Afganistani filmikunst suhestub minuga isiklikult samamoodi nagu küpsetatud skorpion — ma tean, et viimane on olemas, olen proovinud süüagi, aga maitse võlust eriti aru ei saa ja sõbrale vist soovitada ei julgeks. Aga võib-olla on ebaviisakas sellist üldistavat seisukohta võtta. Afganistani kino, nagu kogu see liivane maa tervikuna, võitleb ju pidevalt ellujäämise nimel ja uppuja päästmine ei ole tegelikult uppuja enda asi.

Kino kui selline jõudis Afganistani kõrgklassini kahekümnenda sajandi alguses, innovatiivse Habibullah-khaani valitsemisajal. Lihtrahvas nägi esimest korda avalikus ruumis tummfilmi täpselt kolmkümmend aastat pärast seda, kui Auguste ja Louis Lumière olid Pariisis oma šedöövriga tööliste lahkumisest vabrikust publiku imestusest tummaks löönud. Esimene Afganistani päris oma mängufilm „Ishq Wa Dosti” („Armastus ja sõprus”, puštu k) toodeti aastal 1946.

Ja nii see läks — nagu haige tiivaga lind püüab lennata, nii püüdis afgaanide iha filmikunsti järele realiseeruda. Püüdlikult klopsiti kokku lihtsakoelisi filme kohalike näitlejatega; 60-ndatel ilmusid ekraanile esimesed ainuüksi kohaliku tööjõuga toodetud värvifilmid. Kollektiivne huvi võlutult ekraani vahtida oli olemas.

Samas jäi afgaani film alati varjutatuks rahapuudusest ja vajus, võrreldes naabermaade India ja Iraaniga silmanähtavalt longu.

70-ndate alguses pakkus Nõukogude Liit abivalmilt noortele Afganistani filmitegijatele stipendiume ja mitmesuguseid võimalusi oma kirge rahuldada ja filmitegemise kunsti õppida. Kuid õpingud lõpetanud noored ei saanud ennast kodus realiseerida — puudus filmiakadeemia ja puudus üleüldine filmifinantseering. Ja siis veel loomulikult need sõjad! Raske on lasta loovusel vohada, kui ümbritsev sotsiaalne kliima on kannatusest must. 90-ndate kodusõdade käigus riivati kriitilise piirini viimastegi potentsiaalselt andekate filmimeeste loovat meelt ja enamus talente pages kas Pakistani või Iraani, tehes endale edaspidi nime teise riigi lipu all. Paljude „maailma kinolinale” jõudvate Iraani filmide orkestreerijad on afgaani režissöörid…

Kui küsida Kabulis juhuslike möödakäijate, tavaliste inimeste käest, kas nad filme vaadata armastavad, saab alati innuka jaatava vastuse. Alati. Arusaadav — igaüks tahab ju reaalsuse eest kas või korrakski pageda ja filmikunst aitab avada selle võluvärava, mis meid ajutiselt paremasse ebareaalsusse juhatab. Kui uurida, millised filmid neile meeldivad, on ka see vastus ühesugune: komöödia ja action! Loogiline ja inimlik valik, võttes arvesse keskkonda ja realiteeti, milles siin elatakse.

Paradoksaalsel kombel jumaldavad kohalikud Ameerika kino (eriti selle iseloomutut Hollywoodi käekirja), kuigi ameeriklased ise on oma vägivaldse välispoliitika tõttu nende silmis läbi kukkunud ja üldjoontes üldsuse põlu all. Rambol on siin peaaegu rahvuskangelase staatus ja mulle tundub, et keegi ei saa aru (või ei taha saada), et Rambo ei olnud ega ole päriselt eksisteeriv inimene.

Viimasel aastakümnel näib Afganistani filmitööstuses olevat rakendunud kummipaelaefekt: tootlus on järsku tõusnud, riiki tuleb filmitegemiseks mõningat välisabi ja eelarve võimaldab lõpuks natukene n-ö kvaliteettoodangut, mis jõuab ka välisriikidest pärit kinohuvilise vaatevälja. Seda muidugi välisriikide endi toel. Nii jõudis lühifilm „Buzkashi poisid” (mis toodetud kahasse ameeriklastega) ametlikult Afganistani filmi sildi all 2012. aastal lausa Oscari nominentide hulka.

Afganistani filmi näiline edu pahandab aga loomulikult endiselt Talibani, kes, olgem ausad, hoiab siiski enamust sellest riigist oma nähtamatus haardes. Palju on Afganistani filmi edendamiseks teinud prantsuse kultuurikeskus Kabulis. Ta on selle eest ka karistada saanud. Talibani enesetaputerrorist õhkis pommi otse kultuurikeskuse ruumides teatrietenduse ajal. Pommi otsa on teadlikult juhatatud ka buss, mis transportis filmitööstuse erinevatest harudest pärit professionaale. Ja nii edasi.

Kohalikud kirjeldasid mulle olukorda Kabulist kaugemale jäävates provintsides niimoodi: „Taliban on igal pool. Isegi kui ta on nähtamatu. Keegi ei julge maapiirkondades kino üles seada, sest suure valge lina majaseinale kinnitamine on juba turvarisk. Taliban kardab ja vihkab liikuvaid pilte. Nende avalikult levitajad saavad karistada. Ja Taliban ise on karistamatu. Kõige kinolähedasem elamus on maarajoonides see, kui kellelgi on suurem televiisor ja naabrid käivad seda salaja koos vaatamas, kui „Rambot” näidatakse.”

Televisioon on raskemini hävitatav meedium kui kino ja selle vastu on Taliban suurel määral abitu. Meie oma filmimees Vahur Laiapea, kellel „õnnestus” mõni aeg tagasi Kabuli vanglas istuda, mõlgutab järgmisi mõtteid kohaliku televisiooni kohta: „Afgaani telekanalites näidatakse eelkõige rämpsfilme ja imalaid muusikavideoid. Erootika sellisel kujul, nagu ta islami meedias avalduda võib, on kõik nendesse videotesse koondunud. Lopsakad naised, nägu paksu meigikorraga kaetud, hööritavad end magusate viiside saatel. Ka meeslauljad näevad naiselikud välja. Aga see kõik, mis mulle imal ja vastik tundub, kujundab kohaliku rahva ilu- ja maitsemeelt. Julmus ja lääge sentimentaalsus kõnnivad selles kultuuris sõbralikult käsikäes.”

Kinosid on Kabulis palju, aga enamus neist on nüüdseks suletud ja saanud süngeteks monumentideks, mis meenutavad lopsakat kultuuri ja rahu aega 70-ndate alguses. Töökorras on umbes viis kinosaali, kus rahvale näidatakse India, Ameerika ja ka mõningaid kohalikke filme. Viimaseid on aga vähe ja rahva huvi on koondunud eelkõige välisfilmidele.

Kogu selle veidi õnnetu Afganistani filmimaailma sees särab aga juba pikemat aega eredalt üks huvitav nimi, Salim Shaheen, kellest ei saa sealse kino kontekstis üle ega ümber. Salim elab ja töötab Kabulis. Ta on mees oma parimates aastates. Armastab magusat. Teeb Z-kategooria filme. Aastal 1996 sadas rakett tema võtteplatsile, tappes  kümme inimest, kuid Salim, kes sai ka ise haavata, jätkas filmimist.

„Ma olen nõus oma kunsti eest surema,” on ta korduvalt öelnud. Nagu ka mõned teised selles riigis. Kui Taliban 1986. aastal võimule tuli, asus ta esimese asjana innukalt filmilinte põletama. Relva ähvardusel kästi filmiinstituudi töötajatel arhiiv tühjaks tassida ja lindid lõkkesse visata. Eluga riskides peitsid töötajad filme nii seinte sisse kui põrandalaudade alla ja tänu neile on alles mõningad ajaloolised kaadrid, mida tänapäeval restaureerida saab.

Alles hiljaaegu, kaks aastat tagasi murdis Shaheen Afganistani kultuuriruumist välja ja jõudis Euroopa ja Ameerika filmihuviliste teadvusesse. Seda tänu Sonia Kronlundi ülilõbusale dokumentaalprojektile „The Prince of Nothingwood”, mis lennutas seni tundmatu Afganistani filmimehe lausa Cannes’i punasele vaibale. Tema kuulsus kodumaal on aga fenomenaalne. Salim Shaheen ja modernne Afganistani kino — nende vahele võib nii mõnegi arvates võrdusmärgi panna. Massid lausa jumaldavad teda ja tema käsikaamerate ning silmatorkavalt väikese eelarvega toodetud linateoseid. Taliban ihkab avalikult tema maist lõppu, sest, nagu eelnevalt mainitud, ei tohiks selle grupi ilmavaate kohaselt filmikunsti Afganistanis üldse olemas olla. „The Prince of Nothingwood” näitab meile aga maskeeritud näoga Talibani võitlejat, kes oma identiteeti saladuses hoides Shaheeni kiidab. Jutud käivad, et salaja armastavad teda ka paljud Talibani ideoloogid. Miks küll?

Olen Kabulis läbisõidul ja otsustan selle ekstsentrilise ja lõbusa elukunstnikuga kohtuda, et uurida, mis teda küll motiveerib ja kas see inimene on tõepoolest selline, nagu meedia teda kujutab. See pilt temast ei saa ju ometi tõsi olla. See oleks liiga vahva!

Saame kokku esimese Afganistani tõsielusarja „Bachashem” võtteplatsil. Imelikul kombel ei ütle keegi mulle, et meie intervjuu toimub otse-eetris, rääkimata sellest, et „esinen” tõsielusarjas — seda saan teada alles hiljem. Kallistame ja võtame stuudioruumi vaibal istet. Salim pakub mulle teed, mina keeldun, tema surub ikka peale ja see on enam-vähem ainuke vestlus, mis leiab meie vahel aset inglise keeles. Edasi räägime läbi tõlgi.

RENE SATSI (R. S.): Sa hakkad nüüd väljaspool Afganistani kuulsaks saama. On sul kavas kõikide võimalike intervjuude ja koostööprojektide tarvis ka inglise keel ära õppida?

SALIM SHAHEEN (S. S.): Ma ei usu. Mul on alati tõlk läheduses ja kui poolnaljaga rääkida, siis üsna varsti olen ma nii kuulus, et inimesed, kellega ma koostööd teen, võiksid hoopis minu keele (dari) ära õppida.

R. S.: Seega oled sa ise täiesti kindel, et saad oma filmidega üle maailma tuntuks?

S. S.: Muidugi! Ma olen juba Afganistani suurim kuulsus. Ja siin on raske kuulsaks saada. Raske ja ohtlik. Pidin kunagi Pakistani kolima, sest Taliban ähvardas mind mu filmide pärast pidevalt surmaga. Olen aga kõik üle elanud ja minu filmid on siinsetest parimad. Ka siin televisiooniprogrammis olen kõige kuulsam. (Tema naerab ja mina hakkan vaikselt taipama, et olen kuskil programmis!) Nüüd on tulekul mitu koostööd lääne produtsentidega, mul on juba ka mitmeid plaane. Ja nii see läheb. Minu filmid saavad üle maailma kuulsaks, kui neid hakatakse rahastama. Palju asju ja palju kuulsust seisab ainult raha taga.

R. S.: Klišeemaiguline küsimus, aga kus sa ennast kümne aasta pärast näed?

S. S.: Raske öelda, kas ma elan endiselt Afganistanis. Qurban Ali, näitleja, kes oli minuga koos Cannes’is meie filmi esitlemas, jäigi sinna ja palus poliitilist varjupaika. Minul seda plaani praegu veel ei ole. Tean ainult, et kümne aasta pärast olen ma väga kuulus ja teen ikka filme, aga siis ma teen suure eelarvega filme. Ma olen korralikult rahastatud ja rikas. Ma olen selle ära teeninud, ma olen selle nimel rasket tööd teinud.

R. S.: Filmide eelarvetest rääkides: sinust kirjutatud artikleid lugedes jäi mulle silma, et teed filme väga madala, mõnikord lausa olematu eelarvega ja tihtipeale võtab täispika mängufilmi tootmine sul aega ainult neli päeva. On see tõsi?

S. S.: See nelja päeva jutt on lihtsalt üks näide. Tõepoolest, oma esimese pika mängufilmi klopsisin ma kokku umbes nelja päevaga, kulutasin sellele ligi nelisada dollarit ja sain lõpuks tagasi seitsmesaja dollari ringis. Aga see oli erand, mida meedia armastab korrutada. Enamuse oma filmide peale kulutan siiski palju rohkem aega kui neli päeva, kuigi eelarved, tõsi küll, on siiani minimaalsed. Afganistanis ei ole filmide jaoks raha. Sellepärast kutsun ma oma filmitööstust Nothingwoodiks (nothing — mitte midagi, ingl k).

R. S.: Ma pean olema aus. Ma ei ole ühtegi sinu täispikka filmi tervikuna vaadanud. Ainult katkeid. Kui oleks üks film, mis oleks lausa kohustuslik sinu loomingust ära vaadata, siis mis see oleks?

S. S. (vastab inglise keeles ja ilma pikemalt mõtlemata): Sa pead kindlasti nägema filmi „Farkhunda”! Ma annan sulle isiklikult selle filmi DVD! Kui peaks valima tõesti ainult ühe filmi, siis see oleks just see. (Film jääb mul saamata, sest minu ihukaitsja teatab pärast inter­vjuud, et minna Salimiga teisest linna otsast DVDd tooma on liiga ohtlik.)

R. S.: Miks just see film?

S. S.: See on mulle väga oluline film, mis räägib loo Farkhunda Malikzadast. See oli noor naine, keda süüdistati koraani põletamises, ja vihane rahvahulk tappis ta ühel Kabuli tänaval. Keegi mulla esitas tema kohta valesüüdistuse. Ta tambiti puuroigaste ja kividega surnuks ja tema keha põletati. See toimus aastal 2015 ja see juhtum tõmbas lõpuks avalikkuse tähelepanu natukene naiste õigustele meie riigis. Mind huvitab see teema, sest kuigi pärast Talibani ametlikku valitsusaega on naiste jaoks asjad mõnevõrra paremaks läinud, on olukord üldiselt siiski väga räbal — kõik need aumõrvad ja nii edasi — ja mulle läheb see korda.

R. S.: Millest sinu filmid üldiselt räägivad? Sul on neid tehtud juba üle saja üheteistkümne, on mul õigus?

S. S.: Ma isegi ei tea enam, kui palju mul täpselt filme välja tulnud on. Palju. Aga see on alles algus. Minu filmides on tragöödiat, komöödiat, armastust, tulistamist ja kangelasi — nad räägivad elust enesest. Karmist elust Afganistanis. Paljudes filmides kasutan ma episoode oma endisest elust.

R. S.: Sa ise olid samuti sõjas?

S. S.: Olin jah. Ja tegin ka siis filme! Kasutasin oma kaasvõitlejaid näitlejatena. Näiteks üks minu parimaid stseene, kus ma laipade keskel surnut teesklen, et ellu jääda — see on päriselust võetud. Ma õppisin selle nipi filmist ja kasutasin päriselus. Kino päästab elusid! (Naerab.)

R. S.: Sa oled korduvalt välja öelnud, et oled nõus oma kunsti eest surema. Mida selline karmi kõlaga väide õigu­poolest tähendab?

S. S.: See tähendab seda, et ükskõik kui palju mind surmaga ka ei ähvardataks, ma teen oma filme ikka edasi. See on minu kõige suurem kirg siin elus. Nagu sa ilmselt tead, lasti meie pihta ükskord filmimise ajal rakett ja ükskord oli meie stuudio kõrval mošees pomm — mina olin ka seal. Sada inimest sai surma, mina pääsesin. Kunagi, kui Taliban veel võimul oli, kino ära keelas, filme hävitama hakkas ja mind surmaga ähvardas, pidin mõneks ajaks Pakistani kolima, kuid tegin oma filme seal edasi. Ütleme siis nii, et ma ei taha oma filmide nimel surra, aga surmaga ähvardades ei saa minu loomingut peatada!

R. S.: Seega võib sind Afganistanis ikka veel surm tabada ainult sellepärast, et sa teed filme?

S. S.: Jah, olen endiselt Talibani sihtmärk, kuigi paljud selle liikmed vaatavad minu filme salaja. Ma tean seda, see on fakt.

R. S.: Ma ei taha olla ebaviisakas, aga küsin siiski, kas sa ei ole vihane, et sinu intervjuu filmikriitiku Tara Bradyga ilmus pealkirja all „Mees, kes ei oska ei lugeda ega kirjutada, aga teeb filme”?

S. S. (naerab kõlavalt): See on ju meedia! Peab panema ikka sellise kõlava pealkirja, et inimesed loeksid!

R. S.: Kas see pealkiri on tõene? Kas sa tõepoolest ei oska lugeda ega kirjutada?

S. S.: Ma küsin hoopis sinu käest: kui ma ei oskaks lugeda ega kirjutada, kas ei teeks see minust hoopis veelgi paremat režissööri? See oleks siis ju veel suurem ime, et ma nii kaugele olen jõudnud!

R. S.: Nojah, sest kuidas stsenaariumi edasi anda ja muu säärane…

S. S.: Vaat just, täpselt! (Muheleb rahulolevalt.)

R. S.: Kui näiteks mõnel Eesti teleprodutsendil või filmitegijal oleks soov Afganistanis filmiprojektiga maha saada, filmida siin üles mõni dokumentaalfilm või lausa mängufilm, kas sina oleksid koostööst huvitatud?

S. S.: Aga loomulikult. Ma väga tahan lääne filmitegijatega koostööd teha ja mulle on juba mõned pakkumised tehtud. Mul on siin tehnika, töölised, vabatahtlikud — kõik on olemas. Mul on sadu ideid, mida teha, kui kellelgi on raha, et neisse investeerida. Samuti saan ma tagada läänest tulnud kaastöölistele võtteperioodiks turvalisuse.

R. S.: Sa teed enamuse tööst filmi puhul ise. Peale stsenaariumi loomise ja kõige muu sa ka näitled ja laulad oma filmides. Sa oled harjunud, et sul on suur sõnaõigus. Oled sa kindel, et välismaalt tulnud ja kahtlemata väga teistsuguse kultuuritaustaga inimestega koostöö ikka sujub? Kas sa kompromisse teed?

S. S.: See on väga hea küsimus! Kuigi ma olen harjunud ise kõike tegema ja oma reeglid looma, arvan ma, et saan hakkama ka kompromissidega ja kuulan oma lääne partnerit. Vähemalt teatud määral.

R. S.: Juhul kui keegi läänest tahaks sinuga koostööd teha, kas sul oleks uusi ideid, mis ei kordaks „Prince of Nothingwoodis” või sinu enda filmides puudutatut? Kas võiksid tuua mõne näite?

S. S.: Mul on palju teemasid, kuid eelkõige tahaksin edasi tegelda Afganistani naiste õiguste teemade kajastamisega. Selle teemaga seoses võib mõelda nii mängufilmi kui ka dokumentaalfilmide peale. Aga väga põhjalikult ma siin sellest rääkima ei tahaks hakata. Mul on ideid, mul on tutvusi, mul on võimalusi. Mitmed teemad ja ideed on õhus. Tehke minuga koostööd ja te ei kahetse!

R. S.: Tashakor!

S. S.: Qabele tashakor nest!

RENE SATSI on õppinud Tartu Ülikoolis psühholoogiat ja Dublini filmikoolis  dokumentalistikat. Ta on vabakutseline ajakirjanik ja ettevõtja, kes läheb heal meelel sinna, kuhu enamik meist ekstreemsete tingimuste tõttu ei kipu. Põhiliselt elab Rene Dublinis, talved veedab aga Aasias. Sel kevadel on tal ilmumas kaks raamatut: „Minu Iirimaa” ja „Sri Lanka nüüd”. Inglise standardi järgi on tema kinganumber 11.

„Ma tunnen, et ma komponeerimisel matemaatikat ei „kasuta”, vaid ma tõesti „mängin” matemaatikat, nagu olekski see mu kummaline pill.”

Giovanni Albini, helilooja

Tõepoolest, miks Buddha on paks? See küsimus võib tekkida igaühel. Olevat ta ju olnud kerjusmunk; kuidas ta võib siis nii paks olla? Ja veel, mis imelik muhk ta pealael on? Kui kellegi käest selliseid asju küsida, saab enamasti ebalevaid vastuseid. Umbes, et nii on tavaks teda kujutada, või midagi seesugust. Keegi ju ei tea, kuidas ta kaks tuhat viissada  aastat tagasi tegelikult välja nägi.

Indias tähistas tüsedus ja suur kõht elujõudu, rikkust ja õnne, üldse kõike positiivset  ja head. On veel mitmeid „suurmehe tunnuseid” (mahāpuruṣalakṣaṇa), mida Buddha kujutistel võib samuti tähele panna, nende hulgas ka uṣṇīṣa, see imelik kõrgendik või muna pealael. Ka seda pole osatud õieti seletada. On arvatud, et see on ehk mingi eriline turban või siis sümboliseerib see kõrgemate isikute pea kohal hoitavat vihma- või päikesevarju, või peaks see olema hoopis kujuteldav kroontšakra. Päris kindel ei olda ühegi selgituse puhul. Palju huvitavam oleks aga küsida, miks seesuguseid kujutisi üldse luuakse ja kuidas neid kasutatakse, mis on selle kõige tähendus. Muidugi on see pühadus, millel on väga palju aspekte, aga ühe sõnaga kokku võttes on tegemist ikooni ehk märgiga, mis tegelikult vaid esindab seda pühadust, olles muidugi ka ise püha. Polegi eriti oluline, kui täpselt või tõetruult see ikoon midagi või kedagi kujutab. Olulisem on see, kuidas ikoon mõjub, kuidas ta toimib, kuidas sellega suhestutakse, teisiti öeldes — mida see tähendab.

Ikoonid või mandalad võivad olla iseäraliku struktuuriga, sisaldades märke, sümboleid ja sõnumeid, mis alati ei peagi olema kõigile arusaadavad ega täielikult mõistetavad. Nendega suhestumine on samuti väga eriline. Juba neile lähenemine, nende vaatamine ja nende ees olemine on rituaal, püha toiming. Sellele võivad eelneda mitmesugused tseremooniad, nagu rituaalne puhastumine, riietumine, kummardused vms. Ja kaasneda veel toimingud nagu palvetamine, mediteerimine, laulmine, lugemine, kuulamine jne. Ikoonid ja mandalad, yantra’d ja thangka’d, samuti mitmesugused ühtlaselt korduvad sündmused, nt liigutused, helid, mantrad, võivad viia teistsugustesse teadvusseisunditesse. Need on nagu aknad, nagu võimalused tunnetada ja mõista kõike hoopis sügavamalt või üldisemalt kui tavalises teadvusseisundis.

Kui nüüd ringiga Buddha juurde tagasi tulla, siis on ilmne, et kõik tema kujutised ongi ikoonid või mandalad ja nad ei peagi kujutama ajaloolist isikut, olles pigem vahendid pühendumusliku praktika jaoks. Vajrayana–
budismis on näiteks olulisel kohal püha või jumaliku olevusega (yidam) samastumise ja seejärel meeletühjuse (sunyata) saavutamise praktika (Anuttarayoga tantra), mille käigus kasutatakse vastava yidam’i kujutisi. Selle peamine eesmärk on jõuda arusaamisele Buddha-loomusest (tathāgatagarbha, buddhadhātu), mis on omane kõigile olenditele. Nagu ütleb Tema Pühadus dalai-laama: „Buddha-keha on saavutatav selle üle mediteerides.”

Aga küsimused jäävad sellegipoolest. Miks teda ikkagi paksuna kujutatakse? Ja mis muna või muhk tal seal pealael on?

Aitab küll, võiks nüüd öelda ja selle kõigega lihtsalt leppida. Ikoonid, mandalad, palved ja mediteerimine, teistsugused teadvusseisundid, traditsioonid, kombed — olgu nad siis pealegi. Aga just siin see lugu alles huvitavaks läheb. Täiesti ootamatult astub sisse matemaatik Benoit Mandelbrot ja teatab, et kõik on palju lihtsam. Korrates üht ja sedasama järgnevust läbi kümnete tuhandete iteratsioonide, jõuamegi Buddhani — jumala ehk kõiksuseni, universumi või tühjuseni, milleni iganes.

Ei maksa muidugi hakata seda kohe tõsiselt võtma. Ikka juhtub, et varjudes, pilvedes või tähistaevas nähakse pühi kujundeid. See on psühholoogias hästi tuntud nähtus, pareidoolia, ja sageli ongi sellisel moel omistatud tähendused religioossed. Juhuslikke objekte või järjestusi on ikka kasutatud ennustamisel või selgeltnägemisel, olgu see siis kaartide panemine, kohvipaksu pealt vaatamine, hiromantia, ornitomantia või mis iganes.

Aga see kujund ei ole juhuslik. See ei ole ülelendava linnu vari ega tiigi pinnale langenud lehe peegeldus. See ei muutu kunagi ega kao kuhugi. See on samasugune püsiv matemaatiline abstraktsioon nagu ring või püramiid, mis on saanud nähtavaks tänu arvutustehnika suuremale jõudlusele. See läheb pidevalt kordudes lõpmatusse, säilitades ometi oma kuju.

Võta suvaline kompleksarv, korruta see tema endaga ja lisa talle veel üks kompleksarv.  Z = Z2 + C. Tulemus märgi koordinaatteljestikule ja tee siis sellega jälle seesama arvutus. Ja kui sa oled seda nii teinud veel umbes viiskümmend tuhat korda — ikka nende kujuteldavate, imaginaarsete arvudega ja ikka nendes mõistetamatutes, irratsionaalsetes mõõtmetes —, siis saadki sellise kujundi.

See pilt1 on kogu aeg olemas olnud, nagu ka kõik see, mida me näeme mikroskoopide ja teleskoopide abil või mis tahes muude uurimisvahenditega. Samamoodi on olemas ka need kujundid, mis on nüüd saanud nähtavaks tänu võimsamatele protsessoritele, suuremale arvutusjõudlusele. Need vahendid tõstavad meie nägemise, tunnetuse, teadlikkuse või teadvuse taset, lisavad meile uusi võimalusi ja võimeid.

Muide, ka meditatsioonitehnikad kasutavad tuhandeid lihtsaid kordusi, olgu nendeks siis hingetõmbed, mantra või midagi muud. Võimalik, et nõnda saavutatud seisund, samadhi, võimendab ka meie ’protsessorit’, võimalik, et selle võimsuse suurendamiseks praktiseeritakse grupimeditatsioone, ühispalvusi jmt. Peale jooga ja meditatsiooni on nende vahendite hulgas ka mõningad  taimed, seened ja ained, nagu DMT jt, samuti muusika ja üldse rütmilised helid, piltidest ja kujunditest rääkimata. Neid kujundeid võime näha viljaringides, unenägudes, altaritel, ikoonidel ja mandalatel.

Me ei tea, mis toimub meiega sügavas meditatsioonis, aga elektroentsefalogramm näitab, et aju töötab sel ajal väga tõhusalt, võimsalt, koherentselt. Võib-olla oleme juba lahendanud kõik universumi mõistatused ilma seda ise teadvustamata. Võib-olla saavad kõige aluseks olevad matemaatilised kujundid, fraktaalid, meile ilmseks just nimelt samadhi seisundis, sügavas meditatsioonis.

Kaks tuhat viissada aastat tagasi vist ei teatud eriti midagi fraktaalidest või kompleksarvudest. Polnud ka selliseid arvuteid nagu praegu. Aga ometi hakati Buddhat just niimoodi kujutama. Võimalik, et sügavas meditatsioonis, muutunud teadvusseisundis nähtigi neid kõige aluseks olevaid kujundeid, hakatigi neid kasutama universumi sümbolitena, mandalatena. Selliseid fraktaale esineb looduses, nendega saab kirjeldada paljusid seaduspärasid, need avalduvad muusikas, maalikunstis, arhitektuuris ja isegi börsitehingute dünaamikas. Mandel­brot on näidanud, et universumi fraktaalne struktuur lahendaks ilma Suurt Pauku mängu toomata ka musta taeva mõistatuse ehk Olbersi paradoksi jpm. See on lõpmatus lõplikkuses, arusaamatutes dimensioonides sügavuti minek kuhugi jõudmata. Nagu luuletas „mõtleja ja nägija, poeet igatahes”, Artur Alliksaar:

„Sa möödud ja iial ei möödu.

Sa kaod, aga ometi jääd.

Kõik mõõtmed on mõttetuks löödud

ja lummavalt lõõmavad jääd.”

Looduses oskame näha geomeetrilisi kujundeid kristallides, kuid mitte pilvedes või mägedes, sest me ei vaata piisavalt sügavale. Meil ei ole piisavalt aega, viitsimist, tahtmist ega vajadustki selleks. Pole ressurssi selle kõige läbiarvutamiseks. Me näeme vaid segadust, kaootilisi kujundeid ja juhuslikke sündmusi. Me ei näe korrapära ega seaduspärasusi, me ei näe harmooniat ega pühadust. Me ei näe tähendust ega otstarvet. Aga nüüd selgub, et nii ongi. Ja et see on väga ilus. Sa lihtsalt kordad seda, mida oled juba teinud. Just nii nagu looduses. Paljune. Paljunda. Lase areneda. Lisa vaid aeg-ajalt väikseid muudatusi, värve. Ja me saame juba üsna lihtsa tarkvara abil, koduse arvutiga, luua ja liigutada universumeid ja neis ise liikuda.

Mandelbroti kujundis sisaldub veel mitmeid põnevaid moodustisi, nagu Julia ja Fatou kujundid jpm. Matemaatikas moodustavad huvitavaid kujundeid ka strange attractor, rule 30, L-system jpt. Paljud neist meenutavad tõepoolest mandalaid ja muid meditatsiooniobjekte. Õigem oleks küll öelda, et paljudel altaritel, ikoonidel, mandalatel ja teistel pühadel objektidel on matemaatiline, loogiline, loomulik ja universaalne algupära. Nende kõigi ühine aspekt on korrapära, kordumine, rütm.

Tegelikult kahtlustasid juba Pythagoras ja Platon, et jumal või keegi pidi tundma geomeetriat. Eukleides ja Ar­chimedes teadsid seda. Leonardo da Vinci oli samuti veendunud, et kõige aluseks peab olema mingi harmoonia, geomeetriline kooskõla. Ja eks neid oli teisigi, kes tunnetasid „püha geomeetriat”. Me teame, et tänapäeva lääne muusika lätted on keskaegse koraali sakraalsuses ja afroameerika polürütmia spirituaalsuses. On täiesti võimalik, et ka muusikal on oma sügavam pühadus, mis on meie eest siiani varjatud. Või, noh, miks varjatud?

Juba vana Boethius teadis, et on olemas kolme liiki muusikat — musica mundana ehk sfääride muusika, mida tekitavad taevakehad, musica humana ehk meis endis olev muusika ja musica instrumentalis, mida tekitatakse muusikariistade abil — ja üksnes see viimane on meie kõrvadele kuuldav. Nad kõik on omavahel seotud nii matemaatiliselt, teoloogiliselt kui vaimselt ja mida enam on musica instrumentalis ’kooskõlas’ (sõna otseses mõttes!) kuuldamatu muusikaga, seda täiuslikum ta on. Pole eriti tähtis, kas muusika ’meeldib’ või ’on ilus’. Tähtis on see, kuidas ta mõjub. Ehk nagu Boethius ütleb: „Muusika on nii loomulikult meiega ühinenud, et me ei saa sellest vabaneda isegi siis, kui tahaksime.”

On võimalik näha, kuulda ja mõista palju sügavamalt. On loomulik, et need erinevad võimalused pakuvad meile tihti ikka sedasama, ikka neidsamu pilte ja helisid, ikka neidsamu universaalseid seaduspärasusi.

      „Nii nagu all, nii ka üleval.”

Muidugi, need kõik on üksnes võimalused ja vahendid ning neil ei ole omaette tähendust ega otstarvet. Nad aitavad meil paremini näha ja seeläbi ka paremini mõista. Kuid selle kõige nägemise ja mõistmiseni, tähenduse ja otstarbeni peaksime juba ise jõudma.

Viide:

1 The Buddhabrot Technique by Melinda Green. — http://superliminal.com/fractals/bbrot/bbrot.htm

Kuna järgnev mõtisklus-arutelu tõukub suuresti Paide teatri lavastusest „Kaitseala”, siis olgu sissejuhatava remargi korras mainitud, et lavastuse esimene proov toimus 2018. aasta 1. augustil, esietendus 21. novembril ja seni viimane etendus 2019. aasta 17. veebruaril.

Oliver Issak (O. I.): Kuigi teatri(kunsti) üle arutletakse siin-seal kuluaarides agaralt, kultuuriministeeriumi hämarates kabinettides lepitakse parajasti kokku teatri rahastamissüsteemi aluspõhimõtetes ja teatrikriitikatki ilmub järjepidevalt, on mulle siiski arusaamatu, miks Eesti teatritegijad-praktikud teatrist nii vähe avalikult kõnelevad. Praegune poliitiline kliima on küll mitmeid teatritegijaid elavdanud (ja jõudu neile selles võitluses!), kuid teatri rolli, võimaluste, tähenduse, väljavaadete ja olemuse üle aktiivset keskustelu ei toimu. Ja seda olukorras, kus eesti teatriteaduse grand (old) lady, tühistest spekulatsioonidest ja sõnadest hoiduvaim teatrivaatleja Luule Epner poetab vaikselt ühe intervjuu lõpus, et Eesti teatripilt on natuke kriisi poole kaldu.1

Eriti mõistetamatu on mulle teatritegijate vaikimine omaenda lavastuste osas. Loomulikult ei pea ma silmas autorite-lavastajate-tegijate selgitusi ja juhiseid, kuidas peaks midagi tõlgendama, või märkusi selle kohta, kuidas kriitikud-vaatajad on teost valesti mõistnud — see diskussioon leidis oma lõpu juba 1960-ndatel ühes Roland Barthes’i „Autori surmaga” —, vaid mõtteid lavastuse teemal laiemalt. Olen hämmeldusega kuulanud-lugenud teatriloo loengutes Milo Rau või Rimini Protokolli lavastusprojektidest, mille minimaalseks valmimisajaks on peaaegu alati märgitud kaks aastat. Minimaalseks! Sellisel juhul tõuseb fookusesse rohkem protsess, uurimistöö, teekond kui lõpp-produktina valmiv lavastus. Olulisemaks kui lavastus ise saavad lavastuses käsitletavad teemad.

Eesti teatris on selline suhtumine-tegutsemine peaaegu olematu. Vähe on neid, kes tegeleksid järjepidevalt ühe teemaga (teemaga, mis on spetsiifilisem kui „inimese hing” või „ruum”), veel vähem neid, kes suudaksid käsitletaval teemal ka teatriväliselt midagi öelda. Või tahaksid seda teha.

Kuna mul oli viimase poole aasta jooksul õnn ja rõõm liigitada ennast teatripraktikute kategooriasse, siis puudutab eelnev kriitika ka mind. Käesoleva arutelu võtsimegi Janiga ette, et oma põhimõtete ja üleskutsete vaimus tegutseda. Seega ärgu peetagu järgnevat enesekeskseks kelkimiseks, vaid üleskutseks arutelule ja kaasamõtlemisele ning avalikuks teetähiseks meie tulevase töö künnisel.

Jan Teevet (J. T.): Me võtame kirbule teatri ja teatritegijate funktsiooni või rolli ühiskonnas. See on aus ja õige küsimus, sest nagu sa, Oliver, mainisid, toimub kõik see tants, trall ja tagaajamine suuresti riiklikult paika pandud ja laiali jagatud raha eest, ühiskonnaliikmete ühisel, kuid umbisikulisel käendusel. Kui täidetakse riiklikku tellimust, milleks siis sellest enam kõnelda? Teater pakub toodet, mille turg varmalt vastu võtab. Toode aga ei eelda midagi muud kui tarbimist. Mõtlemine ja analüüs võivad moe pärast ju tarbimisahelas iluleda, aga reaalset vajadust nende järele pole. Teatripilet peab garanteerima kvaliteedi, peab garanteerima turvalise ja testitud liha, mis ei sisalda ei lai- ega paelussi ega ühtegi hirmuäratavat bakterit. Publik on rohkem tarbija kui partner. Mäletan teater NO99 plakateid pärast seda, kui neile anti Euroopa teatriauhind New Theatrical Realities: „Publik on pool teatrit!”. See on ja oli aus ja ilus. Aga ehk sobiks Kristiine keskuse kõrvale ka „Tarbija on pool toodet!”?

Kõige suurem häda on ehk selles, et teater kummardab kolme isandat — ta on korraga osa kunstist, kultuurist ja meelelahutusest. Kultuuri juhib ajaloo, möödaniku piits. Meelelahutust kannustab vajadus meeldida. Aga kunst ei talu õieti kumbagi, ei kohustust olla meeldiv ja pakkuda naudingut ega nõuet suhestuda (rahvusliku) kultuuripärandiga.

„Kaitseala”, millest siin enamasti kõneleme, ei ole kuidagi sellest patust puhas. Ta kummardab kõiki neid isandaid, aga ehk on see kirja pandud kõnelus samm kuhugi. Edasi või tagasi või kõrvale.

O. I.: Kui nüüd alustadagi „Kaitsealast”, siis minule oli selles lavastuses kõige olulisem vorm ehk teatavad etenduskunstilised postmodernistlikud põhimõtted, milles alguses kokku leppisime: algteksti puudumine, teadlik otsus teksti mitte fikseerida, improvisatoorsus, keskse sõnumi puudumine või sellest hoidumine, selle tühistamine, pidev eneserefleksioon, vabadus, mäng. Ja mis kõige olulisem: püüd olla publikuga samal tasandil. See ei tähenda ainult neljanda seina lõhkumist. Olen nii mitmelgi korral kohanud teatris näitlejaid, kes mind teretavad, minuga suhestuvad ja suhtlevad-kõnetavad-kõnelevad, aga ma mõistan, et näitleja mängib. Ta mängib, et ta on minuga samal tasandil, et „teatrit (veel/nüüd) ei ole”. Ja küsimus ei ole näitlejatehnikas, vaid põhimõttelises lähenemises, suhtumises, strateegias.

Kuidas teha nii, et etenduse alguses, kell 19. 00, mil saali uksed suletakse, ei kohtuks mitte (rollis) näitleja ja (rollis) publik, vaid inimesed? Inimesed, kellest keegi on haldusjuht, keegi kultuurimaja direktor, keegi kohalik poemüüja, keegi õpetaja koos kahekümne varateismelisega, keegi teatrimaja valvur, keegi kohalik külahull, keegi tegus linnainimene, keegi kriitik ja keegi näitleja? Kuidas teha nii, et kõik need sada kakskümmend viis saalis olijat kohtuksid (esmalt) inimestena? Kuidas teha laval mitteteatrit? Kuidas teha lavast mitteteater?

„Kuid „Nafta!” tahtis samuti sellesse tsooni. Ta tahtis olla osa „tegelikkusena” tajutavast ruumist. Selle nimel tehti mitmeid samme. Ühel hetkel väljus näiteks Kristjan Sarv Mängust, jooksis teatrist minema ja sisenes Reaalsusesse. Muidugi oli ka see hetk lavastatud. Kaamera käigud olid kokku lepitud. Õigel hetkel astus lavamees Anton välja Eesti Panga nurga tagant ning sõitis Sarvele pasunasse. Lavakunstikoolis õpitud nõtkusega kukkus Sarv efektselt asfaldile. Tema nina alla tekkis kunstvere punane rõngas. Vahel õnnestus see hetk paremini, vahel halvemini. Vahel mõjus reaalsena, vahel mängituna.”2

Ja ma usun, et alles ilma sellise kunstlikkuseta, ainult siis, kui mõlemad kõnelejad on „tegelikkusena tajutavas ruumis”, on võimalik kahel inimesel tõeliselt kohtuda. Kui üks pool mängib või mängitseb — labaselt öeldes lihtsalt valetab — ei ole inimlik kontakt, kohtumine, kokkusaamine, mõistmine, märkamine, side võimalik. Vähemalt mitte inimlikul tasandil (ja see on ainus tasand, mis loeb).

Just tänapäeval (ja jäägu kogu see meie kaasaegne klišeelik fekalism siin üles lugemata) on (inimliku) kohtumise enese funktsioon ja olemus midagi palju enamat, sisukamat, tähenduslikumat kui puhtalt füüsilis-praktiline akt. Kohtumine. Ja kohalolu. Nii banaalselt, kui see ka ei kõla, on täpselt see kogu teatrikunsti (kande)pind; ilma selleta taandub kogu tegevus põhimõtteliselt filmiks või mõneks teiseks vahendatud multimeediumlikuks suhteks. Ilma kohaloluta. Ilma kohtumiseta. Võiks isegi öelda, et kui varem on kohalolu olnud teatris nii-öelda (varjatud) eelduseks, siis „Kaitseala” puhul esines püüd teha sellest eeldusest põhieesmärk — mitte läbi kohtumise midagi edastada/jutustada, vaid kohtudagi. Sest „Kaitseala” struktuuris-mudelis, nimetagem seda edaspidi isegi meetodiks, on kohtumine ise fookuses. Jah, „Kaitseala” jääbki ainult sellele vormi tasandile, ta ei arene edasi, ei taha midagi öelda, ei jõua üldiste sisuliste sõnumiteni, aga ta manifesteerib oma vormi. Ja see vorm, see meetod ongi „Kaitseala” suurim saavutus või võit. Meetod kohtumiseks. Täpsemalt meetod, mille abil korraldada struktureeritud, võrdsetel alustel toimuvaid kohtumisi teatri(kunsti) raamides. Kohtumisi etendajate ja publiku vahel. Kohtumisi, mis toimuvad võrdsetel alustel, võrdsetelt positsioonidelt, kus mõlemad kohtujad pakuvad midagi endast, olgu see siis oma kultuuri etteaste, tüvitekst, isiklik mõte-lugu või lihtsalt kohalolu, emotsioon, presence.

Eugenio Barba arendas 1970-ndatel välja oma kuulsa barter’i kontseptsiooni (ingl k „võrdne vahetus”), mille kaudu korraldati kohtumisi kahe kultuuri vahel. Barba trupp rändas kohta, mis oli neile võõras, kutsus seal kokku kohalikud ja etendas neile midagi oma repertuaarist või harjutusplaanist. Ja piletiraha maksmise asemel paluti kohalikel etendada midagi oma kultuurist. Neid kohtumisi vaadates (üksikud lõigud on siin-seal internetiavarustes nähtavad) vaimustab kõige rohkem nende elulisus. Inimesed naeravad, tantsivad, kuulavad ja on (või vähemalt näivad) õnnelikud. Kuid miks? Kas sellepärast, et nad saavad kogeda-teada midagi lääne kultuurist? Vaevalt. Oluline on kohtumine ise. Sest teater ongi kohtumine. Vahel liiga struktureeritud, liiga ette planeeritud, paika pandud ja määratletud, kuid alati (elus) kohtumine. Olgu siis teatrimajas, heinaküünis, vabaõhumuuseumis, lõkkeplatsil, rabas või maa-aluses kaevanduses, olgu kahe, nelja, saja, tuhande või kümne tuhande inimesega, kestku see kümme või sada kümme minutit — see on alati kohtumine. Kuid näib, et seda tõika kiputakse tihti unustama.

Loomulikult esitatakse teatris pidevalt komöödiaid ja draamasid, pakutakse võimalust nutta ja naerda, võimalust istuda ja vaadelda, võimalust kaasa mõelda või minema minna. Aga just sellises teatris, kus ei püüta mulle kui vaatajale aina midagi pakkuda, kus mind ei taandata üheks teenuse saajaks (kelle raha tuleb „välja teenida”), kus etendaja ei tea vahel ka ise, kuhu ta jõuab (ja kas ta üldse kuhugi jõuab), kus on alati õhus võimalus ebaõnnestumiseks, läbikukkumiseks, loobumiseks, väsimuseks — sellises teatris on paradoksaalselt palju enam ehedust, ausust, sisukust, tähendust, rõõmu. Sest sellises teatris tullakse kokku võrdsel alusel, tullakse kokku inimestena. Tullakse kokku, et kohtuda ja üksteisele midagi anda, midagi vahetada. „Kaitseala” ongi üks meetod, mis võimaldab kohtuda ja vahetada.

J. T.: Bioloogias kõneldakse parveteadvusest. Lõplikult selle olemasolu tõestatud ei ole, aga selle järgi on näiteks kalaparv võimsam organism kui hulk juhuslikult kokku sattunud üksikuid kalu. Parvel on „kõrgem teadvus” kui üksikutel kaladel. Niisamuti on mets midagi enamat kui lihtsalt üksikute puude summa. Teadlased on teinud katse, kus ühes akvaariumi nurgas anti kalaparvele elektrit — ebameeldiv šokk, hirmu- ja valukogemus. Parv õppis õige pea seda akvaariumi ohtlikku osa vältima. Mõne aja pärast vahetati pooled kalad välja — nüüd ei olnud viiskümmend protsenti kalaparve liikmetest negatiivset kogemust saanud. Ometi vältis parv jätkuvalt seda akvaariuminurka, mis nüüd ei kujutanud endast enam mingit reaalset ohtu. Lõpuks vahetasid teadlased uute vastu ka ülejäänud elektrišokki kogenud kalad, aga olukord jäi muutumatuks.

Ehk räägime kogukondlikkusest nii palju just seetõttu, et kardame seda kaotada või olemegi juba kaotanud. Ajas loomulikul moel kujunenud ja ühises reaalses ruumis elavaid inimkooslusi, kelle elud on põimunud nagu männiriisikate niidid ja männijuured palumetsa liivases mullas, on aina vähem. Samas on virtuaalne niidistik üha rohkem globaliseeruvas maailmas sedavõrd harali, et toitained (pateetiline küll, aga ma pean silmas inimlikku soojust, turva- ja kaastunnet, empaatiat) ei jõua kriisihetkedel pärale. Kogukondlikkuse kadumine ei ole aga miski, millega inimene ja inimkond võiks niisama lihtsalt ära harjuda. Kriis tekitab hirmu, põhjustab ebaadekvaatset käitumist. Bioloogia ja kalade juurde tagasi tulles — Vladislav Koržets kõneleb „Ööülikooli” loengus „Loodus meis ja meie looduses”3 sellest, kuidas üksik heeringas kalaparvest eraldatuna erutub, hakkab ülemäära kiiresti hingama, loobub söömisest ja sureb kahe kuni viieteistkümne päeva jooksul.

Kino ja televisiooni, virtuaalreaalsuse, sotsiaalmeedia, arvutimängude, podcast’ide ja muu kõrval tundub teater 21. sajandil olevat tohutus segaduses. Teater justkui ei mõista, kuhu ta peaks vaatama, mida ütlema — peegeldama või kirjeldama, kokku võtma või ennustama, vahest hoopis meelt lahutama ja pakkuma mälupildikesi vanast heast ajast enne Trumpi ja kliimasoojenemise paanikat. Ent ehk peitub just kirjeldatud kogukondlikkuse kadumises, inimeste kaugenemises üksteisest, teatri võimalus?

Jacques Rancière kõneleb nüüdiskunstist, mis püüab teavitada oma vaatajaid või kogejaid üha vähenevast inimestevahelisest suhtlusest ühiskonnas ja panna publikut sellele teadlikult reageerima. See on kunst, mis „ei taha enam vastata (vastanduda) kaupade ja märkide üleküllusele, vaid ühenduste puudumisele” ja „tahab seega luua mitte ainult objekte, vaid olukordi ja kohtumisi”.4

Teater saab olla inimsuhete kaitseala, ruum tõeliseks kohtumiseks. Siiski, et muutuda kohtumispaigaks, ei ole teatril võimalik olla optimistlik ja loota, et jätkates astumist juba tuttaval rajal, tulevad inimesed ikka ja aina sinna inimlikku lähedust otsima. Aega ei ole ka pessimismiks, lootusetuks tõdemuseks, et virtuaalsed naeratused ja kõrvakiilud on ausa silmast silma suhtluse lõplikult kõrvale tõrjunud. Nii optimism kui pessimism oleksid vabandused paigalseisuks, vanaviisi jätkamiseks.

Seega sai „Kaitseala” ettevalmistamisel eesmärgiks aktiivse kohtumissituatsiooni loomine. Kusjuures ei ole oluline, kas see situatsioon oma teatrile omases paratamatus korduvuses on huvitav või mitte. Oluline on, et situatsioonis viibijad võiksid loodud tingimustes üksteisele tõeliselt huvitavaks muutuda.

O. I.: Kogukondlikkus ongi teine märksõna, mis on „Kaitseala” puhul (mulle) oluline. See on ka mingis mõttes „Kaitseala” vastus küsimusele, miks kokku tulla — et uurida kogukondlikkust. Mis see on? Kuidas see tekib? Kuidas seda tekitada? Kuidas tekitada ühes saja kahekümne viie inimesega teatrisaalis kolme tunni jooksul tunne-kogemus kogukondlikkusest? Sest võib tundide kaupa rääkida kunsti mõjust inimes(t)ele, ilma et sellel oleks inimes(t)ele mingisugustki mõju. Ja näib, et „Kaitseala” puhul (mille eesmärk oli rääkida kogukonnast) kadus ühel hetkel ära vajadus mainida laval midagi kogukonna kohta, kõnelda selle kujunemisest või näidata kogukondade tekkimise mehhaanikat. Sest pole ju üheski kogukonnas peateemaks kogukond ise, kogukondlikkus.

Kuna „Kaitseala” puhul sattusid lavale viis noort, äsja kooli lõpetanud näitlejat, kujuneski lõpuks nii, et väga palju räägiti teatrist, näitlemisest, kunstist. Ja mõnes mõttes on see ka üks „Kaitseala” puudusi, et kohtusid viis näitlejat ja sada kakskümmend viis publiku liiget, mitte sada kolmkümmend inimest. Kuid mingil abstraktsel, tunnetuslikul, nähtamatul metatasandil oli kogu asi siiski kogukondlikkusele väga lähedal. Kuigi me ei rääkinud kogukonnast otsesõnu, oli see ruumis kogu aeg jõuliselt olemas. Läbi kohtumis(t)e.

Kogukondlikkus. Me oleme ilmselt mõlemad algusest peale olnud arusaamisel, et see on üks märksõnu, mis võtab hästi kokku ühe tahu tänapäeva ühiskonnast. Sellest on laiemalt palju räägitud — kõik need kodanikualgatused, ümarlauad, mõttekojad, idufirmad, metsaülikoolid, arvamusfestivalid, Uus Maailm, Vabakund jne kätkevad enese mingis tahus kogukondlikkust. Ka kõige enam kära tekitanud probleemid on (paha)tihti seotud kogukondade ja kogukondlikku­sega: vaadakem kas või Kohtla-Järve kooli ümber toimuvat või meenutagem Emajõe barrikaade.

Ka teater on kogukondlikkusele väga lähedal, eeskätt läbi kohtumiste, mis on kogukondlikkuse üks aluseid. Aet Annist kirjeldab oma doktoritöös tabavalt, kuidas sotsialismijärgsetes keskuskülades on taasiseseisvumise järel vaid kümne kuni viieteistkümne aastaga kadunud peaaegu igasugune kogukondlikkus, sest (radikaalsete) ühiskondlike muutuste tuules on hakanud hääbuma inimeste omavaheline kontakt. Olgu selle põhjuseks siis häbi oma varalise seisukorra pärast või ühise töö(koha) puudumine, aga kui ei ole kohtumisi, kokkusaamisi, ei ole ka puhtformaalsest paberipealsest märkmest („küla”) mitte mingit kasu.

Teater asetseb justkui kogukonna tekkimise lävel. Kuigi teater ei suuda oma ajaliste piirangute tõttu kestvat kogukonda luua, on kogukonna tekkimise võimalus, kogukondlikkuse aktualiseerimine võimalik ainult teatris. Mitte üheski teises kunstivormis ei toimu nii fundamentaalseid kohtumisi inimeste vahel. See kogukonna tekkimise lävi on ühtlasi kõige produktiivsem, sisulisem, pinevam hetk. Juri Lotman kõneleb kultuuri plahvatushetkedest, mil on võimalikud kõik erinevad tulevikud. See on suurte kujutluste ja ärksate visioonide aeg. Nii seisavad ka inimesed igal õhtul teatrisaalis kõigi võimalike kogukondade lävepakul. Teatri võimuses on neid variante katsetada, uurida, ette näidata ja läbi proovida.

„Kuidas leida inimliku kooselu vorme, kui inimene on osutunud väetiks ja vägivaldseks? Võimalik, et neid vorme ei olegi, kuid enne, kui teater pole neid intensiivselt otsima hakanud, ei ole teatril ka õigust piirduda enesepõlgusega. Vastuseks ei saa kindlasti olla ka lihtsalt põhjendamatu lootmine ja harmoonilise elumudeli põlistamine olukorras, kus alandatud roomavad kurva massina mööda Tallinna, Londoni või Müncheni tänavaid.

      Ja veel. Nüüdisteater peaks olema valmis, et need uute kooseluvormide otsingud kestavad kaks tuhat aastat.”5

Uurida läbi kogukondlikkuse inimest, meie kaasaegset inimest, inimkooslusi. Küsida, kes on need, kes meie ümber elavad, kuidas ja miks nad seda just sel viisil teevad. Kes on need, kes meile tänaval vastu tulevad? Kuidas nad elavad? Kuidas nad koos toimivad? Kuidas me koos toimime? Või kas üldse enam toimimegi? Ja mis võiks kõiges selles olla kunstniku roll? Kunsti/teatri roll ühiskonnas? Kogukonnas? Need ei ole küsimused, mida saaks esitada vaid teatrikunsti kaitsvate müüride taga. Need on küsimused, mis vajavad ja ootavad vastuseid ka siin, „tegelikkusena tajutavas ruumis”. Nüüd ehk rohkemgi kui kunagi varem.

Lõpetuseks. (Kujutagu lugeja nüüd ette, et Teevet ja Issak kõnelevad kooris): Meil on au ja rõõm Teater. Muusika. Kino veergudel välja hüüda, et maailma ja teatri hetkeolukorda ja lähemat tulevikku silmas pidades ning „Kaitseala” lavastusprotsessist tõukudes oleme otsustanud luua organisatsiooni, mis koondaks endasse nii „Kaitseala” eelkirjeldatud meetodi-mudeli kui ka laiema uurimistöö meie kaasaegse (teatri)kunsti ja kogukonna kohtumisvõimalustest, ennekõike aga kogukondlikkusest enesest.

Milo Rau Rahvusvahelise Poliitmõrva Instituudi (International Institute of Political Murder) eeskujul saab sellest platvorm tulevasteks lavastusprojektideks ja „Kaitseala” mudeli rakendamiseks kogukonnakeskustes üle Eesti, aga ka konverentside, seminaride ja muus vormis mõttevahetuste korraldamiseks, artiklite kirjutamiseks ja vahendamiseks. Ühesõnaga, kogukondlikkuse ja (teatri)kunsti kokkupuutepunktide otsimiseks. Nimetame selle platvormi, ruumi või organi (kuidas teile meeldib) Kogukondlikkuse Uurimise Instituudiks (KUI).

KUI on katse laiendada teatrikunsti tavapärase toimimise struktuure, siduda jõuliselt teatrit ja ühiskonda, jätkata lavastusprotsessides tekkinud mõtete ja küsimustega tegelemist ka väljaspool teatrimaja. Milo Rau ütleb oma Genti manifesti („NTGent”) esimeses punktis: „Ei piisa enam maailma portreteerimisest — seda tuleb muuta.” Me nõustume Rauga ja liitume tema üleskutsega.

Praegu on see kõik alles visioon, idee, kujutlus, alge. Palju on veel teha, paljugi on veel lahtine. Ent kutsume kõiki (ja tõesti kõiki), keda eelkirjutatu vähegi kõnetas, ärgitas (või hoopis ärritas), innustas, tiivustas, kannustas meiega ühendust võtma, meiega oma mõtteid jagama.

Huige on huigatud, hääl ruumi lubatud, jääme kaja ootama.

Elagu Kogukondlikkuse Uurimise Instituut!

Viited:

1 Kirjanduspreemia võitja Luule Epner: teatripilt on praegu natuke kriisi poole kaldu. — ERRi kultuuriportaal, 14. III 2019 — https://kultuur.err.ee/915601/kirjanduspreemia-voitja-luule-epner-teatripilt-on-praegu-natuke-kriisi-poole-kaldu

2 Eero Epner. „The Rise and Fall of Estonia” kavaleht. — https://issuu.com/teaterno99/docs/no72_kava

3 Vladislav Koržets. „Loodus meis ja meie looduses”, salvestatud Tartus Tampere majas festivalil „Mailaul”, „Ööülikool” 2018.

4 Jacques Rancière 2006. ‘Problems and Transformations in Critical Art’, „Malaise dans l’esthetique”, toimetanud ja inglise keelde tõlkinud Claire Bishop. Ilmunud kogumikus „Participation” (London and Cambridge, MA: Whitechapel Ventures Limited and The MIT Press ), lk 83.

5 Eero Epner 2012. Mõnest väljakutsest nüüdisaegse teatri ees. — Sirp 21. VI.

Üks pilt umbes kümne aasta tagant. Kohtusime Kaspariga juhuslikult ühe seriaali võtetel. Kõrvalosameestena tuli meil mõlemal enamuse päevast oodata (mis on muidugi asjade igati loomulik käik). Oli lõbus. Muu hulgas improviseeris ja esitas Kaspar otsekui möödaminnes loo võtete käigus ära unustatud statistnäitlejatest, kes, kostüümid seljas, grimm näos, kohusetundlikult ja suure elevusega oma järjekorda ootavad. — Kusagil klõpsatab uks, kusagil hüütakse kedagi… Mehed on kohe valmis: „Kas nüüd on meie kord?”, „Kas nüüd läheme?”. Sedasi saab päev õhtusse, samamoodi mööduvad ka järgmised päevad, nädalad ja kuud. Võtted aina käivad ja unustatud mehed oma kostüümides ikka ootavad, et „Kas nüüd läheme?”, „Kas nüüd meid kutsuti?”. Vahepeal teevad ka mingeid muid toimetusi, söövad ja tõmbavad suitsu, kannavad hoolt selle eest, et grimm ikka kogu aeg peal oleks, ja on kogu aeg valmis startima. Aga ei midagi, keegi ei kutsu neid. Mööduvad aastad… — See improvisatsioon oli pööraselt naljakas, ja palun väga, siin on ühekorraga Dino Buzzati „Tatarlaste kõrb”, Samuel Becketti „Godot’d oodates” ja… komöödia.  

Märtsi lõpupoole linastus meie kinodes Kaspar Jancise täispikk nukufilm „Kapten Morten lollide laeval”. See on Eesti animavalla läbi aegade ambitsioonikaim ettevõtmine; filmi eelarve oli veidi üle kuue miljoni euro. Enne aga, kui „Kapten Morten…” Eesti kalleimaks filmiks tituleerida, tuleb meenutada, et tegu on koostööfilmiga. Eesti kõrval, kes kattis eelarvest veidi üle kolmandiku (920 000 eurot EFI ja Kultuurkapitali toetust, ülejäänu Nukufilmi stuudio omakulud), on tootjamaad ka Belgia, Suurbritannia ja Iirimaa; viimasele on „Kapten Morten…” ühtlasi esimene täispikk nukufilm. Lisagem veel, et seejuures on „Kapten Morten…” ikka ja eelkõige eesti film sel lihtsal põhjusel, et Eesti-poolne loominguline panus on kõige suurem. Kui režissöör Jancist intervjuuks tabada püüan, selgub, et ta viibib juba mõnda aega Mehhikos. Nõnda siis vestlemegi kirja teel.

Mis asju Mehhikos ajad?

Pole siiani selgusele jõudnud, mida ma siin Mehhikos teen. Aga üldiselt on väga lahe; täna käisin temascal’is, indiaani saunas. Me peaksime ka oma saunatamise rituaalset, hinge puhastavat dimensiooni endale rohkem teadvustama. Mulle igatahes meeldis saunas trummi taguda. Ja praegu on igati puhas olemine, kuigi vesi, milles end loputasin, oli suht mudane.

Oled Mehhikos puhkamas, rändamas, tööd tegemas…?

Minule ei ole need eraldiseisvad nähtused. Ma üritan elada nii, et mu minapilt oleks terviklik, mitte lõhestunud töö ja eraelu vahel. Nii et rändan, puhkan ja töötan ühtaegu, olenemata kohast ja ajast. Seda võimaldab mu tegevuse (eelistan seda sõnale „töö”) iseloom, mis paljuski sõltub mu aju hetkeseisundist. Aju on mul õnneks kaasaskantav, kuigi aeg-ajalt raskevõitu — aga see on mööduv nähtus. Muidu pean ennast maailmakodanikuks ja mulle on kusagil viibimise kriteeriumiks see, et on huvitav. Pean väga lugu Eestist; see tuleb eriti ilmsiks just kaugelt vaadates, et oleme ikka õnnega koos, et meil on selline koht ja keel varrukast võtta.

Jah, mulle ongi sinust jäänud just selline mulje — et sul on säärane artistlik loomus, mis võib sundimatult ühest valdkonnast teise astuda. Ole hea, räägi sissejuhatuseks mõne sõnaga oma kooliteest ja valikute kujunemisest.

Mu koolitee oli suht konarlik. Tartu kunstikoolist heideti mind välja. Kooli psühholoog kirjutas koju kirja, et Kaspar tekitab kaasõpilastes karistamatuse tunnet. Ka suhe direktrissiga polnud just roosiline. Nimelt viskasin ma mingi absurdse tungi ajel, pulli pärast, üht mööduvat autot pooliku hapukurgiga, selgus, et koolijuhi oma. Koolijuht kutsus mind oma kabinetti ja pidas kõne sellest, et kui ma nii jätkan, siis olen ma varsti, silmis tühi helk, prügikastidest tühje pudeleid otsimas. Veel ei ole nii läinud. Aga elu on veel ees, vara ära sõnada. Pärast koolist välja heitmist pidasin mitmeid ameteid, sealhulgas rokkstaari oma. Proovisin ka Nukufilmis nukumeistri ametit, aga sain oma hektilise elustiili tõttu kinga. Tore, et hiljem tagasi võeti. Käisin Joonisfilmis oma töid näitamas, Priit (Pärn — Toim) soovitas Turku pöörduda (Turu Kunsti ja Meedia Kool, Soome — Toim). Sinna oli veel aastake aega, kuna animatsiooniüliõpilasi võeti vastu üle aasta. Läksin siis aastaks pedasse Marani juurde dokumentalistikat tudeerima. Mul erilist dokumentalismitungi polnud; peda ajal tegime Märt Kiviga ühe pisikese lamenuku-filmi „Väike valge helikopter” (Märt Kivi töötas animaatorina ka Jancise nukufilmi „Kapten Morten lollide laeval” juures — Toim). No ja siis tuli Turku. Esimese koolinädala veetsin ehitusplatsidel ja mahajäetud hoonetes ööbides. Hiljem sain ühiselamusse. Soome mõjus väga rahustavalt. Aeg-ajalt mängisin mõttemängu, et olen psühhoneuroloogia kliinikus, kus lühikest kasvu kiilakas doktor mulle küsimusi esitab. Nende lugude põhjal, mis ma räägin, määratakse mulle diagnoos ja ravi ja hiljem selgub, et teraapiaks on pimedas ruumis mingi objekti üliaeglane katkendlik liigutamine. Igatahes olen oma diagnoosiga siiani päris huvitavat elu elanud. Aitäh kõigile toetamast!

Märtsi lõpus linastub su täispikk nukufilm „Kapten Morten lollide laeval”. Kapten Mortenil on olnud mitu elu. Oled temast kirjutanud samanimelise raamatu, millest hiljuti ilmus ka uustrükk. Morten on jõudnud tearilavale („Morten lollide laeval”, esietendus 1. VIII 2011 Kuressaare Linnateatris. Lavastaja Aare Toikka) ja nüüd ka filmi, mis on Eesti animatsioonivalla seni kõige mahukam ja ambitsioonikam töö. Kapten Morten, kes nii mitmel viisil välja ilmub, peab seega olema sulle väga lähedane tegelane. Räägi veidi, kuidas Morten ja tema lugu  sündis.

See lugu sündis kuidagi ettekavatsematult. Alguses oli soov ühendada mitu toredat asja — teater, muusika ja merereis. Romantiline unelm purjelaeval reisivatest rändveiderdajatest. Aasta 2011, mis oli Tallinna kui kultuuripealinna aasta, andis selleks võimaluse. Selle unistuse teostamiseks oli vaja lugu, oli ju kultuuripealinna teemaks „Mereäärsed lood”. Nii ma siis mõtlesingi, et mis on minu jaoks see mereäärne lugu. Kõik lapsepõlve suved veetsin mere ääres Hiiumaal. Sealt hakkas kerima. Lapsepõlvemälestused, unistused ja lood, mis poisikesepõlves huvi pakkusid. Mulle kohutavalt meeldisid lapsena lood, kus tegelane muutub pisikeseks ja maailm tema ümber hiiglaslikuks. Peale selle tundus kapteniamet mulle ihaldusväärne. Meisterdasin suures koguses puukoorest purjelaevu, käisin neid ojas ujutamas. Mäletan lapsepõlvest seika, kui toppisin laeva putukaid täis ja lasin siis allavoolu. Ise olin jube õnnelik. Noh, ja sealt ta tuligi, see mõte ja tegelaskuju. Aga kultuuripealinna taotluse ja muude fondide menetlus võttis nii kaua aega, et jõudsin kirjastaja soovitusel oma raamatu kirjutada ja illustreerida ja sinna ka originaalmuusikaga CD lisada. Ausalt öelda oli mulle tollal asja muusikaline pool tähtsamgi. Pigem nagu Kriminaalse Elevandi CD koos raamatuga. See üllitis sattus Nukufilmi inimeste kätte ja nad otsustasid selle oma uue täispika filmi aluseks võtta. Ma ei hakanud puiklema.

Mitu aastat selle filmi tegemine võttis? Ja triviaalne küsimus siia kõrvale: mida jõudsid selle aja jooksul õppida?

Mõte, et teeks õige filmi, tuli koos raamatuga aastal 2011. Täispika filmi finantseerimine on väga pikk protsess ja ühe riigi toetusest ei piisa. Niisiis oli vaja leida välispartnerid. Sellega tegelesid produtsendid. Mina sõitsin samal ajal Ameerikasse ja hakkasin koos ühe kaasstsenaristiga lugu filmiks voolima. Selle filmi tegemise juures õppisin absoluutselt kõike, kuna ma ei olnud kunagi midagi sellist varem teinud. Aga ma arvan, et sain hakkama ja õppisin kiiresti, kogemused muudes valdkondades tulid paljuski kasuks. Õppisin tundma ka selliseid inimesi, kes peavad kunsti tööstusharuks, see on omamoodi trall, mis selles maailmas käib. Väga imelike takistustega tuleb aeg-ajalt silmitsi seista. Nagu näiteks müügiagendiga, kes arvab, et Morten ei tohiks filmi pealkirjas figureerida, kuna pole sooneutraalne, või prantsuse levitajaga, kes leiab, et kahe sipelga ja skorpioni uputamine on mõrv, mida lapse silmad ei tohi näha, või siis lihtsalt arvamusega, et peategelane võiks rohkem naeratada.

Sinu varasemad tööd on olnud joonisfilmid, „Kapten Morten lollide laeval” on nukufilm. Kui raske oli üle minna joonisfilmi maailmast nukufilmi maailma?

Maailm muutus kolmemõõtmeliseks ja sinna lisandus valgus, nii et midagi rasket polnud, pigem võimaluste lisandumine. Sain üsna kiiresti joone peale juba piltstsenaariumi faasis. Võtete ajaks ei olnud žanrivahetus enam takistus. Nukufilmis tuli muide kasuks mu teatrikogemus, nii kujunduse, kostüümide kui ka animaatoriga suhtlemise vallas.

Päevas filmitakse nukufilmi keskmiselt kuus sekundit. Kui töö käib paralleelselt teise stseeniga, siis saame kaksteist sekundit.  Nukufilmi ei saa teha üle interneti, st võtteid saab teha vaid füüsilises ruumis, kohapeal. „Kapten Morten…” on koostööfilm ja siin jagati võtteplatsid Eesti ja Iirimaa vahel — Iirimaal võeti üles putukamaailm, Eestis see, mis filmis on tavamaailm (õu) oma proportsioonidega. Ühesõnaga, sa sõitsid aastaid Eesti ja Iirimaa vahet, päevas saite filmida kuus sekundit… Küsin niimoodi üldiselt, et kuidas sa võtteperioodi aega meenutad ja kokku võtad? Kui pöörane see kõik oli?

Ei oskagi enam öelda, kui pöörane see oli, sest ei tea, millega võrrelda. Pöörasus hakkab vaikselt normaalsuseks muutuma. Tegelikult oli ikka tore ja põnev, iga päevaga muutus asi reaalsemaks. Ja enamasti olid teostajad oma ala asjatundjad. Sai süveneda ja mingeid hinnaalandusi ei teinud. Õppisin enesevalitsemise kunsti ja mingil määral ka diplomaatiat. Kohati oli pingeline, sest Iirimaal oli eesotsas suht ignorantne inimene, kes targemaid eriti ei kuulanud. Aga kui ei ole valikut, siis tuleb hakkama saada. Nui läks vahepeal ikka päris neljaks. See film on läbinud hulganisti kriitilisi hetki. Nende kõigi kirjeldamine võtaks liiga palju leheruumi; eks see ikka oli üks pöörane reis lollide laeval. Aga huumoriga saab igast jamast üle.

Prantsusmaal linastus „Kapten Morten…” 2018. aasta augustis korraga kuuesajas kinos. Linastunud on see ka Poolas ja Sloveenias; Lõuna-Koreas on levisse tulemas. Ameerikas tuleb ta levisse videos (VOD), plaanis on teda müüa ka Lõuna-Aafrika Vabariiki. Kas siia nimistusse on veel midagi lisada? Ja milline on olnud rahvusvaheline vastukaja, vaatajate huvi? [„Kapten Morten…” oli kahes kategoorias nomineeritud ka 2018. aasta Euroopa animatsiooni auhindadele — parim režii (Kaspar Jancis) ja parim animatsioon (Märt Kivi).] Tead sa ka vaatajate arvu kohta juba midagi, nt Prantsusmaal?

Eks tegelikult oodati suuremat pauku, aga ega seegi kehva polnud. Filmi elu on alles ees ja „Kapten Morten…” on väga populaarne ka festivalidel. Aga kuna oleme müügiagendiga selgelt puusse pannud, siis eks paista, kus me veel kinolevisse pääseme. Lõuna-Korea on ka päris suur, ikka viiskümmend miljonit inimest. Prantsuse levi kohta ei oska öelda, nii palju tean, et nad kirjutasid mu nime algustiitritesse kolme kirjaveaga. Minust sai Caspar Janisz. Uskumatu, aga tõsi. Guugeldasin, et äkki on keegi madjar või poolakas, aga ei leidnud kedagist. Nii et Prantsusmaa kuulsus läks selle nahka.

Kuna Eurimage’i toetus jäi „Kapten Mortenil…” saamata, tuli Nukufilmil võtta ka veerand miljonit pangalaenu. See võeti üsna tootmise lõpus, kui oligi põhimõtteliselt kaks valikut: kas tootmine seisma, ootele jätta või lõpule viia. Kui tõsiselt sa tundsid, et Nukufilmi saatus ja toimimine on nüüd korraga suuresti ka sinu õlgadel?

Vahepeal oli küll selline vastutuse tunne, aga eks tegelikult on see ikka väga kollektiivne protsess ja kõik see mees paadis on ühe asja eest väljas. Igatahes, müts maha vapra Nukufilmi kollektiivi ees, kes sellistes tingimustes veel vastu pidada suudab.

Me oleme harjunud, et eesti animat maailmas hinnatakse, iseasi, kui palju me seda endale teadvustame. Nukufilm on maailmas üldse pigem haruldane. Inglismaal on Aardman Animations („Wallace ja Gromit”), USAs on Laika („Kubo ja kaks pillikeelt”), veel on mõned väikesed stuudiod Hispaanias, Norras…Meie oma Nukufilm on ses vallas üks tippudest. Aga meie kaasaeg muutub üha arvutikesksemaks, nii ka animatsioonis. Lootes nukufilmi tuleviku suhtes optimismi säilitada, küsin nüüd, miks ikkagi eelistada filmitegemist reaalses ruumis, füüsiliste nukkudega, kogu selle fantaasiamaailma loomisele arvutis?

Tundub, et nukufilm on jätkuvalt hinnas. Oleneb, kelle seas muidugi. Mõni tahab Šveitsi kella, teisele kõlbab ka odav Hiina koopia. Mitu kuulsat mängufilmirežissööri on teinud viimasel ajal nukufilme: Wes Anderson, Tim Burton. Guillermo del Toro hakkab Pinocchiost nukukat väntama. Nukufilm on filmikunsti üks keerukamaid ettevõtmisi, kuid samas juba sada aastat püsinud, nii et ei ta kao kuhugi. Ja Nukufilm on kindlalt oma ala tipus.

Eesti anima on olnud aastakümneid üks meie kultuurilisi visiitkaarte. (Anima)maailmas räägitakse Eesti koolkonnast, meie filmid on olnud teedrajavad. Aga lühianima ei too majanduslikult tagasi, kaupmehele on see kahjulik ettevõtmine. Ka täispika animafilmi puhul, mis on vägagi kulukas, saab majanduslikule tulule meie tingimustes loota vaid väga eduka rahvusvahelise levi  korral. Intervjuus Kaspar Viilupile (ERR) ütles Priit Pärn, et see, kas tahame Eestis animatsiooni hoida, on poliitika küsimus ja kui ei taha, siis peaks selle ka valju häälega välja ütlema.1 Oled sa Pärnaga päri?

Olen Pärnaga päri. Me võiksime meie traditsioonilisi stuudioid hinnata samal skaalal, nagu me hindame näiteks kammerkoori. Kujuta ette pilti, et ühel heal päeval otsustatakse Filharmoonia Kammerkoori finantseerimine lõpetada, kuna tegemist on sotsialismi igandiga, ja anda raha segakoor Pärdikule, kes küll Pärti laulda ei mõista, aga kelle nimi müüb — tõsi küll, ainult meie paljukannatanud kodumaal. Skandaal missugune. Nii et mõelge järele, kodanikud!

Oled viljakas mitmel alal. Mees nagu orkester. Lisaks animafilmide tegemisele oled kirjutanud raamatu („Morten lollide laeval”), astunud üles näitlejana (nt 2004 VAT-teatris, Aare Toikka lavastatud  F. Molnari „Pál-tänava poistes”), teinud teatris helikujundusi ja kunstnikutööd (nt „Pál-tänava poisid”), sealhulgas ka multimeedia vallas (nt aastal 2004 Vanemuises, Mai Murdmaa tantsulavastusele „Alice imedemaal”). Nende tööde eest pälvisid sa 2005. aastal ka Kristallkingakese (auhind noorele teatriinimesele tema esimeste märkimisväärsete lavatööde eest). Ja muidugi muusika — sinu esimene ansambel, mille panid kokku juba Tartu kunstikoolis, peaks saama (Eurovisiooni skaalal) 12 punkti juba ainuüksi oma nime pärast: Veri, Pisarad, Kättemaks ja Veri, hiljem tulid mitte vähem veenvad muusikakollektiivid Aime Sügis ja Lendavad Tropid. Edasi nägi ajalugu juba ansambleid Operatsioon Õ, kus esilauljaks oli Maie Parrik, ja Kriminaalne Elevant. Samuti oled musitseerinud legendaarses Vennaskonnas. Enne, kui küsimiseni jõuan, loodan, et sa ei pane pahaks väikest nalja. Teen selle su (peamise) elukutsevaliku teemal. Sinu ema on ballettmeister Mai Murdmaa, sinu isa on pianist Valdis Jancis, vend Rainer on elukutseline muusik. Kui (kunstilised keeled) muusika ja ballett kokku liita, ongi tulemuseks animatsioon. Ja nüüd küsimused. Kas mõni (kunsti)valdkond on sulle ka loomu poolest sootuks võõras, selline, millega sa suhestuda ei oska? Ja veel, suisa lapse viisil küsides: räägi muusikast. Miks ta sulle oluline on? Kui laial skaalal ise muusikat kuulad, kas sinna mahub ka klassika? Mis on sinu jaoks punk? Kas lähened mõnele teisele valdkonnale ka muusika kaudu? Mis on muusika?

Olen sirgunud loovisikute perekonnas. Ega ma seda teab mis privileegiks pea, aga häda pole ka midagi. Huvitav on olnud. Ma ei oska küll ühtki kunstiharu eraldi välja tuua, mis vastukarva oleks. Asi on ikka isikutes, aga tihtipeale ka enda hingeseisundis. Muusika on mind juba lapsepõlvest peale tihedalt oma embuses hoidnud. Mu isa ehitas Hiiumaale metsa väikese klaveriputka, kus ta küünlavalgel klaverit harjutas. Seal sain tema käest oma esimesed muusikatunnid, seal veetsin palju meeldivaid loomingulisi hetki ka omaette klimberdades. Klaver pundus ajapikku, nii et iga aastaga jäi klahve, mida sai kasutada, vähemaks. Lõpuks vajus pill sootuks kokku. Kasutasin klaveri keeli filmi „Piano” helikujunduses. Ma ei liialda, kui ütlen, et need lapsepõlvehetked, kui üksinda klaveriputkas klimberdasin, panid aluse kogu mu „hilisemale loomingule”. Hiljem, kui olin sunnitud muusikakooli astuma, pöördusid mu tunded klaveri vastu. Kool oskas teha selle protsessi äärmiselt hirmutavaks. Sealt vist ka see pungivärk — muusikastiil, mis lubas lihtsalt igal inimesel ennast väljendada, kartmata seejuures kriitikat. Võisid mängida nii, nagu torust tuleb. Ei mingeid arvestusi ega konkursse, ja võisid ka jumala lakku täis olla, ikka tegid ägedat mussi. Ma arvan, et selles oli mingi kiviaja energia, meie neandertali veri kohises kõrvus. Tõsi, nüüd tagantjärele vaadates oleks võinud seda fantaasiat ja vabadust rohkemgi olla. Olime liiga kinni oma eeskujudes. Vaikselt mu muusikalised tajud arenesid ja ma olin võimeline juba sutsu huvitavamalt komponeerima. Sealt ka Kriminaalne Elevant, kus peale minu on juba professionaalsed, valdavalt džässi taustaga inimesed. Mulle näib, et selles bändis on palju klaveriputkas klimberdamise tunnetust. Igatahes mu isale väga meeldis meie muusikaline vitaalsus. Oma esimesed muusikaelamused sain juba imikueas tiibklaveri all Bachi saatel oma tatikuuli mööda klaverijalga rullides. Klassika ongi minu jaoks muusika ekvivalent, kuigi me ei peaks nii järske piire tõmbama. Peamine on see, et muusika väljendab ju mingit sisemist tungi, mis iseenesest ei ole seotud ainult muusika enesega. Minu meelest on paljud klassikalised teosed palju tugevama rokilaksuga kui rokk ise. No ja veel maailmamuusika… Eks nii võikski heietama jääda. Siinkohal tänaks Klassikaraadiot avara programmi eest!

Ütlesid, et kasutasid „Piano” (2015) helikujunduses klaverikeeli. Saan ma
õigesti aru, et oma lapsepõlve klaveriputka klaveri omi? Ühesõnaga, see klaver, mida kena naine „Pianos” sammhaaval mööda tänavat lükkab, on suguluses su lapsepõlveklaveriga? Ja „Piano” lõpp, kus tüdruk kõrgustest klaverisse kukub ja klaver siis ise (?) mängima hakkab… Kõik tegelased on selleks ajaks tänavale, klaveri juurde jõudnud, kuulevad selle mängu ja see elustab
neid.

Lindistasin „Pianole” venna abiga suure osa helidest otse klaveriputkas. Tahtsin oma vana kaaslast kuidagi väärikalt jäädvustada. Klaver „Pianos” on väljanägemiselt üsna sarnane Hiiumaa omaga. Ma mõtlen, kui meie Krasnyi Oktyabr veel klaveri moodi välja nägi — praegu on ta neljaks tükiks ja ma tegin  tema külgseintest endale joonistuslaua. Oli nii, et vajasin õppematerjali selle kohta, kuidas tütarlapsel on võimalik erinevates poosides klaverit lükata. Ehitasin Hiiumaal koduõuel ratastega raami, mille gabariidid vastasid klaveri omadele. Mu tüdruksõber pani selga umbes sellise kleidi nagu filmis ja lükkas „klaverit” sajal erineval moel. Mina tegin telefoniga pilte. Nende fotode ja videote põhjal valmisid „Piano” klaveritõukamise stseenid. Väga lõbus oli. Seal on kaudselt ka Priit Pärna karvane käsi mängus. Nimelt väitis Pärn kunagi ühes intervjuus, et ma tulin kooli mesilasekostüümis, tirides enda taga klaverit. Mulle jäi see nali meelde. Kunagi hiljem käisime Riias mu kadunud vanaonu klaverit minu poja jaoks Tallinna toomas. Leidsin ennast samast situatsioonist, tänaval klaverit lükkamast. Täiesti juhuslikult tuli nurga tagant toonane Nukufilmi juht Andrus Raudsalu ja küsis, et mida mina siin teen. See oli aeg, kui pidin kiiremas korras mingi loo välja mõtlema, et kandideerida sihtasutuse animavoorus. Sealt see tuli. Eelkõige otsisin „Pianos” selliseid situatsioone, kus mingi tunne või asi on ummikus, ei liigu edasi. Klaveri lükkamine tundus piisavalt hea, et selle ümber teised ummikseisud põimida. Lõpplahenduse jaoks sain inspiratsiooni alateadvuses kummitavast Linnateatri „Pianoolast”, mille finaalis samuti klaver ise mängib, ilma sinna kukkunud ekvilibristita muidugi. Jah, ka minu näpud pole lühikeste killast.

Kriminaalne Elevant on helindanud üle veerandsaja animafilmi, dokumentaali ja mängufilmi. Üks parimaid iseloomustusi, mida selle ansambli kohta kuulnud olen, on see, et tegu on Emir Kusturica Eesti sugulasega. Ka sinu filmist „Maraton” (2006) leiame „kriminaalse elevandi” — kui politsei ühes episoodis purunenud skulptuuritükkide ümber joone maha märgib, kujutab see elevanti. Ka Vennaskonna logo või lipuvapi, surnupealuu ja ristatud säärekondid, leiab paarist sinu filmist: „Weitzenbergi tänav” (2002), „Maraton”. Kui palju sa oma filmide puhul lähtud isiklikust kogemusest ja seda sünteesid ning kui palju „mõtled välja”? Ja veel, milline on olnud Priit Pärna osa su kunstnikuks kujunemisel?

Minu esimeste lühifilmide puhul on Priidu panus päris suur. Õpetajad on selleks, et nende kogemusest võimalikult palju õppida. Priit aitas mu peas valitseva virvarri mingis suunas liikuma panna. Mulle tema meetod väga sobis.

Eks selle isikliku ja fabritseeritu vahel peabki valitsema „habras tasakaal”. Minu meelest ei tohi kunstnik muutuda pihtijaks. Ikka vastupidi, kunstnik on terapeut, mitte patsient. Lugude kirjutamisel lähtun palju juhustest ja kokkulangevustest, hämaratest seostest asjade vahel. Olen kulgemise meelelaadi evija. Mul ei ole mingit suuremat agendat, ma näen mingit idu kuskil tärkamas ja hakkan seda vaikselt hooldama. Kunstikoolis oli mul veider hüüdnimi, Mõtteküpsetaja. Kui oleksin indiaanlane, siis kannaksin seda nime uhkusega. Pean tunnistama, et  vahel on vaja millegagi lagedale tulla ka krediidipäkapikkude hoolsa piilumise tõttu.

Seda, kuidas reaalsuse kõrvale/kohale vaid kerge nihutuse kaudu tekib kunstiline ruum, ilmestavad mõned su filmide pealkirjadki. Nt „Weitzenbergi tänav» (mitte „Weizenbergi tänav”), aga ka „Villa Antropoff”. Villa Andropoff asub Pärnu maakonnas ja reklaamib end nii: „… asub kaunil rohelisel alal otse Pärnu lahe ääres. Rand on vaid 100 meetri kaugusel. Kohapeal on tasuta WiFi-ühendus ja turvaline territoorium koos parklaga.” Sellesama mereäärse villaga ka jätkaks. Sinu ja sinu kaasrežissööri Vladimir Leschiovi film „Villa Antropoff” (2012) on ühtlasi terav poliitiline, sotsiaalne ja moraalne kommentaar.
Euroopa on ennastimetlev, naudingutest paistes ja (kokaiinist) õhku täis nagu õhupall. Ta on oma juured unustanud ja kaubaks teinud. Aafrika rannikul (laevade surnuaial) tammub kohalik nooruk, kel on kõigest puudu ja kes seetõttu on ka ablas. Ta leiab maast preservatiivi kui parema elu sümboli ja kroolib siis kohe üle ookeani Euroopasse. Villa Antropoffis leiab ta eest pulmapeo ja eespool kirjeldatud „õnne” valemi. Ja muidugi tahab ta seda kõike, tahab seda õnne endale. Aastal 2012 polnud pagulaste küsimus (meedias) teravalt veel tõusnud, see lahvatas alles mõned aastad hiljem.  Niisiis, kui sa kujutaksid elu „Villa Antropoffis” praegu, aastal 2019, milline pilt siis avaneks? („Villa Antopoff” kandideeris 2012. aastal Euroopa filmiauhinnale parima lühifilmi kategoorias. — Toim.)

„Villa Antropoff” on selles mõttes erandlik film, et suure töö tegija on kaasautor Vladimir Leschiov, aga film tuli ikka rohkem nagu minu oma. Nägin 1998. aasta suvel järgmist animeeritud unenägu. Kõnnib pulmarongkäik, kus kõik räägivad eri Euroopa keeltes. Tee ääres seisavad vihased mustad mehed, taamal langevad puud. Rongkäik siseneb lossi, mille tornis lauldakse „Oodi rõõmule” (Euroopa hümn — Toim). Üldplaanis näeme, et kogu mets mustade meeste ümbert on maha võetud. Mustad mehed otsustavad rünnata. Seda kõike vaatame Nukufilmi stuudios videost. Riho Undil on millegipärast roosa seelik ja mukitud nägu (üldse mitte riholik). Ta ütleb, et see film saab kindlalt Oscari. Selle unenäo baasilt see film valmiski. „Villa Antropoff” on näide juhuse muusikast ja kulgemise kunstist. Kutsusin Vladimiri Ülo Pikkovi pulma kontvõõraks. Vaene mees ja tema abikaasa ei teadnud viimase hetkeni, et seal „mõnusas kohas Pärnu lahe ääres” toimub pulm. Aga Krimivant andis auru ja vein voolas. Seal hakkasime mõtet kerima. Et hakkaks õige koos filmi tegema. Tollase majanduskriisi tingimustes oli koostööfilm muide ainus võimalus krediidipäkapikke mitte pahandada. Ma isiklikult olen siiski suhteliselt apoliitiline, täpsemini väljendudes, arvan, et ei oma piisavalt infot, olemaks poliitiliselt aktiivne. Ma usun, et minu tee on taoistlik toimimata toimimine. Ma ei näe suurt vahet praeguse ja toonase aja vahel. Koloniaalriikidel tuleb oma taaka kanda ja meil, kes me oleme ennast nendega sidunud, tuleb samuti vastutus võtta. Minul pole musta mehe vastu mitte midagi, kui ta tere ütleb.

Meie animafilmi klassikute kõrvale, kes tänini maamärke maha panevad — Pärn, Unt, Kütt jt —, on sujuvalt tulnud nooremad, nagu Tender, Laas, Pikkov, Jancis jt. Nendele omakorda on EKA animatsiooniosakonnast tulnud tõhusat lisa: Anu-Laura Tuttelberg, Mikk Mägi, Kristjan Holm, Chintis Lundgren, Mattias Mälk… Meie animatsiooni on seega järjepidevalt lisandunud omanäolisi kunstnikuisiksusi. Kuidas seletaksid sina „Eesti koolkonna” fenomeni? On selle säsi tuntav ka meie nooremate tegijate töödes?

Kindlasti on säsi tuntav. Ma ei oska ennustada, milliseks see kujuneb kümne aasta pärast, kui nooremate tegijate rada on paika loksunud. Huvitav fenomen on see, et paljud EKA välismaised tudengid on otsustanud Eestisse elama jääda. Nii mõnigi Eestile punkti toonud film ei ole sünnijärgse eestlase tehtud. Nii et eks paista, potentsiaali on.

Majandusilm sunnib ja suunab filmitegijaid üha rohkem kaastöödele teiste riikidega. Muidu ei saa lihtsalt eelarvet kokku. Kas kaastööd võivad (reegliks kujunedes) tuua kaasa ka Eesti animapildi lahustumise?

Kõik oleneb kaastöö iseloomust. „Kapten Morteni…” puhul näiteks oli kaastöö arengumootoriks. Teisalt, kui hakatakse tegema kellelegi teisele alltööd ja film ei kanna endas seda kultuuriajaloolist säsi, siis lähevad asjad hapuks. Eks lõpuks taandu ju kõik sellele, et inimesi on rohkem kui raha. Teha on ju vaja, kui käsi kibeleb ja va krediidipäkapikk jälle piilumas. See traditsiooni ja uuenduse vaheline mäng on päris peenike lugu. Aga nagu hiidlane ütleb — „Juu jääb”.

Sinu rahvusvaheliselt hinnatuim film on „Krokodill” (2009), mis tunnistati 2010. aastal Ungaris Cartoon Forumil Euroopa parimaks animafilmiks (auhind Cartoon d’Or). Räägi selle filmi sünniloost.

Jah, juhtus nii, et anti kuldmedal. Eks see ole suuresti siiski loterii. Sõltub sellest, kes parasjagu komisjonis on. Huvitav kogemus oli omal nahal tunda, kuidas mingi sisutu sõna või kollektiivse teadvuse tromb hakkab toimima. Keegi saksa ajakirjanik mainis kuskil, et tegu on animatsiooni Oscariga. Võlusõna mõju pressile oli ehmatav. Päris mitu ajakirjanikku kasutasid sõna „Oscar” mitu korda oma küsimustes ja filmi sisu jäi suht tagaplaanile. Goethe on öelnud, et aurahad säästavad meid nii mõnestki hoobist, mida elu meile muidu anda võib. Sellest võib aru saada. Kuigi Beethoven pidas teda võimu ees lömitajaks. Ma üritan oma sisemist Beethovenit kasvatada ja mitte auraha provokatsioonidega kaasa minna. Auta raha vastu ei ole mul midagi, see aitab elus püsida ja võimaldab loomuliku igavuse teket, mis on hea mõtte kasvulava. „Krokodill” sai alguse
Jaapani ajakirjaniku küsimusest „Millest on teie järgmine film?”, millele ma vastasin umbropsu, et krokodillist. Pärast hakkasin mõtlema, et miks mitte. Selle filmi stsenaariumi lootefaasis, kus esitatakse küsimusi kes?, kus? ja miks?, jäin ma mingil hetkel jänni ja Pärn aitas mu võsast välja. Pärast hakkas mõte lippama. See kõige esimene, loo viielauseline kokkuvõte on mulle alati kõige raskem. Detaili, rütmi, igasuguste krutskite ja ideede lisamine tuleb mul iseenesest, aga see „Mees läks tikke ostma, aga sattus Kuule” on raske tulema. Samas, kui oma puudustega tööd teha, siis võib ka endine nõrkus tugevuseks pöörduda. Hiljem pole ma enam pidanud Priidu poole pöörduma. „Krokodillist” sai alguse mu koostöö Vladimir Leschioviga. Tema oli ka mu kahe järgmise filmi foonikunstnik. Olen Vovalt palju õppinud. Värvi ja kompa vallas on tal väga hea taju. Vova on vana kooli kunstnik, kes valdab suurepäraselt klassikalist joonistamist. Mina jõin joonistustundide ajal kunstikooli nuka taga õlut.

Sa mainisid taoismi, kulgemist, toimimata toimimist. Mitmed su filmid joonistavad välja ringi motiivi: „Villa Antropoff”, „Krokodill”, ka „Pianos” on ringkäik — see, kuidas me üksteisele (ka kogemata) impulsse anname — filmi ülesehituses olulisel kohal. Niisamuti ehitab ringkäik etappidena „Maratoni” lugu, olgu või näiteks see, kuidas aferistide plaan avaliku tualeti abil tulu teenida sunnib maratoonareid järjest joogipausilt WCsse suunduma, kus neil jalatsid ära varastatakse, nii et sportlastel tuleb kohe edasi poodi uute botaste järele joosta. „Maratonis” joonistab filmi raamiv ja läbiv „purunematu punane õhupall”, mille vastu ka rong võib ennast sodiks sõita — muide, väga ilus kujund — viimaks kogu loost ringi, mis saab täis. „Maratoni” lõpp, kus ema ja tütar (täiskasvanu ja laps) tänu punasele õhupallile taas (läheduses) kokku saavad, toob meelde „Weitzenbergi tänava”, kus tähelepanu püüdmiseks trikitav nooruk ja tähelepanu nautiv neid samuti viimaks teineteist taasleiavad. Mõlema filmi puhul saadab leidmist ka sarnane rõõmus žest — nii et neil kahel filmil on ka justkui seesama/sarnane lõpp, aga erinevatel astmetel. Ühesõnaga, ringkäik motiivina, nii korduse kui ka spiraali kujul, paistab su loomingus silma. Seda märgib ka Tõnis Tootsen oma artiklis „Jancise retsept”2. („Nii jääb õhku vihje, et kõige kordumine pole mitte ainult võimalik, vaid tõenäoline; et vahest toimuvadki needsamad sündmused juba päris mitmendat korda. Tekib kummaline mängutoositunne: ratas pöörleb muudkui edasi, ilma, et juhtuks midagi pöördumatut. Surmasuhu sattunud siputavad varsti jälle rõõmsalt jalgu või naeratavad õndsalt ning ainsad (inim)tegelased, kellest Jancis raatsib eluvaimu visinal välja lasta, jäävad filmi lõppu arvestades ikkagi tinglikult ellu: sünnivad uuesti, et jälle surra, lõputult…”) Kuidas seda nüüd küsidagi… Kas ringkäik on lootusrikas? Mis seal ringkäigus on?

Ringkäik on elus olemise põhimuster. Ma ei usalda lineaarset mõtlemist, selle kompromissitus on hirmutav. Ma arvan, et panid täkkesse — milline iganes lugu ka ei ole, ringikujuline struktuur mõjub lootusrikkalt. Lõpule järgneb algus, see oksüümoron teeb alguse ja lõpu olematuks. Võit ja trofee (või selle kaotamine) tähendavad mängu lõppu, aga minu ainus eesmärk on, et mäng jätkuks. Ma ei pea ennast tõsiselt võetavaks taoistiks, aga kasutan „Muutuste raamatut” päris palju. Minu meelest on see fenomenaalne raamat. Pigem mäng kui raamat tegelikult.

Kes on need autorid animatsioonivallast, aga ka mujalt kunstiilmast, kes sind enim kõnetavad?

Autorid, kes mind kõige rohkem puudutavad, ei tule reeglina animatsioonivallast. Ma kiikan rohkem nn päris kino poole. Loetelu on pikk ja muutlik. Hetkel turgatavad miskipärast Alfred Hitchcock, Jacques Tati, Charlie Chaplin, Federico Fellini, Wes Anderson, Aki Kaurismäki, Jim Jarmusch, Otar Iosseliani, Roy Anderson, Hitoshi Matsumoto — kõik nad on klassikud. Mulle meeldib pigem vana kino, kus ekraani maaliti, kus reaalsus on tõstetud kunstilisse tinglikusse, kogu see Dogma värk ja „näitame sulle elu, nagu ta tegelikult on” ei ole minu rida. Ma ei kannata liigset vägivalda, psühhotraumaga epateerimist, seksuaalse rahuldamatusega seotud temaatikat. Samuti ei kannata silmad pahupidi halamist ambientse helimaastiku taustal. Ei kannata kätteõpitud, „maailma põletavatest probleemidest ausalt rääkimist”, mis paraku on aiva süvenev nähtus. Naiivsuse annan andeks, seda isegi soosin.

Esimene mälestus lapsepõlvest?

Esimene lapsepõlvemälestus on mul lõbustuspargi lasterongist, kus kogu rongitäis lapsi röökis nutta. Teine on üks ratastega hobune ja väga sõbralik vana tädi. Ma olen uurinud, et need said olla kaheaastaselt. Mingi rätik ja roosad dressipüksid kumavad ka kuskil…

Millised maastikud sulle meeldivad?

Enim naudin avarat ja tühja. Meri ja kõrb mõjuvad puhastavalt. Tulevikus tahaks Kuu peal ära käia. Samas ei ole mulle võõras ka eestlase tuntud võsalembus. Mul on ka oma sipelgarada, mida mööda olen juba üle neljakümne aasta tammunud. Ka mäed võtavad ahhetama ja ohhetama.

Milline ilm sulle meeldib?

Ilma suhtes olen nagu iga teine. Selline, mis on mugav. Samas pean kõige õnnelikumateks hetkedeks neid, mil olen just äärmisest ebamugavusest pääsenud. Seetõttu panen ennast aeg-ajalt ilmastikus proovile.

Tänan.

Viited:

1 ERR Kultuur. Priit Pärn: kui Eestile pole animafilmi vaja, siis tuleks see valju häälega välja öelda. 1. II 2019.

2 Tõnis Tootsen 2017. Jancise retsept. TMK, nr 10.

Vestelnud DONALD TOMBERG

„Tõde ja õigus”. Režissöör ja stsenarist: Tanel Toom. Kirjandusliku alusteose autor: Anton Hansen Tammsaare. Produtsent: Ivo Felt. Kaasprodutsendid: Armin Karu ja Madis Tüür. Operaator: Rein Kotov. Helilooja: Mihkel Zilmer. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Kristiina Ago. Valgusmeister: Taivo Tenso. On-line-montaaž: Tanel Toomsalu. Osades: Priit Loog (Andres), Priit Võigemast (Pearu), Maiken Schmidt (Krõõt), Simeoni Sundja (Juss), Ester Kuntu (Mari), Indrek Sammul (Sauna-Madis), Maarika Vaarik (Saunatädi), Risto Vaidla (Noor Andres), Maria Koff (Liisi), Ott Raidmets (Oru Joosep), Ott Aardam (Hundipalu Tiit), Loora-Eliise Kaarelson (Maret) jt. Mängufilm, värviline, kestus 165 min. ©Allfilm. Esilinastus: 20. II 2019.

A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse” kinoekraanile toomise algus paigutub aastasse 1975, mil sai valmis romaani II osa järgi tehtud film „Indrek”. Selles linateoses on suurepäraseid rollisooritusi, aga film tervikuna logiseb, on näha järske üleminekuid, sisurõhkude paiknemises on tunda nõukogude ideoloogia survet. Kõik see ei ole lasknud filmil välja tulla nii hea, kui Tammsaare teos väärinud oleks.

Seetõttu läks võib-olla isegi hästi, et nõukogude ajal „Tõde ja õigust” rohkem ei ekraniseeritud.1 Nüüd sai režissöör Tanel Toom võimaluse tuua romaan kinolinale kõige moodsamaid tehnilisi võimalusi kasutades ja suhteliselt suure eelarvega. Mis aga veelgi olulisem, sai seda teha vabana ideoloogilisest survest tõlgendada üht või teist tegelaskuju kindlas võtmes või jätta „ebasoovitavad” episoodid filmist välja.

Väljajätteid muidugi on. Kehtib seesama, mida omal ajal Kalju Haan kirjutas „Indreku” kohta: „Tammsaare „Tõe ja õiguse” II osa 580 lehekülje läbilugemiseks kulub 15 tundi. Ja seda siis, kui tunnis loed 40 lehekülge. Romaani problemaatikasse keskendumisele seab ekraan siin peale kõige muu ajalised piirid. „Indreku” stsenaristidel Lembit Remmelgal ja Arvo Kruusemendil ning režissööril Mikk Mikiveril tuleb romaani ekraniseerimisel toime tulla 9 osaga ehk pooleteise tunniga. Kuidas? Kes? Mis? Mida? Mille nimel? jne. küsimused on end mitte ainult montaažiperioodil peale surunud, vaid ka dramaturgilise kompositsiooni, karaktereile arengulise funktsiooni ja isegi suuresti finaali lahendust ette dikteerinud.”2

„Tõe ja õiguse” I osa on märksa mahukam kui II osa, seega oli Tanel Toomi ülesanne — kes?, mis?, mida? jne — veel raskem. Romaani selles  osas on kirjanik loonud palju erinevaid pildikesi, mis moodustavad mõnes mõttes loo täiteaine ja võimaldavad viia sündmustikku vahepeal edasi natuke kergemas toonis. Neil episoodidel ei ole loo terviku seisukohalt kandvat tähendust, kuid samal ajal on neid kirjandusliku teksti kujundamisel vaja. Nii et stsenaariumi kirjutama asudes on võimalik sattuda ka n-ö liikuvate pildikeste teele, jutustada episoode, aga mitte terviklikku lugu. Tanel Toomi kiituseks tuleb öelda, et ta on suutnud lugu koos hoida. Ta on valinud selge peategelase ja loonud reljeefse narratiivi. Toom viib vaataja Vargamäe Andresega koos läbi romaani kõige olulisemate sündmuste.

Kui läksin filmi vaatama veel enne esilinastust, polnud minu kui Tammsaare-uurija peamine mure mitte see, kui õnnestunud on film tehnilisest küljest, vaid see, kas Tammsaare loomingu omapära on filmis alles. Olgu öeldud, et ka järgnev arvustus on kirjutatud kirjanduslikust vaatenurgast, sest filmiteoreetilisi või -spetsiifilisi hinnanguid andma ei ole ma pädev.

Tammsaare kirjutas „Tõe ja õiguse” I osa valdavalt 1925. aastal, idee oli temas küpsenud aga juba paarkümmend aastat (esimest korda mainis ta suurromaani kirjutamise mõtet Gustav Suitsule aastal 1902). Kirjutamise ajaks oli tal tervisehädade tõttu selja taga kaks silmitsi seismist surmaga, mitu traagilist armulugu, elu sõja ajal jpm. Ta oli kirjutades küpsenud isiksus, kes pöördus tagasi oma lapsepõlve ja kodukoha poole sooviga muuta see kirjanduslikuks kujundiks ja filosoofiliseks metafooriks. Tammsaare eesmärgiks ei olnud kirjeldada 19. sajandi talupoja eluolu. „Tõde ja õigus” ei ole olmerealism, vaid ennekõike filosoofiline teos. Vargamäed võib selles romaanis näha nii elu enese kui ka Eesti metafoorina. Nii mõneski mõttes võib öelda, et meis kõigis voolab Vargamäe veri, mille eest pole võimalik põgeneda. Või et nii nagu Andresel Vargamäel, tuli ka eestlastel 1920. aastatel vastloodud vabariigis õppida käituma peremehena, mitte „kärbsena sitahunnikul” — ja seda tuleb ikka veel edasi õppida. Ennekõike sümboliseerib Vargamäe aga midagi, mis on inimesest suurem, olgu ta tõlgendatud loodusjõu, metafüüsilise dimensiooni või inimlike omaduste peegeldajana. Igal juhul on Vargamäel oma mütoloogiline tähendus ja jõud, see ei ole Tammsaarel lihtsalt üks maalapike, mille pärast kaks kiuslikku naabrit vägikaigast veavad. Ka Andres ja Pearu talupoeglike tegelaskujudena kannavad sügavamaid tähendusi. Vargamäe Andreses võib näha Tammsaare loomingule omast ratsionaalset tegelast, kes eeldab, et elu läheb tema plaanide ja kavade kohaselt. Ta ei arvesta juhuse ega sellega, et sekkuda võiks midagi temale arusaamatut. Andres soovib oma — ja ka teiste — elu juhtida ja elada seda üsna selgete reeglite kohaselt. Pearu on tema vastand, irratsionaalne tüüp, kes naudib sageli rohkem mängu ilu kui millegi kasulikkust. Pearu irratsionaalsus põrkub Andrese ratsionaalsusega ja sellest saavadki paljud hädad alguse.3 Nende kahe tegelase kaudu näitab Tammsaare, kui sageli on elus määravaks mittemõistuspärased jõud ning kui harva kattuvad kujutlused ja reaalsus.

Vargamäe Andrese tegelaskujus on nähtud ka spenglerlikku, õhtumaiselt faustilikku tüüpi, keda käivitav jõud on püüdlemine lõpmatuse poole. Võime Andrese töökuses ja rabelemises näha sedasama, millega ise iga päev tegeleme —  see on pidev töö kaudu kuhugi edasi püüdlemine.

Filmis, nagu öeldud, on kangelaseks valitud Vargamäe Andres ja lugu jutustatakse tema kaudu. Mulle näib, et I osa puhul olekski teisiti võimatu või siis mõjuks see kunstlikuna. I osa peategelane lihtsalt on Andres, kuigi romaani teises pooles liigub esile ka Indrek, kellest saab kokkuvõttes pentaloogia peategelane. „Tõe ja õiguse” puhul tuleb silmas pidada, et tegemist on ikkagi viie romaaniga, mis hoolimata oma teatud iseseisvusest moodustavad terviku. I osa on alles algus. Ent kui keskenduda ainult esimesele osale, tuleb sealt välja valida sündmused, mis ei jäta liiga palju lahtisi otsi, vaid võimaldavad rääkida alguse ja lõpuga lugu, olgugi see lõpp paratamatult natuke otsitud.

Niisiis, minnes filmi vaatama, huvitas mind, kas romaani õhustik ja  filosoofiline olemus on edasi kandunud. Filmi ära vaadanud, tundsin suurt kergendust. Sest jah, on küll. Tanel Toom on ära tundnud midagi sügavalt tammsaarelikku ja suutnud tõlkida selle ka filmikeelde. See oli kindlasti nõudlik ülesanne, sest neidsamu sümboltasandeid, mida põgusalt mainisin, ei ole kirjalikust tekstist visuaalsesse keelde lihtne panna. Mulle väga meeldib, kuidas on filmis lahendatud näiteks Vargamäe roll. Droonivaated, mida mõned arvustajad on filmile ette heitnud, täidavad just seda ülesannet, mida on vaja Vargamäe mõjuvaks esitamiseks. See on maastik, mis paljuski kontrollib tegelaste elu. Ta peab vahepeal ekraani kaudu vaatajate meeled üle võtma, olema ühtaegu pisut ohtlik ja lummav.

Samamoodi tuleb esile tõsta õnnestunud näitlejate valikut. Kõigepealt peategelane, Vargamäe Andres Priit Loogi esituses. Inimestele on teadagi omane visuaalne tajumine. Lugedes tekivad vaimusilmas kujutised ja filmitegelase omaksvõtt sõltub paljuski sellest, kas valitud näitleja on lugeja — või lugejate kollektiivi —  mentaalse prototüübiga n-ö konsubstantsiaalne, loomult sama. Seetõttu on peategelaste valik filmi seisukohast üks kõige riskantsemaid ja keerukamaid ülesandeid. Kui aga Priit Loog esmakordselt Andresena plakatitel välja ilmus, mõjus ta kohe õigena. Ja filmis on ta suutnud seda esialgset muljet üksnes kinnitada. Mulle on väga sümpaatne, et film algab heatujulise ja teotahtelise Andresega, sest romaani alguses tundis Andres töötegemisest lausa õnnistavat rõõmu. Priit Loog on selle Andrese endas ära tundnud. Tal on silme ees, kuidas ta oma kehvakese kodu korda teeb ja talu üles töötab. Andres ei ole loomu poolest kuri inimene. Mehe kalgistumine toimub pigem seetõttu, et tema unistused ei leia õiget teostust. Andresele tundub, et keegi pole käitunud temaga nii, nagu ta vääriks — ei Pearu, lapsed, Vargamäe ega jumal. Muidugi, siinkohal tuleb taas meenutada, et „Tõel ja õigusel” on viis osa. I osa Andres on kõige kangekaelsem. Ka III osa Andres, kes jumala Vargamäelt minema kihutab, jätkab samas vaimus. V osa Andres vaatab oma elule ja tegemistele aga juba teistsuguse pilguga. Seepärast jäin mõtlema, kas Tanel Toomi loodud raami asemel — inimene, kes hakkab minema, kuid kaotab tee ja peab selle uuesti leidmiseks naasma algusesse —, oleks võinud kasutada hoopis V osa Andrese mõningaid mõtteid. Need oleksid samuti loo hästi kokku võtnud. Siis aga jõudsin järeldusele, et see ei oleks mõjunud piisavalt veenvalt. Sest Andres jõuab oma uutele seisukohtadele siiski alles tükk aega hiljem, vahepeal on juhtunud veel palju rohkem sündmusi kui Krõõda, Jussi ja laste surm või pettumine Pearus ja Maris. Ning raam, millega Toom praegu lugu alustab ja lõpetab, kannab pentaloogia ringkompositsiooni ideed, kuigi kaadritagune tekst on režissööri enda sõnastatud. Algusesse tagasipöördumise motiivis on midagi põhimõtteliselt tammsaarelikku, seda kohtame kirjaniku loomingus ikka ja jälle.

Igavese kordumise kujund tuleb filmis hästi ilmsiks aastaaegade vaheldumises ja tagasitulekus — ikka ja jälle, katkematult, lõpmatult. Ühest küljest viib see vaataja talupoeglike tegelaste ellu, mida mõjutab aastaaeg ja kus üksluised tegevused ei saa kunagi otsa. Teisalt on sellel elul filosoofilisem plaan, mida võiks nimetada omajagu eksistentsialistlikukski, sest see meenutab meile Sisyphost, kes ikka ja jälle peab kivi mäkke veeretama. Suur kivi, millega Andres maadleb, sümboliseerib omal moel Sisyphose tööd, millega on võimatu lõplikult valmis saada. Aga teiselt poolt — kui saakski valmis, mis siis? Vargamäe Andrese kuulus lause „Tee tööd ja näe vaeva…”, mis ka filmis kõlab, on selles mõttes ikkagi tammsaarelik, et kirjanik nägi töö tegemises ka eneseteostust, elule mõtte leidmist. Ainult mõistagi mitte nii, et armastust ei tulegi…

Tegelaste juurde tagasi pöördudes — Priit Loog annab oma tegelaskujule hea inimliku mõõtme. Andres ei ole koletis, aga ta on kahtlemata mees, kes kibestub. Tänu Loogi esitusele ja režissööri rõhuasetustele muutub Andres mõistetavaks tegelaseks, isegi kui temaga ei nõustuta või temas süüdlast nähakse. Andres ei oska oma lähedasi hoida, aga ega teda ennast ka keegi hoia, ja ega ta isegi endast hooli. Andrese tegelaskujus kehastub suur inimlik tragöödia ja Loog mängib selle lahti ilma poosideta, loomulikult.

Sama võib öelda Pearu kohta. Pearu kujus on peidus palju tõlgenduskihte ja tema kaudu saaks „Tõe ja õiguse” I osast teha hoopis teistsuguse filmi. Kuid Tammsaarel on Pearu ikkagi Andrese vastasmängija, mitte loo peategelane. Samamoodi on see ka filmis. Ja Võigemasti Pearu oskab piiri pidada, ta ei kipugi ennast peategelaseks mängima. Eriti tänuväärne on see, et Pearust ei ole tehtud labast prassijat ega ole tema tegelaskuju ka ilustatud. Romaanis on Pearu mees, kellel pole õiget elusihti, kes veedab oma päevi tihtipeale igavledes ja tema kiuslikkuski tuleb sageli vajadusest aega täita. Omalaadse triksterliku provokaatorina viib ta aga romaani tegevust edasi. Filmis pole sellele nii tugevat rõhku pandud, kuid Pearu sisemise tühjusetunde oskab Priit Võigemast küll väga hästi välja mängida.

Minu eriline lemmik filmi osatäitjate seas on Ester Kuntu, kes suudab esitada Mari väga isikupärasena. Kuntus on marilikku rõõmu ja elujõudu ja tema aeglane, kuid nähtav muutumine rõhutud, süütundes vaevlevaks naiseks läheb tõeliselt hinge. Mitte ainult Andres, vaid ka Mari on kaotanud sihi silme eest; ka tema alustas ju hoopis teise koha pealt kui see, kuhu ta välja jõudis. Natuke kahju, et filmist on välja jäänud episood, kus Mari sõidab Andresega pere saanis kirikusse, kuigi ta just enne seda on öelnud Jussile, et ei saa temaga kirikusse tulla, sest lapsi ei ole kuhugi jätta. See oli viimane piisk Jussi kannatuste karikasse, mis panigi teda Andrest ründama. See selgitanuks ehk veel paremini Jussi lõplikku murdumist.

Jussi mängiv Simeoni Sundja oli filmi teine üllataja. Jussi ei ole romaanis kuigivõrd kirjeldatud, aga Sundja on osanud vähestest vihjetest tervikliku tegelaskuju luua. Sealjuures on tänu Jussile kinosaalis aeg-ajalt ka mõnusat naerupominat kuulda.

Muidugi tuleb hea sõnaga ära märkida ka Maiken Schmidti Krõõt, sest Krõõta mängida on kindlasti keeruline. Üldiselt vaikiv Krõõt peab kõnelema eelkõige oma pilgu ja olekuga ning Schmidt on suutnud tuua Krõõdas välja midagi olemuslikku. Pisut liiga otsene on Krõõda manitsus, et Andres lastele vähe tähelepanu pöörab. Romaanis sellist kõnelemist ei ole ja filmis mõjub see natuke liiga tänapäevasena. Kuid see on olnud mõistagi režissööri, mitte näitleja otsus. Romaanis ridade vahele kirjutatu on filmis — võib-olla paratamatult — asendatud otseütlemisega.

Kriitikud on Toomile ette heitnud ka mõningaid muid otseütlemisi, näiteks liblika pekslemist vastu akent Krõõda surmahetkel4 või õunapuuoksa murdmist Andrese poolt siis, kui ta Liisi perest välja heidab.5 Mind need kujundid ei häirinud. On suur oskus tuua ühe romaani sümboltasandeid filmi nii, et nad ei muutuks klišeeks, kuid samas ei ole ka nii krüptilised, et keegi neist aru ei saa. Tänapäeva vaataja/lugeja ei ole tingimata väga osav sügavamate kihistuste leidja. Nii et vahel kulub natuke näpuga näitamist ära. Samuti ei nõustu ma kriitikaga, mis heidab filmile ette etnograafilisi eksimusi.6 Tahaks meenutada, et taluelu on nii romaanis kui ka filmis taust. Peamine eesmärk ei ole 19. sajandi taluelu kujutamine. Kas Andrese särk on mõnes kohas puhtam või mustem, ei oma loo seisukohast erilist tähendust. Muidugi, kui kogu keskkond oleks tuntavalt vale, hakkaks see häirima. Nn kostüümidraamad on alati riskantne ettevõtmine, asi võib kergesti muutuda naeruväärseks. „Tõe ja õiguse” filmis on aga just sellest suudetud hoiduda. Talumiljöö on tegelaste loomulik elukeskkond, mida ei ole eriliselt rõhutatud.

Muljet avaldav on filmi visuaalsesse tervikusse sulanduv helikeel. Muusikariistad mängiksid justkui tegelaste hingekeeltel, andes täpselt edasi tundeid ja üldist õhustikku. Ka kiriku(koori)laulu kasutamine kindlates episoodides on mõjuv, toonitades vertikaalset mõõdet, mis on romaanis selgelt olemas ja mis annab kogu sündmustikule suurema, kosmilise mõõtme. Andres ei otsi ju mitte ainult maist tõde, vaid tahab seda ikka ja jälle kinnitada ka jumaliku tõega. Paraku loodab ta piiblist leida selged elujuhised, mida seal ei ole. Tõde tuleb leida tunnetuse teel, aga seda Andres ei mõista. Nii et tegelaste hinge vaevav raskus saab muusika kaudu mõjuva väljenduse, mis tuleb kinosaalist kaasa ja jääb koos filmi stseenidega veel tükiks ajaks kummitama.

Kõiki romaani ja filmiga seotud üksikasju ei ole kahjuks võimalik ühes arvustuses analüüsida. Seetõttu olgu kokkuvõtvalt öeldud, et filmi „Tõde ja õigus” suurim tugevus on see, et ta moodustab terviku. Film koosneb nii paljudest osistest, et ainult nende võrdselt tugev kokkupanu loob teose, mida saab nimetada tõeliseks õnnestumiseks. Tanel Toomil on olnud harukordne võime see tervik luua. Tammsaare romaan on nõudlik ning Toomi austus ja armastus kirjaniku teksti vastu on andnud talle selle, mis paljuski määrab filmi olemuse — õige tonaalsuse, põhiheli. Film on justkui kahel häälel, kirjaniku enda ja Toomi häälel esitatud Tammsaare. Sellist kooskõla sünnib harva ja sellise ime eest tuleb tänulik olla. Tüvitekst on saanud filmiks, aga jäänud ka iseendaks — 21. sa­jandi
keeles.

Viited ja kommentaarid:

1 Taasiseseisvunud Eestis oli küll plaan teha teleseriaal „Tõe ja õiguse” kõigi osade põhjal. 30-osalise telesarja lavastaja pidi olema Roman Baskin, stsenarist Paul-Eerik Rummo ja tegevprodutsent Even Tudeberg. Eelarveks oli planeeritud 10 mln krooni. Vargamäe Andrest pidi mängima Ain Lutsepp, Oru Pearut Tõnu Kark ja Indrekut Marko Matvere. 1999. aastal oli Rummol stsenaariumiks kirjutatud üheksa osa materjal, kuid seejärel projekt külmutati ja jäigi teostamata.

2 Kalju Haan 1975. Indreku lugu ekraanile. — Kultuur ja elu nr 11, lk 35.

3 Samasuguseid vastandlikke tegelaspaare on Tammsaare kasutanud oma loomingus läbivalt: näiteks Ants ja Jürka „Põrgupõhja uues Vanapaganas”, Indrek ja Maurus „Tõe ja õiguse” II ning Indrek ja Karin IV osas; Irma ja Rudolf „Elus ja armastuses” jne.

4 Hendrik Alla. Kas me SEDA filmi tahtsimegi? — https://kultuur.postimees.ee/ 6527988/kas-me-seda-filmi-tahtsimegi

5 Ibid.

6 Tiina Lokk. „Tões ja õiguses” jääb puudu professionaalsetest teadmistest. — https: //kultuur.err.ee/912692/tiina-lokk-toes-ja-oiguses-jaab-puudu-professionaalsetest- teadmistest.

„Ma olen umbes seitsmeaastane ja seisan oma koduõuel. On juba õhtu — ei mäleta, mis aastaaeg, igal juhul tähed siravad. Ma seisan üksinda keset lagedat maad ja vaatan üles taevasse. Ma seisan ja vaatan ja vaatan ja tunnen, kuidas ma olen üleni täis mingit täiesti seletamatut valu ja igatsust millegi järele, mida ma ei oska nimetada, aga ma tean, et seal kusagil, nende tähtede taga on mu Päriskodu ja Päriselu ja ma palun mõttes, et mu pärisvanemad tuleksid ja viiksid mu siit ära, sest siin ei ole miski Päris.”

Mait Joorits, „Elusamuse otsingul: Uku Masingu „elusamus” ja selle võimalikkuse võimalustest 21. sajandi Eestis”. Kaitsmata bakalaureusetöö. Tartu Ülikool, 2014.

Mis sind teatri juurde tõmbas — kas seesama pärisasjade otsing?

Alguses tundus teater lihtsalt huvitav, hästi palju võimalusi pakkuv. Teatrikoolis sütitasid kõige rohkem suured lood. Mitte suurvormid, aga… võimalus, et teater tõukab end lahti olmemaailmast. Ja mitte sellepärast, et olmereaalsusest peaks pagema, vaid tuletamaks meelde, et olme on vahend, mitte eesmärk omaette. Nagu Uku Masing ütleb: „On ainult teine maailm.” Teater on kõige lihtsam viis rännata ja maailmu luua.

Usud sa seda siiamaani?

Nüüd hakkab see usk tagasi tulema. Repertuaariteatri olmereaalsus põrutas alguses ikka lagipähe. Aga ühel hetkel tuleb kogemusega koos julgus minna tagasi selle juurde, mis sind päriselt sütitas, ja hakata looma suuri maailmu, millest sa unistasid. Nüüd hakkab tekkima vajalik pagas ja nüüd on ka selge, et keegi teine peale sinu enda neid maailmu ei loo.

Kui teatrilavastus õnnestub, saab teine maailm teoks, näitlejad ja publik tulevad sellega kaasa ja sünnibki ime. Aga ime ei sünni, kui keegi ei seisa tähistaeva all ja sellesse ei usu. Imed juhtuvad väga harva juhuslikult.

„Mul on hää meel, et ma veendun üha enam, et eksisteerivad mingisugused teistsugused reaalsuse variandid, et mingid teised maailmad on võimalikud, ja mis võib-olla kõige lohutavam, ma pole selles igatsuses kaugeltki üksi. Kui piisavalt kaua teise inimesega suhelda, selgub, et ilmselt istub see kõigis sees. Mul on kurb meel, et see on nii õhkõrn, et piisab ainult korraks sellesse mitteuskumisest, kui see pudeneb käest. Ja mul on hää meel, et see loob ennast taas niipea, kui sellesse jälle uskuda.”

Mait Joorits, „Elusamuse otsingul”.

Nimeta mõned inimesed, kellega kokkupuutumine on sind avardanud.

Mõne inimesega satud suvalisel hetkel suvalisel maal pooleks tunniks vestlema ja mingid asjad loksuvad selle poole tunni jooksul paika. Argivestluse tasand on kohe ületatud. Mõne inimesega võid pidada ka argivestlust nii, et tundub, nagu see oleks vertikaalsel tasandil. See ongi ime, kui sellised asjad juhtuvad. Õnneks on ka minu lähiringkonnas inimesi, kellega neid imesid ette tuleb.

Meil on Tartu Ülikooli ajast kuueliikmeline sõpruskond, kellega saame kaks-kolm korda aastas kokku ja joome viina, ja sellest kokkusaamise sünergiast tekib kohe sajaprotsendine horisontaalsus ja vertikaalsus. Ja kui ma mõne aasta eest sain maakodu Hiiumaale, tekkis täiesti uus arusaamine, kuidas kättpidi mullas olemine on ka tohutult vertikaalne tegevus. Liigud üles ja alla korraga. Hiiumaal elab meie lähedal Tõnu Tepandi oma perega. Kuna näeme suhteliselt harva, ainult suviti, siis Tõnuga läheb jutt esimesest lausest kohe kuskile… ma ei taha öelda, et eksistentsi tasandile. Need on nii leierdatud sõnad. Kui ma loen ajakirjast sellist sõna nagu „eksistentsiaalne”, siis mul hakkab kohe igav. Tahaks mingit lihtsamat sõna. Elukaaslase Sigridiga on ka nii, et kui tunneme, et olme hakkab kurnama, siis istume maha ja hakkame päriselt rääkima. Suured tülid võivad olla ka heaks katalüsaatoriks, lüüa korraks katuse pealt ära, taeva selgeks, ja siis on jälle hea ja rahulik olla. Kriisid on vajalikud, et end uuesti maandada, taasühendada oma keskmega.

Oled oma õpingute käigus tegelnud tõeliselt suurte nimedega — teoloogia bakalaureusetöö kirjutasid Uku Masingust, lavakunstikooli magistritöö Stanislavskist ja Meierholdist. Mis sind nende juurde on viinud?

Ma olen tahtnud algusest pihta hakata. Mis mõtet on hakata pihta kuskilt poole pealt? Olen püüdnud minna juurte juurde, kõigepealt asjade ivast aru saada.

Magistrantuuris (Mait Joorits õppis EMTA lavakunstikoolis Jüri Naela juhendatud magistrikursusel 2016–2018 — P. P.) sain selgeks, et mul on jube raske hakata midagi tegema, kui ma ei saa aru, mis selle asja iva on. Ma pean kõigepealt aru saama ja kui mul asi on selge, siis põmaki!, paneme täie auruga. Aga kui mulle tundub, et asi on hämar, siis tegemist tegemise pärast ma ei kannata. Seda üritan ka lavastades — kui ma ei tea, mida teha, siis ütlen, et lähme laiali. Ei tahaks üldse sellist täiskasvanud inimeste maailma mängida, et istume laua taga, räägime tähtsat juttu, aga midagi ei ütle.

„Otsustasin teha teatrit alateadvusele. Aga ma ei teadnud, kuidas see käib, nii et välja tuli „Kantani padi” (Mait Jooritsa lühilavastus EMTA lavakunstikooli XXIV lennu iseseisvate tööde õhtul „Pikk pink”, 2009 — P. P.), mis mulle praegu meenutab esimest kloonitud lammast, kolme pea ja kahe sabaga. Aga ikkagi oma ja esimene ja armas. Igal juhul oli see suund atmosfääri poole, loo jutustamine mitteverbaalsete vahenditega, sest ma olin nii kurguni täis seda lõputut teatrilavadel lobisemist. Alguses tahtsin teha tükki ilma loota. Aga ei saanud hakkama. Kunagi teen kindlasti.”

Mait Joorits, bakalaureuseessee. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, 2010.

Peale mõne väiksema tantsu- ja luulelavastuse, mis valminud üheks-kaheks etenduskorraks, on su lavastajatööd põhinenud väga klassikalise narratiiviga lugudel: Tennessee Williamsi „Suvi ja suits” (Rakvere teater, 2013), Eleanor Porteri „Pollyanna” (Nuku, 2017), järgmisena esietendub Michael Ende „Momo”. Millal siis alateadvuse teatrit näeb?

Ühel hetkel teatrikooli ajal sai mul kõriauguni sõnateatrist. Mulle meeldis tohutult visuaalteater, mis ei pea tingimata narratiivil põhinema. Nüüd olen läinud tagasi narratiivipõhise teatri juurde. Põhjus on väga lihtne: mul ei ole töövahendeid, ma ei oska mittenarratiivse teatriga kuskilt pihta hakata. Võib-olla peaks lihtsalt pihta hakkama ja siis jõuaks kuhugi välja.

Kas lavaka magistrantuur ei pakkunud neid töövahendeid?

Ei pakkunud jah. Ta pakkus tehnikaid näitlejatreeninguks, aga lavastamise osas hirmutas magistrantuurikogemus pigem teise äärmusse: andke mulle lugu, et mul oleks, jumala eest, millestki kinni hoida!

Mittenarratiivne teater võib olla oma eklektilisuses vahel väga huvitav. Ratsionaalne narratiivne meel jookseb ühel hetkel kokku, sa ei suuda enam otsi ära ühendada ja tekivad uued seosed. Aga siin lööb minus välja sisemine maksimalist. Tahaksin, et lugu kõnetaks teadvuse ja alateadvuse tasandil korraga. Nüüd olen lavastajana liikunud seda teed, et võtan selge ja lihtsa loo, üritan sellest aru saada, oma arusaamise laval realiseerida ja pikkida sinna sisse mingeid teise tasandi asju.

Aga vastus küsimusele, millal me näeme alateadvuse teatrit, on: viie lavastuse pärast. Või kolme. Vaikselt liigun sinnapoole, aga tibusammul.

„Kui ei ole konflikti, ei ole draamat. Ma olen nõus, et see üldjuhul klassikalises draamateatris nii on.  Vahet peab ainult tegema, et kui astutakse lavalt maha, ei ole vaja enam võidelda, rabeleda, heidelda. Iseenda ja teistega. [—] Olen näinud harva, et läbi suure kannatuse hakkaks näitleja mängima imeliselt, vabalt [—]. Isegi kui loomeprotsessis on olnud kannatus, saab säärane mäng sündida ainult kannatusest välja tulles, seda ületades. Igal juhul peab kannatust tasakaalustama rõõm. Ja seda nii laval kui selle taga ja kõrval ja ees. [—]
Sestap on minu jaoks lavastaja, õppejõu kohus süstida näitlejatesse, õpilastesse seda „ookeanilikku rõõmu”, mida kogetakse ühisloomingus ning kus näitleja, just nagu joogi, elab läbi midagi sarnast, kus meel, keha ja hing saavad kokku, mitte ainult iseendaga, vaid ka teistega laval ning nendega, kes publikus.”

Mait Joorits, „Näitlejatreeningu võimalusi: Konstantin Stanislavski ja Vsevolod Meierholdi eeskujudest lähtudes”. Magistritöö. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, 2018.

Milline lavastaja või lavastus on seda rõõmu toonud?

Uku Uusberg, kes loob teatrit läbi suure pingutuse, aga nii, et lõpuks on see hästi mänguline ja rõõmus. Ja siis Meriteatteri (Mait Joorits mängis 2015. aasta suvel Soomes Meriteatteri lavastuses „Eikä merta enää olee”, autor ja lavastaja Anni Mikkelsson — P. P.) — ehkki see ei olnud kõige lihtsam, oli see lõpuks hästi isiklik kogemus. Ja enne seda „Petroskoi” (Rakvere teatri, teatri Telakka ja Vanha Juko koostöölavastus, 2013 — P. P.), mis oli puhtalt teater alateadvusele. Lavastas Ari Numminen, kes mõtles ainult pilte välja, aga neis piltides toimus kogu aeg midagi, nii et selles kompotis, mis lavale jõudis, oli kogu aeg jube põnev sees olla. Raivo Trassiga meil ka klappis ja klapib siiamaani. Ta on lavastaja, kes, kurat, keerab näitlejal kopsu üle maksa, aga susib ja susib, kuni tuleb vajalik kvaliteet. See on jube tüütu ja kurnav, aga jumala hea ja vajalik, et ta viitsib sedasi keerata.

Lavastaja-õppejõu ja näitleja vaheline suhe on natuke nagu vanema ja lapse suhe. Me kõik vajame hoolt, mõned rohkem, mõned vähem. Ehk nagu Toomas Suumani „Viimase öö õiguses” öeldakse: „Katus tahab hoolt. Kõik siin ilmas tahab hoolt.” Inimene veel kõige rohkem. Iga näitleja tegelikult soovib — kuigi samal ajal kardab seda —, et temas natuke urgitsetaks, antaks müks tagumikku, et ta ei jääks kogu aeg üht ja sama asja tegema.

Ma ise ei ole lavastades sinnamaani jõudnud, et tajuksin iga näitleja puhul ära mehhanismid, mis teda käivitavad või tagasi hoiavad, ja suudaksin teda avada ka puht tehniliselt, nii et ta teeks kogu aeg sisemisi hüppeid. Aga ma tunnen, et see on maailm, mille lävepakul ma olen, ning tasapisi hakkavad need arusaamad ja kogemused tulema.

Töötasid Rakvere teatris näitlejana aastatel 2010–2014. Oli see aeg tõesti nii pilkane, nagu kirjeldab järgnev lõik?

„Hirmuga hakkasin nägema, et mida rohkem ma mängin, seda sarnasemaks muutuvad minu tegelased. Juba hakkasid ühest õhtust teise korduma erinevates lavastustes samasugused käežestid, peanoogutused, naerupahvakud ja pingsad põrnitsused. [—] Mõned tegelased olid jätnud minu lavalisse kehasse niivõrd tugevad mustrid, et tarvitses mul ainult lavale astuda ja juba nad olid platsis ja rääkisid läbi minu suu hoopis kellegi teise tegelase teksti. Tundsin, et veel natuke ja minust saab hall kummitus värvitus provintsiteatris, kes lendleb mööda tühje koridore, minu keha on täielikult üle võetud minu minevikurollide poolt ja minu vaim, olles kaotanud oma noorusliku vaheduse, kriitikameele ja võime luua midagi uut, ulub pimeduse saabudes Kuu poole ja püüab öösiti meenutada, mis on see, mida ta on kaotanud ja ei suuda kuidagi üles leida. Tundsin, et päevad muutusid ühesugusteks ja unenäolaadseteks, kuni ühel hetkel, suutmata enam vahet teha, kas ma magan või olen ärkvel, võtsin oma viimase jõuraasu kokku ja teatasin, et lahkun teatrist.”

Mait Joorits, „Näitlejatreeningu võimalusi”.

Mul olid väga toredad ja õnnelikud neli aastat Rakvere teatris, mitte midagi ei saa sellele teatrile ette heita. Aga ma sain aru, et ei õpi seal realiseerima seda, millest olin teatrikooli ajal või varem unistanud.

Kuidagi ei tahaks öelda ühtegi halba sõna inimeste kohta, kes palehigis loovad kunsti ja kultuuri keskkonnas, mis seda ei soosi. See ei ole meelakkumine. Aga ühel hetkel saad aru, et kui sina ja keskkond ei kõlksu olemuslikul tasandil kokku ja keskkonda ei saa muuta, siis on targem seda vahetada.

Eelmisest sügisest oled taas repertuaariteatris. Kas tajud, et Nuku teatris on asjad võimalikud?

Tajun ikka. Mingi pühendumine, ühise mineku energia on hoopis teine, julgetakse sõnastada oma soove ja ideaale. Kui sihti ei ole, on lõputu hulpimine. Ütleme nii, et leili tugevus on siin majas praegusel hetkel kõrgem. Ma arvan, et Rakveres oleks viisteist aastat varem olnud palju kõrgem leilikraad, aga siis, kui mina sinna sattusin, oli selline 50–60 kraadi vahel: nagu oleks saun, aga päris ei ole ka.

„Kui saad aru, mis on sinu pealisülesanne, tajud ära enda põhjuse, siis moodustub sellest tüvelaadne veendumuste telg, mille ümber kõik teised teadmised hakkavad koonduma ja kuhu neil on lihtsam kinnituda.”

Mait Joorits, bakalaureuseessee.

Kas sa oled oma pealisülesandest aru saanud?

Mul tekkis millegipärast paralleel mägironimisega. Pealisülesanne on nagu kivirahn, millest sa kinni hoiad, et edasi ronida. Aga sa pead aru saama, et see on lihtsalt rahn ja et vajalikul hetkel võib sellest lahti lasta ja järgmise rahnuni minna. See kivirahn ei ole kogu maailm. Ja teistel on omad pealisülesanded.

Kui mul oli lavaka ajal oma mõtete jaoks märkmik, siis Londonis kirjutasin sinna esimese rea: „Kõige tähtsam on rahu.” Siis tundus just see kõige vajalikum asi, mida saavutada. Praegusel eluetapil kirjutaksin sinna, et kõige tähtsam on tasakaal, asjade tasakaalustamine nii sise- kui välismaailmas. Kui tasakaal on olemas, eks siis vaata, mis edasi saab.

Noppinud ja järjestanud

PRIIT PÕLDMA

Viieosalise romaani „Tõde ja õigus” esimese raamatu järgi vändatud film keskendub Andres Paasi isikule ega taotle ambitsioonikast pealkirjast hoolimata kirjanik Anton Hanseni koguteose täit mõtestamist. Kui ka ülejäänud neli osa eesti rahva kirjanduslikust südametunnistusest kord samas mahus liikuvate piltidena ellu äratatakse, ei suuda vist küll paljud meist neid oma elu jooksul ära vaadata. Kartul jääb niimoodi maha panemata.

Jube mälestus

Olles näinud kinos Tanel Toomi peaaegu kolme tunni pikkust kinematograafilist vormi „Tõde ja õigus”, tuli meelde, kuidas nõukogude ajal pärast suurt pidu olla keegi kultuuriheeros piiritsooni rannamajakesest kõrkjatesse kooberdanud, seal end kergendades sellehommikuse esimese pilgu merele suunanud ja siis ainiti jõllitama jäänud. Reidil oli ennast sisse seadnud üleelusuurune Nõukogude Liidu mereväealus koos kõigi selle juurde kuuluvate ohutistega — eks sõjalaev ongi loomult nagu loits. Öö otsa maailma parandanud kultuuritöötaja ajas silmad veel rohkem punni ja proovis, kas laev mahub talle pähe või ei. Ei mahtunud.

Plõks peas

Pärast filmi kinost välja joostes oli siinkirjutajal samasugune tunne. Oli täiesti selge, et nüüd on mulle näidatud midagi nii suurt, mis kuidagi mu peast enam välja ei tule. Filmi mõju oli oota­matu; tundsin end tramm number kolmega kodu poole sõites Andrese, Krõõda, Pearu või vähemalt mõne Vargamäe pudulojusena. Iga neetud kraav ja mülgas selles filmis painas mind nagu hirm sünnivalu ees. Mul oli tunne, et tean Vargamäe iga viimast kui kõrt, rohututti ja lillekribu ja et kogu see kant on järsku ka minu kodu — olengi nüüd Vargamäelt pärit. Ometi täitis mind mingi kummaline rahutus. Umbes selline tunne, nagu oleksin seni arvanud parema jala vasemaks ja vastupidi.

On teooria, et kui eestlane hammustab Eestimaa rabas kasvanud pohla, käib tal peas plõks — miski temas tunneb pohla ära, sest see on olnud tema harjumuspärane toit juba aastatuhandeid. Kui süüa banaani, ei plõksu meiekandimehel midagi. Niisiis, mu peas käis plõks ja ma sain aru, et minu isiklik aastatepikkune arusaam Anton Hanseni osateosest „Tõde ja õigus I” on jäädavalt pea peale pöördunud. Korraga ma taipasin — olin lugenud Hanseni tüviteksti seni valesti, söönud banaani, mõistnud Andrest kui positiivset tegelast, tublit ja igavat töömeest, kelle vanatestamentlikult visa ja jõhker töö­eetika lihtsalt ei olnud suutnud mind varem kõnetada. Või vähemalt nõnda ma arvasin. Selleks aga, et näha romaani esimeses osas midagi palju enamat kui kalvinistlikku õndsusõpetust, oleksin pidanud algusest peale otsima Mäe peremehes Andreses hoopis negatiivset kangelast — signaalvähki. Kedagi, kelle eest kirjanik lugejat hoiatada tahtis. Miks sellest koolis vaikiti?

Andres kui antikangelane

Peab tänuga ütlema, et Toomi film avas mu silmad. Alles mõistes peategelast armastusetu ja lõpuks ka julma, üksiku ja õnnetult negatiivse karakterina, ärkab romaani esimene osa minu jaoks tõeliselt ellu. Alates „Tõe ja õiguse” esimese osa  ilmumisest eelmise sajandi esimesel veerandil, on Mäe Andrese kalki tööpunnimist „Kalevipoja” rahvuslikus tuules äärmise jõulisusega heroiseeritud kui midagi väga Eestile ja eestlastele omast ja positiivset. Andres olla ikka tubli mees — edu pant, vaata mispidi tahad.

Tavaarusaamas Vargamäe peremehe olemusest pole jäetud ruumi võimalusele, et kirjanik tahtis kaasmaalasi andreseliku juhtimispraktika ja rabamise osas hoopis valvsaks teha, näidata, et selline stiil on pigem halb ja lammutav, miski, mida võib olla targem vältida. Meenutagem, et viiendas osas lahkub Indrek Tiinaga emotsionaalselt saastunud Vargamäelt paljuski Andrese süül. Usun siiralt, et Tanel Toom on tabanud kirjanik Anton Hanseni suurt mõtet, langemata rahvuslikku identiteeti raamiva ja kunstlikult loodud PR-kuju Anton Tammsaare tavapäraselt heroiseeritud Andrese tühja mõrda.

Kaks Antonit

Väidan, et kirjanik Anton Hansen ja rahvusliku enesemääramise vajadusest tingitult konstrueeritud suurkuju Anton Tammsaare on kaks täiesti erinevat identiteeti. Üks oli luust ja lihast inimene, teine rahvuslikul pinnal puuslikuna teiste elluäratatud superstaar, PR-kehand, keda koos tema loominguga vajasid kolmandad — ärimehed, kultuurirahvas, poliitikud. Hansen sai kuulsaks, nagu ta ise seda olla öelnud, selja tagant. Oma geniaalsuse kiuste tehti ta kuulsaks vajaduspõhiselt, sest tema suurteose esimese osa peategelase meelevaldselt positiivseks tõlgendatud karakter pandi teenima eesti identiteeti. Kui Anton Tammsaaret austati tema viiekümne aasta juubelil Estonia teatris kõige kõrgemal tasemel, siis Anton Hansen sinna füüsiliselt kohale ei ilmunud… Ka Allfilmis toodetud monumentaalvormi esilinastusele oleks härra Hansen ilmselt saatnud salakuulajana oma tütre Riita ja ise hoopis koju jäänud.

Hanseni tüvitekstist kiirgab muret eesti rahva pärast

Mul on tunne, et Hansen lõi Andrese jõhkraks just näitamaks, et nii ei saa juhtida inimesi, peret ega riiki. Kangelasenäljas üldsus ei pannud aga peategelase terminaatorlikku kuju mikski ja kaaperdas Hanseni ürituse, tehes sellest hoopis kehtiva korra tööriista ja luues endale suurkuju — Tammsaare Vargamäe Andrese, kelle kaudu on tänini olnud kasulik seletada igale keskkooliõpilasele positiivses võtmes eestlase olemuslikku andreselikkust. Oleme rauast mehed, jonn, visadus ja absoluutne töörügamishimu on see, mis kuvab pildi eestlasest, ja muidugi ka ausus — kivi saabki olla ainult aus. Aga kuna kõik ei saa olla kivid, kuigi ootused sellele eeldusele on endiselt suured, on meil Eestis meeste suitsidaalsuse määr praegu üks Euroopa kõrgemaid. Mitte Hanseni „Tõde ja õigus” pole meie mehi tuksi keeranud, vaid meie rahvuskaaslaste, nii omaaegsete kui tänaste, katsed tõlgendada puuslik Tammsaaret. Toksiline maskuliinsus on see, mida kirjanik Hansen ise näis halvaks panevat, mida aga meie oleme oma koolis juba sada aastat rõhutanud kui tammsaarelikku paleust ja tõstnud esile kui voorust.

Andres ja Kalevipoeg — meie jätku­suutmatud eeskujud

Kui küsida, miks Andresest teda tööloomana ülistades juba enne Konstantin Pätsi presidentuuri maskott tehti, siis üks enam-vähem viisakas seletus on see, et Kreutzwaldi Kalevipoeg oli talle juba aastakümneid mõnes mõttes teed sillutanud. Just sellepärast võtsime Andrese tahumatuse sujuvamalt vastu — eelhäälestus rahvuskangelase tüübile tuleb „Kalevipojast” ja on hoolimata asjaolust, et Kalevipoeg oli vägistaja, varas ja üsna rumal, aidanud meil eirata Hanseni Andrese karakterisse peidetud kriitikat ja arvata Andres tüpaažina edukalt rahva positiivsete kangelaste-esiisade sekka.

Andres kui väejuht

Kui Toomi „Tõde ja õigus” pole armastusfilm — sest Andres kihutab armastajad enamasti majast välja, kas sauna või kääpa alla —, siis võiks see minu meelest olla sõjafilm. Sõda maaga. Kindral Andres Paas võidab Vargamäel toore jõuga lahinguid, aga kaotab lõpuks sõja. Lahinguvõidud kätkevad endas saagi suurenemist ja ainelise elukvaliteedi tõusu, sõja kaotuseks on Andresele see, et tal ei õnnestu oma elutööd lastele edasi anda, kuna keegi ei taha Vargamäele jääda. Tema võitlejad jooksevad laiali.

Andres kui kaotaja

Strateegiapsühholoogid tooksid siin põhjusena esile ebapiisava tähelepanu tagalale ja inimkoosseisule. Näitena võiks tuua Saksa väed Teises maailmasõjas, kes jooksid lõpuks Venemaa avarustes kinni ja tühjaks. Talukohta aasta-aastalt üles töötades ei ole Andrese suurim soov mitte pakkuda elukvaliteedi tõusu kui hüve oma vägedele, innustada neid, luues kodutunnet ja sooja identiteeti, vaid lõhkuda läbi tulemuste edasi omaenese hauagi taha, eesmärgiga pärandada oma töö ja talu järgmisele põlvkonnale, põlistades nii oma idee täielisest Vargamäest. Selle iseka ja teistegi suhtes hoolimatu programmi juures unustab ta siduda oma kodakondsed Vargamäega emotsionaalselt. Vargamäel valitseb külm identiteet — tööjõudu hoitakse hoolimatult ja ilma nähtava armastuseta. Armastuse asendamine kantiaanliku kohuse-eetika ja sunniga ei mätsi — reservarmee eduka kujundamise saladus käib positiivse identiteedi kasvatamise abil ka pereelus. Häid kogemusi on vaja. Armastama peab oma peret, mitte põldu.

Hoia ja sind hoitakse

Mul on isiklik luba tuua lootustandev näide Eesti Vabariigi praeguse kaitseväejuhataja kindralmajor Martin Heremi väljaütlemisest seoses meie kaasaegse riigikaitsereservi kasvatamise­ga. Härra kindrali seisukoht aastal 2019 on, et sõdurit tuleb juba ajateenistuses kohelda nii, et ta tuleks reservist hiljem rõõmuga vajadusel meie riiki kaitsma. Selleks, et reservistil tekiks kaitseväeline meie-tunne ja positiivne identiteet, peab temast hoolima ja teda väärtustama. Kindral Andres Paas „Tões ja õiguses” seda oma õnnetuseks ei mõista.

Režissööri valikud

Toom ehitab oma teose kunstipäraselt üles kolmes etapis — Andrese tulek, olek ja minek (viimane ülekantud tähenduses). Suurima intriigi, Pearu armumise Krõõta nende esimesel kohtumisel kõrtsi ees, lubab lavastaja Priit Võigemastil millegipärast välja mängimata jätta. Ometi võinuks just sellest hetkest saada kogu filmi saatva konflikti tugev alus ja edasist sündmustikku käima tõmbav päästik. Ka soosilda ei lasta Pearul juba surnud Krõõda tarvis öö otsa üksi ehitada. Indrek ei taba põllukiviga kogemata oma ema Mari puusa ja kasutamata jäetakse ka magus stseen kõrtsis, kui Kassiaru Jaska ilmub paljajalu sakstekambri uksele, iga varba vahel tuliuus krabisev katariina. Operetlik lähenemine eestlaslikule maailmatunnetusele on aga Toomil kenasti õnnestunud ja tabav leid — kõrtsi laulustseenid on suured, usutavad ja kandvad ning iseloomustavad meid, eestlasi, täpselt. Käib meil ju ometi kõik lauluga ja üleelusuuruses — Balti kett, laulupidu, Katku Villu ilutulestikuga party’d ja Eesti Laul 2019.

Armastuse puudumine — teadlik valik

Kas armastus sai puududa seetõttu, et kemps oli õue peal või kaev all orus? Et olud olid nii- ja naasugused? Ei saanud. Armastuse puudumine oli Andrese teadlik valik, tema tee, mille eest ta ka vastutuse võttis. Naljaga pooleks võiks öelda, et Andres lähtus oma personalipoliitikas tõekspidamisest „pole inimest, pole probleemi” nagu mõni suurkorporatsiooni personaliosakond.

Eluliselt esoteeriline asjatamine

Pideva piiblilugemise taustal oli kuhjaga ka esoteerilist asjatamist — Andres peksab Mari poomisnööriga seni, kuni Jussi vaim Vargamäelt sääred teeb, samuti murrab ta viljapuuoksa, millega õnnis Krõõt parajasti tütrest lahti ütlevat vana Andrest veel hauagi tagant kambriaknale koputades korrale kutsuda püüab.  Tondiudu ja kummitamist oli filmis minu meelest rohkem kui raamatus.

Mari rehabiliteerimine

Mulle meeldis, et Mari pole paha. Maril on asjad juba pakitud — aga näe, Juss on ennatlik. Tüviteksti lugedes kahtlen, kas Mari oleks ikka sauna tagasi läinud. Juss kahtleb samuti ja poob ennast üles. Kõik räägib Mari jaoks selle poolt, et Andresega jääda. Kas või lihtsalt sõdurina, nagu hiljem sünnibki. Ta ei ole süüdi. Krõõda soov, ühe perena koos mänginud lapsed, Mari kaastunne Andrese vastu ja tahes-tahtmata tekkiv võrdlusmoment peremehe ja sulase vahel… Me ei räägi siin millestki vähemast ega rohkemast kui ellujäämisinstinktist — Andres on tugev ja vaba. Ja siis veel meeskond — Jussi ja Mari abielu on tegelikult armastus tööpostil, ühel hetkel võtab ülemus lihtsalt ohjad enda kätte. Ehk armastab Mari Andrest juba varem kui jõulist juhti ja abielu Jussiga on tegelikult selle töörügamise kõrvalprodukt parema puudumisel. Võib ju ka öelda, et Juss pressis Mari enesega abielluma ja Mari lubas ennast talle vaid selleks, et ta silmuse oksalt maha võtaks. Ähvardamist enesetapuga nimetatakse tänapäeval lähisuhtevägivalla üheks vormiks.

Visuaal ja heli

Vargamäe on ehitatud usutavalt ja kaunilt. Veel ei mõju droonivõtted ülalt ja panoraamid soomaastiku ja uduga igavalt. Meeldis filmi esimene, mööda kraavi põhja jooksev pikk kaader. Kõrtsistseeni interjöör oleks oma steriilsuses tõhusaks reklaamiks ükskõik millisele koristusfirmale. Aastaajad on tabatud nõnda täpselt, et nii suve, talve kui sügist on võimalik kinosaalist lausa haista. Millegipärast on mängust välja jäetud kevad… On see taotluslik? Heli on holliwoodilik — rohu krabin ja veesolin on põhja keeratud ja kannab vaataja hõlpsasti pildi sisse. Kohati on filmi pasun isegi nii kõva, et need, kellel saalis on köha, ei pea seda grammigi häbenema. Filmi muusika autor Mihkel Zilmer pole loonud mitte niivõrd meloodiatest kui just meeleolu rõhutavatest ja toetavatest toonidest meeldivalt minimalistliku tausta.

Osatäitjate grimm ja kostüümid

Valges takusärgis talupojahõllandust oli minu jaoks liiga palju. Andrese soengu seitel on pea kogu filmi vältel veidralt häirimatu ja higi ei paista ta näolt ka siis, kui mehepull tonnise kivilahmaka kallal askeldab — tahes-tahtmata tuleb meelde omaaegne, mustust hülgavate peategelastega seriaal „Väike maja preerias”. Kui Andres nägi välja ehk kohati liiga igavese üliõpilase moodi, siis Pearut oli püütud inetumaks võluda hirmsate kollaste valehammaste ja  enamasti kriimu silmnäo abil. Ühes hilisemas kõrtsi­stseenis meenutab Võigemast keskealist, näost punetavat Al Pacinot. Osa ohtralt kasutatavatest valehabemetest on vaatajale tuttavad juba mitmetest eelmistest, veel Tallinnfilmi aega jäävatest talupojafilmidest. Austan filmigrupi võimet Oru koer Mäe akende all mitmes stseenis kükitama panna. Kuidas seda tehti?

Näitlejatööd

Enim rõõmustas mind Indrek Sammuli Sauna-Madis. Sammul oma kandva sõna ja hea inimese targa pilguga on olnud ääretult sümpaatne näitleja juba alates Linnateatri Romeost. Nii ka seekord — lihtsalt meeldis. Sauna-Madise sõna tsementeerib Toomi seisukoha Hanseni teksti rakursi seadmisel — Andres on ilma armastuseta kurjaks läinud, liigne jumalasõna lugemine on kiskunud ta eemale inimese sõnast, nii et ta ei oskagi enam inimene olla. Meenutagem „Tõe ja õiguse” afišši — hiigelsuur, jumalana esinev Andres vaatab alla tibatillukese Vargamäe peale. Pole tal enam inimestega asja ühti, arvab ta plakatil suurustades. Ometi läheb tal lõpuks nõndasamuti kui Ikarosel, Paabeli torni ehitajatel ja Adolf Hitleril. Rahvapäraselt — suur tükk ajab suu lõhki. Andres on Priit Loogi esituses mees nagu mägi, filmi lõpuks on noorest kenast maadlejatüübist grimeeritud julmade näojoontega põllutöömasin. Kohati, eriti filmi esimeses pooles, on näitleja pandud häält jõuluvanalikult madalamaks pingutama; vastasmängija Võigemast ja ülejäänud näitlejaansambel kasutab dialoogi andmisel enamasti tavapärast ja ehtimata kõnemaneeri. Võigemasti Pearu on elegantne nagu vampiir — mida rohkem purjus, seda vahedam. Krõõta (Maiken Schmidt) enam ilusamaks luua ei saa — Andrese esimeses naises kõneleb filmi hing ja südametunnistus: hooli ja sinust hoolitakse. Ikka ei anna siinkirjutajale rahu, miks Pearu Krõõdast päriselt pöördesse ei lähe. Mine või ise seda soosilda seadma… Mari (Ester Kuntu) ja Juss (Simeoni Sundja) mängivad välja usutava abielulise terviku — minu meelest on Juss ainus, kes Marit kunagi päriselt armastanud on…

Usun, et Tanel Toomi debüüt täispika mängufilmiga ei ole nagu Robinson Crusoe esimene hiigelsuur paat, mille noor ja uljas mees asustamata saarel keset metsa valmis ehitas ja mida ta ei jaksanud siis enam üksi mereni tirida. Crusoel jäi esimene paat metsa mädanema, Toomi lahingulaev on aga kogu oma pompoossuses juba mõned nädalad eesti filmikunsti hallil reidil loksunud ja meid Andres Paasi eest täie tõsidusega hoiatanud. „Uamen!” ütleks Pearu küllap selle peale, nii, nagu ta ka filmis korduvalt tegi.

Intervjuu kooliteatri juhendajate Maret Oomeri (M. O.) ja Toomas Lõhmustega (T. L.)

1982. aastal toimus Rakveres esimene üleriigiline kooliteatrite festival. Kuidas see nüüdseks väga jõuliseks kasvanud traditsioon alguse sai?

M. O.: Nõukogude ajal olid kunstilise tegevuse ülevaatused, laulukooridel omad ja teistel omad. Teatri puhul ei olnud mingeid eelvoore; need, kes tahtsid, need registreerusid ja iga trupp võis mängida ainult viisteist minutit. Niimoodi toimus see aastate viisi ja lõpuks läks asi nii hulluks, et hakkas lausa psühholoogiliselt häirima: kõik, viisteist minutit on läbi, järgmine palun! Samal ajal tuli pärast oma õpinguid Moskvas Rakverre kultuuriametnikuks Valdur Liiv. Hakkasime ühel sellisel ülevaatusel rääkima ja lõpuks Liiv ütles, et see asi tuleb ära lõpetada ja hakata festivale tegema. Ta võttis organiseerimise enda peale. Esimesel festivalil oli kümmekond truppi: laste tsirkus Vändrast, meie ise Tallinna Pioneeride paleest, Olmarude luuleteater Rakverest jt. Žürii esimees oli Salme Reek. Festival kestis kaua, olime seal vist ligi nädal aega. Käisime ka mujal maakonnas esinemas — bussid olid organiseeritud, ametnikel oli tol ajal lihtne kõike korraldada, kõik oli käepärast.

Aga kuidas te ise kooliteatri juurde jõudsite? Kas teatriarmastus tekkis juba lapsena?

M. O.: Mina võin täitsa kindlalt öelda, et ei ole teatrit armastanud, aga seda teha on väga huvitav. Ma lõpetasin Draamateatri stuudio. Juba varem olin lõpetanud peda kehakultuuri ja laulmisõpetaja erialal ja siis läksin laulmisõpetajana tööle Allika tänava 14. kooli, seejärel 39. kooli. Seal hakati tegema kooliteatrit: Koit Kirber kirjutas muusika, üks käsitööõpetaja oli lavastaja ja mind võeti näitejuhiks-konsultandiks. Pioneeride paleest teadsin Aino Johansoni. Mingil hetkel oli seal vaja asendajat ja mind võeti tööle. Nii ma teatrisse sattusingi.

T. L.: Mina võin öelda, et olen Maret Oomeri ohver. Läksin näiteringi ja nii huvitav oli, et siiamaani ei saa järele jätta. Sattusin kunagi Heino Kaljuste lastekoori, seal laulsid ka poisid. Ma ei tea, miks mind sinna võeti. Meid oli selge vähemus, viis-kuus poissi, ülejäänud kõik ontlikud tütarlapsed. Ma ei olnud elu sees laulmisega tegelnud ja see, mis seal Pioneeride palee kolmandal korrusel toimus, kõik see jo-le-mi jms oli nii masendav, igav ja kohutav, et läksin mööda maja uitama ja avastasin, et teisel korrusel on hoopis põnevam saal. Seal olid kardinad ees ja seal tehti teatrit. Ja niimoodi ma sinna pudenesingi. Kõigepealt Evald Aaviku juurde, aga aasta pärast olin juba Mareti juures. Eks see on ikka rähni veri, mis puu otsa ajab. Mitte keegi perekonnast ei ole olnud teatriga seotud, aga oli tahtmine. Ma arvan, et need olid ühed ilusamad ajad üldse, ka Pioneeride palees, sest me käisime oma lastelavastustega gastrollidel Leningradis, Riias ja Vilniuses. Maret muudkui organiseeris. Me mängisime eesti keeles, aga meil olid sõprussidemed. Ma olen võrsunud üsna kehvast ainelisest keskkonnast. Kui minu isa, kes kasvatas üksinda kahte poissi, oleks pidanud veel ka huvitegevuse eest maksma, siis mind praegu selles vestlusringis ei oleks. Me võime küll kiruda kohutavat okupatsiooniaega, aga kui sa tahtsid millegagi tegelda, kui sul oli huvi, siis sa läksid ja leidsid rakenduse. Mu klassiõed käisid keraamikaringis; üks on praegu tuntud keraamik, teine on florist. See oli suurepärane, mis toimus tolleaegses Pioneeride palees.

M. O.: Kui mina Pioneeride paleesse läksin, töötas seal näiteks klaverisaatjana Arvo Pärt. Meil olid ka oma kunstnik, oma muusikakirjutaja, oma liikumisjuht ja hääleseadja. Kõik oli võimalik.

T. L.: Liikumist õpetas endine Estonia priimabaleriin Juta Haabjärv.

Kust tulevad kooliteatrite juhendajad? Kas nad on enamasti kirjandusõpetajad või kust nad peale kasvavad?

T. L.: Eks nad peaksid ju peale kasvama huvijuhtide seast ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemiast, aga mis seal salata, põhitegijad on ikkagi filoloogid, kellel on eesti keele õpetamise kogemus: Rita Ilves, Lianne Saage-Vahur, samuti muusikaõpetajad, nagu Külli Ehastu ja Tiina Kippel. Nad juba teavad kontingenti, tunnevad lapsi ja kutsuvad sealt huvilisi teatrit tegema. Nüüd on hakanud tulema ka teatritaustaga inimesi, aga millegipärast ei ole nad väga pildil. Ma tean, et kusagil tegutseb Mart Kampus, aga ta ei käi festivalidel. Ka näiteks Vanalinna Hariduskolleegiumis tehakse head ja tugevat tööd, aga nad ei tule festivalile.

M. O.: Ma olen rääkinud Lembit Petersoniga ja ta on öelnud, et tema arvates ei ole aus minna konkureerima kooli näiteringidega, kui neil VHKs on nii palju erialaaineid. Lapsed on sinna klassi valitud, vanemad on huvitatud, et nad saaksid teatrikunsti alal põhjalikuma koolituse.

T. L.: Aga sama käib siis ju ka 32. keskkooli või Polygonteatri kohta — ka seal on vanemad huvitatud. Meil on harukordne festivalisüsteem: riigifestivalid, maakondlikud ja alternatiivsed festivalid, ja kui sa ei tule sinna välja, siis lapsed ei saa kokku, neil ei teki sidemeid. Teatrit on ju võimatu õpetada, aga õppida on küll võimalik. Millise huviga vaatavad lapsed teiste truppide etendusi ja millise impulsi võib see anda nende edaspidisele mõttemaailmale. Kui nüüd need teatritaustaga koolid ei tule sinna festivalimaailma sisse, arvates, et see pole nagu aus, siis on see ka laste maailma vaesestamine. Nad jäävad sellest suhtlusest välja, elevandiluust torni. Suurepärane positiivne näide on Jan Teevet, kes on kooliteatrit teinud nii Orissaares, Treffneri gümnaasiumis kui ka Viimsis. Nii tekib võrgustik. Noored ei arene mitte ainult õpetaja käe all, vaid ka siis, kui nad näevad, mis toimub üldse Eesti kooliteatrimaastikul.

M. O.: Aga tuleb ka aru saada, et õpetajad on väga tundlikud. Näitlejaks või lavastajaks õppides saad sa ikkagi teadmise, et mõni asi õnnestub paremini, teine kehvemini. Sa tead, et teatritegemine ongi risk ja tulemus sõltub nii paljudest asjadest. Aga õpetaja tunneb erilist vastutust, ta peaks nagu kõike hästi tegema. Ta seisab neljakümne lapse ees ja peab ainult tõtt rääkima. Meie õpetajad ei ole veel kahjuks sinnani jõudnud, et öelda: ma ei saa kõiki asju elus teada, no lihtsalt ei tea. Siis tekib ka see hoiak, et me niikuinii ei võida ja parem ei tule siis üldse.

T. L.: Aga ma ei kujuta ette, et füüsikaõpetaja nutaks silmad peast, et sel aastal ükski minu õpilane olümpiaadi ei võitnud. Olümpiaadivõitjad saavadki olla üksikud. Kas ma sellepärast hakkan kehvemini füüsikat andma? Õpetaja põhimure peaks olema see, kas ta oskab olla huvitav. See on juba sekundaarne, mis sellest teistega võrdluses välja võib tulla. Aja oma asja — õpeta füüsikat niimoodi, et lapsed armastaksid füüsikat, tee teatrit niimoodi, et see oleks lastele põnev, et lapsed ei viiliks su teatritunnist ära, vaid tuleksid õhinal. See on sinu aine, nii et pane lapsed seda armastama.

M. O.: Aga füüsikaõpetaja on neli aastat füüsikaõpetajaks õppinud. Ta on füüsikas tugev ja teab ka, kuidas õpetada. Aga kui füüsikaõpetaja hakkab teatrit tegema, siis sellega on tal hoopis teine suhe. Tal puudub vastav haridus.

Kas on oht, et erialase ettevalmistuseta juhendaja rikub lapses midagi ära, olgu siis hääleaparaadis või lausa psüühikas?

T. L.: Õnneks on neid juhuseid väga vähe, aga mõningaid ohumomente olen aastate jooksul tajunud ja pigem just juhendajatega, kes ei ole pedagoogilise ettevalmistusega, vaid tulevad teatrimaailmast. Võimalus, et lastega satub tegelema vale inimene, on olemas, sest sellises õrnas eas lastega on võimalik manipuleerida ja leida punkte, mis võivad nad ära väänata. Ja ma ei mõtle ainult kõlbelist plaani. Võib hakata mis tahes mõttes vale õpetust andma, mitte ainult häält kõri peal kasutama. Noore inimese usaldust võib kurjasti tarvitada. See on tundlik teema, aga õnneks pole selliseid ekstreemseid situatsioone eriti olnud.

M. O.: Just, aga nagu sa ütlesidki, võib see oht tulla pigem kutselistelt näitlejatelt, mitte õpetajatelt, sest õpetajatel on see pedagoogivalvsus teistsugusel tasemel. Kui mina seda tööd alustasin ja kui Panso hakkas oma kooli tegema, siis tema ei tahtnud ühtegi sellist noort vastu võtta, kes oli enne näiteringis käinud. See on mind kogu aeg valvsusele sundinud — et ma jumala pärast ei teeks midagi valet, mis lõikab ära noore edasised võimalused.

Kas on võimalik, et kooliteatrist tulnud laps on teatrikooli katseteks juba nii kiiva kasvanud, et enam ei saa midagi tagasi pöörata?

T. L.: See on nüüd jälle see vana nali, et oleks teatrikooli kursusejuhendajal rohkem aega kooliteatrite festivalidel käia, poleks tal vaja nii palju sisseastumiseksamitega punnitada. Aga see puudutab väga noore inimese esimesi samme. Kui sa näitlejat kiidad — ja see kehtib ka professionaalses teatris —, siis näitleja, alustades uue rolli tegemist, ulatab vaistlikult oma eelmised võidud lavastajale. Aga tark on see lavastaja, kes paneb need võidud kõrvale ja ütleb, et kuule, proovi hoopis siit, ja annab natuke ka provokatiivset materjali, mis jääb väljapoole näitleja senist sõiduvoolu. Sama on ka kooliteatris. Kui laps on avastanud, et see on tema parim kuuseke, ja ta mängib sul seitse aastat kuusekest, siis ta kuusekeseks ka sirgub, aga anna talle ka tihaseid ja rebaseid teha. Kui sa oled kellegi kooli lõpuks väga n-ö kuuselauaks ära lihvinud, siis on see oht olemas.

Millal siis see suhtumine muutus, mida Panso kandis?

T. L.: Murdepunkt ongi lavaka IX lend. Mina läksin sinna järelkonkursiga ja siis Pansot komisjonis enam ei olnud. Aga kuni sinnamaani küll. Näiteks Marika Vernik, kes on minu kooliõde 32. keskkoolist, teadis, et ta ei pruugi Panso juurde sisse saada, ja vahetas aasta enne lavaka katseid kooli, et jumala eest mitte 32. keskkoolist katsetele minna. See hirm oli Panso ajal küll väga tugev, aga see lõppes 1976. aastal. X lendu tulid teatriklassist Laine Mägi ja Andrus Vaarik ning edaspidigi mahtusid lavakasse paljud kooliteatrite tipud.

Millised on siis kooliteatri juhendaja üldpõhimõtted? Kas anda esmast ja klassikalist kultuuriharidust, et noor ei läheks pätiks, või hoopis teha sellist avangardi, mida üheski hilisemas institutsionaalses süsteemis enam teha ei saa?

T. L.: Kooliteater peaks andma lapsele vabaduse, et ta oskaks valikuid teha. Selleks, et ta pätiks ei läheks, võib ta ka luku taha keerata, aga ta läheb niikuinii, kui tal on see pätiks minemise tarve olemas. Kooliteatri fenomen on just see, et see annab lapsele kõik võimalused. Ta võib olla siin kooliteatris n-ö pätt, ta võib olla võmm, ta võib olla Issand Jumal ja ta võib olla ka Peltsebul. Tal on võimalused, vabadus ja valikud, mida ainult teatrimaailm suudab pakkuda. Kirjandus ja kino kindlasti ka, aga see, et siin ja praegu võib maailm paisuda enneolematult võimsaks ja suureks, on tegelikult teatri fenomen. Kooliteatris saame anda seda võimaluste nägemist elus, võimaluste avardumist, valikute avardumist, arusaama, et kõik ei ole ühene. Et maailm ongi võimalusi täis — ole vaid mihkel ja oska leida! Kas see on pisike etüüd, mida sa teed, või on see juba suur lugu, mida tegema hakkad, see kõik sõltub valikutest ja kool ongi väike kambrite süsteem. Kui sa ei oska piisavalt hästi matemaatikat või kirjavahemärke panna, siis sa ei saa kooli lõpetada. Teatris võid aga olla kõik või mitte midagi. Seal ei ole neid raudseid reegleid. Ühelt poolt on meeletu vabadus, aga samas ka valikute tegemise tingimus. Et üldse oskaksid valida.

M. O.: Repertuaar, mida mängitakse, on piiramatu. Ja koolis on põhjused, miks üks või teine õpetaja hakkab lastega teatrit tegema, täiesti erinevad. Laste seas on ka selliseid, kelle eneseväljendus või identiteediotsing toimubki just teatrikunsti kaudu. Ta ei tarvitse minna hiljem näitlejaks õppima, aga ta peab õppeprotsessis osalema just oma füüsisega, samal ajal kui teisele sobib tuupimine. Paljud, kellel on olnud kalduvus pätiks minna, on selles teatrikambris ju kenasti hakkama saanud. Mõni laps on agressiivsem, teine arem. Seda, kellel käed käivad, pead kogu aeg tagasi tõmbama. Teatriõpetajal on võimalus näha kõiki neid asju ja teatriga lapsi aidata. Ma pole kindel, kas kedagi saab olemuslikult muuta, aga mingites piirides on teatril see võimalus.

T. L.: Inimolemust vist muuta ei saa, aga teatri võimuses on lasta lapsel näha teisi võimalusi, et tema maailmapilt avarduks ja et ta mõistaks, et on võimalik ka teistmoodi. Sa ei ole oma kitsal Arkaadia teel, vaid näed laiemalt, kuhu tahad minna.

M. O.: Ükski teine õppeaine ei koolita mõtlema, et maailmas on erinevaid inimesi, erinevaid olukordi, erinevaid käitumisvõimalusi. Stanislavski võib meeldida või mitte, aga tema näitab, kuidas panna ennast olukorda „kui ma oleksin”, ja see aitab mõista, et maailmas on ka täiesti teistsuguseid inimesi, kes mõtlevad täiesti teistmoodi kui mina. Ja kui ma tean, et nad on olemas, siis võib-olla sunnib see mind mõtlema rohkem ka selle peale, kes olen ma ise. Mõtlema just selle kaudu, et kui ma oleksin keegi teine. See lähtekoht toimib teatris ja see kandub üle kasvatusse ja mujalegi. Kuidas valmistada ette ka selleks, et sa võid küll ebaõnnestuda, aga pead ikkagi edasi minema? Ma teen ju mingit lugu, mul on mingid tegelased ja nad tahavad kogu aeg midagi. Üks kord ei õnnestu ja tuleb valida mingi teine tee.

T. L.: Aga see hirm on noorel inimesel täiesti mõistetav, et olen neli aastat koolis õppinud, aga lõpuks selgub, et õppisin hoopis näärivanaks. Mida rohkem oled oma ajudest ja kehast läbi lasknud, seda rohkem on sul valikuvõimalusi. Mõõdetakse küll IQd, aga sageli unustatakse ära, et elus hakkama saamiseks on palju tähtsam emotsionaalne intelligentsus, kohanemine. Teatrikoolis on ju terve selline etüüditüüp — kohandumisetüüd. Lähed ülesandesse sisse ja oled sunnitud võtma midagi partneri pealt. Või oled etteantud olukorras. Pead hakkama kohanduma, oma vaatepunkti muutma, ja see, et sul on need võimalused läbi mängitud, teebki sind edaspidises elus suuteliseks ka tagasilöökide puhul kohanduma.

Kas kooliteatrite maailmas on sellest esimesest Rakvere festivalist peale ka midagi põhimõtteliselt muutunud või on selle üldprintsiibid ajaülesed?

T. L.:Probleem on endiselt, kuidas jõuda selleni, et meie haridussüsteem tervikuna tunnistaks kooliteatrit kui fenomeni. Me teame, et muusikaõpetust on vaja, et kunstiõpetust on vaja, aga draamaõpetus on justkui mingi tilulilu. Selle vajalikkust ei ole siiamaani teadvustatud, hoolimata kõikidest konverentsidest ja muudest pingutustest. See sõltub koolisüsteemis väga palju direktoritest. On suur õnn, et Jõgeval oli Lianne kõrval Taisto Liivandi ja et Saaremaal on Rita kõrval siiani Viljar Aro, kes on aru saanud, mida tähendab kooliteater kogu kooli vaimsusele. See ei ole kitsas teadmine, et ma oskan mingisugust valemit või tunnen malekäike. See annab kogu koolile tõuke. Seetõttu tahan tänada kõiki neid Eesti haridussüsteemi juhte, direktoreid, kes on aru saanud, mida kooliteater võiks tähendada, kes seda toetavad ja on selle nimel vaeva näinud. Sealhulgas Mari-Anna Puskarit, kes on taastanud teatriõpetuse 32. keskkoolis, ja kooli praegust direktorit Maarja Merigani, kes söakalt seda järjepidevust hoiab. Ka PISA punktid ei tule ainult faktiteadmistest, vaid sellest, et ollakse avatud, et osatakse midagi lahendada, reageerida, kohanduda. Ja teatriõpe on ju selle alustala.

Vestelnud MADIS KOLK

Läti dirigent Kaspars Putniņš (1966) on olnud alates hooajast 2014/15 Eesti Filharmoonia Kammerkoori kunstiline juht ja peadirigent. Alates 1992. aastast on ta tegutsenud Läti Raadio koori dirigendina ja asutanud 1994. aastal selle koori solistide baasil ka ansambli Läti Raadio Kammerlauljad. Putniņš on olnud Eesti kooridega seotud juba varemalt — aastail 2005–2008 oli ta ka Eesti Rahvusmeeskoori kunstiline juht ja peadirigent.

Külalisdirigendina on Kaspars Putniņš juhatanud paljusid nimekaid Euroopa koore: BBC Singers, RIAS Kammerchor, Berliini Raadio koor, NDRi koor, Hollandi Raadio koor, ansambel Collegium Vocale Gent, Flaami Raadio koor jmt.

Putniņši repertuaar hõlmab koorimuusikat renessansiajastust ja romantismist meie kaasaaegse muusikani, kuid tema suurim kirg on nüüdismuusika — väljapaistvate uudis­teoste tutvustamine publikule, mis samas võimaldab ka esinejatel avastada oma võimeid ja arendada vokaalseid oskusi. Putniņš on algatanud mitu teatriprojekti koori osalusel. 2018. aasta lõpus tuli EV 100 ürituste raames lavale Teet Kase ballett „Keres” Timo Steineri ja Sander Möldri muusikale, kus tegid orkestri asemel kaasa Yxus Ensemble ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor ning mille muusikajuht oli Kaspars Putniņš.

Putniņš peab sageli loenguid ja meistriklasse nii kodu- kui välismaistel seminaridel. Oma tegevusega on ta pälvinud Läti Muusika grand prix (1998) ja Läti Ministrite Nõukogu auhinna saavutuste eest kultuuri ja teaduse alal (2000).

Palun rääkige oma lapsepõlvest ja perekonnast, sellest, kuidas te avastasite endale muusika.

Minu tee muusika juurde oli loomulik ja lihtne. Ma avastasin muusika juba varases lapsepõlves. Minu ema Aija Putniņš oli koorijuht ja õpetaja, kes liitus ühe oma aja kõige uuenduslikuma ja ilmselt parima kooriga Lätis Ave Sol. Selle kammerkoori asutas 1969. aastal dirigent Imants Kokars, kellest hiljem sai ka minu professor. Mu ema oli koori esimeste asutajaliikmete seas. Ta pidi küll vahepeal tegema kooritöös pausi, sest sündis mu vend, aga ta naasis hiljem selle koori juurde.

Ema võttis mind juba lapsena mõnikord kooriproovi kaasa. Kord oli neil suvel töine puhkus Jūrmalas, kooril olid seal ulatuslikud proovid. Mäletan senini selle koori kõla, neid vapustavaid hetki, mis jätsid mulle lapsena väga sügava mulje. Minu meelest oli see maailma kõige ilusam heli.

Kuidas algasid teie professionaalsed muusikaõpingud?

Mingis mõttes võib minu muusikuteed pidada etteaimatavaks ja isegi igavaks, sest minu kujunemisel professionaalseks muusikuks ei ole olnud järske pöördeid. Kuueaastaselt pandi mind Riia Emīls Dārziņši nim Muusikakooli (Emīla Dārziņa mūzikas vidusskola) kooriklassi. See on vist sarnane Tallinna Muusikakeskkooliga. Selles koolis on õppinud enamus läti n-ö superstaaridest — Misha Maisky, Gidon Kremer, Māriss Jansons jt. Lisaks kooriklassis osalemisele pidin õppima ka klaverit, kuid mulle klaver ei istunud ja ma püüdsin ära teha minimaalse kohustusliku programmi. Mulle meeldis klaveri kõla, aga klaverimäng ei tundunud olevat minu tee, ehkki olen seda õppinud üsna kaua aega. Kooriklassis tuli õppida ka solfedžot ja muusikaajalugu, mis oli põimitud üldainete õppega. Praegu on see kooriklass Riia toomkiriku koorikoolis (Rīgas Doma kora skola) ja nüüd saavad seal õppida ka tütarlapsed. Minu ajal aga õppisid selles ainult poisid ja kui saabus häälemurre, hakkasid nad kooris laulmise asemel käima dirigeerimistundides. Mina alustasin dirigeerimise õppimist neljateistkümneaastaselt. Häälemurde järel laulsime taas kooris, ehkki mitte enam nii intensiivselt.

Minu õpingute ajal oli koorikool veel osa Emīls Dārziņši nim Muusikakoolist,  kuid koorikooli kontserdikalender oli üsna intensiivne ja siis leiti, et oleks lihtsam iseseisvuda ja kohandada koorikoolis õppivatele noortele sobiv tunniplaan. Instrumentalistid jätkavad praegu aga endiselt Emīls Dārziņši nim Muusikakoolis. Me reisisime kooriga üsna palju, kuigi 1970. ja 1980. aastatel toimusid need ringreisid tollase Nõukogude Liidu piires. Laulsime väga erinevate ajastute repertuaari, küllaltki palju Johann Sebastian Bachi loomingut, aga ka läti nüüdismuusikat. Vahetult enne häälemurret, ajal mil ma hakkasin oma koorilauljakarjääri lõpetama, tegi koor palju koostööd Raimonds Paulsiga. Põhiliselt omandati ja esitati aga klassikalise koorimuusika repertuaari. Noore lauljana olin ma väga õpihimuline ja läksin selle  vooluga kenasti kaasa.

Jätkasite õpinguid Läti Muusikaakadeemias, palun rääkige lähemalt seal õpetanud professoritest.

Tundus suhteliselt loomulik jätkata õpinguid muusikaakadeemias. Minu erialaõppejõuks sai professor Edgars Račevskis, kes oli Läti Raadio koori kunstiline juht kuni 1986. aastani. Račevskis on mind tugevasti mõjutanud, tal on väga eriline dirigeerimisstiil, mida on küll sõnades raske edasi anda. Minu teine juhendaja oli professor Imants Kokars, väga populaarne inimene. Kokarsit võiks võrrelda Eesti Gustav Ernesaksaga. Tõsi, ta oli küll veidi hilisemast põlvkonnast kui Ernesaks ega tegelnud komponeerimisega. Kokars oli küllaltki eksperimentaalne dirigent, kes võttis oma repertuaari tolle aja, 1970. aastate lõpu Põhjamaade kooriloomingut ja kasutas non-vibrato’t, millest sai tema Läti Raadio koori kõla firmamärk. Juba tol ajal võttis Läti Raadio koor ette ulatuslikke kontserdireise, nii Lääne-Euroopasse kui Jaapanisse. Muidugi ei saa seda võrrelda praeguse eluga, kuid tol ajal oli see midagi erakordset ja uskumatut.

Mida saite eluks kaasa oma juhendajatelt? Mida nad teile õpetasid?

Nad andsid mulle kaasa maailmapildi ja panid paika dirigeerimise füüsilise külje. Dirigeerimine on ju mõneti sinu enese muusikaliste ideede ja kõlakujutelmade tõlkimine reaalsetesse žestidesse, et inspireerida koori neid väljendama. Siin on tegemist ratsionaalse või intellektuaalse ning intuitiivse ühendamisega. 
      Račevskisel on dirigendina olemas visiooni- ja impulsiintensiivsus, foku­seeritus ja muusikaliste impulsside värskus. Kokars on laiendanud seni tuntud maailma, ta pole kartnud eksperimenteerida ja minna tundmatusse. Kokars oli muusikale lähenemisel väga paindlik ja temas oli sügav sisemine tugevus. Tema dirigendikäekirja iseloomustas suur manuaalne plastilisus. Ja loomulikult kandis ta endas erilist energiat ja oli hästi kirgas inimene.

Kas õpingud kulgesid sujuvalt? Nõukogude armeesse ei võetud?

Võeti. Mul oli muusikaakadeemia õpingute ajal kaks aastat n-ö kohustuslikku puhkust seoses ajateenistusega Nõukogude armees.

Pärast olite üks Riia noortekoori Balsis asutajaid. Kas oli teisigi kooslusi?

Jätkasin õpinguid ja algatasin koos kolleeg Māris Kupčsiga noortekoori Balsis. Olime siis vaevalt kahekümneaastased. Olime muidugi naeruväärselt noored — lauljate keskmine vanus oli kuueteistkümne-seitsmeteistkümne aasta ringis. Selle koori loomine läks aga väga edukalt, me olime oma tegevuses väga aktiivsed ja ambitsioonikad, võtsime osa ka rahvusvahelistest konkurssidest. See kõik oli 1980. aastate teises pooles, perestroika ajal.

Samal ajal toimus ka väga oluline pööre minu muusikuteel, nimelt kutsuti mind Riia džässisekstetti bassi laulma. See oli tol ajal väga tunnustatud ansambel, mis tegi koostööd Läti Raadio bigbändi ja teiste kohalike džässmuusikutega. Osalemine selle ansambli töös sai mu elus väga tähtsaks ja haaras peagi suure osa mu ajast. Juba mõne aasta pärast õnnestus mul tutvustada ansamblile hoopis teistsugust repertuaari — me hakkasime eksperimenteerima nüüdismuusika ja varajase muusika repertuaariga. Varajane muusika on alati olnud minu suur kirg. Esitasime küllaltki palju madrigalimuusikat.

Peagi sai teist Läti esinduskoori, Läti Raadio segakoori üks dirigente.

1992. aastal kutsus Läti Raadio koori peadirigendiks ja kunstiliseks juhiks määratud Sigvards Kļava mind endaga koostööd tegema. Me ehitasime selle koori uuesti üles ja viisime ellu oma kunstilise nägemuse. Nüüd oleme juba aastaid koos tegutsenud. Läti Raadio koor on läbi teinud mitmeid arenguetappe. Varem oli ta märksa suurem, kuid nüüd laulab selles kakskümmend neli muusikut ja see on väga mobiilne ansambel. Lisaks n-ö tavalisele koorirepertuaarile olen püüdnud siin edasi anda oma armastust kammerkoosseisu vastu ja jagada sellealaseid musitseerimiskogemusi. 1990. aastate keskpaigast olen andnud kontserte koori baasil loodud väiksema ansambliga, mida nimetame Läti Raadio Kammerlauljateks. Olenevalt repertuaarist osaleb ansambli töös viis kuni kaksteist lauljat. Selle kooslusega oleme esitanud varajast muusikat, näiteks madrigale, aga põhiliselt siiski keskendunud eksperimentaalsele ja nüüdisaegsele muusikale, nagu Berio, Xenakise või Messiaeni looming. Oleme teinud palju koostööd läti nüüdisheliloojatega ja arendanud uuemat vokaalrepertuaari. Ütleksin isegi, et oleme keskendunud uue muusikalise keele arendamisele ja eksperimenteerinud vokaaltehniliste võimaluste avardamisega.

Mis teid muusikuna huvitab ja inspireerib?

Mind on juba varasest koolipõlvest peale huvitanud varajane muusika. Eriti lummasid mind inglise varajase muusika ansamblid. Need on olnud mulle suureks inspiratsiooniallikaks. The Hilliard Ensemble oli minu silmis jumala saadik maa peal, neil on üliinimlike võimetega lauljad. Samasse ringi kuuluvad ka Harry Christophersi The Sixteen, Tallis Scholars ja Sir John Elliot Gardiner ning Monteverdi koor. 1990. aastatel tekkis mul võimalus minna The Hilliard Ensemble’i suvekooli Cambridge’is, kus muide kohtasin ka Uku Jollerit, kes toona laulis Eesti Filharmoonia Kammerkooris. Aasta hiljem õppisin ühe esimese saadaoleva Euroopa fondi toel kolm-neli kuud Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis. Olin selles koolis nagu tavaline üliõpilane, aga ma ei saanud osaleda kursuse alguses ega lõpus. See oli nagu üks lõigukene nende kursusest. Mulle oli see väga oluline aeg. Mul tekkis võimalus sukelduda inglise muusikasse. Üks mu õpetajaid oli Hank Kirby. Kohtasin seal mitmeid muusikuid, keda olin seni ainult plaatidelt kuulanud ja imetlenud. Inglise muusikalised suurmeistrid olid mu vastu väga sõbralikud ja avasid ukse oma salajasse proovisaali. Veetsin päevi vaadates ja kuulates, kuidas töötavad Peter Phillips, Harry Christopher või isegi Sir John Eliot Gardiner, mille üle paljud imestasid. Käisin palju kontsertidel. Loomulikult veetsin suurema osa vabast ajast raamatukogus, kuulasin salvestisi ning avastasin palju olulist muusikat ja esitusi. Siinkohal pean meenutama veel, et tol ajal ei olnud informatsioonile ligipääs nii enesestmõistetav kui praegu.

Tegelemine varajase muusikaga on olnud alati üks osa minu tegevusest. Londonis kogetust on mul oma nägemus olemas. Sain toona väga  intensiivselt uut informatsiooni muusika esituse kohta. Minu meelest domineeris õppes tugevalt retoorika mõiste, eriti barokkmuusika puhul. Mul tekkis sisimas nagu mingi konflikt. Enesele ootamatult kogesin selles muusikas üksnes konstruktsiooni, mentaalset manipulatsiooni — heliloojad olid nii targad ja osavad, et teadsid, kuidas saata kuulaja alateadvusesse teatud signaale. Muusika spontaanne maagia haihtus, alles jäi puhas manipuleeriv konstruktsioon ja ma kaotasin selle vastu mõneks ajaks huvi. Ma otsisin igasugusest muusikast kogu aeg neid varjatud retoorilisi kujundeid, ka nende heliloojate puhul, kes pole olnud neist kuigivõrd huvitatud.

Me oleme kasvanud üles barokkmuusikas. Selles mõttes on Mendelssohn ja Brahms Bachi järeltulijad. Schumann on 19. sajandi heliloojaist vast rohkemgi sellega seotud. Ja tänapäeva heliloojad on omakorda klassikute järeltulijad. Mõned sügaval vormistruktuuris peituvad impulsid on säilinud veel pärast mitmeid põlvkondi ja arenguetappe. Vahel heliloojad isegi ei teadvusta endale, et nad järgivad sedasama arengut ja neidsamu printsiipe. Võimalik, et need on olemas nende teose vormis, kuna nad tajuvad muusikat just sel moel. Ma avastasin suhteliselt hiljuti, et heliloojad järgivad neid asju alateadlikult. Arvan, et umbes viisteist aastat tagasi hakkasin ma taas täiel määral nautima varajase muusika helgust ja täpsust ning võisin taas sellesse maailma sukelduda. Ma tunnen end taas koduselt Bachi „Jõuluoratooriumi” esitades. Mul oli võimalus juhatada seda mõne aasta eest Riias.

Minu huvid on tänapäeval muidugi teisenenud ja ausalt öelda ma isegi väldin praegu oma keskse huvi määratlemist. Kui tegutsesin Läti Raadio kooriga ja tegin otseselt koostööd heliloojatega, avastades endas ja kooris uusi võimalusi, valdas see energia mind ja hakkas mu elus domineerima. Seda võiks nimetada eksperimentaalseks perioodiks. Koostöö heliloojatega oli tihe ja pikaajaline, tellisime iga viie aasta tagant uue teose. Ma nimetaksin seda pidevaks interaktiivseks vooluks. Iga uus teos ei ole asi iseeneses, vaid osa ulatuslikumast arengust, uuringu osa ja uue muusikalise maailma avastamine, ning sellisel moel on areng loomulik ja orgaaniline. See on alati olnud seotud kogu maailma kvaliteetse nüüdismuusika esitamisega, mitte ainult läti heliloojate esiettekannetega.

Minu silmis muudab selle kombinatsiooni väärtuslikuks äratundmine, et mõlema helilooja looming väljendab ehedat inimlikku kogemust. Ma olen üks neist, kes peab oluliseks, et muusikal oleks seos eluga. Muusika ei ole läbini abstraktne nähtus, kuigi teatud määral ta seda muidugi on. Oluline on aga, et muusika väljendab inimese olemust, seda, kes me oleme ja millisena me ennast maailma kontekstis näeme. Ta puudutab väga olulisi küsimusi: elu ja surma ja armastust, teadvelolekut, jumalikku… Minule on tähtis avastada muusikas metasõnumeid. Suurte meistrite teostes on olemas küll ka abstraktsed väärtused, see, kuidas toimib konstruktsioon kui selline. Selle erinevatel elementidel on oma tähtsus, sügavus ja ilu, aga mina mõistan muusikat siiski eelkõige kui metasõnumit elust ja teispoolsusest, jumalikkusest. Ja ma näen Johann Sebastian Bachi ja Arvo Pärdi loomingus seda sõnumit väga selgelt. Bach on loomulikult retoorikas väga meisterlik, ta kõneleb oma elust ja tõekspidamistest, armastusest, kirest. Bachi elus on olnud väga palju kogemusi. Tänapäeval peetakse sellist elu, kus on nii palju isiklikku valu ja kaotusi, dramaatiliseks katastroofiks. Meie ajal tegelevad inimesed sel puhul aastaid teraapiaga. Bach oli sügavalt usklik ja ta suutis muusika kaudu edasi anda oma hingelisi läbielamisi. Tema muusika ei ole  lihtsalt puhas ilu iseeneses. Bach kõneleb inimelu olulistest aspektidest ning elust ja maailmast üldisemalt. Ma näen seda ka Arvo Pärdi loomingus. Selle muusika ilu ja energia on ausa, autentse sõnumi teenistuses. Selle muusika looja on inimene, kes on läbi elanud sügavad, sisemust muutvad protsessid, mis haaravad meid nii alateadlikul kui teadlikul tasandil. Me tunnetame seda nende muusikat kuulates. Loomulikult on Pärdi loomingus olemas ka suurepärane konstruktsioon, imeline kunstiline nägemus, selge vaade ja tehniliselt huvitavad ideed. Minu jaoks aga on siin eelkõige tegemist sügava inimliku kogemusega ja võimega seda muusikas edasi anda. Mõlemaid heliloojaid iseloomustab see, mis on omane kõigile suurtele meistritele — nad suudavad luua  seose eluga, elusolendiga. Siin pole lõplikku tõde, mida oleks võimalik seinale naelutada, et öelda üheselt, millest see muusika kõneleb. Sisu on kogu aeg muutumises. Teos peegeldab inimeste elu ja ümbritsevat maailma üha uueneval moel. Enamasti püüan ma küll üldistusi vältida, aga see on ilmselt üks asi, miks nende meistrite muusika inimestele nii tugevasti mõjub.

Samal ajal oli teil ees ka uus salvestusprojekt Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja pianist Kalle Randaluga — salvestasite Liszti „Via crucise” ning Pärdi teostest „Solfedžo”, „Naise alabasterkannuga”, „Zwei Peteri” ja „Summa”.

Siingi on tegemist väga kauni „kollektsiooniga”. Liszti „Via crucis” on ebatavaline teos ning selle tähendusväli seondub Pärdi ja Bachi loominguga, sellel on sama kvaliteet. Liszti ja Pärdi muusika sobib kokku ka sel põhjusel, et neid seob ühine vaikuse- ja tühjusetunnetus ning sarnane keskendumine detailidele, ükskõik kas akordi- või meloodiakujundile. Mul on hea meel ka selle üle, et meil õnnestus koostööd teha pianist  Kalle Randaluga.

See oli kahtlemata suur üllatus. Maailmas on olemas nii palju suurepäraseid ansambleid, keda ma imetlen, kes on nii aktiivsed ja salvestavad kogu aeg. Suundumused tulevad ja lähevad ja peab tõdema, et praegu ei ole kummalisel kombel tegelikult õieti Schnittke muusika aeg. Teda esitati kümme-viisteist aastat tagasi väga regulaarselt. Võimalik, et publik oli tema loomingust veidi küllastunud ja vajas sellest repertuaarist puhkust. Selliseid asju juhtub. Mõnda nähtust või heliloojat nauditakse mingil hetkel ja pannakse siis mõneks ajaks kõrvale. Schnittke looming on muidugi tähtsamate kooride repertuaaris, aga seda ei  salvestata praegu just tihti. Praegu ei ole Schnittket nii sageli ka kontserdikavades. Ilmselt seetõttu võis kõlada tema looming taas värskelt, aga see on puhtalt minu isiklik arvamus. Salvestuse kvaliteeti on mul muidugi keeruline analüüsida, kuna olen oma tegevuse suhtes alati omajagu kriitiline. Praegu tundub mulle, et koor on edasi arenenud ja suudaks nüüd veel küpsemalt neid teoseid esitada. Tegemist oli siiski pikaajalise protsessi tulemusega, sest tegelesime enne salvestamist Schnittke loominguga põhjalikult, esitasime seda teost kontsertidel üle kogu maailma. Teose interpretatsioon küpses lauljate alateadvuses pikkamisi. Tegelesime süvitsi minnes muusikaliste kujundite ja teose sõnumiga. Schnittke muusika on täis metasõnumeid, näide tohutust muusikalisest sügavusest. See hõlmab informatsiooni erinevaid kihte: Schnittke sisemaailm, intellekt, tema komplitseeritud juudi-saksa identiteet ja tegutsemine Nõukogude Liidu tingimustes. Kindlasti tuleb sellesse maailma süveneda ja seda mõista, muidu jääb muusikaline kogemus üheplaaniliseks.

Peale juba nimetatud kooride olete teinud  regulaarselt koostööd ka mitmete teiste nimekate kollektiividega, nagu RIAS Kammerchor, NDR Hamburgi Raadio koor, SWR vokaalansambel Stuttgart, Rootsi Raadio koor, Hollandi Raadio koor jt.

Koostöö erinevate maade kooridega õpetab väga palju. Oleme kolleegidega seda palju arutanud. Ei tahaks muidugi minna üldistuste libedale teele, aga tundub, et orkestrimaailm on väga kosmopoliitiline. Kõik olulised orkestrid on rahvusvahelise taustaga, seal mängivad erinevaid kool- ja keskkondi esindavad muusikud. Erinevate temperamentidega isiksused ja dirigendid kujundavad orkestri nägu, niisamuti nagu ka repertuaar ja strateegia. Kuigi muidugi on igal orkestril oma  iseloomulik kõla.

Kooride puhul tundub kohalik kultuur olevat palju olulisem. Ma ei tea, miks see nii on. Eesti Filharmoonia Kammerkooris ei laula välismaalasi. Samamoodi on lood Lätis ja Rootsis. Hollandis on teisiti, seal on tegu rahvusvahelise taustaga kollektiiviga. Niisamuti Collegium Vocale Gentis, kellega mul on olnud õnn koostööd teha. Selle liikmeskonnas on belglased vähemuses. Siiski esindavad koorid erinevaid lokaalseid suundumusi. Põhjusteks võivad olla kohalik keel, repertuaarivalik, oluliste dirigentide mõjutused. Koorid on väga erineva iseloomuga ja erisused nende vahel on suuremad kui orkestritel. Väga  tähtis on õppida liiklema erinevate karakterite vahel. Aga muidugi on mul peas olemas oma  ideaalne kõla ja teadmine, kuidas seda kujundada. Loomulikult pole võimalik suruda konkreetset kooslust oma kontseptsiooni raamidesse. Ajapikku õpid ansamblitelt saadud impulsse aktsepteerima, neid oma interpretatsiooni ja nägemusse sulatama. See on muidugi äärmiselt põnev protsess, mis õnnestub vahel paremini, vahel küll mitte nii põhjalikult, kui tahaks. Ja kooridega regulaarselt suheldes on näha, kui kaugele saab oma ideedega minna. Mõned koorid kipuvad asju unustama ega tule sinuga kaasa ning siis püüad ise nende konteksti sobituda. Aga näiteks BBC Singersi või Rootsi Raadio koori puhul olen märganud hämmastusega, et nad mäletavad ka pärast mõningast pausi kõiki väikseid nüansse ja detaile ja trikke, ja see pole ilmselt niivõrd intellektuaalne kui füüsiline kogemus. On äärmiselt huvitav, et nendega paari aasta järel kohtudes on tunne, nagu oleksid proove teinud alles möödunud nädalal. Erinevate kooride iseloom on ka erinev. On ekstravertseid, impulsiivseid, on reserveeritumaid… Mõnda koori on õnnistatud rikkalike omapäraste häältega, mõned sulanduvad perfektselt, mõned suudavad ansamblina koos musitseerida ja egosid tagasi hoida. See on nagu inimestegagi. Seda võiks võrrelda sõprade galeriiga — nad kõik meeldivad sulle, kuid nad on nii erinevad.

Olete olnud aastast 2014 Eesti Filharmoonia Kammerkoori peadirigent. Kuidas see koostöö sujunud on?

Ma naudin koostööd Eesti Filharmoonia Kammerkooriga. See on introvertne koor, nagu seda on ka eestlased ja lätlased oma olemuselt. Seda ansamblit on keeruline lugeda. Sa selgitad, annad neile edasi oma mõtte, oled isegi ehk emotsionaalne — ja ei näe mingit reaktsiooni sellele. Aga kui nad hakkavad laulma, saad kohe aru, kas nad on sinuga samal sagedusel või uitab neil mõte kusagil mujal. Olin selle tähelepaneku üle üllatunud. Mõnda aega tagasi — olin siis ise muusikuna alles arenemas — dirigeerisin kava NDRis, kus toimus väike nüüdismuusika festival. Kavas oli a cappella eksperimentaalne nüüdismuusika ja teine kava oli orkestriga. Nädal varem oli seal dirigeerinud ka Péter Eötvös, kes rääkis, et oli juhatanud Göteborgis ja saanud seal imelise kogemuse orkestriga, kes ei näita oma tundeid välja. Aga kõik oli seotud muusikalise sisuga. Mulle tundub, et EFKga on sama lugu. Ekstraverdid kipuvad üle reageerima. EFK on võimeline jõuliseks emotsionaalseks väljenduseks, aga samas on neis imeline emotsionaalne intelligentsus, võime luua üksikutest impulssidest metatasandit, tõlgendada interpretatsiooni kaudu erinevaid nähtusi.

Mind on alati huvitanud ja lummanud küsimus, kuidas dirigent loob ja kujundab koori kõla. Palun selgitage oma lähenemist sellele olulisele teemale.

Koori kõla kujundamine on multidimensiooniline nähtus, siin on erinevaid aspekte, tehniline pool ja metatasand. EFKl on hea liikmeskond, siin on suurepärased muusikud, kellel on rikas siseelu, muusikaline ja elukogemus, samuti väga ilusad hääled. Hääled on erinevad, sopranirühmas näiteks on lausa terve „pildigalerii”. Lühiajalises perspektiivis ei ole lihtne luua niivõrd erinevast materjalist ühtset sulamit, küll aga pikemas protsessis, kui tekib omavaheline koostöö. Tegu on rikkaliku häälevaramuga, milles on suur valik erinevaid värve. Ei saa öelda, et on olemas püsivalt õnnelikke tulemusi. On olukordi, kus hääled küll resoneerivad, aga tegemist on siiski koori pideva arenguga. Kogu aeg peab olema impulssidele avatud. Püüan vastavalt oma nägemusele muusika iseloomust ja sellest, millist esteetilist väljenduslaadi see vajab, innustada lauljaid avanema, kasutama olemasolevat, potentsiaalset materjali, inspireerida esmalt impulsse ja seejärel valida neist välja teatud osa, mis võiksid konkreetse teose atmosfääris toimida. Aitan lauljatel saada teadlikuks toimuvast ja sellest, miks just nii oleks hea antud teost esitada. Selles interaktiivses protsessis kasvab koor isiksusena — koor ongi siin konkreetne isik, muusikalisel kooslusel on oma identiteet ja iseloom. Ausas ja süvitsi minevas arengus on see osa orgaanilisest kasvust. Seda võib võrrelda inimese arenguga. Noorena sead endale eesmärgid, mida konkreetselt soovid saavutada, aga tegelikus elus see nii ei lähe — on ideed, töövahendid, aga sa ei tea, kuhu sa välja jõuad. Elus lihtsalt on nii. Iga uus inimene tuleb oma energiaga ja võib anda mingi impulsi, nii et me näeme muusikateost täiesti uues valguses.

Milline tundub teile väljastpoolt vaadates Eesti väike muusikaringkond?

Arvan, et ma olen siin just sel põhjusel, et mulle meeldivad eestlased ja eesti muusika. See on imeline väike maailm, heliloojate „taevas”, nende mõttemaailm on väga avar. See on väga rikastav kogemus. Mulle meeldib ka siinne mentaalsus ja see seondub minu eelmise mõttega koori kohta. Eelkõige tooksin esile emotsionaalset intelligentsust, millega siin nähtusi käsitletakse. Ja siin tegutsevad omanäolised ja huvitavad isiksused. Seda on kultuurielus tunda, inimesed on kasvanud isiksusteks orgaaniliselt.

Millistest võimalustest tunnete EFKs töötades puudust?

Oleksin õnnelik, kui oleks võimalusi tuua ettekandele suurejoonelisi oratooriume, sest meil on väga hea koostöö Tallinna Kammerorkestriga. Nende püsikoosseisus on ainult keelpillid. J. S. Bachi mahukamate teoste esitamiseks on vaja kaasata ka teisi instrumente ja sellest on kujunenud probleem. Selliseid institutsioone ei ole ka just palju, kellel puudub oma kontserdisaal — on hea, et saame mujal esineda. Need on praktilised küsimused ja soove on alati. Küll aga on kooril ja minul isiklikult hea koostöö EFK direktoriga, see on olnud tihe algusest peale ja aastatega kasvanud. Hea suhe on ka ülejäänud personaliga, kes aitab projekte ellu viia, isiksustega EFK kontoris. Niisamuti on meil head koostööpartnerid, näiteks Tõnu Kaljuste.

Millised koostööprojektid eesti heliloojatega on EFKl kavas?

Oleme  EFKga sellises muusikalises aias, mis lubab meil kasvada ja õitseda. Koostöö eesti heliloojatega jätkub ja sellega tuleb pidevalt tegelda. Mulle meeldib seda võrrelda aednikutööga, kus mõned taimed kasvavad kergemini ja teistele tuleb eraldi aega pühendada. Vahel kulub teoste valmimiseni aastaid. Viimati oli üks suuremaid projekte Robert Jürjendali loomingust, kevadel tuleb esiettekandele Toivo Tulevi uus teos — tema loominguga olen ma tegelnud palju aastaid Läti Raadio koori juures. Helena Tulve kirjutab samale kontserdile uue teose, tegemist on meie teistkordse koostööga. Uueks hooajaks kirjutab uusi teoseid Ülo Krigul. Tulemas on Märt-Matis Lille ulatuslik muusikalavastus „Suidsusannasümfoonia”. See on koostöö lavastaja Tarmo Tagametsaga ja põhineb eesti mütoloogial ja soome „Kalevalal”. Lavastus esietendub 2019. aasta augustis Mooste folgikojas. Teeme koostööd ka Mehhiko Elektronmuusika Instituudiga ning eesti heliloojate Maria Kõrvitsa ja Marianna Liigiga, kes kirjutavad uusi teoseid elektroonikale ja koorile.

Vestelnud MIRJE MÄNDLA

Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12.

Peeter Lilje: „Eesti muusikat ei mängi siiski keegi paremini, rohkem ega suurema huviga kui meie.”
Hooajal 1980/81 oli ERSO tööle antud hinnangutesse siginenud kriitilisi noote, kõneldi väsimusest ja reakontsertidest. See ärgitas Virve Normetit kirjutama uue hooaja hakul artiklit „Argipäevamõtteid ERSOst”. Seal ütleb ta: „Vähemalt kord nädalas, enamasti neljapäeviti, uue kavaga kontsert. Mõnel nädalal rohkem: korduskontserdid meie vabariigi teistes linnades, pühapäevased abonementkontserdid, regulaarsed kvadro-katsesaated „ERSO stuudiotund”, neidki talvisel hooajal peaaegu iga kuu üks. Kokku 35–40 eri kavaga kontserti hooajal. Peale selle arvukad salvestused raadios ja televisioonis, nende hulgas kõik eesti heliloojate uudisteosed. Tellimused Üleliiduliselt Raadiolt ja heliplaadifirmalt „Melodija”, kellele on viimastel aastatel üle antud eesti heliloomingu kõrval Haydni kümme Neeme Järviga ja Schumanni neli Gennadi Roždestvenskiga salvestatud sümfooniat ning Mozarti „Credo missa”, Sibeliuse teine sümfoonia, Dvořáki tšellokontsert, Skrjabini klaverikontsert Liljega. Orkestri kiituseks — nende heliplaatide järele on suur nõudmine. Ligikaudsete arvestuste järgi kõlab ERSO ettekandes salvestatud muusika üksnes meie raadios 4–5 tundi nädalas.”1
Sama artikli jaoks intervjuu andnud Peeter Lilje jutt puudutab orkestri töö valupunkte, millest nii mõnigi oli kõlanud juba Neeme Järvi sõnavõttudes ja jäi aktuaalseks ka Lilje lahkudes: „Iga orkester on väga keeruline organism. [—] Ta võib olla väga mobiilne ja kiiresti materjali omandada, aga samas [—] ka juba tuntud muusikat keskpäraselt mängida. [—] Kui aga määrata ligikaudselt ERSO asend orkestrite suhtelises pingereas, siis, jättes kõrvale Moskva ja Leningradi orkestrid, pean meie oma siiski üheks parematest. Orkestri nõrkadest kohtadest? Esimene nõrk lüli on trompetirühm. Oli meil suurepärane trompetist Tõnu Tarum, kes mängis [—] aastaid ilma regulaatoriteta, s.o praktiliselt ilma puhkepäevadeta. Pillimees peab puhkama. Muidu lihtsalt füüsiline vorm ja närvid ei pea vastu. [—] Mõnda aega oli meil probleeme oboerühmaga, milles praegu on aga väga ühtlase kõrge tasemega mängijad (H. Värv, O. Ainomäe, L. Läte). Flöödid (S. Saulus, K. Vest, J. Õun, R. Joonase) ja klarnetid (H. Altrov, K. Velthut, R. Karin ja H. Suurväli) pole meil kunagi probleemiks olnud. Fagotirühm (A. Lepnurm, R. Olspert, I. Aasmets ja T. Sal-Saller) on praegu väga ühtlane. Keelpillirühmade kõige suurem puudus on nii mängutaseme kui ka vastutustunde ebaühtlus. Siin on suured reservid: täiustada annab kõlakvaliteeti, mängumaneeri ühtlust, aktiivsust esitatavasse suhtumises. Aga tee nende reservide avamiseks on grupiproovid. Keelpille ise on ju viis rühma! Neid tuleks treenida päris pillide kaupa. Aga … meil lihtsalt pole ruume. [—] Aastaid on olnud jututeemaks instrumentaarium, eriti vaskpillid. Möödunud hooaeg tõi muutusi. Saime kätte metsasarved, fagotid, oboed ja osaliselt klarnetid. Tulemas on trompetid, tromboonid ja flöödid. Professionaalid mängivad tänapäeval meistripillidel, mitte laiatarbepillidel. [—] Kogu meie töökoormusest moodustavad 50 protsenti avalikud kontserdid, 50 protsenti aga salvestused. See salvestuste pool on valdavalt eesti muusika. Hooajal 1980/81 mängisime linti 22 eesti helilooja 25 teost. Kokku ca üheksa tundi puhast muusikat! Avalikel kontsertidel möödunud hooajal mängisime 22 meie helilooja teost. [—] Eesti muusikat ei mängi siiski keegi paremini kui meie, rohkem kui meie ega suurema huviga kui meie. Selles ongi meie töö üks põhifunktsioone. [—] Väga suurt muret valmistavad orkestrantide, eeskätt juhtivate pillimeeste korteriolud. Orkestrant peab ju vähemalt 2-3 tundi päevas iseseisvat tööd tegema, et püsida professionaalsel tasemel tänapäeva mõistes! Mis aga teha siis, kui pillimehe kogu pere elab ühes toas? Mõistes raskusi, aga teades ka tulemusi, mis meil on elamispinna kitsikuse likvideerimisel, ei oska ma millegagi seletada, et ERSO pole juba 14 aastat ühtegi uut korterit saanud. [—] Igale orkestrandile on stiimuliks, kui ta saab pakkuda oma kunsti ka väljaspool meie maa piire. Tõeliselt suureks kontsertreisiks — nii nagu tänapäeva orkestritel on ülemaailmselt traditsiooniks: anda mitme nädalaga mitukümmend kontserti — tõotab meil kujuneda reis Uurali linnadesse.”2

Hooaeg 1981/82
Hooaeg 1981/82 tõi ERSOle 69 kontserti, millest pooltel (35) seisis dirigendipuldis Peeter Lilje ja kahel Roman Matsov, 20 külalisdirigendiga antud 32 kontserdist oli liidriks Eri Klas kaheksa kontserdiga. Kui eelmisel hooajal olid vanema põlve dirigentidest juhatanud veel Vallo Järvi ja Kirill Raudsepp, siis sel hooajal võtsid teatepulga üle noored, Jüri Alperten kolme ja Vello Pähn kahe kontserdiga. Kaugemalt tulnuist juhatasid kahel õhtul Vitali Katajev ja Andrei Tšistjakov. Viimane avas septembri lõpul oma Sverdlovski sümfooniaorkestriga ka siinse kontserdihooaja Tallinnas ja Tartus.
ERSO oli samal ajal eespool mainitud reisil Uuralis, kus andis seitsmeteistkümne päevaga neliteist kontserti — Tšeljabinskis, Zlatoustis, Sverdlovskis, Nižni Tagilis ja Permis. Kõiki kontserte dirigeeris Peeter Lilje. Ette oli valmistatud ulatuslik programm, sh kaks avamängu, neli sümfooniat ja seitse instrumentaalkontserti; eesti muusikast Elleri „Koit”, Tormise Avamäng nr 2 ja Mägi Sümfoonia; klassikapärandist Tšaikovski 4., Sibeliuse 2.
ja Haydni 82. sümfoonia, Schuberti „Avamäng itaalia stiilis”, Berliozi vokaaltsükkel „Suveööd” Leili Tammeliga, Beethoveni Klaverikontsert nr 4, Schumanni Klaverikontsert a-moll ja Mozarti Klaverkontsert Es-duur (KV 271) Kalle Randaluga, Chopini Klaverikontsert nr 1 e-moll Rudolf Kehreriga, Beethoveni Klaverikontsert nr 4
G-duur ja Griegi Klaverikontsert a-moll Ivo Sillamaaga ning Mozarti Flöödikontsert G-duur (KV313) ja Klarnetikontsert A-duur (KV 622), solistideks vastavalt Samuel Saulus ja Hannes Altrov.
Kuna reisi tegi kaasa ka raadio muusikatoimetaja Virve Normet, saab tema kirjapandu põhjal nüüdki otsustada, kas kavandatust sai orkestrile stimuleeriv kontserdireis, nagu lootis Lilje. Tšeljabinski Riikliku Filharmoonia direktori Valeri Streltsovi sõnul tõi Eesti orkester neile kava, mis teinuks au kui tahes kõrge tasemega kollektiivile. „Sellist kontakti publikuga, nagu leidsid teie muusikud, ei osanud me küll ette arvata, sest meie kontserdihooaeg ei ole veel alanud. Ometi leidsite eest täissaalid ja poolehoiuavaldused, mida kuulsite, olid siirad. [—]Teie orkestri maneer ja kõlakultuur on omapärased ning väga meeldivad,” jagas Streltsov tunnustust.3
René Hammer vaatas ettevõtmisele korraldaja positsioonilt: „Orkestrile andis see sõit palju kasu, sest ega me õieti tea, milleks me suutelised oleme, kuni pole võimalust seda proovile panna.”4
Kõik neli(!) Permis antud kontserti ära kuulanud muusikateadlane Galina Batalina tõstab esile soliste, flötist Samuel Saulust ja klarnetist Hannes Altrovit: „See, et nad ise on orkestrandid, ilmnes ansamblitunnetuses ja stiiliühtsuses, (…) nii toredat klassikamängu, nagu pakkusite Haydni sümfoonias ja Mozarti instrumentaalkontserdis, kuuleb harva.”5
ERSO ammune tuttav, dirigent Mark Paverman tõstab esile nii Liljed kui mängijaid: „Kuulanud ka proove, ütleksin: veel suurem rõõm on kollektiivi heast tasemest ja teie noorest dirigendist, kes on vaieldamatult väga hea professionaal, ent kelle anne ei ole veel jõudnud täiel määral avaneda, ja — uskuge minu kui kolleegi arvamust — tal on ees suur tulevik. Nii ilusa kõlaga, sellise kultuuriga keelpillirühma pole ma tükk aega kuulnud. Kuid parim osa teie orkestrist on siiski puupillimängijad. Iga orkester kadestab teid nende mängijate pärast.”6
Ringreisile rahulikult tagasi vaadates tunnustas Liljegi: „Oli väga suuri kordaminekuid, mille taustal tavaline tundus juba kehvana. [—] On ju loomulik, et neljateist kontserti ei suuda võrdse põlemisega anda ei orkestrant ega dirigent. Orkestri üldine tase ja üldine eetiline valmisolek sellisteks suurteks reisideks oli aga täiesti rahuldav või isegi hea.”7

Ees ootas festival „Tallinna muusikapäevad”, mille 10.–18. oktoobrini toimunud viieteistkümnest kontserdist olid kolm ERSO sisustada. Esimest juhatas Vitali Katajev, teist Lilje ja lõppkontserti Klas. Katajev tõi esiettekandele Sumera Sümfoonia (nr 1), mis jõudis küll kiiresti ka Lilje repertuaari; kavas oli ka Parsadanjani 6., „Kontsert-sümfoonia Šostakovitši mälestuseks”, solistiks Zorja Šihmurzajeva (viiul), ja Eesti esiettekandel kõlas Griegi Sümfoonia c-moll. Uuemat eesti muusikat mängiti teistelgi festivalikontsertidel — 14. oktoobril tuli Lilje käe all esiettekandele Tambergi Viiulikontsert Irina Botškovaga, kavas oli veel Põldmäe „Süit balletist „Merineitsi” ja Rossini „Stabat mater”, solistideks Jenny Anvelt, Leili Tammel, Hendrik Krumm ja Mati Palm.
Hinnanud Rossini esitust rõhutatult ooperlikuks, keskendus Kaja Irjas oma arvustuses kava eesti poolele: „Kontrastsete osadega „Merineitsi”-süit oleks vajanud tugevamat süžeelist arengut. Esitus näitas dirigendi oskust tuua muusikast välja peened nüansid. Oli tunda, et Liljele on autori impressionistlikult värviline helikeel väga lähedane. Eino Tambergi viiulikontserdi esiettekanne sai kindlasti üheks festivalikontsertide tippnumbriks, Tambergi muusika tuleb hingest ja läheb hinge, temas on nii karmust ja jõudu kui ka lausa ebamaist ilu ning haprust.”8 Tambergi Viiulikontsert viis nii helilooja kui ka dirigendi taas kokku Tšaikovski ja Thibaut’ konkursil kõrgelt auhinnatud Irina Botškovaga, kellele Tamberg pühendaski oma Viiulikontserdi, mis on selles esituses jäädvustatud ka CDl.
ERSO ja Lilje enda repertuaaris olid tema kaasaegsetest eesti autoritest esil kaks orkestrimuusika suurkuju — Tamberg ja Sumera. Nende mõlemaga tekkis dirigendil inimlik ja vastastikku inspireeriv loominguline kontakt. Tambergi poeetilised, suurepärase orkestratsiooni ja meisterliku dramaturgiaga teosed sobisid Lilje natuuriga. Ja Tamberg, kes intervjuudes hoidus hinnangutest oma teoste esitajate või tõlgenduste kohta, on oma tagasihoidlikul moel tunnistanud, et „heas ettekandes tuleb alati midagi uut juurde ja niisuguseid on palju olnud”. Rõõmsaks üllatuseks oli Tambergile see, kuidas Peeter Lilje juhatas märtsis tema Sümfoonia ettekannet. Kontsert kanti üle ka Eesti ja Soome TVs.9
Küll aga kõneles Tamberg toonasest loomeinimeste, sh heliloojate priviligeeritusest „juhul, kui nad olid (…) mõistlikkuse piires kuulekad. Andetud või väga andekad, kõikide käest osteti teosed ära — ka väga kehvad. [—] Ja kui tavaline inimene sai korteri suure vaevaga, siis Heliloojate Liit suutis igal aastal anda korteri kahele-kolmele heliloojale. Või ehitati meile Heliloojate maja — Moskva rahadega.”10
Orkestrandid ja noor dirigent nende valitute hulka ei kuulunud, nemad võisid korterit oodata aastaid. See probleem süvenes nõukogude aja jooksul kuni selle lõpuni. Veel kevadel 1988, kui ERSO kuulutas välja konkursi vabadele töökohtadele, võisid sellest osa võtta üksnes Tallinna sissekirjutusega muusikud. Tegelikkuses polnud kuuskümmend protsenti orkestrante „põlistallinlased”…
„Lilje nagu Tambergki ei talu oma töös lohakust,” on arutlenud Mark Rais.11 Paraku tuli seda lohakust dirigendil ja orkestril taluda üsna sageli. Kuna uue muusika salvestamine oli orkestri ja dirigendi tööülesannetes kohustusena kirjas, siis kujundasid ka dirigendi repertuaari teosed, mis tema puldile ilmusid, olgu neist nii mõnigi keskpärane või küündimatu. Teinekord aga oli tindimärg noodimaterjal lohakalt vormistatud ja kallis prooviaeg kulus partiides nooditeksti korrigeerimisele. Lilje võttis neid olukordi väga hinge. Paistab, et helgema natuuriga Neeme Järvi tuli sedalaadi situatsioonides kergemini toime: „Ega minul polnud aega neid teoseid õppida, mina tulin juhatama!” Temagi mäletab orkestrantide tüdimust, „kui ikka ja jälle tuli hakata mängima värskelt valminud, võib-olla veel viimistlematagi käsikirjalistest nootidest”. Lugu sai helilooja ja orkestriga veel edasigi komponeeritud, eriti siis, „kui käis mõne ideoloogilise tähtpäeva „hoogtöö”.”12
Ometi jõudis Lilje ERRi fonoteegi elektroonilise kataloogi andmeil juhatada enam kui poolesaja eesti helilooja teoseid. Tõsi, ligi pooled neist autoreist on esindatud ühe helitööga, aga see üks võis olla ka ooper (nt Ernesaksa „Tormide rand” või Normeti „Pirnipuu”) või mõni vokaalsümfooniline suurvorm (Kreegi „Reekviem” ja Podelski oratoorium „Aegade hääl”). Kahe heliteosega on Lilje repertuaaris seitse eesti heliloojat Eduard Ojast Alo Mattiisenini, kolmega Lydia Auster, Raimo Kangro ja Veljo Tormis, neljaga Jaan Koha, Ester Mägi, Harri Otsa, Alo Põldmäe ja Jaan Rääts. See pingerida — viiega René Eespere, Artur Lemba, Arvo Pärt, Helmut Rosenvald ja Peeter Vähi, kuuega Eugen Kapp ja Rudolf Tobias, seitsmega Boriss Parsadanjan — muutuks üsna järsult, kui arvesse läheksid ka esituskorrad. Siis jõuaksid nii Mägi oma „Bukoolikaga” kui ka Tormis oma avamänguga üsna lähedale tipule, kus troonivad Eller 16, Sumera 14, Tubin 13 ja Tamberg 12 oopusega.

Kui naaseme 1981. aasta oktoobrisse, kust ennist eesti uudisloomingu teemadele põikasime, siis tuleb märkida, et veel sama kuu 29. päeval, pärast üht Brno ooperijuhi František Jíleki juhatatud kava tõi Lilje abonemendi nr 1 raames ettekandele Brahmsi „Saksa reekviemi”, kaastegevad Solveig Raja, Teo Maiste ja ETV ja ERi segakoor. Ines Rannap märgib arvustuses: „Peeter Lilje tegi kõik, et suur ansambel üht jalga astuks, üheskoos mõtleks ja hingaks. Nii avali ja hingestatuna ei lase Lilje end mitte alati kuulda-näha; eks püüti talle vastatagi samas vaimus. Pealinna kontserdipublik hindas vääriliselt Brahmsi „Saksa reekviemi” esmakordset esitust; viimase kohani täidetud saal plaksutas kiitust küllaga.”13
Novembrikuistest kontsertidest jäid kriitikule silma 15. novembri loengkontsert, kus Vitali Katajev juhatas Tšaikovski sümfooniat „Manfred” ja Rahmaninovi Klaverikontserti nr 2 c-moll Toivo Nahkuri soleerimisel, ning 19. novembril Eri Klasi dirigeerimisel Dmitri Baškirovi mängitud C. P. E. Bachi Klaverikontsert c-moll (WQ 43 nr 4/4) ja Beethoveni „Fantaasia” klaverile, koorile ja orkestrile c-moll op. 80; kavas olid veel W. A. Mozarti 40. sümfoonia g-moll (KV 550) ja Sumera „In memoriam”. Mare Põldmäe arvates jättis 15. novembri kontsert kahvatu mulje: „Puhttehnilist praaki tuli ette nii palju, et „Manfredi” muusikalise kujundamise jälgimine nõudis publikult suurt pingutust. Kuigi sümfooniat alustati üsna paljutõotavalt — tugeva emotsionaalse laengu ja haarava dramatismiga mängiti sissejuhatus, siis hakkas sellele järgnenud sonaat-allegro’st peale liimist lahti minema. Eriti häiriv oli sümfoonia teine osa, kus üksikute pillide soololõigud äärmise ebakonkreetsusega maha mängiti (ka puupillide poolt!). Kas tõesti oli tempo liiga kiire? Kaos valitses ka järgmises, kolmandas osas. [—] On kurb tõsiasi, et ERSO, kes võib väga raskeid teoseid heal tasemel esitada, oma lati vahel nii madalale laseb.”14 19. novembri kontserdi puhul tunnustab ta aga eeskätt Eri Klasi meisterlikkust Sumera teose „pikkade tõusu- ja mõõnaliinide oskusliku kujundajana”, sedastades: „Tugeva emotsionaalse annusega, sealsamas täpselt arvestatult oli antud pinge kasvatamine kulminatsioonini välja. Ja niisama tugevasti mõjuva toimega langus, hääbumine vaikusesse”, ent hindab õhtu kulminatsiooniks siiski Beethoveni „Fantaasiat”: „Siin said end parimast küljest näidata orkester, solist ja eriti segakoori funktsioone täitev RAM-i poistekoor.”15
1981. aasta viimane kuu alustati-lõpetati Lilje juhatamisel. 3. detsembril tuli esiettekandele Parsadanjani 7. sümfoonia (pühendatud Aram Hatšaturjani mälestusele), kavas olid veel Štšedrini „Vallatud tšastuškad”, Gersh­wini süit balletist „Ameeriklane Pariisis” ja „Rhapsody in Blue”, solistiks Timofei Dokšitser. Vana-aasta kontserdil kanti ette Haydni „Therese missa”, kaastegevad Anu Kaal, Urve Tauts, Rostislav Gurjev, Mati Palm ja RAMi poistekoor, Mozarti Klaverikontsert C-duur (KV 467) Kalle Randaluga ja Haydni „Lahkumissümfoonia”. Nende vahel kõlas 10. detsembril Valentin Nesterovi käe all Haydni „Loomine”, solistid Veera Taleš, Rostislav Gurjev ja Teo Maiste ning ETV ja ERi segakoor, ning 17. detsembril Roman Matsoviga muusikaliteratuuri šedöövrite kava, peateoseks Šostakovitši 8. sümfoonia c-moll.
Aasta lõpus ilmus ERSO kaua tehtud buklett, mille puhul Hispaania turneelt naasnud Lilje tunnistab: „Muidugi on reklaami vähesus meie endi hooletus. ERSO ainus brošüür on nii kehva kvaliteediga, et seda ei julge taskust välja võttagi.”16 Siiski aitab see hallivõitu leheke meelde tuletada toona olulisemaid orkestrante. Orkestri koosseisu kuuluvad paljud vabariigi parimad instrumentalistid: Mati Kärmas, Emil Laansoo, Jossif Šagal, Jaak Sepp ja Moissei Alperten (viiul), Paul Purga ja Svjatoslav Zavjalov (altviiul), Jaan Reinaste (tšello), Kaupo Olt ja Robert Ots (kontrabass), Samuel Saulus ja Jaan Õun (flööt), Heldur Värv, Leho Lätte ja Olev Ainomäe (oboe), Hannes Altrov ja Rein Karin (klarnet), Andres Lepnurm ja Ilmar Aasmets (fagott), Ado Tamm ja Kalle Kauksi (metsasarv), Rein Sildna ja Loit Lepalaan (trompet), Heiki Kalaus (tromboon), Riho Mägi (tuuba), Zvenislava Sillamaa (harf), Kaljo Terasmaa (löökpillid) jt.17

1982. aastat alustas ERSO tiheda töögraafiku ja külalisdirigentidega: 10. jaa­nuaril Paul Mägi, 14. jaanuaril Gyula Németh, 16. jaanuaril Gennadi Tšerkassov. Neid välikülalisi meedia siiski märkas. Némethil oli kavas Mendelssohni 4. sümfoonia A-duur, Liszti Klaverikontsert nr 1 Es-duur Lauri Väinmaa soleerimisel ja Richard Straussi sümfooniline poeem „Surm ja selginemine”. Toivo Nahkur keskendub arvustajana Liszti teosele, mis „ei valmistanud Lauri Väinmaale pianistlikke probleeme”, ja kiidab Väinmaa suurepärast kooli, head maitset ja tehnilist üleolekut, mis „aitasid kaasa kontserdi õnnestumisele ja mõjule pääsemisele”. Lõpetuseks tõdeb, et „Németh on suurte kogemuste ja peene ansamblivaistuga muusik, kes oskab orkestri täiuslikult allutada solisti kavatsustele”.18
21. jaanuaril juhatas oma teise ja selle hooaja viimase kontserdi Roman Matsov, kes oli Lilje kõrval teise dirigendina ametis augustini 1988. Keeruline on põhjendada ERSO kahe dirigendi tööjaotust — juhatas ju Matsov hooajal kahte kuni nelja kontserti ja rekordilised seitse hooajal 1985/86. Orkester olevat olnud tema tööstiilist väsinud ja distantseerunud. Nii vist ei jäänudki peadirigendil muud üle, kui säästa lugupeetud õpetajat rahulolematust orkestrist, ise üha rohkem töötades. Sel kontserdil oli Matsovil kavas Rossini avamäng ooperile „Varastaja harakas”, Paganini Viiulikontsert nr 2 b-moll Aleksandr Kramaroviga ja Prokofjevi 5. sümfoonia B-duur. Too kontsert tekitas Ines Rannapis „mõnusat eelaimust ilusa muusikaga täidetud õhtust”. Paraku kõik ootused ei täitunud, „sest teoseid kuulsime üsna üllatavas ja võõrastavas kuues. Novaatorlikud mõtted-katsetused interpretatsioonis on kahtlemata lubatavad, vahel teretulnudki, kuid uuendusi tuleks olemasolevate traditsioonidega seostada orgaaniliselt ja peenetundeliselt”.19 Kriitiku vihjetest võib aimata, et probleem ei olnud üksnes tööstiilis…

ERSO külalisdirigentide seas oli ka orkestri peadirigendi Lilje õpingukaaslasi: 26. jaanuaril juhatas neid Elşad Bagirov Moskvast ja 11. veebruaril Andrei Tšistjakov. Viimane avas ERSOga muusikafestivali „Nõukogude rahvaste vennalikus peres” (E. Kapi „Tallinna pildid”, R. Straussi Metsasarvekontsert nr 1 Es-duur op. 11 Vitali Bujanovskiga ning Sviridovi „Pateetiline oratoorium”), millega tähistati NSV Liidu moodustamise 60. aastapäeva. See silt oli küljes ERSO kõigil veebruarikontsertidel, nii Vello Pähna debüüdil Tartus 19. veebruaril kui ka Olev Oja ja Eri Klasi juhatatud kontsertidel, vastavalt 25. veebruaril ja 28. veebruaril. Festivali avakontserdil käis Mare Põldmäe, kes täheldab kava omapärast ülesehitust — „sümfooniakontsert ilma sümfooniata!”. Kontserdi teises osas tuli ettekandele Georgi Sviridovi suurteos „Pateetiline oratoorium”, kaastegevad ETV ja ERi segakoor (koormeistrid Ants Üleoja ja Tõnu Kangron) ning solistid Laine Mustasaar ja Teo Maiste. Põldmäe sedastab: „Teose ettekanne oli lähedane laitmatule, seda eelkõige tänu dirigendi oskusele seda suurt kollektiivi kindlalt koos hoida ja osalistevahelist tasakaalu säilitada, et solistid sellest tugevast helimassist välja kostaksid ja koor end kuulekalt dirigendi tahtele allutaks”, kuid kahtleb, kas Richard Straussi Metsasarvekontserdi lülitamine kavasse tuli tervikule kasuks. Kokkuvõttes jääb ta aga positiivsele arvamusele: „Eugen Kapi tsükkel „Tallinna pildid” avas kontserdi ja seega kogu festivali. Mussorgskiliku hingusega teose nüansirikkuse ja lausa visuaalselt mõjuva piltlikkuse maalimisega näitasid ERSO ja Tšistjakov peent värvitaju. On meeldiv, et selle üsna kontrastirohke kavaga sai orkester taas kord näidata oma tugevaid külgi: võimet minna sügavuti, tuua erksalt välja teosesiseseid suuri kontraste (seda eriti Sviridovi puhul), laia dünaamilist skaalat ja nõtkust koostöös dirigendiga.”20

Märtsi alustati pidulikus õhkkonnas, sest 4. märtsi kontserdiga tähistati Anna Klasi 60 aasta juubelit. Kavas oli tol õhtul Beethoveni Klaverikontsert nr 5 Es-duur, millega maestra enam kui viiekümne aasta eest oli esmakordselt orkestri saatel esinenud. Seekord oli dirigendikepp juubilari poja Eri Klasi käes. „Küllap dirigendi-solisti teineteisemõistmisel on sellise ansambli puhul sügavamad tagamaad kui tavaliselt. [—] Kava teise poole võttis enda alla Stravinski „Püha kevad”, millega orkester lausa üllatavalt nakatavalt toime tuli,”21 tunnustab miskipärast anonüümseks jäänud arvustaja.
18. märtsil seisis ERSO ees eksootiline külaline Redentor Romero Filipiinidelt, kavas dirigendi enda loodud „Filipiini pildid”, Beethoveni Viiulikontsert D-duur, solistiks Stoika Milanova Bulgaariast, ja 7. sümfoonia. „Seitsmenda sümfoonia ülevus, nukrus, ohjeldamatu rõõm ja leidlikkus, kõik see paljudest kuulamistest igituttav, jõudis ERSO-lt saali kujul, mida juba hellameelseks mängitud kuulaja kippus ideaalilähedaseks pidama. Oli ju meie orkestri tasemest ja sümfoonia põhjalikust tundmisest vaimustatud Romero kasutanud proove vaid läbimängimiseks. Muidugi tiivustas kiitus andma maksimumi,” rõõmustab Ines Rannap.22
Noilgi aastail kostis muret, nagu ei leiaks eesti heliloojate looming küllaldast kõlapinda. Nüüd võib pigem imestada, et eesti helitöö kõlas sümfooniakontsertidel igal kuul ja külalisdirigentidegi käe all. Nii alustas Aleksandr Dmitrijev ERSOga 25. märtsil oma kava Jürisalu „Kolme eesti tantsuga”, millele järgnes Andrei Petrovi Viiulikontsert Boriss Gutnikoviga, Händeli Orelikontsert g-moll op. 4 nr 3
Sergei Tsatsoriniga ja Francki Sümfoonia nr 2 d-moll. 8. ja 9. aprillil esitati Tartus ja Tallinnas Eri Klasiga süit Tormise ooperist „Luigelend”, kus tegi kaasa Teaduste Akadeemia naiskoor, Lalo „Hispaania sümfoonia” Sergei Stadleri soleerimisel ning Saint-Saënsi
3. sümfoonia c-moll („Orelisümfoonia”), kaastegev Aime Tampere (orel) ning klaveriduo Nataly Sakkos ja Toivo Peäske. Ines Rannapit haaras arvustajana eeskätt särav külalisviiuldaja: „Abonemendi „Instrumentaalkontsertide kullafondist” 6. kontsert kujunes tõeliselt kuldseks tänu Leningradi noorele viiuldajale Sergei Stadlerile. [—]
Üleni muusikasse süüvinud Stadlerit ei suutnud häirida ka kohatised koosmängulised nihked. [—] ERSO mängis Saint-Saënsi sümfooniat korrektselt, dirigendiga õhinal kaasa minnes, kuid jättis Lalo saatepartiis likvideerimata mõnedki vastuolud solisti peenemaitselisuse ja varjundatusega.”23

Lilje oli kevadtalvel Leningradis ja käis sealse orkestriga kontserdireisil Siberis. Aprilli teises pooles oli ta tihedalt ERSO ees: 17. aprillil vabariikliku keelpillimängijate konkursi laureaatide kontserdil, premeeritud solistideks kas toonased või tulevased ERSO mängijad Anu Järvela, Elar Kuiv ja Arvo Leibur, 21. aprillil Lenini 112. sünniaastapäevale pühendatud kontserdil, 24. aprillil „ERSO stuudiotunnis” ning 28. ja 29. aprillil Rakveres ja Tallinnas sümfooniakontserdil, mille peateoseks oli Berliozi „Fantastiline sümfoonia”, Mozarti Klaverikontserdis B-duur (KV 450) soleeris Eliso Virsaladze.
13. mail tõi Eri Klas ettekandele Haydni oratooriumi „Loomine”, millega märgiti helilooja 250. sünniaastapäeva, kaastegevad Veera Taleš, Ivo Kuusk, Tiit Kuusik ning ETV ja ERi segakoor. Ines Rannap tunnustas esmajoones koori, „kelle dünaamiline gradatsioon õhulisest pianissimo’st (sissejuhatuse koor) ülima rõkkamiseni (osade lõpukoorid) sisaldas rohkeid ilmekaid varjundeid ja suutis enamasti võistelda orkestri täiskõlaga”, tõstes esile ka dirigenti, kes valitses kollektiivi väga kindlalt, „algul rangemalt-valvsamalt, hiljem üha paindlikumalt, vormides fraase elastselt, tundmuslikult. Teatritöö kogemuste ilmselgel toel lahendas Klas hästi kõik koostööprobleemid: orkester kooriga ja need omakorda solistidega haakusid pingutusvabalt, ettevalmistatult. Väljapaistev kuulekus dirigendi dünaamilistele ja agoogilistele käskudele tegi ühteaegu au interpreetidele kui ka dirigendile”.24
Maikuu viimasel nädalal viis Lilje ERSO taas Leningradi ja andis seal viis kontserti. Seekord oli kavades suur osakaal orkestri enda solistidel —Haydni „Sinfonia Concertantes” B-duur op. 84 soleerisid Mati Kärmas, Teet Järvi, Heldur Värv ja Andres Lepnurm ning Corelli „Concerto grossos” c-moll Jaak Sepp, Elar Kuiv ja Teet Järvi; eesti muusikat esindas Tambergi Trompetikontsert Timofei Dokšitseri soleerimisel, kaasas oli ka Kalle Randalu Tšaikovski 1. klaverikontserdiga ning Eve Tasa, Urve Tauts, Teo Maiste, Ivo Kuusk ja RAMi poistekoor Mozarti „Missa solemnisega”. Neljal kontserdil oli orkestri ees peadirigent, viiendat, sarjast „Noorte dirigentide debüüte”, juhatas Dalius Samėnas. Hooaeg Tallinnas lõppes taas suurvormiga, kui Kouko Koivokoski juhatas 3. juunil Dvořáki „Stabat materit”, solistidki olid Soomest: Maire Taalikainen, Ulla Maijala, Esko Bly ja Matti Tuloisela.

Ka Pärnu Oistrahhi-nim festival pühendati 1982. aastal Nõukogude Liidu moodustamise 60. aastapäevale. Selle avakontserdil 1. juulil debüteeris ERSO
ees Lilje õpingukaaslane ja sõber Valeri Gergijev, kes jäi esmakohtumisega rahule: „Just Mozarti sümfooniat, ka Delibes’i „Coppelia” süiti mängides tundsin, et orkester tajub neid autoreid ja pole vaja enam midagi selgitada. Nii et — kes tahab hästi Mozartit mängida, võib julgelt ERSO ette Tallinnasse tulla. Eriti rõõmus olen selle üle, et ERSO-l on niisugune noor ja andekas kunstiline juht nagu Peeter Lilje.”25
Ebaharilikult olid seekord Pärnus ERSO ees kõigil kolmel kontserdil eesti solistid: 1. juulil Gergijeviga Urmas Vulp, 5. juulil Jüri Alperteniga Peep Lassmann, kes mängis Lydia Austeri Klaverikontserti, ning lõppkontserdil 9. juulil Liljega Jaak Sepp.
Orkestrit hoidsid tol suvel ametis veel kaks sündmust — Kasahhi NSV kirjanduse ja kunsti päevade sümfooniakontsert ja Tšaikovski päevade avamine Haapsalus. Esimesel neist oli 26. juulil ERSO ees Karajani konkursi diplomand Tulepbergan Abdrašev, kaasas kasahhi muusika ja Tšaikovski 4. sümfoonia. „Suhelda oli kerge, sest teie orkestris on palju noori. Orkester häälestub hästi, kõla poolest eriti sümpaatsed on keel- ja puupillid… Aitäh ERSO-le!” oli noor dirigent tänulik.26 Pidulikku lõppkontserti lipuehtes linnahallis, kus kirjut kava esitasid sajad artistid ja kollektiivid, ei oska noorem lugeja vist ettegi kujutada. Ehk on abiks seda peegeldanud kirjatöö lõpulaused:
„ERSO-t juhatasid lõppkontserdil vaheldumisi dirigendid Tulepbergen Abdrašev ja Peeter Lilje. Lõpunumbriks kogunesid lavale kõik kontserdis osalejad: Kasahhi NSV Riikliku Koorikapelli, RAMi ja RAMi poistekooriga liitus Eesti Televisiooni ja Raadio segakoor, solistidena astusid lava ette A. Umbetalijev ja Mati Palm, ERSO alustas Dunajevski „Laulu kodumaast”. Saali ja lava ühise aplausiga lõppes kontsert, mis kuulutas ka Kasahhi kirjanduse ja kunsti päevad lõppenuks.”27
Võime vaid oletada, millist kontrasti pidi kogema Lilje, kes oli hiljuti naasnud oma esimeselt Euroopa gastrollilt Leningradi Filharmoonia Akadeemilise Sümfooniaorkestriga, kus ta 30. maist
26. juunini juhatas ühtteist kontserti, sh Viini pidunädalatel, Tibor Varga festivalil Sionis ja Barcelonas jalgpalli MMi avamise puhul. Sellele reisile viitas ka Haapsalu muusikasündmust kajastanud Mart Kuus: „Traditsiooniliste Tšaikovski muusikapäevade avaüritus oli seekord tavalisest pidulikum: esines ERSO oma peadirigendi, hiljuti
Euroopa-turneelt naasnud, Eesti NSV teenelise kunstniku Peeter Lilje taktikepi all, soleeris värske vabariigi teeneline kunstnik, Tšaikovski-nim rahvusvahelise konkursi laureaat Kalle Randalu. Kõigepealt kuulsime Tšaikovski kontserti klaverile orkestriga nr 1. Õhtu teise poole täitis Tšaikovski sümfoonia nr 4.
Kuigi ERSO-l on seljataga pikk ja väsitav tööaasta ning esinemine kujunes viimaseks sel hooajal, suudeti mängida keskendunult ning kaasaelamisega.”28

(Järgneb)

Viited ja kommentaarid:
1 Virve Normet 1981. Argipäevamõtteid ERSOst. — Sirp ja Vasar, 14. VIII.
2 Op. cit.
3 Virve Normet 1981. ERSO Uuralis. — Sirp ja Vasar, 6. XI.
4 Op.cit.
5 Op. cit.
6 Op. cit.
7 Op. cit.
8 Kaja Irjas 1981. Tallinna muusikapäevad. — Sirp ja Vasar, 30. X.
9 Priit Kuusk 1980. Helilooja Eino Tamberg. — Sirp ja Vasar, 23. V.
10 Tundeline teekond. Eino Tamberg. Koostanud Kaja Irjas. Tallinn: Eesti Muusika Infokeskus, 2005, lk 65.
11 Mark Rais 1980. Peeter Lilje — tõeline muusik. — Noorus, nr 11.
12 Neeme Järvi 2002. Intervjuu ETVle.
13 Ines Rannap 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 13. XI.
14 Mare Põldmäe 1981. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 4. XII.
15 Op. cit.
16 Tiina Mattisen 1982. Moskva muusikutega Hispaanias. — Sirp ja Vasar, 29. V.
17 Op. cit.
18 Toivo Nahkur 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 29. I.
19 Ines Rannap 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 5. II.
20 Mare Põldmäe 1982. Üleliiduline muusikafestival „Nõukogude rahvaste vennalikus peres”. — Sirp ja Vasar, 19. II.
21 Anonüümne autor 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 19. III.
22 Ines Rannap 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 9. IV.
23 Ines Rannap 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 23. IV.
24 Ines Rannap 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 18. VI.
25 Priit Kuusk 1982. Avakontserti juhatas Valeri Gergijev. — Sirp ja Vasar, 9. VII.
26 Tulepbergan Abdrašev 1982. Intervjuu. — Sirp ja Vasar, 6. VIII.
27 Anonüümne autor 1982. Kasahhi NSV kirjanduse ja kultuuri päevade pidulikust lõpetamisest. — Sirp ja Vasar, 6. VIII.
28 Mart Kuus 1982. Kesksuvise Haapsalu kultuurisündmusi. — Sirp ja Vasar, 20. VIII.

„Lotte ja kadunud lohed”. Režissöörid: Janno Põldma ja Heiki Ernits. Produtsent: Kalev Tamm. Kaasprodutsent: Vilnis Kalnaellis. Kunstnik: Heiki Ernits. Stsenaristid: Janno Põldma, Heiki Ernits ja Andrus Kivirähk. Dialoogi autorid: Andrus Kivirähk ja Andris Akmentinš. Heliloojad: Sven Grünberg ja Renars Kaupers. Monteerija: Janno Põldma. Animaatorid: Tarmo Vaarmets, Marje Ale, Ülle Metsur, Maiken Silla, Egert Kesa, Taiga Zīle, Aleksandrs Šehovcevs, Jolanta Bigele. Tegelastele andsid hääle: Evelin Võigemast (Lotte), Helmi Tulev (Roosi), Mait Malmsten (Karl), Elina Reinold (Viktor), Sepo Seeman (Adalbert), Anu Lamp (Sonja), Andero Ermel (Giovanni), Aita Vaher (Ave), Karmo Nigula (Oskar), Harriet Toompere (Anna), Peeter Tammearu (John). Animafilm, värviline, kestus 78:26 min. ©Eesti Joonisfilm. Kaastootja: ©Rija Films. Esilinastus 2. I 2018.

Koeratüdruk Lotte on eesti kino püha lehm — juba esimese nädalavahetusega kogunes kinodes rekordiline vaatajanumber, ligi kolmkümmend tuhat. Kui keskmises Eesti peres on kaks last ja kui neid saatis kinos vähemalt üks täiskasvanu, siis isegi juhul, kui viimane neist kusagil filmi esimesel kolmandikul ära vajus ja magama jäi, jälgis linateost ühel nädalavahetusel algusest lõpuni ikkagi paarkümmend tuhat silmapaari. Seega, Lotte on Eestis märk, mis läheb korda paljudele, ja Lotte-filmi arvustamine ei ole mõeldud nõrkadele. Kuidas sulle siis ei istu äärmuseni vahtu löödud, punase sõstra mahlaga roosaks toonitud ja magusa mannaga keedetud, armastusest aurav tumm? Peab meeldima. Isegi kui see on juba kolmas kausitäis mitte eriti pika aja jooksul. Lisaks on vastutustundetu jätta autorid ja üldse kogu filmitegijate meeskond ilma kriitikast ja prokurörlikust urgitsemisest kas või juba seetõttu, et asjaosalised on kõik mitu aastat kõvasti vaeva näinud, et eesti algupärand joonisfilmi näol inimesteni jõuaks.  Seda ma väga austan.

Lotte kuulub rahvale

Kaks eelmist Lotte-filmi võttis rahvas täielikult omaks. Tekkis isegi teatud Lotte-maania. Võib aga arvata, et see tähendas Põldmale, Ernitsale ja Kivirähile  enese täielikku nurkavärvimist, oma tegelaskuju ja stsenaariumi ülesehitusliku vormi põlistamist ja ärakinkimist eesti rahvale, võimaluseta muuta kavandatavas kolmandas osas midagi sellest, mis Lotte-filmidele üldiselt olemuslikuks saanud. Tuleb arvestada, et kui juba semiootiliselt oluline fenomen on loodud, pole see enam autorite oma, vaid kuulub üldsusele — asjaolu, mis pani uue, antud juhul kolmanda filmi loojatele äärmiselt suure vastutuse, kohustuse jätta kõik heaga nii, nagu oli kahes esimeses osas. Kas see aga õnnestus?

Lotte tõugati troonilt

Kolmandas filmis liikus seni peategelasele omistatud tähelepanu uuele tegelasele, Lotte vastsündinud õele Roosile. Siit küsimus, kes siis nüüd on rahva lemmik. Kas vana hea Lotte pidi kärmesti suureks saama, eest ära kobima, emantsipeeruma? Miks võeti talt ära lapsepõlv? Varasemates filmides oli tal ikka mõni vanem eeskuju või õpetaja, kes temale, Lottele, maailmaasju seletas. Ja kuna Lotte oli üsna tark koeratüdruk, oli õpetajate jutt ka täiskasvanud kinopublikule nauditav ja meeldejätmist vääriv. Nüüd aga, kui Lotte ise pidi vastsündinud Roosile neid maailmaasju seletama hakkama, kukuti eelmiste filmide koolilapse tasemelt hoobilt sõimelapse tasemele ja me kõik saime teada, et niisugune on jõgi ja et selline näeb välja jänes jne. Lisaks kadusid koos lohedega ka koeratüdruku varasemad sõbrad. Kuna Lottel oli terve filmitäis tihedat siia-sinna saalimist vastsündinuga, tekkis vaatajal alles hiljem vägagi põhjendatud küsimus, kuhu olid kadunud kassipoiss Bruno ja jänesepoiss Albert. Ehk olid nad sõjaväkke võetud ja teenisid kuskil Tapal aega? Olgu öeldud, et lapsehoidmises ei olnud ei Lottele ega temaga samastuda soovivatele vaatajatele midagi õpetlikku — mitte kordagi terve päeva jooksul ei pidanud Lotte kui suurem õde demonstreerima väiksema eest hoolitsemisena kirja minevaid tegevusi või selleks vajalikke omadusi. Ei saanud see roosikene kogu filmi vältel ei süüa ega juua, pissil käimisest rääkimata. Niisiis ei saa pidada Roosi kaasamise üheks põhjuseks autorite soovi kasvatada Lottest tulevast lapsevanemat.

Autorid mängivad minuga peitust

On üldteada tõsiasi, et kui laval on laps või loom, siis vahivad kõik ainult teda. Roosi on korraga vastsündinud laps ja kutsikas ja seega ongi ta kohutavalt armas ja tõmbab kogu tähelepanu endale, nii teistelt tegelastelt kui kõigelt muult terves filmis. Vana trikk, aga töötab. Kuna enamus vaatajaid imetles Roosi armsat teostust ja näitleja ülisoojalt sisse loetud teksti, jäi peaaegu märkamata, et filmi faabula oli varasemate osadega võrreldes lihtsustunud ja rohkem filmitegijate isiklikke seisukohti ja hinnanguid edastav. Eelnevates „Lottedes” on olnud rohkem fantastikat, leiutamist, üksteisemõistmist ja põnevaid positiivseid karaktereid. Varasemates filmides polnud võimalik pidada kedagi õigeks või teistest paremaks — valdav meelsus oli salliv. Ühesõnaga, kurjust polnud ja igaüks sai olla, nagu ta tahtis. Nüüd jäi aga siinkirjutajale mulje, et päris mitmeid filmis kujutatud tegelasi peeti veidi rumalaks või kohtlaseks. Lisaks oli üks uus tegelane, professor Viktor isegi nii vabameelne, et nimetas oma kaaslast, professor Karli viis korda puupeaks, hulluks ja rumalaks, ühesõnaga lolliks — kuigi on üldteada, et teisele inimesele ei tohi öelda, et ta on loll. Eriti ei tohi seda öelda väikese inimese kuuldes nii, et tollele võib jääda mulje, et see ütlemine on naljakas või kuidagi lahe. Ei ole ju.

Muutus faabulas — leiutamise asemel avastamine

Tegevus ei olnud sündmuste, seisundite, arutelude või huvitavate abstraktsioonide õpetlik jada nagu eelmises kahes täispikas Lotte-filmis, vaid teekonnapõhine rännak seatud eesmärgi poole. Lottel ja Roosil oli vaja leida tuld purskavad lohed ainult selleks, et tõestada nende olemasolu. Ühesõnaga, lineaarne liikumine punktist a järgmistesse punktidesse. Nii asendati leiutamine avastamisega ja muudeti film nutipõlvkonnale lihtsamalt jälgitavaks/tarbitavaks.

Päevapoliitika varjutab ajatust

Kõige rohkem häiris päevapoliitiliste varjude hiiliv kohalolek. Kohvreid pakkivad Aafrika suslikud olid ilmaasjata nii elulised. Kahju hakkas filmist, kui seos rändekriisiga näkku lajatas. Suslikuid oli kujutatud hästi rumalate ja uimas olekuga esoteerikutena. Eeldatavasti olid nad ka kohutavalt laisad ja harjunud kõike niisama saama. Kui aga lihtsat tulu polnud enam võimalik teenida — maa oli muutunud ilma Euroopa kolonistide abita viljatuks (nendeks olid muide omavahel tülli pööranud lohed) —, tuli sealt ära kolida ja endale uus ja viljakas lauake-kata-end-stiilis elukoht leida. Suslikute migratsiooni aga lõpuks ikkagi ei toimunud, kuna lohed leppisid ära ja hakkasid uuesti paganatele „pappi pritsima” (loe: muutsid suslikute viljatu kõrbe taas haljendavaks oaasiks). Absurdsel moel taastati vana ja mittetöötav maailmakord koos õpetatud abituse doteerimise ja muu sarnase jamaga. Piinlik oli ilmsus, millega seda lastefilmi keeles, arvatavasti kogemata, mõista anti.

Pinkwash on mõttetu?

Kummituslikult arusaamatuks jäi, mida ikkagi mõeldi räämas kassteadlase Sonja tegelaskujuga, kes peategelastele nende teekonnal lohede juurde oma laboratooriumi tutvustas. Kui vihmateadlasest mees „Lotte ja kuukivi saladuses” mõjus veidrikuna, siis lohefilmi Sonja jättis endast kurvalt hullumeelse mulje. See, mida eneseteadlik ja stseeni jooksul kolm korda nii otse kui kujund­likult pinkwash’iv kass rääkis — kui meie, naised, juba midagi ette võtame, siis see meil ka õnnestub —, oli iseenesest okei. Kõhedaks võttis aga see, mida ta filmi loojate tahtel tootis — pani kuuse otsa maasikad kasvama. See on absurdum, mida on võimalik küll teaduse abil luua, kuid alltekstina jäi õhku küsimus, kas kuuse otsas ikka peab kasvama midagi peale konventsionaalsete käbide. Ei taha uskuda, et kolm auväärses keskeas härrat tahtsid laiendada seda küsimust nüüdisaegsetele liberaalsetele, inimõigustega seotud ideedele.

Samas oli olukord soolise võrdsuse osas nihkunud paremuse poole, võrreldes eelmiste filmidega, kus üks leiutaja (sigade ema) sai tööle hakata alles pärast kogu pere kantseldamist ja magamapanekut, ajal kui näiteks Lotte isa põhimõtteliselt elaski oma garaažis ja kui leiutamistuhin peal, ei tulnud sealt isegi välja sööma.  Kuusejuuri moosiga roosaks võõpav Sonja oli samuti oma päevaplaani absoluutne valitseja ega saatnud Lottet ja Roosit isegi metroojaama, kuna tal oli katse pooleli.

Jänes Adalberti case-study

Tõeliselt hea ja rikastav oli, et Adalbert sai portfelliga jäneseks, millega kaasnes juhtimisalane õppetund karjeristidele. Enamus Lotte-fänne mäletavad eelmistest filmidest, et Adalberdi kõige palavam soov oli ikka kuulsaks ja tähtsaks, portfelliga jäneseks saada. Ta oli proovinud nii ja naa, sealhulgas ka ebaausalt, et väljaspool kodu avalikku tunnustust pälvida, aga ometi polnud see tal siiani kuidagi õnnestunud. Veidraks teeb olukorra see, et kodune elu oli Adalberdil tõeline nartsissistist kahjuri unistus — tal oli õnnestunud leida täielikult andunud abikaasa, kes täitis kõik ta soovid ja nunnutas teda nagu varajast petersellitupsu. Ometi ei piisanud sellest keerulise psühhega isajänesele, kes aina otsis ja otsis oma portfelli, ühiskondlikku staatust, kuni ühel hetkel ta selle ka sai. Sellele järgnes tõeliselt rammus õppetund kõigile potentsiaalsetele direktoritele ehk filmi õppetund number kaks: kui Adalbert oma vastse kohvri avas, tulid sealt välja ühe vana lohe kadunud haisvad püksid. Ma ei tea, kui terane oli Adalbert ise, aga usun, et ülejäänud maailm mõistis — karjäär ainult karjääri pärast, ametialane trügimine ja marssalikepikese paaniline tagaajamine on kõik tühisuste tühisus, vanad haisvad püksid. Selline moraal number kaks võib päästa nii mõnegi noore hinge.

Filmi ühtaegu õige ja õudne peamine sõnum: ei perevägivallale ja tülitsemisele

Filmis otsitavad lohed olid vist eestlased, oli neid ju kujutatud setudena. Neilt oodati maailma ilusaimat rahvalaulu ja suur tarkust — ometi olid nad juba sada aastat järjest üksteist sõimanud. Riid oli alguse saanud sellest, et üks lohevana oli alukate väel pulmapeole ilmunud, ja ülejäänud etiketijüngritest tulelõuad said niisugusest kombelõtvusest agressiivse šoki. Kõhe oli vaadata, kuidas naabrid üksteist sõnadega tampisid ja sellest veel suurt rõõmugi tundsid. Tänulik ja uhkusest paisuv mamma hüüdis sõimavale lohepoisile: „Tubli pojake!”, ja kisa muudkui valjenes. Selle sõimamise tõttu jäi elamata elu ja tegemata kõik muinasjutumaailma olulised tööd. Suurest vihakõnest ei tekkinud midagi, viljakast maast sai elutu kõrb, kust eespool mainitud suslikud pidid põgenema, lootuses leida asüüli mujal. Kui väike Roosi lõpuks lohede räuskamisest hirmununa laua alla puges ja nutma hakkas, sain aru, et see on nüüd sõnum meile eestlastele: meiegi sõimleme liialt. „Mu latsed, ärge riielge,” tahtsid autorid vanal hernhuutlikul moel meile südamele panna. Ja panidki; mul hakkas enese pärast nõndasamuti  häbi kui pärast tõeliselt head jutlust kirikus. Tuli meelde mõne aasta tagune (minu enda veetud) politsei ja EELK koostööprojekt ja selle tekst, mida sai tuhandetele inimestele ette loetud. Selles seisis: „Kodu peaks olema kõige turvalisem koht. Tuhandete Eesti naiste ja laste jaoks ei ole see nii. Politsei saab päevas 40 teadet perevägivallast. 15 000 teadet aastas. Meie väikese Eesti kohta on seda tohutult palju. Veerandit perevägivalla juhtumitest näevad pealt lapsed, kes sageli on ka ise vägivalla ohvrid. Osa neist lastest võtab sama käitumismustri oma tulevasse ellu kaasa ja vägivalla ring jätkub.”

Lotte-filmi lohed said oma veast aru ja lõpetasid tülitsemise. Ja kohemaid sai maa taas viljakaks, kõik said asuda päriselu ja -toimetuste juurde, hakati laulma ja pulmi pidama, väike Roosi ei pidanud enam, pea käte vahel ning hirmust ja arusaamatusest värisedes laua all kükitama jne.

Visuaal

Iga kaader oli kui joonistatud puhas südasuvine ilu. Suurt naudingut pakkus arvustajale võimalus kaadreid peatada, otsida seisvatest piltidest huvitavaid sõnumeid ja kõrvalmaailmu. Ladusalt tekkisid pildilised misan­stseenid, film avardus — põhiliinile lisandus põnevate kõrvalliinide mikroniidistik à la „värvi ise”. Vaatad ja mõtled: huvitav, kes oli see õnnelik väike kunstnik, kelle armsate varesejalgadega kiri Lotte kodus rõhknaelaga seina peal oli? Kas ristteel puu otsas romantilist piknikku pidavad lepatriinud olid õnnelik paar? Kelle purjekas oli reidil, kui Lotte esimest korda professoritega kohtus? Mis sirklid ja vinklid need muttide kodus igas võimalikus kohas jahmerdasid? Kas professor Karli prototüüp ei või olla päriselt elav Tartu legend Jekki Rjazin, kes on nimelt leiutaja ja kellel alati hammustatud vorst pintsaku rinnataskust välja ripub?

Maastikud olid värviküllased nagu kreeka unelm. Iga kaader tekitas soovi sellesse veidi kauemaks jääda. Kusjuures ühte tegelast, nimelt siili, kes esitles end seenelisena ja samas ei esitlenud ka, võiski minu meelest pidada kellekski kinopubliku hulgast, kellekski, kellel mingi ime läbi oli õnnestunud filmi sisse astuda ja sinna seeni korjama jääda. Eht klassikaks sai aga vana kala Jorgeni läbivalt zenilik kuju, kes oma rahuliku huviga kõige vastu pakkus vaatajale seisundilist elamust — ta lihtsalt tundis mõnusasti jõe kaldal lösutavas Adalberdis ära oma kunagise koolivenna Rihu poja, ei enamat.

Muusika

„Lotte ja kadunud lohed” oli tegelikult just muusikaline joonisfilm. Grünbergi ja Kaupersi laulud kõlasid juba narratiivi huvides — professorid, Lotte ja Roosi kõrval, kogusid oma rännakul nimelt vanu rahvalaule ja nii oli enamusel kandvatest tegelastest filmis ka oma laul esitada. Minu südamesse laulsid end hülged, sead ja Elina Netšajeva häälega jänesprintsess oma esitustega ooperist „Lohede armastuslugu”. Helge ja ilus. Setude laulu kohta ei oska ma midagi arvata — see oli vist sisse pandud seoses Eesti Vabariik 100 tähistamisega.

Tegelaste hääled, tipptase eesti näitlejatelt

Kui keegi kusagil taipaks rajada proua Anu Lambile ausamba veel tema eluaegu, kas või juba hääle andmise eest lastefilmidele, oleks maailm õiglasem ja parem paik. Arvan, et just siin, ajakirja veergudel, oleks paslik tänada maestro Lampi kõigi nende soojade hetkede eest nii kinos kui televiisori ees, mil tema karakterite põhjalikult läbitunnetatud ja täiuseni värvitud osatäitmised on inimesi õnnelikuks teinud.  Nagu ka selles lohedega Lotte-filmis. Lambile on antud küll kõrvalosa, kuid ikkagi oskab ta kasutada häält nii, et selles on korraga paljude varjundite vägi, mistõttu see jääb teistest enam meelde. Tunnustada saab ja tuleb ka peaosades veenvad karakterid loonud näitlejaid Evelin Võigemasti, Helmi Tulevit, Mait Malmstenit, Elina Reinoldit ja Sepo Seemanit. Isiklikult olen alati ka kõigi Disney-filmide dublaažide puhul siiralt arvanud, et eesti näitlejad on oma osatäitmistes ägedamad kui originaale sisse lugenud Hollywoodi staarid. Miks ei peakski?

Milleks siis ikkagi kolmas film?

Mitmed alkoholiga rohkem sina peal olevad inimesed on asjatundlikult märkinud, et viimane pudel õlut on alati üleliia. Sageli on nii ka edukate filmitriloogiate viimaste osadega, kus nimelt kolmas järg on olnud n-ö üks pits liiga palju. Meenutagem kas või menukeid „Üksinda kodus 1” ja „Üksinda kodus 2”. Keegi ei vaata kunagi kolmandat osa. Sama võib öelda Coppola „Ristiisa” kohta. Selliseid näiteid on veelgi. Võib-olla on siin põhjuseks inerts — esimese kahe osaga saavutatava edu hoogu on võimatu pidurdada. Lisaks on tarbival publikul komme nõuda loojatelt aina järgmist ja järgmist maiuspala. Mäletan Kivirähi ühte teleintervjuud, kus andunud fännist saatejuht säravil silmil kirjanikuhärralt küsis: „Noh ja millal siis jälle uus raamat tuleb?” Kivirähk pareeris kärmelt: „Öelge parem, kas te minu varasemad romaanid olete juba läbi lugenud?” Vastus oli kainestav, nagu poleks seda viimast pitsi kunagi olnudki.

„Johannes Pääsukese tõeline elu”. Režissöör: Hardi Volmer. Operaator: Mait Mäekivi. Stsenaristid: Hardi Volmer ja Olavi Ruitlane. Produtsent: Anneli Ahven. Helilooja: Ardo Ran Varres. Kunstnikud: Kartin Sipelgas ja Killu Mägi. Kostüümikunstnik: Inga Vares. Helirežissöörid: Ants Andreas ja Tiina Andreas. Monteerija: Emeri Abel. Osades: Ott Sepp (Johannes Pääsuke), Märt Avandi (Harri Volter), Tõnu Kark (Sergo), Ester Kuntu (Nasta), Üllar Saaremäe (Kõrtsu-Ruudi), Peeter Raudsepp (Jaan Tõnisson), Ardo Ran Varres (Oskar Kallas), Merle Jääger (Taarka), Robert Annus (Karl Menning), Tõnu Oja (Papa Lebedev), Carmen Mikiver (Mustlane). Mängufilm, värviline, kestus 90 min. ©Kopli Kinokompanii. Esilinastus: 10. I 2019.

Gabriel García Márqueze romaani „Sada aastat üksildust” üks tegelasi on tulnud mõttele jäädvustada dagerrotüüpia abil Jumalat. Juhul, kui viimane ikka olemas on. Vastasel korral võimaldaks aga dagerrotüüpia teaduslikult tõestada Jumala mitteolemasolu. Nimelt on Márqueze isemõtleja võtnud nõuks asetada erinevad dagerrotüüpiakujutised üksteise peale. Nõnda ei tohiks neis ülesvõtetes midagi varjule jääda, varem või hiljem jõuaks niiviisi Jumala dagerrotüübini, on mees veendunud. Loogiline ju.

Iseenesest ei ole see Hardi Volmeril esimene kord pöörduda oma filmis filmi enesega seotud ainese poole. Kujutas ju tema eelmine linalugu „Elavad pildid” samuti otsapidi kinoga seonduvat (ja meenutada võib ka Päratrusti aegadel tehtut). Volmeri uusim töö pajatab Johannes Pääsukesest, Eesti esimesest filmipääsukesest, tema elust aastal 1912.

Johannes Pääsuke

1912. aasta kevadel, mil „elektriteater” Illusion etendas Utotškini lendamisi Tartu kohal, oli Johannes Pääsuke (30. III 1892 — 8. I 1918), kes end selle ülesfilmimisega üksiti meie filmilukku, selle rajajaks lennutas, äsja kõigest kahekümneseks saanud. Filmitegijana (kelleks ta saatuse tahtel oligi määratud jääma) kaunikesti konarlik alustaja, oli Pääsuke fotograafina juba tollal, poisiohtugi kogenud ja staažikas.

Fotograafina praktiseerimist oli ta alustanud viieteistkümneselt. See selgub Pääsukese kirjast Carl Bullale, Peterburi n-ö keisrikoja fotograafile, augustis 1915, mil Pääsuke peab sõjaväkke minema ja loodab leida Bulla abiga võimaluse ka seal pildistamise, oma meelistegevusega jätkata. Nii et Volmeri filmis vajalikel hetkedel letti löödav pilt, mis võinuks vabalt olla Bulla tehtud — igaüks tsaari pildistada ei tohtinud, aga Bullal oli vastav luba olemas —, on filmitegijate omavoli, impulss selliseks fantaasialennuks on aga otsapidi tõsieluline. Bullast ja tema Eesti seostest veel niipalju, et tema naine oli Eestist pärit, neil varastel aastatel kinkis ta oma töid ERMi fotokogule ja pärast punarevolutsiooni ei kõlkunud ta mitte võllas, vaid veetis oma vanaduspäevi rahumeelselt Saaremaal.

Aastal 1912 ei olnud noor mitte ainult Pääsuke, niisamuti astus esimesi samme 1909. aastal asutatud Eesti Rahva Muuseum. Kohe oli asutud muuseumile ka kogusid komplekteerima, vanavara koguma, ja selleks kaasati vabatahtlikke. Üksiti mõtles ERM oma pildi- ehk fotokogu loomisele.1 See ongi see, mis Pääsukese ja ERMi kokku viis ja mis ilmselt mõlemale soodsalt mõjus.

Milliseid ülesvõtteid muuseum ootas? Aprillis 1912 kuulutas ERM väl­ja fotovõistluse. „Rahvad muutuvad. Muutuvad ajad ja kombed. Igal põlvel on oma füsiognoomia. Meie ei ole kaugeltki enam oma esivanemate sarnased. Meile näib nende ammu kustunud elust palju võõrastav, imeline, kui mitte täiesti arusaamata, nende ülikonnast pääle kuni igapäevase elu avaldusteni. Nendel nähtustel on oma sügavamad põhjused. Kõik püüab edasi, edeneb, areneb, kasvab. Sarnaseid tõsiasju kindlaks teha ja uurida on enam kui tarvilik.”

Toome siinkohal ära ühe võistlustingimuste punkti täielikult ja muutmata kujul, kogu põhjaliku loeteluga: „Ülesvõtted peavad algupäraliselt rahva elust olema ja selle tüüpilisi külgesid karakteristliselt tabama. Need võivad rahvast tööl, pidudel, lõbutsemisel, igapäevasel talitusel jne. näidata. Nad võivad ka rahva keskelt tüüpusi tuua (ka rahvariides inimesi) ilusamate kodukohtade, ajalooliste paikade piltisid jm. Iseäranis soovitavad oleksid aga ülesvõtted isesugustest muistsetest talumajadest, lautadest, aitadest jne., nende sisseseadetest (interieur), tervetest küladest ja nende omapäralistest risti-rästi jooksvatest tänavatest. Sest need nimelt on rutulisel hävinemisel.” (Postimees, 28. IV 1912)

Pääsuke tegi kaastööd ERMile sõltumata fotovõistlusest, kuid ilmselt iseloomustasid võistlustingimused loodavat pildikogu tervikuna. Ja teisi­pidi, esimesed fotograafid, kelle töödest pildikogu moodustuma hakkas, kujundasid omalt poolt ERMi fotokogu, täpsustasid selle mõõdupuid praktikas. Pääsukese roll polnud siin ilmsesti mitte vähetähtis. Aastate jooksul on ERM avaldanud tema fotosid korduvalt postkaartidena, korraldanud mitmeid fotonäitusi ja jõudnud tänaseks üllitada paar raamatutki Pääsukese fotodega.

Pääsukese seisukohalt omakorda võimaldasid kontaktid ERMiga ja rohkete pildiseeriate valmistamine muuseumi tellimusel kujundada tema kui fotograafi ja potentsiaalse filmitegija loomingulisi arusaamu, näiteks, et uued meediumid saavad olla enamat kui lihtsalt kunde „kunstipärane” ateljeejäädvustus. Nii et, tänapäevasemas keelepruugis, visuaalantropoloogia, aga mitte ainult. Oma fotodel, „kodumaa päevapiltidel”, on Pääsuke tegelikult tõeline fotokunstnik. Olen tema omapärastest Weltlandschaft’idest juba kirjutanud, ei hakka siin kordama.2 Filmis kajastamist leidnud Setumaa retke pildid on hoiul ERMis (ERM Fk 213; aga seal on kasutatud mujalgi tehtud päevapilte, nii tasub vaadata ka ERM Fk 214).

Lisaks säilinud fotodele ja filmijäädvustustele tunnistavad Pääsukese sajanditagustest tegemistest mõningad päevikuvormis ülestähendused ühest pildistamisretkest (avaldatud TMKs 1986, nr 10–11). Veel on olemas armeeteenistuse aegseid märkmeid ja ärakirju Pääsukese saadetud kirjadest (tänaseks samuti ERMis tallel). Selgitavat materjali pole just palju, aga õnn, et on sedagi. Meie nüüdsetel filmitegijatel on olnud piisavalt vabad käed Pääsukese „tõelise elu” fantaseerimisel.

Film iseenda ajalugu kujutamas

Filme, mis tegelevad filmikunsti enese ajalooga, ka selle varaste aastate jäädvustamise ja/või interpreteerimisega, on aegade jooksul valminud mitmeid. Nimetagem uuematest näiteks Martin Scorsese „Hugot” (2011, meie filmilevis pealkirjaga „Hugo Cabret’ leiutis”), lugupidamisavaldust filmikunsti ühele suurimale võlurile Georges Mélièsile. Scorsese pöördumine filmiajaloo poole polnud juhuslik, tema käe all on valminud pikk, ligi neljatunnine dokumentaal Ameerika filmi ajaloost („A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies”, 1995). Ja ei maksa unustada ka meie omamaist, Priit Pärna ja Janno Põldma animat „1895” (1995), mis heidab valgust vendade Lumière’ide leiutise sünniloole.

Ühe omanäolisematest filmiajaloo käsitlustest pakub vendade Tavianide „Good morning Babilonia” (1987), mis esitab omapoolse versiooni Griffithi „Sallimatuse” kuulsate elevantide päritolust — Griffithi istuvad elevandid, kes on määratud kaunistama peaaegu kõigi filmiajalugude lehekülgi, olla hoopis kahe itaalia nooruki kätetöö! Tavianide filmi kujundistruktuuri raames on selline lahendus igati põhjendatud. Teada on, et Griffithit inspireerisid „Sallimatust” kavandades itaallase Giovanni Pastrone ajaloofilmide suurejoonelised ruumilised dekoratsioonid (varem kasutati tasapinnalisi dekoratsioone, nagu teatris). Tavianide noorukid lähtusid elevante luues omakorda ühe kiriku bareljeefist, mille restaureerimisega nad enne Ameerikasse siirdumist perekonna­traditsiooni järgides ametis olid olnud, nii et isa oli sunnitud heitma poistele nende pulmalauas ette isaisade ametist loobumist. Selleks, et nüüdseks krestomaatilise dekoratsiooni ette seatud pulmalaua teises otsas saaks Griffith omakorda tõusta ja kuulutada: just film, nooruke X muusa, on see, mis võimaldab poistel Leonardost põlvnevate esiisade missiooni edasi kanda ning püüda muuta maailma paremaks ja kaunimaks. Kuulsad elevandid on kui sümboolne teatepulk, mille kirik filmile (sic!) edasi annab. Ajalooalaste nagelemiste asemel-kõrval hoopiski filmi, tema rolli kunstipärane mõtestamine — selline on Tavianide film.

Griffithi suurfilmidega algas filmikunstis sootuks uus ajajärk. Peter Bogdanovichi „Nickelodeon” (1976) kujutas sellele eelnenud lihtsakoelise meelelahutuse ajajärku. Sellest lihtsakoelisusest lähtus ka Bogdanovichi linaloo stilistika ja sisuline ambitsioon — nickelodeon tähendab äraseletatult odavat, viiesendi-teatrit. Kuivõrd see on kesise tulemuse õigustusena aktsepteeritav, on mõistagi teine küsimus.

Nickelodeonide ajastusse (esimene selline kino avati aastal 1905) jäävad ka meie filminduse algusaastad. Aga ei maksa meil oma esimesi kinosid, lihtsaid puitrajatisi, ka rahva poolt hellitavalt varsakopliks tituleeritud Illusioni häbeneda ühtigi, just niisugustes küünides sepitseti kaugel Ameerikas American dream’i ja Hollywoodi tähelendu.3 Või nagu vana sots Vilde teadis 1913. aastal väita, küll veidi teises seoses: parsil elab luule, vommil sigib suur idee.

„Johannes Pääsukese tõelises elus” suurt ideed pole, on lihtsalt Setumaa retke rõudmuuvi. Jah, saab ju ka nii, ent ometi tahtnuks ekraanil nähtavale mingisugustki täiendavat vinti. Nii, nagu oli kas või „Elavates piltides”, kus läbi kinonäitamise — ajastutele omaseid filmiklippe ja uuema aja teleseepide peresaagade afekteeritud stilistikat kaasates ning koomilises, parodeerivas võtmes kasutades (toona oli stsenaristiks Peep Pedmanson) — räägiti ikkagi midagi enamat kui ühe maja lugu. Muide, kõikeseebistavaid seepe ei tasu alahinnata. Oli Shakespeare ja oli traagiline, kuningriigita jäänud kuningas Lear, hiljem oli Balzaci kõigest ilma jäetud isa Goriot; algselt traagiline kollisioon teisenes kodanlikuks draamaks. Tänapäeval on aga ikka samast ainesest toituvad ja seda ekspluateerivad seebid. Nende vaht küll vajub, kuid seda selgesuunalisem on arengujoon.

„Kui lint on otsas, ei anna keegi seda juurde”

Volmeri filmis on mitmeid viiteid, et Setumaa on midagi muud, otsekui teistsugune maailm: rongilt maha tõstetud peategelased tähendusrikkalt kangialust läbimas, viited Piusa jõele ja võimalikule jõesümboolikale. Järgneb pantha rei motiiv: kas teistsuguses valguses tee ongi veel sama tee? Ka salapäraste kujude nägemine teleoptikaga ruumiliselt tihendatud metsas (operaator Mait Mäekivi). Kummatigi viidetega asi piirdubki, ilma et neid edasi arendataks.

Mis veel hullem, teekonnal nähtu-kogetu ei peegeldu meie rännumeestes tagasi. Peategelaste, Johannes Pääsukese ja Harri Volteri (Ott Sepp ja Märt Avandi) kohta saame öelda, et „noored mehed”. Põhjalikumat konkretiseerimist stsenaarium (Hardi Volmer, Olavi Ruitlane) neile ei paku. Nii on filmiloo alguses ja samamoodi filmi lõppedeski. Setu piiga Nasta (Ester Kuntu) surm läheb noorest Pääsukesest ludinal mööda (või täpsemalt: Pääsuke läheb surmast mööda), mis sunnib küsima, mis inimene see noor Pääsuke, pealekauba ju veel ajalooline isik, Volmeri filmis üldse on. Et kuidas tema hingega lood on — on ju hingest varem dialoogis pikalt juttu olnud. Stsenaariumi dialoogid võivad olla kena sõnaseadega, aga just seatud, pigem literatuursed, paslikud lugemiseks, mis takistab neil küündida ekraanil selle tähenduseni, mida eeldaks.

Jah, veel on filmis Sergo (Tõnu Kark), kes peaks noortele meestele nende Setumaa-rännakul teejuhiks olema, otsekui Vergilius Dantele. Ainult et teekond, see rõudmuuvi, on sedavõrd lihtne, puhtmehaaniline, et ei vaja teejuhti. Ometi on Sergo tegelaskuju vajalik, tema suhu on seatud enamik filmi mõttekilde ja Tõnu Kargi Türgi sõja veteranis pakitsev energia on see, mis hõredat rännakut ja filmi tervikuna koos peab hoidma. Ime siis, et see vanal Sergol võhma välja võtab, nii et Peeter Volkonski doktoril ei jää muud üle, kui laatsaretis veterani silmad sulgeda.

Mõtlen, kas ei võinuks Setumaad ja setusid, Taarkat (Merle Jäägri mõjuvas esituses), setu omakultuuri ja selle jäädvustamist, tänast filmilindile talletamist kunagiste Pääsukese ülesvõetud kaadrite jätkuna filmis veelgi rohkem ja veelgi autentsemal kujul olla. Vahest võinuks või pidanuks just see saama tolleks tähendusrikkalt teistsuguseks maailmaks, millele küll paljulubavalt viidatakse, kuid milleni ometi ei jõuta? Praegu jääb Setumaa pigem filmi tegevuse etnograafiliseks taustaks, mingis mõttes asjaks iseeneses. Kultuurierinevused, soov ja vajadus neid jäädvustada on see, miks Pääsuke Setumaale läkitati. Ekraanil vilksatav Nasta surm peaks üksiti väljendama eri kultuuride kokkupuudete tagajärgede traagilisi ohte.

On veel üks aspekt, millest „Johannes Pääsukese tõelise elu” puhul tuleks rääkida. See film on valminud ilma Eesti Filmi Instituudi rahastuseta. Nii et Sergo üks mõttekild saaks kõlada ka kaasaegselt: „Inimese elu on nagu sinematograaf, kui lint on otsas, ei anna seda keegi juurde, ei Jumal ega Väisänen.” Ega EFIgi.

Muidugi, kohustust ju polnud. Tõesti, stsenaariumile saab nii mõndagi ette heita, nagu nüüd valmis filmilegi. Kuid on tõesti kummaline, et samal ajal leidis EFI, kelle põhikirjajärgne eesmärk on „Eesti rahvusliku filmikultuuri säilitamine ja arendamine”, raha sisseostetud idee järgi tehtava kassa­eduka „Klassikokkutuleku” järje jaoks. Hindan produtsent Kristian Taska oskust jõuda suurte vaatajanumbriteni, tõestada, et see on meie oludes võimalik (omamaise filmi buumi vallandajaks oli just Taska), avardada sel moel meie filmimaastikku (art-house kaotaks oma mõtte, kui selle kõrval muud polekski). Taska tegevus väärib tunnustamist, aga ilmselt leiduks siin paslikumaid vorme kui uue kommertsprojekti tootmise toetamine.

      Nii pidigi Hardi Volmer oma (ilma eesti filmi põhirahastaja EFI rahastuseta ja õige mitme aasta peale veninud) töö esilinastusel tõdema, et film on sündinud suuresti tänu eesti jonnile. Hea, et niigi. Teinekord tulebki põikpäiselt iseendale truuks jääda. Oli ju ka eespool meenutatud Márqueze taiduri mõte dagerrotüübid üksteise peale asetada piisavalt jabur. Praktiliselt mõttetu ja võimatu, kuna need foto eellased lihtsalt ei paista läbi, vaata, kuidas tahes. Aga ideena…?

Viited:

1 Vt Piret Õunapuu 2011. Eesti Rahva Muuseumi loomine ja väljakujunemine. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

2 Vt Lauri Kärk. Hetk ja kõiksus. Kultuurimälu GPS — https://laurikark.wordpress.com/2017/04/07/hetk-ja-koiksus-kultuurimalu-gps/

3 Vt lähemalt Neal Gabler 1988. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood.  USA: Crown Publishing Group.

(Vt ka Eevalt Turgani lugu…II–III: Kirjad Eduard Tubinale I–II. — TMK 2018, nr 6 ja 9)

Minu isal Eduard Tubinal oli oma nootidega probleeme kogu elu — mis kadus, mis põles, mis leiti… Huvitav on ka ka see, mida ta ise taga otsis. Kuna enne Teist maailmasõda ja Nõukogude okupatsiooni ajal ei olnud Eestis võimalik noote masinaga kopeerida, oli isa eestiaegsetest nootidest olemas vähe eksemplare.

Lugu algab Klaverikvartetiga, isa eksamitööga Tartu Kõrgemas Muusikakoolis. Ühe kooriproovi ajal läks selle noot tal palitutaskust kaduma. Kaas­õpilaste suureks üllatuseks kirjutas isa kogu teose uuesti mälu järgi üles, et seda saaks kooli lõpuaktusel ette kanda.

Klaverikvartetti mängiti mitu korda 1930. aastatel ja isegi Landessender Revalis Saksa okupatsiooni ajal, aga pärast seda ei teadnud enam keegi, kuhu selle noot jäi. 1944. aastal Rootsi põgenedes isal seda kaasas ei olnud. Alles 1970. aastate lõpus leiti noot üles. Vardo Rumessen võttis selle koopia kaasa Stockholmi ja Klaverikvartetti mängiti isa 75 aasta juubeli kontserdil. Paar aastat pärast Eduard Tubina surma oli Klaverikvartett tema esimene teos, mis tuli ettekandele Rootsi televisioonis koos helilooja Karl-Gunnar Bäcki põhjaliku sissejuhatava sõnavõtuga.

Teine Eduard Tubina noorusaegne töö, mille II, III ja IV osa saatus oli kaua aega teadmata, oli Klaverisonaat nr 1. See sonaat oli kavandatud neljaosalisena ja kirjutatud 1928. aastal, kaks aastat enne Klaverikvartetti. Isa mängis ise selle esimest osa, Sonaat-Allegro’t Tartu Õpetajate Seminari 100 aasta juubeli aktusel. Tõenäoliselt arvas helilooja ise kirjutamise ajal, et sonaat tervikuna oleks saanud liiga pikk, kestnuks üle kolmveerand tunni ja olnuks koormav nii pianistile kui ka publikule. Ta kirjutas puhtalt ümber ainult sonaadi esimese osa noodi ja pakkus seda Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitalile. Too ostis Sonaat-Allegro ära, aga ei kirjastanud seda kunagi, sest raha jätkus vaid lühemate palade trükis avaldamiseks. 1930. aastatel on seda mitu korda mänginud Olav Roots, isegi Läti ja Leedu raadios.

Pärast Teist maailmasõda, 1977. aastal mängis Vardo Rumessen Sonaat-Allegro’t Kadriorus ühel Tubina klaveripalade kontserdil ja hiljem ka Balti konverentsil Stockholmis. Seal salvestas teose riiklik plaadifirma Caprice ja andis selle hiljem välja audiokassetil. Sonaadi II ja III osa käsikirjad olid olnud isa koolikaaslase Karl Leichteri käes. Muusikateadlane Mart Humal kirjutas need käsitsi ümber, sest kopeerimisvõimalust toona veel ei olnud, ja Rumessen kandis need ette pärast helilooja surma, kontserdil H. Elleri nim Tartu Muusikakoolis.1 Kui Rootsi heliplaadifirma BIS salvestas 1988. aastal Vardo Rumesseniga Tubina kogu klaveriloomingu, said kõik kolm esimest osa ka heliplaadile.

1997. aastal aga leiti lõpuks üles ka selle teose finaal — kastist, mis oli jäänud minu emaema juurde Tartusse. See oli see „Tartu leid”. 1. klaverisonaadi kandis 2012. aastal kahel kontserdil esimest korda tervikuna ette Marko Martin, kes salvestas selle ka Eesti Rahvusringhäälingus. See oli kolmkümmend aastat pärast helilooja surma. Professor Mart Humala sõnul on see kõige virtuooslikum teos eesti klaverimuusikas üldse.

Võib ju arutleda selle üle, miks Tubin ise selle sonaadi viimastest osadest ei hoolinud ja neid taga ei otsinud. Lihtsaim vastus oleks: ta oli need kord juba enesekriitiliselt kõrvale  heitnud ja hiljem kaotas ta huvi selle ajastu romantilise stiili vastu.

Kopeerida ei lubatud

Isa loomingust oli enne Teist maailmasõda ja sõja ajal väga piiratud arv noote ja oli oht, et ta teosed võivad kaduda või hävida. Kuna toona puudusid tehnilised võimalused noote masinal kopeerida, tulid need käsitsi ümber kirjutada. Tubina noote trükiti väga vähe, vaid mõned lühikesed palad jõudsid ilmuda. Nootide ladumiseks ja trükkimiseks ei olnud Eestis raha, riiklik toetus oli piiratud ja kodumaine turg liiga väike. Kui isa pakkus oma teoseid välismaa kirjastustele (Wilhelm Hansen, Universal Edition), siis neid vastu ei võetud, ikka tavalise põhjendusega, et Tubinal pole piisavalt „nime”.

Pärast Rootsi põgenemist olukord muutus. Põgenikelaagris tutvus Eduard Tubin kirjastaja Einar Körlingiga, kes paari aasta jooksul trükkis ära enam kui tosina tema töid. Seejärel kahjuks nende koostöö katkes. Isa õppis kiiresti ära tehnoloogia, kuidas läänes noote paljundati — kõigepealt tuli need kirjutada musta tušiga transparentpaberile. „Kopeerimine sünnib erilise aparaadiga, mis on umbes sarnane arhitektide kopeerimismasinale, ainult et siin tuleb must noot ja saab kopeerida mõlemale küljele,” ütleb ta kirjas Raimund Sepale 1958. aastal.2 Nendest koopiatest võis kohe noote trükkida. Kõik Rootsis kirjastatud noodid enne Tubina kogutud teoste projekti on tehtud autori poolt tušiga kirjutatud käsikirjade järgi. Nõukogude Eestis oli selline tehnika tundmatu. Trükikojad olid KGB kontrolli all, et ära hoida katseid valmistada põrandaaluseid trükiseid — samizdat’e. Eraisikutel ei olnud võimalik masinaga kopeerida. Alles kaks aastat enne Nõukogude Liidu kokkuvarisemist, 1989. aastal tuli Gorbatšovi režiimil anda järele suurele vajadusele ja lubada rahval valmistada masinkoopiaid.

Kui originaali ei tahetud saata või vaevaga koopiat teha, oli ainus võimalus fotografeerida noot 35-mm filmile ja negatiiv Rootsi smugeldada. Ma ei mäleta, et isa töid oleks sel moel saadetud, küll aga saime nii näiteks Cyrillus Kreegi teoseid. Mäletan, et isa ilmutas koos oma sõbra Harri Kiisaga meie kodus improviseeritud pimikus fotosid Kreegi teostest, mida Kiisk tahtis Rootsis ette kanda.

Estonia põlemine

9. märtsil 1944 süttisid Tallinna pommitamisel keset „Krati” etendust põlema Estonia teater ja kontserdisaal. „Krati” ainus partituur ja orkestrihääled jäid saali. Publik, tantsijad ja orkester põgenesid keldrisse ja sealt edasi teistesse varjenditesse. Pärast esimest šokki tahtis koreograaf Rahel Olbrei jätkata „Krati” etendusi Estonia kõrval asuvas Draamateatri hoones — see oli pommitamisest pääsenud —, aga selgus, et puudusid noodid… Rootsi põgenedes oli isa võtnud Vanemuise teatrist kaasa „Krati” klaviiri ja orkestrihääled. Kui Vanemuine 1950. aastate lõpus soovis „Kratti” uuesti lavale tuua, sai isa ülesande partituur  taastada. Töö võttis aega terve aasta ja oli väga väsitav. Osa sellest toimus nii, et isa laotas orkestrihääled meie kodus Hammarbyhöjdenis, oma väikses elu- ja töötoas mööbli peale, korjates nii uue partituuri jaoks takte kokku. Pärast ütles ta, et kergem oleks olnud algusest peale uus ballett kirjutada.

Hommikul pärast Estonia pommitamist avastati põlemisest alles soe raudkapp käsikirjadega. See kapp oli kukkunud hoone neljandalt korruselt keldrisse. Seal oli ka üks isalt tellitud teos, 4. sümfoonia, „Lüüriline”, mis pidi tulema ettekandele just kuu aja pärast, 1944. aastal. Selle ainus partituur oli äärtest põlenud, aga loetav. Orkestrihääled polnud viga saanud. Olav Roots dirigeeris 4. sümfooniat Tallinna Draamateatris 16. aprilli raadiokontserdil ja paar nädalat hiljem ringreisil Breslaus (praegune Wrocław) ja Stuttgardis. Isa võttis põgenemisel selle vigastatud partituuri Rootsi kaasa. 1978. aastal palus Neeme Järvi, et Tubin taastaks 4. sümfoonia partituuri. Valmis uus versioon, natuke lühendatud, mis kanti esimest korda ette veel isa eluajal, Bergenis. Bergeni ettekanne on jäädvustatud heliplaadifirma BIS Tubina sarjas ja äärest põlenud partituur asub nüüd Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumi kogus.

4. sümfoonia orkestrihääled aga läksid sõjas kaduma Olav Rootsi ringreisi ajal 1944. aastal. „…neid oli ainult üks komplekt ja seda pakki vedas millegipärast üks omaaegne ringhäälingu mees [Eugen Miller, hiljem BBC juures tegev] (…) Saksamaal ringi, kuni ta sellest oma ütluse järgi „lahti sai” ühe pommirünnaku ajal kusagil Berliini eeslinna raudteejaamas — oli näinud, kuidas tükid lendasid,” on Tubin kirjutanud hiljem Neeme Järvile.3 Tõsine kaotus see ei olnud, orkestrihääli saab alati partituuri järgi uuesti välja kirjutada.

Estonias põlesid ära ka Tubina „Sümfonieti” partituur ja hääled, „… sel lihtsal põhjusel, et nad olid samal päeval mängimisel ja said lindile võetud. Königsbergi raadio pidi vahale üles võtma. Kuna aga ühendust ei õnnestunud saada, siis võtsime omal lindile ja noote ei jõudnud ära sorteerida enne häire algust. Nad jäid raudkappi panemata.”4 Õnneks oli üks koopia partituurist saadetud varem Universal Editionile Viinis, kust isa selle peale sõda tagasi sai.

Kuna üht „Krati” versiooni peeti omal ajal liiga lühikeseks, kirjutas isa Olbrei ettepanekul sellele lisaks Kalevipoja-ainelise lühiballeti „Siurulind”, jälle minu ema Elfriede Tubina libreto  järgi. „Siurulind” ei jõudnud aga kunagi lavale. Isa seda eriti kõrgelt ei hinnanud, selle ainestik hakkas talle  juba töö ajal vastu. Ka selle ainus partituur hävis kahjuks Estonia pommitamisel. Juhuslikult oli klaviir aga laulja Helmi Betlemi käes ja see säilis. Professor Mart Humal on teinud hiljuti ettepaneku, et balleti muusika peaks uuesti orkestreerima, lühikesi ballette on alati vaja.

Põgenemine Rootsi

Viimasel sõjasuvel, 1944. aastal oli meie pere maal Tartust lõuna pool Valgemetsas, kus isa töötas tellitud, aga lõpetamata ooperiga „Libahunt”. Nädalane töö klaviiriga jäi tegemata. Punaarmee peatati Sinimägedes, aga selle uus rünnak algas lõuna pool Peip­si järve. Lahingumüra tuli järjest lähemale ja meie pere põgenes Tartusse, kust Vanemuise rahvas varsti Paidesse evakueeriti. Ühe noodipaki jättis isa mu ema vanematele Saarikutele, kes elasid lähedal. Osa käsikirju paigutas ta Tartu ülikooli tulekindlasse raamatukokku ja mõned võttis Rootsi kaasa: „Krati” ülejäänud materjali, lõpetamata ooperi, 2., 3. ja 4. sümfoonia, „Tokaata”, „Piduliku prelüüdi”, „Klaverisonatiini” ja veel mõned kammermuusikateosed.

Meie Rootsi saabudes võtsid sealsed võimud meie kaks kohvrit, seljakoti nootidega ja „Krati” noodipaki ja paigutasid need kuhugi lattu, kus need seitsmeteistkümne tuhande põgeniku pagasi vahele kohe ära kadusid. Läks mitu närvilist nädalat, enne kui isa need põgenikelaagris jälle kätte sai. Rootsis polnud põgenikel mingit ühendust okupeeritud Eestiga kuni ajani, mil kirjavahetus Hruštšovi ajal jälle taastus. Noodid, mis olid maha jäänud, sai isa alles hiljem kätte.

Põgenike seas olnud interpreedid — pianist ja dirigent Olav Roots ja viiuldaja Zelia Aumere — tahtsid isalt kohe midagi ettekandmiseks saada. Ka isa tollane kirjastaja ja toetaja Einar Körling oli huvitatud tema teoste trükkimise alustamisest. Varasemad sümfooniad olid Körlingi arvates liiga pikad, tuli alustada lühemate paladega. Varsti oli isal nii palju tööd, et „Libahundi” lõpetamine ja „Krati” taastamine jäid kõrvale. Palju hiljem (1969) selgitas isa, miks tal lõpuks kadus soov „Libahunti” lõpetada — libreto oli hea, aga tükk oleks sobinud paremini sõnalavastuseks.5

Kõige rohkem oli isa nördinud sellepärast, et ta 1. viiulikontserdi noot oli Eestisse maha jäänud. Seda mälu järgi rekonstrueerida oli liiga raske. Selle asemel kirjutas ta 2. viiulikontserdi, mis Rootsis kohe ka ette kanti ja ära trükiti. Okupeeritud Eestis jätkas viiuldaja Vladimir Alumäe 1. viiulikontserdi ettekandmist: see oli tal kavas nii Estonia taasavamisel 1946. aastal kui ka mitmel kontserdireisil Nõukogude Liidus. Alles 1958. aastal õnnestus isal pärast pikki vaidlusi ja parteifunktsionääride vahelesegamist saada Alumäe käest 1. viiulikontserdi koopia. Körling oli tahtnud seda varem kirjastada, aga nüüd polnud tal enam mahti isa töödega tegelda.6

Kuna isal puudus ka populaarne „Capriccio nr 1” viiulile ja klaverile, kirjutas ta 1945. aastal Zelia Aumere palvel oma „Capriccio nr 2”. „Capriccio nr 1”, mida ta ise paremaks pidas, oli aga viiuldaja Evi Liivaku käes Saksamaal. Hiljem tegi ta selles väikseid muudatusi.

Keerulisem lugu oli ühe teise väga populaarse teosega viiulile ja klaverile. Neljaosalist „Süiti eesti tantsuviisidest” kandsid sõja ajal korduvalt ette nii Evald  Turgan kui Carmen Prii. Põgenedes jäid selle noodid aga Eestisse. Isa kirjutas põgenikelaagris viibides mälu järgi üles kolm esimest osa. Neid kandsid Zelia Aumere ja teised ette mitmel kontserdil nii Rootsis kui välismaal, samuti jätkas Alumäe originaalsüidi mängimist Eestis.7 1952. aastal trükkis Körling Rootsis olnud noote. Kui kirjavahetus Eestiga algas, arutles isa viiuldaja Evald Turganiga süidi eesti  ja rootsi versioonide üle — eriti suuresti erines versioonide klaverisaade. Neljas osa, „Sikusarve lood” lühenes, kui isa selle Rootsis lõpuks kätte sai. Esimest korda kõlas uus versioon Stockholmis 1974. aastal, Eesti Vabariigi aastapäeval. Nüüd on Tubina kogutud teostes (Tubina Ühing/Gehrmans) kõik neli osa trükitud helilooja lõplikus versioonis.

Mis Eestisse jäi?

Kui rinne jõudis augustis 1944 Tartusse, hävis suur osa linnast tormtules. Vanemuise teater lasti puruks ja teatri noodikogu põles ära. See oli kõige suurem nootide kaotus Eestis. Tõenäoliselt hävisid Vanemuise tules isa kolm saatemuusika nooti: muusika August Mälgu näidendile „Mees merelt”, Friedrich Schilleri näidendile „Turandot” ja Juhan Jaigi näidendile „Põrgu”. Järele jäi vaid paar takti visandist Mälgu näidendile.

Osa oma käsikirjadest oli isa paigutanud Tartu ülikooli raamatukokku, nende seas ka ballaadi „Ylermi”. „Kaua aega ei leitud seda üles. Mul oli siin ühendus sellesama mehega, kellega me need sinna panime. Ma palusin, et ta läheks ja tooks selle sealt ära. Aga tema ei leidnud sealt midagi. Ma ei tea, kas ta otsis vale riiuli pealt. Aga siis ma sain selle kätte. Seal oli see Ülikooli raamatukoguhoidja Puksoo. See seletas mulle, et kui meil kukub raamat riiuli taha maha, siis nad ostavad uue raamatu, selle asemel, et hakata otsima.”8

Üks pakk käsikirjadega oli jäänud minu ema vanemate juurde Kopli tänaval. Emaema Liina Saarik oli elus, kui isa esimest korda pärast sõda, 1961. aasta detsembris okupeeritud Eestis käis. Reis toimus VEKSA autoga Leningradist Tartusse, mis muidu oli välismaa külalistele suletud linn, ja sealt Tallinna. Tallinnas ei õnnestunud tal oma vana sõbra Paul Keresega kokku saada, sest Keres oli välismaal maleturniiril, aga isa kirjutas: „Ainukesed vabad momendid Tartus olid need, kui sain ära põgeneda oma ämma juurde ja seal ennast koduselt sisse seada. Muu hulgas sorisin oma siia jäänud raamatu- ja noodikogu ning tegin korralduse, et see mulle Stockholmi järele saadetakse.”9 Kuna sellest kogust hiljem juttu ei olnud, võib arvata, et see saabus õnnelikult Stockholmi; ma ise ei olnud sel ajal seal juures.

Kuna ühendus Eestiga oli nüüd taastatud, sai isa aja jooksul kätte kõik oma vanad teosed, mida ta vajas. Kui ta koostas 1976. aastal oma „Kümmet klaveriprelüüdi”, tellis ta Eestist kaks varast prelüüdi, mida tahtis uutega kombineerida. 1979. aastal sai ta VEKSA referendilt Mai Laansoolt oma 1. sümfoonia ja 1981. aastal Vardo Rumessenilt prelüüdi „Hetk” ja veel teisi noorusaja töid. „Nende asjakeste kohta ei saa midagi head ütelda, poisikese tööd ja need võinuks kõik kaotsi minna.”10 Kui isa sai 1970. aastatel aega, revideeris ta mitmeid oma varaseid töid. Tema vanemat kammermuusikat kanti tema eluajal väljaspool Eestit ette aga ainult pagulaskontsertidel.11 Rahvusvaheline huvi Tubina loomingu vastu tekkis alles pärast tema surma seoses Neeme Järvi orkestriteoste sarjaga kontsertidel läänes ja BISi plaatidel.

Rootsi perioodi ainus äpardus nootidega juhtus 1958. aastal, kui Nikolai Malko tahtis juhatada Sydneys Tubina Viiendat sümfooniat neljal kontserdil. Kui orkestrimaterjal kohale ei saabunud, selgus, et postipakk oli tee peal laevaõnnetuses ära põlenud. Õnneks oli veel pisut aega ja Körling lasi suure kiiruga uue materjali kopeerida, mis saadeti kohale kalli lennupostiga. Kontsertidel oli suur edu.

„Tartu leid” 

Edasi 1997. aastasse. Klaver, millel isa oli Eestis oma helitöödega töötanud, jäi Tartusse Hermanni tänava korterisse, kus uued üürilised sellest eriti välja ei teinud. Perekond Schultz, kes elas Liina Saariku vanas majas, vajas klaverit poja klaveriõppe jaoks ja viis selle enda juurde. Kui klaverit enam ei vajatud, pakkus perekond seda Tartu H. Elleri nim Muusikakoolile. Kaks klaveriõpetajat, Ene Arro ja Vivian Tordik tulid seda vaatama. Samuti näidati neile kasti trükitud nootide ja käsikirjadega, mis olid kuulunud isale.

Alatskivi Liivi muuseumi direktor Maie Nisu organiseeris sel ajal muuseumis Eduard Tubina tuba ning klaver ja noodid viidi alguses sinna. Varsti lepiti kokku, et õige koht noodikogule on Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis. Muuseum võttis pr Maie Nisu käest vastu üheksakümmend kaheksa museaali, kokku kaheksasada lehekülge noote. Tubina klaver, Peterburi tuntud Schröderi vabrikust, paigutati Nõo  koduloomuuseumi, kuna isa oli paar aastat töötanud Nõos kooliõpetajana. Klaverite asjatundja Alo Põldmäe tõi selle välja 2012. aasta näitusel „Tartu vaim ja klaver”. Selle pilli kõlalauad ei ole enam korras ja musitseerimiseks klaverit kasutada ei saa, „kuid museaalina on ta igati tore ja kena”, kommenteeris Alo Põldmäe.

Kastis olid peamiselt pliiatsivisandid, aga ka paar lõpetatud teost ja mitme tuntud teose originaalkäsikirjad. Peale 1. klaverikontserdi finaaliosa leiti sealt ka paar  tundmata klaveripala: „Sonett”, „Sarkasm” ja paar õpilastööd. Tulid välja kadunud meeskoorilaulud „Külvipalve” ja „Noore kotka laul”, mida omal ajal peeti tehniliselt liiga raskeks, lõpetamata koorilaul „Lätsi külla”, samuti soololaulud „Laula mulle” ja „Õhtul”, mis oli kirjutatud Eduard Tubina esimesele abikaasale Lindale. Leiti ka tuntud soololaulude kadunud orkestrisaated „Õnne ootel”, „Tuliase”, „Ingel lindudega” (aastast 1943) ja „Drengi laul jääliustikul” (1935).

Võib küsida, miks isa nendest nootidest ei hoolinud, kuigi ta käis Liina Saariku juures ja lasi teisi teoseid Rootsi järele saata? Võib-olla jäid mõned isa ämma juurde paigutatud noodid oma peidukohta. Võimalik on ka, et ta jättis need meelega  maha. Üldiselt oli tal vähe huvi ja aega oma varasema loominguga tegelda. Ta elas selle muusika sees, mis tal parajasti peas, klaveril ja kirjutuslaual oli. Suuremad revisjonid ja oma tööde kataloogimise võttis ta ainult siis ette, kui keegi talle peale käis. Tal ei olnud sekretäri, õpilast ega kirjastajat, kes oleks tema noote korras hoidnud. Vahel rääkis ta oma vanadest töödest pisut alahindavalt: viimane teos oli alati kõige parem. Eks see nii peabki olema. Loovisik, kes hakkab omaenda vanu töid imetlema, jääb kergesti nende tasemesse kinni ega võta vaevaks uusi teid otsida.

Kommentaarid:

1 Mart Humal kirjutab oma artiklis „Tubina Esimese klaverisonaadi esiettekande eelloost” järgmist: „Kahetsusväärselt on selle Tubina sonaadi ümber tekkinud palju segadust ja arusaamatusi. Need said alguse juba 1936. aastal, kui helilooja esitas Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitalile omandamiseks ainult teose esimese osa. Selle käsikiri läks pärast sõda Teatri- ja Muusikamuuseumi, kuhu ülejäänud osad jõudsid alles üle neljakümne aasta hiljem. Nii polegi imestada, et kui ma 1970. aastal kirjutasin ülevaate eesti klaverimuusikast aastail 1920–1940, nimetasin ma sonaati üheosaliseks, lähtudes ETMMis olevast käsikirjast. Tookord ma veel ei teadnud, et sonaat on tegelikult neljaosaline. 1972. aasta paiku juhtusin lugema üht Tubina kirja (…), kust selgus, kui palju osi sonaadis õieti on ja miks on muuseumis ainult esimene osa. Hiljem kuulsin, et sonaadi teise ja kolmanda osa käsikiri on muusikateadlase Karl Leichteri valduses. Kuna ta neid kellelegi välja ei andnud, siis kirjutasin arvatavasti 1984. aastal need ise tema juures kodus ümber ning minu ümberkirjutuse põhjal ongi Vardo Rumessen neid osi alates 1984. aastast mänginud ja hiljem ka plaadistanud. Sonaadi neljas osa leiti üles koos paljude teiste helilooja noorpõlveteostega Tartust 1997. aastal.”— TMK 2014, nr 8–9. (Toimetus)

2 Eduard Tubin kirjas Raimund Sepale 27. septembril 1958. — Eduard Tubin. Kirjad I. Koostanud Vardo Rumessen. Tallinn: Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing/Kirjastus Koolibri 2006, lk 386.

3 Eduard Tubina kiri Neeme Järvile 7. detsembril 1962. — Eduard Tubin. Kirjad II, lk 56–57.

4 Olav Rootsi kiri Eduard Tubinale 14. märtsil 1944.

5 Vardo Rumessen 2015. Vestlused Tubinaga. Tallinn: Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing/Kirjastus Koolibri, lk 217.

6 Eduard Tubina Viiulikontserdi nr 1 esimesed sõjajärgsed ettekanded toimusid 16. juulil 1946 Estonia kontserdisaali taasavamise pidulikul kontserdil, esitajaiks Vladimir Alumäe ja ERSO, dirigeeris Roman Matsov, ning neli päeva hiljem, 20. juulil 1946 Leningradi Riikliku Filharmoonia suures saalis noorte dirigentide ülevaatuse II vooru kontserdil, dirigeeris Roman Matsov, esitajaiks Vladimir Alumäe ja Leningradi Filharmoonia teeneline sümfooniaorkester. Vt vastavalt ETMMM 104:1/49:10  ja ETMM M 44:1/24: 14–15. Vt Eevalt Turgani lugu III. Kirjad Eduard Tubinale II. — TMK 2018, nr 9, lk 21. Vladimir Alumäe tütre Niina Murdvee sõnul on Alumäe mänginud seda kontserti veel 26. novembril 1947 Kiievi Filharmoonia saalis Ukraina Riikliku Sümfooniaorkestriga ja 20. jaanuaril 1948 Vilniuses Leedu Riikliku Sümfooniaorkestriga, dirigendiks ikka Roman Matsov, 26. detsembril 1958 Tallinnas Estonia kontserdisaalis ERSOga, dirigent Sergei Prohhorov, nagu on kirjas Tubina kataloogis. Viimati mängis Alumäe seda kontserti 18. septembril 1964 Jerevanis, siis juba koos Neeme Järviga.

Niina Murdvee kirjutab: „Viiulikontserdi noodi  (viiulipartii) kohta ei oska ma täpset vastust anda. Ma ei usu seda, et „alles 1958 õnnestus isal pärast pikki vaidlusi ja parteiliigete vahelesegamist saada Alumäe käest 1. viiulikontserdi koopia”. Kui alates 1946. aastast Alumäe mängis seda ERSOga ja teiste orkestritega, siis pidi partituur olema ERSO valduses. Nii ei oleks ju vaja olnud parteiliigete vahelesegamist, vaid oleks võinud noodi lihtsalt saada ERSOlt… Tubina 1. viiulikontserdi käsikirja küsis Vardo Rumessen minu käest juba ammu. Kuigi  minu käes on mõned Tubina viiulipalade küllaltki räbaldunud käsikirjad, siis viiulikontserti minu käes ei ole. Küll aga on Alumäe käega käsitsi ümber kirjutatud selle kontserdi viiulipartii kahel real. Esimesel real on Tubina teksti originaalvariant, teisel Alumäe enda nn interpretatsiooniline variant koos lisatud strihhide ja sõrmestusega. Sellest interpretatsioonilisest lahendist tegi Alumäe ka oktoobris 1946 tudengitele konservatooriumis ettekande. Tubina 1. viiulikontserdi klaviiri korrektuuris olid osalised ka minu poeg Mikk Murdvee (tema alustas) ja mina (lõpetasin). Pean silmas Tubina ühingu väljaannet.” — Niina Murdvee e-kiri Tiina Õuna­le 8. XII 2018. (Toimetus)

7 Niina Murvee kommetaar: „Meie peres allesjäänud andmete põhjal kandis Alumäe Tubina „Süidi eesti rahvaviisidest” ette 28. septembril 1945 J. Tombi nim kultuuripalees (Mustpeade majas), klaveril Bruno Lukk.”— op. cit.

8 Vardo Rumessen 2015, lk 274.

Bibliograaf Friedrich Puksoo (1890–1969), Eesti raamatukogunduse rajaja. (Toimetus) .

9  Eduard Tubin kirjas Keresele Tallinnas 16.(?) detsembril 1961. Eduard Tubin. Kirjad I, lk 532–533 (vt ka V. Rumesseni kommentaar nr 4).

10 Eduard Tubina kiri Vardo Rumessenile 28. jaanuaril 1981. Eduard Tubin. Kirjad II, lk 602.

11 „Tubina kataloogi järgi  mängivad Vladimir Alumäe ja Heljo Sepp Tubina  Viiulisonaati nr 2 juba 23. detsembril 1959 Tartu Ülikooli aulas ning 1961. aastal Kuibõševis. Tubina Soolosonaat viiulile tuli Alumäel esitusele 15. septembril 1963 Pärnus. Aastatesse 1964 ja 1965 mahuvad veel Tubina Viiulisonaadi nr 2  esitus koos Heljo Sepaga Tubina 60. sünnipäeva tähistamisel Kirjanike Majas Tallinnas ja 1965. aastal Tubina Soolosonaadi esitus Kadriorus. Alates 1960. aastatest lisandub Tubina „Capriccio nr 1” mängimine mitmel pool Nõukogude Liidus. Nii et Tubin siin „läks lahti” 1960-ndatel. S.t, siis, kui oli taas luba mängida Tubinat, ilmus Tubin kohe ka kontserdikavadesse.” — Niina Murdvee e-kiri Tiina Õunale 8. XII 2018. (Toimetus)

Allikad: 

Eduard Tubin. Kirjad I-II. Koostanud Vardo Rumessen. Tallinn: Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing/Kirjastus Koolibri, 2006.

Vestlused Tubinaga. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. Tallinn: Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing, 2015.

Eino Tubin 2015. Ballaad. Eduard Tubina lugu. Tallinn. Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum.

Margus Pärtlas 1997. Eduard Tubina nimistu täieneb. — Sirp, 2. V.

Ligi kaheksa aastat tagasi tõusis kriitikas üürikeseks ajaks fookusesse küsimus tragöödia võimalikkusest ja vormidest tänapäeva teatris, ajendatuna peamiselt kahest lavastusest, Sofi Oksaneni „Puhastusest” Vanemuises ja Wajdi Mouawadi „Põletusest” Endlas.1 Kui esimene hakkas lavastaja Liisa Smithi käe all kõlama pigem melodramaatilises helistikus, siis teine mõjus tõsise ja traagilisena. „Põletuse” lavastas toonane Endla peanäitejuht Tiit Palu, kellest nüüdseks on saanud Vanemuise draamajuht. Just Vanemuise repertuaaris on praegu tragismi kontsentratsioon kõrgeim: siin on Palu enda lavastatud „Medeia” ja Lars von Trieri filmil põhinev „Laineid murdes”, Goethe „Faust”, mille Palu ettepanekul tõi lavale Hendrik Toompere, nurkapidi ka Ibseni „Hedda Gabler”, mille nimikangelannat lavastaja Mehis Pihla tõlgendas traagilise elutunnetusega naisena. Tasub tähele panna, et need pole klassikalised tragöödiad, ainult „Medeia” juured on kreeka tragöödia traditsioonis. Selle žanri klassikat on viimase kaheksa aasta jooksul mängitud harva. Ootuspäraselt on populaarseim autor Shakespeare — „Hamleteid” koguneb lausa kolm, lavastajaiks Priit Võigemast (2012), Roman Baskin (2013) ja Jaan Tooming (2017), paar korda on töödeldud „Macbethi” (Antti Mikkola ülekirjutus ja Margo Tederi „Leedi Macbeth”, mõlemad 2017), hiljuti esietendus Theatrumis „Kuningas Lear” (külalislavastaja Vladimir Baitšer). Huvitavaim Shakespeare’i-tõlgendus on minu meelest aga Andres Noormetsa „Othello” Vanemuises (2016). Teise väikese kontsentri moodustavad kaugeltki mitte ootuspäraselt antiiktragöödiad: Sophoklese „Kuningas Oidipus” (2015) Cabaret Rhizome’i multimeediateatri eksperimendina, lavakunstikooli magistriõppe ühekordne aktsioon „Kreeka tragöödiad” (2017), kus katsetati füüsilise teatri vahendeid, Euripidese „NO66 Iphigéneia Aulises” (2012) külalislavastaja Lorna Marshalli visuaalselt lakoonilises ja sõnakeskses režiis. Pole võimatu, et viimane ergutas teatrit NO99 mõni aasta hiljem sünteesima antiiktragöödia ja muusikali vormi suurejoonelises „NO46 Savisaares” (2015). Paari erandiga („Kuningas Lear”, „NO66 Iphigéneia Aulises”) on nimetatud lavastused algteoste adaptatsioonid — lühendatud, kohandatud, üle kirjutatud, selleks et kõnetada tänapäeva publikut. Puhtakujuline klassikaline tragöödia näib olevat haruldane kui mitte väljasurev liik. Sel taustal on jälle põhjust küsida tragöödia võimalikkuse ja vormide järele tänapäeva teatris. Hakkan vastust otsima Vanemuise eespool mainitud lavastuste näitel (kõrvale jääb „Hedda Gabler”). Aga enne arutagem veidi üldisemalt küsimust, mida võiks endast kujutada tragöödia tänapäeva teatris.

Tragöödiast tänapäeval

Erinevalt oma vaibumatult vitaalsest sõsaržanrist komöödiast hakkas klassikaline tragöödia teatrilavalt taanduma juba 19. sajandil ja on nüüdseks muutunud suhteliselt vähepopulaarseks žanriks. Peamiselt elab ja õitseb ta oope­riteatris, kus vastuoksa sõnateatrile on harvaks külaliseks komöödia koomilise ooperi näol. Seda, et tragöödia traditsiooni viib edasi ooper, väitis
juba Ameerika kirjandusuurija George Steiner oma tähendusrikka pealkirjaga monograafias „Tragöödia surm” (1961).2 Sestpeale on tragöödia surmast 20. sajandil, kui mitte varem, ikka ja uuesti kõneldud.

Millest õieti räägitakse, kui väidetakse, et tragöödia on surnud? Mis on tragöödia? Lahutagem see mõiste kõigepealt kaheks: tragöödia kui lääne kultuurile ainuomane dramaatika põhižanr; tragöödia kui „traagiline sündmus või lugu”3. Esimeses tähenduses tragöödiate hulk on tõepoolest vähenenud. 20. sajandi lääne inimese elutundele on väidetud paremini vastavat tragikomöödia žanr ja populaarkultuuris on tragöödiast vabaks jäänud ruumi edukalt hõivanud melodraama, mida on kirjeldatud tragöödia lapseliku või lapsiku paarilisena.4

Kuid kas draamatekstide surumine traditsioonilistesse žanrimudelitesse, mida defineerivad reeglid ja tüüpstrateegiad, pole pisut prokrusteslik? Definitsioone saab muidugi teisendada ja lõdvendada, et mahutada tragöödia žanrimudelisse modernset traagilise sisuga dramaturgiat. Siis on võimalik tragöödiana käsitleda ka nn traagilisi draamasid (näiteks osa Strindbergi ja Ibseni näidendeist, Brechti „Ema Courage’i” jm) või kasutada eristamiseks määratlust „moodne tragöödia”. Ometi on väljakujunenud mudelid nüüdseks nõrgenenud niivõrd, et žanriteoreetilisest lähenemisest võib sootuks loobuda ja mõista tragöödiat teatud tähenduste loomise viisina, millega on seotud vaataja kogemuse laad. Küsimus tragöödia surmast jääb päevakorda, ent rõhk nihkub nüüd sellele, kuidas traagilisi sündmusi üldse kujutatakse ja tajutakse.5 On ju mõistlik oletada, et tragöödia žanri taandumise põhjuseks on muutused traagika kogemises.

Kas traagilisuse taju on tänapäeval nürinenud? Tavaliselt tuuakse välja kaks „tragöödia surma” seletust. Esiteks, tragöödia surm tulevat Jumala surma järel ja pärast. George Steineri sõnul on tragöödia niisugune kunstivorm, mis nõuab „Jumala kohalolu talumatut koormat”; kui Jumala vari ei lange meie peale, siis pole tragöödia enam võimalik.6 Sellepärast näeb Steiner tragöödia allakäigu sümptomeid juba 17. sajandil, mil algab ratsionalistliku mõtlemise ja ühiskonna ilmalikustumise võidukäik. Agnostilise ja ateistliku maailmavaate levik jätvat inimese ilma pühaduse mõõtmest, mistap kaotavat toitepinna ka tragöödia. Nii lihtne see siiski pole, kui asume seisukohale, et Jumal tähistab tragöödia kontekstis transtsendentaalset jõudu, mis jääb inimesele seletamatuks, mitte tingimata kristlikku Jumalat.7 Kõrgemate, inimesest ülemate väärtuste tunnistamine ja pühadusetaju ei eelda samuti tingimata kristlikku maailmavaadet. Kui mõista pühadust laiemalt aluselt, on väide Jumala surmast, mis tapab ka tragöödia, liiga kategooriline. (Mõelgem näiteks Emmanuel Lévinasi humanistlikule Teise-eetikale, mis rangelt võttes pole religioosne.)

Teiseks viidatakse 20. sajandil kujuneva meediaühiskonna mõjule: surma, kannatuse, vägivalla piltide üleküllus massimeedias muutvat õuduse ja hirmu rutiinseks, päevast päeva korduvaks kogemuseks. Ühelt poolt tekitavat kannatuste vohamine meedias „tõelise tragöödia” inflatsiooni, kuna see pudeneb laiali paljudeks väikesteks episoodideks, teisalt tuimastavat need pidevalt korduvad pisikesed tragöödiad meie närvikava — kas tänapäeval on veel võimalik kedagi vägivallaga šokeerida? Mulle tundub ka see seletus mõneti lihtsustav. Tegeliku elu jubedused, mida massimeedia laialdaselt vahendab, on ilmselt küll sundinud popkultuuri vorme (näiteks õudus- ja krimifilme) esitama vägivalda aina suuremates annustes ja hirmsamates vormides, kuid vaevalt tähendab vahendatud õuduste üliküllus, et kokkupuude tegeliku tragöödiaga, nt lähedase inimese kannatuste või surmaga, meid enam vapustada ei suudaks. Mis olulisem — traagika kogemine esteetilises kontekstis erineb nii reaalses elus toimuvate kui ka meedia vahendatud tragöödiate mõjust. Teater ja kirjandus ei ole meedia konkurendid, nende ülesanded on teised. Samas ei tähenda esteetiline kogemus traagika pisendamist, vastupidi, esteetilised kogemused võivad meie reaalseid kogemusi täiendada ja sügavamakski muuta.8

Mainigem, et mõningane nihe on toimunud ka diskursiivsel tasandil: 20. sajandi isiklikke ja kollektiivseid tragöödiaid, mis on seotud ajaloolise vägivallaga (sõjad, repressioonid jne), on viimastel kümnenditel hakatud käsitlema pigem trauma kui traagika paradigmas.9 Trauma mõiste tähistab valu-, hirmu-, kannatuskogemust, kusjuures oluline on selle sageli teadvustamata järelmõju. Elulugude uurija Tiiu Jaago sõnul kasutavad inimesed oma traumadest rääkides sõna „saatus” — mis on üks tuummõisteid ka tragöödia diskursuses. Traumat ja saatust lubab kokku viia mõlema puhul kehtiv eeldus, et loo peategelane on temast väljaspool oleva jõu mõjuväljas ja võimetu oma olukorda muutma.10 Trauma on põhjustatud ühiskondlikest sündmustest või nendega seotud. Kuna vaatlusalustes lavastustes puudub „väljaspoolsetel jõududel” konkreetsem ajaloolis-ühiskondlik mõõde, siis ei kavatse ma traumateooriaid rakendada.

Mis tingimused on vajalikud selleks, et vaataja saaks esitatavat lugu ja tegelaste saatust tajuda traagilisena? Üsna üldiselt arvatakse, et lugu peab hõlmama nii personaalset kui ka üle­isikulist tasandit, individuaalne saatus peaks avama üldinimlikult olulisi dilemmasid. Esteetiline kogemus nõuab ka distantsi loomist laval nähtavast-kuuldavast, et oleks võimalik seda läbi mõelda ja mõista — kas või seda, et toimuv on mõistetamatu. Traagiline kogemus on looritatud hirmukogemus (veiled experience of terror), ütleb Lehmann.11 Ent kui vaataja hoiak oleks läbivalt distantseeritud ja ta tegelastele sugugi kaasa ei tunneks, siis kaotaks tragöödia samuti oma mõju. Traagiline kogemus eeldab ka esteetilise distantsi katkestusi ja ehedaid, olgu või hetkelisi hirmu, valu, kannatuse (kaasa)tundmise hetki. Puht mõistuslik vastuvõtt teeks tragöödiast allegooria, jäägitult tundeline kaasaelamine aga melodraama.

Mil määral ja moel toimivad tragöödiana Vanemuise kolm eri ajalise ulatuvusega lavastust: antiiktragöödiale toetuv „Medeia”, romantismi klassikasse kuuluv „Faust”, 1990-ndatest pärit „Laineid murdes”?

„Medeia”

„Medeia” lavastus (esietendus Vanemuises 20. jaanuaril 2018) kuulub auto-riteatrisse: Tiit Palu on teksti autor, lavastaja ja muusikalise kujunduse looja. Kuid ehkki Palu tekst on iseseisva väärtusega, on ta juuripidi kinni kreeka mütoloogias ja Euripidese tragöödias, mis väärivad seetõttu pisut tähelepanu.

Euripidest on eesti teatris lavastatud harvemini kui Sophoklest, mängitud on eespool nimetatud „Iphigéneiat Aulises” (2012) ja „Bakhante” (Evald Hermaküla, 1989), kuid mitte „Medeiat”. Müüt Medeiast on Eesti teatripublikule tuntud adaptatsioonide kaudu, nimetada on Franz Grillparzeri versioon, mille 1930. aastal lavastas Hilda Gleser (Medeia rollis Liina Reiman) ja Ljudmila Razumovskaja „Medea” aastast 1990 (lavastaja Toomas Lõhmuste, nimiosas Anu Lamp). Olulist lisa pakuvad aga ooper ja ballett, need tragöödia kaitsealad. Vanemuises on „Medeia” varem laval olnud Cherubini ooperina (1971, lavastaja Leonid Kogan), Estonias lavastas Mai Murdmaa Samuel Barberi balleti (1980) ja 2018 suvel sai näha koreograaf Gianluca Schiavoni modernballeti „Medea” viimaseid etendusi. Tantsu- ja draama-Medeia võrdlemise võimalus jäi kriitikas kahjuks kasutamata.

Euripidese „Medeiat” peavad teatriajaloolased oma ajale ebatüüpiliseks tragöödiaks, eeskätt seetõttu, et kangelanna on võõramaalane ja naine, keda kummatigi kujutatakse sümpaatiaga, ning et jumalate roll jääb kuni lõpu­stseenini vähetähtsaks.12 Hilisemates versioonides on rõhk tihti asetatud Medeia seksuaalsusele ja kujutatud teda otse üleinimlikult kirgliku ja võimuka naisena. Medeia lugu on olnud tormiliste tunnete, piiritu armastuse, kättemaksuiha ja meeleheite draama. Palu ümberkirjutus on seevastu nii tekstina kui ka lavalise esteetika poolest talitsetud ja keskendatud. See on lihtne lugu, mille põhiliin on kõigest kõrvalisest puhastatud. Lool on algus, keskkoht ja lõpp, nagu nõudis Aristoteles, kuid vahetult näidatakse üksnes lõpufaasi — eelnevast jutustab Koor. „Kui teame algust ja keskpaika lool, siis lõpp ei ole kaugel,” lausub Koor.13 Sündmused kulgevad traagilise lõpu poole ruttamata, kuid vääramatult, nagu müüdi loogika ette määrab.

Traagika ja tragöödia mõtestamises on välja toodud kaks põhimudelit, mis teineteist ei välista: konflikt ja transgressioon ehk piiridest üleastumine.14 Müüdis ja Euripidese tragöödias domineerib konflikti mudel ja sellele keskendub Palu ümberkirjutus. Keskendatus väljendub muu hulgas tegelaste vähesuses. Neid on vaid neli: peale Medeia (Maria Annus) ja antiiktragöödia struktuuriga ette nähtud Koori (Kärt Tammjärv) on välja valitud Iason (Merle Jääger) ja Kreon (Külliki Saldre). Viimane pole Medeia-versioonides kaugeltki kohustuslik ja ka Euripidese tragöödias ilmub ta lavale vaid korraks. Medeia ja Iasoni konfliktiga on Kreon seotud kaude, Iasoni uue armastatu isana. Armastus oma lapse vastu on üks põhimotiiv, mille väsinud vana valitseja Palu lavastusse toob, ning tema juhatab ka sisse umbusu teema Medeia kui võõramaalase vastu, mida kütab hirm barbarite ees, „kes hulkadena teel on siiapoole”.15

Samas puuduvad Palu „Medeias” mõned tegelased, kes on laval nii Euripidese tragöödias kui ka paljudes hilisemates versioonides. Ateena lastetu kuningas Aegeus, kes pakub Medeiale kaitset ja kodu (ühes müüdiversioonis saab Medeiast tema naine), on näiteks Razumovskaja töötluses üks peategelasi. Palu lavastuses räägib Medeia temast põgusalt, kuid nende kohtumist ei näidata. Nii paistab Medeia olukord väljapääsutum. Tähendusrikkam ja tagajärjekam on see, et Palu lavastuses ei näe me Medeia lapsi ega anta ka kuigi palju viiteid nende ettekujutamiseks. Teada on vaid, et Medeial on pojad. Laste füüsiline eemalolek selgendab tragöödia tundestruktuuri, hoides seda
muutumast südantlõhestavaks melodraamaks, ja mängib kaasa lõpplahenduse ambivalentsuses.

Jaotuse nähtavaks ja mittenähtavaks, öeldavaks ja väljaütlematuks määrab lavastusterviku esteetika, mida tekst teenib, nagu autoriteatris ikka. Eugen Tambergi kujundus osutab mitmeti vanakreeka teatrile. Valge poolringjas mänguplats, mida struktureerib keskmesse paigutatud vertikaal — köis ja suur tuulekell üleval —, meenutab orkestrat miniatuuris. Tume tagasein varjab kujutletavaid (sise)ruume nagu orkestra taga paiknev skenee Kreeka teatris. Seal, vaatajate pilgu eest varjatud, on öeldavasti ka Medeia lapsed. Lihtne valgusrežii (valged ja punased toonid) ja napp monotoonne helitaust, mida ajuti rebestavad kalgikõlalise tuulekella kaootilised löögid, loovad tiheda, ent emotsionaalselt võrdlemisi neutraalse õhustiku.

Kriitikas sai palju tähelepanu „Medeia” ebaharilik osajaotus: kui Vana-Kreekas mängisid kõiki rolle mehed, siis Palu lavastuses naised. Minusuguse naissoost vaataja jaoks (ja teadaolevalt ka nii mõnegi meesvaataja silmis) sidus see lahendus Medeia lahti talle traditsiooniliselt omistatud (üli)-
seksuaalsusest. Laval tegelaste vahel valitsevad pinged pole erootilist laadi. Osajaotus ei taanda aga sugugi meeste-naiste erinevust, mis loo seisukohalt on ju lausa hädavajalik. Visuaalselt eristab neid kostüümide stiil. On ühendavatki: kõik näitlejad kannavad kleiti või seelikut (see neutraliseerib soorollid) ja tragöödiale sobivalt valitseb must värv. Ent kui naised (Medeia ja Koor) on riietatud lihtsalõikelistesse mustadesse kostüümidesse, siis meestel (Kreon ja Iason) on toretsevad baroksed kostüümid ja juuksed sätitud fantastilisse soengusse, mis Kreonil küll asendub kunstipärase kiilaspäisusega. Medeiat ja Koori tuleb rohkem kuulata kui vaadata, kuna meeste puhul konkureerib öeldavaga nende ekstravagantne välimus. Teadlikult mitteajaloolised kostüümid ja mitterealistlik grimm — valged jooned Medeia näol, Iasoni ja Kreoni tugevalt mingitud silmad ja värvitud huuled, Koori pea maskilikult kaame nägu jne — mõjuvad ennekõike esteetiliselt, aidates tõsta lugu mis tahes ajastulistest raamistikest välja. Olgu vahelepõikena öeldud, et visuaalse esteetika poolest seostus minul „Medeiaga” Rainer Sarneti lavastus „Öö lõpp”: areenlava silmahakkava tsentriga, koreografeeritud liikumine selle ümber, napp ja kaunis kujundus.

„Medeia” lihtsad misanstseenid viitavad vaikimisi vanakreeka teatrile. Näitlejaid pole laval korraga kunagi rohkem kui kaks, nii nagu Euripidese ajalgi. Nad liiguvad sageli poolringi pidi, tingliku lava piiri lähedal. Mitte ainult Koor, vaid teisedki tegelased suunavad monoloogid ja osalt dialoogidki ka publikule, kellega samas kordagi otsekontakti ei astuta. Neljandat seina ei eksisteeri, aga vaatajaid ei kohelda kaasamängijatena, nad on pigem juuresviibivad tunnistajad. Mis puudutab näitlemislaadi, siis on see üldmuljes pigem jahe. Ollakse paratamatuse meelevallas, emotsioonid hoitakse vaos. Tegelaste vahel puudub peaaegu täiesti füüsiline kontakt (Medeia puudutab Iasonit vaid korra) ja dialoogilistes stseenides on nad sageli seljaga teineteise poole. Liikumismustrid on puhtad ja täpsed, võiks isegi öelda, et koreografeeritud; dialooge ja monolooge ei ähmasta kehakeelne „müra”. Lugu ja suhteid väljendab kõige kandvamalt Palu versiooni keel, mis on kargelt poeetiline ning seatud luulepärastesse rütmidesse ja kujunditesse. „Lakooniline vorm, distantseeritud hoiak ja kujundlikud monoloogid nõuavad tähelepanelikku kuulajat, kes on valmis otsima tähendust „emakeele kujundite paksust metsast”,” tõdeb Riina Oruaas.16

Maria Annuse habras ja natuke poisilik Medeia ei upu tunnetesse, ei lange irratsionaalse kättemaksuiha küüsi ega esinda „naiselikku” hullust nagu tema paljud eelkäijad Euroopa lavadel. Medeia kired on tahtejõuga talitsetud ja tema sisse surutud; ühesainsas stseenis murdub ta meeleheitesse. Ta on armastav ja mahajäetud naine, ent veel tugevamini jääb kõlama, et Medeia on võõramaalane, kes on ülekohtuselt kogukonnast välja tõugatud ja üksi jäetud. Lavastaja kasutas oma kommentaarides väljendit „sotsiaalne paaria”17, mis võib võõrast märgistada tänapäevalgi. Kreonile jääb Medeia hoolimata tema lojaalsusest riigile ja keeleoskusest teistsuguseks, Iason nimetab teda barbariks, olgugi et oma rebaseskalbiga näeb ta ise märksa barbaarsem välja. See on tõrjutud võõra tragöödia, mitte kiretragöödia.

Ülekirjutamine on alati ka ümber­tõlgendamine. Võib-olla kõige selgemalt avaldub see Palu versiooni lõpplahenduses: kuidas Medeia oma lapsed tapab (või isegi — kas tapab?). Euri­pidese tragöödias kostavad lava tagant laste ahastuskarjed ja Medeia viib nende laibad päikesekaarikus kaasa. Palu lavastuses vaataja lapsi ei näe ega kuule ja nende saatus on peidetud poeetilistesse kujunditesse, mida valitseb võõramotiiv. Palu Medeia laulab lapsed magama — uni kui surma eufe­mistlik metafoor on kergesti äratuntav, kuid olulisem on, et ta laulab oma emakeeles, s.t võõras keeles, mis suleb Iasonile igasuguse juurdepääsu. Juba varem lipsab ühte Medeia monoloogi ettevaatav kujund: „Kahe keele, emakeele ja võõra keele piiril on vaikus, nagu salajane hauakamber, kus on peidus tõeline jõud.”18 Selles hauakambrilikus vaikuses ja pimeduses tragöödia lõpebki.

„Laineid murdes”

„Medeia” juurest põikan korraks Tiit Palu eelmise hooaja lavastuse juurde, mida Vanemuises praegugi „Medeiaga” paralleelselt etendatakse. „Laineid murdes” (esietendus 4. märtsil 2017), Vivian Nielseni dramatiseering Lars von Trieri filmi põhjal, on kriitiku sõnu laenates „stiilipuhas ja kvaliteetne tragöödia, nagu neid tänapäeva teatrilavadel enam eriti tihti näha ei saa.”19 Sellest lavastusest on juba palju kirjutatud, sh Teater. Muusika. Kino veergudel. Kriitikas võrreldi lavastust von Trieri filmiga, mis vabastab mind vajadusest sellesse süveneda. Siiski peab alustama filmist, kust pärineb „suur lugu”, mida tänapäeva dramaturgias tihti ei kohta.20 Filmide puhul ei kasutata just sageli määratlust „tragöödia”, kuid von Trieri loomingu puhul on see kohane.21 „Laineid murdes” tõstab ajatuid küsimusi armastuse, usu, ohverduse kohta, mida käsitletakse traagilises võtmes. Lehmanni liigituses kuulub see transgressiooni mudelisse: tragöödia põhjuseks on Bessi kodanliku „tervemõistuslikkuse” seisukohalt ülemäärane armastus ja usk, mis pöörduvad tema enda vastu. Sügavalt usklik Bess astub armastuse nimel üle moraalselt aktsepteeritavate piiride ja usklik kogudus viskab ta enda seast välja — siin avaldub tema teo ambivalentsus.

„Laineid murdes” esteetilised printsiibid lubavad seda kirjeldada postmodernismijärgse ja performatistlikuna Raoul Eshelmani mõistes.22 Bess (Vanemuise lavastuses Marian Heinat) on terviklik, „tihe” subjekt: lihtsameelne või pigem lihtsa meelega, täiesti irooniavaba ning eneses ja oma missioonis loo edenedes aina kindlam. Niisugusena omandab ta erilise väe. Paralleelid kristliku kannatuslooga on ilmsed — muu hulgas ei puudu Bessil ka kahtlusehetk, mil tema Jumal vaikib, aga ta saab sellest üle. Ta järgib omal viisil ja kindlameelselt kolme kristlikku voorust — usk, lootus, armastus (aga suurim neist on armastus) —, elades nüüdisaegses maailmas, kus need pole enam inimese väärtussüsteemi enesestmõistetav osa, vaid valiku küsimus.

Performatismile on Eshelmani järgi tunnuslik nn topeltraamistamine, mis tähendab veidi lihtsustatult kunstiteose ülesehitamist sellisel moel, et me tajume seda just nimelt kunstiteosena, mida valitseb autori tahe. Vastuvõtjat ei püüta tingimata veenda eluliselt usutava kujutusviisi abil, vaid oodatakse sihiteadlikult konstrueeritud maailma uskumist. „Laineid murdes” kujutluslik maailm ja selles arenev „suur lugu” on konstrueeritud kindlal käel, eesmärgiga panna meid aktsepteerima imesid — juhuslike kokkulangevuste jaoks saab neid liiga palju —, olgugi et enam-vähem pidevalt pakutakse ka realistlikke ja psühholoogilisi seletusi, olgu Bessi vaimse ebastabiilsuse, Jani isiksusehäire vms näol. Seda teeb eeskätt Doktor (Margus Jaanovits), loodusteadusliku maailmavaate esindaja.

Palu lavastus säilitab need juba näidendi tekstis sisalduvad printsiibid, kuid ta rakendab ka omi strateegiaid, mis ositi sarnanevad „Medeia” strateegiatega. Kõigepealt on ka siin lugu puhastatud (liigsest) naturalistlikkusest (sh vägivalla ja seksi otsesest näitamisest, mida kirjeldavad remargid). See ei tähenda nende sündmuste taandamist — lavastus opereerib lihtsalt rohkem vihjete ja märkidega, usaldades vaataja kujutlust. Teiselt poolt puhastab Palu loo esitust ka (liigsest) teatraalsusest. Kui näidendisse on võõritava võttena sisse kirjutatud lavamehed, kes assisteerivad näitlejaid, tuues ja viies vajalikke asju jms, siis Palu asendab nad vaikiva Poisiga, keda mängib Karl Laumets. Poiss juhatab vaatajad lavastuse maailma sisse: ta on juba enne etenduse algust laval, uurib süvenenult kive, millest on laotud lavaruumi piir, hoiab tähelepanu endal. Hiljem täidab ta neid ülesandeid, mis näidendi teksti järgi on lavatööliste teha, kuid tema kuulub fiktsiooni sisse, on selles maailmas kohal kui tunnistaja, pealtnägija, ja niisugusena täidab pisut nagu antiiktragöödia koori funktsiooni, ehkki ei lausu ühtegi sõna.

„Laineid murdes” on Palu režiis võrdlemisi karge, siin puudub agressiivne füüsilisus ja afektipedaali ei vajutata põhja, ehkki tundliku ja labiilse Bessi karakteriloogikast tulenevalt on emotsionaalseid purskeid rohkem kui „Medeias”. Et vaataja saaks Bessile kaasa elada, on vaja tema absoluutset usutavust psühholoogilises plaanis. Marian Heinati ülesanne on leida igal etendusel üles tingimusteta usk ja usk armastusse23 ning selle üldse mitte kerge ülesande ta ka täidab — Bess on psühholoogilise teatri suurepärane roll. Kuid lavastuses tõmbavad tähelepanu ka mõned tinglikud võtted, näiteks on Bessi surma stseen lahendatud staatilise frontaalse misanstseenina, tundenapilt. Näidendist erineb ka lõpustseen. Tekstist on kärbitud realistlike seletuste otsimine kellalöökidele, nii et kahtlustele kohta ei jää — sünnib ime, Bess on lunastatud. Sellise lahenduse kõrgemaid väärtusi kehtestav jõud on suur.

Tiit Palu tragöödialavastustes (mõel-gem juurde „Põletus”) on keskmesse seatud naistegelased. Kui uskuda Jennifer Wallace’it, on feministlikud uuri­jad tragöödia esteetikat seostanud maskuliinsusega, kuna naisi kujutatavat enamasti kas süütute ohvritena (nagu Iphigeneia tragöödias „Iphigeneia Aulises”) või „saatuslike naistena”, kes sageli valdavad nõiakunsti (nagu Medeia)24, seega naistena, kes sobiksid hästi melodraama mudelisse. See on siiski lihtsustav lähenemine ega kehti kindlasti Palu lavastuste kohta. Medeia ja Bess on tavamoraali seisukohast vastuolulised, ambivalentsed tegelased ja vaataja saab neisse suhtuda nii empaatiaga kui ka distantseeritult. Kuidas on lood siis, kui traagiline kangelane on meessoost, nagu „Faustis”?

„Faust”

Lavastaja Hendrik Toompere inter­vjuudest selgub, et „Fausti” pakkus välja Tiit Palu. Toompere olla alguses tõrkunud, siis plaaninud autorilavastust erinevate Fausti-teemaliste tekstide kollaažina, kuid lõpuks jäi Goethe teose juurde. Goethe tundis huvi klassikalise kreeka tragöödia vastu, nagu näitab tema „Iphigeneia Taurises” (1787), kuid kas „Faust” on tragöödia?

Vanemuise lavastusega samaaegu etendati möödunud aastal veel kaht „Fausti” (mõlemad esietendusid juba 2012). VAT Teatri tummfilmi esteetikas „Fausti” (lavastaja Aare Toikka) esitletakse kui ekspressionistlikku rännakut Murnau, Goethe ja Marlowe’ ainetel. Gounod’ ooper Estonias on külalislavastaja Dmitri Bertmani ja kunstnik Ene-Liis Semperi visuaalselt efektne lavastus viidetega tänapäeva popkultuurile (nt Pussy Rioti skandaalile). Grotesk ja koomika etendavad neis nii suurt rolli, et tragöödia rubriiki neid otsekohe ei paigutaks.

Hendrik Toompere on klassikat lavastanud palju. Klassikalisi tragöödiaid tema tööde nimekirjast seni ei leia, küll aga moodsamat traagilist dramaturgiat, näiteks Büchneri „Woyzeck”, Genet’ „Toatüdrukud” jms. „Fausti” tutvustab Vanemuise teater filosoofilise draamana elu mõtte otsingutest. Traagilist ainest leidub kõige rohkem Fausti ja Margarete loos. Ent nimitegelane pole mitte Margarete, vaid Faust. Kas teda saab mõista traagilise transgressiooni mudeli alusel? Kui lugeda „Fausti” loona „loomingulisest rahuldamatusest, millele tuuakse ohvriks kõik inimlikud tabud, süüta lapsed ja usaldavad neitsid, abitud vanainimesedki”25, kuna leping Mefistofelesega lubab hüljata kõik sotsiaalsed normid ja kokkulepped, siis küll. Küsimus on lavastaja lähenemises ja tõlgenduses. Toompere tõlgenduses asub Faust Mefisto tõukel ja toel lõppematule rännakule, kannustatud ihast aina uute elamuste ja naudingute järele. „Medeia” Iasoni loosung „Edasi, edasi!” sobiks ka tema juhtmõtteks. Tema rahuldamatus ei reeda erilist loomingulisust (millele osutas Undusk), vaid on ennemini moodsa tarbimisühiskonna liikme „normaalseisund”. Kavalehel seletab Toompere oma kontseptsiooni: „Püsitu maailm. Pidevalt veiklevad pildid, uued teemad, uued maailmad, hetke kordumatus, puuvari on koduks, juhuslik suhe kui perekond… kujutluspiltide virvarr. Kõik see ongi leping kuradiga, kes pakub meile iga järgneva hetkega unustuse.”

Sellest kontseptsioonist lähtub ka Toompere tekstiversioon „Faustist”. Muudetud on väga vähe (kõige enam erineb Goethe teosest viimane stseen, millest edaspidi), küll aga väärib tähelepanu, et Toompere lühendab-tihendab „Fausti” I osa teksti peamiselt religioossete ja maagilis-müütiliste motiivide ja stseenide arvelt. Kärpesse on läinud proloog taevas (Mefistofelese ja Issanda kihlvedu Fausti hinge peale), inglite koor, stseenid vaimudega jms, mis ei sobitu kuigi hästi meie kaasaja maailmapilti. Lavastuslike ja näitlejamänguliste võtete ja visuaalsete viidetega seotakse „Fausti” maailm samal ajal kokku praeguse ajastuga, sh massikultuuriga nagu Bertmani ooperiski (ent viiteseosed on teistsugused).26

„Fausti” lavareaalsus teeb läbi tähendusrikka muutuse (kunstnik Pille Jänes). Fausti esimestes stseenides nähtava eluaseme kujundus on olustikutäpne ja realistlik, kuni tapeedimustrini välja; parukates ja grimmis Faust (Andres Mähar) ja Wagner (Margus Jaanovits) esitavad justkui koomilisi vanamehi. Mefisto (Reimo Sagor) seevastu ilmub „puudlikasuka” alt välja energilise moodsa mehena, tema business-casual’i stiilis riietuses viitavad saatanlikkusele vaid punased sokid. Ta suitsetab lakkamatult, vigurdab ja veiderdab — teeb näo, nagu takistaks pentagramm teda lahkumast, aga veidi hiljem väljub ikkagi uksest iroonilise irvitusega. Kui Mefisto on Faustiga lepingu sõlminud, sõidutatakse hall räämas tuba lavalt minema ja asemele astub peaaegu tühi abstraktne lavaruum, mis on vabalt muutuv ja muudetav. Tegevuskohti markeerivad vähesed esemed ja tagaseinale projitseeritud pealkirjad à la Brecht. Nõiaköök meenutab narkolaborit ja volbriööstseen Harzi mäestikus realiseerib Toompere enda remargi „Fausti” käsikirjas: „Tagant restoranist valguvad inimesed ykshaaval välja. Vihmasele öisele läikivale tänavale. Kuskilt kõrvaltänavast liiguvad inimesed juurde, kaovad, ilmuvad…”27 Näitlejate maneerid, liikumismustrid, intonatsioonid on täiesti tänapäevased, vaatamata sellele, et kõneldakse vanaaegses värsis, kehakeel on groteskini ekspressiivne ja alatihti kohtab väikseid koomilisi nippe ja nihkeid. Selles maailmas imesid ei sünni (erinevalt „Laineid murdes” maailmast), üleloomulike jõudude asemel saab sündmusi seletada kui mitte ratsionaalselt, siis kõikehaarava mängu ja joovastuse kaudu. Faust on siin „moodne inimene”, kelle tegelikkusetaju on nihkes — ei saa olla kindel, mis on päriselt, mis vaid näivus.28

Kas niisuguses maailmas on kohta tragöödiale? Toompere „Fausti” maailm on siiski mitmekihilisem, kui esmapilgul paistab. Tagaseinale projitseeritavad animeeritud pildid toovad vihjamisi sisse teise dimensiooni, kui tunneme ära inglise romantiku William Blake’i illustratsioonid Dante „Jumalikule komöödiale” aastaist 1824–1827, s.o Goethe „Fausti” ajastust. (Need juhatab sisse Botticelli „Mappa dell’Inferno” ehk põrgu kaart 15. sajandi lõpust.) Blake’i pildid pakuvad „Faustile” vasteid Dante „Jumaliku komöödia” põrgust. Meile esitatakse justkui kahe mehe rännakut: üks rändab Vergiliuse saatel põrgus ja näeb patuste piinu, teine Mefisto saatel tegelikus maailmas ja tal on võimalus ise kujundada seda — põrguks või paradiisiks.29 Paradiis, mida Faust mõistab kõigi oma ihade ja himude otsekohese rahuldamisena, osutub põrguks Margaretele. Muidugi on paradiis ja põrgu siin metafoorid, sest Toompere „Fausti” tänapäevastatud maailm on ilmalik. Gretcheni positsioon on siin mingil määral võrreldav Bessiga lavastuses „Laineid murdes”: tema sügav usk ja armastus on erandlikud, kuid Heinat ei mängi teda ilmsüütu inglina. Voorusel ja patul, mis on Gretcheni maailmapildi alussambad, ei ole teiste tegelaste jaoks suuremat tähendust. Ta ületab armastuse sunnil konventsionaalsete moraalinormidega määratud piire, nagu Bess, aga tema kuritööd on suuremad. Gretcheni viivad surma erk süütunne ja kahetsus, mis ei lase tal vanglast põgeneda, ehkki uks on avatud. Seda saab mõista eneseohverdusena. Goethe „Faustis” Gret­chen lunastatakse, kuid lavastuses pole see sugugi kindel. Kui Goethel lausub hääl ülevalt „Päästetud!”, siis Toompere lavastuses jumalad vaikivad ja see repliik jääb Fausti ütelda.

Toompere „Fausti” modernses ja sekulaarses maailmas mõjub uskliku Gretcheni kuri saatus anakronistlikult. Teistmoodi öeldes: kunstlikult, konstrueeritult. See võib mõjuda mitteusutavalt, aga võib ka luua võimaluse tajuda „Fausti” lavastust performatistliku, teatud väärtusi jõuliselt kehtestava teosena. Oletust võiks toetada viimane, Fausti surma stseen, mis erineb oluliselt Goethe teosest ja on sellisena tugevalt tähenduslik. Goethe Faust sureb II osa lõpus, kõrges vanuses, pärast ülesehitavat tööd selle nimel, et „vaba rahvas asuks vabal maal”. Toompere lavastuses järgneb lõpp Fausti luhtunud katsele päästa Gretchen vanglast. Tekst on võetud „Fausti” II osa IV vaatuse algusest, kuid värsse on ümber paigutatud ja juurde lisatud. Taustale projitseeritud Blake’i „Armastajate keeristorm”, mis päris lõpus heledalt välja valgustatakse, illustreerib Dante „Põrgu” 5. laulu, kus räägitakse armastajaist, kes teinud keelatud lihapattu. Põrguga võrdleb kõledat kõrgmäestikku, kuhu Faust on jõudnud, ka Mefisto. Stseeni algul kõlab lava taga naise karjatus, peagi lööb kell keskööd ja Mefisto kordab Gretcheni sõnu eelmisest stseenist: „Kell lööb, kepp murtakse katki.” Nii sõlmub side Gretcheni saatuse ja Fausti otsuse vahel. Mähari Faust lausub „Oo kaunim hetk, sa viibi veel” täie tahtmisega katkestada leping Mefistoga, peatada ihadest kannustatud kihutamine. Faust on see, kes teeb valiku, Mefisto reageerib tema otsusele ägeda rahulolematusega. „Mefistofeles: Said tunda matkamise maiku! / Kuid miks sa peatusid? / Mis teed sa siin, / kesk nõnda õudseid paiku?”30 Võib-olla polegi see surm, vaid „vaimse ärkamise hetk”, nagu kirjas kavalehel.

Paar märkust lõpetuseks

Traumauuringute raames kohtab seisukohta, et tegelik trauma on olemuslikult kujutamatu. Seda kahtlust saab laiendada ka tragöödiale31, ent kummalgi juhul leiab ka vastuväiteid. Ega me ootagi teatris, mis juba iseenesest raamistab sündmuse sümboolsena, mõistust tumestavat valu ja šokki või reaalseid samme süüdlaste karistamiseks jm nagu tegeliku elu tragöödiate puhul. Soostun pigem Jacques Rancière’iga: kunst on võimeline kõike väljendama, küsimus on kujutamisviiside ja -vahendite valikus32. Tragöödiat võib vormiliselt kaasajastada või mitte, tähtis on vahendite vastavus eesmärkidele ja mõju vaatajatele. Kui melodramaatilised kannatuste ja vägivalla kujutamise viisid loovad selgeid vastandusi ja mõjuvad kokkuvõttes rahustavalt, kuna kinnitavad moraalseid stereotüüpe33, siis traagilisele subjektile on omane põhimine ambivalentsus, mis lihtsad reeglid kahtluse alla paneb. Väga palju sõltub siin näitleja võimest uskuda oma tegelast ilma teda lihtsustamata. Maria Annuse, Marian Heinati ja Andres Mähari mäng hoidis minu jaoks üleval seda empaatia ja distantseerituse peent tasakaalu, mis on traagilise kogemuse põhjaks. Ma olen seni jätnud meelega kõrvale küsimuse klassikalist tragöödiat defineerivast katarsisest, Aristotelese mitmeti tõlgendatud mõistest. Selle asemel lõpetan puht isiklikul noodil: mida tundsin etenduse lõpus. Lavastuse „Laineid murdes” mõju oli katartiline puhastumise, kirgastumise tähenduses; „Medeiale” mõtlikult kaasa elades tajusin võõra mõistmise tarvet, ja ka piire; „Fausti” ootamatu lõpp üllatas ja intrigeeris, andes tuntud loole uusi tähendusi. Kaasaegse tragöödia võimalikkuses veensid nad kõik.

Viited ja kommentaarid:

1 Meelis Oidsalu 2011. Tragöödia võimalikkusest teatrilaval. — TMK, nr 3; Anneli Saro 2011. Katsetused kaasaegse tragöödiaga. — Teatrielu 2010. Tallinn: Eesti Teatriliit.

2 George Steiner 1966. The Death of Tragedy. 2. tr. New York: Hill and Wang,
lk 284.

3 „Eesti keele seletav sõnaraamat”, http://www.eki.ee/dict/ekss/index.cgi?=tragC 3%B6%C3%B6dia&F=M.

4 Vt Eric Bentley 1969. The Life of the Drama. 2. tr. London: Methuen.

5 Hans-Thies Lehmann 2016. Tragedy and Dramatic Theatre. London, New York: Routledge, lk 53.

6 George Steiner 1966. Op. cit., lk 353.

7 Kristliku tragöödia osas on Steiner koos paljude teistega pigem skeptiline, sest jumaliku õigluse printsiip ja lunastuse alatine võimalikkus muutvat tõelise tragöödia kristluse raamistikus võimatuks. See seisukoht on muidugi vaieldav.

8 Vt Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 55.

9 Näiteks käsitleti Sofi Oksaneni romaani „Puhastus” eesti kriitikas trauma võtmes, samas kui „Puhastuse” lavastust mõõdeti tragöödia mõõdupuuga.

10 Tiiu Jaago 2018. Trauma ja elulood. — Mäetagused, nr 71. https://www.folklore.ee/tagused/nr71/jaago2.pdf.

11 Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 55. Vrdl ka lk 116–117.

12 Oliver Taplin 2006. Kreeka teater. — Oxfordi illustreeritud teatriajalugu. Tallinn: Eesti Teatriliit, EMTA lavakunstikool, lk 42.

13 Tiit Palu. Medeia, lk 4. Käsikiri Eesti Teatri Agentuuris.

14 Hans-Thies Lehmann 2016. Op. cit., lk 59.

15 Tiit Palu, Medeia, lk 6.

16 Riina Oruaas 2018. Peaaegu soomeugrilik Medeia-müüt. — Postimees, 7. II.

17 „Võib-olla on tänapäeval rohkem võimalusi ka väljavisatuna ellu jääda, kuid sotsiaalse paaria staatust pole sugugi kergem kanda.” Vt Kaur Paves 2018. Põgeniku lapsetapp tekitab kaastunnet. — Tartu Eks­press, 25. I.

18 Tiit Palu, Medeia, lk 21.

19 Põim Kama 2017. Trieri lugu sobib lavale nagu valatult. — Postimees, 10. III.

20 Tiit Palu „Vanemuise veerandis”, http://arhiiv.vanemuine.ee/files/audio/0/4529680137d09fcfa15535becea02d7b.mp3

21 Näiteks Jennifer Wallace möönab, et filmi ei peeta üldiselt traagiliseks kunstivormiks, kuid von Trieri filme (sh „Laineid murdes”) nimetab ta siiski tragöödia näitena. Jennifer Wallace 2007. The Cambrid­ge Introduction to Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, lk 172–173.

22 Vt Raoul Eshelman 2010. Performatism ehk postmodernismi lõpp. — Vikerkaar, nr 10-11. Sellele osutati ka kriitikas: Madis Kolk 2017. Pooltempereeritud uksetragöödia. — Sirp, 9. VI.

23 https://kultuur.err.ee/692471/marian-heinat-auhinna-toonud-rollidest-molema-puhul-on-erinevad-valjakutsed

24 Jennifer Wallace 2007. Op. cit., lk 152–153.

25 Jaan Undusk 2000. Rahuldamatus: „Faustist” ja Eestist. — Eesti Päevaleht, 8. XII.

26 „Faustiga” tegelesime 2018. aasta kevadel teatriteaduse magistriõppes etendusanalüüsi kursusel. Järgnevalt kasutan ka magistrantide Eline Selgise, Merilin Jürjo, Katarina Tompsi ja Liivia Talviku tähelepanekuid.

27 Johann Wolfgang Goethe, Faust [Hendrik Toompere tekstiversioon], lk 71. Käsikiri Vanemuise teatris.

28 Vt Põim Kama 2018. Faust, moodne inimene. — Postimees, 28. II.

29 Need mõtted on pärit Merilin Jürjo esseest „Religioossus ja ilmalikkus Fausti maailmas” teatriteaduse magistrikursusel.

30 Johann Wolfgang Goethe, Faust [Hendrik Toompere tekstiversioon], lk 135.

31 Leebemas vormis on selliseid kahtlusi avaldanud Meelis Oidsalu: aimus tragöödia reaalsusest jõuab vaatajani ainult nii, et teadvustatakse kunsti hädisust tõeliste tragöödiate vahendamisel. Meelis Oidsalu 2011. Tragöödia võimalikkusest teatrilaval. — TMK, nr 3, lk 24.

32 Vt Jacques Rancière 2009. Are Some Things Unrepresentable — J. Rancière. The Future of the Image. London, New York: Verso.

33 Eneken Laanes 2010. Trauma ja popkultuur: Sofi Oksaneni „Puhastus”. — Vikerkaar, nr 12, lk 55–56.