka Lilje, ennustades sellele „igihalja meelisteose” tulevikku: „Väiksemate sümfooniliste vormide seas on erilisel kohal Ester Mägi „Bukoolika”, mille julgeksin asetada kõrvuti selliste pärlitega nagu Heino Elleri „Koit”, „Videvik” ja „Viis pala keelpilliorkestrile”.”13 Üksiti peaks olema selge, miks loetletud helitööd jõudsid üsna tihti Lilje kontsertide kavva.
Lilje juhatas 15. märtsil Koha 3. süm­foonia esiettekannet, kavas teinegi dirigendile uus teos, Nielseni 5. sümfoonia, ja nende kõrval tema lemmikutest Sibeliuse Viiulikontsert Viktor Pikaizeniga. Kaja Irjas ei olnud sedapuhku orkestriga rahul: „Esiettekandele tulnud Jaan Koha sümfoonia pani kuulama kõigepealt oma leidliku orkestrikäsitlusega. Reljeefne kõlamass tõi nii mõnigi kord kõrva XIX sajandi lõpu ja XX sajandi alguse suure sümfooniaorkestri. Niisugust kõlalist retrospektiivsust võis põhjendada ka temaatilise materjali valikuga, mille arenduspinge esitamisel küllaldase selgusega mitte alati saali ei jõudnud.” Selles, et meie kontserdilaval toona üpris sageli kõlanud Sibeliuse viiulikontserdi üldmulje oli „kuidagi ei-tea-miks-ja-kuhu-kiirustav”, pani kriitik osa süüd solistile, kelle tõlgitsuses nappis Sibeliuse muusika ürgolemuse tabamist: „…pingestatud emotsionaalsust nõudvad lõigud mõjusid kohati natuke pealiskaudsetena, värvivaestena.” Ent Nielseni sümfoonia puhul tundus talle, et Lilje taotlused ei leidnud orkestri toetust: „Temaatilise materjali kontrastid ei haakunud alati ühtlaselt ja loogiliselt. Niisugune muusikaliste mõtete hüplev edasiminek arengupidevuse asemel jättis teatud jälje ka esituse terviklikkusele. Ja — visates kivi kõigepealt timpanimängija kapsaaeda! — sooloepisoodid võiksid pillimehed siiski natuke korrektsemalt (kas on palju nõutud, kui ka musikaalsemalt?) esitada.” Irjas jäi kriitiliseks ka järgmise, 22. märtsi kontserdi käsitlemisel abonemendist nr 2, kus Roman Matsoviga oli kavas Revaz Lagidze sümfooniline pilt „Satšidao”, Heimar Ilvese 2. sümfoonia, Beethoveni Klaverikontsert nr 4 c-moll Toivo Nahkuriga ja III vaatus Wagneri ooperist „Lohengrin” (solistid Tatjana Novikova ja Konstantin Pluž­nikov). Irjase sõnul kulges „kontserdi esimene pool muusikalise teostuse mõttes laskuvat liini pidi” ning Ilvese teose ja selle esituse võrdluses kaalus „esimene teise üles”. Ka kahtles ta, „kas ooperimuusikat (liiati Wagnerit) niisugusel määral adapteerides esitada on ikka tarvilik?”, olgugi et orkestri saate- ja sooloepisoodid andsid esitusele „tõelist wagnerlikku sära”.14
Aprilli esimestel päevadel korraldati Eesti Heliloojate Liidu XII kongressi puhul nõukogude eesti muusika festival, kus ERSO sisustas kolm kontserti: 2. ja 4. aprillil Lilje ning 7. aprillil Klasi käe all. Avakontserdil said esiettekande Mati Kuulbergi avamäng „Dominante”, Sumera 2. sümfoonia ja Austeri „Igavene tuli”, kaastegevad Urve Tauts ja segakoor Noorus, kavas veel Räätsa Klaverikontsert nr 2 Kalle Randaluga ja Tambergi „Amores” (solistid Sirje Puura, Leili Tammel, Ivo Kuusk ja Tarmo Sild ning segakoor Noorus). Pärast kava esitamist kõneles leedu helilooja Vytautas Barkauskas eeskätt dirigentist: „Mulle meeldisid väga teie sümfooniaorkester ja dirigent Peeter Lilje. Tal oli suur koormus, ja on ju raske nii kiiresti ümber lülituda ühelt stiililt, isegi ühelt žanrilt teisele. Eestlastel peab olema suur rõõm nii heast dirigendist.”15
Merike Vaitmaa hinnangul võiks „Peeter Lilje juhatatud kõrgetasemelistelt kontsertidelt eraldi meenutada keerukaima uudisteose, Sumera teise sümfoonia läbitunnetatud ja -mõeldud esiettekannet, Põldmäe löökpillikontserti (mille dramaturgilise loogika võtit leida on tegelikult üpris raske)…”16
Dirigendile meeldis nendest uudis­teostest enim Sumera 2. sümfoonia: „Tundub isegi, et see on terviklikum, ühtsema arengujoonega kui tema Esimene sümfoonia, mis ju kahtlemata on ka viimase aja parimaid teoseid ja mida olen mitmel pool juhatanud; parimatena meenutaksin esitusi Läti NSV Riikliku Sümfooniaorkestriga Riias ning ERSOga Leningradis, kus teos sai lausa ovatsiooni osaliseks. Siit ka minu kindel soov viia ERSO järgmisel reisil, tõenäoliselt sügisel, Leningradi publiku ette ka Teine sümfoonia.”17
Eri Klas, kes oli festivalil toonud esiettekandele Ants Sõbra 2. sümfoonia, Rein Rannapi Klaverikontserdi (nr 1) autori soleerimisel ja Raimo Kangro kantaadi „Rahu”, oli järgmisel nädalal ERSO ees Mahleri 5. sümfooniaga.
Vaadeldav hooaeg on pannud pikemalt peatuma ERSO turneedel, ent orkestri üks eesmärke oli laiendada esinemisgeograafiat ka kodumaal; oleme juba nimetanud kontserte Rakveres ja Võrus. Väga pidulikuks kujunes ERSO jõudmine peadirigendi sünnilinna, Valka, kus 14. aprillil avati Valga 400. aastapäeva puhul korraldatud muusikapäevad, kaasas ka Lauri Väinmaa (Mozarti Klaverikontsert A-duur, KV 414/385p), Anu Kaal ja RAMi poisid, peateosena kavas Beethoveni 7. sümfoonia. Sellest sündmusest avaldas kohalik ajaleht Helju Keskpalu emotsionaalse peegelduse: „Kontserti juhatas Eesti NSV teeneline kunstnik Peeter Lilje ehk lihtsalt meie Peeter. (…) Kontserdi kava oli väga ilusatest paladest ja läbimõeldult kokku pandud. Avapalana esitas orkester Heino Elleri „Kodumaise viisi”. Ilus tervitus dirigendi poolt sünnilinna publikule ning headele sõpradele ja tuttavatele lapsepõlvemaalt! (—) Kontserdi teine osa oli sümfooniaorkestri päralt. Esitati Ludwig van Beethoveni seitsmes sümfoonia. Sümfoonia esituses oli palju erinevaid meeleolusid, oli suurt rõõmu ja ilusat kurbust, oli ootamatuid kontraste. (—) Peeter Lilje teadis, mis ta kuulajale öelda tahtis, ja juhtis kindlakäeliselt oma suurt orkestrit. Kõik laval olijad püüdsid anda oma parima. Kui kustus viimane akord, seisis dirigent tavalisest veidi kauem seljaga publiku poole. Ta oli andnud endast kõik. Tänuks selle eest kõlas oma inimest toetav tugev aplaus. Ja seal ta seisis — higine, õnnelik, naeratav. Ma olen teda palju kordi dirigeerimas näinud, kuid mul on tunne, et nii hästi kui seekord Valgas, pole ta seda veel kunagi teinud.”18
Enne suvekontserte sai teoks dirigendi sõnul orkestri seni pikim reis — 14. kuni 30. maini anti 11 kontserti nn kuldsel ringil, Moskva-lähedastes kultuuriajalooliselt tähtsates linnades ja paikades. Lilje kõrval olid ERSOga Rõbinskis, Jaroslavlis, Uglitšis, Kostromas, Ivanovos, Vladimiris, Smolenskis juhatamas ka Jüri Alperten ja Paul Mägi, solistidena laval Kalle Randalu, Peep Lassmann, Samuel Saulus ja Leili Tammel, Eesti muusikast kaasas Elleri „Koit” ja Mägi „Bukoolika”, sümfooniatest Brahmsi 1., Tšaikovski 4. ja Mendelssohni 4. sümfoonia. Seda, et esineda tuli ka ootamatutes paikades ja ettevalmistamata kuulajale, kinnitab värvikalt trombonist Tõnu Soosõrv, kellele üks selle reisi kontsert on eriliselt meelde jäänud: „See oli orkestri kuldse ringi turnee ajal Jaroslavlis. Plaanis oli šefluskontsert traktori- (loe: tanki-)tehases. Et ilmselt sobivat ruumi ei olnud, korraldati kontsert madala laega pommivarjendis. Kokku oli aetud kümmekond koristajatädi harjade ja ämbritega. Kavas oli Tšaikovski 4. sümfoonia. Ega see just kõige vaiksem sümfoonia ole. Meie tagasi ka ei hoidnud, pigem vajutasime ikka täiega. Võiksin kihla vedada, et nendele tädidele jäi eluks ajaks meelde, et see „sinfonia” on ikka üks hirmus asi. Selliseid seiku võiks meenutada veel ja veel.”19
Kui viimane kontsert enne kuldse ringi reisi anti 26. aprillil Rakveres, siis tagasi jõudes viis tee 9. juunil Võrru ETV päevadele ja 30. juunil Haapsallu Tšaikovski päevadele ning juulis, nagu ikka, Pärnusse. Hooaja lõpetasid kolm kontserti festivalil „Pärnu-84”, 1. ja 10. juulil dirigendipuldis Lilje ja 6. juulil Klas. Kuna nendest esinemistest meediajälge ei ole, lõpetan pildi hooajast 1983/84 Eri Klasi mõtetega oma nooremast kolleegist: „Ta oli väga omapärane karakter: orkestri ees tihti ülitõsine, enesekriitiline ja kriitiline orkestrantide suhtes. Auahnus, mis dirigendil peab olema, oli tema puhul varjatud. Ta ei näidanud seda kunagi välja. Ta oli väga alandlik muusika ees, mida teenis. Ma arvan, et neid omadusi koos ei leia me dirigentide juures kuigi tihti. Samaaegselt oli temas jagamisrõõmu, mida dirigendil peab olema küllaga. Tõsidus selle juures oli valemi ülemine osa — see oligi ehk võti, miks Peeter Lilje saavutas erilised tulemused nii teatris kui kontserdilaval.”20

Järgneb

Viited:
1 Peeter Lilje 1983. [Intervjuu.] Mis valmis, teoksil, kavas? — Sirp ja Vasar, 17. VI.
2 René Hammer 1983. Saime tõelise elamuse… — Kodumaa, 26. X.
3 Evi Papp 1983. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 25. XI.
4 Evi Papp 1983. Opus novum. — Sirp ja Vasar, 21. X.
5 Priit Kuusk 1984. Kaks pianistihooaega: Kalle Randalu. — Sirp ja Vasar, 5. X.
6 Peeter Lilje 1983. [Intervjuu.] ERSO esines Moskvas. — Sirp ja Vasar, 2. XII.
7 Tiit Koldits 1983. Kiri Moskvast. — Sirp ja Vasar, 30. XII.
8 Helju Tauk 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 20. I.
9 Tiina Mattisen 2000. Dirigendid dirigendist. —T.M.K, nr 10.
10 Anneli Unt 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 27. I.
11 Ines Rannap 1984. Uue aasta esimestest kontsertidest. — Rahva Hääl, 19. I.
12 Virve Normet 1984. Kolm õhtut järjest. — Sirp ja Vasar, 12. X.
13 Tiina Vabrit 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. II.
14 Tiina Vabrit 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. II.
15 Virve Normet 1981. Argipäevamõtteid ERSOst. — Sirp ja Vasar, 14. VIII.
16 Peeter Lilje 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II.— Sirp ja Vasar, 27. IV.
17 Kaja Irjas 1984. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar. 6. IV.
18 Vytautas Barkauskas 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II. — Sirp ja Vasar, 27. IV
19 Merike Vaitmaa 1984. Orienteerumiskatse sümfoonilises maastikus. — Sirp ja Vasar, 18. V.
20 Peeter Lilje 1984. [Intervjuu.] Festivalikaja II. — Sirp ja Vasar, 27. IV.
21 Helju Keskpalu 1984. Avakontserdist, väikese linna suurest pojast ja armastusest. —
Kommunist, 17. V.
22 Tiina Mattisen 2011. ERSOst, tänuga. — Sirp, 15. XII.
23 Eri Klas 2001 [Intervjuu.] Kolmveerandsajand ERSOga. — ETV.