Tallinna Linnateater korraldas 5.—10. detsembrini juba üheksandat korda rahvusvahelise teatrifestivali „Talveöö unenägu”, mille kuraatoriks oli teist festivali järjest Paavo Piik, peaprodutsendiks Paul Piik. Selleaastase festivali alapealkiri on kõnekas — „Plaan B”.

      Järgnevalt vaatlen kõiki nelja põhiprogrammis näidatud lavastust. Kaugeimaks külaliseks oli Lõuna-Aafrikast pärit, kuid juba kaua Euroopas töötanud näitekirjaniku, lavastaja ja kunstniku Brett Bailey installatsioonlavastus „Näitus B”. Lõunanaabreid esindas läti näitekirjaniku Jānis Balodise loengetendus „Riiklik arengukava”. Leedust jõudis meieni koomiline argiooper „Head päeva!” supermarketi kassapidajate elust, Venemaalt aga Moskva Gogoli keskuse juhi, nüüdisteatri ühe olulisema lavastaja Kirill Serebrennikovi „Märter”, mis põhineb saksa näitekirjaniku Marius von Mayenburgi näidendil. Olgu juba etteruttavalt öeldud, et nelja lavastuse komplekt moodustas selgete temaatiliste ühisjoontega sidusa ja intrigeeriva terviku.

Kuraatori valik on ärgitanud publikut oma mugavustsoonist väljuma, kohtuma tundmatu, ettearvamatu, ebamugavaga. Küsima, milline on alternatiiv ühiskonna praegusele toimimisele ehk plaan B. Milline on iga üksiku vaataja isiklik plaan B? Mitut plaani eluks või kunstiks üldse vaja on?

 

Ilu on vaataja silmades

Tallinn oli kahekümne kuues ja viimane linn, kus võis näha Brett Bailey kuus aastat tagasi Viinis loodud installatsioonlavastust „Näitus B”. Kui alguses keskendus see Saksa jõhkrale koloniaalajaloole, siis hilisem terviklikult välja arendatud töö, mida on näidatud kõikidel olulistel teatrifestivalidel, tegeleb erinevate riikide koloniaalajalooga viie sajandi vältel ning küsib küsimusi, mis on ebamugavad ka tänapäeva kontekstis. Tallinna, endisesse transpordikooli hoonesse imeliselt sobitunud lavastus on tekitanud skandaali ja vastuseisu eelkõige julma koloniaalajalooga riikides. Londonis keelati näitus sootuks: Edinburghis näidatu vallandas meeletu arutelutormi meedias ning aktivistid (kellest paljud polnud lavastust näinudki) ründasid Londoni esietenduse päeval näitusepaika. Turvafirma ei olnud võimeline korda tagama, nii et lavastaja ja etendajad evakueeriti ning lavastust publikule ei näidatudki. Ka Pariisis tekitas töö vastuseisu, kuid seda ei keelatud ära — näitust valvas 300 märulipolitseinikku (aasta varem oli „Näitus B” juba Pariisis käinud — ilma suurema avaliku reaktsioonita). Ka Berliini meedias tekitas näitus pahameeletormi. Kõik kolm riiki — Suurbritannia, Prantsusmaa ja Saksamaa — on julma ekspluateeriva koloniaalajalooga ning käsitletava teema suhtes erakordselt tundlikud. Vastased leidsid, et Bailey näitus kasutab mustanahalisi ära samal viisil nagu saja aasta tagused koloniaalnäitused. Meedias vilksatasid sõnad „inimloomaaed” ja „ekspluateerimine”.

Lõuna-Aafrika apartheidirežiimi all kasvanud lavastaja ja kunstniku Brett Bailey jaoks ongi läbivalt oluliseks teemaks, millega kunstis tegelda, postkolonialism ja „teisele” hääle andmine. Tema tööd on alati tekitanud vastuolulisi reaktsioone. Baileyt on nimetatud „kartmatuks” teatrilavastajaks — küllap on ta saanud ka tapmisähvardusi. Kuid tema eesmärk ei tundu olevat niisama epateerida või intrigeerida, vaid levitada teadmist, valgustada, asetada tuntud objektid, mõtted või situatsioonid uude valgusse, et me saaksime neid uue nurga alt uurida.

Aga mida siis näidatakse „Näitus B-l”? Vaataja kõnnib ruumist ruumi nagu kunstinäitustel ikka. Ainult et näidatavad kunstiobjektid on mõneti ootamatud. Nimelt sisaldab iga kunstiobjekt ehk installatsioon lisaks paljudele esemetele ja detailidele elavat inimest. Mustanahalist. Iga installatsiooni juures on selgitav silt nagu kunstinäitustel ikka: objekti materjali loetelu ning kujutatava ajalooline taust (enamasti jõhkrate mõrvade ja piinamiste kohta Aafrika riikides, kuid esitatakse ka fakte tänapäeva pagulaskriisi kohta).

Näitusinstallatsioon aga ei räägi tegelikult mustanahalistest, vaid süsteemist — inimeste loodud ekspluateerivast süsteemist. Säärane dehumaniseerimine toimub meie ümber iga päev. On kasutu arvutada, millised inimgrupid on oma ajaloos kannatanud rohkem, millised vähem. Brett Bailey tahab oma etendajatega osutada süsteemi kõikehõlmavusele ning küsida meie tänase päeva, meie tänase mina kohta.

Ülioluline on aga tähele panna installatsioonide juures esitatud materjalide loetelu, mis sisaldab teiste komponentide hulgas ka vaatajat. Muidugi loob vaataja alati oma peas iseseisva kunstiteose, kuid siin on see eriliselt rõhutatud. Ka lavastaja Bailey ütleb vestluses, et lavastus näitab vaataja sisemust. Kaardistasin näitust külastanud tuttavate emotsioone: näitus tekitas kurbust, viha, ängi, õudu, süütunnet, aga ka muiet, naeru. Rikkalik emotsioonide palett — ei kohanud kedagi, keda näitus oleks ükskõikseks jätnud.

Minu vaatamiskogemuses tekkis teatav brechtilik distants kujutatavaga, kuid see ei välistanud kaasa- ja läbielamist. Distantseeritus ja emotsionaalsus olid omavahel pidevas võitluses. Oma performatiivse esituse poolest asetus näitus selgelt teatri konteksti, seda ka ruumiplaneeringult: läbi erinevate ruumide ja korruste juhatatuna jõuab vaataja lõpuks saali ja lavale. Lõpukulminatsioon — kaunis kvartett laulmas — toimub laval. Rõhutamaks teatraalsust, on iga installatsiooni taha asetatud volangidena langev sametriie. Installatsioonid on koostatud ülimalt läbimõeldult, tuginedes mõnel juhul kuudepikkusele ajalooliste dokumentide ja faktide uuringule. Tekib huvitav võõritav põiming argisuse, dokumentaalsuse, ajaloolise tõe ning ülimalt esile tõstetud esteetilisuse vahel. Kõik installatsioonid on kaunid, sulnilt valgustatud ja vajadusel saadetud mahedast muusikast.

Lisaks teatrile tõuseb näitusel mõistagi esile ka kujutava kunsti kontekst. Mainisin juba kunstinäitusele omast publiku liikumist ja ruumiplaneeringut, samuti kunstiobjektide juurde kuuluvaid silte. Peale selgituste on mõningate installatsioonide juures silt „ready-made”, mis tekitab judinaid, sest vaatad otsa elavale inimesele. Jah, ta on varem valmis tehtud objekt. Siin tuleb esile näituse-elamuse määrav aspekt — pilk. Lavastaja Bailey on etendajatele (kelleks tavaliselt on kohalikud; Tallinna versioonis oli kümme etendajat Bailey trupist ja neli Eestist) andnud juhised vaadata iga külastajat neutraalse pilguga. Mina nägin nende pilgus kurbust, mõni teine nägi sügavat viha, kolmas aga humoorikust — ehe näide, kuidas vaadatav peegeldab vaataja enda sisemust. Bailey rõhutab mitmel tasandil seda, et installatsioon pole valmis ilma vaatajata, vaataja on materjali osa ja vaataja tõlgendab etendaja pilku. Kuid kes on üldse vaataja ja kes vaadatav? Ka see küsimus tõuseb paratamatult ja teravalt. Etendajad on tõstetud enamasti kõrgematele poodiumidele, nagu näiteks loodusloomuuseumide vitriinide puhul tavaks. Nad vaatavad külastajale ülevalt alla. Kes keda objektistab? Püüdsin vaadata iga etendaja silmadesse. See oli ebamugav. Huvitav oli sundida ennast vaatama.

 

Nature Theatre of Lithuania

Kui „Näitus B” tekitas mõõdukat kurbust ja rusutust koos elamusega kvaliteetselt teostatud kunstiteosest, siis leedulaste „Head päeva!” andis PÖFFi­likult väljendudes vitamiinilaksu. Noored leedu teatritegijad, libretist Vaiva Grainytė, helilooja Lina Lapelytė ja lavastaja Rugilė Barzdžiukaitė loomingulisest grupist Operomanija on loonud ooperi kümnele kassapidajale. Argise, dokumentaalselt mõjuva teksti esitamine vaid lauldes toob silme ette Eesti publikulegi tuttava teatritrupi Nature Theatre of Oklahoma, kes paneb verbatim-tehnikat kasutades lavale tunde vältavad telefonikõned ja intervjuud inimeste elukäigust. Paralleel kuulsa trupiga ei olnud siiski häiriv, vaid äratundmisrõõmu pakkuv. Ma pole küll Leedu nüüdisteatriga peensusteni tuttav, kuid arvan, et grupp Operomanija on pigem erandlik nähtus nende traditsiooniliselt poeetilisel teatrimaastikul. Grupp ise on aga juba saavutanud mõnetise rahvusvahelise tuntuse, reisides peamiselt muusikafestivalidel.

      Tallinna Vabale Lavale loodud steriilne ruum mõjub, nagu astuks Maximasse (teadagi, Leedu!). Muhe elamus on garanteeritud juba saali sisenemisel — seda tuleb teha läbi turvaväravate ja pileteid kontrollivad turvamehed. Suur teatrisaal on supermarketile omaselt jõhkralt valge ning publikuridade ees ootavad kõrgetel valgetel poodiumidel kümme erinevas vanuses kassapidajannat, kes „tudish-piibitavad” hinnalipikuid. Eesti reklaamiilmas erilise infantiilsuse ja ajuvabadusega silma paistnud reklaamlause sai nüüd värskendava vaate. Kümme kassapidajannat asuvad kohe lõõritama sellest, mida nad enda ümber näevad, kaupadest, ostjatest, sellest, mida nad mõtlevad, millest nad unistavad, mis neile närvidele käib — päris humoorikas, kuid ka poeetiline. Lavastus näitab kriitilist suhet kapitalismiga läbi iroonia ja huumori. Esitatud isiklikud lood kasvavad poeetiliseks üldistuseks. Lavastuses on esil elukutse, millele me ehk iga päev ei mõtle. Küllap vaatan järgmine kord kassasabas seistes piiksutavale kassapidajale äraseletatud pilguga otsa.

 

DIY — Do It Yourself

Humoorikal lainel jätkas ka Läti noorema põlvkonna andekate tegijate, näitekirjaniku ja etendaja Jānis Balodise ja lavastaja Valters Sīlise loeng­etendus „Riiklik arengukava”. Balodis tutvustab Linnateatri Põrgulaval Läti riikliku arengukava 2014—2020 põhiteese, mille peamiseks sõnastatud eesmärgiks on Läti jõukus. Inimesed Lätis peavad saama rikkaks ja õnnelikuks, leiab Läti riik. Balodis tahab publikult teada, kas inimene saalis on praegusel hetkel õnnelik ja mis teeks teda õnnelikuks 2020. aastal. Uurib justkui, kas riiklikud ja isiklikud eesmärgid on vastavuses. Eesti vaatajad pobisevad midagi tervisest ja headest perekondlikest suhetest.

Etenduse käigus esitab Balodis oma fiktiivse nägemuse, kuidas tema saaks oma loodava rahvusvaheliselt eduka filmikompaniiga panustada Läti heaollu ning mida peaks Läti riik tegema, et see teoks saaks. Humoorikas, kuid konkreetne ja personaalne lähenemine. Lavastuses ongi riiklikult olulistele teemadele lähenetud inimlikult ja mõtlemapanevalt. Sõnum on lihtne — löö nii riigi arengule kui iseenda elule käed külge. Tee seda ise! Kahjuks nõrgestas sõnumit näitekirjanik Balodise (mitte õppinud näitleja) kehv ruumi valdamine: tavaliselt suhtleb etendaja mitu korda väiksema publikuhulgaga ning ta ei suutnud ennast suures ruumis päriselt kehtestada.

 

Kurja pilk

Kaasaegselt mõjuva psühholoogilis-poliitilise teatriga lajatas Kirill Serebrennikov, kohandades Marius von Mayenburgi usufanatismist kõneleva näidendi Vene oludele. Terava noana lõikav süžee, pidevad psühholoogilised pöörded ja trupi intensiivne mäng sobitus ideaalselt Kultuurikatla suurde saali. Samal materjalil põhinev ja samade näitlejatega (erandiks peaosaline ja preester) film „Õpilane” jooksis Eesti kinodes (aga pealkiri tähendabki nii märtrit kui õpilast — „(М)utšenik”). Etendust vaadates on raske filmi mõjust lahti saada, sest lavastatud on need äärmiselt sarnaselt. Kuid loo arenedes muutub etendus filmist grotesksemaks, teravamaks, poliitiliselt konkreetsemaks, ka leidub rohkem poeetilisi lavastuslikke kujundeid. Lugu on aga sama: kooliõpilane Venja (Nikita Kukuškin) keeldub usulistele tunnetele viidates ujumistundidest ning hakkab Piiblit tsiteerides boikoteerima bioloogiaõpetaja (Viktoria Issakova) teaduslikku maailmapilti. Kogu trupp mängib võimsalt, kuid lisaks peamistele oponentidele Kukuškinile ja Issakovale tasub mainida ka Eesti juurtega Julia Augi, kelle roll Venja emana on üdini usutav: ta on praktilise meelega, elus hakkama saav naine, kuid tal puudub oskus hoolida perekondlikest sidemetest.

Kurjalt mõjuv lavastus peegeldab küllap päris täpselt Vene ühiskonna teatud külgi: pidev musta valgeks pööramine, põhimõttelagedus, silmakirjalikkus ja demagoogia vohamine. Serebrennikov on suutnud lavastusse peita palju tasandeid, nii religioosseid, psühholoogilisi kui poliitilisi. Et kooli juhtkonna lõpukoosolek Venja ja bioloogiaõpetaja käitumise arutamiseks toimub suurest ristist moodustatud laual, millele preester asetab õigeusu risti kõrvale Vladimir Putini pildi, teeb sellest ilmselt kõige poliitilisema lavastuse, mis praegu Venemaal võimalik. Viited totalitarismile on ilmsed.

 

*

Festival „Plaan B” tegeles dokumentaalse poliitilise teatriga, mida iseloomustavad allasurutud kogukondade märkamine, peavoolus varjatud teemad, „teise” probleemid. Ehk siis ikkagi plaani B otsimine, alternatiivsetele vaateviisidele osutamine. Nähtavalt tegelesid nende teemadega „Näitus B” ja „Head päeva!” — esimeses esitleti ajalooliselt alla surutud, marginaalse kogukonnana mustanahalisi, teises tõsteti poeetilis-humoorikas võtmes pjedestaalile ühiskonnas väheväärtuslikuks peetav kassapidaja amet. „Riiklikus arengukavas” tegeles Jānis Balodis etendajana koos lavastaja Valters Sīlisega nii ühiskondliku kui isikliku plaani B leidmisega. Vastanduvad ülevalt alla käsuliin ning üksikisiku vabadus ja otsustusvõime; küsitakse, kas õnne valem peitub majanduslikus õitsengus või isiklikes ja peresuhetes. Serebrennikovi „Märtris” mängitakse allasurutust ja domineerivust pidevalt ümber. Kes on alla surutud ja kes domineerib — see on pidevas pöörlemises. Teravalt valgustatakse läbi hierarhilised võimusuhted ja osutatakse paljudele binaarsetele opositsioonidele: õpetaja—õpilane, ema—poeg, mees—naine, füüsiliselt terve inimene — füüsilise puudega inimene, religioossus—ilmalikkus, konservatiivsus—liberaalsus, totalitaarsus—vabadus.

Nagu festivali kuraatorgi on intervjuudes osutanud, las olla kunst või teater see plaan B. Nii ühiskonnas kui isiklikus elus.

„Bonus track”. Režissöör ja produtsent: Riho Västrik. Stsenaristid: Margit Keerdo-Dawson ja Riho Västrik. Operaatorid: Riho Västrik, Ants Tammik, Astrida Konstante, Tauno Sirel, Tõnis Tuuga, Mattias Veeremets ja Maria Aua. Helilooja: Sven Grünberg. Monteerijad: Lauri Laasik ja Riho Västrik. Helirežissöör: Ekke Västrik. Toimetaja: Margit Keerdo-Dawson. 83 min, värviline. © OÜ Vesilind, koostööpartner Eesti Rahvusringhääling, 2016. Esilinastus kinos Artis Tallinnas 21. IV 2016.

 

Ma arvan, et veerand sajandit Sven Grünbergi kuulamist on minusse kadumatu jälje jätnud. Ta looming on meele puhastaja ja abiks unistamisel. Ning koos muude meistritega on ta vorminud näiteks ka seda, millisena ma tajun klahvpilli harmoonilisi võimalusi. Eks see alanud juba enne ja alateadlikult seitsmekymnendate lõpus, „Linalaka ja Rosalinnu”, „Klaabu”, „Karsummi” ja „Naksitrallidega”. Nende teemade helgusele andusid ilmselt ka sellised poisid-plikad, kes hiljem metalli kokku varastasid või poliitikas vägitegusid tegid. Vinyyl-LP „Hingus” (1981) lõi kymnend hiljem kuulatuna lahti teismelise kuulaja vaimsed registrid ja tajupiirid ning mängis mu grammeril kogemata kombel ka siis, kui sain pakkumise selle arvustuse kirjutamiseks.

Sven Grünbergi spekter on väga lai — Lotte teemast, „Detsembrikuumusest” ja „Ballist” kuni religioossete teoste, vabavormilise sünteetilise muusika ja progeni. Tema äratuntav, valdavalt kõrges registris ja melismaatiline laulustiil arenes Messi-aegsest lääne analoogidega lyyrilisest progerocki vokaalist ilmselt rohke aasia vokaalmuusika näidetega tutvumise mõjul. Ma ei ole kuulnud, kas ta poisikesena Ornamendiga ka midagi lindistas. Elektroonilise muusika nooremale põlvele on ta ainuke kodumaine guru, kelle saund 1990-ndatel kyll sammukese new age’i poole astus. Remasterdatud „Prana Symphony” on minu jaoks steriilsema heliga ja kuidagi taltsam kui algne materjal. Aga majesteetlik meditatiivsus pole sealt muusikast senini kadunud, kuigi kõlavärvid muutuvad. Kui varem oli Grünberg oma põlvkonnas yks väheseid heakõlalisi heliloojaid, siis nyyd pole meloodia talle vist enam esmatähtis. Mitmes teoses antakse ylimuslikkus meditatiivsele ja juhatuslikule ususõnale. Grünberg pole meie luterliku dominandiga muusikaloo tavapärane natuke depressiivne vaimulik helilooja. Ta vaatab itta. Tema läbipaistev ja kaua kumisev helikeel ja Hando Runneli sõnad on andnud esimese taassynniteemalise väärtteose meie kultuuris — „Tulen kord jälle” (1985). CDd „Milarepa laulud” (1993) kannab majesteetlik rituaalsus ja tõetunne. See on yhtlasi budistlik meditatsioonipraktika ning suurepärase telefilmi (1989, režissöör Arvo Iho) heliriba. Õpilasena viisistas Grünberg oma õpetaja Linnart Mälli (1938—2010) tõlget. Yks ta varasem (Härmo Härmi ehitet) analoogsynt jätkab projektiilset loomeelu Taavi Laatsiti (Galaktlan) valduses — kompositsioonides on sugulust, ning ka Taavi Tulev toimis alguses moodsa minigrünbergina. Kymne aasta eest tegi Henrik Esse muuhulgas ka projekti Wannabe Sven. Selle juurde kuulus värvikas alternatiivajalooline legend „Hukkunud Alpinisti hotelli“ (1979) helindamisele sõidul juhtunust. Mõned filmi „Lielvārde vöö” (Lielvārdes josta, 1980) taustal kõlavad teemad meenutavad kahtlaselt kymme aastat hilisema Aphex Twini loomingut ja eks syndihorisondil virvenda kymneid seoseid.

Sel mehel on oma urg ka Euroopa 1980-ndate elektroonilise muusika arenguloos. Kuigi ta on kosmopoliit ja kasutab eksootilisi ja synteetilisi kõlavärve, on ta loomingul filmide ja tekstide kaudu siiski väga tugev Eesti-spetsiifiline seos ja tundetoon. See on transleerunud meie vaataja-aastatesse. Klaabul ja Nipil on ta õetytarde hääled. Võib vist öelda, et tema klahve vajutavate näppude alt on mingil kombel iga eestlaseni piisake õnnistust jõudnud. Et ta helid on tegelased ekraanil mingisse ainulaadsesse vaimsesse kangasse mähkinud. Messi-järgset Grünbergi võib pigem stuudiomuusikuks pidada. Talle pole eeslavale ega kinolinale ronimine oluline olnud, kuigi ta visuaalne presents kandis välja „Reek­viemi” (1984) ja „Milarepa laulude” (1989) stseenides.

Kaamera mõjubki kaadritagusele syvenejale kohati pärssivalt: „See peab olema tõeline yhiselamu inimene kyll, kes niimoodi tööd saab teha.” Ta pole pihtiv või ennast eksponeeriv natuur, kinosilma lastakse ligi ikka ainult kuhugimaale, ja see on loomulik. Ega saagi nõuda, et meie ette ilmuksid need salapärased seisundid ja mässamised, mis stuudios tihti päevi ja öid järjest töötanud mehe neid uskumatuid palu vallandama panid. Saame kyll teada, kui detailne, täpne ja mahukas see töö on, aga muud mitte. Ajju kaamera ei ulatu, synapside signaale pole veel õpitud visuaalideks tõlkima. Aga seal ajus on varjul yks meie areaali võimsamaid helipyydmise antenne. Kuid kas seda ergastas mõni budistliku jooga esoteerne praktika või miski muu, seda saab ainult kysida. Asja tuum jääb muusikasse kätketuks ja film ongi otsesõnu lisapalaks nimetatud. Sellisest lähtest hoolimata on tegu empaatilise kaameraga yles võetud, heade yleminekutega ja vaheldusrikka dokiga.

Riho Västrik ja tema abilised on omalt poolt teinud parima. Oludest johtuvalt on see ka natuke hiline ajalooline päästetöö. Pyyd rääkida lugu, mis on juba omasoodu ja salamisi juhtunud ja mõjudena inimestessegi settinud. Noodimärkidega koolitund, Messi video ja kaadrid filmist „Milarepa laulud” toovad „Bonus tracki” kuigipalju aegade dialoogi. Mõnigi maestro lugu muutub uusettekandes natuke tõsisemaks ja akadeemilisemaks, mõni riietusese, tehnoloogiline detail ja sõnastus markeerib kunagi käibinut. Kuidas tollest andekast, ka natuke teatraalsest progemehest stseenitundlik helikosmonaut sai, sellele ehk polegi päris loogilist seletust. Grigori Kromanovi „Hukkunud Alpinisti hotelli” muusika saamislugu kõlab kohati nagu väga põneva ajaloolise põhjaga ulmefilmi stsenaarium, mida on hõlbus visuaalidega toetada. Jutustaja on seda lugu korduvalt pajatanud ja valdab sõna. Ta mainib, et filmi kaks esimest pala olid kiiruga välja mõeldud stuudio poole loksuvas Tallinn-Moskva rongis.

Samast sõidust rääkis ka Henrik Esse utoopiline kirjatöö. Selles vagunis sokutas pahane KGB ohvitser Sveni supi sisse mingit eksperimentaalset ainet, mis ta mõneks ajaks täiesti akontaktseks muutis. Kuna aga filmimuusika yleandmise tähtaeg lähenes, otsustati Sven Grünbergi juba enne olemas olnud salajase teadusprogrammi raames esimese nõukogude inimesena kloonida. Kloon tegi stuudios muusika kähku valmis ning siis ta kylmutati. Eesti Vabariigi tulekul toodi ta Edgar Savisaare käsul jäävagunis Tallinna ja elustati, ning ta salvestas 2007. aastal mõned lood ja vestles kaamerate ees Vahur Kersnaga. Ja nõnda edasi, täiesti Paul McCartney teisiku vaimus. Selliste lugude olemasolu näitab syndmuse legendaarsust. Kuid kahekümne ühe aastasel noorukil polnud rongis proovimiseks ju pilligi kaasas. Kui me nyyd paneme filmi intro tekkimise taustale rööbaste logina ja juhuslikud olmehääled, varustame meie kangelase välisest sõltumatu sisekõrvas komponeerimise võimega ning arvestame, et stuudios ootav tehnika oli noormehele tundmatu, siis selgub midagi selle ylesande raskusest ja Grünbergi reageerimisvõimest. Nii palju filme helindanud inimene lihtsalt peab olema väga kõrgel tasemel, nobe ja spetsiifiline improvisaator. Päris nukralt mõjub ta repliik, et pärast „Hukkunud Alpinisti hotelli” pole ta helindanud enam yhtki tõeliselt hingelähedase sisuga eesti filmi. Et kui neid olnuks, pääsenuks ta kaugemale. Ma ei salga, et mind huvitab rohkem tema genees kui praegune hetk. Kuid pyyan toimida selle linateose reeglite järgi.

Film algab oluliste kaadritega: sydameopist tervenev muusik teeb käimisteraapiat ja viskab seepuhul kergelt nalja. Dokumentaalis välja joonistuv isik on paradoksaalne. Esiteks jääb silma oma teele ja õpetusele andunud inimene (dalai-laama ja Linnart Mälli episoodid), budistliku sõnumi helindaja ning heas mõttes pedant, kes lihvib oma palu pikalt ja jälgib pingsalt oma muusikalise mõtte pisimategi nyansside teostumist selle esitajate läbi. Tundlik kaamera on jäädvustanud nii kooriliikme haigutuse kui yhe vana progemehe põlgliku repliigi noore laulja kohta. Siis muhe ja suurepärase huumorimeelega vestleja, kes aeg-ajalt naerma pahvatab. Seda tahku oodanuks rohkem, kuid opijärgne aeg, hõivatus ja sotsiaalselt pingestatud stseenid ei andnud naljale palju võimalust. Budism on mulle sympaatne usund, kuid selle ylimuslikkuse rõhutamise suhtes pole ma enam nii kindel. Järgnev jutt ei kahtle kellegi arenemisvõimes, kyll aga selles, mis kuskil kõige tõhusam on. „Kadunud pojale” Ott Leplandile lava taga peetud „jutluse” mõjus on sagiva konteksti tõttu ka tahtmatut koomikat. Oti nägu kõlab umbes: „Kõik on õige, aga mis ma kyll nyyd hetkel tegema ja ytlema peaksin,” ning Elu mõtte vaagimist katkestavad tytre siristamine ja helimehe proosaline tehnokysimus. Seda sansaarat kyll! Kuidagi kargab meelde see, kuidas Tõnis Mägi (kelles on siin filmis mingi uus selgus, nagu tema ja Grünbergi yhises „Kondoriski“) yhe teise lava taga Koit Toomele väärtkirjandust tutvustas. Koit võttis antikvariaadist ostetud vana Loomingu Raamatukogu natuke kahtlevalt kätte. Sest hea raamat peab ju olema uus, eks ole.

Yles kerkib vana kysimus muusikute vaimsusest, selle kasutegurist ja võimalikkusest. Mis peaks meie kultuuriruumi valitsevates reeglites ja mudelites muutuma, et näiteks Jüri Pootsmann ja Karl-Erik Taukar hakkaksid pyhendunult lugema „Teemantsuutrat”, tõmbuksid eraklusse ja pyyaksid sihikindlalt oma teadvust arendada? Muidugi võiksid nad selleni jõuda aja ja vapustuste kaudu, kui see nende natuuris olemas oleks. Arne Lauri, Kaido Kirikmäe ja Tom Valsbergi näol on meil vist näiteid idareligioonide syvemaid tasandeid kompavast muusikust. Ja igal budistliku õpetuse pälvinul ja selle tuuma taibanul on kohustus see edasi anda. Õpetajate ja õpilaste rida peab jätkuma. Sel juhul on popstaarile peetud jutlus ja dalai-laamaga laupade kokku panemine yhe ja sama protsessi eristamatud osad. Duaalsus pole siiski veel päris yletatud. Grünberg võib vahel olla veel keegi, keda tunneme ta viimase aja intervjuudest. Filmis on stseen kaastunde kehastuse Avalokitešvara kujudega ja Milarepa on tema suu läbi kinnitanud: „…tunnen kaasa õnnetuile.” Vanameistri suust lipsab aeg-ajalt ka suht krehvtiseid ja lahmivaid hinnanguid. Kuid eks zen-meistrite loodki tõestavad, et vahel on järsk sõnastus või tegu ainus, mis inimesi yldse mõtlema võiks panna. Ehk on Grünbergisse jäänud midagi ta õpetaja Linnart Mälli radikaalsusest ja konfliktsusest.

Me kõik oleme natuke oma õpetajate nägu. Ja neid torkeid ei tee mingi kõiki vaenav tigedik, vaid kollektiivitunnet eeldaval tööalal edukalt toimiv pereinimene, kes koos roosade riiete perioodis tytar Stellaga väga osavalt lutsu viskab ja Lottemaa avamisel pälvimuste yle rõõmustab. Kogu ranna­stseen oli erakordselt pilvitu ja soe. Tajusin taas seda endaski elavat tunnet, et lapsed on leebuse õpetajad ja elu vastuoludes kalestuma kippuva sydame avajad. Ning kõik mainitud osad täiendavad tervikut. Suuremast pildist on puudu veel lektor Grünbergi osa, aga see ongi vist spetsiifiline ja kuulub tudengitele.

Võtame kokku. Kriitilisus on kunstilise kvaliteedi alus, skepsis aitab näivust läbi näha. Tehniline ja vokaalne oskuslikkus koos vaimsusega võimaldavad heli kaudu luua universaalset ja uskudeylest tunnet. Sööstulisus, selgus ja vakatus vahelduvad nii selle huvitavate kõrvalestadega mehe muusikas kui kõnes. Ellujäänu tunnetab veel selgemalt oma missiooni ja rõhutab seda. Kitsas värav on sealt läbi mahtujale täpselt paras. Ma ei näe portreteeritavas mingit sisemist konflikti. Seda on pisut stseenide kompositsioonis ja veidi rohkem vaatajas. Mõned teravused ja miimilised pinged ei yhildu päris sujuvalt yleva joonega ning filmi helge lõppakordiga, palaga „Kuulake kõik”, mis kinnitab, et „õndsuse väljal me kohtume”. Kuidas jääb nende imelike, myra tegevate, diipide ja rumalate inimestega? Ehk pöörleb dharma ratas iga olendi jaoks natuke erineva kiirusega ja raketil (kui ta on rakett ja mitte ufo) pole mõistlik teole aeglust ette heita. Muidugi on selliste pisikeste ebakõlade siluja ja lepitaja jällegi muusika, mille ryppe kõik Grünbergi sõbrad filmi juurest ju naasevad. Kas ka targemana? Buddha seda teab. Aga niipalju kyll, et aega on vähe ja keskenduda maksab sellele, mida armastad.

 

Festival „NU Performance”, „Corporate occult_lets talk about the body baby” 29. X — 5. XI 2016 Tallinnas Kanuti Gildi Saalis ja Telliskivi loomelinnaku punases majas. Kuraator: Maria Arusoo.

 

Festivali „NU Performance” olen alati pikisilmi oodanud. Ometi kord üks sõõm rahvusvahelist värsket hingust meie igapäevases, igavas, juba selgelt väljakujunenud etenduskunsti maailmas. Teater on teater ja kunst on kunst, aga mis asi see performance on? Ka seekord ei pidanud pettuma, Kanuti Gildi Saal tõestas taas, et just tema on kaasaegse etenduskunsti lipu­laev Eestis.

See aga, mida nägin, ei olnud ootus­pärane, vaid tekitas viha, pettumust arusaamatust, tohutut rõõmu, lootust ja nördimust kordamööda.

Dana Michel on tantsukunstnik, kes selleks, et kogeda oma keha, kohtub lavastuses „Mercurial George” objektidega. Näiteks Dana ja suuremat sorti must kott. See kõik võtab meeldivalt palju aega, keha vibreerib, liigub, muutub, aga mitte nagu arenev lugu, kus ühest asjast saab teine. Ei, tema keha on üks ja sama, aga ometi pidevalt erinev. Vahel jääb mulje, et ta ei esitlegi meile midagi; see tunne tekib ilmselt täpselt valitud kehalistest ülesannetest. Ta peab saama millegagi hakkama, jõudma kuhugi ja sealjuures ei ole kuigi oluline, mis moel. Kui piisavalt kaua ühes taktis vibreerida, küll siis miski sünnib. Tuleb lihtsalt vibratsiooninupp sisse lülitada ja iga käsi-jalg või kõht leiab endale vajaliku funksiooni justkui kogemata. Danal on ka mikrofon, see kohustuslik objekt etenduskuntides. See, mis kõlaritest kostab, on võluv, helikunst, mida tehakse kohapeal. Dana hääl on pidev, kuid hääl ja heli, mis jõuab kõlaritesse, sõltub mikrofoni hoidvast käest, mis aga samal ajal pidevalt kaootiliselt ja katkendlikult liigub. Mikrofon sattub, kuhu juhtub. See käsi ei ole allutatud mõistuse tahtele.

 

Kõditamine: vägistamine algajatele.

 

Samira Elagoze „Cock, Cock… Who’s There?” lähtus sellest, et kunagi teda vägistati. Jah, ta tunnistab, et juba päris pubekana nägi ta välja suhteliselt bitchy. Nüüd esitab ta laval, mitte sõna otseses mõttes, aga peaaegu siiski, justkui nunnarüüsse rõivastatud ontlikku tüdrukut, kes on objektifitseerinud kõik mehed, teinud tagasi, maksnud kätte. Temas ei ole grammigi andestust ega mõistmist. Isegi huvi pole, isegi huumorit pole, nalja pole, ka irooniat pole, kurbust ka ei ole. Talle meeldib tema elu, talle meeldivad dominantsed mehed, on vähemalt, millest kunsti vorpida. Huvitav, kumb on tal tegemata jäänud, kas elu elamata või kunstiteos loomata. Mõlemad näivad kuidagi natuke liiga tühised.

 

Milline elund naise kehas jääb pärast surma soojaks?

Minu riist.

 

Maria Metsalu on blond, Marial on igav. Oma lavastuses „Fuchsia” on Maria end ümbritsenud vuntsidega naisega, või on see mees, mine võta kinni. Marial on igav, ta topib kohtkaamera vagiinasse, aga televiisorisse pilti ei tule. Maria ei taha väga teha ka tööd. Pole vist tähtis, et pilt tuleks, pole vist tähtis see teatrimaailm, kus muusika hakkaks justkui imeväel mängima ja pilt ilmuks televiisorisse just õigel hetkel. Etenduse lõppedes trummeldab peas üksainus mõte: kallis tüdruk, mine palun koju ja pese käsitsi mõned sokid või lõhu puid, saad frustratsioonist lahti.

 

Blondiinide juures on see hea, et nad ei saa aru, et neid vägistatakse.

 

Peaches on bänd, või õigemini üks Berliinist pärit legendaarne muusik, produtsent, kunstnik, aktivist, ja mida ta ka punases majas tõestas, üks võimas naine. Soorollide nihutamine on nii kahetuhandendad, kuid miks me peaksime võtma neljakümne kaheksa aastaselt artistilt õiguse endiselt oma vana tõde kuulutada. Energiat jagub tal selleks kuhjaga, võtkem parem eeskuju ja leidkem enda elust üks asi, mille eest ise oleksime valmis võitlema ja kogu oma isiksuse koos kehaga rahva ees letti panema.

 

Vägistamine.

Nagu tavaline seks, aga võitjaga.

 

Vanessa Place on advokaat, kes kaitseb vägistajaid. Vanessa on ka luuletaja, esineja ja kriitik. Ta on professionaalne, ta on totaalselt professionaalne, mida iganes ta ka ei teeks. Ka Vanessal on mikrofon, kuid esimest korda kogu festivali jooksul näen ma põhjendatud mikrofoni, mis seisab rahulikult oma jala peal. Sellega ei tehta nalja. Vanessa naljad on tekstis, vägistamise anekdootides, ja kogu saal tahab neid kuulata. Vanessa läheneb teemale läbi isikliku, ei, mitte läbi enda, vaid läbi iga üksiku vägistaja, keda tal on olnud võimalus tunda, ja ta lubab publikul teha sotsiaalseid üldistusi. Ta saavutab eesmärgi: mida lollakam on nali, seda struktuursemalt on võimalik näha süsteemi, maailma, milles elame. Mikrofoni funktsioon on ujuvat, madalat, seksikat ja armsalt võnklevat vaikset häält võimendada. Ja mitte ainult häält, kogu ta keha võngub vaikselt ja armsalt.

 

Hakkad vanaks jääma, kui paar preestrit läheb mööda ja isegi ei vaata sind… kuradi ealised diskrimineerijad need preestrid.

 

Ka Maria Minerva juhitud vestlus kulgeb meeldiva pinge all. Iga lause, mida Vanessa ütleb, on tähtis. Ta teeb pausi ja alles siis ütleb lühidalt ja konkreetselt, mis tal öelda on. Ta teab, mida ta teeb, ta on kõigest üle. Erinevus Samirast on kolossaalne. Samira on suhetes teistega andnud alla, muutunud lõdvaks ja mõttetuks, kuid Vanessa osaleb endiselt maailmas, ta teab, kuidas erinevad jõud mõjuvad. Ta on advokaat, kes kaitseb vägistajaid. Ta ütleb, et alati toimivad vastasjõud ja peegelduse peegeldused. Ta ei taha endast mitte midagi publikule rääkida, kuid siiski on see tema, kes tuli nende anekdootide peale, ja see ütleb nii mõndagi ka Vanessa enese kohta. Vanessa näitab vaatajale peeglit ja vaataja valib ise, millest aru saab või kuulda tahab. Temas ei ole haletsust, talle ei ole tähtis meeldida, pigem püüab ta leida võimalusi mitte meeldida. Ja oh, kuidas see mulle meeldib!

 

Öeldakse, et kõik naised fantaseerivad, et neid vägistatakse.

Seega ei ole nad meestest erinevad.

 

Kris Lemsalu „Veenuse sündi” ei olnud lihtsalt võimalik näha, kuna Kanuti Gildi Saali mets oli puupüsti huvilisi täis. Helena Keskküla nägin ja kuulsin hästi. Ta on tüdruk, kes on läbi ja lõhki pseudo. Tema roll on pseudo, laulud on pseudo ja teemad on pseudo. Lavastus „+1” on pseudo. Ma ei mõista, millest ta räägib, ta irooniat, ega kunstniku muresid, samas eeldan, et mingi sõnum selles kõiges on, aga see sõnum on kuidagi laisk ja vilets.

 

Mulle meeldib, kui naine on nagu jõulupuu.

Ebaseaduslikult metsast maha võetud.

 

Islandlane Kolbeinn Hugi on toonud oma installatsioonis „The Future Must Be Destroyed Yesterday” black box’i kummist vanni, täitnud selle veega, seejärel vahuga ja lõpuks ka õllepudelitega. Ise vedeleb ta seal sees, peatselt saavad ka vaatajad osaleda ning nõnda vedelevad seal paljud ja joovad õlut. Milline imeline maailm.

 

Mind sinus ei ole.

Veel mitte.

 

Ivo Dimchev on staar. Ta on tõeline staar, üheainsa sõrmeviibutusega on „P projecti” publik tema. Ta ütleb, et talle meeldivad vitud kombineeritult, mitte eraldi. Ta võib mis tahes teemat alustada ja lõpetada täpselt sel hetkel, kui tuju tuleb. Tal on ka raha, 1000 eurot jagatakse nagu naksti julgete vaatajate vahel laiali. Ta räägib justkui suvalist juttu ja mängib süntesaatoril justkui suvalist muusikat. Eelmise „NU Performance’i” kuraatori Krõõt Juuraku hea soovitus järeltulevatele põlvedele oli see, et võiks teha festivali, mille hüüdlauseks oleks: „Piisavalt hea sinule”. Seda nõu on Ivo justkui kuulda võtnud. Ja publik samuti, sellest kõigest piisab, sest publiku eelhäälestus on olnud vägev. Kogu Kanuti Gildi Saal on õhinat täis, kõik on valmis alluma ja kaasa aitama etenduse taaskordsele õnnestumisele. Mulle aga tundub, et kunstnikul on kõrini vägivaldsest festivaliturust, enese müümisest ning kergete ja geniaalsete ideede peale tulemisest, projektide kirjutamisest. Siiski teeb ta seda taas ja taas, jah, mõnikord peab pool toetusest fondile tagasi andma, aga üks, mis töötab alati, on tema karisma ja presence. Vaatajatel on vaja suuri staare, eriti Eestis, kus kõik on hirmus osavad jäljendajad, aga neid, keda jäljendada, enam eriti ei ole.

 

Elan seksimise nimel.

Erinevalt minu ohvritest, kes seksivad elamise nimel.

 

Muidugi võib kritiseerida Peaches’t, et tema sõnum on aegunud ja teemad vanad, aga tal vähemalt on teema. Samuti on Vanessa Place’il selge seisukoht, millega publiku ette tulla, ja mis peamine, need naised on teinud tööd, nad ei küsi armuandi. Noortel etendajatel oleks justkui kogu aeg midagi häda, aga mis täpselt häda on, mina vana inimene, aru ei saa. Festivali lõpuks hakkab tunduma, et tegemist on lihtsalt moevooluga, need pseudoteemad on lihtsalt popid ja lähevad müügiks.

Kui Vanessa Place’ilt küsiti, kas ta tahab rääkida feminismist, vastas ta muiates „jah”. Ja lisas, et see, et ta on naine, on teda tõesti mõjutanud. Ta tahab anda meestele sõna, sest see, mis naine on või mida ta tunneb, on alati seotud sellega, mis mees on või mida ta tunneb.

 

Vaikimine on kuldne, teip hõbedane.

 

Kommentaar:

* Pealkirjaks ja tekstilõikude vahele on lisatud naljad Vanessa Place’i lavastusest „If I wanted your opinion, I’d remove the duck tape.”

GEENIUS JA TÄNAPÄEVA LAVASTAJA

 

Muusika- ja draamalavastus „Reekviem… ja elu enne”. Muusika: Wolf­gang Amadeus Mozarti „Reekviem”. Muusikaline redaktsioon: Mihhail Gerts. Lavastuse kontseptsioon ja libreto: Joël Lauwers (Belgia). Tekstid W. A. Mozarti kirjavahetusest. Dirigent ja muusikaline juht: Mihhail Gerts. Lavastaja ja kunstnik: Joël Lauwers. Kostüümikunstnik: Liivika Põvat-Straus. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Videokunstnik: Alyona Movko. Läti riiklik segakoor Latvia, koormeister Valdis Tomsons. Tallinna Kammerorkester. Osatäitjad/solistid: Eugène Trazom, fotokunstnik — Uku Uusberg (Eesti Draamateater), proua Surm — Mireille Mossé (Prantsusmaa), Aileen, Trazomi abikaasa/sopran — Yuka Yanagihara (Saksamaa), Marianne, Trazomi õde/metsosopran — Helen Lokuta (Rahvusooper Estonia), Emanuel, Trazomi sõber/tenor — Thomas Volle (Saksamaa), Trazomi isa/bass — Simon Robinson (Saksamaa) jt. Birgitta festivali omaproduktsioon (Eesti/Belgia/Saksamaa/Läti/Prantsusmaa). Etendused Birgitta festivalil Pirita kloostri varemetes 18. ja 19. VIII 2016, nähtud etendus 18. VIII.

 

Pjotr Tšaikovski ooper „Jevgeni Onegin”. Dirigent: Andrei Galanov. Lavastaja ja muusikaline juht: Aleksandr Anissimov. Lavastaja ja kunstiline juht: Valeri Šišov. Uusredaktsiooni lavastaja: Aleksandr Prohhorenko. Kunstnik: Dmitri Mohhov. Koreograaf: Aleksandra Tihhomirova. Osades: Onegin — Vladimir Petrov, Lenski — Juri Gorodetski, Tatjana — Anastasia Moskvina, Olga — Oksana Volkova, Larina — Natalja Akinina jt. Valgevene Riikliku Ooperi- ja Balletiteatri etendus Birgitta festivalil Pirita kloostri varemetes 20. VIII 2016.

Kuulanud Vikerraadiost Margit Kilumetsa ja Krista Aru vestlust Aarne Rannamäest, tabasin end mõttelt: mida me teame inimesest, üldse tema sisemaailmast? Ja mis plaanid on meiega suurimal lavastajal — Saatusel? Aarne Rannamäe oli mitmekülgselt erudeeritud, suure empaatiavõime ja huumorisoonega ning heade psühholoogivõimetega ajakirjanik, keda oli alati huvitav kuulata; tema kõnekaid näoilmeid jälgida kaamerasilma vahendusel ETV ekraanilt oli põnev. Rannamäe teekonna katkestas julm Saatus, paratamatus, millega tuleb harjuda nii tema lähedastel kui lugematutel ETV vaatajatel.

Krista Aru jutust mainitud saates koorus välja ootamatult huvitav teema, mis on mind alati väga intrigeerinud. Nende koolis oli eesti keele õpetaja (muuseas meessoost), kes pani õpilased lugema ja luulet esitama ning ka kirjandeid kirjutama. Selles oli olnud silmapaistvalt andekas õpilane Aarne Rannamäe, kelle lemmikluuletaja olevat olnud Betti Alver. Koputaksin selle looga tänaste kirjanduseõpetajate südamele. Vaid selliste tulihingeliste ning pühendunud õpetajate esteetilistelt põhitõdedelt tekib silmapaistva isiksuse vaimsus. Julgen väita, et see kumas alati läbi Aarne Rannamäe väitlusele kutsuvatest saadetest.

 

Betti Alver ütleb luuletuses „Kunsti sünd” (1936):

 

Nagu unes sa tahusid pakku,

pistsid kive ta laugude prakku,

ja siis nutsid, et puu oli tumm.

Kui ent süüdati ohvrilõkked,

sinu pühadust piirasid rõkked,

purjus loitsud ja nõidade trumm—

siis sa pagesid, tundes, et lohtu

ei saa vendadelt enam su nälg.

Kuid su jäljega džunglirohtu

jäi üks leegitsev lapsejälg.

 

Olgu nendes luuleridades peituv järelehüüdeks ühele kirglikule oma ala jüngrile, kelle tegemiste mõjuväge võiks samuti geniaalseks nimetada.

 

„Reekviem… ja elu enne” ja „ Jevgeni Onegin”

Pole kahtlust, et Mozart ja Tšaikovski on tõstetud oma loominguga gee­niuse pjedestaalile inimkonna selle osa poolt, kes vajavad muusikat nagu päikest, õhku ja vett. Kindlasti leidub ka arvukalt inimesi, kellele Mozart on „lapsemeelselt pealispinnaline”, või inimesi, kellele Tšaikovski muusika meloodilisus on „läägelt imal ja magus”. Leppida tuleb triviaalse tõdemusega — ühele meeldib ema, teisele tütar!

Miks tõin need drastilised näited? Kes on lugenud Wolfgang Amadeus Mozarti avameelseid ja kirglikke kirju isale, õele, armastatud abikaasale või muusikutele ja ka noorukiea vallatuid, kalambuuridest pakatavaid kirju oma onutütrele, seda lavastuse „Reekviem… ja elu enne” põhikontseptsioon imestama ei pane. Küll aga tekitas minus küsimusi just selline kirjade valik ja justkui peategelase geeniuse pjedestaalilt maharebimine. Vaatajale jääb arusaamatuks, miks liigub laval Uku Uusbergi näol fotokunstnik Eugène Trazom. Täna­päeva fotograafiamaailm on väga mitmepalgeline, võime kohata rikka fantaasia, valguse- ja värvimeele ning akadeemilise haridusega tegijaid, kuid kas me ikka saame võrdsustada Mozarti erakordset annet ning tema loodu igavikulisust tänases tehnokraatlikus maailmas sünnitatuga? Tema meeleheitlik olelusvõitlus, võitlus oma loomingu ettekandmise eest, tema lausa lapsemeelne kirg püüda täita armsa, kuid ülikapriisse abikaasa nõudmisi ja nõudliku isa soove — kõiki neid osiseid selle geniaalse muusiku elust ei tohiks kuidagi madaldada triviaalseks sebimiseks ega argiseks rähklemiseks. Paraku nii see vaadeldavas lavastuses välja kukkus. Ei saa salata Uku Uusbergi head sõnavaldamist, kuid režiiline üheplaanilisus ja tegevusliinide laialivalguvalt ähmane joonis jättis kogu lavastuse kahvatuks. Seevastu mõjus raputavalt proua Surma tegevusliin. Kõnekas oli vasakpoolse lavaosa kujundus. Meeletud hulgad raamatuid, tolmuseid ürikuid, erinevate ajanäitudega kellad — see kõik tuletas meelde, et aeg ei seisku kellegi jaoks. Millal aga ühel või teisel on käes aeg sellest teispoolsusse viivast trepist alla laskuda, seda otsustab proua Surm. Lii­gutavaks kujunes kahevõitluse finaal hiiglase kasvu peategelase (Uku Uusberg) ja tillukese proua Surma vahel. Mireille Mossé mängitud proua Surm oli nagu abitu nukk vaimuhiiglase süles, jäädes siiski võitjaks ettemääratuses — vastuvaidlemine on välistatud, kõik toimub ajaraamatusse kirja pandu järgi. Uku Uusberg oma jõulise hääle ja füüsisega üritas ainsa kõneleva näitlejana edastada fragmente Mozarti kirjadest, mis sisaldasid põhiliselt arvete klaarimist armukadeda naisega. Juba selline valik jättis vaataja ilma ühest olulisest, lausa punase joonena läbivast teemast Mozarti peaaegu kõigis lähedastele läkitatud kirjades — pidevast arutlemisest oma l o o m i n g u üle! Olmeline oli oluline, kuid taandus alati kirjade lõpus Mozarti jaoks kõige tähtsama ees.

Õhtu peategelane Mozarti „Reekviem” oli esitatud parimal viisil. Tallinna Kammerorkester (kontsertmeister Harry Traksmann) Mihhail Gertsi juhatusel oli hea ja tasakaalustatud dünaamikaga partner Läti riiklikule segakoorile Latvia, kes võimaldas taas nautida head kõla ja dünaamikat ning näitas, et on võimeline laulma sellist suurvormi pidevas füüsilises liikumises ja peast! Solistide kooslus, Yuka Yanakihara, Helen Lokuta, Thomas Volle ja Simon Robinson, sulas oma häälekäsitlusega ühtseks ansambliks, mis on sellise teose puhul eriti väärtuslik. Usun, et enamikule publikust jäi muusika kindlasti selle õhtu kangelaseks.

 

Muusika ja mitme laulja ülikõrge tase prevaleerisid ka „Jevgeni Oneginis”. Tänu Klaudia Taevi noorte lauljate konkursile ja „PromFesti” ooperietendustele on meie ooperisõpradel olnud võimalus tutvuda mitme väga paljutõotava Valgevene lauljaga. Nii näiteks võlus Athanaeli rollis Mai Murdmaa Massenet’ ooperi „ Thaïs” õnnestunud lavastuses bariton Ilja Siltšukov ja Verdi „Attila” nimiosa laulnud uskumatult noor (21-aastane) bass Anatoli Sivko, kes kuuldavasti on juba Euroopa teatrite lavadele pääsenud. Kõnealuse „Jevgeni Onegini” pikaealine lavastus oli restaureerimisest hoolimata kahjuks „paksu tolmukihi” all kuidagi ära luitunud. Seda nii kujunduselt kui ka sisuliselt. Kui näiteks Dmitri Bertman taastas mõned aastad tagasi Vanemuises Stanislavski sajanditaguse lavastuse, oli Puškini ja Tšaikovski poeesia ja suhtedraama kirglikkus sisutiheda näitejuhi tööga erksates värvides taas elama pandud. Valgevene teatri lavastuses saavutas kahjuks ainsana selle võrratu teose sära Lenskit laulnud Juri Gorodetski. Tema kirglik sisemine põlemine, siiras ja andunud armastus oli viimase nüansini kuulajani toodud ja kõik kõlas erakordselt kauni, mehise tenorihäälega. Võib kujutleda, et samal tasemel kõlas kunagi Lenski Leonid Sobinovi esituses. See oli laulja, kunstnik, kes lummas sajand tagasi oma hääle ilu ja meisterlikkusega publikut kõigis Euroopa juhtivates ooperisaalides. Kõrva jäi Larina rollis Natalja Akinina oma lopsaka, eht­slaaviliku tämbriga metsosopraniga; Tatjanat laulnud Anastasia Moskvina oli hea häälekooliga, kuid väheks jäi minu meeltele lüürilisi varjundeid. Olgat laulnud Oksana Volkova on teatavasti juba METi lavale jõudnud, seega vastav tase peab olema tagatud, kuid tema Olga rolli lahendus jäi trafaretseks.

Kuna lavastajapoolne abikäsi on ilmselgelt hoolitsenud vaid misan­stseenide paikapanemise eest ja tegelaste suhteliinid jäetud iga laulja „oma asjaks”, siis kahjuks peategelase Onegini kuju oli Vladimir Petrovi esituses küll korrektselt, ütleks vanas maneeris standardselt lauldud, kuid iva, mis Puškini poeemi on teinud ajatuks, ja ammugi seda, miks Tšaikovski selle muusika just noortele lauljatele on loonud, kahjuks ei leidnud.

Et lool oleks algus ja lõpp, lisan ka siia Betti Alveri tõlkes mõned read, mis võiksid olla võtmeks Onegini rolli „lahtimuukijale”:

Miks tusatses Onegin? Miks

ei teadnud midagi ta hoolest?

Ei olnud halli taeva all

tööd, elusihti, naistki tal.

Ta polnud aastategi poolest

ju pärisnoor või haljas-uus.

Kui vana siis? Kakskümmend kuus.

(XII, lk 243. ERK 1964)

 

WAGNERI DRAMATURGIAS ON MÄÄRAVAIM TEGELANE MUUSIKA

 

„Lendav Hollandlane” Rahvusooper Estonias 2016. aastal

Richard Wagneri romantiline ooper „Lendav Hollandlane”. Helilooja libreto Heinrich Heine „Härra Schnabelewopski memuaaride” ainetel. Dirigendid: Vello Pähn, Lauri Sirp, Jüri Alperten või Kaspar Mänd. Lavastaja: Pamela Recinella (Itaalia). Kunstnik: Yannis Thavoris (Suurbritannia). Valguskunstnik: Matt Haskins (Suurbritannia). Koreograaf: Daniel Kirspuu. Video: Apparati Effimeri (Itaalia). Osades: Hollandlane, kurikuulus naftamagnaat — Rauno Elp või Aleksandr Krasnov (Maria teater); Senta, Dalandi tütar, kunstnik — Aile Asszonyi või Heli Veskus; Daland, ettevõtja keemiatööstuses — Ain Anger (Viini Riigiooper), Pavlo Balakin või Priit Volmer; Erik, politseinik — Jyrki Anttila (Soome Rahvusooper) või Kevin Ray (USA); Mary, bordelli emand — Juuli Lill või Helen Lokuta, insener Dalandi alluvuses — Oliver Kuusik, Mart Madiste jt. Rahvusooper Estonia koor ja orkester. Esietendus Rahvusooper Estonias 22. IX 2016.

 

Olen palju mõtisklenud selle üle, miks püütakse juba aastaid ooperilaval pea peale pöörata geniaalsete autorite loodut. Mäletan viimast Wagneri „Tristani ja Isolde“ lavastust Estonias selle lummava muusika, eriti Isolde lõpustseeni loobumisõnnest tulvil meloodiatega. Ometi ei suutnud ma
siis kaasa mõtelda Estonia depressiivse lavastuskontseptsiooniga. See kaunis, aga kurb ja traagiline XII sajandi legend oli Wagnerit inspireerinud looma valusat, kuid siiski lunastusest rääkivat lugu kirglikust ja jäägitust armastusest kahe n o o r e inimese vahel. Estonia laval ootas aga vaatajat lootusetust täis vaatepilt — valdavalt hämar ruum, kaks vanainimest surivooditel. Miks? Selle loo kaks armastajat ei ela­nud ju vanaks, nende armastus hukutas nad noores eas. Visuaalne pilt laval on kindel kaasarääkija ja Wagneri puhul eriti loo mõtte kinnistaja.

Estonia hiljutise „Tannhäuseri” lavastuse stsenograafia andis pühendunud wagneriaanile mõttelist tuge, aga selle kostüümid tõmbasid sõna tõsises mõttes kriipsu peale erakordselt kõrgel vokaalsel tasemel lauljate püüdlustele.

 

„Lendava Hollandlase” seekordne lavastaja Pamela Recinella (Itaalia) on noor inimene, kes ilmselt on soovinud tuua Estonia lavale midagi enneolematult „novaatorlikku”. Oma nooruse tõttu ei saanud tal olla ülevaadet suuremast osast lavastusvariantidest, millest pajatab professor Kristel Pappel kavaraamatu lehekülgedel. See lavastuste hulk, kus on proovitud ikka ja jälle rabada publikut millegi enneolematuga, on muljetavaldav.

„Hollandlase” käesoleva lavastuse jaoks on loodud lausa uus lugu, narratiiv, millesse on püütud ära mahutada lugematul hulgal tänapäeva valupunkte. Paraku on sellega kadunud jäägitult muistne legend „lendavast Hollandlasest” ja Wagnerit köitnud ideede ring. Jäi mulje, et enamat „Hollandlase” loosse pole võimalik juurde „keevitada”!

 

Olen nõus Estonia teatri peadirigendi Vello Pähna mõttekäigu ühe aspektiga (intervjuus Ia Remmelile; Muusika 2016, nr 9). Nimelt on selge, et salvestuste tõttu DVDl ja CDl ning kinosaalidesse läkitatud METi live-ülekannete kaudu on meie päevil nivelleerumas produktsioonide kõlaline eripära. Tehnokraatia teeb oma töö — salvestustega soovitakse jätta kõigest parim jälg. Siiski on ka nendel salvestistel võimalik märgata dirigentide musitseerimise maitse-eelistusi, lauljate ja pillimeeste fraseerimise omapära, rääkimata lauljate näitlejameisterlikkuse nägemise võimalusest DVD või kinolina vahendusel. Võimalus veenduda, kas artist on lasknud end mõjutada põhimõtetest, mis on talle vastuvõtmatud, n-ö lavastajate poolt kunstlikult „külge poogitud”, või suutnud jääda oma kreedo juurde. Ja mis peamine — kas laval toimuv võimaldab dirigendil teostada jäägitult oma kontseptsiooni, eriti kui on tegu nii sümfooniliselt mõttetiheda muusikaga nagu Wagneri looming.

 

Mul on olnud õnne kuulata-vaadata Soome Rahvusooperi jumaliku akustikaga saalis Wagneri „Walküüri” 1997. aastal Leif Segerstami juhatusel, kus orkestrilt ja Wotanit laulnud Jukka Rasilainenilt kandus saali viimne kui ppp ja ükski kulminatsioon orkestrilt ei katnud lauljaid. Lavastaja Götz Friedrich ja kunstnik Gottfried Pilz olid jäänud diskreetseks ning küllaltki tradit­siooniliseks, jättes lauljatele avara ruumi musitseerimiseks. Dirigendi lähenemine Wagneri mitmekihilisele ja pikkade voogudena kulgevale muusikale oli niivõrd sugestiivne ja viimse nüansini klaar, et etenduse lõppedes oli tunne, et kuulaja on tõstetud ebamaiselt ülevasse, paremasse maailma.

 

Oma ideaalile lähedast „Lendavat Hollandlast” sain näha-kuulda mõni aasta tagasi Saaremaa ooperipäeva­del Läti Rahvusooperi lavastuses. Ei salga, et kõla kvaliteet Saaremaa ooperipäe­vadel (ja ka Birgitta festivalil) devalveerub mingil määral helitehnilistel põhjustel, kuid ooperi lavastuskontseptsioon oli hästi atraktiivne ja Wagneri ideed olid igati paigas. Erakordselt sügava mulje jätsid lätlaste uhkus ja maailmas endale nime teinud bariton Armands Siliņš Hollandlase rollis ning Soome ja maa­ilmamees bass Jaakko Ryhänen Dalandina. Müstilise, saatanliku ning reaalse maailma meeskondade „duel­lid” kõlasid vapustava energiaga. Laval olevale punaste purjedega Hollandlase laeva viirastuslikkusele lisas rohkeid värve tollel õhtul ka meie loodus — väljaspool ooperitelki möllas tõeline Läänemere torm, tekkis ooperi süžeele lähedane olustik.

 

Ka 2011. aastal Noblessneri valukojas etendunud „Parsifal” Arvo Volmeri juhatusel jättis oma muusikalise tasemega kustumatu jälje. Oli ju ka noor naislavastaja Saksamaalt (Nicola Raab), kelle lavastuskontseptsioonis oli nii mõndagi küsitavat ja juhtrollides külalislauljad, aga ränkraskes Amfortase rollis esines siis teises koosseisus Rauno Elp ja Titureli laulis Koit Soasepp (meie mees Soome Rahvus­ooperis) ning kõigis kõrvalosades olid meie noored solistid. Kõigele olid baasiks Estonia orkester, koor ja poistekoor — ja see kõik oli dirigendil allutatud olulisimale — Wagneri autoritekstile. Ei saa rõhutamata jätta, et oma kaunis räämas ja mitte just hästi lõhnavate seintega Noblessneri valukoda, ruum kui niisugune, mängis ootamatult positiivset osa — siin kõlas Wagneri suuremõõtmelisust taotlev orkester vaimustavalt hästi, kõigel oli lennukust, nii pp-l kui ff-l.

 

Huvitusin seekordsest „Lendavast Hollandlasest” sedavõrd, et tutvusin ka Petersi kirjastuses välja antud kla­vii­riga (Eesti vokaalmaailma omaaegse suurkuju, tenor Naatan Põllu pärandus meie EMTA noodikogule). Tooksin vaid ühe näite Wagneri erilisest põhjalikkusest režiilistes näpunäidetes peategelase rolli esitajale. Heli­looja remark „Hollandlase esimene samm maal” juhatab sisse aaria, mille retsitatiivi tempoks on märgitud sostenuto (väljapeetud) ja veerandnoodi kestuseks metronoominäit 50. Sellele järgnevas Allegro molto agitato puhul, kus veerandnoodi kestuseks on antud 80, annab Wagner ülitäpsed juhised lauljale — retsitatiivi esimesed sõnad „Tähtaeg on möödas…” tuleb autori soovil laulda rinnale asetatud ristamisi käte ja langetatud peaga, vähimagi kireta ja kurnatud olekus. Järgnevate  lausete puhul — „Kui sageli mere sügavustest… Ei iialgi surma, ei kuskil hauda…”— soovib autor, et laulja ei tohiks oma kurbust mitte niivõrd kirjeldada kui välja pursata vahetut, tõelist ahastust — sest siit peab välja kasvama järgneva tegevuse energia.

See, et Wagner on ka näiteks Dalandi aaria puhul kirjeldanud lausa taktide kaupa oma nõudmisi lavalise liikumise kohta, et ta on nii Eriku ja Senta mõlema dueti kui ka Senta ja Hollandlase dueti puhul andnud täpsed juhised, peaks lavastajat tegema uudishimulikuks ja väga tähelepanelikuks, rääkimata respektist.

Wagneri muusika on niivõrd värvikas ja tegelaste siseheitlused ülitundlikult ja reljeefselt kujundatud, et igasugune vastuvoolu minek ja autori soovide eiramine peaks olema välistatud. Selles Wagneri ooperis sisalduvad igavikulised filosoofilised teemad, kas on eetiline võtta sõna tõsises mõttes „laenuks” nii geniaalne muusikateos ja luua siis peale kaunis triviaalne ja ülimalt lihtsustatud „oma lugu”? Jäägu selle teema täpsem lahkamine muusikateadlastele. Minu artikli peategelane on siiski Wagneri muusika ja selle interpreteerijad kahel õhtul.

Nägin 16. septembri peaproovi, mida võimaldati vaadata estoonlastel, kes teeninud seda maja 110 aastat, ja 22. septembri esietendust. Mõlemat etendust dirigeeris Vello Pähn. 16. septembril laulis Hollandlast vene bariton Aleksandr Krasnov (Maria teater), Sentat Aile Asszonyi, Erikut Jyrki Anttila (Soome Rahvusooper), Maryt Juuli Lill, Tüürimeest Mart Madiste; esietendusel Hollandlast Rauno Elp, Sentat Heli Veskus, Dalandit Ain Anger, Erikut Kevin Ray (USA), Maryt Helen Lokuta ja Tüürimeest Oliver Kuusik.

Heameelt valmistas juba see, et sai kuulda kahte koosseisu, mõlemas põhiliselt meie oma lauljad. Et Heli Veskus ja Rauno Elp on eelnevalt pidanud rinda pistma tüki maad hilisema Wagneri loominguga, „Tristan ja Isolde”, „Parsifali” ja „Tannhäuseriga”, on ilmselgelt andnud neile kätte väärtusliku võtme, kuidas intoneerida, fraseerida ja kasutada sõna Wagneri täiesti erinevas ooperimaailmas. Mõlemal lauljal on tehnilised vahendid kindlalt käes ning rolli muusikasfääri minemine ilmselgelt jäägitu.

See, et Sentast on lavastaja tahtel saanud lausa punkari karakteriga, luulude käes vaevlev kunstnik, andis muidugi mõlemale lauljale teatud mõttes eksalteerituseks suured võimalused. Arvan aga, et kui kontseptsioonis oleks alles jäetud Wagneri Senta, naine, kes toob Hollandlasele lunastuse, siis oleks ka Heli Veskuse hääles tulnud esile palju rohkem värve. Ballaad oli värvikas, kuid viimases vaatuses oli kahjuks hääle kõrgregistris kuulda teatud väsimust ning nii mõndagi jäi ilmselt ka kontseptsiooni tõttu sellel õhtul veel vormumata.

Rauno Elp on Tambergi „Cyrano de Bergeraci” ja Hindemithi „Cardillaci” peaosades jätnud väga intensiivse, sugestiivse ja pidevalt areneva kunstniku mulje. Hollandlase karakter on salapärane ja keeruline, selle vokaalpartii on äärmiselt kapriisne ning bassilikkust eeldavad madalad noodid Elbi kõrgele baritonile probleemsed. Kuid oma jõulise energiaga ületas ta peaaegu need karid. Iseküsimus on taas lavastuslik moment — liialdus „seitsme surmapatu” sissetoomise näol. Loomamaskides noormeeste pidev karglemine, milles ei näinud küll mingit koreograafiat, ei andnud võimalust lauljal kujundada fantastilisi meloodiajooniseid, mis Wagneril kirjas, ega suhestuda peateemaga — igavese piinava lunastuse leidmisega. Olematuks jäi valgusrežii fookus muusikas kõlava Senta ja lummusliku Hollandlase esimese kohtumise väljatoomisel. Lisaksin veel ühe väga olulise stseeni luhtamineku — Hollandlase viirastusliku laeva ja norralaste reaalse laeva vastandamise stseeni hägustumine mingiks ebamääraseks bakhanaaliks kolmandas vaatuses. Selle taustal oli Hollandlasest tehtud tavaline laamendav surelik. Ometi on taas kogu stseen Wagneril üksipulgi sõnastatud, rääkimata helidesse pandust ja meeletult olulistest vaikusetaktidest!

 

16. septembri etendusel suutsid Aile Asszonyi (Senta) ja Aleksandr Krasnov (Hollandlane) oma vokaalsete ja emotsionaalsete omadustega kuulaja kõigest hoolimata oma lummusesse haarata. Kuna „Lendav Hollandlane” on Wagneri ooperite reas viimane, kus on valdavalt kantilleenne lauljapartii ja kus leitmotiivide kordus tõstab esile ooperi põhiideed, siis suutis Asszonyi kirglikkus ja sära hääle kõrgregistris tuua kuulajani „Ballaadi” müstilise atmosfääri ja ooperi lõpustseenis kõlavad sõnad: „Siin seisan, truu sulle surmani!”

Aleksandr Krasnov on ilmselgelt suure maailmatulevikuga laulja — tema mahlakas, veidi bassilik ja jõuline bariton andis talle vokaalses mõttes kätte kõik Wagneri pakutu. Usun, et ta töötab edasi ka oma saksa keele fonatsiooniga, mis annab tema kirglikule musitseerimisele kindlasti veel lisavärvingut. Kahju oli sellest, et vokaalses esituses kuuldav ei saanud mingilgi määral visuaalselt toetust lavastusest. Sama kahjutunde varjund tekkis ka Dalandi rolli puhul nii esimesel kui teisel õhtul.

Pole kahtlust, et Priit Volmer ja Ain Anger on meie laulumaailma väärt varandus. See, et Anger on jõudnud juba maailma suurtele lavadele, on tunnustus ja tunnistus sellest, et tegu on äärmiselt rikka loodusanni ja veelgi rikkama tööoskusega interpreediga. Priit Volmeril on veel mõned sammud teha, et jõuda ehk sellele tasemele lähemale. Ei ole kahtlust, et teise etenduse vokaalne võidukarikas jäi Angeri kätte. Kuid lavastaja soov teha Dalandist lisaks tema rikkusejanule, mis ju Wagneril libretos olemas, ka väheke opakas naistemaias mees, on täis vasturääkivusi. Olla ühtaegu edukas õlimagnaat, lõbumaja pidaja ning panna oma üliarmastatud ainsa tütre kunstnikuateljee sellesse lõbumajja?! — tule taevas appi!

 

Esimese etenduse suureks üllatuseks oli Jyrki Anttila Eriku osas. Nii mõnegi lavastuse puhul on räägitud, et see roll on mõnes mõttes Wagneril vaesemasse olukorda jäetud, et temas puudub see vastulause, vägi versus Hollandlane. Sellel õhtul ma seda ei tundnud. Anttilal on ääretult ilus tenorihääl, tema maitsekas fraseerimine on köitev; siiras armastus Senta vastu, kirg ja traagika olid haaravalt esitatud ja kõik oli välja mängitud liialdusteta. Paraku ei saa sama öelda esietendusel laulnud külalise Kevin Ray kohta USAst. Ei saa tõesti aru, miks oli kutsutud selline laulja Estonia lavale — ei sarmi ega väljanägemist ja vokaalselt lausa küündimatu.

Estonia orkester ja koor on praegu oma parimas vormis, jääb vaid loota, et need lavastajate „eksperimendid” ükskord lõpevad ja dirigendid saavad luua terviku, kus kõik komponendid on võrdväärsed ning m u u s i k a ei jää kannatajaks pooleks.

 

MULJEID HELIKON-OOPERI JA LÄTI RAHVUSOOPERI ETENDUSTEST

 

„Tsaari mõrsja”, „Kahe pealinna duett” ja „Madama Butterfly”

 

Nikolai Rimski-Korsakovi ooper „Tsaari mõrsja”. Ilja Tjumenevi libreto Lev Mei samanimelise näidendi põhjal. Lavastaja: Dmitri Bertman. Muusikaline juht: Kirill Tihhonov. Dirigent: Jevgeni Bražnik. Kunstnikud: Igor Nežnõi ja Tatjana Tulubjeva. Valguskunstnik: Deniss Jenjukov. Lavaline plastika ja liikumine: Juri Ustjugov. Osades: Gri­gori Grjaznoi, opritšnik — Aleksei Issajev, Ljubaša, Grigori armuke — Larissa Kostjuk, Marfa, Vassili Sobakini tütar — Lidia Svetozarova, Ivan Lõkov, bojaar — Igor Morozov, Jelissei Bomelius, tsaari arst — Dmitri Hromov, Dunjaša, Marfa sõbratar — Irina Reinard, Vassili Sobakin, Novgorodi kaupmees — Mih­hail Gužov, Grigori Maljuta-Skuratov, opritšnik — Dmitri Skorikov, Domna Saburova, kaupmehe naine — Jelena Mihhailenko, Kellalööja — Andrei Orehhov jt. Helikon-Ooperi koor ja orkester. Esietendus Helikon-Ooperis 6. IX 1997, külalisetendused Estonia teatris 13. ja 15. X 2016; nähtud etendus 13. X.

 

Helikon-Ooperi galakontsert „Kahe pealinna duett”. Dirigent: Jevgeni Bražnik. Lavastaja: Dmitri Bertman. Solistid: Igor Morozov (tenor), Jelena Mihhailenko, Dmitri Skorikov, La­rissa Kostjuk, Aleksei Issajev, Mihhail Gužov, Irina Reinard, ja Lidia Svetozarova. Helikon-Ooperi orkester. Külaliskontsert Estonia teatris 14. X 2016.

 

Giacomo Puccini ooper „Madama Butterfly”. Dirigendid: Mārtiņš Osoliņš ja Normunds Vaicis. Originaallavastus (1925): Sofija Maslovska, taaslavastus (2006): Vladimirs Okuņs. Originaalstse­nograafia ja kostüümid: Eduards Vītols, taaslavastuse stsenograafia: Juris Salmanis, taaslavastuse kostüümid: Kristīne Pasternaka. Valguskunstnik (2006): Sandra Bermaka. Osades: Cio-Cio-san — Hiromi Omura, Pinkerton — Andris Ludvigs, Suzuki — Laura Grecka, nähtud etenduses Ljubov Sokolova, Šarpless — Armands Siliņš, Kate Pinkerton — Evija Martinsone, Goro — Guntars Ruņġis, prints Yamadori — Nauris Puntulis, Bonza — Romāns Poļisadovs jt. Läti Rahvusooperi koor ja orkester. Esietendus Läti Rahvusooperis 3. XI 2006, nähtud etendus 15. X 2016.

 

Olles tegelnud kogu oma teadliku elu vokaalmuusika võlumaailmaga, võiksin ju küsida: ons veel midagi üllatavat? Õnneks on! Mis hämmastas ja rõõmustas kõige enam neil õhtutel? Eelkõige see, et need ooperilavastused on arvestanud autori remarke, et need olid lavakujunduselt ajastutruud ja loomulikud ning laval kõlanu oli kõiges peaaegu täiuslik.

Bertmani lavastus on pärit 1997. aastast ja saanud Venemaal „Kuldse maski” auhinna parima lavastuse kategoorias. Eesti ooperisõber on seda varem näinud Pärnu ooperipäevadel 2008. aastal. Lavastaja ja kunstnikud on süvenenud ooperis käsitletud Ivan IV ajastusse ja toonud esile kõige olulisema — traagilise loo ja Rimski-Korsakovi meloodiarikka muusika. Lavakujunduses domineerib hämar ruum, tagaplaanil tõusevad sügavu­sest esile vaid ikonostaasi küünlad ning üksikud olmelised detailid, mis omakorda vastavalt olukorrale kaasa mängivad. Stiliseeritud rahvuslikes kostüümides avaldus uskumatult rikas loomingulisus, neidude peaehete mitmekesisus oli pilkupüüdev.

Avamängust alates liikus laval paljasjalgne räbalais ullike, kes helistas kirikukelli (mis autoril partituuris kirjas), sügava alltekstiga vene elule vihjav kõnekas detail. Teine huvitav kujundlik võte oli mäng tsaari mõrsjate valikuks üles rivistatud kaheteistkümne neiuga. Mida soovis Bertman publikule ütelda, pannes neiud pingile istuma, raamat käes, jäägu iga vaataja lahti mõtestada.

Meie teatrilukku tagasi vaadates on huvitav tõdeda, et Estonia laval on see ooper esietendunud juba 26. detsembril 1932 (lavastaja Hanno Kompus, muusikaline juht Juhan Aavik, kunstnik Aleksander Tuurand ja kostüümikunstnik Natalie Mei). Ooperi tõlkis eesti keelde Sergius Lipp, Estonia draamanäitleja, kes läks 1944. aastal Rootsi). Ooperis laulsid eesti keeles Ida Aav-Loo, Olga Torokoff-Tiedeberg, Benno Hansen, Karl Ots jt. Seda loetelu vaadates pole kahtlust, et Rimski-Korsakovi muusika kõlas igati täisväärtuslikult. Teist korda on see vene ooperi üks juveele esietendunud Estonias
22. septembril 1959 (lavastaja Paul Mägi, dirigent Priit Nigula, lavakujunduse ja kostüümikunstnik Eldor Renter). Lauljate koosseis oli muljetavaldav: Veera Nelus, Elsa Maasik või Paula Padrik (Marfa), Tiit Kuusik või Georg Taleš (Grjaznoi), Liidia Panova või Urve Tauts (Ljubaša), Hendrik Krumm või Viktor Gurjev (Lõkov) jt. Sellest lavastusest on meelde jäänud mitmed stseenid: imelised Marfa aariad, dramatismi täis Grjaznoi ja Ljubaša duett, üle kõige troonis Ljubaša a capella laul nii Liidia Panova kui Urve Tautsi esituses. Kummastav ja sellele ajastule nii iseloomulik — üks koosseis laulis ooperit originaalkeeles, teine eesti keeles. Intrigeerivaks teeb tõlke päritolu — huvitav, kas keegi Glavlitist märkas, et tõlkija Sergius Lipp oli nüüd juba teisel pool raudset eesriiet?

 

Tulles tagasi Helikon-Ooperi juurde, ei saa mööda lauljate tasemest. Selge on see, et suure Venemaa varasalved on alati olnud kaunite häälte poolest ülirikkad. Praeguseks on juba aastaid sellele lisandunud enamatel juhtudel ka täiuslik muusikaline maitse ja keelte valdamine. Piiride avardumine on endise Nõukogude Liidu avarus­test toonud maailmalavadele palju lauljaid, sh väga säravaid andeid Usbekistanist, Kõrgõzstanist, Osseetiast, Kamtšatkalt ja mujalt; järjest rohkem ja rohkem üllatavad nad dirigente, teatrijuhte ja muidugi publikut. Helikon-Ooperil on õnne olnud oma lauljate valikuga; peaaegu kõik rollid pakkusid kuulajatele naudingut. Jevgeni Bražniku näol on tegu ka väga musikaalse dirigendiga, ooper kulges intensiivselt, põnevalt ja lauljatega arves­tades. Opritšnik Grigori Grjaznoi roll on väga dramaatiline ja tänu sellisele baritonile nagu Aleksei Issajev, kuulsime, kui palju on selle tegelase partiis värve, dünaamikavõimalusi ning kui palju siirast hingepiina ja valu. Galakontserdil meenus Issajevi esitatud Deemoni aaria „Avaruste ookeanil” (Rubinsteini ooper „Deemon”) ja Mister X-i aaria (Kálmáni operett „Tsirkusprintsess”) puhul Georg Otsa interpretatsioon, kõla isikupära ja karisma. Nii nagu Dmitri Hvorostovski on tunnis­tanud, et ta õppis noorena palju Otsa salvestusi kuulates, kuuldus seda ka Issajevi fraseerimisest — sama intelligentsus, kohati lausa intonatsiooni ja vokaali kujundamise sarnasus, millele andis lisaväärtuse isikupära ja lavasarm. Tekkis suur soov seda lauljat taas kuulda.

Teine, kes lummas nii oma tämbri, vokaaltehnika ja lavasarmiga, oli Dmitri Skorikov, bass, kes jäi kõrva juba ooperis mitte just eriti ulatuslikus Grigori Maljuta-Skuratovi rollis, kuid lummas jäägitult galakontserdil don Bartolo aaria (Rossini „Sevilla habemeajaja”) täiusliku, ehtrossiniliku esitusega. Asjaolu, et ta suutis Ernesaksa „Tormide ranna” kõrtsistseenis selges eesti keeles nii lustliku loo kõlama panna, tõestas, et temas on rohkematki kui ainult hääl, mida võib julgelt kõrvuti seada erinevail aegadel maailma lummanud basside Fjodor Šaljapini, Boris Christoffi, Jevgeni Nesterenko omaga, ja seda nii värvika hääletämbri kui ka musitseerimise iva ja buffo bassile nii vajaliku koloratuurtehnika täiusliku valdamise poolest. Ernesaksa rahvalik kõrtsistseen kõlas meeskoori ja Saare Juhanit laulnud Dmitri Hromovi esituses ehtslaaviliku lustiga. Tenor Hromov üllatas oma hääle klaari ja selge kõlaga. „Tsaari mõrsja” arst Bomeliuse osa oli ta lahendanud äärmuseni vastikult nasaalse tooniga lauldes, andes mürgisegaja rollile eriliselt ilge värvi.

Kui paljudest aastatest hoolimata on kõrvu jäänud Estonia laval kõlanud Ljubaša a capella vene rahvalaulu voolav ilu ja sügav valulisus meie mahlakalt kõlavate häälte esituses, siis Helikon-Ooperi etendusel kõlanud Larissa Kostjuki häälel on kahjuks ilmselgelt juba parem aeg möödas ning üle­määrase vibrato ja dramatismiga liialdamine ei teinud ka asja paremaks. Sama probleem segas nautimast ka galakontserdil kõlanud aariat Tšaikovski ooperist „Orléans’i neitsi”.

„Tsaari mõrsja” pärliks on kindlasti Marfa. Temale kirjutatud kaunid aariad II ja III vaatuses on olnud alates 1916. aasta esietendusest Moskva Suures Teatris senini lüüriliste koloratuursopranite meelisnumbreid. Toona laulis Marfat maailma juhtivatel lavadel Enrico Caruso, Tita Ruffo, Fjodor Šaljapini, Leonid Sobinovi kõrval ilma teinud imeline Ukraina päritolu Antonina Neždanova, kes pidas just seda oma kroonirolliks.

Helikon-Ooperi etendusel kuuldud Lidia Svetozarova sobis väga hästi rolli, oli liigutavalt armas, siiras, hingestatud ja hullumisstseenis draamanäitlejale omase sisseelamisvõimega laulja, seejuures suurepärase vokaaltehnikaga. Galakontserdil laulis ta Olümpia aariat Offenbachi „Hoffmanni lugu­dest” vokaaltehniliselt suure üleolekuga, kuid laulja hääles peituv sisemine võlu, hääle võimaluste avaram potentsiaal avanes Verdi „La traviata” Violetta „Joogilaulu” salmi fraasides.

Huvitav kohtumine oli galakontserdil veel sopran Jelena Mihhailenkoga („Tsaari mõrsjas” kaupmehe naine Domna Saburova), kelle nime loodaks ka maailma lavadel tulevikus kuulda. Mihhailenko esituses kõlasid galakontserdil Volhova hällilaul Rimski-Korssakovi ooperist „Sadko” (mille Rimski-Korsakov kirjutas just Antonina Neždanova häält silmas pidades) ja Elisabethi aaria Wagneri ooperist „Tannhäuser”. Huvitav hääl, intrigeerivalt naiselik ja seksapiilne, muusikas kirglik.

Kunstis ei ole sobiv võrrelda, kuid võrdlused tekivad paratamatult, kui laval on samas osas kõrvuti sama hääleliigi lauljad — mõtlen „La traviata” „Joogilaulu”, kus lauldi vaheldumisi. Meie Kristel Pärtna Violetta suur I vaatuse aaria „La traviatast” kõlas veenvalt, hääl lendas, täites saali ja särades, hea oli ka tekstiandmine — igati võrdväärne külalistega. Ka sobisid hästi tema ja Helikon-Ooperi tenori Igor Morozovi („Tsaari mõrsjas” Ivan Lõkov) hääled, seda eriti Donizetti „Armujoogi” kelmikas duetis.

 

Mõned mõtted Läti Rahvusooperi „Madama Butterfly” etendusest

See lavastus on Riia ooperis olnud palju pikaealisem kui Helikon-Ooperi „Tsaari mõrsja”. Luban endale siinjuures jagada lugejaga oma meenutusi aastast 1963, mil 12. mail 1962 Estonia teatris oli lavale tulnud Puccini ooper „Boheem” (lavastaja: Paul Mägi, dekoratsioonid ja kostüümid: Eldor Renter, dirigent: Kirill Raudsepp). Rodolfo rollis kerkisid esmakordselt säravalt esile kaks imelise häälega tenorit Kalju Karask ja Hendrik Krumm, ja välismaalt kutsuti julgelt lauljaid Mimi rolli. Teiste hulgas esines siin ka noor kreeklanna Theresa Stratas, laulja, kellest räägiti kui tulevikulootusest, kuid kes oli mingitel põhjustel METi koosseisust ajutiselt kõrvaldatud — olevat teinud paaril etendusel rütmivigu! Tema Euroopa turnee kavas Moskvas ja Leningradis olid Tšaikovski „Jevgeni Onegini” Tatjana ning Riia ooperis Puccini „Boheemi” Mimi ja „Madama Butterfly” Cio-Cio-san (Leningradi etendusel oli ta partneriks Oneginina Georg Ots, selle etenduse salvestust on tänu Jüri Kruusi pingutustele huvilistel võimalik kuulata G. Otsa CD-lt). Olin siis Tallinna Muusikakooli ooperiklassis Kalju Karaski õpilane, kes jagas oma meeletut vaimustust koostööst selle imelise lauljaga. Kuulnud ka „Boheemi”, otsustasime kahe kursusekaaslasega sõita Riiga, et näha ka Stratase Cio-Cio-sani. Tema esinemine oli enneolematult lummav ja unustamatu. See, kui vabalt valdas ta lavaruumi, kuidas kõlas pp ka lava sügavusest, kui ta seisis seljaga publiku poole! Isegi puine ja tuim Pinkerton, kes seisis harkisjalu rambis ja jälgis pingeliselt dirigendi taktikeppi ega hoolinud absoluutselt partneri sulnidusest, musikaalsusest rääkimata, ei suutnud rikkuda seda muljet. Õnneks oli Ameerika konsuli rollis Georg Ots — nii kõlas ooperi võtmestseen II vaatuses hingematvalt täiuslikult.

 

Riia ooperiteatri akustika on selline, mis hetkega häälestab kuulaja orkest­rist tulevate helidega heale lainele. Praeguse lavastuse dirigent Mārtiņš Osoliņš ja orkester jätsid ühtses hingamises olemise mulje ja ühegi tempoga ei tahetud luua midagi uuenduslikku, enneolematult rabavat. Usun, et kui oleksin istunud saalis, süles klaviir, mida tunnen vist viimse komani, ei oleks milleski tekkinud küsimust. Et lavastus on olnud põhiolemuselt aastakümneid muutmata, tekitab vist eelarvamusi. Kuuldes aga lavalt ka kõige napima muusikalise partiiga rollides hästi kõlavaid ja oma osa veenvalt esitavaid lauljaid, rääkimata naiskoori kompaktsest, soojast ja säravast esitu­sest ooperi algul, muutud kõrvu kikitavaks kuulajaks ja unustad, et oled seda muusikat vähemalt juba viiskümmend korda oma elus kuulnud!

Jaapanlanna Hiromi Omura on oma õpinguid alustanud viiulist, mis on taas kinnitus tõdemusele, kui oluline on tulevasele lauljale kõrva harimine keelpillimängu kaudu. Hiromi Omura hääles oleks justkui Stradivari ja Amati pillidele omast mahedust ja äärmist tundlikkust. Väline loomulikkus, liikumise graatsia ning käte plastika on ainult mõtete kinnituse teenistuses. Ei kusagil üledramatiseerimist või hääle forsseerimist. Oli tunne, et kordub kunagine nooruses kuuldu ja nähtu. Selge on ju see, et Stratas oli toona kahekümne viie aastane. Omura on tänaseks tunduvalt küpsem interpreet, ta on jõudnud vallutada maailma lavad nii Violetta, Norma kui ka „Trubaduuri” Leonorana, kuid käesolevas lavastuses mõjus tema loodud tegelane viieteistkümne- kuni kaheksateistkümneaastasena. Rõõm oli näha Pinkertoni rollis tenor Andris Ludvigsit, kes on vist alles 2009. aastast laulnud Läti Rahvusooperis. Kui lugeda annotatsioonist, et ta on alustanud Nemorino rolliga Donizetti „Armujoogis” ja laulnud ka juba Cavaradossit („Tosca”), don Joséd („Carmen”) ja Alfredot („La traviata”), viimast ka meie Estonia laval, on huvitav mõelda, kuidas see noor kunstnik ja tema hääl edasi areneb. Tal on kaunikõlaline ja hea kooliga hääl, kuid kas on see juba selliseks mitmekülgsuseks valmis. Peab pöialt hoidma, et teda ei tabaks Rolando Villazóni või Jonas Kaufmanni probleemid.

Ameerika konsuli rollis oli rõõm kohtuda Saaremaa ooperipäevadelt tuttava baritoni Armands Siliņšiga. Nimelt laulis ta Wagneri „Lendavas Hollandlases” nimiosa. Sellist mehist ja intelligentset, mahuka, kuid mitte iialgi forsseeriva maneeriga baritoni oli nauding kuulata. Rolli lakoonilisus, väljapeetus, mis peab ju diplomaadi käitumises olema, — kõik imponeeris ja kõik kõlas.

Puccinil on selles ooperis peale ju­ma­liku Butterfly ja Pinkertoni dueti veel üks imeline Butterfly ja Suzuki õnne lootusest joobnud kahe naise „lillede duett”, mille harmooniline kude ei jää mitte alati briljantselt kõlama, sest intervallika ei soosi neid, kel puudub tundlik harmooniataju. Kõne all ole­val etendusel laulis Suzukit Ljubov Sokolova, kes on olnud Peterburi Maria teatri koosseisus. Kompaktne, eriti alumises registris kandev hääl andis duetile toeka vundamendi ja hääled sobisid täiuslikult. Sügav kummardus tuleb teha sellele lauljale kangelaslikkuse eest — ta oli laval kepiga, sest ta jalg oli kipsis, ning enamikus liikumist vajavad misanstseenid olid lahendatud nutikalt ühe lisategelasega. Publikule ei jäänud see ennastsalgavus märkamata ja etenduse lõppedes tasuti talle rikkaliku aplausiga. Selles etenduses sai veel kuulda Butterfly onu Bonzo napis, kuid sisuliselt olulises rollis Romāns Polisadovsi haruldaselt ilusat bassi; teda on meie ooperisõbrad kuulnud PromFestil ja Vanemuise ooperilaval etenduvas „Aidas” prees­ter Ramfise osas. On hämmastav, et sellise hääle ja musikaalsusega laulja rollide nimekirjast puudub „Don Carlo” Philipp!

„Teesklejad”. Režissöör Vallo Toomla. Produtsent: Riina Sildos. Kaasprodutsendid: Uljana Kim ja Roberts Vinovskis. Stsenaristid: Livia Ulman ja Andris Feldmanis. Operaator: Erik Põllumaa. Kunstnik: Eva-Maria Gramakovski. Helirežissöör: Vladimir Golovnitski. Monteerija: Danielius Kokanauskis. Avalikud suhted: Andri Maimets. Osades: Mirtel Pohla (Anna), Priit Võigemast (Juhan), Mari Abel (Triin), Meelis Rämmeld (Erik), Laine Mägi, Andres Lepik. 1 tund 42 min. Tootjafirma: Amrion; kaastootjad: Studio Uljana Kim, Lokomotive Productions, 2016. Esilinastus 19. IX 2016 San Sebastiani International Film Festivalil Hispaanias. Eesti Kinodes 6. X 2016.

 

Juba „Teesklejate” võtete algul ajakirjanduses ilmunud sünopsis sedastab: Annal ja Juhanil avaneb võimalus veeta suvenädal rikaste sõprade luksuslikus maamajas. Esimesel puhkusepäeval saab Juhan töölt koondamisteate. Pinged kuhjuvad ja seavad nende suhte kahtluse alla, ehk ei olegi see armastus, mis on neid kaheksa aastat koos hoidnud, vaid hirm lahkumineku ees.

Tüli katkestab teine paar, Erik ja Triin, kes on tulnud randa telkima. Kui nende telk rannas puruneb, pakuvad Juhan ja Anna neile võimalust veeta öö majas. Külalistele jääb mulje, et Anna ja Juhan on maja omanikud, ning nood ei paranda seda eksitust, saades innustust võõraste imetlevatest pilkudest. Mida kaugemale nad lähevad, seda enam nad armuvad iseendasse oma uutes rollides. Kuni Juhan mõtleb välja vale, mida pole võimalik tagasi võtta.

Nii palju sissejuhatuseks. Märkigem veel, et filmi lõplikus versioonis esitatakse Juhani vale, et Anna on maganud Erikuga, pigem mehe eksliku, Anna provokatsioonist lähtunud järeldusena.

 

Draama ja peegeldus

Filmi žanriks (see, mida režissööri sõnul filmitegemisel vahel ametlikesse paberitesse tuli kirjutada) on: kammerlik thriller’i elementidega draama, mis lõpus pöördub müsteeriumiks.

Milles siis draama seisneb? Juhani ja Anna suhe on karil, lapsi neil ei ole ja see teeb haiget, aga paar on ikkagi (veel) koos. Häärberisse saabudes on nad veel ehk keskmiselt edukad, aga Juhani koondamise teade viib nad hoobilt n-ö keskklassi äärele ja nende niigi hapra suhte veelgi ebaturvalisemaks ja tasakaalust välja. Samas toob koondamisteade kaasa isikliku valiku teema. („Ajakirjandus sulle ei meeldinudki, nüüd saad mõelda, mida tegelikult teha tahad,” ütleb Anna Juhanile, tõsi, mitte just liiga veenvalt.)

Rikaste sõprade maja, jõuline neo­funk, mõjub oma klaasi ja betooni koosluses nagu kindlus, mis räägib positsioonist ja jõukuse turvalisusest, see, olles küll väline märk, on ka kokkuvõte ja üldistus selle kohta, mida Anna ja Juhan ei oma, milleni nad iseäranis pärast koondamisteadet ei küüni ― neid ohustab hoopis vabalangemine. Ja siis tulevad telkijad, Triin ja Erik, kes on nagu Juhani ja Anna teisikud: Erik on jäänud töötuks, Triin tõlgib naistekaid… Erik ja Triin on ühelt poolt oma säärase eluseisuga juba justkui leppinud, teisalt tahavad oma eluga ka midagi peale hakata; selleks tuleb aga alustuseks taibata, mida üldse teha tahaks… Ja kõik nad on keskea alguses — aeg pressib peale.

Siin on nüüd kohane märkida, et õigupoolest ongi „Teesklejate” stsenaarium üles ehitatud erinevate tasandite peegelduste vaheldumisele. Juhanist ja Annast lähtuvalt: Triinus ja Erikus heiastubki Juhani ja eelkõige Anna jaoks see vabalangemine, mis võib neilegi osaks saada. Triinu ja Eriku pidetus ja elamise mured on peegelpildis Juhani ja Anna, võõrastele esialgu veel varjatuks jäävad mured. Eelkõige Anna algatatud mäng ja provokatsioonid, Triinu ja Eriku alandamine („Kas te naerate meie üle?” küsib Erik viimaks) on ülekanne, kanaliseerimine („Nad on haledad”, annab Anna oma hinnangu). Triinu ja Erikut alandades makstakse kätte just nagu iseendale, enda kujutisele. Triin ja Erik kehastavad, osalt ka Juhani, aga eelkõige Anna jaoks seda, mida enda juures põlatakse, ja seda võimalikku tulevikku, mida enda puhul kardetakse. Võimaluse selliseks tuure koguvaks (kättemaksu)mänguks annab Triinu ja Eriku eksitus, see, et nad peavad Annat ja Juhanit suvemaja omanikeks. („Neil ei ole ilmselgelt selliseid probleeme nagu meil,” ütleb Triin).

Triinust ja Erikust lähtuvalt paistab peegeldus vastupidi: Juhan ja Anna näivad neile sellistena, kes ka nemad oma unistustes olla tahaksid ja võiksid. Viimaks pöördub ka kättemaks peegeldusena Juhani ja Anna poole tagasi.

Teisiku, peegelduse motiiv toob meelde Fjodor Dostojevski. Kui meenutada, mida Dostojevski teisiku kujus kardetakse, saame „Teesklejate” puhul vahest reljeefsemalt selgeks sellegi, mis puudutab ajastulist tunnetust ja seotust. Ehk siis küsimus, milleks on transformeerunud tänapäeva inimese jaoks kardetud haledus või madalus.

 

Omada või olla

Zygmunt Bauman on näidanud, et kui modernismiajal piisas inimesele rahuloluks sellest, et ta teeb püsivalt oma tööd (kakskümmend aastat / ikka olen olnud autojuht; või kirjanik; või maamõõtja… ― nii hästi kui oskan), siis postmodernis on asjad muutunud. Vanasõna „Amet teeb mehe” enam ei kehti või jätab meid vähemalt poolenisti tühjade pihkudega. See, mis modernismiajastul aitas inimesel aktsepteerida ennast ja olla teiste poolt aktsepteeritud, on oma erikaalu minetanud, oluliseks on saanud välised märgid. Muutust võiks küllap sõnastada ka nii: selle asemel, kes sa oled, on oluline, mis sul on.

Kuigi „Teesklejates” on esiplaanil isiklikud suhted ja hirmud, sobib Bau­mani osutatu siin igati taustsüsteemiks ― olemise ja omamise vaheline ala on selles filmis ka isiklike suhete ja draama pingeväljaks. Probleem on mõlemaga. Olemine nõuab sisimat otsustust, teatud isiksuslikku iseseisvumist, omamine aga võib justkui õigustada, esitada ja välja vedada ka olemist.

Nõnda võiks ka küsida, et mida tänapäevases kontekstis õigupoolest tähendab üldse teesklemine. Just nagu lapsik küsimus, aga mine võta kinni. Kaugeneme korraks filmist ja räägime… hoopis näiteks stiilist.

1. Alustuseks: stiil, nagu sisemise sfääri vormiline väljendus ja avaldus. Näiteks XIX sajandi dändi, kelle jaoks stiil on ühtlasi nõudliku eluhoiaku väljendus. Või võtkem mõni žanr, näiteks thriller, mis oma tuttavate reeglipäraste vormivõtetega põhineb teatud laadi tegevuslikel vahekordadel ja sündmustikul. Vorm lähtub sisust ja need on orgaaniliselt seotud.

2. Postmodernile on aga juba omane arusaam, et just stiili kaudu loome sisu. Lugu sellest, kuidas kodanik X sõitis ühissõidukiga peatusest A peatusse B, kusjuures sõidu ajal midagi eriti ei toimugi, saab esitada mitmes stiilis või žanris. Nõnda omandab see sõit vastavat laadi kirjeldustes alati siis ka erineva (tajutud) sisu. (Kodumailt näiteks Mati Undil kunagine lavastus „Stiil ehk mis on maailma nimi”.) Ütleme üldistavalt nii, et siin on siiski vaja veel mingit alust, pinda, mille stiil siis n-ö nagu üle värviks. Kuigi kättesaadav on vaid kirjeldus ja nii määrab kirjelduse viis ka tajutud sisu, on siiski olemas mingi põhi, mida kirjeldada.

3. Viimaks: tänases elupraktikas saame aga rääkida stiiliga opereerimisest ka nii, et mingit aluselist viidet ja toetuspinda enam isegi ei vajata. Stiil, mis ise, viimase motiivina, ongi justkui kõik, milles püsimine nõuab küll pingutust, aga mille all ei ole enam midagi, millega suhestuda. Simulatsioon kui elamise viis. See lähtub või vähemalt seda toestab ideoloogia, kus reaalsust esindab müümise kunst. Maailm kui evolutsiooniliselt täiuse lähedale viidud turg, kus porgand ei sisalda enam porgandit, iha küünitab aga aina rikaste ja ilusate elustiili — väliste märkide — poole. (Filmi vallast sobiks sellise maailma näiteks Sofia Coppola mõne aasta tagune „Bling Ring”, mis oma teatava monotoonsusega näitab sellist maailma ka nagu vaakumis olemist.) Selline arusaam stiilist ei jäta õigupoolest võimalust isegi vanale heale aferisti kujule. Ostap Bender kaotaks selles keskkonnas nii satiirilise mõõtme, vaimukuse (žanri kriis) kui ka oma aferistliku sarmi.

Tänapäevas ja selle segaduses on õigupoolest läbisegi kõik need kolm pinda. Intuitiivselt tahaks stiilist, vormist järeldada sisu ja üht orgaanilist seotust. Samas elame infoühiskonnas üha enam teadmisega, et reaalsuse mõõt on üksnes kirjeldus, nii ka retoorika. Ja viimaks ― siin võiks meenutada Friedrich Nietzsche küsimust: kuidas saadakse selleks, kes ollakse? Saamine selleks, kes ollakse pärast seda, kui stiilne viisik on üle käinud. Ja kõike seda kasvava plahvatusohu foonil.

Tuleme nüüd tagasi Vallo Toomla filmi juurde. Teesklemine (väitena) eeldab, et on mingi tajutud tõelisus. Seevastu maailmas, kus stiil tajutuna ongi kõik, ei oleks ka enam teesklust, mida tuvastada, sest kõik ongi vaid teesklus. Toomla „Teesklejad” viitab sügavamale kriisile meie ajas, sellele, millele me iga päev ei mõtle, aga millega iga päev tuleb kohaneda.

Milleks sellest foonist ja laiemast kontekstist nii pikalt kõnelda? Sest isikutevahelised pinged on teatud viisil oluliselt oma aja pingete väljendus, kuigi sellele filmis mõtlema otse nagu ei juhatatagi. Sügavamas kihis lõikubki „Teesklejad” aja dikteeritu ja isikliku vahel.

„Teesklejates” on oluline ikkagi eelkõige see, kes ollakse; see, mis jääb omamisest väljapoole. Ja siin meenuvad koos filmis antud kohatise võõrituse ja võõristusega tõepoolest kuuekümnendad, tollane (nii ka prantsuse uue laine) ometi usku sisaldav äng. Aluseliselt ollakse katki või sellest libamisi lahti (ent kui on alus, siis on ju ka tajutud tõelisus; aga kui on tajutud tõelisus, siis on ju ka tõde), kuid mõte on kõigel ikka vaid siis, kui on alus. Nõnda võiks teha üldistuse ja ütelda, et siin ollakse eelkõige hirmul just aluse tõttu. Ajastu kõigutab (sisulisi) aluseid, ajastu nõuab (oma, fiktiivseid) aluseid; alused tuleb valida, leida need endast. Ajastu nõutud ja enesest lähtuvad alused võivad olla aga vastukäivad. (Näiteks pere on see, mida ma võimaluste raames planeerin; selline hoiak on ikka väga uus ― Juhanil ja Annal pole lapsi. Samas ollakse näivalt nagu kõikide võimaluste maal, kus saab võtta või jätta… „Mitte midagi ei juhtunud,” ütlevad-veenavad Juhan ja Anna filmi lõpus, kui loo areng on pöördunud pisut müstikasse. See kõik võis olla ka pilt või uni hirmudest, midagi, mida tahaks ja saab (?) unustada, või siis vastupidi, see oli millegi meeldetuletus.

 

Ekvivalendid

Filmi tegevus areneb umbes juuli lõpus, augusti alguses. See aeg on nagu tegelaste eluperioodi ekvivalent. Loodus selles ringkäiguajas mõjub samas pigem ähvardavalt. Juba filmi alguses, kui Juhan ja Anna alles häärberisse sõidavad, mõjuvad alt vastavast rakursist filmitud puude ladvad kuidagi ohutunnet sisendavalt. Ja muidugi avaldub looduse ähvardavus selles, et Triinu ja Eriku telk rebeneb tormis. Siit edasi ― torm laastab ka ööl, kui paarid suhteid klaarivad. Häärber asub mere ääres ja veel on selles filmis samuti oluline koht, erineval kontekstuaalsel viisil kuulub vee juurde alati ka oht. Kui enne ütlesin, et Juhanit ja Annat ohustab vabalangemine, siis õigem oleks ehk isegi rääkida (metafoorsest) uppumisohust. Vesi ja oht kolmes variatsioonis. Samal ajal kui Juhan saab koondamisteate, hulbib Anna ujumismadratsil turvaliselt basseinis. Siis kargab sinna pommhüppega Juhan. Juhani ja Anna ujumaskäik pöördub (ka visuaalselt edasiantuna) ohuks, kui nad peavad vees hulpima, et mitte sekkuda teisipidi tekkinud ohuolukorda, kus nimetud võõrad nende basseini äärde jäänud riietes sobravad. (Ülekantuna sobravad Anna ja Juhan sarnaselt hiljem Triinu ja Eriku elus.) Anna poolalasti ujumine (pilt altpoolt, sügavusest), kui suhetes pannakse kaalule truudus.

Aimatavat ohtu kätkevale loodusele sekundeerib häärber, mis mõjub samuti nagu tegelane ja on ühtlasi tegevuse keskpunkt. See betoonist ja purunematust klaasist kontseptuaalne koda kehtestab end ümbritseva looduse suhtes nagu võõrkeha või kindlus. Majja koondub draama ja draama ka lähtub majast.

„Teesklejates” on mõõdetust ja ekvivalentsussuhteid, mida võiks veelgi esile tuua, näiteks (kaamera)pilk, mis vahel avaneb nagu kõrvalt, justkui personaalselt, aga samas anonüümselt ja distantseeritult. See on pilk, mis fikseerib ohtu. Või mõtteline telg, purunenud telk — maja(kindlus), kus kõik tegelased on tegelikult külalised — kohatuse. Suurimaks plussiks on seejuures aga ikka sisemine, allhoovuslik tihedus, mis kehtib kogu filmis. See, et film areneb samal ajal tasaselt, on ainult hea, üha on tunda alumiste kihistuste (nagu vee) kandmist. Mõneti on maitse asi finaali eel toimuv murrang ― Eriku ja Triinu mässav kättemaks. Kompositsiooniliselt on see selge, aga kui film kusagil tihedust kaotab, siis vist seal.

Näitlejad teevad kõik ilusad rollid. Triin (Mari Abel) ja Erik (Meelis Rämmeld) on juba stsenaarselt antud mõneti nagu kujud. Nende puhul ongi oluline teatav anonüümsus, nende isiklik lugu ei tohikski terviku seisukohalt liiga palju lahti rulluda. Ja nad mõlemad on sel tüübi ja dramaatilise isiku piiril, luues elulised ja ka üldistavad kujud.

Ka kaks kõrvaltegelast, peremehe äraolekul maja eest hoolitseda lubanud kohalik vanem paar (Laine Mägi ja Andres Lepik) on oma koomilistes aktsentides mõõdetud.

Peategelasi mängivad Mirtel Pohla ja Priit Võigemast. Mis muud kui kiitkem. Mirtel Pohla osatäitmist iseloomustab rikas sisemiste plaanide vaheldumine ja sujuv sügavus. Priit Võigemastilt napp ja niisamuti kihte tajuv mäng. Meeldejäävad tööd. „Teesklejad” toetub suuresti näitlejatele ja kõik nad siin tõepoolest ka kannavad.

Vallo Toomla täispika filmi debüüt on tugev ja sümpaatne. Mingi sisemine usk on seejuures ka. Heast tunnetusest räägib seegi, kuidas režissöör on osanud kirglikku lugu tasasel viisil arendada. Toomlal on olnud tugev autoritunnetus juba lühifilmide puhul, isiksuslikku võib ka „Teesklejates” igati tajuda. Edu!

 

VALLO TOOMLA on sündinud 8. aprillil 1983. aastal. Ta on õppinud Tartu Ülikoolis teoloogiat ning Balti Filmi- ja Meediakoolis filmirežiid 2008—2012 ja mänginud Tartu Üliõpilasteatris. Filmid: 2012 „Valge doomino” (režissööri assistent); 2012 „Üksikjuhtum” (toimetaja); 2012 „Marionett” (ilmateadustaja); 2013 „Olga” (mees); 2013 „Limonaadi lugu” (animafilm, režissöör, stsenarist, monteerija); 2013 „Kevad à la carte” (Walter); 2014 „Ivanipäev” (massistseenide režissöör); 2015 „Kontakt” (režissöör); 2015 „Ahv, kes mängis vene ruletti” (kirjandusliku alusteose autor); 2016 „Teesklejad” (režissöör).

 

1

Ühel sajusel 1975. aasta aprilliööl helises Londonis David Bowie naise Angela korteris telefon. Kaugekõne Los Angelesest. David on endast täiesti väljas ja palub jumalakeeli, et teda päästetaks. Nimelt on mingid nõiad ta kinni võtnud ja vägisi enda poole viinud. Enne ei lubata Bowie’l lahkuda, kui nõiad on saanud talt spermat oma jubedate rituaalide jaoks…

Angela ehk Angie teadis hästi, et loos on paranoiat rohkem kui tõde. Viimase aasta jooksul olid Davidi eluviisi saatnud astronoomilised kokaiinikogused. Kuigi nüüdseks oli 28-aastane noormees tõusnud superstaari staatusse, tehes põhjaliku läbimurde Ameerika muusikamüügi edetabelites albumitega „Diamond Dogs” (1974) ja „Young Americans” (1975), oli ta isiksus hapras seisus. Kaalus kõvasti kaotanud (tema tolleaegset füsiognoomiat aitab hästi tabada dokumentaalfilm „Cracked Actor”, 1975), istus ta ööde kaupa üleval oma L. A. üürimajas, toitudes vaid pakipiimast ja paprikatest, põletas küünlaid ning mõlgutas ärevaid mõtteid müstika, kabala ning peatselt ähvardava skisofreenilise tuleviku üle. Räägiti, et ta kogub külmikusse omaenda uriini, et pahatahtlikud jõud seda enda valdusse ei saaks ja niimoodi kahju ei teeks. Segadushetkedel põrandal lamades tõmbas Bowie nina ette kokaiiniga kaetud peegli — kui hingeõhk kokatolmu kergitas, veendus ta, et on endiselt elus.

Veel mõni aasta tagasi oli Bowie uimastitele põlglikult vaadanud ja neid ka sõpruskonnas maha teinud, jäädes truuks vanale, läbiproovitud alkoholile. Nüüd oli sõltuvus kiiresti tekkinud ja vajutanud elule oma pitseri. Bowie’l oli mitmeski mõttes murranguline periood. Selja taha oli jäänud Inglismaa ja suhe Angie’ga, abielu veel kestis, kuid uueks kaaslaseks oli saanud mustanahaline laulja ja modell Ava Cherry. Naudingud jätkusid endises stiilis: nii mõnelgi hommikul leidis Ava end voodist Davidi ja Mick Jaggeri vahelt. Jätkus ka „lahutus” produktsioonifirmast Mainman ja selle riuklikust bossist Tony Defriesist, kes oli Bowie’l aidanud kõrgustesse tõusta, kuid see-eest lüpsnud enda taskusse ülekohtuselt suured summad. Mis puudutab aga staari röövinud nõidu, siis osutusid need naisfännideks, kellega laulja juhtus koos pulbrit ninna tõmbama.

 

2

8. jaanuaril 1947 Londonis Brixtonis sündinud ja endale Bowie tüüpi võitlusnoa järgi lavanime valinud David Robert Jones jõudis filmi juurde sujuvalt ja loomulikult. Mees, kelle jaoks muutlikkus tähendas kõige püsivamat loomujoont, mängis rolle nii või teisiti. Rohkem laval, eraelus aga — nõnda vähemalt väidavad biograafid — siiski vähem kui näiteks Jim Morrison. Võrreldes Elvis Presleyga oli Bowie oma maskidest sammukese eespool; sellal kui Elvis enda imagosse kinni jäi, säilitas Bowie irooniat ja distantsi. Sellest hoolimata tulid varsti ajad, kus muusikalised avatarid eraelu üle võtsid ja palju muud järele ei jätnud. Ziggy Stardust, The Thin White Duke ja teised kestad kleepusid tugevalt külge. Kui palju jäi ruumi olemuslikule ja püsivale, pole lihtne küsimus. Maksab meenutada, et ka „David Bowie” kohta rääkis Jones tihti kolmandas isikus. Hiljem, kui õnnestus kokaiinile pidurit panna ja elurütm selgemaks saada, hakkasid otsingud rohkem kandma märke seesmiselt juhitud tahtest.

Bowie kujunes popartisti ideaalkujuks, ja veidi liialdades öeldult — tõi levimuusikasse postmodernismi. Olles ise tohutul määral tsiteeritud (alates lugude kaveritest ja lõpetades tervete teismeliste põlvkondadega, kes ta välimust matkisid), tegeles ta pideva tsiteerimisega. Ta oli intensiivne vahendaja, kelle tegevust tasub tõsisemal kulturoloogil lahti mõtestada remiksiteooria terminites. Ka Bowie albumite helikeel sõltus palju sellest, milliseid taustamuusikuid ta projektidesse kaasas. Kuigi jumaldatud miljonite teismeliste poolt, ei pruukinud ta küpsemaile sümpaatseks jääda, sest sisemine pool kippus alatasa välise varju jääma. Võis tunduda, et ta on tehtud rohkem plastikust ja make-up’ist kui lihast ja luust. Bowie puhul tundub, et rohkemgi kui talle endale tasub pilku pöörata sellele, millele ta tahes-tahtmata osutas: tühjusele, mis ulatab inimloomale nii traagika kui ka vabaduse.

 

3

Oleks selge liialdus nimetada režissöör Nicolas Roegi Briti Jean-Luc Godard’iks, aga kahtlemata on tegemist julge, omanäolist stiili viljeleva kunstnikuga. Lavastajakarjääri poole liikudes võtteplatsidel kõikvõimalikke ameteid pidanud ja pikka aega kaameramehena tegutsenud Roeg (operaatorina näiteks François Truffaut’ filmi „Fahrenheit 451” juures, 1966) kompab piire mõõdukamalt. Siiski võlub tema austajaid vindi ülekeeramise tunne, balansseerimine hea ja halva maitse vahel, oskus hägustada tavaliselt nii selget piiri, mis eraldab klišeed ja uuendust. Vormiliselt torkab Roegi „käekirjas” kõige rohkem silma eksperimentaalne lähenemine montaažile: kompleksivaba flashback’ide kasutus, vastandused eri tegelaste ning ka erinevate diegeetiliste tasandite vahel. „Mehes, kes kukkus Maale” (1976) on eriti kõnekas telekapilt, mida filmitegelased, eriti aga Bowie kehastatu, vaatavad, selle võime anda sügavamaid kommentaare loo maailma — ja kahtlemata ka meie enda maailma — vaimsest hetkeseisust. Sisuliselt iseloomustab Roegi loomingut aga kummaline kombinatsioon naiivsevõitu romantikast ja küünilisest nihilismist.

Roeg, kellel olid juba kogemused rockstaaride ohjeldamises Mick Jaggeri näol, sõitiski New Yorki, kus Bowie hetkel peatus. Kohtumine oli määratud kella seitsmeks õhtul. Paraku meenus see Davidile alles tund aega hiljem. Nüüd arvas Bowie, et lavastaja on juba kindlasti läinud, ning asus muude tegemiste juurde, naastes koju alles kaheksa tunni pärast. Vapper režissöör olevat kogu selle aja istunud Bowie köögilaua taga ja kannatlikult oodanud. Igatahes oli jutuajamisest tolku. Roeg veendus, et on leidnud tõelise tulnuka oma ulmefilmi jaoks, ja Davidit ootas ees esimene suurem filmiroll.

Bowie oli näitlemisega esimest korda tõsiselt kokku puutunud Lindsay Kempi käe all miimi ja moderntantsu õppides. Kemp, briti tantsumaailma tunnustatud autoriteet ja avalikult gei, on ühes intervjuus öelnud: „Mina õpetasingi Davidile, kuidas vabastada oma keha” — silmis samal ajal väidetavalt välkumas nurjatukaval pilk. Kõrgendatud huvi kino vastu saatis suuremat osa Bowie elust; see väljendus hiljem ka tema rikkalikus filmikollektsioonis. Aastaks 1976 oli ta üritanud omal käel ellu viia juba kaht filmiprojekti (mis siiski pooleli jäid): „Ziggy Stardusti” (1973) muusikali ning „Diamond Dogsi”, 1974. aastal üllitatud albumit saatma mõeldud algelise videotehnikaga teostatud düstoopilist filmikest.

„Mees, kes kukkus Maale” pole kahtlemata Stanley Kubricki „2001: kosmoseodüsseia” (1968) masti ulmekas; selle vähestes efektides ja enamikus võttepaikades peegelduvat low-fi-d kompenseerib aga leidlikkus, oskus püsivana hoida teatavat stiilitaju ning edasi anda tegelaste varjatumaid emotsioone. See film ei kujuta endast niivõrd kaasahaaravat lugu, kuivõrd kaasarääkimist ühiskondlikel ja üld­inimlikel teemadel. Roegi stiili juurde kuulub ka see, et narratiivi jupid jäävad mõnikord omavahel seostamata, tegelaste tüpaaž ja motivatsioon pole sedavõrd kinni stereotüüpides kui peavoolukinos. Montaaž võib kiirelt põigata tegelase mõttemaailma ning sisemonoloogi juurde, ja sel moel vaatajat kummastada. Üpris avameelse erootilise stseeniga torkis Roeg tollaste moralistide närvilõpmeid ja kõnetas tulevikku — ehk siis praegust aega — veidra värskusega.

Linateose sümboolse külje avab filmi algupoolel intertekstina tsiteeritud Pieter Bruegeli maal „Maastik Ikarose kukkumisega”. Roegi loomingus kannavadki erilist tähendust maastikud. „Mehes, kes kukkus Maale” kujunevad domineerivaks kaadrid, mis on filmitud New Mexico kõrbes. Maale saabunud tulnukas (Bowie) satub kokkuvõttes ühest kõrbest teise. Flashback’idest saame teada, et tema koduplaneedil hääbub populatsioon veepuudusse; Thomase nime võtnud tulnukas aga hellitab lootust kasutada Maa infrastruktuuri päästvate tehnoloogiliste vahendite arendamiseks. Kapitalistlik ühiskond pakubki esmapilgul kõike vajalikku, võimaldades kaasatoodud ideede najal üles ehitada suure korporatsiooni. Pannakse valmis isegi tagasisõidurakett. Ent nagu küüniliselt märgib üks filmi tegelane, on Thomase lähedased koduplaneedil juba otsad andnud ammu enne, kui pereisa tagasi jõuab. Nii lõpetabki meie kangelane resignatsioonis, minetades otsustusõiguse firmas ja veetes aega pudelite kaupa džinni kaanides. Iseloomulik on ka tema telekafetiš: klaasistunud pilgul vaatab ta seitset ekraani korraga, täites oma üleinimlikku tajuspektrit meie kirju paabeli piltidega. A strange thing about television is, that it does not tell you everything. It just shows…, tunnistab ta. Märkidest ja tähendustest tulvil ühiskond osutub samamoodi kõrbeks. Kõik on väljas vaid omakasu peal; eksistentsialistile ei paku lohutust ükski paljutõotav pelgupaik.

Väidetavalt tarbis Bowie filmivõtete ajal kümme grammi kokaiini päevas ega mõelnud kordagi sellele, et peaks kuidagi näitlema. Emotsioonitu, tasane ja tusane, pomises ta passiivselt vastuseid teiste näitlejate lausetele — ja see toimiski kõige paremini. Nii mõneski kohas meenutab ta suurt nukku, eriti stseenis, kus hotelliteenindajast tütarlaps minestanud Bowie kõhna keha kannab. Selline tulnukakujutus on varjatud teid pidi jõudnud ka Nõukogude Eesti kinno. Võib mürki võtta, et Luarviku karakteri loojad kolm aastat hiljem vändatud Grigori Kromanovi „Hukkunud Alpinisti hotellis” (1979) on üht-teist Bowie’le võlgu. Küllap on oma jälje moodsasse kultuurilukku jätnud ka tulnuka reptiilisilmad, mis korraks õõva toovalt paljastuvad. Ilma nendeta oleks David Icke’i jüngrite read ilmselt märksa hõredamad. Silmadel ja suurel plaanil on selles filmis üldse kandev roll. Bowie välimusele lisas kestvat eksootikat alati avatud vasak pupill. Koolipõlve rüseluses tabas ta silmaiirise sulgurlihast halvav hoop, kirjutades veel ühe tunnuse staari imagoloogiasse.

 

4

Järgmises näitlejatöös on David Bowie selja taha jätnud suure osa haprusest, aga säilitanud oma passiivse, võõristava melanhoolia. Vaatamata sellele manab ta nukrate ilmete vahelt esile naeratusi, kannab sirgeselgselt sõdurimundrit ning uitab ringi Esimese maailmasõja järgses Berliinis, villane sall kaelas, soni peas ja röhkiv seapõrsas süles. Sellises Bowie’s võib hea tahtmise juures näha kõigi hipsterite eelkäijat. Siiski vahetab ta järk-järgult proletaarlasevatid üha nooblimate ülikondade vastu ja lõpuks hakkab raha eest tantsitama kõrgseltskonna prouasid. See pole muidugi ihaldatud karjäär, vaid taas miskit ajutise, paratamatu ja tahtliku enesekustutamise vahepealset.

Kuigi „Kaunis gigolo, vaene gigolo” (1978) on üles võetud Berliinis ja välja antud Lääne-Saksa produtsentide poolt, on lavastajaks David Hemmings. Hemmings meenub meile ilmselt kõige selgemalt näitleja ametis. Tema säravaim ülesastumine jääb Michelangelo Antonioni filmi „Blow-Up” (1966), kus ta kehastas noort karismaatilist fotograafi. Mitmekülgse mehena on Hemmings mänginud ka bändides ning lavastanud episoode paarikümnes telesarjas.

„Gigolo”-filmi kõige üldisemaks märksõnaks on kadunud aja otsimine. Kahekümnendate Berliin oli ühiskond, mis tegeles aktiivselt sotsiaalse traumaga, leiutades unustamiseks ja kohandumiseks kõikvõimalikke meetodeid, kabareed, töölisliikumised ja enesemüümine kaasa arvatud. Kohanemisküsimus avaneb juba sõjaga: filmi avakaadrites kõnnib Bowie kehastatud leitnant Paul von Przygodski ükskõikse rahuga mürsuplahvatuse keskel, taas meenutades tulnukat, kellel pole sooja ega külma selle maailma ohtudest. Pidepunkti pole ka rahuajast. Paul proovib kanda kinnitada eri ameteis ja ringkondades, ent tähendust ei leia ta kuskilt. Leidub omajagu rohkem või vähem kauneid naisterahvaid, kes talle lähenemiskatseid teevad, aga ühinemispüüded paistavad jäävat kulminatsioonita. Film ei ütle päris selgelt välja, kas põhjuseks on kõrge moraal või suguvõimet pärssiv sõjatrauma nagu Jake Barnesil Ernest Hemingway romaanis „Ja päike tõuseb”.

Moraal on aga vaieldamatult teemaks. Selles, et vaoshoitud Pauli rolli täidab vabameelsuse kehastus ja kõikvõimalike seksuaalvähemuste elav käilakuju, on muhedat irooniat. „Miks naised tänapäeval ainult seksist mõtlevad? Mis on juhtunud perekondade, laste ja vanematega?” mõtiskleb peategelane nukralt. Niisiis — aja progress on indiviidi allakäik. Kuivõrd on aga allakäiguks Pauli gigoloks hakkamine, on muidugi iseküsimus. Filmist ei hargne sellele silmatorkavat hinnangut. Ainuüksi Bowie ikooniline kohalolu toob sisse elemendi, mis on taas justkui teisest universumist ega allu siinse ilma moraalseile mõõdupuudele. Kas mõõdukas enesemüümine ei ohusta olulist? Kui millelgi pole sügavamat tähendust, siis peaks see nullima ka moraaliskaalad.

Lisaks võib, vähemalt praegusaegse filmivaataja pilguga, näha filmis parasjagu huumorit. Seitsmekümne seitsme aastaselt oma viimast filmirolli tegev Marlene Dietrich kehastab parunessi, kes edendab gigoloäri. Talle alluvad lakutud juustega šikkides ülikondades noormehed, kes on välja valitud sõjaväelise kasvatuse põhjal. Proua nimetab neid oma rügemendiks ja ohjab neid ohvitseri kombel. Taas on üks sooline stereotüüp tagurpidi pööratud ja sellega kehtivat ilmakorda kritiseeritud. Frivoolsust imbub sisse ka filmi heliribast, milles domineerib kabareemuusika. Siin-seal ilmneb hüppeid huumori poole ka labasevõitu pisiepisoodides, kus kodanlased kohmitsevad, linnapead annavad poisikestele jalaga tagumikku ja natsid ajavad suust välja vastuolulist, ennastkarikeerivat joga. Huumor ei hakka siiski tööle ja pigem tasalülitab filmi üldist eksistentsialismi. „Gigolo” puhul võib pikemalt aru pidamata öelda, et Bowie on vähemalt sama hea — või ilmselt isegi parem kui ülejäänud film ise. Uimasevõitu linateos pälvis kriitikutelt kesise või isegi halvustava vastuvõtu. See oli ka üks põhjus, miks Bowie järgmise suurema rolli juurde jõudis alles viie aasta pärast.

 

5

1982 ristusid David Bowie teed noore visionääri Tony Scottiga, kes hilisema karjääri jooksul veidi ülekohtuselt oma vanema ja rohkem kassat teinud venna Ridley Scotti varju jäi. Scotti teine täispikk mängufilm on vändatud Whitley Strieberi raamatu põhjal, kannab pealkirja „Nälg” (1983) ja heidab melanhoolse pilgu vampiiride ellu. Bowie teeb küpse ja enesekindla rolli, kuid lahkub püünelt juba poole filmi pealt, tehes ruumi Catherine Deneuve’i ja Susan Sarandoni veremaiguga lesbi­dünaamikale.

Nagu Scotti filmides hiljemgi, on ka siin iga kaader perfektselt lihvitud. Oma osa mängib kindlasti Scotti reklaamfilmitaust. Stephen Goldblatti operaatoritöö loob stiilse, graafilise ja kõledavõitu maailma. „Nälg” on üles võetud jahedates, hämarikusinistes toonides, mida soojendab siiski üksikute valguslaikude ja inimnaha beež. Lähivõtted avavad pindade tekstuuri ja ilusate kehade intiimsusi, valgus langeb alatasa läbi kardinate, dušivee auru või fookusest välja jäänud ja hägustatud ruumi. Kuigi filmi avataktid mööduvad lateksist ja postpungist laetud erootika saatel, kujundab edasist klassikaline muusika — helimaastik, mis pärineb möödunud sajandeist nagu vampiirid isegi. Julgelt kasutatakse paralleelmontaaži ja luuakse kontraste tegelaste vahel, kelle saatused hiljem ühte suunatakse.

Über-vampiir Miriamil (Deneuve) on võime — nagu küllap me kõik vastavat lore’i teades aimata oskame — oma verd jagades inimesi vampiirideks muuta ja endale kaaslasteks teha. Johnil (Bowie), tema pikaaegsel partneril, hakkavad asjad aga allamäge veerema. Tema elupikkuse „parim enne” ei osutu siiski igaveseks, nagu Miriam alguses lubanud oli. John avastab, et on hakanud vananema, ja seda mitte kuude või päevade, vaid lausa minutitega. Kas Miriami võimuses on teda aidata? Mida öeldakse vananemisprotsesse uurivas instituudis, kus töötab pahaaimamatu Sarah (Sarandon)? See jätkem siinkohal vaatajale iseseisvalt avastada.

Film, mille jaoks Bowie spetsiaalselt tšellot mängima õppis, võib oma ekspressiivsusega mõnd vaatajat küll parajalt küpsetada, kuid kindel on, et erinevalt „Gigolost” ei olnud see ära teeninud säärase mastaabiga negatiivset vastukaja. Kuigi kriitikakuningas Roger Ebert filmi maapõhja tampis, on „Nälg” viimase kolme aastakümne jooksul endale kogunud palju austajaid, olles kultustekstiks näiteks nii mõnelegi gooti subkultuuri esindajale. Ka Jim Jarmusch, kes paari aasta eest ise vampiirifilmiga kätt proovis, peab Tony Scotti teost väga huvitavaks ja eriliseks filmiks, mis kuulub oma žanri tippude hulka.

Bowie, kes olnud filmivõtetel Deneuve’i läheduses mõnevõrra kartlik ja Sarandoniga sellevõrra hoopiski sensuaalsem, kehastas jällegi autsaiderit, inimkonnast eraldatud üksiklast. Nagu kahes varasemas filmis, kujuneb lõpuks tema karakter objektiks, millelt võetakse vaba tahe ja mis peab alluma välistele mõjudele. Sama juhtub Bowie näitlejakehaga, kiirkäigul raugastuv vampiir on lisaks meisterlikule näitlejatööle ka meigikunstnike tour de force’i tulemus.

 

6

Aastaid 1982 ja 1983 võibki pidada David Bowie kõige intensiivsemaks filmi-perioodiks, ajaks, mil rõhk muusikalt ajutiselt kõrvale nihkub. Iseloomulik on, et ka Bowie järjestikuste albumite reas lahutab „Scary Monstersit” (1980) ja „Tonighti” (1984) paras vahe. Igatahes sai 1983. aastal lisaks „Näljale” valmis ka linateos, milles avaneb harukordne võimalus näha Bowie’t mõnepäevase habemetüükaga. Mitte vähem tähtis pole fakt, et selle filmi järgi pani oma bändile nime Mihkel Raud.

Et David Bowie on „Merry Christ­mas Mr. Lawrence’i” (1983) näitlejate nimistus esikohal, pole tingitud niivõrd sellest, et ta oleks ainus peategelane; Bowie tolleks ajaks kõrgustesse kerkinud menu arvestades on selles paigutuses kahtlemata ka turunduslikku momenti. Jaapani režissööri Nagisa Ôshima filmi keskmes on neli-viis huvitavat ja mitmetahulist karakterit, kelle isikupärale ja omavahelisele vastandusele film ongi üles ehitatud. Siiski minnakse Bowie kehastatud major Jacki looga kõige sügavamale. Tegevuspaigaks on sõjavangilaager Jaava saarel: Jack Celliers on üks Briti sõdureist, keda jaapanlased seal kinni peavad. Loo käigus selgub, et vähemalt tema jaoks on sõjatürm üksnes väline dekoratsioon sisemisele vanglale, mis on tulnud kaasa minevikust, nooruspäevilt ja pereringist.

Liitlaste sõjavangi tüpaaži on märgatavalt kujundada aidanud mitu olulist filmi ja näitlejat, mainigem siin vähemalt William Holdenit „Sillas Kwai jõel” (1957) ja Steve McQueeni „Suures põgenemises” (1963). Bowie karakter järgib seda tüpaaži parajast kaugusest; see ei ole just orgaanilisuse ja usutavuse etalon, aga ei hakka ka loo tervikut murendama ja võõristavalt mõjuma. Õigupoolest on välja kujunenud ülesanne (või siis hoopis tulemus, võta nüüd kinni) üsna keeruline: Jackis on kummaline kooslus kurbusest, sisemisest jõust ja läheduses varitsevast hullumeelsusest. Teatud mõttes tõlgendab Ôshima Jacki/Bowie kaudu Kristuse müüti. Jaapanlaste ohvitser Yonoi (keda kehastab multitalent Ryuichi Sakamoto) lõikab peaaegu et ristilöödud Jackil — siiski, siin filmis asendab ristilöömist okeaaniapärane piinatehnika — peast juuksesalgu, et võtta see reliikviana kaasa. Jacki keha saab pühaks (nagu Bowie oma paljude jaoks staarina sai), ja seda eneseohverduse kaudu. Ainult et Ôshima lisab Kristuse loole olulise kaasaegse täienduse, mis sõltub meie ajastu indiviidikontseptsioonist. Film annab mõista, et teisi saab lunastada vaid see, kes on ise lõpuni katki, kes ise tungivalt isiklikku lunastust vajab. Ainult siis on inimene võimeline isetuks, üleinimlikuks teoks.

Isikliku ja kollektiivse vastuolu ongi siin filmis läbivalt esikohal; ja kindlasti sobib öelda, et „Mr. Lawrence” on ennekõike film kahest kultuurist. Õieti on filmis kaks maailmadevahelist sidepidajat. Kui Jacki kompetents ulatub metafüüsikasse, elu ja surma vahendamisse, siis kolonel Lawrence (Tom Conti) on ühenduslüliks ida ja lääne kultuuri vahel. Ta kõneleb valvuritega jaapani keelt ja tuleb välja, et on mingil põhjusel Jaapanis viibinud juba aastaid enne sõda. Lawrence kehastab leebet tarkust ja gandhilikku vägivallatust; mõlemat osapoolt mõistes ütleb ta, et ei taha vihata ühtegi jaapanlast eraldi. Konflikti ja agressorite olemuse kohta ütleb ta aga: „Nad olid rahutud inimesed. Ja ei saanud midagi üksipäini teha. Nii nad läksidki hulluks. Kõik koos.” Ja lihtsad inimesed surevadki sellepärast, et kusagil on mehed, kes arvavad, et neil on õigus. Tegelikult pole kellelgi õigus, ütleb Lawrence.

Lawrence’ile sekundeerib seersant Hara, seda Takeshi Kitano alatiselt karedavõitu ja nauditavenergilises näitlejatöös. Nende dialoogides koorub välja filmi teine põhiteema — au ja häbi küsimus. Inglasel pole häbi sõjas ellu jääda, militaarne au ei ole elust suurem väärtus. Seevastu jaapanlased on juba enne sõtta asumist märgiliselt surnud, läbinud rituaali, millega nad ennast keisrile ja isamaale ohverdavad. „Aga praegu sa ju elad?” esitab Lawrence ühel jõudehetkel Harale provokatiivse küsimuse. Sellest küljest kujutab „Mr. Lawrence” endast semiootilist duelli, kahe märgi- ja väärtussüsteemi kokkupõrget. Huvitav on, et jaapani režissöörina vaatab Nagisa Ôshima vähemalt meie probleemi teiselt poolt, justkui vastaskaldalt. Ometi kaldub tema autoripositsioon, omaenda kultuurimustreid ületades, pigem kattuma lääne arusaamaga. Tõsi on muidugi see, et Teine maailmasõda muutis jaapani kultuuris palju, lähendades ida ja lääne mõtteviisi.

 

7

Olemegi Bowie „suured rollid” kiirel sammul üle vaadanud. Kaheksakümnendate keskpaigast alates mängib ta üksnes kõrvaltegelasi. See on periood, mil Bowie hakkab ennast tunnetama üha enam kaubamärgina, kujundab oma imagot nagu toodet, kaalutletult ja kalkuleerides. Enesemüük kulmineerub 1998. aastal endanimelises veebiserveris ruumi turustamisega ning aasta hiljem bowiebanc.com’i avamisega. Tõepoolest, tegemist on Bowie internetipangaga, mille kasutaja saab uhkustada superstaari pilti kandva magnetkaardiga. Praeguseks on pangaleht küll suletud, aga tung internetti on tagantjärele vaadates tähendusrikas. Digiajastut lahtimõtestavast visioonist ja üldistusvõimest annab aimu ka see, et 1996. aastal osutus just Bowie esimeseks suureks muusikatäheks, kes pani oma uue singli „Telling Lies” müüki ainult digifailina, saavutades 300 000 allalaadimist.

Kõrval- ja väikerollid on kahtlemata samuti üks võimalus optimeerida. Nii saab püsida sõna otseses mõttes pildil, ilma et näeks ülemäära vaeva ja veedaks liialt aega filmivõtete rutiinis — ootamises askelduste ja duublite vahepeal. Lõppude lõpuks — väljaspoolt vaadates tunduvad Bowie kõrvalosad kaalukad ka selle poolest, et nii mõneski kehastub ta möödunud ajastute ikooniks, kellega justkui energiat vahetab — ammutab sisulist aupaistet ning vastutasuks paneb tegelaskuju särama oma välise, vormilise karismaga. Nii mängib Bowie märgilisi mehi inimkonna ajaloos: Andy Warholit režissöör Julian Schnabeli kunsti- ja eluloofilmis „Basquiat” (1996), vuntse kandvat ja üdini härrasmehelikku Nikola Teslat Christopher Nolani hõrgus mustkunstipõnevikus „Lõppvaatus” (2006) ning Pontius Pilatust Martin Scorsese „Kristuse viimases kiusatuses” (1988).

Maalikunstnik Julien Schnabel pälvis publiku kiituse „Tuukrikella ja liblikaga” (2007), aga tema esimene mängufilm räägib Jean-Michel Basquiat’, 28-aastaselt heroiini üledoosi surnud New Yorgi neoekspressionisti tähelennust ja langusest. Kui loobuda eluloofilmi kvaliteeti hindamast üksnes selle põhjal, kuivõrd seal kujutatu vastab päriselt toimunule, ning selle asemel nautida sisenemisvõimet loomeinimese maailma, on „Basquiat” igati korda läinud saavutus. Lisaks Bowie’le on Schnabel selle episoodidesse koondanud terve staaride paraadi. Bowie Warhol võib mõnegi arvates illustreerida simulaakrumite ajastut, mil koopia on täiuslikum kui päris asi või päris inimene, rolli mängiv näitleja tõelisem kui kehastatud tegelane. Kõneldes tüdinud ninahäälel, varjudes valge paruka alla ja raskete prilliraamide taha, kandes endas ebalust ja androgüünset jahedust, ei pane Bowie niivõrd mängu oma näitlejaoskusi, kuivõrd ühisosa Warholiga; ühisosa, mis nii Warholit ja Bowie’t sünteesides ulatub otsapidi ka eesti kunstiringkondadesse. Ka filmina on „Basquiat” pisut Eestiga seotud, nimelt mängib üht Bowie omast mõistagi veel episoodilisemat osa Tarmo Urb.

 

8

Semiootik Umberto Eco kirjutas 1985. aastal artikli kultusfilmidest, kus ta vaatleb lähemalt Michael Curtizi „Casablanca” (1942) edu fenomeni. Eco küsib, mis tunnused peavad olema filmil või raamatul, et seda saaks vaadata kui kultusobjekti. Ta ütleb, et ainuüksi lugejate või vaatajate armastusest ei piisa. Vaja on ka seda, et teos looks omaette maailma, mis saab ühtlasi fännide isiklikuks maailmaks, nii et nad võivad alati sellest meenutada olukordi ning tsiteerida tegelasi. Teadmised tolle maailma kohta aitavad mõõta ühtekuuluvust, mõjudes justkui paroolina: fännid tunnevad üksteist ära ühise kompetentsi kaudu. Sel maailmal peab olema ka arhetüüpide võlu: see peab vahendama lugusid ja motiive, mis on kunagi kõlanud ja kõlavad millalgi tulevikus jälle. Maailma valmis ehitamisega ei pruugi hakkama saada üksnes filmide või raamatute loojad; kultusteksti tunnused on üle kantavad ka kaubamärkide ja firmakuvandite valda. Ning selle kaudu omakorda ka superstaari elu ja loomingut ümbritsevasse infotulva.

Bowie ei loonud ennast müütiliseks niivõrd filmirollides, kuivõrd promo- ja muusikavideotes. Tundliku meediamehena ja ka oma mänedžeri Kenneth Pitti õhutusel salvestas ta juba 1969. aastal linti 28-minutise promofilmi „Love You Till Tuesday”. See jäi esialgu küll riiulile ning nägi eetrivalgust alles 1984. aastal, kui MTV oli juba alustanud oma võidukäiku. Siiski, kui tuleb kõne alla popstaar kui müüditegelane, kerkib kõigi Bowie videote hulgast esiplaanile kultuspala „Let’s Dance” (1983). Selle autor on David Mallet, kümneid ja kümneid briti artistide muusikavideoid vändanud mees. Video võttepaigaks on Austraalia.

Antropoloog Claude Lévi-Straussi arusaama kohaselt on müüdi tähtsaim ülesanne lepitada kõige keerulisemaid vastuolusid, millega inimmõistus üksi hakkama ei saaks. Kõigil loodusrahvastel leevendab müüt näiteks elu ja surma paradoksi, ja laiemalt ka seda, kuidas asjad, olendid või nähtused tekivad, sageli nii mõistetamatult, otsekui tühjusest — ning taas sinna kaovad. „Let’s Dance” puudutab ennekõike vastuolu, mis valitseb lääne tarbimiskultuuri ja Kolmanda Maailma vaesuse vahel. Videos on allasurutud inimesed pandud tegema rõhutatult mõttetuid ülesandeid, aborigeenist noormees veab sõiduteel köiega enda järel rasket tehasemasinat, neiu aga küürib harjaga puhtaks teed, mida mööda astuvad kodanlaste jalad ja veerevad tsivilisatsiooni autorehvid. Pärast töörügamist aga jõuavad nad tarbimisparadiisi — lähevad ostma, ulatades ehtemüüjale American Expressi kaardi, käivad supelrannas ja kunstimuuseumis nagu „inimesed”, kannavad „väärikaid” riideid ning tantsivad, nii nagu enne neid tantsisid baaris valged kolonisaatorid. Tants on rituaal, mis haarab kõik endasse ja võrdsustab nad. Bowie ise ilmub rollis, mis esmapilgul kuulub vahendajale. Aga oluline on, et ta on riietatud nagu kolonisaator, ajab õigupoolest kolonisaatorivärki, sest mida muud see popmuusika olla saab. Kas Bowie saab olla lepitaja? Või üksnes nukker iroonik, maailma lepitamatuse traagikat visandav kunstnik? Igatahes see teine Bowie, kes jääb videost välja, kes kontrollib eemalt videosisest Bowie’t — kui vahendajaroll on kellegi, siis just tema käes. Lõppude lõpuks sõltub video tähendus vaataja positsioonist: „Let’s Dance’i” puhul on võimalik nii siiras, irooniline kui ka kummastunud vaatamisviis.

Bowie’st on raske kirjutada kui inimesest. Ta oli midagi enamat, ja selletõttu ka midagi vähemat. Liiga laiali minnes on oht lahjenduda; paljudele meeldides võid kindel olla, et su tase ei küüni väheste, tõeliste asjatundjate maitseni. Kahtlemata oli Bowie aga uut tüüpi, postmodernistlik looja, kes suutis kiiresti kohaneda, tundlikult tabada ajastu vaimu; kokku laenata ja sünteesida, ületada piire kunsti- ja meedialiikide vahel. Bowie tõi popmuusikasse teatraalsust, argikäitumisse vabameelsust, näidates selgelt, kuidas popstaarist bränd tehakse. Oma muusikaalbumeid lõi Bowie projektipõhiselt, koondades talente ja andes neile tihti üsna vabad käed. Sealjuures on võtmeline esteetika, mis ajas võrsed ka punkliikumisse: Bowie arvates oli idee teostusest tähtsam. Aga taas: küsimus on nende ideede kõlapinnas ja rafineerituses. Süvenejale võib filmi-Bowie tunduda muusika-Bowie’st huvitavamgi. Sellest omakorda võib tekkida tunne, et Bowie ja filmi suhe jäi lõpetamata, alatiseks poolikuks. Müüdikangelane peab surema selleks, et saaks tõeliselt ellu ärgata. Kas Bowie’ga juhtub samuti, ning kui sageli ja jõuliselt ta kultuurimälus ellu ärkab, saame teada alles lähiaastail.

David Bowie suri 10. jaanuaril 2016 New Yorgis.

 

Kasutatud allikad:

David Buckley (2005). Strange Fascination. David Bowie: The Definitive Story. London: Virgin Books.

http://www.ibtimes.com/david-bowie-had-online-bank-how-star-pushed-tech-its-limits-2259677

http://www.bowiewonderworld.com/press/70/7409lkemp.htm

https://www.theguardian.com/technology/2016/jan/11/david-bowie-bowienet-isp-internet

Kohtume Silver Vahtrega (sünd. 13. III 1953 Tartus) tema ateljees Tallinna vanalinnas. Vahtre elav loomus peegeldub ühtviisi nii tema lausutud sõnades kui ka dünaamilises karjääris, mis on kohkumatult suundunud läbi arvukatest kunstiväljadest. Ta lõpetas 1977. aastal Eesti Riikliku Kunstiinstituudi disaini erialal ning on disaineriameti kõrval ka hinnatud õppejõud, graafik, stsenograaf ja filmikunstnik. See viimane amet on ka meie järgneva vestluse fookuses, et heita valgust selle mõistatusliku ameti loomingulistele ning olmelistele tahkudele.

 

„Filmikunstniku töö on üks rakenduskunsti liike, peale kujundamise ja kavandamise tuleb seal ka pidevalt planeerida ning asju järjestada. Justkui lennuki ehitamine — alustad ninast, paigutad kõik vajaliku keresse ära, kuid sabani välja jõudes avastad, et ruumi jäi puudu, ja hakkad jälle otsast pihta,” defineerib Vahtre ilmeka sissejuhatusena seda ametit.

 

„Karu süda” (2001) oli esimene mängufilm, mille kunstnikuna sa töötasid. Kuidas selline võimalus sinu karjääris tekkis?

Selleks pean kõigepealt selgitama, kuidas ma üldse stsenograafiaga kokku puutusin. Olen erialalt hoopis disainer ja sattusin kolmkümmend aastat tagasi teatrisse juhuslikult, Jaak Alliku kutsel, tegema kujundust lavastaja Peeter Tammearule. Juhtus nii, et see töö ei jäänud ainsaks. Arvo Iho nägi 1996. aastal minu kujundust Andres Noormetsa lavastusele „Timm Thaler ehk müüdud naer” ja ütles, et pole varem sellist ruumilahendust kohanud, ja küsis, kas oleksin nõus tema filmi kunstnikuks hakkama. Vastasin, et ma ei oska ju. Iho kutsus mind sellegipoolest, öeldes, et Eesti filmikunstnikud ongi iseõppijad. Laenasin siis Iho käest mõned õpikuid, et endale selgeks teha, et mismoodi see filmitegemine õigupoolest käib.

 

Kuidas leidsid „Karu südamele” esmaseid visuaalseid referentse? Millised olid sinu inspiratsiooniallikad selle loo kujundamisel?

Me kujundasime Nikolai Baturini maailma, kelle romaanil filmi süžee põhineb. Arutasime seda põhjalikult režissöör Arvo Iho ja operaator Rein Kotoviga nii eeltööde ajal, filmimise vältel kui ka materjali läbi vaadates. Me ei jõudnudki lõpuks päris ühe arusaamani, et miks Niika õieti metsa läks ja mis temaga õigupoolest juhtus. Kas tema naised üldse olid olemas või eksisteerisid need ainult Niika peas? Samas, ega me midagi otseselt uut ka ei leiutanud. Loodus on hingestatud ja inimene, kes seda ei taju, on justkui pime ja kurt. Ja isegi, kui ta saabki mingisuguse osaluse, siis ta ikkagi ei näe võibolla päris kõike. Võttepaikade valik looduses, mis tundub, et pole üldse mingi töö, oli tegelikult selle filmi kujundamise raskeim, aga ka põnevaim osa.

Olin sageli olukorras, kus saabusime helikopteril, olin näinud maastikku ainult õhust, kuid teadsin, et peame planeeritud kaadrid ära filmima. Minu jaoks tähendas see seda, et panin päikesetõusul, kui ülejäänud filmigrupp veel rahulikult magas, suusad alla ja sõitsin ümberkaudsed mäed läbi. Märkisin sobivad võttepaigad ära ja pärast võttegrupi saabudes arutasime režissööri ja operaatoriga veel kord läbi, et kas vaade on piisavalt maagiline, et seal filmida. Alati otsisin ka varuvariandi. Selline oli seal see kunstnikutöö.

 

Kas sa kasutasid oma visiooni väljendamiseks pigem käsitsi tehtud kui digitaalseid visandeid?

Alguses tegin natukene Photoshopiga, kuid Ihol ei olnud nendega midagi peale hakata. Ta oli küllaltki konkreetne, tühipaljal visioneerimisel polnud mingisugust mõtet. Seega kasutasin arvutit vaid ateljees töötades pildimaterjali korrastamiseks ning mõne rekvisiidi kujundamiseks. Ja kui nüüd meenutada, siis ega sel ajal ei tehtud veel digifotosid, pildid tuli kõigepealt skaneerida ja töödelda. Mõned asjad on muidugi arvutis tehtud. Näiteks Emily karp, mille peal on motiiv Botti­celli maalist „Veenuse sünd”. Sellised väikesed naljad… Enamik tööst tuli teha välitingimustes. Mul olid pliiatsid ja paberid seljakotiga kaasas, ükskõik kus parasjagu olime, võtsin need välja ja joonistasin. Näiteks kavandeid järgmise päeva võttele. Kui olin juba võttepaigas käinud, sain kaadrit visandada, et pärast kiiremini läheks. Seal ei olnud teist võimalust. Aga üldiselt pühitseb eesmärk abinõu. Kujundust ei saa sõnadega seletada, parem teha visand või makett, et abilised asjale pihta saaksid.

 

Kui oluliseks pead üldse filmikunstnikuna visandite tegemist?

See on otstarbekuse küsimus. „Karu südames” oli osa tööprotsessist selline, kus kaadrijoonised olid pigem kauba kinnituseks. Oleksime võibolla saanud hakkama ka ilma nendeta. Näiteks ei ole teatridekoratsioonide tegemiseks vaja tegelikult rohkem kui põhiplaani, vaadet ja mõningaid viiteid detailide valmistamiseks. Tehniline joonis pole teatris küll mitte päris tarbetu, kuid kogemustega lavamehed saavad ka ilma hakkama. Kuidas aga kindlustada, et tulemus vastaks kunstniku ettekujutusele? Ikka korraliku kavandi tegemisega, olgu see siis joonistatud või arvutis töödeldud või mõlemat. Tuleb kirjeldada meeleolu, atmosfääri, valgust. Nagunii ei ole ei filmi- ega lavakujundust võimalik teha, kui sa ei kujuta algusest peale ette, kuidas seda valgustada. See on täiesti mõttetu, kui seda ei arvesta. Ka loodusvõtte puhul peab arvestama, mis kell filmida, milline on sobiv valgusrežiim.

Kui oma kujutelm paberile panna, siis olen selle nagu kinni püüdnud. Selles mõttes on visandamine niivõrd elementaarne. Ma ei pea seda mingiks tüütuks tööks. Vahel tundub, et mõned inimesed, kes ei ole üldse mitte halvad kujundajad, ei oska lihtsalt joonistada. Nad ei oska kujutada. Aga kui filmikunstnik ei oska kujutada, mis ta siis teeb? Räägib lakkamatult?

 

Missugune nägi välja sinu töö „Karu südame” kunstnikuna? Millised olid su võimalused ja piirangud?

Esimeseks piiranguks oli asjaolu, et romaani originaalne tegevuspaik jäi liiga kaugele, mistõttu nihutasime filmi võttepaiga Eestile pisut lähemale, ühele ja teisele poole Uuraleid. Lisaks pidi „Karu südamest” algse plaani kohaselt tulema nii täispikkuses mängufilm kui ka lühiseriaal. Plaan aga muutus ja sellega koos ka stsenaarium, mida kogu aeg kärbiti ja muudeti. Mis aga puudutab võttepaikade valikut, siis see sujus, töötasin ju koos suurepärase operaatori Kotoviga ja andeka ning isikupärase režissööri Ihoga.

Muidugi pidime püsima pidevalt lõhki mineva eelarve piirides. Seetõttu on näiteks Niika jahionn filmitud Eestis, kuigi algselt oli selleks võttepaik mägedes välja valitud ja planeeritud. Me pidime ka palju vaeva nägema visuaalse järjepidevusega. Alustasime Siberis, jätkasime Eestis ja suundusime siis jälle Venemaale. Filmimine oli nii kuratlikult raske, võibolla palju huvitavam kui see film ise. Näiteks on ühes stseenis üks kaader filmitud Eestis ning järgnev üles võetud Uuralites. Ühes kaadris on jahimehel õlal kaheraudne, teises üheraudne püss… Sellist segadust meil ikka juhtus, kuid üldiselt piltide ühildamine vist ikka õnnestus. Seda suuresti tänu heale koostööle Kotoviga, kellega olime ühte meelt karusüdamega režissööri Iho heaks tegutsedes. Me keegi ei laiutanud seal ega mänginud mingisuguseid suuri
kunstnikke. Meie töö oli praktiline ja me arutasime selle alati kolmekesi põhjalikult läbi.

Samas, kui filmisime, siis ikka sellise tempoga, et kunstnik sai harva võtteplatsil olla. Tuli ehitada juba kuskil mujal järgmist võttekohta. Siiski, kui vähegi võimalik, lasi operaator mul kaadrikompositsiooni läbi optika üle kontrollida. Nii saime veel viimasel hetkel pildi kvaliteeti lihvida ja ette näha probleeme eri aegadel ja eri paigus filmitud materjali kokkumonteerimisel.

 

Kui suur oli sinu kunstiosakond ja kas sa said ise selle kokku panna?

Kuna ma ei teadnud filmimaailmast esialgu suurt midagi, siis said kaastöölisteks inimesed, keda pakuti. Õnneks läks hästi ja väga paljusid neist olen ma hiljem juba ise oma meeskonda kutsunud. Rein Nettan oli näiteks „Karu südame” mees ja pani „Detsembrikuumuses” ka edasi.

 

Millise stseeni üle oled sa „Karu südames” kunstnikuna kõige uhkem?

Selles filmis vahelduvad täiesti olmelised interjöörid kõrtsis, erinevates kodudes ja poristel külatänavatel kaunite ja pühalike looduskohtadega. Ma peaksin nüüd mõtlema, et kummalt poolt valida. Loomulikult oli tore teha välisvõtteid. Need loodusvaated on kõik väga lähedased.

Mõni asi läks ikka väga üle noatera ka, näiteks siis kui mäestikujõel hakkas jää juba liikuma, kuid Iho lasi sellegipoolest kaamera käima panna. Teisel kaldal oli veel inimesi, kuid režissöör soovis siiski lisaduublit. Vedasime siis vähemalt köied üle jõe. Kui mäestikujõega ära sõidad, ega siis sind enam ei leia ka. Seal tuli ka selliste seikadega kogu aeg tegelda.

Film sai lõpuks visuaalselt pisut eklektiline. Seda minu kogenematuse tõttu, lõpptulemust mõjutas ka asjaolu, et monteeriti see kokku esialgselt planeeritud seriaali ja täispika filmi materjalidest. Näiteks torkab silma, et lõigus, kus Niika on Emilyga mäe otsas, on hollywoodiliku seiklusfilmi ilme, koopas, kus Emily magab, valitseb aga müstiline kujundikeel. Stiil kipub ühest nurgast teise hüppama.

Niisiis mõne asja üle ma uhke ei ole. Seal on ka selliseid vastasplaane, mis hoolimata faktist, et on tehtud samas kohas ja ajal, ei klapi omavahel. Ma oleksin pidanud sellele tähelepanu juhtima. See-eest meeldib mulle „Karu südame” lõpp, milles on ängi, kui Niika on oma jalgealuse kaotanud ja eksleb mägedes ringi. Need kaadrid meeldivad mulle oma lihtsuses. Emily on jäädavalt kadunud, lootus ka, ja siis näeme puust perekonna peegeldust ning melodraama muutub allegooriaks. Peegeldusi kasutatakse selles filmis just kunstniku soovitusel.

 

Kui nüüd suunduda Uuralitest otse Tallinna südamesse ja „Detsembrikuumusesse”, siis mis veenis sind pärast seitset aastat taas filmikunstnikuna töötama?

Vahepeal oli teisi väljakutseid. Lihtsalt „Detsembrikuumuse” üheks stsenaristiks oli minu vend Lauri Vahtre ja olin ka tuttav produtsent Artur Talvikuga. Kuigi „Detsembrikuumuse” tegemine oli ka parajalt raju, polnud see kaugeltki nii keeruline kui „Karu süda”.

„Detsembrikuumusel” oli hea operaator Kjell Lagerroos. Tema, režissöör Asko Kase ja produtsent Artur Talvikuga arutasime, kuidas see maailm peaks välja nägema, mida meil looma tuleb hakata. Kuidas luua ajastu õhkkonda? Tegin esmalt arvutis mõned visioonid. Proovisin lihtsalt erinevate värvifiltritega kontrollida, kas me üldse räägime samast asjast. Selgus, et rääkisime. Esemeline maailm on muidugi oluline ja seal ei tohi vigu olla, kuid esmalt me arutasime, et mis selle maailma üldiselt loob. Me tegime siiski nii-öelda poistele mõeldud seiklusfilmi, mitte ajaloolist dokumenti. Sama kehtis ka Reet Ausi kujundatud kostüümide kohta, mis on küll õiged, kuid aetud kindlasse koloriiti. Seal ei ole ju otseselt värve ja see kõik on teadlikult tehtud.

Filmimaailma loovad valgus ja värv. Kui selles oli kokku lepitud, siis tegeles osa kunstiosakonda ainult sellega, kuidas näidata 1920. aastate Tallinna tänavaid nii, et seal ei oleks näha tänapäevast plaadistust ega mingeid unikive. Selleks tuli pidevalt koormate kaupa graniitkillustikku tellida, mida siis võtteplatsile laiali puistata.

Kuna võtteperiood oli pikem kui filmi tegevusaeg, pidi ühilduvuse eesmärgil kogu aeg üht talveööd imiteerima. See tähendas pidevalt tuletõrjeautosid, mis tänavad märjaks kastsid ja vahu peale lasid. Punt abilisi aga tassis soola, et ka aknaraamidel miskit talvist oleks. Selline oli selle filmi raamides hoidmise taga tehtav töö.

 

See tähendab omakorda pädevat meeskonda…

„Detsembrikuumusel” kutsusin esimeseks assistendiks Sirli Bergströmi, Linnateatri lavastusala juhataja, keda tundsin ja kes oli ühtlasi ka suurte kogemustega. Bergström tegeles organiseerimisega. Tänu temale olid kõik võttekohad väga kiirelt juba ette mehitatud. Selleks olid pikad nimekirjad ja iga võtteplatsi juures ka tekstilised seletused, mida tuleb teha. Inimeste hulk muutus kogu aeg, kuid saime sellega nii hakkama, et osa asju oli kogu aeg suunatud edasi. Niiviisi on võimalik täitsa normaalselt töötada.

 

Kuidas valisite „Detsembrikuumusele” sobivaid võttekohti?

Käisime üheskoos Tallinna vanalinnas ringi ja arutasime, kus kohas mingid stseenid peaksid olema. Mõned kohad olid konkreetsed, näiteks Toompea loss ja Balti jaam. 1924. aasta Balti jaama otsustasime filmida Tapal, kuhu natukene juurde ehitasime. Ei hakanud keegi hiljem meie peale karjuma, et kuulge, Tapa rongijaam on ju ära tunda.

 

Miks te just Tapa kasuks otsustasite?

Sest kui natukene silmi kissitada ja eemalt vaadata, siis ta ajaliselt justkui klapib. Peale selle oli Tapa jaam tühi, mistõttu oli seal hea filmida. Ka perroo­nidel oli võimalik rongidega
nii-öelda jaburdada. Saime näiteks kasutada vaba rööpapaari.

Selleks, et võttekohad kiirelt paika saada, lasin valmistada spetsiaalsed teisaldatavad kujunduselemendid. Linnavalitsuselt laenatud gaasilaternatele ehitasime jalad alla ning neid sai seejärel tõsta, kuhu tarvis. Selle aja, 1920. aastate linnas oli väga palju planke. Seetõttu oli adekvaatne, et kõikides võttekohtades on mingil määral kuskil mingid plangud. Me ladusime neid sinna, kuhu oli tarvis. Plankudega sai suhteliselt hõlpsalt ära varjata seda, mida polnud vaja näha, samuti tekitada tänavakoridore ja muuta ruumi. „Detsembrikuumuses” oli palju nipet-näpet asjaajamist. Näiteks ei saanud seina pealt maha võtta Riigikogu silti. Sellele sai lihtsalt tõmmata halli värvi katte peale. Sama oli turvakaamerate puhul, mida ei saanud samuti maha võtta. Siis tuli, nagu ikka filmis, mõelda välja, et mis asi seal ees võiks olla, et see näha ei jääks. Osa inimesi oli „Detsembrikuumuses” spetsiaalselt selle ameti peal, et käia ja võtta maha igasuguseid silte ja katta kinni reklaame või panna nende asemele ajastusse sobivad. See töö pidi olema korralikult organiseeritud, et teada täpselt, kust mida tuleb maha võtta ja pärast tagasi panna. Selline tehniline töö võtab rohkelt aega.

 

Kas sa tundsid „Detsembrikuumust” tehes, et kunstiosakonnal on piisavalt eelarvet ja võimalusi, et soovitud tulemust saada?

Jah, kuna Talvik oli suurepärane produtsent. Kuid oli ka suur vedamine, et Rüütelkonna hoone oli tühi ja me saime seda kasutada. Me tõstsime sinna mitu võttekohta. Näiteks konspiratiivkorterid, ballisaali, sidekeskused ja Toompea ründamise interjööri — need kõik olid meil seal. Me ei oleks „Detsembrikuumuse” filmimisega hakkama saanud, kui meie käsutuses poleks olnud seda maja. See oli lihtsalt ­vedamine.

 

Kui palju teil üldse lubati Rüütelkonna hoones vajadustele vastavalt mingisuguseid ümberkujundusi teha?

See oli keeruline, kuna Rüütelkonna hoone on muinsuskaitse all. Trepikoja värvisime üle. Seinu sai ikka värvida. Kui oli ikkagi remonti vaja, siis saime ära rääkida, et see ei lähe kohe mitte, et hiljem peame hakkama katkist tapeeti taastama. Ehitasime hulga kuliss-
-seinu.

 

Kui nüüd peatuda „Detsembrikuumuse” interjööride loomisel ja rekvisiitidel, siis kui keeruline oli 1920. aastatele omaseid asju kokku laenata?

Sain kõik antiigipoed selgeks. Seejärel saatsin juba assistendi ja juhendasin, mida on vaja võtteplatsile tuua. Niimoodi hankisime mööblit. Osa asju oli kohapeal olemas. Õnneks oli produtsent nii asjatundlik, et hankis mulle loa sõita ja parkida igal pool justkui kõige tähtsam kaubavedaja, ja ma ei kaotanud sellega aega. Valgusteid otsides olid mul lõpuks peas kõik lambifirmad ja -tehased. Seejärel said sobivad variandid ostetud, laenatud või välja nurutud. Mõnele asjale tuli vormistada ka paberid, kuid tihtipeale vormistati need tagantjärele.

 

Selliste pidevate ülesannete lahendamisel tulevadki esile kunstiosakonna erinevad väljundid, mida peab edukalt hoomama…

Jah, ning mulle näiteks ei meeldi inimesi käsutada. Koostöö klapib siis, kui on kokku pandud selline meeskond, kus igaüks teeb oma tööd ja näitab üles initsiatiivi, mitte ei täida üksnes ülesandeid. Ilma Eero Ehala, Rein Nettani ja paljude teiste pädevate inimesteta poleks need võtteplatsid kohe kuidagi valmis saanud. Trikk filmikunstnikuna on sellist meeskonda kokku panna.

 

Milline on sinu kui filmikunstniku moto?

Seda inimest, kes pileti on ostnud ja saalis istet võtnud, ei tohi alt vedada.

 

Küsitlenud ELISE EIMRE

Elise Eimre on Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduste doktorant 2015. aastast. Doktoritöö teema on „Kunstlikud reaalsused: Eesti filmikunsti visuaalne kujundus 2000—2015”.

Festivali Eesti muusika päevad olulisus eesti nüüdismuusika Noa laevana suureneb võrdeliselt lagunemis- ja lõhenemisilmingute kuhjumisega ühiskonnas. Tänu EMPile saavad heliloojad võimaluse kirjutada suurtele koosseisudele ning üks tänavusi tähtteoseid, noore helilooja Maria Kõrvitsa „langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi” — nüüdseks juba rostrumi noortekategooria võiduteos — sündiski just sel moel. Evelin Seppari „Lighthouse” jõudis nüüdsel EMPil Eesti esiettekandele ning kinkis kuulajaile transtsendentselt hingava, imelise sügava rahu kogemuse. Hoopis teistlaadselt maagilisena — kõlakarismaatilise üliintensiivsuse kaudu toimis Toivo Tulevi uudisteos „Nada”. Eesti uusima nüüdismuusika sisemine jõud, kontsentratsioon, väljendusrikkus ja selle esituslik kõrgtase on inspireeriv ja jõudu andev platvorm keset tuhandeks killuks pudeneda ähvardavat Eesti igapäevareaalsust. Kõrghetki selleaastasel EMPil oli palju ja need olid rõõmustavalt eriilmelised, näiteks EMTA üliõpilaste audiovisuaalsete ja elektroakustiliste kompositsioonide kontsert oli sel aastal tervikuna köitev, andes tunnistust loova vaimu ja professionaalsete oskuste arenemise õnnelikust sümbioosist. Kuna EMPi dekaadi kvalitatiivsest-kreatiivsest sisendist peab jätkuma terveks aastaks —ülejäänud aasta jooksul kõlavate eesti muusika esiettekannete arv on tavaliselt tagasihoidlik —, siis võtan olulisimad teemad ja teosed lähema vaatluse alla artiklite seerias ehk ei püüa kogu liigirikkust ühte kirjutisse kokku pressida.

Alustuseks aga olgu üles loetud sel aastal esiettekandel kõlanuist enim puudutanud teosed: Evelin Seppari „Lighthouse” / „Majakas” vokaalansamblile, harfile ja löökpillidele (Macadam Ensemble, Madis Metsamart, Liis Viira, dirigent Etienne Ferchaud), Toivo Tulevi kontsert „Nada” klaverile ja keelpillikvartetile (Age Juurikas ja YXUSe keelpillikvartett), Maria Kõrvitsa „langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi” sümfooniaorkestrile (ERSO, dir. Anu Tali), Helena Tulve „Iga säde on arvel III: Jõgi jõe all” klavessiinile, viiulile, vioolale ja tšellole (Islandi ans. Nordic Affect) ning
„Lost” segakoorile (EFK, dir. Kaspars Putniņš, Ülo Kriguli „Understandards” vokaalansamblile ja sümfooniaorkestrile (Estonian Voices, ERSO, dir. Anu Tali), Ardo Ran Varrese lavaline serenaad „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” sopranile, baritonile/kontratenorile ja instrumentaalansamblile (lavastaja Liis Kolle, valguskunstnik Oliver Kulpsoo, helirežissöör Tammo Sumera, YXUS Ensemble, Jaanika Kilgi, Taaniel Kirikal), Jüri Reinvere III kvartett (Tobiase keelpillikvartett), Mirjam Tally „Erosioon” võimendatud tšellole, orkestrile ja elektroonikale (Leho Karin, Tammo Sumera, ERSO, dir. Anu Tali), René Eespere „Kolm õde” harfile, kandlele ja klavessiinile (Una Corda), Marianna Liigi „ReCycling” kahele mängijale varioolale ja elektroonikale (Kirke Karja, Kristjan Randalu, Marianna Liik), Malle Maltise „Virvatuled” varioolale (Kristjan Randalu), Kaisa Jõhviku „Saladus” fagotile ja elektroonikale (Peeter Sarapuu, Kaisa Jõhvik), Ekke Västriku, Alyona Movko ja Liis Viira live-multimeediakompositsioon „Harf+Modular+Visual”, Liis Viira kuraatoriprojekt „Reverbeebi”, Tatjana Kozlova-Johannese ja ZUGA Ühendatud Tantsijate installatsioon „Suurpuhastus” jt. Festivali üheks eriliseks kulminatsiooniks oli kahtlemata ERSO kontserdil „Kevad Tallinnas” Anu Tali dirigeerimisel taas kõlanud Lepo Sumera Kuues sümfoonia.

Tänavuse EMPi kujundlik pealkiri „Roheline heli?” on tähenduslik mitmes mõttes. Igaüks, kes vaevub süvenema maailmas toimuvasse nii ökoloogilises kui ühiskondlikus võtmes, mõistab, et palju aega ei ole sellele tsivilisatsioonile enam jäänud — juhul kui ei toimu kollektiivses teadvuses olulist pööret, mis suudaks peatada elukeskkonna ja inimeste väljakurnamise ja hävitamise. See nõuab ausat olukorrale otsa vaatamist — millised meie kui liigi käitumise domineerivad alustalad on ennast ja elukeskkonda hävitavad? Miks ja mil kombel oleme me kõik kaasatud enesehävitusprotsessi? Mida on meie võimuses teha??? Inimtegevuse kooskõlastatus loodusega, austus kõige elava vastu on meie edasikestmise alus. Hämmastav, et veel meie esivanemate jaoks elementaarne tõde on tänases ühiskonnas mattunud paksude mentaalsete ja füüsiliselt manifesteerunud ladestuste alla, kusjuures üheks väga häirivaks saaste vormiks on paraku ka igapäevane avalikes ruumides võimutsev akustiline reostus.

Soovimatus mõista olukorra tõsidust ja klammerdumine senise elukorralduse jätkumise illusiooni, süvatasandi probleemidele otsa vaatamata, aitab lühikeses perspektiivis endiselt täita päevi meeletu ja lühiajaliselt ka mingit identiteeti loova rabelemisega, ent ei peata hävingule suuna võtnud protsesse. Püüd naeruvääristada ökoloogilist mõtlemist või keskkonnakahjustuste peatamise eest seisvaid inimesi võib ju anda hetkeks väikese egolaksu, aga pikemas perspektiivis on see ohtlik. Sügavamate seoste, elu terviksüsteemse mõistmise eiramine tähendab oksa saagimist ka isikliku tagumiku all ning selle mittetaipamine ei saa kuidagi väärata kõrgelt kukkumise paratamatust.

Kaks kuud enne EMP 2016 algust ilmus Sirbis kunstilise juhi Helena Tulve süvaökoloogiline, kristallselge sõnastusega mõtisklus festivali pealkirja „Roheline heli?” tagamaadest1. Arvan, et on raske ühte lühikesse esseesse veel paremini kokku võtta tänase inim­ühiskonna eksistentsiaalseid teemasid. Muu hulgas kirjutab Tulve järgmist: „Üks asi inimesi siiski ühendab: me toodame prügi, sellest ei ole meil pääsu. Küsimus on siin samavõrd plastikus ja süsihappegaasis, aga ka selles, milliseid mõtteid me mõtleme, millise sisemise prügi keskel me elame, kuidas toimib meie sisemine ökoloogia. [- – -] Kui õpime oma prügi tähele panema, armastama ja seeläbi muutma, võib meil olla veel lootust. Tegelikult meil pole valikut — kas kõik või siis mitte midagi.”

Reaalsuse loomine toimub seestpoolt väljapoole. Kui sisimas on kuhjunud palju saasta, siis ka välisilma saaste ja kaos üha suureneb. Kultuuride langemine on ikka alguse saanud elu jätkuvust tagavate väärtushinnangute hägustumisest ehk elu pühaduse mõistmise kaotsiminekust. Seega, kas meil on veel üldse lootust? Ainus tõeliselt toimiv ja pikaajalises perspektiivis tulemusi andev tegevus on siseilma korrastamine ja sisemise saasta transformeerimine, mille „efektiivseimad” vahendid on läbi aastatuhandete olnud vaimsed praktikad, olgu need siis kirjeldatavad religioossetes või kõrgkultuuri raamides. Sügavama spirituaalsuse tasandil piirid lahustuvad ning saabub mõistmine kõige kõigega seotusest ehk võimatusest luua ühe käega õitsengut teisega samal ajal hävingut külvates. Kõrgkultuur just seetõttu ongi tänapäevase peavoolu ühiskonna kasumiahne lamendiku-ideoloogia turmtule all, sest süvenemine ja vaimsele teljele keskendumine „ohustab” kuulekat, mis tahes idiootsusastmel uue ühiskondliku „normiga” kaasaminekut, loe: manipuleeritavate lambukeste hulga vähenemist. Muusika kui kõige raskemini mingisse ideoloogilisse mõõtkavasse pressitav kunstivaldkond võimaldab mööda- ja läbiminekut paljudest kõrgkultuuri tasalülitusagendadest — kui ainult jätkub süvenemistahtelisi andekaid muusikaloojaid ja esitajaid. Süvamuusika valdkonna areng on Eestis seni õnneks saanud kulgeda ilma suurema kultuurikatkestuseta.

Festivali pealkiri „Roheline heli?” heidab parimas mõttes kinda igaühele meist — kuivõrd me oleme üldse kontaktis Eluga selle terviksüsteemses tähenduses? Milliseid (nii otseses kui ülekantud mõttes) helisid me loome iga päev oma tegevusega, sealhulgas ka tegematajätmistega, vastutuse võtmisega või selle eest põgenemisega? Oma sõnade, igapäevaste valikute, oma mõtetega? Kuivõrd me ise saastame pealiskaudse ellusuhtumise „lärmiga” nii sise- kui väliskeskkonda? Millisel määral me oleme valmis vaatama oma sisemist prügi ja seda ümber töötama millekski mõistlikumaks? Metafooriks ühendatud mõiste kahest lihtsast sõnast pakub niisiis palju mõtteainet, tõlgendusvõimalusi ja lähenemisnurki, mida oli inspireeriv lugeda ka heliloojate festivaliteatmiku lehekülgedele laialikülvatud mõttekildudest. „Roheline heli?” jätab ühtlasi ka väga suure tõlgendus- ja assotsiatsioonide tekkimise vabaduse loominguliselt — just nagu suurendusklaas, mille abil võib asuda vaatlema praktiliselt mis tahes mõtestatud lähenemist helitekitamisele.

 

Muusikaajakirjandus — quo vadis?

Festivali ühe esimese sündmusena oli kavas avalik väitlus teemal „Muusikaajakirjandus — kelle asi see on?”2 Paari aasta eest lahvatanud diskussioon Eesti muusikaajakirjanduses, mille käigus kisti esile kunstlik vastandus ja tekitati lõhe eesti muusikamaastikul — süva versus levi, akadeemiline versus spontaanne ja mitteakadeemiline —, tundub olevat tegelikult kogu aeg vaikselt tuha all edasi hõõgunud. Nii nagu see on viimasel ajal liigagi sageli ühiskonnas ettetulevate meediamullistuste puhul juba tavaks kujunenud ja mis juhtus ka tollal — tekib suur segadus, kui diskursuse erinevad tasandid omavahel segi hakkavad minema, nii et tegelikult väga erinevate (ja sugugi mitte sisu poolest a priori vastuolus olevate) tasandite esindajate vaheline kommunikatsioon sinna üha kuhjuva dramaatilise müra tõttu täielikult kinni jookseb. Seda EMPi muusikaajakirjanduse vestlusringis õnneks ei juhtunud, aga selged vastasseisud ilmnesid küll. Kui Helena Tulve ja Jüri Reinvere rõhutasid mitmel korral muusikaajakirjanduse puhul valdkonna süvitsi tundmise vajalikkust, ent ei välistanud samas ju mis tahes põneva rakursi alt muusika kajastamise võimalikkust — ainsaks kriteeriumiks, et see, mida öeldakse, poleks lihtsalt enesekeskne muljendus, vaid et sel oleks ka teatav sügavusmõõde ja üldistusjõud —, siis Ott Karulin näikse autorina parimaks pidavat erialahariduse poolt „rikkumata”, jõuliselt ja värvikalt väljenduvat isemõtlejat, kes ei tohigi valdkonnast liiga palju teada. Ei saa ju meist kellelgi olla midagi säravalt väljenduvate muusikast kirjutajate vastu ning ka eesti muusikamaastikul on tegevmuusikute hulgas erakordselt karismaatilisi isiksusi, kes on tõesti muusikahariduse poolt n-ö rikkumata — Siiri Sisask näiteks. Siiski tuleb teadvustada, et see, mis on võimalik pärimusmuusikas, džässis, rockis ja teistes vahetumat, spontaanset musitseerimist eeldavates suundades (ei soovi siinkohal kasutada õnnetuvõitu termineid nagu levi-, pop-, kerge või — viimase aja moeröögatust ’rütmimuusika’, kuna need ei anna tegelikku sisu edasi), pole võimalik nüüdismuusika selles valdkonnas, mis viib edasi selle kõrgkultuuri kihistust ehk niinimetatud süvamuusikat (keeleloogiliselt kuulub nüüdismuusika alla ka ju kogu praegu loodav muusika). Ekstra pean vajalikuks siinkohal rõhutada, et kui ma kasutan väljendit süvamuusika, siis ma ei arva sugugi, et pärimus-, džäss-, rock- või muul nn mitteakadeemilisel muusikal ei oleks süvitsi minemise jõudu.

Nüüdis-süvamuusika juurde tagasi tulles on heaks näiteks multitalent Ardo Ran Varres, kes on juba väga kaua ja edukalt loonud kujundusmuusikat näidenditele ja filmidele, ent läbis nüüdismuusika heliloojaks saamise teel enesestmõistetavalt kompositsiooniõppe EMTAs. Süvamuusika (vabandan veel kord, aga paremat sõna meil siinkohal kasutada ei ole) on siiski niivõrd erinev sõnaga opereerivatest kunstidest (kirjandus, teatri- ja filmikunst) ning ka visuaalile tuginevast kujutavast kunstist, tema tuumaines on niivõrd kõrge abstraktsiooniastmega, et ta on seetõttu ühest küljest üldse kõige raskemini verbaliseerimisele alluv kunstiala ja teisest küljest tõesti väga pikalt ja kontsentreeritult (sic! nähtamatusse) ainesse sisseminekut ja süvenemist nõudev valdkond. Lihtsalt heast tahtest, fantaasiast ja sõnaosavast sulest siiski ei piisa! Nüüdismuusika mõistmine eeldab paratamatult kõigepealt selle keele tundmaõppimist (ükskõik siis kas akadeemilises õppeasutuses või autodidaktina), sest vastasel juhul ei pruugi kirjutatu kõnetada neid, kes seda keelt tunnevad ja räägivad. Võrdlus võõrkeelega on siin igati kohane: me võime kõneleja intonatsioonist, kehakeelest jmt väga palju välja lugeda, ent niikaua kuni me keelt ei valda, jääb kõneldu sisu oma seoste- ja detailirikkuses meile ikkagi mõistetamatuks. Nüüdismuusika loomine, juhul kui tulemuseks on muusika, mis tõesti kõnetab ja puudutab kuulajat, tähendab väga pingelist, pikaajalist ja kontsentreeritud vaimset tööd — väga põhjalikke filtreerimisprotsesse, pingsat tööd n-ö rakutasandil, orgaaniliste protsesside mõistmist, mõtestamist ja nende ise loomise oskuse arendamist, instrumentatsiooni spetsiifikast siinkohal rääkimatagi. Kasutades jälle muusikalise keele kui võõrkeele analoogi — tänapäeva süvamuusika heliloojad, kel midagi olulist öelda, loovad ja arendavad kõik ühel või teisel moel oma isikupärast personaalkeelt ja see ei sünni lihtsalt klaveri taga improviseerides või garaažis bändi tehes. Olgu see siinkohal ka välja öeldud — ainus piinlik hetk viimasel EMPil oli kuulata Rannapi teost „Concerto grande per clavicembalo e strumenti a corda”, mis vaatamata oma pidulikule pealkirjale kujutas endast hollywoodiliku filmimuusika ja Czerny etüüdide vaimuvaest konglomeraati.

Muusikaajakirjanduse ülesanne on lisaks populaarsematele, lihtsamini loetavatele vormidele nagu intervjuud ja vestlusringid ka analüüsida ja mõtestada uue muusika arengusuundi ning püüda mõista ja sõnastada nüüdismuusika seoseid laiemate nähtuste ja protsessidega. Suutmata kontakteeruda nüüdismuusika personaalstiilide sisemise loogika, grammatika, semantika, vormiarenduse, väljendusvahendite spetsiifika jpt peensustega, on ka väga raske haarata nende keelte metatasandit ning suhestada seda teistes kunstides või ühiskonnas toimuvaga. Me ei anna ka kirurginuga lihuniku kätte ega eelda südameoperatsiooni spetsiifika mõistmist meditsiinihariduseta inimeselt.

Eesti nüüdismuusika on ilmselgelt ja vaieldamatult väga oluline osa nüüdismuusika kui kunstiliigi arengus maailma mõõtkavas: Pärt, Tormis, Sumera, Tüür, Tulve, Kõrvits, Grigorjeva — kõik rahvusvaheliselt tuntud ja armastatud heliloojad, kelle muusika on mõjutanud ja mõjutab edaspidigi olulisel määral maailma muusikaajaloo kulgu. Peaaegu igal aastal läbib kõrgetasemelise rahvusvahelise rostrumi tiheda sõela üks või koguni kaks eesti helilooja uudisteost ja neid mängitakse raadiojaamades üle maailma. Eesti heliloojad on juba pikemat aega olnud rostrumil ühed edukamad. Kas peaksime eesti nüüdismuusikas toimuvate protsesside professionaalse mõtestamise tõesti jätma üksnes rahvusvahelistele ekspertidele, kes ei ole kontaktis siinse kultuuriruumi eripära ja nüanssidega? Vaid üks näide, Paul Griffithsi saatesõna Tõnu Kõrvitsa uuele CDle „Mirror” on igati kõrgtasemel ja nauditav muusikaanalüütilises osas, ent laseb täielikult märgist mööda Tõnu Kõrvitsa loomingu politiseerimisel, sest ta ei tunne siinset konteksti.

 

„Ascending… Descending” ning „langedes ülespoole…”

Eelmise festivali ehk EMP 2015 kaks kõige intensiivsemat ja meeldejäävamat esiettekandel kõlanud teost olid minu jaoks Tatjana Kozlova-Johannese „Tule süütamine” sümfooniaorkestrile ja Liisa Hirschi „Ascending… Descending” sooloviiulile ja keelpilliorkestrile. Kui varasematel aastatel jagati
EMPi preemiaid eelmise festivali tugevaimatele teostele, siis sel aastal asendas seda esimest korda välja antud LHV panga uue heliloomingu autasu, mille pälvis Hirschi teos. Nagu mäletame, valiti „Ascending… Descending” eelmisel rostrumil põhikategoorias ka üheksa soovitatud teose hulka (5. koht). Sel aastal pälvis EMPi uutest tellimusteostest ühe isikupärasemana kõrvu jäänud Maria Kõrvitsa orkestriteos „langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi” koguni rostrumi võidu noortekategoorias ja jõudis ainsa noore autori teosena ka põhikategoorias kümne parima hulka.

Kahe järjestikuse EMPi ühed tugevamad tellimusteosed, mõlemad edukad rostrumil, loovad pealkirjadena huvitava dialoogi (peaaegu et kontrapunktilises mõttes vähikäigu). Liisa Hirschi ja Maria Kõrvitsa helindeid ühendab veel katusmõiste sonorism. Samas on tegemist siiski väga eriilmeliste teostega ning et oponeerida lihtsustavale lähenemisele à la „noored eesti naisheliloojad lasevad liugu glissando’del”3, vaatlengi järgnevalt neid teoseid lähemalt.

Liisa Hirsch kasutab teoses „Ascending… Descending” ühe väljendusvahendina üliaeglaseid glissando’sid. Haagis õppides avastas Hirsch nähtuse, millele ta andis nime „glaidimine” (sõnadest glide, gliding) — klaverikeeli mööda väga aeglaselt plastikesemega libistades helide tekitamine, kuni hakkavad tekkima ülemhelid, millega resoneeruvad helid naaberkeeltelt, luues ühinedes omalaadseid komplekshelisid. See avastus inspireeris teda eksperimenteerima selle helinähtusega erinevates teostes (näiteks „4 Glides for Five” 2014, „4 Glides for Eleven” 2014, „Glides for Six” 2014, „Four Glides” 2015). Teose esimene osa „Ascending” koosneb n-ö kolmest „glaidimiskobarast” ehk klaverikeelte glaidimise ekvivalendist „transkribeerituna” keelpilliorkestrile. Hirsch uuris seda n-ö looduslikku nähtust helisid salvestades ning sagedusanalüüsi programmi abil üles kirjutades. „Ascendingi” esitamise käigus, nii nagu ka klaveril glaidides, tekivad väga aeglaste glissando’de puhul helinähtused, mida mängija ei saa otseselt kontrollida. Siin on nii akustilisi kui ka kõlalisi paralleele klaveril glaidimisega. Sooloviiul esitab kõige madalamat üliaeglaselt glissando’s ülespoole liikuvat heli-liini, millest lähtuvad kõik teised liinid —peamiselt ghost voice’id ehk siis justkui „väljakirjutatud” ülemhelid ja nendega liituvad komplekshelid.

Üliaeglased glissando’d teost loova materjalina toovad kõrvu ameerika päritolu saksa helilooja Jay Schwartzi intensiivsed, väga eripärased kõlamaastikud. Liisa Hirsch oma teoste loomise ajal Schwartzi muusikat ei tundnud. Loomulikult on aeglaseid glissando’sid kasutanud väljendusvahendina teisedki heliloojad, ent Schwartz on viimase kümmekonna aasta jooksul töötanud välja väga eripärase, justkui puhtal paljutasandilisel (fraktaal?)geomeetrial põhineva ja kõigest inimlikult subjektiivsest vabastatud monumentaalse helivälja meemi4, mis mõjub aga kõlalis-energeetiliselt kui postapokalüptiline kosmoseodüsseia ning millel on samas ülitugev hüpnootiline jõud tõmmata kuulaja endaga kaasa (musta
augu suunas?). Schwartzi puhtalt seda stiili viljelevas muusikas on midagi pahaendelist, õõvastavat ja intrigeerivalt põnevat ning teisest küljest on sellest saanud tema kõige edukam „bränd”. Lubatagu siinkohal väike ulmeline kõrvalepõige, mis mul Schwartzi muusika kõlaesteetikaga (ehkki õigem oleks öelda — eetikaga) otseselt seondub. Nii sci-fi kirjandusest kui ka isegi teadlaste hüpoteesidest on läbi käinud kujutlus meie reaalsusest kui arvutisimulatsioonist, mille tegeliku süsteemi ja disaini läbinägemiseni me harilikult siin kehastuses ei jõua, ent mida on analoogia põhjal siiski võimalik ette kujutada. Juhtpult asuks sel juhul mingi teise kosmilise rassi käes, kelle tehnoloogiline intelligents on meie omast väga palju arenenum, ent kelle emotsionaalne intelligentsus ei saa ilmselgelt olla eriti kõrge. Tahtmata anda hinnangut Schwartzi taotlusele sellist muusikat luues, seostub mul too ülimalt objektiivne kõlamaastik sedalaadi kõrgintelligentsete ent hingetute jõudude võimaliku toimimisega kosmoses.

Tulles tagasi Liisa Hirschi muusika juurde, siis samalaadset kõlaesteetikat aeglaste glissando’de kasutamine teoses „Ascending… Descending” kaasa ei too, kuna Hirsch läheneb sellele meetodile oma nurga alt ning on glaidimise ekvivalendile lisanud teistsugust, ekspressiivset helimaterjali ja seega inimlikku aspekti, mis tõuseb kord esile ja siis jälle sulandub orkestrimaterjaliga ühte. Teine osa „Descending” koosneb põhiosast ja lõpetavast osast. Põhiosas „libiseb” orkester glissandodes allapoole kolme kihina, kiiruste proportsioonis 1:2:3; sellele vastukaaluks esitab sooloviiul meloodilist liini, milles on ühendatud astmeliselt laskuv liin kirkalt vahele kilksatavate kõrgemate flažoletihelide ning altpoolt üles liikuvate suureintervalliliste, n-ö koost lahti võetud akordidega. Glissando-kihtide ja sooloviiuli materjali vertikaallõigetes tekivad varjatud akordijärgnevused, mis kohati meenutavad „tristanlikku” harmooniat. See kõik loob märksa diferentseerituma ja „elusama” muusikalise kanga mikrotonaalsel maastikul kui Schwartzi külmad, hingetud ja justkui vääramatud protsessikirjeldused muusikas. „Descending” põhiosa vältel muutub viiulipartii järjest jõulisemaks ja ekspressiivsemaks, kuni jõutakse üleminekuosani, mis valmistab ette teose lõpuosa, milles sooloviiul võtab täielikult kontrolli enda kätte ning asub „dirigeerima” kõiki gruppe, kes üksteise järel alustavad glissando’des teatud kindla skeemi järgi a-st laskumist, kuni jõutakse madalaimate võimalike nootideni ja pillirühmad lahkuvad üksteise järel protsessi kuuldavast osast. Viimasena jääb kõlama sooloviiuliflažolett, mis kustutab lahkudes tule.

Sooloviiulil on teoses läbivalt kandev, impulsse andev ning eelkõige kogu protsessi jõustav ja mõtestav roll, mida on võimalik täita ainult läbi ülima keskendumise loodavatele üksikhelidele ja tervikprotsessile. Kui luban endale siinkohal taas kord vaba tõlgendust, siis kehastab sooloviiul siin tugeva hingeenergiaga inimolendit, kes tänu oma teadvustatud ja hingestatud kohalolule elu igas hetkes loob koostöös teiste muusikutega reaalsusvälja, milles on võimalik kogeda kirgastumist. Teoses on väga selge strukturaalne mõtlemine ja kindlakäeliselt kujundatud vorm õnnelikus tasakaalus tõlgendusliku vabaruumiga muusikutele. Alles iga üksikheli loomise ja kuulamise kvaliteet, eriti solistipartiis, ning teadvustatud suhestumine teiste mängijate loodavate helidega annab teosele kordumatu ja sugestiivse väljendusjõu. Ajaloolist soolokontserdi žanrit ehk teost solistile ja orkestrile/ansamblile on viimastel aastatel eesti uues heliloomingus sageli ümber mõtestatud teistsuguse lähenemise ja esteetikaga. Eelkõige on fookuses solistipartii ja saatekoosseisu omavaheliste mõjutusvõimaluste ja kommunikatsiooni uurimine ning sealjuures tavamõistes virtuoossuse vältimine (nt Helena Tulve „Südamaa”). Hirschi „Ascending… Descending” väldib igasugust traditsioonilises mõttes virtuoossust solistipartiis, seda suurem on vastutus ja väljakutse aga iga heli intensiivsuse, pingelaetuse, sugestiivsuse loomisel ja neis sisalduva mikromaailma uurimisel ja tunnetamisel. Mikrotonaalsete faktuuridega töötamine sisaldab endas ohtralt eksperimenteerimisruumi, huvitav oleks seda kogeda edaspidi näiteks ka Liisa Hirschi ja ansambel U: koostöös. Siinkohal tuleb loomulikult esile tõsta „Ascending… Descendingi” kirka esiettekande interpreete Triin Ruubelit, Tallinna Kammerorkestrit ja dirigent Atvars Lakstīgalat, tänu kellele jõudis teos eduka mullusel rostrumil osalemise kaudu rohkete esitusteni klassikalise muusika raadiojaamades üle maailma, olles paljudes neist enim mängitud rostrumi teos.

Maria Kõrvitsa „langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi” sümfooniaorkestrile kasutab materjali arendusel ja vormi loomisel hoopis teistlaadseid väljendusvahendeid kui Liisa Hirsch ja seda vaatamata glissando kui ühe üldtermini mõttes sama ehituselemendi kasutamisele. Kui Hirschi teosele „Ascending… Descending” on omane liinide selgus ja geomeetriliselt peaaegu et visuaalselt kangastuv arhitektoonika, siis Maria Kõrvitsa orkestriteos toob kõrvu ja silme ette looduses järk-järgult, peaaegu nähtamatult paljudel tasanditel ja kihtidel korraga aset leidvad protsessid. Ei mingeid selgeid geomeetrilisi liine, vaid lugematute arenguliinide, protsesside, kulgemiste samaaegsus võrratult peenekoelises diferentseeritud orkestratsioonis ning nauditavas ja kindlakäeliselt kujundatud vormilises kulgemises, mis suurele kulminatsioonile liikudes toob kõrvu sumeraliku sümfonismi mastaapsuse. Täiesti hämmastav, et autoriks on noor helilooja, kellele see on alles teine sümfooniaorkestrile loodud teos!

Orkestrantide kuuldav hingetõmme teose n-ö eeltaktina on kui loomisakt — loodavale hinge sisse puhumine. Kohe seejärel marimbal kõlav as markeerib teose alguspunkti, millest saab alguse protsesside jada, köitev teekond, mis pärast põnevaid rännakuid vaevukuuldavaist kuni võimsate värvidega väljamaalitud helimaastikeni suubub lõpuks viimasena kõlama jäävasse helisse gis (II viiuli partiis) ehk algusnoodi enharmoonilisse teisikusse — üks ring või spiraalikeerd saab täis. Pärast markeerivat algusnooti hakkab teos end peaaegu kuuldamatutest sahinatest ja võbelustest looma, kulgedes mitmete lainetena, üheks läbivaks mikromotiiviks laskuv väike sekund (mis lõpetab ka teose kuuldava osa) ja selle ümber erinevates kontekstides tekkivad-kuhjuvad pingeväljad.

Klassikaraadio lehel on teose kohta avaldatud järgmine annotatsioon: „Maria Kõrvitsa jaoks väljendub kõnealune teema pidevas kõdunemiste ja idanemiste ringluses, mis saadab foonina kogu meie elamist-olemist. Tõenäoliselt toimub sama ka meie sees — mis aegunud, kõduneb, kõdust hakkavad idanema uued võrsed. Oluline on selle protsessi toimumist tähele panna ja mitte unustada, et kõik ongi pidevas muutumises ning uuenemises.

„langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi” ongi eelkõige seotud mingi lagunemisprotsessiga, teatud haprusega ning kõdunemisest tekkivate uute kasvamistega.

Teose kirjutamise ajal leidis helilooja inspireerivaks illustratsiooniks katkendi pärsia poeedi ja sufi müstiku Rūmī luuletusest (tõlkinud Doris Kareva):

Eile ööl mööda tänavat kõndides täiskuu vallandas oma rüü.
Võtsin seda kui vihjet ja puhkesin laulma,
langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi.
Kauss puruneb, kõik langeb kõigesse.
Paratamatult.”5

Napi, kontsentreeritud algmaterjali isikupärase modelleerimise ja tundliku kõlameelega jäi Maria Kõrvits kõrvu juba 2014. aasta EMPil esiettekandel kõlanud kvartetis „lainetab taevas”. Heliloojale on omane tunnetuslik küpsus ning väljenduse selgus ja reljeefsus — lummavad on orkestriteose teises pooles kõigepealt keelpillidelt aimamisi alguse saavad ning seejärel kõrgete puupuhkpillide juhtimisel sündivad erilaadsete glissando’de omavahelise mikrotonaalse (ja matemaatiliselt progresseeruvates rütmiproportsioonides) suhestamisega loodud sugestiivsed, justkui eesti looduse sookurgede kirglik-kaeblikke hõikeid esile manavad häälitsused, mis juhivadki teose kõige võimsamale kulminatsioonile. Sonoristlikule, paljusid leidlikke ja eredaid kõlanüansse sisaldavale mikromaastikule on ühtlasi omane mingi sõnulseletamatu vaoshoitud sisemine laulvus, armastav ja kõikemõistev pehmus. Maria Kõrvits on õppinud Helena Tulve ja Tõnu Kõrvitsa käe all ning teatud momentidel tajun nüansse, mis sellele viitavad, ent samas on need mõjutused integreeritud väga isikupärasesse ja terviklikku personaalstiili.

Kuulates Maria Kõrvitsa teose salvestust, sisenes teadvusse mõte, et eesti nüüdismuusikat iseloomustab miski, mida võiks tinglikult nimetada inimlikuks mõõtmeks süvaökoloogilises tähenduses ja seda sõltumata tänavuse EMPi pealkirjast. Pigem on pealkiri „Roheline heli?” millegi juba meie muusikale olemusliku väljendamine. Selgitan lähemalt. Eestist kolmteist aastat eemal viibides teravdus tunnetus siinse muusika orgaanilisest seotusest meie looduse ja selle rütmidega. See ei pruugi sugugi väljenduda otseselt, aga mõjutab meid siinse biosfääri suurt liigirikkust ja ürgsust arvestades miljonil moel. Ehkki teadus teeb alles esimesi samme selliste seoste tuvastamisel ja mõtestamisel, on see looduse elava väljaga kontaktis olevatele inimestele intuitiivselt selge. Viimastel aastatel on seda teadmist ja tunnetust väga kaasakiskuval moel verbaliseerinud Valdur Mikita. See looduslike maastike rikkalikkus, sealhulgas väga paljude iidsete pühapaikade ja energiasammaste6 olemasolu, loob unikaalse keskkonna kogu maailma mõõtkavas. Ehk on eestlaste suur musikaalsus ning nüüdismuusika loojate hämmastav arvukus ja andekus sellega seotud? Seni kuni suudame oma looduse rikkalikkust hoida ja kaitsta, saavad ka meie vaimsed juured sellest toitu ning eesti nüüdismuusika õitseda. Selleaastase rostrumi Eesti esindaja, Klassikaraadio toimetaja Johanna Mängel kirjeldab tänavuse rostrumivaliku kontekstis, kuidas mitu delegaati ütlesid eesti heliloojate Maria Kõrvitsa ja Ülo Kriguli töid kuulates: „Midagi sellist leidub ainult eesti muusikas.”7 Mõeldud oli kõlatundlikkust, poeetilisust, sisemist rahu ja laulvust.

 

* * *

Ehkki suure hulga eesti uue ja uusima muusika koondamine EMPi kümmet päeva hõlmavasse kestvus- ja intensiivsusmaratoni tõstatab igal aastal (eriti kõigist kontsertidest osa saada soovijatele) üha uuesti küsimuse, kas ehk oleks hoopiski mõttekam seda pillav-ägedat õitsengut kuidagi rohkem ajas ja ruumis „laiali laotada” — näiteks paari nädala või koguni terve kuu peale ning lisaks Tallinnale ka teistesse Eestimaa asustatud punktidesse viia —, siis teisest küljest on sellisel uue muusika „kogupaugul” just ilmselt oma kontsentreerituse tõttu jõud, mis suudab vähemalt kümneks päevaks aastas tõmmata endale ka meediasõltuvuses ühiskonna tähelepanu ning teadvustada taas kord oma olemasolu. Festivali üks keskseid sündmusi,
ERSO kontsert „Kevad Tallinnas” Anu Tali dirigeerimisel Estonia kontserdisaalis, kus anti Liisa Hirschile üle LHV autasu ja kus esiettekandel kõlas Maria Kõrvitsa „langedes ülespoole…”, koosnes ju üksnes uuest ja uusimast eesti muusikast ja saal oli puupüsti täis! See lõi lootusrikka tunde, et eesti nüüdismuusika „rohelisi helisid” (loe siinkohal: värskelt võrsunud organisme) veel nii pea punase raamatu saatus ei ohusta.

 

(Järgneb)

 

Viited ja kommentaarid:

1 http://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5- muusika/nagu-sees-nonda-ka-valjas/.

2 http://kultuur.err.ee/v/muusika/8 4dd6d9e-8ca8-4b15-ae25-4563b10b8ef 5/erree-video-eesti-muusika-paevade- vestlusring-muusikaajakirjandusest.

3 Igor Garšnek Klassikaraadio Helikajas 23. aprillil 2016: http://klassikaraadio.err.ee/v/helikaja/saated/b02506f8-57 6e-4db8-ab9f-7935ea2a69d7/helikaja- 23-aprillil.

4 Näiteks „Music for Orchestra” (2005), „Music for Orchestra” II ja III (2010), NYYD-Ensemble’i tellimustööna sündinud „Music for Chamber Ensemble” (2006, esiettekanne Tartus), uuemast ajast „Quaerendo invenietis — Music for Orchestra V (2016) jpm. Schwartzi partituuride ja heliülesvõtete katkenditega saab tutvuda kirjastuse Universal Edition veebilehel: www.universaledition.com .

5 http://klassikaraadio.err.ee/klassik/imgs/MariaKorvits_2016_web_EST.pdf.

6 Vt näiteks Ants Talioja „Tuhala radadel”. Tallinn: Kadmirell, 2015. Lk 29.

7 Johanna Mängel. Rostrum usub eesti nüüdismuusikasse. — Sirp 27.V 2016; http://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/rostrum-usub-eesti-nuudismuusikasse/.

 

„Skaala surm”. Idee ja lavastus: Riina Maidre ja Nero Urke. Esitus: Riina Maidre, Nero Urke, Evelin Jõgiste ja Veronika Vallimäe. Helikunstnik: Tanel V Kulla. Dramaturgiline tugi: Triin Ruumet. Esietendus 21. IV 2016 Kanuti Gildi SAALis.

„All Tomorrow’s Parties”. Autor/esitaja: Inga Salurand. Autor/muusikaline kujundaja: Hendrik Kaljujärv. Lava/valgus: Oliver Kulpsoo. Video: Emer Värk. Esietendus 11. V 2016 Sõltumatu Tantsu Laval.

„Location X: Black Side”. Esitaja ja koreograaf: Taneli Törma. Video: Constantin Georgescu. Muusik: Søren Lyngsø Knudsen. Konsultatnt: Eleni Pierides.

 

1.

Lahtistest ustest tuleb alati sisse murda kõva jalalöögiga! Nii et… Kui asutakse tõsimeelselt kaitsma nüüdistantsu (et „tants” tantsu sisse tagasi tuua) või -teatrit, et inimesed vajavad ikka psühholoogilist süvatööd ja „teatriimet”, näitlejate suuri rolle ja lugude võluilma, siis sageli ei mõisteta, et koreograafia, mis tegeleb liikumise ja inimolemise mõtestamisega „hullumeelsemate vahenditega”, et „postdramaatiline” või improvisatoorne-füüsiline teater ei võta sellelt „klassikaliselt” mitte midagi ära. Umbes nagu homoabielu ei saa võtta killukest abieluinstitutsiooni pühadusest, vaid sellele lihtsalt uut tähendust lisada. Asja olemus muutub, aga kõik too „vana ja väärtuslik” ei kao kuhugi.

Narratiivsus klassikalisel-lineaarsel kujul ei kao kuhugi (nagu ei kao tants või riimidega luule), aga üks suur suundumus on siin küll: tänane koreograafia, nn lavakunstid, performance-kunst, sõgedamad muusikajämmid ja luuleõhtud hakkavad tasapisi kokku sulama. Tänasele kunstile hakkab tekkima ühine katus, see on laval (lava on muidugi sageli juba tinglik, see võib asuda inimeste keskel, tänaval, aga siiski ka spetsiifilises markeeritult teatraalses ruumis, kus me teda vastu võtma oleme harjunud), noh, tollel kogu-maailma-laval. See on inimestega kontaktis, areneb suhtluses-kompamises-publikutunnetamises-publikuosaluses (kuigi omal moel on publik alati osalenud, seegi pole uus).

Spetsiifilised meediumimuutused on tinginud olukorra, kus kunsti võime puudutada-raputada-muuta seisneb sageli eheduses, kohalolus. Virtuaalsed maastikud on meid muutnud, niisama teksti-pildi kujul on kõik kättesaadav ja kuidagi valmis, surnud. Seega igav. Kunstid voolavad tasapisi kokku performatiivseks meediumiks. Tõsi, virtuaalsuses peitub oma võlu. Näiteks Cabaret Rhizome/Erinevate Tubade Klubi on osanud seda kasutada, loomise mootoriks muuta. Või bulgaarlasest geenius-koreograaf Ivo Dimchev, kes ühes etenduses esitab järjest publikust talle lähetet teksti. Noid näiteidki on palju. Nagu palju hääks loodud instrumente on kurale ära keeratud (näiteks dissidentide töö soodustamiseks internetis enesevarjamiseks loodud vahendeid kasutavad ka pedofiilid jne), saame me võtta ka kurja enese riistu ja neid ta vastu pöörata.

 

2.

Nõnda ongi tänane teater võtnud teatava kabareelise, „sketšijadadest” koosneva stiili. Pildid voolavad ja räägivad meile lahti ühe loo/mõttevõimaluse/tundepinevuse aspekte. Lugu on justkui olemas, aga nii napilt käeulatusest väljas, et inimene peab ise tunnetuslikku tööd tegema (mitte higist vaimunärimist, kuigi sedagi võib ette tulla).

See on vaataja seisukohalt nõudlik kunst, ses mõttes, et meil on ümberringi nii palju toda, mis meilt eriti midagi ei nõua. Heida poollebokile, lase ilal suunurka niriseda ja võta lihtsalt vastu! Kas see on teatriime? Aga näe, jõuab pea miljoni eestlaseni, eks? Selliseid asju on me igapäevaelu meelelahutusprotsessides muidugi veel rä­medamal kujul.

Kummalisel kombel ei ole see mittenarratiivne, mänglev struktuur-mõtlemine mingi võõras või veider hiljuti tekkinud asi. XXI sajandi popkultuuri tipust võib tuua näiteks Queeni megahiti „Bohemian Rhapsody” või Monty Pythoni „Elu mõtte”. Samas ei puudunud kunagises ränd- või laadateatriski säärane hakitum vorm, lugude põimimine, inimestega suhtlemine (koos loomine).

 

„Kabaree” (sketšipõhine) on mingis mõttes ka Lauri Lagle „Paradiis”, ainult et värvid on tihedalt üksteisesse sulatatud, pildid pigem „valguvad“ üksteiseks üle, iga stseeni algus või lõpp ei ole nii selgelt markeeritud. Ivar Põllu „Baskin ehk Nalja põhivormid” (Katrin Pärn, Janek Joost) ehitub nõnda üles, see on suurepärane emotsionaalne tükk. Just nagu vähenõudlik, tagasihoidlik tükike, humoreskne-sentimentaalne pala meie naljamöödanikust … — mis meie, meie teeme ainult natuke nalja! Aga selle ettevaatliku minekuga saab Põllu vaataja konksu otsa, nii et teise vaatuse kurvemad stseenid purevad juba hinge. Ja lõpuks on „suur narratiiv” kuskil ka kohal.
On surm.

 

Kõige selgemalt kabareelik uue aja asjust on Maidre—Urke „Skaala surm”. Nagu püütonlaste elumõtte otsingki, tegeleb see elu kõige suuremate asjadega. Lustakas-märatsevas vormis.

„Skaala surma” vabastas minu jaoks näitlejate kohalolu (Riina Maidre, Nero Urke, Evelin Jõgiste, Veronika Vallimäe + üks väike poiss, kelle osalus on diskreetselt mainimata jäetud, ju mingi põhjusega), teatav pingeline-keskendunud „ladna-olek”. Sketšistik voolab „Skaala surmas” küll sujuvalt, aga pildid on väga selgelt, markeeritult eraldatud. Igaühel on oma soolod, on teatavad duetid-duellid, ja siis rühmakonstellatsioonid, justkui juhuslikud-põimuvad vastasseisud.

Mingis mõttes võib „Skaala surm” olla natuke nagu tänapäeva lavakunsti positiivne õpik (Henrik Kalmeti „Festival Piece’i” vastand ses mõttes, nagu Lagle „Paradiiski” — Kalmet püüdis kasutada kõiki noid võtteid nagu mingi tuima pilana ja ebaõnnestus, sest ei suutnud sisse minna ega mõista toda valitud keelt, nõnda jäi see kummaliseks-kohatuks naljapüüdmiseks), kogu vahendite arsenal pannakse siin meie ette. Ja see on mingis mõttes ka selle tüki nõrkus.

Kaheksakümmend minutit on lühike aeg, aga siiski on siin mingit arbitraarsust, mingit liiasust. Ma ei räägi sellest, et too teatav arbitraarsus ongi tänase lavakunstikeele eriomadus, vaid sellest, et ka tolle keeleruumi sees võib eksida grammatika- või stiilireeglite vastu, oma mänguruumi piires. „Skaala surm” katsub suurte teemade ümber liikuda diskreetselt-mänglevalt, aga siiski veidi liiga lobisedes, kõiki vahendeid kaasa kahmates.

 

Seejuures on üksiti raske nõrgemat sketši välja tuua. Etenduses vallanduv hullund versioon Queeni „Under Pressure’ist” näiteks võinuks olla veel hullem (sic! seda laulu kasutas ka Renate Valme oma tükis „Pure Mind”, tema käekiri on veel enam nagu märatseval-lustival lapsel, et kuidas see mänguvabadus — koos kõigi ebakohtade ja häbimomentide ja eksimistega — publiku ees tööle panna), aga ma ei saanuks näiteks kurja diktaatordramaturgina tööle asudes stseeni ka välja lõigata, sest ma mõistan, kui oluline see emotsionaalselt on (mullegi tähtis). Ehkki see võinuks tükile kasulik olla.

Muide, kui ma muidu ei andesta pateetikat (ehk ainult oma luulele), siis „Skaala surma” lõpus lavale mahedasse värvivalgusmaailma üksi klaverit mängima jääv poiss ei teinud mulle valu, pigem mõjus puhta ja kargena (nagu „Baskini” lõpu eel ingli ja Baskini suhtlemise stseen, mis meelega hollywoodlikult tobepateetiliseks keeratud, ainult et see oligi positiivselt hellnaljakas, samal ajal kui „Skaala surm” on lõpus vaid hell — ma tegelikult hetkeks ootasin, et „päris lõpus” ilmub kardinate vahelt veel korraks Nero Urke silindris ja monokliga pää ja küsib publikult: „Mooonei, jeeeesss?!”). Üldse, see oli üle jupi aja tugev lapsnäitleja, kes liikus ja oli laval kuidagi usutavalt, mitte üle mängides või nii, et me näeme, et vanainimesed on lapse lavale näitlema ajanud.

Ühesõnaga, pilt-pildilt kõnelemise oht peitub selles keele loomuliku intensiivsuse vaheldumises, et tugevale stseenile järgneks rõhuta silp, mis on siiski oluline … Selle rütmikaga ei kanna „Skaala surm” lõpuni välja, kuigi, peab rõhutama, see on puhastav, vabastav kabaree-kogemus. Muide, tekstiinimesena uppus minusse enim vahest Riina Maidre pikk mänguline sotsiaal-dada luuletus. Pole päris säärast eesti luulelavadelgi kuulnud.

 

Kabareekeele eelis on teatav meelelahutuslikkus, see ikkagi kõnetab inimest (ka subjektiivsemas-poeetilisemas vormis, nagu „Paradiis”), aga mis saab siis, kui teater jätab meid osaliselt sellestki ilma. Laulmise-võitlemise asemel näitab pildistikku, installeerib mingi maailma?

 

3.

Lavakunstis on märgatavalt tõusnud ka installatiivne, visuaalse kunsti element. Renzo van Steenbergeni, Juha Valkeapää ja Emer Värgi lavastus „2341 AD” Kanuti gildis oligi pildi-heli-tekstiloome, mingi meditatiivne seisund. Kusjuures, ma sain sellest „lavastusest” või „etendusõhtust” omamoodi laksu küll, aga kardan, et tulevikuretkele, lagunend-muutund maailma ikkagi ei jõudnud.

Inga Saluranna ja Hendrik Kalju­järve „All Tomorrow’s Parties” viib meid botaanilistesse ulmadesse (see on küll vaid lähtepunkt, alustekst ehk). Ühe pildi pakkumise asemel loob see piltide jada. Salurand muudab installatsiooni pidevalt tegutsemise-staatika rütmi vaheldades. Kahhelplaatidest ehitatud helevalge, peaaegu steriilne lavapind (tagumine pool publiku suhtes tõusev) on ise visuaalselt mõjuv. Sellele rajatav maailma segapuder võiks olla loodud ka mõnes tänapäeva kunsti keskuses või performance-festivalil.

Vaatasin Kopenhaagenis „Vaba maailma festivalil” ka Taani-Soome koreograafi Taneli Törma valguse-pimedusega mängivat tükki „Location X: Black Side”, mis kasutab (hämarapoolse) valgusmaailma loomiseks videoprojektoreid. Videvikus mässav mees, põhjala kaadrid ja meeleolud. Virmalised, lumeväljad, ööklubi. Törma meelega rohmakas liikumine (millele sekundeeris üks helgem, piruettidega stseen, aga see langes kogu kontseptsioonist kuidagi kummaliselt välja, oli liiga tants-tants), tohutu kontsentratsioon ja energia muidugi tõid pildi sisse liikumise, aga ka „Location X” on suuresti n-ö pildiloome (mil need pildid ka kirglikult liikuva kehaga on elustatud, aga eks sama tee ju ka Salurand, kargemalt-napimalt).

Üks tegeles niisiis teatava botaanilise kujundisüsteemiga, (inim)taimede sirgumise ja samuti valguse poole pürgimisega, teine peamiselt valgusega, inimesega selles valguses-pimeduses (st hämaruses), meie maailmajaos. Olemuslikult sarnased teemad, aga ma mõistsin neid mõlemaid vääriti.

Nimelt hakkasid nii Saluranna kui ka Törma maailmad (maalid) mulle mõjuma apokalüptiliselt või isegi post­apokalüptiliselt (mis oli ju „2341 AD” eesmärk!!), need tegelevad esmalt üksiku inimesega maailmas, mis on sedavõrd veider ja nõudlik. Kus peab üksi hakkama saama, ellu jääma; kus tingimused on karmid, puhastavad.

Salurand peab lõpuks sellesse steriilsesse, alles jäänud ja puhastatud maailma rajama pisikese põllu, see on keha kutse. Me võime jõuda kui tahes tehnologiseeritud või virtualiseeritud maailma, kuskil keegi peab selle jaoks midagi harima, kasvatama, tapma. Kõige parem on, kui need oleme me ise, ei võõrandu sellest esmasest päriselt ja lõplikult.

Sama moodi Törma — just nagu tõmmates välja kalavõrku, just nagu trampides üksi meeleheites seda maastikku, kuhu ta on unustatud. Kus hämaras tekkivad varjud on kogu seltskond, kogu inimkooslus.

 

Installatiivteater eeldab muidugi tugevat helikeelt. Törma lõi ambientse tausta pääle rütme oma sammudega, tants ise andis muusika (ühes kohas ta selle vastu veidi eksib, klubitantsu stseenis tundub tehnomuusika liiga markeeriv, reetlikult matkiv). Salurand kasutab lisaks muusikale mingit võnkuvat agregaati ja mikrit. Aga igal juhul on nende etenduste helikeelde sisse kirjutatud intensiivne nukrus. Või üksildus. Või pürgimine tühjusest välja, tühjust täitma.

 

4.

Kabareelik ja installatiivne keel ei välista teineteist, nagu Lauri Lagle „Paradiisis” oma trupiga väga hästi tõestas (Mari Abel, Mart Kangro, Erki Laur, Tiina Tauraite, Reimo Sagor — kõik stseenid, kogu tekst sündiski koos). See, kuhu teater liigub, on mingi väga inimlik ruum. Ei ole see mingi intellektuaalses soos rähklemine või teabmiskeerukas uus meedium.

Minu küsimus on hoopis selles: see salaline „teatrirevolutsioon”, lavakunsti vabastamine mängule, vabastamine jäigast diktaatorikäekirjast ja loo rääkimise sunnist ning karakterikohustuse painest, oli tänini positiivne teekond. Aga kogu ühiskond on selgelt astumas stagnatsiooni. Lehtedes ilmuvad lood, mis räägivad, milline on ikka „päris luule”. Kriitikud õhkavad taga „päris teatrit”.

Mis siis, kui see kabareelik-installatiivne olekski/ongi uue teatri keel, ega tänane psühholoogiline-dramaatiline teatergi pole kaua aega olemas olnud. See on üsna uus asi. Millal see stanislavski välja mõeldigi, eks. Kui nüüd tollel uuel asjal, mis nii uhkeid-kummalisi-plahvatavaid õisi ajand, kõri kinni suruda, näiteks võõrandades sellest hirmutamis- või alandamistaktikaga potentsiaalse publiku, siis mis on võimalikud arengukäigud?

Neokonservatiivses Eestis on lavakunstnikule (teatritegijale!) muidugi see lohutus, et ärevad ajad, mis sunnivad kunsti õigustama, on ka kunstniku käitamiseks hää mootor — sa pead end ja oma loomingut kaitsma. Sa tead, et see, mis sa teed, ei vasta mingitele standarditele või ootustele, et see on alles keele otsimine, mitte valmislahenduste, valmismööbli müügiladu. See ongi nii habras ja veider, mis sa teed, et sul võib ehk olla pohhui nii publiku ootustest, kriitikutest kui ka auhindadest? Aga päriselt ei ole kunagi, sest kellele sa seda siis teed, eks, endale, muidugi, aga see ohverdus on suurem.

Ärevad ajad ja pinge, väljakutse, on alati ka väsitavad. Äkki sellest siis ka nood (post)apokalüptilised tungid ja morbiidselt-lõbusalt surma poole vaatavad kurikabareed? Kuigi — lõpu uuri­mine on üldinimlik. Pole vist kedagi, kes ajuti ei peatuks lõpule, eesriidele mõtlema. Isegi postdramaatilises teatris, kus eesriiet enamasti ehk polegi (Maidre ja Urke tegid tollest aga lausa olulise tegelase, see meeldis mulle väga).

Oled öelnud, et pärined väga kultuurilembesest perest. Kes su vanemad on?

Kultuurilembus on alati nii suhteline… Ma arvan, et meie vanemate põlvkond, need, kes olid noored 1960.—1970-ndatel, ongi väga kultuurilembesed. Aeg oli selline. Mu ema ja isa on linnas sirgunud. Kõrghariduse omandasid mõlemad Tartus. Neil oli võimalus käia ka tõsisemaid asju vaatamas, mitte ainult seda, kuhu kolhoosist bussidega veeti, ja eks see 1970-ndate alguse Tartu neisse mingi jälje jättis. Aga pärast kõrgkooli suunati isa maale. Sul on nüüd fakte vaja teada, jah…?

 

Ei, aga üht-teist võiks teada.

Minu isa oli automajandi juhataja ühes Läänemaa kolhoosis. Ema oli lastega kodus. Siiski olid nad riiulitele kogunud lisaks ilukirjandusele ikka parasjagu palju maalikunsti albumeid, sümfoonilist muusikat, tellisid Loomingut, Keelt ja Kirjandust… Ema luges väga palju, siiamaani loeb. Nad peavad väga loovusest lugu. Nende jaoks ei ole vahet, kas ehitad maja või kunstilist kujundit. See, et sa lood, on oluline. Et oleks huvi. Mulle ei sunnitud ka kunagi peale, mida ma peaksin õppima või erialaks valima.

 

Olles ise samasugusest kasvukeskkonnast pärit, ma ei ütleks, et selliseid inimesi liiga sageli esines.

Oma vanemad tunduvad ikka erilised, aga ega see vist väga tavaline ei olnudki, kuidas nemad selles kolhoosikontekstis oma elu sättisid. Nad üritasid seda kandilist kolhoosielu kuidagi vaimutoiduga tasakaalustada. Veetsid palju aega looduses või siis vedasid meid mööda näitusi, kontserte, teatreid… Lapsest saadik. Ka minu tädid ja vanavanemad panustasid sellesse palju. Mu isa vanemad töötasid teatris, Vanemuises. Ka see jättis oma jälje.

 

Kuidas su vanavanemad Vanemuises tegevad olid?

Vanaisa ja vanaema, Paul ja Galja Kangro olid pikka aega Vanemuises grimeerijad. Vanavanemate korteris Tähtveres oli kogu see teatrikamp sage külaline. Mine tea, äkki sellepärast läkski isa õppima midagi hoopis kunstikauget — mehhaniseerimist. (Naerab.)

 

Esimene tõeline kunstielamus? See ei pea olema teater, võib olla ka midagi hoopis muud.

Ma arvan, ma olin kolmeaastane… Võibolla oli see varemgi veel. Ja ma ei mäleta, kes mind sinna vedas. Ma ei oska öelda, oli see näituse- või mõni muu saal, aga mulle on meelde jäänud mingisugune intriig. Seda on raske seletada, aga ma püüan, sest minu meelest on see oluline. Võibolla ma isegi ei saanud aru sellest ruumist, aga ma arvan, et see oli siiski Tallinna Kunstihoone… igal juhul olin ma väga-väga väike. Need pildid seal seintel, need taiesed ja siis see atmosfäär… Need inimesed seda kõike vaatamas… Meil oli kodus seintel ka maale ja see kõik tuli kuidagi loomulikult, aga ma ikkagi mäletan seda intriigi seal ruumis. Seda „mõttelast” oma peas: „Kui huvitav, et inimesed käivad vaikides ja vaatavad kõike. Need kajavad ruumid… Kui põnev see on!” Ma mäletan, et püüdsin välja selgitada, mis asi see on. Miks nad seal käivad? Mäletan, kuidas ma püüdsin lapsena seda protsessi mõtestada. Muidugi käisin vanaisaga ka Tartus zooloogiamuuseumis ja vaatasin lõvitopiseid, see oli ka põnev, aga see eespool kirjeldatu võibolla ongi mu esimene elamus.

 

Millisena sa oma kooliaega enne pedat mäletad?

Põhikoolis käisin Virtsus, keskkoolis Lihulas. Ma olin vist selline veits kohtlane (Naerab). Selline veider. Siiani olen. Mingites isetegevusringides ma osalesin, aga ega ma mingi üliaktiivne ei olnud. Kui teised tegid, siis tegin kaasa. Aga mul on sellest ajast head mälestused.

 

Mingi alge pidi siiski olema, selleks et sa peda valisid?

Koolis on eeskujud noore inimese jaoks ikka väga olulised. Ja nähtavasti olin ma juba eos mingitele asjadele vastuvõtlik. Minu kooliaja kamraad Aare Ristikivi, kellest nüüd on saanud silmapaistev pedagoog, oli mulle heaks kaaslaseks, kellega sai koos kasvada. Ka temale ei olnud traktorid kõige alus. Ma mäletan, et laulva revolutsiooni tuhinas, kui suurpuhastust tehti, visati kooli raamatukogust välja Lenini teosed. Aare tiris need mitukümmend köidet endale koju. Ma ei saanud sellest aru. See tundus tollal minu neljateistaastase, isamaalisusest läbi imbunud aju jaoks riigireetmisena. Aare põhjendas siis, et see on ka ajalugu. Ma imetlesin tema iseseisvust. See konkreetne hetk andis mulle mõista, et asju võib näha väga erinevalt. Ja üldse, mõned õpetajad on jätnud tugeva mulje või avanud mingi värava. Võibolla ma pole sealt alati läbi läinud, aga olen näinud „midagi”, mis haarab. Mul on hästi vedanud vene keele õpetajatega, nad kõik on olnud säravad daamid. Doris Leola, vene kirjanduse õpetaja, kes alati oli ette valmistanud teemakohased stendid ja elas õhinaga läbi kõike seda, millest rääkis. Väga inspireeriv oli Kaire Nurk oma kunstiajaloo tundides. See vaimsus — kuidas ta tuli Lihulasse tundi ja tal olid kilekotid raamatuid täis. Selliseid pedagooge oli seal veel. Nad kõik avaldasid kuidagi mõju. Just nende entusiasm ja jutustamise oskus, et sa ei anna ainult oma ainet, vaid avad maailmu. Kogu klass kuulas neid. Aga see, et ma pedasse läksin, oli puhas juhus.

 

Nii?

Ma tahtsin minna lavakasse, aga mind ei lastud isegi esimesest voorust edasi.
Õige ka, sest minus ei ole näitleja materjali.

 

Okei?

Siis kerkis küsimus: mis nüüd saab. Abituuriumi aastal osalesin mingis tantsuringis, sealt üks klassiõde soovis minna pedasse tantsujuhtimist õppima. Tema kaudu sain üldse sellisest koolist teada. Ja et mitte sõjaväkke minna, sest ülikool andis vabastuse, läksin ma pedasse tantsu õppima, millest ma ei teadnud mitte midagi. Mõtlesin, et aasta pärast tulen ära. Aga ei tulnud. Imelisel Juta Lehistel, kes tänavu pidas oma 75 aasta juubelit, on selles suured teened. Palju õnne ja aitäh talle. Tema sütitas.

 

Ma võibolla peda aega väga ei puudutakski, aga ma küsiksin hoopis, kuidas sa Estoniasse sattusid. Sest see on natuke ebaloogilisem rida. Sa olid balletiartist Estonia teatris.

Jah, aga see nimetus oli tinglik. 1990-ndate algus oli selline aeg, kus Estonias oli meeste põud ja mina sattusin sinna mingite töödega. Mait Agu tegi „Puhhi” [Tõnu Raadiku ja Villu Kanguri lastemuusikal Estonias, lavastaja Mait Agu, 1995] ja „West Side Storyt” [1993, Tallinna Linnahall]. Ühesõnaga, mingites lavastustes sai osaleda ja neid kogunes juurde. Lõpuks läksin põhikohaga tööle.

 

Su tase pidi ikka üsna kõrge olema, kui sind valiti balletiartistiks?

Minu tugevus seisnes kindlasti milleski muus kui piruettide keerutamises. See oli aeg, kus tänapäevasem tantsukeel hakkas ka Estoniasse imbuma. Mai Murdmaa on ikkagi fantastiline looja, ta on väga otsinguline ja uudishimulik. Ta tahtis kogu aeg ise eksperimenteerida ja kutsus ka külaliskoreograafe, kes vajasid teistsuguse kehatunnetusega tantsijaid. Nendes projektides tundsin ma end rohkem omas elemendis. Aga kõike tuli tantsida.

 

Mida Estonia sulle andis? Ja mida ära rikkus?

Ma ei oska öelda, mulle tundub see nii kauge minevik. Ma aeg-ajalt ikka üllatun selle üle.

 

Sa pole selle peale tagasi üldse mõelnud?

Aeg-ajalt ikka, aga rohkem inimeste peale, kellega seal kohtusin. Minu jaoks ei olnud Estonia teater kui süsteem mingi püha graal. See oli teatrile tegelikult raske aeg ja paljusse, mida seal nägin, suhtusin ma vägagi kriitiliselt, aga ma meeletult vaimustusin Mai Murdmaast. Ja paljudest inimestest veel. Meil moodustus teatri tantsijatest oma ringkond, kellega me eksperimenteerisime. Ka minu peda diplomitöös osalesid Estonia tantsijad, oma lõbuks, oma huvist, mis oli ikka suhteliselt erakordne sel ajal.

 

See räägib sinust kui erakordsest suhtlejast ja erakordsest loojast.

Ma arvan ikkagi, et aeg oli selline. Sa pidid pidevalt ümber orienteeruma, suhestuma kõige uuega. Ja sel teel sa leiad liitlasi. See polnud niimoodi mitte ainult minuga, inimesed ikka leiavad üksteist varem või hiljem. Ma arvan, et see tegi minu jaoks ka Estoniasse mineku hästi lihtsaks. Ma olin mingite oma tegemistega juba silma paistnud. See oli kahtlemata põnev aeg.

 

Ja mitte ainult selle ajastu pärast?

Oma isikliku ajastu pärast. Millisel tasemel mina näiteks olin. Tehniliselt, klassikalises mõttes arenesin ma teatris väga. Meeletult. Ma olin selline fanaatik nii või naa. Treeninguid väga vahele ei jätnud. Aga põnev oli see aeg eeskätt sellepärast, kuidas minu arusaam tantsust muutus.

 

Me jõudsime nimedeni juba mõni aeg tagasi. Ma nimetaksin mõne ja paluksin sult kommentaari. Ja see rida pole kronoloogiline. Esiteks — Xavier LeRoy.

Xavier’ga kohtumine oli puhas juhus. See oli see nullindate „helge aeg”, kus kõik olid eksperimentidele valla. Ma tegin aastal 2001 oma esimese soolo, mida märgati ja mis oli päris edukas.

 

Sellest me räägime peagi pikemalt.

Mårten Spånberg oli saanud Siemensilt meeletu hulga pappi, et korraldada Stock­holmis festivali „Panacea”. Ta sai seal teha, mida tahtis. Kutsus kõik kokku, terveks festivali ajaks: Xavier LeRoy, Jérôme Bel, Tino Segal, Thomas Lehmen, Boris Charmatz, Vera Montero, Juan Dominguez, Maria La Ribot ja paljud teised tänased superstaarid. Kuidagi sattusin ka mina oma soologa sinna, aga seal oli veel üks tingimus: „Xavier veab projekti nimega „E.X.T.E.N.T.I.O.N.S”, kus kõik, kes tulevad, peaksid osalema.” Umbes sihuke family-värk ja nii ma temaga kokku sattusin. See oli üks pikk protsess, kolm aastat kestis ja jõudis lõpuks etenduseni välja. Raido Mägi oli samuti kambas. Etendus kandis nime „Project”. Seda on väga keeruline ühte lausesse kokku võtta. Põhimõtteliselt tegelesime sellega, kuidas protsess võiks olla ühtlasi ka etendus. Küsimus oli, kuidas luua koodide süsteem või struktuur, mis organiseeriks inimesi lavasituatsioonis. See oli pikk, aga põnev protsess. Meid oli kokku umbes kolmkümmend inimest, kes selle kolme aasta jooksul sealt läbi käisid.

 

Kuidas sa ennast nende keskel tundsid? Kas mugavalt?

Oo ei. Alguses kaugeltki mitte.

 

Oli see teine kool?

Ma ise olin ka juba kuhugi teel, see oli pigem kiirendi. Just need erinevad nägemused, kuidas mõtestada liigutust ja laval olemist, panid miskit minus kiiremini veerema. Ma arvan, et selline oluline pöördepunkt oligi paar aastat varem. Millalgi 1999, kui ma sattusin esimest korda „Panacea” festivalile. Ta vist üldse kolmel aastal toimuski… Meid kutsuti sinna ühe Thomas Lehmeni lavastusega. Seal siis ma nägin kõiki neid lavastusi, Xavier LeRoy lavastust „Product of Circumstances”; Jérôme Bel, Claudia Triozzi, Forced Entertainment, Showcase Beat le Mot… Ühesõnaga, ma nägin seal korraga väga palju kanget kraami ja mõtlesin, et mis asi see on, millega ma siiamaani olen tegelnud! Kui elementaarsed asjad ma olen tähelepanuta jätnud! Korraga mõistsin, et siiski ka tants võib olla platvorm tõsiseks filosoofiliseks seisukohavõtuks. Ma sain sealt sõna otseses mõttes doosi otse veeni.

 

Kas sa tegid ka mingeid korrektiive oma senises kunstinägemuses?

Jah, kuigivõrd kindlasti. Ma sain aru, et kunstnik on see, kes kehtestab reeglid. Ega see tõdemus nüüd nii äkki ka ei tulnud, aga mingi vahefiniš oli see küll. Ma lihtsalt mäletan aega pärast peda lõpetamist, kui ma kuidagi ei rahuldunud sellega, mida nägin. Kõik tundus liiga lihtne. Vaatasin etendusi ja kogu aeg mõtlesin: jah, kõik on huvitav küll, aga see pole ikka päris see. Mulle tundus, et midagi on kogu aeg puudu. Sellepärast ma ka sidusin end erinevate kooslustega, nagu näiteks ProImProga [kooslus, kuhu kuulusid muusikud Anto Pett, Taavi Kerikmäe, Priit Lehto, Ursula Saal, Leonora Järvet ja tantsijad Raido Mägi, Mart Kangro, Merle Saarva, Krõõt Juurak], see oli väga põnev. Või Koostöö Charles Lineheniga, jälle samm edasi.

 

Aga Thomas Lehmeniga olid sa juba varem kokku puutunud?

Priit Raud kutsus ta Eesti Suvetantsukompaniile [1999] lavastama ja seal me
kohtusimegi. See protsess oli kindlasti määrava tähtsusega. Ilma Thomaseta poleks seda „Panacead” olnud.

 

Koostöö temaga on jätkunud?

Thomasega oli meil algusest peale äratundmist võibolla rohkem kui teistega, kellega olen koos töötanud. Ma arvan, et meie lähenemine kehale laval on üsna sarnane. Minu jaoks on ta väga oluline inimene. Me oleme ikka väga palju koos teinud. Viimati kutsusin ta appi, kui tegin lavaka poistega lavastust „samm lähemale” [2013, NO59].

 

Millised on sinu nõudmised inimesele, kellega tahad ikka ja jälle koostööd teha?

Mul ei ole nõudmisi, peab olema huvi. Mingi ühine teema või kokkupuutepunkt. Näiteks Christina Ciupke puhul, kellega meil nüüdseks on kujunenud väga pikk loominguline partnerlus ja kes on mu väga hea sõber, ma ei saa öelda, et ma esimesel korral väga kindlalt tema pakkumisega koos töötada nõustusin. Ma pidasin temast väga lugu, aga kartsin, et me oleme liiga erinevad oma lähenemises. Ning paljus olemegi. Christina on Saksamaal tuntud kui Queen of Minimalism. Mina olin tol ajal palju jõulisema käekirjaga. Eks ma pelgasin, kas ma suudan nii askeetlikult toimetada. Aga kuna ma otsisin tol ajal väga tagasiteed liigutuse juurde, sest ma olin eemaldumas sõnalise ja performatiivsema teatri poole, siis ma mõtlesin, et tulebki väikselt alustada. Mul on selle üle väga hea meel. Aga kui inimesed on koos, siis nad muidugi lähevad ka teineteise nägu.

 

Missugune omadus on üldiselt sinu arvates kunstniku jaoks kõige olulisem?

Võime asju näha. Võime vaadelda. See on võibolla kõige olulisem. Aga minu puhul ei pea sellised pingeread paika, sest kõik on nii suhteline — nii kui ma midagi nimetan, siis kohe tõestatakse mulle (ma ei ole üldse mingi fatalist), et see on väär.

 

Sa võid ju neid omadusi lihtsalt nimetada.

Võime tajuda. Tundlikkus! Tundlikkus ongi see! Ilma selleta küll ei saa. Võibolla, kui ma kauem mõtlen, tuleb veel midagi… Ma ei oska sulle öelda, milles seisneb kunstnikuks olemine, aga, pagan, ma tunnen selle kohe ära, kui ma näen ühte!

 

Aga tagasi — kokkusaamine Christinaga?

Christinaga me saime kokku ka umbes 2003. aasta paiku. Mind kutsuti Academie der Künste juurde Berliini, osalema heliloojate ja koreograafide koostööprojektis, mille oli ellu kutsunud Rainer Hoffmann. Christina oli ka üks neist kutsutud koreograafidest. Seal me kohtusime, kuigi esimese koostööni läks hulk aega. Esimene töö „Longer Than Expected” [2007] sai üsna kummaline. Mitte et ta halb oleks olnud. (Naerab.) „wait and see” [2012], kus meiega ühines ka Nik Haffner, on mulle väga oluline töö.

 

Tagasipõige. Sinu debüüt koreograafina laiema avalikkuse ees oli lavastusega „Elus jääb palju asju nägemata ju muidu ka” [miniatuur balletiõhtul „Mobile nova” 2001. aastal Estonias.]

See ei ole kindlasti mitte mu debüüt, katsetusi selleks ajaks juba oli. Ka eespool mainitud soolo [„Start. Based on a True Story”, 2001] oli mul enne seda juba olnud. Lavastus, mida sa nimetasid, on võibolla üks skandaalsemaid minu loomingus, läks suure kella külge.

 

No nii. On tõepoolest öeldud, et see debüüt oli „skandaalimaiguline”…

Igatahes koreograafina olin ma juba tegev. Ma arvan, muidu poleks mulle antud võimalust seda Estonias tehagi.

 

Aega on igal juhul vahepeal mööda läinud ja juurde tulnud terve põlvkond etenduskunstnikke ja ignorante (nagu mina), kes ei tea sellest midagi, ja ka lugejate mälu värskendamiseks — milles see skandaalsus seisnes?

See on jällegi jube pikk lugu. Oli 2001. aasta kevad. Mai Murdmaa viimane hooaeg balleti kunstilise juhina. Mai tegi mulle ettepaneku lavastada üks kompositsioon lühivormide õhtu jaoks. Küsimus, mille endale esitasin, oli: mida uut ma saan tuua siia keskkonda, sellesse hetke, sellesse konteksti? Mida pakkuda nendele tantsijatele, mida nad varem teinud ei ole. Ja kuna mul oli laval väga lahe kamp, siis ma otsustasin teha lavastuse nendest endist — tantsijatest. Ma tahtsin näidata tantsijat ennast. Seal olid värskelt trupiga liitunud tantsijad, tulevased staarid, karjääri lõpetavad tantsijad, koreograaf, mänedžer, nii noort verd kui ka kogemust, väga eripalgelised isiksused… Kõigil neil oli selle lava ja majaga seoses erinev lugu… Ma tahtsin kuidagi võimendada seda, et kuigi me näeme neid jälle ja jälle sooritamas imelisi tantsusamme, ei tea me neist tegelikult midagi.
Millest nad päriselt mõtlevad? Nad on kui tummad instrumendid-interpreedid. See sattus ka väga ärevale ajale teatris, kui üle tantsijate peade otsustati neid puudutavaid küsimusi. Ka see kutsus just nendele tähelepanu pöörama. Ja kuidagi kukkus välja nii, et kui sa tahad midagi väga eksistentsiaalset öelda nii lühikese aja jooksul, siis sa pead sõnu väga hoolega valima. Ühesõnaga, see kõik sai väga minimalistlik. Me tulime kordamööda lavale ja esitlesime ennast. Ning avaldasime erinevaid detaile enda kohta, kas verbaalselt või liikumise kaudu. Ikka kordamööda. Katrin Kivimägi näiteks ütles: „Ma olen siin laval tantsinud juba kakskümmend kaks aastat.” See oli väga võimas, kuidas ta üksi keset suurt lava seistes seda lausus, aga paljud publikust ei olnud selliseks pihtimuseks valmis. Ja siis nad vastasidki saalist meile: „Miks te ei tantsi?” Nii see uste paugutamine lahti läks. Mitte kõik muidugi ei protesteerinud. Eks me teadsime ka, et inimesed tulevad teiste ootustega ja et see võib provotseerivalt mõjuda, aga meie ettepanek oli siiras ja me töötasime selle kallal kõvasti. Tegime sellele hiljem follow-up’i ka — korraldasime esietenduspeo tollases renoveerimata maalisaalis, kus oli avatud mikrofon (nagu ka etenduses), ja inimesed said öelda, mida nad tegelikult mõtlevad. Nii mõnedki kasutasid võimalust, nii et ka see järellainetus selle peo näol oli päris põnev.

 

Kuidas sa seda praegu võtad? Kas nagu mingit nooruse vallatust või oli see hoopis millegi suure algus?

See ei olnud algus, aga väga oluline lehekülg kindlasti. Kui üldse miski oli suure algus, siis oli see „Start”.

 

Räägi selle legendi sünnist natuke.

Legendist on asi kaugel. Mingil hetkel oli vaja ära teha esimene soolo ja tekkis võimalus. Ma arvan, see tuligi sellest rahutusest, mis mind valdas, kui ma nägin, kuidas tantsu käsitletakse. Eriti just Eestis. Aga ka üldisemalt. Mida suurtel festivalidel näidati. Sest „Panacea” festival oli ikkagi väga nišifestival. Xavier LeRoy ja Jérôme Bel olid küll tunnustatud ja teatud, aga nad ei olnud veel superstaarid. Tuli astuda kriitiline samm tagasi ka enda suhtes ja kuidagi selle soolo abil üle küsida, et mis toimub. Kõige naljakam oli see, et esietendus toimus veebruaris, aga jaanuarikuu veetsin ma Ameerikas…

 

Adas?

Adas, jah. Seal, kuhu tol ajal saadeti kõiki koreograafe tänu Priit Raua heale tutvusele Nils Riessiga. Fantastiline inimene ja lahe mees, kes veab seal [Ohio Northern Universitys] teatriosakonda. See oli mu esimene reis USAsse. Kantuna Judson Churchis toimunust ja 1960-ndate lainest, mõtlesin: „Oh, nüüd ma lähen sinna, kus tantsus ja performance-kunstis prevaleerib postmodernistlik mõtte­viis…”

 

Aga…?

…aga ma sattusin totaalsesse modernismi. Ja ma mõtlesin hoopis, et, pagan, Eestis me oleme sellest kõigest nii ees. (Naerab.) Seal kogetu rõhutas veel rohkem seda kontrasti, seda ebakõla. Kuidas me saame olla nii kinni mingites standardites! Meie interpretatsioon lubab meil näha asju ainult mingis kindlas perspektiivis. Tants on ainult mingi dünaamiline liikumiste jada. Me läheneme inimkehale ainult selle mõõdupuuga, et kes osavamaid trikke teeb või rohkem piruette keerutab, see on parem tantsija. Sealt see „Start” sündis.

 

Raido Mägi on arvanud, et tema „Meelega” ja sinu „Start” olid omal ajal ka Euroopa kontekstis uuenduslikud. Oled sa sellega nõus?

Nad olid omal kohal.

 

Sa oled seda juba natuke kirjeldanud, aga milline see kontekst siis oli?

Noh, ma ei tea, kas nad olid uuenduslikud. Nad olid selles ajas. Astuti korraks ringist välja ja vaadati, mis see tants üldse on; kuidas me teda sõnastame; kuidas me inimkeha üldse sõnastame; kus me liigutust näeme. See oli 1990-ndate teine pool, mis nullindatel kulmineerus. Ida-Euroopa kontekstis oli uuenduslikkus kindlasti olemas, et siit sai tulla midagi sellist. Ilmselgelt oli aeg küps. Lääs oli Ida-Euroopa suhtes ikka väga avatud ja uudishimulik.

 

Igatahes kõlapinda ta tekitas.

Kindlasti, aga ma ütleksin siinkohal hold your horses. Ma arvan, et „Start” oli väga hea lavastus ja väga oluline. Lõpustseen, 20 minutit puhast ringiratast jooksmist ja seletamist— kujuteldavate õpilastega viiakse läbi liikumise workshop’i, aga tegelikult jookseb sealt läbi elu kvintessents… Ma arvan, et see on ikka üks kuradima hea stseen. Kuid ma ei saa „Stardi” menu juures alahinnata ka geopoliitilisi tegureid. See kõik oli enne Euroopa ühinemist: oli raha, võimalusi. Ajastus oli soodne.

 

Kas paaris esitlemine Raido Mägiga oli tolleaegne turunduslik trikk või oli seal ka mingi sisuline seos?

Ma arvan, et see oli osalt kindlasti turunduslik võte. Priit Raud on selles heas mõttes „süüdi”. Me lihtsalt olime mõlemad olemas ja tegusad. Me olime siis ja oleme siiamaani Raidoga kaudselt liitlased oma mõtteviisis, kuigi käekirjalt väga erinevad. See, et need kaks soolot omamoodi sobitusid, oli juhuslik, selline hea õnn. Aga nad ei olnud omavahel seotud. Me etendasime neid sageli ka eraldi.

 

Kas see edu toona üllatas ka?

Üllatas jah. Ma mäletan, kui ma seda esimest korda esitlesin ja kui tollane Xavier’ ja Thomase produtsent Petra Roggel seda nägi, siis ta tuli ja ütles: „Mart, see on väga hea lavastus.” Ma ei uskunud teda. Ma arvasin, et ta…

 

…tahab ikkagi meelitada?

Meelitada, jah. Mind ikka oli vaja veenda, ma olin nii ebakindel. Aga kui ma praegu tagasi vaatan, siis see ei ole üllatus.

 

Kas sa seda äratundmist ka mäletad, kui sa said aru, et oled edukas?

Ei, mis see edukus tähendab? See võibolla kõlab nüüd väga pateetiliselt, aga minu kulgemine on läinud kuidagi nii, et ei ole olnud sellist Kariibi mere kruiisi tunnet. Ega mulle midagi niisama antud ei ole. Pidevalt pead end tõestama, see käib vabakutselisusega kaasas. No holidays. Eemalt võib ju paista, et Kangrol tuleb üks esietendus teise järel ja kõik laabub nii lihtsalt, aga see ei ole kaugeltki nii. Ma tõesti teen väga palju tööd selle nimel, et kunstnikuna väärikalt kulgeda. See on puhas tahtejõu manifest. Ma muidugi pole siin mingi erand… On olnud piisavalt palju eneselt küsimise hetki, et miks seda kõike vaja on. Aga ega alternatiivi ka ei ole, sest nii kui ma vait jään, ei ole mind olemas. Ma olen saanud aru, et see keskkond, kuhu mu lavastused on paigutunud, on olnud vägagi habras ja tujukas. Homme võib vabalt keegi voolu välja lülitada. Sellist ülimat tõsikindlust, et sa oled midagi välja teeninud ja kõik on korras, ei ole olnud. Ja ega ma seda ka oota. Nii naiivne ma enam ei ole. (Naerab.) Ma näen alati kedagi, kes on parem. Hirmus oleks muidugi ka, kui ei näeks. Ma olen küll saanud sellise veendumuse, et jah, nähtavasti on minu tegevusel mingi tulemus, et see resoneerib sellel skeenel mingil määral vähemalt tegijate seas. See omab mingit mõju, aga ma ei hinda seda edukuse mõõdupuuga. See on suhtlus. Ma olen saanud aru, et ma ei räägi ainult iseendaga.

 

Kas kahetsus on ka mingi selline kategooria, mis sinu mõttemaailma juurde kuulub?

Kahjuks küll. Mitte nüüd, et see oleks minu middle-name. Aga jah, ikkagi selliste võimaluste käest laskmine on võibolla see, mida ma kahetsen. Või ma kahetsen seda, kui ma pole piisavalt ette valmistunud või lähen liiga mütsiga lööma. Ka seda on ette tulnud. Või vahest… Ma olen ikkagi laisk. [Naerab.] Selle taha on jäänud väga palju pidama. Aga ma ei saa öelda, et ma midagi kolossaalselt kahetsen. Tuleb lihtsalt olla uudishimulik ja avatud ning tajuda õiget hetke, mil sa tunned, et on võimalik natuke gaasi juurde anda, ja siis proovida. Kuid ma olen ka täheldanud, et kui ma väga „puššima” hakkan, ega siis üldiselt head nahka ei tule. Kahetsust võtab see jälle natuke tagasi — mida sa kahetsed, kui sa tead, et see oligi su maksimum. Leplikkus on kasvanud, aga see vist käib vanusega kaasas.

 

Ma tean, et see on rohkem küsimus teatrivaatlejatele, aga oled sa ise kaardistanud — kas sul on ka mingi üks asi, mida sa enda arvates oma loomingu abil uurinud oled? On sul midagi, mis on sind alati huvitanud? „Üks raamat”, mida sa oled terve elu „kirjutanud”.

Jaa, mina teen seda.

 

Mis sind siis huvitab?

Mina ise. (Naerab.) Ma olen väga egoistlik. Mina tegelen ainult iseendaga. Ausalt öeldes arvan, et kõik teevad seda. Maailma mõtestamine on ju iseendaga tegelemine, mis muud, ja seda ei pea häbenema. Näiteks lugesin mingit etteheitvat kriitikat: „Teater tegeleb jälle oma probleemidega.” Ma arvan, et teater peabki tegelema oma probleemidega. Ükskõik mida lavastuses „peateemaks” ka ei võta, selle teemaga tegeldes pead tegelema ka teatriga! Sa pead ikka vaatama, kas need „klotsid”, millest seda „maja” laduda, ikka sobivad, ja kui ei, siis pead need ikkagi ise tahuma vastavalt konkreetsele kontekstile, eesmärgile, oma ambitsioonile. Tegelema nii-öelda keeleuuendusega, et saaks olla adekvaatne. Kõlab nii banaalselt, aga ma arvan, et minu teema ongi suhestumine ja kohalolu teatris. Mida me näeme? Keda me näeme? Kuidas me näeme?

 

Ja selle kõige allikaks oled sina ise?

Seda ikkagi põhjusel, et ma tahan enda kohta rohkem teada saada. Kõik küsimused või probleemid, millega tegelen, saavad alguse ikkagi minust. Mina otsin seletust. Teater annab võimaluse peegelduseks. Infot ei saa ainult vastustest, küsimus räägib küsija kohta täpselt sama palju.

 

Absoluutselt. Ei saa rohkem nõus ollagi.

Mul on ka kogemus, kus ma tundsin, et see, mida ma lavastusega öelda tahtsin, jäigi liiga privaatseks. Oli liiga isiklik. Näiteks lavastusele „waiting for tomorrow” [2013] vaatan ma tagasi võibolla mitte kõige kergema tundega. See lavastus pidi kindlasti sündima ja ma ei arva, et ta on halb, aga kui ma päris aus olen, siis ma tegelesingi seal väga isiklike teemadega. Olen saanud selle lavastuse kohta väga vastakat tagasisidet. Ühed ütlevad, et see on kõige selgem ja loogilisem töö, mis ma üldse teinud olen, aga paljud ei leia pidepunkti.

 

See vist ongi üks hea lavastuse tunnus?

Ei tea, mul on ikka nii, et mu enda sisetunne on kõige parem indikaator. „waiting for tomorrow” puhul ma tundsin, et seal ei realiseerunud see, mis ma tahtsin. Midagi jäi kuskil õhku.

 

Oma retrospektiivides sa sellel kohta ei näe?

Kõik võib muutuda.

 

Tegelikult on see huvitav teema — sina oled vist juba teinud oma retrospektiivfestivale?

Ühe olen. Kunagi ammu.

 

Fakt jääb faktiks.

Varsti on aeg korrata.

 

Filmikunstis ei ole see ju midagi ebatavalist. Tantsus pole ilmselt ka takistust, kui sa just ülekaaluliseks ei muutu või ratastooli ei satu.

Ei olegi, see on väga tavaline. „Starti” sai tehtud palju, mul oli tast ikka väga kõrini. Aga nüüd tundub mulle, et seda võiks vabalt uuesti esitada, sest ma arvan, et ta on ka tänases kontekstis vägagi adekvaatne. Mõne lavastusega on selline tunne, et aeg hoiab talle kohta. Ta võib nüüd veel paremini kõlada kui siis, kui välja tuli. Mul on paari lavastuse puhul kahju, et neist ei saanud isu täis mängida, need on „Talk to Me” [2011, kus tegid veel kaasa Kaja Kann, Taavi Kerikmäe, Juha Valkeapää, Vera Nevanlinna ja Tiina Tauraite] ja „wait and see” [2012, Christina Ciupke ja Nik Haffneriga]. Mõlemat mängisime küllaltki palju, ka headel festivalidel käisime, prestiižses seltskonnas, ja võeti väga hästi vastu, aga ei ole sellist tunnet, et „nad tegid oma töö ära”.

 

Mis asi see on, mis muudab kümme-kakskümmend aastat vanad lavastused tänases päevas veel adekvaatseks?

Hea on aeg-ajalt meelde tuletada, mis on olnud. Ajaline distants ei anna ainult lavastusele endale teist mõõdet, vaid vana meeldetuletamine paneb meid ka praegust hetke teisiti mõtestama.

 

Kui palju sa selliseid taastulemise otsuseid tehes noorte peale mõtled? Terve plejaad üpsilone on juurde tekkinud.

Mina ei mõtlegi niivõrd üpsilonide peale. Nemad muidugi ka. Pigem tahtsin, et seda näeksid minu eakaaslased või vanemgi generatsioon, kes minust kui loojast on alles nüüd aimu saanud. Eriala seeski on neid inimesi väga palju, kes on „Stardi” kõrval elanud kuusteist aastat, ilma et nad sellest midagi teaksid.

 

Kaksteist aastat tagasi (2004) intervjuus Tiit Tuumalule rääkisid Eesti nüüdistantsu reljeefsusest. Et meie „tantsulavastused ei ole veel standardite, euronõuete järgi laiaks tambitud”. Kas tänaseks päevaks on?

Nii ja naa. Ma arvan, et Eestis on situatsioon vägagi okei. On ikka katsetamisjulgust ja võimalusi on rohkem ja kool pole ka kõiki ära rikkunud. Neid anarhiste ikka on. See väide oli tookord tingitud Hooman Sharifi kommentaarist, kui ta kunagi ütles: „Ma vaatan sind, Mart, ja ma näen, et sul pole seda tantsukultuuri ollagi.” Ma algul võtsin seda umbes nii, et mida kuradit sa räägid. Aga Sharifi mõte seisnes selles, et ma ei komponeeri oma lavastusi mingi nõuetele vastava turvalise kuldlõike järgi. Minus rääkis seesama rahulolematus standardi järgimisega — nägin palju väga hästi tehtud „kompasid”, hästi kirjutatud „koolikirjandeid”, mis said „essee” staatuse. Tuumalu intervjuus mõtlesin ma seda. Kuigi nüüd arvan, et ka mina olen osavamaks muutunud, tahan kergema vaevaga läbi saada. Aga on noored, kes otsivad.

 

Keda hea vormistus ja produktsioon ei huvitaks?

Jah, ja kes on siin Eestis päris julged.

 

On üks sinu eakaaslane, eesti tantsukunstnik, kes jälgib nooremate tegemisi. Ma pean silmas Kaja Kanni. Mis sina sellest arvad?

Kaja lihtsalt on võtnud enda kanda mingi rolli, mis on olnud saadaval. Ma arvan, et see ei ole ka juhuslik, sest selle on tinginud hetke olukord. Mina loen ta postitusi huviga.

 

Kui omane on sulle nn vigade keeles rääkimine?

Ma arvan, et vigadele tähelepanu juhtimine on hea. Aga kriitika peab olema konstruktiivne. Ei ole mõtet lahmida. Lahmimine ei vii kuhugi. Populismist võiksid vähemalt erialainimesed omavahel suheldes loobuda. Argumenteerida on vaja! Eestis üldiselt on dialoogi traditsioon üsna väeti. Ükskõik millises eluvaldkonnas: poliitikas, suhetes või kunstis. Kunstis läheb tasapisi paremaks. Ja ma arvan, et see, mida Kaja kõige rohkem teha tahab, ongi dialoogi ülevalhoidmine. Et me räägiksime üksteisega.

 

Jan Ritsema on öelnud, et näitlejad põhiliselt joovad ja räägivad. Ma olen mingis mõttes sellega nõus.

Ma tean Jan Ritsemad, talle meeldib provotseerida. Ma saan aru, miks ta sellise asja õhku viskas, aga mina küll ei ole temaga nõus, või ütleme siis tema stiili järgides nii: võiks vähem juua ja rohkem rääkida.

 

Aga sellesama provokatiivsuse poole pealt — inimestel nüüdistantsus on võime rääkida väga keeruliselt mitte millestki. Mis sa sellest arvad?

Sellist võimekust olen ma kohanud ka teistel, mitte ainult tantsuga tegelejatel. Ega selle rääkimise juures ei ole oluline sõnade hulk, mis välja paisatakse, vaid ikkagi, mis eesmärgil seda tehakse. Oluline on avada ideed. Muidugi esineb sageli „professori poosi”, kus sõnu tehakse sõnade pärast, aga tühine mula ei devalveeri minu silmis neid tekste, mis tõesti midagi tähendavad. Mina koreograafina huvitun sellest, kuidas teised mõtlevad, ja töös eneses ei pruugi see alati peegelduda, sest lavastus on mingi kokkuvõte, pelgalt jäämäe tipp. Mind huvitab, mis seal all toimub.

Muidugi, meie ka siin räägime praegu ja väga kerge on rääkida üldistuste kaudu. Kui ma olen silmitsi mingi konkreetse situatsiooniga, siis ma ei tea, kas ma olen nii enesekindel… Või kas ma leian küsimustele vastuseid nii ruttu. Aga — keeruliselt mitte millestki?

 

Sa saad ju aru, et see on sama provokatiivne väide.

Ei, ma saan aru, kust see tuleb. Ja miks ma selle üle nii pikalt juurdlen. Mingitel juhtudel võiksin ma sinuga isegi nõustuda, aga ma üldistaksin siis veel rohkem… millestki nii subjektiivsest nagu kunst ongi keeruline rääkida, aga seda enam on see vajalik. Ainuüksi kunstnikule endale on see vajalik, et üleüldse hoomata, millega ta tegeleb ja kus ta on. Kui ma midagi vaatan ja ei saa sellest aru, siis on juhtunud emba-kumba, kas mina ei suuda leida sellele kohta oma tõlgendusväljal või siis on millegagi mööda pannud kunstnik. Ta ei ole arvestanud kontekstiga, kuhu ta selle töö paigutab.

Ma ikkagi imestan, kui vähe meil oma töödest ja tegemistest räägitakse. Lahti seletatakse. Justkui see kahandaks töö enda väärtust. Meil on kuidagi arusaam, et etendus on mingi omaette üksus, mis räägib iseenda eest, ja sellega kõik piirdubki. Ei!

 

Tänapäeval enam kindlasti mitte.

Ei piirdu! Räägime sellest! Mõtestame seda lahti!

 

Ma võin sulle vastu nimetada inimesi, kes ütlevad, et me räägime liiga palju. Et asjad ikkagi räägivad iseenda eest.

Kui on siiski kunstiline ambitsioon midagi kuhugi poole nihutada, siis lihtsalt sellest, et viskan sulle kinda, ei piisa. Tuleb olla ka vastuseks valmis ja luua võimalus dialoogiks! Kunst toimib ikkagi dialoogi vormis! Mitte monoloogina. Ma ikkagi arvan, et igasugune suhtlus viib pigem edasi. Ja kunst kindlasti on suhtlemisviis.

 

Mis sind õnnetuks teeb?

Õnnetuks?… Mõni asi teeb kurvaks…

 

Ma ei tea, kas need on sünonüümid…

Kurvaks teeb mind ignorantsus, ebaõiglus, halb õnn. Üks minu positiivseid omadusi on see, et ma olen ikkagi optimist. See on mulle andnud julgust uuesti proovida. Nahaalsust kehtestada ennast seal, kus mõni teine ei julgeks, sest ta tunneb, et tal ei jätku krediiti, oskusi või pädevust. Aga seda optimismi testitakse üsna sageli. Eriti kui koged, et kunst ise ei olegi kõige olulisem, vaid olulisem on mingi kõlav nimi või glamuur või lihtsalt tutvused…

 

Aga mis teeb õnnelikuks ja rõõmsaks?

Inimesed. Ikkagi inimesed. See, et sa näed, mis nad korda saadavad. Sama moodi teevad nad muidugi ka õnnetuks… Aga laias laastus ikkagi inimesed. Kui sa näed mingit inimlikku triumfi lihtsalt mingi hea tahte, idee või armastuse näol — see teebki õnnelikuks.

 

Küsinud ERNI KASK

 

Intervjuu ilmub koostöös ERRi kultuuriportaali vestlussarjaga „Koolon“. Jutuajamise täienduseks on võimalik vaadata videointervjuud leheküljelt kultuur.err.ee.

Türgi on tugevalt tagasi päevauudistes ja mitte just kõige meeldivamas valguses. Paindumatu valitsuse poliitika hakkab järjest enam meenutama Putini Venemaad, kus rahvas on vaid suurema riikliku (ja lihtsureliku jaoks ilmselt liiga kaugeleulatuva perspektiiviga) ideaali teenistuses, kõrvale heidetav ja jalge alla tallatav mass. Selles valguses hakkab Deniz Gamze Ergüveni (sünd. 4. VI 1978) mullune esimene täispikk mängufilm „Mustang” järjest enam mõjuma kui väikesekaliibriline kangelastegu. Ajal, mil saksa naljalauluke „Erdowie, Erdowo, Erdogan” põhjustas Saksa saadiku vaibale kutsumise, ent oli Türgi presidendile Recep Tayyip Erdoğanile soovitust vastupidise efektiga, vallandades uue satiirilaine, on selge, et Türgi võimude närvi ajamiseks piisaks ka palju vähemast kui see kinematograafiline otserünnak Türgi patriarhaalse ühiskonna pihta. Ergüven ise on nääpsuke, katkendliku, aga kiire jutuga naine, kelle vastustest jääb mulje, et ta aju töötab märksa kiiremini kui keel, millel oli ta mõttelennuga tempos püsimisega selgelt raskusi. Aja märgid on töötanud tema kasuks ja Türgi skandaalide foonil on ka „Mustang” saanud rohkelt tähelepanu — lisaks paljudele Euroopa auhindadele, nende hulgas ka Euroopa kinopidajate ühenduse Label Europa Cinemasi auhind Cannes’ist ja Euroopa filmiakadeemia „Aasta avastuse” tiitel, õnnestus filmil välja murda ka võõrkeelse filmi Oscari viie nominendi hulka. Suurfavoriiti „Sauli poega” (Saul fia, László Nemes, 2015) seljatada küll ei õnnestunud, kuid üldiselt peeti just „Mustangi” teiseks võimalikuks võitjaks.

 

„Mustang” on väga realistlik film… Kuivõrd on sündmused ekraanil päris ja mil määral loomingulised?

Deniz Gamze Ergüven: Esiteks ei sarnane tegelaste reaktsioonid filmis eriti päris eluga. Keegi ei räägi tegelikult päris nii. Aga iga stseeni aluseks on midagi sellist, mis põhineb kas mu isiklikul kogemusel või millelgi, mida ma olen kuulnud kedagi teist läbi elavat. Lood, mille ma olen käsikirja tarbeks üles tähendanud.

Kui kirjeldada seda, kust algab väljamõeldis, siis näiteks avastseenis, kus tüdrukud istuvad meres poiste õlgadel ja mängivad ning neid tullakse noomima, teevad nad filmis sellest kenakese skandaali. See intsident juhtus lapsepõlves ka meiega, aga kui vanemad süüdistasid meid kõlvatustes, olime sellest nii häbistatud, et ei rääkinud juhtumist teineteisega ning ei vaadanud üksteisele pärast silmagi. Valitses ebaõiglase kohtlemise tunne, aga emotsionaalne häbitunne jäi peale ja me ei võtnud ses suhtes midagi ette. Tüdrukud filmis hakkavad aga toole lõhkuma ja karjuma, et need toolid on ebapühad, kuna need on meie tagumikku puudutanud. Panin filmi need sõnad ja selle reaktsiooni, milleks oleksin ise tahtnud võimeline olla.

 

Kas olete tähele pannud mingisugust paranemist naiste kohtlemisel Türgis?

Türgi on äärmiselt mitmekesine maa, ka progressi poolest. On inimesi, kes elavad väga liberaalset elu, kelle väärtushinnangud on vabamad, ja on ka neid, kes elavad väga konservatiivse koodi järgi. Alati on olnud need, kes otsivad läänelikumat, ja ka need, kes idapoolsemat ideaali. Nüüd võiks nende kahe pooluse omavahelist läbikäimist kirjeldada märksa maskuliinsemana kui enne. Olukord on nüüd palju keerulisem. Probleemid, millega Türgi praegu silmitsi on, küünivad palju kaugemale meeste ja naiste õiguste küsimusest. Seda võib mõista igaüks, kes jälgib päevauudiseid.

 

Kas te olete ise ka pärit samasugusest väikesest külast nagu tüdrukud filmis?

Üldse mitte. Sündisin Ankaras, aga mu perekond tuleb kõigist neljast ilmakaarest Türgis. Kolisime Prantsusmaale, kui ma olin veel üsna noor, aga elasime ka seal edasi Türgi kommete kohaselt. Mingist ajast peale käisime päris palju Türgi ja Prantsusmaa vahet edasi-tagasi. Veetsime igal suvel aega ühes väikeses Türgi külas, aga ise me sellisest kohast pärit ei olnud.

 

Te vist elasite mõnda aega ka Ameerikas. Kas Türgist sinna saabudes tabas teid ka mõningane kultuurišokk?

Tegelikult mitte, sest me teame ju kõik, kuidas on Ameerika imago filmikunsti abil üles ehitatud. Filmide kaudu olime juba väikesest peale Ameerika kultuurist läbi imbunud, samuti olin suur Ameerika kirjanduse fänn. Seega oli Ameerika kultuuris midagi mulle väga tuttavlikku. Mul oli ameerika sõpru, aga ka prantsuse-ameerika sõpru, mis aitas kaasa asjadele õige perspektiivi leidmisel. Need kultuurid on suurema osa ajaloost olnud liitlased ja teineteist toetanud, aga on ka olnud väga suured konfliktiteemad, nagu näiteks on prantslaste ja ameeriklaste vabadusekäsitlus täiesti erinev. Prantsusmaal on prantsuse sekulaarsusest lähtudes riigi- ja usuasjad rangelt lahus ja täpselt on sätestatud, mida keegi arvab sellistest asjadest nagu religioon. Ameerikas aga soositakse usulist mitmekesisust ning julgustatakse elama oma etnilise kombestiku ja traditsioonide kohaselt.

 

„Mustang” oli Oscarile nomineeritud Prantsusmaa kandidaadina. Kas see oleks riigikriitilise filmina võinud esindada ka Türgit?

Türgis on filmi väljatulemisest peale kestnud debatt selle üle, kas „Mustang” on Türgi film. Paljude arvates mitte. Vastasin sellele õlgu kehitades, et minu meelest on Türgi film küll. Filmile nn oma koha otsimisega on tegelnud põhiliselt produtsendid. Kui me „Mustangi” eelmisel aastal Cannes’is välja tõime, oli natuke selline tunne, nagu oleks lapse lasteaeda viinud. Et ta teeb nüüd esimesi iseseisvaid samme ja hakkab vähemalt mingil määral elama edasi päris oma elu. Üks Ameerika kompanii tuli meile kohe ligi ja pakkus oma teeneid Oscari-kampaania läbiviimisel. Ameeriklased tundusid olevat alati asja taga, aga produtsentidega suheldes oli siiski veel ebaselge, kuidas me seda kõike korraldame — Prantsusmaa või Türgi egiidi all.

 

Kas türklased kohtlesid teie filmi nagu enda oma või kui prantsuse filmi?

Asi algas kummaliselt. Inimeste algne reaktsioon oli väga tugev ja väga polariseeritud, nad kas armastasid või vihkasid „Mustangi”.

Ma usun, et edasi-tagasi reisimise tõttu on mul võimalik kultuure adekvaatselt hinnata. Patriarhaalsus on Türgi ühiskonnas juurdunud väga sügavale. Mina liigun selle sees ja väljas ning seetõttu on mul lihtne seda näha kui lihtsalt üht „raami”. Neil aga, kes on kogu aeg samas keskkonnas, on patriarhaadi mõju raske endale isegi teadvustada. Nii et ühest küljest sai film tunnustatud kriitikutelt ja ajakirjanikelt väga emotsionaalse positiivse vastukaja, teisalt oli aga väga vägivaldseid rünnakuid filmi vastu. Nende läbivaks sõnumiks oli: ta ei ole üks meist. „Ta ei ole türklane”, mis tuli mulle uudisena. Väsisin mingi hetk ära, sest sain sotsiaalmeedias igapäevaseid ähvardusi. Ma olen oma poliitilisi seisukohti äärmiselt avalikult välja öelnud — mida usun, mis on minu arvates valesti või mis hirmutav. Seetõttu pole ma iga päev ehk sama hirmul nagu enamik inimesi tänases Türgis. Usun endiselt vabadusse ilma ühegi kompromissita ja selle eest rünnatakse mind vastu. Ründajateks inimesed, kes annavad vastulöögi kõigile neile, kellel on Türgis täna mingeid oma mõtteid.

Arvan, et te jälgite päevauudiseid: meil pannakse ajakirjanikke vangi. Eile sain kirja Can Dündarilt, kuna räägin temast kogu aeg. Can Dündar töötab ajakirjanikuna väljaandes Cumhuriyet, mis on umbes nagu Türgi New York Times. Ajaleht on Türgis sattunud rünnakulaine alla, seda tsenseeritakse vaikselt argielust välja, seda pole enam ka näiteks Turkish Airlinesi lendudel. Dündar pandi vangi, kuna tõestas, et Türgi valitsus on vedanud salaja relvi üle piiri Süüriasse.1 Temast sai Recep Erdoğani viha ohver. Pühendasin Dündarile Berliinis ka oma LUXi auhinna.2 Can Dündarit kutsuvad Türgis terroristiks kõik need, kes tema ideedega ei nõustu. Tänapäeva Türgis käiakse selle sõnaga ümber väga vabalt ja meelevaldselt.

Nüüd näen, et iga sammuga, millega „Mustang” jõudu juurde kogub, jäävad meie vastased vaiksemaks.

 

Teie filmis on teemaks ka peresisene seksuaalne ärakasutamine. Kui avalik on see teema Türgi meedias? On see tabu või mitte?

Intsest on igal pool tabu. Seda, millega perekondades tegelikult tegeldakse, ei tea päriselt keegi. Pärast linastusi on minu juurde tulnud inimesed, kes on mulle öelnud väga isiklikke asju, kuna ekraanil nähtu resoneeris nende enda kogemustega. Pean enda kohustuseks filmi tegijana kõigi läbielamisi kuulata, nii et ma panen inimesed endaga alati rääkima ja olen olnud üllatunud, et see on nii laialt levinud.

Türklased, mina kaasa arvatud, on umbusklikud selle suhtes, millist muljet Türgist tahetakse välismaailmale jätta. Meil on minevikust ette näidata üks üsna kohutav juhtum, mis mõjus, nagu keegi oleks Türgi maine autokoormatäie linnusõnnikuga üle kallanud. Ma räägin loomulikult filmist „Kesköine ekspress” (Midnight Express, Alan Parker, 1978). Selle filmi mõju oli kahjulik ja valuline veel mitu aastakümmet hiljem. Kõik türgi mehed seal filmis on karvased, paksud, higised, kiimas vägistajad. Seetõttu ollakse Türgis väga tundlikud selles küsimuses, kuidas nende maad kujutatakse. Inimesed igatsevad taga sellist filmi nagu „Puhkus Roomas” (Roman Holiday, William Wyler, 1953), mis kujutaks Istanbuli postkaardina, tegelastega, kes on kangelaslikud esimesest hetkest lõpuni. „Mustang” läheb selle asemel sügavale inimese sisemuse pimedamatesse soppidesse.

 

Kas te tunnete, et teie kodumaa on teid reetnud?

Ma ei kasutaks nii suuri sõnu. Minu meelest on debatt jõudnud väga hirmutavasse järku. Kui ma mõtlen praegu riiki valitsevate ja rivaalitsevate jõudude peale, siis tundub XX sajand mulle tagasivaates märksa glamuursem. Oli kaks põhilist konkureerivat ideed, mis vastandusid kogu külma sõja perioodil. Hetkel on mul tunne, et oleme kümmekond sajandit ajas tagasi läinud, kui mitte kakskümmend. Kui keegi kasutab ähvardustes sõnu, et „akadeemikud, ma suplen teie veres”, siis mida selline asi tähendab? Igatahes see töötab, sest ma tunnen kohati suurt hirmu. Mul on laps ja nii edasi. Näiteks eile tuldi mulle intervjuu ajal ütlema, et mulle oli tulnud mingi saadetis. Ajakirjanik manitses mind ettevaatlikkusele. Ta oli teine inimene järjest, kes arvas, et minust võib olla saanud rünnaku sihtmärk. Täna tuli minu nimele suur kast, ilma ühegi märketa. Helistasin politseisse. Olin üsna ärevil, ja selgitasin neile, et äkki ma reageerin üle, aga ma ei taha seda üldse avada. Hirmutamine mõjub mulle. See vägivald, mida me praegu kogeme nii Türgis kui Euroopas, rünnak meie vabadusele, väärtustele, ja terroristide sõnad ja teod on kahtlemata hirmutavad. Türgis on maad võtnud maskuliinne, hull vaidlus. Meil on maailmas kõige rohkem ajakirjanikke vanglas ja Erdoğan rääkis samal ajal kõnes, kui olulised on ajakirjanikud demokraatia jaoks. Ta sõnad on tegudest täiesti erinevad. Ta korrutab ühtesid ja samu sõnu nagu mantrat ja see töötab — inimesed usuvad teda. Olukord on sünge. Ma ei tunne end reedetuna, aga probleem on märksa suurem ja sügavam kui ainult arutelu minu filmi teemadel. Vahel tunnen, et oleme selle maa kaotanud.

 

Kas te teete oma järgmise filmi Türgis või väljaspool?

Väljaspool (Naerab.)

 

Mida Oscari nominatsioon teile tähendas?

Väga palju. Kui Cannes oli juba suur tähelepanu, siis Oscarid on ülemaailmne. Mu ema küll näiteks ei teadnud, mis asjad on Kuldgloobused.

 

Mis tunne oli olla ainus nomineeritud naisrežissöör parima võõrfilmi kategoorias?

See on alati nii olnud ja selles pole midagi uut, et naised on vähemuses. Asi liigub paremuse poole, sest sugude võrdsuse ümber on pidev poleemika ja teema on fookuses. Olin ainus naine nii filmikoolis ja ka hiljem igasugustes töötubades olin alati kas ainus või üks kahest naissoost filmilavastajast. Üks asi, mis on aga väga muutunud mu kümneaastase filmitegemise karjääri jooksul, on see, et siis oli kõvasti raskem pälvida inimeste usaldust. Ma mõistan, et filmitegemise juures on midagi väga ürgselt metsikut — filmimeeskond meenutab veidi väikest armeed ja režissöör on selle väeosa boss. Inimesed ei oska kleidikandjalt oodata külmaverelisust, moraalset kindlust või võimet vajaduse korral võitlusse asuda. Olen seda korduvalt kogenud. Ilmselt mõistavad mind naispiloodid, keda märgates lennukisse astuvad reisijad silmanähtavalt näost ära langevad. Tegelikult satuks ma äkki ka ise paanikasse, sest ma pole naispilooti kunagi näinud. Ka mina olen oma ajastu produkt ja seetõttu nüüd naispilootidele ühe vabanduse võlgu. Nii see lihtsalt on, aga me oleme teel kuhugi paremasse kohta. Asi pole ka üksnes võrdses kohtlemises, et nüüd siin paberil oleme me võrdsed. Filmid, mida me vaatame, muudavad nii meie mõtlemist kui ka maailma meie ümber. Filmid on tõeliselt olulised ja ma usun väga nende mõjujõusse. See, kui filmides pole käsitletud poole inimkonna ehk naiste vaatepunkti, muudab meid sisimas väga palju vaesemaks. Mõnes kultuuris on see probleem aktuaalsem kui mujal. Türgis ja teistes sarnastes kultuurides pole naisel põhimõtteliselt võimalik väljendada oma tundeid selles küsimuses, mis tunne on elada naisena patriarhaalses ühiskonnas. Tõeliselt hirmutav. Me peame olema terasemad ja nutikamad kui mehed.

 

Kas te pole mõelnud poliitikasse minemise peale? Teil on selleks ju ka perekondlik soodumus.

Mitte päris. Mu isa on diplomaat ja mu vanaisa oli saadik. Teismelisena mõtlesin sellest küll. Gezi pargi mässude ajal kiirustasin Türgisse tagasi, et aidata seal, kus võimalik. Kirjutasime ja mõtlesime sõpradega kogu aeg. Gezi oli hea näide sellest, kuidas tekib üks nn mõttekoda. Noored kogunesid parki ja diskuteerisid erinevatel teemadel. Kõigi vaimne angažeeritus oli märksa sügavam kui tavaliselt. Kõik ühiskondlikud asjad seati kahtluse alla. Vahel tuli mingite sõnade peale kananahk ihule, sest tekkis veidi ka selline tõelise revolutsiooni tunne. Kirjutasime toona kõik üles ja panime sotsiaalmeediasse avalikuks lugemiseks välja. Tundsin, et pean teavitama kõiki oma mitte Türgis viibivaid sõpru toimuvast. Kartsin väga Süüria näidet, kus sõda peeti nn kinniste uste taga ja meil polnud mingit empaatiat sel suunal jagada, sest me ei näinud pilte või visuaalset materjali Süüriast, nagu me nägime Jugoslaaviast või Vietnamist. See tundus suure ohuna ja esmavajalik paistis see, et me suudaksime tekitada kaastunnet ja kaasaelamist meile, Türgi inimestele. Teisalt tundsime, et ajakirjanikud ei tee oma tööd sündmuste kajastamisel ja me peame selle ülesande enda peale võtma. Jätsin sinnapaika kogu oma elu ja keskendusin ainult uudiste jälgimisele ja üritustel osalemisele ning kirjutamisele. Kui ma ühel hetkel tundsin, et sellel kõigel pole mitte mingisugust mõju, paistsin endale täiesti võimetuna. Sellepärast on „Mustang” väga poliitiline, aga samas ka nii pehme, et võib ehk oma leebusega inimesi isegi närvi ajada või mõjuda kohati otsusekindlusetuna.

See on pehmem viis äratada inimestes empaatiat.

 

Kas Türgi riik on „Mustangi” suhtes avaldanud ka oma ametliku seisukoha?

Ei. Ma arvan, et me pole veel nende radaril.

 

Mis oli selles kastis, mille peale te politsei kutsusite?

Oeh, mul on selle pärast nii häbi…(Naerab.) Ameerika levitaja oli meile saatnud korvi kingitustega ja kaastundeavaldustega, sest ma kaotasin just oma vanaisa. Väga armas neist.

 

Kas teie järgmine projekt on üldse Türgiga seotud?

Hakkasime Alice’iga3 töötama ühe uue asja kallal. Ma usun, et filmid on kuskil latentsel kujul olemas ja me korjame nad lihtsalt üles. „Mustangiga” oli täpselt nii — me tegime otsa lahti ja see hakkas lihtsalt jooksma ja jookseb omasoodu edasi. Mulle tundub, et meil hakkab üks uus asi nüüd just-just jooksma. Ja mina püüan sellele järele jõuda.

 

Viited:

1 Pärast kolmekuulist vangistust vabastati Can Dündar 26. veebruaril 2016 ülemkohtu otsusega.

2 Euroopa parlamendi aasta filmi auhind.

3 Prantsuse filmirežissöör Alice Winocour, kes on teinud kaks täispikka filmi ja oli ka „Mustangi” kaasstsenarist.

Mitmekesisus on ainus võimalik viis kuidagi edasi eksisteerida. — Vastab Priit Raud, Kanuti Gildi SAALi juht, TMK 2015, nr 7-8.

 

aasta jaanuaris tähistas Kanuti Gildi SAAL oma 15. tegutsemisaastat. Mida on Kanuti tähendanud ja tähendab praegu Eesti teatriväljal? Kuidas on nende tegevus suunanud Eesti kultuuripilti? Milline on just Kanutis nähtava etenduskunsti eripära? Millised kunstnikud tegutsevad Kanuti katuse all? Missugused on meeldejäänumad lavastused?

 

Võitlusvälja laiendamine

Kanuti Gildi SAALi avamine 2001. aastal sai võimalikuks Eesti jõukuse kasvamise ajal. Otsustajad olid jõudnud arusaamisele, et teatrite struktuur ja omandivorm ei pea olema üleriigiliselt ühesugune, toetada võiks ka seni vabakutselisena tegutsenud kunstnikke. Kanuti alla said koonduda etenduskunstnikud, kes olid 1990. aastatel püüdnud leida oma teed. Sinna koondus progressiivsem, välismaise kunstiväljaga suhestuv kunst.

Saali loomine ei läinud sujuvalt ega kõigi heakskiidul. Sellise tol ajal uudse struktuuri nagu produktsioonimaja loomine tekitas küsimusi ja arusaamatust neis, kes Kanuti tiiva alla ei mahtunud. Kuna vabatruppide ja vabakutseliste etenduskunstnike arv oli selleks ajaks juba suur, siis tõepoolest kõigega Kanuti tegelda ei jõudnud. Maja juht Priit Raud ei soovinudki esindada kõiki nüüdisaegseid tantsu- ja etenduskunstnikke, vaid eesmärgiks oli kunstiline valik. Kanutit nimetati tantsumajaks, kuid Raud väidab, et nemad ise tegelikult endale sellist nime ei pannudki, lihtsalt tolle aja uuenduslikumad kunstnikud mahtusid kaasaegse tantsukunstniku nimetuse alla, kuid kõige õigem oleks nimetada maja kaasaegsete etenduskunstide keskuseks. Priit Raud: „Ilmselt tuli see nimi sellest, et alguses olid meil enamjaolt nüüdistantsu etendused, sest tantsul ei olnud kuskil olla, ning ka seetõttu, et minul on tantsu taust.”1 Aastaks 2016 on maja profiil tõepoolest selgelt muutunud: tantsu näeb Kanutis harva, küll aga mitmekülgset, multimeediumlikku ja ikka otsingulist etenduskunsti.

Kanuti Gildi SAALi avamisega leidsid endale etenduspaiga väga erinevad tegijad: tantsijad, muusikud, tsirkuseartistid, visuaalkunstnikud, näitlejad, lavastajad — kõigi nende ette võiks omadusena käia „uus”. Majas tundsid (tunnevad) end hästi Eesti teatri peavoolust eristuvad tegijad, kes näevad oma platvormi laiemalt Euroopa ja maailma kontekstis. Avatus maailmale on kindlasti üks loomulikumaid ja olulisemaid Kanuti suundi. Ennast ei võrrelda Eesti institutsioonide, vaid Euroopa omadega. Kanuti struktuuriline ülesehitus on Eestis ka eripärane, küll aga võrreldav Euroopa samasuunaliste produktsioonimajadega.

Viis aastat pärast Kanuti Gildi SAALi avamist koondusid sealt eemale jäänud, peamiselt tantsukunstnikud Sõltumatu Tantsu Ühenduse egiidi alla, mille algatajaks ja juhiks on Triinu Aron. Aastatega on praeguse nimetusega Sõltumatu Tantsu Lava ja Kanuti Gildi SAALi profiil järjest lähenenud ja mitmed kunstnikud esinevad võrdselt mõlemal pool. Produktsioonimajade loomise ajal oli aga asjakohane eristada Kanutis nähtavat kontseptuaalset tantsu ja Sõltumatu Tantsu Ühenduse liikumispõhist suunda. Praeguseks pole sellised vastandused tingimata vajalikud.

 

Tegevussuunad

Kanuti Gildi SAALi tegevus on alati olnud laiahaardeline ega ole piirdunud ainult üksiklavastuste väljatoomisega. Peale Eesti kultuurivälja laiendamise ja kunstnikele võimaluste pakkumise on Kanutil oluline roll publiku kasvatamisel, harjumuste ja kunstimaitse suunamisel.

Kanuti on aastaid tegelnud ka uute kunstnike kasvatamise ja tutvustamisega (aastatel 2002—2011 toimunud debüütlavastuste sari „Hypekas”) ning järjepidevalt korraldanud kõikidele avatud erakordselt populaarset väikevormide õhtut „made in estonia maraton” (toimub igal kevadel alates aastast 2006). Just iga-aastasel maratoniõhtul peaks selguma, mis on Eesti etenduskunstnike peas ja südames, kust neil kripeldab. Maratoniõhtu etteasted võivad olla loengust videoni, sportlikust sooritusest manifestini. Just manifeste on maratonilt ikka oodatud, kuid viimastel aastatel läheb kõigil Eesti kultuuris vist liiga hästi: raputavaid, kriipivaid, vaidlema kutsuvaid etteasteid pakutakse järjest vähem.

Aktiivselt toimib kunstnike residentuuriprogramm, nii rahvusvahelised kui ka Eesti etenduskunstnikud saavad majas töötada ning aeg-ajalt toimuvad publikule ka ettenäitamised. Residentuuri pakutakse juba nii kogenud kui alustavatele kunstnikele. Kanutile on olnud oluline oma tegevust mõtestada ja nii on nad ühena esimestest hakanud pidevalt läbi viima etendusejärgseid vestlusi kunstnike ja publikuga. Eriti jõuliselt on aga Eesti kultuurivälja mõjutatud silmapaistvalt korraldatud rahvusvaheliste etenduskunstide festivalidega. Kanuti eesotsas Priit Rauaga ning koostöös Von Krahli Teatri ja Rakvere Teatriga korraldas Tallinna Euroopa kultuuripealinnaks olemise raames 2011. aastal ühekordse festivali POT. Alates 2005. aastast on ebaregulaarsete vahedega toimunud performance-kunsti festival, kõikvõimalikke piirinähtusi kompav „NU Performance Festival”, mille Priit Raud algatas koos Anders Härmiga ning mis nüüd tegutseb külaliskuraatorite juhtimisel (2016. aastal on kuraatoriks Maria Arusoo).

Kõige järjepidevamalt, 1996. aastast on Priit Raua juhtimisel ja Kanuti korraldatud olnud „Augusti tantsuFestival”, mis 2015. aastal muutis nime „SAAL biennaaliks” ning sai kaaskuraatoriks Kanuti produtsendi Annika Üpruse. „Biennaali” eesmärk on teatrist rohkem kavva võtta performance’eid ja installatsioone. Selline eeldatav suunamuutus on tervitatav, sest viimastel aastatel olid kaks Priit Raua juhitud rahvusvahelist festivali, „Augusti tantsuFestival” ja Rakveres toimuv „Baltoscandal”, sisuliselt eristamatud.

Publik, kes Kanutis käib, on enamasti noor, aga ka selline nagu siinkirjutaja, kes on Kanutiga algusest peale üles kasvanud ja kelle kunstimaitset on seal nähtu kujundanud. Vanem põlvkond on küllap ajaloolistel põhjustel nüüdisaegse etenduskunsti publikuna pigem kõrvale jäänud. Lääne- Euroopa sellesarnaste teatrite publik on hoopis teistsugune. Seal on inimesed eksperimenteeriva kunstiga üles kasvanud alates 1960. aastatest, Eestis aga toimus murrang 1980. aastate lõpul, 1990. aastate algul ning uuenduslikku kunsti hakkas uudistama pigem noorem rahvas. Kanuti publik käib ilmselt kunstnike järgi — pealekasvav kunstnike põlvkond toob kaasa uue noore publiku. Priit Raud näeb selles probleemi, sest kunstilises mõttes võivad referents­punktid olla puudulikud: mis on teada Kanutile, ei pruugi olla teada eriti noorele publikule.2

Mis puutub aga Kanutiga seotud kunstnike põlvkonnavahetusse, siis ka see on keeruline teema ning paneb küsima jätkamise ja jätkumise kohta. Kanuti Gildi SAALiga koos alustanud kunstnikud tegutsevad ikka edasi, kuid mure on pigem viimastel aastatel debüteerinutega. Sageli teevad nad oma esimese lavastuse näiteks pärast koreograafiaõppe lõpetamist ja kaovad seejärel areenilt.

 

Kanuti kunstnikud

on maailmast huvituvad kunstnikud. Aastate jooksul on Tallinna vanalinna Pika tänava maja erinevates saalides, kõrgete akendega suures saalis, robustsemas keldrisaalis ja väikses Püha Vaimu SAALis, toimetanud terve plejaad eriilmelisi kunstnikke. Nii majast kui rahalistest võimalustest tingituna on Kanutis nähtud pigem väiksemahulisi töid, palju on loodud sooloetendusi. Tuleb tõdeda, et need kunstivälised põhjused on selgelt vorminud kogu kunstiliigi olemust Eestis.

Vana Kanuti gildi hoone saalides on viieteistkümne aastaga loodud äärmiselt erinevat kunsti: sõnateatrit, visuaalteatrit, objektiteatrit, nüüdistantsu, tänavatantsu, tsirkust, loeng­etendusi, performance’eid, kontserte ja palju muud. Kanutile on olnud oluline arendada Eesti etenduskunsti maastikku ja toetada kunstnikke. Tähtis on aastatepikkune koostöö samade loojatega, ning nende nimekiri on pikk. Olgu nimetatud mõned: Mart Kangro, Raido Mägi, Katrin Essenson, Taavet Jansen, Kaja Kann, Helen Reitsnik, Tiina Mölder, Kärt Tõnisson, Henri Hütt, Kadri Noormets, Alissa Šnaider, Krõõt Juurak, Mihkel Ernits, Oksana Titova (Tralla), Renate Keerd, Nele Suisalu, Maike Lond, Rene Köster, Hendrik Kaljujärv ja mitmed teised. Nad kõik on saanud Kanuti Gildi SAAList produktsioonitoetust, mitmed on loonud oma trupi ja kompanii: ZUGA, ZICK, OMAtsirkus, millimeeter performance group, kompanii NII jt. Läbi aastate on Kanutile sisulisteks mõttekaaslasteks ja partneriteks olnud Von Krahli Teater, Tartu Uus Teater, Cabaret Rhizome, MIMproject ja Kinoteater. Nagu mainitud, on Kanutile iseenesestmõistetav töötamine sünkroonis välismaal toimuvaga. Paljud kunstnikud on alustanud Kanutist ja liikunud välismaale ehk Kanuti on olnud oluline hüppelaud. Näiteks on siit alustanud Mart Kangro, Krõõt Juurak, Kadri Noormets ja teised.

 

Järgnevalt vaatlen mõningaid mulle olulisi või muidu põnevamaid Kanuti kunstnikke ja nende lavastusi viieteistkümne tegevusaasta jooksul. Esiletõsted ei ole kuidagi ammendavad, vaid tuginevad subjektiivsele vaatleja­positsioonile.

Kanutiga seotud kunstnike loomingu võib jagada viide rühma. Vaatlen Kanutiga algselt seostatud kontseptuaalse tantsukunsti esindajaid, esile tõuseb ka tehnoloogiline, multimeediumlik lähenemine. Füüsilisele väljendusele ja tantsule pööravad Kanuti kunstnikest tähelepanu pigem vähesed, kuid näiteid sellest siiski on. Temaatilises mõttes saab eristada ühiskondlik-poliitiliste teemadega tegelejaid ning isiklikesse lugudesse kaevujaid: teisi on esimestest tunduvalt rohkem.

Kontseptuaalse suuna paraadesindajaks võib kahtlemata pidada Mart Kangrot3, kes on Kanuti Gildi SAALiga olnud kogu oma loometee väga selgelt seotud. Tema lavastuste ideeline läbitöötatus ja filigraanne teostus on lummav. Kangro Kanuti-lavastustest on mulle ehk enim korda läinud „Can’t Get No / Satisfaction” (2009): vaataja ja vaadatava, reaalsuse ja illusiooni vahekorrad olid just sel hetkel põnevaks mõtteaineks. Kangro on oma soolodes alati lähtunud kehalisest väljendusest, kuid ta on loonud ka väga isiklikke sõnalavastusi, näiteks „Talk to Me” (2011).

Kontseptuaalse suuna teise esindajana tõstan esile nii STÜ kui Kanutiga töötanud Kadri Noormetsa. Kanutis on ta loonud kaks lavastust koos Diego Agullóga, kummastava installatsiooni Viimsi rannal „Darks in Blues” (2014) ja valguse, rütmide, objektide ja liikumisega tegeleva „formlessly yours” (2015). Seisundilisus ja vaataja mõtetele ruumi jätmine on omadused, mis alati panevad Kadri Noormetsa lavastusi uudistama.

Tehnoloogiline teater ja multimeediumlik etenduskunst on ka suund, mis on Kanuti Gildi SAALi läbi aastate paelunud. Eestvedavaid ja erineval viisil otsingulisi kunstnikke on siin mitmeid: Taavet Jansen, Maike Lond, Andreas W, Erik Alalooga, Hendrik Kaljujärv, Henri Hütt. Jansen ja Lond alustasid pöörast muusika ja kujutistega eksperimenteerimise rida 2005. aastal performance’iga „music is movement is image is music” ning jätkasid 2007. aastal Kihnu kördi mustrite „lahtimuukimisega” „Algorytmis”. Taavet Janseni 2008. aasta lavastus „It’s Nothing Really” jõudis tehnika ja etendaja suhte mõtestamiseni, tehnika performatiivsetele omadustele osutamiseni. Tehnika ja inimese vahekorda käsitles ka Erik Alalooga ja Andreas W „Materjali vastupanu” (2012), mis tahtmatult mängis tehnika personifitseerimise sooviga. Kõik need lavastused avasid minus kui nende kogejas mingi uue akna, uue vaateviisi, mis aeg-ajalt meenub aastaid hiljemgi.

Multimeediumliku etenduskunsti kõikehõlmava elamuse sain Hendrik Kaljujärve esimesest soololavastusest „Rising Matter” (2014), kus etendaja tegeleb muusika, video, sõna, liikumise ja visuaalkunsti vahendite uurimisega. Kõikide meediumide võrdne, täpne ja mõõdetud kooseksisteerimine andis suurepärase tulemuse.

Kanuti tiiva all alustas Renate Keerd, kes nüüdseks on loonud oma populaarse kompanii NII, toonud välja lavastusi Tartu Uues Teatris ning annab Kanutis regulaarselt külalis­etendusi. Tema esimesi töid võiks ehk nimetada naivistlikuks objektiteatriks („Mesta”, 2005, „Second Land”, 2008). Keerdiliku käekirja algust on neis veidi küll näha, kuid oma energilist füüsilist liikumist ja huumorit põimiva käekirja saavutas ta neist esimesest kahest lavastusest veidi hiljem.

Alates 2012. aastast jõudis aga Kanutisse Krista, Rene ja Carmel Köstri eestvedamisel tõeline füüsiline, higistama ajav tants, tänavatants, lavastusega „NOX”. 2013. aastal aga lummas Rene Köster oma füüsiliselt nõudliku meditatiivse soololavastusega „Tzion”. Erinevaid stiile ja suhtumisi miksiv intensiivne „RSKSD” (Carmel ja Rene Köster, 2015) on just uue noore publiku saali meelitamiseks vajalik: Köstrite looming on jõuline, energiat täis ja kaasahaarav.

 

Kui vaadelda järgnevalt lavastuste sisudominante, seda skaalal ühiskondlik-poliitilisest isiklikuni, siis esimest otsa esindab Kanuti repertuaarist vaid kaks meeldejäävat näidet. Christian Veske ja Jarmo Karingu 2007. aasta sotsioloogiline, uurimuslik lavastus „Mõte Aadamast ei olnudki nii…” tegeles isegi praegu uuenduslikuna mõjuva meeste ja mehelikkuse teemaga. Renzo van Steenbergeni, Alissa Šnaideri ja Päär Pärensoni 2009. aasta lavastus „Tavaj” lahkas aga kujundlikult ja performatiivselt eestlaste ja venelaste erinevusi ning mõtestas laiemalt võõra problemaatikat — ka see lavastus oleks praegugi veel aktuaalne. „Tavaj” oli tõeliselt värske puhang. Selliseid teravaid teemasid multimeediumlikus tantsuteatri võtmes ei olnud Eestis keegi varem puudutanud.

Isiklike lugude jutustamisel sammub esirinnas ZUGA Ühendatud Tantsijad, näiteks oma 2010. aasta meeldejääva lavastusega „Kohe näha, et vanad sõbrad”. ZUGA liikmetel Helen Reitsnikul, Kaja Kannil, Tiina Möldril, Jarmo Karingul ja Kalle Tikasel on oskus tekitada lavale sõbralik, mõnus, lahe atmosfäär, millest publikki osa tahab saada. Lava muutub kohaks, kus on igati loomulik rääkida isiklikest asjadest ja jagada põnevaid lugusid.

Isiklikkuses ekstreemsemaid ääre­alasid kompav oli Kaja Kanni mitmeosaline projekt „Knit the World” (2014), mis koosnes päevaraamatust „Eratee”, fotonäitusest „Kes varastas päeva” (Kann pildistas iga päev ühe hetke oma maakodu köögi aknast) ning lavastusest „Be Real My Dear”. Kui ZUGA tegeleb pigem mõnusa ja meeldivaga, siis Kann püüdis oma soololavastuses uurida ebameeldivat ja ohtlikku, kasutades väljendusvahenditena sõna ja liikumist. Kann mängis peeglite ja valgusviirgudega, jäi neisse viirgudesse justkui üksinda, mõtlemata neile, kes teda samal ajal samas ruumis vaatasid. On vaataja tõlgendada, kas näha murduvates valgusvihkudes toimetamas eneseimetlejat või kõneldakse valusast, puudutavast üksindusest.

Isiklikust murest tõusis ühiskondlikuks üldistuseks Maike Londi loeng­etendus „10 journeys to a place where nothing happens” (2013). Lond tegi läbi isiklikust huvist ajendatud rännaku, mille olulisemad verstapostid ja tulemuse avaldas publikule. Nimelt küsis Lond, kas vabakutselise kunstnikuna on võimalik ära elada, sõltumata finantsinstitutsioonidest või projektitoetustest. Tekkis idee leida endale metseen: moodsat kunsti või mõnd vana maali ostavad ju jõukamad inimesed enda kodu seinale, miks siis ei võiks keegi toetada ka etenduskunstnikku? Tragikoomilised otsingud ja seigad erinevate elualade inimestega päädisid siiski nulliringiga: kultuuriministeeriumi ees tänavamuusikuna teenis Lond märksa rohkem, kui metseeni otsides. Tõdemus: tuleb jätkata elamist kultuurkapitali ebakindlast toetusest. Londi siira ja iroonilise jutustamisviisi vaheldumine tekitas publikus palju segadust ning teda süüdistati isegi ülbuses, kuid leian, et Lond ütles midagi olulist Eesti kultuuripoliitika ja kunstielu kohta.

 

*

Kanuti Gildi SAALi teed rajavat rolli Eesti etenduskunstide väljal on raske üle hinnata. Saali algatajat ja juhti Priit Rauda ning sealseid töötajaid iseloomustab julge pealehakkamine ning uue ja tundmatu otsimise soov. Eesti kultuuri on nad torkinud mitmekülgselt, ebamugavalt ja järjepidevalt. Järelejätmatult on nad kutsunud külla ka välisteatrit — ikka konnatiigi laiendamise sooviga.

Kõige tähtsam on siiski, et Kanuti Gildi SAALi ei eksisteeriks ilma olulisi küsimusi küsivate ja uudishimulike kunstniketa — Kanuti funktsioon on aidata kõige paremal viisil pöörased ideed ellu viia. Vähe tähtis pole ka nende avatus välismaailmale; just Kanuti on aastaid olnud üks aktiivsemaid Eesti kultuuri eksportijaid ja Eesti tutvustajaid laias ilmas.

 

Viited:

1 Priit Raud 2015. Vastab… Evelyn Raudsepa intervjuu. — Teater. Muusika. Kino nr 7–8.

2 Priit Raud 2016. Suured aknad ja suured etendused, suur raha pole oluline. Heili Sibritsa intervjuu. —

Postimees 31. I.

3 Kangrot on portreteerinud: Evelin Lagle, Heili Einasto 2015. Isiklik kogemus on üldine, lavaline sõnum eluline. — Teater.Muusika. Kino, nr 3.

Oled väga mitmekülgne loojanatuur — sooloflötist, ansamblist, nüüdismuusika ansamblite (kaas)looja, õpetaja, uute kontserdivormide ja interaktiivsete helimängude looja, elektroonika ja arvutitehnoloogia uudsel moel musitseerimise teenistusse rakendaja. Kas kõiki neid valdkondi ühendab ka midagi, mida saaks sõnastada, või on see lihtsalt mitmekülgne ja -tasandiline loominguline kulgemine?

Üks minu juhtmõtteid on: tuleb teha õigeid asju. Lühidalt kokku võttes — mind huvitavad ühendused. Eelkõige ühendused inimeste vahel, aga ka muud võimalikud ühendused: universumi, mingi üldise harmoonia, jumalikkusega. Muusika on väga vägev, kuna ta suudab neid ühendusi luua, kanaleid avada.

 

Aksioomi „Alguses oli Sõna” võib ümber mõtestada ka kui „Alguses oli Heli”. Kas sind on huvitanud kõige aluseks oleva võnkuva substantsi, mis on oma olemuselt heli, ja meile nähtava reaalsuse seos?

Ma usun, et mingi universaalne harmoonia või üldised printsiibid on olemas, need kajastuvad heli reeglites väga otseselt ja jõuavad meie meelteni otsest teed pidi. See sfäär, millega mina tegelen, on eelkõige füüsilised helid ja need päris luust ja lihast inimesed, kes kuulavad, ja meeled, mis neid vastu võtavad. See on see sfäär, mis on minu jaoks huvitav ja lähedane.

Et helil on suur jõud või vägi, seda ma püüan samuti kogu aeg meeles hoida. Oluline eeskuju siin on André Jolivet, kes on muusika ja heli maagilist jõudu esile toonud: muusika on oma olemuselt igal juhul püha. Just nende universaalsete põhimõtete või selle algvõnkumise ja hilisemate tuletuste tõttu. Lasen sellel teadmisel täie usaldusega kusagil kuklas püsida, aga tegutsen ikkagi siin maa peal —akustilise, füüsilise ja psüühilise maailmas.

 

Meie kaasaegses võrdtempereeritud häälestuses on üksnes oktav puhas ja kõik teised intervallid väikeses nihkes ehk läänelik tänapäeva maailm elab helilises taustsüsteemis, mis juba oma alustelt ei ole kooskõlas harmonikaalsete printsiipidega. Samas oleme me inimestena ka võimsad transformaatorid, elades selles paljudes aspektides nihkes olevas kaasaja ühiskonnas ja suutes vaatamata kõigele ellu jääda.

Võrdtempereeritud, logaritmiliselt perfektset matemaatilist süsteemi ju reaalsuses tegelikult ei esine. Ükski pill ei ole päriselt võrdtempereeritud. Igal helisüsteemil on omad võlud. Kui kuulata, siis ka hõõrdumisel või tuiklemisel on oma võlu. Kui kuulata klaveri kõla ja võrrelda seda väga puhta, n-ö sirge kooskõlaga, millel on ilusate matemaatiliste sageduste suhe, siis klaveri kõla on nii rikas. Ta on rikas erinevate võnkumiste poolest. Selles mikromaailmas, mis nende n-ö ebapuhaste keelte vahel tekib, on ka vaieldamatult oma elu. See on omamoodi tohutult lummav, mida kuuleme näiteks Skrjabini klaverimuusikas. Samas näiteks perfektselt puhtad kvindid või muud ilusad intervallid võivad olla samuti nauditavad, kuid samas ammendada ennast üsna ruttu. Loomulikult on muusikat, mis vajab just puhast, tasakaalus püsivat harmooniat. Ka tänapäeva muusikat intoneerides või klassikalist muusikat mängides leiavad head muusikud puhtad konsoneerivad intervallid üles, kui kontekst seda vajab. Aga on ka palju teisi häälestussüsteeme. Inimkõrva tolerants on päris suur, nii et tegelikult on see tohutu lõputute erinevate tingimuste hulk, mis annab antud hetkel samas ruumis koos olevate inimeste jaoks mingi tulemuse. Nii et nii objektiivsed reeglipärad kui ka subjektiivsed otsused ja vead on see, mis teevad muusika tohutult võluvaks ja võimsaks, mitte pelgalt matemaatiline süsteem.

 

Elusaks.

Elusaks ja ilusaks. Ent ka inimene ise tekitab mingis mõttes kordumatuid ja ilusaid inimlikke vigu.

 

Kuidas sa muusika juurde jõudsid?

Minu vanemad ei ole muusikud. Aga minu emaisa oli kirglik harrastusmuusik, mängis viiulit ja musitseeris koos sõpradega keelpillikvartetis, nad korraldasid ka kontserte. Ema suguvõsas läks üks osa lapsi muusika ja teine teaduse suunda. Lapsepõlves hakkasin ise tegema igasuguseid pille, tegin tamiilist ja kingakarbist kitarri jms. Vanemad nägid, et muusikahuvi on ilmne ja võiks proovida panna kooli muusikaklassi. Valituks osutus hea väike ja vaikne pill plokkflööt, mida hakkasin õppima kaheksa-aastaselt, ja selgus, et see oli päris õige ala.

Õpetajatega on mul algusest peale väga vedanud. Plokkflööti õppisin toonase nimega Tallinna 20. keskkooli (praeguse ühisgümnaasiumi) muusikaklassis. Minu õpetaja oli tollane konservatooriumi tudeng, praeguse nimega Helge Oserov, kes andis armsa ja julgustava esimese impulsi. Väga oluline oli õppimine Nõmme lastemuusikakoolis, seal hakkasin õppima flööti Kai Kiige juures, kes on hästi palju kujundanud ka laiemas plaanis mu väärtushinnanguid, nägemust elule, muusikale ja inimestele.

Õppides 20. keskkoolis meeldis mulle lahendada reaalteaduslikke ülesandeid ja ma käisin mitmel korral matemaatika ja füüsika olümpiaadidel. Edasiõppimise küsimus läbis kogu keskkooli aega ja selgus saabus vahetult enne kooli lõppu. Mäletan hästi seda hetke vastu hommikut ühel bussireisil: und ei olnud ja tõusva päikese valguses tuli väga selgelt teadmine, et lähen edasi õppima muusikat.

 

Sinu muusikutee on kulgenud huvitavalt, said muusikaakadeemiasse sisse ilma muusikalist keskastet läbimata?

Arvan, et see on üks vedamine, et mu muusikaõpingute tee on kulgenud hästi sinka-vonka, ebatavalist rada pidi. Nõmme lastemuusikakoolis arenes flöödimäng hästi, see oli minu jaoks õige pill. Mul vedas. Kui olin seal õppinud seitse aastat ja lõpetasin keskkooli, õnnestus mul pääseda õppima muusikaakadeemiasse. Oli selline aastakäik, mil parajasti ei olnud ühtki teist flöödierialale sisse astuda soovijat. Küllap siis minu mängus midagi oli, et Jaan Õun otsustas — võtame selle poisi. Muusikaakadeemia esimestel aastatel olin aga üpris nõrk. Töö, mille järele pidin tegema, oli päris suur — varem harjutamata jäänud tundide arv tuli teha tasa.

Nõmme muusikakool on siiani väga tugeva solfedžo- ja harmooniaõpetuse tasemega, aga sellest hoolimata oli algul järelepüüdmist palju, ka muusikaajaloos. Istusin palju raamatukogus, kuulasin, võtsin noodid kõrvale. Ühtlasi hakkasin tasapisi aru saama, mida tõsine ja tõhus harjutamine endast kujutab. Iseseisvalt ennast üles töötada, harida, see andis võibolla rohkem kui tavapärane n-ö nööri mööda kulgev õpingutee. Mul vedas tõsiselt, et sain õppima Jaan Õuna juurde. See oligi viimane aasta, kui ta veel terve oli. Sain olla tema juures poolteist aastat, teise aasta poole pealt ta lahkus. Viimane pool aastat temaga oli väga väärtuslik: Jaan Õuna vaade elule ja muusikale, tema mingid ütlused on mulle hästi olulised.

 

Sul on olnud palju õpetajaid.

Pärast Jaan Õuna lahkumist jäime omapäi. Olukord lahendati nii, et tema hea sõber Matti Helin käis Sibeliuse Akadeemiast iga kahe nädala tagant või kord kuus tunde andmas, tema assistent oli Neeme Punder. Ühtpidi oli see siis meistriklassi õpe ja teistpidi saime toetust ja nõuandeid Neemelt, kellelt olen kindlasti ka palju õppinud. See kokku oli omamoodi väga hea kombinatsioon.

Ühe aasta õppisin veel Riias Läti muusikaakadeemias professor Imants Sneibise juures. See oli minu flöödimängus murranguline aeg. Sain harjutada hästi palju, tegelda tooni ja tehniliste aluste arendamisega.

Kui olin EMTAs bakalaureuseõppe viimast aastat alustamas, oli tunne, et peaks minema välismaale end täiendama. Holland tundus olevat üks võimalikke valikuid. Flöödimängija Harrie Starreveld oli käinud NYYD-festivalil ja olin temaga kohtunud. Mul õnnestus sisse saada Amsterdami konservatooriumi ja asuda õppima post-graduate kursusele Starreveldi juurde.

Hollandi kogemus oli ülimalt rikastav, need on olnud julgelt parimad aastad minu õpingutest. Ühelt poolt tegelesin flöödimängu alustega, arendasin edasi mängutehnikat. Õppisin ka palju hästi erinevaid aineid, mis mind alati olid huvitanud ja milleks nüüd avanes võimalus: vanamuusikaansambel, dirigeerimise alused, madalmaade polüfoonia, nüüdismuusika analüüs ja ajalugu, hääleseade. Ja mis oli hästi oluline — koosmäng teiste õpilastega. Keskmine tase on seal väga hea. Mul õnnestus tekitada ja leida palju erinevaid koosseise, milles osaleda, mängisin väga palju ansamblimuusikat. Harrie’ga tegelesime põhiliselt klassikalise repertuaariga, orkestripartiidega, etüüdidega, kuid alati oli kavas ka mõni nüüdismuusika lugu. Tema juures õppimine oli mulle tohutult tähtis. Kuidas suunata mõtlemist, kuidas läheneda teostele ja kuidas lahendada probleeme, see on mulle väga palju andnud. Harrie kutsus oma õpilasi alati kontsertidele, ta mängis Nieuw Ensemble’is, mis oli sel ajal hiilgevormis, ja ka teistes koosseisudes. Olla selle kultuuri sees, kuulata hästi palju, istuda raamatukogus, uurida noote, kuulata. See andis tohutu paksu kihi infot, kogemusi, teadmisi, kontakte, kogu hilisem tegevus on väga tugevalt just sellelt pinnalt välja kasvanud. See oli kaheaastane kursus lõpueksamiga, mis läks väga hästi. Enne seda tehti ettepanek sinna jäämiseks ja jätkamiseks. Selles punktis tegin otsuse, et tulen siiski Eestisse tagasi.

 

Miks sa otsustasid sel hetkel tagasi tulla?

See oli olulise otsustamise koht, sisuliselt millist elukäiku valida. Seda ei saa ratsionaalselt seletada, aga oli väga selge, et tee tuli siia tagasi.

Aasta tagasi olin lõpetanud Tallinnas bakalaureuseõppe, aga oli tunne, et oleks vaja veel edasi õppida. Siis mõtlesin, et astun magistrantuuri. Kui tegin sisseastumiseksameid ja tõin Hollandi diplomi, vaadati, et see justkui juba oleks magistridiplom, ja Peep Lassmann tegi ettepaneku, kas ma ei tahaks proovida astuda hoopis doktorantuuri. Järgmisel päeval olid sisseastumiseksamid ja ma mõtlesin kiiresti oma kava ringi ja doktoriõpingute teema veidi laiemalt läbi. Läks õnneks ja sain doktorantuuri sisse. Jällegi — just nagu jõnksuga. Raivo Peäske oli mu eriala juhendaja ja Margus Pärtlas uurimistöö juhendaja, kuid pigem oli doktorantuur hea põhjus teha palju iseseisvat tööd ja uurida edasi huvi pakkuvaid küsimusi.

Üks lähtepunkt oli soov mõista muusikat paremini, läheneda teosele eelkõige helilooja poolt ja teose tausta arvestades. Selleks ajaks oli nüüdismuusikahuvi juba suurem ja selgem. Soovisin valida vaatlemiseks hästi erinevaid heliloojad. Valisin itaalia kontekstist, seal on väga erinevaid karismaatilisi isiksusi, kes ei kuulu justkui ühtegi koolkonda ja kes on loonud oma maailma. Et uurida heliloojaid, nende mõtteviisi, tausta ja püüda selle kaudu mõista paremini muusikat, käia läbi erinevaid lähenemisteid ja -nurki. Ja püüda sellest ekstraheerida üldisi põhimõtteid, mis toetaks ka üleüldist muusikaga tegelemist.

 

Kas sel ajal sai alguse ka ansambel U:?

Ansambli U: algne idee tuli Taavi Kerikmäelt, see oli umbes just sel ajal. 2002. aasta sügisel hakkasime rääkima, et looks õige sellise ansambli. See oli vahetult pärast Hollandi õpinguid, Taavi oli tagasi Lyonist. 2002. aasta lõpus tegime esimese proovi, see oli praegusest natuke erinev koosseis, 2003. aastal astusime esimest korda üles.

 

Millal tekkis sul uue muusika huvi? Juba enne Hollandisse minekut?

Jah, arvan küll. Olin mänginud selleks ajaks mitmeid uue muusika sooloteoseid, XX sajandi teise poole prantsuse muusikat. See tundus mingis mõttes hästi tugev kogemus. Just see, et ei ole ettekirjutatud traditsiooni, kuidas mingit lugu mängitakse, vaid et tuleb ise avastada teoses olev jõud. Tihtipeale just tänu sellele, et need teosed olid meie ajale lähemal, juhtus nii, et kui teos hakkas selgeks saama, siis mingis mõttes avanes see just nagu iseenesest. Muusikaline väljendus sai mõjuvaks ja mingis mõttes ka palju väiksema urgitsemise, uurimise ja katsetamisega kui mõnikord klassikalise muusika fraaside lihvimise puhul.

 

Kas leidsid ise tee uue muusika juurde või tuli see ka õpetajatelt?

Eelkõige Jaan Õunalt, tal oli ju väga tihe koostöö eesti heliloojatega ja ansambel Camerata Tallinn. Samamoodi Matti Helinilt. Kõige tähtsam oli aga see, et ükski õpetaja ei olnud nüüdismuusika suhtes halvustav. Igaüks neist oli elav eeskuju, nad mängisid erinevat repertuaari. Oli ka väga oluline näha, et ei ole interpretatsiooniliselt olemuslikku vahet vana ja uue muusika vahel, et nüüdismuusika mängimine vajaks mingeid teistsuguseid eeldusi. Peab suutma mõista, mis muusikas toimub, mis on põhikujundid, elemendid, arengujooned. Nüüdismuusikaga tegelemine muide toetab oluliselt ka ajaloolise muusika mõistmist, sellele lähenemist ja mitte ainult sellel baasil, kuidas suured meistrid ees mängivad.

 

Kuidas sündis ansambel Resonabilis?

Resonabilise loomine oli umbes samal ajal või sammuke varem. Hakkasime sellest Kristi Mühlinguga rääkima 2001. aasta suvel, sügisel tegime esimesed katsetused, esimesed teosed valmisid 2002 ning 2003. aastal oli esimene täiskontsert. Resonabilis sündis ka vahetult pärast Hollandi õpinguid. Mäletan jällegi hetke, kui see idee ühel pikal bussisõidul sündis. Esimene teos oli duole, Tatjana Kozlova kirjutatud. Aga see, et panna kokku neljast instrumendist koosnev ansambel, oli tegelikult algne plaan. Päris esimene versioon oli löökpillidega, aga peagi jõudsime lahenduse juurde tšelloga. Nelik kristalliseerus niisiis väga ruttu ja need neli ansambliliiget on olnud Resonabilises kogu aeg.

 

Resonabilise loomise idee sündis niisiis sinul või koos Kristiga?

Ikka koostöös Kristiga. Ehkki esimene konkreetsem mõte tekkis vist minu peas, aga algimpulss oli Kristilt, et mängiks koos.

 

Sa oled end täiendanud ka Itaalias?

See tuli seoses doktoritöö uuringutega. Otsisin kontakte, et olla Itaalias kohapeal. Seda oli tegelikult kõigest kaks kuud Bologna konservatooriumi juures 2004. aastal. Mul oli fantastiline õpetaja Annamaria Morini, kes on seal väga hinnatud flöödimängija ja pedagoog. Väärtuslik oli tema isiklik kontakt ja koostöö kõigi nende heliloojatega, keda ka mina uurisin. See oli erakordne kogemus, olla Itaalias kohal ja tajuda kogu seda kultuuripinnast.

 

Missugune on sinu suhe konkurssidega? Su biograafias on kirjas ka paar konkursivõitu.

Ma ei ole olulistel konkurssidel kunagi osalenud. Ma ei arva, et oleksin n-ö konkursitüüp. See on ilmselt ka kriitikahirm, mis pärsib. Olen mänginud festivalil „Con brio”, mis oli oluline, et ennast tutvustada ja natuke silma jääda.

 

Milline on su suhe orkestritööga?

Orkestris ma otseselt tööl ei ole olnud. ERSOs olen olnud asendaja ja osalenud ka mitmes teises orkestris. Ma ei ole väga tugev sel alal. Orkestrimäng nõuab teistmoodi lähenemist, et olla kogu aeg hetkes, mõtelda edasi, mitte jääda analüüsima, mis juhtus.

 

Kui palju puutud aktiivselt kokku klassikalise repertuaariga?

Ajaloolist muusikat mängin laval vähe. Mulle meeldiks sellega tegelda rohkem muu töö kõrvalt. Aga õpetamises puutun sellega kogu aeg kokku, tegeldes õpilastega klassikalise repertuaari, n-ö flöödirepertuaari kullafondiga. Seetõttu on see kogu aeg aktiivselt minus olemas ja ma usun, et ma tõesti tunnen seda repertuaari hästi.

 

Kui kaua tegeled juba õpetamisega ja milline on sinu lähenemine?

Kõige tähtsam on õpetamine Otsa koolis, see tuli pärast Hollandit 2001. aastal. Enamasti on mul kolm kuni viis erialaõpilast. Muusikaõpingutes, pilliõpingutes on ikkagi alles see muistne meistri-õpilase mudel. Õpilane õpib õpetaja eeskujust väga palju. Kui ka mängureeglid nõuavad, et kuskil oleks olemas ametlik õppekava, siis õnneks on selle tähtsus muusikaõpingutes tagaplaanil, töö käib ikka inimeselt inimesele ja seal vahel on muusika, mille kaudu toimub kommunikatsioon, see on imeline maailm! Minu roll on aidata õpilasi nii kaugele, et nende mäng oleks tehniliselt hea ja muusikaliselt veenev. Siin on kaks poolt: väga oluline on käsitööoskuste, tehniliste aluste arendamine; teine pool, mis on samuti väga tähtis ja mis on tegelikult esmane, on aru saada, miks neid käsitööoskusi vaja on. Tehniliste oskuste arendamine on lõviosa tööst, aga oluline on muusikast lähtumine — mida antud teos, helilooja, stiil vajab, seostada kogu aeg tehnilist ja väljenduslikku poolt.

 

Kas nn digipöörde pealetung avaldab mõju ka muusikaõpilastele, nende keskendumisvõimele? Kas tunned, et selles on aja jooksul midagi muutunud?

Õnneks Otsa koolis ei ole tunda muret tekitavat vahet. Sealsed õpilased on pühendunud ja nende keskendumisega ei ole probleemi. Ka Otsa koolis loenguid andes näen, et olukord pole halb. Pigem on seda tunda õppimisharjumustes. Need, kes õpivad tugevates gümnaasiumides, neil on tihti selline muster: info kiiresti sisse ja kiiresti välja. See avaldub just loenguainetes, kus on vaja teemasid või infot omandada. Seostamisoskus, õppimisoskus ja oma huvi kaudu info talletamine on jäänud nõrgemaks. Pillimängu õppimises ei ole aga õnneks muret tekitavat vahet.

 

Mis aineid sa veel õpetad?

Loen puhkpillimuusika ajalugu, olen pidanud lühiloenguid akustikast, häälestussüsteemidest ja valikainena õpetan helisünteesi programmi Csound. Valikainena juhendan ka nüüdismuusikaansamblit.

 

Millal hakkasid tegelema improviseerimisega?

Lapsena kirjutasin laule ja plokkflöödiviise. Improvisatsiooni võtsin valikainena EMA II kursusel ja see istus mulle hästi. Mul oli lihtne minna õpetajatega kaasa, mängida ja katsetada erinevaid vahendeid. See valdkond avanes hästi kiiresti ja tugevalt. Ansambel U: tegevuses on improvisatsioon olulisel kohal. Aga sügavuti ma sellega ei ole viimasel ajal tegelnud. See vajab samamoodi süvenenud ja tõhusat tööd, et olla improviseeriv muusik, see on nagu repertuaari õppimine. Päris vaba improvisatsiooni kontsertidega ma üles astuma ei kipu.

 

Kuidas valmistute ansambel U:-ga improvisatoorseteks kavadeks?

Me töötame protsessi, võimaluste, vahenditega, mängime läbi erinevaid olukordi, harjutame kuulamist ja üksteisele reageerimist.

 

Räägi palun ansambel U: kujunemisest.

Põhijoontes kujunes see koosseis välja paari esimese aastaga. Klarnetimängija on vahetunud; kõigepealt oli Tarmo Pajusaar ja siis Meelis Vind. Sel ajal, kui Merje Roomere oli lastega kodus, on meil mänginud teised viiuldajad, algul oli Mikk Murdvee. Päris alguses oli tšellistiks jälle Kaido Kelder. Aga põhimõtteliselt kujunes põhikoosseis üsna kiiresti välja. Meie põhimõte on, et me ei vaheta kunagi ansambli liikmeid. Teeme kontserdi siis, kui kõik kuus saavad.

Ansambli lavaletulekuga kaasnes alguses aga mitmeid skandaale ja tülisid, st mitte ansambli sees, vaid väljaspool. Esimene täiskontsert, millega meil anti võimalus üles astuda 2003. aasta NYYD-festivalil, oli üpris nõudliku kavaga. Steve Reich oli siis festivali helilooja. See kontsert lõppes skandaaliga. Mängisime tema varast eksperimentaalset teost „Pendulum Music”. Reich ise oli kohal. Proovi ta ei tulnud, alles kontserdile tuli täpselt oma looks kohale, laskis seal jooksu pealt midagi ümber teha ja põhimõtteliselt rikkus selle ettekande oma sekkumisega ära. Pärast teose kõlamist lahkus solvunult saalist. Oli päris paha tunne ja heidutas meid küll.

Me olime ranged salvestusõiguste asjus, raadioga oli vaidlemist, osa kontserdikorraldajatega ka. Nii et ragistamist oli, aga eks meil oli ka toetajaid. Ning kavad olid ikkagi tugevad. Ansambel kõlas tookord teistmoodi kui praegu, aga arvan, et oli täiesti kuulatav. Mängisime esimesel kontserdil lisaks Boulezi, Murail’d ja Stockhausenit. Taotlus mitte teha mugavaid järeleandmisi oli päris algusest peale meie põhimõte ja ma arvan, et see tõmbaski midagi liikuma.

 

Kui palju te ühiselt teoseid analüüsite?

Algusaegadel olid need analüüsid üpris põhjalikud. See sõltub ka teosest ja vajadustest. Aga peaaegu alati vaatame, mis on üldised arengujooned, vorm. Arvan, et see on ka üks päris oluline eeldus, mis on andnud ansamblile erilise isikupärase kõla. Oleme püüdnud oma ideid ja muusikat ausalt välja mängida.

 

See, kuidas te üksteist U:-s musitseerides tunnetate, on fenomenaalne, midagi väga erilist.

Ansambli tegevuse ja kujunemise taga on väga palju Taavi ideid ja oluline on tema laiapilguline kultuurinägemus. Minu meelest on meil U:-ga jõudu ja julgust. Ning üksmeelt ideede arendamisel ja kasvatamisel.

Üksteise eriliseks tunnetamiseks ei ole me küll spetsiaalselt midagi teinud. See on kujunenud muusika ja töö käigus. See on nii hea tunne, kui sõnatu arusaamine hästi toimib. Näiteks kui laval kellegi küünarnukiliigutus reedab seda, et ta võib tulla varem sisse või muud sellist. See üksteise lugemine ja tähelepanemine, kui see toimib, on tõesti nauditav.

 

Sarja „URR” viimasel ehk 11. kontserdil1 tõite Eesti esiettekandele erakordse teose — Erik Satie mõistatusliku pala „Vexations” (ilmselt aastast 1893), mille üks eripära seisneb selles, et sama muusikalist materjali esitatakse katkematult 840 korda järjest ja teose ettekanne kestab olenevalt tempost umbes 18—20 tundi.

Satie „Vexations” oli kahtlemata omaette proovilepanek — kuivõrd me ei teadnud, kuidas see toimib, kas kannab välja, kas peame vastu või mis üldse saab. Lugu ise on tõesti küllaltki mõistatuslik ja sellele võib läheneda väga erinevalt. Teost kantakse ette enamasti klaveril (samas pole kusagil üheselt määratud, et see on mõeldud klaverile), aga minu meelest oli väga hea variant esitada seda ansambliga. Mängida oli erakordselt huvitav, kogemus tervikuna oli väga eriline ja tugev. Ma ootasin tegelikult, et suurest korduste arvust tulenev teatud mantralikkus mõjub kuidagi meeli uinutavalt või teistsugust teadvust äratavalt, aga see ei olnud hoopiski nii — loomulikult oli siin erinevaid faase, kuid kogu esituse vältel püsis terav tähelepanu muusikal, koosmängul ja üheskoos tekkivatel kõladel. Selle aluseks oli kahtlemata teose muusikaline materjal, mis on ühtpidi lihtne, aga samas oma kromaatilisuse ja kooskõlade poolest komplitseeritud ning avab seeläbi aja jooksul üha uusi ja uusi suhteid. Mis oli ilmselt kõige lummavam, oli tegelikult meievaheline sõnadeta side, täielik arusaamine üksteisest ja mitmed uskumatult ilusad hetked, mis õnnestus koos luua (eriti öötundidel). Ma arvan, et vähemalt meie endi jaoks oli see midagi suurt. Usun väga, et me ansamblina oleme nüüd midagi muud.

 

Sarja „URR” teete edasi?

Arvan küll. See on meile üks tähtis sari. Kõik on rõõmsad ja rahul.

 

Sinu viimase aja põnevamaid projekte on olnud osaluskontserdid, mille üks eesmärke oli kaasata inimesi, kes on võõrdunud muusikast, et neid moodsate vahenditega muusika juurde tuua. Kas see õnnestus nii, nagu plaanisid, kas said loodetud tulemuse?

Idee oli pakkuda välja instrumendid, mida võiks mängida ükskõik kes, et inimene tänavalt saaks osaleda muusika tegemisel. Tänapäeval on kõige käepärasem, lihtsam vahend nutitelefon või arvuti. Tehnika võimaldab luua mida iganes. Minu mõttekäik oli luua selliseid lihtsaid instrumente või kontrollereid või süsteeme, kus inimesed paari nupu või liuguri abil saaksid heli tekitada. Ja see tunne, et vajutad nupule ja kõlaritest tuleb sinu tekitatud heli — see on hämmastavalt õnnestav. Oli tore näha, et ka professionaalsete muusikute puhul tekitas selline kaasamängimine rõõmu ja entusiasmi.

 

Kas võiks olla nii, et inimesel tekib sellise helimängu kaudu ka sügavam huvi muusika vastu?

Ma ei usu, sest need instrumendid ja helimängud on mingis mõttes primitiivsed ja ei ole helikunsti seisukohalt väärtuslikud. Nii et tugevat muusikalist kogemust ei saa.

 

Kas see siis ei ole asendustegevus või pettemanööver? See, kuhu „digindusega” inimest suunatakse — küberinimese suunas —, see on päris ehmatav perspektiiv. Kas oled ka mõelnud nende ohtude peale? Kas see, mida sina teed, püüdes tehnikat kõige paremas mõttes ära kasutada ja üle kavaldada, ohtudest mööda minna, kas see üldse on võimalik?

Arvan, et see oli neil kontsertidel heas tasakaalus. Helimängude mõte oli panna inimesed tegutsema ja süstida väike annus lisaadrenaliini, entusiasmi või tegutsemisrõõmu ning eelkõige tunne, et oled osa aktiivsest protsessist. Neid helimänge oli tore ja huvitav mängida. Ja need olid koostatud nii, et aitasid lähemale selle kontserdi teemale, valmistasid natuke kõrva ette. Nii et seal oli tähtis eelkõige tegevus, mida helimäng püüdis käivitada. Osaluskontsertide põhiosas olid teosed flöödile ja elektroonikale, ma püüdsin neid valida nii, et nad oleksid kunstiliselt tugevad. Lugude vahel oli veel väike loenguosa, Tammo Sumera tegi sissevaate teooriasse: mis on elektronmuusikas kasutusel ja kuidas on need teosed tehtud või kuidas inimese kuulamine töötab, et ärgitada huvi intellektuaalsel pinnal. Niisiis püüdsime käima tõmmata kõik need elemendid. Ühest küljest soojendada üles emotsioonid ja osavõtlikkus, teiselt poolt teadlik tähelepanu ning kolmandaks meeleline pool, kuulamine. Eesmärk oli viia inimesed seisundisse, kus kuulamine oleks aktiivne ja et publik tunneks ennast esitajatega kaasas olevat. Et sulatada lahti distants ja tekitada ühendus. Mulle tundus, et see toimis päris hästi. Viimasel kontserdil me improviseerisime koos, mina mängisin flööti, publik erinevaid instrumente. Mulle tundus, et selle mängu kestel hakkasid inimesed tõesti mind rohkem kuulama, me mängisime koos, see oli väga eriline tunne. Ma usun, et publik on igal juhul kaaslooja, ta ei ole tarbija, klient, vastuvõtja või teenindatav.

 

Kontserdil tekib osalejate vastastikune ühendväli.

Absoluutselt! Publiku vastutus kontserdielamuse eest on tegelikult väga suur. Ja mingis mõttes need helimängud aitavad paremini mõista, et sa vastutadki oma tegevuse eest — nende helide kaudu, mis sinu osalusel sünnivad ning tähelepaneliku kuulamise kaudu. Arvan, et see taotlus õnnestus päris hästi inimesteni viia. Mis aga ei õnnestunud — eeldasin, et tänu nendele digividinatele, mis on atraktiivsed, tuleb kontserdile inimesi tänavalt, noori ja kooliõpilasi. Tegelikult aga mõjus see pigem peletavalt või tekitas ettevaatlikkust. Inimesi oli kuulajate seas erinevaid, erineva taustaga. Palju oli loovsfääri rahvast, kes on avatum teistmoodi teosele lähenemisele, teistmoodi kunstile lähenemisele. Tavapubliku jaoks oli see nagu midagi kahtlast, midagi, mida ei oska kusagile paigutada.
Ja inimestele tänavalt ei tekitanud see kontseptsioon võibolla üldse mingeid seoseid, see arusaamine ei jõudnud nendeni. Nii et need kontserdid kujunesid väiksema ringi klubilisteks üritusteks. Kokku oli kaheksa kontserti, kõik erinevad, aga need olid tasemel õhtud. Tekkinud ring oli tugev, saadud elamus eriline.

 

Kas on plaanis jätkata?

Ei, selle sarjaga lõpetasin. Aga välismaal on selle vastu huvi. Käisin seda tegevust laiemalt tutvustamas Hannoveri muusikakõrgkoolis ja mais oleme ühe sellise kavaga Tammoga Wrocławi elektroonilise muusika festivalil. Selline teistmoodi publikule lähenemine on õhus, selle vastu on huvi, eriti Lääne-Euroopas on see aktuaalne.

 

Miks sa ei taha Eestis jätkata? Said midagi tehtud?

Jah, sain mingi asja tehtud. Aga ka ettevalmistustöö on üüratu. Iga kontsert välja tuua — see on väga-väga palju tööd.

 

Cabaret Rhizome’i „Otsuse anatoomia”, mis sai viimati Teatriliidu aastapreemia ühendkunstide vallas, hõlmab ka publiku osalust. Vahest on siis publiku kaasamise idee ühtaegu õhus erinevates valdkondades. Ühiskondlikust-filosoofilisest vaatepunktist oluline idee — panna inimesi otseselt vastutama oma tegevuse eest.

Ja samas usaldada neid.

 

Et uute meetoditega uuesti aidata liikuda inimestel tegeliku koostööni.

Seda vajadust on väga selgelt tunda.

 

Loominguliste inimeste üks oluline roll ongi ju leida uusi võimalusi, kuidas me n-ö reele tagasi saame siin kreeni läinud ühiskonnas, kuidas me leiame selles olukorras parima võimaliku lahenduse.

Muide, mul on digimaailma mõju huvitav ka iseenda juures jälgida. Helimängud olen ise programmeerinud, see on põnev, mulle meeldib arvutiga tegelda, helimänge luua, koode kirjutada, probleeme lahendada ja kui hakkab välja tulema, asi töötab, siis on suur nauding. Ühtpidi on see mingi kandi pealt sõltuvust tekitav. See on nii põnev ja endasse haarav. Eneseteostus, mis on seotud asjade töölehakkamisega, on kahtlemata olemas, aga see ei ole võrreldav rahuloluga, mida pakub muusika mängimine. Suur rõõm on ära tunda, et rahulolu muusikast, mängimisest, on väga erinev rahulolust mingi arvutiprojekti teostamisel.

 

Kuidas peaksime digimaailmaga ringi käima, et see ei hakkaks meid sööma?

Ma ei tea. Oluline on, et inimestel oleks tugevaid, vahetuid ja personaalseid „päris” elamusi, mis ei ole arvutiga seotud. Muusika suudab seda pakkuda, kui tõesti kuulata. Kuid tihti on absurdne just see, et inimesed kuulavad muusikat nii palju. Väga paljud inimesed liiguvad ringi, kõrvaklapid peas, kuulavad ja samal ajal teevad midagi muud ehk tegelikult ju ei kuulagi. See tohutu kvantiteet… Ma ei tea, kas on võimalik, et see ühel hetkel nullib iseennast niivõrd ära, et inimesel tekib vajadus n-ö nööbid kõrvast välja võtta ja otsida hoopis teistsugust suhet helidega. Pigem on see asi ohtlikus seisus ning allakäiguteed minemas, kuna inimesed ei oska enam kuulata.

 

Kas osaluskontsertidele tuli ka inimesi, kes tavaliselt nüüdismuusika kontsertidele ei jõua?

Jah, see inimeste ring oli üsna erinev nüüdismuusikakontserdi publikust. Võibolla veelgi rohkem tuli n-ö teistsugust rahvast lamamiskontsertidele, kus inimesed kuulasid kontserte lamades. Selline väike nihe, et kuulaja saab olla omaette, ei pea istuma toolil ja ei pea vaatama esitajat, võib isegi magama jääda, tundus hästi inimeste ootustele ja vajadustele vastavat. Lamamiskontsertidele tuli tänavalt palju inimesi, kes nägid kuulutust. Lamamiskontsertide sarja peaaegu kõik kontserdid olid sooloflöödimuusikast, erinevate teemade, erinevate kavadega, mida ei ole sugugi lihtne kuulata. Ei ole lihtne kuulata terve tund ühte ühehäälset pilli. Ja need teosed ei olnud ka muusikaliselt lihtsad, kergelt ampsatavad magustükid. Lamamiskontsertidele tulnud inimesed kuulasid tõesti hästi, olid tänulikud, said suure elamuse.

Minu meelest on oluline tegelda kontserdiformaadi laiendamisega selles suunas, mida inimesed vajavad, mitte sellega, mida nad tingimata ostavad. See on üks oluline tee leida pinda, kus muusika ja inimesed kokku viia. Lamamiskontsertide sarjas oli neli kontserti ja tegin seda tsüklit kaks korda läbi. Rohkem ei ole plaanis. Asjad peavad leidma õige aja ja õige koha. Praegu ei ole tunnet, et tahaksin seda uuesti korraldada.

 

Mis on lähiajal kavas?

Praegu on küllaltki vaikne, tagasitõmbumise periood. Põhiline muusikaline tegevus on seotud ansambel U:-ga. Sügis tõotab meil kujuneda erakordselt põnevaks ja üpris tihedaks. Tähtsündmusena võib mainida, et meid kutsuti Veneetsia bien­naalile. Esineme 15. oktoobril, kavas itaalia ja eesti muusika, eesti heliloojatest Reinvere, Tulve, Kozlova ja Lill.

Juunis mängin soolokontserdi Kunstihoones sarjas „Soolo”. Ühtegi suuremat uut projekti lähiajal tulemas ei ole. On mõned mõtted või soovid, mida tahaks teha, aga see vajab kasvamist ja õiget sängi. Aga asemele on tulnud või võtnud ühe osa ajast tarkvara pool, programmeerimine. Helisünteesi programmi Csound, millega põhiliselt olen töötanud, kõige levinum kasutajaliides on CsoundQt, mis aitab inimestel sellega töötada. Selle endine põhiarendaja liikus teiste tööde peale. Olin sellele enne ka kaastööd teinud, kirjutanud koodijuppe ja parandanud vigu. Nüüd anti tarkvara eest hoolitsemine ja edasiarendamine minu kätte. See on omamoodi fantastiline maailm. Vabavaraline programm ja väike meeskond, kes hoolib sellest, et programm kasvaks, et kasutajate ettepanekuid arvestataks, kuidas teha midagi paremaks. Selline koostöö ja rahvusvaheline seotus on omamoodi väga meeldiv. See on vabatahtlik töö ja paljud inimesed tunnevad vajadust anda oma panus. Üksteisega arvestamine ja ühistöö selle nimel, et kõigil oleks parem, on üks väga ilus näide kommunismist. Ise olen aastaid Linuxi ja vabavara kasutaja. On märkimisväärne, et põhimõte — kui saad midagi tasuta, tunned vajadust tagasi anda — tõesti toimib.

 

Sulle on kirjutanud sooloteoseid paljud eesti heliloojad, kas räägiksid veidi oma koostööst nendega?

Minu abikaasa Tatjana Kozlova-Johannes ja suur osa sõpruskonnast on heliloojad. Nii et siin ei ole tegemist üksnes koostöö, vaid märksa enamaga. Ilmselt siis mõtteviis, taust, huvid jms on sarnased ning see on väga tore, kui ka loominguline tegevus on ühine.

Kui mõelda konkreetsete inimeste peale, siis helilooja, keda ma tunnen kõige kauem ja kelle teoseid ma võibolla arvuliselt olen kõige rohkem mänginud, on Kristjan Kõrver. Me õppisime koos Nõmme muusikakoolis. Selle viimastel aastatel Kristjan juba komponeeris ja mina mängisin mõningaid tema esimesi teoseid, viisin tema Otsa kooli ajal kirjutatud flöödipalasid näha Jaan Õunale. Koostöö, ühes veedetud aeg, arutlused ja teinekord ka tulised vaidlused on jätkunud läbi aastate. Selle üheks loominguliseks „krooniks” oli kahtlemata Kristjani kammer­ooper „Raud-Ants” ansamblile Resonabilis.

Ning loomulikult Tanja — me tutvusime nii, et tellisime talt Kristi Mühlinguga loo flöödile ja kandlele. Meie muusikalised maitsed ja eelistused Tanjaga on väga lähedased ning lisaks paljudele Tanja teostele, mida olen mänginud, on minu jaoks ääretult tähtsad olnud kõik ühised kogemused, arutlused, koos kuulatud muusika, teineteise loomingulistele probleemidele lahenduste otsimine jne. Ja kogu muu elu samuti — ega neid väga eristada saagi.

Paljud heliloojad on minu käest nõu küsinud, kuidas flöödil üks või teine mänguvõte töötab, kuidas seda mängija seisukohalt paremini kirja panna, otsinud teinekord konkreetset lahendust peas keerlevatele ideedele. Nii et kaudsel ja varjatud viisil olen ma suutnud ehk eesti heliloomingu arenemisse anda oma panuse.

 

Millised heliloojad köidavad sind varasemast ajast?

Minu suur südamearmastus on Carl Philipp Emanuel Bach ja tema sisemine põlemine, otsingud ja julgus olla teistmoodi, samas tema toetumine väga tugevalt ka varasemale tarkusele, isa J. S. Bachi antud oskustele ja õpetustele. Ja lihtsalt tema muusika on minu meelest võrratu, see on mulle kuidagi tõesti väga lähedane. Samuti on lähedane renessansi periood, just kõrgrenessanss, Josquin, Isaac või ka näiteks Obrecht.

 

Aga Johann Sebastian?

Ta on väga hea helilooja, tal on kahtlemata väga palju head muusikat. Aga ma arvan samas, et see on sajanditepikkune ajupesu, mis paneb aeg-ajalt ikka kedagi ütlema, et Bach on kõigi aegade kõige suurem muusik.

 

Sina ei leia seda?

Aga kuidas saab see olla, et üks inimene on palju parem kui teised? Kes on kõige parem inimene planeedil praegu? Johann Sebastiani kingitus tema loomingu näol on tõesti võrratu, selles ei ole küsimust.

 

Edasi minnes, klassika?

Joseph Haydn. Ja hilisemast perioodist Schubert ja Mahler. Samal ajal on mind väga kütkestanud ka hoopis teistmoodi loojanatuurina Richard Strauss. Loomulikult on neid heliloojaid väga palju, ka näiteks Debussy, keda ma kuulan ja imetlen, milline võrratu muusika!

 

Uuel muusikal on igal pool maailmas vähe publikut võrreldes klassikalise repertuaariga. Nüüdismuusika keel on ikka ilmselgelt tänase inimese jaoks raskesti mõistetav, ehkki nendesamade inimeste kaasajas sündinud, võiks see ju puudutada kuidagi vahetult?

Kui teos on tugev — hea isiklik kogemus on näiteks Helmut Lachenmanni „temA”, kui oleme seda Resonabilisega mänginud —, siis inimesed tänavalt on tulnud, kuulanud ja olnud lummatud. Elamus ja omamoodi nauding, mis sellest saadakse, on märksa tugevam kui keskpärases esituses klassikalist teost kuulates.

Samas kuulaja ootab tänapäeval meie kultuurisituatsioonis väga sageli äratundmisrõõmu. See on seotud mingite eelnevate mälestustega, emotsionaalsete sidemetega, aga on ka mingis mõttes turvatunde teema. Kui reaalne maailm tundub hädaohtlik, on kunstimaailm üks koht, kuhu pageda. Ootad ooperis „Nabucco” selle ühe teatud koori ära ja kohe on hea olla. Klassikalises muusikas on kahtlemata palju helikõrguslikku harmooniat. Aga harmooniat võib olla ka mujal. See, mis tundub kaunis ja turvaline meile praegu, võis mõjuda omal ajal väljakutsuva või arusaamatuna. Ka Haydnit ja Schubertit ei mõistetud vahel omas ajas. Ja alati on ka mingi osa publikut, kes tahab kogeda meelelisi või vaimseid pingutusi. Kindlasti on vahe ka esituse koha pealt ning võibolla, et isegi nüüdismuusika kasuks. Kui mängida iga nädal enam-vähem sarnast kava, mille tehnika on enam-vähem selge ja mis tuleb suhteliselt ladusalt kätte, siis on paratamatult väga palju raskem saavutada mugava tuntud klassikalise repertuaariga samasugust esituse kontsentratsiooni nagu mõne väga nõudliku nüüdismuusikateosega. Ja loomulikult tunneb publik selle ära! Aga mida inimene soovib ja mis rolli muusika peaks täitma, see on erinev. Need publiku ringid on erinevad. Ma ei leia selles midagi halba, et inimeste hulk, kes vajab nüüdismuusikat, on väiksem. Niisamuti kuulab Indias raga’sid ja nende kõige õpetatumaid muusikuid väiksem ja külamuusikuid suurem ring.

 

Samas on osa XX sajandi muusikat ilmselgelt loodud väga intellektuaalselt, konstrueeritult.

Alati on olnud reeglite järgi kirjutatud muusikat. Kui tuleme sinnasamasse Carl Philippi aega tagasi, siis Joachim Quantz kirjeldas täpselt, kuidas peab mängima, lugusid kirjutama, kuidas enamik tolleaegseid heliloojaid ei oska muusikat kirjutada, sest nad rikuvad reegleid. Quantzil on palju väga toredat flöödimuusikat, aga see ei ole võrreldav tolle aja suuremate meistrite omaga. Igavat, reeglite järgi kirjutatud muusikat on igal ajastul palju. Ja igavat eesti muusikat on palju. Ja igavat mis tahes kultuurikontekstis…, olgu need siis intellektuaalsed või harjumuspärased reeglid, aga seda paratamatult on, igal ajastul.

Intuitsiooni ja mõistuse vahekord võib olla erinev ja erinevalt tasakaalus, aga mõlemat poolt on kindlasti vaja. Ja see, et XX sajandi muusika on väga intellektuaalne, on osaliselt ka müüt. See on ainult üks vool, üks suund. Selline Boulezi-järgne uusmodernism, aga see on niivõrd väike osa. Kui me mõtleme, milliseid katsetusi on tehtud Ameerika mandril või on teinud Euroopa eksperimentaalsem või kõladega tegelev pool. See ampluaa on niivõrd lai, kuidas kunstnikud sisemiselt põledes otsivad, hüljates üldise akadeemilise nüüdismuusika konteksti, tehes vaikselt kusagil väikeses ringis siiralt oma asja, mis on tugev ja elus — seda on tegelikult palju. See on suurelt osalt siiski seotud tunnetuse ja intuitsiooniga, aga mingi õnnelik vahekord nende kahe poole vahel on muidugi hästi oluline.

 

Kas sa nimetaksid oma XX sajandi meelisheliloojaid?

Kirjutasin oma väitekirja itaalia muusikast, sest see on mulle lähedane. Paljud sealsed heliloojad on mulle tähtsad. Mitte nüüd lemmikhelilooja, aga küll väga oluline on mulle Salvatore Sciarrino, tema muusika ja lähenemine muusikale, lähenemine flöödile kui instrumendile. Väga hindan vara lahkunud Fausto Romitellit, kes saavutas tohutu väljendusjõu. Ta on üks neid, kes on õnnestunult leidnud seoseid n-ö klubimuusika või siis mitteklassikalise ja klassikalise muusika vahel. Valdavalt kipuvad mulle meeldima need, kes on pigem heliga tegelnud, heli sisemusega. Gérard Grisey — ma imetlen ja austan teda ning kuulan alati suure naudinguga. Teistpidi, võibolla mitte kuulates, aga tema peale mõeldes, Giacinto Scelsi — kui teistmoodi nägemuse ta Euroopa muusikasse tõi!

 

XX sajandi muusika on heli olemuse avamisega tegelnud hoopis teisiti kui varasem muusika. Kas oskad kuidagi arvata, mida kõike veel võiks heli olemuse uurimise ja avamise vallas teha?

Kas on võimalik teha midagi uut, veel võimalik leida uusi kõlasid, on minu jaoks suhteliselt pseudoküsimus, sest miks on vaja uut leiutada uue pärast? Küsimus on pigem selles, et mis on see, mida tänapäeva inimene vajab. See on niikuinii kogu aeg muutumises.

Üks helilooja, keda ma ka väga imetlen, on Georg Friedrich Haas, kes tegeleb ka heli sisemuse ja kõlade ning akustikaga. Paljud tema teosed puudutavad kuulaja taju. Näiteks teosed, mis on ette nähtud esitamiseks pimedas. Kuidas kuulaja tajub, mis on kuulamise vorm, see on küllalt suures muutumises. Väga võimalik, et rohkem tuleb juurde kollektiivset loomist, n-ö suulist traditsiooni esituse ja teoste väljatöötamise juures ja vähem muusika kirjapanemist. Usun, et see võib olla üks viis muusikat teha, mis laieneb.

 

Mõtlesingi seda, et kuidas uut moodi avada seda algsubstantsi, heli. Oleme ju kõik loomisprotsessis ja miski ei saagi paigal seista.

On üks tahk veel, mis on kindlasti arenemas: üks pool on kõla ja teine on ruum. Igal ruumil on omamoodi kõla, iga ruum on omamoodi filter. See, mismoodi inimene heli ruumis tajub, on kindlasti järjest rohkem tähelepanu all. Ja elektronmuusika, mis on tegelikult veel siiani lapsekingades, areneb kindlasti edasi, ja kõikvõimalikud ruumilise heli ning selle mõjutamise süsteemid. Tehniline pool areneb kõvasti ja sellega seoses väljendus ja vahendid.

 

Kui on tugeva teose intensiivne esitus, kuidas tajud ruumi muutumist? Kuidas hakkab teose esitus mõjutama ruumi?

Ruumi ilmselt sellest aspektist, et mismoodi inimesed, nii mängijad kui kuulajad tajuvad distantse. Kuidas nad tunnevad ennast parajasti selles seintega ümbritsetud ruumis ja milliseid jõujooni nad tajuvad. Ja missuguseid ühendusi või sidemeid. Ma arvan, et see käib väga palju kujutluse pinnal. Aga arvan, et üks oluline tunne on ikkagi läheduse, seotuse tunne, mingi sama ring, mis ühendab kuulajaid ja esitajaid, ning tunne, kuidas ruum muutub turvalisemaks.

 

Energeetiline dimensioon, mis tekib muusikateose esitamisel, pole ainult see, mis seondub ruumiga. Üks asi on, mis toimub seoses ülemhelidega, aga intensiivsed energeetilised väljad võivad tekkida heas interpretatsioonis tänu teose erilisele struktuurile.

Oluline on, mis toimub iga konkreetse inimese sees. Mis toimub iga hingega.

Loomulikult, muusikal on mõju, muusikal on erinevad n-ö energeetilised tasandid. Seal on täiesti füüsiline õhuosakeste liikumise kineetiline energia, liikumised inimese kujutluses, mõtetes ja emotsionaalsel tasandil, võibolla ka mingi universaalse harmoonia taju ning veel suur hulk muid kihte. See on üks tohutu rikas ja imeline mäng, mida üldse polegi vaja lõpuni kirjeldada. Et see ime sünnib, seda me kõik teame.

 

Millest sõltub see, kui hea kontakti saad publikuga? Kas sul on mingi oma lähenemine, kuidas sa selle kontakti lood? Kuidas sa seda protsessi kirjeldad ja mida sa teed, et paremat kontakti saada?

Mina saan tegelda selle alaga, mis on minu sees, minu mõtetes. Laval olles püüan mõelda eelkõige muusikale, aga ka ühendada ennast kuulajatega. Ma kujutlen, kuidas ma saadan oma flöödist, peopesadest, fraasi inimesteni. See mõjutab ilmselt ka seda, kuidas konkreetselt minu hingamislihased toimivad ja panevad omakorda õhuosakesed liikuma. Kuid see on üks üldine mõte või hoiak, mis, ma usun, annab esitusele juurde.

 

Oma doktoriväitekirjas uurisid analüüsi osa interpretatsiooniprotsessis. Kas analüüsiga võib olla oht, et see hakkab intuitiivset, alateadlikku loomisprotsessi segama?

Oht on ikka kalduda tasakaalupunktist intellekti ja intuitsiooni vahel ühele või teisele poole. Üks mõte, mida tahtsin väitekirja kokkuvõttes rõhutada, on see, et kõige olulisem analüüsi juures on emotsionaalne seotus. Vaimustus, mida analüüs tekitab. Olgu see siis tehtud nii- või naapidi, sel pole tähtsust, oluline on, et esitaja tunneb, et oh, see on tõesti suurepärane teos! Ma arvan, et see on punkt, mis on tegelikult tähtis. Lisaõhin ja lisakontakt, mis tekib selle muusika ja ülesehitusega. Arvan, et nii annab see päris tuntavalt juurde. Loomulikult on võimalik tegelda ka külmalt ja mõistuspäraselt: siit tuli uus struktuur, kui ma näitan seda nüüd kaks dünaamilist nüanssi tugevamalt, siis olen hästi teinud. See tõenäoliselt ei kanna. Puhtintuitiivselt saab loomulikult ka teostest üsna palju kätte. Kuna komponeerimises on siiski päris palju mõistuslikku tööd, reeglipärasust, mida ära näha, siis siin on analüüs abiks. See ei tähenda, et peaks kaks kuud mingi partituuri kohal istuma, enne kui tohib minna esitama. Aga ma arvan, et heade muusikute puhul toimib see teosega töötamisel igal juhul paralleelselt. Maailmakuulsate muusikute — nende kõige vabamate, fantaasiarikkamate mängijate meistriklassides — on olnud nii hämmastav, kui täpselt nad teavad, mis teoses toimub! See mõistmine on tegelikult väga suur toetuspunkt vabale väljendusele. Sest muidu on suur oht, et mängija kukub harjumuspäraste nõksude, klišeede võrgustikku ja mängib, nagu ta on harjunud või on plaadi pealt kuulnud.

Doktoritöö mõte mu enda jaoks oli eelkõige uurida hästi erineva helikeelega heliloojaid ja püüda seeläbi siseneda erinevatesse mõttemaailmadesse muusikast, mõista nende näidete ja kogemuste varal muusikat laiemalt. Esituse uurimise tahk sai juhendajate soovitusel sinna natuke jõuga juurde poogitud, see ei olnud tegelikult minu algne eesmärk. Aga ma olen kindlasti tänulik selle nõuande eest. Ma arvan, et see kirjatükk iseenesest sai niimoodi mõttekam.

 

Kas sa mõtiskled ka selle üle, kuhu see maailm läheb ja kui palju üksikisik saab seda mõjutada? Mis annab sulle jõudu edasi tegutseda, vaadates seda, mis maailmas toimub?

Mul on ilmselt vedanud. Kuidagimoodi on nii läinud, et olen saanud teha asju, mis on mulle meeldinud. Ja ma olen püüdnud mitte teha asju, mis mulle ei meeldi. Ma usun, et tihtipeale leiab õige rada endale suuna, kuidas edasi vongelda. Üldiselt, võibolla on see egoistlik, aga olen püüdnud tagasi tõmbuda kõigilt laiemas plaanis võitlevatelt positsioonidelt. Tegelen väikese ringi asjadega, oma muusikaga, oma pere, lähedaste, õpilaste, ansamblitega. Ma lihtsalt teen neid asju, mis tunduvad õiged.

 

Kas tunned õnnestunud kontserdi puhul, et nüüd läks oluline impulss eetrisse?

Üks päris õnnelik tunne ja võimas kogemus täpselt selles võtmes oli 2015. aasta Eesti muusika päevade kontsert „Passaggio”, mille mõte oli tekitada teatud siirdumine või üleminek inimeste olekus. Ja mulle tundus, see õnnestus ja läks korda paljudele.

 

Kas on veel midagi, mis on su loomingut inspireerinud, mida ma pole taibanud küsida?

Viimastel aastatel on olnud tai-chi treeningud väga olulised. Oleme kolm-neli aastat käinud Tanjaga tai-chi’s, see on hästi mõjunud. Ühest küljest füüsilise poolega tegelemine, kehataju, teisalt mingisuguste jõujoonte juhtimine. Mulle tundub, et see on loomingulist tegevust tõesti mõjutanud ja toetanud.

 

Miks me siin üldse oleme?

Ma ei arva, et sel üldse mingit väga suurt põhjust oleks. Ma arvan, et lihtsalt oleme. See, et on huvitav, on juba iseenesest väga hea põhjus.

 

Kui antaks võimalus pärast seda elu siia tagasi tulla, kas tuleksid?

Aga muidugi. Nii kui uks avaneb, siis kohe.

 

Mis on sulle elus kõige olulisem?

Õnnelik olemine, armastus — see on üks suur üldine asi, mis paneb kõik asjad omale kohale.

 

Vestelnud SAALE KAREDA

 

Kommentaar:

1 Küsimus ja vastus ansambli U: 18. mai kontserdi kohta Kultuurikatlas on lisatud intervjuule küljendamisfaasis.

„Polaarpoiss”. Stsenarist ja režissöör: Anu Aun. Operaator: Heiko Sikka. Valgusmeister: Aivar Kõue. Helioperaator: Olga Bernadt. Kunstnik. Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Kristina Lõuk. Grimeerija: Grete Lill. Stsenaariumi toimetajad: Franz Rodenkirchen ja Margit Keerdo. Produtsendid: Priit Pääsuke ja Kaspar Kaljas. Tootmisjuht: Heli Luik. Montaažirežissöör: Margot Siimon. Helirežissöör: Horret Kuus. Helilooja: Sten Sheripov. Osades: Roland Laos (Mattias), Jaanika Arum (Hanna), Jörgen Liik (Sander), Kaspar Velberg (Ralf), Katariina Unt (Mattiase ema), Rein Oja (Hanna isa), Werner Wolf (Eric Simonin), Ülle Kaljuste (õppealajuhataja), Andrus Vaarik (matemaatika õpetaja), Mirtel Pohla (Katja), Indrek Sammul (Hardi), Henrik Kalmet (Lauri), Joosep Jürgenson (Heiki), Jaan Rekkor (Ott), Ene Järvis (doktor Alttoa), Raivo Adlas (kohtupsühhiaater), Ago Anderson (öövaht) jt. 3 K, 97 min, värviline. © Luxfilm, 2016.Esilinastus 10. V 2016 Solarise kinos Apollo Tallinnas.

 

Režissöör Anu Auna täispikk debüütfilm „Polaarpoiss” (2016) on lugu hilisteismelistest keskkoolinoortest, kelle elus on kätte jõudnud need olulised hetked, kus vastutust oma elusaatuse kujundamisel ei ole enam võimalik kellegi teise õlgadele veeretada. Vastutus tuleb lapsevanematelt, õpetajatelt, doktoritelt ja sõpradelt enda kanda võtta. Lihtne see pole, aga filmi lõpuks on loo peategelane, Berliinis fotograafia õppimisest unistav Mattias (Roland Laos) erinevate takistuste ületamise käigus ümber kasvanud — egoistlikust süüdimatuse teesklejast ja inimestega hoolimatult manipuleerivast tüübist saab sotsiaalselt suhteliselt vastutustundlik kodanik. Seda hoolimata muusa, modelli ja armsama Hanna (Jaanika Arum) bipolaarsest meeleoluhäirest (ennemuiste kasutati väljendit maniakaal-depressiivne). Oleks võinud ka palju hullemini minna. (Mõelgem näiteks Sofia Coppola debüüdile „Süütud enesetapud”, 1999.)

Kõrvalepõikena. Tänapäeval ei räägita harilikult enam vaimuhaigusest (liiga stigmatiseeriv), psüühikahäireid klassifitseeritakse selle järgi, kas nad on orgaanilised või mitteorgaanilised. Orgaaniliste häirete põhjuseks on kindlalt diagnoositav ehk doktorile n-ö silmaga nähtav ajukahjustus, -trauma või -haigus — mingi piirkond ajus on reaalselt kahjustunud, rivist väljas. Suurem osa psüühikahäiretest kuulub aga mitteorgaaniliste häirete hulka, mille puhul arstid tegelevadki vaid sümptomite (käitumise, seisundi, kognitiivse soorituse jms) analüüsimisega, sest otseselt silmaga nähtavat või vereprooviga kindlaks tehtavat põhjust normist kõrvalekaldumiseks lihtsalt ei ole. Sinna hulka kuuluvad näiteks skisofreenia, aga ka kõik isiksuse- ja meeleoluhäired, söömishäired, unehäired, ärevushäired, depressioon, paranoia jms. Põhjustena nähakse sotsiaalsete, psühholoogiliste ja mõnikord ka bioloogiliste tegurite koostoimimist. Ja muidugi esineb ka psühhoaktiivsete ainete (alkohol, kannabinoidid, opiaadid, kokaiin, amfetamiin, hallutsinogeenid jne) põhjustatud psüühikahäireid.

Auna film tõukub eeldusest, et loov­inimeste hulgas (kirjanikud, muusikud, kunstnikud, näitlejad jt) esineb psüühikahäireid statistiliselt rohkem, kuna tegemist on tundlike natuuridega, kes elavadki rohkem üle ja läbi. Teda intrigeerib küsimus, kas eliitkoolides õppivad noored loovinimesed murduvad suurte ootuste koorma all, mida ühiskond-vanemad-sõbrad nende õlgadele panevad. Minu meelest on huvitav küsida ka seda, kas ja kuidas on need noored ette valmistatud läbikukkumisega toimetulemiseks — sest just läbikukkumisi on Auna filmi tegelased oma üsna turvalises, kaitstud ja (ära)hellitatud elus ilmselt kõige vähem kogenud.

 

Nagu teatrimaskid: naerunägu versus valugrimass

Vilja Palmi käe all telerežiid ja Jüri Sillarti juhatusel filmilavastamist õppinud Auna esimene armastus, nagu ta on intervjuus ajakirjale Teater. Muusika. Kino „Persona grata“ rubriigis tunnistanud, oli tegelikult teater. „Mäletan teatrist tunnet, et oskaks ma ka inimesi niimoodi puudutada, nagu mind on seal puudutatud, siis ei oleks elu asjata elatud. Kui keskkooli lõpetasin, võttis Elmo Nüganen lavakas oma kursust vastu, aga kuna lavastajaid ei võetud, proovisin näitlejaks, kuid ei saanud sisse. Minu jaoks oli see täielik maailmalõpp.” (http://temuki.kl.ee/
numbers/2011/11/article 5343.pdf.)

Küllap sobitub bipolaarsuski kui meeleolu äärmuslik kõikumine vastandpooluste vahel filmiloosse üksjagu hästi seetõttu, et tegemist on kõrvalt vaadates väga teatraalse haigusega — kui üks noor naine muutub nädalapäevade jooksul introvertsest kahvatust müürilillekesest sädelevaks sariflirtivaks amatsooniks, kel napsuklaas ühes, kanepisuits teises käes, siis on see kõrvaltvaatajale tõesti vapustav metamorfoos. Sama imeline kui ilmetu rööviku muundumine rabavalt värvikirevaks liblikaks. Lihtsalt et niisugune inimene ei tee seda „teatrit” meelega, seda ümberkehastumist dirigeerib silmale nähtamatu ebakõla tema ajus. On see loodus või on see kultuur, mis selle valeühenduse ajus tekitab? On see inimese tahtmatu reaktsioon mõnele eriti stressirohkele lapsepõlve traumale? Hanna isa (Rein Oja) on tütre pärast küll omal autoritaarsel moel mures, aga Hanna ema vaataja ei näe ega tema saatuse kohta midagi teada ei saa.

 

Raske diagnoosida, kerge ravida?

Maniakaalses faasis tunneb bipolaarne inimene ennast jumalana, depressiivses faasis aga väärtusetu nartsuna. Sinna kahe faasi vahele jäävad pikemad n-ö normaalse meeleolu ja emotsiooni- ning energianivooga perioodid, kust sellegipoolest ei kao lõplikult hirm, et seletamatu eufooria või masendus võib ilma pikema sissejuhatuseta jälle tuppa tormata. Maniakaalses faasis hõljuv liblikas harilikult abi ei otsi — elu tundub siis nii ehe, aus, intensiivne ja päris. Süü-, häbi- ja alaväärsustunnet, halvimal juhul enesetapumõtteid täis depressiivses röövikufaasis ollakse abi otsimiseks paremini valmis — sest see periood on väljakannatamatult valus.

Keskmiselt võtab bipolaarse häire diagnoosimine (peavad esinema korduvalt maania/hüpomaania ja depressiooni episoodid) aega kümmekond aastat, kõige sagedamini on inimene siis 15—25-aastane. (Kui tegemist on meeleolu regulaarse lainetamisega mitte väga sügava masenduse ja mitte väga suure maania vahel, siis sedagi on kirjeldatud meeleoluhäirena ja nimetatud tsüklotüümiaks. Ülediagnoosimise kriitikud leiavad, et nende hulka kuuluvad järelikult kõik need tujukad ja tundlikud inimesed, kes mingil põhjusel veel meeleolu korrigeerivaid ravimeid ei tarvita. Paranoi­lisemad neist kriitikutest väidavad, et pole sugugi selge, kumb oli enne — häire, millele leiti ravi, või ravi, millele „leiutati” häire.)

Kui uurida kuulsate maniakaal-depressiivsete inimeste elulugusid, siis paistab, et enamasti üritatakse tahtele mittealluvaid meeleolumuutusi nii hästi kui võimalik lähedaste ja sõprade eest peita ja ennast ise näiteks alkoholi ja narkootikumidega aidata, ennast ise ravida. Teeseldakse, vabandatakse, salatakse, varjatakse oma tegelikke hirme ja valu suurust. Enesetapukatse (mida üritab elu jooksul umbes pool bipolaarse diagnoosiga inimestest ja 20 protsendil see ka õnnestub) viib harilikult inimese haiglasse ja sealt edasi teraapiasse ja/või liitiumipreparaatide ning antidepressantide peale. Või juhtub hoopis nii, et agressiivne vägivallapuhang viib noore inimese kinnipidamisasutusse — ja alles seejärel saab „halvast käitumisest” psühhiaatrilise ekspertiisi järel diagnoos. Nagu juhtub Mattiasega, kes peab psühhiaatriahaiglas kõvasti „teatrit” tegema, et seaduse silmis süüdimatuks kuulutatud saada ning kõigi jamade kiuste ikkagi keskkool lõpetada ja ülikooli pääseda.

 

Lõksus versus vaba

Filmi pealkiri oleks vabalt võinud olla ka „Lõksus”. Sest kohe avaminutitel annab kursusejuhendaja Mattiasele Berliinis ülesande pildistada seeria teemal „Lõksus” ja näidata piltidel lisaks tehnilisele täiusele ka oma hinge. Mattias langeb lõpueksamite keerises ootamatult esimese armastuse lõksu, seejärel sooritab teo, mille tõttu on tal reaalne oht sattuda vanglasse, vanglast pääsemiseks teeskleb ta psühhiaatriahaiglas bipolaarsust, tüdruksõbra haigust, ja seal haiglas on ta tõeliselt lõksus ning tunneb esimest korda elus hirmu oma elu pärast. Hanna aga on oma haiguse lõksus, oma kodu lõksus, oma käitumise lõksus, ravimite lõksus, oma paranoiade ja usaldamatuse lõksus. Selleks, et lavakooli sisse saada, palutakse temalgi „näitlemine” lõpetada ja iseennast ja oma hinge avada. Hanna ja Mattiase suhe tuletab meelde Leida Laiuse August Kitzbergi „Libahundi” (1968) ekraniseeringust Tiina ja Marguse liini — ühel pool metsik vaba hing, keda umbusaldatakse, kes on liiga teistmoodi, kelles nähakse ohtu, keda ei saa kontrollida, vaos hoida, keda Margus küll imetleb ja ihaldab, aga kellega ta siiski kokku jääda ei julge. See nõuaks liiga palju ohvreid, eeldaks liiga suuri elumuutusi, liiga suuri riske. Ainult et kui keevaline Tiina heidab Tammaru perele kõige muu hulgas ette orjameelsust ja sallimatust, siis Hanna etteheited on üsna napid — ta saadab kõik lihtsalt kuradile.

 

Kuidas valida armastuse ja loomingu vahel?

Lavastaja-stsenarist on soovinud oma filmiga öelda, et noore inimese jaoks on kõige olulisem õppida end tundma ning tulevikuteed valides järgida oma südant. „Kui oled pidevalt ametis sellega, et püüad vastata vanemate, kooli, kallima või ühiskonna ootustele, ei ole seda võimalik teha. Tuleb endalt küsida: mis on siin elus see, mis mind õnnelikuks teeb. Ja mis on see, mida minul on maailmale head pakkuda. Kui neile kahele küsimusele vastatud saad, siis oledki oma teeotsa leidnud. Kõigi meele järele ei ole võimalik olla ega peagi olema. Kõige tähtsam on olla iseenda meele järele — käia oma teed enda südametunnistuse järgi ja uskuda, et maailmal on sind vaja just sellisena, nagu sa oled,” leiab Aun intervjuus portaalile noortegija.ee.

Esteetilised, liigsete paljastusteta teksareklaami-klipilikud Mattiase ja Hanna armatsemised liivarannas tuletavad meelde Michelangelo Antonioni noortefilmi „Zabriskie Point” (1970), läbiv fotokaamera teema aga loomulikult tema läbilöögifilmi „Blowup” (1966), mille kohta Roger Ebert kirjutas kunagi, et kõige tähtsam selle filmi juures on tõdemus, et „inimene on õnnelik, kui ta saab teha seda, mida ta oskab hästi teha, ja õnnetu, kui ta peab otsima rahuldust mujalt. Kujutan ette, et Antonioni oli seda filmi tehes õnnelik.” Parafraseerides: kujutan ette, et Anu Aun oli oma esimest täispikka mängufilmi tehes õnnelik.