Kogu minu teadlik elu on keerelnud tantsu, muusika ja teatri ümber, nii koolis kui ka pärast seda, ja nõnda juba rohkem kui 30 aastat. On olnud publiku huvi, on olnud välismaa produtsentide huvi, ent ometi leian end vahel istumast oma edukate ja heal järjel sõprade rikkalikult kaetud laua taga, kus arutatakse, kuidas mulle äkki mingi „päris” töö leida. Küll pakutakse nende lapsi hoida või  öeldakse: „Oi, kui head tunnipalka nende koristaja saab!”, et ka mina võiksin ehk nende peldikuid pesta, saaksin ka oma eluga järjele, kodulaenu ja tervisekindlustust. Naeratan viisakalt, sest kujutlen, et olen mõnes Ruben Ostlündi filmis, pealegi nad tahavad ju end heade inimestena tunda, „kui kena neist”.

Äkki on kuskil selline tagurpidi maailm, kus on eluliselt „kasulik” hoopis kultuur ja anne; hinnatakse midagi, mida õppida ei saa. Paraku sellist maailma meil ei ole, ega ju? Meil saab raha materiaalse träna tootmise eest ja kultuuri „tootmine” on lihtsalt üks kallis hobi. Seetõttu teengi avaliku pöördumise, selle asemel et ummistada suurte ettevõtete rahabosside postkaste oma imalate sponsorlustaotlustega, kus kirjeldan paari sõnaga, miks ja milleks on minul (ja teistel kultuuri tootvatel indiviididel) sponsorlust vaja ja kuidas me saaksime üksteisele kasulikud olla, ilma et keegi peaks püksiluku lahti tegema, sest ma olen lavastaja ja midagi muud ma nii hästi teha ei oska.

Kuidas käib Eestis üks loomeprotsess?

Ma olen kunstnik ja mul tuleb idee, nokitsen üksi kodus, leian teemast huvitatud kolleegi, nikerdame koos, aga ühel hetkel on vaja rahastust. Kui ärimaailmas on olemas lugematul arvul investoreid ja ärilaene, siis meil on Kultuurkapital. Kirjutan n–ö äriplaani ehk projekti kirjelduse, lisaks kirjeldan ennast ja enda tehtud töid. Nii iga kord. Kujuta ette, sa lähed hommikuti tööle ja iga päev on ukse peal keegi, kes nõuab motivatsioonikirja ja resümeed, sest kõigile palgaks raha ei jätku ja nii pead iga päev seal uksel end tutvustama ja tõestama.

Iga kord satun ma järgmiste küsimuste rahe alla: „Miks arvad, et just sina oled täna see kõige parem ülemus? Ja teie, proua, kuidas teie tööpanus täna meie firmat rikastaks? Ja vaataks ka teie CVd: mida olete eilsest alates juurde õppinud? Ah jaa, ja omaosalus, me saame teid palgaga toetada vaid osaliselt, tulge tagasi homme, koos omaosalusega!”

Selleks et mõni lavastus plussi tuleks, oleks vaja seda umbes 100 korda mängida, aga meil saab publik otsa. Võib ka piletihinnaks panna 120 eurot, mida keskmine teatrifänn kindlasti endale lubada ei saaks. On ka kolmas variant, teha odavamalt ja no eks neid lavastusi tehakse ka, aga me keegi pole neist kuulnud ega neid näinud, sest esimene kokkuhoiukoht on sel juhul alati turundus.

Ja kui kulka toetab, siis meie maksame saali ja tehnika rendi, elektri ja kostüümide ning lavaehituse eest. Vahel maksame ka eelmise lavastuse miinuse ja ega näitlejate miinimumpalga kõrval muuks enam jäägi. See ei ole vaid Eestis nii, ka Metropolitan Opera teenib kahjumit ja püsib elus sponsorluse toel…

Kultuurkapital, nii tänuväärne ja elupäästev nähtus, kui see ka ei oleks, ei päästa siin midagi. Kulka rahapada seisab alkoaktsiisi ja hasartmängumaksu najal. Jumal teab, kui palju vaesed jotad peavad ära jooma, et Eestis kõrgkultuuri toota. Kaua see inimese maks üldse kannatabki? Mida kallim lavastus, seda rohkem saab mõne deliiriumis tüübi naine peksa ja mingi pere kolib telki elama, sest emme viis üüriraha kasiinosse.

Hetkel on mul käsil maailma kõige napakam ooper. Jaa… ma näen teie silmapööritust; ma ei ole isegi kõige suurem fänn, kuid ma olen natuke hull. Olgem ausad, see žanr on lihtsalt surematu, neid teoseid mängitakse üle maailma uuesti ja uuesti… Lihtsalt pikemas perspektiivis tasub selle loomine ära ja pealegi peab keegi Eesti ooperi ajusurmast üles äratama. Kui seda hästi teha, on inimesed valmis kas või teisest maailma otsast etenduse pärast kohale tulema, olgu see piletihind nii kallis kui tahes.

Töötan juba kaks aastat koos helilooja Sander Saarmetsaga ooperi kallal. Kõik, mida väikese rahaga teha saab, on tehtud. Oleme taas jõudnud tuttavale ringteele, kust väljasõitu lihtsalt ei ole. Teepervel seisvad prostituudid vaatavad mind ja ootavad, millal ma nendega liitun. Nimelt jääb puudu see rahapakk, millega sobivasse etenduspaika sisse jalutada ja saal rentida. Me ei suuda lihtsalt kõikide suurfirmade konverentside korraldamisega saadavate tasudega konkureerida. Konverentsi- ja messikatel (Kultuurikatel) küsib 3000 eurot päev. Ooperilava ei ehita ühe päevaga. Ükski produtsent ei võta sellist riski, et broneerib saali, arvutab kulud ja tulud kokku ja nimetab piletihinnaks 60 eurot.

Miks keegi peaks mulle raha andma? Kas see tasub end ära?

Mis tasu sai aastal 1495 Ludovico Sforza, kui ta Leonardo da Vincilt „Püha õhtusöömaaja” kiriku seinale tellis; mis kasu ta sai? Leonardo da Vinci sai oma „hobiga” tegelda ja Sforza sai oma logod seinale. Tänapäeval ei kahtle selles keegi, ta sai midagi veel… Täpselt sedasama pakun minagi rahastajale vastu.

Võib-olla ma pole küll lavastajate da Vinci, aga fakt on see, et kui ma ei saa oma visioone nende täismõõdus väljendada, ei saa me seda kunagi teada. Ma olen alati selles lõputus kompromisside lõksus, kus peab midagi/kedagi ära jätma, lihtsalt et saaks asja teostatud. Mis oleks „Püha õhtusöömaaeg”, kui Jeesuse maalimiseks poleks raha jätkunud? Või kui Mona Lisa oleks väike pliiatsisketš salfaka nurgal? Keegi ei viitsi seda „lihtsalt teostatud” asja vaadata, mis mõte sel oleks? Tee pool lavastust, kui tervet ei jõua?

Keda üldse kotib Sandra Z?

Võib-olla on minu pöördumine siin endale jalga tulistamine, aga mul ei ole midagi kaotada. Tehes oma erialasse absoluutselt mittepuutuvaid juhutöid, ei suuda ma iseenda kunsti enam miinimumpalgast toetada. Olen kõik oma sõbrad ära tüüdanud juttudega, kuidas ma millegi kallal töötan, ent see lavale ei jõua. Tunnen end petisena, sest vean neid ja ka ennast alt. Minu potentsiaal on lihtsalt jäänudki potentsiaaliks. Ja ma tean, et ma ei ole üksi. Paljud andekad inimesed jõuavad sinna punkti, kus olen mina, enamik neist annab lõpuks alla. Kõrgkultuuril on vaja investoreid, et hoida elus talente elusa ja rõõmsana ning aidata neil teostada oma projekte nende täies hiilguses, kompromissideta, sest Eestis on veel palju Arvo Pärte — nad töötavad lihtsalt praegu Sveta Baaris DJna, et ei peaks vanemate juures elama.

Selle süsteemi loomiseks olekski vaja investeeringuid, sest ma ei tea, kuidas seda teisiti lahendada. Tean vaid, et kahesaja aasta pärast on Lamborghinid ära roostetanud ja alles jääbki vaid see, mille mina kellegi abiga loon. Tänane kaasaegne kunst on homne klassika, nii et karta pole midagi. Seega, võtke minuga, palun, julgelt ühendust — ma tean, et teie seas on see üks inimene, keda kotib —, saame kokku ja räägime!

 

SANDRA Z

 

SANDRA Z (snd 17. XII 1984) on bulgaaria päritolu Eesti artist, lavastaja ja koreograaf. Tantsualase hariduse omandas aastatel 1994–2004 Fine5 tantsukoolis ja 2005–2006 Inglismaal Dartington College of Artsis. Ta lõpetas 2014. aastal TLÜ Balti filmi- ja meediakooli režii erialal. Lisaks lavastuste ja lühifilmide loomisele on ta musitseerinud ansamblites QueeNNaive ja SyrCity.

 

Triin Ruubel novembris 2022.

Meie vestluse ajal viibis ERSO kontsertmeister Triin Ruubel Soomes, kus tema soleerimisel ja Olari Eltsi dirigeerimisel tuli Pori Sinfoniettaga ettekandele Erkki-Sven Tüüri Viiulikontsert nr 2.

 

Sa oled Tüüri 2. viiulikontserti korduvalt mänginud. Kes on olnud siis dirigendipuldis ja mida see teos sulle tähendab?

Esimest korda mängisin seda Erkki-Sven Tüüri 60 aasta juubeli kontserdil, see võis olla kolm aastat tagasi. Hilisematel ettekannetel olen avastanud selles palju uut, see on nii mitmekihiline teos. Tüüri muusikas on ürgset jõudu, rütmikat, kohati midagi sellist rituaalset, raua needmise karakterit. (Naerab.) Aga on ka palju õrna, poeetilist ja lüürilist, seda on mõnus mängida. Kolmandas osas aga on Erkki-Sveni progeroki tausta väga tunda. ERSO koosseisus olen ma mänginud veel Tüüri 9. ja 10. sümfooniat. Mingil määral on see aidanud kaasa viiulikontserdi lahtimõtestamisele ja tema stiili mõistmisele. Õpetanud tajuma seda telge, millest muusikalised liinid lähtuvad ja mille ümber käib mäng. Soolopartiil on omad allhoovused, mida saab erinevate artikulatsioonidega välja tuua, see on hästi elus teos ja tekitab uusi ideid. Nagu igasugune hea muusika, on see ajas ja kontekstis muutuv ja hetkemeeleoludele reageeriv. Erkki-Sven oli kohal oma juubelikontserdi proovides, kui ma seda teost esimest korda esitama hakkasin. Tookord dirigeeris Kaspar Mänd. Küsisime ikka, et kas mingi tempo on sobiv, jne, aga tema vastas, et tehke nii, nagu tahate ja et ta tahabki näha, kuidas teos elab, kui erinevad interpreedid seda tõlgendavad. See andis vabaduse ja rõõmu katsetada ja leida erinevaid tõlgendusi. Pori Sinfonietta ja Olari Eltsiga mängin seda teost esimest korda. Sinfonietta koosseis on väiksem kui sümfooniaorkestril, milles olen harjunud mängima. Olariga on mul olnud ERSOs tihe koostöö, aga solistina olen temaga koos laval alles teist korda. Eestis olen ma mänginud Tüüri 2. kontserti veel ka dirigent Xandi van Dijki ja Jaan Otsaga, neil kõigil on olnud oma nägemus teosest.

 

Sa tegutsed nii solisti kui orkestrandina. Kas need tegevused on omavahel heas tasakaalus?

Minu jaoks ideaalses tasakaalus. Näiteks Eesti Festivaliorkestri (EFO) sügisesel turneel Koreas, kus dirigendipuldis oli Paavo Järvi, esinesime kontserdi esimeses pooles koos Marcel Johannes Kitsega solistidena Brahmsi „Topeltkontserdis” ning teises pooles istusime oma sõprade ja heade kolleegide sekka orkestrisse, et mängida Sibeliuse ja Tšaikovski sümfooniaid. Ma oleksin millestki väga erilisest ilma jäänud, kui poleks neid sümfooniaid mängida saanud. Olla üks osa sellest suurest massiivist on ilus ja rikastav. Mulle meeldib töö ERSOs, meeldib mängida sümfooniaid, ma tunnen selleks vajadust. Mängida orkestris Mahleri sümfooniaid on hoopis midagi muud, kui soleerida mõnel kontserdil. Need pooled täiendavad teineteist, annavad võimaluse tajuda sümbioosi soolopartii ja orkestrimaterjali vahel. Osalt on siin tegemist materjali erinevusega: orkestris mängides on sul palju erinevaid rolle, tuleb kas kedagi saata või mängida esimese viiuli partiid ja tõusta esile; ja sooloteoses võib selliseid momente ette tulla, eriti näiteks Elgari Viiulikontserdis, kus soolopartii ei ole alati esiplaanil. Kogu teose vorm võib kokku vajuda, kui ei lase orkestriteemal esile tulla. Orkestris mängimine toetab sellest arusaamist. Orkestritöös, kuigi sellele eelneb iseseisev eeltöö, selgineb partituur nädala jooksul, täitub värvidega, saab selgemaks. Ma ei suudaks olla ei üheta ega teiseta. ERSO töö eeliseks on veel ka see, et see jätab mulle palju vabadust. Ning töötamine pikemat aega ühes sellises kollektiivis nagu ERSO on tegelikult väga vaheldusrikas. On huvitav näha, kuidas orkester aastate jooksul muutub, mõne aastaga on orkestri mängutase tohutult tõusnud. Ja lühemaajaliste intervallide puhul on vaheldusrikkus veel suurem. Meil on iga nädal erinevad kavad, solistid ja dirigendid.

 

Sa oled õppinud Eestis ja Saksamaal?

Minu päris esimene õpetaja Tallinna Muusikakeskkoolis oli Sigrid Kuulmann. Mäletan, et käisime emaga kuulamas ta sooloõhtuid ja kui sügava mulje need mulle jätsid. Ma ei kahelnud hetkegi, et tahan saada viiuldajaks. Aga Sigrid läks varsti Inglismaale õppima ja mul oli suur õnn saada Tiiu Peäske õpilaseks. Peäske oskab hoida ja toetada õpilase individuaalsust ega püüa vorpida ühesuguseid muusikuid. Meil kõigil on oma iseloomulik toon ja mängustiilile omased elemendid. Tänu Peäskele kujunesid mul välja toonikäsitlus ja ettekujutus viiulikõlast. Meil oli kooli lõpuks ka väga kokkuhoidev klass. Abiturientidena veetsime ka kooliväliselt koos rohkem aega. Tihti laenutasime ERSO reedeõhtuste kontsertide kavas olnud sümfooniate partituure, et neid noodiga kuulata. Ja kui ka kontserdi esimesse poolde iga kord ei jõudnud, siis sümfooniaks olime kindlasti kohal. Muusikakeskkool toetas meid lavakogemuse saamisel igati. Meie lennu lõpuaktuse kontserdiosa läks kahasse kooli sümfooniaorkestri ja ERSOga ning mina mängisin toona Sibeliuse Viiulikontserdi I osa. Hiljem, 2015. aastal, kui ma juba töötasin ERSO kontsertmeistrina, mängisin selle kontserdi ära tervikuna.

Juba muusikakeskkooli ajal õppisin ma eelkolledži süsteemis Jung­student’ina Rostocki Muusika- ja Teatrikõrgkoolis professor Petru Muntenau juures. Meie kontaktid said alguse umbes 2001. aastal, kui Muntenau käis Tallinnas kuulamas „Noore muusiku konkurssi”. Alguses ta hirmutas mind (naerab); mul oli valida kahe variandi vahel: üks USA professor kõneles peamiselt kõigest, mis talle minu mängu juures meeldis, aga Muntenau sellest, mis minu mängus võiks paremini olla. Seega ei pidanud ma pikalt kaaluma ja valisin kriitilisema õppejõu. Mulle tundus olulisem igakülgselt areneda, mitte teha üksnes asju, mis on lihtsad ja mõnusad. Muntenau õpetas, kuidas materjalile läheneda, kuidas hakata teose interpretatsiooni kokku panema. Ta pidas oluliseks kiiresti läbi mängida mitmesugust repertuaari. Tundi minnes pidin selgitama näiteks ka Bachi „Chaconne’i” vormi, tõestamaks, et olen selle materjali läbi mõelnud, me ei hakanud enne tööd tegemagi. Ta õpetas mind materjali tõsiselt suhtuma, seda, miks partituuris on kirjas näiteks mezzoforte või forte, kui pikk on fraas või liin või milliseid tehnilisi vahendeid kasutada, et oma interpretatsiooni selgemini väljendada. Me võtsime läbi kõik suuremad viiulikontserdid: Brahmsi, Tšaikovski, Beethoveni, Sibeliuse kontserdid, mängisime Mozarti kontserte ja sonaate, Beethoveni, Francki ja Brahmsi sonaate. Ta rõhutas, et tegelda tuleks ka vähem mängitud repertuaariga, hoida silmad lahti millelegi, mis on ebaõiglaselt kontserdikavadest välja jäänud. See oli kindlasti üks põhjusi, miks ma mängisin Rostocki Muusika- ja Teatrikõrgkooli diplomikontserdil Stravinski Viiulikontserti, mitte mõnd romantilist kontserti. Läbisin seal diplomiõppe viie aastaga. Seejärel tekkis mul mõte teha Augsburgis veel lisaks magistrikraad „Künstlerausbildung”. Siis aga tabas mind n-ö hiline puberteet ja ma otsustasin minna tööle orkestrisse. Pealegi ei olnud magistrikraad enam vajalik, sest Rostockist saadud diplom on võrdne magistrikraadiga. Tundub, et see oli õige valik: õppida seisma oma jalgel ja hakata iseseisvalt omas suunas liikuma. Lõpukontserdi tegin ära, aga magistritöö jätsin kirjutamata.

2014. aastal asusin tööle Weimari Staatskapelles. Unistasin pikemas perspektiivis tööst orkestri kontsertmeistrina. Weimari orkestris oli mul tuttav vioolamängija, vioolarühma kontsertmeister, kellega olime hiljuti koos mänginud Mozarti „Sinfonia concertantet” ning leidsime, et oleks huvitav ka edaspidi kammermuusikat teha. Seal oli vabanenud II viiulirühma kontsertmeistri koht. Kuna ma ei olnud orkestris varem töötanud, üksnes kooli ajal paar korda aastas mänginud, siis tundus mulle alustuseks olevat ideaalne minna orkestrisse tööle just II viiuli kontsertmeistriks, et näha orkestritöö igapäeva. Weimari Staatskapelle on ooperiorkester, nad osalesid ooperietendustel ja mängisid sümfoonilist muusikat. See oli võimalus saada mitmekesiseid kogemusi nii sümfoonilise kui lavamuusika vallas. Ka II viiuli kontsertmeistri koht pakub väljakutseid — ühel hetkel pead olema saatvas rollis, olema halastamatuks mootoriks, siis n-ö lükkama pillirühma mängima dirigendi ja solisti järgi ning reageerima erinevatele impulssidele. See oli mulle väga kasulik aasta, eriti töö mõttes ooperietendustel, kus võis jälgida lauljate fraseerimist — kui pikad liinid neil on. Ma nautisin seda tööd ja õppisin sellest palju, viiulimäng ei ole ju laulmisega võrreldav, „puupulgaga” pikki liine välja laulda ei ole lihtne. (Naerab.) Õppisin, kuidas pikki liine tunnetada ja välja mängida, kui neid saab ainult väikese poognaga teostada. Mulle tohutult meeldis seal, mängiti Richard Straussi „Roosikavaleri”, Puccini „Boheemi” jmt selliseid oopereid. Töö kõrval jäi piisavalt aega tegelda ka soolorepertuaariga. Ma nautisin Weimari linna, Goethe aiamaja, suurt parki. Weimaris on elanud ka Schiller, Weimari lähedal Jenas aga Hegel; ma tutvusin filosoofiaga. Mul kujunes välja rutiin tõusta varakult, kell seitse hommikul. Tegin tassi kohvi ja siis oli mul lugemise aeg, umbes poolteist tundi. Lugesin igal hommikul, ja just Schilleri näidendeid. (Naerab.) See oli väga huvitav aeg, selle koha imeline vaimsus oli tunnetatav. Weimari ooperimajal on pikk ajalugu, seal on tegutsenud ka Richard Strauss ja Wagner — tore oli olla kõige selle keskel. See toitis fantaasiat, et oled osa ajaloost ja kultuurist, üritad seda oma tegemistega teenida. Leian siin sarnast kontsertmeistri tööga ERSOs.

Vahel olen mõelnud, et kas peaks osalema mõnel konkursil, et minna mujale. Ukraina sündmuste valguses veebruaris käisid need mõtted tihedamini. Aga ikkagi tundub mulle, et peab olema kodus ja siin mängima, iga päev veidi paremini — see on mu ülesanne. Teenida muusikat, just selles kollektiivis, meie riigis. Ma tunnen iga päev proovist tulles, et olen midagi vajalikku ära teinud. Saksamaal mõtlesin sellele, et inimesed on igal pool üldjoontes ühesugused, muusika on kõikides kontserdisaalides sama. Nimed ja saalid on väline pool, millele me ise tähenduse omistame, absoluutses mõttes on muusika igal pool üks ja seesama.

Eestis on minu kodu, sõbrad ja pere — miks ma peaksin töötama mujal? Eluloos võib ju olla kirjas mõne välismaa orkestri nimi, aga ma ei usu, et see mind ennast õnnelikumaks teeks. Ma ei taha öelda, et ma pole ambitsioonikas, kuid see seostub pigem töö kvaliteediga.

Tähtis on anda ERSOga kontserte teistes saalides, sest Estonia kontserdisaal pole suurele orkestrile kaugeltki mitte kõige sobivam koht. Seal kleepuvad kokku erinevad registrid ja akustika mõttes on selle saali seis päris nukker. Näiteks isegi Poris on väga hea saal. Eesti on küll muusikariik, kuid Tallinnas puudub õige suurusega saal sümfooniaorkestri jaoks. Estonia kontserdisaal on väga sobiv väikestele orkestritele, ERSO on aga sellest saalist välja kasvanud. Jõhvis on päris hea saal, Pärnus ka, kuigi see on mõnevõrra Jõhvi saalist väiksem. Olime hiljuti EFOga Lõuna-Korea tuuril, Seouli Art Centeris võiks ükskõik millises saalis või laval seista, seal on võimalik kõike täpselt kuulata. Hea akustikaga saalides on orkestri erinevate registrite vahel õhku. Mõne aasta eest ERSOga USA tuuril oli üks neid väheseid õnnelikke juhuseid, et ma sain ERSOt ise, väljaspool orkestrit suuremas saalis kuulata. Seal oli üks 4000-kohaline, väga hea akustikaga saal, ma mängisin kontserdi esimeses pooles Mendelssohni Viiulikontserti ja teises pooles kuulasin orkestrit esitamas Dvořáki 7. sümfooniat. Sellises spetsiaalselt ehitatud saalis tulevad orkestri plussid tõesti palju selgemini esile.

 

Oled nüüd Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ka ise õppejõud. Milline on eesti keelpilliõppe tase praegusel hetkel?

Ma naudin väga oma tööd EMTAs, mul on praegu neli õpilast. Olen endale seadnud selle piiri, sest mul on kodus kaks väikest last ja aega peab jätkuma kõigeks. Praegu tundub, et on aega pühenduda kõikidele õpilastele. Tahaksin nendega koos mängida, näiteks väikeses keelpilliansamblis, millega tudengeid saata. Huvitav on leida uusi lahendusi, see õpetab palju ja hoiab ärksana. Kuna ma ootan õpilastelt teatud kvaliteeti, siis pean ka ise õppejõuna suutma tasemel olla. Minu õpilased on enamjaolt eestlased, üks neist on MUBA õpilane, kes osaleb EMTA noorte akadeemias, üks on ukraina päritolu neiu. Praegu tundub, et keelpilli tase läheb aasta-aastalt paremaks. Peale on tulnud palju võimekaid noori. Uute saalide, sealhulgas ka EMTA kammersaali valmimisega on õppimismeeleolu muutunud, sest on võimalik teha proove ja esineda kvaliteetsetes saalides. Esinemisvõimalusi on palju ja EMTA on muutunud atraktiivseks õppimiskohaks. Viimati kandideeris viiuli erialale 60 soovijat! See on huvitav aeg. Tundub, et paljud muusikud tulevad ka mujalt maailmast siia tagasi, eelkõige mõtlen siin keelpillimängijaid, aga mitte ainult. Paistab, et ka teised on märganud, et kodus on sama hea töötada kui mujal. Näiteks Robert Traksmann tõdes hiljuti, et miks ta peaks Berliinis töötama, kui saab seda teha siin, ja niisamuti naasis hiljuti Eestisse Indrek Leivategija, praegune ERSO tšellorühma üks kontsertmeistreid. Võib vaid mõelda, kuhu me viie või kümne aasta pärast jõuame. Meenutaksin siinkohal Tallinna kammermuusika festivali, mille kunstiline juht oli viimased kolm aastat Maano Männi. Tavaliselt sõidavad meie muusikud Eesti  suvistele festivalidele kokku proovi tegema üle maailma, aga äkki olime siin kõik kohalikud muusikud. Siin on tekkinud tohutult huvitav kontserdielu: kvartetid, noored laureaadid Marcel Johannes Kits ja Hans Christian Aavik, keelpillikvartett M4GNET. Interpreedina on võimalik elada väga kirevat lavaelu. On arvukaid inspireerivaid lavapartnereid ja võimalusi esitada meelepäraseid kavu. See ei puuduta mitte ainult muusikaelu, vaid kultuurielu laiemalt. Visuaalkunsti ja teatri valdkonna aktuaalsed hoovused Euroopa pealinnadest jõuavad otsekohe ka siia. Tundsin näiteks festivalil „Afekt”, et meil on võimalus kogeda maailmas toimuvaid loomingulisi protsesse vahetult, mitte tugeva viivitusega.

 

Kuidas sai sinust solist ja on sul solistina olnud eeskujusid?

Ma arvan, et see on lihtsalt kuidagi juhtunud. (Naerab.) Mul ei ole olnud omaette eesmärki. On õnn, kui saad koostööd teha nendega, keda imetled, siis ongi kõik hästi. Kindlasti on mind väga tugevalt mõjutanud Neeme Järvi. Ta juhtus olema Pärnus Interpreetide Liidu showcase’i kontserdil ja pärast seda mängisime juba koos Mendelssohni ja Sibeliuse viiulikontserte. Tema mainis ka mulle toona, et ERSOs on tulemas konkurss orkestri kontsertmeistri kohale. Nii ma sinna ka konkureerisin. Milline luksus oli teha koostööd sellise ajaloo- ja kogemustepagasiga, ürgselt musikaalse peadirigendiga! Saksamaal festivalidel käies imestasid teised muusikud, et on olemas selline koht, kus saab reeglipäraselt musitseerida koos Neeme Järviga. See on  olnud küll suur vedamine, et mul on olnud võimalik salvestada koos temaga Elgari Viiulikontsert.

Muidugi on mind mõjutanud ka koostöö Paavo Järviga ja tegevus EFOs, see on suunanud mu muusikale lähenemist väga tugevalt. Mäletan, et tundsin õpingute lõppfaasis mõningast kammitsetust. Muidugi mul vedas, et ma sain tööle ooperiteatrisse, kuid ERSOs, koostöös Neeme Järviga tundsin, et ma võin ennast usaldada ja kaugemale minna, mängida nii, nagu ma ise tahan, lasta ennast vabaks. Ma leidsin oma hääle viiulil. Kindlasti aitas kaasa ka see, et ma leidsin Londonis endale oma pilli. Enne olid mul olnud fondipillid, näiteks Hamburgi erafondist, viiulid, mille mulle valisid teised inimesed. Igal pillil on oma omapära, iseloomulik tämber, sa pead ennast selle instrumendi järgi sättima. Londonist ostetud pillil oli just see tämber, mis mind suunas leidma oma häält, aitas lähemale oma kõlaideaalile — see on Andreas Hudemeyeri 2015. aasta pill. Sellega salvestasin juba Elgari Viiulikontserdi.

Muide, see oli jälle juhus, et Elgari kontserdi plaadistus üldse toimus. Mängisime Mihhail Gertzi ja ERSOga seda umbes aastal 2016. Neeme Järvi kuulis kontserdi ettekannet raadiost ja tal tekkis mõte see salvestada. Pool aastat hiljem toimuski salvestus, Estonia kontserdisaalis, eesti meeskonnaga, ja materjal saadeti plaadifirmasse.

Elgari Viiulikontserdis on olemas kõik see, mis mulle viiulimängu ja sümfoonilise muusika juures meeldib. See on oma ulatuselt ja materjali tiheduselt veidi tavapäratum viiulikontsert, tõeline sümfooniline poeem. Siin on soolopartii ja orkestripartii omavahel tugevalt põimunud. Isegi instrumentaalkontserdi vormile traditsiooniliselt omane soolokadents on selles viiulikontserdis orkestri saatega. Tihtipeale on selle teose salvestuste puhul toodud viiul liiga esiplaanile, mistõttu mul oli varem raske seda mõista. Nii hakitakse need teemad liiga ära, mille ettekandmine on orkestri ja sooloviiuli vahel ära jaotatud. Viiuli lõputu esiplaanile surumine võib lõhkuda teose vormi. Teos on emotsionaalselt rikas, siin on nii palju nüansse ja karaktereid. Piano ei tähenda siin ainult vaiksemat lähenemist; on õrnust, aga millist? Resigneerunud olekut, melanhoolsust, sissepoole vaatamist… Siin on koos erinevad rollid, nii ulatuslikud soolopassaažid kui kammermuusika. Teos on üsna pikk ja väga ilus. Elgaris on inglise muusika hõng. Muidugi ei suhtu ma mitte ühessegi teosesse, mida mängin, kuidagi jahedamalt. Praegu on mul näiteks taas käsil Vasksi ja Tüüri viiulikontserdid. Vasksi kontserti saan jälle esitada dirigent Kristiina Poska ja ERSOga. Kevadel mängisime Poska ja Läti Rahvusorkestriga seda festivalil Cēsises. See oli väga mõjuv kogemus. Kristiinaga on mul suur rõõm taas koos esineda, loodetavasti tuleb ka Vasks Tallinna kontserti kuulama, see on täpselt tema sünnipäeval.

 

Millisena näed sa viiulit meie kaasaegses muusikas? Sul on olnud mitmeid kokkupuuteid praegu aktiivselt loovate heliloojatega.

Hiljutine festival „Afekt” näitas, et viiuli kõlalised võimalused on mitmekülgsed ja lõputud. Nüüdismuusikale ei saa läheneda n-ö harjumuspäraselt positsioonilt. Kui mul peaks olema soov ennast kõlailusse kaotada, siis ma mõningatel juhtudel kindlasti pettuksin, aga kui läheneda asjale teisest vaatenurgast, rohkem ajastu meeleolusid talletava kunstiprojekti aspektist, siis on sealt palju meie aja kohta õppida. „Afektil” ettekandele tulnud Chaya Czernowini teose „Atara” puhul ma mõistan, et see teos võib olla ühe reedeõhtuse ERSO kontserdi kontekstis ootamatu kuulamine. Aga on tähtis, mida see teos räägib meie aja kohta. Muidugi, dirigent Michael Wendeberg tegi asja väga selgeks, see oli keeruline protsess tahuda materjal kivi seest välja. Ma kindlasti ei tahaks endale uue muusika osas mingisuguseid piire ette seada. Lugesin hiljuti sellist mõtet, et igasugune loominguline idee on tulnud loodusest. See kasvatas eriti mu uudishimu uue muusika vastu. Õpingute ajal tegime oma sõpradega uue muusika ansamblit ja avastasime nii uskumatuid kõlamaastikke kui ka puht kontseptuaalseid teoseid. Kindlasti tahaks edaspidi jälle rohkem uuema muusikaga tegelda.

Viimasel ajal olen lähenenud Tõnu Kõrvitsa loomingule. Möödunud sügisel esitasime seda trioga: Stein Hein­oja, Theodor Sink ja mina. See on üks neid luksuslikke hetki, kui saad mängida koos sõpradega, niivõrd hea on koos proove teha. Mängisime Tõnu Kõrvitsa 1995. aastal valminud teost „Unesulased”. Selles on juba Kõrvitsa muusikale iseloomulikud bluusilikud elemendid, nostalgia, kulgemine… Olen hakanud tema loomingulist maailma avastama. Olen mänginud ka tema „Eleegiat üksindusele”. Proovides olen varem teinud tõsisemalt koostööd eesti heliloojatest Elis Halliku ja Liisa Hirschiga nende teoste ettekandeks valmistudes. Võimsa mälestuse jättis mulle hiljuti jaapani helilooja Tōru Takemitsu „Nostalgia”, mängisime seda ERSOga kevadel. Ilus ja tundlik teos, selles on vaikust, igatsust…

Pianist Sten Heinojaga valmistame praegu ette Heino Elleri loomingu salvestist. Arvestasin algul noodimaterjalide põhjal, et meie Elleri teoste salvestisel võiks olla muusikat kokku 50 minutit, aga tuli hoopis 35 minutit. Tundub, et meie tempod olid veidi nobedamad, nii et selle plaadi juures on meil töö ja kontseptsioon pooleli. Võimalik, et sellest areneb välja eesti viiulimuusika paremiku plaat. Mäletan, et me mängisime 2018. aastal Berliini Kontserthausis Eesti Vabariigi 100. aastapäeva tähistamise aegu tervenisti eesti muusika kava koos mu pianistist õe Kärt Ruubeliga ja see võeti väga soojalt vastu. Kui niimoodi esitada eesti muusikat väljaspool Eestit, tõsta see oma kontekstist välja, siis hakkab see hoopis teistmoodi, värskemalt ja huvitavamalt kõlama. Selle repertuaari avastamisega ma kindlasti jätkan. Elleri puhul mulle tundub, et tegelikult ei olnud asi „nobedamas tempos”, sest ma ise tunnen vastupidi, et olen inimene, kes tahab püsida igas hetkes võimalikult kaua ja erksalt. Ma kindlasti ei arva, et elu möödub kiiresti. Kui asjadele piisavalt tähelepanu pöörata, siis on iga päev hästi pikk. Keskenduda mingitele väikestele asjadele, atmosfäärile ja valgusele… Samamoodi on muusikas, kuid muusikas ei saa lihtsalt teost otsast lõpuni välja venitada, siis need tõeliselt erksad hetked enam ei mõju. Kui kõik on võrdselt tähtis, siis ei ole enam miski tähtis. Nii ma arvan, et asi polegi kiirustamises või rapsimises. Mingisugune kergus on tulnud tänapäeva muusikasse, eriti vanamuusikasse. Vanasti võidi seda mängida raskelt, tänapäeval kõlab see hoopis teistmoodi, mingi bravuur on tulnud asjale juurde. See on äge, paneb kõik teisiti elama ja toob hoopis teisi asju esile.

Triin Ruubel novembris 2022.
Harri Rospu fotod

 

Millised on sinu tulevikuplaanid?

Ootan väga Vasksi ja Elgari kontserti. Juhtus nii, et ma saan uuesti Elgarit mängida koos Paavo Järvi ja ERSOga 2023. aasta suvel. Jaanuaris on ees oota­mas Mihkel Keremi loomingule pühendatud kontsert Pärnus. Minu esimene tõsisem kokkupuude tema muusikaga oli 2019. aastal valminud Viiulikontserdi kaudu; see on suurepärane teos, olin üllatunud. Selles on tunda autori viiuldajatausta, see on viiulipärane ja efektne lugu. Ootan selle esitamist, see on nüüd mitu aastat laagerdunud. Väga huvitav on mõne teose juurde tagasi tulla. Vahepeal on palju muutunud, olen uute asjade suhtes erksam ja mõni muu detail pole enam nii oluline. Keremi muusikat ei ole siin palju mängitud. Tal on praegu ka väga huvitav loomeperiood, nii et on oluline tema muusikat esitada. Tahaksin veel pühendada palju aega vähem mängitud repertuaarile. Pärast koroonat ja laste sündi tundub töö tegemine olevat luksus. Iga kord on see nagu kingitus. Ma suhtun sellesse ülima tänulikkusega. Mulle tundub, et lapsed on paljuski selle tunnetusega seotud. Inimesed unustavad tihti ära peamise, olulisemaks saavad muud väärtused: tiitlid, välised asjad, mis muusikamaailma klantspildiga kaasas käivad. See on veidi kurb. Las muusika kõneleb ise enda eest. Ei ole oluline, kui tähtis või kui kõrgel sa oled, tuleb üritada võimalikult hästi musitseerida — see on väljakutse, millega alustada iga päeva, sest muidu ei jää inimene endaga mitte kunagi rahule. On üks nali, video, kus Jim Carrey arutleb, et no olen nüüd pälvinud kaks korda Kuldgloobuse, kas nüüd peaks igal õhtul sellele mõtlema? Ja kas ma mingil hetkel hakkan mõtlema, et peaksin olema kolmekordne Kuldgloobuse võitja? — Tuleb vaikselt oma asjaga tegelda ja olla tänulik; siis on hea olla.

 

Vestelnud MIRJE MÄNDLA

Mihhail Lotman novembris 2022.
Harri Rospu foto

Millist rolli mängis filmikunst sinu lapsepõlves? Kas sul on meeles mõni varane elamus kohtumisest filmikunstiga?

Põhiliselt olid kohtumised nõukogude filmidega. Enamasti sõjafilmidega. Ja ausalt
öeldes ma ei mäletagi mingit ühte filmi, aga kinnominek oli palju suurem sündmus kui praegu. Nagu ütles nõukogude aja kohta Jossif Brodski, kinoskäik ja abielurikkumine olid ainsad individuaalse ettevõtluse vormid. (Naerab.) Kuna poisikesel abielurikkumise võimalust polnud, pidin ma piirduma filmiga.

Ja kinopiletid olid odavad. Enne 1961. aasta Hruštšovi reforme oli nende hind üks rubla, millest sai pärast reformi kümme kopikat — praegu ei ole see üldse mingi raha. Aga ma mäletan klassiekskursiooni kinno, kui ühel vaesest perekonnast poisil oligi ainult üks rubla, aga selgus, et nad olid selles kinos hinda tõstnud, ja ta ei saanudki minna.

Koolis näidati mingisuguseid jubedaid sõjafilme, mille süžeid ma ei mäleta, aga need olid kõik hirmsad.

 

Kuuekümnendatel aktualiseeruski koolis filmide õpetamise küsimus, näiteks Tartus hakkas Ivar Kosenkranius pedagoogidele filmikunstialaseid loenguid pidama.

Võimalik, ma olen seda nime kuulnud, ma olen isegi ükskord teda filmiklubis näinud. Koolis meil siiski mingeid filmiõpinguid ei olnud. Seal tõmmati aktusesaalis lina üles ning näidati üsna kehva kvaliteedi ja heliga filme. Aga ikka ei tekkinud kunagi küsimust, et äkki teeks poppi ega lähekski vaatama.

Aga kuuekümnendatel tulid juba esimesed välismaa filmid. Neid liikus muidugi varemgi; ma ise neid ei näinud, aga tean, et olid niinimetatud trofeefilmid. Ameerika filme loomulikult ei saanud nõukogude inimestele näidata. Või mis tähendab, et ei saanud? Muidugi neid näidati, aga näidati kui saksa trofeefilme, justkui Hollywoodi filmid oleksid Saksamaal trofeeks võetud. Neid siis näidatigi, enamasti siiski filmiklubides. Tähendab, vabandust, ma tean, et näidati ka „filmiteatrites”, aga mina nägin ainult filmiklubis. Üks oli kauboifilm „Reisivanker” („Stagecoach”, 1939), väga kihvt film. See oli hoopis teistsugune esteetika ja mulle tundus, et midagi paremat kui vestern ei saa olla.

Tükk aega hiljem, kui olin tänu Soome televisioonile kauboifilme näinud nii palju, et rohkem ei tahtnud, hakkas mulle tunduma, et need ei olegi nii head. Veel hiljem muutsin taas meelt: mõned on ikkagi väga head. (Naerab.) Pealegi, kauboifilmideta ei oleks ka näiteks Tarantinot.

See, miks need vahepeal mulle ei meeldinud, oli nende kindla esteetika ja kivistunud vormi tõttu: tead juba ette, mis juhtuma hakkab. Kui olete näinud „Stalini surma”, siis Stalini lemmik oli samuti kauboifilm. Ja ka Molotov, Beria jt aimasid ette, mis ekraanil sündima hakkab, mida teevad John Wayne või John Ford. (Muuseas, „Reisivankris” mängis ka päris nooruke John Wayne ja John Ford oli selle lavastaja.) Aga pärast mõistsin, et vestern on umbes nagu sonett — kindel vorm, aga just siin see meisterlikkus välja tulebki.

Mihhail Lotman Tartu Ülikooli tudengina (1971. või 1972. aastal).

1960. aastatel tulid juba ostetud välismaa filmid. Neid oli kahte tüüpi. Ühed esindasid itaalia neorealismi; režissöörid olid enamasti kommunistid. Ja teised olid prantsuse filmid. Ma isegi ei tea, miks nimelt prantsuse. Itaalia neorealistlikud filmid olid ideoloogilised, neist mõned olid tõesti väga head, mõned üldse mitte, aga ikka suure huviga vaatasin nt üht filmi põllumajandustööliste võitlusest mingisuguste maavalitsejatega. Seal tulistasid sandarmid põllumeeste poole, aga hukkus vaid üks neist, ja temagi mitte sandarmi kuuli läbi, vaid kuna ta jäi sihilikult kombainile ette. See oli tegelikult reaktsiooniline film, mis oli suunatud põllumajandustehnika vastu: neetud kapitalistid, toovad siia need masinad ja tõrjuvad töölised välja — selline ludistlik ideoloogia. Aga kuna režissöör oli kommunist, siis see igatpidi sobis.

Samas, prantsuse filmid olid meelelahutuslikud. Nõukogude inimeste, eriti daamide lemmik oli Jean Marais. Ta mängis paljudes filmides ja nõukogude daamid ei teadnud kahjuks midagi tema seksuaalsest orientatsioonist. (Naerab.) Jean Marais oli väga populaarne, aga mulle ta millegipärast ei meeldinud. Vist viimased filmid temaga, mida olen näinud, olid „Fantoomi”-filmid. Seal olid nad Louis de Funèsiga suurepärane paar. Aga krahv Monte Cristo oli muidugi tema. Ja millised järjekorrad olid siis siin Tartus Ekraanis, kui tuli „Kolm musketäri”. Ikka mitu tundi pidi ootama ja ei teadnud, kas samaks päevaks üldse pileti saab. Vaat sellised asjad.

Võib-olla olid ka spetsiifilised naistefilmid, aga neid ma ei tea, ei pakkunud huvi.

Tol ajal ma vaatasin filme puhtalt kui midagi meelelahutuslikku. Mingi õpetus seal oli, aga mitte kunstiline. Aga siis oli suur elamus, kui tulid Kurosawa filmid. Hoopis midagi muud.

 

Millal need tulid?

Need, mida mina nägin, olid 70-ndatel. Aga enne seda oli film, mida ma siis ei näinud, aga vaatasin pärast, vist umbes 90-ndatel esimest korda. See oli Dostojevski „Idioot” (1951, režissöör Akira Kurosawa), mis vapustas täielikult nõukogude esteetikat, sest see oli nii staatiline film: kaks jaapanlast seisavad ja räägivad jaapani keeles, aga millegipärast pinge kasvab. Mäletan, kuidas üks intelligentne inimene ütles, et see on vapustav film, aga selle nimi ei tohiks olla „Idioot”, vaid „Kurosawa „Idioot””. Fellini tegi „Fellini „Casanova”” (1976), mitte lihtsalt „Casanova”, aga Kurosawa filmi nimi oli lihtsalt „Idioot”.

 

Aga mis sind Kurosawa puhul raputas?

Ma ei tea, ei oska öelda. Mulle meeldisid kaklused ja üldse vägivallastseenid. Kurosawal kakeldi hoopis teistmoodi kui „Kolmes musketäris” ja igas Kurosawa filmis, mida ma nägin, olid päris head lahingustseenid või lihtsalt kaklused. Näiteks „Punane habe” („Akahige”, 1965), peaosas Toshiro Mifune, mustvalge film arstist, kellel on punane habe. (Naerab.) Ehkki peategelane on arst, näitab ta oma võitluskunstide oskust bandiitidele, kes teda mitmekesi ründavad. Aga nagu ütles mu parim sõber, see on selline jaapani kaklus, kus ei lööda näkku, vaid murtakse käsi. Täisnaudingut selline kaklus tolleaegsele minule, varateismelisele, ei pakkunud.

Aga üks mu lemmikfilme oli „Sanshiro Sugata” (meil „Judogeenius”, 1943).

 

Kas see on siiamaani sinu lemmikute seas?

Praegu on mu lemmikud Kurosawa filmidest ennekõike need, mis on Shakespeare’i järgi tehtud: „Ämblikuvõrguloss” (1957), mis on „Macbeth”, „Ran” (1985), mis on „Kuningas Lear”, aga ka „Rashomon” (1950), mille aluseks on kaks Akutagawa novelli, ja „Seitse samuraid” (1954). Olen analüüsinud filmi „Kagemusha ehk Varjusõdalane” (1980)1, mis on minu meelest samuti väljapaistev teos. Siis nimetaksin veel kindlasti filmi „Trammirataste mürinal” (Dodes’ka-den”, 1970). Täiesti vapustav film. Seal ei ole kaklust ega muud füüsilist vägivalda, aga see on korraga nii masendav ja samas helge film.

Ma endiselt arvan, et Kurosawa on suurepärane režissöör. Ehkki jaapanlased teda eriti ei armasta. Kui küsisin ühelt jaapani professorilt, miks, vastas ta, et Kurosawa orienteerub liialt lääne auditooriumile, tema teosed on liiga moralistlikud ja humaansed, see polevat jaapani esteetika seisukohalt õige.

„Seitse samuraid”, 1954. Režissöör Akira Kurosawa.
Kaader filmist

 

Aga semiootikud avastasid filmikunsti enda jaoks 60-ndatel, umbes samal ajal, kui Tartu Ülikoolis loodi filmiklubi ning Juri Lotman hakkas pidama filmialaseid loenguid ja seminare. See oli umbes sel ajal, kui sa ülikooli läksid.

Ma läksin ülikooli 1969. aastal, aga see, mille kohta sa küsisid, algas varem. 60-ndate lõpus (täpset aastat ei mäleta) korraldas mu isa koos Moskva filmiteoreetikutega ja -kriitikutega ise suure maailmafilmi ülevaate. See oli nagu klubi; pääsmed olid limiteeritud. Seal linastusid Buñueli „Kuldne ajastu” („L’Âge d’Or”, 1930), Jean Renoiri  „Mängureeglid” („La Règle du jeu”, 1939) — Jean Renoir oli kuulsa kunstniku poeg ja väljapaistev filmirežissöör — ja veel palju suurepäraseid filme. Kuid suurim elamus oli Fellini „8 ½”; teiste Fellini filmidega tutvusin 70-ndatel.

 

Kust tuli Tartu-Moskva koolkonna semiootikute tõuge tegelda filmikunstiga?

Esiteks, film oli huvitav. Kino oli tähtis meelelahutus, üks tähtsamaid, aga mitte ainult meelelahutus. Mäletan, et filmidest räägiti, diskuteeriti nende sõnumi ja esteetika üle. Praegu kohtab seda harva, sest filme on väga palju, aga midagi päris uut ja rabavat ei tule just tihti. Meil arutletakse ennekõike eesti filmide üle… et kas „Tõde ja õigus” on ikka maailmatasemel šedööver. Praegu on kõneainena aktuaalne „Kalev”.

Aga tol ajal oli film veel võrdlemisi noor kunst, vähem kui saja-aastane. Teate, et ka Praha lingvistilises ringis oli väga aktiivne huvi filmi vastu ja Jan Mukařovski, vist isegi üks selle asutajaliikmetest, kirjutas mitu artiklit filmisemiootikast ja filmimärgist.

Tartu-Moskva koolkonnast pärines üks filmisemiootika ajalooga seotud asjaolu. Vjatšeslav Ivanov oli suur Eisensteini fänn ja kirjutas temast mitu artiklit. Minu isa Eisensteini ei armastanud, tema oli rohkem prantsuse ja itaalia filmikunsti austaja ja tema jaoks oli eriti just Fellini läbinisti semiootiline kunstnik. Semiootikale on film oluline väljakutse, juba alates küsimusest, mis on märk filmis. André Bazin ütleb, et ükskõik mis ekraanil on, see ongi märk: kui näidatakse koera, on koer märk, kui näidatakse koera saba, siis on koera saba märk. Aga te teate minu isa raamatut filmisemiootikast ja -esteetikast2, mida ta ise hiljem eriti ei hinnanud, kuid mis tollal oli väga oluline, sest aitas kujundada semiootilis-strukturalistlikku lähenemist filmimärgile: mõttetu on rääkida koerast, kui me ei räägi kaadrist.

Aga kui toimus see seminar, mida ennist mainisin, siis paljud moskvalased tulid osalema, sest seal olid filmid filmifondist, mida ekraanil ei näidatud.

Tartu Riikliku Ülikooli humanitaaria professuur. I rida vasakult: professorid Agu Künnap, Rem Blum, Zara Mints, Leonid Stolovitš, Paul Vihalem, Jaan Rebane, Arnold Koop, Herbert Metsa, Arnold Kask, Jaan Konks, Inge Unt ja Vilma Kelder; II rida vasakult Pavel Reifman, Harald Peep, Albert Uustal, Huno Rätsep, Paul Ariste, Eduard Vääri, Lembit Raid, Herbert Ligi, Juhan Peegel, Sulev Vahtre, Helmut Piirimäe ja Johannes Kalits; III rida vasakult Juri Lotman, Mihhail Seljakin, Ilmar Rebane, Savati Smirnov, Heiki Müür, Raimund Hagelberg, Karl-Feliks Sauks, Eduard Laugaste, Ivan Volkov ja Vambola Türk.
Eduard Saki foto

 

Kas see oli ka seotud sellega, et Tartus, Eestis oli vabadust natuke rohkem ja sai näidata…

Ma arvan, et Moskvas näidati neid ka kusagil kinnistes filmiklubides, aga siin näidati neid põhiliselt Vanemuise ringis ja mõningaid Keemiaringis. Huvilisi oli rohkem, kui saali mahtus. Ja ikkagi Tartu semiootiline vaim: siin sai neid koos vaadata ja arutada ning lahata nende varal filmisemiootilisi ja ka muid probleeme.

 

Kas sinu isa raamat sai tõuke sellest seminarist?

Ma ei usu, et see nii oli. Pigem sai see seminar tõuke minu isa kirjutisest. Aga ta kasutas neid materjale.

 

Kas sinu hilisem süvendatud huvi filmikunsti vastu sai ka sealt alguse või ei paelunud film sind veel toona, filoloogiaõpingute ajal akadeemilises plaanis?

Ei, paelus ikka. Ja miks oli film mulle oluline — nii nagu omal ajal vene formalistidele ja Praha lingvistilisele ringile: see oli uus kunst, me näeme, kuidas ta moodustub, kuidas selle keel areneb. Ja keel areneb paralleelset tehnikaga, kuid säilitab teatud määral autonoomia.

Näiteks tehnika seisukohalt toimus filmiajaloos väga oluline areng, kui kaamera muutus liigutatavaks. Esimeste filmide tegemisel oli kaamera liikumatu, liikusid vaid näitlejad selle ees. Siis aga pandi ka kaamera liikuma ja filmikeeles toimus hüppeline areng.

Chaplin oli filmivaldkonnas universaalne geenius ja oma ideede väljendamiseks mõtles ta välja igasuguseid trikke. Näiteks oli tal vaja, et pilt liiguks nii horisontaalselt kui ka vertikaalselt ja ta leiutas selleks tehnilise lahenduse. Kui ta valmis sai, teatati talle, et sellised lahendused on juba kõikides stuudiotes kasutusel. Ta oli sellest väga löödud, sest ta oli tükk aega pead murdnud, kuidas seda teha. Ja filmid olid ju tummad, aga mis tähendab — tummad? Tummad küll, aga saalis mängis muusika. Oma filmidele kirjutas Chaplin ise muusika, ehkki ta ei tundnud noodikirja. Aga kui inimene on andekas, siis ta on andekas.

Hollywoodi standard tekkis siis, kui hakati filmima korraga mitme kaameraga. Siis sai hoopis teistmoodi filmida dialooge, filmikeel võimaldas väljendada psühholoogilisi nüansse. Kui tehnilised võimalused lubasid, siis muutus ka kunstikeel. Näiteks Hollywoodis kujunes välja nn 180˚ reegel, vene filmitegijate argoos vosmjorka (kaheksa) — ma ei tea, miks seda kaheksaks nimetati. Sellest sai peaaegu et standard nii dialoogide kui ka näiteks lahingustseenide filmimisel. Aga selleks on vaja mitut kaamerat, vähemalt kolme: kaht vestlevat inimest filmitakse eraldi kaameratega, üldplaani aga kolmanda kaameraga. Varsti tekkisid sellised novaatorid, kes ei näidanud mitte rääkija, vaid kuulaja nägu või filmisid rääkijat hoopis selja tagant. Kunstikeel arendas tehnikat, tehnika arendas kunstikeelt. Areng võib seisneda ka loobumises, omamoodi kunstilises askeesis, näiteks kui filmitakse vaid ühe kaameraga ja montaaži välditakse nii palju kui võimalik.

Või siis heli. Formalistid arvasid, et heli tapab filmi, kuid heli ei tapnud filmi. Kaks asja, mille vastu Chaplin võitles, olid heli ja värv. Kui film on värviline, siis suur osa koomilisi efekte läheb seal kaotsi. Vennad Marxid tegid ülinaljakaid komöödiaid, kus kasutati erinevaid filmikeeli. Harpo Marx ei rääkinud kunagi, viljeles pantomiimi ja tummfilmi esteetikat, samas kui Groucho Marx esines oma vaimukuste, sõnamängude ja robustselt joonistatud vuntsidega. Või siis Buster Keaton, kes joonistas seinale konksu ja siis riputas selle otsa oma kaabu — kõike seda sai teha vaid mustvalges filmis. Chaplini võitlus heli ja värviga oli südi, kuid lootusetu. Kusjuures on teada, et Chaplin kasutas värvilist linti, aga vaid tööversioonide tarvis; ekraanile need kaadrid ei pääsenud. Kino on kunst, aga mitte tehniliste võimaluste demonstreerimine, ja kunst ei ole üksnes uute võimaluste loomine, vaid ka enese piiramine. Heli ja värvi mittekasutamine oli Chaplini teadlik valik. Lõpuks andis Chaplin heli osas alla, kuid tegi seda eht-chaplinlikult. „Moodsad ajad” (1936) on žanrilt düstoopia elementidega romantiline komöödia, mis on korraga nii tumm- kui ka helifilm. See on tummfilm oma põhiosas, kogu esteetika on iseloomulik tummfilmile. Tehases valitseb orwellilik maailm: kogu tegevust jälgivad kaamerad ja tehaseomanik ilmub omamoodi Suure Vennana ekraanile ja jagab sealt korraldusi, ning siis on see juba helifilm. Samas, Chaplini tegelane jätkab neid korraldusi kuuldes käitumist tummfilmi tegelasena. Chaplin teeb huvitava semiootilise eksperimendi, demonstreerides ekraani ekraanil, kusjuures nendel ekraanidel toimuv kuulub erinevatesse semiootilistesse süsteemidesse. Heli tuleb ka filmi lõppu, aga jällegi omapärasel moel — Chaplin dekonstrueerib laulu: esitab sõnadeta laulu, laulu
sõnumit aga ei anna edasi mitte verbaalselt, vaid pantomiimi, st tummfilmi vahenditega. Ühes linateoses on koos mitu märgisüsteemi ja vähemalt kolm esteetikat.

Mihhail Lotman (kükitab, paremalt esimene) ekskursioonijuhina Puškini mägedes (Trigorskoje mõis, august 1969).

 

Aga kuidas sa jõudsid filmi uurimise juurde? Esimesed avalikud analüüsivad kirjutised avaldasid sa 80-ndate alguses. Kas hakkasid filmi akadeemilise uuri­misega tegelema juba õpingute ajal?

Minu esimene publikatsioon oli Fellini „Orkestriproovi” (1979) analüüs3. Kui vaatasin seda filmi, sain ma aru, et Fellini ei arenda filmikeelt mitte visuaalse keele, vaid muusikalise keele loogika järgi. Mulle tundus, et see on loodud sonaadivormis. Siis läksin teist korda vaatama ja minu tunne muutus veendumuseks — tõepoolest sonaadivormis. Kolmandat korda tulin juba stopperiga. Vaatasin „Orkestriproovi” kokku seitse korda. Seitse korda ostsin pileti, seitse korda vaatasin. Paralleelselt tegin oma analüüsi. Kui see valmis sai, viisin artikli Keelde ja Kirjandusse. Andres Langemets ütles, et see neile ei sobi, aga on tekkinud uus ajakiri Teater. Muusika. Kino, ehk nemad on valmis avaldama…

Tähtis on alustada teksti lööklausega. Esimene lause selles artiklis oli „Kõik geniaalne on lihtne”. Langemets võttis telefoni ja ütles, et kuule, mul on siin üks geniaalne artikkel. Kes siis geniaalset artiklit ei taha? Ja siis see läks ja sai isegi mingisuguse aasta parima artikli preemia.

Siis tekkis nõudlus, minult hakati artikleid küsima ja ma hakkasingi neid kirjutama. See oli veel nõukogude aeg ja probleemid artiklite avaldamisega olid võrreldes praegusega minu jaoks täiesti vastupidised. Praegu ei jaksa kirjutada nii palju, kui palutakse. Aga siis oli mul igasuguseid ideid ja artikleid, mida ei olnud kuskil publitseerida. Teater. Muusika. Kino avas mulle ühe võimaluse. Mul oli ka Keeles ja Kirjanduses teatud raskusi. See ei ole praegu meie teema, aga siiski. Räägitakse, et tsensuur möllas. Tsensuur muidugi möllas, aga oli ka toimetajate hirm. Keele ja Kirjanduse peatoimetaja Aksel Tamm kartis nii väga tsensoreid, et  rehitses minu teksti hullemini kui ametlik tsensor. Palusin, et saatku Glavliti, las nad siis teevad oma musta tööd, aga hirm oli nii suur…

Aga Teater. Muusika. Kinos oli hoopis lahedam õhkkond, toimetaja ei olnud tsensor… Vabandust, üks episood tuleb siiski meelde. Peatoimetaja Jaak Allik oli nõukogude standardite järgi üsna liberaalne. Aga kui ta nägi minu kirjutises viidet hiljuti USAsse emigreerinud Boriss Gasparovile — Gasparov oli minu õpetaja ja viide temale oli mulle emotsionaalselt tähtis —, tõmbas ta selle maha ja kirjutas, et Kasparovit (tugeva K-ga) ei tohi nimetada. See oli minu poolt muidugi väike huligaansus, aga toimetaja demonstreeris valvsust.

 

Aga välja ei visanud?

Artiklit mitte, Gasparovi küll…

 

Sel aastal on Teater. Muusika. Kino 40 aasta juubel. Ajakiri alustas ilmumist 1982. aastal. Kuidas sulle tagasi vaadates tundub, kas Teater. Muusika. Kino ilmuma hakkamine muutis eesti filmikultuuri või filmikunstist mõtlemise kultuuri?

Kindlasti muutis ja pealegi aastatel 82, 83, 84 oli ta üks liberaalsemaid Eesti väljaandeid üldse. Ajakiri oli uus, tolle aja standardite järgi ilus, peatoimetaja Jaak Allik oli nii mõneski mõttes edumeelne, aga, ütleme, kindlates piirides, täitis mõnikord ise ka tsensori funktsioone. Aga see oli ka arusaadav, kuna lõppkokkuvõttes vastutas peatoimetaja, vastutas nende organite ees, mida praegu ei ole enam olemas. (Naerab.)

Jah, võib-olla markeeris see ajakiri uut ajastut eesti filmikultuuris… ja pealegi ei olnud see ju ainult paberil trükitud ajakiri. Ma mäletan mitut seminari-konverentsi, ise olen neil korduvalt esinenud nii erinevate filmide analüüsiga kui teoreetilisi probleeme lahates. Neil konverentsidel ei olnud ainult filmiinimesed. Näiteks Lepo Sumera osales aktiivselt. Nii et mõjutas küll. Teemaks ei olnud üksnes mängufilmid, vaid ka dokumentaal- ja animafilmid. Muide, ühel esimestest seminaridest tegin ülevaate animafilmidest.  See tekitas diskussiooni ja käe tõstis Elbert Tuganov, kellel küsimust polnud, kuid kes tahtis mind tänada selle eest, et ma kasutan terminit ’animafilm’, mitte sovetlikku ’multifilmi’. Nõukogude aja lõpul olid eesti animafilmid täiesti maailmatasemel.4 Sama võib öelda ka dokkide kohta.

Filmielu oli rikkalik ja huvitav. Teater. Muusika. Kino ei olnud ainus väljaanne, kus ma oma filmile pühendatud tekste avaldasin; tegin seda ka näiteks Sirbis…

Eesti filmifestivali avamine kultuurimajas Energeetik. Keskel festivali organiseerimiskomitee esimees Lepo Sumera, temast vasakul Eesti Kinematografistide Liidu sekretär Rein Maran ja paremal Mihhail Lotman.

 

Jah, sinu filmialaste kirjutiste kogu on rikkalik.

Ma ei ütleks, et rikkalik, aga tollel ajal oli see tähtis. Ja ma sain neis väljendada mõningaid olulisi ideid, mis ei ole praeguseks isegi vananenud. Tähendab, minule olulisi.

 

Sa oled kirjutanud ka teatrist. Ja ma märkasin, et kui sa oled kirjutanud filmist, on sind nimetatud filmikriitikuks, aga kui sa oled kirjutanud teatrist, siis kirjanduskriitikuks.

Jah, see on selline peen semiootika, mis jätab mind ükskõikseks; eks see ole nimetajate otsustada. Aga teatrist kirjutasin ma vähe. Üks artikkel on kirjutatud koos Rein Heinsaluga. Siis retsenseerisin üht Hermaküla lavastust. See kirjutis muutus Ukraina sõja kontekstis ootamatult jälle aktuaalseks.5

 

Aga millised on sinu enda suhted nende siltidega: filmikriitik, teatrikriitik, kirjanduskriitik või semiootik?

See on minu jaoks täiesti tähtsusetu küsimus. Päris naljakas on see varjatud poleemika, et kas on Tartu-Moskva semiootika või Moskva-Tartu semiootika. Ei saa öelda, et keda kotib, sest inimesed võtavad seda väga tõsiselt, isegi valusalt, aga minu jaoks on see halb semiootika, kui me selliste asjadega tegeleme — võib jääda mulje, et meil targemat polegi teha. (Naerab.)

 

Aga kas sa ennast identifitseerides ei paiguta end ühegi distsipliini konteksti?

Nagu Peirce — ainult semiootika. Kõik muu käib semiootika alla.

 

Mille järgi sa toona valisid need filmid või autorid, kellest kirjutasid? Mis sind ühe või teise filmi juures paelus, kirjutama pani?

Head filmid paelusid ja paeluvad. Kui film on hea ja huvitav, siis on ka seda lahata huvitav. No näiteks mis oli viimane, mida analüüsisin? Ei, viimane oli siiski „Stalini surm” (2017), mida ma analüüsisin TMKle tellimustööna. Huvitav küll, aga ikkagi tellimus. Kirjutasin mõnuga, aga inspiratsiooni ei tundnud. Aga see, mille ise valisin, oli Tarantino „Inglorious Bastards” (2009); eesti tõlge „Vääritud tõprad” eksitavalt pehmendab pealkirja: bastard on sohilaps, sõimusõnana värdjas. See ei ole sugugi parim Tarantino film, aga seda on huvitav analüüsida selle intertekstuaalsuse pärast. „Ükskord Hollywoodis” (2019) oli minu meelest parem film, aga seda ma ei viitsi analüüsida, seal on need intertekstuaalsed asjad nii ilmsed. Samuti oli huvitav analüüsida „Rohelist raamatut” (2018), tegin seda muusikalise kompositsiooni vaimus.6

 

Aga kui prooviksid sõnastada seda, mis filmiuurija jaoks filmi huvitavaks teeb, kas oskaksid?

Siin on kaks ja pool asja. Üks on see, kui ta on huvitav filmikeele seisukohalt, ja teine, kui ta on huvitav semiootiliselt või üldkultuuriliselt, sellest vaatevinklist. Ja muidugi mängib rolli ka filmi sõnum.

 

Aga mida sa mõtled semiootiliste, kultuuriliste aspektide all? Kas  tegelikkusekäsitlust?

Filmis on kõik semiootiline: see, mida me näeme ja kuuleme kinosaalis, on erinevad märgid. Neid võib kasutada trafaretselt või loominguliselt, luues uusi märke ja märkidevahelisi seoseid. Neid ongi huvitav analüüsida. Aga kultuurisemiootiline aspekt on võib-olla kõige huvitavam. Seepärast paelubki mind Kurosawa. Olen ühe tema filmi analüüsi avaldanud TMKs, teisi analüüsisin suuliselt, näiteks „Ämblikuvõrgulossi” käsitlesin Tartu Elektriteatris — tegime koostööd Vaba Akadeemia ja Elektriteatriga.7

 

Aga sa ei ole mõelnud filmiraamatut välja anda?

Mõtlesin küll, aga vahepeal sai Eesti vabaks ja ma hakkasin muude asjadega tegelema, lõpuks sain ülikoolides õpetada.

 

Vaatasin, et ühe oma varasematest filmiteemalistest kirjutistest Sirbis ja Vasaras oled sa kirjutanud kahasse Jaan Ruusiga, kes oli eesti filmikriitika üks käilakuju.

Tema oligi see inimene, kes oli teisel pool toru ja kuulis, kuidas Andres Langemets ütles, et siin on üks geniaalne artikkel. Ju siis jäi uskuma, et ongi geniaalne. Artikli üle, mida Ruusiga kirjutasime, ei ole ma uhke. Miks kirjutasin? Lihtsalt tahtsin sellega Jaanile heameelt teha, samas tegime Remsule pahameelt. Sest see oli ühelt poolt Alain Resnais’st, aga teisalt suunatud Remsu vastu, kelle kirjutis Resnais’st meid mõlemaid ärritas. Aga ei ole hea mõte kirjutada spetsiaalselt kellegi vastu ja ma arvan, et Resnais ei vajanud meie kaitset Remsu vastu. Möönan, et kohati oli see tekst ülearu terav, samas midagi valesti ma seal ka ei kirjutanud. Lihtsalt oleksin vabalt võinud kirjutamata jätta.

 

Aga eks see ole ka filmikriitika kui žanri arengu küsimus, sealgi on ju väga erinevaid suundumusi. Ja miks üldsegi filmikriitikat kirjutada? Mis on sinu jaoks filmikriitika ülesanne?

Kriitika ülesanne on teose või autori sõnumite avamine, harutades lahti esitatud struktuure ja kujundlikke vahendeid. Kriitik aitab ennekõike publikul teosest paremini aru saada, aga kaudselt aitab ka autorit tema arengus. Selles mõttes ei meeldi mulle selline kriitika — kuigi ma vist ise olen ka siin patune (tõsi küll, mitte eesti ainese puhul) —, mis lihtsalt teeb mingisuguse asja maha. Ja Eestis on veel populaarne selline kriitikažanr, mille eesmärk on edvistamine, et näidata… Vaadake, ma olen nii vana inimene, et vist hakkan tsiteerima iseenda mõtteterasid… (Naerab.) Ma ei mäleta, võib-olla on see minu enda mõte, võib-olla kellegi teise, aga pahatihti kuuluvad kriitilised kirjutised sellesse rubriiki, mida ma nimetan „Kuidas ma oleksin seda teinud, kui ma seda teha oskaksin.” Ma ei hakka siin nimesid nimetama.

 

Kui kirjanduskriitika Eestis tärkas, siis oli seal hästi konkreetne eetos, et kriitika on umbrohu väljanoppija kirjandusmaastikult ja kirjanduse kvaliteedi tõstja.

See oli Eesti ajal, mitte nõukogude ajal, aga ka eestiaegses kriitikas oli palju edvistamist, haiglast kättemaksuhimu ja ad hominem rünnakuid. Aga nõukogude ajal ei tegelnud parimad kriitikud — Andres Langemets kuulus siis kindlasti nende hulka — mitte niivõrd kirjanduskriitikaga, kuivõrd, ütleme, läbi kirjanduse ühiskonnakriitikaga. Asju, mida ei saanud otse välja öelda, sai välja öelda mingisugust autorit või teksti käsitledes. Selline ühiskonna palliatiivne ravi.

 

Sa mainisid ennist tsensuuri ja nõukogude filmikunstist rääkides räägitakse palju sellest, kuidas tsensuur mõjutas filmikunsti nii esteetiliselt kui sisuliselt. Aga vähem on jutuks tulnud see, kui palju tsensuur mõjutas filmikriitikat või millises suunas.

Ei tea, ma olen uurinud filmi, mitte filmikriitikat. (Muigab.)

 

Aga kuidas sulle endale praktikuna tundus, kas autorite valik, teemade valik, stiili valik, see, millises võtmes ühte või teist filmi lahata, oli seotud selle tunnetamisega, mida tohtis ja mida ei tohtinud kirjutada?

Ma ei tea. Igasugused piirangud on muidugi halvad, aga neil on ka positiivne tahk. Siis sa mõtled, kuidas neid ületada. Siin, st kriitikas eneses, tekivad mingisugused poolkunstilised võtted, et öelda seda, mida ei saa öelda. Ka tsensuuri tingimustes võib sõnumit serveerida nii, et see läheks tsensuurist läbi, aga arusaajad saaksid aru. Mitu minu filmikäsitlust olid ühiskonnakriitilised, kõige rohkem vist Thengiz Abuladze „Patukahetsuse” (1984) analüüs8.

 

1990-ndate alguses osalesid ühes vestlusringis Olev Remsu, Sulev Teinemaa, Igor Baturini ja Maris Balbatiga.

Absoluutselt ei mäleta …

 

Aasta oli siis 1991 ja teie käest küsiti, mis on eesti filmikunsti probleemid nüüd, kui raudne eesriie on eemaldatud, ja seal oli üheks teemaks just küsimus, kuidas tsensuuri kadumine on mõjunud eesti filmikunstile. Ja sa väljendasid seal mõtet, et siis, kui võib kõike öelda, tekib probleem, et kas üldse on, mida öelda.9

See on tõepoolest nii. See oli paljude nõukogude, mitte ainult vene kunstnike probleem. Näiteks olid nõukogude aja lõpus, stagnaajal parimad nõukogude filmid Gruusia ja Leedu omad. Ja siis tundus, et tõepoolest head. Aga selgus, et enamasti olid need nii head seepärast, et tundus, nagu oleks tegijatel tropp suus, aga nad siiski suudavad läbi selle midagi olulist öelda. Seetõttu kadus kahjuks  pärast nõukogude võimu kokkuvarisemist ja tsensuuri kadumist suurel määral nii leedu kui gruusia filmikunsti efekt. Muidugi olid meistrid, kes, nagu Otar Iosseliani, lõid õitsema just vabaduse tingimuses, aga Iosseliani ei tegutsenud mitte Gruusias, vaid Prantsusmaal. Oma loomingu aluspõhja rajas ta sellegipoolest Gruusia NSVs, tsensuuri tingimustes. Väga hea lavastaja, olete näinud?

 

Ei.

Soovitan. Eriti meeldivad mulle „Kuu lemmikud” („Les Favoris de la lune”, 1984) ja „Liblikajaht” („La Chasse aux papillons”, 1992). Muuseas, viimases mängib Tartu-Moskva koolkonna üks rajajaid Aleksandr Pjatigorski.

 

Millises rollis?

India maharadža. (Naerame koos.)

 

Aga kuidas tagantjärele vaadates tundub eesti filmikunsti üleminek uude ajastusse? Kas läks midagi kaduma või leiti hoopiski midagi uut?

Vaba Eesti filmi osas ei ole ma asjatundja. Ilmselt ikka leiti, aga ma olen näinud mitut filmi, mis, kuidas nüüd öelda… panid päris nördima. Ma saan aru, et paljud teemad on eestlastele nii tähtsad, et lihtsalt peab vaatama minema. Kuid ma ei suutnud minna vaatama „Nimesid marmortahvlil” (2002), sest ma kujutasin juba ette… Ja pärast selgus, et umbes nii oligi. Aga see film ilmselt tuli teha. Ütlen veel võib-olla täiesti šokeeriva asja, aga mulle see kuulus Tammsaare-film eriti ei meeldinud, ehkki on peaaegu kohustuslik seda kiita. Aga kujutage ette, et selline film tehakse näiteks mõnest Hispaania külast. Samas saan aru neistki, kes hindaksid seda filmi ka siis. Tammsaare on suur kirjanik. Mulle ta meeldib ja tegelikult on romaan sügavam kui see film. Ja ega see film ei ole halb, see on professionaalselt tehtud ja filmide tehnoloogiline tase on kindlasti kasvanud; näitlejad demonstreerisid head professionaalset taset. Aga ma ei ütleks, et filmikunst oleks sellega midagi võitnud.

Pean ka ausalt tunnistama, et enamik vene filme, nii nõukogudeaegseid kui postsovetlikke, mulle üldse ei meeldi. Osa neist olid eesti publiku lemmikud, nagu ka paljud vene näitlejad. Ka geniaalsete raamatute ekraniseeringud, kõik need „Koera südamed”, „Meistrid ja Margaritad”, „Doktor Živagod” jne, jne, on minu silmis võltsid ja saamatud. Või siis näitlejad. Imestatakse, kuidas Nikita Mihhalkov on äkki ära pööranud, nii geniaalne inimene ju. Minu meelest on ta algusest peale olnud täiesti andetu, alates tema esimesest filmist, mida ma nägin — „Ma kõnnin Moskva tänavail” (1963) —, kuni „Besogonini” (Mihhalkovi poliitikasaade — Toim). Vaid ühes filmis mängis ta hästi, sest ta mängis seal iseennast, labast kaabakat. Ja „Jaam kahele” (1982) — selles rollis oli ta ehtne ja veenev. (Naerab.)

 

Omal ajal oli loosungina selge, et filmikunst on kõige olulisem kunst, aga kuidas sulle praegu tundub, kas filmikunstil on mõtlemiskultuurile olulist mõju?

Praegusel ajal ei ole enam nii selge, mis asi on filmikunst. Praegu peame pigem rääkima visuaalmaailmast ja see ei ole ka enam pelgalt kahemõõtmeline. Varem oli see, mis on film, selge — valgel ekraanil toimub mingi tegevus. Aga nüüd ei pruugi see enam nii olla. Ma ei taha öelda, et need hologrammid vms on filmikunsti tulevik. Need kindlasti tulevad, aga alati on kultuuri arengus ka tagasikäike. Näiteks praegu on tehtud järjest mitu mustvalget filmi. Või siis „Artist”, mustvalge tummfilm, peaaegu tummfilm. Seal ei mängitud küll päris välja seda tummalt filmilt helifilmile üleminekut, aga see katse ise oli huvitav.

Tulevikku ei taha ennustada, aga jälgin huviga.

 

Aga kuidas tundub sulle filmi suhe poliitika ja võimuga? Tsensuuri enam ei ole…

Tsensuur on väga tugev, aga see on kassa tsensuur. Võtame Ameerika — eriti
Hollywoodi kuldsel ajastul oli tsensuur seal väga selge: kui on porno, siis ei lähe, kui on liiga vägivaldne, siis ka ei lähe. Euroopas oli siis teisiti. Siin lubasid Pasolini, Godard jt nii erootika kui vägivalla piire oluliselt… ei saa öelda, et lammutada, aga siiski nihutada, eurooplased olid palju vabamad, võrreldes Holly­woodiga. Ka praegune Hollywood ja laias mõttes Ameerika filmitööstus on väga kassast ahistatud. Linateost, mis maksab kümneid miljoneid dollareid, ei saa lihtsalt korstnasse kirjutada. Filmitegijad peavad vähemalt märkimisväärse  osa kulutusi tagasi teenima ja parem muidugi, kui tuleb ka kasum. Tohutud rahad. Ja see ahistab, tapab kunsti. USAs enam ammu ei räägita filmist kui kunstist — see on meelelahutus.

Aga mis see film õigupoolest on? Mingisugune Dziga Vertov võtab aparaadi ja läheb kuskile vorstivabrikusse. Kõik kulud piirduvad filmilindiga. Ja kas see on kadunud? Ei ole. Siis tekivad sellised sõltumatud filmid või projektid, mis imiteerivad sõltumatust, nagu see „Blair Witch Project”, „amatöörfilm”.

Aga kuidas reageerib Hollywood? Hollywood toetab sõltumatuid tegijaid. Ja siis vaatab, kellel neist on suurem potentsiaal, et nad siis alla neelata. Pakutakse raha. Aga on ka selliseid, täiesti väljapaistvaid näitlejaid, režissööre ja kultuuritegelasi nagu Robert Redford, kes, vastupidi, toetavad igati sõltumatut filmitegemist.

Piirid on, aga need on teistsugused. Tsensuuri nagu polekski, aga proovi sa teha midagi sellist, mis võib solvata mingit vähemust. Ja isegi kui ei tee midagi ise, aga proovi sa praegu näiteks Griffithit ekraanile lasta, rassistlikku filmi. Kusjuures Griffith võib-olla oma aja seisukohalt ei olnudki rassist, lihtsalt tolle aja stereotüübid olid teistsugused.

 

Aga kas uuema aja eesti filmidest on mõni kuidagi sinu tähelepanu äratanud?

Neid oli stagnaaja lõpul. „Tuulte pesa” (1979, lavastaja Olav Neuland) mulle väga meeldis ja ma arvan siiamaani, et tegemist on väga olulise teosega. Eraldi tahan öelda, et Evald Aavik on minu meelest väljapaistev näitleja. Neulandi järgmised filmid olid kahjuks läbikukkumised. Samuti meeldisid mulle Peeter Simmi filmid.

 

Aga kas rahvusvahelises kinos on mingisuguseid üllatusmomente?

Ma ei tea, kas üllatusmomente, aga Tarantino meeldib.

 

Kas Tarantino puhul paelub sind just see viis, kuidas ta filmikunsti ja kultuuri tekstuaalse pagasiga toimib?

Paelub lihtsalt see, et ta teeb häid filme. Aga muidugi on tal alati ka väga tugev stsenaarium.

Kes veel meeldib? Francis Ford Coppola, ehkki enam ta vist filme ei tee. Siis vennad Coenid. Nende puhul on kihvt see, et iga järgnev film on täiesti teises žanris kui eelmised.

 

Oled õpetanud ülikoolis ka filmide analüüsimist. Millal esimesed selleteemalised loengud toimusid?

Nii palju, kui ma mäletan, siis filmisemiootika kursust olen lugenud ainult Tallinnas. Mitu aastat. Need loengud ei olnud kindla programmi järgi — ei olnud niimoodi, et järgmisel aastal loen neidsamu teemasid ja käsitlen neidsamu filme. Filmisemiootika loengud andsid sellise improviseerimisvabaduse, mida tänapäeva kõrgkoolid ei armasta. Veel oli mul Tallinna Ülikoolis selline kursus nagu tekstianalüüs ja see käis neljasemestrilise tsüklina: luuletekst, proosatekst, tavaliselt mingi novell, draamatekst koos teatrietendusega ja film. Luule, proosa ja draama pidid olema algupärased. Ja siis see tsükkel kordus. Tekste käsitlesime süvitsi, semestri jooksul paar-kolm luuletust või novelli, üks näidend. Proosas võtsime enamasti erinevaid Tuglase novelle. Erinevaid, ei olnud niimoodi, et nelja semestri pärast uurime sama. Ainult üks kord tulin mitme tsükli järel sama novelli juurde tagasi. Teatri puhul oli aga nii, et pidi olema algupärane eestikeelne teos, mis parajasti mängib. Kursuse lõpuosas käisime kogu grupiga seda etendust vaatamas ja hiljem analüüsisime. Filmi puhul ei olnud mul seda piirangut, et peab olema algupärane, ja lõpuks ei olnud ka seda piirangut, et peab parajasti kinos jooksma, juhul kui DVD peal oli see kättesaadav.

Analüüsisime põhjalikult näiteks Bergmani „Seitsmendat pitserit” (1957), ühte filmi peaaegu terve semestri jooksul. Üle poole semestri läks Jarmuschi „Surnud mehe” (1995) peale. Väga huvitav oli niimoodi filmi analüüsida, natuke igatsen seda aega.

 

Sellise loenguformaadi juures on kindlasti iga filmi puhul spetsiifilisi teemasid, aga kas olid ka mingisugused läbivad teoreetilised probleemid?

Muidugi olid ka läbivad teemad: mis on märk, mis on kaadris ja kuidas: kuidas see liigub, jne. Märgid on erinevad. Bergmani „Seitsmes pitser” on teatraalne tükk, mis on edasi antud kinematograafiliste vahenditega. Ja on päris viljakas ja huvitav vaadata ühte kunstiliiki läbi teise. Näiteks kui analüüsisime Tuglase „Androgüüni päeva”, oli kuulajate hulgas mitu Tallinna Humanitaarinstituudi Theatrumi inimest ja lõpuks pidid nad kirjutama selle novelli järgi filmistsenaariumi. Ja mitte kirjandusliku, vaid õige stsenaariumi: mis on kaadris, mis nurga all jne.

Ka Tarantino filme on viljakas vaadata kui teatritükke, sest ta on väga staatiline. Kusjuures, kui ma esimesel tunnil seda ütlesin, ei saanud enamik kuulajaid sellest aru, eriti kui ütlesin, et „Vääritud tõprad” on väga staatiline film. Vaieldi vastu, et seal on ju nii palju tegevust. Kui me aga käsitlesime seda läbi teatraalse prisma, siis veenduti, et tõepoolest jaguneb tegevus stseenideks nagu näidendis; kesksel kohal on Tarantino enda kirjutatud dialoogid. Sama käib ka „Marukoerte” (1992) või „Vihase kaheksa” (2015) kohta. Et kummutada staatilise filmitegija mainet, tegi Tarantino „Surmakindla” (2017), tollel ajal filmiajaloo kõige pikema tagaajamisega filmi. Aga huvitav on, et ka see film on vaatamata kihutamisele oma olemuselt staatiline.

 

Aga mis mõttes see tagaajamisstseen staatiline on?

Seda võib esitada teatrilaval liikumatute autodega. Dekoratsioonid autode taga võivad liikuda, aga võivad ka mitte liikuda. Kas mäletate „Death Proofi” („Surmakindel”)?

 

Ei.

Seal on ilmselgelt nii, et stseen üks: tüdrukud vestlevad toas; stseen kaks: tüdrukud vestlevad autos; stseen kolm: vestlused kõrtsis; stseen neli: Death Proof jne. See ei ole võib-olla nii kuulus film, aga ta oli Tarantinole tähtis. Ta tahtis näidata, et oskab ka selliseid teha. Ja oskaski.

 

Selline neljasemestrine tsükkel ehk siis kokku kaks aastat on tegelikult päris pikk aeg õppetöös.

Alguses ma mõtlesin võtta veel midagi viiendaks, aga lõpuks otsustasin piirduda nelja kunstiga, pühendades igaühele ühe semestri. Sellist asja ei ole vist kusagil maailmas tehtud, aga selles oligi Humanitaarinstituudi üks võlusid: sa ei ole kammitsetud pealesurutud skeemidega, vastutad vaid õppetöö taseme eest ja ma loodan, et see mul polnud eriti nigel. Kaks aastat on tsükli jaoks paras aeg, järgmises tsüklis olid juba tavaliselt uued tudengid. Oli küll ka neid, kes tulid teisele ringile, kuid tekstid olid siis juba uued ja loodetavasti ei hakanud ka neil igav.

 

Eri kunstide üksteise järel läbi võtmine tundub olevat väga hea mudel, mille kaudu tekstianalüüsi õpetada.

Jah, humanitaarvaldkonnad ilma tekstianalüüsita ei saa. Kusjuures mõned kolleegid püüdsid teha sarnast asja, aga neil oli hoopis teine tempo: üks tekst paari või koguni ühe seminari jaoks. Ma oskan ka niimoodi ja selline lähenemine on samuti vajalik, kuid minu jaoks oli tähtis süvaanalüüs. Üks minu Ameerika kolleeg rääkis, et tal kulub samuti ühe filmi analüüsiks terve veerand (tema ülikoolis on veerandid, kui õpetasin Stanfordis, siis seal olid trimestrid).

Filmianalüüsi puhul nõudsin, kui vähegi võimalik, stsenaariumi lugemist. Tarantino puhul on see lihtne, tal on tihti stsenaariumid netis. Aga need on kirjanduslikud stsenaariumid ja filmi tegemise ajal on neid oluliselt muudetud. Või siis Bergmani „Seitsmes pitser” — alguses oli näidend, mis on muuseas ka eesti keelde tõlgitud, aga see näidend on hoopis midagi muud kui film. Aga samas aitab see näidend väga palju filmi tõlgendamisele kaasa.

 

Praegu käib ju akadeemias ka arutelu lähilugemise ja kauglugemise üle.

Mõlemad on tähtsad, nii kauglugemine kui lähilugemine.

 

Ühes loengus sa märkisid ja ka meil siin ennist tuli jutuks, et filmi analüüsimiseks tuleb seda vaadata seitse korda.

See on minu isiklik konstant ja ma olen alati vaadanud vähemalt seitse korda, teinud märkmeid ja alles siis asunud analüüsi kallale. Vahepeal vaatasin ka rohkem kordi, aga siis tajusin, et kui ma ei saa ka pärast seitsmendat korda mingist asjast aru, siis ma ei saagi sellest aru. Näiteks Thenzig Abuladze triloogia esimene film „Palve” (1967) — vaatasin seda mitu korda, aga pärast seitsmendat korda midagi uut enam ei näinud; millest ei saanud aru, see jäigi arusaamatuks, sein tuli ette.

 

Aga mida korduv vaatamine filmikogemusega teeb?

Korduv vaatamine, nagu ka korduv lugemine, rikastab kogemust. See, mida ma ütlesin, puudutab videoeelset ajastut; praegu on filmid DVD peal või pilves, paned seisma ja vaatad detaile. Ja näed seda, mida sa esialgu ei näinud. Aga kinosaalis nii ei saa: ostad pileti ja vaatad algusest lõpuni.

 

Ja vaataja nägemisharjumused kodeerivad selle ümber, mida tegelikult näidatakse. Prantsuse filmiuurija Jacques Aumont ütles kunagi, et filmianalüüs sai õigupoolest alguse siis, kui filmiuurijad filmirullile ligi pääsesid. Kui nad ei analüüsinud enam ainult oma ekraanikogemust, vaid said võimaluse nii-öelda omatahtsi kaadreid uurida ja peatada. Aumont muidugi kirjutas seda 70–80-ndatel.

Just nii, aga ma arvan, et Tarantino kohe arvestab sellega, et tema filme vaadatakse ka DVD pealt ja mitu korda.

 

Aga kui üritada leida huvitavatele filmidele sellist hästi lihtsat määratlust, siis need ongi äkki need filmid, mille puhul võib midagi uut avastada veel mitmendal vaatamise korral?

Ma arvan, et iga filmi, ka kõige halvema puhul me lihtsalt  ei näe esimese korraga kõike ära. Teine asi, kas see, mis jäi nägemata, on üldse oluline.

 

Lõpuks tahaksin küsida, millised filmid on sulle olnud kõige südamelähedasemad. N-ö sinu isiklik tipptosin.

Eks eri aegadel erinevad. Kui varateismelise eas (ei tea, kas kümneaastane kvalifitseerub teismelisena?) oli mu vaieldamatu lemmik „Kolm musketäri” (1961), siis ma ei usu, et sellist filmi üldse praegu vaatama läheksin. Neid, mida praegu esile tõstaksin, on küll rohkem kui tosin, aga nummerdamisega saab alati sohki teha. Enamik neist ei vaja kommenteerimist ja esitatud järjekord ei ole oluline.

Federico Fellini: „8½” (1963), „Cabiria ööd” („Le notti di Cabiria”, 1957), „Tee” („La strada”, 1954), „Magus elu” („La Dolce Vita”, 1960). Fellini hilisemad filmid on ka suurepärased, aga siin nimetatud olid tõeline šokk. Charlie Chaplin: „Väikemees” („The Kid”, 1921), „Kullapalavik” („The Gold Rush”, 1925) ja „Suurlinna tuled” („City Lights”, 1931). Marcel Carné: „Ülemise rõdu lapsed” („Les enfants du paradis”, 1945), aga ka tema „Udune kaldatänav” („Le Quai des brumes”, 1938); mõlema filmi edus mängis suurt osa stsenarist Jacques Prévert. „Ülemise rõdu lapsi” vaatasin… ei mäletagi enam, mitu korda, ja iga kord oli see suur elamus. Ingmar Bergman: „Seitsmes pitser” („Det sjunde inseglet”, 1956) ja „Maasikavälu” („Smultronstället”, 1957). „Seitsmes pitser” ei ole üksnes maailma kinematograafia tipp, vaid inspireeriv näide sellest, kuidas nappide vahenditega võib saavutada ületamatu tulemuse. Akira Kurosawa: „Seitse samuraid” (1954) ja „Ämblikuvõrguloss” („Kumonosu jo”, 1957). Quentin Tarantino: „Pulp Fiction” (1994). Francis Ford Coppola: „Apocalypse Now” (1979). Michael Curtiz: „Casablanca” (1942). Vittorio De Sica „Umberto D.”( 1952). Stanley Kramer: „Judgment at Nuremberg” (1961). Lisaks kõigele muule on selles suurepärane näitlejate ansambel: Spencer Tracy, Marlene Dietrich, Burt Lancaster, Maximilian Schell — viimase parim filmiroll, vähemalt minu meelest. Stanley Kubrick: „Kellavärgiga apelsin” („A Clockwork Orange”, 1971),
„Dr Strangelove ehk Kuidas ma lõpetasin muretsemise ja õppisin armastama pommi” („Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, 1964); ootamatult taas aktuaalne film, milles Peter Sellers ja George C. Scott esinevad mitmes rollis. (Peter Sellers, kes on rohkem tuntud „Roosast pantrist”, on üks mu lemmikkoomikuid.) Billy Wilder „Džässis ainult tüdrukud” („Some Like It Hot”, 1959), et lõpetada lõbusamal noodil. Aga Marilyn Monroe, Tony Curtise ja Jack Lemmoni mäng oli tõepoolest nauditav.

 

Vestelnud KATRE PÄRN

 

Viited ja kommentaarid:

1 Mihhail Lotman 1984. Sõdalase varjus. Akira Kurosawa filmist „Kagemusha”. — Teater. Muusika. Kino, nr  5, lk 33–48.

2 Eesti keeles ilmus pealkirjaga „Filmisemiootika” 2004. aastal, algselt ilmunud aastal 1973.

3 Mihhail Lotman 1983. Orkestriproov lagunevas maailmas. F. Fellini „Orkestriproovist”. — Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk 37–45.

4 Näiteks 30. märtsil 1989 Kinomajas toimunud eesti animafilmide aastaarutelu, kus Mihhail Lotman tegi ülevaate, mis ilmus TMKs artiklina „Tööd ja tegemised. Mõtteid Eesti animafilmist 1988”. — Teater. Muusika. Kino 1989, nr 11, lk 12–22.

5 Rein Heinsalu ja Mihhail Lotman 1986. „Poisid, käituge korralikult!” (D. Wassermani „Lendas üle käopesa”, lav. V. Gvozdkov). — Teater. Muusika. Kino, nr 8, lk 46-53.

Mihhail Lotman 1990. Hilisõhtune kuninglik comelopard. (N. Gogoli „Südaöö”, lav. E. Hermaküla). — Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 78-81.

6 Mihhail Lotman 2018. Stalini surm. — Teater. Muusika. Kino 2018, nr 9, lk 84–103; „Roheline raamat ei ole alati roheline”, err.ee, 07. III 2019; filmist „Vääritud tõprad” peetud loeng on järelvaadatav Vaba Akadeemia Youtube’i kanalis: https://www.youtube.com/watch?v=6wXOML1KZL0

7 Vaba Akadeemia Youtube’is: https://www.youtube.com/watch?v=guJx_tpOWLo

8 Mihhail Lotman 1987. Antigone kaevab laiba hauast välja (Thengiz Abuladze filmist „Patukahetsus”). — Teater. Muusika. Kino, nr 9, lk 17–26.

9 Vestlusring Eesti filmi probleemidest. — Sirp. 5 VII 1991.

Kas sa mäletad, mis oli su esimene mõte, kui sa kuulsid, et Paidesse tuleb teater? Kas sa mäletad, kui uskumatu see tundus?

Kas sa mäletad neid sõite Paide teatrisse? Neid pimedaid sügis- ja talveõhtuid, kui sa jõudsid Paidesse paar tundi enne etenduse algust ja uitasid mööda linna? Kuidas tänavatel polnud ühtki inimest ning sa vaatasid tulesid kortermajade akendes ja mõtlesid, et iga akna taga elab keegi, kes igatseb, armastab, kardab, unistab, pettub — samamoodi nagu sina, nagu kõik inimesed? Kas sa mäletad, kuidas sa mõtlesid, et sul võib olla nende inimestega tohutult palju ühist, aga tõenäoliselt ei kohtu sa enamikuga, võib-olla mitte kellegagi neist kunagi — ei tutvu, ei vestle, ei saa lähedaseks —, lihtsalt sellepärast, et nemad elavad Paides ja sina parasjagu mõnes teises Eesti linnas? Kas sa mäletad neid inimesi, kellega sa kunagi kokku ei saa?

Kas sa mäletad „Lahinguvälja” algust, kui näitlejad astusid ükshaaval sellesse heledate kardinatega ümbritsetud ringjasse ruumi ja vaatasid publikule silma? Kas sa mäletad, mis tunne sul siis oli, kui Kirill seisis sulle nii lähedal, et ta põlved puudutasid peaaegu sinu põlvi, ja sulle otsa vaatas? Või siis, kui Johannes sind ruumi teisest otsast vaatas ja sa mõtlesid hetkeks, kas ta pilk on suunatud sulle või inimesele, kes istub su selja taga, ja said siis väikese sädeme järgi ta silmanurgas aru, et just sulle? Või siis, kui Maria sulle otsa vaatas ja sulle tundus, et teie vahel tekkis mingi päris kontakt, ja samal hetkel vaatas ta otsa juba inimesele su kõrval ja hetk hiljem juba järgmisele inimesele? Kas sa mäletad, kuidas Kirill vaatas sulle silma, avas suu, nagu hakkaks midagi ütlema, ja pani siis suu uuesti kinni ega öelnud midagi? Mäletad, et ta pidas veel hetke pausi ja siis hakkaski rääkima ja siis hakkasid teised ka kohe rääkima, esitama neid isiklikke ja üldisi küsimusi, mis kõik algasid „Kas sa mäletad…”? Kas sa mäletad? Kas sa mäletad, kui palju mahtus sellesse pausi Kirilli mitte rääkima hakkamise ja rääkima hakkamise vahel — kui palju vastastikust tähelepanu, teineteise mõtete ja ootuste lugemist?

Kas sa mäletad, kuidas Johannes pööras pärast iga küsimuse esitamist pilgu endasse, nagu võtaks ta oma sõnad tagasi või jätaks selle, mida ta tegelikult öelda tahtis, ütlemata, ja kuidas tänu sellele oli igas Johannese küsimuses mingi saladus, mis oli veel suurem ja põnevam kui need küsimused ise?

Kas sa mäletad, kuidas Maria huuled elasid nagu omaette elu, kuidas tema suu hääletu liikumine pärast küsimuse esitamist võis anda öeldule hoopis teise varjundi — muuta selle nukramaks või naljakamaks, iroonilisemaks või isiklikumaks, kui sõnad ise olid?

Kas sa mäletad, kuidas te istusite pärast „Lahinguvälja” köögis ja võtsite viina ja üks näitleja, kes selles lavastuses kaasa ei teinud, vaid oli samuti vaatamas, ütles, et tal oli etenduse algusest peale selline tunne, et ta on surnud ja puht juhuslikult on ta surnud koos kõigi nende inimestega, kes tol päeval saalis olid — Paide pensionärid, Tartu noored intellektuaalid, Kaja Kallas ja sina — ja see hele väljapääsuta ruum on mingi vahekoda, kus teil tuleb kogu oma elu uuesti läbi mõelda, enne kui saab edasi liikuda?

Kas sa mäletad „Kaitseala”, Paide teatri avalavastust? Kas sa mäletad, kuidas esietenduse peol lõikasid Paide poisid ja Grete koos torti lahti, viiekesi ühest noakäepidemest kinni hoides ja ise samal ajal selle rituaali sentimentaalsuse üle naerdes? Kas sa mäletad, kuidas selles ühises tordilõikamises ja selle üle ise naermises oli korraga sees meeletu vajadus soojuse ja läheduse ja koosolemise järele ning mõistmine, kui ajutine ja käestlibisev see kõik on?

Kas sa mäletad, kui hakkasid liikuma kõlakad Paide teatri lõpust ja sa ei julgenud Paide poistele helistada, et selle kohta küsida, sest sa ei tahtnud kuulda, et see ongi tõsi?

Kas sa mäletad, mida sa tundsid sel juunikuu hommikul, kui lugesid Facebookist „Paide teater lõpetab”? Mäletad mõtet: ühe unistuse lõpp?

Kas sa mäletad seda sügist, kui Paide teater ja veel mitu väikest teatrit oma tegevuse lõpetasid või ümber korraldasid ja see kõik tundus olevat osa mingist suuremast ja hirmutavast protsessist, aga sa ei suutnud veel aru saada, mis protsess see on?

Kas sa mäletad, kuidas tol sügisel tundsid kõik, et midagi on muutumas, aga käitusid ikka nii, nagu läheks see kõik veel aastaid ja aastakümneid samamoodi edasi, sest kuidagi teisiti te ju käituda ei osanud? Ja kas sa mäletad, mis järgnes?

Kas sa mäletad, kuidas korraldati konkurss ja tundus, et teatritegevus Paides jätkub, küll teistsuguses vormis ja ilma trupita, aga siiski otsinguliselt, huvitavalt ja kogukonnaga dialoogis olles?

Kas sa mäletad, kuidas sa tahtsid näha „Udu”, mis pidi olema justkui „Lahinguvälja” teine osa, sest juttude ja piltide järgi tundus, et see võib sind nii sisu kui vormi poolest kõnetada, midagi uut avada? Mäletad oma rõõmu, kui nägid, et „Udu” tuleb Viljandisse ja sul on vaba õhtu? Mäletad, kuidas sa ostsid pileti ja said siis paar päeva hiljem meili, et etendus jääb „ootamatult selgunud asjaolude tõttu” ära? Kas sa mäletad, kuidas sa mõtlesid, kas keegi on haige, aga ei, selgus, et etendusele oli müüdud nii vähe pileteid, et neil polnud mõtet Paidest Viljandisse sõita? Kas sa mäletad seda etendust? Kas sa mäletad, kuidas see sind kõnetas, mida uut avas?

Kas sa mäletad kõiki neid lavastusi, mis oleksid Paides võinud sündida, kui olud olnuksid teised, kui linn ja riik ja teatriavalikkus olnuks natuke rohkem veendunud, et sellist teatrit on vaja, kui Paide poisid ja tüdrukud oleksid jätkanud, kaevanud edasi selle luugi alt, mille nad olid avanud? Kas sa mäletad kõiki neid lavastusi, mida sa ei näinud, sest need ei sündinudki kunagi? Kas sa mäletad?

Kas sa mäletad „Lahinguvälja” algust, kui Kirill vaatas sulle silma ja sa nägid nagu esimest korda, et tal on nii pruunid silmad, nii soojad ja nii nukrad?

Eesti filmimets on küll väike, kuid kuuldus Tallinnfilmi lühikesest dokfilmist „Orel” jõuab meie kõrvu alles siis, kui oleme kevadel ise alustanud lugu professor Lepnurmest ja Eesti orelitest. Jah, Peeter Tooming ja tema „Orel”. Tuleb välja, et filmime temaga peaaegu üheaegselt. Vähe sellest, „Oreli sisse mineku”, selle riiulifilmi montaaži ajal käin Peeter Toomingalt laenamas filmifotosid Taagepera oreli salvestuselt koos Neeme Järviga. Ja ei mingit konkurentsi. On see kultuurikohustus? Peetri „Orel” ja meie riiulifilm saavad valmis enam-vähem üheaegselt, 1974. aasta lõpus.

Siin aga oleme taas Fila saalis, sest orelifestival jätkub. Pole vist ülearune meelde tuletada, et jutt on filmilindile üles võtmisest. (ETVl on tollal juba tehniline võimekus laiale videolindile salvestada, küll aga on videomontaaž veel ülikohmakas.) Eks see ju omamoodi köielkõnd ole. Filmikaamera ei saa kedrata kogu kontserti algusest lõpuni lindile, sestap teevad Olav ja Rolf väljavalitud oreliteoste noodiraamatute järgi kolmele saalikaamerale üsna täpse kaamerate käivitamise skeemi. Probleem on märguannetega. Rolf seab end ülemise kaamera kõrvale, mis on laval, ja püüab anda „märkamatult” märku teistele operaatoritele. Saalitäie publiku silme all! Ja see peaaegu õnnestub! (Mingeid sidevahendeid ja sünkroonsignaale helilindile praktiliselt veel olemas pole.) Et praegused muusikavideod nootide järgi üles võetakse ja monteeritakse, ei tee meid seal kaugel 1974. aastal targemaks, eks ole.

Kuni kätte jõuab ebameeldiv šokk: üles võetud filminegatiiv Eteri Mgaloblišvilist ja tema etteastest Jean Guillou’ väga efektse „Colloques’iga” osutub lõviosas praagiks. Grusiinlanna on selleks hetkeks juba ära lennanud. Jääb üle ainult üks võimalus — juurdevõtted.

On tükk sebimist, et saada lavale taas samad artistid, käivitada helilint ja päästa situatsioon. Operaator Illis Vets on tasemel ja meile on öeldud, et oleme õnnelapsed selle praagi asjas. Mine tea, äkki on neil õigus.

Muusikakriitika võtab filmi hästi vastu. Merike Vaitmaa: „Tervikuna peaksin „Orelitoone” kõige rikkamaks, musikaalsemaks ja emotsionaalsemaks kõigist meil loodud muusikafilmidest.” (Sirp 9. jaanuar 1976)

Siin albumis on ka pilte professori 60. aasta juubelilt Filharmoonia saalis oktoobris 1974. Kummastav lugu nende tema riiklike tunnustustega. Veel kaugel tagalas antakse 1942. aastal Lepnurmele ENSV teenelise kunstniku aunimetus, 1945. aastast on ta professor ja siis on vaikus. 32 aastat püütakse teda tasalülitada, vaatamata tema üleliidulisele tuntusele ja pikkadele gastrollidele Venemaal. „Ta ju usumees!” Huvitav on, et samal aastal, kui meie orelifilm suure sumina tulemusel keelatakse, saab Lepnurm rahvakunstnikuks. „Ah ikka anti,” on tema vaikne reaktsioon, kui me Olaviga hommikul esimestena professori koju lillekimbuga maandume. Varahommikune raadio oli teatanud seda uudist.

.rbs_gallery_6420e6282661aSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6420e6282661aSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6420e6282661a-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6420e6282661a-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6420e6282661aSpinner .rbs_gallery_6420e6282661aRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6420e6282661aSpinner .rbs_gallery_6420e6282661aRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6420e6282661aSpinner .rbs_gallery_6420e6282661aRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6420e6282661aSpinner .rbs_gallery_6420e6282661aRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6420e6282661a-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6420e6282661a-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 0010203040506070809010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046047048001var rbs_gallery_6420e6282661a = {"version":"3.1.5","id":6635,"class":"id6635","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6420e6282661a","loadingContainer":"#rbs_gallery_6420e6282661a-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6420e6282661a-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6420e6282661a"};

Siinsed kaks järjestikust albumit orelifilmidest vajavad kohe väikest fototehnilist seletust. Mõnel filmioperaatoril (kahjuks mitte kõigil) oli kombeks minna pärast selle või teise filmi negatiivimontaaži lõppu laborisse ja sealsetest põletamisele määratud jääkidest põnevamaid negatiivilõike välja lõigata. Et siis tulevikus sealt fotosid kopeerida. Seda tegin ka mina, enamasti aga helimees. Pidamata silmas mingeid üllaid kultuuriloolisi eesmärke. Ei, need ei ole „kaadrid filmist”. Mõtlesin välja uudissõna, mille eest keeletoimetajad mind varem või hiljem seinale naelutavad — „filmifoto”.

Nii et kõik järgnevad pildid on operaatorite Anton Muti ja Illis Vetsi filmifotod, nüüd minu skaneeritud ja korrigeeritud.

Orelid on Eesti filmiinimesi ka varem köitnud, tõsi, alati lõpevad nende ettevaatlikud katsed skandaalidega. Helle Karis ja Peeter Tooming teevad Eesti Televisioonis 1969. aastal „Orelimõtiskluse”, film tapetakse kui „ideoloogiline diversioon”. Ning kui veebruaris 1974 tuleb Tallinnas esimene üleliiduline(!) orelimuusika festival „Bach ja 20. sajandi muusika”, on muusikaajakirjanik ja oreliarmastaja Ivalo Randalu see, kes paneb meile kilgi pähe teha sellest sündmusest täispikk muusikafilm. Et katsume siis sedapidi orelist rääkida.

Küll teatava kriuksuga, aga Eesti Telefilm laseb veebruaris 74 tõesti käiku 30-minutilise „kontsertprogrammi” orelifestivalist. Endastmõistetava kohustusega see programm üle anda ka üleliidulisse telelevisse, st venekeelsena. Aga Neulandi filmirühm („taidlusgrupp”) tähendab probleeme (ja Telefilmi juhid teavad seda) ning kui Telefilmi toimetus vaatab aprillis esimest korda nn musta varianti, on kohe selge, et nii kergesti nad sellest loost ei pääse. Sest jahmatavalt suur osa võetud filmimaterjalist on praak! Vene negatiiv lihtsalt ongi niisugune, tujukas kui tite tagumik. Kuid võtted on suuresti ju nn sündmusvõtted, avalikud kontserdid Filharmoonia saalis, mida korrata ei saa. Teisalt, kokku tulnud kolleegid kiidavad tehtud poolikut tööd.

Mati Põldre:  „Läheneb parimatele BBC filmidele.”

Rein Maran: „Tegemist on muidugi filmiga, mitte kontsertprogrammiga. Kogu lugu vapustas.”

Jüri Müür: „Mõeldud inimestele, kes mõistavad muusikat, film lähendab traditsiooniliselt kõrgeks peetud orelimuusikat. Väga meeldis, et põhimõtteliselt puuduvad kuulajad. Olen tänulik…”

Telefilmi peatoimetaja Endel Haasmaa: „Mind võlus film jäägitult.”

Muidugi on ka kriitilisi jutte, sest ennekõike hakkavad ju hindajad, nagu tavaliselt,  omaenda filme kokku panema, kuid üldmeeleolu on heatahtlik.

Uskumatu küll, aga meile antakse juurde 20 minutit ja lisavahendeid juurdevõteteks ning montaažiks. Samas, me oleme juba filmimas järgmist lugu Lepnurmest ja vanadest orelitest, millest on juttu siinses  „Fotonurgas” nr 19. Minu suur vabandus vales järjekorras ilmale tulnud orelialbumite tõttu. Süüdi suuresti „tehnilised põhjused”…

Olen siia albumisse kokku pannud pilte nii orelifestivali päevadest kui ka teistest võtetest professor Lepnurme ja Rolfi Uusväljaga. Enamik on üles võetud Filharmoonias, kuhu saali direktor lubab meid kontserte filmima vaid ülikondades ja lipsustatult! On päevi, mil filmime korraga kolme saalikaameraga.

.rbs_gallery_6420e62838c92Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6420e62838c92Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6420e62838c92-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6420e62838c92-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6420e62838c92Spinner .rbs_gallery_6420e62838c92Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6420e62838c92Spinner .rbs_gallery_6420e62838c92Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6420e62838c92Spinner .rbs_gallery_6420e62838c92Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6420e62838c92Spinner .rbs_gallery_6420e62838c92Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6420e62838c92-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6420e62838c92-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006007008009010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046047048049var rbs_gallery_6420e62838c92 = {"version":"3.1.5","id":6692,"class":"id6692","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6420e62838c92","loadingContainer":"#rbs_gallery_6420e62838c92-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6420e62838c92-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6420e62838c92"};

„Marju. Südame kutse”. Režissöör ja monteerija: Urmas E. Liiv. Operaatorid: Madis Reimund, Ants Martin Vahur ja Urmas E. Liiv. Kunstnik: Pille Ernesaks. Tegevprodutsent: Dmitri Amirzjanov. Muusikaline kujundaja: Tiit Kikas. Helioperaatorid: Rein Fuks ja Marko Sein. Heli järeltöötlus: Kaspar Kosk ja Tiina Andreas. Dokumentaalfilm, portreefilm, kestus 80 min. ©Kriim. Esilinastus: 7. IX 2022 televisioonis, ERR.

 

„Kukerpillide rapsoodia”. Režissöör, stsenarist, peaprodutsent ja monteerija: Raimo Jõerand. Operaatorid: Kullar Viimne ja Raimo Jõerand. Helirežissöör: Harmo Kallaste. Helioperaator: Mart Kessel-Otsa. Heli järeltöötlus: Uku Toomet. Muusikadokumentaal, kestus 58 min. ©Axelsberg. Esilinastus: 7. IX 2022.

 

Septembri alguses esilinastusid kaks muusikadokumentaali, millega tähistati juubeleid: Urmas Eero Liiv tegi Marju Läniku 65. sünnipäevaks filmi „Marju. Südame kutse” ja Kukerpillide 50. sünnipäeva puhul valmis Raimo Jõerannal „Kukerpillide rapsoodia”.

Mõlemad on omamoodi teekonnafilmid. Lisaks sellele, et rännatakse ajas ja tehakse tagasivaateid oma muusikuteele, ollakse mõlemas filmis ka sõna otseses mõttes teel: Länik oma isikliku auto roolis ja Kukerpillid bändibussis, mõlemad sõitmas esinemiselt esinemisele. Nii Liiv kui ka Jõerand on üritanud oma kangelasi võimalikult ehedalt avada, kuid režissööri hoiak ja kaamera vaatepunkt on kahel filmil üsna erinev, esmapilgul lausa vastandlik.

Priit Pullerits küsib oma arvustuses: „Kas aeg on naisartistide vastu armutum kui meesartistide vastu?”1 ja jätab sellele vastamata. Nende kahe filmi võrdlus annab lihtsaks vastuseks „jah”, aga süüdlane ei ole siin mitte aeg, vaid ikka režissöörid ja nende valikud.

Urmas Eero Liiv ütles: „Minu eesmärk oli teha üks positiivne, hea ja hell film.”2 Pean tunnistama, et selle helluseni jõudsin alles filmi teistkordsel vaatamisel, kui lõpukaadrites kõlav instrumentaalsaateta „Otsin sinu kaugeid silmi” ja droonikaadrid mööda teed kõndivast Länikust hakkasid tõepoolest mõjuma eraldi sõnumina, aidates distantseeruda kõigest eelnenust, mis näis rõhutavat peategelase kaotusi ja kurbust, kulmineerudes tantsunumbriga laulule „Jää kauaks mu juurde” (tantsuvideo lavastajaks on märgitud UEL, ilmselt siis režissöör ise?). Neid valikuid ei saa režissöörile ette heita, kuid kohati tundus see tendentslik ja kistud, nii et jäi üle vaid imetleda, kui väärikalt lauljanna ise režissööri seatud lõksudest ja provokatsioonidest välja tuli. Erinevalt Kukerpillide-filmist, kus kaamera hoidus veidi kaugemale, et vanad väärikad mehed saaksid muusika kohta huvitavaid mõtteid vahetada, sundis Liiv Länikule pidevalt peale lärmaka ja kohati läbuse konteksti ja lasi tal rääkida oma elu glamuursetest kõrghetkedest justkui minevikuvormis. Vindi keeras peale Läniku isa surmaga seostatud „Jää kauaks mu juurde”, millele järgnes justkui lohutuseks teade presidendi teenetemärgist. Alles päris lõpus, Sergei Manukjani ja Henry Laksi imeilusa „Silmade” laulu ajal rebis Länik end kogu sellest eelnevast slepist päriselt lahti, andes aimu sellest, kes ta tegelikult on või millised on olnud ta pärisunistused. Nagu öeldud, pääses see mõjule alles teistkordsel vaatamisel. Kui selline tajude orkestreerimine teel lõpptulemuseni oli teadlik, siis on tegemist tõepoolest hella filmiga, kuid see hellus saavutati kohati robustsete vahenditega. Jõeranna läbivalt aupaklik kaamerasilm „Kukerpillide rapsoodias” kaldus seevastu kohatiste kunstiliste lisandustega murendama üldistusjõudu, mille Kukerpillid ise oma vestlusega suurepäraselt saavutasid.

Püüan oma väiteid mõningate näidete varal põhjendada.

„Marju. Südame kutse”, 2022. Režissöör Urmas E. Liiv.

Teekonnafilmis kohtub peategelane erinevate vastutulijatega. Neis kokkupuudetes sünnivad intriigid, konfliktid, tegelased saavad kas millegi võrra rikkamaks või kaotavad midagi. Ma ei püüa väita, et Liiv on meelega tahtnud Länikut kuidagi lolliks teha — tahan loota, et neid misanstseenilisi püüniseid on ta oma portreteeritava teele veeretanud just selleks, et näidata, kui kindlakäeliselt lauljanna nendega hakkama saab. Kuid sellise respekti olemasolu korral tahaks ometi küsida, kas ei oleks oma kangelast saanud avada veel ka senitundmata külgedest. Milleks näidata, kui hästi-halvasti hoiab teenekas kunstnik oma diivakuvandit, kui ta on võib-olla tegelnud ka paljude muude asjadega. Dokumentalistina püüdis Liiv Länikut asetada olukordadesse, mis tooksid esile tema haavatavuse, paneksid libastuma või avaksid olukordade karikatuurse poole. Selles mõttes on Liivi kaamerasilm loovam ja aktiivsem kui Jõerannal, kes ei provotseeri Kukerpille, vaid laseb neil ise avaneda ja sealjuures kasvada, integreerida endasse kõik teel kohatud mõjutused. Lauljanna elurännak on samas justkui seotud kaotusvaluga.

Kukerpillid püsivad stabiilses kõrgvormis ja jooksevad viiskümmend aastat maratoni, muutudes koos ajaga ja üha rikastudes. Liiv aga näitab Läniku puhul kontrastselt, mis oli enne ja mis on nüüd. Länikut võrreldakse tema endaga erinevatel eluetappidel, Kukerpille võrreldakse aga üksnes igaviku perspektiivis. Liivi filmi tugevuseks on kohati teravmeelsed kontrastid, mis toovad esile teesi ja antiteesi, puuduseks aga see, et ei lasta tekkida sünteesil. Kukerpillidel lastakse nii rahulikult toimetada, et selles kulgemises jõuavad nad ka ise sünteesini, režissööri mõningad näpuosutused mõjuvad seejuures isegi üleliigsena. Näiteks näidatakse kohe „Südame kutse” alguses vastu valgust karikakraõit ja Liiv küsib, kellega veel rääkida, millele Länik vastab, et ta ise tunneb ennast kõige paremini. See annab kätte filmi läbiva teema: ta ongi üksildane inimene ning pere- ja armuõnne asemel on tema elutööks 2017. aastal kuulajaküsitluse kaudu välja valitud „saja aasta hitt” „Karikakar”.

Selle avadialoogi taustal näidatakse Länikut profiilis, taevasse vaatamas; droonikaadrites näeme teda aga ülalt alla, täpikesena tee peal kõndimas. Tal oleks justkui unistused ja reaalsus, minevik ja olevik, taevane ja maine pidevas vastuolus — Liiv näitab neid vastanditena ja kogu aeg teise vaatepunktist. Ta rõhutab, kuidas Marju pärisosaks on alati olnud lava ja selle nimel on ta loobunud ka pereelust; peaaegu igal laulukaadril on filmis kaks versiooni: kunagine, millele kuulajaskonnaks kuuendik maakerast, ja praegune, kus publikuks purjus jõmmid. Lihtsaid eesti inimesi publikuna näidatakse mõlemas filmis, kuid kui Jõerand rõhutab kirikutrepist üles ronivad armsaid vanainimesi, siis Liiv näitab lärmakat seltskonda. Länik räägib, kuidas tal ei ole olnud kõrval õiget partnerit ja nii on ta teise inimese asemel õppinud toetuma vaid iseendale. Ta vaatab taevasse ja taevast vaadatakse teda. Üksindus on suhteline mõiste. Liiv rõhutab selle sotsiaalset poolust, kuid õnneks jätab film alles võimaluse, et Marjul on sellele oma tõlgendus.

„Marju. Südame kutse”, 2022. Ansambel Vitamiin juulis 2021. Mait Maltis, Joel Steinfeldt, Peeter Vähi, Marju Länik, Rein Laaneorg ja Raul Sepper. Urmas E. Liivi fotod

Niisiis, sellised kaadrid on peategelase suhtes esmapilgul vägivaldsed, kuid Liiv on jätnud neisse siiski võimaluse, et Läniku horisontaalne rännak võib avaneda ka vertikaalselt. Muidu tagasihoidlikult jälgiva pilguga Jõerand on jällegi kippunud niigi selge sisuga kaadris i-le lisatäppe panema, rõhutamaks just vertikaalsust. Kukerpillide-filmi üks rännakuliin on nende mullune kontserdituur „Kukerpillid kukega kirikutes”, teine on kohtumised heliloojatega juubeliplaadi „Akadeemia” jaoks; lisaks rändavad nad koos Lauri Õunapuuga kirjandusmuuseumi fono- ja kartoteekides, otsimaks oma repertuaari lätteid. Õunapuu ütlebki filmis, et kui supled rahvamuusika sees, siis hakkad ka pärimuskultuurist valima laule, mis on universaalselt ägedad. See Kukerpillide arhetüüpsus, nende vahetu arusaadavus, kuid samas igi­originaalsus on ju niigi rahva seas tänulikku äratundmist leidnud. Nõnda tekitab mingi kummalise dissonantsi koht, kus bänd laulab kirikus laulu „Täht su Setu maile”. See laul mõjub tõesti nagu luterlik koraal kaugemast kirikuloost, kusagilt sealt „Jumal, sul ligemal” kandist. Tegemist on siiski puhtakujulise algupärandiga Vello Toomemetsa ja Hando Runneli sulest ja sisuks mitte niivõrd Setumaa kui see, et pole vaja kummardada ebajumalaid ega maiseid institutsioone, vaid „täht su Setu maile / paistku ülevalt, / tähtsusetumaile / paistku heledalt”. Laul on kõnekas, Arne Haasma akordion kõlab kui harmoonium ning luteri kirik ja laul ise moodustavad terviku. Nii et Johannes Pääsukese dokumentaalkaadrid õigeusklikust Setumaast ja lisaks veel väljasuumitud luteri kiriku tornikukk ei lisa sinna midagi olulist, pigem tekitab müra ja jääb Kukerpillide vaikimisi tunnustatud universaalsuse taustal dubleerivaks illustratsiooniks.

„Kukerpillide rapsoodia”, 2022. Režissöör Raimo Jõerand. Kihnu Virve (Virve Köster) ja Toomas Kõrvits.

Pisut kunstlik on ka üleminek, kus Üllar Salumäe räägib Urvaste kirikus piiblitõlkest, kirikus lendab ringi lind ning algab Ike Volkovi ja Henno Käo laul „Üks poiss kadus linna kord õhtu eel…”, taustaks kaadrid Andres Söödi filmist „Draakoni aasta”. Selline maa- ja linnakultuuri vastandamine on Kukerpillide puhul samuti liialt lihtsustav. Kukerpillid on ERKIs sündinud bänd, nii nagu Päratrustki, ja Ike Volkov koguni endine Tallinna peaarhitekt. Kõnekas on bussis toimuv vaidlus selle üle, kas Kukerpillid on refräänibänd — Volkov kaasab oma argumentatsiooni Pink Floydi. Hiljem, juubelikontserdiks pilli häälestades ja sõrmi soojendades mängib ta omaette Led Zeppelini „Black dogi”. See Kukerpillide kogu rahvast liitev universaalsus ei tulene linna- ja maakultuuri vastandusest, pigem ühisosa tajumisest. Kui nad tegid oma 50. sünnipäevaks erinevate heliloojate lauludest plaadi nimega „Akadeemia”, siis meenutagem kas või nende 30. sünnipäeva albumit „Meie küla laulud” (näiteks Hendrik Sal-Salleri soome aktsendiga lauldud „Oi külad, oi kõrtsid”), mis rõhutab, et nad ei anna mingit põhjust nostalgiaks ja sentimentaalsuseks.

„Kukerpillide rapsoodia”, 2022. Lauri Õunapuu, Ike Volkov ja Toomas Kõrvits. Kaadrid filmist

Niisiis, ühteliitvad ja universaalsed Kukerpillid avanevad ise — seda liigselt rõhutama kippuvad kaadrid ennemini lõhuvad läbivat kujundisüsteemi. Läniku-filmi kontrastsed stseenid on oma taotluselt pigem kitsendavad ja madaldavad, kuid kohati sünnib neist just üllatuslikke lisatähendusi.

On ka selliseid jaburamaid kaadreid, kus Liiv on tahtnud näidata, kuidas Länik käitub lavataguses lõõpiv-flirtivas melus endast põlvkonna jagu nooremate artistidega, näiteks Padise jaanitulel Trafficu trummari Borka tätoveeringuid uurides, Liivi enda produtseeritud meelelahutussaate „Duubel: Õhtune vahetus” kaadri taga Sepo Seemaniga nalja visates või ööklubi SEIF nostalgiapeol. Kõigis neis on natuke provokatsiooni ja natuke kurbust — võrdlused dokumentaalkaadritega vanade hittide esmaesitustest panevad tundma, et Länik vääriks midagi enamat —, nagu ka kaadrites, kus ta räägib, et ei vaja Eesti teedel GPSi, kuid järgmisel hetkel on nõutult ristteel. Või dialoogis Asva Viikingite küla helimehega, kellele undav kõlar ei näi olevat probleem. Või pärast Asva esinemist Kuressaare hotelli jõudes, kui näidatakse toa mõõtmeid. Liiv puänteerib neid kaadreid mõnuga. Viimati nimetatule järgneb näiteks Vitamiini „Kitsas” ja meenutus Vitamiini päevist, samuti sellest, kuidas Länik tahtis toona teha originaallugusid, kuid taustal kostab kaver „Taas löövad kellad”. Aga Länik on vapper, mitmel korral vaatab ta pärast hetkelisi tagasilööke kaamerasse ja ütleb: „Noh, täna siis nii”, või midagi sarnast.

Samas on paljudel sellistel kaadritel varjatud saladus, mis hakkab tõeliselt kõlama alles filmi lõpupalas. Nii näiteks laheneb see GPSi lugu Marju võiduka päralejõudmisega turismitallu (nagu ta lahendab kindlakäeliselt ka intsidendid kogenematu meikariga ja udupäise parkimiskorraldajaga). Läniku eraelust rääkides kõneldakse põgusalt ühest Otepää suhtest, millele Länik eelistas karjääri Tallinnas, samuti Mati Vaarmannist, kellega aga loometeed pigem lahknesid. Mikk Targost räägitakse peaasjalikult loomingulises seoses ja paljud selle perioodi laulud olidki need suurimad hitid, mille tähelendu ka dokis meenutatakse. Peaaegu üldse ei mainita aga Lauri Laubret, kellega koos tehtud muusika (näiteks plaat „Ma uurin valgust”) ei olnud küll nii kuulsusrikas kui Mobile, Kontakti ja Vitamiini aeg, kuid muusikalises mõttes ilmselt põnevaim ja otsingulisim. Jääb mulje, nagu poleks see Liivile üldse tähtis olnud, kuid see, kuidas sellele perioodile vihjatakse, annab filmi lõpu taustal jälle võimaluse arvata, et neis väljenduvad protagonisti kõige salajasemad ja isiklikumad mõtted.

Esinemine juubilarile turismitalus algab Läniku trepist alla laskumisega. Arvestades Liivi soovi otsida kontrastseid ja paradoksaalseid kaadreid, kus peategelane valgustatakse välja pisut karikatuurselt, on huvitav, et selle taustal ei kasutanud režissöör kuulsat stseeni Toomas Lepa filmis „Laulab Marju Länik” kõlanud laulust „Suvekuninganna”. Selle kaadri avataktid on hoopis Laubre laulust „Õnnelik maa”, ja seda vaid hetkeks, enesehäälestuseks, enne kui algab tantsulka „Süda silmades” saatel. Korraks vihjatakse ka Laubre lauludele „Kui oli tulek sul vabatahtlik” ja „Portree”, kuid suurema osa ajast on Liiv tahtnud, et Länik sorteeriks oma vanu pappkaste ning otsiks sealt fotosid ja ajaleheväljalõikeid oma kunagistest edetabelikohtadest.

Nendest stseenidest jääb mulje, et režissööri soov oli Marju Länikut olevikus vähendada, naeruvääristada. Näiteks hetk, mil Länik näitab oma magamistoas plakateid ja palub vahetada tema taga olevat tausta, kuna see olevat liiga tühi. Liiv nõustub ja operaator vahetab kaamera kohta. Järgmises kaadris on Läniku selja taga natuke akent ja natuke seina. Aga see taust oligi tõesti sobivam, varjuderohkem ja reljeefsem, ning tänu sellele kukub kokku Liivi taotlus näidata peategelast pirtsaka naisartistina. Võib-olla oli kõik palju lihtsam. Vastu akent filmides tekib liiga palju tagantvalgust, mis jätab artisti näo pimedusse. Tänu Läniku ettepanekule olid hundid söönud ja lambad terved. Länikul on ilumeelt ja ruumitaju ning nii on tal lõppkokkuvõttes õigus ka kõigis neis pisut piinlikes olmesekeldustes, kuhu režissöör oma peategelase asetab.

Muusikadokumentaalidel on alati valik, kas rääkida inimesest või rääkida muusikast. Kukerpillide liikmete kohta öeldakse kohe ja selgelt, et nad on muusikud, aga samal ajal arhitektid, disainerid ja dirigendid. Länik oleks justkui ainult laulja. Ma ei usu seda — ilmselt on Länik veel palju muud, aga sellest ei taha režissöör meile rääkida. Kukerpillid räägivad, kuidas neil pole ühtki minoorset laulu, samas kui Liiv on näidanud Läniku kulgu pigem nukrameelsena. Samas laseb Liivi kujundiloome Länikul end tõestada, režissööri seatud lõksud üle mängida. Jõeranna hoiak Kukerpillide suhtes on respekteerivam, mehed teevad enda üle nalja küll, kuid režissöör ei provotseeri seda. Vahest inspireerivaim selline vestlus oli Kihnu Virve jutt oma kohtumisest Päikesega ja Toomas Kõrvitsa reaktsioon sellele. Kuid ühe huvitava iroonia on Jõerand filmi ka ise sisse lavastanud: enamasti lastakse lauludest vaid katkendeid, kuid täies pikkuses tuleb „Akadeemia” plaadi pealt Vaiko Epliku pala „Klišeed”, taustal bändiliikmed treppidest lava poole ronimas, neid saatmas kontserdi produtsent Alo Puustak. Jah, Eplik teab, mis on klišeed, ja ka Kukerpillid teavad seda ning sellepärast neid armastataksegi. Läniku ja Kukerpillide populaarsuse retsept on üsna sarnane, aga ühe puhul näidatakse lõhestumist, teise puhul ühtsust.

Läniku-film mõjub nukralt, möödunud heades aegades kinni olevana, aga Kukerpillid loovad uut materjali ja on muidu muhedad mehed, kes, NB!, laulavad ka kirikus. Võrdluses mõjub mõlema paatos liialdusena: Kukerpillid ei vaja edevust ja Länik ei vaja kaastunnet, aga meie vajame nende laule, need on osa meie identiteedist.

 

Viited:

1 Priit Pullerits 2022. Kahe maailma terav kontrast Läniku filmis kriibib hinge. — Postimees, 13. IX. — https://kultuur.postimees.ee/7604952/arvustus-kahe-maailma-terav-kontrast-laniku-filmis-kriibib-hinge

2 Kaspar Viilup 2022. Urmas Eero Liiv Marju Läniku portreedokist: tahtsin teha positiivse ja hella filmi. ERRi kultuuriportaal, 5. IX. 2022. — https://kultuur.err.ee/ 1608705853/urmas-eero-liiv-marju-laniku-portreedokist-tahtsin-teha-positiivse-ja-hella-filmi

Etendus on sündmus, kuhu — muu hulgas — minnakse lootuses saada mingil moel mõjutatud, liigutatud, võib-olla koguni raputatud. Kogetu võib naha vahele pugeda ka peaaegu märkamatult, ilmutades ennast alles hiljem, päevade või nädalategi möödudes. Kõige kehvem on lugu aga siis, kui etendus jätab täiesti külmaks. Halva õhtu üle võib vähemalt vihastada, nähtule vastu vaielda, veel tagantjärelegi kellelegi räntida, kui teatrist juttu. Seega ootame puudutust. Kuidas aga seda puudutust kirjeldada ja milline on selle tähtsus?

Minu teatriteaduse magistritöö tegeles küsimusega, mil viisil kannab etendusel kogetu ühtlasi ka poliitilist tähendust. Töö oli suunatud küll etendusanalüüsi täiendamisele, kuid ehk võiksid selles kasutatud peamised lähenemised kunstile, poliitikale ja kehale huvitada kõiki, kes mingil moel kunstiga seotud on, sealhulgas vaatajat-kuulajat-kogejat.

 

Poliitika ja kunsti pingeväljal

Võib-olla ei paista seos tajude ja poliitilisuse vahel esmapilgul kõige enesestmõistetavam: tajud on justkui midagi väga isiklikku, poliitilisus aga paistab kuuluvat ühiskondlikku sfääri. Sellele küsimusele liginen esmalt prantsuse filosoofi Jacques Rancière’i poliitika- ja kunstiteooria abil. Alustuseks tuleks mainida, et Rancière mõtestab mõiste „poliitika” radikaalselt ümber, nii et tavakasutuses tähendusest, riigiasjadesse või ühiskonnaellu puutuvast jääb see üsna kaugele. Tema käsitluses alustab meile üldtuntud arusaam poliitilisusest n-ö valest otsast, omistades poliitika kui teatud tegevuse neile, kes on selleks määratud, mis eeldab juba olemas olevat subjekti1. Teiste sõnadega: keskendudes neile, kes on määratud ühiskonna asjadega tegelema (poliitikud, lobistid vm) või kellel on õigus neis kaasa rääkida (kodanikud), jäetakse tähelepanuta see mehhanism, mille kaudu ühed või teised grupid, inimesed või tegevused üldse määratletakse ühiskonnas osalemiseks kõlbulikuna. Riigi asjadega tegelemine või võimu nimel kemplemine ei ole Rancière’i jaoks poliitiline, kuna „[p]oliitika on eeskätt sekkumine nähtavasse ja öeldavasse”2. Poliitilisuse olemuslikuks osaks on seega dissensus ehk „lõhe avaldumine tajutavas endas”.3 Nii tõuseb poliitilisuse juures keskmesse hoopis see, mida ja kuidas on võimalik tajuda, ehk tajutava jaotuskorra mõiste. Selle jaotuse abil on määratud nii tajutavate tõsiasjade teatud ühisosad kui ka liigendused, sealhulgas ajalis-ruumilised, ning see paneb paika näiteks selle, kes ja kuidas nähtava kohta rääkida saab või kellel ja mil viisil on võimalik selles jaotuses osaleda4. Sellist tajutava jaotuskorda aga, milles puudub igasugune tühimik või lisand (näiteks käsitledes teatud inimesi, keda kogukonna osana ei nähta, just nagu polekski neid selles kogukonnas olemas) ning mis väga hoolsalt välistab ükskõik millise teise tajutava jaotuskorra enda kõrval, nimetab Rancière police’iks. Seda mõistet ei tasu ajada segi igapäevaelust tuntud korrakaitseameti või millegi repressiivsega, pigem on Rancière’i mõistestikus tegu pehmete silmaklappidega, mis stiilis „Astuge edasi, siin ei ole midagi vaadata!” toonitavad üheainsa tajutava jaotuskorra enesestmõistetavust.5

Nõnda asetuvad tajud Rancière’i jaoks poliitilise sfääri keskmesse. Etenduse poliitilisust analüüsides saab Rancière’i käsitlusest lähtudes küsida, milliseid tajusid soodustatakse, milliseid eluviise näidatakse, kellele ja mil viisil antakse hääl. Erimeel on oluline, et ühiskonna tegelikku ambivalentsust ühesesse vormi ei surutaks — viimase tagant paistaks police’i mehhanismi vaigistav käsi. Kas see aga tähendab, et teatris avaldub poliitilisus vaid tegelaskujude polüfoonias või ebamugavatele teemadele osutavas sisus?

Tavapäraselt peame poliitilisuseks kunstis seda, et teos või sündmus tegeleb ühiskondlike teemadega. Rancière’i jaoks tugineb see ootus mimeetilisel mõjumudelil, mis tähendab usku kontiinumisse kunsti pakutud tajuliste vormide ja selle vahel, kuidas need vastuvõtjat mõjutavad — see pole aga sugugi üksühene protsess6. Selle asemel tasuks pöörata pilk poliitika ja kunsti ühisosa poole, leiab Rancière — mõlemad on „dissensuse vormid, mis kujundavad ümber tajutava ühiskogemust”7. Seega peitub kunsti mõju eelkõige esteetilises mõjumudelis, st poliitiliseks saab pidada kunsti sel juhul, kui „igasugune kindel suhe kunstniku kavatsuse, kunstile mõeldud paigas esitatud meelelise vormi, vaataja pilgu ning kogukonna seisundi vahel on peatatud”8. Poliitilisena mõjuv kunst põimib enesesse erisuguseid loogikaid, tuues esile seda, mis muidu varjatuks jääb, ning loob uusi seoseid, et „tekitada rebendeid tajude tundlikus koes ja afektide dünaamikas”9. Seega tõuseb sisu kõrval esile hoopis vaataja tajuline kogemus. Rancière’i kunstikäsitlus kõlab kokku itaalia filosoofi Paolo Virno omaga, kes samuti ei pea poliitiliseks kunsti, mis tegeleb ühiskondlikuga ainuüksi oma sisus. Oluline on hoopis pakkuda uusi tajulisi vorme, Virno sõnadega „elamise ja tundmise viise”, ning just sellistes vormiuuringutes kohtuvadki (näiteks) radikaalsed sotsiaalsed liikumised ja avangardluule10.

Kunsti poliitilisuse mõtestamine tajutava jaotuskorra mõiste abil tõstab tajude kõrval iseenesestmõistetavalt fookusesse ka keha. Poliitikafilosoof Laura Quintana toob välja, et Rancière’i poliitikakäsituste kommentaarides tuuakse harva välja see, kui olulist rolli keha viimase jaoks emantsipatsiooni juures mängib11. Nii nagu ei ole Rancière’i käsitluses õige tekitada intellektuaalsete ja manuaalsete tegevuste hierarhiat, kuna ka viimastes on intellektuaalne potentsiaal juba olemas, põhinedes samamoodi „jälgimisel, võrdlemisel, kombineerimisel, tegemisel ja selle märkamisel, kuidas midagi on tehtud”12, nii nõuab intellektuaalse emantsipatsiooni mõiste tema jaoks ühtlasi ka korporeaalset muutust: poliitiline tegevus tähendab „ükskõik mida, mis liigutab keha sellele määratud kohast või muudab koha sihtkohta”13. Keha pole Rancière’i jaoks seega pelk mõistust ümbritsev mateeria, mida allutavad sotsiaalsed suhted, vaid see on intellektuaalsest sfäärist lahutamatu. Kehakäsitust, mis astub eema­le lääne mõtteloos valitsevast dualistlikust keha-vaimu eraldusest, võiks aga omakorda pidada Rancière’i mõttes poliitiliseks, kuna see toob esile ontoloogiad, mida kristlik-kartesiaanlik vaade on kolonialistlikult vaigistanud. See ei ole sugugi tähtsusetu samm, vaid avab prao, uurimaks lähemalt seda, mida me oma igapäevase kehalise maailmas olemise kaudu teada saame. Kuhu võiks aga viia keha (mitte sugugi väikese) rolli tunnistamine mõtlemise juures ja kehaliste tajude võtmine täieõiguslike infoallikatena?

 

Tajude trajektooridest 

Käsitus kehast, mida ei saa intellektuaalsest tegevusest ega ka teistest ümbritsevatest (inim- ja mitteinim)kehadest eraldiseisvana vaadelda, avab võimaluse lõimida rancière’ilikku lähenemist etendusele afektiteooriaga. Afekti mõiste on kanda kinnitanud muu hulgas näiteks kehauuringutes, kultuuriteoorias, feministlikus ja kvääriteoorias. Lai kasutusala on aga vaid üks põhjus, miks mõiste sisu osas väga tugevat konsensust ei ole ning miks seda ei soovitagi eriti paika panna. Afektiteooria esimese lugemiku eessõnas on koostajad püüdnud siiski leida ettevaatlikku, eri käsitusi ühendavat kokkuvõtet, mõistes afekti kui „jõu või kokkupuute jõudude sünonüümi”, mis on „ühtaegu nii intiimne kui ka impersonaalne”14. Mõiste täpse sisu otsimisest tähtsamaks peetakse aga hoopis seda, kuidas afekt toimib, ning kohalolu viisi edasiandmist15. Selle näitena võib tuua antropoloog Kathleen Stewarti tööd, kes annab igapäevaelus toimivaid afekte edasi nende poeetilise kirjeldamise kaudu, otsides „survepunkte ning tähelepanu ja seotuse vorme”16. Stewartit on peetud teadusliku ja poeetilise kirjutuse lõimimise tõttu lausa n-ö poeetilise pöörde teerajajaks17.

Üheks oluliseks vaidluspunktiks afektiteooria sees on siiski küsimus, kas afekti tuleks näha emotsioonidest ja võib-olla kognitsioonistki eraldi või hoopis nende osana18. Nõustun siinkohal feministliku ja kvääriteooria arusaamaga, et kognitsioonieelsena nähtud afekt jätab tähelepanuta näiteks selle, kuidas afektid ühiskonnagruppide marginaliseerimise juures toimivad. Näiteks kirjutab feministlik mõtleja Sara Ahmed, et „[e]motsioonid ei ole „järel-mõtted”, vaid kujundavad selle, kuidas maailmad liigutavad kehi, milles viimased elavad”19, mõtestades näiteks õnnelikkust mitte kui tunnet, vaid kui inimesi teatud objektide poole suunavat nähtust20. Selline suunatus jätab inimese, kelle jaoks mõne õnneobjekti lubadused ei toimi (näiteks kvääri, kes ei sobitu heteronormatiivse perekonna õnnelikkuslubadusega), omamoodi afektivõõrikuks21.

Senisest võib ehk jääda mulje, et afektiteooria on omamoodi ilukirjanduse poolõde, aga eelkõige on afektiteooriast kantud analüüs seotud ühiskondlike nähtustega. Esiteks avab keha käsitlemine spinozalikult „oma võime kaudu mõju(ta)da ja olla mõjutatud”22 tee nägemaks keha mitte enam kui kartesiaanlikult tumma mõjude vastuvõtjat, vaid aktiivselt teiste kehadega suhestuvat kokkupuudete sõlme. Seega võiks afektiteooria jõuõlg peituda „generatiivses, pedagoogilises müksus, et keha saaks veelgi tundlikumaks maailma kuuluvaks liideseks”23, milles keskenduda käesoleva hetke võimalustele ja intensiivsusele24. Ehkki afekti ei tasu ka liialt vabastavana käsitleda — nii nagu poliitikateadlane Brigitte Bargetz vahendab feminismiteoreetiku Clare Hemmingsi kriitikat, justkui looks afektiivse agentsuse romantiseerimine illusiooni valiku olemasolust —, pakub afekti mõiste siiski viljaka võimaluse vaadelda „viise, kuidas afekt on põimunud poliitika ja majanduse kudedesse, ja seega seda, kuidas emotsioone kasutatakse poliitiliselt soo, seksuaalsuse, rassi ja klassi mobiliseerimiseks25.

Ühtlasi sobib afekt ka ran­cière’ilikus võtmes poliitilisuse avamiseks. Brigitte Bargetz toob välja, et ehkki Rancière ise emotsioonidest otseselt ei räägi, mängivad ka need tajutava jaotuskorras rolli ning aitavad näiteks mõelda viisidest, kuidas afektide kaudu arvatakse kedagi mõne koosluse osaks või sellest välja või kuidas eristused ja ühisosad toimuvad ka selle alusel, kelle tunded sobivad prevaleerivasse tajutava jaotuskorda ja kelle omad mitte26. Nagu kirjutab Kathleen Stewart, peitub „afektide olulisus neis intensiivsustes, mida nad ehitavad, ja selles, milliseid mõtteid ja tundeid nad võimalikuks teevad”27.

 

Kleepuvast etendusanalüüsist

Etendusanalüüs on teatriuurimise distsipliin, milles käsitletakse lavastust võimalikult laiahaardeliselt, keskendudes nii etenduse komponentidele kui ka kogutervikule28. Lisaks n-ö binokulaarsele lähenemisele ehk semiootilise ja fenomenoloogilise meetodi põimimisele, mis tähendab kõige lihtsamalt öeldes etenduse komponentide analüüsimist nende tähenduse kaudu, unustamata sealjuures etenduse ja selle osade meelelist mõju (või vastupidi)29 arvestatakse etendusanalüüsis tänapäeval ka laiemat konteksti, millesse lavastus paigutub: kultuurilist, sotsiaalset vm30. Afektikäsituste fookus protsessuaalsusel loob hea pinnase, millelt käsitleda etendust, mis on sama põgus ja käest libisev nagu afekt ise. Kuidas aga afektiteooria etendusanalüüsi teiste lähenemisviiside sekka paigutub ning kuidas seda täpsemalt rakendada?

Afektil põhinev analüüs seisab üsna lähedal fenomenoloogiale, kuna mõlema puhul on fookus eelkõige tajudel. Seetõttu kõrvutan just neid lähenemisi. Uurimisobjektid on neil küll erinevad: fenomenoloogias uuritakse taju struktuure ehk seda, kuidas inimene asju kogeb31, sellal kui eelkognitiivsusele keskenduv afektiteooria uurib intensiivsuste ringlust kehade vahel ning feministliku ja kvääriteooria kasutuses afektiteooria keskendub afekti abil võimu, agentsuse ja kehalisuse ümbermõtestamisele32. Nii fenomenoloogias kui ka afektiteoorias usaldatakse meeleandmeid, seistes vastu kartesiaanlikule keha-vaimu eristusele, ning kirjeldatakse võimalikult täpselt tervikut, kuna ümbritsev mängib vastuvõetava juures suurt rolli. 20. sajandi teise poole jooksul on fenomenoloogias liigutud eemale püüdlustest tajustruktuure universaliseerivalt mõtestada33, nii et kultuurilist konteksti, sugu, rassi vm arvestatakse mõlema puhul. Kuid afekti mõiste annab pigem tööriista selle viisi mõtestamiseks, kuidas emotsioonid ja intensiivsused etenduse jooksul kehade vahel liiguvad. Sara Ahmed käsitab afekte kleepjana; nende külge jäävad kinni „sidemed ideede, väärtuste ja objektide vahel”34.

Ehkki ka teatrifenomenoloogia abil etendusele lähenev teatriuurija või kriitik võib analüüsi juures võtta arvesse konkreetseid kehastumise tingimusi, nagu sugu, rass, vanus, kehalised iseärasused ning trajektoorid, mida need tingimused kehadele selles ajahetkes võimaldavad või keelavad, on afektiteooria fookus sellele konkreetsem, andes ühtlasi tööriistad nii tugevate emotsioonide kui ka vaevumärgatavate kehade vahel liikuvate intensiivsuste toimemehhanismide analüüsimiseks. Afekti mõiste abil etenduskogemuse mõtestamine annab selle paratamatule subjektiivsusele laiema raamistiku, sidudes kehas ja kehal toimuvad reaktsioonid nii konkreetses ruumis kui ka ühiskonnas toimuva afektide ringlusega. Kui afektiteooria siduda omakorda Rancière’i poliitika- ja kunstikäsitlusega, siis saame tulemuseks sellise lähenemise teatrile, ent miks mitte ka muudele kunstinähtustele, mis tegeleb analüüsis süvitsi sellega, millisel viisil on üleüldse võimalik maailmast mõelda ja rääkida või kuidas tunda — ning seda ka teatris.

 

Kolm (tundelist) postkaarti

Eelneva teooria praktikas rakendamiseks analüüsisin kolme etenduskogemust, sidudes Rancière’i käsitluse ja afektiteooria mõisted eesmärgiga tuua tajulisuse kaudu esile etenduse poliitiline tasand. Valisin nendeks Karl Saksa „Planet Alexithymia”, Karolin Poska „Sinu nirvaanale” ja Sveta Gri­gorjeva „Fakerzi”, kuna etenduskunsti või tantsu analüüsides eelistatakse nende narratiivi vältiva sisu tõttu tihti muljelist, teatrifenomenoloogilist lähenemist, mina aga soovin näidata, et lavastustes (või ka stseenides), mis sisu poolest ühiskondlikuga tegelda ei pruugi, võib peituda laiem, poliitilisse sfääri kuuluv tähendus. Siit aga ei järeldu, nagu sellist analüüsi poleks võimalik sõnalavastusteatri etendusele rakendada. Kui magistritöös analüüsisin iga lavastuse aja- ja ruumikasutust, etendusolukorra raamistust ja kehalist mõju vaatajale, siis siia valisin igast lavastusest üks-kaks aspekti, mida lähemalt käsitleda. Seega pole tegu otseselt etendusanalüüsiga, pigem saadan etendustelt paar postkaarti mõne kinnipüütud hetkega. Ning pelgalt postkaardi järgi otsustades, nagu teame, on mulje sihtkohast tugevalt moonutatud.

 

Esimene postkaart. Karl Saks, „Planet Alexithymia”35

Valgus publikuridade kohal kustub, etendus algab. Lavale jääb külm valgusvine, mis määrib hallikaks nii valge lavaruumi kui ka sealse ainsa objekti: sama heleda arstliku läbivaatuse tooli. Ootamatult vallandub publikusse vali monotoonne helimassiiv. Minutid mööduvad, ent hämarale lavale ei astu kedagi. Helides toimuvad muutused, vahel kõlavad need ootamatult valjult, siis jälle pehmemalt, toonid lainetavad ja kaovad, kuid peamine helikõrgus jääb samaks. Lava jääb endiselt tühjaks. Staatika ruumis muutub üha kõikehõlmavamaks, sama totaalseks kui heli meie peade kohal. Mõni vaataja niheleb, teine köhatab. Kas keegi ei tulegi lavale? Kas midagi ei hakkagi juhtuma?

Järsku nõuab moonutatud hääl pingiridade kohal: „Kuula… nüüd… seda!” Järgneb minutijagu värelevaid piikse, mis võimendavad koos lavanurga hüljatud arstitooliga muljet äraspidisest kliinilisusest. „Kuula… veel!” nõuab nüüd hääl ning algab püüdlikult välja hääldatud sõnade ja kohmakate, kokkutraageldatud võõrkehadena mõjuvate lausetega kirjeldus külluslikust utoopiamaast. Alistun koletislikule häälele ja kuulan, vaimusilmas tekkiv lopsakas ja helge, ent veider maailm põrkumas tühja ja hämara lavategelikkusega.

„Planet Alexithymia”.
Alan Proosa foto

Karl Saksa lavastuse „Planet Alexithymia” pealkirjale nime laenanud sündroom aleksitüümia tähendab „võimetust või raskusi oma emotsioone ära tunda või kirjeldada”36. Ehkki aleksitüümiakogemuse edasiandmisest lavastaja otseselt ei huvitunud37, pandi lavastuses suurt rõhku nii laval olijate kui ka publiku tajude piiramisele. Esimesed kakskümmend minutit pole laval kumbagi etendajat, nii et vahepeal koguni kottpimedas istuva vaataja tähelepanu püüavad vaid heli ja valgus. Ühelt poolt mängib see harjumuspärase etendusolukorra raamistikuga — kakskümmend minutit võib tunduda päris pikk aeg, kui enda meelest ollakse tulnud vaatama liikumispõhist etendust, ning see võib mõjuda talumatult igavalt, kuid tekitada ka küsimuse (võib-olla küll alles hiljem) selle kohta, mida me tavaliselt etendusolukorrast ootame. Kas avaneda võis alternatiivne tajutava jaotuskord, kus inimagentsus ei pea jääma etendaja rollis kesksele kohale? See võib anda maad ka valgusele või helile, mis omakorda võiks kõigutada (või tekkiva ebamugavustunde kaudu vähemalt teadvustada) meile sisse harjunud antropotsentristlikku maailmavaadet.

Utoopiamaailma kirjeldamise ajal tekib mitmekordne tajuline dissonants. Maailma avatakse kogu selle meelelisuses, rõhudes näiteks värvidele, helidele või lõhnadele, või ka näiteks tuule puudutusele nahal. Ühelt poolt vastandub troopiliselt lopsaka ja peaaegu käegakatsutavalt sensuaalse maailma kirjeldus nii teksti edastava moondunud hääle kui ka minimalistliku lavakujundusega. Teine ebakõla tekib aga teksti enese sees, kus põrkuvad kujundirikas, ehkki kohmakas poeetiline keel ja entsüklopeediateksti meenutav deskriptiivsus. Selliste võtetega on publiku ja sõnadega ette manatava maailma vahele loodud pinge: see maailm asub justkui siinsamas, puudutuse kaugusel, ent jääb ikkagi võõra ja veidrana klaasi taha. Kuna teksti vorm on muu hulgas inspireeritud kolonialistide esimestest muljetest eksootilistest asumaadest, kandes endas distantsi kogetavaga ning üleküllastumust uuest ja võõrast, siis on selliste eksotiseerivate võtetega loodud ka publiku jaoks veider, veidi ebamugav pinge läheduse ja distantsi vahel. Samal ajal tuleb meeles pidada, et lavastuse pealkiri viitab psühholoogilisele nähtusele. Lavastaja võib ju väita, et aleksitüümiakogemuse vahendamisega ta ei tegele, kuid mingi hulk vaatajaid võis laval toimuvat siiski sellega seostada, eriti kuna esimestel etenduskordadel leidus Kanuti Gildi SAALi kodulehel infot peamiselt aleksitüümia kohta. Kliinilises, minimalistlikult valges ja tühjas lavaruumis toimuv kuuldemäng, mille sõnades maalitud lopsakus, värvid ja küllus koos sõnaseadmise kohmakusega on mõistetud tegelikule kehalisele kogemusele kättesaamatuks jääma, võib pealkirjaga seotud eelhäälestuse toel tekitada tahtmatu lisatähenduse, justkui esitataks teistsuguse maailmas olemise viisiga inimese kogemust millegi võõra, võib-olla eksootilisenagi — aga igal juhul Teisena.

 

Teine postkaart. Karolin Poska, „Sinu nirvaanale”38

Astume hämaratel treppidel ettevaatliku kobarana üksteise järel alla, etendaja Karolin Poska on juba ees ära läinud. Vaatan rohkem enda jalge ette kui ümberringi, seetõttu panen samm-sammult avanevas ruumis kõigepealt tähele kooruva värviga seinu enda ümber, seejärel tajun kaja ja valguse muutusest seda, et oleme sattunud üllatavalt avarasse ja kõrge laega ruumi, vist teise välisukse ette. Alles siis märkan, et Poska ootab meid juba, ning seda täiesti alasti. Kerge noogutus taburettide poole suunab meid istekohta valima, võtan koha eespool, et toimuvat paremini näha. Poska haarab väikeselt lauakeselt piimja vedelikuga täidetud kotikeste kõrvalt hambaharja ja -pasta ning hakkab hambaid pesema. Alasti hambapesu tundub selles kõledas ruumis ja teda jälgivate silmapaaride all lõikavalt intiimne, kodune sahkat-sahkat jääb ruumis veidralt kajama. Veidi aja pärast sülitab Poska hambapesujäägid ühte kotikesse, mille teiste juurde asetab. Mõistan järsku, mis teistes kotikestes on. Mul läheb süda pahaks.

„Sinu nirvaanale”.
Martin Buschmanni foto

Karolin Poska soololavastus „Sinu nirvaanale” kujutab endast omamoodi intiimset rännakut Kanuti Gildi SAALi tagaruumides ja keldrisaalis — kitsaste treppide ja koridoride tõttu mahub etendusele vaid kaksteist külastajat, keda Poska sõnatult läbi ruumide ja kogemuste juhib. Etenduse rännakuvorm ja stseenides ilmnevad tugevalt afektiivsed momendid kallutasid ka siinset „postkaarti” kirjutama teistest rohkem minavormis.

Lavastus tõukub argirituaalidest39, mille asetamine nii etenduse konteksti kui ka avaliku hoone ruumidesse kõlab kaasa Kathleen Stewarti käsitlusega tavalistest afektidest kui intiimsete
elude ehituskividest, mis siiski algavad ja lõpevad avalikus sfääris40. Kirjeldatud stseeni alasti hambapesu näitlikustab väga tugevalt pinget, mis tekib argise ja intiimse tegevuse nende tavapärasest sfäärist välja tõstmisel. Rutiinne hügieenitoiming, mida võib tavaelus näha, aga ei jääda vaatama, on asetatud etendussituatsiooni, kus igapäevast korduvat liigutust jälgib tosin vaikivat silmapaari. Märkasin üllatusega, et hambapesu oli ebamugav, peaaegu piinlik vaadata — mitte alastuse, vaid ebamäärase tunde tõttu, et sellisel kaitsetul hetkel peaks inimese rahule jätma. See tunne lahtus peagi, kui Poska ruumis ja inimeste nägudel rahulikult ringi rändava pilguga vastupidise jõuvahekorra kehtestas. Järsku olime minu silmis hoopis meie teolt tabatud veidrikud, kelle perversse uudis­himu etendaja oma julgustava pilguga välja paistis vabandavat.

Kes teab, kui kaua kotikestes seisnud vee, hambapasta ja sülje segu ei ole pealtnäha just kuigi šokeeriv ega transgressiivne; seetõttu olin oma oota­matult tugevast reaktsioonist üsna üllatunud. Siin tundus peituvat Julia Kristeva abjektsioonikäsitluse omal nahal kogetud näide. Abjektsus tähistab Kristeva mõistestikus seda, „mis rikub mingit identiteeti, süsteemi või korda. Mis ei pea kinni piiridest, kohtadest, reeglitest.”40 Kuna puhastumise hinnaks on kehast tõugatud mustus, siis peitus siinse stseeni afektiivne jõud selles, et hambapesust järele jäänud „mustust” ei peidetud silma alt ära, vaid see jäi kõigile vaatamiseks. Puhtusest eraldatud jääk peab alati jääma peidetuks, muidu see paljastab eraldamisvõtte mehhaanika. Sel viisil peitub tugevas kehalises reaktsioonis pisikestele minigrip-kotikestele viide puhtuse ja mustuse vahekorra segamise tabule.

 

Kolmas postkaart. Sveta Grigorjeva, „Fakerz”41

Lavaruumi poolitavale kõrgemale platoole on seitse tantsijat koondunud piklikuks, aeglaseid liikumisi kätkevaks inimkonstruktsiooniks. Ülejäänud ruum on hämar, ent tantsijad on sooja valguse poolt välja valgustatud. Kehad on üksteisega kontaktis, liiguvad üksteisel edasi, toetavad üksteist, ent samal ajal jääb nende vahele piisavalt õhku, et mõista: selle stseeni taga on palju füüsilist pingutust. Meditatiivne, new age’ilik muusika vuliseb üle aeglaste, puudutusele keskendunud liigutuste, ning mingil hetkel hakkab mu arusaam parasjagu toimuvast pingutusest tuhmuma, kaduma hakkab koguni võime tantsijaid eristada. Pead kaarduvad üha kuklasse ja langevad taas, seljad kumerduvad, jalad ja peopesad sirutuvad taeva poole, kuni usjas moodustis paistabki hakkavat elama oma elu, lainetab aeglaselt, on pidevas liikumises, kuid seisab ometi paigal. Käed ja jalad, torsod ja pead on kaotanud oma omanikud ja sulavad liikumisest pakitsevasse ühisesse organismi.

„Fakerz”.
Kris Moori foto

Sveta Grigorjeva tantsulavastus „Fakerz” on loodud seitsmele etendajale, mis on eesti nüüdistantsu kontekstis silmapaistvalt suur trupp. Siinkohal tuleb mainida, et kuna tegutsesin lavastuse juures dramaturgina, ei toimu analüüs eelmiste lavastustega päris samadelt alustelt — olen kursis eeltöö protsessidega ja näinud nii proove kui ka etendusi korduvalt. Oma teadmisi välja lülitada ei saa, ent analüüsi lähtepunktiks on siiski publiku seas istudes tekkinud tajud.

„Fakerz” on lavastus, mille loomeprotsessi üheks alusprintsiibiks on olnud huvi liikumispraktikate lahtimuukimise vastu neid „võltsides, häkkides, remiksides”41. Liikumisstiilide ja -praktikate muukimise eeltööks koguti nende kohta ühiselt märksõnu, mida iga tantsija saab hiljem improvisatsioonis oma liikumisele kohandada. Lavastuses peidus olev teadmiste edasiandmise küsimus haakub tugevalt Rancière’i ideedega, kelle jaoks jätab kellegi kõrgemalt positsioonilt õpetamine tähelepanuta intellektide olemusliku võrdsuse, kus igaüks on võimeline ennast harima42,43. „Postkaardil” kirjeldatud stseen mõjub veidra seguna intiimsusest, erootilisusest ja pühalikkusest, ja tõepoolest, siinset liikumist kandev algimpulss on ühiselt häkitud-remiksitud kamasuutra. Ühel hetkel just nagu tuttavlik ja midagi meenutav, ent juba järgmisel senisesse arusaama mittesobituv liikumine ergutab vaataja tähelepanu. Tähendus ujub käest ja avab igas hetkes võimalusi erinevateks tõlgendusteks, nii nagu ka afekt kujutab Brian Massumi järgi eelkõige igas hetkes peituvat potentsiaali liikuda ükskõik mis suunas44.

Seitsme tantsija liikumise justkui ühiseks kehaks sulandumises on võimalik näha keha kui teistesse põimitud võrgustiku mitte ainult visuaalset, tugeva afektiivse laenguga väljendust, milles keha on „samavõrra endast väljas, kui see on enda sees (—), kuni lõpuks sellised kindlad eristused lakkavad lugemast”45. Helide ja aeglase sümmeetrilise liikumise koosmõju viib mu pika stseeni jooksul mõnel hetkel transisarnasesse seisundisse, vähemalt senikauaks, kuni mõni ootamatu takerdus sellest välja ei raputa. Tantsijate enese- ja grupitunnetuse taga peitub töö somaatiliste meditatsioonipraktikatega; samuti kuulub lavastuse tööriistakasti Daniel Blanga Gubbay käsitlus liikumisest kui millestki, mida ei pea nägema tantsija individuaalsuse väljendusena, vaid millel võib olla omaenda elu46. Liikumine liigub ennast ilmutavate kehade autonoomse ja võrdse partnerina, see aga avab juba pelgalt mõtteharjutusena ruumi harjumuspärase tajutava jaotuskorra nihkeks, post-antropotsentristlikuks harjutuseks jagada maailma mitteinimestega.47

 

Tajud tagasi au sisse!

Kunsti poliitilisuse käsitlemine Ran­cière’i poliitikamõtte kaudu vabastab teose (näiteks etenduse) ühiskondlikust nõudest tegelda sotsiaalsete küsimustega selle sisus. Rancière’iliku lähenemise sidumine omakorda afektiteooriaga aitab etendusanalüüsis võtta arvesse seda, et nii metafoorselt kui ka füüsiliselt maailmas liikumisel mõjutavad meie trajektoore, võimalusi ja takerdusi ka afektid. Selline analüüsiviis suunab etendust mõtestama selle kaudu, millised tajud, tunded ja reageerimisviisid on soodustatud ja millised pärsitud, kellele antakse hääl ja kelle kõne on vaigistatud. Teiseks aitab selline lähenemine pidada silmas kehalisuse rolli mõtlemises ja igapäevastes otsustes ning manifesteerib meeleandmed tõsiseltvõetava tööriistana. Võib-olla oleks kasulik ka kliimakriisi valguses katsuda mõelda — isegi teatrist rääkides! — iseenda subjektsusest välja, harjutada enese nägemist suure võrgustiku osana, olles selle poolt vormitud, vormides seda ise. Ükski inimene pole saar, aga seda mitte ainult sotsiaalses mõttes, vaid väga kehaliselt, korjates üles üksteise emotsioone, neid võimendades või tasalülitades, olles nende abil kogukonda seotud või selle jaoks nähtamatu. See, kuidas me mõnele stiimulile reageerime, võib muu hulgas rääkida sellest, mil viisil oleme üksteisega seotud — nii teiste inim- kui ka mitteinimkehadega.

Võib-olla ei vaja afektiteooria otseselt tuge või õigustust Rancière’i ideedelt ja vastupidi, kuid siiski tekib nende sidumisel huvitav pinge küsimuse juures, milleks on kunst võimeline ja kuidas see toimib. Jah, sisult ühiskondlikke teemasid puudutav teos võib vaataja oma kütkeisse haarata, kuid võib-olla teeb seda rohkemgi mingi ebamäärane hetk, mis päriselt ei sobitu sellesse, mida me maailmast arvame, mingi kooslus, mis tekitab tunde, nagu oleks vaip jalge alt ära tõmmatud. Kunsti poliitilisus afektiivsuse kaudu ei pea väljenduma raputavas perspektiivimuutuses, vaid võib peituda mõnes pisemas nihkes — nii nagu ma tõin välja Karl Saksa „Planet Alexithymia” (vaid) helisid ja valgust täis lava, tiheneva desovahendi pilve Karolin Poska lavastuse „Sinu nirvaanale” kitsas koridoris ja tantsijate sulandumise ühtseks organismiks Sveta Grigorjeva „Fakerzis”.

Lõpetuseks, omamoodi postskriptumina: artikli kirjutamise ajal pole Venemaa agressioon Ukrainas kaugeltki veel lõppenud. Sellisel taustal võib arutlemine selle üle, millisel viisil võib kunsti kogemises näha poliitilist mõõdet, tunduda parimal juhul mõttetu. Ent siiski — infosõjas on afektid samamoodi ringluses, kõhust läbi käiv jõnksatus mõnd sõnavõttu lugedes või videoklippi nähes liigutab ka meie hilisemaid valikuid ja mõtteid. Maailm ei pruugi afektide jõudu ja tajutava jaotuskorra loogikat tähele pannes muutuda, seda mitte, aga kusagil tekib võib-olla väikene pragu, mille kaudu meile määratud ruum ehk veidi avaram tundub.

 

KERLI EVER (snd 1. I 1989) on lõpetanud Tartu Ülikoolis teatriteaduse magistriõppe ja Tallinna Ülikoolis kultuuriteaduse ning referent-toimetaja bakalaureuseõppe. Ta on tegutsenud tantsudramaturgina, kirjutanud teatrikriitikat ning toimetab inimese- ja ühiskonnaõpetuse õppevara. Käesolev artikkel põhineb tema Tartu Ülikoolis 2022. aastal kaitstud magistritööl „Etenduskunsti poliitilisus. Afektiteooria etendusanalüüsis”.

 

Viited:

1 Jacques Rancière 2017. Esteetika kui poliitika. Valik esseid. Koost. ja toim. Neeme Lopp. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, lk 24.

2 Samas, lk 36.

3 Samas, lk 38.

4 Samas, lk 50–51.

5 Samas, lk 34–36.

6 Samas, lk 136–138.

7 Samas, lk 148.

8 Samas, lk 141.

9 Samas, lk 149.

10 Sonja Lavaert 2009. The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno. — Arts in Society. Being an Artist in Post-Fordist Times. Koost. Pascal Gielen, Paul De Bruyne. Rotterdam: NAi Publishers, lk 17–44.

11 Laura Quintana 2019. Jacques Rancière And The Emancipation of Bodies. — Philosophy and Social Criticism, nr 45, lk 213.

12 Jacques Rancière 1991. The ignorant school­master: Five lessons in educational emancipation (Tlk. Kristin Ross.). Stanford: Stanford University Press.

13 Jacques Rancière 1999. Disagreement: Politics and Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press, lk 30.

14 Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. An Inventory of Shimmers. The Affect Theory Reader. Koost. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth. Durham: Duke University Press, lk 2.

15 Samas, lk 14.

16 Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press, lk 5.

17 Epp Annus 2013. Afektiivne pööre humanitaarteadustes. — Methis. Studia humaniora Estonica, nr 12, lk 176−177.

18 Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 49.

19 Sara Ahmed 2010. The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press, lk 230.

20 Samas, lk 21.

21 Samas, lk 45–49.

22 Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 48.

23 Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. Op. cit., lk 12.

24 Brian Massumi 2015. Politics of Affect. Cambridge: Polity, lk 3.

25 Brigitte Bargetz 2015. The Distribution of Emotions: Affective Politics of Emancipation. — Hypatia, nr 3, lk 584.

26 Samas, lk 580–594.

27 Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press.

28 Riina Oruaas 2022. Etendusanalüüs. Etenduskunstide uurimismeetodid. — https://sisu.ut.ee/etenduskunstid/book/etendus
anal%C3%BC%C3%BCs

29 Pesti, Madli 2022. Teatrifenomenoloogia. Etenduskunstide uurimismeetodid. —
https://sisu.ut.ee/etenduskunstid/book/
5-teatrifenomenoloogia

30 Riina Oruaas 2022. Op. cit.

31 Tõnu Viik 2009. Fenomenoloogia. 20. sajandi mõttevoolud. Toim. Epp Annus. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 216.

32 Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 49.

33 Tõnu Viik 2009. Op. cit., lk 223.

34 Sara Ahmed 2010. The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press, lk 230.

35 „Planet Alexithymia”. Kanuti Gildi SAALi koduleht. — https://saal.ee/performance/planet-alexithymia-261/

36 Miller-Keane Encyclopedia and Dictionary of Medicine, Nursing, and Allied Health, 2003.— https://medical-dictionary.thefreedictionary.com/alexithymia

37 Karl Saks 2020. Vestlusring Tartu Uues Teatris, 7. XI.

38 „Sinu nirvaanale”. Kanuti Gildi SAALi koduleht. — https://saal.ee/performance /sinu-nirvaanale-129/

Vt ka: Peeter Kormašov 2021. Eheduse võit tardumuse üle. — Eesti Päevaleht, 10. II.

39 Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press, lk 2.

40 Julia Kristeva 2006. Jälestuse jõud. Essee abjektsioonist. Tallinn: Tänapäev, lk 17.

41 „Fakerz”. Sõltumatu Tantsu Lava koduleht. — https://stl.ee/lavastus/fakerz/

42 Samas.

42 Maarja Kangro 2017. Jacques Rancière’i poliitiline esteetika. Jacques Rancière, Esteetika kui poliitika. — Valik esseid. Koost. ja toim. Neeme Lopp. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, lk 188−189.

43 Brigitte Bargetz 2015. The Distribution of Emotions: Affective Politics of Emancipation. — Hypatia, nr 3, lk 586.

44 Brian Massumi 2015. Politics of Affect. Cambridge: Polity, lk 3.

45 Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. Op. cit, lk 3.

46 Daniel Blanga Gubbay 2018. The Movement as Living Non-Body. Movement Research Performance Journal, nr 51,
lk 120–129.

47 Samas 128–129.

(Seoses Arvo Iho raamatuga „Stalkeri võtted Eestis”. Tallinn: Cumulus Projekt, 2022.)

„Stalkeri” võtetel: Andrei Tarkovski fantaseerib. Juuni algus 1977.

Soovide täit(u)mine — ilma fantastikata, sovetlikult

Arvo Iho raamatust loeme: „1976. aasta veebruaris oli Tarkovskil konflikt Jermašiga. Seejärel kirjutas Tarkovski tuntud kirja kompartei kongressile” (lk 60). Tarkovski assistent Marianna Tšugunova meenutab kirja saatmist: „Trükkisin kirja ümber ja saatsin selle kesktelegraafist kättesaamise kinnitust nõudva tähitud kirjana ära. Paari päeva pärast, kongress polnud veel lõppenud, helistati mulle Mosfilmi direktori Nikolai Sizovi juurest ja paluti kiiresti Tarkovski poole koju minna (tal polnud uues korteris veel telefoni) ning teatada, et teda kutsutakse viivitamatult Goskinosse. Seal öeldi Tarkovskile: „Me laseme teid kohe käiku.””1

Valeri Fomin ja Marina Kossinova, kes on üllitanud kaks mahukat raamatut Andrei Tarkovski filmide sünnilugudest Nõukogude Liidus, nimetavad samuti „kirju kongressi(de)le”. Ning selgitavad: ülitähtsale kvoorumile adresseeritud kiri võis tollal lausa imet teha. Olla otsekui soovide täit(u)mise masin, nagu „Stalkeri” algilmpulsiks olnud vendade Strugatskite „Väljasõidus rohelisse”. Fomin ja Kossinova kirjutavad, kuidas nõukogude praktikas võis millekski ulmeliseks olla näiteks kiri kompartei kongressile. Võetagu öeldut kas irooniana või siis kuidagi teisiti, aga oma loogika, arvestades partei ülemvõimu, võis siin olla. (Raske uskuda, et kirjutamine sai toimuda lihtsalt „maale vanaemale” stiilis; suvalisele kodanikule võinuks selline ettevõtmine hoopis teisiti lõppeda; kirjutaja pidi teadma, kellele täpselt läkitus adresseerida, mis „maagilisi” väljendeid kasutada jne.)

Tegelikult oli Tarkovskil eri aegadel toetajaid ka kõrgetes parteiringkondades (nt NLKP KK kultuuriosakond, mis sovettide tegelikus võimuhierarhias oli Goskinost kõrgemal). Nende toetajate soovitusel-kooskõlastusel oligi Tarkovski selliseid kirju partei kongressile lähetanud, selgitavad Fomin ja Kossinova. Toimumas oli järjekordne kompartei kongress ja Tarkovski ei tahtnud võimalust kasutamata jätta.  Veebruaris 1976 läkitas ta kirja NLKP XXV kongressi presiidiumile: talle ei võimaldata erialast tööd.2

Tarkovski oli korduvalt pakkunud välja ideid, millest ta sooviks filmi teha („Idioodi” ekraniseering, film Dostojevskist enesest, Tolstoist), kuid hetkel mil teda taheti kohemaid „käiku lasta”, oli tal konkreetselt võtta kaks stsenaariumi. Ühte neist, Strugatskite tollase pealkirjaga „Soovide masinat” Tarkovski nimetaski. Nii „Stalker” käiku lastigi, meenutab Tšugunova kongressiläkituse tagajärgi. Kusjuures stsenaarium oli algselt hoopis teisele lavastajale mõeldud (ja Tarkovski oli Strugatskeid oma päevaraamatu sissekandes 22. detsembrist 1974 üksnes varuvariandina nimetanud).3

Tulevane kultusfilm tähendas Tarkovskile lihtsalt võimalust olla töö ja sissetulekuga kindlustatud; see oli pigem tähtsusetu, mööduv reafilm, ei rohkemat. See ei olnud veel kuidagi tema lugu. Võtted juba käivad, ent kirjutatakse üha uusi variante, ridamisi, kobamisi — lugu pole ikka veel omaks saanud. Nagu „Hoffmanniaanagi” puhul: algul pelgalt tellimus, kaua aega ilma omapoolse nägemuse-lahenduseta. Siin lisaks veel sunnitud muutused paviljoniväliste võttepaikade osas. Algselt Kesk-Aasiasse planeeritud kuumaastikulisi võttepaiku sisaldav stsenaarium hakkas uute, meie siinsete hoopis teistsuguste võttepaikadega asendumisel lagunema. Operaator Georgi Rerberg rääkis neist muudatustest: „Võttepaigad määravad paljuski filmi iseloomu ja esteetika. (—) Võttepaigad ja filmi dramaturgia on lahutamatult teineteisega seotud.”4

Algne fantastika taandus töö käigus ja nii otsiti Eestimaalt juba võimalikult loomulikku „natuuri” (vene filmileksikas nimetatakse paviljonivälist võttepaika natuuriks), mis reedaks aastakümnetetaguse katastroofi jälgi. „Ta tahtis leida esmapilgul tavalist kohta, kus ainult mingid üksikud märgid teeksid meid valvsaks, viitaksid millelegi varem juhtunule. Talle oli vaja, et ärevus tekiks otsekui teadvustamatult,” kirjeldab Iho Tarkovski uusi natuuriotsinguid (lk 65). Iho fotoalbumi tekstid on esitatud mitmes keeles, sisult-mahult ei pruugi need täiesti kattuda, kõige täielikum tundub olevat venekeelne osa.

„Kirjutada kõik uuesti uue Stalkeri järgi, kes ei pea olema mingi narkokaubitseja ega kriminaal, vaid Tsooni ori, usklik, pagan. Nüüd kõik otsast peale. Kas jätkub jõudu?” tsiteerib Iho Tarkovskit (lk 61) ja osutab mujal olulisemale teisenemisele „Stalkeri” arengutes: Aleksandr Kaidanovski uus Stalker võis lõpuks meenutada pigem vürst Mõškinit Dostojevski „Idioodist”. „Ta oli nagu püha hull (jurodivõi), kes tahab kannatavaid inimesi õnnelikuks teha.” (lk 10)

Vahemärkusena „Idioodi” ideest ja Kaidanovski kohast selles. Oli küll kavatsus, tõsine soov, ent mitte ülearu palju rohkemat. Kusjuures Mõškin tulnuks leida mittenäitlejate seast, võimalik et hullumajast, ja Kaidanovski pidi kehastama  NB! — hoopis Rogožinit.5 Rogožinit lähtuvalt näitleja varasematest rollidest? „Idioodini” Tarkovski ei jõuagi, ent Dostojevski kummitas lavastajat sedavõrd, et võis end vahest „Stalkeriski” ilmutada. Stalker kui ekraani-Mõškin: otsekui teisest maailmast pärit tegelane, ebamaine ja taevalik, idioot selle sõna algsemas, mittepsühhiaatrilises tähenduses, Kristus sattununa Dostojevskil 19. sajandi teise poole Vene kapitalistlikku maailma ning Tarkovskil omakorda 20. sajandi tsivilisatsiooni kataklüsmidejärgsesse maailma?

Tarkovski sissekanne „kõik uuesti” on dateeritud 26. VIII 1977; selleks ajaks on film juba rohkem kui aasta töös olnud. Suurem osa eelarvest on kulutatud, tuhanded meetrid filmilinti takkaotsa. „Õige ja oma” otsimised võtteplatsil, üha uute duublite filmimine, lõputuna näivad katsetused — kõik see pingestas tööõhustikku. Lisagem Tarkovskile omane maksimalism ja kompromissitus filmitöös, mis kokkuvõttes on taganud tema filmide kõrge kunstitaseme, ent teinud tulemuseni jõudmise kogu filmigrupile vaevarikkaks, eriti veel antud juhul.

Pingestusid suhted operaatori Georgi Rerbergiga, kellega oli suurepärases teineteisemõistmises sündinud „Peegel”. Nüüd aga ei tahtnud nendevaheline koostöö enam klappida. Pealegi oli Tarkovski Stalkeri naise rolli tahtnud iseenda abikaasat Larissat (kes oli eelnevalt kehastanud kukeveristajast naabrinaist „Peeglis”). Et meile ekraanilt siiski Alissa Freindlihh mällu on sööbinud, selles on oma „süü” Rerbergil. Mis tema suhetele Tarkovskitega kasuks ei tulnud.

Iho fotosid „Stalkeri” võtetest on meil varemgi avaldatud (kogumikus „Kummardus Andrei Tarkovskile”, 2001). Nüüdne album on märksa mahukam, sisaldades lisaks fotosid Tsooni järelelust 1987–2021 (neist hinnatavamad kaadrid Andrei Tarkovski lähikondsetega filmi kunagistes
võttepaikades). On markeeritud võtete ajatelg, filmi 1977. ja 1978. aasta võtteperioodid, Tarkovski erinevad seisundid. Seda ennekõike 1977. aasta, veel Rerbergi-aegsete „Stalkeri” võtete jäädvustamise puhul (kus ka Ihol oli võimalus pikemalt viibida). See on võtteperiood, mille keerukusele just osutasime ja mille fotojäädvustused tagamaid teades täiendavat huvi pakuvad.

Tarkovskit on pildistanud mitmed fotograafid, teiste seas näiteks maailma tipptegijaid koondava Magnumi fotograaf Gueorgui Pinkhassov. Kindla koha Tarkovski tõsisemate jäädvustajate seas on enesele „Stalkeri” võtteid talletades kindlustanud ka Arvo Iho.

Andrei Tarkovski teeb näitlejatega proovi.

Andrei Tarkovski kaamera juures.

Andrei Tarkovski mõtiskleb kaamera najal.

Andrei Tarkovski on paanikas. Ta sai teada, et kogu viie nädala materjal on praak. Juuli 1977.
Arvo Iho fotod

 

Tagasi „Stalkeri” võtteplatsile. 1977. aasta raskused kulmineerusid kahe tuhande meetri filmimaterjali praagiks tunnistamisega. Rerberg praagis süüdi ei olnud (Kodaki filmilindi selle partiiga olid teistelgi Mosfilmis probleemid), ometi tähendas see Tarkovski ja Rerbergi — kahe tõeliselt suure — koostöö lõppu.6

„Stalker”, 1979. Režissöör Andrei Tarkovski.
Kaader filmist

Tegelikult võinuks Tarkovski praagile tänulikki olla. See avas väljavaate film uuesti üles võtta, nüüd lõpuks ometi autorile meelepärasel kujul.7 Film tuleb seekord mõnevõrra pikem (kaks seeriat toonases sõnastuses); nii tekkis võimalus filmi täiendavaks rahastuseks ja uuteks tähtaegadeks. Kahe seeria „päästerõnga” ideeni võidi jõuda Fomini ja Kossinova sõnul sõltumata praagist.8 Mosfilmi kunstinõukogu vaagis septembris 1977 lisaks filmipraagile kohe ka uut kaheseerialise „Stalkeri” stsenaariumi, see oli kiirkorras juba olemas. Tarkovski võitis tänu vangerdusele seeriatega filmitööks vajalikku aega ja raha, Mosfilmi juhtkond sai sel kombel aga tähelepanu praagiskandaalilt kõrvale juhtida.

„Stalkeri” suures ulatuses uuesti filmimine oli nii või teisiti pretsedenditu. Lavastaja assistendi Jevgeni Tsõmbali — Tarkovski lähima kaastöölise Marianna Tšugunova kõrval — üks aastatetaguseid ajaleheintervjuusid on pealkirjastatud „Faktiliselt oli „Stalker” riiklik tellimus”9. Tõesti, roheline tuli, alates kiirkorras käivitamisest kuni sellises mahus uusfilmimiseni, polnuks teisiti mõeldav olnud. Teisalt, nagu nüüd tagantjärele tõdetakse, poleks see mõeldav ka tänaste raha lugevate produtsentide juures.

Kuid pretsedenditut mitu korda filmimist võis suuresti soosida just kokkupuude kapitalimaailmaga. Nimelt oli „Stalkeri” kalli valuuta eest ette ära ostnud üks Lääne-Berliini filmilevitaja.10 On väidetud, et Gambaroff-Chamier GmbH arveldas ettemüügi eest Kodaki toorfilmiga ja et defitsiitne filmilint anti stuudios omakorda „õigematele” tegijatele jms, ent tegu on tõenäoliselt kuulujuttudega: filmigrupp teadnuks Kodakiga „arveldamisest”, Tarkovski kuuleb ettemüügist aga alles võtete käigus. Võimaliku skandaali puhul tulnuks arvestada ka rahvusvahelist aspekti. Film tuli iga hinna eest lõpule viia.

„Stalkeri”-huvilistele: põhjalikku ülevaadet filmi valmimisloo tagamaadest pakub Tsõmbali äsjailmunud „„Stalkeri” sünd”, kus on ära toodud ka näiteks filmipraaki puudutava Mosfilmi kunstinõukogu ülimahukas stenogramm — õpetlik lugemine, kuidas seal sellistele probleemidele reageeriti.11

 

Naaskem aga nüüd Tallinnfilmi Harju tänaval, stuudiole kirjutatud stsenaariumide juurde.

 

Tallinnfilmi „Keisri hullud”

„Hoffmanniaana” ei jäänud ainsaks Tallinnfilmi tellimusel kirjutatud stsenaariumiks. Enne sai aga Tarkovski noortekasseti „Karikakramäng” kunstiliseks juhiks (märkus päevaraamatus 12. IX 1976). Enn Rekkor oli nüüd stuudio peatoimetaja; meelsasti sõlminuks ta uue stsenaariumilepingu, kahjuks ei leitud huvi pakkuvat teemat (päevaraamatu sissekanne 20. X 1976 ).

Uus stsenaariumileping sõlmitakse aprillis 1977, tegemist on Villem Grossi „Vaikimise motiivide” ekraniseeringuga. Tähtaeg on aprill 1978, seega on aega ligi aasta, mida pikendatakse veel poole aasta võrra.12 „Vaikimise motiivid” jäävadki kirjutamata. 27. XII 1978 võtab stuudio toimetuskolleegium vastu kaks otsust.13 Esimesega (vastavalt Tarkovski avaldusele) katkestatakse stsenaariumileping (avansi tagasimaksmisega): kunstilise tulemuse huvides on otstarbekas, et Tarkovski loovutab stsenaariumi kirjutamise teisele autorile. Teine otsus selgitab öeldut, nüüd tellitakse „Vaikimise motiivide” stsenaarium Grigorijus Kanovičiuselt ja Isaakas Fridbergaselt, loost on huvitatud Olav Neuland.

Kohe seejärel otsustakse 10. I 1979 omandada Jaan Krossi „Keisri hullu” ekraniseerimisõigus ja tellida stsenaarium Tarkovskilt.14 Stsenaariumileping sõlmitakse 25. I 1979. „Keisri hullu” kohta kirjutab Tarkovski oma päevaraamatus 16. IV 1979, et millegipärast on leping nelja tuhande peale (ja mitte kuue); kahetsusväärne, peab laskma Larissal helistada. Vahest on mõtet tegelda — ikkagi sissetulek. Lisaks 15. VI 1979: „Tahan paluda Friedrichil kirjutada stsenaarium Ennule. Ma ise ikkagi ei saa. Peab maksma.”15 Jutt on Friedrich Gorensteinist, „Solarise” stsenaariumi kaasautorist. Muidugi, „Keisri hullu” delegeerimine võis jääda uitmõtteks, rohkem sellest juttu pole. Ent piisavalt suure tõenäosusega võibki „Keisri hullu” stsenaarium olla tegelikult Gorensteini kirjutatud. „Keisri hull” (erinevalt „Hoffmanniaanast”) tuleb päevaraamatus veel ainult korra jutuks, sedagi üpris pragmaatiliselt: „Enn luges „Keisri hullu” ning ütles, et seda ei tehta ealeski. Kuid tundub, et ta on nõus maksma, kui ma ka stsenaariumi ümber tegema ei hakka. Kui nii, siis tuleb võtta raha ja asi lõpetada.”(16. X 1979)16.

Tõesti, kui juba „mittekriminaalne” „Hoffmanniaana” Goskinos kõne alla ei tulnud, siis ammugi mitte „Keisri hull”, lugu Timotheus von Bockist, kes esitas 1818. aastal tsaarile ettepanekud Venemaa konstitutsiooni osas ja kelle tema kunagine sõber Aleksander I seepeale aastateks vanglasse heitis — see mees oli ju pesueht teisitimõtleja, dissident. Mis sellest, et kaugel ajaloos, allusioone kaasajaga, Brežnevi valitsemisaja lõpu sügava stagnaga poleks õnnestunud vältida. See, mis raamatu lehekülgedel veel kuidagi mõeldav, ei tulnud kinoekraanil kõne allagi. Pealegi, nagu on teraselt täheldanud Andres Laasik, võisid tekkida täiendavad paralleelid Tarkovski filmitööks välislähetuse vormistamise ja Timo emigreerumisplaanidega.17

Tarkovski „Keisri hullu” stsenaarium võetakse küll 30. IV 1980 Tallinnfilmis vastu, ent stsenaariumiga seotud kulud kantakse juba järgmisel aastal maha. Selgituses 31. detsembrist 1981 öeldakse: kuigi stsenaarium on kõrgel kunstilisel ja professionaalsel tasemel, ei pidanud Goskino võimalikuks selle realiseerimist „temaatilistel kaalutlustel”18. Kusjuures Krossilt omandatud ekraniseerimisõiguse kulud kirjutatakse korstnasse millegipärast kohe 1980. aasta detsembris — ju siis ei nähtud „Keisri hullul” mingit perspektiivi.

Moskva eitavat otsust ennast pole õnnestunud leida; tollane kirjavahetus Goskinoga sisaldab kõike muud, näiteks Goskino arupärimist filmivõteteks planeeritava militaartehnika ja elavjõu kohta — oli ju käimas „internatslikku kohust täitev erioperatsioon” Afganistanis ja arvandmete varjus oli vaja hoolikalt jälgida militaartemaatika ekraanikajastuste poliitkorrektsust.

„Keisri hullu” ekraniseeringu puhul polnud küsimus ainult Goskino kadalipu läbimatuses. Stsenaariumi vastu võtnud toimetuskolleegiumi otsuses 30. IV 1980 seisab: „Stsenaarium keskendub põhiliselt Bocki elus Venemaaga seotud episoodidele ning kangelase ühiskondlikku tegevust näitavaile stseenidele, mis on tegevuse pingsa arengu ja kangelase käekäiku mõjutavate sündmuste tõttu romaani filmilikumad leheküljed. Vähenenud on Bo­cki pagendust kujutavate piltide osakaal, sootuks välja on stsenaariumist jäänud Bocki naisepoolse sugulase Jakobi liin, mis mõneti kahandab J. Krossi kujundikeele struktuuri mitmekülgsust, tähenduslikkust, ent on siiski mõeldav, kuna stsenaarium on seeläbi kompaktsem ja dünaamilisem.”19

Teisisõnu, Tarkovski (või siis Gorensteini?) stsenaarium oli küll noppinud Krossi romaanist kinematograafiliselt efektseid stseene, kuid tegelikult jäänud suhteliselt Krossi-kaugeks. Muidugi, Krossi viljeletud päevikuvormi peetakse filmi puhul tänamatuks (kuigi siin võiks meenutada Tarkovski üht suurt lemmikut Robert Bressoni). Esmapilgul teisejärguliste ja ülearustenagi näida võivad seigad (kirjutagu ometi õemehest, tema suurtest tegudest!), millest Jakob peab vajalikuks päevikus pajatada, puutuvad Krossil kummatigi asjasse. (Ja mine tea, vahest õnnestus sel kombel fookust Timo ühiskondlikult tegevuselt justkui kõrvale nihutades Glavliti tsensorite valvsust uinutada?)

Töötasin toona ise Tallinnfilmis, mingil ajal olin Tarkovski „Keisri hullu” toimetaja. Mäletan 1980-ndatest veel kahte „Keisri hullu”. Ühe oli Grigori Kromanov kirjutanud iseendale, teine oli mõeldud Leida Laiusele (paraku ei mäleta, kes seda kirjutas, kas „Naerata ometi” stsenarist Marina Šeptunova või „Varastatud kohtumiste” stsenarist Maria Zvereva). Huvitaval kombel keskendus igaüks neist romaani eri tegelasele, Andrei Tarkovski von Bockile, Kromanovi stsenaariumis oli aga kindel koht päevikupidajal Jakobil. Neist autorilähedasem oli ilmselt Kromanovi stsenaarium. Toimetuskolleegium kiitis Kromanovi stsenaariumi heaks 3. V 1981 ja esitas selle Goskinole.20 Paraku oli vastus negatiivne. Nii kanti aasta lõpus koos Andrei Tarkovski „Keisri hulluga” maha ka Kromanovi „Hullumeelse kõrval” masinakirja kulud — Kromanov oli stsenaariumi kirjutanud omal initsiatiivil ilma lepinguta, ju oli „Hullumeelse kõrval” talle sedavõrd oluline.21 Kromanovi stsenaarium ise on Tallinn­filmi arhiivis siiski olemas.22 Laiusele mõeldust ei ole ma enam mingeid jälgi leidnud, hakka või iseendas kahtlema, et kas ideest täiendada Laiuse naiskangelaste galeriid Timo eestlasest abikaasa Eeva näol kaugemale üldse jõuti. Tagatipuks sõlmiti juunis 1985 millegipärast leping Vladimir Valutskiga, ikka „Keisri hullu” peale.23

Hiljem on veel mitu korda olnud tõsine kavatsus Krossi „Keisri hull” ekraanile tuua. Nii võiks olla tegu meie kõige rohkem ekraniseerida üritatud teosega. Ma ei pea silmas mitte lihtsalt kavatsusi (siin usutavasti juhib „Tõde ja õigus” I–V), vaid stsenaariumini jõudmist (nimetagem näiteks Valentin Kuiki). „Keisri hull” on ikkagi meie kirjanduse üks suuri tippe, samas oma puhtkirjanduslikust vormist tulenevalt filmi ümberpanemisel peibutavalt kättesaamatuks jääv.

 

Vastuseta küsimused

Tegelikult jäi jutt „Hoffmanniaanast” pooleli. Küsisime, miks figureeris järgnevatel aastatel stuudio temaatilistes plaanides „Hoffmanniaana” lavastajana Kiisa asemel Andrei Tarkovski ise.

Tallinnfilmi parteialgorganisatsiooni koosolekul 3. XI 1976 kaardistab stuudio peatoimetajaks tõusnud Enn Rekkor filmimaastiku probleeme, osutades kitsaskohtadele ja stuudio loomingulise kaadri nõrkusele: „Ka režiialal on professionaalset kaadrit vähe. A. Tarkovski suurepärast stsenaariumi „Hoffmanniaana” ei oleks olnud anda kellelegi lavastada.”24

Tarkovski stsenaariumi lükkas Goskino veebruaris tagasi; nüüd, novembris sai neil teemadel teoreetiliselt spekuleerida. Et kas leidunuks lavastaja või mitte. Tõsi, „Hoffmanniaana” eristus Tallinnfilmi tavastsenaariumidest: ta polnud küll puudusteta, ent oli hoopis teise kunstitaseme-haardega. Ja leida lavastaja, kes suudaks ekraanile tuua stsenaariumis peituvat potentsiaali — seda kõike võis ju mõista. Rekkori mõttekäik võis olla mõeldud üldistatumalt, polnud ilmtingimata otseselt Kiisa vastu suunatud (kelle juuresolekul see kõik toimus). Tegu oli ikkagi suulise esinemisega ja mitte kõige õnnestunuma sõnakasutusega. Aga siiski, neist asjust saanuks-tulnuks teisiti rääkida. Ja miks oli siis üldse vaja tellida, kui keegi pole pärast suuteline lavastama?!

Tähendab, Rekkor võttis Kiisalt stsenaariumi ära? Ei tea. On räägitud sedagi, et Kiisk võis ise loobuda. Jah, muidugi, ükskõik kui hea filmi ta ka poleks teinud, ikka oleks leidunud õhkajaid, et see pole võrreldav geeniuse enese tehtuga. Või tajus Kiisk võimalikke keerukusi koostöös stsenaristiga? Aga samas, milline ainumas võimalus! Sellise autori käsikiri — ja lihtsalt loobuda? Ei, Kiisa võimalik enesetaandamine on siiski kaheldav.

Üksjagu kõnekas on 1976. aasta temaatiliste plaanide kõrvutus. Jaanuaris, veel Lembit Remmelga allkirjastatud plaanis on „Hoffmanniaana” lavastajana kirjas Kiisk. Aprilli algul esitatud infos stuudio stsenaariumide portfelli seisust, mille on allkirjastanud peatoimetajaks saanud Rekkor, pole „Hoffmanniaana” lavastajat nimetatud. 20. mail 1976 meie kinokomiteele esitatud plaanis on Tarkovski nii stsenaariumi autor kui režissöör. Üksiti võime lugeda: „Stsenaariumi heakskiit (suuline) NSVL Riiklikus Kinematograafia Komitees toimus 1976. a. märtsis. Kuna režissöör vahetus, oleneb filmi tootmisaeg A. Tarkovski vabanemisest Mosfilmi tööst.”25

„Režissöör vahetus” — oot, Kiisal tuli ju umbes sel ajal päevakorda „Surma hinda küsi surnutelt”? Ei, Kalju Komissarov oli tõesti „Surma hinna” tegemisest loobunud, Mati Undi stsenaarium oli vaba; järgnevalt on Undi stsenaariumi juures millalgi oktoobris kirjas hoopis Peeter Urbla nimi; Kiisast kui „Surma hinna” lavastajast räägitakse alles novembris 1976.26

Nii et aprillis 1976 sai asi vaevalt Kiisas olla. Rekkor võis Goskino kuluaarivestluses olla kuulnud vastuseks midagi ebamäärast (iseenesest huvitav formuleering Goskino bürokraatliku asjaajamise kohta — „suuline heakskiit”) ja lootis vastse peatoimetajana tuua Tallinnfilmi lavastama ei kellegi teise kui Tarkovski enese.

Kuivõrd tulnuks kõne alla, et Tarkovski lavastab tõesti ise „Hoffmanniaana”? Teadagi, never say never again, ent see olnuks enam kui vähetõenäoline. Kas või selline seik: Tarkovski soovitas Arkadi Strugatskit veenda Kromanovi „Hukkunud Alpinisti hotelli” Tallinnfilmi asemel Mosfilmis tegema.27 Kui juba fantaseerida, siis võiks küsida hoopis nii: mis saanuks siis, kui „Hoffmanniaana” oleks Moskvale esitatud kuu aega hiljem, kui suhtumine Tarkovskisse oli Goskinos teine? Stsenaariume mängiti Harju tänaval ümber aga hiljemgi. Kanovičiuse ja Fridbergase „Võõra” oli Tallinnfilmi toonud Grigori Kromanov sooviga seda ise lavastada, kummatigi anti see aga hoopis Olav Neulandile, „Võõra” asemel valmis film pealkirjaga „Tuulte pesa”.28

Erinevalt kiiresti maha kantud Tarkovski „Keisri hullust” jäi „Hoffmanniaana” veel õige mitmeks aastaks stuudio plaanidesse figureerima — kauni garneeringuna (Laasik29), ühest templaanist teise copy-paste’itava lisandina, mida isegi läbi ei loeta, annotatsiooni („Goskino poolt stuudio plaani lülitatud” pro „lülitamata”) ilmset vigasust märkamata.

Ent miks ka mitte. Kõrvalt vaadates olnuks ju ilus mõelda, et Andrei Tarkovski võinuks kunagi Tallinnfilmis filme teha; „Hoffmanniaana” meenutamas teistsuguse, mitte pelgalt aja nõudeid järgiva filmi, vaid filmikunsti võimalikkust. Aga noh, ei maksa asju ka nii idealiseeritult näha. Mis puutub aja nõuetesse, neisse parendamisele-tõhustamisele, peenhäälestamisele suunatud tegevustesse, siis olgu siinkohal tsitaat ühest 1982. aasta dokustaadist: „Tallinnfilmi toimetuskolleegiumi tegevus ei vasta tänapäeva direktiivorganite nõudmistele. Vähene on olnud toimetuskolleegiumi osa nõukoguliku repertuaaripoliitika elluviimisel ning filmitootmise kindlustamisel kõrge ideelis-kunstilise tasemega stsenaariumide ja filmidega. Aastast aastasse on mindud mööda nõudest, et nõukogude filmikunstis peavad eelkõige leidma kajastamist kommunistliku ülesehitustöö ja uue inimese kujunemise protsessid, Nõukogude riigi ajaloolised edusammud tema sise- ja välispoliitikas, meie ühiskonna kõrged ideelised ja kõlbelised väärtused ning nõukogude elulaad, mis 1974. aastal otseselt fikseeriti NLKP Keskkomitee otsuses „Nõukogude kinematograafia edasiarendamise abinõudest” ning mida ka hiljem on vastavates dokumentides pidevalt rõhutatud.”30

KK vastav määrus pärines tegelikult aastast 1972, ent ma pööraksin tähelepanu muule. Filipp Jermaši üks esimesi käskkirju Goskino esimehena aastal 1972 rääkis samuti temaatilise plaani tõhustamisest jms, kuid pööras — erinevalt meie kinokomitee kolleegiumi otsusest, mida tsiteerisime — tähelepanu ka loomingulise kaadri hõivatusele-kaasamisele, mõistes, et ilma nende inimesteta, kes filme teevad, jääks plaan üksnes paberile.31

Alles 30. XII 1985 esitas Rekkor, nüüd juba stuudio direktorina, lõpuks taotluse „Hoffmanniaanaga” seotud kulude mahakandmiseks.32 Andrei Tarkovski oli juulis 1984 teatanud pressikonverentsil Milanos, et ei pea võimalikuks naasta Nõukogude Liitu. Oli selge, et „Hoffmanniaana” lavastamine ei tule ei ühel ega teisel kujul ega ükskõik millisel moel toonases impeeriumis kõne allagi.

 

Viited:

1 Iskusstvo kino 2006, nr 4, lk 109. — http://old.kinoart.ru/archive/2006/04/n4-article20.

2 Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Muzõka Baha zvutšit kak-to ne po-sovetski… — Istorija sozdanija filmov Andreja Tarkovskogo, snjatõh v SSSR. Moskva, lk 333–338.

Vt ka samadelt autoritelt sama ajakirja 2016. aasta numbris: Kak snjat šedevr, lk 279–289.

3 Strugatskite ekraniseering oli algselt mõeldud Georgi Kalatozišvilile; võimalik, et Tarkovski oleks olnud filmi kunstiline juhendaja. Tarkovski pidi olema abiks filmimaailmas algajatele ja võhikutele vendadele, kuigi stsenaariumileping oli ametlikult sõlmitud üksnes vendade Strugatskitega (et Tarkovski ei peaks honorari pealt alimente maksma). — Vt Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 310 ja 316.

4 Iskusstvo kino 2006, nr 4, lk 110.

5 Vt Marianna Tšugunova, Maija Turovskaja 1991. 7½, ili Filmõ Andreja Tarkovskogo. Moskva, lk 117–118. Põhjalikumalt „Idioodi” kavatsustest ajakirjas Zvezda 2017, nr 10 — https://zvezdaspb.ru/index.php?page=3&y=2017&m=10&

6 Rerbergi ja Tarkovski suhteid on vaadeldud dokumentaalis „Rerberg ja Tarkovski. „Stalkeri” tagakülg” (režissöör Igor Maiboroda, 2008).

7 Esialgse seiklusfilmi ja ulme asemel on lõpuks ekraanil filosoofiline mõistulugu. — Vt Iho, lk 10.

8 Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 369–370.

9 Jevgeni Tsõmbal. Faktitšeski „Stalker” bõl goszakazom. — http://www.kinote.info/articles/2399-evgeniy-tsymbal-fakticheski-stalker-byl-goszakazom

10 ATM, lk 226.

11 Vt Jevgeni Tsõmbal 2022. Roždenije „Stalkera”. Raamatu tekst on pdf-failina kättesaadav internetis.

12 ERA.R-1707.2.74, l. 30p.

13 ERA.R-1707.1.1760, l. 1 ja 2.

14 Sealsamas, l. 12.

15 ATM, lk 208.

16 Sealsamas, lk 230.

17 Andres Laasik 2008. Miks jäi Tarkovskil tegemata film Jaan Krossi „Keisri hullust”. — EPL, 16. II — https://epl.delfi.ee/artikkel/51119652/miks-jai-tarkovskil-tegemata-film-jaan-krossi-keisri-hullust

18 ERA.R-1707.1.1930, l. 84.

19 ERA.R-1707.1.1835, l. 8.

20 ERA.R-1707.1.1930, l. 61–62.

21 Sealsamas, l. 111 ja 112.

22 ERA.R-1707.2.12.

23 TF_ERA.R-1707.1.2361, l. 23.

24 ERAF.86.1.338, l. 54.

25 ERA.R-1707.1.1519, l. 33.

26 ERA.R-1707.1.1614, l. 91.

27 Ant Skalandis 2008. Mašina želani. Strugatskije i Tarkovski. — Iskusstvo kino, nr 2,
lk 116–117 — https://old.kinoart.ru/ar­chive/2008/02/n2-article

28 Vt kog. Lavastaja Grigori Kromanov. Tallinn 1995, lk 199–200, 528.

29 Andres Laasik 2008. Op. cit., lk 323.

30 ERA.R-1707.1.2041, l. 89.

31 Vt Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 174.

32 ERA.R-1707.1.2378, l. 21.

Meenutasin oma esimesi kokkupuuteid Veljo Tormisega. Kummaline küll, aga need on toimunud hoopis muusikakauges olukorras. Nimelt otsustasin ma pärast keskkooli lõppu 1960. aastal minna oma polüglotist ema ärgitusel keeltekooli saksa keelt õppima.  Minu pinginaabriks sattus seal noor mees Veljo Tormis. Ta oli vaikne, tagasihoidlik, mõnusa huumoriga ja suur keelehuviline. Ma ei teadnud siis temast kui heliloojast veel midagi. Meie järgmine kohtumine toimus kümmekond aastat hiljem tänu Tõnu Kaljustele: mind kutsuti hääleseadjaks vastloodud kammerkoori Ellerhein juurde. Tormise koorilooming jõudis minuni aga veel seoses Tallinna Kammerkooriga. Kuno Areng kutsus mind sinna  laulma ja mul oli õnn käia nendega ka „Varssavi sügisel”, kus olid kavas ka Tormise mitmed, kuulajaid vaimustanud kooritsüklid. Edaspidi kohtusime Tormisega sageli toonasel Imanta, hilisemal Lauteri tänaval. Meie linnakodud olid peaaegu naabermajades.

Meenub üks Tormise autoriõhtu, kus pidi solistina esinema Anu Kaal. Mingil põhjusel ei saanud ta aga tulla ja nii oli mul õnn teda asendada ning laulda ühes rahvamajas Tormise soololaule, sest need olid mul ammu repertuaaris. Klaveril saatis autor ise! Meeldejääv on see meie ainuke koos­esinemine veel ühel põhjusel: keset kontserti läks kultuurimajas elekter ära. Aga meie kontsert läks edasi; minul olid laulud peas ja autor ilmselgelt improviseeris.

Peagi tegi Tormis aga täieliku kannapöörde regilaulu ja pärimuse poole. Mul ei unune iial „Eesti ballaadide” kaks täiesti eriilmelist, väga erinevaid emotsioone  tekitanud lavastust. 27. juulil 1980 esietendus RAT Estonia laval Tormise kantaat-ballett „Eesti ballaadid”. Toona oli lavastaja ja koreograaf Mai Murdmaa, kunstnik Mari-Liis Küla ja dirigent Tõnu Kaljuste.  Loo oli koostanud Lea Tormis ja tekstid seadnud Ülo Tedre. 18. augustil 2004 tuli see teos lavale Kuusalu vallas Soorinna küünis Von Krahli teatri ja Nargen Opera koostöös; lavastas Peeter Jalakas, muusikaline juht oli taas Tõnu Kaljuste, aga koreograaf Aki Suzuki Jaapanist. Estonia lavastuses esinesid klassikalise kooliga lauljad, Soorinna küünis Eesti Filharmoonia Kammerkoori lauljad, Von Krahli teatri näitlejad ning uskumatult sugestiivse keha valdamisega koreograaf ja tantsija Aki Suzuki. Peeter Jalaka sõnul oli see lugu verine, mullane, tuline ja vesine, näidates meie pärimuse kaudu eestlaste loomust.

Rasmus Puurist on mul esimesed muljed seoses Tallinna Reaalkooliga. Minu vanim lapselaps õppis seal kaks aastat vanemates klassides ja  ma tundsin selles koolis toimuva vastu huvi. Vanemate õpilaste vaimustus nooremas klassis õppivast noormehest, kes asutas orkestri nimega Realmažoor, oli muljetavaldav. Koolis, kus on esiplaanil reaalained, oli olemas küll hästi kõlav koor, aga asutada oma koolikaaslastega orkester  oli omaette fenomen. Noor inimene võib oma energeetilise laenguga käivitada uskumatuid asju.

Jaan Kruusvalli näidendi põhjal valminud Puuri ooperi „Pilvede värvid” esietendusest on möödas juba viis aastat (esietendus RO Estonias 22. IX 2017).  Selle teose puhul tundus uskumatu, et 21-aastasel noormehel on nii selge nägemus ajaloosündmustest, mis toimusid ammu enne tema sündi. Puuril on suurepärane omadus tabada ajastu olemust ja süveneda ka inimeste hinges toimuvasse. Lavastuse seosed Jaan Kruusvalli  samanimelise näidendiga olid tuntavad. Kruusvalli näidend esietendus 8. septembril 1983 Viktor Kingissepa nimelises Riiklikus Akadeemilises Draamateatris, selle lavastas Mikk Mikiver. Imetlust väärib lavastaja suutlikkus see näidend toonasel, umbse õhustikuga ajal niimoodi lavale tuua! Ooperi „Pilvede värvid” lavastas Roman Baskin, kellele see jäi kahjuks üheks viimaseks tööks.

 

Veljo Tormise/ Rasmus Puuri ooper „Lalli ehk mere keskel on mees” Eino Leino näidendi „Lalli” järgi. Teksti libreto jaoks redigeerinud Sakari Puurunen, Lea Tormis ja Veljo Tormis, eesti keelde tõlkinud Jouko Vanhanen. Muusikajuht ja dirigent: Tõnu Kaljuste.
Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Kristjan Suits. Valguskunstnik: Emil Kallas. Videokunstnik: Aljona Movko-Mägi. Liikumisjuht: Ingmar Jõela. Tehniline produtsent: Margit Roosaar. Osades: Lalli — Koit Soasepp (bass, Soome Rahvusooper), Kerttu, Lalli naine — Iris Oja (metsosopran), Sinikka, Lalli ja Kerttu tütar — Maria Listra (sopran), Tuura — Mati Turi (tenor), Inko — Heldur Harry Põlda (tenor, RO Estonia), Henrik — Raul Mikson (tenor), Kaikkivalta — Märt Jakobson (bass); kaastegevad ansambel Vox Clamantis, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Estonian Cello Ensemble ja löökpilliansambel. Esietendus „Birgitta festivalil” 6. VIII 2022, nähtud etendus 7. VIII.

Klassikaraadio saatesarja „Suveduur”1 vestlusringis oli 3. augustil väga olulise liikmena Lea Tormis. Kuulaja sai rikkalikku informatsiooni Veljo Tormise „Lalli” sünniloost ning Rasmus Puur jagas oma mõtteid Veljo Tormisest ja „Lallist”. „Birgitta festivalil”
7. augustil 2022 Pirita kloostri keskaegsete varemete vahel etendust jälgides sain kinnitust ka kõnealusest saatest kuuldud mõtetele. Meelde oli jäänud Rasmus Puuri huvitav tähelepanek Pirita kloostri akustikast: 14. sajandil Lasnamäe paekivi (meie rahvuskivi!) lademest saadud ehitusmaterjalist kerkinud seinad on vastu pidanud tänapäevani. Proovis, kus lauljatel polnud mikrofone, oli Puur täheldanud, et lauljate hääled kõlasid ja helisesid uhkelt, täites peaaegu kogu ruumi.  Need müürid mängisid sobivalt kaasa ka ooperi „Lalli” tegevusega 12. sajandi Soome aladel. (Lavateose keskmes on mees Lalli, kes astub vastu paganaid ristima tulnud inglise piiskopile.)

Koit Soasepp nimiosas Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022.

Eino Leino luule on soomlastele väga lähedane ja oluline. Toon siinjuures näite seoses Tormise „Sinikka lauluga”. Samale tekstile on 20. sajandi algul loonud laulu soome helilooja Toivo Kuula („Sinikan laulu”), mis ilmus trükis 1910. aastal. Noorelt hukkunud Kuula jõudis viisistada seitse Leino luuletust. Ka tema helikeeles on esiplaanil soome rahvamuusika intonatsioonid. Miks ma just sellest laulust räägin? Veljo Tormise abikaasa Lea Tormise sõnul pakkus just tema Veljo Tormisele idee kirjutada ooper Eino Leino näidendi „Lalli” põhjal. Koostöös soome lavastaja Sakari Puuruneniga valmis Lea Tormisel libreto. Veljo Tormis alustas tööd ooperiga 1989. aastal. Aeg oli keeruline ja erinevatel põhjustel jäi heliloojal alustatud töö pooleli. Sama materjali ainetel valmisid tal hiljem „Sinikka laul” sopranile ja segakoorile ning ansamblile The King Singers loodud „Piiskop ja pagan”. „Sinikka laulu” aga  pühendas helilooja libreto ühele autorile Sakari Puurunenile, kelle ees tundis end süüdlasena, et ei viinud ooperi kirjutamist lõpule.

Raul Mikson Piiskopina Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022.
Siim Vahuri fotod

Tormise pooleli jäänud ooperi „Lalli” lõpetasid Tõnu Kaljuste ja, „Nargenfestivali” palvel, Rasmus Puur. Orkestris kõlavad viis tšellot, kolm kontrabassi, šamaanitrumm ja kaks koori; muusika on hästi selgepiiriline, sageli lummavalt sugestiivne. Rasmus Puur oma isikupärase tajuga on sujuvalt leidnud seosed Tormise napi pärandiga ja lisanud olulise komponendina inimhääle ühes selle parima võimaliku rakendusega iga tegelaskuju puhul. Rasmus Puuri kiituseks tuleb öelda, et ta tunneb hästi inimhääle ressursse ja tämbriomadusi. On imetlusväärne, kuidas kõlavad esimestest helidest peale Koit Soasepa ja Iris Oja põhjatuna tunduvad hääled või kui hästi on kirja pandud tenorite Mati Turi, Heldur Harry Põlda ja Raul Miksoni partiid, nende kõlanüansid, ja kui sugestiivselt kandus saali Märt Jakobsoni ülivõimas bass. Eriline rõõm oli kuulda sopran Maria Listra kompaktseks kujunenud kõla. Kaks vokaalselt lummavat ja sugestiivset kõrghetke olid  Kerttu (Lalli naine) ja Sinikka (Lalli ja Kerttu tütar) stseenid teises vaatuses. Maria Listra ja Iris Oja sisendusjõud ja tämbriline sobivus mõjusid lummavalt.

Eino Leino näidendi ja nüüd ka ooperi kandvas idees võib leida ühiseid jooni Anton Hansen Tammsaare romaaniga „Põrgupõhja uus Vanapagan”: inimese põhiolemuse ajastuülene muutumatus, pagemine kurjuse eest metsasügavusse, püüd olla oma tegemistes iseseisev. Kahjuks ei osutu see viimane võimalikuks ja kui Lalli otsustab kirvega probleemi lahendada, raiudes maha Inglismaalt tulnud paavsti pea, on tulemuseks tema enda hullumine. Siit ka tänapäeval aktuaalne mõte: kirves ei ole lahendus!

 

Viide:

1 Saatesari „Suveduur”: „Purjetamine Veljo Tormise tuules”. (Saatejuht Miina Pärn). — Klassikaraadio, ERR, 3. VIII 2022.

 

Tallinna kammermuusika festival on soliidsete traditsioonidega muusikapidustus, mida korraldatakse alates 2005. aastast. See on andnud kuulajatele võimaluse pääseda ligi klassikalise kammermuusika rikkalikule varasalvele ja muusikutele võimaluse esineda suurepärastes kontserdi­paikades.

Tallinna kammermuusika festival on olnud üks osa Pille Lille Muusikute Fondi tööst. PLMF alustas oma tegevust 2003. aastal ja tähistab tuleva aasta veebruaris oma 20. aastapäeva. Kui mõelda PLMFi asutamise ajale, tookordsetele võimalustele ja eesmärkidele, siis tuleb tõdeda, et asutajatel on olnud väga tugev perspektiivitunne ja avar tulevikuvisioon. Tallinna kammermuusika festival on praeguseks kujunenud oodatud sündmuseks nii kuulajatele kui interpreetidele.

2022. aasta festivali kunstiliseks juhiks oli juba kolmandat korda viiuldaja ja dirigent Maano Männi ja resideerivaks heliloojaks oli tänavu Galina Grigorjeva. Kontserdikavades kajastusid mitmed olulised muusikasündmused ja esinejate hulgas oli meie interpreetidele lisaks interpreete veel Soomest, Ukrainast, Lätist ja Prantsusmaalt. 2022. aasta festival, alapealkirjaga „Helimaagia” hõlmas kaheksat eriilmelist kontserti, mille ideed olid selged ja publikuhuvi suur. Mõningaid puudujääke oli vaid kavaraamatukeses, mis peaks andma adekvaatset teavet toimuva kohta ja hõlbustama kuulamist. Loodetavasti need probleemid tulevikus lahenevad.

Festivali resideeriv helilooja Galina Grigorjeva tänamas esinejaid oma teose „Fata Morgana” esiettekande järel Tallinna Rootsi-Mihkli kirikus.

 

„Prantsuse värvid, impressionistide helge kõlamaailm ja Galina Grigorjeva helimaalingud” 21. VIII Mustpeade majas

Kontserdi avateos, Maurice Raveli „Introduction et Allegro” harfile, flöödile, klarnetile ja keelpillikvartetile on kirjutatud 1905. aastal  harfimanufaktuuri Érard tellimusel nende instrumentide demonstreerimiseks. Seda on nimetatud ka minikontserdiks harfile. Teose esiettekanne toimus Pariisis 1907. aastal. Ravel on teinud sellest ka seade kahele klaverile ja harfile; olemas on ka seade orkestriga. Kõige mängitavam on siiski teose esialgne versioon. Helilooja on oma teose kohta öelnud, et see ei ole päris orkestriteos; koosseisus on seitse instrumenti, kusjuures keelpillikvartetti võib ka kahe- või kolmekordistada. Raveli uurija Arbie Oriensteini sõnul soovis helilooja „rõhutada ilmselt harfi eelispositsiooni ja nii peaks teos olema rohkem concertante kui septett”.1 Sellel kontserdil esitasid teost Lily-Marlene Puusepp (harf, Soome), Heili Rosin-Leivategija (flööt), Soo-Young Lee (klarnet, Korea) ja keelpillikvartett koosseisus Triin Ruubel-Lilleberg (I viiul), Maano Männi (II viiul), Johanna Vahermägi (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello).

Teos kanti ette läbimõeldult, Introduction’i erinevaid teemasid pillilt pillile tervikuks liites, kujundades mõjuva kulminatsiooni, mis vaibus atacca värvikasse üleminekusse Allegro’sse, kus alguse harfisoolo kõlas reljeefselt. Flöödilt kõlava peateema ja sellele järgneva arenduse kujundas ansambel kompaktseks tervikuks, mis kulmineerus ansambli hästi registreeritud ja erksas forte’s.

Claude Debussy Sonaadi flöödile, vioolale ja harfile (L. 137, 1915) esitasid Heili Rosin-Leivategija (flööt), Andres Kaljuste (vioola) ja Lily-Marlene Puusepp (harf). See triole kirjutatud sonaat on üks osa Debussy kavandatud kuueosalisest sonaatide tsüklist. „Kuus sonaati erinevatele instrumentidele” („Six sonates pour divers instruments”) tellis 1914. aastal Debussylt kirjastaja Jacques Durant. Debussy jõudis neist valmis kirjutada kolm: esimene sonaat on loodud tšellole, teine triole ja kolmas viiulile. Töö jäi pooleli helilooja surma tõttu 1918. aastal. Need helilooja kolm viimast teost on interpreetide repertuaaris olnud väga hinnas. Kontserdil esitatud tsükli 2. sonaadi esiettekanne toimus 1916. aastal Bostonis.

Esituse rikkalik kõlapalett 2. sonaadi I osas Pastoraal. Lento dolce rubato tõestas, et  interpreedid olid Debussy kõlamaailma hästi sisse elanud. Fraseeriti paindlikult, eriilmelisi motiive nauditavaks tervikuks muutes. II osa Interlude. Tempo di Minuetto esitust ilmestasid nõtke rütm ja pastoraalsed meeleolud, kord helgemate, siis tumedamate, summutatud kõlavärvidega. III osas Finale. Allegro moderato ma risoluto läksid interpreedid  kaasa muusika ootamatute meeleolumuutustega, nende tiheda põimumisega, mis leidis lahenduse osa narritavas lõpus. Sonaadi esitus vastas helilooja sõnadele teose kohta: „Ma ei tea, kas peaksin nutma või naerma, võib-olla nii üht kui teist?”2

Galina Grigorjeva „Lõputu kaanoni” („Infinite canon”, 2006) esitas keelpillikvartett koosseisus Triin Ruubel-Lilleberg (I viiul), Maano Männi (II viiul), Johanna Vahermägi (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello). Teos pakub esitajatele  ohtralt aleatoorilisi võimalusi; seekordne ettekanne haaras mõjuva kulminatsiooniga ja lõpuosa resignatsiooniga.

Kontserdi lõpetas Claude Debussy vokaaltsükkel „Ununenud viisid” („Ariettes oubliées”; L. 60) metsosopranile ja klaverile Paul Verlaine’i luuletekstidele. Need kuus laulu on loodud 1886.–1887. aasta paiku ja ilmusid trükis 1903. aastal nime all „Ariettes oubliées”. Laulutsükkel on pühendatud sopran Mary Gardenile, kes laulis Mélisande’i Debussy ooperi „Pelléas ja Mélisande” 1902. aasta lavastuses Pariisi Opéra-Comique’is. Paul Verlaine’i luuletekst on selles teoses Debussy muusikaga seotud tugevamalt kui kunagi varem. Verlaine’il oli Debussyle väga tugev mõju, mõlemat loojat ühendas eesmärk kasutada poeetiliste detailide edasiandmiseks rütmi, kõlavärvi ja harmooniat.

Tsüklisse kuuluvad laulud:  „C’est l’extase langoureuse” („See on rauge ekstaas”), „Il pleure dans mon coeur” („Mu süda nutab”), „L’ombre des arbres” („Puude varjud”), „Chevaux de Bois” („Puuhobused”), „Aquarelle I : Green” („Akvarell I: Roheline”), „Aquarelle II: Spleen” („Akvarell II: Spliin”). Tallinna kammermuusika festivalil kõlasid need Tuuri Dede (metso­sopran) ja Maksim Štšura (klaver) ettekandes. Laulja esituses domineeris jõuline kantileen, oleksin oodanud aga paindlikumat fraseerimist ja nüansirikkamat esitust ning Verlaine’i teksti sõnumi selgemat edastamist. Pianist toetas tema esitust kõlanüansside ja õhulise piano’ga. Lisapala „Delila aaria” Saint-Saënsi ooperist „Simson ja Delila” võttis publik väga soojalt vastu.

 

„César Franck — 100 protsenti puhast adrenaliini!” 22. VIII Mustpeade majas

Festivali teine kontsert oli kummardus armastatud prantsuse romantikule César Franckile (1822–1890), kelle sünnist möödub tänavu detsembris 200 aastat. Kontserdi esimese pala autor Francis Kleynjans (1951) on tuntud klassikaline kitarrist, kes  on kirjutanud peamiselt teoseid kitarrile. Tema miniatuuri „Hommage à César Franck” vioolale ja klassikalisele kitarrile esitasid vioolal franckiliku voogava fraasi ja sügava pehme tämbriga Andres Kaljuste ja klassikalisel kitarril Kirill Ogorodnikov, kes lisas juurde värvikat harmooniat.

Francis Kleynjansi teose „Hommage à César Franck” vioolale ja klassikalisele kitarrile ettekanne: Andres Kaljuste (vioola) ja Kirill Ogorodnikov (klassikaline kitarr).

Francki maailmamuusika klassikasse kuuluv teos Sonaat viiulile ja klaverile A-duur valmis 1886. aastal pulmakingina viiuldaja Eugène Ysaÿe’le, kes selle ka koos pianisti Marie-Léontine Bordes-Pène’iga pulmakülalistest publikule ette kandis. Sonaadi avalik ettekanne samadelt interpreetidelt toimus sama aasta 16. detsembril Brüsseli Moodsa Kunsti Muuseumis ja teos jäi viiuldaja repertuaari neljakümneks aastaks. Helilooja heakskiidu on pälvinud ka sonaadi tšelloversioon, mis jäi Jacqueline du Pré ja Daniel Barenboimi viimaseks plaadistuseks. Sellest sonaadist on mitmeid versioone erinevatele instrumentidele, 2020. aastast on olemas ka salvestus theremin’ile ja klaverile, esitajaiks Clara Rochmore (theremin) ja Nadia Collins (klaver).

Selle väga armastatud sonaadi ettekanne Triin Ruubel-Lillebergilt ja Maksim Štšuralt tõi kohale saalitäie ootusärevat publikut. Nende esituses kõlas sonaadi I osa lüürika nõtkelt ja heas ansamblilises tasakaalus, II osa sugestiivselt tormiline karakter oli haarav ja veendunud. Ekspressiivne ja pikkade arenguliinidega III osa suubus viiuldaja tervikut kujundavas ja pianisti värve lisavas ettekandes IV osasse, kus meloodia kaanonis esitamine kõlas kompaktses ansamblis. Viimane osa mängiti mõjuvalt pingestatud arengujoonega kogu teose võimsa lõpukulminatsioonini. Viiuldaja haarav tervikunägemus liitus hästi pianistiga, kes klaveripartii kõlamassist hoolimata viiulit ei katnud, vaid  lisas sonaadi kujundusse värvikust ja volüümi. Sellele aitas kaasa ka napp ja läbimõeldud pedaalikasutus.

Kontsert lõppes Francki ühe tippteose, Klaverikvintetiga f-moll (1879). Kvinteti esiettekanne toimus 1880. aasta jaanuaris Marsicki kvartetilt ja Camille Saint-Saënsilt klaveril. Mustpeade majas kandsid teose ette Maano Männi (I viiul), Kaija Lukas (II viiul), Andres Kaljuste (vioola), Theodor Sink (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver). I osa Molto moderato quasi lento — Allegro ettekandes oli mõjuv sissejuhatuse dramaatika, karakteerne punkteeritud rütm ja pingestatus üleminekul Allegro’sse, mida ilmestasid franckilikult kaaluka klaveripartii harmoonilise tiheduse väljatoomine ja mõjuvad kontrastid kogu ansamblilt. II osa Lento ma sentimento muusikas on vähem dramatismi, kuigi harmoonia on selles ebapüsiv. Ansambel tõi ilmekalt esile mažoori ja minoori vaheldumise erinevad nüansid. III osa Allegro non troppo ma con fuoco pingeline arendus pääses ansambli keskendunud musitseerimises hästi mõjule; teemade kuhjumine osa lõpul viis mõjuvasse, sügava kõlaga kulminatsiooni ja järsk mažoorne lõpp ei vähendanud eelnenud draamat.

César Francki Klaverikvinteti f-moll ettekanne: Maano Männi (I viiul), Kaija Lukas (II viiul), Andres Kaljuste (vioola), Theodor Sink (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver).

 

„Festivali salong” 23. VIII Mustpeade majas

Kontserdi pealkirjaga viidati salongi­kontsertide traditsioonile. Pianist Hen­ri Sigfridsson alustas Wolfgang Ama­deus Mozarti ooperi „Võluflööt” avamänguga klaveri seades, millele järgnesid neli pala Leoš Janáčeki tsüklist „Rohtunud rajal”: „Meie õhtud”, „Eema­lepuhutud leht”, „Head ööd” ja „Loorkakk pole ära lennanud”. Janá­ček kirjutas tsükli tuumikuks olnud esimesed palad algselt harmooniumile, hiljem lisas sinna palu juurde ja seadis ka varasemaid palu ümber klaverile. Tsükli esialgne variant oli mõeldud ilmselt koduseks musitseerimiseks. Klaveritsüklina on aga „Rohtunud rajal” leidnud kindla koha kontserdilavadel.

Henri Sigfridsson lõpetas oma esinemise kahe „ööpalaga”: Frédéric Chopini Nokturn Es-duur op. 9, nr 2 ja Aleksandr Skrjabini Nokturn Des-duur, op. 9, nr 2, tuntud ka kui „Nokturn vasakule käele”. Neist viimane köitis eriti ilmeka fraseerimisega ja hästi diferentseeritud faktuuriga.

Romantiline muusika jätkus: Marcel Johannes Kits (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver) mängisid Robert Schumanni tsükli „Fantaasiapalad” tšellole ja klaverile op. 73. Teos sobitus oma esialgse pealkirjaga „Soirée­stücke” („Palad õhtusteks koosviibimisteks”) täpselt konteksti ning oli algselt kirjutatud klarnetile ja klaverile. Hiljem tegi autor sellest ka variandi tšellole või viiulile. Marcel Johannes Kitse esituses kõlasid palad väga ekspressiivselt. Esimese osa unistav-nukker meeleolu oli hõrk ja värvikas, teises osas valitses haarav energia ning viimases osas meisterlik kirglikkus, mis näitas, et tšellist tunnetab Schumannile omaseid kujundeid väga ehedalt. Pianist toetas solisti oskuslikult ja delikaatselt.

Tõnis Kaumanni (1971) „Valitud salongipalad” viiulile, tšellole ja klaverile, esitajad Maano Männi (viiul), Indrek Leivategija (tšello) ja Maksim Štšura (klaver), on kirjutatud autori varasemal loomeperioodil, 2002. aastal. Teose osad — I osa „Eksootilised rütmid” ja II osa „Tango” — olid laetud rütmikirevast energiast ning nende hoog ja dünaamika tõusid esile nauditavas ansamblimängus. Värvikalt esitatud rikkaliku klaveripartii põnev kõlaplokk lisas sära teose lõpule.

Kontserdi lõpetas Aaron Jay Kernise teos „100 Greatest Dance Hits” („100 suurimat tantsuhitti”, 1993) kitarrile ja keelpillikvartetile; esitajad Kirill Ogorodnikov (kitarr), Kaija Lukas (I viiul), Andrei Valigura (II viiul), Zita Zemovica (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello). Peale pillide kasutati teoses ka erinevaid kõla ja rütmi abivahendeid ning elektroonikat. Ulatuslikul kitarrikvintetil on neli osa: I Introduction To Dance Party („Sissejuhatus tantsupeole”), II Salsa Pasada, III MOR* Easy-Listening Slow Dance Ballade („MOR* Kergesti kuulatav aeglase tantsu ballaad”) ja IV Dance Party on Disco Motorboat („Tantsupidu diskomootorpaadil”). Kernis kavandas oma kitarrikvinteti 1990. aastate popistiilide peegeldusena. Teose loomise ajal tõusid selles aga enim esile 1970. aastate muusika helid. Teose algul trummeldavad kitarrist ja kvartett oma pillidel kaasakiskuvaid rütme, viimane osa aga viib heliliste löökpillide kõlades diskomootorpaadile — see on  helilooja kummardus USA tuntud tele-show’le „Soul Train”. Teose lähtematerjaliks olev nn igapäevamuusika viitab meid kõikjal ümbritsevale lakkamatult kõlavale muusikale, olgu kaubanduskeskustes või telefonis või kodus televiisori ees.3 Kvinteti kaleidoskoopiline kirevus, rütmifiguuride külluslikkus ja tämbrite mitmekesisus oli interpreetidele omamoodi väljakutseks, mis neid ilmselgelt lõbustas ja mis haaras kaasa ka publiku.

 

„Meditatsioon” 24. VIII Rootsi-Mihkli kirikus

Kontserdile andsid erilise ilme küünlavalgus ja kiriku akustika. Seda oli ilmselt arvestatud nii teoste kui ka koosseisude valikul. Soolopillile loodud teostest olid kavas Johan Sebastian Bachi Tšellosüit nr 1 G-duur (BWV 1007), esitajaks Theodor Sink, ja Paul Smadbecki (1955) „Rhythm Song” marimbale  (1984) Tanel Eiko Novikovi ettekandes. Kiriku akustika soosib kantileenset ja aeglast muusikat ning aitab kaasa mõjuvale kõlale, seevastu kiired liikumised sulavad seal kaja tõttu kokku ja üldmulje sai hajuv. Järgnesid kaks duot: Arvo Pärdi teose „Peegel peeglis” versiooni fagotile ja klaverile (1978/2009) mängisid Étien­ne Boudreau (fagott) ja Henri Sig­fridsson (klaver) ning Lauri Jõelehe (1974) teose „Öö saabumine” kitarrile ja inglissarvele (2017) ja José Lezcano (1960) teose „Recollections” („Meenutused”) kitarrile ja  inglissarvele esitas Duo Telluur koosseisus Heli Ernits (inglissarv) ja Kirill Ogorodnikov (klassikaline kitarr). Esimese duo kõlaline tasakaal kannatas ilmselt samuti akustika eripära tõttu, teises duos oli balanss hea, aga teoste tervikuks vormimine võinuks olla reljeefsem.

Festivali tellimusteos, Galina Grigorjeva „Fata Morgana” vesiharfile (Ülo Krigul) ja tšellokvartetile (Theodor Sink, Siluan Hirvoja, Indrek Leivategija ja Karret Sepp) lõpetas kirikukontserdi. Kvarteti kõlavad pikad kandvad liinid ja mõõdukad muutused, millega liitusid vesiharfi erilised tämbrid, sobisid hästi kokku kiriku miljöö ja akustikaga. Vesiharf on harva kasutatav pill, selle uudsed tämbrivõimalused rõhutasid teose põnevust ja omanäolisust.

Galina Grigorjeva „Fata Morgana” vesiharfile ja tšellokvartetile esiettekanne: Vambola Krigul (vesiharf) ning tšellokvartett koosseisus Theodor Sink, Siluan Hirvoja, Indrek Leivategija ja Karret Sepp.

 

„Aegade lõpust” 25. VIII Mustpeade majas

Kontserdil kõlas 20. sajandi teise poole silmapaistvate heliloojate Tōru Takemitsu, Valentin Silvestrovi ja Olivier Messiaeni looming. Õhtule andis erilise kaalu ja ka pealkirja Olivier
Messiaeni „Kvartett aegade lõpust”. Selle, 20. sajandi prantsuse muusika ühe silmapaistvama helilooja (1908–1992) surmast möödus tänavu kevadel kolmkümmend aastat, tema mõju 20. sajandi heliloojatele on nii Prantsusmaal kui kogu maailmas raske üle hinnata. Jaapani helilooja Tōru Takemitsu on kirjutanud Messiaeni surma puhul 1992. aastal: „Ta oli tõeliselt minu vaimne mentor… Paljud asjad, mida ma tema loomingust õppisin — kõlavärvi mõiste ja aja käsitlemise viis — on unustamatud.”4 Tōru Takemitsu „Rain Tree Sketch II” klaverile on kirjutatud samal aastal ja pühendatud Messiaeni mälestusele. See jäi ühtlasi ka Takemitsu viimaseks klaveriteoseks. Just need messiaenlikud kõlavärvid ja ajakäsitlusest tekkinud pingestatus ilmestasid Rasmus Andreas Raide mängu „Rain Tree Sketch II” ettekandel; tema esitus oli hästi läbi tunnetatud, rikkaliku värvipaletiga ja tervikuna mõjuv.

Ukraina nüüdismuusika suurkuju Valentin Silvestrovi  (1937) teos „Fugitive visions of Mozart” („Põgusad nägemused Mozartist”, 2007) tuli ettekandele koosluselt Trio 95 koosseisus Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver).  Teoses domineeris kollaažilaadne vorm ja teos ise kõlas meeleolukalt.

Olivier Messiaeni ühe tähtteose „Quatour pour la fin du temps” („Kvartett aegade lõpust”) kandsid ette Eneka Iriarte (klarnet, Soome), Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver). Selle teose loomislugu on eriline: helilooja kirjutas selle 1940. aastal, kui ta oli sõjavangina Görlitzi (praegune Zgorzelec) vangilaagris. Esiettekanne toimus laagris 15. jaanuaril 1941, esitajad olid professionaalsed muusikud, Messiaeni laagrikaaslased Henri Akoka (klarnet), Jean de Boulaire (viiul), Étienne Pasquier (tšello) ja autor klaveril.

Olivier Messiaeni teose „Kvartett aegade lõpust” ettekanne: Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello), Eneka Iriarte (klarnet, Soome) ja Rasmus Andreas Raide (klaver).

 

Helilooja on kasutanud seal ka oma varasemate tööde materjali. Kvarteti I osa „Liturgie de cristal” („Kristalli liturgia”) on muusika kogu ansamblile vahelduvate soolodega, mille helged ja ülevalt poeetilised kujundid kõlasid haaravalt. II osa „Vocalise pour l’Ange qui annonce la fin  du temps” („Vokaliis inglile, kes teatab aegade lõpust”)  ettekanne oli mõtestatud ja väga heas kõlalises tasakaalus. III osa „Abîme des  oiseaux” („Lindude kuristik”) on kirjutatud sooloklarnetile. Väga aeglase tempo tõttu on see klarnetile tõeliseks proovikiviks. Eneko Iriartele ei olnud see aga probleemiks — tema esituses lummas väga varjundirikas ja dünaamiline toon. Messiaen on seda teost kirjeldanud järgmiselt: „Aeg oma kurbuses ja väsimuses on kuristik. Selle vastandiks on linnud — meie ihalus valguse, tähtede, vikerkaare ja juubeldavate laulude järele.”5 Interpreet pani sugestiivselt kõlama kogu helilooja sõnumi selle rikkuses. IV osa „Intermède” („Intermeedium”) on loodud triole viiul, klarnet ja tšello. See on Scherzo-osa, mis oma karakterilt erineb selgesti teistest osadest, kuid haakub nendega siiski teatud meloodiliste meenutuste kaudu.6  V osa „Louange à l’Éternité de Jésus” („Jeesuse igavikulisuse ülistus”) muusika on varasema teose, kuuele Ondes Martenot’le loodud „Fête des belles eaux” IV osa „L’eau” (1937) seade tšellole ja klaverile, esitajaiks Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver). Selle osa väga aeglases tempos katkematult voolav meloodia esitati sügavalt läbitunnetatult ning intensiivse tšellotooniga kogu õrnuse ja võimsuse skaalal muusikat kujundades ja kaasa elades. VI osa „Dance de la fureur, pour les sept trompettes” („Raevukas tants seitsmele trompetile”) on loodud ansambli kogu koosseisule. Kvarteti ettekandes kõlas väga karakteerse rütmiga muusika teravalt; erinevates registrites oli kuulda kõla kompaktsust ja trompetipärast fortissimo’t, mis helises unisoonis, täpselt ja karakteerselt. VII osa „Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du temps” („Vikerkaarte virvarr inglile, kes teatab aegade lõpust”) kontrastid, vahelduva koosluse meloodika erilised nüansid esitas kvartett mõjuva reljeefsusega. VIII osa „Louange à l’Immortalité de Jésus” („Jeesuse surematuse ülistus”) on autori varasema orelipala „Diptyque” („Diptühhon”) II osa seade viiulile ja klaverile. Duo Robert Traksmann (viiul) ja Rasmus Andreas Raide (klaver) esitus oli väga kontsentreeritud ja kaunikõlaline; eriti rikkalik oli piano ja pianissimo skaala.

 

„Folk klassikas” 26. VIII Mustpeade majas

Kontserdile olid koondatud eri maade heliloojate rahvamuusika sugemetega teosed. Béla Bartóki tuntud oopuse „Rumeenia rahvatantsud” klarnetile ja klaverile (Sz. 56) mängisid  temperamentselt ja värvikalt Eneko Iriarte (klarnet) ja Karolina Žukova (klaver). Ukraina nüüdismuusika suurkuju, rühmituse „Uus folkloorne laine” juhi Myroslav Skoryki (1938–2020) lennuka, kapriissete muutustega teose
„Karpaatia rapsoodia” kandis viiuldaja Olga Šeleškova ette temperamentselt, tuues esile teose dramatismi. Klaveril toetas teda pianist Karolina Žukova.

Kontsertidel suhteliselt harva kõlava ansambli, puhkpillikvinteti, koosseisus Heili Rosin-Leivategija (flööt), Riivo Kallasmaa (oboe), Eneko Iriarte (klarnet), Kreete Perandi (metsasarv) ja Étienne Boudreault (fagott, Kanada) ettekandes kõlas kaks teost. Inglise helilooja Malcolm Arnoldi (1921–2006) „Three shanties” („Kolm madruste laulu”) puhkpillikvintetile on lühike tsükkel, mis on selle koosseisuga ansambli repertuaaris üks populaarsemaid. Helilooja  lõbusad ja meisterlikult komponeeritud palad toetuvad mitmele tuntud meremehelaulule ning ansambel esitas neid sädelevalt ja mõnusa huumoriga.

20. sajandi ühe olulisema avangardisti György Ligeti „Kuus bagatelli puhkpillikvintetile” (1953) on tema varasema klaveritsükli „Musica ricercata” seade puhkpillikvintetile. Palad [I Allegro con spirito, II Rubato. Lamento, III Allegro grazioso (atacca), IV Presto ruvido, V Adagio. Mesto (Béla Bartók in memoriam), VI Molto vivace. Capriccio] on väga lühikesed, neis kasutatakse ohtralt staccato’t ja üliteravaid dissonantse. Ligeti on väitnud, et teose eesmärgiks on „öelda võimalikult palju väga napi materjaliga”. Kvinteti esituses jõudis sõnumi kirevus selgelt publikuni.

Lõpunumber, George Enescu Sonaat viiulile ja klaverile a-moll op. 25, nr 3 (1926) on pühendatud rumeenia-saksa päritolu viiuldajale Frank Kneiselile (1886–1926). „Kahe rumeenia tantsu” kõrval kuulub see helilooja kõige hinnatumate teoste hulka. Sonaadi esiettekanne toimus 1926. aastal Oradeas, esitajateks autor viiulil ja Nicolae Caravia klaveril. Teos on kirjutatud rahvamuusika stiilis, kuid siin ei ole otseselt kasutatud ühtegi autentset rahvaviisi — see oleks kirjutatud justkui hulgale instrumentidele, mille seas on äratuntavad simbel ja lauto, kuulda võib ka lõokest ja inimhäält. Sonaadi esitas duo koosseisus Hans Christian Aavik (viiul) ja Karolina Žukova (klaver). I osa Moderato malinconico alguse materjal kõlas nõtkelt ja pehmekõlalise nostalgiaga, mis  muutus arenedes lopsakamaks ja jõulisemaks. I osa teises pooles helisesid juba jõulisemad ja sügavamad toonid. II osas Andante sostenuto e misterioso haaras kuulajaid viiuli poeetiline ja paitav kõla, millele vastandus kujundlikult II osa keskmine osa. III osa Rondo. Allegro con brio ma non troppo refrääni teema on nagu Karpaatia karutantsu meenutus ja kõlas interpreetide esituses karakteerselt. Järgnevates minivariatsioonides köidavad eredad karakterid, millele lisab  hoogu virtuoossus, ja interpreedid kujundavad haarava temperamendiga suurejoonelise lõpukulminatsiooni. Tuntud Ameerika muusikategelane Scott Foglesong on öelnud, et Enescu Sonaat nr 3 ei ole väljakutse esitajale mitte ainult tehnilises ja muusikalises mõttes, vaid ka stiililises, kontseptuaalses ja poeetilises mõttes.7 Hans Christian Aaviku ja Karolina Žukova ettekanne tõestas, et see keerukus lahendati hiilgavalt. Lisapalaks mängiti Richard Straussi „Morgen” („Hommik”) op. 27, nr. 4.

 

„Teekond kammermuusikasse” 27. VIII Hopneri majas

Ennekõike oli see lastele mõeldud, muusikainstrumente tutvustav koguperekontsert. Lisaks traditsioonilistele pillidele, nagu viiul, klarnet ja klaver, demonstreeriti ka elektroonilist instrumenti theremin, mida mängitakse seda puudutamata. Maano Männi ja Marite Männi jutud pillidest lõid kontserdil koduse ja lõbusa õhkkonna. Esinesid Eneko Iriarte (klarnet), Hans Christian Aavik (viiul), Grégoire Blanc (theremin), Karolina Žukova  (klaver) ja Marite Männi (klaver). Ürituse kujundas oma võluval moel tervikuks Marite Männi.

 

Festivali gala „Helimaagia” 28. VIII Jaani kirikus

Kontserdi avalooks oli inglise autori Ralph Vaughan Williamsi teos „The Lark Ascending” („Lendu tõusev lõoke”). Selle originaalversioon valmis 1914. aastal ning on loodud viiulile ja klaverile. Kontserdil kõlas teose seade keelpilliorkestrile, mille tegi 1920. aastal Martin Gerigh. Williamsi üheosaline teos on inspireeritud inglise kirjaniku Georg Meredithi samanimelisest luuletusest. Pala esitas festivali kammerorkester järgmises koosseisus — viiulid: Maano Männi (orkestri kontsertmeister), Olga Sheleshkova (Ukraina), Maria Goršenina, Fred Heinoja, Kaija Lukas, Mari-Liis Uibo ja Andrei Valigura; vioolad: Johanna Vahermägi ja Zita Zemoviča (Läti); tšellod: Andreas Lend ja Marten Meibaum; kontrabass: Madis Jürgens; viiulisolist: Hans Christian Aavik. Teose esitus peegeldas pealkirja; lummavalt helisev nüansseeritud viiulimeloodia kõrges registris, selle voolav arendus ja dünaamilisus haarasid algusest lõpuni. Orkester reageeris solistile tundlikult ja teda kulminatsioonis toetades.

Ralph Vaughan Williamsi teose „The Lark Ascending” ettekanne festivali lõppkontserdil: solist Hans Christian Aavik (viiul) ja keelpilliorkester, vasakul orkestri kontsertmeister Maano Männi.

 

Galina Grigorjeva teose „Molitva” („Palve”) theremin’ile ja keelpilliorkestrile (2005/2022) algversioon 2005. aastast on loodud saksofonile ja orelile. Hiljem on autor teinud sellest mitmeid seadeid erinevatele koosseisudele. Käesolev versioon theremin’ile ja keelpilliorkestrile on  loodud spetsiaalselt tänavuse Tallinna kammermuusika festivali jaoks. Theremin’i-solist Grégoire Blanc (Prantsusmaa) tunnetas teose suurt pingestatust ja pilli tämbri omapära; hea tasakaal orkestriga lõi mõjuva terviku.

Theremin’i-solist Grégoire Blanc (Prantsusmaa).

 

Teiseks kõlas theremin’i-solisti ettekandes Sergei Rahmaninovi kuulus „Vokaliis” op. 34, nr 14. Algselt häälele ja klaverile kirjutatud „Vokaliis” on tuntud ka erinevates instrumentaalversioonides. See populaarne teos kõlas värske tämbriga soolopilli ja kammerorkestri koosluses meeldivalt uudselt.

Festivali lõpetas kammerorkester Edvard Griegi süidiga „Holbergi aegadest” op. 40. Süit on loodud taani-norra kirjaniku, esseisti, filosoofi, ajaloolase ja näitekirjaniku Ludvig Holbergi (1684–1754) 200. sünniaastapäeva tähistamiseks, algupärase nimetusega „Süit vanas stiilis” (süidi osadeks on 18. sajandi tantsud: I Prae­ludium. Allegro vivace, II Sarabande. Andante espressivo, III Gavotte. Allegretto, IV Musette. Un poco piu mosso, V Air. Andante religioso, VI Rigaudon. Allegro con brio). Ettekannet iseloomustas vaoshoitus nii tempodes kui kõlas ja ansambliline ühtsus.

On saanud traditsiooniks, et lõppkontserdil annavad Marianne ja Tunne Kelam üle Marje ja Kuldar Singi nimelise preemia. Tänavu anti see juba 17. korda. Seekord sai preemia kevadel kuninganna Elisabethi nimelisel rahvusvahelisel tšellistide konkursil III preemia pälvinud Marcel Johannes Kits.

Marje ja Kuldar Singi nimelise preemia pälvis tänavu Marcel Johannes Kits.
Siiri Padari fotod

     

Viited:

1 Arbie Orenstein 2014 [1975]. Ravel: Man and Musician. Mineola: Dover, lk 162.

2 W. H. Mellers 1939. The Final Works of Debussy. — Music and Letters. April, lk 54–55.
Tsit.: Deanne E. Walker 1988. An analysis of Debussy’s Sonata for Flute, Viola, and Harp. Rice University, lk 18. — https:
//scholarship.rice.edu/handle/1911/17024

3 Aaron Jay Kernis. 100 Greatest Dance Hits. — https://aaronjaykernis.com/work /100-greatest-dance-hits/

4 Tōru Takemitsu 1995. The Passing of Nono, Feldman and Messiaen. Confronting Silence. — Selected Writings, trans./ed. Yoshiko Kakudo and Glen Glasgow. Berkeley, lk 139–141.

Tōru  Takemitsu. — https://en.wikipedia.org/wiki/T%C5%8Dru_Takemitsu#cite_note-messtak-63

5 Olivier Messiaen. Tsit.: Quatuor pour la fin du temps. — https://en.wikipedia.org/wiki/Quatuor_pour_la_fin_du_temps

6 Sealsamas.

7 Scott Foglesong. Enescu: Sonata No. 3 in A minor for Violin and Piano, Opus 25, In the Rumanian style. — https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/E/Enescu-Sonata-No-3-in-A-minor-for-Violin-and-Piano

Sissejuhatus

2021. aasta kevadel leidsin oma postkastist kirja Eesti Filharmoonia Kammerkoori (EFK) toimetajalt Anneli Ivastelt ettepanekuga kirjutada koori 40. aastapäeva puhul ülevaade koori helisalvestistest. Pikema järelemõtlemiseta võtsin selle pakkumise vastu — olen EFK loomisest saadik olnud koori suur austaja ning mõte süveneda selle ajalukku tundus ahvatlev. Mõistsin oma lihtsameelsust siis, kui mulle saadeti nimekiri salvestistest — tol hetkel oli neid 71, aastaga on lisandunud veel kaks CDd. Nii ma olen selle plaadimäega aasta aega vaeva näinud. Selle teemaga tegeldes on olnud tõuse ja mõõnu, mõnikord ka lausa ahastust ülesande mahukuse pärast, lõppkokkuvõttes aga olen saanud tunde ja tunde nautida tõeliselt head muusikat.

EFK lugu algab kaudselt juba 1966. aastal, kui Heino Kaljuste asutas lastekoori Ellerhein endiste lauljate baasil kammerkoori, mille juhtimise võttis 1974. aastal isalt üle Tõnu Kaljuste. Noore dirigendi unistuseks oli professionaalse, uudse koorikultuuri ja kõlakvaliteediga kammerkoori loomine. Sellest, kuidas see teekond kulges, võib lugeda tänavu suvel ilmunud raamatust „Kammerlauljad”, milles Tõnu Kaljuste kirjeldab värvikalt Nõukogude Liidu aegse asjaajamise absurdsust. 1981. aastal sai aga suur unistus teoks, koori võttis oma tiiva alla ENSV Riiklik Filharmoonia ning Kammerkoori Ellerhein asemel hakkas muusikamaastikul ilma tegema Eesti Filharmoonia Kammerkoor. Asutamise ja sellele järgnenud aastal ilmusid koori esimesed kaks heliplaati.  Kuna nendel kõlavad Veljo Tormise teosed olid salvestatud juba 1970. aastate lõpus, on esitajaks märgitud veel Kammerkoor Ellerhein.

Eesti Filharmoonia Kammerkoor Arvo Pärdi keskuses septembris 2018.
Kaupo Kikkase foto

Kuni Eesti taasiseseisvumiseni jõudis EFK salvestada plaadifirmale Melodija muusikat seitsme LP jagu, lisaks veel kasseti jõululauludega — 1989. aastal oli selline asi juba võimalik. Täiesti uus ajastu EFK plaadistamistel algas aga 1992. aastal, mil esmakordselt anti välja CD välismaise plaadifirma, maineka ECMi all. Sellel laiemat rahvusvahelist kõlapinda saavutanud duubel-CDl „Forgotten Peoples” kõlab Veljo Tormise monumentaalne tsüklitesari „Unustatud rahvad”, mis on tänaseni üks märgilisemaid salvestisi EFK helikandjate reas. Tõeliseks läbimurdeks võib aga pidada järgmisel aastal välja tulnud heliplaati Arvo Pärdi „Te Deumiga”, mis oma Grammy nominatsiooniga „Parim koorimuusika esitus” tegi otsa lahti EFK salvestistele aastakümnete jooksul osaks saanud nominatsioonidele ja auhindadele. Nii näiteks on Grammy erinevates kategooriates olnud EFK heliplaatidel 15 nominatsiooni ning kahel korral on see prestiižne muusikaauhind ka võidetud: parimaks koorimuusika esituseks on tunnistatud Arvo Pärdi muusikaga „Da pacem” (2006) ning „Adam’s Lament” (2013). Lisaks Grammydele on saadud ka mitmeid muid olulisi auhindu, näiteks ajakirjadelt Diapason ja Gramophone, ajalehelt New York Times jpm. Loomulikult ei ole EFK plaadid jäänud märkamatuks ka kohalike auhindade jagamisel ja nii on neid mitmel korral tunnustatud parima koorimuusikaalbumi kategoorias.

Kui nüüd vaadata natuke statistikat, siis kõige kandvam roll plaadistamistel on 40 tegevusaasta jooksul olnud peadirigentidel — teistest kaugel ees on 33 salvestisega Tõnu Kaljuste, Paul Hillierile on neid kogunenud 12, Kaspars Putniņšile kuus ning Daniel Reussile viis.  Kaljuste puhul on raske teha mingit üldistust repertuaarivalikul; tema juhatusel on heliplaatidele jõudnud muusikat Gesualdost ja Monteverdist n-ö ahjusoojade teosteni, teiste puhul joonistuvad aga välja teatud eelistused. Nii on Hillier keskendunud Eesti ja meie lähiümbruse tänapäeva heliloojate loomingule ning vene vaimulikule muusikale; Reussi plaadistuste hulgast tõusevad esile suurvormid (Frank Martini „Kolgata” ja Francis Poulenci „Stabat mater”), aga ka näiteks Rudolf Tobiase koorimuusika; Putniņši huviorbiidis on olnud Pärt ja vene vaimulik muusika, võõras ei ole talle ka katsetamine crossover´i vallas.

Peadirigentide kõrval on tehtud koostööd mitmete dirigentidega väljastpoolt, kuigi enne pidi vahetuma sajand, et ilmuks salvestis, kus koori ei juhata Kaljuste. See au langes 2001. aastal Mikk Üleojale, kellest sai samal aastal ka koori koormeister. 2009. aastal plaadistas EFKga esmakordselt Risto Joost. Tänu soome dirigentidele Timo Nuorannele ja Heikki Seppänenile on olemas heliplaadid Einojuhani Rautavaara ja Jean Sibeliuse loominguga (vastavalt aastatest 2012 ja 2015); Aapo Häkkinen andis aga kooriga 2018. aastal välja CD, kus muu hulgas kõlab ka üks Johann Sebastian Bachi kantaat, seda küll Robert Schumanni seades. See on märkimisväärne fakt, sest kuigi EFK esitab Bachi teoseid oma kontsertidel sageli, on see siiani jäänud koori ainukeseks salvestiseks suure helilooja loomingust. 2015. aastal plaadistas oma loomingut kooriga inglise helilooja ja dirigent Gregory Rose. Koori kauaaegne koormeister (2011–2020) Heli Jürgenson on aga üks dirigentidest 2019. aastal ilmunud CDl „Evensong. New Choral Music by Ri­chard Harvey”. Lisaks on EFK osalenud mitmetes suuremates projektides, näiteks Howard Shore’i filmimuusika „The Betrayal (Nerakhoon)” (dirigent Howard Shore, 2008) ja Richard Wagneri „Der fliegende Holländer”/ Pierre-Louis Dietschi „Le Vaisseau fantôme” (dirigent Marc Minkowski, 2013) salvestusel. DVD peal võib aga EFKt näha Aix-en-Provence’i festivalil etendunud „La traviatas” (2012) ja Robert Wilsoni lavastatud Arvo Pärdi „Aadama passioonis” (2015). Huvitava koosluse moodustab Jüri Reinvere muusikaga CD „Requiem” (dirigent Mikk Üleoja, 2010) ja sellele lisanduv DVD kaadritega Tallinnast aastatel 1911–1945.

On mõistetav, et sellise salvestiste mahu juures ei ole kõigist ühe artikli raames võimalik kirjutada, ammugi mitte pikki analüüse teha. Seetõttu võibki minu kirjutist vaadata pigem kui midagi BBC Music Magazine’i „10 Best Choirs in the World” stiilis (kus on muuseas oma koha leidnud ka EFK); ja et mu valik liiga subjektiivne ei tunduks, olen selle kinnituseks võimalusel lisanud ka teiste kriitikute arvamusi. Samuti olen piiranud oma valikut, üksikute eranditega, a cappella kooriloominguga, et keskmes oleks just koor.

 

Tormis

EFK repertuaar on äärmiselt lai ja võiks öelda, et ei tunne piire; ometigi seostatakse koori tegevust kõige rohkem kahe helilooja, Veljo Tormise ja Arvo Pärdiga. Sugugi mitte alati ei ole koor olnud Tormise ja Pärdi teoste esiettekandjaks, kuid EFK interpretatsioone peetakse justkui etaloniks. Oma rolli mängib siin tihe koostöö heliloojatega teoste salvestamisel: ühest küljest auto­rite nõuanded, teisest küljest tagasiside Tõnu Kaljustelt ja koorilt, mis on jätnud mõlema helilooja loomesse sügavaid jälgi — nii mõnigi kord on nad just sellest lähtuvalt oma teostesse muudatusi ja parandusi teinud.

EFK salvestuste ajalugu algab Tormisega: koori esimesel heliplaadil kõlasid tema „13 eesti lüürilist rahvalaulu” ja „2 eesti runolaulu”, 1982. aastal välja antud plaadil aga „Ingerimaa õhtud”, „Raua needmine” ja „Sügismaastikud”. Tihe koostöö kolmiku Tormis, Kaljuste ja EFK vahel jätkus kuni 2000. aastani, mil anti välja veel neli CDd (üks neist duubelplaat) helilooja loominguga ja nii sai salvestatud suurem osa Tormise olulisest koorimuusikast: „Unustatud rahvad”, „Kalendrilaulud”, „Pikse litaania”, „Piiskop ja pagan”, „6 eesti lastelaulu” jpm. 2001. aastal EFK peadirigendiks saanud Paul Hillier salvestas kooriga samuti mitmel korral Tormist ning pärast pikka vaikust ilmus 2021. aastal helilooja 90. sünniaastapäevaks vinüülplaat „Aastaaegade laulud”, kus EFK esitab Kaspars Putniņši juhatusel Tormise teoseid vaheldumisi Liisi Koiksoni džässihõnguliste tõlgendustega ning Ülo Kriguli ja Sander Möldri elektrooniliste lahendustega.

Eks igaühel ole oma lemmikud Tormise muusikas. Minu lemmikuks on vaieldamatult kuueosaline tsükkel „Unustatud rahvad” (1992, ECM), mille iga osa põhineb ühe soome-ugri rahva (liivi, vadja, isuri, ingeri, vepsa ja karjala) laulu- või tantsuviisidel. Muusikateadlane Kristina Kõrver on tabavalt öelnud, et paradoksaalselt tegi Tormis neist väikerahvastest unustamatud rahvad.1 EFK salvestas selle tsükli Soomes, Tapiola kirikus ning siit sai alguse ka pikaajaline koostöö Paul Hillieriga, kes oli plaadi produtsent. Duubel-CD ilmus ingliskeelse pealkirjaga „Forgotten Peoples” ning esmakordselt avanesid koorile uksed rahvusvahelisele, sh USA plaaditurule. Ajakirja Stereophile muusikatoimetaja Richard Lehnert on sellest sündmusest kirjutanud nii: „ECMi USA turundusosakond kartis selle kogumiku väljaandmist — ikkagi täishinnaga duubel-CD tundmatult koorilt, kes esitab tundmatu helilooja tundmatut muusikat —, kuni nad kuulsid seda. „Forgotten Peoples”, salvestis, millel puudub oma nišš, võib vabalt luua ka uue niši või siis sobituda olemasolevatesse. Ta väärib mõlemat. Ta on ühtaegu nii tähtis kui ka ilus.”2 Samuti kiideti salvestuse tehnilist poolt, koori „hingematvat dünaamilist skaalat” ning kaunist kõla.

Seda kaunist ja omapärast kõla on EFK puhul esile tõstetud juba nende tegevuse algusest peale. Ometigi on see aastate jooksul ka palju muutunud, kuulda on erinevate dirigentide käekirja, aga ka sobitumist esitatava muusikateosega. Plaatide arvustusi lugedes tundub, et kriitikuid on võlunud just sellised salvestised, kus koor laulab sirge tooniga, mis avaldub kristallselgetes nais- ja pehmekõlalistes meeshäältes. Selline kõla on valitsevaks ka „Unustatud rahvaste” plaadil, kuid mitte ainult — helilooja on teosesse sisse kirjutanud palju teatraalsust, iga osa on justkui väike etendus, mida koor erinevate kõlavärvide ja vokaalsete võtetega edasi annab. Näiteks „Vadja pulmalaulud” teeb oma seitsme osa jooksul läbi suure meeleolulise muutuse, mis kajastub ka koori esitusviisis: pulm koos ettevalmistustega on esitatud kergelt ja helgelt, isegi koomiliselt, kuid tsükli lõpuks võetakse abielu naise vaatepunktist kokku ahastava tõdemusega, nüüd juba tervelt koorilt ja võimsas forte’s: „Elka menkaa mehelee!”.

„Unustatud rahvaste” plaadil on ka oma eellugu, sest üks osa tsüklist, „Ingerimaa õhtud” jõudis plaadile juba 1982. aastal. Selle oranži ümbrisega vinüüliga käib mul kaasas sügav isiklik elamus. Saanud teismelisena selle plaadi omanikuks, jahmatas mind nende rahvalaulude ilu, seadete põnevus, aga ka esituse kergus ja elavus, eriti aga on mällu sööbinud Katrin Ehala siira ja selge häälega lauldud soolod. Üritasin seda 1982. aastal Melodija aastaplaadiks valitud LPd nüüd uuesti kuulata, aga ei teagi, kas algsest halvast tehnilisest kvaliteedist tulenevalt või siis suurest kuulamisest ei olnud plaat enam kahjuks kuulamiskõlblik. Aga võib-olla ongi nii hea — kaunis mälestus minevikust püsib muutumatuna.

 

Pärt

Arvo Pärdi ja EFK teed ristusid esmakordselt 1988. aastal, kui Tallinnas toimunud varajase ja nüüdismuusika festivalil kõlasid koori esituses „De profundis” ja „Te Deum”. Viis aastat hiljem tõi aga esimene Pärdi muusikaga salvestatud CD „Te Deum” koorile lõpliku läbimurde rahvusvahelisel muusikaareenil ning siit sai alguse ka tänaseni kestev tihe koostöö samal aastal asutatud Tallinna Kammerorkestriga (TKO). Plaati saatis erakordne menu, see püsis kuid plaadimüügi edetabelite tipus ja pälvis ka Grammy nominatsiooni. Aastakümnete jooksul on EFK oma peadirigentide (v. a Daniel Reuss) käe all salvestanud Pärdi muusikat 13 plaadile, millest suurem osa on pälvinud ka mõne prestiižse muusikaauhinna.

Kuigi Pärdi muusika kõlab nii paljudel EFK plaatidel, tõuseb minu jaoks teistest eredamalt esile 1998. aastal salvestatud „Kanon pokajanen” („Patukahetsuse kaanon”). Kirikuslaavikeelset ja vene õigeusu muusika traditsioonidele toetuvat teost ei ole kerge esitada ega ka kuulata. See vajab mõlemapoolset tohutut sisseelamist ja kontsentratsiooni, kuulajalt ka soovitatavalt teksti (vajadusel tõlke) jälgimist, mis tekitab aga vastutasuks täieliku katarsise.

Plaati on arvustanud mitmed olulised klassikalise muusika ajakirjad ja seda vaid ülistavas võtmes. Näiteks ajakirjas Gramophone kirjutab tundmatuks jääv autor nii: „Loomulikult on igaühel „pehme võimalus” lülitada mõtlemine välja ja lasta „Kanon pokajanenil” hõljuda taevastes kõrgustes (Eesti Filharmoonia Kammerkoori hiilgav laulmine viitab ebamaisele kergusele), aga ma ei soovita seda. Pärdi sõna, muusika ja hingestatuse sügav seos on tänapäevase religioosse muusika taassünni tipp ja vajab suuremat tähelepanu vastutasuks neile kahele aastale, mis kulus teose valmimisele. Salvestus on veatu.”3

Teose ebamaist olemust rõhutab ka ECMi plaatidest arvustusi kirjutav muusikaajakirjanik Tyran Grillo: „Kanon pokajanen” on kohustuslik kuulamine igaühele, kes soovib kuulda seda eesti visionääri oma kõige valgustatumas olekus. See muusika on peaaegu liigagi jõuline; kogu albumi kuulamine ühe korraga algusest lõpuni võib osutuda kurnavaks, eriti kui me seisame silmitsi tõsiasjaga, et peale teose viimase kaja kadumist meie kõrvust ootab ees tagasipöördumine ilmalikku maailma.”4

Niisamuti hindas koori esitust ja ka salvestuse kvaliteeti kõrgelt Classic.neti veergudel kirjutav Raymond Tuttle: „See on Eesti Filharmoonia Kammerkoori kolmas Pärdi salvestis. Koori 28 häält sobivad hästi helilooja tehniliste ja interpretatsiooniliste nõudmistega. Salvestus tehti ühes Eesti kirikus ja nii on plaadi kõla kõike muud kui steriilne.” Selle arvustuse lõpetab aga vägagi maine hinnang: „Ilmselt pakutakse seda duubel-CD komplekti mõnevõrra alandatud hinnaga, et kompenseerida kuulajatele mõlema plaadi lühike kestvus.”5

Olgu selle pikkusega kuidas on, väärtuslikuks osutusid ikkagi teos ja esitus, tänu millele omistati plaadile kaks Grammy nominatsiooni: parim klassikateos ja Manfred Eicher kui parim klassikaplaadi produtsent.

 

Saar

Nagu eespool kirjutatud, oli esimeseks „mitte-Kaljusteks” EFK salvestustel Mikk Üleoja. Tema juhatusel on koor sisse laulnud kolm plaati, millest eraldi tahaks esile tõsta 2015. aastal välja antud Mart Saare kogumikku „Luule, see ei tule tuulest”.

Tänu esituskvaliteedile ja muusika tõlgendusele võib selle plaadi kindlalt asetada Tormise ja Pärdi a cappella-salvestiste kõrvale. Saare koorilooming on kuulunud enamiku eesti kooride kavva juba peaaegu sajandi, mis teeb temast ühe armastatuima koorihelilooja. Ometigi ei ole Saare koorimuusika sugugi lihtne ja tõeliselt elamust pakkuvaid esitusi kuuleb harva. EFK plaadi kuulamine on aga algusest lõpuni puhas nauding: kõikide lauludega on tehtud suurt tööd, lahti on mõtestatud iga peenemgi nüanss teksti ja muusika sidumisel, filigraanselt on välja toodud sageli komistuskivideks osutuvad polüfoonilised lõigud. Kõik teosed kõlavad ühtlaselt kõrgetasemeliselt ja kui üldse midagi esile tõsta, siis võib-olla näiteks laulu „Seitse sammaldunud sängi” nõtket fraseerimist, „Karjase kaebuse” vokaaltehnilist mitmekülgsust — sopran võib vastavalt vajadusele muutuda imekergest sillerdavast vokaalist jõuliseks ja dramaatiliseks. Plaadi lõpulugu „Miks sa nutad, tammekene?” on aga oma siiruses lihtsalt liigutav. Ning siis veel „Noore veljo, veeritäge” — see on üks Saare populaarsemaid palasid kooride kavades, aga tegelikult oma keeruka helikeele, kiire tempo ja ülikõrge registriga lausa kaelamurdev. Kes aga tahab kuulata esitust, kus kael on murdmata ja kividest komistamata üle saadud, sellele on EFK versioon just sobiv. Täiesti õigustatult omistati plaadile ka Eesti Kooriühingu 2015. aasta parima kooriplaadi nimetus.

 

Kreek ja Kõrvits

Kui Saare looming saavutas laialdase populaarsuse juba helilooja nooruses, siis Cyrillus Kreegi koorilaulude levik oli tagasihoidlikum. Ei olnud tal sellist „ihudirigenti”, nagu Saarele oli Tuudur Vettik, ja suur osa tema loomingust oli tavakoorile liiga keeruline. Lisaks sai nõukogude ajal takistuseks paljude laulude vaimulik sisu. Täiesti tundmatu Kreegi muusika loomulikult ei olnud, tema ilmalikke laule, mis on kohati lausa rahvalikud, laulsid siinsed koorid ikka. Kreegi vaimuliku loomingu kuulajate ette toomisel on aga suur roll just Tõnu Kaljustel ja EFKl, sest juba 1987. aastal kõlasid nende plaadil Kreegi kolm „Taaveti laulu” (nr 104, 121, 141) ja „Õnnis on inimene”6 ning 1989. aastal anti välja LP „Vaimulikud rahvaviisid” (I ja II vihik). Hiljem on Kreeki salvestanud ka Reuss ja Hillier; viimase juhatatud kogumik „Baltic Runes” (2010), kus muu hulgas kõlavad Kreegi ühed populaarsemad koorilaulud „Sirisege, sirbikesed”, „Maga, maga, Matsikene” ja „Mis sa sirised, sirtsukene?”, sai ühtlasi Grammy nominatsiooni kategoorias „Parim koorimuusika esitus”.

Üks kaunimaid ja ilmselt ka populaarsemaid EFK plaate on album, millel kõlab Kreegi „Requiem” ning Tõnu Kõrvitsa „Kreegi vihik” (2008, kordusväljaanne 2019). See esimese eesti reekviemina ajalukku läinud Kreegi monumentaalseim teos on algselt kirjutatud eestikeelsena, aga nii, et ladinakeelne tekst sobitub vaid väikeste muudatuste tegemisel muusikaga. Nõukogude ajal oligi võimalik teost vaid ladina keeles ette kanda —kes sellest vanast, väljasurnud keelest ikka aru saab! —, alates 1989. aastast pöörduti aga taas algse teksti juurde. Ometigi on Kaljuste läinud vastuvoolu ja plaadiümbriselt saame teada ka selle põhjuse: „Käesoleval salvestisel kõlabki „Requiem” ladina keeles, mis on iseseisvusaegsete kodumaiste esituste kontekstis suhteliselt harvaesinev, aga toetub Tõnu Kaljuste arusaamale Kreegi helikeele ja ladina keele kokkusobivusest ning lähtub püüdlusest mitmekesistada teose diskograafiat ja seeläbi kuulajate valikuvõimalusi.”

Kreegi kogutud eesti vaimulikud rahvaviisid on aluseks Tõnu Kõrvitsa koorile ja keelpilliorkestrile loodud kaheksaosalisele tsüklile „Kreegi vihik”, millest on 2018. aastal lausa dissertatsioon kirjutatud.7 Sealt saame teada, et seda teost on Euroopas esitatud üle 60 korra ning Ameerika Ühendriikides vähemalt viis korda. „Kreegi vihikust” on olemas teisigi plaadistusi, aga EFK ja TKO versioon tundub ikka see kõige õigem ja originaalilähedasem olevat. Kui palju seda plaati ka ei kuulaks, ikka sulab süda juba esimese osa „Nüüd ole, Jeesus, kiidetud” imelise naiskoori soolo ja keelpillide pizzicato peale ning jõuab hinge ülendavasse kulminatsiooni viimase osaga „Ma vaatan üles mäele”.

Tõnu Kõrvitsa muusikat on EFK salvestanud veel kolmele albumile, igaüks omamoodi pärl. 2016. aastal nägi ilmavalgust Kõrvitsa esimene autoriplaat „Mirror” (dirigent Tõnu Kaljuste), kus üks kaunimaid lugusid on Tormisest inspireeritud unenäoline „Peegeldused tasasest maast”. Tylan Grillo on koori vokaliisipartiid kirjeldanud ECMi arvustuste lehel väga luuleliselt: „Läbipaistvusega, milleks vaid Eesti Filharmoonia Kammerkoor võimeline on, kootakse võbelevate varjude vaip, samal ajal kui Anja Lechneri tšello hoiab neid justkui kogu maailma embava palvega ohjes.”8

Eesti koorimuusika viimaste aastate tähtteosteks võib pidada Kõrvitsa kahte tsüklit: Emily  Brontë tekstidele loodud „Moorland Elegies” (2017) ja Cesare Pavese luulel põhinev „You Are Light and Morning”. Dirigent Risto Joosti juhatusel on EFK ja TKO need ka CDdele salvestanud ning tulemuseks on erilise melanhoolse atmosfääriga albumid. Nii koor kui ka orkester annavad teostes valitsevat kurbuse ja üksinduse meeleolu edasi äärmise paindlikkusega, plaatide üheks tipphetkeks võib aga pidada koori aldilaulja Marianne Pärna lüürilisi, kohati lausa bluusihõngulisi soolosid. Mõlemaid plaate on saatnud ka kriitikute tunnustus: neist esimene tunnistati 2018. aasta Eesti parimaks klassikaplaadiks, teine aga ajakirja Classica 2021. aasta septembrikuu parimaks plaadiks.

 

Gesualdo

EFK ja TKO ühistest salvestistest on üks kõige huvitavama kontseptsiooniga 2015. aastal Eesti parimaks koorimuusikaalbumiks valitud ning ka Grammy nominatsiooni saanud „Gesualdo”. Juba pealkiri ütleb, et plaadi keskmes on kurikuulus itaalia renessansshelilooja, aga mitte oma originaalloominguga, vaid seadetega tema teostest. Nii on oma kätt orkestreerijana katsetanud Tõnu Kaljuste, kes on seadnud keelpilliorkestrile madrigali „Moro lasso”, Erkki-Sven Tüürilt pärinevad aga „O crux benedicta” keelpilliversioon ja motetist „L’ombra delle croce” inspiratsiooni saanud orkestriteos. Need on siiski kergemad vahepalad kahele ulatuslikumale, aga täiesti vastandlikule teosele, austraalia helilooja Brett Deani „Carlole” ja Tüüri „Psalmodyle”. Deani äärmiselt põnev oopus on üles ehitatud Gesualdo „Moro lasso” muusikale, muutudes loo edenedes järjest dissonantsemaks ja keerukamaks; klassikalisest „ilusast laulmisest” saab sosistav kooripartii. Lõpuks jõuab teos aga tagasi sinna, kust ta algas, tsiteerides taas Gesualdot. Tüüri minimalistlikus stiilis „Psalmodys” annab aga tooni vanamuusika ja 1970. aastate progeroki sümbioos. 

„Gesualdot” on kiitnud nii siinsed kui ka väliskriitikud ning tundub asjakohane tsiteerida taas ECMi arvustust: „Kuna ta [Tüür] on üks ECMi platvormi „New Series” oluline figuur, siis iga uus plaadile jõudnud Tüüri materjal annab põhjust tähistamiseks. Ometigi ületab see tandem Deaniga igasugused ootused ja kuulutab tagasipöördumist vormi poole, nii et albumi lõpp kujutab samaaegselt nii kojunaasmist pikalt reisilt kui ka uuele asumist.”9 

 

Baltic Voices

Kui Paul Hillierist 2001. aastal EFK peadirigent sai, keskendus ta mõnevõrra üllatuslikult Balti riikide ja Põhjamaade heliloojate loomingule ning vene vaimulikule muusikale. Kõrgeid auhindu pälvisid tema juhatusel salvestatud albumid nii Pärdi kui ka vene heliloojate teostega. Siin aga tahaks tähelepanu pöörata kolmeosalisele plaadiseeriale „Baltic Voices”, mis annab hea läbilõike meie ja meie lähiümbruse koorimuusikast.

Esimene plaatidest ilmus 2002. aastal ja sisaldas traditsioonilisemat muusikat — eesti heliloojatest on esindatud Kreek, Tormis ja Pärt. 2005. aastal ilmunud teisel plaadil, mis sai Grammy nominatsiooni nagu esimenegi, on ajaliselt värskemad, sageli ka helikeelelt keerulisemad teosed ning ka mõned esmasalvestused, nagu näiteks Toivo Tulevi „And then in silence there with me be only You” ja Galina Grigorjeva „Na ishod”. Kõige õnnestunumaks võib aga pidada samuti 2005. aastal välja antud sarja kolmandat plaati, mille puhul Hillier isegi tunnistab, et see on neist kolmest kõige mitmekesisem ja stiililiselt kirjum. Selline vaheldusrikkus hoiab kuulaja erksana ja paneb ka koori vokaalsed võimed proovile, sest siin on kõike, tavalisest laulmisest Sprechstimme’ni, sosinaid ja karjeid. Hillier on leidnud ideaalse avaloo, Vaclovas Augustinase „Treputė Martela” („Trampiv pruut”), mille klavessiini, plokkflöötide, viola da gamba ja löökpillide rütmikas taust haarab kuulaja kohe kaasa. Sellele järgneb väga erinevat muusikat, millest meeldejäävamad on Kaija Saariaho mitmeplaaniline ja tehniliselt väga nõudlik „Nuits, adieux” („Ööd, jumalaga”) ning Erik Bergmani sürrealistlikult vaimukas „Vier Galgenlieder” („Neli võllalaulu”), kus naiskoori esitatud „Tapetenblume” („Tapeedilill”) on sõna otseses mõttes naljakas. Seegi plaat ei jäänud tunnustuseta: Diapason d’Or prantsuse muusikaajakirjalt, oma auhinna andsid ka saksa muusika­kriitikud.

 

Schnittke

Viimaste aastate suurimad õnnestumised salvestiste vallas on Kaspars Putniņši juhatatud albumid Alfred Schnitt­ke ja Pärdi loominguga. Neid kahte heliloojat kõrvutatakse sageli ja eks ole selleks omajagu põhjustki: mõlemad alustasid oma loometeed Nõukogude Liidus ja leidsid hiljem tee usu juurde, mis on nende loomingut sügavalt mõjutanud. Siiski on nad heliloojatena erinevad natuurid ja see avaldub ka nende helikeeles — Pärdi peamiselt heakõlaline ning näiliselt lihtne muusika vastandub  Schnittke nurgelistele meloodiatele ja keerulisele dissonantssele harmooniale, kus vaid haruharva toimub lahenemine tonaalsetesse akordidesse. Selle erinevuse on kenasti sõnastanud Putniņš: „Kui Schnittke viib kuulaja oma isiklikule teekonnale, mis avab nii inimeksistentsi ohtlikud sügavused kui ka ekstaatilised seisundid, siis Pärt loob oma muusikaga templi ja palveruumi.”

Et Pärdist on eespool juba juttu olnud, siis siin tahaksin esile tõsta just Schnittke teoste „Psalms of Repentance” („Patukahetsuspsalmid”, salvestatud 2017) ja „Choir Concerto, Three Sacred Hymns” („Koorikontsert. Kolm vaimulikku hümni”, 2021) vapustavat esitust. Eriti käib see „Patukahetsuspsalmide” kohta, mis on neist teostest kõige keerulisem, pingelisem ja lausa traagilise alatooniga. Nõustun täielikult ajakirjas Gramophone välja käidud väitega, et ei ole sobivamat koori nende teoste esitamiseks kui EFK. Ning kui ma tavaliselt püüan vältida sõna „täiuslik” — ikka saab ju veel paremini —, siis „Patukahetsus­psalmide” ettekande hinnanguks on see sõna omal kohal. Lisaks peab eraldi tunnustama sopraneid, kes kogu teose jooksul n-ö normaalsesse registrisse peaaegu et ei saagi, vaid peavad liikuma taevastes kõrgustes ning sealjuures veel ka mõtestatult musitseerima. Ja nagu tavaks saanud, tuleb üles lugeda auhinnad: 2018. aastal ajakirja Gramophone parim koorimuusika album ja 2021. aastal ajakirja Diapason auhind „Diapason d’Or de l’Année” ning Grammy nominatsioon kategoorias „Parim koorimuusika esitus”.

 

Sibelius

Üks märkimisväärne plaat EFK salvestiste hulgas on Jean Sibeliuse „Complete works for mixed choir” (2015, dirigent Heikki Seppänen). See kogumik ei ole küll suuri auhindu võitnud, kuid tänu oma sisukusele — ikkagi kogu Sibeliuse segakoorilooming! — ja esituskvaliteedile väärib kindlasti mainimist. Koorimuusikat kirjutas Sibelius küll kogu elu (viimane kooriseade valmis tal 1954. aastal), kuid see ei ole väga rohkearvuline ja sihtrühma tõttu, kelleks olid amatöörkoorid, ei paista silma ka erilise keerukusega. Tänapäeval tunduvad Sibeliuse laulud üsna traditsioonilised, kuid 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi algul peeti neid nii modernseks, et heliloojat kahtlustati kogemata valede nootide kirjapanemises. Üheks keerukamaks, aga ka kaunimaks Sibeliuse koorilauluks on „Kanteletarist” pärit rahvaluuletekstile loodud „Rakastava” („Armastaja”, 1893/1898), mida EFK on salvestanud kahel korral: Seppäneni versiooni kõrval on olemas ka Paul Hillieri versioon, mis kõlas 2010. aasta CDl „Baltic Runes”. Kui võrrelda kahte interpretatsiooni, siis minu isiklik sümpaatia kuulub Hillierile. Kaalukaussi ei kalluta aga mitte koor, mis mõlemal salvestisel on üsna sarnane, vaid hoopis naissolistide valik. Soome dirigendi juhatatud plaadil häirib metsosopran Jenny Carlstedti ooperilauljale omane vibrato, tunduvalt orgaanilisemalt kõlab kooriga kokku Iris Oja sirgem ja mahedam toon.

Plaadil kõlavad ka Sibeliuse ülituntud jõululaulud „En etsi valtaa, loistoa” ja „On hanget korkeat, nietokset”, mille tõlgendus on tavapärasest kõrvale kalduv, võrreldes mällu sööbinud soome kooride esitustega palju nurgelisem ja kargem, isegi emotsioonitum. Sama võib öelda ka „Finlandia” esituste kohta, mida plaadil leidub lausa kaks, erinevates helistikes.

 

Siin on ilus elada

Lõpetuseks tahaks aga kirjutada plaadist, millel pole maailma mastaabis vist erilist tähtsust, kuid mis on mõjutanud omas ajas ja omal kohal eesti kuulajaid võib-olla rohkem kui ükski teine EFK plaat. 1985. aastal, pimedal nõukogude ajal ilmus LP nimega „Siin on ilus elada”, kus kõlab eesti koorimuusika kullafondi kuuluv looming, Miina Härma, Aleksander Kunileiu, Friedrich Saebelmanni ja Karl August Hermanni kaunimad laulud. Raske on noorematele põlvkondadele praegu selgeks teha, et kunagi peeti seda „ohtlikuks” muusikaks ja selle ettekandmise võimaluses ei saanud iial kindel olla. Mäletan isegi seika oma koorilauljaajast 1980. aastatel, kui tähtsad tegelased istusid proovis ja arutasid, kas Kunileiu „Sind surmani” ikka on sobiv pala kontserdil esitamiseks.

Ja siis äkki kõlasid kõik need hingeminevad lood ühel plaadil! See sündmus tundus peaaegu et riigivastase sammuna. „Mu isamaa on minu arm”, „Sind surmani”, „Ei saa mitte vaiki olla” — neid laule kuulati sõna otseses mõttes pisarsilmi; plaadi viimased lood „Oh laula ja hõiska” ja „Kungla rahvas” süstisid aga omajagu optimismi ning mõjusid nagu valgus tunneli lõpus. Mis aga selle plaadi eriti väärtuslikuks teeb, on Tõnu Kaljuste ja koori suhtumine muusikasse. Sageli kirtsutatakse nende laulude puhul nina: mannetu Liedertafel, mis nagu ei väärikski suuremat süvenemist. Kaljuste ja EFK pole aga teinud mingit allahindlust; nii teksti kui ka muusikaga on tehtud põhjalikku tööd ja tulemus on selline, et peaaegu 40 aastat hiljem tõusevad neid laule kuulates pinnale samad emotsioonid mis plaadi ilmumise aegugi.

 

Aastalõpp on kiiruga lähenemas ja kaugel need jõuludki siis enam on. Minu soovitus selleks pimedaks ja närviliseks ajaks: kuulake EFK plaati „Jõul” ja te kogete midagi imelist.

 

Viited ja kommentaar:

1 Kristina Kõrver 2022. Sillaehitajad. Rmt.: Kammerlauljad. Eesti Filharmoonia Kammerkoor 40. Tallinn: Eesti Filharmoonia Kammerkoor, lk 72.

2 Richard Lehnert. Recording of August 1992: Veljo Tormis: Forgotten Peoples. —

Stereophile, 2. VIII 1992 / 2. XII 2007. —
https://www.stereophile.com/recording ofthe month/892rotm/index.html

3 Gramophone Review: Pärt: Kanon Pokajanen. — Gramophone — https://www.gramophone.co.uk/review/p%C3%A4rt-kanon-pokajanen

4 Tyran Grillo. Pärt: Kanon Pokajanen (ECM New Series 1654/55). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 28. XII 2010. — https://ecmreviews.com/2010/12/28/kanon-pokajanen/

5 Raymond Tuttle 1999. Arvo Pärt. Kanon pokajanen. — Classical.net: Reviews. — http://www.classical.net/music/recs/reviews/e/ecm01654a.php

6 Täpselt samad Kreegi laulud valis oma 2002. aasta albumile „Baltic Voices I” ka Paul Hillier.

7 Alex Timothy Favazza jr 2018. Kreegi Vihik (Kreek’s Notebook) for Chorus and Strings by Tõnu Kõrvits: A Conductor’s Guide. Florida State University Libraries.

8 Tyran Grillo. Tõnu Kõrvits: Mirror (ECM New Series 2327). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 20. VI 2019. — https://ecmreviews.com/2019/06/20/korvits-mirror/

9 Tyran Grillo. Erkki-Sven Tüür/ Brett Dean: Gesualdo (ECM New Series 2452). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 23. VI 2019. — https://ecmreviews.com/2019/06/23/tuur-dean-gesualdo/

Nüüd anna jumal jaksu joosta juhuste sajus

ja ära tunda paratamatus paljude hulgas

kes teevad jõuga ette tema näo.

 

Paul-Eerik Rummo „Saatja aadress”

 

Ott Kilusk ja Toomas Uibo, „Minul on vari”. Lavastaja: Kaili Viidas. Kunstnik: Iir Hermeliin. Muusikajuht: Maiken. Osades: Toomas Uibo, Magnus Lõhmus, Marcus-Kristofer Kaljuraag, Mait Malmsten, Saara Pius, Hele Kõrve, Egon Nuter, Veikko Täär, Tiina Tõnis jt. Muusikud: Rain Rämmal, Pent Järve, Hans Kurvits, Kaarel Liiv ja Allan Järve. Kontserdihundi esietendus 22. VII 2022 Palmse mõisa pargis.

 

See oli üks ilus õhtu Palmse lossi tagahoovis. Oli päikest ja vajalikul määral varju. Oli lavastuse „Minul on vari” eelviimane etendus.

Olen aastaid vältinud suvelavastuste vaatamist. Kunagi nähtutest on suhu jäänud grillipeo maitse, mille juurde rändnäitlejad on kutsutud meeleolu looma.

Mehed meil Eestis ei nutvat ja kui nutavad, ei räägi sellest. „Minul on varju” vaatamine olla mitmed mehed nutma pannud. Seda kirjutas üks päevaleht ja see info imbus ka näguderaamatu tapeedile. Otsustasin asja kontrollima sõita. Tahtsin oma silmaga näha eesti mehi, keda eesti suvelavastus nutma paneb. Ei näinud. Nutjad olid eelmistel etendustel käinud.

Aga ma nägin inimesi, kes olid sügavalt puudutatud. Kes seisid etenduse lõppedes mitu minutit ja plaksutasid, ja see oli ehe ja aus tänu näidendi lavaletoojatele ja mängijatele. Lauljatele. Laul, muusika oli selle lavastuse kese, mis tõstis üles kunagi kogetud elu, kunagi tuntud tunded.

Toomas Uibo on minust kümmekond aastat noorem. Kui tema hõbekõrist voogas Vanemuise lavale ja saali hingematvalt ilus laul, mis kutsus ema poisi varju vaatama, olin mina juba noor täiskasvanu, kahe väikese lapse isa. Seepärast on minu vaade just nimelt kuuekümneaastase mehe vaade sellele lavastusele, mis kindlasti erineb viie- ja neljakümneste inimeste omast. Minul pole aga aimugi, milline võiks olla oktoobris kaheksakümmend saanud Väino Uibo vaade lavastusele, sest ma ei ole elanud tema lapsepõlve ja noorukiks olemise aegu. Rääkimata isiklikust suhtest lavastuse sisuga.

Carl Gustav Jung rääkis varjust kui psühholoogilistest joontest või omadustest, mis „asuvad varjus” — inimese selja taga, asuvad pimedas või on „hämarad”. Vari hõlmab ebamoraalseks peetavat osa isiksusest, kus on peidus ühiskonna moraalsete normidega vastuolus olevad jooned. Igal inimesel, igal egol on oma vari.

Mida pikema osa elust oleme selja taha jätnud, seda pikemaks on veninud meie vari. Mida lähemal oleme surmale, seda enam tuleb kasuks oma varju vahtimine, omaks tunnistamine. Selle kahetsemine, mis väärib kahetsust, ja selle mõistmine, mis on olnud meie võimuses ja mis mitte. Ning muidugi reedab varju pikkus ja kuju ka kõike seda, mida head ja olulist oleme elatud eluga teha saanud. Mind hirmutab kohtumine inimestega, kes on veendunud, et nad on õiged, puhtad ja veatud. Kes teavad, kuidas asjad peavad olema. Veendunud, et nemad on kõik õigesti teinud, et nende taga mingit varju ei lohise, et nemad elavad õiget elu õigete suuniste järgi. Meie aja pavlikmorozovid. Paradokside läbi saab asjade olemist veidi hoomata. Ja on vist nii, et meie loodud vari loob ikka ja uuesti meid endid ja kui varju eitame, eitame ka enda olemust ja olemist.

Nahk läks märjaks selle filosofeerimise peale. Ei ole minu ampluaa. Ma lihtsalt püüan avada seda, mis mind ja ilmselt paljusid etenduse vaatajaid puudutas. See oli aja puudutus, millest sai kolmeks õhtutunniks puudutuse aeg. Kunagi elatud elu suureks kasvanud pisiasjade, lõhnade, meloodiate, ka absurdi ja nõmeduse esilekerkimine. Oma varju sisse vaatamine.

Lavastuse süžee aluseks on valitud episoodid Toomas Uibo, tema vanemate Väino ja Riina Uibo, nende lähedaste, sõprade ja tuttavate elust. Pole põhjust seda põnevat lugu siin ümber jutustada. See kõik oli tervikuks seotud — eelkõige ajastukesksete laulude toel. Vene okupatsiooni aeg (mida vahel ka Nõukogude okupatsiooniks nimetatud) ja sellest välja tulemine. Uue aja märgid ja uue, vabaduse aja jõudmine. Selle sünnivalud. Imelise lauluhäälega poisi kasvamine. Jõu katsumine kiiresti tulnud tuntusega, selle eest varju minemine. Isa varjust välja astumine. Kolme erinevas vanuses Toomase kohtumine etenduse finaalis — hea, liigutav lavastuslik leid.

Kõik on võrdsed, aga mõned on võrdsemad. Kõik näitlejad olid head, aga üks kerkis nende kohale. Egon Nuter selle lavastuse erinevates rollides. No tal on selja taga ka pikk tükk elatud elu ja selle vari, mille pealt rollilahendusi leida ja mängu tuua…

Oli paar episoodi lavastuses, mille väljajätmine oleks kasuks tulnud. Näiteks punase rahutuvi veeretamine, püüdlik vene keele aktsendi järeleaimamine. Ka etenduse avaepisood tegi ettevaatlikuks — Elva miilitsaproua ja Väino Uibo kohtumine jämekoomika võtmes. Aga kõik need jämedused said enne otsa, kui jõudsid terviku untsu keerata.

Mulle meenus film, mille tegin 2006. aastal. Arhiivipõhine dokumentaalfilm „Arnold Rüütel. Lõpetamata lause”. Film, mis põimis peategelase öeldut ja tehtut erinevatel aegadel. Tegelikult ka film inimese varjust, mis sabana tema järel käib, mida ära lõigata ega maha jätta ei saa. Võimu all ja võimu peal elamisest. Mäletan, et tahtsin filmi lõpulooks valida Toomas ja Väino Uibo laulu „Vari”, mis loodud Hando Runneli sõnadele. Ei valinud millegipärast ja ega ma tea, kas autorid oleksid seda lubanudki. Aga kui meenutan selle filmi tegemise ja eetrisse jõudmise keerulist aega, tõusevad esimese asjana mälust esile just selle filmi mitte jõudnud laulu sõnad ja meloodia: „Ema, vaata, minul on vari. Minul on vari! Vaata kui pikk!”

Igal õnnestunud lavastusel, filmil, muusikateosel, kirjandusteosel on hoomatav mingi kammertoon, mille ümber see võngub ja mille juurde ikka ja jälle tagasi pöördub. Olen seda nimetanud poeetiliseks ruumiks. Selle ruumi puudumine on minu meelest iga teose puhul kohe märgatav. Selle olemasolu võib tunduda nii loomulik, et ei pane tähelegi. Sama lugu, nagu õhuga meie ümber. Ma ei tea, kas seda ruumi on võimalik teoreetiliselt kirjeldada ja eristada. See on minu jaoks rohkem intuitiivne asi. Lavastusel „Minul on vari” oli see olemas. Kõik tuli armastuse juurde tagasi, ütles minu armastatud naine pärast etenduse lõppu.

Võib-olla tabaski ta oma lausega selle etenduse võnkesagedust.

Toomas Uibo ja Väino Uibo Ugala kontsertlavastuses „Laulan sõbraks öö ja päeva”, 1981.
Arhiivifoto

„Ainult jõed voolavad vabalt”. Lavastaja: Lauri Lagle. Helirežissöör: Jürgen Reismaa. Kunstnik: Arthur Arula. Valguskujundaja: Siim Reispass. Muusikaline konsultant: Artjom Astrov. Dramaturg: Eero Epner. Laval: Mari Abel, Rasmus Kaljujärv, Rea Lest, Jörgen Liik, Sander Roosimägi, Simeo­ni Sundja, Katariina Tamm ja Marika Vaarik. Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri esietendus 25. VIII 2022 Noblessneri valukoja Nobeli saalis.

 

Ma kujutan ette esimest õhinat selle etenduse ajal või kohe pärast seda. Või siis esimest ärritust. Kui läheb aega, tekivad uued mõõtkavad ja küsimused. Mis see on, mida siin ikkagi hinnata tuleks? Kas ma tohin sohki teha ja keskenduda — näiteks arvustades — ainult muusikaliste sündmuste reale? Kas muusika oleks siis lavastuse teema või see „asi ise”?

Tuleks veel öelda, et mõndagi neist mälestustest hakkab aja jooksul juba hajuma. Ja see on väga füüsiline tunne — nagu vaataksid liivakella või vett vannist aeglaselt välja voolamas. Ma ei leia enam üles üksikute hetkede värve ja kujundeid, ka mitte enam kõiki helisid, mida taipaksin ehk soovida. Teisalt on see oma tühjuses puhastav ja rahustav seisund. Lavastuse pretensioonikus seisab kuidagi kindlamalt jalgel ja paistab kaugemale. Küsimus „Mida sellega öelda taheti?” ei ole tarbetu ja mulle tundub, et natuke passiiv-agressiivselt ütleb „Ainult jõed voolavad vabalt” sellele ja neile mu eelmistele küsimustele vastates, et kõik reaktsioonid pole mitte ainult võimalikud, vaid ka õiged. Et siis tunne ennast vabalt, usalda laval toimuvat — kõike, mida näed ja kuuled. Ja siinkohal ma kasutangi oma vabadust minna veel kaugemale. On ju olnud saatesõnad ja reklaamivad väljahüüded ja muud katsed mind ja teisi selleks ürituseks eelhäälestada.

Lavastaja Lauri Lagle jõudis küsijaile näiteks kinnitada, et muusika jõuab inimesele lähemale kui sõna. Iseenesest see uus mõte muidugi ei ole — muusika oleks siis nagu suuteline ratsionaalsuse ja tähenduslikkuse mehhanismidest mööda pääsema ja tabama midagi, mida keeles on peaaegu võimatu seletada. Vähe sellest, seesugune omaenese verbaalse abituse äratundmine ongi tegelikult suuresti selle naudingu tuum, mida muusika tekitab. Musitseerime enda tunnetest, ütleb Lagle ühes oma intervjuus veel ja lisab, et see on peegeldus sellest, kuidas me aega tajume. Kui see tundub naiivne, siis miks ka mitte. Aga samas on öeldu banaalsus täpselt asjakohane ja põhjendatud selgitamaks, miks sõnad annavad vaid aimu ja ei enamat.

Näib, et „Ainult jõed voolavad vabalt” on sündmus, mille kohta on olnud raske midagi päriselt öelda, kuid küllap veelgi raskem rääkimist lõpetada. Meie ootusi silitades ei soovita ilmselgetest vastuoludest numbrit teha ja nõnda tõstab Von Krahli teatri koduleht lavastuse eesmärkide seas esile igatsuse „tõusta argisest kõrgemale, aga samas argisest kinni hoides”. Ja ometi see kohmakalt sügavusmõõtme järele haarav turunduskeel tegelikult ei valeta. Selline maailm on ettekujutatav küll. Põhimõtteliselt öeldakse siin ju, et me ei pea pilku tingimata pöörama kõrge ja jumaliku poole. Transtsendents võib ilmsiks saada ka argisuses eneses ja muusika on lihtsalt suurendusklaas, mille abil võiksime seda näha. Ehk siis pisut teisiti öeldes ei lubata meile tingimata uusi ja tundmatuid ilmutuslikke kogemusi. Etenduse roll on olla ekstaasitehniliselt teraapiline ja eemal­dada meie maailmast kõik see, mis takistab meil iseennast avastamast just seal, kus me parasjagu asume. Sest tsivilisatsiooni seatud rangete raamistuste surve all ei oska me ehk enam ilma kõrvalise abita oma „loovust” ja „mängulisust”, oma sisemist tõde üles leida.

Seesugusele lubadusele on juba mõnda aega olemas olnud ka muusikateoreetiline tugi. Uus-Meremaalt pärit Christopher Small kirjutas lahti oma veendumuse, et muusika ei peaks olema mingi sündmus või „asi”, mis seisab lahus inimese sotsiaalsest maailmast üldisemalt. Selle asemele toodud termin musicking kirjeldab rõhutatult praktilist ühistegevust ja mitte objekti. Mis tahes võõrandumise vastukaaluna tohime siis mõista improvisatsiooni selle sõna väga avaras tähenduses ja Small on küllalt ambitsioonikas, et siduda oma käsitlust ka vabaduse mõistega. Vabadusega kultuurilises või poliitilises või siis ka selles voolamise ja loomuliku kulgemise mõttes, millele viitab jutuks oleva lavastuse pealkiri.

Sander Roosimägi.

Meie jaoks oluline lähtekoht Noblessneri laval toimuva mõistmiseks oleks valmisolek muuta oma muusikaesteetilisi ootusi. Küllap ei peakski üldse eeldama mingit objektiivselt mõõdetavat kõrget muusikalist kvaliteeti. Too kõrge kvaliteet tähendaks teadagi distantsi ja imetlust ning alles siis, kui me suudaksime sellest nõudmisest lahti lasta, saaksime aru, et standardite langus saab sotsiaalsete kontaktide kaudu kompenseeritud. Ja samas on see märkimisväärselt problemaatiline ja riskantne ettevõtmine. Võtame näiteks küsimuse erinevatest kultuurilistest koodidest, mis kõiki näitlejaid nende musitseerimise aegu oma haardes hoidsid. Et inimesi mõjutada, läheb vaja tuttavat kõneviisi (jah, kohati kuni tsiteeritud terviklugudeni välja). Sellest aga tuleneb häiriv küsimus: kas laval toimetavate inimeste roll ei taandu mitte lihtsalt olemasolevate stilistiliste võtete ja väljendustüüpide käigushoidmisele? Sest igatahes kui sa mõjutadki inimesi, siis ei tohiks see ju juhtuda sellepärast, et sa oled pelgalt õppinud ja harjutanud, või kuidas? Üks võimalik lahendus kaldub tühistama tüütavaid signaale müradeks ja ebakõladeks ning tooma nad siis uues kontekstis käibesse tagasi. Sa võid põigata huumorisse ja absurdi, laulda meelega pisut kõvasti ja valesti. Sa ehk isegi avastad midagi olulist ja ilusat, aga võtad julguse kokku ja viskad selle siis hoopis minema. Mis lavastusse puutub, siis mitte alati ei suudetud vastu seista soovile valida lahenduseks mõni turvaline asenduskood, nagu punkbravuur või kitarrimüra. Aga prognoositud tulemustele vastukaaluks kukkusid välja kõrghetked, mis kindlasti ei seisnud sirgelt ühegi etiketi teenistuses, kuid jäid meelde ehk isegi asjaolude kiuste. Sander Roosimägi võttis George Mi­chaeli laulu „Careless Whisper” saksofonifraasi tema kullatud puurist välja. Tulemus polnud triumfeeriv tõus taevalaotusse, pigem pingutus ja eneseotsing, valus ning ärevaks tegev. Pinge jäi alles ka siis, kui Roosimägi kohtus Händeli aariaga „Lascia ch’io pianga”. Just nagu köielkõnni kogu sügavam idee on allakukkumises (mida siiski justkui ei juhtu), oli ka siin kogu aeg oodata mingit libastumist või vääratust. Ma lahkusin sellest stseenist teadmisega, et armid selle muusika puudutusest on kusagil olemas, isegi kui neid näha ei ole. Ja Marika Vaarik oma saksakeelse lauluga andis veel hoopis isevärki tulemuse. See laul ise ei meeldinud mulle üldse, aga Vaariku tasakaalukas staatika seda kõike esitades pigem küll. Kui too esitus midagi ütleski, siis tunnistas ta üles, et teab isegi, et need klišeed kõlavad nagu akustiline versioon keskpärasest Rammsteini ballaadist, aga siin, laval, on nad tema veidralt trotsliku kaitse all.

Marika Vaarik.

Väga jõuliste hetkede vahel olidki nood argisemad — tulvil rahutust ja haavatavust. Peaaegu kõigil meil on olnud piinlikke hetki, mis seotud esileastumise ja esinemisega. Me räägime mingi nalja ja keegi ei naera ja siis naerame ise, saades samal hetkel aru oma kehalisest kimbatusest. Tegelikult ongi ju nii, et just kehalises plaanis oleme kogu aeg teiste jälgida, hinnata ja valitseda. Ja nii ka siin. Lavastus, mille kontseptsiooni tuum oli algusest peale olnud aus ja rikkumata kõne, omamoodi kollektiivne looming koos publikuga, justkui avastas ühtäkki, et teda vaadatakse pealt. See tähendab muidugi, et ega ma ju ei tea täpselt, kuidas see ikkagi oli. Aga tasapisi edenedes hakkas etendus endale külge haakima suvalist kommunikatsiooniprügi, mitmesuguseid tähelepanu hajutavaid olmelisi detaile, triviaalseid tubaseid toimetamisi, mis ennast avangardiks maskeerisid (näiteks palli tualetipotti surumine või põige duši alla). Kuidagi üha ilmsemaks sai ka see, et korterina välja peetud lavakujundus oli jäik ja kramplik. Kui see oli mõeldud kodu kujutama, siis oli see küll kõneväärselt vähe hubane. Ja hetkiti näis, nagu oleksid mingid närvilised kodukäijad hiljuti surnud inimeste korteri üle võtnud ja siis sinna justkui lõksu jäänud. Tarvilikuks pingelõdvenduseks sobis paremini küllap hoopis sirgjooneline virtuoossus, mis kohati muusikalisi etteasteid toitis. Võib-olla pole see hea maitse seisukohalt mingi argument, aga mulle meeldivad näiteks valjud ja vulgaarsed trummisoolod ning Simeoni Sundja neid ka pakkus. Muidugi on mis tahes virtuoossuses alati ka hästi välja joonistatud elegantsi, aga selle sõnum on siiski panna meid tajuma, kuidas midagi on tavalisest raskem teha, kuidas sünnib pingutus ja kuidas sellel pingutusel on mingi suund ja resultaat.

Simeoni Sundja.
Kristiina Praksi fotod

Ma tahan tegelikult nüüd välja jõuda väga lihtsa järelduseni. Lavastust käivitav idee võis ju olla jõuda muusika kaudu sellise signaalini, mis läheb keelest ja tähendusstruktuuridest mööda päris millegi algse juurde, kuid just muusika ise astus siin vahele. Tihti näiteks seetõttu, et oli märkimisväärselt hea. Aga mõnel juhul — taas tuleb  meelde see Marika Vaariku saksakeelne etteaste — sai lihtsalt selgeks, et muusika on samuti keel ja et kui miski on keel, siis saab seda kasutada ka näiteks valetamiseks ja silmamoonduseks ja manipulatsiooniks.

Otsustav pole niisiis mitte zen-hõllandusega eimiski, vaid ikkagi omamoodi võimusuhe. Me tunneme publikuna ära, et keegi surub meid mingitesse suhtlusraamidesse, ja tegelikult oleme ehk selle üle tänulikud. Me teame, mida teha, kus naerda ja kus nutta ja kus käituda kuidagi teisiti. Me tunneme ära, et meie ees on lavastus, ja see annab meile samuti voli lavastada etenduse jaoks oma reaktsioone.
Ja kui ma esialgu olingi arvanud, et mitte muusika, vaid too tervikrituaal on kogu etenduse tuum, siis pigem ikkagi ei — midagi ei rebenenud, midagi ei libisenud n-ö pärisellu, nonde lavalt paistvate mööblitükkide varju.

ERRi kultuuriprogramm on Erle Loonurme juhtimisel hoogsalt täiustunud. Just nii, nagu kevadel lubati. Ja vaadata on palju. Esmaspäeviti Joonas Hellerma vana hea vestlussaade „Plekktrumm”, teisipäeviti Mart Juure muhedalt juhitud „Kirjandusministri juures”, mis on samuti intervjuuformaadis. Kui Hellerma küsitleb paljude valdkondade väärikaid, siis Juur ainult kirjanikke. Kolmapäeviti on eetris erinevate inimeste juhitud „Arutelu”, mis kipub sageli heietuseks muutuma. Eriti jabur näide oli Kaupo Meieli juhitud saade, kus arutleti tühistamiskultuuri üle. Stuudios oli kaks külalist, kes on peale oma tänuväärse igapäevatöö avalikkusele teada ja tuntud ka tühistamiskultuuri ohvritena. Mis arutelust saab siin juttu olla? Üks kiidab teisele takka ja niimoodi saade lõpebki. Hoopis teisest vallast oli Maarja Vaino juhitud saade, kus jutuks võeti kohustuslik kirjandus koolis. Olid eriarvamused, olid eri seisukohad, oli vaidlust ja mis kõige tähtsam, oli ka kirge ja tahet midagi ära teha.

Neljapäeval siis „OP”, mille uuenduskuuri tulemuseks on veelgi pehmematesse patjadesse vajumine. Lisaks „Killud”, mille puhul on raske žanrit määrata. Jääb mulje, et too kunstnik, kellega vaataja on kutsutud kohtuma, ongi kogu saate lavastanud. Just nii, nagu ise tahab. See kindlasti näitab kunstnikku, aga näitab teda just sellisena, nagu kunstnik ise tahab, ja nii saab purki hoopis enesekuvandi esitlus. Üksikuid ja viie- või kuueosalisi saateid on veelgi. Kvantiteet suurepärane!

Aga ikkagi. Enamik neist saadetest ei anna võimalust kaasa mõelda. See ei ole arut­elu, kui saatejuht ja/või külalised muhelevad diivanil, meenutavad olnud aegu ja kiidavad teineteisele takka. Kõiges on tunda turundushõngu. Räägitakse laialt ja üldiselt. Või siis ütleb kunstnik, et „ah, mis nüüd mina” ja saatejuht lisab, et „nojah, nii see on”. Võib-olla on tegemist vastureaktsiooniga poliitika ja ka päevameedia vallutanud ärapanemiskultuurile. Meie, kultuurinimesed jääme viisakaks, ei solva, me ei tähtsusta ennast üle, igaks juhuks ei ütle ka kolleegi teoste kohta midagi. Ei vaidle erinevate meetodite üle, sest need ei ole ju üldsusele tähtsad. Võib muidugi olla, et meil polegi pühendunumat pedagoogi kui Mari-Liis Lill, kellega saates pedagoogikast kõnelda.

Niisiis on ikkagi tegemist inglimaailmaga, kus mõnusalt pehmetel patjadel uinuda. Või nagu peaminister armastab korrutada: meil on sõjaaegne eelarve. Olgu siis see viimane turvaline ja pehme paik eesti kultuur. Kõlab ju päris jubedalt!

No ja siis tuleb Maria Faust ja ütleb, mis mõtleb. Ta on enesekindel, aga tal on ka tugev sotsiaalne närv. Harva esinev kooslus. Meedia on teda täis, samal ajal kui kultuurisaadete diivanitel mõtiskletakse, miks küll ooper on nii peletav. Me kuulame Fausti, suu lahti. Miks? Sest tal on meile midagi öelda. Oleks meil kõigil veidi rohkem julgust, siis saaks ka arutelusid pidada.

 

KAJA KANN

Triin Ruumet oktoobris 2022.

Triin Ruumet on magistrikraadiga ja auhinnatud filmirežissöör, aga eelkõige on ta huvitav ja vaba vooga looja. Triin toitub kaosest ja otsib võimalusi sealt ammutatud inspiratsiooni toel koos meeskonnakaaslastega tervikut ehitada. Parajasti viimistleb ta oma teist, postproduktsiooni faasis olevat täispikka mängufilmi „Tume paradiis”, mis peaks esilinastuma järgmisel aastal, ja otsib uusi väljakutseid. Istusime hetkeks maha kui koolikaaslased ja kolleegid, et üle mitme aasta vestelda ning ühtlasi režissööriks olemisest ja sisu loomisest mõtiskleda. Triin räägib kiiresti, häbenemata, slängirohkelt, vabalt ja voolavalt ja ometi nii tabavalt. Hea huumor käib muidugi ka asja juurde. Täpselt nagu ta filmidki, on Triin Ruumet värske, hoogne ja tunnetuslikult sisukas vestluskaaslane.

 

Milline on Triin Ruumeti kui režissööri tüüpiline sügispäev aastal 2022?

Väga hektiline. Päris rutiini kindlasti välja kujunenud ei ole. Hetkel teen oma filmi postproduktsiooni, mis tähendab, et hoian paar korda nädalas kätt pulsil. Pean justkui olemas olema, aga mul jääb samas ka tohutult energiat üle. Siis tegelen kas uute projektide kirjutamisega või otsin muid tegevusi, et end filmidevahelise pausi ajal kasulikuna tunda. Mul on kogu aeg rets FOMO [fear of missing out, ilmajäämishirm — Toim]. Kõik sõbrad on võttel ja ise istud oma viie aasta pikkuste projektide otsas. Igatsen ühistegevust ja oma inimesi.

 

BFM võtab üle aasta vastu kuus režissööri. Ilmselgelt pole nii väikesele tööstusele neid kõiki „vaja” ja peab võitlema filmi tegemise privileegi eest. Teie kursus on isegi väga viljakas tegevate režissööride poolest…

Meil oli tõesti väga hea kursus. Erakordne üksteise toetamine ja koostöö vaim, muidugi ka Jüri Sillarti inspireeriv atmosfäär. Moonika Siimets, Kaur Kokk, Vallo Toomla ja Marta Pulk on kõik tegevad režissöörid ka praegu. Enamus kursusekaaslasi teeb kõrvalt ka midagi muud: kes õpetab, kes töötab ajakirjanduses. Kõigil on mingi lahendus, et suuta lavastada. Lihtsalt need lahendused on erinevad. Olen isegi mõelnud mõne teise ameti õppimisele, aga samas võib siis juhtuda, et tekib võttel käimise sõltuvus. Oledki kogu aeg hyper’is, sisedraamad kaovad ära ja adrenaliin hoiab tähelepanu platsi keskkonnas. Kuigi mulle see väga meeldib, peab seda ilmselt teadlikult tasakaalustama hakkama. Vajalikku marineerimisaega peab ka endale võtma, kuigi see on ebamugav, tühi ja üksildane. Tööstuses on väga vähe raha ja filmidevahelised pausid venivad paratamatult pikaks. Ma ei tahaks jõuda sinna, kus töö pinge või pidetuse paine murrab mu entusiasmi. Platsil olemine on ju ka stressirohke, aga see on positiivne stress, see on nagu mingi voog, kus rõõmsalt kulgeda. See annab palju tagasi. Mingis mõttes ongi normaalne, et nii intensiivselt igal aastal tegutseda ei saa. Kibestumist tuleb iga hinna eest vältida.

 

Suhe oma elukutsega kindlasti ka muutub ajas. Kui kerida aega tagasi, sinna kuhugi päris algusesse, siis kuidas sinust üldse sai filmirežissöör?

Ma ei mõelnud tegelikult üldse filmi peale, kui keskkooli lõpetasin. Olen pigem alati olnud kunsti taustaga: käisin kunstiringides, VHK kunstiklassis ja mõtlesin alati, et lähen EKAsse maali õppima. EKA katsetel sain aga ainult tasulisele kohale. Mina tõlgendasin seda nii, et õppejõud valisid justkui endale sobiva kursuse ja et mina ei sobinud sinna. Aga kooli oli vaja minna. Nii ma ise kui ka mu perekond olime nii meelestatud, et see on miski, mida peab tegema. Vaatasin siis edasi ja märkasin BFMi meediakursust. Olin väga närvis, et mis minust üldse edasi saab. Pärast pingelist ootamist selgus, et olingi viimane, kes kellegi teise äraütlemise tõttu sinna kursusele sisse pääses. Olin Arvo Iho kursusel, mis tähendas, et tegime ka palju filmiülesandeid. Meedia osa mind seal üldse ei huvitanud ja peaaegu kohe suundus mu huvi ja käsi filmi poole. Läksin mingil hetkel Jüri Sillarti kabinetti, kes seal suitsu sees istus, ja ütlesin talle otse, et tahan filmiosakonda tulla. Jüri andis mulle võimaluse katsetele minna. Seekord läks hästi ja sain isegi tasuta kohale. See oli tohutu kergendus nii mulle kui mu vanematele. Õnneks oli mu perekond nõus mind toetama ja ma sain elada ning koolile keskenduda. Meil oli väga intensiivne õpe, nädalavahetused ja kogu vaba aeg läks selle alla. Eks see maali taust ole ka oluline osa sellest teekonnast, aga mul vedas, et ma leidsin selle, mida mulle tegelikult meeldib teha. Olen sotsiaalne inimene ja mulle meeldib teiste inimestega koos asju teha.

 

Olen kuulnud su filmivõtete kohta, et inimesed kiidavad su oskust meeskonda koos hoida ja inspireerida.

Nii meeskonna kui tunde mõttes on mu mõlemad filmivõtted olnud ka mulle hästi meeldivad kogemused. Ilmselt peegeldan ma seda heameelt ka teistele. Koos keerises olla, luua ja eks vahel natuke jaurata ka… Süda murdub, kui ma näen praegu montaažiruumis Tartu kaadreid. Siis nutan neid aegu taga ja tahan Dorpati hotelli tagasi. Pimedatel sügisõhtutel eriti.

 

On sul lisaks Sillartile olnud oma režissööriteekonnal veel eeskujusid, mentoreid?

Veiko Õunpuu aitas mind kooli ajal palju: suunas ja oli heas mõttes mõjutajaks. Ma olen väga tänulik, et ta viitsis minuga tegelda just ajal, mil ma olin nn filmipäda. Me tegime parajasti mustvalget filmi psühhoanalüüsist ja mu lugu oli kuidagi nii infantiilne. Mulle meeldis tol hetkel väga „Sügisball” (Õunpuu, 2007) ja mõtlesin siis, et liginen kohe põhivennale. Ta oli sel hetkel palju meedias ja kui ta mulle lõpuks vastas, uuris ta, kas ma tahan temaga suhelda sellepärast, et ta on Veiko Õunpuu ja kuulus. Õnneks suutsin ma talle kuidagi seletada, et mulle meeldib see, mida ta teeb ja et tal on mulle midagi sisulist anda. Veiko on hästi otsekohene, paneb su kohe paika. Tema puhul on lahe see, et kui filmikooli kunstinõukogud ja õppejõud kipuvad vahel tagasisidet andes oma lugu kirjutama, siis Veiko väldib seda totaalselt. Ta proovib sind ennast lahti keerata, õigeid küsimusi küsida ja sinu mõtteid terviklikumaks suunata. See oli äärmiselt kasulik.

 

Sa pääsesid filmi õppima ja tundsid, et see on sinu ala. Mida sa tol ajal arvasid, et see töö tähendab, või mida sa tahtsid maailmale öelda?

Kindlus rolli osas tuli üsna kiiresti. Juba meediaosakonnas sain ma aru, et režissööriks olemine sobiks mulle hästi. Alguses lähenesin ma sisule brutaalselt. Hakkliha ja soolikad oli vaja ära teha. Ilmselt mul ei olnudki eriti midagi öelda. Elasin pigem teismeliseängi välja: veri ja soolikad lendasid, gangsterid ja ossid said eetriaega. Eks need asjad oli vaja endast välja saada. Nüüd ma tunnen, et need kooliaegsed tupsufilmid aitasid mul edasi minna. Filmikoolis oli võimalik oma animaalsed ja brutaalsed tungid turvaliselt välja oksendada. Nüüd ei ole sisikond enam nii oluline ja liigun pea poole, otsin psüühikat. Arvan, et see on üpris klassikaline. Enamusel filmitudengitest on vaja alguses kogu oma maailmavalu välja elada. Filmikoolil ongi see funktsioon, et tudengid ei läheks oma infantiilsete, brutaalsete asjadega kohe teisi inimesi tüütama. Sel aastal olin omakorda režii katsete komisjonis. See oli tore, naljakas ja veidi õudne ka. Kõigi esseed peegeldasid seda, et film on õhk, mida nad hingavad, ainu­ke asi, mida nad tahavad teha. Ilmselt oleks mul ka enda esseed täna väga piinlik lugeda; ilmselt olid seal kirjas needsamad asjad. Ma mõtlesin siis nende vaeste inimeste peale, kes alustavad nüüd seda teekonda, mis võib olla meeletult rikas oma sisult, aga vahel lämmatav olmelise poole pealt. See areng on muidugi väga rewarding [tasuv — Toim].

 

Kõige raskem küsimus on alati, et „mida sa öelda tahad?”. Režissöör võib alustada oma filmi sisu loomist sisemisest tunnetusest/karakterist või välisest ühiskondlikust kontekstist/sõnumist. Kuidas sinuga on?

Mina alustan vist emotsioonist ja alguses ma ei tea, mida ma öelda tahan. Alguses on tunne ja hiljem saan aru, mis selle tunde taga on. See ei tähenda, et mõtet ei oleks, ma lihtsalt ei oska seda veel sõnastada ja see sõnum koorub välja tööprotsessi käigus. On palju režissööre, kellel on tugev ühiskondlik närv ja nad tahavad midagi parandada. Mina olen pigem see animaalne tüüp, kes alustab laulust, olukorrast, pildist, tuttavast, tundest, kogemusest… Sa ei saa kohe ju aru ühegi oma kogemuse puhul, et mis see trigger [päästik — Toim] oli, miks kõik just nii on, nagu on. Alguses ma muretsesin, et ma ei teadnud vastust ja mõtet. Nüüd ma tean, et see on alati seal olemas, pigem lihtsalt selgineb aja jooksul. Ma olen abstraktne ja laialivalguv oma ideede arenduses. Ka kirjutamise käigus on tegemist pigem struktureerimata emotsioonidega. „Tumeda paradiisiga” oli ka nii, et ma pidin mingi maani oma asjad välja oksendama ja siis stsenaristid (Ulman ja Feldmanis) tulid juurde ja aitasid mul selles kaoses orienteeruda. Ma tean, et mul on nii vaja. Olen ka proovinud nullist kellegagi koos kirjutada, aga see ei õnnestu. Pigem on alati nii, et vastutus peab olema minu ja siis tuleb keegi juurde toetama.

 

Kui tähtis stsenaarium sulle on? Kas see on täpne kaart või raamiv referents, millega võttesse minna? Film valmib ju mitu korda: arenduses, tootmises, platsil, montaažiruumis jne. Millises osas sina kõige rohkem oma filmi lood või loomist naudid?

Eks see ole ikka kogu asi koos. Stsenaariumist hoian ma korralikult kinni, eriti kuna ma ise kirjutan. Muidugi on kohapeal loomist ja improviseerimist, aga ma teen alati korraliku režiistsenaariumi ja kadreeringu. Mulle meeldib operaatori ja kunstnikuga koos ette valmistada, see annab ju ka neile võimaluse oma tööd teha ja end teostada. Filmivõte on minu jaoks vist ikkagi see põhiline. Seal on loominguline voog ja tšakrad lähevad lahti. Enne võtet on ebakindlust — et mida ma nendele näitlejatele ütlen ja mis saama hakkab. Võtte pinge ja adrenaliini olukorras tuleb kindlus, kontakt meeskonnaga ja sellest voost tuleb kõik lõpuks kuidagi loomulikult. Neid hetki ma naudin kõige rohkem: on grupi sünergia, sa tead, mida öelda, ja teised peegeldavad seda sulle tagasi. Montaažis on ka mõnikord momente, kus miski jube hästi tööle hakkab, aga võte on see koht, kus kõik need viis aastat ettevalmistust kulmineeruvad. Kirjutamise osa ma nii palju ei naudi. Need paar tundi laua taga, mil kanal on avatud, on inspireerivad, aga seal on nii palju üksi piinlemist. See on üks pidev põgenemisega võitlemine, et mitte minna šokolaadi ostma või kõrvaltuppa riideid proovima. Võttel pole kuhugi põgeneda ja teised inimesed sõltuvad sinust. Mõnus periood algabki siis, kui oma sisend on ära vormistatud ja teised inimesed tulevad juurde. Siis liitub asjaga ratsionaalsus, tekivad uued seosed ja koostöös teistega saadki lõpuks aru, mida sa siis ikkagi öelda tahad.

 

Paljudel režissööridel on nn ihumeeskond. Kas sa otsid koostööks rohkem neid inimesi, kellega oled juba filmi teinud, või hoopis uusi inimesi uute ideedega?

See on nii ja naa. On mingid inimesed, kellega ma tunnen end koduselt, ja samas alati ka keegi uus. Filmi tegemise käigus saad inimestega ju nii lähedaseks, et see on loomulik, et nad korduvad. Praegu on seda veel vara öelda, aga võin küll ajapikku kujuneda selliseks, kellel on oma kodumeeskond. Ma olen suhete ehitaja tüüpi, mis tähendab, et ma saan samade inimestega iga järgmine kord sügavamale minna. Näiteks nüüd töötan teist korda helilooja Hendrik Kaljujärvega. Ta saab aru mu keelest, kus saavad kokku muusika tumedam ja sügavam pool ning lihtne popmuusika — miski, mida teistele on vahel raske seletada. Näitlejadki kipuvad mul korduma. Vahel ma juba kirjutan nii, et mul on konkreetne näitleja ja tema isiksus aluseks. Nad ju tulevad ka oma maailma ja pagasiga.

 

Kui palju sa näitlejatega enne võtteid proove teed?

Iga kord mõtlen, et hakkan kõvasti proovi tegema, et joonistame põrandaplaanid ja hakkame etlema. Aga need proovid kujunevad ikka lõpuks selleks, et me lihtsalt räägime, mõtestame koos teksti ja arendame karaktereid. Näitlejad vajavad sageli ka eraldi kohtumisi, et oma rolli privaatsust hoida. Peanäitlejatega ongi olnud põhiline see, et võtta aeg loo lahtiharutamiseks, aruteludeks. Seda saab juba paar kuud enne võtteid tegema hakata. Näitlejad on mul sageli juba stsenaariumi protsessis juures ja saavad oma rolli kujundamisel kaasa rääkida. Nii saavad nad mängu tuua ka need osad, mis neil inimestena kaasas on. See vist ongi põhjus, miks ma ei ole nii viljakas ega tee kogu aeg uusi projekte. Mul on vaja seda marineerimisaega nii üksi kui ka koostöös teistega. Mida ma ei ole teinud, aga mida võiks teha, on kuulutada filmile välja avalik casting. Järgmise filmi jaoks sobiks see iseenesest päris hästi…

 

Kust sa inspiratsiooni ammutad? Loogiline on, et me elame oma elu ja saame emotsioone, aga oled sa ise suur kultuuritarbija?

Ma olen suhteliselt vähe tarbiv inimene. Kummalisel kombel ütleksin isegi, et ma olen kultuurikauge inimene. Käin ainult sõprade etendusi vaatamas. Mul ei ole rohkemaks vist piisavalt vaimset energiat. Ma ei jaksa isegi uudiseid lugeda. Mul on mingid stamp­asjad, mida mulle meeldib kedrata: kirjanikud, kes meeldivad, muusika, mida kuulan. Ma sageli käiangi ühte ja sama asja, et ammutada sealt üha uuesti ja sügavamalt. Olen ka see inimene, kes restoranis tellib alati sama toitu. On pigem väike ring asju, mida ma tarbin. Rodin vist ütles, et pole olemas sellist asja nagu inspiratsioon, on vaid töö. Eks see loomulikult tule laua taha istudes erinevatest kohtadest, aga minu jaoks on need ikkagi inimesed mu ümber, lapsepõlves tarbitud asjad. Paljud minu senised lood on alguse saanud peomeeleolust, kaosest ja sellest, mida see endaga kaasa toob. Millestki, mida ma tean isiklikust elust hästi. Nüüd olen hakanud sellest väsima ja endale selle teema ära rääkinud. On uued teemad, mis inspireerivad, aga neist on veel vara rääkida. Nii palju võib öelda, et need keskenduvad manipulatsioonidele ja psüühikale. See kaosest loomine muidugi jätkub. Kogu aeg on kaos ja ma olen hakanud aktsepteerima seda, et ma ei saa sellele hobusele päitseid pähe panna. See hobune perutab surmani. Tuleb lasta tal olla ja elada temaga.

 

Filmitegemise puhul on huvitav, et see on küll üdini loominguline ala ja kunst, aga siin on ka palju ratsionaalset ning käega katsutavat: tööstus selja taga, rahad mängus, praktilised mured lahendada. Kuidas sinu jaoks need kaks poolust koos toimivad?

Mulle väga meeldib, et film on praktilise poolega seotud. Mulle meeldib asjade tehniline läbimõtlemine ja see, et kõik ei kao kuhugi umbluusse, vaid vahel oled sunnitud ka põrandamaterjalile mõtlema. See polaarsus on tore. Vahepeal võid piinadesse vajuda, aga kui esmaspäeval on võte, siis pead üles ärkama, oma võileivad ära sööma ja objektiividest rääkima. Nii palju kui mu mõistus tehnilistest asjadest võtab, mulle need vestlused väga meeldivad. Hea vaheldus hingepiinadesse süvenemisele. Praegu ma mõtlen küll, et on väga hea, et ma maalikunstnikuks ei hakanud, sest muidu oleksid mu baasvajadused inimesena rahuldamata jäänud. Läbikukkumine maaliosakonda kandideerimisel oli just see, mis juhtuma pidi. Minu mõlema stsenaariumiga on ka nii olnud, et ma olen tagantjärele õnnelik olnud, kui ma pole raha saanud. Olen mõistnud, et oleks olnud liiga vara võttesse minna. See, et sa midagi ei saa, võib olla sulle kasuks. Asjad peavad küpsema, elu peab peale kasvama, uued kogemused lugusid vormima. Vananemine on jube mõnus asi. Aasta aastalt võtad asju lihtsamalt. Praeguse aja trend on kohustuslikus korras muudkui kõike lahendada: küll pereprobleeme, lapsepõlve probleeme jne. Minu kogemus on, et elu ei ole võimalik lahendada ja kiirteid ei ole. Elu on üks pikk vorst ja sa elad selle lihtsalt läbi.

 

Mis mulle sinu asjade puhul väga meeldib, ongi ehk see, et sa ei ürita probleeme lõpuni lahendada või teha lugusid, mida sa ei tunne, selleks et mingit suurt ühiskondlikku sõnumit edastada. Sa räägid asjadest, mida sa tajud enda sees, ümber ja lähedal.

Lood, mida sa ei tunne, ongi need asjad, mis kooli ajal ära teha ja siis kõrvale jätta. Ma olen kindlasti kunagi ka midagi sellist teinud, aga hetkel ei mäletagi… Mul ei ole väga tugevat ühiskondlikku närvi. Kõik algab endast ja läheb siis laiemaks, omandab tee peal laiema konteksti. Mõnes mõttes ongi mu filmid selle äralahendamise kriitika. Viimastest kinos nähtud filmidest meeldis mulle väga näiteks „Kurbuse kolmnurk”. Ruben Östlund ei proovi ka asju ära lahendada. Mida kaugemale lääne poole, seda rohkem ma tajun inimestes seda, et dialoog läheb kirjeldamise ja raamimise peale — nt vaata, kui ilus taim —, aga sisulist süvenemist ja oskust nendest asjadest rääkida on vähe.

 

Vestelnud GRETA VARTS

Triin Ruumet oktoobris 2022.
Harri Rospu fotod

Tõnis Kaumanni tragikoomiline ooper „Kaubamaja”. Libreto autor: Maarja Kangro. Muusikaline juht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid ja koormeistrid: Aleksandr Bražnik ja Kristi Jagodin. Lavastaja: Liis Kolle. Kunstnik: Kalle Aasamäe. Valguskujundus: Imbi Mälk. Videokujundus: Andreas Kangur. Liikumisjuht: Marika Aidla. Lavastaja assistent: Aivar Kallaste. Osades: Linda —Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Enn — Simo Breede või Alvar Tiisler (külalisena), Guglielmo — Raimonds Bramanis (Läti RO) või Hisatoshi Netsu, Üliõpilane — Taavi Tampuu (külalisena), Piret — Karmen Puis või Sandra Laagus (külalisena), Naaber — Rasmus Kull või Oliver Timmusk, Eriüksuslaste pealik — Aivar Kallaste jt; Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus 19. VIII 2022 Sadamateatris.

Tõnis Kaumanni ooper „Kaubamaja”. Teater Vanemuine, 2022.
Esiplaanil Piret — Karmen Puis.
Heikki Leisi foto

Tõnis Kaumanni ooperit „Kaubamaja” lahutab Jaan Koha samanimelisest balletist kuuskümmend aastat. Näiliselt sarnane teema on mõlema helilooja käsitluses lahendatud erinevalt. Jaan Koha „Kaubamaja” esindab 1960-ndate progressiusku, utoopia realiseerumist tegelikkuses. Oma ajale iseloomulikult on muusika urbanistlik ja reibas. Selles avalduvad futuristliku masinamuusika elemendid, mis sõdadevahelise neoklassitsismi poolt kodustatuna jõudsid 1950-ndate keskpaigas ka nõukogude eesti muusikasse. Helge sotsialistliku reaalsuse peegeldajana, milles sisalduvat irooniat suutis tabada ainult Koha kaasaegsete alltekste otsima harjunud treenitud kõrv, on ballett kirjutatud töörahva perspektiivist: teose esimeses ja viimases numbris leiab kajastamist tööpäeva algus ja lõpp, keskmistes kujutatakse tööd erinevates osakondades. Kaubamaja pole selles teoses mitte niivõrd tarbimise tempel kuivõrd rahvamajanduslike saavutuste koondsümbol.

Koha kaubamaja ei meenuta millegi poolest Kaumanni kaubamaja — küütlevat ja ligitõmbavat ning tarbijaid õgivat monstrumit. Erinevalt Koha balletist, mille tegevus toimub kaubamaja sees, on Kaumanni teose tegevus viidud kaubamaja ette: neile tegelastele, kes pole veel söandanud siseneda, on kaubamaja mõistatuslik, ähvardav ja läbitungimatu. Mõlema teose puhul tekib paralleel ühiskonnaga. Nõukogude režiim oli totalitaarne, aga võimu ja vaimu piirjooned olid paigas. Tõsi, režiimi õgvenedes võisid need veidi nihkuda, näiteks Hruštšovi sula võimaldas võrreldes stalinliku perioodiga oluliselt suuremat väljendusvabadust, kuid ühiskondlik struktuur ja väärtushinnangud kuigivõrd ei muutunud. Ühiskondlike mängureeglite selgus väljendub mõnevõrra plakatlikus vormis ka Koha balletis.

Kaumanni kaubamaja esindab aga postindustriaalset kapitalismi ja infoühiskonda, mis on oma olemuselt immateriaalne. Kuigi ka postindustriaalne kapitalism toodab jätkuvalt ja aina intensiivsemalt igasuguseid kaupu, ei esinda need valdavas osas väärtusi füüsiliste objektidena, vaid moodsate tarbimisvormide lõikepunktidena, millest hargnevad laiali naudingut tõotavate tarbimisnarratiivide kaskaadid. Toode on lugu ning selle kaudu ühtlasi ideoloogia, filosoofia ja elamisõpetus. Inimese maailmavaade on kokku võetav tema tarbimiskäitumise kaudu. Sellises keskkonnas ei peegelda aset leidva füüsiline vorm tegelikult toimuvat. Ostmine on sellises ühiskonnas keeruka ja mitmeplaanilise initsiatsiooniriituse läbimine, mille käigus pühitsetakse tarbija naudingute kaudu olemasolevasse süsteemi. See riitus on müstiline ja kõrvalseisjale läbitungimatu, sest just selles kogeb tarbija oma subjektsust ja kordumatut olemust. Kaumanni kaubamaja on selle „religiooni” altar, mis — analoogiliselt õigeusu traditsiooniga — on varjatud mittepühitsetu pilgu eest.

Kaumann ei võta selle düstoopia suhtes (kui see muidugi ikka on düstoopia) moralistlikku seisukohta, vaid laseb ooperi tegelasi artikuleerivate häälte polüfoonial rahulikult lahti rulluda. Erandiks on ehk ooperi lõpp, mis vürtsitab valitsevat koomikat mõningate traagiliste nootidega. Aga ka viimase monoloogi (aaria) puhul ei saa vaataja päriselt kindel olla, kas see moraliseerib toimunu üle või väljendab ainult ühe ooperi tegelase isiklikku seisukohta.

Sellise teema käsitlemiseks sobiks postmodernistlik lähenemine ja sellena võiks Kaumanni stiili ka määratleda, kui see poleks lähemal süvenemisel problemaatiline. Kaumanni ooperis kõlab küll viiteid erinevatele stiilidele, kuid neid artikuleeritakse selgelt kõrge-madal-skaalal. Teisisõnu ei ilmne ajalooline stiil „Kaubamajas” oma esialgsest kontekstist täiesti võõrandununa: stiiliga kaasas käivat ajaloolist pagasit, sellele omaseid vormilisi ja retoorilisi praktikaid pigem rõhutatakse. Stiili ilmnemine algupäraselt loomulikuna võimaldab nii mõnelgi juhul vältida polüstiililise muusika mõistmiseks vajalikku, kuid keerukat topeltkodeerimise protsessi, milles esmalt kodifitseeritakse ajalooline stiil ja siis selle ilmnemise ebakonventsionaalne kontekst. Ühtlasi ei lase loomulikkus muutuda muusikal ülbelt irooniliseks; helilooja suhe toimuvaga on mõningasest distantseeritusest hoolimata soe ja osavõtlik.

Teose vorm on võrdlemisi omapärane. Kahevaatuselise ooperi esimene pool on kirjutatud teisest rohkem kui viisteist aastat hiljem ja funktsioneerib helilooja sõnul proloogina ehk tegelaste tutvustusena. Erinevalt tavapärasest ekspositsioonist selles tegelaste omavahelisi suhteid välja ei arendata. Ühtlasi on see stiililiselt ja vormiliselt teisest vaatusest lihtsam: numbriooperliku struktuuri iga episood on välja peetud kindlas, peaaegu naiivselt otseütlevas maneeris. Teist vaatust ennetades tungib aga ka selle petlikult „uussiirasse” muusikalisse väljendusse iroonia: näiteks ooperi avanumbris vahetavad traditsiooniline retsitatiiv ja aaria oma kohad: „Kommunistliku partei manifesti” tekstil põhinevale aariale järgneb oma maisuses, asjalikkuses ja rõhutatud ebakunstipärasuses viimase üldistatud pateetikat tühistav telefonivestlus ehk retsitatiiv. Mainitud vormilisele irooniale lisandub teksti semantilise aspekti vastuolu muusikalise väljendusega, mis on omane esimesele vaatusele tervikuna.

Teine vaatus on aga läbikomponeeritud draama, milles osalevad fragmentaarselt esimeses vaatuses eksponeeritud muusikalised maailmad. Hoolimata vaatuste vormilisest ja osalt ka stiililisest kontrastist — teises vaatuses tungivad erinevad stiilid justkui üksteisest läbi, mistõttu stiililine võõristusefekt on selles võrreldes esimesega oluliselt suurem —, on need kokku seotud ühtmoodi lõpuga. Selle puhul kasutab helilooja varasele ooperile iseloomulikku instrumentaalset ritornelli või balletto’t, raamistavat muusikalis-tantsulist numbrit, mis distantseerib kuulaja vahetult toimuvast.

Lavastaja Liis Kolle kasutas Sadamateatri piiratud lavaruumi ära võrdlemisi oskuslikult. Tegelaste liikumine oli läbi mõeldud ning seal, kus tekst ja muusika nõudsid suuremat tähelepanu, artikuleeriti tegelasi vaid väga nappide visuaalsete vahenditega. Seetõttu ei hakanud lavastus muusikat segama ja muutus nii mõnelgi hetkel heas mõttes nähtamatuks. Kuna lavastaja usaldas artiste, sai nende loomingulisus vabalt avalduda, mis komöödia õnnestumiseks on peaaegu möödapääsmatu. Samas ei jätnud lavastaja artiste omapead, need ei hakanud dramaturgiliselt mittekandvaid stseene „täis komponeerima”, mistõttu oli ka tühja rapsimist minimaalselt. Selle lavastuse üheks probleemkohaks oli aga koor. Partituurist lähtuvalt oli koor teises vaatuses peaaegu kogu aeg laval. Kuigi lavastaja oli koori erinevaid funktsioone endale selgelt teadvustanud ja leidnud nende väljendamiseks oskuslikult vahendeid, sai koori Sadamateatri piiratud laval ühel hetkel lihtsalt liiga palju.

Kaumanni lavateos, eriti selle teine vaatus, on eelkõige ansambliooper. Tegelaste repliigid haakusid loomulikult ja erksalt ning situatsioonikoomika mängiti peenelt välja. Muusikalises plaanis kippus bel canto küll mõnevõrra domineerima, aga teisalt näis sellega liialdamine olevatki ooperi keskseks dramaturgiliseks võtteks. Kuigi ooperil pole rangelt võttes peategelast, võib selleks siiski pidada Lindat, kelle karakter on kõige variatsioonirikkam ja kes teeb ainsana läbi mingi arengu — meelast olendist end tarbimishulluse põhjustatud kataklüsmile ohvriks toova traagilise naiseni.

Pirjo Jonas ja Maria Listra lahendasid selle nõudliku rolli mõnevõrra erinevalt. Jonase käsitluses joonistus selgelt välja tegelase areng. Näiteks juba mainitud ooperit alustava aaria, milles „Kommunistliku partei manifesti” kapitalistlikku tootmist ja tarbimist kirjeldav tekst mängitakse välja erootilises võtmes, ehitas Jonas üles järkjärgulise liikumisena intellektuaalselt mõnult kehalisele ekstaasile. Sarnast pika arengujoone taju demonstreeris ta oma rolliga ka teises vaatuses. Mõnevõrra kannatas ehk algus, kuna artistil puudus võimalus end „soojaks laulda” ja ta pidi muusikaliselt kohe viimase välja panema, mistõttu tema hääles oli tunda mõningat forsseeritust. Teine vaatus mõjus muusikaliselt kindlamana. Jonase „targalt” lahendatud lavakujuga moodustas kontrasti Listra vokaalselt mõnevõrra stabiilsem sooritus. Erinevalt Jonasest ei keskendunud Listra mitte niivõrd arengule kui tugevale lavalisele kohalolule. Kuigi see muutis rollisoorituse efektseks, andis see mõnikord ka tagasilööke, eriti seal, kus küsimuse all oli pikemalt arendatud partii vormiline kujundamine. Näiteks juba mainitud aarias pani Listra kõik alguses välja, mistõttu võrdlemisi pikk number ühel hetkel dramaturgiliselt enam ei kandnud.

Kuigi ka Ennu roll on muusikaliselt üsna nõudlik, eeldab see eelkõige suurt näitlejameisterlikkust. Erinevalt Lindast ei tee Ennu karakter läbi suuri muutusi, kuid ooperisse sisse kirjutatud koomika esiletulekuks peab see jääma kuni lõpuni värskeks. Enn kui tüüpiline eesti mees (või kui tüüpiline eesti mehe lavakuju) pole muusikaliselt just kõige poeetilisem: tema partiid moodustuvad lühikestest kõnelaadsetest hüüatustest ja isegi oma kõige olulisemad repliigid ütleb ta ühel noodil retsiteerides. Simo Breede demonstreeris hääle, keha ja miimika suurepärase kontrolli ja ajastamisega head dramaturgilist vaistu ning seda eriti teises vaatuses. Võib öelda, et Enn vajab enese väljendamiseks dialoogi: proloogis, kus dialooge vähe, võis Breede esituses tajuda väikest ülepakutust. Mingit kindlat ja muutumatut vaadet toimuvale esindas ka Taavi Tampuu veenvalt kehastatud fanaatiline ja innukas üliõpilane.

Vaieldamatult koomilisim lavakuju Guglielmo on selles ooperis Ennu muusikaline antipood: kui Ennu partii teatavas mõttes ei „sisenegi” muusikasse — muusika on selles järjekindlalt tegevuse kommenteerija rollis —, siis Guglielmo partii ei suuda muusikast kuidagi „väljuda”. See tähendab, et ka argisega suhestudes juhib Guglielmo repliike bel canto muusikaline loogika, mis sellisena muudabki nimetatud repliigid koomiliseks. Kuigi ülimalt mõjus, võib sellise võtte järjepidev kordamine tüütuks muutuda. Sellest päästab ainult väga kõrgetasemeline muusikaline sooritus: viimane peab mõjuma ka siis, kui sisulises plaanis on vaataja nalja juba ammu läbi näinud. Ja seda Raimonds Bramanis kahtlemata suutis, mitte ainult oma suurepärase hääle, vaid ka filigraansuseni läbi mõeldud ja täpselt doseeritud liialduste kaudu.

Küsimusi tekitas aga Pireti tegelaskuju lavaline kehastamine. Probleem ei seisne muusikalises soorituses ega ka näitlemises, mis nii Karmen Pui­si kui ka Sandra Laaguse puhul oli ühtlaselt hea. Pigem jäi puudu intensiivsusest, jõulisusest, võib-olla isegi animaalsest toorusest ja kehalisusest, mida see roll näib eeldavat. Puis näis olevat selle rolli jaoks liiga lüüriline ja Laagus liiga tütarlapselikult õrn. Artistidele pole siin otseselt midagi ette heita, kuid tundub, et nad polnud selle rolli jaoks kõige paremad valikud. Siiski kütkestas Puisi oskus endale olemuslikult võõra rolliga professionaalselt toime tulla ja oma tugevad küljed välja mängida ning Laaguse võimekus veel suhteliselt väikese kogemuse pealt midagi nii nõudlikku sooritada. See oli noorele artistile kindlasti hea kogemus, millest on palju õppida.

Risto Joosti töö Vanemuise orkestriga on selle kõlalist kvaliteeti tuntavalt tõstnud. Orkester mängis Kaumanni partituuri põnevalt värviliseks, näidates head diferentseerimisoskust erinevate liinide ja juhtmotiivide väljajoonistamisel. Samuti jäi silma oskus reageerida paindlikult ja nõtkelt arvukatele tempo- ja karakterimuutustele. Joost dirigeeris ooperi esietendust ning tema kergusele ja elegantsile panustav interpretatsioon erines mõneti teist etendust juhatanud Aleksandr Bražniki tõsisemast ja raskepärasemast, kuid muusikaliselt samavõrd veenvast esitusest.

Peab ütlema, et kaubamaja metafoor omandas minu jaoks täielikuma sisu alles paar nädalat pärast ooperi esietendust, kui külastasin vast avatud IKEA mööblikaubamaja. Siiamaani oli kaubamaja tähendanud mulle lihtsalt väga suurt kauplust, milles tavapoe mõõtmeid on mõõdutundetult suurendatud. Ma ei olnud teadvustanud suurendamisega kaasnevat kvantiteedi muutumist kvaliteediks, ostukeskuse tarbijat endasse imevat jõudu, mis ühel hetkel muutub kõikehõlmavaks, tühistades keskuses viibija kõik soovid, mis ei ole otseselt seotud poodlemisega. Kui proovisin ühel hetkel IKEAst lahkuda, avaldas ostukeskus selget vastupanu: väljapääsule petlikult osutavad viidad paiskasid mind jätkuvalt aina uutesse osakondadesse; ühtlasi tajusin oma orienteerumismeele pidevat nõrgenemist. Väljapääsuni jõudmine ei esindanud enam isiklikku tahteakti: IKEA lihtsalt sülitas mu välja, ilmselt ainult selleks, et läheksin uueks tarbimisorgiaks raha teenima. Tuleb vaid loota, et ka Kaumanni teose tegelased leiavad lõpuks väljapääsu nende meeli täielikult vallanud kaubamajast.

Režissöör ja stsenarist: Annika Koppel, produtsent: Anneli Ahven, operaator: Madis Reimund, helilooja: Tõnu Kõrvits, helirežissöör: Timo Kiirend, monteerija: Kersti Miilen.  ©Kopli Kinokompanii. Kestus 58 min. Esilinastused: 28 IX 2022 kinos Artis Tallinnas, 30 IX 2022 kinodes üle Eesti.

 

Ühes intervjuus ütleb eesti keeleteadlane Kristiina Ross, et kuna eesti keele kõnelejaid on nii vähe, on selle oskamine ja uurimine tõeline äravalitute privileeg.1 Olgu rääkimisega kuidas on, aga mis keele uurimisse puutub, siis seda privileegi meil millegipärast väga kõrgelt ei hinnata. On mõnevõrra paradoksaalne, et kuigi me määratleme end rahvusena eelkõige läbi oma keele, tundub eesti keele uurimine suuremale osale selle kõnelejatest millegipärast igav. Või nii vähemalt tihtipeale eeldatakse. Eeldas ilmselt ka „Keelemässaja” režissöör Annika Koppel, kui otsustada rõõmsa üllatuse põhjal, mida ta väljendas Vikerraadio „Keelesaates”2: filmi tegemine Mati Hindist ei olnudki igav ja sai isegi nalja. Sellise üldise hoiaku juures on tänuväärne, et film keeleteadlasest üldse teoks sai, seda tänu endise Eesti Keele Instituudi direktori Tõnu Tenderi välja käidud ideele. Iseasi, kas see suudab eelnimetatud hoiakuid murda ja näidata, mille poolest see eesti keele uurimine ja sellega tegelejad siis huvi peaksid pakkuma.

Kui panna „Keelemässaja” kõrvale kaks teist, sellega üsnagi hästi võrreldavat portreefilmi, Liivo Niglase sarnase pealkirjaga „Keelepäästja” (2020), mis räägib Indrek Pargi püüdest päästa indiaani keeli väljasuremisest, ja Vallo Toomla „Päevade sõnad” (2019) filoloogist ja religiooniloolasest Marju Lepajõest, siis langeb kaalukauss tugevalt viimaste kasuks. Olgu öeldud, et Annika Koppeli enda sõnul ta Hinti ei tundnud ja läks tema suvekoju, kui too oli juba haige. Aega filmida oli seega ainult mõned päevad. Küllap oleks film tulnud süvitsi minevam, kui neid kohtumisi oleks jätkunud kauemaks. Aga samas, terve see plejaad värvikaid ja erudeeritud keeleteadlasi, kes filmis Hindist kõnelevad, on ju endiselt elavate kirjas. Marju Lepajõe, nagu ka Hint, lahkus meie hulgast enne filmi valmimist, aga kui Lepajõe-film, samuti tunnipikkune nagu „Keelemässajagi”, toob meieni nii portreteeritava tarkuseterad kui tema isiksuse eri küljed (tõsiduse ja huumori) ja kui Pargi-film avab põnevalt ja sealjuures kiirustamata portreteeritava seisukohti ja tegevust, siis „Keelemässaja” sarnaneb rohkem visuaalse resümeega, mis käib pealispindselt läbi Hindi elu kolm valdkonda: keelelise tegevuse, poliitilise tegevuse ja pereelu, neist ühtegi, kõige vähem esimesse, sügavamalt süvenemata. Hint räägib küll palju, kuid rohkem oma meeleoludest kui asjadest endist, ja tema kolleegide selgitused on fragmentaarsed, mingil enam-vähem loogilisel moel kokku klopsitud, kuid sedavõrd põgusad, et jätavad paratamatult mulje suurest „kääritööst” montaažis.

„Keelemässaja”, 2022. Režissöör Annika Koppel. Mati Hindi artikkel „Vaateid kakskeelsusele roosade prillideta” ilmus ajakirjas Vikerkaar, nr 6. 1987.

Ka Lepajõe-filmile on heidetud ette, et kaamera käib portreteeritaval lihtsalt järel, kuid seal päästab filmi asjaolu, et Lepajõe vist väheütlevat juttu kunagi ei ajanudki — ikka oli seal midagi muhedalt humoorikat ja samas õpetlikku ja tegijatel on jätkunud aega ja tahtmist teda kuulata. Nii on ka vaataja pärast selle filmi vaatamist igal juhul targem kui enne. „Keelemässaja” puhul on vaataja pärast umbes sama tark kui enne, sest eks tavainimene teagi ju Hindist eelkõige seda, et ta oli tuntud keeleteadlane, kes osales iseseisvuse taastamise aegses poliitikas, sh keeleseaduse väljatöötamisel. Film lisab küll veidi perekondlikku tausta, aga jätab kasutamata võimaluse vastanduseks kahe väga erineva keele- ja kultuuriareaali, Lõuna-Eesti ja Saaremaa vahel, millest esimeses asus Hindi isakodu, teises hilisem elukoht. On ju hästi teada, kui erinevad on need paigad nii ajalooliselt, keeleliselt kui maastiku ja kogu atmosfääri poolest. Kelle süda kord juba Lõuna-Eestis, sellel on Saaremaal raske kohaneda ja vastupidi. Kogu Lõuna-Eesti kultuuri ja keele temaatika, mis Hindile ju nii armas ja oluline oli, jääb filmist täiesti välja, erandiks vaid kaks lauset, millest üks laseb justkui aimata, et lõunaeesti keelega on juhtunud midagi väga halba, ja teine väljendab Hindi isiklikku solvumist selle üle, et lõunaeesti keelt murdeks nimetatakse. Seetõttu oli hämmastav lugeda Õhtulehe filmitutvustusest (29. september 2022): „Film püüab mõtestada, missugune roll oli Hindi sünnikoha Lõuna-Eesti viljakatel maastikel ja karmil ajalool tema isiksuse kujunemisel”, sest seda see küll mitte mingil moel ei tee. Film just nimelt ei mõtesta midagi, vaid lihtsalt jälgib ja kuulab, mida räägitakse. Me ei saa teada, kuidas kujunes Mati Hint keeleteadlaseks ega ka seda, mis talle eesti keele arengute puhul kõige rohkem kas rõõmu või muret tegi. Või  mis on nende vaidluste tuum, mis kutsuvad esile portreteeritava ilmse solvumise. Mille vastu see keelemässaja siis täpsemalt mässab?

Mäss eeldab konflikti, aga konflikti kas ei ole või siis vaikitakse see filmis delikaatselt maha. Miks mitte faktidega lagedale tulla: sellega, et keeleteaduses on ka Hindi omadest väga erinevaid seisukohti, et mõned Hindi seisukohad on tänaseks aegunud ja mõned, mille teemal ta sõna on võtnud, näiteks kakskeelsus, ei kuulu otseselt tema uurimisvaldkonda, mistõttu ei saa neid ka võtta absoluutse tõena. Sest ainult tausta avamisel oleks võimalik aru saada nii peategelase kompromissitusest kui Helle Metslangi humoorikast, muigelsui öeldud fraasist „Ära usu Hindi juttu. Hindil on hullud jutud”, või siis Martin Ehala ülidelikaatsest nendingust, et kuigi omas ajas uudne, polnud Hindi teooria ka midagi sellist, mis oleks teised teooriad ümber lükanud.

„Keelemässaja”, 2022. Vabadust kätte võitlemas.

Selles pole võimalik kahelda, et teadlased ja õppejõud Martin Ehala, Jüri Viikberg, Helle Metslang ja Rein Veidemann osanuks asju ka võhikule arusaadavaks teha ja kontekstualiseerida. Kui neil ainult lastud oleks. Veidemann avab küll selgelt keeleseaduse vastuvõtmise tausta ja Hindi tegevust Moskva-meelse õõnestustöö paljastamisel — kui teemaks tuleb Hindi ideoloogiline ja poliitiline tegevus, lähebki film kohe palju selgemaks —, aga kui jutuks on eesti keel, jääb tegijatest mulje nagu tuimadest tudengitest, kes seminaritöö jaoks midagi kokku on klapitanud, vaatamata Hindi enese (filmis ära toodud) sõnadele, et „ülikooli haigutama ei tulda”. Hindi kolleegide jutust saame teada, et Hint arendas edasi fonoloogiat, protesteeris neljanda välte introdutseerimise vastu eesti keelde, võitles silbivälte eest ja kirjeldas keelt kui hiidsüsteemi. Samuti seda, et teda on mõjutanud Saussure’i strukturalism ja keeleteaduse ühendamine matemaatikaga. Et ta käsitles keelt muutuvana ja liiasena ning et normeeritud kirjakeele juurde kuuluvad alati ka variandid. Seda infot on siiski napilt ja mis peaasi, see esineb filmis vaid üksiklausetena, olles seetõttu raskesti jälgitav. Vaevalt et kas või näiteks silbivälte teema ilma kontekstita tavavaatajat kuidagi köita suudaks. Ainsana on kontekst selgelt avatud Jüri Viikbergi selgituses selle kohta, et mõnede keeleteadlaste meelest polegi kõigile inimestele jõukohane korrektset kirjakeelt vallata ja ega eesti rahvas eesti keelt ju tegelikult nagunii ei oska — siin on midagi, mis võiks juba laiemat publikut kõnetada.

„Keelemässaja”, 2022. Enn Põldroos ja Mati Hint. Seinalt seirab neid Mihhail Gorbatšov.

Mille vastu Hint siis täpsemalt võitleb? Miks on ta nii värvikalt kompromissitu ja süüdistab teisi keeleteadlasi mugavustsoonis viibimises, kus pole vaja muud teha, kui grante taotleda? Pöördudes Hindi artiklikogumiku „Keel on tõde on õige ja vale”3 poole, võib üsna kerge vaevaga (sealsed artiklid ei ole kaugeltki mingis mõistetamatus erialakeeles) teada saada, et Hindi meelest on eesti keel küll üsna eriline, aga mitte nii eriline, et seda ei saaks kirjeldada üldkeeleteaduse terminitega. Et välismaiseid keeleteadlasi huvitab küll väga meie vältesüsteem, aga see ei anna veel põhjust eesti keelt millekski unikaalseks pidada, ammugi mitte otsida sealt koguni neljandat väldet, nagu püüavad teha mitmed meie keeleteadlased. Et kuigi eesti keel on oma vokaali- ja diftongirikkusega väga kaunilt kõlav, ei saa eesti keele erilisusest teha mingit rahvuslikku müüti või Eesti märki. Selle taustal saab selgeks ka Hindi nending filmis, et Soome keeleteadlased saavad temast kohe aru, aga Eesti omad mitte. Viimased arvavat nimelt, et eesti keele kirjeldamiseks läheb vaja mingit enneolematut sõnavara, mida muude keelte puhul ei saa kasutada.

Evar Saar kirjutab oma artiklis „Mati Hint ja Lõuna-Eesti lumm”4, et „Hint on ühte meelt teiste lõunaeesti uurijatega: lõunaeestlased suudavad palataliseerida kõiki konsonante ja eristada kõigi konsonantide palataliseeritust”. Ja tsiteerib Hinti ennast: „Kas pole juba seegi fantastiline, et lõunaeestlaste ajudes on oma etalonid (mälupesad) paljude palataliseeritud konsonantide äratundmiseks, mida kirjakeelsetel põhjaeestlastel pole? Meie identsus, meie kordumatus asub eelkõige meie ajus ning keelelise identsuse erinevusega kaasneb ka üldise identsuse erinevus.” (lk 181) Sellised väikesed imed, kas või need „mälupesad” teevad keele huvitavaks ja Hindi tõdemused, olgugi et mitte just nii otseselt lummavad nagu näiteks Mikita või Kaplinski keelemaagilised mõtisklused, kutsuvad igal juhul kaasa mõtlema.

Ilusti on filmis siiski esitatud liivlaste teema. Hindist õhkub armastust selle nüüdseks hääbunud rahvakillu vastu ja kurvastust tema saatuse pärast.  Liigutavad on ka Hindi püüdlused liivi keelt vähemalt endagi jaoks elus hoida. Nii kõneleb ta, kuidas ta auto aknast välja vaadates kirjeldab liivi keeles seda, mida ta näeb, teid, mis on nii käänulised, nagu oleksid need rebase sabaga tõmmatud. Nendes stseenides asetub kõik omale kohale: avanevad nii teema ise kui Hindi sellealane tegevus, lisaks portreteeritava isiksuse üks tahk, ja seda mitte ainult läbi selgituste, vaid läbi kujundite, meeleolu ja liivi keele kõla enese.

Filmist tuleb kenasti välja see, kuidas Hint suhestus — või ei suhestunud — nõukogude võimuga (olles siiski küll pigem vaikne õõnestaja kui otseselt mässaja) ja milline oli tema roll taasiseseisvunud Eesti algusaegadel. Aga kuidas ta suhestus hilisema, meie praeguse Eestiga; kas see kibestumine oli seotud lihtsalt üldinimliku tundega, et ta suudab liiga vähe ära teha, või on seal taga mingite illusioonide purunemine laiemalt? Kas edasi sööstev maailm kogu oma heas ja halvas tekitas selle igast kaadrist silma torkava trotsi, kuna Hint ei suutnud või ei tahtnud selle maailmaga kohaneda? Film väldib küsimusi, mis paratamatult tekivad seoses faktiga, et keele ja identiteedi vahele võib panna peaaegu et võrdusmärgi. Hindi identiteet endise represseerituna paistab olevat selge, aga miks ei lasta tal enesel sellest rääkida ja seda just tänapäeva kontekstis? Seda enam, et paljud teemad, millest ta on kirjutanud aastakümneid tagasi, on praegu taas päevakorda tõusnud, olgu või üleminek eestikeelsele koolile. Parimaks näiteks oleks siin ehk tema artikkel „Vaateid kakskeelsusele roosade prillideta”5, mille pöördelist tähtsust ja suurt ühiskondlikku kõlapinda film sõnades rõhutab, kuid sisuliselt ei ava. Hindi seisukoht oli, et kultuurid saavad kokku puutuda vaid terviksüsteemidena — mingil juhul ei tohi kokku segada eri kultuuride üksikelemente: „… kultuuri vallas on internatsionalism terviklike kultuuride omavaheline suhtlemine, mitte tervikkultuuride purustamine ja nende tervikosade asendamine laenulistega.” (lk 49) Sama toimub ka keele puhul. Siiski ei dramatiseeri Hint probleemi üle ega arva, et eesti keelega oleks ka nõukogude võimu tingimustes toimunud midagi katastroofilist —  katastroof toimub ikkagi siis, kui võõrmõjud ületavad mingi kriitilise piiri. Kolmkümmend aastat hiljem võtab Hint selle teema uuesti üles. Ajakirjas Oma Keel ilmunud vestluses Martin Ehalaga „Kakskeelsusest kolmkümmend aastat hiljem”6 ütleb ta, et nii, nagu keelt ei saa kokku panna fragmentidest, ei saa seda teha ka identiteediga, ometi püütakse meid viimasel ajal veenda vastupidises:
„… sa paned siis selle kokku parasjagu nii, nagu olukord nõuab, paned käepärastest fragmentidest kokku, mis sulle meelde tulevad… Mina olen seevastu isiksuse usku — see ei ole siis enam isiksus, kui ta pidevalt oma komponente saab asendada ja vahetada. Ma olen vana kooli mees selles suhtes.” Ideoloogilisse suundumusse, mis väidab, et ei olegi mingeid identiteete ja et isegi sugusid pole kaks, vaid üle paarikümne määratluse, suhtub Hint omil sõnul väga halvasti: „Eesmärgiks on sugudest lahtisaamine, rahvustest lahtisaamine, keeltest lahtisaamine. Minu jaoks tähendab see ikkagi isiksustest lahtisaamist. Ja isiksustest lahtisaamise motivatsioon on võimalikult kergesti manipuleeritava, ajupestava massi tootmine. See on mulle täiesti vastuvõetamatu. (—) Mina kahtlustan, et niisuguste sotsiolingvistiliste teooriate eesmärk on tekitada võimalikult kergesti manipuleeritav inimene, kes ise usub, et nii ongi. Need, kes ei allu sellele manipulatsioonile, on igas olukorras dissidendid.” Nojah, praegustes lääne ülikoolides poleks see jutt just kõige populaarsem. Ka mitte Tallinna Ülikooli ametlikus retoorikas, kus Hint kaua aega töötas, saades pärast tööaastaid emeriitprofessoriks.

Filmi alguses viidatakse Hindi lahkumise sümboolsele mõõtmele: Hint suri just siis, kui lõppes emakeele aasta. Aga mida tõi meile emakeele aasta? Kui läbi hindilikult tumedate prillide vaadata, võiks tsiteerida nt keeleteadlast Mart Rannutit, kes oma artiklis „Eesti keele aasta 2019”7 kirjutab: „Kokkuvõtteks tuleb märkida, et eesti keele aasta suuremat läbimurret kaasa ei toonud. Ida-Virumaa elab oma umbvenekeelses mullis mugavalt edasi ning eestlaste diskrimineerimine seal jätkub. Riik vaatab seda pealt, käed jõuetult rippu, ilma igasuguse nähtava tahteta kehtestada põhiseaduslik keeleline kord.” Kas võinuks just sealtkaudu tõmmata paralleeli Hindi kogu filmi läbiva tõdemusega, et ikka ei suuda ei tema ise ega Eesti riik küllalt palju vajalikku ära teha?

Ootamatu, kuid omamoodi huvitav on filmi lõpus sõna andmine vaimulikule ja teoloogile Toomas Paulile — üksnes selleks, et ta saaks öelda, et Hint oli „üks tõsine eesti mees”. Ma ei tea, kas see oli taotluslik või mitte, aga selline üksik sõnavõtt pärast kõiki teisi kõnelejaid, kes filmi jooksul korduvalt ekraanile satuvad, mõjus kuidagi põhjapanevalt, olemuslikult, nagu kume kongilöök orkestripala lõpul, kus kõik eelöeldu ja -toimunu sulab millekski tunnetatavaks, mitte seletatavaks.

Jätsin siinses kirjutises pikemalt puudutamata filmis võrdlemisi põhjalikult avatud Hindi isikliku elu tausta. Sündinud ebaõiglus ja isiklikud kaotused, tihe seotus kohaga, kus puhkab Hindi varalahkunud poeg — eluloolist materjali oli piisavalt ja nende eraeluliste detailide ekraanile toomine oli filmis nagu omaette peatükk, mis vaatajat kahtlemata puudutab. Hindist kui isiksusest on filmis toredaid lugusid, eelkõige jäi meelde Jaanus Vaiksoo mälestus surmvaikseks ehmatanud auditooriumist ja talvepäikese käes lendlevast kriiditolmust pärast seda, kui Hint kriidi vihaga kildudeks oli löönud. Iga persoonifilmi keerulisim probleem ongi ilmselt see, kuidas käia läbi portreteeritava elu eri tahud, nii et need vastastikku üksteisele valgust heidaksid. Antud juhul nad seda ju mõnevõrra ka teevad, aga siiski puudub filmil läbiv joon või mingi kujund, mis kõik need tahud endasse haaraks. Pealkirjaks pandud „keelemässaja” see kujund ei ole, sest Hindist ei jää muljet kui mässajast, või kui mõnes olukorras ehk jääbki, siis mässu objektid on, nagu öeldud, ebaselged. Filmi tugevamad osad on need, mis peatuvad Hindi iseloomul, tegudel ja eluseikadel, mitte mõtetel ega keelealastel tõekspidamistel. Sest nendest ei käi režissööri jõud ilmselgelt üle. Kuigi oleks võinud — Hindi kirjatööd on kõigile kättesaadavad. Persoonifilm peaks aitama meil isiksust mõista ja antud juhul, eriti kui filmi pealkirja arvesse võtta, olnuks mõttekas püüda mõista Hinti eelkõige just läbi tema eesti keele alaste arusaamade.

„Keelemässaja”, 2022. Mati Hint.
Kaadrid filmist

Kirjutan seda artiklit ajal, mil esimest korda jõudis suure päevalehe (Postimees)8 veergudele ja väljatõstena isegi selle esiküljele tõlkijate, toimetajate, emakeeleõpetajate ja teiste eesti keelega töötavate inimeste juba pikemat aega hõõgunud, kuid laiema ühiskondliku tähelepanuta jäänud mäss (sic!) Eesti Keele Instituudi teostatava keelereformi vastu. Huvitav, mida oleks selle kohta öelnud Mati Hint?! Hindi arvates on keel paratamatus muutumises, kuid katastroofiline on asi siis, kui see muutub mingiks inetuks poolkeeleks. Praegusel juhul aetak­se keele kirjeldus segi keele korraldamisega, heaperemeheliku hooldamisega — st kõik, mida keeles on võimalik kirjeldada, muudetaks reformi tulemusel ühtlasi ka lubatuks. Kirjakeel kui selline kaoks ja inglise või mis tahes muudest keeltest laenatu asetuks võrdsele kohale seni õigeks, ilusaks ja eesti keelele omaseks peetu kõrval. Loodetavasti õnnestub tänastel keelemässajatel selliseid düstoopilisi arenguid takistada või siis Eesti Keele Instituudil avalikkusele selgitada, et olematu kommunikatsiooni tõttu on tegu arusaamatusega ja midagi nii hullu neil siiski kavas ei ole.

Toogem siia lõpetuseks näide Hindilt eneselt, tema eespool mainitud artiklikogumiku „Keel on tõde on õige ja vale” rubriigist „Eesti keel ahistuses, kuid mitte ahastuses”. Asi on Hindi sõnul halb siis, kui muutub tavaliste, igapäevaste sõnade kasutus. Nii näiteks ei kasuta me enam kuigi palju oma keeles soomeugrilist „südant”, vaid venehõngulist „hinge”: enam ei valuta süda, vaid valutab hing, asi ei lähe südamesse, vaid hinge. See toob kaasa ka maailmataju muutuse. Mati Hindile läks Eesti elu ja eesti keele saatus südamesse ja see paistab filmist välja lausa igast kaadrist, kus ta ise sõna võtab. See on filmi teene ja annab lootust, et kui selliseid südamega asja juures keeleuurijaid, vajadusel -mässajaid, ka edaspidi leidub, on eesti keel kaitstud nii mööduvate hulluste kui hiiliva poolkeelestumise eest.

 

Viited:

1 Intervjuu Kristiina Rossiga. — Oma Keel 2/2015, lk-d 84–89.

2 Keelesaade. Vikerraadio, 2. X 2022.

3 Mati Hint 2002. Keel on tõde on õige ja vale. Tartu: Ilmamaa.

4 Evar Saar 2012. Mati Hint ja Lõuna-Eesti lumm. — Keel ja Kirjandus, nr 10, lk-d 768–772.

5 Mati Hint 1987. Vaateid kakskeelsusele roosade prillideta. — Vikerkaar, nr 6, lk-d 46–50 ja nr 7, lk-d 67–70.

6 Mati Hint 2017. Kakskeelsusest kolmkümmend aastat hiljem. — Oma Keel, nr 35, lk-d 65–73.

7 Mart Rannut 2020. Eesti keele aasta 2019. — Sirp 31. I.

8 Brita-Maria Alas 2022. Keeleinstituut susserdab emakeele kallal, aga keegi ei saa aru, mida täpselt. — Postimees, 14. X.
Vt samas ka juhtkiri „Nuripidi keelekorraldus”, ja Brita-Maria Alas 2022. Keeleuuendused ei täida ministrit vaimustusega. — Postimees, 15. X.

 

Kaia Sisask (snd 1967) on prantsuse filoloog, Tallinna Ülikooli prantsuse kirjanduse ja kultuuri dotsent. On tõlkinud eesti keelde prantsuse ilu- ja humanitaarteaduslikku kirjandust, lisaks tegeleb keeletoimetamisega, kaasa arvatud ajakirjas Teater. Muusika. Kino.