Eesti muusika päevade programm peegeldas ka tänavu siinse akadeemilise muusikailma peamisi, eeskätt akustilisi ja nooditekstipõhisusega seotud suundumusi. Kirjutan nii, sest ka elektroonika, improvisatsioon, pärimusmuusika ja džäss on saanud vähemasti viimasel kümnendil loomulikuks osaks Eesti akadeemilisest muusikaelust ja nende tegevusedki põimuvad „klassikute” omadega. EMPi kui heliloojate liidu festivali (põhi)kavas need siiski veel kuigivõrd ei kajastu, ega peagi — eriti muusika-aasta tänuväärses sündmusterohkuses on igaüks leidnud oma. EMPil oli seega tutvustatud külluslikult just üht kindlat tüüpi muusikalist suundumust Eestis — selle osaks on ja selle suundi kujundavad muu hulgas ERSO, Tallinna Kammerorkester, Ansambel U:, Resonabilis, Vox Clamantis ja EMTA muusikud (valik kevadise EMPi kollektiive, mille kontsertidest kirjutan järgnevalt eraldi).

Viimastel aastatel on oluliselt avardatud nende tegevuste hulka, mis selle suunitluse kõlapinda festivali ajal ja järel võimalikult hästi ja mitmekülg­selt võimendaksid [festivali arvukad (välis)kajastused on seejuures hästi doku­menteeritud Facebookis Eesti muusika päevade lehel.] Uutest algatustest meeldis väga partituuride väljapanek kontserdipaikade fuajeedes. Sellest võiks saada traditsioon, sest lisaks niisama uudistamisele panustab selline teguviis ehk ka veidi üldisemalt (nüüdismuusika) partituuride n-ö lugemis­oskuse arendamisse. Niisamuti on ka

fes­tivali kavva lisandunud avatud proovide pedagoogiline roll. Mini-EMPi tegevusi ma käesolevas artiklis lähemalt ei kajasta, kuid „kontorikontsertide” ja flashmob’ide kõrval märgiksin vaimuka ideena ära ühe laulukontserdi Tallinna Kunstihoone galeriis, kus ETV tütarlastekoor esitas autor Karin Kuulpaki juhatusel ühe tunni jooksul iga kümne minuti järel laulu „Hingelend”. Peale selle üritused Solarise keskuses ning muidugi noorte heliloojate konkursi lõppkontsert heliloojate maja saalis.

Ennekõike sõltub ühe festivali kordaminek ikkagi üksikkontsertide õnnestumisest — igaühe kontseptsioonist eraldi ja sellest, kas asjad hakkavad tööle või mitte. Selle poolest oli 2015. aasta festival eriti elamuslik: sümbioos konkreetsete helitööde, interpreetide ja esinemispaiga valikust töötas enamikul kontsertidest erakordselt hästi, mille eest suurim tänu EMPi kunstilistele juhtidele Timo Steinerile ja selles ametis esimesed ristsed saanud Helena Tulvele. Tulenevalt üksikkontsertide tuumakusest rühmitasin ka järgneva kajastuse nende ürituste kaupa, vaadeldes lähemalt kuut festivalikontserti. Et EMP ise on ennekõike nüüdisloomingu tutvustamise koht, sai ka siinse kirjatüki analüüs sedapuhku küllalt teosekeskne.

 

Žanriküllus ERSO kontserdil „Hea eesti asi”

Põhjusel või teisel ei kasutata nüüdisloomingu määratlemisel just sageli traditsioonilisi žanrinimetusi. Et aga võimalikult selgelt anda edasi muljeid festivali avakontserdilt — selle külluslikust programmist ja silmapaistvatest interpretatsioonilistest saavutustest —,

on kõige selgem, kui täheldada, et kavas olid sümfooniline poeem (Tatjana Kozlova-Johannese „Tule süütamine”), sümfoonia (Meelis Vindi „Früügia maastikud”), teos orelile ja orkestrile (Kristo Matsoni „Kaotatud ruum” Aare-Paul Lattiku osalusel), instrumentaalkontsert (Riho Esko Maimetsa akordionikontsert Henri Zibo soleerimisel) ning kolmeosaline süit bassklarnetile ja orkestrile (Tõnu Kõrvitsa „Silent songs” /„Vaiksed laulud”, solist Meelis Vind). Kõik esiettekanded; kusjuures sissejuhatuseks kõlas veel n-ö tühjalt lavalt ka Jakob Juhkami lindikompositsioon „Esimene” — kollaaž erinevate eesti heliloojate esimestest sümfooniatest. Külluslik. Eelnimetatud žanrikategooriaid pole põhjust vaadelda kvalitatiivsetena, ka väljendusvahendite valik ja kasutus pole ju enam sama mis näiteks XIX sajandil; kuid teatavate arhetüüpidena toimivad need ikka, andes nii mõndagi teada teose narratiivi astme, kontrastsusprintsiibi, vormilahenduse, vir­tuoossuse vms kohta.

„Tule süütamine” on Kozlova-Johannese teine teos sümfooniaorkestrile (esimene valmis samuti EMPi tellimusel 2004), mis on inspiratsiooni saanud raamatust „Naised, kes jooksevad huntidega” (Clarissa Pinkola Estési menukteos ürgnaise arhetüübist, tõlge eesti keelde 2010). Loodushäälte ja loodusjõudude muusikaline transkriptsioon on helilooja loomingule iseloomulik ka üldisemalt, näiteks mis puudutab faktuuri läbikomponeerimist kõiksugu vihinate-vuhinatega, mis siis „tuulena” muusikas edasi-tagasi või üles-alla liiguvad. (Muide, ruumilisusest muusikas rääkis autor väga paeluvalt arhitektuuri välkloengul, mis toimus päev enne festivali algust ja oli pühendatud just muusika ja arhitektuuri seostele.) Mähkununa sellisesse vihinapilve, elas intervalliliselt väga piiratud meloodiline materjal selles teoses nn oma elu, toimides helikõrgusliku struktuuri asemel pigemini tõelise kõlavärvimeloodiana. Võimalik, et festivali „võidutööde” hulgas on just „Tule süütamine”, sest teose kõlapildi intensiivsuses oli midagi täiesti uut ja rabavat ning dramaturgia töötas (kindlasti ka tänu pühendunud esitusele) laitmatult (EMPi 2014. aasta n-ö võitjad, Helena Tulve „Südamaa” ja Märt-Matis Lille „Põhjanaela paine” kuulutati välja just tänavusel avakontserdil). Looduspiltide ja -häälte helgemat poolt portreteerisid kontserdil ka Kõrvitsa „Vaiksed laulud”, mis pühendatuna Meelis Vindile täiendab oma virtuoossuse ja väljendusrikkusega oluliselt (eesti) (bass-)klarneti repertuaari. Samal õhtul debüteeris Vind ka helilooja-sümfonistina. Soov määratleda „Früügia maastikke” sümfooniana ei tulene aga minu arvates pelgalt selle kestusest (kontserdi ulatuslikem, umbes kahekümne viie minutine teos), vaid ideestiku tüübist, mis koondas eri mõtte- ja meeleseisundeid ning muusikalisi maailmu, sh india rütme, flamenkolikke meloodiakäike ja muidugi früügia laadi kui sellist. Väga köitev oli ka loo rütmika — tantsulisus ja ostinaatsus, milles, eriti suurele orkestrile loodud nüüdismuusikas, valitseb Eestis teadupärast põud.

Kristo Matsoni helitöö köitis erinevate kõlakatsetustega, kuid kompositsioonilist tervikut ei tekkinud. Kui enamasti kaalub kontserdielamus oma mõjult teose järelkuulamisest saadava üles, siis siin oli olukord vastupidine: helisalvestusena töötas „Kaotatud ruum” väga hästi! Maimetsa akordionikontserdi solist Henri Zibo (muusikakeskkooli sellekevadine lõpetaja) oli pälvinud telekonkursil „Klassikatähed 2014” ERSO preemia, millega kaasnes võimalus orkestriga esineda — kõnealusel kontserdil siis. Sel põhijoontes diatoonilise materjaliga teosel on vormiliselt kaks poolt, millest esimene kulgeb rahulikus tempos, läbivaks kujundiks tõusev astmeline liikumine lüüdia helireal; teist poolt, Zibo tabavas sõnastuses „halastamatut kütmist”, hoidsid koos kiiretempolised ostinaatsed rütmid. Stiililt on Maimetsa viimaste aastate looming olnud väga kirev, sisaldades näiteid kõlavälja tehnikate ja sonoristlike vahendite kasutamisest, nagu näiteks kahes tema varasemaski orkestritöös, uustonaalsuse ja neoklassitsistlike võteteni (helilooja kodulehel on mitmed teosed ka täispikkuses kuulatavad). Naljatamisi on öeldud, et igalt heliloojalt oodatakse „oma keele” leidmist ja siis ka selle juurde jäämist, et kontserdikorraldaja ja publik ikka teaksid, mida tellivad. Õnneks tunneb muusikaajalugu ka säravaid näiteid „alati muutuvatest autoritest” (eesti muusikast meenuvad esimestena Sink ja Sumera) ning seni kuuldu põhjal jääksin ka Maimetsa muusika kontsertidel ikka käima.

Kena kava küll, aga kontserdi suurepärasuse tingis siiski ka dirigendi töö: Taavi Kull on töötanud 2014. aastast Vanemuise teatri orkestriga ning kõnealune õhtu oli tema esimene täiskavaga kontsert ERSOga. Niivõrd värvika (nüüdismuusika) kavaga debüütkontsert on iseenesestki meeldejääv, aga et teoste tõlgenduses jätkus kavatsuste selgust, tahet ja hoogu kogu keeruka kavaga kontserdi lõpuni, siis arvan, et asjasse puutuvad isikud juba plaanivad võimalusi dirigendi ja orkestri koostöö jätkamiseks.

 

Kaks daami ja kolm uut viiulikontserti

Raadiomaja 1. stuudios toimunud Tallinna Kammerorkestri kontsert „Kaks daami” läti dirigendi Atvars Lakstīgala juhatusel oli festivali vaimustavaim. Kontserti raamisid Kristjan Randalu ja Kristaps Petersonsi rütmikad palad (vastavalt „Emigrane” ja „Chess”), selle tuuma moodustas aga Triin Ruubeli ja Juta Õunapuu-Mocanita soleerimisel kolme viiulikontserdi esiettekanne. (Solistide viimaste aastate tegevust, sh Saksamaal, kajastati kõnealuse kontserdi valguses ka festivali ajal eetrisse läinud saates „MI”). Kui mängutehnilist täpsust tulebki sellist klassi mängijate puhul võtta iseenesestmõistetavana, siis mõlema interpreedi haaravat ja veenvat interpretatsiooni tuleks hinnata selle võrra kõrgemalt, et kõik vaadeldava kontserdi lood kõlasid ju esimest korda.

Esimesena tuli Ruubeli soleerimisel ettekandele Liisa Hirschi teos „Ascending… Descending”, mis on käesoleva artikli ilmumise ajaks pälvinud ka 2015. aasta rostrumi žüriilt kõrge tunnustuse (lugu valiti võistluse põhikategoorias üheksa soovitatud teose hulka). Ja tõesti, selle umbes veerandtunnise teose esimestest taktidest oli juba selge, et sünnib midagi erilist. Teose faktuur on mikrotonaalne ja sonoristlik ning sündmused selles näikse kulgevat ühtaegu väga-väga kiiresti ja kohutavalt aeglaselt. Silme ette kerkib visuaal mingisuguse ülikiire protsessi, näiteks lennuki õhkutõusu aegluubis jälgimisest, mille toimimise eelduseks on interpreedi ja kuulaja maksimaalne keskendumine. Solistil on teoses orkestrit „vedav” roll ja nagu autor ka ise festivali kavaraamatus märgib, on sooloviiuli ülesanne olla justkui teose (esimeses osas) väravavaht, kes loob ruumi keskendumisele.

Ka Elis Vesiku „Stiihia” kahele viiulile ja kammerorkestrile ning Mariliis Valkoneni „Täitumine” (solist Juta Õunapuu-Mocanita) on meeldejäävad ja mõjuvad lood, mida sooviks uuesti kuulata. „Stiihia” võlus oma pingestatud kujundlikkusega solistide partiis, millele andsid väe materjali edasiarendused orkestripartiis. „Täitumine” kulges ühtlasema pulsi ja kõlajõuga ning selle orkestrikasutus oli solistlikum (eriti löökpillide osas). Vahest ei osanud korraldajad kujuneva kava sisuküllasust päriselt ette aimata ja nii tuli Valkoneni loo järel ettekandele veel ka Helena Tulve enam kui kümneminutine helitöö „Kõrgemale kui hing võib loota või meel varjata” kahele viiulile. Ka oma kuulamissüvenemise nõudlikkuselt ei jäänud see eelnenud kavale kuigivõrd alla; tähelepanu hakkas aga selleks ajaks juba ilmselgelt hajuma, mistõttu panin tähele vaid, et „kõlas hästi ja oli kuidagi minoorne”. Pardon! Kuid mul on hea meel, et kontsert läks ilma vaheajata — tekkis selline mõnus tervik. Et see kanti ka Klassikaraadio otse-eetris üle, sidusid kontserdi eri numbreid toimetaja Nele-Eva Stein­feldi ilmekad vahetekstid ja intervjuud heliloojate ja esinejatega. Nimetamata on veel ka kahe noore viiuldaja, Triin Piir­salu ja Triinu Veissmanni esituses kõ­lanud Sander Pehki lüüriline pala

„Eduard oja ääres”. Kontserdi põhi­solistide juhendajaks nende muusikakeskkooli aastail oli Tiiu Peäske ja tema juures õpivad praegu ka need kaks nooremat Triinut — oli väga kena, et sellele aspektile ka kontserdi sõnalises pooles tähelepanu juhiti.

 

EMTA EMPil 1: „Elurikkus”

Üldmulje EMTA kompositsiooniosakonna üliõpilaste kontserdist Metodisti kirikus oli sel korral tavapärasest rabedam. Enamik teoseid, nagu ka esitused, peegeldas peaasjalikult tegijate püüdlikkust, vähem loomis- või jagamisrõõmu. EMTA Sinfonietta ja dirigent Edmar Tuule muusikalised kavatsused ja teostus on kindlasti väärt tunnustust, kuid kogu ettevõtmisena käis see ports tegijatele lihtsalt üle jõu. Seepärast igatsen mina ikkagi taga kunagisi EMPi mammutkontserte, mille eel said üliõpilased (enda valitud) interpreetidega põhjalikumalt proove teha ja ehk ka lugude kirjutamise etapis mängijatega läbi arutada näiteks pillide tehnilis-kõlalisi võimalusi, mille järele kuuldud kontserdi põhjal on vajadus olemas. Või vastupidi — mõni teos tuli „mammutil” alati ettekandele peaaegu et esimese läbimängimise korras, kuid sel puhul oli ka esituses rohkem pinevust, erutatust. Üliõpilaste paljuski katsetuslik-otsinguliste helitööde (mida need peavadki olema!) esitamine n-ö suurel laval eeldab aga vaikimisi ka teoste esinduslikkuse kõrgemat astet. Ja kui kõik ideed hästi välja ei kanna, siis jäävad just „suure lava” tõttu ka teoste tugevused kergemini varju. Muidugi oli kuuldud kontserdil ka palju huvitavat ning hoolimata eelnenud arutlusest mingit tõrvatilka festivali meepotti ei tilkunud. Eriti meeldisid mulle kaks sümfoniettorkestrile kirjutatud ja esiettekandes kõlanud helitööd: Anne-Mai Edala eri liiki kõlamassiividega manipuleeriv „Springing” ning Ove-Kuth Kadaku rafineerituma kõlaväljaga teos „Galerii”.

 

EMTA EMPil 2: audiovisuaalsete tööde õhtu

EMTA teine osalus EMPil, Kanuti gildi saalis toimunud audiovisuaalsete kompositsioonide õhtu „Olen siin mõelnud, aga võisin hiljaks jääda” töötas aga kontseptsioonilt ülihästi (kuraator Paolo Girol) ja seda lisaks põnevatele töödele endile veel vähemalt kolmest seisukohast: pildiliselt liiguti abstraktselt väljenduselt konkreetsema poole ning dramaturgiliselt moodustasid teosed omavahelises ühenduses teatava sillavormi: kava keskmes oli Ekke Västriku „Cross modulation” modulaarsüntesaatorile ja arvutile, mis autori esituses kõlas õhtu ainsa pildita loona (ja olgu ka öeldud, et ’audio’ tähistas sel õhtul lindimaterjali, mitte (elektro-)akustilist muusikat). Kolmandaks kasvas iga järgmise teosega nende sisu pingestatuse määr: õhtu viimased tööd, Paolo Pachini & Roberto Doati „Seppie senz’ossa” ning Diego Capoccitti „Epithymetikon” olid minu meelest oma pildikeelelt kohati suisa võikad, kuigi kindlasti ka kunstiväärtuslikud kompositsioonid. Nagu eelnevast selgub, näidati EMTAga seotud üliõpilaste tööde kõrval tol õhtul ka teisi, selle valdkonna väljapaistvaid töid rahvusvahelistelt tegijatelt. Kuna audiovisuaalse kunsti viljelemine on Eestis (akadeemilisemas sfääris) suurema hoo saanud sisse alles viimastel aastatel, oli selletaolise võrdlusmaterjali esitamine EMPi üritusel (publiku) harimise mõttes põhjendatud.

Nagu tõestasid ka tolle õhtu kaks erinevat, kuid ühtviisi põnevat helilahendust Hans Richteri 1921. aastal loodud videole „Rhythmus 21” (autorid Ove-Kuth Kadak ja Giovanni Tancredi), saab audio ja video ühendamine mõjuda printsiibina kahte moodi: audio­materjal töötab kas visuaali rütmide ja liikumistega sünkroonis (panustades totaalsele kunstielamusele) või on selle ülesandeks pigem kommenteerida ehk võimendada videomaterjalil esitatut (valik emma-kumma kasuks pole iseenesest kvalitatiivne). Kui Kadaku töö funktsioneeris parimas mõttes visuaali eri elemente siduva-saatva foonina — alusmaterjalina olid siin leidlikult töödeldud eelsalvestatud viiulisämplid —, siis Tancredi kompositsioon töötas visuaaliga sünkroonis, kuna selle rütmipilt järgis täpselt erinevate geomeetriliste vormide liikumist filmiribal (väljendusvahendina prevaleerisid kellakõlalisus ja metallofonid). Vaimukat visuaali pakkus sel õhtul veel Henri Georg Viiese „Phase Walk”, psühhedeelset kõla- ja pildielamust Hendrik Tammjärve „Merkin” ning elektrooniliste (siinus)helide virvarri Aljona Kastjušina „(Üle-)küllus”. Totaalse kunstielamuse poolest vaimustas mind enim makedoonia päritolu audiovisuaalkunstniku Ivan Penovi töö „Controcorrente” (2012), mille visuaalis esitatud metalli, klaasi, tule ja vee kujundid transformeerusid veenvalt helinakangaks. Samuti itaalia kunstniku Damiano Marconi „Ghosts and Whispers” (2014), mille iseenesest üsna abstraktne digigraafika näis edastavat kujutluspilte alateadvuses toimuvatest protsessidest.

 

„Passaggio”

Tarmo Johannese kureeritud kontsert „Passaggio” Salme kultuurikeskuses oli eriline ja võimas (osalesid Ansambel U: ja Resonabilis, helindus Tammo Sumeralt, visuaal Krista Mölder ja Neeme Külm). Alustaksin pedagoogilise meeldetuletuse või nõuandega asjus, mis nii muusikuile kui ka publikule vahel ikka muret teevad, mille vastu aga Johannes pole minu kogemuse põhjal veel kunagi eksinud: ühele kontserdile tuleb kokku panna need asjad (teosed), mis omavahel kokku sobivad. Ja kui on kange soov esitada palu, mis omavahel kokku ei sobi, st üksteist kunstiliselt ei toeta või ähvardavad oma intensiivsuse tõttu üksteist n-ö ära süüa, siis tuleb asjad sättida nii, et nende lugude erisust toonitaks ka muutus mõnes kontserdi muus ajalis-ruumilises aspektis (lavastuslikkus, visuaal, valgus, jutt vms). Nii oli tehtud ka kõnealusel kontserdil, mille ruumilist lahendust võisid küll initsieerida ka kasutatud (heli)tehnika hulk ja kultuurikeskuse arhitektuur ise. Kuid ka põhimõtteliselt on Johannese kuraatorikäekiri olnud viimastel hooaegadel iseäranis visuali- ja eri tüüpi „tegevuste” lembene (kui näiteks mõelda osalus- ja lamamiskontsertide sarjadele). Õhtu avalugu, Salvatore Sciarrino „Immagine Fenicia” võimendatud flöödile Tarmo Johannese esituses kõlas keskuse aatriumis. Esituse lavastuslik-tehniline lahendus oli hiilgav, mängides akustilises mõttes „väikese” „suureks”: interpreet esitas lugu paariruutmeetrisel alusel seistes, mis oli trossidega tõmmatud kahe korruse vahele aatriumi keskpunkti (õhtu oli küll alguses, aga deus ex ma­china oli juba kohal). Mänguvõtetest tulenevalt saabki seda lugu esitada vaid võimendusega, kuid tänu kirjeldatud visuaalile mõjus flööt orkestrina ja solist kuningana, umbes kuueminutine teos sümfooniana. Kontserdi teine plokk oli suures saalis, kavas Kristjan Kõrveri looming Ansambel U: esituses (fragment teosest „Crisis” ja „Ludus V”) ning iseenesest kihvti kontseptsiooniga eksperimentaalteos „Ajulained”, mille komponeeris ja esitas netiavarustes paiknev rahvusvaheline internetipõhine programmeerijate ansambel Csound. Ansambel U: liikmete ülesanne oli siin olla „partituur”, kuna neile külge kinnitatud andurid edastasid reaalajas üle neti programmeerijatele maailma eri paigus „muusikute” ajutegevust ja emotsionaalseid muutusi, mis siis omakorda visuaaliks ja audiomaterjaliks teisendati ning kontserdipaigas maha mängiti. Mõjus see kõik kokku nn muusikana silmadele, kuulmisnärv puhkas rahulikult stand by režiimil. Seejärel suunduti kolmanda korruse saali, kus Resonabilis esitas Arash Yazdani teose „Qazaliât” (esiettekanne) ja Tatjana Kozlova-Johannese „Kuidas joonistada ust” (teos aastast 2013; mõlemad lood koosseisule hääl, flööt, kannel ja tšello). Mõlema loo meloodika, faktuur ja tämbri õrnus kutsusid kuulajas esile teatava meditatsiooniseisundi, kuid sellise, milles meeled püsivad ärksad. Yazdani loo vokaalis oli palju mikrotonaalsust (tekstid pärsia luulest), Kozloval vokaali ja kõnelisuse ülivaikset ühendust. Ning Iris Oja laulis (taas) nii, nagu võiks kõlada igale kuulajale tema enese sisemine palvehääl. Nende kahe teose vahele paigutusid veel ka Krista Möldri ja Neeme Külma visuaal „Nimetu” (valguse-varju mäng saali seintel) ning Jüri Reinvere „Ricordanza” sooloflöödile (aastast 2012), mis valitud heliridadelt näis pisukese pausi järel justkui jätkavat Yazdani loo muusikalist arendust.

Ei tule just sageli ette, et ühele kunstnikule antakse (piltlikult või mitte) kätte terve maja ning öeldake sisuliselt, et tee, mida tahad. Kes Tarmo Johannese tegevuste ja mõttesuundadega kursis, neile poleks selline pakkumine ka sugugi riskantsena tundunud. Kuid toimunu kinnitas taas tõsiasja, kui suurepäraselt tunneb Johannes sellist etenduslikkuse kunsti, mille tulemusel koondub publiku tähelepanu veelgi teravamalt muusikale endale.

 

„Suvine vihm”

Festivali viimane suur kontsert, Vox Clamantise „Suvine vihm” Nigulistes peegeldas selgelt üht eesti nüüdismuusika põhisuundumust: loomingut, mille mõtteilm on tihedalt seotud eri tüüpi varajase muusika esteetika ja/või tehnikatega. Roll, mida mitme eesti helilooja kujunemisel kandis kaua Hortus Musicus, on oma loomulikke radu pidi laienenud teistele tegijatele, iseäranis Heinavankrile ja Vox Clamantisele. Impulsse vana ja uue koosmõtestamiseks tuleb muidugi igalt poolt, kuid ümbritsevate muusikute inspireerivat mõju ei saa ka pidada vähetähtsaks. Päris esiettekandes kõlasid tol kontserdil avaloona Galina Grigorjeva „Bless the Lord, O my soul” („Kiida, mu hing, Issandat”) ning meeldiva üllatusena — Alo Põldmäe „Ave Maria”. Üllatusena sellepärast, et Põldmäe teoste loetelus on see helilooja kolmas a cappella kooriteos üldse! Romantilise helikeele ja korraliku hitipotentsiaaliga teos kõlas väga hästi ja usun, et see võiks jõuda kooride kavva. Grigorjeva uus teos oli aga meeldiva äratundmisena täidetud taas ortodoksi koorimuusikast tuttavate kõlade, jõu- ja mõjuväljaga. Tänu vihmatilkade kukkumise motiivile võiks jällegi kontserdi nimilugu, Toivo Tulevi „Summer Rain” („Suvine vihm”) aastast 2006 saada vähemalt Eesti kuulajaskonna seas sama tuntuks kui Chopini sarnase ainesega palake. Kõrvuti Tõnis Kaumanni „Ave Mariaga” (2013) sisaldas ka Tulevi teos palju gregoriaani koraalile omast ning sarnaselt mõjusid sel kontserdil ka mõlemad Helena Tulve lood, „Stella matutina” naishäältele ja ettevalmistatud klaverile ning kontserdi lõpulugu „I Am a River” („Olen jõgi”) Eesti esiettekandes. Olen seda varemgi Tulve teoseid kuulates endamisi täheldanud, et muu nüüdismuusika või klassikalise repertuaari kõrval esitatuna ergastavad mu mõtet tema loomingust ikka selle eripärased kõlad ja meloodiajoonised; esitatuna kõrvuti varajase muusikaga või siis otseselt näiteks Hortus Musicuse või nüüd Vox Clamantise ettekantuna köidab aga aja lugu oma eri kombinatsioonides mu mõtet palju rohkem. Kontekst häälestab meeled jne. Nagu ka kontserdi keskpaigas kõlanud Tõnu Kõrvitsa „Kuula” naishäältele, mis lausa kutsus omamoodi meelterännakule looduse rüppe.

 

Õhtu lõpuks sai vaim meelemeest täidetud ning jaks edasi pidutseda otsa. Kuuldavasti kujunes aga EMPi klubiöö koos Mutant Discoga Von Krahli baaris ägedaks ning mis muud kui uue festivalini järgmisel kevadel! Seniks aga kuulake muu hulgas kaht festivali ajal esitletud heliplaati (Märt-Matis Lille esikplaat „Jooned vaikuses” ja Ansambel U: „ALIVE”) ning lugege Maria Möldri kirjutatud Eesti Instituudi muusikatrükist „The World of Estonian Music” (instituudi kodulehel ka eestikeelsena).

„Leviaatan”. Režissöör: Andrei Zvja­gintsev. Stsenaristid: Oleg Negin ja Andrei Zvjagintsev. Produtsendid: Sergei Melkumov ja Aleksandr Rodnjanski. Muusika: Philip Glass. Operaator: Mihhail Kritšman. Casting: Elina Tern­jajeva. Kunstnik: Andrei Ponkratov. Osades: Jelena Ljadova (Lilja), Aleksei Serebrjakov (Kolja), Vladimir Vdovitšenkov (Dmitri Seleznjov), Roman Madjanov (linnapea Vadim Šelevjat), Anna Ukolova (Anžela), Igor Sergejev (isa Vassili) jt. 142 min, värviline. © Non-Stop Productions, Venemaa, 2014.

 

Kui üritada vene režissööri Andrei Zvjagintsevi viimast mängufilmi „Leviaatan” (2014) kõige kokkuvõtlikumalt iseloomustada, siis meenus mulle kõigepealt Aleksei Balabanovi linateos „Veos 200” (2007). Sellest on „Leviaatan” siiski mõnevõrra vähem vägivaldne, tõlgendades kristliku pühakirja Hiiobi lugu ühe tänapäeva Venemaa Barentsi mere kallastel asuva väikelinna sumbunult konservatiivses ning korruptiivses olustikus.

Seal elavad kohalike võimurite silmis murust madalam autolukksepp Nikolai Sergejev (Aleksei Serebrjakov; muide, näitleja mängib ka „Veos 200” n-ö filosofeerivat joodikut) ja tema naine Lilja (Jelena Ljadova) koos alaealise pojaga. Just selle töömehe maja ja krunt jäävad silma usklikule ning läbinisti äraostetavale, kohalikul tasandil kõikvõimsale linnapeale Vadim Šelevjatile (Roman Madjanov), kes kavatseb hakata sinna ehitama ühte uhket õigeusu kirikut; siinkohal pangem põhimõtteliselt tähele: mitte isiklikku suvilat. Seega, kas hakkab hargnema klassikalise arhetüübi kaasaegne versioon? Teataval määral kindlasti, kuid ometi ainult teataval määral.

Nimelt ei vasta kuldsete kätega Kolja Sergejev sugugi piiblist tuntud vagale kannatajale Hiiobile — filmi peategelane on kergesti ärrituv variserist alkohoolik, kodus ja seltskonnas tülinorija, üsnagi rahaahne, kellel peaaegu polegi sõpru. Teisalt on tal muidugi õigus kaitsta oma kodu väljastpoolt tuleva vägivalla vastu. Omaette põneva seiga moodustab linnapea pakutav summa maja eest; vene provintsiolusid arvestades ei ole see sugugi tühine summa — 800 000 rubla (veel enne rubla suurt devalveerumist möödunud aastavahetusel). Kuid Sergejev tingib aina visalt edasi, vihastades linnapeast tehingu pakkuja lõpuks tõsiselt välja.

Ebavõrdne heitlus on muidugi juba ette määratud totaalsele läbipõrumisele, sest linnavalitsuses, kohalikus politseis ja õigeusu kiriku hierarhias valitsev täieline juhm võimuiha ei jäta „väikesele inimesele” mingit muud võimalust. Peale selle mitme traagilise juhuse/asjaolu kokkulangemine. Seega — ei mingit lootuskiirt.

Tegevuse käigus pöördub Nikolai oma sõjaväeteenistuseaegse sõbra Dmitri (Vladimir Vdovitšenkov) poole, kes on vahepealsete aastate jooksul ennast Moskvas üles töötanud edukaks advokaadiks. Ka teda kujutatakse ambivalentselt, tal on nii häid kui ka alatuid iseloomujooni. Nii näiteks seksib Dmitri salaja oma sõbra (sic!) naisega. Lihtsalt niisama, lõbu pärast. Salajast vahekorda kujutatakse ülimalt avameelselt ja sedavõrd tähendusrikkalt, et paratamatult ilmuvad silme ette mitmed usundiloolised motiivid, nagu inimesi kiusatusse meelitav — kompositsiooniliselt nimelt vasakul pool lamav — saatan Dmitri kehastuses ning lapsi rööviv naissoost öödeemon Lilit. Võibolla mõtestab Zvjagintsev siin ümber Michelangelo šedöövrit „Aadama loomine”?

Kui nüüd üritada lahti mõtestada filmi pealkirja, siis „Leviaatan“ viitab nii riiklikule kõikelömastavale juhmile julmusele kui ka kaasinimeste eneste hingedes suuremal või vähemal määral võimutsevale kurjusele. Sellest johtuvalt ei esine linateoses ühtegi lõpuni positiivset ega ühtegi lootusetult negatiivset tegelast: nagu see reaalses elus ikka tavaliselt juhtub. Tegelastes, eelkõige Nikolais, kajastub see näiteks olmevägivallas, sagedases ropendamises, laste juuresolekul hooramises ning peaaegu katkematus joomarluses. Viimast näidatakse niivõrd palju ja võikalt, et tekib paratamatult küsimus alkohoolikute adekvaatsuse kohta ümbritseva trööstitu elu suhtes. Sisuliselt joob aegamisi vaimselt ja kõlbeliselt vääramatult degenereeruv Nikolai Sergejev maha kõik, mis oli talle vähegi kallis — pere, maja, töö.

Ligi kaks ja pool tundi kestvat „Leviaatanit” võib täiesti selgelt liigitada Venemaal tehtavate „tšernuhha” (masendus)tüüpi filmide hulka, ja ta on muidugi neist praegu ilmselt parim. Samas ei tundu nüüdseks juba Kuldgloobuse võitnud film sugugi igav ega venitatud. Sündmustik on jälgitav n-ö ainsal hingetõmbel. Aeg-ajalt lausuvad tegelased isegi asjalikke, naljakaid või satiirilisi repliike. Linateosele tulevad kohe väga kasuks Põhjala karget loodust, eelkõige merd kujutavad võimsad kaadrid. Just Jäämere tinastest vetesügavustest ilmutab end mingi hiiglasliku elaja kontuurse sümbolkujuna vääramatult toimiv kõikehävitav vägi elik Leviaatan.

Tema tõlgendamisvõimalused pakuvad erilist intellektuaalset pinget. See võib olla saatanliku riiklikult juhitava ülekohtu ja üleüldise kõlbelis-ühiskondliku kaose väljendus; viimast sümboliseerivad näiteks kaldale uhutud vaala hiigelkorjuse jäänused. Just merest paistva koletise selga näeb peategelase naine Lilja veidi enne oma enesetappu. Üleüldse on film täis usulis-poliitilisi vihjeid ja vihjeid inimestevaheliste suhete komplitseeritusele.

Film lõpeb Nikolai Sergejevi arreteerimisega, tema pikaajalise süüdimõistmisega Lilja mõrva eest, mida mees siiski ei ole toime pannud. Linnapea kiidab vahistamise konjakipitsi tühjendades muidugi igati heaks. Lõpustseenid kujutavad pidulikku jumalateenistust, kus esiplaanil näidatakse kohalikku vagatsevat kirikuvürsti ning linnapead. Tõsi küll, nimelt vaimulikkonna seast võib hoomata vaat et ainsat head inimest, selleks osutub siiras ja vaene külapreester, kelle peategelane, oma tavapäraselt vindises olekus, poe juures ülekohtuselt rämedalt läbi sõimab: „Mis on sinu jumalast kasu, keda ta on aidanud?!”

Venemaal kestavad juba hulk aega tulised vaidlused selle linateose väärtuse/tähenduse üle. Ühtede arvates avab režissöör geniaalselt Putini Venemaa autoritaarset olemust, teiste jaoks on film täis õigeusuvastaseid russofooblikke allüüre. Teisalt jällegi nimetas Murmanski ja Montšegorski metropoliit Simon Zvjagintsevi filmi „ausaks”, kuna see osutab tõepoolest reaalsetele probleemidele.

Vilksamisi näidatakse vaatajale televisiooni vahendusel Pussy Rioti (Märatsevad Vagiinad) „esinemist” ja linnapea kabineti seinal rippuvat Venema presidendi Vladimir Putini ametlikku fotot. Kuid kõige tähendusrikkam on muidugi filmi lõpus toimunud jumalateenistusel linnapea vaikselt pojale lausutud osutus kõikenägevale ning kõiketeadvale inimkonna Lunastajale.

Massimeedias ilmus teade, mille kohaselt toimusid filmivõtted Murmanski oblastis asuvas Kirovski-nimelises väikelinnas (ca 27 250 elanikku). Ühel heal päeval ilmus sinna kohale lausa Prantsusmaalt üks TV-grupp — eks ikka maailmakuulsaid vene alkohoolikuid oma silmaga kaema ning vene provintsielu „idiotismi” dokumentaalselt edastama. Ometi pidid ajakirjanikud üsna pea pettuma, sest linnakese reaalne — üldiselt alalhoidlikult väikekodanlik — elukeskkond ja kohalikud elanikud olid degenereerumisest väga kaugel. Muide, tegelik prototüüplugu toimus aga hoopis palju kaugemal, USAs Colorado osariigis, millest Zvjagintsev sai teada oma Ameerika-reisi ajal 2008. aastal. Nimelt tekkis sealsel autoremonditöökoja omanikul, keevitajal ja Vietnami sõja veteranil Marvin John Heemeyeril (1951—2004) tõsine konflikt majakrundi hinna pärast tsementi tootva kompaniiga Mountain Park. Viimane pakkus vaid närust rahasummat. Firma poolele asus kohalik linnavalitsus. Heemeyer hakkas ülekohtu vastu — talle kuuluva soomustatud (!) Komatsu-buldooseriga purustas mees kolmteistkümne teda suuremal või vähemal määral vaenanud institutsiooni hoonet: linnavalitsuse maja (Town Hall), tsemenditehase administratiivhoone, kohtumaja, kohaliku ajalehe toimetuse, politseijaoskonna jne. Ühtekokku ulatus materiaalne kahju 13 miljoni dollarini, kuid õnneks ei olnud ühtegi ohvrit peale tema enda. Politseil ei õnnestunud Heemeyerit mõrvata — ta sooritas seestpoolt kinni keevitatud buldooseris enesetapu… Klassikaline ameerika tragöödia: üksik kangelane tõbraste vastu. Kunagi vändatakse temast kindlasti mängufilm. Kui Stanley Kramer veel elaks, siis sobiks see süžee just talle; veel elavatest ehk Oliver Stone’ile.

Andrei Zvjagintsev aga istutas juhtumi n-ö vene realiteetidesse ümber. Kuid erinevalt ameerika prototüübist ei hakka Nikolai Sergejev võimudele meeleheitlikult vastu. Ülekohtust tingitud viha ja protesti uputab ta sisuliselt viina sisse. Kuigi jah, Kirovskis leidis aset mõne aasta eest sarnane juhtum, kui üks endast välja viidud mees mõrvas altkäemaksu nõudnud ametniku. Kuid ehk arvestas Zvjagintsev juba linateose tegemise algul tulevase filmi edastatava ideoloogilise sõnumi võimaliku rahvusvahelise eduga?

 

ANDREI ZVJAGINTSEV on sündinud 6. veebruaril 1964 Novosibirskis. Ta on filmirežissöör, stsenarist ja näitleja; teinud siiani paar lühifilmi ja kolmeosalise telesarja „Must tuba” ning neli täispikka mängufilmi: 2003 „Tagasitulek”; 2007 „Pagendus”; 2011 „Jelena”; 2014 „Leviaatan”. Kõiki tema filme on tunnustatud festivalidel rohkete auhindadega. Viimane, „Leviaatan”, pälvis Cannes’is parima stsenaariumi auhinna 2014, võitis Kuldse Gloobuse USAs 2015 ja jõudis Oscarite lõppvooru koos Pawel Pawlikowski „Idaga” 2015. Siiani on „Leviaatanile” jagatud festivalidel juba vähemalt veerandsada auhinda.

 

Peter Handke, „See tund, mil me üksteisest midagi ei teadnud” („Die Stunde da wir nichts voneinander wussten”). Lavastajad: Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Liikumine: Jüri Nael. Muusika: Lars Wittershagen. Kooriseade: Uschi Krosch. Dramaturg: Sandra Küpper. Osades: Alicia Aumüller, Christoph Finger, Marina Galic, Julian Greis, Franziska Hartmann, Pascal Houdus, Felicia Jackson, Matthias Leja, Peter Maertens, Dominik Maringer, Björn Meyer, Issiaka Moussa, Karin Neuhäuser, Jaak Prints, Sebastian Rudolph, Sven Schelker, Birte Schnöink, Joazi da Silva, Rafael Stachowiak, Oda Thormeyer jpt. Esietendus Hamburgis Thalia teatris 30. IV 2015.

Me oleme seda kõike näinud, samas pole alates 2010. aastast midagi nii võimsat Eesti teatrilavadel tehtud. Just nii võib kokku võtta Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo Saksamaal esietendunud lavastuse „See tund, mil me üksteisest midagi ei teadnud”. Thalia teatris valminud Peter Handke tummnäidendi lavaversioonis kasutavad Semper—Ojasoo samu võtteid, mida nad on viimastel aastatel NO99 töödeski katsetanud: kiire pildivahetus, kordused, mäng rütmide ja värvidega, sõnade asemel visuaalsete kujundite kasutamine, muutes nii laval toimuva elavaks installatsiooniks; lauljate/näitlejate peitmine publiku sekka jne. Praegu mõjuvad kõik pärast „Ühtse Eesti suurkogu” valminud lavastused kui visandid, millest mõni on rohkem õnnestunud, mõni vähem, ent terviklikuks kunstiteoseks tõuseb „See tund, mil me üksteisest midagi ei teadnud”, mis paneb viis aastat kestnud otsinguperioodile võimsa punkti.

Peter Handke näidend ei ole lihtsasti lavale seatav, sest selles puudub nii igasugune dialoog kui ka monoloog. Näidendi tekst koosnebki vaid remarkidest, linnaväljakut ületavate inimeste nappidest kirjeldustest.

Antonin Artaud küsib essees „Lavastamine ja metafüüsika”, miks ei suudeta lääne teatrit muul viisil ette kujutada kui dialoogina, miks on jäetud tagaplaanile kõik spetsiifiliselt teatraalne ehk kõik, mida ei saa kõnes-sõnades väljendada? Teatri uuenemist igatsenud Artaud leidis, et dialoog ei kuulu teatrisse, sest lava on koht, mis nõuab meeltele mõeldud keelt, füüsilist, ruumi ja liikumise ehk visuaalset keelt. Artaud kirjeldab Lucas von Leydeni maali „Loti tütred” ja leiab, et teater peaks toimima nagu see maal, kus ainsaks sotsiaalseks ideeks on soojätkamise ja seksuaalsuse idee, kõik muud ideed on metafüüsilised. Pealegi ei kasuta maalikunst sõnu.

Semperi—Ojasoo lavastust vaatama tulnu istub teatrisaalis ja tema ees laval tormavad, jalutavad, jooksevad, seisavad, kõnnivad, suudlevad, komistavad jne alguses juhuslikena näivad inimesed. Pildid vahelduvad kiirelt, minnakse ja tullakse. Nii kaks ja pool tundi. Pidev inimeste liikumine, üksteisega peaaegu üldse mitte või väga vähe seostuvad stseenid. Esialgu juhuslikuna näiv, kuid tegelikult väga täpselt sätitud peegeldus suurlinna väljakust, mida erinevad inimesed kasutavad selleks, et jõuda ühest punktist teise. Miks minnakse ja kes lähevad, seda ei ütle Handke oma tekstis ning seda ei ütle ka Semper ja Ojasoo.

Samas Artaud eksis, kui ta kirjutas, et žestide ja pooside keel, muusika ja tants ei suuda nii hästi kui sõnaline keel väljendada karakteri olemust, jutustada mõne tegelase inimlikest mõtetest, kirjeldada täpselt mingit vaimset seisundit. Semperi ja Ojasoo lavastus tõestab, et sõnade võimu alt vabanenud teater suudab seda kõike ja enamgi veel. Valitud kujundid on kõnekad ning arusaadavad, seda kinnitavad saalist kostvad naerupahvakud. Julmuse teatri idee looja leidis XX sajandi algupoolel, et tänapäevane teater käib alla sellepärast, et ta on kaotanud nii oma tõsidusetunde kui ka naeruvõime, sest ta on kaotanud sidemed pühalikuga, vahetu ja hukatusliku jõuga — hädaohuga.

Thalia teatri laval näidatav koomiline ja kiire sketšijada on küll mõtlemapanev, kuid esmapilgul turvaline. Laval lükkab käru Tondi trammist tuttava välimusega prükkar, aga ma ei tunne ta lõhna, laval kiirustavad inimesed, kuid ma ei tunne ohtu, et nad võiksid minule liiga lähedale tulla. Esialgu ongi teatrisaalis kaks maailma — mugavate toolidega riskivaba tsoon vaatajatele ja lava, kus hästi lõhnastatud, maitsekalt riides saksa härradele ja prouadele näidatakse ohtlikku maailma.

Kuid peagi sulanduvad saal ja lava ühte ning vaataja silme ees keerab tuul pildialbumit argistest hetkedest. Laval toimuv on ühtpidi unenäoline, aga ka realistlik, sõnadeta tervitus ja hüvastijätt. Lavastus poeb naha alla, tõmbab endasse ja esmapilgul suvalistena näivad tegelased räägivad igaüks oma lugu, tehes seda ainult riietuse ja liikumise abil (Jüri Nael aitas tegelastele luua sobiva kehalise karakteri).

Kuid veelgi olulisem on kontekst, see, kellega koos tegelased vaataja silme ette ilmuvad, kes on tulnud enne neid ja mis juhtub pärast. Laenates veel korraks Artaud’lt sõnu, siis „keele, žestide, pooside, dekoratsioonide, muusika metafüüsika, kui seda teatri seisukohalt vaadata, tähendab minu arvates seda, et tuleb arvesse võtta kõikvõimalikud suhted, mis neil komponentidel võivad tekkida kokkupuutes aja ja liikumisega”.

Vaatamata sellele, et tegelastel on lavaaega vahel vaid mõni sekund, jätavad nad vaataja mällu jälje, millest etenduse lõpus moodustub muster ja teadmine, et me oleme ajaloolise hetke tunnistajad. Meie harjumuspärane maailm on muutumas, eurooplane vananeb ja nõrgeneb, samas tumedama nahavärviga inimesed pulbitsevad eluenergiast. Kas muutus, mida Euroo­pa vananemine ja teistsuguse kultuuritaustaga inimeste sisseränne endaga kaasa toob, on hea või halb,seda lavalt välja ei öelda. Loosungite ja dekoratsioonide puudumine tühjal laval ongi üks selle lavastuse tugevus.

Semper ja Ojasoo mängivadki kontrastide ja kujunditega, nii tõsiste kui lõbusatega, aga mida vaataja tahes-tahtmata alati tõlgendab ja tõlgib, sest meie aju on harjunud neid kultuurilisi vihjeid tabama. „See tund…” sünnib küll iga vaataja peas, kuid selle eest, milliseks see pilt kujuneb, hoolitsevad lavastajad, mängides emotsioonide, kultuuriliste tsitaatide ja vihjetega. Kui mõni viide jääbki esialgu tabamatuks, siis sellest ei juhtu midagi, sama sõnumit korratakse mõne aja pärast jälle, lihtsalt pisut teiste kujundite ja rõhuasetustega.

„See tund…” on fragmentaarne, aga tihe ja detailirohke, nii et silm ei suudagi kõike laval toimuvat tabada ega salvestada. Näiteks kui esimeses pildis kannavad tööle ruttavad inimesed seljas halle kostüüme, siis mõni pilt hiljem on need asendunud tumesinistega. Kui lavalt läheb üle piloot koos stjuardessidega ja kui seesama pilt pisut hiljem kordub, siis ei pruugi märgata, et tegemist on erinevate meeskondadega. Meelde jääb vaid nende enesekindel hoiak, alati naljakalt mõjuvad kaelasallid, elegantselt veetavad kohvrid ja detailierinevusena ka see, et teisele meekonnale jookseb järele käega kübarat kinni hoidev stjuardess, kes oleks nagu alles armukese voodist tõusnud… Nooruke stjuardess lippab Lufthansa meeskonnale järele, ent esmalt möödus vaataja silme eest hoopiski Malaysian Airline’i tiim. Selliseid pisikesi nüansse, mis esmapilgul nagu ei tundugi olulised, on lavastuses sama palju kui ideaalsel suvel metsmaasikaid mõnes salajases kasvukohas.

Kordused, korduste kordused ning mängud variatsioonidega, rütmid, värvid, mustrid, ootamatud liigutused, oodatud sammud muudavadki lavastuse eriliseks. Kõike on tohutult palju, kuid ometi pole midagi liigset.

Ilusaid, valusaid ja mõjuvaid pilte maailmade põrkumisest on ses lavastuses ohtralt: tööandja või klientide peale vihastanud kelner trambib jalgu ning karjub sõnatult, pingest vabanenud, silub valge põlle sirgemaks ning kaob publiku silmist; Hollandi jõuluvana saatja Zwarte Piet (aadlikostüümis ja mustaks värvitud näoga Must Peeter) teeb abielupaarile rassistlikke nalju, uhkete kaubamajade paberkottidega mustanahaline paar alguses naerab viisakusest, seejärel keerab piinlikkuse-põlgusega segatud emotsioonidega Mustale Peetrile selja; autentsetes Kesk-Aafrika mustriga kangastest õmmeldud XVIII sajandi õukonnakostüümides (Semperi viide Londonis resideerivale Nigeeria päritolu kunstnikule Yinka Shonibarele) paar tantsib menuetti ning samal ajal valgub lavale heleda nahavärviga vanurite meri; või kolm mustas rüüs kookuvajunud naist kulgevad üle lava, aeglaselt, vääramatult, nagu tuleb surm, samal ajal lohistab väga aeglaselt vastassuunas mees sinist paati, milles seisab püsti valgesse linasesse riidesse mähkunud kuju, siis raksatab välk ning lavale jookseb naine, kes viib süles pesunöörilt korjatud riideid; kümned tudisevad vanurid soovivad silma jääda režissöörile, ühe kontkõhna vanamehe pudelroheline villane mantel varjab lavendlikarva naistepesu, tema haledat katset olla keegi teine katkestab säravkuldse nahaga noor brasiillane, mulatist meesiludus kuldses sambakarnevali kostüümis, ta peatub korraks (võrdluseks) vanuri kõrval ja esitab säravvalge naeratusega seksika sambanumbri ning vanal eurooplasel on aeg lahkuda.

Kuna kasutan lavastuse kirjeldamisel sõnu, siis võib jääda mulje, nagu kasutaksid Semper ja Ojasoo ainult visuaalselt efektseid kontraste. Tegelikult mängib lavastus erinevate energiatega — vastamisi seisavad elujõud ja hääbumine, kostüümid ja kujundid on vaid abivahendid.

Lavastuse võimsaimat kujundit näeb aga lõpus. Olematute dekoratsioonidega lavastuses murdub lava tagaseina funktsiooni täitnud müür kaheks ja tekkinud valgusvöödist pääseb teise dimensiooni. Pisut enne seda on pöördlava vaatajateni toonud vaid mõne sekundi kestnud pildi nutumüüri ääres palvetavatest inimestest ning seejärel terrakotasõdurite armeest ja möödalibisevast paadist kahe mustanahalise kuningaga. Lava ja maailm pöörleb, muutub, ja siis jääks justkui mineviku, oleviku ja tuleviku vahele kinni. Igavikku, kus aeg puudubki.

Endalt NATO meessõdurite ja Iisraeli naissõdurite vormid heitnud inimesed hiilivad uudishimulike ja häbelikena kaljuna kõrguvate müüride vahelt sisse ja välja. Laval avanev pilt on nagu veel sündimata laste pelgupaik või maailm enne hea ja kurja tundmise puult korjatud õuna mekkimist. Tulevad Saara, Aabram ja Iisak…ning alasti inimesed näevad ema hüvastijättu pojaga, isa hoidmas käes ohvrinuga, ohverduspaika ja koju tagasi pöördumist. Ühel hetkel muutuvad Saara, Aabram ja Iisak minu silmis aga Jeesuseks, Maarjaks ja Jumal-isaks, kes kolmekesi aeglaselt-aeglaselt Kolgata mäele tõusevad.

Võrreldes lavastusega üldiselt, on see stseen, kuhu on kokku põimitud maailma loomine ja hävimine, venivalt pikk, rusuvalt tõsine ja eksisteerib justkui teistsuguses aegruumis. On tunda, kuidas publiku naer asendub hinge poova ängiga.

Teise dimensiooni avatud väravad sulguvad ning taas on laval argine sebimine linnaväljakul, oma sihi kaotanud eurooplased ja asjalikud/enesekindlad asiaadid. Võrreldes etenduse algusega on kõik muutunud, ent samal ajal on kõik väliselt justkui samamoodi.

Järsku vahetavad aga pimedus ja valgus asukohta, saal läheb valgeks ja lava pimedaks. Publiku vahele istuma peidetud meeskoor hakkab laulma, ükshaaval tõusevad mehed ning nende hääl lisandub valusalt ilusale laulule. See on esimene kord, kui publik kuuleb koori korraga laulmas, kogu etenduse vältel on üksikud hääled andnud edasi laste rõõmuhõikeid ja mängukilkeid. Nüüd laulavad nad ühiselt, ühise jõuna, üksteist toetades, ning see kõlab kui inglikoor.

Kõigi pilgud pöörduvad lauljate poole, meeleolu tõuseb ja kui etendus lõpeb, siis pole ovatsioonidel piire. Lauljate publiku sekka asetamine ning neile viimase sõna andmine toimis ideaalselt, publik lahkus saalist kergendatult, rõõmsalt, selle emotsiooni varjus viidi koju ka sõnatud mälupildid, mis vupsavad pinnale tänavaruumis kõnniraami lükkavat prouat või kohvitopsiga hallis kontorikostüümis tööle ruttavat ametnikku või kedagi kolmandat kohates.

Antonin Artaud leidis, et tõeline poeesia on metafüüsiline. Tema arvates tuleks hüljata inimlik, päevakajaline ja psühholoogiline teatrikäsitlus ning nii taasavastataks religioosne ja müstiline teater. Semper ja Ojasoo on oma lavastusega Hamburgis vähemalt osaliselt teoks tegemas Artaud’ ideed.

Artiklis Semperi nime läbivalt esimeseks kirjutamine pole juhuslik. Sel korral ongi tema esimene looja, kuigi ühistööna valminud lavastuses on pingeridade seadmine vale. Ometi on Handke teksti tõlgendavad lavalised pildid sündinud eelkõige Semperi peas. Ojasoo on need visuaalid lavale seadnud ja pildid elavaks muutnud. Suurepärane meeskonnatöö, mille tulemusena on valminud Eesti teatrilukku minev lavastus, mida kahjuks suure tõenäosusega kunagi Eestis ei näe.

Galina Grigorjeva on tõusnud üheks juhtivaks eesti heliloojaks, sellel on sügavale ulatuvad juured. Tema muusikast kiirgub aus ja kompromissitu elava tõe otsing ning väekas ühendus elu terviklikkusega, mis toetub helilooja sügavale religioossusele. Aprillis eesti muusika päevadel Vox Clamantise pühendunud ja võimsas interpretatsioonis Jaan-Eik Tulve juhatusel Eesti esiettekandele toodud „Bless the Lord, O my soul” („Kiida, mu hing, Issandat”) vapustab oma jõulisuse ja selge vertikaalse ühendusega isegi salvestuselt kuulates. Selles on jumaliku jõu vankumatu vägi, mis on otseühenduses jumaliku algega inimeses. Sellises energiasambas oleva inimkehastuses viibiva hinge peale ei hakka ükski ajalik maine jõud. EMPi lõppkontserdil 17. aprillil (mis oli tervikuna kantud erakordsest vaimujõust ja muusikalisest kirkusest) Niguliste kirikus seda 103. psalmile loodud hümni kuulates oli võimalik kontsentreeritult osa saada Grigorjeva muusika intensiivsest puhtast valgusest. Päev-päevalt tugevneb tunne, et kui miski üldse suudab mõjutada protsesse liikumaks mõistliku lahenduse suunas selles vaimsed orientiirid kaotanud maailmas, siis on selleks elavast valgusest ammutav looming — kontaktisolek selle valgusega nii loomise kui ka taasloomise käigus. Selles võtmes on meie väikese, aga iidse rahva energeetiline potentsiaal suur ning Grigorjeva muusika aitab inimestel kontakti saada elusa valgusega neis endis.

Helilooja on öelnud: „Kunst ja muusika on ilmselt üksnes seetõttu olemas, et maailm, milles elame, ei ole harmooniline ega täiuslik. Kui maailm oleks suurepärane, harmooniline ja vastaks kõigile vaimsetele vajadustele, siin valitseks headus ja õiglus, võibolla siis ei olekski kunsti üldse vaja?”1 Harmoonia loomine inimhinges ja hinge ühendamine maisest ilmast kõrgemate tasanditega on kunsti ülesanne olnud antiikaegadest peale ning mida enam kiiva kisuvad ühiskondlikud alustalad, seda enam vajab inimene kunsti, mis hoiab püstloodis tõeliste väärtuste masti ja heidab tuletornina valgust udusse mähkunud kaosesse.

Maailm, milles elame, on jõudnud pöördepunkti. Käib justkui viimne võitlus erinevate jõudude vahel. See võitlus hõlmab igat inimest — tuleb teha valikuid, sageli väga raskeid valikuid. Tuleb seista silmitsi eelkõige varjuga iseendas ja kui õnnestub see ära tunda endas, siis on meil lootust. Varju integreerimisel tervikusse austuses kõige elava vastu transformeerub selle destruktiivne aspekt, aga energeetilises maailmas on piisavalt müra ja segajaid, et seda takistada. Äge võitlus erinevate jõudude vahel käib niisiis samuti vaimses ja kunstimaailmas, sest segadust on palju. Leidub valgust, mis ei valgusta, vaid üksnes peibutab otsijat või koketeerib vaimsete teemadega. Esineb võltsvalgust, mis seltsib võltsvagadusega. On heausklikega kavalalt manipuleerivat valgust, aga on ka täiesti surnud valgust, mis loob tardumust. Sealjuures võivad „kultuuritarbimise” müüginumbrid olla mingi aeg lausa laes. Ent kõle valgus ei toida hinge ega vahtupekstud sära kustuta janu tõelise järele. Ka pimestav valgus on eksitav, varjates midagi olulist inimese pilgu eest. Valgus, mis loob silla Allikaga, ei pimesta, eksita ega väsita, vaid toetab, juhib ja elustab.

Galina Grigorjeva kirjutab sügava tunnetusega muusikat, mille järele inimesed janunevad tänases pidetus, katkises, kaootilises maailmas. Intensiivne jumaliku tõe ja elava valguse otsing läbistab tema loomingut ning on vaheda selgusega tunnetatav ka teostes, kus seistakse silmitsi surmaga. Eksistentsiaalsete küsimuste esitamisel — mis on need väärtused, mille nimel me üldse elame, — on Grigorjeva loojanatuur kompromissitu, kirglik, tugev ja karm, ent selle väljendus transformeerub muusikaliseks jõuks ja iluks. Vähe on kunstnikke, kelle loomingust nii ausalt, sirgjooneliselt ja tugevalt kostaks sõnum — siit ilmast lahkudes omab üksnes ja ainult tähendust see, milline on meie hinge ja vaimu kvaliteet. Grigorjeva teosed ei ole niisiis mitte sugugi alati helged, aga tema loomisprotsessi tundub juhtivat teatud laadi kristalne vaimne selgus, mille abil vormuvad muusikalised struktuurid ja energiadünaamikad, mis mõjuvad kuulajale ülesehitavalt, väestavalt. Grigorjeva on oma strukturaalselt mõtlemiselt ja detailitäpsuselt modernistlik helilooja ning need viimistletud nüüdismuusika töövahendid teenivad suurepäraselt vaimselt süvitsi minevat, eksistentsiaalseid teemasid käsitlevat muusikalist otsinguteekonda.

Grigorjeva autorikontserdid on publikut pilgeni täis. Vähem kui aasta jooksul on korraldatud kolm autorikontserti Grigorjeva loomingust: eelmise aasta Euroraadio palmipuudepüha võimas kontsert „In paradisum” 13. aprillil 2014 Estonia kontserdisaalis, kus esitleti Grigorjeva esikplaati „In paradisum”, mille salvestasid RAM ja Mikk Üleoja, kaastegev Allar Kaasik. Seejärel huvitava ülesehituse ja suurepärase teostusega kammermuusika autorikontsert „Heli ja keele” sarjas 22. novembril 2014 Rootsi-Mihkli kirikus võrratute muusikute Iris Oja, Virgo Veldi, Harry Traksmanni, Olga Voronova, Dmitri Jakubovski, Leho Karini ja Diana Liivi esituses, kus muusika põimus helilooja ühe lemmikautori nunnpoetess Jelizaveta Kuzmina-Karavajeva luulega koos Doris Kareva tõlgetega. Ning käesoleva aasta 18. jaanuaril Nigulistes plaadifirmale Ondine (19.—21. I) salvestatud kavaga suurejooneline autorikontsert „Nature morte” Eesti Filharmoonia kammerkoori, ansamblite Theatre of Voices ja Yxus esituses Paul Hillieri juhatusel, kaastegev Monika Mattiesen.

Grigorjeva esikplaadil „In paradisum” kõlavate muusikaliste maailmade vaimne ja kõlaline rikkalikkus sügavalt läbitunnetatud ja peendetailideni viimistletud karismaatilises esituses teeb helikandja ainulaadseks eesti muusikas, sellest õhkub piiritut jõudu ja soojust, armastust elu vastu, iga hetke pühitsevat olemist muusikas. „In paradisum” pälvis Eesti 2014. aasta klassikaalbumi tiitli.

Nimetatud kolmel Grigorjeva autorikontserdil kõlas teoseid helilooja loomingust alates 1997. aastast („Svjatki”) tänaseni — väga eriilmelisi muusikaliselt materjalilt, ideestikult, esituskoosseisudelt, erinevaid tehnikaid kasutavaid, energeetiliselt ka vastandlikke radu kulgevaid muusikateoseid. Kui otsida ühendavat neile erinäolistele teostele, siis on selleks Grigorjeva muusika erakordne hingestatus, olemuslik sisendusjõud, muusikalise algmaterjali väljendusjõulisus ning selle kontsentreeritud ja isikupärane arendus, teoste arenguloogika terviklikkus ning — elav valgus, mis kumab läbi isegi süngetele tekstidele kirjutatud muusikast, valgustades vaimse röntgenkiirena olemismüsteeriumi tahke. Grigorjeva muusika puudutab kuulajat lisaks transtsendentse maailma erilisele tajule kindlasti ka tänu sügavale empaatiavõimele inimese vastu selles kannatusterikkas maailmas. Grigorjeva muusika sügav sõnum ja ilu annavad inimestele lootust, et ükskõik kui raske, vaevaline, ebaõiglane ka ei oleks siinne elu, sellel siiski on mingi sügavam mõte, mis küll oma täies ulatuses on meie piiratud mõistuse eest varjul. Inimeseks olemisel elu labürintide rägastikus on mingi müstiline tähendus, mille mõistmisele pääseb lähemale üksnes vertikaalse ühenduse kaudu Algallikaga.

Galina Grigorjeva on poola, kreeka, vene jm päritoluga Ukrainas sündinud eesti helilooja (elab Eestis alates 1992. aastast) ning tema loomingus kehastuvad vene kõrgkultuuri essentsiaalsed väärtused — vaimne sügavus, hingeline puhtus, kaastunne kõige elava vastu, vaimne alandlikkus, empaatia, südameheadus. Aga ka julgus nimetada allakäiguühiskonna nähtusi nende õige­te nimedega. Olukorras, kus välises maailmas toimuvad väga ebameeldivad arengud, on sel märgiline tähendus, et meil on Eestis niivõrd tugeva vaimuga slaavi kõrgkultuuri esindaja, kes kingib oma kunstiga lohutust ja annab jõudu. Rahvaste vahele pingete ja konfliktide tekitamine on kasulik ju üksnes geopoliitiliste mängude niiditõmbajaile. Slaavi rahvaste kõrgkultuur seostub mulle otseselt sõnaga ’slava’— au, aurikas, hiilgav, kuulus, vägev. Grigorjeva magistriõpingute ajal loodud segakoorisüidi „Svjatki” esimene osa kannab samuti pealkirja „Slava”. Nii selles avalaulus kui kogu tsüklis põimub kristlik pärand ühte veel varasema, nn paganlike rituaalide ja uskumuste kihistusega. Nii nagu kristlik kirik on integreerinud oma kombestikku ja ideestikku palju iidseid eelkristlikke traditsioone, nii liigub ka Grigorjeva oma loomingus lisaks õigeusu sakraalmuusikale veel sügavamatesse ja vanematesse vanavene folkloori kihistustesse ning sulatab seda muusikalist ja vaimset informatsiooni oma elavasse sisendusjõulisse personaalstiili.

Grigorjeva on sügavalt religioosne looja, samas kõnetab tema muusika inimesi olenemata usutunnistusest või selle puudumisest. Iga religioon on ju vaid üks võimalik teekond Tõe otsinguil. Vaimse tõe otsimise kompromissitus, hinge puhtus, ilu nägemise võime ja headuse alge puudutamine igas inimeses on need väärtused, mis ühendavad inimesi vaimus, olenemata nende religioossetest tõekspidamistest.

Galina Grigorjeva muusikas on jumaliku armastuse väge, pühadust ja valgust, mis tundub nüüdisinimesele sageli kättesaamatu, asub aga ainult teadvusenihke kaugusel, olles nähtamatus maailmas meie jaoks kogu aeg olemas. Grigorjeva looming kehastab puhtalt ja kirkalt inimeseks olemise ja kunsti kõrgeimaid ideaale, mille alalhoidmisest ja edasikandmisest hägustunud väärtussüsteemiga ühiskonnas oleneb kõrgkultuuri ning seeläbi üldse mõtestatud ja hingestatud inimeksistentsi ellujäämine.

 

Viide:

1 Mirje Mändla intervjuust Galina Grigorjevaga. EHL koostöös Klassikaraadioga, 2012.

(Algus TMKs 2015, nr 5.)

 

Jätkame dokisarja „Eesti lood” filmide ülevaatamist. Pea kõik Eestis tehtud filmid (nii dokid kui mängukad) ongi ju Eesti lood, aga mõne puhul on olnud lootus, et see on midagi veel suuremat, üldisemat, ja seda suurema kujutlust pumbatakse siis juba tööperioodi algfaasis sisse. Viimasel ajal märkan aga õnneks vastupidist. On taibatud, et laias ilmas võib saada suureks tunnistatud, ära tuntud just see, mis on eriti ja varjamatult lokaalne ja isiklik, vahetu elupilt tekitab rohkem samastumisvõimalust kui režissööri väljahautud üldistus.

 

„Kiirtee kordnik”. Režii: Meelis Muhu, Meelis Süld. Operaator: Kullar Viimne. Monteerijad: Meelis Muhu, Meelis Süld. Produtsent: Meelis Muhu. 28 min 30 s. © In-Ruum, 2015.

Filmi pealkiri on püüdlikult poeetiline ja samas vaimus on ka film. Kas siis liikluspolitsei poolt ette söödetuna või tegijate leituna — kangelane Toomas Kivilo on musterpolitseinik. Tema kohta pole öelda ühtki halba sõna (miks peaks olema, eks ole? ei, ega peagi). Aga kuhu nii edasi? Teeme riigi raha eest filmikese tarmuka riigikoguliikme tarmukast tööpäevast, arstist, õpetajast… „Propagandaministeerium” avab jälle rahakoti ja filmikaame­ra suriseb. Ja meie elu Eestis on ilus, nagu peab, nagu vaja!

Kitsaskoht, mida motopolitseinik Kivilo politsei töös mainib, on, et töökaaslasel olid kõrvakarvad lõikamata ja see häiris teda töös. Andis tunda, nagu kiivri all oleks putukas. Kõrvakarvu tuleb pügada! (Olgu, riivamisi on ka juttu sellest, kuidas ta ise tegeleb suuresti ametitsikli hooldusega, aga eks ole ta ka tsiklifanatt.) Ega juhisõbralikule Kivilole saa midagi ette heita. Oleks vaid taolisi liikluspolitseinikke. Tegelikkus pole paraku selline. Meie liikluspolitsei on valdavalt liikleja karistamiseks, mitte abistamiseks, ja see pole minu avastus (mäletan ajakirjandusest, et mõne aja eest korjas liikluspolitsei trahve, et rahastada oma maja ehitust). Aga vaevalt riik finantseeriks taolisest aspektist doki väntamist.

Siin on üks veelahe. Filmirahadele on suur konkurents. Milleks pakkuda välja ohtlikke teemasid? Või siis tuleb serveerida neid kodanikualgatuse kõuekõminal, aga nii, et hundid on söönud ja lambad terved. „Okupeeri oma müür” kargab pähe. Filmi tegemise ajal oli kodanikuliikumine justkui plahvatuslikult aktiivne. Nüüd on see paraku läbi saanud. Kuni uue filmini.

Tsiklid on enamiku jaoks atraktiivsed ja tsiklisõitjad mehised. Vallandavad endorfiinijooksu ihus, erutavad. Ja kino on seda korduvalt ära kasutanud. Ehk tegi otsa lahti Dennis Hopperi vändatud ja kaasa mängitud „Easy Rider” aastal 1969. See pani kellukse paljude filmitegijate peas helisema. Lihtne on tsiklisõitu filmida ja vaadatakse tänulikult. Sama kindel kaup nagu kutsikas ja kiisuke. Hm, aga tsiklist ja toredast mehest jääb toreda filmi jaoks pisut väheks. Kas film millelegi mõtlema pani? Ei. Kui just, siis, et mis filme meil tehakse ja miks. Kas oli huvitavaid kaadreid ja peent operaatoritööd? Ei, siin mitte. Kas oli kontseptsioon? Ei. Kas seal üldse oli midagi muud peale väärt tsiklipolitseiniku Toomas Kivilo humaanselt tee ääres tegutsemas? Ei. Mis filmist tolku võib olla? Kas me õppisime Eesti liikluspolitseid armastama? Ei, ei veennud see lugu. No aga ehk Meelis Muhule jäetakse nüüd mõni trahv tegemata, kui ta liikluseeskirju peaks rikkuma? Kui nii, siis oli filmil mingigi mõte. Tubli!

 

„Stromka”. Režissöör ja operaator: Markus Orav. Produtsent: Rauno Linnamäe. Heli: Tarvo Schmeimann. Monteerija: Georgius Misjura. 28 min 32 s. © Peanut Factory, 2015.

Üsna nullfilm Stroomi rannast ja seal liikuvatest inimestest. Paraku ei ole siin intrigeerivaid persoone, lugusid. Üks asi on. Kohati püüdlikult üles võetud pilt udusest rannast, kenad on pea monokroomsed, üksikute värvilaikudega kaadrid tärkavast rohust kevadise lumesaju all, aga… Korraks on lõpuotsas püütud ka montaaži ja heliga nalja teha Jacques Tati vaimus ja aetud taustamuusika kitarrirütmiga sünkrooni suure trenažööri liigutamine rannas ja grillile tuule lehvitamine. Kuulge, te olete filminud mitmel aastaajal, kas midagi paremat tegevuslikult, inimesekeskselt kaadrisse püüda ei saanudki?

Kui läbi filmi räägitakse, et Stromka on tore, loodus ilus — see jutt käib läbi ehk mõnikümmend korda —, siis isegi kui te püüate linnaosavalitsuse mokale mett määrida, jääb tulemus hale ja hapu. Jah, rannal jalutavad venelased ja eestlased; jah, siia tuuakse hipodroomilt hobuseid; jah, vahel olla siin olnud kaklused ja varem vene sõjaväeosad ja Mustamäe solk voolanud merre ja nüüd on keskkond etem. No ja siis? Kus on film? Selle kõik saaks ära rääkida ajaleheartikliga. Filmis peaks kaadris näha olema midagi kaasakiskuvat ja film võiks puudutada hinge.

Ühe järelemõtlemisekoha ma siiski sain, aga see polnud ilmselt filmi autoritel kavas mulle pähe istutada. Ja see on teema, mis filmirahval tuleks kuskil laiali tõmmata — droonide kasutamine filmis. Stromka-filmis on üks aero- või õhuvõte ja see on seal lihtsalt niisama, ei anna isegi täit pilti Stoomi ranna ulatusest. Aga selge on, et taolisi asju hakkab dokkidesse jõudma rohkem (ja karta on, et lähiaastatel tüütult palju, sest nüüd on õhust võtmise tehnika muutunud taskukohasemaks, mobiilseks, tegusaks). Viimsis tegutseb rahvusvaheline Airborne Mechatronics, mis ehitab droone, kuhu paigaldada kaamera ja mida kasutab usinalt näiteks Bollywood. Skycam ja Helicam.aero tulevad ja filmivad teil õhust üles iga sündmuse ja tegevuse. Mehed neist firmadest arvavad, et on vaid aja küsimus, millal aerovõte muutub standardiks, ilma milleta film läbi ei saa. See on veider. Filmi vaadates me tahame ju, et pilt mõjuks loomulikult, ja mitu ilmakuulsat režissööri on operaatoritelt visalt nõudnud, et kaamera peab asuma istuva inimese pea kõrgusel ja kasutusel peab olema kõige tavalisem optika, mis ei tekita lainurga või „pika toru” moonutusi. Aga me muutume ja harjume ja vaatame nüüd igasugu arvutirenderdatud zuumimist muretult. Kunagi tundus ka digipilt tselluloidi üles võetud filmi kõrval jõhkralt ebaloomulik, aga kas me nüüd teeme alati üldse vahet või mõtleme sellele (profid muidugi teevad ja mõtlevad)? Ehk on droonimeestel õigus. Sõjadokki ilma droonita ei saa ja hiljutisel Eesti Kaitseväe „Siili”-õppusel nähti taevas ca kahtekümmet erinevat drooni ja vähemalt meedia alusel ei olnud kellelgi aimu, kes meie õppusi jälgida soovis. Hetkel annab droonilennutamise loa lennuamet ja Tallinna kohal on lubatud lennukõrgus enamasti sada meetrit. Ülejäänud seadused ei piira droonilennutamisel filmimist siiani rohkem kui igasugu muud jälgimist ja jälitamist. Aga võib tulla päev, kui metsas põõsas pikutavad karud muutuvad drooni peale kurjaks.

Niisiis Markus Oravas leidsin ka tundliku silma ja käega operaatori, režissööri aga kahjuks mitte. Filme tuleks teha oma pea ja hingega, mitte (kasvõi imaginaarse) tellija maitse-eelistusi

aimata püüdes. Muide, väljaarendamata võimalusi filmis oli. Näiteks tekstikordustes. Keegi räägib eesti keeles, kuidas meri Stroomi rannas läheb ja läheb sügavamaks ja siis ikka ei lähe ja lõpuks läheb, asi jõuab absurdi piirile. Samamoodi mitu juppi venekeelset juttu, kuidas Stroomi rand on parim paik maailmas. Küllap neid tautoloogiliseks muutuvaid jutujadasid ja padaajamisi esitataksegi väikse huumorina, aga asi jääb nii hillitsetuks, et pealiskaudsel vaatamisel ei märka muiatagi. Sellest, kuidas mere kohin peatab mõtte liikumise, mis mõned napsutajad võib viia kakluseni, aga teised mediteerijad valgustumiseni, oleks saanud teha teema. Teemat üritatakse teha eesti keelt tugeva aktsendiga rääkivast ratsutajast, kes Stromkal hobust ujutab, aga sealt ei suudeta suurt midagi välja võtta. Tore on ju kuulda, kuidas vahva vene tüdruk pursib püüdlikult eesti keelt: „…nendel on kuri koerad, kes hammustavad (jalutajate koerad kimbutavad hobuseid)…, suur tänu Tallinna linnale ja nende valitsusele, et nad annavad meile sõita…”, aga see on lihtsalt muhe koht ja ei enamat.

Filmi tehti, aga filmi ei sündinud. Ja tiba on kõhklus, kas üldse otsiti Eesti lugu või oodati, et ehk jookseb lugu sülle. Aga sülle jookseb hea lugu filmijale harva. Markus Orav, miks te ei võtnud kinni kasvõi seda lumisel Stromkal rinda paljastavat vene tervisejooksjat, keda näitate filmi alguses; miks ei kõneta kaarditagujaid kohvikus, napsutajaid pargis? Teie film ootas teid seal, aga te jäite distantsile. Küllap dokumentalist peabki saama kätte eheda tegelikkuse, aga ehedusse tuleb teinekord vist ikka käsi (või keel) sisse pista, et tajuda, kuidas elu mekib.

 

„Elizabethi mänguväljak”. Režii: Maris Kerge, Erik Norkroos. Operaator: Erik Norkroos, Kullar Viimne, Ants Martin Vahur. Heli: Mart Kessel-Otsa, Anti Mäss, Kullar Viimne. Monteerija: Kaisa Pitsi. 29 min 11 s. Rühm Pluss Null / Missing Pictures, 2015.

Lõpuks ometi üks päris film. Eriti hea on, et ma pole kindel, kas Maris Kerge ja Erik Norkroos filmi tegema hakates teadsid, kuhu asi võib välja jõuda. Igatahes oli tubli algus see, et saades võimaluse teha filmi kaua Inglismaal tippballetiartistidena loorbereid lõiganud ja lõpuks ikkagi Eestisse tagasi tulnud Age Oksast ja Toomas Edurist ei hakanud režissöörid staaride elulugusid ja auhindu refereerima, aga leidsid värske vaatenurga. Võib muidugi olla, et vaatenurk ehk balletitantsijate tütar Elizabeth pakkus end ise välja. Nii ehk naa, ära kasutada on teda osatud üpris kenasti — delikaatselt, aga tähendusi otsivalt.

Eduri-Oksa nelja-aastane tütar Eli­zabeth on kasvanud teatri tagaruumides, lava kõrval ja proovisaalis. Vaatab „Pähklipureja” balletti ja ütleb emale: „Ma tahan nukk olla! Kui ma suureks saan, siis ma tahan olla nukk!” Fantastiline lause, hirmutav mõttekäik. Kuigi mõistetav, sest laval on ilusates kostüümides nukksõdurid, kes mõrvavad hirmsa rotikuninga, keda Betti kardab.

Järelemõtlemise kohti on filmis ridamisi. Paraku on osa neist ka instseneeritud: laps seob korduvalt endale balletisusse jalga ja kui ta võtab vedu, et peegli ees „nägu pähe teha”, siis ekspluateeritakse motiivi nii kaua kui võimalik, Betti värvib ripsmeid, paneb põsele puna ja mökerdab huulepulgaga. Aga tõsi, mõtlema see paneb.

Oks-Edur püsivad või hoitakse tagaplaanil ja see on hea. Hea on ka, et nad ei sekku, et kontrollida, kuidas filmitegijad last kasutavad, mis lugu tema varal jutustada püüavad. Kuigi selge on see, et nad last hoiavad ja armastavad — samas suudavad ta filmi jaoks vabaks anda. Au ja kiitus. Küllap pidid nad mõistma, et lugu, mida jutustatakse, ei nõreta tingimata positiivsusest, aga viskab õhku kahtlusi. Kas Elizabethi mänguväljak — teatri tagatoad — on hea kasvukoht? Ei võta filmis seisukohta vanemad ega filmitegijad ja otsustamine jäetakse meile.

Kui palju meil balletimaailma telgitaguseid üles on võetud? „Tantsib Tiit Härm” meenub. Ja muu pakazuhha. Kroonikakaadrid Helmi Puurist luike tantsimas. Mai Murdmaad on filmitud. Ülo Vilimaast on juppe, Kaie Kõrbist. Enamasti on need klišeelikud ilupildid, keegi pole julgenud balletitantsijate ilu valuni tungida. Suurt filmi ei meenu. Sellest, kuidas ballett inimesed pooleks eluks rakkesse paneb ja teinekord lõhub, võiks keegi suure (mängu)filmi teha. Kes teevad? Kerge ja Norkroos? Praeguses filmis näeme juba algul, kui kontrastselt võib mõjuda loomulikult ringi tatsuv mudilane trimmi tõmmatud baleriinide harjutusruumis ja kuidas laps hakkab jalgu varvaskingadesse pressima. Ema Age uurib kõheldes, kas sussininasse piisavalt salvakat ikka sisse topiti? Jah, topiti! Ja nii see kõik algab. Film on musternäide, et kuulsusi filmima minnes tuleb kuulsus unustada ja üles otsida üldinimlik. See ei õnnestu survestades, vaid hiilides.

 

„Majavalvur”. Režii: Ingel Vaikla. Operaatorid: Ingel Vaikla, Ants Tammik, Astrida Konstante, Tõnis Tuuga. Muusika ja heli: Ekke Västrik. Monteerija: Jette-Krõõt Keedus. © 26 min. OÜ Vesilind, 2015.

Veel üks päris ja elus film. Ennäe, ettevaatlikult lähenedes õnnestub hea film teha tühjast majast ja selle erivajadustega valvurist. Less is more-hoiak on taas päevakorral. Selge aga, et iga minimalism suureks ei kasva. „Majavalvuri” tegijatel on jätkunud nutti. Ma tahaksin teha algorütmi, et kui palju hea dokfilmi tegemiseks on vaja mõistust ja kui palju lihtsalt aega. Varem oleksin ma pakkunud, et aeg on põhiline, visadus filmi tegemisel, aga nüüd pole ma enam kindel. Võib olla nii või naa. Kas kukub film sülle oodates või mõtiskledes — mõlemad töömeetodid võivad olla kobedad. Aga iga magava kassi suhu hiir muidugi ei jookse.

Täpselt nagu eelmise filmi puhul, kogu asja teeb ära vaatenurk ja persoon — tõmbab sama nõks „Majavalvuri” mängima. Ja oluline — vaatenurka ei ole välja mõeldud, see on üles leitud. Oletan küll, et leidmise taga on Ingel Vaiklal pool elu, sest ta vanemad Tüüne-Kristin ja Urmo Vaikla on vanade majade eludest ja lugudest viinud Veneetsia biennaalile uhke väljapaneku. Ja väga hea, et asjad nii arenevad, kasvavad, toimivad.

Raine Karbi välja mõeldud Linnahall polegi nii vana. Püstitati Moskva olümpiaks nagu Pirita hotell ja spordikeskus, millest hiljem sai klubi. Ja ma ei usu, et me teadlikult hävitame tolle aja arhitektuurimärke — poliitharidusmaja ehk Karla katedraali, kesklinna postkontorit ja Linnahalli —, aga ehk alateadlikult me siiski ei talu, et need arhitektuuriliselt uhked, aga häbisisu kandvad hooned püsti on. Vastaku mulle nüüd mõni arhitektuuriloolane.

Filmis on hea, et kümmekond minutit ei anta selget sotti, kes on rääkija. Mulle tundus, et tegemist on vene rahvusest purjus inimesega, kes on Linnahalli valvur. Ja kui helile tuleb juurde pilt, pean ma oma arvamust korrigeerima. Ei ole purjus venelane, on hoopis eesti mees, kes on erivajadustega, isikupärase liikumis- ja kõnemaneeriga! Mõtle teinekord põhjalikumalt ja ole ettevaatlikum, Peeter, enne, kui inimesi lahterdad.

Kokku võttes — kas film peaks elu muutma? Või eluolu teadvustama? Kas ma sööstan pärast filmi vaatamist Linnahalli päästma? Ei söösta. Kas on hea, kui nõukaaegne, Tallinna jaoks pentsikult suur koloss sealt kaob (mida keegi ei söanda välja öelda)? Ehk ongi. Eesti pole maa, kuhu oleks vaja püramiide püstitada. Olgu siin või olnud nõukogude olümpiamängud.

 

„Lained ja võnked”. Režii: Kaido Veermäe, Marianne Kõrver. Operaatorid: Kullar Viimne, Marianne Kõrver, Margus Sikk. Heli: Antti Mäss, Lauri-Dag Tüür, Jevgeni Berezovski. Monteerija: Marianne Kõrver. 28 min 25 s. © Klaasmeri, 2015.

Ometi üks briljantne film. Aime ja Anatol Sügisest, kellest ei saa kogu filmi jooksul ööd ega mütsi aru, kas on tegemist erakordsete kavalpeadega, kes propageerivad looduslähedast eluviisi, või erakordsete ullikestega. Selge on, et vanapaar on elanud kunagi kümmekond aastat lähedaselt, aga siis pöördumatult tülli keeranud. Mõlemad on reipad-rõõmsad, elavad lähestikku, vajavad teineteist.

Kunagi pidin kirjutama stsenaariumi kadunud Jüri Sillartile ja ta oli oma abikaasalt saanud tarkusetera, et film hakkab tööle siis, kui see on „pritša”— tähendamissõna. No mina Sillartile ei osanud taolist kirjutada. Aga Kaido Veermäe ja Marianne Kõrveri lihtne, naljakas, loll, ilus film on tähendamissõna. Millest? Et elu on üürike, lähedased on olulised isegi siis, kui me nendega mõttetuid tülisid kangutame, ja kui ka absurdseid sihte jälitame, ja kui eesmärgid on totrad, pole siiski midagi targemat teha, kui visalt nende poole püüelda.

Ega filmist sotti saa, kui palju peenbioloogia teadmainimesed, taimetargad Aime ja Anatol Sügis ja filmijate poolt juurde toodud Jüri Burmeister tembutavad või tõde kuulutavad. Aga tase on selline, et see pole enam tähtis. Kõik töötab laitmatult. Andke aga taolist hullumeelset mõtteselgust juurde. Ehk peab võimsa filmi tegemiseks filmitegija pisut hulluks minema ja samas väga klaariks jääma. Ehk siis — tugeva filmi sees peab olema tugev paradoks, dilemma, küsimus, mis jääb meid kummitama. Järele mõeldes: kas lahku kippuval vanapaaril lapsi on? Sellest film ei räägi. Vist ongi teema, mis jääb kaadri taha ja minu pähe.

 

„Sisekõla”. Režissöör ja operaator: Madis Reimund. Monteerija: Helis Hirve. Heli: Tanel Kadalipp. Produtsent: Getter Vahar. 29 min 14 s. © Alasti Kino, 2014.

Viimane vaadeldav on paraku taas lugu, mis ei ole film, kuigi filmitav on sisukas ja hea sõnaga helilooja Pärt Uusberg. Aga ülesvõetu tahab olla glorifitseeriv üksühele pildistus. Milleks? Et näidata meile Uusbergi? Midagi rohkemat oleks vaja. Filmi.

Pärt Uusberg pakub häid tekste: fa-noodile ei ole põhjust heliloojana alla kirjutada, sest see ei kuulu heliloojale ja sügavalt õnnelik olevat ta olnud siis, kui on olnud sügavalt kurb. Uhked mõttekäigud, priimad paradoksid, aga filmis mõjuvad dekoratsioonina. Uusbergi paraadportree lüüakse läikima ja ongi kogu lugu. Miks sealt edasi ei minda? Miks näidatakse kenitlevat koosolemist Arvo Pärdi ja Veljo Tormisega? (Ei, kõik kolm on kaadris väärikad, aga filmija teeb nad pjedestaalile tõstes (tahtmatult?) totraks). Miks taas tekitada jumal teab mitmendat korda eksponeeritud pilti, kuidas helilooja oma laulu laulupeol juhatab (kui uus Gustav Ernesaks)? Kui keegi seda tulevikus veel soovib näidata, leidku värskem vaatenurk, kui alt üles filmitud õnnelik dirigent koori juhatamas.

Nii filmides teete karuteene. Ja terane Pärt Uusberg vääriks paremat. Ta on kaadris vaba, loomulik ja räägib sisukalt (näiteks, et võiks olla aasta, kui ei õpi — originaalne ja uhke mõte), aga filmitegijad on selle lihtsalt üles võtnud ja oma mõtteid (suure pieteeditundega) mitte lisanud. Mõnikord võiks see olla voorus, aga siin mõjub laiskusena. Film ei ole ju jumalusest. Ülevuntsimine mõjub mõnitamisena (mis ilmselt polnud plaanis). Autoril võiks olla meile öelda midagi omalt poolt. Mida pole, seda pole.

 

Summa summarum? Pooletunnise dokiga võib teha palju ja võib üldse mitte midagi teha. Targast inimesest on võimalik teha looke, mis paneb (filmitegijale) kaasa tundma ja raskesti mõistetavatest persoonidest film, mis kummitama jääb. Mulle tundub, et filmitegemine on nii kallis, tööd ja aega nõudev asi, et paraadportreede ja telesaadete ülesvõtmine filmina võiks jääda kõrvale. Dokki tuleks vändata siis, kui on midagi inimlikult puudutavat, intrigeerivat ja mitte ainult kuulus ja ilus nägu või kena aeg ja koht, kus kaamerat suristada.

Kaheteistkümnest vaadeldud Eesti loost tõuseb kõrgelt esile „Lained ja võnked” kahest vanainimesest (keda ma vaadates pean kohati endast targemaks ja siis jälle rumalamaks). Film, mis suudab panna elu üle järele mõtlema, suudab vaheldumisi olla kurvastav ja lõbustav.

 

(Lõpp)

Miks sai sinust muusik?

Minust  sai muusik tegelikult sellepärast, et mu ema oli ujuja. Lugu oli selline. Minustki pidi saama ujuja. Mind pandi ujula kõrvale lasteaeda. Lasteaias oli aga inglise keel ja lasteaiatädid otsustasid, et ma pean minema Tallina 7. keskkooli. Seal aga olid, oh õudust, sisseastumisel ka muusikakatsed. Kuna ma ei olnud kunagi osanud laulda, saatsid lasteaiatädid mind Tallinna Muusikakeskkooli nullklassi. Ja muusikakeskkoolis otsustasin, et ei mingit ujumist, ei mingit inglise keelt, vaid muusika. Olin selles jäiselt kindel. Täiskasvanutel ei jäänudki muud üle, kui leppida ja lasteaiatädid olid pettunud.

 

Sellepärast oledki helilooja?

Tegelikult olen alati tahtnud olla palju rohkem. Palju enam kui üks inimene või ühe elukutsega inimene.

 

Aga sinu kõige esmased soovid muusikat luua, kas mäletad neid?

Tegelikult sain saatustmääravaima elamuse üldse Leningradis, kus mu ema kirjutas oma väitekirja. Leningradi metroos. Olin siis vist umbes kuue- või seitsmeaastane. Korraga hakkas kogu metroo mu kõrvades rütmiliselt helisema ja ma teadsin kohe, et tahan sellest elamusest vormida kogu oma elu, seda taasluua.

 

Alustasid heliloominguga väga noorelt. Esimesed lood kirjutasid klaverile ja orelile.

Klaverit ja orelit tunnen kõikidest instrumentidest kõige paremini. Mõlemaga olen töötanud — pianistina ja organistina. Eraviisiliselt õppisin juurde flööti, ka flöödile olen hiljem palju kirjutanud. Keelpillid on minu jaoks mingid „müstilised loomad”, keda ainult öösiti näeb vargsi „metsa all liikumas”. Orkestriteostes ei hakka ma proovimagi kirjutada sisse poogna strihhe, jätan need kontsertmeistrite hooleks. Muide, siiski, siiski, Varssavis pidime me, heliloojad, ka viiulit õppima. Sellest oli abi, kuid sellest ei piisanud.

 

Millised pillid on sinu jaoks klaver ja orel?

Nad on nii väga erinevad, nad „mõtlevad” teistmoodi, „hingavad” teistmoodi. Nende loogika on väga erinev: klaver on ikkagi näppepill ja orel siiski lõppkokkuvõttes puhkpill. Minu arvates on nende vahe täpselt sama, nagu näiteks flöödil ja harfil. Ka nende koht muusikas on erinev. Pianistid on muusikakultuuri sügavuste superstaarid, kelle iga hingamine klahvide kohal omandab austajate jaoks astronoomilisi tähendusi. Organistid aga müttavad oma hiigelmasinavärgi vahel, kõigist pilkudest eemal, ja nende interpretatsioon on müsteerium kõigile teistele peale organistide enda. Pianistid töötavad palehigis, organistid lõbutsevad maailma mööda ringi, nii et keegi ei oska arvatagi, et suur osa neist töötab kirikus. Klaveri pärand on muidugi heliloomingus üsna suur „koorem”, kolm-neli sajandit kõige kaalukamat repertuaari, millest on saanud kogu muusika alustala. See koorem on nii suur, et kahekümnes sajand ei osanud klaveriga enam midagi peale hakata. Orel on muutunud aga nišiinstrumendiks. Mõlemast arengust on väga kahju.

 

Armastasid ühel teatud perioodil väga orelit, usun, et võiksid poeetiliselt rääkida oma suhtest selle pilliga?

Jaa, keskkooli ajal põdesin kahte ägedat „palavikku”. Esimene oli „Szymanowski palavik” ja teine „orelipalavik”. Orelipalavik viis mind Nigulistesse organisti assistendiks ja ma veetsin suure osa oma kooliajast Niguliste oreliga. Nigulistel oli teisigi eeliseid; peale selle, et teenisin hästi raha ja õppisin põhjalikult tundma organistide närve, arusaamisi ja idée fix’e, sain selgeks, kui oluline on mulle üldse ruum helide ümber ja ma arvan, et mitte ainult mulle. Ruumi resonants, ruumi kaja, ruumi osalus selles kõiges, mida me muusika all mõtleme. Hiljem võtsin siin-seal kogu selle arusaamise isegi mõne teose aluseks, näiteks „Vastaskaldas”, mis on ehitatud puhtalt ruumidele.

 

Kui vanalt kirjutasid esimese loo, millega ise rahule jäid?

Ma ei tea, kas „rahulolemine” on sõna, mis ühe helilooja sõnavarasse üldse võiks kuuluda. Võibolla ehk kuidagi kliiniliselt, kui oled püstitanud endale mingid ülesanded ja siis saad puhttehniliselt aru, et need on sul õnnestunud. Aga kindlasti tekib rahulolu mingist teatud integriteeditundest, et sul on õnnestunud kogu oma olemusega ja oma vahenditega väljendada midagi, mis on oluline, ka mõnele teisele.

Kuid tollal, kooli ajal. Ma ei tea. Äkki „Urvaste õhtud”? Tänapäeval paneksin teosele mingi hoopis teise pealkirja, kuid teose endaga on alati olnud hea suhe ja hiljem mängib ta ju ka veel nii olulist rolli kogu mu loomingus.

 

Ava pisut oma poisipõlve lugude helikeelt, harmoonia- ja kujundite maailma.

Need maailmad olid tollal täiesti intuitiivsed, arenesid omasoodu, teadvustamata, suunamata. Tegelikult oli see hea. Hea on sündida ja areneda just sellisel kasvulaval ja mitte vastupidisel. Aga muidugi üleminek teadvustatud, hinnanguid andvale töötamisele, näiteks Helsingis, oli raske. Seetõttu avastasin enda jaoks hiljem väga palju sellest, mis nendes teostes tegelikult peitus. Näiteks, kui oluline on mulle iga mu teose harmoonilises kulgemises häältejuhtimine. Ja ka teatav põhimõtte eiramine selles; ma kasutan näiteks väga palju ja täiesti häbenematult kahe- ja kolmekordistamist. Samuti allusinatsioone. Näiteks, isegi väga modernse helikeelega teostes, nagu Reekviemis, subdominant- ja mediantallusinatsioone.

Sama lugu on kujunditega. Neidki olen ma palju hiljem kaugemale välja arendanud, kuni selleni, et mingist ajast peale, pärast Usko Meriläineniga tegelemist, olen loobunud üldse selgelt eraldatavast helilisest temaatilisest materjalist. Teatav eri tasapindade kooselu ja nende omavaheline kontrapunkt on sellest peale jäänud temaatilise materjali aseaineks mu teostes. Aga „Urvaste õhtutes” on juba kõik need põhialused olemas.

Nimelt, palju hiljem, Helsingis, võtsime me ühe mu õpetajaga „Urvaste õhtud” ükskord käsile ja analüüsisime seda detailideni. Sellest omakorda tuletasime palju põhimõtteid, mida ma ka kohe siis juba teadlikult edasi rakendama hakkasin. Näiteks häältejuhtimise ja tasapindade ning registrikasutuste osas. Neid näeb mu teostes kuni „Peer Gyntini” välja.

 

Millised heliloojad avasid sulle õppeajal nagu mingeid seni kogematuid maailmu?

Mu suhted tähtsate heliloojatega on alati olnud kirglikud ja truudusetud. Erinevatel aegadel on olnud mulle olulised erinevad heliloojad. Ja raske on kedagi esile tõsta. Kui rääkida kooliajast, siis Szymanowski. Debussy ja Ravel. Hiljem olen neist aga eemaldunud, Szymanowskit hindan tänapäeval, ütleme, nii keskmiselt — ja Debussyd, kui aus olla, ei pea ma enam paljus millekski. Mu meelest oli tegemist ka väga ebameeldiva helilooja ja inimesega. Varga ja petisega. Aga Raveli puhul… Kui nii laias laastus öelda, siis arvan, et on olemas hulgateoreetiline kogum heliloojaid, seal on kõik, head ja halvad, ja nad kõik alluvad mingile ühele seaduspärasusele. Sellest heliloojate kogumist väljaspool, ühes paralleel­universumis, on Ravel. Üksipäini. Aga samas ma leian, et ta oli vägagi üksik ja õnnetu inimene. Pealegi tundub mulle, et ta oli pedofiil.

 

Kes olid sel ajal sinule olulised inimesed?

Meie maailm oli veidi teistsugune kui paljudel lääne inimestel. Meie maailmas oli vähe neid muusikaõpetajaid, kes meid piirata soovisid, mingisse väga kitsasse kasti paigutasid. Näiteks Helju Tauk, selliseid õpetajaid ei ole eriti maailmas. Või Toomas Siitan meie keskkooliajal. Ja kui ma hiljem läksin Varssavi, olin üllatunud, et olin oma TMKK tasemega kõigist teistest pea jagu üle. Näiteks solfedžos. Kohe tõsteti mind kaks kursust ülespoole, kõige viimasele, ja ka sealt lasti mind kahe nädala pärast vabaks, andes hinde ette ära, sest mul ei olnud seal midagi teha. Kusjuures ma ei olnud Eespere solfi klassis üldse mingi eesrindlane. Seda on ka mitmed teised inimesed öelnud, et tase, mille sai muusikakeskkoolist, oli mingis mõttes ulmeliselt kõrge. Samal ajal nagu elust lahus.

 

Nõukogudeaegne haridus, elulaad ja mõtlemine… Millisena sina seda endas tajud ja nüüd sellele kaugema pilguga tagasi vaatad?

See aeg oli erinevatele eestlastele erinev, ennekõike lähtuvalt sellest, millal olid sündinud. Mida edasi, seda enam sündis vaimselt raskekoelisemaid inimesi, nii on mulle hiljem hakanud tunduma. Kõige tugevamad olid need, kellel oli veel mälestusi Eesti vabariigi ajast. Ka otse sõjajärgsed põlvkonnad olid tugevad, aga siis hakkasid asjad väga ruttu kuidagi ära keerama ja iga põlvkond oli eelmisest nõrgem — ja seda oli meie koolis väga selgelt tunda.

 

Kuidas?

Statistika räägib enda eest. Kui paljudel meie kooli lõpetanud inimestel on vaimseid probleeme. Kui paljud on meie hulgast juba väga noorena ära läinud. Hiljem olen mõelnud, et muusika oli see, mis meid tegelikult päästis. Vähemalt mind küll. Võibolla sellepärast ongi meie inimestel üldisemalt palju suurem muusikatundlikkus kui see, mida ma näiteks siin Berliinis ümberringi näen.

 

Pärast muusikakeskkooli läksid edasi õppima Poola, Varssavi. Miks tahtsid kohe Eestist ära minna?

Sellel oli kaks põhjust. Esiteks see, et Berliini müür murdus ja äkitselt oli üleüldse võimalik minna — vähemalt, nagu mina, ilma KGB loata. Teiseks valdas mind suur Szymanowski ja üleüldisem poola kultuuri vaimustus. Ma leidsin, et tahaksin kindlasti sellest pärandist osa saada. Helju Tauk leidis, et ma võiksin midagi palju targemat teha, näiteks Sibeliuse Akadeemiasse minna, kuid jäin iseendale kindlaks ja läksin hoopis Vytautas Landsbergise soovituse toel saadud Poola riigi stipendiumiga Varssavi Fryderyk Chopini Muusikaakadeemiasse.

Mida andis sulle Poolas olek?

Poola aeg oli omamoodi fantastiline, kõigepealt Poola maa ja keel, millesse ma tõesti otsapidi ära uppusin. Nii totaalselt, et mul kadus igasugune aktsent selles keeles ja elasin poolakate vahel poolakana. See oli omamoodi vapustav aeg: riikide kokkuvarisemine, riikide alaväärsuskompleksid üksteise otsas, omavaheline alavääristamise võistlus… Näiteks Sibelius oli Varssavi akadeemias enam-vähem sõimusõna, sest Sibeliuse vaimne laad olevat „täpselt nagu tšehhi lorilaulud”. Ja ei ole midagi hullemat hästi pestud ja hästi seebitatud poolakatele, kui Tšehhoslovakkia raudteejaamades ringi laaberdavad joodikud. Kuid sellel oli ka selge põhjus — tuhandeaastane alandatud kultuurilugu, mis oli suunatud väärtustama mingeid kindlaid muusikalisi ilminguid.

Usun, et see minu veidi naiivne, hingeline ja siiras eestlaslik maailm sai Poolas surmahoobi, millest ma nii kergelt ei toibunud, ja see oli väga kasulik. Muidu poleks mul see väga roosarõõmuline maailm kunagi avanenud vastu võtma kõike seda, mis mu ellu hiljem lahinal sadas.

 

Soome ja Sibeliuse Akadeemia tuli aga siiski — mõnevõrra hiljem?

Ja täpselt nii, nagu on minu arvates tähtis aktsepteerida kannapöördeid elus. Ma ei oleks Sibeliuse Akadeemiasse ise kunagi maandunud. Olin raudsete kavatsustega jäämas Poola ja teel aastaks Islandile vahepeal lisaraha teenima. Ühiselamus ma elada ei soovinud ja vajasin erakorteri jaoks lisaraha. Mul oli ka „plaan B”, minna Saksamaale, Bielefeldi, aga seda ma eriti ei tahtnud. Millalgi tekkis mingi udune Soome ots. Ja Poola postiljon tõi mu Varssavi korterisse soomlaste paberid üks päev enne Islandi omi. Olin aga olukorras, kus mul hakkas juba väga kiire, ja kihutasin oma passiga juba Soome saatkonda. Nädala pärast olin teel Soome, et jääda sinna kümneks kuuks, mul oli kiire tagasi Varssavi. Jäin aga Soome nelja­teistkümneks aastaks.

 

Neliteist aastat on pikk aeg, miks jäid nii kauaks just sinna pidama?

Alguses oli üks suur ebamugavus ja külmavõitu olemine. Et ma õppisin armastama Soomet ja soomlasi ja et see oli minu jaoks nii suur muutus — seda pean oma elus ehk üheks kõige olulisemaks kasvamiseks.

Soomlased ei ole kerge rahvas, nende keskel elada. Aga just seepärast õpetas see inimlikult nii palju: õppida aktsepteerima, aru saama ja ennekõike — seda arusaamist ka vastu andma. Lõpus tuli suur vastastikune lugupidamine ja osasaamine.

 

Küllap on soomlased selles mõttes nagu eestlasedki — mitte kerged ega kiired avanema. Mis aitas sind jõuda lähemale meie hõimurahva ja sealsete inimeste tuumani ja mida see teekond sinus avas?

Ajakirjanikel on olnud mulle tihti see küsimus, et kes sa tegelikult oled, oled sa rohkem eestlane või soomlane. Minus on olemas kolm täiesti võrdset alget. Esimene neist on Nõukogude Eesti päritolu, okupatsiooni sees valitseva paradoksaalse identiteediselguse ja lämbumishirmu ja külma sõja psühholoogiaga. Kolmas oleks minu aastad Käbi Laretei ja Ingmar Bergmaniga Stockholmis. Aga teine on kümme aastat elamist ühes maakoha kiriklas, mis asus Lahtist kümme kilomeetrit eemal. Töötasin Lahti Risti kirikus abiorganistina, asendades seal töötavat Kalevi Kiviniemit, kes on üks soome tipporganiste ja oli selletõttu sageli ära kontserditurneedel. Läbi kirikla voolas kogu soome elu: abiellujad, lahutajad, enesetapjad, vähihaiged, lapsesoovijad, need kes soovisid lastest lahti saada, need kes soovisid vähki saada või kedagi enesetapule viia. Aeg-ajalt meenutas see Ingmari filme, enamasti oli see aga äärmiselt eluliselt õpetlik: kirikla asus jõe kaldal ja see lakkamatu inimvool läbis meid nagu jõgi.

See kõik on olnud minu arengus veelgi olulisemaks „heliloojaks” kui Sibeliuse ja Chopini akadeemiad kokku. Nimelt, ma puutusin kokku inimesega, mida akadeemias ei ole võimalik õppida. Ma nägin oma silmaga, mis on inimese elu, mis üleüldse on inimene. Soomlane. Võib öelda, et ma langesin oma elevandiluutornist otse alla keset seda, millest tegelikult koosneb elu meie maailmas.

Käbi ja Ingmari maailm käisid sellega ilusasti käsikäes, Ingmar oli väga huvitatud minu jutustustest sellest Soome kiriklast — see oli talle ju maailm, millest tema enda teosed koosnesid. Tolle kirikla kohta ütles Ingmar kord, et seal on realiseerunud see, mida ta lõpuni ise oma filmides realiseerida ei osanud.

Elu tõsidus, reaalsus, absurd, proosa ja poeesia. Ütled, et inimeste ja elu keskel viibimine on olnud su arengus ehk olulisemgi kui koolid. Me ei olegi veel sinu kompositsiooniõpetajatest rääkinud.

Miskipärast on olnud nii, et minu suurimad õpetajad pole üldse heliloomingut õpetanud, nad pole isegi olnud minu ametlikud õpetajad. Neid on peaaegu võimatu kuidagi elulooliselt määratleda. Helju Tauk kindlasti. Kohe järele Käbi Laretei ja tema taustal Ingmar Bergman.

 

Käbi Laretei — kes ta sinu elus oli, mida ta sulle õpetas?

Käbi oli minu elus see saladuslik õpetaja, kes on nii paljude kunstnike elus nii määravat rolli etendanud ja kelle mõju ulatub kõige sügavamale välja. Meil oli suur vanusevahe, mida polnud üldse tunda. Meie arengus ja kogemustes oli suur vahe, mida polnud üldse tunda. Ma ei tegelnud eriti enam klaverimänguga ja kompositsiooni ta mulle ka ei õpetanud. Ma olin tema õpilane igas mõttes.

Kunstnik olla on midagi palju rohkemat kui kirjutada teoseid või planeerida oma karjääri. See on hulk eluvalikuid, igal valikul on kolossaalne mõju ja iga valikut peab oskama teha. Käbi suunas mind õppima just seda, kunstnikuks olemise kunsti.

Üks minu elu tänuväärsemaid hetki oli ehk Stockholmis, kakskümmend aastat pärast kõne all olnud aegu ühe ooperikonverentsi järel, kus pidin kõnelema, ja ma käisin ka tema juurest läbi. Ta oli siis juba suhteliselt nõrk, tal oli raskusi inimestega kohtumisel. Me istusime ja rääkisime midagi Sofi Oksanenist ja ta raamatutest. Pärast pikka pausi küsis ta korraga minu käest: „Jüri, oled sa õnnelik?” — Üllatusin veel rohkem omaenda instinktiivsest ja pidurdamatust vastusest: „Jah.” Käbi oli veel paar hetke vait ja ütles siis: „Jüri, ma olen väga õnnelik selle üle, kelleks sa oled kasvanud.”

 

Käbi Laretei esindas nii mitmeid positiivseid külgi: andekust, kohanemisvõimet, kindlust, veendumust ja tugevust. Enne kui jõudsime teda oma maal hindama saada, oli ta juba jõudnud mujal sinna, kuhu vähesed jõuavad. Nüüd, kui ta on meie hulgast lahkunud, kas me siin mõistame piisavalt tema pärandi kaalukust ja suurust?

Mulle tundub, et tunnetame. Vähemalt mina näen nii mõnigi kord, et eestlased taipavad ja vajavad oma tõde. Ainukene asi, et eestlased teevad seda sageli alles siis, kui midagi kaob.

Aga Ingmar Bergman. Mida temalt õppisid?

Ingmarilt olen pärinud ehk kõige olulisemad asjad oma loomingus — vaadelda üldinimlikke ja teoloogilisi küsimusi. Et mu kunsti esiplaanil asub inimene — inimene, kes üldinimlikke probleeme läbi käib, nii et üldinimlik muutub teoloogiliselt läbipaistvaks. Inimene, mitte filosoofiline kontekst või abstrakt. Truudus iseendale: oma tõekspidamistest kinnihoidmine, mitte moe järgimine. Sentimentaalsuse vältimine. Iroonia vältimine. See tähendab — inimese alahindamise vältimine. Ausus, ilma et see libiseks haletsemisse, irooniasse, küünilisusse.

Ja tegelikult ükski osa siin eespool nimetatutest pole iseenesestmõistetav.

 

Kompositsiooniõpet Sibeliuse Akadeemias peeti siis ja arvatavasti peetakse ka praegu väga kõrgetasemeliseks. Kuidas sinul seal õpingud kulgesid, kas said suurepärased kompositsioonitehnilised oskused?

Oo jaa. Just sellepärast ma üldse Soome alguses jäingi. See oli raske kool, mis väga paljudel pooleli jäi; väljalangemine ja heliloominguline puntrasse jooksmine oli õpilaste hulgas ikka väga suur. Minule oli see aga hädavajalik: kobrutav ja intuitiivne maailm oli mul juba Eestist päritud ja mind aitas just edasi selline kirurgilaboratoorium.

 

Millised õppemeetodid seal komponistidele olid?

Kõige ilmekamalt kirjeldab seda ehk fakt, et ma kirjutasin seal poolteist aastat fuugat. Kõigepealt iga nädal kolmkümmend teemat, siis järgmised kolmkümmend ja järgmised. Lõpuks hakkas mingi teemade ring koonduma, seejärel hakati kirjutama kontrasubjekte. Igaks nädalaks kakskümmend ja jälle kakskümmend ja nii edasi. Ekspositsioonini jõudsime ehk alles esimese aasta lõpus. Ja kui Bachi fuuga oli lõpuks tehtud, hakkas sama tolmuimejatöö Mozarti keelpillikvartetiga.

Õppisin, kuidas muusika peab helilooja käes olema nagu vaha, mida on võimalik igas suunas moldida. Kuid seda ei saa teha ainult tema kohal vaimu lehvitades. Selleks on vaja oskusi. Ja kogemusi. Ja väga palju kogemusi. Iga nädal kolmkümmend.

 

Sinu varase loomeperioodi üks tippteoseid on Topeltkvartett. Milliste mõtete ja tunnetega lõid selle loo? Sinna tundub olevat emotsionaalselt palju kätketud.

Tõesti? Mul oli pärast selle teosega nii palju raskusi, et inimesed vaatasid mulle otsa ja ütlesid, et sa oled nii lõbus inimene, aga kirjutad nii kurba muusikat. Pärast heitis Käbi mulle kogu aeg, et millal ometi see lõbus inimene ka su muusikas läbi lööb.

Ei, ma ei oska öelda. Rohkem mäletan seda, kuidas ma koeraga maandusin ühele talvisele Soome saarele, et seda kirjutada, ja kuidas ma mitte kuidagi ei saanud seda teost vedama ega pidama ja kuidas ma siis hoopis ühel õhtul keset jäähokiturniiri selle loo ühe hetkega praktiliselt valmis kirjutasin.

 

Siis on sellega taas nii, nagu Mozartist räägitakse, et oma suurima kurbuse hetkel lõi ta mažoorset muusikat ja vastupidi? Pärast seda võib su loomingus täheldada stiililist muutust. Kuhu su otsingud sel perioodil suundusid?

Sel ajal toimub üks suur tagasitõmbumine, kirjutasin siis üsna vähe. Algul õppisin enne Sibeliuse Akadeemiat paar aastat Helsingi ülikoolis klassikalisi keeli ja teoloogiat. Samal ajal alustasin oma väga pikka arenguteekonda Stockholmis. See kokku oli selline inimlik arenemine, et ma eemaldusin teadlikult helilooja identiteedist.

See aeg võtab ennast omamoodi lõpuks kokku „Loodekaares“. Teisiti öeldes, samad Topeltkvarteti põhimõtted manifesteerivad end selles mingil teisel moel. Tegelikult olin „Loodekaare” ajaks juba teadlik, et ma sellest teest loobun. Kirjutada edasi samas vaimus „Loodekaar II” või „Loodekaar III” — mulle tundus, et see ei rahulda mind. Oleksin võinud aeglasi temposid edasi kasutada ja kirjutada veel kümmekond teost, kus poognaga tõmmatakse taldrikuid ja pealkirja kirjutatakse kokku tohutud taustatähendused. Aga see oleks mulle tundunud ahistav ja ma tahtsin edasi minna.

 

Ometi on see sinu loomebiograafias üks välja kõrguvaid tippe.

Kui see ette kanti, kirjutas üks kriitik, et „Loodekaar” on üks kõige hullemaid teoseid, mis eesti muusikas üldse on kirjutatud. Siis sai see rostrumi preemia ja sama kriitik olla tulnud kellelegi tänaval vastu ja öelnud: „Ma ei teadnudki, et see nii hea lugu on.”

 

Mu mäletamist mööda hakkasid Soome ajal küllaltki palju katsetama ja elektroonilise muusikaga eksperimenteerima. Mis sulle selles valdkonnas huvi pakkus?

Selle alged olid juba sellessamas ruumitundlikkuses, millest ma rääkisin, ja teisalt raadiosaadetes, mida Eesti Raadiole tegin. Iseenesest pole ma kunagi olnud huvitatud niimoodi, eriliselt, elektronmuusikast ja kui, siis ikka mingi muu eesmärgi osana.

 

Kuid siiski, selliste teoste arv on päris suur ja nende hulgas kõrgub su radiofooniline ooper „Vastaskallas”. Ehk räägid pisut selle teose olemusest ja tekkeloost?

Sellel oli väga palju erinevaid impulsse. Ennekõike mu kirglik armastus Läänemere saarte vastu: Saaremaa, Fårö, Gotland, Prangli, Pakri saared, Ahvenamaa. Rändasin suviti kõigil neil saartel. Ma tahtsin alati kirjutada teost, mis nende Läänemere saarte omapära väljendaks. Teiseks tegelesin palju tollal looduse ja looduse filosoofiaga. Tahtsin sedagi kasutada. Pealegi uurisin tol ajal palju keeli ja elades ise nii mitmekeelses keskkonnas, täheldasin nende ebaklassikaliselt rikastavat ja risustavat mõju üksteisele. Sellestki tahtsin rääkida. Pealegi mulle meeldis Aino Kallas, võibolla mitte nii palju, kui see ühes biograafias kohe välja paistab, kuid ütleme, et ta teosed jätsid siiski tugeva mulje. Otsustasin, et „Reigi õpetajast” peaks midagi tegema, aga siis avastasin, et Reigi õpetaja lugu oli ajalooliselt ilmselt sootuks teistsugune, kui Aino Kallase tungivas soovis seda näha. Nende vastandite peale teos kujuneski — sellest ka pealkiri.

Tegelikult oli teos plaanitud teistmoodi, traditsioonilise ilusa apoteoosina Läänemere loodusele, kus hülged lesivad rahumeelselt oma laidudel ja linnukesed laulavad, samal ajal kui inimesed tunnevad oma majades armastust ja kannatavad. Mingil hetkel tundsin aga jälestust selle esteetika vastu ja otsustasin, et teos peab kõlama nii, nagu on looduse oma tõde, teos peab kõlama nii, nagu dokumentalistika seda eeldab. Sellest peab saama teos, mis hakkab vastu muusikas ilutsevatele tõdedele, viies kuulajad ninapidi selle sisse.

See oli väga oluline teos, ja jällegi — mul oli seda tehes teadmine, et niimoodi ma kirjutama ei jää. Dokumentaalse materjali kasutamine ja üldse dokumentalistika ja esteetilise muusika kokkupõrked on sellest ajast peale jäänud tihti mu teoste osaks, näiteks „Puhastuses” ja „Neljas kvartetis”.

 

Mingil ajal hakkas sulle huvi pakkuma eri kunstiliikide ühendamine: muusika-sõna-visuaal, muusika-tants jne. Mis sind selle poole tõmbas?

Usun, et minu elu põhihoiak on end mitte piirata, mitte teha ise endale takistusi. Mul ei ole raske kirjutada, see meeldib mulle ja ma hakkasin tasapisi seda ka erialaselt tegema. Ja lõpuks hakkasid muusika ja kirjandus elama mu elus paralleelelu.

Kuid visuaali alal puudub mul igasugune soon ja ma olen ka hoidunud selles suunas töötamast. Näiteks oma libretodes olen mõelnud visuaali peale ainult nii palju, kui lavakujundajaile hädavajalik on, ja kõik ülejäänu pole enam minu ülesanne.

 

Ütled visuali kohta, et see pole sinu „soon”, kuid siiski on ta mänginud mõnes teoses olulist osa, nagu näiteks teostes „a.e.g.” või Reekviem.

Kui päris aus olla, siis filmid, mis mainitud teoste kõrval käivad, on seal praktilistel kaalutlustel ja nagu partituuris ka kirjas, pole esitamisel vältimatud.

 

Mis on need praktilised kaalutlused?

Esiettekanded vajasid midagi niisugust, need tulid väljastpoolt. Nad on lihtsalt üks lisaelement, kuid ma ei leia, et lahutamatu. Ka laiemalt võttes — kui muusikateater välja arvata, siis arvan, et väga palju teoseid, mille juurde kuulub film ja muusika ja valgus ja palju muid elemente, kaotaksid vähe, kui suur osa neist ära jätta.

Selles mõttes on mul küllalt klassikalised põhimõtted. Näiteks olen muusikateatris või teatris üldse huvitatud eeskätt narratiivist, sündmuste kaudu arenevast teatrist. Mul on raske huvituda ooperitest, mis põhinevad ainult filosoofia kommenteerimisel, ja mul on tihti tunne, et seda tehakse seepärast, et narratiivne teater on lihtsalt nii palju raskem ja tegijate jõud jääb alla. Ka video lisatakse kahjuks liiga tihti teostele, et tõmmata tähelepanu eemale keskpäraselt muusikalt.

 

Sõnaga tegelesid ju juba mitmed aastad ka oma raadiotöös. Millega see sind paelus?

Ma ei oskagi öelda, kust see tuli. Mingist mängurõõmust, mängulustist? Näiteks, mul polnud mingisugust erilist vajadust poeesia järele, ei selle lugemiseks ega lahtimõtestamiseks. Aastad Klassikaraadios ja Yleisradios, oma kümmekond aastat, aga viisid mind järjest napima ja napima väljenduseni, järjest klassikalisemani, kuni ühel päeval kontsentreerusid mu tekstid luuletusteks — ja see meeldis mulle. Äkitselt avanes minu ees uus maailm ja ma olin sellest sama palju vaimustuses, nagu oleksin terve elu selle sees elanud.

Klassikaraadio aastad on väga olulised, seda mitmes mõttes. Nende nii paljude saadete jooksul, mida ma täpselt läbi komponeerisin ja kirjutasin, õppisin töötama pikkade ajaühikutega, näiteks, kuidas hoida saadet kahe tunni jooksul pidevas arengus. Võib otse öelda, et raadiotöö kaudu tekkis minus nii ooperihelilooja kui ka teises aknas — luuletaja.

 

Nii nagu „Vastaskallas”, kõrgub ka sinu Reekviem omaette krüptilise monumendina. Mida tahtsid selle looga endast välja kirjutada?

Reekviemi algidee tuli hoopis Pariisi kaudu Liibanonist ja mulle välgatas kohe nägemusena idee, et see peaks olema suurvorm sooloflöödile ja episoodilistele meeshäältele ning mu luuletusele lindi pealt. Mulle meeldis asuda suure, raskekaalulise ja ajalooliselt laetud žanri kallale ja proovida oma tiibu nii tõsises žanris. Kohe oli ka selge, et teksti kirjutan ise, inglise keeles — olin vahepeal jõudnud üle minna inglise keelele — ja arendades edasi omakorda seda kirjanduslikku žanritki, nagu näiteks Anna Ahmatoval.

Reekviemi looma ajendas ka soov oma maailma- ja teoloogilist vaadet teoseks vormida — teemasid surmast, elust, siiajääjatest ja lahkujatest. Ja ühest minu loomingus ikka ja jälle ette tulevast teemast — ajast.

 

Visuaalis on seal kaadrid Eesti ajaloost, arhiivikaadrid. Milline seos on teosel Eesti ajalooga?

Jällegi, esiettekande korraldajal oli selline vajadus, et selle juurde peaks veel midagi visuaalset kuuluma, ja kuna elasin tol ajal ise suure filmiarhiivi materjali huvi tähe all, siis tundus see asi loogiline. Lähenesin oma ideega filmirežissöörile, kes sellest kohe kinni hakkas. Aga Reekviem eksisteerib ka ilma selle filmita. Pean kohe küll lisama, et filmita pole seda kordagi ette kantud. Inimesed vajavad tänapäeval enamat kui ainult muusika!

 

Miks sinu arvates vajavad inimesed tänapäeval enamat kui ainult muusika? Miks ei piisa puhtast muusikast?

Väga palju sellepärast, et muusika on kaotanud relevantsi ühiskonnas ja seda püütakse eri vahenditega tagasi saada. Teine aspekt: meie lääne ühiskond on muutunud visuaalseks ja me loeme rohkem informatsiooni pildimaterjalist kui sõnadest. Rääkimata siis muusikast. See on seotud muusika tähenduse kadumisega.

Ohtlikud sõnad. Miks sa nii arvad?

Mitte ainult muusika tähendus pole kadumas, me oleme üldse loobumas oma kultuurilistest juurtest. Aga muusika, just klassikaline muusika käib juba ammu ees. Kirjandus ja kirjastustegevus hakkab alles praegu läbi tegema muutusi, mis algasid muusikas juba, ütleme, 1980-ndatel.

Eks see ole ennekõike seotud meie valitseva üldise eetikaga, mida me ühiskonnana hindame ja väärtustame. Meie praegune aeg hindab ennekõike finantsilist edu ja sellele on allutatud kogu meie ühiskond. Ega selles olelusvõitluses keegi muu ei saa eriti ellu jääda, kõik kaotavad tasapisi oma jõudu.

 

Miks me väsime, miks kaotame oma jõudu?

Ma ei räägi mõistagi ainult Eestist, ma räägin sellest maailmast, millisena ta Berliinis — ja Londonis ja Moskvas ja Helsingis välja paistab.

Inimkond seisab kahel jalal: kaubanduslikul-kaubavahetuslikul ja kultuurilisel-eetilisel. Kui üks jalg hakkab lonkama, komistab lõpuks ka kogu keha ja ega majandus ei suuda end ülal pidada, kui inimkond all ära väsib ja kaotab huvi nii enda kui ka kõigi teiste vastu.

Ma usun, et sellel väsimisel, sellel surmaunesoovil on palju põhjusi. Inimkond on klammerdunud töötamise külge, pangalaenude, kohustuste väljapääsmatusse. Me oleme kaotamas empaatiavõimet ja teiste mõistmist — kas siis isiklikul tasandil —mikropsühholoogias, või makrotasandil — poliitikas. Mõistmine on aga kommunikatsiooni alus, kui mõistmine kaob, on tulemuseks üksindus. Kuid üksinduses on raske, seda ka vaimses üksinduses. Selles aga elab suur osa riikidest, seda võin rääkida ise omaenda kogemusest, tundes mitmeid Euroopa riike seestpoolt.

Üksindus on aga ka illusiivne, Eesti üksindust näiteks näitab nii selgelt Tallinna lennujaam, kust iga päev väljub ainult mõni üksik lennuk. Berliinist näiteks on Tallinna pääsemine väga keeruline. Rääkigu meedia Eesti rahvusvahelisusest kui palju tahes, Tallinna lennujaam räägib teist juttu.

Seda väsimust toidab ka hirm tuleviku ees, sest ma usun, et peaaegu kõiki lääne ühiskonna inimesi on hakanud vaevama mingi ebamäärane, kättesaamatu hirm, üks äratundmine, et mingid suured muutused on ees, kuid keegi ei tea, milliseks need kujunevad või mis saab pärast seda. Hirm aga söövitab ju kõike seestpoolt. Meie, eestlased, peaksime seda ju otse oma kogemusest teadma.

Nii on. Aga siin on ju ikkagi kultuur pääsetee, religiooni kõrval teine, mis hoiab ära robotiseerumise või loomastumise. Me peaksime püüdlema just nende poole?

Seda sooritamisega ei saavuta, nii nagu kirik ja kultuurivaldkond püüavad teha. On õige teha, on õige mitte alla anda, kuid ega see just soovitud tulemusteni palju ei vii. Soovitud tulemus peaks olema tegemine, mitte tulemus. Ja tulemusteni, näiteks uue elutahteni, võib viia ainult see, et inimestel tekib vajadus seda teha, et see sünnib vajadusest ja mitte sunnist. Kirik on kaotanud nii palju ühiskonnas, nagu kultuurgi, ja mitte omal süül, vaid selle tõttu, et inimesed on muutunud, nende vajadused on muutunud. Seda muuta ei saa, see võib vaid ise muutuda. Kuid oluline on selle keskel ise õigesti elada. Ja õigesti teha. Seda ka ühiskonnas.

 

Inimene ei saa ju olla muutunud nii, et tal on ainult materiaalsed vajadused?

Aga järjest rohkem paistab ju nii välja, kas pole? Loe finantsuudiseid. Kui puhastulu on 32 miljoni asemel „ainult” 28, siis see on katastroof ja õigustab veel 5000 inimest lahti laskma ja toitma Hiina kommunistlikku valitsust selle puuduva nelja miljoni nimel.

 

Jah, statistikas võibolla tõepoolest. Kuid inimene kui „psühholoogiline olend” — tal on peale elementaarsete materiaalsete vajaduste ka muud tarvis, „hinge toitu”. Seda ei saa ju muuta ühiskondlik korraldus?

Aga kui see soov inimestel endil ära kaob? Täpselt samamoodi, nagu söömishäirega kaob tahtmine süüa?

 

Söömishäire ei saa olla kogu inimkonnal. Kas selle haige maailma ravimine on võimalik? Või peab vana hävima, uus ja noor peale kasvama, nagu Rooma impeeriumi häving, Vene tsaaririigi kokkukukkumine, Nõukogude impeeriumi lagunemine?

Ma ei tea, ma ei oska ennustada. Kuid ma olen üsna pessimistlik. Inimkonna käes pole enne olnud tuumarelva. Ühe täiesti pöörase inimkonna käes.

 

Ja kõige selle keskel püüame me ellu jääda ja aru saada oma kohast, kus me oleme, oma juurtest. Kus sina tunned, et su juured on? Millisena näed sa meie muusikaajalugu, meie muusikalisi juuri?

Meie muusikaajalool on mitu vaatust. Ametlikult algab see saksikust pargikultuurist, kasvab ja saab jõudu, areneb erakordselt kiiresti, nagu kõik tollal, jääb aga siis ruttu jalgu 1930-ndate taandarengule, mis lämmatas palju meie kultuurielus. Taandareng algas poliitikast, kuid hävitas kõige rohkem meie kultuuris. Me saame endale jälle ja uuesti jalad alla alles 1960. aastate sulaaegses vastuseisus, vastuseisu identiteedis.

See on rahva ajalugu, kellel on — paradoksaalselt — probleemne olla vaba riik.

Mida mõtled 1930. aastate taandarengu all, see tundub just olevat meie muusikakultuuri üks kuldaegu, just siis tulid Eduard Tubinal tema esimesed sümfooniad, Heino Elleri esimene sümfoonia, Eduard Oja katsetas oma suurgamma stiiliga?

Samas on need aastad, kus „Koidu” kirjutanud Eller hakkab kirjutama järjest nõrgemaid teoseid, tema sümfooniad kannatavad mingi hirmsa ettevaatlikkuse all, Mart Saar loobub stiililisest arengust ja muusikas taandutakse tagasi muretute koorilaulude ja kirjanduses muistsest vabadusvõitlusest kirjutavate romaanide juurde. Ma arvan, et 1930-ndate langus ja mingi teatav unne vajumine tegi meile palju rohkem halba kui meie ajalookirjutus meile tunnistab, halba, mis tekitab meile ka tänapäeval probleeme meie klassikaga.

Eduard Oja on kahtlemata üks väga suur erand eesti muusikas, minu arvamist mööda ka üks kõige andekamaid heliloojaid, kes meil üldse on olnud. Ürgne, geniaalne anne, mis jääb kasutamata, nii nagu tema kodukoht Palupõhjas — oleme seal rändamas käinud —, tahma ja nõgeste vahele ära vajunud kodutalu, mis sümboolselt, metafoorselt väljendab kogu tema loomingu vedelemist siiani teadmatuses.

 

Aga kogu meie varasem muusikapärand on kõigest hoolimata ju küllaltki kaalukas, mitmete silmapaistvate loojatega. Ometi, tundub mulle, ei väärtusta me seda piisavalt. Miks see nii on?

Arvan, et on ainult üks probleem — nad pole nii kuulsad. Elleri „Koit” ei ole mingil moel nõrgem teos kui Sibeliuse „Finlandia“ või Griegi „Hommik”. Ja kui Elleri „Koit” oleks läänes autoreklaami taga nagu Sibeliuse „Finlandia” või Griegi „Hommik”, siis oleksime väga uhked oma Elleri üle ja meil ei oleks puudust tema muusikaga festivalidest.

Aga meie heliloojatel, tollal, polnud kahjuks neid võimalusi nagu soomlastel või norralastel: mõlemad, tunduvalt kuulsamad härrased, on oma kuulsuses väga suure tänu võlgu riiklikule toetamisele ja poliitilisele võitlusele, nagu näiteks Griegi puhul.

 

Nii et sisulised väärtused on olemas, puudu jääb ainult n-ö laiatarbelisusest. Kas ilma selleta kuidagi ei saa?

Võiks saada, kui me ise oleksime nii tugevad, et meile piisaks sellest väärtusest, mida me ise endast ja oma ajaloost mõistame, või kui oleksime nii targad, et me hindaksime rohkem omaenda vajadusi kui välistunnustust. Aga välistunnustus on nii kõikuv ja kiire, kõik Euroopa väikerahvad võitlevad oma nähtavuse pärast ja selles olukorras on ka eestlastel väga raske midagi muud teha kui vooluga kaasa minna.

 

Aga kui näiteks Soomega võrrelda, seal ju justkui tullakse toime?

Üks näide. Sibeliuse Akadeemias õppides tunnetasin tol ajal mulle endale tähelepandamatultki, kuid siiski, eestlasena, teisejuurelisena, kuidas Sibelius oli Akadeemias tõstetud vankumatule pjedestaalile. Tema kohta ei kuulnud ma mitte kunagi ühtegi kurja sõna ja ometi, oleks võinud ju puhtteoreetiliselt oletada, et mõni soomlane ütleb, et see Sibelius on ju päris tore, kuid mul on temaga kuidagi jahedam suhe. Aga isegi midagi niisugust polnud kunagi kuulda. Kuid asi oli palju kaugemale viidud. Näiteks alates esimesest kursusest kuni viimaseni hõljus meie muusikateaduse osakonnas mingi õhkkond, et „tegelikult on Sibelius seesmiselt äärmiselt modernistlik! Ainult väline pind on ehk tõepoo­lest kuidagi romantismist mõjutatud. No võibolla, kui täpselt vaadata. Aga seesmiselt on tegemist selliste põhimõtteliste uuendustega, et… vaat et Schönbergki kahvatub.”

Seda oskasin ma juba ettevaatlikumalt vastu võtta, kuid see oli üldine maja filosoofia ja seda ei seatud kunagi kahtluse alla. Selge oli muidugi, et selle hoiaku juured peitusid ka soomlaste ühes valupunktis, nimelt Adorno häbematutes rünnakutes Sibeliuse vastu. Samal ajal oli Adorno vägagi hinnas Sibeliuse Akadeemias ja ka tema käitumine Sibeliuse muusika suhtes, seda oli kuidagi vaja palistada ja ajalooliselt seletada. Aga — sama vaim lehvis Chopini Akadeemias Chopini loomingu kohal ja ma ei tea, kuidas Oslos lood on. Aga see, et Griegist mitte kunagi Sibeliuse Akadeemias juttu ei tehtud, mitte ühtki silpi ka, nagu oleks muusikaajalugu temast keemiliselt puhas — see tuli mulle pähe alles Oslos „Peer Gynti” proovide ajal. Akadeemias ma ei osanud sellist asja tähele panna.

 

Kuidas sa ooperiteemani jõudsid?

Potsatas lambist pähe, ühel päeval, täiesti ettevalmistamatult.

 

Kuidas nii?

Tegelikult ei ole see nii hirmus oluline, hoopis olulisem on, et mul polnud kunagi mingit suurt unistust ooperit kirjutada. Soomes näiteks on see peaaegu kõikidel heliloojatel. Hiljem, kui ooper mu ellu tungis, oli sellest nimelt väga palju kasu. Ma ei olnud ette üle mõelnud. Pealegi, nagu olen ütelnud, mul oli juba kogemusi suurte vormidega ja ma julgesin vette hüpata.

 

Kuivõrd hästi sobitus ooper žanrina sinu senisesse loomestiili? Suurte vormide kogemusi sul ju oli, kuid see on siiski žanritest rängim.

Naljaga pooleks — mina tundsin end nagu kala vees.

 

See on ju ka mõnes mõttes hämmastav. Miks ta sulle nii orgaaniline on?

Ma arvan, sellepärast, et ma olen nii kirjanduses kui ka muusikas end kodus tundev inimene. Ja jällegi, niisuguste inimeste nagu Ingmari või Sofi läheduse kaudu oli teater ja dramaatiline mõtlemine minule kodus väga tihti „laual”.

 

Mis on see stardipunkt, lähteelement, kust alustad kirjutamist ja hakkad oope­rit üles ehitama?

Kuna ma olen olnud ka libretist, siis, kui üldplaan on mul selge, ja see on mul alati selgunud paari sekundi jooksul, olen alustanud ühest väikesest elemendist, mille kaudu hakata kogu ooperit lahti harutama. Midagi, mis on ühenduses nii teksti kui muusikaga. „Peer Gyntis” oli see ööbikulaul, „Puhastuses” ritsikad.

 

Mis olid ja on sulle esmatähtsad asjad ooperit kirjutades?

Ooper, ühe seni esitamata ooperi esiettekanne tekitab igale teatrile suurt stressi. Stressi, millega nad tegelikult harva kokku puutuvad. Ma pean sellega ette arvestama, ma pean teadma, et kohtan hiljem eriolukorras inimesi. Teisalt huvitab mind vähe trupi viimine selle piiridest väljapoole, ooper peab minu arvates olema proovisõbralik. Vokaal peab olema esinejasõbralik. Vokaal peab järgima keele seesmist loogikat, vokaal peab olema väljakutsuv, kuid häälesõbralik — mind on harva veennud lauljate ajamine nende häälega ohtlikele radadele, mind on harva veennud, et see risk ennast kunstiliselt õigustab. Need on mõned põhialused ja sellest on ehk kõik ülejäänud tuletatavad.

Ooperi draama peab kandma, muusikateater on ikkagi teater. Ei ole mõtet peita kehva draamat keerulise vokaali või mingite väliste kaunistuste taha.

Milliseid probleeme oled kogenud ooperiloojana?

On väga suur vahe, kas tegemist on helilooja või libretisti probleemiga, on see sisemine või välimine probleem.

Sisemiseks probleemiks on kahtlemata selle töö kolossaalsus; et see mammut nimega ooper koosneb miljarditest elementidest ja iga üksik element vajab eraldi otsust. Hoida see kõik loomisajal koos, suuta igal hetkel langetada otsuseid mikros ja kohe samas makros, teha makros muudatusi nii, et iga mikroelement seisaks endiselt oma kohal, — see nõuab vaimset pingutust, mida on pikemat aega küllalt raske taluda. See nõuab korras närve.

Välised probleemid tekivad aga seoses kogu pärandiga, mille keskel üks helilooja kohe seisab, kui ta ooperit kirjutama hakkab. Kas ta eksperimenteerib, kas toetub traditsioonilistele alustele. Kui on üks või teine valik — siis miks. Minevik langeb meie peale kivise raskusega ja seda ilma meie tahtmata, sest teater oma kommetega toob sulle lihtsalt kaela seitsesada inimest, kes on harjunud töötama traditsioonides.

Niisiis, kõige esimesed vaimud on mineviku varjud. Sellest ei tohi lasta kõhedusel tekkida, ei tohi muutuda veretuks. Mul on tunne, et tegelikult seisab iga tänapäeva helilooja ikkagi vastamisi Puccini ja Verdiga. Seda ennekõike siis, kui ta ütleb, et neid küsimusi pole olemas ja ammu on juba uued ajad — võitlus vaiba all on vaid seda hullem. Lõpptulemuseks on ooper, kus helilooja ei ole midagi muud öelnud kui seda, et „Verdi on surnud, elagu Verdi!”.

 

Selline n-ö klassikalisel viisil ooperi kirjutamine oli sul „Puhastuse” puhul ju esmakordne. Millele ja kellele sa kirjutama asudes toetusid?

Mul olid mingid omad eesmärgid: vormi, kulminatsioonide, põhiülesehituse, teemade, orkestratsiooni ja muu sellise kohta. Aga need olid samad, mida kohtab ka näiteks Wagneril, Richard Straussil ja Tšaikovskil.

Mul ei olnud eesmärki pihustada narratiivset teatrit või teha eksperimentaal­ooperit. Ma tahtsin austada traditsioonilist ooperit ja olin kindel, et see on palju õigem tee kui mingi ooperivormis karjatus.

 

Mis sind selle teema juures kütkestas, milliseid võimalusi sa siin nägid?

Sofi originaalteos on kirjutatud ju kõigepealt näidendiks, lavale, seetõttu üldse kogu süžeeliin sobib lavale. Mul polnud vaja hakata tekitama mingeid eeslisildu, et suruda tegevustikku ühte ruumi või muuta midagi keskset.

Tegin aga väga palju ringi. Ooperis on tegelasi ja stseene, mida ei ole ei raamatus ega näidendis. Maja põletamine, mis on mõlemas ainult vihjeliselt, on oope­ris suur lõpustseen. Ja nii edasi.

Raamatu teemad on ju mulle endalegi lähedased. Ma tundsin, et sain rääkida ka endale tähtsatest asjadest. See on ooperi puhul vältimatu. Muidu on seda ränka orjatööd väga, väga raske läbi vedada.

 

„Puhastuses” on sisuliselt kaks põhiliini — inimpsühholoogia ja ajastu konfliktid. Kuidas sa need balanssi viisid?

Seal polnud palju vaja teha, üks täiendab teist, üks toetab teist. „Puhastuses” olid mingid omad raskused, näiteks oli raske välja tuua seda, mida ma ise oma töölaual nimetan infoks, st kui palju peab olema libretos väljendatud mingiks hetkeks faktilist materjali. Ise olen veendunud, et see kõik peab toimuma võimalikult ruttu. Kui kahekümnendal minutil tegeleb ooper ikka veel sellega, kes on kelle õde ja kes armastab keda, on see minu arust lihtsalt halvasti kirjutatud. Aga see on libreto puhul kõige raskem — info õigel ajal tegevusväljale saada. Ruumi ju pole, kes jõuab seda kõike lauldes maha nämmutada. Tuleb meeles pidada, et ühe ooperi libreto on maksimaalselt kõigest paarkümmend lehekülge teksti.

Aga „Puhastuses” oli seda kõike erakordselt palju. Pidin kuidagi väga ruttu storyline’i jaoks välja tooma Eesti ajaloofaktid. Et praegu on aeg pärast Berliini müüri langemist, aga enne seda oli nõukogude aeg oma seaduste ja käitumismaneeridega, ja veel enne seda Saksa aeg — ja siis enne seda oli jälle Vene. Ja enne seda oli hoopis Eesti aeg. Ja igal ajal omasid tähendust mingid omad asjad — millal tuldi Studebakeritega järele, millal ei tuldud. Millal inimesed kartsid, millal ei kartnud. Meile on see kõik teada, kuid ooperi libretos pidi seda ajaloolist struktuuri väga ruttu kirjeldama. See oli tõeliselt raske ülesanne ja seda sai teha vaid keerdteid pidi. Keegi ei taha vaadata ooperit, kus tegelased peavad ajalooloengut. Aga selliseidki oopereid näeb! Ma leian, et tänapäeva ooper kannatab üldse halbade libretode all. Halbu heliloojaid on vähem, kuid halbade libretistide hulk on epideemiline.

 

Jõuamegi selleni, mida tähendab ooperile libreto. „Puhastuse” ja „Peer Gynti” puhul oled ise libretist, ei olegi palju vaja, et neid kuulates mõista selle tähendust.

Tegelikult otsiti „Puhastusele” libretisti, aga seda ei leitud. Kaija Saariaho ütles mulle, et mis sa jamad, sa peaksid selle ise kirjutama. Ja Sofi toetas seda mõtet, teades, kui palju ma olin juba oma luuletustega muusikat kirjutanud. Mul ei olnud algul tunnet, et ma selle kõigega hakkama saan, võtta üle kahe tunni lavalist tegevust kõik oma vastutuse peale. Aga siis, tundus, et teistmoodi ka ei saa. Ühel sakslasel või prantslasel oleks läinud juba liiga palju aega, et ennast temaatikaga üldse kurssi viia. Ja tulemus oleks ikkagi olnud puine.

„Puhastus” ja „Peer Gynt” on väga vokaalsed ooperid. Laululisus, lauldavus peaks justkui olema ooperile olemuslik, siiski, meie kaasajal juba pikemat aega raskesti saavutatav. Oli see sulle oluline?

Loomulikult. Aga aluseks on põhimõte, et laul peab keele loogikat järgima ja mitte vastupidi, ja roll ja kogu vokaalpartii peab olema lauljale mugav.

 

Kas oled kuulnud lauljatelt mingeid arvamusi oma vokaalpartiide kohta?

Olen, kiitvaid, ja selle üle on olnud eriti hea meel. Nii „Puhastuse” kui ka „Peer Gynti” puhul. Soomlased käisid isegi tänamas, et nii head soome keelt pole neil teatris veel olnud. See oli mulle kõige väärtuslikum tagasiside, rohkem kui sada veergu kriitikat — ja eriti mulle, kellele soome keel pole ju emakeel.

„Peer Gyntis” olin näiteks mures bassbaritoni rolli pärast, see on tontide kuningas ja bisnismeeste jõugu pealik ja surnuaiavaht. Aga kui ma Ketilit hilissuvel Berliinis kohtasin ja ta ütles mulle, et oi, see roll oleks nagu mulle kirjutatud, sain kohe rahu südamesse.

Üleüldse on need põhimõtted olnud oopereid kirjutades mulle kõige olulisemad. Tegijad, muusikud, orkestrandid peavad olema kindlad, et nad teevad õiget asja, et neil on hea ja turvaline olla. Väljakutsuv küll, kuid turvaline. Noodid peavad olema korrektsed, notatsioon mõistetav. Prooviaegu ei tohi dirigendilt ära süüa. Lauljad peavad saama end erinevast küljest näidata. Ja nii edasi ja nii edasi.

 

Ka sinu orkestrikäsitlus on mõlemas ooperis tähelepanu pälvinud.

Samas üllatab mind alati, kui inimesed sellest räägivad. Kui see orkester seal teatris juba on… ja suur orkester, kuidas ta nähtamatuks teha? Või kas ma peaksin kirjutama ooperi, kus jääks lõpus mulje, et „orkestrit nagu polnudki”?

 

Üks element, millest õhkub, et oled ooperit kirjutades seda nautinud, on koor.

Koor on üks omamoodi ooper ja see on küllalt raske kõigile ooperimajas olijatele. Raske lavastajale, raske juba heliloojale, rääkimata sellest, milline ülesanne on see libretistile. Aga ma olen lähenenud samast vinklist. Kooril peab olema huvitav roll, nad peavad saama olla piisavalt koos, aga ka piisavalt rühmades, mitte nii, et see mingi ühtse karjana sisse ja välja marsiks. Neil peavad olema rasked stseenid ja stseenid, kus nad saavad end lihtsalt näidata. Neil peavad olema pikad ja lühikesed stseenid. Aga süžeeliiniliselt on seda kõige raskem luua.

 

„Puhastus” on lugu, mis räägib meile eestlastele meie lähiminevikust, siinsest valust, mille peale tahaks silmad kinni pigistada ja kõrvad sulgeda. Palju said sa siin seda välja rääkida? Kui palju me vajame sellist „puhastust”?

„Puhastuse” omapärane paradoks on selles, et ma ise olen veendunud, et me pole Eestis seda puhastust läbi teinud. Ja minu arust on seda ka tunda.

Saksamaal elades näeb seda selgelt. Soomes, kus on muide ka sarnaseid probleeme minevikuga, selle mõju nii selgelt ei näe. Kuid Saksamaalt näeb, kuidas see, et me pole oma minevikuga vastastikku seisnud, on mis meid tumma ja musta „massina” ainult kinni hoiab ja järjest sügavamale ja sügavamale oma vaikuse sohu uputab.

Aga on ka arvatud, et meile, väikerahvastele, on see ainus võimalus. Et kui oleksime hakanud puid-maid jagama, kes on kellele teinud mida ja kunas, ei tuleks me sellest enam elusalt välja.

 

„Puhastus” on sügavalt psühholoogiline ooper, dramatismi- ja kollisioonirohke, kus üheks peategelaseks on ajastu. „Peer Gyntiga” aga said veel keerulisema ülesande — „valada” ooperiks norra rahvuslik, filosoofiline, rohkete alltekstidega värssdraama, kus tegelasteks ei ole alati inimisikud, vaid pigem sümboltegelased. Kuidas lähenesid sellele kolossile? Kas dramaturgilisel ülesehitusel aitasid sind ka Bergmanilt saadud kogemused?

Mulle oli aluseks siiski see tohutu sümbol, mida Peer Gynt on, ennekõike muusikas. Meie sõltuvus romantismiajastu monumentidest, meie võimetus nendest päris välja kasvada, meie valed, millega me oleme end ümbritsenud.

Ingmari kool aitas mind väga otseselt. Muide, esimene lavastus, kus ma Ingmarit just isiklikult tundma õppisin, oli tema „Peer Gynt” Stockholmi Dramatenis. Ma usun, et tänu Ingmarile ei läinud ma liiga ägedalt kallale ei Ibsenile ega ka Kierkegaardile, vaid jäin nendele kahele härrasmehele nende põhifilosoofias täiesti truuks. Ja ega Ingmar poleks mullegi seda andeks andnud, kui oleksin hakanud seal mingit Lars von Trieri tegema — viidaku see ühele episoodile, kus Ingmar Lars von Trieri Fårölt minema saatis. Ingmari mõju on ka selles, et ma ei teinud mingeid kapitaalseid muudatusi sündmuste arengus ega läinud üldse sellele teele, et teha mingeid väga veidraid ja väliseid asju.

Ehkki — vajadus oli teatavas mõttes suur, sest kogu Ibseni draama originaali viimane neljandik on nii ooperivaenulik, kui üldse võib olla.

„Peer Gynt” ei tundu lugedes olevat kohe üldse ooperiks sobiv materjal. Kui raske oli sinna lugu jooksma panna, seda n-ö dünaamiliseks saada?

Küllalt raske, sest ta pole isegi ju Ibsenil mõeldud lavale, vaid lugemiseks. See on kohe tunda, kui tõsiselt vaadata, et mis siis ikkagi laval toimuma hakkab. Kui sa draamalavastuses veel saad selle kuidagi infohulgaga ära peita, siis ooperi elevantlikult aeglases suuruses on vahendite hulk juba palju piiratum. Aga ma tegin ruttu mõned valikud ja kasvõi nüüd hiljem ma vaatan ja leian, et olen ikkagi teinud õiged valikud.

Tegemist oli siiski ka millegi väga praktilisega: kuidas luua balanss viimase neljandiku valdavalt aeglastele tempodele; kuidas jõuda välja aeglaste tempodeni nii, et nad pole lihtsalt lehekülgede kaupa pikki noote — mida me heliloojad kõik ideede puudusel tegema hakkame. Publiku suureks igavuseks.

 

Ava pisut lähemalt ooperi ühe keskse, Rooma tapamajastseeni mõtet, mis sisaldas ju ka Norra meedias nii palju ärritust tekitanud vihjet Utøyale. Milliseid sümboleid ja allusioone tahtsid sinna kokku tuua?

Rooma stseen sai alguse esiteks väga praktilisest vajadusest: teise vaatuse esimene pool vajas rohkeid emotsionaalseid kulminatsioone, et välja kanda kakskümmend minutit lõpustseeni. Seda hilisemat ebatasakaalu polnud võimalik kaotada, kui esimene pool ei sisalda paljusid väga erivärvilisi dramaatilisi numbreid. Traagilisi, tragikoomilisi, koomilisi, lapselikke ja hävituslikke. Neid oli Ibseni algupärasest teosest aga väga vähe võtta.

Teine tugi oli minu põhiidee: see ooper räägib sellest, kelleks me oleme oma sümbolitega muutunud; kes on Peer Gynt, kes oma varjust lahti ei saa, — nagu meie ei saa televiisoris ühte autot näidata ilma Griegi „Hommikuta”. Oli vaja selgeid sümboleid, mis räägivad meist meie tänases päevas. Koolitulistamiste keskel oli see üks võimalus. Et ta langes ka kokku Anders Breivikiga, kroonis vaid idee selgust minu jaoks.

Kolmandaks. Ibsenit uurides ja teades, kui õrritavalt ta oma teosesse rahva ja kogukonna ning kogu lääne ühiskonna hobusevargaid ja valupunkte sisse kirjutas, arvasin ma, et kui Ibsen täna elaks, ei jätaks ta ise sellist võimalust kasutamata, vaid oleks kõik ilusasti sisse kirjutanud.

Samal põhimõttel aga tõin sisse ka Irvik Kassi — Ibseni kõneleva sfinksi asemel — või tegin röövimise stseenist koomilise stseeni. Nii et Utøya polnud küll minu jaoks ainuke samalaadne ettevõtmine kogu ooperis.

Rooma stseenis on aga palju teisigi ideid peale nende. Teemaks on eutanaasia, on meie oma väsimus meist endist; teemaks on „mis oleks peatanud Anders Breiviki”, mida ma ise pidasin keskseks; teemaks on meie enda päästmise õigustamine. Ärgem unustagem, et erinevalt Breivikist lõpetab Peer Gynt ooperis ühel teatud põhjusel tulistamise — Peer näeb tapamajas Solveigi, Solveigi vaimu.

 

Esiettekanne on heliloojale alati närviline ja emotsionaalne hetk. Milline tunne on ooperi esiettekandel?

Esiettekanne on üldiselt juba selline, et sa võtad kõike mingi stoilise rahuga, sest kõik on juba toimunud: su laps on laval tükkideks kistud, diivad on kaotanud närvid ja end uuesti kogunud, koorilauljad on läinud režissööriga raksu ja nõustuvad kõigega palga nimel. Ja kui proovidesse tuled, siis kogu teater vaatab sind sellise pilguga, nagu võtaksid nad mõõtu uue ülikonna jaoks.

 

„Puhastus” ja „Peer Gynt” — kui sarnased või erinevad nad on? Kui kergesti/raskesti leidsid endale omase kirjaviisi ooperi jaoks?

„Peer Gynt” on palju suurem ja ambitsioonikam. Ka õnnestunum.

Ei, mul ei olnud raske kirjutada, peale selle, et see on füüsiliselt raske ja kahmab enda alla kogu elu ja su perekonna ja kogu su ümbruse, nagu üks must auk. Kogu su maailm satub ühe pinge alla — ja kõik perekonnaliikmed ei saa sellega hakkama.

Miks on „Peer Gynt” õnnestunum?

Ma arvan, et seal töötavad üleminekud päris hästi, sest nende sees on suur risk. Modernse keele ja traditsioonilise keele ühendamine ei õnnestu mitte alati, aga „Peer Gyntis”, ma usun… no vähemalt mina olen rahul. Tempo tasapinnad, eri tasapindade omavahelised modulatsioonid ja see, kuidas ooperi makro kannab, on samuti minu arust õnnestunud. Lauljad olid oma rollidega rahul, orkestrandid olid rahul, see pole heliloojale iseenesestmõistetav kompliment. Ma näen ooperis ka asju, mida oleks võinud teisiti teha, kuid selleks peaks ma inimesena arenema, mul peaks olema suurem kogemus ja kindlasti ei peaks ma olema enam neljakümne kahe aastane.

 

Kas kirjutades tuli ka üllatusi ette?

Jah, ma ei arvanud, et ma veel elus satun olukorda, kus komponeerin sulatõsiselt ais-mollis.

 

Praegusaja ooperikultuur, milline see on sinu pilguga vaadates?

Inimeste muusikataju oli varem teistsugune: muusika, muusika kuulamine, oli luksus, ooperisse minemine oli elamus, mida võib väheste tänapäeva sündmustega võrrelda. Tänapäeva inimesele on kõik see, mis ühes ooperis toimub, üsna tavaline. Peale kõige muu elame suurel visualiseerimise ajajärgul ja see lööb lääne ooperis praegu kõvasti läbi. Psühholoogiline, dramaatiline — selle tähtsus langeb, lavakujundus ja režii visuaalne efekt mängivad publiku jaoks järjest suuremat rolli. Me oleme rikutud helist oma hi-fi-seadmetes ja ühest orkestriaugust tulev, näiteks Raveli orkestratsiooni peendetailsused, lihtsalt ei tule enam välja, me pole enam võimelised eraldama neid nüansse. Me vajame suuremaid kontraste draamas, visuaalis, dünaamilisi ja tämbrilisi.

Olen ka arvestanud sellega; oma ooperites orkestreerin hoopis teistmoodi kui teistes orkestriteostes. Arvestan sellega, mida inimene on võimeline tänapäeval tajuma, mida mitte.

 

Kas see tähendaks, et tänapäeva inimestele peab hakkama kirjutama hoopis teistmoodi, arvestades nende tajusid?

Ma ei arva, et meie, heliloojad, peaksime tormama igal pool publiku meelitamise teed ja hüppama seal, kus latt on madalam, kuid arvan, et peaksime endale selgelt aru andma, millise ajastuga on tegemist.

Läbi sajandite on kuulunud helilooja ametiau juurde osata vastata oma tellija nõudmistele, olla praktiline. Kahekümnendal sajandil see eetika lahtub, heliloojast on saanud mingi ennast õigustav ainuvalitseja, kellele interpreedid ja publik peavad järgnema, ükskõik kuhu see helilooja neid ei viiks. Helilooja taga kõnniks siis ka veel austajate koor ja kriitikud loovad legitiimsuse igale ta sammule, selgitades, et publik on loll.

Ma ei arva, et see on õige. Ma arvan, et me kirjutame siiski inimestele, mitte iseendale. See tähendab, et peaksime arvestama sellega, et ajad on muutunud. Muutumas ja muutunud.

 

Milline osa saab siin siis olla kultuuril?

Ka selles suremise soovis on midagi, mis minu arust on iga kultuuriinimese kohus — see on talitada nii, nagu midagi poleks juhtunud. Aeg annab arutust. Lootuses on hea elada ja sedagi ei tuleks ära lörtsida lihtsalt niisama. Vahest isegi mõtlen, et ma loodan, et me jääme magama; ma loodan, et me jääme tõeliselt niimoodi kogu oma varaga ja kultuuripõlguses ja ajaloopõlguses magama, et me unustame ära, et meil on olemas tuumarelv ja kuidas seda kasutada. Aga see pole muidugi kõige õigem lootus, sest lootus saab elada ka ainult reaalsuses, ja ikkagi, lootus ei peaks sündima ainult väljastpoolt. Ka meile on antud üks hulk rõõmusid, just selles meie ajas, elurõõmusid, elusündmusi, muutusi, kasvavaid lapsi ja kahjurõõme valimisskandaalide üle. Need rõõmud, mis on antud, on tõeliselt antud — ja mitte äraviskamiseks.

Küsitlenud IA REMMEL jt

Robert Wilson kuulub maailmateatri suurkujude hulka. Enam kui neljakümne aasta jooksul on tal õnnestunud end ajalukku kirjutada mitme erakordse lavastustega. 12. mail 2015 esietendub Tallinnas Ameerika Ühendriikidest pärit lavastaja muusikateatrilavastus „Aadama passioon”. Noblessneri valukojas mängitav teos sünnib koostöös Arvo Pärdiga. Käesolev artikkel annab lühikese ülevaate Wilsoni elust ja loomingust.

Robert Wilson sünnib 1941. aastal Waco linnas Texase osariigis. Kuigi ta alustab pärast keskkooli isa meeleheaks õpinguid Texase ülikoolis õigusteaduse erialal, jätab ta need peagi pooleli ja suundub New Yorki. 1966. aastal lõpetab Wilson Pratti instituudi arhitektuuri erialal.

 

Vaiksed ooperid

Nii Texases kui New Yorgis teenib Wilson õpingute kõrvalt raha erivajadustega lapsi treenides ja õpetades. Wilsoni õpetamismeetodid pärinevad enamjaolt Byrd Hoffmanilt, tantsuõpetajalt, kes aitas tulevasel lavastajal liikumisteraapia kaudu vabaneda kokutamisest. Peale kõneprobleemi oli Wilsonil lapsena raskusi koolis edasijõudmisega. Tõenäoliselt oli tal kuulmishäire (auditory processing disorder ehk APD), mida tol ajal ei osatud diagnoosida. APD all kannatavatel lastel on probleeme auditiivse info töötlemise ja helidest arusaamisega, kuigi kuulmisega on kõik korras. Wilsoni huvi õpetamise vastu on otseselt seotud probleemidega, millega tal endal tuli lapsena silmitsi seista. Tema õpetamismeetodid osutuvad väga edukaks.

1968. aastal ristub Wilsoni tee kurttumma afroameerika poisi Raymond Andrewsiga. Kuna poisil puudub eestkostja, ähvardab teda kinnisesse raviasutusse saatmine. Wilson otsustab poisi adopteerida. Tulevast lavastajat huvitab väga, kuidas Andrews, kes ei oska rääkida ega tea sõnu, mõtleb ja maailma tajub. Wilson on meenutanud: „Ta joonistas, osutas, nägi asju, mida mina ei näinud, sest olin hõivatud sõnades mõtlemisega, samal ajal kui tema vaatas visuaalseid märke ja signaale, mõtles piltides.”1 Esitlemaks seda, kuidas Andrews maailma tajub, soovib Wilson lavale tuua teose, mis põhineb poisi tähelepanekutel ja unenägudel.

Selleks ajaks on Wilson juba kolinud korterisse, mille uksel ripub tema endise õpetaja auks silt „Byrdide Byrd Hoffmani Kool” (Byrd Hoffman School of Byrds). Ta annab seal liikumisalaseid meistrikursusi, kogudes sel moel enda ümber väga palju erinevaid inimesi.

1969. aasta algul toob Wilson Byrdide Byrd Hoffmani Kooli nime all välja ühevaatuselise ooperi2 „The King of Spain”. Kuigi publikuhuvi jääb tagasihoidlikuks, äratab lavateos huvi Brooklyni Muusikaakadeemia (BAM) juhis, kes teeb ettepaneku mängida ooperit ka BAMis. Wilson võtab kutse vastu sooviga olemasolevale materjalile üht-teist lisada. Kui ooper 1969. aasta lõpul pealkirja all „The Life and Times of Sigmund Freud” esietendub, on algversioonile lisandunud kaks vaatust. Mõlemad oope­rid valmivad „byrdide”— nii kutsuti kooli õpilasi — kaasabil. Kuna Wilsoni esimestes lavateostes puudub tekst, nimetab ta neid „vaikseteks ooperiteks”. Teoseid kirjeldatakse sõnadega „fantastiline” ja „unenäoline”.

Viimasele lavateosele lisatakse stseene ja 1971. aasta algul esietendub BAMis „Deafman Glance”. Ooper osutub väga menukaks. Robert Wilsoni lavastus kutsutakse Nancysse festivalile, sellele järgnevad etendused Pariisis. „Deafman Glance’ist” kujuneb Prantsusmaa pealinnas suur sensatsioon, lavastust mängitakse nelikümmend korda täismajale.

Ameeriklase vaiksete ooperite tsükkel lõpeb suurteosega „The Life and Times of Joseph Stalin”, mis esietendub 1973. aastal Kopenhaagenis. Kuigi lavastus kukub Taanis läbi, saadab seda edu Ameerika Ühendriikides. Ooper koondab elemente kõigist Wilsoni varasematest töödest, kestes kokku kaksteist tundi.

Keelemängud

1973. aastal ristub Robert Wilsoni tee Christopher Knowlesiga. Tegemist on autistliku teismelisega, kelle keelemängud pakuvad lavastajale suurt huvi. Vanemate nõusolekul alustab lavastaja noormehega koostööd. Üheskoos toovad nad välja mitu lavastust, nendest kõige tuntum on „A Letter to Queen Victoria”. Kuigi ooperis kõneldakse, ei omistata keeleliselt väljendatule teistest märgisüsteemidest suuremat väärtust. Wilsoni jaoks ei ole oluline mitte see, mida laval öeldakse, vaid öeldu kõla, rütm ja tonaalsus. Teisisõnu, mitte sisu, vaid vorm. Kõnealuses ooperis kasutab Wilson esimest korda minimalistlikku ja geomeetrilist stsenograafiat. Sellele stiilile on ta siiani truuks jäänud. Kuigi ooper osutub Euroopas väga edukaks, pööratakse sellele Ameerika Ühendriikides vaevalt tähelepanu. Kummalisel kombel on Wilsonit Euroopas alati paremini vastu võetud kui kodumaal.

Wilsoni trupp on ooperi „A Letter to Queen Victoria” väljatoomise ajaks kahanenud peaaegu kahe kolmandiku võrra. Trupi liikmete arvu vähendamise põhjuseks on soov lihtsustada majanduslikku olukorda ning muuta teatritegemine professionaalsemaks. Ooperi „Einstein on the Beach” truppi on Byrdide Byrd Hoffmani Koolist kaasatud vaid kolm liiget, Christopher Knowles, näitleja Sheryl Sutton ning koreograaf ja Wilsoni elukaaslane Andrew de Groat.

XX sajandi suurimaks kunstiliseks saavutuseks nimetatud „Einstein on the Beach” esietendub Prantsusmaal (lavastaja jõupingutused rahastajate leidmiseks Ameerika Ühendriikidest ei kandnud vilja). 1976. aastal Avignonis esietenduv ooper valmib koostöös helilooja Philip Glassiga. Meeskonnaga liitub veidi hiljem koreograaf ja tantsija Lucinda Childs. Tegu on Wilsonile omaselt ilma narratiivita teosega. Selle loomist alustati struktuurist. Ennekõike lepiti kokku, et ooper hakkab koosnema kolmest varieeruvast teemast ja vaatusi eraldavatest vahemängudest ehk knee play’dest. Ka vaatuste ja prelüüdide pikkused pandi kohe alguses paika. Muusika kirjutab Glass inspireerituna Wilsoni joonistustest ja visanditest. „Me alustasime piltidest, me alustasime piltide struktuurist ja sellest tuli muusika. Ma ei vaadanud seda nagu lavakujundust, vaid osana libretost.”3, 4

1980. aastate alguses tehakse Wilsonile ettepanek esineda festivalil, mis korraldati 1984. aasta Los Ange­lese olümpiamängude auks. Wilson hakkab vaimustunult ette valmistama oma elu suurimat projekti, „The CIVIL warS. A tree is best measured when it is down”. Tegu on viievaatuselise ooperiga, mis valmib üheaegselt viies riigis. Projekti on kaasatud Saksamaa, Holland, Jaapan, Prantsusmaa ja Itaalia. Knee play’d valmivad Ameerika Ühendriikides. Wilsoni visioon, 12-tunnine lavastus esmakordselt tervikuna ette kanda suveolümpiamängudel, kahjuks ei realiseeru, kuna olümpiakomitee võtab viimasel hetkel oma kutse tagasi. Selleks ajaks on esietendunud juba Rotterdami, Kölni ja Rooma osad. Olümpiakomitee otsuse tingis Wilsoni suutmatus leida oma projektile piisavalt rahastajaid. Taas vedasid lavastajat alt kaasmaalased. „Ma arvan, et olin läbi põlenud ja väga pettunud. Mul õnnestus leida projektile toetajaid üle maailma, kuid mitte Ameerika Ühendriikidest.”5

Sellest hetkest alates muudab Robert Wilson radikaalselt töömeetodit. Ta loobub oma lavastuste produtseerimisest ja hakkab lavastama peamiselt riiklikult toetatud teatrites, lisaks sellele hakkab ta lavastama valmisnäidendeid. Wilsoni suhtumist keelde muudab tutvus saksa näitekirjaniku Heiner Mülleriga. 1980-ndate keskelt ilmuvad lavastaja repertuaari peale Mülleri kirjutatu ka Euripidese, Shakespeare’i ja Tšehhovi näidendid. Wilsoni lavastusi on sellest hoolimata lihtne teiste lavastajate tööde hulgast ära tunda. Tema lavateoste visuaalset keelt iseloomustab minimalism, suured heledad pinnad on lavastajale muuseas olulised selleks, et neid valguse abil kõikvõimalike värvidega katta. Tulemuseks on hingematvalt ilusad pildid. Wilsoni lavastustest ei puudu ka fantastilisus ja ulmelisus. Füüsikareeglid ei näi talle kehtivat; kui keegi suudab noole imeaeglaselt läbi ruumi lendama panna, siis on see Wilson. Tihti jääb selgusetuks, kas laval kujutatu näol on tegu sise- või välisruumiga; samuti ei ole tegelaste sugu alati üheselt mõistetavalt paika pandud. Wilson ise nimetab oma teatrit formaalseks teatriks, vastandades sellele naturalistliku teatri.

Formaalne teater

Kuigi viimasel ajal lavastab Robert Wilson peamiselt näidendeid, milles ei puudu narratiiv, ei tähenda see, et ta omistaks keele abil väljendatule suuremat väärtust kui muudele märgisüsteemidele. Formaalses teatris on kõik elemendid võrdselt olulised, ükski neist ei ole teise teenistuses. Tekst, näitlejate mäng, lava- ja muusikaline kujundus moodustavad Wilsoni lavastustes üksteisest sõltumatud kihid. Näitlejate mäng ei illustreeri teksti, tekstil ei ole mingit seost muusikaga ning muusika on omakorda lahutatud lavakujundusest. Wilson on öelnud: „Paljud lavastajad võtavad ühe näidendi või ooperi ja püüavad sõnu piltide abil näitlikustada. See on mulle alati erakordselt igav tundunud. (…) tajude üksteisest lahutamine tundub mulle palju huvitavam kui teksti või mingi mõtte illustreerimine. Seepärast töötan ma tihti kontrapunktidega: see, mida ma näen, on üks asi, see, mida kuulen, teine, ja see, kuidas mõlemad tasandid liidetuna üksteist täiendavad, kolmas.”6

Wilsoni jaoks on oluline jätta võimalikult palju ruumi vaataja fantaasiale, seda peab tegema nii lavakujundus kui näitlejamäng. „Minu teater ei ole interpretatsioonide teater; mul on teksti suhtes mõtted ja tunded, kuid ma ei suru neid publikule peale. Muidugi, minu tööst on võimalik tähendusi välja lugeda, kuid ma ei eelda, et vaataja tunneks või mõtleks nii nagu mina.”7 Wilson lisab, et tõlgenduse eest ei vastuta mitte teksti autor või lavastaja, vaid vaataja.

Proovis ei ütle Wilson näitlejale kunagi, mida ta tundma või mõtlema peaks. Wilsoni juhised on formaalsed: kiiremini, aeglasemalt, vaata veidi kõrgemale, pööra pead veidi paremale, jäta käte alla rohkem ruumi, tunneta ruumi enda taga, sujuvamalt, järsemalt.8 Ta ei soovi näitlejale ette kirjutada, kuidas ta laval toimuvat mõtestama peaks. Lavastaja tööks on luua üksnes raam või vorm. Ent kõige olulisem ei ole mitte see lavastaja loodud raam, rõhutab Wilson, vaid see, kuidas näitleja end selles tunneb. Kui ta tunneb end vabalt, siis on ta võimeline vormi täitma. Vabadus on seotud mehaanilisusega. Wilson on seisukohal, et vaba saab olla üksnes see näitleja, kes sooritab oma liigutused mehaaniliselt, ehk teisisõnu, inimene, kes oma liigutuste peale enam mõtlema ei pea. Lavastaja on korduvalt öelnud: „Kui me teame, mida me teeme, siis ei ole põhjust seda teha.”9 Kui näitleja ei tea, mida see täpselt tähendab, mida ta ütleb, on ta sunnitud sellele ikka ja jälle mõtlema. Ja selle asemel, et pidada publikule loengut sellest, mis miski on, jätab ta vaatajatele võimaluse küsimusele ise vastus leida.

 

Kokkuvõtteks

Robert Wilson on väga omapärane lavastaja, ta loob kummalisi ja ilusaid maailmu. Tema lavastused annavad vaatajale eelkõige võimaluse kogeda, ta ei püüa kedagi õpetada ega targemaks teha. Vaatajal tuleb vaid lavastajat usaldada ja vabaneda soovist laval toimuvat ratsionaalselt mõista. Ja seda mitte sellepärast, et Wilsoni lavastustes ei ole vaatajal millestki aru saada, vaid sellepärast, et mõistetav on sõnastamatu.

 

Viited:

1 Katharina Otto-Bernstein. Absolute Wilson. The Biography. München, Berliin, London, New York: Prestel, 2006. Lk 65.

2 Wilson nimetab oma lavastusi „ooperiteks”, sest opera tähendab itaalia keeles „teost”.

3 Robert Wilson, Robert Wilson and Rufus Wainwright at BAM —

4 Pikemalt on ooperist kirjutanud Evelyn Raudsepp, kelle artikkel „Kadunud poeetilisse aegruumi. Taastatud Robert Wilsoni ja Philip Glassi 1976. aasta ooper „Einstein on the Beach”” ilmus TMK 2012. aasta mainumbris.

5 Katharina Otto-Bernstein. Absolute Wilson. The Biography. München, Berliin, London, New York: Prestel, 2006. Lk 192.

6 Frank Raddatz. Raum der Stimmen. — Theater der Zeit 2014, nr 3, lk 10.

7 Katharina Otto-Bernstein. Absolute Wilson. The Biography. München, Berliin, London, New York: Prestel, 2006. Lk 158—159.

8 Robert Wilson. Robert Wilson & Willem Dafoe: TimesTalks Luminato Festival in Toronto —https://www.youtube.com/watch?v=JVBGfPfBtJw

9 Robert Wilson. Robert Wilson and Rufus Wainwright at BAM — https://www.youtube.com/watch?v=73FBLzulOj4

(AGA KUS ON SUURED LOOD?)

„Eesti lood” on üle aastate ulatuv dokiseeria. Noored tegijad harjutavad kätt, vaataja saab sissevaateid Eesti inimeste ellu ja maastikesse. Sari on uue aja „Nõukogude Eesti” ringvaade (kuigi erinevalt ringvaatest on iga lugu fokuseeritud). Kui Mati Unt arvas, et sadakonna aasta pärast on nii tema kui Hans Leberecht mõlemad lihtsalt ühed eesti kirjanikud, siis kuidas võivad saja aasta pärast kõrvuti tunduda „Eesti lood” ja „Nõukogude Eesti”? Ma ei küsi, kumb on parem. Aga ehk — kumb paneb rohkem mõtlema? Kumb annab haaravama, intrigeerivama, ammendavama pildi ajast ja inimestest? „Eesti lood” on kindlasti suurema kunstilise ambitsiooniga, samas tahaks, et mõni operaator Kõps sõidaks huvilise filmikaameraga lihtsalt mööda maad ja filmiks nagu Johannes Pääsuke.

 

„Poissmees ja Volga”. Režii: Aljona Suržikova. Operaatorid: Kullar Viimne, Sergei Trofimov. Produtsent: Sergei Trofimov. Muusik: Ruslan PX. Filmis osalevad: Mihhail Lopatkin, Tatjana Lopatkina — ema, Maria Vanjukova — vanaema, Alla Stepanova, Aleksand­ra Goldrina, Jelena Melnik, Marika Mändmaa, Juri Nikolajev, Natalia Nikolajeva, Vladimir Balev. 28 min. © Diafilm, 2014.

Lookene 32-aastasest Narva Mihhailist, kooliõpetajast, kes kogub nõukaaegsete autode mudeleid, tahab naist võtta ja osta Volga-auto. Peategelase kuju on hea segu ullikesest ja kavalpeast, kelle tuum jääb lõpuni mõistatuslikuks. Poissmees muudkui tutvub ja tutvub uute pruutidega kogu filmi jooksul (ja vist ei saa kellegagi väga lähedalt tuttavaks), aga lõpuks ostab hoopis oma unistuste auto.

Mihhail on näiliselt avatud, joviaalne, viisakas ja ontlik. Pisut paksuke, pisut omamoodi pealiskaudse jutuveeretamisega, aga mis siis. Poissmees missugune. Ja ema-vanaema ootavad miniat („ühelegi ei ütleks ära!“) ja järeltulijaid pikisilmi, aga neid ei saabu ega saabu. Võimalik küll, et poissmees isegi teab oma väärtusi ja hindab neid pisut ülegi? Ta tunneb, et kes meeldib talle, ei taha teda, ja vastupidi.

Seega võiks olla üldistusvõimeline lugu. Nooremas keskeas üksikutest, kellest mõni on abielus põletada saanud, kes pole söandanud abielludagi. Korralikud inimesed, kes juhusuhteid ei otsi, aga kelle jaoks stabiilse suhte loomise lävi on nii kõrge, et sellest üle astuda ei jaksa või ei taha (enam).

Jah, ideega on kõik korras. Aga filmist aimub lavastuslikkust. Jälle ootab Mihhail uut pruuti ja jälle hoiab punast roosi selja taga. Jälle viib tee kohvikusse, kus püütakse pealiskaudselt sõnu seada ja hoida rõõmsat tooni. Mõte, et olukord muudkui kordub, pole paha, kui see poleks tehtud. Praegu ei tundu asi päris, aga pole ka mängufilmilik, vaid kipub režissööri mõtte illustratsiooniks.

Et kõik filmitavad on Eestist, aga venelased, kes elavad oma maailmas, hakkab kummitama natuke pärast filmi lõppu. Ma ei usu, et lavastaja oleks teemale mõelnud, aga tõesti, need inimesed ei suhestu kuidagi Eesti ega eestlastega ja ehk ka mitte suuremat Venemaaga. Neil pole poliitilisi huve ega hoiakuid, nad on euroopalikud. See on rahvusrühm, kes elab meist erinevas maailmas (või siis vastupidi). Me ei tea (ega tahagi teada?) neist ja vist nemad ei vaja otseselt ka infot meist.

Lavastuslikkus pole dokis keelatud ega pruugi olla miinuseks. Aga tegelikkuse instseneerimine peaks andma uue kvaliteedi, nihke, tähenduse. Siin piirdub asi tegelikkuse vähe värvikamaks ja huvitavamaks võõpamisega. Mihhail sõidutab uut pruuti Tallinnas kes teab kust saadud Volgaga ja kiidab hiljem, et see oli ta unistus, mis täitus (ja ilmne on, et ka selle daamiga jääbki asi ühe-korra-randevuuks). Hm, on Mihhail tõesti nii lapsik sinisilm? Või on kaadri taga iga kord intiimkohtumine, mida meile ei näidata ja mis ongi sellise donžuani eesmärk? No ega vist.

Nagu ikka dokkides, ei pääse lõpus puändiotsingust. Kuidagi peab koera saba üles vedama. Mihhail ongi ostnud unistuste Volga-auto ja läheb uhkelt garaaži. Käivitab ja käivitab, starter püüab mis suudab, aga mootor tööle ei hakka. Olgu see siis võrdpilt Mihhailist enesest ja ta elust või üldse isolatsiooni jäävatest keskealistest partneriotsijatest, kes vuntsivad end veidi vanamoodsal moel üles, aga keda kummitab lõplik üksijäämine, mille juures nad püüavad rõõmsat nägu teha.

Ehk sai nüüd pilt liigkriitiline. Aljona Suržikova plussid on südamlikkus ja oskus surve all hoida vedru, mille vallapääsemist me ootame. Kui sinna lisanduks ehedus ja siirus, ekraanil näeks rohkem tegelikkust kui tegelikkuse etendamist ja autori ideede illustreerimist, oleks asi täiesti plusspoolel. Ja nagu viidatud, on vooruseks ka Eesti seest ühe omamoodi Eesti rahvagrupi elu esiletoomine. Nad kuulavad sama rock’n’roll’i kui meie ja elavad kõrvalkorterites — aga me oleme verstade kaugusel üksteisest.

 

„Kahe maailma vahel”. Režii, operaatoritöö ja stsenaarium: Liis Lepik. Monteerija: Martin Männik. Helilooja: Indrek Soe. Tõlkijad: Marin Turm, Kristi Ock­ba, Birgit Rosenberg, Steven Vihalemm. Produtsent: Birgit Rosenberg. 29 min. © Kultusfilm, 2014.

MTÜ Mondo tegeleb humanitaarabiga Lähis-Idas ja Aafrikas. Mondo egiidi all on Ugandasse, Ghanasse, Keeniasse, Jordaaniasse, Afganistani sõitnud hulk Eesti vabatahtlikke ja mõnikord on neid saatnud filmimehed. Arusaadav, eestlane maailmas askeldamas on alati teema ja kui filmimees ka sealsamas askeldab, on ta samasugune eestlane maailmas ja peaks saama hulkur­eestlusele hästi pihta.

Kas saab? Lihtne see pole, sest filmima minnakse varemtundmata materjali ja oht on tulla koju reportaažiga, mis näitab olukorra ära, aga ei aseta seda laiemasse konteksti ei maailma ega Eesti mõistes. Jah, kui meie dokumentalistil oleks võimalus olla kohapeal aastakene, küllap saaksime tasakaalustatuma ja rikkama materjali. Lühikese võtteperioodi juures on oht keevitada eksootilisele pildile juurde oma peast leitud tähendus.

Liis Lepiku film on ülemõtlemise patust prii. Paraku on siin paradoks. Kui lihtsalt näitad elu ja suuremaid tähendusi ei otsi, kipub asi olupildistuseks, reportaažiks, samas tähendusi taga ajades on oht muutuda subjektiivseks ja elu oma mustri alla mahutada. See on dokitegemise juures lõputu otsing ja ilmselt toimib spontaanselt, sest ega keegi pika töö juures neid asju kalkuleeri. Nii selgub aja jooksul, kelle natuur passib doki tegemiseks, kes leiab seal oma tee ja kes ei. Ja loomulikult võib dokitegemise teid olla tuhandeid.

Film on Kuveidi(-Eesti) päritolu Kristi Ockba katsumustest ÜRO pagulaste ameti põgenikelaagris Jordaanias, kus peatuvad Süüria põgenikud. Ockba tausta, mille tuhnin üles netist, film ei anna. Kuveidi isa ja eestlasest ema läksid lahku, Kristi elas ja õppis (ärijuhtimist) aastaid Kuveidis, tuli siiski koos õega Eestisse. Filmist näeme, et ta elab koos eestlasest poeedi Steveniga, kes on samuti saanud moslemiks, ja nad kasvatavad kaht väikest last.

Küllap on hea, et seda kõike meile filmis ei seletata ja ette ei nämmutata. Hea, et saab filmi jooksul mõistatada, kes võib olla see eesti ja araabia keelt vaheldumisi lobisev tüdruk, kes tunneb end meessoost islamipõgenike hulgas vabalt (küllap pisut kummastades neid vabameelse araablannana, maailmakodanikuna) ja kel samas humanitaarabilise amet (mis teab kui raske ei tundu) juhtme kokku jooksutab, nagu ta oleks mõni printsess.

Kui Kristi korduvalt kurtis, et tal pole funktsiooni ja ta ei saa aru, miks teda põgenike juurde ametisse on pandud, siis mul tekkis tunne, et ta ongi angažeeritud selleks, et oma joviaalse olemisega paotaks tõsimoslemitele ust kaasaegsemasse maailma ja muudaks selle ihaldusväärseks. Aga loomulikult ei saanud töölevõtja talle öelda, et seeliku keerutamine ongi ainus amet. Ehk liialdan ja eksin.

Film näitab pikalt Kristi Ockbat Jordaanias askeldamas ja üht eesti poissi Tallinnas, kes sööb samamoodi hamburgerit kui Kristi Aafrikas, ja siis on poiss ühel hetkel pannud seina äärde vaiba maha ja asub musulmanina palvetama. Kristi kodumaine boyfriend. Niisiis on tugev segavereline naine keeranud eestlase islamiusku ja moslemitele puhub lääne maailma vabameelsus- ja kodanikuvabaduse tuuli. Uks kahe maailma vahel tõesti. Ehk Kristi enda teadvustamata.

Siin oleks olnud võimalus tõmmata lõõts laiali ja viidata, kui väga on meil vaja kahe kultuuri (ida ja lääne) vahel sidepidajaid ja mitte ainult Eestis, vaid ka Prantsusmaal ja Taanis ja kogu Euroo­pas. Samal ajal on mul hea meel, et seda ei tehta filmis otsesõnu, vaid lastakse järele mõelda. Kristi eesti mees, poeet Steven, on siin kandis Allahit kummardades erand. Ta pole uusfanaatik, nagu neid Londonis leidub, pigem filosoofilise hoiakuga ja arutleb sufide elutunnetuse üle. Tahtmatult tuleb tunne, et poolaraablane Ockba on võõras Lähis-Idas ja Steven jällegi Eestis. Veelgi enam, ehk me otsime võõrandumist (kas Albert Camus sellest rääkis oma romaanis?), otsime martüüriumi, milles üleneda. Võõrandumist, mis aitaks kõigega üheks saada. Nii, tunnistan, et siinkohal on filmist saadud impulss viinud mind mägedesse, kuhu režissöör ehk ei soovinudki juhatada. Vormiliselt on asi lihtne, vaid harva sigineb tunne, et kasutatakse juhuslikult sülle kukkunud kaadreid, millel pole sisu. Enamasti õnnestub peas panna arusaamatu episood hiljem konteksti. Mõned näited. Simultaanne hamburgerisöömine Tallinnas ja Ammanis (Kristi ja ta mees) on hea leid. Kristi suutmatus autoga teed leida, kui juhe koos, on kõnekas. Kristi läheb üle aia lastele tagasi viskama palli, kui ükski moslemimees ei märka end liigutada — hea. Kristi ohked ÜRO ametnikule muutuvad näitemänguks kaamera ees ja sama teema peal sõidetakse pikalt. Samas laste õnnesoovilaul emmele Skype’is ja kohe nutmapuhkemine ja jonn on head.

Muessin mošeetornist palvusele kutsumas ja tänavaturg on tühjad pildid, aga võibolla vajalik tühjus ja tausta joonistamine. Võib öelda, et Kristi Ockba mees Steven Kloostri Aidas luulet lugemas ja Raul Velbaumiga kraaklemas (ajal kui naine Jordaanias askeldab) on irdne episood, aga ehk pole paha anda filmi värsket õhku vahele. Isegi kui stseen lugu edasi ei vii.

Kokku võttes, lugu pole paha, aga on natuke üheülbaline ja igatseks väikest nihet, mis teeks filmi suureks looks ida ja lääne haakumise võimalustest ja kokkusaamisraskustest. Mul ei tulegi meelde, kas eesti-vene teemal selline suur film on juba tehtud. Kes teeb? Viimane aeg oleks hulkurajakirjanik Jaanus Piirsalule Venemaale ja Ukrainasse kaamera või kaameramees kaasa anda.

 

„Järjekord”. Režii: Aleksandr Heifets ja Jaak Kilmi. Operaatorid: Aleksandr Heifets, Jaak Kilmi, Joosep Matjus. Platsiheli: Taisto Uuslail. Montaaž: Aleksandr Heifets. Eriefektid: Hendrik Proosa. Produtsent: Jaak Kilmi. Filmis: Milena Gordejeva, Hilda Veski. 29 min. © Pimik / Taiga Film, 2014.

Aleksandr Heifetsi — Jaak Kilmi oopus ajab esimesel hetkel vihaseks. Sest kõik on kohe selge. Näitate meile merkantiilsuse ja lihtsa elu vastandumist. Näitate, kuidas eblakad noored ostlejad fännavad soodusriidepoe H&M avamist Tallinnas ja lasevad ennast liimile tõmmata, oodates kaubanduskeskuses öö läbi — lootes samas saada meediatähelepanu. Ja kuidas vanamemmed vaevaliselt maakolkas ringi kooserdavad. See ongi teie sõnum, mille üle peaksin järele mõtlema? Midagi uuemat pole öelda?

Kogu filmi jooksul ootan, kas tuleb pööre, kas on trikk kübaras varuks? Kuidas on seotud neliteist tundi enne H&Mi esimese Eesti poe avamist ukse taha koha sisse võtnud kaunitar Milena ja Palumõisa küla Hilda, kes läbi filmi oma kanu kutsub. Selgub, et ega olegi seotud. Kui vaid, et üks on noor naine, kes tahab ilusaid riideid, ja teine vana naine, kes on ka ilusti riides ja kindlasti kunagi noorena ka moodsaid hilpe ihaldanud nagu Milena, aga nüüd on õnnelik, kui saab jalgratta toel autokaupluse järjekorda ja seal teiste vanadaamidega ivake juttu puhuda — sest kõik tulevad kohale varakult, ehkki mitte nii aegsasti, kui H&Mi ukse taha kokku aetud noortemass.

Niipidi on film pettumus, aga kui käega lüüa, et ei tule siit midagi muud ja sedasama värki meile visalt näidataksegi, siis tekib tasapisi väike „ahhaa” nagu Kaneto Shindo „Paljast saart” (1960) vaadates. Muud polegi, kui pildil näha. See ongi nende toredate inimeste igapäevane eksistents (ja ma saan nendega samastuda). Üks üksildane ööbib uue poe ukse taga linnas, teine ootab kord nädalas saabuvat autolavkat kolkakülas. Ja ennäe — mõlemad tunduvad õnnelikud! Õnnelikumad kui mina! Ostmine ja järjekorras seismine on pühad ja vagad tegevused, mille läbi võib õndsaks saada. Neid on vaja ainult uskuda. Ja seda teeselda ei saa. Milena käis varem Soome H&Mis ja kui selgus, et sama pood avatakse Rocca al Mare keskuses, oli erutus suur.

Kui vaid kord nädalas saab, puhas rätik peas ja kleit seljas, kauplusautosse ostma minna, siis on see sündmus. Hilda teeb suure ostu: 19. 62 eurot!

Niisiis, kuigi film pakub vaid õhukest ja kulunud ideekest, siis visa ja minimalistliku teostuse tõttu pääseb see lõpuks siiski mõjule, hakkab tööle nagu Peet Vallaku novellett „Maanaine”, mis läbi aastakümnete kooliõpikutes uuesti ära trükitakse. Aga kui keegi uuesti samasugust filmi (milletaolist on korduvalt tehtud) väntama kukub, peaks ta üle vaatama Sydney Pollacki „Äraaetud hobused lastakse ju maha” aastast 1969 ja mõtlema, kas on oskust sealt edasi minna või midagi uut öelda.

 

„Vennad Karuputked”. Režii, operaator ja monteerija: Taavi Arus. Produtsent: Kalle Konrad. 28 min. © Well Well, 2014.

Film teeb nõutuks. Mis see siis oli? Kakskümmend kaheksa minutit pildijada, kus kaks toredat ja joviaalset meest (keda kaamera krampi ei aja — aga see on ehk nats vähe hea doki tegemiseks?) hävitavad karuputke. Lõikavad ja mürgitavad mõnuga. Kuigi naine kodus kirub, et oma maja ümbrus on räämas ja meest pole kolm kuud kodus, ela nagu meremehe naine. Ja mees kiidab, et sügisel on hea, sest siis on raha. Ja vend lisab raha kohta: „Mis saab jõuluks otsa.” Ja ongi kogu propagandafilm. Mis tuleb järgmiseks?

Ärgu režissöör Taavi Arus pahandagu (ja filmikangelased), aga filmi jaoks on asjal vähe sisu ja teist plaani. Sõita suvekese mööda karuputkevälju ja ohata, et küll va putke on Eestis palju, lasta botaanikul karuputke hingeelu lahti rääkida, on informatiivne, aga filmi jaoks vähene.

Miks pealkiri tahab seostuda „Vendade Karusüdamete” või „Vendade Lõvisüdametega”, jääb mulle teadmata. Iroonia see ju pole ja vahvaid vendi ei kutsu filmi jooksul keegi karuputkedeks. Või on pealkiri autoritepoolne kunstiline lisandus elupildistuse juurde? Kui nii, siis see punnitatud pealkiri võtab filmi kunstilise poole kenasti kokku.

Küsin naiivse küsimuse. Kas dokfilm peab olema kunst? Kes käsib? Kas hea reportaažfoto on kunst? Peab sest taolises võtmes rääkima? Millegipärast kipume. Hea ajakirjandus ju kunst ei ole. Kas peaks eristama dokke, millel on kunstiambitsioon, probleemfilmidest, portreedest, olukirjeldustest jne (rida tuleks väga pikk). Selle rehkendusega ei jõua me kuhugi. Paradoksaalselt vaatame aga vanu klassikalisi dokke, mis sõelale on jäänud (no võtke kas või Andres Sööt ja „501 paremat fotot Marsist”), kui kunsti. Miks? Kas Sööt tahtiski tookord kunsti teha?

Kui on kunstfotograaf (vanasti olid sellised), äkki peaks olema ka kunstdokirežissöör ja kunstdokioperaator? Kui dokki läheb väntama mängufilmi režissöör, kel parajasti mängukat teha ei õnnestu, teeb ta nagunii dokki tehes kunsti. Mõnel on elu ümberlavastamine veres.

Ma võiksin öelda, et doki ja mänguka vahe on see, et kui kaamera käima pannakse, siis kas öeldakse või ei öelda filmitavale, mida kaamera ees teha, aga isegi see pole õige. Mängukategijagi pingestab pilti — hoides näitlejat teadmatuses — ja dokitegija vahel palub hukataval nägu valgusse pöörata, et head pilti saada. Võiks öelda, et mängukategija kirjutab stsenaariumi palju kordi läbi ja dokitegija vähem kordi. Aga seegi pole õige. On mõlema valdkonna tegijate hulgas eri sorti karvaseid ja sulelisi. Võiks arvata, et varsti kaob piiritlemine ära ja jääb lihtsalt film või autorifilm. Aga seda vist ei juhtu. Kuna kino on noorem kui kunst ja kirjandus, mis jõudsid postmodernismi läinud sajandil, siis kino alustas liikumist postmodernismi lainelt. Ja see on ehk üks žanrilise segadiku põhjusi (mitte et segadik paha oleks).

 

„Lusmägi INC.”. Režii: Marta Pulk. Operaatorid: Sten-Johan Lill, Ivar Taim, Aivo Rannik, Madis Reimund. Helisalvestus: Valter Jakovlev, Kristjan Kurm, Mart Kessel-Otsa, Tanel Kadalipp, Tanel Tänna. Montaaž: Helis Hirve. Helirežii: Tarvo Schmeimann. Helilooja: Sten Sheripov. Värvikorrektsioon: Sten-Johan Lill. Produtsent: Maie Rossmann-Lill. 29 min. © Kinosaurus Film, 2014.

Lugu kahest püüdlikust noorärimehest, kaksikutest Rainer ja Ragnar Lusmägist, kõrge enesehinnanguga gümnasistidest. DVD kaanetekst viitab, et tegemist on iroonilise looga. Eks pealkiri olegi irooniline. Filmi iroonia on sordiini all ja ma pole kindel, kui paljud selle välja loevad. Aga ega nii saagi filmi teha, kui operaatoril on kogu aeg keel põses. Küllap on režissöör Marta Pulk pead murdnud, kui palju distantseeritust tegelastest on hea. Kahevahel olek pingestab filmi.

Sten Sheripovi reibas muusika, kui kaks uljast kauboid, koolikotid seljas, mööda Paide trotuaari võitude poole lentsivad, on irooniline. Nihkes on ka poiste omavaheline naer koolitunnis, kui (nende arvates) neist pea jagu allapoole jäävad klassikaaslased elu mõtet otsivad. Või kui üks Lusmägidest aruteleb, et Paide tüdrukutega pole millestki rääkida (sest nad on rumalad)… Muusikast võivad ju kõik rääkida, aga noormees tahaks vestelda Ukraina olukorrast või viimastest USA presidendi­valimistest (kahju, et ei paluta siis presidendivalimisi kommenteerida või ehk mitte — sest pisut kohmakas, komplik, suurejooneline ja enesekeskne on jutt niigi. Lusmägi: „Mul on väga suured nõudmised teistele inimeste ees!”).

Poisid osalevad oma „Praktikumi” äriideega noorettevõtjate konkursil „Entrum” ja loodavad võita, aga peavad kaadrisse jääma mittevõitjatena. Lusmägidele on löök valus, sest nende „Praktikum” pakkus gümnaasiumi lõpetajatele võimalust end mõnes äriettevõttes proovile panna, et tulevikuplaanides ja soovides selgusele jõuda, aga konkursi võidab hoopis nooremate poiste „Nätrum”, mis toodab nätsu (filmist see ei selgu), ja president Ilves annab auhinna just „Nätrumi” meeskonnale!

Kui tavaliselt on mul hea meel, kui asju üle ei seletata, siis siin oleks küll tahtnud teada, mis on „Entrum” ja „Nätrum”, kes need tegi ja milleks (netist leian, et „Entrumi” on käivitanud Eesti Energia). Dokkides pole vaja lahti seletada inimlikku sisu, hea, kui säilib pinge ja soov vaatajana inimest mõista, aga kui näidatakse mingit ettevõtet, üritust, sündmust ja see jäetakse arusaamatuks, siis peab selleks olema hea põhjus. Palun ärge jätke fakte segaseks, aga palun ärge kommenteerige inimesi. Filmis läheb aega, enne kui saad aru, keda ja miks näidatakse. Selles loos oleks võinud kaardid kohe avada. Vendi Lusmägisid kasutatakse klišeekujudena, ühemärgilistena. On see ilus või inetu, ei tea, aga küllap edasipüüdlikud vennad jäid rahule, et neist on tehtud film.

Seega pole film paha, aga jääb oma sõnumi edastamisel või probleemipüstitusel (kui kaugele on hea noorusliku egotsentrilise maksimalismiga minna) poolele teele. Me ei saa vendadest Lusmägidest teada mitte midagi väljaspool noorärimehe rolli, me ei näe nende inimlikkust, olmelisi olukordi, nõrkushetki. Ometi on idee õhku viskamine hea. Pakun, et samadest poistest tuleks teha uus film kümne-kahekümne aasta pärast. Siis tekiks asjale suurem tähendus.

 

„Kellele lüüakse pulsikella”. Režissöör: Andres Keil. Operaatorid: Joosep Matjus, Siim Sillamaa, Andres Keil. Heli: Joosep Matjus, Siim Sillamaa. Helitöötlus: Tenno Toomistu. Originaalmuusika: Lauri Lüdimois. Montaaž: Siim Sillamaa. Produtsent: Siim Sillamaa. 28 min.© Pimik, 2014.

Multifunktsionaalsel Andres Keilil on õnnestunud saada nõusolek toimetaja Priit Pulleritsult — entusiastlikult rattasõitjalt ja suusatajalt, et tõsta ta pjedestaalile filmis harrastussportlastest. Pullerits tuleb tões ja vaimus kaasa ja filmi algul näeme suusatava toimetajaga vaheldumisi ta steitmente teemal „sport teeb mehe”. Tahtmatult tekib huvi, mis hoiaku võtab Keil Pulleritsu suhtes, kes laulis kiitust hokiväljakul vanade mängijate kõrval parimaks kuulutatud Vladimir Putinile ja vajutas mutta rolleriga pruudi juurde sõitnud (ja turvameeste eest plehku pannud) François Hollande’i kui lödi­püksi.

Mul on tunne, et Keil tahab küsimärgi alla panna harrastusspordi, mis kasvab monomaaniliseks, obsessiooniks. Kui tervisespordist saab mehelikkuse etalon, elueesmärk, mille all võib kannatada spordimehe pere (naistervisesportlastest filmis juttu pole). Tal on vaja keskset kangelast ja ta teab, et musterharrastussportlasena eksponeerib end meelsasti Priit Pullerits. Kui see köieots on Andres Keilil pihus, ei hakka ta ometi tiidsalt sikutama. Keil jääb poolele teele. Sest milleks Pulleritsuga tülli minna! Küllap see on mõistlik lähenemine, aga film jääb niipidi üsna hillitsetuks pildireaks.

Näeme, et harrastussport on kirg (et mitte öelda endorfiininarkomaania — filmis räägitakse spordisõltuvusest), mida paljud tegijad väärtustavad vaat et üle kõige. Jah, Soomes-Rootsis võtavad neist dopingut (ehedat) riigiti 10 000 või 40 000 sportijat (kõik mehed?), Eestis pole me veel teinud rehkendust, ehkki SA Eesti Antidopingu nõukogu liige Kristjan Port on kindel, et me sörgime neis asjus skandinaavlaste sabas.

Priit Pullerits intervjueerib kirglikku spordimeest Heino Puud ja kuulab naeratamisi, kuidas too pajatab, et naisega on juttu tulnud teemal „kas mina või jalgrattad” ja siis on lastud kõrvad alandlikult alla ja tunnistatud: „Sorry, jalgrattad.”

Hoiak, et kellele on jalgpall parem kui seks, aga kellele pedaalid, suusad ja kepid, kumab filmist läbi. Film jääb siiski teema lahkamisel poole vinna peale. Vist oli Keili lootus, et Pullerits kogu ooperi ise suureks laulab, ülehinnatud. Natuke oleks lavastaja pidanud asja avardama. Me näeme harrastajaid, kes tahavad väga mehed olla. Ja spordiarste, kes on kahtlevad ületreenimise suhtes (mis pole uudis). Kus on teised mehed ja nende hoiakud, arvamused? Ja naised? Ülejäänud ühiskonnaliikmed? Mis nood arvavad?

Kas peaks filmi pealkirjast rääkima? Otse ei pea, aga siiski… Pealkiri on puust ja punaseks tehtud südamearst Rein Vahisalu kujundit loova repliigiga lõpus — harrastusjalgrattur vahtis nelja tunni jooksul 100 km läbi Eesti sõites visalt pulsikella, aga kas ta maastikku ka vaatas? Ei, ta vaatas oma surmakella.

Kui ma enne kurtsin, et selgust ja kunsti on lugudes vähe, siis „surma tiksuv pulsikell” on liiast. Jah, me teame Ernest Hemingway romaanipealkirja „Kellele lüüakse hingekella”, aga kust oli see pärit? Jah, John Donne’ilt. Ja Donne’i kirjakoht ütles? Eks ta ütles, et me kuulume kokku ja kui ühele kuulutatakse surma, siis selles on kõigi surma ettekuulutus. Poeesia? Jah. Harrastussportlastega seotud? Ega vist. Pealkiri on meeldejääv, kuigi kistud ja kohatu.
Võttes kuus filmi kokku, tundub mulle, et sõelale jäävad pigem esimesed kaks, kus teema jäi segaseks, aga olid persoonid, kel oli lugu (või sisekonflikt). Mees, kes flirdib rohkem autode kui naistega, ja Kuveidi-Eesti vahel identiteeti ja kohta otsiv naine. Neis oli näha, et töö käigus idee kasvas.
(Järgneb)

Võib juhtuda, et esmane tutvus Toivo Tulevi Sümfooniaga (2013) tekitab nõutust, sest teos näib vältivat žanrile omast retoorikat. Retoorika või, täpsemalt öeldes, retoorilise dispositio (asetuse) mõiste langeb mõneti kokku vormi mõistega, kuid on sellest oluliselt vabam: selle all mõeldakse eelkõige muusikaliste ideede iseloomulikku esitamise viisi ning mainitud esitusviiside ajalist järjestamist korrastavat struktuuri. Sümfooniale omane dispositio lähtub klassikalisest sonaaditsüklist, mille erinevad osad esindavad sümfoonia kui tervikliku muusikalise narratiivi üksteisele järgnevaid retoorilisi teemastiile (topic styles). Seega peaks mis tahes sümfooniaks tituleeritud ühe- või mitmeosalise teose algus tooma ootuspäraselt esile kontrastide ja vastanduste kaudu loodud sisemiselt konfliktse retoorika ehk nn sonaat-allegro teemastiili, mis teose kui retoorilise terviku seisukohalt funktsioneerib omalaadse popositio’na, teose põhiteema või -probleemi esitusena. Järgnevalt tuleks sellele nn homogeensete ehk mittekonfliktsete retooriliste teemastiilide kaudu luua laiem kontekst, milles muusika algne konfliktsus ületatakse, st et üldreeglina ei lahendata alguses esitatud vastuolusid samal tasandil, vaid need projitseeritakse laiemale taustale, kus need n-ö tervikpilti asetudes leiavad omalaadse lunastuse — teatavasti ongi sümfooniat sageli vaadeldud just muusikalise lunastusnarratiivina (redemption paradigm). Konfliktsuse—mittekonfliktsuse skaalal on mittekonfliktsed kõik klassikalise sonaaditsükli algusosale järgnevad osad: meditatiivne teine, tantsuline kolmas ning motoorne neljas osa. Põhimõtteliselt võib algusosa konfliktsuse ületamiseks sobida mis tahes mittekonfliktne teemastiil; samuti pole XIX ja XX sajandi sonaaditsüklil põhinevates teostes enam tingimata rangelt määratletud kasutatud mittekonfliktsete teemastiilide või neid esindavate osade arv ja järjekord ning üldreeglina sisaldub viimasena domineerivas teemastiilis dramaturgilises plaanis ka teost käivitava konflikti lõplik lahendus (telos, redemption).1

Seega eeldab sümfoonia kui retooriline struktuur vähemalt kahe teemastiili — konflikti loova ja seda lepitava või lahendava olemasolu. Tulevi sümfoonia kolmes osas näib aga esmapilgul läbivalt domineerivat vaid üks stiil — meditatiivsusele kalduv, kuid sisemiselt konfliktne sonaat-adagio, mis alates XIX sajandist hakkas esimese osa topos’ena järk-järgult asendama eespool mainitud sonaat-allegro teemastiili. Teisisõnu näib Tulevi sümfoonia retooriliselt algsesse konflikti jonnakalt kinni jäädes justkui igasugusest lepitusest keelduvat: sümfoonia ei lahene, vaid rahuneb. Seetõttu eeldab teose retoorilise dispositio sümfoonilises võtmes tõlgendamine muusikalise taju aparaadi täiendavat „kalibreerimist”, selle muutmist retooriliste viidete osas oluliselt tundlikumaks. Lähemal süvenemisel võibki näha, et mainitud sonaat-adagio teemastiil väljendub kahe perioodiliselt vahelduva olekuna. Nimetatud olekud on suuresti sõltuvad harmooniast: nn stabiilseid olekuid iseloomustab referents­harmoonia2 kohalolu, ebapüsivaid aga selle puudumine. Kui tõlgendada ebastabiilsetel olekutel põhinevaid lõike konfliktse sonaat-adagio teemastiili ja stabiilsel olekul põhinevaid lõike sonaaditsükli meditatiivse „teise osa” teemastiili väljendusvormidena, siis võib sümfooniat hea tahtmise korral vaadelda ka Schuberti Sümfoonia h-moll retoorilise parafraasina: analoogiliselt viimasega hakkab ka siin esimese osa teise „teema”, st Tulevi Sümfoonia puhul esimese harmooniliselt stabiilse lõigu karakter valitsema kogu sümfoonia lõpuosa.3

Siiski on eespool toodud tõlgendus võrdlemisi abstraktne, põhinedes mitte niivõrd vahetul tajul, kuivõrd saadud andmete spekulatiivsel tõlgendamisel. Põhjuseks on ka mainitud teemastiilide, konfliktse sonaat-adagio ja „teise osa” meditatiivse topos’e suhteline lähedus ja kohatine eristamatus, mis jätabki mulje, et tegemist on vaid ühe valitseva teemastiiliga. Seetõttu ei ole žanrile omane retooriline dispositio Tulevi sümfoonia narratiivse selgitusena veel kindlasti piisav. (Just samal põhjusel olen ka juba varem öelnud, et teost pole tingimata otstarbekas vaadelda mõne sümfoonia vormilis-retoorilise parafraasina, kuigi sobivaid näiteid, s.o hääbuvate lõppudega narratiivseid struktuure oleks põhimõtteliselt võimalik leida.)4 Näib, et lisaks sonaaditsüklist tuletatud ja selle žanri seisukohalt ootuspäraste teemastiilidega konkureerib siin veel üks, suurvormilisele mõtlemisele pigem vastanduv stiil, mis seob teose ühe kindla afekti külge. Väikevormilisest mõtlemisest lähtudes ei tuleks käsitletavat muusikalist struktuuri vaadelda seega üldse sümfoonia dekonstruktsioonina, vaid hoopis miniatuuri sümfoniseerimise katsena. See seletaks ka eespool mainitud erinevate teemastiilide embrüonaalset ilmnemiskuju, sest vaadeldavas teoses ei ilmu need niivõrd fragmentide või jäänukite, kuivõrd välja arendamata potentsiaalsustena.

Pakun, et Tulevi sümfoonia retoorilist välisilmet ja selle narratiivset struktuuri mõjutavaks katusstiiliks on eleegia, täpsemalt instrumentaalne eleegia sellisena, nagu see XIX sajandil miniatuurina välja kujunes. Žanrimõistena on eleegia võrdlemisi laialivalguv.5 Üldiselt viitab see muusikas vokaal- või instrumentaalteosele, mille põhiteemaks ja -väljenduseks on kaotusvalu. Eleegiat tuleks mõningatel juhtudel eristada lamentatsioonist, mis samuti väljendab kurbust, kuid mille kontekst on erinev; näiteks kuulus lamentatsioon Purcelli ooperist „Dido ja Aeneas” ei ole eleegia põhjusel, et siin kaebleb oma surma üle lavategelane ise ja mitte keegi teine.6 Seega eeldab eleegia alati seda, et kaeblemise põhjus jääb kaeblejast väljapoole: eleegia on primaarselt ilmaolek, tühik, mille täidab kurbus. Instrumentaalmuusikas on konkreetne vahetegemine eleegia ja lamentatsiooni vahel muidugi oluliselt raskendatud, kui just teose pealkiri täpsustavat viidet ei sisalda. Segadust suurendab seegi, et paljud XIX sajandil eleegiatena pealkirjastatud instrumentaalsed miniatuurid pole niivõrd konkreetsed austusavaldused lahkunud sõbrale või kangelasele, kuivõrd autori isiklike surmamõtete muusikaline väljendus. Üldiselt nõustutakse ka sellega, et instrumentaalse eleegia mõistet saab seostada paljude teostega, mis eleegiatena otseselt pealkirjastatud ei olegi, kuid mis on kirjutatud kellegi mälestuseks ning milles valitseb eleegiale omane muusikaline atmosfäär.7

Eleegia puhtmuusikaliste tunnuste kirjeldamisel ollakse üldiselt tagasihoidlikumad. Siiski on neid teatavate reservatsioonidega võimalik välja tuua. Oluline on rõhutada, et muusikaline eleegia ei põhine primaarselt mitte mingil konkreetsel muusikalisel tunnusel, vaid iseloomulike tunnuste kompleksil. Eleegia on üldiselt kirjutatud mõõdukas või aeglases tempos. Eleegia rütmipilt võib, kuid ei pea sisaldama leinamarsile8 iseloomulikku punkteeritud rütmi. Viimase olemasolul pole see aga leinamarsile omaselt kunagi keskne ja domineeriv, vaid pigem kontekst, milles personaalne pihtimine aset leiab. Rütmilises mõttes leinamarsist tugevalt mõjutatud eleegia näiteks võib tuua Šostakovitši Keelpillikvarteti nr 11 f-moll VI osa, mida ei saa puhtakujuliseks leinamarsiks pidada just staatilisuse tõttu: vaevalt algav marss tardub siin peaaegu kohe pikkadeks ja meditatiivseteks monoloogideks. Sobivateks näideteks on aga ka Chopini n-ö eleegilises stiilis prelüüdid a-moll ja e-moll (vastavalt op. 28 nr 2 ja 4) ning eleegiline Etüüd cis-moll (op. 25 nr 7). Punkteeritud rütmi kõrval on eleegiale omane ka rütmi-ostinato, näiteks kaheksandike või sünkoopide kordumine. Kaheksandike püsival liikumisel põhineb saatepartii näiteks Griegi „Eleegias” op. 38 nr 6 (alates 10. taktist) ja juba mainitud Chopini prelüüdides a-moll ja e-moll ning etüüdis cis-moll; ostinaatsete sünkoopidega on see aga kaunistatud näiteks Griegi „Eleegias” op. 47 nr. 7. Ilmselt samuti leinamarsilise päritoluga on poolnoodist ja sellele järgnevast kahest veerandnoodist või veerandnoodist ja sellele järgnevast kahest kaheksandiknoodist moodustuv ostinaatne rütmifiguur (), mis valitseb näiteks Šostakovitši Keelpillikvarteti nr 15 esimest, eleegiana pealkirjastatud osa ning mis võimaldab seda teost ühtlasi seostada Beethoveni Seitsmenda sümfoonia II osaga. Huvitava kõrvalmärkusena võib samuti mainida, et analoogiline rütm ilmub ka Pärdi teose „Aadama itk“ esimeses kulminatsioonis, s.o kohas, kus Aadam pöördub kuulajate poole esimest korda esimeses isikus (tekstiga: „Ljubimogo Boga ja oskorbil”), mis võimaldab mainitud rütmifiguuri seostada samuti eleegiale iseloomuliku joone — subjektiivsusega.

Erinevalt leinamarsist on eleegiale omane jutustav stiil, mistõttu keskse tähtsuse omandab selles autori sisemonoloogi edastav meloodia. Meloodia liigub üldjuhul astmeliselt ning seda katkestavad ühehäälsed kvaasiretsitatiivsed lõigud. Viimased on põhimeloodiaga võrreldes ekspressiivsemad ja liikuvamad ning sisaldavad sageli suurendatud või vähendatud intervallihüppeid (näidetena on sobivad peaaegu kõik eespool mainitud teosed). Retsitatiiv võib kõlada ka eleegia sissejuhatusena. Nii on komponeeritud juba mainitud Chopini Etüüd cis-moll, kuid sobiva näitena võib tuua ka Mahleri Üheksanda sümfoonia finaali, mida on sageli nimetatud kogu teost lõpetavaks eleegiliseks koodaks. Mõnikord võib eleegiat alustav ja selle subjektiivsust rõhutav retsitatiiv olla asendatud ka lihtsalt eellöögil kõlava iseloomuliku figuuriga; nõnda nähtuna võib Mahleri Üheksanda sümfoonia finaali alguses näha ka Chopini Prelüüdi e-moll eellöögilise oktavikäigu edasiarendust. Eleegilise meloodia oluliseks tunnuseks on samuti selle suhteliselt piiratud diapasoon, mis aga kulminatsiooni(de)s sageli ootamatult laieneb, ning eelistatult aldi- või tšelloregistri kasutamine, mis klaveriteoste puhul tähendab sageli meloodia kõlamist vasaku käe partiis. Lisaks sellele on eleegilisele meloodiale omased n-ö ohkemotiividega kaasnevad apodžatuurid — näiteks algab nõnda Wagneri „Schmachtend” —, kuid samuti mitmesugused mordendid ning trillerid. Viimaste puhul võib mainida Šostakovitši Kuuenda sümfoonia I osa, mis on eleegiaks teisenduva (redutseeruva) dramaatilise sonaat-adagio õpikunäide. Harmoonilisest küljest näib eleegiale olevat aga omane liikumine ebapüsivalt püsivale: eleegiline teos niivõrd ei lähtu toonikast, kuivõrd alles otsib seda. Toonika puudumine või mittepiisav artikuleerimine teose alguses viitab eelmainitud ilmaolekule või tühikule, mille täidab alles võimaliku lõputoonika lubadus. Sellest tulenevalt on eleegia sageli ka sekventsilise struktuuriga; erinevates helistikes perioodiliselt korduv harmooniline kontekst funktsioneerib siin semantiliselt pidevalt tagasipöörduva küsimuse või lootusena püsiv ja stabiilne harmoonia lõpuks rahuldavalt artikuleerida.

Tulevi sümfoonia osutub eleegiaks peaaegu kõigis eelkirjeldatud punktides. Tegelikult viitab mälestusteosele juba helilooja partituuri kirjutatud märkus „R.M. in memoriam” II osa 40. taktis, mis tekitab paralleeli teise kuulsa eleegia, Bergi Viiulikontserdiga, milles samuti peituvad varjatud viited teose pühenduse adressaadile. Kuid sümfoonia on rikas ka puhtmuusikaliste viidete poolest, millest ehk kõige silmapaistvam on tempo. Teos moodustub kolmest osast, millest iga järgnev on eelmisega võrreldes aeglasemas tempos. Selle tulemusena tekib omalaadne pidurdusefekt, meditatiivne seisund, mis on omane ka paljudele teistele eleegilises stiilis kirjutatud teostele. Samuti väärib märkimist, et sümfoonia kõige kiirem tempo on vaid aeglasepoolselt mõõdukas () ning üldiselt välditakse ka selge perioodilise meetrumitaju teket — selle tulemusel tekkiv staatika on eleegiale samuti omane. Leinamarsile omast punkteeritud rütmi siit ei leia, küll aga selle ümberpööratud analoogi, lühikesest ja pikast vältusest moodustuvat bartokilikku sünkoopi, mis erinevalt leinamarsi punkteeritud rütmi süngest suursugususest tundub subjektiivselt valuline. Samuti leiab Tulevi sümfoonia saate­partiist eleegiale iseloomulikke ostinaatseid sünkoope ning äkilisi ja ootamatuid, sisekaemuslikke peatumisi.

Meloodiliselt on Tulevi sümfoonia seosed eleegiaga veelgi ilmsemad. Analoogiliselt XIX sajandi miniatuuridega võib ka siin eristada kahte tüüpi hääli: laulvalt astmelist ning kõnelaadset retsitatiivset liikumist. Kui esimene on analoogiliselt traditsioonilise eleegiaga pigem valu üldistatud, siis teine selle isiklik ja vahetu väljendus. On kõnekas, et retsitatiivse liikumise subjektiivsust rõhutab sageli soolopillide kasutamine, samas kui astmeliselt laulvaid hääli artikuleerivad eriti keelpillide puhul terved pillirühmad. Meloodilisi hääli iseloomustavad ka mitmesugused väljakirjutatud mordendid, keerutusmotiivid ning trillerid; Esimese osa suurendatud oktavihüppeid võib aga mõista peaaegu eelmainitud Chopini Prelüüdi e-moll ja Mahleri Üheksanda sümfoonia finaali algusmotiivi tsitaatidena. Ka sümfoonia harmooniline üldplaan viitab instrumentaalses eleegias kasutatavale mudelile: teose algus on harmooniliselt ebapüsiv, kuid järk-järgult hakkavad sellest välja kumama pikalt alal hoitud referentsharmooniad — cis:V9 ja d:V9, mis kord ilmudes ja taas määratlematusse hajudes kristalliseeruvad Es-duur lõppharmoonias. Seega põhineb sümfoonia süvatasandil kromaatiliselt tõusval sekventsilaadsel struktuuril cis-d-es, kus heli cis väljendub suuresti vaid potentsiaalsusena (st, et helilt cis üles ehitatud harmoonia teoses reaalselt ei kõla, kuid sellele on wagnerlikult viidatud selle dominantharmoonia cis:V9 kaudu), heli d osaliselt realiseerunud lahendusena (helilt d üles ehitatud harmoonia küll II osas hetkeks tonikaliseerub, kuid see hüljatakse kohe järgnevates taktides) ning heli es teose harmoonilise telos’e, lõppeesmärgina. Mainitud sekventsiline struktuur on seotud ka tempoga: mis tahes püsiva harmoonilise keskuse moodustumine näib avaldavat tempole kohe aeglustavat mõju.

Kuigi Tulevi sümfoonia ei sisalda rõhutatult allakriipsutatud muusikalisi tsitaate, sünnib iga teos siiski teatavas kultuuriruumis, mistõttu seosed traditsiooniga tekivad paratamatult. Vähendatud oktavikäikudest kui kvaasimahlerlikust tsitaadist oli juba juttu. Sellele võib lisada veel teisegi — laskuva sekundimotiivi, mis Tulevi sümfoonias artikuleerib teose lõputakte, Mahleri „eleegilises” Üheksandas sümfoonias aga I osa peateemat. Samuti seob teost Mahleri Üheksanda sümfooniaga mainitud motiivi suure sekundi kromaatiline täitmine (jagamine kaheks väikseks sekundiks). Iseloomulik vähendatud septimi hüpe juhthelile, mille juured asuvad samuti baroki leinamuusikale omases afektikeeles ning mida on üsna palju ekspluateeritud ka juba mainitud Šostakovitši Kuuenda sümfoonia I osas, kõlab ka käsitletavas teoses, kusjuures analoogiliselt Šostakovitši sümfooniaga on juhtheli ka siin trilleriga kaunistatud.

Teose vormilisi seoseid eleegiaga võib aga otsida ka kaugemalt. Vanas Kreekas kasutatud eleegiline distihhon ehk eleegiline kaksikvärss, mis koosneb heksameetrist ja sellele järgnevast pentameetrist, näib üldise printsiibina vormivat ka Tulevi sümfooniat. Kuna eleegilise distihhoni teine värss pentameeter sisaldab n-ö vahetsesuuri, võib sellise struktuuri puhul rääkida kolmest tsesuurist. Esimene asetseb mõtteliselt distihhoni alustava heksameetri lõpus, teine pentameetri keskel ja viimane mõtteliselt selle lõpus. Ka Tulevi sümfoonia kolmest osast koosnevat üldvormi võib vaadelda eleegilise distihhoni ajas pikendatud avaldusvormina, kusjuures mainitud kolmele tsesuurile vastaksid teoses kolm orelipunkti — teise osa alguses, teise osa lõpus ning kogu kolmandas osas. Teisisõnu võiks heksameetri metafoorina vaadelda esimest osa ning sellele järgneva pentameetri metafoorina teist ja kolmandat osa. Kuid märke eleegilisest distihhonist võib leida ka esiplaanilt. Teatavasti mõisteti kaksikvärssi alustavat heksameetrit tõusvasuunalisena (energiat akumuleerivana) ning sellele järgnevat pentameetrit laskuvasuunalisena (energiast tühjenevana) ning midagi sarnast võib täheldada ka Tulevi sümfoonia avataktide puhul, kus tõusvasuunalistele häältele sekundeerivad laskuvad hääled ning mille tulemusena moodustub muusika pinnal kaksikvärsi intonatsiooni meenutav „lainetus”. Mõneti artikuleerib mainitud distihhonlik „laine” ka teose tervikvormi, mille esimest, kõige aktiivsemat osa võib vaadelda teost käivitava impulsina ning sellele järgnevat kaht osa nimetatud impulsi järellainetusena. Numbrimaagiasse sukeldudes võib aga tõdeda, et esimeses osas kasutatud tempode keskmine võrrelduna teise ja kolmanda osa tempode keskmisega annab peaaegu täpselt suhte 6:5; lisaks tekib mainitud suhe ka teoses korduvalt kasutatud ning üksteisega külgnevate tempode vahel (näiteks , mis artikuleerivad keskseid lõike nii I kui ka II osas).

Sümfoonilise narratiivi ja eleegilise staatika ristumise tulemusena võib sümfoonias tekkivat muusikalist aega kirjeldada kui täisminevikulist.9 Kui sümfooniline narratiiv kirjeldab n-ö muusikalises olevikus aset leidvaid sündmusi, siis eleegia on pilguheit minevikku. Seetõttu võib Tulevi sümfoonia muusikalisi sündmusi tõlgendada nii reaalselt toimuvate kui ka mälestustena, nii sündmustena, mis „on”, kui ka sündmustena, mis ühtlasi „on ka juba olnud”. Mõneti varjatud narratiivsus artikuleerib küll nii teost käivitava konflikti kui ka selle lahenduse, kuid lõpuks jätab kõike vallutav eleegilisus siiski mulje, et lugu on lõppenud juba enne algust. Siinjuures tuleb rõhutada, et muusikaliselt pole tegemist ajatusega, selleks on sümfoonia areng liiga lineaarne. Pigem võiks seda teost mõista kui ajast väljumise katset, kui silda, mis ühendab narratiivset mittenarratiivsega. Põgenedes eelklassitsistlikesse mudelitesse, ei lähe Tulevi sümfoonia vastuollu žanri loogikaga, vaid suhestub sellega täiesti uuel moel. See annab kahtlemata tunnistust žanri elujõulisusest, aga ka sellest, et sümfoonial on ka veel tänapäeval midagi olulist öelda.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Näiteks Schuberti Sümfoonia h-moll („Lõpetamata”) moodustub vaid kahest osast: dramaatilisest esimesest ja lüürilisest teisest, millest esimene põhineb sonaat-allegro ning teine meditatiivse teise osa teemastiilil. Viimane funktsioneerib ka n-ö tervikteose dramaturgilise lahendusena, milles esimese osa dramaturgiline konflikt lepitatakse.

2 Harmoonia, mis on mingis vaadeldavas lõigus piisavalt domineeriv, et sellele saaks projitseerida ja selle kaudu tõlgendada teisi harmooniaid.

3 Schuberti sümfoonia II ja Tulevi Sümfoonia III osa.

4 Kerri Kotta. Elujõuline anakronism. — Sirp 19. XII 2014, lk 38. Hääbuvate lõpuosadega sümfooniatest võiks lisaks Schuberti h-moll sümfooniale tuua näiteks veel Tšaikovski Kuuenda sümfoonia, Mahleri Üheksanda sümfoonia ja Šostakovitši Neljanda sümfoonia; eesti muusikast aga Tubina Kuuenda sümfoonia.

5 See on ka põhjus, miks eleegiat on oluliselt mugavam käsitleda teemastiilina kui konkreetse žanrina.

6 Malcolm Boyd. Elegy. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Külastatud 4. märtsil 2015.

<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08701>.

7 Sealsamas.

8 Kui eleegiat võib pidada kaotusvalu subjektiivseks, siis leinamarssi selle objektiivseks väljenduseks.

9 Kerri Kotta. Elujõuline anakronism. — Sirp 19. XII 2014, lk 38.

  

Ivan Võrõpajev, „Joobnud”. Lavastaja: Lembit Peterson. Kunstnik: Lilja Blumenfeld. Liikumisjuht: Tiina Mölder. Helikujundaja: Marius Peterson. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Videokunstnik: Sander Põldsaar. Grimmikunstnik: Helga-Aliis Saarlen. Osades: Maria Peterson, Eva Eensaar-Tootsen, Liina Olmaru, Laura Peterson, Anneli Tuulik, Piret Krumm (Eesti Draamateater), Andri Luup, Marius Peterson, Leino Rei, Mart Aas, Helvin Kaljula, Tarmo Song, Sulev Teppart ja Rain Simmul (Tallinna Linnateater).

 

Vedelevad, lääpas kehad, väljapeetud ülikonnad ja kleidid; püüd olla keegi, ennast viisakalt ülal pidada…; lällamine ja tülid, intellektuaalsed arutlused ja vihastamine, soga purskumine tammide tagant…; karjatused, sirutumine millegi poole; kõikumine, kukkumine küll laua alla, küll porri…; sumpamine segadustes, uimlemine omas maailmas; nõtkumine, tasakaalutus, minnalask…; ja selle sees, nagu jälitav unenägu, luul, nagu sundus, nagu allika sulamine läbi jää, räbust läbi kumav magma: inimese vabanemise võimalus, jumalikkuse sosin — kõiges selles…

Meil on nii kõrini vahetu ida heitlikkusest, ikka uuesti ja uuesti ähvardavast agressioonist, lõpuni seletamatu slaavi maailma ambivalentsusest, et hoolimata Tolstoi, Dostojevski, Tšehhovi jt kõrgkultuuri kuuluvate kirjanike loomest, sellest pikast ja vaimustavast traditsioonist, kipub viimastel aastakümnetel tekkima tunne, et vene kultuur oma bütsantsliku pinnasega läheb mingit hoopis oma rada. Et kellele seda nii väga vaja on?

Ivan Võrõpajevi näidendid, mida Theatrum nüüd järjest lavastab (algul „Joobnud” ja selle järel „Delhi tants”), tõestavad oma publikumenuga, et väga on, väga on vaja post-postmodernse tegelikkuse kogemiseks, selle mõistmiseks, kõige muu kõrvale ka uut vene dramaturgiat, slaavi kirglikku puudutust. Sest Võrõpajev räägib teemadel, mida kipume unustama. Need tekstid puudutavad ja kõnetavad, eripärasel kombel isegi kõrgendavad, teevad heledamaks, laadides alla ühtlasi ehtsat dramaatilist valu.

Silmini täis filmiprodutsent Mark (Marius Peterson) ja plikaohtu Marta (Laura Peterson) poris: esimene kõikumas nagu piits tuule käes, teine nagu selgroo minetanud keldritaim. Degeneratiivne pilt — justkui oleks dekadents vene moel maandunud anonüümsesse provintsi…

Purupurjus Lourenz (Andri Luup) ning kaks sama joobnud naist (Magda — Maria Peterson ja Laura — Eva Eensaar-Tootsen) esimeste pulmapäeval — oiged, lällav soig: ühe mahajäetus ning teise purjus õnn — segamini tunded ja lopendav armastus suhete rabas…

Tugevas joobes kaks paari (Gustav — Sulev Teppart ja Loora — Anneli Tuulik ning Karl — Rain Simmul ja Linda — Liina Olmaru) tähistamas ema surma-aastapäeva — purjuspäi paiskuvad tõed ja tunded, mis pidurite kadudes läbi pragude tungivad. Agressioon ja põgenemine reaalsuse eest…

Võrõpajevi enda sõnul sai ta inspiratsiooni näidendi kirjutamiseks Saksamaal, kus temalt telliti uus näidend. Istudes rõdul hiiglaslikus teatris, käis dramaturgi peast läbi: nii suure saali haaramiseks, valjult rääkimiseks, peaksid tegelased laval olema purjus. Nii sündis idee kirjutada „Joobnud”.

Dramaturg armastab fragmentaarsust, intensiivseid lühistseene ja lõike, kust tegevus mingil teemal kantakse teise tajusse (vt ka „Illusioone” ning „Delhi tantsu”) või kohta, aega („Joobnud”, „Delhi tants”). Olukorrad on pingestatud, piirsituatsioonilised, fokuseeritult dramaatilised või vähemalt sinna kalduvad, võimendatud. Kui kõrvutada Võrõpajevi näidendeid klassikalise vene dramaturgiaga, siis on neis samuti hulgaliselt igatsust ja valu, seda kuulsat vene toska’d, tšehhovliku dialoogi peenust segamini Aleksandr Ostrovski tüüpi jauramise ja robustsusega (mida kasutas palju XX sajandi lõpu vene neorealism1; ühtlasi ka religioossete teemade kirglikku filosoofilisust, mis oli nii omane Fjodor Dostojevskile2. See kõik on killustatud tunnetuse postmodernismi, mitte küll Umberto Eco mängleval või näiteks Lars von Trieri performatiivsel moel; pigem on Võrõpajev hingesugulane postmodernistidest Harold Pinteri või Tom Stoppardiga, kes armastavad sarnaselt temaga groteski, ülevõimendust absurdi lokaalsete olukordade realismis. Võrõpajevi kirjutamise fookus ja kirjaviis on sedavõrd intensiivsed, nagu elaks ta viimast aastat; ta püüab kõiki mõtteid keskendada maksimaalselt siia ja praegu, lõikavas alastuses, mille kohta tahaks öelda — vene hing…

Lembit Peterson lavastajana on näidendi mängureeglid omaks võtnud, võiks öelda, üllatuslikult. Sedavõrd groteskset lavastust ma ei mäleta temalt enam ammu: ta on ju tuntud peentoonide rohkuse, detailse psühholoogilisuse poolest — ega teda asjata Stanislavski konverentsidele pole kutsutud! — ja väga realistliku kujutuslaadiga, mis sageli voolab meditatiivsuses. Ja nüüd äkki — tegelaste teravus, nurgelisus, paiskuvad emotsioonid, pursked, paksude pintslilöökidega kujutuslaad, rohkete rasvaste nn täisvärvidega kummis grotesk? Justkui oleks ta käinud kunagi õppimas Tadeusz Kantori käe all, võttes ja keerates realismile n-ö vindi peale, mitte päris üle võlli, aga lastes võimendusel haarata kogu tegevust. Voilà!

Marius Petersoni produtsent Mark, vähihaige, oma elu lõpul, annab selle stiili edasi kõige ekstreemsemalt. Purjus, nagu kõik teisedki tegelased, kõigub ta avapildis nagu lapendav, suurte mõõtmetega nukk, mida seesmised jõud vedrudena eri suunda kisuvad ja tõukavad; meeleheitlikult püüab ta joobes püsti jääda. Katkendlik, osasid häälikuid neelav kõne, mis temast välja pitsub, on nagu kõnehäire, afaasia ärakukkumise piiril. Hälbimas, ent visalt kohal, on see Mark ühtaegu veider, hirmus ja valus, mingi intellektuaalne jurodivõi3, kes Laatsarusena ringi käib, et inimesi nende kujutlustest kohalolekusse tuua — suurepärane roll.

Valiku, kontaktiiha, elu mõtte ja Jumala armastuse teema tungivad „Joobnutes” sisse kohe esimeses stseenis. Eksistentsiaalne piirsituatsioonilisus tõmmatakse saena käima, et sellega lõikuda hooga olukordadesse, nagu ema surma-aastapäev, abiellumise tähistamine ja poissmeesteõhtu; teises vaatuses järgnevad sellele valiku ja (vaba) tahte teemale orienteeritud stseenid, mille lõpetab raamina taas Mark „tagasimaksmise” elik enda äraandmise ja dzogchen’iliku egost vabanemise õpetusega. Tegelased on purjus eksistentsiaalsest lahknevuste ja üksinduse afektist, mida tõukavad tagant armastuse iha ning selle tabamatus. Suutmatus reaalselt kontakteeruda, võimetus valu sellest supist sõnadesse panna, uputatakse kaares alkoholi. Mitte keegi neist ei ole täielik alkohoolik — padujoomar oleks ammu kaotanud Võrõpajevi tegelastele omased kognitiivsed võimed —, aga piiride pidamatus, irdumine, üle võlli viskumine ja afektiivsus jälitavad neid kõiki.

Teljetuna poris vedelev Marta (Laura Peterson)… Enda mina ja valikuid säilitada püüdev Lourenz (Andri Luup), kes vanal kallimal endast üle sõita laseb… Afektis ujuv, ohutaju minetav Magda (Maria Peterson)… Surnud ema kujusse ebaadekvaatselt klammerdunud Karl (Rain Simmul)… Läbu vallandanud, selles vastutuse kaotanud Max (Helvin Kaljula)… Deliirilises selginemises ekstaatilise holistikaga žongleeriv Gustav (Sulev Teppart) — suurepärane, vaimustav roll! —, kes toob esimesena sisse metatasandilise Issandaks muutumise ja olemise teema… Idealistlikult irdunud ja samas „ärganult” kohal olev Gabriel (Tarmo Song), kes joobnult jutlustab kõigi jumalikkust… Siiras prostituut Rosa (Piret Krumm), kes kogu oma piiratuses suudab olla ükskõiksele ärkamisele kõige avatum… Hästi sekundeerivad ka Mathias (Leino Rei) ja Rudolf (Mart Aas). Kõik rollid on efektsed, vaimukad ja viimistletud…

Võrõpajevil on eripärane ideoloogia. Tegelikult ei huvita alkoholism teda üldse. (Nagu mulle ütles üks kolleegist psühhiaater: „Need tegelased näidendis ei ole tegelikult alkohoolikud. Pigem sellised, kes aeg-ajalt ennast uputavad.”) Alkohol on siin vaid vahend (väga venepäraselt!) inimesest igatsuse ja paremate tunnete vallandamiseks, järelekatsumiseks — kui palju neis hinge on? Võrõpajevit huvitab eeskätt tegelaste suhe tõesse ja enda vabadusse — millisena nad on võimelised seda tajuma. Dramaturgi enda positsiooni kannavad enim Mark (lõpustseenis), Gustav ja Gabriel, teisi pannakse lihtsalt katsele. Kui palju nad tunnetavad endas tõde, telge, ehtsat iseolemist ja kannatustest vabanemise võimalust, millisel moel. Selles ideoloogias on Võrõpajev ühtaegu unitaarne, postmodernne, performatiivne ja isikupärane — kunstnik.

Rangelt kristlikult võttes on Võrõpajev mitte eriti traditsiooniline: jutlustada seda, et „igaüks on Issand” (nagu ütlevad variatsioonidega nii Mark, Gustav kui ka Gabriel), ei mahu fikseerunud kirikute ideoloogiasse. Pigem kumab nendest vaadetest hinduismi4 ja post-new-age’i mõju. Vähemalt lääneliku mõtlemise diskursuses. Ent tasub pöörata tähelepanu, et unitaarsus — Jumala mitte kolm-, vaid meta-ainsus —, kus inimsus (inimene) on võimeline sisenema absoluuti, Jumalasse, ning see omakorda haarata, täita iga inimest, on trendidena olnud liikvel idakirikus juba alates varajastest kõrbe- ja kirikuisadest. See tõlgendus on olnud üheks teljeks nii Origenese, Dionysos Aeropagita, monofüsiitide, Johannes Kuldsuu jt õpetustes, ent ka näiteks hlõstide liikumises (viimaste hulka kuulus ka Grigori Rasputin!); „jumalikustumise” (theosis, oboženije) teoloogia on võrseid ajanud ka uuemal ajal (Vladimir Popov, metropoliit Illarion jt)5. Hüljatuse ning vastukajava lootuse, „ühe lapse pisarate” ja absoluudi armastuse ekstaatiline hõllandus on toitnud ka Dostojevski mõtisklusi. Selle igatsuse pungitus ning purskumine fokuseeritud puudutusel annab „Joobnute” jõu — Võrõpajevil on olnud hulk allikaid, kust ammutada.

Kui otsida veel allikaid, millest Võrõpajev on võtnud, näitavad netilingid tema seotust sufismi6 ning tiibeti dzogchen’iga7: mõlemad on müstilisusega piirnevad voolud, mis ei allu dogmadele, ent kirglikult usuvad vahetu jumaliku taju ning „üks-kõikse“ teostumise võimalusse. Tiibeti dzogchen’i õpetuse järgi on see ürgalgne võime antud kõikidele inimestele, momentaanselt, alates taipamisest; ülemõistuslik kognitiivne ja ontoloogiline predispositsioon, mis nimetatud õpetuse järgi on omane kõigile, sõltumata nende usutunnistuslikust kuuluvusest. Vabanemine ei sõltu ei alkoholist ega karsklusest, kõlbelistest tegudest või porist — „Issand-igaühes” on mitteduaalsena kõigis meis baasprogrammina kaasas. Valatud „Joobnutes”, vastavalt Võrõpajevi kultuurkonnale, ortodoksesse väljendusviisi, kõlab andestuse, enda ja teiste aktsepteerimise, siin-ja-praegu muutumise võimalus transpersonaalselt, isiksuse- ja piirideüleselt — holistiliselt8 ja inimlikult.

Lavastaja Lembit Peterson ei anna ühelegi tegelasele hinnangut, ei moraalitse kusagil. Suhtub kõigisse neisse veidrikesse, katkenud või katkistesse tegelastesse võrdse lugupidamise ja armastusega. Tema lavastus on nagu poriste värvitoonidega sümfoonia, mis kasvavas tempos hakkab seestpoolt helendama, kus kõik, vastavalt oma vabale tahtele, võivad saada andeks, lunastatud ja terveks — ka vähihaige, oma meeles. See, et niisugune ulatuslik möll ja jõuramine dünaamiliselt mahub Theatrumi pööninglavale, on märk nii näitlejate siirast panusest kui ka lavastaja küpsusest, meisterlikkusest. Muidugi on etendused välja müüdud.

Kas tõesti nii terviklik lavastus? Kontrollin oma muljet üle. Äkki mulle lihtsalt Võrõpajev isiklikult meeldib? Küsin nii ja korraldan vaatajate seas kolmel etendusel küsitluse. Vastused näitavad tugevaid skoore. Võtan need kokku:

Tugeva või ülitugeva elamuse sai 69% vaatajaist. Umbes sama palju inimesi (59%) vastas, et „lavastus pani mõtlema”. Ent ka vorm läheb paljudele korda: ligi pool vaatajatest (47%) vastas, et lavastus mõjus tugevalt või ülitugevalt vormi kaudu.

Kui palju langes lavastus kokku vaatajate maailmatunnetusega? 82% vastanutest reageerib tugevalt või ülitugevalt tunnetega: „maailm on selline nagu lavastus näitab”.

Ent kui küsida, kuivõrd tajuvad vastajad maailma grotesksena — ehk on see vastajate tunnetuslik eripära? —, vastab kolmandik tugevalt jaatavalt, teine kolmandik aga vastupidi — nemad nii ei taju.

Tõde ja tõerääkimine? 46,5% leiab tugevalt või ülitugevalt, et „inimesed kainena ei suuda rääkida tõtt”.

Kolmandik vaatajatest (36,5%) leiab, et „lavastus on tajutavalt religioosne”. Samal ajal leiab valdav enamik (78,9%), et „lavastuse sõnumid inimese olemusest on universaalsed”. Pühaduse teemat tugevana või väga tugevana tajub etenduses tervelt 66% vaatajatest. Mis ei sega neid naermast: naerda said vaatajad palju või väga palju (56%).

Näitlejate mängu pidas heaks või väga heaks 89% vaatajatest. Ülitugev skoor!

Individuaalvastustest aga jäi mulle silma näitlejate mängu iseloomustades üks küps vastus: „On nii ebaõiglane kedagi ansamblist välja tuua, sest see oli nii terviklik. Pole ammu näinud nii mõjuvat lavaseadet ja muusikaline kujundus oli võimas ja pühalik.”

Ühinen selle tundega.

                           

Kommentaarid:

1 Tuleb meelde kasvõi Ljudmila Petruševskaja „Cinzano”, milles Lembit Peterson kunagi ise mängis, kuni enam ei suutnud.

2 Vt näiteks Dostojevski „Vendades Karamazovites” Aljoša kuju: „Niisuta maad oma rõõmupisaratega ja armasta neid pisaraid…”, helises ta hinges. Miks ta nuttis? Oo, ta nuttis oma vaimustuses isegi nende tähtede pärast, mis särasid talle lõpmatusest.[- – -]Ta tahtis kõikidele andeks anda ja andeks paluda, oo!” (Fjodor Dostojevski. Vennad Karamazovid. Teine osa. Kupar, 2001. Lk 72.) See lõik on samas stiilis nagu Marki ja Rosa kõne „Joobnute” lõpus.

3 Eestikeelne vaste: Kristuse pärast meeletu, „Issanda ullike”, „Jumala-inimene”, eripärane õigeusu traditsioon, mis kummardas jumalikult valgustatud lihtsameelseid. Seda tüüpi tegelasi kasutas palju ka Dostojevski, ilmekaim näide on Lev Mõškin „Idioodist”.

4 Unitaarne sulandumine Višnusse või Krišnasse või teistesse yidam’itesse on hinduistlikes käsitlustes sage. Internet näitab Võrõpajevi sidet yantra-joogaga.

5 Metropoliit Illarion: „…usu kuulutamine, käskude järgimine, palvetamine — need kõik on vajalikud jumalikustumise (oboženije) saavutamiseks, milles peitubki inimese lunastus”. —http://www.pravoslavie.ru/put/73371.htm

Samas loeme: „Jumalikustumise idee, mis kaasaegses teoloogias on unustet, moodustas kristliku Ida tuuma” (Õigeusu Akadeemia professor Ivan Popov).

6 Sufismis, mis pole küll homogeenne, on sageli levinud arusaam: „Inimkond on olnud alati Jumalaga üks” — www.themystica.com/mystica/…/s/sufism.html

Või teisal: „Jumal on Üks Reaalne Olemine, mis on kõigu asjade aluseks” — answering-islam.org/Gilchrist/Vol1/9a.html

7 Dzogchen — „Suur Täius” (ka: Ati-jooga), on Nyingma koolkonnas, ka tiibeti bönis, üks kõrgeimaid harjutuste ja arengu tasemeid. See on budistlik koolkondadeväline, läänes järjest populaarsemaks osutuv õpetus, mille järgi kõik olendid on võimelised vabanema taju ja mõtlemise duaalsusest ning sellega kannatusest. Interneti allikad näitavad Võrõpajevi tugevat seotust selle vooluga.

8 Holistilise Üks-Olemise vallas on tuntuim filosoof Ken Wilber, kes kuulutab mitte-duaalsest Brahma maailmast — Ühest Maitsest (mille ta on võtnud hiina chan-budismist) ja uuest integraalsest teadvusest. Vt nt Ken Wilber, Integraalne psühholoogia, Külim, 2005.

Charles T. Tarti duaalsust ületada püüdev „teadvelolek” on samast vallast. Vt. Tart, C. T. Teadvuse seisundid. Väike Vanker, 2008.

„1944”. Režissöör: Elmo Nüganen. Stsenarist: Leo Kunnas. Produtsendid: Kristian Taska ja Maria Avdjushko. Kaasprodutsent: Ilkka Y. L. Matila. Tegevprodutsent: Kristjan Rahu. Operaatorid: Rein Kotov ja Mart Taniel. Kunstnik: Kalju Kivi. Kunstniku abi: Eugen Tamberg. Kostüümikunstnik: Mare Raidma. Helirežissöör: Jyrki Rahkonen. Monteerijad: Tambet Tasuja ja Kimmo Taavila. Ajalookonsultandid: Lauri Vahtre ja Mart Laar. Tegevprodutsent: Erika Laansalu. Grimeerijad: Külliki Pert ja Tiina Leesik. Osades: Kaspar Velberg (Karl Tammik), Kristjan Üksküla (Jüri Jõgi), Maiken Schmidt (Aino Tammik), Gert Raudsep (Ants Saareste), Henrik Toompere jr (Kristjan Põder), Karl-Andreas Kalmet (Vladimir Kamenski), Henrik Kalmet (Voldemar Piir), Pääru Oja (sanitar Elmar Säinas), Priit Strand­berg (Lembit Raadik), Priit Pius ja Märt Pius (vennad Käärid), Kristo Viiding (Leonhard Talu), Jaak Prints (autojuht Ri­chard Pastak), Magnús Mariuson (taanlane Carl), Mait Malmsten (omavalitsuse tegelane), Tõnu Oja (omavalitsuse leitnant), Sepo Seeman (taluperemees), Anne Reemann (omakaitse naisvõitleja), Anne Margiste (talunaine), Peeter Jürgens (talumees), Eliise Makrjakov (väike tüdruk), Ain Mäeots (kapten Evald Viires), Peeter Tammearu (Kreml), Rain Simmul (Prohhor Sedõhh), Martin Mill (Alfred Tuul), Ivo Uukkivi (Rudolf Kask), Kristjan Sarv (Abram Joffe), Andero Ermel (Oskar Lepik), Marko Leht (Valter Hein), Priit Loog (Paul Mets) jt. DCP, 100 min, värviline. © Taska Film (Eesti) ja MRP Matila Röhr Productions (Soome), 2015. Esilinastus 15. II 2015 kinos Solaris Tallinnas.

    

Režissöör Elmo Nüganeni taktikepi all valminud „1944” jõudis meie filmilevisse 20. veebruaril, tõugates esikohalt kohe esimese nädalaga kogu maailmas kinosaale edukalt täitva romantilise sadomasofilmi „Viiskümmend halli varjundit”. Film on pälvinud meedias suurt tähelepanu. Näiteks ka maakonnalehed, mis koduste filmide ekraaniletulekule enamasti suuremat mahtu kui väike uudisnupp ei pühenda, peavad nüüd vajalikuks avaldada pikemaid ülevaateid.

Uus sõjafilm on siiani pälvinud väga erinevaid hinnanguid. Kõige lühemalt ehk väljendus poliitik Rein Lang: „„1944” oli hästi tehtud! Elmo Nüganen oskab inimese tundekeeli puudutada ja teema on tohutult vajalik, ühtlasi ka valus.” ( Eesti Päevaleht/LP 14. III 2015.) Vististi kõige suuresõnalisemalt on kiitust jaganud publitsist Kati Saara Vatmann: „Iga kaader sellest puurib sügavale inimsuse ja eestluse rakutuumadesse, geenidesse, aatomitesse. Raputab nii läbi, et oled nagu eksistentsiaalsele-eetilisele miiniväljale astunud. [- – -]. Ent Taska film on saavutanud midagi uskumatut… need tegijad pole mitte ainult Eesti paremik, vaid maailma tase!” (Pärnu Postimees 10. III 2015.) Õige harva kuuleb Eesti filmi kohta sedavõrd ohtrasõnalist kiitust. Näib, et siiani on eriti kriitiline olnud Kanal 2 programmidirektor Olle Mirme: „Kogu see panustatud talent, aeg ja raha ei kompenseeri haruldaselt nirusid dialooge ja läbivettinud klišeede all ägavat lugu. See, mis Nüganenil ja Taskal „Nimedega marmortahvlil” üllatavalt hästi õnnestus, jääb seekord kahjuks püüdmatusse kaugusse.” (Postimees 21. II 2015.) Nii jätkatakse kunagist tava öelda iga uue Eesti filmi kohta ikka midagi halvasti. 

Kodune vaataja on juba andnud esmase ja igati selge hinnangu. Esimese kuuga käis Nüganeni filmi vaatamas üle 100 000 huvilise, neist esimesel nädalal koguni 44 879. Tegemist ongi suurima vaatajate hulgaga, mille Eesti film on kogunud esimese linastusnädalaga, ületades nii seni 2002. aastast püsinud „Nimed marmortahvlil” rekordi. Seda vaatas avanädalal 33 122 huvilist.

Filmi stsenarist Leo Kunnas kinnitas ühe filmiürituse lõpul, mil ta ise vaatas seda filmi juba kaheteistkümnendat korda, et alati — olgu saalis vanad või noored, Teise maailmasõja sõjaveteranid või tänase Eesti kaitseväelased —, et alati on lõputiitrite järel olnud pikk vaikus. Seegi on tunnustus. Siia võiks juurde lisada oma tähelepaneku, et filmi järel ei oska publik otsustada, kas tuleks plaksutada? Saalis on näiteks Kunnas või Nüganen, kes valmis kohe vastama vaatajate küsimustele ja loojaid ikka tänatakse aplausiga, ent filmi sisu on selline, et plaksutama ei kipu. Igal juhul, vähem kui kuu pärast esilinastust on sõlmitud esimesed lepingud Prantsusmaa, Soome ja Jaapani filmilevi organisatsioonidega, kõnelused on käimas Suurbritannia, Saksamaa, Poola ning Lõuna-Korea filmilevitajatega, huvi tunnevad lätlased. Filmi Tallinnas vaadanud lõunanaabrid kinnitasid, et see on täies ulatuses ka nende lugu, ainult et tegelastele tuleks anda läti nimed.

„1944” on meil kolmas mastaapne sõjafilm. 1968. aastal Jüri Müüri eestvedamisel valminud „Inimesed sõdurisinelis” oli oma aja kohta igati avameelne ja paatosevaba, heatasemeline ning kunstilise üldistusega film, jättes kõrvale otsese ideoloogilise sõnavahu ning EKP juhtkonna soovil filmitegemise lõpul juurde lisatud stsenaariumivälised kaadrid Tehumardi lahingu järjekordse aastapäeva mälestusmiitingust. Nüganeni „Nimed marmortahvlil“ on patriootliku sisuga, kohati rahvuslik-romantilises laadis tehtud propagandistlik film, kusjuures sõna „propaganda“ paremas tähenduses. Head propagandat on vaja iga riigivõimu ajal ja selle tegemine ei ole sugugi lihtne. „Nimed marmortahvlil” kogus lausa 168 113 vaatajat ja peagi selgub, kas Nüganen suudab enda eelmist rekordit ületada.

„Inimesed sõdurisinelis” linastus juba nelikümmend seitse aastat tagasi. Sestap näib filmikriitik Kristiina Davidjantsi küsimus: „Kas me pole mitte liiga kauaks Teise maailmasõja para­digmasse kinni jäänud?” (Eesti Päevaleht 17. II 2015.) olevat veidi kohatu. Kindlasti ei ole eesti kineastid ülearu palju viimase suure sõja teemat eksp­luateerinud. Täiesti võimalik, et filmi stsenaristil Kunnasel on õigus — see on isegi kogu maailmas esimene sõjafilm, kus Relva-SS väeosa mehi on kujutatud igati inimlikult või lausa positiivselt ning ka veenvalt põhjendatud nende sõdimise põhjusi. Siiani on Waffen-SS filmides ikka olnud „paha” osapoole rollis. Arvestades, et Waffen-SS väeosade hulgas olid Itaalia, Hollandi, Norra, Rumeenia, Prantsusmaa, Taani, Ungari, Horvaatia jt riikide väeosad, siis nende rahvaste jaoks ongi Teine maailmasõda rahva ühismälus teisiti kui meil. Ning ehk ainult meie otsesed saatusekaaslased lätlased (15. ja 19. Waffen-SS grenaderidiviis) ja leedulased (Waffen-SS Leedu Politseirügement nr 1) võiksid täiesti sarnastel ajaloolistel põhjustel käsitleda oma rahvuskaaslaste saatust samasuguses võtmes.

„1944” on igati võimas vaatemänguline film, mis keskendub Eesti ajaloos ühele raskemale aastale. Filmi ajakavaks on 1944. aastast siiski vaid teine pool, alates 27. juuli Sinimägede lahingu ühest episoodist ja lõpetades 17. novembril alanud viimaste heitlustega Sõrve sääre tipus. Sõda näidatakse algul Saksa relvajõududes ning järgnevalt Punaarmees sõdinud eestlaste pilgu läbi, võttes mõõtkavaks rühmasuuruse (30—40 mehelise) üksuse. Ehk siis — kui palju nägid sellise üldlevinud taktikalise üksuse võitlejad sõja üldist panoraami ja milline oli ühe sellise üksuse igapäevane lahingu- ja sõjatee.

Ilmselt on taotluslikult esiplaanil peaaegu et täiuslik sümmeetria. Mõlema poole jaoks on nii edukat kui ka kaotatud lahingut (kokkupõrget) ning mõlemal poolel on üks peategelane, kes ka hukkub. Üks peategelane tunneb oma „süüd”, et just tema lasi tegevusetult 14. juunil 1941 oma pereliikmed Siberisse küüditada. Teisel peategelasel on kanda oma süükoorem, sest juunis 1940 ei osutanud ta Punaarmee sissemarsile mingit vastupanu, kas siis argusest või et kõrgemalt poolt ei antud käsku. Mõlemad peategelased on lausa arhetüüpsed, kelle elukäik, valikud ja otsused olid põhijoontes kattuvad sadade või isegi tuhandete tegelike sõjameeste omaga. Sümmeetriale viitavad näiteks veel Sinimägede kaevikus mahalastud kolm punaarmeelast, kes seal äsja alla andsid, ning Sõrvel ühe kokkupõrke käigus oma relvad maha pannud kolm Saksa sõjameest, kes samuti sealsamas kohe maha tapetakse. Kui Saksa mundris eesti sõjamees unistab, et ehk tõuseb Pika Hermanni torni sinimustvalge, siis filmis — ning vähem kui kümme minutit hiljem — tõuseb Toompeale uhke punalipp. Ei imestaks, kui isegi filmistseenide ajalisel ülemõõtmisel saaks üsna täpselt fifty-fifty tulemuse. Filmis on sümmeetria taotlus arusaadav, tegelikus sõjas seda ei ole. Siiski, silma torkab üks asümmeetria, sest kui Saksa mundrites eesti sõjamehed on tihti lõbusad ja viskavad korduvalt nalja füürer Aadu üle, siis Nõukogude Eesti sõjamehed on enamasti tõsised ning nende kohal on pidevalt tunda väeosa eriosakonna ohtlikku varju.

Filmis on jutuks nii mõnedki eksistentsiaalsed küsimused: miks ja mille eest me sõdime, millest see sõda ülepea algas, kas jääda Sinimägedes oma väeosast maha ja hoida oma rindelõigukest kuni surmani või siis taganeda — aga kuhu? Selliseid küsimusi esitasid iseendale sõjamehed korduvalt. Üks punaväelane ütleb, et võibolla jumal andestab, võibolla ka mitte, teine arvab sügavmõtteliselt: mitte sina ei tapa, vaid sõda tapab! Jutuks on need tõsised valikud, miks on sõtta mindud, samas ei anta moraliseerivaid hinnanguid ühes või teises vormis sõdinud meestele. Ei öelda, et üks tegi õigesti ja teine valesti.

Ning õigupoolest ei olegi sõjas palju valikuid: sattumise ühele või teisele sõdivale poolele määras suuresti nooruki (mehe) elukoht 1941. aastal ja tema sünniaasta. Lõuna-Eesti langes kiiresti sakslaste kätte, Põhja-Eestis suutis punavõim läbi viia mobilisatsiooni ja hiljem mehed Venemaale viia, kus tööpataljonide põrgu järel formeeriti neist eesti laskurkorpus. Saksa ajal tulid juba konkreetsed mobilisatsioonikäsud, mille eest kõrvalehoidjaid ähvardasid sõjaaja karmid seadused. Tegelikult taotlebki Kunnas vaatajale selgeks teha, et 95 protsenti eestlasi, olgu siis Saksa või Punaarmee mundris, olid tavalised (tublid) eesti mehed, kes sattusid sõja stiihias erinevatele sõdivatele pooltele, ning ehk vaid viis protsenti kuulusid ühe või teise ideoloogia fanaatiliste kandjate hulka.

Kahel suure töö tegijal olid mõnevõrra erinevad sihiseaded. Nüganen tahtis teha filmi, mis kutsub üles leppimisele. Ta on nii mõneski kommentaaris-kirjutises avaldanud mõtet, et just see film võiks lepitada sõjas eri pooltel olnud sõjamehi. Sellist eesmärki film ei täida. Mõnevõrra erinevatel andmetel elab tänases Eestis 800—1000 meest, kes olid sõja ajal relvis ja eri värvi mundrites. Paraku neist ka noorimad on praegu juba 87-aastased, enamik pigem üheksakümne piires ja sellises vanuses inimestel on hoopis muid muresid kui kellegagi veel leppida. Ja kellega ning milleks? Mõningaid selliseid lepituskatseid tehti 1990. aastate teisel poolel, mil veterane elas tunduvalt rohkem, samuti näiteks 2004. aasta suvel, kui laskurkorpuse mehed viisid Saksa sõjameeste kokkutuleku ajal pärja Sinimägede jalamile. Siinkirjutaja kogemus vanade sõjameestega kinnitab, et neist enamik sai aru suure sõja stiihiast ning valikute puudumisest. Pigem häirisid neid hilisemad aastakümned, sest Eesti NSV ajal olid vanad punaväelased au sees ning eriti just 1980. aastatel võttis sõjaveteranikultus kohati täiesti groteskseid vorme. Samal ajal pidid teised olema aastakümneid madalamad kui muru. Ning siis, 1990. aastate algul tegi pendel täispöörde, sest NSV Liidu lagunemisjärgne Venemaa unustas pikkadeks aastateks oma „lähivälismaade” sõjaveteranid ja Eestis tõsteti au sisse Saksa poolel sõdinud eesti mehed. Pealegi hakkas Saksamaa neile, vastavalt tervise kaotusele, maksma kõlisevates Saksa DEMides toetust. Nii et paaril üritusel, kus juhtusid koos olema eri poolte sõjamehed, tegi üks rahulikult teisele õlle välja, küsides retooriliselt: aga kes siis lõppude lõpuks ikka võitis selle sõja?  

Tahaks loota, et see film ei too kaasa uut rahulolematust. Näiteks soomepoiste ühenduse kauaaegne juht Raul Kuutma kirjutas, et ka nemad osalesid sõjas ning et „„1944” vaatamine pani ootama, kunas linale pääseme. Aga ei lastud, ega kutsutud ka esilinastusele.” (Eesti Päevaleht 21. III 2015.) Ehk pani Kuutma kommentaarides tähele, et esialgu oli filmi stsenaariumis soomepoistele pühendatud lõik, aga teatud kaalutlustel loobuti selle liini sissetoomisest. Kuuldavasti tuleb filmi DVD-versiooni see lõik sisse.

Kunnas seadis eesmärgiks näidata, et meile osaks saanud Teise maailmasõja rasked valikud, keerukad inimsaatused ja suured inimkaotused determineeriti suuresti nendest otsustest, mis tehti sügisel 1939. Sedagi, tänaseks päevaks juba lootusetuks muutunud vaidlust on kaunis keerukas kunstilisse filmi sobitada. Sellest küll tuleneb sõttamineku põhjendusi, mida samal ajal on tänasele eurooplasele raske selgeks teha — et mitte kõik Saksa poolel sõdinud eesti mehed ei olnud fašistid. Kunnas teeb ka metoodilise vea, rõhutades näiteks 20. veebruaril 2015 ilmunud Linnalehe usutluses ja mitmes oma avalikus esinemises, et 1939. aastal alistunud Eesti kaotas järgnevalt umbes 300 000 inimest ja 1939. aastal sõdima hakanud Soome kaotas 91 000 inimest. Eesti inimkaotuste hulka on siin rehkendatud 75 000—80 000 inimest, kes 1944. aastal pagesid välismaale, Eestist 1943. ja 1944. aastal evakueeritud rannarootslased, umbkaudu 7000 hinge, 1941. aasta enam kui 10 000 juuniküüditatut (kellest küll suur osa hukkus) jt. Samas, Soome inimkaotuste hulgas on vaid nende reaalselt hukkunud, ühtekokku Talvesõjas (1939—1940), Jätkusõjas (1941—1944) ja Lapi sõjas (1944—1945).

Filmi eelesilinastusele 13. veebruaril kogunes umbkaudu kakskümmend viis vana Saksa sõjameest ja eesti laskurkorpuse veterani. Filmi järel tõstatasid Kunnas ja Nüganen küsimuse, kas film on realistlik, kas see vastab asetleidnud sõjasündmustele?

Vastab küll. Sõjalise autentsuse saavutamiseks on filmi meeskond teinud kõvasti tööd. See avaldub ühelt poolt panoraamsetes ajastutruudes lahingustseenides, teisalt aga detailides, mis sageli jäävad filmitegijate vaateväljast kõrvale. Näha on, et näitlejad on saanud hädavajalikku koolitust: milline on näiteks relva laskeasend, kuidas tuleb püssi hoida roomates või rännakul. Nii eelnesid mõlemale võtteperioodile improviseeritud välilaagrid. Sellised kiirkursused tehti 2013. aasta sügisel laskurkorpuse ja 2014. aasta suvel Saksa relvajõude näidelnud noortele näitlejatele, kellest enamik pole läbinud Eesti kaitseväe teenistust ja veel vähem teavad nad midagi Teise maailmasõja aegsetest määrustikest ning väljaõppest. Realismi täielikuks taotlemiseks tehti isegi mõned kaadrid Afganistanis miiniplahvatusel oma mõlemad jalad kaotanud tänapäeva sõja veteraniga. Ta on, seekord Saksa mundris, ekraanil vaid mõni sekund. Aga sellise mõjuva sekundi saamiseks tuleb teha ikkagi hulk tööd. Sõjameeste mundrid õmmeldi Valgevenes, sest vaid sealt õnnestus leida sobivat kangast, Punaarmee snaiper on laigulises vormis — ning toona kandsid vaid snaiprid sellist moondamisriietust.

   

Kindlasti tuleb tunnustada operaatorite Rein Kotovi ja Mart Tanieli meisterlikku tööd lahingustseenide filmimisel ja uuendusliku kaameradrooni oskuslikku kasutamist, filmi mõjusat muusikat ning terviku head helindamist. Autentse relvastuse, varustuse, rakmete ja muu seesugusega aitas tõhusalt kaasa sõjaajaloo klubi Front Line Eesti MTÜ. Mitmed klubi liikmed kaasati konsultantidena juba stsenaariumi kirjutamisse. Relvastuse ja laskemoonaga tegeles võtetel iga päev Erkki Tikan, mundrite ja varustuse detailitäpsuse eest kandis hoolt Raul Kajar, filmis nähtud Saksa punker pärineb Heiki Muda kogust, Reimo Leol korraldas logistikat, hoolitsedes, et õigel hetkel oleks vajalik arv mehi kohe saadaval. Klubi liikmeskond lõi kaasa filmis statistidena, osaledes isiklike mundrite ja varustusega.

Front Line Eesti tõi filmimiseks kohale omaaegsed ja veel tänaselgi päeval paukpadrunitega töötavad Saksa kuulipildujad MG 42, püstolkuulipildujad MP 38 ja MP 44 jm, ent tegeliku lahingustseeni filmimisel, mil näiteks veidigi liiva või pori lendab relvale, tekib vanadel relvadel enamasti kohe tõrge. Nii saigi täiesti töökindlaid käsirelvi vaid ühe-kahe käe sõrmedel üles lugeda, aga nendega tuli „teha” suur lahing Sinimägedes. Kunnas on nii mõnelgi üritusel klubi Front Line Eesti pühendumist esile tõstnud, kinnitades, et ilma selleta olnuks filmi rekvisiit tunduvalt kehvem, kostüüm tagasihoidlikum ja detailid elukaugemad.

Loomulikult on muljet avaldava tõepärasuse ning detailide täpsuse tagaajamisel oma piir. Filmis on näiteks neli ehedat tanki T-34. Need kõik aga olid 85 mm suurtükitoruga. Sellised T-34 tankid tulid Punaarmee relvastusse alles 1944. aasta teisel poolel ja teadaolevalt Eesti sõjateatrisse ei jõudnud ükski selline lahingumasin. Ühe T-34 rataste kuju näitab, et see sõjamasin on valmistatud kas 1945. või 1946. aastal, mil mõnevõrra muudeti tankirataste kuju. Aga pidagem silmas ja hinnakem seda tööd, mis tuleb teha vaid neljagi T-34 saamiseks filmivõtetele, sest Eestis on ainult üks omal jõul liikuv selline tank (Lagedi sõjandushuvilise Johannes Tõrsi eramuuseumis), üks tank saadi Soome sõjamuuseumist ja kaks Soome eramuuseumidest. Ka seitsekümmend aastat vana tank on veel kui lahingumasin ja nende kasutamiseks on vaja täita lõputu hulk pabereid, seejärel tuleb tõsta kolmkümmend kolm tonni kaaluvad tankid treileritele ja need üle mere vedada jne.

Samuti võib kahelda, kas 27. juulil 1944 olid Sinimägedes sedavõrd hästi säilinud kaevikud, nagu näeme filmi algusstseenis. Nõukogude suurtükivägi alustas Saksa positsioonide tulistamist 25. juulil, millele järgnes 26. juulil pommituslennuväe rünnak, sealt edasi jätkasid katjuušad ning kohe tuli uus tulelöök Punaarmee suurtükiväelt. Aga filmis peab paljugi olema vaatemängulist — olgu siis äsja „nõelasilmast” tulnud kaevikute ja jooksukraavide liin või Sinimägedes rünnakujärgne lahinguväli. Loomulikult ei saanud rünnaku tagasilöömisel Sinimägede lahinguplatsil tekkida otsekui lõigatult täielik rahu ja vaikus — sellist kontrasti on ikkagi vaja saavutada kunstilisel eesmärgil. Tegelikult lebasid samal lahinguväljal valust röökivad haavatud, teised karjusid sanitari, mõned püüdsid varjumiseks roomata esimesse pommilehtrisse, siit-sealt antakse juhusliku iseloomuga tuld jne.

Näib, et ajaloolasest Diplomaatia peatoimetaja Erkki Bahovski teeb filmi meeskonnale otsest ülekohut, küsides: „Ent kuhu jäid lennukid? Ei tundu usutav, et terve 1944. aasta suve ja sügise peale lendas Eestis vaid üks lennuk, mis pealegi jahtis peamiselt tsiviilisikuid.” (Postimees 17. II 2015.) Lennukeid vilksatas ekraanil kaks ja need olid soomustatud ründelennukid IL 2. Küllap nägi tähelepanelikum vaataja, et lennuk ei rünnanud kõigepealt siiski mitte tsiviliste, vaid Saksa veoautode kolonni ja Eesti Omakaitse üksust ning tsiviilpõgenike juuresolek ei pane mõistagi ühtegi pilooti katkestama lahinguülesannet. Ent lennurünnaku stseen on tehtud arvutigraafikaga ja tegelik toimub ka veidi teisiti.

Tuleb nentida, et realistlike lennustseenide filmimine on äärmiselt keerukas. Alates pikast bürokraatlikust kadalipust, mida on vaja läbida, et muuta tänapäeva lennuki värvid ja tunnusmärgid kohaseks 1944. aasta lennumasinale, lõpetades logistilise probleemiga, et meile filmimiseks sobiv lennuk tuleb kohale Lätist. Enamik lahingustseene on vändatud Põhja-Eestis kaitseväe keskpolügoonil. Sinna lendamiseks kulutab lennuk suure osa oma kütusest. Ning ainult filmides on igati lihtne ja hõlbus maa pealt pilooti juhendada — tee nüüd nii ja naa, tee selle metsatuka kohal pilvede taustal efektne kaar, mine siis pikeesse ja sealt edasi rünnaklennule. Juba kümmekonna minuti pärast näitab lennuki kütusenäidik, et nüüd tuleb alustada pikka tagasiteed, aga võimalus nii lühikese ajaga sobivad filmikaadrid kätte saada on kaunis väike. Rääkimata siis juba suuremate õhuvõitluste filmimisest. Lätist ehk oleks saanud ühe sõjajärgse Jaki, aga see jällegi ei sarnane suurema ründelennukiga.

Samuti oli arvutigraafikaga tehtud Saksa lahingulaev Admiral Scheer, mis andis merelt metsikut tuld Sõrve poolsaarele. Filmis näis, et suur lahingulaev asus küll poolsaarele õige lähedal, silmaga vaadates ehk lausa Nõukogude tankisuurtükkide laskekaugusel. Seegi oli teatud filmitegemise lõiv, et suur Saksa sõjalaev esile tuua. Tegelikult ei tule ükski lahingulaev metsa ja põõsaste varjus paiknevate tankide suurtükitule ulatusse ning raskete laevasuurtükkide laskekaugus on ikkagi kordades suurem.   

Ei saa nõustuda mõnede etteheidetega, et miks pole filmis näiteks Emajõe ületamist, Avinurme lahingut, Vintri dessanti või mõnda muud üldtuntud 1944. aasta episoodi. Tuleb silmas pidada, et kesksed lahinguvõtted tehti Eesti kaitsejõudude keskpolügoonil ja seal pole ei suurt jõge ega avamerd, hoonestatud asulast rääkimata. Samamoodi Eesti Rahvuskomitee tegevus, Otto Tiefi valitsus, trikoloori tõus Pika Hermanni torni jpm. Sellised seigad ei ole selle filmi teema ja nende kunstlik juurdetoomine muutnuks üldpildi segasemaks. Ilmselt pole eriti tark ka Bahovski soovitus teha järgmine Eesti film holokaustist (Postimees 17. II 2015). Arvestades, kuidas on kohalik juudi kogukond sekkunud näiteks Eesti Ajaloomuuseumi ekspositsiooni või äsja Tartu Kunstimuuseumi ühte näitusesse, tuleb juba ette karta nende taotlust just valmis saanud film põhjalikult ümber teha, mis mõistagi tähendaks täiesti uue alustamist.

„1944” on esmajoones vaatemänguline film, kus tasakaalukalt ning kohati mõtisklevalt vaadeldakse mõlemat sõdinud poolt. Ning nagu üks filmi tegelane ütleb teisele: praegu on nii, et süütu tunneb süüd ja süüdlane ei tunne midagi. See on igati korralikult tehtud film ning just selle lõpuminutid toovad esile ka nii vajaliku kunstilise üldistuse.

Sinu õpilased on öelnud, et oled õpetaja ja looja. Kellena ja kuidas ise ennast tajud?

Ilmselt on loomine minu jaoks kõige olulisem ja kuna praegu noored inimesed on hästi palju muutunud, siis kõige olulisem on ühisloomine. Me tegelikult ju loome koos. Toon näiteks Eesti Teatri- ja Muusikaakadeemia improvisatsioonitunnid. Ma armastan väga improvisatsioonitundi. Kuna nad on tulevased lauljad, siis on tähelepanu ka häälel ja improvisatsiooni on kindlasti kaasatud hääl. Just see, et me kõik koos teeme etüüde, analüüsime neid, on kõige magusam. Vahel lähevad arutelud väga pikaks, aga tegelikult on seegi hea, sest meie kiires ja pealiskaudses maailmas on eriti tore tunda, et

inimene on kohal, on süvenenud. Selles pinnavirvenduses on keegi, kes süveneb.

 

Kuidas tajud vahekorda kunstniku ja õpetaja ambitsioonide vahel? Mis sind ennast rohkem inspireerib?

See on keeruline, inimene ise, tantsijana ja õpetajana… Näiteks istun Teatriliidus praegu kahes žüriis, üks on tantsulavastuste žürii ja teine ühisauhindade žürii. Ma käin vaatamas väga erinevaid etendusi. Kunstnikuna on mul alati palju kihte jälgida. Ma vaatlen kontseptsiooni, kompositsiooni, vahendeid, tantsijat, etendajat, aga minu jaoks on alati oluline ka see, millise inimliku arengu teeb läbi tantsija, etendaja, koreograaf või kompositsiooni looja. See mõõde on alati juures ja nüüdistantsus ääretult oluline.

 

Sind võib pidada üheks eesti nüüdistantsu „maaletoojaks”. Mis on nüüdistants sinu sõnastuses või sinu hinnangul? Kuidas sa seda määratleksid?

Üsna piiritu väärtus või piiritu nähtus… eesmärk ei ole piire otsida, vaid märgata konkreetses teoses seda, mis kõnetab, et see läheb sulle korda, toimib. Nüüdistants on nii isiklik… inimese isiklik kogemus, see ongi väärtus. Iga nüüdistantsuga tegelev kunstnik otsib isikupärast ja enda jaoks uusi väljendusvahendeid, kujundeid, kehakeelt.

 

Mitmes põlvkond on sinu arvates eesti nüüdistantsus praegu?

Kindlasti on neid juba neli. Oleme püüdnud mingil moel neid piiritleda, ka lähiminevikku tuleks ajalooliselt määratleda. See, millisesse maailma sünnitakse, sõltub sünniaastast. Mina olen sündinud hoopis teistsugusesse maailma kui praegused noored ja see on mulle kui õpetajale huvitav. Kontrollin iga kord, kas saan uute üliõpilastega kontakti. Kas ma leian nendega ühise keele või on aeg õpetamine lõpetada. Praegu muutub maailm ülikiirelt ja õpetajana pean olema muutustele avatud.

 

Kust peaksid uued põlvkonnad peale kasvama?

Järjepidevus on oluline, kahjuks kipub see praeguses ülikiiresti muutuvas maailmas katkema. Meil kõigil, kes oleme tantsutee valinud, on vastutus. Ühest küljest töötavad inimesed südamega ja teevad väga head tööd. Kasvõi see, et meil on tants põhikooli programmis sees, on suur samm edasi, vaatamata sellele, et tants kipub olema kehalise kasvatuse „käepikendus” ja seda ei vaadelda kaunite kunstide osana. Kui palju on neid lapsi, kes käivad etendusi vaatamas? Praeguste üliõpilastega suheldes tekib tunne, et nad tulevad kooli ja on justkui esimesed, kes midagi loovad. Neil puudub harjumus pidevalt etendusi vaatamas käia. Vaatamine/vaatlemine aga koolitab. Minul näiteks pole olnud võimalust kompositsiooni õppida, aga ma võin öelda, et olen osalenud tantsijana Mai Murdmaa, Mark Taylori ja paljude teiste huvitavate koreograafide töödes. Olen olnud selli ja õpipoisi rollis ja see on mind koolitanud. Ka siis, kui läksin lapsena tantsu õppima, sai igal vabal hetkel etendusi vaadatud.

 

Oled öelnud, et meil on palju tantsu esindusorganisatsioone, järelikult on neil omavahel selgeks rääkimata midagi, mis ei lase koos tegutseda. Miks sa nii arvad?

See pole mitte ainult minu ütlus, vaid seda kuuleb ka mujalt. Näiteks kultuuriministeeriumist ja ka kultuurkapitalist on kuuldunud, et tants on hästi väike nišivaldkond. Ühistegevuses saaksime oluliselt suurema kõlapinna. Kui me igaüks kuskil oma väikeses nurgakeses mässame, siis meie kõlapind on oluliselt mannetum. Näiteks on meil Teatriliidus tantsukunstnike loomeliit ja kutseliste tantsijate loomeliit, mis võiksid vabalt ühist asja ajada. Loodame, et oma tegevust alustanud tantsunõukogu suudab tantsumaastiku tasapisi tervikuks siduda. Kurb on mitte ainult tantsu-, vaid teatrivaldkonnas üldse see, et näitleja, tantsija, laulja läheb korda siis, kui ta on Kroonika esikaanel. Aga see, et meil on tegemist kaunitele kunstidele pühendunud inimestega ja see, mida nad laval teevad, on teisejärguline. Ometi on ju eesti rahvas teatrirahvas.

 

Milline on sinu nägemus või unistus eesti nüüdistantsu tulevikust?

Minu kõige suurem soov oleks, et riik paneks õla alla. Ainult projektipõhiselt see asi lihtsalt kestma ei jää, inimesed lihtsalt ei jaksa. Riik peaks märkama, et on olemas selline valdkond, mis on väga arenguvõimeline.

 

Oled ise ka palju loonud. Mis on probleemkohad tantsulavastuse loomisel?

Kui mina alustasin, ei olnud isegi mingeid produktsiooni pakkuvaid tugistruktuure. Etendust kavandades tuli täita seinast seina ülesandeid, teha absoluutselt kõik ise, see on tegelikult võrreldav enesetapuga. See ongi üks põhjus, et sa ühel hetkel enam ei jõua. Mul on praegu ka mõned ideed, mida tahaksin teostada, aga nad istuvad kuskil ooterežiimil, hetkel küll ka sellepärast, et ma ise pole valmis. Rõõmu teeb see, et nüüdseks on tekkinud residentuuri võimalus, et inimestel on võimalik katsetada. Alati ei pea õnnestuma, vaid just see, et on võimalus katsetada, olla pidevalt loomeprotsessis ja siis võibolla kajastuvad su tulemused ülejärgmises töös.

 

Millised on tantsukunstniku võimalused Eestis, tulevikuväljavaade?

Väga nukker. Kui ma ütlen, et olen esimene põlvkond, siis… Kaja Lindal plaanib mind ühes etenduses kasutada ja ütleb minu kohta: „Anu, sa oled museaal.”

 

Noorele tantsukunstnikule on see päris kurb väljavaade.

Kui ta on noor, siis ta jaksab mõned aastad, aga ta tahab ka inimesena ennast teostada; ta tahab peret luua, ta tahab lapsi saada. Ta peab enese vormis hoidmiseks treeninguvõimalusi otsima. Tegelikult peab ta ka lõppkokkuvõttes looma endale töökeskkonna. Kogu aeg on nullperspektiiv, selles ei pea inimesed kaua vastu.

 

Kust peaksid välja kasvama nüüdistantsijad?

Ma siiski ootan, et balletikoolis käivitub nüüdistantsu kutseõpe, mis lisanduks huvihariduses omandatule. Priit Raudki ütleb, et kõigil on duettidest kõrini. See on see, mida me välja kanname, aga kui tahame mingit suuremat seltskonda lavale panna, ei jätku selleks „füüsilist materjali” ega raha. Eestis puudub selline asi nagu audition, meil ei ole võimalustki tekitada mingit konkurssi. Tantsijaid loed sõrmedel üles. Veel üks asi — meil puudub süsteem, mis leiaks üles andekad inimesed.

 

Kes võiks olla nüüdistantsu etenduste vaataja?

Siin on vaikselt hakanud kujunema igasugused tuurid. Eesti Tantsuagentuur korraldab üht tantsutuuri, tasapisi hakkavad asjad Tallinnast välja jõudma. Praegu on publik väga Tallinna-keskne. Viljandis ja Tartus on nüüdistants kõnealune teema. Tuleb õpetada publikut vaatama. Eile õhtul käisin vaatamas Kadri Noormetsa „Procedure of beautyt”, mis küll polnud tantsulavastus, kuid milles autor kasutas traditsioonilisest etenduskunstist kardinaalselt erinevat lähenemist. Tund aega vaatasin ühte maali ja jälge, mida see maal ruumi jättis, mulle väga meeldis. Etendus nõudis süvenemist kõigi oma meeltega. Ma olen väga nõus tund aega ühte maali vaatama.

 

Kui palju peaks üldse nüüdistants kõnetama avalikkust?

Jah, otse loomulikult pole nüüdistants massikultuur. Ma arvan, et ta võiks oluliselt rohkem korda minna, seega suur töö on vaja ära teha. Me peame avardama võimalusi. Selle kõlapind on praegu väike, suurelt jaolt tegijad ise.

 

Sinu hinnangul on piirid avarad?

Jah, piirid on laiad. See on professionaalsuse küsimus. Kuidas teha inimesele selgeks, et kui nüüdistantsus ei ole balleti esteetikat, on see ikkagi professionaalne. Me oleme tegelnud mõistete lahtiseletamisega, mis on professionaalsus tänases eesti tantsmaailmas. Kui räägime kultuuriministeeriumi kehtestatud mõistest „kaunid kunstid”, siis kaunite kunstide alla käib ka kole tants. See tundub esimesel hetkel kõrvale väga võõras, aga kole tants on ka kaunis kunst, kui ta teeb kunsti kunsti pärast.

 

Kas ja missugune võiks olla tantsukunstniku panus tantsuharidusse?

Kui on vähegi õpetajasoont, siis minu meelest on see lausa missiooni küsimus, sest kust tuleb uus Priit Raud jt? Meil oli üks tantsunõukogu avatud koosolek, kus võtsid sõna Taavet Jansen ja Henri Hütt, kes ütlesid, et liiga palju on Tiina Olleskit, Renee Nõmmikut, n-ö esimest põlvkonda. Mina olen täpselt vastupidisel veendumusel. Kust tuleb uus Priit Raud? Kust tuleb uus Taavet Jansen? Kust tuleb uus Kai Valtna või Raido Mägi? Või kust tuleb uus Anu Ruusmaa? Me siin Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemias ju õpetame ja tudengitest saavad professionaalsed huvikooli õpetajad. Kui paljud neist on võimelised tulema ülikooli õpetama? Või siis balletikooli? See kiht on meil puudu, sest praegu on küll nii, et kõrgkoolis anname tantsu alal ikkagi veel algharidust, sest ettevalmistus ülikooliks on ebaühtlane ja nõrk. Tantsu peab õppima hakkama juba varasest lapseeast, kord nädalas ajaviiteks on ebapiisav.

 

Kuuludes erinevatesse töörühmadesse, räägid kaasa kogu Eesti nüüdistantsu hariduses. Kui elujõuline see on?

Meil on vapper huviharidus, mis toimib ju puhtalt tänu lapsevanematele. Ja selles mõttes on hästi, et meil on olemas kaks kõrgkooli ja kaks erinevat vaatevinklit, sest õpikeskkondade sees luuakse ka oma nägemus nüüdistantsust. Nii kaua kui on kaks, on hästi. Kui üks tahetakse ära likvideerida — nagu meil on kombeks, et Eestile piisab ühest —, siis on kehvasti. Kaks loovad hea konkurentsi ja jääb valiku võimalus. Kõik ju pingutavad ja annavad oma parima, need vähesed inimesed, kasvõi veri ninast välja. Mul läheb kuueteistkümnes aasta sõita Viljandi ja Tallinna vahet. Kaks korda nädalas käin Viljandis, mitmeks päevaks kodunt ära. Hing on selle kooli küljes, aga jõud saab varsti otsa ja hakkab tervisele.

 

Mida kujutab endast nüüdistantsu õpetus?

Oli hästi magus aeg, kui me õppekava kokku panime, mõeldes terviku erinevatele osadele, kuidas panna ained üksteist toetama. Kui räägime näiteks paralleelselt balletist, siis ballett koosneb ju viiest komponendist. Üks on klassikaline tants, teine on muusika, kolmas pantomiim ja näitlejameisterlikkus, neljas on kujutav kunst ja viies libreto. See on balleti alus, see eeldab, et kõik need komponendid peaksid õppijal olema kaetud. Sama on siin, kus püüame saavutada, et nüüdistantsu õpetajad oleksid erinevad, et neil oleks erinev käekiri, et tervikpilt, mida üliõpilane endale hetkel kokku paneb, oleks mitmekesine. Ääretult oluliseks pean tantsuanalüüsi. Küsimus on, kuidas tudeng selle terviku endale loob, süsteemsus on tähtis. Terviku loomine on minu jaoks praeguses killustatud ja inforohkes maailmas peamine.

 

Tänapäeval räägitakse tantsuõpetuses järjest rohkem keha või liigutuse teadlikkusest, somaatilisest või holistilisest printsiibist. Kuidas sina seda mõistad?

See on kontakti saamine oma kehaga, minu jaoks ka vaimsuse ja füüsilisuse tasakaal. Mingil ajal on olnud ilmselt väga mehaanilise tantsu puhul nii, et tantsija on muutunud nagu sõduriks. Nüüdistantsus ei ole võimalik olla sõdur, sest kuidas sa oma minapilti teisteni tood, kui ei ole kontaktis iseendaga. Tähtis ei ole ainult füüsiline tasand, mis eeldab tehnilisi ja loomingulisi oskusi,

vaid ka vaimne seestpoolt väljapoole kasvamine. Õpetajana pean seda oluliseks.

 

Me koolitame inimesi, kes hakkavad õpetama tänapäeva maailmas nüüdistantsu, ja selliseid õpilasi, nagu nad praegu on. Kuidas saaksid nemad oma õpilastel seda teadlikkust kujundada?

Lihtsalt peabki jagama, igaüks meist peab jagama kõike, mida ta on endasse kogunud. Et oleks võimalik mitmekihilisus ja järjepidevus. Teiseks peame ise selles tänases maailmas pidevalt juurde õppima. Me ei saa õpetada sellelt baasilt, mis kunagi ammu omandatud. Peame kogu aeg ennast täiendama, sest muidu on väga raske kontakti saada, leida vahendeid, mis õpilasi kaasa haaraksid. Dünaamilisus ja paindlikkus on oluline.

 

Milline on sinu sõnum avalikkusele?

Inimeste väärtustamine. Eesti ühiskonnas on kippunud minema nii, et oleme nagu mingid numbrid statistikas, aga inimeste väärtus ja üksteise märkamine…?

Küsinud ANU SÖÖT, detsember 2014.

Riigi filmirahad 1994—2015 diagrammide ja selgitustega

 

Alustan algusest. Aasta tagasi detsembris, kui Eesti Filmi Instituudi nõukogus tuli arutamisele EFI eelarve, saatsin instituuti meili küsimusega, et kas filmirahad järsku ei kahane. „Kahanevad? Kasvavad ju!” — kokkuvõtlikult sellise vastuse sain oma pärimisele. Tõesti, 2014. aasta eelarvega seoses saab rääkida kasvust. Ometi ei andnud need arvud mulle asu, rahanumbritel on juba kord selline omadus. Et kuidas riigipoolse filmirahastusega ikka on, kuivõrd on see ka tegelikult kasvanud? Ja kuna olen filmiajaloolane, mitte majandusinimene, siis vormus mu huvi ülevaateks riiklikust filmirahastusest aastail 1994—2014, millest rääkisin mängufilmikonverentsil „Kõik räägivad filmist!” (11.—12. september 2014). Nüüd ettekannet artikliks vormistades olen saanud seda täiendada ka 2015. aasta eelarve andmetega.

 

Riigipoolse filmiraha kukrud

Filmindus saab meil riigi toetust kolmest allikast. Need on Eesti Filmi Instituut (EFI, endine EFSA — Eesti Filmi Sihtasutus), kultuuriministeerium (KM) ja kultuurkapital (Kulka). Kuna huvifookuses on just riigi raha filmile, siis järgnevalt on vaatluse all üksnes riigieelarveline osa EFI eelarves. EFI eelarve ise on mõistagi mõnevõrra suurem, ent riigieelarveline osa moodustab sellest siiski absoluutse lõviosa, umbes 95% või rohkemgi, mis näitab riigi panustatu tähtsust ning õigustab praegusel juhul huvi just riigieelarvelise osa vastu.

Veel üks täpsustus. EFSA reorganiseerimisega EFIks tulid mitmedki seni KMi kaudu finantseeritavad tegevused EFI alla ning koos nendega ka vastav rahastus (näiteks Artise toetamine ligi veerand miljoniga, mis küll sel aastal jälle tagasi KMi alla on siirdunud). Nii on riigi abist adekvaatsema pildi saamiseks järgnevalt vaatluse all riigieelarveline raha EFI eelarves koos ministeeriumi enese filmialaste toetustega.

Riigieelarveline raha, millest juttu tuleb, hõlmab seega nii KMi kaudu laekuvat riigieelarvelist toetust EFI eelarves kui ka KMi enese jagatavat filmiraha (näiteks PÖFFi ja Pärnu antropoloogiafilmide festivali toetused). Samuti hõlmab see projektide „Eesti Vabariik 100“ ettevalmistust (riigikantselei kaudu). Aga ka kaitseministeeriumi konkreetne toetus 520 000 filmile „1944” on riigi raha. (2013. aasta eelarvest pärinev täiendus 2014. aasta korrigeeritud eelarvesse 225 000 on aga jäetud ikkagi 2013. aasta alla, mille eelarve raames see oli eraldatud.)

Eraldi on esitatud Kulka filmirahad — laias laastus veerand kogu filmirahast. Kulka rahanumbrid moodustuvad veidi teisiti kui EFI ja KMi omad, mis on riigieelarvesse (RE) sisse kirjutatud. Ka Kulka on REs, aga Kulka finantsid on seadusega paika pandud, moodustuvad kindla protsendi näol alkoholi ja tubaka aktsiisi ning hasartmängu maksude laekumisest.

Nimetagem ka kasutatud andmeallikad: EFI ja KMi puhul eelarved nende kodulehelt, SKP statistikaameti andmebaasist, RE seletuskirjad ja strateegia rahandusministeeriumi kodulehelt.

Järgnevalt riiklikust filmirahast rääkides on silmas peetud EFI ja KMi filmiraha, Kulka juurde naaseme alles lõpus.

 

Absoluutarvude absoluut

Riigi antav filmiraha — on seda palju, on seda vähe? Kuidas hinnata? Raha on alati vähe, millest siin üldse rääkida! Aga siiski, konkreetsemalt?

Kogu aeg, praktiliselt aastast aastasse numbrid ju suurenevad — küll mõnede kahetsusväärsete tagasikäiguliste eranditega. Mida pikem ajaline perspektiiv 1994—2014, milles muide nii eurole üleminek kui ka kaks majanduskriisi,* meile tegelikult näitab — nii absoluutarvudes kui ka suhtarvudes, filmirahastuse kõrvutuses vastava ajavahemiku teiste rahanumbritega?

Esmalt viimased 10 aastat (diagramm 1). Kuigi absoluutarvudes on suurim riigi toetus 2014, on see nii ju teatud mööndustega, tänu eraldi filmi „1944” toetamisele. Lõpuks ometi! Nagu kunagine Bob Beamoni legendaarne kaugushüppe maailmarekord. Faktiks jääb, et pikki aastaid on 2008. aasta eraldised olnud absoluutarvudes suurimad (seejuures on toonane negatiivne lisaeelarve, filmiraha 20 700-eurone kärbe arvesse võetud). Me pole 2008. aasta eelarve suurust järgnevalt lihtsalt teadvustanud, kuna toonased summad olid veel kroonides. Paneb mõtlema?

 

23,1 ≠ 14,6 — paradoks, kas pole!?

Kuidas hinnata rahanumbrite tegelikku sisu, väärtust? Äsjase 2008. ja 2014. aasta näite puhul tuleks ju arvestada ka inflatsiooni. Kuigi mullu tarbijahinna indeks võrreldes aastaga 2013 küll langes, on see võrdluses 2008. aastaga ometi kasvanud 15,3%. Sama ütleb Statistikaameti ostujõu kalkulaator: 2008. aasta 100 euroga samaväärse ostujõu omamiseks peaksime täna välja käima 115 eurot. Ehk teisisõnu: toonasele 5,11 miljonile filmirahale vastaks AD 2014 hoopis 5,87 miljonit. 2008. aasta rahastuse taset pole me hoolimata 2014-nda eelarve kasvust seni sisuliselt siiski saavutanud (algul nimetatud 225 000 kaasaminegi ei aitaks).

Riikliku filmiraha kaalukuse hindamisel olen järgnevalt võrrelnud filmiraha kogu vastava aasta riigieelarvega (RE). REs on paika pandud, palju ühel või teisel aastal meie riigil raha kasutada on, nii on see kõige käegakatsutavam filmirahade võrdluskontekst. Teiseks kõneleb filmiraha osatähtsuse muutus REs midagi ka vastavate filmi- ja kultuuriametnike töö kohta, kes peaksid filmi eest hea seisma.

Niisiis EFI/EFSA ja KMi kaudu jagatud riiklik filmiraha ja RE. Ning praktiliselt kogu taasiseseisvunud EV periood 1994—2015. (Praegugi toimiv projektipõhine rahastamine rakendus 1994, eelnevalt oli toetatud lihtsalt stuudiot Tallinnfilm.)

Diagramm 2. Siit näeme, kui mitu korda on aastate jooksul kasvanud RE ja filmi REst saadav raha (1994 = 1). RE on võrreldes aastaga 1994 kasvanud 23,1 korda, filmiraha aga samal ajavahemikul ainult 14,6 korda.

Märkame sedagi, et kuni 2007. aastani olid RE kasv ja filmirahade kasv enam-vähem sarnased. Nagu Vestmann ja Piibeleht, kord nii, siis naa, ainult nalja ei saa. Eriti tõsiseks kisub aga diagramm selle seni viimases vaatuses: just ajavahemikul 2008—2015 on tekkinud ilmselged arengukäärid. Need on kuni viimase ajani pigem suurenenud. 2013 on käärid olnud kõige drastilisemad, kasv vastavalt: RE 20,8 ja film 12,2, käärid kipuvad juba vaata et ligi kahekordseks! 2015. aasta seisuga on filmiraha kolmandiku võrra RE kasvust maha jäänud.

Filmirahastuse osa kahanemine REs läbi iseseisvuskümnendite. Tegelikult käib see suuresti kogu kultuurivaldkonna kohta — paljuski tuleb siin rääkida samasugusest arengu(peetuse) kõverast. Paradoks pole arengukäärid ise (23,1 ≠ 14,6 — muidugi ei võrdu, kas keegi arvab juba teisiti?!). Tegelik paradoks on tõsiasi, et kuigi 1990-ndatel olid meie võimalused märksa kasinamad, suudeti kakskümmend aastat tagasi leida kultuurile REst proportsionaalselt märksa rohkem raha. SKP per capita 1995. aastal oli 1 926, aastal 2014 aga 14 218 eurot (kõrvutus on üksnes ligilähedane, kuna SKPd arvutatakse pidevalt ümber, viimased uuendused ilmusid paar päeva enne meie filmikonverentsi septembris, need puudutasid aga 2000. ja järgnevaid aastaid, nii pole 1990-ndate näidud hilisematega otseselt võrreldavad).

Miks peame rääkima RE üldise kasvu juures — ja isegi muljet avaldava kasvu juures! — siiski (filmi)kultuuri rahastuse vaegkasvust? Ühe selgituse leiame riigieelarve strateegiatest. Tänane RE on ¾ osas juba varem paika pandud (nt kaitsekulud, pensionid). Enamik riigi kulusid on broneeritud. Eelnevalt fikseeritud kulude osa riigieelarves on pidevalt kasvanud ja 2014 oli see 75,4% („Riigi eelarvestrateegia 2014—2017”, järgmine strateegia aastaiks 2015—2018 annab küll lootust ka selle väikesele kahanemisele). Mänguruum on niisiis piisavalt ahtake.

Siiski tuleks küsida: mida on teinud vastavad ametkonnad, neis ameteis olnud-olevad inimesed filmirahastuse seisu parandamiseks? Näiteks 2011. või 2013. aasta filmirahastuse eelarved, mis isegi absoluutarvudes kahanesid neile eelnenud aasta eelarvega võrreldes (vt diagramm 1). Kuidas nende aastate eelarveid kavandati, vastavat lobitööd tehti, filmirahade eest seisti-võideldi? Et me ei peaks sama küsima mõnel järgneval aastal.

Tänan siinkohal filmiblogijat Joonast, kes Sirbi veergudel filmikonverentsist ülevaadet tehes (Sirp 18. IX 2014) tsiteerib „Eesti filmi arengusuundi 2012—2020”: „Eelkõige on tähtis, et see dokument ei ole lihtsalt riigilt raha küsimiseks.” Minu viga, olin teksti lugedes ennekõike üksnes sihtidele-suundadele keskendunud.

 

Tegemata jäänud selfie Norra kuningaga

Teades-mõistes küll RE pingestatust, on RE ja riikliku filmirahastuse vahelisi kääre vaadates kummatigi selge, et põhiseaduse preambulaski viidatud rahvuskultuuri jätkusuutlikkus, sh filmikunst, kui selle finantseerimiseks midagi ette ei võeta, võib nii küsimärgi alla sattuda.

Mida teha? Rahulduda sellega, mida antakse? Soiguda, käsi õieli raha nuiata? Üritada eelarvevaidlustes tekki teiste pealt enese peale sikutada? — Poleks kuigi arukas. Palju kära, vähe villa, riidu aastateks.

Järgnevalt mõningad punktid, mis siinkirjutaja meelest vääriksid kaalumist.

Esiteks. Eesmärkide sõnastus. Mitte lihtsalt parendada-edendada-tõhustada, vaid konkreetselt, numbriliselt. Nii ei saa kuidagi nõustuda „Eesti filmi arengusuundadega”, ükskõik kui õilsatel kaalutlustel poleks sinna ka kirjutatud: „Tänases majanduslikus olukorras ei ole mõistlik lähimaks 10 aastaks välja pakkuda konkreetsete numbritega rahastusperspektiivi.” Valdkonna vajadused peame ikkagi me ise suutma sõnastada. Helesinisel kandikul ei hakka keegi teine ei neid numbreid ega ammugi mitte rahapakke endid meile serveerima. Varasematel aegadel on filmivaldkonnal olnud ka numbrilised eesmärgid aastate kaupa nii valmivate filmide mahu kui selleks vajaliku raha osas.

Konkreetsemalt. Filmitootmine eeldab professionaalset kaadrit, see omakorda nende inimeste aastaringset tööga kindlustatust — üks viide minimaalsete mahtude-vajaduste määratlemiseks. Või palgatingimused. Ei maksa unustada, et kultuuritöötajate palgatõus, millest ministeerium on rääkinud, puudutab üksnes riigi palgal olijaid. Filmiinimesi see ei puuduta, filmid valmivad meil erastuudiotes. Nukufilmi juhi Andrus Raudsalu lahkel loal olgu siinkohal esitatud tema koostatud Eesti keskmise palga ja filmirahastuse võrdlus (palgadiagramm). Nagu näeme, pole võrdlus just kõige roosilisem. Milline on olnud selles olukorras EFI tegevus?

Teiseks. Filmi maine meil ja mujal Euroopas. Maine kujuneb ennekõike filmikunsti enese tasemest lähtudes, ent sõltub ka vastavast lobitööst ning on seotud eelnenud ühiskondlike hoiakute inertsiga. Alates juba „suurest üksiklasest”. Tegelikult oli tol hetkel, veebruaris 1968, mil Lennart Meri selle legendaarseks saanud väljendiga lagedale tuli, eesti film just jõuliselt eesti kultuuri lõimumas. Tegu oli kinoliidu üldkogu eelse mõttevahetuse ärgitamisega ning Mere kirjutise paatos oli pigem lõimumise kiirendamine. Läks aga teisiti, „Hullumeelsusega” seotud ideoloogilised probleemid tähendasid tagasilööki kogu eesti filmile, 1960-ndate hoogne tõusulaine ning sellega kaasnenud lõimumine katkes. Nii kinnistuski üksiklane „suure üksiklasena”.

Nagu meie filminduse vajadusi, nii ei hakka ka filmi mainet keegi teine meie eest (ilma meiepoolse initsiatiivita) kujundama. Filmikonverentsil tõi EFI juhatuse liige meie filmi vähese väärtustamise näiteks, kuidas neid äsjasel Norra visiidil ei kutsutud kuninga juurde. Kummatigi, kas pole mingil määral tegemist ka EFI enese tegematajätmisega?

Nüüd Euroopa. Kuidas koteeritakse filmindust Brüsselis?

Euroopas väärtustatakse filmi hoopis teisiti. 2014. aastal käivitunud „Loova Euroopa“ programmi rahastuses läheb üle poole just audiovisuaalsektorile. Uus programm võtab kokku varasemad ning selles kajastuvad rahaliselt ka Euroopa Liidu prioriteedid läbi aastate. MEDIA (käsitleb just audiovisuaali, mitte meediat, nagu võiks oletada, on tuletatud: Mesures pour Encourager de Developpment de L’Industrie Audiovisuelle) programmidest esimene käivitus juba 1991, näiteks „Kultuur 2000“ aga praktiliselt kümmekond aastat hiljem. Esmalt oli — ja on ka täna — film oma rahadega, siis jupp tühja maad ning alles seejärel tulevad riburada teised kunstid. Nii on Euroopas ja Brüsselis. Meil aga rohkem nagu vastupidi. Oleme me Euroopas või mitte?!

 

Arengukõverat ankurdama?

Mida siiski teha olukorra õgvendamiseks?

Tehtu analüüs. Näiteks mitte lihtsalt EFI majandusaasta aruanne, vaid tegevuse analüüs, nagu Kulka majandusaasta aruanded. Või RE seletuskirjad, RE strateegiad. Mis pakuvad sisukat lugemist, mitte pelgalt rahanumbreid. Taolise analüüsi pinnalt saaksimegi sõnastada oma vajadused-võimalused ning kujundada tuleviku strateegiat.

Erinevaid rahastusi uurides märkasin näiteks sedagi, et Kulka halduskulud on kõigest 4% (KMi arengukava 2015—2017). Või jäävad kohati isegi alla selle. Kulka ja EFI kui organisatsioonide vahel on ilmselt erinevusi, EFI vastutus on suurem, nii et nelja protsendi soovi otse üle kanda ei saaks. Samas on nende institutsioonide tegevus siiski liiga sarnane, et mitte küsida, kas EFI haldus peab ikka olema 10% (2013 oli 10,1%, aga 2005 kõigest 7,2%)? Seda enam, et Kulka tegevus pole põhjustanud filmiringkondades selliseid vastasseise, nagu oleme aegade jooksul sunnitud olnud kuulma-lugema EFSA/EFI kohta. Kulka tegevus on olnud niiviisi mitmes mõttes tõhusam ja sisukam. Võiks vist olla koht järelemõtlemiseks. Kusjuures halduskulude osa vähendamiseks ei peaks neid ilmtingimata kärpima. On teisigi võimalusi: suurendada hoopiski EFI jagatavaid toetusi, otsida selleks teisi rahalisi võimalusi. Kas ei võiks see olla veel üks stiimul!

EFI eelarve kasutamine, millele kui palju, mis proportsioonides, oleks omaette teema, mis siinse käsitluse raamesse ei mahu. Olgu öeldud vaid niipalju, et aastasisesed eelarve korrektsioonid on minu mäletamist mööda olnud ikka filmiprojektide toetamise kasuks.

Teiseks. Kulka eelarve sätestatus. Mitte mingi aastast aastasse lehmakauplemine, vaid kindlad protsendid. Kummatigi on just Kulka filmiraha olnud viimase kümnendi rahakääride suurendaja. RE on kasvanud võrreldes aastaga 2004 viimase kümnendi jooksul 2,74 korda, Kulka filmieraldised 2,41 ning riigieelarveline EFI ja KMi filmiraha 1,90 korda (diagramm 3). Juba eelnevalt täheldatud kolmandiku jagu REst enesest väiksem kasv EFI + KMi filmirahade puhul vs Kulka mahajäämus kõigest veidi rohkem kui kümnendiku jagu.

Kulka eelarvet enim mõjutav maksudest laekuv osa on paika pandud seadusega, samuti on Kulka-siseselt kokku lepitud sihtkapitalide omavaheline proportsioon. Minu võhiklik küsimus seoses sellega: kas ei tasuks meil siit õppida ning järgnevate aastate eelarveid kavandades analoogselt Kulkaga samuti paika panna protsendid, millest allapoole filmirahade osa riigieelarves ei tohiks kuidagi langeda (näiteks riigieelarve enese kasvuprotsent pluss filmivaldkonna alarahastatuse leevendamiseks täiendav protsent)?

Filmirahade ajaloolise ülevaate lõpetuseks võtkem fookusse 2008. aasta kriisile järgnenud arengud ning uutes karmides oludes toimetuleku võimalused. Diagrammil 4 näeme, kuidas kultuur jääb õige mitmeks aastaks allapoole 2008. aasta taset, kusjuures langus on märksa drastilisem kui RE minimaalne kahanemine. Kasvuni võrreldes 2008. aastaga jõuavad meie mõlemad filmirahad alles 2014.

Iga üksiku aasta konkreetsetest kasvunumbritest olulisem võiks praegusel juhul olla just kasvutrendide jälgimine (esitatud rasvase katkendliku joonega). Näeme, et Kulka kasvutrend on olnud märksa jõulisem kui EFI ja KMi filmiraha oma. (Kusjuures viimase ülesmäge pööramises etendavad oma osa riigikantselei ja ka kaitseministeeriumi toetused, mis on seotud konkreetsete projektidega.) RE on suurenenud umbes poole võrra (48%), Kulka filmiraha kasvanud ligi kümnendiku jagu (9%), EFI ja KMi filmiraha koos täiendavate riigirahadega aga omakorda Kulka kasvutempost kaks korda kesisemalt (4%).

 

Seni viimane diagramm

Enne lõpetamist algul lubatud filmiajalooline tagasivaade. Noor ja energiline Theodor Luts, soovides edendada kodumaa filmindust, pöördus 1930. aastal haridusministeeriumi poole ettepanekuga asutada Eesti filmi fond. Summad, mis kodumaa filmide lavastuseks tarvis lähevad, saaks fond hankida välismaalt sisseveetavate filmide tollimaksust, mis siinmail võrreldes teiste riikidega olla naeruväärselt odavad. Luts lisas koguni konkreetse arvutuse. Tollimaksu tõstmisele oli ihutud hammast ka majandusministeeriumis. Nii oli Lutsu ettepanekul jumet, koguni sedavõrd, et riigiametnik selle ametkondlikuks ettepanekuks sõnastas ning edasi ülespoole läkitas, ainult et ühe „väikese” täpsustuse-parandusega — pannes ette kasutada nii hangitavat raha ühe teise kunstivaldkonna edendamiseks…

Sedajagu ajalugu. Kommentaariks 2015. aasta numbritele. RE ise on mullusega võrreldes kasvanud 6,1%, meid huvitav riigieelarveline filmiraha (nii EFI kui KMi oma) aga hoopiski vähenenud 1,2%. Mitte just kõige rõõmustavam.

Ometi märkan seda ajaloolist ülevaadet, neid diagramme ja kääre vaadates muud. No kuulge, kui me oleme paarikümne aastaga oma riigi eelarvet suutnud kasvatada enam kui paarkümmend korda, siis on see ju ilmselge edulugu. Ning pole kuidagi võimatu ega keelatud, et see edulugu ei võiks kanduda üle ka meie filminduse rahastusse. Muidugi, see eeldab vastavat tööd vastavatelt institutsioonidelt, aga kes on öelnud, et me kõik peaksime niisama saama?…

 

Kommentaar:

* Neist teine veel lõppemata, kui mitte just pidada läheneva lõpu märkideks hoogsat relvatäristamist — mõningate seisukohtade järgi väljuti 1930-ndate suurest majanduskriisist alles sõjatööstuse täistuuridele lülitumisel seoses Teise maailmasõja puhkemisega.