Ugala teatri näitlejad Meelis Rämmeld ja Aarne Soro

„Mina olen viimane mohikaanlane, eluaegne klaasitööline.”

Mats Traat, „Läbi klaasi”

 

      Ugalasse tulid Meelis Rämmeld ja Aarne Soro Viljandi Kultuurikolledži teatrikateedri I lennust (1993–1997). Ugala meesnäitlejate tuumik ongi oma linna teatrikoolist — ka Tarvo Vridolin, Tanel Ingi, Janek Vadi.

      Meelis Rämmeld ja Aarne Soro on kordumatud, isikupärased näitlejad. Komödiandid — Kurva Kuju Rüütlid. Tundliku huumorimeele, terava absurditajuga. Mänginud antvärke ja töörügajaid, ingleid ja mõrtsukaid, jõnglasi ja vanamutte. Selle aasta teatripäeval olid mõlemad meeskõrvalosa auhinna nominendid. Laureaat Rämmeld, rakkes ka pidupäeval, sööstis Linnateatrisse auhinda saama Polygon Teatri etenduse „Näha roosat elevanti” vaheajal.

      Meelis Rämmeld on ainulaadne näitleja, edevusest vaba, kehtestab end isetuse kaudu. Sügava hoolimisega kujutab tragikoomilisi üksiklasi. „Huvitavalt pahelised mehed” pole tema liin. Taktitundeliselt paotab ta madala valulävega inimeste suletud sisemaailma, igas pärisrollis läbipaistvuse viiv. Rämmeldi tegelased on justkui sugulased, keda harva kohates piinlik ja hell tunne.

      Esimesena jäi südamesse ta Vargamäe Juss („Tõde ja õigus I”) oma vaikse valusa armastusega. Elavalt mäletan Joed („See pärnapuulehtla”), häbelikult sissepoole naeratavat noorukit. Varjundirikkalt kujutab Rämmeld alkohoolikuid. Ühes äärmuses vagusa äraeksinu pilguga pastelne intelligent Nikolai Ogarjov („Utoopia rannik III”), teises ulja pintslitõmbega vurle Heinrich („Neetud talu”) — kõhetu mehike tuigerdamas põõsastes, kukkumas vedeljalgselt, kargamas vilkalt püsti; seda kõike tummfilmi ilmekusega. Oli publiku lemmik; mäletan maameest, kes üha kordas: „Küll, kurat, mängib hästi! Nagu polekski konte-luid! Sellele peaks autasu andma!” Kui Heinrich lontsis loojangu poole, suur viinapudel kilgendamas päiksekiirtes, hakkas kurb.

      Nii Rämmeld kui ka Soro on mänginud Jorh Aadniel Kiirt. Rämmeldi särav Kiir „Suves” oli kergats ja intrigant, samas lapsikult kergeusklik, hädine, armunud. Rämmeldi oluline väljendusvahend on hääl: kume, madal, sisendusjõuline kui kirikukantslis, ent valmis murduma, kähisema, kiunuma…

      Ka ootuspärases rollis käänab Rämmeld stambid oma teemaks. Üks nagu talle loodud osa on Jaan-Olev („Maakad”), keskealine poissmees, elab emaga koos, on terve teadliku elu lootusetu lootusrikkusega armunud Karinasse (Carita Vaikjärv), kes naerab „ilma ambitsioonideta naabrikuti” üle. Kidur, pead ligi silutud juustega Jaan-Olev ajabki muigama, ta varjab oma haavatavust, kuni vaikselt mainitud „ehkki mul on ka mõningaid muid külgi” läheb hinge.

      Mitu täpset rolli visandas Rämmeld panoraamnäidendis „Läbi klaasi”. Meelehaige Carl Philipp Amelung, eksalteeritud, murduvate žestidega, oleks kui Juhan Liivi sugulashing. Klassitoa pildis torkab silma Rämmeldi koolijüts: istub vinklis, jalad sõlmes, väänab näole grimasse, õppetükke vastab kuulekalt, siis vajub lõdvalt lääbakile; kui saab sakutada, undab kohusetundlikult ja monotoonselt. Põhirolliks on aga Gunnar oma kahe lembestseeniga. 1933. aastal tuleb mees Anitale (Kadri Lepp) punase roosikimbuga kosja. Pole just prints: rüht jäik, käed rippu, pruun pintsak lotakil, rinnataskus kamm, silub hõredaid juukseid. Kui lausub miskit kohatut, pöörab naisele selja, lööb endale noomimisi vastu laupa. Saab korvi, lahutab nõutult käsi. Paarkümmend aastat hiljem, kui Anital Siberis käidud, on peig taas platsis, valge alpikanni potiga: „Palun veel kord su kätt.” Tõiku vahepealsest elust raporteerib napilt: Ukrainas olid naine ja poeg, aga poeg… uppus ära, nendib imestunult. Nüüd saab Gunnar jaa-sõna, ei muutu tundeliseks, laksab käega naise tagumikule. Rämmeld tõrjub sentimentaalsust huumoriga nii, et siirad tunded allhoovusena alles.

      Stiilne on härra Tuvi „Sajandis”, koolmeister, maa sool, korrektse eesti keele hoidja. Liigutav Siberist naasnud Jaan Õnnesaare (Martin Mill) ja Tuvi kohtumine aastal 1956: kahe „tsaristliku igandi” jutuajamine seiskab aja. Tõdevad mõrkjalt, et enam ei tohi öelda härra, aga hüvastijätuks kätlevad ikka härradena, väärikalt. Kui härra Tuvi lõpuks kassi kutsub — „meie, kaks vanapoissi — kuu kolmas!” —, kõlab vana mehe hääles jonnakas elujaatus, üksilduse kiuste.

      Aarne Soro jäi meelde „Saabastega kassi” nimiosas, teatrisse kiindunud kiisuna. Nägu kattis kassimask, ometi arvan mäletavat näitleja kavalaid silmi, küllap tänu ta peiarihäälele.

      Soro ampluaatus jahmatab. Ta võib olla groteskne, mustast huumorist laetud, nagu hellitatud despoot Camille („Thérèse Raquin”) või psühhopaat Wayne Hudson („Popcorn”). Ta rollides välgatab eneseiroonilist glamuuri, neid on kerge kujutleda punasele vaibale kenitlema. Rämmeldi puhul tuleb selliseks kujutluspildiks pingutada, ehkki miks mitte, olemuslik üksildus võimenduks veelgi. Ka Soro lavaeludes võbeleb, žanrist sõltumata, hirm, et keegi tõmbab vaiba jalge alt ära, mängigu ta rohutirtsuna džässirütmis kepslevat Atašeed („Härra Punttila ja tema sulane Matti”) või otsekui mõradega klaaspalees graatsilisi paraadpoose võtvat keiser Joseph II („Amadeus”).

      Soro Kiir „Kevades” polnud kuigivõrd pugeja, pigem uudishimulik poiss, kes tahab, et teda mängu võetaks. Kui Toots (Tanel Ingi) jagas oma asju, haaras Kiir punase maakera ega raatsinud seda loovutada. „Suves” sai Sorost vana vunts Lible; meenub vahva viiv, kuis Lible neiu Ärnjale tuld pakkudes suitsu kahmas ja oma huulte vahel süütas. Soro vibalikus välimuses on terake kehkadiveid, temalt ei eeldaks lopsakaid rahvalikke karaktereid, ometi on neid õige mitu. Näiteks linnavolinik Jüri Kõll („Linnapea”), sulist rahvamees, kes vintispäi volikogus laamendab. Või teist masti irvhammas Raninen („Ladu”) — aus töömees, aga ropu suuga ja käib ülemustele pinda. Kui ülekohtuselt vallandatakse, nutab nagu laps, võtab vihuti kaasa rulli liivapaberit, et kui juba vargaks tembeldati…

      Kobeda kolleegiumi saaks Soro mängitud arstidest. Keskmes doktor Stockmann („Stockmannid”), naiivne ullike, kes muutub täiskasvanuks, kui näeb läbi ühiskonna künismi, ometi ta hing ei kalestu. Tohtrite-velskrite pundist irdub Moskva arst („Vend Aljoša”), eluvõõras humanist, kes soovitab vaesel perel turgutada tervist välismaal — tšehhovliku tundetooniga episoodroll. Milleski sarnane metsahärra Tammeriigiga („Ukuaru”), kelle loodusmõtisklus toob meelde „Onu Vanja” doktor Astrovi.

      Soro on loonud ajaüleseid kommentaator-tegelasi, hea näide on Klaasimeister („Läbi klaasi”). Tema keskendunud klaasipuhumine on ehe, samas tinglik rituaal: looja hingeõhk materialiseerub — klaasilõikamise krõksatus — habras vaas meistri käes. Nagu näitleja loomeprotsess.

      Õhulisest absurdist kantud uudne komöödiaroll on teatrijuht Vello-Viljar („Tuvi”): pidetu sahmija, proovib olla osavõtlik, ei suuda keskenduda. Haarav partnerlus tekib Liina Olmaruga. Vello-Viljari ja näitlejanna Rita-Reeda paralleelmonoloogides sulanduvad elu- ja teatriüksindus veidraks uneks: järsku ripub naine mehel kaelas, mees aga keerleb oma pöördlavakaoses ja hõikab kärsitult: „Rita-Reet, kus sa oled?”

      Soro ja Olmaru on varemgi stiilselt koos mänginud. Meenuvad härra ja proua Cholley („Graffiti”), õelalt karikeeritud edukad, solaariumijume ja valgendatud hammastega, etendamas harmoonilist paari, kuni poos mõraneb ja jääb kaks katkist hüsteerikut.

      „Tuvi” etendustel üllatavad Soro improvisatsioonid. Tema repliik „eile astusin vabamüürlaseks ka” on siinses kontekstis eriti naljakas, aga kord ütles ta seda meeletu ebakindlusega, silmad veekalkvel, nii et naer hangus. Teinekord, kui kõneks jõululavastus, pahvatas Vello-Viljar eufooriliselt: „Mängin ise karjust! Mängin kõik surnuks!” ning visandas etüüdi tulistavast ja sigarit pahvivast gangsterist — midagi jõuluvõõramat välja ei mõtle.

      Meelis Rämmeld ja Aarne Soro pole olnud publiku teadvuses kui tandem. Lavastuses „Rosencrantz ja Guilden­stern on surnud” hullavad nad koos intellektuaalses absurdis — Soro Guildenstern, Rämmeld Rosencrantz, vabalt võiks ka vastupidi. Guil sardoonilisem ja teatraalsem; Ros pikaldasem ja maisem, aga kui haarab initsiatiivi, räägib Guili surnuks. Nende rituaalmängudes ja targutustes veikleb kohatuse taju. Ollakse ju võõrasse tragöödiasse sattunud kõrvaltegelased, kes ei tunneta konteksti. Nad kiigutavad end troonidel nagu lapsed, tiirlevad surmahirmu kuradirattal, ehitavad sõnadest „inimlikke püramiide”, vältides küsimust „olla või mitte olla?”. Surm, see on narri pealuu, mille Hamlet (Tanel Ingi) poetab ülbelt Rosi sülle, kes heitudes sokutab kolba Guili rüppe. Laeval, kui kirjast loetud Hamleti hukkamise käsk, katsuvad nad uinuda ja Guil soovib: „Puhka rahus!” Sekund hiljem mõlemad võpatavad, siis mühatavad kohmetult naerda, nii muretult, kui suudavad. Ros ja Guil tahaksid läbida elu nagu turvalise teatritüki, kus klaarid reeglid. Finaalis viivleb kumbki oma rambivalguse sõõris. Ros palub, ei tea kellelt: „Kas me ei võiks nii jääda?” Vastuseks tema valgus kustub. Varsti hiilivad nad ühisesse valgusringi, jälle kulli ja kirja viskama. „Meie igapäevast ringkäiku anna meile ka tänapäev.”

      Kord pahvatas Rämmeldi Ros „Gonzago mõrva” ajal spontaanselt: „Lõpetage ära! Pane kinni!”, justkui vaataks telekat. Rollid teleseriaalides ree­davad mõndagi näitleja valmisolekust.

      Meelis Rämmeldi omateema kvintessents, tragikoomilise absurdi tipp on Hans-Kristjan Siig seriaalis „Ment” (stsenarist Martin Algus, režissöör Ergo Kuld). Surmtõsine, kodutu krantsi kurva pilguga, kuhu harva eksib naeratuse vari. Kidakeelne vennike, kel raskusi lihtlausetegagi, sõnad pudenevad seosetuiks. Politseitöö on Hans-Kristjani kirg, ka eraelus kasutab kuriteo uurimise termineid. Otsib ellu armastust, satub internetikelmi küüsi, aga andestab naisele kõik — temas on midagi vürst Mõškinist. Valusalt puudutab Hans-Kristjani vallandamise stseen; nolgist ülemus mõnitab teda, segaduses alluv ei protesteeri, poetab koguni: „Aitäh.” Koomiline kulminatsioon on Siia päev ülemuse kohusetäitjana, vastutus ajab ta pöörasesse paanikasse. Mida jaburam tekst, seda orgaanilisemaks läheb Rämmeld! Järsku laob Hans-Kristjan lagedale hüpoteesi: „Äkki ikka maailm lõppes ära ja praegu on see, mis tuleb pärast? Nihestatud dimensioon. Kõik on kõverpeeglis.”

      Rämmeldi rollide vaatlus ongi rännak kõverpeeglisaalis: tuleb süüvida, peegliga tõtt vaadata, kuni selgineb inimlik ilme, nukrad silmad naeratavad, vaevu märgatavalt.

      Seriaalis „Kartulid ja apelsinid” (stsenarist Eleonora Berg, režissöör Indrek Simm) mängib Aarne Soro Viviani abikaasat Marki, ebatõelist klantsmeest. Valvsaks teevad ta suured sumedad seebiooperi-silmad, pseudoosavõtlikud, rauge küünilise helgiga. Põnevalt eksponeeriti Marki hooaja viimases osas, mil ta kohtumine Vivianiga ei olnudki tõeline, vaid naise kujutlus. Soro maneerlikkus rebestab seriaali turvalist kudet, lisab absurdinihke, mängleva distantsi, mis „naisteka” süsteemi ei kuulu.

      Ugala mängukavas on Mark Ravenhilli „Bassein (vett ei ole)” ja Ott Aardami „Mee hind”; neid järjest vaadates teeb rõõmu väikelinna repertuaariteatri näitlejate paindlikkus, avatus. „Basseini” mängustiili viljeleb vilunult Von Krahli Teater, ent Ugala truppi ei kammitse üheski laadis valmishoiakud, nii tekib eluterve kõrvalpilk, ahta arrogantsuseta. Kunstnike rühmitust mängib viis näitlejat, sõna „kunst” saadab sünkroonne žest, nagu heidetaks üle õla salli või prügi — Rämmeld üksi vasaku käega, eristumine sobib talle. Soro on kvintetis dekoratiivseim, eksponeerib keha ja hinge teatraalselt, Rämmeld ökonoomseim, tema võõritus on mikroskoopiline. Kõrva torkavad Rämmeldi intonatsioonid: kuidas ta osatab äralörtsitud parasiitsõna „tegelikult”.

      „Ma olen nii õnnelik, et kunst on kõrvale tõmbunud ja nüüd me saame inimesed olla. [- – -] Ja tegelikult — ah, „tegelikult” — rääkis ta tõtt.“ (Mark Ravenhill, „Bassein”).

      Ott Aardami autorilavastus „Mee hind” on hoidmist väärt: kerge kriipiva huumoriga elupildid üksildastest meestest. Kui nägin „Mee hinda” päev pärast „Rosencrantzi ja Guildensterni”, leidsin Soro ja Rämmeldi ühisteema: väikesed inimesed piiritus kõiksuses. „Mee hinna” stseenis „Mõttetalgud” otsitakse slogan’it Eesti paigale nimega Käru. Kui pakuti „Puhka Kärus”, jõudsid nemad kaks fraasini „Puhka rahus” ja olid korraks, nõtke eneseirooniaga, Ros ja Guil.

      „Mee hinnas” näeb Rämmeldi ja Soro meistriklassi, minimalismi, keeruliste lihtsate inimeste osavõtlikku portreteerimist. Nagu Rämmeld monoloogis „Pesumasin”, arutlemas öise elektrisäästu üle. Tsentrifuugimist vaigistades ronib mees pesumasina otsa, võdiseb seal, püüab taltsutada närvilist elu. Muuseas poetab paar sõnakest naisest ja tütrest, kähedal häälel; saame aru, kui võõraks on pere üksteisele jäänud. Järsku käänab Rämmeld nukruse komöödiaks: tukslev muie suunurgas, tõmbab selga pesuniiske särgi ja jalga püksid, ise röögatab kirglikult, ebamugavus on otse füüsiliselt tuntav, aga hirmus koomiline. Stseenis „Remont” loob Rämmeld proosalis-lüürilise töömehe, kes igatseb armastust ja arutleb kibedalt, et elus ei ole üldse nii nagu filmis „Armastus, karmid mehed ja Mexico City”. Rämmeldi tegelaste endassesuletus näib vahel lohutu, ent pessimism ei tühista elujulgust, trotslik lootus ei kao. Stseenis „Naabrid” tuleb Rämmeldi tegelane külla uuele naabrimehele (Martin Mill) ja pihib närvlikult oma unenägu, kuis helistatakse ja lastakse töölt lahti. Kui mobiil taskus helisebki, ta võpatab-võbeleb, katkestab oma ema kõne solvunud süüdistusega. Taas mängitakse emakeelega. Võõrustaja küsib: „Tahad midagi snäkkimist?” Kärmelt korratakse totakat „snäkkimist” viis korda — täitsa Pinteri dialoog! Või uue naabri unelm: „Kui me naisega laieneksime pööningule.” Rämmeld sõrendab iga sõna, kuni kõik muutub absurdseks.

      „Mee hind” algab loenguga „Korpustaru”. Aarne Soro ilmub kohmetu kõnemehena, räägib publikule nappide lausetega mee hinnast, teeb väikse kohatu nalja. Saaliga suheldes, kaht erinevat mett proovida pakkudes või pärides, ega keegi Kohila poole ei sõida, on ta murelik, ei mingit rollivälist flirti. Soro ja Rämmeld valdavad tõsist nalja, on pärisinimesed, mitte „näitlejad — inimeste vastandid”, kummatigi püsib õhkõrn distants, nagu mõra peeglis.

      Teistmoodi eluhuumoriga siseneb Soro stseeni „Kartul”: kõhn maamees korjab traatkorvi kartuleid, maitseb neid pimesi, arvab ära sorte. Hammustab nii himukalt, et tahaks ka, tunnen toore kartuli maiku, küll see oli ammu… Kartulimees piidleb saali, silmis nakatav naeratus. Räägib, kui vajalik on kohatu huumor, kuidas see üksikus kohas just naisi lohutab. Viimaks hakkab ise ootamatult, vargsi nutma (ilus remark: vesi tuleb silma), tõdedes: „Kartulimardikat meil pole kunagi olnud.” Väikesed hetked uhuvad ära huumori kaitsekihi.

      „Mee hind” lõpeb valusvaimuka dialoogiga „Kodumesilane”. Kaks suurt kollasetriibulist mesimummu: Tanel Ingi entusiastlik ja õhinapõhine, Soro stressis mesilind, kes pirtsutab ja õiendab märterlikult, et millelgi pole mõtet. Näägutab õite kallal, aga kui mainib pärna, näen vaimusilmas suvist pärnapuud, õisi ja suminat täis. Oma elu ja töö mõttetuks mõtlemine tuleb kurvalt tuttav ette. „Mee hind” meenutab lihtsat tõde: elu on loomulikum ja ilusam, kui seda ei raiska tühja virisedes.

      Meelis Rämmeld ja Aarne Soro loovad huvitavaid rolle ka väljaspool koduteatrit. Ometi on tähtis nende truudus Ugalale, mängurõõmu hoidmine, kui ka „ajad on, nagu nad on”. Iga teater vajab pühendunud peeglimeistreid ja andekaid töömesilasi, sest nende kohalolek kinnitab: näitleja elukutse on kutsumus.

      „Tahaks… tahaks mingisugusesse sellisesse kohta — kus üldse elektrit ei ole, et ei peaks enam kunagi kokku hoidma — aga samas kogu aeg hoiaks.” (Ott Aardam, „Mee hind”).

 

Artiklis nimetatud lavastused (kõik Ugala lavastused, välja arvatud „Tuvi”):

Kalju Komissarov, „Saabastega kass”. Kalju Komissarov, 1997.

A. H. Tammsaare / Margus Kasterpalu, „Tõde ja õigus I”. Andres Noormets, Vargamäel 1997.

Ljudmila Razumovskaja, „Thérèse Raquin”. Kaarin Raid, 1997.

Conor McPherson, „See pärnapuulehtla”. Andres Noormets, 1999.

Oskar Luts / Toomas Lõhmuste, „Kevade”. Toomas Lõhmuste, 2002.

Ben Elton, „Popcorn”. Ilmar Raag, 2002.

August Kitzberg, „Neetud talu”. Katri Kaasik-Aaslav (Tepandi), Karksis 2003.

Viktor Rozov, „Vend Aljoša”. Kaarin Raid, 2004.

Oskar Luts / Peeter Tammearu, „Suvi”. Peeter Tammearu, 2005.

Toomas Suuman, „Linnapea”. Andres Lepik, 2008.

Gerald Siblerays, „Graffiti”. Taago Tubin, 2008.

Bertolt Brecht / Hella Wuolijoki, „Härra Punttila ja tema sulane Matti”. Kalju Komissarov, 2009.

Henrik Ibsen / Andres Noormets, „Stockmannid”. Andres Noormets, 2010.

Maria Blom, „Maakad”. Taago Tubin, 2010.

Ott Aardam, „Mee hind”. Ott Aardam, 2011.

Mats Traat, „Läbi klaasi”. Priit Pedajas, Meleskis 2011.

Peter Shaffer, „Amadeus”. Andres Lepik, 2011.

Veera Saar / Triin Sinissaar, „Ukuaru”. Madis Kalmet, 2012.

Arto Salminen, „Ladu”. Taago Tubin, 2012.

Tõnu Õnnepalu, „Sajand”. Margus Kasterpalu, 2013.

Mark Ravenhill, „Bassein (vett ei ole)”. Sander Pukk, 2013.

Tom Stoppard, „Utoopia rannik III. Kaldale heidetud”. Heiti Pakk, 2013.

Andri Luup, „Tuvi”. Maria Peterson, MTÜ Arhipelaag, 2013.

Tom Stoppard, „Rosencrantz ja Guildenstern on surnud”. Üllar Saaremäe, 2014.

„VÄIKELINNA DETEKTIIVID JA VALGE DAAMI SALADUS”. Režissöör: René Vilbre. Stsenarist: Mihkel Ulman. Produtsent: Raivo Suviste. Operaator-lavastaja: Kristjan-Jaak Nuudi. Montaažirežissöör: Margo Siimon. Helilooja: Arian Levin. Kunstnik: Eva-Maria Gramakovski. Kostüümikunstnik: Anu Lensment. Grimmikunstnik: Maarja Järvsoo. Valgusmeister: Venno Kornak. Tegevprodutsendid: Mirle Veisner ja Jüri Jaanus. Helirežissöörid: Arian Levin ja Horret Kuus. Režissööri assistent: Helen Valkna. Operaatori assistent: Rein Pruul. Kostümeerija: Ave Kuik. Helioperaatorid: Indrek Ulst ja Arian Levin. Monteerija: Helis Hirve. Värvimäärajad: Aleks Tenusaar ja Kristjan-Jaak Nuudi. Eriefektide meistrid: Andres Kluge, Lauri Laasik ja Birgit Demidova. Tantsuseadja: Helve Kruusement. Kaskadöör: Oskar Poola. Osades: Liisa Koppel (Emilia Piir), Mariann Vilbre (Rosanna Maidla), Miikael Ainla (Markus Piir), Mikk Kaasik (Karl Maidla), Tambet Tuisk (Tõnis Piir), Hilja Murel (Berit Piir), Priit Võigemast (Stig Velson), Lembit Ulfsak (Herman Krookus), Ülle Kaljuste (Margit Truu), Indrek Taalmaa (Aivar Lohu), Tarvo Sõmer (Robert Üürike), Maie Matvei (muuseumi direktor), Leino Rei (Mait Maidla), Maarja Jakobson (Loviis Maidla), Merle Palmiste (Karin Viisla), Kärt Tammjärv (Johanna), Märt Pius (Jacob), Jaan Rekkor (Bonifacius), Rednar Annus (Henricus), Pääru Oja (Evaristus), Väino Laes (piiskop), Oskar Poola (Franciscus) jt. 83 min, värviline. © ETV2/BEC, 2013.

 

      Ühest küljest võiks ju igasugune kõrgel tasemel tehtud kunst olla n-ö koguperekunst. Ilmselt ei tehtud kuskil maailmas algklassidega ühiskülastusi Lars von Trieri „Antikristuse” seanssidele, küll aga pole, vähemalt teoreetiliselt, võimatu, et kunsti- ja kasvatusteaduses pädevad ema ja/või isa suudaksid pärast teoreetilist eeltööd või mängulist sissejuhatust vaadata seda filmi koos oma lastega hubases elutoas. Kuigi see film pole, jah, võibolla kõige parem või tervem näide ühest koguperefilmist, saame siiski mõlgutada — kuna see film on ilmselgelt tehtud lapsevanemale, siis mis ikkagi võiks selles filmis olla see, mis paeluks last (loomulikult pärast ema ja isa sissejuhatavaid loenguid)? Kui see küsimus ümber pöörata ja esitada seda n-ö päris, laiatarbe- ja normaalsete koguperefilmide kontekstis, siis mis nendes filmides peaks olema, et need paeluksid, kohe tõsiselt, ka lapsevanemaid? Sest kuigi väljend „koguperefilm” lubab turvalist kunstiteost nii kogemusteta kui kogemustega vaatajale, on need ju ikkagi valdavalt tehtud vähese elu- ja kunstikogemusega vaatajaid silmas pidades.

      Ühest küljest on see iseenesestmõistetav, kuid kui eesmärgiks võetakse millegi tegemine „lastele arusaadavas keeles”, siis kipub tihtipeale juhtuma (näiteks meie kogupereteatris), et tulemuseks on üsnagi infantiilne toode. Kas hea koguperefilm peaks vastama oma sisulise ja vormilise mitmemõttelisusega näiteks avalikult ja ilmekalt esitatud banaani koorimisele — lapsel liigub mõte ühes suunas, emal teises, isal salaja kolmandas, meesnaisel ei tea mitmes suunas, ahvil kindlas suunas jne. Ilmselgelt pole see primaarne ning kogu küsimus seisneb pigem selles, kas ja kuidas suudab tegija „läbi lapse silmade”-tasandil hoiduda täiskasvanute enda sõnastatud „lapselikkusest”, säilitada eksistentsiaalset tõsidust ning julgeda olla lihtne (mitte lihtsameelne).

      On arusaadav, et spetsiaalselt nooremale vaatajale mõeldud lavastuste ja filmide reklaamis seisab sellesisuline märge. Turunduslikust aspektist vaadates on arusaadav ka see, kui juba sellele eraldatud sihtrühmale suunatud kunstiteosed liigitatakse veel vanuseliselt. Sisuliselt on see aga naeruväärne; näiteks kõnealune värske koguperefilm „Väikelinna detektiivid ja Valge Daami saladus” sai Itaalias rahvusvahelisel Vittorio Veneto laste- ja noortefilmide festivalil esikoha kuni 11-aastastele mõeldud lastefilmide hulgas. Kas näiteks 12—15-aastastele mõeldud filmide rühmas oleks seda filmi saatnud häving? Ja kuidas oleks läinud koguperefilmide kategoorias… Tahan öelda, et tervele perele head filmi teha peaks olema äärmiselt raske. Ja ka seda, et hea kunstiteos on hea igas vanuses inimesele.

      Ette rutates ja mööndustega võib öelda, et režissöör René Vilbre ning stsenarist Mihkel Ulman on oma alla 6-aastastele mittesoovitavas seikluslikus eespool mainitud koguperefilmis suutnud selliseid filme kummitavad kitsaskohad hoida üsna talutavatena. Ühtlasi saab meie koguperefilmide kontekstis selle filmiga avardada koguperefilmi mõistet. Ühest küljest võiksime asendada nimetatud liigituse sõnadega „terve pere film” ja tähendus ei muutu. Teisalt tajume „terve pere” all nii komplektsuselt kui ka vaimselt, füüsiliselt ja sotsiaalselt tervet peret. Tähelepanuväärne on veel see, et kui taasiseseisvunud Eesti koguperefilmides (näiteks „Lammas all paremas nurgas”, 1992; „Kallis härra Q”, 1998; „Röövlirahnu Martin”, 2005; „Ruudi”, 2006) antakse sellistele filmidele nii hädavajalik reaalsuse aste edasi lõhkiste perede või ühe vanemaga kasvava lapse kaudu, siis „Väikelinna detektiivides” on alaealised peategelased tervetest peredest. Ja sel põhjusel pole selles filmis esikohal sotsiaalne äng, naer läbi pisarate, vaid mõnevõrra ebatõenäoline suvine seiklus, mille valguses korratakse üle mõned inimeseks olemise alused. Siiski hoiab režissöör Vilbre kätt elu pulsil ning vanemate argipäeva rutiini ei tapa mitte üksnes hulljulged ja seiklushimulised lapsed, vaid ka saatuse saadetud inimesed, kelle taustal oma toimiv suhe kaine pilguga üle vaadata.

      Tapmised ja röövimised ning nende ümber hõljuv ohtlikkus on ammu iseenesestmõistetavused põnevuse tekitamiseks ka noorele vaatajale ja lugejale suunatud teostes. Nii käivitavad ka „Väikelinna detektiivide” loo kuritegeliku maailma domineerimiskatsed, kuid selle filmi puhul on need asjad mõnevõrra keerulisemad, mis on ka positiivne. Filmi üks tugevus on tänase Haapsalu ja sealses linnuses umbes viissada aastat tagasi juhtunu segamine. Peale selle, et niisugune võte on filmi muutnud nii sisult kui vormilt mitmekülgsemaks ja seega huvitavamaks, on see andnud ka võimaluse filmis esinevat vägivaldsust (millega siin tegelikult probleeme pole) pehmendada — mõrvad ning noore neiu kinnimüürimine on jäänud sinna aega, tänapäeval lihtsalt röövitakse. Võibolla jälle pisut vägivaldne või kunstlik edasiarendus, aga kui tulistamise käigus oleks hukkunud näiteks üks väike detektiiv, kas siis oleks veel tegemist koguperefilmiga?

      Nende väikeste detektiivide ehk nelja lapse (Mikk Kaasik, Miikael Ainla, Liisa Koppel ja Mariann Vilbre) suvist seiklust Haapsalus võib kõrvutada Astrid Lindgreni Kalle Blomkvisti lugudega. Antiigiärist kellade röövi iseseisva uurimisega algab elu nagu filmis. Paralleelselt toimuvate sündmuste kaudu nii tänases kui viiesaja aasta taguses Haapsalus saab selgeks inimloomuse aegumatu sarnasus — nii, nagu siis, tahetakse ka nüüd kergelt, teiste kulul ja vahendeid valimata oma rahalist ja sellega ühiskondlikku(?) mõjukust parandada või tekitada. See, et just ajanäitaja sisse on peidetud väärtuslik info, mis juhatab viissada aastat tagasi linnusesse peidetud veel väärtuslikuma infoni ehk kulla valmistamise ja imerohu õpetusteni, on kujundilt kõnekas. Filmis näemegi, kuidas libekeelne libafotograafist pätt Stig Velson (Priit Võigemast) ajab taga nimetatud kella ning samamoodi jahivad varandust, küll siis üllastel eesmärkidel, neli last koos antiigiäri omaniku härra Krookusega (Lembit Ulfsak).

      „Väikelinna detektiive” võib nimetada ka „kaks ühes” filmiks ehk siis nii tänapäevane kui ka ajalooline liin on raskusteta iseseisvalt vaadatavad. Linnuse liinis näidatakse Valge Daami legendi teket: mungad-alkeemikud peavad piiskopi (Väino Laes) käsul leidma mooduse, kuidas rauast kulda teha. Lahendusele lähedal olevad mungad aga tapetakse saladuslikult. Poisiks maskeerunud Johanna (Kärt Tammjärv) liitub munkadega ja avastab muu hulgas imerohu, mis peaks ravima katku. Nagu noore naisega ikka juhtub, saab ta ühelt mungalt lapse. Munk Bonifacius (Jaan Rekkor) päästab verejanulise ja „sügavalt” uskliku piiskopi käest lapse, kuid vanemad hukatakse; Johanna müüritakse ristimiskabelisse ja viissada aastat hiljem näitab ta lastele ja härra Krookusele selle koha, kuhu siis Bonifacius tema avastatud retseptid peitis.

      Olen üsna kindel, et algkooliealiste detektiividega sama vanad vaatajad hindavad filmi pigem kõrgelt. Kui selline vaatajaskond võib hinnata filmi tempokust, küllastunud värve (just tänapäeva loos), keskaegset müstikat, põnevat süžeed, endavanuste seiklemist ja ohtude trotsimist ning võibolla ka metatasandil endavanuseid filminäitlejaid, siis millised märksõnad kerkivad filmist esile vanematele? Esiteks kindlasti see, et film on jõuliselt asukohatruu ehk siis toekas Haapsalu ja linnuse populariseerija. Samas ka mitte nii toekas, et oleks mõjunud reklaamfilmina.

      Iseenesestki mõista tegeleb film humanistlike väärtuste sisendamisega. Ja seda universaalsemalt, õigemini ajatumalt need mõjuvad, et kurjus ja headus on sarnased ja üheselt mõistetavad nii tänapäeval kui ka minevikus. Aegade segamine filmis näitab kõnekalt, et asjadel ja olukordadel on seosed, et ajaarvamine ei alga minust, et inimene on surelik, kuid tihtipeale mitte tema teod. Kui koguperefilm peaks pärast selle vaatamist käivitama tervet pere kaasava arutelu, siis „Väikelinna detektiivides” on see eksistentsialistlik mõõde sees küll, mille üle siis mõtlikumaid dialooge arendada. Kui neid teemasid filmist aga välja ei viitsi sõeluda, siis saab muhelda koguperefilmi kohustuslike nüansside ehk täiskasvanute maailma suhetedraama ja muu olustikulise üle. „Fotograaf” Stig lööb õrnalt võbelema peategelaste ema Berit Piiri (Hilje Murel) ja politseinikust isa Tõnis Piiri (Tambet Tuisk) turvalise, kuid pisut sumbunud kooselu. Peale selle, et politseinik Piir filmi lõpus tulevahetuse järel Stigi vahistab, astub väikelinna korravalvur samme ka pereelu värskendamiseks ning tänu tantsutundidele linnas stuudio avanud pilke püüdva Karin Viisla (Merle Palmiste) juures on Tõnis veel rohkem mees. Nii möödaminnes teatab kella sisse peidetud aardekaardi ja Valge Daami n-ö tegeliku loo välja uurinud arheoloogi tütar Margit Truu (Ülle Kaljuste), et läks mõned aastad tagasi mehest lahku, ning see teade toob filmi hooga sisse igapäevareaalsuse, mida hiljuti eelkõige kollane meedia veel mõnuga ekspluateeris. 

      Selliseid n-ö äratundmist võimaldavaid viiteid ja dialoogijuppe on filmis palju ehk siis on tunda tahet pakkuda igaühele midagi. Kui arvestada ka filmi tempokust ning vilgutamist ajastutega, siis võib film tõesti tunduda pisut hüplev ehk — infot palju, aega vähe. Mõne ebaolulisema „seikluse” ärajätmine, et selle arvelt kauem mõnes teises „seikluses” püsida, poleks ilmselt paha teinud. Samas ei saa ka öelda, et mõningane tormamine kuidagi filmi vastuvõttu oleks pärssinud, tempokus lõi filmile hoopis mingi näilise kerguse.

Koguperefilmid on teatavasti ka viljakad pinnased klišeede arengule. Kui ühest küljest võiks viidata ka selles filmis esinenud mitmetele levinud kordustele, siis teisest, filmi peamise auditooriumi vaatevinklist, probleeme ei ole. Võibolla on see lihtsalt mulje, aga mulle on tundunud, et sellistes filmides mängivad näitlejad võtavad justkui automaatselt mingi noorele vaatajale mängimise hoiaku. Kuigi „Väikelinna detektiivides” pole näitlejatöödele midagi ette heita, olid näiteks Tambet Tuisu, Priit Võigemasti ja mitme teise osatäitmised kõige silmatorkavamalt vabad mainitud hoiakust ning sel põhjusel ka esiletõstmist väärt. Lapsnäitlejad väärivad alati kiitust ja nii olgu üldjoontes ka selle filmi puhul. Siiski tekitab küsimusi nendega tegelnud näitejuhi või režissööri töö. Kui pressiteadetes hõisati, et neli last valiti välja peaaegu kuuesaja lapse hulgast, siis on raske uskuda, et nende seast ei leitud loomulikuma dialoogi andmise võimega noori näitlejaid. Ei saa öelda, et noorte näitlejate puisus mõnevõrra häirivana ei mõjunud, kuid ei saa ka öelda, et see oleks oluliselt terviku tugevust õõnestanud. Seda enam, et noorte näitlejatega samaealise vaatajaga tehtud katsed andsid tunnistust igati õnnestunud filmist.

 

    Muusik ja kirjanik, kunagine punkar ning anarhist Tõnu Trubetsky (sünd. 24. aprillil 1963 Tallinnas) moodustas oma tuntuima ansambli Vennaskond täpselt kolmkümmend aastat tagasi — 1984. Kaheksakümnendate keskel esineb Trubetsky ka bändiga Vürst Trubetsky & J. M. K. E. Aastal 1989 käivad Tõnu Trubetsky ja Vennaskond esimest korda turneel Soomes, samal aastal ilmub ka Trubetsky esimene luulekogu „Pogo”. Kuigi 1991. aasta veebruaris-märtsis emigreerub Vennaskond Soome, ilmub Eestis nende esimene kassett „Ltn. Schmidti pojad”. 1991 laseb Vennaskond välja ka vinüülsingli „Girl in Black / Riga My Love” ja 1992 näeb trükivalgust Trubetsky & Pathique’i seiklusjutustus „Inglid ja kangelased”. Aastal 1993 algab Vennaskonna kõrgaeg — ilmub album „Usk. Lootus. Armastus” ja esmakordselt saab kuulda hitti „Insener Garini hüperboloid”. 1994 näevad trükivalgust Tõnu Trubetsky ja Anti Pathique’i seiklusjutt „Daam sinises” ning Tõnu Trubetsky luulekogu „Anarhia”. Aastal 1996 laseb Vennaskond välja plaadi „Mina ja George” ja 1997 albumi „Reis Kuule”, Vennaskond esineb samal aastal Soomes „Ruisrocki” festivalil ühena peaesinejatest kõrvuti David Bowie ja Nick Cave’iga.

      1998 ilmub bändil videokassett „Millennium”, 1999 toimub Vennaskonna suur turnee New Yorgis. Samal aastal jõuab plaadipoodi ka kogumik „Priima”. Aastal 2000 trükitakse Tõnu Trubetsky luule ja pildiraamat „Trubetsky”. Produktiivne on Vennaskonnale aasta 2001 — ilmuvad albumid „Ma armastan Ameerikat″ ja „News from Nowhere”, samuti videokassett „Ma armastan Ameerikat”. Aastal 2004 näeb trükivalgust Tõnu Trubetsky raamat „Anarhistid”, mille toimetajaks on Mart Laar. 2009. aastal avaldab Trubetsky (koostöös Cat Bloomfieldiga) oma Eesti pungi ajaloo raamatuna „Eesti punk 1976—1990. Anarhia ENSV-s”, 2012 sama temaatikaga uue raamatu (koostöös Kalev Leholaga) „Haaknõela külm helk”. Aastal 2013 ilmub Tõnu Trubetsky järg vendade Strugatskite romaanile „Hukkunud Alpinisti hotell” ja 2014 Vennaskonna hetkel viimane album „Linn süütab tuled”.

 

      Alustuseks sinu päritolust ja sugupuust. Kuidas sa oled seotud Trubetskoide vürstisuguvõsaga?

      Ma olen Trubetskoide suguvõsaga seotud isa, vana- ja vaarisa liini pidi. Keskajal oli meil, st Trubetskoidel, oma iseseisev Trubetski vürstiriik (1164—1634). Praegu on selles paigas väike linnake Trubtševsk; see asub selles kolmnurgas, kus Venemaa, Ukraina ja Valgevenemaa piirid kokku puutuvad. Keskaja lõpul (1654) läks see piirkond Moskoovia alla, tollal olid seal kandis segased ajad, nagu Potop (Rootsi sissetung), Hmelnitski mäss ja muu säärane, ning see vürstiriik niimoodi kaduski.

      Oled muusik, kirjanik, punkar ja anarhist. Kuidas sa ennast ise määratled, on see määratlus sulle üldse oluline?

      Viimasel ajal pole ma pidanud ennast määratlema, kuna keegi pole seda küsimust enam püstitanud. Kui ma noorem olin, siis rõhutasin rohkem anarhistiks olemist. Aga praegusel ajal ei tegele ma enam aktiivselt ei anarhismi ega poliitikaga, see on jäänud justkui tagaplaanile.

 

      Ent sina kui muusik ja kirjanik — kuidas need kaalukausid tasakaalus on? Või ei olegi?

      Nad on tõepoolest isegi tasakaalus. Näiteks kui ma nüüd viimati kirjutasin järge „Hukkunud Alpinisti hotellile”, siis ma tundsin end küll kirjanikuna. Siis ma kirjutasin aasta otsa iga päev ja väga tihedalt. Ent selle aasta algusest alates pole ma enam midagi kirjutanud, selle asemel tegelesin muusika ja bändi kontsertide organiseerimisega, samuti Vennaskonna plaadimajandusega. Meil tuli nüüd (20. mail) LPna (vinüülplaadina) välja 1992. aastal kassetil ilmunud „Rockpiraadid”. Sellega oleks pidanud juba ammu tegelema, aga uued plaadid ja projektid tulid kogu aeg peale, nii et vahepeal polnud selleks aega. Aga nüüd on „Rockpiraadid” vähemalt vinüülplaadil siiski olemas.

 

      Vennaskond tähistab tänavu oma 30. sünnipäeva, ansamblit on nimetatud ka poeetide bändiks. Kuidas iseloomustaksid Vennaskonna esimest, nõukaaegset perioodi, mida märgib ka koostöö algus Anti Pathique’i (bassimees ja kirjanduslik mõttekaaslane) ning kitarrist Allan Vainolaga?

      See esimene periood oli küllaltki kaootiline, Vennaskonnaga oli meil esimene kontsert 1984. aastal. Enne seda olime sõber Teet Tibariga teinud kodustes tingimustes lugusid küll juba varem — mõjutajateks olid sellised 1970. aastate glam rock’i bändid nagu Sweet, Slade ja Smokie, mingil määral isegi Queen. Aga Vennaskonna esimese kontserdi ajaks olime juba pungi peale üle läinud, siis enam glam rock’i stiilis lugusid meil kavas polnud. Samas, mingid glam rock’i peamiselt välised mõjud on meid jäänud saatma isegi tänini. Tookord vahetusid Vennaskonnas liikmed tihti olude sunnil, kuna nii mõnelgi meie muusikul polnud isegi kindlat elukohta, rääkimata telefoninumbrist. Nii et kui ühte bändi liiget polnud enne kontserti võimalik kätte saada, tuli ta asendada mõne teisega, kes oli parasjagu saadaval.

 

      Ent Vennaskonna läbisaamine nõukogudeaegsete kultuuriametnikega? Siis olid ju olemas kurikuulsad vokaal-instrumentaalansamblite tarifitseerimised. Kuidas te nendest läbi saite?

      Me käisime küll nendel kohustuslikel tarifitseerimistel, kuid esinemisluba ei saanud me kordagi. Sellele vaatamata esinesime kogu aeg, näiteks maarajoonide kultuurimajades oli meil kontserte päris tihedalt. Aga neid ei tohtinud eriti välja reklaamida — postide peal olid lihtsalt väiksed kuulutused. Aastal 1985 korraldas disko- ja pungitaat Riho Baumann bändidele üle-eestilise turnee „Rütmiralli”. Alguses esinesid bändid, sealhulgas ka meie, ja pärast seda oli Baumanni disko. Nii et disko ja punk käisid tollal käsikäes!

 

     Mida sina kui Vennaskonna liider sel ajal kõige olulisemaks pidasid, nii muusikas kui sõnas?

      Me olime tollal bändis anarhistlike vaadetega (ja oleme ka praegu), mis väljendus ka meie laulusõnades. Ja seda sõnumit pidasime me väga tähtsaks. Muusikaliselt olid need lood küll punk, kuigi võibolla tollal mitte väga originaalne, kuna küllap oli ka teisi bände, kelle helipilt oli meie omaga üsna sarnane. Kasvõi Generaator M, kes alustas tegutsemist meist varem.

 

      Vennaskonna kõrgaeg algas aastal 1993 kahe plaadiga („Usk. Lootus. Armastus” ja „Vaenlane ei maga”) ning tänini kuulsa hitiga „Insener Garini hüperboloid”. Mida niisugune populaarsus sulle kaasa tõi, milliste uute muusikaliste väljakutsetega sa silmitsi seisid?

      Siis me saime Eestis järsku väga kuulsaks. Me olime tegutsenud enne seda küll paar aastat Soomes, kus me lindistasime uusi lugusid. Kui me Eestisse tagasi tulime, siis ilmus kohe see kassettalbum „Rockpiraadid”, millest enne juttu oli. Need olid Soomes Lepakkos ja Taanis Sweet Silence Studios salvestatud lood, me liikusime üldse Skandinaavias palju ringi, eriti 1991. aastal.

 

      Ja see oligi siis esimene kokkupuude välismaise publikuga?

      Päris esimene kokkupuude välismaise publikuga oli meil tegelikult juba aastal 1989, mil toimus Vennaskonna esimene Soome turnee. Kontserdid olid kõigis Soome suuremates linnades. Siis tundus kõik nii uudne ja huvitav olevat.

 

     Ent kui sa võrdled Vennaskonna tolle aja kodu- ja välismaist publikut, oli seal siis mingi vahe ja kui, siis milles?

      Soome turnee toimus koos sealsete punkaritega, kusjuures kohalikud punkbändid, nagu näiteks Pyhäkoulu, S. A. Int. Kadotetut jt, mängisid meile soojenduseks ning Vennaskond ja Jim Arrow & The Anachrones Eestist olid põhibändideks. Soome punkaritel oli kõrvaltvaatajatena Nõukogude Liidust muidugi oma ettekujutus, mis meie kui seesolijate arvamusest mõnevõrra erines. Aga hea oli mõtteid vahetada ja neile selgitada, kuidas Nõukogude Liidus asjad tegelikult on. Meile jälle tundus kapitalism hästi tore ja ahvatlev, kuid Soome punkarid rääkisid meile, mis selle süsteemi juures neile ebameeldiv on. Aga kõik need toonased sidemed on tänaseni säilinud, kaasa arvatud Soome anarhistidega, kelle vaated olid mõneti teistsugused kui Eesti pungiaegsetel anarhistidel, ehkki mitte peamistes seisukohtades.

 

      Aastal 1999 toimus Vennaskonna siiani suurim turnee New Yorgis, muu hulgas ka esinemine kuulsas rockiklubis CBGB (Ramonesi n-ö koduklubis). Kuidas teil ennast sellises „rocki-Paabelis” nagu New York kehtestada ja positsioneerida õnnestus?

      See Vennaskonna turnee oli tõesti väga äge, esinesime peaaegu kõigis New Yorgi kuulsamates rockiklubides, samas tihti koos kohalike bändidega, nagu The Derogatories. Meie helipilt oli tolleks ajaks üsna originaalne, kus rock oli ühendatud selliste pillidega nagu viiul ja ka ukulele, mida mängis Kaspar Jancis. Kohalikud bändid tegid hiphoppi, punki, indie’t jne — need tüübid olid väga ehedad, nad olidki nemad ise. Mitte nagu mõni tollane Eesti bänd, kus rokkari nahktagi oli pigem esinemiskostüüm. Nende puhul pole tegemist „kostüümi­draamaga”, nad ongi päriselt sellised. Aga Vennaskonda võeti vastu väga hästi, kuigi need klubid on üsna väikesed — ega nendesse palju publikut ei mahugi. Aga CBGB oli meie esinemise ajaks küll puupüsti täis.

 

      Vennaskond täna ja uus plaat „Linn süütab tuled” — mis on kolmekümne aastaga muutunud ja mis on samaks jäänud?

      Igasugused oskused on ajapikku muidugi paremaks läinud; nüüd oskame lugusid palju paremini kokku miksida, rohkem on ideid ja lood on ka nüüd keerulisemad. Peab ütlema, et see Vennaskonna uus plaat „Linn süütab tuled” on mõneti meie varasemate plaatide nägu, aga palju uut on ka. Samaks on jäänud põhiliselt instrumentaarium, kuidas me viiulit ja akordioni kitarridega kokku miksime. Uut on tegelikult veidi raske sõnadesse panna, see on rohkem uute arranžeeringute ja ka uuenenud sound’i küsimus.

 

      Vahepeal tekkis sul uus, ingliskeelse nime ja ingliskeelsete laulutekstidega bänd The Flowers of Romance. Ilmunud on ka kaks CD-plaati ja kolm DVDd. Mida see Flowers endast kujutab?

      Seda bändi olen ma teinud alates 1999. aastast ja see on glam rock’i bänd. Sellepärast on ka The Flowers of Romance’i tekstid inglise keeles, kuna see sobib glam rock’iga paremini kui eesti keel. Kui teha glam rock’i eesti keeles, siis see kõlab nagu sült. Teine põhjus on aga see, et oleme tahtnud The Flowers of Romance’iga maailmas palju ringi reisida. Oleme Flowersiga esinenud näiteks Pariisis, Berliinis, Helsingis, New Yorgis, Stockholmis, Brüsselis, Tallinnas, Raisios, Turus, Antwerpenis, Lille’is, Geelis ja teistes suuremates Euroopa linnades. Regulaarselt käime mängimas aga Riias, samuti Varssavis. Muuseas, aastal 2008 olime The Flowers of Romance’iga peaesinejad Indias Dharamsalas Tiibeti olümpiamängudel, mis olid alternatiivsed olümpiamängud Pekingi olümpiale.

      Flowersiga oli meil viimane kontsert eelmisel aastal ja nüüd on see kooslus pisut soiku jäänud, kuna töö käib praegu Vennaskonnaga. Eks ma edaspidi jätkan kindlasti ka The Flowers of Romance’iga, aga mitte meil Eestis. Vennaskonna kõrvale pole siin mõtet mingit teist bändi kultiveerida.

 

      Sinuga seostub kaks märksõna: „punk” ja „anarhia”. Mõlemal teemal oled ka raamatuid kirjutanud (isegi luulekogu — „Anarhia”, 1994). Paned sa nende vahele võrdusmärgi ning miks punk ja anarhia on sulle nii olulised?

      Nii punk kui ka anarhia jäävad minu jaoks praegu pigem minevikku — Vennaskond pole tänapäeval enam üksnes punkbänd. Punk pole minu jaoks enam nii oluline. Anarhismiga on aga nii, et tänapäeva Eestis pole see üldsegi aktuaalne; mitte keegi ei taha sellest midagi kuulda (naerab). Vastupidiselt üheksakümnendatele, mil mitte ainult punkarid, vaid ka mõned vanemad, soliidses eas inimesed arvasid, et Eesti võiks täiesti vabalt anarhiale üle minna. Et poleks vaja seadusi, politseid ega midagi; et kõik toimib niikuinii iseenesest.

      Tänapäeva avalik arvamus aga vastandub anarhismile. Viimasel ajal on noorte seas siiski tekkinud mingi anarhistlik liikumine, kuid mina pole sellega otseselt seotud. Arvan, et ma ei saa anarhia eest võidelda möödaminnes, ühe käega. Sel juhul peaksin sellele täielikult pühenduma. Minu poliitilised vaated on tegelikult samasugused nagu siis, kui ma veel noor olin. Aga praegu ma ei tegele enam aktiivselt poliitikaga, pean seda üsna lootusetuks ettevõtmiseks.

 

      Kas pungis ja anarhias oli sinu jaoks omal ajal ka mingi vabaduse mõõde?

      Kindlasti, nõukaajal uskusin mina ja uskusid ka minu lähemad sõbrad anarhiasse ja anarhismi. Arvasime, et kõik inimesed saavad varsti ise aru, et anarhia on ainuõige riigikord (naerab). Et asi liigub meil anarhia poole evolutsioonilisel teel. Üheksakümnendatel aastatel oli avalik arvamus Eestis võrdlemisi anarhismisõbralik, seda ei vastandatud Eesti vabariigi ideele. Võrreldes möödunud nõukogude ajaga tundus eluolu taasiseseisvunud Eestis, kus kõik oli justkui lubatud, peaaegu anarhilisena. Paljud hindasid siis suurt vabadust ja seda, et nagu midagi pole enam keelatud.

      Aga selle sajandi esimesel kümnendil muutus avalik arvamus Eestis päris tugevalt — meil oli vahepeal ju Pronksiöö ja muidki suuri skandaale ning nüüd ihalevad vist paljud hoopis kõva kätt, mis lööks korra majja. Ja saadaks mittekodanikud Eestist välja. Vahepeal oli olukord rahvuslike pingete näol ikka üsna tige, praegu vaadatakse tulevikku nähtavasti veidi helgemalt, vaatamata isegi Ukraina kriisile.

 

      Oled avaldanud poeesia- ja proosaraamatuid. Mis on poeesias sinu meelest kõige olulisem?

      Ka poeesia on jäänud minu jaoks tegelikult minevikku, praegu ma küll ikkagi kirjutan laulutekste, kuid need on siiski pigem laulusõnad, mitte luuletused. 1980. ja 1990. aastatel olin ma poeet, ka enda arvates, ja kuigi kasutasin oma luuletusi samuti laulutekstidena, oli tegemist siiski poeesiaga. Tähtis on see, et luuletustes oli minu jaoks oluline vorm — ma lihvisin oma luuletuste väliskuju ikka üksjagu, et neid korrektseks saada. Tihtipeale oli minu poeesia küllalt keerulise ülesehitusega, kordused, silbid ja rütm olid kõik paigas. Aga sisu ja teemade poolest võisid need olla väga erinevad.

      Mis puutub teiste poeesiasse, siis seda juhtub väga harva, et ma leian mõne poeedi, kes mulle tõeliselt meeldib. Eestis võin neid autoreid üles lugeda ühe käe sõrmedel. Mulle on meeldinud näiteks Priidu Beier, Indrek Ryytle, Arvi Siig ja veel mõned. Olen viisistanud vähemalt ühe Doris Kareva teksti ja kui ma olin väga noor, siis lugesin kõiki tollaseid Hando Runneli luuleraamatuid. Juhan Viidingut tundsin ma isiklikult ja Jüri Üdi luulekogud lugesin kõik läbi. Andres Ehinit tundsin samuti isiklikult, kusjuures ta õpetas mind, kuidas luuletusi tuleb kirjutada. Ehin rääkiski mulle luuletuste vormist ja sellestki, et iga luuletus peab olema sündmus omaette. Tema õpetussõnad on mind aidanud päris palju.

 

      Millega on seiklusjutud sind ära võlunud, et sa neid oled kirjutanud?

      Alguses kirjutasime neid sõber Anti Pathique’iga enda lõbuks, hiljem hakkasime neid jutte ka avaldama.

 

      Oli see puhtalt lõbuasi või oli seal ka mõni muu tagamõte, näiteks finantsiline või tähelepanu äratamise soov?

      Finantsilist tagamõtet küll ei olnud, ega me nende juttudega midagi teenida lootnudki. Aga kui mõni väike romaan hakkas kirjutamise käigus juba ilmet võtma, siis tekkis tahtmine ka seda avaldada.

 

      Proosakirjanduses on su kaasautoriks olnud Anti Pathique. Kuidas te neid raamatuid kahasse kirjutasite, kas nii nagu vennad Strugatskid või kumb oli Ilf ja kumb Petrov?

      Tegelikult ma ei teagi täpselt, kuidas Strugatskid või Ilf ja Petrov kirjutasid. Meie kirjutasime niimoodi, et alguses ei leppinudki kokku, millest raamat tuleb. Kirjutasime lihtsalt kordamööda lauseid, üks kirjutas ühe lause ja teine jätkas. Alguses toimus see küll vaheldumisi lausete kaupa, aga hiljem juba pikemate lõikudena, kuni lehekülgedeni välja. Nii et kui ühel mõtted otsa said, siis teine kirjutas edasi.

 

      Kas pudruks ja kapsaks ei läinud lugu niiviisi?

      Ei läinud, kuna me leppisime eelnevalt kokku, et teise mõttekäiku peab jälgima, et mingeid eriti absurdseid pöördeid tegevustikku ei tekiks. Kui vaja, viskasime välja nii mõttetud situatsioonid kui ka mõttetud tegelased. Mitmes meie jutustuses on ühed ja samad tegelased, nii et tekkisid omamoodi järjejutud.

      Kirjutasin ka järje Strugatskite „Hukkunud Alpinisti hotellile”, kuna mul tekkisid ideed, kuidas see lugu oleks võinud edasi areneda sealt, kus ta pooleli jäi. Mulle meeldis ka „Hukkunud Alpinisti hotelli” film, mida ma käisin nõukaajal kinos mitu korda vaatamas.

 

      Milline on sinu suhe filmikunstiga, nii tegijana kui vaatajana?

      Tegelikult oleksin ma juba ammu tahtnud teha üht mängufilmi. Töötasin mingi aeg Faama Filmis, mis oli Tallinnfilmi, kus ma samuti töötasin, n-ö mantlipärija. Faama Filmis oli meil plaan hakata tegema mängufilmi minu raamatu „Inglid ja kangelased” järgi. Isegi lepingud olid juba alla kirjutatud, aga rahasid me sinna taha ei saanud ja see idee jäigi seisma. Aga ma olen ise teinud muusikafilme rockumentary-žanris — pooldokumentaalseid, lauludega pikitud filme Vennaskonnast, umbes nagu biitlite „Hard Day’s Night” omal ajal. Selliseid rockumentary-stiilis bändifilme olen ma teinud kuus tükki, need on ilmunud DVDdena.

 

      Räägime poliitikast. Aastal 2007 liitusid Eestimaa Rohelistega, 2010 astusid Keskerakonda ja väga kiiresti sealt ka välja. Kuidas kommenteerid oma poliitilisi vaateid?

      Minu poliitilised vaated on ajapikku jäänud enam-vähem samaks. Nagu varemgi, on need ka praegu anarhistlikud. Nagu enne ütlesin, pole ma seda viimasel ajal enam aktiivselt rõhutanud ja sellest juttu teinud. Aga Rohelistega liitusin ma seepärast, et nad on mulle alati meeldinud, kui see roheliste liikumine Läänes tuli, siis tundus see kohe algusest peale mulle sümpaatsena. Kui tekkis Erakond Eestimaa Rohelised — sinna astusid ju Villu Tamme ja Tõnis Mägi —, siis ma ei mõelnudki pikalt. Astusin samuti. Mul oli parasjagu igav ka, hea on ju istuda igavuse pärast mõnel partei koosolekul ning seal asju arutada ja sõna võtta (naerab). Ega ma Rohelistega ei liitunudki missioonitunde pärast. Aga kui ma olin seal tükk aega vegeteerinud, koosolekutel käinud ja lõputult valimisreklaame arutanud — poliitilised koosolekud on ju nii tüütud, nagu me võime näha seriaalis „Riigimehed” (naerab) —, siis ma tüdinesin ja astusin Roheliste parteist välja.

      Keskerakonda astumine toimus aga hoopis teistel kaalutlustel. See oli too periood, kus härra Savisaart tümitati kogu aeg kõige valimatumate vahenditega. Kui kriitika oli mingis osas kindlasti õigustatud, siis 90 protsenti sellest oli laim ja möla, teravmeelitsemine ja nilbitsemine. See tundus nii vastik, et ma mõtlesin, et pean ise Keskerakonda astuma. Kuidagi nagu näitama, et ma olen nende poolt. Mulle polnud üllatuseks, et kohe järgnesid ajakirjanduses minuvastased rünnakud. Pidin lugema laest võetud, täielikke väljamõeldisi enda kohta.

      Samas kui ma astusin Keskerakonda, siis pakkusin neile välja idee, et ma tekitan sellise asja nagu Keskerakonna kultuurikogu. Me tegimegi igal teisipäeval Keskerakonna kultuuritegelastega kultuurikogu koosolekuid, kus arutasime kultuuripoliitilist hetkeolukorda. Ent minuvastane kampaania ajakirjanduses jätkus — mõned teised erakonnakaaslased ütlesid juba, et inimene astubki Keskerakonda selleks, et kannatada (naerab). Olla poriloopimise objekt, ega mingit muud mõtet ei olegi! Et Keskerakonnas olemine on puhtakujuline masohhism. Mingil hetkel siis mõtlesin, et pole kuigi tark jäädagi selle porisaju alla, pean vist kõrvale astuma. Ja ühel päeval, kui mul eriti kõrini oli, siis saatsingi pressiteate laiali, et ma astun Keskerakonnast välja. Aga mitte poliitiliste vaadete pärast. Mõned võtsid seda kui allaandmist, ent minu poolt oli see lihtsalt pragmaatiline samm. Samuti oli eesmärk juba saavutatud. See oli minu tolerantsuse revolutsioon. Eesti poliitika on palju sallivam kui enne minu Keskerakonda astumist.

 

      Midagi täiesti isiklikku ka: milliseid pereväärtusi sa oluliseks pead? Ja missuguseid eluväärtusi?

      Tänapäeval on perekond mulle küll väga tähtis, mulle meeldib lastega tegelda ja pereelu elada. Mul on kokku viis last, kolm neist on juba täiskasvanud ja kaks on väiksemad. Ma pooldan tavalist perekonda, kus on isa-ema ja lapsed. Aga noorena oli minu pereelu väga kaootiline, see oli pigem selline rock’n’roll-eluviis, kus võis olla mitu tüdruksõpra ühel ajal.

      Mis puutub eluväärtustesse ja elukvaliteeti, siis minul pole õnnestunud paraku rikkaks saada. Muidugi, kui on palju raha, siis on ka palju võimalusi. Siis saaks kindlasti paremini oma ideid teostada ja rohkem reisida. Mulle meeldivad näiteks stiilsed autod, aga momendil mul pole üldse autot. Ent kui mul juhtub auto parasjagu olema, siis ma sõidan päris palju. Stiilse vanaaegse auto juurde võiks kuuluda ka stiilne basseiniga maja, või miks mitte ka loss mere ääres (naerab). Kuid ma ei kurvasta eriti, et mul seda kõike pole — ega ma ei igavle, mul on palju tegemist ja palju kontserte. Aga basseiniga maja võiks ikka olla, allveelaev võiks samuti olla, võibolla isegi kollane (naerab) — kuid saab ka ilma läbi!

 

      On sul ka mingeid kummalisi hobisid?

      Üheks hobiks on mul külma sõja aegse Ida-Euroopa ja Vene seriaalide ja filmide vaatamine, ma vaatan neid kodus pea iga päev. Vene seriaale saab osta näiteks Säästumarketist kolm eurot tükk. Ma vaatan peamiselt neid, mis räägivad Teise maailmasõja aegsest perioodist. Samas pole see seotud mingi poliitika ega poliitiliste vaadetega, vaatan eelistatavalt ka Poola seriaale, olen ostnud Varssavist Poola sõjafilme, aga neid on mul vähem kui näiteks Vene omi. Eestist neid kätte ei saa. Peale Ida-Euroopa sõjafilmide meeldivad mulle ka Vene Sherlock Holmesi filmid, Ida- ja Lääne-Saksamaa indiaanifilmid, 1970. aastate Lääne seriaalid, Ameerika ulmeseriaalid, nagu näiteks „Dark Skies” jne. Läheks muidugi pikale loetleda kõiki filme ja seriaale, mis mulle meeldivad. Sporti teen veidi samuti, käin nimelt kord nädalas aikido-trennis. Peaks võibolla rohkem käima, kuid praegu pole aega.

 

      Vestelnud IGOR GARŠNEK

„RISTTUULES”. Stsenarist ja režissöör: Martti Helde. Produtsendid: Pille Rünk ja Piret Tibbo-Hudgins. Operaator: Erik Põllumaa. Kunstnik: Reet Brandt. Kostüümikunstnik: Anna-Liisa Liiver. Monteerija: Liis Nimik. Helilooja: Pärt Uusberg. Helirežissöör: Janne Laine. Grimmikunstnik: Liis Roht. Casting: Margus Karu ja Kärt Väinola. Tegevprodutsent: Helen Vinogradov. Koreograaf: Kristiina-Maria Heinsalu. Valgusmeistrid: Taivo Tenso, Henri Savitski, Matleena Kuusela ja Sten-Johan Lill. Osades: Laura Peterson (Erna), Tarmo Song (Heldur), Mirt Preegel (Eliide), Ingrid Isotamm (Hermiine), Einar Hillep (kolhoosi esimees) jt. HD, 87 min, mustvalge. © Allfilm, 2014. Esilinastus 26. märtsil 2014 CC Plazas Tallinnas.

 

      Martti Helde „Risttuules” on nii teema kui filmikeele poolest meie jaoks kindlasti erilise tähendusega teos. Kollektiivses mälus on teemasid, mille poole kunstilises vormis ja eelkõige ehk just filmi kaudu pöörduda ei ole sugugi lihtne (teatris ja kirjanduses näikse asi kergem), küüditamine on üks nendest. Ka arvestatavad eksperimendid filmikeelega ja sellesuunalised otsingud võime, lühifilme kaasates, kahe käe sõrmedel üles lugeda. „Risttuules” saavad kokku nii kaalukas teema kui otsinguline vorm — läbiva printsiibina kasutatakse loo jutustamisel otsekui stoppkaadris olevaid, rangelt ja detailideni läbi komponeeritud liikumatuid pilte.

      „Risttuules” on aga märkimisväärne selleski mõttes, et eksperimenteeriv vorm ei haagi ega lukusta siin endale tähelepanu eraldi, vaid arendab teemat ja sulab nõnda ühte sisuga. Või teiste sõnadega öeldes, eksperimenteerimine ei nähtu siin mitte sisu—vormi tajutavas, otsitud vastandpinges, vaid nõnda, et vormiprintsiip on siin ise omamoodi ekvivalent väljendatavale, sisule.

 

1

      Mitmes mõttes on tähenduslik ka selle filmi linastumisaeg. Ajalool on kombeks end variatsiooniliselt korrata ja meil on kombeks seda kordumist

aina unustada. Ses mõttes loovad Ukraina sündmused Helde filmile tahtmatu, aga väga selge fooni. (Jah, ega me hetkel, aprilli esimesel poolel veel kaugeltki ei tea, kui kaugele ja kuhu need arenevad.)

      Kollektiivses mälus olev kannatus, minevik, millega siin filmis tegeldakse, ei ole nõnda ja eriti just nüüd üksnes „kunagi äraolnu” mäletamise või unustamise küsimus. Vaatad Ukraina sündmusi ja tead, et need puudutavad kogu Euroopat ja enamgi. Üha selgemaks saab, et minevik polegi kadunud, möödanikku jäänud, vaid otsib uues kuues ja võimaluste raames kordust.

      Aja ja enesetunnetuse perspektiivid on juba olemuslikult seotud ehk siis Juhan Liivi sõnadega öeldes: „Kes minevikku ei mäleta, elab tulevikuta.” Tänases, murrangutest, lõppudest ja katkestustest tiines ajas tasub Liivi tõdemust rahumeeli pidevalt üle korrata. Veel hiljuti uljalt kõlanud loosung „Käes on ju ikkagi XXI sajand…”, mida tunnetusliku argumendina sobis kasutada laias diapasoonis, on ühtäkki hoopis hirmutavat kõla omandamas. Ja mineviku siluett askeldab olevikus Krimmi lähistel.  

      Jah, muidugi, resonants Ukraina sündmustega on selle filmi puhul tahtmatu, juhuslik. Aga et iga teos astub dialoogi oma ajaga, pole põhjust sellest ka mööda vaadata. Nii nagu film näitab meile omas vormis ühe ajamõõtme katkemist, nõnda on praegu kogu Euroo­pa jaoks pingul üks ajastuline tunnetus.

      Teine, ehk märkamatum, aga mitte vähem oluline põhjus, mis selle filmi linastumise omamoodi tähenduslikuks teeb, puudutab mäletamise temaatikat aga hoopis teise kandi pealt. Paraku on nii, et inimesed, kes omal ajal küüditati ja tagasi pöördusid, hakkavad juba meie ümbert lahkuma. Aga kui lahkuvad need, kes olid Siberis, siis tähendab see, et muutub ka viis, kuidas me seda aega mäletame, meenutame, kuidas sellega suhestume. See tähendab, et vahetu teadmise kadumise, taandumise puhul liigub olnu kajastus üht- või teisipidi ikka vulgariseerivat või siis šabloonset teed.

      Põlvkond, kelle vanavanemad olid Siberisse küüditatud, on viimane, kes mäletab neid lugusid veel kuidagi… vahetult. Nii, nagu nad said neist osa kuuldud lugudena.

      Sellised suuliselt, nagu pärimusena kanduvad lood omavad alati eriomast isiklikku, intiimset mõõdet. Suulises pärimuses tuuakse erinevad ajaväljad (olnu ja praegune) ja kogemused (rääkija ja kuulaja oma) ikka kuidagi ühtseks kokku ja seda ühtsust antakse siis edasi. Põlvkonnad, kes on neid Siberi lugusid kuulnud või veel kuulevad niimoodi vahetult ja otse oma vanemate, vanavanemate käest, ei pruugi õigupoolest tajudagi, kui oluline on seejuures nende enda põlvkondlik asend meie oma aja loos; et siinkohal ollakse viimaste lülidena need, kelle elamise ruumi ja korra juurde on just nimelt loomulikuna kuulunud veel ka Siberi lood. Need aastate jooksul ikka ja jälle räägitud, meenutatud, korratud, üle küsitud ja uuesti rääkimiseks küsitud lood, millest tead, et kui on mingi sugulastega pidu ja istutakse koos, siis mingil hetkel need jutud võivad jälle tulla koos teiste, juba tuttavate lugudega; et need võetakse jälle üles ja sa tead neid küll juba, sest räägitakse ju ikka neidsamu, nagu peaks just neid lugusid kordama, aga kuidagi ja võibolla isegi just korduse tõttu ootad neid… Põlvkonnad, kes nõnda on neid lugusid kuulnud ja nendega koos kasvanud, teavad just seetõttu vanemate ja vanavanemate Siberi-aegu kuidagi vahetult, ning võibolla me isegi ei anna endale aru, et noid kuuldud lugusid ei pea üksnes talletama, kirja panema, fikseerima, arhiveerima, vaid omalt poolt tulevikus ka just suuliselt edasi rääkima. Sest see ongi vahetu suhtlemise, suulise pärandi erandlikkus, et nõnda jõuavad kohale ka aistingud ja tunded, mis kõnelejast võõrandatud vahendatuses kaotsi lähevad ja võivad nõnda sootuks kaotadagi isikliku, intiimse mõõtme. Räägitud lugu suudab ainuomaselt, ilma et sellele eraldi keskendumagi peaks, kanda ja anda edasi seda, „mis tunne siis oli” ja et kuidas siis oldi. Vahetu suhtlus ongi vahetuna see tunnetuslik ja teadmiste kangas, millest ilm meie ümber on kootud ja millest sünnib eluhoiak ja -viis, õppimine, ilma et teadlikult õpitaks. Või ütleme siis nii: kõike ei saa tõlkida lihtsalt (kättesaadavateks) infoühikuteks. Suulises pärandis elab teistmoodi tunnetuslik pidevus kui kirjalikus.

      Ehk siis — tahaks seda rõhutada —, seda filmi on teinud põlvkond, kellel viimasena on veel niisugune vahetu intiimne side nende lugudega. Siin ei maksa heroiseerida ega üle dramatiseerida, ja ikkagi on see nõnda viimane põlvkond, kelle jaoks Siberi lugudel, neil argiselt ja ometi kuidagi teistmoodi räägitutel, on veel oma koht selles, mis maailm on. Need on lood, kus valu ja traagika, aga ka naer, poisikeste seiklus ja enese maksmapanemine on kõrvuti. Rängad, mõistetud oma ütlemata jätmistega ja samas üle dramatiseerimata, ka uhked ja uskumatud lood, mis väga täpselt oskavad näha ja märkamatult rõhku panna sellele, mis inimene keegi on; lood, mis räägivad elust, kuigi tingimused anti ette murdumiseks ja pigem selleks, et elu ei oleks. Jah, Siberis käinutel, nii palju kui mina tean, on mingi oma tarkus. Kui järele mõtelda, siis arvan, et intuitiivselt õpime sellest, kuidas inimesed meie ümber on, sellest, kuidas ollakse; hoopis rohkem, kui sellest, mida näiteks deklareeritakse.

      Arvan küll, et kui me neid lugusid just suuliselt edasi pärandama ei jää, siis paarikümne aasta pärast võib meil ehk küüditamise ja Siberi temaatika kutsuda esile (kuidagi sisemiselt valdavalt) üksnes viisaka huvitatuse, õlakehituse või ehk põnevuse, kuna selle teemaga ei ole enam intiimset tunnetuslikku seost. (See-eest aga on info üleküllus.) Ja muidugi ei tuleks siin öeldust välja lugeda soovi kramplikult vanadele haavadele aina soola raputada. Üldse mitte. Lihtsalt, elamine nõuabki ajaliselt pikka perspektiivitaju, seda nii mineviku suunal kui ka tulevikku vaatavana. Siis saab hakata rääkima ka mingist adekvaatsusest. Kuigi jah, parim tarbija on see, kellel on lühike mälu.

      Kui minevik on olnud raske, siis käib sellega kaasas ka hirm, et mine­vik lukustab nõnda endasse ka tulevi­ku. Ma mõtlen küll, et sellest aitab üle, kui olevikus suudetakse tulevikku vaadata pika perspektiivi­ga ja nõnda olevikus otsustada.

2

      Mälu ja mäletamise teemal tuleb jätkata ka juba otsesemalt filmist rääkides. Alustagem filmis esile toodud ajaväljadest. „Risttuules” filmikeel lahutab oma esteetikas ajaväljad nii:

1. Aeg enne ja pärast peategelase Erna ja tema pere, mehe Helduri ja väikese tütre Siberisse küüditamist on antud tavapärases filmikeeles, ent oma aktsentidega. Aeg enne küüditamist on selgelt poeetilise rõhuga, aeg pärast Siberit — filmi finaal, kus Erna loeb Helduri kirja, — on oma napi kestusega lihtsalt realistlik (eriline on see-eest Helduri kiri).

      2. Siberi aeg, ka minek ja tagasipöördumine sealt, on edasi antud liikumatute piltidena. Aeg astub siin edasi hetkede kaupa.

      Lisagem veel, et film on mustvalge, aktsentueerides vastavalt ka vaataja tähelepanu ja suurendades tinglikkuse astet, ja et kõne, mida kuuleme, on edasi antud vaid kirjade ettekandmisena. Pilte/stseene saadavad kaadritaguse häälena Erna etteloetud kirjad, mida ta kirjutas Siberist oma mehele Heldurile; finaalis vastab samamoodi kirja vormis Heldur, kelleni Erna kirjad ei jõudnudki. (Vaat selline dialoog.)

      Tundub põhjendatud vaadata kõike seda koos ja ühtsena, ühtlasi kui mäletamise lugu. See tähendab, filmikeel räägib, nõnda nagu ta ajaga ebaharilikult ümber käib — ühes etapis seiskab aega periooditi, teises esitab tavapärast liikumist poeetilise rõhuga —, ka mäletamise lugu. Kõik, mida näeme ja kuuleme, on argisest ajatajust tunnetuslikult distantseeritud. See kõik on nõnda vaadates mälestuste, meenutuste koht. Aeg enne küüditamist libiseb mööda koduaja arhetüübina, Siberi ajas rõhutatakse lausa monumentaalselt just kohalolekut — hetke (liikumatud pildid). Ajaga käiakse ümber teistmoodi, nii nagu me selle ajakujutuse võiksime leida mälust.

      Vaadakem nüüd ka Erna kuju. Filmis esitatud Erna kirjad lähtuvad reaalselt küüditatud inimese kirjadest. Filmis on aga ka kaks kirja, mis reaalsele allikale ei toetu. Kiri, mis räägib Erna unenäost, ja Helduri kiri filmi finaalis. Need on siis kirjutatud üksi stsenaariumina. Reaalsed kirjad on dramaturgiliselt kohandatud, kuid tasub märkida, et kujundlik väljenduslaad on režissööri sõnul aluseks olnud kirjadele juba algselt iseloomulik. Kõik biograafilised episoodid, millest filmis juttu, on samuti reaalselt aset leidnud, mitmed neist lihtsalt erinevate inimestega ja sellistena Erna kirjadele liidetud. Esitame nüüd sellise küsimuse: kes on siis see Erna, keda filmis näeme? Ta on reaalne inimene, kelle kirjad olid selle loo aluseks, aga ta on ka teised inimesed, need, kelle eluloost on seiku lisatud. Ühesõnaga, ta on reaalne kuju ja ta on koondkuju. Isiklik, mis sisaldab enamat kui üksnes isiklik.

      Nüüd olemegi ringiga tagasi jõudnud mäletamise ja mälu teema juurde. Erna on reaalne isik ja samuti see, kelle filmi autorid on leidnud meie kollektiivse mälu sügavusest. Siit edasi. Koondkujulisus koondub õigupoolest kogu filmi kohale. Ka Erna ja Helduri kodu, mida näeme filmi alguses, on samamoodi kodu koondkuju. Ja kui juba olemegi koondkuju juurde jõudnud, siis, teisipidi, võib siit teha ka järelduse, miks see film on just selline. (Ja olgu siin öeldu pealegi nagu paradoks, või kui soovitakse, menetlusviga, kus vormist järeldatakse nagu midagi sisu kohta ja siis nõnda leitud sisu põhjal tehakse uuesti järeldus vormi kohta.)

      Nüüd lähemalt filmikeelest, vormist rääkides tekib tahtmine ütelda, et ka need liikumatud pildid on omamoodi koondkujud, nagu kompositsioonilised, skulpturaalsed kompleksid, mis säärases seisatud ajas püüavad väljendada seda, mis on kirja/sõnumi aluspõhi, kirjas öeldu tunnetuslik saatja, selle nähtavale toomine, mis sõnades jääb varjatuks… Jah, muidugi on need kompositsioonid omamoodi koondkujud, iga kompositsioon eraldi jutustamas veel oma peatükki, nii nagu me neid „loeme” kaamera liikumist jälgides, ent teisest küljest on need kompositsioonid ka ju lihtsalt nähtavaks tehtud hetked ehk filmitegijate poolt seisatud aeg. Just sellises vastasmõjus on iga pilt kandev, teiste kõrval ka ise lõplik. Ning siin, hetke seiskamises, astutakse õigupoolest ka filmikunsti juurte juurde. Liikumatud pildid toovad esimese assotsiatsioonina meelde foto, aga filmikunst ongi ju välja kasvanud fotograafiast.

      Seisatud aeg on aga ühtlasi igavikuline aeg. Siberi aega kujutavad pildid on just sellised. See, mis teoreetiliselt, ütleme, filosoofilises mõttes on võimatu — seisvas ajas ei saa liikuda, sest aeg ise on ju liikumine, — saab võimalikuks kunstiliste vahenditega. Liikumatuid pilte kujutades, liikudes kaameraga seal seisvate inimeste vahel, jutustades nende liikumiste, vaatlemiste sees omakorda iga pilti lahti loona, astub kaamera sõna otseses mõttes aega sisse nagu ruumi. Selline kaamera, mis liigub seisatud ajas, astub tinglikult ka justkui liikumiseülesele positsioonile ja toob sisse igavikulise vaatepunkti. Teisalt on see ka vaatlev kaamera, mis piltides liikudes neid pilte lugudena avab ja neid jutustab. Ning see vaatlev kaamera on ka kuulav kaamera, ta jälgib, uurib ja nõnda justkui kuulab neid pilte. Nii, omamoodi piirialas, on kokku saanud distantseerumine kujutatavast ja maksimaalselt kontsentreeritud kohalolek. 

      Omaette põnev on vaadata, kuidas liikumatuses, nendes piltides, on ka liikumine. Esiteks, kaamera liigub seisatud hetkedes, libiseb nende vahel ja üle nende, kes ses hetkes-pildis on. Ent liikumine näitab end vahel ka peatatud aja foonil, hetkelisuses endas. Näiteks stseenis, kus vagunites sõidetakse Siberi poole, väreleb algul valgus vaguni seespoolsel seinal ning see värelus on eraldi, rõhutatult esile toodud. See on liikumine, mis leiab aset nagu hingamine. See on justkui looduse aeg, midagi, mida ei saa katkestada. Samamoodi nagu tuul, mis paneb liikuma puulehed ja rätiku naise peas filmi keskel. Selline liikumise tungimine liikumatusse, hetkeaega, annab ka hetkest teise pildi. Teiseks, liikumatuid pilte saadavad kaadritaguse häälena Erna kirjad. Neid kirju loeb Ernat kehastav Laura Peterson. Nõnda saavad teisel tasandil kokku lineaarne, lugemises kulgev aeg ja hetk. See, kuidas Laura Peterson neid kirju loeb, maksab omakorda märkimist. Kõige lihtsam oleks ütelda, et ta loeb neid kirju ettekandmise reegleid eirates. Ja loeb müstiliselt hästi. Nii et öelda „hästi“, tundub isegi kohatu. Ja loeb nii, et need saavad päris isiklikuks.

      Erna mees Heldur, keda kehastab Tarmo Song, on õigupoolest samuti koondkuju, tema koondkujulisus on omamoodi rõhuga. Kaitseliitlane, aga näeb välja nagu intelligent. Siberisse saatmisest alates Ernast eemal, aga see, kelle poole Erna aina oma kirjadega pöördub. Ja kes lõpuks, juba lahkununa, vastab oma ainsa kuuldud kirjaga nagu teiselt poolt. Siin, sellises dialoogis, ei toimu mitte ruumi, vaid aja ületamine.

      Nõnda tekibki selles filmis mingi isemoodi kõla. On üldistus, on koondkujulisus ja on ka isiklikkus. Aeg osutab igavikule, õigemini igavik on ajas; võiks ka öelda, et aeg on igaviku häälekandja, selles kohalolus liigub aga aeg. Vaatad liikumatuid pilte, aga ometi vaatad lugu. Ühel hetkel isegi unustad, et vaatad liikumatute piltide järgnemist.

 

3

      Filmi „Risttuules” puhul on sümpaatne seegi — ma ei oska seda paremini öelda —, et ta ei püüa olla muud, kui ta on. See vorm, kuidas küüditamisest räägitakse, kõneleb väga selgelt sellest, kuidas küüditamine on filmitegijatel n-ö meie ühisest mälust leitud. Rääkimise viis on, nagu juba öeldud, ühelt poolt distantseeritud, teisalt just kohalolekut rõhutav. Aga üksnes kiitmine nagu ei sobi. Kompositsioonides, mis ühelt poolt toovad mitmeti esile detailid nii, et iga detail omandab äkki loo või miniatuuri staatuse, võib leida ka liigselt osutavat skulpturaalsust, kohati ehk liigset sümboolikat.

      Teen siinkohal ühe kõrvalepõike. Esilinastuse järel trehvasin Jaan Ruusi ja ütlesin, et miskitpidi tundub lihtsam elada nii, nagu see film näitab — ühest hetkest teiseni. See teadmine hetkest teeb elu lihtsamaks, palju raskem on elada tavalist kulgevat elu. Ruus ütles, et vaat, nii kirjutagi. Hea küll. Ma poleks seda muidu meenutanud, aga tõden, et Jaan ütles õige asja, n-ö püüdis hetkes olulise.

      Ja nüüd jõuan artikli alguse juurde. „Risttuules” räägib sellest, mis meie mälus on ränk ja karm, ning samal ajal vaatab seda kõrvalt. Selles vormis, kõige liigse justkui väljapuhastamises, on film ilmselt kergemini mõistetav ka kõigile neile, kes meie ajalugu ei tunne. See filmikeel lubab rääkida meie aja loost, ka ajalooüleselt. Tahaks loota, et pärast filmi „Risttuules” võiksime küüditamise ajast teha ka traditsiooniliste vahenditega realistliku filmi. Aga küsimus, kuidas seejuures vältida šabloonidesse libisemist, on muidugi keeruline.

                Kuidas anda tunnetuslikult edasi seda, kui kõrvuti on mõistetamatult vastukäivad asjad. Mu kodukülas, kui Määru-ema Siberisse viidi, siis arvas ta, et läheb ühes lastega surema, asjade kaasavõtmisele ei mõelnudki. Kokkupakkimisel olid püssimeestena kõrval nii eestlane kui venelane. Eestlast see ei huvitanud, venelane aga ärgitas, et võta ikka vajalikud asjad kaasa, ega sa sinna surema ei lähe. Nii et kuidas inimene on. Pärast tuli Määru-ema kepiga küürus üle põllu ja rääkis: „Aga kui ilus loodus seal oli.” Ja paps ütles: „Ma oleks võinud Volgaga sealt tagasi tulla.”

Mürast, elitaarkunstist ja…

      Kas sound art (helikunst) on vaid melomaanidest kunstifriikide pärusmaa, mida viljeldakse underground-galeriides ja viluvõitu hämarais keldristuudiotes, kus üksteist müratrikkidega üle trumbata püütakse, või on tegemist nüüdiskunsti valdkonnaga, mis puudutab praeguseks üha laiemat publikut? Veidrad konstruktsioonid torukestest, kus tilkuv vesi loob minimalistliku helimaailma, kummalised muusikainstrumendid, mis esmapilgul ei jäta üldse pillide muljet, vinged sound’id, mis panevad hämmastuma, immersiivsed elamused.

   

Kas sound art on samal ajal ka muusika?

      Helikunsti teema on viimase kümnendi jooksul hakanud üha jõulisemalt vallutama kultuurivälja ja tekitanud poleemikat nii kunsti- ja muusikateadusealaste prestiižsete rahvusvaheliste väljaannete veergudel kui ka metropolide kunstisaalides.

      Tegelikult ei kõla eestikeelne sõna „helikunst” minu kõrvus sugugi veenvaimana käsitlemaks nähtust sound art. Segadust tekitab selle termini kasutamine tihtilugu kogu muusika sünonüümina selle tavapärasemas tähenduses. Soomekeelses sõnavaras leidub näiteks äänitaide — vastena ingliskeelsele terminile sound art ja säveltaide tähistamaks muusikat. Selguse huvides eelistan ingliskeelset väljendit sound art.

      Ehkki sound art’il ja muusikal on palju ühiseid valdkondi, pole terminid siiski otseselt kattuvad. Uudishimulik ja mänglev navigeerimine neil ühismaastikel avab uusi loomingulisi võimalusi nii seiklusjanustele kunstnikele enestele kui ka klišeedest vabadele kunstinäituste kuraatoritele ja publikule.

      Termini sound art kasutamise traditsioon ulatub väidetavalt 1970. aastate lõpu Ameerikasse, mil loodi William Hellermanni Sound Art Foundation, 1983. aastal New Yorgi Skulptuurikeskuses toimunud Sound/Art näitust korraldanud ühing.1

      Helikunsti diskursusse mahub kirju kogum nüüdiskunsti vorme, kus helifenomenil per se on kandvam roll. Ehkki nii muusika kui ka helikunsti puhul on tegemist helidest loodud kunstiga, on sound art’i puhul fookus rõhutatult helidel — nii meediumina kui kunstiteose algse inspiratsiooni lättena ja teemana. Sound art’i võib vaadelda pigem kunstivooluna (art movement), mis ei ole seotud konkreetse ajajärgu ega ka kunstnike rühmituse või geograafilise paiknemisega. Olemuselt eklektiline sound art skene eksisteerib kuskil muusika ja visuaalkunstide vahemaastikul, nüüdismuusikat ja visuaalkunsti lõimivate audiovisuaalsete projektidena. Leidub ka helikunstiteoseid, mille puhul võime rääkida kui ajas muutuval meediumil põhinevast nüüdiskunsti vormist, millele omane l’art pour l’art-laadne autonoomsus ja eneseküllasus. Galeriikunsti ja muusikadiskursuse piirid on vaid hägusad. Rahustuseks tõdegem, et kõik liigitused ju ongi tinglikud. Helikunsti alla, mida iseloomustab süüvimine heli kvalitatiivsetesse omadustesse, kuuluvad nii heliinstallatsioonid, eksperimentaalne raadio (radiofoonia, radio art), kineetilised heliskulptuurid, heliluule, helimaastike kompositsioonid, keskkonnahelide salvestused (field recording), eksperimentaalsed omavalmistatud pillid kui ka helimaastike visuaalseima väljenduse esindaja — visuaalmuusika (visual music). Kontseptuaalsema suuna sound art’i teostes ei pruugigi tegemist olla otseselt helidega, st tajutava auditiivse komponendiga. Nii mõnegi, eriti just performatiivsema suuna helikunstiteose puhul pole otseselt tegemist ei heli ega ka otseselt kunstiga. Piisab aimatavatest, ebamäärastest vihjetest viitega helidele.

      Helikunst on olnud modernismi lõpuaegadel ja postmodernistlikul kunstiväljal teerajaja ja eesvõitleja rollis, eksperimentaalse muusika ja nüüdiskunsti avangardistlikuma osana, ammutades aja vältel ideid nii industriaalsust ülistavast futurismist ja lapsiku naiivsusega kaost ja irratsionalismi sülelevast Dadast, Bauhausist, mängulisest Fluxusest kui ka postmodernismist ja Nicolas Bourriaud’ esile toodud relatsioonilisest esteetikast.

      Veel XX sajandil nautis see valdkond peamiselt marginaalset staatust eksperimentalistide, kunstifriikide ja visionääride mängumaana. Ala­tes mil­­len­niumivahetusest on kultuuri­ava­lik­kuse tähelepanu sound art scene’l kas­va­nud hüppeliselt. Selle põneva inter­distsiplinaarse sünesteetilise kunsti­valdkonna aktuaalsust rõhutavad ka mitmed märkimisväärsed sündmused rahvusvahelisel kunstiareenil. New Orleansis toimunud suur sümpoosion SIGGRAPH 2009 oli pühendatud visuaalmuusikale. Mõni aasta tagasi toimusid temaatilised retrospektiivnäitused „Visual Music” Hirshhorni muuseumis ja Los Angelese nüüdiskunsti muuseumis, kus eksponeeriti visuaalmuusika kullafondi filme ja videoid, maalikunsti teoseid ja värviorelite näidiseid. Möödunud sügisel toimus New Yorgi moodsa kunsti muuseumis MoMa näitus „Soundings: A Contemporary score“, kus olid esindatud nii kuuldavad kui ka kujuteldavad helid, nahkhiirte ja kalade tekitatud ultrahelidest New Yorgi kellade helideni, graafilistest partituuridest heliskulptuurideni. Eesti kultuuriavalikkuse huvi pälvis äsja Kumu tähelepanuavaldus helikunstile — „Sünkroonist väljas. Helikunstist vaatega minevikku”. Soomes on avatud mitu uut helikunstile pühendatud galeriid. Akustilise Ökoloogia Seltsi eestvõttel tegeldakse põhjanaabrite juures usinalt ka akustilise ökoloogia sfääri jäävate helimaastike jäädvustamise, arhiveerimise ja heliseva pärandi kultuuriloolise uurimisega. Jaapanis, Ameerikas ja Kanadas on palju ettevõtmisi, mis kutsuvad elanikke üles salvestama ja kaitsma oma kultuurilooliselt tähtsaid helimaastikke.

      Kunstiinstitutsioonides on helikunstil seni veel selgelt määratlemata staatus. Näituste kuraatorid on visuaalse rõhuasetusega kunstidiskursuses silmanähtavalt ummikusse aetud. Paljud muuseuminäitused on jätnud sound art’i definitsiooni üsna avatuks, võimaldades mänguruumi nii traditsioonilisemale „muusikalisemale” suunale kui ka meeletutele eksperimentidele. Näib, et visuaalsusekeskses kultuuritraditsioonis on kuraatoritele osutunud suureks proovikiviks nihutada fookust kuulamiskesksemaks. Nii püüavadki muuseumid pidevalt nuputada uusi võimalusi eksponeerimaks helisid ja leidmaks neile sobivaid „raame”.

      Kuid ka sound art’i ja eksperimentaalse muusika vaheline piir on ähmane. Kas muusikast saab sound art siis, kui seda esitatakse muuseumis, ja helitaiesest muusika, kui teos on komponeeritud kontserdil esitamiseks?

 

Mürast kunst

      Protest rutiinsete dogmade vastu ja palavikuline entusiasm loovad alati viljaka pinnase uudsete paradigmade väljakujunemisele. XX sajandi avangardimanifestid seadsid toona kahtluse alla senise väljakujunenud muusikakontseptsiooni. Muusikana hakati käsitlema ka helikooslusi ja kunstikogemust, mis esmapilgul ei mahtunudki tavapärase klassikalise muusikaesteetika raamesse.

      Avalikkuse ette ilmus itaalia futurist Luigi Russolo, kes postuleeris 1913. aastal oma manifestis „L’arte dei rumori” („Mürakunst”)2, et uus muusika peaks peegeldama kiirelt industrialiseeruva ühiskonna urbanistlikku elustiili. Ta soovis muusikas kuulda nii masinate müra kui ka uute muusikainstrumentide helisid, kuna müra oli tema meelest inspireerivalt üllatusterohke. Teine futurist, Filippo Tommaso Marinetti läks oma müraülistusega veelgi kaugemale, väites, et automootori müra on kaunim kui mistahes Michelangelo teos. Kuigi Russolo ja ta mürakunstnikud materdati The Timesis ilmunud arvustuses tol ajal maha, hakkas seeme idanema ja avangardistide loomingusse ilmusid uued helipaletid. Niisiis, kontserdisaalide uksed avanesid — mürale. Sellele kõigele

aitas kaasa ka helisalvestustehnoloogia areng, mis avas kunstnikele võimaluse helidega manipuleerida, neid tundmatuseni vormida — nagu skulptor savi. Salvestatud helide taasesitamine väikeste segmentide kaupa korrates (loop) avas omakorda võimaluse uurida helisid justkui pilti suurendusklaasi all.

      Tee muusika kompositsioonireegleid eiravasse, uudselt helisevasse maailma avatakse eeskätt eksperimentaalse kogemuse kaudu. Eksperimentaalsus on seejuures mõistetav protsessina, otsingulise konarliku teega — täis kaljusid ja kuristikke, eksimisi ja õnnest joovastunud heureka-elamusi. Kunstiteaduses tähistab eksperimentaalsus reeglite ja tavapäraste suhtumismallide eiramist uute ideede loomisel. Sound art, milles on alati teatud annus eksperimentaalsust, on avar ja avatud art scene. Juhuslikkus ja ettearvamatus on sound art scene omaette väärtuseks. Selle esindajad on avalikult protestinud kultuuriliste konventsioonide vastu, ülistades marinettilikult masinate industriaalset müra, kutsudes cage’ilikult kuulama muusika asemel hoopis keskkonda ja vaikust ning ahvatledes R. Murray Schaferi eeskujul kuulama helisevat universumit. John Cage on väitnud, et kõikjal on alati midagi kuulda ja näha .3 Samuti toonitas ta, et kus iganes me ka ei viibiks, kuuleme peamiselt müra. Kui me seda ignoreerime, häirib see meid. Kui me seda kuulame, avastame, et see on kütkestav.4

      Helimaastikke on kõikjal meis ja meie ümber. Need „puudutused kauge maa tagant”5, nagu poeetiliselt helisid on kutsunud Kanada muusik ja keskkonnauurija R. Murray Schafer, on inspireerinud helikunstnikke looma kunstiteoseid ja installatsioone. Ent uurijad ammendavad helifoonist hindamatut teavet kultuurist ja keskkonnast. Helikunsti huviorbiiti jäävadki eelkõige helid, millele me ehk teadlikult tähelepanu ei pööra, helid, mis meid igapäevaelus üleküllastatud ambient’sete helimaastikena ümbritsevad — leidhelid. Tuule kohin puude ladvus, linnukeste siristamine., sammude kõmin tänavasillutisel, vihmaveetilkade monotoonne sümfoonia aknaklaasil, lainete kohin mererannal, nutiseadmete kummalised piuksatused-suminad, printeri ärevad klõpsatuste ja krabinate sarjad, Sellist keskkonnast salvestatud materjali esitab kunstnik duchamp’iliku ready-

made-teosena või siis töötleb leidhelisid, destruktureerides ja manipuleerides tundmatuseni oma subjektiivse nägemuse kohaselt. Abstraktses soundscape-teoses luuakse hoopis kujuteldavaid immersiivseid sünteetilisi helimaastikke (soundscape composition) digitaaltehnoloogia avaraid võimalusi kasutades.

      Helitaiese funktsiooniks jääbki äratada tuimestatud kuulmismeeli ja luua kunstielamust. Olgu see siis kasvõi ärritav.

 

Helide visuaalsusest

      Helides on tegelikult peidetud visuaalsus. Igas helis. Kõlaruumilise elamusega kaasneb alati teatav annus nähtavat, olgu see siis vaimusilmas või ilmsi. Samas ei maksa eirata ka meeleliste ja visuaalsete kujundite mõju loominguprotsessile, seesmist nägemist, intuitsiooni. Viitan siin termini ladinakeelsele etümoloogilisele taustale, kus intueri tähistab ka „seesmise nägemise võimet“. Nii mõnigi helilooja on oma loomingus juhindunud visuaalsest intuitsioonist. Auditoorse elamuse, komponeerimise ja kunstiloome intuitiivseid protsesse on tänini uuritud üsna põgusalt. Tuntud psühholoog Rudolf Arnheim on tõdenud, et nägemistajul põhineva visuaalse ja kujundliku mõtlemise abil on võimalik sooritada samasuguseid ülesandeid nagu verbaalse analüütilise kognitsiooniga.6

      Isegi abstraktseima helitaiese kuulamine võib esile kutsuda meelelisi visuaalseid assotsiatsioone, kujundlike struktuuride metamorfoose, mis muudavad värve ja vormi, — liikuvaid pilte kujutletaval kinolinal. Helimaastikukompositsioonis kätkevad reaalmaailmast „leitud” helid seevastu viiteid konkreetsetele nähtustele ja objektidele. Soundscape-kompositsiooni, mis koosneb helide kollektsioonist, on helilooja R. Murray Schafer tabavalt võrrelnud visuaalsetest atraktsioonidest koosneva maaliga. Kui kuulad tähelepanelikult, avastad selle imetabasuse. Helilise elamusega kaasneva kontemplatsiooni tulemusena ammutatakse inspiratsiooni imaginaarsest fantaasiamaailmast, psühhedeelsetest struktuuridest, meditatiivsest transi- ja unemaailmast. Heliskulptuurides (pean siinkohal silmas helisid tekitavaid füüsilisi konstruktsioone) luuakse visuaalne ilme nii valguse, kujunduse kui ka konstruktsioonis kasutatud materiaalsete elementidega.

      Põnevaks helikunsti valdkonnaks osutub akusmaatika (acousmatica) oma peidetud visuaalsusega. Siia kuuluvad näiteks eksperimentaalne radio art ja radiofoonilised teosed. Akusmaatiline helikunst on arenenud välja musique concrète’i traditsioonidest (Pierre Schaeffer jt), kus igas helis nähakse potentsiaalset muusikateose kompositsioonilist algmaterjali. Akusmaatilises lähenemises tähtsustatakse eriti selgelt akustilist fenomeni ja muusika kuulmis- ning tajumisprotsessiga seotud aspekte. Seetõttu algab akusmaatilise teose komponeerimine, sarnaselt color music’i traditsioonidega, helidest ja tämbritest. Acousmatica-heliteos eksisteerib salvestatud formaadis. Selliseid teoseid edastatakse mitmekanaliliste taasesitussüsteemide abil, elimineerides visuaalse stimulatsiooni tegurid, mis tavapäraselt assotsieeruvad helide tekitamisega. Spatsialisatsioonimeetodite abil püritakse saavutada võimalikult immersiivset kogemust. Tihtipeale peidetakse heliallikad vaataja pilgu eest. Sellist lähenemist on kasutanud näiteks Yasunao Tone oma heliinstallatsioonis Tokio galeriis 1962. aastal, kus magnetofon, mis esitas nonstopina teost, oli publiku silme eest peidetud valge kangaga. Akusmaatilist teost on võrreldud filmiga, millel puudub pilt. Selle helimaailm ei piirdu tavaliste traditsiooniliste muusikainstrumentide tekitatud naturaalsete tämbritega ega ka mitte kindla helikõrgusega muusikaliste helidega, pigem leiavad kasutust helisünteesi abil loodud abstraktsed ja sünteetilised tekstuurid, kuhu põimitakse tihtipeale realistlikke, naturaalseid, n-ö konkreetseid helisid: industriaalhelisid, linnamüra, linnulaulu, looduslikke helisid. Kasutatakse ka varem teiste tootjate poolt plaatidele salvestatud helisid ja inimeste kõnet, millel on siin vaid abstraktsem foneetiline tähendus. Ka ei struktureerita acousmatica’s helimaterjali traditsioonilisele muusikale omase rütmika ja ajalise pulsi abil meetriliselt, vaid baseerutakse organiseeritud helistruktuuride unikaalsel seesmisel rütmikal.

Enim kokkupuutepunkte visuaalkunstiga on audiovisuaalkunsti vormil visuaalmuusikal (visual music). Defineeritud on seda mitmeti. Järgnev määratlus pärineb minu loomepraktikast ja paljude tuntud ajalooliste visuaalmuusika teoste analüüsist.

      Eelkõige seondub mõiste „visuaalmuusika” abstraktse, peamiselt eksperimentaalse kunstivormiga, milles kasutatakse muusikalise kompositsiooni põhimõtetest ja struktuuridest inspireeritud printsiipe visuaalsete või audio­visuaalsete teoste loomisel, hõlmates nii muusika visualisatsioone, muusikavideoid kui ka maale. Eesmärgiks on luua sünesteetilisi ehk multisensoorseid elamusi. Visuaalmuusikal on palju alaliike ja nimesid: lumia, color music, absolute film, ocular music jt. Selgub, et teoseid on võimalik liigitada mitmeti, näiteks selle alusel, kas loomisprotsess algab muusikalisest ja liigub visuaalse suunas või vastupidi. Visuaalmuusika eripära seisneb eelkõige dünaamilisuses, selles, kuidas muusikalist aegruumi vangistatakse visuaalsesse vormi.7 Muusikalise ja visuaalse materjali fusiooni esimesi ambitsioonikamaid püüdlusi võib leida XX sajandi algul itaalia futuristidel. Maalikunstnik ja helilooja Luigi Russolo süüvis helide ja värvide seoste saladustesse oma maalides „La musica” (1911). Itaalia futurist Bruno Corra ehitas värvusoreli loomaks värvusmuusikat. Koos Arnaldo Ginnaga kirjeldasid nad kunstimanifestis (1916) oma eksperimente, töötades samal ajal ka oma abstraktsete filmiideedega. Helilooja Edgard Varèse’i „Poème électronique“ oli kavandatud heli ja valguse installatsiooni tarbeks koostöös arhitekt Le Corbusier’ga Brüsseli maailmanäitusele „Expo 58“. Installatsioonis projekteeriti valguskujundeid paviljoni seintele. Helide, ruumi ja valguse sümbioos on paelunud ka avangardisti ja minimalistliku drone-muusika pioneeri La Monte Youngi, kes koos fluxus’e aatekaaslastega hakkas 1960-ndail korraldama omalaadseid performance’eid oma kodus, kus ta kakskümmend neli tundi järjest esitas pikki undavaid drone-helisid — monotoonseid siinusvõnkeid. Sellised lõputult kõlavad helid olevat väidetavalt viinud külastajaid „drone-teadvusseisundisse”, nagu ta New York Timesile antud intervjuus rääkis. Arvatavasti ei hüppaks meie korrusmajades naabrid niisuguste „kontsertide” peale rõõmust lakke. Sellistest katsetustest arendas ta välja omalaadse „Dream House’i” projekti, nii et seda deliiriumilaadset purpurses valguses etendust, mille ta on koostöös oma valguskunstnikust kaaslase Marian Zazeelaga loonud, on võimalik tänaseni New Yorgis „Dream House’is” nautida.

      Eriti viljakaks visuaalmuusika valdkonnaks on osutunud filmikunsti ja muusika ühismaastikel seiklev eksperimentaalne film. Ajaloolisteks võtmefiguurideks kujunesid 1940-ndaist vennad John ja James Whitney. John Whitney on oma raamatus „Digital Harmony: On the Complementarity of Music and Visual Art“8 nentinud, et arvutitehnoloogia on pakkunud uusi võimalus sulatamaks algoritmiliselt üheks tervikuks visuaalse ja muusikalise kujundlikkuse. Nüüdishelikunst on oma loomismeetodeilt paljus lähenenud visuaalkunstile, eeskätt tänu helisalvestustehnika arengule ja digitaalsetele võimalustele helimaterjaliga julgelt manipuleerida. Digiajastu on avanud visuaalmuusikale üha uusi perspektiive, mis võimaldavad luua komplitseeritud intrigeerivaid heli ja pildi kooslusi algoritmiliste manipulatsioonide ja erinevate mapping-süsteemide abil, interaktiivset immersiivsust unustamata.

 

Helikujundus

      Helikujundus (sound design) ja arvuti abil eriefektide (sfx) loomine kuuluvad lahutamatu osana digitaalajastu helikunsti juurde. Helisünteesi avarad analoogsed ja digitaalsed meetodid avavad ammendamatu varasalve kompleksse helispektrumi loomiseks, kontrollimiseks ja moduleerimiseks. Nii sünnivad mitmekihilised helitekstuurid. Elektrooniline muusika, näiteks glitch ja ambient, kuid isegi selle kaubalisem poolus, nagu trance, trance house, ammutavad ideid ja tämbreid eksperimentaalsemalt sound art’i poolelt. Eks ole ka trance’ižanrile iseloomulikuks kulminatsiooniefektiks kujunenud valge müra (white noise) sealtsamast looduse rüpest pärit kohin, mis sünteetiliselt taasluuakse. Helikujundus loob fooni meie igapäevaelule. Me ei oska enam ettegi kujutada mängufilme ilma soundtrack’ita, mis teavitab lähenevast pöördepunktist sündmuste ahelas või toob esile emotsionaalseid nüansse. Helid häälestavad vaataja kaadris toimuvale.

      Meid ümbritsevad digi- ja nutiseadmed on „helikujundatud”. Mobiilihelinad, veidrad helid, mis teavitavad seadme kasutajat teatavast interaktiivsest toimingust arvutiga, videomängude immersiivne helimaailm… See kõik annab tunnistust, et helidele (loe: helikunstile) pööratakse meie postmodernismi uuel etapil, hüpermodernistlikul ajastul (nagu Gilles Lipovetsky kutsub) üha suuremat tähelepanu.

      Arvan, et filosoofilisest aspektist on sound art’i tähelepanu keskendunud esmajoones kuuldava maailma peidetumale valdkonnale, mis jääb meie teadlikul kuulamisel selgelt hoomamata. Sellele kõigi helivõimaluste ammendamatule pilvele, mis ületab etnilised ja kultuuripiirid. Nimetagem seda valdkonda siis kasvõi „müraks” suure algustähega (sic!) eristamaks „muusikalisest”, kindlate helikõrgustega organiseeritumate struktuuridega materjalist. Helikunsti missioon ongi avardada kuulamiskogemust, avastada ja äratada.

 

Viiteid:

1 Alan Licht. Sound Art: Origins, development and ambiguities. — Organised Sound 2009, nr 14 , kd 1, lk 3—10. Cambridge University Press.

2 Luigi Russolo. L’arte dei rumori. Milano, 1916.

3 John Cage. Silence. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.

4 John Cage. The Future of Music: Credo. (1937). Raamatus: Richard Kostelanetz (toim.), John Cage: An Anthology. New York: Da Capo Press, 1991.

5 R. M. Schafer. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, VT.: Destiny Books, 1994.

6 Rudolf Arnheim. Visual Thinking. Berkeley: University of California Press, 1969.

7 Ines Reingold-Tali. Visuaalmuusika — quo vadis?: Koopamaalinguist VJ-kultuurini. Teater. Muusika. Kino 2010, nr 8-9,

lk 53—59.

8 John Whitney. Digital Harmony: On the Complementarity of Music and Visual Art. Peterborough, N. H. Byte Books/McGraw-Hill, 1980.

 

INES REINGOLD-TALI elab Soomes ja on tegev kunstniku ja heliloojana mitmesugustes audiovisuaalsetes projektides muusika, poeesia ja filmikunsti alal. Tema heliteoseid on rahvusvaheliselt välja antud heliplaatidel ja esitatud raadio- ja telekanalitel Euroopa maades, USAs, Kanadas ja Austraalias. Oma digitaalkunsti ja audiovisuaalse loominguga on ta esinenud Firenze nüüdiskunsti biennaalil ja näitustel Itaalias, Soomes, Ameerikas, Kanadas. Ta on avaldanud ajakirjanduses ja teatmeteostes artikleid kultuuri, intuitsiooni, muusika ja nüüdiskunsti teemadel. Tema kognitiivse muusikateaduse alane uurimistöö hõlmab intuitsiooni audiovisuaalses loomeprotsessis.

 

Lavastused neile, kes ei olegi veel kogenud Austraalia päikest, ilulõikust, soovahetusoperatsiooni, biseksuaalsust, vahekordi mustaga

 

Marius von Mayenburg, „Kolemees”. Tõlkija: Olev Mengel. Lavastaja ja muusikaline kujundaja: Taago Tubin. Kunstnik: Liisa Soolepp. Videolahendused: Terina Tikka. Valguskujundaja: Teet Orupõld. Osades: Aarne Soro, Carita Vaikjärv, Tanel Ingi ja Janek Vadi. Esietendus 23. II 2013 Ugalas.

 

Mart Aas, „Äralennuväli”. Lavastaja: Ivar Põllu. Kunstnik: Kristiina Põllu. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Muusikaline kujundaja: Ardo Ran Varres. Videokunstnik: Henry Griin. Osades: Ardo Ran Varres, Helgur Rosenthal, Kristel Leesmend, Katrin Pärn ja Evald Aavik. Esietendus 29. XI 2013 Tartu Uues Teatris.

 

      Meie subjektsust, mis uusaja algul Descartes’iga justkui paljulubava põhistuse sai, on viimase pooleteise sajandi jooksul üha rebestatud ning lausa olematustada püütud. Cogito traditsiooni ehk mina lihtsa läbipaistvuse ning enese vahetu mõistmise võimalikkust vastustav Paul Ricœur alustab mina põrmustamist stereotüüpselt

Nietzschega1: Mis on niisiis tõde? Metafooride, metonüümiate, antropomorfismide liikuv armee, lühidalt, summa inimlikest suhestustest, mis on poeetiliselt ja retooriliselt esile tõstetud, üle kantud ja kaunistatud ning mis pärast pikka kasutamist ühele rahvale kindlad, kanoonilised ja siduvad tunduvad: tõed on illusioonid, mille kohta ei mäletata, et nad säherdused on.2

      Samas tekstis lisab Nietzsche konkreetselt enesetunnetuse kohta: Mida inimene õieti endast teab! Jah, suudaks ta vaid end kord täielikult tajuda, selgesti ja ilmutatult nagu valgustatud klaaskastis! Kas ei vaiki mitte loodus suuremat jagu tema eest maha, isegi tema keha, et pagendada ja sulgeda ta uhkesse, lummuslikku teadvusesse, eemale soolikate keerdudest, veresoonte kiirest voolust ja kudede peentest värinatest. XX sajandil kasvab kõige püsiva, sh püsiva mina kukutamisele pühendatud tekstide hulk okeaaniliseks. Meenutagem kõigest sellest vaid Foucault’ üleskutset, mis oma subjektsuse mõistmise asemel nõuab hoopis keeldumist sellest, kes ollakse. Uuel aastatuhandel püütakse õhtumaal tihendada dialoogi ida filosoofiaga, ajendiks just budismi ja hinduismi pikaldane kogemus nn minatusepüüdluse, -mõtestuse ja -kogemuse osas.3

      Osundatud mõtteteede mõju ei ole olnud ühene. Mina ja identiteedi olemust ja toimimist paremini mõista püüdjate kõrval on leidunud hordidena neid, kelles lõtv lähenemine identiteedi ja minaga seonduvatele küsimustele on tekitanud soovi nautida minatusetargutuste foonil loodud ettekujutustega kaasnevaid vabadusi piiramatumalt, kui näib mõistlik ja ehk võimalikki. Kommerts- ja popkultuur ning kapitalistlikud ärimudelid on identiteedipööritustuhinatele kenasti vastu tulnud, leides taas ühe laheda tuluallika. Raske öelda, kuivõrd on just Nietzschel või Foucault’l süüd kellegi tõukamisel trans-, bi-, metro- või kurat teab mis seksuaalsuse teele või nina- või soovahetusoperatsioonile. Pole vahetult selge, kas ja kuivõrd just nimetatud filosoofid on kaudselt tekitanud paine katsetada pidevalt uute lõhnade, särgikeste ja kleitidega.

      Kuid seda laadi seosed pole olematud ega tühised. Lacanlike arutluste veidi äraspidine mõju populaarsele kirjandusele, näiteks Milan Kunderale, näib ilmne. Samalaadsed targutused ja nende mõjul aset leidnud kultuuri vedeldumine on küllap mõjutanud Hanif Kureishit, John Irvingit ja arvukaid teisi. Oleks naiivne arvata, et mainitud kirjanike fantasmid on jätnud lugejad eluliselt puutumata. Kundera puhul läheb identiteetide lõtvuse ja kõige suvalisuse rõhutamine eriti kaugele. Suhted oma laste, vanemate ja kodumaaga ei tähendavat midagi, mis siis veel rääkida suhetest teiste, juhuslikumalt kohatud inimestega. Inimesed ja suhted sünnivad muudkui metafoorist, kõhukorinaist ja käeviipeist. Identiteete seatakse nii nagu vaja ja kõike võib puruks rebida ning konstrueerida ja ringi konstrueerida.

      Kogu oma veetluse taustal on Kundera üksjagu vastik kirjanik, kel on olnud kardetavasti omajagu mõju postmodernses maailmas valitseva lahtisuse ja pidetuse kujundamisel. Kundera tüüpi kirjanikud nopivad teooriaist endale erutavaid teri üsna detaile ja tervikut arvesse võtmata. Küsimus ei ole selles, nagu oleks mingid kired ja suhted siin maailmas vähem päris ja lubatavad kui mõned teised. Ent Kundera suunab lugejaid siiski üsna mao moodi patuteele, jättes oma lõbude arved ja tagajärjed teistele maksta ning läbi mõelda. Foucault’gi õpetas hellenistide toel tagajärgedele mõtlema, aga popkultuur imeb kõike süüdimatult. Ei ole põhjust arvata, et Lacani konservatiivsemad tahud või siis Ricœuri tasakaalukam ja dialoogilisem järelemõtlikkus või analüütilise filosoofia tervemõistuslikum lähenemine minatusele on suutnud populaarse kultuuri mõjul vohama löönud identiteedivusserdusi talitseda ja kainestada.

      Seda enam, et ka otseselt postmodernsele kõhulahtisusele mitte pühendunud humanitaarid kobavad identiteedi- ja subjektsuse küsimustes pigem vastuoluderikkas padrikus, kui pakuvad selgust ning tuge. Ehkki leidub üksjagu humanitaare4, kes näevad vaimuteaduste ülesannet identiteediküsimustele vastamises ning inimolu terviklikus mõtestamises, jagub ka neid, kes püüavad humanitaaria niisugusest enesemõtestusest vaiksemalt või häälekamalt distantseeruda5. Võib ju ühelt poolt nõustuda, et ajaloolase süvenemine endisaegsesse ainesesse ei pea tingimata algama tema kaasaegsest küsimusest ega päädima tänaseid asju puudutava mõistmishorisondi avardumisega, nagu õpetab Hans-Georg Gadamer. Ent kui erialainimesed jätavad oleviku- ja identiteediküsimused täiesti konkreetset minevikuainest vaid kaudselt, st mitte kõige paremini tundvate esseistide, literaatide jm targutajate hoolde, kahandatakse nii vaimuteaduste eneste olulisust ja tähendust kui ka süvendatakse meie oleviku pidetust.

      Võimalik, et ühel hetkel tundub enesestmõistetav, et ajaloolased arutavad mineviku temaatikat konkreetselt oleviku ja identiteediprobleemidele ning subjekti ja inimolu tervikliku mõtestamise vajadusele tähelepanu pööramata, ent praegu ei paista selline hetk veel probleemitult käes olevat. Paljude inimeste harjumus ja püüd mõtestada oma identiteeti ja olemist terviklikuna näib endiselt tugev ning selle püüde taustal ei puudu kindlasti soov ja vajadus evida mõtestatud ajaloonägemust. Osa vaimuteadlaste pürgimus läheneda oma ainesele idealismi- ja hinnangutevabalt, pidades inimolu siduvaid eksistentsiaalseid küsimusi sekundaarseks või ülearuseks, ei ole praegu lõpuni arusaadav.

      Minatuse aruteludes kõlavad tõdemused, et tajumine ei viita automaatselt mingile tajuvale minale ja et subjektiivsus ei tähenda kindlapiirilise subjekti olemasolu, võivad olla ju tabavad. Ometi ei anna see vastust küsimusele, miks inimesed on püüdnud ja püüavad jätkuvalt näha end pidevusahelates ja seostes, ikka identiteeti konstrueerides. Isegi kui arvatakse, et identiteet on kuidagi ülearune või koguni kannatusi valmistav ja meil oleks parem olla ilma identiteedita, nagu püüab näidata budistlik lähenemine, siis meie kontekstis tuleb tunnistada, et niisugused argumendid on veel liiga vähe läbi mõeldud ja tunnetatud, rääkimata sellest, et neid võiks enesestmõistetavaks pidada.

      Viiteid, et inimene vajab narratiivset minataju ja ühtsust, hetkelise kogemuse kvalitatiivset seotust varasemate kogemustega mälu kaudu jne, võib vaimsetest arutlustest leida palju. Wilhem Dilthey rõhutas autobiograafia ja biograafia tähtsust inimelu tervikuks liitmisel ning sellega ka inimelu mõtestamise ja mõistmise juures. Hilisemal ajal on sellesarnaseid seisukohti väljendanud näiteks Marya Schechtman ja Rom Harré.6 Vajadusele maailma terviklikuna näha osundatakse humanitaarias ikka ja jälle, sageli lausa kuidagi aprioorsena, selle väite üle koguni sisuliselt polemiseerimata.7

      Harré, kelle eripärane „etnogeeniline” psühholoogia püüab statistilistele ja empiirilistele andmetele tuginemise asemel interpreteerida, kuidas inimesed argielus oma olemisele ja tegemistele tähendusi annavad, nõustub, et meie minasus on fiktsionaalne. Sellele vaatamata rõhutab ta meie iseduse, personaalse eripärasuse, pidevuse ja ühtsuse ning autonoomsuse olulisust kuni selleni välja, et tõdeb Michael J. Apterit tsiteerides, et tähendusliku ja eristuva mina puudumine viib psühootilise kriisini.8 Harré peab seejuures ka identiteediotsinguid kui kollektiivset samastumisvõimalust subjekti jaoks ebapiisavaks ning rõhutab just oma personaalse erisuse tajumise vältimatut vajalikkust.

      Liigse lahtisuse ja pidetusega subjektiivsuse küsimustes ei ole päri ka Slavoj Žižek ja tema koolkond Sloveenia Lacani järgijate seas. Žižek distantseerub postmodernismist ja väljendab „Ideoloogia ülevas objektis” poststrukturalismi kohta: „Kontrastina sellele nietzschelikule taustale, mis ilmneb poststrukturalismis, ei viita Lacan Nietz­schele peaaegu kunagi. Lacan rõhutab alati, et psühhoanalüüs on tõekogemus: tema tees, et tõde on struktureeritud nagu fiktsioon, pole kuidagi seotud poststrukturalismi taotlusega taandada tõemõõde tekstuaalseks „tõeefektiks”.”9

      Žižek kirjeldab, kuidas isaautoriteedi taandumine ja identiteedilõtvus tekitavad uutmoodi ängi nautimise kohustuse näol — kas sa ei olegi veel keppinud Austraalia rannal kolmekesi, grupiga, neegriga, ajal kui kõik, kõik on seda juba teinud? Renata Salecl kirjutab, et sisemise tühjuse traumaatilise kogemusega ei pruugi olla sugugi kerge toime tulla, viidates, et tätoveeringute ja keha vigastamise kultuuri esilekerkimine tänapäeva maailmas kõneleb sellest, et inimesed otsivad midagi püsivat olukorras, kus meediumid ja moetööstus püüavad subjekti pidevatele kosmeetilistele teisendustele ahvatledes pidetuks muuta.10

      Nii Taago Tubina Ugalas lavastatud „Kolemees” kui ka Mart Aasa ja Ivar Põllu „Äralennuväli” Tartu Uues Teatris kõnelevad sellest, et oma näota, minevikuta, sisemise sidususeta ning identiteedita, lihtsalt sisuta siledat pinda ihaledes, selle järele joostes ja end vormida lastes, ei olda ühel heal päeval enam keegi või ollakse kordi vaesemad, olukorras, kus tuleb end varasemast veelgi halvemas stardipositsioonis tühja koha pealt üles putitama hakata. Need on lood vabatahtlikult oma näo kaotanud inimestest. „Kolemees” räägib tüüpidest, kes edu nimel tahavad olla väliselt teiste moodi. Kuigi jant käib ilulõikuste ümber, võib lavastust võtta metafoorina. Pascalist Žižekini on ju rõhutatud, et sisu kaotamiseks polegi sageli enamat tarvis, kui vaid vorm üle võtta. „Äralennuväli” peegeldab kodumaast lahtiütlemise fenomeni.

      Mõlemad lavastused on identiteediga mängimise suhtes kriitilised ja kahtlevad. Kummagi lavastuse tegelased ei anna enesele aru, mis on identiteet, kuidas ta üles ehitub, milles seisneb tema olulisus iga inimese jaoks. Ammugi ei aduta, milleni võib ülemäära fleksibiilne või vedel ümberkäimine identiteediga viia. Selles mõttes mängitakse teadmatusega, patu viljaga, nagu Taago Tubina lavastus ka kujundlikult mõista annab, antakse oma sõrm ahvatluseuimas kuradile. Kui on soov teistest positiivselt ja tugevamalt eristuda, ei saa olla hukatuslikumat teed kui omanäolisuse sädelevate laiatarbekaupade vastu vahetamine. Ja kui ka kõik identiteedivahetused kohe lameduseni ei vii, siis nende läbimõtlemata teostamine tekitab vaid totrat segadust eneses ja lähedastes, nagu hiilgavalt illustreerib „Äralennuvälja” soovahetussketš.

      „Kolemees” on ülesehituselt üsna traditsioonilises laadis kaasaegne draama, pingestatult arenev loojutustus. „Äralennuväli” sisaldab õrnalt post­dramaatilise ja võimalik, et ka auto­riteatri elemente Ivar Põllu välja pakutud mõttes. Kuid otsustav on nende lavastuste juures sisu ja aines, erinevused vormis ja ülesehitusprintsiipides osutuvad lõpptulemuse seisukohalt teisejärguliseks. Traditsioonilisem „Kolemees” on dramaturgiliselt tugevam — selge stiiliga, metafüüsiliseks üldistuseks kujunev lugu on ühtlasem ning väiksemate ärakukkumistega, kui kõikuva tasemega olupoliitilisi sketše koondav „Äralennuväli”. Aga asi pole meetodis, vaid viimase teksti kohatises nõrkuses.

      Väljarände probleemi sotsioloogilise käsitlemise mõttes on „Äralennuväli” triviaalne, erilise tunnetusliku väärtuseta, meediat küllastavate aruteluteemade karikatuurne ümberjutustus. On valusaid osundusi (naistest tühjaks jooksnud kolkad, kus kultuurijuht, nui neljaks, kultuurikaugeid mehi dresseerib jms), kuid need käänduvad jämekoomikaks enne, kui vähegi tundlikult lahti kirjutatud ja mängitud saavad. Kuidagi raske on Evald Aaviku esitatud valusatelt kultuuriloolistelt vaatlustelt kunagise Vanalinnastuudio stiilis olmesketšide lainele hüpata. Selline vormivaheldus resoneerub mingis mõttes identiteedivahetustega, mis on ju lavastuse teemaks, kuid paraku erilist lisaväärtust ei paku.

      „Äralennuvälja” teostus jääb kohati igavaks, muutudes Savisaare singli ettemängimise ja taidluskonkursi laadi lähenemisega banaalsekski. Pigem nägin ma lõviosa lavastusest Põim Kama (Postimees 6. XII 2013) kui Meelis Oidsalu (Eesti Ekspress 14. I 2014) silmadega. Mart Aasa alustekstis torkab tugevuste kõrval silma ka nõrkusi. „Edu” ja eriti „IDentiteet” olid küll nii lavastuste kui ka tekstidena vähemate ärakukkumistega ja paremad. Ometi lummasid Evald Aaviku monoloogid ja iseäranis sariümberlõikamisstseen lõpuks sedavõrd, et lavastus vedas välja. Mainitud elementides on argisotsioloogiast üle kerkivat filosoofilist üldistusjõudu, mis muudab lavastuse võimsaks.

      „Kolemehe” lavaline dünaamika on pigem vastupidine. Lavastus on kandvalt stiilne ja väljapeetud, pinevust, groteski ja sisupainet kruviv, kõigis kujunduselementides Taago Tubina hea stilistilise tajuga pikitud. Äralangemine tuli lõpus, happy end’iga, mis oleks võinud lavastamata jääda. Omal moel suubusid mõlemad lavastused propagandistlikku sängi, viibutati lausa näpuga, et oma minast ja juurtest lahtirebimise püüd toob kaasa traumaatilise silmitsi seismise tühjusega ja traagilise nostalgiatunde kindlapiirilisema identiteedi ja selgelt eristuva algupärase mina järele. Ent kui „Äralennuvälja” lõpul kõlanud Evald Aaviku esitatud kodumaatuse valususest kõnelevad monoloogid ja paguluse kõledusest aimu andvad kultuuriloolised loendid on Põllu lavastuse stiilseim ja tugevaim osa, siis „Kolemehe” moraliseeriv lõpp ei lisa juba niigi võimsalt öeldule sisuliselt midagi, mõjudes nämmutusena.

      Kummagi lavastuse näitlejatöödele on raske midagi ette heita, kuid ükski näitleja ei avane ka kuidagi eriliselt. „Kolemehe” trupp mängib valdavalt oma teada-tuntud ampluaas, Janek Vadi, Tanel Ingi ja Aarne Soro teevad oma küllaga rafineeritud pikantsusi pakkuvad rollid mõnuga ära, kasvamata siiski väga võimsaks. Carita Vaikjärve koloriit on mõnes sketšis ehk koguni liiga üle keeratud. „Äralennuvälja” raamib lummavalt Evald Aavik, ka kõigil teistel on paksude värvide kõrval õnnestunud hetki, millest esituse mõttes samuti ükski unustamatuks ei kujune. Traditsiooniliselt pean kiitma Taago Tubina stiilitaju muusikalisel kujundamisel ja muus. Mõlemad lavastused on niisugused, mida võib ju üksikutest aspektidest kritiseerida, kuid mille juba mõtlemisväärne aines iseenesest oluliseks teeb. Kuid ka teostuse poolest on tervikuna tegu kahtlemata õnnestumistega.

      Lõpetuseks. Eespool öeldu mõte ei ole kodumaatuse ja bi-, trans- jm seksuaalsuse ning identiteedi ja selle mõistmise muutmise püüde a priori lolluseks ja väärakuseks kuulutamine. On täiesti võimalik, et saabub aeg, kus igasugused muutused, sh kiired muutused meie mina ja identiteediga saavad tavaliseks, nõnda, et nad on kultuuris ja meie argiarusaamades hästi läbi kogetud ja mõeldud. Praegu ent nõnda veel ei ole. Pigem on nii, et kui keegi hakkab oma nina lõikuma või seksuaalsusega eksperimenteerima ja kodumaad vahetama lihtsalt seetõttu, et niisugustest vahetustest tänases maailmas palju räägitakse ja hetkiti on tunne, et oma nina ja pruudiga oma kodumaal alati nii kõrgelt ei lenda, kui tahaks, siis on võimalik, et ta lõpetab suurema traumaga, kui eksperimenteerimist alustas. Tore, et teatrites jagub tervet mõistust seda stiilselt ja selgelt välja öelda.

 

Kommentaarid:

1 Paul Ricœur. Oneself as Another. Translated by Kathleen Blarney. The University of Chicago Press 1992, lk 1—16.

2 Friedrich Nietzsche. Tõest ja valest moraalivälises mõttes. Tõlkinud Märt Põder. Akadeemia 2007, nr 11, lk 2443—2459.

3 Mark Siderits, Evan Thompson, Dan Zahavi. Self, No Self? Perspectives from Analytical, Phenomenological, & Indian Traditions. OUP 2011.

4 Näit. Anne Lill ja Mart Kalm konverentsil „EHI 25”. Vt Rebekka Lotman. Eesti humanitaarne tulevik. Sirp 19. XII 2013. Vt ka toimetajate Lloyd Krameri ja Sarah Maza eessõna raamatule „A Companion to Western Historical Thought”. Blackwell Publishers, 2002.

5 Vt näit. Marek Tamm. Monumentaalne ajalugu. SA Kultuurileht, 2012, aga ka siinkirjutaja vestlusi ajaloolastega (Sirp 22. XII 2011, 10. I 2013, 19. IX 2013).

6 H. A. Hodges. The Philosophy of Wilhem Dilthey. Routledge, 1952, lk 125; Marya Schechtman. The Constitution of Selves. Cornell University Press, 1996; Rom Harré. The singular self: an introduction to the psychology of personhood. Sage Publications, 1998.

7 Näit. Rein Raud kirjutab värskes raamatus „Mis on kultuur” Slavoj Žižeki alajaotuses lk 112: „…ideoloogia suudab postmodernse fragmenteerituse tingimustes hoida maailmapilti koos.”

8 Rom Harré. The singular self, lk 6.

9 Slavoj Žižek. Ideoloogia ülev objekt. Tõlkinud Hasso Krull. Vagabund, 2003, lk 238.

10 Renata Salecl. Perversions of Love and Hate. Verso, 2000, lk 141—168.

     Meedias tuntakse Tulevit tänapäeva eesti muusikaelu tähtsa esindajana, põneva helikeelega süvamuusika loojana, kelle inspiratsiooniallikaiks on mitmesugused religioossed ja filosoofilised baastekstid, luule ning modernne lääne metafüüsika. Siit ehk on tulnudki idee nimetada tema teoseid sünkretistlikeks, sest nende ideestik näitab teed paljude filosoofiliste koolkondade ühisosa juurde.

      Heliplaadi „be lost in the Call” kaasandes öeldakse tema kohta: Toivo Tulev kirjutab muusikat, mis on aeglane ja üksikhetke süvenev, kuid põimub rahututest peenmustritest. Mõnikord on see nagu habras loor, mis katab saladust. Mõnikord ekstaatiline või painav helide ämblikuvõrk. Enamasti kumisevad heitliku pealispinna all rahumeelsed püsikõlad. Sel viisil, tõeluse ämblikuvõrgust välja, olemise Põhitooni igatsedes, vaatab maailma metafüüsiku pilk.1

 

      Eelnev tsitaat iseloomustab sinu muusikalist mõtlemist ja helikeelt suurepäraselt, samas on see vaba soovist anda konkreetseid nimetusi, mis on muusikas ja kunstis üldiselt mõttetu. Ja loomingu käsitamiseks puuduvad õigupoolest üdini tõesed terminid.

      Jah, püüdkem vähem fikseerida ja nimetada, sellest ei tule muud kui tühja tüli… Ka seda on naljakas enese kohta kuulda, et olen sünkretist, aga olgu siis nii.

 

      Mingem edasi käega katsutavamaga. Sinu loomingut on jäädvustatud kahel helikandjal: „be lost in the Call” ja „Songs”.2 Vaid pooleaastase intervalliga oled sa viimati korraldanud kaks autorikontserti, esimene toimus möödunud aasta 23. oktoobril, kus tuli maailmaesiettekandele sinu „Magnificat”3, Eesti esiettekandele Läti Raadio koorile ja Kaspars Putniņšile pühendatud mikrotonaalne „Tanto gentile” Dante tekstile ning Ars Nova Copenhagenile ja Paul Hillierile pühendatud „Flow my tears” John Dowlandi, vaikse nädala improperia’te ja su enda tekstidele; lisaks ansambli Vox Clamantis 10. aastapäevale pühendatud „Suvine vihm” hümni „Rorate Carli” ja sinu enda tekstidele ja „I said, Who are You? — He Said, You” Mansur al-Hallaj ja T. S. Elioti sõnadele. Teine autorikontsert „Lamentatsioonid“ toimus käesoleva aasta 5. aprillil.4

      Esimesel heliplaadil kõlavad helindid aastaist 1996—2003, põhiliselt kammerlikud instrumentaalse koosseisuga teosed, nagu mikropolüfooniline ja polürütmiline „Quella sera” kaheteistkümnele mängijale, ekspressionistlik sekstett „Gare de l’Est”, orientaalse varjundiga septett „Isopo”, inimhääle ja instrumentide heterofoonia põiminguga mälestusteos „Adiós: Śrī Rāma in memoriam” ja plaadi nimiteos „be lost in the Call” („Lahustu ses hüüus”) neljateistkümnele mängijale.

      Juba esikplaadilt kandub kuulajani mõjuv sõnum sinu kui loojaisiksuse refleksiivsusest — endast teadlikuks saamisest, seesmistest otsingutest keerulisel teekonnal vabastava Nullini. Ladina tüve ’reflexio’ tähendus otsetõlkes on ’tagasipöördumine’.

      Teisel plaadil kõlavad hoopis uues võtmes ülekaalukalt vokaalteosed, ja taas oled kasutanud kauneid ja tuumakaid tekste. Siinne helikeel annab veelgi lõputuma paleti erinevaid kõlavärve ja rütmiimpulsse.

      Kuid mingem ajas tagasi. Sa said laiemalt tuntuks 1990. aastatel, aga millal tegelikult loometööga algust tegid?

      Sahtlisse sai loodud juba 1970-ndail, aga mul ei tulnud mõttessegi neid esimesi katsetusi avaldada. Mingit sundust ju selleks polnud. Edasi, 1980. aastail õpingute ajal jätkasin juba teadlikumalt. Õppisin Eino Tambergi juures. 1991. aastal täiendasin end Sven David Sandströmi juhendamisel.

 

      Kas kirjutad tellimuse peale või saad lubada endale mõnikord ka sisemise impulsi järele toimimist?

      Töö alustamine on enamasti ikka tellimusega seotud, aga seesmine impulss on nii või naa oluline. See, milliseks edasine tegevus kujuneb, oleneb tavaliselt koosseisust. Möödunud aasta lõpul pidin looma muusika mitmele Kopenhaageni koorile püha Caecilia pidustuste traditsiooni taaskäivitamiseks. Teos pealkirjaga „Cecilia” telliti erinevatele vokaalkoosseisudele ja orkestrile ning solistile esitamiseks kolmel järjestikusel aastal. Nii teose koosseis kui pikkus olid rangelt reglementeeritud. Täpselt paika pandud esitusaparaat funktsioneeris suurepäraselt, kuid järgmise aasta ettekanne jääb paraku ära koosseisust tulenevatel põhjustel. On juhtunud ka nõnda, et tellitud teos on aastaid juba valmis, kuid esmaesitus lükkub kaugesse tulevikku. Sel puhul on kummaline tunne jälle ette võtta kunagi mind erutanud teemaring ja püüda meelde tuletada teatud finesse käivitanud allhoovusi, mis nüüdseks sootuks uue ja erineva voolusängi on leidnud.

 

      Tellimusega on ju paratamatult seotud tähtajad. Kas ajanappuse paanika ei kummita?

      Eks muidugi kummitab, aga lõpuks tuleb ikkagi appi matemaatika ja oma jõududega arvestamine ning seejärel juba kõik sujub.

 

      See on ju professionaalsus, kas pole!

      Seda küll.

 

      Kas meetod on üldse komponeerimisprotsessis oluline?

      Peensusteni kõike ette kindlaks määrata pole võimalik, aga tähtis on teha eelplaneerimine. Protsess käivitub vastavalt vormikujundamise loogikale ja edasine on juba tugevalt alateadvuse pärusmaa.

 

      Kuidas suhtud rahvuslikkusse muusikas? Kui poole sajandi eest oli soovitav, et eesti helilooja loob rahvamuusikale toetuvaid helindeid, siis kuidas sina suhtud sellisesse ülesandesse?

      Ei kujuta ennast küll sellises rollis hästi ette. Olen tõesti uhke pärandi üle, mis meil on, aga see jääb ikkagi võõraks. Vahel küll heldin ja meenutan, et laulsin rõõmuga kunagi Eesti Filharmoonia Kammerkooris Tormist, aga põhjus on selles, et ta on lihtsalt niivõrd hea helilooja. Mul ei teki eesti rahvamuusikaga emotsionaalset ega intellektuaalset sidet, ehkki runolaul võib vägagi kaasakiskuv olla. Samas, regilaulus esinev skansiooni nähtus on ääretult põnev — olukord, kus teksti ja muusika rõhud omavahel ei kattu ja nihkesse minnes uusi assotsiatsioonilõngu loovad.

 

      Oled laulnud Eesti Filharmoonia Kammerkooris, ansamblites Vox Clamantis, Heinavanker, Scandicus jt. On see andnud sinu heliloomingule lisaväärtuse? Teatavasti sünnib kunstilise kujundi fenomen olulisel määral interpreedi teadvuses.

      Lauljana pole ma nüüd küll juba ammu tegev olnud, aga arvan, et kindlasti on mul vokaalpartiide loomisel selle tausta tõttu teistsugune tunnetus. Ilmselt näeb interpreet muusikat teisiti kui helilooja ja arvan, et kui suudan oma teose teha muusikule omasemaks, siis saab see omasemaks ka kuulajale. See ei tähenda vokaalpartiide lihtsustamist-mugandamist. Ma ei usu ülearusesse lihtsustamisse, seda mitte. Ei taha lihtsustada lihtsustamise enese pärast, paljud sündinud vokaalpartiid on ülikeerukad.

 

      Nada Brahma, selle sõnapaari tõlge on vist „tühjus on heli”? Kuidas sina neid sõnu tõlgendaksid?

      Tõlgiksin seda pigem: „Heli on Jumal”. Tegelikult on ju raske vahet teha emanatsiooni (väljavalamise) ja algallika vahel. Kumb on primaarne…, raske öelda. Siin peitubki ehk enamiku religioossete dispuutide algallikas.

 

      Sinu helindeid kuulates märkasin, et su muusikas on pausidel ja vaikusel sekundaarne roll. Kas muusika põhielement ongi pidev kulgemine?

      See on huvitav tähelepanek. Kuigi ma ei kasuta oma teostes alati ühtainsat muusikalist keelt, ütleksin pigem — vaikus voogab. Mulle on emotsiooni edastamisel-loomisel tähtis ekstaatilisus, pigem ülevoolavus kui lihvitud askees. Pateetiline, hüüumärkidega varustatud ütlemisviis ühes kuulajale mõneti pealesunnitud „suurustlevate” pausidega on mulle võõras. Energeetiliselt laetud retooriline paus — seda pole ma tõepoolest palju kasutanud. Minu kirja pandud muusikas on helikangad suhteliselt tihedad ja katkematud. Vaikus on mulle oluline muusikalise süntaksi tähenduses ja esineb artikuleeritud retoorika teenistuses, ei muud.

„Lauludes” („Songs”, 2005), mille kirjutasin suurele esituskoosseisusule ja mis oli mõeldud esiettekandmiseks Nigulistes, tõin kirikuruumi pikast kajast tulenevalt sisse suuremad tsesuurid. Pidin seda muusikat tempima vaikusega tavapärasest rohkemgi. Tegelikult ka need tsesuurid täituvad muusikaga ja me ei tajugi neid enam pausidena, pigem hingetõmmetena.

 

      Ülevoolavus, omamoodi „ületootmise” küllus, vohamine — kas pole see ju looduses tervikuna presentne?

      Nõus, kuigi näiteks minu jaoks on ka kõrbemaastiku seisund huvitav… ent jah, seal on jälle ju liiva üliküllus. (Naerab.) Ja mere ääres on tohutult palju taevast ja vett… See on mingi eriline ekstaatika, mis on ääretult paeluv. Samas ei tähenda see, et ülevoolavus oleks midagi kaootilist, ka seda saab organiseerida kaalutletult.

      Elu on külluslik nagu pidulaud, miks peaks looming olema vaene, isegi kõrb on külluslik.

 

      Pean nentima (kindlasti mitte ainult mina), et sul on tohutult avar muusikaalane teoreetiline ja praktiline alus. Siia lisandub veel põhjalik ja suhteliselt pikk aeg, mil tegelesid gregooriuse koraaliga. Oled seda laulnud ja ka õpetanud Tallinnas Birgitta kloostri ja Soomes Turu kloostri nunnadele kokku kolmteist aastat! Sellele lisandub suurepärane kontrapunkti ja polüfoonia tundmine. Renessansimeistrid John Dowland, Thomas Morley, inglise baroki suurkuju Henry Purcell jt ilmuvad varjatud moel ikka ja jälle su teostesse. Seda omamoodi „kuulekust” mineviku pärandiga suhestudes võiksin võrrelda näiteks kunstiõppes pakutava võimalusega süveneda Giotto maalitehnikasse, mida paljud enam tänapäeval sugugi vajalikuks ei pea.

      Range polüfoonia distsipliin on ju alati olnud kohustuslik, vähemalt meil Eestis. Tõepoolest, range polüfoonia harjutusi tegin ma omal ajal lausa topeltkoguses. Tüütasin oma õppejõu Anatoli Garšneki vist päris ära. Aga ma lihtsalt tahtsin selle enesele selgeks teha. Hiljem pakuti mulle konservatooriumis koguni polüfoonia õppejõu kohta, millest siiski ära ütlesin.

      Dowland ja Purcell on olnud mulle eriti südamelähedased. Kahtlemata olen saanud neilt palju mõjutusi, eriti teksti muusikasse valamises. Imetlen nende juures oskust, millega nad sõnad muusika lineaarsesse liikumisse paigutavad. Kuid vist ei hakkaks siinkohal neid võtteid kirjeldama.

 

      Luban enesele vahepalana väikese meenutuse mullusuvisest reisist Veneetsiasse.

      1991. aastal restaureeritud väikeses muusikatoas Sala della Musica kuulsa Ospedaletto kiriku kõrval, kus Antonio Vivaldi oma õpilaste, orbudekodu tütarlastega töötas, on kaunid barokkstiilis maalingud. Ruumi keskel laes on maal „Trionfo della Musica”. Ruumi neljas nurgas on aga neli monokroomselt maalitud allegoorilist figuuri: Muusika, Aeg, Edevus ehk Uhkus (Vanitas) ning Kuulsus (Gloria artistica). Muusika ja Kuulsus on maalitud igati tolleaegsete ikonograafia reeglite kohaselt. Esimest kujutatakse noore naisena, kes mängib viola da gamba’t, teist samuti noore naisena, kes poseerib, hoides mõlemas käes loorberipärga. Personifitseeritud tegelast Aega ei ole traditsiooniliselt kujutatud vana mehena, vaid taas noore neiuna, aga küllaltki meheliku atribuutikaga — liivakella ja vikatiga. Edevust esindab ebatraditsiooniliselt vana mees peegliga. Figuurid kannavad konkreetset moraalset sõnumit: maised fenomenid, muusikategemisega kaasas käivad Edevus ja Kuulsus kestavad vaid viivu, sest Aja halastamatu kulg viib nad kaduvikku. See, mis jääb, on Muusika!

      Kui mitmetahuline ja karisid täis on muusiku elukutse? Kuidas suhestud selliste allegooriatega? Mis seosed tekivad sul neid personifikatsioone meie kaasaega üle kandes?

      Edevus, tühisus…, mida vanemaks saan, seda enam märkan ka eneses selle eoseid, samal ajal tunnetades, et endal jääb edasist „tiksumist” ja võimalusi positiivseks muutuseks järjest vähemaks. See hiilib salaja ligi ning vähesed, väga vähesed on selle suutnud endast maha raputada. Selge on see, et enamasti ei suuda me reaalsust objektiivselt tajuda. Sooviksin skaneerida olevikku siiski adekvaatselt. Võimalik, et tulevikus teen radikaalse sammu ja jätkan anonüümsena, mitte oma nime all. Ehk oleks see üks võimalik pääsetee!

      Teisalt, lavale publiku ette minek ei pea ju alati olema seotud edevuse või tühisusega, see on lihtsalt normaalne kommunikatsioon. Ehk haakubki allegooria Kuulsus viimase eluterve hoiakuga. Ja Aja teema kerkib muusikaga seoses õige mitmel viisil esile.

 

      Siis küsiksingi, kuidas adud muusikavormi kulgu, helilise aja voolamist? Millal on sinu meelest õige aeg lugu lõpetada? Sest muusikateoski võib ju võrsuda, kasvada ja õide puhkeda nagu taim. Mõnikord jõuab ta teose kulgedes koguni ära närtsida… või hoopis viljuda?

      Ma ei tea, võibolla ongi mõni mu teos närtsinud lille sarnane. Minu jaoks on protsess sageli tähtsam kui eelkalkuleeritud vorm. Teose kestus aga on enamasti suhteline, see sõltub koosseisust ja detailsemast ajastamisest. Mõnikord tundub kuus minutit väldanud lugu ülipikk, mõnikord neljakümneminutine nii, nagu oleks see kestnud ainult viivu. Palju oleneb muusika tihedusest, muusikaline aeg allub iga kord erinevatele reeglitele, erinevatele väljendusvahenditele. Mõnikord unustame reaalselt tiksuva aja täielikult ning tunnetame tunni kestust vaid viie minuti pikkusena.

 

      Kui nüüd veel inimkesksete, üldinimlike teemadega edasi minna, siis küsiksin, kas sulle on oluline eelkõige perfektsionism kunstis või hoopis inimsus laiemas kontekstis? Kas on juhtunud, et esmaesitusel su teos ebaõnnestub?

      Loomulikult on, aga tihti olen selles ise süüdi. Perfektsionismi on ju mitut liiki. Heas mõttes perfektsionism tekib siis, kui muusikaline algallikas on tegijale tähtis ja püha, inspireerib teda sellesse üha rohkem süüvima ja otsima adekvaatset tehnilist lahendust ning kõige selle käigus tekibki paratamatult tahe läheneda täiuslikkusele. Kuid on ju olemas ka negatiivse varjundiga soov olla teistest üle ja perfektne — selleks, et eristuda, mis on ajendatud hoopis madalamatest instinktidest.

 

      Mida arvad grupimentaliteedist?

      Saan aru, mida sa selle all mõtled… Seda laadi mentaliteet võib sust üle sõita, aga ei pruugi. Hea ettekande nimel olen võimeline alluma grupimeelsusele ja kui tarvis, siis ka oma heaolust loobuma.

      Suuremate koosseisudega proove tehes, ka lauljana, eksisin kunagi totaalselt — minus lõi välja dirigent. Arvasin täpselt teadvat, kuidas lugu peaks lõppkokkuvõttes kõlama. Hiljem õppisin oma kogemusest, et dirigentidelt, kes su teost muusikutele vahendavad, on tohutult palju õppida. Selge see, et tööprotsessis olles tuleb minna kompromissidele ja lõputult vastuvoolu ujudes alati soovitud tulemuseni ei jõua. Ühine panus, ühiste kokkulepeteni jõudmine on esmase tähtsusega. Ainult nii saab tekkida tõeline sünergia ja õnnestumine esmaesitusel.

 

      Tekst ja muusika. Oled kasutanud väga erineva vaimse taustaga tekste. Seepärast on sind nimetatud sünkretistiks. Oled võimeline leidma ühisosa San Juan de la Cruzi, pärsia luuletaja või karmeliidi nunna kontemplatiivses palves ja lisad mõnikord juurde ka oma teksti. Sünkretism on teatavasti ühinemine, jagamatus, liigendumatus. Erinevate usundite segunemine on sulle tõe tunnetamiseks oluline?

      Jah, neile kõigile valitud allikaile on omane mingi ühine joon — kontemplatiivsus, ekstaatilisus. Aga mine tea, kas seda ühist joont ongi üldse reaalselt olemas või on see kõigest minu teadvuses sündinud kujutelm…

 

      Sinu mälestusmuusika „Adiós: Śrī Rāma in memoriam” on pühendatud legendaarsele Mihkel Tammele.

      Mihkel Tamm peatus Eestis läbisõidul Indiasse. Ta oli mõjutatud advaita vedanta filosoofiast, kuid samas tugevalt ka Platonist. Meie suhe oli kaunis lähedane. Kui 2002. aastal kuulsin, et ta oli Bostonis surnud, tundsin suurt süütunnet, et polnud temaga ammu kontakti võtnud. Sellest sündis „Adiós”.

 

      Barokne figurae, omamoodi fraktalite maailm, kuid ka renessansi sõnamaalingud pole sulle võõrad. Laskuv kromaatiline käik, suurendatud intervalli hüpe teatud sõnade afekti toonitamiseks, peenornamentide laadi meloodiakäänud ilmnevad su vokaalikesksetes teostes päris tihti.

      Tõsi, kuid kasutan neid võtteid pigem alateadlikult kui süsteemselt. „Recessit pastor noster”, üks minu varasemaid koorilugusid, on selliste mõjude tunnistuseks (laskuv käik „Re”-d, „ce”-c, „sit”-b). Sageli kasutan lombardia rütmi, mis on Purcellile üdini omane… Hillier hoomab neid keelenüansse suurepäraselt, ta tegeleks nagu oma muusikaga. Nüüdismuusika taustaga inimesele on seda keeruline selgitada, sest tuleme nii kapitaalselt erinevatest taustsüsteemidest.

 

      Kellade helin, kellamäng kui eriline fenomen on heliloojaid läbi sajandite köitnud. Avanevad uued sfäärid — müstika, teispoolsus… Kasutad sellist koloreerimist tihti?

      Jah, sest kellalöögi füüsikaline reaalsus on tõepoolest mitmetähenduslik. Kellalöögist sündinud võnked ei allu ju mujal looduses tekkivale ülemhelide reale, sest kella ehitus on oma olemuselt sfääriline. Näiteks gongilöök. Ta pole kunagi puhas oma helikõrguselt. Tal puudub üks kindel kese, nagu renessansiajastu maalil — sa võid teda vaadelda mitmest vaatenurgast, sest puudub lihtsalt ainuõige vaatenurk.

 

      Avastan nii mõnestki sinu loost meditatsiooni, teraapilise järelmõju.

      Kas tõesti? Ma pole sellele mõelnud. Eraldi taotlus ei ole see minu poolt kohe päris kindlasti mitte. Mõnikord on kontserdi järel seda laadi tähelepanekuid olnud, kuid on ka pöördutud väga teravalt. Mäletan, et aastaid tagasi, oma elu traagilisel perioodil kirjutasin teose „Velum, aftertouch”. Tegemist oli interdistsiplinaarse audiovisuaalse etendusega. Pimedas ruumis kõlasid karjed ja halamine, kusjuures kuulajad ei teadnud, kust täpselt heli tuli. Taustaks olin pannud välja oma öised, Norras „seebikarbiga” pildistatud maastikuvaated, mis olid hiljem üle maalitud. 3D kogumulje oli sünge, projitseeritud läbi musta loori. Tol hetkel pidin kogu valu enesest välja saama, aga tegelikult pole ma kindel, kas heliloojal on üldse õigust oma frustratsiooni kuulajatele kogu intensiivsuses näidata… Reaktsioone on olnud väga erinevaid, kuni soovituseni end põlema panna. Õnneks on selliseid negatiivseid kogemusi vähe ette tulnud.

 

      Oled sa tutvunud kümaatika valdkonnaga? Chladni ja Lauterwasseri uuri­mustega? Või kvantfüüsikaga, mis on tänaseks tõestanud, et vormide ja mateeria tekkimisel on primaarsed võnkeprotsessid ning et võngetel on mateeriat loov olemus?

      Minu jaoks on see veel uurimata valdkond. Kas ühest kõlaimpulsist tekivad helilained või voog…, ma ei ole osanud selle teadmisega seni veel midagi olulist peale hakata.

      Kuid maailmanägemise ja filosoofiliste kontseptsioonide paljususse võiks suhtuda nagu elu enese mitmetahulisusse ning neist samamoodi rõõmu ja inspiratsiooni ammutada.

 

      Soovin sulle edasist inspiratsiooni ja elagu gloria artistica!

 

      Küsitlenud MARJU RIISIKAMP

 

 Kommentaarid ja viited:

1 Evi Arujärv. Kaasanne CDle „be lost in the Call”, Eesti Raadio, 2004. NYYD Ensemble, dirigent Olari Elts.

2 CD „Songs”. Harmonia Mundi, 2008. Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester, dirigent Paul Hillier, solistid Robin Blaze (kontratenor), Marrit Gerretz-Traksmann (klaver), Kädy Plaas (sopran), Raul Mikson (tenor), Toomas Tohert (tenor), Harry Traksmann (viiul), dirigent Paul Hillier.

3 „Magnificati” esiettekanne Tallinna Metodisti kirikus 23. oktoobril 2013. Läti Raadio koor, Vambola Krigul ja Heigo Rosin (löökpillid), Tallinna Kammerorkester, dirigent Kaspars Putniņš.

4 „Lamentatsioonid” (2011). Esiettekanne 5. aprillil 2014 Tallinna Niguliste kirikus Eesti muusika päevadel. Solistid: Kädy Plaas (sopran), Annika Lõhmus (sopran), Iris Oja (metso­sopran), Love Enström (tenor) ja Rainer Vilu (bass); Eesti Filharmoonia Kammerkoor jaTallinna Kammerorkester, dirigent Daniel Reuss.

18.—27. aprillini tähistab „Jazzkaar” oma 25. aastapäeva. Iseenesest pole see veel teab mis suur tähtpäev, kui mõelda, et Poola „Jazz Jamboree” tähistas mullu 55. tegevusaastat või et „Pori Jazz” saab peatselt viiekümneseks jne. Siiski on ka veerand sajandit juba soliidselt ümmargune arv ja täiesti sobiv ka väikese nostalgilise tagasivaate tegemiseks. Eriti kui arvestada fakti, et mõningate mööndustega võiks „Jazz­kaare” „sugupuud” arvestada juba alates 1949. aastast. Sinna jääksid tähistena ka 1966. ja 1967. aasta rahvusvahelist tähelepanu äratanud festivalid, sundpausid aga ei ole tekkinud muusikute või korraldajate süül. „Jazzkaar” end siiski nende otseseks järglaseks ei pea.

Tallinna džässifestivalide traditsiooni taastamine oli 1989. aastal üks äsja asutatud Eesti Jazziliidu esimesi ja tähtsamaid põhikirjalisi ülesandeid. Aga tegelikult käis „põrandaalune” eeltöö juba aastaid enne liidu asutamist. Nii näiteks toimus 1986. aastal tollase Rahvaloomingu maja muusikaosakonna initsiatiivil Tallinna Linna Täitevkomitee kultuuriosakonna juhataja Rein Kiisi kabinetis selleteemaline nõupidamine, kus osalesid kõik tollased suurte kultuuriürituste organisaatorid1 ja džässmuusikute esindajad. Jõuti seisukohale, et Tallinna džässifestival tuleb igal juhul taastada, kuid sellega peaks mõni aasta ootama, sest sel majanduslikult veel keerulisel ajal võiks ta ohustada juba hästi toiminud Pärnu „Fiestat”. Seniks aga toimus aktiivne lobitöö ja asuti toetama festivali „Tudengijazz”. Olles lugenud viimastel aastatel ajakirjanduses festivali kohta ilmunut ja kuulates praegu „Jazzkaare” juubelile pühendatud asjalikke raadiosaateid, olen täheldanud, et paraku on see osa festivalide taastamisloost ajakirjanduses kajastamisest välja jäänud. Seda ilmselt põhjusel, et seal ei viibinud ajakirjanikke ja toona polnuks ka strateegiliselt õige neid kavatsusi avalikult reklaamida. Veerand sajandit on aga piisavalt pikk aeg ja inimmälu tükib unustama asju, millega ta ise otseselt tegelnud ei ole. Seega lisaksin siia omad asjakohased märkused, kuna tollase Jazziliidu aseesimehena olin toimuvaga otseselt seotud.

1989. aastal asutatud Eesti Jazziliidu2 tähtsamaid põhikirjalisi eesmärke oli Tallinna džässifestivali taastamine. Uue juhatuse 1989. aasta novembris toimunud neljanda koosoleku protokollist leiame otsuse ka festivali taastamise kohta. Pandi paika festivali toimkond, aga jõudumööda oli ametis ka enamik juhatuse liikmeid. Teha oli palju, alates finantside ja esinejate otsimisest, kumbki neist ei olnud lihtne ettevõtmine, raha oli kõigil vähe ja pealegi paistis tollane poliitiline olukord kaugemalt vaadates küllatki kahtlane ja mitte kõik ei soovinud riskida toona tundmatule (ja veel nimetulegi!) üritusele tulemisega. Ei tohi unustada ka ajafaktorit: olime ju veel NSV Liidus ja Eesti iseseisvusdeklaratsioonini, mida siis ei osanud küll keegi ette näha, oli veel peaaegu kaks aastat aega! Kui praegu sõltub ühe muusikaürituse korraldamine põhiliselt tegijate ja raha olemasolust, siis esimese festivali korraldamisel oli vaja kõigepealt ministeeriumi luba, milleta selline rahvusvaheline ja ulatuslikku rahvakogunemist tingiv üritus olnuks võimatu. Seoses sellega tahaksin ka meenutada tollase Jazziliidu presidendi Kustas Kikerpuu rolli, kellega koos Kultuuriministeeriumi vastavaid uksi kulutasime. Püsivus viiski sihile ja meil õnnestus saavutada isegi teatav finantstugi (10 000 rubla), mis kanti ajutiselt Filharmoonia arvele (kuni Jazziliidu arve avamiseni).3 See raha polnud küll suur, kuid võrreldes tollase nn keskmise kuupalgaga u 350 rbl siiski oluliselt suurem, kui numbritest tänapäeval välja lugeda annaks. Eraldi vääriks rõhutamist ka Eesti Raadio muusikasaadete peatoimetaja Paul Himma roll, kelle soosiva suhtumiseta ei oleks ükski esimestest festivalidest toimuda saanud — tema vaikival nõusolekul muutus üks muusikasaadete toimetuse tuba festivali kontoriks ja sama ruumi telefonilt toimus ka enamik nii sponsori- kui esinejate otsingu kõnesid. Ääremärkusena meenutagem, et praegu iseenesestmõistetavast isevalimise süsteemist (mobiiltelefonidest rääkimata) ei osatud siis veel unistadagi, kõik kaugekõned tuli tellida telefoni kaugejaamast (mida sai teha vaid ERi töötaja), kusjuures isegi teistesse NSV Liidu linnadesse (välismaistest rääkimata) tellitud kõnesid pidi tavaliselt tunde ootama. Ka praeguse interneti võimaluse asemel pidi kõik lepingud jm dokumendid ERi teletaibilt saatma, sest fakski tekkis meie maile alles mõne aasta pärast ja siiski oli see algul vaid raadio sekretäril (st üks aparaat kogu ERi tööks). Hiljem püüdis festivali toimkond need arved küll Eesti Raadiole ära maksta, kuid ilma muusikasaadete toimetuse krediidita olnuks festivali organiseerimise algetapp võimatu. Ja tunnistagem, ilma võlusõnata „Helistan Eesti Raadiost” oleks sponsorite otsimisel sekretäride kaitsekilbist üpris lootusetu olnud läbi murda, peadirektoritega oli juba lihtsam jutule saada.

Pärast kümnekuulist pingelist, palju energiat ja unetuid öidki nõudnud perioodi toimusidki oktoobris 1990 Tallinnas Jazzi ja bluusi päevad. See oli tollase Jazziliidu toimkonna suur töövõit (tasu selle eest ei saanud keegi) ja suur tänu tuleks öelda ka arvukatele festivali ajal abiks olnud vabatahtlikele. Kuna kogu ettevõtmine rippus üsna viimse hetkeni juuksekarva otsas, polnud kellelgi mahti nime peale mõelda, ja kui päris aus olla, ega siis keegi ju teadnudki, kas ettevõtmine ikka festivali mõõdu välja annab. Aga tulemus oli vaeva väärt: seitsmes kontserdikohas toimus kokku 26 kontserti ja 10 veel väljaspool Tallinna, esines 49 ansamblit 190 muusikuga 16 riigist, ja ega tasegi häbeneda olnud: Ray Anderson oli juba jõudnud maailma tippsolistide hulka, nimed nagu Earl Palmer, Arne Domnerus või Rune Gustafson oleksid toona kaunistanud igat festivali. Need kaks viimast olid korraldajate jaoks sümboolse tähtsusega — olid nad ju esinenud ka ajaloolisel Tallinna 1967. aasta festivalil, muutudes nii nende ürituste mõtteliseks ühenduslüliks. Heameelt tegi eesti muusikute aktiivsus: 20 ansamblit ja 8 ühisprojekti külalismuusikutega, st üles astus enamik meie tollasest džässieliidist. Ja last but not least — võlavangi ei pidanud ka keegi minema. Niisugustel juubelihõngulistel puhkudel on tavaks ka statistikat teha, usaldagem siin tegijate endi arvepidamist. Esimese festivali põhiandmed olid eespool kirjas, lisada võiks veel seda, et kontserdipaikadeks olid toona Tallinna parimad saalid: džässimeeste pealavaks Sakala keskuse suur saal ja bluusibändidel Linnahalli suur saal, kammerlikum muusika kõlas aga mitmes väiksemas saalis, raekoja saal kaasa arvatud. Kõiki neid 36 kontserti kokku külastas umbes 8500 inimest.

Teine ja kolmas festival said mõneti väiksemad (mõlemal veidi üle 6000 külastaja) ja kuigi ka siin olid omad „rosinad”, nagu toona üheks parimaks sopransaksofonistiks peetud Steve Lacy, Horace Parlan ja Red Mitchell, oli see rohkem oma tee otsimise aeg; samuti tuli kohaneda vahepeal vabaks saanud Eesti uute majanduslike oludega ja Eesti oma rahaga. Kolmas festival oli ka esimene ilma Filharmoonia raamatupidamisalase abita tehtud üritus, need toimingud võttis oma hooleks Ameerikast kodumaale naasnud Uku Kuut, kes tõi kaasa nii uut ärilist mõtlemist kui ka (nagu hiljem selgus) palju segadust. Vahepeal oli festival saanud endale ka nime — alates teisest festivalist toimus see „Jazzkaare” nime all.

Neljandal festivalil õnnestus üle mitme aasta 32 kontserdiga kuuel laval saavutada 6500 külastaja maagiline piir. Selle festivali vaieldamatu täht oli Georgie Fame oma ansambliga UMO, rahvusvaheline kõrgklass omal alal.

Alates viiendast festivalist „kolis” „Jazzkaar” oktoobrist aprilli, seda mitmel põhjusel, mõjuvaim neist oli ilmselt majanduslik — aprillis toimub siin kandis mitmeid teisigi festivale ja üheskoos on kergem nimekaid muusikuid hankida. Seekordse festivali täht oli legendaarne vilistaja ja suupillivirtuoos Toots Thielemans Belgiast, kes sai mängleva kergusega Sakala suure saali täie publikut oma legendaarset „Blesetti” kaasa laulma-vilistama. Esmakordselt festivali ajaloos ei mahutanud saal kõiki soovijaid.

Selle artikli maht on piiratud (kahjuks!), seetõttu ei ole võimalik kõigil festivalidel pikemalt peatuda, piirdugem siis lühikokkuvõttega. Oma 25 tegevusaastaga on „Jazzkaar” paisunud üheks Baltimaade suurimaks (mõnedel andmetel kõige suuremaks) džässifestivaliks, kus aastate jooksul on esinenud 851 ansamblit 4277 muusikuga 64 riigist. Esinejate tasemest annab mingi ülevaate fakt, et nad on võitnud kokku üle 90 Grammy auhinna. Festivali põneva ajaloo jooksul on 267 000 muusikasõpra saanud nautida nii maailma džässilegendide muusikat kui ka eesti muusikute uusi projekte. Üpris muljetavaldavad numbrid, kas pole? Aktiva poolele võib kanda ka alates esimestest festivalidest vahelduva eduga toimunud lasteprogrammid. Algul toimusid need laste muusikatoa põhimõttel — kord osales neil isegi Ray Anderson —, aga on olnud ka värvikamaid ettevõtmisi, näiteks „Puhhi reiv” või tänavu plaanitav lastekontsert „Karsten Mathiesen & miimid” (Taani). Juba kaheksandat korda antakse koos kuld­sponsori Danske Bankiga välja kolmes kategoorias džässiauhindu.

Danske Banki džässiauhind kätkeb lisaks sellega kaasnevale tunnustusele ka maineka Eesti kunstniku Tiiu Kirsipuu taiest, 3200 euro suurust stipendiumi ning võimalust kontserdisalvestuseks Eesti Televisioonis. Danske Banki džässiauhinna mõte on laiemalt tunnustada Eesti aktiivsemaid, professionaalsemaid ja loomingulisemaid tegevdžässmuusikuid. Vastavalt auhinna statuudile hinnatakse Eesti kodanikke, residente või ansambleid, kes on kolme viimase aasta jooksul oma loomingulise tegevusega enim silma paistnud. Džässiauhinna on varem pälvinud Jaak Sooäär (2007), Tanel Ruben (2008), Siim Aimla (2009), Raivo Tafenau (2010), Kristjan Randalu (2011), Villu Veski (2012) ja Taavo Remmel (2013).

Noore džässitalendi auhind on mõeldud eelkõige noorte muusikute initsiatiivi ja hea taseme hindamiseks ning nende ettevõtmiste julgustamiseks. Noore džässitalendi auhinna mõtteks on tunnustada noort, kuni kahekümne kuue aastast andekat muusikut, kelle saavutused on eakaaslastest tähelepanuväärsemad. Auhinna võitja pälvib Tiiu Kirsipuu taiese, salvestusvõimaluse Eesti Raadios ning võimaluse esineda aasta jooksul „Jazzkaare” kontserdil. Seni on noore džässitalendi auhinna pälvinud Erki Pärnoja (2007), Kadri Voorand (2008), Sofia Rubina (2009), Peedu Kass (2010), Joel-Rasmus Remmel (2011), Kaspar Kalluste (2012) ja Holger Marjamaa (2013).

Džässiedendaja auhinda antakse tänavu välja kuuendat korda. Auhinna mõtteks on tunnustada inimest või organisatsiooni, kes on oma tegevusega andnud olulise panuse džässi tutvustamisse ja arendamisse Eestis. Auhinnale ei saa kandideerida Danske Banki, „Jazzkaare” ja Eesti Jazzliidu töötajad. Auhinna võitja pälvib Tiiu Kirsipuu taiese ning vabapääsme kõikidele „Jazz­kaare” ja Jazzliidu korraldatud kontsertidele aasta jooksul. Džässi­edendaja auhinna pälvis 2009. aastal Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia õppejõud ja Viljandi kitarrifestivali korraldaja Ain Agan, 2010. aastal pedagoog ning festivalide ja kontsertide korraldaja Boris Paršin, 2011. aastal „Nõmme Jazzi” kunstiline juht Toivo Unt, 2012. aastal Viljandi džässisündmuste korraldaja Aivar Trallmann ja 2013. aastal eesti kergemuusika ajaloo jäädvustamise ja saadete eest Valter Ojakäär.

LÕPETUSEKS VIIS KÜSIMUST ANNE ERMILE:

Millisega neist kahekümne viiest festivalist on kõige rohkem vaeva olnud?

A. E: Iga algus on raske ja kuigi mõtled, et ühel hetkel läheb kõik kergemaks, majandus edeneb ja inimestel on kultuuri tarbimiseks raha rohkem, siis tegelikult see nii ei ole. Panganduskrahhid ja majanduse tagasilöögid andsid tunda ka festivali eelarves. Majanduslikus mõttes kõige keerulisemad olid esimesed oma jõududega korraldatud festivalid aastail 1992 ja 1993. Siis sündis uskumatuid asju, millest tuli endal välja rabelda. Näiteks oli vaja Narvast rongilt maha võetud ja Ivangorodi saadetud Siberi diksiländorkester üle piiri saada nädalavahetusel, kuid neid, kes võinuksid luba anda, polnud ju tööl. Murekoormate tõttu tuli mul palju unetuid öid veeta. Näiteks see, et UMO orkestrile sai nende esinemistasu kuu aega hiljem sularahas nende Helsingi kontorisse toimetatud.

Ometi tõid ka need keerulised festivalid palju rõõmuhetki heast ja säravast muusikast. Oli see siis UMO kontsert legendaarse Georgie Fame’iga, kes pühendas ühe loo Tallinnale, või avastamist väärivad muusikud ja ansamblid 1992. aastal, nagu norralaste Masqualero, kus esmakordselt esines ka praegune trompetistaar Nils Petter Molvaer, või maailma esiklarnetist Steve Lacy, kelle muusika ehmatas ja üllatas, kuid on õppematerjaliks noortele praegugi. Rääkimata headest meelelahutajatest Joan Collasost ja Bernard Mixonist. Džässiklubi tollal polnud, kuid muusikute meelispaik oli Eeslitall, kus jämmid kestsid hommikuni. 1994. aastast, kui taasloodud Kultuurkapital alustas toetuste jagamist, läks festivali elu mõnevõrra stabiilsemaks.

 

Milline neist on „lemmikfestival”? Miks?

Lemmikfestival on korraldajale tavaliselt ikka see viimane. Siis on emotsioonid laes ja kontserdid värskelt meeles, nagu näiteks 2013. aastast jaapanlanna Hiromi oma ägeda rokiliku pianismiga; Charles Lloyd, kelle parimaid kontserte see oli; laulja Gregori Porter — kes just oli pälvinud Grammy; Nils Frahm — sellist minimalistlikku muusikat polnud varem „Jazzkaarel” kõlanud; Naturally 7 — vokaalansambel kui tõeline energiapomm; Fabrizio Bosso kvartett helindamas kultusfilmi „The East Life” jne.

Aga iga festivaliga on aina raskem eelmist ületada ja publikut üllatada.

 

Kes võiks olla nende aegade „kõige-kõige parem” esineja? Esimesed viis?

Joe Zavinul 1996, New York Voices 1996, Charles Lloyd 1997, Jan Garbarek 1997, Dianne Reeves 2006. See nimekiri moodustus jälle esimestest sügavat muljet avaldanud muusikutest.

Joe Zawinul elektrooniliste klahvpillide ja maailmamuusikaga oli esimene tõeliselt suur staar, kelle muusika läks korda ka laiemale publikule, seejuures oli ta lihtne ja sümpaatne inimene.

New York Voices — toona olid nad just tippu jõudmas, noored ja säravad ning lisaks džässiklassikale tõid nad kuulajate ette värskeid popilikke seadeid.

Charles Lloyd kui väljapaistev isiksus ja suur muusik on kahtlemata eeskujuks paljudele ja tema erilist tähtsust Eestile ja Eesti džässile ei saa kuidagi alahinnata.

Garbareki-vaimustus oli meie saksofoniste haaranud juba mõni aasta varem. Eriti erutasid neid ECMi firmamärgi all ilmunud albumid „Wit­chi-Tai-To” (1973) ja „I Took up the Runes” (1990), sest avasid uusi horisonte ka meie muusikutele. Aga seda ei osanud ma küll arvata, et norra saksofonisti austajaid on rohkem kui Kaarli kirikus istekohti ning pikk saba lookleb peaaegu Vabaduse väljakuni ja inimesed seavad end istuma kiriku vahekäikude põrandale. Teistpidi oli see kontsert meile õppetund. Järgmistel Kaarli kiriku kontsertidel said read nummerdatud ja kohad üle loetud. Toonane kiriku vana elektrisüsteem ähvardas üles öelda, Tõnu Karu käendusel aitas päästeamet hädast välja ja laenas tolleks õhtuks oma generaatori.

Grammydega pärjatud Dianne Reeves on lihtsalt džässilauljate tippklass ja tema emotsionaalne kontsert Estonia kontserdisaalis tõi paljudele pisarad silma.

 

Keda on kõige raskem siia saada olnud?

Kõige raskem on olnud tänavuse peaesineja, 20 Grammyt pälvinud kitarristi-helilooja Pat Methenyga. Mitte, et ta poleks ise tahtnud tulla — juba 1990. aastate keskel, kui ta mängis Kopenhaageni džässifestivalil, kirjutas ta mulle muusikaliste mõtete raamatusse, et ta soovib tulla Eestisse. Tema loominguline graafik on aga nii hullumeelne ja ammu ette planeeritud, et eales ei lenda ta ühe kontserdi pärast sellisele väikesele maale, kust pole lootust ka soovitud honorari saada. Üle kahesaja kontserdi aastas, igal aastal uus album või kaks, see on imetlusväärne. Teda on siiski kord varem pakutud, aasta oli vist 1999, kui tema trios mängisid koos kitarristid Larry Grenadier ja Bill Stewart, kuid toona pelgasin seda kontserti Linnahallis teha ja Sakala-suuruse saalitäie publikuga olnuks võimatu soovitud honorari kokku saada. Nüüd lõpuks oli Metheny oma särava Unity Bandiga sobival ajal turneel ning Tallinnas on olemas ka sobiva suurusega Nokia kontserdimaja ja unistus saabki teoks.

 

Kas on veel keegi peale Enver Izmailovi, kelle rahvusvaheline karjäär on just siit alguse saanud?

Tõepoolest, 1990. aasta festivalil oli Prantsusmaa ühe parima festivali „Banlieues Bleues” direktor Jacques Pornon, kellele Krimmi tatarlase Enver Izmailovi mäng avaldas sügavat muljet ja kes kutsus Enveri ja meie duo Agan-Pilliroog Pariisi esinema. Edasi võttis juba Šveitsi mänedžer Pius Knüsel Enveri oma tiiva alla. Ei oska öelda, kas just „Jazzkaarelt” on alanud ühe või teise artisti tähelend, kuid mitmed eesti muusikud on festivaliks kokku kutsutud rahvusvahelistest projektidest leidnud endale partnereid, kellega koostöö on jätkunud ka hiljem ja kellega on tuuritatud nii Euroopas kui Ameerikas.

 

* * *

Jääb veel lisada, et ootan huviga, kas 25 aasta juubeli festival suudab ületada minu jaoks siiani parimat taset näidanud eelmist, kahekümnendat festivali ja tollaste tähtede loodud erilist atmosfääri. Samuti ootan põnevusega, kuidas esinejad ja toonmeistrid tulevad toime tänavu lisandunud uue kontserdipaiga, Meremuuseumi omapärase saali keerulise akustikaga. Soovin selleks jõudu.

 

Kommentaarid:

1 Aivar Sirelpuu ja Toivo Tuberik Filharmooniast, Herbert Murd Pärnu „Fiestalt”, siinkirjutaja Rahvaloomingu majast, Kultuuriministeeriumi esindaja, Tallinna Linna TK kultuuriosakonna juhataja Rein Kiis, muusikaosakonna juhataja Ene Vohu, Vello Mikk Eesti Raadiost ja džässmuusikud Valter Ojakäär, Arne Pilliroog, Helmut Aniko, Kustas Kikerpuu ja Vaado Sarapuu.

2 Mitte segamini ajada praeguse Eesti Jazz­liiduga. Eesti Jazziliit asutati 1989. aastal ja tegutses kümmekond aastat, kuni uue juhatuse liikmed siirdusid välismaale, kes õppima, kes tööle. Kuigi osa 2004. aastal asutatud Eesti Jazzliidu juhatuse liikmeid on samad, kes kuulusid Eesti Jazziliidu viimasesse juhatusse, ei ole praegune organisatsioon end eelkäija õigusjärglaseks kuulutanud.

3 Meenutuseks, vast asutatud Eesti Jazziliit pidi oma templi kavandi kinnitamiseks oota­ma Siseministeeriumi luba (!!!) kaheksa kuud, templita polnud aga võimalik pangaarvet avada. Festival ise ei olnud veel juriidiline isik. See oli ka põhjus, miks algul kõik finantstehingud Filharmoonia raamatupidamise kaudu käisid.

…suurema seksvahekordade eest võistlevad kaks tiinerplikat rongis; kiretud seksiseansid käimlas… suvaliste juhupartnerite korjamine tänavalt… tunniste vahedega igapäine partnerite rivi — nagu prostitutsioonis… järjest kiretumaks muutumine, seksi kinnismõttelisus kuni umbkeelsete mustade tänavalt… anorgasmia ning pöördumine sadomaso poole — kuni veriseks piitsutamiseni… vahele detailsed plaanid kangelanna vulvast, mille märgumist piitsutaja kontrollib nagu loomaaretaja… grupiseks… lesbisuhted… sidestumine räkiti, psüühilise seksuaalse piinamisega… terve peotäie lusikate kiretu tuppe toppimine avalikus restoranis… eksabikaasa tapmiskatse ning ainukese (täiesti ohutu) mehe, kes teda mõista püüab, mahalask — vahekordade, genitaalide ning perverssuste degeneratiivset jada Lars von Trieri „Nümfomaanis” (Nymphomaniac) võiks veel pikalt jätkata…

 

      Nädal pärast „Nümfomaani” nii esimese kui teise osa esilinastusi olid saalid pooltühjad: kaks kolmandikku vaatajaist nooruse viimases perioodis või siis keskeas mehed. Isegi Artises intelligentsem publik (tudengid, väljapeetum äriklass, boheemlikud haritlased) saalist praktiliselt puudus. Esimese osa seksistseenide peale jõmisesid Solarises mõnulevalt venekeelsed jorsid; teise osa lõpus suudles väljavoolavate vaatajate taustal ihata ja osavalt oma kaaslast trööbatud keskealine naine… „Kurat, ma ei suutnud kohe koju mehe juurde minna, nagu oleksin oksene; läksin vaatasin ühe teise filmi veel otsa!” pihtis üks tuttav daam.

      Kaugel „Nümfomaan” pornost on? Keskendumisega kopulatsioonile, mida filmis vähimagi õrnuse või tundelisuseta, meeste motoorne iha välja arvatud, eskaleeruvalt demonstreeritakse, on Trieri filmi  vähemalt osaliselt alus käsitleda ka soft porno’na.1 Seda enam, et just tundelist pornot on Trieri kompanii Zentropa ühe haruna korduvalt tootnud. Igatahes Trier  semmib selle žanriga.

      Filmi süžeeline raam on peategelase Joe (Charlotte Gainsbourg) ning tema verisena tänavalt üles korjanud Seligmani (Stellan Skarsgård) vestlus, kus Joe ülipikalt ja kiretult  pihib oma allakäigust sõna otseses mõttes rentslisse, ning teine püüab seda irdhumanistina kulturoloogiliselt, religioosselt ning lausa metafüüsiliselt mõtestada. See võte lubab Seligmanil ja Trieril Joe pihtimusse pikkida  passaaže etnoloogiast (tüdruk landib — Seligman tekitab paralleele kalade landipüügist), Bachi fuugadest, neitsi Maarjast, religioossest martüüriumist, Fibonacci arvmüstikast ning lausa Ida ning Lääne katoliku kiriku lõhest; naiste vastuhakust meeste domineerimisele — kus ja kes küll Joed ahistas või surus? —; anda viiteid emantsipatsioonile, segada vahele E. A. Poe romantistlikku deliiriumi ja puude „hingeelu”. Ilmselt peaks kõik see jätma mulje tegijate ja tegelaste sügavast kultuursusest. Seejuures on kunstniku- ja operaatoritöö tõepoolest suurepärased, misanstseenid oma maalilisusega kõrgeklassilised ning näitlejate mäng lokaalses detailsuses (Stellan Skarsgård — Seligman, Uma Thurman — proua H) kohati vaimustav. Uma Thurmani roll Joe armukese petetud naisena on vapustavalt hea: draama pinge ja peenus seal meenutab Krzysztof Kieślowskit — hoopis midagi muud, kui Thurmanist varem olen näinud. Stellan Skarsgård üllatab täiega. Kui Joe roll poleks nii monotoonne, võiks seda ka Charlotte Gainsbourg’i kohta öelda — stseeniti detailirohke. Finessideni mitteharitud publik kogeb kultuuripaksuse tõttu peapööritust ning võib olla teatraalsest lopsakusest lummatud; „maseka”-maiad  plaksutavad käsi.

      Kõige selle kõrval tekitas minus nii eesti- kui ingliskeelses meedias ilmunud arvustusi lugedes hämmastust, et mitte keegi  ei küsi, kuivõrd on Joe nümfomaanse teekonna kujutus üleüldse psühholoogiliselt pädev. Kui adekvaatselt Trieri manatud lingid vaadeldavat sõltuvust seletavad? Netis leiduvates arvustustes ei käsitle seda ei inglise, prantsuse ega USA kriitikud. Justkui lähtuksid kõik arvustajad üksmeelselt meie filmikriitika grand old man’i Jaan Ruusi kunagisest kalambuurist: „Kunst on see, mida teeb kunstnik.” Et kes juba preemiate Parnassosele tõusnud, see toimleb jumalate seltsis. Ent kui kunstiteose mõtestamisel   kasvõi ühe olulise parameetrina arvestada psühholoogilist pädevust (või siis nihkeid sellel teljel), tuleks ka seda tasandit vaadelda.

      Siinkohal on aeg küsida, kas ja kuidas saab nümfomaaniat käsitleda meditsiiniliselt. Ta on ju sõltuvus? Sellel seisukohal, et tegu on nimelt bioloogilise ning seetõttu tahtele justkui mittealluva haigusega, on küllaltki palju apologeete, eeskätt kõmuihas meedias. Enda seksisõltuvust on meestena tunnistanud Tiger Woods, Robbie Williams, David Duchovny, naistest näiteks Britney Spears, Angelina Jolie, Paris Hilton; seda on omistatud

J. F. Kennedyle, Bill Clintonile jt poliitikuile. Muidugi sobinuks neile kõigile, kui maanilist partnerite vahetamist võetaks n-ö haigusena — vastutus ju kaoks. Just sellel suunal, püüdes tekitada seksisõltuvusele meditsiinilist seletust, on alates 1990-ndatest tegutsenud USAs tuntud Patrick Carnes.2 Osa tema seletusi on  sarnased psühhiaatrilises diagnooside käsiraamatus DSM-IV toodud kinnismõttelisuse või sõltuvushäiretega, nagu näiteks: „Pidev iha ja võimetus katkestada, vähendada või kontrollida sellist käitumist”. Sellesarnaseid määratlusi võib kohata ka mõne kuulsa meditsiinikeskuse kodulehel, näiteks Mayo kliiniku omal: „Nümfomaania on seksuaalsete mõtete ja tegude obsessioon, mis mõjutab käitumist, tööd ja pereelu”.3  Siiski, vaatamata survele, on maailma mõjukaim USA psühholoogide organisatsioon APA jäänud kindlale seisukohale, et puudub alus seksisõltuvuse (mille naisvormiks on nümfomaania) registreerimiseks bioloogilise või psühhiaatrilise haigusena4. Mis sellest, et vastasrinnas on nii hulga eraisikuid, kes selle teemaga jännis, kui ka ülivõimsaid ravimifirmasid, kellele seksisõltuvuse kandmine sõltuvushaiguste registrisse tõotaks ravimite tootmisel pööraseid kasumeid — tõuseks ju hüppeliselt võimalike psühholoogiliste stabilisaatorite, anti­depressantide jm müük. (Muuseas, ägedalt seisavad sellele trendile vastu kindlustusseltsid — neil on kulude kasvu ees oma huvid.)

      APA ja ka Ameerika psühhiaatrite liit, toetudes konkreetsetele uurimustele, kinnitavad, et seksisõltuvust ei saa meditsiiniliselt määratleda haigusena. Mis lihtsamalt öeldes tähendab ka seda, et seksisõltuvusel, k.a nümfomaanial, ei ole teaduslikult ei geneetilist ega bioloogilist alust. Ja siit edasi: seksisõltuvusel on eeskätt  operatiiv-käitumuslik (kompensatoorne, kultuuriline, harjumuslik, seetõttu — tingitud) psühholoogiline põhi.

      Kuidas puudutab see Lars von Trieri filmi? Otseselt. „Nümfomaan” maalib mammutlikus viietunnises mõõtmes loo peategelanna Joe järjest suurenevat seksist sõltumist fataalsena, eksponeerides seda detailselt ning lausa järkudena. Et asi oleks veenvam, on lavastaja jaganud Joe arenguliselt etappideks: süütuse kaotamine (õigemini küll äraand), emantsipeeritud teismeliste seksiklubi, püsiva paarisuhte teke, pihkumine püsisuhtest väljapoole, maania kasv täieliku kontrollimatuseni, anorgasmia teke, psühhootiline pöördumine grupiseksi ja sadomaso poole ja lõpuks mõrv. Pikast kinematograafilisest järgutamisest võib jääda mulje, nagu olekski see analüüs. Lähemal vaatlusel tuvastame pelgalt ühe fenomeni eskalatsiooni, mida narratiivi teine osaline, erak Seligman püüab postmodernse humanistina mõtestada ning õigustada. Paraku on Seligmani esitatud seosed, kuni metafüüsikani välja, täiesti ebasüsteemsed, ehkki vaimukad ja huvitavad, näiteks seksilantimise sidumine „etoloogiliselt” kalade landipüügiga. Kõik see sunnib mind väitma: nümfomaania sisulist analüüsi filmis ei toimu. Või nagu tabavalt kirjutas Kristiina Davidjants: „„Nümfomaan” on täis genitaale [- – -] aga Joe hing jääb tabamatuks”, ehkki „müügimehe-provokaatorina on ta absoluutselt ületamatu.”5

      Tõsi küll, fragmentaarseid viiteid Joe sõltuvuse tekkele antakse. Esimeses osas  on stseenid, kuidas Joe satub anarhilisse tüdrukute klubisse, kus tunded on keelatud ning  neid eitatakse seksile pühendumise kaudu. Kui siis Joel, hoiakule vaatamata, tekivad tunded  Jerôme’i (Shia LaBeouf) vastu, püüab tüdruk neid uputada võõrastega seksides. (Psühhoanalüütikud küsiksid kohe, mis temaga juhtus, et ta nii paaniliselt tundeid represseerib.) Filmi teises osas visandab erak Seligman innukalt suisa religioosseid võimalusi, kuidas Joe vajumine laostavasse seksi peidab hoopis midagi suuremat, lausa Ida ja Lääne kiriku lõhet, olles sellega justkui arhetüüpilise kannataja kehastus, taustaks passioonid. Irve või jultumus? Trier on provokatsioonide poolest tuntud. Lihtsamale vaatajale võib tunduda peen, kuidas Trier põimib justkui metatasandiliselt  lukku ajaloost tuntuimate nümfomaniakkide kujud (keiser Claudiuse naise ning vana testamendi nn Baabüloni hoora). Vähem haritud publik sööb ehk selle new-age’iliku „kvant”-tõlgenduse ära, ent sisuliselt on need seosed, kuni neitsi Maarja tüüpi ilmutuseni Joe masturbatsioonis, psühholoogiliselt meelevaldsed ning kultuuriliselt eksitavad.6

      Kui otsida nümfomaaniale seletusi alateadvusteooriatest, võivad mõndagi avada nn objektsuhete ning hiljem John Bowlby ja Mary Ainsworthi attachment’i (kiindumusseotuse) teooriad. Viimati nimetatud toestasid oma väiteid ka rangelt teaduspõhiste tõestustega.7

      Just siit leiab massiliselt viiteid seksisõltlaste, k.a nümfomaanide emotsionaalsetele traumadele lapsepõlves: lähedusest ilmajäämisele,  ebaturvalisele keskkonnale lapsepõlves ning seetõttu kompensatoorsete väärkäitumiste kujunemisele.8 „Nümfomaani” puhul kehtivad nad täpselt. Isa (Chris­tian Slater), kes Joele on lähedasem, ei kallista tütart mitte üheski stseenis, õieti ei vaata talle otsagi. Ta käib tütrega pargis puid vaatlemas, ent vahib enamasti, pea õieli, taeva poole; ta luulutab raagus puude hingeelust (mida need assotsiatsioonid tema enda kohta räägivad?), suutmata tajuda või hellitada last end kõrval. Näidatu põhjal jätab isa tugevalt sotsiofoobse ning aleksitüümilise9 mulje — miks ei käi ta lapsega rannas? Loomaaias? Külas. Me ei näe kordagi teda last puudutamas, hoolivast embamisest või hoidmisest rääkimata. Ema (Connie Nielsen) aga on filmi lapsepõlvekaadris tüdruku suhtes seljaga — Joe ütleb otse, et ta oli külm inimene, sic! — ning tal pole lapsega kontakti. See, et ainuke pikem Joe lapsepõlvestseen kujutab teda sõbrannaga vannitoas põrandal vees eel­erootiliselt aelemas, ei näita selles eas mitte lapse suurenenud seksuaalsust, vaid pigem puudutuste taktiilse osa, füüsilise kontakti väga suurt vaegust. Ülisuure emotsionaalse defitsiidi korral võib see võtta ka kümneaastaselt masturbatsiooni vormi (ekstaatilise orgasmi stseen matkal). Mis omakorda viitab nii sellele, et enda intiimne puudutamine oli eelteismelise Joe jaoks harjunud valik; masturbatsioon võis olla tema lähedusvajaduse ainuke kättesaadav kompensatsioon. 

      Filmi lapsepõlvefragmentide põhjal võib väita, et Joe kogetud „turvalisuse” eeskujusse kuulus nimelt füüsiline võõrus lähedaste vahel (pangem tähele, ema-isa ei näidata mitte kuskil tundeliselt koos; kodu värvid on külmad jne). Deliiriumi surnud isa haigus (alkoholilembus?) pidi algama ammuilma varem; et naine teda haiglas vaatamas ei käinud, sellest saame viiteid suhtest võõrandumise kohta. Mis kõik kokku moodustab Joe  lähisuhete kogemuse maatriksi. Sellesse kuuluvad nii emalt kui isalt päritud  eksistentsiaalne üksindus, tunnete pärsitus ning samas — tunnete  mitteusaldamine. Mary Ainsworth, ema-lapse suhete suurimaid uurijaid XX sajandil, nimetab sellist isiksust „vältivaks” (avoidant); attachment’iteooria järgi pärib selline laps nagu Joe mittekohaloleku (vaadakem tema kui teismelise masturbatsioonistseeni) ja mittetundmise (anorgasmiast kujuneb tema läbiv probleem) mustri eeskätt avoidant-emalt.10 Sõltuvuspsühholoogide jaoks on see teada-tuntud tõsiasi, et vältijate ja sõltlaste peredes arenevad välja sageli uued sõltlased (Joel oli endast irduv ja sõltuvusse suunduv eeskuju mõlemast liinist).

      Kas tundub, et analüüsijana mõtlen üle? Tõepoolest, üksühest tõestust eelnevale valemile filmist me ei leia. Kuid toodud märkide põhjal annavad üksikkaadrid  just sellise loogika, mida kohtame sageli nii sõltuvus- kui ka alateadvuspsühholoogias. Ehk siis kokkuvõtvalt: kui uskuda APA ja bio­psühholoogiliste uuringute andmeid, et seksisõltuvuse tekkepõhi ei ole bioloogiline, järelikult on käitumuslik ja psühholoogiline, seega omandatult mustriline, siis tegelikult on filmis seksisõltuvuse kui nähtuse ontogenees valdavalt puudu. Trieri käsitlus nümfomaaniast, kogu tema kinematograafilise andekuse juures, on juurtelt puudulik ning üldistusena vildakas.

      On veel üks argument, mis räägib Trieri depressiivsest kallutatusest— režissööri enda isiksus. Tema enda pettumine naistes ning lihase ema pidamine „litsiks”. Akt, et Trier sai alles ema surivoodil teada, kes on tema tegelik isa, ning tõdemus, et ta eostati salasuhtes, päädis sellise ängiga, et Trier väidab ise seoses emaga: „Igas filmis ma püüan teda irriteerida, kuigi ta on surnud. Iga film on loodud põhiliselt tema irriteerimiseks ning provotseerimiseks.”11 Või nagu räägib raamatu „The Cinema of Lars von Trier” autor Caroline Bain­bridge Trie­ri ja naiste suhetest: „Nad väljendavad tema enda siseelu. Ta isegi kinnitab, et tunneb ennast mingil määral naisena.”12 Ka sellest lähtudes ei saa Trieri tõlgendust nümfomaaniast võtta päris tõsiselt, pigem on tegu arvete klaarimisega.

      Kinematograafiliselt kasutab Trier palju postmodernistlikke võtteid. Ta dekonstrueerib romantilist naisenarratiivi, kasutab hulgaliselt tsitaate ja justkui jutlustab mingit uut vaba(nenud) seksuaalsust; hakib ja ironiseerib — kõik tuntud postmodernistlikud jooned. Irvitab kaudselt positiivse psühholoogia üle teise peaosalise (Seligman) nime kaudu.13 Üritab sofistilise kultuursusega tekitada ajavälist metamõõdet. Kuna Trier pole viitsinud ennast psühhodünaamiliselt harida, takerdub tema mõtlemine Kontinentaal-Euroopale nii sagedaselt dihhotoomilisse, nüüd juba väga vanamoelisse kantiaanlikku mõtlemisse, justkui nähtustel oleks ikka veel „substantsid” ja nümfomaanial mingi isealge. Väärtuste vastu mässates14 jääb ta lõksu kaheülbalise mõtlemisega. Sest nii filmi algul poris kui lõpu poole koikul ütleb Joe ise: „Ma olen halb,” mida Seligman püüab ümber lükata. Filmi sisemine narratiiv ehitub mustvalgelt, eelkäijaks romantistlik traditsioon; siin on see pöördromantilise peategelase „vastuhakk” mitteemantsipeeritud  väärtustele. Nagu 1968. aasta Pariisi mässaja põletab Joe lõpus ka ühe auto — efektne. On üle moraalist. Nais-übermensch? Inetuse ja über-lagunemise esteetikaga on Trier näiliselt eriti julge ja ekshibitsionistlikult vaba (näeme filmis ka Joe verilihal košmaarselt deformeerunud vulvat). Paraku määrab ta ennast müügi- ja silmapaistmisihas duaalse mõtlemise lõksu — mässata saab ju vaid millegi vastu —, mis post-postmodernistlikus maailmas sisuliselt puudutab isegi vähem kui habemega izzy-pop. Sest Lars von Trie­ri loos puudub kandev kirg, kunstniku reaalne valu või vaimustus; pornot tootva firma omanikuna teab ta liigagi täpselt, et  „tuss” (filmi läbiv mõiste) müüb…

      Kellel stabiilsetest väärtustest villand või kes tahaks tekitada oma elus tülgastust lähisuhete, seksi vastu, see peaks seda filmi kindlasti vaatama. Fragmentaarset esteetilist naudingut saab.

 

 

Viited:

1 Oxford Dictionary määratleb: „Printed or visual material containing the explicit description or display of sexual organs or activity, intended to stimulate sexual excitement.” Ise leiab Trier põhjenduse: „As a cultural radical, I can’t make a film without penetration.” — Vt http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/16190/1/ten-things-you-didnt-know-about-lars-von-trier

2 Patrick Carnes ei ole arst ega psühholoog, ta on haridusnõustaja, seetõttu on tema teoorias lünki. Vt: P. Carnes. Out of the Shadow. Hazelden Publishing, 2001.

3 http://www.mayoclinic.org/diseases-conditions/compulsive-sexual-behavior/basics/definition/con-20020126

4 Vt: http://www.psychologytoday.com/blog/women-who-stray/201212/sex-

addiction-rejected-yet-again-apa

5 K. Davidjants. Klaasikillud jalge vahel. — Sirp 10. I 2014.

6 Religioossete transside joovastust on alates Frazerist ja Freudist võrreldud ka orgasmikogemusega. Paraku on vaginaalse orgasmi linkimine religioosset tüüpi transiga, kristlikus visionaarses vormis, antud kontekstis põhjendamatu. Transis ilmuvatel kujunditel on alati ajaloolis-kultuuriline põhi.

7 Attachment’iteooria järgi on turvaline seotus (attachment) iga väikelapse (ja imetajabeebi) põhivajadus. Et just esimesel eluaastal ema ja lapse vahel väljakujunev seotuse tüüp mõjutab nii edasist väikelapse kui väga sageli ka täiskasvanu suhtekäitumist, tõestas Mary Ainsworth teaduspõhiselt oma eksperimentaalsete katsetega (strange room experiments).

8 Vt: http://pelagiaresearchlibrary.com/european-journal-of-experimental-biology/vol2-iss4/EJEB-2012-2-4-927-930.pdf. Nagu väidab üks uurijaid Aline Zoldbrod: „80% seksuaalse sundkäitumise uurimustest näi­­tab, et selle alge on kas perepõhine või seksuaalne trauma.”

9 Aleksitüümia on emotsionaalse käitumise psühholoogias suhteliselt hiljaaegu esile kerkinud mõiste, tähendades võimetust väljendada (mis praktiliselt tähendab ka: teadvustunult kogeda) oma tundeid. Aleksitüümia mõõtmiseks eksisteerivad testid. Joe karakteris on väga tugevad aleksitüümia tunnused.

10 Vt: K. L. Isaacson. Mary Ainsworth and John Bowlby. The Development of Attachment Theory. University of California, Davis: 2006. Netis saadaval ka raamat: http://books.google.ee/books?id=8wRu5I nF79gC&printsec=frontcover&dq=mary+ainsworth+attachment+theory&hl=et&sa=X&ei=V8wSU-KaHaKBywP94oHwBA&redir_esc=y#v=onepage&q=mary%20ainsworth%20attachment%20theory&f =false

11 Vt: http://www.npr.org/2011/11/06/ 142026288/lars-von-trier-a-problematic-sort-of-ladies-man

12 Samas.

13 Just positiivse psühholoogia kui suuna rajajaks oli Martin Seligman, kuulsamaid tänapäeva USA psühholooge.

14 „Ma mitte ainult ei provotseeri teisi, ma kuulutan sõja iseendale, sellele viisile, kuidas mind kasvatati, oma väärtustele kogu aeg,” on kinnitanud nudistide peres kasvanud Trier. Vt.: http://www.npr.org/2011/11/06/142026288/lars-von- trier-a-problematic-sort-of-ladies-man

Mille kohta kriitik Pat Dowell lisab: „Paljud tema filmid on vastuolulised viisi pärast, kuidas ta naisi kujutab kas märtrite, kättemaksuhimuliste või saatanlikena.”

LARS VON TRIER on sündinud 30. aprillil 1956 Kopenhaagenis. Ta on õppinud Kopenhaageni Ülikoolis filmi eriala ja Taani Filmikoolis. Esimesed lühifilmid tegi ta üheteistaastaselt Lars Trieri nime all. Filmikoolis õppides kutsuti teda von’iks ja selle lisas ta hiljem oma autorinimele. Koos noorte mõttekaaslastega avaldas von Trier manifesti „Dogma 95” (avaldatud TMKs 1999, nr 5), mille põhimõtetest lähtuvalt valmis 1990-ndate teisel poolel nii Taanis kui mujal mitmeid tähelepanuväärseid ja auhinnatud mängufilme. Oma hilisemate filmide lavastamisel on von Trier tollastest põhimõtetest loobunud. Praeguseks on tema filmograafias 35 filmi. Lars von Trieri varasemat loomingut mõjutasid oluliselt saksa ekspressionism, Carl Theodor Dreyer, Orson Welles ja Andrei Tarkovski, viimaste aastate filmid on ta pühendanud just Tarkovskile. Enamik von Trieri filme on pälvinud paljudel festivalidel hulganisti auhindu. Siinses filmide loetelus märgitakse ära mõned tähtsamad auhinnad. Tema filmides näeme tihti osatäitjatena Udo Kieri, Jean-Marc Barri, Stellan Starsgårdi ja Charlotte Gainsbourg’i. Olulisemad filmid: 1982 „Piltide vabastamine” (Befrielsesbilleder, lühifilm); 1984 „Mõrvaelement” (Forbrydelsens element; parim Taani film 1985, Cannes’i festivali tehnikaauhind 1984, Chicago festivali parim mängufilm 1984); 1987 „Epideemiline” (Epidemic); 1988 „Medeia” (telefilm); 1991 „Euroopa” (Europa; parim Taani film 1992, kolm auhinda Cannes’i festivalil 1991, Stockholmi festivali auhind 1991); 1994 „Kuningriik” (Riget, neljast episoodist koosnev teleseriaal; parim Taani film 1995, Karlovy Vary festivali parim režissöör 1995); 1996 „Laineid murdes” (Breaking the Waves; parim Taani film 1997, Cannes’i festivali žürii peaauhind 1996, Césari auhind Prantsusmaal parimale välisfilmile 1997, Euroopa filmiauhinnad parimale filmile, režissöörile ja näitlejanna Emily Watsonile 1996); 1997 „Kuningriik II” (Riget II, neljast episoodist koosnev teleseriaal); 1998 „Idioodid” (Idioterne; Londoni festivalil FIPRESCI auhind 1998); 2000 „Tantsija pimeduses” (Dancer in the Dark; Cannes’i festivalil Kuldne Palmioks Lars von Trierile ja parima näitleja auhind Björkile 2000, Euroopa filmiauhinnad Lars von Trierile ja Björkile 2000); 2003 „Dogville” (parim Taani film 2004, Kopenhaageni festivali auhind režissöörile 2003); 2005 „Manderlay”; 2009 „Antikristus” (Antichrist; parim Taani film ning auhinnad näitlejatele Willem Dafoe’le ja Charlotte Gainsbourg’ile 2010, Cannes’i festivali parima näitlejanna auhind 2009, Euroopa filmiauhind parima operaatoritöö eest 2009); 2011 „Melanhoolia” (Melancholia; parim Taani film 2012, Cannes’i festivali parima näitlejanna auhind Kirsten Dunstile 2011); 2013 „Nümfomaan. I osa” (Nymphomaniac: Vol. I); 2013 „Nümfomaan. II osa” (Nymphomaniac: Vol. II; Taani filmifestivali parima näitlejanna auhind Charlotte Gainsbourg’ile 2014).

 

Ma võtsin igaks juhuks oma arhiivi kaasa — et vähemalt tean aastaarvu öelda, kui vaja. Vaata, pea on ju ka küllaltki kulunud juba…

 

No ma ei usu, et su peal midagi häda on.

Ei, häda ei ole kedagi, aga… mäluga on sihuke värk, et nimed ei seisa meeles ja … näod ei seisa meeles! Ei, näod jäävad veel meelde, aga vaatad otsa ja siis hakkad mõtlema, kus, kurat, ma teda näind olen? Ja ei julge otse küsida ka!

 

Siin tulebki küsida see kohustuslik küsimus: mis on sinu saladus, et oled kaheksakümneseks välja vedanud ja kuidas sa selle juures nii heas vormis oled?

Ma olen eestiaegsest materjalist!

 

Mis sul sellest Eesti ajast endal õieti meeles on?

No mis lapsele ikka meelde jäävad — mänguasjadepoed. Ja kodust see, et isaga käisime suusatamas, kui Kungla tänaval elasime. Siis kui juba venelane sisse tuli, ma olin vist kuueaastane — siis veel ehk nääre ei olnud, ikka jõulud —, jagati lasteaia jõulupeol šokolaaditahvleid ja iga tahvli juures öeldi, et onu Stalin saatis. Aga minu ema töötas Kawe vabrikus ja mina mõtlesin, et no kuidas see onu Stalin sai saata, kui minu ema töötab seal vabrikus — see oli ikka ema, kes saatis…

 

Nõukogudeaegsest elukorraldusest ei ole sa täielikult pääsenudki, roll „ENSVs” tuletab seda ikka meelde?

 Jaa, see on üks meeldiv kogemus, mitmel põhjusel. Minu jaoks sai see alguse vist nii, et lavastaja Ain Mäeots käis vaatamas „Iha jalakate all” ja eks ta siis leidis, et minusugune vanamees talle seriaali sobib. Ma saan seal mängida üsna hingelähedast osa, just seda, mida okupatsiooniajal oma hinges kandsin. Võõra võimu vastalisus oli ju meiesugustel läbiv osa elust ja mõtteilmast. Ja tekstid on mõnigi kord päris mahlakad. Nii et see Aadu ongi päris minu moodi mees.

Ameerika Häält olen ka kuulanud, küll ja küll. Ükskord olime Saaremaal ringreisil, Artur Rinne ja kvartetiga RAM 1. Orissaare pargis otsis Rinne oma raadio välja ja siis kuulasimegi; Rinne ütles, et Eesti Raadio mehed olid talle kombineerinud sellise väikese transistorraadio, millega sai Ameerika Häält kuulata. Sellise asja eest võis tol ajal päris kinni minna!

 

Kas oskaksid Ameerika Hääle kuulamise jaoks ka ise raadioaparaadi kokku panna? Sa oled ju inseneriharidusega.

Jah, aga mitte raadioinseneri, ma olen Tallinna Arhitektuuri- ja Ehitustehnikumi lõpetanud, teede osakonna. Ja mitte päris inseneri-, ikka tehnikumiharidusega. Jooniseid olen ma küll palju teinud, töötasin projekteerimiskontoris ja restaureerimistöökojas. Kogu Tallinna vanalinn, Paks Margareeta ja kõik need teised, on mul läbi kolistatud ja üles mõõdetud!

 

Olid linnapoiss?

Suviti ma olin ikka maal, peamiselt Vaivaras. Seal olid mu emapoolsed vanavanemad, kes olid Venemaalt tagasi tulnud, kui Eesti vabaks sai; rajasid suure talu. Teine koht oli Järva-Jaanis, seal, kus isa oli sündinud — admiral Pitkaga samas külas, Jalgsemal. Järvamaal tegime onupojaga igasugust maatööd ja ka kõiki tempe, mis poisikesed maal teevad. Meisterdasime kuuseoksast vibusid, lõmmupuust lõime nooled ja küttisime siis enda meelest oravaid… No kes see ikka oravale puu otsas pihta saab, ja veel noolega! Vaivaras käisime tädipojaga karjas ja mängisime jälle teistsuguseid mänge.

 

Kas sa karjas käies pajupilli ka tegid?

Ikka tegin! Karjas käisime riigimetsa ääres. Ma ei mäleta, palju neid lehmi oligi… Eks me tädipojaga läksime oma mängudega hoogu ja siis panid lehmad lõikama, ajasime neid siis mööda riigimetsa taga. Aga küllap me nad iga kord ka kätte saime. Ka lakas magamine on mul meeles. Seal Vaivaras olin metsavend ka! Käisin isale, vanaisale ja onule metsa süüa viimas, kui nad vene rinde eest peitu läksid. Mul oli lehm kaasas — et kui peaks küsima tuldama, siis ma olen lihtsalt üks karjapoiss oma leivakotiga. Neil oli selline punker, mille luugi peal kasvas kuusk.

 

Tegid sõjaaegse lapsena päris mehetööd?

Noh… nii-öelda… Aga sel ajal olid ju teised arusaamad. Nii olin pisikese poisina juba piibumees ka! Vanaisa tõmbas piipu ja eks mina ronisin talle muudkui sülle. Ükskord siis vanaisa pistis piibuotsa mulle suhu ja ütles, et proovi kah, mis asi see on.

Ema kasvas Vaivaras ja tegi tüdrukuna näitemängu, minu lapsepõlves jutustas siis mulle, mis nad olid teinud. Suurem osa laste mängudest on ju ka omamoodi näitemäng. Ühekorra mängisime tädipojaga, et tema on Hitler ja mina all kraavipõhjas Stalin ja tema teeb õhurünnakut. Loopis mind poritükkidega. Ma siis mõtlesin, et panen talle õhutõrjesuurtükist vastu, aga juhtus hoopis nii, et… mul püksid täis ja tädipojal-Hitleril nägu nalja täis.

Aga mälestused on ikka helged, viguritest ja pahandustest hoolimata. Nii et ma olen põhiliselt oma lapsepõlve suviti maal veetnud. Eks sellepärast olen ikka alati linnast ära tahtnud, ja nüüd ma elangi Audrus, teise maja ehitasin oma projekti järgi.

 

Aga talved olid ja koolis käisid Tallinnas?

Jaa. Kungla tänaval, kus juba koolipõlv peale hakkas, oli niisuke aedade labürint, seal me siis põhiliselt mängisime, ikka poisikeste viisi — tapmist ja tagaajamist, ühed olid võmmid, teised sulid.

Koolile lisaks õppisin omal ajal ka viiulit — ema tahtis. Nii palju ma ikka õppisin, et oskasin emadepäeval „Ema südant” mängida. Ja et ma siiamaani enam-vähem tean, kuidas viiulit ja poognat hoitakse.

Lapsepõlvemaad ja -mälestused on ikka need kõige ilusamad, aga sõjaajast on ka teistsuguseid meeles. Märtsipommitamise ajal jäi Kungla tänava maja küll terveks, aga aknad viskas õhusurvega kõik tuppa; siis läksime meie ka, nagu suur hulk linnainimesi, sõja eest maale pakku. Pärast, kui tagasi tulime, kolisime Tallinnas üsna palju kordi, kuni pere lõpuks Meriväljale paika jäi, kuhu isa maja ehitas.

 

Millal suupill mängu tuli?

Esimese suupilli kinkis isa, kui olin viieaastane. Isa mängis ise ka. Ma ei saanud esialgu kuidagi õiget viisi kätte, aga siis hakkas tasapisi tulema: „Mulgimaal, seal on hea elada…”. Selle viisi sain kätte ja kui sõitsime rongiga Vaivarasse, mängisin seda kupees ja rahvas plaksutas mulle pärast. See oli mu elu esimene aplaus, ma olin siis vist kuueaastane. Järgmise kinkis üks saksa sõdur, sel ajal, kui sõja jalust maal varjus olime. Ta kuulas, et minu oma oli juba häälest ära, ja andis enda oma mulle. Küll mul oli hea meel!

Sellest olen juba sada korda rääkinud, kuidas ma Pariisist suupilli ostsin!

 

See oli see kurikuulus reis…

…kus Kultuuriministeeriumi teatrite valitsuse juhataja Aarne Vahtra Louvre’ist ära hüppas. Seesama, jah. Küll oli pärast palju jama. Käisin parteikomitees „kohvil” ja KGBs vaiba peal, et kes temaga koos oli ja miks ja kuidas…

 

Nüüd on siis suupilliklubi ja -festival?

Kui ma Rakverest Pärnusse tulin, tekkis mõte, et koguks üle Eesti kokku need vennad, kes suupilli mängivad. Kui palju neid tuleks? Ja esimest korda tuligi kaheksateist inimest!

 

See oli…

…1996. 9. novembril sai meil seitseteist aastat täis. Ja oli kohe tahtmine teha ametlikult mittetulundusühing: lipp, vapp ja hümn — kõik sinna juurde.

 

Ja oma sõjavägi?

Oma sõjavägi ja oma festival! Esialgu tegime suupillipäeva, siis korraldasime suupillide rongkäigu läbi linna; rongkäik käib siiamaani, igal festivalil.

 

Suupillipidu on üsna rahvusvaheline?

Jaa. See on kõige suurem suupillifestival Balti- ja Põhjamaades.

 

Ja ise käite mujal esinemas?

Me käime ise üsna palju ka välismaal mängimas, Soomes, Saksamaal — Bad Oldesloe, Trossingen, Helsingborg ja mitmel pool mujal. Bad Oldesloes mängisime algusaastail Piccolo kvintetiga väikeste suveniirpillidega, kohalik televisioon võttis üles, tehti intervjuusid. Ikkagi eksootilised, kuskilt Baltimaadest ja suupillidega. Siis nägime esimest korda tõelisi meistreid, ansambleid. Picca-Trio, kus on peale n-ö tavaliste veel akord- ja bass-suupillid, ja kuidas nad mängisid! Suu vajus ikka nööpauguni lahti.

 

Kas suupillimäng on teatrilava jätk?

Ei, see on omaette hobi. Suupillimäng on hea enesetunde saavutamiseks, sest see lõõtsutab ju kopsud läbi. Suupille antakse isegi lastele, kellel on kopsuhaigused, et nad saaksid kopse tuulutada. Me käime oma Piccolo Folgiga koolides lastele suupillimängu õpetamas ja populariseerimas. Eesti Kontsert korraldab. Laps õpib veerand tunniga loo ära, näiteks Ernesaksa „Rong see sõitis tšuhh, tšuhh, tšuhh…”.

 

Suuredki õpivad?

Oo jaa! Meil on mitu sellist tuntudki meest täiskasvanud peast suupilli mängima hakanud, mängivad kohe suure innuga. Väino Uibole mängisime ükskord sadamas, tema autovagunis, kui ise festivalilt tulime. Meil oli veel pidutuju sees ja tema saigi sellest korrast ärgitust, nii et nüüd on tal Saaremaal oma suupillipunt! Ja Karl Madis on meie klubi auliige. Käisime koos Trossingenis maailmameistrivõistlustel. Jah, see on kõige suurem rõõm, kui ma näen, et inimesel on suupill taskus — oma poiss.

 

Ja suupillimäng muudkui levib?

Jah, Piccolo Folgiga käisime pärimusmuusika festivalil, väga hästi võeti vastu. Käisime ka laulupeol suupillidega! See oli ajalooline sündmus, kui esimest korda laulupidude ajaloos oli rongkäigus suupilliorkester.

 

Varsti tuleb ju ka suur suupilli leiutamise aastapäev, kakssada aastat?

Jah, Christian Friedrich Ludwig oli see Buschmann, kes suupilli leiutas, 1821.

 

Suupill on igamehepill?

Muidugi! Ta ei ole kallis osta, elektrit ei ole sul tarvis, metsas võtad taskust välja ja mängid! Arendab kopsumahtu, muusikalist kuulmist — valesti mängida ei saa, kui pill hääles on.

Vaata vahelduseks meie suupilliklubi brošüüri, klubi on nüüd seitseteist, aga selle tegin siis, kui kümme täis saime. Kanged mehed on nende piltide peal, need, kes meil kõik käinud on…

 

Jah, Ilmar Tõnisson ja Karl Madis… Isegi Mauno Koivisto on teil auliige? Tükike ajalugu. Sa oled lavalgi, etendustes, suupilli mänginud?

On tulnud, jah, ette, mitmes tükis. Üks oli „Ulguv mölder”. Ja siis oli veel muusikal „Irma”. Ma pidin seal pimedas mängima ja et pill õiget pidi pihku trehvaks, panin plaastritüki suupillile ühe otsa peale. Sokk [Jüri Vlassov] kurivaim kleepis selle plaastri teise otsa peale ja mul pimedas pill vale pidi suus! Vaata et keerad etenduse nahka! Mängisime Sokuga ka ühte kahemehetükki „Õhtust, Leon”, vennad kahekesti musitseerivad, võtavad veini ja musitseerivad. Peale selle õppisime veel prantsuskeelse laulu ära, mina mängisin suupilli ja tema kitarri.

 

Andsid juubeliks oma plaadi välja?!

Jah. Seal peal on n-ö minu laulud, minu sissemängitud pillilood. Üks laul on koguni Teatriühingu õppestuudio ajast, kui diplomilavastuses ühte joodikut mängisin, kelle laul oli ülistus näitlejale. See joodik, Lui, keda ma mängisin, oli selline tegelane, kes puges oma suurele iidolile külje alla, et tema esietendus- ja muudest pidudest osa võtta, muudkui kiitis ja ülistas näitlejat, aga ise polnud ühtegi tükki vaatamas käinud. Siiamaani on see laul mul meeles. Ja siis on muidugi mu omatehtud laulud, näiteks „Pärnu valss” või „Suupilli polka”, millest meie rahvatantsurühm Auto tegi isegi endale tantsu!

 

Sa oled väga mitmekülgne: ligi paarsada teatrirolli, filmid, tele, muusika ja festivali korraldamine, mitu ansamblit… Sporti ka veel teed?

Festivali korraldavad nüüd rohkem nooremad, Elmar Trink ja teised. Tehnikumi ajal tegin ratsasporti, praegu käin kõndimas, ja Vene sõjaväe ajast jäi mulle harjumus hommikuti võimelda.

 

Ratsutamises on sinu nimel siiani üks Eesti rekord?

Jah, herdelgalopi 2000 meetri rekord, 2:16,3. Seda ala enam ei tehta, pole ju džokisidki, nii et rekord võibolla jääbki püsima. Käisime poistega Tondi ratsaklubis. Ja õige ruttu tulid juba võistlused ja auhinnad. Novotšerkasskis, Moskvas… Loomavagunitega sõitsime — koos hobustega. Ma olin kerge poiss ja mind pandi kohe galopi peale. Aga kõike muud tegime ka! Parkuuri sõitsin, voltižeerisin…

 

See on akrobaatika hobuse seljas?

Jah, on selline eriline sadul, kaks pulka ees ja sangad taga. Ja siis muudkui võimled galopeeriva hobuse seljas, vahepeal seisad laudjal püsti, teed kääre, kõik ikka fikseeritud, nagu võimlemises kunagi! Kõigepealt harjutasime haugihüppeid — trampliini pealt üle hobuse, pea ees, teisele poole ja seejärel tireliga mati peale. Siis pandi kaks hobust põigiti ette. Siis juba kolm — pikem hüpe. Trampliin oli autokummist ja siis üle kolme hobuse haugihüpet! Treenisime, võistlesime ja muudkui võitsimegi koos kadunud sõbra Ülo Kääramehega. Oli veel üks päris eriline värk, mõõgaraiumine!

 

Kogu sport oli tollal ju poolsõjaväeline?

Muidugi, ALMAVÜ…

 

Aga see mõõgaraiumine? Hobuse seljast?

Hobuse seljast, jah. Alguses tehakse kuiva trenni ja pärast hobuse seljast, terava sõjaväemõõgaga. Raja ääres on pakud, igas pakus on vits sees, vitsal on valgega märgitud umbes kümme sentimeetrit. Mõõgaga pidi selle vitsa valge märke koha pealt läbi lööma, teine vits teisel pool rada. Lööma pidi sirge käega. Hobusele pandi trengid, et ta ei saaks peaga rapsida. Ma ei kujuta ette, kuidas sõjas see asi käis, kui paljude hobuste kõrvad lendasid, sest isegi meil oli ühel hobusel, kes oli selle töö peal, mõlemad kõrvaotsad ära raiutud! Ma olen tähele pannud, et tänapäeval käivad ratsutamas põhiliselt tüdrukud, aga tol ajal olid põhiliselt mehed.

 

Eks see ühiskonnakorraldus oli ikka ise ka rohkem meestekeskne, aga koolisõidus oli vahest ikka tüdrukuid?

Jah, koolisõidus ja parkuuris olid ka tüdrukud.

 

Ratsutamise oskust on filmitöös vaja läinud, kas mõõka on ka peos hoida tulnud?

Ei, mõõka ma ei ole pärast enam peos hoidnud, ratsutanud olen küll, jah, „Viimses reliikvias”. Ma pidin seal ühe hobusega teiste järel jooksma. See oli niisuke laisk hobune, ei tahtnud sugugi edasi minna. Ma siis udisin teda seal… Aga Teatriühingu õppestuudios õppisime mõõgavõitlust küll!

 

Ja muusikat?

Sellisel kujul musitseerimine hakkas peale pigem teatriga seoses. Estraad ja ansambel Lilleke.

 

Kui 1970-ndatel lõi laulu lahti Amor Trio, siis peatselt hakkas näitlejate ansambleid tekkima nagu seeni pärast vihma, mõned küll ka üsna muusikakauged… Teie Lilleke esines end ju kangesti populaarseks?!

Jah, eks neid ansambleid oli ja ole tõesti igasuguseid. Igas teatris on olnud omad, oli nagu auasi või kohustus, et trupis peab ansambel olema, oskustest hoolimata. Aga mõni oli ikka päris hea. Seesama Amor Trio oli ju paroodia, aga laulsid siiski enam-vähem. Ugalas oli Pääsupojad, see oli Väino Uibo punt, nemad olid nagu rohkem muusika peal väljas, Lilleke jälle rohkem naerutamise.

 

Nüüd siis mõni sõna teatrist ka. Lugesin Pärnu teatris kokku vähemalt 53 la­vastust, kus sul on olnud roll?

Küllap siis, kui nii kirjas on. Ma ei ole ju enam trupis koosseisuline, iga tükk või roll on lepinguga. „Suvitajate” Ärni oli esimene, mis mul lepinguga oli, siis tuli lastetükk, „Aladdini imelamp”, ja nüüd tuli välja „Topeltelu”.

 

Jüri Aarma, ise ju väljaõppinud näitleja, küsis sinult näitlejaintervjuu (vt Maaleht 8. II 2013) kohustusliku küsimuse, et kuidas sul ikkagi need tekstid meelde jäävad. Sa ütlesid, et tekstid jäävad hästi meelde, pole häda midagi. Aga kui on kaks või kolm või rohkem osa ühes tükis, nagu mõnikord ju on, siis idaneb tagamõttega küsimus, et kas musitseermine, muusikalise mälu kasutamine selles asjas aitab?

Ei tea… Mitut rolli õpid täpselt samamoodi nagu ühte tükki. Kui on palju teksti, ütleme esimeses vaatuses on üks tekst, teises vaatuses teine ja kui on kolmas vaatus ka veel, siis need on nagu eraldi tervikud ja veavad ennast ise lõpuni. Nii on ka mitme rolliga.

 

Aga karakterid on erinevad?

Jah, seda muidugi. Aga karakterite vaheldumist olen ma eluaeg teinud, ma olen palju estraadi teinud. Teatriühingu õppestuudios hakkasin peale, koos Andres Pärnaga. Me käisime tol ajal kahekesi, nii nagu hakkab see asi — etüüdide kaupa. Tööl olin ma tol ajal Sossi klubis, kunstnikuna.

 

Ah selline amet ka veel?

Jaa, jaa, enne veel, kui ma Teatri õppestuudio lõpetasin. Olin üleval Sossi mäel tehase kunstnik. Tehase kunstnikke oli kas kolm või neli. Plakatid, loosungid, värgid… Me olime seal allpool, just samal tänaval, kus üle tee on viinavabrik Liviko. Viinavabriku mehed kasutasid meie kunstnikke ära Liviko reklaamide tegemiseks. No mis reklaamid need tol ajal olid, aga midagi ikka… Sossi kunstnikud käisid üle tee reklaame tegemas ja keegi ju ei kontrollinud pärast, mis sul põues on, kui tagasi tulid. Meie töötoas oli kapitagune Liviko riiul kohe. No et kunstnik muudkui joonistab ja veidi aja pärast läheb riiuli taha, tuleb välja, limpsib suud… Siis olid sellised kombed.

Ma põikasin jälle kuskile teise raja peale… Estraadiga hakkasime peale Andres Pärnaga. Meil oli niisugune estraadinumber nagu „Reportaaž”. See oli rohkem minu idee, sest ma tegin imitatsiooni ja igasuguseid hääli: autosõit, loomade hääled… Number käis nii, et kaks vennikest tahavad minna kolhoosi reporterite konkursile, neile antakse proovitööna teha reportaaž kolhoosist Oktoobri Võit. Sõitsid välja, aga auto sõitis tee peal vastu puud ja makilint põles ära. Mis nüüd teha?! Aga teeme otseülekande, ilma selle kolhoosita. Ja siis tulidki kõik kolhoosi hääled: sealaudas teeb sigade häält, kanalas kanade häält, ise suhtleb kanatalitajatega. Omas ajas oli naljakas, praegu ei ajaks vist kedagi naerma. Sossi klubis oli kas jõuluõhtu või mingisugune uusaastapidu, me tegime oma reportaaži ja siis Artur Rinne — ta oli ka oma pundiga seal — nägi meid ja kutsus: kuulge poisid, meil on konferansjeed tarvis, läheme Saaremaale, tulge kaasa! Noh, miks mitte! Niimoodi meil hakkaski siis suurem estraaditegemine peale, saime Filharmoonia mittekoosseisulisteks artistideks ja käisime Andres Pärnaga mööda Eestit palju ringi. Olime konferansjeed Feliks Mandre orkestri juures, käisime väljas Emil Laansoo ansambliga, RAM 1-ga. Ja muidugi esinemised Artur Rinne enda, Heli Läätse, Kalmer Tennosaare ja teiste tolleaegsete rahva lemmikutega.

Kui me pärast õppestuudiot läksime koos Andres Pärnaga Rakvere teatrisse, tegime seal estraadi edasi. Haltuurat, nagu tol ajal nimetati. Muudkui kutsuti: igasugused kolhoosi- ja asutuste süldipeod, tähtpäevad. Aga siis läks Andres ära Tallinna ja minul ei olnud enam partnerit. Uueks estraadipartneriks leidsin Eldor Valteri, temaga panime sama rida edasi, aastaid. Mõtlesime muudkui uusi lugusid juurde. Seejärel tuli Lilleke, panin kahe rauaga, Eldor Valteriga üks pull ja Lillekesega teine. Teater muidugi ka — see ikka kõigepealt! Aega pidi kuidagi jagama. Ükskord pidime olema Valteriga kuskil Jõhvi kandis ja Lillekesega jälle kuskil Kuusalu juures. Kas läksid need ajad kogemata risti või oli see kuidagi ehku peale seatudki… Lõpetasin Ida-Virumaal ära ja pidin oma autoga kiirelt ühest kohast teise saama. Talvine aeg oli ja kangesti libe, siis polnud ju mingeid talvekummegi, ma jäingi natuke hiljaks, nii palju, et poisid olid esimese looga juba laval, ja siis ma tulin ähkides, jõudsingi õigel ajal.

 

Solist tuleb ikka hiljem…

Jah, sedasi võib ju ka…, aga üldiselt niisugust asja tol ajal endale ei lubatud, publik oli kõige tähtsam, publikust peeti lugu, olgu teatris või rahvamajas või süldipeol. Ja artist ei hilinenud!

 

Särk püksis ja pea kammitud?

Ja tekstid ja laulusõnad peas, jah.

Kui ma Rakverest ära tulin, kui Pärnusse kutsuti, siis oli ju siin ka vaja estraadi teha. Esimese raksuga otsisin välja Siina Üksküla ja Lii Tedre, „Armastuse kolmnurk” oli šõu nimi. Aga teater oli meie jaoks muidugi peatähtis ja etendused tõmbasid mul need kenad naisterahvad ära. Kuid publikut jagus ja hakkasime Elmar Tringiga peale, nüüd olemegi temaga juba paarkümmend aastat koos esinenud. See on ansambel Johhaidii, kui sa oled kuulnud.

 

Jah, ma olen selles isegi teie lahkel kutsel kaasa löönud.

Jah, olid kaasas, ja Piccolo Folgiga ka. Kui estraadi teed, siis pead oskama olukorrast välja tulla. Kui laval tekib mingisugune auk, mõni partner järsku unustab või ise unustad, ei saa ju jääda laval appi karjuma, lähed edasi ja otsid, aitad partneri ka välja.

 

Oled partnerile „karguks”?

Karguks jah. Just! Estraadiga ongi niisuke asi, et naerutamiseks teda ju tehakse ja sellega seoses tulevad endalgi meelde igasugused naljakad asjad. Kui me veel Andres Pärnaga koos tegime, siis olime ükskord estraadiorkestriga Viljandimaal. Kuu aega jutti, tol ajal olid pikad reisid, edasi-tagasisõit oleks ilmatuma palju aega võtnud, püüdsime päevas ikka mitu etendust anda. Viimane kontsert oli Märjamaal ja Kalmer Tennosaar solistiks. Siis oli veel see vana kultuurimaja, igavene suur puust lobudik. Meie ootame, aga Tennosaart ei ole ega ole, ei tule ega tule. Kontsert hakkab juba peale, mis sa teed, publik istub saalis ja ootab. Järsku kuuleme, iii-uuu-iii-uuu-iii-uuu-iii-uuu — Tennosaar toodi kiirabiga kohale. Ta ei saanud muidu õigeks ajaks, eelmises kohas oli pärast kontserti peoks läinud ja vaat ei jõudnud enam muidu kui kiirabiautoga…

 

Rahvas armastas oma artiste.

Jaa. Me jäime ükskord tee peale, Artur Rinne oli, Tennosaar ja Emil Laansoo punt. Jäime autoga lumme kinni poole Viljandi tee peal. Kangesti külm, vaja ju kuskile sooja saada. Vaatame, sadakond meetrit eemal ühes talumajas tuli toas, läksime — mis sa hädaga teed — kogu pundiga ja koputasime ukse peale. Seal kohe, et oi, kes need siia tulevad! Tennosaar ja Rinne ja… tulge istuge! Muidugi pakuti kohe teed ja muud kah, mis leidus. Ja siis perenaine Tennosaarele, et meil laps magab teises toas, et Kalmer, kas te ei oleks nii kena ja ei laulaks talle ukse vahelt unelaulu! Me saame siis lapsele öelda, et sulle on laulnud Kalmer Tennosaar unelaulu! Muidugi ta laulis!

 

Tänapäeval on estraadile teised ootused?

Eks muidugi. Nüüd mängime ju pilli ka. Kui Rakveres tegin, siis pilli ei mänginud, puha sõnaline etendus: anekdoodid, vahel pikemad või omaette sketšid.

 

Konkurents oli teil estraadil kõva: Endel Pärn, Jüri Järvet, Eino Baskin ja hiljem juba „Meelejahutaja” trupp.

Ma ei nimetaks meid konkurentideks. Meie teed palju ei ristunud, olime omaette, aga üksteist teadsime ja tuttavad olime muidugi.

 

Alguses oli estraad ikkagi etendus ja…

…mitte niipalju süldipidu, jah. Üks asi kasvas teisest välja. Alguses olid kolhoosipeod. Siis läks nõudmine nii suureks, et tekkisid Filharmoonia estraadikavad ja -etendused. See läks omakorda nii populaarseks, et tegijaid tuli muudkui juurde ja paljuski läks asi jälle süldipidude peale tagasi.

 

„Meelejahutajat” juba mainisime, see oli nagu omamoodi suunaandja ja latiseadja, täiesti omaette žanr, loominguliselt nõudlik, kuigi mõni ei taha seda tänaseni tunnistada.

„Meelejahutajas” olen ka kaasa teinud. Nõudlik muidugi! Katsu sa üksinda või kahekesi kehva ettevalmistusega lavale minna! Või kehva looga!

 

1970-80-ndad oli lavalt naerutamise kõrgaeg, naljavajadus oli suur ja estraad oli ventiiliks?

Siis oli ju materjali, nalja andis teha igast nähtusest.

 

Ridade vahelt…

Ridade vahelt muidugi! Ja kui jämedalt tegid, siis võidi ju esinemiskeeld ka peale panna!

 

Üks asi on ridade vahelt lugeda, aga teine asi sinna kirjutada. Tallinnas olid kõvad tegijad Priit Aimla, Toomas Kall, Lembit Sibul; palju oli tõlketekste vene keelest — Žvanetski ja teised, tõlkijateks ka oma ala meistrid Aimlaga eesotsas. Kust sina tekste võtsid?

Suurem osa oli omalooming. Aimla ja teised meile ei kirjutanud. Põhilised estraadikavad olen ma ise kirjutanud, uuemal ajal kõik Johhaidii salmid ja tekstid. Ja no teiste tekste kohendame muidugi ka.

 

Sul on loomingut igas vallas, kas sa maalinud ka oled?

Olen ikka. Ma tahtsin omal ajal minna ju Kunstiinstituuti. Käisin ettevalmistuskursustel ja samal ajal mängisin Tammsaare-nimelises isetegevusteatris. Raido Nurs oli seal peanäitejuht, ta ütles mulle, et kuule, me hakkame Lutsu „Suve” tegema ja tahame sind Tootsi mängima! Siis oli mul vaja valida, kas Kunstiinstituut või teater. No ja siis hakkasingi kalduma teatri poole.

 

Nii et maalijatel vedas, tänu Lutsule…

Ma ei tea, vahest vedas kah…

 

Joonistasid juba varem?

Joonistada mulle meeldis. Sõjaväes sain sellega kõvasti viilida! Tol ajal olid ju need Lenkomnata’d ja punanurgad, mida oli vaja sisustada, patareide ja polkude vahel käis võistlus, igaüks tahtis olla kõige parem. No ja siis oligi vaja hudožnik välja otsida, kes joonistaks ja teeks. Küsiti, kes on hudožnik. Ma ütlesin, et mina olen! Mina olin siis hudožnik ja üks Leningradi poiss, Galutšin, oli pissar, väga ilusasti oskas kirjutada. Hommikul teised läksid, ütleme, kahurit või hoovi puhastama, aga kunstnikud — oma tööle, sooja tuppa…

 

Sõjaväes olid…

…Kaug-Idas. See oli 1954. aastal, kohaks Vorošilov-Ussuriisk. Kakssada kilomeetrit siiapoole Vladivostokki. 1953. lõpetasin tehnikumi, 1954 sain Jõgeval tehnikuna tööl olla ja sealt võeti sügisel ära. Leningradi kaudu sõitsime loomavagunites läbi Siberi — kakskümmend üks päeva. Ainult narid, all oli õlekott ja peale võtad, mis sul endal kaasas on. Kõik! Keskel oli buržuika-ahi, see oli ainuke soojaandja. Kaks nari oli kõrvuti, nagu silgud olime seal kolm nädalat jutti. Vahepeal käisime Novosibirskis täisaunas. Siberis oli juba talv, külm! Ja kõik see asjaajamine käis muidugi ainult läbi vaguniukse. Raskema asja ajamisel hoidis sõber kratist kinni, et kamraad ikka vagunisse alles jääks. Niimoodi Kaug-Itta ja seal siis kolm aastat

 

See oli tollal kõige lühem sõjaväes olemise aeg üldse!?

Kolm oli kõige lühem jah. Vene sõjaväes ja — Siberis! Esimene mulje oli ikka kohutav.

 

Ega sa ju kohe kunstnikuks saanud?

Ma sain ikka küllaltki alguses. Kohe, kui noorsõduri aeg läbi sai.

 

Nii et pool aastat said ikka drilli?

Pool aastat sain ikka enne drilli. Tjorka [riiv] ja švabra [põrandahari] olid kaks riista, mis said, kurat, ikka „armsaks”.

 

Aga suvi on ju Kaug-Idas ilus?

Jah, ta on tuuline, aga ilus, soe ka. Talvel on jälle kohutavalt külm. Puud kasvavad viltu, meretuulte käes…

 

Seal oli suupill kaasas?

Ei olnud. Seal oli muidugi garmoška olemas ja nii palju õppisin ajaviiteks ära, et paar lugu sain selgeks ja sain siin hiljem „Kihnu Jõnnis” tõesti lõõtsa mängida; selles olid kaks venda laeva peal, pillimehed — lõõts ja klarnet. Mina olin siis lõõts.

Ma olen hiljem mõelnud, et kaks asja, mis ma olen Vene sõjaväest saanud, on… esiteks muidugi oskus õigel ajal ära hiilida, kust tarvis. Aga põhiline, mis ma sain, oli vene keel ja harjumus hommikul võimelda. See oli seal küll sundkorras, aga pärast seda tundsid ennast reipalt ja võibolla päästis see koguni elu ja tervise seal Siberi külmas.

 

Sa võimled siiamaani?

Nojah, jõudumööda. Mul on nüüd Audrus metsavahel hea — teen kiirkäiku. Noh, palju ma seal teen, aga hea metsavahetee on. Naabrimees ütles täna, et kuule, mis sa käid, tee mingit tööd parem selle asemel! Ütle nüüd lolli, vehib siin käia nagu tola… Aga sõjaväest veel. Vene keeles on ju omaette ütlemised, sellised lopsakad, mitte tingimata ropud, vaid tarkussõnad. Näiteks: Ne ljublju natšalstvo, lutše v kamiši. Või: Ne toropis võpolnit komandu — budet komanda otstavit.

 

Tänapäeval on moes öelda, et tark ei torma…

… aga vene keeles on, et ära sa kipu käsku liiga kiirelt täitma… Rakvere teatris oli minu juubelitükk — viiekümnes juubel — „Michelsoni immatrikuleerimine”. Sealt jäi mulle meelde tekst: kiire käsust vabanemine on kiire käsu täitmine. See on Jaan Krossi tekst! Teisest küljest, jah, täidad kiirelt ära… Ma olen seda tähele pannud küll, et kui ikka prügiämber kodus täis on ja kiirelt välja viid, jääb ütlemine ära. Eks ole?!

 

Kui palju sa ilukirjanduse peale aega kulutad?

Olen jõudumööda ikka kulutanud, püüdnud jagu saada ka „suurest kirjandusest”. Põikan korra tagasi. Ennist oleks keel vääratanud ja oleksin Jaan Krossi asemel äärepealt Villem Grossi nimetanud. Sest me mängisime Villem Grossi tükki „Tiivasirutus”. Eile käisin Rakveres etendusel ja seal jäin vaatama — seina peal on üks foto vanadest Rakvere lavastustest, kus me Ines Aruga kahekesi „Tiivasirutuses” mängime. Mai Mering lavastas. Mina olen noor kommunist, Ines Aru minu pruut. Minule olid siis lokid pähe tehtud, et noorem ja kenam välja näha. Eile just Inesega kohtusime sealsamas! Ta on praegu Rakvere teatris, aga tema ei olnud seda pilti tähelegi pannud! Kuid ta on tuletanud meelde seda, et ta oli minust natukene pikem ja siis sõbranna küsinud, et miks sa käid laval konksus põlvedega. Tahtis lühem olla!

 

Nii taktitundeline partner!

Jaa-jaa. Väga delikaatne, just nimelt!

No vaat, sa küsisid ilukirjanduse kohta, et mis ma olen lugenud või mis minule meelde on jäänud. Üks oluline raamat on näiteks Irwin Shaw’ „Noored lõvid”.

 

Vaat see on, jah, huvitav raamat. Minu isa tõi mulle sealt, kui olin poisikeseohtu, mitmeid näiteid elulise käitumise kohta.

Sealt jäi mul meelde üks ladinakeelne lause, mille isa ütleb oma pojale ja mis eesti keeles võiks olla: tihti on nii, et au on kasuga tülis.

 

Kogu see raamat on tegelikult ju enesealalhoiuinstinkti ja au konfliktist.

Jah. Või siis Erich Maria Remarque’i „Aeg antud elada, aeg antud surra”, vägev ja hästi kirjutatud ja dramaatilise lõpuga. Poisikesena sai kõik „Seiklusjutte maalt ja merelt” läbi loetud ja palju muudki. Ja veel üks naljakas lugu meenub, kuidas olin Jõgeval tehnik ja komsomolikomitee käsul pidin referaadi tegema Émile Zola romaanist „Söekaevurid”. Jälle tore kogemus.

Silmad ei taha enam kaua lugeda lasta, aga praegu võtsin meie oma Jannseni tänava raamatukogust Mart Laari „Sinimäed”. Jah, mul on Sinimägedega seoses omad mälestused.

 

Vaivara on nii lähedal.

Vaivara on üks asi, aga Sinimägedes on surnuaed, kuhu on minu vanaema ja vanaisa maetud.

 

Kui sa Laansoo ansambliga koos esinesid, kas Jossif Šagaliga ka kokku puutusid?

Jaa, Jossif oli meil ju kontsertmeister ja esiviiul, aga tema esines rohkem kontserdisaalis, kui käisime konferansjeed tegemas, reisimas käis vähem.

 

Boba Sapožnin?

Sapožniniga koos käisime küll, aga temagi oli rohkem Filharmoonia kontserdisaalis, ta oli ju ka dirigent. Mul on meeles, et balalaikat mängis Pikhof.

 

Roland Pikhof. Tema kohta öeldi, „klassikaline filharmonist”.

Jaa. Just nimelt selle pärast, et kui ta läks esinema, vahetas ta sokid ka lava taga ära. Kingad, aluspesu, kõik vahetas ära ja võttis laval oma poosi sisse ning hakkas mängima…

 

…ja alati mängis na biz!

Na biz, jaa, just. Kõik need Laansoo pundi omad, flötist…

 

…Samuel Saulus.

Jah. Siis Elmar…

 

…Kruus.

Kruusi Elmar, trikimees! Kõige ootamatuma koha peal pani, pläraki, endale näpu pihta! Publik oli naerust kõveras, kui see „plaksaki” käis.

Klarnetit mängis…

 

…Alfred Sikk.

Alfred Sikk, jaa. Sõidame ansambliga välja, Alfred hakkab termost lahti võtma. Vaatame, mis, kurat, ta võtab — niidiotsad termose korgi vahelt väljas. Võtab korgi ära, võtab niidist kinni ja — kuum viiner tuleb välja. Kõik naersime, et kus on välja mõelnud — kuumad viinerid termosega kaasas!

 

Nad olid artistid nii elus kui laval.

Jah. Kõik. German Pekarevski, tromboonimängija. Ja siis see trompetimängija…

 

…Abi Zeider.

Abi Zeider kirjutas ju mingisuguse kuuldemängu ja kui me olime kuskil hotellis, siis ta tuli ja hakkas seda meile ette lugema… Kurat, uni tuli peale… Aga trompetit mängis nagu kulda! Kõik olid omad poisid, Laansoo ja… Aarne Oit oli väga südamlik mees.

 

Kes veel? Ülo Vinter, Arved Haug…

Vinter ei reisinud enam palju, aga Haug küll. Kui me käisime Lillekesega kuskil kohvikus esinemas — ma mängisin ju tuubat ka seal Lillekeses —, siis Arved Haug pärast ütles, et „mõni noot tuli sul päris välja ka”. No ma mängisin omal ajal lihtsalt tunde järgi…

 

Raadio meeskvartett? RAM?

Oo-jaa, RAM 1-ga käisime palju. Raimund Alango, Georg Metssalu… Nemad ju puhkasid ka Pedassaares. Rakvere teatril oli Pedassaares puhkekodu ja nemad olid Estonia omas, rannas saime tihti kokku.

 

Rakvere teatrisse kutsus sind Mai Mering.

Jah. Ta oli meil Teatriühingu õppestuudios õpetaja ja lavastas meiega „Suveöö unenägu”. Ta oli määratud Rakvere teatrisse peanäitejuhiks, siis kui juba lõpetasime. Tema korjas siis endale sealt näitlejaid: Andres Pärna, minu, Anne Margiste, Piret Sikkeli, neljakesi läksime.

 

Ja siis kolisidki Rakverre?

Vaata, jah, lolli! Võtsin kätte, jätsin Tallinna maha, läksin Rakveresse. Meil oli ju Meriväljal oma elamine, ehitasin oma isamajas ülemise korruse valmis. Seal oli kaks tuba ja väike köök. Naine ja poeg jäid Tallinna. Esimese aasta elasin gardekas ja käisin Rakvere ja Tallinna vahet. Aga siis sain korteri Jaama tänavale, raudtee kõrvale. Ühetoalise korteri, ahjuga. Siis tuli pere järele. Rongid sõitsid mürinal toast peaaegu läbi. Sellega harjus ära ka… Aga siis Aarne ja Siina [Üksküla] läksid ära, tulid Pärnusse ja ma sain nende korteri endale. See oli siis nn mugavustega. No mis mugavused seal olid!? Pliit oli sees ja ma sain veel sinna kamina tehtud, kuna leidsin korstnast lõõri üles. Ega ma ei küsinud küll kellegi käest.

 

Elmo Nüganen ütles hiljaaegu ühes intervjuus, et teatritöö, see ongi just nagu pooltöö, et rohkem nagu töö ja hobi koos.

No vaat, kui sa oled näiteks mänginud isetegevuslikus teatris või rahvateatris, ilma rahata, see on hobi. Aga kui lähed ikka päris teatrisse, kus palka ka makstakse, siis tuleb välja, et oledki rõõmsalt selle töö peal ning hobi ja töö on ühes hunnikus.

 

Eks meie kandis ole muusikulgi mõnikord raske selgitada, et pillimäng ongi päris töö, mille eest makstakse palka…

Jah, minagi olen FIE — kultuuriline teenindamine. On ikka välja mõeldud… Maksud lähevad muidugi hirmsasti maha, ahneks ei lastagi minna.

 

Aga edev ikka?! Ega ilma edevuseta lavale ei läheks?

See on õige. Aga liigne edevus ajab asja vussi. Ja muidugi peab meeles pidama, et edevusest üksi on vähe, laval on ikka palju muud ka vaja. Rääkisime mälust. Inesega [Aru] meil oligi juttu tekstimälust, temal on see täpselt samamoodi nagu minul — pildimälu. Pead muidugi kuulma ja kuulama partneri teksti, selle järgi ütled oma repliigid, aga ma tean oma monolooge ridade ja lehekülgede järgi. Üks viimaste aegade suuremaid monolooge oli mul Roman Baskini lavastuses „Iha jalakate all”, neli lehekülge monoloogi! Kolm aastat mängisime.

 

Kui palju sa improviseerid?

Kui on monoloog, siis ikka õpid ära, muidu läheb sassi. Nagu luuletus. Nagu Puškini luuletuse õpid pähe, ise aru ei saa, mis see on… Stoit statuja, gde veter svistit…

 

Aga estraadi tehes või pilli mängides?

No estraad on hoopis iseasi. Sul on küll tekst peas, aga kui tuleb mingisugune koperdis, on asi, mis aitab, lavaline julgus, see estraadil tekib, sest sa pead kohe reageerima. Näiteks meil oli Vändras, sama kord, kui Tennossaar hiljaks jäi, selline juhus. Rahvas oli saalis, aga saali keskele tuli üks poolearuline, istus põrandale ja hakkas „kaasa lööma”. Meil oli laval laud, kuidas seda nimetada, lauaäärne stseen, ja tema hakkab kilkama, et näe, neil ei ole laua peal mitte midagi süüa. Rahvas naerab. Hakkas vahele hüüdma ja polegi midagi mõistlikku teha. Mõni on veel ka omamoodi vaimukas ja rahvas naerab. Kuidagi lahendad olukorra ära. Aitab see, kui tunned ennast laval kindlalt.

 

Eritöö publikuga?

Jah, öeldakse, et sa ei tohi laval mugav olla. Pead olema erutatud!

 

See on ju töö!

Töö jah. Ma olen ju Ants Lauteri õpilane. Tema erutus mõttest. Küsis: mis asi on näitemäng? Näitemäng on sündmused, kulgemine sündmuselt sündmusele. Niisama lihtne see ongi. Lauter oli tõsine vend. Tema tunnid olid sisukad.

 

Aga rahvale on meelde jäänud pigem tema koomilised rollid, kõige rohkem „Mehed ei nuta”.

Jah, aga ega need ei olnud ju halvasti mängitud.

 

Kui sa kogu sellest seltskonnast räägid, siis võib arvata, et sa oleks pidanud ka Hardi Tiidusega kenasti klappima.

Tiidusega saime klappi rohkem selle kaudu, et tema naine Klaudia Tiidus andis meile laulmist, hääleseadega, ja me käisime tema juures ka kodus. Saime temaga väga hästi läbi. Ta õpetas mulle ka estraadinumbri „Saksa rong Eesti raudteel”. Vägev! Seda tegime muide Andres Pärnaga, spordihallis. Mina olin Hitler ja Andres oli Stalin.

 

Nii et sa oled siis Vaivara kraavis Stalin olnud ja Tallinna Kalevi spordihallis Hitler.

Jah, seda küll. On tõepoolest igasuguseid rolle olnud.

 

FELIKS KARGIGA puhus 2013. aasta novembris Endla teatri saunas juttu ERKI AAVIK

Andres Söödi elu- ja loomelugu

     (Algus TMKs 2014, nr 2)

 

      Artikli esimeses osas andsin lühiülevaate Andres Söödi eluloost ja analüüsisin tema varasemat loomingut aastani 1970, mil valmisid „Ruhnu” (1965), „511 paremat fotot Marsist” (1968) ning koos Mati Kasega Antarktika triloogia „Kontinent kõigile” (1969), „Enderby valge maa” (1969) ja „Jää­riik” (1970). Käesolevas käsitlen Söödi filme, mis valminud viimase neljakümne aasta vältel.

 

Autorifilmid

      Andres Söödi dokumentaalfilmidest kõneldes võib kasutada autorifilmi mõistet mõlemas tähenduses — ta on enamiku oma filmide operaator ja režissöör ning tema filmides väljenduval autoripositsioonil ja filmide märgisüsteemil on spetsiifilised, Söödile iseloomulikud tunnused.

      Üht osa vanameistri filme saab iseloomustada kui pehme irooniaga vürtsitatud reportaaže, millele tunnuslik võõritusefekt ja läbimõeldud kujundisüsteem. Võõritusefekti abil toob Sööt välja inimeste/nähtuste/sündmuste olemuslikke, üllatuslikke, raskesti tabatavaid omadusi või koguni oma aja kontekstis keelatut. Kokku sünnib sellest paras annus elutervet huumorit, mis tekib iseloomulike detailide leidmisest ning nende eripärasest ühendamisest konkreetse aegruumiga. Huumori vahendusel kingib Sööt vaatajale vabastava ja tervendava samastumisvõimaluse, mis mõjub kui meelepuhastus.

      Eelnevalt kirjeldatud mustri järgi valminud „Dirigendid” (Eesti Telefilm, 1975) võtab sihikule üldlaulupeo teeneka liikumisjuhi Fred Raudbergi, koloriitse kuju, kellel rahvapeo läbiviimisel oluline missioon täita.

      Üldlaulupidude filmimisega oli Andres Sööt operaatorina Tallinnfilmis kokku puutunud juba varasemalt, meenutagem dokumentaale „Pill oll helle” (rež Ülo Tambek, 1967), „Leelo” (rež Jüri Müür, 1969) ja „Me ise peolised” (rež Ülo Tambek, 1972). Loetletud filmide tähtsus omas ajas seisnes eestlaste rahvusliku identiteedi säilitamises võõrvõimu tingimusis, kunstiliselt olid need tehtud klassikaliste ülevaatefilmidena. „Dirigentides” seevastu käsitleb Sööt teemat uudselt ning jälgib laulupeo korraldamise köögipoolt, tuues sellega suurde plaani seigad ja kõnekatked, mis ametliku versiooni puhul tavaliselt välja lõigatakse. Paralleelselt pildireaga loob mõjuva dramaturgilise pinge helireas kuuldav; vilisevad või katkised mikrofonid, undavad raadiosaatjad ja puuduv ühendus tekitavad koomilis-iroonilisi võõritusi. Autori eesmärk on jäädvustada iga üksikasi, tabada ja fikseerida juhuslikkus, kordumatu moment. Sööt portreteerib mahlakalt ja meeldejäävalt persooni, kelle kaudu avaneb foonsündmus, laulupidu, märksa inimlikemais toonides, kui oleks saavutatud sündmuse frontaalse jälgimise ja paljude anonüümsete osaliste kaudu.

      Autorifilmide rida jätkub 1978. aastal valminud dokumentaalfilmiga „Unenägu” (Eesti Telefilm), milles üsna egotsentriliselt lähenetakse making-off-dokumentaalžanrile. Vaatajaid ei teavitata, kes filmisid, mida filmiti või miks — filmi pealkirigi välistab mõistuslikult ratsionaalsed lähenemised. Sööt voolib filmitud materjalist hoopis unenäolise kaemuse, milles filmiteadlikum vaataja võib ära tunda legendaarse filmioperaatori Anton Muti ning teha ekskursi nõukogude filmiloome telgitagustesse. Üldjuhul askeetliku stiilitajuga Sööt ei pelga seejuures tulemuse saavutamiseks kasutada eriefekte ja keerukaid kaameraliikumisi. Oma olulise panuse filmiterviku vormimisse andis helioperaator Jaak Elling, kelle mikrofoni püütud heliorkestratsioonid rikastavad dramaturgiat.

      Olen nii mõnegi filmiringkonda kuuluva inimese suust kuulnud arvamust, et „Jaanipäev” (1978, see ja kõik järgmised filmid valmisid Tallinnfilmis, kui ei ole muud stuudiot märgitud) on läbi aegade üks parimaid Eesti dokumentaale. Edetabelite loomisse võib ju suhtuda skeptiliselt, ent tuleb tunnistada, et „Jaanipäeva” näol on tegu ühe ülimalt väärika jäädvustusega nõukogude kuldajast Eestimaal.

      Filmi põhiteemad, jaanipäeva pidamise traditsioonid ja mängu, juhatab sisse kaadritagune vanema naise murrakus jutustus. Avakaadriga täiskuust annab autor vihje filmi kujundisüsteemi mõistmiseks — ring erinevates modifikatsioonides läbib kujundina kogu järgnevat lugu. Ring kui sümbol kannab vägevat tähenduskoormat alates absoluudi, ühtsuse ja täiuslikkuse sümbolist kuni ringi maagilise võimeni kaitsta kurjade jõudude eest. Sööt otsib kontrapunkte filmi põhiteema ja -kujundi vahel, ristates mängu ja ringi mitmetes situatsioonides. Näiteks ringikujuliselt projekteeritud uuselamurajoon Õismäe avab arhitekti absurdihõngulist mängulusti ainult linnulennult vaadates, sinna juurde lagunenud raketikujuliste karusellidega lustivad lapsed või seieriteta kellad linnamelus.

      Pilt ja heli vastanduvad. Vanad jaanipäevateemalised regilaulud saatmas kaadreid hiiglaslikest paneelelamukompleksidest; väärikalt kaikuv tornikell andmas sissepääsusignaali kaubamajja trügivatele hommikustele rahvamassidele; kuskil määratul tühermaal kõlav õrn flöödiviis. Rahvalikud mängud muutuvad järjepanu, aastal 1978 lustiti Tšehhi lõbustuspargis ja tunti sügavat rahulolu, kui saadi mõne importkauba omanikuks. Elu raudsete piiride sees pani inimesi kohati ennast­unustavalt tõsiselt mängima. Vahet polegi, kas arhitekti, pillimeest või miilitsat. Üks mällusööbivamaid kaadreid kujutab lõkkekuumusega võitlevat joobes kodanikku, kes üritab korduvalt taarakasti lõkkesse visata.

      Linaloost eksisteerib kaks versiooni, ekraanile jõudis variant, millest tuli välja lõigata stseen eestlaste lustimist sarjava aseriga.

      Aasta hiljem kaunistab ekraane järjekordne ajastu portree „Pulmapildid” (1979), mille tegijad jälgivad kaht pulmamelu. Sarnaselt „Jaanipäevaga” segunevad selleski loos kentsakad kontrastid: rahvalikud mängud ja tantsud ning kuum sõna diskomuusika näol, nõukogulik asjaajamine ning Viru Valge, fassbinderlik 70-ndate disain ja igavene inimlik komöödia. Söödile omaselt leidub fellinilikke karaktereid ning karnevaliga sarnast melu, mis päädib pulmaisa suust kostva naljaga filmitegijate aadressil.

      Autori ja filmiloojana eksponeerib Sööt end oma filmides üsna harva ja tagasihoidlikult. Seda eriti maailmas laineid löönud filmiliikumise cinéma vérité foonil, milles autori osalus kippus lausa domineerima. „Reporter” (1981) on üks Söödi filme, milles autor kaadritaguse häälena osalejaks muutub ning tihendab selle kaudu filmimaterjali tähendusvälja. Vahest autori osaluse tõttu väljub film objektiivsusele pretendeeriva reportaaži raamest ning püstitab küsimuse filmist kui konstrueeritud tootest. Osalustaktika kaudu rehabiliteerib autor filmi peategelase, fanaatilise püstolreporteri Felix Leedi, kes oma intervjueeritavaid suunab või neile lausa sõnad suhu paneb.

      XVIII sajandil ehitatud Jõelähtme kultuurimaja andis inspiratsiooni „Rahvamaja” (1985) sünniks. Väärikas hoones elu keeb, ent entusiastlike laulu ja pillimängu harrastavate inimeste silmasära varjutab olmeline viletsus. Kõike napib ning suurem osa aastast peab tegutsema külmas ja kõledas renoveerimata majas. Võiks arvata, et 1985. aastaks oli loosungi „Kunst kuulub rahvale!” aeg ümber saamas ning kerkinud vajadus teravamate sotsiaalsete kirjelduste järele, kui kultuurientusiastide tööd ei inspekteeriks vene keelt kõnelev ametnik kultuuriministeeriumist. Filmis kõlav laulukatke „On võimas meie kodumaa, ei suuda keegi võita teda…” kõlab selles kontekstis ehtsöödilikult — irooniliselt.

      „Draakoni aasta” (1988) alguse pidulik pühendus viitab Tallinna poole miljonda elaniku sünnile, aga faktid kõnelevad, et 1987. aastal kasvas linna elanikkond 5688 inimese võrra, kellest eestlasi oli kõigest 488. Oli migratsioonilaine kõrgaeg ning ühtlasi murranguline aasta eestlaste taasiseseisvumisprotsessis.

      Mänglevalt julge ja tulevikku vaatav teos. Koomiliste episoodide (missivõistlus, rammumehe valimine) vastandamine dramaatilistele sündmustele (rahvuslipu rehabiliteerimine, ühislaulmised jne) maandab liigse rahvusliku pateetika ja muudab teose aegumatuks, seda dokumentaalfilmi võib vaadata (ja nautida) läbi põlvkondade. Nii isikupärase kunstnikukäsitluse kui ka ajaloolise dokumendina vaadeldav teos on üks Eesti taasärkamisaja pärle dokumentalistikas.

      Filmi läbib Söödi isiklik metatekst, kui Lauluväljakul toimuvate ürituste üks tegelasi Fred Raudberg („Dirigendid”) tõmbab filmi lõpul tuletorni lehvima rahvuslipu.

      Mõttelise järjena „Draakoni aastale” järgnes „Hobuse aasta” (1991), mis samuti Hiina horoskoobi järgi nime saanud aastakroonika. Ainult kui „Draakoni aastas” jälgitav 1987. aasta oli kantud kartmatust vabaduseufooriast, siis 1990. aastal ilmutab hobune märksa suuremat pragmaatilisust ja kriitilist meelt. Eesti NSV iseseisvusvõitlus tõi kaasa hinnatõusu, üha pikenevad järjekorrad ja talongimajanduse. Likvideeriti küll kommunistliku partei ainuvõim, valiti Eesti Kongress eesmärgiga taastada Eesti Vabariik, võeti kasutusele Eesti Vabariigi nimetus ning rahvuslik sümboolika jne, kuid õhus virvendab pinget ning poliitilised vastandused pole enam nii selged — vabadusjuubeldus on asendunud skepsisega.

      Ängi osalisekski lammutamiseks kasutab Sööt diktoriteksti autorina humorist Toomas Kalli, kelle andekas sõnaseadmisoskus tekitab pildimaterjaliga haakudes arvukalt vaimukaid kontraste. Ent võõrandumine ei haju, vaid pigem kinnistab oma positsioone.

      „Hobuse aasta” kujundisüsteemis kasutatakse piiri ja suletuse sümboleid — katkistest taradest sissepiilumist, suletud laudadega kinni löödud poelette jne. Aken kui sümbol on Söödi jaoks alati olnud märgilise tähenduse kandja, „Hobuse aastas” eksponeeritakse arvukalt kioskite aknaavausi, mis on täis rämpstoitu ja poolalasti naiste postereid. Vabadus pole idüll!

 

Tellimus- ja portreefilmid

      Andres Söödi filmograafias eksisteerib autorifilmide kõrval märkimisväärne pärand tellimus- ja portreefilme, mis senini avalikkuse silmis teenimatult varju jäänud ning alles leidmas oma väärikat kohta Eesti filmiloos. Näiteks Nõukogude Liidu Kesktelevisiooni tellimusel valminud „Elavad mustrid” (1970). Juubelitantsupeole pühendatud, visuaalselt kaunilt üles võetud etnograafilises filmis esitatakse kaasaegsete tantsude kõrval vanu algupärandeid. Ja kui muldvana ätt laulab voodiveerel tuhat aastat vana laulu, siis sellise materjali kullaproov aastatega aina kasvab. Sööt on selle filmi puhul hakkama saanud kübaratrikiga — tootnud dokumentaalfilmi küll Kesktelevisioonile, ent seda filmi on eelkõige vaja Eesti omakultuurile.

      Mitu filmi valmis Eesti NSV Kultuuriministeeriumi tellimusel (mahukad sünkroonfilmid kunstiteadlasest Voldemar Vagast, kunstnikest Efraim Allsalust ja Johannes Võerahansust ning arhitekt Arnold Matteusest). Tegeldes neis linatöödes isiksuste kujutamise ja kunstilise mõtestamise teemadega, õnnestus Söödil jõuda märksa jõulisema üldistuseni, kui tellimusfilmi informatiivne formaat eeldaks.

      Filmide „Efraim Allsalu” (1977) ja „Johannes Võerahansu” (1978) näol avaneb portree tervest kunstnike põlvkonnast — Efraim Allsalu oli Johannes Võerahansu õpilane, kes omakorda teeb filmis kummarduse oma õpetajale Ants Laikmaale. Põlvkondlik järjepidevus kunstitegemisel aitas Tartu Pallase kunstikoolist pärit traditsioonil püsima jääda hoolimata vahepeal üle vuhisenud sotsialistlik-realistlikest sundustest. Ilma loosunglikkuse ja keerukate alltekstideta avaneb filmis rahvuslik sõnum.

      „Johannes Võerahansus” näeme taas Söödi loomingule iseloomulikku aknamotiivi — kunstniku korteri aknast avaneb vaade õpetaja Ants Laikmaa ateljeele, sealt paistavad ka Estonia, kunagise muusikakonservatooriumi aknad, kuhu muusikahuviline Võerahansu soovis õppima pääseda. Olemas on kogu mäluks vajalik aegruum. Ainult Pariis jääb kaugele, ja kõik need nägemata jäänud näitused…

      See film on mälust, selle emotsionaalsusest ja valikulisusest. Või mida muud kui eneseisolatsioon mälulabürintidesse jäigi üle Võerahansul, end läbi ja lõhki kunstnikuks pidaval mehel, 1978. aasta nõukogude tegelikkuses.

      Vormiliselt lihtne film „Arvo Pärt novembris 1978” (Eesti Telefilm, 1978) kujutab ühe heliteose noodist muusikaks saamise lugu. Tagantjärele vaadates geniaalselt ajastatud. Filmi dateeriv pealkiri omandab tähendusliku mõõtme, teades, et 1980. aastal Pärt emigreerus Nõukogude Liidust Viini, asudes hiljem elama Lääne-Berliini. Teinegi oluline murrang toimus helilooja loomingus vahetult enne filmi valmimist — 1976. aastast hakkas Pärt kirjutama nn tintinnabuli-stiilis muusikat, millega pälvis aastaid hiljem laialdase tuntuse ja tunnustuse maailmas.

      Pärdist on hiljemgi filme vändatud, aga Sööt oli ime sünni juures. Kahjuks film pagendati aastateks Eesti NSV Televisiooni- ja Raadiokomitee salariiulile.

      Filmi „Dotsent Seppo aparaadid” (Eesti Telefilm, 1978) peategelane sarnaneb Söödi hilisema filmi, 1989. aastal valminud „Johannes Hindist” nimitegelasega. Mõlemad mehed, Arnold Seppo ja Johannes Hint, vastandusid oma leidlike ja innovaatiliste ideedega tollasele stagneerunud nõukogude süsteemile ega peljanud isiklikku arvamust ausalt välja öelda. Mõlemad mehed lahkusid enneaegu teispoolsusse.

      Omalaadset märtridraamat asub „Dotsent Seppo aparaatides” uurima toimetaja Jaan Ruus, Johannes Hindi loo puhul režissöör Andres Sööt.

      Traumatoloog-ortopeed dr Seppo operatsioonide ja aparaatidega saavutatud tulemused olid omas ajas teed näitavad, ent tema kasutatav teaduslik metoodika meditsiiniringkondadele arusaamatu. Miks tohtrihärra oma ametisaladusi ainult enda teada hoidis, jääbki täpse vastuseta, kuigi vihjeid pudeneb. Tõenäoliselt valis Seppo teadlikult haigete ravimise, selle asemel, et võidelda välja koolituseks vajalikke vahendeid või tõestada end teadusringkondades. Film lõpeb Seppo viimsele teekonnale saatmisega ja õhku jääva küsimusega ühiskonna rollist andekate toetamisel.

      Johannes Hint kogus tuntust kui aine mehaanilise aktiveerimise võimalustega tegeleja ning uue ehitusmaterjali silikaltsiidi tehnoloogia väljatöötaja. Hindil oli suurepärane teaduslik intuitsioon, aga mitte piisavalt haridust, et oleks suutnud oma ideid teoreetiliselt tõestada. Siia lisandusid poliitilised jõud, mistõttu Hindi eeluurimise-vahistamise protsess kujunes mahukaks ja päädis Lenini preemia laureaadi süüdimõistmisega. Viisteist aastat tugevdatud režiimiga vangilaagrit tähendas eakale mehele surmaotsust.

       Sööt käib kogu eeluurimise kuni kohtuprotsessini sammhaaval läbi ning tema tugevad lavastajaoskused võimaldavad jääda neutraalseks küsitlejaks-uurijaks. Paraku tõde, millest see lugu alguse sai ja kelle huve teenis, ei selgu. Filmi proloogis jääb kõlama mõte õigusemõistmise ekvivalentsusest — kui Hindi süüdimõistmise puhul täitis kohus poliitilist, siis rehabiliteerimine kujutas sotsiaalset tellimust.

      Eesti Reklaamfilmis valminud portreelugu „Arnold Matteus” (1981) võtab uurida kunagise Tartu linnaarhitekti elutöö. Arnold Matteus tegutses Tartu arhitektina (ja peaarhitektina) täiesti erinevatel ajalooperioodidel: Eesti Vabariigis (1926—1935), Teise maailmasõja päevil (1941—1944) ja Eesti NSVs (1944—1960). Oma elust ja tööst rääkides kõneleb Matteus erinevatest ajastutest või täpsemalt ajast ja ruumist, lõhnast ja värvist. Tundub, et poliitilistel põhjustel on filmist välja jäetud ainult Matteuse Vabadussõjas osalemise fakt (1919—1920), muus osas räägib piibuga vanahärra oma parema arusaamise järgi ausalt, ilma häbi ja hirmuta.

      Tagasihoidlike vahenditega vormitud eluloost sünnib üldistus, mida ilmestavad nii koomilised seigad kui ka kummalised paradoksid. Kasvõi fakt, et linna esindushooneid projekteerinud mees jäi eluajal ilma isikliku majata, või tõdemus, et Matteus pidas oma suurimaks saavutuseks Nõukogude ajal Tartu kesklinna „puhtana hoidmist” tüüpprojektidest. Isegi partei Keskkomitee mõistis filmi kätketud kriitikat ja filmi avalik näitamine keelati.

      Söödi loomingu kontekstis tähendusliku pealkirjaga filmis „Mälu” (1984) teeb kunstiteadlane Villem Raam ekskursi mitmesse Eesti tähelepanuväärsesse arhitektuurimälestisse, Karja, Muhu ja Pöide kirikusse. Pealiskaudsel vaatamisel võiks linalugu pidada informatsioonile orienteeritud loengfilmiks, ent süvenemisel avaneb üsna eripärane viis luua portreed; sarnaselt keskaegsete meistritega, keda tänapäeval tunneme vaid nende loomingu põhjal, avaneb kunstiteadlane Raam oma töö ja teadmiste kaudu. Tundlikult ja peenelt ühendatud kõnetekst, pilt ja heli loovad askeetliku vormitunnetusega terviku, milles sügavust ja rahu.

      Söödi portreefilmide tegelastele on tunnuslik, et nad ei ela selles aegruumis, kus elavad näiteks „Jaanipäeva” osalised. Raami isiksuseruum on sedavõrd rikas ja rikkumatu, et väline aeg ja ruum ei sea talle piire. Filmis on kõnekas kaader, kus peategelane astub kiriku aknast sisse ja filmi lõpul väljub selle kaudu — Raam, kes ületab aja- ja ruumipiire.

      „Külaskäik” (1987) sarnaneb kontseptuaalselt „Mäluga”. Ka selles filmis juhatatakse vaataja selgelt piiritletud territooriumile, seekord Johannes Mikkeli tavalise korrusmaja korterisse. Vaatajat tabab aga üllatus, kui harjumuspärase sisustuse asemel katavad eluaseme seinu kuldraamides maalid, tube sisustab väärikas antiikmööbel ning kummuteil ilutsevad hinnalised portselanfiguurid. Söödile on alati meeldinud isiksused, kes ei soovi omas ajas-ruumis valitsevate ideedega kohaneda. Vastuvoolu ujujad. Selline oli kahtlemata ka Mikkel, kes kaubandustöötajana leiba teenides rajas ühe vähestest erakogudest sõjajärgsel ajal.

      Filmis väljendub Söödile üdini omane maailmatunnetus; ekskursil vähem kui sajaruutmeetrises korteris ulatub mõte liikuma sajandeid minevikku, puudutama aja kulgu ja kunstivaimu eriomasel pühalikul viisil.

      Kultuuritegelaste, teadlaste, kollektsionääride jpt portreede kaudu avanes Nõukogude ajal võimalus säilitada omakultuuri, hoida traditsioonide järjepidevust, säilitada mälu. Ühtaegu tähendas see aktiivset vastupanu valitsenud ideoloogilisele survele. Vaadakem kasvõi tsensuuri reaktsiooni Söödi filmidele — nõukogude elu avalikult pilavad „511 paremat fotot Marsist” (1968) ja „Jaanipäev” linastuvad (kuigi pärast diskussioone võimukoridorides, toimetamist ning ümber monteerimist), samas pealtnäha üsna pretensioonitu „Arnold Matteus” keelatakse. Nõukogude elu kriitikat eelistati mälu jätkuvusele.

 

Riigi sünnivalud ja sajandivahetuse apokalüpsis

      Ajaks, mil Eesti ühiskonnas võtsid sotsiaalsed ja poliitilised arengud pöördeliselt uue suuna, tiksus Söödil aja ja ruumi kaardistajana täis ligi kolmkümmend aastat. Värskelt Eesti NSV teeneliseks kunstitegelaseks saanud (1987. aastal), tuli teha kogu senises loometöös kannapööre, sest muutusid nii riigikord, filmide tootmis- ja levisüsteemid, nende rahastamine ja filmide tegemiseks kasutatav tehnika. Aeg nõudis palju. Aeg oli ka helde pakkuma, elu Maarjamaal pulbitses enneolematu hooga ning miitinguid, meeleavaldusi, allkirjade korjamisi ja ühislaulmisi toimus peaaegu iga päev. Dokumentalistile oli see kui pidu kodutänavas.

      Neil pöördeliselt pöörastel aastatel jäädvustas Sööt aega ja inimesi kõigis nende sotsiaalsetes ja sotsiaalpsühholoogilistes protsessides ja mentaliteedimuutustes. Esimesed avalikustamise märgid ilmnevad Söödi loomingus ajaloolise tõega tegelevas filmis „Maraton” (1986). Ajastuomased püüded tõlgendada mineviku sündmusi ja inimelusid avalduvad filmides „Johannes Hindist”, „Põgenemine” (Film&Scen AB Rootsi ja Tallinnfilm, 1991) ning „Elasime Eestile” (MONOfilm, 1996). Rahvussuhted ja Vene vägede väljaviimine Eestist läbib teemadena filme „Jõulud Leninita” (Eesti Telefilm, 1994) ja „Äraneetud linn” (Eesti Kroonikafilm, 1997).

      Kõigis neis filmides väljendub Andres Söödi juba tuntud autorikäekiri, milles olulisel kohal mälutemaatika ja mälujälgede historiseerimine. Eesti vabanemisel etendas mälu individuaalse ja kollektiivse identiteedi taastamise vahendina keskset rolli, just selle kaudu loodi perspektiive tulevikuks.

      Uus aeg kinkis harjumatu vabaduse. Dokumentaalses diskursuses sai nüüdsest käsitleda varem tabuks peetud teemasid, ekraanidele jõudsid keelatud filmid. Sööt jäi endaks ega haaranud äärmuslike meetodite või kõmutemaatika järele. Minevikku ja tollast kaasaega käsitlevate teemade kõrval jäädvustas Sööt nii Eesti esinduspoolt („Mina, Lennart Meri”, 1993) kui modelleeris ka põgusalt distantseeruvaid autorifilme („Emakala surm”, 1996). Jätkus talle nii omane eesti kunstnike teema filmidega „Eduard Rüga” (1993), „Saared” (kõik neli Eesti Telefilmis, 1995) ja „Konrad Mägi” (MONOfilm, 2001).

      „Kõige olulisem aspekt, jäädvustamine, ei ole praegu tähtis. Keegi ei vaevu mõtlema sellele, mis saab kümne aasta pärast,” tõdeb Sööt ühes hiljutises intervjuus ning kinnitab loomingu kaudu, et dokumenteeriv lähenemine omandab tema töödes üha enam kaalu. 1970—1980. aastate uljus ja eksperimenteerimislust on asendunud diskreetsusega — samavõrd köitva kui harukordse nähtusega ajal, mil delikaatsus ei ületa uudiskünnist.

      Dokumentaalis „Üksinda kiigel” (MONOfilm, 2002) kirjeldatakse kange mehe ponnistusi päästa viletsusest hüljatud ääremaad; „Leigo järvedes” (Exitfilm, 2002) rajatakse ideaalmaastikku, kus kohtuksid hurmav Lõuna-Eesti loodus ja klassikaline muusika.

      Andres Söödi praeguseks viimased filmid kujutavad rännakuid isiklikel mälumaastikel. Filmis „Ajapikku unustatakse meie nimi” (Andres Sööt FIE, 2008; filmi toimetatud versioon tuli välja DVDl pealkirjaga „Aegumatu”, 2011) naaseb autor lapsepõlvemaile, et jäädvustada 1941. aasta juuniküüditamise läbi teinud põlvkond. Ta teeb selles kummarduse oma esivanematele, kelle on fotole jäädvustanud esimene eesti filmimees ja dokumentalist Johannes Pääsuke. See sild elu- ja loometee vahel, pärinemine ja pärand, võtab ühtlasi kokku eesti dokumentalistide põlvkondliku järjepidevuse.

      Retkel läbi Eestimaa suve pakub põlvkonnakaaslane ja rahvalaulik Hando Runnel seltsi — nii vaimus kui ilmsi („Kodu-käija”, F-Seitse, 2010). „Camino” (Exitfilm, 2011) viib palverännakule Santiago de Compostelasse, milles filmija ja filmitav üheks saanud. 

      Kord kirjutas montaažiteooriatest vaimustunud vene filmilegend Dziga Vertov valemi, mis kodeerib lahti tõsielufilmi tegemise protsessi: monteerimine enne filmimist (idee sünd) + monteerimine filmimise ajal (erinevad filmivõtted) + monteerimine pärast filmimist (valmisfilmi sünd). Näiliselt primitiivne lähenemine sisaldab kogu Vertovi töökogemusest sündinud tõeväärtust, ja tuleb nõustuda — nii see dokumentaalfilmi tegemine enam-vähem käibki. Ainult Vertov unustas ära ühe olulise etapi, selle viimase ja vahest olulisima — monteerimine vaataja teadvuses. Just see viimane akord loob dialoogilisuse vaataja ja filmi vahel, kontakti, mis paneb loodud teose elama.

      Ja seepärast kutsungi Andres Söödi filme vaatama.

     

                (Lõpp)

Nüüdismuusikateatrist II

 

Iga maine nähtus on illusioon ja iga illusioon on avatud värav, mille kaudu võib hing — kui ta selleks valmis on — minna maailma sisemusse, kus sina ja mina, päev ja öö on üks ja seesama. (Hermann Hesse)

 

      Nüüdismuusikateater on tänuväärne laboratoorium loovale vaimule, kes — teadvustades end osana piiramatust loomepotentsiaalist, mis on sisenenud siia tihket materiaalsust sisaldavasse kosmilisse sagedusribasse, — otsib mõtestatust olemasolule ning arusaamist paradokside rägastikus. Nii nagu vesi on oma vedelas olekus olnud iidsetest aegadest nn üleminekumeediumiks siin- ja sealpoolsuse vahel, nii võib seda olla ka muusika, mis paneb kuulaja teadvuse voolama ja voogama — aeg­ruumilisi piiranguid läbistades, ületades… Nüüdismuusikateatri vahenditega saab seda protsessi võimendada ja läbida olukordi, mis sähvatusena võivad heita valgust eksistentsi pimealadele. Meid ümbritseb selles nn tavareaalsuses tohutu hulk nähtavaid ja nähtamatuid manipuleeritud struktuuritasandeid, mis kipuvad ahistama keha ja kammitsema meeli, ent inspireerival nüüdismuusikateatril on võimalus kuulamise hetkel seda kõike lahustada ning lubada hingel ja vaimul osa saada hoopis avaramast olemiskogemusest. Hermann Hesse on kirjutanud: „…usun, et oleme siin maa peal selleks, et meenutada ja otsida ja kuulatada kadunud kaugeid helisid, ning et nende taga asub meie tõeline kodu.” Tundub, et nüüdne inimene on erinevaid manipulatsioonitasandeid ja teadvuse kihte läbistades justkui teel selle millegi meenutamise poole, mille oleme unustanud, mille kuju ja olemus on alles ähmane, aga kust pärinevad valgusesähvatused meid aeg-ajalt tabavad, taastades järk-järgult ühendust kosmilise mälu ja meie allikaolemusega.

 

Valgustatud pimedusejünger

      Läinudsuvine Nargenfestival tõi esiettekandele hollandi helilooja Dominy Clementsi muusikalise draama „An Enlightened Disciple of Darkness” / „Valgustatud pimedusejünger” Bernhard Schmidti elust (2011, inglise keeles, kahele jutustajale, kahele lauljale, kaheksale flöödile, koorile ja helilindile), mis oma täiuslikus viimistletuses oli kahtlemata üks 2013. aasta tähtsündmusi Eesti muusikaelus. Hämmastava tundlikkuse ja tervikteose orgaanilisusega lummanud „Valgustatud pimedusejünger” tõi kuulaja-vaatajani mingit sõnulseletamatut peenekoelist informatsiooni selle kohta, mis asub asjade ja nähtumuste taga…

      Clementsi muusikaline draama tuli Noblessneri valukojas ettekandele neljal korral 1.—4. augustil 2013, jäädes nii puhkuseaja sisse, vääriks aga kindlasti taasesitusi Eestis ning ilmtingimata viimist maailma teistelegi lavadele. Nargenfestivali „Valgustatud pimedusejüngri” kompaktsus, kontsentreeritus ja maagiline väljendusjõulisus on pika ja pingelise loomisprotsessi tulemus, mille õnnestumise saladus peitub kindlasti võtmetähtsusega ülesannete koondumises väheste, üksteist hästi tunnetavate loojanatuuride kätte. Teose libreto autor on muusika looja Dominy Clements, kes mängib ühtlasi subkontrabassflööti flöödioktetis BlowUp!, millel oli selle ebatraditsioonilise ooperi ettekandes täita orkestri funktsioon. „Valgustatud pimedusejüngri” lavastaja, itaallane Giuseppe Frigeni oli ühtlasi lava- ja valguskunstnik, kelle tunnetusega harmoneerus hästi kostüümikunstniku Reet Ausi töö. „Valgustatud pimedusejüngri” muusikajuht Tõnu Kaljuste oli idee genereerija, teose tellija ning sobivate inimeste leidja ja kokkusulataja. Muusikalise draama peaosad koondusid kahe noore võrratu, vokaalse ja lavalise küpsusega hiilanud solisti Endrik Üksvärava (Bernhard Schmidt) ja Maria Valdmaa (Ema, Minna Bretschneider) kätte, kellele sekundeeris suurepärane Nargen Opera koor, koorisolistidest tegi kauni meeldejääva rolli Kädy Plaas. Jutustaja neutraalset, ent pidevat vaimset kohalolekut nõudvat, teost justkui punase niidina läbivat rolli täitis delikaatselt Benjamin T. M. Kirk. Libreto tõlkis nauditavasse eesti keelde ja väga informatiivse kavaraamatu koostas Kai Tamm, tõlke toimetas Joel Sang.

      Tõnu Kaljuste kirjeldab kavaraamatus hämmastavaid sünkroonsusi, mis juhtis teda kokku õigete inimestega, loomaks seda muusikalist draamat. Selle nn juhuste jada kirjeldust lugedes ja „Valgustatud pimedusejüngri” erakordset atmosfääri kogenuna tekib tahtmine väljendada metafüüsilist mõtet, et see teos — ehk siis see, mis on selle lavateose essents, — otsinuks justkui ise välja sobivad inimesed, olukorrad ja „kokkusattumused”, et sündida siia reaalsusse. Dominy Clementsi mõtisklus kavaraamatus algab mõtlemapanevalt: „Ükskõik kellele ma ütlesin, et töötan ooperi kallal, mis räägib Bernhard Schmidtist, sain vastuseks küsimuse „kes see on?”. Isegi pärast libreto ja partituuri lõpetamist otsin ma ikka vastust mõistatusele. Jah, ta oli läätsede valmistaja, astronoom ja tähelepanuväärne leiutaja, kuid need sõnad on pelgalt sildid. Mul on kogu aeg tunne, et ta tähendas palju enam, kuid siiani arvan, et on raske täpselt määratleda, mis on „enam”.” Clementsi muusikalise draama kõige rabavam omadus ongi minu jaoks see, et Clements ja tema lavastusmeeskond tundub olevat saanud kontakti vaimse energiaga, mis tegutses inimese kujul geniaalse leiduri Bernhard Schmidtina, ning nad on suutnud kosmilisest infoväljast alla laadida selle vaimsuse olemuslikke tunnusjooni. Nii nagu Bernhard Schmidt jõudis oma hämmastavate tulemusteni (Karl Schwarzschild: „Ta teab optikast rohkem kui kõik teised kokku.” Richard Schorr: „Ta on iseseisev astro-optik, parim peeglite ja läätsede lihvija maailmas.”1) üliintensiivse tööga — millega saavutas vaimse kõrgkontsentratsiooni ja sünnitas siia reaalsusse geniaalseid leiutisi, saavutades juveliiri täpsuse oma ainsa, vasaku käega —, nii aimub ka lavateosest „Valgustatud pimedusejünger” erakordselt intensiivset teemasse süvenemist, kontsentreeritud tööd ning pühendunud peenhäälestumist. Alles seejärel saab ettevalmistatud pinnasesse siseneda kõrge kontsentratsiooniga vaimne essents, mis elustab teose ja hingestab kogu terviku. Selliselt sündinud muusikalised lavateosed on haruldased ning, parafraseerides Clementsi ütlust Schmidti kohta, tähendavad midagi palju enamat kui lihtsalt üht järjekordset muusikalavastust, ehkki sõnades on raske täpselt määratleda, mis on see müstiline „enam”.

      Et nüüdisooperi õnnestumise suurimaks komistuskiviks kipub enamjaolt olema libreto, siis on see tõeline õnn, kui helilooja suudab ise luua žanri vajadustele vastava libreto. Nii on peamine eeldus orgaanilise terviku sünniks loodud. „Valgustatud pimedusejüngri” täiuslikult lihvitud ja võluvalt poeetiline libreto omandab teoses sellise üldistusjõu, kus narratiiv ei ole mitte hädavajalik karkass lavateose „käigus-” ja ülalhoidmiseks (nagu nüüdisooperis pahatihti kipub olema), vaid sellest saab laval lahtirulluvat distantsilt jälgiv ja kommenteeriv, teatud mõttes justkui objektiivne vaatleja. Inimese ja geniaalse leiduri Bernhard Schmidti lugu on ühest küljest libreto kandvaks teljeks, ent olulisem kui konkreetsete sündmuste reastamine, on hoopis teatud ajaülene üldfoon — vaatlev teadvus —, mis jälgib uuesti meie aegruumi toodud ajatut informatsiooni, on selle tunnistajaks. Samasugune tunnetus kannab „Valgustatud pimedusejüngri” muusikalist materjali. Muusikalised lahendused on minimalistlikud nii vahendite valiku osas kui ka otseselt muusikastiili puudutavalt. See on napp ja kontsentreeritud, ent väga väljendusrikas materjal, kus kasutatakse nii elektronmuusika lõike (muljetavaldav on ooperi algus, mis mõjus justkui kuuldavaks tehtud kosmiline müra), flöödiokteti koosseisu eksootilisi, teatud mõttes küll piiratud, ent samas fantastilisi ja värskeid senikuulmatuid võimalusi, ning solistidele ja koorile loodud orgaaniliselt hingavaid, väga loomulikult ja kaunilt kulgevaid tonaalse muusika meloodiakaari. See on lihtne ja ilus muusika — karge ja kirgas. Huvitava stiilivõttena on Clements muusikakangasse põiminud tsitaate Bachilt ja kasutanud ka tol ajal Saksamaal moes olnud kergemat muusikat. Seetõttu on muusikaline narratiiv vaheldusrikas ja loomulikult voogav, luues vaevata jälgitava, ent absoluutselt isikupärase muusikalise aeg­ruumi.

      Peaosalised Endrik Üksvärav ja Maria Valdmaa õppisid teose loomise ajal Haagi Kuninglikus Konservatooriumis, kus töötab ka Dominy Clements, samuti tegutseb Haagis flöödioktett BlowUp!. Põhjalikku eeltööd, mille nad olid ühiselt ära teinud Haagis enne produktsiooni jõudmist Tallinna ettevalmistusfaasi, oli kuulda Endrik Üksvärava ja Maria Valdmaa igast fraasist — niivõrd täpset, kontsentreeritud, orgaaniliselt hingavat-elavat musitseerimist ning vaimselt fokuseeritud lavalist kohalolu esineb muusikalistes lavastustes harva.

      Lavastuse lakoonilised kujundus­elemendid, ühes tonaalsuses väljapeetud valgustus, lihtsad, maitsekad, ajastule iseloomulikud kostüümid, tegelaste lavaliste liikumisjooniste puhtus, selgus ja samal ajal visuaalset tervikut loov dünaamilisus — kõiges valitses hämmastav tervikutunnetus, laseritaoline täpsus ning seda ühendas ja kandis loomulikult ja orgaaniliselt voolav muusika. Minimaalsete kujunduslike aktsentidega oli esile manatud nii XIX sajandi Naissaar oma eripärase hõngu ja vana rannarootslaste kultuuri pitseriga kui ka XX sajandi alguse Saksamaa olustik ja atmosfäär. Eriti läks hinge ooperi lõpp. See tõi võimendatult välja geniaalse loojanatuuri teisitiolemisest tingitud sobimatuse ümbritsevaga jämedakoelises ühiskonnas, ning meistri elutöö ülevuse. Bernhard Schmidt astub viimases stseenis vaikselt vette — üleminekumeediumi, teel teispoolsusse — ning kogu maine traagika, kõik vaimsed ja füüsilised kannatused libisevad mööda nagu veele asetatud küünlad, andes unustamatu värvingu inimlikule kogemusele. Sukeldunud kosmose pimeduse sügavaimatesse saladustesse (loe ka: kehastununa kõrgsagedusliku vaimuenergiana madalasageduslikku tihedusse), toob Schmidt sellest süngest sügavusest esile ülendava.

      „Valgustatud pimedusejüngri” libreto, muusika, lavastus, lavakujundus, valgustus, videokujunduselemendid, kostüümid ning muusikaline ja lavaline esitus saavutasid komplementaarselt täiusliku kooskõla, moodustades ühtse teadvusvälja, vaatlemaks suurvaimu, kes oli kehastunud Bernhard Schmidtina sajand tagasi meie rahva keskel.

Sügismuusika

      Unikaalne ja eredalt mällu sööbinud nüüdismuusikateatri ettevõtmine oli ka läinud sügisel Yxus Ensemble’i kontserdisarja „Stockhausen!” avasündmus — Karlheinz Stockhauseni „Herbstmusik” / „Sügismuusika”. Naljaga pooleks võiks väita, et eesti muusikutel näib olevat mingi eriline võime olla erakordsete muusikasündmuste (kaas)looja, mida sel kujul mujal maailmas pole veel tehtud. Julgen nimelt väita, et Stockhauseni ülimalt originaalne muusikaline lavateos „Sügismuusika”, mis on loodud juba 1974. aastal, kõlas esimest korda oma täies ilus ja hiilguses alles oktoobris 2013 Tallinnas NO99 teatri kammersaali laval Yxus Ensemble’ilt Anne Türnpu lavastuses. „Sügismuusika” on pühendatud Péter Eötvösile, Suzanne Stephensile ja Joachim Kristile, kellega koos Stockhausen teose Bremenis 1974. aastal esiettekandele tõi. Seejärel esitati „Sügismuusikat” La Rochelle’is ning Darmstadti suvekursustel, ent sellele sai osaks mittemõistmine ja kohatine väljanaermine. Põhjusi selleks oli kindlasti rohkem kui üks. Lisaks Stockhauseni raamidest välja astumisele, isepäisele ja ekstravagantsele oma rada mööda kulgemisele loomefilosoofia, esteetika ja muusikalise käekirja mõttes häiris tema kaasaegseid ilmselt ka harjumatu esteetiline kontrast, mis tekkis maaelu stseenide ehedal toomisel kontserdisaali. „Sügismuusika” põhineb helilooja poolt fikseeritud ülitäpsel, „krõbekuival”, pedantsete tehniliste detailideni kirja pandud juhendil, mille „ellu äratamiseks” on vaja võimekat ja pühendunud lavastajat, kes end sellest täppisteaduslikust rägastikust kõigepealt läbi närib — hoomates selle taga asuvaid väiksemaid ja suuremaid plaane —, kõik detailid mõtestab, hingestab ja sellest materjalist muusikalis-lavalise terviku kujundab. Nii nagu ka „Valgustatud pimedusejüngri” puhul esile tõin, saab tervikut kandev ja hingestav energeetiline laeng siseneda loodavasse alles siis, kui piisavalt intensiivne eeltöö on lavastajal ning osatäitjatel tehtud — kui tehnilised, esituslikud, psühholoogilised, vaimsed, energeetilised „tõkked” teosesse süvenemisel on ületatud ja loomeenergia vabalt voolama pääseb. Stockhausen oli distsiplineeritud strukturaalne mõtleja, kes vaimustus peendetailidest, mille omavahelistest suhetest ja korrastatusest sünnib harmooniline tervik. Kuid see saab juhtuda alles pärast kõigi peendetailide mõistmist, mõtestamist, (esituslikus mõttes) „omandamist” ja nende omavahelist ühendamist elusaks tervikuks. „Sügismuusika” puhul on tegemist tavatu kontseptsiooniga, nii et ei olnud võimalik toetuda ühelegi eelnevale sellesarnasele kogemusele. Sestap nõuab kogu lavaletoomise protsess väga head vaimset kontsentratsiooni, läbinägelikkust, fantaasiat ja piisavalt jõulist loomiskirge. Ilmselt see, et Stockhausenil endal ei olnud „Sügismuusika” lavaletoomisel kasutada andekat, holistliku tunnetusega lavastajat, oli üks põhjus, miks teose potentsiaali ei olnud võimalik tollal adekvaatselt kuulajateni viia. Läinud suvel kanti teos jälle tervikuna ette Kürtenis ning sama ansambel MAM (Manufaktur für aktuelle Musik) esitas selle 5. novembril 2013 ka Berliinis. Tõdesin MAMi esituse suvist salvestust vaadates-kuulates, et ka MAMi ettekandes ei ilmutanud teos oma täit potentsiaali nii, nagu see avanes Anne Türnpu lavastuses Tallinnas 29. ja

30. oktoobril ning 1. ja 3. novembril 2013. Lavastuse manuaal oli MAMi interpretatsioonis küll korralikult läbi tudeeritud ning kohusetruult ette kantud, aga puudus tervikut mõtestav arusaamine, miks kogu see vaev üldse on ette võetud, ning korralikku sooritust elustav loominguline säde. MAMi ettekandes veenis üksnes teose ainus nootides fikseeritud osa, lõpuduo „Laub und Regen” interpretatsioon („Lehed ja sadu”, seda on erinevalt ülejäänud teosest sagedamini ette kantud ja ka salvestatud).

      Yxus Ensemble’i esituskoosseisu kuulusid „Sügismuusika” projektis väga musikaalne näitleja Lauri Kaldoja (kes tegeleb ka heliloomingu ja helikujundusega) ning Yxus Ensemble’i varieeruvast koosseisust Leho Karin (kel „Sügismuusikas” ei olnud küll võimalik esitada ühtki nooti tšellol), klarnetist Toomas Vavilov ning vioolamängija Karin Sarv. Etenduse kunstnik oli Kairi Mändla, heli eest vastutas Tammo Sumera ja valgustas Holger Helm. Iga etendus oli põnev ja teistest erinev, kuna näitlejatele-muusikutele on jäetud lisaks selgetele ülesannetele selles tükis ka väga suur improviseerimisvabadus etteantud piires. Yxuse esituses oli lavateoses kirge ja mängulusti, huumorit ja ehedaid emotsioone, pinget ja intensiivsust. Teos koosneb neljast osast, mille homogeenseks tervikuks sidumine polegi nii lihtne, nagu nähtus MAMi esitusest. Anne Türnpu lavastuses tekkis terviklik pingekaar algusest lõpuni, polnud ühtki juhuse hooleks jäetud üleminekut, kõik oli peendetailideni mõtestatud ja omavahel suhestatud. Põnev lavastuse komponent oli kostüümide valik — frakid ja õhtukleit koos valgete kinnastega. See lõi ootamatu kontrasti maaelu idülliga ning lisas teisigi dimensioone. Muu hulgas tekkis vaatajail assotsiatsioone Estonia katuse parandamise saagaga või ka laiemalt kultuurielu kataklüsmidega (kui katus juba lootusetult sõitma läheb, tuleb muusikuil endil ühel hetkel tellingutele ronida, et katus jälle paika saada). Kõlavõimalused ja rütmikombinatsioonid, mida meelitasid naelte ja haamriga opereerimisest välja Lauri Kaldoja ja Leho Karin, olid lihtsalt müstiliselt mitmekesised. Kolmanda liinina lisandus Karin Sarv ja see oli täiesti omaette abstraktne lugu, mis nende koosmängust teose esimeses osas lahti rullus…

      Heli kui elu orgaaniline koostisosa igal sammul ja igal hingetõmbel, loogilistes ja ootamatutes situatsioonides, soolodes ja polüfoonilistes kõlapõimingutes — elu kui avasilmi helimeditatsioon, see sõnum kandus „Sügismuusikast” Yxus Ensemble’i esituses saali täiuslikult.

      „Sügismuusika” sisaldab potentsiaalina erineva dünaamikaga kulminatsioonikohti ning osatäitjate suurepärast materjali valdamist ilmestas see, et kord mängiti ülevoolava fantaasiaga rohkem välja üks, teisel etendusel jälle teine puänt. Teine osa, jalust niitvalt vaimukas „puuraagude kvartett” oli esitatud sellise väljapeetuse, professionaalse muusiku väärikuse ja tõsidusega, millele lisandus kvartetiliikmete omavaheliste suhete dünaamika, et jääb vaid üle sügavalt imestada, miks pole seda geniaalset teost taibanud varem keegi teine tõeliselt (l)avastada.

      Stockhauseni „Sügismuusika” ettekandmise idee tuli Leho Karinilt, kes tõestas end selles projektis võimeka näitlejana ja kelle kuudepikkune pühendumine proovideks ja etendusteks vajaminevate, tohututes kogustes kuivatatud lehtede, vilja ja sobivate okste kogumisel oli samuti üks ettekande õnnestumise eeldusi. Oli puhas nauding jälgida energeetiliselt särisevat, detailitäpset ja hea huumoriga vürtsitatud esitust igalt osatäitjalt. Umbes tund aega kestev performance’lik muusikateater akumuleeris erinevaid muusikalisi elemente ja energiaid sügisese maaelu kontekstis — katuse naelutamisest, okste murdmisest, vilja peksmisest, lehtedes hullamisest jne kuni vioolamängija ja klarnetisti vallatust tõsisemaks muutuva teineteise avastamise ja helideni, mis seda väljendasid. Sõduri sisenemise stseen lõpu eel, kes lehehunnikus hullavatele armastajatele sõna otseses mõttes vee peale tõmbab (ehk nende kohal olevad dušid avab), oli Anne Türnpu lavastuses keeratud paar kraadi kangemaks Stockhauseni manuaalist, lisades sõduri partiisse (keda väga efektselt kehastas Lauri Kaldoja) saksakeelseid militaarse iseloomuga käsklusi. Kergesse, rõõmsasse ja mänglevasse „sündmustikku” lisandus teose lõpuosas niisiis tõsisemaid noote, neid samas aga üksnes aktsentidena markeerides. Stockhausenil oli vastavalt tema lähikonnas olevatele muusikutele klarnetipartii esitajaks naine ning vioolamängijaks mees. Yxus tegi siin muudatuse, vahetades oma võimalusi arvestades välja „Sügismuusika” romantilise paari instrumendid. Klarnetist Toomas Vavilovi ja aldimängija Karin Sarve kanda jäi lavateose finaal, mis koosnes täie eheduse ja kirega kehastatud mängulis-romantilisest stseenist märgades lehtedes ning ainsa täiemõõdulise traditsioonilises mõttes muusikanumbri „Laub und Regen” tundlikust esitusest. Läbileotatuna ning lehepuruga kaetuna kannavad klarnetist ja vioolamängija ette eelnevat sündmustikku, erinevaid psühholoogilisi tasandeid kokkusõlmiva muusikapala, mida esitades suunduvad nad avardunud ruumi (saali kõrged uksed tehakse lahti, nad liiguvad mängimist jätkates suurde fuajeesse ja sealt edasi trepikotta), jättes näitelavale maha kõrge intensiivsusega energiavälja. Muusikale lisanduv kaja avaramas ruumis ja sinistes toonides valgustus loovad kosmilise mõõtme, maha jäänud eluteatri näitelava kõneleb enda eest…

 

Raud-Ants

      Helikunsti sihtkapitali aastaauhinnaga pärjatud Kristjan Kõrveri kammerooperit „Raud-Ants“ (2013) ansambli Resonabilis — Iris Oja, Kristi Mühling, Tarmo Johannes ja Aare Tammesalu — ning dirigent Andrus Kallastu esituses mul kahjuks elavas ettekandes möödunud suvel kuulata ja vaadata ei õnnestunud. Kammerooper häälele, flöödile, kandlele ja tšellole tuli esiettekandele 27. juulil 2013 Mustjala festivali ja Saaremaa ooperipäevade raames rannakaitse suurtüki laskepesas Ninase poolsaarel. Jäädvustusvideot (st ei heli ega režii poolest olnud tegemist professionaalse ülesvõttega) vaadates oli see Kõrveri kammerooperi esiettekandeks hästi sobiv paik, ent sinna ei olnud võimalik kohale sõita paljudel, sestap oodatakse suure huviga ooperi järgmist ettekannet. Ansambel Resonabilis, kes möödunud hooajal tähistas väga meeldejäävate kontsertidega oma kümnendat tegevusaastat, oli võtnud kavasse tuua Kõrveri „Raud-Ants” ettekandele tuleval suvel Hiiumaal. Ootamatult on aga tekkinud absurdne olukord. On täiesti arusaamatu ja aktsepteerimatu, et Kultuuriministeerium ei leidnud võimalust eraldada ansamblile Resonabilis aastaks 2014 tegevustoetust. Eriti sellel taustal, kus eelmist hooaega ehtisid huvitava kavaga ja kõrgel tasemel kontserdid ning Kultuurkapitali aastaauhinnaga pärjatud Kõrveri „Raud-Antsu” esiettekanne. Huvitav, milliste kriteeriumide alusel siin riigis küll tegelikult maksumaksjate raha jagatakse? Ühiskonnas, kus üks häbiväärne rahaskandaal järgneb teisele — eriti absurdne on muidugi 100 miljoni maksumaksja raha tuulde lennutamine Eesti Energia Ameerika-seikluse käigus2 —, ei veena paraku valitsuse argumendid, et raha ei ole.

      „Raud-Antsu” libreto on loonud helilooja Kristjan Kõrver Jacob ja Wilhelm Grimmi muinasjutu ainetel. See tekstiline alus on inspireeriv, dramaturgiliselt veenev, rütmiliselt köitev (kasutades muinasjutule omast korduste struktuuri), hästi kõlavas sõnastuses ja vastab oma stiilse väljapeetusega hästi nüüdismuusikateatri žanri nõuetele. Ka „Raud-Antsu” libretol on teatav ajaülene dimensioon, narratiiv liigendab ühest küljest selgelt teose kulgu, teisalt aga loob oma tähendusliku mitmekihilisusega hoopis teist laadi tunnetuse, andes tööd nii intellektile kui ka jättes kujutlusvõimele piisavalt avara lennuruumi. Muinasjutud on põhjatu varaallikas, neisse on aegade jooksul kodeeritud tihedalt informatsiooni, mille talletamiseks on erinevatel põhjustel tulnud valida mõistukõne. Selle varaallika lahtikodeerimine ei õnnestu niisama möödaminnes. Kristjan Kõrveri lähenemine äratab tõsist huvi ning paneb fantaasia tööle. Esiettekande lavastas Ott Aardam, video põhjal otsustades (kusjuures kõik esitajad kahjuks kaadrisse ei mahtunud ja seega jäi olulisi lavastuslikke detaile ilmselgelt kaadrist välja) oli tegemist lavaliste elementidega vürtsitatud, ent siiski peamiselt muusikale keskenduva ettekandega, mis jättis oma karges väljapeetuses koos tegevuslike rõhuasetuste ja minimaalsete liikumisjoonistega väga värske mulje. Kuulaja-vaataja põhitähelepanu on nõnda keskendunud erksale ja fantaasiarikkale muusikakangale, mida elavdasid ootamatud, jutustavast põhijoonest kõrvalekalduvad sündmused. Ooperi helikeel köidab esimesest fraasist peale intensiivsusega, mis tõotab huvitavat teekonda.

      Kristjan Kõrver on saatesõnas oope­rile kirjutanud järgmist: „Muusikaliseks inspiratsiooniallikaks oli XVIII sajandi numbriooper, ka teose liigendumine muinasjutu peatükkide alusel meenutab ajaloolist ooperivormi. Lisaks on kammerooperi vokaalpartii inspireeritud numbriooperi aaria tehnilisest keerukusest. „Raud-Ants” on lauljale tõsine väljakutse, sest just laulja kanda olen jätnud nii loo jutustaja kui ka erinevate tegelaste rollid. Kergem ei ole ka teistel ansambli liikmetel, kellelt lisaks pillimängule on oodata veel üht-teist teatraalset. Kammerooperi „Raud- Ants” libreto sai tõuke vendade Grimmide muinasjutu süvapsühholoogilisest analüüsist, mille leidsin Arnold Bittlingeri raamatust „Kristlike pühade päritolu”.”

      Videomulje põhjal vormus teosest Resonabilise esituses ühes joones kulgev pingekaar, sündis orgaaniline tervik, milles olid hästi tasakaalus ekspressiivsemad ning lüürilised või loitsivalt sissepoole vaatavad muusikanumbrid. Resonabilise kõigile neljale muusikule on helilooja kirjutanud täisintensiivset pühendumist nõudva partii, lisanduvad muud lavalised ülesanded. Iris Oja ülesandeks oli pikkade lõikude vältel ka šamaanitrummi löömine. Šamaanitrummi partii lõi kammerooperile rituaalse alusfooni (ooperi lõpu poole kõlab dirigendi esituses suur trumm) ning selle vaikimisel said võimendatult esile tõusta ekspressiivsemad või lüürilisemad muusikalõigud. Lavastaja Ott Aardam luges kaugusest tähen­damissõnade laadi, ooperi kõige tähendustihedamaid tekste. Oope­ri vältel saavad kõnetekste esitada ka Resonabilise instrumentalistid ning iga kord mõjub see väga loomulikult ja enesestmõistetavalt, et just see muusik oma isikupäraga kõneteksti koloreerib. Väga ilmekad on stseenid, kus muusikud kõnekoorina läbisegi rahvast kehastavad. Kõrveri fantaasiarikkus, kuidas luua ooper neljale muusikule nii, et oleksid kaasatud kõik ooperi peamised komponendid — „orkester” (ehk siis käesoleval juhul modernset barokk­triot meenutav kooslus), solistid (ühe laulja esituses!), lavaline liikumine ja koor —, on tõesti hämmastav! Koostöös viie muusiku ja lavastajaga on Kõrver kontsentreeritult saavutanud rohkem kui teinekord terve teatrimaja, hoolimata tolle rikkalikust eelarvest ja paljudest tosinatest töötajatest! Nii nagu eelnevalt olen välja toonud — tõsiseltvõetava nüüdismuusikateatri õnnestumise peamiseks eelduseks on kandev idee või kontseptsioon, mis sünergias muusikaga loob iseseisva muusikalis-lavalise aegruumi. Aga võibolla ongi teatud juhtudel sellist vaimselt kõrge kontsentratsiooniga kontiinumit viie inimesega lihtsam luua kui majatäie kireva seltskonnaga?

      Kindlasti tuleb ooperit „Raud-Ants” analüüsides esile tuua Kõrveri väga loomulikku vokaalikäsitlust. Eestikeelsete tekstide nn kunstmuusikasse rüütamisel tekib sageli (võiks öelda, et lausa enamasti) mingi omamoodi tõkestus. Kas on siis tegemist sellega, et eesti keel on meile olmetasandil liiga lähedal (ega Pärt ole ilmaasjata komponeerinud valdavalt võõrkeelsetele tekstidele) ning kõlab ooperižanris pentsikult, või siis sellega, et helilooja pole suutnud leida sellele meile liiga lähedalseisvale keelelisele kõlapildile sobivat muusikalist ekvivalenti — või mõlemat. Kristjan Kõrver on selle tõkke targalt või intuitiivselt (või mõlemal moel) ületanud nii, et ka keeruliste passaažide kõlades on tekst arusaadav ja muusika kulgeb loomulikult. Meenutagem, et libreto autoriks on samuti helilooja — sõnade ja häälikukombinatsioonide valik mõjutab ju samuti väga tugevalt muusikat ning kui selle valiku teeb helilooja ise, siis võib arvata, et ta valib välja oma muusikalise mõtlemise jaoks sobivaima. Väga hästi töötasid kordused — struktuuri liigendamise mõttes, muinasjutule iseloomulikku arhailist ja arhetüüpset esile tuues ning kuuldava üle mõtisklemiseks aega ja ruumi võimaldades. Kahtlemata oli ooperi ettekande õnnestumisel väga suur osa täita Iris Ojal, tänu talle alati omasele süvitsiminevalt raputavale, nii intellektuaalselt kui ka emotsionaalselt jäägitu pühendumusega musitseerimisele. Imetlusväärne oli tema kiire ümberlülitumine erinevate rollide vahel ning nende rollide karakterite kujundlik tabamine.

      Enne ooperit lõpetavat regilaulul põhinevat loitsivat koodat kõlab kaugusest Raud-Antsu kõige kontsentreeritum tähendamissõna, mis paljastab tema päritolu ning millesse on kokku pakitud suur hulk tähenduskihte inimkonna ajaloost just nagu zip-faili. Siinkohal saab ring täis ning lausuda jääb taas Hesse sõnadega: „Iga maine nähtus on illusioon ja iga illusioon on avatud värav, mille kaudu võib hing — kui ta selleks valmis on — minna maailma sisemusse, kus sina ja mina, päev ja öö on üks ja seesama.”

      Ent viimase sõna jätan heliloojale, sest ooperit elavas esituses mitte kuulnuna on mul tervikpilt veel saamata. „Loo nimitegelaseks on salapärane metsik mees, kes sügavas metsas inimeste kadumist põhjustab ning julge jahimehe eestvedamisel kinni püütakse ja kuningalossi hoovis puuri pannakse. Mehe vabastab väike kuningapoeg, kes mänguhoos puuri juurde satub. Raud-Ants ning poiss põgenevad koos ja nende saatused jäävad edaspidigi omavahel seotuks. Loodetavasti ärgitab kokkupuude selle kammerooperiga kuulajaid mõtisklema metsiku mehe mõistatuse üle. Ehk tasuks meil kõigil peeglisse vaadates küsida, kes (või parem juba kus) on Raud-Ants?”

 

      * * *

      Jätsin meelega kõik alapealkirjad jutumärkidest ilma, sest igaüks ooperi tiitlitest kannab endas mahukat tähendusvälja, mis möödunud suvel-sügisel ühe ajastu sügisele oma valgusvihke heites on mõjutanud nii meie oma rahva kultuuri kui ka transformeeruvat ühisolemist sellel planeedil.

 

Kommentaarid:

1  „Tsitaadid Bernhard Schmidti kaasaegsetelt”. Kai Tamme koostatud kavaraamatust etendusele „Valgustatud pimedusejünger”.

2 Vt saateid: http://tallinnatv.eu/index.php?id=12185 ja http://tallinnatv.eu/index.php?id=12459 , millest ilmneb, et Eesti Energia Ameerika firma Enefit kontoris tööd ei toimu, „kaevanduses” ulub vaid tuul, sest inimesi pole seal enam ammu nähtud ning tehnoloogiat, mida sealse kivimi kaevandamiseks kasutada, pole veel loodud. Küll aga on selle „projekti” sisse voolanud juba kolme aasta jooksul 100 MILJONIT Eesti maksumaksja raha. Kuhu on see raha kanditud tegelikult???

Karl Saksa ja Hendrik Kaljujärve performatiivne aktsioon „Santa Muerte and the Sun”.

Sõltumatu Tantsu Ühendus ja Kanuti Gildi Saal.

Esietendus 25. jaanuaril 2014 Kanuti gildi saalis.

 

      Sinakas suletud ruumis ühtlase madalsagedusliku heli taustal liiguvad kaks noort meest, näod tumesiniseks värvitud, vaevaliselt nagu ätid, ja vahetavad seosetuid, õhku rippuma jäävaid repliike, mis kõik kokku jätab mulje dementse mõisateenija ähmasest mälestusest. Sellele järgneb video „Cuntervilla lossi kummitused” — mustvalge pildirida, kus on eelkõige palju valgust ja pimedust, mille vahele vilksatavad ähmastuvas fookuses mullane maapind, palktare pime nurk, tumedaks värvitud näod, oksaraag pimestava päikese käes, sibulkupliga tipnev torn. Video lõppedes jääb üks noortest ättidest istuma, teine liigub diagonaalis lava etteotsa ja hakkab paigal seistes liikuma. See on kummaline vaikselt tõmblev tants, kus kehal puudub kese, see väändub ümber oma telje. Kõik on liigestest lahti, keha liigub tasakaalu piiril, mis kaob ajuti sootuks. Veel üks video — „Bütsants”. Selle selgroo moodustavad liikumatud kaadrid sügiseselt kõledast inimtühjast magalarajoonist kusagil Ida-Euroopas. Aeg on seisma jäänud, liigub vaid tuul ja kohati ka kaamera pilk. Video ajaks lavalt kadunud etendajad tulevad tagasi. Näod on puhtad, käes on pikkade erinevat värvi juhtmetega mikrofonid. Üsna suvaliselt kõnnivad kaks osalist mööda lava ringi, juhtmed lähevad sassi ja moodustavad mustreid, kuni üks meestest võtab mõlemad mikrofonid enda kätte. Ta häälitseb neisse, ent see, mis kuuldavale tuleb, pole inimhääl, vaid masinaga manipuleeritud kummaline heli, mida lõpuks tekitatakse mikrofone vastu põrandat tagudes. Lavastus lõpeb veel ühe videoga, sedakorda värvilisega, milles on üles filmitud kulunult mõjuva lossi interjööri, võltsluksust ja härmatanud aiakujusid õhtuvalguses. Ja ongi kõik.

      See on üks võimalik katse kirjeldada põgusalt Karl Saksa ja Hendrik Kaljujärve lavastust „Santa Muerte and the Sun” („Püha Surm ja päike”).

 

      * * *

      Santa Muerte (hisp k püha surm) pole katoliku kiriku silmis mingi õige pühak, kuid sellegipoolest on viimasel ajal eriti just vaesemate ja kriminaalsemate mehhiklaste hulgas tema austajaskond plahvatuslikult kasvanud. See moraalselt ambivalentne pühak kaitsevat neid, keda keegi teine kaitsta ei suuda, — transseksuaale, prostituute, narkodiilereid, taksojuhte, mariachi-orkestrite muusikuid, baariomanikke jne.1

      Bütsants ehk Ida-Rooma keisririik tekkis Rooma impeeriumi jagunemisel, hõlmates viimase idapoolse osa. Riik eksisteeris IV sajandist aastani 1453, ligikaudu tuhat aastat kauem kui Lääne-Rooma keisririik. Enamiku sellest ajast kuulus Bütsants oma majanduse, kultuuri ja sõjaväelise tugevuse poolest Euroopa mõjukamate riikide hulka.2

      Cantervilla loss ehk Pikajärve mõis asub Lõuna-Eestis Põlvamaal. See XX sajandi algul ehitatud hoone kuulus algselt von Muelleri aadlisuguvõsale ja on hetkel kasutuses puhkekompleksina, kus pakutakse nii „romantika-, spaa- kui ka eksklusiivseid perepakette”.3

      Mis neid kolme nähtust ühendab? Absoluutselt mitte midagi. Ehkki kõik kolm leiavad mainimist Karl Saksa ja Hendrik Kaljujärve performatiivses aktsioonis „Püha Surm ja päike”. Kõik eespool loetletud teadmised on kõnealuse lavatuse puhul täiesti üleliigsed. Isegi kui mõni erudeeritud teatrivaataja automaatselt sellist teadmiste pagasit eviks, oleks tal kõige targem kogu see entsüklopeediline ballast heaga üle parda visata ja üldse mitte üritadagi neid kilde omavahel mõistuspäraselt kokku panna.

 

Tõlgendamise tühisus

      Saks ja Kaljujärv on täiesti ükskõiksed tähistajate sisu suhtes, mida nad oma lavastuses elementidena kasutavad. „Bütsants”, „Santa Muerte” ja nii mõnigi teine kujund või viide on tühjendatud oma harjumuspärasest kultuurikonteksti ette kirjutatud sisust. „Püha Surm ja päike” on intuitiivne kollaaž, mitte läbimõeldud viidete rägastik. Ometi on see lavastus täpselt tunnetatud ja veenev tervik. Seda ei iseloomusta tähenduse puudumine, vaid harjumuspärasest erinevad tähendusloome mehhanismid. Sõnad, pildid, kujundid ei pruugi omada otsest referentsi, ent mängivad esteetilise terviku seisukohalt oma ainuvõimalikku ja mõjuvat mängu.

      Lavastuse autorid ise määratlevad oma teost performatiivse aktsioonina ja annavad juba ainuüksi selle määratlusega publikule võtme nähtu mõistmiseks ja tunnetamiseks. Performatiivse aktsiooni puhul oleks tõlgendamise vaev vaid tühi töö ja vaimu närimine.4 Õigupoolest oleks selline žanrimääratlus olnud kohane ka autorite eelmise koostöö puhul, mis koos Tanel Randeriga Von Krahli teatris eelmise aasta sügisel lavale toodi. Ka lavastus „Oh My God” tekitas oma tõlgendustele allumise või allumatusega noortes teatrikriitikutes vastakaid arusaamu.5

      Püüdes Saksa ja Kaljujärve seekordsest aktsioonist süvenenumalt mõelda, tuleb vägisi meelde viiskümmend aastat tagasi esmakordselt ilmunud Susan Sontagi essee „Tõlgenduse vastu”6.Ehkki Sontagi tekst kuulub nüüdseks juba moodsasse klassikasse ja ega „Püha Surm ja päike” pole oma performatiivsuselt isegi Eesti kontekstis teab mis seninägematu asi, näib siiski asjakohane pöörduda uuesti Sontagi poole, et Saksa ja Kaljujärve oevre’i üle veidi lähemalt mõtiskleda.

      Sontagi arvates viitab juba tõlgendamise akt ise teatavale rahulolematusele teosega, soovile asendada see millegi muuga, lausungiga. Just selletaoline rahulolematus sunnib publikut otsima teose varjatud tähendusi ja mõistatama, mida selle kõigega öelda taheti. Minul pole õrna aimugi, mida Saks ja Kaljujärv oma aktsiooniga öelda tahtsid. Ja väga võimalik, et seda ei oskaks öelda nad isegi. Ei ole mõtet spekuleerida, miks Peterburis filmitud magalakaadritele on pandud pealkirjaks „Bütsants”, mõistatada, kas taheti näidata urbanistlikku üksildust või mõlkus autoritel meeles vene kultuuriloos läbiv troop Peterburist kui Kolmandast Roomast. See oleks Sontagi sõnutsi „tagurlik ja lämmatav tundlikkuse mürgitamine”, „intellekti kättemaks kunstile ja maailmale, maailma vaesestamine ja kurnamine” (lk 16). Sontagile pole oluline mitte see, mida kunstiteos ütleb, vaid see, mida ta teeb, teose puhas, tõlkimatu, vahetu, meeleline mõju. Kunstiteose toimemehhanism on tema meelest sarnane mitteprogrammilise muusikaga, see peaks mõjuma ilma intellektuaal-verbaalse vahefiltrita.

      Pole juhuslik, et ka Saksa ja Kaljujärve aktsioon on välja kasvanud helist. Lavastuse algimpulsiks oli soov luua koos „helimuusikat”, nagu nad ise nimetavad. See taotlus on mõnes mõttes kogu lavastuse dominant, heli on see, mis lavastuse pealtnäha haakumatud jupid oma sugestiivsusega tervikuks seob. Ka autorite eelmise lavastuse „Oh My God” puhul oli tugevaim element just helipilt. Praeguses lavastuses koosneb Saksa ja Kaljujärve helimuusika pidevast, väheste rütmimuutustega madalsagedusel võnkuvast foonist, kuhu kohati viskab sisse üksildaselt habrast ja igatsevat, pikkamisi kulgevat meloodiat. Selline helimaastik võib kohati olla kõrvulukustav, ent lõppmulje jääb sellest helimuusikast siiski pigem kui omalaadsest vaikusest. Lõppude lõpuks seisneb info ju erinevuses, muutustes, dünaamikas, rütmistatuses. Kuid need poisid teevad hoopis vaikset müramuusikat. Või kui soovite, siis muusikalist „müravaikust”.

      Nagu öeldud, on lavastuse „Püha Surm ja päike” puhul oluline vormi sisuline meelelisus. See, kuidas käituvad üksteise suhtes heli, pilt ja lavaline tegevus. Erinevad elemendid on lihtsalt kunstnikel lavastuses kõrvuti asetatud ja see tekitab huvitava ja kandva pinge. Sel pingel tuleks lasta lihtsalt mõjuda. Kõige arukam, mida vaataja teha saab, on lihtsalt viibida autorite loodud aegruumilises keskkonnas ja seda võimalikult avatud meelega tunnetada. Mida lähemalt etendust kogetakse, seda enam on sel võimalust publikule otseselt füüsiliselt mõjuda. Nii nagu pole mõtet lavastust intellektuaalselt distantsilt analüüsida ja tõlgendada, pole mõtet seda ka kaugelt tagareast vaadata. „Püha Surm ja päike” nõuab, et vaataja oleks autorite loodud keskkonda kõigi meeltega kaasa haaratud. See on abstraktne meelte liigutamine, mitte meelte lahutamine, meelelahutusest rääkimata.

      Nii nagu arvatavasti paljud ei peaks nende noorte meeste loodud heli tõeliseks muusikaks, virilduks ilmselt nii mõnigi nägu, kui nimetada „Püha Surma ja päikest” tantsulavastuseks, seda hoolimata Karl Saksa tugevast tantsija- ja koreograafitaustast. Kui lavastuse kuuldava poole puhul on muusika asemel heli, siis tantsu asemel on siin liikumine. Seega võiks sarnaselt sellega, et autorid ise nimetavad oma muusikat helimuusikaks, nende lähenemist liikumisele nimetada liikumistantsuks. See on paljas, puhastatud, napp, mis kohati tipneb teadlikult pingestatud liikumatusega. See liikumatus pole mitte mäss senise tantsutraditsiooni vastu, vaid eneseküllane esteetiline valik. See ei pea enam ammu end tõestama või vastanduma mingisugusele harjumuspärasele ontoloogiale tantsulikkusest, vaid loob koos heli ja pildiga keskenduvalt viibivat, veidi müstilist ja igatsevat lavailmaruumi.

      Seejuures on oluline silmas pidada, et tõlgendusele mittealluvus ei vabasta kunstnikku vastutusest. Saksa ja Kaljujärve lavastuses ei ole tegemist intellektuaalse laiskusega, mida mõni aeg tagasi kontseptuaalse tantsu sildi taha varjudes halvematel juhtudel harrastati. Suvalisust nende lavastuses pole, hoolimata sellest, et seda ei ole võimalik lõpuni sõnastada või ära seletada. Elemendid on väga täpselt paika pandud,7 pisimalgi Karl Saksa pealiigutusel on terviku seisukohalt tähtsus, nagu ka igal helil, mis tekib siis, kui Hendrik Kaljujärv mikrofone vastu lavalaudu peksab.

      Susan Sontag lõpetab oma kuulsa essee tõdemusega, et me vajame hermeneutika asemel kunsti erootikat.8 Kuid nagu erootika puhul üldse, on see väga tihti tunnetuse küsimus. Seda ei arutle ka parima tahtmise juures elusaks, see kas on või ei ole, tekib või ei teki. Nii lihtne ja nii keeruline see ongi. Alati iga intuitiiv-abstraktse pretensiooniga kunstiteos seda vahetult tuntavat mõju saavutada ei suuda. Näiteks Saksa-Kaljujärve-Randeri „Oh My God” jäi minu meelest selles poolele teele pidama. Selle põhjusena võib aimata tõsiasja, et lavastajate enda asemel olid tol korral laval näitlejad, kes ei suutnud autorite taotlusi täielikult realiseerida. Saksa ja Kaljujärve seekordses performatiivses aktsioonis on tugev eeldus niisuguseks erootikaks kindlasti olemas.

 

Tumeda aegluse võõrandunud aja­likkus

      Autorid loovad oma performatiivse aktsiooniga keskkonna, milles aeg liigub teistmoodi, võibolla isegi kaob ära. See on aja peatamise kunst, kus aeglus on asjade toimumise loomuomane tempo ja tegevuste hõredus muutub intensiivseks mittetegemiseks. Lavastuse aeg on laiali venitatud ja liikumatusest saab tegu.

      Teatriteadlane André Lepecki kirjeldab antropoloog Nadia Seremetakise ideedele toetudes, kuidas tänapäeva etenduskunstides võib täheldada võtet, mida Seremetakis nimetab ingliskeelse terminiga still-act (paigaltegu?).9 Selle all on mõeldud kehalist katkestust, keeldumist aja harjumuspärase vooluga kaasa minemast, millega seatakse küsimuse alla üldkehtiv ajaökonoomia ja otsitakse alternatiivseid olemise viise, mis poleks juba ette paika pandud kõikehõlmava kapitali-, töö- ja liikumisrežiimide poolt. Nüüdisaegsetel etenduskunstidel on potentsiaali teha meie aja rütmidesse ja voogamisse kandev paus. Just selle potentsiaali on Saks ja Kaljujärv märganud ära kasutada.

      Teistmoodi ajalisus hakkab mängima peale lavastuse rütmistatuse ja etenduse kulgemise tasandi ka representatsioonis. Just nimelt kõige alguses mainitud ajalooliste reaalide kuhjamise kaudu, millel ei ole sisulist seost. See on erinevatest tükkidest kokku pandud anakronismi pillerkaar, tähenduseta ajalootolm, milles puudub kord või selge lugu.

      Teatavat hämarat tungi mineviku poole, teadlikku astumist kaasajast välja on olnud tunda ka Karl Saksa varasemate soololavastuste puhul („Tšuud”, „The Drone of Monk Nestor”). Ja näib, et Saks ei ole selles sugugi üksi. Viimasel ajal etendunud lavastustest tuleb meelde René Köstri soolo „Tzion”, või kui etenduskunstidest kaugemale minna, siis haakub sellega mõneti ilukirjandusest Robert Kurvitza romaan „Püha ja õudne lõhn”, kus harjumuspärane aeg on üleüldse paigast ära loksunud ja ajalugu ähvardab terve maailma halli uttu mähkida. Kõigis neis võib aduda mingisugust tumedat tungi sümbolistliku, kergelt obskuurse, pühaliku ja kaugelt kadunu järele. Olgu selle avalduseks siis mustvalged sibulkuplid, küünlakumas kabala või „haihtumismemorabiilia”. Mis ajendab neid enam-vähem üheealisi mehi sellises tumeduses kaevama? Kuidas sobitub see ajast välja astumine tänapäevasesse „ideedeökoloogiasse”10 või on need loovorganismid oma kaasaja keskkonnast päriselt võõrandunud?

      Mis puutub kõnealusesse lavastusse, siis teatav võõrandumine siin kindlasti on ja sellest ei olegi pääsu. See on seisund, kus sõit maale loodusesse ei too enesega kaasa ruraalselt punapõskset rõõmsameelsust ega Valdur Mikita stiilis reibast omamütoloogiat. Sõnapaar „suur reheahi” on kaotanud tähenduse ja muutunud samaväärseks suvalise sirgeldusega paberil. Organism ei oska keskkonnas olla ja on iseenesest irdunud nii maal kui linnas, nii mõisaaias kui paneelmajade vahel. Vanamehed ilmutavad end noorte meeste kehades nagu tondid anakronistlikus lossis, rudimendid keskkonnast, mis pole enam ammu elujõuline. Ent ometi on „Püha Surm ja päike” sentimentaalsest nostalgiast või eksistentsiaalsest mustmasendusest valgusaastate kaugusel. Minevikuhõngulised sümbolid miksitakse tehnikaga, palktare mähitakse mikrofonijuhtmetesse. See pole ei tuleviku minevik ega mineviku tulevik, sest lineaarne ajatunnetus on sama sassis nagu juhtmed laval ja sellest pole hullu midagi.

      Kuid mis on siis meie tänases ajas see, mis just selliseid esteetilisi otsinguid ajendab? Kui veel korraks Susan Sontagi poole pöörduda, siis tema tõdeb, et selleks võiks olla „liiasusprintsiip, mis on tänapäevase elu peamine õnnetus”. Sontag jätkab: „Meie kultuur põhineb liialdusel, ületoodangul; tulemuseks on jätkuv teravuse kadu meie meeleelamustes. Kõik moodsa elu tingimused — selle materiaalne küllus, selle määratu rahvastatus — koonduvad meie meeleelundeid nüristama.”11 Teisal on Sontag väitnud, et kõrvulukustaval ülekülluse ajastul on just kunst see, mis võiks pakkuda mooduse tähelepanu harjutamiseks, kunst suudab tervendada meie meeli ja õpetada meid rohkem nägema, kuulma ja tundma.12

      Kunstiteos, sh ka lavastus, on mõnes mõttes kui sümptom. Mati Sirkel on öelnud, et meie ajastu ikoonid asuvad ainult arvutiekraanil. Positiivsust pritsivatest turundussõnumitest ja neoontulede mürast küllastunud argipäev karjub aeglasema, tumedama, pimestavama vaikuse järele teatrisaalis. Kavalehelt võib lugeda: „Kõik kohad on valgust täis, see õgib tervet ümbrust. Seejärel pääsmatu pilkane pimedus. Kummalgi puhul ei ole midagi näha.”

      Kõike ei peagi näha olema. Kõik ei peagi olema lihtne ja kättesaadav, mugavalt seeditav ja tarbitav. Kõrvuti asetatud killud moodustavad mõistatuse, mis jääbki lahendamata, lõpuni mõistmata. Kõige targem on õppida elama saladusega, ebamäärasusega, teadmatusega. Vaid nii jääb inimesele piisavalt ruumi olla oma mõtete, aistingute, tunnete ja aimustega, et päriselt toime tulla.

 

 

Viited ja kommentaarid:

1 Santa Muerte. Mexico’s cult of Holy Death. — Time. http://content.time.com/time/photogallery/0,29307,1676932,00.html

2 Bütsants. Wikipedia. https://et.wikipedia. org/wiki/B%C3%BCtsants

3 Cantervilla lossi koduleht: cantervilla.ee

4 Loomulikult ei keela keegi ka kõnealusest teosest vaatajal oma tõlgendust loomast, see on igaühe enda vastutus ja rõõm.

5 Liisi Aibel. Kuidas seletada surnud pilte iseendale. Tartu ülikooli teatriteaduse üliõpilaste looži blogis: http://tylblog.wordpress.com/2013/11/15/kuidas-seletada-

surnud-pilte-iseendale/ja Piret Karro vastus sellele Müürilehe veebis: http://www.muurileht.ee/kuidas-pilte-mitte-seletada/.

6 Susan Sontag. Tõlgendamise vastu. Kogumikus: Vaikuse esteetika. Tlk Berk Vaher. Tallinn: Kunst, 2002. Lk 11—24.

7 Või mõjuvad sellisena, mis praegusel juhul ju teebki ühe ja sama välja.

8 See, mida Sontag mõtleb kunstiteose erootika all, on tuntavalt sarnane sellega, mida mõjukas teatriuurija Erika Fischer-Lichte on nimetanud performatiivsuse esteetikaks.

9 André Lepecki. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. Taylor & Francis, 2005. Lk 15.

10 Sellest, kuidas tuleks organisme alati vaadelda oma keskkonna kontekstis ja et inimesed oma ideedega on osa sellest keskkonnast, on kirjutanud võluvalt ja veenvalt uskumatult laia haardega briti teadlane Gregory Bateson. Vt Gregory Bateson. Form, Substance and Difference. Kogumikus: Steps to an Ecology of Mind. Collected essays in anthropology, psyhiatry, evolution and epistemology. Chicago University Press, 1999. Lk 467.

11 Susan Sontag. Tõlgendamise vastu. Kogumikus: Vaikuse esteetika, lk 23—24.

12 Sealsamas, lk 73—107.

    Ei tea, kas keegi on kokku lugenud, kui palju on Eestis muusikafestivale? Võiks lugeda ja siis sinna kõrvale panna teatrifestivalide arvu. Teater saaks lakki nagunii. Spordivõistlustega ei tasu hakata võrdlemagi. Milles on asi? Miks me teatrielu päriselt ei laineta, miks ei jätku festivale, et tippe tunnustada ja väärtustada?

      Mäletan, kui 2011. aasta suvel Kristiina Ehini ja Silver Sepaga Treimannis, Silveri nelisada aastat samas kohas kestnud sünnikodu õuel juttu ajades väitsin, et mõlema tegemised on teatraalsed. Kristiina oli siis just avaldanud luulekogu „Viimane monogaamlane”. Mulle meeldis ja meeldib siiani tema tookordne reaktsioon: „Mis mõttes teatraalne? Ise oled! Minu luuletused ja jutud on kirjutatud südameverega!” Ta jätkas veel, et mõttetu tundub kirjutada midagi sellist, millega sa iseennast ei üllata. Ja et tuleb oma loomuse vastu ka huligaanne olla…

      See seostub mul Adolf Šapiro jutuga, kui ta möödunud aasta oktoobris Permis kõneles teatrifestivali „Režiiruum” noortest teatritegijatest osalejatele: „Kartke selgust, kui alustate. Ebaselgus aktiveerib arusaamise protsessi. Näiteks ukse võti. Kui teil uks avaneb korralikult, siis te enamasti ei tea, milline see võti on, mis ukse avab. Avate ukse, astute tuppa ja elate palju aastaid nii, et ei pööra võtmele mingit tähelepanu. Alles sel hetkel, kui uks ei avane, te vaatate võtit. Vaatate ust, proovite, tegutsete ja küsite, mis lahti on. Kas see võti on vale? Mida temaga peale hakata? Alles siis algab loominguline protsess…”

      Treimannis jagas Kristiina, kes oli koos Silveriga hommik otsa hoopis talu elutoa põrandalt vana värvi maha kraapinud, muljet: „Eks Silver tee rohkem, aga olen ka juures olnud ja mõelnud, et kogu meie põlvkonnal on viisteist aastat… läinud vana Nõukogude aja keltsa maha kraapides. Aga mis see on, mida me sealt alt tahame kätte saada? Hea küll, et see on see eestiaegne laud, või tsaariaegne, või veel vanem aampalk, aga tegelikult — mida see esteetiline ideaal sümboliseerib? Mis on see päris asi või tuum?”

      Panen siia kõrvale veel Stanislavski teesi, mille Šapiro Permis hindas geniaalseks ja tähelepanuväärseks, — teisejärgulist tuleb mängida kui kõige tähtsamat ja kõige tähtsamat kui teisejärgulist — ning tunnistan: mul on tunne, et meil Eestis on palju teatrit küll, kuid natuke liiga vähe südameverega tehtud teatrit.

      Kas pole nii, nagu Anna Levandi on meie sportlaste kehva esinemist olümpial põhjendanud, et Eestis on lihtne kuulus olla, ja esimene olla, ja kõige parem, ning see ongi, mis ei pane pingutama. Meil on teatrisaalid peaaegu täis niikuinii!?

      Septembris peaks avatama Vaba Lava teatrimaja Telliskivi loomelinnakus. Äkki just seal keskkonnas saab sündida ka mõni uus teatrifestival? Kõige enam mu meelest on meil puudu just klassikalise teatri festivalist.

      Teatridiplomaat Oleg Lojevskile meeldib rääkida, et kunst ei suuda midagi parandada või õpetada, kuid suudab emotsionaalset muljet avaldada ja need tunded, mis tekivad, võibolla kunagi mõjutavad vaataja otsuseid. Et teater seda muljet avaldaks, peab ta olema nähtav ja tundeid puudutama.

      Head elusamat teatrit soovides

 

MARGUS MIKOMÄGI

      Toomas Trapido rääkis kunagi, et enne, kui mingil teemal kõnelema hakata, tuleks kaardistada ümbritsev aegruum ja kontekst. Täna on 25. jaanuar 2014 aastal, me asume Tallinnas. Uudised räägivad kiratsevast Aafrikast: Egiptus, Nigeeria, Liibüa, Kesk-Aafrika Vabariik. Viimasesse saadab Eesti oma väeüksuse. Kiievi tänavatel tapab miilits protestivaid inimesi. Eestis räägitakse erakonnaseaduse muutmisest, mis põlistab suuri erakondi.

      Muudeti juba.

 

      Läheb see kõik sulle korda? Oled sa asjadega kursis?

      Üritan olla. Aga mitte väga süstemaatiliselt. Ma üritan hankida ka alternatiivset infot sinna kõrvale, et hoida pilti laiemana. Laiemana, kui püüab esitleda peavoolu meedia.

 

      Aafrikat puudutasime. Vähetuntud fakt on see, et Gert Raudsep veetis osa oma lapsepõlvest Alžeerias? Kus nimelt ja miks?

      Mu isa oli geoloog. Eestis tegeldi fosforiidiuuringutega ja tema oli fosforiidi uurijate grupis. Alžeerias avastati tollal tohutu suured fosforiidivarud. Alžeeria oli selline riik, mille nimetus oli küll „rahvademokraatlik vabariik”, aga nad semmisid kõigiga. Nii lääne kui idaga. Üle maailma otsiti spetsialiste — seal töötasid läänesakslased ja ameeriklased ja inimesed Nõukogude Liidust. Üle NSV Liidu koguti kokku vajalikke spetsialiste. Ja isal õnnestus siis sinna gruppi saada.

 

      Mis sa sellest ajast mäletad?

      Ma võin sulle pilti näidata sellest majast, kus ma elasin. (Näitab telefonist.)

 

      See on kõik, mis sa mäletad?

      Ei, ma mäletan päris palju ikka. Ma ei tea, kui detailseks me läheme… Võin üksikuid detaile välja tuua… Ma leidsin Facebookis kommuuni, mis seob neid tüüpe, kes selle linna selles linnaosas on elanud.

 

      Sinu generatsioon?

      Nad on natuke nooremad. See on üks linnaosa väikeses Alžiiri-lähedases linnakeses, kus võõrtööjõu eest hoolitsev Alžeeria firma oli rentinud korterid nendele inimestele. Esimesed kaks nädalat, kui me kohale jõudsime, elasime koos ühe aserbaidžaani perekonnaga. Meil oli üks tuba, neil oli teine, suur tuba oli ühine. Ja siis ma mäletan oma ema viha sellepärast, et see aseri naine käis kogu aeg oma pikki musti juukseid meie toas kammimas. Pärast ema korjas neid mööda põrandat kokku ja oli ilgelt vihane. Ja siis veel… Mäletad seda laulu „taka-taka-taka-taka-taka-taaa…”? [Joe Dassin, „Taka, takata” — E. K.] Aseri naine ei osanud seda laulu, tahtis, et mina laulaksin talle seda, sest tal ei tulnud see nii kiiresti välja kui mul. Talle meeldis, kuidas ma seda tegin. Ma olin siis vist viieseks saanud.

 

      Aga üldiselt möödus su lapsepõlv Tallinnas?

      Keilas ka. Need esimesed aastad kuni Alžeeriani.

 

      Aga pärast Alžeeriat oli Tallinn?

      Siis me saime suurema korteri Õismäele. Kolmetoalise, „kõigi mugavustega”.

 

      Ühe „Tähelaeva” küsimuse ma küsin ikka ära: millal tajusid endas soovi laval üles astuda? Kas oli mingi konkreetne hetk?

      Ma mäletan seda hetke väga hästi. See on täiesti fikseeritav. Kui ma klassikaaslaste käest järele küsiksin, siis saaksin teada ka täpse aastaarvu. Nõukogude ajal pidid kõik tegema näärinäidendeid. Iga klass pidi tegema. Me tegime ka. Ma mäletan seda konkreetset hetke, kui kooli nääripeol 1. keskkooli, praeguse Gustav Adolfi gümnaasiumi võimlas toimus ettekandmine. Ma mäletan, kuidas ma pidasin pausi ja justkui lahe tunne oli mängida. See laheda-tunde-hetk on väga meeles. Seejärel tekkis küsimus: mis see nüüd oli siis? Mõnus tunne oli. Et töötab kohe täitsa huvitavalt sinu peal. Ja siis ma lihtsalt hakkasin huvi tundma. Ma ei käinud eriti palju teatris. Kooli kaudu sai ikka käidud, aga enne seda mul otseselt mingit teatrihuvi polnud. Siis hakkasin uurima, kuhu saaks näiteringi minna.

 

      Kas oli pärast keskkooli lõppu ka mingeid muid ideid edasisteks õpinguteks?

      Siis enam ei olnud.

 

      Kes sind siis niimoodi „ära tegi”? Kelle juures sa ringis käisid?

      Lembit Petersoni ja Katrin Saukase juures (Tõnu Peterson juhendas ka vahepeal). Seal olid veel Elina Reinold, Kärt Johanson, Henrik Normann. Õed Talid, Kristiina Davidjants, Marius Peterson… Selline punt oli. Kui ma nüüd kellegi ära unustan siis…

 

      …annavad andeks. Teatrikool. Kui palju sinu meelest püüdis Koma XV lennuga rakendada sama meetodit mis ülieduka XIII lennuga — lavastused ruttu valmis, ruttu teatrisse, ruttu osakeseks suurest Ugala masinavärgist?

      Jaa, ma arvan küll, et püüdis. Ma ei mäleta, millal XIII lend oma esimese tüki tegi. Meil vist oli see isegi varem. Teise kursa teise semestri alguses tuli juba välja „Suveöö unenägu”. See oli minu meelest vist veebruaris. Nii et põhimõtteliselt ikkagi kohe.

 

      Oli see sinu meelest õige otsus?

      Ma arvan, et seal ei olnud õigeid ega valesid otsuseid. See lihtsalt oli selline otsus. Ühtepidi oleks võinud olla kauem koolis, teisest küljest, miks siis mitte kohe lavale. Küsimus on lihtsalt selles, kuidas sa seda ära kasutad. Kuidas panna tudengid seda ära kasutama. Et nad nina püsti ei ajaks.

      Seda ma silmas pidasingi.

      Mulle tundub, et meie saime kasu. Võibolla me saime suure lava kogemust natuke palju. Sellist fa-fa-faad.

 

      Et pisitööd oli vähem?

      Jah, seda kindlasti. Aga õnneks oli meil ju kursusel kolm inimest, kes lavastasid. Meil ei olnud ametlikult ühtegi lavastajat. Katri [Aaslav-Tepandi], Jaanus [Rohumaa] ja Rednar [Annus] olid need, kes tegid oma töid.

 

      Enamik teie diplomitöid oli Ugalas. Ja pärast seda sa jäidki Ugalasse, sa olid seal kokku kolmteist aastat. See on päris pikk aeg. Seda peaks saama kuidagi kokku võtta… Nüüd on ka juba piisav distants.

      „Kõik mu noorus läks sinna…” (Väga suur naer.) Kolmteist aastat istusin teatris. Elasin väga teatrile. Sai ikka tükist tükki „ratsutatud”. Aastas viis esikat.

 

      Ugalast veel. Kui sa peaksid Ugala kohta midagi halvasti ütlema, siis mis see oleks?

      (Paus.)

      Suletus.

      Kas see on midagi sellist, mis iseloomustas kogu sinu seal oldud aega? Kas kõik see kolmteist aastat oligi nii?

      Ei. Ei, ei olnud.

 

      Või on see hinnang sellele, kuhu Ugala praegu on jõudnud?

      Ei, ma ei tea, kuhu ta jõudnud on. Mul puudub sellele adekvaatne hinnang. Et aru saada, kuhu nad on jõudnud, peaks asetsema natuke lähemal. Nad on ju viimastel aastatel jõudnud erinevatesse kohtadesse. See ei ole mingi stabiilselt üks seisund.

 

      Aga kuidas sa seda suletuse probleemi laiendaksid?

      Mulle tundub, et Ugala õnnelikumad aastad on olnud siis, kui ei soovitud jääda ainult oma majja. Mitte olla Viljandi teater, vaid olla Eesti teater. See soov, see mõte teebki kõik. Seal ei ole vaja mingeid administratiivseid vahendeid. See mall, et „meil on isekeskis nii hea, et me ei vajagi midagi muud, ei huvitu millestki muust, võõras on võõras”, on olnud kahjuks samuti levinud.

 

      Mulle tundub, et Ugala parimad ajad ehk ongi olnud siis, kui on mingi juurdevool tekkinud.

      Nii ongi, sest töökohana on Ugala hea. Noor inimene, kes läheb sinna, ja need vanad, kes seal on… See on ju lihtsalt suurepärane. Tipp-topp teater. Kaks lava. Suur lava… Täida see ainult ära. Kui aksid on üles tõstetud ja sa seisad seal, on ikka võimas tunne. Et on ikka lava!

 

      Siit tulebki mu järgmine küsimus — midagi head Ugala kohta?

      Ma vist juba jõudsin natuke sinna. Et reeglina väga-väga toredad inimesed. Ugalas pole kunagi olnud, või vähemalt polnud seda minu ajal, sellist märgatavat staaritsemist. Või ei teinud mina sellest välja. Kui Ugala kohta on positiivselt öeldud, et on tugev ansamblimäng, siis see on olnud sellepärast, et inimesed on parimatel hetkedel mänginudki koos.

 

      Kas sul lavastaja ambitsiooni pole olnud?

      Ei.

 

      Mitte kunagi?

      Ei ole, jah, olnud.

 

      Miks?

      Koma sundis koolis kõiki lavastama. Kõik pidid mingi asja tegema. Ja ma mäletan, kuidas ma võtsin Pinteri „Sünnipäevapeo”. Ma võtsin ühe stseeni, kus on see paberite rebimine. Ma mäletan, kuidas ma ei suutnud sellest teha mitte midagi. Mis sa ikka esimesel kursusel teed. Kuidas sa lähened sellele, kui sul endal mingit soovi ega ambitsiooni ei ole? Mitte midagi ei osanud teha. Ja siis pärast, natuke aega hiljem tegi Mati Unt meie vanema kursaga, XIV lennuga, diplomilavastuse. Siis ma vaatasin seda ja mõtlesin: no täpselt see! Väga hästi!

      Et täpselt minu mõte!

      Just seda ma mõtlesin! Eks minul ka ikka mingi visioon oli, aga… Nali naljaks, aga on tulnud ette ka kordi, kus ma olen käinud mingites workshop’ides ning seal on ka sunnitud lavastama. Ma ei saa, ma ei oska ju võtta neid inimesi nii, nagu lavastaja peaks.

 

      Aga kus siis viga on? Kas sa lähened neile justkui näitleja perspektiivist?

      Jah, ma tahan, et nad mängiksid nii, nagu mina mängiksin. Ma ei lähtu neist. Või nii, nagu minu pilt on välja mõeldud.

 

      On ju lavastajaid, kes just niimoodi asja paika panevadki.

      Jah, aga minus on kärsitus, sellepärast, et lavastamine lihtsalt ei huvita mind. Kuid ma pidin need asjad ära tegema. Ja siis ma leidsin kõige lihtsama tee. Ma ju ei hakanud seal workshop’is näitlejatele ette näitama, aga ma tahtsin, et nad teeksid niimoodi, nagu mul vaja. Ent see on ju surm. Nii ei saa teha. Ma arvan, et iga näitleja saab mingi tükiga hakkama, et see ei ole üldse küsimus. Aga miks ma peaksin selle peale raiskama teiste aega? Ma võin selle tüki ju parem mõttemänguna valmis teha.

      Sind iseloomustab mingi ülim ratsionaalsus. Nii palju kui mina sinuga koostööd mäletan, küsisid sa proovides kogu aeg väga lihtsaid, aga olulisi küsimusi.

      Ma olen ise jännis. Mul oleks vaja nagu selgust, et me kõik saame asjadest ühtmoodi aru. Loomulikult me saame kõik erinevalt aru, aga et sellel ühisel pinnasel, kus me tegelikult oleme, saaksime asjadest ühtmoodi aru. Vähemalt põhilises või mingilgi määral. Ma ei suuda üksi töötada. Ma ei taha nüüd öelda, et ma ei tea, mis ma enne mõtlen, kui olen öelnud. Mitte niipidi, aga mõtted selle asja kohta, mida me teeme, selginevad dialoogis. Olen viimastel aastatel mingite asjade puhul meelega loobunud. Lihtsalt võimalusi kaalunud, mitte otsustanud, et nüüd ma teen nii.

 

      Millest siis loobunud?

      Loobunud asjade väljamõtlemisest. Et mul on kindlasti selline oma variant.

 

      Et teed seda, mida palutakse?

      Vaatan, mis sobib. Ma ei tea, see on praegu ka võibolla liiga kindlalt väidetud, aga mõte on sinnapoole liikunud. Ma olen proovinud nii, et ma ei mõtle midagi ratsionaalset välja. Eks see ole teataval määral seotud ka selle teatriga, mis me siin teeme, kuhu me liikunud oleme. Ma ei oleks vanasti osanud ettegi kujutada, et mulle antakse päev enne esikat tekst kätte. Või üldse ei antagi teksti kätte. Ma mõtlen selle ise suvaliselt proovis või enne etendust välja, mis ma räägin. Ma lihtsalt hakkan minema ja vaatan, kuhu välja viib.

 

      Jõudsimegi otsapidi NOni. Sa oled siin peaaegu kümme aastat olnud. Kõige rohkem oled sa Ojasoo lavastustes mänginud. Me näeme teie kodulehel fotosid dressides higistavatest näitlejatest… Räägi palun ristiinimesele ära, kuidas Ojasoo proovid käivad. Ma saan aru, et materjali on erinevat ja lähenemisi on erinevaid. Aga on need proovid aastatega muutunud? On seal mingi läbiv joon?

      Mina olen oma loomult laisk inimene. Ojasoo ei ole laisk inimene. Tal on suurepärane omadus alustada proovi täis matsuga. Mis mind alguses võibolla väheke häiris. Siiamaani vahel häirib. Mul on vaja aega. Loomulikult ma peaksin ise ennast nii kaugele viima. Et me oleksime kõik kell 11 valmis alustama.

 

      Nii-öelda „soojad”?

      Soojad, jah. Mina isiklikult võin üksi ennast soojaks teha. Minul on inimesena vaja sinna vahele mingit vahekohta. Et me oleksime kõik koos ja koos hakkaksime peale. Et jõuame koos siis sinna kohta, kust me alustame. Aga kuidas prooviaega, nelja tundi hommikul ja kolme tundi õhtul, normaalselt raisata, seda aega üksteise elust, seda ta oskab, enamasti. Ta on distsipliiniga lavastaja. Ja kui sa räägid dressidest… Kui peab mingeid asju füüsiliselt tegema, siis on tänavariietega lihtsalt ebamugav. Me oleme tavaliste riietega ka proovis. Et kogu aeg ei ole higipull otsaees. Kogu aeg keegi ei võimle ega karju. Kurjemad keeled väidavad, et siin oleks nagu mingi spordikool…

 

      See ei vasta tõele?

      Ma võiks siis mõnda teist kohta „õllesaaliks” nimetada. Sellel ei ole mõtet. See tuleb lihtsalt teadmatusest. Kui sa ise midagi näinud ei ole, siis pole mõtet ka sildistada. Ojasoo üritab proovis nii füüsilist kui vaimset temperatuuri hoida väga kõrgel.

 

      See on midagi, mis on läbiv?

      See on läbiv, jah.

 

      Aga… Võibolla sa ei ole parim inimene, kelle käest seda küsida, aga mõnes mõttes oled ka… Oskad sa mulle natuke rääkida NO-teatri kuvandist, kas need ülivõrdelised epiteedid „XX sajandi olulisem materjal”, „vene tantsuteatri üks olulisemaid lavastajaid”, „Euroopa üks olulisemaid kunstnikke” jne, kas need on teie jaoks päriselt ka olulised asjad või kannavad nad lihtsalt labast turunduslikku eesmärki?

      Ma tõesti ei ole õige inimene nendele küsimustele vastama. Aga algusaegadel, kui see teater muutis ennast, siis üritati iga hinna eest ka ennast tõestada. Oli vaja läbi murda barjäärist, mis selle majaga seotud oli. Nendest müütidest à la „Eino Baskin löödi välja”. Kuigi ta oli siit juba varem ise lahkunud. Et sellele sildistamisele vastu seista, üritati iga nipiga ennast kehtestada. See enesekuvandi reaalne analüüs polnud ehk kõige täpsem. Minu arvates oleks võinud sellest võibolla natuke varem loobuda. Aga need epiteedid… Ma ei tea, võibolla nad ongi tähtsad.

 

      Et kas on teadlik valik võttagi näiteks Euroopa parim lavastaja tööle?

      Muidugi on. Poliitika on selline, et ikka saaks parimaid. Linnateater võtab ka ju Šapiro.

 

      Teine pool sellest asjast on turunduslik. Et lõpptulemus on käes, see ei ole parim, aga müümine käib ikka: „Euroopa parim”, „maailma kõige olulisem”. Kas sulle tundub, et sellist tendentsi on ka?

      Jaa, ikka. Aga mida siis ütlema peaks? Kõik sõltub nii kohutavalt müügist. Teater on teatriväliselt muudetud selliseks, et peab ennast müüma. Ma ennustasin ühes väikeses repliigi korras esitatud sõnavõtus viimasel teatriliidu üldkoosolekul, et selline teater, nagu me praegu Eestis teame, on kümne aasta pärast kadunud. Kümne aasta pärast on Eestis alles keskmisele maitsele orienteeritud meelelahutuslik kodanlik teater ning rõõmustada võime vaid selle üle, et teatriorganisatsioonide majandamine on korras ja „teatrietendus on turumajandusliku suhtega”, kui tsiteerida ametist lahkunud kultuuriministrit.

 

      Ma küsin nüüd ära selle küsimuse, mille küsimata jätmise pärast eesti kontseptuaalse kriitika esikirjutaja vana Sirpi sarjas: miks sinu arvates on NO trupp viimase paari hooajaga laiali jooksnud?

      (Pikk paus.)

      Teater on täpselt need inimesed, kes seal sel hetkel parasjagu on. Keegi ei ole selle kohaga laulatatud. See muutub kogu aeg. Kõik muutuvad ise. Keegi ei saa jääda muutumatuks. Ma ei hakka siin lahkama, miks inimesed ära läksid. See on teine teema. Ma ei pea seda ajakirja veergudel lahti seletama. See ei ole teistele tähtis. See on tähtis meile, kes jäime, ja neile, kes läksid.

 

      Kas selline laiali jooksmine on sinu arvates normaalne?

      Muidugi. See, et inimesed lähevad mujale, on normaalne.

 

      Selle saab siis turvaliselt ja väikekodanlikult kokku võtta nii, et ajad lihtsalt saavad otsa ja…?

      Põhjused on hoopis teine kategooria, mida hinnata. Aga üldiselt on see ju täiesti normaalne. Eriti sellises linnas, kus on palju teatreid. Kui see toimuks Viljandis, Pärnus, Rakveres, siis oleks see teravamat tähelepanu väärt.

 

      Ma tahtsin küsida NO aktsioonide kohta. Kuidas need sulle on meeldinud?

      Nad on väga erinevad olnud. Ja erinevalt mõjunud. Väga lahe on neid teha olnud, neid võiks isegi rohkem olla. Me oleme läinud natuke seda teed, et meie aktsioon peab õnnestuma. On tekkinud justkui selline pinge. Tegelikult aktsioon ei pea õnnestuma. Mõte ongi selles.

 

      See on proovimise koht?

      Kontseptsioon peab muidugi kandma, peab olema võimalus, et sul õnnestub. Meil on siin igasuguseid hulle ideid olnud.

 

      Et pagas on veel suur?

      Jah, eks seal midagi ole, aga osast ideedest on aeg üle käinud. Ma ei tea, kas neid on vaja enam teha.

      Nalju sai ka välja mõeldud: à la kutsud inimesed kohale, saal on voodeid täis…Sa paned nad niimoodi maheda muusika saatel magama. Ja siis nad magavad. Tunnevad ennast imehästi ning on välja puhanud. Ja kui ärkavad, siis esimene asi, mida ekraanilt näevad, on see, et näitlejad teevad garderoobis nende taskuid tühjaks…

 

      Aga mis olnust oma hullusega meelde on jäänud?

      Ma ei mäleta, kas see oli esimene või teine… „Ulgumerelainetel”, kus me päev otsa viina jõime. Ja pärast mängisime täis peaga. See oli ikka päris hull asi. Meil oli olemas täiesti adekvaatne lavastus, aga me jõime ennast täiesti purju ja hakkasime seda siis purjus peaga mängima. Publikul ehk tekkis seal mingi muu kontseptuaalne asi ka. Tiit algatas mingisuguse jutuajamise… Aga aktsioon toimub tegelikult ju sinu endaga. See toimis. Täiesti reaalselt. Ma mäletan seda aja kulgu. Kuidas aeg venis ja kuidas vahepealt lõigati mingid niidid ära. See ei pruukinudki nii palju välja paista… Ja veel ka see, et küll selline käsu peale joomine oli raske! Hirmus raske! Et hakka nüüd! Kell on neli, kell seitse algab etendus. Mehed, peab võtma! Kolm tundi on aega, nüüd on vaja ennast ruttu purju juua. Oh, kuidas viin ei maitsenud, küll oli halb! Meil oli läbi mõeldud pressikonverents. Juba seal läks kõik untsu.

 

      Aga oli sellel kõigel mingi moraal ka? Sest kolleegid Rakvere Teatrist on rääkinud nõukogude ajal purjus paega mängimisest uskumatuid lugusid…

      Ei olnud. Võibolla kunagi sai idee sellest alguse, aga see ei olnud meie aktsiooni eesmärk.

 

      Mina olin kunagi veendunud, et ma ei suuda teatris või teatriruumis teha mitte ühtegi muud tööd peale näitleja oma. Praegu arvan ma täiesti vastupidi. Kuidas sinuga on?

      Mina suudaksin küll. Mulle meeldib näiteks valgus. Ma võin lava ehitada. Mul ei ole sellega mingit probleemi. Ma võin praeguseks kujutada ennast ka üldse mitte teatrisse ette. See ei ole enam nii ilmvõimatu kui varem.

      Ma olen viimasel ajal sellises seisus, et ei oska enam mängida. Paar viimast aastat. Et ei tea, kuidas mängida. Ja see ei ole kriitikameel. Ma suudan ennast laval taluda küll. Aga üks ring on täis saanud. Kust peaks alustama uut ringi? Mis on see, mis oleks õige? Praegusel hetkel. Minu jaoks. Kuidas peaks mängima? Need asjad, mis on, need ei rahulda. See, mida ümberringi näeb, see ka ei rahulda. Ei leia kuskilt sellist tunnet…

 

      Kuidas sai sinust Eesti Näitlejate Liidu esimees?

      Kui ma Ugalasse tööle läksin, siis minu esimene leping oli enam-vähem kaheksa lehekülge pikk. Meie olime esimene lend, kellel ei olnud suunamist; kellele tehti tähtajaga lepingud, kus oli ikka väga imelikke punkte sees. Minus on alati trotsi tekitanud igasugune ebaõiglus. Kui sa teatrikoolist tuled ja hakkad kokku puutuma sellega, et kellegi tegemata töö, laiskus, pahatahtlikkus või hoolimatus toob teistele inimestele lisatööd, siis tekitab see tunde, et nii ei saa. Miks see nii on? Seda oli tol ajal väga palju. Sel teemal tekkisid vaidlused. Tallinnast kuuldus hääli, et midagi hakatakse tegema. Siin ajasid asja Viiding ja Lutsepp ja Rätsep ja Oja… Mina oma kursusevenna Tarvo Kralliga, kes oli ka meie kursavanem, kuulume ka näitlejate liidu taasasutajaliikmete hulka. See oli vist aastal 1993. Kuigi me olime alles esimest või teist aastat teatris. Alguses oli Ugala näitlejate usaldus­isik Allan Noormets, siis ta ei jaksanud enam, seejärel sain usaldusisikuks mina. Usaldusisiku ülesanne on teha kõik endast olenev, et suhted näitleja ja juhtkonna vahel ei jõuaks konfliktini. Ma olin ka seetõttu liidu juhatuses, me tegime kollektiivlepingut ja nii see läks. Rein [Oja] läks siis teatriliitu ja mina olin selle aja peale juba tulnud Tallinna. Mulle tundus, et seda tööd peaks jätkama, seda ei tohtinud lasta raisku minna.

 

      Milline on sinu meelest näitleja ühiskondlik-poliitiline positsioon XXI sa­­­­­jandi teise kümnendi Eestis?

      Väga kahetine.

 

      Ma ei arva, et sa peaksid seda ilmtingimata näitlejate liidu esimehe positsioonilt hindama. Mida arvad lihtsalt sina?

      Väga kahetine ikkagi. Ühtepidi on ühiskonna respekt olemas, teisest küljest on näitlejad oma odava töö tegemisega ennast lihtsalt kuhugi kolikambri nurka mänginud. See tähendab, et odavateks meelelahutajateks. Mõlemad äärmused on olemas. Ma rääkisin Steven Scharfiga [Münchner Kammerspiele näitleja — E. K.], et nii kummaline kui see ka pole, me võime rääkida siin kõigest — loomeinimesed ja loomeliidud ja et nende sõna maksab ja inimesed armastavad teatrit —, aga enamikus valitseb ikka selline XIX sajandi suhtumine, et „teete oma näiteringi, aga kus te tegelikult töötate?”. Ta ütles, et midagi pole parata, neil Saksamaal on samamoodi.

 

      Et see polegi pelgalt Eesti probleem, vaid hoopis laiem?

      Ma arvan küll niimoodi. Ma ei ole enam nii palju selle peale mõelnud ega püüdnud seda kuidagi enda jaoks paika panna, sest see ei ole nii tähtis. Sellest positsioonist ei muutu mitte midagi. Õhtune etendus sellest paremaks ei lähe. Teatud mõttes on muidugi tegemist näitlejate ametiuhkusega — et kuhu sa oma töö ametite reas paigutad; et kas sa julged enda eest seista, kas sa julged streiki välja kuulutada: kurat, me ei tööta enam nii näruse palga eest! Või siis on endiselt suhtumine „ah, mis nüüd meie”.

 

      Riiklik lepitaja Henn Pärn ütles selsamal nädalal, et streik on iganenud nähtus.

      Jah, et see jääb manufaktuuride aega. Selliseid sildistamisi saabki teha ainult inimeste kohta, kes ennast ei hinda. Kui sa küsid, et milline on näitlejate positsioon, siis see sõltubki enesehinnangust. Kui enesehinnang on madal, on ka positsioon madal. Kui oled väärikas ja seisad enda eest, siis on võimalik ka näitleja positsiooni ühiskonnas tõsta. Teisest küljest, näitleja positsiooni kõrgusel ei ole mingit tähtsust, küsimus on respekteerimises. Mis mõttes ta mõnest teisest ametist parem on? Ei ole ju. Mitte mingil moel. Ametid on kõik täiesti võrdsed.

 

      Mis sina arvad, kas see igaõhtune töö teatris ongi näitleja manifestatsioon? Kas etendus ongi viis, kuidas näitleja ühiskonnas kaasa räägib?

      Osaliselt muidugi. Ta ju loob mingisugust vaimset ruumi ehk siis kultuuri. See kõik kannab, see mõjutabki ühiskonda. Aga see ei tähenda, et näitleja ei võiks ilma laval käimata ühiskonda mõjutada.

 

      Kuhu ma välja jõuda tahan on see, et Mari-Liis Lill küll pidas laia kõlapinda tekitanud kõne, aga selliseid lugupeetud loomeinimeste väljaütlemisi on vähe.

      Jah. Ma ütlengi, et ma ei tea, kas loomeinimesed on oma positsiooni ise maha mänginud või on nad lihtsalt nurka mängitud. Mul puudub sellele õiglane hinnang. Aeg on teine. Nii nagu minister Lang väljendas, siis see kuulub kommunismiaega. Nüüd on teised ajad ja teised seadused. Nii kerge on ühiskondlikku arvamust mõjutada, kedagi naeruvääristada, kellegi mõtteid naeruvääristada, kellegi tõsiselt võetavat väljaütlemist sildistada ja asetada see täiesti teise konteksti. Ja kõik muutubki naeruväärseks. Selleks on väga lihtsad tehnoloogiad. Need on nüüd kõik selgeks õpitud. Lüüa võib vaid massiga. Koguneda fooliummütsikestega Vabaduse väljakule. See on keel vastuseks sellisele keelele. Mulle tundub, et loomeinimesed, sealhulgas näitlejad, on liiga alalhoidlikud. Säilitatakse suhtumist, et „kuidas me ikka streigime; kuidas me ikka niimoodi etenduse ära jätame, publik tuleb ju saali! Miks me neile niimoodi teeme?”

 

      Unustades ära, et see ongi ju asja mõte.

      Tegelikult teed ju endale ja oma tööle karuteene. Ma ei taha öelda, et ainus võimalus on tänavatele minna. Ma tahan öelda, et on olemas keeled, mida ei ole õpitud veel rääkima.

 

      Aga mida arvata kunstnikust, kes ütlebki, et tema ülesastumine õhtul laval ongi kogu panus? See sõnum ei pruugigi välja jõuda.

      Kelleltki ei saa seda nõuda. Aga kui keegi nurgas räägib, siis ka see mõjub. Kui vähemalt üks inimene etendust vaatab, siis on dialoog juba olemas. Kõik ei pea kogu aeg kõigis keeltes rääkima. See on ka mõttetu, tekib lihtsalt mingi kisakoor. Aga väitele, et nelja seina vahel etendust anda on ainuke keel, väidan ma vastu.

 

      Nüüd ma küsin sinult, kui Eesti Näitlejate Liidu esimehelt: kui solidaarsed eesti näitlejad praegu üksteisega on?

      Võiks olla palju solidaarsemad. Ja ma ausalt öeldes ei tea, kuidas neid solidaarsemaks muuta. Kunagi ma arvasin, et tuleb uus põlvkond ja me oleme solidaarsemad, aga ma ei ole selles väga kindel. See tuleneb meie rahvuslikust loomusest. Siin ei ole nii väga küsimus ametis. Või kehvas liidu esimehes.

      Aga iseenesest — võib ju mõelda, et me tirime kõik tekki enda poole ja näitlejad ei ole solidaarsed ega suuda ühes tegutseda, aga taasiseseisvunud Eestis sõlmisid esimesena kollektiivlepingu teatri juhtidega näitlejate liit ja lavastajate liit. Võiks arvata, et need tüübid ei suuda eluski koostööd teha, nende mõtted on kuskil mujal. Ometi tegutseti ratsionaalselt ja kõikide näitlejate ühise panuse tulemusena eksisteerib Eesti Näitlejate Liit siiamaani. Küsimus on lihtsalt selles, et solidaarsus võiks olla suurem.

 

      Mõnest kokkuleppest möödaminek tõmbab kogu tegevusele vee peale?

      Rein Oja sõnastas kunagi liidu moto: „Me oleme täpselt nii tugev liit, kui tugev on meie kõige nõrgem liige.”

 

      Sa ka ise mainisid, et see mõningatest punktidest möödaminek ongi laiem moraalne ja filosoofiline probleem. Kõik püüavad natuke petta. Näitleja püüab petta riiki, tehes „mustalt” reklaami, riik püüab petta teatreid, öeldes, et toetus on suurenenud, arvestamata, et suurenenud on ka kulutused ja osa toetusest sööb ära inflatsioon. Sama on mujal eluvaldkondades…

      Muidugi, kui me räägime liidu tasandil, siis meil on kehtestatud oma töö jaoks miinimumtasud. Me arvame, et me peaksime töötama nende järgi. Alla selle ärme tee. Koolist tulnud värske näitleja tase. Kui sa sellest allapool tööd teed, siis esimesena petad ennast. Sa ei küsi tasu, mis oleks väärikas. Teiseks, sa ei peta mitte üks kord, vaid teine kord ka, sest järgmine kord pakutakse juba alla selle. Ja seejärel veel rohkem alla. Sa petad iseennast. Ja kolleege. Kui me räägime reklaamist, siis tuleb julgeda mõelda, kellena sind ära kasutatakse. Ma ei tohi niimoodi ehk öeldagi, aga see töö, mis sa reklaamis teed, on võrreldes sellega, mis sa teatris või filmis teed, tegelikult väga vähe väärt.

 

      „Tootlikkus” seejuures on väga suur.

      „Tootlikkus” on väga suur. Sa müüd ju tegelikult oma isikut, müüd pilti endast ja kõike, mis sellega kaasneb. Küsimus ongi aus: kui suur on mahamüümise hind? Ja kas kõike saab maha müüa või ei saa? Vana asi — kas maksavad häbi kinni või ei maksa?

 

      Üks teema on vaja veel lahti rääkida. Mõnes mõttes peetakse seda elementaarseks, ometi olen ma oma teatris kolleegidegi suust justkui vihjamisi kuulnud, et tegelikult on näitlejate enesetäiendusreisid puhtad lõbureisid. Avalikust arvamusest rääkimata. Kuidas sinu meelest ikkagi mõni kulka või näitlejate liidu toetatud reis näitleja enesetäiendusega on seotud?

      Kulka kohta ma ei oska sõna võtta. Kui näitleja vaatab teatrit, mida mujal maailmas tehakse, siis on see puhas enesetäiendus. Ma ei oska seda kuidagi muud moodi võtta. Vahepeal pidime üldkoosolekutel näitlejatele lausa meelde tuletama, et palun taotlege raha ja minge. Kui see on üldist pilti avardav; kui sa näed, kuidas mängitakse, kuidas on erinevad lavastused tehtud; kus ollakse selles riigis praegusel hetkel teatriga; kus mõte liigub — siis mida see muud on kui enesetäiendamine. Näitleja vaatab teatrit ju professionaalselt: ta analüüsib, kuidas nähtud lavastus tehtud on, kuidas mängitakse jne. Kui keegi võtab seda lõbureisina, siis ma ei tea, mida selle peale öelda. Et päeval saad linna peal käia ja…

 

      Päike hakkab peale.

      Kaheksatteist etendust päevas ju ei vaata. Päike paistab ja peab kohvikus istuma, sööma jäätist ja võtma ühe aperitiivi — see kõik on tõesti lõbu. Aga õhtul lähed sa teatrisse. Selline on kohustus, sest muidu sa toetust ei saa. Käiakse ju põhiliselt teatrilinnades: Londonis, Berliinis, Pariisis, Sankt-Peterburgis, Moskvas. Kuidas see ilma toetuseta toimuda saakski. Selle palga eest, mida riik teatritele annab, seda teha ei ole ju võimalik. Näitlejad istuksid Eestis ja käiksid coca-cola kinos videoülekandeid vaatamas.

 

      Miks on Eesti kultuurile hea praegune riiklike ja osaliselt munitsipaal-repertuaariteatrite süsteem?

      Eesti teater on ennekõike ikkagi ansambli- ja grupiteater, kus inimesed töötavad kaua ühes koosluses. Projektipõhise teatriga killustub see teater ära. Tekib n-ö lühidate perspektiivide teater, kus ei ole liikumist, vaid toimub hetkeline tulemuse paiskamine. Ma muidugi absolutiseerin ja liialdan, aga… Repertuaariteatris on võimalik eksida. Näitlejal tuleb proovi tehes need valed asjad ära teha, et lõpuks selle õige ja lihtsa ja heal juhul geniaalse juurde jõuda. Mulle tundub, et repertuaariteater tagab sellise eksimise võimaluse paremini.

 

      Kas sinu meelest repertuaariteatrite praegune arv, nii palju kui neid on, peaks jääma? Kas see on see konstant, mida ei tohiks puutuda?

      Isiklikult ma arvan nii küll, jah. Kui selle üle tekib kultuuripoliitiline vaidlus ja keegi põhjendab mulle vastupidise ära, siis ma võin oma arvamust muuta. Aga keegi peab selle minu jaoks väga ära põhjendama, miks. Miks on kasulikum, kui neid vähem oleks? Mida see kasu toob peale n-ö raha kokkuhoiu?

 

      Aga kas sa sellega nõus ei ole, et praeguse teatrite arvu juures ongi raha vaat et kõige tähtsam? Hästi, kunst ise on sellest üle, aga tegelikult on teatrite jaoks juba ammu raha kõige olulisem.

      Jaa, muidugi. Kahjuks on. Selle „turumajandusliku suhtega etendustega” ongi sinna jõutud, et tasakaal on paigast ära. Eestis on viimastel aastatel täiesti selgelt liigutud produtsendikeskse teatrijuhtimise poole. Tegelikult peaks kunstilise juhi ja majandusjuhi vahel valitsema habras tasakaal.

      Minu arvates on kõige hullem, mis kunstilise teatriga saab juhtuda see, et teater peab mõtlema, kuidas ennast müüa. Aga selleks, et müüa, peab meeldima publikule. Kuid see ei tohi olla teatri eesmärk. Jah, teater võib publikule meeldida, aga ta ei pea. Teater võib olla meelelahutus, aga ta ei pea seda olema. Kuid sunnitud meeldimise kohustuses kaob võimalus riskida, aga ilma võimaluseta riskida jääb võimalus millelegi olulisele pihta saada väga väikeseks. Kui teatris haarab võimu müümine, on kunstiline teater surnud. Jäänud on kõigest „turumajandusliku suhtega etendus”.

 

      Loogika ütleks ju, et teeme vähem, aga teeme paremini.

      Jaa, aga praeguses olukorras pole see lihtsalt võimalik. Repertuaariteatris on kümne näitleja jaoks vaja vähemalt ühte grimeerijat, ühte helitehnikut, ühte valgustajat jne. Keegi peab seda tööd tegema. Kui tahetakse lasta üks lõik lahti, siis ei pea lahti laskma mitte ühe, vaid veel kümme inimest. Koosseisu saab vähendada mingite gruppide kaupa. Kulusid ei ole enam võimalik rohkem kokku hoida. Vaest teatrit on ka võimalik teha, aga see ei ole alternatiiv. Ega vaene teater ei taga head teatrit.

 

      Ott Karulin on avaldanud arvamust, et endise kultuurisüsteemi üleval hoidmine ongi reaalsust arvestades raske.

      See on tema arvamus. Rahastamine võiks olla kasvõi nii suur, nagu ta oli kümne aasta eest. Et teatritel poleks vaja nii palju publiku peale mõelda, et nad saaksid vähendada etenduste arvu, uuslavastuste arvu. Et teatrid ei peaks nii palju teenima, et oleks võimalik etendusi normaalse tundega anda ka siis, kui saali täituvus on 75 protsenti. Mulle meeldib, kui on kolmveerand saali publikut, sest nii on võimalik ka ise teatrisse sattuda. Teha eksprompt otsus minna õhtul teatrisse, praegu ei ole see võimalik.

 

      Samal ajal tegelevad teatrite turundusosakonnad sellega, et saalid jumala eest sajaprotsendiliselt täis saada.

      Muidu ei jää ju ellu. Aga kui keegi tõesti ütleb, et repertuaariteatrite ülalpidamise asemel on sellele rahale sada korda parem kasutus, siis palun, see on ju vaidluse koht. Kuid lihtsalt arvata, et midagi on liiga palju, on sama, mis öelda, et koole on liiga palju, koolitunde on liiga palju, ravitakse liiga palju; et ühiskonnale oleks kasulikum, kui vanad inimesed üldse ära sureksid, siis ei peaks neid hooldama. Kuskilt jookseb kokkuleppeline piir. Mis on nõukogudeaegne pärand ja mis ei ole nõukogude ajast. „Nõukogudeaegne” on ka kokkuleppeline.

 

      Alati saab asju ümber rääkida.

      Muidugi.

 

      Ma olen sellele ise palju mõelnud… Kui ma lõpetaksin näiteks sel kevadel teatrikooli, ma pole kindel, et ma valiksin suure riigiteatri, nagu tegin aastal 2001. Kuidas sinuga on? Oled sa selle peale mõelnud?

      Miks sa ei valiks?

 

      Mulle tundub, et julgust midagi ise alustada oleks mul palju rohkem. Ka nendel noortel, kes praegu lõpetavad, on julgust rohkem.

      Jaa, kindlasti. Sina oled muidugi repertuaariteatris töötanud, aga tihti on selline tunne, et repertuaariteatrit halvustavad need, kes pole seal kunagi töötanudki või on töötanud lühikest aega. Repertuaariteater pole mingi vangla, kus ei saa oma vabadust realiseerida. Enda probleemide puhul struktuuri süüdistamine on mulle alati kummaline tundunud. Mind on häirinud ka vastandamine. Kui oli taasiseseisvuse algusaeg, siis mõnitasid riigiteatrite süsteemi inimesed vabatruppe. Nüüd mõnitavad vabatrupid riigiteatreid. No kurat, ei saa see maailm inimestel nii väike olla! Kuidas ei saada aru asjade paljususe huvitavusest! Üks toetab ju ühte ja teine teist. Lõppkokkuvõttes peavad ka kunstilised programmid üksteisele vastanduma, tekitama vaidlusi, aga mida sa üksi vaidled. Ma olen täiesti veendunud, et igaüks võib olla kunstnik. Aga see vajab eeldusi ja teatud oskusi. Oskused lihtsalt aitavad sellele kaasa, et eeldused saaksid paremini välja tulla. Kui sul on oskused, on suurem võimalus kunsti tekkeks.

      Ja muidugi pead sa keele selgeks õppima. Mulle tundub, et repertuaariteatris on noorel näitlejal võimalusi aru saada, milline on tema keel. Sea ainult endale ülesandeid, kuidas mängida. „Mängi selle pealt või mängi selle pealt.” Tambet Tuisul on hea lause: „Ma ei oska seda tükki mängida, sest ma ei saa aru, mille pealt ma seda mängima peaksin.” Tuleb ära õppida see, mille pealt mängima hakata, sest valikuvõimalusi on ju nii palju.

 

      Eesti teatrikülastuste arv aastas on fenomenaalne. Ometi, kui seda arvu nõudlikuma maitse pilguga üle vaadata, pole pilt kaugeltki nii roosiline.

      Ei ole ega saa ka kunagi olema. Kuidas ma ütlen… Ma oleksin justkui väljendanud, et ma olen kohutav meelelahutuse vastane. Tegelikult ma ei ole. Peab olema ka meelt lahutavat teatrit. Teater peab olema selline, nagu inimesed parasjagu tahavad teha. Kui nad tahavad komöödiat ja muusikali teha, kui neile meeldib see, siis las nad teevad. (Ma ei räägi siin sellest, et riigi toetuse eest tehtaks kommertsteatrit, mis elatab ennast tegelikult ise ära.) Praeguses seisus lihtsalt ollakse sunnitud seda tegema. Siis tekib see, millest sina rääkisid. Me peame tegelikult kaks asja eraldama. On olemas ka vähem nõudlikke maitseid. Aga ka kõige paremad näitlejad ja lavastajad ei saa ka kõige nõudlikumale maitsele garanteerida elamust. Ma tulen ringiga tagasi eksimise juurde. Kuidas võimaldada loomevabadust struktuursel tasandil. Ma ei räägi sellest, et „ma ei saa mängida, sest mul ei ole loomevabadust…”.

 

      Kusjuures Euroopa Liidus on riik, kus teatriinimeste loomevabadust piiratakse…

      Noh?

 

      Ungari.

      Kõige drastilisemad näited reeglitest on Austrias. Saksamaa on isegi suhteliselt liberaalne. Soomes tekkisid reeglid pärast koolitulistamisi. Laval ei tohi relvaga paugutada. Jaagul [Prints] on „Kolmes kuningriigis” stseen, kus ta noaga hakib peos ära õuna, paneb taskurätikusse ja pigistab sellest välja värsket mahla. Austrias käis enne etendust laval komisjon, nuga nüristati, terav ots murti ära, tehti ümaraks ja pehmeks nagu kingalusikas, sellega võis lavale minna. Põhjus oli selles, et keegi näitleja oli varem lihtsalt haaranud vale noa ja tõmmanud endal laval veenid läbi. Vabadust oli piiratud sellega, et sa ei tohi endale isegi teoreetiliselt viga teha. Sest siis saab teater trahvi, mitte näitleja.

 

      Mulle on tundunud, et näitlejaks olemine on sõltuvus. Nagu suitsetamine. Algul on hea, kuigi süda läheb natuke pahaks ja pea käib ringi. Aga kaifi saab ka. Ja lõpuks, kui sa isegi tahaksid loobuda, ei saa sellega enam hakkama…

      Jaa. Näitlejaga on veel see asi, et ta ei ole kunagi rahul. Kui teatrit on vähe, pole ta rahul; kui on palju, pole ka rahul. Sellist normaalset tunnet ei olegi. Ka proovis ei ole ju normaalset olekut. Vene näitlejate lause Repetiitsija, ljubov moja. Tegelikult on ju ilge jant ja vaev kogu aeg. Nagu sa ütlesid — suitsetamine. Endise suitsetajana võin öelda, et enamik suitse olid sitad. Kõik toimus ju selle ühe suitsu pärast. Et mingil hetkel mingis lahedas kohas tuleb ninna mingi hea tubaka aroom — selle pärast tasus tõmmata. Näitlemisega on sama asi — kogu selle jama peale, kogu selle punnitamise, kõigi nende valestiminekute, lootusetuse, pideva teadmatuse, ärritumise, teiste inimestega koos olemise peale ainult need mõned hetked.

 

      Parimal juhul üks etendus, halvimal juhul üks stseen või moment.

      Jah. Õnnelikul hetkel isegi üks sekund sellist kaaluta olekut laval… See on ju tegelikult ratsionaalne, läbimõeldud asi. Need on ju skeemid. Sa ju tead. Pea on skeeme täis — tekstiskeeme, liikumisskeeme, visuaalseid skeeme, mõtteskeeme ja alateadvuse skeeme. Sa ju valdad seda kõike, muidu sa oleksid afekti-näitleja.

 

      Austria näitleja…

      Ma olen seda alati defineerinud endale nii, et nende skeemidega ehitad endale justkui suusahüppemägesid. Et korraks lendu saada ja siis uuesti mäest üles ronida. Ja siis jälle lendu tõusta. Nende õhus olemise hetkede nimel sa töötadki. Samas, kui sa sinna õhku jääd, siis on tegemist hullumeelsega. Ja kui murdmaad paned, siis oled ka loll.

      Ma jõuan tagasi selle 1. keskkooli võimlas kogetud totaalse vabadustunde juurde. Usun, et see ongi see, mille pärast publik teatrisse tuleb. Ja eesmärk on võimalikult palju neid hüppemägesid ehitada.

 

      Sa oled mänginud ja mängid ka praegu filmis. Kuidas sulle see töö meeldib?

      Ma ei ole palju mänginud. Väga meeldib. Järjest rohkem. Mulle meeldib teles teha ja mulle meeldib filmis teha. Ma tegingi oma esimese täispika filmi [„Kirsitubakas” — E. K.] just nüüd. Sellise, kus oled võtetel algusest lõpuni.

 

      Mis meeldib?

      Ma rääkisin enne, et ma olen hakanud järjest vähem mingisuguseid lahendusi välja mõtlema. Selle filmiga ma tegingi nii, et ei mõelnud ühegi stseeni lahendust välja. Lihtsalt valmistasin ennast ette. Casting’ule minnes leppisin kokku ka režissööridega [Katrin ja Andres Maimik — E. K.], et kui neile nii sobib, siis on okei. Kui ei sobi, siis ei ole mul põhjust seal raha või lihtsalt kaasategemise pärast olla. Neile sobis, nad olidki täpselt niimoodi mõelnud. Ma kujutasin ainult ette, milliseks ma tahan seda meest mängida, millest ta lähtub. Ja nii oligi, võtetel oli jumala vaba olla. Selline mitteväljamõtlemine on teatris õhtust õhtusse mängides palju raskem. Filmis on sellise variandi pealt palju mõnusam mängida. „Käes!” ja ma ei pea oma pead rohkem vaevama. Ma olen varem mõelnud teistmoodi, kuidas peaks mängima, teise asja pealt. Kunagi võib veel proovida kolmandat moodi teha. Aga mulle meeldib võtteplatsi õhkkond ja see, et mingi asi käib. Selle filmi puhul oli eriti tore koht, kus me filmi tegime, ja väike ning tore grupp.

 

      Aga tulemust kardad?

      Jaa, ikka. Kohutavalt.

 

      Mida sa kardad?

      Et mängisin kehvasti. Et on piinlik. Teatris on ju samamoodi.

 

      Kõige hullem on see, kui ise seda tajud?

      See on kõige hullem, jah. Või näed pärast, salvestust üle vaadates. Mulle meeldib ka võtteplatsil, kui vähegi võimalik, kaader üle vaadata. Mind see ei sega, ma ei lähe sellest krampi.

 

      Seda sa siis ei karda?

      Ei. Kui sealt ei tule välja, mis ma mõtlesin, või keegi teine tahab, et teeme uuesti, siis teemegi uuesti. Ma tean, mida parandada. See on korrigeerimise vahend. Ise oled endale alati piinlik, nii või teisiti. Sealt ei tasugi loota, et paistab mingi pilt vastu, mis sulle rõõmu valmistab. Sellega tuleb lihtsalt leppida. Enda salvestatud hääl on ju alati kõige ebameeldivam. Kui meeldima hakkab, siis on midagi valesti. Siis oled hüpekaga üles saanud ja lendama jäänudki.

 

      Mida sa veel teha oskad peale selle, et oled ametiühingu esimees ja mängid hästi?

      Autot oskan parandada.

 

      Miks sa kogu aeg siis oma autoga Viljandis selle töömehe juures käid?

      Tööriistu pole, kanalit pole… (Naer.) Mis ma ikka oskan… Ma oskan natuke põldu harida. Ma võin ehitada natuke. Krohvida oskan. Arvuteid oskan parandada. Aga ma ei tea, kas ma saaksin hakkama. Ehkki hetkiti on tunne, et võiks üldse mitte teatrit teha. Ega sellest siis ju midagi ei juhtu. Ma ei armasta ennast teatris nii palju, et ma loobuda ei suudaks. Aga mulle meeldib teater.

 

      Kuni see sulle endale veel pinget pakub, palun ära hakka midagi muud tegema. Tänan.

 

                Küsinud ERNI KASK