Märt-Matis Lille ooper „Tulleminek”. Libreto: Jan Kaus ja Märt-Matis Lill. Lavastaja: Taago Tubin (Ugala). Muusikajuht (ja dirigent): Paul Mägi, dirigent Taavi Kull. Kunstnik: Liisa Soolepp. Valguskunstnik: Margus Vaigur (Endla). Elektroonika: Tammo Sumera. Koreograaf: Janek Savolainen. Osades: nekrutid — Jaanus Tepomees, Karl-Edgar Tammi, Reigo Tamm, Tamar Nugis, Rasmus Kull ja Simo Breede, rooduülem — Jaan Willem Sibul, ülemjuhataja — Märt Jakobson, Andromache — Kadi Jürgens, naised ja oraaklid — Pirjo Jonas või Maria Listra, Sigrid Mutso, Karmen Puis, Annaliisa Pillak, tüdruk — Kärt Tammjärv, pianist — Märt-Matis Lill, kontrabassimängija — Aivar Eimra. Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus: Sadamateatris (teater Vanemuine) 22. IV 2017.

 

Kriiside keerises elades kasvab surve vaadata otsa olulisimale — elus, ühiskonnas, iseendas. Olgem ausad, see on võrdlemisi ebameeldiv surve. Ühiskondlikule absurdile, üha sürreaalsemaks muutuvale argirealismile ning kollapsiootusele või -hirmule kollektiivses teadvustamatuses (kollektiivses alateadvuses)1 reageerivad  inimesed erinevalt. Variandid: teha nägu, et kõik on kontrolli all, ja jätkata vanas stiilis ehk elada illusioonimullis (nt poliitmaastikul); põgeneda tegevustesse või olekutesse, mis võimaldavad olukorda ignoreerida (tuhandeid võimalusi); asuda barrikaadidele „süüdlaste” vastu võitlema (mõistmata, et sel moel toidetakse energeetiliselt ikka vana korrumpeerunud süsteemi); minna ühel või teisel moel sisepagulusse ja leida võimalusi kõigele vaatamata pühenduda oma kutsumusele, ning last but not least — taotlus teadvustada ja mõtestada toimuvat ning otsida lahendusi. Kunstiteos lahendusi pakkuda muidugi ei saa, ent katartilise elamuse kaudu saadud sügavam kogemus võib kriisisituatsioonis anda olulise impulsi nii indiviidile kui ka nn kollektiivsele intelligentsile.

 

Märt-Matis Lill on oma ooperis „Tulleminek” võtnud vaatluse alla kõige rängema teema inimkogemuses — sõja. Sõja kui arhetüübi. Sõja olemuse, selle põhjuste, olekute, tähendustega… Kuhu ulatuvad sõja kui nähtuse juured? Libreto sündis Märt-Matis Lille ja Jan Kausi tihedas koostöös. Helilooja on sisuliselt kaaslibretist, valides libretosse välja sõda puudutavad lõigud kolmest ajastukihistusest, kõigepealt antiikainest — väljavõtted Homerose eeposest „Ilias” ja Euripidese draamast „Andromache”, seejärel põhilise inspiratsiooniallikana Esimest maailmasõda käsitlevast Louis-Ferdinand Céline’i romaanist „Reis öö lõppu” ning lõpuks ka eesti rahvapärimusest (pandud kokku Eesti Kirjandusmuuseumi Rahvaluule Arhiivi materjalide põhjal). Jan Kausi originaaltekstidest ja kirjanduslikest-folkloorsetest allikatest pani terviku kokku helilooja. Libreto tundub esmapilgul ooperi jaoks ülemäära tihe, detailirohke ja pretensioonikas, sellesse kui iseseisvasse kirjandusteosesse süvenedes aga rikkalikult mitmekihiline ja filigraanselt lihvitud. Ooperi lähemal analüüsil ilmnevad libretos targalt kalkuleeritud proportsioonid, millele toetub partituur. Kui näitlejate esitatud sõna jõuab vaatajani selgelt ja tõeliselt nauditavas rütmis — kiidusõnad köitvate rollide eest Jaanus Tepomehele, Karl-Edgar Tammile ja Kärt Tammjärvele —, siis vokaalsolistide ja kooripartiide tekst läheb nõudliku helikeele tõttu kuulajale sageli kaduma, välja arvatud eesti rahvalaulu tekstid, mis kuvatakse ekraanile ja on pisut lihtsama meloodika tõttu ka kergemini mõistetavad. Kuna ooperi teksti ei ole kontseptsiooni arvestades mõttekas tervikuna ekraanil esitada (tõmbab liialt tähelepanu endale), siis oleks ehk hea mõte libreto sügisesteks etendusteks teatri interneti kodulehele üles riputada. „Tulleminek” on ooper süvenemistahtega kuulajale-vaatajale. Kui läheneda teosele eelnevalt libretoga tutvumata, on oht, et tähelepanu fookus hajub paljude detailide, rohke tekstikorpuse ja eriti esimese vaatuse algul ka ehk pisut liiga kirjuks kippuva tegevustiku tõttu laiali. Ettevalmistatud kuulajale on see aga põnev intellektuaal-tunnetuslik nüüdismuusikateatri rännak läbi paralleelselt kulgevate, aga ka põimuvate aegruumide.

Sõda ei ole küll sel sajandil oma füüsilises vormis veel otseselt meie õuele jõudnud, aga inforuumis ja energeetilisel tasandil on see ammu kohal. Selleks et hävitada üht väikerahvast, polegi alati vaja saata kedagi musta tööd tegema ehk füüsilisi kehasid tapma. Saab ka lihtsamalt. Eesti ühiskond, lõhestudes stiilis „kõigi sõda kõigi vastu”, on erinevate kirgi kütvate teemade kaudu jõudnud võrdlemisi kriitilisse seisu. Ilma mingi nähtava välisvaenlasetagi on võimalik riiki põhja lasta ja maad hävitada. Rahvas, kes on tuhandeid aastaid suutnud püsima jääda sõdadest, katkust, näljahädadest ja orjapõlvest hoolimata, on XXI sajandil järsku tõsiselt silmitsi hääbumisohuga — ja seda keset oma nn iseseisvusperioodi. Sõda nähtamatul kujul on mingis mõttes hullemgi kui füüsilises vormis, sest vaimse-hingelise osa tapmine inimeses ei paista välja kohe, vaid avaldub alles mõne aja pärast. Märt-Matis Lille ja Jan Kausi „Tulleminek” puudutas sügavalt eelkõige allegoorilise ooperina sõjast meis enestes, sõjast meie oma rahva keskel, mille tagajärg on moraalne laostumine.

„Tulleminek” on paljukihiline ooper, mida on võimalik „lugeda” erinevate rakursside alt, olenevalt sellest, millist kihti või tasandit jälgida või valida keskendumine kihistuste omavahelisele suhestumisele. Käisin kuulamas-vaatamas nii esietendust kui ka kolmandat etendust ning mul õnnestus näha justkui kahte erinevat teost. Esietendusel tõusis kirkalt esile sõjavaimustuse ja –möllu antipood — Andromache kuju, kes on pandud ooperit läbima napilt ja punktiirselt, aga kelle iga laval viibimise hetk on lummav, tähenduslik ning kõneleb ooperi varjatud loost. Andromache on naise ja ema koondkuju, kes elab üle kõik ühiskonna hullused ja sõjad, matab langenud, kasvatab üles lapsed ja viib edasi elu. Paralleelina kerkisid silme ette lõpustseenid Lars von Trieri „Melanhooliast”, kus pärast meeste kapituleerumist peavad viimse hetkeni psüühiliselt vastu just naised, kes suudavad olla tugevad vääramatult lähenevast lõpust hoolimata. Andromache on niisiis ooperi metatasandi võtmeroll, Kadi Jürgens kehastas seda nii lavaliselt kui ka vokaalselt sugestiivselt (partii läheb metsosoprani jaoks ülimadalale ning on seetõttu paras pähkel). Andromache ja temaga ühte liini loovate Kärt Tammjärve (Tüdruk 1) mõjuvalt esitatud deklamatsioonidega astus dialoogi teise vaatuse alguse puäntillistlik klaveripartii helilooja esituses, mis tõstis kuulaja samuti välja ooperi põhinarratiivist — sõtta mineku, sõjas oleku ja sõjast tuleku loost — ühte teise, aja- ja duaalsuse ülesesse ilma (taustal samal ajal Tüdruk 1 vaikides elulõngast uut kude loomas). Ooperi esmakuulamisel tõusiski tugevaimalt esile duaalsete mängude ülene dimensioon.

Teistkordsel vaatamisel-kuulamisel, mil tähelepanu polnud enam hõlmatud tegevustiku ja detailide jälgimisega, sai rahulikult tajuda sõjateemalise narratiivi suuremaid kaari, erinevate tekstikihistuste vahel tekkivaid põiminguid ja vastastikseoseid ning tegevustiku-muusika-sõna-kujundus­elementide polüfooniat. Paljukihiline materjal hakkas täies ulatuses elama. Lahti rullus aistingute ja assotsiatsioonide kaskaad, mis kumuleerus esimese vaatuse lõpus monumentaalseks teadvusvooks — antiikaja lahingute, Saja-aastase sõja, Esimese maailmasõja ja meie esivanemate sõjaskäikude üheaegseks kulgemiseks. Tajusin paljutasandilist reaalsust, mida teatud teadvusseisundis ongi võimalik vaadelda ühekorraga. See meeleseisund sarnanes Bert Hellingeri loodud konstellatsioonimeetodi (Familineaufstellung) käigus kogetavaga, mil tajud üks olemist inimkonnaga läbi aja ja ruumi, vaatled neutraalselt kõiki osatäitmisi ning mõistad toimuvat sügava kaastundega, hinnanguid andmata.

Lavastaja Taago Tubin on pannud ooperi laval elama värskelt ja fantaasiarikkalt koostöös kunstnik Liisa Soolepa väljendusrikka ja detailitundliku kujunduse, Margus Vaiguri valgusrežii ning koreograaf Janek Savolaineni orgaanilise liikumisjoonisega. See on elus ja puudutav muusikateater, hästi ajastatud pingetõusude ja –langustega (tuginedes muidugi täpselt kalkuleeritud ajastustele libretos ja partituuris), mis oma vaheldusrikka dünaamilise kulgemisega pakub nii pinevat pingestatust, vaimukalt lavastatud sõjaepisoode (näiteks võitlus rippuvate sinelitega, mis „langedes” paljastavad kogu järgneva tegevustiku kohale tummadeks tunnistajateks rõhuma jäävad ristid) kui ka sisekaemusega täidetud staatikat. Selles võtmes puudutasid kõige enam II vaatuse kolm stseeni: peategelase sõbra suremine siugjalt hinge nõelava rahvalaulu stilisatsiooni „ära joo soovetta, soo on täis surnuida” saatel naiskoori esituses ning Andromache vanakreeka keeles kõlav aaria, esmalt süntesaatori madala burdooni taustal ja hiljem koos Türduk 1 loetud eestikeelse tõlke, vintpüssi vinnastamise lõgina, naiskoori ja orkestriga. Suremisstseeni „ära joo soovetta” ning Andromache aaria algus „Asia’tidos…” jagavad sama muusikalist algusmotiivi, mis annab tunnistust ka nende sisulisest seotusest.

Vihjeid sõjale meis enestes ja meie ajas oli ooperis piisavalt, ent need aktsendid olid markeeritud delikaatselt, nii nagu oli napp ja täpne ka sõja antipoodi Andromache kuju doseering tervikpildis. Andromache valitses lava esimesest hetkest alates, proloogis (ooper algab libreto kohaselt küll kohe esimese vaatusega, aga tegevus enne vahekardina tõusmist mõjub selgelt proloogina) antakse talle esitada vaid neli rida:

Ei usalda ma sõja vaimustust

Sellest püsivalt mul meel on must

Pisut aega, pisut aega oleks vaja

Äkki hoiaks alles see siis rahulikud ajad?

See motona mõjuv nelikvärss haakub vägagi meie ajaga, mil inimesed üksteist (muu hulgas ka pööraseks aetud ajasurve tõttu) lakkamatult ründavad. Kogu proloogi funktsioonis esimese vaatuse algus räägib peene irooniaga meie kaasajast, kus „inimesed hakkavad” küll „ärkama”, aga see „ärkamine” kanaliseerub paraku üsna kiiresti üksteise tümitamisse. Järgmine tugev kujund on masside sõjapaatose väljendumise ajal taevast langevad „American Beauty“ suured punased roosilehed. Või stseen, kus sõdurid enda kaitseks suuri ajalehepakke kuhjavad, millest saavad barrikaadid (alias igat laadi propagandistlikud tekstid kuni praeguste Rail Balticu „tasuvusuuringuteni” välja). Ka naiste riietamine militaarrüüsse on omal kohal — ühest küljest on läbi aegade leidunud sõjakaid-võimukaid-kättemaksuhimulisi naisi, teisalt pole nende roll meie kaasaja poliit-, äri- ja muude maastike julmades meestemängudes sugugi mitte väike, kuna selleks, et naisena meeste maailmas läbi lüüa, peab olema veelgi raudsem, kalgim ja armutum kui mees.

Ooperit „Tulleminek” kannab vaheldusrikas, nõtke ja jõuline rütm, avaldudes nii dramaturgias kui ka mikrotasandil antiikvärsside, regilaulu ja ilukirjanduslike tekstide poeetilise rütmi näol, mis on alus ooperi muusikalisele keelele. Vokaalsolistide partiid ei ole kerged, kulgedes enamasti atonaalses võtmes. Sellise helikeele kaudu, mis ei anna end lauljale nii kergesti kätte, on hea väljendada pingelist õhustikku, ärevust, ebakindlust, kontrolli alt väljas olevaid tundeid, aga ka sõjapaatost, ühesõnaga — ehedat sõjaatmosfääri. Rahvalaulude tekstid kõlavad sugestiivses nüüdismuusika stilisatsioonis ning neil on kaks funktsiooni: nende abil kas kasvatatakse pinget või nad kommenteerivad sündmusi ajatult positsioonilt.

 

Kõige jõulisema meesrolli nii vokaalselt kui ka näitlejameisterlikkuselt tegi Reigo Tamm, samuti olid veenvad Märt Jakobson, Tamar Nugis ja Jaan Willem Sibul. Sopranite ja metsosopranite paarid Pirjo Jonas ja Sigrid Mutso, Karmen Puis ja Annaliisa Pihlak esitasid südilt oma nõudlikke rolle. Sügisesteks etendusteks on ehk materjal kõigi solistide jaoks laagerdunud ning võimaldab suveräänsemat esitust. Koorilt ootaks sügiseks partiide päheõppimist, sest noodid laval lahjendavad ooperi lavastuslikku dimensiooni, tekitades ebavajaliku assotsiatsiooni oratooriumiga keset ooperit. Sadamateatri black box on miljöö poolest „Tulleminekule” sobiv, orkestrile leidub seal aga koht ainult külgrõdul, mis siiski ajab asja ära. Rikkaliku löökpilliarsenaliga kahese koosseisuga sümfooniaorkestril koos süntesaatori ja lindimaterjaliga on ooperis üldise atmosfääri, heliefektide ning väga tundlike psühholoogiliste aktsentide looja roll. Dramaturgilise pinge kasvatamine käib „Tulleminekus” eelkõige vokaalsolistide ja koori kaudu, mida orkester tuleb tihedama faktuuriga toetama kulminatsioonikohtades. Esietendusel kõlas orkester dirigent Taavi Kulli juhatusel veenvalt, kolmandal etendusel nõrgemalt. On suurepärane, et seekord saab eesti muusikateatri algupärand võimaluse olla ette kantud rohkem kui üks või kaks korda, uueks hooajaks on planeeritud veel tervelt kuus etendust!

 

* * *

Pärast ooperi „Tulleminek” esietendust tõusis muu hulgas teemaks, mis õieti on nüüdismuusikateater.2 Lisan sellele kontsentreeritud formuleeringu, mis sai kirja 2014. aasta TMKsse: kui püüan defineerida, mis teeb köitvaks ühe nüüdismuusika lavateose, siis selekteerub minu jaoks välja kaks põhilist kriteeriumi. Esiteks haarav idee või kontseptsioon, mis sünergias muusikaga kannab teost ja võimaldab luua iseseisva tervikliku mõtestatud aegruumi. Teiseks teose kulgemise intensiivsus ja väljenduslikkus ning dramaturgiline selgroog, viimane võib aga väljenduda senituntust ka hoopis erinevalt.3 Need kriteeriumid on „Tullemineku” puhul kuhjaga täidetud. Esmapilgul ülikülluslik tekstimaterjal libretos ilmutab end süvenenud analüüsi korral väga targalt komponeeritud aluskoena, millele tugineb õnnestunud partituur ning lõppfaasis seda laval nähtavale toov kongeniaalne lavastus.

Märt-Matis Lille „Tulleminek” on lisaks sõjafenomeni uurimisele ka sõna otseses mõttes tulle minek, retk sügavale inimolemuse — meie enda — sisse, et mõista. Et näha ja tajuda mustreid ja protsesse sügaval inimese sees, mõistmaks toimuvat välisilmas. Olles iseendale otsa vaadanud, oma olemuse põhjani, juurteni läbi tunnetanud, tulest läbi käinud ja ellu jäänud, võime pälvida ühiskonnana uue võimaluse — ilma sõjata. On see utoopia? — Oleneb meist.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Sks k Unbewusste on eesti keelde tõlgitud varem kui „alateadvus”, ent sisuliselt oleks õigem kasutada vastet „teadvustamatus”, mis on esialgu harjumatu, ent eestikeelses erialakirjanduses tegelikult juba juurdunud (vt nt Sigmund Freud. Inimhinge anatoomiast (tõlk. Anne Lill, kommenteerinud Jüri Allik). Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 1999).

2 Klassikaraadio „Helikaja” 29. aprillil.

3 Saale Kareda. Kõrvalpilke Eesti muusika­elule ja muusikale IV. Nüüdismuusikateatrist I. — Teater. Muusika. Kino 2014, nr 2, lk 55.

Michel Houellebecq, „Kaart ja territoorium”. Tõlkija: Indrek Koff. Dramaturg: Eero Epner. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Kunstnik: Liisi Eelmaa. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Muusikaline kujundaja: Hendrik Kaljujärv. Valguskujundaja: Triin Suvi. Videokujundaja: Emer Värk. Osades: Hendrik Toompere jr, Lembit Ulfsak, Pääru Oja, Jaan Rekkor, Ülle Kaljuste, Piret Krumm, Indrek Sammul ja Elina Netšajeva. Esietendus 29. XI 2015 Eesti Draamateatri suures saalis.

 

Marius Ivaškevičius, „Väljaheitmine ehk Ühe õuna kroonika”. Tõlkinud: Tiiu Sandrak. Lavastaja: Hendrik Toompere jr. Kunstnik: Laura Pählapuu. Kostüümikunstnik: Liisi Eelmaa. Valguskunstnik: Oliver Kulpsoo. Muusikaline kujundaja: Andre Pichen. Helikujundaja: Sten Tigane. Videokujundaja: Tauno Makke. Liikumisjuht: Üüve-Lydia Toompere. Liikumisjuhi assistent: Sandra Veermets. Osades Kristo Viiding, Jüri Tiidus, Markus Luik, Nikolai Bentsler, Inga Salurand, Harriet Toompere, Ivo Uukkivi, Liisa Saaremäel, Karmo Nigula, Christopher Rajaveer, Ott Kartau  ja Johannes Tammsalu. Bänd: Andre Pichen, Ott Kartau, Andreas Altmäe, Urmas Jõgi ja Mihkel Roolaid. Esietendus 24. IV 2016 Eesti Draamateatri suures saalis.

 

Draamateater on mõned aastad olnud pisut nagu kännu taga kinni. Kõik on hea ja ilus, siiani akadeemilise mekiga teater ja armastatud näitlejad, kes töötavad tuntud headuses, rahvas armastab (kuid ei ründa mitmes mõttes nii nagu Linnateatrit), aga kõik on justkui ettearvatav ja nii turvateater, et midagi uut siit ei oota. Ja see on nüüd Draama kohta liialdus, aga kui Brook räägib „Tühjas ruumis” mandunud teatrist, mida osa publikust armastabki just seepärast, et seal midagi ei muutu ja et selle peale saab kindel olla, siis kas pole Draamaga natuke sama moodi. Piletit ostes teame üsna kindlalt, et raha pole raisatud (mille peale ei saa nii kindel olla mõnes väiketeatris või isegi Krahlis ja NO-s). Muidugi Draamasse läheb suurem noos maksumaksja raha ja seega ei saa teha asja väikesele fännide klubile, vaid tuleb teha kunsti, mis kuulub rahvale. See on vist paradoks ja Draama peab kõndima nööri pidi. Naljatükke tuleb teha, aga palaganiks minna ei tohiks; vaatemäng peab olema, aga mitte obstsöönne; tõsist klassikat ja tummist eesti tükki on vaja teha, aga kuidagi värskelt.

Küllap on sellesarnased teemad õhus ka Linnateatris, kus suur mäss ja meelehaigus hiljuti vana maja raputas, aga selge on, et kui suur revolutsioon valla pääseks, sööks see varsti oma lapsed.

Draamas hoidis värskuse vaimu aastaid (nüüdseks) vana Toompere, kes loomuldasa juuniori vastu välja vahetati. Ja tegelikult on väikest eksperimenti Draama sallinud nii kaua, kui ma mäletan. Aga need on olnud turvaeksperimendid. Kui väga pikalt tagasi vaadata, siis päris akadeemilistena ei mõjunud näiteks Ago-Endrik Kerge „Peer Gynt” või Juhan Viidingu lavastused. Toomas Hussari Gregori trupp väikses saalis ammugi mitte. Juba Gelmani „Tagasisides” toodi osa publikut tagalavale, et siin-ja-praegu-efekti suurendada. Ja see oli aastal 1978, kui taolisi trikke harrastati vähe, kui Tooming ja Hermaküla Vanemuises kõrvale jätta. Aga selge on, et Draama eksperiment peab olema mõõdukas vallatus nagu kirju kikilips; käisteta või läbipaistev frakk juba ei sobiks.

„Väljaheitmine ehk Ühe õuna kroonika“ ning „Kaart ja territoorium” on Draama teadlik katse olla moodne. Mis siis, et kergelt sordiini all ja läbiproovitult moodne ja eilse, kui mitte üleeilse võttestiku abil. Lavaruum kistakse seinte ja avatud lavatornini alasti, valgussild sõidab otse lavale, tõstukid sõidavad publiku silma all üles-alla. Näitlejad käivad saalis, räägivad otse publikuga ja kingivad inimestele puuvilju, laval on video ja elav muusika ja täismõõdus moodne automobiil ja Freddie Mercury camp-koopia; prože lastakse, nii nagu näitlejatele näkku, ka publiku peale, et liita kogu kamp üheks, muuta publik etenduses osaliseks. Nüüdseks on juba ka õhtukleidis daam publikus valmis sellist asja omaks võtma. Ja ma pole raasugi irooniline. Selline võttestik on täna vist vältimatu.

Loetleme veel elemente, mis neid kahte tükki stilistiliselt ühendavad. Mängumaneer on jahe, samas siiras. Argiselt antud monoloogid tõsistel, eksistentsiaalsetel, ühiskonnakriitilistel teemadel vahelduvad võõrandava „me teeme siin ju vaid teatrit” maneeriga (mida tegid küll juba Brecht ja vene modernistid ligi sada aastat tagasi). Läbi ratsutatakse immigrantide teema, tuues eelkõige meelde, et ka meie oleme Euroopas tihti immigrandid, ja sealgi oleme sageli vene kultuuri­ruumist tulnute väikevennad (nagu näiteks Nõukogude Eestis). Poola torumees on Pariisis ja Londonis kohal juba enne meid. Lavakujundus on rõhutatult casual nagu mängumaneeridki. Dekoratsioone vahetatakse tihti, mitte alati täisvalguses, ning kujundus koosneb lihtsatest ja lihtsalt liigutatavatest, varjamatult kunstmaterjalidest elementidest, mille roll on suuresti liigendada lavaruumi, ja sinna kõrvale mõnest ehedast detailist, nagu väike tammepuust laud või pärismaailmast pärit rekvisiit. Häält võimendatakse ka intiimsetes stseenides ja näitleja suur plaan projitseeritakse suurelt ekraanile tagalaval või ka eespool. Kui laval surrakse, siis rõhutatult teatraalselt, operetlikult, ometi ei välista see hingeliigutust ja traagikat. Ja see on peen töö, et taolist asja toimima saada, aga mõlemas tükis saadakse, ja üsnagi hästi.

Mõlemat tükki kannavad peaosalised, kel rohkem teksti ja kus sentimendivaba mängu juures pääseb mõjule valus inimlik sisu. Küllap ongi hea, et vahele tuleb taas uus song või revüünumber ja me saame emotsionaalselt puhata hinge kriipivast tõsimeelsusest (või erootikast). Võõrandavalt mõjuvad Elina Netšajeva heas prantsuse häälduses lauldud šansoonid (ta on venelanna ja mängib venelanna Olgat Prantsusmaal) ja repliigid ja nende kõrval mõned Draama näitlejate rõhutatult eesti aktsendiga prantsuskeelsed fraasid (no nemad mängivad prantslasi) — see on omakorda twist „Kaardi” võõrandumisparaadis. Sarnaselt mõjub Nikolai Bentsleri vene aktsendiga, mänguline ja klounilik Vandaal „Välja­heitmises”.

Mõlemad lood ongi võõrandumisest, mis ei ole uus teema ja on nii kirjanduses kui kinos teinud mitmed tiire ja tulnud taas ja taas uue näoga tagasi. Möödub kümmekond aastat ja uued võõrandumised nii sotsiaalses mõttes kui lähisuhetes teevad uut moodi haiget. Ravi pole. Tuleb kohaneda ja traagikasse jahedalt suhtuda. Tuleb püüda olu ja olmet lihtsalt taluda. Kohaneda võõras keskkonnas. Impersonaalsele, ahistavale ruumile ja kultuurile vastu hakata. Ahistajat vastu hammustades teha rõhutatult impersonaalset, jahedat (samas esteetiliselt peent) kunsti ja hoida lähisuhetes empaatiat tagasi.

Olude sunnil vaatasin „Kaarti ja territooriumi” video pealt (lavastaja Juhan Ulfsak küsis möödaminnes, et ega ma siis video järgi ometi retsenseerida kavatse). Nii kaotasin kindlasti osa teksti ja mängu nüansse, ometi sobis video, kust sai jälgida, kuidas laval näidatakse videot, vaatamiseks hästi. Ma sain ise stseene peatada ja tagasi võtta ja lavastada oma tükki, järele mõelda. Ei välista, et kunagi vaadatakse saalis tükki videoprillide ja kõrvaklappidega, iga vaataja saab valida oma heli ja valguse ja keele ja peatada stseene, tagantjärele vaadates kiirendada ja võtta tagasi, samal ajal kui näitleja talle sülle istub ja juukseid kammib, kommi suhu torkab või vett pähe valab. Või kasvõi vaheajal mõnd nähtud kohta üle vaadata.

Ja siin nüüd üks valus moment, millest kardan rääkida, aga ei raatsi mööda minna, sest seal on tüki jaoks olemuslikku või isegi stiilivõti. „Kaardi ja territooriumi” keskset tegelast, fotokunstnik Jed Martini teeb erakordselt naturalistlikult ja ehedalt ja taotluslikult jahedalt mõjuv noor Hendrik Toompere, kelle isa mängib Lembit Ulfsak. Seega on Toompere lavastaja Juhan Ulfsaki alter ego (aga loomulikult mitte ainult seda). Lembit Ulfsaki monoloogides on palju juttu surmast, mida Ulfsak annab üsna kergelt ja näiliselt muretult, mitteteatraalselt. Näiteks refereerib, et kärbes elab vaid 20 päeva ja surnud inimene on kärbeste toit. Aga kuigi ta (tegelane) surevat varsti, on tal kärbsega võrreldes isegi juba hästi läinud. Samas toonis räägib see eluaegne edukas arhitekt, et ehitas kümneaastaselt tükk aega pääsupesa ja see polnud lihtne, tuli õppida mudast ja kõrtest ehitama nagu pääsuke. Ta lootis, et pääsuke kuuris hakkab pesas elama, aga pääsuke lendas minema. Ja et tegelikult oleks tahtnud kogu karjääri jooksul hoopis pääsupesi ehitada ja mitte moodsaid maju.

Jedi isa on surmale lähedal ja püüab pojaga kontakti leida, ehkki otseselt mingeid õpetusi jagada ei kavatse. Meenutab vaid detaile juba surnud emast ja oma elutee käänakuid ja kunstnikusaatust. Isa ja poeg on varjamatult kokkuhoidvad, ometi väldivad liigset isiklikkust ja sentimentaalsust. Tunnuslik on, et isa räägib, kuidas ta oleks tahtnud kunstnikuks saada, aga poeg Jed ei kommenteeri oma kunsti või kui sunnitakse, siis ütleb midagi ülilihtsat ja triviaalset (samas ausat). Viidates, et kui pildistab tööriistu, siis ongi pildil lihtsalt tööriistad ja kõik. Samas kui näituse kuraator (Ülle Kaljuste) räägib uue puhtuse esteetikast jm abstraktset juttu, mis ilmselt pole samuti vale.

Ja tüki videot vaadates kumiseb peas, et nii Juhan kui Lembit Ulfsak pidid teadma Lembitu terviseprobleemidest lavastamise ja mängude ajal, aga nad võtsid selle nimme mängu sisse. Valus ja ilus. Aga mida paremat võiks olla raskes seisundis näitlejale kui see, et ta saab mängida (keskses rollis) ja hästi mängida. Ja siis juhtub, et Lembit Ulfsak lahkubki meie hulgast, kui tükk on alles repertuaaris ja viimaseid välja kuulutatud kordi mängib tema rolli Rein Oja ja hiljem võetakse tükk mängukavast maha.

Taolised mõtted peas, näen näiteks Pääru Oja, Indrek Sammuli ja Jaan Rekkori casual-stiilis mängu ja tekstiandmist „Kaardis” uue pilguga. Nii nagu elus, on ka laval, et päris valusad momendid ja teemad vahelduvad tavalise, olmelise olemisega. Me ei jaksa kogu aeg elada traagikas ja kriisis, me vajame absurdi, nalja, groteski, igapäevast jahedat elu, mis ei välista, et allhoovusena ja alateadvuses on meil kogu aeg kaasas valu ja ilu(vajadus). Võib istuda Houellebecqi surnukirstul ja suitsu kiskuda, võib möödaminnes kuulata prantsuse šansoone ja võib otsekui möödaminnes teenida suurt raha (või ka virelda üksinduses ja puuduses). Ja kui keegi on ratsionaalse administraatori rollis nagu Ülle Kaljuste, siis me ei arvusta ta kainet ja külma olekut. Kui inimene on selline, siis on, kuidas ta teisiti saakski ses ametis. Igaüks teeb elus oma valikud, võtab vastu või keeldub sellest, mis elu pakub, kohtumõistjat pole.

Minu jaoks oli siin lavastuse suur teema, vaal või kilpkonn, millel seisab lavastuse maailm koos tegelastega. Sarnaselt suhtub ja mõtleb ka autor Houellebecq ise, kui kirjeldab näiteks detailselt omaenda mõrvamist. Tekst on valus ja samas rõhutatult mänguline, ometi mõjub soojemalt kui samamoodi võõrandumise maailma kirjeldav Brett Easton Ellis. Võimalik, et Houellebecqi enesemõrva kujutlus tuleb sellest, et ta on valusate ja nihilistlikult mõjuvate teoste tõttu ühiskonnas surve all ja valib samuti immigrandi elu, kolides Iirimaale, et rahu saada. Võõrandudes osalt pealesunnitult ja siis juba teadlikult-tahtlikult. Samas püüdes võtta seda kõike kergelt.

Vaieldakse väsimatult, kas Houellebecq on nihilistlik ja ainult või hoopis suur ja valutava südamega humanist, kelle koorem on suur ja koorma vähendamiseks võib veidi tembutada ja prantslaslikult kerget tooni hoida. Küllap oleks võinud nii rääkida ka Dostojevskist ja eks räägitigi. Ja küllap võiks samamoodi mõelda ka Juhan Ulfsakist ja tema lavastusest.

Tüki tugevus on Houellebecqi tekst, ometi ei saa isegi Eero Epner teha romaanist näitemängu, mis töötaks näitemängu loogika pinnalt, ja lugu jääb kollaažiks. Millest pole küll midagi katki. Küllap on väljakutse taolist tükki pinget hoidvalt tööle saada ja paradoksaalselt õnnestub see Juhan Ulfsakil paremini kui „Kaardi” peategelast Jedi kehastaval noorel Hendrik Toomperel Marius Ivaškevičiuse draama „Väljaheitmine ehk Ühe õuna kroonika” lavastamisel. Tõsi, „Kaart” kestab kolm tundi ja veetakse hästi välja, „Väljaheitmine” aga tervelt neli ja hoolimata selgemast loost, stoorist, kipub väsima ja kordama: võimalik, et oleks võinud kärpida, sest niigi pikka lugu püütakse hoida värskena muusikaliste vahepaladega, mis on töötav trikk, aga teeb pika loo veel pikemaks.

„Väljaheitmist” vaatasin koos kamraadiga, kelle jaoks muutus lugu talumatuks, kui hakati, nöökivalt, samas poolehoidvalt ja valdavalt live’is, esitama ansambli Queen lugusid. Ka mina olen Queenist tüdinenud (kunagi olen olnud fänn), aga mulle see vigur ometi sobis. Nii tekib tunne, et kasutada lavastuses meinstriim- või popkultuuri (olgu see siis Queeni kohta õige sõna või ei), on riskantne, sest publik jaguneb kiiresti ja selgelt kaheks. Kellele on see armas ja südamelähedane ja keda ajab öökima (nagu kuulsin väljendatavat).

„Kaardi” etenduse mootor ja vedaja on suuresti ehe mäng Toomperelt ja Ulfsakilt ja duett, kus ollakse mentaalselt koos ja ometi eraldi. „Väljaheitmist” veab Kristo Viiding oma mammutrollis, kus tal on hiigelports teksti ja kus ta on pea kogu aeg laval. Hm, kui palju ses neljatunnises tükis on stseene ilma temata? Mõni üksik või mitte ühtki? Maailmadramaturgias on taolisi rolle. Brand ja Peer Gynt näiteks, ja mõne Shakespeare’i tüki peaosa, mis on pealegi värsis ja ei luba palju improvisatsiooni (vahemärkusena: mäletan Sulev Tepparti tähelepanekut, et Juhan Viiding Hamletina lubas endale väikest tekstiimprot, aga ta oli kogu trupist ainus, kes seda suutis). Selliseid tükke vaadates mõtlen vahel, et autor pole näitleja ega taju, kuidas niisugune roll võhmale võtab (Shakespeare küll oli ja mängis oma tükis targu pisirolli — isa vaimu). Aga küllap annab mängumaraton näitlejale palju tagasi ja tubli trenn aitab tulevikus.

Kristo Viidingul õnnestub „Väljaheitmise” vedamine hiilgavalt, ta on heas vormis ja suudab suure rolli välja kanda kerguse ja elegantsiga, hoides kogu aeg sooja tooni. Kuigi tegelane Ben on võõrandunud ja võõras, üritab ta olla inimlik ja saada tagasi inimkooslustesse, suhetesse, kuuluda sootsiumi ja perre, millest kohati välja murdes langeb negativismidesse, mis hea poole paralleeleksisteerimise tõttu mõjub traagiliselt, valusalt. Me saame tema negatiivsete impulssidega kaasa minna. Teadagi ei eruta meid, kui lurjus on lurjus, aga kui hea inimene saab (vahel) lurjuseks, tunneme end temas ära ja see on meile valus.

Viidingule sekundeerib üsna samas võtmes paariline Nikolai Bentsler, kes on nagu värske tuuleõhk eestiliku Draama laval, andes immigrandina Londonis mõnuga teksti vene aktsendiga eesti keeles. Priima. Ka Bentsleri Vandaal suudab kohaneda, aga omamoodi. Me kõik oleme maailmas üksi ja meie võimalused saada omaks, kuuluda gruppi, on erinevad, sõltuvad päritolust ja karakterist.

(Pole teab kui oluline, aga 1990-ndate algul ligi kaks aastat Liverpoolis elanuna tundsin üht-teist ära ja minu jaoks hakkas tööle nostalgia. Ma ei tea, kui palju võõrtööliste-immigrantide taustaga vaatajaid võis saalis olla. Ma oleksin tükki reklaamides püüdnud kohale kutsuda just neid ja lootnud leida empaatilise publiku. Samas, jah, võõrad oleme olnud aeg-ajalt siin maailmas kõik. Uues ametis või rutiini kippuvas kooselus, mis mõlemad on ka näidendi teema.)

Treenitud Kristo Viidingu liikumise kergus kohati keerukaks muudetud lavamasinate trepistikul on vastavuses sisemise plastika ja teksti andmise vabadusega. Tal pole vaja forte’t ega piano’t, sest ka ta lihtne sõnakasutus on nüansirikas ja pideva sisemise kandvusega. Viiding on igas lavahetkes väga elus, väga rollis ja väga sees, see hoiab koos kogu etendust. Olgugi vahepeal lavastaja poolt küllaga puistatud poisikeselikke ulakaid trikke ja Nikolai Bentsleri lõbusalt ja (näiliselt) ülejala hoolimatus toonis etteasteid. Bentsler saab olla klounilik ja süüdimatu Vandaal, sest Viiding toob meid alati inimliku (ja eestiliku) soojuse ja nukruse juurde. Melanhooliat on laval raske tööle saada, tihti kapseldub see iseendasse, muutub sentimentaalitsevaks enesehaletsuseks. Viidingul õnnestub olla üksildane ja melanhoolne väärikust ja ratsionaalsust kaotamata. Tundelisus koos ratsionaalsusega on hea ja õnnestunud kokteil. Viidingul õnnestub olla traagiline ilma tragismi rõhutamata, sentimendivabalt. Ta on olukorra ohver, aga ei ringuta käsi ega süüdista maailma. Isegi prints Hamlet kurdab rohkem kui Viidingu Ben. See vist sobib meie aega.

 

Väike lisarepliik

Ivo Uukkivil on „Väljaheitmises” üsna väike, kuigi läbi tüki punase niidina jooksev oluline roll, mille ta teeb ära keskendunult ja hästi, andes vaid pisinüansside kaudu sissevaate traagilisse ellu, mis jääb kõrvalseisjatele teadmata, ja joonistades korraga välja, et rusuvas elus hulpivate immigrantide kõrval ei pruugi ka brittide elu olla roosamanna, kuigi see nii võib sisserännanule tunduda. Uukkivi on valdavalt vaikiv inglane, kes tüki algusotsas peksab (eksikombel küll) läbi peategelase Beni, mille peale Ben unistab kogu loo jooksul inglase tapmisest. Pika tüki lõpul ongi neil stseen, kus inglane räägib ära oma loo ja politseinikuriides saabunud, politseiniku ametist põgenenud Ben on juba loobunud mõrvast, aga inglase laseb maha Beni alter ego, iidol, kes osutub pettumuseks — Freddie Mercury.

Jäin mõtisklema, kas Uukkivil on hea või halb teha pikas tükis väikerolli, kus tuleb tundide kaupa oodata, millal ta tegelane lõpus maha lastakse. Saatsin Ivo Uukkivile küsimuse ja sain vastuse. Siin need on.

„Kui palju suitsu sul kulub selle pika tüki ajal oma üsna väikseid etteasteid oodates, mis on valdavalt lõpuotsas? Ja kas on tüütu teha rolli, kus on üsna vähe teha? Või on see just hea vaheldus peaosadele, kus teksti meeletult palju (nagu oli Ibseni „Brandis”)?”

„Tead, ma enam ei suitseta juba paarkümmend aastat, muidu läheks vist päris palju. Väikse osaga on nii, et selle väikse lavaloleku hetke vastutus on veel suurem kui suurema osaga. Kui sul on öelda näiteks kolm sõna ja sa ühe neist ära unustad, siis suure osaga võrreldes võtsid umbes 30 lehekülge kärpesse ja seda siluda või hiljem tagasi tuua pole võimalik. On ka juhtunud, et ei jõutagi lavale, ootad oma etteastet lava kõrval, pilk tühjuses, mokk ripakil, mõtted ei tea kus, ja jätad selle sammu lavale tegemata… Ma ei ütleks, et tüütu, kuid garderoobis või puhketoas ootamine on minu jaoks hulga väsitavam kui laval tegutsemas olla. Mängides saab jõudu juurde.”

„Armastus…”. Režissöör: Sandra Jõgeva. Stsenaristid: Igor Ruus ja Sandra Jõgeva. Produtsent ja operaator: Igor Ruus. Helirežissöörid: Harmo Kallaste ja Mart Kessel-Otsa. Monteerija: Tambet Tasuja. Toimetajad: Kristiina Davidjants ja Riina Paldis. Video, värviline, 78 min. Tootjafirma: Laterna. 2017. Esilinastus festivalil „Doc Point” Eestis 25. I 2017.

 

Sandra Jõgeva dokumentaalfilm „Armastus…” on ühes oma mõõtmes kahtlemata sotsiaalne, nagu meie kultuuriruumis juba pikemat aega taolise sisuga filmide kohta kombeks on öelda, tähendagu see siis mida tahes; vormindus dokumentaalne, kuigi lavastaja käsi on seda naturalistlikku „dokumenti” kunstikavatsuslikult organiseerinud ja kenasti tervikuks sättinud.

Filmi peategelasteks on meeste- ja alkoholilembene kahe lapse ema ja abielunaine Veronika ning kriminaalist (istunud kinni relvade ja laskemoona omamise eest) ja joodikust Fred, kes on õnnetu lapsepõlvega (Veronika sõnutsi poos Fredi ema end üles ja isa „lasti õhku”) ja naisest lahutatud. Nende vahel on tekkinud side, suhe, armastus… Veronika ise on ka patune; lisaks oma paljudele meestele (nagu filmis kellegi suu kaudu öeldakse) on ta kirehoos Fredile nuga andnud ning käib filmi käigus korduvalt sellepärast kohtus. Filmi algul nad vaidlevadki voodil istudes, kummal kangemad paragrahvid kaelas. Lausa idüll: noruspäi mees (riides) istub üksi voodil, tema juurde tuleb poolpaljas, mustas öösärgis/trikoos/kombinees (?) mustade lühikeste juustega ilus naine (Veronika), kallistab meest ja annab talle põsele musi, ja mehel hakkab sellest kohe parem. Samas on film (nagu juba eespool öeldud) naturalistlik, mida märgib kõige muu kujutatava seas kasvõi Veronika kõnepruuki; väljendid nagu „putsi raisk”, „mine putsi”, „viimane munn” tulevad tema suust kergelt; samuti pole Fredil oma vanaema (?) juuresolekul häbi Veronika helistamise peale telefoni karjuda: „Mine vittu!” jne.

Kui rääkida veel filmi sotsiaalsusest, siis siin tuleb üht-teist täpsustada, enne kui filmi põhiteema juurde minna. Sotsiaalne tuleb sõnast sootsium, mis tähendab ühiskonda, st teatud seltskonda, kes käitub mingite enam-vähem kindlate reeglite järgi. Aga arvestada tuleb ka sellega, et ükski ühiskond pole homogeenne, igas suuremas sootsiumis/ühiskonnas on ka väiksemaid sootsiume/seltskondi, kes käituvad teistmoodi. (Nagu igas suuremas seltskonnas tekib terve rida väiksemaid seltskondi ehk rühmi.) Ja selliseid on meiegi ühiskonnas päris mitu tükki; üks neist on kindlasti asotsiaalne seltskond (kah sootsium), siis intelligents, vabamõtlejad, kunstnikkond, nende miksid jne. Nii et see film on tegelikult multisotsiaalne, käsitleb päris mitut sotsiaalset seltskonda: asotsiaale, kunstnikkonda, korralikke (õigeid!?) ühiskondlasi ja vahepealseid. Filmi käimapanevaks mootoriks ongi ehk asotsiaalse Fredi (kes on, ütleme, 70 protsendi ulatuses asotsiaal, ülejäänud 30 protsenti siiski sotsiaalne olevus: suhtleb inimestega, käib aeg-ajalt töölgi) ja peaaegu asotsiaalsusse langenud EKA üliõpilase Veronika ponnistused ja pürgimused (küll edutud, nagu filmi lõpus selgub, aga siiski-siiski on need olemas) oma viletsavõitu staatusest välja, sotsialiseerumine nn korralike inimeste (heas mõttes seekord…) sootsiumi. Filmi tegevusaja jooksul, pärast Wismari haiglat ning aastat suhtelist kaine olemist kaitseb Veronika ära küll oma diplomitöö — kaader tekstiga: „Veronika portfoolio kaitsmine EKAs”, mida ka pildiliselt edastatakse nii nagu EKA lõpupidugi, kus Veronikale ulatatakse diplom.

See selleks, see on loo üks tahk, aga mitte peamine. Selle filmiloo põhiteemaks ja suureks sõnumiks on siinkirjutaja meelest siiski tingimusteta armastus, mis Veronika ja Fredi vahel toimib. Naised valivad endale mehed mitte niivõrd armastuse, kui rahakoti suuruse ja keskmisest kangema ühiskondliku positsiooni järgi. Veronika ei ole selline: ta seletab oma lähisugulastele, et Fred on „jumala traagiline” ja et tal on „jumalast kahju tast” ning et ta tunneb, et peab Fredi eest hoolitsema. Hiljem kainena ja söömahimulisena ütleb ta Fredile: „Ma olen kena kakskümmend kilo ülekaalus noor naisterahvas.” „Ma olen ainus inimene siin maailmas, kes sust natukenegi hoolib. Sa pead mind armastama!” Pärast seda küll noomib Fredi, et ärgu kaanigu alkoholi ning et tal on häbi, et tal selline asotsiaalist elukaaslane on. („Osta ise endale suitsu ja alkot!”) Fred võtab seda kui mahajätmist ja väljaviskamist, aga seda see pole, Veronika lihtsalt tahab näha paremat Fredi, seda mitte niivõrd enda kuivõrd Fredi pärast.

Abikaasade/elukaaslaste vahel toimib enamasti üsna tingimuslik armastus, rohkem küll naiste poolt, st ma armastan ja olen nõus sinuga koos elama, kui sa oled selline , nagu ma tahan, kui sa käitud nii, nagu mulle meeldib, jne. Olen küll kuulnud ja lugenud naistest, kes armastavad pätte, kaabakaid, vange, isegi AIDSi-haigeid mehi; ise selliseid näinud pole, aga usun, et selline asi on olemas. Ka nn korralike paaride puhul valitseb enamasti tingimuslik armastus või siis käib see koos tegeliku/tõelise armastusega, mis on tingimuste alla mattunud. Tingimusteta armastust kohtab meie elus ja ühiskonnas harva. Veronika ja Fredi suhe ongi sellepärast väärt esiletõstmist, et nad on kiindunud teineteisesse (ehk siis armastavad teineteist) suht tingimusteta. Kui Veronika vanglas oma lõplikku kohtuotsust ootab, on jällegi Fred see ainus inimene maailmas, kes talle pakke ja kirju sinna toimetab. Teised (isa, ema, vanaema) on Veronikast tüdinud ega viitsi temaga enam jännata.

Tegelikult on Veronika üsna teadlik oma andekusest, ilust ja ka… pahedest ning psühhopaatsusest. Ta pihib: „Ma olen psühhopaat, mulle meeldib vaadata, kuidas teised kannatavad.” See tähendab, et ta on mehi meelega maha jätnud ja siis nautinud nende kannatusi. Seda tõdedes teeb ta järelduse: „Ma pean õppima armastama!”

Armastuse kohta on lugematu arv definitsioone, aforisme, sententse, seletusi ja mida kõike veel; tabavam filosoofide, teadlaste, kirjanike jne. kontseptsioonidest on ehk siiski kaasaegne rahvaluuleline ütlus, et see on lihtsalt mingisugune keemia. Kuigi ka seda ütlust on teadlased olnud varmad kohe ära seletama: iga inimene eritavat mingisugust oma kehalõhna, ja kui need mehel ja naisel on sarnased/samad/klapivad, siis sellest tekibki armastus. Kahtlane. Pigem käib kogu see armastuse värk ikka mingeid hingeniite pidi ehk siis südamevõngete kaudu või on kosmiliselt ära määratud.

Sama müstiline fenomen (süda, hing, kosmos) mis armastusegi puhul, toimib ka sotsiaalsuse/asotsiaalsuse sfääris ning tõenäoliselt paljudes muudeski valdkondades (edukus/edutus; vaesus/rikkus; viimase kohta lugesin hiljuti kuskilt, et vaesus ja rikkus on iseloomujooned: kellele on antud rikkaks saada, see saab ilma pingutamata; vaeseks määratu pingutagu palju tahes, rikkaks ei saa).

Enam-vähem sama on sellest filmiloost kirjutades täheldanud Jaan Tootsen: „Mul on tunne, et peale keskkonna ja geneetika on veel üks kolmas tegur — suur saladus —, igale inimesele ainuomane sisemine muster, mingi kummaline sund, mis justkui ei tulene ei ühest ega teisest. Miski, mis ei sõltu ei keskkonnast ega geneetikast.” (Sirp 10. II 2017.) Ehkki ta vihjab rohkem millelegi, mis on inimese sees, siin aga vihjatakse rohkem kosmosele, siis tegelikult on see üks ja seesama; makrokosmos läheb üle mikrokosmoseks. Ja ega see astroloogia niisama tühjalt kohalt pole tekkinud („Sodiaagisarnast süsteemi tunti juba mõni tuhat aastat e.m.a nii Vana-Egiptuses kui ka Babüloonias.” — Vikipeedia.) ega toimi; kõik see tähtkujude värk, eriti planeetide seis sinu sünnimomendil, peab ikka laias laastus paika. Tean näiteks üsna mitut Kaljukitse sodiaagimärgi all sündinut, kes eales oma vigu ei tunnista jne, aga see pole selle „suure saladuse” ainus komponent, on jumal(ad), inglid ja va Lucifer ise, kes on väga intelligente tegelane. Nii et ilma selle suure saladuse ehk siis müstilise fenomenita paljusid asju lihtsalt ära ei seleta, eriti geenide ja keskkonna valdkonnas ja vahekorras. Oma kooliaastatel tundsin näiteks perekonda, kus isa oli koolidirektor, ema õpetaja, poeg heas keskkonnas kasvanud, aga suuremaks saades sai temast täis pätt ja joodik. Ma ei ole kursis, kui palju tänapäeval aktsepteeritakse veel inimese kujunemise puhul vana klassikalist ahelat (rass-rahvus-keskkond), või ka Piiblis kirjutatut, et vanemate pattude eest võidakse inimest nuhelda seitsme põlve eest tagasi, st et isa-ema lastest võivad kellelgi välja lüüa esi-esi-esivanemate geenid, mis on sama mis paljudes ida filosoofiates ja usundites levinud karma-usk, ainult esi-esi-esivanemate asemel on tolles süsteemis sinu eelmised elud. Noh, mine võta kinni! On, nagu on, ja seda, nagu on, tuleb lihtsalt aktsepteerida.

Nii või teisiti on nii Veronika kui ka Fred kujundlikult öeldes „kõverad naelad“ (nagu Fredi seinalöödud naelad Veronika näituse ülespanemisel). Film tekitaks justkui küsimuse, kas kõveraid naelu annab sirgeks taguda. Annab! Aga see on tükk tööd ja „armid” jäävad järele ning ka näha, kuid selline nael on seina või mujale lüües (noh, lihtsalt öeldes siis: korralikuks saades ja ennast „õigena” hoida püüdes) väga aldis taas kõveraks minema — seda näitavad nii Fredi väikesed kui ka Veronika jõulisemad katsed end sirgeks saada.

Ent sellel kõverusel võib olla ka teine külg: vahest just need meie ühiskonna „kõverad naelad“ on rohkem võimelised tingimusteta armastuseks kui n-ö sirged ühiskonnaliikmed. Sest nad teavad oma vigu ja tunnistavad oma patte, teised seevastu varjavad oma pahesid ja halbu iseloomujooni — eks meis kõigis ole kurjust, viha, kadedust, uhkust jne —, ei taha neid tunnistada ning kardavad välja näidata. Ja see — võime tingimusteta armastada — on palju-palju rohkem väärt kui ühiskonna silmis kõver olla.

Lõpetuseks veel filmi n-ö tehnilisest teostusest. Sellest pole küll palju rääkida, sest see film on tipp-topp tehtud. Ei oska kohe kuskilt kinni hakata, kui tahakski norida. Sellele on vihjanud ka teised filmi arvustajad enne mind. Siiski üks mõte ei anna mulle rahu: monteerija Tambet Tasuja töö. Film sündivat montaažilaual, on keegi neist enne-mind-arvustajatest kirjutanud. See on heal tasemel, aga siiski ei usu, et ta selle filmi ilma lavastaja Sandra Jõgeva juuresolekuta tegi. Sest nagu filmis on tunda Jõgeva kõva kätt dokumentaalsuse kunstitaotluslikul organiseerimisel, nii on tunda sama montaažiski. Montaaži puhul võib ehk ära märkida kaadreid selgitavate tekstidega Fredi ja Veronika kohta, mis on vaataja jaoks vajalikud (kuigi see pole küll midagi uut dokfilminduses), fotosid peategelaste lapsepõlvest ja minevikust (kah dokfilmile omane nähtus). Selle filmi eripäraks montaažis on aga alguskaadri (mees ja naine, Fred ja Veronika voodil istumas) oskuslik kordamine erinevates variatsioonides. Kui filmi alguses on Fred veel riides, siis järgmiste istumiste ajal palja ülakehaga: jah, filmi alguses me ei teadnud temast midagi, ta oli kaetud, hiljem juba n-ö paljastatud. Viimasel voodisistumisel ütleb Fred: „Temaga koos elada! See oleks nii armas. [Aga] mul ei ole nii palju elusid. See inimene lööks mind lihtsalt surnuks.” — Veronika: „Jookse ära mu eest siis!” Fred ei jookse, ta armastab Veronikat.

Igal juhul oli omal moel südantsoojendav ja hingekosutav seda kõverate naelte armastuse lugu korralike (seekord halvas mõttes, valdavalt tüütute ja surmavalt igavate) inimeste abielu ja nende lugude taustal ning kõrval vaadata ja näha. Kummalisel viisil on kõik kuidagi omavahel seotud, selle arvustuse kirjutamise päevil lugesin parajasti õhtuti (arvustusi kirjutatakse reeglina hommikupoolikuti) David Foenkinose romaani „Delikaatsus” (e k Pille Kruus, Tänapäev, 2013; selle raamatu järgi on tehtud ka 2011. aastal film eestikeelse pealkirjaga „Õrnad tunded”), kus meespeategelane mõtleb nii: „Milleks erutuda, kui kõik on niikuinii absurdne?” (Lk 141.)

Noh, ja kirsiks tordil, või kuidas seda nüüd öeldaksegi, oli filmis üks näituse avamine, kus koosviibijatele pakutakse joogiks suurtes plastikpudelites „parmuõlut” (oli vist Bock). Olen minagi näituste avamistel käinud, Kuressaarest Värskani ja Tallinnast Tõrvani, aga vaat see oli midagi täiesti uut ja erilist, seda polnud enne näinud. See oli kohe päris originaalne. Nii et ei saa öelda, et näituste avamised ja eesti dokfilmid on „kõik ühesugused nagu hiinlased… (Samas, lk 135.)

Adolphe Adami ballett „Giselle”. Koreograaf-lavastaja: Mary Skeaping (Inglismaa). Originaalkoreograafia: Jean Coralli ja Jules Marius Petipa redaktsioon. Lavale seadnud: Marilyn Vella-Gatt (Inglismaa). Dirigendid: Vello Pähn, Lauri Sirp ja Kaspar Mänd. Originaalkujundus: David Walker (Inglismaa). Kujunduse teostaja: Alex Lowde (Inglismaa). Valguskunstnik: David Richardson (Inglismaa). Repetiitorid: Toomas Edur, Elita Erkina, Viktor Fedortšenko, Marina Kesler ja Age Oks. Külalisrepetiitor: Andria Hall (Inglismaa). Osades: Giselle — Alena Shkatula või Luana Georg, Albrecht, Sileesia hertsog — Denis Klimuk või Sergei Upkin, Myrtha, vilide kuninganna — Elisabetta Formento või Marita Weinrank, Wilfred — William Simmons või Oliver Jahelka, Hilarion, metsnik — Anatoli Arhangelski või Bruno Micchiardi, Kuramaa vürst — Vitali Nikolajev või Anatoli Arhangelski, Bathilde, Albrechti kihlatu, Kuramaa vürsti tütar — Svetlana Pavlova või Marika Muiste, Berthe, Giselle’i ema — Kaire Kasetalu või Darja Günter, külarahva pas de deux — Marta Navasardyan ja Eneko Amoros või Nanae Maruyama ja Zachary Rogers, Zulma, vili — Marika Muiste või Marta Navasardyan, Moyna, vili — Heidi Kopti või Elisabetta Formento. Eesti Rahvusballett, Rahvusooper Estonia orkester, orkestri kontsertmeister Andrus Haav. Esietendused Rahvusooperis Estonia 7. ja 9. IV 2017.

 

Pariisis 1841. aastal esietendunud „Giselle” on üks tuntumaid klassikalisi ballette „Luikede järve” kõrval ja kuulub truppide püsirepertuaari. Ka Estonias on alates 1929. aastast seda balletti korduvalt lavastatud.

„Giselle’i” tuumiklugu on järgmine. Hertsog Albrecht on armunud talutüdruk Giselle’i. Et mitte reeta oma päritolu, kannab ta talupoja riietust. Giselle’i armunud metsnik Hilarion otsib võimalust võistlejast lahti saada. Saabub aadlikest jahiseltskond, kelle hulgas on ka hertsogi kihlatu Bathilde. Metsnik, kes on leidnud hertsogi mõõga, mis reedab tema aadliseisuse, süüdistab hertsogit avalikult pettuses. Hertsog kohtub kihlatuga ning selgub tõde, mille peale murest murtud Giselle elutuna maha langeb. Keskööl tuleb metsnik Giselle’i hauale. Vilide, enne pulmi hukkunud neidude ilmumine peletab ta eemale. Vilide käskijanna Myrtha kutsub hauast välja Giselle’i vaimu, et temagi ühineks vilide ringmänguga. Giselle’i kalmule tuleb ka armastatut taga igatsev Albrecht. Samal ajal on vilid haaranud oma tantsu metsniku, keda nad meeletus hoos keerutavad, kuni too nõrkeb, ja siis ta sohu heidavad. Sama saatus ähvardab ka Albrechti, kuid Giselle astub mehe kaitseks välja. Koidab, sellega kaob ka vilide võim ja Albrecht on päästetud.

Pealtnäha on tegemist lihtsakoelise petetud armastuse looga, kuid balleti loomise ajal, 1841. aastal oli tegu mitmekihilise inimliku draamaga, milles põimuvad romantiline tunnetus, kristlik sõnum ja rahvalikud legendid. Estonias äsja lavale toodud Mary Skea­pingi (1902—1984) versioon üritab selle algvariandi juurde tagasi jõuda. Nii pöördus Skeaping oma rekonstrueerimistegevuses XIX sajandi keskpaiga balletitraditsioonide poole, uuris elavas traditsioonis säilinud taani koreograafi Auguste Bournonville’i (1805—1879) loomingut ning võrdles versioone, mida oli näinud kuulsuste Anna Pavlova, Tamara Karsavina ja Olga Spessivtseva esituses. Tema „Gi­selle”, mida Estonia laval näeme, valmis 1971. aastal Londoni Festival Balletile. Suurimad muudatused on muusikaliste kupüüride avamine, mitmete pantomiimilõikude taastamine (algvariandis oli pantomiimi ja tantsu ühepalju), Albrechti tantsulise partii avardamine ning vilide sirgete seisuridade asendamine mitmetasandilisemate rühmitustega. Vilide tavaliselt lumivalged kleidid on siinses versioonis õrnrohekalt varjundatud, mis annab tegelastele nii sensuaalsema kui ka looduslähedasema iseloomu.

 

Romantiline tunnetus

Omadussõna „romantiline” tuleneb sõnast „romanss”, millega algselt tähistati keskaegset jutustust või poeemi, mis käsitles kangelaslikke tegelasi või sündmusi ning oli kirjutatud ühes romaani keeltest. Kui sõna „romantiline” võeti kasutusele XVII sajandi keskel, oli sellel kaastähendus kui millestki kaugest, legendaarsest, väljamõeldust, fantastilisest või imelisest. See viitas kujuteldavale või ideaalsele maailmale, mis oli kontrastiks kaasaegsele tegelikule maailmale. Romantiline kunst rõhutab kauget ja kummalist, soovi ulatuda igavikku, minna tagasi minevikku või sirutuda tulevikku, haarata endasse terve maailma avarus ja kosmoski. Romantism väärtustab vabadust, liikumist, kirge ja lõputut pürgimist saavutamatu poole.

Romantilise balleti lood põhinevad enamasti legendil või muinasjutul („Giselle’is” on selleks legend vilidest), neis mängivad olulist rolli üleloomulikud olendid (vilid) ja sündmused, tegevus leiab aset lihtsas külas või maal. „Giselle’i” tegevus toimub Sileesias Thüringenis: „Reini teisel kaldal, ühes Saksamaa müstilises nurgas.”1 Üleloomulikud vahejuhtumid ja looduslik taust põimuvad läbi inimestest tegelaste saatusega (vilid ja külaelanikud).

 

Ahvatlev ja hukutav tants

Kui suurem osa XX sajandi „Giselle’i” lavastusi on keskendunud Giselle’i armastusele (nagu näha eespool toodud sisuseletuseski), siis algses loos on tegemist kahe omavahel põimuva kirega: Giselle armastab üle kõige tantsida ja kõige enam Loysi (nagu Albrecht end talupojana kutsuda laseb). Liigne armastus tantsu vastu võrdub lõbujanuga, seksuaalse vabadusega, mis võib hukatusse viia, hoiatab Giselle’i ema Berthe. Balleti libretist Gautier on kirjutanud: „Ema rõhutab: „Õnnetu laps! Sa jääd igavesti tantsima, sa tapad end, ja kui oled surnud, muutud sa viliks.” Ja see tubli naine räägib väljendusrikkas pantomiimis kohutava legendi öistest tantsijatest. Aga Giselle ei kuula teda. Milline viieteistkümneaastane tütarlaps usuks juttu moraaliga, et tantsimine on halb? Loys ja tantsimine — need on tema arusaam õnnest.”2 Hoiatuse mõte on selles, et sedavõrd sensuaalne tegevus, nagu seda on tantsimine — ja eriti ohtlik oli selles mõttes XIX sajandi populaarseim tants valss, milles partnerid teineteise embuses keerutavad —, võib minna ohtlikult intiimseks enne kirikliku abieluõnnistuse saamist. Ja kuna XIX sajandi tütarlapse suurim vara oli süütus, siis selle kaotus võis tähendada sotsiaalset hävingut. Kuigi vililegendides pole otseselt juttu sellest, et viliks muutunud tütarlapsed endalt ise elu oleksid võtnud, võib hülgamise pärast sooritatud enesetappu oletada selle järgi, et neid (nagu ka Giselle’i) ei maetud pühitsetud mulda kristlikul kalmistul, vaid väljapoole kirikuaeda, saatanlike jõudude meelevalda.

Vilid ei seo mitte üksnes tantsu ja seksuaalsust, vaid ka tantsu ja surma, valgustades uuel moel surmatantsu teemat, mis oli Euroopas väga populaarne XIV—XVII sajandini. Romantikud armastasid keskaega, ka „Giselle’i” tegevus toimub (kostüümide järgi otsustades) XV sajandil, seega esineb balletis varjatud viide surmatantsule selle mitme kihistusega. Esiteks tants kui nähtus, mis seob elavaid ja surnuid — kui elavate ja surnute viis omavahel suhelda. Teiseks surmatants kui hoiatus surma eest, ärgitus väärtustada üürikest elu ja mitte raisata seda tühja-tähja peale. Kolmandaks surmatants kui võrdsustaja, ja lõpuks tantsimine kui kõigele üleloomulikule ja teispoolsele iseloomulik liikumisviis.3

Balletis on tants Giselle’i rõõm ja needus. Rõõm esimeses vaatuses, kus see väljendab tema armastust Loysi ning kõige ilusa ja hea vastu; needus teises vaatuses, mil ta peab vilina tantsima vilide kuninganna Myrtha sundusel, et sellega oma armastatud Albrechti hukutada.

 

Giselle ja Myrtha

Romantiline ballett rõhutab vastandlikke tegelasi, eriti naisi, õrna ja kättesaamatut Giselle’i ning halastamatut ja tugevat Myrthat. Esimene on selles loos lihtne, looduslähedane taluneiu, kes jääb meestele lõpuni tabamatuks unistuseks. Alena Shkatula esituses mõjub Giselle oma ujeduse ja peaaegu lapseliku siirusega tõepoolest viieteistkümneaastasena, kelles esimese armastuse võimas puhang igasuguse ettevaatuse minetab. Ta usaldab armastatut jäägitult, ei usu isegi mõõka kui tõendit armastatu pettuse kohta (talupoegadel puudus õigus relva kanda) ja alles Albrechti kummardus oma kihlatu Bathilde kätt suudlema paneb ta tegutsema. Romantikutele meeldisid naiste hullumisstseenid (meenutagem kasvõi Donizetti „Lucia di Lammermoori” või Bellini „Puritaane”). See teema on sisse kirjutatud ka „Giselle’i”. Shkatula Giselle siiski kliiniliselt hulluks ei lähe; südamevalus sulgub ta oma tunnete minevikuilma, püüdes aru saada, mis valesti läks. Ta võtab ühe mälupildi teise järel lahti, elades hetki aegluubis läbi, üha intensiivistuva valuga… Shkatula Giselle’il ei ole haige süda, kuid tema tunne ja tulevikuunistus on olnud nii suured, et ootamatut pettumusvapustust ei suuda isegi terve süda üle elada — ja ta sureb. Luana Georgi Giselle on mänglev, vähem uje kui Shkatula Giselle, veidi armsalt koketnegi. See ei tee teda vähem siiraks ega tema pettumisvalu väiksemaks, kuid tema hullumisstseenis on tõesti tunda arukaotust, tema Giselle’i tabab tugev (kuigi tõenäoliselt ajutine) meeltesegadus, mille jooksul vastandlikud emotsioonid „amokki jooksevad“ — ja ta tapavad.

Teises vaatuses moodustavad mõlemad Giselle’id oma õrnuses ja helluses terava kontrasti karmi, halastamatu Myrthaga (Elisabetta Formento, Marita Weinranck), kes kujutab võimukat ja saatanlikku naisetüüpi. Tema, nagu teisedki vilid, on „õnnetu viirastus, naisvampiir, kes on täis rahuldamata iha kättemaksu järele. See sunnib teda igal öösel tulema müstilisse orgu, et meelitada meesrändajaid oma kaasvampiiride võrku, paneb õnnetu mehe tantsima, kuni toda võib kurnatuna lükata surema lähedalasuvasse soisesse järve.”4

Kui Giselle ja Myrtha, kumbki omal moel, esindavad ebamaist naist, siis Albrechti mõrsja Bathilde on igati kahe jalaga maa peal. Svetlana Pavlova toonitab tegelase väärikust ja väljapeetust, Marika Muiste Bathilde südamlikkust ja sisemist graatsiat.

 

Albrecht ja Hilarion

Kuigi balleti pealkiri on „Giselle”, on selle keskne tegelane Albrecht, kelle elu pöördepunktiks on kohtumine Giselle’iga. Kui Giselle’i tõlgendamisel on tantsijannal piirid ees, siis Albrechti puhul on artistidel vabad käed. Denis Klimuki hertsog näib olevat romantiline unistaja, kes ise ka väga täpselt ei tea, mida ta tahab. Ometi võib aimata, et tema kiindumus Giselle’i tuleneb neiu armsusest ja häbelikust naiivsusest — jooned, mis tema ametlikul kihlatul (Svetlana Pavlova) puuduvad. Siiski on tunda, et Klimuki tähelepanu põhiraskus on rolli tantsutehnilisel valdamisel ning karakterisse põhjalikum süvenemine on veel ees. Sergei Upkini Albrecht on keerulisem tegelane: sarmikas, veidi mõtlematu mees, väikestviisi seelikukütt, kelle jaoks maskeerumine talupojaks on tühine vallatus. Luana Georgi rõõmsameelne ja südamlik Giselle on Upkini Albrechtile väike vaheldus õukonnadaamidele. Isegi kui Giselle temalt aru pärib, on vastuseks pisike „süütu” vale, üks paljude seast, tehtud kergekäelise üleolekuga. Alles Giselle’i meeltesegadus ja surm murravad tema mugavasse maailmapilti sisse — ja loomulikult on tema esimene reaktsioon ennast õigustada, süüdistada pettuse avalikuks teinud metsnikku. Upkini Albrechti ümbersünd toimub teise vaatuse vältel: osa temast tahaks surra, et olla igavesti koos Giselle’iga, tema elujõud aga sunnib teda surma vastu seisma — ja mees, kes vilide tantsuöö järel hommikusse astub, ei ole sama, kes õhtul Giselle’i hauale tuli.

Albrechtile vastandub metsnik Hilarion. Neid kahte kõrvuti vaadates on selge, miks hella hingega Gi­selle Albrechti eelistab: Albrechtil on kaunid maneerid ja ilus jutt, ta oskab kurameerida ja olla elegantselt tähelepanelik. Hilarion aga, eriti Anatoli Arhangelski kehastuses, on süngevõitu metsamees, keda Giselle pisut pelgab. Hilarion võib ju kingitusi teha ning lilli tuua, kuid ta on tahumatu ja liiga maine. Bruno Micchiardi metsnik on südamlikum kui Arhangelski oma, temas puudub Arhangelski sünge allhoovus, pigem tundub Micchiardi veidi lihtsakoeline. Igal juhul esindab metsnik maist ja asist mehetüüpi, kellele Albrecht vastandub kui romantiline, ideaali poole püüdlev kangelane.

Maist ja asist poolt esindab kogu esimese vaatuse seltskond, nii talupojad kui aadlikud. Kui välja jätta esimese vaatuse (algversioonis puuduv) pas de deux, mis on stiililt lennukam kui teised talupojatantsud ning sobiks iseloomult pigem teise vaatusse, moodustavad Skeapingi lavastuse vaatused ehtsa romantilise kontrasti: rustikaalne ja lustakas esimene vaatus vastandub õhulisele ja salapäraselt ohtlikule teisele vaatusele.

 

Mõõk ja rist

Mary Skeapingi lavastus toob välja algse „Giselle’i” kristliku sõnumi — „mõõga ja risti läbi” sümboolika: maasse torgatud tapariist mõõk (esimene vaatus) muutub lunastust toovaks ristiks (teine vaatus). Mõõk on esimese vaatuse võti, vahend, mille abil Albrecht paljastatakse. Ainult aadlikud võisid kanda mõõka ja stseenis, kus metsnik ja Albrecht Giselle’i kiindumuse pärast ärplevad, teeb hertsog reetliku liigutuse: ta käsi haarab automaatselt mõõga järele, kinnitades niimoodi metsniku kahtlusi ja sundides teda otsima asitõendeid hertsogi paljastamiseks. Mõõk ilmub lavale kohe loo algul, mil talupojaks rõivastatud hertsog lavale tuleb — Skeapingi loos mõõk vööl, mille vaatajate nähes endalt võtab ja majja viib. Mõõk on ka vahend, millega Giselle ennast kas kogemata või meelega I vaatuse lõpul haavab (mõnes lavastusversioonis, mitte küll Skeapingil, ka end tapab). Kuigi libretos Giselle’i otsene surma põhjus puudub, kirjutas Gautier Heinrich Heinele: „Giselle aimab [Albrechti pettuse ilmsiks tulekul] oma õnnetust; tema süda tahab lõhkeda, pea käib ringi, jalad värisevad ja hüplevad; ta kordab armastatuga tehtud tantsusamme, kuid ta jõud saab peagi otsa, ta tuigub, haarab saatusliku mõõga — ja viskuks selle otsa, kui Albrecht seda meeleheitliku kiirusega kõrvale ei lükkaks.
Oh häda! Ettevaatus on asjatu; hoop on tabanud; läbistatud südamega Giselle sureb.”5 Arvestades tõika, et Giselle’i ei maeta surnuaeda, vaid metsa, on enesetapp loogiline: nende vastu, kes käe iseenda külge panid, on kirik alati väga karm olnud.

Esimene vaatus võiks kanda ka nime „Hukatus”. See ei viita üksnes Giselle’i surmale, vaid veelgi rohkem Albrechti senise elu ja maailmavaate hävingule, mis leiab lunastuse teises vaatuses. Sest Albrechti ei päästa vilide käest niivõrd Giselle’i armastus, vaid tema haual olev rist. „Giselle tõmbab oma armastatut haua poole, kust ta just äsja on lahkunud, ja annab talle žestidega märku, et ta hoiaks kinni ristist ega lahkuks selle kaitse alt, mis ka ei juhtuks.”6 Just risti, mitte Giselle’i armastuse ees murdub Myrtha võimu sümboliseeriv mürdioks. Kuid vilide valitsejanna pole löödud, ta saab sundida Giselle’i kui enda alluvat tantsima, „võtma kõige ahvatlevamaid ja graatsilisemaid poose. Algul tantsib Giselle arglikult ja vastumeelselt, seejärel aga, haaratuna oma naise- ja viliinstinktist, kargleb kergelt ning tantsib nii kutsuvalt, et ettevaatamatu Albrecht lahkub kaitsva risti alt ja läheb tema juurde väljasirutatud käsi, silmad ihast ja armastusest leekimas. Teda tabab saatuslik hullus”7 ning tantsides hakkab temagi vampiiristuma. Tema liikumine muutub järjest kergemaks, nagu oleksid tallegi tiivad kasvanud: „ta teeb piruette, hüppab ja järgib Giselle’i tema kõige riskantsemateski liigutustes; ägedus, millega ta [naise kutsele] järele annab, reedab salajast soovi surra koos armsamaga ja järgneda talle hauda”.8 Ent hommikupalvusele kutsuv kirikukell teeb sellele surmatantsule lõpu. Albrecht jääb ellu ning temaga hüvasti jättev Giselle suunab ta uuele elule. (Libretos viitab Giselle hertsogit otsima tulnud aadlikele ja Bathildele, andes mõista, et Albrecht peab jätkama sealt, kuid Skeaping on siinkohal jäänud traditsioonilise lõpu juurde, kus Albrecht jääb hauale üksi.) Ka Giselle leiab lunastuse, ta ei pöördu tagasi hauda, vaid haihtub koidukiirtes — armastus on vabastanud Giselle’i viliks olemisest ja igaöiste tantsuorgiate needusest ning ta hing leiab rahu.9

 

Viited ja kommentaarid:

1 Cyril W. Beaumont. The Ballet Called Giselle. New York: Dance Horrizons 1969. Lk 59.

2 Theophile Gautier kirjast Heinrich Heinele. The Romantic Ballet as Seen by Theophile Gautier. London: Ayer Co 1947. Lk 53.

3 Curt Sachs. World History of Dance. New York, 1937.

4 Beaumont, lk 82.

5 The Romantic Ballet as Seen by Theophile Gautier. London: Ayer Co, 1947. Lk 54.

6 Sealsamas, lk 57.

7 Sealsamas.

8 Sealsamas, lk 123.

9 Sealsamas.

 

Tantsukunst ja nüüdisteatris veel nimetust otsiv hübriidne etenduskunst ei peaks ehk enam eraldi tiitleid vajama. See ei ole iseenesest probleem ning defineerimist nimetamise enese pärast pole vaja taga ajada. Mõnikord väidetakse, et nimetust vajab publik, teadmaks, mida ta teatrisse vaatama läheb.1 On räägitud liikumis- ja ideekesksest tantsukunstist ning tantsulisest etenduskunstist. Raske öelda, kas nendevahelist piiri on võimalik või üldse vajalikki määratleda, pealegi on igasugune nimetamine lõppude lõpuks kokkulepe. Iga kunstnik ei vaja neid kokkuleppeid ja iga vaataja ei vaja nimetust. Tantsukunstnikuna kolleegidega töötades tahan aga mõista, milliste vahenditega teemat avama hakkame, või vähemalt, millisena nemad neid vahendeid ja teemasid näevad. Kriitikutega diskuteerides tahan aru saada, kuidas nad nähtut mõtestavad ja kontekstualiseerivad. Loomulikult pole oluline nimi, vaid sisuline tähendus selle taga. Mõtestamine eeldab sõnastamist, sõnastamine aga paratamatult ka nimetusi.

Liikumine ja ideelisus ei pea teineteist välistama, ent tantsukunsti keskme loob minu arvates sellest lahutamatu liikuv ja aistiv keha. Teda võivad toetada teised meediumid, ta võib olla nendega võrdne dialoogipartner ning sümbiootiline kaaslane, kuid oma füüsilises väljenduslikkuses on just liikuval, tundlikul, tunnetaval ja kõneleval kehal tantsukunstis keskne roll. Nüüdisteatris on selle kõrval teisigi postdramaatilisi või multimeediumlikke vahendeid ning mitmete meediumide ühismõju, keha nende hulgas.

Lainetavate žanripiiridega nüüdisteatris võib täheldada kõikvõimalikke hübriidnähtusi ja -vorme. Võiks ju öelda, et piiride ületamiseks peaksid mingisugused piirid esmalt üldse eksisteerima. Usun, et vahenditeadlikkus on siinsetel etenduskunstnikel piisavalt põhjalik ning vabadus vormi valida, neid vahetada, põhjendatud. Ristmeedia vahendite kui pelgalt tehniliste tööriistade demonstreerimist teatripildis enam ei näe. Siinset etendus- ja tantsukunsti välja kaardistades on viimastel aastatel täheldatud, et teatrižanrid lähenevad üksteisele üha enam nii vormiliselt kui ka institutsionaalselt.2 Sestap vaatlen ka möödunud aasta seisu kaardistades seni pigem eristatud tantsu- ja etenduskunstides toimunut kõrvuti, paralleelselt ja läbipõimunult, asetades rõhu „mis?” asemel küsimustele „kuidas?” ja „miks?”.

Viimastel aastatel võib täheldada suuremat süvenemist liikumisse ja kehalisusesse, millele on teatrikriitikas korduvalt ka viidatud.3 Aastati on läbivaks nähtuseks olnud etendaja seisundilisus, ent kui siiani võis see mõnikord jääda sisemiselt põhjendamatuks ja vaid žestiliseks vormiks, siis mulluste tantsu- ja etenduskunstilavastuste puhul on kohasem kasutada kohalolu mõistet. Ausus, kohalolu ja selle teadlikkuse pitser oli selgem ja senisest ehk tugevamgi. Ausus ei tähenda tingimata enda totaalset paljastamist, ehkki see võib vastavas seisundis kaasneda. See tähendab ausat põhjendust, miks etendaja üldse lavale astub ja millise kavatsusega end publiku ette toob. Oma siseaistinguid ja hingeseisundeid võib tunnetada ka üksi kodus või proovisaalis olles, ainult selle kogemiseks ja väljendamiseks ei pea lavale astuma. Mis aspekt sellele aga etendussituatsioonis kehtivuse tagab, mis annab sellele usalduskrediidi?

Ühendav märksõna võiks olla põhjendatud ja täielik füüsiline kohalolu, tantsuspetsiifilisemalt kehastunud liikumiskeel. Neid mõisteid lähemalt selgitada on alati keeruline, sest tegemist on vastuvõtja subjektiivsel tajul põhinevate konstruktsioonidega. Liikumise või lavalise kohalolu autentse ja füüsilise mõju all pean silmas etendaja võimet end laval kehtestada, edastada sõnum nii, et vaataja kogeks tantsija liikumist või etendaja kohalolu ning lavalist kommunikatsiooni juba ka füüsiliselt. Luule Epner nimetab seda ka etendajast hoovavaks jõuväljaks, tema n-ö energeetiliseks kehaks, mille tajumiseks eeldab rõhutatud füüsilisus ka täielikku mentaalset kohalolu.4

Tantsuväljal on levinud ka põletav teema, mille paikapidavusele leidub nii pooldajaid kui ka tuliseid vastuseisjaid. Kõnelen klassikalisest kontseptuaalse ja liikumispõhise või „kehalise” tantsu vastandamisest. Ma ei hakka debatti taaselustama, kuna minu jaoks on igasugune heal tasemel ja teemadega süvitsi minev teater kontseptuaalne, hoolimata oma väljendusvahenditest. Küll aga tasub vaadelda, missuguse liikumise tasandi kaudu etendaja kõneleb: juba mõnda aega ei avaldu siinsel tantsuväljal liikumise kõnekus niivõrd liikumise märgisüsteemide ja visuaalse efektsuse kaudu, vaid sisemise tunnetuse, enda vastu aus olemise ja selle füüsilise ülekande teel. Üha sagedamini on esmajärgulise tähtsusega aisting, seejärel alles sellest võrsuv tähendus.5 See on aspekt, mis tuleb tugevalt esile nii spetsifiilisemalt tantsu- kui ka laiemalt etenduskunstides.

Hendrik Kaljujärv on öelnud, et laval olemine ongi etenduskunsti kõige tundlikum lüli. Tantsija oskab tantsida niikuinii, ent küsimus on selles, mida ta l i s a k s tantsimisele oskab. Mida ta oma kohaloluga manifesteerib? Mida ütlemata jätab?6 Lisaksin siia olulise küsimuse: k u i d a s etendaja seda teeb? Seesama „kuidas?”, see tantsu tasandite avardumine oli ka üks viimaste teatriauhindade tantsužürii tähelepanekuid. Seda mitte isegi niivõrd puhtalt tantsu väljendusvahendite, lavastusvormi või kontseptuaalse sügavuse tasandil, vaid nendevahelise dialoogi süvenemise tõttu, milles lavastusliku sünergia loovad kõik komponendid võrdselt. Möödunud kalendriaasta pakkus mitmeid lavastuselamusi, kus keskne kontseptsioon loodi just liigutuse sisemise kvaliteedi kaudu ning keha kui meisterliku väljendusvahendi kohaloluga.

Möödunud teatriaasta nüüdistantsu tuum joonistus selgeimini välja kahtlemata Karl Saksa loomingus, kelle käekirja on loometee algusest peale iseloomustanud liikumispõhisus, oma keha kesksus, tugevalt kontseptuaalsed lähteideed ning piiride uurimine. Tema töödes valitseb teatav meditatiivne seisund, tajutav vaimse sfääri kohalolu ning äratuntav liikumisviis, milles avaldub tema kompromissitu kohalolek, keha seisundi teisendamine füüsiliseks vormiks ja liikumiseks. Kõik need märksõnad on sobivad ka Saksa viimase auhinnatud lavastuse „Seisund ja disain” iseloomustamiseks. Ta kujundab-vormib oma kehalist kohalolu kogu füüsisega, asetades keha äärmuslikesse olukordadesse, kord nappide minimalistlike liikumiste, kord tugeva nihestatusega. Tema loomingu puhul on intermeediumlikkus täielikult põhjendatud ja iseendaga kooskõlas, kõigi komponentide struktuur ja omavaheline ülesehitus loovad osistest suurema terviku ning kandva tähenduse. Saks ühendab keha, liikumise, ruumiloome, helikujunduse, skulptuuri, taju ja semantilise tähenduse. Ta suudab liikuda kehalistest sisekaemustest ja seostest ka väljapoole, andes neile lavalises vormis kõnevõime. Saks teab täpselt, miks ta laval on, ning igal tema žestil ja pilgul on valiidne põhjendus. Žanridefineerimise kontekstis on Saksa töö elegantne näide nimetamise võimatusest: kesksel kohal on keha, ent seda toetab ka meisterlik meediumidevaheline sümbioos. Selle ilmestamiseks on seik, et Saksa „Seisund ja disain” kuulus tänavu nii tantsu- kui ka etenduskunstide ühisauhinna nominentide hulka.

Head ideed tekivad sageli juhuslikult või kogemata. Tantsužüriiga teatriaasta auhindade eel nõu pidades lipsas siinkirjutaja jutu sisse keelevääratus, mille tulemusena sai „lavastusest” uus tulend “lavadus”. Sarnase viperuse teel tekkis ka etenduskunstide konteksti sobiv termin „etenduja”.

„Lavadus” võikski tähistada Saksa iseloomustanud suundumusi. Ümbritseva infovälja tiheduse foonil tuleb siinsel tantsuväljal paradoksaalselt esile hoopis kohalolu, süvenemise ning aja väärtustamine ja keskse, isegi pühalikuna esile toomine, lavadus. See väljendub uues enesetunnetuses, inimlikkuse üdi edastamises ja julges kommunikeerimises. Kunstnik ei tegele enam hea või halva maitse küsimustega, skeene ootustele vastamisega, vaid oma teema ausa ajamisega. Sellega võib kaasneda haavatavuse ja vaimse alastioleku süüdimatu ja valehäbita lavaletoomine, publiku ette astumine oma täies lavaduses. Kunstnikud annavad vaatajale võimaluse süveneda, end vaadelda. Mitte ainult vormi, vaid sisu. Mitte näidata vahendit, vaid lasta lahti rulluda potentsiaalil, mida vahend ei sõnasta. See ei tähenda tingimata seisundlikkust või taoistlikku toimimata toimimist, vaid ka liikumine oma kehalises teadlikkuses on seejuures laienenud, tantsu tasandid avardunud ning selle suundumuse levimine on tajutav ka etenduskunstide suuremas pildis. Meediumide ühistöö väljal nendega võrdväärseks dialoogipartneriks olles võib saada etendajast ka etenduja, etendusest kui aktsioonist ja protsessist lahutamatu subjekt.

Tantsu- ja etenduskunsti noorema põlvkonna esindajatest tegeleb enda varjamatu lavadusega Joanna Karoline Kalm, kelle arenguteel tasub silma peal hoida. Lõpetanud Tallinna Ülikooli koreograafiaosakonna ning Londoni Kaasaegse Tantsu kooli diplomiprogrammi, astus ta möödunud aastal siinse publiku ette Sõltumatu Tantsu Lava noorte koreograafide sarja „Premiere” raames, kus esietendus tema „Dèbutante”. Debüteerivatest artistidest räägitakse alati teatava ettevaatlikkusega, kuna nende loometee pole veel nii pikk, et selle põhjal kaugele ulatuvaid järeldusi teha. Tantsu- ja etenduskunstide aasta põhisuundumusi jälgides ei saa aga jätta esile toomata Kalmu loomingut. Tema käekiri võib veel pikemas perspektiivis selgemini välja joonistuda, ent seal on samade suundumustena kindlal kohal iseenda positsioneerimine, lavaline pühendumus, põhjendatud kohalolu, installatiivsus, samuti ka kultuurikihtide ja -tähendustega mängimine. Äratuntav on juba ka eriliselt liigendatust ja dünaamilist voolavust vaheldav ja žeste kaasav liikumiskeel, mida võis näha ka käesoleva aasta märtsis Sveta Grigorjeva kokku kutsutud lavastusprojektis „Femmaaž”. Kalmu ennast paljastav lavadus võtab selgelt viitava ja otsese vormi ka
alastuse näol, ent sellega flirtimata. Tema alastus on naturalistlik, isiklik ja samal ajal sentimenditu ning konkreetse lavastuse kontekstis ainuvõimalik variant. See on vahend kultuurivälja avaramate enesekohaste küsimuste esitamiseks.

Kultuurisotsioloog Rudi Laermans on nüüdistantsu olemust kirjeldades kirjutanud, et sellele on omane teatav hüperreaalsus.7 Just liikumise kehastunud, hüperreaalne elusus teeb kompamatu meeleolu või atmosfääri usutavaks ja äratab ellu vaataja ning esitaja vahelise suhtluse tulemusena tekkinud tajukogemuse. Keha re- või depresentatsiooni valib etendaja (või etenduja) teadlikult. See avaldub etendaja ja publiku suhtes, liikuvate kehade ja nende omavahelise taju vahel. Nii Saks kui ka Kalm tegelevad selgelt keha kontsekstualiseerimisega ja sellest eraldumisega, keha paigutuse muutmise ja nihestamisega objekti-subjekti skaalal.

2015. aastal rääkis Evelin Lagle toona valitsenud tormieelsest vaikusest eesti nüüdistantsus, väites, et nüüdistants on ootavas seisus, uue plahvatuse ja uute perspektiivide ootuses.8
Sellega kaasnes poleemiline diskussioon teemal, kas nüüdistantsus on oodata põlvkonnavahetust. Kas just plahvatuslik, aga järkjärguline uuenemine toimub küll. Ma ei väida sellega, et uuem põlvkond eelnevad mingil moel välja vahetab, nagu tõusis esile provokatiivse võimalusena vastavast debatist paar aastat tagasi9, ent pildile on tõepoolest tulnud mitmeid nooremaid kunstnikke ja kooslusi, kes paistavad silma oma sünergia ja käekirjaga. Enesereflektiivsus on laienenud, enda positsioneerimine (ent mitte tingimata defineerimine) selginenud.

Mainitud hüper- ja sürreaalsus avaldub ka ühe noorema põlvkonna kollektiivi esilekerkimises, mille moodustavad TÜ Viljandi kultuuriakadeemia lõpetanud tantsukunstnikud Raho Aadla, Age Linkmann, Arolin Raudva ja Maarja Tõnisson. Esitanud seni peamiselt soololavastusi (ka Raudva ja Tõnisson on „PREMIERE’i“ raames debüteerinud), on neli tantsijat nüüd hakanud aktiivselt koos tegutsema. Nad loovad liikumise kaudu oma kehalise kohalolu ning kehastunud liikumismõtlemise, ühendades selle leidlike ruumimängude ja visuaalsete piltidega. Nimetatud kollektiiv tutvustas end kevadel elegantselt kohaspetsiifilise tantsulavastusega „Olmeulmad”, mis elustas tantsijate sürreaalseid fantaasiailmu, ning sügistalvel etendati koostöös Sloveenia-Belgia koreograafi Mala Klinega tema lavastust „Genesis remiks”. Viimane võiks anda ka kinnitust siinse nüüdistantsu suundumusele pöörduda üha enam etendaja füüsise, aistingute ja nende pinnalt loodava liikumise poole. See on liikumistähenduse sõnastamatu potentsiaal, hüperreaalsus, mida püütakse just tantsu kaudu realiseerida ning mis ilmneb ka Karl Saksa ja Joanna Kalmu loomingus. Etendaja kogemus on samas asetatud esitusse kui performatiivsesse konteksti — ühelt poolt on vaataja distantseeritud positsioonil, teisalt kogeb etendajaga toimuvat kaasa ning taasloob nõnda ka enda kaudu kogetavat lavalist reaalsust.

Möödunud teatriaasta pakkus ka etenduskunstides lavastusi, milles ilmnesid sellesarnased tendentsid. Etendaja kujunemist etendujaks sobib Saksa kõrval hästi ilmestama Hendrik Kaljujärve looming. Lõppenud hooaega mahtus temalt kaks lavastust, „all tomorrow’s parties” Sõltumatu Tantsu Laval koostöös Inga Salurannaga ja „Overexposure” Kanuti Gildi Saalis. Kaljujärve loomingus astub etendaja lavale alati iseendana ning kogu teose eest vastutavana. Kujundlikkus peab hõlmama laiemat konteksti ning etendaja paiknema etendujana selles kontekstis kõigi meediumide koosmõjus. Kaljujärv tahab olla laval autentne, ühtaegu objekt ja subjekt oma täies lavaduses. Lavastuses „Overexposure” võis valguse tuhmudes ja heli valjenedes tekkida omaette heliruum, kuhu Kaljujärv etendujana vahepeal lahustus. Kaljujärve etendustel loob vaataja oma positsiooni, perspektiivi ja hoiakuga kokkutoodud vahendite ristumispunktis suhte ning tähenduse ise. Need on lavastused, mida ei tasu primaarselt kirjeldada, vaid aistinguliselt kogeda, lubades nende mängureeglitel ja tähenduskihtidel pikkamisi muljetes sadestuda. Etendaja sulandub kogetavasse konteksti etendujana.

Kaljujärve loomingus avalduvad nähtused, mis tulevad esile veel nii mõneski lõppenud aasta etenduskunsti­lavastuses: monumentaalsus ja installatiivne skulptuursus, ruumi ja ajaga tegelemine ning inimene selle kõige ristumispunktis. Sellesse ritta paigutuvad hästi etendus-, video- ja helikunstnike Juha Valkeapää, Renzo van Steenbergeni, Emer Värgi, Arno Sche­peri ja Mart Kangro audiovisuaalne installatsioon „2321 AD” Kanuti Gildi Saalis, Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi „Pööriöö uni” teatris NO99 ning osaliselt ka Lauri Lagle „Paradiis” Von Krahli Teatris. Kõiki neid ühendab meediumide vastasmõju, ruumiline suuremõõtmelisus ja stsenograafia skulptuursus, mis lähendab teatrit visuaalkunstile. Peatun kõigi mainitud lavastuste puhul põgusalt just neil aspektidel, mis esiletoodud suundumust kinnitavad.

NO99 „Pööriöö une” puhul loob monumentaalselt projitseeritud video juba filosoofilisema tähendustasandi. See pole tegevuse visuaalne dubleerija ega meie kaasaja multimeediumlikkuse illustratsioon, vaid toob oma varjamatult suurendava ning samas meediumina distantseeriva mõjuga esile tänapäeva inimese eksistentsiaalse seisundi. Oleme pidevalt luubi all, samal ajal aga meediumide vahendusel vaid kaugelt vaadeldavad. Mikrotasand on suurendatud, ent vaatleja on eemal. Emotsioonile ja füüsilistele reaktsioonidele saab küll vahetult lähedale, ent see lähedus on meediumipõhine ning virtuaalne. Hiigelsuurelt lae alla vinnatud kerale (elegantne teatrilooline viide Shakespeare’i Globe’i teatrile) kuvatud videopilt vahendab terve lavastuse jooksul simultaanselt toimuvat tegevust, aga jõuab ka võimaliku paralleelse tegelikkuseni, maailmade kõrvutatuseni.

Eesti- ja soome etenduskunstnike performatiivne installatsioon „2321 AD” Kanuti Gildi Saalis tõi vaatajad ruumilise teekonnana apokalüptilisse, fiktiivsesse tulevikku, kus inimestest on järele jäänud hüljatud tehiskeskkond. Tähendusi lõid ruum, valgusmängud ja kõrvaklappidest kostev tekst, kusjuures ühtegi etendajat vaataja laval ei näinudki. Selle töö puhul jäi ehk pisut domineerivaks vorm; teksti osaks jäi pigem toetada kontseptuaalse tasandi selgemat väljajoonistumist. Teisalt lõi just seesama monumentaalne heli- ja valgusruum vormi, kuhu publikki võis lahustuda. See oli tähelepanuväärselt aistinguline elamus ning aega võis tajuda eelkõige düstoopiliselt lõplikuna. Eriti teravalt tuli selle foonil esile inimene, kes võib oma tegude ja otsuste tagajärjel jääda üksi. Publikut oli ruumis rohkelt, ent oma kõrvaklappidega isoleeritult on igaüks oma düstoopias üksi.

Lauri Lagle „Paradiisis” Von Krahli Teatris tõusis küll domineerivamana esile sõna, kuid möödavaatamatult oluline oli ka installatiivsete elementidega lavaruum, mis lõi atmosfääriliselt mõjuva omailma. Kunstnik Kairi Mändla loodud dekoratiivne, pastelsete maalrivärvidega näitlejate poolt pidevalt ülevõõbatav taimestik hõlmab lavaruumi totaalselt ning võimaldab näitlejatel sealt kord väljuda, kord paradiisiloomade kombel lehestikku varjuda. „Paradiisi” retseptsioonis on korduvalt esile toodud ka etendajate kohalolu vaatajatega ühise aegruumi jagamisel, olevikulisuse ja oma kehalisuse rõhutamisel. See näitab taas tantsu- ja postdramaatilise teatri lähenemist ning piiride hägustumist teatrivormide vahel.

Multimeediumliku teatri esireas troonib etenduskunstides endiselt Cabaret Rhizome. Maikuus esietendunud „Aja materjal” (lavastusmeeskonnas Taavet Jansen, Liis Vares, Liisa Linhein, Joonas Parve, Ajjar Ausma, Päär Pärenson, Kalle Tikas, Johannes Veski ja Jaan Tätte jr) jäi küll veel pisut vahendit demonstreerivaks: kaamera filmis tantsijaid laval ning publik sai ekraanidele projitseeritavaid kujutisi ise manipuleerida. Aasta lõpuks valminud lavastuses „Vabadusest ja vabandustest” (lavastusmeeskonnas Ajjar Ausma, Liisa Linhein, Mart Männik, Joonas Parve, Päär Pärenson, Jaan Tätte jr ja Johannes Veski) oli videoprojektsioonil aga juba kontseptuaalselt sügavam roll, luues korraga tegelikku füüsilist ja ekraanilt nähtavat virtuaalset reaalsust ning sidudes seda dramaturgiliselt ka valikute ning vastutuse teemaga. Cabaret Rhizome on ühtlasi hea näide kollektiivsest loomest, kus tervikut loob võrdselt kogu trupp ning ühte kindlat lavastajat ei ole.

Eeltoodud näited annavad tunnistust tearižanrite vormivahendite üksteisele lähenemisest ja vastastikusest mõjust. Kunstnikele pole enam ammu niivõrd oluline „mis?”, vaid „kuidas?”. Vormiliselt on teater praegu mitmekülgne, vahendeid kasutatakse ja kombineeritakse nii ühelt kui teiselt poolt klassikalisi žanripiire. Kui küsimused „mis?” ja „kuidas?” on oma vastused leidnud, saab liikuda kolmanda kihi juurde: „miks?”.

Milline väärtus on oma siseilma avamisel, seisundi vormimisel, fantaasiaulmade edastamisel ja identiteedi manifesteerimisel? Siinne nüüdisteater peegeldab meie kaasaega, kõrvutab erinevaid reaalsusi, esitab ajastukohaseid eksistentsiaalseid küsimusi aja kasutuse, aususe (ent mitte naiivse siiruse) ja isikliku vastutuse kohta. Vormiliselt rikkalikust mitmekülgsusest puudust ei ole ja etenduskunstid ei pea end enam žanriliselt õigustama, ent kohati võivad esitatud küsimused jääda veel pisut metafilosoofiliseks, kunstivälja enesekriitikaks või kunstniku siseilma poeetika vahendamiseks. Kui vaadelda võimalikke edasisi perspektiive, võiks arvata, et järgmisena astuvad etendajad veel ühe sammu edasi, tuues selgemalt esile seosed oma tegevuse ja ühiskonnas toimuvate protsesside vahel. Just etendajad, hoolimata sellest, kas nad tegelevad laval liikumise, sõna, skulptuuriloome või helimaastikega. „Kuidas?” pakub juba niigi erinevaid võimalusi, oluline on ka „miks?”.

Nimetustest ja määratlustest ning erinevatest esitatavatest küsimustest hoolimata ei kao lavapildilt inimene. Teater tegeleb peaasjalikult inimesega, olgu kollektiivsel või individuaalsel tasandil. Nüüdisteater peegeldab inimest oma kaasaja hulluses, kõigi võimetuste ja võimaluste väljal ning etendaja on selle peegelduse vahendajaks. Lõppenud aasta žanripiire kompavat teatrit ühendab näitleja-tantsija-etendaja kui etenduja, kes paigutub oma töö lahutumatusse tervikusse ning julgeb seal esile tulla oma täies aususes, täies lavaduses. Kogetu nimetamine võib järgneda, kui see üldse vajalik on.

 

Viited:

1 Heili Einasto ja Evelin Lagle. Tants ilma keha liikumiseta on kui muusika ilma helideta. — Postimees 13. I 2017.

2 Vt nt: Ott Karulin ja Kristel Pappel. Ähmastuvad piirid. Teatrielu 2014. Tallinn: Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur, 2015, lk 13–42; samas: Leenu Nigu. Piiriküsimuse ammendumine tantsukunstis.
lk 8299.

3 Vt nt: Evelin Lagle. Nüüdistantsust Eestis: kehaliste dimensioonide avardumisest ja žanriköidikute survest vabanemisest. Eesti tantsukunst nüüd ja —? — Sfäärid — Väljad — Horisondid — Plaanid — Utoopiad. Tallinn: Sõltumatu Tantsu Lava, 2015, lk 21–35.; Kai Valtna. Mõtteid Première’ist ehk kehadest etenduskunstis. — Tantsuinfo Kuukiri, juuni 2015, kuukiri.tantsuharidus.ee/artikkel/motteid-premiere-ist-ehk-kehadest-etenduskunstis; Leenu Nigu. Kui liigutus ja idee ei tühista teineteist. — Sirp, 20. III 2015; Leenu Nigu. Piiriküsimuse ammendumine tantsukunstis. Teatrielu 2014. Tallinn: Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur, 2015, lk 82–99.

4 Luule Epner. Kaks tundi „Paradiisis”. — Teater. Muusika. Kino 2016, nr 10.

5 Kristin Orav. Aistingute juriidika tantsulaval. — Müürileht nr 59, detsember 2016.

6 Hendrik Kaljujärv. Kultuuri mõte. Mr Beani fenomen. — Postimees 11. IX 2016.

7 Rudi Laermans & Carine Meulders. The body is the re/de-presentation or, what makes dance contemporary? Sarma Expanded Publications, 2009. [http://sarma.be/docs/1299]

8 Evelin Lagle. Nüüdistantsust Eestis: kehaliste dimensioonide avardumisest ja žanriköidikute survest vabanemisest. Rmt: Eesti tantsukunst nüüd ja —? — Sfäärid — Väljad — Horisondid — Plaanid — Utoopiad.

9 Vt nt: Evelyn Raudsepp. Põlvkonnad ja väljavaated eesti tantsukunstis. — Sirp 27. III 2015.

 

Muusikateadlase, Eesti Teatri- ja Muusikaakadeemia emeriitprofessori Mart Humala eksimatu täpsus, entsüklopeediline mälu, põhjalik käsitlus ja sisutihe väljendus on paljudele Eestis kõrgeima (muusika)teadusliku taseme etaloniks. Teaduslik mõtteviis paistab olevat Humalate perekonnas üldiseks normiks — isa Arnold Humal oli juba kolmekümne kahe aastaselt Tartu Ülikoolis professori kohusetäitja ning matemaatikakateedri juhataja ja seejärel Tallinna Polütehnilise Instituudi (TTÜ) matemaatikaprofessor ning Teaduste Akadeemia asepresident. Mart Humala õde Ene-Margit Tiit on Tartu Ülikooli emeriitprofessor ning tuntud statistik ja rahvastikuteadlane; tema vend on samuti füüsik.

Mart Humala teaduslikus tegevuses on kaks põhisuunda: eesti muusikaklassika uurimine ja propageerimine ning muusikateooria süvauuringud. Mõlema puhul on ta seadnud järeltulevatele põlvedele väga kõrged standardid. Humala kandidaaditöö Leningradi Konservatooriumis käsitles Heino Elleri harmooniat ning tema tööd on ilmunud mitmes raamatus ja paljudes artiklites, samuti on Humala ülitäpse toimetajakäe alt trükis ilmunud enamik Heino Elleri ja mitmed Eduard Tubina noodiväljaanded. Eesti taasiseseisvumise järel on Humal ainuisikuliselt rajanud tugeva aluse kahele seni Eesti muusikateaduses tundmatule, kuid Euroopas ja Ameerika Ühendriikides juba traditsioonidega uurimissuunale — posttonaalse muusika analüüs ning Schenkeri analüüsimeetod. Humal on juhendanud Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias paljude muusikateadlaste ja interpreetide magistri- ja doktoritöid, sealhulgas muusikateaduse professorite Margus Pärtlase ja Kerri Kotta väitekirju. Käesoleva aasta algupoolel tähistas Mart Humal oma 70. sünnipäeva ning selle tähtpäeva järelkajana püüdsime mõtteid vahetada ajaloolistel ja teaduslikel teemadel.

 

Muusika juurde jõudsite klaveriõpingute kaudu Nõmme lastemuusikakoolis? Kas muusika oli kohe alguses teie enda huvi või oli seal ka vanemate käsi mängus — isa laulis ju Tartu Ülikooli Akadeemilises Meeskooris?

Õppisin lastemuusikakoolis paralleelselt üldharidusliku kooliga esimesest seitsmenda klassini. Enne seda olin õppinud klaverit umbes aasta ühe eraõpetaja juures. Ka minu õde ja vend olid tema juures natuke klaverit õppinud. Seega järgisin nende eeskuju. Seejärel astusin omal tahtel Tallinna muusikakeskkooli ja seda soovitas ka minu viimane klaveriõpetaja lastemuusikakoolis Maie Aasa.

 

Muusikakeskkooli lõpetasite 1965. aastal Virve Lippuse klaveriklassis ja muusikateoorias Veljo Tormise juhendamisel. Mida mäletate oma õpetajatest?

Virve Lippuse juures õppisin ainult XI klassis. Kaheksandas klassis olin Anna Klasi juures, aga õppeaasta lõpul suunati mind klaveri erialalt niinimetatud teooria erialale, kus õpetati muusikateoreetilisi aineid eriainetena (erisolfedžo, eriliteratuur jne). Õpetatavate ainete hulgas oli ka looming, mida esimesel aastal andis Uno Naissoo ja kahel järgmisel aastal Veljo Tormis. Tormise juures olid minuga samas rühmas ka Tiina Kiilaspea ja Tarmo Leppik. Üldklaverit õpetas Enn Seep. Tema juures õppides otsustasin X klassis tagasi minna klaverierialale ja jätkata paralleelselt kahel alal. Järgmisel aastal Enn Seep enam muusikakeskkoolis ei õpetanud ja mind määrati Virve Lippuse juurde.

 

Kas proovisite ka ise kätt heliloomingus? Missugused heliloojad ja teosed teile enim huvi pakkusid ja mida mängisite muusikakeskkooli lõpueksamil?

Õppeülesannetena kirjutasin X klassis variatsioonid ja XI klassis üheosalise sonatiini klaverile. Hiljem, juba konservatooriumi ajal kirjutasin oma lõbuks veel mõne klaveripala. Muusikakeskkooli lõpueksamil mängisin Beethoveni 4. Klaverikontserti, Šostakovitši Prelüüdi ja fuugat Fis-duur ning vist ka omakirjutatud Sonatiini.

 

Tallinna konservatooriumis jätkasite klaverierialal Heljo Sepa klassis. Sepp oli legendaarne Elleri mängija, kas ta andis teile kohe ka Elleri teoseid mängida?

Heljo Sepp ise ei andnud mulle Ellerit mängida. Kolmandal kursusel mängisin aga Elleri „Liblikat”, mis oli tookord kohustuslik pala kõigile klaverieriala üliõpilastele. Valisin oma soovil teisel kursusel 3. klaverisonaadi ja viiendal kursusel 2. klaverisonaadi. Pärast lõpetamist mängisin ka 1. ja 4. sonaati, mõlemat avalikul esinemisel. Esimesed kolm sonaati olen ka lindistanud.

 

Elleri klaveriloomingule on ette heidetud keerukust ning ebaklaveripärast faktuuri. Minu hinnangul on selle põhjuseks Elleri peenelt läbi komponeeritud kompositsioonistiil, mis ei luba pianistil romantiliselt vohada, vaid sunnib suuremale distsipliinile. Kuidas teie hindate Elleri klaveristiili XX sajandi kontekstis?

Olen ise mänginud ja salvestanud arvatavasti enamiku Elleri klaveriteostest ja võin öelda, et midagi võimatult ebaklaveripärast neis ei ole. Kuid helikeelelt on Eller väga erinev sellistest XX sajandi heliloojatest nagu Prokofjev või Bartók, ta järgib pigem XIX sajandi klaverimuusika, eriti Chopini traditsioone. Mäletan, et kui mängisin talle omal ajal ette tema 2. ja 3. sonaati, oli tema peamine nõue, et mängiksin rohkem legato’s, st laulvamalt. XX sajandi klaverimuusikale pole laulvus tüüpiline.

 

Kas polnud mitte nii, et Sepp suunas teid ka muusikateaduse juurde? Kui ma ei eksi, siis tegite Heino Elleri klaveriloomingu tervikanalüüsi juba ühe kursusetööna?

1970. aastal, kui olin lõpetamas konservatooriumi, oli kirjastuses Eesti Raamat ettevalmistamisel raamat „Eesti muusika II”. Heljo Sepalt oli ilmselt tellitud artikkel eesti klaverimuusika kohta aastail 1920–1940. Varem oli määratud autoriks Asra Loo, kes oli kirjutanud klaveriloomingust ka raamatus „Eesti muusika I”, kuid tema artikkel (mida ma kahjuks ei tea) polnud raamatu koostajatele sisuliselt vastuvõetav, mistõttu määrati uus kirjutaja. Sepp ise pöördus minu poole 1970. aasta kevadel küsimusega, kas ma ei tahaks muusikast kirjutada, ja andis selle ülesande mulle edasi. Kuna 1920.–1940. aastate tähtsamad autorid on Eller ja Saar, siis asusin kõigepealt koguma nende käsikirju. Kirjutasin selle peatüki 1970. aasta suvel pärast konservatooriumi lõpetamist.

 

Vahetult enne Heino Elleri surma 1970. aasta juunis oli teil temaga ka isiklikke kokkupuuteid.

Käisin Elleri juures veidi enne tema surma. Millegipärast usaldas ta minu kätte oma unikaalsed käsikirjad — 1. klaverisonaadi ja kõik muu, mis ma soovisin (teisi inimesi ta eriti ei usaldanud). Kodus tegin neist fotokoopiad suurtele fotopaberitele. Käisin ka proua Magda Saare juures Mart Saare käsikirjade pärast. Siis tuli teade Elleri surmast. Viisin laenatud materjali tagasi prouale. Aasta hiljem töötasin kogu suve Elleri kodus tema materjalide kallal, sel ajal kui proua suvitas Laulasmaal.

 

Minule oli suureks tõukeks Elleri muusikaga tegelemisel tema „Tokaata” aastast 1921, mida polnud keegi rohkem kui pool sajandit pärast valmimist ette kandnud. Ilmselt oli ka see käsikiri seal hulgas? Kas teile tuli üllatusena Elleri loomingu tegelik maht ja sisukus, millest vist toona, vaatamata Heljo Sepa kandidaaditööle Moskva konservatooriumis (eesti keeles ilmunud 1958. aastal raamatuna „Heino Elleri klaverilooming”), ei olnud nootide vähesuse tõttu võimalik ülevaadet saada?

Muidugi oli see üllatav. Kuigi oli avaldatud mõningaid Elleri teoste nimekirju, oli tema pärandis palju teoseid, mis sealt puudusid. Võin siinkohal märkida, et neis nimekirjades oli ka rohkesti vigu ja vastuolusid, mis selgusid alles käsikirjade põhjalikul uurimisel. Nii näiteks pole seniajani teada tema esimese vihiku klaveriprelüüdide kindel järjekord (tema enda sõnul on neid kokku seitse), sest käsikirjas on järjekorranumbrid ainult neljal prelüüdil, seevastu ühe puhul on isegi selle kuuluvus esimesse vihikusse tõestamata. Trükis on nad 1992. aastal ilmunud kronoloogilises järjestuses, mille puhul õnnestus ühtlasi säilitada teadaolevad järjekorranumbrid (nr-d 1, 3, 6 ja 7).

 

Pärast konservatooriumi lõpetamist 1970. aastal asusite tööle Vanemuise kontsertmeistrina, aga samal ajal astusite konservatooriumi kaugõppesse muusikateaduse erialale. Mis teid selle otsuseni viis? Kas teadsite juba ette, et soovite Elleri loomingut põhjalikult uurida?

Mul oli juba muusikakeskkoolist pooleldi olemas muusikateoreetiku ettevalmistus ja rohkem kui kolmeks kohustuslikuks aastaks ei kavatsenud ma kontsertmeistrina tööle jääda. Eesti klaveriloominguga tutvudes tekkis huvi muusikateadusliku analüüsi vastu. Võin lisada, et õppisin muusikateadust kaugõppes kokku kolm aastat, täites kogu programmi. Eriala juhendaja oli igal aastal erinev. Esimesel aastal oli selleks Hugo Lepnurm, kelle juures ma midagi uut ei kirjutanud (ilmselt läks kursusetööna arvesse eelmainitud klaverimuusika ülevaade). Teisel aastal, mil uurisin läbi kogu Elleri klaveriloomingu tekstoloogilisest aspektist ja valmistasin ette tema klaveriteoste täieliku kogu viies köites koos kommentaaridega (seda käsikirja säilitatakse nii muusikaakadeemias kui ka teatri- ja muusikamuuseumis), oli juhendajaks Heljo Sepp ja kolmandal aastal, kui kirjutasin diplomitöö „Heino Elleri helikeelest ja selle arendusest tema klaverimuusika põhjal”, oli selleks helilooja Heino Jürisalu.

 

Kunagi mainisite, et kuna Vardo Rumessen tegeles Mart Saarega, siis teie otsustasite valida Heino Elleri. Kas Rumesseni tegevus oli teile eeskujuks?

Rumesseni koostatud kolmeköiteline Mart Saare kogutud klaveriteoste väljaanne valmis tema klaveriosakonna diplomitööna. Oleks ta õppinud klaverit statsionaaris (nagu mina), poleks diplomitööd nõutud, aga kaugõppijatelt nõuti. See töö oli mulle kindlasti eeskujuks.

 

1974. aastal õnnestus teil asuda õppima Leningradi konservatooriumi aspirantuuri, kus teie juhendajaks oli vaid kaheksa aastat vanem eestlane Rein Laul. Kuidas see teoks sai?

Mul oli niinimetatud vabariiklik koht. Rein Laulu valisin juhendajaks omal initsiatiivil ja ta oli nõus mind võtma.

 

Minule jättis õpinguajal kümmekond aastat tagasi väga sügava mulje Rein Laulu tabavalt teravmeelne muusikaanalüüs. Laul asetub vist üsna sujuvalt vene muusikateaduse traditsiooni raamesse. Milline oli Laulu mõju teile ja kuidas Laul suhtus Elleri loomingusse?

Rein Laul on väga hea ja nõudlik juhendaja; ta pani rõhku sellele, et töö oleks huvitav, suunatud mitte ainult faktide registreerimisele, vaid arutlusele, probleemi püstitamisele ja lahendamisele. Ta ise ei tundnud Elleri loomingut kuigi põhjalikult, kuid suhtus sellesse ilmse sümpaatiaga, kuigi tema enda kui helilooja stiil on hoopis modernistlikum.

 

Elasite-õppisite Peterburis kolm aastat. Millised muljed teil kõige kirkamalt meeles on?

Ma töötasin peamiselt iseseisvalt linna keskraamatukogus (Publitšnaja biblioteka), uurides muusikateaduslikku kirjandust, eelkõige võõrkeelset, mida seal oli palju rohkem kui Eestis.

 

Millised autorid või raamatud teid enim mõjutasid?

Lugesin peamiselt muusikateooria ja -esteetika alalt. Aspirantuuris oli esteetika kursus ja nõuti ka sellealast referaati. Mäletan ühe enim meelde jäänud lugemiselamusena Leonard B. Meyeri raamatut „Emotion and Meaning in Music“, kust sain ideid ka muusikaanalüüsi jaoks, täpsemalt „Kodumaise viisi“ harmoonia analüüsiks. Paljudest tookord loetud raamatutest oli kasu hiljem Tallinna konservatooriumis muusikateooria ajaloo kursuse ettevalmistamisel (õpetan seda ainet seniajani igal aastal, kui leidub soovijaid).

 

Kandidaadiväitekirja Heino Elleri harmooniast kaitsesite 1981. aastal Leningradi konservatooriumis ja see ilmus ka 1984. aastal eesti keeles raamatuna. Eesti muusikaklassikas on vist Elleri looming kõige tänuväärsem uurimismaterjal, sest selles peegelduvad mitmed XX sajandi esteetilised suundumused. Kas Ellerit saab võrrelda näiteks mõne läti ja leedu või ka Skandinaavia heliloojaga?

Ma võrdleksin teda näiteks soome helilooja Leevi Madetojaga, kelle Teise sümfoonia helikeeles on palju ühist Elleri Esimese sümfooniaga, eriti nende aeglastes osades. Samuti on teda võrreldud tema eakaaslasest leedu helilooja Juozas Gruodisega, seda mitte ainult helikeele sarnasuse tõttu, vaid ka oma tähenduse poolest uuendusliku suuna rajajana XX sajandi muusikas.

 

Ilmselt oli ka põnev avastada nõukogude ajal lauskeelu või vähemalt põlu all olnud muusikat 1920.–1930. aastatest?

Teil on täiesti õigus. Aga huvi selle vastu oli üldisem. Eriti suur entusiast selles oli Vardo Rumessen.

 

Olete maininud, et kui juba 1970. aasta lõpul tuli Moskvast Eesti NSV Heliloojate Liidule tellimus kirjutada raamatud kolmest juhtivast heliloojast, Heino Ellerist, Jaan Räätsast ja Arvo Pärdist, siis teie ülesandeks sai raamat Ellerist. Sellest kujunes koostöös Reet Remmeliga lõpuks 1988. aastal Leningradis ilmunud monograafia „Heino Eller. Žizn i tvortšestvo”. Eesti keeles jäi aga sama terviktekst ilmumata?

See polnud mitte ainult ülesanne, vaid ka minu oma soov. Kuigi sellenimelist monograafiat eesti keeles ei ole ilmunud, on raamatu loomingu-osa (mis venekeelses variandis on kõvasti lühendatud) ja suur osa eluloost avaldatud ka eesti keeles 1986. aastal helilooja sajandaks sünniaastapäevaks ilmunud kogumikus „Heino Eller oma aja peeglis”.

 

Heino Elleri loominguga tegeles 1970. aastatel ka Ofelia Tuisk, kes uuris tema sümfoonilist loomingut. Tuisu väitekiri aga jäi vist sootuks lõpetamata ning on teie toimetamisel vaid mõne osana trükis ilmunud. Tuisk oli põnev mõtleja ning kompromissitu isiksus, kuidas teie temaga läbi saite?

Tundsin teda hästi ja kohtusin temaga 1970. aastate keskel tihti, kui ta töötas väitekirja kallal Elleri sümfoonilistest lühiteostest „Heino Elleri sümfoonilised miniatuurid”. Töö valmis vene keeles, kuid jäi kahjuks kaitsmata. Autor ise tõlkis selle eesti keelde ja pakkus kirjastusele Eesti Raamat. Pärast autori enneaegset surma 1981. aastal otsustati kirjastuses, et raamat on nende jaoks liiga mahukas, ja taheti seda välja anda lühendatult. Lõpuks jõudis see minu kätte toimetamiseks, kuigi mäletamist mööda mul selleks lepingut sõlmitud ei olnud. Väitsin, et seda pole võimalik lühendada, ja pakkusin selle asemel 1984. aastal trükiks oma uurimust „Heino Elleri harmooniast”. Seega olen võlgu Ofelia Tuisu ees, kes oli suurepärane ja erudeeritud Elleri uurija. Ta on muide ise öelnud, et sai idee uurida Elleri muusikat siis, kui kirjutas eespool mainitud „Eesti muusika II” jaoks peatüki eesti sümfoonilisest loomingust aastail 1920–1940. Tema uurimus vääriks tänagi veel avaldamist. Et oma süüd tema ees natuke lunastada, toimetasin kaks peatükki tema uurimusest artiklite kujul avaldamiseks kogumikes „Muusikalisi lehekülgi” IV ja V (ilmunud aastail 1987 ja 1988). Kahjuks olen IV kogumikus ilmunud peatükis „Heino Elleri varased sümfoonilised miniatuurid tema koolkonna erijoonte aspektist” välja kärpinud kõik viited Arvo Pärdile, kelle nime tol ajal ei lubatud veel mainida, vähemalt selles teadmises valmistasin ma materjali ette. Tervikuna saab Ofelia Tuisu uurimust käsikirjas lugeda teatri- ja muusikamuuseumis.

 

Tuisu üks põhiteese oli see, et kuigi Eller ei kasutanud oma loomingus otseselt rahvamuusikalist materjali kuni 1941. aastani, on siiski kogu Elleri stiil välja kasvanud regilaululisest väljendusest ja intonatsioonist. Kas olete sellega nõus?

Usun, et see peab paika suurema osa tema loomingu kohta, välja arvatud ehk mõned varased romantilises ja modernistlikus stiilis teosed.

 

1980. aastatel ilmusid Elleri klaverisonaatide ja kogu viiulimuusika noodid Leningradis kirjastuse Мuzõka väljaandel. Kuidas see õnnestus?

Meie heliloojate liit sai üleliidulistes kirjastustes Muzõka ja Sovetski Kompozitor välja anda omal valikul eesti autorite teoseid. Esimeses kirjastuses otsustasime välja anda kõik Elleri viiuliteosed (kolmes köites) ja klaverisonaadid ning -sonatiinid (samuti kolmes köites) ja kaks esimest keelpillikvartetti; teises kirjastuses aga orkestriteoseid, millest enne Nõukogude Liidu lagunemist jõudsid ilmuda süit „Valge öö”, 1. ja 3. sümfoonia, „Ööhüüded”, „Sümfooniline burlesk” ning „Eleegia” keelpilliorkestrile ja harfile. Seega ilmus kokku neliteist noodiväljaannet.

 

Omaette legendiks on saanud teie keelteoskus. Reaktsioonina venestamislainele õppisite ära läti ja leedu keele sellisel tasemel, et võisite neis pidada teaduslikke ettekandeid; valdate neid keeli seniajani hästi. Selles on oma osa vist alates 1979. aastast toimunud Balti muusikateadlaste konverentsidel?

Need konverentsid olid vabariikidevahelised ja kõik ettekanded olid endastmõistetavalt vene keeles. Üksikuid läti- ja leedukeelseid ettekandeid olen teinud kohalikel üritustel. Tänu iga-aastastele konverentsidele olid meil tihedad sidemed läti ja leedu kolleegidega. Kuna uurisin eesti muusikaklassikat, tekkis huvi ka naabrite loomingupärandi vastu. Keeleoskusele aitas kaasa tihe isiklik suhtlemine.

 

Milliseid keeli olete veel õppinud?

Leningradis polnud saadaval võõrkeeltes lääne kirjandust, küll aga raamatuid Ida-Euroopa maade keeltes, sealhulgas tõlkeid lääne kirjandusest. Ostsin raamatuid ungari, poola ja rumeenia keeles ja õppisin neid vähehaaval lugema.

 

1980. aastatel uurisite veel ka Mart Saare, Peeter Süda ja Eduard Tubina loomingut, hiljem ka Cyrillus Kreeki. Seega on teil praktiliselt täielik ülevaade kogu eesti klassikalisest muusikast. Heino Elleri puhul võib kergesti tajuda loomingulise spektri kahe äärmuse, modernismi ja rahvuslikkuse vahelisi jõujooni. Kuidas olete seda probleemistikku tajunud meie teiste klassikute puhul?

Saar oli algul vist isegi suurem modernist kui Eller, samuti Tubin. Kreegi juures huvitas mind eelkõige tema loomingu see osa, mis on tänaseni jäänud tundmatuks — sõjajärgseil aastail kirjutatud 650 kaanonit segakoorile koraalide ja vaimulike rahvaviiside põhjal. Valmistasin need trükkimiseks ette (koos saksakeelsete tekstidega) ja pakkusin kirjastusele Edition 49, aga sinnapaika see jäi. Samuti jäi trükkimata eesti ja inglise keeles valminud väike uurimus „Cyrillus Kreek ja eestirootsi rahvapärased koraalivariandid”, mida pakkusin kirjastusele Scripta Musicalia.

 

Nõukogude Eestis oli palju piiranguid muusikateadusega tegelemisel. Suuremad või väiksemad keelud kehtisid kogu kodanliku aja (1920.—1930. aastate) loomingu, religioosse sisuga muusika ja paguluses olevate heliloojate kohta. Milliseid takistusi teil ette tuli või õnnestus vältida just puhtalt teoreetiliste küsimustega tegeldes?

Peamine takistus tekkis Tubina puhul, nimelt seetõttu, et ta ei soovinud Eestisse tagasi tulla, kuigi võimud seda väga soovisid. See tingis tõrjuvat suhtumist tema loomingusse, eriti pärast tema surma; selle esitamine oli enam-vähem keelu all kuni 1980. aastate lõpuni. Kogesin seda ise 1984. aastal, kui keelati ära Tubina Kolmanda sümfoonia ettekanne Vilniuses, mille oli minu soovitusel kavva võtnud leedu dirigent Juozas Domarkas.

 

1980. aastate algupoolel hoiatati teid ja ka Rumessenit „natsionalismi” kaldumise pärast. Kas selle süüdistuse võis saada lihtsalt „vale” muusika propageerimise eest?

Tean, et Vardo Rumessenil oli ebameeldivaid vahejuhtumeid julgeolekuorganitega. Mind küll keegi selles seoses hoiatanud ega tülitanud ei ole.

 

Ka Elleri sajanda sünniaasta juubeliüritustel 1987. aasta märtsis oli täielik ametlik kontroll. Vardo Rumessenilt nõuti, et ta viiks oma planeeritud ettekande kooskõlla ametliku ideoloogiaga, ta keeldus ja ettekannet ei toimunud. Milles seal täpsemalt küsimus oli?

Keeld tuli seoses konverentsiteeside trükkimisega juubeliürituste koondkavas. Ma ei tea täpselt, mis tema teesides võimudele ei meeldinud, kuid mõistan tema reaktsiooni ja oleksin ise vist samuti toiminud.

 

Juubeli eel ilmus teilt ajakirjas Teater. Muusika. Kino põhjalik artikkel Heino Elleri Tartu koolkonnast, selle lõpuosas kirjutasite nii: „Kuidas me ka ei hindaks Elleri 40. aastate loomingut, näib vaieldamatuna, et see periood ei tähista mitte edasi-, vaid tagasiminekut, vähemalt väljendusvahendite uudsuselt, küllap ka originaalsuselt (kuid kas polnud needki Tartu koolkonna põhimõtteiks?).” See põhjustas valusa reageeringu vanematelt kolleegidelt. Leo Normet mõistis teie seisukoha hukka koguni oma juubelikonverentsi ettekandes. See kõik oli ju seotud Elleri teosega „Kolmteist klaveripala eesti motiividel”, mis valmis 1941. aasta kevadel.

Ehk oskate ise paremini otsustada, kas mul oli õigus või mitte — olete ju neid palu kõiki mänginud (mina mängisin ainult kolme pala muusikakeskkooli VIII klassis). Eller ise on kusagil märkinud tolle aja kohta: „Rahvuslik intonatsioon kui päevakorra küsimus.” Arvatavasti tuli see eriti päevakorrale seoses esimesel Nõukogude okupatsiooni aastal (1940—1941) valitsenud ideoloogiaga, kuid samas võis ka Ellerile siirast huvi pakkuda. Seega ei saa kõike mõõta mustvalge mõõdupuuga.

 

1990. aastatel keskendusite peamiselt muusikateooriale, eelkõige nn Schenkeri meetodile ja posttonaalse muusika analüüsile. Tänu teie tegevusele jõudis Eesti muusikateadus kiiresti Euroopa ja Ameerika Ühendriikide tasemele. Korraldasite aastail 1996–2003 EMTAs koguni neli rahvusvahelist muusikateooria-alast konverentsi ja konverentside ettekanded jõudsid teie toimetamisel kõik ingliskeelsete teaduspublikatsioonidena kaante vahele kogumikes „A Composition as a Problem”. Kuidas te nende suurte kogemuste põhjal hindate muusikateaduse erinevaid traditsioone ning millised tutvused või ettekanded on olnud kõige meeldejäävamad?

Need konverentsid on jätkunud ka pärast 2003. aastat, viimane, seitsmes, toimus 2014. aastal Kerri Kotta eestvõttel, eelmistel olen olnud ise peakorraldaja. Samuti on iga konverentsi järel ilmunud kogumikud „A Composition as a Problem”. Muusikateooria alal oli meile kindlasti eeskujuks Sibeliuse Akadeemia, mis järgib inglise ja ameerika uuemaid traditsioone. Kuigi nende konverentside raames on Tallinna külastanud palju erinevate maade muusikateoreetikuid, on siiski välja kujunenud väiksem seltskond soome ja ameerika kolleege (Lauri Suurpää, Timothy Jackson, Poundie Burstein jt), kes osalevad praktiliselt iga kord ja kellega meil on kõige tihedamad kontaktid.

 

Juba mainitud kursusetöö Elleri klaveriloomingust sai aluseks teie planeeritud kaheksaköitelisele teaduslik-kriitilisele noodiväljaannete seeriale, milles pidid ilmuma kõik Heino Elleri ligi kakssada klaverilühivormi. Esimesed kolm köidet ilmusid aastail 1989, 1992, 1995, kuid siis jäi asi katki, vaatamata sellele, et kogu noodigraafika oli staažikal meistril August Lüüsil juba valmis. Seetõttu on siiani paljud Elleri küpse perioodi klaveriteosed saadaval vaid käsikirjas. Pooleli jäänud sarja trükimaatriksid aga on, nagu ma aru saan, endiselt teie kapis. Miks see nii läks?

Ilmselt tulid teised tööd vahele. Kuid ma kavatsen seda tööd kindlasti jätkata.

 

Aga viis aastat tagasi õnnestus teatri- ja muusikamuuseumil läbi viia Elleri sümfooniate partituuride trükkimine, teie valvsa silma all. Minule on tundunud, et Elleril oli end kergem väljendada sümfoonilistes miniatuurides, kasutades Ofelia Tuisu terminoloogiat. Teie tunnete nii Tubina kui ka Elleri partituure detailselt, mis arvamusel olete?

On täiesti ilmne, et Ellerile sobisid rohkem lühivormid, Tubinale aga monumentaalsed sümfooniad. Iseenesest aga pole muidugi sümfoonilised poeemid ja teised üheosalised teosed mingid miniatuurid. Eller alustas sümfooniate loomist alles viiekümneaastaselt ja jõudis valmis kirjutada ainult kaks sümfooniat (tema Teine sümfoonia jäi teatavasti olude sunnil lõpetamata, valmis ainult esimene osa).

 

Posttonaalse muusika analüüsi juures läheb vaja tugevat matemaatilist ja statistilist võimekust, mis teile on ju loomuomane. Rein Laul oli vist üks esimesi Nõukogude Liidu muusikateadlasi, kes julges nn uue Viini koolkonna (Schönberg, Webern, Berg) muusikat uurida — tegemist oli ju nõukogude kultuuripoliitika ideoloogilise vaenupoolega. Millal teid uuema muusika analüüs esmakordselt paelus ja kas tegelete sellega siiani?

2005. aastal avaldasin uurimuse „Kõigi intervallidega dodekafoonilised seeriad ja nende teisendused”, kus püüdsin süstematiseerida kõiki 267 sellist liiki seeriat ja uurida nendevahelisi seoseid. See teema kuulub posttonaalse teooria valdkonda, kuid konkreetsete helitööde analüüsini ma seal ei jõua. 2007. aastal ilmunud raamatus „Uurimusi tonaalstruktuuridest” keskendun siiski tonaalsele muusikale Mozartist Sibeliuseni ja eesti heliloojatest Artur Kapist Eduard Tubinani.

 

Meenub, et Rein Laul on kuskil kirjutanud, et mõned teosed „alluvad” paremini analüüsile kui teised. Kas see on nii? Milliste teoste uurimine on pakkunud teile enim naudingut?

Olen mitme teose juurde korduvalt tagasi pöördunud, uurides neid erinevast vaatenurgast. Nagu Eller heliloojana, nii ka mina analüüsijana eelistan lühivorme. Olen mitmel puhul analüüsinud Mart Saare laulu „Allik” ning Elleri „Koitu” ja „Kodumaist viisi”. Eriti meelsasti analüüsin teoseid, mida olen ise mänginud, näiteks Beethoveni sonaati op. 101. Viimasel ajal olen avaldanud analüüse Chopini mitme prelüüdi kohta.

 

Elleri „Tokaata” puhul oli mul juba teost kuuldes tunne, et tegu on meistriteosega, ja magistritöös seda põhjalikult lahti muukides nägin, et kõige taga on geniaalne kontrapunkt ja vorm. Kas muusikateose esteetilist väärtust saab ka analüüsides demonstreerida või tõestada?

Kindlasti saab analüüsimisel tõestada teose tehnilist meisterlikkust, mis on üks esteetilise väärtuse olulisi komponente.

 

Schenkeri analüüsimeetodisse olite süvenenud palju aastaid. Mäletan, kui tegelesite innustunult selle meetodi alusteooria täiuslikema mudeli otsimisega. Aga hiljem olete ka väljendanud pettumust schenkeriaanluse tänapäevase olukorra üle: „Tema suurepärane analüüsitehnika on väärt seda, et olla rakendatud mitte „fantastilise” pankontrapunktilise ideoloogia, vaid muusikalise struktuuri parameetrite tegelikule subordinatsioonile ja muusikateooria ajaloolise arengu kogemustele tugineva realistlikuma ideoloogia teenistusse.” (TMK 2014, nr 2.) Millised on viimased arengud selles vallas?

Olen tarvitanud tänapäeval levinud Schenkeri analüüsimeetodi kohta nimetust „pankontrapunktistlik”. Mulle tundub, et kontrapunktilisena püütakse seal käsitleda nähtusi, mis ei kuulu otseselt kontrapunkti valdkonda, näiteks meloodiat. Samuti pole ma nõus selle analüüsimeetodi nimetamisega häältejuhtimisanalüüsiks, nagu on kombeks, sest tegelikult ei analüüsi see häälte, vaid liinide juhtimist. Meetod, mida ise kasutan oma viimase aja publikatsioonides, on selles mõttes puhtamal kujul kontrapunktiline analüüs kui traditsiooniline Schenkeri analüüs.

 

Minule on tundunud, et Schenkeri pärandis on palju sellist, mis on kõigile muusikutele tegelikult mingil tasemel loomuomane. Nimelt muusikateoseid süvenenumalt uurides tuleb alati esile, et teose geniaalsuse taga on meisterlik kontrapunktiline skelett. Aga head muusikud vist ka tihti tunnetavad seda. Kas Schenkeri meetodi mingi lihtsustatum ja praktilisele musitseerimisele orienteeritud variant ei võiks olla õppekavas kõigil bakalaureuse taseme üliõpilastel?

Schenkeri enda esteetiline ja muusikateoreetiline ideoloogia ei kannata tänapäeval mingit kriitikat. See, mis tema meetodi puhul veetleb, on selle tehniline külg. Olen kaunis skeptiline võimaluse suhtes seda lihtsustatult õpetada. Küsimus taandub lõpuks sellele, mis on analüüsi eesmärk. Schenker ise püüdis oma analüüsidega näidata, miks teatud teosed on tema arvates geniaalsed, teised aga mitte. Kuid ta lähtus seejuures täiesti subjektiivsetest ja raskesti põhjendatavatest kriteeriumidest.

 

Hiljuti valmis teie käe all Tubina ooperi „Barbara von Tisenhusen” klaviir ja te ütlesite, et peate seda üheks oma tähtsaimaks tööks. Miks?

Eelkõige oli see üks kõige vaeva- ja aeganõudvamaid töid, mida olen teinud. Valmistasin selle ooperi klaviiri trükkimiseks ette juba kümme aastat tagasi, kuid see jäi seisma erimeelsuste tõttu Tubina „Kogutud teoste” toimetusega. Nüüd toimetasime koos Reet Marttilaga trükki nii klaviiri kui ka partituuri. Kindlasti tuli see asjaolu tööle kasuks, sest niiviisi paralleelselt toimetatuna on nad kõige paremini omavahel kooskõlas.

 

Kuidas on lood teie hobide ja huvidega, kas need kalduvad enam reaaliasse või humanitaariasse?

Kuigi olen erialalt muusikateoreetik, olen väga huvitatud ajaloost, eriti kõikvõimalikest ajaloo valgetest ja mustadest laikudest. Näiteks tegin möödunud sügisel Eesti Muusikateaduse Seltsi Leichteri päeval ettekande, kus refereerisin vene teadlaste hiljutist uurimust Mozarti surma asjaolude kohta. Nimelt on helilooja juuste radioaktiivsest analüüsist ilmnenud, et ta suri täiesti kindlasti elavhõbedamürgituse tagajärjel. Kuigi see avastus tehti teatavaks juba kümme aastat tagasi, on see läänes täielikult maha vaikitud. Selliseid näiteid, kus üha korratakse ammu ümber lükatud valesid, on väga palju.

 

Olete ju diplomeeritud pianist ja mängite siiani. On üks fantastiline helisalvestus, kus Tubina sümfooniat esitab Mart Humal neljal käel. Kuidas see juhtus?

Nagu eespool juttu, keelati Tubina Kolmanda sümfoonia esitus Vilniuses 1984. aastal. Aga Kaunases seda siiski mängiti ja nii saime me seda esimest korda kuulda orkestri esituses. Kuna partituur polnud meile kuni selle ajani kättesaadav, aga hääled olid olemas, koostasin häälte põhjal partituuri. Enne kui pakkusin seda Domarkasele, olin sellest teinud seade kahele klaverile ja mängisin linti selle mõlemad partiid teineteise peale. Nii saime seda muusikat esimest korda kuulda, kuigi mitte orkestri kõlavuses.

 

Oma juubeli tähistamisel kostitasite rahvast, mängides spontaanselt valiku Chopini prelüüdidest. Millised pianistlikud väljakutsed teile praegu enim huvi pakuvad?

Tahaksin mängida ka ülejäänud prelüüde. Minu arvates on Chopini prelüüdid parimad, mis selles žanris kunagi klaverile kirjutatud.

 

Hiljuti muusikaakadeemia koridoris ühe oma tudengiga vesteldes vaatasime imestades, kuidas te kergel sammul trepist üles jooksite. Räägitakse, et teate sekundi täpsusega, kui kiiresti jõuab Tallinnast Vääna randa jalgsi, joostes või jalgrattaga. Kas juttudel on tõepõhi all?

See oli nali. Mulle meeldib eelkõige Laulasmaa rand, kus ka Heino Eller palju aastaid suvitas.

 

Küsitlenud STEN LASSMANN

„November” (Andrus Kivirähi romaani „Rehepapp ehk November” ainetel). Stsenarist ja režissöör: Rainer Sarnet. Produtsent: Katrin Kissa. Kaasprodutsendid: Ellen Havenith ja Łukasz Dzięcioł. Operaator: Mart Taniel. Kunstnikud: Jaagup Roomet ja Matis Mäesalu. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Animaatorid: Pärtel Tall, Mait Eerik, Roman Kuznetsov, Olari Lass, Kalju-Karl Kivi, Aadu Lambot ja Tõnis Jürgens. Helilooja: Michaeł Jacaszek. Helirežissöör: Marco Vermaas. Monteerija: Jarosław Kamiński. Osades: Rea Lest (Liina), Jörgen Liik (Hans), Arvo Kukumägi (Rein), Heino Kalm (Sander), Meelis Rämmeld (Jaan), Katariina Unt (Luise), Taavi Eelmaa (Ints), Dieter Laser (parun), Jette Loona Hermanis (paruness), Jaan Tooming (kurat), Klara Eighorn (nõid), Ene Pappel (Imbi), Enn (Ernst) Lillemets (Ärni), Sepa Tom (ka Taimo Kõrvemaa) (Endel), Tiina Keeman (Rosalie), Heino Paljak (kirikuõpetaja), Ilmar Meos (esiisade vaim), Aare Lutsar (esiisade vaim), Mari Abel (Liina ema vaim), Aire Koop (Hansu ema vaim), Jonathan Peterson (noormees gondlis), Maria Aua (katkutüdruk), Mart Laoväli (Timofei), Jaak Juhkam (kaubasetu), Aksella Liimets (mõisaproua), Alo Tikerpäe (gondoljeer) jt. 115 min, mustvalge. © Tootjafirma: Homeless Bob Production, 2017. Esilinastus 27. I 2017 Eesti kinodes.

 

„Milleks meiesugustele üldse selline elu? Varastame üksteise tagant, saagiga ei oska ka midagi muud peale hakata, kui maha matta või keresse pista. Peaksime olema õnnelikud, et sa meid sellisest häbist päästad,” ütleb rehepapp Sander ühes Rainer Sarneti „Novembri” võtmestseenis mustaks seaks moondunud katkule. See küsimus — mis mõtet on elada maailmas, kus valitseb kõike korrumpeeriv häda, ahnus, silmakirjalikkus ja ebaõiglus — asetab Sarneti filmi maailma kino kontekstis sinna, kuhu ta kuuluma peabki — viimase mitme aasta parimate filmide hulka. „Novembri” peategelasel Liinal (Rea Lest) on palju ühist näiteks Hidekoga Chan-wook Parki filmist „Toateenija” (Ahgassi, The Hand­maiden, 2016) või Chironiga Barry Jenkinsi filmist „Kuuvalgus” (Moonlight, 2016), rohkemgi veel kui Liina-nimelise tegelasega Andrus Kivirähi romaanis „Rehepapp ehk November”. Neid kõiki käivitab sarnane tung: leida midagi elamisväärset maailmas, mis pole nendesuguste jaoks loodud. Selles mõttes oli Kivirähil õigus, kui ta kinos Sõprus pärast seanssi publikuga kohtudes vabandavalt ütles, et ta ei saa aru, miks teda üldse kutsuti. „Mu raamat oli küll nii-öelda modelliks,” ütles Kivirähk, „aga Van Gogh, Modig­liani ja Picasso teevad ju ühest modellist kolm täiesti erinevat maali.” Nii on. Sestap võiks esimese asjana „Novembrit” vaadates ära unustada võrdlused „Rehepapiga” ja käsitleda filmi kui iseseisvat objekti, mis puudutab, nagu üks hea linateos peakski, vaatajat vähemalt kolmel tasandil: isiklikul, ühiskondlikul ja üldinimlikul. Nagu „Toateenijas” või „Kuuvalguseski”, jutustatakse siin lugu, mis on vääramatult kohalik, sama eestlaslik nagu suitsutare või, noh, „Rehepapp”, aga mis just oma spetsiifilisuse jõul tõuseb üldistuseni ja suudab kõnetada ilmselt igat kinosõpra.

Isiklikul tasandil on tegemist õnnetu armastuslooga. Ematu noorik Liina on armunud kupjapoiss Hansu (Jörgen Liik), too aga armastab pimesi parunipreilit (Jette Loona Hermanis) ning ei pane Liinat tähelegi. Liina käib täiskuul libahunti jooksmas, Hans müüb jälle oma hinge vanapaganale, muidu on aga tegemist üsna klassikalise armukolmnurgaga, ühe kriitilise erinevusega. Kui tavaliselt peab sellistes lugudes aktiivne meespeategelane veenma segaduses naistegelast, et just tema on see õige, siis „Novembris” on rollid vahetuses. Hans on see tuuletallaja, kes õhkab müstilise parunipreili järele, keda ta on näinud vaid korra kirikus ja seejärel mõisahäärberi katusel, ning Liina on järjekindel, tegutsemisaldis kangelane, kes Hansu pärast võitleb kasvõi surma enesega, rääkimata joodikust kosilasest (Sepa Tom), kellega ta oma isa (Arvo Kukumägi) arvates abielluma peaks. Selliseid filme pole maailma kinoski ülemäära palju. Selleks, et leida teist eesti filmi, kus üleüldse on peategelaseks naine, rääkimata siis veel niivõrd ebastereotüüpiliselt kujutatud naisest, tuleb ikka üksjagu kaua otsida. Kui noortefilmid välja arvata, meenub Sulev Keeduse „Somnambuul” (2003), siis on tükk tühja maad ja lõpuks Ilmar Raagi „Kertu” (2013). Mõlemas aga jäävad naispeategelased üsna klassikaliselt naiselikuks, unenäoliseks, häbelikuks. Nii et ilmselt võib Sarneti saavutuseks pidada ka eesti ühe esimese tõeliselt feministliku naispeategelase loomist.

Nii Liina kui ka Hans on oma küla lapsed. Oma painava armastuse leevendamiseks vaatavad mõlemad esmalt kelmuse ja seejärel üleloomulike jõudude poole. Liina jälgib libahundina Hansu tegemisi ning hangib kohalikult nõialt (Klara Eighorn) noole, millega oma konkurent, parunipreili, teise ilma saata. Hans veenab mõisateenrit Intsu (Taavi Eelmaa) teda parunipreili magamistuppa laskma ning teeb lumest krati, kes peaks siis mõisapreili nagu lehma ära varastama ja tema juurde külla tooma. Kumbki neist pole süütu lambuke, nende arusaam maailmast on pärit sellest külast, kus nad on üles kasvanud, ja see on küla, kus näritakse puukoort, varastatakse, valetatakse, juuakse, aetakse taga siidi ja kulda, teadmata isegi, miks või mille nimel, ning kus mõisa köis muudkui lohiseb ja lohiseb.

Kuidas suudavad armastajad end sellest tsüklist välja närida? Esmapilgul on vastus lihtne. Liinal on mälestus oma surnud emast (Mari Abel), kes hingedepäeval kodus käies tuletab meelde, et „igaühel peab midagi olema. Või veel parem, keegi.” Liina mälestust tõelisest armastusest pole suutnud eesti külainimeste ahnus ja hoolimatus kustutada. Aga siin on midagi veel. Kui külamees Jaan (Meelis Rämmeld) näeb küla- ja mõisaelu vaid läbi kõige madalamate tungide prisma (tema unistused peremeest peksta, seepi süüa ja Luiset keppida täituvad ka Sarneti filmis), siis Liina ja Hans näevad oma maagilist maailma kogu tema ilus. Nad näevad igapäevastest askeldustest mööda, tajudes nende taga midagi kõrgemat, metafüüsilisemat. Kui teenijatüdruk Luise (Katariina Unt)näeb paruniproualt varastatud kleidis vaid võimalust hangeldada ja rebib silmagi pilgutamata puruks tema siidsalli, siis Liina ihkab kleiti — tõsi, ka selleks, et Hansule muljet avaldada — lihtsalt seepärast, et see on ilus. Hansugi kirgastumine leiab aset siis, kui lumemehest kratt kirjeldab talle kahe lahku jääma määratud armastaja kohtumist Veneetsias. See lugu tekitab rehepapp Sandris vaid küsimusi — miks peaksid mõistlikud inimesed võtma vastu otsuseid, millest pole praktiliselt mingit tolku. Hansule on see lugu aga inspireeriv ja lummav. Need, kelle jaoks maailm on vaid see, mis silmaga nähtaval, ei saagi mõista, miks armastuse nimel kuldsõrmuse ohverdamine võiks olla midagi kaunist.

Mitte igasugune ilu ei ole „Novembris” ülendav. Ainult kahte tegelast näidatakse filmis muusikainstrumenti käsitsemas. Neist esimene, parunihärra (Dieter Laser), mängib mõisas Beethoveni „Kuupaiste sonaati”, panemata tähele, kuidas Hans ja Ints samal ajal temast mööda parunipreili tuppa hiilivad, preili ise aga juba päris täiskuu valgel unes kõndides häärberi katuse ääre poole jalutab. Ka saksa aristokraat ei taju maailma ainult meeleliselt (miks ta peakski; teda ei ähvarda ei nälg, katk ega kupjapiits), aga tema metafüüsiline maailm on võõrandav, tehes ta pimedaks ja kurdiks oma tütre kannatuste vastu. Võrreldes klaverisonaadiga on Hansu parmupillimäng kordades arhailisem, ent kui parun kasutab muusikat, et oma ümbritsevast keskkonnast põgeneda (tema silmadki on kinni), siis Hansu pillimäng teravdab tema meeli, ta jälgib, kuidas Sander kratti taltsutab, ning haub omakorda plaane.

Erinevalt külarahvast on nii Hans kui Liina võimelised eneseohverduseks. Kui küla ähvardab seaks moondunud katk, haarab Hans vikati järele, kuid Sander jõuab enne katku üle kavaldada, kui Hans tegutseda. Liina on valmis ennast uputama, et teispoolsuses Hansuga koos olla ning võimalik, et teda isegi talle määratud põrgukatlast päästa. Selline eneseohverdamine nõuab sisekaemust, arusaama, et on olemas asju, mille tähendus ulatub ühe inimese keha piiridest kaugemale, midagi, mida kristlikus maailmas nimetatakse hingeks. Külarahval, nagu Sander, kogukonna kroonimata juht, filmi lõpus nendib, „polegi hinge.”

Külarahva kujutamisel vormuva ühiskonnakriitika edasiandmisel muutub kriitiliseks „Novembri” pildikeel. Nagu ühele eesti muinasloole kohane, toimub tegevus geograafiliselt, visuaalselt ja kontseptuaalselt piirialadel: metsa ja mõisa, külarealismi ja maagilise õudusloo, paganluse ja ristiusu piirimail. Johannes Pääsukese, eesti esimese filmitegija etnograafilistest fotodest inspireeritud mustvalge kinematograafia meenutab ühtaegu täiesti võõrast ja samas üdini tuttavat maailma, külaelu, mida on fotodelt näinud ja ilmselt ka Rocca al Mare vabaõhumuuseumi külastades aimanud peaaegu iga eestlane. Rehetare habetunud meestega on kujutis, mis on sööbinud rahvusmällu sama sügavalt kui Kreutzwaldi „Eesti rahva ennemuistsed jutud”, mille maagilist, metsikut atmosfääri mustvalged kaadrid samavõrd efektselt edasi annavad. Ainult et „Novembris” on külamaailm peaaegu täielikult alla käinud, stseenid taluõuedes, Imbi ja Ärni ettevõtmised ja Liina „kosimise” stseenid meenutavad rohkem sõjajärgse töölisklassi kujutamist Itaalia neorealistlikes filmides, näiteks Vittorio de Sica „Jalgrattavarastes” (Ladri di biciclette, 1948). Kandev tunnetus on grotesk, pimestavalt kaunid kaadrid vahelduvad robustselt kehalise koledusega. Pääsedes esimest korda katku käest, väänlevad külaelanikud üksteist puudutades laudapõrandal heinas, see mõjub lummavalt ja isegi erootiliselt; hiljem aga laaberdavad nad ennastunustavalt õues, kulistavad viina ja näitavad üksteisele tagumikku, ühesõnaga, tavaline eesti pidu. Vaid Liina märkab selle möllu keskel algavat lumesadu.

Kontrastina maagilis-etnograafilistele küla- ja metsapiltidele on mõisastseenid justkui joonlauaga mõõdetud, domineerib lihtne ja sirgjooneline geomeetria, ülim korrastatus, alates parunihärra rõivastest ja lõpetades üldplaanidega mõisast enesest, mis on komponeeritud täielikult sümmeetriliselt ning kaadris pole ühtegi üleliigset detaili. Need kaadrid võinuksid pärineda mõnest Jaapani või Lõuna-Korea õõvafilmist, kus minimalistlik kompositsioon, arhitektuur ja muu ehitatud keskkond mängib alati olulist rolli. Ka kuutõbine mõisapreili võiks olla mõne „Ringi”-taolise (Ringu, 1998) õudusfilmi peategelanna. Just neis stseenides läksid mõtted Chan-wook Parki „Toateenijale”, kättemaksufilmile mis keerleb samuti vales ajas ja vales kohas elava naistegelase ümber, kelle elu määravad võõrkehalik mõisahoone, vägivaldne mees ja kuskil kaugel valitsev ahistav impeerium. Pealtnäha selge vastandus: metsik külakogukond ja tsiviliseeritud mõis. Ent see kõik on vaid pinnapealne, need kaks maailma on omavahel rohkem läbi põimunud kui ükski sakslane endale tunnistada võtab. Mõis on lagunemas, tegelikult valitsevad seal eestlased, kes sakste tagant varastavad, armulaualeiba nõidumiseks kasutavad ja kupja-Jaagule lihtsalt tappa annavad. Eks parunipreili kuutõbigi ole kuradi, mitte jumala antud haigus. Kangesti jääb mulje, et sakslased valitsevad siin kandis veel vaid seetõttu, et eestlased lihtsalt ei viitsi neist lahti saada.

„November” näitab nii mõisa- kui ka külaelu korrumpeeriva ja võõristavana. Mõisa-Ints õigustab oma vargusi rahvusliku retoorikaga: sakslased elavad Lembitu maal ja seega kõik sealsed asjad kuuluvad eestlastele. Laiendatuna võib selle õigustuse üle kanda kogu külale; neil on vaja talv üle elada, saksa ike rõhub raskesti ja õige mees riisub sealt, kust saab. Ainult et see loogika ei pea vett. Peidetud varandusi jagub külaelanikel rohkemgi kui küll ning ühel vanal parunil ja haigel parunipreilil pole külaelanike üle rohkem võimu kui alatasa ninapidi veetaval vanapaganal. Jutt Lembitust on vaid õigustus, mis tuuakse mugava ettekäändena, kui on vaja aluspükse varastada või parunipreili magamistuppa hiilida. Külainimeste kitsarinnalisus, laiskus ja ahnus on ainult nende eneste teene, kellegi teise kaela seda ajada pole võimalik. Aga ka mõisnike näiline tsiviliseeritus on vaid vabandus jätmaks märkamata, kuidas eestlaste armulauast on tehtud farss, põldudel tööd ei tehta ning mõis ise on lagunemas. Soovi korral võiks sellest loost välja lugeda terava kriitika XXI sajandi tsivilisatsiooni aadressil, aga ka eestluse enda kohta kõneleb see lugu nii mõndagi.

Filmi keskmes on mitmeid provokatiivseid vastandusi. Korrumpeeriv, kehaline ja groteskne maailm vs puhas, hingestatud, ülendav ilu. Tühine, võõritav ja pealispindne tsivilisatsioon vs tõeline armastus. Enesekesksus vs ohvrimeelsus. Ning lõpuks muidugi potentsiaal lunastuseks läbi ülendava väe, lootus, et ka kõige suuremast hädaorust on võimalik pääseda, olgu või ainult korraks ja vaid surmajärgses elus.

Kas „Novembri” puhul on tegemist filmiga, mida kannustab klassikaline kristlik eetika? Kivirähi romaani puhul tundub selline väide peaaegu pühadust teotav, on ju autori näol tegemist veendunud ateistiga, kelle kõige teravamad torked on reserveeritud kirikuisade ja -institutsioonide vastu. Ent ka „Rehepapi” puhul pole see väide esmakordne. Mõne aasta eest analüüsis Toomas Haug Loomingu veergudel veenvalt, ehk veidi ülepaisutatult, Kivirähi maailmavaadet kui olemuslikult kristlikku, kuldreeglist ja Uue Testamendi väärtusmaailmast kantut.[1] „November” rõhutab selle tõlgenduse võimalikkust rea mitmeti mõistetavate kujunditega. Neist kõige selgem on veritsev krutsifiks, mis ilmub ekraanile siis, kui Sander päästab piibli abil külaelanikud katku käest ning kui Liina ohverdab end, et võita viimane suudlus vanapagana käes hukkunud Hansult. Kas siin on tegemist kristliku lunastuse, kavala nõiduse või lihtsalt kõikvõimsa armastusega? Või ehk polegi tegelikult vahet, kas päästev üleloomulik jõud on paganlik, kristlik…või siis lihtsalt inimlik. Ka teised sümbolid toovad pealtnäha kontrastseid maailmu teineteisele lähemale: vesi, algelement, looduse ja elujõu sümbol, ent ka ristiusu üks olulisemaid, puhastuse ja usu sümboleid, on filmi üks visuaalseid kujundeid. Vulisevad ojad, lumesajud, krati sulamine, Veneetsia — vee muutumine illustreerib Hansu ja Liina karakterikaart, nende jõudmist tõeliste hingestatud tunneteni ning samas nende eluaja paratamatut lõppemist. Viimast stseeni, kus Hans ja Liina lõpuks ainsaks suudluseks kohtuvad, saadab Konstantin Türnpu „Trööst” („Muru kasvab mulla peale”), koorilaul, mille seoseid kristliku traditsiooni ja eesti rahvaluulega ei pea ilmselt pikemalt seletama.

Kuigi Andrus Kivirähi romaane teatakse põhiliselt nende lõikava satiiri kaudu, on tegelikult nende põhitooniks miski, mida võiks ehk nimetada süvenevaks, veidi kurbmagusaks resignatsiooniks. Meenutagem „Mehe, kes teadis ussisõnu” lõppu, kus maagia on metsamaailmast peaaegu täielikult kadunud ja peategelane Leemet ning Põhja Konn jäävad tõenäoliselt igaveseks oma koopasse rahulikku und magama. „Rehepapi” lõpp on teravam, ent sarnaselt lohutu, viimased sõnad jäävad Jaagule, ühele kõige nürimale külaelanikule nüride külaelanike seas. „November” on mustvalgest gammast hoolimata helgem film. Tõsi, vanapagan jookseb küll lehmakarjaga minema, ent viimaste kaadrite keskmes on koos Rääkude kadunud varandusega veest välja õngitsetud Liina, kelle rahulik nägu, mis jätab varju teda ümbritseva kulla, karra ning Imbi ja Ärni ahne rahmimise, seab „Novembri” moraalse universumi vaataja jaoks taas õigetpidi. Loeb see, mis jääb silmale varjatuks. Ka siis, kui pealtnäha on kõik kaotatud. Olgu piibliga või ilma.

 

Kommentaar:

1 Toomas Haug. Andrus Kivirähk ja kolm uinumist. Looming 2015, nr 4.

 

Järgnevas essees arutlen muusikalise emakeele olemuse ja rolli üle ning püüan tuua selgust eestlaste ja konkreetsemalt iseenda muusikalise kujunemisloo passiivsesse külge, mille puhul võiks kasutada sellist terminit.

Mõistet ’muusikaline emakeel’ kasutatakse (pärimus)muusika ja stiilide pärinemise diskursustes üsna sageli, aga mulle näib, et sellest libisetakse suurema süvenemiseta üle, kuna see on kasutamiseks mõnusalt poeetiline ja tabav. Aga mida see siis tabab? Ehk on ülelibisemise põhjuste seas ka lihtne tõsiasi, et muusikalise emakeele olemus ongi nii sügav, et vajab eraldi tähelepanu? Tundub, et lahtimõtestamist tasuks alustada emakeelest. See on teatavasti keel, mille inimene õpib ära esimesena, tihti on see lapse kodune keel, mida räägivad ta vanemad. (Kuigi emakeelt on harilikult üks, võib koduseid keeli olla ka mitu.) Nii võiks siis muusikalise emakeele all mõista muusikat, mida inimene esimestel eluetappidel teatava regulaarsusega kuuleb või mille tegemisel ka osaleb. Muusikaline emakeel avaldub muusika tarbijate puhul eelkõige nende muusikamaitses ja kuulamisharjumustes, muusika interpreteerijate puhul ka veel repertuaarivalikus, isiklikus stiilis ja muusikatunnetuses, kuid vahest põnevamgi on selle roll muusika loojate puhul. Täielikus vabaduses luua uusi helisid on just muusikaline emakeel see, mis määrab vaikimisi ära paljud valikud, mis muusikat luues tehakse.

Läheme konkreetsemaks. Eestlaste emakeel on suuremalt jaolt eesti keel. Eestlaste muusikaline emakeel on samuti üsna selgelt piiritletav, aga seda vaid üle saja aasta taguste protsessideni. XIX ja XX sajandi vahetuseni kasvas maarahvas üles sellega, mida me täna nimetame pärimusmuusikaks, s.o regilaulud tööde ja tähtpäevade juures ning lihtsad pillilood lihtsatel pillidel. Kokkupuude kõrgklassi (lääne) muusikaga oli ka siinsel aadlil väike, rääkimata alamkihist, kel oli baltisakslastega korralik sotsiaalne distants. Asi muutub aga põnevaks rahvusliku ärkamisajaga, kui hakkas levima muusikaharidus, tekkisid laulu- ja pillikoorid ning kerkisid esile esimesed asjaarmastajatest heliloojad. Korrapärase muusikahariduse levikuga sai kutseliste muusikute esimese muusikalise keele kõrval aina tähtsamaks kunstmuusika, sageli klassikalistel instrumentidel või koori esitatuna. Muusikaliste keelte hulk kasvas kiiresti kogu XX sajandi jooksul seoses infovahetuse kiirenemise, läände orienteerumise (omariiklus) ja muusikastiilide tohutu mitmekesistumisega kogu maailmas ning seda mitte enam ainult elukutseliste muusikute seas, vaid kogu ühiskonnas. Tundub, et just kõigis nendes sajandi jooksul aset leidnud protsessides hääbus eestlaste üks ühine muusikaline emakeel lõplikult ning selle asemele ilmus paljudest uutest muusikalistest keeltest tekkinud uus hübriidne muusikaline emakeel. Loomulikult võis see iga inimese puhul tugevalt varieeruda, kuid keskmist eestlast mõjutasid kindlasti märkimisväärselt uuem rahvalaul, esilekerkiv levi- ja tantsumuusika ning klassikaline muusika. Lõplikult lõi asjad sassi sajandi lõpuga saabunud ajastu, mil mis tahes muusika kättesaadavus pole tavainimesele enam mingi probleem. Ometi ei tähenda erineva muusika rohkus ja ligipääsetavus seda, et kõigil XX sajandi lõpul ja hiljem sündinuil oleks kõigi muusikastiilidega loomulik kontakt ja nad mõistaksid neid suurepäraselt. Meeletu variatsioonirikkuse on saavutanud lihtsalt iga üksiku inimese muusikaline keskkond, kus ta üles on kasvanud. Ühendavaks lüliks võib siin lisaks teatud subkultuuridele (klassikalist muusikat hindavad ringkonnad ja rocki ülistavad suhtluskonnad) pidada vaid põlvkonda — ühel ajal sündinud inimestel on tänu massimeediale muusikalises emakeeles teatav ühisosa. Eestlastel on selleks kindlasti laulupidudega edasi kantud koorilaulu traditsioon. Ehk lihtsamgi on määratleda ühist kuulamispagasit ja muusikatunnetust hoopis kümnendite kaupa: seitsmekümnendad, kaheksakümnendad, üheksakümnendad jne. Juba üheksakümnendatest alates on paljude alternatiivsete muusikastiilide (vanamuusika, folk, elektrooniline muusika, räpp jne) marginaalse staatuse järkjärguline kadumine viinud selleni, et publiku seas seni domineerinud suurkujud klassikaline ja popmuusika on hegemoonid veel vaid inertsist ning muusikaline mitmekesisus omandab ühiskonnas aina suuremat tähendust. Nii tulebki käesoleval sajandil rääkida muusikalisest emakeelest ikkagi iga inimese puhul eraldi.

Õppides suurelt osalt kindlapiirilist muusikat, olgu selleks siis näiteks klassikaline, pärimus- või rütmimuusika, on raske saavutada tõeliselt loomulikku kontakti stiiliga, selle mõistmist ja veenvat esitust, kui muusiku enda muusikaline emakeel õpetatavast voolust väga kaugele jääb. Üheksakümnendate popmuusika ja Holly­woodi filmidega sirgunud inimesel on eesti pärimusmuusika õppimine seepärast tõsiselt raskendatud. Teda võivad aidata küll näiteks seigad sugu­võsa pidudelt, kus endisaegsed (laulu)traditsioonid veel teatud määral elus on, kuid sedagi on võrreldes õpitavaga vähe ja tegelikult õpitakse nii täiesti uut keelt. Sama moodi õpivad mõned noorima põlve väliseestlased uut võõrkeelt eesti keelt, mis justkui peaks olema või oli nende emakeel. Klassikalise muusika õppijail on olukord veelgi raskem. Ajastu, mil see muusika oli üldlevinud ja domineeriv, on ammu möödanik ja kogu muusikaline materjal on õpitud sajanditetagustest märkmetest ja nootidest. Seega saab klassikalist muusikat õigusega nimetada kunstmuusikaks, sest selle olemus on paljuski mõõdetud, detailideni kirjeldatud, noodikirjast ellu toodud, kogemusliku taustata oma parema arusaama järgi interpreteeritud. Märksa lihtsam on rütmimuusikute olukord, kuna valdava osa möödunud sajandi lõpul sündinud inimeste muusikalisest emakeelest moodustab just selline helikeel. Nii saadakse džässi, rocki, popi jt stiilide esitamisega hakkama küllaltki loomupäraselt ja kindlasti ei tähenda õpingud erinevalt kahest eelnevalt kirjeldatud muusikavoolust millegi ebamaisega tutvumist, millegi eksootilise kodustamist. Nii on ainult loomulik, et rütmimuusikale tuginevad ja rahvamuusikast inspireeritud töötlused ning seaded on kerged tekkima ja on praeguseks juba väga laialt levinud. Huvitav on aga, et klassikalise muusika puhul pole see tendents eriti kanda kinnitanud. Erinevalt pärimusmuusikast on klassikalises muusikas ilmselt suurem austus autori täpselt fikseeritud loomingu vastu ja stiile segavad interpreteeringud seega tagaplaanil.

Erinevatel eluetappidel olen pidanud oma muusikaliseks emakeeleks klassikalist muusikat, filmimuusikat, (seto) pärimusmuusikat ja paljut muudki. Nüüd märksa ausamalt asjasse süüvides usun, et sarnaselt eakaaslastega (olen sündinud 1992. aastal) on minu muusikaline emakeel korralik virvarr, stiilide ja kogemuste segu. Esialgu ümbritsesid mind lastelaulud, ema lauldud (une)laulud, raadiost ja kodus arvukatelt kassettidelt ja vinüülidelt kõlav üheksakümnendate levimuusika. Selle juurde käis kindlasti suguvõsa- ja perepidudel kõlav laulurepertuaar, mille saatjaks oli enamasti akordion, aga ka tähtpäevadega seotud muusika: jõululaulud, sünnipäevalaulud, mardi- ja kadrilaulud. Selgem joon muusikalisse keskkonda, milles kasvasin, tuli kooliminekuga, kui algasid ühtlasi mu viiuliõpingud. Tutvusin klassikalise muusikaga ja sattusin sügavasse vaimustusse Mozartist. Siis teadsin esimest korda kindlalt, et soovin saada heliloojaks, sest ise helide loomine ja kombineerimine oli vaimustavaim asi, millega olin seni kokku puutunud. Huvitav, et just klassikaline muusika minu jaoks sellist vabadust esindas. Võibolla oli tegu siiski puhtalt loomise imiteerimisega. Igatahes käisin kooliteed kohusetundlikult edasi ja oma jälje see minusse jättis. Klassikaline muusika on kindel osa minu muusikalisest identiteedist ja kujunemisloost. Varsti pärast muusikakooli algust jõudsin ka rahvamuusikani. Algul rangete ja nõukogudeaegsele esteetikale tuginevate kapelliseadete kaudu, hiljem juba vabama ja autentsema lähenemisega. Minu muusikaõpingute ajast on klassikaline ja pärimusmuusika jäänud võrdsetel positsioonidel teineteist esteetiliselt ja filosoofiliselt täiendavateks partneriteks. Erinevalt paljudest eakaaslastest sõbrunesin rütmimuusikaga teadlikumalt alles põhikooli keskel ja ka siis väga valivalt. Kuna alustasin muusikakoolis lühikeste vaheaegade järel nii keel-, klahv- kui ka puhkpilli õppimist ja laulsin ka kooris, siis pole muusikal minu jaoks vääramatut seost ühe pilli või pilliliigiga ning on säilinud helide maailma universaalsus, tämbrite võrdsus, mitmekesisus. On raske öelda, kas ühe kindla ja koduse pilliliigi puudumine loomingulise toetuspunktina on helilooja töö puhul kahjulik või pigem kasulik. Nii on nooruses erinevate muusikastiilidega kokkupuutumine olnud kui üks suur keelekümblus, kus olen õppinud paralleelselt paljusid keeli, või äkki pigem nende keelte segu rääkima. Usun, et peaaegu võimatu on leida minu eakaaslasi, kelle muusikaline emakeel on midagi ligilähedaseltki sarnast sellega, mis on eestlastel ajalooliselt olnud. Täidetud peaks olema kaks kriteeriumi: isoleeritus massimeediast ja ümbritsetus elavast regilaulutraditsioonist. Ometi saavad näiteks Setomaal elavad noored märkimisväärselt osa elavast pärimusest, mis avaldab kindlasti mõju ka nende muusikalisele emakeelele; olen selle avaldumise tunnistajaks olnud seoses muusikaõpingutega. See on põnev fenomen, mis väärib kindlasti eraldi käsitlemist.

Ausa eneseanalüüsi tulemusel selgunud muusikalise emakeele olemus võimaldab inimesel veel ausamalt muusikaga suhestuda. Oma muusikalist kujunemislugu tundes jäävad selle võrdväärsed osad maha salgamata, mis võib juhtuda, kui satutakse vaimustusse ühest stiilist, mis kipub sellega tegeleja identiteedi kallale. Seda võib täheldada alternatiivsete muusikastiilidega seotud subkultuuride puhul, aga ka näiteks pärimusmuusikas, kui hakata tõsimeeli uskuma, et oma kodukandi (mida ehk kunagi külastatudki pole) pärimus ja kõik külaühiskonnaga seotu ongi ideaal nii elus kui muusikas. Tõele au andes oleme kõik tänapäeval siiski kultuuride ja voolude paljususe esindajad, mis ei tähenda muidugi, et igaüks ei võiks uurida või viljelda endale meelepärast stiili. Lihtsalt, mida teadlikum on muusik teda mõjutanud ja mõjutavatest teguritest ning muusikaliste suundade ja nähtuste eripäradest, seda parem on tulemus, mille poole ta iganes ka ei püüdleks.

Kas öös on asju?

Teater loob maailma. Et see maailm edasi elaks, areneks ja laieneks, peab aset leidma dialoog või mõtlus. Nii teatri- kui kunstikriitika laiemalt tegeleb tekstide, sümbolite ja tähenduste tõlgendamisega, nende vaatlemise, kõrvutamise ning sünteesimisega. See on üks viis maailma interpreteerida ning selle peamiseks funktsiooniks on mõtlemise ühemõõtmelisuse ületamine. Seda kõigi, nii praktikute, kriitikute kui ka vaataja jätkusuutlikku arengut silmas pidades. See süntees ei pea olema seotud ainult konkreetse lavastusega, vaid kogu kultuuri, ühiskonna, poliitika, keskkonna, teaduse, religiooni ja teadvuse mõtestamisega, ka mõtestamise enda mõtestamisega, inimpsüühika ja -eksistentsi süvauuringuga.

Leian, et aktiivsed teatrikunstnikud peaksid avalikus meedias ringlevat teatrimõtet rohkem oma mõeldud mõtetega rikastama. Ja seda just kirjalike tekstide näol. Teatriprotsessist võrsuvate ideede teistkordne sünteesimine annab tollele loodud maailmale ühe mõõtme juurde ning on suurepäraseks võimaluseks, et toda loodud maailma teistsuguse filtri, meediumi või tajumisviisi kaudu kogeda ja vaatajate-lugejateni tuua. Järgnev tekst on suunatud kõigile neile, keda huvitab kunst, teater ja mõtlus.

Eelmise aasta märtsis esietendus Endlas Ivar Põllu lavastus „Öös on asju”, mis on vaatajates tekitanud vastakaid arvamusi. Kirjasõnaline kriitika on üldiselt olnud positiivne, kuid ei saa öelda, et publik tormi jookseks. Öeldakse, et kardetakse Unti. Sündmustik olevat aeglane ja veidi igav ning ei saada täpselt aru, mis laval toimub. Mida tahetakse öelda? Kus on katarsis, ekstaas, kirgastumine? Olles näitlejana lavastusprotsessi osaline, mõjutab see mu öiseid ulmi, põhjustab higinäärmete liigset aktiivsust ning ängi, eksistentsiaalset tuska ja kõiksugu küsimusi.

 

Öö kummastav paralleelelu

Mulle meeldib (sellest) lavastusest mõelda kui maalist või kirjandusteosest, kuhu visatakse värve, sõnu, kujundeid ja mõtteid. Kuhu luuakse heli ja valguse, prooviprotsessis toimivate inimsuhete ja lavastaja kehtestatud atmosfääri abil meeleseisundeid, millega vaatajal saalis on võimalus kontakti astuda. See on üks maailm, üks meedium, üks tõlgendus, üks loodud ruum, millest inspireerituna saab luua uue maailma.

 

Kõik on üks pime (t)öö?

„Ütleme nii, et inimene kui kujund. Täiesti tavaline inimene. Kes vaatab täiesti tavalisi saateid ja kellele toodetakse täiesti tavalisi tooteid ja kes läbib täiesti tavalisi marsruute täiesti tavaliste liiklusvahenditega. Aga kes unistab tavaliselt täiesti ebatavalistest asjadest ja tunneb tavaliselt sellepärast natukene häbi…” (Mati Unt/Ivar Põllu, „Öös on asju”). Jah, inimesed tööl, majades ja korterites, paksude seinte ja uste taga, akende ja katuste all, linade vahel, vooditel, ühekordsetel kokkukäivatel toolidel, tugitoolides ja lamatsitel, madratsitel ja pepuhigist niisketel kaltsuvaipadel. Nii palju inimest, nii palju teadvust, maagiat, võimalust ja potentsiaali istub, vedeleb, õgib ja vaatab, kus sähvib televiisor oma sinisügavat valgust.

„Maailmas toimuv on paratamatu. Inimeste illusioon, nagu neil oleks vaba tahe, põhineb üksnes sellel, et nad tunnevad oma tegusid, kuid ei tunne oma tegude põhjusi” (Spinoza, „Eetika”, Ilmamaa 2015). Me oleme heidetud siia kultuuri, siia mõttemaailma, sellesse ühiskondlikku ja sotsiaalsesse süsteemi. Siin me hingame, elame, oleskleme, postuleerime tõdesid ja kujundame arvamust, kasvatame kasse ja küüsi, higistame diivanitel ning ekraanide ees. See on paratamatu ja automaatne ning nii iseenesestmõistetavalt tavaline.

Või kas ikka on? „Inimene saab olla vaba, kui ta mõistab, mis on paratamatu, ja lepib sellega” (Spinoza, „Eetika”). Sest kui vaadata taevas ujuvaid pilvi või säravaid tähti kristallselgel ööl, siis oleme võimelised tajuma iseenda seotust maailma, looduse ja universumi ühtsusega. Kas pole mitte imeline, et meil on võime elustada kõiki elavaid ja olevaid objekte? Kas pole mitte maagiline, et me suudame oma kujutlusvõime või siis selle abil, mida nimetame teadvuseks, panna elama pilved, tähed ja kogu looduse? „…me näeme piiri iseenda ja looduse vahel värelevat ja ähmastuvat ning õpime tundma meeleolu, millest me ei tea, kas kujutised meie silma võrkkestal on tekkinud väliste või sisemiste muljete põhjal. Just siin on meil lihtne ja kerge avastada, kuivõrd me oleme loojad, millisel määral on meie hing ühtelugu osaline pidevas maailma loomise protsessis” (Hermann Hesse, „Demian”, Loomingu Raamatukogu 1994, nr 5—7).

 

„Aga kus on siis konks?”

…pobiseb enda ette too diivanil häbenev tavaline mees ning esitab siis oma igavikulise teesi: „Kas olla või mitte olla?” Kas kõike eitada ning lasta sel paratamatul teadvustamata tahtel, sageduste korrapäratul kausaalsel virvarril end kanda või tõsta relvad hädamere vastu? Kas kuulutada kõik mõttetuks ja tühjaks? Või vastutada ja luua? Ma ei tea, mis on tõde, kuid viimasel ajal tundub mulle aina enam, et see, kuidas me seda maailma vastu võtame, kuidas sellele reageerime, seda tajume, tõlgendame ning kogeme, võib mõneti olla meie teadvustatud valik, et inimteadvusel võib selles oma osa olla.

„Aga see tavaline inimene elab oma tavalist elu. Ja talle ei tundugi see aeg, see koht, tema ise ega mitte keegi teine parem ei minevikus olnud või tulevastest aegadest, kohtadest või inimestest…” (Mati Unt/Ivar Põllu, „Öös on asju”).

 

Tahad taevasse ronida?

Me oleme mõtlevad olendid ning me ei saa seda omadust minetada, seda välja heita, unustada või ära kaotada. See on osa meist ning kõiki kogemusi ja tundeid tõlgendame tolle individuaalteadvuse valguses. Nii meie isiklikud ideaalid, juhtumused kui ka meie igapäevane, tavaline elu saab loodud vastavalt meie mõtlemisharjumustele ning tolle plastilisusele tuginedes.

 

Siis hakka iseendast pääle

Et seda elu, kultuuri, süsteemi ning mõttelugu mõista, selle toimimisest, suundadest ja taotlustest aru saada, seda teadvustada ja kõrvalt vaadata ning et selles ka vastutustundlikult elada, tuleb seda tundma õppida. Tuleb elu ja inimeseks olemise tuumküsimusi lahata, iseenda ja ühiskonna süvastruktuuri uurida, et seda kasvõi natukene lahti muukida. Ja ma pean siin silmas just seda subjektiivset muukimist, seda introspektiivset siseilma loomist ja puurimist, mis oma lakkamatus laienemises hakkab jõudma ehk ka aina lähemale tollele salapärasele, nii palavalt armastatud ja austatud „objektiivsusele”.

 

Tissen minus?

„Kui ahnuse eesmärgiks on materiaalne kasu, siis ei saa sel tulla lõppu. See on kui nõdrameelne, kes ajab silmapiiri taga. Pidev rahamiljonite paljundamise võistlus muutub tuima tühisuse tõkkejooksuks, milles on küll tõkkeid, puudub aga eesmärk. Selle paralleeliks on võitlus materiaalsete relvade abil, mida peab pidevalt lisaks valmistama ja kohutavuse sepistamisel üha uusi hävinguperspektiive avama ning üha uusi hullumeelsusvorme esile manama” (Tagore, „Inimese religioon”, Olion 1997).

Oi, tulevik näib tume! Mulle tundub, et me oleme paadunud materialistid, lihtsustajad, sildistajad ja mugavnejad. Inimesele on omane otsida püsivust, sest nii on kergem. Kuid selle materiaalsuse pealetungiga ning vaimsuse ja tähendusloome kadumisega oleme me ümber vahetanud, unustanud ning ära andnud nii palju vaimseid ja sisemisi väärtusi mingite kaugete, tundmatute, mugavust ja kadedust tekitavate ihaluste vastu. Asjade ja tehnoloogiate kontrollimatult kiire kasv ja tolle surnud nurgelisusega kohanemine, enese „asja-kohane” piiramine, ehitab meie ümber vanglat, muutes inimese vaid osaks asjast. Pead tõstab kvantiteet, tarbimine ja omamine, mitte kvaliteet, läbimõeldud piisavus ja loome. Me oleme iseendas lasknud areneda üleüldisel tööpõlgusel, igavusel, rutiinil ja harjumustel. Elust on saanud vaid rahulolematuse laineharjal liuglev, meelelahutuslik ja glamuurne, instinktiivseid baasvajadusi ekspluateeriv muljend, presentatsioon, Guy Debord’i spektaakel või fassaad — pealiskaudne unenäoline pseudomaailm.

Me ei suuda enam tajuda kohalolu, olemise müstilisust ega aktsepteerida teadmatust. Selle asemel, et ekraanide ees tuimalt vegeteerida, tuleks ehk pigemini (aktiivselt!) uurida, kes me oleme, kus me oleme ning miks me oleme — alles siis tulla kokku, et koos luua, tantsida ja mängida. Ja see ei ole mina kehtestamine, vaid minast vabanemine, uue sammu astumine, joone alla tõmbamine, katkestamine, vahetus ning ajas kinnistunud mõtteharjumuste kõrvalt vaatamine. Sest pole suuremat kurja, kui tead, mida soovid, ja saad täpselt seda, mida tahad. Leida oma saatus, ükskõik missugune, ning see täiel määral ära kasutada, tervikuna ja igas suhtes.

Tuleb vaadata iseendasse ning tunnistada, et me näime endale paremad, kui me oleme, ning et me ei tea iseendast nii palju, kui me arvame teadvat.

Kergitades seda hirmtumedat spekulatiivset tulevikuloori, tundub mulle, et mida enam me aktsepteerime iseendi muutumist nondeks automaatseteks, teadvustamatuteks pisikesteks hammasratasteks, kes ei tunne enam huvi või ei suuda ega soovigi uskuda sellesse, et meil on üldse millestki võimalik aru saada, seda enam realiseerub too huxleylik masinlike suhete, masinliku armastuse, töö- ja mõttekultuuri düstoopia. Jah, midagi tuleb teha! Midagi tuleb ette võtta! Sest me ei ole ju ainult kehad või masinad, kes lihtsalt täidavad maailma — oma mehaanilise töö ja konsumeerimisega. Kurat võtaks, me oleme ju ka mõtlevad olendid! Vastuvõtvad olendid! Tunnetega olendid! Reageerivad ja tõlgendavad, tähendusi loovad inimahvid! Kõigeks võimelised teadvused! Aga samas… tasub alati ka meeles pidada, et mitte ükski illusioon ei ole nii tõene, et seepärast peab võitlusse asuma või enesest välja minema.

Iga universaal on tingimata abstraktne, olles vaid hulga üksikute asjade ühine tunnus, mis on klassifitseerimise eesmärgil neist abstraheeritud. Seega võib öelda, et kogu see ilmatu tähtis mõtestamine ja intellektuaalne kihutustöö on lõppude lõpuks perspektiivitu, eesmärgitu ning mõttetu, sest kõik osutub surnult sündinuks. Absoluutset tõde ei eksisteeri ning kõiksust ei ole võimalik seinale raamida. See võime on ehk vaid surmal või ülimal mõttevabadusel. Jah, kahtlus ei kao iial… Aga olgu too siis pigem jaatav ja aktiivne kui nihilistlik ning passiivne kahtlus. Mitte staatika, vaid elu, muutus, tähelepanu ja loome.

 

Kunst minus?

„On vähe usutav, et inimkond võiks toime tulla ilma Kunstlike Paradiisideta. Enamik mehi ja naisi elab elu, mis on halvimal juhul nii piinarikas, parimal juhul nii monotoonne, vaene ja piiratud, et tung pääseda, igatsus kasvõi mõneks väheseks hetkeks teisale jõuda on ja on alati olnud üks hinge põhilisi ihasid. Kunst ja religioon, karnevalid ja saturnaalid, tantsimine ja oratooriumi kuulamine — kõik need on olnud, H. G. Wellsi sõnu kasutades, Usteks Seinas” (Aldous Huxley, „Taju uksed II”, Vikerkaar 1991, nr 11). Leian, et kunstniku, eelkõige teatrikunstniku eesmärk on nende salapäraste uste avamine, erinevate tõlgenduste, mõttemaailmade, reaalsuskäsitluste eriilmeline tundma õppimine, kriitiline analüüs ning viimaks ka jagamine ehk esitlemine. See toimub aga ainult siis, kui tegeldakse kompamise, laiendamise ja pimeduses sorkimisega, teadvustamatu esile toomisega ning ligilaskmisega.

„Kunstimaailmas on meie teadvus vabastatud omakasupuntrast ja me saavutame tõketeta ühtsusnägemuse, tegeliku kehastumise — igavese rõõmu. Nagu kunstimaailmas, nii vabaneb ka vaimses maailmas meie hing egost, et jõuda loomise allikaks ja eesmärgiks olevasse omakasupüüdmatusse rõõmu” (Tagore, „Inimese religioon”). Mulle tundub aina enam, et meie ühiskonnas on kunst muutumas transtsendentse kogemuse aseaineks, aidates elusolemise müstilisuse mõtestamiseks luua allegooriaid ja metafoore, kunstilisi liialdusi ja sümboleid ning maagilisi salailmu. Informatsiooni maht ja erinevate tõlgenduste surve on küll tohutu, kuid mütoloogia ja muinasjutt, väljamõeldis ning fiktiivsus toob sellesse kausaalsesse olemasollu ehk mingitki (olgugi illusoorset) korda, seaduspära ja universaalsust.

 

Loojapositsioon

Nagu öeldud, on inimeksistentsi üks paratamatu osa see loodud süsteem, see kord, struktuur, seaduspärasus ja kultuur, oma sõnade ja mõtetega, oma suurte ideede, mõtteloo, teaduse ja religiooniga. Nii nagu näitleja proovis ei saa vaid oodata lavastajapoolset aktiivsust, ei saa ka vaataja saalis, inimene elus oodata ja loota stimuleerimist. Ei saa vaid olla passiivne tarbija, vaid tuleb olla osa sellest hetkest, tollest aset leidvast loomeprotsessist — olgu ta siis igav või mitte, meiega harmoneeruv või mitte. Loomulikult on selles süsteemis teadvusi, kes on täiesti automaatselt suunanud oma tähelepanu iseendast väljapoole, kes tegelevad päevast päeva kellegi teise reaalsusega, kellegi teise süsteemiga nii pingsalt, et neil iseenda süsteemi loomiseks või mõistmiseks, mõtestamiseks aega ega viimaks huvigi pole. Kuid seegi on täiesti mõistetav ning tolle loodud süsteemi paratamatu omadus. Sest tegelikult ei ole ju vahet, mis ametit inimene peab või mida teeb, kui ta on vähemasti tundlik/teadlik, millised võivad olla selle tegevuse tagajärjed ümbritsevale, sellest sirguvad tähendused ja orientiir. Mis ma teen, kui ma midagi teen, on esimene samm.

Kõik on tähendustest ja antitähendusest pungil, lausa tiine. Informatsioon, sagedused, lained, valgus ja energia lihtsalt ootavad, et teadvus neid tähele paneks, mõtestaks, sünteesiks ning elule ärataks. „Universum on täis muusikat, seda on vaja osata vaid kuulata ja üles kirjutada” (Urmas Sisask, „Universum on täis muusikat”, Horisont 1998, nr 2). Kunst, juhtumus ning meie paratamatu elluheidetus on täpselt nii liikumatu ja mõttetu, nii tühine ja vaakumlik, kuivõrd suudab seda kirgastada, elustada teadvus. Alles individuaalteadvusest läbi voolates, selle mahlades ujudes, saab kunstiteos oma värvi, mõtte ja väärtuse. Võttes vastutuse omaenda reaalsuse eest ning olles aktiivsed loojad, on meil võimalus anda väärtus kõigele. Tuleb vaid olla avatud, otsiv ja uudishimulik. Sest küsimus ei ole ehk niivõrd selles, mis meiega juhtub, vaid selles, mismoodi me sellele juhtumusele reageerime. Suurim oskus ei ole näha mitte ainult sündmust, vaid ka kõike, mis seda ümbritseb.

„Maailm muutub kiiresti ja võibolla on põletavaim küsimus mitte superarvutid ega disainitud ravimid või implantaadid, vaid hoopis see, kuidas inimene kiirete muutustega hakkama saab” (Jüri Engelbrecht, „Mõtterajad”, Teaduste Akadeemia Kirjastus 2004). Tuleb fantaseerida, mõtiskleda mõeldamatust, kujutleda, unistada, tunnetada ja luua — et kasvada, muutuda, laieneda, areneda ja elada. Sest mida ulatuslikum on meie kui inimeste võime maailma ning reaalsust tõlgendada ja mõtestada, seda mitmekesisemalt suudame ka juhtumustele ja heidetusele reageerida. Seda enam on meil võimalik tunda, tajuda, mõista ja vastu võtta. Seda harmoonilisem, mängulisem ja rikkam on meie maailm ning imeliselt avaram meie teadvus.

Kõik on üks mäng ning inimesed vaid fenomene registreerivad, vastuvõtvad ning loovad „kõrgkultuursed” punasilmsed ahvikesed. Kuid see illusoorne mäng/loome tekitab vähemalt lootuse, et kõigel sellel siin on ehk mingigi, kasvõi hetkekski aktualiseeruv pidepunkt või mõte — et ahvikesel on veel põhjust eksisteerida ja edasi mängida. „In utrumaque paratus! Olla kõigeks valmis — küllap see ongi tarkus. Olgem vastavalt olukorrale kas usaldavad, skeptilised, optimistlikud või iroonilised — siis võime kindlad olla, et vähemalt mingitel hetkedel on tõde meiega. Hea tuju on filosoofiline hingeseisund, mis näib ütlevat loodusele, et me ei võta teda tõsisemalt, kui tema meid võtab. Ma väidan, et filosoofiast tuleb alati rääkida naerulsui” (William James, „Usulise kogemuse mitmekesisus”, Ilmamaa 2013). Jah. Loomulikult ei tasu ka unustada, et mõistmiseni ei saa jõuda ainult ratsionaalse mõtlemisega.

Artikuleeritud filosoofia on vaid tunnetuse väljanäitus. On kaht liiki protsesse, mis vaimses/kunstilises mõttes eesmärgile viivad. Ühed neist teadlikud ja tahtlikud, teised aga tahtmatud ja alateadlikud. Tuleb ka istuda, hingata ja elu tunnetada kooskõlas elu enda hooga. See loob pinna kriitiliseks vaatluseks. Kunst võib mõjutada meie hoiakuid, käitumist, pakkumata mingeid juhtnööre, ning avardada meie silmapiiri, varustamata meid kaardiga. Igal juhul seab ta kahtluse alla ega lase meil ennatlikult pidada oma arusaama reaalsusest või konstrueeritud minapilti iseendast lõplikuks. See on lakkamatu kahtlus, lahtiütlemine ning sisemine dialoog. Ja see ei pea olema vägivaldne ja konfliktne. Võitlus on vastandamine, kuid mina näen seda pigem laienemise ja edasiarenemisena, valikute ja mõtete rõõmsa ning ennastminetava kopuleerumisaktina. Sest, mida rohkem on meis vägivaldsust ning „tõesust”, seda vähemaks jääb meis inimlikkust.

 

Lõigata läbi need meeleplekkide ahelad?

Elu on igikestev liikumine „totaalse tõe” poole, igavestes küsimustes, põhjuste leidmistes põhjustele. Alles jäävad ja vilja kannavad vaid need vaated ja mõtted, mis ei ammenda „lõpuni”, mis sisaldavad toda „seletamatut” põhjust. Olgugi, et nad võivad näida äbarike ja ebatäiuslikena, on see ikkagi rännak, mis paneb proovile meie kujutlusvõime ning nähtava näiliku olemuse. „Ja ta jutustas mulle noormehest, kes oli armunud taevatähesse:

nooruk seisis mere kaldal, sirutas käed välja ja palvetas tähe poole, ta unistas temast ning suunas temale kõik oma mõtted. Kuid ta teadis või arvas teadvat, et inimene ei saa emmata tähte. Ta arvas, et tema saatus on armastada taevakeha, ilma et oleks lootust, et tema soovid täide läheksid, ja selle mõttega ehitas ta üles nagu terve elupoeemi loobumisest ja tummast truust kannatamisest, mis pidi teda paremaks tegema ning õilistama. Kõik tema mõtted viibisid aga tähe juures. Kord seisis ta jälle öösel mere ääres, kõrgel kaljul, vaatas tähte ning põles armastusest tema vastu. Ja ühel suurima igatsuse hetkel tegi ta hüppe ning sööstis tühjusse, tähele vastu. Kuid veel hüppamise hetkel mõtles ta välkkiirelt: see on ju võimatu! Ja lebaski juba all rannal, puruks kukkunud. Ta ei mõistnud armastada. Oleks tal hüppamise hetkel jätkunud hingejõudu kindlalt oma soovi täitumisse uskuda, oleks ta kõrgustesse lennanud ja tähega ühinenud” (Hermann Hesse, „Demian”).

Universum on lakkamatus muutumises ning ta ei koosne ainult surnud mateeriast, vaid hoopis vastupidi, ta on kõigiti elav olend. Ja nii elavad ka mõtted oma pidevalt muutuvat elu. Oleme siis kui raadioantennid, kes võimelised vastu võtma kõiksugu elu saladusi, sagedusi, tähendusi, sümboleid, ideid ja värve. Küsimus on ehk tõesti vaid selles, kuidas suudame tolles mõttemassiivis orienteeruda võimalikult avatult, rõõmsalt, kahtlevalt ja uurivalt, keskendunult ja pädevalt, et laiendada enda kujutlusvõime piire. Sest loojad ei ole ainult mingisugused kunstnikud kusagil kaugel, vaid looja on igaüks meist — iseenda ja meie kõigi ühise reaalsuse aktiivsed loojad. „Tänapäeval, enneolematult kiiresti edeneva tehnoloogia juures ei tohi me oma teel tulevikku unustada: kõige esmalt tuleks õppida paremini mõistma ennast, oma suhteid ümbritseva keskkonnaga. Ilmselt nõuab see paljude vanade väärtushinnangute murdmist.

Asun seisukohal, et tuleviku nimel tasub meil uue pilguga vaadata nii oma filosoofiat kui ka iseennast. Püüdkem siis vabaneda vanast, oma aja ära elanud mõtlemisest, mida veel paljuski piiravad mehhanistlikud raamid. Õppigem mõistma inimloomuse esmapilgul varju jäävaid külgi, mikro- ja makrokosmose seoseid. Kõik me vormime praegu nii või teisiti koduplaneedi tulevikku. Meie tänastest tegemistest või tegematajätmistest sõltub otseselt inimkonna homne päev. Inimesest enesest oleneb, kas ta tee viib tähtede juurde või siis tuumasõja või ökoloogilise katastroofi kuristikku. Mitmete vanade, paljusid meid veel kammitsevate väärtuste ümberhindamine kujutab endast ainsat teed, mida mööda minnes suudame ära hoida meid ähvardava enesehävitamisohu” (Edgar D. Mitchell, „Kosmoses on midagi väga olulist, mida me praegu mõista ei suuda”, Horisont 1987, nr 11). Need on vaid minu ja mind inspireerinud teadvuste ahtad mõttekesed, mille olemuslik tõesus on sama muutlik ja püsimatu nagu tuul. Või nagu koer, kes ajab taga oma saba. Ükskõik kui kiiresti ma jooksen, ei saa ma seda kunagi kätte, sest see on minust alati ees. Aga elus muutub kõik, sest elu ongi muutumine. Nii on ka olevik ette teada järeldus, kuid me taipame seda alati liiga hilja. Mikk Mikiver: „Nii lõpmata vaesena läheb siis hing sinna uttu, kus lõpeb too viimane ring. Ära ole mulle kuri, sa kaunis muld, et tallasin tühjalt su haljast muru. Peaks nii elama — et nii ei läheks.”

See oli juba ammu, kui Mati Unt parafraseeris Carl Gustav Jungi: „Keegi ei valgustu valgusele mõeldes, vaid pimedust teadvustades. Vaadake ööd — seal on asju.”

 

SANDER REBANE (sünd 2. IX 1991) on lõpetanud TÜ Viljandi kultuuriakadeemia 2015. aastal näitleja erialal. Tema seminaritöö „Teatrikriitika asend praktilises teatriprotsessis” tegeles teatrikriitika ning teatri omavaheliste suhete avamise ning mõtestamisega. Ta töötab näitlejana Endla Teatris.

„Õnn tuleb magades”. Stsenarist ja režissöör Mart Kivastik. Produtsent: Anneli Ahven. Kaasprodutsendid: Birgitta Björnsdottir ja Hlin Johannesdottir. Operaator: Elen Lotman. Kunst­nik: Toomas Hõrak. Kostüümikunstnik: Piret Sootla. Helilooja: Bardi Johannson. Helirežissöörid: Tiina Andreas ja Ants Andreas. Monteerijad: Katri Rannaste ja Kristjan Lodmirjord. Konsultant: Toomas Lunge. Grimeerija: Kers­ti Nig­las. Heli järeltöötlus: Tiina Andreas. Helikujundajad: Mart Kivastik ja Katri Rannastu. Osades: Katariina Unt (Viivi), Ivo Uukkivi (Andres), Katrin Pärn (Maret), Mari-Liis Lill (Luisa), Tiit Sukk (Priit), Ita Ever (Andrese ema), Hannes Kaljujärv (Toits), Raivo Adlas (õpetaja Lokk), Tõnu Oja (Kai), Veikko Täär (Kaupo), Tiit Palu (arst), Merle Jääger (õde), Raimo Pass (Andrese isa), Margus Jaanovits (Gunn), Grigori Lotman (peremees), Harriet Toompere (Ruth), Joel Luhamets (kirikuõpetaja), Nora Liis Palu (Grete) jt. 90 min, värviline. © Kopli Kinokompanii, 2016. Esilinastus 2. X 2016. Reykjavíki rahvusvahelisel filmifestivalil Islandil, 13. X 2016 kinos Cinamon Tartus.

 

Mart Kivastiku taktikepi all sündinud täispikk mängufilm „Õnn tuleb magades” on lihtne. Lihtne lugu inim­suhetest. Linateos räägib Andrese-nimelise mehe ja Viivi-nimelise naise elust. Andres (Ivo Uukkivi) on introvertne ja heasüdamlik, töörutiini ja alkoholiga liialdama kippuv mees, kes elab koos emaga (Ita Ever). Viivi (Katariina Unt) on üksik, frustreerunud naine, kes töötab apteegis ja vaevleb keskeakriisi käes. Ühel alkoholihämusel hilisõhtul nende teed ristuvad, aga film keskendub pigem sellele, mis juhtus mõlema elus vahetult enne seda, jättes esmakohtumisele järgneva suu­res osas vaataja fantaasia hooleks.

Jah, Kivastiku filmile võib ette heita, et „selliseid lugusid on tehtud rohkem kui küll”. Eks ka lauseid „selliseid lugusid on tehtud rohkem kui küll” on öeldud rohkem kui küll. Maitse asi. Kas elu on juhuslik või ette määratud? Kas klaas on pooltühi või pooltäis? Mulle igatahes „Õnn tuleb magades” üldjoontes istus. Ülepea tundub, et eesti filmid kipuvad sageli olema lii­ga pretensioonikad — viimati tabas mind selline tunne Vallo Toometi ise­enesest tugeva debüüdi „Teesklejad” puhul. Enamasti jätab „Õnn tuleb magades” mulje, et siin ei püüta süžeekäikudest kurve ja keerde välja võluda, et loo kallal polegi justkui suurt vaeva nähtud, seda lugematute versioonide näol välja töötatud, pigem on see leitud, ümb­ritsevast elust kildhaaval režissööri taskuisse korjatud. Tore on ka see, et Kivastik ei karda universaalseid teemasid. Alati võib öelda, et Ingmar Bergman ja Woody Allen on inimsuhete ja eksistentsi pained juba korduvalt läbi mänginud ning ära rääkinud, aga teemad nagu üksindus, läheduseigatsus, oskamatus rääkida ja armastus jäävad kestma ka pärast Bergmanit ja Allenit. Ja Kivastikku. Arvatavasti mängib isegi kõige blaseerunuma filmigurmaani elus rolli küsimus, kust leida killuke õnne. Samuti on igaüks meist sattunud vähem või rohkem kordi silmitsi tundega, mille sõnastab filmis Viivi: „Ma jään igale poole hiljaks.”

Kivastiku filmi süžeeline lihtsus ulatub otsapidi pildikeelde. Siit ei leia uhkeid mitmetahulisi konflikte ega salapäraseid tegelasi unenägude piirilt, vaataja ei läbi viimistletud kaadrikompositsioonide labürinte, pole läbivat kinematograafilist käekirja, mida pidevalt rõhutada — kui kaamera ajutine tasane libisemine välja arvata. Lisaks mõjutab süžee sirgjoonelisus mu meelest loo sümboltasandit. See tähendab, et mingeid eriti sügavale eksistentsi kihtidesse juhtivaid metafoore siit ei leiagi. On küll korduvaid motiive — pärast iga tööpäeva läheb Andres külmkapi juurde, võtab sealt ühe õlle ja avab selle haamriga —, mis mitte ainult ei rütmista lugu, vaid mängivad rolli ka tähenduse tasandil (rutiin kui ainus mõeldav eluviis, kui eluhirmu vorm), kuid need elemendid ei pretendeeri enamaks narratiivi sidusmaterjalist. Loo algust saadab uudis Islandi tuhapilvest, mis asetab sündmused 2010. aastasse. Ent tuhapilvgi osutub tähtsaks ennekõike süžee, mitte tähenduse tasandil — ta mõjutab tegelaste käekäiku, mitte niivõrd nende olemust. Jah, Islandi vulkaani lausa näidatakse, kohapeal pealegi, kuid sellest ei pea vaataja silmis saama sümbolit à la „pulvis et umb­ra”. Muidugi võib soovi korral tõlgendada tuhapilve luhtunud unistuste metafoorina, kuid oluline on, et sellist allegooriat ei suruta vaatajale peale. Tõsi, ma ei tsiteerinud Horatiust nii­sama, ühe ladinakeelse sümboli fil­mist siiski leiab. Tartu kõrts, kus Viivi ja Andres kohtuvad, kannab nime „Misericordia”. See tähendab kaastunnet, halastust; nii viidatakse võimalusele, et Viivil ja Andresel, mõlemad „eksi läinud” oma „maise elu poolel rajal”, on avanenud õhkõrn võimalus pakkuda teineteisele kaastunnet ja halastust. Selle võimalusega film lõppude lõpuks mängibki. Lisaks sellele vilksatab loost läbi kellegi Gunni (Margus Jaanovits) kinnisvarasahkermahker, maa pealt kaduv maja, aga see doominokivi asub mu silmis ülejäänud mängust üsna eemal ja pakub pigem huvi Kivastiku muu loomingu (näidend „Gunn, Gunn, vana…”) taustal.

 

*

Mainitud elemendid igatahes ei takista „Õnnel” liikumast rahulikult ja sirgjooneliselt, näitamaks oma kangelasi viisil, mida ei oskagi kuidagi teisiti sõnastada, kui et „selline on elu” — olgu tegu siis hilisõhtuse pornoga, mille juhatab sisse teesklev huvi jalgpalliülekande vastu või kaeblemine väikeste tisside üle (tean vähe ilusaid naisi, kes oma välimuse pärast vähemalt moe pärastki ei kannataks). Kuigi narratiiv pole üheselt lineaarne ning nii Viivi kui Andrese rakurssi ilmestavad hüpped lapse- ja noorpõlve, hetkelised mälupiltide välgatused (Viivil on neid märgatavalt rohkem kui Andresel), ei mõjuta see sujuvat üldpilti. Eelöeldu ei tähenda, et filmi loojutustamine oleks lame. Kivastik on tuntud kui hea novellikirjanik, novellides aga mängivad nüansid alati suurt rolli. Mistap pole imestada, et „Õnnes” hakkavad mõnedki motiivid tahes või tahtmata „oma elu elama”, loo kompositsiooni ilmestama.

„Õnn tuleb magades” jaguneb mõtteliselt kaheks. Kõigepealt näeme Viivi rakurssi, seejärel Andrese oma. And­rese lugu kestab Viivi omast kaks korda kauem, mistõttu on filmi üles­ehitus mõnevõrra ebaproportsionaalne. Kuid sellele vaatamata tekivad lugude vahele huvitavad paralleelid. Andres töötab maamõõtjana ning tema paarimees, omamehelik Priit (Tiit Sukk) püüab talle pidevalt elamist õpetada. Ta nõuab, et „Andu” õpiks lõpuks „ei” ütlema: „Ütle ükskord „ei”!”. Selle stseeniga, kus kõik eitused niigi vaikse Andrese kurku kinni jäävad, asetub huvitavasse suhtesse varasem episood — Viivi jalutab oma parima sõbranna Maretiga (tõelise lustiga mängiv Kat­rin Pärn) Emajõe ääres. Sõbranna kutsub Viivit õhtul välja pidutsema, mil­lest too korduvalt keeldub. Püüdsin kokku lugeda ja sain üheksa „ei-d”. Samuti tekib vaikne seos Viivi ja And­rese ema vahele. Viivi tunne, et elu pole läinud päris soovide kohaselt, väljendub ennekõike kahetsuses, et ta muusikakooli pooleli jättis. Andrese ema aga armastab klassikalist muusikat, külastades veel oma eluõhtu vii­mastel hetkedel kontserte (mis annab filmitegijatele võimaluse eksponeerida renoveeritud Pauluse kiriku uhket interjööri). Nii tekib võimalus, et Viivi võib hakata täitma Andrese elus tühja kohta, või seda vähemalt paigata. Jällegi, klassikaline muusika ei tähista siin mitte niivõrd paremat maailma või kadunud unistusi, vaid aitab mõjutada süžeed, nihutada tasapisi selles peituvaid võimalusi teatud suunas.

Leidub elegantseid vinjette. Mu lemmik on stseen, kus Viivi kohtub polikliinikus juhuslikult õpetaja Lokiga (Raivo Adlas). Siin on mingit ebaeestlaslikku lähedust vana, päevi näinud kändu meenutava mehe ja keskealise, kuid kahtlemata ikka veel atraktiivse naise vahel. Mees katsub naise valutavat õlga ja naine laseb sellel leplikult sündida, räägib mehe headest kätest ja peab tema suitsulõhna meeldivaks. Selles episoodis väldib Kivastik igatahes selletaolisi vestlusi ähvardavaid klišeesid elegantselt ning näitab meile siira, pretensioonitu läheduse võimalust.

Narratiivis peituvad nüansid ja seo­sed mõjuvad kõik diskreetselt, need ei tüki esile, neid võib märgata või märkamata jätta, nad ilmestavad küll tervikut, kuid mitte nii, et neid tähele panemata jääks tervik ilmetuks. Esiplaanil on süžee ning enamasti lii­gub see mõnusas tempos — ei liiga aeg­laselt ega liiga kiiresti.

 

*

Tõsi, „Õnn tuleb magades” süžee sisaldas minu meelest ka üht probleemset lõiku, Andrese Islandi-reisi. Andrese tütar Grete (Nora Liis Palu) tahab minna Taani elama, sest soovib, et ta lahutatud vanemad oleksid õnnelikud — Taanis elavat nimelt maailma kõige õnnelikumad inimesed. Kui Andresel avaneb võimalus välismaale puhkama sõita, valib ta Toitsi-nimelise baarmeni (Hannes Kaljujärv) jutu mõjul hoopis Brasiilia. Lennuki peale minnes surub Priit oma paarimehele kaasa lõunamaiselt eredatoonilise pluusi ja kehutab seda kohe lennukis selga panema. Seda Andres ka teeb. Kohe pärast seda aga satub lennuk Islandi tuhapilve ja maandub Reykjavíkis.

Siinjuures on mitu probleemi. Lennuki interjöörist on näha, et tegu pole eriti suure masinaga, kummalgi pool vahekäiku on kaks istekohta. Ja kui võib veel jääda uskuma, et selline väiksem lennumasin sõidab Tartust Reykjavíkini välja, on ometi pehmelt öeldes vähe tõenäoline, et Brasiiliasse suunduv lennuk peaks maanduma Eyjafjallajökulli tõttu just Islandil. Pigem ikka kusagil Lissabonis või siis Tenerifel. Või noh, kui mitte mujal, siis vähemalt õnnelike inimeste Taanis. Võimalik, et närin tähti, kuid filmis, mis keskendub põhitoonis rea­listlikule, otsekui „elust endast” leitud süžeele, võib selline pisiasi tavapära­sest suurema kaalu omandada. Siin tekkis korraga kahtlus, et filmitegijate piiratud ressursid hakkasid mõjutama süžee veenvust. Mitte et Island olnuks läbinisti halb käik. Andres meenutab korduvalt oma jutuajamisi isaga (Raimo Pass), mida kandis unistus lennata kunagi Marsile. Andresele meenub poisipõlve jutt ka siis, kui ta bussis mööda Islandi kuumaastikku vurab; motiiv Islandist kui lapsepõlveunistuse aseainest töötab siin väga hästi. Unistuste pisut naeruväärset kättesaamatust võimendab veel keset igikeltsa ja jäiseid jugasid seisvast kasvuhoo­nest varastatud banaan. Siiski pean Islandi osa filmi nõrgimaks. Korraks mandub sümpaatne eneseotsingute lugu seal lausa millekski turismivideot meenutavaks.

Veel üks „Õnne” pisut probleemsem iseärasus ilmneb musitseerimise lohakavõitu esitamises. Mäletan, et andsin kunagi ühele muusikust sõb­rale vaadata oma ammust lemmikut, 1991. aastal Pascal Quignard’i romaani ainetel valminud Alain Corneau’ samanimelist filmi „Kõik elu hommikud”. Selles filmis oli tavatult palju muusikat, loo peategelased (üht neist mängis legendaarne Gérard Depardieu) olid võtnud oma kutsumuseks saada tšelloga sarnaneva keelpilli viola da gamba meistreiks. Mu muusikust sõber tõi filmi pettunult tagasi, väites, et teda häiris, kuidas näitlejad ei osa­nud pillimängu adekvaatselt markeerida. Mõtlesin toona, et inimene oli teost vaadates liigselt oma professioonis kinni, kuid hakkasin ometi seda ele­menti (näitlejad muusikalistel instrumentidel) filmides jälgima. „Õnn tuleb magades” sisaldab üht iseenesest sümpaatset stseeni, kus Viivi külastab oma sõpra, Tartu boheemlast, maalikunst­nik Kaid (Tõnu Oja), kes on vaheta­nud maalimise musitseerimise vastu. Kardan, et tolle muusikust sõbra hinnang Oja klaverit mängivatele kätele oleks samuti kriitilisevõitu. Mitte et Tõnu Oja üldises osatäitmises oleks midagi valesti, vastupidi. Ta esineb oma tuntud headuses. Samalaadne muusika ja pildi vahelise dissonantsi probleem ilmneb juba mainitud Pauluse kiriku kontserdil — näeme oma etteastet lõpetavat tšellokvartetti, aga selle taustaks kõlab muusika Jacques Offenbachi ooperist „d’Hoffmanni lord”, kust on kergesti kuulda, et mängib terve sümfooniaorkester. Võimalik, et Offenbachi „Barkarool” heliseb ainult Andrese ema peas (bussis koju sõites kõlab muusika temas edasi) ning kvartett esitab midagi muud (või sedasama, ainult et neile kohandatud arranžeeringus). Ent sellise eristuse eesmärk oleks arusaamatu ja ebavajalik. Muide, Mart Kivastik pole mitte ainult filmi stsenarist ja lavastaja, vaid ka üks muusikalistest kujundajatest. Ärgu mõistetagu mind valesti — Offenbachi teos on väga ilus, see sobib sisuga ja Ita Everi hingestatud mänguga imekenasti. Küsimus on pigem vormistamise nüanssides, olulisteks muunduvates pisiasjades. Aga võib­olla kuulubki mõningane hoolimatus nüansside suhtes Kivastiku loomelaadi juurde.

 

*

Kuid mõned kriitilisemad tähelepanekud ei muuda mu üldist pooldavat hoiakut. „Õnn tuleb magades” esitab lihtsa küsimuse õnne võimalikkusest ning teeb seda suurema keerutamiseta. Muide, soovimata paljastada olulisi nüansse neile, kes pole Kivastiku linateost näinud, soovitan siiski meelde jätta filmi alguse: mehe käed silitamas magavat naist. See stseen võimaldab käsitleda Kivastiku filmi lausa elujaatava, lootusrikka loona. Nii et kui Andrese ema küsib, kui palju võib inimene elult loota, siis Kivastik annaks justkui mehe hellade käte kaudu mõista, et üht-teist siiski.

Lõpetuseks paar sõna näitlejatöö­dest. Ei ole midagi öelda, need on head. Mu noorem poeg, nähes jälle filmis Ivo Uukkivi, leidis, et oleks vaja korraldada temanimeline filmifestival. Jah, hiliste tundide festival keskealis­tele üksikutele hingedele neist linateostest, kus Ivo Uukkivil on mõni roll. Mingis mõttes sarnaneb Uukkivi juba mainitud Tõnu Ojaga; neil on oma kindel võttestik, oma esituslaad, mis jätab mulje, et nad ei näitle, vaid lihtsalt il­muvad kaadrisse, nad ei ela sisse, vaid elavad läbi, aga enamasti töötab see igati hästi. Kirjutasin alles paar kuud tagasi nii: „Uukkivi suu­dab ka naeratades hoida näol eksistentsialistlikku nukrust, mis tundub kiirgavat kusagilt väga sügavalt — justkui polekski tal vaja näidelda, otsekui oleks kogunenud lugematute keskealiste meeste löödud olek tema näojoontesse.” Kivastiku filmis jättis Uukkivist sügavamagi mulje Katariina Unt. Tema osatäitmine on õpikunäide sellest, kuidas kinokunst võimaldab näitlejatöös nüansse, mida on teatris publiku ja lava distantsi tõttu raskem saavutada. Võtmesõna on suur plaan. Katariina Unt suudab näidelda näoilmetega niivõrd kompleksseid seisundeid, et tulemust võiks võrrelda just nimelt klassikalise muusikaga, kus ühekorraga kõlavad erinevad meloodiad, mis moodustavad terviku. Mainiksin kaht episoodi. Üks leiab aset arsti juures, kus Viivile meenub naljakas stseen koolipõlvest ning ta peab teda uurivale arstile (Tiit Palu) ja tolle õele (Merle Jääger) selgitama, miks ta naerma purskas. Pilgus, millega Viivi pärast selgitust arsti vaatab, on koos kergenduse aimdus, palve selle järele ja hirm sellest ilma jääda. Kes meist poleks arsti juures selliste vastukäivate tunnete ristumispunktis viibinud? Teist mõjuvat stseeni näeme filmi lõpus, kus Viivi valmistab voodis peatäit välja magavale mehele hommikusööki. Tema näost on näha, et ta kardab meest äratada, sest ei oska tolle käitumist ette näha. Ta ei tea mehest midagi — mis talle meeldib, mis mitte? Mis siis, kui ta sõnalausumata lahkub, heitmata uhketele võileibadele pilkugi? Sel hetkel pingestavad Viivi nägu kaks vastandlikku tunnet, lootus ja meeleheide, mis sulavad tema suujoones ja silmavaates kokku. Tõeline meistritöö!

Ühesõnaga, „Õnn tuleb magades” on film, millel on head käed ja hea süda. Siit leiab lootuse, et võimalikult paljud üksikud, ekslevad, kahtlevad, lootust hülgama kippuvad inimesed leiavad ikkagi lõpuks oma „Misericordia” ning sealt teisi endasuguseid.

(Algus TMKs 2017, nr 1.)

Festival „Afekt” tõi oktoobris 2016 Eestisse Austria helilooja Georg Friedrich Haasi (s 1953), kes on üks tunnustatumaid loojaid tänases uue muusika maailmas, aga Eestis tema muusikat varem vist praktiliselt kõlanud ei olnudki. Kuna Haasi näol on lisaks andekale heliloojale tegemist ka olulise muusikast mõtlejaga, otsustasin talle pühendada festivalikajastuses omaette peatüki.

 

Haas on ülitundliku kõlameelega muusik, kes varakult mõistis, et võrdtempereeritud häälestussüsteem hõlmab ainult osa rikkalikust heliuniversumist. Olles süvenenud põhjalikult mikrotonaalsusse, sai Haas 1988. aastal külge sildi „mikrotonaalne helilooja”, mille vastu ta aga järjekindlalt protesteerib, samamoodi nagu määratluse „spektraalhelilooja” vastu, kuna need on liiga lihtsustavad. Ka Haasi „Afekti” festivali konverentsil peetud ettekanne kandis pealkirja „Ma ei ole spektralist”. Sellele vaatamata on sildid visad kaduma, kui need on kord lendu lastud. „Jah, see on ­õige, et ma komponeerin mikrotonaalset muusikat, aga tänapäeval leidub vähe nimekaid heliloojaid, kes seda mingil kombel ei teeks,” on Haas kirjutanud.1 „„Mikro-” on „tonaalsus” üksnes siis, kui seda vaadeldakse üldtunnustatud „normaaltonaalsuse” taustsüsteemis. Seal aga, kus see taustsüsteem on iganenud, astub mõiste „mikrotonaalsus” asemele lihtsalt komponeeriva indiviidi vabadus valida „helikõrguste” materjali hulgast”.2 Läbivaks jooneks Haasi loomingus on eksperimenteerimine kõlaga, sa­geli vaikuse piiril.

Haasi muusikaesteetika mõistmiseks on hea lugeda ka helilooja teoreetilisi töid. Kirjutises „Fünf Thesen zur Mikrotonalität”3 („Viis teesi mikrotonaalsuse kohta”) selgitab Haas oma seisukohta, et dissonantsid ja tuiklemised (sks k Schwebungen, ingl k beat tones) ei kujuta endast mitte musitseerimise „pahupoolt”, vaid on „inimlik põhivajadus”. Haas on veendunud, et põhiline, mida erinevates musitseerimispraktikates otsitakse, pole mitte kooskõla ülemhelirea proportsioonidega, vaid kõrvalekalded, mitte sulandumine, vaid hõõrdumised. Näiteks toob ta gamelanimuusika oma suurendatud ja vähendatud oktavitega, india raagad, aga samuti õhtumaise võrdtempereeritud häälestuse oma abstraktsete ja seetõttu tuiklemisi põhjustavate intervallidega. Haasi vaimustab võrdtempereeritud häälestus just „suurepäraselt ’valede’, rikkaliku tuiklemisega duur- ja dominantsept­akordide tõttu.”4

Niisiis jäävad Haasile sildid „mikrotonaalne helilooja” ja „spektralist” kitsaks. Mõistega „kõlaspekter” kantakse akustikasse üle optika termin. Siinkohal juhib Haas aga tähelepanu asjaolule, et võnkesageduste kuuldava piirkonna vahemikus on võnkeid suurusjärkude võrra vähem kui valguse puhul. „Ma arvutasin kord välja, kui kaua kestaks üks heli sagedusel 440 hertsi, kui ta võnguks sama tihedusega nagu üks sekund valgust, ning sain tulemuseks — vastavalt valguse värvile — 29 000 kuni 54 000 aastat. Valgusspektri analüüsimisel on füüsikul kasutada väga suur arv valguslaineid. Kõla „spektraalanalüüs” takerdub aga selle taha, et meie käsutuses ei ole piisavalt võnkeid selleks, et tõeliselt Fourier’ analüüsi läbi viia. IRCAMis viibimise ajal sain aru sellest, et me võime küll digitaalsete vahendite abil helilaineid kenasti üles võtta, aga matemaatiliselt saame me üksnes ligilähedasi andmeid, kuna [akustiliste instrumentide] osaheli koosseis ning väiksemal või suuremal määral (näiteks vibrato tõttu) ka põhitoon on pidevas muutumises.»5

Komponeerimine tähendab Haasile „mõtlemist kõlades”,6 mis enamasti (aga mitte alati) hõlmab mingeid aspekte mikrotonaalsuse paljudest ilmingu vormidest. „Minu töö põhiline eeldus on armastus kõlava vastu, armastus kõlade vastu, mis avanevad, laotuvad laiali ruumis ja ajas,”7 on helilooja moto. Seda metafoorset ütlust saab lahti mõtestada ka teaduslikul tasandil, sest helidel on väga kompleksne „siseelu” (näiteks ülemhelide sagedus- ja dünaamikavõnked). Haasi muusika eripära rajaneb helisiseste protsesside intensiivsel uurimisel ja keskendumisel sisepingetele, hõõrdumistele, tuiklemistele, mis sünnivad mikrotonaalse kõlakoe paljudes eri väljendusvormides. Oluline valdkond on ülemhelirea spektri kasutamine koos võrdtempereeritud häälestusega, seal tekkivate pingete ja pingeväljade esiletoomine ja otsekui aegluubis jälgmine. Need sisepinged, hõõrdumised, tuiklemised on elusad, elu juurde kuuluva pideva transformatsiooni avaldumine. Haasi muusikas sisaldub palju valu ja kannatust, aga ka selle valu ja kannatuse sublimeerimist. Oma orkestri- ja ansambliteostes kasvatab Haas helisisestest protsessidest väljendusjõulise dramaturgia. Haas kasutab akustilisi fenomene oma loomingu algimpulsina, lähtematerjalina, millest tal on enda sõnul väga palju õppida. Ta aga mitte ei jäädvusta ega peegelda neid, vaid tegeleb akustiliste protsesside transformeerimisega. „Ka seal, kus ma tõmbun tagasi ja võtan sisse „vaatleja” positsiooni [- – -], langetan ma kõigepealt otsuse, mida ma soovin vaadelda.”8

Georg Friedrich Haas on ülitundliku sisehäälestuse ja sotsiaalse närviga inimene, keda on vaevanud nii isiklikud, esivanemate kui ka ühiskonna pained ja deemonid. Oma 1996. aastal Hölderlinist inspireeritud ooperi „Nacht” („Öö”) kavavihikus on Haas kirja pannud valusad read: „Ikka ja jälle küsin ma endalt, mis õigus on mul varjuda oma rahulikku heliloojapesakesse, et nikerdada ainuüksi muusikaliste kriteeriumidega määratletud helimaterjali kallal, kuulatleda peeni ülemhelihäälestuse diferentse, sel ajal kui minu ümber sünnib mõndagi, mis erineb näiteks Bosnias või Ruandas toimuvast ainult suurusjärgu võrra, mitte aga põhimõtteliselt. Lahkheli minu kõlamaailma ja ahastuse vahel, mis tuleneb jõuetusest astuda vastu ühiskondlikele realiteetidele, puudutab mind sügavalt. Ma näen selget seost meile tänapäeval juba kaugeks jäänud Prantsuse revolutsiooni järgse pettumuse ja meie utoopiates pettumise vahel; utoopiate, mis niipea, kui nad on (näiliselt?) ellu viidud, osutuvad iseeneses vastandiks.”

Töötades selle aastatuhande esimesel aastakümnel Viini kirjastuses Universal Edition, mis on ka Haasi kirjastus, avanes mul võimalus kaasa elada Haasi tõusmisele rahvusvaheliselt hinnatud heliloojaks ning lähedalt tajuda seda pinget ja raskust, mida introvertsele ülitundlikule loojanatuurile põhjustas tuntuse ja kuulsuse koorem. Nii tundlikel loojatel on suur oht läbi põleda. Tema lahkumine kodumaalt ja hilisem siirdumine Ameerikasse (2013. aastal), kus ta oma sõnul on alustanud uut elu, on arvatavasti nende protsessidega seotud. Nüüd Tallinnas kohtasin ühte hoopis teises tonaalsuses Georg Friedrich Haasi kui kümmekond aastat tagasi Viinis. Muusikas väljendub see taas süngematesse tundetoonidesse ja energiatesse sukeldumises. Helgemat Haasi võib kuulda näiteks Viiulikontserdis (1998) või orkestriteoses „Poème” (2005). Haasi Viiulikontsert on minu arvates selle žanri XX sajandi tugevamaid esindajaid; teos on esituslikult lihtsam paljudest tema teistest teostest, kuna selles esineb mikrotonaalsust ainult minimaalselt. Samas on Viiulikontserdis väga selgelt esil Haasi kõlaesteetika, teos on atraktiivne ja kirgas — miks ei võiks seda esitada ka Eestis?

 

Haasi varasem looming põhines matemaatilistel struktuuriprintsiipidel, 1990-ndate keskel hakkas helilooja neid vältima. Ta kirjutas 1999. aastal: „Olen nüüdseks jõudnud punkti, kus ma end enam determineerida ei lase. Konstruktsioonidest kinnipidamine on ju tegelikult väga praktiline ja abistav. Seda võib mõista ka poliitiliselt. Seaduse järgimine on loobumine kriitilisest distantsist. Ma märkan aga, et palju raskem on mitte järgida etteantud konstruktsiooni.”9 Viiulikontserti (1998) kirjutades oli Haasil aluseks kompleksne eksponentsiaalvõrrand, mille järgimisest helilooja komponeerimise käigus loobus. Sellest peale usaldab ta eelkõige oma intuitsiooni ja kujutlusvõimet. Rahvusvaheline läbimurre saabus Haasil teosega „in vain” („asjata”, 2000) suurele ansamblile (24 instrumenti), kus on muusikasse monumentaalselt kirjutatud „igavese tagasituleku” teema — ületatuks peetu spiraalne tagasipöördumine ning progressi läbikukkumine. Muusikaliselt põhineb see pingel, mis tuleneb ülemhelireast tuletatud harmooniliste struktuuride ja tempereeritud häälestuse tritoon- ja kvart-kvint-akordide vastandamisest. Tekkivaid mikrotonaalseid hõõrdevälju laseb helilooja suubuda refräänsetesse spiraalvormidesse, mis meenutavad Maurits Cornelis Escheri paradoksaalseid lõputuid, iseendasse suubuvaid treppe. Kui vaadata Haasi teekonda suuremas plaanis, siis üks tema põhiteemasid läbi elu ongi allasurutu või ületatuks peetu väljailmumine hetkel, mil seda kõige vähem oskaks oodata.

Festivalil „Afekt” tulid ettekandele Haasi kaks suuremahulist teost, monodraama „ATTHIS” (2009) sopranile ja oktetile antiikaja olulisima lüüriku Sappho tekstidele ning orkestriteos „dark dreams” (2013) sümfooniaorkestrile. „Dark dreams“, mis kõlas festivalil „Afekt” 21. oktoobril ERSOlt dirigent Michael Wendebergi juhatusel igati heas esituses, ei saavuta helilooja šedöövriga „in vain” muusikaliselt samaväärset läbivat väljendusrikkust ja kõrgpinget, seevastu monodraama „ATTHIS” on tõesti jällegi üks vaimustav teos helilooja loomebiograafias. Haas loovib oma parimates teostes fantaasiarikkail helimaastikel, milles on talle eriomane sisemine intensiivsus ning kus harjumuspärane pind võib justkui jalge alt kaduda. See on proovikivi nii kuulajaile kui ka muusikuile. „Ma soovin väga, et muusikud süveneksid võimalustesse, mida partituur neile pakub. Ka selle vabadustesse. Alles siis avastavad nad muusika kogu ilu.” „ATTHIS” vajab ettekandeks võimekat ja tundlikku solisti, kes valdab erinevate väljendusvahendite rikkalikku paletti. Kui „ATTHISE” instrumentaalpartiid jäid Tallinna Uue Muusika Ansambli esituses Arash Yazdani juhatusel 20. oktoobril Tartus ERMi kontserdil pisut värvivaeseks ja vähe intensiivseks, siis Kädy Plaasi pühendunud ja nüansitundlik interpretatsioon, ekspressiivne teosesse sisseelamine oli muljetavaldav ning pälvis ka helilooja täieliku tunnustuse. Festivali „Afekt” avakontserdil 19. oktoobril Kumus kõlas Haasi sooloteos „… aus freier Lust … verbunden” („… vabast tahtest … ühendatud”, 1994/96) bassklarnetile, mis pärineb unikaalse struktuuriga alusteosest. Tegemist on põneva vormiideega mitmikteosega, kus tervikteose „Einklang freier Wesen…” („Vabade olendite kooskõla…”) kõiki kümmet partiid saab esitada omaette ehk häälte iseseisvus on absoluutne, peale selle võib pealkirja „… aus freier Lust … verbunden“ alt leida veel neli erineva koosseisuga versiooni samast teosest (häälte arvuga kahest seistmeni). Siin on Haas lasknud end inspireerida Hölderlinist, kirjutades helidesse dialektika individualiseeritud häälte ja kollektiivse kooskõla vahel ehk utoopia ideaalsest ühiskonnast — vaba tahtega olendite vabatahtlikust ja mõtestatud kommunikatsioonist sündiva kooskõla. Teose kandis ette Benjamin Maneyrol, kelle interpretatsioon jäi siiski kahjuks formaalseks.

 

Haasi monograafia autor Lisa Farthofer võtab olulisima helilooja kohta kokku nii: „Haasi muusikas, mis võib olla nii meeleline, nautlev, külluslik kui ka romantiliselt dekadentne, habras, provokatiivne ja uimastav, peegeldub justkui kõikehõlmav ülesvõte elust, mis tunneb nii eufooriat ja õndsust kui ka hirmu ja kafkalikult mõjuvaid meeleseisundeid. [- – -] Haas resubjektiviseerib radikaalsel moel selle muusikalise materjali, mida avangard pärast Teist maailmasõda vaevaliselt püüdis objektiveerida. [- – -] Intensiivsel kohtumisel Haasi muusikaga ilmutab ennast esteetiline aluspõhimõte, mis kogeb ilu asjade totaalsuses — nii kõlaintensiivsuses kui ka ambivalentsis.” 10

Nii nagu ei saa kunagi otsa aines teadusmaailmas meie eksistentsi sügavamaks tundmaõppimiseks — ning ikka leitakse võimalusi, kuidas liikuda veel avastamata tasanditele —, nii ei ammendu kunagi ka aines helimaailma saladustesse tungimisel, selle maailma võimalike protsesside lõputus paljususes. Ka eesti heliloojad osalevad intensiivselt neis protsessides ning paljude keskmise ja noorema põlve loojate kõlale lähenemises, kõlatundlikkuses ja -esteetikas on teatud resoneerimisi ja kokkupuutepunkte Haasi kõlassesuhtumise ja otsingutega, igaühel muidugi temale omase unikaalse nurga alt. Kasutades siinkohal laia (ja laialivalguvuse tõttu paratamatult tinglikku) katusmõistet ’mikrotonaalsus’, võib öelda, et eesti heliloojaist esindasid festivalil „Afekt” seda liini Helena Tulve, Tatjana Kozlova, Liisa Hirsch, Elis Vesik ja Elo Masing, kellelt kõigilt kõlas teos, mis paneb end süvenenult kuulama ning see kinnitas rahvusvahelises kontekstis taas, et meil on nüüdismuusikale rikkalik ja viljakas kasvulava.

 

(Järgneb)

 

Viited ja kommentaarid:

1 Georg Friedrich Haas. Mikrotonalitäten. — Österreichische Musikzeitschrift 1999, nr 6, lk 12.

2 Georg Friedrich Haas. Jenseits der zwölf Halbtöne. Versuch einer Synopse mikroto­naler Kompositionstechniken. Programm­buch der Salzburger Festspiele, 1999. Lk 23.

3 Georg Friedrich Haas. Fünf Thesen zur Mikrotonalität. — Positionen, 48. vihik, 2001, lk 43.

4 Sealsamas, lk 43.

5 Georg Friedrich Haas. Die Abbildung akustischer Phänomene als Material der kompositorischen Gestaltung. — Ton 4-96/1-97, lk 25.

6 Lisa Farthofer on kasutanud seda Haasi tsitaati, mis pärineb „Viiest teesist mikrotonaalsuse kohta” (vt viide 3), Haasi monograafia pealkirjas: Lisa Farthofer. Georg Friedrich Haas: Im Klang denken. Saar­brücken: PFAU-Verlag, 2007.

7 Georg Friedrich Haas. Anmerkungen zum Komponieren. Musik und Meta­physik. Kirjast. Eckard Tramsen. Hofheim: Wolke, 2004. Lk 116.

8 Georg Friedrich Haas. Die Abbildung akustischer Phänomene als Material der kompositorischen Gestaltung. — Ton 4-96/1-97, lk 27.

9 Kultur (Zeitschrift für Kultur und Gesellschaft, Dornbirn), 1999, juuni, lk 59.

10 Lisa Farthofer. Georg Friedrich Haas: Im Klang denken. Saarbrücken: PFAU-Verlag, 2007. Lk 12.

Giorgio Madia ballett-farss „Don Juan” Christoph Willibald Glucki muusikale. Lavastaja-koreograaf: Giorgio Madia (Itaalia). Dramaturg: Annegret Gertz (Saksamaa). Kunstnik: Cordelia Matt­hes (Saksamaa). Kostüümikunstnik: Bruno Schwengl (Austria). Osades: don Juan — Alan Éric Laurent Divoux, Jack Traylen või Brandon Alexander; Zanni, teener — Benjamin Kyprianos või Matteo Giulio Tonolo; Diavolo — Brandon Alexander või Alexander Drew; donna Anna — Amy Bowring või Laura Quin; donna Isabella — Tarasina Masi või Mirell Sork; don Ottavio — Lawrence Masi, Alain Divoux või Jack Traylen; donna Elvira — Maria Engel või Amy Bowring; Elisa — Raminta Rudžionytė või Yukiko Yanagi; Carino — Mattheiu Quincy, Komtuur — Janek Savolainen. Maailmaesietendus: 21. VI 2014, Komi­sche Oper Berlin, Staatsballett Berlin. Esietendus: 29. X 2016 Vanemuise suures majas. Nähtud etendus 27. XI 2016.

 

Viiuldaja ja peegel

Viiuldajast (Linda-Anette Suss) saadetuna astub eeslaval aeglasel, väärikal sammul Saatan (Diavolo) — just selline, nagu me teda vanadelt maalidelt ja kirjandusest tunneme: saba ja sarvedega, karvaste kintsude ja rinnaga, mille alt välgub, nüüd juba tänapäevases võtmes, must lateks. Tumedust võimendab veelgi tantsija Brandon Alexanderi nahavärv.

Viiuldaja (koos Diavologa) raamistab kogu balletti ja üksikpilte, luues assotsiatsiooni Gluckist veidi vanema Giuseppe Tartiniga (1692—1770), kelle tuntumaid teoseid on viiulile loodud soolosonaat „Kuradi triller”. Helilooja olevat saanud selleks inspiratsiooni unenäost, milles ta tegi lepingu kuradiga, kes iga tema soovi ette nägi ja täitis. Muu hulgas andis helilooja talle ka oma viiuli, millel kurat vaimustava sonaadi ette kandis ja mille helilooja ärgates kirja pani.1

Viiuldaja näib Giorgio Madia balletis esindavat alateadvusest tõusvate soovide vaikset, kuid ahvatlevat sosinat, mis ärgitab inimesi, iseäranis aga don Juani oma ihasid järgima ja neile järele andma. Mida kaunim viis, seda suurem kiusatus.

 

Don Juan põgeneb donna Anna magamistoast. Lava on kui avatud taskupeegel, mille üks pool asub põrandal ja teine on tagaseinaks. Näeme aknast välja ronivat meest (põrandalt paistab vaid tema pea, tema tegevus on nähtav viltusel tagaseinal), aknast välja vaatavat naist, teist meest, kes asub esimest, don Juani taga ajama. Stseenis on hinge kinni pigistavaid pingelisi momente, mil poolpaljas mees on kohe-kohe aknasimsilt alla kukkumas; humoorikaid hetki, mil vastased peaaegu kohtuvad — aga siiski mitte; tragikoomilisi silmapilke, mil küünlajalga käes hoidev naine ehmatusega avastab, et mees, keda ta „võõrustas”, pole see, kelleks ta teda pidas, või ehk siiski, just see, keda arvas, aga kes nüüd, mil on „saagi” kätte saanud, nii käbedalt jalga laseb.

 

Ajalugu: Gasparo Angiolini „Don Juan” Viinis2

Giorgio Madia „Don Juan”, mis valmis 2014. aastal Christoph Willibald Glucki (1714—1787) kolmesajandaks sünniaastapäevaks Berliinis, sai balleti loomisel innustust selle esimesest tantsulisest versioonist, mistõttu teeme kõrvalepõike ajalukku. Seda enam, et toona, nagu ka praegu, oli balleti valuküsimuseks ülemäärane vaatemängulisus, keskendumine tantsutehniliste oskuste näitamisele, lavastuste sisuline nõrkus. Nende probleemide lahendamiseks otsiti väljendusvahendeid balletivälistest teatrivormidest, milleks üks oli Antiik-Roomast pärit pantomiim. See oli XVIII sajandi Prantsusmaal ülipopulaarne just seetõttu, et suutis ületada tragöödia sõnakülluse ja balleti tantsusammudele keskendatuse piiratuse. Pantomiimil puudus fikseeritud tehnika ja reeglistik, mistõttu pidi iga esineja vastavalt olukorrale ja karakterile ise žestide teksti looma.

Balleti pantomiimi toel uuendamisel oli oluline roll Firenzes sündinud ning Viinis, Peterburis ja Milanos tegutsenud tantsijal, koreograafil ja heliloojal Gasparo Angiolinil (1731—1803), kelle tegevus on jäänud tema kaasaegse koreograafi ja tantsuteoreetiku Jean Georges Noverre’i (1727—1810) varju. Ometi oli just Angiolini see, kelle ambitsioonikas visioon ballett-pantomiimist oli edukalt lavale toodud ning leidis ohtralt järgimist. Selle nägemuse esimene vili oligi 1761. aastal koostöös libretist Ranieri de’Calzabigi (1714—1795) ja helilooja Gluckiga valminud ballett-pantomiim „Don Juan” Viini Kärntnertortheateris. Algselt umbes kahekümneminutine lavateos oli üks esimesi teadaolevaid work-in-progress’e, sest järgneva kahe hooaja jooksul, mil lavastus püsis teatri repertuaaris, täiendati seda pidevalt, kuni see saavutas pikkuseks ligi nelikümmend viis minutit. Lavastus pälvis rohkesti tähelepanu just oma tõsiduse ja uuendusliku sooviga allutada lavaline liikumine dramaatilise pinge väljendamise nõuetele. Kuigi Angiolini kinnitas, et ka enne teda oli tehtud traagilisi ballette, oli „Don Juan” oluline just seetõttu, et ta oli ehitatud loo tegelaste, mitte neid esitavate tantsijate ümber. Angiolini järgis põhimõtet, et dramaatiliselt köitvat ja pingestatud lugu saab jutustada mõjuvalt ja samas ökonoomselt üksnes instrumentaalmuusika ja väljendusrikaste žestide abil. Selle ja järgmiste teostega reformisid Angiolini, Calzabigi ja Gluck balletti, heites kõrvale väheütlevad tantsulised divertismendid, vähendades kineetilisi kaunistusi ning keskendudes pantomiimsetele žestidele positsioonides või liigutustes. Kolme mehe edasine koostöö jätkus ooperites „Orpheus ja Eurydike” ning „Semiramis”, kus kordeballetti kasutati Antiik-Kreeka koori taoliselt. Angiolini oli tuttav Lucianuse (125—180 m.a.j.) ning teiste antiikdraama ja -pantomiimi käsitlenud autorite teostega ning kinnitas korduvalt, et soovib taastada antiikset arusaama pantomiimist. Ta oli veendunud, et tema aja „tants on mandunud sinnamaani, et see pole muud kui vaid kepsutuste ja trikkide, hüpete või jooksusammude tegemine (…). Meie [tantsu]koolid ei õpeta midagi ja see [mõtete puudumine] saadab meie lavastusi teatrites, kus tantsijad näitavad mõne minuti vältel üksnes hüplemiste jõulisust.”3

Angiolini, kes oli veendunud, et pantomiim on pigem luule- kui draamavorm, nägi selle kohta teatris, eelkõige ooperiteatris, sest tema jaoks oli liikumisteater olemuselt interdistsiplinaarne.

Glucki muusika „Don Juani” jaoks innustas Angiolinit looma pantomiimselt korrastatud liikumiskeeles, millega teos lõi laineid kogu Euroopas ning pani aluse balletiuuendusele. Ja kuigi see ei õnnestunud sel kujul, nagu Angiolini ette kujutas, suunas see ometi koreograafe nägema lavatantsus rohkem kui vaid efektselt sooritatud liikumiste jada.

 

Giorgio Madia ja „Don Juan” Vanemuises

1965. aastal Milanos sündinud ja La Scala balletikoolis hariduse saanud Giorgio Madia on eesti publikule tuttav juba kaks aastat tagasi Vanemuises lavastatud balleti „La Dolce Vita” autori ning ooperi „Carmen” lavastajana. Kuigi Madia alustas oma tantsijakarjääri La Scala teatris, töötas ta aastail 1985—1988 Maurice Béjart’i trupi juures, algul Brüsselis ja seejärel Lausanne’is. 1988. aastal läks ta USAsse ning tantsis kaks hooaega ka San Francisco Balletis (1990—1992), puutudes lähemalt kokku sealsete suurkujude George Balanchine’i, Merce Cunninghami ja William Forsythe’i loominguga, mis tema koreograafikäekirja on oluliselt mõjutanud. Aastail 1988—1991 töötas Madia koos Rudolf Nurijeviga, 1993 naasis ta Euroopasse ja tantsis algul Itaalia Aterballettos (mis on käinud ka Tallinnas) ning 1995—1997 Zürichi Balletis.

Pärast tantsijakarjääri lõpetamist 1997. aastal on Madia töötanud koreograafi, lavastaja, balletijuhi ja -õpetajana Berliini Riigiballetis ja Baselis, Łódźi Suures Teatris ja Viini Volksoperis. Peale omaloomingulise koreograafia on Madia lavastanud ka oopereid, operette ja vanu klassikalisi ballette.

 

Vanemuises nähtud tantsulavastused on üles ehitatud üksteisele kiiresti järgnevatele terviklikele stseenidele, mida võiks vaadata ka täiesti iseseisvatena. „Don Juanis”, milles lisaks ballett-pantomiimi muusikale kasutatakse lõike ka teistest Glucki teostest („Orpheus ja Eurydike”, „Semiramis”; „Alceste”), eraldavad üksikuid stseene Diavolo koos Viiuldajaga ja „balletikoor” (mõlemast rohkem edaspidi). Madia koreograafiline keel on rikkam kui paljudel tänapäeva ballettmeistritel, kelle liikumisjadad on sageli üles ehitatud Balanchine’i-järgsele neoklassikale või Kyliáni ja Eki murtud (keha)joonte esteetikale, kuid mõlemast teadlik Madia on leidlikum. Tema pilk on julgelt pöördunud nii commedia dell’arte pantomiimile ja XVIII sajandi laatadel esinenud grotteschi-tantsijate kehaväänamistele kui ka meie ajastu moedemonstratsioonide püünel tippimistele, mis kõik rikastavad nüüdisballetist tuttavaid liikumisjadasid. „Don Juan” on küll vaatemänguline ja lavastuslikult leidlik tegelasi sisse ja välja juhatades — küll uksepragudest ja akendest, küll eesriide alt ja vahelt ja lavaaugust —, kuid puht­illustratiivset tantsu üksnes selle enda pärast on väga vähe. Ka need liikumismustrid (näiteks „balletikoori” omad), mis tegevust otseselt edasi ei vii, on vajalikud stseeni emotsionaalse seisundi kujutamiseks või tegevuse pilklikuks, muhedaks või hirmutavaks kommenteerimiseks.

 

Don Juan — kurtuaasse armastaja antipood

Legend seelikukütist ja elunautijast don Juanist on ilmselt vanem kui selle esimene kirja pandud versioon („Sevilla petis ja kivist külaline”) hispaania näitekirjaniku Tirso de Molina sulest 1630. aasta paiku. Don Juan, keda nii Tirso de Molina kui ka talle järgnevad autorid kujutavad naiste võrgutamisele pühendunud vabamõtlejana, näib sündivat vastukaaluks kurtuaasse luule ja kirjanduse traditsioonilisele rüütlile, kes vastutasu ootamata on valmis ohverdama kõik oma ihaldatud daami heaks. Don Juan ei ohverda midagi, ja kuigi ta satub oma armuseiklustel mitmesugustesse keerulistesse ja eluohtlikesse olukordadesse (nagu galantne rüütelgi), ei võitle ta daami, vaid ikka iseenda naha päästmiseks. Selline on ka Madia don Juan, kellega tutvume üsna pikantses olukorras — kui ta seksiseikluselt peaaegu alasti akna kaudu põgeneb. Koreograaf on iseloomustanud don Juani kui hedonisti, kes järgib oma seksuaalseid impulsse, elab vaid käesolevale hetkele ega hooli tulevikust. Kuid Madia eksib, nimetades teda vabaks hingeks, sest lavastuses, nagu enamikus don Juani lugudes, näeme meest, kes on sõltuvuses naiste küttimisest. „Põnevus, võitlusetahe, see säde, mis teisi mehi viis võitlusse lahinguväljal või areenil, mis valdas neid jahil või täringumängu juures, [lõi tema puhul lõkkele aga siis], kui ta kohtas mõnd naist, kes mõjus nagu väljakutse, nagu trummipõrin või trompeedisignaal,” on don Juani tabavalt iseloomustanud Karl Ristikivi.4 Koreograaf ei ole oma balleti nimitegelast püüdnud väga eripärase liikumiskeelega välja joonistada: Don Juan on küll aadlimees, rafineeritud kommete ja elegantsiga, kuid esimesest stseenist viimaseni üsna muutumatu ning sarnaste võrgutusvõtetega, pole vahet, kas ta piiratav on nunn Elvira, taluneid Elisa või komtuuri tütar Isabella, kelle vallutusele vaataja algusest lõpuni tunnistajaks on.

Don Juan viibib külalisena komtuuri juures ning jäänud hetkeks tolle tütre Isabellaga kahekesi, alustab ta oma „rünnakut”, puudutades neiu kätt. Ah, kui põnev!, näitab neid nii pilgu kui kehahoiakuga. Veel kord silitab kogenud kavaler daami kätt, silitab ja suudleb käsivart, tõmbab neiul mängleva žestiga kinda käest ning kummardub kaela kohale, et seda õlgade juurest huultega silitada. Isabella kehas toimuvad värinad ja võbelused on võimendatud vaatajale nähtavaks keerutustega, (söögi)laual istudes kokkusurutud jalgu kahele poole kõlgutades ja libistades, samal ajal kui don Juan ta ümber keerutab, ta rindu pigistab ja kehaga kõikidest nendest naudingutest „laulab”, mida ta neiule pakkuda tõotab, kuni neiu oma jalad avab ja mehe nende embusse haarab. Kehades lõõmavat kirge on kujutatud pöörlemistena laual ja põrandal, kuni see kulmineerub tüüpilise naine all, mees peal lebamisega põrandal. Komtuur astub sisse, koos temaga ka Diavolo oma Viiuldajaga. Kirglikus embuses paarike ei pane ümbritsevat tähele. Diavolo torkab tardunud komtuurile mõõga pihku ja ontlikult sisenenud teener Zanni käest haarab enda kaitseks relva ka don Juan.

Edasi läheb lugu tuntud rada pidi; komtuur leiab otsa don Juani relva läbi, kurjategija põgeneb sündmuskohalt ja leiab end peagi silmitsi järgmise naisega. Ja uuesti läheb tuttav skeem käima: „Anna, Teresa, jällegi Maria…Nimed hakkasid korduma, näod üksteisega sarnanema, ka seiklused ise sarnanesid ikka rohkem üksteisega,” kõlavad peas Ristikivi laused.

Don Juan irriteerib. Ta mitte üksnes ei valluta naisi, vaid suhtub täiesti ükskõikselt ühiskonna arvamusse. Tema mängurlus ja hulljulgus veetlevad, ta on, Ristikivi Jeanne d’Arci hinnangul, „nagu väike laps, kes mängib kannidega. Oled elanud nagu elavad mõistmatud loomad, kes käivad oma tungide järgi.” Ja kui saabub don Juani tund — ora est —, astub ta, valge mees mustas trikoos, tühja ruumi, kus ei ole ühtegi naist ees ootamas, vaid üksnes alasti Diavolo, musta nahaga rõivasteta mees. Ning äkitselt ei ole don Juan see, kes mängib ja manipuleerib, vaid ta ise on lelu rollis, mitte allutaja ega vallutaja, vaid alluv ja alistuv. Diavolo ei ole karm isand, vaid peaaegu hellitav, nii et nende akrobaatilised tõsted ja promenaadsammuga külitsi kõndimine mõjuvad peaaegu sõbralikult — kuni Diavolo kirgliku, kuid põletava suudluseni, mida saadab kägistamine (mis väidetavalt suurendab seksuaalset naudingut). Ja kuigi Madia lavastuse Viiuldaja ei ole Orléans’i neitsi, viib just tema mehe pizzicato ajal (mida võib käsitleda vestlusena) järgmisse (elu)etappi: don Juani suudlus (või vampiirihammustus) naise kaelale ja tema püstiaitamine (mille järel viiulit maskina näo ees kandev naine väärikalt välja sammub) viib don Juani vastakuti tabamatut naist sümboliseeriva hiigelsuure kleidiga. On vaid kest, ja kuidas mees ka kleidis ei soriks, tema püüdlused kedagi sellest kujust leida jäävad tulutuks. Peamine on silmale nähtamatu, just seda ei ole ta kunagi oma arvukates naisvallutustes osanud otsida. Lõpuks jääb ta alla iseenda tumedamale poolele, Diavolole, kes viimases stseenis don Juani kui naise alistab. Ja siis on seksisangar üksi, eikellegimaal peegelustega, mis avanevad ja sulguvad, kuid ei vii kuhugi.

 

Naised

Kui stseen Isabellaga näitab don Juani peibutuskunsti, siis esimene „ohver”, kellega vaataja tutvub, on donna Anna, kelle juurest mees põgeneb akna kaudu balleti esimeses pildis. Sellele järgneb eeslaval lühike duett üksnes aluspükstesse ja keepi rõivastatud don Juani ning mustas öökleidikeses lahtiste voogavate juustega naise (donna Anna) vahel. Naise partii on üles ehitatud pööretele ja pöörlemistele, mis väljendavad pinget ja vastuolu ning don Juani ükskõiksust: mees püüab eemalduda, naine klammerdub, kuni ta mehe kätel välja kantakse.

Pärast komtuuri majast põgenemist, millele järgneb „balletikoori” kommentaar (vt edaspidi), viib tegevus vaataja kalmistule. Varvastel tipivad mustades rüüdes naised (nunnad), käsi rõhutatult palvepoosis taeva poole sirutades, nende keskel on XVIII sajandi vitskleiti jäljendavas seelikus daam, keda märgates don Juan elavneb ja seejärel sisseharjunud võtetega läheneb. Sügav silmavaade, kiidusõnad (käega joonistatud ring) näo kohta, käemusi. Naisekehas toimuvat reaktsiooni ja hingepöörist väljendavad keerutused ja tuurid. Järgnevad mehepoolsed suudlused naise kaelale ja rinnale. Seepeale avaneb naises erootiliste tunnete väli, mida ilmekalt väljendab naise sirge jalajoone murdumine ja jalalaba erutatud paindesse minek ja võbelus. Kogenud hellitajana näitab don Juan, et erootika ei seisne ainult genitaalide ergutamises, vaid et ka jalalaba ja säär on tähelepanu väärt, ning viinud naise ekstaatilisse seisundisse, lahkub.

Kõigis don Juani stseenides näeme, kuidas don Juan pakub naistele sensuaalseid rõõme, tema enda nauding aga näib tulenevat partneri mõnust. Oluline tema jaoks ei ole mitte „saavutus”, vaid kulgemine sinnapoole, mitte mehe pinge leevendus seksis, vaid selle kasvatamine ja kulminatsioon naises. Just selles näib olevat don Juani edu võti: ta suudab naisele pakkuda seni kogematuid tundevärinaid ja kehalisi aistinguid, ükskõik kui põgusad need ka poleks. Ja selles osas on don Juan kurtuaasse rüütli mantlipärija: daami nauding on olulisem kui tema enda oma. Ta suudab partnerile pakkuda ekstaatilise kogemuse sõltumata sellest, kas ta ise selle saavutab. Madia nagu tunneks Ristikivi don Juani, kes mõistab pärast surma Jeanne d’Arcile oma elust rääkides, et kuigi ta oli kogu aeg end võrgutaja ja vallutajana kujutanud, sai talle „järjest selgemaks, kui vähe vaeva see temalt oli nõudnud, kui meeleldi kõik need naised ja neitsid olid valmis ta ette langema. [- – -] Isegi suursugused naised (…) ei olnud kindlused, mida vaja oli piirata, vaid pigemini kaetud pidulauad, kuhu livreedes teenrid kutsusid.” Ristikivi mõtte eredaim näide on „vallutusküps” Elisa, kes on oma peigmehe Carino kohe valmis kõrvale jätma, kui talle pöörab tähelepanu temale tuttavast keskkonnast erinev mees.

Kuid naised kaotavad don Juani jaoks „vallutatult” oma väärtuse, ta on nende orgasmi kogenud, rohkem pole tal neilt midagi vaja. Ehk Ristikivi sõnadega: „Tema jaoks olid nad surnud, ja kui ta mõnda neist tõepoolest oli aastate pärast kohanud, oli tal olnud imelik tunne, nagu kohtaks ta vaimu. [- – -] Mis oli neist naistest saanud? Muidugi oli ta paljud neist maha jätnud pisaraisse suplema. Ta oli paljud neist õnnetuks teinud. Aga pisarate põhjuseks polnud kindlasti mitte kahetsus selle pärast, mis oli juhtunud, vaid kurbus ja viha, et see nii lühikest aega oli kestnud.”

 

Zanni

Koreogaaf on don Juani teenima pannud commedia dell’arte tegelase Zanni, maalt pärit nutika ja kavala teenri kuju. Kui don Juan ja naised jäävad koreograafilise karakteristika poolest üsna skemaatiliseks, siis Zanni on erilise plastikaga, mis on julgelt tuletatud itaalia rahvalikust pantomiimist. Zanni tüüpiline kehahoid commedia’s on madala raskuskeskmega, põlvist kõverdatud ja väljapööratud jalgadega, küünarnukist kõverdatud ja veidi tõstetud kätega. Kui esimeses, põgenemispildis kohtume Zanniga väga põgusalt, siis sellele järgnevas „vahemängus” tõmbab Diavolo Zanni nähtamatut niiti pidi kõhuhüpetega lavale ja jätab ta enda ette sitsiva koerana põlvitama. Nii selles tulekus kui ka „koerapoosis” avaldub Zanni lömitav, kuid mitte pahasoovlik olemus.

Teenri kaastundlik külg avaldub donna Elvira andumisstseeni järel; küürutades kõnnib lavale Zanni, kes kohkub tüünelt lamavat naist nähes, kuid eemale karates märkab komtuuri kuju ja põrkub üle turiseisu tagasi. Donna Elvira ärkab ja nüüd, kus ihalõõm on lahtunud, võtab häbitunne temas võimust. Ning Zanni, kelles erinevalt oma isandast on säilinud empaatiavõime — ehk seetõttu, et temal naistega ei vea —, ulatab veidi kohmetult daamile tolle seeliku.

Commedia dell’arte’likul Zannil on kuus põhilist liikumisviisi, mis kõik on tema partiisse jõudnud. „Väike Zanni kõnd” on põhihoiaku liikuv variant: varbad sirutuvad iga sammuga, õlad on all, isegi veidi kühmus, küünarnukid ettepoole lükatud, iga sammuga tõuseb põlv kõrgele küljele. Pea peab „nokkima”, kuid ei tohi olla noogutav. „Suures Zanni kõnnis” lükkab tegelane rinna ette kummi, kuid jalad jäävad põlvest kõverdatuks. „Zanni jooks” hõlmab kiireid ettepoole tehtavaid jalalööke, „juubeldav Zanni” hüplemist varvastel, kuid raskuskese ei liigu üles-alla, vaid küljelt küljele. „Edeva Zanni sammud” on „suure Zanni kõnni” väiksem versioon, kus käed asetatakse vöökohale. Kui Zanni tõstab jalgu, on ta rind ees ja käed meenutavad kana tiibu. Ning lõpuks „sõdur-Zanni”, kes hoiab toigast kui karabiini õlal.5 Peale itaalia komöödia on Madia saanud inspiratsiooni ka XVIII sajandi laatadel tantsinud grotteschi’de tiritammedest, kätelkõnnist ja üle käe viskumistest. Teravamal vaatlusel võib tuvastada ka XX sajandi tänavatantsust üle võetud liikumisskeeme, mis selle rahvaliku karakteriga hästi sobivad. Ühelt poolt on Zanni oma madaluse, roomava oleku (mida näitavad „kõhuhüpped”) ja alandlikkusega (valmisolek taluda isanda jalahoope tagumikku) don Juani vastand, kuid koos moodustavad nad tiimi, ühe medali kaks poolt, mida Madia demonstreerib stseenis „Don Juan ja Zanni teel”, kus nad liiguvad sünkroonis, teineteiselt liikumist üle võttes, „ratsutades”, jalad harkis, uutele seiklustele vastu.

Muidugi tahaks Zanni olla rohkem oma isanda moodi ja naiste juures sama edukas kui don Juan, aga mitte kõigile pole antud naisekeha tundlike tsoonide intuitiivset tajumist. Asjatuks jäävad balleti alguses näidatud Zanni unistused, milles reas varvastel tippiv „naiskoor” kelmikalt naerdes laiali laguneb, pannes Zanni neljal jäsemel hüppama, pead keerutama ja ihas ja igatsuses keha väänutama.

 

„Koor”

Nagu Angiolinigi, on ka Madia rakendanud kordeballetti antiiktragöödiaga sarnases funktsioonis, tegevuse kommenteerijana, tunnete võimendaja või parodeerijana. „Balletikoori” tutvustatakse vaatajale kohe pärast don Juani akna kaudu põgenemist. Eeslavale jookseb roosasse ja valgesse rõivastatud tantsijate rühm, nende häbeme kohale on kinnitatud karnevalimaskid, mille pikad ninad annavad maskile minidildo välimuse. Meestel on irvitav mask kinnitatud ka ristluu kohale. Sissejooksnud tantsijad moodustavad rühmad, mis tarduvad hetkeks grupipoosi, seejärel nihkuvad sujuvalt teise, liikumist ketina üksteiselt üle kandes. Balletikoor on teose esimeses pooles rõhutatult groteskne, tegelaste tegusid irooniliselt kommenteeriv ja parodeeriv, pärast komtuuri tapmist, kui eesriie on langenud, hiilib selle alt välja kaheksaliikmeline „tantsukoor”. Selle liikumises segunevad zanni-karakterile omased küürutamised, kätepainutused ja käelabaga joonistatud „linnukesed” ning hispaania fandangost tuttavad sammud, uhked poosid, käed puusal, ja kehapöörded. Nii sulatavad nad oma tantsus madala ja üleva, koomilise ja traagilise, kommenteerides pilklikult eelnevat stseeni ja juhatades pilklikult sisse järgmise.

Elisa ja Carino kihluspeo juhatab koor sisse irooniliste kopuleerivate liigutustega, painutatud pöiaga hüpete, harkisjalu poolkükki laskumiste ja küünarnukist kõverdatud kätega — see on lihtrahvalik ja groteskne koor, kes aimab ette, et Elisa ja Carino pealtnäha idülliline duett on vaid mask, mis varjab iha suuremate võimaluste või millegi enama järele. See saabubki don Juaniga. Ja Elisale pole rohkem vajagi kui teisest seisusest mehe tähelepanu, et oma senine kutt hüljata. Võrgutus­stseeni jälgib koor nöökava pearaputusega ning parastab kahjurõõmsa klatšiga, illustreerides ütlust, et naabrite õnne on valus vaadata ja tore, kui see osutub valeks.

Erootika magusamat külge tõstab esile koor don Juani ballil, kus mehed kannavad suurtest sulgedest peakatteid — need olid XVII ja XVIII sajandi teatrikostüümis kangelaste ja muude tähtsate tegelaste atribuudiks — ja liibuvaid capri pükse, naistel aga oli rinnapartii esile tõstetud à la capezzoli di Venere (Veneetsia šokolaaditrüflid „Veenuse nibud”, millega filmis „Amadeus” Salieri Constanze Mozartit võrgutas), seljas roosa atlasspesu, millele hiljem pikad vitsseelikud peale tõmmatud. Peokülalised ilmuvad publiku ette ükshaaval, elegantselt varvastel poose võttes, mis veelgi toonitab kõrgmoe erootilisi vallatusi: sukki, sabaga asümmeetrilist kleiti, pikki kindaid… Hetkeks välgatab ukse vahel vaskse masknäoga Diavolo ja siis katkestab peo kivise kuju tulek.

Balleti lõpus muutub koor Diavolo sünnitatud koletiste koguks, mis algul vaikuses, siis „Fuuriate tantsu” saatel alateadvuslikke paineid kehastab. Kui ratast meenutav tõste sobib hästi iseloomustama põrgulikke tunge, siis balletirühma korrastatum liikumine mõjub balletiliku divertismendina, seda vaatamata hüpete järel põrandal rullimistele. Glucki muusika eksalteeritud meeletust on raske piisavalt liikumisse panna, kuid kooriliikmete pikad lehvivad juuksed ning Diavolo sulekroon ja seljale kinnitatud mustad tiivad aitavad visuaalse kaudu auditiivset rõhutada.

 

Diavolo ja peegel

Madia balleti peategelane ei ole nimiosaline, vaid Diavolo, kes mitte üksnes ei raamista kogu balletti, vaid kelle kohalolu on tuntav ka siis, kui teda füüsiliselt laval ei ole. Koreograafi sõnul on tegu don Juani pideva kaaslasega, kes kehastab tema täitmatut iha. Võimalik, et idee on laenatud Tirso de Molinalt, kes samastas don Juani Saatanaga, ja siit ka sarnasus tarokaardi Kuradiga, kes sümboliseerib allasurutud himusid ja hirme, alateadvusse surutud piiranguid ja foobiaid, mis takistavad inimese kasvu ja arengut. Esimest korda kohtame Diavolot klassikalisel, saba ja sarvedega kujul, seejärel mõõga ja mantli rüütlina, tagurpidi risti kandva alasti antikristusena ja lõpuks suure püstise kunstfallosega, mis paraku aga pole iial suuteline saavutama ei orgasmi ega eostama. Ta pole suuteline looma, vaid üksnes rikkuma, moonutama, lõhkuma, hävitama. Kui don Juan on lõpuks olnud silmitsi oma otsingute tühisusega (vastamisi kehatu kleidiga), roomab maa alt Diavolo, kes väänleb sünnitusvaludes, heites oma üüratust üsast välja vormituid viirastusi. Jälle avaneb esimese pildi taskupeegel, seekord aga päriselt peegeldades, et näha uinuva mõistuse sünnitatud koletiste maailmavallutust. Diavolo krabab don Juani jalge vahelt — vihje piirkonnale, mis moodustas don Juani maailma keskpunkti — ning veab ta lõpuks enda juurde allilma. Järgnenud „fuuriate stseenis” on alasti Diavolo isa ja isand, padre padrone (nagu vendade Tavianide sellenimelise filmi isa), kelle taktikepile (või kunstfallosele) peavad alluma alateadvuses hiilivad himud. Brandon Alexanderi lihaste ilmekus, sõrmede paindlikkus, täpsus liigutuste ajastamisel tõmbavad vaataja tähelepanu Diavolole, sõltumata sellest, mida ta laval teeb.

 

Uuenduste poole teel

Traditsioone austavad kunstid on harva väga altid uuendustele, isegi kui vajadus selleks on karjuvalt suur. XVIII sajandil, nagu ka praegu, oli ballett sumbunud abstraktseks vaatemängulisuseks ja tantsu tehnilise meisterlikkuse demonstreerimiseks. Gasparo Angiolini soovis balletist enamat kui vaid silmailu ning otsis selleks väljakutsuvaid tegevusdraamasid, mida väljendas uuendusliku, pantomiimil põhineva liikumiskeele abil. Kuigi Madia lavastuste teemadering ei ole uudne, ei piirdu ta balletileksikaga, vaid haarab ideid nii ajaloolistelt teatrižanritelt (commedia dell’arte, grotteschi), filmikunstist kui ka moeetendustelt. Tema, nagu Angiolinigi jaoks, näib ballett olevat eelkõige interdistsiplinaarne kunst, millel on oma kaasaegsetele midagi enamat pakkuda kui vaid tantsusammude laitmatu sooritus. Kuid erinevalt ballett-pantomiimist, draamaballetist ja narratiivsest modernballetist, milles põhirõhk on tegelase metamorfoosil mõne olukorra mõjul, ei ole Madia huvi keskmes mitte karakteriga toimuv — sest don Juan ning teised tegelased peale Diavolo ja Zanni on üsna ühetaolised —, vaid tegevus ise. Koreograaf avab vaatajale metamorfoosi kui mingi nähtuse teadvustamata osa, mis avaldab tegelastele märkamatult mõju ja suunab neid tegutsema. Angiolini oli valgustusajastu optimist, kes oli veendunud, et näidates inimesi nende elu pöördepunktide kaudu, tekib vaatajateski võime ja valmisolek muutuda. Madia aga on postmodernse aja küünik, kes ei usu inimese muutumisse, küll aga muutuvad olukorrad, mida ta näitab lavastuslike leidudega, võimaldades vaatajal hetkeks elu absurdsuse üle nalja heita. „Olen asjata elanud,” nendib Ristikivi don Juan, „unenägu — see on olnud kogu mu elu.” Ja selles elu-unenäos oleme meiegi Zanni moodi lavastuse lõpus, ilma isandata, endalt nõutult küsimas: mis nüüd saab? Diavolo aga naerab — tema lahendusi ei paku! — ning kustutab sõrmenipsuga valguse. La vida es sueňo.

 

Kommentaarid ja viited:

1 Giuseppe Tartini. Sonaat viiulile g-moll. wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_in_G_minor_(Tartini).

2 Käesolev osa tugineb suurel määral Karl Toepferi valmivale raamatule pantomiimi ajaloost.

3 Gasparo Angiolini. Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens, pour servir de programme au Ballet Pantomime Tragique de Sémiramis. http://obvil.paris-sorbonne.

4 Kõik viited Karl Ristikivi don Juanile on pärit tema lühijutust „Don Juan ja neitsi Johanna”. Kogumik „Sigtuna väravad”. Lund: Eesti Kirjanike Kooperatiiv. 1968. Lk 103–126.

5 John Rudlin. Commedia dell’arte An Actors Handbook. London: Routledge, 1994. Lk 70.

Madis Kõiv, Sulev Keedus, „Somnambuul”. Lavastaja: Sulev Keedus. Kunstnik: Vadim Fomitšev. Kostüümikunstnik: Anna-Liisa Liiskmaa. Helikujundaja: Tarmo Kesküll. Osades: Anneli Rahkema, Toomas Suuman, Margus Grosnõi ja Imre Õunapuu. Esietendus 7. X 2016 Rakvere Teatri väikeses saalis.

 

Kui meenutada käesoleva sajandi esimese poolteistkümnendi Eesti teatrilavastusi, mille loonud filmirežissöörid (näiteks Peeter Simm, Ilmar Raag, Marko Raat, Rainer Sarnet või Martti Helde), siis enamasti näib nende inspiratsiooniimpulsiks olevat olnud looja huvi katsetada just nimelt tavapärasest erineva kunstiliigi vahendeid, otsese seoseta oma esmase elukutsega. Peeter Simmi „Kino-Mati” (Rakvere Teater, 2002) ja Ilmar Raagi „Popcorn” (Ugala, 2002) rääkisid küll kinost, kuid nende teemakäsitluste puhul mõjus märgilisena pigem publiku eelteadmine lavastaja põhiprofessioonist, võimaldades lavastuse turundustaktikas mõningat metateatraalset mängulisust. Otsesem laboratoorne huvi filmi- ja teatriesteetika erinevuste ja kokkupuutepunktide uurimiseks paistis kätte Martti Helde lavastusest „Vanamees ja meri” (Tallinna Linnateater ja Von Krahli Teater, 2015). Olgugi see huvi siiras ja uurimistulemus huvitav, lisas sellelegi ettevõtmisele turunduslikku elevust teadmine kahe millegipärast maailmavaateliselt vastandlikuks peetava teatri koostööst. Loomulikult ei pea kõige taga lisatähendusi otsima, tänases Eesti teatris lavastavad ka kirjanikud ja kunstnikud ning põhimõtteliselt on lavale ligipääs mis tahes elualade esindajail. Siiski tahaks idealistlikult uskuda, et oma sõnumi väljendamiseks valitud vorm on loojal alati sügavalt kontseptuaalne ning seotud tema loomebiograafia eelmiste ja järgmiste teetähistega.

Selles mõttes on Sulev Keeduse „Somnambuul” Rakvere Teatris lausa sedavõrd ebaturunduslikult sissepoole pööratud, et käivitub omamoodi vastassuunalinegi protsess ning turundustugrikuid hakkab koguma hoopis ettevõtmise elitaarsuse taga õrnalt aimatav epataaž. Õnneks ainult õrnalt aimatav, sest Keeduse loojakreedo siiruses pole tema senise loomingu põhjal põhjust kahelda. Üldse tundub ülekohtune see käibetõdemus, justkui „peaks” pealinnast väljaspool arvestama publikuga kuidagi teisiti. Poputavalt? Alavääristavalt? Ent kasvõi Eva Kolditsa „Soo” Ugalas või Laura Metsa viimased katsetused Endlas tõestavad, et Eesti teatripublik ei vaja eraldi haldusreformi, lugupidavast suhtumisest piisab. „Baltoscandalit” võõrustava Rakvere Teatri puhul on sellised hirmud eos elimineeritud, kuid samal ajal on tegemist Eesti ühe aktiivsema gastrolliteatriga, mis seab lavastustele paratamatult teatavad, kasvõi tehnilised parameetrid. Niisiis, Keeduse „Somnambuul” näib selles keskkonnas nii suure riskina, et võib teatud publikusegmendis tekitada lausa lisaootusi, mis pealinnas sumbuksid ehk lihtsalt üldisesse turundusmürasse.

Keedus jätkab aga otseselt oma 2003. aastal valminud samanimelise filmi teema lahtimängu teatrilaval, nii et kindlasti tasub tema filmi ja lavastust vaadata nii sisulises kui ka kujundikeelelises seoses. Lihtne oleks libastuda spekulatsioonidesse pelgalt poliitajalooliste stampide pealt, à la lahkumised ja jäämised, võrrelduna aastatel 1944, 2003 (aasta enne Eesti saamist Euroopa Liidu ja NATO liikmeks) ning 2016. aasta pagulaskriisis. Ehkki loomulikult on seegi tähenduskiht kogu lavastuse kujundikeelele aistinguliseks aluseks. Just nimelt aistinguliseks, sest vaatamata sellele, et nii pagulaskriiside tekitamine kui ka nende „lahendamine” toimub pahatihti kas kabinetivaikuses või kärakoosolekute retoorilises logoprügilas, tajuvad nii Madis Kõiv kui ka Sulev Keedus kujutatavaid ajastuid ja neis elanud inimesi ennekõike meelte vahendusel, helide, värvide ja emotsioonide kaudu.

Kui „Somnambuuli” filmiversioonis loodi tugev aegruumiline metafoor just 1944. aasta painetest mõjutatud eksistentsiaalsetele ängidele, anti üldistus, mis kõneles pidetust tundvate rannarootslaste kaudu justkui kogu siinse sootsiumi nimel, näidates Eetlat (Katariina Unt) objekti ja ohvrina, siis oma teatritõlgenduses on Keedus toonud huvikeskmesse just Eetla (Anneli Rahkema) siseilma, tema valikud ja tajud.

See ei tähenda psühholoogilise läbitunnetatuse kanguskraadi vahet. Katariina Undi Eetla on žanri poolest ehk pigem tragöödia kangelanna, kes võtab talle määratud saatuse vastu vankumatult, küsimata lisaküsimusi ja püüdmata endast suurema taustsüsteemiga diili teha, selles kahelda. Teatrilavastuses ei ole Eetla saatus helgem, kannatuste koorem on sama raske, kuid lavaruumis kuulatakse ära tema argumendid, isegi kui need on somnambuulsed. Katariina Undi Eetla on filmis seda intensiivsem, mida enam peegeldab ta tagasi teda ümbritsevat reaalsust. Olgugi objektistatud (okupeeritu, vägistatu, naine), ei ole ta oma misanstseenipartnerile hetkekski puhas peegel, vaid alati värvivarjunditega filter, suurendusklaas, mis muudab või pimestab esimesena valgusvihu heitja vaatepunkti. Ta on küll ohver, kuid selline ohver, kes pärast tragöödia katarsist jääb oma vaenajate karmakoodeksisse ja hirmuulmadesse.

Näib, et see „karmavõlg” on jäänud Keedust ennastki painama, mistõttu on ta oma teatrilavastuses andnud Eetlale suurema voli sündmuste kulgu määrata. Filmi metafoor kannab ränki üldistusi ning olgugi Eetla roll selles kõiges olla tõugata-tõmmata, annab tema tegelasele suurusemõõtme just see orgaaniline ürgnaiselikkus, oskus jääda moraalseks võitjaks isegi siis, kui agressor on oma püssirohusalve tühjendanud. Anneli Rahkema Eetla on oma monoloogide kaudu rohkem nagu teadlik somnambuul, unenägude suunaja, uneilmadest vahetu reaalsuse looja. Tema otsustab, kas maailm ta ümber on elamisväärne või mitte.

Kolmteist aastat on piisavalt pikk aeg, et seesama kunstnik võiks tahta oma varasematele küsimustele uuesti vastata, kasutada lõuendi ja värvide asemel graafikapressi, uurimaks, kas kunagi esitatud küsimuste kontekst on ehk võtnud teistsuguse vormi. Esteetiliselt elegantne on viis, kuidas Keedus küsib neid küsimusi poliitilis-retooriliselt palju ärevamas taustsüsteemis stoiliselt kunstilises võtmes, sotsiaalteatri glamuurile reageerimata. Mulje, et Anneli Rahkema Eetlal on Katariina Undi Eetlast justkui rohkem sisulist sõnaõigust, ei tarvitse olla mitte ajastu vaimule omane ideoloogiline nihe, vaid tundlik vahendimäng, mis suunab tähelepanu kujundiloome võtetega tegelikult samale nähtusele. Sõltumata ajastutest (1944, 2003, 2016, …) ja neid läbi elanud inimeste mälestustest, võime tagantjärele mängida mõtetega, et seksuaalse ahistatuse ja seksuaalfantaasia piir on kokkuleppeline ja konstrueeritud; et väike- ja piirirahvad on nii või teisiti peenraha, mis käib käest kätte ja et meie igapäevased eluvalikud lähtuvad aadetest sõltumata ka „reaalpoliitilistest” otsustest. Aga mis siis?! Teatrilava ei olegi kuigi tänuväärne koht, kus oma retoorikat häälestada, pigem on see paik, kus taju kaudu tähendusi täpsustada.

„Somnambuul” ongi omamoodi aistingualfabeet. Meenutagem, et samal aastal, kui linastus Keeduse film, jõudis audiopublikuni ka sisuliselt samal materjalil põhinev Tamur Tohveri kuuldemäng „Üks teine lugu”. See lugu, mida jutustame ehk igal suguvõsakokkutulekul, kuna sarnaseid seiku leidub meie kõigi põlvnemislugudes, ei toimi vaid narratiivina, mida teadmiseks võtta. Me tajume neid lugusid, tunneme lõhnu ja tämbreid. Toonane kuuldemäng tõstiski fookusse audiotajud.

Arvamus, et Madis Kõiv justkui põlastas lavalist psühhologismi ning seadis ruumi esmaseks aja ees, ei tarvitse distantsilt tajuja jaoks tähendada midagi enamat kui pelgalt järjekordset „paradigmamuutust”. Keedus on andnud sellele psühholoogilise sisu. Lavastus on vertikaalipidi avatud metafüüsilistele tõlgendustele, kuid Vadim Fomitševi stsenograafia ning Anna-Liisa Liiskmaa kostüümidega (Eetla pidev ümberriietumine laval ei ole ei funktsionaalne ega kujundlik, vaid täiesti psühholoogiliselt sisuline, avades tema tegelaskuju sisemist motoorikat) on sellele antud meeleliselt tajutav vaste. Kui filmis loodud tugevate ruumi- ja kehakujundite kaudu antakse edasi tegelaste kuulumatus siinsesse argiilma, siis lavastuses näeme kohanemis-, vähemalt suhestumisvõimalusi.

Kui lugeda üle Madis Kõivu 1993. aastal kirjutatud „Külma teatri manifest”, siis saame kinnitust sellele, et Kõiv ei ole olnud nn psühholoogilise realismi vastane, vaid talle oli eriti oluline, et lavareaalsus kehastaks mis tahes vahenditega seda hingesopiängi ja verele kistud küünealust nahka, mida tänapäeval kiputakse üsna mugavalt läbi neljanda seina publikule ulatama, jättes selle justkui viimase vastutusalaks. Kõiv on rääkinud: „Kui mingit meetodit sellele teatrile otsida, siis tuleb vist alustada vanast ja tuttavast, Stanislavskist, läbi-elamise omast niisiis. Ainult „elamise” asendaksin sünonüümi „mõtlemisega”. Läbi-mõtlemise kunstis (tema tehnika abil) jõutakse äratundmisele, millega etendus lõpeb. Selle külma läbi-mõtlemise teatri näitlejatelt (lavastajatelt enesest mõista) nõutakse (seega) sügavaid, pingelisi ja raskeid mõtlemise-treeninguid ja -harjutusi. Harjumusi, millega saavutatakse läbimõtlemiskogemus. Näitleja peab omandama kerge ja sujuva mõtlemisse sisseastumise tehnika nagu tornihüppaja vette. Et tunda end vabana, sundimatuna — hirmuta veepinna kauguse ja veesisemuse jaheduse ja sügavuse ees. Ainult selline näitleja (meister), astudes mõtlemisse sisse, jõuab hetk-hetkeliselt katkematu läbi-mõtlemiseni etenduses (Kostabi 29. I—4. II 1993).”

Kas Stanislavski läbi-elamise ja Kõivu läbi-mõtlemise vahel on vastuolu? Keeduse käsitluses näib, et ei ole, pigem on küsimus selles läbielamise ja -mõtlemise aineses — kas hakkame oma maailmu looma uitemotsioonide pealt, neist igale iseväärtust omistades, või püüame läbi-elamise/-mõtlemise objektiks kinnistada teatud kindlad aistingulised pidepunktid, mis ei sõltu sekundi murdosa vältel varieeruvaist emotsioonivirvendustest. „Somnambuul” on „külm teater” juba sellegi poolest, et Eetla loobumine pagemiskatsest ei tule lavaruumi mingi „kuuma” emotsionaalse (motiveerimatu) hetkeotsustusena, mille tagajärjel tunneb merevees märjaks saanud tegelane külma, et seejärel, kuuma teetassi peos hoides oma seisundit üles soojendada, püüda kõigi näitlejavahendite abil tõusta miinuskraadidest nulli, et oma saatusliku otsuse tagamaid analüüsida ja publiku ees kuidagi „areneda”, „muutuda”, „soojeneda”. Vastupidi, see Külm oli Eetla jaoks olemas juba enne, ammu enne pagulaspaati astumist, seal, „hirmuta veepinna kauguse ja veesisemuse jaheduse ja sügavuse ees”, võttis see „läbimõtlemiseks” tajutava kuju ning selle impulsi pealt saab Eetla õiguse umbes neli järgnevat tundi lavaaega täita ja oma tajukülmikus säilimisvalmiks kristalliseerunud tegelasloogika vaatajani lahti harutada.

Kõivu ja Keeduse lavamaailmale ei saa ette heita, et selles puuduks tegelastevaheline suhtlus, intriigid, konflikt ja lõpplahendus. Nii Gottfrid (Toomas Suuman), Kasper (Margus Grosnõi) kui Ivanes (Imre Õunapuu) loovad laval pidepunkte orientiirideks Eetla rõskes läbimõtlemise labürindis. Kui inimene on kaotanud sellises keskkonnas suunataju, püüab ta ehk midagi maha kukutada, et helide ja kajade kaudu aistida, kuhu ruum võiks suubuda, kus avaneda. Fomitševi loodud klaustrofoobiat tekitavas ruumis loovad pidepunkte Gottfridi pidevalt tekitatavad argihelid ja tumma Ivanese kontratenor. Suhtlus ei puudu, aga selle eesmärk ei ole inimestevahelise tasakaalu otsimine, see ei taotle mingit konsensust või leppimist, üksnes Eetla „jõuab hetk-hetkeliselt katkematu läbi-mõtlemiseni etenduses”.

Selle ülesande teenistuses on ka lavaaeg. See ei ole „liiga pikk”, sest publikut ei jäeta ootama intriigi, konflikti või lõpplahendust, mida siis justkui petupoolest ei antagi. Teadmine, taju sellest, et „midagi ei juhtu”, ei jõua vaatajani poole etenduse pealt, vaid on mängureeglina kehtestatud esimesest lavahetkest alates. „Läbi-mõtlemise kunstis (tema tehnika abil) jõutakse äratundmisele, millega etendus lõpeb.” Etenduse lõppedes tunneme pigem, et meile vormistati (viisakusest?) mingi vaheetapi pausipunkt, mitte aga lõpp-punkt, mis kogu etendust läbinud intensiivse tajukulgemise katkestaks. Näitlejate lavaline seisund — taas Stanislavskiga vastuollu minemata — ei ole mitte sündmuse mängimata jätmine (mängitud sündmusi on lavastuses ju palju), vaid Eugenio Barba leksikat kasutades eelekspressiivsus. Oma rolliperspektiivi ei devalveerita emotsioonidesse takerdudes, vaid luuakse potentsiaal, valmisolek. See ei ole libametafüüsiline pseudoaukartus Madis Kõivu maailma vastu, vaid seisund, mis avab ehk vaatajale kõige täpsemini nii 1944. aasta rannarootslaste enesetaju kui ka selle kunstilised ja miks mitte ka poliitilised tähendused. Loomulikult, kõik, mida me sootsiumis käsikaudu kobades teeme, on poliitiline. Kasvõi tahtmatult. Samas, kõik tehtu on sügavalt isiklik, tegutsemismotiivide tagasivaateline põhjendus on enamasti naeruväärselt formaalne. Kõivu ja Keeduse metafüüsikat saab avada Stanislavski sõnastatud vahenditega, siin ei teki maailmavaatelist vastuolu. Vastuolu võib tekkida Eetlale sõnu suhu pannes, teda ideoloogiliseks kallutades, teda tema külmkambrist mõnda turvalisse jääkeldrisse glögiaurudega üles sulama sundides. Kui jätta talle tema külma teatri ruum, kätkeb ta eelekspressiivselt nii pealkirjas loetletud arhetüüpe kui ka piirirahva ellujäämisstrateegiaid.

„Paterson”. Stsenarist ja režissöör: Jim Jarmusch. Produtsendid: Joshua Ast­rachan ja Carter Logan. Muusika: Jim Jarmusch, Carter Logan ja Sqürl. Operaator: Frederick Elmes. Monteerija: Affonso Conçalves. Casting: Ellen Lewis ja Meghan Rafferty. Kunstnik: Mark Friedberg. Kostüümikunstnik: Catherine George. Osades: Adam Driver (Paterson), Golshifteh Farahani (Laura), Nellie (Marvin), Rizwan Manji (Donny), Barry Shabaka Henley (Doc) jt. 118 min, värviline. © Amazon Studios / Animal Kingdom / Inkjet Productions jt. USA–Prantsusmaa–Saksamaa, 2016.

 

1.

Alati, kui uut Jim Jarmuschi teost ootan, mõlgub mõttes küsimus, mis nüüd siis õigupoolest tulemas on. Kas isepäine lavastaja suudab jälle maailma paigast nihutada või jõuab ta lõpuks enesekorduse faasi? Kahtlemata ühendavad režissööri loomingutervikut varjatud sõlmpunktid. Nende kohal ja ümber on nähtavamad, hõlpsamini tabatavad kihid, mida iseloomustab pidev liikumine. Sõlmpunktide poolel on soe ja inimlik energia, võibolla et kõige isepärasem huumor üldse; leidlikud seosed, detailide romantilisus ning vihjed laiemate tähenduste võrgustikule. Muutlikena ilmuvad vaataja ette tegelased ja lood. Siiski tundub, et sellest kaheks jaotusest päriselt ei piisa. Sellepärast tahan järgnevalt vaadata, kas pealispindsed liikumised on haaranud kaasa ka süvakihte ning kuidas võiks olla nihkunud Jarmuschi temaatilised rõhud.

Kui Iggy Popist rääkivat muusikadokki (Gimme Danger, 2016) mitte arvestada, jätsime lavastajaga „nägemiseni” pärast vampiirifilmi „Armastajate igavene elu” (2013). Selle puhul polnud tegemist niivõrd verdtarretava horror’i kui maailmavaate ja elustiili statement’iga filmiga, mis üsna teadlikult astus esteetilisse ja meeleolulisse dialoogi Tony Scotti „Näljaga” (1983) ja veel mõne teise alternatiivse vampiirikaga. „Armastajates” jätkus nukravõitu looduseteema, inimene ja teda ümbritsev (mitte)harmoonia, mis kerkis teravalt üles juba „Surnud mehes” (1995) ja „Kummituskoeras” (1997). Jarmuschi tegelased on alati olnud üksiklased, massidega haakumatud ja sügava sisemaailmaga. Kui debüütfilmi „Lõputu puhkus” (1980) peategelane uitab New Yorgis ringi põlvkondlikust pidetusest ja nooruse avaliolekust, siis „Võõram kui paradiis” (1984) toob vaataja ette immigrantide ängistuse. Inimese ja teda ümbritseva vastasmäng on ka kõigi järgnevate filmide arhiteema. Keskkond saab neis selgemad piirjooned vastavalt sellele, kuidas kliimasoojenemine, liikide väljasuremine ja massikultuuri pealetung järk-järgult avalikkuse teadvusse jõuavad.

Peaaegu värskena mõjub, et „Armastajad” pöörab uuesti pilgu mehe ja naise dünaamikale, mis oli esikohal ka filmide „Salapärane rong” (1989) ja „Öö maa peal” (1991) mitmes episoodis. Kõige võimsamalt kerkib minu arvates esile kujutluspilt, mis heidab heledust ka hiljem „Patersonis” (2016). Kui kaks inimest leiavad teineteisega tasakaalu, siis tõusevad nad üheskoos argielust kõrgemale, loovad oma maailma ja võivad seal kulgeda kartmatult, haavamatult, teineteist kaitstes ja õpetades. Sealjuures on paratamatu teadmine, et üleolek on terviku suuruse kõrval ikkagi ajutine ja illusoorne. Siit kerkib nukker empaatia ja kaastunne kõige vastu, mis näib iseendaga võrreldes kaduvam. Lõpuks jääb kõlama vampiirimetafoor: koos kulgedes ja vastastikku armastust kiirates võib luua tundeid, mida tajuvad vaid surematud surelike seas.

 

2.

Paterson on linn Ameerika Ühendriikides New Jersey osariigis. Linnas on 150 000 elanikku, uinutavat rahu ja rahustavat rohelust. Võimalik, et sinna uudistama sõitev eestlane tajuks pisut Tartu vibe’i. Tuleb see siis Patersonist endast või lihtsalt üheks Jarmu­schi maailmaks olemisest, kuid sealne elutempo on mõtlik ja inimesed vaiksevõitu. Filmi „kangelaseks” — kangelaseks jutumärkides, sest „endast lugupidavad” indie-filmid alustavad klišeede lammutamist ikka peategelase tasandilt — on luuletajast bussijuht Paterson (Adam Driver). Mees, mis kannab linna nime. Linn, kes kannab mehe nime. Tüüpiline jarmuschilik nali, millele lisandub metafüüsiline dimensioon: makro- ja mikrokeha sulavad nime kaudu ühte ja hakkavad toimima sarnase jõuna, kandma sarnaseid mõtteid. Teisisõnu, tootma poeesiat. Linn loob seda oma rütmide kaudu, bussijuhist Paterson aga sõidupauside ajal, roolirattale luulemärkmikku toetades. Mõlemad kuulatavad, tänavate nähtamatud kõrvad registreerivad uitajate samme; bussi tüüriv poeet aga paneb tähele lähipinkidel istuvate sõitjate juttu, lastes näole ilmuda vaevu märgataval osavõtlikul ja heasoovlikul muigel. Olgu mainitud, et Patersoni luuletused on filmi laenatud ühelt Jarmuschi lemmikpoeedilt, Ron Padgettilt. Näitleja Adam Driver aga läks enne võtteid autokooli ja tegi filmi jaoks bussijuhi load.

Hiljem antakse vaatajale märku, et Patersoni linnast on pärit ka tuntud luuletaja William Carlos Wil­liams. Kujundi nimel on filmitegijad pisut nihutanud fakte: Puerto Ricost pärit modernist Williams tegutses XX sajandi esimesel poolel peamiselt Patersoni naaberlinnas Passaicis, kuid kirjutas siiski eepose mõõtu, viieköitelise poeemi „Paterson“, mis kajas vastu T. S. Elioti „Ahermaale” ja James Joyce’i „Ulyssesele”. Kirjandus, täpsemalt Williamsi luule, hakkab Jarmu­schi „Patersonis” tööle erinevaid punkte ühendava koodina, nii nagu „Surnud mehes” William Blake’i värsid või „Kummituskoeras” jaapani traktaat „Hagakure”. Surnud Mees (Johnny Depp) asus kehastama Blake’i luulet, sealjuures tegi asja peenemaks, et ta ei puutunud tekstiga kokku otse, vaid indiaanlase Eikellegi vahendusel. „Kummituskoera” peategelane, mustanahaline samurai, luges „Hagakuret”, sõjamehe vaimset teejuhti, leides sealt mõõdupuu oma elutee ja toimingute jaoks. Bussijuht Patersoni teejuhiks on pigem kõik ümbritsev; juhuslikud kohtumised ja ka püsivad kaaslased. Nii mõnestki küljest tõlgendab Mees Maailma Naise kaudu. Keegi, kes usub su andesse, olemise ja tegutsemise mõttesse, aitab õnnelikult kohal olla ja näha ka edasimineku võimalust.

Jarmusch lülitab ka „Patersoni” filmi kirjanduskoodi, see võimaldab tähendusrikkaid suhteid ja avastusi. Seda mitte üksnes filmi sees, vaid ka välispidiselt, kinnitades filmi tugevate liitekohtade abil laiemasse semiosfääri, suuremasse, nähtamatusse kultuurivõrku. „Patersoni” tegelaste tunnetusele annab salamahti mõõdupuu aga järgmine Williamsi luuletus, mis on meil ilmunud luuleajakirjas Ninniku Hasso Krulli tõlkes:

 

NIISAMA ÖELDA

 

Sõin need

ploomid ära

mis külm-

kapis olid

 

ja mida

sa vist

hommikuks

hoidsid

 

Anna andeks

nad olid imehead

nii magusad

ja nii külmad

 

3.

Mis pakub siis pidepunkti ja maailma vastu kinnitust? Küllap see nähtamatu võrk, mis pole aga Twitter või Facebook või ülepea sotsiaalvõrk, nii nagu seda tavaliselt mõistame. Kui buss rikki läheb ja seisma jääb, peab Paterson laste käest telefoni laenama, et abi kutsuda. Pole viga, laenamiseks lähebki vaid head sõna tarvis, ja enamasti on keegi, kes palutu ulatab. Risoom, mis elule tuge ja tähendust pakub, on sügavam, tagasihoidlikum. Inimestega suhtlemine moodustab vaid osa sellest. Kiht-kihilt kooruvad teised tasandid: kontakt kõige elavaga; kontakt iseendaga. Kontakt ruumiga, kõigi nendega, kes võivad rääkida meile raamatute ja filmide kaudu. Nendega, kes on selle nähtamatu võrgustiku abil ikka meiega koos, olgu nad siis öelnud oma sõnad või teinud oma teod mõnes teises ajas, mõnes kaugemas ruumis.

Stoilise Patersoni ja tema tüdruku Laura (Golshifteh Farahani) suhe on selles võrgus üks kaunis sõlmpunkt; tundub, et režissööri jaoks lausa manifest, kuulutus selle sõlmpunkti enese võimalikkusest. Neile, kes seda lugeda oskavad, vahest ka retsept tasakaalu leidmiseks. Mulle tundub, et Jarmusch on „Patersonis” hoolega voolinud oma arusaama ja tarkust — millised peaksid olema Naine ja Mees, et neil koos hästi läheks. See kõik on muidugi variatsioon idamaiste õpetuste ajatu klassika pinnal. Lauras ja Patersonis on kehastunud vastandlikud energiad. Laura kannab endas müütilist, tänapäeval kõikjal nappivat naiselikkust, mis lubab olla õrn ja toetav just seetõttu, et saab iseendasse uskuda, saab partneri mehelikkuse toel alati iseendaks jääda. Oma nõrkuste ja lihtsusega on Laura siiras ja pööraselt ilus; selle tagant aimub ürgset tarkust ja tugevust. Jarmusch annab mõista, et Mees ja Naine on targad ja tugevad täiesti erinevalt. Nad ei pea võistlema samades kategooriates, vaid leidma oma isikliku mõõdupuu.

Introverdist Paterson kehastab ideaalset yang’i, leebet rahu ja kannatlikkust, mis lubab püsimatul yin’il ennast turvaliselt tunda. Kui kasutada õpetlase David Deida tähelepanekut, siis peaks töötavas suhtes meesenergia toimima nagu stabiilne laev, mis viib (nais)reisijat ühest põnevast paigast teise, kuid pakub samal ajal ka kindlat toetuspinda, kuhu hoogsatelt ekskurssidelt tagasi pöörduda. Miks mitte ka vastupidi — jutt on ikkagi energiatest, mitte tingimata sugudest. Õigupoolest on Paterson see, kes varahommikul tööle kõnnib ja õhtupimeduses tavapäraselt baariskäigult naaseb. Olgu öeldud, et baari külastus jääb täiesti viisakaks; ilma igasuguse ängi ja põgenemispüüdeta liigitub see pigem luuletaja jalutuskäikude ja inspiratsioonikorje alla. Pealegi on tarvis igal õhtul kõndima minna koos koer Marviniga.

Hea koosolemise valem näeb ette ka tegelemise omaenda maailmaga. Oma maailma tasub kaaslasega tükk-tükilt jagada, kuid mõlemad pooled peavad mõistma selle jagamise vabatahtlikkust. Maailmade keerukus on siinkohal teisejärguline. Laura vaimustus koogiküpsetamisest võib mõne radikaalse feministi kõrihäälel hüüdma panna, kuid Jarmuschit teades ei saa selliseid motiive kunagi selgelt liigitada — kindlasti pole tegu ei naiivsuse ega karikatuuri, vaid millegi sügavalt inimlikuga, detailiga, milles on ühinenud soe huumor ja poolehoid. Patersoni „omailm” avaneb pigem koduvälises elus. Jäänuk stereotüübist, mille järgi mees hommikul laia ilma läheb, et perele leiba teenida, tundub tema puhul ootamatult hästi töötavat. Et kokku saavad bussijuhtimine ja luule, tundub kurioosne vaid esmapilgul. Päriselus on see täiesti tõenäoline. Rutiinne ja kehaline töö lubab enda kõrvalt hõlpsamini sõnu seada kui kontoritooli nühkimine. Nii on sõnakehv Paterson ankurdatud tugevalt argiellu ja luulesse korraga. Sellepärast pole tal tarvis Lauralt liiga palju nõuda. Ja Laural, kel on oma tegevused ning kes Patersoni suletud pinna all hõõguvaid, ootamatuid sõnu aimab, kulub ehk kaua aega, enne kui ta Patersonist ära tüdineb.

Kolmas pereliige, koer Marvin (kelle osatäitja Nellie sai Cannes’i festivalil postuumselt Palm Dogi auhinna) on kahtlemata enamat kui tavaline koer või paarikese lapseasendus. Võib julgelt öelda, et Marvin on filmi kõige dünaamilisem tegelane. Ta on trikster, kes toimetab salaja, esindades võibolla kõrgemaid jõude; ta proovib järjekindlalt maailma viltu lükata, vähemalt oma sümboolsel kombel, ja põhjustab lõpuks filmi peamise murdepunkti. Kui vabas vormis tsiteerida kirjandusteadlast Jaak Tombergi, kellega pärast kino juttu puhusime, siis mis saaks olla õpetlikum filmist, kus kõige traagilisem sündmus on luulemärkmiku hävimine?

Kindlasti peitub üks filmi võti selleski, kui palju me luuletuste kaotsiminekule traagikat omistame. Saavutusele suunatud protestandi jaoks võib see tõepoolest rängalt mõjuda, kuid zen-mõtlemise seisukohalt tegutses koer Õpetajana, kes õpilase käest tassi maha lõi. Ikka selleks, et seda uuesti, veelgi parema kraamiga täita. Sellest selgub ka, mida Jarmusch tahab meile öelda ja näidata kirjutamise või üldse igasuguse loometöö kohta. Hulga tähtsam saavutustest ja nähtavaist verstapostidest on loomingu sees elamine. Nii inimsuhe kui luuletamine pole saavutuste jaht, vaid eluviis, mis tuleb su enda olemusele vastavaks häälestada. Selleni jõudnud, pole enam küsimust, miks ei peaks parimaks tunnistama Vaikset Elu, pretensioonideta kulgemist ja saavutushullude sebimise üle muigamist.

Olles nüüd kirja pannud selle põhilise, millest „Paterson” mulle rääkis, ei näe ma põhjust pikemalt kiita näitlejaid, kaameratööd või muusikat (mille lõi Jarmuschi enda bänd Sqürl). Jõudsin parasjagu sinnamaale, et kaardistasin filmi ideetasandit, nõnda nagu see mulle tundus, sellest küljest, mida kõige tähtsamaks pidasin. Leian, et just nende mõtete väljendamise pärast, selle vaikse, inspireeriva maailma loomise pärast on „Paterson” väga sisukas film. Ka vormi lihtsus on näiline; kes on kokku puutunud filmitegemise ja eriti stsenaristikaga, leiab paljudes kohtades taas, et teised nii ei oskaks. Kõige selle tõttu on „Paterson” üks eelmise aasta olulisemaid linateoseid. Jarmusch on endiselt heas kulgemises ja igati valmis üllatama.

 

Eesti heliloojate festivali viieteistkümnes väljaanne astus sel sügisel publiku ette rahvusvahelise nüüdismuusikafestiva­lina „Afekt” 19.—26. oktoobrini Tallinnas ja Tartus. Võrreldes eelmiste aastatega on rahvusvahelist haaret kõvasti laiendatud ning festivali üleviimine sügisele loob Eesti nüüdismuusika skeenel nüüd vähemasti kaks keskset telge — pooleaastase intervalliga. Praegustes keerulistes majanduslik-ühiskondlikes tingimustes väärib rahvusvahelise festivali taasloomise julgustükk muidugi paljukordset tunnustust ja toetust! Ent siiski ei oleks õige mööda vaadata ka analüüsi vajavatest punktidest.

 

I Aktiva ja passiva

Esmakordselt toodi Eestisse austria helilooja Georg Friedrich Haas, kes on tänase nüüdismuusikamaailma üks huvitavamaid ja hinnatumaid loojaid. Nii hämmastav, kui see ka pole, kõlas sel festivalil ilmselt Eestis esimest korda avalikult ka Haasi muusika: kaks suurvormi 2013. aastast — monodraama „ATTHIS” sopranile ja kaheksale instrumendile ning „dark dreams” sümfooniaorkestrile, samuti varase loomeperioodi sooloteos „… aus freier Lust … verbunden” bassklarnetile. Festivali „Afekt” teine peahelilooja oli Toivo Tulev, kellelt kõlas maailmaesiettekandel kaks ulatuslikku ja vastandliku kõlamaailmaga teost: „Six Last Words of Henry Thoreau” (2016) Kädy Plaas-Kala ja Tallinna Uue Muusika Ansambli esituses Arash Yazdani juhatusel 20. oktoobril Tartus ERMi kontserdil ning „Black Mirror” (2016) Hoca Nasreddin Trio ja ERSO esituses Michael Wendebergi dirigeerimisel 21. oktoobril ERSO kontserdil „Dark dreams”, lisaks Ensemble Fractales kontserdil kammerteos „Dé ta chè”.

Tänavusel festivalil asetus eesti nüüdisheliloojate looming värvikasse ja esinduslikku konteksti, eelkõige oli esindatud hulk saksa kultuuriruumis tegutsevaid heliloojaid. Lisaks Haasile olid festivalile kohale sõitnud Berliinis töötav taani helilooja ja installatsioonikunstnik Simon Steen-Andersen ning Saksamaal tegutsev valgevene helilooja Oxana Omelchuk, rõõmustav taaskohtumine oli eesti publikul poola särava ja värvika nüüdismuusika interpreedi ja helilooja Agata Zubeliga. Loomingu vahendusel markeerisid saksa nüüdismuusikat saksa helilooja Enno Poppe ja šveitsi päritolu austria helilooja Beat Furrer. Külaliskollektiividest esindasid Klangforum Wien ja Ensemble Adapter samuti saksa kultuuriruumi, festivali Tallinna poole kütkestavaima ansamblikontserdi kinkis Ensemble Fractales Brüsselist. Poola oli lisaks võrratule Agata Zubelile esindatud Elblagi kammerorkestriga. Tartus (ja kahjuks ainult seal) andsid kontserdi Defunensemble Soomest ja Curious Chamber Players Rootsist.

Eesti heliloojaist said esiettekande võimaluse lisaks Tulevile Liisa Hirsch, Elo Masing, Kristjan Kõrver ja Lauri Jõeleht, samuti kõlasid festivali põhikontsertidel Helena Tulve, Tatjana Kozlova-Johannese, Elis Vesiku ja Age Veeroosi teosed (millele lisandusid TMKK, Tartu Elleri kooli ja Tapa kontserdi ettekanded).

 

Festivali kunstiline juht ja produtsent Monika Mattiesen on oma väikese meeskonnaga ära teinud ülimahuka organiseerimistöö, siinkohal tõstaks tiimist esile produtsendi assistendi helilooja Elo Masingu ja põhjaliku kavaraamatu koostaja Virge Joametsa panuse. Monika Mattiesen, kes on põhikutsumuselt flötist ja helilooja, astus lisaks kunstilise juhi ja korraldaja funktsioonile festivalil üles ka solistina väga eriilmelistes teostes. Kõrvalt vaadates ületab selline koormus selgelt inimvõimete piirid ning festivali läbimõelduma tervikkontseptsiooni huvides sooviks kunstilisele juhile rohkem abiväge ja/või tugevaid koostööpartnereid. Iseenesest oli festivali „Afekt” kontsertide ja teiste sündmuste arv muljetavaldav ning kuna rahvusvahelise nüüdismuusika festivali põuda on Eesti põdenud juba liigagi kaua, võeti pakutu ka tänulikult vastu. Festivali kesksed kontserdid õnnestusid üldjoontes hästi (v. a tilk tõrva avakontserdilt); võimsaks kulminatsiooniks kujunes erakordselt huvitava ja ülinõudliku kavaga eelpool mainitud ERSO kontsert „Dark Dreams” Michael Wendebergi dirigeerimisel ja pianist Nicolas Hodgese soleerimisel 21. oktoobril (lähemalt artikli järgmises osas). Kuna festivali korraldatakse paralleelselt kahes linnas, siis kõigile sündmustele jõuda ei olnudki võimalik, siinkirjutaja väisas põhilisi Tallinna kontserte (kuulmata jäi TMKK kontsert Cybergala 2 „Mälupartituur”) ning ERMi kontserti (Haasi „ATTHIS”). Tartu sündmustest kirjutab siinsamas numbris Age Veeroos, festivali „Afekt“ huvitavast rahvusvahelisest konverentsist „Multimediaalne kompositsioon: kaunid kunstid ja kaasaegne tehnoloogia” annab ajakirja Muusika 2016. aasta detsembrinumbris hea ülevaate Tarmo Johannes. Eelkõige oli küsitavusi festivali n-ö äärealade programmis, millele 29. oktoobri Klassikaraadio „Helikajas” on andnud ausat tagasisidet Saale Konsap. Samuti tekkis piinlik situatsioon festivali avakontserdil, kus Lauri Jõelehe uudisteos ei sobitunud kavasse mitmel põhjusel ning pani kuulajate (sealhulgas väliskülaliste) kannatuse pikalt ja piinarikkalt proovile. Avakontserdi ruum — Kumu 5. korruse näitusesaal — oli akustiliselt täiesti ebakohane, sest poolel publikust ei olnud võimalik saada esitatust adekvaatset helipilti. Uute ruumidega eksperimenteerimine on kahtlemata ahvatlev, aga ilma akustilises sobivuses veendumata seda teha ei tohiks. Samamoodi tuleks alati üle kontrollida saalide tingimused vaiksete teoste ettekandmiseks, kahel kontserdil häiris kuulajaid tugev mürataust — ERMi kontserdil ventilatsioon ning Estonia kammersaalis ansambli Klangforum Wien kontserdil undav projektor (teose ajal, mil seda vaja ei olnud). Raekoja platsil aset leida võivate lärmakate üllatuste halastamatu ülekandumise tõttu on Hopneri saal alati riskantne — see on ju ammu teada oht ning särava Ensemble Fractalesi kontserdi ajal pidi seda kahjuks taas kogema.

 

Festivali pealkiri „Afekt” kergitab teadvusse nii poolt- kui ka vastuargumente. Aktiva poolele jääb pealkirja rahvusvaheline mõistetavus, lühidus, kompaktsus, intensiivne ja efektne kõla, meeldejäävus — see nimi tõesti sööbib kohe mällu. Selles mõttes on tegemist õnnestunud valikuga. Sisulises mõttes seostub see sõna eelkõige muusikateooria mõistega Affektenlehre („Õpetus afektidest”), mille juuri otsides jõuame Platonini, eeskätt iseloomustab Affektenlehre aga barokiaja muusikaesteetikat, selle ajastu muusikalist retoorikat. Barokiajastul oli see paljude muusikateoreetikute fookuses, traktaate kirjutasid Michael Praetorius, Marin Mersenne, Athanasius Kircher, Johann Mattheson, Friedrich Wilhelm Marpurg. Hilisemast ajast on kuulsaks on saanud Albert Schweitzeri käsitlus afektidest Johann Sebastian Bachi loomingus. XX sajandi muusikas on afektidest räägitud seoses neoklassitsismiga. Nüüdismuusika kontekstis tekitab pealkiri „Afekt” aga esialgu kummastust. Eriti uuem eesti nüüdismuusika on liikunud pigem „mitteafektiivset” rada, keskendudes väga paljude heliloojate loomingus sisekaemusele, kõlade sisepingetele, järk-järgulistele vaevu tajutavatele muutumistele kõlakangas jms. Ehk siis pigem vaimsetele, energeetilistele protsessidele või ka looduses tajutavatele n-ö objektiivsetele protsessidele kui inimlike afektide kujutamisele muusikas. Selles mõttes vajab festivali pealkiri veel osavat seostamist nüüdismuusikaga, et mitte jääda lihtsalt efektselt plakatlikuks. Võibolla õnnestub see mõne ootamatu nurga alt?

 

Tänavuse festivali alapealkirja „Visuaal ja muusika” valikul on mindud kahjuks lihtsama vastupanu teed. See teema on olnud rahvusvahelisel uue muusika skeenel juba pikemat aega nii üleekspluateeritud, et mõjub tänases päevas omalaadse anakronismina ja võib sel moel primitiivselt sõnastatuna tekitada äratõukereaktsiooni. Vähemasti võinuks nende kahe valdkonna ühendamisel mõelda vaimukama, originaalsema lähenemisnurga või poeetilisema pealkirja peale. See aga vajanuks keskendunumat ja kontseptuaalset tööd festivali programmiga, mille jaoks tänavuse festivali ettevalmistamisel ilmselgelt aega ega energiaressurssi ei jagunud. Üks asi on vürfeldada kokku põnevaid (ja ka vähem põnevaid) nüüdismuusika tegijaid vastavalt olemasolevatele kontaktidele ja võimalustele ning püüda siis leida pealkiri, mis laias laastus võiks tekkinud kooslusega kokku sobida. Antagu andeks, aga selline mulje seda alapealkirja vaadates paratamatult jääb. Teine asi on lähtuda väga selgelt välja töötatud ja hoolega fokuseeritud visioonist, mis kannab endas tänast inimest puudutavat mingitlaadi olulist sõnumit, nii nagu seda viimastel aastatel on hiilgavalt suutnud pakkuda Eesti muusika päevad. EMPi loovstaap on olnud viimasel ajal muidugi kõrgliigast — kaks võimekat ja suurte kogemustega kunstilist juhti Helena Tulve ja Timo Steiner pluss imettegevate võimetega produtsent Madli-Liis Parts. Seetõttu saigi eespool juba korra vihjatud, et kõnealuse festivali loovstaapi oleks hädasti vaja lisajõudu või tugevaid koostööpartnereid. Ehk võiksid Eesti Kontsert ja Madis Kolk rahvusvahelisele nüüdismuusika festivalile taas õla alla panna?

 

Visuaal- ja helikunsti kokkusulatamine ehk üldse kunsti intermedialiseerumine on olnud sama põnev, ahvatlev, aga ka väga kergesti libedale jääle vedada võiv suundumus nagu interdistsiplinaarsus teaduses. Tõeliselt haaravaid ja metatasandit loovaid ühendkunstiteoseid kohtab harva. Siinkohal on paslik meenutada, et EMTA tudengite audiovisuaalsete tööde kontserdil 2016. aasta EMPil oli rõõmustavalt palju erksust, kreatiivsust ja professionaalsust. Tase oli lausa hämmastav, halbu ja igavaid teoseid ei olnudki! „Afekti” seitsmest külastatud kontserdist veenis intermediaalsus üksnes Simon Steen-Anderseni tõesti silmapaistvas sünteeskunstiteoses Kontsert klaverile, sämplerile, videole ja orkestrile ERSO kontserdil ning ka tema vaimukas väikevormis „History of My Instrument” harfile ja videole Ensemble Adapteri kontserdil. Videod, mis olid lisatud nii Haasi „ATTHISele” ERMi kontserdil kui ka Oxana Omelchuki teosele „Domkrat polej i pustot” ansambli Klangforum Wien kontserdil, ei üllatanud ega andnud mingit märkimisväärset lisaväärtust. Ka Klassikaraadio 29. oktoobri „Helikajas” sai visuaalsuse teemat koos kunstnik Raul Kelleriga pikemalt lahatud, seega käesolevas artiklis sel teemal rohkem ei peatu.

 

Kokkuvõtvalt: festivali „Afekt” atmosfäär oli laetud heast innust ja entusiasmist, oli eredalt mällusööbivaid teoseid ja esitusi nii külalistelt kui ka meie muusikutelt, huvitavaid esiettekandeid ning piisavalt uuema nüüdismuusika rahvusvahelist konteksti. Kuid oli ka keskpärasemaid üritusi, tuli ette mõningaid apsakaid ning siin-seal oli tunda kaootilisust ja rabedust. Uus rahvusvaheline nüüdismuusika festival „Afekt” tuli aga õnnelikult ilmale! Eesti kirjakeele seletav sõnaraamat annab muide sõnale „afekt” järgmise seletuse: väga tugev lühiajaline emotsionaalne reaktsioon, tormiline tundepuhang (näiteks raev, vaimustus, meeleheide). Tulevikku vaadates sooviks muidugi, et see festival ei tekitaks üksnes tugevat lühiajalist emotsionaalset reaktsiooni, vaid kannaks edasi rahvusvahelise uue muusika festivali „NYYD” pärandit ja kasvaks vähehaaval samasse kategooriasse.

 

Artikli järgmises osas tuleb vaatluse alla Georg Friedrich Haasi muusika ning valik esiettekandeid festivalil „Afekt”.

 

(Järgneb)