Sirvides Montréali omaaegset džässilugu „Legendid ja ikoonid”, leian vaevata Art (Armas) Maiste nime. Kõikide kuulsate nimede juures on paarirealine tabav tutvustus. Maiste kohta loen, et kuigi teda võib juhtuda kuulma jamsession’il, on tegu Montréali sümfooniaorkestri hiilgavalt andeka kontsertpianistiga, kõrgema klassi klaverivirtuoosi ja džentelmeniga. Nopin erinevatest kirjutistest välja muusikute nimesid, kellega Maiste on maailma erinevatel lavadel esinenud. See on päris aukartust äratav jada. Maistel endal pole kombeks jutu sees kuulsaid nimesid pillata ega kunagisest lavalisest hiilgusest jutustada. Ta räägib pigem vaimukaid lugusid kolleegidest ja sõpradest muusikutest ega pane kunagi rõhku kuulsale nimele. Ühte lausesse mahuvad kenasti ära maailmakuulus dirigent ja öölokaali uksehoidja, ja omaaegsest tormilisest muusikuelust kõneleb ta huumori võtmes või siis kuidagi eemalolevalt.

1979. aastal kirjutas Maureen Peterson Maiste kohta Montréal Gazette’is, et ta alustab oma lauseid ääri-veeri, nagu prooviks varbaga jääkülma vett. Ta justkui ei usaldaks konventsionaalset sõnade keelt; vahel tundub, et ta nagu maskeeriks oma sõnumit enesekaitse mõttes…

Olgu selle enesekaitsega kuidas on, aga üks on küll kindel — Maiste räägib ainult asjadest, mis teda huvitavad. Niisama seltskondlik vestlus teda ei köida, nagu teda ei köida ka kunagi räägitud asjade ülerääkimine, olgu need kui kuulsusrikkad tahes.

Saame Armas Maistega saatkonna ümmarguse laua taga kokku. Meie vestlus on mitmel põhjusel veninud kaks aastat. Laual on paberipakk ajaleheväljalõigete ja tema enda märkmetega. Maiste tõstab neid ühest hunnikust teise, justkui otsides seda õiget lehekülge, kus kõik ongi juba kirjas. Ta tahab rääkida sellest, mille üle on viimasel ajal juurelnud — kuidas lapsepõlves põetud raske haigus ja põgenemine Eestist on tema edasist elu määranud. Haigus, mis halvas koordinatsioonitaju ja segas nägemist ega lasknud peaaegu midagi teha, ei avaldunud kummalisel kombel peaaegu üldse klaverimängu ajal. See oli õieti ainuke asi, mida poiss sai teha nii nagu enne.

„Ma mängisin siis juba päris nõudlikku repertuaari,” märgib Maiste. „Minult on küsitud, miks sinust kontsertpianisti ei saanud. Ma ei oleks julgenud. Kujutad ette, lähen Carnegie Hallis lavale, pea hakkab ringi käima ja…”

 

On sul meeles sinu esimene kokkupuude muusikaga?

Mäletan, et olin kolmeaastane „könn” — muud ei tahtnud teha, kui traavida ühtevalu ringiratast mööda verandat ja klaveri juurde, ronida klaveripingi peale, prõmmida musti ja valgeid klahve ning kuulatada helisid. Õues tagusin lusikaga eri värvi aialippe, nii et naabrid pahandasid: „Kes see hull on?”

Kui isa Teofil Maiste oli kodunt ära tantsuorkestriga harjutamas, olin ma seitsmendas taevas. Klaver oli minu päralt. Isa mängis mitmes orkestris, üks kuulsamaid oli omal ajal Bi-Ba-Bo orkester. Isa oli küllalt hea džässpianist. Ojakäär pani talle põntsu oma raamatus [ütleb Maiste nagu möödaminnes]. Vahel käisid pillimehed meil kodus harjutamas. Mulle jäi kõik kohe meelde, piisas ühest korrast kuulamisest. Mõned viisid on siiani meeles. Küllap sealt sai alguse minu hilisem huvi džässi vastu, kuigi ilmselt ka raadiost.

Isa ja ema läksid lahku, kui olin viiene. See mõjus valusalt. Isaga koos kaotasin ka klaveri — oma asendamatu sõbra. Isa võttis lahkudes klaveri kaasa. Mina jäin emaga, klaver isaga. Meie emaga kolisime vanaema väikesesse korterisse Nõmmel. Kasvasin ema, vanaema ja tädiga. Selle tulemusel sai minust „memmekas”. Kolmik kasvatas mind rangelt. Teised lapsed ei tohtinud külas käia, vanaema ütles lihtsalt, et meie peres ei ole niisugust kommet. Nutsin, miks isa mind küll maha jättis. Ei kuulnud temast pärast lahkumist midagi. Kasvasin ilma igasuguse isapoolse tähelepanu ja huvita. Mõni aasta hiljem, kui olin kuue-seitsmene, kolisime suuremasse korterisse, siis sain kingituseks pianiino. See oli nii, et ühel päeval mängisin, nagu ikka, väljas oma veduriga, tulen koju ja seal on klaver. Selline oli ema.

Ma kallistasin toredat sõpra, aga nii tormakalt, et kukkusin maha ja tegin vasakule käele viga. Šokist üle saanud, alustasin klaveriõpinguid.

 

Sul neid kukkumisi ja terviseapse poisipõlves ikka jagus. Pudenesid Mustamäe nõlval poistega sõda mängides puu otsast alla ja mandlite lõikusel tehti su häälepaeltele viga.

Jah, rääkisin nagu koloratuursopran. Sain kõvasti narrida. Ega mul õiget „mehehäält” pole siiani, pole kandvust. Palju rohkem paanikat tekitasid aga kummalised haigushood meeletu peavalu ja kõnevõime kaotusega, mille kohta aastaid hiljem olen teada saanud, et tegemist oli raskekujulise entsefaliidiga (peaajupõletikuga). Neuroloogide imestuseks ei kahjustanud haigus minu muusikalist võimekust, vastupidi, klaveri taga kadusid kõik haigusnähud. Siin pean tingimata mainima oma armast vanaema, kes manitses mind mitte iialgi kellelegi nimetama, et olen seda hirmsat haigust põdenud, et inimesed ei saaks seda teadmist halvasti ära kasutada ja takistada mul heade töökohtade saamist. Järgisin tema nõuannet siis, kui kandideerisin Montréali sümfooniaorkestrisse ja veel mõnelgi teisel puhul.

 

Kas muusika oligi algusest peale sinu kõige suurem huvi?

Mul on olnud suur huvi muusika vastu nii kaua, kui mäletan, aga ka igasuguste mehhaaniliste riistade ja mootorite vastu. Mäletan, et käisin Balti jaamas ikka vedureid  vaatamas. Mind huvitasid väga vedurid, automootorid, rääkimata lennukitest. Nägin esimest korda lennukit, kui olin kaheksane, ja sellest lummusest ma enam lahti ei saanud. Mil iganes ma lennukimürinat pea kohal kuulsin, jätsin kõik sinnapaika, mida iganes ma ka parasjagu tegin. Mind huvitas kõik, mis lennundusega seotud. Sakslaste vesilennukid Ülemistel tõmbasid ligi. Kui mul poleks olnud seda tüsistustega peaajupõletikku, oleks lendamine olnud number üks.

Muusika on minus alati tekitanud teatud ängistust, mida pidin välja elama väljaspool muusikat. Olin kuuene, kui kuulsin Bachi „Kromaatilist fantaasiat ja fuugat”. Ma sain peaaegu šoki. Võttis mitu kuud, et sellest lahti saada. Minu huvi lennumasinate ja lendamise vastu on ilmselt visuaalseks tasakaaluks muusikale, mis on auditiivne nähtus.

Mind huvitasid igasugused keerulised mehhanismid, mida sai osadeks lahti võtta. Mingid lihtsad asjad pole mind kunagi tõmmanud. Olen samasugune ka täna. Abikaasa Margit vaatab minu stuudiot ja vangutab pead, et miks mul on nii palju „trääni”. Tõde on, et nii palju seda elektroonilist aparatuuri poleks ehk vajagi, aga iseloom on selline…

 

Sul on siit võimalik teha ka tiir Eestisse, kui tahtmine tuleb. (Maiste arvutis on mitmed lennusimulatsiooniprogrammid, mille abil saab tahtmise korral ka Ülemistel maanduda.)

Maandumine ongi lendamise juures kõige raskem, sa pead olema pro-aktiivne, mitte niisama ringi vahtima (Maiste läheb hoogu). Lendamine — see on nagu muusika, sa pead olema absoluutselt kohal.

 

Oma varasemates intervjuudes oled öelnud, et juhtusid kohe heade õpetajate käe alla.

Üheteistkümneaastasena sain konservatooriumi ja kohe keskastmesse. Olin seal teistega võrreldes ikka väga laps. Õpingud Artur Lemba käe all kulgesid tõrgeteta. Olin just vanemasse astmesse jõudmas, kui tuli 1944. aasta põgenemine.

Kõige traagilisem läbielamine oli Tallinna pommitamine 9. märtsil 1944. See oli minu sünnipäev. Olime just lõpetanud õhtusöögi, kui esimesed pommid langesid. Varjusime emaga vana tammepuust söögilaua alla. See päästis meie elud. Meie maja sai tabamuse ja läks põlema. Majast välja joostes olid meil ainult üleriided ja minu portfell, milles oli kogumik Franz Schuberti klaveripaladega! Too on mul veel alles. Hommikul ei leidnud me õieti isegi oma maja kohta. Järgmistel nädalatel käisime peavarju otsides ühest kohast teise. Tuli otsustada, kas jääda Eestisse või põgeneda kuhugi mujale. Valida oli Saksamaa ja Rootsi vahel, ja „püha kolmainsus” otsustas, et minnakse Rootsi.

 

Mis sul teekonnast Rootsi meeles on?

Meid taheti viia reisilaeva Moeroga Bremenisse, aga õnneks oli see juba täis ja meid pandi purjelaeva Jaen Teäre peale. Moero sai Riia lahes torpeedotabamuse ja enamik reisijaid hukkus. Meie reis Rootsi kulges ilma viperusteta. Mul pole sellest muud meeles peale kummalise rahu — korraga polnud enam Vene hävitajaid pea kohal, polnud õhutõrjesireenide huilgamist ega paanikat. Maabusime Gotlandi saarel, sealt suunati läbi väinade suurele maale. Meid majutati ühe kooli spordisaali. Kõige eredam mälestus sellest on, et esimest korda üle nii pika aja kuulsime naeru. Stockholmi jõudmine oli iseendest juba suur elamus, kõikjal valgus — tuledes linn, ei kahuripauke ega pommitamist!

Meie kodakondsuse ja dokumentide põhjalik kontroll võttis aega. Mu ema oskas saksa keelt, see kergendas asjaajamist. Meid küsitleti korduvalt Eestist lahkumise motiivide ja poliitiliste põhjuste kohta ja kuhu iganes me ka ei läinud, oli meil sabas mingi kohalik tüüp. Stockholmis olime poolteist kuud, sealt saadeti meid rongiga Mälarhusenisse, meid oli nelikümmend kuni viiskümmend eestlasest DP-d (displaced person). Suur elumuutus ja uued elamused näisid olevat kaotanud kõik endised tervisehädad ja närvivalud.

See oli kõik petlik. Ühel hommikul ärkasin poolpimedana, sain vaevu üles, kogu mu vasak külg oli tundetu. Toetustiim, ema, tädi ja vanaema, lõi häirekella. Kummalisel kombel ei lasknud ma ennast kõigest väga segada, sest olin ju harjunud juba „erakordsete” elamustega. Tegelikult sellest tagasilöögist algas minu paranemine, mis kestis kogu meie Rootsis oleku aja.

Psühholoogilised probleemid olid kohati hullemadki kui füüsilised tervisehädad. Käisin tänaval, aga tundsin, nagu see ei olekski mina, nagu vaataksin kõike kõrvalt. Koolist visati mind ka välja. Õpetajad ütlesid, et olen laisk ja tähelepanematu. Ainuke asi, mida tõeliselt nautisin, olid sümfooniakontserdid, kuhu ema mind viis. Ise vedasin ennast, ükskõik kui väsinud olin, lennundusnäitustele.

 

Kas said seal kohe klaveriõpinguid jätkata?

Klaverimäng oli see, mis mind elu küljes hoidis. Niipea kui Stockholmi jõudsime, tegi ema kõik, et hakkaksin konservatooriumi sisseastumiseks harjutama.

Aasta elasime Lõuna-Rootsis, aga siis juhtus keegi daam mu klaverimängu kuulama ja kus siis läks helistamiseks lahti. Mind kutsuti Stockholmi Privata Konservatorieti. Läbisin katsed ja mind võeti kohe vastu. Sain stipendiumi. Olin seal Wunderkind. Mind kutsuti koos teiste konservatooriumi õpilastega kontsertidele esinema. Ma ei kogenud seal mingeid raskusi, ei esinemistel ega muusikateoorias, tänu õpetajate kannatlikkusele, sest nad võtsid mind just sellisena, nagu ma olin. Minu tollasteks klaveriõpetajateks olid Tina Sundell ja Olav Roots.

 

Ja sinu esimesed džässikatsetused olid ka seal?

Seal avastati minu improviseerimistalent, aga džässi ei peetud konservatooriumis õigeks muusikaks. Sellistele katsetustele vaadati viltu. Mulle jäi kõik kohe meelde, mida olin korragi kuulnud. Kui kuulsin kuskil mõnd džässipala, tormasin koju ja mängisin järele. Mind hakati kutsuma džässiõhtutele. Mõne aja pärast oli mul juba omandatud korralik svingirepertuaar. Mind kutsusid mängima mitmed tuntud džässinimed, nagu pianist Reinhold Swensson jt. Mängisin nädalalõppudel Folkets Parkis bigbändiga.

Paistab, et elul võib olla mitu algust. Kuigi olin alguses verbaalselt ikka kaunikesti incommunicado, olid abiks head ja osavõtlikud võõramaalastest sõbrad, kes aitasid kohaneda võõraste olude ja kommetega. Samamoodi ka hiljem, siin, Kanadas.

Rootsi keelega mul mingeid probleeme ei olnud. Elu näis joone peale saavat. Kodune „trio” oli minu asjadega kursis. Ema ja tädi käisid tööl ja vanaema hoolitses kodukorra eest. Olin oma Rootsi-eluga rahul. Aga siis muutsid tuuled jälle suunda —kuulsin mitmel korral, kuidas iseäranis ema rõhutas, et on aeg Rootsist lahkuda.

 

Kuidas sina siis selle peale vaatasid?

Mina tundsin ennast Rootsis hästi ega tahtnud kuskile minna. See plaan tekitas minus kaunikesti muret. Ma ei tahtnud isegi ette kujutada jälle asjade pakkimist ja pikka reisi teisele mandrile.

 

Kuidas sa Kanadat ette kujutasid?

Silma ette tuli igasuguseid segaseid pilte Kanadast kui mingist primitiivsest maanurgast, kus minusugune ei pääseks kuhugi. Iseäranis muusikas. Ema oli aga otsuse langetanud, et Kanadas on meie tulevik kindlam, ja planeeris modus operandi sinna jõudmist. Kui ma Rootsi põgenemist veel suutsin aktsepteerida poliitiliste olude pärast, siis nüüd korraga lahkumine Rootsist, miks? Pisarsilmi jätsin sõpradega hüvasti, teades, et nii lõpeb üks tähtis periood minu elus.

 

Milliseks su esimesed muljed Kanadast siis kujunesid?

Esimesed muljed olid üllatavalt positiivsed, palju positiivsemad, kui julgesin loota. Maabusime Halifaxis. Linn, mis mulle vägagi imponeeris. Sealt kolisime edasi Sault Sainte Mariesse. Inimesed seal olid sõbralikud, rahulikumad ja õnnelikumad. Kõike oli külluses saadaval — süüa ja muid kaupu, muidugi, kui raha oli. See oli terasetööstuse linn. Ruttu sai selgeks, et minul muusikuna ei ole seal midagi teha. Pakkisin kohvri, panin palitu selga ja aidaa. Hüppasin rongile, et suunduda Montréali, kus mind juba ootas ees tuntud eestlane, muusik Lembit Koorits. Temast sai minu impressaario ja n-ö „kasuisa” (Lembit oli minust neli aastat vanem), kes tutvustas mind Montréali muusikailmale. Lembit mängis kitarri ja akordioni. Tänu talle sain ka oma esimese töö ööklubis. Hiljem hakkasid juba tulema muud pakkumised.

 

Kuidas sa siis prantsuse keelega hakkama said?

Alguses ei saanudki. Meenub piinlikult naljakas seik: istun restoranis ja tahan tellida kaks muna, korrates ikka öff-öff ja tõstes kaks sõrme. Kõik jubanaeravad, keegi midagi aru ei saa. Häbi missugune. Lõpuks oli vist keegi keeleinimene restoranis, kes nuputas välja, mida ma tellida tahtsin.

 

Esimesel aastal immigrandina ei olnud sul tegelikult luba töötada?

Jah, aga ega minu tollased tööpakkujad ei kuulunud just muusikute ametiühingusse… Ütleme nii, et mängida tuli enamasti kahtlase kuulsusega ööklubides Montréali eeslinnas. Sain tuttavaks igasuguste tüüpidega, kellest pidin hiljem eemale hoidma. See oli minusugusele mammapojale paras kool, sest Rootsis olin mänginud kõrgklassi pidudel. Sattusin tunnistajaks veristele arveteõiendamistele. Õppisin kiiresti, kuidas oma nahka päästa ja klaveri tagant bussi peale jõuda, nii et keegi sind paljaks ei varastaks ega vaeseomaks peksaks. Mind aitasid jällegi sõbrad. Üks oli klubi uksehoidja, kämmal oli tal sama suur kui minu pea, ja teine ülemkelner. Tänu neile, arvan, olen üldse elus. Tõsiselt. Hiljem tulid juba paremad klubid ja teist laadi tutvused. Lävisin kutseliste džässmuusikutega ja tasapisi hakkasid tulema pakkumised ka sooloesinemisteks džässigruppides. Palju aitas mind kasuisa dr Henryk Unucka, kes oli väga nõudlik ja vastutustundlik mees, eelkõige muidugi hea viiuldaja.

 

Räägi, kuidas su isiklik elu Kanadas kulges?

Montréalis tutvusin sealse eesti kogukonna muusikutega. Mõned neist on tänaseks omandanud vaat et sümboli tähenduse — Olaf Kopvillem (man of satire) ja Roman Toi näiteks. Eestlastega olin tihedas läbikäimises ja mul oli mitu head sõpra. Sai palju pidutsetud ja nalja tehtud. Teenisime tantsupidudel mängides ja vahel ka klassikalist muusikat esitades. Eks me mängisime ka igasugust jama ja poppi, pidutsesime ja nautisime elu. Peaaegu iga teine nädalalõpp saime kokku. Eestlasel Karl Pruulil oli tore talukoht ja me veetsime suviti palju aega seal. Seal oli ka üks peaaegu timmis klaver, mida sageli mängisime. Karl oli väga aktiivne ja truu eestlane. Sellest kohast ja sealsetest suvitajatest on erakordselt head mälestused. Esinesin alati eesti kogukonna üritustel, iseseisvuspäevadel, aga ka muude tähtsamate sündmuste puhul.

Mul jätkus aega ka oma teise armastuse lennunduse jaoks. Tegin sagedasti asja Montréali-lähedastele lennuväljadele. Tegin isegi lennukijuhi load ära. Kuna mul oli tekkinud tutvusi jõukamate montréallaste seas, kel olid eralennukid, sain kätt proovida nende lennuohvitserina. Üks neist oli džässmuusik, bassist Rob Adams. Tema oli nii muusika kui lendamise suur entusiast. Sain sõbraks trompetist Bix Bélairiga, kes oli samuti piloot ning kellest sai minu lennuinstruktor.

Montréali muusikamaailmas olin juba täiesti oma inimene ja minu hõivatus aina kasvas. Tänu esinemistele televisioonis sain kutse Montréali sümfooniaorkestrisse. TVs oli saatesari „Serenade for Strings”, kus esinesin pianistina. Mitmed keelpillimängijad olid MSOst ja nemad soovitasidki juhatusel mind värvata iga kord, kui neil pianisti vaja läks. Tundsin ennast kõrvust tõstetuna, kui pärast prooviesinemist maestro Zubin Mehta käe all pakuti mulle lepingut. See oli suur tõus staatuse mõttes, aga nagu õige pea aru sain, ei ole staatus veel kõik. Leping kohustas mind olema kättesaadav ka siis, kui mind esinemistele või proovidesse vaja polnud. Samas ei katnud orkestri pianisti palk pooltki minu väljaminekutest. Sain aru, et olin teinud strateegilise valearvestuse, mis sundis mind paljudest teistest pakkumistest ära ütlema. Oleksin pidanud jätkama nii nagu varem, see oleks mulle rohkem valikuvabadust jätnud — tuleb välja, et staatus ei ole veel kõik, sellest ära ei ela. See oli ka aeg, kui mu esimene abielu karile jooksis.

Taas poissmehena võtsin vastu kõik pakkumised ja tööotsad. Québeci džässielu oli muutunud väga elavaks. Yvan Landry kutsus mind oma kvartetti pianistiks, nii sai sellest kvintett. Esinemisi oli tohutult: klubides, raadios, teles; Euroopas ja mujal. See kahjuks ei kestnud väga kaua, kuna kvinteti esinemised ja MSO graafik hakkasid kattuma. CBCs esinesin erinevate bändidega. Mul oli ka paar aastat oma saade „Art Maiste trio”. Töötasin pianistina ka Kanada balletis Les Grandes Ballets Canadiennes. Balletiga oli koostöö põnev. Nii muusikalises mõttes kui ka ringreiside tõttu. Kindlasti ei raatsiks ma nimetamata jätta esinemisi ja salvestusi selliste tähtedega nagu Maynard Ferguson voi Michel Legrand. Sain osa võtta ka paljudest rahvusvahelistest džässifestivalidest, nagu „Montreux’ Jazz”, „North Sea Jazz Festival” Haagis, „Oslo Jazz” jpt.

 

Räägi, mis sidus sind McGilli ülikooliga Montréalis?

Ma olin sageli üliõpilastele soolokontsertidel klaverisaatjaks. Ühel päeval üllatas mind McGilli muusikaosakonna dean, kes küsis minult, mis haridus mul on. Ütlesin keerutamata, et mul ei ole õiget akadeemilist haridust. Ta tegi ettepaneku, et ma alustaksin bakalaureuseõpinguid. Nii hakkasingi õppima. Esimene aasta oli päris raske, mu keel oli ju selline uulitsapoisi oma, aga mu muusikalist sooritust hinnati väga kõrgelt. Olin oma magistriõppega lõpusirgel, kui mulle pakuti õppejõu kohta, võimalust asutada muusikateaduskonnas džässikateeder. Olin kateedrijuhataja ja abiprofessor. Aga minu enda õpingutes tuli tagasilöök, selgus, et ei saa taotleda akadeemilist kraadi ülikoolis, kus oled ise õppejõud. McGillis õpetasin ka siis, kui olin Montréalist juba ära kolinud. See on väga hea ülikool ja õppejõu töö pakkus mulle suurt rahuldust.

 

Miks sa otsustasid Montréali maha jätta?

Québeci iseseisvusliikumisega muutus elu provintsis ebakindlaks. Kui algasid pommitamised ja rüüstamised, siis otsustasime, et nüüd on aeg. See oli ka perekonna tahtmine ja mina lootsin, et suudan päästa oma teist abielu purunemisest, jättes tormilise kontserdi­tegevuse seljataha.

 

Kas abielu jäi terveks?

Minu kahe esimese abieluga oli nii, et ega mul abielust mingit põhimõttelist arusaamist ei olnud. Mõtlesin, et see kõik läheb iseenesest. Minu esimene suur armastus oli džäss- ja poplauljatar Joyce Hahn. Saatsin teda esinemistel klaveril. Milline talent! Ta oli omal ajal tõeline teletäht saatesarjas „Trans Canada Hit-Parade”. Me esinesime koos paljudel kontserditurneedel ja salvestustel. Meie abielu kestis kaks ja pool aastat.

Siis kohtasin jälle toredat noort kanadalannat, Barbara Appletoni, kellega samuti otsustasime, et on vaja sõrmuseid vahetada. Esimesed paar aastat näis, et oleme teineteisele loodud. Pärast poja ja tütre sündi hakkas aga meie vahekord muutuma. Minul oli leping Montréali sümfooniaorkestriga, õpetasin McGillis ja töötasin ringhäälingus, lisaks salvestused ja turneed, nii et ega mul kodueluks mingit aega ei jäänud. Ja kui olingi kodus, siis olin pidevalt väsinud. Kolisime Montréalist Ottawasse, aga ka see ei aidanud meie abielu edasi. Lõpuks kolisime naise sünnilinna Torontosse, aga polnud ka sellest abi. Ja siis olin jälle üksi. Hakkasin jooma.

Ega ma enne ka karsklane ei olnud — iga pidu oli ikka tähtis ja mitte söögi pärast, aga siis hakkasin võtma üksi ja iga päev ikka natuke rohkem.

 

Mis sellest välja tõi?

Ühel päeval tulin koju ja kallasin endale nagu ikka vodka-martinit, jõin viis klaasi üksteise järel ära… ja ei midagi, mingit mõju. Korraga tuli paanika, et oi, mees, sa oled ju alkohoolik. Virutasin pudeli vastu külmkappi ja kõik. Sealtmaalt ei joo enam. 1987. aastal otsustasin. See on mul ema poolt: kui ta midagi otsustas, siis nii ka oli. Samamoodi jätsin maha suitsetamise. Rootsis hakkasin suitsetama, ikka üks-kaks pakki Pall Malli päevas. Selgus, et ei saa enam magada. Olin kolmekümnene. Päevapealt jätsin maha.

 

Margitiga said ka tuttavaks 1987. aastal?

„Ma poleks ta’ga välja läinud, kui ta oleks joonud,” ütleb Margit resoluutselt. Kui Margit räägib nende kokkusaamise lugu, siis ta silmad säravad lausa päikseliselt ja vaimusilmas tekib iseeneslikult pilt kevadisest Torontost, kus Seedrioru kunstilaagri juhatuse koosolekule suunduvad noored satuvad kõnniteel kokku musta nahkvesti kandva Armas Maiste endaga. Margit mäletab, et märkas Armase sõrmes sõrmust ja ütles endale: „Forget it.”

 

Mis suhe sul praegu muusikaga on?

Otsin alati muusikas midagi uut. Mulle meeldib igasugune muusika, mitte ainult klassikaline. Muusikast leiab alati midagi, mis tekitab emotsiooni. Mulle meeldib sünge muusika, sest see süngus mõjub ja tekitab tundeid ja igatsust millegi järele, mida veel ei ole olemas. Näiteks Aram Hatšaturjani klaverikontsert, selles on mingi omapärane kurbus ja hingeline kannatus. Ja muidugi Chopin. Parim: intelligentne ja sügav, ükski noot ei ole eputamiseks. Brahms meeldib mulle väga. Skrjabin — nii palju kannatust, nagu venelastel ikka. Sibeliuse sümfooniad. Eestlastest olen mänginud Mart Saart, Juhan Aavikut, Artur Lembat jt. Mulle meeldib Erkki-Sven Tüür. Tema muusikas on midagi, ma ei tea, mis see on, aga see puudutab. Üks laul, mis mind alati liigutab, on Uno Naissoo „Jaanipäev”, ja laulupeol „Ta lendab mesipuu poole” — see tekitab püha tunde. Muidugi on džäss minu suur armastus. Muusika kuulamine tahab aega. Muusika avaneb aegamööda, see ei ole nii nagu maaliga, et kõik on kohe näha. Tänapäeval pole kellelgi enam aega.

 

Õppisid konservatooriumis, nii Eestis kui Rootsis. Olid imelaps, su õpinguid saatis edu, ometi väidad sa, et akadeemiline lähenemine muusikale kitsendas ja piiras omamoodi sinu väljendusvabadust, et sinu kokkupuude džässiga kiirendas õieti sinu arengut ka klassikalise pianistina.

Džäss on improvisatsioon, mis annab võimaluse ennast selgemini väljendada. Improvisatsioonivabadus on seda suurem, mida kindlamini tunned end akadeemilises klassikalises stiilis. Mängutehnilised nõuded on džässis sama suured või suuremadki.

 

Kas sul on olnud muusikalisi eeskujusid? Pianiste, keda imetlesid, kelle sarnaseks tahtsid saada?

Tšiili pianist Claudio Arrau, ja muidugi vaimustas mind Arthur Rubinstein. Aga kui neid teretasid, siis oli nii, nagu oleks keegi sulle pihku jääd andnud. Käed olid neil alati jääkülmad.

 

Jääkülmade käte juurest jõuame sujuvalt Glenn Gouldini, kes käinud ka palaval suvepäeval ringi talvemantel seljas ja kindad käes. „Ta oli hiigla intelligentne, aga minu jaoks liiga tehniline,” märgib Maiste.

 

Kuidas sul lavanärviga lood on?

Tunnen. See on see kartus vale noodi pärast. On positiivset ja negatiivset lavanärvi. Viimane on halvav. Tuleb õppida masinlikult pähe, nii et sa ei oska üldse vale nooti mõelda. Pianistina peab sul olema ka orkestri partituur peas. Harjutama peab. Mäletan, et Montréalis oli orkester juba laval, kui Ashkenazy lõpetas proovisaalis Gersh­wini Klaverikontserdi viimase osa läbimängu. Ta mängis kogu kontserdi enne lavaleminekut läbi.

 

Kas räägime Eestist ka?

Viljandi mulle meeldib. Kui ei oleks Margitit, paneks kohe lennuki peale, kohvrid kaasa ja sinna. Juhtusin Viljandisse 2008. aastal, kui lindistati üles kõik Eesti džässpianistid. Nägin Viljandit esimest korda ja armusin. Ma oleksin sinna jäänud, kui poleks Margitit olnud.

 

Ühes jutuajamises on Armas Maiste ütelnud, et omaaegses Montréalis lõi ta tutvuse eestlastega, Olaf Kopvillemi ja Roman Toiga. Et tänaseks päevaks on need mehed siinses Eesti ühiskonnas omandanud ikooni staatuse. Aga Maiste on vaieldamatult ise ka üks selline ikoon. Kuigi eestlased on harva kellegi kohta ühel meelel, siis Maiste paistab olevat erand, tema üle ollakse uhked ja teatakse, et tegu on geniaalse pianistiga.

Vaatame läbi pildipakki, et valida intervjuu jaoks fotosid. Lootsin siia juurde illustratsiooniks saada fotosid Maistest n-ö kuulsate muusikutega, aga selliseid pilte pole ta üldse kaasa toonud. Kui neid ongi? See on nii tema moodi. Ei kujuta teda ette kellegagi fotoobjektiivi ees poseerimas, et sellega pärast uhkustada. See pole üldse tema žanr. Ja tegelikult oli tema ise see, kellega koos taheti pilti teha.

 

Küsitlenud GITA KALMET, Eesti Vabariigi suursaadik Kanadas

 

„Kõik algas sellest, et lapsele pandi ilus nimi. Ivika. Eesnimi üksi ei ole veel midagi, alles koos perekonnanimega ilmneb see õige kõla ja tähendus. Ivika Sillar.”

Hea Ivika! Loodan, et sind ei häiri ega heiduta väike vimka: katse lähtuda sulle adresseeritud küsimustes siin-seal su enda poolt kirja pandud ridadest, kas tsiteerides või vahel — nagu ülalt nähtub — ka parafraseerides. (See ümber­ütlemine pärineb Marko Matvere näitlejaportree algusest — TMK 1996, nr 12). Kust on pärit sinu sugugi mitte nii tavapärane eesnimi? Kes olid su vanemad ja milline oli lapsepõlvekodu, millised su eredamad lapse- ja noorusea mälestused? Mil määral kujundasid vanemad ja teised lähikondsed su maailmanägemist, samuti tulevast kutsumust — huvi teatri- ja kaunite kunstide vastu? Ühe Rakvere teatri lavastuse arvustuse lõpus mainid ühtäkki: „Rakvere linna Pikal tänaval on üks vana luitunud maja ja roostetanud kaev, mille järele ma vahel tunnen igatsust.” (TMK 2005, nr 5) — kas seegi on üks tähenduslik tunnismärk su lapseeast või noorpõlvest?

Ühel õhtul ütles minu isa minu emale: „Homme hommikuks olgu nimi valmis mõeldud.” Ema mõtles terve öö, pööras ja käänas seda eesti keelt. Ja hommikuks oli nimi valmis — Ivika. Isa jäi kohe nõusse. Ema õde lisas veel Doris ja nii jäigi. Kui keegi lausub Doris, siis ma vaatan küll ringi, et kellest jutt. Seega teist nime ma pole eriti omaks võtnud. Aga oma päris nimega olen ma väga rahul. Ja nii palju veel, et ma olen sündinud Schiller. Minu isaisa läks Peterburi õppima. Meremeheks. Aga tema nimi oli umbes midagi taolist nagu Süllaäär. No sellise nimega Venemaale ei minda. Ja ta muutis nime. Ja jäi elu lõpuni selle nimega. Isa pidi sõjaväelasena nime eestistama ja nii sündis minu perekonnanimi. Isa oli Reaalkooli poiss, koos sõpradega läks ta Vabadussõtta. Nii ta sõjaväelaseks jäigi. Ta arreteeriti 1941, ta suri Siberis Norilski vangilaagris.

Minu ema oli õpetaja. Kolm esimest kooliaastat oli ta minu klassijuhataja. Me elasime imekaunis majas, arhitekt Habermanni maja. Kahekordne puumaja, ahjukütte ja aiaga. See maja oli minu koduks üle viiekümne aasta. Ma ei oska öelda, et keegi oleks mind teatri juurde juhatanud. Vanaisa oli Estonia Seltsi liige ja Estonia teatri juhatuses. Nii et mõnda ooperit ja balletti olen näinud. „Punane moon” — Klaudia Maldutist mäletan. Nägin veel „Luikede järve”, oopereid „Vikerlased“ ja „Vaikne Don”. Vanaisa suri, kui olin neljane. Aga ma mäletan teda. Rakvere Pika tänava maja oli minu vanaema, emaema kodu. Sündinud olid küll kõik lapsed maal ja elanud ja koolis käinud Virumaal, Vaekülas, kus vanaisa oli kooliõpetajaks. Aga Pika tänavaga olen väga seotud. Ikka sõitsime jõuludeks või aastavahetuseks vanaemale külla. Ja sõjakeerises tuli Tapal ikka neli tundi rongis oodata, sõjaväeešelonid muudkui vurasid rinde suunas ja need tuli eelisjärje­korras läbi lasta…

 

Millised mälestused veel sõjaga seonduvad?

Sõitsime tädiga Piritale. Hele, juunikuine ilm. Päike paistab. Hommik. Me valmistume seal olema terve päeva. Äkki hakkavad kaugemal, otse mere ääres sähvima mingid pikad tulekeeled. Laskmine. Üks lennuk lendab hästi madalalt. Pisike lennuk. Ta on mustjas, tume, taeva taustal eristub hästi. Laskmine jätkub. Ei saa aru, kas nad sihivad lennukit või mitte. Naabrid ütlevad meile, et algas sõda. Tädi vajub näost ära, me tormame koju. Seal pole kedagi, kõik kodused on jooksnud poodi. See põlvkond oli ühe maailmasõja juba üle elanud ja teadis, et esimene asi, mis kaob, on toit. Kui meieni jõudis lõpuks teade, et isa on arreteeritud ja Eestist minema viidud, sattus ema hullumajja. Viimane kiri oli tagasi tulnud, peale kirjutatud vene keeles: rahvavaenlastele posti üle ei anta. Rinne hakkas lähenema. Minu tädi, kes meie juures elas, oli kahe väikese lapsega hädas. Teine ema õde, kes elas Rakveres, tuli appi. Ma ei mäleta, mitmekuine minu vend oli. Naabrid kutsusid meid enda juurde maale, et rindele mitte jalgu jääda. Läksime. See oli kuskil Kohila kandis. Hiljem, kui rinne veelgi lähenes, läksime teiste tuttavate juurde, tõenäoliselt Kose lähedale. Nad olid väga kenad inimesed, venelased, pärast sõda saadeti terve nende perekond Siberisse.

Mäletan, et magasin üksinda suurel klaasverandal. Lähedal metsatukas on haarang. Kuulipilduja valangud. Püssipaugud. Veranda aknaklaasid klirisevad. Ma kardan kohutavalt. Tädi jookseb vahepeal mind lohutama, siis jookseb jälle vennakese juurde. Haarang kestis terve öö. Hommik. Päike sirab taevas ja kõik on rahulik. Meie maja seisis otse külatänava ääres. Äkki näeme — mööda teed tuleb meie poole tohutu trobikond mehi. Me läksime aiavärava juurde vaatama. Need olid vene sõdurid. Nad olid vaiksed, nende näod ja mundrid olid määrdunud, nad lohistasid oma püsse mööda maad, nende näod olid üliväsinud ja ükskõiksed. Küllap neil oli seljataga see öine haarang. Me vaatasime neid vaikides. Läks hulk aega mööda ja siis tulid järgmised. Neid ei olnud palju. No ütleme kolmkümmend või nelikümmend. Nad marssisid. Korralikult, rida rea järel. Need olid kohutavalt noored eesti poisid. Püsse neil peaaegu polnud. Võibolla kogu selle mansa peale kaks püssi. Aga kui püssi polnud, siis kandis ta puust malakat. Ja kandis seda õla peal nagu püssi. Nad olid hirmsasti rõõmsad ja muudkui marssisid. Me lehvitasime neile ja hüüdsime hurraa. Nad naeratasid meile ja lehvitasid vastu. Siis oli hulk aega vaikus. Äkki hakkas paremalt poolt maja kostma mootoripõrinat. Seal oli maantee. Tulid sakslased. Imepuhastes, hästiistuvates hallikasrohelistes mundrites. Külgkorviga mootorratastel. Päris mitu mootorratast oli. Igas külgkorvis istus mundris sõdur. Üks sakslane paistis teistest tähtsam olevat, peakate oli ka teistsugune. Nad olid väga vaiksed, rutakad, asjalikud. Pidasid kinni ja küsisid teed. Neil olid maakaardid kaasas. Kaartide pealt siis teed neile näidati ja nad vurasid minema.

Üsna varsti sõitsime Tallinna tagasi. Arstid ravisid mu ema terveks. See ei kordunud enam mitte kunagi. 1942. aasta sügisel astusin esimesse klassi. Vahel anti vabrikuviledega märku, et on häireolukord. Siis kogunesime kõik pimedasse koridori, kõik tuled kustutati ja me vaikselt ootasime. Kaua see ei kestnud ja pärast läksid tunnid jälle edasi. Süüa oli vähe. Kui ema teatas, et täna läheme sööklasse, siis ma hüppasin rõõmust õhku. Seal sai kotlette. Kord tõi hea naaber meile sulatatud searasva. Me kastsime leivatükid rasva sisse ja sõime. Midagi paremat pole ma oma elus söönud. Vanatädi, vanaisa õde elas Haapsalus. Ootamatult ta suri. Minu ema oli tema ainus elus sugulane ja ta sõitis vanatädi matma. Minu vend oli samuti surnud. Olime tädiga kahekesi Tallinnas, käisime linnas, tulime koju ja tädi hakkas süüa tegema. Häire. Alguses me ei võtnud seda tõsiselt. Siis hakkas peale. Pommid langesid hirmsa vilinaga. Vahetpidamata. Me istusime tädiga pimedas koridoris, pesurulli peal ja hoidsime teineteise ümbert kinni. Vilin, prahvatused, vilin, prahvatused. Ma mäletan, et ma palusin kõva häälega Jumalat. Tädi oli vait. See ei lõppenud ega lõppenud. Krohv kukkus seintelt, kõik aknad purunesid, pommikillud purustasid majaseinu. Katusekivid libisesid maha, õhulaine tõstis köögiukse uksehingedelt õhku ja see prantsas siis köögilauale. Seda nägime siis, kui esimene laine oli lõppenud. Kui algas teine laine, kutsusid naabrid meid oma pesukööki varjule. Seal oli palju inimesi. Vahepeal läks uks natuke paokile, taevas oli üleni hele ja valge. Hommikul tuli teine tädi Rakverest. Õed arutasid, et pole ju teada, kas järgmisel ööl kõik jätkub, ja nad otsustasid minu kuskile kaugemale ära viia. Me pakkisime asjad ja hakkasime kahekesi minema. Vennakese vanker ja soome kelk. Kuupäev oli 10. märts. Kus lumi oli sulanud, seal ei liikunud kelk, ja kus oli jää, seal oli paha vankriga minna. Me sudisime ja sudisime. Ühel tänavanurgal lamas maas mees. Nägu alaspidi. Ma tahtsin küsida tädilt, et mis see on, siis sain aru ja ei küsinud midagi. Ühes kohas oli mäest üles vedida päris võimatu. Lõpuks jõudsime maanteele. Seal oli inimene inimese küljes kinni. Kompsudega, vankritega, kelkudega. Kõik liikusid vaikides. Mõni laps nuttis. Vahepeal tuli üks saksa sõdur meile appi ja aitas kelku nügida. Ja siis kuskil poole tee peal seisis ema meie ees. Haapsalusse olid tuled paistnud. Hommikul ükski rong ei liikunud, üks sõjaväeauto võttis ta peale. Ja pani linna lähedal maha, et edasi sõita ei tohi, ja nii hakkas ema jala tulema. Ta ei teadnud, kas me oleme elus või mitte. See kohtumine ei lähe iial meelest. Lõpuks andis ta meile mõned aadressid ja ise läks linna poole, sest muretses kodu pärast. Meie jõudsime Nõmmele õhtul. Pime oli. Kõik olid ära läinud, ühtegi inimest kodus polnud. Ainsana oli kodus meie kooli direktori proua Juhandi pere. Nad võtsid meid vastu, söötsid ja panid magama. Ja sinna ma jäingi kaheks kuuks. Tädi oli paduhaige ja lamas kogu aeg voodis. Hommikul proua Juhandi praadis meile margariiniga kaks tükki vormileiba ja andis kaks tassi teed. Ilma suhkruta. Ja siis me tädiga ikka lükkasime teineteise ette neid leivatükke, et teine rohkem sööks. Ema käis meid tihti vaatamas. Kuidas nad seal teise tädiga akendeta, usteta ja katuseta majas elasid, ei tea. Nad püüdsid maja, meie kodu, tegelikult üürikorterit, kuidagi korda saada. Mina jalutasin päevaajal ringi. Ostsin endale kaks tinasõdurit ja mängisin nendega. Ühe kuu elasin veel vahepeal vanaema juures Rakveres ja siis sõitsime suveks Haapsalusse.

Sõja ajal oli ju range kord, mehed olid kõik rindel ja töötegijaid polnud. Kõik naisõpetajad pidid suvel põllutööd tegema, kui sul sügisel põllutöö tõendit näidata polnud, kaotasid töökoha. Esimesel aastal olid ema ja tädi metsatöödel. Teisel aastal Viljandimaal peksid reht ja koristasid lina. Ma käisin neid vaatamas, tädi oli üleval kõrgel ja toppis rukkivihkusid masinasse, ema, reha käes, riisus midagi. Masin popsus, kõik kohad olid tolmu täis, ema naeratus mulle paistis vaevu määrdunud näost välja. Mina hoidsin lapsi. Popsi lapsi. Nende ema käis ka tööl. Viis last oli. Eks ma olin ikka hädas. Vanim poiss oli minust natuke noorem, ta õpetas mind, kuidas last mähkida ja kõike muud, nad kõik olid väga väikesed. Sügisel, kui ära läksime, sain popsinaiselt oma elu esimese palga — elusa kana, kaks kapsast ja soojad villased käpikud. Seda mäletan, et lina käisin ka koristamas. Ja lina peksmas, see oli kuidagi eriline töö. Aga Haapsalus ema ja tädi ei pidanud tööd tegema, sest üks tuttav andis petukirja, et nad on suures majandis, või mis ta seal oli, peenraid rohinud. Me elasime otse jaama vastas, nii et Haapsalu raudteejaamaga on mul soojad suhted. Õhtul hilja kell 11 tuli Tallinnast rong ja siis ma käisin alati jaamas ajalehte ostmas.

Rinne lähenes jälle. Aga seekord teiselt poolt. Põgenikke hakkas tulema. Üha rohkem ja rohkem. Nii mõnigi tuli meie majja. Mäletan üht perekonda kahe lapsega. Nad ütlesid, et kui laeva peale ei saa, siis viskavad lapsed merre ja ise järele. Minu ja ema jaoks oli ka ühes paadis koht varutud. Tuttav poeomanik ütles, et me võime tulla. Ema mõtles. Inimesed ei suutnud oma asju tassida. Meie maja vastas oli sügav kraav. Inimesed loopisid oma raskemad kohvrid sinna ja läksid ise edasi. Haapsalu rahvas avas kohvrid ja viis riideid ja muid asju endale koju. Pikad puutoikad lebasid sealsamas, nendega nad sorisid mahajäetud kohvrites. Mäletan, kuidas hele naiste kombinee rippus tohutu varda otsas ja veidi kõikus tuules. Ema ütles, et meie nendele kohvritele ei ligine. Lõpuks oli teade, et jaam on mineeritud ja lastakse öösel õhku. Meie emaga läksime tuttavate juurde. Hommikul ligineme kodule — kas on jaam või ei ole? Aga keegi oli seda plaani suutnud segada. Seda saadi hiljem teada. Ema otsustas, et meie kuskile üle mere minema ei hakka. Võibolla ootas ta isa. Ma ei tea. Selle otsuse eest olen ma oma emale tänulik. Sakslased käisid meil maja kontrollimas. Trah-trah trepist üles ja alla. Tigedad, väsinud näod. Ja siis hakkas põgenemine. Meie aknast oli näha, kuidas inimesed voorisid Rohuküla poole. Sõjaväeautod, vankrid, hobused, ja nii imelik, muist sõdureid jooksis jala. Jala joosta Rohukülla. Aga nad jooksid, püssid käes. Üks mees tuli meile, mundris, siis oli veel aega. Andis mulle šokolaadi. Nad rääkisid emaga kaua. Ema andis talle isa ülikonna ja Saksa munder jäi meile. Ema peitis selle trepi alla ja hiljem põletas ära. Ja siis saabus vaikus. Mitte keegi kuskile ei jooksnud. Kõik oli vaikne. Hämmastavalt vaikne. Ootel. Ja siis ilmus jaama vasakult poolt nähtavale Vene tank. Roomas hästi aeglaselt väljakule ja jäi seisma. Ülevalt läks luuk lahti ja sealt ilmus välja käsi, revolver käes. Ja ta lasi ühe paugu õhku. Pärast tulid juba vene sõdurid meile läbiotsimist korraldama. Jälle trah-trah trepist üles, aga poole aeglasemalt. Ma mõtlesin vaikselt, et kui nad teaksid, et trepi all on peidus Saksa munder…

Me olime veel hulk aega Haapsalus, ei julgenud kohe koju minna. Mul oli mängupüss. See käis üle õla. Peas oli punane tuttmüts. Suur hundikoer kõrval. See koer oli hakanud ema järel käima ja lõpuks tuligi meiega Tallinna kaasa. Koera omanikud olid põgenenud ja olid käskinud koera ära mürgitada, aga too meie tuttav ütles, et tal pole enesegi jaoks mürki, kust ta veel koerale võtab. Ja nii ma oma aias jalutasin. Kõrvalmajas oli vene sõdurite supiköök. Nad seisid seal ja jutustasid omavahel lõbusalt. Mina olin just äsja lugenud „Nimesid marmortahvlil”. Olin väga sõjakas. Sügiseti kasvavad ühel põõsal sellised kenad valged marjad. Nende marjadega oli väga hea püssi lasta. Üks sõdur seisis aia ääres, selg minu poole. Kael üle aia ääre. Ma tõstsin püssi ja lasin selle valge marjaga talle vastu kaela. Sõdur pööras ümber, nägi mind, mu koera, punast mütsi ja püssi. Ja naeris. Teised naersid kaasa. Sellega minu lapselik vastupanuliikumine lõppes.

 

Enne kui teatri juurde jõuame, tahaks küsida, millal ja millisel tasemel sa oma elus oled tantsuga tegelnud? Kalju Komissarov on nimelt meenutanud, et temal kui lavakooli III lennu tudengil on kooli ajal olnud Helmi Tohvelmani (Tohvi) tantsutundides partneriks õppejõudude seast nii Lea Tormis kui ka Ivika Sillar. Lea seos tantsukunstiga, sealhulgas seik, et ta tegi koos üliõpilastega Tohvi tunnid kaasa, on teada; sinu puhul oli see aga üllatav. Kas siin peitub ka seos asjaoluga, et kooli ajal oli su klassiõeks hilisem baleriin Ülle Ulla? Palun, äkki valgustaksid meid!

Asi lihtsamast lihtsam. Anna Ekston otsustas luua balletikooli. Sobivamat inimest selleks on vist raske välja mõelda. Stuudio vastuvõtueksamile saatis mind minu ema. Arvan, et ise ma vist selle peale poleks tulnud. Mind võeti vastu. Ma õppisin kas kaks või kolm aastat. Koos Ülle Ulla, Aigi Rüütli, Maire Loorentsi, Lea Rummo (Tormis), Aime Leisi ja Helmi Puuriga. Meie õpetajad olid Arkadi Pallo ja Zoja Kalevi. Kool eksisteeris Lai tänav 11. Ma polnud andekas, sain ühel kevadel hindeks kolm miinus ja tulin ära. Aga ma ei kahetse. Mulle meeldib ballett siiani. Ning tõesti-tõesti, käisin III lennu tantsutundides. Natuke imestan seda tänase päevani.

 

Oled Tallinna („linn, mida ma … nii armastan”) tüdruk ja õppisid 7. keskkoolis, kus paar klassi eespool käis su hilisem kauaaegne hea kolleeg Lea Tormis. Kas suhtlesite Leaga juba kooli ajal ja kas ka tema võis mõjutada sinu kõrgkooli valikut GITISe (Riikliku Teatrikunstiinstituudi) kasuks? Kuidas üldse tuli mõte minna õppima Moskvasse teatriteadust ja kas sa pidid seejuures ka mingite raskuste või takistustega rinda pistma? Oli sul elukutse valikul kaalumisel teisigi variante?

Millal tekkis idee Moskvasse minna, täpselt ei mäleta. Tõukejõuks olid kindlasti Moskva Kunstiteatri külalisetendused Tallinnas, vaatasin kõik lavastused ära. Ja kindlasti GITISe Eesti stuudio, nende lõpetamine oli just aastal 1953. Ja veel — Stanislavski raamat „Minu elu kunstis”. Mingil ajahetkel oli selle raamatu mainimine põlastusväärne fakt. Minu jaoks mitte kunagi. Ma olen teine põlvkond.

Teisi variante kutsevalikul polnud. Püüdsin sellele mitte mõelda. Kui poleks sisse saanud — tõenäoliselt Tartu Ülikool, eesti keel. 7. keskkooli direktor, meie klassi vene keele õpetaja Jorš kutsus mu enda juurde ja ütles: „Ivika, kui te tahate Moskvasse minna, siis peate astuma kommunistlikuks nooreks. Teist võimalust ei ole.” Ma tänasin teda ja ise mõtlesin, et kui ma nii kaua olen vastu pidanud, siis ainult sellepärast, et sisse saada, no ma ka ei astu. Ja nii jäigi. Sõitsime kolmekesi. Üks meist oli partei liige, teine kommunistlik noor ja mina mitte keegi. Ning kollokviumil, kus sa istud suurearvulise komisjoni ees, äkki keegi suure juuksepahmakuga mees teisest reast küsib. „Aga miks te pole kommunistlik noor?” Hea oli, et ma ei teadnud, et see on instituudi direktor Gorbunov. Motja, nagu me pärast kutsusime. Ei mäleta, mida vastasin. Küllap, et püüan veel selleni areneda, või midagi sellist. Kirjalik eksam lubati kirjutada eesti keeles, siis võtta paberid kaenla alla, kuskil ära tõlkida ja dekanaati ära viia. Meie jooksime Eesti esindusse, mis oli ju kohe instituudi vastas. Ja seal oli minu kannatusekaaslase Malle sõbranna — August Jakobsoni tütar. Ning August Jakobson ise kõrvaltoas. Meie hullumeelse tempoga tõlkima. Sõna ei tea, Jakobsoni tütar jookseb kõrvaltuppa isa juurde ja tuleb sealt kiiruga õige venekeelse sõnaga tagasi. Nii see töö meil käis. Kui August Jakobson oleks vaid teadnud, et ma kirjutasin töö tema näidendist, millele ma andsin üsna kehva hinnangu! Aga ta ei saanud seda kunagi teada ja näe, aitas meid meeleldi.

Siis algas uus närvitrjop. Kõigi teaduskondade sissesaanute nimekirjad pannakse välja, meie oma mitte. Päev, teine, kolmas. Lõpuks läheme arglikult dekanaati. Oh, ärge muretsege, sõitke koju, me saadame teile kirja. Kodus. Juuli. August. Ei mingit kirja. Siis tuleb aeg, kui peaks juba sõitma hakkama, et 1. septembril kohal olla. Läheme Vene tänava telefonikeskjaama. Tellime Moskva kaugekõne. Ootame. Ma ütlesin Mallele, sina räägid. Mina kartsin. Ja siis öeldi meile sealt kaugelt Moskvast, et me mõlemad oleme sisse saanud. Me tulime telefonikabiinist välja ja ilma, et oleksime kokku leppinud, hakkasime Mallega mööda ootesaali tantsima. Kõigi kõnet ootajate silme all. Muudkui tantsisime. Ma leian ka praegu, et see oli ilus.

1. septembril oli kolm loengut: lääne kirjandus, vene kirjandus ja kolmanda loengu teemaks oli Lenini peegeldusteooria. Ma ei saanud absoluutselt mitte midagi aru. Arvasin, et lähen pakin kohvrid ja sõidan koju. See asi on lootusetu. Siis mõtlesin, et olen ehk paar päeva veel. Kolmandal päeval hakkas nagu natuke midagi koitma. Jäin kohale. Püüdsin kõigest väest. Aga alati see ei aidanud. Kohe esimesel semestril kukkusin läbi NLKP ajaloo eksamil. Seal oli üks hästi pikk Stalini tsitaat. Ma rääkisin selle ära oma sõnadega. Küllaltki täpselt, aga oma sõnadega. Õppejõud ütles mulle, et Stalini tsitaati oma sõnadega ei jutustata. Stalini tsitaat tuleb pähe õppida. Ja pani mulle kahe. Ma ei elanud seda lugu väga läbi. Õppisin pähe, läksin uuesti eksamile, tegin lõpuks kõik eksamid ära ja sõitsin koju oma esimesele õppevaheajale. Stalin oli ju eelmisel kevadel surnud, aga näe, ikkagi…

 

Keda sa oma õpetajatest, nii 7. keskkooli kui ka GITISe ajast tahaksid tagasivaates eraldi nimetada? Viimati mainitud Moskva perioodi oled iseloomustanud kui romatiliste lootuste ning nihkumiste ja muutuste aega, „kus tuleviku­usk kahandas olnud ja olevad mured”, samuti hea sõnaga nimetanud toonaseid, „vene intelligentsi kõige sügavamasse plejaadi” kuulunud õppejõude (TMK 1982, nr 8).

7. keskkool — õppealajuhataja Štamm. Ta ei õpetanud meie klassis, aga tema abikaasa oli samuti arreteeritud ja Siberisse saadetud. Ja ma mäletasin proua Štammi kaunis ballikleidis ohvitseride kasiino ballidel (fotodelt loomulikult), kus figureerisid ka minu ema, isa ja ristiisa. Minu eesti keele õpetaja Reinup, kellele ma valmistasin suure pettumuse — mu lõpukirjand ebaõnnestus. Ta oli väga tasane, vaikne ja hea inimene. Juba mainitud direktor Jorš, kes väga hoolis meie klassist. Ning loomulikult õpetaja Vahtra, kõigi poolt armastatud ja austatud inglise keele õpetaja. Ainult et tema tunde oleks pidanud rohkem olema.

Ja GITIS. Tarabukin. Alati küsis ta minult eksamil naeratusega, et kuidas kulgeb elu toomkirikul, ja mina vastasin alati, et tal läheb hästi. Hindama maalikunsti, ebaprofessionaalselt küll, aga selle eest armastama, selle kingituse tegi mulle tema. Pariis, London või Madrid, esimene asi — ma tahan joosta kunstimuuseumi. Lääne teatri ajaloo korüfeed Bojadžijev ja Mokulski, lääne kirjanduse spetsialist Loks, vene teatriloolane Asejev, filosoofia õppejõud Šohhin. Ning kõige tähtsam, armsam ja vajalikum — meie kursuse juhendaja Boriss Vladimirovitš Alpers. Nii mõnigi neist, ja tema eriti, olid kõvasti nahutada saanud hiljutistel ideoloogilistel viha- ja põlguspidudel ning alles hiljuti taastunud oma endises olekus. Ja see armas GITISe peahoone. Natuke väsinud, natuke kulunud, aga alati sind teretav oma laia aristokraatliku trepiga, mis juhatas teisele korrusele, kus meie kursust ootas seitsmes auditoorium.

 

Missuguseid elamusi pakkus su õpinguteaegne Moskva teatri- ja üldisem kultuurielu? Millist Nemirovitš-Dantšenko Tšehhovi-lavastust sa oled näinud (vt TMK 2007, nr 7)?

Vastuvõtueksamite ajal tegin imelikke asju. V. I. Lenini nimelises raamatukogus avastasin eestikeelse Marie Underi luulekogu. Ma polnud eales ühtegi Underi luuletust lugenud. Ta oli keelatud. Ja nüüd äkki loe palju tahad. Kirjutasin mõned luuletused ka üles. Nad on mul siiani alles.

Omamata mingitki lootust, et instituuti sisse saan, ostsin endale 9. septembriks Moskva Kunstiteatrisse pileti. Ja siis ongi käes 9. september. Virve Koppel ütles, et kleit, millega kavatsesin teatrisse minna, ei ole kena kleit. Andis mulle oma kleidi. Ja nii ma istun parteris, jumalikult hea koha peal, ja vaatan etendust. Nemirovitš-Dantšenko lavastus — Tšehhovi „Kolm õde”. Jelanskaja, Tarassova, Stepanova. Veršininit mängis Bolduman, Soljonõid Livanov. Vene kõrgintelligents. See oli aristokraatlik lavastus. Sirgeseljaline. Õppida kannatama. Mitte ulguda. Loota. Uskuda. Tagantjärele viirastub Bulgakov, kellest ma tol ajal ju mitte midagi ei teadnud. Hirmsasti tahtsin näha laval Galina Ulanovat. Ta oli tol ajal juba üsna vana (baleriini jaoks muidugi) ja tantsis harva. Seisin piletisabas üheksa tundi ja sain pileti. Moskva ja ka Londoni ning Pariisi publiku jaoks oli ta jumalanna. Maailma priimabaleriin. Mida mäletan? Imelik öelda — tema jooksu. Tema jooks laulatusele Romeoga. See jooks oli otse rambi ees, vasakult paremale. Ühest kulissist teiseni. Varvaskingades. Aga ta jooksis, nagu oleks ta paljajalu. Ma ei suutnud uskuda, et nii võib joosta, ja ma ei unusta seda mitte kunagi. Kes veel? Hiljem tuntud-teada nelik Tovstonogov, Jefremov, Efros ja Ljubimov. Aga tol ajal — eelkõige Svjatoslav Richter ja tema abikaasa, vapustav sopran, Moskva konservatooriumi professor Niina Dorliak. Richter saatis teda klaveril. Publiku seas võis alati kohata Richteri õpetajat Heinrich Neihausi. Kes veel? Gennadi Rostropovitš, Emil Gilels, Goar Gasparjan, David Oistrahh, Zara Doluhhanova, Rudolf Baršai kammerorkester. Nad käisid hiljem ka Tallinnas kontserte andmas. Ma ei saa jätta mainimata, et Moskvas ma astusin kommunistlikku noorsooühingusse. Mainin seda selleks, et ei jääks muljet, et ma olin süstemaatiline vabadusvõitleja. Mingit survet polnud. Aga küllap ma veidi roosahtusin seal. Tundus, et hingata on vabam ja riik sammub uusi suundi pidi. See oli siiski lootuste aeg.

 

Moskvast naasmise järel algas sinu ametitee esiotsa Eesti Televisiooni kirjandus- ja kunstisaadete toimetuses. Mida andis sulle sealne töökogemus? Kes olid su lähedasemad ja värvikamad kolleegid? Üht eredat seika, vene tippnäitleja Innokenti Smoktunovski n-ö röövimist Grigori Kozintsevi „Hamleti”-filmi (1964) võtetelt oled sa Elmo Nüganeni „Hamleti”-lavastuse arvustuses kirjeldanud (Teatrielu ’99), aga mida mäletamisväärset oleksid veel valmis oma televisiooniajast (1958—1965) jagama?

Kindlasti muutis televisioon mind, ma olin seal siiski seitse aastat. Mida ta mulle andis? Arvan, et otsustusvõime. Televisioonitöö on hullumeelne rabamine. Püss peab kogu aeg palges olema. Alguses olin lastesaadetes, hiljem kirjandus- ja kunstisaadetes. Ühes toas minuga olid Karin Ruus, Helmi Leberecht, Jürgen Miilen, Kalmer Tennosaar, Artur Rinne, Lydia Stepanova, Astrid Lepa. GITISe omadest töötasid Virve Aruoja, Karin Sepre, Grigori Kromanov, Virve Koppel, Tõnis Kask, Leili Bluumer. Minu otsene ülemus oli Hardi Tiidus. Natuke lohe, aga kui oli häda käes, siis ta kaitses sind. Selle peale võisid kindel olla. Kõige kõrgem — Leopold Piip. Täiesti lootusetu televisiooni patrioot. Ma ei tea, kas keegi on seda kuskil maininud, et ta võttis tööle üsna palju selliseid inimesi, kes olid tagasi tulnud vangilaagrist või olnud küüditamise ohvrid. Ma leian, et see oli ülimalt austusväärne otsus ja tark tegu. Palju oli Eesti korpuse mehi. Oli inimesi, kelle teatrikarjäär polnud täisõnnestumine. Samuti õige valik. Meid polnud palju, asusime vanas raadiomajas. Soov oma tööd hästi teha oli piiritu. Kui oli pidu, siis muust ei räägitud kui tööst. Et kuidas ikka paremini saaks. Töönarkomaanid olime.

Mulle meeldis teha teleretsensioone teatrilavastuste kohta. Selle traditsiooni lõi omal ajal Jüri Lott, mina jätkasin. Autoriks enamasti Lea Tormis. Meenub, kuidas käisime Vanemuises kolme kaameraga filmimas „Kuningas Oidipust” ja Tambergi „Kuupaiste oratooriumi”. Lia Laats, noor Jaan Saul, ooperikoor, tantsutrupp. Filmisime öösel pärast etendust, mitte kellelegi polnud võimalust maksta. Keegi ei porisenud. Ainus, kes kaikaid kodaraisse pildus, oli Ird. Kes ühel hetkel lihtsalt keelas filmimise seda millegagi põhjendamata. Varem oli täies rahus loa andnud. Direktor Arved Kalvo päästis meid ja vestles nii tantsijate kui ka ooperikooriga. Kahtlustan, et see polnud tal esimene kord pealavastaja korraldused tähelepanuta jätta. Ülekandejaamaga käisime kunstnike ateljeedes, nad olid lausa õnnelikud. Kui GITISe Eesti stuudio lõpetamisest oli kümme aastat möödas, tegime neist juubelisaate. Minu meelest väga hästi kukkus välja. Oli saade eesti keelest. Lembit Remmelgas, Henn Saari ja veel mitmeid. Pärast saadet tuleb posti teel kiri. Väga arukas kiri, masinakirjas. Allkiri — Jaak Allik. No kes on Jaak Allik, mõtlen ma. Mingit aadressi ei ole, vastata ei saa. Ega siis tol ajal polnud mingit ülevaadet, palju üldse saateid vaadati. Ja näe, üks inimene nii meeldivalt haakus. Hiljem hakkasin aimama, et ju oli vist 10. klassi õpilane Allik. Oleksin pidanud kirja kaasa võtma, kui ära tulin, sinna jäi…

Leopold Piip ei kirjutanud mu lahkumisavaldusele alla. Käisin tema juures terve nädala, iga päev esmaspäevast reedeni. Ta ei kirjutanud. Siis läksin Endel Jaanimäe juurde, tema oli veel kõrgem ülemus. Sain allkirja ja lahkusin. Miks küll. Vastata on raske. Kahetsenud pole sekunditki. Üks põhjus — kindlalt oleks tulnud parteisse astuda. Aga see polnud ainuke põhjus. Teatrit oli nagu vähe. Tahtsin rohkem. Ja töö oli ka kuidagi liiga käpas. Ja võibolla olin kvartaliplaanidest, pidevast saadete väljamõtlemisest ja kopikatega arvestamisest väsinud. Kord saadeti meid kartuleid võtma. See oli tollal täiesti harilik. Kuu aega elasime maal. Magasime põrandal. Roomasime traktori järel, korvid käes, ja õhtuti küpsetasime lõkke ääres neidsamu kartuleid. No nii tore oli. Ei mingeid muresid kvartaliplaani pärast. Roosa tonaalsus minu meelsuses kulus üsna kiiresti ära. Kui Moskva ideoloogiline kontrollkomisjon heitis mulle ette kommunistliku kasvatuse vähesust lastesaadetes, tekkis tahtmine küsida: a mes tuu om?

 

Teletöölt kutsus Voldemar Panso su toonasesse konservatooriumi lavakunstikateedrisse. Pansoga oli elu sind kokku viinud juba GITISes ning sinu sulest on pärit üks õigustatult parimaks peetud portreesid Pansost („Kateedrijuhataja” — TMK 1982, nr 8), kus avad tema loomust ja sisukust nii lavastajana (mis oli sinu sõnul ta suurimaid kutsumusi) kui ka koolmeistrina, aga riivad korraks ka näiteks Panso üksinduse kriipivat teemat. Sa olid Panso kõrval aastakümneid teatrikooli Hea Hoidja — nii parematel kui ka halvematel aegadel. Poleks vist mõtet kehutada sind spekuleerima selle üle, mida arvaks Panso praegusest Toompea koolist? Aga kuna sa ise hoiad tänaseni koolis toimuval oma tähelepanelikku silma peal, käies vaatamas peaaegu kõiki eksameid-arvestusi, siis küsigem nõnda: kui on mingil määral võimalik defineerida sellist nähtust nagu „Panso vaim”, siis kas see lehvib kooli seinte vahel edasi? Mida tasuks anno 2016 kooli asutajalt Pansolt meenutada, kõrva taha panna, üle korrata? Milliseid värvikaid hetki lavakooli aastakümnetest — eksamitelt-arvestustelt, igapäevasest koolitööst, kolleegidest — hoobilt meenuda võiks? Või õigem oleks vist küsida, missuguseid mõningaid eredaid hetki tahaksid siin meiega jagada?

Uhkeldada, et Panso mind lavakunstikateedrisse kutsus, ma ei saa. Kui ma ütlesin, et tulen, ta ei uskunud, teades väga hästi, et palgavahe on tohutu. Aga ma olin otsustanud. Ja nii ma ilmusin sinna 1. oktoobril 1965, lihtsameelses teadmatuses, mis mind ees ootab. Võin mainida, et ma kavatsesin hakata tema tunde üles kirjutama. Läksin suure vaimustusega tundi, kirjutasin üles nii palju, kui jõudsin, ja olin endaga väga rahul. Kodus lugesin üle ja sain aru, et ainus õige asi, mis ma nende paberitega peaksin ette võtma — ära põletama. Mida ma ka tegin. Põhjus? See üleskirjutus oli võlts. Ei suutnud edasi anda seda, mis tunnis tegelikult toimus. Sain aru, et teeksin ainult halba. Loomulikult kirjutasid õpilased tunde üles. Seda Panso nõudis ja kinkis neile esimesel tunnil keskmise paksusega kaustikud. Aga see on õppeprotsess. See on midagi muud. Arvan, et minu toonane otsus oli õige.

Kas Panso vaim koolis veel lehvib? Seda küsisid minu käest mitte eriti ammu ka praegused üliõpilased. Ma vastasin resoluutselt, et kui usud, siis lehvib, ja kui ei usu, siis ei lehvi. Üleeile näiteks. Istusime vastuvõtukomisjoniga pead-jalad koos tillukeses kabinetis ja arutasime teise vooru tulemusi. (Vaatamata pühapäevasele päevale olid kõik teised ruumid töiselt kinni.) Äkki panen tähele, et kapi peal, üsna kõrgel, on Panso pilt. Ega see olnud küll mingi uudis, see pilt seisab seal üsna ammu. Aga mulle tundus, et Panso kuulab. Peaaegu võtab osa. Ja pilt on suurem kui tavaliselt. Ehk siis hetkel lehvis…

Lisan mõned Panso hüüdlaused.

„Teatrikooli pedagoogi töö on muti töö, ilma igasuguse efektita.”

„Näitekunst on hingamise kunst.”

„Tehniline tase peab olema kindel ja ühtlane ja ainult üle selle võivad sündida näitlejaindividuaalsused.”

„Ärge unustage treeningut ja drilli, puhake näitleja moodi. Teie loote kooli ja traditsioonid. See on Teie moraalne kohustus, sest noorem kursus joondub Teie järgi!”

„Kaks eri teed on kunstis — o l g e laval ja me avastame teid. „Näidake” laval ja me võtame teadmiseks. Jätke meile avastamise rõõm!”

„Elagu vaimne võidujooks!”

 

Tunnistad, et oled kasvanud režissööriteatri usus (TMK 2007, nr 7), kuid su fookus püsib väga keskendunult näitlejaloomingul; näitena võiks nimetada artiklit „Näitleja jäävuse seadus küsimärgi all?” (TMK 1994, nr 12), kus muu hulgas valutad südant vanema põlvkonna näitlejate ridade hõreduse pärast ja oled häiritud keskmise põlvkonna väsimusest ja amortisatsioonist; rõhutades, et „igal põlvkonnal on omad näitlejad” ja „me tahame vananeda koos oma näitlejatega”. Kes on olnud need sinu, sinu põlvkonna oma näitlejad? Ja kuidas hindaksid näitlejaloomingu olukorda praegu, aastal 2016?

Näitlejaid, kellest ma oma noorpõlves lugu pidasin ja kelle pärast teatris käisin, oli palju. Võin nimetada: Ants Eskola, Jüri Järvet, Meta Luts, Ants Jõgi, Arno Suur­org, Johannes Kaljola, Albert Üksip, Lisl Lindau, Rudolf Nuude, Katrin Välbe, Linda Rummo, Einari Koppel.

Minu jaoks on praegu raske küsimus näitlejate üleproduktsioon. Panso unistas konkurentsist. Nüüd on see ammu käes. Väheks on jäänud psüühilist valmisolekut sellele konkurentsile vastu seista. Mitte langeda meeleheitesse. Vastu pidada ja uuesti katsetada. Mõnel on see ju vägagi hästi õnnestunud. Paljudel mitte. Aga olla pahane nende peale, kes elukutse maha jätavad, ma ka ei saa. Sest amet on raske. Tihtipeale läheb lava- ja teleproduktsioonides rohkem arvesse tüpaaž ja mängu asemel hinnatakse hüsteerilist ja diletantlikku vingerdamist, nahaalset enesepakkumist. Või lihtsameelset, võltsloomulikku olmelist olesklemist. Enese­kriitika vähesus. Enesekujutluses on suudetud manada end külgetõmbavaks.

 

Kas tänases teatris on veel selliseid probleeme, millega tuleks teadlikult ja süsteemselt tegelda? On näiteks öeldud, et näitlejate lavakõnega olevat midagi juhtunud… Ometi õpetatakse seda koolis ju kõrgel tasemel. Milles võib asi olla?

Kui ma oleksin lavakõne spetsialist, siis võtaksin tõsisemalt sõna. Proovin siiski köhatada. Jah, minu meelest pole lavakõnega asjad korras. Põhjused? Esiteks, moes on visuaalne, füüsiline teater. Tekstiandmise probleemid on tagaplaanil. Teiseks, kardan, et ka lavastajad pole teatrites küllaldaselt nõudlikud. Hakka teksti selgusest rääkima, vaata et saad vanamoodsuse sildi otsaette. Kolmandaks, koolil seisab ees lavakõne õppejõudude põlvkonnavahetus. See on alati problemaatiline seis. Aga mis on siis viga? Vana inimene, sul pole ammu enam kuulmisega kõik korras, võiks mõelda. Aga kui minust poole nooremad teatrikülastajad kaeblevad, et tekstiprotsent, mis läheb kaduma, on masendav? Probleem on tehniline ja keeruline. See töö nõuab tahtejõudu ja järjekindlust. Kusjuures ka hea tase võib aja jooksul salakavalalt olematusse haihtuda. Noor näitleja muretseb teatris tõenäoliselt teiste asjade pärast. Miinusseis teatrivaataja jaoks on nii häälte tugevuses kui ka lihtsameelses pudrutamises, kus sõnad jooksevad üksteisele sisse. Tegijal endal on ettekujutus, et kõik on korrras. Võiks ju reaetendusele kutsuda spetsialisti, kes annaks pärast trupile nõu, pööraks tähelepanu vigadele. Võimalik võiks olla ka spetsialisti osavõtt proovidest. Aga seda ei peeta vajalikuks, üleliigne raha ja energia kulu. Ja nii see tasane allakäik toimub. Jah, meil on olnud koolis hiilgavaid lavakõne programme, mida meenutan heldimusega. Aastakümneid tagasi suutis Karl Ader ühendada kuiva treeningu elava mänguga. Harjutused peavad meeldima, ütles ta. Harjutuse eesmärk lahustus tema õpilastel vabas lahtises laval­olekurõõmus. Aga see on minevik. Mis saab edasi? Kui kasvõi üks noor näitleja või teatrikooli üliõpilane jääks minu köhatuse peale mõttesse ja alustaks põhjalikumalt ja eesmärgistatumalt tehnilist treeningut, oleks mul hea meel.

 

Mida tähendab sinu arvates mõiste (teatri)kriitiku solidaarsus? Kas oskad või soovid seda selgitada?

Minu ettekujutus kriitikust on tõenäoliselt sinisilmne. Minu jaoks on kriitik üks osa teatrist. Ta peaks olema poolt, muretsev. Hell. Mitte liiga sugulaslik, mitte liiga lähedane protsessidele, see võib pimestada ning varjata hädaolukordi. Õiglane. Aus. Ka iseenda ees.

 

Küsimus nn näitleja teemast: kas ja kuivõrd saab näitleja — omamoodi ju ikkagi sõltlane oma elukutses — seda ise luua või kujundada? Sa oled toonud mitmeid sellekohaseid näiteid: „Näitleja Marko Matverel on oma teema. [—] See teema on sõprus, vendlus. [—] Kambatruudus ja kambafilosoofia.” (TMK 1996, nr 12.) Katariina Laugu (nüüd Unt) teemana oled „Arkaadia” arvustuses nimetanud murdehetke, mil tüdrukutirtsust saab naine. Ja selle naise/naiselikkuse temaatika juurde naased sama loojaga seoses omakorda VAT Teatri „Nisa” retsensioonis, mida määratled kui näitlejanna manifesti — isiku ja isiksusena (TMK 2011, nr 8-9). Indrek Sammuli näitlejateemana oled esile toonud inimlikkuse (TMK 2006, nr 6), Juhan Ulfsaki näitlejaisiku iseloomustamiseks kasutanud mõistet „kangelase ampluaa” (TMK 2007, nr 7) — samas kirjutises ohates, et oled sõnast „teema” tüdinud, aga paremat paraku kah ei leia. Kas oleksid valmis nimetama sellesama nähtusega seoses konkreetselt veel kedagi just tänases eesti teatris?

Hetkel tuleb meelde üksainus nimi — Ain Lutsepp. Teema (ikka seesama sõna) — eestlus. Eestlase identiteet. Näitleja elukutse juurde kuulubki kujutelma loomine oma rahvusest. Mitte kõigile pole see kontimööda. Üsna vähestele.

 

Su kirjutistest torkab ühe lõimena silma ka rahvusliku/rahvuslikkuse küsimus ja teatri/teatritegija vastutus selle raames. Tsiteerin — vabandust, kui liiga pikalt! —: „Peale kõige muu on näitleja elukutse üks koostisosa vastutada oma rahva vaimse tervise eest. Kõlab suureliselt, aga kaudselt see siiski nii on. See tume ja kare ugrine seeme, mis meis istub…” (TMK 1996, nr 12). Sulev Luige kehastatud Raimond Valgre kohta (Kaarel Kilveti lavastuses „Valge tee kutse” 1985 Noorsooteatris) oled kirjutanud: „kas pole tähtis see, et hetkel, kui meie rahva kõlbeline tervis vajas enesejaatust, oma olemasolu teadvustamist, kui polnud käivitunud veel mingeid ühiskondlikke arengumehhanisme, andis Sulev Luik meile traagilise positiivse kangelase. Üks, kes meile teadvustas, et üksikisiku kaal on siiski nii suur; et meie rahval on vaimseid väärtusi ja hinnanguid, mida pikale teekonnale kaasa võtta.” (TMK 1988, nr 12) Kui tähtis on sulle teatrikunsti rahvuslikkus? Sellega seoses ka näiteks omadramaturgia osa? Kas ja kui aktuaalne on see küsimuste ring praegu?

Eelmises vastuses natuke juba puudutasin seda küsimust. Ma oskan ainult korrutada seda, mida kõik niikuinii teavad. Eesti teater on eesti keele hoidja. Seda on kohutavalt tähtis mõista, osata seda meeles pidada ning selle nimel pingutada. Ilma eesti näidendita on teatril peaaegu võimatu ellu jääda. Hea näidend peab rääkima meist endist, eile, täna ja homme. Ta on kohustatud seda suutma. Ja tasemel!

 

Sa hindad ja armastad huumorit. „Parim asi maailmas on vaimukas nali,” oled sedastanud Marko Matvere Mercutio rolliga seoses (Elmo Nüganeni „Romeo ja Julia” Tallinna Linnateatris 1993; TMK 1996, nr 12). Eespool mainitud artiklist „Näitleja jäävuse seadus küsimärgi all?” on aga mällu prigisema jäänud üks su kirbevõitu seisukoht: „Kas ma leian, et irooniast on saanud eesti teatri stamp? Jah, just seda ma leiangi” (TMK 1994, nr 12). Olen aastaid tahtnud küsida selle kohta sinult endalt täpsemalt — seda enam, et kas mitte veel keegi pole kunagi eestlaste kollektiivsele minapildile nii omast, hoopis positiivseks peetavat eneseirooniat nimetanud pahatihti pigem meid seespidiselt söövitavaks teguriks…)

Hetkel pole see probleem minu jaoks oluline. Ei taju iroonia ja eneseiroonia kuhjumist mingisse ärritavasse ja ähvardavasse poosi. Või on minu tajumisvõime aastatega nürinenud.

 

„Teater on milleski kaotamas oma ühiskondlikku väärikust ja väärtust,” oled öelnud 1990ndate keskpaiku (TMK 1996, nr 12). Võib aduda, et väärikus on sulle väga oluline mõiste ka inimlikust seisukohast. Lavastus ja selle kulg etendusiti asetub sinu jaoks alati laiemasse ühiskondlikku taustsüsteemi, mõned seosed võivad seejuures lugejale ehk ootamatudki olla, ent näivad olevat põhjendatud ja asjakohased. Kuidas iseloomustaksid eesti teatri staatust ja toimimist tänases sootsiumis? See on vist küll hirmus lai küsimus, aga mille pärast sa praeguses maailmas südant valutad? Mis omakorda rõõmu teeb, lootust toidab?

Minu meelest eesti teater saab hakkama. Veidi vähem võiks olla. Vähem ja paremini. Lavastamist peetakse üsnagi lihtsaks asjandamiseks. Et muudkui lükka ja kohe tuleb. Ei tule. Kahjuks on see väljavalitute pärusmaa. Lootust toidab teadmine, et huvi teatritegemise vastu kasvavas põlvkonnas ei vähene. Ja jälle nad muudkui tulevad ja jälle nad muudkui tahavad. See soojendab südant ja annab lootust. Aga mille pärast südant valutan? Ma tahaksin ära näha ja kuulda, et Eesti piir oleks paika pandud. Lõppude lõpuks on see ka Euroopa Liidu piir. Ma olen sõjaaegne. Minu psüühika töötab teistel alustel kui keskealiste põlvkonnal. Kuskil üheksakümnendatel, kui kõik oli veel nii segane ja tulevik raskelt aimatav, jalutasin metsas. Olin selles metsas ka varem käinud. Teadsin, et kuskil siin peab see piir olema. Tahtsin seda näha. Ja siis nägin. Pisike kuuseoksake oli maasse torgatud. Korra puhud ja on ümber. Enne kui järgmine oks nähtavale tuli, tuli kõndida. Ma sain šoki. Vist hakkasin karjuma. Ega seda keegi ei kuulnud. Mets ümberringi. Nii et olen ootel.

 

Mida tähendab sulle loodus? Sisemaal sind väga hästi ette ei kujuta — Tallinna tüdrukuna oled vist pigem mereinimene?

Kondamine suvel mööda metsa on minu meelistegevus. Juba talvel hakkan sellest unistama. Ega ma ei roni rägastike sisse, käin rahulikult mööda teid. Kus ma olen siis käinud? Ega neid kohti palju ei ole. Kord olin Otepää kandis, siis Võru lähedal Osulas, Pärnu lähedal metsas jäin kord kohutava äikesevihma kätte ja eksisin ära, päris õudne oli. Toilas imetlesin iga päev Jelissejevi tohutut parki, mis kohati oli ka peaaegu et mets, Hiiumaal olin Luidjal kaks aastat, väga kaunis koht. Väga mulle meeldis Peipsi, olin lihtsalt üllatunud. Seal on õhtuti järve kohal taevas vapustavad teatraalselt poeetilised pilved! Värskas olen olnud palju aastaid. Tohutud metsad. Aga üks halb asi ühendas kõiki neid kohti ja see hakkas pikapeale kohe väga närvidele käima. Longid metsas, käbi kukub, mänd vaatab sulle otsa ja naeratab. Idüll. Ja siis kostab kuskilt … rrrrrrrrr… Husqvarna. Töö kiire ja korralik. Väike kena metsatukk. Järgmisel aastal lähed ja temast pole enam jälgegi. Ja jube lohakalt töötasid. Kogu sodi on jäetud maha mädanema. Ma olen filmides näinud, kuidas töötavad soomlased. Nad koristavad kõik ära, kasutavad ära viimase kui oksakese. Lõppude lõpuks ma ei kannatanud seda enam välja ja maandusin Virumaale, otse Lahemaa rahvuspargi kõrvale. Seal on metsarahu garanteeritud. Kui sa kohtad mõnd ilusat kuuske või mändi, siis tead, et ta tuleval aastal seisab sama koha peal. Sammal on roheline. Lind laulab. Isegi kitsega võid kokku juhtuda. Ja kui päike ka veel paistab ja vihma ei saja, siis rohkemat tahta polegi.

 

Aga mis paigad veel kutsuvad ja puudutavad? Kuuldavasti on Inglismaa kuidagi eriliselt südamelähedane…

Ma tahaksin inglasi kaitsta. Kelle või mille eest? On olemas mingi käibearvamus, et inglased on uhked, ennast täis ja ülbed. Et imperiaalne minevik varjutab nende tänast olemust. Seda arvamust keegi nagu välja ei ütle, aga ta on rippunud õhus. Minu naiivne kaitsmiskatse loomulikult ei oma kõlapinda praeguses eurokriisis. Küllap tundub isegi totakana. Ja mis siis. Olgu pealegi. Ma lihtsalt tahan jutustada, kuidas ma Inglismaal käisin. Sõita sinna oli minu unistus. Umbes kolmkümmend viis aastat unistada ja siis äkki see unistus täitub. Segavaid asjaolusid oli kõikvõimalikke. Tõenäoliselt valed vanemad kuni selleni välja, et sind lihtsalt tõstetakse, sinult nõusolekut küsimata, ühest välismaa sõidugrupist teise. Aga lõpuks on käes aasta 1995, minule kallis inimene, Grigori Kromanovi abikaasa Irena kingib mulle võimaluse elada Londonis tema tütre juures. Ma leegin sinna lennukiga ja esimest korda elus sõidan välismaale täiesti üksinda, ilma kaitsva giidi ja sõidugrupita. Ümberistumist Kopenhaagenis kardan niivõrd, et ei suuda lennukis mitte midagi süüa. Idiootlik misanstseen, kus stjuardess ja minu kena naaber püüavad kooris mind keelitada, et ma ometi midagi sööksin. Ei suuda, mitte ribakestki. Minu naabril tekib kaastunderefleks, ta ise lendab Münchenisse, aga Kopenhaagenis haarab ta mul käest kinni ja mingi infoaknakese teadete põhjal tassib mind läbi mõõtmatute pintsakuridade õigesse kohta välja. Lennujaama asemel kohtusin ma kaubamajaga. Lõputu riiete pakkumine, lennukid ja lendamine tunduvad olevat midagi täiesti kõrvalist. Mõni minut enne väljalendu jõuan õigele lennukile. Londoni lennujaamas ollakse mul vastas, ma maandun imekenas kodus, sõbraliku perekonna keskel. Ma alustan kondamist mööda Londonit, püüdes jõuda igale poole, kuhu kavatsesin. Esimesel hommikul, kui kiirustan mingi eesmärgi poole, peatab mind tänaval üks reklaamimüüjanna ja topib mulle pihku mingeid lehekesi. Ma võtan vastu ja siis ta küsib: „On näha, et te pole siit linnast? Kust kaugelt te olete?” „Ma olen Eestist”. „Eestist!! No kas teil on nüüd seal parem elada?” Ma olen loomulikult hämmastunud tema teadlikkusest ja osavõtlikkusest ja kinnitan, et meil on nüüd palju-palju parem. Tower Bridge’i muuseumis küsib minu käest piletimüüja: kust kaugelt olete? Eestist. Oh, it is a fishing country. Ole sa lahke, on kuulnud. Barbican Theatre. Tohutu hoone, aga seal seespool on võrdlemisi raske orienteeruda, kus midagi toimub. Etendus lõpeb, ma kõmbin mööda treppi ja mõtlen, mismoodi ma jõuan oma metroopeatusse. Keskmises vanuses inglastest abielupaar pöördub minu poole: „See maja on nii keeruline, siin on pea võimatu midagi üles leida. Kas me võime teid kuidagi aidata? Kuhu te peate minema?” Nimetan oma metroojaama. Nad mitte ei juhata, nad viivad mind selle metroojaama sissekäigu juurde. Ma ju kelleltki mitte midagi ei palunud, isegi ei seisnud mõtlikult, vaid sammusin. Selline abivalmidus, selline tähelepanelikkus. Uskumatu. Hiire kompleks, kes pidevalt juurdleb, mida elevant temast mõtleb, see kompleks mul puudub. Mida ma ise tean Austraaliast, või Jaapanist või Nigeeriast, et teistele rahvastele pretensioone esitada. Nii, seesama Barbican. Mul ei ole piletit etendusele. Seisan pikas järjekorras kassa ees koos oma saatusekaaslastega, ehk veab. Ootamine on pikk, isegi pingikese leian istumiseks. Kõrval istuv naine äkki huvitub, miks ma just seda etendust näha tahan. Aga seal mängib Michael Gambon. Aga kust te Gamboni teate? Aga ma olen näinud teda filmides. Kustkohast ma pärit olen, see sai talle ka selgeks. Kuidagi väga sõbralik oli see istumine seal. Ja näe imet, me saime piletid. Pärast etendust otsivad kolm naist mu üles, et küsida, kuidas mulle meeldis. Ma lihtsalt säran ja kiidan. Nemad ka säravad. Minu meelest oli see lausa liigutav, et nad mu pärast etendust üles otsisid. Westminster Abbey. Ekskursioonihuvilistest moodustatakse grupp ja meid juhib ja juhatab vaimulik. Kui kõik on lõppenud, küsib ta igaltühelt, kust ta pärit on. Kõik vastavad. Väga kirju seltskond oli. Kui mina ütlen Eesti, siis ta hakkab naerma. Ma üritasin mitte solvuda. Ehk ta pani tähele minu püüdlikku ülipinges nägu, sest keeleoskus on ju lauskehv. Käisin veel veidi ringi ja kui hakkasin väljuma, siis tuleb minu juurde üks kirikutöötaja ja annab mulle kutse õhtusele jumalateenistusele, kus õnnistatakse sisse selle kiriku uus piiskop. Loomulikult olen ma õhtul kohal, otse minu vastas istuvad peened ja tähtsad inglise aristokraatia esindajad, küllap kiriku tugikond, ma laulan kaasa nii palju kui suudan, heldin imelisest ümmargusest värvikirevast aknast, kust paistab sisse õhtune päike, suhtun austavalt uude piiskoppi ja mulle tundub, et kuulun Euroopasse.

Järgmisel päeval püüan meeleheitlikult üles leida muuseumi. Victoria and Albert museum. Täpset aadressi ei tea. Küsin. Keegi pole kuulnud, keegi ei tea. Õhtuks on teatripilet, midagi pole parata, pean juba jooksma. Mõne aasta pärast olen uuesti Londonis. Ei jäta jonni ja lähen uuesti otsima, seekord juba tean aadressi. Aga siiski on kuidagi kõhe. Hakkan metroost väljuma. Äkki astub minu juurde vanem härra. Teil on selline nägu, et te olete eksinud? Kas ma saan teid aidata, kuhu te tahate minna? Ma vastan. Ta võtab mu lõbusalt käekõrvale ja viib muuseumi ukseni. Muuseumis väsin päris ära, vahepeal käin Hyde Parkis võileiba söömas ja vestlen kohaliku oravaga, kes on sama meeldiv kui too teed juhatanud inglise džentelmen. Kas kõik oli nii meeldiv ja kena? Ei, kõik ei olnud.
Üks elamus oli ülimalt ebameeldiv ja ma oleksin ebaaus, kui jätaksin selle mainimata. Pärast teatrit õhtune metroosõit. Mulle oli soovitatud istuda rongi keskmistesse vagunitesse, mitte sappa või esimestesse vagunitesse. Istun. Vagun on peaaegu tühi. Minu kõrval istub paar vanemat väsinud näoga naist, küllap töölt tulijad, ja vastas istub noormees, kes loeb ajalehte. Peatus. Vaguni kaugemast otsast siseneb grupp mustanahalisi. Ligi tosin. Esialgu on nad kaugel, siis hakkavad meie poole tulema. Tropis. Ja teevad mingeid imelikke ähvardavaid liigutusi. Nad on noored, tugevad, näha, et treenitud kehad. Mitte eriti vaeselt riides. Need demonstratiivsed liigutused on sihitud meie suunas. Naised vahivad maha. Mina kardan, istun kiirelt vastaspingile, tolle noormehe kõrvale. Tajun, et tema ka pole päris valgenahaline. Ta hoiab ajalehte käes, käed värisevad. Mul on hirm. Naiste pead vajuvad üha madalamale, see tropp ligineb, nad vahivad meid mingi erilise tigeduse ja põlgusega. Peatus. Noored mehed irvitavad meie suunas, peaaegu et sülitavad ja lahkuvad. Milleks oli neil sellist stseeni vaja? Tajuda oma üleolekut, tunda end kõrgema ja tähtsamana? Alandada nõrgemat. Ootamatult kaasaegselt kõlab see meenutus, kas pole? Pagulane. Kes sa oled? Miks sa oled? Ma mitte grammigi ei poolda praegust pagulashüsteeriat. Ehk Euroopa korjab end kokku ja saab hakkama. Ma nii väga loodan. Veel üks meenutus. Viimane. Ruttan teatrisse. Piccadilly nurk. Polnudki nii palju inimesi ümberringi, aga äkki ma satun inimtroppi. Ei edasi, ei tagasi. Vastutulijaid oli nähtavasti ka palju ja liikuma ei pääse kumbki pool. Üsna ebameeldiv tunne on. Ja siis kõlab minu kõrva ääres noore mehe vaikne hääl: „I love all of you.” Ma ei näinud tema nägu, kuulsin ainult ta häält. See oli intelligentne, suurlinna kodaniku, inimliku inimese rahustav intonatsioon. See oli hetk, tropp lagunes koost ja igaüks kiirustas oma eesmärgi poole. Aga see hääl ja see intonatsioon jäid mulle meelde. See oli Inglismaa. Oskus tajuda probleemi, suutmine ja soov lükata seda lahenduse poole.

Kodu. Tallinn. Palju aastaid on möödunud. Kinos Coca-Cola Plaza on võimalus näha National Theatre etendusi otseülekandena. Nii palju kui hammas peale hakkab, üritan vaadata. Royal National Theatre 50. Suur juubel ja meie tohime seda siin Tallinnas kaasa elada. Ja seal nad kõik on: Judi Dench, Maggie Smith, Michael Gambon, Adrian Lester, Ralph Fiennes, Rory Kinnear. Lõpp. Etendus on lõppenud. Trupp tuleb kummardama. Tänama vaimustunud publikut. Nad ei tule ei ühe-, ei kahekaupa. Nad tulevad kõik reas. Ja näha on, et laval on terve trupp, mitte ainult näitlejad. On nähtavasti helimehed ja grimeerijad ja muud asjamehed. Kõik, kes selle kauni õhtu nimel töötanud. Ja nad on kõik ühtemoodi hallis tööriietuses. Ei mingeid õhtukleite, ei mingeid briljante. Tulevad üksteisel käest kinni hoides ühtses pikerguses reas ühest kulissist teiseni. Kummardavad. Kõik koos. Pööravad ümber ja lähevad lavalt ära jälle sellesama ühtlase reana. Ja tulevad tagasi ning kummardavad. Sama ühtlane kokkuhoidev rida. See oli programmiline. See oli teatraalne. See oli vana hea inglise teatri kummardus oma rahvale. Kaudselt meilegi.

 

Küsinud PIRET KRUUSPERE ja MADIS KOLK

Möödunud aastal nägin laval rohkelt tõestisündinud lugusid ja neid rääkivaid inimesi. Tundub, et dokumentaalsed loomemeetodid on eesti teatris kuidagi esil. Huvitav tendents, mida võiks lähemalt vaadelda. Repertuaari nimekirjas jäi rohkem või vähem dokumentaalse suunitlusega lavastusi silma tervelt viisteist. Kuna uuslavastusi on aastas umbes paarsada, siis see tagasihoidlik arv ei anna küll alust kõnelda dokumentaalteatri buumist nagu näiteks XX sajandi lõpu lääne teatris, ning vormivõttedki on tolleaegse ja ka praeguse lääne teatriga võrreldes väga erinevad, kuid mingit süvenevat suundumust võib märgata küll.

Raske öelda, mis on nn päris lugude järjest sagedasema lavale jõudmise põhjus. Küllap see tüdimus iiri johnidest ja smithidest on, kuigi angloameerika repertuaari domineerimine pole kuhugi kadunud. Ehk on see vajadus end välismaailma kuidagi kindlamalt ankurdada, mõtestada päris probleeme ja päris elusid. Näha võib ka välismaist impulssi: teatritegijad on järjest enam kursis, millist teatrit tehakse mujal, ning saavad nähtust inspiratsiooni. Samas tehakse lääne kultuuris võrreldamatult rohkem uurimuslikku ja dokumentaalset teatrit kõikvõimalikel teemadel ja mitmekesisemates vormides.

Vaatlen täpsemalt dokumentaalteatri olemust, sellise lavastuse funktsioone ja eesmärke. Samuti tutvustan 2015. aastal Eestis tehtud dokumentaalseid või dokumentaalsete sugemetega lavastusi. Üldistava pildi saamiseks jaotan need viisteist lavastust kahel skaalal. Esiteks kasutan ühiskondlike versus isiklike teemade skaalat ning teiseks saab vaadelda, kes laval kõneleb: kas räägitakse oma isiklikku lugu või esitab näitleja kellegi teisega juhtunut.

Ühiskondliku dominandiga, mingit probleemi või laiemat teemat lahkavad lavastused 2015. aastast on „Kodumaa karjed” (NO99), „45 339 km² raba” (Endla), „non-stop SETO” (Taarka Pärimusteater), „5 grammi sisemist rahu” (Must Kast) ja „Õpetaja Tammiku rehabiliteerimine” (Kinoteater). Isiklike teemadega tegelevad „1i” (Nukuteater), „Ma olen Ivo Linna” (eraprojekt), „Mamma lood” (MTÜ Hiiu Öko), „Kehameel” (teatri- ja muusikamuuseum) ja „kokku kukkumise hetk” (Tartu Uus Teater). Viimase taotlus oli ehk ühiskondlikum, kuid domineerima jäi siiski isiklik lähenemine. Lisaks vaatlen Mart Kangro lavastust „Fantastika”, mille strateegiaks on isikliku ja autentse mulje jätmine. Mitmes lavastuses aga sai skaala ühiskondlik—isiklik keskel kokku ehk isikuloo kaudu vaadeldi ühiskonda laiemalt. Esile tõusevad lavastused „Baskin ehk Nalja põhivormid” (Tartu Uus Teater), „Ajarefrään” (Nukuteater), „Tõelised naised, tõelised mehed ja tõelised teised” (Vaba Lava) ja „sugu: N” (Vaba Lava).

Ootamatult palju esietendus möödunud aastal lavastusi, kus inimene räägib (vähemalt kohati) laval päris oma lugu. Näiteks Helle Laas „Ajarefräänis”, Anu Ruusmaa „Kehameeles”, Priit Kruus „Õpetaja Tammiku rehabiliteerimises”, Raivo E. Tamm lavastuses „Ma olen Ivo Linna”, Margus Tabor „Mamma lugudes”, etendajad lavastustes „Tõelised naised…”, „non-stop SETO” ja „sugu: N”. Nukuteatri lavastuses „1i” näeme noore nukunäitleja argipäeva ning vaataja võib eeldada, et see on näitleja Kaisa Selde lugu, kuigi seda otsesõnu ei öelda. Mainitud lavastused on omaeluloolised, etendaja räägib oma elust ning tegeleb mälestuste ja mälu teemaga. Vaid lavastused „45 339 km² raba” ja „5 grammi sisemist rahu” on sellised, kus on selgelt teada, et näitlejad räägivad teiste inimeste uurimuslikult kogutud lugusid.

Lavastuste nimekirja silmitsedes ilmneb veel üks huvitav tõsiasi: enamik neist on loodud väike- ja projektiteatrite katuse all, esineb vaid kolm suurt teatrit: Endla, NO99 ja Nukuteater. Nukuteatri „1i” ja „Ajarefrään” on loodud kahasse Nukuteatrist väljaspool, vabakutselistena töötavate kunstnikega (vastavalt Siim Tõniste ja Jaanika Juhanson). NO99 „Fantastika” on samuti loonud külalislavastaja, vabakutseline Mart Kangro. Erandlik on Endla „45 339 km² raba”, aga sellegi on loonud noored, alles alustavad tegijad: lavastajaks koosseisuline Laura Mets, teksti autoriks vabakutseline Andra Teede. Mis siit järeldub? Dokumentaalsete sugemetega teater asub ikka veel peateelt kõrval, eksperimenteerival väljal, millega tegelevad uusi huvitavaid võimalusi otsivad kunstnikud.

 

*

Mida täpsemalt mõeldakse, kui räägitakse dokumentaalteatrist? Dokumentaalne on lavastus, kus kasutatakse alusmaterjalina olemasolevaid dokumente: ajakirjanduslikke tekste, arhiividokumente, protokolle, raporteid, intervjuusid, kirju, statistikat, kõnesid, fotosid, raadiolindistusi jne. Neid dokumente võib esitada lavalt otse, muutmata kujul, ka dokumendi algne sõnastus võib jääda samaks. Lavastuses võib olla aga erinev dokumentaalsuse määr: kasutatud dokumendid võivad olla vaid inspiratsiooniks, sõnastust võib muuta ning samuti võib lavastaja asetada dokumendid rohkem või vähem dokumentaalsesse konteksti. Materjali kasutamine võib lavastustes varieeruda; dokumente võib panna tervikuna ja muutmata lavateksti, kuid sageli pihustatakse algmaterjal fragmentideks ja monteeritakse erinevalt kokku. See piir, kus dokumentaalsusest saab fiktsioon, võib aga olla muutuv. Iga vaatleja saab siin paika panna oma definitsiooni analüüsitavatest lavastustest lähtudes. Siin artiklis paigutan selle piiri üsna vabalt, st vaatlen ka lavastusi, kus teemaks võetakse just see piir fiktsiooni ja dokumentaalsuse vahel.

Dokumentaalteater tegeleb teatri ja tegelikkuse suhetega, dialoogi loomisega erinevate seisukohtade vahel, konflikti lahendamise või selle leevendamisega ning on oma olemuselt poliitiline. Tänapäevase dokumentaalteatri puhul on oluline käsitletava teema või probleemi mitmekülgne avamine. Esitatakse erinevaid seisukohti, vaadeldakse teemat mitmest vaatepunktist. Dokumentaalteatri üks olulisi omadusi on eneserefleksiivsus1. Kas ja kuidas see just eesti lavastustes väljendub, vaatlen tagapool.

 

1.

Kui teatritegijad otsustavad lavale panna midagi dokumentaalset, võib sel olla mitmeid eesmärke ja erinevaid funktsioone. Üheks olulisemaks ja levinumaks dokumentaalteatri eesmärgiks on mõtestada ajalugu ja tänapäeva2. Siin võib näha kahte võrdselt olulist poolust: ajaloo taasmõtestamine ning tänapäevaste probleemidega tegelemine. Need kaks poolust on omavahel seotud, ajalugu mõtestatakse alati tänapäeva perspektiivist ning tänapäevaga tegelemine on alati mõjutatud ajaloolisest kogemusest. Hea näide on NO99 lavastus „Kodumaa karjed” (töögrupp Eero Epner, Hendrik Kaljujärv ja Kaarel Oja). Tekst koosneb järgmistest viimasel kahekümne viiel aastal ilmunud allikatest: ajalehereklaamid, töökuulutused, müügikuulutused, riigimeeste kõned, reklaamlaused, laulusõnad, spordireportaažid, valimislubadused, pressiteated, internetikommentaarid, tele- ja raadiosaated, riigikogu kõnetunnid, lugejakirjad, kohtudokumendid ja kohtuotsused, nekroloog ja luuletus. Tekstis on kasutatud osavat montaažitehnikat. Näiteks Erika Salumäe võitu kajastava spordireportaaži järele on monteeritud valimisreklaamlaused: „Erika on ees ja tuleb olümpiavõit või ei — ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Meiega võidavad kõik! Kindlalt edasi! Murrame läbi! Murrame läbi! Murrame läbi!” Montaažis on kasutatud ka vastandusprintsiipi: laulupeol esitatud isamaaline kõne asetatakse vaheldumisi tsitaatidega pronksiöö sündmustest, venelaste kommentaaride ja loosungitega. Lavastus on kogukonda kinnitav: inimesele, kes on viimasel veerandsajal aastal Eestis elanud ja seda elu ka mäletab, meenub Jaak Printsi suurepärases esituses ühe lausega mingi sündmus ja emotsioon sellest. Näiteks „Estonia” katastroof, mida sõnagagi ei mainita. Tekstis on vaid lause: „Teateid laevaõnnetuse puhul saab Eesti kodanike kohta telefonidel 63 99 126, 66 39 50.” Lavastuse tekst koosnebki vihjetest ja viidetest Eesti lähiajaloole ning mõjub kogukonda vormiva, seda teadvustavana.

Dokumentaalteatris on võimalik ajalooliste sündmuste, teemade või konfliktsituatsioonidega tegelda juba tuntud dokumentide uude valgusse asetamisega, dokumentide konteksti muutes või siis uute dokumentide esitamisega, mis näitavad sündmust või konflikti uues valguses. Oluline ongi, et dokumentaalteatris ei ole võimalik ajaloolisi sündmusi lihtsalt (taas)esitada, vaid paratamatult peab neid tõlgendama tänapäevaselt, teatri loojate hetkepositsioonilt. Dokumentaalteater on selgelt seotud tegelikkusega, kuid seda tegelikkust (ja nn ajaloolist tõde) dokumentaalteater mitte ainult ei kinnita, vaid ka fokuseerib, tõlgendab, lavastab, konstrueerib ning valib rõhutamiseks elemente ja hetki. Toimiva teksti võtmeküsimuseks on dokumentaalnäidendi dramaturgia. Kordaläinud dramaturgiat näitab „Kodumaa karjete” valimine Kultuurkapitali näitekirjanduse auhinna nominendiks.

Ajaloo ja tänapäeva mõtestamise temaatika tõuseb esile Ivar Põllu lavastuses „Baskin ehk Nalja põhivormid” ning tajun siin ka isikliku ja ühiskondliku vaatepunkti põimumist. Laval esitatav lugu taasloob küll Eino Baskini eluseiku Katrin Pärna ja Janek Joosti värvikas (ümber)kehastuses, kuid lavastaja on osanud sisse tuua ka poeetilise ja üldistava tasandi. Lavastus on biograafiline, kuid reaalsus on lastud läbi teatraalse-mängulise filtri: dokumentaalsus ja fiktsionaalsus põimuvad. Lavastuses tõlgendatakse mineviku sündmusi kahtlemata olevikuliselt positsioonilt.

Tänapäeva probleemidega tegeleb üks erandlik nähtus Eesti teatrimaastikul, mida ei taheta isegi teatriks nimetada3, kuigi tegemist on täiesti aktsepteeritud ja mujal levinud etenduskunsti žanriga — loengetendusega. Kinoteatri „Õpetaja Tammiku rehabiliteerimises” räägib endine üldhariduskooli kirjandusõpetaja ja praegune ülikooli õppejõud Priit Kruus õpetamisest ja õppimisest, õpetaja elukutsest ja positsioonist ühiskonnas. Isiklikul elul ja tähelepanekutel põhinev lavastus töötab vähemalt kahest aspektist: nostalgiliselt ja samastuvalt, sest vaatajal on võimalik meenutada oma kooli- ja õpetamisaega, ning teisalt valgustuslikult-harivalt: vaataja saab mõtiskleda ühiskondlike normide üle, õpetaja positsiooni üle ühiskonnas ning mõelda, kas ja kuidas saaks tema ühiskondlike stereotüüpide muutmisele kaasa aidata.

 

2.

Teiseks põhjuseks, miks teatritegijad valivad just dokumentaalteatri vormi, on soov tegelda allasurutud kogukondadega (näiteks naiste olukord tööturul või perekonnas, samasooliste paaride probleemid).4 Sellised lavastused käsitlevad teemasid, mis ei ole iga päev ajalehtede esiküljel või õhtustes teleuudistes, ning teatritegijate eesmärk ongi varjus olevatele probleemidele tähelepanu juhtida.

2015. aastal esietendus Vabal Laval kaks soolisust teemaks võtvat lavastust, „Tõelised naised, tõelised mehed ja tõelised teised” ning „sugu: N”, millega kaudselt haakub ka naiste olukorda mõtestav Jaanika Arumi soololavastus „kokku • kukkumise • hetk” Tartu Uues Teatris. Tiina Söödi lavastus „Tõelised naised…” võis ehk dramaturgiliselt küll vajada enamat kohendamist, kuid oli kahtlemata tähelepanuväärne, kui tõi lavale eelneva teatrikogemuseta inimesed päris enda lugusid rääkima. 2015. aasta lavastustest võib sellega võrrelda vaid „Õpetaja Tammiku rehabiliteerimist”. Nii „Tõeliste naiste…” kui ka „sugu: N-i” puhul said tagasiside põhjal publikule selgemaks just ühiskondlikud debatiteemad ning vähesema teatrikogemusega inimestele fakt, et lavalt võib tõesti kuulda päris inimeste päris lugusid. „Tõeliste naiste…” puhul küsiti soolisuse skaala kohta: laval rääkivad inimesed esindasid šovinistlikku meesvaatepunkti, meest, kellele meeldib esineda drag queen’ina; naist, kes ei ole huvitatud sünnitamisest ega naiselikeks peetavatest tegevustest; naist, kes on reaalselt kannatanud erakordselt halva paarisuhte käes. Kõrvalpilku jagab soolisuse uurija — laval näidatakse reaalajas naise representeerimist avalikus meediaruumis.

„sugu: N-i” tegijad Ursula Ratasepp, Evelin Võigemast, Mari-Liis Lill ja Hilje Murel seevastu astusid osa publiku arvates sisse lahtisest uksest, kuid tagasiside põhjal võib väita, et paljude meelest oli laval toimuv ääretult julge ettevõtmine. Näidata kujundlikult ja teatraalses vormis siiani siiski valdavalt kinnistunud soostereotüüpe — see mõjus paljudele teadvustavalt ja vabastavalt.

Temaatiliselt sobitub siia ritta ka Jaanika Arumi soololavastus „kokku • kukkumise • hetk”, mille üheks eesmärgiks oli uurida üksikemade olukorda. Lavastust nimetatakse pooldokumentaalseks; selle loomiseks tegi Arum intervjuusid emadega, mõningad rasked lood jõudsid kaudselt ka lavale. Uurimust tehes ei piirdutud vaid eestikeelsete allikatega, Arum peegeldas laval ka venekeelseid (ja võru murdes) lugusid. Siiski jäi lavastuses intervjuude info tagaplaanile ning esil olid Arumi kui näitleja väljendusvahendid: liikumine, laulmine, atmosfääri loomine muusika ja valgusega. Lavastus muutus pigem suletud isiklikuks rännakuks, mis ei avardanud publiku teadmisi ega toonud ka täielikku mõistmist Arumist kui näitlejast ja inimesest.

Allasurutud kogukonna temaatikaga tegeleb Silver Kaljula soololavastuses „5 grammi sisemist rahu”. Endise narkomaani elust rääkiva näidendi autor on Kätlin Padesaar. Lugu on 80 protsendi ulatuses dokumentaalne, 20 protsenti ettepanekuid lisas Kaljula, mille dramaturg Padesaar näidendiks vormis.5 Nii materjal kui esitus on äärmiselt ehe ja tõepärane ning räägib noorest inimesest, kes on oma perekonnas kõrvale jäetud, kes vajab tähelepanu, et tunda end väärtuslikuna. Kaljula performatiivne, füüsiline, intensiivne esitus viis ta ka Salme Reegi nimelise auhinna nominendiks, viidates sellele, et tegemist on eelkõige noortelavastusega. Tõesti, lavastusega sõidetakse mööda Eesti koole ja selle hariduslik aspekt on kahtlemata oluline, kuid on sümpaatne, et näpuga näitavat didaktilisust tekstist ega esitusest ei kooru. Kaljula torkis ja testis reaalsust ka veel performatiivsete sööstudega linnaruumi. Näiteks vedeles ta Tartu Raekoja platsil kui narkomaan ning jälgis, kuidas möödujad reageerivad.

Marginaalse kogukonnaga tegeleb ka Taarka Pärimusteatri „non-stop SETO”, mis on juba kolmas seto identiteedi teemaline lavastus.6 „non-stop SETO” lavastaja on Helena Kesonen, laval on nii näitlejaharidusega kui -hariduseta setod ning vormiks postdramaatiline, erinevatest temaatilistest stseenidest lähtuv jada. See moodustab kokku sidusa terviku, küsides meie identiteedi ja olemuse kohta. Lavastus ei jää aga ainult setokeskseks ja teistele mõistetamatuks, vaid isiklike lugudega tegelemine paneb ka vaataja mõtlema oma identiteedile ja selle ühiskondlikule kuvandile.

Väikese paikkonnaga tegeleb ka Margus Tabori „Mamma lood”, mis mõjub suvisel Hiiumaal läbinisti isiklikult. Omaeluloolises lavastuses räägib Tabor publikule lugusid lapsepõlvest, mille ta veetis oma värvika vanaema ja teiste vahvate ja võimsate hiidlastega. „Mamma lugudest” võib tahtmise korral välja lugeda nostalgiat, kuid olulisem on tõeliselt rõõmsa ja hea meeleolu tekitamine. Arvan, et „Mamma lood” võib liigitada üheks parimaks Eesti püstijalakomöödiaks. Tabor varieerib oma räägitavaid lugusid vastavalt publikule, tema suhtlemine vaatajatega on peaaegu ennenägematult sundimatu ja vahetu. Laiemalt tegeleb lavastus marginaalse grupi ajalooga, tänapäeva mõtestamisega ning kogukonna kinnitamisega. Eesmärgina võib näha ka publiku informeerimist: laval on murdeuurija Järvi Kokla, kes seletab ja näitlikustab hiiu keelt.

 

3.

Kolmandaks võib esile tuua tegijate soovi mõtestada dokumentaalsuse ja fiktsiooni toimimist. Näiteks kasutab autor teadlikult nii dokumentaalset kui ka enda leiutatud materjali ja teeb sellega nähtavaks dokumentaalsuse kui tõe kandja problemaatilisuse.7 Siin võivad tegijad kalduda rohkem fiktiivse loo loomisse või siis tuua sisse kriitilise eneserefleksiivse kõrvalpilgu. Eesti lavastustes on pigem näha esimest kui teist suundumust: just kõrvalt vaatavast eneserefleksiivsusest tunnen sageli puudust. Näiteks võib tuua lavastuse „Ma olen Ivo Linna”, mille on näitleja Raivo E. Tammele kirjutanud ja lavastanud Urmas Vadi. Vadit on läbi tema (teatri)loomingu huvitanud fiktsionaalsuse ja dokumentaalsuse vahekord. Sageli on ta lavale pannud näitlejad, kes esinevad oma pärisnime all ning räägivad mõnest oma eluloolisest seigast, kuid jutustavad ka vähem või rohkem fiktsionaalseid lugusid. „Mina olen Ivo Linna” räägib Raivo E. Tamme kohtumistest ja mõttelistest seostest Ivo Linnaga, kuid lavastus ei tõuse püstijalakomöödialikust meelelahutusest kõrgemale.

Dokumentaalteatri hindamisel ongi sageli peamiseks kriteeriumiks pinge dokumentaalsuse ja fiktsiooni vahel. Dokumentaalteatrit luues või dokumentaalnäidendit kirjutades on autoril võimalik faktidega manipuleerida ning hoida vaataja ja lugeja oma võimuses. Dokumentaalteatri puhul tuleb rõhutada eriti autori vastutust teema avamisel. Seda põhjusel, et suhe vaataja-osalejaga on intiimsem kui tavalises fiktsionaalses neljanda seinaga teatris ja seetõttu ka tegija vastutus publiku mõjutamisel suurem. Just dokumentaalteatri puhul kerkib (sageli lahendamatu) küsimus objektiivsuse võimalikkusest. See, kas dokumentaalteater on (või peaks olema) objektiivne ja esitama käsitletavat teemat mitme nurga alt, on tekitanud vaidlusi.8

Mainitud reflekteeriva tasandiga tegeleb Mart Kangro lavastus „Fantastika”, mis ei ole küll otseselt dokumentaalne, kuid on intrigeeriv ka see arutluse alla võtta, kuna tegeleb teemaga, mis on dokumentaalteatri uurijatele üks alatine märksõna ja probleemikoht. Selleks on autentsus. Sõna „autentsus” tähendus on osaliselt lähedane dokumentaalsusele ja objektiivsusele, tähendades „algallikail põhinev”, kuid lisatähendus on ka „ehtne, ehe, täiesti usaldatav” (ÕS 2013). Just see teine tähendusvarjund on teatripraktikuid ja -uurijaid aktiivselt paelunud9. Autentsuse ja dokumentaalsuse vahel otseseost aga olema ei pea. Dokumentaalse materjali esitamine laval on tihti ehtne ja autentne, kuid ka fiktiivse materjali esitamine võib ehtne ja autentne tunduda. Ehtsus ja autentsus on ehk pigem vaataja vastuvõtustrateegia. Midagi, mida vaataja tajub ja tänapäeva teatrist ka nõuab, ning nõudmisele vastu tulles pakuvad teatritegijad seda autentsust teatavate strateegiate rakendamisel, millest üks on dokumentaalsus.

„Fantastikas” mängitaksegi selle autentsusega. Kui lavastuse esimeses osas istuvad näitlejad eeslaval ja vastavad justkui näiliselt juhuslikult dramaturgi esitatud küsimustele ja räägivad „juhtumisi” pähe tulevaid lugusid, siis lavastuse teine pool on üks suur visuaalne installatsioon tuletõrjevahuga. Dokumentaalsuse ja autentsuse aspektist on oluline just lavastuse esimene pool — on ääretult põnev jälgida enda vastuvõtustrateegiat. Alguses mõtled, et näitlejad räägivadki siin ja praegu pähe tulnud juttu ja nad tõepoolest ei tea ühtegi küsimust ette. Siis aga tekitatakse näitleja mängu kavalalt ja ettevaatlikult teatraalseid ja selgelt fiktsionaalseid hetki (mõne näitleja loo jutustamine teatraalses rollis, kehaliselt perfektsed liikumised, dialoogikatkete kordamised). Taipad, et see on üks autentselt orkestreeritud tervik, kuhu reaalsus on sisse tunginud. Siin püüab otsinguline kunst „reaalsusega uutel viisidel suhestuda, otsides uut poeetikat mittefiktsionaalse sfääri kujutamiseks.”10

 

4.

Neljandaks võib tegijate eesmärgiks olla isikliku loo jutustamine: dokumentaalteater võib segada omaeluloolisust ja ajalugu ning seejuures võib rääkida eelkõige suulise ajaloo talletamisest. Võib rääkida ka muutustest näitekirjanduses, kus tuginetakse järjest enam subjektiivsetele ja suulistele allikatele, samuti kollektiivsele loomele.11 Sisse võib tuua ka egodokumendi mõiste. Egodokument ehk n-ö isiklik dokument on etenduses osaleja, eksperdi tunnistus või meenutus. Termin ise pärineb hollandi ajaloolaselt Jacques Presserilt 1950. aastast ning näitab dokumendi kui mõiste ja kontseptsiooni muutumist aastatega. Egodokument on mina loomise tulemus. Saksa teatriuurija Katharina Keim leiab, et see võib endaga kaasa tuua enesestiliseerimise ohu, faktide muutmise või mittemainimise ohu.12 Keim nimetab egodokumendi laialdast kasutamist ohuks — sellises sõnastuses võib näha negatiivset varjundit. Egodokument on selline dokument, millel põhinevad ka mitmed siinses artiklis vaatluse all olevad lavastused, kuid sellise dokumendi kasutamist ei pea nägema kui ohtu, sest, et selliselt tõusevad esile mitmehäälsed vaate- ja rääkimisviisid. Selles peegeldub taas juba mainitud objektiivsuse ihalus, kuid kunstist pole subjektiivsust võimalik taandada.

Mitmeid mainitud strateegiaid ja mõisteid peegeldab hästi Jaanika Juhansoni lavastus „Ajarefrään”, milles nukunäitleja Helle Laas räägib oma eluloo. Ta teeb seda mänguliselt ja teatraalselt, vahelejätete ja vihjetega, kujundlikult ja autentselt. Jaanika Juhanson on kuulanud ära Helle Laasi lood, vorminud nendest näidendi ning lavastanud nii, et segunevad isiklik, ajalooline, teatraalne ja poeetiline. (Näiteks hüüatab Helle Laas ühel hetkel metateatraalselt: „Tont võtaks, mitte ei saa aru, missuguses žanris olen elanud!”) Kui vaadelda lavastust skaalal ühiskondlik—isiklik, siis just selles lavastuses saavad need kaks otsa kokku. Egodokumente kasutavas omaeluloolises lavastuses seikleb Helle Laas oma mälestustes ja seab mäletamise küsimuse alla. Küsib enda ja elu käest: oli see nüüd nii või teisiti? Vaataja elab kaasa suurepärase näitleja hingeminevale perekonnaloole, mille taustal jookseb silme ees kogu Eesti XX sajandi ajalugu. Vaataja mõtleb, kuidas tema enda lugu sellesse võrdlevasse mustrisse asetuks.

Ühiskondlik ja isiklik vaatepunkt põimuvad ka Laura Metsa lavastuses „45 339 km² raba”, mille dominandiks jääb ehk siiski ühiskondlikult terav teema — väljaränne Eestist. Teema avaneb isiklike lugude kaudu, isiklike detailide, egodokumentide edastamise kaudu. Näitekirjanik Andra Teede küsitles interneti teel välismaal elavaid eestlasi, sellele vastas 934 inimest. Teede tekst on tänapäevasele dramaturgiale omaselt erinevas stiilis ja vormis stseenide kogum, tegevuslikud stseenid vahelduvad mono-, dia- ja polüloogidega. „45 339 km² raba” ei jää aga üksikute väliseestlaste portreedeks, vaid kasvab poeetiliseks üldistuseks ning selle poolest võib lähenemist võrrelda Juhansoni „Ajarefrääniga”. „45 339 km² raba” võib näha ka kogukonda kinnitava ja vormiva lavastusena. Kui geograafilistest kogukondadest olid eelnevalt vaatluse all seto- ja hiiuteemalised lavastused, siis koos „Kodumaa karjetega” võib ka Metsa lavastust näha laiemalt Eestit kui kogukonda mõtestavana.

Isiklik vaatepunkt domineerib Kaja Lindali lavastuses „Kehameel”, kus oma baleriinikarjäärile vaatab tagasi Anu Ruusmaa. Lavastus aga oma abstraktsuses ja poeetilisuses tekitab üldistavama tasandi ning laiendab vaadet tantsijale kui sellisele. Ruusmaa räägib laval oma mõtteid, tema partneriks on ja tema noort mina kehastab baleriin Triinu Leppik-Upkin. Lavastuses räägitakse midagi minevikus toimunust — taas omaeluloolisus, mälu ja mäletamise temaatika. Laval on nostalgilises kollases valguses Estonia teatri makett ning Leppik-Upkin üldistab baleriini elu tantsu kaudu.

 

*

Eelnevalt hoidsin võibolla mõneti kramplikultki kinni dokumentaalsuse mõistest kui millestki käega katsutavast, kuigi on märgata, et uusim teatriteaduslik mõte kasutab järjest rohkem uurimusteatri mõistet.13 Mõiste liigutab fookuse tulemuselt protsessile. Küsitakse pigem, kuidas uurimus sünnib, kuidas seda arendatakse ning kuidas sellest uurimusest kasvab laval kunstiline tulemus. Uurimus võib tähendada erinevate strateegiate kasutamist: inimeste küsitlemist, füüsilise koha või dokumentide uurimist. Uurimusteatrit huvitab keeruline suhe reaalsusega. Kuidas seda reaalsust dokumenteeritakse? Kuidas uurimuslik protsess mõjutab ja muudab tegelikkust? Milline on tegijate vastutus tegelikkuse ja selle esitajate ees? Uurimus võib olla aga ka teatud laadi hoiak, millega kunstnikud lähenevad tegelikkusele ja lasevad end sellel tegelikkusel ärritada.

 

Viited:

1 Vt Miriam Dreysse 2011. Realität und Theater — Das Politische bei Rimini Protokoll. — Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten. Toim. Jan Deck, Angelika Sieburg. Bielefeld: Transcript,
lk 131—145.

2 Vt Martin Carol 2006. Bodies of Evidence. — The Drama Review. 50:3, Fall, lk 8—15; Derek Paget. 2009. The „Broken Tradition” of Documentary Theatre and Its Continued Powers of Endurance. — Get Real. Documentary Theatre Past and Present. Toim. Alison Forsyth, Chris Megson. New York: Palgrave Macmillan, lk 224–238.

3 Heili Sibrits 2015. Suurepärane ettekanne, aga mitte teater. — Postimees 30. IX.

4 Vt Paget 2009.

5 Silver Kaljula intervjuu Hedvig Lätile. Klassikaraadio, saade „Delta” 20. I 2016.

6 Eelnevateks „Kuidas müüa setot?” 2012. aastal ja „Leelo otsib setot” 2013. aastal, mõlemad Anne Türnpu lavastuses.

7 Näiteks eneseesitluse problemaatikast vt Anneli Saro 2010. Postdramaatiline teater ja autobiograafiline lavastus sotsiaalses kontekstis. — Methis nr 5/6, lk 143—158.

8 Vt näiteks dokumentaalteatri manifestiks peetavat teksti: Peter Weiss 1998. The Materials and the Models: Notes Towards a Definition of Documentary Theatre. — Modern Theories of Drama. A Selection of Writings on Drama and Theatre 1850—1990. Toim. Georg W. Brandt. Oxford: Clarendon Press, lk 247—253.

9 Vt näiteks Brigitte Marschall 2010. Politisches Theater nach 1950. Wien: Böhlau Verlag; Watt, David 2009. Local Knowledges, Memories, and Community: From Oral History to Performance. — Political Performance: Theory and Practice. Toim. Susan C. Haedicke, Deirdre Heddon, Avraham Oz, E. J. Westlake. Amsterdam, New York: Rodopi, lk 189—212.

10 Anneli Saro 2014. Reaalsuse re/presenteerimise strateegiad etenduskunstides. — Methis, nr 14, lk 55—71.

11 Anneli Saro (2014) nimetab sellist reaalsuse sissetungi teatrikunsti neorealismiks.

12 Katharina Keim 2010. Der Einbruch der Realität ins Spiel. — Reality Strikes Back II. Tod der Repräsentation. Die Zukunft der Vorstellungskraft in einer globalisierten Welt. Toim. Kathrin Tiedemann, Frank M. Raddatz. Berlin: Teater der Zeit, lk 127—138.

13 Ruth Feindel, Tobias Rausch 2016. Von jetzt an ist alles Material. — nachtkritik, 6. I.

„Perekonnavaled”. Režissöörid: Valentin Kuik ja Manfred Vainokivi. Stsenarist: Valentin Kuik. Produtsent: Marju Lepp. Operaator ja kunstnik: Manfred Vainokivi. Kostüümikunstnik: Anu Lensment. Helirežissöör: Mart Kessel-Otsa. Monteerija: Kersti Miilen. Grimeerija: Kristel Kärner. Osades: Tambet Tuisk (Egon), Eva Koldits (Kristin), Roman Baskin (Paul), Ülle Kaljuste (Kiira), Tõnu Kark (Lindner), Jaanika Arum (Evelin), Anu Lamp (Reet), Laine Mägi (Rita), Ago Anderson (Arved), Alo Kõrve (Heiki), Inga Salurand (Ly), Sulev Teppart (raviarst), Paul Laasik (elektrik Eini), Hilje Murel (õde), Mati-Jüri Põldre (komisjoni liige) jt. DCP, video, 83 min, värviline. © Filmivabrik, 2016. Esilinastus 1. III 2016 Pärnus.

Ajalehe Postimees filmižürii liige Sven Grünberg kirjutas Valentin Kuigi ja Manfred Vainokivi mängufilmi „Perekonnavaled” kohta järgmist: „Meie filmi tugevuseks on ikka olnud hea või väga hea kaameratöö, näitlejad, muusika, kunstnikutöö ja montaaž, nõrkuseks aga kahjuks peamine — lugu ise. Just seesama komplekt kordub ka „Perekonnavaledes”.” Nõustun selle hinnanguga. „Perekonnavalesid” saab käsitleda eesti täispika mängufilmi kunsti ühe põhilise sümptomi eheda näidisena. Filmi vaadates pole raske märgata nimetatud sümptomi otspunktide, kindlakäelise vormistuse ja õhukese narratiivi vahel tekkivat vastuolu.

Andres Maimiku „Tabamata imes” antakse ühe „tüüpilise” eesti mängufilmi esilinastusel sõna Jürgensoni-nimelisele Ameerikast pärit rahastajale, keda esitab Peeter Ristsoo. Vastates küsimusele, kuidas film meeldis, kostab mees pisut nõutult, et scenery oli ilus. Selle sõnaga tähistatakse inglise keeles nii maastikku kui kulisse („Tabamata ime” kontekstis peetakse silmas esimest). Rahastaja iroonilises lauses peitub aga juba mainitud suurem pinge, mis eesti mängufilme ikka ja jälle painab. Parema puudusel nimetaksin seda stseeni ja stsenaariumi vaheliseks ebavõrdsuseks. Käibetõe järgi varjutab esimene sageli teist — filmi pildikeele ja süžee, või laiemalt öeldes, visuaalse ja sõnalise vormistuse vahel ei valitse tasakaal. Seesama probleem iseloomustab minu meelest ka (ning just nimelt) „Perekonnavalesid”.

 

Stseen

Tunnistan, et pole kaua aega näinud nõnda läbimõeldud visuaalse lahendusega eesti filmi kui „Perekonnavaled”. Selle kaadrikompositsiooni saab pingutusteta vaadata kui eraldi teemat. Väga huvitav, kuidas stseenide visuaalne esitamine ei tekita siin seoseid mitte maalikunstiga, vaid hoopis matemaatikaga. See aitab sättida kaadrite ülesehitust huvitavasse suhtesse neis lahtirulluva kihilise perekonnadraamaga. Stseenide visuaalne geomeetria asetab tegelaste sisemised tormid kummaliselt külma, kliinilisse valgusse, mis hakkab täiesti omaette elu elama. Tabasin ennast mitmel puhul vaatamas enam mitte lugu, vaid loo visuaalset ülesehitust. Raam muutus pildist tähtsamaks. Mitte et raamil ja pildil puuduksid seosed. „Perekonnavalede” sisuliseks juhtmotiiviks võib pidada abielurikkumist ning sellega kaasnevat valet ja peataolekut. Abielu matemaatiline põhivalem on lihtne: paarisuhtele lisandub keegi kolmas. Kolm lööb tasakaalu paigast ära, paarisuhtest saab paaritu suhe. Kolm on pingeline arv, millega saab kõige lihtsamalt markeerida ebavõrdsust — see arv eeldab, et üks kolmest võib kergesti osutuda üleliigseks, jääda pildist välja. „Perekonnavaled” kujutab lausa kaht armukolmnurka. Tähelepanuväärne on aga tõsiasi, et kolm mängib võtmerolli ka filmi visuaalses keeles. Ruum jaotatakse paljudes iseenesest staatilistes kaadrites kolmeks. Kaamera liikumatust kompenseerib selle täpne asukoht, mis võimaldab talletada jaotusi ja eraldusi. Võimalusi on mitmeid, kas poolitab ruumi keskelt kaheks mingi sein (mis ise muutub poolitatud ruumi kolmandaks elemendiks) või tekitavad kaadri äärtest kaadri keskosa poole ulatuvad seinad, uksed, riiulid ruumi keskele tühimiku, sügavuse, mille täidab tegelane. Tühimik paljastab sama palju/vähe kui tegelaste näoilmed — nii süveneb tunne, et ruumi lõhutud pinge ulatub ka kaadrisügavusse, mitte ei jookse ainult kaadri pinnal. Samuti tekitab see mõnikord mulje, et vaataja on sunnitud tegelaste suhtedraamasse peaaegu et piiluma. Sageli jagab ruumi kolmeks kaadri keskel asuv uks või mõni muu avaus. Näiteks stseenis, kus filmi keskne tegelane, väikelinna sümfooniaorkestri dirigent Egon (Tambet Tuisk) kõnnib ringi oma äia salakorteris. Näeme kaadrit, mille paremas servas on kell, vasakus klaver, keskel kahe poolega klaasuksed. Egon lükkab need lahti ja täidab kaadri. Kuna filmis kujutatakse suhetevahelise õrna tasakaalu kadumist, siis ilmestab seda ka pildikeel: eriti puudutab see võõranduva abielupaari, Egoni ja tema abikaasa, orkestris flööti mängiva Kristini (Eva Koldits) vahelist hõõrdumist. Ühes stseenis on kaadri vasakus ääres kitsas riba seina, keskmise osa täidab abielupaar ning suurema osa kaadrist võtab enda alla tühi sein ja pingirida, mis otsekui ootaks, et keegi kolmas sinna ilmuks (tühjus võimendab kolmanda osapoole potentsiaali, tema kohalolu lubadust). See on olukorra suurepärane pildistamine — paari tasakaal on paigast ära (vasak seinariba on kitsas, parem aga haarab enda alla suurema osa kaadrist), tulemas on keegi kolmas, kes nõuab ruumi. Egoni jaoks osutub selleks oma isa leinav nooruke antikvaar (Jaanika Arum).

„Perekonnavalede” kõige levinum visuaalne võte kujutab niisiis kolmeks jaotatud kaadri keskel mõnda avaust, ust, akent, koridori — või hoopis ruumi jaotavat seina või posti. Nii markeeritakse ühelt poolt suhete varjatust (miski jääb alati nähtava taha), teisalt aga soovi taganeda, lahkuda, siseruumidest vabadusse pääseda, jõuda suletusest avaramasse, osadeks jagamata ruumi, uste tagant ja vahelt, alati varitsevast väljajäetusest välja.

Kolmeks osaks jagatud kaadreid koguneb „Perekonnavaledes” lõpuks nii palju, et seda ei saa juhuseks pidada. Toomas Raudam kirjutab oma Postimehe arvustuses, kuidas „ruum on pandud mängima” — selle tähelepanekuga tuleb nõustuda. Nii detailselt läbimõeldud sisu ja vormi seostamist kohtab eesti filmikunstis üsna harva ning vastupidiselt mitmele teisele arvustajale, kes on „Perekonnavalede” visuaalset lahendust kritiseerinud, tundub mulle hoopis, et Vainokivi operaatoritööd on alust tunnustada. Meeldib või mitte, tegu on läbimõeldud lähenemisviisiga, esteetilise käekirjaga.

 

Stsenaarium

Kritiseerida võib visuaalse ja verbaalse omavahelist suhet. „Perekonnavalede” probleem ilmneb asjaolus, et loo sisu jääb visuaalsele tundlikkusele alla. Minu jaoks seisneb küsimus ennekõike tundes, et kui filmi visuaalne ruum tekitab sügavusi, ootusi ja paljastavat varjatust, siis süžeed kandma mõeldud suhted mitte. Need libisevad liiga sageli loo pinnal. Psühholoogilises draamas mängib selgus otsustavat rolli, „Perekonnavalede” stsenaarium kisub ähmasuse poole, kuhugi, kus varjundid ühtlaselt tähendusetuks ähvardavad sulada. Lugu esitab olukordi, aga jätab unarule nende tausta. On näiteks raske aru saada, miks Egon oma abikaasast võõrdub — tõus karjääriredelil võiks sama hästi inimese enesetunnet tõsta ning intiimelu parandada, seda enam, et Egonit tundub käivitavat tunne, et elu pole teda õiglaselt kohelnud. Kuna Egon tundub dirigendi rolli üle võttes nii kodus kui tööl veelgi enam vimma minevat, jääb arusaamatuks, mis teda sisemiselt sööb, miks loominguline võimalus temas just rahulolematuse vallandab. Ta pole veel nii vana, et tunda viimase šansi meeleheidet. Olgu, võib arutada, et Egonis ootas õiget hetke väike despoot, aga seegi iseenesest intrigeeriv perspektiiv ripub õhus, õieti kuhugi toetumata. Samuti pole hästi aru saada, miks elas kaksikelu Egoni insuldi saanud äi Paul (Roman Baskin), pole selge, kas tolle abikaasa, endise primadonna Kiira (Ülle Kaljuste) alkoholism oli mehe truudusetuse põhjus, tagajärg või tingitud hoopis millestki muust, näiteks tundest, et elu parimad hetked on jäädavalt möödas.

Jaanika Arum mängib rahulikku noort naist, kelle leina asendab sujuvalt seksuaalsus, mis iseenesest võiks intrigeerivalt mõjuda, aga jällegi ei anta aimu, miks Egon seda noort naist kütkestab. Kas ta astub suhtesse igavusest, üksindusest, millestki muust? Tõsi, alati saab väita, et kirg on irratsionaalne, see peab paika, aga miski Arumi rollijoonises ei viita õieti irratsionaalsele käitumisele, pigem vastupidi. Kristin, kes hülgab lõpuks klassikalise muusika ja leiab lunastuse oma naisekehast — üsna klišeelik ettekujutus naise „kutsumusest” —, mõjub samas ehk kõige veenvamalt, sest tema pidetus tuleneb abikaasa empaatiavõime kaost ning tema iseseisvumisest on aimata intrigeerivat trotsi, uut jõudu.

Sellest hoolimata jäävad mitmed võtmelised inimsuhted punktiirseks, neid lihtsalt registreeritakse, me näeme asju kõrvalt, aga mitte seest. Astutakse suhetesse, astutakse suhetest välja. Süžeelist hajevilolekut võimendab muusika, Mozarti „Figaro pulma” vägev avamäng ei tekita tähenduslikke seoseid, mõjudes vaid helilise scenery’na. Siit ka raskused filmiga sisulise kontakti saavutamisel. Sellest lugu, mis ei jäta Postimehe filmižürii liikme Olle Mirme meelest „pea ainsatki piiska emotsionaalsesse mällu pärlendama”. Sellest lugu, „mis jääbki võõraks”, nagu kirjutas oma filmikommentaaris Tõnu Karjatse, või „jätab tühja mulje” — nii väljendas Eesti Päevalehe arvustuses Katariina Rebane. Muide, kui Karjatse leidis, et teostusel „ei õnnestu lugu pildiliselt toetada”, ning Rebane pidas filmi operaatoritööd „kesiseks”, siis minu kriitika on vastupidine: pilt kipub varjama lugu, pilti ei õnnestu sageli looliselt toetada, mõnel hetkel tundub, et teostusest saabki iva.

Ühesõnaga, „Perekonnavaled” otsekui tahaks meile öelda, et asjad on nii, aga mingit sügavamat vaadet asjade põhjustele ei taha pakkuda. Sellisest jahedast hoiakust jääb pisut väheks ning siseruumide scenery hakkab varjutama tegelaste tegusid, neid esindama ja kohati asendama.

Pealispindsuse muljet süvendavad mitmed ebausutavuse piiril balansseerivad süžeekäigud, mis ei leia aset loomulikult, olukordade sujuvast üksteiseni ulatumisest, vaid on otsekui mõeldud välja selleks, et otsi kokku viia. Näiteks Egoni kohtumine oma tulevase armukesega. Viimane satub Egoniga lifti oodates kokku ja küsib tollelt, kas too ei saaks tulla tema isa matustele pilli mängima. Võib muidugi eeldada, et väikeses linnas tunnevad inimesed üksteist hästi, aga siiski tundub situatsioon mõnevõrra kunstlik. Ebaloogiliselt mõjub ka Egoni tegevus kodus, kui ta hakkab Swedbanki kodulehel salajast ülekannet tegema ning jätab selle siis pooleli, oma pangakonto lehekülje lahti, nii et Kristin seda „sobivalt” nägema satub — traagelniidid ragisevad siin nõudlikult. Isegi juhul, kui Egon jättis pangakonto tahtlikult lahti, kui ta soovib äia saladust paljastada, jääb vastuseta järjekordne „miks?”.

Siinjuures tuleb jälle rääkida üsna kulunud juttu. Näitlejad annavad oma parima, kuigi mitme rolli, näiteks Roman Baskini kehastatava kõnevõimetu äia puhul tundub olevat sisulist materjali vähevõitu. Siiski peab filmitegijaid kahe asja eest tunnustama. Esiteks täpne casting, välja arvatud Paul Laasik episoodilises osas klišeeliku töömehena. Teiseks julgus kasutada vanemaid naisnäitlejaid ning näidata neid lähiplaanis. Esimeses punktis tõstaksin eraldi esile Eva Kolditsat ja Ülle Kaljustet, kes mängivad tütart ja ema. Nende sarnasus on lausa füüsiline, mida on eriti hästi näha profiilis, kui nende teravad ninad teineteise poole nõudlikult õieli. Teiseks tulebki tunnistada, et Ülle Kaljuste on „Perekonnavalede” täht. Suures või portreeplaanis mõjub tema nägu omaette kunstiteosena. Vananedes on Kaljuste ilmekus ja nüansitundlikkus ainult süvenenud, saavutanud tavatu ilu, mis tuleneb peamiselt täiesti loomuliku, füüsilisi tõsiasju eiravast väljendusrikkusest. Tema ühtaegu koomilises ja traagilises näos ei näitle ainult silmad või suunurgad, vaid iga korts, nii et need harvad stseenid, kus me näeme Kaljuste nägu suures plaanis, liigituvad kergesti filmi kõige emotsionaalsemate hulka. Paari näolihase värahtusega näitab Kaljuste lihtsat tõde: kaduvale truudusetusele alla vandunud hingestatust.

Samamoodi tõuseb esile Laine Mägi vana dirigendi armukese Ritana, siingi pääseb korraks suures plaanis domineerima vanema naise nüansirikas väljendus, mida siledama näolapiga pole lihtsalt võimalik saavutada. Kaljuste ja Mägi muudavad oma näod ülistuslauluks vanadusele, valusatele kogemustele, elule allajäämisele ning sellega leppimisele, selle talumisele, ning tuleb ainult filmi autoreid kiita, et nad näitlejannade potentsiaali julgesid võimendada. On ju üldteada, et vanemaid naisi kasutatakse filmikunstis vähe, aga „Perekonnavalede” üldise sisulise pindlibisemise taustal annavad just nende ilmed ja miimika aimu Kuigi–Vainokivi filmi lõpuni teostamata jäänud potentsiaalist.

Kas vanus ja kogemused on mõjutanud sinu muusikamõistmist? On sul olnud üllatavaid avastusi?

Vanemaks saamine on veider asi, ega tuum inimese sees ei muutu. Suudan ikka veel olla poisike ega pea seda miinuseks. Võibolla tekib aastatega selgem arusaam, milline on just minu olemus. Olen õppinud leppima asjadega, mida ei saa muuta, ja leidnud, et mul on nende kõrval piisavalt ka omadusi, millele toetuda. Sellest ei maksa välja lugeda enesekriitika puudumist või laiskust. Loomulikult tuleb puuduste varjamiseks teha kena hulk tonnkilomeetreid tööd, lihtsamalt öeldes —lood tuleb ikka ära õppida. Suures plaanis pole üllatavaid avastusi olnud, küll aga just isiklikul, tunnetustasandil. Kaugemal käies jõuad ringiga ikka ja jälle tagasi nooruspäevade intuitiivsete lemmikute juurde. See on tegelikult mingis mõttes üllatav, võiks ju mõelda, et inimene muutub ja areneb ja avastab aina uut. Heaks näiteks on praegune hooaeg, kus ma võtsin ette mängida suurel hulgal Griegi lüürilisi palu. Olen Griegi alati armastanud, aga konservatooriumi ajal tekkis mul hoiak, et see ei ole piisavalt keeruline muusika, selline arvamus püsis minus väga kaua. Aga kas seda siis nüüd avastuseks pidada? See on selline veider antiavastus, kui tajud, et polekski olnud vaja liiga kaugelt otsida… ja pole see Grieg kaugeltki liiga lihtne. Peale selle, et tuleb tabada väga erinevaid lüürilisi ja poeetilisi seisundeid, on tal mõned palad ka tehniliselt küllaltki ebamugavad.

Vanemaks saades olen palju avastanud mängutehnika vallas, järjest enam on ka kannatust nokitseda tehniliste pisiasjade kallal.

 

Griegi „Lüürilistest paladest” mängisid VII, VIII, IX ja X vihikut, millest lähtusid valikus? Milline on su enda suhe lüürikaga, looduslüürikaga? Kas loed luulet?

Olin siiani rohkem uurinud just I—VI vihikut, ülejäänud neljas oli vaid kaks pala, mida olin varem mänginud. Suurem osa neist paladest ei ole kõlanud ei teiste pianistide kavades ega üliõpilaste eksamitel, seetõttu oli eriliselt värske neid ette võtta. Samuti oli mulle sümpaatne see viiekümne–kuuekümneaastase helilooja üldine tunnetuslaad: siin on palju nostalgiat, tagasivaatamist, samas ka ehedaid tundeid — hakkan ka ise sellesse ikka jõudma — ja see nostalgia resoneerib minuga. Aeg-ajalt tekkis mõte esitada kõik kümme vihikut. Praeguseks olen juurde õppinud III, V ja VI vihiku. Ka IV vihik meeldib väga. Kõige rohkem kahtlen kahe esimese vihiku tervikliku esitamise võimaluses, neis on kummaski kaheksa pisikest pala ja tsüklina kuidagi pudedam vorm.

Ehkki muusikas huvitavad mind väga poeetilised tundevärvid, seisundid ja väikevormid, siis luulet ma pole kunagi väga armastanud, nii veider kui see ka pole. Ma ei taju muusika ja luule vahel nii suurt seost nagu paljud teised. Tõsi, nad kohtuvad lauludes, aga siin on omad reeglid. Laulutekst peab olema veidi lihtsam, et muusikale jääks ruumi, ja ka vastupidi. Luule on kirjandus, mis püüdleb rütmilisuse ja musikaalsuse poole, aga jääb muusikale selles osas tugevalt alla — nii mulle tundub, sest mul pole lihtsalt luulesoont. See on veider, sest proosa on muusika kõrval minu lemmik kunstiliik, loen väga meelsasti. Kui peaksin teised kunstid enda jaoks järjestama, siis tuleks selline rida: proosakirjandus, teater, maalikunst, kino, arhitektuur, tants ja viimasena luule. Aga kunstide ühendamine on küll huvitav, eriti seetõttu, et üks komponentidest on ju tavaliselt muusika.

 

Kuidas mõjutab muusika mõistmist see, mis toimub muusiku elus ja teda ümbritsevas maailmas? Milline võib olla selle mõju repertuaarivalikule?

Repertuaarivalik on minu jaoks väga tõsine asi, ma ei ole ülikiire haaraja, kes võib vahetada kavu nagu sokke, suuremad sonaadid ja paladetsüklid jäävad mu repertuaari aastateks. Iga sellise teosega on mul armumise, kokku kasvamise, sügavama mõistmise ja usaldamise ning võibolla pikema aja pärast ka mitte nii intensiivse koosolemise etapid. See on üsna võrreldav abieluga. Kas abiellumist mõjutavad ümbritseva maailma asjad? Nii on siis repertuaarivaliku osas, aga kui järele mõelda, siis ühtlasi vastab see ära ka esimese poole — kuna mängin valdavalt juba mineviku heliloojate muusikat ning põhiliseks inspiratsiooniallikaks on mulle nooditekst, siis ümbritsev maailm eriti asjasse ei puutu. See muusika puudutab ajast kõrgemal seisvaid asju, inimeseks olemise tuuma. Mulle tundub, et inimese olemus on tuhandeid aastaid püsinud üsna muutumatuna. Ütleksin isegi nii, et püüan ümbritsevat elu, infomüra, igapäevaelu pisiasju võimalikult vähe oma loomingut segama lasta. Ma ei kapseldu totaalselt, aga hoian lihtsalt kaks asja, muusika ja tavalise elu lahus.

Ma ei ole ka seda usku, et traagilist muusikat mõista ja esitada saavad vaid need muusikud, kes on ise hirmsaid asju kogenud. Nooruses on inimesed väga tugeva empaatiaga ja võivad ka kirjandusteose või filmi kaudu väga sügavalt läbi elada teiste inimeste kannatusi ja rõõme. See jääb su sisse alles, vanemaks saades lisavad elukogemused teise kihi. See on nagu näitekunstiski — andekus pluss kujutlus ja sisseelamine.

Ma ei arva, et praegu toimub kontserdisaalides klassikalise muusika lootusetu allakäik ja vältimatu hääbumine, et peaks iga hinna eest siplema, otsima „innovaatilisi” lahendusi, et muusikat päästa. Muusika põhiline tõukejõud on minu arvates musikaalsus. Loodus valib muusikud välja, osa lapsi sünnib sellise musikaalsusega, et nad eristuvad teistest tugevalt, kõige rohkem võluvad nad neid, kel endal on samasugune musikaalsus ja nii tõmbuvad muusika, õpetajad ja õpilased paratamatult üksteise poole. Seda ei peata ükski muutus inimkonnas. Varem oli selline järjepidevus rahvamuusikas. Aga nüüd, kui sa oled musikaalne ega ela metsas, viib harimine su paratamatult keerulisema muusika poole, olgu selleks džäss, nüüdismuusika või klassika.

Kindlasti mõjutab mu loomingut pedagoogiline tegevus. Aga kas saab öelda, et see on ümbritsev elu? Pigem on see ka miski, mis asetseb sealpool kujuteldavat eraldusjoont, kus loomingki.

Mind inspireerib veel väga loodus — metsad, mäed, seened, marjad, armastan matkata. Aga ma paigutaksin ka selle igavikuliste väärtuste poolele, vastandina sellele, mille kohta enamasti tarvitatakse väljendit „ümbritsev maailm”. Loodus ei ümbritse meid enam, tema juurde on vaja eraldi minna.

 

Linnastumine on meid loodusest võõrandanud?

Miks linnastumine? Kas maa-asulates tungib loodus uksest ja aknast sisse? Ma arvan, et inimesi, kes elavad looduses, on alla ühe protsendi, teised peavad looduse juurde minema. Mul algavad seene- ja marjakohad Tartus kodumajast ühe kilomeetri kaugusel, kuskil Vastse-Kuustes elades oleks üsna samamoodi.

 

On sul muusikute seas hingesugulasi?

Hingesugulast pole otseses mõttes leidnud. Ma olen seda usku, et iga inimene on kordumatu, erakordne olend. Mida lähemalt sa õpid mõnd heliloojat või ansamblikaaslast või sõpra või õpetajat või õpilast tundma, seda rohkem näed neis ainult neile omast, olemuslikku. Mõnega klapid rohkem, teisega vähem, aga üldiselt on mul suur huvi just erinevaid inimloomusi tundma õppida ja sellepärast meeldib mulle väga õpetada. Ka interpreedina tajun, et esimese asjana huvitab mind helilooja loomus, tuum, tema hingeseisund mingi teose kirjutamisel. Mind paneb imestama, et suurele osale muusikutest pole see üldse nii oluline, või öeldakse, et see on vaieldav ja subjektiivne, loeb ainult see, mis mustvalgel noodis kirjas. See hingeseisund on seal ka kirjas, aga seda tuleb tahta ja osata leida! Näiteks Mozarti 21. klaverikontserdi I osa, Allegro maestoso, seda ei tohiks minu arvates mängida ükskõik kui kiiresti — milleks siis maestoso. Või vastupidine näide, Mozarti kahe klaveri sonaadi D-duur (KV 448) I osa Allegro con spirito muusika hingega läheb vastuollu väga vaoshoitud ja alalhoidlik tempovalik. Kui Mozartiga rohkem tegelda, siis näed, et talle oli väga tavaline kirjutada lihtsalt allegro, kuid con spirito või maestoso olid tema jaoks erilised hetked, kus ta laskis tavalisest rohkem välja paista oma subjektiivset suhtumist nende teoste tundevärvidesse. Samas kuuleb väga palju ettekandeid, kus need teosed kõlavad lihtsalt üleüldse allegro’s.

Või näiteks Brahmsi teostes, tal on tihti meeleolumuutuse kohale kirjutatud poco meno mosso või lihtsalt meno mosso, tranquillo või poco tranquillo, sostenuto või poco sostenuto, suurem osa esitajaid mängib kõiki neid kuut varianti molto meno mosso, süvenemata, milles on erinevus.

Sama lugu on dünaamikaga. Minu jaoks tähendab märkus piano nooditekstis enamasti palju enamat kui keskmisest vaiksemat mängu. Piano on kanal, mis avabki peenemad hingeseisundid. Piano sisaldab endas annuse dolce’t, misterioso’t, delicato’t, poetico’t ka siis kui seda sinna otse pole juurde kirjutatud. Muuseas, on tehtud statistikat ja leitud, et üheksakümmend protsenti Beethoveni loomingust on piano’s. Mozartist ja Chopinist ei hakka ma siinkohal parem üldse rääkima.

Kui hingesugulusest rääkida, siis on üks huvitav detail veel — Skrjabini hilisemas loomingus on palju prantsuskeelseid märkusi tundenüansside kohta. Kui ma neid teoseid algul uurisin, üllatas mind see, et ma lugesin need tunded enamasti juba nooditekstist välja, prantsuse keelt tundmata. Pärast sõnastikust vasteid otsides nägin, et olin neid juba aimanud.

Põnev valdkond on heliloojate enda salvestused — Skrjabin, Debussy, Rahmaninov, Šostakovitš — kõik suurepärased pianistid. Ma ei tunne neid kuulates kunagi vastuolu mängu ja teose tuuma vahel nii nagu teiste interpreetide puhul. Ma annaksin ei tea mida, et saaks kuulata Mozartit tema enda teoseid mängimas, või improviseerimas. Või Brahmsi.

 

Mida nad oma teoseid esitades teisiti teevad? Muide, ka Griegi XX sajandi algul tehtud salvestused on restaureeritud ja üllatavalt kvaliteetsena kättesaadavad.

Üks ühine joon on neil see, et kui nad kirjutavad mingi väga kiire tempo, siis nad ise tõesti ka mängivad selles tempos, ei hellita, kui nii võib öelda. Lasevad muusikal lennata. Kas nad olid tõesti osavamad kui interpreedid, kes nende muusikat ettevaatlikumates tempodes mängivad? Pigem on asi selles, et hilisem aeg on tõstnud esikohale mingi perfektsionismi, viimse millimeetrini lihvitud esitused. Aga tore on kuulata heliloojate enda esituses seda tõelist hoogu ja õhinat. Ja ega nad hätta jää. Eriti vapustavad pianistid olid Rahmaninov ja Skrjabin. Kumbki omal ainulaadsel moel. Rahmaninov elas niivõrd palju kauem, et tema mängust on meil olemas juba väga kvaliteetse salvestustehnoloogiaga võtteid. Skrjabini geniaalsusest pianistina saab aimu pisut kaudsemalt, tolle aja tehnoloogia oli veel kohmakas.

 

Mida pead enda tugevuseks või eripäraks?

Kui ma püüan ennast analüüsida ja mõista, milles on minu tugevused, siis tundub, et asi pole niivõrd andekuses või töökuses, kuivõrd mõtlemises selle üle, mis on need mehhanismid, millele muusika üles ehitub, või kuidas soolokontserti üles ehitada. Mulle tundub, et olen suutnud säilitada teatava eraldumise üleüldisest konkursimaaniast. XX sajandi keskel tekkis klassikalises muusikas konkursivaimustus, ülemaailmselt. See vaimustus on küll hakanud vähenema, aga ta on mõtlemisstruktuurides ikka veel väga sügaval olemas. See suunas ja suunab siiani kogu klaveriõpetust.

On pedagooge, kes on väga otseselt orienteerunud konkurssidele, aga on ka neid, kes on sisemuses selle vastu või püüavad sellest mitte välja teha, aga mõjutatud oleme me kõik. Juba ainuüksi see, et kõigis konservatooriumides ja muusikaakadeemiates on pedagoogideks valdavalt konkursside võitjad, juba mitmendat põlvkonda, ehk siis võitjate kasvatatud järgmised võitjad, on tohutu mägi, seda ei kõiguta miski. Need võitjad asuvad kogu püramiidi tipus, nad ise või siis nende jüngrid korraldavad metoodilisi seminare, meistrikursusi, istuvad lastekonkursside žüriides jne. Kogu süsteem on üles ehitatud püramiidselt ja püramiidi tipus asub konkursivõit, kuulsus, edu, isegi kasu ja võim. Kas see on aga parim süsteem kasvatamaks kunstnikke, publikut?

Juba lapseeast peale ergutab praegune elukorraldus meid aina võistlema ja võistlema, selleks, et kümnest tuhandest klaveriõppimist alustanud lapsest jõuaks sada muusiku elukutseni ja neist sajast omakorda saaks üks-kaks kontsertpianistiks. Aga mis saab ülejäänud 9998st? Jah, muusikat õppida on ajule kasulik, seda ei eita keegi. Aga kas peaks tingimata olema seejuures orienteeritud võistlusele? Kui õige orienteeruks hoopis loovusele, muusikaarmastusele? — Siis võiks neist 9998-st jääda palju suurem osa tulevaseks kontserdipublikuks ja nendest 98-st, kes on elukutseks valinud klaverimängu, aga kellest kontsertpianiste pole saanud, tuleks ju õpetajad, tuhandete suunajad. Jällegi, mõttekam oleks nendeski kasvatada armastust muusika, mitte võistlemise vastu. See „orientatsiooni probleem” tõuseb kõige teravamalt esile just klaveriõppes. Orkestripillide õppimisel on algusest peale suur osa ka koosmängul ja kui kümnest tuhandest üks-kaks saavad kuulsateks solistideks, siis sajad jäävad ikkagi musitseerimise juurde kutselistes või harrastusorkestrites ning selle tõttu on õppimises võistlemise ja lihtsalt musitseerimise tasakaal oluliselt parem.

 

Siiski-siiski, ka orkestrisse pääsemiseks tuleb tänapäeval läbida ikka ja jälle konkursse…

Sa võtad konkursse ette selleks, et saada parematesse orkestritesse, aga põhimõtteliselt, kui on soov olla lihtsalt orkestrant, siis enda tasemele vastava orkestri sa leiad ikka. Klaverimängijatel on valusam võitlus, sest lavale mittepääsejad ei mängi varsti üldse, vaid hakkavad hoopis õpetama, või saavad neist algastme kontsertmeistrid, mis on kõige julmem ja alatasustatum töö üldse.

Võiksime võtta eeskuju džäss- või folkmuusikutelt, nemad väärtustavad palju enam loomingulisust, muusikaarmastust, koosmängu, tulemuseks on palju tervislikum õhustik, toetav võrgustik ja suur publikuhuvi.

Konkurssidega kaasneb mitmeid negatiivseid aspekte: esiteks elusa ja elutu esituse vastuolu. Konkurssideks lihvitakse ühte kava väga palju, tihti ülearu, aetakse sealt välja viimane gramm ebatäpsust ja juhuslikkust, sellega kaasneb suur oht kaotada värskust ja loomingulisust. Konkursiks valmistudes ei ole võimalik anda õpilasele aega ise otsida ja katsetada ega mitu korda eksidagi, sest kindlaks ajaks on vaja suur kava valmis saada ja lihtsam on anda selged suunad ette. Ka ei jää sellise perioodi jooksul aega tegelda muusiku kasvatamise teiste väga oluliste külgedega, milleks on noodilugemine, ansamblimäng, improvisatsioon, kõrva järgi mäng, laulmine. Teiste pillide või muusikastiilide (folk, džäss, nüüdismuusika) mängimine annaks palju juurde. Tutvumine teiste kunstiliikidega, teatrid, raamatud, näitused jne, kas jääb selleks aega? Ja liikumine, sportimine, isegi puhkamine — ka need on olulised.

Teiseks — võistlusele orienteeritus suunab rohkem tegelema tehniliste ja kiirete lugudega, konkursside nõueteski on enamasti etüüdid, sonaadi kiire osa, klaverikontsert kahe nõudliku kiire osaga; näpuotsaga on aeglasemat muusikat ja enamasti jääb žüriide ja ka eksamikomisjonide jaoks aeglasema muusika sisustamine pingeridade koostamisel osatähtsuselt kiirele tehnilisele muusikale alla. Aga, kahepoolset soolokontserti ei saa üles ehitada ilma aeglaselt kulgeva muusikata. Õieti ei saa ühte sonaatigi võtta ilma aeglase osata. Pealegi, haaravuselt on iga sonaadi raskuskese just aeglases osas. Kiiret osa on iseenesest kergem kuulata, seal juhtub kogu aeg midagi, liikumine kannab endas energiat. Aeglane aga ei haara niisama. Klaveri heli füüsikaliseks eripäraks on, et iga noot hakkab pärast haamrilööki keelele kustuma. Aeglase muusika ülesehitamine on suur kunst, sest tuleb muuta klaveri füüsikaline olemus vastupidiseks, pannes noodid laulma ja isegi justkui kasvama. See on ülim kunst, siin on vaja nii tehnoloogiat kui müstikat. Just aeglase muusika sisustamisel tuleb rohkem esile iga pianisti individuaalsus, sest selle paradoksaalse kõlalise fenomeni saavutamiseks — laulev fraas „löökpillist” klaveril — peab ta võtma kasutusele kõik, mis tal võtta on: musikaalsuse, leidlikkuse, tehnika, ka pedaalitehnika, keskendumisjõu, isegi mustkunsti. Jaa, selles asjas on teatavat „silmamoondamist”, kuulaja tähelepanuga manipuleerimist!

 

Ka konkurssidel on siiski elusaid esitusi.

Õige, aga nad on elusad kuidagi valesti, käivitavaks jõuks pole tihtipeale mitte muusika ja interpretatsioon, vaid võistluspinge. Konkursikuulaja läheb võistluse ja võrdlemisega nii elevile, et tekib teistsugune elekter. Tavaliselt juba võitjate galakontserdil on needsamad palad palju kahvatumad, rääkimata sellest, kui võitjad pärast konkurssi tuurile suunatakse. Tõeline interpretatsioon toetub sügavamale struktuuride tajumisele, see ei saa olla õnnemäng ja õhinapõhine, nagu on konkursivärk. Siis on seda võimalik ka turneele viia ja kakskümmend või isegi sada korda taasluua.

 

Mis oleks alternatiiv?

Minu lapsepõlv kujunes konkursivabaks, konservatooriumiõpingute kõige sügavam mõjutaja oli improvisatsioon Anto Petti juures. See on andnud mulle põhja ja energia näha oma teed teatud mõttes „vastuvoolu”.

 

Kas lõpetada siis üldse konkursside korraldamine?

Laste konkursid võiks küll minu meelest päeva pealt lõpetada ja asendada festivalidega, ansambli- ja improvisatsioonilaagritega, väljasõitudega teiste linnade muusikutega koos kontserte andma. Omaette küsimus on, kuidas võiks toimuda selektsioon kontserdilavadele juba õppimise lõppu jõudnud muusikute hulgast. Minu idealistlik ettekujutus on, et kui konkurssidele orienteeritus taanduks, toimuksid paljud valikud tunduvalt lihtsamalt, kontserditegevuse kaudu. Ka õpingute käigus on näha, kes on andekam ja vastutustundlikum. Kui õpetajatel oleks rohkem reputatsiooni (see oleks võimalik, kui nad poleks konkursitamisest nii läbi imbunud), poleks tegelikult konkursse vaja. Vähegi andekamad saaksid oma võimaluse kontserdilavadel. Kohalikul tasemel silmapaistvamad muusikud tõuseksid järk-järgult rahvusvahelisse huviorbiiti erinevate institutsioonide koostöös, miks mitte ka internetivõrgustike toel. Nii toimivad asjad näiteks džässis.

 

Aga kas viimasel ajal ei ole mitte lootustandvaid märke, et tehniliselt perfektsest, aga sisult igavast mängustiilist hakkab ka publikul küllalt saama? Suvel puhkenud möll Tšaikovski konkursil on ehk millegi uue alguseks?

Ma arvan, et publik on kogu aeg vajanud elamust. See, et akadeemilisemad (selle sõna negatiivses tähenduses) esinejad lavadel domineerisid, on täiesti otseselt mõjutanud publiku huvi. Suur osa potentsiaalsest publikust pöörab pärast mõningaid katsetusi lihtsalt selja ja ütleb, et klassikaline muusika on igav. Ma arvan, et negatiivse mõjuga klassikalise klaverimuusika populaarsusele on ka YouTube. Selles formaadis ei pääse mõjule nootide sõnulseletamatu siseelu, aeglase muusika hingus ja hingestatus. Ja nii otsustavad paljud musikaalsed noored, potentsiaalsed tulevased kontserdikülastajad, juba ette ära, et see muusika on igav, igavam ja raskem kui ta tegelikult on. Kurb on, et ka see mõjutab klaveriõppureid ja õpetajaid kalduma kiirema muusika eelistamise poole, YouTube on praegu palju popim kui noodilugemine.

 

Vahetu osasaamine elavast muusikast annab kuulajale kahtlemata rohkem kui mis tahes „konservi” kuulamine.

Tulles tagasi eelmise küsimuse juurde — Tšaikovski konkursil on möll olnud iga kord, vahepeal veidi vähem, nüüd jälle pisut rohkem, sest Venemaal püstitati eesmärk kasvatada selle konkursi tähtsust ja mõjukust ning selleks astuti mitmeid olulisi samme. Tore oleks, kui nüüd läheksid käima mingid suuremad hoovused, mis elusamad esitused sagedamini lavale ja publiku saali tooks, aga esialgu nii julgeid üldistusi ei tahaks teha. Jah, tõusis esile erakordselt andekas noormees Lucas Debargue, aga kui kauaks, ja milliseid hoovusi kandma, näitab aeg. Näiteks Tallinna kontsert tal minu arvates väga ei õnnestunud.

Muusikaäris on määravaks veidi teised omadused kui muusikas endas, on vaja toodet, artisti, kellel ühest küljest on mingid erilised omadused, millega ta on silma jäänud, aga teisest küljest peab ta olema ülimalt „töökindel” ja vastupidav, lendama üle ookeanide ja läbi ajavööndite, suutma reprodutseerida oma erilist show’d võibolla sada või isegi kakssada korda aastas. Need omadused — kunstiline erilisus ja vastupidavus — on üsna vastandlikud. See, et Lucas Moskvas plahvatuse korraldas, ei tähenda sugugi, et tal see teine poolus ka väga hea peaks olema.

Ühel konkursil säramine ja elukestev lavaelu on kaks täiesti eri asja. Konkursil on niivõrd pingeline olukord, paljud vägagi sisukad muusikud ei suuda seal avaneda, põhjuseks võib olla näiteks ülemõtlemine, -tahtmine või ka üleharjutamine. Teatud ekstravagantsus (žüriile vastuvõetaval määral) võib paljude lihtsalt tõsiste ja keskendunud esituste vahel rohkem esile tõusta puhtalt võrdluse pärast. Üksinda õhtust soolokontserti andes ei võistle sa teiste muusikutega, ei kontrasteeru juba kõlanud muusikaga, vaid hoopis argielu hallusega, kunst kasvab välja vaikusest ja publiku heasoovlikust ootusest.

Konkursside olemasolu ja tähtsus on seotud vajadusega toota üksikuid üli­staare, kehtestada muusikute vahel üliterav hierarhia. Minu arvates on see igand, tendentsid maailmas, inimkonnas on arenenud mujale. Meil on tuhandeid muusikuid, keda oleks sama huvitav või mõnikord huvitavamgi kuulata kui neid väheseid, keda muusikaäri tippu on seadnud.

Selle igandi püsimist toetab põhiliselt betoon. Meil on suured kontserdisaalid, tuhande, suurlinnades isegi mitme tuhande istekohaga, nende täitmiseks on loodud kunstlikult süsteem, mis „toodab” nimesid, mis on justkui tipus. Ühe klaveriõhtu asemel kahe tuhande kohalises saalis oleks minu arvates kunstiliselt palju huvitavam kuulata kahtekümmet pianisti sajakohalistes saalides. See muusika, mis neil põhiliselt kavas on, Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy, ei ole üldse loodud nii suuri saale silmas pidades. Suurtesse saalidesse viiduna tuleb sellele muusikale lisada omadusi, mis on talle võõrad. Tegelikult on anomaalia ka see, kui nii suurtes saalides mängitakse Mozarti klaverikontserte.

Kuulsuse ja reaalsuse vastuolu eriliseks ilminguks on minu arvates plaadistamine kui nähtus. Plaaditegemise tehnoloogia on absoluutselt teine kui elava kontserdi andmine, see erinevus on sama suur kui filmi- ja teatrikunsti vahel. Aga millegipärast suur osa kontserdikorraldajaid ja ka publikut (sest publik käib ikka kontserdikorraldajate järel, mitte vastupidi) ei suuda vastu panna kiusatusele kanda kellegi plaadiedu otse kontserdilavale. Või vastupidi. Plaadimüügiks on eriti oluline suurte nimede tekitamine, siin ei ole ju enam vastuolu saja- või kahe tuhande kohaliste saalide vahel, vaid miljonitesse ulatuv müügitulu.

Kunstlikult võimendatud hierarhilisusest lahtiütlemine võiks olla suurim väljakutse praegu õhtumaade kultuuri ees.

Muide, mingis mõttes võib hierarhia mittetoimimist märgata juba ühes veidras nähtuses — muusikaprofessorid ja üliõpilased ei käi enam kontsertidel. Kui olin 1998. aastal stipendiaadina Londonis Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis õppimas, käisin iga nädal mitmel kontserdil, sealhulgas Brendeli ja Pollini sooloõhtutel — ma ei näinud seal ühelgi kontserdil Guildhalli pedagooge ega üliõpilasi. Meil Eestis oli tollal veel teine olukord ja seetõttu ma imestasin väga. Aga nüüdseks oleme Londonile „järele jõudnud”. Kas ei või üheks põhjuseks olla praegu valitseva hierarhia vastuolulisus, kus lavadel figureerivad kunstnikega segamini süsteemi (või selle puudumise, tont sellest aru saab) produktid ja professionaalsed muusikud on tööpäevast nii väsinud, et halluse kuulamiseks pole jaksu?

Jällegi sobib vastupidiseks näiteks džäss, kus kuulatakse kolleege, ka õhtul hilja. Võibolla oleks hoopis vaja klaveri- ja üldse klassikalise muusika hariduses panna suuremat rõhku kuulama õppimisele, mitte ainult iseenda sõrmekeste nobedusest mõnu tundma?!

Tegelikult ei taha ma sildistada — akadeemilised pianistid versus loomingulised pianistid. Toon välja teatud tendentse, probleeme, millega iga pianist kogu aeg kokku puutub. Igaüks tahab, et tema kontsert oleks loominguline, sügav ja haarav. Mõnel õnnestub see rohkem, teisel vähem, mõnel sagedamini, teisel harvem. Ei ole läbinisti akadeemilist akadeemiat, igal pool on inimesed, kes tahavad, et muusika elaks ja hingaks. Ma loodan, et minu välja toodud negatiivsed tendentsid ja nende põhjuste üle arutlemine aitab kõigil jõuda paremate lahendusteni. Mulle tundub, et mind ennast on nende mehhanismide teadvustamine oluliselt aidanud, mul on palju kontserte ja toetavaid fänne.

 

See fännide toetus ja õnnelikud kuulajad pärast kontserti vist ongi ühed olulisemad inspireerijad ja tööle tagant õhutajad?

On tõesti nii! Õigupoolest kõige suurem inspireerija on see side, mis tekib muusika ajal, see, kuidas kuulatakse, kuidas tajutakse ja elatakse kaasa kui õige asi juhtuma hakkab ning muusika avaneb. See, mis aplausi ajal või pärast kontserti juhtub, on ka tore, aga natuke teisejärgulisem. Omaette teema on lisalood, ma ei lase ennast publikul kaua paluda, mängin neid meelsasti. Mõni kolleeg võibolla arvab, et see on suur edevus, aga kui ma olen oma kontsertide salvestusi üle kuulanud ja parimaid esitusi välja valinud, siis tihtilugu on need just lisapalad! Ma ei raatsi võimalust kasutamata jätta, kui publik mind veel kuulata soovib, nii sünnivad väga erilised hetked. Olen lapsest peale olnud staier, pikamaa inimene,
käivitun järk-järgult.

 

Kuidas on enam kui kümne aastaga, mil oled Venemaal rohkesti ringi sõitnud, muutunud sealne muusikaelu ja kontsertide õhustik?

Venemaal on asjad kehvasti. Hiljuti ilmus Mihhail Lotmani artikkel sellest, mismoodi FSB ja maffia on käsikäes seda riiki valitsenud. Klassikalise muusika seis Nõukogude Liidu lagunemise hetkel oli lihtsalt nii hea, et vaatamata tohutule langusele on sellest siiski veel palju alles. Kolmeastmeline muusikaõpe, mis meilgi, on tugev süsteem ja venelased hoiavad seda õnneks veel alles nagu meiegi. Aga tegelikult toetub see valdavalt vanal ajal üles kasvanud inimeste harjumusele teha oma tööd hingega, kella vaatamata ja raha lugemata, ja see pole jätkusuutlik olukord, fanatismile ei saa ehitada süsteemi, selliseid õpetajaid jääb aina vähemaks. Klassikaline muusika ja ballett tulid riigijuhtidele meelde siis, kui oli vaja Sotši olümpia avatseremoonial näidata, mille poolest on Venemaa eriline. Mina vaatasin seda suure kurbusega, teades, et tegelikult on riik teinud peaaegu kõik, mis võimalik, et neid väärtusi välja suretada, imekombel olid jäänused veel nii uhked, et andis olümpial eputada. Kaksteist aastat tagasi, kui ma Venemaal tuuritamist alustasin, oli paljude filharmooniate väga tähtis inimene kunstiline juht, kavad pandi veel enamasti kokku valdavalt kunstilistest printsiipidest lähtuvalt. Aga juba tollal oli näha majanduslikku pitsitust, mis sundis filharmooniaid minema aina enam kommertslikule mõtlemisele. 2000-ndate keskel võttis riik kontsertide korraldamiselt üldse dotatsiooni ära, jättes alles ainult nende majade ülalpidamise ja personali kulud, needki väga nutuselt napid. Seda olukorda pehmendas algul nafta hinna tõus ja ülemaailmne majanduskasv. Aastal 2008 alanud kriis ja nüüd sellele lisandunud nafta hinna tohutu langus on viinud Venemaa katastroofi äärele. Minu tegevus on siiani seal jätkunud, õnneks leidub ikka veel kohti, kus mind kuulata tahetakse, aga kuna vene rubla on muutunud üsna väärtusetuks, siis mul ei ole enam nii suurt indu seda vankrit edasi vedada. Kontsertide õhustik on siiski endiselt fantastiline, just detsembris püstitasin isikliku rekordi kümne lisapalaga Ufaas. Vene publik on nii emotsionaalne ja toetav, ei kujuta ette elu ilma nendeta. Eriti oluliseks on minu jaoks olnud see, kuidas venelased kuulavad ja armastavad mu kontsertidel Skrjabinit. Suudaks miski või keegi selle riigi päästa ja tõusule vedada!

Kui tahta Venemaal jätkata, peab olema väga tähelepanelik enda suhtes, et ei orienteeriks oma mõtlemist müügiedule, just kavade koostamisel on see surve paratamatult tunda. Järgmiseks hooajaks otsustasin kõik kained arvutused kõrvale jätta ja valmistada ette sisult intrigeeriva kava — kümme Skrjabini sonaati kahel õhtul.

 

Valmistusid ju juba 2006. aastal Skrjabini kõiki sonaate esitama, aga kõlasid vaid esimesed neli. Kuidas sa siis nüüd uuesti nende juurde jõudsid?

Olin ammu mõelnud, et kuues sonaat on minu jaoks suletud, emotsionaalselt ja vormiliselt võõras, sellepärast see projekt seisis. Kõiki teisi sonaate olin juba 2006. aastaks esitanud, ma ei suutnud end sundida mingi projekti ilu pärast enda jaoks võõrast teost kavva võtma. Möödunud suvel harjutasin päris tihti Tartu Jaani kirikus, sest koolid olid kinni ja naabrid ei ole suuremad fännid. Proovisin üle hulga aja kuuendat sonaati lugeda ja äkki kiriku akustikas jõudis selle sõnum mulle kohale! Nüüdseks olen seda sonaati juba mitmel pool esitanud ja mulle tundub, et see on minu jaoks Skrjabini sonaatide seas üks sobivamaid! Muidugi on kõigi kümne sonaadi kokkupanemine tõsine proovikivi, enamikku olen aastate jooksul palju esitanud, aga esimest ja kümnendat väga ammu, need tuleb peaaegu uuesti õppida, ning kaheksandat mängisin „Tuleingli” etendusel Estonia teatri lavastuses 1998 noodist, sellega on suurem osa tööst veel ees. Kaheksandat sonaati peetakse kõigist raskemaks ja tõsi ta on, lisaks tehnilistele ja kõlalistele raskustele, mida on kõigis sonaatides kuhjaga, ja seal eriti palju, on ta ka vormilt väga tülikas. Seal on topelttöötlus, mis areneb mõlemal korral üsna sarnaselt mitte just väga jõulise kulminatsioonini ja on seejuures oma meeleolult ekspositsiooni ja repriisiga küllalt sarnane. Utoopia mingis mõttes, aga väga ilus utoopia.

 

Mis mõttes utoopia?

Selles mõttes, et sonaat on otsast lõpuni väga kaunis ja erilises meeleolus, kuid ilma selgelt välja joonistuva suure kulminatsioonita. Kas esitaja ja kuulaja suudavad kolmteist minutit vastu pidada, kas suhteliselt sarnaste poeetiliste seisundite perioodiline kordumine tekitab lummuse või hoopis tüdimuse? Utoopiline ongi minu arust see, et Skrjabin eeldas, et nende seisundite vaheldumise muster loob terviku.

 

Skrjabini kõrval on sinu suureks lemmikuks Tubin. On sul aimu, kui palju sa praeguseks Tubina „Virmaliste” sonaati oled mänginud? Ja kuidas on välismaa publik selle loo vastu võtnud, eriti vene publik, kes Tubinast midagi ei tea?

Olen viinud selle sonaadi peale Eesti 14 maale, 50–60 linna, 15. märtsil lisandus Inglismaa Londoniga, esinemispaigaks St Martin-in-the-Fields. Põhiliselt olen saanud seda tõesti Venemaal näidata, nii filharmooniates kui ka muusikakoolides. Teos on võimas, haarab kaasa ja raputab juba esimesel kuulamisel. Ka lapsed kuulavad huviga. Varasematel aastatel mängisin päris tihti väljaspool Eestit ka Tubina Ballaadi. Peab tunnistama, et see pole Venemaal nii eriliselt laineid löönud, ehkki me ise Eestis armastame seda sageli sonaadist rohkemgi. Ballaadi helikeel on tuntavalt vene muusika mõjuline ja seetõttu neile vähem uudne. Aga „Virmaliste” sonaat on niivõrd originaalne, see ei meenuta mitte ühtegi teist heliloojat ega teost. Selles on täiesti ainulaadselt ühendatud põhjamaine loodus, saamide kultuur, mingi üldisem soomeugri ürgsus, modernne helikeel ja Tubina isiklik maailmavalu.

 

Milline on Tubina klaverikäsitlus võrreldes näiteks suurte pianistidest heliloojatega klaverimuusika kuldajastust? Kas oled tundnud ka mingeid puudujääke, klaverile mitteomaseid võtteid?

Absoluutselt mitte, Tubin armastas ja oskas klaverile kirjutada! Kui sa nii küsid, siis hakkan mõtlema, et tõesti huvitav – ta polnud ju ise pianist. Aga tema klaverile kirjutamise oskus kujunes järk-järgult, algul toetus ta klaverivõtete osas tugevatele romantilistele traditsioonidele, Lisztist Rahmaninovi ja Skrjabinini. Ma millegipärast arvan, et oma osa Tubina heale oskusele andis ka Olav Roots, kauaaegne õpingukaaslane ja sõber, suurepärane muusik ja pianist, kes oli paljude Tubina klaveriteoste ja -partiide esmaesitaja. Kui su küsimusest lähtuda, siis võibolla see erinevus on Tubinal võrreldes suurte heliloojate-pianistidega, et ta ei viinud klaverikäsitlust uuenduslikele radadele nagu Chopin, Liszt, Debussy, Skrjabin, Rahmaninov, Prokofjev, Messiaen, Ligeti. Tubin on originaalne muusikalises mõtlemises, mitte klaveri võimaluste avardamises.

 

Aga ega uuendamine ei olegi ju tingimata vajalik. Oluline on, et ta oskas olemasolevat fantaasiarikkalt kasutada. Aga eesti muusikast oled Venemaal mänginud ka Sumerat. Kuidas tema helikeelt on tajutud ja vastu võetud?

Sumera vastuvõtt on fenomen omaette! Sa võid võtta kavva ükskõik kui võimsaid ja geniaalseid teoseid maailma kõige kuulsamatelt heliloojatelt ja ikka ja jälle lõpeb see sellega, et pärast kontserdi lõppu tulevad inimesed rääkima, et vaat see „Pala aastast 1981”, oli see alles lugu! Või „Pardon, Fryderyk!”. Kui need palad on kord õpitud, siis neid ei ole kuigi keeruline mängida ja teinekord teeb isegi veidi kurvaks, kui mõtled sellele, milliseid jõupingutusi ülejäänud kava oli nõudnud. See on selline poolkurb-poolrõõmus tunne, sest samal ajal on ju Sumera üle siiralt hea meel. Kumbagi pala olen esitanud palju-palju kordi, aga tsüklina „Kaks pala aastast 1981”, nagu nad kirjutatud on, ainult mõned korrad eelmisel hooajal. Miks nii on kujunenud? Ei saa öelda, et nad tsüklina ei oleks mõjule pääsenud, pääsesid küll. Ilmselt on põhjus selles, et tahaksin oma kavades teistsugusele muusikale rohkem ruumi jätta.

 

Kas Skrjabini ümbruskonnast on veel keegi, kes on vaimustanud? Millalgi mängisid näiteks väga võluvaid Medtneri palu.

Mu lemmikmuusika kuulubki just Skrjabini aega ja selle ümbrusse, see hõlmab aega XIX sajandi lõpust XX sajandi alguseni, see on klaverimuusika kõrgaeg ja üldse Euroopa kultuuri õitsenguaeg, enne kui kaks maailmasõda oma hävinguga kõik väärtused pea peale pöörasid. Sellesse perioodi jäävad ju lisaks Skrjabinile ka Rahmaninov, Debussy, enamik Ravelist, Sibelius, ka hilisem Grieg, hilisem Brahms, César Francki mõned kõige armastatumad teosed. Ka uued tuuled Stravinskilt, nagu„Tulilind”, „Petruška”, „Kevadpühitsus”, ja Prokofjevilt — esimene ja teine klaverikontsert ja neli sonaati nägid juba siis ilmavalgust. Kui võtta ette klaveriliteratuuri „põhihittide” nimekiri ja vaadata nende kirjutamisaastaid, siis võtab lausa sõnatuks, kui suur osa neist on loodud ajavahemikul 1880-ndate lõpp kuni 1917. Eks just selleks ajaks kujunes klaver oma ehituselt enam-vähem selliseks, nagu me teda tänapäeval tunneme, ja praegu mängides ei pea neid teoseid transkribeerima, nii nagu Bachi või Mozartit, või isegi vist Schubertit ja Chopini. Olen enamiku oma elust pühendanud sellel perioodil kirjutatud muusikale ja elada jäänud aastatest ei piisa, et seda lõplikult ammendada.

 

Aga on sul ka muid unistusi, väljaspool seda perioodi?

On ikka! Esiteks Mozart, ma olen tema klaveri- ja kammermuusikat igas eas ikka ja jälle kavva võtnud, aga mängida on veel nii palju! Kindlasti tahaks jõuda veel G-duur (KV 453) ja c-moll (KV 491) kontsertide mängimiseni. Armastan neid juba ammu kirglikult, olen neid mitu korda õpetanud, aga esituseni jõudmine ootab konkreetset tõuget mõnelt orkestrilt või dirigendilt. Bachi võtsin hiljuti üle paljude aastate jälle kavva, oli väga huvitav, seda rada tahaks kindlasti edasi astuda. Ja teisest otsast kaasaeg — unistan ammu, et mõni eesti helilooja kirjutaks midagi mulle kui improviseerivale pianistile. Mingi avatud nooditeksti, mida saaks kaasheliloojana iga kord erinevalt lahendada.

Muidugi on veel palju unistusi — Schubert, Šostakovitš, Scarlatti jpm. Klaverimängijal jääb ühest elust kaugelt väheks.

 

Küsitlenud ANNELI REMME, VIRGE JOAMETS JA TIINA ÕUN

 

1998. aastast Von Krahli Teatri näitleja olnud Juhan Ulfsak hakkas lavastama 2010. aastal. Kuna Krahlis on ikka toimetatud rühmaloome meetodil ja näitlejad on lavastusprotsessis kaasloojad, polnud Ulfsaki lavastajanime afišile ilmumine mingi üllatus. Ulfsakit ei saa ka kuidagi nimetada „järjekordseks näitlejaks, kes arvas, et ta oskab lavastada” — tema kui lavastaja on loomulikul viisil välja kasvanud Von Krahli tegemistest. Ulfsak on kohe algusest peale mitte näitejuht, vaid suure tähega lavastaja, kes lähtub oma sisemisest vajadusest mingit ideed edastada.

Ulfsak alustas 2010. aastal Lars von Trieri filmist inspireeritud „Idiootidega”, mille ta lavastas Viljandi kultuuriakadeemia näitlejatudengitega, n-ö Krahli lennuga. 2011. aastal valmis koostöös Anni Ojaneniga John Osborne’i näidendil „Vaata raevus tagasi” tuginev „Viha südames” Helsingi Jurkka teatris. 2013. aastal lavastas ta Von Krahlis Sarah Kane’i ühte õhtusse koondatud kaks näidendit „Puhastatud. 4.48 Psühhoos”. Seejärel valmis 2014. aastal kolleegi ja sõbra Taavi Eelmaa unenäolise teksti põhjal „Kadunud sõbra juhtum” teatris NO99 ning viimatisena, 2015. aasta lõpul Michel Houellebecqi romaanil põhinev „Kaart ja territoorium” Eesti Draamateatri suures saalis.

 

Lähted

Lavastades lähtub Ulfsak ideest, mingist valupunktist, seisundist, mida tahab edastada. Teda huvitavad teemad on lõikavad, ebamugavad, eksistentsiaalseid küsimusi esitavad. Tema valitud algmaterjaliks on olnud film, näidend, romaan või Taavi Eelmaa unenägu. Ta ei ole n-ö korralik lavastaja, kes paneks alusmaterjali otse lavale. Valitud materjali asetab ta selgelt tänasesse päeva. Näiteks 1956. aasta John Osborne’i näidendi „Vaata raevus tagasi” lavastuses ei kasutata eriti Osborne’i teksti, kuid situatsioon ja tunnetus tuuakse meie kaasaega. Ulfsak näitab inimese erinevaid võimalikke olekuid tänapäeva maailmas: idioodina, narkomaanina, kunstnikuna, koerana, kaevurina, näitlejana, kuraatorina, rüütlina. Laval nähtavat võiks nimetada inim­eksistentsi uurimiseks.

Ulfsak näitab inimesi, kes on juba astunud või soovivad astuda ühiskonna toimimisest väljapoole. „Idiootides” näitab ta piirsituatsiooni, kus terved inimesed mängivad idioote, või siis metatasandilt vaadates: noored näitlejad kompavad oma mängimise piire. „4.48 Psühhoosi” peategelane (esitab Taavi Eelmaa) on oma sõltuvushäiretesse ja omaenda sisemusse mattunud. „Kadunud sõbra juhtumis” on sõber (Rasmus Kaljujärv) müstilisel kombel kadunud ja ega saa öelda, et ka teised veidrad tegelased seal ühiskonnaga käsikäes toimiksid. „Kaardis ja territooriumis” ütleb peategelane Jed Martin (Hendrik Toompere jr) otse, et ta kavatseb ühiskonnast eemalduda, ja teebki seda — teise vaatuse lõpuks võtab loodus kõik üle.

Ulfsak mängib tõelisusega. Mis on päris ja mis on fiktsioon? Nende omavahelisest mõõduvõtust sünnib pinge. „Idiootides” näeme noori näitlejaid end teatritesse tööle pakkumas: kas teatrijuhid reageerisid päriselt? Kas nad mõtlesidki nende tööle võtmisele? Kõrvutades lavastust aga Lars von Trieri filmiga, saame aru, kui peenelt on tehtud ülekanne filmist — kõik toimuv on välja mängitud fiktsioon. Sarnaseid kahtlusi tekitatakse publikus ka lavastustes „Puhastatud” ja „4.48 Psühhoos”: videos näidatakse justkui näitlejate päris kodusid näitlejate päris asjadega, ka „Psühhoosis” tekitatakse algul mulje, et kaamera näitab näitleja Taavi Eelmaa kodu tema raamatute, plakatite ja plaatidega. Tekitatakse ka mulje, justkui Eelmaa räägiks oma elust, justkui rolli mina ja näitleja mina oleksid teineteisele äärmiselt lähedal. N-ö tõde kõrvaltvaataja ei tea ning see pole lavastuse seisukohalt ka oluline.

„Kaardis ja territooriumis” tegutseb Näitleja Pääru Oja sisendusjõulises kehastuses. Tegelane toob lavastusse võõritava metatasandi: Näitleja pole justkui rahul mõttetu kunsti mängimisega seal laval — ta lahkub saali kaudu lavalt. Mõnusa vimkana saab Oja teises vaatuses mängida Michel Houellebecqi ennast.

Ulfsakit huvitab ka teater kui teema. Mitte tingimata teater-teatris-võte, kuid metatasandil mängu, kunstilise tegevuse mõtestamine laval. „Idiootides” on tegelasteks noored näitlejad, keda mängivadki noored näitlejad. Nad otsivad oma kohta teatrimaailmas ning videopildi kaudu antaksegi aimu Eesti teatrisüsteemi toimimisest.

„Kadunud sõbra juhtum” on puhas teatrimäng, kus võetakse lustlikult läbi kõikvõimalikud kunstiliigid ja -žanrid. Näeme „Blair Witch Projecti” sarnast pseudodokumentaalset õudusfilmi, näeme rüütliromaani, seikluslugu, müstilist thrillerit, psühholoogilist realismi, hüperrealismi, groteskset fantasmagooriat. Ka „Kaart ja territoorium” mängib suuresti metatasandil, tuues teatri asemel teemaks kujutava kunsti: valgustatakse läbi kunstisüsteemi toimimisprintsiibid ja seda mitte hinnanguliselt, vaid üpris neutraalselt. Kunstiinimesed olid oma tagasisides1 lavastuse suhtes pigem skeptilised. Nad tajusid olukordade klišeelikku kujutamist ning seda, et nähtu ei öelnud kunstimaailma kohta midagi uut. Need etteheited on ehk pigem suunatud kirjanik Houellebeqcile. Eesti teatrite repertuaaris mõjus kujutava kunsti teemaks võtmine värskelt. Seejuures ei muututud liiga siseringis toimetajateks, spetsiifiliste teadmiste puudumine publikut segama ei peaks.

 

Laval

Ulfsaki lavastuste ruumid on funktsionaalsed, avarad ja täis kuhjamata, võimaldades mängida nii näitlejal kui valgusel, videol ja muusikal. Kõik tema lavastuste ruumid on lavastuskontseptsiooniga erakordselt tihedalt põimunud, eriti just „4.48 Psühhoosis”, kus ruumilahendus (ja sugestiivne näitlejamäng) määrabki kogu teose.

„Kadunud sõbra juhtumi” laval troonib võimas metallist keerdtrepp (kunstnik Kairi Mändla), mis keerab veelgi vinti kogu „Juhtumi” teatraalsusele — ei juhtu just sageli, et näha saab tuld purskavat põlevat treppi. Lavastuse „Puhastatud” lavaruum (kunstnik Liisi Eelmaa) on üks suur vakstuga laud, kus näitlejad mängivad teatraalseid performance’eid. Ka „Kaardis ja territooriumis” on Liisi Eelmaa loonud funktsionaalse ja efektse kujunduse teisaldatavatest messiboksidest, teatraalsele üldpildile on täpiks „i” peal Jaanus Vahtra kostüümid.

Ulfsaki lavamaailmad on multimeediumlikud, kus ruumikujundus, video, heli- ja valguskujundus, näitlejate kõne ja liikumine moodustavad ühtse ja võrdsetest osadest koosneva terviku. Ulfsak kaasab ka oma ala parimaid tegijaid: videokunstniku Emer Värgi ja helikunstniku Hendrik Kaljujärve.

Silmatorkavaim on video funktsioon kõikides Ulfsaki lavastustes. Video on nii distantsi kui intiimsuse loomise vahend. „4.48 Psühhoosis” tekitab video intiimsust ning toob näitleja vaatajale nii füüsiliselt kui vaimselt erakordselt lähedale. Samasugune funktsioon on videol „Kaardis ja territooriumis” Jedi ja Olga (Elina Netšajeva) armastusstseeni edasi andmisel: näitlejad lamavad lavapõrandal Pariisi kaardi peal, kaamera kuvab nad suurele ekraanile, ümber aga sagivad ja jagelevad teised tegelased. Videopilt fokuseerib olulise stseeni. Video mängib ka läbi Jedi argiesemeid kujutavaid maale; näiteks filmitakse kõvaketast maas või torujuppi, mida on kujutatud ka lavaservale asetatud maalidel. Omaette videokunstiteosena tsiteeritakse Pipilotti Risti videoteost „Be Nice to Me” ja esitatakse Emer Värgi videoinstallatsiooni, taas tarbeeseme Audi A6-e peal.

Lavastuses „Puhastatud” vastandub videopildiga vahendatud meeleolu ja reaalajas laval toimuv. Video näitab noori rõõmsalt Kalamajas rattaga sõitmas, oma helgetes kodudes kallite inimestega ärkamas, teatrisaalis aga peavad nad Sarah Kane’i teksti kohaselt jubedaid tegevusi sooritama. Siin on video funktsioon justkui distantsi tekitamine nende õuduste vahele: publikul on raske, kui mitte võimatu jäsemete lõikamist ja muud õudust vahetult vastu võtta, seetõttu tekitatakse filter videoga. Ka näitlejad esitavad pigem rolle distantsiga ja rõhutavad performatiivsust.

Kõiki kunstiliike-žanreid segavas „Kadunud sõbra juhtumis” näidatakse pool tundi õudusfilmi esteetikas videoteost, mis selgitab alustuseks, miks sõber on oluline — ta on peegel —, aga tutvustab ka Kaevuri (Lauri Lagle) tegelast. Lavastuse kulminatsioon on (ilmselt) live-videos teatri NO99 kõrvalsaalis filmitud dialoog antropoloogi, aga ka oma rolli jaoks materjali otsiva intervjueerija (Mirtel Pohla) ja Kaevuri vahel. Näitlejad liiguvad kaameraga filmides teatrisaali ustest välja. Nad on kui maa-alustes käikudes, teaterkaevanduses. Jõutakse kaevuri kitsukesse kööki. Stseeni materjal tugineb Eeva Kesküla intervjuule Tanel Juurikaga ning vähemalt osaliselt tekitatakse mulje verbatim-tehnika kasutamisest ehk intervjuu sõnasõnalisest edastamisest. Publikul pole muidugi võimalik fakte täpselt kontrollida ning lavastusterviku seisukohalt pole sellel ka tähtsust. Tähtis on, et Lauri Lagle virtuoosne osalahendus balansseerib ebamugavuse ja piinlikkuse piirimail. Kogu stseen on hüperrealistlik. Lagle esitab rolli ülimalt täpselt, samas teadlikult olulisemaid lauseid kaamerasse lausudes.

 

Mängivad

Lavastaja Ulfsaki kogu energia ei lähe sugugi ainult lavastuse visuaalse poolega vallatlemisele, kõikides tema lavastustes on tehtud ka tähelepanuväärseid rolle. Olles ise suurepärane näitleja, oskab ta ilmselt näitlejaid heade rollide suunas juhatada.

Kursusetööst „Idioodid” on pigem meelde jäänud terve aktiivne näitlejate kamp, kuigi silme ees on ka Mari Pokineni (Jürjensi) südantlõhestav monoloog näitleja aususest ja valetamisest. Samuti on aastate tagant meeles soome näitlejate intensiivsed olekud lavastuses „Viha südames”. Näitlejatöö tipuks Ulfsaki lavastustes on aga kahtlemata Taavi Eelmaa roll „4.48 Psühhoosis”. Selle intensiivsus ja intiimsus ei unune.

Ühtse trupina hiilgavad NO99 näitlejad „Kadunud sõbra juhtumis”. Seejuures tõusis laval harva mängiv Lauri Lagle tõesti esile oma kaevurliku veidrusega. NO-teatri põhinäitlejad on kõik tippvormis: Rasmus Kaljujärve ülepaisutatud, kuid imelikult veenev Von Orlock kadunud sõbrana ning teda otsiv, alati stiilne Gert Raudsep vikont Rainerina. Marika Vaarik draculaliku uurijana on piisavalt sõge, nagu ka Mirtel Pohla koerana.

Ulfsak tegi esmakordselt koostööd Draamateatri näitlejatega ning vähemalt saalist vaadates tundus ka see koostöö sujunud olevat. Eespool kirjeldasin autentsusepuhanguid Pääru Oja Näitleja rollis. Talle vastandub oma teatraalsusega Galerist Ülle Kaljuste jõulises ja sarmikas esituses. Kui Indrek Sammuli Töömees toob oma detailsusega lavale elevust, siis Noor Kunstnik, une femme libre Piret Krumm ja Vana Kunstnik Jaan Rekkor täidavad pigem etteantud joonist. Lembit Ulfsaki mängitud Isal on vähe lavaaega, kuid, nagu alati, paneb ta ennast vaatama. Tema mõte, et ta on elu aeg tahtnud pääsukestele oma kätega pesi ehitada, jäi kummitama. Võõritavaid, samas autentsust ja atmosfääri tugevdavaid hetki lõi ooperilaulja haridusega Elina Netšajeva Olga rollis prantsuse šansoone lauldes. Maailma justkui kõrvalt vaatavat kunstnikku Jed Martini kehastava Hendrik Toompere jr roll on tekitanud vastakaid arvamusi, kuid leian, et selline nullstiilis lahendus on lavastuses ainuvõimalik ja ka sobib näitlejale. Lavastuse algus on võimas. Draamateatri suur lava on alasti, paistavad lavamehhanismid ja prožektorid. Tuleb Jed, seisab hetke tühjal laval. Ootus. Kohe läheb suuremaks sagimiseks. Aga Jed seisab seal enne elu pealehakkamist. Ja jääbki seisma, elu kõrvale, elust eemale. Kuni lavastuse lõpus võtab kõik üle basiilik. Ehk roheline taimestik.

 

* * *

Mulle tundub, et Juhan Ulfsak tahab viia vaatajad ebamugavatesse tsoonidesse, luua ootamatuid vastandumisi. Ulfsaki loodud maailmad ei ole klanitud, neis on mingi huligaanitsemise soov2. Samas on tema käekiri elegantne. Ta loob robustselt elegantseid maailmu, kus uurib inimeksistentsi mitmekihilisust. Tema loodud multimeediumlikud lavaolekud ärgitavad kaasa mõtlema. Rahutult.

 

Kommentaarid:

1 „Õige kaardiga valel territooriumil”, Eesti Ekspressi Areen 3 II 2016.

2 Näiteks iseloomustas Teatri NO99 dramaturg Eero Epner etendust sissejuhatavas loengus „Kadunud sõbra juhtumi” lavastust kui dadaistlikult huligaanset.

Oled pärit sellisest väikesest kohast Pärnu lähedalt nagu Paikuse. Kas see koht tähendab sulle ka praegu midagi?

Tähendab väga palju. Hiljuti, kui mängisin Triin Ruumeti filmis „Päevad, mis ajasid segadusse”, tulid paljud asjad tuttavlikud ette. Lapsepõlv Paikusel on paljuski sarnane keskkonnaga, mida stsenaariumis kujutatakse. Paljud inimtüübid stsenaariumist on tuttavad, ma olen nendega istunud bussipeatuse taga, paadikas ja jaanitule platsil. Üheksakümnendad Paikusel olidki teatud mõttes päevad, mis ajasid segadusse. Praegu veidra ja naljakana tunduvad eneseotsingud väikese isoleeritud alevi paneelmajade vahel. Üritad suhestuda inimestega enda ümber, tabada reegleid, mille järgi suhted toimivad, neid reegleid lõhkuda ja oma kohta otsida. Väikses kohas elades — kõik teavad kõiki ja kõik on intiimne ja isiklik. Vanemaid külastades tulevad endiselt tänaval vastu tuttavad näod ja kutsuvad jõe äärde istuma. Siis tekib tunne, et aeg on paigal olnud, kuigi möödunud on kümme aastat. Tegelikult aeg liigub, lihtsalt sellele kohale omasel moel. Ja tekitab kodutunde.

 

Mida olulist oled oma kodust, vanematelt kaasa saanud?

Viimasel ajal olen päris palju mõelnud päritolule ja juurtele. Pidevate ümberkehastumiste kaudu, millele ma üritan küll võimalikult isiklikult läheneda, tõuseb tihti esile identiteedi küsimus. Kes ma siis ise olen selle juures? Kuna mu emal on juured Siberis, isa on aga itaallase ja sakslase segu, siis on end rahvuse mõttes ka keeruline määratleda, ma ei üritagi seda teha. Tegelikult on mul ka kaks nime — ristitud olen ma Annaks. Ema on õigeusklik ja see teema paelub mind praegu väga. Noorena püüdsin sellest eemalduda, aga nüüd proovin taas jõuda selleni, mida õigeusu tavade kohane kasvatus on mulle kaasa andnud, kuidas mind mõjutanud. Ja mida see õigeusk tegelikult endast kujutab.

 

Kuidas ema ja isa üldse siis Pärnusse sattusid, kui juured on mujal?

Isa poolel on palju salapära, aga ema töötas Siberi väikese söekaevanduse linnas Prokopjevskis ning saadeti puhkusele Pärnu kuurorti. Siis ta kohtuski tantsupeol mu isaga. Isa ei rääkinud vene keelt, ema ei rääkinud inglise ega muud keelt. Aga ilmselt midagi erilist nende vahel juhtus, sest ema kolis pärast seda kohtumist Pärnusse isa juurde elama.

 

Klassikaline küsimus. Miks valisid näitleja elukutse? Õppisid enne seda kunstiteraapiat Tallinna Ülikoolis?

Näitlejaks tahtsin saada, kui nägin lapsena esimest korda „Twin Peaksi”. Ma ei saanud kohe lavakasse sisse ja otsustasin minna psühhodraamat õppima. Mul oli soov saada psühhoterapeudiks. See ala seostus otsapidi ka teatriga. Kaks aastat kunstiteraapiat õppides sain väga vajaliku kogemuse: mind valiti praktikandiks laste ja noorte leinalaagrisse. See on koht, kuhu tulevad abi saama need lapsed, kes on kaotanud pereliikme. Leinalaagreid hakati Eestis korraldama pärast Estonia hukku.

 

Sa olid siis ise ju veel nii noor. Oli vist psühholoogiliselt päris karm proovilepanek?

Jah, aga meeskond oli väga toetav. Teismelised on alguses üsna segaduses sellest, kuhu nad sattunud on, aga väga ilus oli vaadata nende avanemist. Hiljuti toodi mulle pärast etendust kommikarp kaardiga, kuhu oli kirjutatud: „Aitäh, Kati leinalaagrist 2009.” See tüdruk oli leinalaagris seitsme aastane. Sel ööl pärast etendust mõtlesin pikalt teemale: vastutus publiku ees.

 

Oled viimasel ajal mänginud päris mitmes uues eesti mängufilmis. Räägi nendest kogemustest.

Koostöö Triin Ruumetiga oli heas mõttes pöörane kogemus. Triinul on imepärane võime panna inimesed vahetult koos töötama ja luua keskkond, kus kõik tahavad olla. Peaaegu kogu meeskond oli samast põlvkonnast ja see muutis õhustiku veel vahetumaks. On selge, et üheksakümnendate temaatikas on tema jaoks midagi väga isiklikku. Ta on julge ja avatud oma otsingutes ja teda on ka näitlejana hea usaldada. Ta aitab režissöörina sind oma mugavustsoonist välja ja uusi külgi avastada. Ta paneb otsima robustsemat, tooremat külge endast ja nägema selles oma ilu. Selle protsessi kaudu sain enda kohta midagi uut teada küll.

 

Aga Anu Auna „Polaarpoiss”. Seal on sul üks peaosa, mängid bipolaarse häirega tüdrukut. Kuidas rolli ette valmistasid? Kuidas võtted läksid?

Lugesin väga palju materjale ja tegin palju eeltööd, et stsenaariumis olev ja sümptomid omavahel enda jaoks sobituma saada ja leida ühisosad ise­endaga.

See oli huvitav ja täiesti teistsugune kogemus. Suuremahuliselt olin enne seda mänginud ainult Veiko Õunpuu mängufilmis „Free Range” . Filmitegemine seostuski mulle selle kogemuse põhjal algusest lõpuni millegi väga intiimsega. „Polaarpoisi” võtteplatsil oli teistsugune õhkkond ja distsipliin, kus oli vaja väga kiirelt reageerida ja otsuseid teha. Veikoga filmi tehes oli võimalik võtta pikalt aega stseeni jaoks ja lasta sellel orgaaniliselt ellu ärgata. Aga saangi nüüd aru, et see on pigem suur erand filmitegemise juures.

 

Valentin Kuigi ja Manfred Vainokivi filmis „Perekonnavaled” on su peamiseks ekraanipartneriks Tambet Tuisk. Kuidas temaga koos töötada oli?

„Perekonnavaled” tegi minu jaoks väga eriliseks töö detailidega peennüanssideni. See, kuidas Tambet Tuisk partneriga arvestab, on imetlusväärne. See süvenemine, töövõime ja tööeetika, mida nägin, on midagi sellist, millest on palju kaasa võtta. Üks režissööridest ja operaator Manfred Vainokivi teeb dokumentaalfilme ja huvitav oli jälgida tema tunnetust mängufilmi
tegemisel.

 

Kes on su enda iidolid või eeskujud?

Naisnäitlejatest hindan väga Mirtel Pohlat, Mari Abelit ja Marika Vaarikut. Lavastajatest hetkel Lauri Laglet ja Juhan Ulfsakit: minu meelest oli Ulfsaki „Kaart ja territoorium” väga oluline samm repertuaariteatris ja üks olulisemaid lavastusi viimasel ajal. Viimasel ajal raputab mind ka Emer Värk oma visuaalsete lahendustega, tema võime neid ellu äratada, pakkudes võrdset partnerlust näitlejaga, mitte lihtsalt tausta. Hiljuti Kanutis nähtud „2341 AD” on lähiajast üks ilusamaid kogemusi teatris, vaatamata sellele, et seal puudusid näitlejad (oli ainult heli ja
visuaal).

 

Töötad praegu Vanemuise teatris. Oled rahul või jääb repertuaariteater juba väikeseks? Eriti kui eelistad sellist isiklikumat laadi lähenemist asjadele?

Ma arvan, et suures repertuaariteatris töötamine on olnud vajalik etapp. Distsiplineeriv ja kindlasti väga proovilepanev periood, väga oluline lavakogemuse ja rolliga töö tegemise mõttes. Aga tunnen, et on aeg ka edasi liikuda ja saada teistsuguseid kogemusi.

 

Kuidas sa tunned end lavale minnes? On alati närv sees?

Sellega seoses meenub mulle Maret Mursa lause, kui ma küsisin, et mille järgi valitakse inimesi lavakasse. Ta ütles: „Valitakse need, kellel tahe ületab hirmu.” Mingis mõttes ongi teater oma hirmudega tegelemine. Ma üritan luua proovides eeldused, et mul oleks igal õhtul etendust mängima minnes maksimaalset tahet otsinguteks ja avastusteks.

 

Keda pead oma õpetajateks?

Anne Türnpu on kindlasti üks olulisemaid ja asendamatumaid õpetajaid. Tal on väga eriline oskus tajuda iga inimese eripära ja läheneda individuaalselt nii, nagu seda õpilasel on sellel hetkel vaja, jättes oma isikliku ego tagaplaanile. Üheks olulisemaks tööks pean temaga tehtud lavastust „Lenni ja Kizoo” (Teatris NO99). See oli igal õhtul improvisatsioon üksikute kindlaksmääratud hetkedega laulu näol. Sellele eelnes muidugi prooviprotsess, kolm kuud distsiplineeritud tööd. See oli väga oluline protsess, mille kaudu õppida ennast ja partnerit usaldama ja tunnetama. Samas õppida ka eksima endale hinnanguid andmata. Lasta eksimusest pikemalt arutlemata lahti ja olla avatud järgmisele hetkele.

 

Kas on olnud ka mõni raamat, mida lugedes oled tundnud, et pärast seda on maailm ja sa ise kuidagi teine? Tavaliselt puututakse selliste elu ja mõtlemist muutvate raamatutega kokku gümnaasiumis. Kuidas sul oli?

Jah, selleks raamatuks oli kindlasti Hermann Hesse „Stepihunt” oma nihestatud reaalsuste ja inimlikkusega, eraklikkuse ja rännakutega. Kindlasti ka Bulgakovi „Meister ja Margarita”. Praegu Michel Houellebecqi raamatud. See on täiesti fenomenaalne, mida Houellebecq on suutnud. Vahepeal on minu meelest kaduma läinud ühise teemana raamatutest rääkimine. Houellebecq on selle taastanud. Erinevates ringkondades liikudes tulevad jälle ta teoseid või ta isik jutuks. Mulle meeldib tema maailmatunnetus, kuidas ta kasvõi „Kaardis ja territooriumis” veidral kombel manipuleerib oma surmaga ja suudab surma kaudu näidata elujaatust.

 

Tegid 2014. aastal monolavastuse „kokku • kukkumise • hetk”. Kuidas see sündis? Millest rääkis?

Kui ma olin lavaka lõpetanud, tekkis tahtmine võtta suuremat isiklikku vastutust ja ka kokku puutuda inimestega väljaspool teatrit, neid kohtumisi lavale tuua. Üheks mõjutajaks olid mu peres juhtunud sündmused, samuti kannustas ka vendade Dardenne’ide film „Kaks päeva, üks öö”. Ma nimetan seda lavastust sooloks naistele, kes ei jäänud võõraks. Kohtusin üle Eesti naistega, kes on kokku puutunud töö kaotusega, ja kutsusin nad külla. Lavastus ongi sellest, mis meie vahel juhtus kolme tunni jooksul, kui me jõime minu juures teed. Rääkida asjadest, millest ma ise mingil põhjusel ei julge rääkida, ja tegelda küsimustega, mis on mul jäänud küsimata. Ja selle kaudu tegelda ka oma hirmudega.

 

Tulevik?

Tahan eelkõige katsetada näitlejana enda jaoks uusi vahendeid ja esitada endale väljakutseid teatrimaastikul. Olla avatud uuele. Lisaks teatrile on plaanis kevadel teha ka koostöös kunstnik Kirill Tuliniga väike kakskümmend neli tundi kestev filmifestival teemal otherness ehk võõras olemine ühiskonnas, kuhu saab kanaliseerida oma suure filmihuvi.

 

Küsinud KATRIN MAIMIK

—Tahaksin meeleldi korraks must olla. Kui ma pärast tagasi normaalseks saaksin.

— Sa mõtled valgeks?

— Jah, selge see!

(Dialoog „Võluflöödist”. Hans Neuenfels, 2006)

 

Blackface on praktika, kus lavagrimmi abil muudetakse valge artist mustanahaliseks. Kõlab täiesti süütuna, kohe meenub Vinteri ja Raudmäe „Pipi Pikksukk”, mille erinevates lavastustes on Eesti publik pruuniks võõbatud neegripoisse näinud alates juba selle esietendusest 1968. aastal. Samas peame endale üha piseneva maailma tingimustes aru andma, et blackface ei ole enam üksnes värv nahal, vaid toob paljude vaatajate jaoks endaga ka kaastähendused, solvavad rassistlikud stereotüübid. Ajalooliselt nimelt saavutas blackface oma populaarsuse tipu XIX sajandi USAs seoses erilise lavažanriga, kus valged näitlejad kehastusid mustanahalisteks tegelasteks, kes olid enamasti kas laisad, juhmid, vägivaldsed, ebausklikud või esindasid mõnd muud (enamasti negatiivsete iseloomujoonte abil) kindlaksmääratud tüüpi. Need tegelaskujud joonistusid nn minstrel show’s välja iseloomulike tantsude ja laulude abil.

Seda žanrit ja neid rolle võib vist selguse mõttes kõrvutada meie kultuuriruumis tuttavamate commedia dell’arte tegelastega ehk maskidega, ent mitmed analüütikud on leidnud, et „mustade” karikatuurne loomus teenis minstrel show’ puhul selgelt valge rassi ülimuslikkuse kinnitamise eesmärki. Peategelased muudeti publiku silmis naeruväärseks ja afroameerika kultuuri kasutati süstemaatilise pilke sihtmärgina. Sellistel vaatemängudel oli peaaegu sajandipikkune tähelend, enne kui neid neelas vodevilli kasvav populaarsus. Blackface’i ajalooline juurestik hargneb niisiis jõulise koloniaalpoliitika ja Ameerika kodusõja taustal ning on ka põhjus, miks see paljudele nii salvavalt mõjub. Selle solvav loomus tõusis teemana 1960. aastatel seoses USA kodanikuõiguste liikumisega ning vaikselt on see praktika kogu maailma teatrilavadelt kadunud. Üheks suureks erandiks on ooperi­teater, kus valge laulja pruuniks võõpamine tundub paljudele endiselt loomulik ja vastuvõetav. Kummaliselt ka Ameerika Ühendriikides, ühiskonnas, kust musta grimmi negatiivne tähendus alguse sai ja kus rassiga seonduv problemaatika mängib unikaalselt suurt rolli. Nii kõlab ka raamatu „Black­ness in Opera” tõdemus: „Ooperilava on ilmselt ainus koht tänapäeva Ameerika kultuuris, kus esineb sellist järjepidevat ja ilmset rassilist matkimist. Ilma igasuguste kommentaaride või küsimusteta” (André, Bryan, Saylor 2012: 2).

Verdi „Aida” on ooper, mis eesti teatrites korduvalt lavale jõudnud ja mille arvukate lavastuslike stampide hulka kuulub ka blackface. Ikka on kuulsas triumfistseenis lavale toodud vangid mustaks mingitud, nii ka viimastes kodumaistes lavastustes (Rahvusooper Estonia, 1964 ja 2004). Kui ma ise teatrikunstnikuna PromFesti ja Vanemuise „Aida” (2015) kallale asusin, oli algusest peale selge, et blackface’i kasutamine ei tule kõne alla. Ennekõike seepärast, et liiga tugevalt mõlkusid meeles pildid tumedaks võõbatud Sophia Lorenist ja Pavel Lisitsianist. Mõlemad muudetud kehastatava tegelase karikatuuriks — põletatud korgiga mustaks määritud nahk, punaseks võõbatud huuled ning muidugi loomanahad ja kuldvõrud nagu korralikule pilkepildile kohane. Üle-eelmise aasta suvel, kui materjaliga tööle hakkasin, tundus ka, et kui rassiküsimus „Aidas” võib tänaseni olla tähenduslik küll endistes koloniaalriikides, siis Eesti kontekstis jääb see aspekt marginaalseks. Nii jäid ka Aida, tema isa Amonasro ja kõik teised „etiooplased” meie lavastuses mustaks meikimata. Lavastuse valmimisele järgnenud kuud tõestasid aga ootamatult hoopis vastupidist — seoses pagulaskriisiga tõusis rassi ja rassismi teema ka Eestis ning tulisemalt, kui kunagi arvata võinuks.

Selles uues valguses on ehk paslik blackface’i fenomeni täpsemalt vaadelda. Et teema oleks kompaktsem, võtame orientiirideks, millest lähtuda, kaks Giuseppe Verdi ooperit, „Aida” ja „Othello”, ning mõned nende lavastused. Enne, kui sellele uurimisretkele asume, küsime endalt, miks see teema üldse oluline võiks olla. Ehk on sellega nagu Kurrunurruvutisaare elanikega muusikalis — grimm lihtsalt on alati selline olnud ja ei tasu sellele rohkem tähelepanu pöörata?

Samas võib väita, et kui näidendi tekst või ooperi noodimaterjal jäävad ajas suuresti muutumatuks, siis muutused lavastuste visuaalses vormis annavad meile hindamatut infot esietenduse ajal aktuaalsetest teemadest ja kujunditest. Nii on ka blackface, ennekõike just selle järkjärguline kadumine teatrist, ent ka visa püsimine ooperis, meie ajastu (teatri)loos oluline märk. Seepärast on nii praktikutele kui (teatri)ajaloo uurijatele oluline püüda selliseid muutusi ja nende ühiskondlikku tausta kirjeldada ja mõtestada. Nii vaatlemegi siin mõnda põnevamat ilmingut ooperi­teatris ja ka seda, milline on olnud nende retseptsioon.

 

Met teeb kannapöörde

Möödunud kevadel üllatas muidu ülikonservatiivne Metropolitan Opera oma publikut uudisega, et Läti tenor Aleksandrs Antoņenko astub Othello rollis lavale musta grimmita, murdes sellega üle sajandipikkust traditsiooni. Kuigi enamik draamateatreid on juba ammu näinud Shakespeare’i Othello mustaks võõpamises viidet stereotüüpidele (Othello tumeda nahavärviga kuidagi olemuslikult seotud kontrollimatu raev) ja sellest loobunud, on see praktika Verdi samaainelise ooperi puhul tänaseni üldlevinud. Meti direktor Peter Gelb sõnas lavastaja Bartlett Sheri otsust kommenteerides: „Oli algusest peale selge, et vanamoodne ja ajast ning arust lähenemine Othellole blackface-grimmis ei hakka olema selle lavastuse osa.” Kurjad keeled räägivad muidugi, et loobumisotsus polnud kaugeltki nii enesestmõistetav, nagu Gelb meil uskuda laseb, nimelt ilmub nimitegelane lavastuse esimestel reklaamfotodel vaatajate ette veel üsna sünkjas grimmis. Mõnedki blogijad on arvanud, et otsus sündis hoopis nendesamade fotode väljapanemisele järgnenud pahameeletormi tõttu, mis ooperiteatrit tabas — Meti avalike suhete osakond pidi üheaegselt pareerima nii survegruppide kirjalikke pöördumisi kui ka rünnakuid sotsiaalmeedias.

Kuid Met pole muidugi esimene suur ooperiteater, kes traditsiooni rikub. David Alden kujutas näiteks Inglise Rahvusooperi (English National Opera, ENO) 2014. aasta lavastuses Othellot usku vahetanud moslemina ja loobus samuti esitenori ülevõõpamisest. Alden osutab muuhulgas tõsiasjale, et enamik rassistlikke viiteid Othello tõmmule nahavärvile on Shakes­peare’il esimeses, nn Veneetsia vaatuses, mille Verdi aga otsustas oma ooperist välja jätta.

Mitte kõik ei ole aga Aldeniga ühel meelel. Nii kirjutab näiteks Rupert Chris­tiansen, et Aldeni „Othello” ei suuda täit elamust pakkuda: „Poliitkorrektne otsus jätta must grimm kasutamata oli samuti võõrastav: meil on vaja midagi, mis näitaks, et Othello on autsaider, sest just tema erisus teeb ta tundlikuks ja haavatavaks. Ilma selle plaanita piseneb see tragöödia millekski kodukootuks ja psühhootiliseks — või melodramaatiliselt ooperlikuks, nagu käesoleval juhul.” (Chistiansen 2014)

Kui Othello nahavärv on tõesti nii oluline, nagu Christiansen osutab, tekib kohe küsimus, miks ei kasuta ENO või Met, kel kahtlemata on lauljate parim võimalik valik, siis mustanahalist tenorit. Miks palgati Antoņenko laulma üht vähestest ooperi peaosadest, mis näeb ette tõmmuverelist osatäitjat? Met põhjendab ametlikult otsust sellega, et lauljate valik tehti, lähtudes häälematerjalist, mitte nahavärvist. Samas juhib ooperilavastaja Aria Umezawa oma artiklis tähelepanu sellele, et valgete lauljate palkamine, olenemata sellest, mida roll nõuab, on väga levinud, ning toob kohe ilmselged näited — ooperite „Madama Butterfly” ja „Turandot” nimiosad, mida pidevalt laulavad europiidsed sopranid (Umezawa 2015). Kas ooperi rollivalik peaks lähtuma esitaja rassilisest kuuluvusest, vokaalsest võimekusest või näitlejameisterlikkusest? Kui rollid ise on mitmekülgsed ja läbitöötatud (nagu me tänapäevastest lavastustest eeldame), kas siis blackface lisab rollile usutavust ja aitab vaatajal kaasa elada või hoopis vastupidi — on segav asjaolu? Umezawa võtab otsust mustast grimmist loobuda enesestmõistetavana, ent juhib tähelepanu sellele, et palgates valge laulja musta rolli, on Met kaotanud väärtusliku võimaluse näidata, et ooperimaailm suhestub tänase ühiskonna valupunktidega või on neist vähemasti teadlik.

Peaaegu uskumatu on fakt, et näiteks Ühendkuningriigis astus mustanahaline laulja Ronald Samm Othellona esmakordselt lavale alles 2009. aastal. Võrdluseks sobib mainida, et esimene mustanahaline Othello Shakespeare’i versioonis Ira Aldridge kehastas moorlasest väejuhti Londonis juba 1833. aastal ja see on tänaseni tavapärane praktika. Selle reegli tuntuimateks eranditeks on vahest olnud superstaarid John Gielgud ja Laurence Olivier, kes mõlemad astusid pruuniks võõbatuna üles kuuekümnendatel, ning Anthony Hopkins, kes küll ei läinud BBC kaheksakümnendate televersioonis grimmiga nii äärmuslikuks kui eelnimetatud, ent sai blackface’ile toetumise eest oodatult kõvasti
kriitikat.

Huvitav on repliigi korras ka mainida, et 1997. aastal toodi USAs lavale Shakespeare’i „Othello”, kus nimitegelast mängis valge, kõiki teisi rolle aga mustanahalised näitlejad. Nii sai sellest hoopis valge mehe sulandumise (või sulandumatuse) lugu. Ka sellise variandini on draamateater Christianseni eespool kirjeldatud autsaiderlust otsides jõudnud.

Aga tagasi ooperi juurde. Sarnaselt Linda Nochliniga, kes küsis oma märgilises essees, miks pole olnud suuri naiskunstnikke, võib ka tänapäeval veel tõsimeeli uurida, miks on niivõrd vähe mustanahalisi lauljaid, kes laulaksid peaosi juhtivates ooperimajades. Selleteemalised uuringud on näidanud, et musta nahavärviga ooperilauljatel on olnud raskem läbi lüüa ja just eriti meeshääled on endiselt ooperi­maailmas vähe levinud. Veel üsna üürikese aja eest võis kohata müüti, justkui puuduksid mustadel lauljatel anatoomilised eeldused ooperi „korrektseks” ettekandmiseks. Hea häälematerjaliga lauljatele on kaikaid kodaraisse loopinud ka lavastajad, kes ei ole ühel või teisel põhjusel suutnud mõnd rolli musta artisti esituses ette kujutada. Oma kogemustest on huvitavalt rääkinud näiteks Willard White ja Simon Estes. Ent Othello draamalaval ei ole muidugi ooperinimekaimuga ekvivalentne. Ooperiroll nõuab väga spetsiifilist häält. Tenorid on hääleliikide seas ilmses vähemuses. Dramaatilisi tenoreid, kes suudaksid Verdi ränkraske partii ära laulda… kohtab harva. Neid, kes teeksid seda suurepäraselt — vaid käputäis. Nii võib põhimõtteliselt mõista ka seda, et mustanahaline laulja jõuab Othellona lavale aastaid hiljem kui mustanahaline draamanäitleja. Kuigi aasta 2009 tundub isegi kõiki asjaolusid arvestades endiselt liiga hilja.

 

Aida — oma või võõras?

Iroonilisel kombel andsid ajaloolised minstrel-laulumängud, kus mustanahalisi kujutati grotesksete üldistuste abil, afroameerika lauljatele ühe esimese võimaluse elukutselise muusikuna leiba teenida. Samamoodi on Aida roll olnud mitmetele mustanahalistele sopranitele ukseks, mille kaudu nimekate ooperiteatrite solistide hulka murda. Esimesena meenub muidugi Leontyne Price. Price, kellele Aida oli karjääri olulisemaid rolle, tõestas edukalt, et ooperiprimadonna — vaikimisi valge ja privilegeeritud ühiskonnaklassi kuuluv — võib vabalt olla ka afro­ameerika päritolu. Nii omandas tema isik 1960. aastate USAs lausa märgilise tähenduse. Ent ta polnud muidugi esimene. Esimene mustanahaline laulja, kes Aidana üles astus, oli Florence Cole Talbert 1927. aastal — see on vaid kaks aastat pärast musta ooperilaulja debüüti ooperilaval. Samuti oli just „Aida” see ooper, mis tõi esmakordselt Meti lavale musta baritoni (Robert McFerrin, 1955). Ja kui 1997. aastal eksperimenteeriti „üleni musta” „Othelloga” draamateatris, siis juba 1938. toodi Detroidis lavale „Aida”, mille 175 esitajast oli ainus valgenahaline muusik ooperi dirigent.

On kummaline, et ooperi nimitegelase, etioopia printsessi Aida rassiline kuuluvus ei tule seejuures ooperi tekstis kordagi kõneks, keegi tegelastest ei pea seda piisavalt oluliseks, et sellega mõnd iseloomujoont siduda, seega võib loogiliselt järeldada, et see ei oma ka tegevuse või tegelaste suhete seisukohalt olulist tähtsust. Vastupidine peab paika Othello puhul: me ei loe küll libretost välja tema päritolumaad, aga ooperi tekstis pöördutakse pidevalt tagasi tema musta nahavärvi juurde. Võtkem või Jago sõnad Othello kohta ooperi esimeses vaatuses: „Kaunis Desdemona, keda oma salaunistustes ihaldad, hakkab peagi selle priskehuulse metslase süngeid suudlusi jälestama.”1 Sama leiame ka Shakespeare’ilt: Jago, Brabantio ja Rodrigo leiutavad mitmeid solvanguid, mis mauri tumeda ihuvärviga otseselt seotud.

Nõgise grimmi kasutamine „Aidas” ei ole niisiis kaugeltki mitte kivisse raiutud. Kui materjali veidike süüvida, annab see tänapäeva stsenograafile üsna vabad käed — kuna nimitegelase rass ei ole teemade hulgas primaarne, jääb ka selle visuaalne allajoonimine konkreetse lavastusmeeskonna otsustada. „Aida” sünnilugu on Verdi ooperitest kõige paremini dokumenteeritud ja on ka esimene tema itaalia ooper, millele töötati välja põhjalik lavastamise juhend ehk disposizione scenica.

Peaasjalikult pakub see suletöö küll liikumisjuhiseid ballettide ja triumfirongkäigu tarvis, ent annab siiski aimu ka sellest, kus ooperi loojad muusika, visuaali ja lavategevuse olulisi sõlmpunkte nägid. Erinevalt libretost võib sellest lugeda, et vähemalt La Scala esietendusel oli Aida „oliivikarva, tumeda punaka nahaga” (Busch 1978: 558). Teresa Stolz, kes laulis oope­ri nimiosa Itaalia (ja Verdi enda meelest tõelisel) esietendusel, kujunes paratamatult omamoodi šablooniks sellele, milline üks Aida välja nägema peaks — karm juuksepahmakas, tõmmu ihu, rahvuslik käsitöö jäika figuuri ehtimas. Võrreldagu kasvõi Stolzi ja Olga Mikk-Krulli visuaalset lavakuju.

Ooperi esimestes lavastustes ei olnud muuseas triumfimarsi ajal vangideks üksnes etiooplased, nagu praegu kombeks, vaid ka Liibüa ja „Siiami stiilis” rõivastes aasia naised — erinevad etnilised grupid. Kummalisel kombel on aga harjumused järk-järgult võtnud sellise kuju, et vangid (etiooplased) võõbatakse lavagrimmiga mustaks ja neile diametraalselt vastanduvad egiptlased jäetakse märgistamata — valgeteks. „Valget Egiptust peaksime nägema imperialistliku Euroopa võrdkujuna, samas kui must Etioopia täidab üheselt koloniseeritud mitteeuroopalikku Teise rolli,” avab selle nähtuse tagamaid Paul Robinson (Robinson 2002: 126). Nii näeme, et etiooplaste esitamine „Aida” lavastustes ikka mustanahalistena ja egiptlaste valgetena on üksnes aja jooksul kinnistunud tava, mida võib ja isegi peaks ooperi uutes lavastustes murdma. Isegi need võimalused, mida pakub tänapäeva lavastajale diametraalne vastandus „egiptlased — meie vs etiooplased — nemad”, oleksid laiemad kui üksnes rassipõhised. Nii võiks teiseksolemise nüüd aktuaalseks muuta hoopis pärinemine väljastpoolt lääne väärtusruumi (vangid kui moslemid või õigeusklikud, iraaklased või osseedid jne).

„Aidast” rääkides peab muidugi ära mainima esseekogumiku „Kultuur ja imperialism”, mille juurde Robinsoni tsitaat meid juhatab. Selle kirjatüki autor kultuuriteoreetik Edward Said räägib samuti vastandusest „meie” vs „teised”, kasutades „Aidat” hea näitena sellest, kui moondunud on Lähis-Ida kuvand Euroopas. Ta toob esile ooperi elemendid, mis peavad sellele eksootilisust lisama, omamata tegelikku ajaloolist seost tegevuskoha või -ajaga.2 Saidi põhiline etteheide „Aidale” on, et see „kinnistab arusaama oriendist kui mingist eksootilisest, kaugest ja iidsest paigast, kus Euroopa saab oma jõudu demonstreerida” (Said 1993: 112). Sama orientalismiteema jätkuna juhib Ralph P. Locke tähelepanu sellele, et Aida etiooplastest kaasmaalased on 1870. ja 1880. aastate lavastustes mähitud loomanahkadesse, vaatamiseks on välja toodud nende nuiad ja odad, iidolid ja puuslikud. „Ma väidaksin, et kui puuduks side Aida ja Amonasro ning nende rohmakais rõivais kaasmaalaste vahel, ei tajutaks esimesi nii lihtsustatult etiooplastena ja potentsiaalselt primitiivsemate, tagurlike või instinktidest ajendatutena kui siis, kui nad oleksid üksi” (Locke 2005: 119).

Oma 2015. aasta „Aida” kujunduses otsustasin loobuda etiooplaste pruuniks võõpamisest, ent mitte ainult. Võtsin eesmärgiks muuta Aida ja tema isa Amonasro välimuselt rõhutatult läänelikuks, tuues nad nii kultuuriliselt võimalikult lähedale publikule, kes tõenäoliselt saalis istub. Nii kannab näiteks Aida Vanemuise laval villast vutlarkleiti, mis uduselt „aafrikapärase” disaini asemel viitab Michelle Obama, Jackie Kennedy ja Cambridge’i hertsoginna kuvandile. Vutlaril (sheath) oli Euroopas pikk edu kolmekümnendatest kuuekümnendateni ning seda peetakse seetõttu olemuslikult läänelikuks rõivaesemeks, kuigi selle silueti juured ulatuvad tegelikult tagasi Vana-Egiptuse kuningriigi aega.

Samasugust lähenemist rakendasime ka Amonasro puhul, keda nii stsenograafiliselt kui ka lavastuslikult värvivad vihjed Churchillile, Stalinile ja Bismarckile. Samast mõttekäigust lähtudes jäid mõlemad tegelased ka minkimata. Seda peaasjalikult kahel põhjusel: esiteks näib, et must grimm taandaks need kaks võtmetähtsusega tegelast eesti kultuurikontekstis eksootiliseks Teiseks, nagu on kirjeldanud Robinson ja Locke, see aga püstitaks publiku ja protagonistide vahele tahes-tahtmata emotsionaalse seina ja segaks samastumist. Teiseks ei olnud see, et sõjajalal olevad rahvad on eri rassidest, meie lavastuses oluline — tähtis oli inimese jõuetus teokraatliku riigi­aparaadi ees ja selle näitamiseks polnud vaja grimeerijaid üleliia koormata. Nii lähtusin kujundust luues eeldusest, et vaataja samastub tegelastega. On aga ka vastupidiseid näiteid, kus lavastusmeeskond püüab sundida vaatajat aktiivsele osalusele hoopis võõritusefekti abil.

Vahest ehk kõige ajastulisem „Aida” on tulnud lavale 1981. aastal Frankfurdi ooperis. Saksa režiiteatri pioneer lavastaja Hans Neuenfels ja dramaturg Klaus Zehelein asetasid publiku ebamugavasse peeglisituatsiooni — Erich Wonderi lavakujunduses domineerisid üksteise kukile asetatud ooperimaja loožid, milles XIX sajandi daamid ja lipsustatud härrad vahtisid ammuli sui pealt, kuidas „tsiviliseerimata Teist” üritatakse sundida meie kultuurinorme järgima. Nädalakirja Die Zeit toonases arvustuses kirjeldatakse näiteks triumfistseenis lavale ilmuvaid etiooplasi järgmiselt: „Alaarenenud poolmetslased otse võpsikust, veel harimata alaminimesed, kel pole mingit pistmist tänapäeva tsivilisatsiooni saavutustega ning kes ei oska meie kaasaegse tarbimiskultuuriga midagi peale hakata. Kui nad näiteks peavad lonksukese tervitusveini jooma ja neile selleks plasttops ulatatakse, asuvad nad hammastega selle kallale, söövad selle pooleldi ära ning seejärel serveeritud kanapraadi taovad ja torgivad nad noa ja kahvliga nii, et lihatükke ja konte lendab, kaklevad ülejääkide pärast ja kargavad lõpetuseks nagu gorillad üle lava — olles jõllitamiseks välja pandud nagu eksootilised loomad loomaaias” (Herbort 1981).

Kasutades blackface’i ühe vahendina, peegeldab selles lavastuses toimuv meile meie enda üleolevat suhtumist võõrasse, mitteeuroopalikku kultuuri. Muidugi võttis „meele äralahutamist” oodanud publik sellise ekspressiivse lavastuse vastu pahameeletormiga. Eriti „Aida” puhul, mida on harjutud nautima meelelahutusliku grand opéra’na. Teatriteadlane Erika Fischer-Lichte on aga oma ettekannetes nimetanud Neuenfelsi „Aida” lavastust orientalismi dekonstruktsiooniks. Seega pöörab Neuenfels „Aidale” ajalooliselt omaseks saanud blackface’i rassistliku olemuse üle võlli, muutes selle satiiriks „traditsioonilise” stsenograafia pihta. Sama trikki kasutab ta hiljemgi, 2002. aastal Zemlinsky ooperi „Kuningas Kandaules“ („Der König Kandaules”) lavastuses Viini Volksoperis ja 2006. aastal Berliini Komische Operi „Võluflöödis”, kus Monostatose blackface on niivõrd sarnane stereotüübiga (pigimust grimm ja ülisuured erkpunased huuled), et sellest on võimatu mööda vaadata.

Neuenfels muudab ka „Võluflöödi” lavastuse ooperiteatri (kõver)pildiks, lisades Mozarti teosele kolm tegelast: teatritrupi direktrissi ja tema kaks assistenti, ning kirjutades neile ise vahetekstid. Neis lisandub Monostatose provokatiivsele välimusele halvustava konnotatsiooniga saksakeelne sõna „Neger”, mida näitlejad eriliselt rõhutavad. Mõned näited Neuenfelsi tekstist: „Ütlesin oma agendile, et mul pole miskit selle vastu, et Monostatost mängiks n e e g e r, niikaua kui ta aru saab, et mina [neeger] ei ole”3 või: „Tahaksin meeleldi must olla. Kui ma pärast tagasi normaalseks saaksin”.4 Neuenfelsi lähenemine on ooperilavastuste ajaloos kahtlemata murrangulise tähtsusega, aga Danièle Galiby-Daude püstitab oma analüütilises artiklis õigustatud küsimused: kas rassistliku sõna kasutamine sellises kontekstis muudab selle kuidagi vähem ofensiivseks? Kas publik naerab tegelikult rassistlike naljade või nende olemuse paljastamise üle? Samad küsimused võib üheselt laiendada blackface’i kasutamisele selles lavastuses. „Et Neuenfels püüab päevavalgele tuua rassistlikke mehhanisme, on ilmselge. Küsitavad on aga sellise paljastamise meetodid. Ta saab edus vaid siis kindel olla, kui enamik publikut on [rassismi] problemaatikaga tuttav” (Galiby-Daude 2009: 28). Ent küsimus ei ole üksnes publikus. Ta märgib ka, et kuigi tegu on väga silmatorkava lavastusliku aspektiga, jääb see lavastuse arvustustes peaaegu märkamatuks — ka kriitikutel on kergem rassismi ebamugavast teemast üle libiseda.

 

Blackface Eesti teatris

Neuenfelsi katsetuste kodumaine vaste võiks tingimata olla Teater NO99 „Onu Tomi onnike”. Juba tekstiliselt on sarnasus ilmselge: „Kas siin on keegi, kes usub, et neegrid on samasugused nagu valged inimesed? Noh, nagu eestlased?”5 Kui muidu räägib enamik tegelasi lavastuses arusaamatus keeles, millele kultuurikriitik Janar Ala annab oma arvustuses nimeks „keel x” (Ala 2009), siis on ses x keeles ka mõned sõnad, mis on äratuntavatena ülejäänud „tekstist” läbi põimitud (negro, ver­kauft, schlag) ja tikuvad selle võrra jõulisemalt esile. Ka Ene-Liis Semperi kunstnikutöös on võõrituse püüd selgelt tuntav. Võtame või tegelaste fooniks oleva peegelseina, millest publik end näeb ja on seega oma kohalolust pidevalt teadlik, või siis sellele pintseldatud casparneherliku hüüdlause „Schlag, Negro, Schlag”. Blackface kui selline on lavastuse stsenograafias otseselt puudu, küll aga täidab edukalt selle aset ja kannab sama ideestikku must kombinesoon, mis mulatist tegelase puhul asendub mustavalgekirjuga (!). Ning nagu ülesehituslikud sarnasused, nii on ka publiku vastuvõtt „Võluflöödi” ja „Onu Tomi onnikese” etendustel sarnane — kohmetu naer…

Sellega, et tänapäevastes „Othello” draamalavastustes blackface’i välditakse, on Eestis nii ja naa. Näiteks Merle Karusoo Othello aastast 1986 on selgelt pigimust. Mikk Mikiver ning kunstnikud Ervin Õunapuu ja Mare Raidma pööravad aga 1994. aasta lavastuses värvid pahupidi: „Tavaarusaam kujutleb Othellot neegriks grimeeritud valgetes riietes paksu mehena, kelle vägeval rinnal ripub raske kullast kett. Jago seevastu peaks olema mustas, omama saledat keha ja saatanlikku pilku. Mikiveri lavastus on värvid vahetanud — valges kostüümis Pahategija haub avalikult oma plaane, musta riietatud Õnnis Lihtsameelsus aimab halba, on selle ees aga jõuetu.” (Martson 1994) Mikiveri Othello teeb autsaideriks tema (noore abikaasa kõrval eriti kõnekaks muutuv) vanus, mitte nahavärv. Küll aga lisandub lavastusele kaks klouni — tõmmunahaline valge pajats ja albiinoks grimeeritud must kloun.

Eesti Draamateatri Othello aastast 2005 (lavastaja Hilda Hellwig, kunstnikud Pille Jänes ja Ann Lumiste) ei eristu oma nahavärvilt samuti teistest tegelastest. Täiesti omaette nähtusena tasub vaadelda Mati Undi 2002. aasta tragöödiat „Hot”, mis põhines vabalt Shakespeare’i „Othello” motiividel. „Peategelase nägu on jäetud nõgistamata, neeger asub Hoti südames. Aga see neeger on tume kui öö, seksikas ja loomalik,
big bad muthafucka, kelle džunglis ei kehti tsiviilühiskonna alustalad, konsensus, kompromiss ega Kinderstube õilsad väärtused.” (Maimik 2002) Ka Unt ei vaja oma robustse Othello väljajoonistamiseks grammigi sütt.

Mõnevõrra üllatuslikum on edasi liikudes näha sama lähenemist kodumaises tantsuteatris, Rahvusooperis Marina Kesleri „Othellos”. Erinevatele Arvo Pärdi teostele seatud ballett valmis algselt tellimustööna ja nii seisis koreograafi ees raske ülesanne tihendada Shakespeare’i viievaatuseline tragöödia nappi kolmveerandtundi. Selliste tingimuste puhul võiks ju eeldada, et lavastajal/kunstnikul on kiusatus libiseda pinnapealsemate, plakatlikumate lahenduste poole. Kesleri Othello jääb aga samuti nõgisest grimmist puutumata. Lavastaja ise juhib tähelepanu sellele, et armukadedus nahavärvi ei tunne; tema meelest esines vapustavalt selles rollis viimati hoopis blond rootslane (!). Kesleri tõlgenduses liigub raskuskese peategelase rassilt hoopis mujale: „Kõige hirmsam on, kui tugev ja aukartust äratav mees ei ole enesekindel. Kannatab alaväärsuskompleksi all. [- – -] Meie kangelasele on Desdemona armastus terve tema maailm ja kui ta hakkab oma naise truuduses kahtlema, variseb see maailm kokku.” (Tuch 2010: 10) Nii võtab Kesler oma lavastuses suuna psühhoanalüütilistele radadele, nähes Desdemona armastuses omalaadset kompensatsiooni Othello vajakajäämistele. Kas Shakespeare’il oluline ühiskonda sulandumatuse teema paistab sellises käsitluses ühel või teisel moel ka stenograafiast välja? Võib ausalt vastata — jah. Kesleril saab aga massist visuaalselt eristuvaks autsaideriks hoopis Jago; kui kõik tantsijad panevad pähe reaalsust moonutavad prillid, jääb Jago ainsaks, kes sellest märgistajast pääseb; lõpu­stseenis kannab kurjam aga — anastatud võimu märgina — punast mundrikuube. Nii on hoopis Jago see, kes ühiskonna normidega ei kohane. Olgem ausad, teatris paeluvad meid ennekõike need tegelased, kelles tunneme moel või teisel ära iseend, ja kuigi Kesleri Othello välimus on oodatust kahvatum, jääb tema armukadedusest haaratud sisemus tuttavlikuks ja värvirikkaks.

 

Musta grimmi poolt ja vastu

Sugugi mitte kõik ei arva, et blackface oleks midagi sellist, mida peaks tänapäeva lavastustes tingimata vältima või vastupidi — Neuenfelsi eeskujul aktiivselt lavastuse tähendusvälja tõmbama. Nii pärineb Columbia ülikooli õppejõu John McWhorter’ sulest arvamusartikkel „Blackface’i pooltargumendid”, milles ta väidab, et ükski artist, kes kehastab Othellot mustas grimmis, ei mõtle seda solvanguna. „Üks arengu tunnuseid oleks igasugusest blackface’ist tänapäeval hoiduda, et vältida seost nähtustega… olgem ausad — saja aasta tagusest ajast. Kuid teine arenguvõimalus oleks tunnistada, et märkidel on eri aegadel ka erinevad tähendused.” (McWhorter 2015) Ta juhib tähelepanu sellele, et tegelikult on ju tegu üsna lihtsa kontseptsiooniga — mustanahaline inimene o n mustema nahaga kui valgenahaline. Ja kui poleks olnud minstrel-laulumänge, ei näeks me midagi taunimisväärset selles, kui valgenahaline artist end aafriklase kehastamiseks mustaks värvib. Ta soovitab unustada viited XIX sajandi üleelamistele ja edasi liikuda — näha pruuni ihu kostüümi osana. Lihtsalt ühena paljudest välistest vihjetest rolli sotsiaalsele taustale.

Pöördudes aga tagasi Meti näite juurde, millest käesolev artikkel alguse sai — „Othello” lavastaja Bartlett Sher on usutlustes öelnud, et tahes-tahtmata on blackface’il meie kultuuris ajalooline resonants. See resonants aga on negatiivne. Ja nii, leiab lavastaja, on see üks etenduskunsti traditsioon, millest me aja jooksul lihtsalt välja oleme kasvanud. Kui me teame, et blackface mõjub mingile osale vaatajaist kui musta poriga näkku saamine, kas poleks siis inimlik selle kasutamisest loobuda?

Ja siis jäävad veel hallalad… Jah, ooperimajad, nii Met kui ENO, on öelnud, et nad ei tee laulja nahavärvist suurt numbrit. Kui õnnestub leida laulja, kes partii suurepäraselt ette kannab, tehakse talle ka ettepanek. Ent isegi pealtnäha edumeelne „värvipime casting” tõstatab kunstnikutöö puhul teatavaid praktilisi küsimusi. Näiteks, millist grimmi kasutada heledama nahaga mustanahaliste puhul? Kas eesmärk peaks olema heledate nahatoonide ühtesulatamine teiste artistide euroopaliku tooniga (ehk siis panna artist paistma valgena) rollides, mis on algselt mõeldud „mittemustana”? Või peaks heledama nahaga mustanahalisele lauljale tegema tumedama grimmi, kui ta kehastab mustanahalist tegelast? Üks kurioosne näide pärineb jällegi 1981. aastast — „Othellost”, kus nimiosaline James McCraken võõbati pruuniks ja Desdemonat kehastanud afroameerika sopran Shirley Verrett vastupidi valgeks.

Nii seisabki stsenograaf laias laastus kolme heinakuhja vahel: kas läheneda mustale grimmile: a) d e k o r a t i i v s e s võtmes — näha selles tänapäevasest sotsiaalsest kontekstist eraldatud, sügavama tähenduseta elementi; b) d e k l a r a t i i v s e s võtmes — kasutada seda, vastupidi, ühiskondliku närvi pingestamiseks (à la Neuenfels) või c) l o o b u d a selle kasutamisest.

„Pipi Pikksuka” juurde naastes võib öelda, et Eestis prevaleerib esimene variant; seni pole blackface’i teema oluliselt puudutanud ei lavastusmeeskondi, vaatajaid ega kriitikuid. Stsenograafia, analoogiliselt kujutavkunstiga, on aga üha vähem dekoratiivne ja üha rohkem kontseptuaalne. Selle põhimõttelise nihkega omandab ka iga kujundusdetail märgilise tähenduse. Sama kehtib musta grimmi puhul. Nii nagu ajalooline kontekst sunnib meid järele mõtlema, enne kui liidame kujundusse äratuntava natsisümboli või taaslavastame Leon Klinghofferi mõrva, nii peaksime teatripraktikutena aduma ka blackface’i ajaloolist taaka.

Ooperi puhul räägitakse erinevas kontekstis pidevalt sellest, kuidas seda tänapäevastada — ikka selleks, et žanr oleks tähenduslik ka uute põlvkondade jaoks. Ajad muutuvad, kultuurid lõimuvad ja samamoodi teiseneb meie visuaalne tundlikkus. Pavarotti oli kahtlemata üks XX sajandi silmapaistvamaid tenoreid, kuid vaevalt tal tänapäeval nälginud poeedi rollis erilist menu oleks. Uus publik reageerib uutele stiimulitele ja uut moodi. Sama kehtib blackface’i puhul. Asi, mis oli tänaseni täiesti enesestmõistetav, ei pruugi seda olla homme, iga uus lavastus toob enesega oma kaasaegsed allhoovused, mis peegeldavad tahes-tahtmata ühiskonnas toimuvat. Kuni ooper suudab nende muutustega kaasas käia, loobuda pehkinud stampidest, aga säilitada samal ajal oma aegumatu kvaliteedi, jääb ta… noh, ütleme, surematuks.

 

Postskriptum. Ka Rahvusooperi värskes lavastuses (lavastaja Tobias Kratzer, kunstnik Rainer Sellmaier, 2016) on traditsioonilisest blackface’i kasutamisest loobutud. Selle asemel muudetakse must grimm kõnekaks „matiundilikul” moel: egiptlased alandavad Aidat, võõbates ta näo poriseks ja sundides naist egiptuse printsessile palmilehega tuult lehvitama.

 

Kirjandus:

Naomi André, Karen M. Bryan, Eric Saylor. Blackness in Opera. Illinois: University of Illinois Press, 2012.

Janar Ala. Meeldivalt didaktiline Tomi onnike. — Postimees 9. VIII 2009.

Homi Bhabha. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.

Hans Busch. 558 Verdi’s Aida: The History of an Opera in Letters and Documents. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978.

Rupert Christiansen. Just a Decent Bloke Misled. — The Telegraph 14. IX 2014.

Danièle Galiby-Daude. „Können Neger blond sein?“ — „Du, die sind zu allem fähig!“ Zur Inszenierung der „Zauberflöte“ von Hans Neuenfels. Forum modernes Theater 24/1. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2009.

Heinz Josef Herbort. Ein vergnüglicher, ein böser Ernst. Gegen ein ägyptisches Museum. Dise Zeit 6. II 1981.

Ralph P. Locke. Beyond the Exotic: How ‘Eastern’ Is Aida?. Cambridge Opera Journal 2005, nr 17. Cambridge: Cambridge University Press.

Andres Maimik. Niuete hääl. Eesti Ekspress: Areen 18. IV 2002.

Ilona Martson. Jago ja teised. Eesti Päevaleht 13. X 1994.

John McWhorter. The case for ‘blackface’. On stage, some tints are less neutral than others. Politico 10. VIII 2015.

Paul Robinson. Is „Aida” an Orientalist Opera? Opera, Sex and Other Vital Matters. Chicago: University of Chicago Press, 2002.

Edward W. Said. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books, 1993.

Boris Тuch. Mavr sdelal svoje delo v… tahtse. Stolitsa 21. II 2011.

Aria Umezawa. Met’s Otello casting begs the question: Is whitewash better than blackface?. The Globe and Mail 7. VIII 2015.

 

Viited:

1 „A Desdemona bella, che nel segreto de’ tuoi sogni adori, presto in uggia verranno i foschi baci di quel selvaggio dalle gonfie labbra” (Giuseppe Verdi „Othello”, libretist Arrigo Boito).

2 Saidi kirjutis on muidugi pälvinud omajagu kriitikat; näiteks juhib John Drummond tähelepanu sellele, et Said keskendub oma analüüsis koori- ja massistseenidele ning et tegevuskoht on ses ooperis tegelikult teisejärguline, sest ei puuduta otseselt peategelaste omavahelist suhtlust.

3 „Ich habe meinem Agent gesagt, ich habe nichts dagegen einen NEGER, den Monostatos, zu spielen, wenn man erkennt, dass ich keiner bin” (Dialoog „Võluflöödist”. Hans Neuenfels, 2006).

4 „Ich würde gerne mal schwarz sein. Wenn ich danach wider normal sein kann” — „Du meinst weiß” — „Ja na klar!” (Dialoog „Võluflöödist”. Hans Neuenfels, 2006).

5 Istanduseomanik Legree (Rasmus Kaljujärv) kõnetab teatri NO 99 publikut. (Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semper, 2009).

2015. aasta Neitsi Maali auhinna pälvinud filmi „Isand” režissöör Riho Unt ütleb, et filmitegemine on tal sees nagu mingi paha geen ning ka vabal ajal suudab ta ainult filmidest mõelda. Kuigi uute töödega seonduv on filmitegija jaoks ehk üks tüütumaid küsimusi, soostus Unt ajakirjale Teater. Muusika. Kino rääkima nii „Isanda” sünniloost ja tagasisidest kui ka järgmise filmi ideest.

 

Olete maininud, et esimesel korral jäi „Isand” tegemata ja võtsite selle teist korda ette. Milline on täpsemalt see taustalugu?

Me olime Hardi Volmeriga mõlemad noored ambitsioonikad filmilavastajad, teatud edu käis ka juba tollel ajal kaasas sellega, mis me olime teinud. Tallinnfilmi toimetus pakkus meile „Popit ja Huhuud” teha, aga meid ei usaldatud nii palju, et oleksime saanud stsenaariumi kirjutada. Uskusime, et oleme selleks võimelised, aga, nimesid nimetamata, meid selles suhtes ei usaldatud ja stsenaariumi kirjutas hoopis keegi kolmas, stsenarist, hästi tunnustatud inimene. Ma ei oska öelda, kas siin oli ka see nüanss, et stsenarist teenib raha — tollel ajal olid ju päris suured summad, mis siia juurde käisid —, aga me tõstsime pead püsti ega teinud seda filmi. See oli kahtlemata ka protesti mõttes.

Ma tean, et kümme-viisteist aastat hiljem üritas üks Nukufilmi kolleeg ka „Isandat” ette võtta ja tema sidus selle küüditamisega — miks isand ära kadus? — nii et sellest tuli küllaltki poliitiline lugu ja seetõttu jäi see ka kõrvale, sest tegu oli nõukogude ajaga. Miks ma selle nüüd, kolmkümmend aastat hiljem uuesti ette võtsin? Esiteks muidugi see, et olen küpsem, et võtta ette Friedebert Tuglase „Popi ja Huhuu”, mis on teatrites nii toredasti ära lavastatud ja väga heade näitlejatega esitatud. Selleks peab olema mingi kogemus ja mitte ainult jultumus, aga ka teadlik suhtumine — mis Tuglas sellega mõtles, mida ta üritas saavutada.

 

Aga kui te selle uuesti töösse võtsite, kas siis ei käinud peast läbi mõtet Hardi Volmeri poole pöörduda?

Ei käinud. Me oleme juba tükk aega tagasi lahku kasvanud ja Hardil on oma mõttemaailm ning kindel suund ja minul samamoodi. Tean, et olen sellest rääkinud, sellest on ka Hardi rääkinud, aga ma isegi ei oska öelda, miks me pole enam päid kokku pannud ja midagi koos teinud. Eks ikka ilmselt mingisugune lahkukasvamine on toimunud, sest ei saa võrrelda aega, kui sa oled 30-aastane või kui sa oled ligi 60-aastane — kohutavad muutused on toimunud. Ma isegi ei teinud sellist ettepanekut talle, üritasin kogu filmi ja kogu lavastuse enda õlule võtta.

 

Samuti olete öelnud, et „Isanda” tegemine läks lihtsalt.

See on üks kergemini valminud filme, mis mul üldse filmograafias on. Algu­ses stsenaariumi kirjutades jätsime sisse hästi palju Tuglase materjali — näiteks koera mälestused, kus ta koos isandaga turu peal ringi jalutas ja lihatükki aitas valida, aga kui olime umbes kolm minutit filminud — see on päris suur töömaht, tervelt kuu või rohkem — ja seda esialgset materjali kokku monteerisime ning muusikalõike alla panime, selgus, et isand kui tegelane tuleks hoopis välja jätta. Pärast seda hakkas film ise ennast vedama — koer ja ahv dikteerisid võtet, võttenurki, plaani pikkust, nii et operaator Ragnar Neljandiga saime väga hästi hakkama. Kuigi ülesehituselt ja dekoratsioonide ning nukkude keerukuselt on see üks raskemaid filme, mis ma olen teinud.

 

Kõige keerulisem olevat olnud surnud koera lavastamine?

Isegi mitte lavastamine, aga tema sättimine surnupoosi. Seda teeb animaator, aga kui sa kõigepealt plaani üles sätid, pead selle koera mingisse poosi panema, nii et ma läksin internetti ja guugeldasin dead dog ehk „surnud koer”. Need pildid olid ka juba õudsed, aga kui ma selle pehme tekstiilist nuku kätte võtsin ja üritasin ta samamoodi selle parkettpõranda peale panna, sodi vahele, siis oli selline jube ja lootusetu tunne, et nüüd olemegi sellest koerast lahti. See oli kummaline, õõvastav tunne ja ilmselt toetas seda mitte heas mõttes ka mu ema, kes oli selleks ajaks juba aasta otsa olnud haiglas hääbumas. Nii et ma olin selles suhtes terve aasta pinge all olnud ja sellel hetkel jooksid need traadid või nöörid kokku.

 

Kuidas teie ema olukord teid mõjutab?

See mõjutab nii otseselt kui ka alateadvuses, sest see on kogu aeg mul sees. Ma ei ole näinud nii tükk aega hääbuvat inimest, kuigi seda filmi alustasin enne, kui ema haiglasse läks. Ja ma ei tea, kas ma tegin õige otsuse, et panin ema nime filmi lõppu, sest sellele ei ole alati olnud meeldiv vastukaja. Vahepeal isegi mõtlesin, et koristan selle ära, aga vahet ei ole — film on selles situatsioonis valminud ja ma jätan selle pühenduse sinna. Kuigi see film on selline, mis võib šokina mõjuda, eriti lõpp, ja siis veel pühendus emale ka — see on kinosaalides tekitanud pigem naerupahvakuid kui mõistmist, nii et ma pean alati seda selgitama.

 

Eestis või välismaal?

Välismaal just. Animatsiooni all peetakse sageli silmas sellist filmikunsti, mis on naljakas ja lõbus. Stuttgardi festival oli tegelikult ainus, kus naerdi selle filmi peale. Et „Oi, kui vahva, ja pühendatud veel emale ka!” Seal otsiti vägisi nalja või kohta, kus saaks suunurgad ülespoole tõsta.

 

Kas on veel üllatavat tagasisidet olnud?

Üldjuhul on olnud vastuvõtt ikkagi väga positiivne, seda näitavad ilmselt need auhinnad ka, aga on muidugi mindud ka täiesti üle võlli. Näiteks kui ühe New Yorgi väga respekteeritud — küll lastefilmide — festivali direktor ütleb mulle, et see film on teil väga hea, aga minge koju ja palun tehke see lõpp ümber, siis tuleb sellest film, siis see paneb lihtsalt õlgu kehitama.

 

Neitsi Maali galal ütlesite, et seda auhinda on raskem võita kui Oscari nominatsiooni saada. Kas see oli naljaga pooleks mõeldud?

Ei olnud. Ma mõtlesin seda täiesti tõsiselt, sest ma olen umbes 35 aastat filme teinud ega ole sinna kunagi küündinudki. Selles mõttes oli Neitsi Maali minu jaoks väga suur saavutus ja müts maha Eesti kriitikute ees.

 

Üks asi on auhindu jagada, aga kriitiku eesmärk võiks esmajoones olla ikkagi tekitada diskussiooni. Rao Heidmets on korduvalt maininud, et Eesti kriitikud ei kirjuta kodumaisest animatsioonist. Kuidas teile animafilmide režissöörina tundub?

Ma olen Raoga absoluutselt nõus. Animafilme lahatakse väga vähe ja need on niivõrd pinnapealsed tekstid, mis konstateerivad sünopsist, jutustavad selle ümber, aga animatsioonil, nagu ka igal teisel filmiliigil, on ju veel muusika, kujundus, karakterid, mille võiks lahti kirjutada. Ma olen absoluutselt seda meelt, sest „Isandast” hakati kirjutama alles siis, kui see oli rahvusvahelisi auhindu võitnud. Kas tõesti peab film — ja see kogemus ei ole ainult „Isandaga” — enne võitma kohutavalt auhindu, et seda üldse märgataks? See on, jah, väikestviisi
etteheide.

 

Heidmets on ka maininud, et võibolla võiksid animatsioonist kirjutada semiootikud.

Jah, ilmselt Rao vihjab ka sellele, et nõukaajal oli meil väga ilus traditsioon, et iga aasta lõpus toimus Mihhail Lotmani eestvedamisel analüüs. Seal ei pandud filme ritta, et see on kõige parem ja see nõrgem film, vaid ta analüüsis kõikide animategijate osavõtul kõik filmid ära — millest ja miks mingi film räägib ja mis on nende filmide märksõnad, sümbolid ja nii edasi. See oli väga tore aeg. Me saime Lotmani abil, kes tundis nii hästi märgisüsteemi, aru, mida me ise oleme tahtnud mingi filmiga öelda. Kahjuks kõik sellised toredad asjad on ära jäänud ja ka animategijad on ilmselt natuke kapseldunud ning sulgunud iseendasse. Selle vana traditsiooni võiks kindlasti elustada.

 

Väikeste kildude kaupa on kuulda olnud ka teie uuest filmist. Millest see räägib?

Järgmine film, kui ma saan seda teha, ei ole nii kurb, negatiivne või ängistav, aga see räägib vananemisest, mis meid kõiki ootab. Kuna ma tunnen, et olen juba nii vana, siis paraku hakkavad igalt poolt vanad mälestused ja ka patud mind kiusama.

Uue filmi tööpealkiri on „Maria ja seitse pöialpoissi” ja see räägib ühest vananevast nunnast, kes on kloostrieluga väga ära harjunud, aga teda kummitab ikkagi üks asi. Kuna mitte keegi meist ei tea, kui kaua meil hing sees on, üritab ta leida oma eluunistust, aga tal on ka mälu vilets ja nii ei tulegi meelde, mida ta üritas veel viimasel hetkel saavutada. Ja kui ta midagi välja mõtleb, mis see unistus võiks olla, hakkab ta kohe kahtlema, et järsku see on hoopis patt, ning see viibki ta segadusse.

See on selline sisemine mõtisklus ja kuigi ma ei ole nunn ja veel vähem naisterahvas, pean seda filmi selliseks autoportreeks.

Rohkem ei tahaks ma sellest rääkida enne, kui stsenaarium, kujundus, karakterid ja kõik sellised asjad on valmis, aga sooviksin väga teha selle koostöös Kanada produtsentidega, nii et helindamine, muusika ja kõik see tuleks Kanada poole pealt. Mingisuguse jah-sõna on nad juba andnud.

 

Millal võiks see kinoekraanile jõuda?

„Isand” ja praeguse täispika filmi „Morten lollide laeval” lavastamine koos Kaspar Jancisega on lihtsalt niivõrd ära kurnanud ja nõrgaks teinud, et mingisugune paus võiks vahepeal olla, aga „Maria ja seitse pöialpoissi” on suhteliselt lihtne film, peaaegu ühe tegelasega, seega see protsess — ettevalmistus ja võte — võiks võtta aega aasta. Loodan, et ekraanile võiks see jõuda järgmisel aastal.

 

Miks see on nii kurnav olnud?

Issand jumal, ma olen peaaegu 60-aastane, väsimus on peal! Kui praegu kohe avaneks võimalus Maria-filmi teha, siis ma ütleksin ei, sest ma ei jaksa. Mida vanemaks sa saad, seda täpsemaks pead sa muutuma — kõik läbi mõtlema ja mitte ette võtma eriti suuri eksperimente, et „Ah, läheb küll” või „Ma ei viitsi siin nii palju läbi mõelda”. Ma olen perfektsionist, enda suhtes kõigepealt, ja ma ei tee hinnaalandust.

 

Ühtepidi ütlesite, et tahaksite järgmisena teha midagi lõbusamat või rõõmsamat, ent samas olete maininud, et „Morten lollide laeval” on pärast „Isandat” üsna väsitav.

Morten väsitav? Ma arvan, et see oli seoses sellega, et mul ei olnud pärast „Isandat” üldse hingetõmbepausi, et minna ühest kardinaalselt erinevast filmist teise. Selleks et nüüd veel omakorda uut filmi tegema hakata, on tõesti vaja kolme-nelja kuud puhkust, kus saaks selle projekti perfektselt ette valmistada. Kuna me Mortenit teeme kahekesi, siis see on õnneks ikkagi natuke lihtsam projekt. Kaks pead on ikka kaks pead: kui ära väsid, mõtleb teine sinu eest.

 

Seoses „Isandaga” olete viimasel ajal andnud väga palju intervjuusid. Millised on need küsimused, mida iga kord küsitakse ja millele ei viitsigi enam vastata?

Kõige klassikalisemad küsimused on järgmise filmi kohta. Tegelikult võiks natuke rohkem küsida filmist endast, aga selle asemel küsitakse, kui kaua te tegite seda filmi, kui suured on nukud ja nii edasi. Selleks et mitte sisust rääkida, küsitakse tehnilisi asju, mis on kohutavalt igav — nukud on ikka alati nukud ja kas neil on traat sees või on mingi muu asi… Välditakse sisust rääkimist ja siis sa hakkad jälle nürilt: „Ettevalmistus oli neli kuud, siis on see ja see tuleb ja…” Kõiki filme tehakse tegelikult sama moodi, ka mängufilme — kõik protsessid on samad. Mitte keegi ei küsi näiteks muusika kohta! Või kuidas — räägin praegu viimase filmi kontekstis — te saite selle tunnetuse, et see kaltsust või tekstiilist koer niimoodi mängib, miks ta nii on.

 

Mida te näiteks „Isanda” kohta tahaksite veel öelda, mida ei ole küsitud?

Väga raske on midagi muud ise välja mõelda, aga ilmselt seoses filmimuusikaga. Annecy festivalil nägin ära kogu võistlusprogrammi ja mulle jäi eriti silma väga professionaalne filmimuusika peaaegu igas filmis. Ma ei mõtle mingit taustmuusikat, vaid just filmimuusikat.

Meil on väga head heliloojad, aga ikkagi lõpeb asi tavaliselt sellega, et otsitakse sahtlitest välja vanad muusikapalad, minu kogemuses on hästi palju selliseid näiteid. Ei ole professionaalset filmimuusikat, kus helilooja peab läbi mõtlema kogu stsenaariumi, millest lugu räägib, ning panema paika kõik tunded. Eriti animafilmis, sest kui üks plaan on kolm sekundit, peab helilooja sama moodi mõtlema kontsentreeritult, kuidas need sekundid mõne noodiga välja mängida.

Mis minu meelest meil siin natuke lonkab — võibolla teised lavastajad räägivad teist juttu —, on see, et animatsioonimuusikat võetakse natuke pinnapealselt, kuigi see on väga oluline osa. Ma arvan, et ilma Lepo Sumera ja Arvo Pärdi muusikata ei oleks „Isand” väljendanud pooltki neid tundeid. Siinkohal tahan ma väga kiita Horret Kuusi, kes „Isanda” helimaailma lõi ja aitas ka need muusikapalad valida.

 

Lepo Sumera ja Arvo Pärdi muusika on „Isandas” suurepärane, aga ühtlasi väga emotsionaalne. Kas teil ei tekkinud mõtet, et äkki läheb see kõik koos liiga ängistavaks?

Me proovisime ka teisi muusikapalu. Proovisime ka vaikust, aga see kippus jääma tooreks, kui 18 minutit järjest kuulata ahvi häälitsusi, mis ei ole eriti esteetiline helipildi mõttes. Ma usaldasin selles Horret Kuusi. Visuaalne pool oli juba ise suhteliselt võimas, aga ainult koera ja ahvi meelevalda ei tahtnud ma heli jätta.

Ma ei tea, kuidas see õnnestub, aga Maria-filmi jaoks leidsin Sir Anthony Hopkinsi valsi „And the Waltz Goes On”. See on natuke felliniliku filmi muusika ja sisaldab kõike, mis ühes filmimuusikas olema peab — kurbust, rõõmu, natuke irooniat, koomilisust. Ma ei tea, kui palju see maksab ning kas seda saab kasutada või kas minu esmane valik on üldse õige, aga see muusikapala on mind palju kummitanud.

 

Aga mis on üldiselt need teemad, mis teid praegu kummitavad?

Väga raske on praegu näiteks trammiga sõites uute trammide või tänaval jalutades mingi vaatamisväärsuse peale mõelda. Paar päeva tagasi nägin, kuidas auraval merel sõitis roheline laev, ja jällegi hakkasin ketrama peas filme, sest see oli nagu pildikene filmist „Surm Veneetsias”. Aga kui sul on mingi protsess või, ütleme, stsenaariumi kirjutamine pooleli, siis aju ise võtab selle uuesti ja uuesti üles, nii et ei jäägi ruumi ega aega hakata mingit uut lugu väljaspool filmi välja mõtlema.

Teine teema on kindlasti mu lapselapsed: kuidas neid üllatada, nendega tegeleda, mis jutte rääkida. See on praegu see teine väljund, mis mul on, ja see on palju meeldivam kui filme teha. Aga mõlemad käivad paralleelselt, sest momendil on „Isand” ja selle ümber käivad asjad natukene mu mõttemaailma häirinud. Nüüd tuleb sõita Tokyosse, kus „Isanda” puhul isegi väike näitus üles pannakse ja mingit auhinda jälle kätte antakse. Selle ori ja ohver ma praegu olen. Sellist vabanemise momenti või filmindusest, enda stsenaariumidest eemale hüppamist on väga raske korraldada — kuidagi ei lähe teekond eemale.

 

Teie jutust kõlab väga tugevalt läbi, et filmide tegemine on väsitav, aga ometi jätkub teil jaksu neid teha.

See on ainukene elu mõte. Või selline asi, mis täidab su vaba aja või logelemise. Filmitegemine on ainukene asi, mis mul tegelikult töö või mõtlemise poolest on, ma ei kujutagi teistmoodi ette. See on sees nagu mingi paha geen. See on üks kõige parem küsimus täna, hakkasin mõtlema, et tõesti: ma ei suuda muud teha, kui ka vabal ajal mõelda filmide peale.

 

Kas see geen just paha on, te annate ju maailmale nii palju tagasi.

Nii võib ka öelda, aga kui tahta sellest vabaneda, on see väga raske.

Pianisti ja helilooja Kristjan Randalu (1978) biograafias on kõrvuti nii palju mainekaid kontserdisaale ja maailmanimega muusikuid, et võiks võtta justkui loomulikuna, et see peabki tema puhul nii olema. Aga mis olid esimesed tõuked, et sellele tasandile jõuda, ja mis on talle muusikas tähtis?

Millisena mäletad Tallinna muusikakeskkooli?

Sain pianistina muusikakeskkoolist korraliku tehnilise baasi. Tiina Kurik oli tugev õpetaja ja seal oli ka hea solfedžoõpetuse tase. Aga ma tahtsin klassikalise klaveriga lõpparve teha ja hakata pigem trumme mängima. Pinge oli niivõrd suur, mängulisusega polnud seal midagi pistmist. Kõik oli pragmaatiline: käehoiak ja sõrmed peavad olema õiged ja heliredelid jooksma.

Mina mäletan, et seal tehti väga varakult selgeks, et pead teadma, miks sa siin koolis oled.

Ma vast ei esitanudki neid küsimusi. Mäletan aastaid hiljem hetke Saksamaal, kui mulle jõudis teadvusse, et kõik ei mängigi klaverit. Et see ei ole tavaline.

Millal see teadmine sinuni jõudis?

Tiinekana. Oli iseenesestmõistetav, et vanemad mängivad klaverit ja nii ongi —mängitakse klaverit. Arusaam, et on ka teistsuguseid elumudeleid, tekkis mul üsna hilja. Sellepärast oli ka muusikakeskkooli suunitlus, et see viib muusiku elukutseni, iseenesest­mõistetav.

Missugune oli üleminek Saksamaale?

Me läksime augustis ja sügisel läksin kooli, kus keskenduti keeleõppele. Selles koolis oli palju välismaalasi, ma ei rääkinud sõnagi saksa keelt. Mul ei olnud klaveriõpetajat ja ma olevat protesteerinud, et kus mu klaveritunnid on, kuigi olin Eestis vahepeal mõelnud, et ma ei taha enam seda õppida. Hakkasin klaverit ja solfedžot eraviisiliselt õppima. Aasta hiljem läksin gümnaasiumi, kus oli muusikarõhuga klass. Koolil oli esinduslik kammerkoor ja bigbänd, käidi reisidel — muusikaelu teeb sellele koolile endiselt positiivset reklaami.

Kes on sinu suurimad mittemuusikutest mõjutajad olnud?

Esimesena meenub üks sõber, kellega kohtusin küll muusika kaudu, aga ta on elukutselt jurist. See oli minu õpingute algusaegadel Saksamaal. Ta käis hobi korras džässlaulu tundides, tal oli vaja klaverisaatjat ja ta võttis minuga ühendust. Hiljem oli mul vaja tuba üürida ja ma sattusin tema juurde. Ta andis mulle palju elufilosoofilisi ja pragmaatilisi tõukeid. Ta on regulaarne jooksja, juba siis oli ta olnud paarkümmend aastat taimetoitlane. Üks tema kingitud raamat jäi mulle aastateks kummitama. Seda inimest tunnetan hea sõbra ja mentorina.

Aga mis on olulisemad omadused, mille oled kaasa saanud oma pianistidest vanematelt?

Palju praktilist, mis puudutab pillimängu igapäevast distsipliini ja harjutamist. Väga palju ka sisulist. Kui ma intensiivsemalt klassikalise klaveriga tegelesin, siis töötasin isaga repertuaari läbi. Ka hiljem, kui oleme koos esinenud või näiteks Mozarti kahe klaveri kontserti mänginud, on see andnud mulle hea kõlakooli, see on mind proovile pannud.

Kas perekonnas on ka ühiseid muusikalisi lemmikuid?

Kodus on alati olnud klassikaline muusika, minul läks aga mingist hetkest plaatide otsimine ja kuulamine teise suunda. Ma ei ütleks, et meil kodus oleks olnud ühiseid lemmikuid, aga ma kuulan samamoodi Mozartit — võibolla on see ühine nimetaja.

Mis puutub džässi, siis seda kodus ei kuulatud. Üks väheseid, mis meil oli vinüülina, oli Oscar Petersoni plaat, ta käis ju Tallinnas ja hiljem tuli välja plaat „Oscar Peterson in Russia”. Mu isa oli ka kontserdil käinud. Ja siis oli veel Friedrich Gulda ja Chick Corea esituses Mozarti kahe klaveri kontsert Nikolaus Harnoncourt’iga, teisel poolel mängisid nad Gulda ja Chick Corea enda asju. Need olid vähesed plaadid, mis klassikalise repertuaari raamistikust välja läksid.

Kuidas siis džäss sinuni jõudis?

Ma tahtsin bändi teha. Gümnaasiumis sain kokku Bodek Jankega. Siis ta mängis veel klaverit. Tema perekond oli tulnud Poolast, ta isa tegutses kohalikus estraadiorkestris, mängis kuurordis iga päev meelelahutusmuusikat. Bodek hakkas mängima löökpille. Temaga panimegi esimese bändi kokku, tal olid lood isa noodipatakast võtta. „What a Wonderful World”, „Strangers in the Night” ja sellised ever­green-töötlused. Meie koosseisus olid trummid, klaver, altsaksofon ja klarnet. Tegime paar etteastet koolisisesel konkursil. Sealt hakkasid ka katsetused oma lugudega ja Bodek andis suure tõuke mängida minu muusikat, mis oli tehtud arvuti ja süntesaatoriga. Samal ajal oli temal kodus suurem džässiplaatide kogu, esimene Chick Corea Electric Band ja sellised mõjud tulid. Siis tuligi lõhestumine: et harjutasin klassikalist klaverit, kuid samal ajal tekkis paralleelmaailm, kus ma mängisin n-ö teistmoodi muusikat, aga tajusin, et ma veel ei tea, kuidas seda teha. Me läksimegi koos džässi workshop’ile, kus anti esimesed näpunäited. Siis hakkasin intensiivselt džässklaveri õpetajat otsima, katsetasin Karlsruhes läbi enam-vähem kõik, kes mängisid, ja maandusin oma tulevase õppejõu Paul Schwarzi juures. Lõpetasin gümnaasiumi ära ja astusin Stuttgardi ülikooli džässklaveri osakonda, enne seda olin vist juba kaks aastat eraviisiliselt selle õpetaja juures käinud. See oli väga teadlik otsus. Ma tahtsin just seda.

Aga Bodekiga on sõprus kogu eluks ja senini teete koostööd?

Nii pikk sõprussuhe on tõesti nagu abielu. On olnud pause ka, isegi kohe pärast kooli. Väga aktiivne faas oli kooli ajal, kui Bodek hakkas lisaks trummidele mängima marimbat. Meil oli terve kontsertrepertuaar klaveri ja marimba duole. Väikeste poistena mõjusime ilmselt ka visuaalselt hea tsirkusena. Kui sa ikka nelja pulgaga mängid suurt marimbat ja ise ei olegi veel päris suur, mina seal klaveriga juures, — meil oli päris edukas duo. See oli väga hea vabakutselise muusiku kool. Ei tekkinud lünka, et nüüd sai kool läbi ja peab hakkama nuputama, kuidas maailm toimib. Aga kooliaeg sai läbi ja kui me polnud enam väikesed ja nunnud, ammendas see tsirkuseelement ennast. Bodek keskendus rohkem trummidele ja üks koosseis oli meil väga lähedal Chick Corea Electric Bandi sound’ile: kvintett, saksofon, kitarr, trummid, bass ja klaver. Edasi tuli klaveritrio. Mäletan, kuidas me suhteliselt noortena otsisime bassimängijat. Lasime kandidaatidel rütmiliselt raskeid kohti ette mängida. Tagantjärele on naljakas, kuidas meist mitu korda vanemad inimesed koperdasid nõudliku kohaga, ja me poisikestena praakisime neid välja. (Naerab.) Me üritasime kedagi juurde võtta, mõnikord see toimis, mõnikord ei toiminud. Lõpuks jõudsime selleni, et teeme midagi kahekesi, sest meie muusikaline side oli juba nii kaua arenenud.

Võibolla minu suund džässi poole oli vaoshoitud protest klassikalise koolkonna vastu, kus keegi ütleb, et nii on ja peabki olema. Paralleelselt džässklaveriga jätkasin klassikalise klaveri õpinguid, aga see oli rohkem formaalne. Kuid mul oli mõte ka see paber ära teha.

Mis õpingutest kõige tähtsam oli?

Stuttgardi kool oli hästi avatud keskkonnaga. See toimis, kui pillimängubaas oli juba olemas. Ma olin väga motiveeritud, see oli hea keskkond harjutamiseks, seal anti just tõuge oma suuna arendamiseks. Minul oli see väga seotud oma muusika tegemisega, aga rõhk polnud repertuaari õppimisel. Vahepeal käisin vahetusõpilasena Londonis, seal sain teha esimest korda oma orkestriprojekti: panin orkestri kokku, korraldasin kontserdi, kirjutasin muusika. Kui ma Stuttgardis õpingud lõpetasin, oli võimalus minna New Yorki, võibolla jäid selle tõttu mu klassikalise klaveri õpingud lõpetamata.

Aga New Yorgis oli elu tagurpidi — nii on, nüüd teeme seda, selle aja jooksul teed need asjad endale selgeks. Väga koolilik, väga tasemel. Enne oli mul olnud õpingutes avatud ja nüüd siis nõudlik faas. Aga need täiendasid teineteist hästi.

Millist rolli on mänginud sinu repertuaaris džässistandardid?

Džässistandardid on nagu üks keel, mille abil saab inimestega suhelda. Aga tänapäeval on džässmuusika haridus osaliselt arenenud sellises suunas, et seda käsitletakse kui klassikalist muusikat. Ise olen standardeid oma projektidesse kaasanud, et nendest midagi teha. Et leida neis mingi eriline konks, võibolla rütmiliselt midagi väänata või harmooniliselt muuta, aga mitte mängida lugu nii, nagu mängiti 1950-ndatel.

Sa ei mängi ainult džässi ja klassikat, vaid teed ka midagi vahepealset. Kas see sõltub inimestest su ümber?

Kindlasti. Aga sellest ringkonnast, kes üksteist tunneb, tulenevad ka eelistused ja koostöövõimalused. New Yorgis õppides tajusin, miks koolis minusse algusest peale positiivselt suhtuti. Astusin džässiosakonda, aga ka prima vista teema ei olnud mulle probleem. Mind sai kohe rakendada kooli esindusansamblites. Samas, džässiosakonnas on inimesi, kes valdavad väga hästi pilli ja mängivad loominguliselt, aga nooditekstiga suhtlemine on probleem. Sellest tulenevalt tekivad huvitavad koostööprojektid, mis ongi kuskil vahepeal. Vajatakse olemasoleva materjali noodist mängimist, kuid järsku on tühimik ja seda peab millegagi täitma, midagi tekitama. On inimesi, kes teevad ühte või teist, aga n-ö vahepealne maailm ei ole neil tingimata iseenesestmõistetav.

Millel sinu enda loomingulised ideed põhinevad? Pigem tellimusel?

Viimastel aastatel on olnud tänuväärsed tellimused. See tekitab positiivse sunni, ka graafiku mõttes. Mahukama asja loomiseks peab aega varuma. Muidu võib see aeg niisama mööda minna — midagi kindlasti toimub, aga võibolla ei oleks seda loomingut tingimata tekkinud. Igal juhul tajun vajadust leida aega ka loominguks, mis ei ole tellimuse- ega tähtajapõhine, aga sellega haakub kindlasti juba mingi oma visioon või kontekst. Päris abstraktselt sahtlisse kirjutamist ei ole.

Mis on tänapäeva muusiku olulisemad omadused?

See algab sellest, et tasuks võimalusel mõelda lõpuni. Sest meil on siin Tallinnaski koridoride viisi klasse, kus inimesed harjutavad üksinda tundide kaupa väga raskeid teoseid. Kui see neil väga hästi välja tuleb, siis nad võibolla istuvad mingil hetkel üksi lennukites ja hotellitubades, neil on oma repertuaar, mida nad iga nädal eri orkestrite ja dirigentidega mängivad, või sooloõhtud, kus repertuaar peab alati perfektselt välja tulema, — selline on klassikalise interpreedi elu. Ma pole kindel, et kõik on sellest teadlikud. Kas nad kõik tõesti tahavad sellist elu. Sellist küsimust tasuks aeg-ajalt esitada. Kui inimesele siiralt meeldib see muusika ja ta elab selles, siis muidugi. Aga ma arvan, et väga palju on kramplikult eesmärgi poole pürgimist ja tegelikult ei olda päris kindel, mida see eesmärk endast kujutab.

Sinu soovitus oleks?

Minu soovitus oleks mõelda, milline on sinu eesmärk. Kui inimesed on läbinud haridustee, mis annab neile virtuoossed oskused pillimängus, ja nad õpetavad lõpuks lastele muusikakoolis heliredeleid… Ma näen, et siin tekib mingi vastuolu eesmärgi ja reaalsuse vahel. Võiks ju juba õppides keskenduda laste õpetamisele, mis on täiesti teine teema. Neid küsimusi tasuks varem läbi mõelda.

Aga oma seisukohast mõtlen ka seda, et võiks olla rohkem universaalseid muusikuid, kes tajuksid ennast loomingulise isiksusena, mitte ainult käsitöölisena.

Näed sa selliseid tegelasi Eestis palju või pigem üksikuid?

Eestis ongi üksikud. (Naerab.) Kõik on väga ülevaatlik, võibolla ma näen seda, mis minu lähiümbruses toimub. Väga palju on uusi džässikollektiive, omaloomingulisi algatusi, grupeeringuid — isegi peaaegu organisatsiooni tasandil. Neil on oma keskkond, lava, väljund, kontserdid, palju positiivset initsiatiivi. Tubli kümnendi kestnud džässialase kõrghariduse tulemusel tuleb peale inimesi, kel on sisulised eeldused midagi luua ja teha. Värskemad pianistid, kes on akadeemiast läbi käinud, — Kirke Karja, Joel Remmel, Holger Marjamaa —, neil kõigil on klassikaline repertuaar olnud osa pianismi baasist ja praegu on neil eeldused keskenduda millele iganes.

Milliseid muutusi sa oled viimasel viiel aastal sel alal näinud, ka rahvusvaheliselt?

Aina raskem on tekitada pikki kontserdireise, puht logistiliselt. Samal ajal tuleb järjest loomingut, mis üllatab positiivselt. Ja see, mis ei ole nii üllatav, tuleb sellest, et lava nõuab pidevalt uut. Selleks et esineda, on vaja jälle uut kava, uut plaati. Kui globaalselt vaadata, siis see kannab võibolla paar aastat. Eriti nutune on see Eesti kontekstis. Plaat tehakse heal juhul pärast proove, siis tehakse esitlustuur ja juba on see ammendunud ja peaks hakkama uut asja tegema. Väga raske on sisuliselt areneda, kui mänguvälja on vähe. Ja kui kaks korda samal festivalil ühe kavaga esineda ei saa, siis tekib sunnitud loomingulisus, mis ei ole alati inspi­reeriv.

Kuidas muusika kättesaadavus internetis sind muusikuna puudutab?

Väga. See on majanduslik teema, mis sõidab kohe loomingusse sisse. Kui artistil plaadi tegemine tasa ei teeni, siis see on probleem, sest plaat toimib
ainult visiitkaardina, mis tekitab uusi võimalusi. On üksnes lootus, et kontserttegevusega suudetakse plaati piisavalt müüa. Materiaalselt on vaja see tasa teenida, et oleks ressursse uue visiitkaardi tekitamiseks. Aga kuna plaadi tegemine pole majanduslikult enam mingi tulus ettevõtmine, siis ma arvan, et see [muusika kättesaadavus internetis] igal juhul moondab motivatsiooni ja protsessi.

Hea näide. Tahtsin kuulata kahte eesti plaati, mis olid just välja tulnud. Astusin paarist poest läbi, aga ma ei leidnud neid. Plaadipoodegi on ju väga limiteeritud arv. Vist ei saanud neid plaate ka internetist osta. Leidsin need striiminguna, vist Spotifyst. Kuulasin need läbi ja sellega oli teema ammendunud. Aga jäin mõtlema, et kaks aastat tagasi oleksin mõlemat bändi toetanud plaati soetades 15 euroga.

Kui teadlikult tegutseda, siis midagi võiks olla ikka internetis kättesaadav. Striimingu kohta peab olema teadlik otsus, sest see on tasuta muusika pakkumine. Aga arvan, et sellised skeemid nagu Bandcamp on väga tänuväärsed. See on niivõrd-kuivõrd otse muusikult, vahetasu on ülevaatlik ja muusik saab ise otsustada, kas ta paneb füüsilise produkti ka lisaks või pakub ainult digitaalset varianti.

Ja kui palju on tasuta kuulamiseks kättesaadav. Aga milline tagasiside teile korda läheb?

Korda läheb igasugune tagasiside. Mõned ütlevad, et neid üldse ei huvita, aga ma päris ei usu seda, sest järelkaja näeb kordades rohkem inimesi, kui saali mahub. Sellisel järelkajal, sõltumata sisust, on oma reklaamiefekt. Negatiivsel järelkajal isegi rohkem — ta on intrigeeriv. Hämmastavalt katastroofiline kriitika levib ju nagu viirus. See on avalik kriitika. Isiklik ja sisuline — nii ja naa. On ju inimesi, kes ütlevad lihtsalt: aitäh, tore oli. Kui ikka tavakuulaja ennast ületab ja võtab vaevaks tagasisidet anda, on see alati meeldiv. Suur osa tavapublikust arvab, et ah, mis ma ikka tülitan. Muidugi, kolleegide mulje läheb igal juhul korda ja annab mõtteainet.

Kas mõni kontserdipaik inspireerib väga või paneb ennast hästi tundma?

Minu jaoks on kaks kategooriat. On kompaktsed kohad ja suured lavad. Need on juba energeetiliselt väga erinevad, kõlaesteetiliselt ja ruumi kaja mõttes. Kindlasti hakkab sisu mõjutama, kui muusikas ka midagi kohapeal sünnib. Kõige rohkem üllatab, kui on hämmastavalt hea pill. See võib muuta kõik. Kui mingi register kõlab üllatavalt hästi, siis tegutsed järsku selles rohkem.

Millisena tunnetad olukorda, kus improvisatoorne moment on suurem?

See on kuidagi vabastav. Ei saa midagi tekitada kinnisest, pinges olekust tulles. Võibolla seda tajusin ka klassikalise repertuaari kontekstis, et perfektsionismi nõue piiras, tolerants moonduse suhtes oli nii väike ja selle tagajärg ebaproportsionaalselt suur. Mängida Mozarti klaverikontserdis üks noot valesti on sisuliselt „maailma lõpp”.
Ja moraal ei ole see, et mängida muusikat, kus kõik on suva, vaid lihtsalt aktsepteerida inimlikku elementi natuke rohkem. Eeldus on, et kõik tekitatud helid on läbi tunnetatud, läbi kuulatud, et see ei ole motoorne müra. Tegelikult on vastutus palju suurem, kui ennast Mozarti taha peites ja öeldes, et tema kirjutas nii, sorry.

Järgmine teema on, et kui palju ego on vaja lavale ronimiseks ja kui vähe ego on vaja, et midagi muusikaliselt tekitada? Kustmaalt jääb ego muusikale ette? Kas muusika on lihtsalt ettekääne, et ennast laval näidata? See on keerukas. Ma arvan, et loominguks pole ego üldse vaja. Aga kui üldse ego ei ole, siis ei saa lavale minna. Sest lavale minek eeldab, et oled endale selgeks teinud, et sul on midagi öelda, ja teised peaksid seda kuulama. Juba selles peitub mingi protsent ego.

Kui mängus on improvisatsioon, peab olema suur usaldus muusikute vahel, kellega lavale minnakse. Kuidas siis selle egovärgiga toime tulla?

Usaldus või tolerants. Tihtipeale võib looming sündida sellest, kui laval satuvad kokku erinevad egod, kes ennast kehtestavad. Mingil määral tekib muusikalises mõttes isegi sõnelus või võimuvõitlus. Keegi hakkab kellestki üle mängima või kedagi nurka suruma. Kui see on tasane, siis see võib muusika pinget väga hästi tõsta. Kui keegi kehtestab ennast diktaatorlikult, siis on see kindlasti pärssiv. Idee on ikkagi panna kõik muusikud olukorda, kus nad saavad sooritada oma parima.

Tahad sa veel mainida mõnda pikaajalist koostööpartnerit, kellega oled eriti hästi klappinud?

Kõik isiklik ja muusikaline on läbi põimunud. Tuuril oled laval võibolla kaks tundi, aga kakskümmend kaks tundi oled enam-vähem sunnitud ka üksteisega arvestama. Viimased viis aastat Dhafer Youssefiga on olnud intensiivne ja kogemuslik aeg. Väga palju muusikat, reisimist, koos teel olemist. See on olnud väga hea kool.

Küsitlenud MARIA MÖLDER

Milline on lugu nime Pille-Riin taga? Kas seost tuleb otsida Ellen Niidu raamatust „Pille-Riini lood” või pigem August Gailiti „Ekke Moorist”?

Kahjuks mitte Gailitist, kuigi ka mulle endale meeldiks nii mõelda. Tunnen mõlema autoriga hingesugulust. Aga otsene seos on Ellen Niiduga, sest tema raamat ilmus samal aastal, kui sündisin mina.

 

1963?

Jah. Ja mu nimekuju on sidekriipsuga. Gailitil on Pille Riin ilma sidekriipsuta. Aga nime sain ma täiesti kindlalt Ellen Niidu raamatu järgi. Mingis mõttes on ta minu ristiema.

 

Kas see tähendab, et sinu ema huvi kirjanduse ja kaunite kunstide vastu on sind saatnud päris algusest peale?

Põhiliselt teatri vastu. Ilmselt on teatrigeen pärit isegi mõlemalt vanemalt. Aga ema on olnud teatriga seotud pidevalt. Ta oli näitleja Kuressaare Teatris ning lõpetas Draamateatri õppestuudio, kus Jüri Järvet oli üks tema õpetajaid. Sel ajal, kui mina sündisin, oli ta jõudnud juba Nukuteatrisse tööle. Pedagoogiks. Nii et minu lapsepõlv möödus suuresti Nukuteatris.

 

Mida tähendab, et ema töötas Nukuteatris „pedagoogina”?

See oli ametikoht, mille ülesanne oli tegelda publikuga. Näiteks kooliklassidele korraldati joonistusvõistlusi ja kirjandivõistlusi, millest ma ise ka koolilapsena osa võtsin. Sihipärane töö publikuga, mis väiksemate inimeste puhul on ka loogiline. Ema oli see, kes kirjutas lavastustele ajalehtede jaoks tutvustusi. Praegu teeb seda tööd ilmselt kirjandusala juhataja.

 

Sinu ema, [kauaaegne Draamateatri vanempiletöör Ester Purje] on legend „juba oma elu ajal”, aga isast teame me vähem. Väidetavalt astus temagi näitlejana üles Tallinna Töölisteatris. Räägi oma isast.

Ma olen ise ka mõelnud, et oskasin oma isalt liiga vähe küsida. Kurvalt tüüpiline juhtum, et vanematelt jäävad olulised asjad küsimata… Isa rääkis Töölisteatri lugusid, et ta tegi seal rühmas kaasa, Ruts Baumanist olid mõned värvikad mälestused. Aga väga palju ma sellest ikkagi ei tea. Mingil perioodil, enne minu sündimist, töötasid isa ja ema ka televisioonis, mis on omamoodi vahva, sest ma ise olen ka ju nüüd Rahvusringhäälingusse, küll raadio poolele, maandunud. Aga hiljem isa enam teatriga otseselt seotud ei olnud. Väga pikalt oli ta tööl Võsu puhkekodu direktorina. Tänu sellele möödusid minu lapsepõlve suved paljuski Võsul, millest mul on väga ilusad mälestused. Seal ma muuseas tegin ka teatrit. Oli selline asi nagu Laste maja, kuhu tuusikuga puhkama tulnud inimesed jätsid lapsed päevaks hoiule. Mu ema töötas seal suvel. Ja sel ajal tehti lastekarnevale. Nii et ma olen mänginud seal Pipi Pikksukka ja Joosep Tootsi ja nõida ja igasuguseid rolle. Sel perioodil oli isa juhtivtöötaja, aga hiljem töötas veel erinevates töökohtades. Isa oli ka raamatuklubi esimees. Niisiis vaimsus ja kirjandushuvi olid väga suured. Meil on tõesti kodus raamaturiiul maast laeni.

 

Geograafilises mõttes Võsu, aga ema kodu Saaremaal, Maina, on sinu jaoks tähtis koht. Kui oluline sulle mere lähedus on?

Ma olen mereinimene küll. Mulle meeldib ka Tallinnas elada. Ma küll elan mitte kõige populaarsemas linnaosas, Lasnamäel, aga mul on võimalus minna jalgsi Raadiomajja tööle, mida olen suvisemal ajal ka teinud. Pirita teed pidi, Russalka juurest mööda. Ma ei tahaks elada kuskil Lõuna-Eestis. Või ei tahaks veeta suve paigas, kus on ainult järv. Meres ujumine, meri kui stiihia on mulle tohutult oluline. Vanaema-vanaisa talu Saaremaal on hingekodu olnud küll.

 

Kus sa keskkoolis käisid ja mis mõjud hilisemale eluteele sellest ajast on? Kui on?

Õppisin Tallinna 2. keskkoolis, praeguses Reaalkoolis, mis asub Draamateatri vastas. Kirjandus oli lemmikaine, kirjandite kirjutamine meelistegevus. Näiteringi meil polnud, aktustel luuletusi lugesin, üks mälupilt on Tammsaare miniatuuri „Poiss ja liblikas” esitamine, pidulikult, küünlavalgel…

 

Esimene teatrielamus?

See on kindlasti Nukuteatriga seotud. Olen sellest oma „Lemmikute raamatus” ka kirjutanud, aga mulle meenub „Sinine kutsikas” [lavastaja Ferdinand Veike, 1970], mis oli minu meelest kohutavalt kurb lugu. See näidend oleks praegu aktuaalne — peategelane kutsikas, kes teistest nahavärvi poolest erines, keda selle pärast põlati ja kiusati. Lapsele oli see päris kurb ja hirmus vaadata… Eredalt mäletan „Pipi Pikksukka”, nägin seda Estonias nii Helgi Sallo kui Anu Kaaluga nimiosas.

 

Kas sa mäletad ka esimest pettumust teatris?

Huvitav, sellist küsimust ei olegi keegi mult küsinud… Naljakas, et seda on palju raskem välja mõelda… Äkki on siis nii, et noorena vaimustud kõigest, mida näed?

 

Ega see pettumus ei peagi noorest east pärinema. Kas sa mäletad esimest korda, kus sa tõesti tundsid, et oled pettunud selles, mida laval nägid?

See on üllatavalt keeruline küsimus tõesti.

 

Kuidas hilisema kriitikutöö jaoks väga vajalik reaalsus sinu ja teatri suhetesse tekkis? Kunas sulle jõudis kohale, et nähtu kohta võib ka karmilt väljenduda?

Ega ma ei tea, kas ta ongi päriselt kohale jõudnud…

 

Mina olen lugenud Pille-Riin Purje tekste, kus ta ei ole n-ö hellitanud.

Selles mõttes on see paradoksaalne, et ma olen ju teatris kasvanud ja seda töö köögipoolt ka varakult näinud. Olen nukunäitlejaid sirmi taga näinud ja hiljem ema kaudu Draamateatris, kus ma olen olnud isegi tuletõrjevalvur või ema abistades näitlejatele lilli lavale viinud… See köögipool ei ole mul jalgu alt löönud või teatriillusiooni vähemaks võtnud. Mitte naiivses mõttes, aga heas ja ilusas mõttes. Ent kui ma hakkasin teatrist kirjutama, siis üks esimesi artikleid, mis üldse ajakirjanduses ilmus, oligi kriitiline. See puudutas Ago-Endrik Kerge lavastust „Laul armastusest” [Draamateater, 1982], kus mu lemmiknäitleja Jüri Krjukov kaasa mängis. Arvustuse pealkiri oli „Kas laul ikka valmis südames?”. Sellega oli nüüd küll nii, et sellest ma ei vaimustunud.

 

Ilmnes probleem?

Ütleme, et välja ilmus kriitik. Selles tähenduses. Ma ei usu, et see sai esimene pettumus olla, aga mulle meenus see kui artikkel, kus ma tõesti nägin neid vigu ja ei idealiseerinud lavamaailma. Isegi selle pärast mitte, et Jüri Krjukov seal mängis. Muuseas, järjest hullemaks läheb kirjutamine siis, kui lavastus ei meeldi. Ehkki võiks arvata, et ka see on oskus. Mulle tundub, et sellist kirjutamist olen hakanud põdema isegi rohkem kui nooruses. Maha tegemine ei ole üldse meeldiv.

 

Aga midagi pole ka parata, kui peab halvasti ütlema?

Nojah, ega valetada ka ei saa. Aga siis tuleb leida vastav vorm. Lihtsalt halvasti öelda, eesmärgina omaette, see mulle ei meeldi.

 

Kui sageli sa üldse teatris pettud?

No ilmselt… Ühtepidi vist vanemaks saades sagedamini. Aga „pettumine” on karm sõna. Kui küsida niipidi: kui sageli ei jaksa enam vaimustuda? See on ju peaaegu üks ja seesama… Või siis jätab ükskõikseks, mis on hullem kui pettumus. See on kõige halvem variant.

 

Aga kui sageli sind teatrit vaadates ükskõiksus valdab?

See tunne on ka ikkagi sagenenud. Ilmselt tuleb see sellest, kui väga palju teatrit vaadata. Viimastel aegadel on mul olnud ju ka žüriiaastad. Žüriiaastal vaatad paratamatult ka lavastusi, mida „vabatahtlikult” vaatama ei läheks. Juba aimad ette, et see ei ole minu „tassike teed” inglispäraselt öeldes. Ei ole minu maailm. Mis võibolla on halb, sest tegelikult on võimalik lasta end üllatada ka seal. See on ehk eelarvamus? Vahel see läheb täppi, kui sa tead, et selline teatrilaad ei kõneta sind, et sa ei leia selle eksperimendiga ühisosa. Sellisel juhul ma jätan vaatamata, aga žüriiaastal peab vaatama ja siis kogengi just täpselt sellist tunnet. See ei pruugigi olla eksperiment, see võib olla ka mingisugune tavakomöödia. Siis külastab ükskõiksus sagedamini. Hakkab paratamatult tekkima tunne, et seda on juba nähtud.

 

Kas žüriiliikmel Pille-Riin Purjel on kuidagi teravdatum pilk nähtava suhtes?

Ma ei tea, kas ta on teravdatud, aga paratamatult mingi lisapilk vist tekib. Ja see ei ole hea. Oleme seda žüriiliikmetega omavahel arutanud, et vaatadki ära ja ütled „ei ole nominent”.

 

Aga keegi peab ju selle ka ära ütlema.

Jah, seda ka muidugi, sest päris kõike kõik liikmed ka ei vaata, see olekski ehk natuke jõhker, uuslavastuste arv on pöörane. Žüriivälisel ajal on pilk ilmselt vabam. Aga kui sa küsid, kas lugu kirjutades ma vaatan teisiti, siis ma pole isegi selles alati kindel. Jah, mõnikord oled end arvustajana mõnele väljaandele ette „ära müünud”. Lugu kirjutades sa ikkagi fikseerid rohkem. Ma tean, et on kriitikuid, kes saalis kirjutavad, aga ma ise olen püüdnud seda esimesel vaatamisel mitte teha. Sel hetkel, kui sa pilgu langetad, katkeb kohe side laval toimuvaga.

 

Tõsi, olen märganud.

Ma olen ka seda näinud ja mõelnud, kas nad üldse näevad, mis laval on. Korduval vaatamisel küll, või siis vaheajal — kirjutan kähku mõne märksõna üles, et hiljem paremini meelde tuleks. Kui sa tead, et kohe homme hommikul pead arvustuse kirjutama, siis fikseerid pingsamalt. Parem oleks ikka nii, et saab rahus vaadata ja rohkem mõelda.

 

Sul on tuhandeid lehekülgi teatrimärkmeid, see on fakt. Kuidas sa nendes ikkagi orienteerud, kui üht või teist vaja peaks minema? Tänaste ja näiteks paarikümne aasta vanuste vahel, sest paralleelid tulevad su kirjutistes väga kiiresti sisse.

Mul ongi märkmikud. Füüsiliselt. Üle saja.

 

Lappad neid vahel?

Kui vaja, siis lappan. See tõesti aitab mind. Ega mu mälu siis nüüd nii hiilgav ka ole, et ma mäletaksin, kuidas kümme aastat tagasi täpselt oli. Heade lavastuste puhul ka mäletan! Ja ma ise orienteerun neis küll. Olen natuke nummerdamise hull, olen hakanud enda jaoks taastama, et huvitav, kui palju etendusi ma olen elus vaadanud. See arvutamine on praegu poole peal… (Naerab.)

 

Millist lavastust sa kõige rohkem näinud oled?

Ma olen mõnda lavastust üle kolmekümne korra vaadanud. Neil Simoni „Päikesepoisse” [Draamateater, 1981, lavastaja Jüri Järvet] nägin 37 korda. Slawomir Mrożeki „Emigrante” [Vanalinnastuudio, 1989, lavastaja Mikk Mikiver], mida Ain Lutsepp ja Roman Baskin mängisid, nägin 33 korda. Loomulikult luulelavastus „Johannese passioon”, millest sündis raamat [Rakvere Teater, 2005, lavastaja Üllar Saaremäe], — 38 etendust. Praegu on mul Rakvere Teatris päevakorras üks, kus sinulgi on osa, — Harold Pinteri „Majahoidja”, Mati Undi lavastus [esietendus 2001]. Seda olen näinud 36 ja pool korda, ükskord jõudsin teiseks vaatuseks kohale… Aga tean, et mängitakse veel viis viimast etendust, nii et siit peaks tulema elu rekord, üle 40 korra!

 

Oled öelnud, et etenduse mitmekordne vaatamine tekitab „isikliku suhte, et sa saad temaga kokku”. Aga kui sa püüad seda fenomeni natuke avada, siis mida see tähendab?

Ma olen ise ka mõelnud, et see on ju mingis mõttes kahe otsaga asi… Teater on kaduv kunst ja oma võlu on kindlasti ka kordumatuses. Et vaatad etendust üks kord ja saad nii palju kätte, kui saad. See oskus on mul, tundub, ajas kasvanud, suudan ka ühe etenduse põhjal fikseerida rohkem kui varasemas nooruses. Teiselt poolt on see ju teatri olemuses sees, et igal etendusel peaks, ideaalis, sündima ime uuesti. Ja paratamatult üks etendus ei saa olla sama mis teine, sest laval on elusad inimesed. On pööraselt köitev hakata märkama neid detaile, erinevusi, avastama uusi jooni rolli sees… Ma arvan, et eelkõige olen näitleja vaatleja. Kuigi head näitleja- ja lavastajateatrit ei saa alati lahutada… See on nagu elusolendiga ikka, et kui sa temaga rohkem suhtled, tekib isiklikum suhe. Sa saad temaga tuttavaks. Lavastus on samamoodi elus organism. Sa hakkad märkama tema nõrkusi, tema tugevusi. Hakkad endale teadvustama tema elusolekut ja siis… kuidagi armud sellesse. Kvantiteet ei ole eesmärk omaette. See on ikkagi huvi, kuhu lavastus liigub, mismoodi erineb eelmine etendus järgmisest. Süvenemine. Seda, tundub, jääb ajaga üldse vähemaks. Me kõik oleme killustunud, keskendume raskemini. Raamatuid on raskem lugeda või leida lugemiseks aega. Mulle meeldib, kui mul on üks pidepunkt, üks lavastus, mida tahan ikka ja jälle vaadata, mis töötab justkui sellele killustuvale maailmale vastu. Ma saan olla millegi päralt… Mulle meeldib see seisund.

 

Kas see kandub teistele kunstidele sama moodi? Raamat, mis sulle on meeldinud, satub sinu kätte uuesti ja uuesti? Filmi, mis on sulle sügava mulje jätnud, vaatad uuesti üle…?

On küll niimoodi, jah. Filmiriiul on kodus ka päris pikk, aga vaatan viimasel ajal harvem. „Elu kuldsed hetked”, Anthony Hopkinsi ja Emma Thompsoniga, on üks lemmikfilme. „Prantsuse leitnandi tüdruk”, Meryl Streepi ja Jeremy Ironsiga. Lemmiknäitlejad läbi elu: Alain Delon, Dustin Hoffman, Robert Redford… Raamatuga on veel see õnn, et teda saab kätte võtta pika intervalli tagant. Olen ikka ja jälle üle lugenud „Tõde ja õigust” ja erinevatel eluetappidel tõesti avastanudki hoopis uusi asju, mida varem ei osanud sealt välja lugeda. Nii ka teiste Tammsaare romaanidega: mul on traditsioon igal 1. jaanuaril lugeda „Elu ja armastust”. Aga jäin just mõtlema… Nüüd tuli Rakvere Teatris välja „Must Prints” [2015, lavastaja Gerda Kordemets], lugesin seda raamatut ka mitmendat korda üle, aga sellist vaimustust Murdochist, mis mind valdas noorena, enam ei tundnud. Osa asju ilmselt jääb sinna.

 

Omasse aega.

Jah, omasse aega. Aga teatriga ju päris seda võimalust ei ole, lavastuse eluiga on lühike.

 

Kui mitte just video vahendusel.

Jah, aga see pole päris see. Ma tean neid ka, kes ütlevad, milleks üldse jäädvustada. Mina olen ikkagi tänulik, et ma näen mingit jäädvustust. Näiteks nüüd, kui ma Linnateatri juubeliraamatut [„Olla! 50 mälestust ja mälestuste mälestust”] kirjutasin, sain nende arhiivist salvestusi näha. Muidugi ei ole see elus asi, aga teatud ettekujutuse annab ometi.

 

Kui sageli sa poole etenduse pealt ära lähed?

Harva. Ma nagu ei luba seda endale. Mulle kategooriliselt ei meeldi see ütlemine, mida ka teatriinimesed kasutavad, et me „võtame inimese elust paar tundi ära”. Ma ei usu seda. Ma sõdin selle vastu. Mina tahaks, et teater annaks inimesele need paar tundi olla iseendaga ja mõelda põhilisest. Tõsi, on ka lavastusi, kus sa mõtled, et äkki ma oleks saanud midagi targemat teha… Aga ikkagi naljalt ei lähe ära. Mulle isegi ei tule selliseid juhtumeid meelde. Ühte ma tean. Ülikooli ajast. Aga ka seda ma olin varem näinud ja juhtum iseenesest oli naljakas — Vanemuise „Laudalüürika” [autor Olev Anton, 1980, lavastaja Kaarin Raid]. Seal laval söödi sülti, kartulit, kapsast.

 

Ajas kõhu tühjaks?

Jah, olime koos ülikoolikaaslasega ja me lihtsalt pidime sööma minema. Istusime üsna ees, toidulõhn tuli otse meie suunas.

 

Milline su ülikooliaeg üldse oli? Kindlasti täis teatrit, aga peale selle? Mida sa õppisid? Missugune oli sinu 1980-ndate alguse Tartu?

Õppisin eesti filoloogiat, kirjanduse eriharus. Alustasin statsionaaris, aga lõpetasin kaugõppes. Tartu on siiani armas linn. Aga olen lootusetult ühekülgne, ka ülikooliaeg on mu jaoks teatrikeskne: kohe meenuvad Evald Hermaküla rollid ja lavastused. Ja paljud sõidud Tartust Viljandi, Ugalasse, koos teise teatrihullu, Inna Grünfeldtiga, kes praegu töötab Virumaa Teatajas.

 

Kas teatrikunsti kõige suurem võlu sinu jaoks seisneb tema kaduvuses?

Ilmselt küll. Ütleme siis elususes. Ikkagi elavas kontaktis ja sellessamas kordumatuses. Sõna „kaduvus” kõlab natuke…

 

…morbiidselt?

Jah, aga… sellises tõelises inimlikus kohtumises. Otsesidemes. Kuigi lavastus võib olla elusana ka „surnud”, nii et seda sidet ei tekigi, aga teatrikunsti olemusse on see sisse kodeeritud. Mina näiteks ei saa aru tehnoloogilise teatri mudelist. Sellest ideaalist, et näitleja kaokski lavalt ära. Ma usun, et see on võimalik, aga mistarvis?

 

Aga kahe liikuva objekti kohtumine laval, mida publik vaatab, kas see on sinu meelest teater?

Ju ta praeguses maailmas ikkagi teater on, iseküsimus, kas see on minu teater.

 

Teater n-ö robotitevahelistest suhetest või objektiteater, kus on objektid laval…

Ilmselt ma pole veel arengus sinnamaale jõudnud. Eks ta ikka ole teater, aga mina ei oleks selle peegeldajana eriti adekvaatne ega ka aldis. See maailm mul silma särama ei pane, vähemalt senini pole pannud.

 

Kui sa veel mõtled märksõnade peale, mida sa teatrist otsima lähed, siis mis need on? Mida sa teatris näha tahad?

Eks ikkagi näitlejakunsti, näitlejameisterlikkust. Näitleja elusust, näitleja arengut. Küllap ma ses mõttes olen vanaaegne vaatleja, et mulle meeldib psühholoogiline realism, mis mõnes kontekstis on kõlanud ju lausa sõimusõnana. Vahel on mul tunne, et need, kes on selle kohta halvasti öelnud, lihtsalt ei tea, mis see on. Võtavad seda olmerealismina või… kunagi oli sotsrealism… Pigem on probleem selles, et psühholoogilist realismi tuleb vallata. Selle peale saab ehitada kõiki teisi teatrilaade. See on ka niisugune koolijutt…

 

Aga veel märksõnu, mida sa otsima lähed?

Eks teater ole ikka elu kvintessents.

 

Kas selle konkreetse hetke või mingite laiemate inimlike väärtuste?

Ilmselt mõlemat. Ühelt poolt ta alati ongi selles hetkes. Teiselt poolt tekib küsimus, kuivõrd ta peaks aktuaalne olema. Või ajakajaline mingis ühiskondlik-poliitilises mõttes.

 

Kuidas viimane variant sulle sobib?

Ainult see ei saa eesmärk olla. Ma olen näinud sellist teatrit, aga sellest jääb jälle natuke väheks. Need võiksid käia koos. Kui Hamlet ütleb, et näitleja on ajastu lühikroonika, siis see tähendab, et seal võiksid need mõlemad asjad sees olla. Meil on vahel nii, et paneme kroonikale jutumärgid ümber, tuleb „Kroonika”. Mind huvitavad ikkagi põhiküsimused või sisimad mõtted. Tegelemine peamisega. Ilmselt ma ootan seda, et teater tegeleks olulisega. Mõtestaks inimeseks olemist, inimsuhete kõige tähtsamaid tahke. Võibolla kõlab see liiga suurelt. Ma võiksin teatriõhtus kas midagi avastada või millelegi kinnitust saada, millegagi vaielda. Et teater kõnetaks mind sisuliselt, inimlikult. Aga järjest olulisem on ka teater kui kujundliku mõtlemise, kujundikeeles väljendumise kants. Kujunditaju kahanemine on eluliselt ohtlik. Kui me räägime meisterlikkusest…

 

Meisterlikkusest rääkides, kes sinu meelest otsustab, et näitleja on meister? Kas see on sootsium, mis tähendab siis kolleege, kriitikuid, või on see publik, või äkki otsustab ta ise, et ma olen meister?

Seda ma ei oska öelda, kas ainult ise saab seda otsustada. Võibolla inimese sees on võimalik otsustada, aga selleks peab siis ka mingi kinnitus olema. Ma olen selle Betti Alveri luulerea usku, et „teised vaagigu su vilju” [poeem „Leib”, 1942]. Ju see peab kuidagi kokku kõlama. Loomulikult, ilma publikuta ei ole teatrit ja loomulikult see, kui publik näitlejat armastab, on oluline, aga kusagil on menu kriteerium, millel ei pruugi jällegi meisterlikkusega pistmist olla. Samas, tsunftisisesus on tähtis, sest kolleegid ise tunnevad selle kindlasti ära. Miks muidu väärtustatakse teatris kolleegipreemiaid. Ja tsunftis oli ikkagi ju juhendaja, meister. Sellil oli oma meister, kes järjepidevalt jälgis. Pigem on see praegu üks küsimus, et kui paljudel on oma lavastaja, kes tegeleb näitleja arenguga, kes tõesti mõtleb rollide raskusastmele, et nüüd ta peaks saama järgmise tasandi… Kui palju on sellele aega mõelda, kui palju sellega repertuaari rajades üldse tegeldakse…?

 

Sulle tundub, et seda ei tehta piisavalt?

Ma arvan küll, et ei tehta piisavalt. Mille najal näitleja siis kasvab! Muidugi jääb alati teatud juhuslikkus. Eeldused ja saavutused. Kes teab, kus see tasakaal on… Siin võib mängu tulla ka suur juhus või suur õnn, et keegi saab õige rolli ja tõesti kasvabki vaksa jagu. Võib olla ka teistpidi: sind jäetakse unarusse või sa loobud. Kui palju inimene saab asjaga sisemiselt tegelda, kui ta näitlejana „seisab”. Nagu Hamlet ütleb: „valmisolek on kõik”… Kui sul ei ole tööd, kuidas sa oled valmis! Et äkki on teatriajad lihtsalt teistsugused… On olnud üleval ka teema, kas enam üldse on suuri näitlejaid. Ma ei tea, me räägime Karm, Eskola. Küllap leiame neid praegu ka, aga äkki see killustatus tähendab, et ka teatrile pühendumine on väiksem? On kõiksugused seriaalid — neisse võib suhtuda nii või teisiti, neid on ka erineva kvaliteediga, aga kui palju need võtavad näitlejalt jõudu ära, et olla kohal lavarollis? Võibolla polegi enam suurrollide aeg? Või ikkagi on alati suurrollide aeg? Sest on ju ka näitlejaid, kes tegutsevad stabiilselt teatris, kes on ikka olulised… Võibolla lähtub see ka enda elueast, aga näitleja vananemine on minu jaoks oluline teema. Et oleks neid, kes on järjepidevalt teatris. Jätkuvalt heas vormis, huvitavad ja talendikad. Miski ei asenda elukogemust. Nooruse võlu on üks asi, aga meistriks saamine eeldab siiski elukogemust. Lava- ja elukogemust koos. Pilk sellele on väga oluline. Ja siin me jõuame märksõnani, mille kohta olen korduvalt öelnud, et see mulle ei meeldi — „kriitik”. Reet Neimar ütles, et ma olen vaatleja. Mulle sobib ka sõna „vaatleja”, sest vahel kriitikat lugedes tundub, et see saab eesmärgiks omaette.

 

Olla kriitiline?

Ja vahel lugedes ma mõtlen, kas autor üldse nägi seda, mida talle näidati, või ta tegi mudeli enda jaoks valmis. Mida aeg edasi, seda vähem ma ise tahaksin selline kriitik olla. Võibolla ma lähen teise äärmusse? Pigem mind huvitab interpreteerimine. Kuskil on teine oht, et läheb ülistamiseks või imalaks, magusaks kiituseks — see on jälle teistpidi halb. Tõlgendada, vahendada seda, mida näed, kirjeldada, jäädvustada… Mulle meeldib teatri juures jäädvustada jäädvustamatut.

 

Mingi hetk heideti kriitikale ette ümberjutustamist. Et publikule räägitakse ära, mis neid teatrisaalis ees ootab.

Oo jaa, on olnud juhtumeid, kus kõik jääbki ümberjutustuseks, mis mind ennast on ka marru ajanud. Kuskil on see piir, kus ümberjutustusest saab tõlgendus. Sest ümberjutustus muidugi ei ole huvitav, ei ole huvitav seda lugeda ega kirjutada. Kui suudaks jäädvustada seda, mis on kujundlik, sõnade, süžee all — see on see, mis paelub. Ja see võibolla ei olegi kriitika.

 

Kuidas hinnata Eestis teatrist kirjutamise üldist taset anno domini 2015? Inimesena, kes nii palju on vaadelnud, kirjutanud, on sul selleks täielik õigus.

See on keeruline. Ühelt poolt on ju erinevaid väljaandeid, on võimalik erineva pikkuse, erineva süvenemisastmega lugusid teha. Aga seda võimalust alati ei kasutata. Näiteks Postimehe ja Sirbi lugu võivad vahel olla sarnased. Sirp juba eeldaks teistmoodi süvenemist. On Teatrielu, Teater. Muusika. Kino. Ju me oleme praegu põlvkonnavahetuse faasis. Vähemalt ma tajun seda nii.

 

On ju ka terve hulk teatrist kirjutavaid blogisid…

Mitte et ma nüüd nii väga neid kõiki oleksin jälginud, ma ei ole arvutisse kiindunud, aga neid on ka väga erinevaid: teatrikriitikute ja -vaatlejate blogisid, aga ka niisama muljetamist.

 

Ehkki neidki vist pole põhjust ignoreerida?

Ei, kindlasti mitte. Ses suhtes on pilt laiem kui kunagi varem. Aga kuivõrd adekvaatselt ta teatrit jäädvustab? Või teeb see kirjusus kõik veelgi kaootilisemaks? See selgub hiljem, distantsilt. Aga vahel on mul tunne, et see jäädvustamise püüd — seda on vähem. Ühelt poolt on hinnang, mis kiirreaktsiooni puhul paratamatu. Teiselt poolt targad teoreetilised käsitlused, mille puhul tekib küsimus, et kui palju on sel kõigel pistmist reaalse lavastusega…

 

Sinu vaatlused pole vist kunagi kubisenud „ismidest”.

Ega ole jah. Isegi siia tulles mõtlesin, et teoreetikuna olen ma ikkagi kehv. Ma arutlesin, kas see tuleneb vähesest tarkusest või sellest, et ma pole lihtsalt intellektuaali tüüpi. Ma olengi vaistlik ja intuitiivne. Teater on elus asi ja ma vaatlengi teda niimoodi. Või vabandan ma sellega mingit oma nõrka teooria baasi välja…(Naerab.)? Õnneks on „-ismide” inimesi piisavalt. Nüüd ma juba saan endale öelda, et minusugune võib ka olemas olla. Ma olen nõrk üldistaja. Mingite ühiskondlike tendentside puhul ma tajun toimuvat, aga olen kehv sõnastaja. Ilmselt mu fookus ei olegi seal. Selle jaoks on teised inimesed. On ka neid, kes näevadki teatrit ainult selle kaudu. Ilmselt mul on oma koht sellel pildil.

 

Kuidas sa oma positsiooni Eesti teatrimaastikul hindad? Vaatleja kindlasti, aga veel?

Võibolla ma ei tegele selle teemaga. Ennast määratleda on kuidagi kummaline. Aastatega on muidugi vastutus tekkinud või süvenenud. Enne rääkisin põlvkondade vahetusest. Reaalselt võttes sa peadki ju hakkama järk-järgult tajuma, et oledki see vanem põlvkond, ehkki see ei jõua kohale. Mari Tarandil oli Raadiomajas naljaga pooleks lause, et ollakse „küla vanimad elanikud”. Nüüd olen ise sinnamaale jõudnud. Mäletad juba nii palju, et pead hakkama kellelegi midagi tõlkima. See tekitab vastutuse, et peaksid järjepidevalt jäädvustama. Teisest küljest läheb see keerulisemaks, sest ei jõua igale poole. Võibolla ka ei taha kõikjale jõuda. Samas nagu tunned, et peaksid, ja küsitakse, kas sa meelega väldid. Peab jälgima, mida peegeldada, ja pigem siis sügavuti, mitte laiuti.

 

Teatrižüriisse valimine väljendab ju niisamuti positsiooni. Mitte igaüks ei satu sellesse seltskonda.

Seda ma olen tajunud, jah. Teistpidi on see kohustus. Mind on mitu korda kutsutud ka Kultuurkapitali, seda ma olen vältinud. Sisimas tunnen, et see on olnud õige otsus: rahajagamisega mitte tegelda.

 

Numbrid? Aga mitte sinule sümpaatsed numbrid.

Jah. Ma tean, et olen selleks vale natuur. Ma ei ütle siira või võltsi tagasihoidlikkusega, et ma ei ole mitte keegi. Selle ma olen ületanud. Ma saan aru, et ma olengi Pille-Riin Purje…? Ei tea, must valgel kõlab see suureliselt, kohatult. Aga olen rõõmus, et ma teatrimaailma kuulun, sest ma tahan sellesse maailma kuuluda. Ma olen selle ise valinud. Pigem on küsimus selles, kas ma jõuan siia piisavalt panustada. Tagasi vaadates võin öelda, et olen millalgi noorena kohutavalt palju kirjutanud. Eriti kui ma vaatan päevalehti.

 

Liiga palju?

Jah. Aga sel hetkel võibolla mitte. Praegu enam ei jaksaks ja kas ongi vaja? Ent ka päevalehe lühižanris kirjutamine on n-ö käe soojas hoidmine. Ehkki mulle meeldib rohkem kedagi portreteerida, ühte lavastust mitmeid kordi vaadata ja siis kirjutada. Eks vahetult esietendusejärgset kriitikat kirjutada kuulub ka ametioskuste hulka.

 

Me räägime seda juttu 2015. aasta lõpul. Lahkunud on terve plejaad eesti teatriinimesi: Eino Baskin, Ferdinand Veike, Herta Elviste, Linda Rummo. Ma küsiksin nii: kas Vana Baskini surmaga lõppes üks ajajärk meie teatriloos?

Ma ei ole päris niimoodi mõelnud. Aga võibolla ka. Minu üks viimase aja teatrielamusi on „Baskin” Tartu Uues Teatris [lavastaja Ivar Põllu, 2015], seal on Eino Baskini isiksust ja saatust väga sümpaatselt mõtestatud. Et võimalik tõesti… Ta ehk ongi viimane oma epohhist. Teisalt võib seda hoopis Linda Rummo kohta öelda. Kuigi jällegi… Minu jaoks nad eksisteerivad kummalisel kombel kõik koos… Teatris ongi niimoodi, et järjepidevus kestab.

 

Et mingi sfäär jääb olnutega alati täidetuks?

Jäävad mälusse alles. Mulle tundub, et teatris on niimoodi. Või me mõtleme seda välja? See oleks kõige hirmsam, kui mälu katkeb. Ka tegijate enda tasandil. Ma loodan, et see ei ole võimalik, aga teisest küljest jällegi on. Juba kuuled siit-sealt nendest, kes ongi unustatud, keda pole ka teles üles võetud, keda ei teatagi, ehkki selle eriala inimesed võiksid teada. Kuivõrd see kõik üldse on edasiantav? Seesama legendi tasand. Ivar Põllu lavastus annab usku, et miski jääb alles.

 

Kas teatriinimesele saab teatrist loobumist andeks anda?

Kes saab hukka mõista või andeks anda?

 

Ma ei tea. Kui näiteks Elmo Nüganen otsustab ühel päeval: kõik, lõpp!

Kas kellelgi on üldse õigust seda vaidlustada?

 

Seda ma küsingi sinu käest. Kas meil on õigus seda pahaks panna?

Küsimus on siis: kellel pahaks panna kellele, jah…? Sisimas ma võiksin tõesti nukraks muutuda…

 

Elmo Nüganen on loomulikult näide, see võiks olla ka keegi teine.

Ma saan aru, aga… See ongi keeruline. Seesama asi, mida ma pidasin silmas pühendumisega: võibolla teater ei olegi ühiskonnas enam nii tähtis. Võibolla ma ka idealiseerin seda n-ö. vana teatrit, ma ei tea.

 

Ilmselt need ajad, kus kogu resistance näiteks hariduslikus mõttes seisnes lavakoolis ja Kunstiinstituudis on möödas…

Jaa, seda ka. Ja kõrvaltegevusi ka polnud nii palju. Ütleme siis, et maailm oli suletum. Valikuid on praegu rohkem. Ju siis pole mingit õigust hukka mõista. Ilmselt „andestamise” kategooria on üldse vale. Sisetundena võib ju olla mingi kibedus. Ma tooksin paralleeliks mõne andeka õppejõu, kes on selleks sündinud, kes selleks sobib, aga ükspäev enam loengusse ei tule…

 

Jätab õpetamise sinnapaika?

Jah. Kas õpilastel on õigus olla kibestunud? Aga võibolla see võrdlus ei päde. Tippkirurg loobub opereerimast? Seesama talent või anne, mis on kusagilt ülalt antud…

 

…selle peaks maksimaalselt ära kasutama?

Minul on selline tunne jah. Aga otsustamine peab ikka inimese enda sees toimuma. Ei ole võimalik oma asja vastutahtmist teha, sest siis ei ole sellel enam mingit tulemust. Aga sellise maksimalismiga võib jälle teist viisi kinni joosta. Kas elukutse on elu kutse, see on küsimus.

 

Sa oled öelnud, et mõni näitleja peaks mitu korda mõtlema, enne kui mõne reality show’ pakkumise või sarja osa vastu võtab. Kui paljudele oma lemmikutele sa osalemist mõnes teleproduktsioonis andeks ei anna?

Ei, ei ole automaatselt nii: läks seriaali, nüüd on reetur! Oleneb, mida ja kuidas ta seal teeb. Ma olen seda näinud, et on ju võimalik hoida oma teemat, oma isiksust. See oleneb valikust, millega sa nõustud, millega ei nõustu. See „andeks andmine” kõlab kuidagi nii, nagu ma oleksin kohutavalt jäik.

 

Ei, sooviksin lihtsalt, et pilt oleks selge.

Teistpidi võttes on ka täiesti totraid seriaale. Ma küll kõiki ei vaata, aga…

 

…sa jälgid oma lemmikute tegevust ka sarjades?

Jah, jõudumööda. Ma nüüd ei tea, kus me täpselt selle lemmiku-kriteeriumi paneme, sest mul on neid palju. Tõsi, päris kõik ei saa lemmikud olla. Aga kui on suisa keskpärane sari, siis tekib vastupidine efekt — nagu hane selga vesi. See ei saagi mind segada, kui ma sama inimest laval vaatan. Kuigi see oleks nagu paradoks. Aga on näitlejaid, kes muudavad isegi kahtlase väärtusega, totaka stsenaariumiga seriaalis oma rolli põnevaks. See on jällegi üks kolmas ja väga kihvt juhtum.

 

Aga majanduslikke põhjusi sa suudad mõista?

Eks ma ikka suudan. Ma olen ka ikka inimene.

 

Sa ise oled materiaalses mõttes kulutanud päris suure varanduse teatrikülastuste peale. Oled sa numbrihulluna selle arvutuse ka teinud?

Sellega ma tõesti ei tegele. Ilmselt pole siiamaani olnud probleemi, sest ma ei ole ju päris pankrotistunud… Ega ma väga rahalugeja ei ole ja ma pole ka usinalt nõudnud, et midagi mul kinni makstaks. Isegi kui on ette nähtud, lähen ma pigem omaette. Küllap see teema tuleks päevakorrale siis, kui vaesus majas oleks.

 

Kuidas see väga praktiliselt välja näeb? Kui on palgapäev, kas sa siis mõtled, et sel kuul on Rakveres kolm „Majahoidja” etendust, ma pean selle tarvis konkreetse summa kõrvale panema? Ma ju tõesti näen, ise reaalselt näitlejana, kui palju sa sõidad, et teatrit vaadata.

Ma ei ole pereinimene, mul ei ole praegu kedagi, keda üleval pidada. Jah, tõesti, mul ei ole autot, ma sõidan bussidega, aeg-ajalt ööbin tasulistes paikades, sest enamikust teatrilinnadest pärast etendust minema ei saa. Aga see teema ei ole siiani probleem olnud.

 

Legendaarne on sinu 15-kilomeetrine jalutuskäik Läänemaal „Carmeni” etendusele Saueaugul [autor Margus Kasterpalu, lavastaja Andres Lepik, 1993]. Kas mõni meeletus teatri nimel tuleb veel meelde?

Teist nii huvitavat ei ole. Teater on linnades ja on tekkinud ka autodega sõpru või žüriiaastal viib kohale Teatriliidu buss. Tegelikult ma olen ontlik inimene, ega ma ekstreemsustesse ei kipu.

 

Teatriinimesed teavad, ükskõik, mida sa ette ei võta või ei kirjuta, sellest kõigest kiirgab armastust teatri vastu. Oled sa mõelnud, milline oleks olnud sinu elu, kui sa poleks teatrisse armunud?

Isegi väga vist ei ole. Ma ei oskagi midagi muud, asjalikku teha. Mul ei ole juhilube… Mul peaks olema mingi õmblejadiplom, sest me õppisime selleks keskkoolis, aga seda ma ka ei oska. Ses suhtes ei ole mul ka naiselikke oskusi, kuigi ma paar asja kudunud olen. See peaks siis midagi vaimlist olema… Ja ka töötanud olen ma teatriga piirnevates asutustes: Teatri- ja Muusikamuuseumis… Raadioteatris. Olen mõelnud, et võiksin kuskil arhiivis minevikku süstematiseerida. Kui ma Särevi muuseumis töötasin, siis tegelesin Andres Särevi fondiga. Mulle võibolla sobiks omaette nokitsemine, kus väga suhtlema ei pea. Midagi humanitaarset kindlasti, sest reaalainetega ei ole mul sõbralikku suhet.

 

Aga mida sa isiklikus elus oled oma teatriarmastusele ohvriks toonud? Kas armastuse tõttu teatri vastu on jäänud elus midagi tegemata?

Ma kahtlen selles. Sest, et… Kui sa sihid sinnapoole, et äkki oleksid pere ja mees ja lapsed, siis ega see ei saa nüüd olla ohver. Ega teater seda seganud poleks. Mul on see usk, et inimese juurde tuleb ikka see, mida ta väga tahab. Hea küll, mitte üleloomulikud asjad, aga elulised asjad küll. Ju ma siis ikka ei ole seda päris tõeliselt tahtnud. Aga vähemalt seni ei ole ma seda ka ohvrina tunnetanud.

 

Oled sa mõelnud, kellele sa oma kirjutisi kirjutad? Ka raamatuid. Kellele see võiks kõige rohkem rõõmu valmistada?

Kui küsida, kas publik või tsunft, tegijad, siis ta võiks olla ikka mõlemale. Ei tahaks, et kumbki ilma jääks. Päris seda usku, et ainult publikule kirjutada, vist siiski ei ole. Mul on tunne, et ma tahan seda, mis sünnib laval, peegeldada ikka tegijate jaoks. Mitmed praktikute poole pealt on mulle ka öelnud, et see peegeldus on oluline. Juba üsna varakult, kui olin veel algaja, sain ma sellist tagasisidet, mis on vist kirjutaja jaoks kõige olulisem üldse. See kontakt teatritegijatega… Ja kui sulle öeldakse, et sa oled millelegi pihta saanud. See ei tähenda ilmtingimata kiitust, vaid kas sa oled olnud samal lainel, kas sa peegeldad seda, mis kattub nende mõtetega, sisetundega. See on mind väga palju julgustanud. Teine asi on jäädvustamine. Ka raamatute puhul. See võiks ka olla mõlemale poolele. Et jääks alles see, mis ei ole määratud alles jääma. Aga ma tahan, et see oleks huvitav nii tegijatele kui publikule. Vähemalt ma loodan seda. Ja selle puhul on tagasidet olnud üldse mitte teatriinimeste poolt, vahel täiesti ootamatut. Kui on öeldud hea sõna, siis ma saan aru, et see ei olegi nii kitsas tsunfti asi.

 

Et sa tegelikult ei teagi, kui kaugele need servad ulatuvad?

Jah, ilmselt küll. Sest ega eestlane väga ka ei tule ütlema.

 

Kui sageli tegijad tulevad ja ütlevad, et oled midagi hästi teinud?

Seda ka ei ole üleliia tihti. On olnud ka vastupidiseid kogemusi, kui oma solvumist välja näidatakse. Kunagi noores eas põdesin ma seda ikka väga, tasapisi olen aru saanud, et see käib asja juurde. Isegi kui ma ütlen, et ma pole „kriitik”, vaid „vaatleja”, on teatav opositsioon olemas. See on paratamatu. Aga õnneks kuuleb ka häid sõnu. Mitte et ma tahaksin tsiteerida Valdeko Tobrot, et ainult esiuksest peaks teatris käima. Tegijate tagasiside on väga oluline, aga see eeldab, et sa nendega suhtleksid. Kuid ma pole kunagi ka selline olnud, kes seda väldiks. Mulle meeldiks, kui tehtaks palju rohkem arutelusid, koos praktikutega. Ma tean, et on kirjutajaid, kes ei tahakski tegijatega pärast tööd kohtuda.

 

Just tahtsin küsida, et kuidas suhtuda „peegeldajate” liiga sooja läbisaamisse praktikutega?

Mingis mõttes on mul tunne, et see on Eestis paratamatu.

 

Lihtsalt väiksusest tingituna?

Väiksusest tingituna, aga teistpidi tundub mulle, et suhtlemine on oluline, et seda võiks olla isegi rohkem. Ma ei tea, kas need suhted peaksid olema „soojad” või „külmad”, aga teoreetikul oleks tähtis teada, kuidas praktik mõtleb. Mida ta teeb, kuidas tunneb. Ma olen olnud proovides vähem, kui ma tahaksin. Aga alati on mul tunne, et see annab mulle juurde tohutult palju teadmist, mis elukutse see on ja kuidas lavastus sünnib.

 

Kui sageli sa saalis istudes ise oled mõelnud: kurat, selle ma lavastaksin ise palju paremini ära?

Mõnikord, kui ma enda jaoks midagi väga viletsat näen, siis vihaga olen öelnud, et niimoodi oskaks minagi lavastada (Naerab.) Ei, ma vist tegelikult ikka lavastada ei tahaks. Kui sa oled näinud kõrvalt tulnute lavastusi — ega see ei ole nii avatud elukutse, et igaüks peaks lavastama. Kuid assistendi unistust ei ole ma veel maha matnud. Jälgida protsessi kohe päris algusest lõpuni. Kuid ma pole selleks ka aktiivselt samme astunud. Ja ega see ole igaühe puhul ka võimalik.

 

Kas ettepanekut lavastada pole ka kunagi tehtud?

Ei, õnneks mitte, sest äkki siis võtaks vastu…

 

Aga kuuldemänge Raadioteatris oled sa mõned teinud.

Ütleme, umbes-täpselt viis. Kõik on eesti autorid.

 

Kas sa oled selle õiguse endale ise välja võidelnud?

Ma tegin ise selle ettepaneku. Tahtsin proovida. Varem olin teinud luulekavasid, kus polnud ka režissööri juures. Ja eks mulle on ka ette heidetud, et minu kuuldemängud on rohkem kirjanduslikud kompositsioonid. Mõned ongi, aga mitte kõik. Ma olen olnud erinevate režissööridega paari kuuldemängu salvestuse juures. See meeldib mulle samamoodi nagu teatriproovi jälgimine. Kui on võimalus seda näha, siis meeldib mulle näitleja tööprotsessis. Selle pealt tekkis tunne, et oleks põnev seda ka ise kogeda. Mul läks isegi küllalt kaua, sest mu esimene kuuldemäng oli 2001 [Tammsaare „Noored hinged”]. Ma olin juba terve igaviku Raadioteatris olnud ja kohutavalt julgust kogunud. Oli soov lemmiknäitlejaid raadios jäädvustada. Ma olen kõigisse oma kuuldemängudesse ka need näitlejad saanud, keda olen tahtnud. Võibolla ma olen õiged valinudki?

 

Aga me rääkisime praktikute ja peegeldajate vahelisest suhtlemisest.

Selline suhtlemine on minu arvates tähtis, ehkki alles hiljuti oli poleemika, kas kirjutaja võiks esietenduse peol viibida ja suhelda. Nojah, võib tekkida olukord, et nad räägivad sulle selle asja huvitavamaks, kui see, mis sa lavalt nägid. Ja kui sa oled mõjutatud, kuidas sa siis edasi käitud? Aga ma arvan, et võibolla väga noorte puhul on see kuidagi ohtlik, aga mina isegi ei tegele selle teemaga enam.

 

Millal sul see murdumine tuli ja Valdeko Tobro stiilis blokk ära kadus? Mäletad sa, kellega ja kuidas?

See on kahe otsaga asi. Ühest otsast pole seda blokki kunagi olnud, sest ma kasvasin üles Nukuteatris ja olin Draamateatris piletöör. Ma ju istusin ka seal puhvetis ja rääkisin natuke näitlejatega. Teistpidi olen ma alati olnud, nagu ma ise ütlen, vilets suhtleja. Mitte osav, innukas suhtleja, pigem olen lävinud vähem, kui ma võibolla isegi tahaksin.

 

Et see tuli kuidagi loomulikult, järk-järgult?

Ilmselt järk-järgult jah, ja mitte üleliia lehvivalt või laialt. Aga selles on palju abiks olnud raadiotöö. Peale raadioteatri tegin ka näitlejatega intervjuusid, „Hiirelõksu”-sarja ja „Kultuurikajale” lühemaid vestlusi. See on ju otsekontakt. See on töine vestlus ja ei pea viima soojade suheteni, aga see on hea võimalus suhtlemiseks. Mõnikord ka ettekääne, aga siiski sisuline vestlus. Mikrofon on minusugust saamatut suhtlejat aidanud.

 

Mis selles raadiomeediumis sulle niivõrd sümpaatset on? Miks mitte televisioon?

Ma vist pelgan kaamerate maailma. Ma ei tunne ennast televisioonis esinedes kuigi turvaliselt. Raadio on kodusem ja võibolla ka edevusevabam. Ma olen kuuldemängude keskel nii kaua viibinud, peaaegu kogu arhiiv on mulle tuttav. Sealt ehk tekib ka see tunne, et kõik on alles. Isegi Paul Pinna hääl, Järvetist rääkimata. Hääle kaudu tean kõiki neid, kes on ammu läinud.

 

Sul on ilmunud kokku kaheksa raamatut. Milline neist kõige raskemalt on tulnud?

Tahaks automaatselt vastata, et kõik on raskelt tulnud, aga see ei oleks enam vist päris aus.

 

Teatud vilumus võiks juba olla tekkinud…

Kuidas seda võtta? Ühelt poolt justkui esimene [„Jüri Krjukov. Rolliportreed ja mälestuskillud”, 2004], aga kas see on päris tõsi, sest mul oli lademes kladesid ja materjali. Keeruline oli see, kuidas materjali organiseerida, kuidas sellest raamatut teha. Praegu ma muidugi näen, et seal on ka palju üleliigset. Praegu ma oskaksin sada lehekülge lühemalt teha, tookord ei osanud. Reet Neimar, kes oli heas mõttes karm toimetaja, ei võtnud neid lehekülgi millegipärast välja. Ehk on sinna see minu kui vaatleja teatriaeg ka sisse kirjutatud, mitte ainult Krjukovi aeg… Aga vastutus on kõige suurem olnud Järveti [„Jüri Järvet. Narr ja kuningas”, 2009, koos Reet Neimariga] ja Velda Otsuse [„Velda Otsus — nimi eesti kultuuris”, 2013] raamatu juures. Need on vist need, millega ma kõige rohkem piinlesin. Järveti puhul oli Neimari materjali ikkagi väga palju. Seesama vastutus ja võlg Reet Neimari ees… Ja ma ei jõudnudki seda valmis enne, kui tema läinud oli… Nii Järvetil kui Otsusel oli hästi pikk teatritee, mida ma näinud ei olnud, ei saanudki näha. Otsuse raamatu päästis see, et olid olemas tema kirjad õele, mis andsid väga palju juurde. „Dan Põldroos“ oli tellimustöö, mida ma ise ei oleks teinud [„Aitab naljast! Legend „Dan Põldroosist!”, 2011], aga ma teadsin ta teatriteed. Mitte sada protsenti, aga olin näinud. Ja intrigeeriski Dan kui nähtus, ehkki tegemist polnud justkui üldse minu teemaga. Ma proovisin, kas saan sellise asjaga hakkama.

 

Krjukov. Kui palju sa tema peale praegu mõtled?

Mõtlen ikka. Vähem, kui pärast raamatu kirjutamist. Aga mingitel hetkedel tuleb ta meelde. Konkreetsel põhjusel: kui tuli uudis uuest „Viiuldaja katusel” versioonist või kui taaslavastati „Savoy ball”. Aga ka siis, kui ma ei ole millegi nähtuga rahul. Vaadates mõnda Draamateatri lavastust, taban end mõttelt, kuidas tema oleks selles pundis olnud või sellest olukorrast välja tulnud. Või keda ta võiks praegu mängida või kuhu ta oleks jõudnud…

 

Mis omadused peaksid näitlejal olema, et Pille-Riin Purje avaks tema kohta märkmiku? Faili à la „etendust juhib Jüri Krjukov”.

Ei usu, et seda enam üldse tulebki. Ja ega pärast Krjukovit päriselt enam tulnud polegi. Krjukov oli ikkagi ainukordne juhtum. Ja see oli tingitud lihtsalt sellest, et 14-aastane koolitüdruk armus ühte näitlejasse. Trafaretne, kuigi teistpidi — arvan, et vähesed armumised kasvavad selliseks raamatuks välja. Ju need asjad langesid siis kokku, aga see oli hea õnn, et Krjukov osutus niisuguseks, kellest saigi tõeline näitleja. Ta oleks võinud ka olla ilus habemik, kes võinuks kujuneda lihtsalt menunäitlejaks.

 

Nagu neid on olnud varem ja tuleb ilmselt ka hiljem.

Aga areng on ikkagi see, mis mind huvitab. See inimene ei saa olla näitlejana ühepäevaliblikas. Ma võin ju kellelegi kolmandale liiga teha, sest nagu ma ütlesin — kõiki ei jõua süvitsi vaadata. Ma arvan üldse, et olen vaistlik, mitte kuigi ratsionaalne inimene. Peab olema mingi vaimustumine, mille pinnalt see tekib. Üherollinäitleja tunnen ma ka praeguseks juba ära. Kuigi kedagi ei maksa pimesi maha kanda, nii prognoosimatuid üllatusi on olnud.

 

Kas tänapäeval on sinu kladed pigem lavastuste kladed või leidub seal ka mõni personaalne?

Kirjutan üles iga nähtud etenduse. Päris näitlejakladet mul ausalt öeldes enam ei ole. Aga on mõned näitlejad, kelle puhul ma kollektsioneerin tema loomingut, väljalõikeid tema kohta, vaatan teda süvitsi. Aga rohkem ikkagi püüan fikseerida nähtud etendusi.

 

Kas mõne näitleja puhul on selline klade ka lõpetatud? Mitte fataalsetel põhjustel, vaid et ta on läinud seda teed, mis sulle ei sobi.

Ma saan küsimusest aru… Võibolla on see siis pigem tema poolt lõpetatud, sest ta ei tööta enam aktiivselt. Või ei tööta hingega. Lootus näha comeback’i minu seest nii naljalt ära ei kao. Ma arvan, et niimoodi ei ole lõpetatud. Sellisel juhul pole pigem alustatudki.

 

Oma lemmikuid pole sa oma kirjutistes kunagi varjanud. Me teame, kes need teatris on. Aga kes on sinu lemmikud teistes kunstides? Näiteks kujutavas kunstis. Või kui sageli sa üldse näiteks kunstinäitusele satud?

See on jällegi selline küsimus, mis paneb mõtlema, kas ma olen selles üldse pädev, aga ma ikka püüan jõuda. Üks hiljutine võimas kogemus oli näitus „Kunst valitseb” sügisel raekojas. Ivo Lille klaasinäitus „Libavetel”, veetsin seal suhteliselt väikeses saalis mitu head tundi. Kumus käimiseks tahaks võtta tunde, ideaalis terve päeva. Üks elu elamusi on Sixtuse kabeli laemaal.

 

Kirjandusest nimetasid sa Tammsaaret.

Tammsaaret loen üle, Dostojevskit loen üle. Ma ei tea, kas Dostojevski on päris lemmik, aga ta haarab totaalselt kaasa.

 

Muusikas?

Mulle meeldib klassikalise muusika kontsertidel käia. Aga viimasel ajal ma olengi naernud seda, et teater kuidagi „sõidab sisse”.

 

Et kontsertide jaoks jääb aega väheks?

Jah, ja kui olen endale abonemendi soetanud, on vist kolm korda juhtunud, et pidin andma pileti sõbrale ära, sest samal ajal oli oluline teatriõhtu. Olen püüdnud nüüdismuusikat jälgida. Näiteks Pärt Uusberg läheb mulle väga korda. Ja Tõnu Kõrvits. Kui hiljuti olid Arvo Pärdi juubelikontserdid, siis avastasin teda taas, uue hingamisena. Kui ammendamatu ta looming on. Kui keegi ütleb, et Arvo Pärt on depressiivne, siis sellest ma aru ei saa. Minu jaoks on see väga vabastav, helge ja avatud maailm. Kui vähegi aega on, siis klassikalise muusika kontserte naudin küll.

 

Esimesel kohal on teater, teisel ja kolmandal ka, aga neljas, viies koht — kellele või millele need kuuluvad? Kirjandus, muusika, kino ei ole õiged vastused.

Ahah, sa mõtled midagi elulisemat? No me mainisime siin merd ja loodust. Õigu­poolest neile võiks rohkem aega jääda. Sügisel oli mul võimalik nautida üht täiesti teatrivaba nädalat, mille ma endale võtsin ja sain puhata.

 

Kus sa selle veetsid? Tallinnas?

Ei, Saaremaal, Kuressaares. Mulle meeldib endaga olla, endasse vaadata jalutades, looduses. Meeldib näiteks kalmistutel kõndida. See on ka üks võimalus kohtuda ühelt poolt arhitektuuri, teiselt poolt igavikuga. Või võimalusel käia muuseumides. Ma ei tea, miks, aga ei ole enam ammu reisinud, ma pean silmas muid riike, välismaad. Ei oskagi öelda, võibolla selle põhjuseks on see hullunud maailm. Õnneks olen ma ikka mõnes paigas käinud, aga praegu rohkem kujutlustes… Öeldakse, et vanemad inimesed hakkavad näppu mulda panema, aga see ei ole ka veel minuni jõudnud. Ja pole ka seda oma aeda. Endaga koos olemine on tähtis, sest ma pole üksinduse kartja. Pigem on nii, et ma vahel tunnen, et seda võiks rohkem olla.

 

Mis teatrikriitikutest pärast surma saab?

Ma olen ju kuskil selle kujundi kirja pannud — loodaks, et saab teatris edasi käia.

 

Ja seal on tõenäoliselt kõik need meistrid kohal.

Jah, kui sa saad sinna. Ma arvan ikka, et ilmselt vist põrgusse. Heas mõttes põrgusse?! Kivirähk kirjutas näidendi „Teatriparadiis”. Cyrano de Bergeracist lähtuvalt kirjutasin kord, et näitemängude tegelased kohtuvad kuu peal… Needus oleks siis vist see, kui pead vaatama kõiki neid elu halvimaid lavastusi, ikka uuesti ja uuesti. See on siis sinu karistus. Aga äkki peitub ses õppetund, võimalus needki enda jaoks paremaks mõelda?

 

Küsinud ERNI KASK

Sa jõudsid tantsu juurde rahvatantsu kaudu… Kas tantsisid terve kooliaja?

Ma arvan küll, ma olin kõva „pastlapoiss” ja pärast keskkooli veel kõvem. Üks põhjus, miks ma 19. tehnikakooli pottsepaks õppima läksin, lisaks sellele, et ma arvasin, et see on lahe amet, oli see, et seal oli väga tugeva tasemega rahvatantsuansambel Kandali. Sealt koolist läksin sõjaväkke, kus mõtlesin välja, kuhu ma tegelikult õppima tahan minna. Enne ma ei teadnudki, et Pedas midagi sellist on, ei pööranud tähelepanu, olin rohkem rahvatantsupoiss.

 

Kas sa mäletad, millal hakkasid teatris käima või millal nägid esimest tantsuetendust?

Keskkooli ajal olid ikka sport ja punk huvitavamad, kuid ma mäletan, millal mind teater väga köitma hakkas. See oli samuti siis, kui ma õppisin pottsepaks, meil tekkis kursusekaaslastega seltskond, kellega hakkasime teatris käima. (Praegu tundub veidi kummaline.) See õpe kestis küll ainult aasta, aga sel ajal suhtusin teatrisse palju tõsisemalt kui näiteks Peda ajal. Mul oli märkmik, kuhu kirjutasin kõikidest lavastustest, mida nägin. Mulle väga meeldis sel ajal Noorsooteater, tol ajal ei olnudki rohkem midagi muud, kuigi ma käisin ikka Ruto Killakunda ja sarnaseid asju ka vaatamas. Ja ka see puudutas.

 

Aga sel ajal ei olnud juba lavastust, mis oleks kuidagi pööranud suunda, et ohoh, kaasaegne teater…?

Ei-ei, see tuli kõik hiljem, kuid mul on meeles Noorsooteatri monotükk „Rästiku pihtimus” (lavastaja Mati Unt, 1979), kus mängis Marje Metsur. See oli selline tunne, et ma kohe uskusin, et ta räägib iseendast.

 

Sa olid Pedasse sisse astudes vanem, võrreldes oma kursusekaaslastega, kuna olid vahepeal sõjaväes käinud. Kuidas sa hindasid oma õpet, kas tundsid, et pead palju kõrvalt juurde otsima?

See lihtsalt hoidis mind tantsu juures ja andis paberi ning see oli ka mu mõte sisse astudes. Mind ei ole kunagi huvitanud ise olla tantsija. Sel ajal kui ma õppisin, käisin veel küll ka Kandalis ning olin üks esitantsijatest, kuid igasuguse isetantsimise lõpetasin sel päeval, kui ma diplomi sain.

Ma mäletan, et Peda viimasel või eelviimasel aastal mõtlesin, et teen kooli jaoks mingisuguse kaasaegse tantsuetenduse. Mul oli kaks tantsijat ja me ilgelt punnisime, püüdsin kodus uudseid liikumisi välja mõelda, suurt sellest midagi teadmata, aga kokkuvõttes tundus see kõik nii nõme ja kole. Lõpuks, päev enne eksamit, kui midagi oli vaja ära teha, ütlesin tantsijatele, et tulge peegli ette ja teeme jäälillede tantsu, nagu jäälilled aknal. Nad hakkasid siis peegli ees poose võtma ja ma ütlesin, et nüüd peate nii kaua harjutama, et kui ma peegli kinni katan, peate ikka seda tantsu suutma tantsida. Ja nad tegidki selle ära ja ma sain viie. See oli mu esimene ja ainuke viis tantsu eest, mille ma Mait Agult sain.

Oma diplomitööks tegin kantritantsu õhtu Matkamajas. Selleks ajaks olin loonud juba kantritantsurühma Mustsõstra Õied, mitte sellepärast, et mul kantrimaania oli, kuid kuna keegi sellest midagi ei teadnud, siis tundus seda põnev uuri­da. Ma käisin ka Taanis ja Saksamaal mitmes kohas seda lühiajaliselt õppimas. Tol ajal oli ka muusikas just kantrimuusika tippaeg, Justament oli „maailma kõige parem bänd”.

Nõukogude Liidu lõpul käis vähemalt korra nädalas mõne teise liiduvabariigi suur rahvatantsuansambel ohvitseride majas esinemas. Ma käisin alati vaatamas, ükskõik mis see ka oli, ja mäletan eriti seda, et olin alati ainuke oma kursuselt. Sest teistel olid proovid, trennid… Ma ei tahtnud tantsijaks saada ja püüdsin võimalikult palju kõrvale hiilida igasugustest proovidest ja haltuuradest ning siis ma ei pidanud trennis käima. Minu arust on see üks kõige õudsem asi, mida tantsijad peavad tegema ja mis kitsendab nende maailmapilti, see on nagu sportlane… ükskõik mis maailmas juhtub, sina ei tea sellest, sest sa oled trennis. Ma ei oska öelda ka, mida teha, aga midagi tuleb sellega ette võtta.

Peda lõpul hakkasingi tegelema juba korraldamisega. Villu Valgiga, kes töötas Mustpeade majas (sel ajal Eesti Noortemaja), lõime Koolitantsu. Siis tegime koos Villu Valgi, Tõnu Pomerantsi ja teistega Noorte Tantsuõpetajate Ühenduse, mis oli üks esimesi tantsualaseid liite Eestis. Pärast lõpetamist läksin tööle Rahvakultuuri Arendus- ja Koolituskeskusse ning lõime sinna tantsuosakonna, kus olin selle juhataja ja Heino Aassalu, rahvatantsu suurnimi, oli minu ainuke alluv. Heino tegeles rahvatantsuga ja mina selle mitte-rahvatantsuga. See kõik ei saanud algust huvist nüüdistantsu vastu, vaid soovist enda ja teiste maailmapilti laiendada. Kõik tundus kuidagi kitsas ja kinnine. Seal olid võimalused kutsuda välismaalasi andma tantsuõpetajatele tunde. Üks esimesi õpetajaid, kelle me kutsusime, oli ajaloolise tantsu õpetaja Inglismaalt, lihtsalt, et pilt laieneks ja ei oleks nii kitsas nagu Pedas.

 

Sa oled õppinud Taanis, Norras, Hollandis, Ameerikas…1 Kas tunned, et said nende õpingute kaudu oma etenduskunstide korralduse „põhihariduse”? Kas need käigud olid inspireerivad või pigem suhtusid juba siis sellesse alasse kriitilis-analüütiliselt?

Päris ülikoolis ei ole ma neis kohtades õppinud, olen enesetäiendustel käinud. Sain näiteks stipendiumi, et igal Põhjamaal ühes tantsuorganisatsioonis kuu aega viibida. Ameerikas olin samamoodi stažöör, kaks korda New Yorgis American Dance Festivali kontoris. Seal istusid kaks kuuekümneaastast legendi, mina olin palju noorem, me küll rääkisime ja arutasime kõike iga päev, aga mul ei olnud nendelt konkreetselt midagi õppida, sest süsteem oli ikka väga erinev. Neil aga piisas telefonikõnest, et organiseerida kokkusaamine või piletid — ükskõik kui tähtis maailmakoreograaf see siis ka oli. Need olid inspireerivad kogemused, sest ma nägin kohutavalt palju etendusi ja suhtlesin väga paljude kunstnikega otse.

Ma arvan, et mu tantsukorraldusharidus on kombinatsioon isetegemisest ja nendest praktikatest, sest see, kuidas korraldus töötab Ameerikas ja isegi Põhjamaades, on ikka väga erinev sellest, kuidas seda teeme meie praegu siin. Meie teeme seda nii, nagu seda tehakse praegu Kesk-Euroopas. See sobib praegu meile rohkem. Rahaline suhe kunstnikega/kunstiga ja ühiskonnaga on hoopis teist­sugune.

 

Kuidas siinse tantsuelu rahvusvahelistumine alguse sai?

See kõik algas sellest, et me hakkasime Heili Einastoga Ameerikast õpetajaid siia tooma. Meil olid TIKE suvekoolid, mis olid väga populaarsed, kus käis kaks- kuni kolmsada inimest. Sealt hakkas tekkima arusaam, kuidas tuleb suhelda välisrahastusorganisatsioonidega, mida teha, kuidas küsida ja mida küsida.

Me saime Heiliga kuidagi pärast ülikooli kokku ja tegime koos Tantsuinfo Keskuse Eestis (TIKE), tema oli rohkem kirja- ja teooriainimene. Ma mäletan, et esimene asi, mida TIKE, Teise Tantsu eelkäija, tegi, oli rahvusvahelise tantsupäeva tähistamine. Küsisime ETVst olemasolevad Eesti tantsufilmid ja näitasime Kinomajas. Tol ajal ei olnud keegi neid vaadanud ning kõik oli hästi põnev…

Teine asi, mis me tegime, me hakkasime koguma VHSe. Ma tulin Ameerikast kottide kaupa VHSidega ja me hakkasime neid paljundama. Käisime kõrgkoolides ja näitasime, kuidas on võimalik teha. Tol ajal tehtigi Ameerikas juba midagi põnevat. Sealt tulid ka esimesed suuremad pettumused. Käisin vaatmas Alvin Ailyt, keda olin jumaldanud, vaadates teda Soome televisioonist ja tuhandeid kordi uduselt VHSilt, aga ma olin n i i i i pettunud, ma ei näinud sisu. Mõtlesin, et paha tuju või midagi, läksin järgmisel päeval uuesti, et äkki on asi minus, sest City Centeris, kus oli umbes neli tuhat inimest, olid kõik püsti ja šeikisid, tantsisid kaasa, ja mina, üks valge rõdul, istub. Aga ei, teisel päeval ei juhtunud minuga kah midagi. Oli tõsine pettumus. Sealt algas ka mõtlemine, et mis siis nüüd juhtus, kõigile meeldib, aga mulle ei meeldi, mis see põhjus on? Tõsisemalt analüüsima oli mõtet hakata siis, kui oli vaja otsustada, mida siia tuua ja miks toda mitte tuua.

 

Kui palju sa alguses tagasisidet said, kui hakkasid uusi lavastusi Eestisse tooma?

Väga palju. See hakkas tekkima siis, kui me juba laiahaardelisemaks muutusime ja suurema rahva ette trügisime. Oli väga positiivset ja väga negatiivset või sellist mõistmatut tagasisidet. Kui me esimest korda Jonathan Burrowsi Eestisse tõime, toimus etendus Draamateatris. See lavastus oli saanud kaks aastat tagasi Briti parima tantsulavastuse auhinna, kirjutasime selle info ka plakatile. Draamateater oli täis. Mina istusin vahekäigus keskel, etendus oli kestnud viis või kümme minutit ja kuna Burrows on suhteliselt minimalistlik, ei olnud veel eriti midagi toimunud, kui tuleb uksetädi minu juurde, et „väga vabandan, aga teid kutsutakse välja”. „Aga etendus käib ju…” „Nad väga nõuavad.” „Kes?” „Üks abielupaar. Nad ei ole rahul, nad tahavad piletiraha tagasi.” No ma siis läksingi ja oligi üks noor paar, ütlesid, et mis te siis nüüd arvate, panete plakatile „Briti parim tantsulavastus”, rahvas tuleb kohale ja teie näitate niisugust asja. Niimoodi võiks ju igaüks rikkaks saada!” Nõudsid piletiraha tagasi. Ma ütlesin, et esiteks, rikkaks saamisest on asi kaugel, ja teiseks, te ei ole veel näinudki seda etendust; raha tagasi ma ei anna, aga olen nõus seda tegema, kui me läheme saali, vaatame etenduse lõpuni ja siis pärast räägime. Nad olidki nõus ning pärast etendust tulid ja tänasid. See näitas, et publik ei oska veel kuidagimoodi reageerida ja suhestuda. Teiseks, mis on suuresti praeguseks muutunud, me pidime seda näitama Draamateatris, sest muid kohti ju polnud. Inimesed võibolla olidki suurel määral Draamateatri publik ja mõni tantsust huvitunu. Tavaline Draamateatri publik oli pandud väga õrna situatsiooni.

 

Miks sa arvad, et kedagi ei huvita?

Ma arvan, et üks on see, et ühiskond ja meedia on kuidagi loonud niisuguse fooni nüüdiskunstile, mis hirmutab. Ma kindlasti ei usu, et see on teadlik valik. Teiseks, midagi on meil sassis, võibolla me ei ole siis niivõrd heaoluühiskond veel. Ma arvan, et meie ootused on liiga suured. See on väikese rahva probleem, et kui sajases saalis on 50 inimest, siis on etendus justkui ebaõnnestunud. Tegelikult ei ole, ja ka Berliinis on pilt samasugune ja midagi ei ole metsas. Kui Aarhusis või Helsingis on sajases saalis paarkümmend inimest, on ka veel kõik hästi. Ühiskond kultiveerib seda, et kõik peab olema nii suur ja tähtis, tekib kõrgendatud ootus. Käib jube rebimine. Ettevõtmise mõte ise on kaotsi läinud.

Ma olen väga nõus Frie Leyseniga, kes ütleb, et oleme ühiskonnas segamini ajanud kunsti, kultuuri ja meelelahutuse ja me peame asjadele õiged nimed panema. Kui meile meeldib meelelahutus, siis miks me ei julge öelda, et see on meelelahutus. Ei pea ütlema, et see on kunst või kultuur, kunst on kunst, me ei saa püüda võtta kunsti meelelahutuse reeglite järgi. Leysen rõhutab: kunst on see, millest ei tohikski kohe aru saada, sest see pole ju edasiviiv ega arendav. Ja kui me tahame kunstilt selle suhtelisuse millegipärast ära võtta, kui ühiskond eeldab, et kunstil peab olema juba mingisugune ülesanne, nagu meil praegu niisuguses totalitaarses liberalistlikus ühiskonnas on, et kunsti ülesanne on teha seda, teist ja kolmandat, kasvatada või… Ei ole, kunsti ülesanne on olla kunst.

 

Kunst kunsti pärast?

Mitte ainult, aga kunstil peab ka see õigus olema, sest see viib (kunsti)maailma edasi. Minu arvates ei peaks kunstiväljal tegutsejale olema tähtis see, kuidas mina sellel alal tegutsen, kuidas mul läheb, vaid, kuidas see kunstiala edasi liiguks või kuidas kunstnik ja ühiskond areneks. See ei ole absoluutselt tähtis, kas Eestis on üks miljon või 800 000 vaatajat aastas. Ma arvan, et meil on see kõik sassis.

Ühes Hollandi ajalehes ilmus hiljuti artikkel, kus valitsuse teadlastest nõuandev kogu andis valitsusele märku, et on viimane aeg hakata kunsti suhtuma teistmoodi, sest ühiskond on ohus. Me peame oma suhtumist muutma. Ja ma arvan, et see on väga lihtne — me ei tohi panna kõike ühte patta ja tahta kõike kohe mõista. Muidugi on hea öelda, et see kunst on parem kui too. See pole ju võistlus. Kõik on millekski vajalik. Kellegi teise teksti ilmekalt ettekandmine on ikka meelelahutus ja me peame seda nimetame nii. Ma kardan, et äkki nendel hollandi teadlastel on õigus, sest see on natuke imelik, mis tegelikult maailmas toimub.

 

Tantsupõlvkondadest — kas need kehtivad? Kas on tunda, et praegu on tühimik, või on see igavene probleem, et noori kaob ära paari aasta järel?

Generatsioonide probleem on Eesti ühiskonna probleem. See ei ole tantsu probleem, kunstis ja teatris on seda vähem, aga on — põlvkondadevaheline side puudub või on nõrk.

 

Kuidas sulle tundub praegune tantsu- ja koreograafiaharidus?

Mul puudub niisugune suhe nende koolidega, mis tantsu-, koreograafia- ja teatrikõrgharidust annavad, et ma teaksin, mida nad seal täpselt teevad, aga ma näen, mida üliõpilased teevad. Tundub, et aetakse taga tehnikat ja mingeid asju, mis võtavad palju aega ära sellelt, et üldse rääkida ja arutada, missugune maailm on, et inimeseks muutuda. Kunstnik on minu arvates maailmast huvituv inimene, ka tantsukunstnik või tantsija, ning kui tal ei ole aega sellega tegelda, sest ta peab trennis või proovis olema, siis on midagi valesti. Ei õpita kunstnikuks, vaid spetsialistiks. See ei tähenda, et ükski aasta ei tule sealt kunstnikke välja, muidugi tuleb, aga need on pigem need, kes ei ole lasknud ennast koolist segada, kes on seeläbi pigem koolis õide puhkenud. Kooliõpetus põhineb meil mingisugustel ülesannete täitmisel, see ei ole absoluutselt loov. Puudub ka igasugune koostöö. Jah, muidugi teevad tantsu- ja teatriüliõpilased palju rohkem koostööd kui mõne muu eriala üliõpilased, aga seda koostööd võiks olla üle piiride ja koolist välja.

Koolidega tegeldakse mujal maailmas praegu väga palju. Stockholmi Tantsukõrgkool on näiteks väga kõvasti arenenud. Nad kutsusid kooli juhtima Mårten Spångbergi, kes küll nüüd seal enam ei tööta, aga sel ajal oli paljude arvates täiesti vale otsus kutsuda õpetama kunstnik, mitte pedagoog. Kuid see mõte ongi selles, et juht on visionäär, maailmatundja, tema kutsub pedagoogid, kes õppega tegelevad. Üle Euroopa kutsutakse loengupidajaid, aga selleks pead sa teadma, keda kutsuda, ja seda teab see, kes ei ole terve oma elu istunud ühes koolis ja tegelnud ühe ja sama asjaga. Sellepärast praegu tegeldaksegi hästi palju kooliõppega, et on aru saadud, et need ajad, nagu vanasti õpetati, on möödas, ühte liini ei ole mõtet ajada, siis on ka lõpetaja fokuseeritud ühele asjale. Muidugi on see meiesuguses väikeses riigis eriti tõsine teema. Naljaga pooleks võib ju öelda, et kõik meie näitlejad on laias laastus ühe õpetaja õpilased.

 

Kanutis oli kunagi „Hypeka” sari, miks see lõpetati?

Kõik ei saa noortega tegelda.

Kogu 2000-ndate alguse etenduskunstide maailm tegeles noorte kunstnikega, mis tähendab, et igal aastal tuli kümnete, sadade kaupa uusi kunsntikke skeenele, aga keegi ei tegelnud nende keskmistega, kes enam ei olnud noored või maailmakuulsad, aga on head kunstnikud. Nüüd hakatakse nendele tasapisi taas tähelepanu pöörama. Nii ka meie. Noori tulevad ikka vaatama noored, aga sellist keskmist noort ei huvita enam noored ja vanad ka mitte, kui nende oma eakaaslased istuvad lastega kodus või on leidnud muud tegevust. Sellepärast oleme Kanuti Gildi SAALis mõelnud, et me ei tegele enam väga palju noorte lavastustega. Me tahame neid kuidagi teistmoodi aidata, kas residentuuri kaudu või hoida neid selli staatuses. Tihti on probleem ka see, et noor teeb noorte sarja esimese lavastuse ära ja siis kaob.

Sellises väikeses kohas nagu Eesti, väikeste etenduskunstikeskuste puhul ei ole kunstnikel pärast lõpetamist füüsilist arengukohta. Nüüd on asi isegi nii hull, et saad diplomitööga aasta auhinna nominendiks. No nii ei tohi teha noorele inimesele! Kui sa lõpetad ülikooli ära ja lähed kohe Kanuti Gildi SAALi suurele lavale, mis siis edasi saab? Mis on järgmine aste sinu karjääris? See mis Eestis puudu on — selliseisus, ja kahjuks on see tendents mujal maailmas samasugune . Seetõttu peaks Eestis olema näiteks mingi garaažteater, kus näidatakse kõike, mis tuleb, valikuta ning kus teater ei pea mõtlema, et ta ei saa noorele lava anda, sest siis võtab ta ju aja ja raha mõnelt profilt ära. Ikkagi see valikuvõimaluste vähesus. See garaažiteater võikski olla pretensioonivaba koht, mis tekibki nii, et ma värvin oma garaaži seina ära ja Kanutist saab paar prožektorit, kui etenduseks vaja on.

Noored võiksid käia rohkem ka välismaal etendustel, workshop’ides ja katsetama audition’idel. Kuigi tegelikult Eesti tantsijatel audition’idele eriti asja ei ole, sest meie tehniline treenituse tase võrreldes paljude teistega pole piisav, kuid enda arengu huvides võiks katsetada. See peaks olema see sellistaatus, mitte see, et ma teen oma diplomitöö ja kuue kuu pärast uue etenduse. Noor pole veel aru saanudki, mis see diplom tähendab, kui juba pean hakkama uut etendust ette valmistama. Mõned ikka lähevad pärast diplomit aastaks eemale, välismaale, et tagasi saada elutunnetus: mis tegelikult maailmas toimub.

 

Mis sa arvad, kas nüüdisaegsete etenduskunstide kureerimist saab õppida? Inglismaal saab õppida creative producing’it. See mõiste on küll tulnud filmindusest, Hollywoodist, aga on nüüd üle kandunud ka etenduskunstidesse.

Ma ei tea sellest terminist midagi. Minu meelest saab seda õppida ikkagi tegijate käest. Kuigi ma kahtlen, kas on olemas üks tõde, võlu peakski olema selles, et kõik on erinevad, mitte ainult inimestena või maitse poolest, vaid ka suhtumiselt ja tegutsemiselt, fookuselt. Aga etenduskunstide kureerimist ei ole mõtet meil õpetada, sest meil puudub institutsioonides ju rotatsioon, see on Eesti teatrimaastiku üks suuremaid muresid minu meelest. Eesti teatrites on eluaegsed juhid, see ei vii edasi. Ma ei mõtle, et kõik Eesti teatrid peaksid ühesugused olema, aga riigi rahastatud teatritel peab olema mingi muu ülesanne ka peale publikunumbrite ja inimeste palgalhoidmise. Teine valupunkt teatrites on see, et omavalitsused ei saa kuidagi suhestuda oma teatritega. Eelkõige seetõttu, et neil ei ole raha, aga kui neil oleks rohkem sõnaõigust ning finantse ja nad oleksid aktiivsemad, saaksid nad ehk aru, et see võib olla lisapluss omavalitsusele, kui seal on teistsugune teater kui kõigis teistes kohtades. Ma arvan, et uus noorte põlvkond ei ole nõus minema kuhugi tööle eluks ajaks, nad ei taha minna repertuaariteatrisse kogu eluks, aga süsteem on selline, et sa põhimõtteliselt lähedki kogu eluks, ja nii ei leia me varsti enam sinna ka juhte. Kui etendusasutuste finantseerimine on kolme-nelja-aastane või vabariigi president saab olla valitud vaid kaks korda järjest, ei saa kolm korda järjest, siis võiks teatrites äkki olla samamoodi. Toome lihtsalt näite, et äkki mõne linna publikule on parem, kui tuuakse lavastusi sisse, mitte ei tehta neid kohapeal ise. Aga Eestis on tihti idee teatrist kui osaliselt sotsiaalsest hoolekandeasutusest — kedagi lahti lasta ei saa. Jällegi — ega see ole ainult meie probleem. Aga ikkagi on osatud mujal rohkem mitmekesisust tekitada.

 

Helsingi kaasaegse teatrifestivali „Baltic Circle” eelmine juht Eva Nekljajeva loobus festivali juhtimisest, sest see oli juba liiga tema nägu läinud. Kas „Augus­ti TantsuFestival” ja „Baltoscandal” on ka sinu nägu ja missugune see nägu on?

On muidugi, üha rohkem ja rohkem. Lõpuks läksid nad ka vist omavahel liiga ühte nägu, sellepärast me ka „Augusti tantsuFestivali” kontseptsiooni ja nime muutsime. Nüüd kannab 17.—30. augustini toimuv festival nime „SAAL Biennaal” ja sellel on kaks kunstilist juhti, Annika Üprus ja mina. Ma väga loodan, et „SAAL Biennaal” muudab eelmist nägu.. Ma olen praegu mõelnud nii: „Baltoscandal” on rahvusvaheline teatrifestival ja sinna püüakski rohkem koondada teatril põhinevaid lavastusi, mitte küll ilmtingimata teatrietendusi. „SAAL Biennaalil” hakkab sisuline tuum tekkima mingisuguste teiste nähtuste, kas siis performance’i, installatsiooni või tantsu ümber, mitte otse teatripraktikatel põhinevate nähtuste ümber. Biennaal muutub ka laiahaardelisemaks ning on palju rohkem sisuliselt seotud Kanuti Gildi SAALi tõekspidamiste ning toimumiskohaga. Seda kõike saab juba kohe loodetavasti ka näha.

 

Milline see sinu nägu on? Kui sa peaksid oma festivalide loomingut kõrvalt analüüsima, siis kuidas sa seda kirjeldaksid?

Seda, milline see minu nägu on, peaks ikka keegi teine ütlema. Mul ennast niimoodi vaadata ei õnnestu. Tundub, et mul on palju sisetundes kinni. Kui miski ikka tundub, et sobib, siis ma usaldan end. Teine asi, millele ma rõhku panen, on festivali meeleolu. Asjad peavad kuidagi kokku kõlama. Nad ei pea olema sarnased (võivad olla vägagi vastandlikud), aga sealt peaks tekkima mingi meelolu. Ma kulutan väga palju aega just sellele, mis lavastus on mille järel, mis päeval ja mis kellaajal. Kontekst.

 

Kas on olemas kuskil mõni salapärane Priit Raua kaustik, kuhu on märgitud lavastuste kirjeldused? Kui palju sa kirjutad ja dokumenteerid enda jaoks?

Olen viimased kuus-seitse aastat mõelnud, et peaks sellise kaustiku tegema, aga seda pole veel.

Festivali puhul algab minul kõik ühest või kahest lavastusest. See on luustik ning tuum ja sellele ehitan liha ümber. Need ei pruugi üldse olla väljapaistvad lavastused ja on juhtunud, et s e e tuumlavastus millegipärast ei jõuagi festivalile. Ka seda tuleb arvestada. Üldiselt on reegel, et Kui 70 protsenti plaanitud lavastustest jõuab, on väga hästi, ressursid ja kalender panevad ikka piirid.

 

Kümme aastat tagasi toimus skandaal, mis tipnes avaliku kirjaga, kus küsiti, miks ainult Kanuti Gildi SAAL saab raha ja miks ta kaldub ainult kontseptuaalse tantsu poole. Kas sellised mõtted on nüüdseks vaibunud?

Ma loodan, et on, jah. Ma olen väga õnnelik, et sellised arutelud toimuvad, ja loodan, et need ka teatrimaailmas kunagi toimuksid, sest praegu neid ei ole. Mõned teatraalid, kes on sattunud Kanutisse vestlusõhtutele, on üllatunud, et meil arutletakse eksistentsiaalsete probleemide üle nii avalikult ja avameelselt.

Skandaal tekkis arusaamast, et Kanuti Gildi SAAL on tantsumaja. Ei ole, me ei ole seda ise kunagi nii nimetanud. Seda hakkas nii nimetama kõigepealt ministeerium ja siis meedia ning siiamaani me ei suuda sellest lahti saada. Ilmselt tuli see nimi sellest, et alguses olid meil enamjaolt nüüdistantsu etendused, sest tantsul ei olnud kuskil olla, ning ka seetõttu, et minul on tantsu taust. Ja muidugi on meile ikkagi peale kunstniku tähtis ka etenduskunstide areng, meie eriala areng, ning palju aastaid oli kõige edasipürgivam ja progressiivsem kunstiliik maailmas nüüdistants. Praegu see enam nii ei ole. Stiilid ja liigid on segunenud ja meile ei ole tähtis silt, vaid kunstniku seisukoha esiletõstmine ja etenduskunstide areng.

Üks kunagise segaduse põhjusi võis olla ka see, et tants on erinevalt teatrist oma loomult demokraatlikum, tantsijad ise on ka tihti sellised, et hoiavad kokku ja on koos ning võrdsed, aga Kanuti Gildi SAALis nii ei ole — me ei suuda ega taha olla kõigile. Me teeme kunstilisi valikuid.

 

Kanuti Gildi SAAL on nüüd neliteist aastat vana, kuidas sa kirjeldaksid selle arengut?

Kanuti Gildi SAAL on selle aja jooksul väga muutunud. Alguses oli ikka suhteliselt lihtne meile etendusega sisse tulla ja me ei tegelnud ka kunstnikega väga… kuigi me ei tea, mis see tähendab, eks ole? See võib tähendada erinevaid asju, aga me ei tegelnud sellega. Nüüdseks oleme teinud muutuse, et välja saada sellest konveierisüsteemist, kus teed lavastuste kohta valiku ja enam edasi ei mõtlegi. Me mõteleme ja mõtestame oma valikuid ja hooaega hoolega.

 

Aga see on hea küsimus, et mida tähendab kunstnikuga tegelemine. Või seda te katsetategi?

Ongi hea küsimus ja seda me katsetamegi. On kunstnikke, kes ei tahagi, et nendega tegeldaks. Olen kindel, et SAALi inimestel on saanud ka villand sellest konveierist, tahetakse olla osalised, olla protsessis. Võib olla nii, et sa ei tea üldse, millega kunstnik saalis tegeleb, ja see tunne ei ole hea, aga kui hooajal on palju esietendusi, siis võib nii minna. Kui kunstnik soovib, siis tegeleme rohkem, kui ei taha, siis vähem. Ja kunstnikud valime ikka ise.

Püüame tekitada võimalikult palju erinevaid variante, kuidas kunstnikega koostööd teha. Näiteks on ju kunstnikke, kes lihtsamalt saavad kuskilt raha, mida nad küsivad, siis äkki meie küsitud raha võiks minna vähem tuntud kunstnikule. Lavastuste sisulise poolega tegeleksime võrdselt. Etenduskunstikeskused (trupita teatrimajad) on pandud olukorda, kus programmilist toetust riigi poolt ei ole, mis on nonsenss, kuid ministeeriumi õnneks on meil kulka ja nad saavad öelda, et küsige sealt. Sellega me võtame ju raha ära vabakutseliselt kunstnikult. Aga see on poliitiline otsus ja seda ei ole tahetud, juletud teha. Äkki kunagi…

Headel aegadel oli meil tööl ka dramaturg, kelle järgi me praegu tunneme jubedalt puudust. Ta polnud lavastuse dramaturg vaid maja dramaturg. Inimene, kes oli sisuline side meie ja kunstniku vahel. Loodame, et tuleb võimalus taas dramaturgi omada.

 

Sa oled väga pikalt sõnastanud, et sinu valikute kriteeriumiks peale kunstilise taseme on ka ausus ja isiklikkus. Oskad sa öelda, mis see on ja kas see on ajaga muutunud?

Pigem on see ausus ja isiklikkuskunstilise taseme sees, sest töö peab ka olema aus ja isiklik, mitte ainult kunstnik ei pea olema.

Ma arvan, et see on muutunud veel ausamaks ja isiklikumaks… Ilmselt sellepärast, et ma vaatan nii palju etendusi, ei salli ma laval mängimist, see ei veena ega haara mind mitte kuidagi. See on sama, kui keegi mängib õues, et ta on purjus, ja see on nii igav. Me võime ju öelda, et oi, kui hästi sa teed, aga mis selle point on, ma ei saa sellest aru. See on minu arvates meelelahutus (mis iseenesest pole paha) ja sellepärast sellist mängimist ma ei tahaks näidata. Kui see pole just ilmselgelt ja teadlikult üle teatraliseeritud ja viidud kolmekordsesse flippi, aga siis on ta arusaadavam ja ta ei püüagi mind sellega veenda.

 

Kas isiklikkus on siis esitaja esitusviis või hõlmab see veel midagi?

See hõlmab ka teemavalikult, ma mõtlengi rohkem seda.

Teema ei tohiks olla kunstnikule ebaoluline, mulle kui vaatajale võib ehk alguses olla. Ma ei taha näha lavastusi mis on loodud ainult turuloogikat arvestades. See peab tulema ikka tundest, et muidu ma ei saa. Ausus tähendab minu arvates ka seda, et kõik ei ole ilus, sest kõik ei saa olla ilus. See ei tähenda muidugi, et peab tegema inetuid lavastusi. Kui mulle ei valetata, on mul kunstnikuga midagi ka rääkida ning kaasa rääkida, mina saan tema vastu aus olla, sest tema on minuga aus. Kui see on nagu mäng, siis saab muidugi ka suhelda, aga siis ongi see mäng ja siis mängin ka mina. Ja see on midagi muud.

 

Kui palju sa ise kunstnikele tagasisidet annad?

Ma tahaks rohkem anda.

 

Kas sa tunned, et välismaal reisides annad rohkem?

Kindlasti, sest ma ei näe neid nii tihti ja nii on lihtsam, ma ei tea kunagi, kas seda võetakse isiklikult. Aga ka publik, kes käib Eestis kaasaegset etenduskunsti vaatamas, ei suuda eemalduda kategooriatest meeldib—ei meeldi. Mis tähtsust sellel on? Jah, mulle võib sel olla tähtsust, aga suheldes kunstnikuga mitte. Saab olla ainult analüütiline. Ent ka analüütiline olles võidakse tagasisidet võtta isiklikult. Ja kui sa pead kunstnikku homme jälle nägema… Välismaal ma tean, et ta võtab seda analüütiliselt, sest ta on harjunud, et ta saab kriitilist tagasisidet, ta ei võta seda kui viimsepäevatõde. Ta tahab saada tagasisidet ja tahab seda enda analüüsiks, mitte et nii on. Aga meil ei olda sellega nagu harjunud ja seda võetakse ikka, et kas meeldis või ei meeldinud. Aga muidugi on ka siin erinevusi ja üha rohkem tekitame me ka ise tagasiside võimalusi.

 

Kui palju sa ise loed oma festivalide tagasisidet?

Loen muidugi, aga ma loengi nende tagasisidet, kes vaatavad festivale. Need, kes vaatavad festivali etendusi, need mind eriti ei huvita, mis nad arvavad ühest või teisest etendusest. Juhul kui nad ei suuda olla ka analüütilised, vaid lihtsalt kirjutavad, mis etendus see oli ja kas saab öelda, et see sobis või ei sobinud festivalile. Mind huvitab festivali analüüs.

 

Aga kas sa saad piisavalt tagasisidet?

Ei saa. Eestis on üldse kohti, kus kirjutada, vähe, kaugeltki kõik ei saa üldse mingit tagasisidet. See on sellesama pärast, et keegi on kuskil lehes otsustanud, et kunst, kultuur ja meelelahutus on üks ja seesama. Loogiline, et meelelahutus ja kultuur on tõmbavamad kui kunst ja selle pealt saab rohkem klikke. Ma arvan, et Eestis võiks olla üks online-ajakiri. Kunstikriitika ja -ajakirjandus peaksid olema publiku harimisega kuidagi kaasas ja kui ei ole, siis on väga raske läbi murda nendest muusikalidest. Kui ka rahvusringhääling ei saa aru, mis on nende funktsioon, siis on raske. Kui sa näed, vabandust väga, riigitelevisiooni vaadatavas saates kaks õhtut järjest „promotamas” ühte suhteliselt tagasihoidlikku ja mitte väga hästi tehtud erafirma muusikali, siis tekib küll küsimus, mis on riigitelevisiooni ülesanne. Meist palju vanemad demokraatiad teavad väga hästi, et riigi, maksumaksja raha eest tehtavad meediakanalid peaksid just pühenduma sellele, millele teised ei pühendu, mis on tähtis ühiskonna aregu jaoks. Ma arvan, et see ignorantsus on kontsentratsiooni puudumine, kas siis elutempo on niisugune või tegijad, ei suuda piisavalt keskenduda ja vaadata laiemat pilti. Aga võibolla ka ei teata…

 

Kümme aastat tagasi sai Eesti nüüdistants välismaal väga popiks ja eksootiliseks, nüüd on see laine vist möödas?

Absoluutselt.

 

Mis maine on praegu eesti etenduskunstil ja tantsul?

Mulle ei meeldi väljend maine. Etenduskunstidel on meil endal siin Eestis mingi maine, aga mujal… no ei tea.

Kaasaegsel tantsul on praegu rohkem nagu kontseptuaalne maine. Teistel etenduskunsti liikidel on see vist veidi teistsugune. Võtame näiteks hetkel populaarse visuaalteatri. Sellel kohe kindlasti pole kontseptuaalset varjundit. Aga hea on see, et välismaale kutsutavaid lavastusi on rohkem ja nad on stiililiselt ja esteetiliselt erinevad ning seega käiakse ju ka erinevates teatrites ja festivalidel.

 

Aga huvi on säilinud?

Meil on ikka väga raske oma lavastusi mujal maailmas propageerida. Selleks on vaja oskust ja ka raha. Neid praegu napib, aga asi paraneb. Üks konks selle juures on see, et kaasaegsete etenduskunstidega tegelevad organisatsioonid või keskused on Eestis ju alarahastud. Mingit palgaraha saadakse, aga kogu lavastusraha tuleb leida kas siis kulkast või muudest kohtadest. See on raske. Sest sellist traditsioonilist teatrit tehakse ju igal pool ja suhteliselt samamoodi. Need polegi ju need reisivad lavastused. Ei meil ega mujal. Ikka see kaasaegsem ja originaalsem.

Sellise väga kontseptuaalse nüüdistantsu aeg tundub läbi olevat, sest muud etenduskunstide vormid on samuti muutunud kontseptuaalsemaks või siis on sellest ära väsitud. Näiteks tekstiteater, loengud, multimeedium ja isegi muusika.

Kui mõelda, et miks Eesti nüüdistants on või oli kontseptuaalne, siis üks variante on ehk see, et kunstnikke tüütas ära see sisutu dekoratiivsus ja sellele otsiti vastandit. Taheti ehk kaasa rääkida sotsiaalsetel teemadel, aga koreograafia kaudu on see ikka raskem.

Veel on olemas võimalus, et meie kõrgkoolid oleksid nagu rõhu pannud tehnikale, aga ka see väga hästi ei õnnestu. Seega võib tekkida olukord, kus tehnika pole just väga hea ja sisu nagu ka pole. Nii jäävadki rohkem silma just sisukad, kontseptuaalsed tööd. Äkki see on põhjus? Ma ei tea.

Üks variant veidi sisukusest eemalduda on huumor. Seda tõestavad ilmekalt kümned lavastused Venemaal ja ka teistes meid ümbritsevates riikides. Meil oli kunagi 1990-ndatel samuti nii, mõningaid märke sellest on ka viimastel aastatel näha. Aga eks igaüks kasuta ära ikka oma tugevamaid külgi.

 

Mis sa arvad, kas tants võib isegi nii kaugele jõuda, et ta ei ole varsti enam pädev iseseisva žanrina, vaid ongi ainult meetod kaasaegses etenduskunstis?

Ma kardan, et tantsul on see oht, et ta mängib end ise nurka, jäädes nii suletuks. Kui hakkad tegema etendusi sellest, kuidas sa teed etendusi, siis jääb referentsipunkt nii kitsaks, seltskond, kes sellest aru saab, on nii väike. See on kaasaegse etenduskunsti ja tantsu ühine probleem. Samas püüab etenduskunst ikkagi ümbritsevaga kuidagi suhestuda, kuid tantsul on tendents sulguda endasse. Äkki on see ebakindluse märk? Tegelikult on mul mure sellise tantsu pärast, sest head tantsuetendust vaatan ma meeleldi ja ka näitaksin väga hea meelega.

 

Mis on praegu etenduskunstis trendikas?

Ei oska öelda. Aga kui trendid on olemas, on mul hea meel, et on olemas totaalselt trendivastaseid, näiteks lavastajad, kes lähevad üle igasuguste mõeldavate piiride ja kokkulepete. Ma ei mõtle, et kõik peaksid sellised olema, vastupidi, kuid praegu on neid, kes teevad isegi seadusevastaseid asju. Näiteks kui tahetakse rääkida mõnest tõsisest sotsiaalsest probleemist, siis ikka on meil ju ühiskondlik kokkulepe, kuidas ja kui palju me seda lahkame. Missuguse detailsuseni näiteks. On üha rohkem kunstnikke, kes ei allu enam neile kokkulepetele ja „lähevad” tavapubliku arvates „üle piiri”. Tihti tehakse seda ikkagi selleks, et kõik muu enam ei aita. Arvan, et see võib olla kunstniku ülesanne. Kindlasti aga tema õigus. Nii nagu publikul on õigus seda mitte vaadata.

Kui üritada sõnastada mingit trendi (mida ei tohiks siiski teha), siis võib öelda, et endiselt on tantsus kindlalt trend tantsida ning nüüdisteatris on trend natuke absurdiga mängida. Teiseks on väga moes dekoratsioonid. Küll mitte klassikalises mõttes, et elutuba on laval, aga dekoratsioonid kui suured kunstiobjektid laval. Etenduskunstid liiguksid nagu veidi filmimaailma poole, luues mõjuvaid pilte või kaadreid.

Olles ausad, peame ütlema, et etenduskunstidest on teatril endiselt palju raha, nii mujal maailmas kui isegi Eestis. Seetõttu saabki teha suurejoonelisi lavastusi.

Õnneks hakkab ära kaduma suundumus, et mittenäitlejad näitlevad laval. Kui nad ei näitle, vaid on, on kõik hästi ja orgaaniline, aga tihti nii ei ole. Loeb ikkagi lavalolija kohalolek (presence). Kaasaegses etenduskunstis on populaarne veel ka elus muusika.

 

Kas sa oskad fantaseerida, kuhu võib Eestis tantsukunst ja etenduskunst liikuda?

Ma ei oska öelda, kuhu võib, aga võin öelda, kuhu tahaksin, et võiks liikuda. Eriti just organisatoorselt. Ma tahaksin esiteks, et tants liiguks soolodest ja duettidest suurematesse koosseisudesse. See on puhas rahaküsimus, aga noh, äkki…

Eesti etenduskunstnikud võiksid hakata palkama endale mänedžere, sest tundub, et neid on vaja. Praegu ootavad kunstnikud etenduskunstikeskustelt ja produktsiooniasutustelt liiga palju. Need institutsioonid tegelevad ikka konkreetsete lavastustega, mitte kunstnike personaalmänedžeridena. Ja arusaadav, et isegi suurtes riikides palkavad mitu kunstnikku endale ühe mänedžeri. Ka Soomes on täiesti tavaline, et võetakse kolme peale üks mänedžer ning see teeb nende jaoks kõik: küsib toetusi, tegeleb lavastustega jne. Seda tööd ei ole nii palju ning seda saab teha selliselt, et mänedžerid otsivad endale ise palga. Mingi seemne peab panema, aga edasi… Ma arvan, et etenduskunstide tulevik on kõigi sellel alal tegutsejate asi.

 

On sul midagi, mis sulle närvidele käib?

Kõige rohkem käib närvidele, et ei suudeta mõista mitmekesisuse positiivsust. Mitmekesisus on ainus võimalik viis kuidagi edasi eksisteerida. See tähendab muuhulgas ka seda, et ilma üksteiseta ei saa eksisteerida ei äärealad ega keskpunkt.

Inimesed võiksid teadlikumad ja avatumad olla, aga ma ei saa neile selle puudumist ka ette heita. Ma ise püüan olla ja arvan, et ma olen, ja siis käibki närvidele, kui teised ei ole. Vabandust, aga ma käin vaatamas Eesti meistrivõistlusi korvpallis ja ma ei näe seal peaaegu kunagi tuttavaid. Aga see ongi minu jaoks avatus.

Mis on üks Eesti etenduskunstide kõige suuremaid probleeme — ei olda lõpuni treeninud. Ideeliselt võib olla läbi mõeldud, aga etendust ei ole jõutud proovides lõpuni teha. Täpsuseni viia. Lavastus on must ja sa saad sellest aru. Eriti näeb seda muidugi tantsus. Tehnika peab töötama, kui ta ei tööta, siis ei ole sa oma tööd hästi teinud. Ja mitte tehnik ei ole, vaid kogu tiim ei ole. See on ajaküsimus, kuid seda ei peeta ka tähtsaks. Tihti tuleb see välja visuaalkunstnikel, kelle harjumuspärane suhe tööga on nagu perforamance’iga, mis ongi ühekordne ja ei tohigi ehk olla tehniliselt täiesti perfektne. Aga tehniliselt lõpuni tehtud tähendab ka seda, et etendust saab homme esitada samamoodi.

Üks soov on mul veel. Ma tahaksin väga suhelda mõne ärimehega, kes ütleb, et nad on oma ettevõttega väga innovatiivsed, kuid samal ajal on kõige traditsioonilisema ürituse plakatil üks viiekümnest logost. Kuidas see käib kokku innovatiivsusega? Ma ei räägi praegu kultuuri või kunsti toetamisest, unustage ära need rahad, aga et saadaks aru, et kui olla innovatiivne, siis ei saa näiteks jalgpalli toetada. See jätab minule kui kliendile täiesti vale mulje. Seda enam, et kõik numbrid ja analüüsid näitavad, et Eesti majanduse nõrkus on vähene innovatiivsus. Võibolla võiks innovatiivseks hakata, kasutades ära neid, kes ongi innovatiivsed.? Mujal maailmas toimib see väga hästi, ma ju tean suurepäraselt, mis automark toetab ainult innovatiivseid ja põnevaid üritusi — igal pool mujal, kuid Eestis toetab ta kõige ebainnovatiivsemaid üritusi. Siin ei huvita see kedagi, kõik tahavad ju kõige suuremad olla. Mujal on see tihtilugu alanud ikkagi sellest, et teatrid või festivalid on võtnud esimese sammu ja esitlenud end ise, et teie tahate olla innovatiivsed, meie oleme, teeme koostööd. Ma arvan, et see on üldiselt Eesti omapära — tagasihoidlikkus. See on ka üks põhjus, miks Eesti kunstnikud ei lähe välismaale, mitte et nad ei oska, aga inimesed, kes peaksid neid müüma, on nii tagasihoidlikud. Kui on aasta algus, helistab mulle iga päev kolm Prantsuse truppi, nad ei räägi hästi inglise keelt, aga nad lihtsalt tahavad rääkida mulle oma trupist.

 

Aga sina ei ole tagasihoidlik?

Ei, kuid ma ei müü ka. Ostmine ja müümine samal ajal on täiesti skisofreeniline, ma olen seda teinud aastaid ja näinud, et see ei toimi. Ma võin mõnikord kellelegi kolleegile märku anda, et ma tõesti arvan, et see võiks sobida sulle, siis see inimene, kes müüb, võtab temaga ühendust. Etenduskunstide maailmas on sinu usaldusväärsus kõige tähtsam. Näiteks ei saa kutsuda inimest vaatama etendust, milles sa ei ole kindel — mitte kas meeldib või ei meeldi, aga millest ta aru saaks, mille üle te saaksite pärast arutleda. Muidugi ei saa ma öelda, et tunnen kõiki, aga ma tunnen paljusid festivalide ja etenduskeskuste juhte ning siis saangi soovitada. Kuid mind ajab närvi, kui seda ei peeta tähtsaks ja inimesed ei tunne teisi, ja ei tunne sellepärast, et nad ei viitsi käia ja uurida. Jah, mingil määral ma saan soovitada, et mingit festivali juhti tasub kutsuda seda või teist lavastust Eestisse vaatama ja toda mitte, aga see ei ole normaalne. Järelikult need, kes peaksid ka asjadega kursis olema, ei tee oma tööd hästi. Me räägime nüüd Eesti lavastuste ja kunstnike müügist. Meil on ka mingisugune nõukaaja arusaam, et maksame mõnele festivali juhile sõidu kinni ja sellega on meie töö tehtud ja too inimene peaks olema õnnelik, et me seda tegime. Aga see on kõige väiksem asi, mida me teha saame. Kui see festivali juht ikka tahab tulla, talle see õigesti ära rääkida-tutvustada, võib ta ise ka oma sõidu kinni maksta. Neil kõigil on selleks oma eelarve, me ei töötaks sel alal, kui seda eelarvet ei oleks. Aga õigele inimesele tuleb õigesti müüa, sellesse uskuda ja mitte teha kompromisse, et võtame ühe lavastuse veel kavasse, ahh, tulge tehke teie ka oma lugu ära. Kas me arvame, et selle festivalijuhi kaks tundi ei olegi väärtuslikud? Aeg on kõige tähtsam, sest nende inimeste kõige suurem defitsiit on aeg. Kui sul on ikka kahe kuu peale üks nädalavahetus vaba ja sulle helistatakse Tallinnast, et tule, sulle räägitakse „auk pähe”, ning sa lähed, aga mitte selleks, et leida maailma parim lavastus, vaid olla asjaga kursis, ning sa usaldad kutsujat. Ja tead, et sind tahetakse seal näha, sinuga rääkida; et on lõbus, tore ja muidugi vaatad valitud lavastusi. Need eespool nimetatud asjad on ka tähtsad. Ja kui ta siis saab aru, et inimesed, kes teda kutsusid, ei tea, kes ta on ja missugused on tema prioriteedid kunstis, ja ta lihtsalt raiskab aega, ei tule ta enam niipea siia tagasi. Siiski, asi meil ikka paraneb, kuigi on olnud väga halbu näiteid.

Muidugi on siin veel teemaks ka austus meie enda inimeste vastu. „Baltoscandalil” ma nõuan alati, et festivali külaliste nimekirja (mida jagatakse esinejatele ja teistele külalistele) pandaks ka meie enda inimesi, sest nemad on ju samasugused proffidest külalised nagu need, kes tulevad mujalt. Aga meil tihti mõeldakse, et mis ma sellest Katist või Tiiust siia panen. Tundub, et tihtilugu me ei võta iseennast ja oma kunstnikke tõsiselt. See on ka üks asi, mida Kanuti Gildi SAAL on üritanud muuta — võtame sõltumatuid/vabakutselisi kunstnikke ja ka ennast tõsiselt.

 

Sa reisid ise endiselt väga palju. 2002. aasta statistika: „Aastas vaatan ma ligi 300 uut etendust live’is ja 1500 etendust videost, sealt ma ammutan uusi ideid. Käin keskmiselt üle nädala kuskil maailma punktis tantsu vaatamas” („Von Krahli juhib tantsuminister”, Äripäev 31. I 2002). Oskad sa öelda, milline on statistika täna? Kas videote osatähtsus on vähendanud pidevat lennukis istumist?

Kui videote osatähtsus vähendaks reisimist, siis tuleks muu amet leida. Ma arvan, et ma reisin vähem ja planeerin nendeks kohe pikemaid perioode. Ma ei tõtta enam ummisjalu igale poole, kuhu kutsutakse, ma tean kunstnikke ja seda, milleks nad on võimelised ja mis neid huvitab. On väga palju kunstnikke, kelle puhul tean, mida nad plaanivad, ja räägin nendega pidevalt tulevastest lavastustest.

Tean festivale ja teatreid, mida ma usaldan. Muidugi tuleb vahel reisida ja vaadata täiesti võõraid ning tundmatuid, et võimalusel avastada kedagi või midagi. Lisaks on aastatega tekkinud usaldusring kolleege, kes suhtleb omavahel, räägitakse, kui keegi nägi midagi erilist. Ütleme, et vaatan aastas 200 lavastust või proovi ja 100 videot.

 

Küsinud EVELYN RAUDSEPP

 

Kommentaar:

1  The Amsterdam Summer University, European Performing Arts Manager; Põhjamaade Ministrite Nõukogu stipendium praktikaks Taani, Norra ja Rootsi tantsuorganisatsioonides; ArtsLinki stipendium praktikaks American Dance’i festivalil New Yorgis; 1996 mänedžeripraktika Ohio Northern University Performing Arts Centre’is (USA); 2001 ArtsLinki stipendium mänedžeripraktikaks Dance Theatre Workshopis New Yorgis.

Kust sa pärit oled? Kus lapsepõlve veetnud?

Võib öelda, et olen põline tallinlane ja oma lapsepõlvest väga olulise osa veetnud Tallinna vanalinnas. Mu isa töötas Olevimäe ja Uue tänava nurgal olevas sepikojas ning ema pidas sealsamas lähedal lillepoodi. Kuigi mingi aeg elasime nii Kassisabas kui ka Lasnamäel, on meeles just see vanalinnas isa töö juures veedetud aeg. Hiljem kolisime kogu perega sellesama sepikoja peale korterisse.

 

Tavaliselt tundubki, et lapsepõlv vanalinna müüride vahel on pigem midagi, mida kujutatakse filmides või raamatutes. Sul on siis kohe päriselt olnud nii inspireeriv ja põnev keskkond kasvamiseks. Kas sul oli ka oma sõpruskond, midagi Supilinna Salaseltsi sarnast?

Tegelikult mitte. Ma olin pigem selline üksi mängija. Vend, kellest tänaseks on saanud kunstiajaloolane, on minust veidi vanem, nii et temaga mängisime teistsuguseid mänge. Sõpru oli muidugi ka, aga seal vanalinnas sepikoja ruumides ja vastas asuvas puutöökojas ning selle ümbruses mängisin ikka enamasti üksi, kuid tõepoolest pakkus keskkond väga palju, ses osas jälle sarnane Supilinna-filmi maailmaga, fantaasiateks oli ruumi küllaga, põnevust jagus. Materjali, millest midagi kokku ehitada, oli igasugust. Samas pole mu arvates väga vahet, laps suudab igasuguses paigas, ka tühjas ruumis, luua täiesti oma maailma.

 

Su lühifilmides, näiteks „Hargnevate teede aed”, „Pimendus”, ka „Kaastundeavaldus” — neis kõigis on mingi müstiline, salapärane, isegi metafüüsiline mõõde. „Pimendus” on eriti lummav ning meeldejääv. Mees näeb inglit, kaotab teadvuse, ärkab, läheb ingliga kaasa. Kust see huvi? Kas on olnud mingi isiklik läbielamine?

Midagi üleloomulikku ma kogenud ei ole ja ilmutust ei ole ka saanud. Pigem on see tunnetuslik. Kunstis, kirjanduses, filmis ja mujalgi on müstika selline äärepeal kõndimine. See on veetlev, aga oht libastuda ja odavaks muutuda on ka alati väga lähedal. Seetõttu ma ei armasta ka äraseletamist. Kui saaksin öelda paari lausega, millest film on või mis selle lummavaks teeb, siis võiksingi ju lihtsalt need paar lauset kirjutada, mitte visuaalset meediumi kasutada. Ma arvan, et see, mida sa metafüüsilise all mõtled, on pigem see, et mulle meeldib oma filmides leida tänapäevases ajas neid aegu, mis on olnud kunagi varem. Tuua aja kaudu välja erinevad tasandid. Võibolla on see märksõna „igavikulisus”, teemad, mida on käsitletud läbi sajandite. Instrumentaalmuusikas on see eriti selgesti mõistetav: ideed jõuavad kuulajani eelkõige tunnetuse, mitte sõna kaudu. Ka „Supilinna Salaseltsis” on see olemas, vaatamata sellele, et see on lastefilm. Saladus, mida lapsed peavad lahendama, peitub kuskil minevikus. Ideaalis tekitab see lastes tunde, kui äge on minevikus kaevates midagi leida. Ajalugu on mulle alati huvi pakkunud, filmikooli astudes tegin paralleelselt ka katseid Tartu Ülikooli ajaloo erialale. Kui sain teada, et pääsesin filmikooli, siis jätsin ajaloo sisseastumiskatsed pooleli, film huvitas sellel hetkel rohkem. Lisaks olen väiksest peale õppinud ja mänginud vanamuusikat, keskajast ja renessansist varabarokini. Vahepeal jäi soiku, aga nüüd enne „Supilinna Salaseltsi” ostsin endale seitsmekeelse viola da gamba ja hakkasin taas harjutama. Aga kogu selle sümboolsuse ja salapära juurde tagasi tulles ei tohi sellega liiale minna. Tuvi ei ole alati püha vaim, vahel on ta lihtsalt tuvi.

 

Aga miks siis ikkagi film, mitte muusika?

Mõnes mõttes juhus. Ma olin keskkooli (Vanalinna Hariduskolleegium) lõpuks nii palju muusikaga tegelnud ja pilli mänginud. Oli mõningane küllastus. Film tundus sel hetkel põnevam, kuigi filmikooli astudes ütlesin ma vestlusel ausalt, et pole seitse aastat kinos käinud. Aga eks ma filme ikka olin näinud. Katariina kirikus näidati meile Krzysztof Kieślowski linateoseid, lisaks lugesin palju, mida ta oli filmitegemise kohta kirjutanud. Eriti meeldejääv oli Kieślowski dokfilm „I’m So-So…”. Mu huvi filmi vastu tekkiski pigem lugedes, mitte filmi kui meediumi kaudu.

 

Su lühifilmis „Konkurss” on peategelane kontrabassimängija, kes teel sisseastumiskatsetele murrab taksos oma poogna. Mõtlesin kohe, et ju peab olema režissööril endal ka muusikaga mingi seos, et peategelaseks just kontrabassimängija valib.

See on loomulik. Filmitegemine ei saagi olla eemärk omaette. Ikka tulevad teemad ja tegelased oma kogemustest, oma elust, sellest, mida või keda enda ümber näed, nendest asjadest, mille kohta midagi rohkem tead.

 

Mis sind inspireerib? Käivitab?

See on iga kord ikka erinev. Kooli ajal käivitasid muidugi tähtajad, ühel hetkel tuli midagi ära otsustada. Nüüd on oluline moment, kus ma tunnen, et olen leidnud midagi, millega tahan edasi minna. Ideid on ju ikka, aga kõige raskem on otsustamise hetk ja valik, milline neist on pikemat mõtlemist väärt.

 

Kuidas sündis lühifilm „Kaastundeavaldus”?

Täitsa omamoodi saamislugu. Alguses oli Martin Palmi novell, mille rahastajatele esitasime. Kui toetust saime, sain aru, et ma ei oska tegelikult seda novelli filmiks teha. Oli raske aeg, mõtlesin isegi loobuda ning raha tagasi anda. Viimaks tekkis oma nägemus asjast. Martini lugu oli otsene ja sotsiaalne, ei mingit thriller’likkust. Olidki maainimesed, kes kirjutasid lahkunud naabrile kaastundeavaldust. Tekitasin enda jaoks teise plaani, et kogu see kaastundeavalduse kirjutamine on näitemäng, inimesed, kes seda teevad, ei ole lihtsad maainimesed, vaid snooblikud kanepikasvatajad. Sellise lähenemise kaudu sai astuda ka sobiva esteetika juurde, minna sammukese lähemale tinglikkusele. Sai üles ehitada oma maailma ning leida loole võtme, mis kogu asja kokku võtaks.

 

Su esimese täispika mängufilmi juurde nüüd. Miks lastefilm? Ei tundu väga loogiline jätk tehtud lühifilmide teemadele mõeldes.

Mu enda jaoks on küll loomulik samm. Mulle on alati lasteraamatud ja lastefilmid meeldinud. Filmiks ettevalmistusi tehes sain viimaks ideaalse põhjuse (ilma, et see kellelegi veider tunduks) vaadata palju lastefilme ja animafilme. Vaatasin ja nautisin näiteks Laurent Tirard’i „Väikest Nicolas’d” ja see kõik tundus väga asjalik, ikkagi töö.

 

Täiesti nagu stseen mõnest filmist. Lastefilmi režissöör alustab tööpäeva. Istub diivanile ning hakkab multikaid vaatama. Kuidas oli lapsi lavastada? Kas esimene seda laadi kogemus?

„Supilinna Salaselts” ei olnud mul esimene kogemus lastega töötada. Varem on ikka ka ette tulnud. Reklaamide juures ja näiteks ühe pikema tellimusfilmi puhul. Tegin Päästeametile õppefilmi, kus mängisid lapsed ning võtted kestsid neli päeva, mis on päris pikk aeg juba laste jaoks. Aga põhiline asi laste puhul on ikkagi see, et kõik algab casting’ust. Kui näitlejate valik õnnestub, on võtteplatsil kõik korras. Kui mööda paned, on ka terve filmitegemise aeg väga raske. Proffidega on nii, et nende puhul pead pigem ise vahel tagasi tõmbuma ning andma näitlejale ruumi mängida, laste puhul on kindlasti režissööri panus suurem.

 

Ja kuidas valikuga rahule jäid? Paljude laste hulgast pidid Supilinna jõugu kokku panema?

Neid oli tõesti jube palju. Üle viie tuhande. Eelvaliku tegi siiski cas­ting’umeeskond eesotsas Oskar Lehemaaga. Siis valisin väiksema arvu laste hulgast. Fotopanga vaatasin aga siiski kõik otsast lõpuni läbi, veendumaks, et valikud on ikka sada protsenti õiged.

 

Kuidas töö käik välja nägi?

Me tegime väga palju proove. Ja erinevaid proove. Kui lapsed olid välja valitud, siis ega nad enam kooli ei jõudnud, hakkasime tihedalt nende aega sisustama. Olid rattatrennid, kuna filmis pidid nad väga palju rattaga sõitma, lisaks tsirkusetrennid, kus õpetati žongleerima, trapetseid, harjutati erinevate kõrgustega. Pandi proovile, kes milleks võimeline on, ning et nad õpiksid end erinevates olukordades vabalt tundma. Kui võimalik, olin ise ka trennide juures kohal. Protsess oli oluline nii laste kui mu enda jaoks. Hiljem hakkasid draamaproovid. Tegime etüüde, mängisime erinevaid olukordi läbi, siis istusime laua taha ja lugesime teksti, kohandasime seda vastavalt vajadusele. Võtteplatsil olid lastel juba tekstid peas ning igal hommikul oli vaid väike ülekordamine ja meeldetuletamine vastavalt sel päeval lavastatavatele stseenidele.

 

Kui võtteplatsil tekivad kriisiolukorrad või lapsed väsivad ära, kuidas sellega toime tuled? Mis nippe kasutad?

Ega meil õnneks suuri kriise ei olnud, kõik sujus. Väiksemaid probleeme tuli ette, aga kus ei tuleks. Oli pisaraidki. Lapsed on ise nii maksimumi peal väljas, et kui neil midagi välja ei tule, siis nad on enda peale pahased. Kuid see motiveerib ja paneb neid parimat tulemust püüdlema ning kontsentreeruma.

Avaramad võttekohad olid muidugi paremad. Kui duubel tehtud, said lapsed ringi kimada ja end välja elada. Raekoja kellatornis oli kõik destruktiivsem, vähe ruumi, palav. Lapsed pidid kuskil praos ootama ja igavlema. Aga jah, mul ei ole erilisi näitlejaga manipuleerimise tehnikaid ja nippe. Ei osanud ka lapsi kuidagi teistmoodi kohelda. Lihtsalt peab olema veidi paindlikum ning seletama rahulikult, mida soovid neilt saada ja kuidas seda üheskoos saavutada.

 

Et pigem siis rahumeelne lavastaja kui türannist lavastaja?

Ikka rahumeelne jah. Tegelikult lõi laste kohalolu üldse väga hea energia võtteplatsil terveks perioodiks. Omamoodi see ka distsiplineeris, keegi ei hakanud niisama väikesest asjast tüli üles kiskuma, kuna lapsed oleksid ju kohe reageerinud ning märganud. Paljud näitlejad ja osa meeskonnast ütlesid, et see oli neile kui üks laagrisuvi.

 

Kui palju sa annad näitlejale vabadust?

Sõltub konkreetsest stseenist ning sellest, mida saavutada tahan. Mõnikord on tõesti nii, et on kindel ettekujutus, kuidas miski peaks välja nägema, siis tuleb selleni koos jõuda, tehes end näitlejale nii arusaadavaks kui võimalik. Teinekord on tähtis stseeni meeleolu, milleni võib jõuda väga erinevate vahenditega. Oluline on režissööri, operaatori ja näitlejate ühine vereringe.

 

Kas sa paned iga kaadri ise paika või usaldad operaatorit sada protsenti?

Usaldan operaatorit sada protsenti. Olen Meelis Veeremetsaga nii palju koostööd teinud, nii filme kui reklaame, et võin usaldada küll. Kõige olulisem on muidugi Meelise looming ise. See, kuidas ta valgusest ja piltide jutustamisest mõtleb, on lihtsalt nii äge. Filmi puhul teeme juba eeltöö ajal selgeks, mis stseen kuidas tuleb, kus on kaamera ja nii edasi. Pole kohmetust, vaid tema annab mulle režii osas nõu ja vastupidi, mina ka ses osas, mis puudutab operaatoritööd. Põhikool on tulnud reklaamide lavastamisest. Ma ei kujutaks ette, et oleksin teinud enne vaid need mõned lühifilmid, mis ka pikkade ajavahedega, ning siis hakanud täispikka filmi lavastama. Reklaamide tegemine on hoidnud käsitöö­oskust.

 

Mis lapsvaatajat köidab?

Ma olen aru saanud, et kui midagi lastele tehakse, siis sageli võib asi nihu minna, kui liiga palju mõelda sellele, et tehakse just lastele. Oluline on ikkagi edasi anda lugu, nii hästi kui osatakse. Tuleb meeles pidada, et loo esimene liin kohale jõuaks, see peab olema just nii vähe või palju keerukas, et laps aru saaks.

 

Kui palju said kaasa rääkida stsenaariumi valmimise juures?

Algusest lõpuni. Kõigepealt sain lugeda raamatuid, mida oli kirjutanud Mika Keränen ning millest kogu stsenaarium algimpulsi sai. Pärast, kui Mihkel Ulman ja Christian Gamst Miller-Harris stsenaariumi kirjutasid, sain alati kaasa rääkida, ettepanekuid teha. Ning kui režii tegemiseks läks, andsin stsenaariumile omapoolse viimase lihvi, töötasin materjali põhjalikult läbi.

Mika raamatutest jäi loosse lõppkokkuvõttes väike, aga väga oluline osa. Peamine, mis jäi, oli vihjete motiiv. Lastele antakse vihjeid, kuidas jõuda saladuse lahendamiseni, vihjed ise olid aga juba stsenaristide ja minu välja mõeldud. Mika ise usaldas meid ning tuli igati kaasa mõttega luua tema raamatu lugudest inspireerituna uus lugu. Raamatutega on nii, et need jätavad väga palju ruumi lapse kujutlusvõimele, kus laps teeb ise asjad oma fantaasiates suuremaks, kui on kirjas. Film on selles mõttes konkreetsem, fantaasiale on ruumi vähem. Siin tuleb asjad juba ekraanil suuremaks teha, et need mõjuksid, kuna film on nii reaalne ja konkreetne. Kuid ka film peab olema oma olemuselt justkui seiklusjutte maalt ja merelt.

 

Vestelnud KATRIN MAIMIK

 

MARGUS PAJU (sünd. 24. VIII 1983) on lõpetanud 2008. aastal Balti Filmi- ja Meediakooli magistriõppes mängufilmirežii eriala. Ta on töötanud ajakirjas Nädal (2006—2008) ja kirjutanud filmiartikleid väljaannetele Teater. Muusika. Kino, Sirp, Eesti Päevaleht ja Eesti Ekspress. Filmid: „Liivakellade parandaja” (lühifilm, 2004); „Teispool vihma” (lühifilm, 2004); „Konkurss” (lühifilm, 2006); „Hargnevate teede aed” (lühifilm, 2007); „Miks see just meiega juhtuma pidi” (tuleohutuse õppefilm, 2008); „Teoreem tulest” (teaduslik dokumentaalfilm, 2008); „Pimendus” (lühifilm, 2009); „It-planeet” (teleseriaal, 2011); „Kaastundeavaldus” (lühifilm, 2014); „Supilinna Salaselts” (täispikk mängufilm, 2015).

Henrik Ibsen, „Brand”. Tõlkijad: Sigrid Tooming ja Paul-Eerik Rummo. Lavastaja: Ingo Normet. Kunstnik: Pille Jänes. Valguskujundaja: Margus Ruhno. Osades: Ivo Uukkivi (Eesti Draamateater), Katariina Unt, Tiia Kriisa, Liisa Pulk, Tanel Saar, Margo Teder, Ago Soots ja Meelis Põdersoo. Esietendus 16. IX 2014 Rahvusraamatukogu teatrisaalis.

 

Olen oodanud Ibseni „Brandi” eesti lavale sestsaati, kui lavakas tegime katkendeid „Peer Gyntist”, millest pidi tulema üks meie diplomilavastusi ja küllap ka Draamateatri realavastus, nagu Mikk Mikiver neid paralleelis tegi („Armastus ja surm”, „Pilvede värvid”). Õpetaja Mikiver palus mul välja mõelda, kuidas moekas, inglispärases eesti keeles või transkriptsioonis öelda midagi taolist nagu Peer Gynti jõuk või gäng, mis oleks saanud olla kiri kõigi osaliste T-särkidel. Ma ei leidnudki head vastet ja tükk jäi meil samuti tegemata. Katkendeid koolis tegime ja need olid meile olulised. Mõned fraasid kõlavad peas siiani (ette ruttavalt — nagu kõlavad ka „Brandi” tõlkinud Paul-Eerik Rummol).

Toona lugesin „Brandi” kohta, aga tükk ise jäi lähivaates läbi uurimata. Seda suurema januga sööstsin „Brandi” raamatu ja etenduse kallale nüüd.

Lugeda on Paul-Eerik Rummo tõlget lihtne. Tekst jookseb ladusalt ja kuigi on pungil religioosset retoorikat, kaunismõtteid ja -kõnet, on see kõik kandev, puudutav. Minu meelest paradoks. Religioossed motiivid võiksid tänapäeval tunduda anakronismina. Aga ei tundu. Sest nad on Ibseni tohutu isikliku energia, ängi ja trotsiga laetud. Ja religioosse maksimalismi maski all aetakse mitut asja taga. Võideldakse ümbritseva leiguse ja mada­lusega, otsitakse elu sügavamat sisu — „tere hommikust”, võite öelda, kas ikka needsamad vanad teemad? Jah, needsamad, aga väga elusal moel.

Brand on peiar Peer Gynti teine, hulltõsine pool, Ibsenil kangelaseks vormunud pea samal ajal. Jah, mine võta kinni, kas ta on targem kui teised või püstihull või korraga mõlemat. Brandi kuju kogu loo puudutavaks teebki. Nii Peeri relativismis, kameeleonlikkuses, oma naha päästmises, kui ka Brandi valmiduses ohverdada laps, naine, oma elu — ja mille nimel, raske ütelda —, on midagi dostojevskilikku, aga tundub, et meile lähedasemal kujul kui Dostojevskil. Arktiline hullus vene vimkadeta.

VAT Teatri tillukeses saalis, koopas (Brand elabki koopas), on tänu Pille Jänese minimalistlikule kujundusele tekkinud keskkond, mis on korraga avar. Kostüümid on justkui parima butiigi hinnalised räbalad. Kui kuningas läheks rahva sekka kerjusena, siis talle võiks kuningakoja rätsep taolised riided selga õmmelda. Mitut nähtud kostüümi tahtnuks ma ise selga proovida, elegantseid, uhkeid. Kogu lavastus on veidi tõstetud, eksalteeritud, koturnidel (värsstragöödia ikkagi, kui tihti siis taolist tehakse) ja kujundus, kostüümid passivad ideaalselt. Samuti Wagneri muusika, mis on lavastaja Ingo Normeti valik. Muidugi Wagner, kes siis veel. Mees, kelle ooperid on samamoodi algusest lõpuni pingestatud ja hullusest (või ekstreemsest tervemõistuslikkusest, mis jõuab enese nullimise piirile) laetud nagu Ibseni „Brand”.

Ja kõige selle juures on nüüd üks aga. Taolist lõputut kõrgepinget (Tartus viskas üks teatrimees mulle mokaotsast, et Ivo Uukkivi röögib ju kogu lavastuse kiirtraavitempos maha, ja selle peale ma solvusin), kui hingamisepause ja piano’t vähe, on raske hoida kogu aeg trammis. Lugemisdraamat etendada pole lihtne. Targalt on Normet küll tubli kolmandiku kärpinud. Targalt on Rummo Ibseni raiuvat värsijalga modifitseerinud, andnud eri tempot ja rütmi, vahele visanud lausa proosat. Aga korduse ja ühetaolisuse õhkõrn oht kummitab. Midagi sinna teha polegi, kui just asja päris omatahtsi ümber ei ehita. Aga Normet respekteerib algupärandit ja sellega on võimalik kaasa minna. Mulle meenub, kuidas Londoni Globe’is tehakse Shaksepeare’i. Teatrisse minnes ei usuks, et vana kraami kannatab kolm tundi püstijalu vahtida, aga kui on uus elu sisse aetud, siis kannatab küll. Kogu aeg on põnev (kuigi tüki sisu vana tuttav).

Kui „Peer Gynt” on tükina tiba kaootiline, hüplev pildijada, ei vii kohati stoorit edasi, siis „Brandi” oht on sama, mis „Faustil”, teine pool kisub abstraktseks arutluseks. Räägitakse muudkui kuhugi minekust, justkui mingist viimsest teekonnast, aga kuhu ja milleks see teekond ikka on mõeldud, ei koida mulle hästi. Brand ütleb ise ka, et kohale ei jõua sel teekonnal mitte iialgi. Ibseni „Keisrist ja galilea­lasest” jäi mulle kunagi sisse värsipaar: „Sinna ja tagasi sama on tee. Kas sees või väljas, sama kitsas ka see.” Jah, too passiks „Brandigi” hästi. Ibsen ajab tihti samasugust asja. Kuhu sa ka põgened, enese eest ei pääse. Ja Ibseni väidetavad viimased sõnad — kui teenija olevat maininud, et haigel on juba parem, kähvanud surev kirjanik: „Vastupidi!” — tulevad meelde. Vana põikpea — Peer Gynt ja Brand üdini.

Ingo Normet juhib tähelepanu, et vaikseid kohti tükis on. On sisse toodud paralleelteemasid praktilise foogti, mõistliku arsti ja Brandi hullusele aspekte lisavate Brandi ema, Agnese ja Ejnari kuju avades. Jah, on. Ometi ujutab üheselt determineeritud Brand nad kõik üle. Ja eks ujuta partnerid üle ka Uukkivi ekstaas. On see miinus? Aga milline Brand siis veel olla saaks? Näitlejad, kes on teatris töötanud nii kaua kui Ivo Uukkivi, ei tule just tihti püünele nii laetud rolliga (olgu, Hermaküla ja Tooming oma kõrgaegadel meenuvad). Kas ei ole igapäevaselt töötavatel näitlejatel võtta plahvatuslikku hingejõudu või on kõhklus teha midagi liiga ühest, hea roll peab olema ju kihiline ja läbiküpsetatud, aga see tapab vahel kire. Vähesed julgevad olla naiivsed-kirglikud nagu noorena. Aga hea, kui keegi jaksab ja julgeb.

Teinekord annab värskust ja mänguviha teatrist eemalolek. Nii juhtub „Brandis” üle hulga aja Brandi emana lavale tulnud Tiia Kriisaga, kes on oma tões ja vintsketes veendumustes Uukkivile hea vastane. Selge, et kui ema on mehe surivoodil obsessiivselt tuhninud pesus, otsides rahanutsakuid, siis see võib episoodi pealt näinud pojast teha mässumeelse. Usutavaks saab, kuidas ema omakorda poega surivoodi äärde ootab ja poeg tahabki minna — aga siiski ei lähe. Sest kumbki ei anna oma põhimõtetes järele. Taolist vingameeste kangutamist leiab eesti kirjandusestki. Tuttav lugu.

Mis see Brandi lugu siis on? Ja kuis jookseb teatritükk? Pastor Brandi kisub laia ilma rändama (nagu Ibsen läks Itaaliasse oma läbimurdelugu kirjutama ja jäi sinna ja Saksamaale kahekümne seitsmeks aastaks), aga see ränd peaks olema eneseotsing. Kogu tüki jooksul kisub Brandi minema, aga ta ei saa ega saa, kuni saab lõpuks minema läbi surma laviini all.

Miks pastor Brand ei saa mindud oma suurte eesmärkide, oma Jumala poole? Inimesed, liiga väikesed ja väiklased inimesed, kellest ta suuremat ei pea, ei lase. Sest nemad vajavad karismaatilist Brandi (kel pole neile anda midagi peale hurjutamise, aga ehk selle varjus ka lootuse, et on võimalik olla vaimsem ja parem?).

Need vastasseisud läbivad kogu näidendit. Ja selge, et siin on vaja tugevale Brandile vintskeid vastaseid ja torkivaid takjanuppe hinge külge rippuma. Tükis sekundeerivad heitlik–kinnismõttelisele Ivo Uukkivile võrdselt veenvalt kõik partnerid, eelkõige Katariina Unt Agnese, Ago Soots klassivend Ejnari, Liisa Pulk Gerdi ja Mustlannana. Ibsenil on nad natuke märgilised, aga VATi näitlejad annavad kujudele piisavalt inimlikku sisu.

„Brand” ei ole psühholoogiliselt tihe, kihiline ja käänuline nagu Ibseni hilisemad näidendid, ka ei ole siin nii palju väljaütlemata pingeid ja allteksti, tekst on ühtlane hingeliselt jõuline voog. Kõik, mis painab, laotakse otse välja. Sellepärast on draamana teda laval raske intrigeerivana hoida. Oletan, et selles on põhjused, miks „Brandi” on vähe lavastatud ja miks näiteks Kadi Herkül ei näe laval suurt kujundit ja igatseb vägevat dekoratsiooni, mis loo suureks maaliks („„Brand” — virvarr tragöödiast palaganini”, ERRi kultuuriportaal 24. IX 2014 — http://kultuur.err.ee/v/887c2de4-8961-4985-bcc9-08c fb4e2b562). Mul on vastupidine tunne. Pompoosne dekoratsioon võiks rikka teksti tappa ja muuta õõnsaks, ooperlikuks. Minimalistlik lähenemine on ainuõige. Vohavat teksti tuli kärpida, selle vahulelöömine vägevama valguse, heli ja dekoratsiooniga uputanuks kogu asja ja võinuks ajada haigutama. Praegu seda igatahes ei juhtu.

Tekstis on ka palju kommenteerivat ja vähem tegevuslikku — ja sedagi on raske tööle saada, ometi saadakse. Olulisi sündmusi, Brandi ja Alfi ja naise Agnese surma, armulauaandmist oma lapse tapnud mehele ja ka Brandi hukku, ei tõmmata dramaatiliselt lahti, need antakse vaid märgilistena või kommentaarina. Katsu sa siit siis sentimenti kangutada ja tekitada kaasaelamist tegelastele, kui nende elu suursündmused jäävad lava taha. Nii on „Brand” pigem ideedraama, tundepurse ja lõputu kisendus. Sestap pole tema toimimist mõtet kõrvutada harjumuspäraste sõnateatrietendustega.

 

* * *

Ingo Normetile oli „Brand” vana armastus ja igatsus

Istume lavastajaga sealsamas VATi peal, Rahvusraamatukogu kohvikus. Juttu jätkub pikalt, seniks, kuni koristajaproua palub meid lahkuda.

 

Peeter Sauter: Miks „Brand” tuli välja VATis? See on ju suure saali lugu. Norra mäed, fjordid, torm merel ja tormakas Brand liustiku all hukkumas.

Ingo Normet: Tõlget saab tellida, kui Eesti Teatri Agentuur ostab ära, ja nad ostavad, kui teatriga on kokkulepe. „Brandi” tahtsin teha ammu. Lavastada tuleb lugusid, mida ise teatris vaataks. Ma rääkisin mitme teatriga. Keegi ei soovinud seda tükki. Mõneti mõistetav. Aga Aare Toikka võttis lugeda. Kandis läpakas kaasas ja lugu hakkas tedagi kummitama. Nad on teisigi suuri asju teinud. „Fausti”, „Kalevipoega”.

Ma olen rahumeelne inimene, aga mul on mitu lavastust agressiivsetest tegelastest. Vahingu „Suvekool”, „Testament”, „Pulmad”, monotükk Liivist Aarne Ükskülaga, Shakespeare’i „Mõõt mõõdu vastu”, Calderóni „Elu on unenägu”.

Ma polnud kindel, kas näitlejad tulevad kaasa. Kui tekib liialt vaidlust, jookseb asi kinni. Aga nad tulid kaasa. Tegelikult on teistelgi autoritel tegelasi, kes peavad minema lõpuni. Ibsenil veel „Rahva vaenlase” doktor Stockmann, Tennessee Williamsil „Iguaani öö” Shannon. Nende tegelaste saatus huvitab mind.

Mida Brand tahab? Et oldaks ausad. Enamik teeb kompromisse, kirikult püütakse kasu lõigata. Brand aga nõuab, et kõik oleks nagu pühakiri kuulutab. [Lavastust käis vaatamas Läti Dailes teatri 1975. aasta Brand Juris Strenga, läti variant meie Lembit Ulfsakist, vaatas ja rääkis Uukkiviga. Uukkivi mainib hiljem Strenga sõbralikku kriitikat, et nad mõlemad on mänginud Brandi suure kirega, aga ehk võinuks teha tasakaalukamalt. — P. S.].

 

Sinu lavastused on valdavalt üsna traditsioonilised. Ka „Brand” on auto­ritruu. Ometi Brand mässab, sina lavastajana mitte.

On olnud eri perioode. Moskvas õppides lugesin näiteks palju Freudi. Tsentralnaja Teatralnaja Bibliotekas oli hea valik. Lavastasin 1966. aastal katkendi „Godot’st”. Selle pärast kutsuti rektor Gorbunovi juurde, kes oli täiesti endast väljas. Vastasin klassikaliselt, et vaenlast tuleb tunda. Õnneks õpetaja Anatoli Efros kaitses mind. Aga praegu mässavad teatris teised, minu õpilased. Las Ojasoo ja Koldits mässavad. Nad teevad nii, et mina enam nii ei oska.

Võtmekohti on minu meelest Agnese tõdemus, et kes Jehoovat näeb, see sureb. See tähendab, viimase astme tõde on valus. Ja Katariina Unt teeb selle veenvalt ära. Undil on hästi käes ka värsi andmine laval, paaris kohas sai ta ka teisi aidata.

Aga Ivo pole tööd tehes üldse tormakas nagu ta Brand. Ivo on näitlejana väga paindlik, tundlik, haarab õhust.

Brandi tüüpi inimestega on elu sageli väga keeruline ja kõik ei saa Brandid olla, aga tahaks, et neid ühiskonnas oleks. Ilma ei saa. Rahva saatus ilma karismaatiliste Brandideta on kurb.

Me teeme „Brandi” praegu telesse. Näis, kuidas õnnestub…

 

* * *

Paul-Eerik Rummo tõlgib juba „Peer Gynti”

 

Paul-Eerik Rummo: „Brandi” tõlkimisel aitas Sigrid Tooming väga hea toortõlkega (muide, meil on üllatavalt palju norra ja taani keele ning sealse kirjanduse tundjaid), aga kui tuli kõne alla „Peer Gynti” uus tõlge, siis arvasin küll, et teen vaid Marie Underi kaudtõlkes (üle saksa keele) parandusi ja täpsustusi. Selle ettevalmistamiseks võrdles Riina Hanso Underi tõlke originaaliga põhjalikult läbi. Underi tõlge on mulle lähedane, sest see on esimene paksem raamat, mille ma umbkaudu viieaastaselt läbi lugesin — tagantjärele kentsakas mõeldagi. Ja paljud asjad tegid nalja, eriti robustsemad kohad muidugi, nagu trollide kuninga vastus Peeri küsimusele, mida trollid söövad: „Härg annab mõdu ja lehm annab kooki.” Või see, kus Peer pilvi vahtides unistab end keisriks, kes ratsutab külla oma Inglismaa kolleegile, kes pidulikult tervitab teda sõnadega — ja siin möödub maas vedelevast Peerist tema vimmamees sepp Aslak, kes lausub Inglismaa keisri asemel: „Näe, Peer Gynt, täis nagu siga.” Aga muidki kohti on siiani sentimentaalselt meeles, osalt ka Hermaküla omaaegse Ööteatri stuudioproovidest.

Nii et Underit parandama hakata… Ühel hetkel sain aru, et õigem on ikkagi täiesti oma versioon teha.

Need näidendid, õigemini lugemisdraamad — „Brand” ja „Peer Gynt” — on muidugi paarilised. Kummalegi on võimalik pihta saada (kui üldse) ka ühekaupa, aga täispildi annavad nad koos.

 

Kas Brand on hull, ebanormaalne?

Kes oskaks hullust täitsa vettpidavalt defineerida? Kui juba norralaste juures oleme — Anders Breivikit uurisid parimad psühhiaatrid ja psühholoogid. Üks komisjon arvas ta süüdimatuks, teine süüdivaks. Lõpuks jäi ikka, et on süüdiv.

 

Ta ise taotles seda ju samuti.

Jah, see oli talle oluline. Aga pole raske kujutleda vaatenurka, et ka see fakt — tahtmine olla kuulutatud süüdivaks, st normaalseks — on tõlgendatav vaimse hälbena.

 

Kogu religiooniteema tundub mulle vanamoodne…

Kas ta on seda? Keegi, väidetavalt André Malraux, ütles eelmise aastatuhande lõpu lähenedes, et XXI sajand tuleb religioosne või ei tule teda üldse.

Tõsi on, et Ibsen mässas kiriku poliitilise konformismi vastu, mõistes hukka, et kirik toimib nagu riigi (ilmaliku võimu) teine käsi rahva ohjeldamisel, selle asemel et rahvast vaimselt äratada ja ülendada. See teema on „Brandis” väga tugevalt sees ja mitmesugustes variantides ka tänapäeval mitmel pool aktuaalne. Suurt osa praeguse maailma mentaalsest rahutusest ja hingelistest tõmblemistest on võimalik tõlgendada kui tüdimust või pettumust puhtmateriaalsete huvide, „heaolu” järgimisest (mille garandiks on riik) ja „vana” kiriku suutmatusest pakkuda sellele veenvat täiendust, vastukaalu või asendust. Muide, paradoksaalselt määras Norra parlament kaua vaesust kannatanud Ibsenile just „Brandi” ehk siis eriti karmilt riigi- ja kirikukriitilise teose eest eluaegse stipendiumi, mille väljamaksjaks oli haridusministeerium tollase (otse kirikule viitava) nimetusega Ecklesiastikdepartementet. Mõtisklemise teema: kumb siin kummaga kompromissi tegi, kumb peale jäi — „süsteem” või selle kriitik?

 

Kas Brand saab näidendi lõpus lunastuse, mida igatseb ja otse küsib? Ta suudab küll lõpuks lubada endale nutmist, st tunnistada oma inimlikku nõrkust, aga kohe seejärel jääb laviini alla ja eikuskilt kostab veel otsekui parastav: „Jumal on halastus.”

Ibseni kujundid on vahel väga keerukad, et nendega öelda tahetavale vähegi lähemale pääseda, tuleb nende arendust millimeeterhaaval jälgida. Tolle hävitava lõpulaviini puhul on oluline, mis on selle tekkimise ajend (selle võimalusele viidatakse juba esimeses vaatuses ja üldse kõigis stseenides, kus on üheks osaliseks Gerd või kus temast räägitakse). Seda ei jõua siin ümber jutustada ja lahti harutada, kuid näidendi tekstis on see selgelt jälgitav. Julgen soovitada ka oma järelsõna raamatule, kus oma arusaamad kogu loost pikemalt lahti kirjutan. Kuid jah, finaali saab võtta ka omaette, eellugusid uurimata, ja lunast(atav)use ja halastuse küsimuses on see võrreldav irratsionaalse zen-budistliku koaniga, mis suure seletamise asemel annab sulle lihtsalt kaikaga pähe. Nii et pigem siis meditatsiooni kui analüüsi teema. Kindlasti ei peaks me võtma Ibseni tüüpi ja mastaapi autorit kui mingit eneseabiraamatute kirjutajat, kes universaalseid õnneretsepte jagab.

Mis veel religioonisse ehk lääneilma puhul siis eeskätt kristlusse puutub, siis on see ehk meile põlvkondade jooksul nii sisse kasvanud, et oleme mingil moel kristlased iseenese teadmata ja märkamatagi. Või vähemalt toimime suuresti nii, ka siis, kui end ateistiks peame.

 

Kristlus kui euroopaliku humanismi põhi?

Ehk jah… Kui „Brand” hurjutab meid kõrgete ideede allkäigu ja sellega leppimise pärast, siis „Peer Gyntis” näib autor meile andeks andvat meie tühisuse. Siiski ainult näib, liiga palju jääb kripeldama ka siin. Peer küll ei hukku nii dramaatiliselt kui Brand, vaid uinub (sureb?) vaikselt oma kõikeandestava Solvejgi rüpes, samas aga Nööbivalaja meenutab talle siiski, et „kohtume järgmisel ristteel”. See mõjub isegi ahistavamalt kui „Brandi” finaal, mis siiski näiks nagu ütlevat, et Halastus tuleb igal juhul, sest Jumal lihtsalt on selline — Deus Caritatis. Peer Gynt aga näiks nagu sattuvat halva lõpmatuse nõiaringi — vabaneb küll ühe risttee painest, aga järgmine ootab ees. Tõsi küll, viimane sõna „Peer Gyntis” jääb Solvejgile, kes laulab tõusva päikse säras järjest valjemini…

 

Ivo Uukkivile on „Brand” punk-kontsert

 

Et Brand on mammutroll, mille sarnast Eesti teatris harva ette tuleb (kolmetunnises värsstükis pea kogu aeg laval ja stseenide vedaja), soovisin vestelda Ivo Uukkiviga. Ingo Normet arvas, et Ivo on napisõnaline, telefonis arvas ka Ivo, et tal pole midagi öelda. Ometi sai tegelikkus erinev. Kohtusime Ivo soovil Noku klubis.

 

Ivo Uukkivi: Kui me oleme „Brandi” mänginud tänaseks alates sügisest kaks korda kuus, siis nüüd, kevadel, hakkab ta lõpuks „välja tulema” või korralikult jooksma. Ma ei karda enam, et tekst võiks meelest minna. Kui midagi sellist on, siis suudan improviseerida samas tekstirütmis, sest mängides on põhi alla tulnud.

Brandi tekstis on vaid üks koht, kus mul pole tekstile sisemist (hingelist) katet võtta — ma ei ütle sulle, mis koht see on —, aga seda ei oldud nõus kärpima. Ja ma mängin seda siis eriti tähendusrikkalt.

 

Tüki tekst on valdavalt usuteemaline ja fanaatiline pastor Brand otsib vahetut kontakti Jumalaga. Aga kui ma Ingo Normetiga hakkasin religioonist ja kristluse tähendustest rääkima, jäi ta kuidagi vaikseks ja nõutuks ning leidis lõpuks, et ehk oleks proovides pidanud usuteema põhjalikumalt ette võtma. Käisin vist liialt pinda. Kas sul on isiklik suhe kristlusega, usuga?

Ei. Minu jaoks ei ole tükk religioonist. Brand võiks olla kunstnik, seda ütles Ibsen isegi…

 

Sa oledki maalikunstnik.

Tükk on sellest, et meid mõistetakse surma esivanemate pattude pärast.

 

See on ju ka piiblist…

Ei, oota… See on geneetika ja rohkemgi… Sa elad sellega, mis vanematelt, esivanematelt kaasa saad. Ma ise ei nimetaks neid pattudeks, vaid kogu paketiks, mis meile põlvest põlve kaasa tuleb, ja selle käes me siis vaevleme, mõistmata, miks nii läheb ja mis meiega toimub. Teeme tegusid, mõistmata, millest need on tõukunud. Ei saa lahti tost, mille lapsepõlves peale oled saanud. Kui seda ära ei taba ja koodi lahti ei muugi, siis suredki nii. Andes paketi edasi oma järglastele. Meie võimuses on selle paki sisu muuta.

 

Oli sul siis vanematega raske vastasseis nagu Brandil emaga?

Vanematega on ikka vahel konfliktid, aga see on muu.

Vaata, Brandi ema ei abiellunud Brandi isaga armastusest, ta armastas teist meest. Tema isa käskis tal abielluda jõuka mehega, kellest sai Brandi isa. Tegu oli siis n-ö rahaabieluga. Brand sündis siia ilma seetõttu, et tema ema isa sundis teda kaasavara pärast seda tegema ja ema tegigi seda. Elades sellises peres, sai väike Brand endaga tahes-tahtmata kaasa vastuolulise pagasi, mida ta ei mõista, kuid sellele on rajatud tema edasine elu. Ja kui Brand näeb pealt, kuidas kasuahneks kasvanud ema tuhnib mehe surivoodi juures voodiepesu, et leida peidetud raha, siis sellest saab Brandi needus, millest ta püüab puhastuda ja vabaneda kõike ohverdades. Kuid ta vastandub oma emale, jäädes sisuliselt samale tasemele. Ei murra koodi lahti.

Näiteks, minu vanaisa mobiliseeriti Saksa sõjaväkke, kus ta hukkus 1944. aastal lahingus Tartu all. Vanaema, hirmust, et võidakse koos vanaisaga ehitatud äsja valminud maja ära võtta ja ta ise koos minu emaga Siberisse saata, abiellus punaväelasega. Nii tehti. Ma kaldun arvama, et siin oli tegu rohkem hirmu kui armastusabieluga. Ja lapsi neil ei olnud, aga nad lapsendasid minu ema. Kõik see kumas läbi mu lapsepõlve. Seda ei püüdnud ma kinni niivõrd sõnadest, aga märkamatult on sellised asjad kogu aeg õhus ja tekitavad tärkavas inimeses sisemisi vastuolusid, mis tema edaspidises elus määravaks saavad. (Maja muidugi võeti ära, selle saime hiljem tagasi, olles seda nüüd kakskümmend neli aastat remontinud ja tööd jätkub…)

Brand kasvas peres, kus polnud armastust. Ta ei sündinud armastusest.

Samas, VATi kavalehel või kodulehel on tükki tutvustav tekst, kus öeldakse, et Brandis pole armastust, — ja minu jaoks on see v a l e! Temas on suur armastus, tahab inimesi päästa, nende silmi avada, aga saadab nad hukka ja samuti iseenda. Ta surub oma tunded enda sisse. Ei oska teisiti.

 

Mulle menuvad Ingmar Bergmani pastorid, kes lähedasi ahistavad…

Ei…

 

Kuidas Brand nii loll on? Otsib armastust, aga ajab surma poja ja naise ja iseenda. Ta on intellektuaalselt tugev, teistest üle ja nii loll. Lõpp on fiasko Jumala poole kisendades lumelaviini all…

Ei. Lõpp on vabanemine. Ta on võidelnud iseendaga, kogunud kõik pinged endasse, aga kui ta lõpus Jeesust hüüab, siis suudab ta korraga nutta. See on arusaamine. Ta alistub. See on vabanemine.

 

Kes ei nutaks, kui kogu elupikk jumalaotsimine osutub mõttetuks ja siis tuleb surm. Jumal vastab Brandile ju pärast tema surma. Ja see jumal on kõigest Ibsen. Nagu Brand muidugi ise ka.

Brandi tee arusaamiseni ja vabanemiseni on selline ja see pole mõttetu teekond. Jah, Brand on Ibseni autoportree. Ja mina mängin iseennast. Keda siis veel.

 

Mängid vanavanemate taaka, mis lahti ei lase.

Mitte ainult.

 

Oma punkroki mässu aastaid…

…ainult. Hoopis varasemat aega, mis sinna viis. Need olid aastad, kui elasime vales. Kodus räägiti üht, tegelikkus oli teine. Ma õppisin valetama ja valetasin sel ajal palju. Käitusin nagu kõik ümberringi, aga mina sain ka selle eest karistada. Tekkis arusaamatus. Konflikt ja sisekonflikt. Miks minu vale halvem oli ja mind karistati, kuigi ometi kõik valetasid üksteisele ja iseendale. Ma mängin nendel mustritel, mis oma sügavas olemuses on meis kõigis, mis määravad meie elu. Tekitavad segadust ja sunnivad väljapääsu otsima.

Aga kui kõike seda teadvustad, mõistad ja aru saad, saad vabaks. Sellist vabaks saamist otsib ka Brand.

Minu jaoks on võtmestseen alguses, kui Brand läheb hingeõnnistust andma mehele, kes tappis näljas lapse ja siis iseenda, mõtlemata kahele lapsele, kes nurgas istusid ja seda meeleheites toimunud lapsetapmist ning enesetappu pealt olid näinud; Brand annab mõista, et see käitumismuster kandub edasi põlvest põlve, küll muutudes ja teisenedes, aga see paneb aluse uuteks „kõlvatusteks”. Brand on kriitiline, räägib sellest ja hiljem teeb ise midagi üsna sarnast. Ta ei murra oma koodi siiski lahti. See juhtub alles lõpus. Siin on ka kristluse kriitikat. Pastor Brand ütleb, et ta ei tea, kas ta on üldse kristlanegi. Kui ta kogu oma raha eest rahvale uue suure kiriku ehitab, ei taha ta, et võlvid hoiaksid ainult usku ja õpetust, vaid kõike, mis on.

 

See läheneb panteismile. Aga milleks kõige olemasoleva toetuseks kirikut ehitada. Kõik seisab niigi püsti.

Ei seisa Brandi jaoks.

 

Kui lõpus Brand kogub rahva enda taha, et kuhugi minna, siis kuhu minnakse? Ma ei saa lavastuses aru. Ingo Normet ütles, et sinna lume- ja jääkirikusse, millest Gerd on tüki algul rääkinud ja kus Brand hukkub…

Ei. Tüki alguses tahab Brand minna maailma nagu Jeesus, uut inimest otsima ja looma. Aga jääb omade, koguduse juurde. Ja lõpus tahab ta minna koos selle kogudusega edasi ja edasi, anda neile kogu maailma. See on kogu elu kestev teekond, nagu ta ütleb.

 

Kas kogu tükk väga ühene ei ole ja Brandi kuju? Ta on sisemiselt lõhes­tunud, aga see püsib paigal, ei ole arengut, muutumist, pooltoone, pia­no’t, midagi lõbusamat. Ja su loetud tekst „OPi!” saates on natuke nii — ekstaatiline. Lõputu ekstaasiga on raske kaasa minna.

Jah, aga see on Brand. Selle pärast rahvas temaga tuleb ja teda vajab.

 

Meenutab mulle rokk-kontserti. Kuul rauda ja edasi tuleb kolm tundi pidevat tulistamist.

Täpselt nii see ongi. Minu meelest sarnaneb etendus Velikije Luki kontserdiga. Teksti maht ehmatas mind algul, aga kui mulle torkas pähe, et see on nagu laul, siis ei olnud probleemi. Omandasin kogu teksti lauludena. Kuigi, jah, paatoslikumad palad läksid kärpesse. Kogu mahust võibolla kuni pool.

 

Rokilaul võib ka olla paras paatos. Ja mäss.

Jah, siin see seos ongi.

 

Lugu mässust on lavastatud ontlikult, traditsiooniliselt. Kas siis tõusebki mäss esile?

Jah, see on elustatud „surnud teater”, „mäss surnuaias”. „Brandis” on tekst: „Tead sa kedagi, kes sulgeb ennast koopasse, kui ootab prii ja avar aas?” Aga Brand sulgeb. Algul, kui ma kuulsin, et mängitakse VATi saalis, siis ma keeldusin kogu asjast, seal küll ei mängi. See on Rahvusraamatukogu püramiidi muumiasaal. Aga hiljem tundus, et just see on ainuõige.

 

Kui keegi genereerib väsimatult endorfiine nagu rokk-kontserdil, jõuab ta varsti pohmelli, sest erutust ei saa lõputult üleval hoida.

Õige. See ongi teema. Brand on pidevas depressioonis. Tunneb, et peab ja peab, aga ei suuda. Samas ta siiski otsib, uueneb kogu aeg, sisemonoloog on arengus, see hoiab teel.

 

Nii, ja sa ise. Räägid lapsepõlve lõhestumistest ja mässust ja et selle mõistmine annab rahu. Mängides vaatad siis tagasi mässuaega, kuigi nüüd on selgus.

Kui ma midagi arvan teadvat, ei tähenda veel seda, et tean, ja see ei sega nendel mustritel mängimist, kui ise olen rahukübeme leidnud, siis publiku hulgas on kindlasti inimesi, kellel on seda veel vaja leida.

 

Kas need teemad, mis sinus mässu tekitavad, on muutunud? Või on nagu Viidingul, et „lõpmatus, surematus” jääb ikka kummitama?

„Ei, jah, need teemad on ikka samad, aga nagu Brandil, uuenevad kogu aeg.

 

Nagu Velikije Luki? Teete uusi lugisid ka?

Ei tee uusi. Me anname keskmiselt kolm kontserti aastas. Ja vanad lood on tähendusrikkad ka praegu, isegi rohkem. Fännid uuenevad, kuigi kohale tulevad ka vanad ja ma ei saa aru, miks.

 

Kellele värske mäss, kellele nostalgia mässust. „Brandis” ma ei saa aru, mis on seal peamine, pealisülesanne, kese, tuum. Kõik jookseb ühe nivoo peal.

Nii ongi. Selles loos on iga hetk võrdselt tähtis. Tuuma ei saa kätte, ei tohi saada.

 

Kas sa kardad, et asja sisu seletades sõnud sa ära, teed sisu tühjaks? Kas seda sisu peab hingeliselt tajuma, aga ei tohi sõnastada?

Midagi selletaolist. Vahel maksab see kätte, kui sa pole asja selgeks mõelnud, endale sõnastanud, aga vahel aitab lendu tõusta. Samas on lennates oht kivina alla kukkuda.

Aga selle pärast ma osa vastu võtsin. Mulle ei meeldi laval kõrgtemperatuuril röökivad näitlejad, mulle ei meeldi tavaliselt, kuidas Ibsenit on lavastatud (v.a Mati Unt ja Ingomar Vihmar), mulle ei meeldi teatris värsstragöödia, aga seda enam kõik tõmbas. Leppisin sisimas, et asi ebaõnnestub 99 protsenti. Ja see vabastas.

 

Vettehüpe?

Ei. Jah. Kõik näitlejate kartused on mõttetud.

 

Tundlik näitleja ei saa ilma hirmudeta ja need pingestavad-ergastavad.

Ilma hirmuta on palju parem mängida, see ei tähenda näitleja tuimust, vaid kohalolu. Sa pead lubama endal n-ö ebaõnnestuda. Lubad eksida. Siis see polegi enam eksimus, vaid nii pidigi olema, lähed sealt edasi ning võid seetõttu jõuda hoopis avaramasse kohta. Ei või ennast süüdistada vigade tegemises, see ei tööta. Vaid seekord lihtsalt oli n i i. See nn viga võib kätte anda hoopis teise tee. Tuleb liikuda edasi. See on sama, mis ma rääkisin lapsepõlve needustest, neid pole vaja korrigeerida või kellegi süüd otsida, aga neid peab teadma ja sealt edasi liikuma. Samamoodi ei saa taastekitada mängu, mis tuli hästi välja. See ei toimi. Ja ma ei väida, et ma ise kõige sellega kimpus pole olnud.

 

Kõlab nii, et sa tõmbad paralleele näitemängu tegemise ja elamise vahel.

Jah, näitlemine õpetab elama. Ma ei tea, miks ja kuidas, aga tihti tulevad mulle rollid, mis vastavad mingil seletataval või seletamatul moel mu elu hetkeolukorrale, ja ma saan tööd nendega ära kasutada elamisel. Selliste teemadega tunnen, et asi on õige.

 

Kasutad lihtsalt iga rolli elamiseks ära.

Ei. Ma ei võta ju iga rolli vastu. Ma tunnen õiged rollid ikka ära, ma loodan. Repertuaariteatris on pidanud kõike muud ka tegema ja see on hull, sest hakkad valetama. Vale lõhub psüühikat. Vähemalt minu puhul. Rolli tehes on kriitiline piir, kui palju puudutavat peab minimaalselt olema. Kui on selline probleem ja lavastajaga pole piisavalt kontakti, et asja arutada, sunnib see teatrist ära tulema, mida on minuga juhtunud mõned korrad. Samas tuli õnneks siis juurde paar head asja.

Me oleme ka telesarja nii pooleli jätnud. „Kelgukoertel” oli vaatajaid küll, aga seal löödi pea igas seerias tömbi esemega kuklasse nii loos kannatanule kui ka osatäitjatele ja vaatajale. Me lõpetasime asja ära. Nüüd ma olen teinud neli-viis seriaali produtsendina, lootes teha midagi paremat. Aga see on üllatavalt kurnav, entusiasmist põlve otsas nokitsemine. Ja kui tulemusega rahul pole, siis töö mõte ja töörõõm kaovad kusagile.

 

Sa töötad sõnaga, aga kardad sõnastamist, samas tuleb sõnu kui paisu tagant.

Jah. Keegi võib juhuslikult mõnd intervjuud lugeda ja tulla teatrisse otsima, millest luges, ja mitte leida. Aga vahel peab selgitama…