• Arhiiv 14.06.2018

    VASTAB MĀRA ĶIMELE

    Jüri Kass

    Kas teater aitab sul elada?

    Võiks öelda, et teater aitab mul elu välja kannatada. Sest elades, teadmata, miks kõik nii on, teadmata, kes me oleme, miks oleme, kust ja kuhu teel… Seda on siiski raske taluda, sest see on… noh… ebameeldiv, et sa mitte midagi ei tea. See käib närvidele (naer).

    Minu elu on piinavalt vastuoluline ja teater on andnud mulle võimaluse sellest väljuda ja samal ajal ka ellu jääda. Teatris saab elada väljaspool omaenda aega ja ruumi. Reaalsus, mis tekib etenduse ajal, on ehtne. See on maagiline ja samal ajal lõbus. Teater annab võimaluse reaalselt tajuda, et mateeria on fiktiivne, lubab olla üle aja ja mateeria piiridest ning see on rõõmustav ja äge.

     

    Kas sinu teatrikeel ja suhe teatriga on aastate jooksul muutunud? Mulle tundub, et paar sinu viimase aja lavastust on väga tänapäevased. Neis on sarnasusi selle mõteviisiga, mis praegu on etenduskunstides aktuaalne.

    Mind huvitab näidendite lavastamine. Praegu on performance’ite, aktsioonide ja dokumentaalteatri aeg. Näidendeid lavastatakse harva. Siiski, ilma hea dramaturgiata muutub teater lahjemaks. Performance’id võimaldavad näitlejal olla laval iseendana. Näitleja ei muuda ennast, mängib ennast ühe, teise, viienda ja kuuenda ja üheksakümne üheksanda korra. Mängib oma elu jooksul umbes sada rolli ja teeb seda seega sada korda iseendana. Tema kutseoskused kahanevad. Mulle tundub, et see hävitab näitlejakutse olemuse, aga ilma selleta on igav. Teater lubab nii näitlejal kui ka lavastajal õppida lühikese aja jooksul tundma paljusid inimesi — keda nad mängivad oma kehaga, emotsioonidega, teadvusega —
    ja selliseid asju, mida nad oma elus kunagi ei kogeks. Näidendi amplituud ja potentsiaal on nii meeletu, et oleks rumal seda mitte ära kasutada. Kõrge professionaalsus on hädavajalik, et mängida inimest päriselt, mitte ligilähedaselt imiteerides, samal ajal iseennast kaotamata. Sellega kahekordistame oma elu aega. See on näitleja ja kõrgetasemelise spiooni eelis — olla samaaegselt sina ise ja keegi täiesti teine. Vahetada pärast etendust riided, juua veini, veeta aega sõpradega, minna koju, kütta ahju, sööta lapsi ja koera. Minu jaoks on teater lõputute võimaluste tsoon. Teater annab loa, ütleb: „Kasuta mind, kui tahad. Kui tahad, teeni raha või kuulsust, kasuta publikut iseenda heaks, kuluta tema energiat või siis vastupidi — anna talle enda oma. Kui tahad kahekordset elu, rända teise aega, tiražeeri iseennast või siis kehastu paljudes teistes.” Teater annab lõputud võimalused ja lubab igaühel valida, millisel eesmärgil neid kasutada — nagu Jumal.

    Mulle meeldivad askeetlikud lavastused, kus režissööri kohalolu pole tunda. Oluline on, et lavastaja oskaks dešifreerida näidendit ja ehitada see üles nii mõtteliselt kui ka vormiliselt ja et näitlejad oskaksid tegutseda rollis. Et lavastus ei püsiks ainult efektidel või ühel võttel, ükskõik, kas autoriks on Shakespeare, Tšehhov või Ibsen.

     

    Sa vaatad tihti oma kolleegide lavastusi. Miks? Kust selline huvi?

    See on mu amet, mulle see meeldib. Mind huvitab, millest teised lavastajad mõtlevad ja kuidas nad oma mõtteid edasi annavad. Aga ma lähen ka lihtsalt nautima. Sel hooajal on meil üpris palju häid lavastusi ja neid on suur rõõm vaadata. Näiteks Vladislavs Naštavševsi lavastus „Lootuste järv on jäätunud” Riia Uues Teatris. Seal vaimustas mind see, et Vladislavs tegi lavastuse iseendast; et ta elab koos kõige sellega, mis temaga on juhtunud, ega suuda sellest eralduda; et ta elab mitmes ajas korraga: sündimisest kuni praeguse hetkeni. Ta on koos kõigiga, kõigi surnutega, kellel tema elus koht on olnud, kõigi endiste kallimatega, kõikide sõbrannadega, sõpradega, plaanidega ja see kõik eksisteerib temas üheaegselt. See seisund rebib ta tükkideks ja ta ei suuda sellest vabaneda. Mulle tundub see teema märkimisväärne. Ja oluline on, et keegi sellest räägib, sest see on ju puhas tõde. Ei ole olemas mingit lineaarset aega. Kõik on üheaegne. Hoolimata sellest, et sa ei saa käega katsuda oma surnud vanaema, on ta nii või naa sinuga. Ja just seetõttu on mõtet teha lavastus. Vlads on ühe sellise teinud ja ma olen talle selle eest väga tänulik. Lavastuses on silmapaistvad näitlejatööd, vaba mängustiil ja suur vabadus teatri väljendusvahendite kasutamisel.

     

    Ma mäletan, et juba siis, kui tegime Von Krahli teatris TÜ Viljandi kultuuriakadeemia VIII lennu tudengitega „Hedda Gablerit”, oli sul idee ajatasandite kattuvusest. Mida sa sellest tööprotsessist mäletad?

    Esiteks, mulle väga meeldisid need noored ja nende töövõime, see intensiivsus, millega nad omandasid uusi professionaalseid oskusi. Kuni selle hetkeni nad polnud mänginud klassikalisi rolle klassikalistes näidendites, kus peab elama tegelase siseelu. See töö polnud üldsegi lihtne, sest nad olid mänginud ainult lavastustes, kus nad said olla nemad ise. Minu meelest me tegime lõbusa lavastuse. Muidugi, see polnud tüüpiline Von Krahli teatri lavastus ja kohati see ei vastanud Tallinna publiku ootustele, aga see oli õppeülesanne ja seetõttu ma ei üritanudki teostada ennast lavastajana.

     

    Mida sinu õpetaja Anatoli Efros sulle on õpetanud?

    Armastamist. Ta ise oli ka armastamisvõimeline inimene. Süda oli tal lõpuni avatud ja ta ka suri südamerabandusse, sest ei suutnud üle elada julma ja ebaõiglast kohtlemist. Teda rünnati väga palju, nii et ta pidigi sellepärast surema. Seda ta õpetas…

     

    Avama südant?

    Jaa, olema täiesti avatud ja mitte midagi varjama. Ratsionaalne, ainuisikuline manipuleerimine näitlejatega polnud talle vastuvõetav. Teater puhkeb õide siis, kui on mõttekaaslaste grupp. Hea seltskond, nagu ta ütles. Kui algab tulemuse tagaajamine, kui eesmärk on üksnes teha hea lavastus, kaob peamine, mis teatris on — vabadus. Me hakkame eesmärki liiga tõsiselt võtma. Minu lavastuses „Luule” võivad näitlejad iga hetk katkestada, alustada uuesti, kommenteerida, naerda. Ajada sassi elu ja etenduse piirid. Kui algab võistlus, kes teeb parema lavastuse, siis ma tahan lahkuda, taanduda ja olla nähtamatu.

    Mulle üldse ei meeldi võistlemine, kuigi ma saan aru, et olümpia käib (naerab) ja sportlased on suurepärased, aga ma ise ei suuda võistelda. Isegi koolis ma ei suutnud võistelda. Ei teagi, miks. Ei suuda ja kõik. Kui pean võistlema, jään seisma ja astun kõrvale. Need on arvatavasti kompleksid, aga minuga nii on. Ma ei taha ka meest, kelle pean endale vallutama, ma ei taha asju, mille nimel peab pingutama. Ja sellepärast mul ei olegi midagi. Võib-olla on see hirm kaotada, hirm mitte võitjaks tulla… Ma pole selles selgusele jõudnud. Mulle nii või naa ei meeldi võistelda, isegi kui taanduda on vale ja halb.

     

    Sa õppisid Moskvas samal ajal Ingo Normeti ja Kaarin Raidiga.

    Ingo Normet ja Mladen Kiselov on minu kursusekaaslased. Kaarin õppis vanemal kursusel, Knebeli juures. Meie Ingoga oleme kursuselt ainsad, kes… võib-olla on veel mõned inimesed elus, aga suurem osa on surnud. Mladeni surm oli ootamatu, sest me oleme ühevanused. Me olime oma kursusel kõige nooremad, kõik teised olid vähemalt kümme aastat vanemad. Meil oli hästi suur kursus. Oli väga vähe venelasi. Oli kõige erinevamaid rahvusi üle terve Nõukogude Liidu.

     

    Kas teie töödes on midagi ühist? Õppiste ju ühel kursusel?

    Ma arvan, et on. Kui Ingo käis vaatamas minu Turgenevi-lavastust „Kuu aega maal” Riia Uues Teatris, siis ta ütles, et tunneb mu käekirjas ära Efrose. Ma ise ju ei saa niimoodi öelda, jah, ma ise seda ei taju.

     

    Milline oli Anatoli Efrose lavastajakäekiri?

    Ei tea. Küsi Ingolt (naer)! Vabadus, avatus.

     

    Paar päeva tagasi oli meil telefonivestlus, kus ma jutustasin sulle, kuidas üks sinu õpilastest, noor lavastaja Valters Sīlis ütles mulle, et ma räägin nagu sina. Ja siis jõudis mulle kohale, et kõik sinu õpilased, keda ma tean, räägivad sama juttu mis sina.

    Nii me elame — üksteisega koos. Mõistad? See on ühendatud ala, tsoon.

     

    Sel juhul räägib ka sinu õpilastes Efros?

    No jaa, muidugi. Kindlasti. Teatepulk antakse edasi. Aga see toimub teadvustamatult. Ma ei õpeta teadlikult mingit Efrose meetodit, nii nagu õpetatakse Meierholdi meetodit või Mihhail Tšehhovi meetodit. Mul ei ole mingit meetodit.

     

    Ilmselt oled õpilastele rääkinud asju, mis on neid kuidagi mõjutanud.

    Oma tudengitele räägin, et nad üleliia ei püüaks; et oleks rõõmu ja et nad teeksid kõike kooskõlas iseendaga. Mitte nii, nagu peab õigesti tegema, vaid et nad teeksid seda, mida ise tahavad. Ja et peab aru saama, kas tahad teha lavastusi või ei taha. Ja kui tahad teha, siis tuleb teha selliseid lavastusi, mida ise tahad. Tahad teha sotsiaalset teatrit, siis tee ja ära pabista sellepärast, et sa ei lavasta näidendeid. Polegi vaja. Aga kui sa tahad teha näidendeid, siis pead õppima näidendeid dešifreerima, mõistma.

    Mina tahan praegu teha häid näidendeid heade näitlejatega ja ma teengi. Ja muidugi kukub vahel välja kehv režii, aga rõõm sellest, et me teeme heade näitlejatega häid näidendeid on suurem kui kurbus.

     

    Kuidas sa valid oma meeskonda?

    Nii, nagu ma praegu teen näidendeid. Tuleb tajuda kõhuga, kes näitlejatest saab selle rolliga koos elada, selle tegelasega ühineda, kellele see mäng võiks rõõmu pakkuda. Peab tunnetama sobivust.

    Vahel on nii, et tahad lavastada mõnda näidendit, aga pole õiget näitlejat peaossa. Nüüd ma tean, et siis polegi vaja seda näidendit lavastada. Nooruses olen teinud vea ja ikkagi teinud lavastuse, kuid midagi head sellest ei tule. Seda võib teha ainult õppimise eesmärgil. Vahel õnnestub näitleja avada ja vabastada ning ta muutub iseendast paremaks. Roll sunnib teda selleks, tõmbab teda tegema asju, mida ta elus ei suuda — muutuma äkitselt näiteks väga mehelikuks, kuigi elus on ta saamatu. Kui ta lõpetab mängimise, käib plõks ja ta on jälle see, kes oli enne. Kuid midagi selle rolli mängimisega temasse ikkagi jääb. Nii me muutume. Iseennast on võimalik avardada, kui teadvustad, mida sa selles rollis läbi elad. Kui ei teadvusta, siis midagi üleliia vaimset sinusse ei sadestu.

     

    Äkki oskad soovitada mõnda harjutust, kuidas ennast vabastada?

    Oluline on ühendada oma teadvuses keha üheks tervikuks, omistamata mõnele kehaosale, näiteks tagumikule või rindadele, suuremat tähtsust kui teistele. Kõik on koos, need on luud ja liha. See kõik kõduneb ükskord ühtviisi. Ma palun näitlejatel kinnisilmi kuhja teha, olla kobaras koos nagu kassipojad, et poleks aru saada, kes on kes. Siis tekib lõõgastus. Keha on tark, ta kaitseb oma isiklikku tsooni ja läheb pingesse, kui võõras keha lähedale tuleb. Aga kui on vaja mängida abielupaari, kes on elanud koos kakskümmend aastat, siis on kõrvaltvaatajale kohe näha, et nad pole ühes voodis maganud, pole saanud ühiseid lapsi. Sellepärast peab füüsiliselt lähedane olema. Siis kehad tunnevad üksteist ära. Nagu koer, kes tunneb ära oma inimese. Kui kehad tunnevad üksteist, siis ei ole enam seda õudset äratõukavat reaktsiooni. Seda tuleb kindlasti teha, kui on vaja mängida lähedasi inimesi. Näiteks laps emaga, eriti siis, kui ema on talle väga kallis… Siis ei saa olla nii, et näitlejal on hirm vanemale näitlejannale pead sülle panna. Kui on nii, siis ta ei saa seda tegelast mängida. Sellepärast tuleb inimesed kehaliselt lähedaseks teha. Tudengid tavaliselt häbenevad üksteist puudutada või suudelda ja sellepärast on vajalikud ühised kehalised tegevused. Minu tudengitel on alati palju kontaktimprovisatsiooni, liikumist, tantsu, akrobaatikat. Ka lavastajatudengitel.

    Teatris, kus on püsitrupp, on kõik näitlejad mänginud kümneid kordi isasid, emasid, naisi, mehi, armukesi, vendi ja õdesid ja seetõttu on nende vahel eriline lähedus, sugulus. Need suhted on väga sügavad. Sellepärast on valus, kui kolleege teatrist lahti lastakse. Järelejäänud tajuvad seda kui amputeerimist, kui ühe kehaosa vägivaldset eemaldamist. See pole lihtne.

     

    Hetkel on Riia Uus Teater remondis ja tegutseb asendusruumides Miera tänaval. Ka mõned näitlejad on seoses teistesse ruumidesse kolimisega teatrist lahti lastud…

    Nojah, seitse näitlejat ja üks administraator.

     

    Kas sa tahaksid seda kuidagi kommenteerida?

    Arvan, et sellist asja peab tegema teistmoodi. Muidugi ma ei arva, et teatri töötajad tuleks teatrist välja viia ainult kirstus. Muutused peavad toimuma. Aga lahti lasta võib mitut moodi. Seekord polnud see parim viis.

     

    Traagika on ehk selles, et  need inimesed olid harjunud teatris töötama, nad pole harjunud olema vabakutselised kunstnikud, kellel tuleb ennast iga päev ise distsiplineerida.

    Ei, mitte selles pole probleem. Lätis on võrreldes Eestiga palju vähem riigiteatreid. Teil on vähem elanikke, aga rohkem teatreid. Meil on Euroopa väikseim teatrite arv. Sellepärast ei käi jutt sellest, et inimesed ise on kehvad töö leidmisel, vaid sellest, et pole seda tööd kuskilt otsida.

     

    Tuleb teha oma teater…

    Noh, heita seitsmele näitlejale ette, et nad ei suuda teha oma teatrit, oleks ebaõiglane. Mitte igaüks pole direktor, ärimees või müüja. Need on täiesti teised ametid ja teised anded. Mina ka ei oska iseennast müüa. Sellepärast töötan tühise tasu eest teatris ja see on minu valik — et ei peaks ennast pakkuma. Mõistan, et ma ei käi ajaga kaasas ja et see on tänase päeva vaatepunktist kehvasti, kui sa ise ei oska oma elu korraldada, ei suuda oma kaubanduslikku väärtust ja rahalist olukorda parandada. Aga see ei ole nii mitte sellepärast, et ma oleksin laisk. Ja ka nende lahti lastud näitlejatega ei ole ju nii, et nad on võtnud enesestmõistetavana, et neil on koht püsitrupis. Nad ei eelda mitte midagi. Lihtsalt Lätis pole võimalik saada tööd teises teatris, kuna teatreid on vähe ja pakkumisi pole. Mõne rollilepinguga pole võimalik ära elada. Tuleb maha surra või vahetada eriala, mis neljakümneaastaselt pole lihtne. Mingeid stipendiume vabakutselistele näitlejatele, nagu on Eestis, Lätis pole. Tööd pole ka teistes valdkondades. Muidugi võib ju istuda Maxima kassas. Noortel näitlejatel, kes on just kooli lõpetanud, on teisiti. Neil pole veel perekondi, lapsi; nad saavad mängida sõltumatutes teatrites, teha öösel proovi ja osaleda projektides.

     

    Mulle tundub see väga traagiline.

    See ei ole lihtne. Võib-olla oleks pidanud jätma osa näitlejaid teatrisse poole koormusega, sest praegu on meil näitlejaid, kellel on vähe koormust, kuid koht püsitrupis. Oleks võinud otsida mingit väljapääsu, mitte võtta grimmitubadelt maha nende näitlejate nimesilte, kes jätkavad mängimist repertuaaris olevates lavastustes veel mitu hooaega. Nimedeta näitlejad! Minu meelest on see ebavajalik julmus. Ma ei tea. Või siis olen ma vana ja rumal.

     

    Valus…

    Alvis Hermanis ütleb, et see on kapitalism ja võidavad parimad. Jaa, valus, aga see on nende probleem.

     

    Mis on kõige olulisem koostöös stsenograafiga?

    Ta peab olema loominguline isiksus, see on mulle kõige olulisem. See, et me töötaksime meeskonnana — et oleks nii, et stsenograaf kobestab seda ainest, mida me koos välja nuputame, nii et tekivad mingid uued asjad. Kõige igavam on impersonaalselt ilus keskkond, mis lihtsalt illustreerib tegevuspaika.

     

    Siis tuleb sul endal kõik välja mõelda?

    Jaa. Näiteks sinuga oli väga hea „Kolme õega” töötada, sest sul oli palju ideid. Sa olid nii noor, pakkusid idee ja veel ja veel… Ja siis ma ütlesin: „Epp, stopp, aitab! Nüüd on vaja peatuda, sest esietendus on kahe nädala pärast.” Aga sul oli veel ja veel ideid. See on muidugi imeline.

    Vahel juhtub, et stsenograafil pole ühtegi ideed. Siis tuleb, jah, endal ruum välja mõelda ja aru saada, millises stiilis seda teha. Ja kasutada stsenograafi üksnes kui dekoratsiooni kujundajat: et las käib töökodades ja ajab asju, sest mul pole selleks aega. Muidugi on kõige parem, kui stsenograafil on ruumi idee või siis stiili idee. Nagu on Reinis Suhanovsil.

     

    Kas sul on vahel olnud nii, et sul on idee ja sa alustad proove, kuid prooviprotsessis hakkad selles idees kahtlema?

    Jaa. Ma tihtipeale ei hoiagi kinni nendest varem välja mõeldud ideedest. Kui tunnen, et idee ei tööta, siis proovide käigus muudan seda.

     

    Minul on olnud nii, et kahtlen sedavõrd, et see halvab mu ja ma ei suudagi midagi teha.

    Sellepärast, et sul on nii palju ideid. Seal võib aidata ainult see, kui sul peas kõlab teema, mida sa tahad. Lihtsalt öeldes — see, mida sa tahad öelda. See on nagu võrdluspunkt. Kui üks või teine idee seda kannab, siis rõhuta seda, kui mitte, siis ära rõhuta. Kui see ei teeni seda, mida sa öelda tahad, siis pole keeruline ideest loobuda. See kulub ära järgmises lavastuses või filmis. Mina küll unustan need ideed ära, aga sellest pole midagi (naer).

     

    Aga kui lavastaja kardab seda näitlejatele välja näidata, et ta kahtleb oma idees?

    Kahtlemine ei võta ju aega. Ma ei varja näitlejate eest midagi. Mitte midagi. Me alustame alati koos nullpunktist. Jah, seda küll, et mina olen ainukesena materjali läbi uurinud ja nemad tulevad kohale sellest mitte midagi teadmata. Aga mul ei ole nii, et see, mis ma olen välja mõelnud, nii ka olema hakkab. Ma olen mõelnud sellele, mida ma tahan. Miks ma selle näidendi valisin. Ma tean, mis mulle seal meeldib. On mõned ideed, aga need ei ole graniiti raiutud. Need on tõesti ainult idee tasandil ja neist saab kergesti loobuda, kui on näha, et need ei sobi.

     

    Kas see tähendab, et loote seda ideed trupiga koos?

    Lavastus kujuneb ja kasvab nagu elus organism. Ta kasvab ise, tal on omad reeglid ja ma üldse ei taha mingeid oma asju sinna vahele suruda.

     

    Sa lähed igal hommikul proovi; kas sa ka valmistud selleks eelnevalt?

    Enne, kui hakkad proovi tegema, peab sul olema mingi laeng, mängureegel, lähtepunkt, millele toetada kõik ülejäänu. Et otsustada, mis sobib ja mis mitte.

     

    Kas sul on lihtne öelda näitlejale või stsenograafile, et tema pakutud idee ei sobi tervikusse?

    Kui põhjendada, miks ei sobi, siis keegi ei solvu, aga on olnud juhuseid, et ma annan järele ja lõpuks tuleb välja, et seda ikkagi pole lavastuses vaja. Selline juhtum oli mul näiteks „Kuritöös ja karistuses”, kus näitlejanna tahtis hullupööra mängida Marmeladovit, aga mina olin otsustanud selle tegelase lavastusest üldse maha kriipsutada, sest see on lai teema, mida me ei jõudnuks välja arendada, ja nii ka läks. Ma andsin järele, aga see osutuski üleliigseks ja lavastus lagunes selles kohas laiali.

     

    Sa ei tahtnud teha talle haiget ja sellepärast läksid kompromissile?

    Ei, mitte sellepärast, et ei tahtnud haiget teha. Ma nõustun, kui keegi väga tahab midagi teha. Siis on vaja proovida. Vahel kukub see hästi välja.

     

    See oli suurepärane lavastus!

    Hermanisele see ei meeldinud.

     

    Mäletan, et kui tegid proove lavastusega „Aspazija. Personigi” („Aspazija. Isiklikult”), mis põhines Jānis Rainise ja tema naise Aspazija luulel ja biograafial, siis otsisid kõik näitlejad materjali lavastuse teema ja nende persoonide kohta…

    See oli see juhtum, kui polnud näidendit ja me kogusime kõikvõimalikke materjale. Ja me teadsimegi kõigi kohta kõike. Laud oli üle kuhjatud kirjade, dokumentide ja päevaraamatutega, trükiste ja fotodega. See oli selline uurimistöö. Ja nii kujunes ka dramaturgia — olulisim kristalliseerus ja meile sai selgeks, mida kasutada ja mis välja jätta.

     

    Riia Uues Teatris kogub tihti grupp näitlejaid materjale ja lavastuse valmides on nad selle kaasautorid. See on mingi Riia Uue Teatri eripära, mulle tundub.

     

    Jaa. See on tänu Alvisele. Alvis alustas seda. Ta alustas seda lavastuses „Latviešu stāstiem” (Lätlaste lood”), kus näitlejatel tuli ise teha pooletunnine dokumentaallavastus mõnest Läti inimesest, teda täpselt kopeerida. Garā dzīvē” (Pikk elu”) sündis samamoodi. Klusuma skaņas” (Vaikuse helid”) kujunes etüüdidest, mis põhinesid 1960. aastatel.

     

    Näitlejad pakuvad ideid ja lavastaja lihtsalt valib?

    Korrastab.

     

    Ja paneb järjekorda…

    Jaa, ta töötab läbi ja valib, teeb sellest režii.

     

    Minu kõige armsam Riia Uue Teatri lavastus on „Tālāk” (Alvis Hermanise lavastus „Edasi” Gorki „Põhjas” ainetel). See oli ka esimene lavastus, mida ma 2005. aastal Riias nägin  ja mind võlus selle eriline ansamblimäng.

    „Tālāk” oli silmapaistev ja väga keerulise struktuuriga lavastus. Tegevus toimus klaasist ruumis, mis oli laval, samas kui klaaskasti ees mängiti Gorki näidendi „Põhjas” stseene ja ekraanil näidati dokumentaalseid salvestusi lavastuse proovidest. Ja veel oli seal live-video parajasti laval toimuvast ja lisaks kuvati ekraanile läti arhailisi kinda- ja sokimustreid.

     

    Mäletan, et ühes episoodis kaklesid sa Alvisega padja pärast?

    Alvis alguses ei mänginud, ta võttis üle Māris Lininši osa. Meie Alvisega tantsisime seal. See oli väga tore.

     

    Ja nüüd on kõik muutunud?

    Ei, Alvis on nüüd teine inimene. Ta on lihtsalt täiesti teises tsoonis ja kõik.

     

    Oled sa tihti oma lavastustega rahulolematu? Ma olen tähele pannud, et sa oled iseenda ja oma lavastuste suhtes väga kriitiline.

    Alati jääb midagi tegemata… Noorena elasin seda rohkem üle, nüüd saan aru, et täielikult eesmärki saavutada pole võimalik, sinnapoole saab ainult püüelda.

     

    Vestelnud EPP KUBU

     

    MĀRA ĶIMELE (20. XII 1943) lõpetas 1969. aastal Moskva Riikliku Teatrikunsti Instituudi (GITIS) ning alustas lavastajana tööd Valmiera Draamateatris. 1990—1993 aastani lavastas teatris Kabata, 1994—1996 ja 2003—2018 Riia Uues Teatris, samuti on ta lavastanud ja teistes teatrites, sealhulgas Leedus, Eestis, Venemaal ja Saksamaal. 1975—1993 aastani oli õppejõud Läti Konservatooriumis, alates 1996. Läti Kultuuriakadeemias. On õpetanud ka stsenograafe Läti Kunstiakadeemias. Ta on kolmel korral (1994, 2002 ja 2005) pärjatud Läti parimaks lavastajaks (Spēlmaņu nakts balva).

     

  • Arhiiv 14.06.2018

    TENNESSEE WILLIAMSI „TRAMM NIMEGA IHA” TEATRIS, KINOS, MUUSIKAS JA KUJUTAVAS KUNSTIS

    Jüri Kass

    Käesoleva artikli eesmärk on vaadelda Tennessee Williamsi näidendi „Tramm nimega Iha” tõlgendusi eri žanrites — filmis, kunstis, näidendis, balletis ja ooperis. Ühtlasi püüan avada selle teose seoseid autori eluga ja analüüsin ka lavastustes kasutatud muusikat, mis loob võimaluse näidendi enese ja tema lavastusperspektiivi sügavamaks mõistmiseks.

     

    „Tramm nimega Iha” on USA lõunaosariigis Mississippis sündinud näitekirjaniku Thomas Lanier Williams III ehk Tennessee Williamsi tuntuim näidend, mis on toonud talle Pulitzeri preemia ja Blanche’i osatäitjale (Jessica Tandy) Tony auhinna. Üle kaheksasaja etenduse laval püsinuna teenis see ära ka näitekirjanduskriitikute auhinna National Books Circle Awards ja jõudis tugeva meediakajastuse tulemusel 20. sajandi saja parima näidendi hulka. Sama edukas oli olnud ka Williamsi „Kass tulisel plekk-katusel”, kuid „Tramm nimega Iha” täissaalide ovatsioonid tõid läbimurde, avades Williamsile uksed Hollywoodi ja pakkudes talle nii ida- kui läänerannikul sellist hiilgavat elu ja meedia tähelepanu, millest selle aja näitekirjanikud ei julgenud veel unistadagi. Vaatamata raskele lapsepõlvele ja depressioonile elas Williams siiski aktiivset elu, suhtles erinevate ringkondadega ja nautis meelelahutusmaailma glamuurset külge. Williamsi noorusajas polnud palju rõõmu ega kindlustunnet. Tema tervis oli nõrk, kodune õhkkond külm ja suletud, müügimehest isa oli alkohoolik, kes vägivallatses poja kallal, ja kõik see jättis oma jälje. Isa sagedane tööga seotud kodunt äraolek andis siiski hingamist. Elati ema vanemate juures, mis tõi Williamsi ellu pisut rõõmsamaid hetki. Lõpuks jättis isa perekonna maha.

    Williamsi isikliku elu ja näidendi vahelisi puutepunkte võib leida näiteks seoses tema  hullumajja viidud skisofreenikust õega, vaimse kodu leidmisega New Orleansis ja armusuhtega temast kümme aastat noorema poksija Amado „Pancho” Rodrigue­zega (varasem Gonzales) jms. Rodrigueze ja Williamsi suhe oli lõppenud enne näidendi „Tramm nimega Iha” lavale tulekut. Hapra loomusega, intelligentse ja tundliku kirjaniku jooni võib leida Blanche DuBois’s, agressiivse macho „Pancho” Rodrigueze mõjusid aga Stanley Kowalski tegelaskujus. Lausa nii avatult Williams oma karaktereid küll ei loo ja Blanche’i bipolaarse tegelaskuju peamiseks prototüübiks on olnud siiski Williamsi õde Rose Isabel Williams. Blanche’i nimi aga pärineb hoopis kelleltki kolmandalt isikult ja Stanley Kowalski nimi on võetud ühelt tehasetööliselt. Wil­liams noppis karakteri kujundamiseks vajalikke nüansse siit ja sealt. Nii nagu tema varasem näidend „Kass tulisel plekk-katusel”, põimub ka „Tramm nimega Iha” Tennessee Williamsi enda elulooga. Näidendi erinevad tahud ja karakterid peegeldavad peenekoeliselt tema isiklikke läbielamisi, lõhestunud isiksust ja suhteid, lõimides need USA lõunaosariikide eluolu, murede ja aristokraatliku ajastu lõpuga. See kõik annab näidendile ühtaegu ajaloolise tausta ja psühholoogilise tõetruuduse.

     

    Näidendi tee Broadwaylt Hollywoodi: Tennessee Williams, Elia Kazan ja Marlon Brando

    Esimesena lavastas Williamsi näidendi Irene Mayer-Selznick Connecticuti osariigis New Havenis Shuberti teatris. Peatselt kolis näidend üle New Yorki, Broadwayle ja esietendus Elia Kazani käe all Ethel Barrymore’i teatris 3. detsembril 1947. Sellest kujunes kokkuvõttes geniaalsete meistrite Mayer-Selznicki, Kazani, Brando ja Williamsi tugev koostöö ja valmis originaalne meistriteos. Williamsi koostöö Kazaniga andis täpselt edasi näidendi konteksti — psühholoogilisi aspekte, tüpaaže, keskkonda ja ajastut. Näitlejatöö ja osatäitjate valik õnnestus suurepäraselt, rollides olid Marlon Brando (Stanley Kowalski), Jessica Tandy (Blanche DuBois1), Karl Malden (Harold Mitchell ehk Mitch) ja Kim Hunter (Stella Kowalski), kuigi Irene Mayer-Selznick oli plaaninud kahe esimese, veel tundmatu näitleja asemele selliseid kaalukaid näitlejaid nagu mässuline John Garfield ja varem Oscarile nomineeritud ilus ja naiselik Margaret Sullavan.

    Pingelise Broadway lavastusega võrreldes oli Hollywoodi film tehtud vaatajasõbralikumaks, selles oli pehmendatud näidendi valulisi ja liialt vulgaarseid kohti ning oli kärbitud ka teksti — mille üle Kazan ja Williams pidevalt vaidlesid, sest Williamsi meelest kaotas näidend seeläbi osa oma autentsusest. Suurte kogemustega Kazan teadis, mida vajab teatripublik ning mida vajab film, ja oskas suunata Williamsit parandama näidendite kohati laialivalguvat struktuuri. Williams sai sellest aru ja usaldas Kazanit. Kahe andeka mehe loominguline koostöö ja vankumatu sõprus kestis kuni surmani.

    Broadway lavastusele järgnenud Elia Kazani film „Tramm nimega Iha” (1951) sai Oscarite jagamisel kaksteist nominatsiooni ja neli võitu. Filmis mängisid Vivien Leigh (Blanche), Marlon Brando (Stanley), Kim Hunter (Stella) ja Karl Malden (Mitch). Kõik pea- ja kõrvalosatäitjad said Oscari,
    v. a samuti nomineeritud Marlon Brando. (See auhind läks hoopis Humphrey Bogartile rolli eest John Hustoni filmis „Aafrika kuninganna”, 1951. Bogart sai selle Oscari vägagi ebabogartliku rolli eest, kuid õiglaselt — ta võinuks pälvida selle juba üheksa aastat varem Rick Blaine’i osa eest Michael
    Curtize filmis „Casablanca”, 1942.) See aga ei vähenda kuidagi Brando perfektset osatäitmist Stanley rollis — see maskuliinselt vägivaldne macho-roll on näidendi legendaarne alustala, ideaalne Williamsi „Pancho”-tüübi kehastus. Brandole oli see Hollywoodis alles teine filmiroll, kuid tee oli lahti ja temast kujunes väga hinnatud näitleja, kes esialgu mängiski filmides tulihingelist macho’likku mässajat. Näiteks Kazani järgmises filmis „Viva Zapata!” (1952) kehastas ta Mehhiko revolutsionääri Emiliano Zapatat, Joseph L. Mankiewiczi filmis „Julius Caesar” riskantselt, kuid õnnestunult nimiosa (1953), László Benedeki filmis „Uljaspead” (1953) mootorratturite gängi juhti Johnnyt ja uuesti koos Karl Maldeniga Kazani filmis „Veepiiril” (1954) üht peaosa.

    Kazani filmi koosseisus oli vaid üks väike erinevus, nimelt vahetati Tony auhinnaga pärjatud Jessica Tandy välja Victor Flemingi filmi „Tuulest viidud” (1939) Scarletti rolliga Oscari võitnud, oma aja kõige ilusama naisnäitleja Vivien Leigh vastu, et filmi saadaks võimalikult suur edu — mis juhtuski. Vivien Leigh sai Hollywoodis hiilgavad arvustused, Oscari, BAFTA, NY Film Circle Awardsi ja palju muid auhindu. Leigh mängis teatris üheksa kuud sama rolli edasi ja ütles, et Blanche
    DuBois mõjus talle hulluks ajavalt. „See karakter lihtsalt kontrollis mind lõpuks,” on ta hiljem öelnud. Leigh’l oli juba 1940. aastatel olnud tervisega probleeme — põhjusteks Aafrikast saadud tuberkuloos, filmiõnnetusele järgnenud nürisünnitus ja lahutus Sir Laurence Olivier’st. Alates 1950. aastatest hakkasid tal valede ravimeetodite, elektrišokkide, ravimite ja alkoholiga liialdamise tõttu süvenema psüühikahäired, depressioon ja bipolaarsus. Vaatamata sellele mängis Leigh teatrilaval rasketes tükkides edukalt edasi, sest ta mälu oli lapsest saadik treenitud ja briljantne, kuid filmivõtted muutusid kaadritaguste draamade tõttu üha võimatumaks. Blanche’i rolli isiklik läbielamine mõjutas Leigh’d sedavõrd, et ühel hetkel ei suutnud ta sellest enam välja tulla ja hakkaski end Blanche’iks pidama. Kummaliselt sarnaste sümptomite ja lõpuga on Blanche’i rolli mänginud ka aristokraatlik leedi Olivier.

     

    John Ermani ja Glenn Jordani värvilised telefilmid

    1980. aastal soovis Tennessee Wil­liams uude plaanitavasse värvifilmi „Tramm nimega Iha” Meryl Streepi. Streep oli mänginud 1976. aastal Flora Meighanit tema lühinäidendis „27 vagunitäit puuvilla” ja Williams oli temast lummatud. Streep nomineeriti Meighani osatäitmise eest Tony auhinnale. Kuid 1979. aastal oli Streepil tihe filmimisperiood, mis ei sobinud uue filmi ajakavaga. Läbirääkimistel tekkinud konflikti tagajärjel jäi see filmiprojekt katki. 1983. aastaks oli Williams juba meie seast lahkunud ja 1984. aastal läks projekt üle John Ermanile, kes lavastas sellest telefilmi, osades Ann-Margret (Blanche), Treat Williams (Stanley), Beverly D’Angelo (Stella) ja Randy Quaid (Mitch). Tõetruu ajastulisuse ja tugevate näitlejatöödega telefilm võitis mitmeid auhindu ja nominatsioone, kuigi originaallavastusele jäädi näitlejameisterlikkuses siiski tugevasti alla. Suurepärased sisestseenid säilitasid psühholoogiliselt ängistava klaustrofoobiaelemendi ja New Orleansi kuumuse tunde, millega loodi telefilmile tugev taust. Imetletud näitleja ja laulja Ann-Margret tegi oma elu raskeima draamarolli ja võitis Kuldse Gloobuse, kuigi seriaali miinuseks jäi tema Blanche’i liiga eluterve olek ja tugevus. Tüpaažilt sobiv pancholik Treat Williams oli oma rollis usutav, kuigi pingutas kohati üle, nii et seriaali hoidsid õigupoolest koos D’Angelo hästi läbitöötatud Stella ja Quaid, kes sobis Mitchiks isegi paremini kui Karl Malden.

    1981.aastal loodud Glenn Jordani värviline telefilmiversioon viib meid samuti mõjuvasse, ajastukohaste välis- ja sisestseenidega atmosfääri, kuigi sisekujunduse ja riietuse poolest ollakse millegipärast selle ajajärgu keskklassis. Lavastajatöö loob rahuliku narratiivi, milles puudub selline agressiivsus nagu Kazanil. Filmi vaoshoitust võis mõjutada Ühendriikide 1990. aastate majandusbuum, sest headel aegadel armastavad inimesed üldiselt positiivsemaid filme. Telefilm võitis mitmeid auhindu, kuid headele näitlejatele vaatamata polnud tabatud näidendi tuuma. Jessica Lange Blanche’i rollis on väliselt õigesse klassi kuuluv ja oma sisemise murtusega ka õige tüpaaž — tema kehastatud Blanche on lausa ideaalne, lähtub etiketist, kasutab vastavalt tavale aksessuaarina sigaripitsi, mida teatrilavastustes tihti ei juhtu, jne. Kuid võrreldes tervisest pakatava Ann-Margretiga jääb tema mäng kuivaks, selles puudub võrgutav seksuaalsus ja iha. Blanche’i sõnade järgi tõi just iha ta New Orleansi. Näitlejale on see raske roll, lõhestunud isiksuse ja tolle vastuolude piiripealne mäng, kus Blanche’i bipolaarsust, psühhoosi sümptomite ägenemist või depressiooni lõppfaasi ei pruugi küll diagnoosida veel lausa skisofreeniana, kuid seda võiks kujutleda kui võimalikku perspektiivi. Alec Baldwin sobib uude, pastelselt lavastatud keskkonda, kuid kahjuks ei mängi ta Stanleyt kuidagi välja — tema natuur jääb liiga pehmeks ja keskklassilikuks. See roll vajaks rohkem energiat, agressiivset tulisust, mässavat teravust, viha pettumuse pärast oma Ameerika-unistuses, rohkem töölisklassilikku ürgmehelikkust tema mehelike rinnakarvade taga ja seksuaalset pinget tema ja Blanche’i vahel. Paraku ei saagi igav, veidi haiglane ja steriilne Blanche selles mehes mingit iha tekitada, samas kui John Goodman Mitchina sobib Blanche’ile ideaalselt kui viimane õlekõrs. Kui Beverly D’Angelo lõi õnnestunud, kuid liiga sooja õdedevahelise sideme, siis Diane Lane tabas paremini originaali arvestades õdede vahele jäänud haigutava tühimiku, kus peitub pettunud ükskõiksus ja kus rõõm taaskohtumisest välgatab vaid hetkeks ja ka siis koos süümepiinaga. Loomulikult võib lavastaja näha nende vahel ka sooja sidet, kuid mõttes võiks siiski seada esikohale Williamsi suhted oma õe Rose’iga. Keemia puudumine kogenud näitlejate Baldwini ja Lange’i vahel üllatab seda enam, et nad mängisid seda tükki juba 1992. aastal Ethel Barrymore’i teatris Gregory Mosheri lavastuses arvustuste kohaselt võrratult hästi ja energiliselt (kuigi oli ka vastupidiseid arvamusi). Kui olla äärmuslikkuseni nõudlik lavastaja- ja näitlejameisterlikkuse psühholoogiliste peensuste suhtes, siis tekib küsimus, kas John Ermani ja Glenn Jordani telefilmid annavad Elia Kazani filmile üldse midagi juurde peale ilusate ja värviliste väli- ja sisestseenide. Kui seada esiplaanile meelelahutus, siis on kaks telefilmi ajastulises ja visuaalses mõttes tõesti väga ilusti teostatud ja Kazani filmist palju rahulikumad.

     

    Tennessee Williamsi näidend maalikunstis

    Kõige vähem on Tennessee Williamsi näidendi jälgi kujutavas kunstis. USAs on Thomas Hart Bentoni maal „Pokkeriõhtu“ (1948) siiski tuntud, kuna seda on kasutatud kujunduselemendina Williamsi raamatul. „Pokkeriõhtu” maalitehnikaks on tempera ja õli, pilt on maalitud lõuendile suurusega 91×122 cm. Maali tellis kingituseks oma naisele Hollywoodi filmiprodutsent, stsenarist ja filmistuudio juhataja David O. Selznick, kes on eriti tuntud oma filmiga „Tuulest viidud” (1939). Tema naine on aga Broadway originaallavastuse lavastaja Irene Mayer-Selznick. Benton oli Ühendriikides juba omal ajal väga tuntud kunstnik, tema põhisuunaks on regionalism — keskseks teemaks Ameerika väikelinnade, maakohtade, töö ja eluolu stseenid. Benton valmistas oma maali väga põhjalikult ette. Kui visand oli joonistatud, voolis ta savist vormi, sest see aitas paremini maalida lõuendile värvide ja valguse ruumilist mängu. Tal on omalaadne värvikeel, millele lisandub Pariisi õpingute ajal kuulsast Diego Riverast inspiratsiooni saanud muralism. Oma jõuliste muralistlike stseenide, moonutuste, värvivaliku ja ruumiliste kujunditega avab Bentoni fantaasia mõningatel tema maalidel ukse lausa sürrealismi elementidele. Antud teos jääb siiski realismi piiridesse, luues ajastuliselt elutruu pildi pingestatud, seksuaalse ja vägivaldse piiril olevast stseenist, kus Blanche hoiab pokkeriõhtul peeglit, irvitades purjus Stanley üle, ning kus pingete kulmineerumise tulemusena vallandub lõpuks kaklus. Maal on tänapäeval püsieksponaat New Yorgi Whitney kunstimuuseumi seitsmendal korrusel. (Kunstimuuseumi kogudes on 20.–21. sajandi perioodist ligikaudu 23 000 USA kunstnike teost.)

     

    Näidendi lavastused USAs

    Ühendriikides mängitakse Williamsi näidendit pidevalt ning Broadwayl ja Los Angeleses saab näha selle parimaid lavastusi. New Orleans jällegi kihab kõikvõimalikest Williamsi festivalidest, võistlustest ja üritustest. Broadwaylt võiks tuua esile Emily Manni tugeva lavastuse 2012. aastast, peaosades Hollywoodi tuntud näitlejad Nicole Ari Parker (Blanche), Blair Underwood (Stanley), Wood Harris (Mitch) ja Daphne Rubin-Vega (Stella). Ajastutruu lavakujunduse on briljantse põhjalikkusega teinud hinnatud lavakunstnik Eugene Lee koos valguskunstniku Edward Pierce’iga. Pierce loob valgustusega akendetaguse elu ja õhtuse, neoonreklaamides särava atmosfääri. Iga lavadetail on põhjalikult läbi mõeldud. Selleks on analüüsitud ajastut, ajalugu, kuupäeva, mil tegevus toimub, New Orleansi linna, selle maju ja kvartalite planeeringut, kõikvõimalikke pisidetaile karniisist konservipurgini — ja nii mõnedki kujunduselemendid on hangitud teistest osariikidest. Muusika osas on nõutud tipptaset, selle on komponeerinud New Orleansi džässilegend, trompetist ja komponist Terence Blanchard, kes annab edasi tõetruud New Orlean­si atmosfääri. Esietendusel käisid tuntud inimesed, näitlejad Hollywoodist ja New Yorgist, sh ka näitekirjanik Edward Albee.

    National Theatre Live kandis 2014. aastal Inglismaalt üle Benedict Andrewsi lavastuse, kus mängisid tuntud Hollywoodi filminäitlejad, kunagine „Salatoimikute” teleseeria staar Gillian Anderson (Blanche) ja Ben Foster (Stanley), teistes osades Corey Johnson (Mitch) ja Vanessa Kirby (Stella). Lavastus oli toodud tänapäeva, paigutatud vaikselt liikuvale pöördlavale minimalistlikus risttahukakujulises karkassis ja ümbritsetud ringikujuliselt publikuga parteris ja rõdul. Moodsa lavastuse probleemideks kohaliku publiku jaoks olid kokkusurutus, näitlejate liikumine ning jaotumine ruumis ja akustika; kinopublikut need ei mõjutanud. Lavastus sai siiski kiita erilise stsenograafialahenduse ja näitlejatööde eest. Gillian Anderson võlus oma sügavalt psühholoogilise osatäitmise ja emotsionaalse, eheda mänguga. Tal oli ilus lõunaosariikide aktsent ja taotluslikult lihtrahvalik kõnemaneer, kuigi kandis stiilset riietust ja kallist Louis Vuittoni käekotti. Anderson viis mõtted Cate Blanchettile, kes oli teinud viimaste aegade parima Blanche’i osatäitmise nii näitlemise kui tüpaaži mõttes, mängides 2009. aastal koos Joel Edgertoniga (Stanley) Sydney teatris Liv Ullmanni ajastutruus lavastuses.

    Blanche’i on mänginud üle kahekümne Hollywoodi tuntud näitleja, kellest veel võiks esile tõsta Claire Bloomi ja Faye Dunawayd. Viimast on Los Angelese lavastuses kiitnud Wil­liams isiklikult.

     

    Näidendi lavastused Eestis

    Williamsi näidend lavastati Eestis esmakordselt Endla teatris 1972. aastal. See sai igati hea kriitika osaliseks ja endiselt võib Karin Raidi lavastust tunnistada Eestis tugevaimaks. Teatriühingu preemiad läksid Karin Raidile ja Blanche’i osatäitjale Tiia Kriisale. Williamsi näidendi sügav sisu oli selle aja  lavastuste teatraalses võtmes hästi tabatud ja originaalselt teostatud. Näidend köidab vaatajat oma uskumatult tugeva energia ja näitlejatöödega. Üldiselt ei häirinud oma tüpaažiga ka seksikalt särtsakas brünett Blanche, kes mõjus blondi Stella kõrval nagu tema noorem õde. Tiia Kriisa oli täis tütarlapselikku energiat, mängis suurepäraselt, hüsteerilise õhinaga, milles oli hullumise elemente, õigustades sellega finaali. Ka flirt väga meheliku Peeter Kardiga (Stanley) toimis igati. Teistes osades esinesid Eha Kard (Stella) ja Ago Roo (Mitch). Tiia Kriisa on põhjendanud õnnestumist järgmiselt: „Kui kõik kokku saavad — väga hea lavastaja, head näitlejad, õiged lavapartnerid, aeg ja sinu olemine, siis võib töö õnnestuda.”2

    1976. aastal lavastas Vitali Tšermenjov Vene Draamateatris kahe koosseisuga näidendi „Tramm nimega Iha”, osades Svetlana Orlova (Blanche) ja Jüri Orlov (Stanley); kokku oli koosseisudes kakskümmend viis näitlejat. Rakvere Teatris lavastas näidendi Peeter Raudsepp 1996. aastal, kus mängisid Külli Palmsaar (Blanche), Erik Ruus (Stanley), Karin Tammaru (Stella), Ain Prosa (Mitch) jt. 2005. aastal lavastas Helen Rekkor näidendi Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemias ja järgmisena „peatus” Williamsi näidend taas Pärnus, kus 2015. aastal oli lavastajaks Ingomar Vihmar. Vihmari enda sõnul muutis ta rõhuasetusi, tehes näidendi keskseks teljeks vankumatu õdedevahelise sideme, mis kunagi ei katke ja mis püsib tugevamana kui mehe ja naise vaheline suhe. Samuti rõhutati lavastuses ebaõigluse ja võimu kuritarvitamist nii meeste kui naiste vaatepunktist. Osades olid Kleer Maibaum-Vihmar (Blanche), Priit Loog (Stanley), Kati Ong (Stella), Märt Avandi (Mitch) jt. Meelelahutuse aspektist jättis lavastus äärmiselt positiivse mulje ja oli tervikuna nauditav — tüpaažid sobisid, teksti osas püsiti narratiivis, loodi hea tempo ja aeg-ajalt joonistus sisse peenekoelist, rõhuvust neutraliseerivat huumorit. Tüpaažilt vastas Stanleyle hästi Priit Loog, kes oma juuste, silmade ja kulmupiiriga meenutas otsevaates Don Johnsonit, kes omakorda oleks teinud Stanley macho’likku rolli Alec Baldwinist palju paremini, kuigi tema olemus peegeldab tugevat sisemist intelligentsust. Suurepärase ja hästi läbi töötatud osatäitmise tegi Mitchina Märt Avandi. Mitch pole peaosadega võrreldes raske roll, kuid Avandi on näidanud end varasemate teatrilavastuste nõudlikes rollides vägagi kaaluka draamanäitlejana ja suudab end tõestada ikka ja jälle. Kuid kui meelelahutuslik aspekt kõrvale jätta, ei taba näidend kahjuks absoluutselt sisulist eesmärki. Lavastaja teistsuguse taotluse tõttu puudub Blanche’i ja Stanley vahel flirt ja keemia. Blanche’i liiga tugev natuur ei õigusta kuidagi hulluks minemist, temas puudub ka õrnus, elegantne peenetundelisus — seda ei mängita välja, kuigi Maibaumil on selleks olemas kõik eeldused. Kuid miks võtta ära näidendi alustalad nagu flirt Stanleyga, iha, ajastulised klassivahed, Blanche’i elegantne naiselikkus — elegantsest riietusest üksi ei piisa — ning muud olulised aspektid? Williams visatakse lavastusest lihtsalt välja. Aktsepteerida saab mitmesuguseid tõlgendusi, kuid need peaksid ennast psühholoogilistes peensustes lõpuni kandma ja õigustama lavastaja taotlusi. Antud juhul laguneb kogu struktuur ja mõte koost, ilma ihata kaob Blanche’i ja Stanley rolli mõte, Mitchi roll jääb üleoleva Blanche’i tõttu õhku rippuma ja kui õdedevaheline side oleks tugevam kui mehe ja naise side, siis ei laseks Stella Blanche’i mitte mingil juhul minema saata. Blanche kas jääb või nad lähevad koos Stellaga hullumajja. Vaatleme veel ühte väikest aspekti: Blanche võtab oma magamistoas sahtlist välgumihkli, läidab sigareti ja viskab välgumihkli sahtlisse tagasi. Selline viskamine on lihtrahvalik žest ja läheb klassi etiketiga vastuollu. Blanche kas võtab selle käekotist või kapilt ja asetab tagasi — mitte midagi ei tehta visates. Kuid kuna lavastus ei püüa olla ajastutruu, jääb see asjaolu tähelepanuta. Stanleyt aga tuleb kiita, sest ta pühib köögilaua taga oma rasvased sõrmed ilusasti pükstesse.

    Kuna teatri repertuaar ja näitlejad on võimelised pakkuma tugevat sisulist taset, võiks klassikaliste väärtlavastuste stsenograafiasse veidi rohkem finantsiliselt panustada. Lavakujunduse stiilikakofoonia ja väljanägemine häirisid vaataja sisseelamist. Iseenesest oli pöördlava piltide jaotus väga hästi läbi mõeldud ja lavapilt andis edasi agulirajooni ja töölisklassi vaesuse atmosfääri, kuid stiilipuhtam või  ajastutruum lavapilt oleks tõstnud lavastuse taset. Pigem võinuks lavastuse uudsust veelgi suurendada ja suunduda hoopis moodsasse tänapäeva või siis kasutada lavakujunduses heledate toonidega puhast minimalismi. Niisamuti oleks muusika võinud hoida erinevate stiilide osas selgemat suunda ja valgustuse kunstilisi võimalusi tulnuks rõhkude asetamisel paremini ära kasutada. Loodetavasti tehakse sellest  tulevikus uuslavastus, sest tugev vundament on olemas.

    (Muide, Endla teater on positiivselt üllatanud oma teatrikohvikus tegutseva džässiklubiga, kus kuuleb päris kvaliteetset džässi. Eestis on džässikultuuri väljakujunemine olnud laineline ja konarlik; tugeva kultuuri ja kuulamisoskuse kujunemiseks on äärmiselt oluline vastavate klubide tegutsemine ja püsima jäämine.)

     

    Williamsi näidend ooperina

    Arvatavasti ei oleks Williams kunagi arvanud, et tema näidendist ooper või ballett tehakse. Esimesena lavastas näidendi põhjal balleti John Neumeier ja viisteist aastat hiljem lõi dirigent ja helilooja André Previn oma kolleegi soovitusel selle põhjal ooperi. Previn pole ainuke, kes peab jõuliselt struktureeritud näidendi materjali enesestmõistetavalt potentsiaalseks ooperiks, öeldes: „Ainukesena puudub sealt veel muusika!”3 Previni sooviks oli, et Blanche’i osa laulaks Renée Fleming, ja paar päeva hiljem helistaski Fleming ja andis oma nõusoleku: „Kui teie olete helilooja, siis pole mul otsustamiseks partituuri eelnevalt vaja näha. Lihtsalt saatke see, kui teil on valmis, ja ma laulan ära.”4 Nii nagu Broadwayl ja filmis on jäänud Stanley rolli etaloniks Marlon Brando, nii on sopran Renée Fleming jäänud vankumatuks eeskujuks oma Blanche’i rolliga Previni ooperis.

    Previn on pälvinud filmi- ja kontserdimuusika ning klaveriteoste loojana palju tunnustust. Talle on omistatud filmimuusika loomise eest neli Oscarit ja plaadistuste eest kümme Grammyt. Previn komponeeris ooperi „Tramm nimega Iha” kolmes vaatuses, libreto kirjutas Philip Littelli. Maailmaesietendus toimus 1998. aastal San Francisco Ooperis autori dirigeerimisel. Tegemist on muusikaliselt väga kauni ja ajastutruu ooperiga, milles on ilusad lüürilised kandvad aariad ja duetid  ning  fantastiliselt kaunis finaal. Ooperi sisu on väga hingestatud ja sügav, näitlejameisterlikkuse ja õigete tüpaažidega edasi antud psühholoogilised nüansid  joonistavad narratiivi välja tõetruult nagu päriselus. Ingliskeelsed aariad ja duetid on harukordselt selged; teksti arusaadavust ei kompenseerita lüürilisuse arvelt, vaid see tuleneb Previni läbimõeldud komponeerimisest. Ooperi muusika on mõjutatud muusikali- ja filmimuusikast, kuid see teeb ooperi kuulamise veelgi nauditavamaks. Tänu Previnile ja Flemingile ei kujunenud sellest depressiivselt sünge ooper, kus rõhuvas muusikas segunevad melanhoolselt minoorsed toonid. Stellat laulis sopran Elizabeth Futral, keda hiljem asendas imeilusa häälega lõunaosariikide kaunitar Susanna Phillips, luues oma ilusa laia tämbriga Blanche’ist kohati näidendi omast veetlevama rolli. Stanleyt (bariton) laulis esialgu Rodney Gilfry, keda hiljem asendas Stanley rollis ikooniks kujunenud Teddy Tahu Rhodes (kes Rhodesite liini kaudu on sugulane kuninganna Elizabeth II-ga, kuigi on sündinud Uus-Meremaal). Mitchile perfektselt sobivat tenoripartiid laulis Anthony Dean „Tony” Griffey, kroonides oma rolli ideaalse tüpaaži ja näitlejameisterlikkusega. Erinevalt sõnateatrilavastustest tõuseb ooperis olulisele kohale naabrist majaperenaine Eunice Hubbell, keda San Francisco ooperis laulis metsosopran Judith Forst.

    See ooper on saanud maailmas väga populaarseks ja on viimase kümne aasta jooksul olnud igal aastal mõne ooperimaja repertuaaris või siis rännanud külalisetendustega USAs, Euroo­pas, Jaapanis, Austraalias ja mujal. 2011. aastal Gstaadi festivalil Šveitsis dirigeeris katkendit sellest Kristjan Järvi ja Blanche’i laulis Renée Fleming. USAs on olnud selle ooperi just mitte tipptasemele küündivaid ettekandeid palju: näiteks Idaho Ooperis, Boises, peaosas Julie Adams. 1. juunil 2018 on ooper kavas Middlebury Town Hall Theateris ja Vermontis, peaosades Meredith Lustig (Blanche) ja Gregory Gerbrandt (Stanley).

     

    John Neumeieri ballett „Tramm nimega Iha”

    John Neumeier tõi 1983. aastal esimest korda külaliskoreograafina Stuttgardi Balletis (peaballettmeister John Cranko) lavale tipptasemel neoklassikalise balleti „Tramm nimega Iha“ Sergei Prokofjevi ja Alfred Schnittke muusikale. 1987. aastal tegi Neumeier selle uuslavastuse Hamburgi Balletis, kus ta töötab alates 1973. aastast peaballettmeistrina. Neumeieri ballett on käinud ringreisidel USAs, Hongkongis ja mujal ning on olnud Norra Rahvusballeti repertuaaris 2010., Pittsburghi Balleti kavas 2012. ja Kanada Balleti laval 2017. aastal. Võrreldes teiste lavastajate balletiversioonidega on Neumeier tabanud Williamsi näidendi konteksti kõige paremini — seda nii ajastu, psühholoogilise sügavuse, muusika, dekoratsioonide, kostüümide, tegelastevaheliste suhete, koreograafilise jõulisuse kui pingestatuse poolest. Kuigi Neumeier keerab narratiivi pea peale, õigustab geniaalne sisuline läbitöötatus end lõpuni.

    Balletis istub Blanche haavalehena värisedes hullumaja haiglavoodil ja läheb ajas tagasi, meenutades oma kunagist kodu. Meenutussähvatused segunevad katkendlikult tema psühhoosidega. Kui lava varjav haiglakardin eest ära tõmmatakse, läheb Blanche mõtetes tagasi Belle Rêve’i mõisasse ja mängitakse läbi kõik mälestused: pulmad abikaasa Alan Greyga, istanduse ja perekonna häving, Alani surm, Flamingo hotell, kus ta vahepeal peatub, ja lõpuks tema elu New Orleansis. Narratiiv kulgeb sarnaselt Williamsi näidendi omaga, kuid poolakast töölisele Stanleyle meeldib peale pokkeri ja boolingu veel ka poks ning ta võtab osa amatöörvõistlustest koos sõbra Mitchiga, kes jääb ringis alati kaotajaks. Ebakindlal Mitchil ei ole naistega edu, algul ei õnnestu tal suhe isegi meeleheitel Blanche’iga. Mitchi kingitud roosid pudenevad hajevil Blanche’i sõrmede vahelt, kuid ajapikku hakkab asi laabuma ja siis tuleb oota­matult lagedale Flamingo hotelli lugu. Mitch lahkub raevunult ja järgneb intiimne stseen Stanley ja Blanche’i vahel. Blanche varjub voodipulkade taha ja hoiab neist kinni nagu hüljatud kass varjupaiga puuris. Kuigi poks sobib hästi Stanley loomusega ja mõjub lavastuses meelelahutusena, on poksikinnastega Stanley samas Neumeieri lavastuses ka vihje Williamsi kunagisele suhtele „Panchoga”.

    Neumeieri rikkaliku koreograafilise keele ning tantsijate väljendusrikkuse ja näitlejameisterlikkuse abil luuakse lausa draamateos. Mis puudutab narratiivi, siis balletis ollakse loo narratiivi ja koreograafilise jutustuse osas muidugi vabam, kuna koreograafi nägemust teosest tuleb anda edasi sõnadeta.

    Minu enda esmases ettekujutuses oleks tolle balleti koreograafiaga seostunud ajastuliselt Stravinski ja Prokof­jevi muusika, kuid ka Neumaieri valitud Prokofjevi klaveripalade tsükkel „Põgusad hetked” op. 22 ja Schnittke Esimene sümfoonia loovad koreograafia jaoks tabavalt pingestatud tasakaalu. Stuttgardi Balleti 2004. aasta uuslavastuses loovad ideaalse koosluse nii tantsutehniliselt kui ka tüpaažidelt Alicia Amatriain (Blanche), Jason Reilly (Stanley), Elisa Badenes (Stella) ja Damiano Pettenella (Mitch). Kanada Balletis võiks pidada kolmest koosseisust sobivaimaks Sonya Rodriguezt (Blanche) ja Guillaume Côté’d (Stanley) ning teistes osades Jillian Vanstone’i (Stella) ja Evan McKie’d (Mitch).

    Tuleval aastal täitub seitsekümmend viis aastat Tennessee Williamsi näidendi lavaletulekust. Sel puhul esietendub Williamsi auks 16. juunil 2019 algavail 45. Hamburgi Balleti päevadel Neumeieri ballett „Klaasist loomaaed” Philip Glassi ja Charles Ivesi muusikale.

     

    Meckleri ja Ochoa ballett „Tramm nimega Iha” Estonia teatris

    Estonias esietendus 2017. aasta 4. novembril koreograaf Annabelle Lopez Ochoa ja lavastaja Nancy Meckleri neoklassikaline ballett „Tramm nimega Iha”, mille lavakujundus on teostatud moodsas võtmes. Selle esmalavastus toimus 2012. aastal Šoti Balletis, kus tantsisid Eve Mutso (Blanche), Christopher Harrison (Stanley), Sophie Laplane (Stella) ja Luke Schaufuss (Mitch). Balleti sissejuhatavas, Belle Rêve’i stseenis tantsis Alanit Victor Zarallo ning tema armukest kehastas Constant Vigier. Lavastus on mitu korda olnud Šoti Balleti repertuaaris ja seda on mängitud ka Londoni Sadler’s Wells Theatres. 2017. aastal oli ballett külalisetendusena San Franciscos ja jõudis samal ajal kokkulepete tulemusel ka Eesti Rahvusballeti repertuaari. Estonia koosseisudes tantsivad Alena Shkatula või Luana Georg (Blanche), Kealan McLaughlin või Anatoli Arhangelski (Stanley), Ana Maria Gergely või Marta Navasardyan (Stella), Sergei Upkin (Mitch), Jevgeni Grib (Alan) ja Carlos Vecino (Alani armuke) jt. Kõige parema ja näidendiga sobivama rolli tegi Estonia lavastuses Sergei Upkin Mitchina. Tantsutehnilisest aspektist sooritab esimene koosseis Ochoa koreograafiat veidi paremini, kuigi mõlemates koosseisudes leidub läbisegi nii tüpaažide ja tantsutehniliste karakterite sobivust kui ka soorituste pisivigu. Ochoa on Eestis viibides teinud suhteliselt piiratud ajaga ära suure töö — loonud balleti ja teinud tantsijatele selgeks oma koreograafilise keele, kuid samuti karakterite hingeelu loo tunnetuslikul tasandil. Mõlemates koosseisudes on vaja teha tööd veel tantsutehnika ja  näitlejameisterlikkuse osas.

    Üldiselt meelelahutusliku suunaga Ochoa ja Meckleri ballett on oma kontseptsioonilt tervikuna õnnestunud; süžeesse on põimitud ka koreograafi ja lavastaja isiklikke nägemusi. Nii tantsu, muusika kui ka lavakujunduse ja valguse moodsa suunaga tuuakse sisse värskust ja positiivset hingamist. Tugevaks eelduseks õnnestumisele on olnud helilooja Peter Salemi muusika, mis arvestab lavastuse piltidega ja on vastavalt struktureeritud. Salemi džässisugemetega muusika toob sisse New Orleansi õhustiku, Belle Rêve’i pulmad on jällegi kergelt veidi varasemas, ragtime’i stiilis. Salemi helikeele pehmus justkui paitab kuulajat, kuid muusikast ei puudu ka minoorsus ja pingestatus. Mida rohkem Blanche kannatab oma haigushoogude all, seda süngemad noodid tulevad ka muusikasse.

    Neoklassikalist tantsu toetab Niki Turneri moodne lavakujundus ja Tim Mitchelli meeleolukas džässiklubide valgustus. Lavakujunduse lihtsust kompenseerib kujunduselementide oskuslik kasutamine. Kõige mõjuvam neist on tagaseinale suures plaanis maalitud Belle Rêve’i mõisahoone tükkideks varisemine esimeses vaatuses — mis purustab ka Blanche’i elu ja ilusad unistused (pr k belles rêves), millest on niigi kujunenud haigusega segunenud illusioon — ja mis teisalt sümboliseerib lõunaosariikide vana ajastu hääbumist. Kogu see ilus aeg asendus uue ajastu brutaalsema, linnastunud elu tööstusrevolutsioonijärgse industrialiseerimisolustikuga, mida Blanche kohtas New Orleansis. Kokkuvarisenud Belle Rêve’i risttahukakujulisi augustatud pudelikaste kasutati hiljem tabavalt ära erinevate dekoratiivsete elementidena — ruumi jaotamiseks, voodina, toolidena, reisijate istmetena rongivagunis, jalgteena ja isegi hotelli neoonvalgustuse reklaamina. Riietuses võiks siiski toimuda mingi stiilimuutus — kui Belle Rêve’i pulmaliste aristokraatlikum suund on esindatud hallide sabakuubede näol, siis New Orleansis võiksid tantsijad ja Stanley hallide viigipükste ja ülikondade asemel kanda midagi muud. Antud juhul ei eristu Belle Rêve ja New Orleans visuaalses mõttes, nende vahel ei teki kontrasti — alati ei pea olema riietuses kõik väljapeetult ilus ja uhke. Käesolevas, ja ka mõningates teistes lavastustes ületähtsustatakse Blanche’i hullumist Alani surma ja tema armukese tõttu. Tema hullumise tegelikuks põhjuseks on siiski eelkõige vaimuhaiguse alge ja kõik teda ümbritsevad surmad. Lõbujanus põgeneb ta surma eest — kodu kaotamine, üleüldine laostumine, sellest johtuv unistuste purunemine, alkoholilembus, isiksuse lõhenemise süvenemine, illusioonides elamine ja võimetus muutuda New Orleansi uue ajastu oludes, kõik see kokku vaid kiirendab tema allakäiku.

    Lõpetuseks võib öelda, et lavastusmeeskonna positiivsus, pikaajaline koostöö ja omavaheline sobivus kajastub nii muusikas, koreograafias kui stsenograafiaga loodud õhustikus ja jätab teatrist lahkudes positiivse tunde. On hea meel, et Tennessee Williamsi näidendile tuginev Mekleri ja
    Ochoa ballett lõpuks Eestisse jõudis.

     

    Kasutatud allikad:

    Williams, Tennessee. A streetcar Named Desire. Mass Market Paperback, 1951.

    Williams, Tennessee. The Glass Menagerie. Penguin Books, 2009.

    Brantley, Ben. Cate Blanchett. A Fragile Flower rooted to the Earth. — The New York Times, 2009. — https://www.nytimes.com/2009/12/03/theater/rewiews/03streetcar.html

    Rich, Frank. Theater review: A Streetcar Named Desire — Alec Baldwin does battle with the ghosts. — The New York Times, 1992. — https:// www nytimes.com/1992/04/13/theater/rewiew-theater- a-streetcaer-named-desire-alec-baldwin-does-battle-with-the-ghosts.html

    Vic, Young. A Streetcar Named Desire re­view — Gillian Anderson gives stellar per­-
    formance. — The Guardian, 2014. — https: //www.theguardian.com/stage/2014/jul /29/streetcar-named-desire-gillian-ander son-young-vic-rewiew

    Anthony Dean Griffey, Teddy Rhodes, Tennessee Williams, Elia Kazan, Marlon Brando, Karl Malden, Jessica Tandy, John Garfield, Kimm Hunter, Irene Mayer-Selznick, Margaret Sullavan, Vivien Leigh, André Previn, Renée Fleming. — Wikipedia.

    A Streetcar Named Desire. Broadway, Broadhurst Theatre, New York, 2012. —  https://www.broadway.com/shows/streetcar-named-desire/buzz

    Designing Broadway: Streetcar designers Eugene Lee & Edward Pierce, video on demand interwiew. Broadway, New York, 2012. — https://www.broadway.com/videos/154100/designing-broadway-street car-designers-eugene-lee-pierce/#play

    André Previni ooper „A Streetcar Named Desire”. San Francisco Opera Assotiation and WNET, RM Associates ja Deutsche Grammophon, San Francisco, 1998. Videosalvestus.

    Glenn Jordan. A Streetcar Named Desire. CBS Television, New York, 1995. Videosalvestus.

    John Erman. A Streetcar Named Desire. American Broadcasting Company (ABC) Television, New York, 1984. Videosalvestus.

    Karin Raidi lavastus „Tramm nimega Iha”. Pärnu Teater Endla, ETV, 1972. Videosalvestus.

    Ooperi- ja balletiteatrid: Stuttgart Ballett, Hamburg Ballett, The Norwegian National Ballet, Eesti Rahvusballett, Opera Idaho. — internetis.

    A Streetcar Named Desire. National Theatre Live, London, 2014. —http://ntlive.nationaltheatre.org.uk/productions /nlout7-a-streetcar-named-desire

    John Neumeier. A Streetcar Named Desire. Hamburg Ballett, Hamburg, 2004. Videosalvestus.

    ETV kultuurisaade „Tähelaev: Tiia Kriisa”. Tallinn, 2011.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Nimi Blanche DuBois (Dubois, du Bois) viitab prantsuse aristokraatlikule päritolule, kuigi Blanche’il esineb vastuolulisi omadusi ja käitumist, mis ei sobi tema päritoluga. Pr k valget puitu tähendavale nimele on leitud erinevaid kaudseid tõlgendusi, sh džungel, metsikus, mis kajastub Blanche’i arvukates armusuhetes või isegi prostitutsioonis. Valge puhas „tugev puit”, mida ta Mitchile serveerib, on vastuolus Blanche’i tegeliku hapra iseloomu ja musta minevikuga. Williamsi näidendis on väga palju selliseid peidetud tähendusega detaile ja tegelaste öeldud lauseid, mis omavad kontekstis laiemat psühholoogilist haaret.

    2 Anne Tuulingu teleintervjuu Tiia Kriisaga. ETV kultuurisaade „Teatrivara: Tramm nimega Iha”. Tallinn, 1987.

    3 Renée Flemingi intervjuu André Previniga „A Streetcar Named Desire”. Videosalvestus „Carnegie Hall Conversations”. New York, 2013.

    4 Intervjuu André Previniga. Raadiosaade „Arts Alive”, Classical KUSC Radio, Los Angeles, 2014.

  • Arhiiv 14.06.2018

    IDA-EUROOPA VULKAAN

    Jüri Kass

    „Elagu skandaalid ja kollased sandaalid”. Režissöör, operaator ja stsenarist: Manfred Vainokivi. Produtsent: Marju Lepp. Monteerija: Kersti Miilen. On-line-montaaž: Tanel Toomsalu. Helirežissöör: Horret Kuus. Teksti lugesid Tambet Tuisk ja Üllar Saaremäe. Dokumentaalfilm, video, värviline, kestus 53 min. ©Filmivabrik 2018. Esilinastus 24. IV 2018 kinos Artis.

     

    Lubasin, et avaldan uue filmi kohta arvamust juhul, kui linalugu mulle meeldib. Halvasti ütlejaid ja näägutavaid kõiketeadjaid leidub niigi ja väljaõppinud filmikriitikud on Eestis samuti olemas. Minul oli varuks vaid pikaaegne tutvus kunstnik Leonhard Lapiniga, mõningane kokkupuude filmitegemise praktilise poolega ja (eel)-arvamus, et üks kunstnik ei pea oma nina teise kunstniku asjadesse toppima. Esilinastusele minnes püüdsin sellegi pagasi ukse taha jätta. Sokutasin ennast peategelase kõrvale istuma ja süvenesin ekraanil toimuvasse.

          Nägin tuttavaid nägusid ja kohti, ilustamata kaadreid kunstielust, eelkõige aga paeluva pildikeelega, südantkosutavalt nukrat lugu eakast kunstnikust ja tema kaaslastest. Aja- ja eluloolisi viiteid polnud, kuid oli ainest järelemõtlemiseks. Kõhistasin koos teistega naerda, igav ei hakanud, võib-olla filmi pealkiri tundus natuke liiga müügimehelik.

     

    Kompositsioon

    Filmi ülesehitus oli lihtne: udustest voogudest ilmuv ja neisse naasev naine raamistas monoloogide ja avamiste-esitluste vaheldumist; monoloogile järgnes seltsielu, vestlusele kolleegidega sõnavõtt kaamera ees ja vastupidi. Ajaliselt pikemad olid avamised ja eks see oli ka loomulik — rohkem inimesi ja rohkem põhjust ringi vaadata. Nähtu-kuuldu oli kaasakiskuv, film terviklik. Manfred Vainokivil on terav pilk, tema kaadrikompositsioon on selge, vaatenurgad leidlikud. See, et pildiliselt vaheldusrikas film oli üles võetud vaid ühe kaameraga, näitab operaator-režissööri professionaalsust. Meeldivaks üllatuseks oli seegi, et teksti oli nii hästi kuulda. Polnud vaja kõrvu kikitada ega naabri käest küsida, mida öeldi, nagu eesti filme vaadates paraku tihti ette tuleb.

          Paljud tekstita kaadrid olid isegi kõnekamad kui need, milles räägiti. Suure hulga ilmekate portreeplaanide seast jäi meelde Raul Meele oma. Filmi keskosas olev lõik, kus ta galeriist väljudes korraks seisatab, mõjus kui omaette jutustus. Filmi lõpus tukub Meel Lapini kõrval ja Riho Sibul laulab kustuvast küünlast. Võimas! Manfred Vainokivi ei illustreerinud, vaid kujutas. „Film elab pildi, mitte teksti peal,” on ta ise öelnud.

     

    Filmi sünniloost

    Kuuldavasti sündis „Elagu skandaalid ja kollased sandaalid” mõneti juhuslikult — viie aasta tagused kaadrid filmi alguses ja lõpus ei olnud üles võetud eluloofilmi tarbeks. Eluloofilm ei olnud sihikul ilmselt ka siis, kui umbes aasta eest hakkas Filmivabrik Leo Lapinit salvestama juba plaaniga temast juubeli puhul film kokku panna. Režissöör Manfred Vainokivi on selgitanud, et pigem sisemine soov kirjeldada loomingulisuse tekke ja kao igavest korduvust kui huvi konkreetse elukäigu vastu viis ta lõpuks Lapinini, täpsustamata, kui palju olid selle põhjuseks isiklikud pained või kui palju motiveeris teda eesmärk jäädvustada kaduvaid eluhetki. Niisiis polnud tegemist kunstniku retrospektiivse monumendiga ja „teistel dokumentalistidel on ruumi Lapinist veel mõni film teha”, nagu Valner Valme igati õiglaselt nendib.1

     

    Müüdi murdmine

    Mis on „Lapini müüt”? Paljud teavad Albert Trapeeži — müstifikatsiooni, poeet Lapini alter ego ja Toomas Vindi juttude kangelast. Kunstnik Lapin on kogu oma teatraalsuse juures tavaline lihast ja luust meesterahvas. Tõsi, üle keskmise sensuaalne ja piisavalt enesekindel, et keerutamata öelda, mida ta maailma asjadest arvab. Kas selline, pealtnägijates teinekord kohmetust tekitav otsekohesus võiks olla hoopis poos? Või peaks eneseiroonilist meeleliste naudingute ülistust ja bravuuri nii enda tugevuste kui ka nõrkuste tunnistamisel lugema peeneks müüdiloomeks, oma kirgliku loomuse maskiks voolimist aga lavaliseks rolliks, et lõbusalt kaasa lüüa maske kandva seltskonna avalikel etendustel? Üsna filmi lõpus on lühike stseen, milles Lapin räägib nilbusi KUMUsse saabunud kohalikule bravuuritarile. Mõlemad naeravad, kuid kommunikatsioon puudub, neil pole teineteisele sõnumit. Ühe maski taga on tühjusest inspiratsiooni ammutav vaim, teine mask kujutab vaimset tühjust.  Oma rolle etendavad mõlemad innukalt. Vaadates Lapini mitmeks tükiks lõigatud monoloogi — mis lõpeb sõnadega „Ma olen raske iseloomuga mees ja sellega leppinud” — nagu monoetendust, tuleb nentida, et selline lavaline ehedus poleks igale näitlejalegi jõukohane.

          „Elagu skandaalid ja kollased sandaalid” (tsitaat Trapeežilt) käivitub Trapeeži Lundja mana võimsa ettekandega; seejärel näidatakse Lapinit, aga alguses, lõpus ja vahepealgi kuuleme taustaks Trapeeži-lugusid. Nii et kumb õieti, Lapin või Trapeež, on filmi peategelane või kelle müüti film lammutab? Tundub siiski, et Vainokivi ei lammuta ega ka konstrueeri; ta näitab Lapinit lihtsalt võimalikult paljude nurkade alt: esinejana, mõtisklejana, elunautijana… ning jätab vaataja otsustada, milline neist on „õige”.

     

    Kui pilt ei meeldi

    Filmi esitlusest oli mõni nädal möödunud, kui ETV kultuurisaates kõlas: „Lapin on seal filmis selline vana paks joodik, kes kabistab oma ateljees naisi ja võtab näituse avamisel veini. Minu kokkupuuted Lapiniga on olnud hoopis teistsugused.”2 Kuulsin midagi sarnast juba esilinastusejärgsel koosviibimisel. Mitte küll nii häälekat ega käskivat, rohkem nagu viisakat kõhklemist: „Võib-olla oleks võinud kepijuttu vähem olla…”

          Suurt kunstnikku ja vastuolulist isiksust on kahtlemata raske vaevalt tunnipikkusesse filmi ära mahutada, kuid olgem õiglased: Lapinit näidatakse omas elemendis — lõõgastumas ja töötamas, praalimas ja õpetamas, arutlemas ja hädaldamas. Näeme mitut vanameistri juubeliga seotud näituse avamist. Näituse avamine ongi ju pigem pidu pärast pingelist loomist, range etiketiga esindusüritus. Teosed räägivad nüüd enda eest ja autor võib rahulikult nina täis võtta. Kelle peale peaks kaebama, kui selline pilt ei meeldi? Kas režissööri peale, kes tegi filmi sellest, mida kaamerasilm fikseeris, või filmitava peale, kes deklareerib, et vein ja seks pärast tööd hoiavad tervise korras? Tundub, et Vainokivi ei ole kavatsenudki vaielda erinevate arusaamadega ülevusest ja labasusest. Paraku, kui labasustest rääkida, siis mulle oli purjus Lapinist märksa piinarikkam vaadata viimast Eurovisiooni…

     

    Ilus ja inetu

    Pärast stalinismi lõppu, 1950-ndate teisel poolel oli Eesti kunstnikel võimalik pöörduda tagasi maaliliste väärtuste juurde ja tegelda ideoloogilise võitluse asemel kunstilise eneseväljendusega. Leonhard Lapin kuulub põlvkonda, kes seda teed jätkas. Oli aeg leida uuesti side kaasaegse kunstiga, (taas)-avastada abstraktsionism, modernism, sürrealism. Kultiveeritud vorm ja (nähtamatu) ruumi haldamine kujunesid tema ja paljude tema kaasaegsete kreedoks. Kujutamisvahendite valdamine, pidev enesetäiendamine kompositsiooni, värvus- ja vormiõpetuse ning kunstiajaloo alal on sellele põlvkonnale enesestmõistetav; neile pole vaja õpetada, et inetuse kirjeldamiseks peab tundma ilu loomise saladust. Vastukaaluks homo soveticus’ele etendati igapäevaelus vabameelset, originaalse väljanägemise ja isikupärase käitumisega boheemlast. „Elagu skandaalid ja kollased sandaalid” vaatajal pole paha neid pisiasju teada.

          Leonhard Lapin pole end muide kunagi ehtinud ülearu originaalsete väliste atribuutidega. Talle on piisanud lopsakast habemest, kõrgest vaimsusest ja postulaadist „Õnneks ei ole Jumal mind rikkunud hea väljanägemisega”. Oma mehelikkuse (mis teatavasti ei pruugi olla esteetiline kategooria) on ta aga Albert Trapeeži abiga kokku võtnud sõnadega: „Mida teha, kui on keha!” Kui tal ongi omad salasoovid ja täitumata unistused, siis meid ta neisse ei pühenda ja Manfred Vainokivi ei ole üritanud neid ka üles filmida.

     

    Kas loodusfilm…

    Lõunanaabrite almanahhi „Maksla” („Kunst”) toimetaja, läti kunstnik Janis Borgs nimetas Leonhard Lapinit omal ajal Ida-Euroopa vulkaaniks. Selle tabava võrdluse meenumine tekitas mõtte, kas „Elagu skandaalid ja kollased sandaalid” pole hoopis loodusfilm. Eluloofilm ju mitte, portreefilmiks justkui üheplaaniline, reportaažiks liig mitmeplaaniline — ikka pole keegi žanrimääratlusega rahul. Energiat ja inspiratsiooni purskava kunstniku vaatluse kuulutamine looduse uurimiseks võiks vaidlused lõpetada. Sellisel juhul ei algaks film enam Margit Kilumetsa hommikuse suplusega. Film algaks mere kujundiga, meri tähendaks armastust, elu taimelava; merest tulev naine oleks viljakuse ja loovuse sümbol. Järgneks populatsiooni vaatlus keskendumisega ühe konkreetse isase funktsioneerimisele ja sotsiaalsetele suhetele teiste isenditega.

          Eesti kinematograafias on loodusfilmil pikk ja väärikas ajalugu, seega ei tohiks selline võimalik vaatenurk kultuurset inimest solvata. Kui panna skandaalide-sandaalide kõrvale näiteks krestomaatiline „Tavaline rästik” (rež Rein Maran, 1978), märkame kohe sarnasusi — mõlemad filmid algavad šamanistliku joiuga, mõlemas on oluline paaritumine, mõlemas jälgitakse uuritavaid sümpaatiaga, kuid nende tegevusse ei sekkuta. Mõlema filmi kaadris (ja kaadriraami taga) kihab elu.

          Bioloogilised ja vaimsed müsteeriumid on selle poolest sarnased, et neid võib lõputult uurida ja mitte kunagi lõpuni mõista. Loodusfilmi vaadates pole vaja juurelda, kas söömine on väärikas tegevus, kas üle värvli rippuvat vatsa ikka sobib näidata ja kas kutse kopulatsioonile on viisakas või ebaviisakas suhtlemise vorm. Kunstnikud pole looduseuurija seisukohalt ei ilusad ega inetud; nende igapäevases elutegevuses tuleb kõike ette.

     

    …või kultuurifilm?

    Erinevalt loomadest on inimestel välja arenenud keeruline kultuur. Vähemalt me ise usume, et meil see on. Manfred Vainokivi filmi kangelane muretseb kultuuri järjepidevuse (mälu) ja jätkamise (haridus) pärast. Pole vaja lasta ennast segada vanainimeselikust torinast — keskpärasuse laiutamise, kunstiõpetuse allakäigu ja kunsti publikust võõrandumise märkamine pole ealine privileeg, sama juttu räägivad igasuguses vanuses kultuuriinimesed. Hiljaaegu nimetas üks käremeelne kunstitegelane kogu 21. sajandi kunstielu hüljatute salongiks, kus kunstnikud oma hobide kallal nokitsevad.3 Harrastused, mis huvitavad ainult harrastajaid endid, ei tohiks asendada põhitegevust, looming muutuda amatööri ajaviiteks. Kunstniku põhitööks olgu loomine, kunst on inimesele vajalik ja kunstniku ametit on võimalik nii õpetada kui ka õppida. Lapin kulutab neile teemadele hoopis rohkem sõnu, kui temalt roppusi ootav väikekodanlik kõrv tähele paneb. Tõsisemad jutud räägitakse ateljees, kus näeme, kuidas kunstnik töötab, ja kuuleme, mida ta tähtsaks peab. Kaamera jälgib tähelepanelikult ka ümbritsevat keskkonda ja selles olevaid objekte; me märkame, kuidas pealtnäha juhuslikud esemed ja nipsasjad kummalisi kooslusi moodustavad. Lapin oskab leida tähenduslikke seoseid ja ammu tuntud nähtustele uusi funktsioone anda, näha triipkoodis või lõikelehes graafilisi võimalusi, riiklikes sümbolites erootikat ja naises masinat. Igaüks selle peale ei tule. Lapin tunnistab, et ei tule see temalgi kergelt, kuldmunad ei kuku taevast. Tuleb ohverdada, avastada maailma ja iseennast ja  nii mõndagi kogeda. Lustlikult veini rüüpavat ja muheldes luuletusi lugevat Lapinit vaadates näib, et ohverdatud on rõõmuga.

     

    Ajastu kroonika

    Filmis näidatakse palju kunstnikke ja kultuuritegelasi. See on väärt materjal — inimesed kaovad, salvestused säilivad. Manfred Vainokivi vaatleb, ei sekku, kuid ei tee seda nähtamatu seina tagant. Näib, et ta on osanud ise nähtamatuks jääda, sest vaadeldavad tunnevad end vabalt, neil pole kaamerahirmu ega rambipalavikku. Krambivaba õhkkond teeb filmi kergeks. Kas ka kergemeelseks?

          Kunstnikud joovad veini, nad on korralikult riides, heas toitumuses; üks näitus järgneb teisele, paistab, et kultuur on au sees hoolimata sellest, et kulka raha ei andnud ja Signe Kivi käkki keeras. „Seksi on jalaga segada…; pagulased tulevad…; kunstiakadeemias hävitatakse isiksusi…; olen eestlane ja laulan nagu lind…; arendame eesti keelt — munn ja nuss on juba sees…; Bologna deklaratsiooniga võeti eesmärk haridustaset alandada…; et kusta üks portree, selleks peab sul olema piisavalt pinget sees…; kunstiõpilasi pole nii palju vaja…; ta räägib ainult iseendast…; voodis on kõik naised ühepikkused…; Sixtuse kabeli laemaaling on homoseksualismi propaganda…; armastus on tugevam kui surm…,” kõneleb Lapin. Mida sellest järeldada? Kas on kordumas hellenistlik ajastu — individualism ja kosmopolitism, ühiskeel ja õhtumaise ning orientaalse kultuuri segunemine, vooruslikkuse asemel õnnelik olemise kultus, nautlemise ülistamine, seksuaalsete kõrvalekallete soosimine?

          Hellenismis peeti kultuurist lugu, näiteks skulptuuri rahastati heldelt. Samas väidavad ajaloolased, et skulptoris ei nähtud enam muusade ebamaist lemmikut, vaid tolmuse põllega käsitöölist. Kirjandusest kadusid rahvalikud jooned, jõudsalt edenevas filosoofias levis arvamuste mitmekesisus, religiooni asendasid müsteeriumid… Paraku on teada seegi, et Kreekast alguse saanud ja Indiani levinud hellenism langes lõpuks ühe ettevõtliku naabri võimu alla.

     

    Kaduvik ja igavik

    Kui tehakse film oma seitsmekümnenda eluaastani jõudnud kunstnikust arhiivimaterjale kasutamata, siis näeme kinolinal seitsmekümneaastast kunstnikku. Tema tõekspidamised võisid välja kujuneda palju varem; kui ta aga neid nüüd kordab, siis kõlavad need vanainimese suust. Albert Einstein näiteks avaldas erirelatiivsusteooria kahekümne kuue aastaselt ja lõpetas üldrelatiivsusteooria kolmekümne seitsme aastaselt, kuid peamiselt tuntakse teda keelt näitava sorakil juustega vanamehena. See populaarseks saanud foto on tehtud alles Alberti seitsmekümne teisel sünnipäeval, mil geeniuse tähtsamad tööd olid ammugi ilmunud. Nii et „Elagu skandaalid ja kollased sandaalid” vaatajal tasub olla ettevaatlik — mitte kõik ekraanil näidatavad Lapini-Trapeeži tembud ei ole ealiste iseärasuste ilmingud; need võivad olla ka tsitaadid varasemast ajast.

          Midagi pole teha, suurkujudest tehakse dokumentaalfilme alles siis, kui nad tuntuks on saanud. Kuna tuntuks saamine võtab aastaid, siis on kujud kaamera käivitamise hetkel juba üsna eakad. Selle pärast pole siiski mõtet liigselt kurvastada — geeniuste elu ei peagi kerge olema ja vanadus on pahe, mida isegi neil on raske vältida.

          Manfred Vainokivi on teinud filmi loojast, mitte vananejast. Võib ju tunda kahetsust, et üks uhke põlvkond on lõpusirgel, kuid filmist kiirgab usku, et peagi süttivad uued küünlad ja purskavad järgmised vulkaanid. „Tundub, et vanadus on selline paha asi, teiselt poolt on see aga täielik vabadus,” ütleb Leonhard Lapin. „Tähtis on see, et hing on puhas.”

          In spe!

     

    P.S. Küsisin, miks kõlavad „Elagu skandaalides ja kollastes sandaalides” Uno Naissoo kerged rütmid segamini Händeli tõsiste meloodiatega. „Keeruline seletada, valisin muusika rohkem nagu tunde järgi,” vastas filmi autor.

    No mis sa sellise mehega teed? Tuleb ta kas omaks võtta või vait olla!

     

    Viited:

    1 Valner Valme. Vainokivi lammutab Lapini müüti. — ERR 25. IV 2018.

    2 Barbi Pilvre. — OP, 16. V 2018.

    3 Siram. Hüljatute salongist pikisilmi pärleid oodates. — Sirp 17. V 2018.

     

    SILVER VAHTRE (sünd 1953) lõpetas Eesti Riikliku Kunstiinstituudi disaini eriala 1977. aastal. Ta on tegutsenud linnakujundaja, graafiku ja plakatistina, kujundanud üle saja viiekümne teatrilavastuse. Mängufilmide „Karu süda” (2000) ja „Detsembrikuumus” (2008) kunstnik.

  • Arhiiv 14.06.2018

    TMK_juuni_2018

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Kuidas lavastada laastatud metsa?

     

    Vastab

    Māra Ķimele

     

    Persona grata

    Helen Rekkor

     

    teater

     

    Pille-Riin Purje

    Sikkel-sakkel sikusarv…

    Eili Neuhausi „Lendas üle käopesa” Rakvere Teatris

     

    Kaja Kann, Annemari Parmakson

    Kaks vaadet töötuppa

    Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsaki „Workshop” Kanuti Gildi SAALis

     

    tants

     

    Iiris Viirpalu

    Nüüdistantsust festivali „Spring Forward” valguses

    Festival „Aerowaves Spring Forward” (23.–25. III 2018 Sofias)

     

    Mattias Sonnenberg

    Tennessee Williamsi „Tramm nimega Iha” teatris, muusikas, kinos ja kujutavas kunstis

     

    muusika

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika XXII

    Muusika — Quo vadis? XIV:

    Elektroakustilisest visuaalsusest III

     (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8–9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11, TMK 2016, nr 2, 4, 6, 7–8, TMK 2017, nr 1, 3, 6, 7–8, 9, 10, 11, TMK 2018, nr 1, 2, 3)

     

    Kristel Pappel

    „Virmaliste” manifest

    Festival „Virmalised” (12.–16. II 2018 Estonia kontserdisaalis)

     

    Eevalt Turgani lugu II

    Kallis vana sõber…

    Kirjad Eduard Tubinale I

    (Algus TMKs 2018, nr 5)

     

    kino

     

    Vastab

    Liivo Niglas

    (Algus TMKs 2018, nr 5)

     

    Silver Vahtre

    Ida-Euroopa vulkaan

    Manfred Vainokivi dokumentaalfilm „Elagu skandaalid ja kollased sandaalid” Leonhard Lapinist

     

    Kerttu Soans

    Otseühendusest vägevatega

    Kullar Viimse dokumentaalfilm „Jagatud valgus” Dolores Hoffmannist

     

    Sandra Jõgeva

    Dokumentaalsus…

    Mõtisklus dokumentalistika eetikast filmi „Armastus…” näitel

     

    Animafilmi võimalikkusest (majandus)kosmoses

    Vestlusringis Mari Laaniste, Karlo Funk, Kaarel Kuurmaa, Vallo Toomla ja Donald Tomberg

     

    Ulla Kattai

    Ülo Pikkov ja animatsioonimälu

     

    Agne Nelk

    Mängimata mängides

    Ülo Pikkovi animafilm „Tühi ruum”

  • Arhiiv 30.05.2018

    VÄIKEKODANLASTENA PÕHJAS

    Jüri Kass

    Maksim Gorki, „Väikekodanlased”. Tõlkijad: Ernst Raudsepp, Sven Karja ja trupp. Lavastaja: Kertu Moppel (külalisena). Kunstnik: Arthur Arula (külalisena). Videokunstnik: Emer Värk (külalisena). Valguskujundaja: Triin Suvi. Helikujundaja: Lauri Kaldoja (külalisena). Osades: Indrek Sammul, Kaie Mihkelson, Liisa Saaremäel, Robert Annus, Hendrik Toompere jr, Ivo Uukkivi, Liisa Pulk (külalisena), Marta Laan, Lauri Kaldoja (külalisena), Jüri Tiidus ja Liis Haab (külalisena). Esietendus 16. III 2018 Eesti Draamateatri suures saalis.

     

    Maksim Gorki, „Põhjas”. Tõlkija: Ernst Raudsepp. Lavastaja: Uku Uusberg (Eesti Draamateater). Kunstnik: Martin Mikson. Kostüümikunstnik: Reet Aus. Valguskujundaja: Emil Kallas. Osades: Rain Simmul, Külli Teetamm, Liis Lass, Andres Raag, Kristjan Üksküla, Andero Ermel, Evelin Võigemast, Hele Kõrve, Epp Eespäev, Allan Noormets, Mart Toome, Alo Kõrve, Argo Aadli, Aleksander Eelmaa (Eesti Draamateater), Märt Pius, Mikk Jürjens, Kalju Orro ja Hardi Möller (külalisena). Esietendus 24. III 2018 Tallinna Linnateatri Põrgulaval.

     

    Maksim Gorki 150. sünniaastapäeva eel esietendus Eesti teatris nädalase vahega kaks Gorki näidendite uuslavastust: Kertu Moppeli „Väikekodanlased” Eesti Draamateatris ja Uku Uusbergi „Põhjas” Tallinna Linnateatris. Ehkki viimasel ajal võib täheldada vasakideoloogia populaarsuse uut tõusu — on lausa väidetud, et „läänemaailma ülikoolid ja riigiaparaadid on juba uusmarksistide poolt üle võetud ja nüüd käib erasektori hõivamine”1—, on nii Moppel kui Uusberg võrdlemisi apoliitilised, avades pigem Gorki kui klassiku üldinimlikku sisu. Kui Uusbergi lavastuses on see ajatus, igavikulisus lausa kontseptuaalne, siis Moppeli lavastuses mõjub see pooliku teostusena, seda enam, et ta on lavastuse eelintervjuudes lubanud klassikat kaasajastada. Ta on leidnud, et 1901. aasta näidendi ideed kõlavad praegugi väga aktuaalselt. „Väikekodanlastel” ongi selgelt sotsiaalne ja poliitiline rõhuasetus ning tegelaste psühholoogiale pole näidendis kuigi palju ruumi jäetud, samas kui „Põhjas” on juba oma olemuselt üldinimlikum ja igavikulisem: tegelaskonna moodustavad elule alla jäänud inimesed, kes püüavad lootuskiirt silme ees hoida.

    Niisiis, enne kui arutleda selle üle, kas sotsialistlike ühiskondlike ja esteetiliste ideaalidega autor võiks praegustes noortes lavastajates tekitada pigem epateerimishuvi, soovi kaasa kiita või hoopis oponeerida, tuleks küsida, mil moel on üldse tänapäeval mõtet klassikaga tegelda. Mida tähendab klassika kaasajastamine ja kas klassika üldse vajab kaasajastamist? Kas ainuüksi asjaolu, et sada aastat tagasi kasutati samu lauseid kui praegu, muudab näidendi ajastuüleseks?

    Minu meelest ei ole klassika kaasajastamise teema üldse eriti adekvaatne. Kas siis, kui Hamlet kannab teksaspükse ja sõidab Lexusega, on tegemist kaasajastatud „Hamletiga”? (Ma ei kujuta ette, kuidas 21. sajandi laval üks originaalitruu „Hamlet” välja peaks nägema. Ilmselt mõjuks Gloobuse teatri rekonstruktsioon üsna eksperimentaalselt.) Küllap mõtleme kaasajastamata klassika all ikkagi psühholoogilise rollitõlgendusega, kuigi võib-olla ajaloolistes kostüümides lavastust, mis aga pole ju samuti algupärane. Klassika kaasajastamise eelduseks saab olla ikkagi see, et teose näol on tegu millegi ajaülesega ja tema esteetiline, sotsiaalne jne tähendus ei piirdu üksnes tema loomisajaga, vaid ütleb midagi inimloomuse kui sellise kohta igal ajastul. Lavastada, olgu siis kaasajastades või rekonstrueerides, saab ikkagi seda, mis teoses sisaldub, ja nõnda tulebki küsida, mis seal siis sisaldub.

    „Väikekodanlased” ja „Põhjas” ei tundu olevat päris võrdse kaaluga näidendid. Pärast nende mõlema menukaid ja skandaalimaigulisi esietendusi Moskva Kunstiteatris tekkis Gorki ja Kunstiteatri juhtide vahel erimeelsusi. Seda seoses Gorki kolmanda näidendiga „Suvitajad”, millele Vladimir Nemirovitš-Dantšenko heitis ette skemaatilisust. Tüli viis selleni, et teatri suursponsor Savva Morozov, jõukas ettevõtja, kes lisaks kunstielule spondeeris näiteks ka Lenini põrandaalust tegevust, tõmbas Kunstiteatri toetusraha koomale ja näidend esietendus hoopis Peterburis Vera Komissarževskaja teatris. Me ei tea, mis saanuks Morozovist, kui ta elanuks revolutsioonini. Suurkodanlasena toetas ta kaudselt proletaarse ühiskonnakihi revolutsiooni, kuid tal endal oli õnn surra enne selle toimumist loomulikku surma. Raske öelda, mis võis teda kodanlusevastase võitluse idees vaimustada, aga tundub siiski, et kunstilistes küsimustes ta eksis ja õigus oli Nemirovitš-Dantšenkol: mitte ainult „Suvitajad”, vaid ka „Väikekodanlased” ei pruugi tingimata olla ajastuteülene klassika, mis peaks meile igal sajandil uut infot ja äratundmist pakkuma.

    Ma ei taha öelda, et „Väikekodanlased” oleks lausa küündimatu tekst. Tegemist on Gorki esimese näidendiga ja on tunda, et autor on pannud sellesse oma hinge, nagu debüütteostesse ikka pannakse. Aga nii, nagu „Suvitajaid” ajendas kirjutama kriitilisus intelligentsi mugandumise suhtes, on ka „Väikekodanlased” ikkagi väga selgelt suunatud ühe ühiskonnaklassi vastu. Oli ju Gorkil lausa plaan kirjutada näidendisari erinevatest ühiskonnaklassidest. Loomulikult on ka „Põhjas” loodud selle skeemi kohaselt: luubi all on eluheidikud, klassisüsteemse süüdlasena on mängus ka kapitalist Kostõljov ning põhjakihis endas joonistub välja omamoodi ühiskonnamudel näitlejast kurjategijani. Ka seda teost looma hakates soovis Gorki veeretada vastutuse rõhujate klassile ja omas ajas oli seegi teos skandaalne, kuid ometi on ta tabanud selles alateadlikult mingi üldinimliku noodi — kas või juba seeläbi, et elab igale tegelasele kaasa, asetamata kedagi neist väärtuste hierarhiasse, nagu ta „Väikekodanlastes” mõistab hukka Vassili Bessemjonovi ja Pjotri, isegi kui ta nägi esimeses mõningaid positiivseid jooni, ning tõi eeskujuks Nili ja Polja. Näidendi „Põhjas” negatiivseim tegelane on Kostõljov, kuid Uku Uusbergi kontseptsiooni järgi ja Rain Simmuli rollikäsitluses on temagi inimlikkus sakraalse konteksti kaudu suureks mängitud. Tähendagu see siis seda, et kapitalist kaaperdab isegi kiriku, või seda, et tema on samamoodi Jumala näo järgi loodud, nagu ka näiteks Näitleja või Vaska Pepel. Isegi kui me vaatajatena seda kohe ei taju, asub näidendi „Põhjas” vaesteöömaja kiriku keldris, kus Kostõljov ikoonide ees küünlaid süütab, kuid kontseptuaalse eelhäälestuse saame juba lavastuse reklaampostritelt: inimene on kirikukella tila, tema ümber on sakraalne ruum ja see, kas ja kuidas ta selle talle antud kella helisema paneb, sõltub paljudest asjaoludest, mitte üksnes tema enda heast tahtest. Aga olgu see siis helin või kilin-kolin-plärts, teeb ta seda ikkagi Looja kiituseks. Või siis loobub kõigest üldse, nagu mälu ja idealismi minetanud Näitleja (Argo Aadli).

    „Väikekodanlaste” lavastuse nõrkuse eest panen kolmveerand vastutusest Gorki õlule, sest ega skemaatilisele multifilmitegelaskonnale olegi kuigi lihtne laval luid ja liha ning süvapsühholoogiat sisse põimida. Teades aga Kertu Moppelit tema varasemate lavastuste põhjal kui osavat, teravapilgulist ja tundlikku stiliseerijat, välise maneeri loojat ja sisemise sõnumi vahendajat, oli õrn lootus, et ehk võtab ta lavastajana aktiivse hoiaku ja pöörab mõne stiilivõttega Gorki nõrkused tugevusteks. Tundub aga, et seda ta teha ei tahtnud: intervjuudest jääb mulje, et tal pole ühtki etteheidet ei Gorki tekstile ega ka väikekodanlusele kui klassile ning et talle läheb korda hoopis näidendis esile toodud ajatu põlvkondade probleem.

    Kui püüda sõnastada, milles seisneb „Väikekodanlaste” lavastuse kontseptuaalne lodevus, siis olgugi et see võib tunduda tähenärimisena, ei saa minu meelest lavastada „Väikekodanlasi” ilma väikekodanluse probleemi tõstatamata. Seda isegi juhul, kui see pole tänapäeva põletavaim probleem. Kui mingil seletamatul põhjusel tuleks praegu lavastamisele „Elu tsitadellis” või „Valgus Koordis”, siis peaksime paratamatult ka kontrad ja kulakud lavaloogikasse asetama, kui tahes tüütu või üleliigne see ka ei tunduks. Heidan ette, et tegelassüsteem (sest mingeid erilisi süvapsühholoogilisi ja elatud elu slepiga tegelasi Gorki ju „Väikekodanlastes” mängu ei pannudki) nihkub paigast. Moppeli lavastuses ütleb proletaarlane Nil Hendrik Toompere juuniori kehastuses: „Ükskord me võidame niikuinii!” (Ernst Raudsepa tõlkes ütleb ta: „Meie jääme peale!”) See võib olla lihtsalt pretensioonitu naljake, mis sündinud improvisatsiooni käigus ja mis ei tähendagi midagi erilist, kuid see võib viidata ka kontseptuaalsele kaasajastamispüüule. Mõlemal juhul on tegu lohakalt lahmiva võttega, mis tahaks justkui vihjata alusmaterjali ambivalentsusele ja anda publikule signaal, et mõtle siit edasi, kuid loobub ise süsteemsest ja aktiivsest tõlgendusest. Võib-olla ei pea autistliku järjekindlusega küsima iga laval kõlava sõna kohta, mida see tähendas Gorkil ja mida tähendab Moppelil, kuid küsimata jättes jõuame peagi olukorda, kus mitte miski ei tähendagi õigupoolest enam mitte midagi, loobume jutu-, küsi- ja hüüumärkidest ning lõpetame kõik laused kolme punktiga, sest midagi tähendab see kõik ju kokku ikkagi ja millegagi assotsieerub ometi.

    Ajal, mil Gorki selle näidendi kirjutas, olid Venemaal õhus peatset revolutsiooni ette kuulutavad märgid. Tänapäeva Eestimaal seda lauset kuulates meenub meile aga Heinz Valk, kes aitas sellega (väike)kodanlusel taas võimule tulla. Kaks eri võitlust, aga üks ja seesama hüüdlause!? Kaks eri klassi, aga ikka samad sõnad suus. Nii juhul, kui aeg ei muuda midagi, kui ka juhul, kui muudab, ootaks lavastajalt selle kohta selget osutust, praegu tundub aga, et oluline tajunihe ei peagi lavastustervikuga kaasa töötama. Minu meelest tulnuks enne põlvkonnaprobleemi lahkamist võtta see väikekodanluse teema vähemalt luubi alla. Ühe võimaluse selleks pakub näiteks Loomeinimene portaalis Nihilist FM.2 Kui kas või see viidatud välimääraja Gorki peal läbi mängida, võib tulemus olla see, et meie ühiskonnas ei saagi enam väikekodanlust muudest klassidest eristada: kasutame pidevalt topelt­identiteeti, ühe tegevusega teenime proletaarsel või väikekodanlikul kombel elatist, et seda siis mõne teise tegevuse kaudu aristokraatlikult või anarhistlikult kulutada. Nil võiks ka selles süsteemis olla positiivne kangelane, aga mitte niivõrd progressiivse tulevikuinimesena kui pigem romantilise anakronistiku idealistina, kes panustab kõik ühele kaardile ja usub sellesse, et kui kaks kätt on otsas, siis tubli inimene hätta ei jää, samas kui näiteks Šiškinil (Jüri Tiidus) või Teterevil (Lauri Kaldoja) võivad tagataskus olla mingid aktsiad. Ja kui olukord pingeliseks kisub, siis jääb sirgjooneline Nil üksi, samas kui eelmainitud tüübid kanduvad oma ambivalentsuses mis tahes vooluga kaasa.

    Moppel on takerdunud Gorki esitatud plakatitesse, aga tänapäeval, kui plakatid ründavad meid juba hommikul, hetk pärast ärkamist, kohe, kui avame oma telefoni ja arvuti, võiks kunst ärgitada meid piiluma plakatite taha. Iga „Väikekodanlaste” näitleja eraldi kehtestas end veenvalt ja võluvalt. Eriti tahaks esile tõsta Indrek Sammuli tõlgendust negatiivsest kangelasest Bessemjonovist ja Ivo Uukkivi Pertšihhinit kui positiivse programmiga külalist „Põhjast”. Kuid tervikuna on tegelaskond ebaühtlane „Sojuzmultfilm” ja lavastaja on jätnud otsustamata, kas jutustada see väikekodanluse lugu sõnumi ja psühholoogia või meediumi ja stilisatsiooni kaudu.

    Ka Uku Uusberg kõnnib näidendis „Põhjas” libedal pinnal. Eriti pingeliseks kisub mäng Satini monoloogi ajal, taustal ebaproportsionaalselt suureks mängitud palvetavad tatarlased (Kalju Orro ja Mikk Jürjens). Kui „Väikekodanlaste” puhul viitasin tõlgendustoena Nihilistile, siis siinkohal klõpsa või Objektiiv ja Telegram lahti! Kuid kõigile neile võimalustele vaatamata lähtub Uusberg ikkagi vaesteöömaja inimestest. Nende omavaheline suhtekeemia, mis on omakorda suhtesse seatud keldri kohal kõrguva kirikuga, on süsteem, kus ühe tegelase enesetapp tingib teise lootuse purunemise. Gorkile sellise kontseptsiooni peale ehitamine on omamoodi ekstravagantne julgustükk, kuid ei saa öelda, et see aastal 2018 vaatajat ei kõnetaks. „Väikekodanluse” kui klassi enesemääratluse osas peame ilmselt ära ootama peatsed valimised, et nii kunstniku kui ka publiku positsioonilt aru saada, kas see klass tänapäeval üldse eksisteerib või kuulume hoopis ise in corpore selle ridadesse.

     

    Viited:

    1 Hardo Pajula: läänemaailma ülikoolid ja riigiaparaat on juba uusmarksistide käes. —
    https://www.err.ee/677496/pajula-laane maailma-ulikoolid-ja-riigiaparaat-on-juba-uusmarksistide-kaes

    2 Kui sa kirjutad armastusluulet, tuleb väikekodanlane ja ütleb, et kirjuta lühidalt nüüd on tint 5 senti kallim. http://nihilist.fm/kui-sa-kirjutad-armastusluulet-tuleb-vaikekodanlane-ja-utleb-et-kirjuta-luhidalt-nuud-on-tint-5-senti-kallim/

  • Arhiiv 22.05.2018

    VASTAB LIIVO NIGLAS

    Jüri Kass

    Vestlus toimus 16. aprillil 2018.

     

    Alustuseks ehk paar sõna lapsepõlvest ja kooliteest.

    Sündisin Jõgeval 2. novembril 1970. Elu esimesed neli aastat elasin Õvanurmes, see on Tabivere lähedal, siis kolisime Keilasse, vanemad elavad siiamaani seal. Keilas lõpetasin sealse keskkooli, pärast seda, 1989. aastal astusin Tartu Ülikooli ajalugu õppima. Spetsialiseerumisele — kas  saada kunstiajaloolaseks või etnograafiks — aitasid suurel määral kaasa kooliaegsed reisid. Praegu töötan etnoloogia teadurina Tartu Ülikoolis ja üritan ka oma doktoritööd teha.

     

    Räägi neist suunavatest reisidest veidi lähemalt.

    Reisimine, maailma teistsuguste piirkondade nägemine oli mulle juba lapsest peale oluline. Mäletan, et vaatasin väiksena uudistesaadet „Vremja”, kus näidati Fergana orus puuvilla korjavaid usbekitare, ja mõtlesin, et voh, sinna tahaks minna. Ja huvitav, et ma mäletan lapsepõlvest ka sellist frustreerivat tunnet, et mina paljudesse kohtadesse ei pääse. Fergana orgu ma Nõukogude Liidu kodanikuna võib-olla pääsen, kui väga tahan, aga Pariisi ja Indiasse, sinna kanti ei saa. Nõnda ma siis kümnendas klassis sattusingi esimest korda matkama Kesk-Aasiasse, Turkmenistani. Kui järele mõelda, siis ongi mul lapsest saati olnud kaks kirge:  ühelt poolt kõrb ja teiselt poolt  Siber, tundra. Siberisse jõudsin ma esimest korda ülikooli ajal. Ülikooli ma läksingi peamiselt selleks, et maailma näha ja reisida; eriala ei olnudki sel hetkel nii tähtis ja etnoloogiast ei teadnud ma suurt midagi.

    Siberisse sattusin ma, võib öelda, Tartu-Tallinna rongis, esimese kursuse sügisel. Sõitsin koos oma kursusevenna Indrek Pargiga, kellest teen praegu filmi. [Film tööpealkirjaga „Keelepäästjad” on Liivol monteerimisel. Toim] Indrek rääkis õhinal soomeugrilastest, sugulasrahvastest ja põnevatest keeltest, millest mina tol ajal suurt midagi ei teadnud, aga kuna need tundusid eksootilised ja asusid kaugel, pakkusid nad huvi. Leppisime Indrekuga sealsamas kokku, et lähema paari-kolme kuu pärast reisime mõne sugulasrahva juurde, ja talvevaheajal pärast esimest eksamisessi läksimegi. Kutsusime kampa ka ühe Indreku vanema sõbra Jüri Ruudu ja Põhjarahvaste Pedagoogilisest Instituudist Peterburis võtsime kaasa ka ühe mansi tüdruku Veera. Ja läksimegi manside juurde.

    Olime seal kuu aega ja naastes oli selge, et kohe tuleks uuesti minna. Suvevaheajal läksime Arhangelski oblastisse ja Kolgujevi saarele. Hiljem läksime Indrekuga veel kord Siberisse, siis juba rohkem põhja poole, nii et jõudsime välja Jamali poolsaarele. Sel reisil kohtusin ma esimest korda ka Juri Vellaga. [Metsaneenets Juri Vellast on Liivo teinud kaks filmi, „Juri Vella maailm”, 2003  ja „Armastuse maa”, 2016.Toim]

    Reisimine nägi välja nii, et jalgsi me väga palju ei matkanudki, põhiline oli rongisõit, autode peale hääletamine talveteedel ja ka helikopterite peale hääletamine. Tol ajal nägi reisimine ju välja nii, et reisisid sinna, kuhu oli võimalik pääseda, kuhu mingi transport läks. Algul teadsid enam-vähem suunda, et kas lähed põhja või itta või lõunasse, ja siis tee peal vaatasid edasi.

    1991. aasta suvel, kui olime juba kolm Siberi-reisi ära teinud, läksime Indrekuga kahekesi Ameerikasse. Bostoni lähedal Harvardi Ülikooli juures oli üks põliselanikke kaitsev organisatsioon Cultural Survival ja meid kutsuti sinna vabatahtlikeks. Tudengilaenu eest saime viiskümmend dollarit, Indreku isa, suur Antarktika uurija Vello Park ka natuke toetas ja saimegi sõita Moskvasse ja sealt lennata kümne dollari eest Magadani, kust avastasime tšarterreisi Alaskale — neid oligi vist kogu ajaloo vältel ainult paar-kolm tükki. Alaskal töötasime kolm kuud metsas, lõikasime püüniste panemiseks teid sisse. Elasimegi metsas; peremees, kelle mootorsaani ja koerarakendi jaoks teed tegime, viskas meile oma lennukist vahepeal toitu ja bensiini. Metsas teenisime viissada dollarit, mis läksid lennukipiletiteks Bostonisse, kus töötasime vabatahtlikena taas mitu kuud. Seal oli kõik tõeliselt põnev; elasime Harvardi antropoloogiaprofessori David Maybury-Lewise juures, kellel pidevalt mitmesuguseid põliselanikke külas käis. Siis elasime veel kuu aega zuni indiaanlaste hulgas, seejärel seiklesime Mehhikos. Nii et olin peaaegu aasta otsa ära. Ülikooli ajal elasingi ühest reisist teiseni. Vahepeal olid lihtsalt mõned kuud, mil tuli ka õppida ja natuke raha koguda. Ja suuremate reiside kõrval läksin ikka kevadel ka kuhugi kõrbesse matkama ja sügisel Gruusiasse viinamarju sööma ja veini jooma.

     

    Millal avastasid enda jaoks filmi ja visuaalse antropoloogia?

    1995 lõpetasin ülikoolis baka. Aasta hiljem läksin välitöödele Jamali poolsaarele. 1991 olin sattunud paariks nädalaks elama sealse Jar-Sale sovhoosi  põhjapõdrakasvatajate seitsmenda brigaadi juurde. Nüüd sain neid taas külastada. Nendest tegin ka oma magistritöö ja teise filmi „Brigaad” (2000).

    Kui taust paari sõnaga veel lahti rääkida, siis Jamali tundras on traditsiooniline põhjapõdrakasvatus kindlasti paremini säilinud kui mujal maailmas. Eluviis on seal samasugune, nagu ta oli 100–200 aastat tagasi. Brigaad, see on põhjapõdrakasvatajate rühm, ja sovhoos on neile raamistikuks, mille abil koordineeritakse brigaadide liikumist rändeteedel. Koordineerida on vaja, sest brigaade ei pruugi olla palju, Jar-Sales oli neid kahekümne ringis, aga põtru on palju, ühel brigaadil võib neid olla neli-viis tuhat, ja karjuste üks põhilisi ülesandeid ongi vältida põhjapõdrakarjade segunemist. Põder on kariloom ja kui kuskil paistab suurem kari, siis nad ikkagi liiguvad selle suunas. Segunenud karjast oma põtrade kättesaamine on aga ränk töö.

    Brigaadi juhib brigadir ja tema alluvuses on, sõltuvalt karja suurusest, neli kuni üheksa karjust. Ja seal on säilinud päris nomadism — põhjapõtru kasvatav rühm reisib aastaringselt. See tähendab siis, et pered on samuti kaasas, naised ja lapsed, kes veel koolis ei käi. Suuremad lapsed, kes koolis käivad, elavad üheksa kuud aastas internaadis. Naiste ja meeste tööd on erinevad. Mehed tegelevad karjakasvatusega ja käivad kalal. Naised teevad koduseid töid, õmblevad riideid, teevad süüa; nende ülesandeks on ka püstkojad püsti panna.

    Seal ma siis tegin oma välitöid ja kirjutasin, aga kirjatöö oli mulle väga vaevaline. Samas tegin ka fotosid ja hiljem ütlesid mitmed inimesed neid pilte vaadates, et jah, nüüd me saame aru, mida sa oled tahtnud öelda, aga miks sa ei saa seda tekstis väljendada? Mulle oli seal elades põhiline just esteetiline elamus. Kõik see avarus, inimeste näod, põdrakarjad — see oli ilus. Ja siis ma äkki teadvustasin, et mulle on kogu aeg meeldinud film, et see on mulle meediumina kõige südamelähedasem. Eraldi pean siinkohal tänama Eva Toulouze’i [etnoloog, fennougrist, tõlk ja tõlkijaToim], kelle julgustusel ja toetusel taotlesin ja sain Kultuurkapitalist toetust, et minna õppima Pariisi, Ateliers Varani dokumentaalfilmide režissööriks. Kursus oli lühike, see kestis ainult üksteist nädalat, aga tohutult intensiivne — ma ei ole kunagi nii palju õppinud… Esimesel päeval öeldi sulle tere, anti kaamera pihku ja saadeti filmima seda, kuidas tänaval autosid pargitakse. Kõik käis ainult läbi praktika. Kursuse lõputöö ja ühtlasi minu esimene film kandis nime „Aga kitsed?” (1998). [Teemaks ühe perekonna ees seisev valik, kas jääda pereettevõttena väikest kitsekasvandust pidama või loobuda sellest ja kolida linna. — Toim] Seda tehes sain algul ka kõvasti sõimata, et mis jama ma ajan, mingid nunnud kitsed… Nemad tahtsid rohkem sotsiaalseid probleeme näha. Kuna ma prantsuse keelt väga hästi ei osanud ja karjumine mulle ka ei meeldinud, siis ma juhendajatele vahepeal oma töö kulgemist ka eriti ei näidanud, aga mul oli väga hea monteerija Catherin Rascon, kelle käest ma õppisin väga palju — kuidas film toimib —, ja kui nad lõpuks valmis filmi vaatasid, jäid nad rahule ja ütlesid, et jah, kohe näha, et etnoloogi film — sest ma pöörasin tähelepanu detailidele.

     

    Seos on arusaadav, aga ava seda siiski lähemalt.

    Ma tahtsin näidata selle perekonna, nende inimeste maailma. Milline on see füüsiline maailm, milline on see emotsionaalne maailm, millised probleemid seal on. Lihtsalt anda vaatajale väike aken. Ja mind isegi ei huvitanud lahenduste pakkumine või optimaalsete käitumisviiside väljaselgitamine. Oluline on näha, mõista ja edasi anda seda, kuidas elavad inimesed sinu omast erinevas keskkonnas.

     

    Tundub, et selline autorihoiak on sulle omane tänaseni.

    Jah, ma arvan, et kui sa vaatad hoopis teises kultuuris elava inimese elu, siis aitab see ka omaenese elu paremini mõista. Oluline on, et nii filmi autoril kui ka vaatajal tekiks mingi seos nende inimestega — empaatiavõime on dokfilmis üks olulisemaid asju.

    Minu jaoks ongi nii reisimise kui filmitegemise üks impulsse alati olnud soov pääseda teiste inimeste maailma. Just selles mõttes, et saada aru nende maailma vaatamise viisist, sellest maailmapildist või situatsioonist, kus nad enda arvates on. Ja kuidas nad seda tajuvad. Mida tähendab selle indiaanlase või põhjapõdrakasvataja jaoks olla ühes konkreetses kohas, ühes konkreetses ajahetkes. Mis on nendele tähtis, mis vähem oluline ja mida tähendab siis selles maailmas elamine —
    kõike seda ma olen püüdnud ka oma filmides edasi anda. Ja ma saan aru, et see on minu jaoks sellisena ka subjektiivne. Filmi tegemine, see on nagu reisimine. Inimene kipub alati tegema üldistusi selle pinnalt, mida ta on kogenud ja mida ta tunneb, ja arvab, et kõik elavad samamoodi. Aga tegelikult on meil siin väikses Eestiski neid erinevaid maailmu väga palju.

     

    Kogemuse aspekt on seega tähtis mitmes plaanis?

    Nojah, filmimine sunnib pingutama nii selleks, et mõista, kui ka selleks, et edasi anda. Just see edasiandmise vajadus sunnib endas kõike väga selgelt töötlema. Kõrvalt vaadates tundub, et mis seal siis ikka, sa ju filmid või üldistad seda, mis kohapeal on, lihtsalt suuna oma kaamera kuhugi ja… Aga ma arvan, et head etnograafilised filmid — mis tähendab, et need peavad olema ühtlasi ka head dokfilmid — on ikkagi need, kus nägemus jõuab minuni läbi filmitegija isikliku kogemuse või filtri. Ja selline edasiandmine ei tähenda üksnes intellektuaalset mõistmist, et oot-oot, praegu sattusin peale olulisele ja seda ka filmin, aga ebaolulist ei filmi… kaugel sellest. See, kuidas ja kui lähedalt või mis nurga alt sa filmid, millele sa tähelepanu pöörad, see kõik toimib tihti mingil teisel tasandil. Ma olen seda nimetanud ka kõhutundeks — sa isegi ei saa aru, miks sa teed filmimisel mingeid, just neid otsuseid, aga tol hetkel, kui sa neid teed, või isegi enne seda sa juba tead, et need on õiged. Et sa lähed kaasa tolle sündmuse sisemise loogikaga, sündmuse endaga. Ja see, mida nõnda edasi antakse, on filmitegija kogemus filmitavate kogemusest. Kuidagi nii, et autori subjektiivset (maailma)kogemust kasutatakse tema vaadeldud maailma mõistmiseks. Kaamera hakkab minu meelest korralikult tööle alles siis — ja nii on tal ka kinematograafiline ja teaduslik väärtus —, kui kujutamise juurde kuulub ka aktiivne osalemine uuritavate või filmitavate kogemuses. Ja see, et sa ei saa kunagi oma objekti kujutada n-ö lõplikult neutraalselt, et kaamera ja filmija ei ole kunagi lihtsalt tehniline instrument, mis jäädvustab mingit objektiivset tegelikkust, muudab sellise filmi ka antropoloogiliseks — filmiks, mis püüab inimtegevust analüüsida ja mõista.

     

    Vaadates su filme tundub mulle, et sa asetad vaataja mingisse maailma või mingite sündmuste keskele ja lased tal siis neist vaatlejana osa saada. Nõnda on su filmid oma laadilt rahulikud ja vaatlevad, isegi tasased, sellised, kus ka ümbritseval keskkonnal lastakse võimalikult palju olla.

    Eks narratiivselt ju paratamatult struktureerid või jutustad mingit lugu — ka filmimise käigus. Mõned teemad on olulisemad kui teised ja mingit liini sa järgid, kui see jälle esile tuleb. Aga on tõsi, et ma pole kunagi teinud kitsalt narratiivset filmi, kus lugu ja suund, kuhu minna, oleksid algusest peale üheselt teada. Selline laad mulle ei meeldi. Minu meelest on filmitegemine ikka avastusretk. Ma lähen kohale, oluline on saada juurdepääs kellegi maailmale, aga mis seal konkreetselt juhtuma hakkab ja isegi milline on tolle filmi sõnum, seda ma alguses väga ei tea ega tahagi teada. Minu arvates on ka siin üks põhjus, miks mõningaid filme võib pidada visuaalseks uurimistööks, visuaalseks antropoloogiaks, teisi aga mitte.

    Vaatlevast lähenemisest n-ö suundumusena olen ma kindlasti väga palju mõjutatud, samas olen enda filmidesse jätnud teadlikult sisse ka hetki, kus tähelepanu pööratakse kaamera olemasolule ja minule seal taga. Ja eks kaamera oma kohaloluga mõnes mõttes alati juba sekkubki.

    Üks mu väga hea sõber Gary Kildea, Austraalia filmitegija, kes on ka visuaalse antropoloogia ajaloos oluline kuju, tegi 80-ndate alguses filmi „Celso ja Cora”, mis räägib ühest Filipiinidel Manila linnas elavast noorest abielupaarist, kellel on kaks väikest last. Pere on väga vaene ja film ongi sellest, kuidas nad seal Manilas elavad. See film on näide väga õnnestunud dokist, mis on tehtud vaatlevas laadis. Kriitikudki on märkinud, et „Celso ja Cora” on nagu mängufilm, aga ilma mängufilmilike võteteta. Kaamera ees rullub lihtsalt lahti ehe eluline lugu, mida filmitegija on suutnud väga lähedalt filmida, olles samas sõber ja mitte selline „piiluja”. See on väga intiimne, heas mõttes intiimne pilk nende inimeste maailma, ilma et see läheks n-ö sotsiaalpornoks. Meilgi siin arvatakse vahel, et mida rohkem ja naturalistlikumalt sa inimeste mitte just kõige kaunimaid käitumismalle ja instinkte näitad, seda parem dokk — minule selline naturalism väga ei meeldi. Mul on omad eetilised piirangud, nt purjus inimeste filmimist ma väldin kui vähegi võimalik.

    Minu jaoks on hea antropoloogilise filmi tunnuseks ka see, et seal on väga selge austus mitte ainult jälgitavate inimeste, vaid ka nende maailma vastu. See tähendab ka, et sa ei hakka filmi või loo põnevuse huvides midagi väga konstrueerima ega manipuleerima. Enda jaoks olen kasutanud mõistet „aus film”. See ei tähenda, et püüan filmi tehes võimalikult vähe sekkuda. See tähendab, et kui ma seda (oma) filmi vaatan, siis tunnen ära sellesama maailma, kus ma olin,  ja oma kogemuse sellest.

     

    Sa ütlesid, et sul on omad eetilised piirid. Kas see ongi see eetiline piir?

    Jah, ongi nii. Minule on sümpaatne esteetilis-eetiline lähenemine. Selle üks komponente on see, et vaatajale antakse võimalus ise otsuseid teha ja filmi tegelastele, nende maailmale hinnanguid anda. Filmitegija ei peaks esitama väga selget ja kitsast tõlgendust.

     

    Dokfilmilt ei saa oodata, et see kujutaks tegelikkust läbini objektiivselt. Kergeusklik vaataja saab selliste ootuste puhul pigem petta, sest teatavasti otsustab kujutamisviisi üle autor. Mängufilmidega sellist õige-vale probleemi tavaliselt ei teki. (Mängufilmis ilmneb see siis — ja see on praegu ka Hollywoodi trend —, kui filmi aluseks on tegelikud sündmused” — based on the true story. Sellised filmid eksitavad vaatajat tõe küsimustes eriti efektiivselt.) Siiski ei tahaks ma dokumentalistikat taandada üksnes subjektiivsusele. Dokfilmilt võiks siiski oodata ka objektiivsuse püüdlust esse per se notum. Intuitiivselt me ju saame aru, et ka dokfilme saab teha mitmel viisil ja et objektiivsusele saab siiski püüda läheneda. See küsimus on ka laiem. Kui me objektiivsuse kriteeriumina üldse kõrvale heidaksime, jõuaks kärmelt kätte kaos. Kui me aga subjektiivsuse täielikult välistaksime, terendaks ees robotlikkus. Mõlemad kategooriad on olulised.

    Mina ei ole selle vastu, kui dokfilmides lavastamist kasutatakse. Näiteks Jean Rouch, tuntud prantsuse filmitegelane ja antropoloog, kes on oma dokfilmidega mõjutanud ka prantsuse uut lainet, tegi terve rea nn etnofiktsioone, kus inimesed mängisid iseennast või siis mingeid oma fantaasiategelasi. Tegemist on vastavat kultuurilist tegelikkust väga hästi avavate filmidega, kus oli kasutatud n-ö mängu­filmi võtteid — inimestel lasti kaamera ees improviseerida. Ja sellega avasid nad võib-olla palju paremini seda maailma, kus nad tegutsesid — nad avasid omaenda maailmakogemuse. Või kuidas me muidu teaksime, millised on suurlinna agulis elavate vaeste noormeeste fantaasiad ja unistused, kui palju neid mõjutavad näiteks Hollywoodi filmid, jne, jne. Seda kõike on n-ö puhta, lavastuslike stseenideta dokumentaalfilmiga väga raske edasi anda.

     

    Aga sellisel juhul on vaatajale ka vastav võttestik eelnevalt teada, mängureeglites on kokku lepitud…

    Ükskõik mis võtteid kasutada, kõik taandub viimaks ikkagi austusele filmitavate ja nende maailma vastu. Filme võib teha igat moodi, oluline on avastusprotsess. Et filmitegija ei lähe rääkima lugu, mida ta juba ette teab. Ma olen lugenud kirjeldust, kuidas Inglismaal teledokke tehakse. Toimetajad teevad varem intervjuud valmis, need litereeritakse tekstiks, siis režissöör koos produtsendiga valib välja kõige huvitavamad lõigud ja konstrueerib neist loo ja siis selle loo järele ta võtteplatsile lähebki: lindistab uuesti needsamad intervjuud, palub öelda neidsamu asju, kuni sinnamaani välja, et palub filmitavatel tunda mingil kindlal hetkel ka mingeid kindlaid emotsioone. Ja seda nimetatakse samuti dokumentaalfilmiks. Ütleks nii, et siis on juba parem kirjutada, mitte filmi teha. Eriti dokumentaalfilmi, kus filmiime peaks sündima kaamera ees, kus sa ei tea, mis juhtuma hakkab, kus sul puudub sündmuste üle kontroll.

     

    On sul neid imehetki filmides olnud?

    Kindlasti, ja see ongi filmitegemise kõige parem külg. Nendel hetkedel, kui kaamera ees hakkab n-ö juhtuma ja sinul hakkab filmides tööle maagiline tunne, nagu eriline teadvuse seisund, sa tajud, tead murdosa sekundist ette, et nüüd seal juhtub midagi olulist, ja juba keeradki end kaameraga sinna suunda… — sellistes olukordades su mõtlemine, intellekt on poolenisti välja lülitatud ja tundlad on samas kuidagi väga ergud. Ja sa tõesti ennetad sündmusi. Need on momendid, mis ka filmi kannavad.

    Dokumentaalfilmis, kui sa jooksed sündmuste järel, siis sa oled ikkagi juba natukene ebaõnnestunud. Dokumentaalfilmis on kunst see, et sa suudad sündmusi ennetada.

     

    Sa märkisid ennist, et sulle on filmitegemisel sümpaatne esteetilis-eetiline lähenemine. Rääkisid ka, et kui läksid esimest korda välitöödele Siberisse Jamali poolsaarele seitsmenda brigaadi juurde, oli seal elades sulle põhiline just esteetiline elamus. Ent kõigepealt tuleb seal Jamali poolsaarel ju neenetsist nomaadiga üldse jutule saada, ühine keel leida. Kui raske või, vastupidi, lihtne see sulle oli?

    Mulle oli see suhteliselt lihtne. Kuna enamus brigaadi karjustest olid noored mehed, siis mul tekkis nendega kiiresti hea klapp. Minule on tähtis liikumine. Neile ka. Ma ju etnoloogina kogusin materjali ja rääkisin nendega ning sain aru, et üks asi, mis neid seal tundras hoidis, oli pidev liikumine. Ja see on tõesti väga mõnus sensoorne kogemus. Kui auravad põhjapõdrad on ees ja jooksevad rütmis, sina istud nartal, mitmemeetrine kajuri (karjuse — Toim) kepp käes, millega sa neid juhid, ja tundra avarus on mõlemal pool… See oli ka esteetiliselt väga nauditav. Liikumine tekitas alati teatavat meeldivat ärevust nii inimestes, põhjapõtrades kui koertes. Kui nad said aru, et jälle hakatakse nartade ehk saanide ette veopõtru välja valima, haaras kogu laagrit meeldiv entusiasm. Ja kuigi ühes laagripaigas oldi tavaliselt  vaid kaks ööd või natuke kauem ja kõik need püstkojad maha võtta, kokku pakkida ning pärast uues kohas üles panna on ka vaevaline töö, ei seganud isegi säärane tihe toimetamine  heameelt liikumisest — nad ka tunnistasid, et kui seda ei oleks, siis poleks mõtet tundras elada.

    Minu puhul loeb ilmselt ka see, et sattusin Siberisse õrnas eas, kaheksateist-üheksateist on selline iga, kus paljusid asju koged esimest korda ja see jätab jälje. Kui ma oleksin varajases nooruses sattunud Aafrikasse, võib-olla oleks tekkinud eriline side Aafrikaga. Nüüd ma pole Jamali poolsaarel juba kaua aega käinud, aga mul on üks hea sõber, neenets, kellega ma aeg-ajalt kohtun, temalt ma ikka saan vahel uudiseid brigaadi kohta.

     

    Linnastunud inimese jaoks võiks elu tundras tunduda ka erakordselt igav —seal pole ju kuhugi minna, sama tundra igal pool…

    Ka mulle oli mõnevõrra üllatav see, et karjused tahtsidki just tundras elada. Võiks ju eeldada, et külas on elu huvitavam, tundras ei ole diskoteeki ega televiisorit jne. Aga nende noorte karjustega rääkides tuli välja vastupidi. Külas hakkab hinge matma, sest seal ei ole seda avarust. Ja külas nad tunnevad, et ei ole iseenda peremehed, seal ei ole liikumist, seal ei ole põhjapõtru, kõike seda. Ja teine asi, seal, külades, pole ka vaimolendeid või jumalusi. Nii Jamali  neenetsid kui ka Juri Vella, metsaneenets, tajusid üleloomulike jõudude kohalolu kogu aeg. Mis tähendas samas, et nad pidid teatud reegleid järgima ka igapäevases käitumises.

     

    Jõudsimegi jutuga Juri Vella juurde. Kuidas te kohtusite? Ja milline on Juri Vella maailm?

    Esimest korda kohtusin Juri Vellaga 1991. aastal teel Jamalile (u 1000 km enne Jamali),  jõime tema juures teed. 2000. aastal tuli ta Eestisse, minu hea sõber ja kolleeg Eva Toulouze organiseeris selle käigu. Juri Vellat huvitas filmikunst, eriti dokfilmid ja just sellised, mis rääkisid Siberi piirkonnast ja sealsetest põliselanikest. Kui ta sai teada, et mul on äsja valminud film Jamali põhjapõdrakasvatajatest, siis tahtis ta seda vaadata. Vaatas filmi ära ja ütles, et Liivo, kuule, äkki sa tahad ka metsaneenetsitest filmi teha? Ma mäletan seda hetke väga selgelt siiamaani, sest ma olin seda küsimust oodanud. Ja kui ta seda küsis, siis teadsime mõlemad, et me ei räägi filmist, mis kõneleb metsaneenetsitest üldiselt, vaid filmist, mis on metsaneenets Juri Vellast. Loomulikult olin ma kohe nõus ja kuu või paar hiljem olin juba kaameraga tema juures.

    Võib öelda, et Juri Vella oli erakordne inimene, kes taaslõi oma kultuurilise identiteedi. Varasemas eas oli ta tavaline nõukogudeaegne Siberi külanoor ja alles oma kolmekümnendate eluaastate lõpus, kui ta oli Moskva kirjandusinstituudi kaugõppes ja kuulas loenguid Antiik-Kreeka ja -Rooma kultuurist, sai ta järsku aru, et ka teistel rahvastel peale venelaste võib olla kultuur. See aitas tal mõista, et ka see, kuidas inimesed elavad kusagil Lääne-Siberi metsades, on kultuur. Keskealise mehena võttis ta kätte, läks elama metsa ja õppis põhjapõdrakasvatajaks.

    Minu jaoks oligi Juri Vella maailm suur ja põnev iseeneses; selles maailmas polnud kunagi igav. Sa lähed põtru otsima, siis lähed vaatad mahajäetud karukoobast, käid kalal… Tihti sõitsime kuhugi, suurde linna või sõprade juurde, või kohtusime metsas mingite suvaliste tegelastega, arheoloogidega või naftatöölistega… kogu aeg toimus midagi. Igapäevane tegutsemine, kas või olmeks vajaliku hankimine on nii intensiivne, et sul on alati midagi teha. Ka lihtsalt filmimiseks oli seal pidevalt midagi huvitavat. Või ta rääkis mingi põneva loo… Mina olin väga selgelt kuulaja, vaatleja ja filmija rollis, mis mulle väga hästi sobis. Ning Juri Vella kodu, või ütleme siis, komplekt metsalaagritest, mille ta ise oli ehitanud, oli samas äärmiselt mugav, kõikidel aastaaegadel oli seal väga hea olla.

    Lisaks on Siberis komme hästi tihti teed juua, mis mulle väga meeldib. Ei rügata üksnes tööd teha, väga oluline on aeg-ajalt ka pausi pidada, teed juua ja juttu rääkida.

     

    Sinu teine film Juri Vellast kannab pealkirja „Armastuse maa”.

    Juri Vellale oli omane, et ta rääkis mingitest teemadest läbi oma konkreetse kogemuse või läbi konkreetsete kohtade ja inimeste. „Armastuse maa” on selline konkreetne koht, kus põhjapõdrad käivad sügiseti paaritumas. Ja muidugi on sellel pealkirjal ka laiem tähendus. Ka üks Juri Vella luulekogu on selle nimega.

     

    Üks liin, mis „Armastuse maad” kannab, on Juri Vella vastasseis naftafirmaga. Ilmselt ei olnud ta ainus põliselanik, kel sellised mured. Küsingi siinkohal üldisemalt põlisrahvaste olukorra kohta Venemaal. Millises suunas see sinu hinnangul Putini ajal on läinud?

    Üheksakümnendate algul ja keskel saavutati Venemaal põliselanike kaitseks olulisi seadusandlikke võite — oli muidugi ka piirkondlikke erinevusi kohalike seaduste näol, mida  praegu aga järjest rohkem n-ö kastreeritakse. Lisaks sellele on alati olnud probleem nende seaduste täitmisega.

    Mina olen töötanud Venemaal peamiselt sellistes piirkondades, kus on nafta ja gaas, see on siis Lääne-Siberis ja Jamali poolsaarel. Seal on veel oma eritingimused ja on selge, et riik seisab naftafirmade heaolu eest. Aga ka igal pool mujal, nii palju, kui ma tean, läheb olukord ikkagi pigem halvemaks kui paremaks. Hapnikukraanide kinnikeeramist ei taju mitte ainult Moskvas elavad intellektuaalid, vaid ka põliselanikud — mitte kõik, aga siiski väga paljud. 90-ndate algul ja keskel tunnistati, et põliselanikel on loodusressurssidele eriõigused. Seda tunnistatakse justkui siiani, aga samas valitseb  poliitiline meelsus, et ressurss peab teenima eelkõige riigi huve. Ja sellest arusaamast lähtuvalt tehakse ka kohapealseid otsuseid. See on minu isiklik arusaam, mis on tekkinud kohapeal viibides, sealsete inimestega suheldes ja ka teiste sealset piirkonda hästi tundvate teadlastega vesteldes.

    Venemaa probleem ongi suuresti selles, et kohalikud võimud ootavad ja loevad usinalt võimuladvikult tulevaid signaale. Kindlasti tulevad neile ka otse mingid juhised, kuidas käituda, aga paljusid asju tehakse ka lihtsalt sellepärast, et arvatakse, et nii on võimudele meelepärane ja õige. Muidugi ei tõmba Putin ise igal pool otseselt niite, lihtsalt, tema võimuvertikaal on ka maffialaadne struktuur, politoloogid on seda nõnda kirjeldanud. Venemaa poliitiline juhtimine käib praegu sarnaselt organiseeritud kuritegevusega, ja paratamatult levib see käitumismudel siis ka allapoole.

    „Armastuse maas” on paar episoodi, kuidas me Juri Vellaga ajame metsas naftafirma töötajaid taga. See mets on Juri perele põhjapõdrakasvatuseks antud maa, kus teatatud lepingute alusel ei tohiks naftafirma töötajad isegi mitte marju ja seeni korjamas käia, jahipidamisest rääkimata. Aga ikkagi nad kipuvad sinna. Sest õigel vene mehel on vaja ka intelligentselt aega veeta ja puhata — see tähendab kala püüda ja koos rohke alkoholiga jahti pidada. Ja kui me siis järjekordset musta, tumedate klaasidega džiipi taga ajasime, siis mina selgelt kartsin seda olukorda. Me oleme kahekesi, me ei tea, kes seal džiibis on, eeldatavasti on neil relvad, sest nad on jahile tulnud; eeldatavasti on nad purjus, sest enamasti ollakse purjus. Ja siis tuleb mingi väike könn neenets, nende jaoks primitiivne pilusilm, hüppama. Ja kedagi nägemas ei ole… seal võib igasuguseid asju juhtuda.

    Kui ma siis Juri Vellalt küsisin, et kuule, kas sa ei karda, vastas ta, et no mis ma siin kardan, kõige halvem, mis nad teha saavad, on ära tappa. See on kõik, midagi rohkem nad minuga teha ei saa. Ja siis palus, et ära minu naise ees selliseid küsimusi esita. Sest ta räägib talle ju kogu aeg, et mingit ohtu pole. Aga oli selge, et selle võimalusega oli ta kogu aeg arvestanud. Ja mina imetlesin siiralt tema füüsilist ja vaimset vastupidavust. Võidelda sellistes tingimustes üksi kohalike võimude ja suure rahvusvahelise naftafirmaga!

     

    Sa näed oma reisidel ka põlisrahvaid, kelle kultuur on hääbumas. Kuidas sul optimismi ja pessimismi vahekord on? Loodad sa, et filmitegija saab mõne kaduva rahva jaoks midagi ära teha, aidata?

    Ma ei tea, mul on pigem selline suhtumine, et… sa ütlesid, et rahvad kaovad. Pigem need, mis niimoodi kaovad, on keeled. Eestlase loogikast lähtudes — pole keelt, pole ka rahvast. Meil on läbi aja olnud ja on ka praegu mure keele pärast. Keel on see, mis eestlast püsti hoiab. Ka mina kipun paratamatult teisi rahvaid läbi keele vaatama, aga ma olen teinud ka filmi liivlastest, Julgi Staltest („Julgi vägi”, 2005), kes püüdis vedada noorte liivlaste liikumist. Ja kuigi me teame, et ühtegi liivi keelt emakeelena rääkijat enam ei ole, et see keel on välja surnud, ütlesid need paarsada noort, kes ennast veel liivlaseks peavad, väga selgelt, et vaadake iirlasi, neil ka pole keelt, aga iiri identiteet, iiri rahvuskultuur on selgelt olemas, kuigi üle on võetud kolonistide keel. (Siiski tuleb märkida, et iiri keel on säilinud, see areneb ja selle positsioon muutub tänapäeval järjest tugevamaks.) Eestlasel on seda raske mõista, aga on ka olukordi, kus keel on kadunud, aga mingi kultuuriline käitumine, mingi kultuuriline mõtlemine on eripärasena selgelt olemas. Kas või needsamad indiaanlasedki, kelle juures ma praegu filmi teen.

     

    Räägi sellest pisut lähemalt.

    Filmi tööpealkiri on „Keelepäästjad” ja ma üritan seda filmi teha keelest kui sellisest. Väga üldiselt öeldes, tegevuse raames võiksid seal mingid seisukohad ja ka keele võimalused esile tulla. Samas on see film ka Indrek Pargist.

     

    Sellest mehest, kellega sa tänu Tartu-Tallinna rongisõidule koos Siberis käisid?

    Jah. Indrek töötab praegu ühes Põhja-Dakota indiaani reservaadis ja püüab seal päästa mandani keelt, tuua seda taas igapäevasesse käibesse — mis kõlab muidugi parasjagu utoopiliselt. Viimane mandani keele kõneleja oli 86-aastane Edwin Benson, keda mul õnnestus ka filmida ja kellelt Indrek seda keelt üles kirjutas, eesmärgiga hakata õpetama seda lastele keelekümblusklassides. Indreku silme all on mitmed indiaani keeled ka välja surnud. Aga, jätkates eelmist teemat, on olemas inimesed, kes peavad ennast mandaniteks või hidatsadeks või mõne teise indiaanihõimu liikmeteks. Ja samas on moodustunud ka üleüldine indiaani kultuur. Oma powwow’de, oma naljade, toiduga jne — üldisem Põhja-Ameerika indiaani kultuur, kuigi seal sees on ka väga selgelt omad etnilised identiteedid.

     

    Kui juba indiaani keelte juurde jõudsime, ei saa mööda minna ka kultuurilise universalismi ja relativismi küsimusest. Kultuurilise universalismi järgi jagavad kõik inimesed ühtset keelelist süvastruktuuri, nn mõttekeelt, ja kõik loomulikud keeled on selle tõlked. See tähendab siis ka, et kõik kultuurid jagavad süvatasandil sama alust. Kultuurilist universalismi võiks kaitsta näiteks väitega, et põhimõtteliselt me saame erinevates keeltes ikkagi väljendada neidsamu asju. Relatiivsusteooriat saab seletada ka nt indiaanlasele, kes füüsika mõistest midagi ei tea.

    Kultuurilise relativismi nurgakiviks on aga Sapir-Whorfi hüpotees, mille järgi inimese mõtlemisviis ja ettekujutus maailmast on mõjutatud sellest, missugust keelt ta kõneleb. Keel määrab selle, kuidas me näeme ja käsitleme maailma, ja mingit ühist süvatasandit keeltel pole. (Muide, filmikunstis on Sapir-Whorfi hüpotees tehtud kõige paremas mõttes puust ja punaseks Denis Villeneuve´i filmis „Saabumine” („Arrival”, 2016 ). Relativismi puhul tuleb välja nõnda, et tähtis polegi niivõrd see, kas ja mida me ühes või teises keeles saame väljendada, kuivõrd see, mida ühes või teises keeles peab väljendama. Erinevates keeltes peab väljendama erinevaid asju. Näiteks ühe indiaani hõimu (mille nime ma ei mäleta) keeles ei saa öelda, et sa (lihtsalt) lasksid; kui ütled, et lasksid, siis pead ütlema ka, mis relvaga. Et kas kasutasid vibu või midagi muud… Ühesõnaga, keel ka suunab ja kohustab meid. Ja see tähendab siis ka, et keeled ja viisid, kuidas maailm on neis antud, võivad olla nii erinevad, et ühildada neid (pilte) ei saa. Kummale poole — universalismi või relativismi — sinu vaated kalduvad?

    Praegu olen mõjutatud Indrek Pargist, kellest ma filmi teen; tema pooldab selles küsimuses pigem relativismi. Park kui inimeste keskel keelt üles korjav lingvist, kes tegeleb erinevate keelte üleskirjutamisega,  dokumenteerimisega ja ses mõttes ka tulevikule säilitamisega, on seisukohal, et nn universaalne keelekäsitlus on teinud ka palju halba. Noam Chomskyst lähtuv arusaam, et kõik inimesed jagavad samu lingvistilisi alusstruktuure, on Ameerikas ja ka üle maailma olnud keeleteadlaste seas kaua aega ikkagi valdav ja siit on tulenenud ka näiteks hoiakud, et mida üldse uurimisväärseks pidada. Kui eesmärgiks on välja selgitada universaalse grammatika toimimise mehhanismid, kas siis pisikeste eksootiliste keelte uurimisel on üldse mõtet?

    Arvan samuti, et paratamatult annab keel meile teatud hulga instrumente selleks, kuidas me oma maailmakogemust tõlgendame ja kuidas seda väljendame. Võtkem kas või sugude olemasolu keeles. Mina olen küll tunnetanud, et eesti keeles ei ole vastavat survet nii palju kui mõnes teises keeles, kus näiteks kõikidel nimisõnadel on sugu. Või needsamad näited indiaani keeltest. Filmi tuleb ilmselt episood, kus Indrek räägib sellest, et arikkara keeles — see on üks Põhja-Dakotas olevatest Missouri indiaanlaste keeltest, mida Park on ka õppinud — väljendub maastik väga selgelt, hoopis teistsugusel viisil kui inglise keeles. Näiteks ei saa arikkara keeles lihtsalt öelda, et ma seisan, sa pead ütlema, selgitama ka seda, missuguses keskkonnas sa seisad. See info on verbi sisse lülitatud. Kas sa seisad ümbritsetuna kividest või sa seisad ümbritsetuna põõsastest. Või sa seisad kusagil tasasel maal või mäenõlval — see kõik kuulub verbi juurde.

     

    Kultuuri avatuse ja suletuse küsimuses on meie peavool seni olnud üksmeelne. Taotlusi teatavale kultuurilisele sissepoolepööratusele, lokaalse perspektiivi eelistamist globaalsele on kartmatult taunitud ja kohati suisa manatud.  Igakülgse avatuse rõhutamine on meie päevapoliitikale tunnuslik. Samas, kultuur, selleks et kesta, peab teatud viisil ikka ju ka oma autonoomsust ja koodi hoidma. Ja väikese rahva jaoks on ses suhtes asjad paratamatult veidi teisiti kui suure jaoks. Koodi hoidmist aga mõistetakse meil praegu kohati juba nagu rünnakut vabadusele ja avatusele… Mida sa sellest avatuse ja suletuse küsimusest kultuuris arvad? Kustmaalt läheb avatus üle lahustumiseks, kustmaalt tulebki olla suletud ja kustmaalt on see rumalus — on sul etnoloogina sellele oma pilk?

    Ma isegi ei ole seda temaatikat nii teadlikult endale selgeks mõelnud. Mina vaatan seda pisikese põlisrahva perspektiivist. Nende rahvaste perspektiivist, kelle juures ma olen käinud, filminud, olnud ja välitöid teinud. Kui räägitakse kultuurilisest isolatsioonist, siis sellist asja pole täielikult kunagi olnud. Alati, ka kõige isoleeritumates tingimustes on ikkagi käinud kaubavahetus, alati on olnud kultuurilised, ka usulised mõjutused kõige erinevamates suundades. Aga pisikese põlisrahva perspektiivist on selge, et mingi eristaatuse kehtestamine või selle kasutamine on teatud tingimustes hädavajalik. Ega ilmasjata räägita inimõiguste kõrval ka põlisrahvaste õigustest. Võiks ju mõelda, et inimõigustest peaks piisama, aga ei piisa. Kui me rakendame nt kusagil Brasiilias või ka Venemaal täpselt samu norme domineeriva ühiskonna puhul ja sealsete pisikeste rahvusvähemuste või religioossete vähemuste puhul, siis on selge, et juba massi erinevus toob kaasa selle, et too väiksem n-ö lömastatakse nendesamade üldiste inimõiguste raames, ilma et rikutaks mingeid seadusi. Selles mõttes on teatud situatsioonides vaja mingeid lisa-kaitsemehhanisme. Mingisuguste kultuuriliste eripärade säilitamiseks, sealhulgas keele säilitamiseks jne. Nii et ses suhtes, kui tuua sinu avatuse ja suletuse küsimus Eesti konteksti, on selge, et kui me ka käitume kõik seaduskuulekalt, euroopalikult ja n-ö turu reeglite järgi, siis paljudes olukordades ja puhkudel see ikkagi ei toimi ja võib kaasa tuua väga oluliste asjade hääbumise. Kultuur muutub, see on selge, aga küsimus on, kas see peab muutuma alati ühes suunas, tugevama suunas.

     

    Nõus. Ja nõnda jõuame ringiga juba ka demokraatia juurde. Demokraatiat reklaamitakse tihti väitega, et selle ülesanne on kaitsta vähemusi. Kui nii, siis miks  põlisrahvast ei soovita laiemas pildis vähemusena näha?

    Eks ikka nähakse ka. Tundub siiski, et euroopalik demokraatia on siiamaani, ja seda ka väikeste ja nõrkadega arvestamises, kõige paremini toimiv mehhanism.  Tihti pole ju küsimus selles, et puuduvad õiged seadused. Pigem on probleemiks ikka see, kas ja kuidas neid seadusi rakendatakse. Kas keegi tahab ja suudab kontrollida nende täitmist. See, mis kusagil Amazonase vihmametsas toimub, mida kullakaevurid seal kohapeal teevad… Kas keegi tahab üldse neid peatada ja kas kellelgi on jõudu neid ohjeldada ja põliselanikke kaitsta?

     

    (Järgneb)

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Arhiiv 22.05.2018

    KUI MÄED EI OLE MÄED

    Jüri Kass

    Tuhamäed”. Režissöör ja stsenarist: Ivar Murd. Operaator ja kolorist: Madis Luik. Produtsent: Margus Õunapuu. Helilooja: Endamisi Salamisi. Helirežissöör: Markku Tiidumaa. Monteerija: Mirjam Jegorov. Dokumentaalfilm, video, värviline, 71 min. © Film Tower Kuubis. Esilinastus festivalil Mägede Hääl” (Kohtla-Nõmme kaevandus, Eesti) 15. VII 2017. Esilinastus kinos Sõprus 14. IX 2017.

     

    Silmapilk
    Filmi teema on sotsiaalkriitiliselt intrigeeriv — integratsioon oma elulistes ja kohalikes hetkedes, tegelikkuses. Inimesed siin filmis on heidetud mahajäänud maailmanurka, kus avaneb komplekt minevikujoontest, mis kuidagi sunnitult kõrvutuvad, ent ometi üksteisest ei irdu. Roostes, ragisev, kohati lausa summutatud i n t e g r a t s i o o n — (rahva)hulgad on vähenenud, erinevad rahvused on leidnud oma idüllilise niši ja nende kõrvuti kulgemine ei hõlmagi mingit erilist nõuet lõimuda. Film põimib endasse väiksemaid (isiku)lugusid; nende liine aheldab omakorda monotoonne kaadritagune „suure jutustaja” hääl, mis ühelt poolt toob meelde nõukaaegsete viisaastakute plaanimajanduse ringvaated, ent samas, kunagise „võimsa tööstusliku ajastu” (nagu seda sageli nimetatakse) kuhtumise tõttu on see hääl jäänud vaikseks, kohati ka taotluslikult jõuetuks, on otsekui unustanud oma reipuse ja optimismi. Ometi kirjeldab „suure jutustaja” hääl endiselt nagu programmirobot kaadrite sisu, räägib lahti, mis see kõik, mida me pildil näeme, on ja mida see tähendab. Meenub nõukogudeaegne ring — kui toona ekraanidele midagi ilmus, siis ilmus see ka lehes, ja kui teema oli lehes, siis tuli sellest ka ringvaade.

    Ühesõnaga, meie ees on film koos seda esitava tööriistaga. Mysterium narratus, nagu ma seda hellitavalt nimetan — hääle juhtiv roll filmikujutise kõrval ja kuidas see kaadri sisu täielikult teisendab…

     

    Üks vaade dokumentalistikas

    Selle mõttega võtaksingi vaatluse alla Ivar Murru filmi „Tuhamäed”, mis pajatab ennekõike tänapäevasest Kohtla-Järve eluolust ja selle detailidest, nende vahendusel aga ka laiemalt Eesti ühiskondlikust foonist. Ma ei taha jutustada filmi ümber, küll aga tahan välja tuua (filmi)jutustuse viisi ja rõhutada, et antud filmi saab vaadata lähtuvalt kahest eraldiseisvast diskursusest: kunstilisest/so ka kunstlikust, ja dokumentaalsest.

    „Tuhamägesid” kannab jutustus, ka jutustaja hääl. Dokumentalistikas on kaadritaguse teksti esitamine olnud alati kindlaimaks viisiks allutada filmikaader (materjal) kindlahäälselt konstateerivale ja deklareerivale kõneaktile. (Edaspidi toon ka näite, kuidas sellise hääleta filmid mõjuvad sootuks teisiti.) Mina isiklikult jutustaja kasutamist kõige dokumentaalsemaks meetodiks ei pea. Ennekõike seetõttu, et jutustaja hääl on inimesele kahe peamise „instinkti”, antropomorfismi ja tõe (või kultuuri ja tegelikkuse/paratamatuse) tugivahend, ja kui meil need kaks kätt juba tööd täis, siis pole pääsu — juba olemegi kohustatud vastavaid eeldusi tervikule rakendama ja vaagima, kuidas seejuures ka vabadust saavutada. (Jutumärke sõna „instinkt” puhul kasutan siin põhjusega, sest kultuurikoodis ei ole midagi instinktiivset, see on alati seotud ühiskondliku tunnuse ja selle märgisüsteemiga.) Nõukogudeaegse filmikunsti juures tegid monotoonse jutustajahäälega filmid — olgu need siis entusiastlikult või morbiidselt meelestatud — selgeks, et kaadri sisu ei ole mitte ainult etteantud tõe teenistuses, vaid seal (kaadris) avanev ongi „sedasi” lausa paratamatult ja kommenteeriv hääl lihtsalt „laulab kaasa”. Selline kaader pidi olema/paistma kui tegelikkuse dokument.

    Propagandavahendid filmides on muidugi komplekssed ja nad toimivad üksnes kultuurikoodis, kus kõiki osi ühendab paratamatult vaataja oma kultuurilise taustaga — võimeline mõistma sõnumit just sellises konfiguratsioonis, kus pilt ei ole võõras ja kus seda kinnitab ka tuttav hääl.

    Muidugi, „Tuhamäed” ei ole propagandafilm, vähemasti ja kindlasti mitte vahetult. Kuid põhjus selliseks paralleeliks on siiski olemas. „Tuhamäed” on teatav prisma propagandavormile või — kui mulle andestatakse — vahest koguni selle žanri travestia. Meenutagem siinkohal ka, et tehnikaid, mis püüavad filmidokumentalistikat varasemaga võrreldes uude valgusse seada, on üksjagu; ka Eestis on neid kasutatud, paaris detailis koguni mokumentalistika piirini minnes. Näiteks nii, nagu Andres Maimik on käsitlenud dokfilmi võimalusi: kõigutades dokumentalismi ja propaganda piiri just või nimelt läbi maneeri, millega kaamera ja intervjueerija teema avavad. Olgu Michael Moore või Morgan Spurlock — tänased tuntumad lääne eeskujud on dokumentalistika trende võimendanud nii, et uued tegijad on nende stiili ja võtted oma standardvarustuse hulka arvanud.

    Edasi… tuleb ainult vaadata ja mõista kohalikku e l u  ja  a j a l u g u. Küllap parim viis selleks ongi põgusalt rääkida ja tutvustada, mis kaadris paistab ja mis konteksti asjad seal asetuvad…

    Aga kui nii, siis on ka oht, et koos filmi jutustajahäälega antakse vaatajale lähtealuseks loomuliku (mitte filmikunstilise) keele sõnum, vaba tõlgendusväli ja assotsiatsioonid. Küsimus, kas ja kuidas see filmi pildilist keelt (mille sõnum võib jutustaja hääle suhtes olla ka irduv või eraldiseisev) mõlkida võib, näitabki juba vastuolu üksnes — või eelkõige, sest sellistel juhtudel võimendub näiteks filmimuusika tähtsus kordades! — visuaalsele keskenduva dokumentalistikaga.

    Mida tähendaks siin teada-tuntud kõnekäänd „oma silm on kuningas” — kui nii, siis peaksid ju kommentaarid olema liigsed? Või et „pilt räägib rohkem kui tuhat sõna”? „Tuhamägedes” on keele ja pildi, poeesia ja illustratsioonide konflikt kogu aeg esil. Muidugi, kes neid diskursusi ei erista ega tea, kuidas meediakirjaoskus meie meeltega manipuleerib, ei pruugi osutatud konflikti ka filmist leida. Aga nagu eespool mainisin, jutustajahääletute dokfilmide „löögijõud” on täiesti teistsugune, kusjuures võib-olla on see veel võimsam propagandistlik vorm (ja mitte nii dokumentalistlik) — kui me üldse midagi ei ütle, ainult nelinurkse kaadri nagu võtmeaugu kaudu pinda sondeerime ja otsekui kiuste vaid no comment kommentaariks kleebime (nagu eurouudisteski sageli), pilditervikus esitamisviisi aga ometi ju valime. Minu lemmikud selles nimekirjas oleksid suurfilmid „Baraka” (1992, rež Ron Fricke), „Naqoyatsi” (2002, rež Godfrey Reggio) ja „Samsara” (2011, rež Ron Fricke), mis näitavad vapustava kaadrijutustustehnikaga maailma, kasutamata seejuures jutustajahäält, kommentaare või karaktereid… Puhas kaadri keel.

     

    Ja nüüd on meie ees Kohtla-Järve saatus taasiseseisvunud Eestis, kus endiselt (!) ja põhjusega on üheks probleemseks kohaks integratsioon. Need kaks Eestit, millest film jutustab, on vastastikku läbi põimunud, ent nende ühenduskoht ei paista isegi siis, kui me kultuurilisi ja ühiskondlikke detaile või karaktereid lähedalt ja kõrvuti vaatame. Jutustaja hääl kannab ette, milline on olnud Ida-Virumaa põlevkivitööstuse asulate veel rahvarohke minevik ja kuidas rahvaarv on langenud. Ta ei loetle põhjusi, ta loetleb numbreid. See hääl ei esita teooriaid, vaid tsiteerib. Ja ta juhatab meid sel moel märkamatult ka tõdemuseni, et Kohtla-Järve rahvastiku kahanemine puudutab valdavalt selle venekeelset osa. Ilmneb, et Nõukogude Liidust ja selle poolt rajatud tööstuslinna minevikust hoiavad kinni veel vaid need, kes sellesse ruumi ja kohta on kunagi tootmismõtetega toodud. Nende arv on nüüdseks aga vähenenud, tugevaid juuri ei saanud nad siia tulles kaasa võtta, sest kultuuriruumi kaasa võtta ei saa. Ja sealsamas kõrval ajavad oma asju need tasa ja targu põlvest põlve jätkuvad Eesti rahvuslikud sümbolid, loomulikult eestimeelsed rahvatantsijad, kes hoiavad kinni oma folkloorsest minevikust — tantsupidudest. Need kaks ühiskonnagruppi kohtuvad ühises ruumis nimega Kohtla-Järve omavahel pidevalt, aga mis tahes liini kaamera ka ei jälgiks, ta ei leia päriselt lõimumise ideed. Teisiti öeldes, kaevurite järeltulijad rahvatantsuga pigem ei tegele ja rahvatantsijad ei tee nagu väljagi, et nende tagahoovis on meeletud tuhamäed.

     

    Katsetus leida lõimumise uba tegelastes

    Filmi keskne tegelane on hilisteismeline Julian Vassiljev, kes on saatuse sunnil vanematest irrutatud ja elab lastekodukompleksis mõne sarnase saatusega kaaslase ja paari lastekoduõpetaja seltsis. Kui Julian üheks suveks eesti perre elama läheb, saavad muistne kaevurirahvas ja muistne laulurahvas filmi (integratsiooni otsivates) liinides esimest korda kokku. Loomulikult on Juliani ümber teisigi, kes pingutavad sama ideaali ja õnne nimel — tulla välja vaesusest, kehvast hariduskeskkonnast, „parema elu peale”. Mitmete inimeste puhul on see ideaal kui kauge ja kättesaamatu legend, jutt, mida teatava irooniaga ja ettevaatlikult siiski esitatakse. Poepidaja Antoli Pavlov on mees, kes hoolitseb kohaliku külaelu elushoidmise eest; ta räägib vabalt eesti keelt ja käib ehk koguni kiriklikel lauluõhtutel. Ometi ei hõlma tema ühiskondlik leping kõiki ega kõike, mida oleks vaja, et vältida lõpuni kultuurilisi konflikte ja luua sildu. Tema lõimumist välistavad ehk tema isiklikud ideaalid, kuigi ta püüab väita, et tõeline ühendaja on siiski Jumal. Ja justkui selle püüdluse kiuste peab see kohalikes suhetes heasüdamlik ja toimekas mees Putinit siiski seltsimehelikult ja vennalikult omaks poisiks, mõistlikuks ja heaks meheks, kes võiks tuua häid muutusi.

    Siis politseinikud. Eesti politseinikud. N-ö päris eestlased, kes esitavad intervjuu käigus küsimustele justkui korrektseid vastuseid… ehk liigagi püüdlikult… Vaimset ühismõõtu, ühiskondlikku lepingut, lõimumist segab pidevalt üks varjatud tegur, ajaloost jäänud identiteedirudiment, õige ja hea kodaniku tunnus. Nõnda nagu Nõukogude kodanik toona, on nüüd tähtsaim Eesti kodanik. Ühte või teise meediaruumi kuulumine on justkui usuküsimus. Distantsi- ja mõõduvõtt nende kahe vahel oleks nagu igikestev sõpruskohtumine palliväljakul — seal on mingi võrk alati vahel ja tavareeglite järgi ju pooli naljalt ei vahetata.

    Jõuamegi lõpuks „Tuhamägede” taustsüsteemini. Selleks on kaevanduskomplekside rajamine Nõukogude Liidu algusperioodil Ida-Virumaa asulate vahele, mis koondusid linnakuks nimega Kohtla-Järve. Üleni tehislik moodustis, taristute rajamine puhtalt tööstuse teenistusse (kus inimene on pelgalt osa tööstuslikust mehhanismist) ja lõpuks selle kuulutamine „linnaks”, tsivilisatsiooni maamärgiks. Aga varjatult on sinna sisse kirjutatud konflikt. Kultuurikonflikt. Rahvuskonflikt. Sotsiaalne konflikt. Inimest ei ole. Igal tasandil on eeltöö otsekui tegemata, demograafiast ja ajaloost huvitutakse seal vaid statistika tarbeks, mitte elukorralduse jaoks. „Kohtla-Järveks” koondumise ainus eesmärk oli kaevandusressurss ja inimene on selles võrreldav kaevandusvaguni, lõhkelaengu, labidaga… Filmile tuleb siinkohal kindlasti tänu avaldada, sest saame näha ja taibata sedagi, et Kohtla-Järve jaoks on „päris Eesti” kusagil mujal. Päris Eesti on midagi sellist, millele pole rakendatud tehislikke, masinlikke, jõupoliitilisi mehhanisme. Midagi lihtsat ja lihtsalt looduslikku ongi see päris Eesti. Kuigi jutustaja hääl annab selle edasi kerge irooniaga, on see täpselt tabatud — seda p ä r i s  E e s t i t leidub maailmas igal pool natuke. On Venemaal, on Brasiilias ja Lätis või Kamerunis ja Rootsis. Loomulikult on see loend juhuslik. Lihtsalt juhtumisi vilksab sellest päris Eesti ruumist põhjusi otsimata ja pingutamata rõõmsalt läbi Julian.

    Millised võiksid olla tänapäeval need endise hiilgeaja kaevurite päevad, millel film ühe sündmusena peatub? Oli ju iseseisvunud Eesti algusperioodil see piirkond konfliktis ennekõike uute eestimeelsete võimudega, Eesti politseiga. Siin joonistub välja vastasseis kaevuri ja politseiniku prototüübi vahel — kui neid rolle „Tuhamägedes” lahti pakitakse, on üks neist nagu jälgilt ületõmmanud mõru tee ja teine nagu mitu päeva tassi põhjas paksu peal vedelnud külm kohv — identiteeti hoidev olemus on mõlemal siiski alles.

    Kuna kaevurite päeva tähistamisega käis alati kaasas harjumuste rituaal: joomised, kaklused jne, tulid need rollid ka ühiskonnas selgemalt esile. Mõlemale poolele, nii trallitajale kui korrakaitsjale oli see väljakutse, justkui kohustuslik „mõõduvõtupidustus”. Nõukaajast pärit kaevurite päeva pidustuse paralleeliks on film toonud aga millegi palju iidsema, mis siiski samuti peidus nende suhteliselt noorte tuhamägede varjus. Rahvatants — see, kui eestlaste eestvedamisel suure Kalevi väljaku jaoks grupitööd ja tantsumustreid harjutatakse, et see sümbol kord viie aasta tagant suurde narratiivi lülitada, eepilist maailmaloomist taas koreograafias esitada…Kohtla-Järve on valdavalt venekeelne, seitseteist protsenti eestlasi on see kild, mis vahendab ja kajastab tuhamägede varjus midagi muud. Ja selle aspekti esitab film üsna ühemõtteliselt, et eestlaste rahvatants Ida-Virumaal on justkui saareke keset merd — meri on küll lõpuks ära kuivanud, kuid saareelanikud on harjumusest ikka oma saarel, oma mustris ja seda harjutamas. Sellisele mõistatusele tuleb jutustaja hääles ka vastus: „Tuhamägedel on jäänud üle ainult tantsida.”

    On üks stseen, mille tahan lahti kirjutada. Giid juhatab meid kaamera vahendusel pimedasse kaevandustunnelisse ja jutustab, kuidas vanasti kaevandati. Tema jutu vahele vilksavad vanaaegsed mustvalged kaadrid kaevandusvaguneid juhtivast noorest naisvedurijuhist. Siis räägib giid dramaatiliselt sellest, kuidas toimus kaevanduses lõhkamine. Lõhkamisohu hoiatuseks loetud numbritele järgnevad mustvalged kaadrid plahvatustest. Saksofoni, digeridoo ja madalsagedusvibratsioonis elektronmuusika saatel näeme kaevanduse lõhkamistöid vanadel mustvalgetel kaadritel. Nagu väike kunstiline tänusõnadega telegramm Michelangelo Antonioni filmile „Zabriskie Point” (1970).

    Pilt jutustab nii: vahelduvad kaadrid kaevanduste tegevusajast, kuni mägivaguni ja rööbaste-relsside kolisev, mürisev töö sulab sujuvalt värviliseks kaadriks, tänapäevaste rõõsapõseliste noorte reipaks marsiks. On jõutud laulu- ja tantsupeole. Mustvalgest on üle mindud kirjuks. Masinast üle inimeseks. Ja siin ilmneb selle eespool mainitud võimaliku žanritravestia fookuse peatumine juba varjamatul kujul — nõukaaegse plaanimajanduse dokumentalistika (a) nihe rahvusriikluse laulva revolutsiooni dokumentalistikale (b). Ent hinnasildiks jääb lõimumise igikestev sõpruskohtumine (c).

     

    * * *

    Püüdsin leida filmist enda jaoks seda üht mõistatust või motiivi, mis annaks tunnistust „Tuhamägede” filmisemiootilisest olemusest, mida, nagu mulle tundus, on ka režissöör hoolega järgida püüdnud. Tegu on ju ikkagi kunstilise stiiliga, poeetiliseks jutustuseks muudetud dokumentalistikaga. Selle mõistatuse küsimus kõlab nii: mis on tuhamägi? Mitte see massiivne tööstuslik jäätmelade, vaid mis on „tuhamäe” tõlkevaste kontekstis, kus inimene tiirleb jätkuvas ja samas lõputus äranülitud elumustris. Isegi kui film ei räägiks Kohtla-Järvest, leiaksime neidsamu mustreid ka muudest Eesti kohtadest, kus ainsaks elule mõtet andvaks asjaks on kas kuulsustega telesaade või aastatepikkune valmistumine üheks rahvuspeoks… või lihtsalt püsiv töökoht. Selle vastuse joonistab välja filmi lõpukaadrites taas kord tööstusliini meenutav tuhastusmatus, ja tuha heitmine merre.

    Inimesed — tantsivad või äratantsitud kehad.

     

  • Arhiiv 04.05.2018

    NÜGANEN OMA KIRSIAEDA KAITSMAS

    Jüri Kass

    Anton Tšehhov, „Kirsiaed”. Tõlkijad: Ernst Raudsepp ja Toomas Kall. Lavastaja: Elmo Nüganen. Kunstnik: Reinis Suhanovs (Läti). Kostüümikunstnik: Reet Aus. Valguskunstnik: Kevin Wyn-Jones (Suurbritannia). Helilooja: Jaak Jürisson. Muusikaline kujundaja: Riina Roose. Osades: Sandra Uusberg, Maris Lüüs või Teele Pärn, Külli Teetamm, Andres Raag, Kaspar Velberg, Priit Pius, Allan Noormets, Anu Lamp, Alo Kõrve, Piret Kalda, Andrus Vaarik ja Tõnn Lamp. Esietendus 9. XII 2017 Tallinna Linnateatri Põrgulaval.

     

    Konstantin Stanislavski lavastas „Kirsiaia” viisteist aastat nooremana kui Elmo Nüganen. Selleks ajaks oli ta seitse aastat juhtinud enda asutatud Moskva Kunstiteatrit, kaheksateist aastat vähem kui Nüganen tänaseks Tallinna Linnateatrit. Ja ometi on Stanislavski lavastusest välja loetud, et hävingule määratud kirsiaias peegeldus tema hirm Kunstiteatri saatuse pärast. Adolf Šapiro on kirjutanud, et Stanislavski oli kaotanud lootuse, et teda mõistetakse, ja tundis ennast teatris halvasti ja üksikuna. Ja Stanislavski enda sõnade kohaselt: „…ma kannatan, nähes, kuidas mõnitatakse seda, mis on mulle püha ja kallis.” Suhted teatri kaasasutaja ja direktori Vladimir Nemirovitš-Dantšenkoga olid muutunud pingeliseks, Stanislavskile tundus, et Kunstiteater hakkab kalduma Väikese Teatri traditsioonilise mängulaadi ja publikumaitse suunas. Üks andekamaid õpilasi Vsevolod Meierhold oli pärast nelja-aastast tööd (ning Treplevi ja Tusenbachi mängimist!) teatrist lahkunud. Šapiro hinnangu kohaselt igapäevaelu üsnagi paaniliselt vastu võtnud ja tihtipeale „karauul!” karjunud Stanislavski sulgus sel korral endasse, ei avameelitsenud, ei võidelnud, ei nõudnud midagi ning lootis, et kunst kõneleb iseenese eest. Selleks kunstiks pidi saama Tšehhovi uue näidendi lavastus, mille lugemine kutsus Stanislavskis esile vaimustuse. Näidendi ettelugemisel trupile olevat ta oma sõnade kohaselt „nutnud nagu naine”. On selge, et sellise reaktsiooni saab esile kutsuda vaid tekst, mis puudutab midagi väga isiklikku, räägib sellest, millest ise tahaks karjuda. 1903. aastal valminud näidendis tajus Tšehhov prohvetlikult ajaloolist murdepunkti, kuhu Venemaa oli jõudnud. Kuid ilmselt ei vapustanud Stanislavskit mitte ainult näidendis peituv sotsiaalne üldistus — selles pidi peegelduma ka midagi väga konkreetset tema enda jaoks.

    „Kirsiaia” lavastus õnnestus.

    Stanislavski juhtis Kunstiteatrit veel kolmkümmend kolm aastat, kuni oma surmani. Ja seda vaatamata kolmele revolutsioonile, kolmele sõjale ja tegelikult kogu selle ühiskonna kokkuvarisemisele ja selle publiku hävimisele, milles ja kelle jaoks Kunstiteater oli loodud.

    Paralleelid tollase lavastuse lähtesituatsiooni ja tänase olukorraga Linnateatris on üsnagi ilmsed. Poolkollane ajakirjandus on Henrik Kalmeti rünnakust oma õpetaja ja teatrijuhi vastu juba küllalt kõnelnud. Madis Jürgeni sõnul olevat Elmo selle kohta lausunud: „See oli nool, mis mind läbistas. See ei olnud riive. See läks südamest läbi. Nüüd tuleb see välja tõmmata ja edasi tegutseda.” Tegutsemiseks valis Nüganen „Kirsiaia”, oma lemmiknäidendi, mille ta varem oli kavatsenud jätta oma luigelauluks. Enam pole luigelaulust juttugi. Nüganen tundis, et tema kirsiaeda rünnatakse, kuulutatakse psühholoogilise teatri elujõu ja aluspõhimõtete aegumist, ning läks vasturünnakule. Loomulikult sai seda teha vaid kunstiliste vahenditega, tõestades taas teoga, st hea lavastusega, et sellised rünnakud on lapsikud ja näitavad vaid ründajate hingeharimatust. Rünnaku alla võib Nüganeni „kirsiaed” praegu sattuda aga ka otseses tähenduses. Taas on päevakorral teatrile suure saali ehitamine. Mõneks ajaks peab Laia tänava maja uksed sulgema — teatrile on kavas anda ajutine asenduspind Salme Kultuurikeskuses, kuhu selleks otstarbeks rajatakse isegi uued black-box´i tüüpi saalid. Majaehituse koha pealt on Nüganen ja direktor Raivo Põldmaa eriarvamusel. Ratsionaalsem Põldmaa alustaks ehitust olemasoleva projekti alusel ja kohe. Nüganenil on uued ideed — ta soovis teistsugust projekti ja viis läbi arhitektuurikonkursi, mis lükkab ehituse alguse 2019. aastasse. Kui peaks aga vahetuma praegu teatrile ehitusraha lubanud valitsus, siis võib juhtuda ka nii, et ajutine lahendus jääbki alaliseks (suur saal, kus teatri asutaja Panso tegi oma parimad lavastused, on Salme tänaval ju olemas!). Magusa Laia tänava kvartali saab aga kinnisvaraobjektidena („suvilakruntidena”) soovijaile maha müüa. Toimuks tõeline mün­chausenlik ime — teater ehitataks välja tema enda müügist saadava raha eest! Võidaks nii linna kui riigi rahakott ja küllap leiduks võimuletulnute seast ka Lopahhineid, kes teeksid selgeks, et võitjaks on ka „lahedamad töötingimused” saanud teater.

    Sellise ohu hoiaks ära vaid teatri tugev bränd, millelt aga Kalmeti sõnul olevat sisu tagant ära vajumas. Linnateatri brändiks on aastakümneid olnud ikkagi Nüganeni enda lavastused ja pole tema süü, et seal tegutsenud ja tegutsevad noored pole suutnud seda samaväärse sisuga toetada. Ja kuigi Nüganeni viimaseks lavastuseks Linnateatris oli 2014. aastal välja tulnud William Boydi „Igatsus”, on repertuaaris endiselt J. B. Priestley „Aeg ja perekond Conway” (2011) ja A. H. Tammsaare „Karin ja Indrek. Tõde ja õigus. 4.” (2006) ning just need müüakse teatrikassas iga kuu esimesel kuupäeval kohe välja. Viimastel aastatel käis Nüganen ringi mõttega lavastada Bulgakovi „Meister ja Margarita”. Ka koosseis oli enam-vähem teada ja kujundusideegi valmis. Paraku seisab muinsuskaitseamet (Boris Dubovik) tänaseni vastu soovile lammutada tühjana seisvas majas üks osa siseseinast. Nüganen aga pole paraku lavastaja, kes võib lavastada lihtsalt „mida soovite”. Ta on muide üldse lavastanud peaaegu kaks korda vähem kui tema kursusekaaslased Hendrik Toompere ja Andres Noormets. (On see halb?) „Kirsiaia” näol leidis ta nüüd lõpuks võrdväärse asenduse.

    Praegusel hetkel võime küsida, kuivõrd tal õnnestus selle „Kirsiaiaga” oma kirsiaeda kaitsta. Minu arvates päris kindlasti õnnestus.

    Olles vaadanud lavastust kaks korda, detsembris ja veebruaris, väidan, et etenduste käigus on teos omandanud täpsuse ja täisjõu, mis tõstab ta kindlasti Nüganeni seniste õnnestumiste tasemele. Näitlejad on hakanud sisemiselt õigustama neile proovide käigus ehk lavastaja poolt küllaltki jõuliselt peale surutud osalahendusi ja leidnud nii omavahelistes suhetes kui ka lavastustervikus isiklikud teemad, mida välja mängida. Kohatine pisut sunnitud ja seetõttu väliseks jäänud naljategemine on „Kirsiaia” n-ö koomiliste tegelaste juures asendunud pooltoonide ja oma kangelaste mõistmisest tuleneva loomulikkusega. Piret Kalda Dunjašas on kiimaline armunälg teisenenud pigem armastuse lootuses elava toatüdruku naiivsuseks, Tõnn Lambi Jaša jõhkrale küünilisusele on lisandunud Pariisi lõhna haistnud lumpeni rafineeritust, Anu Lambi Šarlotta hüsteerilisest trikitamisest on hakanud selgelt läbi kumama tema täiesti maast lahti eksistentsi tragism. Küllap tuleb seda ka Alo Kõrve Jepihhodovisse — õnnetusehunnikusse, kes praegu ehk kõige pingutatumalt koomuskit teha püüab. Allan Noormets, keda mäletame Kaarin Raidi „Kirsiaiast” (1992) just sügavalt  t r a g i koomilisena, on seekord Simeonov-Pištšikuna üllatavalt väärikas nii raha kerjamise kui hiljem selle tagastamise epopöas. Ja Firss, keda koomilisena kujutada on tavaliselt peljatud, on Andrus Vaariku esituses loobunud esietendustel ehk pisut Nüganeni Pantalonet meenutanud välistest joontest ja jõudnud võimsa sisemise üldistuseni ajalooareenilt paratamatult, kuid väärikalt kaduvatest jõududest. Just sellise Firsi puhul on õigustatud lavastuse finaalis kangastuv paralleel Tšehhovi enese elust lahkumisega — vaid šampusepokaali on ablas Jaša juba tühjaks joonud!

    „Kirsiaia” iga lavastusega uuesti üles kerkiv vaidlus näidendi komöödiaks määratlenud Tšehhovi ja seda psühholoogilise draamana lavastanud Stanislavski vahel on Nüganeni interpreteeringus otsinud tasakaalupunkti. Oma peatset elust lahkumist tunnetanud irooniline (või eneseiroonia varju pugeda armastanud) Tšehhov soovis „Kirsiaias” näidata kindlasti ka igaveste sümbolite ja kivinenud traditsioonide koomilisust, öelda, et kõik siin maailmas on mööduv ega vääri klammerdumist. „Kirsiaeda” komöödiaks nimetades vihjas kirjanik, et kogu elu tuleks püüda võtta pigem komöödia kui tragöödiana ja et paratamatu lõpu eel ei peaks väärikas inimene mitte halama, vaid suutma hüüda: „Finita la commedia!”

    Selleks ajaks vaid seitse aastat professionaalset teatrit teinud Stanislavskil oli aga kindlasti tunne, et tema loominguline elu on alles ees. Seetõttu ei saanud ta näha Kunstiteatri ja ka kogu vene ühiskonna kohale kerkinud ohtudes midagi koomilist. Tema jaoks olid „Kirisaia” tegelaste vahelised suhted täis sügavat dramatismi, millele ta tundis kaasa ja tahtis pakkuda lahendusi. Kui Tšehhovil oli ehk põhjust samastada end Firsiga, siis Stanislavskilt võisid mõistmist leida nii Petja Trofimov kui ka Lopahhin. Kindlasti tundis ka tema, et ühiskond seisab sügavate kataklüsmide lävel. Ta võis nende (nagu ka kirsiaia huku) üle kurvastada, kuid mõistis, et praktilises elus tuleb arvestada paratamatusega, ja näitas end peagi lausa üllatava kohandujana nende kataklüsmidega (erinevalt näiteks Mihhail Tšehhovist, kes leidis kiiresti võimaluse bolševistlikult Venemaalt lahkuda).

    Proovide käigus antud intervjuudes märkis Nüganen korduvalt, et Tšehhov on kirjutanud komöödia ja et tema on oma lavastuses püüdnud rõhutada, ja ehk koguni võimendadagi, koomilisi hetki, sõnu ja kangelasi. Just lavastaja soov n-ö kivistki naer välja pigistada segas mind ja kuuldavasti mitmeid teisigi vaatajaid esimestel etendustel ehk kõige rohkem. Praeguseks on aga materjali loomulik vastupanu oma töö teinud ja rõhuasetused paika nihkunud. Sest kui järele mõelda — mille üle olekski kirsiaia saatuse puhul täna naerda Elmo Nüganenil? Kahtlustan, et temagi mõtleb, et paremad ajad ja majad on veel ees. Ja seetõttu tuleks praegu aeda sissemurdvatele ründajatele vastu hakata! Seda teebki Nüganen seekord kogu oma lavastajakunsti täiuses. „Kirsiaia” tekst on lavastajale suureks väljakutseks — kohati koosneb see esmapilgul üsna väheseotud repliikidest. Iga tegelane ajab justkui omaenda asja ja mõtleb omi mõtteid ning pikema seotud dialoogini jõutakse suhteliselt harva. Nende repliikide suunamisega on lavastajal võimalus kujundada erinevaid suhtemustreid, mis loob aluse näidendi küllaltki vastandlikeks tõlgendusteks. Nüganen on seda võimalust ka maksimaalselt kasutanud, mõeldes välja üsnagi ootamatuid kohandumisi — olgu või Anja vannitamine otse laval, Jepihhodovi taskus revolvripaugu lahtilöömine, publiku napsiga kostitamine Firsi poolt või Jaša ja Dunjaša seksuaalakt „kulissides”. Olles sajaprotsendiliselt säilitanud näidendi teksti, on Nüganen lõbustanud ennast trikkide leiutamisega, millele tekst otseselt ei vihja, aga mis karakteriloogikale ka vastu ei käi. Vaimukad on teise vaatuse alguse kollektiivne sihvkade söömine ja noore põlvkonna „metsajooks”. Mõnikord tekib tunne, et üsna palju energiat on läinud mõne seninägematu aktsendi leidmisele, kuigi teisalt, ega’s lavastamine saa seista juba kusagil nähtud nippide ülevõtmises. Ja eks ole ju nähtud ka igasugu asju. Meenub Luc Percevali lavastus Hamburgi Thalia teatris, kus selgelt vihjati, nagu oleks Ranevskaja ja Firsi vahel olnud kunagi romaan, või Lev Ehrenburgi äsja Peterburis esietendunud lavastus, kus näeme Jepihhodovi ja Varja vahelist seksuaalakti ning ka seda, et Anja jääb Petjast nähtavalt rasedaks. Nüganeni tuleb tunnustada, sest tema lavastuste kõige pöörasemadki fantaasiad lähtuvad ikkagi algteose tekstist ega lähe vastuollu autori loodud karakterite sisemise loogikaga. Temale omaselt pole ka seekordses, enam kui kolmetunnises lavastuses ühtegi tühja, läbilavastamata hetke. Täpselt misanstseneeritud ansamblimängus pole midagi jäetud improvisatsiooni hooleks. Vastastikustest suhetest sündivad kujundid on lõpuni viimistletud. Valgusrežii (Kevin Wyn-Jones) on virtuooslik ja täiuslikus sünkroonis helikujundusega (Jaak Jürisson, Riina Roose), milles kummitab leierkastimehe meloodia vanaaegselt tsirkusekarussellilt. Lavategevus ei katke ka pildivahetustel, kus lavastaja on küll soovinud võõritada Tšehhovi tegelased Linnateatri näitlejaiks, kuid ootamatult(?) pole see tal korda läinud ja me võtame üsnagi loomulikult vastu, et just Firss, aga mitte Andrus Vaarik juhib lavapildi muutmist. Reinis Suhanovsi lavakujundus on saanud juba palju kiidusõnu. Peeglite ning akna- ja uksekatetega toimuv mäng andis võimaluse efektsete valgusmustrite joonistamiseks, kuid pean tunnistama, et minu meelest kujundus sisulise tähenduseni ei tõusnud — küllap olen liialt Ingrid Aguri loodud lummava, valgest tüllist atmosfääri kütkes, mille all Nüganeni Lopahhin Ugalas oma võitu ja kaotusi läbi elas.

    Kuid loomulikult ei määra iga „Kirsiaia” lavastuse kullaproovi mitte kõrvaltegelaste värvikus, vaid Ranevskaja, Gajevi, Varja ja Lopahhini vahel toimuv ning minevikuseltskonnale kontrastiks loodud tulevikuinimeste, Trofimovi ja Anja lavastajapoolne tõlgendus.

    Kaspar Velbergil tuli Lopahhinina astuda eelkäijate väga suurtesse kingadesse. Vanem põlvkond mäletab veel Mikk Mikiveri Adolf Šapiro režiis (1971) ja keskealised kindlasti Elmo Nüganeni Kaarin Raidi lavastuses (1993). Mõlema mehe loomebiograafiasse on see roll läinud väga olulise tähisena. Mikk meenub karmi ja nurgelise jõulisusega, milles välgatanud soojad hetked olid rabavad. Elmo oli pehmem, kirsiaia ostust lausa ehmunud ja seetõttu eriti traagiline.

    Vahepeal on küll veel kolm suurepärast näitlejat Lopahhinit mänginud: Hannes Kaljujärv Mati Undi (2001), Martin Veinmann Roman Baskini (2001) ja Mait Malmsten Hendrik Toompere (2010) lavastuses, keda olen samuti näinud, kuid tunnistan, et mälestused on hägused. See viitab lavastaja eriti olulisele rollile klassika tõlgendustes, kus näidendi teksti teades võib vaatajal enne igav hakata, kui näitlejad oma rolli kulminatsioonini jõuavad.

    Velbergi Lopahhin jääb kindlasti meelde, ja au Nüganenile selle riski võtmise eest, sest tegemist on noore, 28-aastase näitleja esimese tõelise suurrolliga teatrilaval. Esimeses vaatuses alustab ta pisut ebalevalt ja teiste varjus, kuid leiab peagi õige sisetunde matsist härraks saanud talupoja tarvis, kes on tulnud oma kunagisele kaugele ja kõrgele paleusele omakasupüüdmatult abikätt ulatama. Lavastaja otsusel on Lopahhinil Ranevskaja jaoks kingituski kaasa võetud; kuidagi abitult suudab ta kõrvarõngad üle anda ja saab lõpuks hakkama ka kirsiaia päästeplaani selgitamisega, olles siiralt jahmunud, kui kohtab täielikku mittemõistmist ja huvipuudust. Lopahhinil on kiire, ta peaks lahkuma, kuid ometi ta ei lähe, ei lähe… ja Varjat ei tee ta märkamagi. Monoloogist, milles Ranevskaja oma Prantsusmaa-pattudest pihib, on lavastaja näitlejate pilkude ja mõne puudutuse abil teinud varjatud kirelõõmaga armastusstseeni; Velbergi Lopahhin on Uusbergi Ranevskajas äratamas tõepoolest tundetormi. Kuid ometi — nende vahele jääb telegramm Pariisist ja Ranevskaja pakub Lopahhinile lohutuseks Varjat, mõistes ise, kui lootusetu see on. Ja vaatajale jääb mõistatada, kas Ranevskaja tegi ratsionaalse valiku või vastupidi. Velbergi rolli tipuks on joovastusstseen pärast kirsiaia ostmist — tema tantsurütmis pole meeletust, nagu oli Mikiveril, pole ka ahastust, nagu oli Nüganenil; me näeme seal äratõugatud tunde siirast protesti, aga ka juba üsna kurje kapitalistihambaid, mida kaunishinged Lopahhini-sugustel vägisi teritavad.

    Oma saatusega leppinult talitab Lopahhin neljandas vaatuses juba täiesti ratsionaalselt. Ta pole sugugi halb inimene ja pakub Petjale rahagi täiesti puhtsüdamlikult, aga Varjale pole selles südames muidugi mingit kohta, sest Ranevskaja on tema tunded tapnud. Ljubov(!) Andrejevna on Sandra Uusbergi kehastuses puhas armastus. Tema mõisaproua on habras ja õrn, nagu näitlejanna isegi — lumehelbekeste põlvkonnast pärit. Lavastaja antud ülesanne tundub olevat täpselt täidetud — tunded kodumaa ja kodumaja vastu mõjuvad ülepaisutatult ja teeseldult. Vaid füüsilist armastust ihkab see hing ja seetõttu on stseenid Lopahhiniga ja ka kirglik etteheide Petjale, et too armastusest midagi ei taipa, Uusbergi mängu kõrghetked. Kirsiaia kaotamisel näeme Ranevskaja näos teatud kergendushelki — tagasitee Pariisi on nüüd saanud igati legaalseks. Mõistatuseks jääb vaid, miks niivõrd ihade kütkes olev naine Lopahhinile siiski ei andu. Mingit seisuslikku tõket on tema puhul küll raske uskuda, sest see ei seganud ju ei tema esimest abielu ega ka prantsuse armukese valikut. Ainus etteheide Uusbergile on talle jumala poolt antu — ta näeb Ranevskaja rolli jaoks lihtsalt liiga noor välja (Anne Reemann oli kakskümmend viis aastat tagasi Ranevskajana samuti 31-aastane), mistõttu tema stseenides Varja ja Anjaga jääb vajaka ealisest usutavusest.

    Eriti raske on vanuseline disproportsioon aga Gajevit mängiva Andres Raagi jaoks. No ei usu, et õel ja vennal on ühised lapsepõlvemälestused ja et nad võiksid kaelustades teineteisele hingetuge pakkuda. Teisalt on 47-aas­tases Raagis küllaldaselt mehelikku sarmi ja elujõudu, et mitte vegeteerida mälestustes, tühjades illusioonides ja ilukõnes, nagu autor on Gajevile ette kirjutanud. Tšehhov suri 44-aastaselt, ilmselt oli tema meelest 51-aastane mees muldvana, mitte nagu meie meelest tänapäeval.

    Sarnaselt Sandra Uusbergiga oli Linnateatri laval kaua aega lapseliku võlu vangis Külli Teetamm. Seejärel panid lavastajad ta mängima vanamutte („Kassirabal”, „Macbeth”, „Me olime kodutütred”), kes kvaliteedist olenemata tundusid näitlejanna natuurile võõrad. Ja nüüd siis lõpuks see ootamatu ja Teetammele vist päris õige ja õigeaegselt tulnud roll. Tema Varjas näeme küpse, kuid veel noore naise lootust ja lootusetust. Teetamm on loonud väga mitmekihilise kangelanna; ta mängib oma osa suurelt, kuid kasutab ka täpseid detaile ning  püüab laval olles pilgu endale. Pärast seda rolli tundub, et Teetamm on valmis mängima eatuid ja jõulisi kangelannasid. Huvitav, milline oleks olnud tema Ranevskaja?

    Ja lõpuks — Petja Trofimov ja Anja. Priit Piusi roll on esietendusega võrreldes vast kõige rohkem muutunud. Kui algul oli raske mõista, mis energilist Anjat selle pisut uimase kobakäpa juures võlub, siis nüüd on Pius end selles rollis leidnud. Koos Teele Pärnaga (Mari Lüüsi pole ma selles osas kahjuks näinud) mõjuvad nad kui tulnukad mingist teisest ilmast. Sportlikud ja kõiketeadvad, ilma nostalgia ja aukartuseta mingite traditsioonide või sümbolite ees. Elurõõmsad ja elu oma ideaalide järgi muuta tahtvad. Nad oleksid sattunud Tšehhovi näidendisse justkui Viktor Rozovi 1960-ndate aastate dramaturgiast, erinedes kardinaalselt tänapäeva vene (ja ka eesti) postmodernses näitekirjanduses ringi kõndivatest kompleksitaagaga noortest. Ka oma reipa mängustiiliga vastanduvad nad aadlimõisa „ansamblile”. Petja pole mingi „luitunud saks” — jahmudes Ranevskaja rõvedast üleskutsest soetada endale armuke, kukub ta küll trepist alla, kuid haarab juba hetke pärast just Ranevskaja kaenlasse, et hoogsalt „rahvatantsu” vihtuma hakata. On arutletud, kuivõrd oli Tšehhov Petja maailmavaate suhtes irooniline, see tähendab, kui väljanaerduks tuleks Petja laval mängida. Aga Petja-suguseid helge tuleviku unistustega kangelasi leidub ka teistes Tšehhovi näidendites (Veršinin ja Irina „Kolmes ões”, Sonja „Onu Vanjas”). Ma kaldun arvama, et Tšehhov ei näinud selle igavese üliõpilase ideaalides midagi naeruväärset ja seda ei näita meile ka Priit Pius. Keda küll Nüganen arvab neis noortes ära tundvat? Kas oma tütre XXVII lavakalendu või hoopis enda praegusi õpilasi? Eriliselt küll kurvastamata vana kirsiaia kadumise üle, ei tule need noored seda vähemasti kirvestega maha raiuma, vaid lubavad istutada uue ja veelgi kaunima.

    Ehitades stseen-stseenilt ja roll-rollilt üles vaimuka, detailitäpse ja hingemineva lavastusterviku, tõestas Elmo Nüganen, et tema pill on endiselt hääles, oleks vaid teemasid, mida mängida. Etenduse finaalis joonistub lavale punase laserkiire joon. Ma mõistan seda kui Elmo poolt märgistatud punast joont, millest üle minna ei tohiks. „…ärge lammutage vana teatrit veel!”

    Kui Linnateatri lavastuse teatritähenduslik roll on mulle selge, siis keerulisem on leida selle rolli tähendust laiemas ühiskondlikus kontekstis. Tšehhovit lugedes ja lavastades ei tohi unustada, et ta ei kirjutanud mingit „klassikat“, kus mõisaprouad verandal teed joovad, vaid kirjeldas lihtsalt teda ümbritsenud ühiskonda ja lahkas selle teravamaid probleeme. Selliste kergemeelsete mõisaprouadega, parke suvilakruntideks tükeldavate varakapitalistidega ja kaunist tulevikust unistavate ühiskonnakriitiliste üliõpilastega puutus ta lihtsalt pidevalt kokku. Hinnates tänapäeva teadmiste seisukohalt Tšehhovi kangelaste edasist saatust, võime arvata, et Ranevskajal vedas, et ta õigel ajal Pariisi põgenes. Petja ja Anja vaimustusid revolutsioonist ja tormasid õhinaga oma ideaale teostama. Paraku tähendas see Lopahhini varade eksproprieerimist ja tema enda kui klassivaenlase hävitamist, et siis ise koos teiste kaunishingedega hukkuda kusagil NKVD keldris uue võimuga hästi kohanenud Jaša (või „Ivanovi” Borkini või „Kajaka” Šamrajevi) püssitoru ees. Sellise teadmise võiks lavastamisel ju samuti sisse tuua, kuid mida see annaks? Nagu ei anna tavaliselt midagi ka tegelaste väline kaasajastamine (meenub õdede paigutamine külgkorviga mootorrattale Toompere „Kolmes ões”). Efekt võib tekkida siis, kui mingid tänapäeva jõujooned langevad juhuslikult tollastega kokku, nagu Juri Jerjomini meie Vene Teatris 1994. aastal lavastatud „Kolmes ões” („Moskvasse! Moskvasse!”), kui Balti laevastiku madrused lahkusid läbi saali ja eestikeelsed lavapoisid asusid lavale kujundatud vaatesaali koopiat õnnetuse eelaimuses tardunud vene publiku silme all jõhkralt lammutama. Aga Nüganen pole muidugi nii lõikavate paralleelide otsija. 

    1905.aasta revolutsiooni eelõhtul kirjutatud näidendis aimas Tšehhov geniaalselt ette Vene ühiskonna peatset katastroofilist hävingut. Just seda tähistab remark: „Äkki kostab kauge heli, nagu taevast; katkeva keele heli, mis kurvalt vaibub.” Lopahhin selgitab, et kusagil õige kaugel kaevanduses kukkus vist tõstekorv alla. Trofimov arvab, et vahest oli see öökull, ja Firsile meenub, et enne õnnetust — see tähendab priiust — oli niisamuti: öökull huikas ühtevalu. Siis saabub teed küsiv ja raha kerjav Teekäija, näidendi kõige müstilisem tegelane. Tšehhovil tähistab see mineviku illusioonide kütkes olnud seltskonna kokkupõrget millegi arusaamatu ja hädaohtlikuga. Teekäijat on lavastajad tõlgendanud väga erinevalt; olen näinud ka lavastusi, kus see episood on lihtsalt kärbitud. Nüganen on teinud Teekäijast venelase (mõlemas minu nähtud etenduses Artjom Garejev). Selgelt teistsuguse. Selgelt ähvardava. Ei usu, et siin oleks otsest teibaga vihjet meie integratsioonipoliitika ebaõnnestumisele või vaenu kiskumisele idanaabriga. Aga soovitud võõritus ja soovitud ehmatus on saavutatud. Hirm millegi arusaamatu ja kohutava ees, mis ei pea sugugi tulema väljast, vaid võib tulla ka meie endi seast, on meis kõigis ju olemas ja selle kõrval tunduvad kõik teatri sisemised naginad pisikesed ja üleelatavad.

  • Arhiiv 30.04.2018

    IGIKESTEV IGATSUS PUUDUVA MÕTTE JÄRELE

    Jüri Kass

    Portugal”. Režissöör ja stsenarist: Lauri Lagle. Operaator: Erik Põllumaa. Produtsendid: Tiina Savi ja Ivo Felt. Helilooja: Taavi Kerikmäe. Kunstnik: Kamilla Kase. Kostüümikunstnik: Liis Plato. Monteerijad: Liis Nimik ja Hendrik Mägar. Helirežissöörid: Nikita Šiškov ja Tanel Kadalipp. Osades: Mirtel Pohla (Karina), Margus Prangel (Martin), Jarmo Reha (Dag), Taavi Eelmaa (Aare), Elmo Nüganen (Ülemus), Meelis Rämmeld (Karl), Anne Türnpu (Reene), Eva Koldits (Kaia), Gert Raudsep (Rain), Inga Salurand (Julia), Jens Patrick Rebane (Kevin). Mängufilm, värviline, kestus 110 min. ©Allfilm. Esilinastus 13. IV 2018.

     

    Lauri Lagle debüütfilmi „Portugal” mõtestamiseks ei ole lihtne lähtekohta valida. Lihtsam on öelda, et see on väga ilus, audiovisuaalselt meisterlik film. Erik Põllumaa operaatoritöö, Taavi Kerikmäe helilooming, Liisi Nimiku ja Hendrik Mägari visuaalne montaaž ning Nikita Šiškovi ja Tanel Kadalipu helimontaaž moodustavad režissööri juhendamisel peaaegu veatuna mõjuva, erksa ja haarava audiovisuaalse
    geštaldi. Kaamera liikuvus ja liikumatus on ekraanil toimuvaga heas sünergias, mõjub loomulikuna ja meeleolu toetavalt. Samuti liikumine päevast öösse, külmast valgusest sooja, tehislikust loomulikku. Sekka on pikitud leidlikke ja värskendavaid kaadreid ja kadreeringuid ning tõeliselt lummavaid vaateid. Vahel videvikuliselt salapärane, vahel ärevate nootidega pingestatud muusika libiseb neile kaadritele peale ja pealt ära nagu mitmekihiline ja pehme tekk. Kõik tegelased, aga ennekõike Karinat kehastav Mirtel Pohla ja Martinit kehastav Margus Prangel on nii fotogeenilised, et kaadri õnnestumiseks polegi justkui muud vaja, kui lasta neil olla ja nende ilmeid vaadelda. Mainimata nende mänguoskust, stseenide detailitundlikku, emotsionaalselt usutavat väljamängimist.

    Tugev tehniline meeskond ja näitlejate koosseis muudab režissööri töö ühtaegu lihtsamaks ja keerulisemaks. Ühelt poolt ei saa selline film kunagi päriselt ebaõnnestuda, sest ei saa mõjuda muul viisil kui lummavalt. Teisalt tekib aga audiovisuaalse, dramaturgilise ja poeetilise kihi vahel mingi kripeldama jääv hõõrdumine. Nad oleksid justkui erinevate printsiipide järgi üles ehitatud, leidmata omavahel kooskõla. Nagu räägiksid pilt ja heli puhuti mingit muud lugu või teeksid teistsugust filmi, kui nende poolt edasi antavad stseenid oma alltekstiga.

    Eks see teatav vastuolulisus tule sellestki, et „Portugal”, nagu mitmed teisedki meie kaasaegsed Eesti filmid, laveerib laiema auditooriumini jõudmise nimel kunsti- ja levifilmi vahel. Ühel tasandil esitab see end elulise suhtedraamana, armastusfilmina, teekonnafilmina, teisalt eemaldub narratiivi lihtsusest ja elulisusest kunstitaotluslikkuse nimel — või ehk vastupidi. Audiovisuaalne kiht tegeleb ennekõike loo jutustamisega, samas kui kujundlikkust, allteksti püütakse luua pigem dramaturgiliste vahenditega. Viimane on iseenesest huvitav algpositsioon, kui vaid kinematograafilised vahendid sellele kaasa aitaksid. Kaadris, kui mitte terves filmis, domineerib mis tahes kunstiliste ja kujundiloomeliste ambitsioonide kiuste tegelane oma emotsionaalse ekspressiivsuse, psühholoogilise jõulisusega. Nii tekib olukord, kus kinematograafia ja näitlejatöö püüavad justkui üles ehitada elulist loomaailma ja usutavaid tegelasi, samas kui dramaturgiline kiht seda takistab ja kunstitaotluslikkus muutub kunstlikuks.

    Tulemuseks on teos, mille eri kihid ei toimi päris orgaanilise tervikuna, mistõttu selle avamiseks on keeruline rakurssi valida. Dramaturgiline lahendus muudab psühholoogilisest realismist lähtumise justkui ummikteeks, samas kui filmi argine algpositsioon armastusfilmi või eksistentsiaalse draamana seda justkui ootaks. Püüdkem siis filmi enese eeskuju järgides nende pooluste vahel laveerida.

     

    Igatsus

    Režissöör on intervjuudes ja filmi kaastekstides osutanud, et filmi pealkirja ja ka sisu lähtekohaks oli portugalikeelne ja raskesti tõlgitav väljend saudade
    alaline ja kurblik igatsus millegi või kellegi järele, mida/keda hetkel pole ja ilma milleta/kelleta ei tunta ennast tervikuna. Eesti keeli oleks lähimaks vasteks ehk ’puuduse tundmine’. See ei olegi ehk lihtsalt igatsus millegi või kellegi järele kuivõrd igatsus tunde järele, mida miski või keegi tekitas või võiks tekitada — tunde järele, mida tänases elus enam ei ole või veel ei ole, mida võib-olla ei tulegi, aga mida tahetakse tunda.

    „Portugali” lähtekoha keerukus seisnebki selles, et peategelasel on see igatsus puuduoleva järele, kuid ilma teadmiseta, millest ta õigupoolest puudust tunneb. Mitte ainult et vaataja ei tea, mis tegelast vaevab, vaid ka tegelane ise ei tea seda. Tema igatsusel puudub konkreetne objekt. Selline abstraktne, ebamäärane puuduolek on keeruline lähtekoht nii inimesele kui filmile. Inimesele, tegelasele seetõttu, et konkreetse objektita igatsust on keeruline igatsusena ära tunda, see viib sihitute otsinguteni — või resignatsiooni ja põgenemiseni. Nii näib kõik, mida Karina teeb, arusaamatu nii teistele kui ka talle endale — rida seosetuid, vastuolulisi tegusid, millel puudub selge siht ja põhjus. Kõik olukorrad on justkui selle puuduoleva piirjoonte kompamiseks, mille tulemuseks on tõdemus, et „see ei ole see”. Kõik põhjused, nt armukadedus, või sihid, nt reis Portugali, on justkui luulud, mis üksnes maskeerivad seda teadmatust. Ning reis, mille ta ette võtab, on seeläbi samavõrra põgenemine kui osa sellest sihitust otsingust — mitte edasiminek, vaid äraminek. Tulemuseks on liblika rapsimine vastu klaasi, ent vajaka jääb mõtlemisest ja eneseanalüüsist.

    Filmile on see keeruline lähtekoht seetõttu, et sellist abstraktset teadmatust, mitmetasandilist puuduolemist on küllaltki raske kinematograafiliselt või dramaturgiliselt väljendada. Arusaam tegelase sisemisest teadmatusest ja ebamäärasest igatsusest peaks ehk filmi alguse episoodilisest sündmustejadast tõlgendusena välja kasvama, kuid päris orgaaniliselt see tõlgendus siiski ennast välja ei paku — nii eripalgelist sündmustejada ei ole lihtne ühele abstraktsele ideele allutada, pealegi saab peategelase käitumisele ja valikutele teisigi põhjendusi leida, kas või iseloomuvigade näol. Selgeid viiteid igatsusele või tunnetest rääkimist, mis aitaks tegelaste läbielamisi nende endi vaatepunktist mõista, on filmis vähe. Ehk on see nappus taotluslik tegelaste psühholoogilise portree osana või markeerib suhteprobleemide üht nurgakivi — raske öelda. Vaatajal tuleb igatahes biheivioristina tegelaste tundeid ja mõtteid nende käitumise ja näoilmete põhjal dešifreerida. Ent kui tahes ekspressiivne ka ei ole tegelase näoilme, selle tõlgendamise kindlus vajaks tugevamat ja stabiilsemat taustsüsteemi, mida filmi episoodiline ülesehitus ei soosi. Vaataja ette paisatakse hulk omavahel konkureerivaid võimalusi, millest ühelegi ei anta suuremat kaalu või konkreetsust. Nii jääb teatav mõistmatus, ambivalentsus tegelaste motiivide ja meeleseisundite osas püsima.

    Tagantjärele ja metatekstide toel võib ju otsida saudade’t kui sõlmpunkti erinevatele seikadele, kujundina, milles põimuvad rahulolematus argieluga, tõrkumine ootuspärase käitumise vastu, konfliktsus, impulsiivsus ja osavõtmatus. Selle kaudu võib mõtestada nii soovi minna reisima kui sellest võimalusest loobumist, katseid sütitada suhtest kaduma läinud kirge ja spontaansust, selle puudumisele põhjuste või ka aseainete otsimist või linna peal pidutsemist elukaaslase sünnipäevapeol osalemise asemel jne. Ent filmi vaatamise käigus ei ole selleni lihtne jõuda. Lõpuks on isegi pealkiri topeltkodeeritud — mitte saudade, vaid vihje sellele, mitte igatsuse objekt, vaid selle sümbol. Filmi raamivad Portugali katteplaanid küll hajutavad piiri diegeetilise ja mittediegeetilise tasandi, tegelase kujutluste ja tematiseeriva raami vahelt, ent koondpildis jääb Portugal kui igatsuse kujund filmimaailma sees ambivalentseks, avamata. Autor nagu kardaks vaatajale asju ära öelda, mõistmist liiga lihtsaks teha. Kuid krüptilisus ja sügavus ei ole sünonüümid, seda enam, et vahel on arusaamise raskuse põhjuseks lihtsalt see, et toimuval ei olegi erilist mõtet.

     

    Igavus

    Ent filmi võib lugeda ka teisiti. Seda salapärast ja raskesti seletatavat saudade’t võib näha hoopis ühe teise seisundi — igavuse — sümptomina. Ja „Portugali” aktuaalsus igapäevaelu kirjeldusena on ehk justament selles, et see film, ehkki enesele teadmata, avab igavuse probleemi meie kaasaegse inimese elus.

    Nii võib selles ebamäärases ja sihitus igatsuses, mida režissöör sõnastab filmi põhiteemana, pisut sügavamal tasandil näha just igavuse ilmingut. Kõrvutagem kas või katkendeid filmi tutvustusest —„Aga kui hing ihkab midagi veel, mingit seletamatut kõdi”; „See on lugu suurest igatsusest millegi järele, mida ei ole veel tundnud või mida võib-olla isegi ei eksisteeri” — ja Nicholas E. Lombardo kirjeldust igavusest kui seisundist, kus „ükski meie tegevus ei paelu meid enam, meie soovidel ei ole enam millestki kinni haarata ja me tunneme sügelust millegi, mis tahes asja järele, mis meis huvi ärataks”.1

    Nii pakub Lars Svendseni „Igavuse filosoofia”2 „Portugali” tegelaste eksistentsiaalse kriisi mõtestamiseks isegi rikkalikuma lähtekoha kui saudade. Svendsen osutab, et igavus on tänases maailmas laialdaselt levinud probleem, mis on seotud nii majandusliku heaoluga (igavus on luksus, mille käes vaevlemiseks peab olema piisavalt ressursse), rutiiniga kui kiire elutempo ja info üleküllusega. Karina ja Martini eluolu vastab igavuse tekkimise eeltingimustele kenasti — majanduslik kindlus, stabiilne pereelu, rutiinne töö, ümberringi rapsiv maailm.

    Igavust võib tuvastada ka filmi ühe korrastusmehhanismina. Osa tegelasi on hallid, argised ja asjalikud — igavad — inimesed, kes teevad nurinata oma igapäevatööd, rahulduvad selle lihtsate, materiaalsete viljade nautimisega ega tunne ei igavust ega kahetsust. Ka Martin näib kuuluvat nende igavate inimeste hulka, kelle seltskonnas Karina justkui kehastub ümber (ja sageli ka otseselt riietub ümber) sama elutuks ja harilikuks inimeseks. Ent neist eemal olles avaneb Karina elujanuse vabahingena, kes sellesse asjalikku maailma päris hästi ei sobitu ja sellega konfliktigi satub — tunneb igavust ja üksindust. On ka värvikad karakterid maal, kes ei ole siiski mitte niivõrd huvitavad inimesed kui huvitavad — teistsugused — just linnainimese jaoks. Aga see on alles mõnevõrra klišeelik pealispind. Igavuse tuum on seotud eneseteostuse teemaga, mis on „Portugalis” keskseks.

    Svendseni sõnul on nüüdisaegse igatsuse tõeliseks allikaks hoopis paari sajandi tagune nihe maailmavaates, mille tulemusel hakkas inimene mõtlema endast kui indiviidist, kes peab end teostama ja kelle jaoks argielu hakkas seetõttu näima vanglana. Kuna igavus ei ole seotud tegelike vajaduste, vaid soovidega, saab ka eneseteostuse soovist varem või hiljem igavuse allikas: igavust tuntakse just siis, kui inimene ei saa teha seda, mida ta tahaks teha, või ta peab tegema seda, mida ta ei taha teha. Ning kui inimene ei tea, mida ta oma eluga teha tahab, on tulemuseks sügav, eksistentsiaalne igavus. Igal juhul osutab igavus, et hetkeolukord või elu tervikuna ei ole inimesele rahuldust pakkuv.

    Seejuures ei ole igavuse allikaks lihtsalt igapäevased, rutiinsed tegevused, vaid ennekõike nende tegevuste tähendus, õigemini, tähenduse puudumine. Ning romantilise maailmapildi
    taagaks on just see, et kõik, mis ei seostu eneseteostusega, kaotab varem või hiljem inimese jaoks mõtte ja muutub igavaks. Seda puudust üritatakse täita ersatstähendustega või meeleliste ja kehaliste kogemustega, ent miski ei suuda asendada romantikule seda isiklikku, enesekohast tähendust või eksistentsiaalset mõtet, mida elust otsitakse. Ja tulemuseks ongi igavus — tähenduse, mõtte puudumisel või kadumisel tekkiv tühjuse ja mõttetuse tunne.3

    Ehkki pealispinnal on Karina see rahulolematu romantik, kes püüdleb millegi enama, isiklikult tähendusliku poole, on  romantiline maailmapilt Svendseni sõnul läänemaailmas valdav — eneseteostus, ja selle varjus ka latentne igavus, on meisse sisse kirjutatud. Lihtsalt erinevad inimesed mõtestavad eneseteostust erinevatel viisidel ning leiavad seeläbi oma elule mõtte erinevatest tegevustest. Nii näib Martin tuima materialistina, kes ei otsi elult sügavamat mõtet, vaid pühendub tööle, tunneb rohkem kahju raisatud rahast kui ära jäänud reisist jne. Tõik, et selline elukorraldus tema jaoks igavaks ei muutu, osutab sellele, et töö on koht, kus ta end teostab. Veelgi enam —
    filmi käigus selgub, et tegelikult see nii lihtne ei olegi. Vaatajale, Karinale ja ehk ka Martinile enesele vaid näis, et tööst piisab. Sest filmi lõpus naist otsima tulles tunnistab Martin: „Mul on sinuta igav.” Igavuse loogikast lähtudes võiks sellest välja lugeda, et pärast naise lahkumist ilmnes, et hoopis Karina oli tema elu kese, mis tööle ja tegemistele mõtte andis.

    „Portugali” tegelastes paljastubki, kuidas see, mis varem näis mõtestatuna, võib ühel hetkel mõtte kaotada — ja see on ehk filmi psühholoogilise dünaamika üks huvitavam tahk. Kui Martini huvikese muutub järsult ja välise teguri abil — tema igavus on situatiivne —, siis Karina langeb märkamatult eksistentsiaalsesse igavusse. Vihjamisi saame teada, et töö ei ole talle juba mõnda aega rahuldust pakkunud. Korduvalt Martinile öeldud sõnad — „Ma tahan, et sul hea oleks” — osutavad katsetele leida endale nende suhtes mõtestatud roll (end mehe õnnelikuks tegemisele pühendunud naisena), vaatamata sellele, et ka suhe ei näi enam rahuldust pakkuvat. Suhe pojaga ei paista teda üldse huvitavat ning aina valdavamaks muutuvat igavust peletab ta pornograafia, alkoholi ja muude ajatäidetega. Ent kõik see on sümptomite ajutine leevendus, mis ei asenda elust puudu olevat mõtet ega suuda täita aina kasvavat tühjust naise sees ja ükskõiksust ümbritseva suhtes. Kui elu mõtteks on eneseteostus, ent ümbritsev eluruum seda ei paku, ei jäägi romantilisel kangelasel muud üle kui seiklema minna, lootuses puuduolev suures maailmas üles leida — või vähemalt teada saada, millest puudust tuntakse.

     

    Loodus

    See, et Karina läheb reisima üksi ja looduse rüppe, on samuti romantilisele kangelasele ootuspärane. Kui ümbritsev maailm ei suuda enam elule mõtet pakkuda, tuleb seda otsida iseendast. Ning vahetuim, ehedaim viis iseendaga olemiseks on eraldumine ühiskonnast. Pealegi, nagu Svendsen märgib, osutab üha süvenev ja valdavaks muutuv igavus sellele, et ühiskond ei toimigi enam tähenduste pakkujana — meie ümber on kerkinud kultuuritu tsivilisatsioon, kus võib küll olla palju informatsiooni, ent mõtet, sisu on vähe. Ning eks ole sügavama tõe või oma autentsema mina otsingutel müra täis tsivilisatsioonist ära käidud ammustest aegadest peale. Muuseas, selle valguses on ehk tähenduslik seegi, et suvekodu, maal asuva majakese omamine, mis võimaldab tsivilisatsioonist kas või ajutiselt põgeneda, on filmi läbivaks motiiviks.

    Nii meenutavad Karina askeldused asustamata rannal nii mõnigi kord
    variatsiooni Robinson Crusoe seiklustest — lihtsate tööde ja tegemiste juurde naasmine, mille peamiseks sihiks on vahetute vajaduste rahuldamine (ja mäletatavasti vajadustega tegelemine igavust ei tekita), spirituaalsete otsinguteni jõudmine, sekka kohtumised eksootiliste Reedetega, kes üllatavad oma intellektuaalsete võimetega (loevad raamatuid). Korraks isegi välgatab Karinas romantilise enesessesüüvija asemel valgustusaegne maailmaavastaja, kui ta tunnistab Dagile (Jarmo Reha), et ta kardab ainult seda, kui uudishimu ära kaob.

    Ent Crusoe, sotsiaalsetest kütketest vabanenud uudishimuliku kangelase jaoks oli uudishimu teadmiste otsimise, maailma uurimise, sellega dialoogi astumise lähtekohaks. Üksikul saarel olemine, mis piiras tema füüsilisi otsinguid, sütitas vaimseid, intellektuaalseid otsinguid sihiga uurides ja teadmisi hankides oma saatuse üle kontroll saavutada.4 Uudishimu viis ümbritseva vaatlemiseni, vaatlus mõtisklemiseni esmalt oma olukorra, seejärel inimeseks olemise üle üldisemalt. Aga Karina uudishimu väljendub ainult selles lauses ja ehk ka küsimustes, mida ta siin-seal teistele esitab. Ta küll müttab rannas ringi, matkab looduses, ent mõtlevat, reflekteerivat natuuri ei ilmuta. Ehk seetõttu, et ta kontakt ümbritsevaga, loodusega on (naisterahvale ootuspäraselt?) sensuaalsemat, emotsionaalsemat ja spirituaalsemat laadi?

    Kuid rolli mängib ka narratiivne strateegia, mis muusika asemel rakendab vaatajas tunnete tekitamise teenistusse hoopis teadmiste jaotusega ja teadmatusega manipuleerimise. Nii kulub suur osa Karina reaktsioonidest sellele, et tekitada vaatajas stseenide edasise arengu osas ootusi, mis, nagu hetk hiljem selgub, on alusetud. Vaataja teab, et lähikonnas on „koopamees” — ojast vett toovale Karinale tundub, et keegi jälgib teda — äkki koopamees? — ah ei, ilmselt praksus niisama oksake. Ja nii püütakse vaatajas toimuva suhtes põnevust, ootust, huvi tekitada läbi nende lugematute seikade ja reaktsioonide, ent lõppkokkuvõttes ei toimu midagi või toimub midagi muud — kuid mitte teab kui tähendusrikast. Võimalik, et Karinal lihtsalt ei jäägi kõikide nende külaliste voorimise ja vaatajas ootuste tekitamise kõrvalt mõtlemiseks aega.

    Aga kõige selle üleselt on kaadrid rannal ja looduses nii hingematvalt kaunid ja lummavad, et nende stseenide, dialoogide ja Karina eneseotsingu sisutus jääb peaaegu märkamata, see muutub kogu selle ilu ja ekspressiivsuse taustal peaaegu ebaoluliseks taustamüraks. Kuid siis annab filmi lõpetav läbu kurvastavalt teada, et inimeseks olemise kohta midagi ligilähedaseltki ilusat film avastada ei lase.

     

    Küsimus

    Umbes aasta tagasi pahandas Mirtel Pohla Eesti Ekspressi artikli peale, kus tema rolle kirjeldati kui eestlaste kütkestamist „oma ihu, hinge, hääle ja karismaga”5. Ja õigustatult. Iga rolli taga on töö, ent naisnäitlejate puhul keskendutakse rolli ja tegelaskuju asemel sageli pigem nende välimusele ja eraelule.

    Ent ometi jäin seda filmi vaadates mõtlema, kas seksistliku suhtumise probleemi juureks on ajakirjandus või mängib rolli ka filmilooja.

    „Portugali” puhul näib lähtekoht naise kui autonoomse subjekti esilekerkimiseks soodne. Peategelaseks on naine ühtaegu oma eripalgelistes rollides ema, elukaaslase, õe, tütre, juhusliku külalisena, ent ennekõike iseennast nende rollide rägastikus otsiva inimesena. Film on eneseotsingust, julgusest iseennast neist rollidest tähtsamaks pidada viisidel, mis on naisele ebatraditsioonilised. Filmis leiab peegeldamist ka inimeste — nii meeste kui naiste — suhtumine (ilusatesse) naistesse viisil, mis vähemalt mõjub irooniliselt või negatiivselt. Nii näiteks on läbivaks motiiviks see, et (isalikud) meestegelased ei räägi Karinaga, ei kuula teda, vaid räägivad talle endast. Külapoe müüjagi ei oska tas muud näha kui meesteotsijat. Võib ka kahtlustada, et Karina muutumist andunud elukaaslasest kontrollimatuks, konfliktseks, ükskõikseks ning viimaks enda soove esiplaanile seadvaks naiseks esitatakse pigem emantsipatoorse arenguna, mitte igavleva individualisti eksistentsiaalse kimbatusena.

    Kuid mööda ei saa vaadata ka sellest, et kogu see Karina lugu on nähtavalt esitatud meesrežissööri pilgu läbi. Küsimus ei ole lihtsalt selles, kas Lagle suudab mõista naise olukorda ja kogemust ühiskonnas või inimsuhetes, seda eluliselt usutavaks looks vormida. Jah, oletatavasti on tõik, et Karina saab vaevu omaette olla, vestleb pea eranditult meestega või meestest, seotud ka sellega, et Lagle siiski ei oska ette kujutada naist autonoomse subjektina ja suudab talle läheneda siiski vaid meeste kaudu.

    Küsimus on ühelt poolt hoopis selles, kuivõrd oli Karina tegelaskuju lõppkokkuvõttes siiski mehe ettekujutus naisest kui ilusast, haprast, emotsionaalsest ja ebaratsionaalsest olevusest, kes vaevu mõtleb, ainult tunneb ja reageerib, naeratus suul, kohkumine palgel või pisar silmanurgas. Isegi kui selles näha ühiskonnas levinud naisetüüpi, on see siiski naine vastandina mehele.

    Ent veelgi rohkem on küsimus selles, kuidas väljendub see mehe vaatepunkt kaamera ja Karina vahelises suhtes. Karina kadreerimisel ei ole rõhk tegelase subjektsusel ja subjektiivsusel, vaid sellel, kuidas režissöör tahab Karinat — või ehk pigem isegi Pohlat — filmida, ekraanil näha. Nii ei ole imestada, et peamine, ja meisterlikult teostatud subjektiivne stseen ei kujuta filmis peategelast, vaid hoopis end lõksus tundvat Martinit. Karina aga on domineerivalt kaamera objekt, kelle tegevuse jälgimise käigus püütakse ka võimalikult palju ta õrna nahka kaadrisse püüda. Pohla teeb suurepärase rollisoorituse, mis on oluliselt avaram ja mitmetahulisem kui filmi raamistav ’igatsus’, ent sellest ei piisa — kaamera ette on vaja siiski naist nappides rõivastes, kes pakuks meestele silmailu. Sest rolli või sündmustiku — või naisvaataja — jaoks seda vaja ei ole.

    Võib ju pahandada ajakirjaniku peale, et too rolli ja näitlejatöö asemel ainult neid nappides rõivastes kaadreid märkab — kuid miks ei teki küsimust, miks filmilooja, kes on pealegi näitleja suure töö vahetuks tunnistajaks, valib naise kujutamiseks sellise vaatenurga? Kas ja kuidas kajastab see tema suhtumist inimestesse, naistesse? Kas kunstnik võib olla seksistlik, vaatajad ei tohi?

    Võib ju vabandada, et ilusa naise sellises kujutamise viisis ei ole süüdi režissöör, sest see on vajalik vaataja kinno meelitamiseks — kuna puudub usaldus, et vaatajat võiks huvitada ka film, mis räägib naisest, kes kannab riideid. Sellises nõiaringis siis kultuur oma väärtusi loob, taasloob ja kinnistab.

     

    * * *

    Kõik need on muidugi mõneti meelevaldselt filmist välja rebitud või sellele külge kleebitud tahud, mis seda omasoodu korrastavad. Vaadelda oleks võinud paljusid teisigi tahke, sest film on rikkalik ja vastuoluline, pakkudes rohkeid võimalusi selles sisalduvaid detaile erinevate mõttelõngade abil ühte lõimida. Küllap see rikkalikkus on ka debüütfilmile omane — kaua aega kogutud ideed on korraga võimalik töösse panna, järele proovida. Nii tundubki, et „Portugalis” on korraga väga mitu filmi või filmialget, mis üksteisega ruumikitsikuses võitlevad. Ent olulisem on ehk see, et need alged on paljulubavad, isegi kui kõik need elemendid harmooniliselt toimivaks tervikuks kokku ei tulnud.

    Filmis on teatavad käärid selle vahel, millest kõnelevad stseenid, millest nad tahetakse kõnelema panna ja millest nad kaastekstide kaudu kõnelema pannakse. Filmi vaatamise järel intervjuusid või kaastekste lugedes tekkis ikka ja jälle tunne, et ideelisel tasandil taheti filmiga öelda palju ja keerulisi asju, mida film ise ilmtingimata välja ei kanna — või teeb seda väljaarendamata kildudena. Ent see, kuidas ideid läbi lugude, tegelaste, pildi ja heli väljendada, kuidas tekitada ka vaataja jaoks kandev sild ideest liikuvate piltideni ja nende juurest ideeni tagasi, teebki filmikunstist ühe keerulisima ja huvitavaima väljendusvormi. Ning esimesel korral naelapea pihta saamine ongi pigem erand.

    Mis peamine: „Portugali” puhul on, mida avastada ja tunnustada ning on, mida tulevikus oodata. Kõik muu on õppetund ja kasvuruum.

     

    Viited:

    1Nicholas E. Lombard 2007. Boredom and Modern Culture. Logos, 2007, lk 36–59.

    2 Lars Svendsen 2012. Igavuse filosoofia. Tallinna Ülikooli Kirjastus.

    3 Svendsen. Sealsamas.

    4 Barbara M. Benedict 2001. Curiosity: A Cultural History of Early Modern Inquiry. The University of Chicago Press.

    5 Nele Laos. Mirtel Pohla: filmide ja lavastuste taga on töö, mitte „ihu, ilu ja häälega kütkestamine”. Feministeerium, 04. III 2017. — https://feministeerium.ee/mirtel-pohla-filmide-ja-lavastuste-taga-on-too-mitte-ihu-ilu-ja-haalega-kutkestamine/

     

    KATRE PÄRN (sünd 25. IV 1982) on Eesti semiootik. Ta on Tartu Ülikooli semiootika osakonna õppejõud ja filmisemiootika spetsialist.

  • Arhiiv 30.04.2018

    PÕRANDA ALL KEEB

    Jüri Kass

    Märts ja aprill olid lopsakalt viljakad vanamuusikakuud. EMTAs toimus tudengeid ja „vanu kalu” koondav vanamuusikafestival „Ceciliana”, Tallinna Kammerorkester sai „käe valgeks” prantsuse barokis, paljudes Eesti linnades tähistati Euroopa vanamuusikapäeva ja Tallinnas peeti klavessiinifestivali; Tabasalu muusikakool sai hinnalise Titus Crijneni klavessiini, sündis noorte barokitaride ansambel Animus ning toimusid mitmed soolo- ja kammermuusika kontserdid. Vanamuusikapäeva künnisel võttis vanamusa kursi isegi ansambel U:, kelle viimane URR-kontsert Eesti Raadio 1. stuudios oli pühendatud nüüdismuusikale, mis inspireeritud vanast. Ometi tundub, et see suur sagimine käib Eestis justkui põranda all. Ajakiri Teater. Muusika. Kino kutsus sel teemal vestlema EMTA professori Toomas Siitani ja klavessinistist doktorandi Saale Fischeri.

     

    TOOMAS SIITAN (T. S.): Ansambel U: stuudiokontsert, mida sain kuulata ülekandena, oli ilus näide selle jälje sügavusest, mille on varase muusika mitteakadeemiline esituslaad meie muusikaellu jätnud. Juba ammu ei piirdu see mõju mingite sektantlike „vanamuusikutega”. See, mida on varase muusika uurimisest ja esitamisest õpitud, on teistmoodi süvenev suhe nooditekstiga ja rikka infoväljaga väljaspool nooditeksti. Nii näitas ka URRi projekt seda, kui hästi on võimalik suhestuda kaugete aegade (ja ajaloost inspireeritud tänapäevase) muusikaga, kasutamata tingimata ajaloolisi pille ning saavutades autentsuse kogemuse — küll mitte selle (teostamatu) ideaali mõttes, nagu seda mõisteti 1970. aastatel, ometi aga muusiku ja muusika eheda ja veenva suhtlusena.

    SAALE FISCHER (S. F.): Väljaspool selle kontserdi konteksti olen kuulnud ka Taavi Kerikmäe kirjeldust, kuidas ta valmistab ette Hindemithi teoste esitamist. Tema lähenemine on läbinisti HIP (historcally informed performance), seda on ta ka ise möönnud. Ta kaevab välja teoste originaalsalvestusi, püüab teose esitamisel jõuda võimalikult lähedale sellele, kuidas see eeldatavasti helilooja kõrvus kõlas, jageldes eesmärgi nimel isegi näiteks Hindemithi kurikuulsate leskedega. Akadeemilise kontserdielu kontekstis meeldibki mulle rohkem kasutada väljendit „ajalooteadlik interpretatsioon”.

    T. S.: „Vanamuusika” on kummaline keelend, mis mind oma ebamäärase tähendusega häirib, kuid on samas laialt juurdunud märk, mis laseb aimata, mida ja millises laadis esitatakse. Me ei pea enam ammu muusikaks seda, mis on nootides ja mis võib seega tõesti olla sajanditevanune, vaid seda, mis ettekandes kõlab ja saab kuuluda ainult käesolevasse hetke. Selles mõttes ei saagi muusika olla vana. Salvestised on praegu küll omaette teema — suuremas osas me ju suhtlemegi muusikaga nende kaudu —, ometi on ka siin tegemist moodsa meediumiga, tänapäevaste esitajate ja tõekspidamistega. Kui ma juba kahekümne viiendat aastat korraldan Haapsalus vanamuusikafestivali, siis on ka selles nimes viide eelkõige sellele, kuidas me muusikasse suhtume, ja alles seejärel sellele, mida me esitame. Tähtis on ka märgata erinevate esituskoolkondade ideaalide segunemist, mis on tänapäeval päris ilmne. Ka ajalooteadliku esituspraktika ideoloogid tõdevad, et praegusel ajal on raske leida vähegi professionaalset esituslaadi, mis ei oleks vähemalt mingil määral ajastuteadlik. Muusikakõrgkoolid on selles osas väga palju ära teinud ning „akadeemikud” ja „vanamuusikud”, kes 1970-ndatel üksteist ei teretanud, eksisteerivad nüüd loominguliselt kõrvuti.

    S. F.: Taavi Kerikmäe jutu taustal ja seoses märtsikuise vanamuusikapäevaga jõudsin äratundmisele, et vanamuusika ja ajastuteadlik interpretatsioon on kaks ise asja ja kumbki neist pole seotud otseselt sellega, milliseid pille kasutada. Vanamuusika lõpeb küll, jah, kuskil Bachi juures, kuid seda mängitakse nendel pillidel, millel parasjagu võimalik, lisaks ajaloolistele pillidele ka saksofonil, klaveril, akordionil, kandlel, „raudflöödil” jne. Ja miks mitte — võimalused ansamblite koostamiseks on vastavalt võimalustele ja vajadusele piiritud, erinevalt näiteks klassikalisest keelpillikvartetist, kus teist viiulit naljalt trompetiga ei asenda. Sageli käib musitseerimisrõõmuga käsikäes ka rõõm ajaloolistesse kostüümidesse riietumisest, ja miks ei peakski, kui see inimestele meeltmööda on.

    Ajastuteadlik interpretatsioon on minu jaoks distsipliin, mis käib kokku akadeemilise ehk professionaalse kontserdieluga, lähenemisviis, mida ideaalis võiks rakendada kõikide surnud heliloojate teoste esitamisel. Lisaks eelpool mainitud Hindemithile on ka TKO projektid Peter Spissky ja Andrew Lawrence-Kingiga siin heaks näiteks, kuigi nad ei kasuta tingimata ajastu pille. Olulised on nii ’mida’ kui ka ’kuidas’. Nn akadeemia peaks andma iga pilli mängijale sellise hariduse, et ta oskaks oma pillil julgelt varasele muusikale läheneda — mängitagu ilma valehäbita renessansskonsorte saksofonidel, aga pole vaja kujutada ette, et oleme mängult plokkflöödid ja sahistame igaks juhuks tasakesi. Pigem oleksid siin muusika kujundamisel saksofonistile abiks teadmised näiteks renessanss-solmisatsioonist.

    T. S.: Ajaloolised kostüümid on varase muusika esitustavast tänaseks peaaegu kadunud ja see näitab, et muusikat tõesti ei tajuta mingi muuseumliku rituaalina. Hortus Musicuse varsti pool sajandit kestnud tegevus on lasknud meil jälgida esituskunsti ideaalide muutumist. Ajaloolisesse esituspraktikasse süvenemine, mis algusaegadel oli nende puhul lausa fanaatiline, on tänaseks asendunud kõike kokkusulatava crossover’iga, kus hoolikus muusikalise teksti suhtes on toodud ohvriks efektsele lavakuvandile.

    S. F.: Hortus Musicus ja Mustonen on minu jaoks kokku vaimustav showband. Eelmisel suvel mängisin ühes orkestriprojektis, mida Mustonen juhatas, ja olen teda näinud seega nii „eest- kui tagantvaates“. Ilmselt pole ühelgi teisel viiuldajal Eestis sellist kaasakiskuvat lavalist kohalolu kui temal ja ka muusikaliselt tundub tal olevat kindel visioon esitatavast. Aga oleneb, mida keegi kontserdilt ootab. Mulle on vahel saalis istudes tundunud, et laval olijad mitte ei ava oma südant, vaid teevad mu üle nalja, ja see tunne ei meeldinud mulle.

    Kui Mustonen kõrvale jätta, siis Hortuse kui ansambli jätkuv riiklik toetamine ei tundu olevat kooskõlas nende positsiooniga meie kontserdi- ja kultuurielus laiemalt — oma maja, riigi poolt kinni makstud pillide-nootide ning back-office’iga ansambel peaks olema ERSO, EFK ja TKOga võrreldav esinduskollektiiv, mis käib koos Savallide ja Koopmanidega ja mööda maailma nimekaimaid (vanamuusika)festivale. Aga seda väljundit neil ei ole. Mängitakse üha roteeruvat repertuaari vanalinna turistidele ja käiakse mööda väikseid Eestimaa paiku. Mis on muidugi ka tänuväärt tegevus, aga nt ansambel C-Jam suudab sama teha ilma riikliku toetuseta. Minu meelest oleks riigipalgalise staatust väärt näiteks Vox Clamantis, kes on teinud aastatega meeletu tähelennu.

    T.S.: Ammu on räägitud vajadusest luua mingi rotatsioonisüsteem sedasorti ansamblitele, aga jutuks see on jäänudki.

    S.F.: Ansambli Floridante käimatõmbajana on minu jaoks probleemi teravik pisut teises kohas — meil Eestis puudub laiem tugisüsteem alustavatele klassikalise muusika kooslustele, sõltumata stiilist. Solistidele on seda olnud nt konkurssfestival  „Con brio” ja praegune klassikatähtede võistlus ETVs. Aga noore tundmatu ansambli või orkestrina tuleb võtta peaaegu kõik kunstilised ja ka rahalised riskid enda kanda — teha korralikud salvestused, professionaalsed fotod, leida tasuta prooviruum, üürida kontserdisaal, pidada korras oma pille… Lisaks kogu selle kupatuse mänedžment, mis võtab meeletult aega.

    Ma ei tea, kas teen teistele liiga, kui eeldan, et vanamuusika ja ehk ka džässi osas on probleem mingis mõttes teravamgi kui „klassikalistel” pillidel baseeruvate koosluste puhul, kus inimestel on kindel päevatöö ja sissetulek mõnest orkestrist. Ajaloolistele pillidele spetsialiseerunud on reeglina — mitte ainult meil, vaid kogu maailmas — vabakutselised. Samas tundub, et Eestis toetab turule tulevaid noori džässmuusikuid väga nähtav ja head tööd tegev Eesti Jazziliit. Džässi on Eestis ka kõrgkooli tasemel juba paarkümmend aastat õpetatud ja on tekkinud väga arvukas, mitut põlvkonda hõlmav mängijaskond, mille seast on võimalik leida ka kvaliteetseid ja omapäraseid ekspordipotentsiaaliga artiste. Pärimusmuusikaga on samamoodi. Varase muusika vallas sellist laiapõhjalist esitajaskonda ja tihedat kontserdielu veel pole.

    Mulle tundub, et meil oleks veel ruumi uutele kooslustele küll. Professionaalsest kontserdielust on näiteks täiesti puudu keskaega ja renessanssi mängivad ansamblid, praegused ansamblid mängivad enam-vähem kõike, mida  pillid välja kannatavad, renessansist 19. sajandi alguseni. Mujal maailmas on praeguseks tekkinud palju suurem spetsialiseerumine ajastute lõikes.

    T. S.: Väga palju oleneb selles pildis professionaalsest muusikaõpetusest. Hortuse fenomeni juurde kuulub muu hulgas paradoks, et kuigi nad olid nõukogude ajal uute protsesside väga võimsad käivitajad, ei panustanud nad ise mitte mingil moel järelkasvule. Uued ansamblid ja mitu barokkorkestrit sündisid nende kiiluvees, kuid mitte tänu neile. Hiljuti Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia juurde loodud varajase muusika keskus tõi lõpuks pildile ka süsteemse õppe selles valdkonnas, kuigi ajaloolist situatsiooni arvestades võinuks see toimuda palju varem ja mõne pilli (nt klavessiini) puhul oli see juba ka olemas. Seetõttu teeb mind kadedaks barokkmuusika esituskunsti praegune suurepärane seis näiteks Poolas või Tšehhis, aga ka mõnel pool Venemaal. Samuti mõjuvad tänapäeval naeruväärselt väited, nagu peakski see valdkond kuuluma ainult entusiastidele, sest akadeemiline õpe pärssivat loomingulisust. Professionaalne pillivaldamine, nooditeksti tõlgendamise ja esituskunsti reeglite põhjalik tundmine tõesti ei garanteeri eredat ja loomingulist musitseerimist, aga ka ei välista seda mingil moel. Ainu­üksi reeglitepõhine musitseerimine on muidugi igav, aga ka ajaloolised muusikatraktaadid rõhutavad, et neis on käsitletud ainult „grammatikat” ja mitte kogu kunsti. Reeglite rikkumine kunstilise idee nimel on sageli õigustatud, aga rikkuda saab ainult reegleid, mida tuntakse. Muu on anarhia.

    Nüüdseks on saanud kinnituse ka varase muusika magistriõppe alustamine muusikaakadeemias. Suurt perspektiivi näen järjest tihedamas koostöös lauljatega; samuti ei pruugi see õpetus tingimata piirduda ajalooliste pillidega. Näiteks andis väga positiivse kogemuse Stuttgarti Bachi akadeemia projekt 2016. aasta oktoobrist, mille käigus valmis Hans-Christoph Rademanni käe all Bachi „Johannese passiooni” vägagi stiilitundlik ettekanne EMTA koorilt, tänapäevastest pillidest koosnevalt orkestrilt ja suurelt hulgalt tudengitest solistidelt. Mullune ühisprojekt EMTA ooperistuudioga, mis tõi lavastusena välja Purcelli ooperi „Dido ja Aeneas”, oli samuti suurepärane ja uued ooperiprojektid on tulekul. Sellist koostööd tuleb ainult toetada.

    S. F.: Vanamuusikapäeva raames selgus, et ka vanamuusika mängimise püramiidi alumine ots on väga lai ja ajalooliste pillide puudumine ei ole mingiks takistuseks: osalejaid oli Kuressaare, Kadrina, Rakvere, Tabasalu, Viljandi, Tartu ja Tallinna muusikakoolidest, sh Elleri koolist, Otsa koolist, EMTAst, Tallinna Muusikakeskkoolist. Vanamuusikapäeva järelkajana — mitu kooli on uurinud, missugust klavessiini tasuks osta! Juba aastaid on Ene Naela juhtimisel toimunud Vanalinna Hariduskolleegiumi ajaloolise klahvpilli- ja orkestrimuusika suvelaager, kus osaletakse nii modern- kui ajastu pillidel; Kiili vanamuusikaansamblis on segu mõlematest pillidest — väga vahvalt teevad! Reinut Tepil on kolme kooli peale kokku tohutu õpilaskond, ta tegeleb modernpillidel mängijatega, kuid just sedakaudu on viimastel aastatel jõudnud mitu inimest EMTAsse, õppima nt barokkviiuli lisaainet.

    Seda kõike arvestades tuleb varase muusika magistriõppe avamine EMTAs üsna kaheteistkümnendal tunnil, aga hea, et niigi läks. Ka EMTA pillipark polnud varemalt veel selline, et mingi süvendatud õpe oleks üldse kõne alla tulnud. Loodan siinkohal, et EMTA klassikaliste ja ajalooliste pillide õppejõud on tulevikus piisavalt avatud, et astuda sammuke teineteise poole ja oma õpilasi, olenemata pillist, ajastuteadliku interpretatsiooniga tegelema suunata.

     

  • Arhiiv 30.04.2018

    TMK_mai_2018

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Jaan Tooming

    Eesti sõnateater

     

    Vastab

    Liivo Niglas

     

    Persona grata

    Meelis Orgse

     

    teater

     

    Triin Truuvert

    Psühholoogilise teatri klišeedest ja vajalikkusest

    Madis Kalmeti „Jäneseurg” ja „Pärast proovi”, Peeter Raudsepa „Saraband” ja Andri Luubi „Talvevalgus”

     

    Jaak Allik

    Nüganen oma kirsiaeda kaitsmas

    Elmo Nüganeni „Kirsiaed” Tallinna Linnateatris

     

    Pille-Riin Purje

    Kaheksateist õhtut Nikolai Aleksejevitš Ivanovi hingeruumis

    Uku Uusbergi „Ivanov” Eesti Draamateatris

     

    Madis Kolk

    Väikekodanlastena põhjas

    Uku Uusbergi „Põhjas” Tallinna Linnateatris ja Kertu Moppeli „Väikekodanlased” Eesti Draamateatris

     

    tants

     

    Lea Tormis

    Tantsu lugu on aja lugu

    Heili Einasto raamat „Rahel Olbrei. Eesti tantsuteatri rajaja”

     

    muusika

     

    Niina Murdvee       

    Eevalt Turgani lugu I

    Viiuldaja, kelle mängust ei ole Eestis ainsatki salvestust

     

    Marju Riisikamp

    Uitmõtteid barokist II: emotsioone tekitanud vanamuusikafestival „Ceciliana”,

    15.–18. III 2018 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias

     

    Põranda all keeb

    Toomas Siitani ja Saale Fischeri vestlus vanamuusikast

     

    Tiiu Levald

    Kirevaid muljeid neljast õhtust

    Alain Boublili ja Claude-Michel Schönbergi muusikal „Hüljatud” ning Victor Léoni ja Leo Steini operett Johann Straussi muusikale „Viini veri” Vanemuises ning Tallinna Kammerorkestri 25. aastapäeva kontsert

     

    Kuldar Singi „Surma ja sünni lauludest enne ja nüüd”

    Tiiu Levaldi ja Leili Tammeli vestlus teose taasettekande puhul

     

    kino

     

    Taivo Niitvägi

    Kuidas portreteerida…

    Kullar Viimse dokumentaalfilm „Jagatud valgus”

     

    Katre Pärn

    Igikestev igatsus puuduva mõtte järele

    Lauri Lagle mängufilm „Portugal”

     

    Tõnis Kark

    Ment arvustab punki

    Taavi Aruse ja Indrek Spungini dokumentaalfilm „Enam kui elu”

  • Arhiiv 12.04.2018

    HEA LAPS HALVAS AJAS

    Jüri Kass

    „Seltsimees laps”. Režissöör ja stsenarist: Moonika Siimets. Operaator: Rein Kotov. Produtsent: Riina Sildos. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Kristiina Ago. Grimmikunstnik: Tiina Leesik. Helilooja: Tõnu Kõrvits. Helirežissöör: Matis Rei. Helioperaator: Ranno Tislar. Monteerija: Tambet Tasuja. Valgusmeister: Taivo Tenso. Osades: Helena Maria Reisner (Leelo), Tambet Tuisk (Feliks), Eva Koldits (Helmes), Liina Vahtrik (tädi Anne), Juhan Ulfsak (Paul Varik), Maria Klenskaja (vanaema Minna Katariina), Lembit Peterson (vanaisa Robert), Julia Aug (Ljudmilla), Maria Avdjuško (Makajeva), koer Bolt (koer Sirka) jt. Mängufilm, värviline, kestus 98 min. ©Amrion. Esilinastus
    23. III 2018.

     

    Viimastel aastatel on Eesti filmilugu rikastunud mitme sissevaatega eelmise sajandi tõmbetuultesse, aega, mis paiskas segi paljud elud ja mille haavad on olnud aeglased paranema. Seda enam teeb rõõmu karge kujunditäpsus ja kunstiline kõrgtase, millega need lood on ekraanile toodud — „Elavad pildid” (Hardi Volmer, 2013), „Risttuules” (Martti Helde, 2014), „Vehkleja” (Klaus Härö, 2015).

    Värskelt on sellesse ritta jõudnud ka Moonika Siimetsa film „Seltsimees laps”, mis põhineb Leelo Tungla mälestusraamatutel „Seltsimees laps ja suured inimesed” (2008) ja „Samet ja saepuru ehk Seltsimees laps ja kirjatähed” (2009). Tõeliselt haarav ajastu­truu film, mis avaneb mitmes helistikus tõenäoliselt üsna erinevas vanuses vaatajaile. Lapse silmade kaudu nähtud maailm on kirjeldatuna enamasti kütkestavam ja liigutavam kui ükski hilisem aeg, sellega võrreldavad on vaid mõningad noorusseiklused. Seekord on aga isiklikust, autentsest materjalist tuletatud võimas kujund. Vabaduse ja võimu vastasseisu olukorras on laps korraga puhas habras kaalukeel. Ta sõltub pea täielikult teistest — aga ka temast endast sõltub väga palju. See loob vaataja jaoks võbeleva pinge, samas on tunda, et laps on hoitud. Traumaatilised olukorrad mängitakse läbi viisil, mis ilmselgelt ei kahjusta noore näitleja isiksust — küll aga mõjuvad vabastavalt vaatajale. Sellist psühholoogilist tundetäpsust ja delikaatsust võib pidada Moonika Siimetsa ja kogu trupi eriliseks saavutuseks.

    Lapsemeel langeb filmis kohati kokku terve mõistuse häälega, mille küsimustele ongi raske vastuseid leida absurdses ajas — ja kohati kajab see tolleaegsetest stampidest. Tänast vaatajat võivad need naerma ajada; filmis muutub kuuljate ilme pigem tõsiseks.

    Näitlejate ansambel mõjub eranditult kõrgliigana; orgaanilisse tervikusse kuuluvad ka ustav, ainult asja pärast haukuv (korra isegi hammustav!) koer Sirka ja muretult mängiv kassipoeg. Kõik tegelaskujud on ühtaegu märgilised ja ruumilised. Mõneti võiks filmi vaadelda ka kui erinevate ellujäämisstrateegiate kataloogi.

    Üks küllap ebamugavamaid rolle on kanda kohalikku NKVD uurijat kehastaval Juhan Ulfsakil. Kuidas see kõik toimuda sai, mismoodi inimsuhted moondusid, seda on tagantjärele või teisest kultuuriruumist vaadates ehk raske mõista. „Seltsimees lapses” antakse siiski vihje — siis, kui Helmese ja Feliksi koolivend ja enda sõnul vana sõber, nüüd NKVDlaseks hakanud Paul Varik tuleb omapäi asitõendeid luurima Tungalde majja, teades, et laps on üksi kodus. „Su isa oli kõva spordimees, oleks isegi olümpiale pääsenud. Ta oli päris kangelane kohe. Kõik poisid tahtsid koolis tema moodi olla. Mina ka,” jutustab Must Mees Leelole. „Su ema oli väga ilus. Kõik tahtsid temaga tantsida.” Sinna vakatab lause; ometi saab vaataja aimu,
    mis kõrvetab veel aastate tagant inimest, kes on valmis hävitama oma üsna hiljutised iidolid. Eesmärk polegi niivõrd kättemaks kui rahu tegemine rahutuse, rahuldamatusega iseendas, kunagine allajäämistunne, mis nõuab tasa, kui vaja, teiste maatasa
    tegemist.

    Muljetavaldavalt elujõuline tegelaskuju on tädi Anne, keda kehastab Liina Vahtrik. Südikas, ootamatute olukordadega küll kohanev, kuid vastuvõtmatuga kindlasti mitte leppiv eesti naine on üks filmi võtmekujusid —
    võib-olla just tänu sellistele inimestele on eesti rahvas kestnud ja riik taas sündinud. Aga küllap mitte vähem ka tänu vaimsele ja haprale, filmis rohkem oma äraoleku kaudu osalenud Leelo emale Helmesele (Eva Koldits), kes on sunnitud kandma ülekohtuselt peaaegu üle jõu käivat koormat — ja üksnes hingejõu toel nendest katsumustest läbi suutnud tulla.

    Omamoodi maailm avaneb Papa ja Mamma juures — sinna ongi tükk maad minna, kõigepealt jala, siis veel bussiga edasi sõita. Turvaliselt ja kõigutamatult mõjub selles maakodus valitsev vaim, eriti Papa (Lembit Peterson) filosoofia: „Kas Stalinil on lugu sellest, et eesti rahvas murega otsa lõpeb? Tuleb süüa, juua ja rõõmu tunda, et hing sees!” ja Mamma (Maria Klenskaja) poola temperament koos emaliku osavõtlikkuse ja rahustavusega.

    Omaette pärl on episood, kus tüdrukus ärkab öösel aknast mööda vilksatavat varju silmates hirm — vist ei ole kogetud traumad veel päriselt jõudnud unenägudesse tungida, aga aimu endast juba annavad. Papa käratamine: „Öösel magatakse! Oleksid sa minu laps, ma annaks sulle kere peale” kohtab kõva kivi. „Katsu sa!” vastab Leelo heitumatult, ja vanavanemad heldivad. „Mis teil siis kodus tehakse, kui sa paanikasse satud?” uurib Papa juba huviga. „Lauldakse… Tantsitakse!” vastab Leelo pärast väikest pausi. See on märkamist vääriv koht. Päris usutav, et unest üles kohkunud lapsele rahustuseks mõnd laulu on ümisetud. „Lauldakse ja tantsitakse” seos pärineb aga tõenäoliselt pioneerisõnavarast. Olgu, kuidas on — et lapsukest trööstida, võtavad ööriietes Papa ja Mamma hämaras toas ette kohmakavõitu, aga seda südamlikuma krakovjakinumbri, mis küllap nende noorusaega meenutab.

    Maria Avdjuško on kinolinal veenev nagu ikka. Seekord kasutab tema kehastatud nõtkelt lõdva sammu ja kerge aktsendiga kaunitar võrdlemisi lohakalt segiläbi meelitus- ja ähvardustaktikaid, et oma vangilaagrisse saadetud mehe sugulastelt, ennekõike juuksurina töötavalt ja Pärli sefiirikookide järgi otsustades ilmselt mõnevõrra paremal järjel tädi Annelt raha ja asju välja petta. Kuni piirini, kus tädi Anne kops üle maksa läheb ja ta üle juuksuriäri avalikult kuulutab: „Ei tööta te midagi organites, teie töötate organitega, ja küll te juba ise teate, millistega!” Selle lahingu kaotanud, pole võimatu, et libasugulase jaoks („Ma olen täitsa kindel, et tema Eino üles andiski!”) on kaotatud kogu pikka aega vindunud sõda tema ja mehe suguvõsa vahel. Igatahes on vähemalt juuksuriäris õhk äikesejärgselt puhtam, küllap ka sugulastel pilt selge ja valede lootuste hellitamisel sestpeale kriips peal.

    Julia Aug koolijuht Ljudmilla Danilovnana mõjub täiesti autentselt — väga hea mõte, et sellesse rolli on palutud keegi väljastpoolt Eestit. Selliseid rangeid, üdini põhimõttekindlaid naisseltsimehi leidus tol ajal ja kahjuks veel kauemgi paljudel juhtivatel ametikohtadel — isegi kui nende põhimõtteks oli üheselt üle võetud reeglistik, mitte omaenda maailmatunnetusest võrsunud arusaam. Seda suurem oli ka umbusk igasuguse „omaenese maailmatunnetuse” vastu, mis tahtis kohe väljajuurimist. Julia Augi kehastatud Ljudmilla Danilovna on suhteliselt leebe ja koostööaldis isik, kes lihtsalt ei mõista, et etteantud reeglite maailma kõrval eksisteerib ka teistsugune maailm, mitte kellegi vastu vaenulik, vaid lihtsalt omaenese väärtuste järgi elada sooviv rahvas omal maal.

    Tambet Tuisk Feliks Tungla ehk
    Tatana on selle puhtaim kehastus ehk, nagu öeldakse, aus eesti mees. Tema läbielamised on vahetult edasi antud,  tema valikud selgelt ainuvõimalikud —
    kaitsta perekonda, säästa tütart ja toetada naist mis tahes hinnaga. Kogu oma valu, viha ja väljapääsmatus­raevu surub Tata nii palju alla, kui vähegi suudab, keskendudes füüsilisele pingutusele ja püüdes Leelot — ehk ka iseend — trööstida lootustega, mis järk-järgult kustuvad, asendudes kibeda, raskesti talutava reaalsusega. Valusalt tabavad teda kindlasti ka tütre etteheited, kes püüab toime tulla omaenese segaduse, süütunde ja hingevaluga. Kõige rängem on lapsele siiski tõdemus, et talle on valetatud.

     

    Meenutuseks: see oli kangelaste aeg. Kangelasi ülistas punapropaganda pea mõõdutundetult, Pavlik Morozovist Aleksander Matrossovini. 1. maiks tehakse ka Ruila koolis pateetilist montaaži Joosep Laarist. Aga märksa rohkem kangelaslikkust nõudis igapäevaelu, inimeseks jäämine ootamatutes olukordades, raskete valikute ees. Mõnes mõttes just sellest „Seltsimees laps” kõnelebki. NKVD uurijal Paul Varikul on õigus: Feliks Tungal oli tõepoolest kangelane, sirge selgroo ja selge suhtumisega. Aga samavõrd ka temaga tuhinal võidu — ja mitte ainult võidu, vaid elu eest — kihutav väike Tüdo. Ühelt poolt innustab teda isa eeskuju, teisalt kannustab kangelaslikkusele, eneseületusele või -ohverdusele kõikjalt kajav pioneerilikult reibas üleskutse.

     

    Helena Maria Reisner Leelo osas on tõeline leid. Teda on juba igal pool tunnustatud ja mitte ilmaasjata — tema loomulik veenvus ja sünnipärane sarm on üks filmi trumpe. See, mismoodi Leelo ja tema isa suhe elust raamatuks ja raamatust filmiks on saanud, on tõeliselt hingepuudutav.

    Teadmine, et kõrval on alati Tata ja ümber toetav suguvõsa, ilmselt andiski väikesele Leelole sellise südikuse ja meelekindluse, valmisoleku seista enda ja oma tõekspidamiste eest ajal, mil hinges valitses sageli suur segadus ja igatsus ema järele. „Selg sirgu, lõbus-lahke nägu pähe!” on kuldaväärt eluõpetus, mis langes õnneks kokku ka pioneeride kreedoga ja lõi lapse jaoks loomuliku silla kahe vastandlike väärtustega maailma vahele, kinnistudes põhilise ellujäämisstrateegiana.

     

    „Seltsimees lapse” filmimeeskond on teinud Kalevipoja mõõtu mehetegusid, liigutanud suisa mägesid — Võru raudteejaama Valka näiteks. Ka Tallinna vanalinna muundumine tänu bluescreen’ile annab põneva ajarännu tunde. Rein Kotovi operaatoritöö on filigraanselt täpne; ainult olusid lähemalt tundes võib aimata, kui palju tehnilisi efekte on kasutatud nii loomuliku tulemuse saavutamiseks. Mingi erilise pehmusega maalitud maastikud ja interjöörid mõjuvad hõllanduslikult nagu lapsepõlvemälestustele omane. Laulu on palju, iga lugu avab ajastu mõne nüansi vägagi emotsionaalselt. Tõnu Kõrvitsa muusika sulandub filmi täie enesestmõistetavusega ja seda mõjusamalt. „Seltsimees laps” annab suurepärase pildi eesti loodusest, muusikast, keelest, eriti aga vaimulaadist. Sellisena on see väärt visiitkaart üle maailma.

    Kohati vilksatab kaasaegset keelekasutust: „Lõpeta ära” või „onju”, aga see õieti ei häiri. Küll aga tundub, et filmi lõpupoole on läinud tegijatel natuke kiireks. Raske uskuda, et Stalini surmateade raadiost nii rahumeeli kõlas, et pioneerid pilku tõstmata selle kõrval koolitükke said õppida —
    see teadaanne oli mõeldud vapustama kogu maad. Ja kuidagi liiga enesestmõistetavalt vurab rong juba järgmises kaadris vangilaagrist amnestiat saanud Helmesega tagasi. Pisut hõredaks jääb ka lõpukaader taevavaatega —
    nagu nending, et eks elus olegi nii päikest kui pilvi.

    Filmi sisuline kulminatsioon ja ühtlasi lõpp tundub aset leidvat varem, suure puu all, kus Leelo filmi algul emaga arutles, kas puud kuulevad meid. Sinna jookseb tüdruk mõni teinegi kord ja just sinna juhib truu Sirka isa, kes oma nördimuses ja meeleheites põgenenud tütre sealt esimese koolipäeva õhtul uinumas leiab. Pärast seletamist, andekspalumist ja leppimist kannab Tata Tüdo süles koju tagasi. Sellesse mõjuvasse ja meeleolukasse episoodi koondub mõnes mõttes kogu filmi raskuskese, meeldejääv nii pildis kui muusikas.

    Tõsi küll, ka argne liigutus, millega väikese Leelo käsi lõpuks perroonil tagasi jõudnud ema kätte poetub, kordab võluvalt filmi algust, otsekui kinnitusena, et pahandused on möödas, ring on täis ja kõik peaks olema jälle hästi.

     

    Võib-olla just neist, kes lapsepõlve nii eredalt, looduse lähedal, üksipäini suurte inimeste ja suurte probleemide keskel läbi on pidanud elama, kasvavadki täiskasvanud, kes suudavad sisse elada laste hingeilma ja seda tihti ka sõnadesse püüda. Ja küllap pole juhus, et lugejail käib praegu juba neljateistkümnendat aastat külas tujuküllane ajakiri Hea Laps.

  • Arhiiv 12.04.2018

    KÄÄRID ILUKIRJANDUSE JA STSENARISTIKA VAHEL (MITMES MÕTTES)

    Jüri Kass

    See on üks igavene ja lõputu veelahe. Kino vajab ladusa kirjutamisharjumusega kirjutajaid ja neid leiab (vahel) kirjandusest, aga kirjanduslik kirjutamine ei kõlba kinno. Eelkõige seetõttu, et kirjandus on pidev, aeg jookseb enamasti lineaarselt ja karakter areneb (kui areneb) seal teistmoodi, enamasti kronoloogiliselt, kuigi pakutakse ka hüppeid edasi või tagasi. Kinos sõlmub üle aja ja ruumi ulatuv mosaiik, ehkki ta vajab ka ühtset põhja ja läbivat loogikat. Ega kirjanduseski pole selline asi uus. Ameerikas hakati kollaaž­romaane kirjutama vast pärast teist ilmasõda (näiteks Dos Passos, hiljem Faulkner, Doctorow, Hubert Selby, kui nimetada vaid mõnda) ja võimalik, et osalt filmi mõjul või ekraniseeringule lootes. Meil on pildijada (ilma vaheheietusteta) teinud näiteks Mati Unt („Kuuvarjutus”) ja Mihkel Samarüütel („3”). Veelahe on ka muus — tegelaste arvus, galerii laiuses, erinevate ühiskonnakihtide kaasahaaramises, pildistamises, simultaansete tegevuste arendamises, kokku- ja lahkuviimises jne, jne.

    Sealsamas Ameerikas, mis on ühtaegu nii kinomaa kui uuema naturalistliku romaani maa (Hemingway tõi kirjandusse kõnekeelse dialoogi ja sidus kirjandusega jäädavalt ajakirjanduse reportaažiliku, napi, täpse kirjelduse), on tehtud küllaga üsna literatuurseid filme. Nii pere- kui kohtudraamasid. Filme, mis aristotellikult põhinevad aja-, koha- ja tegevusühtsusel. Filme, kus ebafilmilikult vohab dialoog ja ei uduta euroopakinolikult krüptiline lugu ja pilt. Kriminulle ja olmepildijadasid.

    Ameeriklastel on õnnestunud kino ja kirjandust kokku viia rohkem kui teistel, aga neilgi on küllaga lugusid sellest, kuidas kuulsa kirjaniku (nagu kunagi Faulkner) ostab Hollywood üles ja seal ei oska ta midagi peale hakata ega osata temaga midagi peale hakata. Mees makstakse maha ja ta sõidab kurvalt koju. Coenite kurb naljafilm „Barton Fink” on vaid üks näide kirjeldustest, kuidas hea kirjanik kinos hätta jääb.

    Samasugused käärid on ka teatri ja kino vahel. Teatrilavastajad lähevad (või ostetakse üles) kinno ja tihti ei oska (või ei taha) nad seal suurt midagi peale hakata. Ameerikas piiratakse nende tööväli enamasti näitlejatega suhtlemisega. Mäletan Hendrik Toompere repliiki, kui ta filmis minu loo järgi oma esimest lühifilmi „Pääsemine” (kus vanglast põgenetakse fekaaliautos ja haisvast tsisternist pääsetakse vaevu eluga, kui auto pärast eksiradu koduvanglasse tagasi jõuab), et nüüd ta teab, kuidas filmida aega. See pani mind mõtlema. Toompere avastas, et kinos voolab aeg teisiti kui teatris. Kas ma ise olen leidnud, kuidas voolab kino aeg kirjanduse ajaga võrreldes?

    Aga kui Toompere ütles filmi esikal, et „olukord pole kunagi nii sitt, et ei saaks veel sitemaks minna”, siis tundus mulle, et ta jättis oma ülesleiduse ja kinokunsti sinnapaika ja liikus tagasi harjunud teatriliistude juurde. See pani mu uuesti mõtlema. Äkki pean ka mina flirdi stsenaristikaga sinnapaika jätma. Võõra taustaga pruuti võib ju piirata, aga kas tema juures ka edu loota on? Sest lisaks kirjutamispraktikale olen ma teatriharidusega.

    Kunstiliikide spetsiifika ületamisel tulevad appi uutmoodi käärid, juurdelõikajad ja kokkutraageldajad. Kirjandusteos lõigatakse tükkideks, sinna kirjutatakse juurde ja vahele visuaale ja liikumisi, panoraame, kihutamisi ja tulistamisi, tantsu, tralli ja suudlusi jne. Et oleks, mida vaadata. Juba alates vendade Lumière’ide 1895. aasta filmist „Rongi saabumine” on selge, et film peab olema eelkõige põnev, sest kui rong ei sõidaks kaadrisse, vaid seisaks paigal, siis mis sa tast ikka vahid — ja sama kehtib ka praegu. Kas ja kuidas need lisandused looga haakuvad, on iseasi. Teatrilavastaja materjal lõigatakse tükkideks, lõhutakse kronoloogiline lineaarsus, monteeritakse kiiremaks, filmitakse juurde plaanivaheldust ja vaheplaane.
    (Ja muidugi on teatris ja kinos suur vahe ka valgustamisel, kostümeerimisel,
    grimmil jne.)

    Samas on ka tugevaid literatuurse lähenemisega autoreid, kes on ennast kehtestanud. Olgu siis Woody Allen Ameerikas, Mart Kivastik Eestis või Vassili Šukšin Venemaal. Vastupidist liikumist (Bergmanil Rootsis kinost teatrisse ja kirjandusse, Sarnetil Eestis teatrisse või Kuigil kirjandusse) tuleb harvem ette. Kas seetõttu, et kino väljendusvahendid on suuremad-rikkamad, või mõnel muul põhjusel, ei tea.

    Kirjutan seda lookest suuresti iseenesele, et pisutki aru saada, miks ma kõlban kirjandusse ja miks on kinole kõlvanud mõned mu jutud ja ka mina ise dialoogide läbikirjutajana, aga miks pole mitte raasugi kõlvanud mu originaalstsenaariumid (ja ma pole kirjanike hulgas erand). Tugevast proosast õnnestub harva teha head filmi ja isegi kui õnnestub, siis aitab seal kaasa lokaalne nostalgia, olgu see siis „Tuulest viidud” Ameerikas või „Kevade” meil — mujal need filmid nii hästi ei tööta ja oluliseks ei saa.

    Ma tean, et põhiline tõlkes kaotsiminek tuleb sellest, et nii kinos kui kirjanduses on oluline teine plaan, autori positsioon, tema ängid ja mittesõnalised sõnumid, aga nende edastamine käib kirjanduses ja kinos erinevalt ja üks tugev autor ei saagi teise kirgi üle võtta ja edastada. Tal on omad. Seetõttu on alati muretum teha filmi keskpärasest kirjandustekstist, kus on selge lugu, millele lavastaja saab ehitada oma maailma ja projekteerida oma emotsioonid. Filmikoolis tehakse vahel harjutuseks ühe ja sama novelli järgi paar filmikest ja need on alati erinevad. Suured eepilised narratiivid ehk nii erinevad ei tule, sest neilt
    oodatakse tuntud loo ja kangelaste tõetruuna hoidmist, nagu näiteks „Sõjas ja rahus”.

    Stsenaariumide kirjutamise alguses püüdsin lähtuda õpikutest, kirjutada nii, et iga lehekülg oleks minut ja sees oleks kolm vajaliku turning point’i ja plot point. Aga peagi sain aru, et see on kunstlik ja kaotab kirjutamisorgaanika. Ja pealegi on teooriaid palju. On viieosaline struktuur ja nüüd on teleseriaalidest üle võetud ka stsenaariumide jada- ja paralleelülesehitus, kus terve film ei peagi enam ühe mütsi alla mahtuma. Iga tugev tegija loob uued reeglid. Jah, kui tal on võimalik neid kehtestada.

    Liiga omanäolist originaalstsenaariumi on raske kasutusele võtta, selle peaks puha ümber tegema. Seetõttu kirjutavad lavastaja ja stsenarist koos, aga neid kirjanikke, kes kellegagi koos kirjutada oskavad ja tahavad, on vähe. Kõiv oli, aga Kõiv suri ära ja ega ta igaühega poleks kirjutanud ka. Kivastikul on lihtsam, tema kirjutab koos iseendaga. Maimikud on ainulaadne tandem. Ülejäänud lavastajad pusivad valdavalt üksi, sest ei leia kedagi, kes mõistaks kinokirjutamist. Selleks tuleks minna Ameerikasse või Zentropasse. Ja ma polegi siin irooniline.

    Kinokirjutaja näeb mõttes pilti, kirjanik kaevab tegelas(t)e hinges. Kuidas panna hing ennast välja elama pildis, on keeruline. Sest elus kogutakse enne tegutsema hakkamist enese sees kaua aega pingeid. Enne resoluutset tegu või hingelist murdumist püütakse oma kavatsusi enamasti varjata, peita. Nii võib olla ka filmis, aga pika salapära hoidmisega veab harva välja, vähemalt vihjeid ja viiteid on vaja. Kirjanduses on filmi sugulaseks kriminull. Psühholoogilises realismis saab aga fileerida ja grillida tegelase hinge lõputult.

    Filmis ei saa näidata, kuidas keegi põrnitseb pool tundi seina, haub mõtteid ja siis ootamatult paugutab. Samas, kui ta varem plõksima hakkab, müüb ta oma suure sisekonflikti või ponnistuse odavalt maha. Seetõttu on kinos vaja veeretada kangelase ette väliseid takistusi, et kannataks vaadata takistustest üle ronimist ja annaks mõistatada, kuhu tüüp teel on. Aga kirjanikule, kes tegeleb psühholoogia lahtiharutamisega, tundub väliste takistuste kuhjamine kunstlik. Takistused peaksid tekkima kangelasest endast lähtuvalt (või tema natuurist tulenevast loomulikust konfliktist ümbrusega), siis on lugu terviklik ja pöörded põhjendatud.

    Tõsi, juba antiikdraama vajas väliseid takistusi ja vahel ka jumalat masinast neid lahendama, ja see on kino põhi. Lüüriline kirjandus aga heietas juba antiigis kangelase tunnetest, ja see on kirjanduse põhi. Need kaks lähtepunkti pole iial päriselt kokku saanud või pole neid osatud hästi kokku panna.

    Literatuursed kinotegijad, nagu Woody Allen või Ingmar Bergman,
    toovad kangelase siseilma, unistused või hirmud vahel otse ekraanile, aga see on enamasti naljanumber. Filmis peavad imaginaarne ja n-ö reaalne maailm eraldi jääma (kirjanduses need sulanduvad ja põimuvad ja raske on vahet teha subjektiivsusel ja objektiivsusel).

    Miks ma siis kirjanduses lonkamisi võin kuhugi jõuda, aga stsenaristikas alati vääramatult ebaõnnestun? Sest mulle tundub (küllap ma liialdan), et need kaks kirjutamist on olemuslikult peaaegu vastupidised tegevused.

    Minu novellide järgi on tehtud peotäis lühifilme ja siis olen ma alati keeldunud oma lugu stsenaariumiks kirjutamast. Minu meelest oleks see mõttetu. Sest lühikese loo puhul pole vaja struktuuri arendada ega dialooge pikemaks lohistada. Pigem tuleks valida ja kärpida. Lavastajal on nagunii juba oma pildiline ja hingeline nägemus olemas ja kui ma kritseldaksin kokku midagi kolmandat (võrreldes algse loo ja lavastaja nägemusega), ajaks see asja segasemaks. Käigupealt ja tükitööna ei kirjutaks ma oma kaua hautud või plahvatuse pealt sündinud lugu tugevamaks.

    Valitud on need materjalid ehk dialoogide pärast. Sest dialoog ongi mul enamasti filmilik. Väljajätteline, varjav, pinges, triviaalne tühikõne. Enamasti on protagonistil salamõte, mida ta ei taha või ei oska avada. Tihti ei saa ta ka ise endast lõpuni aru. Film mis film. Aga pikka lugu ei vea selle ühe pinge pealt välja. Vähemalt mina ei vea. Vaja oleks mitut põimuvat lugu, aga ma ei oska korraga mitmes paadis või mitme inimese peas istuda. Ehk just seetõttu kirjutab mitmel pool maailmas kinolugusid koos terve punt kirjutajaid. Meil sellist praktikat pole ja ma ei tea, kuis see käib või kas see on üldse võimalik. Kuidas ma saan kirjutada kellegagi koos, kui minul on oma teema ja saladus ja temal on oma? Kuidas panna luik, haug ja vähk üht vankrit
    vedama?

    Kui ma kukun kirjutama pikka tellitud lugu, ei tee ma seda paraku enda, vaid kellegi teise jaoks ja kipun oma salamõtteid eksponeerima. Püüan lavastajale seletada, mis asja ma ajan, sest kardan, et muidu jääb segaseks. Aga teiste jaoks tegemine ei ole hea lähenemine. See laseb punnitatud salapinged lörinal liiga vara välja. (Ega see, kui keegi peale autori millestki  aru ei saa, ka hea ole. Sedagi on ette heidetud.) Stsenaarium on pooltoode, aga pooltootes ei saagi välja tulla see, mille jaoks ta tehtud on. Täismäng on (ehk) minu peas ja sinna ta paraku jääb (erinevalt kirjandusest).

    Rewriting’uid olen ka teinud ja seal on asi vahepeal. Olen siis vana asja kõrvale jätnud ja kirjutanud uue, hoides alles loo, kuid kujundanud karakterid pisut oma nägu (kuidas ma neile muidu sõnu suhu saaksin panna). Mult saadakse kätte filmilik dialoog ega lasta lugu hämaraks ajada. Sellega on olnud ka jama, aga kuna lugu on olnud juba töös, olen raha kätte saanud. Õnnetu on siis eelmine kirjutaja, kuna lugu ei ole enam tema oma, ja kuna see ei ole südamest tehtud töö, vaid haltuura, on sinna vaja profilavastajat, kes filmi ära vormistaks.

    Originaalstsenaariumide kirjutami­sel on mul häda, mis on pärit juba kirjandusest. Ma ei suuda uskuda väljamõeldud stoorit ega konstrueeritud koloriitseid karaktereid. Sest nad pole elus ja on läbinähtavad. Elu on täis ebaloogilisi juhuseid ning karakterid ja nende motivatsioonid pole ühesed. Aga sellist stsenaariumi ei soovita. Sest lugu tundub segane ja hämar. Laias ilmas mõni geenius ehk saab sellist teha, ise kirjutades ja lavastades, ja siis on vahel tore küll. Aga väike kultuur ei saa saa võtta riski, pannes raha hämara taustaga hobusele. Pärast saavad muidu mööda pead nii tegijad kui raha jagajad. (Vaatasin just Aleksei Germani filmi „Raske on olla jumal”. No oli ikka hämar küll, aga samas väga hea, tihe ja ängistav — miks hea, on raske öelda. Siinkohal meenub lause, mida olen korduvalt kuulnud: „Ärge arvake, et me head stsenaariumi ära ei tunne, kui näeme.” Mnjah, tore siis, et Germani erakordselt segane stsenaarium ära tunti. Ja oleks tuntud ka meil. Ma ei tea, kas ma saan kiita, et tunnen hea kirjanduse alati kohe ära. Maailmas pole see tihtipeale küll õnnestunud. Kas või Kafkaga.)

    Kirjandus ehitab klotshaaval üles inimlikku sisu, näiteks kogu „Tõde ja õigus” ehitab üles autori alter ego Indrekut. Finaalis võib see kaardimaja kokku kukkuda või selguda, et Sisy­phos veereb koos oma kiviga mäest alla tagasi või siis ei olegi tal seal mäe otsas midagi teha ega näha või võimalik kuhugi jõuda. Kino peaks aga algama sealt, kus kirjandus lõpetab, kus inimlik sisu on valmis ehitatud. Nüüd peaks siis tulema lugu, mida too inimlik paatos kannab. Aga kes selle loo sinna otsa keevitab? Kirjanik on ära öelnud, mis tal öelda oli. Lavastajal justkui mingi materjal on, aga kas ta oskab kirjaniku valmis ehitatud tegelastega jätkata? Kirjutada ja filmida „Tõe ja õiguse” coda, kuuenda osa, mis kõike sünteesib ja kokku võtab? Kuidas ta seda teha saaks? (Loodan väga, et Tanel Toom suudab ja mõistab teha midagi uut ja oma,  mitte lihtsalt illustreerida.)

    Võltsi, seest mäda kaardimajakese hoidmine kokkukukkumisest on olnud kirjanduses minu keskne teema. Lõpus on enamasti fiasko ja selgub, et valet hoiti üleval mõttetult, et seda polnud enam ammu mõtet üleval hoida. Selliseid asju on ka kinos tehtud (liiati siis kirjanduses). Siin on ainult see vigur, et kirjanduses saan ma pinge anda kõrvallausetega, pisidetailidega — dialoog on sõnades sama, kui ta oleks olukorras, kus kõik on hästi, sest inimesed oskavad mängida, teeselda, et kõik on hästi. Aga kui filmistsenaariumis ongi ainult see dialoog, siis ei paista mitte kuidagi, et olemine on mäda ja kokkukukkumise piiril. Siis tuleb mul stsenaristina pea ridade vahele sisse pista ja öelda: „Pst, ärge uskuge, mis nad räägivad, nad valetavad.” Mnjah, ilmselt ei ole ma osanud seda peenelt teha. Ju ma siis ei valda kinovahendeid ja olen lootnud, et jumal masinast on lavastaja, kes need vahendid oma tööriistakastist välja võtab.

    Filmis pean ma teadma, kuhu lugu välja jõuab, ja hakkama juba algul andma sellekohaseid vihjeid, mis hiljem joonistavad suure pildi. Kirjanduses ei taha ma midagi sellist teha ega teegi. Ma tahan, et lugu juhiks mind ja et seal olekski sees detaile, mis ei pruugi kuhugi viia. Mõni äraeksinud mööduja või irratsionaalne detail, mis võib tunduda alul arusaamatu ja alles hiljem tähenduslik, aga mis oleks igav, kui ta oleks sinna tähenduse pärast välja mõeldud ja sisse toodud. Ta saab tähenduse loo käigus, lugu ise annab talle tähenduse. Lugu peab mind ennast kirjutamise ajal ka üllatama, kaasa vedama. Ma pean liikuma pastaka või klahviklõbina järel, mitte ees. Siis on mul põnev, siis on pinge sees. Lugu võib pöörata suunda, millest mul polnud aimugi. Ma ei teadnudki, mis järgmise nurga taga on. Filmistsenarist peab justkui teadma. Sest kuidas siis nii, et ei teagi, miks, kuidas ja kuhu lugu liigub?!

    Kirjandust tehes panen ma mängu ainult oma aja, kuid filmi kirjutades teie aja ja raha ja see ajab krampi, röövib vaba lähenemise. Mul on vastutus, mis ei lase muretult lennata. Nii nagu lugu, peab ka kirjanduslik karakter (mis siis, et ta on minu sugulane) saama minust sõltumatuks ja vajadusel tegema, mis tal pähe tuleb, näiteks minuga vaidlema või sellest loost üldse lahkuma, kui see talle ei sobi. Kas filmis nii saab? Hästi ei saa, see oleks kaos. (Olgu, maailma kinos on erandeid.)

    Filmilavastaja peab olema jumala positsioonis, kirjanduses on autor üks jorss omas maailmas, kes ise ka sellest maailmast ja tegelastest õieti sotti ei saa. (Olen juba maininud Valentin Kuiki, kes teab kirjutama asudes ka romaani viimast lauset, ja mulle on see arusaamatu, aga Kuik ongi eelkõige kirjutav lavastaja.)

    Filmi peaks kirjutama tagant ette, lõpust algusse. On isegi filme, mis hakkavadki kronoloogias tagurpidi liikuma. Kirjanduses võib olla aimdus, kuhu võidakse jõuda, aga teed sinna hakatakse alles otsima ja pole võimatu, et sihtmärk osutub teistsuguseks, kui algul arvati. No ei usu mina, et Kafka ette teadis, mis ta maamõõtjaga teel lossi (või romaanides „Protsess” või „Ameerika”) juhtuma hakkab. Ja seetõttu pole seda teadnud ka Kafka lavastajad ja filmidest pole head nahka tulnud.

    Filmis peaks asi vähemalt lõpus lahenema ja selgeks saama. Et mille peale ma vaadates aega kulutasin. (Üks markantne positiivne näide on „Tatarlaste kõrb”, kus Buzzati romaan põhineb suure segaduse hoidmisel ja Zurlini film on kirjandustruu, aga ometi ei jäta lahendamatuse tunnet.)

    Filmitud ja kirjutatud materjalil on olemuslik erinevus või siis on erinevus selles, kuidas me neid vastu võtame. Filmikaameraga üles võetu on etteantult objektiivsus, tõde. Kirjutatu on alati subjektiivne, inimlik tõde, üks tõde paljude hulgast, mis võib olla illuminatiivne, aga mitte absoluutne. Vaatad ekraanil karu — selge, milline karu. Aga loed „karu” ja midagi pole selge, kuni ei kujutle. Ja kujutlemisel kirjandus põhinebki. Filmis näha olev päris tõde võib paradoksaalselt olla väiksem tõde kui too illuminatsioon. Me teame seda algusest peale. Ja tahaksime neid kaht kokku viia, aga ei saa. Kirjanduses hoiab pinget psühholoogia (hinge liikumine), filmis eelkõige action, väline liikumine. Neid kaht aetakse kokku, aga kokku saavad nad harva.

    Paradoksaalselt tehakse tõele pretendeerivat ajakirjandust nii filmides kui ka kirjutades, aga see ei ole hävitanud eelkirjeldatud fenomeni. Lugedes on Anna Karenina igaühe peas oma nägu, filmist me näeme aga, milline oli Anna Karenina „tegelikult” ja ta on meie kõigi jaoks sama. (Järgmises filmis küll uus, aga mis siis.)

    Uuringud ütlevad, et telekat (ja filmi) vaadates aju suuremat ei tööta, puhkab, me võtame vastu, mida pakutakse, aga naudime pinget ja pingelõdvendust. Lugedes me loome väsimatult kaasa. Iga lugeja on kaasautor, aga filmivaataja mitte. Tekst ja film on kaks totaalselt erinevat meediumi (mis ei tähenda, et üks oleks parem või halvem kui teine).

    Kirjandus peab jätma paljud otsad lahti, laskma meil teha moraalseid otsuseid ja järeldusi. Film, mis finaalis segaseks jääb, on talumatu, nagu oleks ka samasugune elu. Ma loeksin hea meelega romaani oma elust, aga film, mis näitaks kogu mu elu lihtviisil ära ja lõpeks tiitriga „The End”, oleks trööstitu.

     

    Siin olid vaid mõned lahtised mõtted ja ma loodan, et teemat jätkavad nii kino- kui kirjandusinimesed.

     

  • Arhiiv 12.04.2018

    VÄIKE MUUSIKAFILOSOOFIA JA TÜÜRI VIIMASTEST TEOSTEST SELLE VALGEL

    Jüri Kass

    Üks Hardo Pajula juhitud vestlussaade1, milles lisaks artikli autorile osales ka Erkki-Sven Tüür, tõukus küsimusest muusika ja teadmise vastastikusest seotusest. Ehk et kuulates muusikat ja sellest justkui aru saades pole päris lõpuni selge, millest siis ikka täpselt aru saadakse ja mis mõttes võiks see olla kirjeldatav teadmisena. Avades inimese suhet teadmisega üldisemas plaanis, kasutas Pajula Carl Gustav Jungilt laenatud skeemi inimese n-ö arhetüüpsest olukorrast. Mainitud skeem moodustub kontsentrilistest ringidest, millest sisemine esindab nähtavat reaalsust ja sellega kindlates suhetes olevaid verbaliseeritud teadmisi. Seda ümbritsev ring esindab kujutluspilte, fantaasiaid ja unenägusid, kuid on ühtlasi sfäär, kus sünnib mõte. Teisisõnu, mõtted ei teki seal, kus need oma lõplikul kujul avalduvad, ehk sisemises ringis, vaid selle ümber, määramatuse või kaose sfääris. Siiski on ka selle tasandi puhul ikka veel tegemist inimesele otseselt ligipääsetava alaga: ta võib jääda seal toimuva kirjeldamisega hätta, kuid subjektiivse reaalsusena saadab see teda pidevalt.

    Mõtte sünnipaika ümbritseb omakorda teadvustamata käitumise ala. Erinevalt kahest eelkirjeldatud alast puudub inimesel sellele sfäärile otsene ligipääs ja selle olemasolu avaldub kaudselt, sealt saabuvate impulsside näol, mis väljenduvad inimese n-ö spontaansete reaktsioonidena, näiteks emotsioonide või mõtetena, mida inimene pole otsustanud ise tunda või mõelda, kuid mis sellegipoolest esile kerkivad. Kuigi otseselt ligipääsmatu, on ka see kihistus ikka veel kirjeldatav teadmisena, ja nimelt sellise teadmisena, mis laseb meil teha otsuseid kriitilistes olukordades ehk situatsioonides, mis ei võimalda pikemat järelemõtlemist. Nimetatud sfäär on ka viimane, mis on sellel skeemil tähistatud ringiga. Sellest väljapoole jääb piirideta ala, mida võiks nimetada täielikuks teadmatuseks. Pajula viskas õhku küsimuse: kas just muusika ei võiks, võrreldes teadmise teistlaadi vormidega, asuda selles skeemis keskmest kõige kaugemal ehk olla teatavas mõttes esimene impulss, mis täielikust teadmatusest inimeseni ulatub?

    Nõustudes Pajula välja pakutud muusika kui teadmise „asukohaga” mainitud skeemis, leidsin vajaliku projitseerida see — muusika kui fenomeni tekkimise sisulisemaks põhjendamiseks — n-ö personaalsest mõõtkavast absoluutsesse. Selleks asendasin teadmise mõistega info”, sest teadmist võibki mõista info personaalse valdamisena, mis sellel skeemil seestpoolt väljapoole liikudes avalduks näiteks tõsikindla fakti, kujutluspildi ja lõpuks alateadliku impulsina. Samuti võtsin aksiomaatilisena, et info hulk skeemis on alati sama ehk et liikudes ühest ringist teise selle „kogus” ei muutu, kuigi personaalse taju seisukohalt teataks seespool justkui rohkem ja väljaspool vähem. Sellist muljet põhjendasin info erineva „oleku” või avaldumisvormiga.

    Selle kujundlikuks selgitamiseks kasutasin spektrogrammi näidet. Spektrogramm on teatavasti heli visuaalne representatsioon ajas. Üldjuhul esitatakse see kahemõõtmelisena, milles vertikaalmõõtmele vastab heli struktuur (kompleksvõnkumine) ja horisontaalmõõtmele aeg.2 On oluline rõhutada, et need kaks mõõdet on digitaalse spektrogrammi puhul vastastikku teisenduslikes suhetes. Konkreetselt tähendab see, et ühe mõõtme täpseks­ajamine avaldub teise mõõtme „väljavenimises“ ehk ebatäpsemaks muutumises. Näiteks spektrogramm, milles fikseeritakse ülima täpsusega ajamõõde, annab tulemuseks ülimalt „väljavenitatud” struktuurimõõtme ehk et selline spektrogramm on heli omaduste kirjeldamisel suhteliselt väheinformatiivne. Ja vastupidi — heli struktuurseid omadusi täpselt kirjeldav spektrogramm ei pruugi öelda kuigi palju heli ajalise teisenemise kohta. Seetõttu ongi konkreetne spektrogramm alati teatav suhe ehk kompromiss vertikaal- ja horisontaalmõõtme täpsuse vahel, mis sõltub suuresti sellest, missuguseid heliomadusi konkreetselt uurida tahetakse.

    Asendades selles konfiguratsioonis vertikaal- ja horisontaalmõõtme mõistetega objektiteadmine” ja protsessuaalne teadmine”, millest esimene viitab info vastuvõtmisele objektina ja teine selle vastuvõtmisele protsessina, võib Jungi skeemis kirjeldada liikumist seestpoolt väljapoole kui liikumist objektiteadmiselt protsessuaalsele teadmisele ning liikumist väljastpoolt sissepoole kui liikumist protsessuaalselt teadmiselt objektiteadmisele. Mida eredamalt saab mingit infot esitada objektina (mõistena, ideena jne), seda vähem sisaldab see protsessuaalsust (aega). Ja vastupidi — mida enam avaldub info protsessina, seda raskem on seda kirjeldada objektiivsetes mõistetes.

    Kuigi selline mõtteviis pole uus, vajab see ehk siiski lühikest kommentaari. Kõigepealt tuleb rõhutada, et protsessuaalne teadmine siin mõeldud tähenduses ei ole protsessist mõtlemine selle objektistamise kaudu. Tüüpiliseks näiteks sellise mõtlemise kohta on aja mõiste. Nõnda mõistetuna on aeg protsessuaalsuse objektiivne ekvivalent. Seda võib selgitada ka subjektiivse ja objektiivse (kronomeetrilise) aja mõistetes, umbes nõnda, nagu seda tegi Henri Bergson: subjektiivselt on aeg teatav vahetult tunnetatav pidevus, samas kui objektiivselt saab ajast rääkida vaid seda segmenteerides: näiteks väites, et mingi sündmus kestab kaks sekundit, lõigatakse ajast välja omalaadne „tükk”, mida siis käsitletakse tegelikult juba ajatuna ehk objektina (ideena). Siit võib minna veelgi kaugemale ja väita, et väljaspool objektiivset teadmist pole aega kui sellist üldse olemas. Protsessuaalsus pole rangelt võttes ajalisus, kuid sellest rääkimisel (objektistamisel) on selle kui nähtuse (objekti) kirjeldamiseks vajalik aja mõiste sissetoomine.

    Kuna n-ö puhtal kujul avalduvas protsessuaalses teadmises objektid puuduvad, siis näib, et sedalaadi teadmine on „tühi”, mistõttu öeldaksegi selle kohta pigem teadmatus”. Ehk et selles mõttes Jungi skeem muidugi kehtib. Siiski on teadmatusel mõistena negatiivne varjund; see tähistab justkui eimiskit, olematust, mis Jungi skeemis kaardistab infole ligipääsu muidugi personaalse teadvuse positsioonilt. Tegelikult julgeksin kahelda viimaseski: paradoksaalselt näib täielikult objektiivseks muutunud teadmine olevat midagi, mille inimene endast lõplikult „ära annab” ja mis näib justkui kaotavat suhte inimese personaalse tunnetusega. Ehk et teades objektist lõpmatult palju, oleks inimese suhe sellega ühtlasi lõplikult katkenud (inimene on sellest, mida ta teab, nüüd lõplikult eristunud). Mingis mõttes võib isegi öelda, et selline „asjaks” saanud infokild on inimese jaoks „surnud”. Ja vastupidi: ei ole midagi elavamat ja vitaalsemat kui idee, mis alles hakkab inimteadvuses kuju võtma. Nimetada seda vähemaks sellest, mis lõpuks võib olla n-ö selgepiiriline teadmine, ei näi ka subjektiivselt positsioonilt võetuna olevat päris lõpuni õigustatud.

    Ja näib, et kuskil siin astubki lavale muusika. Erinevalt verbaliseeritud teadmistest objektistab muusika vaid väikse osa protsessuaalsest teadmisest ehk ainult nii palju, et tagada oma „olemasolu”. Teisisõnu, nn muusikalistel objektidel polegi otseselt muud funktsiooni, kui muuta protsessuaalsus objektiivselt nähtavaks (ilma objektideta oleks see teatavasti „nähtamatu” ja seetõttu tavamõttes ka mittekommunikeeritav). Sellest tulenevalt on muusikalised objektid abstraktsed, mis aga aetakse sageli segamini ebakonkreetsusega: eks ole igaüks puutunud kokku raskustega selgitada, millest muusika kõneleb, samas kui subjektiivselt tuntakse end kõnetanud muusikateos ilmeksimatult ära (ja sellisena ei saa see ju olla midagi suvalist). Muusikalised objektid ei saagi mitte olla abstraktsed, sest nende võimalik konkreetne sisu varjutaks kohe protsessuaalsuse, mida need objektid3 on määratud esile tooma.

    Kui see on nii, siis pole see kuigi hea uudis ka muusikaanalüüsile kui distsipliinile. Nagu igasugune analüüs, peab ka see esmalt defineerima oma uurimisobjekti, kuid seda tehes ei analüüsi see enam muusikat, vaid pigem viimast esile toovaid objekte. Sellest on ju ka aru saadud ja proovitud objektistada seda, mis asub muusikaliste kujundite taga — näiteks võib tuua nn energeetikud, alustades Ernst Kurthist, või nn dünaamilise muusikalise vormi apologeedid —, kuid ka selline lähenemisviis jääb paratamatult kaudseks. Tegelikult võib öelda, et mis tahes sõnaline kirjeldus ei suuda muusika tuuma selle totaalsuses lõpuni tabada. Ja totaalseks muudab kuulamiskogemuse just muusika eelpool nimetatud abstraktsus, mille tulemusena ei tajuta muusikas mitte niivõrd ühe või teise objekti kuivõrd kogu olemise või olemiskogemuse representatsiooni. Mõned on läinud siit isegi kaugemale ja öelnud, et muusika (erinevalt kujutavatest kunstidest) ei representeeri, vaid presenteerib ehk siis teatavas mõttes toob olemisest välja mingi uue reaalsuse.4

    Hoolimata sellest, et muusika esindab teadmise vormi, mille protsessuaalne aspekt on teadmiste teiste vormidega võrreldes oluliselt suurem, ei ole mainitud protsessuaalsuse määr siin konstantne suurus — ka muusika võib olla teadmisena rohkem või vähem objektistunud. Õigupoolest loob protsessuaalsuse määraga mängimine muusikalise dramaturgia.5 Viimane on eriti oluline muusikaliste suurvormide puhul, mis teleoloogiliste narratiividena kujutavad endast üldjuhul loomislugusid ehk arengut aina suurema konkreetsuse poole (mõnikord muidugi ka vastupidi, kuid see ei muuda asja põhiolemust; mõlemal juhul saab muusikateose arengut vaadelda kui liikumist Jungi skeemi tsentri suunas või sellest eemale). Sellele nähtusele on muusikaliste vormide kirjeldamisel viidatud ka kui muusikalise entroopia kristalliseerumisele.6 Lõplik kristalliseerumine avaldub sageli sündmusena, mida vormianalüüsis tähistatakse saksakeelse sõnaga Klang (kõla) ja mis viitab teost lõpetava akordi (reeglina toonika) alalhoidmisele suhteliselt pikema aja vältel. Selles kontekstis on tähelepanuväärne, et selle kui paigalpüsiva akordi või harmoonia saabumine tähistab muusikas liikumise7 ja ühtlasi muusikalise aja lõppu: objekti lõplik väljajoonistumine kaotab vajaduse aja kui mõõtme järele.

    Eelkirjeldatud positsioonilt vaadeldes on ka Erkki-Sven Tüüri viimasel ajal kõlanud teosed „Külva tuult…”, „Solastalgia” ja 9. sümfoonia „Mythos” eelkõige abstraktsed muusikalised draamad, mis peegeldavad esmajoones teadvuse (inimese) ja info pidevalt teisenevat vahekorda ja alles teises järjekorras seda ümbritsevat kultuurilist reaalsust. Seetõttu tuleks ka nimetatud teoste pealkirjadesse suhtuda teatava reservatsiooniga. Helilooja sõnul tuleb neis näha viiteid, mis annavad teose tõlgendamiseks kätte teeotsa, kuid kindlasti mitte sisuseletusi. Nii näiteks avaldub orkestriteos „Külva tuult…” omalaadse kaheastmelise protsessina, millest esimest ja võrdlemisi lühiajalist vormilist segmenti võib soovi korral vaadelda kui omalaadset „külvi” ning kataklüsmiliste purseteni arendatud teist segmenti kui „lõikust”. Ka kontserti pikkoloflöödile ja orkestrile „Solastalgia”8 võib näha hoiatusteosena, mille „ökoloogilise” tasakaalu võib rikkuda esmapilgul tühine muusikaline žest (pikkolosolisti „liblika tiivalöök”). Teos tervikuna maalib pildi düstoopsest stsenaariumist, mille tulemused on fataalsed ka nimetatud stsenaariumi käivitanud solistile. Kõige üldistatum on selles reas ehk 9. sümfoonia alapealkiri „Mythos”, mis viitab kultuuriliste alustekstide, s.t rahva teadvust kujundavate kultuuriliste konstantide väljakujunemisele.

    Proovides aga kaardistada muusikat kui infot, milles protsessuaalne ja objektiline aspekt on alati teatavas suhtes, avaneb veelgi tähendusrikkam pilt. „Külva tuult…” algab lõiguga, milles domineerib objektilisus ehk mille muusikaline struktuur moodustub võrdlemisi selgelt piiritletud motiividest. See viitab omakorda ideele, et „seeme”, mis siin „külvatakse”, oleks justkui mõistusliku päritoluga (ehk muusika asukoht Jungi skeemil oleks sel hetkel keskmele võrdlemisi lähedal). Kuna „külvile” järgneb nimetatud teoses purustav „lõikus”, võib ühtlasi järeldada, et teos hoiatab meid puhtmõistuslikkuse kui ühekülgse maailmanägemise fetišeerimise või absolutiseerimise eest. Mõneti analoogiline on „Solastalgia” ülesehitus: ka siin domineerib esmalt objektilisus, millega Tüüri muusikas kaasneb ka suurenev fragmenteeritus: muusikaliste motiivide iseseisvumise tulemusena muutub nende seos tervikstruktuuriga (näiliselt) aina ebamäärasemaks. Ning ka selles teoses on muusika objektilisuse suur määr teose alguses „kurja juur”, mis käivitab düstoopse stsenaariumi: külmalt kalkuleeriv mõistus langeb lõpuks oma raskuse all kokku, kuid sellest tekkiv „tühjus” ei tähista siin olemist selle algses süütuses, vaid pigem kadu, annihilatsiooni.

    Võrreldes kahe eelpool mainitud teosega on 9. sümfoonia dramaturgia vastupidise suunaga ja seetõttu oma tervikmõjult oluliselt helgem. Siin käsitletud vaatepunkti seisukohalt on tegemist ilmselt helilooja kõige protsessuaalsema teosega: objektilisuseni sellisel määral, nagu see valitseb teoste „Külva tuult…” ja „Solastalgia” alguses, selles otsesõnu ei jõutagi (üsna lähedal ollakse sellele enne sümfoonia põhikulminatsiooni). Siin on aga vajalik täpsustav kommentaar. Eelöeldust võib jääda mulje, nagu esindaks muusika objektiline avaldumisvorm alati midagi negatiivset. Nii see siiski ei ole: tähistades näiteks teose teleoloogilist lõppeesmärki — mõeldagu kas või mõistele Klang —, on see hoopis positiivne. Sedalaadi „objekti” positiivsus tuleneb selle sümboolsest terviklikkusest: olles kogu muusikalise arengu tulemus, hõlmab selline „objekt” ka sellele eelnevat. Ehk teisisõnu, kehastades või sidudes endas kõike, vastandub see tervikust välja kistud „objektidele”, mis kehastavad rohkem või vähem valgustunud ignorantsust (ehk siis adekvaatsust ainult piiratud tasandil).9

    On tähelepanuväärne, et eelkirjeldatud positiivse objektistamiseni ükski Tüüri kolmest nimetatud teosest otsesõnu ei jõua. Ning seetõttu esindavad need kõik pigem negatiivseid arenguid: kaks esimesena käsitletud teost dogmaatilise mõistuseusu purustavaid järelmeid inimese sisemaailmale ja teda ümbritsevale keskkonnale ja viimasena käsitletud teos võimetust jõuda tervikliku enesepildini. Ka helilooja ise on öelnud, et nendel teostel on sarnane teemadering, mis on seotud viimase aja arengutega ühiskonnas. Muusika neid arenguid, erinevalt teistest kunstidest, küll otseselt ei peegelda, kuid loob keskkonna või struktuurid, mida on võimalik igaühel „sisuga” täita.10 Võib-olla ongi muusika jäänud viimaseks kunstiks, mis saab meist (ja meiega) veel ideoloogiavabalt kõnelda.

     

    Viited ja kommentaarid:

    Tähenduse teejuhid. Raadio Kuku. 25. III 2018. — https://www.kava.ee/sari/tae henduse-teejuhid

    2 Lisaks sellele on nõnda esitatud spektro­grammil ka kolmas mõõde, mis vastab helitugevusele ja mida antakse edasi erinevate värvide või — mustvalge representatsiooni korral — suhtelise heleduse või tumedusega.

    3 Mõned kasutavad siin objekti (object) asemel ka mõistet kujund (pattern), et eristada muusikalist objekti tavaobjektist.

    4As deep a question as you can possibly ask. Jordan Petersoni intervjuu Ian McGilchristiga. — https://www.youtube.com/watch?v=ea4mEnsTv6Q&t=6s

    5 Sedalaadi pendeldamine protsessuaalsuse ja objektilisuse vahel on omane ka helilooja töömeetodile, milles intuitiivne on pidevas interaktsioonis ratsionaalsega. Seda rõhutas Tüür ka juba eelmainitud raadiosaates.

    6 Timothy Jackson 2001. Observations on crystallization and entropy in the music of Sibelius and other composers. — Sibelius Studies. Cambridge: Cambridge University Press.

    7 Traditsioonilises kontsertmuusikas tähendab liikumine eelkõige liikumist ühelt akordilt (harmoonialt) teisele. Seetõttu käsitletakse liikumist mingi ühe akordi helidel pigem kui paigalseisu ja seda isegi siis, kui see liikumine on rütmiliselt aktiivne.

    8 Teose pealkiri viitab võõrandumisele, mis kaasneb tuttavliku keskkonna muutustega. Sellise keskkonnaga ei tunta enam vaimset ja emotsionaalset sidet, mistõttu ollakse sellest justkui eraldatud. Siit tuleb ka antud sõna seos mõistega „nostalgia”, mis erinevalt solastalgiast viitab reaalsele eemalolekule.

    9 On oluline veel kord rõhutada, et info protsessuaalne või objektiline avaldumisvorm ei ütle siinses käsitluses midagi nimetatud info kvaliteedi või väärtuse kohta — viimane tekib ikka pigem mingis kontekstis ja sõltub suuresti interpretatsioonist.

    9 Üks ja seesama muusika laseb end sageli täita mitut laadi „sisuga”, kuid see ei tähenda, et mis tahes muusikat saaks seostada mis tahes tähendustega. Seetõttu säilitab muusika suuremast vabadusest hoolimata ikka võime jutustada.

  • Arhiiv 12.04.2018

    VASTAB RAIN SIMMUL

    Jüri Kass

    Nägin sind hiljuti raamatuesitlusel, lugemas Nareki Grigori „Nutulaule”, samuti olen sind sel ajal, kui veel luterlane olid, näinud kirikus lugejana. Kuidas sa sellesse maailma sattusid?

    Ma ei olnud kiriku kui institutsiooniga varem mingi eriline sinasõber, sest ega kirik ju inimest iseenesest kuidagi väga ei meelita. Selleks, et sinna sattuda, peab olema abi või teenäitajaid. Minu teenäitajaks oli minu kallis abikaasa. Tema oli seotud pühapäevakooliga; meil sündis poeg ja abikaasa leidis, et ta tuleks ristida. Mul polnud selle vastu midagi, meil toimus ristimine, leeritamine ja laulatamine ühe ja sama teenistuse ajal. See oli Tartu Pauluse kirikus, õpetaja oli Harald Tammur, hiljem tuli Joel Luhamets.

    Olin siis seal ka lugejaks, peenema nimega vöörmündriks. Igal pühapäeval lõin kella, süütasin altaril küünlad ja lugesin epistleid ehk siis kirikukalendris selle päeva kohta antud kirjakohti.

    Hiljem, kui õigeusu kirikusse tulime, oli abikaasa taas eestvedajaks. Ma kuidagi usun seda, mida keegi on kusagil öelnud, et oma eluteel peab teist inimest võtma justkui inglit. Vahel ta võib olla tume, vahel hele, aga seda heledust on ikka maru hea ära tunda. Mul on tohutult hea meel, et olen sattunud õigeusu kirikusse.

     

    Kuidas konfessiooni vahetamine käib?

    Kui elasime Tartus, oli meile väga oluline õpetaja Joel Luhametsa isiksus. Kui Tallinna, või õigemini selle külje alla kolisime, siis hakkasime teist samaväärset otsima. Käisime paljudes kirikutes, Nõmme Rahu kirikus, Rannamõisa kirikus ja mujal, aga kuskil ei olnud sellist äratundmist, et vaat siia tahaks nüüd jääda. See otsinguaeg kestis pea neli-viis aastat. Õigeusu kirik tuli niimoodi, et abikaasa sattus Pühtitsa kloostrisse just suure paastu ajal, kannatusnädalal, ja kui ta seda, mis temaga seal juhtus, mulle pärast peegeldas, siis tahtsin seda puudutust ka ise kogeda. Poole aastaga sain selgesti aru, et see on midagi ka minu jaoks.

    Konfessiooni vahetamine toimus suhteliselt leebelt. Rääkisime oma endise karjase Joel Luhametsaga ja suuremeelse inimesena ta mõistis meie soovi ja nii see läks.

    Kaudselt oli sellega võib-olla seotud ka Vladimir Anšon, kes oli Linnateatris Dostojevski Kuritöö ja karistuse” kunstnik. Ta ei teinud mingit misjonitööd, aga lihtsalt hiljem olen mõelnud, et selle lavastusega kaasnes mingi teatav vaimsus, millega seoses võis mu sees midagi toimuda. Elmo oli lavastusse kaasanud kirjakoha Johannese evangeeliumist Laatsaruse surnuist ülesäratamise kohta. Nägin, kuidas inimesed seda kuulasid, ja see pani mõtlema, et kes need siis on, kes käivad päeval ja kes öösel. Mis on õige ja mis see inimese elu üldse on.

     

    Luteri kirik püüab asju ratsionaalselt seletada, aga õigeusu kirik toimib oma iluga kõigile meeltele, see väljendub kogu tema ikonograafias ja muusikas. Samas on õigeusu kirik läbi kogu oma ajaloo olnud teatri suhtes pigem tõrjuv, luteri ja katoliku kirik on elanud teatriga rahulikumalt külg külje kõrval koos. Kas sul kui kunstnikul on õigeusu kiriku spetsiifilise esteetikakäsitlusega seoses ka mingi eriline äratundmine? Kas tunned näiteks, et ühel hetkel võib see näitlejatee otsa lõppeda, sest see ei mahuta kirikukogemust endasse?

    Jah, ma ootan huviga seda aega, mõningane konflikt seal äkki tõesti on. Mulle endale meeldib vaadata asjale nii, et ma proovin need asjad kuidagi õigeusu valguses läbi mõelda. Et mida võib ja miks võib ja milleks seda või teist mulle või kellelegi vaja võiks olla. Ja kuidas ühe või teise asja saaks n-ö söödavamaks teha. Aga on ka asju ja teemasid ja materjale, kus seda konflikti üldse ei teki. Sellega on siis nii ja naa.

     

    Kas sa oskad seletada, milles see probleem seisneb? Inimene, kes on nii kiriku- kui ka teatrikauge, võib tunda, et küsimus on moraalis — et näiteks usklik ei taha laval ropendada. Päris sellega see temaatika aga siiski ei piirdu. Võtame kas või Lembit Petersoni lavastatud Ivan Võrõpajevi „Joobnud” Theatrumis, kus sa kaasa teed.

    Seal ei olnud mul mingit konflikti; Võrõpajev on autorina väga ajastutundlik ja isegi religioosne ja see, et ta natuke „üle paneb”, on lubatud ja põhjendatud, sest selle konkreetse näidendi tegelased on lihtsalt väga purjus. Ja see annabki võimaluse rääkida nendest väga olulistest asjadest nii vabalt, nagu ta seda teeb. See on väga lahe materjal. Peale selle usaldasin lavastaja Lembit Petersoni, sest tema silm ei luba kohatuid asju, ta töötab ikkagi vertikaali nimel.

     

    Üks asi on pühakirja lugemine või pühakirja vaimus elule nõudmiste esitamine teatrilaval, teine asi aga pühadus ise. Mis vahe on pühadusel kirikus ja pühadusel teatris?

    Minu arvates on see üks ja seesama pühadus. Püha on püha, ma ei tee vahet. See, mis on püha, on ühtemoodi püha nii kirikus kui ka teatris ja veel igal pool mujal ka. Pühadust ei saa kuidagi kunstlikult tekitada, ta tuleb ise mingite asjade peale, aga see ei sõltu minust. Võib-olla on üks pühaduse eeltingimusi armastuse ja hoolimise vaim ja oleks tore, kui see väljenduks sagedamini ka teatris.

     

    Riina Schuttingu eesti keelde tõlgitud raamatus „Kummardus Andrei Tarkovskile” räägib munkpreester Feodor (Iljin) sellest, et Tarkovski filmikunst, kas või „Andrei Rubljov”, ei ole küll otseselt religioosne, kuid see võib olla aidanud teistel kirikuni jõuda. Tahaks aga küsida, kas religioosse häälestusega kino või teater üldse peab vaatajat vagaduse lainele viima, äkki on tema ülesanne just inimese patusus nähtavale tuua. Laval ei esitata mitte vagaduse võrdpilte, vaid kiusatusi ja saatana tööd, et inimene saaks teatrielamuse abil ise valiku langetada. Kas teater tohib kiusatusi võimendada?

    See on just teatri suur puudus, et mida aeg edasi, seda hullemaks läheb tendents näidata elu nii, nagu see justkui on, kogu temas sisalduvat saasta, ebaõiglust, armastuse puudumist ja üksindust. Seda pedaali vajutatakse, aga teater ei näita väljapääsu, ta ei tee ust lahti. Seda peaks teater tegema natuke rohkem. On üksikuid lavastajaid, kes üldse julgevad ja püüavad seda teha.

     

    Kristluses on ju suur osa inimese hädasolekul. Selleks, et inimene võiks lootust leida, on eeldusena olemas raskused, halb elu, kiusatused ja õnnetused. Selleks, et oleks üldse põhjust loota. Alandlikkust tuletatakse meelde kõrkuse kaudu.

    See ongi see vaimust vaene olek. Me olemegi pühast vaimust vaesed ja selle äratundmine on alandlikkuse eeltingimus. Et inimene saaks aru, kus ta oma olukorras on. Mulle väga meeldib see Athose vagale Siluanile ilmutatud sõnum: „Hoia oma meel põrgus ja ära heida meelt.” Meelt ei tohi heita. Ka lavastaja ei tohi meelt heita, ükskõik, mis näidendis juhtub ja kuidas see lõpeb. Siis võib läbi raskuste tekkida mingi kerguse tunne.

     

    Kunst võib võtta inimese kaasa, viia ta põrgust läbi, aga siis näidata ka valguskiirt. Kas näitlejaksolemine lõhub ka kuidagi psühholoogiliselt? Et pigem seisaks ikooni ees, mitte ei filtreeriks endast kogu seda elus ja inimsuhetes sisalduvat jama läbi?

    Ma lasen endale palju asju sisse ja elan läbi. Mida sügavamale oma hinge ja füüsisesse asju lased, seda rohkem võib see lõhkuda küll. Ja samas on see ikkagi ainult mäng. Elus ma püüan ju sellest kurjusest pigem vabaneda ja halba millegi paremaga asendada.

     

    Kas näitleja amet on siis iseenesest saatanast või on selles töös lihtsalt mõned ettetulevad saatanlikud rollid?

    Ma ei tea, seda peaks arutama kellegi targemaga. Praegu ma mõtlesin ikkagi rolle. Ma tahan, et minu tegelane, kes võib olla kuri, otsiks ka seda teist poolust — miks ta on selline, mis on teda selliseks muutnud. Lihtne asi, negatiivsest positiivseks, nagu ikka. Mida aeg edasi, seda enam ma tajun neid asju. Alguses, noorena viskud lahedamalt sinna kurjuse voogudesse; ma tegin noorena seda reipamalt, aga enam nagu ei taha. Need asjad on tõsised, sellest olen aru saanud. Need vaimud teevad sulle ära ja kogu lugu. Need on nähtamatud, aga päris asjad.

     

    Võrõpajevi „Joobnud” on juba näidendina selline dostojevskilikult dialektiline. „Maarja kuulutamine”, samuti Petersoniga Theatrumis tehtud, on jutlustavam. Lisaks oled teinud Elmo Nüganeniga palju psühholoogilist läbielamisteatrit ja Vanemuise päevil Jaan Toomingaga religioosset teatrit, mis vahel laseb saatana päris sügavale lavaruumi. Kuidas neid võrdled?

    Nad on muidugi erinevad. Usaldusest Lembitu vastu olen temaga julgenud sügavamale minna. Ta tõmbab mu ikka tagasi, kui hakkan kuristikust alla kukkuma.

    Elmoga on mul ka koostöö väga hästi istunud. „Tõe ja õiguse” II ja IV osa oli mul temaga hea ja kerge teha. Juba lavakooli ajal, kui Elmo lavastas meiega „Tõrksa taltsutust”, andis ta mulle palju enesekindlust. Tema tegi mu näitlejana lahti, võttis tammi eest ära. Tema abil avastasin, et võin üldse olla näitleja ja et ei tulegi halvasti välja.

     

    Kas ma saan õigesti aru, et sa oled justkui mingite jõudude teenistuses — austad inimesi, olles ise alandlik; oled läbi mõelnud, millised on sinu väärtused, millega sa lähed kaasa ja millega mitte, aga sul justkui puuduks ambitsioon, et sa tahad, nui neljaks, seda teha ja kõik? Kõigi asjade peale, mis sinu teele satuvad, ütled sa aitäh, mitte ei keeldu?

    Kas see on vale?

     

    Tahaks ju uskuda, et näitlejal on võimalus maailma muuta.

    Me rääkisime inimestest, me rääkisime Elmost, Jaanist, Lembitust, nad on inimesed. Inimesi peab püüdma mõista. Inimesi ise muutma tormata ei tohi. Ei saa öelda, et see, mis sa teed, on vale, nii ei tohi. Inimesi saab muuta, aga mitte sõnadega, mitte loosungitega, vaid ainult mingi olemisega või käitumisega. Ja kui see käitumine, mida sa pakud, toimib ja sul ei teki süümepiinu, ei pea sul olema ka häbi iseenda pärast. Siis see ei ole vale. Ma olen ka ainult inimene, ma pole teadmamees, kes ütleb, et asjad on nii. Sa ütled, et tunned vahel saalist, et näitleja on võimas — jah, nii see on. Näitleja pole enam inimene, ta on teistsugune asi. Seesama inimene võib päriselus, kui sa temaga kohtud, suure pettumuse valmistada. Minuga juhtub seda sageli.

     

    Käisid kaksteist aastat tagasi Patmosel kloostris. Kas see oli eeskätt religioosne kogemus või said sealt ka näitlejana midagi?

    Enne sinna minekut olid mul ülekoormusest tingitud terviseprobleemid ja Eneken Aksel Teatriliidust soovitas mul minna ennast kuhugi tuulutama. Ta pakkus mulle mingit erialast enesetäiendusreisi, aga mina tahtsin Kreekat või mingit muud sellist kohta, kus oleks õigeusu hõngu. Mul oli ka viieteistaastane poeg kaasas, keda oli huvitav selles olukorras kõrvalt jälgida. Seal õppisin teda paremini tundma ja juba see oli mulle suur kingitus. Ma ei mõelnud, kuidas seda kõike ära kasutada, aga igal juhul ma kasutan seda. Ma kasutan kõike ära, isegi seda situatsiooni, et me praegu siin räägime. Näitlejal on emotsionaalne mälu ja seda mälu saan aeg-ajalt ikka kasutada. Kui ma olen emotsionaalselt kogenud, et siin on mingi õige tunne, siis tahan seda tunnet ka hiljem väljendada.

     

    Su abikaasa on Püha Johannese Kooli juhataja; kas oled ka ise sellega seotud?

    Mina olen oma abikaasa tööga väga seotud, sest me oleme omavahel väga tugevalt seotud. See kool on meie ühine armastus. Elame koos ja räägime ja arutame asju. Kooli igapäevatöös ma kuigi palju ei osale, aga kuna meie tütred õpivad seal, siis ei saa ka öelda, et ma üldse ei osale. Tuleb ette, et teatritöö kõrvalt ei jõua sellesse nii palju panustada, kui tahaks, aga ma mõtlen sellele koolile, selles õppivatele lastele ja selle õpetajatele küll iga päev.

     

    Mida sa Vanalinna Hariduskolleegiumist arvad?

    Kersti Nigesen on teinud seal ära väga suure töö. See, et enamik lavakasse sissesaajaid on VHKst, näitab, et teatriklass on seal väga tugev. Looduslapsi enam ei tule, loodustki pole enam. Mina käisin ka poisikesena deklamaatorite ringis, Tervishoiutöötajate majas, aga seda ma ei julgenud lavaka sisseastumiseksamitel rääkida.

     

    Lavakoolis oli teie juhendaja Kalju Komissarov. Kas tema kuuldavasti jõhker lähenemine sobis sulle?

    Meil oli Komaga väga hästi. Leppisime ära, ükskõik, mis kooli ajal oli. Ma ise olin siis ka teistsugune. Ehk oligi mulle vaja karmimat kätt. Ma olin kümneaastane, kui isa suri. Ta töötas raudteel elektrikuna ja elektriga ta surma saigi. See jääb mällu, oleks olnud justkui eile, kuigi toimus nelikümmend kolm aastat tagasi. Isa olen ka hiljem alateadlikult otsinud. Me elasime raudteelaste ühiselamus, kõik, mis ma seal nägin, jättis mingi jälje.

    Aga Komissarovi õppega olen väga rahul. Me olime väga tore XIII lend. Liider on tähtis, aga on ka muud asjad, mis käima lükkavad. Noorena oleme mõjutatavad, õpetaja saab sulle eluks ajaks pitseri panna. Oled sa siis väike Komissarov või väike Peterson. Lavastaja amet on üks kõige raskemaid ja nõudlikumaid, aga teatrikooli juht olla on vist veel keerulisem, tohutult vastutusrikas. Müts maha nende ees, kes sellega hakkama saavad.

     

    Kas sulle endale on õpetamise vallas pakkumisi tehtud?

    Ei ole. Väike seos on olnud kooliteatritega, aga ma ei tea, ma ei tahaks ka väga. Pole seda tüüpi. Ma proovin kitsamal rajal käia. Ma kardan, et mul tekib energiakriis, kui rada liiga laiaks läheb. Sisemine rada võib siis ära kaduda.

     

    XIII lend oli omamoodi legendaarne, umbes nagu VII lend. Kas said juba kooli ajal aru, et olete väga ägedad?

    Ei saanud. Meil oli kursavaim küll olemas. Meeskond hoidis kokku, kui oli vaja. Sisemiselt me polnud alati ühel meelel, aga kui läksime kuhugi esinema, siis võeti end kokku ja tehti kõik selleks, et kuvand oleks lahe. Seda tunnet ma mäletan.

     

    Kakskümmend aastat tagasi vastandus Hendrik Toompere laad oma postmodernsete sugemetega justkui Elmo Nüganenile. Kui ta aga nüüd Linnateatris „Surnud hingi” tegi, kas sa tundsid, et teil kõigil on ikka mingi sarnane põlvkondlik tunnetus ja kursavaim, või oli see väga erinev?

    Ah, kõike on tehtud, tal on lihtsalt oma käekiri. Aga olen enda jaoks avastanud veel ühe täitsa uue lavastaja, kuigi kiita nagu ei tohi.

     

    Tohib ikka.

    Uku Uusberg, kes lavastas meil Gorki „Põhjas”, on huvitav, andekas ja pühendunud. Kui Uku kutsus näiteks prooviväliselt koosoleku kokku, siis see pigem korrastas õhkkonda kui lõhkus või häiris. „Põhjas” trupp on suur, kaheksateist inimest. Ukus on väge, et seda kõike koos hoida, kõiki neid erinevaid näitlejaid, kellel on erinev enesehinnang. Ma ei tea, kust ta seda õppinud on. Aga jah, uusi noori mehi on peale tulemas.

     

    Kas naisi ka?

    Mul ei ole olnud võimalust nendega koostööd teha.

     

    Eva Koldits? Kertu Moppel?

    Jah, Eva lavastas meil Jaan Tätte „Meeletu”, see oli täitsa tore. Ta hakkas tegema ka „Bernarda Alba maja”, aga see ei jõudnud esietenduseni. Ka Kertul jäi meie majas mingi asi pooleli.

     

    Kas Linnateatris juhtub siis ka, et lavastust ei tooda välja, ja kes seda siis otsustab, lavastaja, trupp või juhtkond?

    Vahel ikka juhtub. Ma tulen Vanemuisest ja näen, mis tingimused on näitlejal Linnateatris. Need on ikka väga head. Muudkui pane ainult. Palju häid lavastajaid on olnud. Need, kes pole teist tausta kogenud, ei oska seda ehk nii hinnata. Tavaliselt ikka trupp otsustab. Lavastaja on nagu buldooser, ta peab eneseusku sisendama ja näitlejat armastama — ta peab sind aitama. Mehisust peab olema. Võib-olla naised on delikaatsemad.

     

    Kuidas toimus üleminek Vanemuisest Linnateatrisse?

    Elu ikka määras. Abikaasa tuli Tallinna tööle ja ma ei kujutanud ette, et kahe väikese poisiga saaks teisiti hakkama. Tuli lihtsalt teatrit vahetada. Alguses rääkisin Toomperega, küsisin nõu, kas peaksin pöörduma Priit Pedajase poole Draamateatris või Elmo poole Linnateatris. Toompere soovitas, et mine Linnateatrisse.

     

    Su naine on haridusvaldkonnas väga tuntud. Miks sa ütled tema kohta abikaasa, mitte ei nimeta nimepidi?

    Avalikus ruumis rääkides tuleb mingi sein ette. Kui ma räägin intiimsest olukorrast või endale olulisest inimesest, ei saa ma alati tema käest küsida, kas ta üldse tahab, et  ma ta loosse sisse toon.

     

    Vanemuises tegid kaasa ka pea kõigis Mati Undi tollastes lavastustes. Kuidas oli temaga koos töötada?

    Ma hindasin teda väga. Kõik armastasid teda. Ta käivitas meie fantaasia. Impressionistlik maal võiks olla see märksõna. Sellega ta sind tööle panigi, nende võimatute ja omamoodi kohatute ülesannetega. See tegi näitleja lahti. Ta julgustas näitlejat meeletusi tegema ja see tekitas lendamise tunde. Näiteks „Iwona, Burgundia printsess”. Seal oli üks kummut ja kammerhärra pildus laiali mingeid lillepotti käivaid graanuleid ja kui keegi temalt küsis, mis sa teed, siis ta vastas, et ma komplitseerin. Siis teeb ta kummutisahtli lahti ja tahab ennast sinna ära peita, et veelgi „komplitseerida”. Noorele inimesele tundus see nii huvitav, ikka külmavärinad tulid peale. Ta oli ka väga julge muusika kasutaja. Pani jälle mingi Bachi, Beethoveni või Leonard Coheni peale ja juba see lükkas näitleja maast lahti. Aga „Laulatuses” ja „Meistris ja Margaritas” ma enam ei osalenud. Mul oli isegi hea meel, et ma just siis Vanemuisest ära läksin, sest ma oleksin pidanud hakkama Ješuad mängima ja seal oleks mul tekkinud väike konflikt. Ei tohi mängida teatud asju. Ješua on seal mõnes mõttes prototüüp, nii et inimesele, kes tuleb saali, võib ta olla meie Lunastaja. Seda rolli ma ei oleks julgenud teha juba siis, nüüd veel vähem, nii et sain õigel ajal tulema.

     

    Kas seda tuleb tihti ette, et sa ei saa laval mingeid sõnu öelda või mingit rolli mängida? Et see lavareaalsus, olgugi nähtamatu, on ikkagi tõeline ja nõnda võib lavalt öeldav omandada manamise väe? Kas ma mäletan õigesti, et sul tekkis mingi tõrge ka Tiit Palu lavastusega „Kolmekesi kahevahel, kus mängisid professorit?

    Sel ajal mõjus see näidend mulle küll väga religioossena. Ma ei tea, mida autor Luigi Lunari täpselt mõtles, aga seal oli juttu apokalüpsisest ja Kristuse teisest tulekust. Need teemad on mind ikka köitnud ja inspireerinud. Eriti tol ajal, sest olin veel otsingutefaasis ja seal oli kõik läbisegi: vaimud, kristlus, budism, hinduism jne. Olin otsinguline, sain aru, et maailm oma näilisuses pole see, mis ta päriselt on. Uku Uusberg ütleb enda kohta, et ta on sellistes asjades paras Mowgli. Ka tema on veel teel, otsib, märkab ja püüab sõnastada. Ma olin sel ajal ka selline. Otseselt ei mäleta, et oleksin lavalt manamist või sajatamist kartnud, aga jah, milleks ikka kurja välja kutsuda?

     

    Kuidas teha vahet heal ja halval psühholoogilise teatri näitleja tööl?

    Eelkõige sõltub see materjalist. Seejärel lavastajast. Kui näitlejal läheb töö valesti, siis lavastaja ei ole lavastaja ja sellisel juhul ta ei saa näiteks Dostojevskist aru. Pigem ma siis juba loen Dostojevskit, mitte ei lähe teatrisse.

     

    Kas nii ei saa olla, et lavastaja saab küll aru, aga näitleja mängib ikka valesti?

    Ikka saab. Pole olemas läbielamisteatrit ja siis mingit kõrvaltvaataja positsioonilt mängimist, sest ka selline brechtilik stiil on ju mingis mõttes ikkagi psühholoogiline. Psüühika tuleb näitlejaga kaasa; seda, kui palju sinus materjali on, ei peida, see kõik on näha. Näiteks kadunud Oleg Tabakov oli väga hea näitleja, sündinud näitleja, mängu võlust ja mängu ilust läbi imbunud. Tõetunne peab olema. Aga mis asi see on? Inimene ei pruugi ette kujutada, et ta võiks elus teha seda, mida laval just tehti. Aga näitleja teeb seda nii usutavalt, ta põhjendab või kohandub. Kohalolu on ükskõik millise mängustiili juures oluline. Minu meelest on kergem oskamatust peita nn mittepsühholoogilise teatri taha, sest seal võib lavastaja panna sind lihtsalt tehniliselt midagi tegema.

     

    Praegu on paastuaeg. Mis tähendus sellel sulle on?

    Paast on seotud meeleparandusega, metanoia’ga. Paastuajal on meil natuke kergem meeles pidada, kes me oleme. Välised piirangud aitavad püsida õigel teel. Paastu viljaks on see, et hinges on helgust rohkem kui muul ajal. Kes kui palju jaksab, on iseasi, aga hing muutub pehmemaks ja inimene ehk ei lobise nii palju.

     

    Vestelnud KAJA KANN ja MADIS KOLK

  • Arhiiv 12.04.2018

    TMK_aprill_2018

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Andres Luure

    Kaitse esiti teist…

     

    Vastab

    Rain Simmul

     

    Persona grata

    Jaanus Tepomees

     

    teater

     

    Sandra Jõgeva

    Point of NO return

    „NO33 Hüsteeria”, Sandra Z „Split” ja „NO31 Teekond”

     

    Ivika Sillar

    Maarjamaa mured

    „NO31 Teekond”

     

    Olev Remsu

    Tinglikkuse tinglikkus

    „NO31 Teekond”

     

    Donald Tomberg

    Rännak

    „NO31 Teekond”

     

    tants

     

    Kõigepealt olid tunded

    Tiina Viru vestlus Tauno Aintsiga balletist „Katariina I”

     

    muusika

     

    Kerri Kotta

    Väike muusikafilosoofia ja Tüüri viimastest teostest selle valgel

     „Külva tuult…”, „Solastalgia” ja Üheksas sümfoonia  „Mythos”

     

    Marju Riisikamp

    Uitmõtteid barokist I

    ERSO ja barokk

     

    Tiiu Levald

    Kohtumised lätlastega väljaspool viinarallit

    Läti Rahvusooperi külalisetendustest Rahvusooper Estonias 2018

     

    Ilkka Kosunen

    Sümbiootiline helilooming

     

    Erki Aavik

    Uitmõtteid Pille Lille Muusikute Fondist ja selle tegevuse XV aastapäeva kontsertidest

     

    kino

     

    Jaan Tätte

    Jaanis leidis Ahto üles!

    Jaanis Valgu dokumentaalfilm „Ahto — unistuste jaht”

     

    Peeter Sauter

    Käärid ilukirjanduse ja stsenaristika vahel (mitmes mõttes)

    Mõned märkused lõputul, ammendamatul teemal

     

    Hannes Korjus

    Olümpiafilmidest II

     

    Autorikino räägib tihti filmitegijast endast

    Teet Teinemaa intervjuu Ungari kino grand old lady Márta Mészárosega

     

    Doris Kareva

    Hea laps halvas ajas

    Moonika Siimetsa mängufilm „Seltsimees laps”

  • Arhiiv 13.03.2018

    HARIDUSEST JA KASVATUSEST TÜ VILJANDI KULTUURIAKADEEMIA ETENDUSKUNSTIDE OSAKONNAS*

    Jüri Kass

    TÜ Viljandi kultuuriakadeemias on viis osakonda, millest neli asuvad Viljandis: etenduskunstide, muusika-, kultuurhariduse ja rahvusliku käsitöö osakond. Viies osakond on kunstide keskus Tartus. Etenduskunstide alla kuuluvad tantsukunsti, teatrikunsti ja teatrikunsti visuaaltehnoloogia õppekava. Teatrikunsti erialad on näitleja, lavastaja ja harrastusteatri juht. Tantsukunstil on tantsuõpetaja eriala — eeldusega, et mõned üliõpilased teevad ka koreograafi lõputöö. Teatrikunsti visuaaltehnoloogia õppekava erialadeks on valguskujundaja, dekoraator-butafoor, lavastuskorraldaja ja etenduskunstide multimeediaspetsialist. Õppekavasiseselt saab erialasid omavahel kombineerida ja omandada ka mitu eriala — näiteks näitleja ja lavastaja või valguskujundaja ja multimeediaspetsialisti oma jne. Õppeained on paigutatud erinevate õpiväljunditega moodulitesse. Kõigile akadeemia tudengitele on kohustuslik üld- ja alusainete moodul, kuhu kuuluvad sotsioloogia ja kultuuriantropoloogia, filosoofia ja esteetika, isiksuse- ja sotsiaalpsühholoogia, loovettevõtluse ained
    ja omakultuur.

     

    Taavet Jansen, TÜVKA etenduskunstide osakonna juhataja, multimeedia juhtiv õppejõud.

    Asusid osakonnajuhataja kohale 2017. aasta sügisest. Millisena näed oma rolli?

    Ma alustasin seda tööd põneval hetkel. Etenduskunstide osakonna teatrikunsti õppekava oli kaotanud juhtiva õppejõu ja me pidime otsustama, kuidas edasi liikuda. Otsustasime minna õppekavade sünkroniseerimise ja ühildamisega veelgi sügavamale; eesmärgiks oli, et osakonnas töötavad ja õppivad inimesed mõtestaksid ja mõistaksid üksteise tegevust. See kõlab enesestmõistetavana, aga paraku pole see selles süsteemis mitte alati nii. Ma ei näe ennast üldse sellise juhina, kes otsustab, mis on parim osakonnale ja kõigile inimestele. Mina näen demokraatlikku keskkonda, kus probleemide üle vaieldakse, küsimusi ja eesmärke sõnastatakse ühiselt. Muidugi peab kõike ka administreerima ja korraldama, et õppejõud saaksid keskenduda oma tööle, kuid meil tuleb olla üksteisele avatud ja tunda huvi ka kolleegide tegemiste vastu. Me peame kõik omavahel rääkima. Koostöö käib nii õppejõududega, programmijuhtidega kui ka Tartu Ülikooli juhtkonnaga. Tartu Ülikooli all olemine on minu meelest väga tähtis. Ülikoolil on väga suur osa ühiskonnas ja hariduspoliitikas ja selles osalemine toob etenduskunstid veidi rohkem maa peale, pärisellu. Kui oleksime eraldi kool oma eelarvega, siis kapselduksime veel rohkem. Samuti annab Tartu Ülikooli osaks olemine võimaluse õpetada näitlejaid nii, nagu õpetaksime teadlasi. Suure struktuuri sees saab leida oma võimalused.

     

    Kelleks te kujundate oma lõpetajaid?

    Me kujundame oma õpilasi ikka siin maailmas toimimiseks. Loomulikult on erinevus, kas lõpetanu on visuaaltehnoloog, esineja või lavastaja. Ühtedel on oskused väljendada oma ideid käeliselt või tehnoloogia abil, teistel jälle keha kaudu. Mulle ei meeldi mõte, et kujundame neid vastavalt turu nõudmistele. Eesmärk on ikkagi selge silmavaatega inimene, kellel on ideed, kes oskab oma ideid sõnastada, väljendada ja ka teostada. Oluline on ka see, et oma erialaga tahetaks tegelda.

     

    Viljandi kool on loodud paljususe põhimõttel. Kuidas on võimalik õpetada kõike korraga?

    Meil on tõesti palju võimalusi. Sisseastujad astuvad siiski erinevatele erialadele; seega sellist läbipõimumist veel väga ei ole. Üritame hakata seda rohkem võimaldama ja soodustame koostööd. Ma arvan, et on väga oluline, et meie kooli ükskõik millise eriala lõpetanu saaks aru, kuidas mõtleb näitleja või tantsija, kuidas mõtleb butafoor, kuidas mõtleb valgustaja või multimeediakunstnik ja mida näeb lavastaja. Nii saame luua ühist arusaama ja ühist mõistmist. Et seda saavutada, peame üksteist ja üksteise loomingut aktsepteerima ja olema võimelised seda analüüsima. Sellest tekib ka harjumus kollektiivseks tööks.

    Meie õppemeetodid määravad loomulikult konkreetsed õppejõud, aga kõikide meetodite summa ja eesmärk on üks: inimene, kes töötab teatriruumis, peab õppima mis tahes meetodi abil peeglisse vaatama ja tal peab tekkima soov ennast arendada. Mulle on tähtis, et lõpetaja oleks ka tehniliselt võimekas, olenemata erialast.

    Kui suhtuda meie kooli kriitiliselt, siis peab ütlema, et kõike on liiga palju. Kui rääkida visuaalist, siis näiteks multimeedia spetsialisti erialal, kus mina tegutsen, on tohutud võimalused. Valdkond on niivõrd lai ja kui ma sooviksin, et õppijad puutuksid kokku kõige võimalikuga, saaksid nad keskenduda igale asjale vaid tund aega oma elust. Midagi peab siiski välja jätma, et saaks hästi õppida, aga samas ei tohi tekkida arvamust, et üks asi on parem kui teine. Peame oma programme läbi veel tihedama sõela suruma, säilitades sealjuures kainet meelt. Töö programmiga ei lõpe kunagi; me oleme pidevas muutumises.

     

    Mida kujutab endast see multimeedia osakond, mida sa kamandad?

    Visuaaltehnoloogia õppekava alla kuuluvad valguskujundaja, multimeedia spetsialisti, dekoraator-butafoori ja lavastuskorraldaja eriala. Mina olen multimeedia spetsialisti eriala vastutav õppejõud. Multimeedia õpe on põhiliselt suunatud videole, nii videomaterjali loomisele, tootmisele kui ka mahamängimisele. Rõhuga just live-olukorral. Töötame ka interaktiivsete lahendustega, video-mapping’utega ja
    vajadusel ka programmeerimisega. Lõpetajad teevad nii lavastustele kui ka kontsertidele videolahendusi, video-mapping’uid, live-ülekandeid jms. Hea asi on see, et kamandama ei pea ma kedagi. Lihtsalt pole vajadust, sest kõik koolis töötavad inimesed tunduvad olevat väga motiveeritud.

     

    Olen kuulnud, et teie tudengid värvatakse juba esimesel õppeaastal teatritesse tööle?

    Tehnilistel erialadel on jah nii, et õpilasi kangutatakse koolist ära. Just nagu oleks valguskujunduse tudeng juba aastaga tipptasemel ja sobiks erialasele tööle. Meie tahame pakkuda koolis võimalusi erialaseks arenemiseks, just tööks iseendaga. Pakume järjest rohkem projekte ja aineid, kus visuaaltehnoloogia tudengid saavad end kunstnikena teostada.

     

    Kui teaduspõhine on teie loominguline õpe?

    Mina näen tulevikus palju suuremal määral uurimuslikku tööd. Etenduskunstide osakonnas on teadustöö maht ja kvaliteet märkimisväärselt tõusnud. Meil on Valle-Sten Maiste, Marko Veisson, Ele Veskus, Holger Rajavee, Kai Valtna jt, kes sellega tegelevad. Tantsukunstis ja visuaaltehnoloogias on mõned uurimistööd juba avaldamisväärilised. Tudengid uurivad näiteks ebastandardsete projektsioonimaterjalide peegeldumisvõimet või kaardistavad videolahenduse eri võimalusi lavastuse kontekstis jne. Tudengid on aru saanud, et erialased ideed ja uurimistöö täiendavad ja arendavad teineteist.

     

    Kas teie koolis töötavad õpetajad või kunstnikud?

    Päris mitmed on õpetajaoskustega kunstnikud. Mulle ei meeldi sõna
    „õpetaja”, me ei õpeta ega kasvata kedagi. Leian, et õppejõu positsioon võiks olla nagu vanemal kolleegil või giidil, kes juhendab õpilast džunglimatkal. Teatud staadiumis hakkab tegevkunstnik paratamatult mõtlema, millega ta tegeleb. Seda lahti harutades on võimalik näha teadmiste võrgustikku koos selle aukude ja sildadega. Kool on tegevkunstnikule suurepärane võimalus end edasi arendada, sügavustesse kaevuda ja juhendamise toel oma teadmisi lihvida. Me õpime kõik koos.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Kaks marginaalset aineosakest põrkusid tühjuses ja tõid kaasa kohutavalt suure plahvatuse. Kas miski seda ajendas, ma ei tea.

     

     

    Eve Komissarov, TÜVKA teatrikunsti visuaaltehnoloogia programmijuht, dekoratsioonimaali lektor.

    Kelleks te oma õpilasi kujundate ja mida peaksite oma  „töövõiduks”?

    Eelkõige avatud ja iseseisvalt mõtlevateks inimesteks. Lisaks peavad visuaaltehnoloogia õppekava lõpetajad olema valmis töötama meeskonnas, suutma ellu viia enda ja teiste ideid, olema orienteeritud maksimaalse tulemuse saavutamisele, pidades samal ajal silmas ka ajaressurssi. Me koolitame loov-tehnilisi töötajaid, kes on võimelised loomingulises protsessis kaasa rääkima, lahendusi välja pakkuma ja oma tööd analüüsima. Visuaaltehnoloogia erialad annavad kunstilised ja tehnilised baasteadmised; tulevikus tahame pakkuda võimalust arendada veelgi rohkem erialade loomingulist külge, et õppekava valinul oleks süvenemisruum ja võimalus keskenduda kas tehnilisele poolele või tegelda loominguga. Visuaaltehnoloogia üliõpilastel on võimalik leida end kas pigem loojana/kunstnikuna või siis teostajana, teiste mõtete elluviijana. Kui seni oleme koolitanud dekoraator-butafoore, siis igast lennust on tulnud ka huvitavaid loojanatuure, kes jätkavad õpinguid Eesti Kunstiakadeemia stsenograafiaosakonnas. Õppekavale on ette heidetud liigset laialivalguvust; me ei jõua süveneda spetsiifikasse, sest vaja on läbi hekseldada liiga palju väiksemahulisi aineid. Samas tagab see valikute mitmekesisuse; erinevad inimtüübid leiavad oma niši, meelepärase väljundi, millega süvitsi edasi minna. Me saame näidata, millised võimalused selle eriala piires avanevad; edasine on juba valikute küsimus. Kooli lõpetamine ei tähenda, et sa oled oma erialal valmis professionaal. Mingil hetkel sain aru, et kõige tähtsam on anda edasi teadmine, et sa pead olema valmis pidevaks enesetäiendamiseks ja katsetusteks. Me ei saa anda valmispakendatud portsjonit teadmisi, kuna pole olemas lõplikke ja alati töötavaid lahendusi.

    Töövõit? On väiksed ja suured töövõidud — külalisõppejõudude valik, kus koostöö lõpeb mõlemapoolse rahuloluga, üliõpilaste suurepärased hinded seminaritöös, mis näitab analüüsivõime olemasolu, õnnestunud koostöö teatritega, kus rahul on mõlemad osapooled, ja lõpuks nii inimlikus kui ka erialases plaanis arenemisvõimelised ja hästi hakkama saavad noored kolleegid teatris.

     

    Kes teil õpetavad ja kas sa näed kooli kasvatus- või haridusasutusena?

    Meil õpetavad loomulikult oma eriala parimad professionaalid. Need on reeglina inimesed, kes on kõrgelt tunnustatud, pikaajalise kogemusega, tihtipeale juba meie õppekava vilistlased. Üliõpilased oskavad vägagi hinnata õppejõude, kes reaalselt oma erialal töötavad, kes tunnevad põhjalikult valdkonna spetsiifikat ja oskavad neid teadmisi ka motiveerivalt edasi anda. Kuna tegemist on kõrgharidusega, siis on oluline osa õppekavas üldharivatel ainetel, ilma milleta on ka lavatagustel töötajatel keeruline kultuurivaldkonnas hakkama saada. Õppeaja jooksul üritame kaasata erinevaid õppejõude, et üliõpilased kogeksid mitmeid võimalikke lähenemisviise. Ehk rakendada juba kooliajal väljendit „issanda loomaaed on kirju”.

    Kasvatamine ja hariduse andmine käivad käsikäes, üks ei välista teist. Näitlejate ettevalmistamisest rääkides on Leo Kalmet öelnud, et professionaalsete oskuste õpetamise kõrval ei tohi pedagoog kunagi unustada inimese kasvatamist, ja ühtlasi rõhutanud teatrikollektiivi loomingulise ja tehnilise poole ühtsust. Kuna meil õpetavad enamasti praktikud, siis teadmiste edastamisega kaasneb ka tegevus, mida  akadeemilises kõnepruugis nimetatakse üldpädevuste arendamiseks ja mis on kollektiivse töö puhul hädavajalik.

     

    Kui teaduspõhine on teie õpe?

    Rakenduskõrgharidusõppe diplom, mille meie lõpetajad õpingute lõppedes saavad, tähendab seda, et tegemist on siiski arvestataval määral praktilisi teadmisi ja kogemusi edastava õppega. Kokkupuude teadustööga on põgus, kolmandal kursusel saavad üliõpilased oma esimese akadeemilise kirjutamise kogemuse väikesemahulise uurimuse läbiviimise näol seminaritöö aines, millele eelnevad küll mitmed ettevalmistavad teoreetilised ained. Samuti kaasneb loov-praktilise lõputöö loomingulise või teostusliku osaga kirjalik töö, milles analüüsitakse oma tegevust võimalusel laiemas teoreetilises kontekstis.

     

    Kuidas toimub koostöö teiste osakondadega? On ju seda peetud Viljandi kooli plussiks.

    Koostöö toimub sarnaselt reaalses tööelus toimiva tööprotsessiga. Loov-tehnilised üliõpilased ehk „visuaalid” osalevad nii õppetöiste kui õppekavaväliste projektide loomingulistes või tehnilistes meeskondades lavastuskorraldajatena, valguskujundajatena, videokujundajatena, dekoraator-butafooride/lavakujundajatena. Kolm õppekava etenduskunstide osakonna sees on loodud üksteist toetama ja täiendama; meil on kahe mooduli jagu ühisaineid teatri- ja tantsuõppekavaga ja lisaks on võimalik teha koostööd kooli teiste osakondadega. Keerukaks kujuneb igapäevatöö koordineerimine ja tunniplaani raamidesse surumine, sest kokku on vaja sulatada mitme õppekava erialade tunnid, pidades silmas üliõpilaste erialaseid ja õppekava puudutavaid vajadusi. Visuaaltehnoloogia õppekava koosneb juba ise neljast erialast ja seega on siin tegemist nelja liiki spetsialiseerumise vajadustega. Koostööprojektid kipuvad valguma üle selleks ette nähtud aja piiride, sest kui tahame jõuda publikuküpse lõpptulemuseni, tähendab see igal juhul ainepunktide lõhkiminekut, unarule jääma kippuvaid loenguid, öötööd jne.

    Õppetööväliste ürituste läbiviimisel on loov-tehnilised üliõpilased pidevalt kaasatud ja n-ö koolisisest praktikat saavad  „visuaalid” rohkem kui küll. Igal juhul annab erinevate erialade üliõpilaste koos tegutsemine teadmise, milline on loov-tehniliste töötajate roll loomingulises protsessis; samuti mõistetakse ehk paremini tehnilise meeskonna töö spetsiifikat. Samuti on tähtis loov-tehnilise meeskonna omavahelise koostööharjumuse ja üksteisemõistmise tekkimine situatsioonis, kus koos õpivad dekoraator-butafoor/lavakujundaja, videokujundaja ja valguskujundaja — loogilise täiendusena võiks selles reas tulevikus paikneda ka helikujundaja koolitamine.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Läbimõeldult. Läbikaalutult. Kõige parema äratundmise järgi.

     

     

    Jaanika Juhanson, TÜVKA teatrikunsti programmijuht, etenduskunstide lektor.

    Kuidas TÜVKA etenduskunstide osakond soovib oma üliõpilasi kujundada?

    Minule olulised märksõnad on uudishimu ja koostöö. Näiteks tantsukunstis lähenetakse lavastuse loomisele veidi teistmoodi kui teatrikunstis, kuigi neil on ka ühisosa. Üliõpilased ei pea muutma oma mõttemalle ega lõputult kohanema, küll aga olema avatud ja loominguliselt uudishimulikud teise kunstniku meetodite suhtes. Isegi kui keskendud ühele loomevormile, on vajalik teadlikkus paljudest võimalustest. Selle võimalustespektri ja samas ka etenduskunstide ühise mõistevälja loomine on meie osakonna üldainete eesmärk.

    Osakonna nime muutsime lavakunstidest etenduskunstideks 2010. aastal. See oli toona põhimõtteline identiteeti määrav otsus, et paremini haakuda kaasajaga ja mõtestada oma tegevust senisest avaramalt. See on teadlik fookusenihe — meie jaoks on tähtis etendus, ükskõik millises ruumis või kohas see ka ei toimuks, mitte aga lava, mis seostub pigem klassikalise institutsionaalse raamiga. Pidevas dialoogis olemine meie kaasaja ja tuleviku etenduskunstidega ongi vast nii praegu kui ka edaspidi meie põhieesmärk.

    Nende ainete hulka, kus kohtuvad esimesel õppeaastal kõik meie osakonna tudengid, kuulub näiteks etenduskunstide rakendusteooria, mis on sisuliselt sissejuhatus eriala(de)sse. Seal on külalisteks teoreetikud ja praktikud nii etenduskunstide kui ka laiemalt kunstide valdkonnast. Sel sügisel pidasid loenguid kaasaja teatrist Ott Karulin ja Riina Oruaas, meie oma õppejõud ja osakonnajuhataja Taavet Jansen ning programmijuhid Kai Valtna, Eve Komissarov ja Jaanika Juhanson. Kevadel jätkub kursus Tiina Mölderi kureeritud kompositsiooniõppega, kus on külalisteks mitmed praktikud lavastuskunstnik Inga Varesest kuni etenduskunstnike Henri Hüti ja Kadri Noormetsani. Oluline on, et meie erialade üliõpilased saaksid omavahel kontakti kohe õppimise alguses, olles ühistes loengutes, seminarides ja loomingulistes projektides. Näiteks toimub igal sügisel etenduskunstide praktikum, mille raames luuakse Viljandi linnaruumis segagrupiti performance’eid. Sel aastal läbis see praktikum väikse uuendus­kuuri ja pikenes nädalaseks õppetööks, mille õppejõuks ja juhendajaks oli Erik Alalooga, kuid millesse olid kaasatud ka teised osakonna õppejõud. Üks oluline suund meie osakonnas ongi see, et suurem osa põhikohaga õppejõude on kõigi õppekavade ristkasutuses. Kui ma ütlen „meie üliõpilane”, siis mina isiklikult ei tee vahet, kas ta on tantsu-, teatri- või visuaaltehnoloogia üliõpilane või lõpetanu, sest ühel või teisel moel puutun ma nende kõigiga õppeaja jooksul kokku. Ja lisaks veel teisest osakonnast kultuurikorralduse üliõpilased, kes on spetsialiseerunud etenduskunstidele. Selline meie-tunne ongi vast Viljandi kõige suurem omapära.

    Etenduskunstide üldainete hulka kuuluvad ka kultuuri ja kunstide ajalugu, filmianalüüs, filosoofia ja etenduskunstide esteetika, lavastuse produktsioon, sissejuhatus semiootikasse, etenduskunstide uurimismeetodid jms. Neile lisanduvad iga õppekava erialased teoreetilised ained, näiteks teatrikunstis teatri- ja draamakirjanduse ajalugu. Koos ülekooliliste ainetega nagu teadus- ja loometöö metodoloogia ja eesti keele kirjalik eneseväljendus ja juba valdkonnaspetsiifilisema teadustöö metoodika praktikumiga loovad need aluse akadeemiliste tööde kirjutamiseks. Neid kirjutavad üliõpilased kaks — kolmandal kursusel erialase teoreetilise seminaritöö ja neljandal praktilist diplomitööd (teatrikunstis vastavalt kas rollid või lavastused) analüüsiva kirjaliku osa. See viimane — kriitilise mõtlemise arendamine, süvitsi minev analüüs ja erialaste probleemide akadeemiline sõnastamine — on äärmiselt oluline osa õppest, milleta minu meelest pole mõtet kunstiväljale uitlema minnagi. Nii on see toiminud viimastel aastatel, kuid me pidevalt reformime aineid, et leida just praegusel hetkel kõige paremini toimiv lahendus. Näiteks praegugi tegeleme sellega, kuidas ühendada teatri- ja tantsuajaloo õpe.

     

    Aga kui nüüd rääkida otseselt teatrikunsti erialaõppest?

    Kahtlemata määrab näitlejaõppes suuna põhiline erialaõppejõud — üle viieteistkümne aasta oli selleks talaks ja õppekava arendajaks professor Kalju Komissarov, kellele lisandusid erinevatel aegadel näiteks Peeter Raudsepp, Katri Aaslav-Tepandi, Peeter Tammearu, Oleg Titov jt. Sellest sügisest on näitlejaõppes uus suunaandja, väga süvitsi minev ja loominguliselt terava ja tundliku närviga Katariina Unt. Meil pole tavamõttes kursusejuhendajaid. On meeskond ja koostöö. Näiteks sügisest mõtlevad meiega kaasa Tambet Tuisk, Juhan Ulfsak ja Peeter Raudsepp. Ja mitmed teisedki. Üks oluline algatus, mis sel sügisel jõudsa ja varasemast organiseerituma vormi võttis, on koostöö Balti Filmi- ja Meediakooliga — me õpetame Katariina juhtimisel BFMi filmikunsti üliõpilasi ja oma näitlejatudengeid koos, osaliselt ühistes tundides ja ühistes filmiprojektides. Paralleelselt toimub filmide vaatamise programm ja erialatundidega liitub töö kaameraga. (Muuseas, ka sisseastumiskatsetel oli näitlejakandidaate võimalik jälgida ühtaegu nii laval kui suurtest monitoridest.) Ja tulevikus laieneb meie osakonna koostöö BFMiga veelgi — üks suund on filmibutafooria, kuid on veel teisigi huvitavaid arenguvõimalusi.

    Erialaainetest veel nii palju, et kui näitlejaaineid kureerib Katariina Unt, siis häälega seotud õppeainete eest vastutab Tiina Mälberg ja liikumis­aineid juhib Tiina Mölder. Lisaks neile juhtivatele õppejõududele on õpetamisse kaasatud suur hulk nii meie enda osakonna kui külalisõppejõude. Liikumise suunal toetume järjest rohkem meie tantsukunsti õppejõudude kehapõhisele lähenemisele. Ning kõik ained on koondunud eriala ümber; eesmärgid ja ülesanded üliõpilastele kooskõlastatakse omavahel. Selle uue tiimi seni küll veel lühikese toimimisaja põhjal võin öelda, et meie rakuke on päris inspireerivalt tööle hakanud. Mina programmijuhina koondan, struktureerin ja ühendan, tekitan võimalusi ja vormistan, pakun visioone ja toetan, seon ja loon kontakte, visandan raamid, aga liigun ikka  koos tiimiga.

     

    Mis on teie näitlejaõppe alus?

    Toimiva tehnikana ilmselt üldistatult psühholoogiline realism, mis on modifitseeritud vastavalt Katariina nägemusele. Oluline on, et üliõpilased puutuksid õppeaja jooksul kokku ka teistsuguste meetoditega ja nägemustega kunstiloomest. Me ju ei koolita ainult professionaalseid näitlejaid sõnateatri jaoks. Näitlejaõpet ei maksa müstifitseerida; see annab teatava kogemuse ja oskused, kuid sellel on palju laiem rakendusväli, seda on võimalik kasutada erinevates meediumides. Samas, iga noor on erinev ja pole võimalik öelda, millal ta leiab endale õige väljundi, tehnika, väljendusvahendid. Me ei kasvata teadlikult ja eesmärgipäraselt avangardiste. Küll aga saame erinevates suundades, ka avangardismi suunas minejaid individuaalselt toetada. Mina usun, et ülikooli ajal on üliõpilaste initsiatiiv ja katsetused äärmiselt vajalikud. Me tahame toetada noort kunstnikku enesest teadlikuks saamisel, et ta teaks, mida ta tahab, ja abistada teda väljendusvahendite leidmisel või lausa uute loomisel. Kui me vaid ise suudaksime piisavalt avara pilguga ja julgelt tulevikku vaadata! Ja kui üliõpilane või vilistlane otsustab, et ta tahab rakendada omandatud kogemusi ja oskusi mõnes teises, lähemas või kaugemas valdkonnas, on ka see töövõit. Teadlikkuse võit. Head näited on minu meelest nii Tartus töötav X lennu põhine teater Must Kast kui ka Rauno Polman, Kristo Veinberg ja Liis Lindmaa, kes läksid edasi õppima BFMi.

     

    Aga lavastajaõpe?

    Meie lavastajaõppe eripäraks on võimalus juba ülikooli ajal töötada lavastusmeeskondades, kuhu kuuluvad meie erinevate erialade üliõpilased. Üliõpilaste initsiatiiv ja mõttekaasluse teke ülikooli ajal on meile äärmiselt tähtis, aga lisaks on meil vaja läbi närida tervest hulgast seda toetavatest kooskõlastamise ja logistika keerukustest. Mõelda, kuidas olemasolevat situatsiooni veelgi paremini tööle panna. Kuidas kõikide erialade üliõpilased saaksid ka võrdselt juhendamist, kuidas lahendada produktsiooni pool jne. Kuid mobiilsus ja ootamatute lahenduste leidmine jääb ilmselt määravaks ka tulevikus.

    Ometi teeme me oma elu lähitulevikus veelgi keerulisemaks, kui nihutame lavastajaõppe kolme õppekava keskele. Takerdumata praegu vormistuslike detailide seletamisse — me töötame välja süsteemi, kuidas siseneda lavastajaõppesse nii teatrikunsti, tantsukunsti kui ka visuaaltehnoloogia poolelt. Siiani on lavastajaõpe baseerunud näitlejaõppel, nüüd aga avardame võimalusi erinevate etenduskunsti vormide lavastajate tekkeks ja ka rohkem visuaalse ja füüsilise teatri suunal. Ja ka nende tekkeks, keda võib kutsuda etenduskunstnikeks. Kuigi endiselt on võimalik ka nn sõnateatrile keskendumine näitlemise baasilt, on oluline leida igale üliõpilasele individuaalne suund ja sobiv kombinatsioon. Muidugi eeldab see lisaks „täppisteadusele” tunniplaanide vallas üsna suurt teadlikkust ka tulevaselt tudengilt endalt, julgustades õppima tulema neid, kes on  ühe kõrghariduse juba omandanud või omavad töötamise kogemust mõnes teises valdkonnas. (Siiani pole ükski lavastajaeriala tudeng jõudnud õppima otse gümnaasiumipingist.) Omaette küsimus on harrastusteatri juhi õpe — ilmselt lähiajal otsustame, kas pühendume selle pedagoogilise suunitlusega eriala põhjalikumale väljakujundamisele, integreerime selle valikmoodulina lavastajaõppesse vms. Veel üks temaatika, mille jõulisem sissetoomine etenduskunstide õppesse on minu arvates vajalik — erivajadustega inimesed etenduskunstides. Kuidas ja millal, seda näitab aeg.

    Sedalaadi lavastajaõppes on suure tähtsusega rahvusvahelised koostööprojektid ja väliskontaktid, samuti osaliselt välismaal stažeerimine. Seni on meie teatrikunsti tudengid osalenud lühikestes, vaid kuni paarinädalastes üliõpilasvahetustes, kuid lähiajal kavatsen teha lavastaja eriala tudengitele tungivalt soovituslikuks vähemalt ühe semestri veetmise mõnes välisülikoolis või ka Erasmuse programmi raames välismaal assistentuuris (lisaks lavastusassistentuuri kohustusele Eestis). Meie tihedamad väliskontaktid on praegu ühisõppe projektid Stockholmi, Zürichi ja New Yorgi kunstiülikooli ja Aalto Ülikooliga Soomes.

    Üks lisaeesmärk, mille suunas ka juba praegu liigume, on mahukam lavastajaõpe näitlejatudengitele. Näiteks praegune esimene kursus osaleb sajaprotsendiliselt lavastajaseminaris ja lavastajatöötubades, kus tutvustatakse lavastuse komponente (dramaturgia, lava-, valgus-, helikujundus ja -tehnika, kompositsioon jne), loomemeetodeid ning lavastuse struktuuri ja toimimist; osa neist sooritab ka lavastajaõppe ülesandeid ehk teeb lühilavastusi. Kõik selle nimel, et näitleja identifitseeriks end tulevikus lisaks interpreedile ka iseseisva kunstnikuna ja et neil noortel oleksid lõpetades avaramad võimalused.

    Elame praegu väga huvitaval üleminekuajal, muudatuste ajal, õppekavade üha suurema integreerituse ajal. Märgiline on kas või see, et meie uus osakonnajuhataja Taavet Jansen on visuaaltehnoloogia suunalt. Muutused ei vähenda eelnenu olulisust, aga minevikku ei tohi kinni jääda, vaid tuleb lakkamatult areneda.

     

    Kas pead vajalikuks hakata juba kolmandal aastal avalikult hindama õpilaste oskusi diplomitööde põhjal?

    See on väga vajalik. Kui jääd ülikooli nelja seina vahele, on sinu reaalsustunnetus ühekülgne. Sa pead minema välja, tundmatu publiku juurde. Kuigi ka akadeemias on meil suurem osa eksameid ja õppelavastuste etendusi juba esimesest kursusest peale avalikud, on tähtis hüljata turvaline akadeemiakeskkond ja esineda teistes linnades, institutsioonides, isegi riikides. Publik peaks olema nii intelligentne, et mõista, et tegu on tudengitööga. Nii võib publik saada osa millegi täiesti uue ja erilise sünnist või ka näha totaalset läbikukkumist. Teatris või laiemalt kunstis on see risk alati olemas.

    Lavastajaks paraku ei saa muud moodi kui lavastades. Praegu on meil lavastajaüliõpilase lõputööks kaks diplomilavastust, üks ülikoolis, teine institutsionaalses teatris või professionaalse teatriprojektina. Jah, loomulikult produtseerime ka akadeemia jõududega, aga ikkagi on oluline puutuda kokku erinevate institutsioonidega, sest see õpetab kontaktide loomist, vajadusel kohanemist ja kompromisside tegemist, aga ka iseseisvat mõtlemist, enesekehtestamist ja koostööd. Ja nii nähakse ka oma võimalikke tulevasi töötingimusi — kas need on ideaalsed või tuleb see ideaal ise luua.

    Mul on siiralt hea meel meie koostöö üle teatritega, kes on võtnud oma repertuaari nii näitleja- kui lavastajatudengite diplomitöid — Ugala, Rakvere teater, NUKU, Endla, Vene teater, Von Krahli teater, ka Eesti Draamateater. Samuti koostöö üle Vaba Lava ja Kanuti Gildi SAALiga. Loodan, et see ring laieneb. Ometi saan aru ka teatrite kõhklusest. Me oleme mõnes mõttes koos samas lõksus. Neil ei ole sellist eelarvet, et nad saaksid toetada üliõpilaste arengut oma teatri egiidi all. Nad ei saa võtta suurt finantsriski ja ka ülikoolil pole vahendeid riskide maandamiseks. Kust see eelarverida tulema peaks? Kas kultuuriministeeriumi alt, kel omakorda on neid ridu juba küll ja veel? Või haridusministeeriumist, mis veelgi kindlamalt näib sellest hoiduvat? Aga kust siis?

    Loomingulisest riskist ma muidugi ei räägi, ega ka ühe osa näitlejate soovimatusest töötada kogenematu lavastajaga. Aga kuidas siis noorest lavastajast saab kogenud lavastaja? Kuidas tekivad kogemused? Kus on see haudetiik, millest väljub uhiuus särav geenius? On muidugi ka erandeid, kuid sel teel on vaja katsetada, riskida, ka ebaõnnestuda; on vaja erinevaid kogemusi ja väljakutseid.

    Hea küll, oletame, et noor lavas­taja(tudeng) on siiski saanud võimaluse riigiteatris diplomilavastus teha. Loomulikult on ka häid erandeid —
    olgu nad kiidetud —, kuid enamasti on teatri ootuseks juba ette müüv lastekas, noortekas või tugev isemängiv tekst. Kuigi ma saan aru ka teatri vaatenurgast, on see ometi otsetee olukorda, kus avalikkus hiljem küsib: aga kus on nooruslik katsetamisind, kus originaalsus, kus on see uus lavastajatepõlvkond? See on üsna piiratud ja keeruline olukord millegi uudse ja elusa tekkeks. Jah, ettevõtlikud noored loovad endale tihti ise võimalused, kuid siis ei saa ju eeldada, et nad aastate möödudes veel teiste teatrite poole vaataksid. Nende enda ettevõtlikkus ja akadeemia produtseerimisvõime ei saa jääda nende ainsateks tugitaladeks.

     

    Kas tulevikus on veel rohkem teatrit?

    Kui meie lõpetanud noored töötavad ikka veel oma erialal või on leidnud oma oskustele rakenduse ka mõnes muus, lähedases või kaugemas vallas, siis järelikult on neid vaja. Ammu enam ei ole ainus edulugu riigiteatris näitleja või lavastajana töötamine. Me püüame anda üliõpilastele teadmised ja võtted ka iseseisvalt hakkama saamiseks, seda nii kontaktide võrgustiku ja koostööharjumuse kujundamisega kui loovisikule mõeldud ettevõtlusõppega. See õpe ei ole küll veel meile sobival kujul täiesti käima läinud, kuid iga aastaga vormitakse seda kunstnikele sobivamaks ja toetavamaks. Meie osakonnas on aine nimega lavastuse produktsioon, mis annab ka baasteadmised majanduslikest ellujäämismehhanismidest ja erinevatest töökeskkondadest.

     

    Kas niimoodi ei mandu loominguline idealism küüniliseks materialismiks?

    Idealism ei vastandu oskusele projekti kirjutada. Üks on ellusuhtumine, teine tehniline oskus. On võimalik olla idealist ja lisaks omada tööriistu hakkama saamiseks. Maailmaparandaja võib olla vägagi ratsionaalne. Andekus ei ole midagi abstraktset. See, kas inimene hakkab oma eeldusi kasutama, sõltub juba konkreetsetest oskustest ja oludest. Tähtis on oma eeldusi arendada ja rakendada, muidu need jäävadki vaid viljatuteks võimalusteks ja hägusteks kujutelmadeks. Etenduskunstnik-idealist peab olema võimeline tegema koostööd teiste inimestega ja orienteeruma ühiskonnas vähemalt nii palju, et tema idee leiaks teostuse. On küll kaunis kujutleda, kuidas idealist kuskil erakluses üksinda läbi põleb, ilma et suhestuks välise räpase maailmaga, aga tõenäoliselt ei saaks sellest mitte keegi teada — etenduskunst sünnib paraku kokkupuutes vaatajaga, st sellesama maailmaga.

     

    Millised on teie suhted Tartu Ülikooliga?

    Me oleme üks osa Tartu Ülikoolist ja see annab meile teatava toe ja garantii, kuid ka akadeemial endal on tugev omakuvand ja pürgimused. Igapäevases mõttes avaldub see side tihti küll pigem ühises bürokraatlikus vereringes. Näiteks õppekavade sisseastumisnumbrid saame Tartust; omaalgatuslikult hoiaksime ilmselt napimat joont. Kuid tegelikult on sellel palju kasutegureid, mida me ei oska veel jõuliselt rakendada ega ehk isegi näha. Jah, meil küll käivad aeg-ajalt Tartu Ülikooli õppejõud loenguid andmas ja tantsukunsti õppekava on alustanud koostööd teatriteaduse magistrantidega, kuid mina pean seda siiski alles alguseks. Me oleme mõlgutanud mõtteid rahvusvahelise etenduskunstide magistrantuuri loomise üle ja seal on minu nägemuses kindlasti üks huvipakkuvamaid suundi koostöö teadlastega, folkloristidest füüsikuteni, erinevatest tehnoloogilistest lahendustest rääkimata. Esimesena avame aga koos muusikaosakonnaga visuaal- ja helitehnoloogia magistriõppe. Kõike ei saa korraga ja kohe, hariduses toimuvad protsessid vahel väga aeglaselt. Aga ilusad sõnad jäävadki vaid sõnadeks, kui nad ei kajastu tunniplaanis. Ehk siis oma eesmärgid ja tegevused on vaja väga jõuliselt konkretiseerida. Sel teel me oleme.

     

    Kas tühistame vertikaalid ja hoiame vaid horisontaale?

    Leian, et gurupõhise teatrikooli ajad on läbi. Ei, kahtlemata eksisteerib neid vertikaale üsna edukalt nii praegu kui tulevikus ja nende ihalejadki ilmselt ei saa otsa. Kuid sellises kaasaegses ja tulevikukunstis ning sellises õppes, mis mind huvitab, pole vertikaalne lähenemine vajalik, see ei toimi. Asi pole selles, nagu ei tohiks olla isiksusi. Vaatame tantsukunsti õpet, kus on suured ja põnevad isiksused, kuid mitte gurud. Vähemalt minu pilgule paistab nii. Või näiteks — Katariina Unt on väga särav loominguline liider, aga see pole hierarhiline positsioon. Guru ütleb, et ta on Õpetaja, ja hakkab inimesi kasvatama; tal on kindel ideoloogia, mida ta edasi kannab, ja kõik ümbritsev teenib seda eesmärki. Ma ei talu sellist religioosset osadust või sektantlikku pühendumist, mis seisneb gurude kummardamises, isegi kui see ei ole äärmuslik. Eriti just siis, kui see esineb varjatult, hiilival kujul. Ma olen ateist, feminist, ilmselt üsna vasakpoolne, st jumaldamine ja hierarhiseeritus on mulle loomuomaselt vastuvõtmatud. Nagu ka igasugune monopol. Igal juhul — sõna „guru” tekitab minus jälestust. Kui sa just tahad neid nii nimetada, siis meil akadeemias on gurud mitmuses. Nelja aasta jooksul jõuab osa saada paljude inspireerivate loominguliste inimeste tõekspidamistest.

     

    Kas teie kool on kasvatus- või haridusasutus?

    On kasvatusasutus, kuid paraku see kasvatab pigem mind ja teisi õppejõude, mitte otseselt üliõpilasi. Kui me laseme endil kasvada. Ma arvan, et minu üliõpilased on olnud mu suurimad õpetajad. Aga just viimasel ajal on noorte reaktsioonid mulle täiesti ootamatud. Oleme kolleegidega rääkinud, et vahel me ei oska enam üliõpilaste reaktsioone „lugeda”, nende arvamusi ja eesmärke tajuda; enam ei ole võimalik eeldada. See sunnib ennast kokku võtma, et püüda mõista. Ja kontakt tekib siis, kui pingutus ja soov mõista on mõlemapoolne. Miski sõnastamatu on muutumas või juba muutunud, midagi uut on õhus, liikvel; mitte et ma teaksin, mis see on, kuid sellega koos peab julgema muutuda, et mitte kivineda surnud struktuuriks.

    Tegelikult on akadeemia muidugi haridusasutus. Kuigi minu isiklik ideaal on liikuda hoopis loomelaboratooriumi poole, kus lisaks üliõpilastele on ka õppejõud loomingulisel teekonnal. Ma ei räägi ainuüksi loomingulisusest enesest, mis on a priori pedagoogikasse sisse kirjutatud, vaid selle õppejõudude seltskonna loomingulise potentsiaali ühisest rakendamisest. Selle koos kunstiks muutmisest. Sest ma väga hindan kõigi meie erialade, üliõpilaste ja õppejõudude kooslust — see avardab ja õpetab. Ma üldse tajun end elus vahendajana, kes liigub erinevate maailmade, erinevate valdkondade vahel, ise pidevalt muutudes.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Tühjusest. Mateeria kombineerus juhuse kaudu tühjusest. Kuigi ka praegu, nii universumis kui ka aatomite struktuurides on samuti määravaks tühjus. Samas, see on pinget ja vastasmõjusid täis tühjus, mida kirjeldadagi on pea võimatu. Inimene on aga imeliselt keeruline bioloogiline masin. Kui lasta lahti sellest turvalisest mõttest, et keegi on kuskil veel — kas su sees (hing) või väljas (jumal) —, siis jääd alles ainult sina. Silmitsi iseendaga. Mina aga tajun, et mindki ei ole tegelikult olemas, ma olen ainult struktuur. Ma olen peegeldus paljude erinevate peeglite vahel ja tühjuse sees.

     

     

    Kai Valtna, TÜVKA tantsukunsti eriala programmijuht, lektor.

    Millised on Viljandi koolis koreograafide ja tantsuõpetajate õpetamise meetodid? Kes teil õpetavad? Kas kool on haridus- või kasvatusasutus?

    Maailm muutub ja seetõttu me muudame ka iseennast. Need, kes on mind kõige rohkem õpetanud, on need üliõpilased, kes on ujunud koolis vastuvoolu (Renate Keerd, Henri Hütt, Karl Saks, Ele Viskus, Liis Vares jt). Paratamatult on õppekava alati konservatiivsem kui mingil konkreetsel ajal õppiv üliõpilane. Sellised inimesed näitavad, mis on koolisüsteemis veel puudu. Õppekava jookseb kogu aeg tegelikule elule järele. Kompositsiooniaineid me kevadel uuendasime, sama tuleb teha ka tantsutehniliste ainetega. Toimiv õppekava on selge kontseptsiooniga ja selline, kus kõik ained üksteist toetavad. Me liigume lavastajaainete mooduli loomise suunas — me ei taha edaspidi rääkida mitte tantsulavastajast või teatrilavastajast, vaid etenduskunstide lavastajast, nii et lavastajaõppe moodul seoks etenduskunstide osakonna erinevaid õppekavu (teater, tants ja visuaaltehnoloogia). Tantsuõpe algab kehast. Me armastame rääkida Viljandist kui BOX RMi (Raido Mägi ja Merle Saarva) koolkonnast. Kehapõhistele oskustele lisaks tulevad õpetajaoskused ja lavastajaoskused. Kaasaegse tantsu tehnika ja improvisatsiooniga alustatakse Viljandis enne kui lavastamisega. Ei saa hakata konstrueerima, kui sul pole olemas seda, millest lavastust looma hakata.

    Tehnika on vahend isikliku kinesteetilise väljendusliku täiuseni jõudmiseks, see on ainus, mida ma praegu tean. Kuidas selleni jõuda ja mida üldse mõistetakse tantsutehnika all kümne aasta pärast — need on küsimused, mida küsida. Me peame leidma teistsuguse vormi ja vaatenurga tantsule lähenemiseks. Peame pakkuma parimat klassikalisest balletist, parimat kaasaegsest tantsust; meil peavad olema tantsutehnilised oskused, aga neid ei saa õpetada enam tükikaupa.

    Me ei oska tihtipeale enam ka lavastustest rääkida, ei mõista, kas tegemist oli tantsu- või füüsilise teatriga või toimus hoopis pidu ühikatoas. Sinu enda keha, sinu enda mõte, sinu enda tehnika, sinu enda originaalsus —me peame koolis seda kõike toetama tehnika, improvisatsiooni ja kompositsiooniga. Merle Saarva, kes teeb esimese kursusega kehatööd, otsib vägagi seda tantsija enda isiklikku keha. Tema meetodis puuduvad staatilised ideaalid, mille poole püüelda, ainus lähtepunkt on inimene ise. Praegu on meie ees küsimus, kuidas läheneda tehnikale nii, et inimene paneks oma keha tööle ja samal ajal arendaks võimet väljendada seda kõike publiku ees. Ma räägin pidevast tööst, mitte sooritusoskusest. Igav on vaadata tantsijat, kes ei valda oma keha. Lõpuks peab kogu töö ka laval väljenduse leidma.

    Uutmoodi kehatehnika valdamise suurepärasteks näideteks on Karl Saks ja Ruslan Stepanov, kes mõlemad on meie kooli pedagoogid. Karli enda sõnad on, et ta ei kannata tantsus mitte mingisugust esoteerikat. Tantsulavastuse juurde ei peaks rääkima, millest kõigest see jutustab. Vere liikumise suund soontes on Karli jaoks ainuke aus asi. Ratsionaalne füsioloogiline lähenemine. Kõik muu on ebaaus. Isegi kui Karl Saks ei suuda alati argumenteerida, on ta siiski arusaadav ja tudengid tahavad teda mõista. Merlele omane keha keskmetunnetus saavutab Karli tehnikas teravuse ja kiiruse ja leiab seeläbi väljenduse. Merle arvates ei ole Karl piisavalt somaatiline, kuid mina ei näe siin vastuolu. Mõlemad tegutsevad ausa kehaga. Ruslan on pedagoog, kelle liikumismeetodit võib nimetada seisundite uurimiseks. Ülesanne tudengile on see, et ülesannet pole. Ülesande peab igaüks endale ise looma ja seda siis kas täitma või mitte. Meie kooli omapära on erinevate isiksuste, meetodite ja lähenemiste koostoimimine. Lisaks eelpool nimetatutele töötavad meil veel Tiina Mölder, Raido Mägi, Henri Hütt, Valeria Januškevitš, Ele Viskus, Paul Bobkov, Anu Sööt, Evelin Lagle, Liina Ojatamm, kes kõik tegelevad iga päev tudengi keha ja vaimuga. Esinduslik kogum, alates struktureerivast kogemusest kuni loova (kahtleva?) lammutamiseni.

    Lisaks veel külalised. Mart Kangro peab meil loengut postmodernsest tantsust. Need loengud on super-ägedad. Mart on meile suur guru, ei mitte guru, vaid inimene, kes esindab täielikult seda, mida ta räägib. Samas ei ole mõistlik pakkuda Mart Kangro arusaamist tantsust juba esimesele kursusele. Ma kujutan ette konflikti, kui Kangro oma veendumusega läheks  õpetama esimesele kursusele. Siin võivad tekkida käärid. Mart ei tee allahindlust, ta räägib selle pinnalt, kuhu ta on jõudnud. Me kombineerime õppejõude ja meie meetod ongi see, et teha valikuid, milline tugev isiksus sobib õpetama ühel või teisel hetkel. Kui sa küsid, kas me oleme kasvatus- või haridusasutus, siis siin ongi vastus: see, kes sa oled, ja see, mida sa teed ja millist juttu ajad, on kõik üks ja seesama asi. Kasvatamine ja harimine käivad alati koos.

     

    Kas te ehitate üles gurusüsteemi ja mis jääb siis sinu kui programmijuhi tööks?

    Teatrisüsteemis toiminud hierarhiaid, mis kujundasid paljuski ka teatrikoolide nägu, pole tantsuõppes kunagi olnud. Põhjuseks on kaasaegse tantsu ajalugu. Me pole kunagi balletikooli üle võtnud. Kaasaegses tantsus on kõik ühel pulgal. Tantsukunstis tekib guru sisukuse pinnalt; me imetleme Saksa, Kangrot ja kõiki, kes ütlevad midagi sisulist. Me oleme pidevalt eksisteerinud teatrisüsteemi kõrval, kus asjad on alati olnud väga paigas. Meil sellist süsteemi ei ole ja seega muutuvad väga oluliseks loomingulised liidrid, kes esindavad iseennast. Selles võib loomulikult peituda ka oht.

    Meie õppekava on tugevasti seotud tantsuõpetaja erialaga. Priit Raud räägib juba aastaid, et neid ei saa ühildada, mina jälle olen raiunud vastu, et need on üks ja seesama asi, aga minu arusaam hakkab vaikselt rebenema, sisu tuleb üle vaadata. Õppeprotsess on tantsupedagoogil tagasisidestamise kaudu palju rohkem toetatud kui koreograafil. Samas on paljud meie praegused pedagoogid meie endised õpilased, kes on omandanud nii pedagoogi kui ka koreograafi ameti. Pean tunnistama, et nendel asjadel on siiski vahe. Üks kehalise kasvatuse õpetaja seletas mulle asja väga selgelt ära: pedagoog armastab rohkem inimesi ja kunstnik armastab rohkem kunsti. Nii lihtne see ongi. Lõppeesmärgis on vahe, ambitsioon tuleb mängu.

    Me hakkame järjest rohkem mõtlema etenduskunstniku kui lavastaja peale. Tantsul ja teatril on palju kokkupuutepunkte. Me liigume samm-sammult sinnapoole, üks õppemoodul korraga. Kõik suured ideed peavad jõudma igapäevasesse tunniplaani. Leian, et õppekavas peaks olema teooriat veidi alla poole. Aga teooria peab olema praktiku jaoks väga hästi valitud ja tema tegevusega seostatud. Me ei saa anda kolme nippi, kuidas mõelda tantsust, kuid teooria peab andma vahendid ja tööriistad edasiminemiseks ja mõistmiseks. Ideaalis peaks noor saama kõigepealt suure pildi sellest, kus ta üldse asub — universum ja mida mina siin teen. Siis võiks tulla konkreetsem kultuuripilt ja teadmised — kes on Mart Kangro ja Teater NO99 ja millises maailmas me praegu elame. Seejärel tema enda keha — mis see on ja mida ta suudab sellega ette võtta. Praktika ja teooria õppejõud ei tohi olla üksteisega vastuolus. Kõik õppejõud peavad saama meie platvormist ühtemoodi aru. Mina kui programmijuht asun õppejõudude vahel, kes võivad ka omavahel vaielda. Kindlasti ei teosta õppejõud minu ideid. Minu asi on luua olukord, kus õppejõud saavad teha, mida nad tahavad, kuna nemad on spetsialistid. Nad peavad saama oma mõtteid teostada, see on minu ülesanne. Kui rääkida minu ambitsioonidest, siis iga lõpetanu, kellele tants ei ole kujunenud Viljandi aastatega elu suurimaks seikluseks, on läbikukkumine. Temast võib saada kultuurikriitik või kurtide laste liikumisõpetaja — ei pea olema mainstream’i skeenel tegija —, kuid ta võiks kasutada kooli ajal kogetud tantsuseiklust oma erialases
    töös.

     

    Mida tõi kaasa Taavet Janseni saamine osakonna juhiks?

    Me kutsusime Taaveti, kuna meil endal oli vaja kedagi, kes meid tööle paneks. Eelmise osakonnajuhataja ajal muutusin juba väga mugavaks, kuna sain aru, et tants pole oluline. Taaveti tulekuga tõusis meil sel sügisel tempo tohutult, me tõesti teeme tööd. Taavet on ehk veidi „ülelendav”, aga ta näeb osakonna arenguid tervikuna. Garmen Tabor oli isikliku suhtluse tasandil väga meeldiv ja kommunikeeris osavalt ülikoolis ja meedias, mis koht see Viljandi kool on. Taavet võttis meid aga jälle kokku; nüüd istume ühise laua taga ja arutame, mida me teeme ja kuhu läheme.

    Juba Komissarovi ajal tekkinud olukord on olnud selline, et tants mitte ei ründa, vaid on pidevas kaitseseisundis. Koma lubas meil olemas olla, aga ta ei saanud aru, miks tantsuetendused algavad eikusagil ja lõpevad eikusagil. Väljapoole ta peegeldas küll ühtsust, aga oma osakonnas pidin ma kogu aeg aru andma, miks kaasaegne tants selline välja näeb. Märtripositsioon pole loomulikult mingi hea asi. Me õigustame oma tegematajätmisi sellega, et meil on kogu aeg olnud „nii hirmus raske”. Nüüd on olukord muutunud, me ei pea enam vastanduma ja ennast kaitsma ega saa oma saamatust välja vabandada. Kool peab inimese ette valmistama selleks, et ta saaks maailmas hakkama sellisena, nagu ta on, mitte rõhutama, et ta on imelik.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Maailm loodi kaosest. Tantsuajaloo tunnis olen õpilastelt küsinud, kas nad tunnevad seda situatsiooni, kus neil ei tule mitte midagi, ja kas nad kardavad seda. Mitte keegi pole öelnud, et ta ei tunne seda olukorda, nad tunnevad vägagi hästi. Enne kui midagi sündima hakkab, on alati kaos. Mulle meeldib kreeklaste variant, et on kaos, millest tekivad maa ja taevas, aga need on elemendid. Eros tekitab nendevahelise dünaamika. Dünaamika tekitaja ei ole keegi, vaid miski. Mina ei taha kohtuda pidevalt iseendaga. Maailm on palju põnevam kui mina. Mul on läinud nelikümmend aastat aega, et mõista oma ülbust ja egoismi. Minu asi on teenida. Kõik selle, mis meil on, on püsti pannud inimesed ja lõpuks olen ma mõistnud, et ei pea minema poriste saabastega talluma millegi peal, millest ma aru ei saa. Nii kaua, kuni mind huvitab teine inimene, lähen ma protsessidega edasi.

     

     

    Katariina Unt, TÜVKA näitleja­eriala õppejõud.

    Sina kui psühholoogilise teatri jõuline kaitsja ja selgitaja, kelle juhendamisel lõpetas 2016. aastal EMTA lavakunstikooli XXVII lend, oled nüüd erialaõpetaja Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide osakonnas. Miks sa valisid oma pedagoogitöö jätkamiseks etenduskunstide
    kantsi?

    Et minust sai Viljandi kultuuriakadeemias näitlejameisterlikkuse õppejõud, see on minu elukäik. Endine etenduskunstide osakonna juhataja ja teatrikunsti programmijuht Garmen Tabor tegi mulle ettepaneku seal jätkata. Ma ei oleks mitte kunagi osanud arvata, et minu erialane karjäär sellise suuna võtab, sest pedagoogiust ei ole ma ise vabatahtlikult lõgistanud. Teatritöös ma enam aktiivselt ei osale, seetõttu leidsin, et on vaja oma elukorraldus majanduslikult hoopis uue kandi pealt üles ehitada.

     

    Kuidas sa soovid õpilasi kujundada?

    Noortest inimestest, kes õpivad näitlejaks, võiksid kujuneda inspireerivad partnerid teistele loomeinimestele, et erinevate valdkondade kunstnike vahel tekiks rohkem kontakte ja äratundmist, mõttekaaslust, eripäraseid loomingulisi sümbioose ja kooslusi. Näitlejakarjäär ei piirdu tänapäeval enam kitsalt institutsionaalse teatriga. Aga märksõnaks on siin professionaalsus. Eriti praeguse laiemalt leviva tendentsi puhul, kus professionaalile ei ole enam konkurendiks teine professionaal, vaid diletant. See on tõsine signaal. Professionaalsus saab hakata kujunema ikkagi suurema eneseteadlikkuse kaudu. Enamik teatritraditsioone käsitleb näitlejat kui tegutsejat. Teadvustatud tegutsemiseks on vajalikud esmased oskused. Ja nende oskuste õpetamiseks on palju teatritehnikaid ja meetodeid. Mina uurin, mis toimub näitlejas enne oskuspõhist tegutsemist. Milles seisneb näitleja isiklik loominguline aktiivsus, kuidas seda ära tunda ja üles äratada. Milline on näitleja ande olemus. Kuidas oma kutsumusega kontakt saavutada, kuidas sellega originaalselt töötada. Mulle tundub, et kui alustada kohe oskuste omandamisest, ei pruugi see isiklik sisemine motivatsioon aktiveeruda, vähemalt mitte vajalikul määral, ja nii võib näitleja edasine tee kujuneda protsessi mõtestamise asemel tulemuse saavutamiseks, justkui oleks võimalik selle tööga „kuhugi jõuda”, kui „need oskused” ära õppida. Sest oskustest, mida näitleja psüühika ja keha pole põhjalikult läbi tunnetanud, saavad vaid tehnilised sooritused ehk maneerid ja stambid. Nii hakkab näitleja sõltuma välistest teguritest ja tema sisemised loomingulised otsingud ei kujune professionaalseks, sest need ei inspireeri teda ennast. Ega inspireeri teisigi. Oskuste omandamine on väga oluline, aga alles teisest-kolmandast aastast alates. Ideaalis võiks see toimuda sujuvalt, vastavalt õpilase võimekusele ja valmisolekule, mitte niivõrd programmilise kui just seostatud õppe kaudu, mis võimaldab baasteadlikkusega rohkem süvitsi minna. Näitleja ameti olemus on tegelikult rutiinne, täiesti tavaline, proosaline, ebamugav ja tüütu enesega tegelemine, ja suurim väljakutse selles rutiinis on inspireeruda. Selline väljaõpe ei saa olla üles ehitatud ebaloogiliselt, arvestamata inimese vaimse ja füüsilise arengu seaduspärasusi.

    Neli aastat EMTA lavakunstikoolis koos Peeter Raudsepaga kursust juhendades kujunes mul vaikselt oma visioon näitlejaõppe baasstruktuurist, mida püüame Viljandis tasapisi koos meeskonnaga ellu viia. See erineb mõnes osas senisest tavapärasest näitlejaõppe kaanonist. Tavaline näitlejaõppe praktika on  oskuspõhine väljaõpe esimesel kahel aastal ja siis kahel viimasel aastal nende oskuste rakendamine ja demonstreerimine kunstilistes projektides ehk siis bakalaureuselavastustes. Minu nägemuses võiks anda erialast õpet intensiivselt kõigi nelja õppeaasta jooksul ja lülitada baasõppesse töö kaameraga. See ei tähenda automaatselt filmis näitlemise võimekust, vaid annab filmispetsiifilisi teadmisi kaamerast kui meediumist ja kui ühest väga tundlikust ja nõudlikust partnerist. Näitleja väljendusvahendid on töös kaameraga väga spetsiifilised ja tehnilised. Filmis mängimine käib väga kindlate reeglite järgi, mida kuidagi eirata ei saa, need kehtivad isegi loomadele. Aga näitleja töö põhineb samal baasteadlikkusel, nii kaamera ees kui laval.

    Näitlejaks õppimine vajab minu meelest rahulikku rutiinset kulgemist ilma igasuguse teatriromantikata. Alguses püüaks õppe hoida üldse vaba igasugusest näitlemise kui tööspetsiifika teadlikkusest. Tuleb justkui õppida uuesti elama, ilma rollipositsioone võtmata, väga lihtsalt ja sammukeste haaval, et luustik ja lihased kandma hakkaksid. Nii vaimselt, hingeliselt kui ka füüsiliselt. Oma tajude aktiveerimine võtab aega, see protsess on tihti ka prognoosimatu ja eeldab individuaalset lähenemist. Seda protsessi saab heal juhul juhendada, mitte aga õpetada, et asi käib vaat nii.

     

    Kas sellises olukorras, kus diplomilavastusi ja praktilist tööd teatrites on nii palju, on üldse aega ennast näitlejana arendada?

    Unistan, et näitlejatudengite oskuste senine paaniline väljanäitus üldse lõpeks ja et praeguse „värske liha” tööjõuturule paiskamise asemel leitaks neile hoopis mõtestatumad väljundid tegevustes, mis oleksid praegusele põlvkonnale ja teatrikunstimaastikul toimuvatele muutustele vastavad, kaasaegsemad, väärikamad, targemad. Selleks peab keegi suutma pakkuda teisi lahendusi ja julgema neid ka ellu viia. Julgema mitte teha lennu­saadet.

    Praegune teatriõppe praktika (2+2) soodustab pigem inimkoosluse kui terviku võimekust, mitte eripäraste loojanatuuride kujunemist. Näitlejaõpe võiks olla väheste privileeg. Liiga paljud saavad võimaluse see õpe läbida ja neil on täiesti õigustatud ootus saada tööd. Selline konkurents devalveerib ametiväärikust, sest tööturg ei hinda ega soodusta professionaalsust.

     

    Sa ütlesid, et näitleja peab olema lavastajale võrdne partner. Mida see tähendab?

    Näitleja peaks suutma samamoodi seoseid luua nagu lavastaja. Partneriks olemine tähendab iseenda avaldamist teise kaudu. See peab olema sisemine tunnetatud vajadus. Selleks, et oma loomingut organiseerida, peame omandama vajalikke teadmisi ja oskusi. Ma mõtlen, et publikule kummardavas näitlejas (ma ei pea siinkohal silmas mitte kitsas mõttes näitlejat, vaid võrdväärset kaasloojat) peaks ideaalis koonduma kogu lavastusmeeskonna töö, koristajast kuni lavastajani. Näitleja peab olema seda väärt, sest amet on seda väärt. See ei ole ainult näitlejale kuuluv au ja kuulsus, see on kõigi tervikut teenivate osade ühine arusaam, manifest, panus ja vastutus. Kõik me oleme partnerid ja peaksime koostöösse niimoodi ka suhtuma. Mis tähendab, et tuntakse huvi, kes millist tööd teeb, ollakse teadlikud, kuidas keegi seda teeb, ja tahetakse mõista ja aru saada, milliseid tingimusi igaüks oma töö tegemiseks vajab. Iga professionaal peab taotlema alati midagi enamat. Minu eesmärk on lahtiste uste õpe. On oluline, et etenduskunstide osakonnas õppivad tudengid saaksid märksa teadlikumaks kunstilise terviku loomise protsessist ega näeks seal pelgalt iseenda panust. Et osata detailis näha tervikut ja ka vastupidi, tervikus detailset süsteemi. Et osata luua seoseid.

     

    Kuidas sa suudad noore näitleja igaks elujuhtumiks ette valmistada?

    Ega ei suudagi; professionaalne koolitus ei garanteeri enam professionaalset karjääri. Aga ma arvan endiselt, sest mitte miski ei ole mind veel vastupidises veennud, et kõige tõsisem väljakutse, millega näitleja võib oma eluteel kokku puutuda ja mis määrab tema kui kunstniku taseme, on mängida inimest. Kui näitleja suudab mängida inimest, siis suudab ta ka kõike muud, kui tal on eeldusi ja ambitsiooni. Suudab olla inspireerivaks partneriks ja mõttekaaslaseks koreograafidele ja tantsijatele, etenduskunstide erinevates sfäärides tegutsejatele, muudele kunstnikele muudes loomingulistes väljundites. Temast võib omakorda kujuneda lavastaja või teiste kunstiliste maailmade ühendaja ja looja. Sellepärast peakski psühholoogilise karakteri õpe ehk inimeseõpetus kuuluma näitleja baasõppesse, et ta oskaks lõpetades luua veenvat psühholoogilist rolli nii filmis kui teatrilaval, ükskõik kus ja kuidas. Kas lauldes, tantsides või trummi lüües. See erialane kvaliteet defineerib minu jaoks näitlejat kui ametit.

     

    Kas teie kool on haridus- või kasvatusasutus?

    Haridusasutus. Aga hariduse andmine ilma kasvatamiseta ei ole mõeldav. See on minu meelest üks õpetamise printsiipe, et õpilast saab õpetada tahtma ise õppida. Et ta õpiks teadmisega, et õppimine on tema tegu ja et õpetaja on tarvitamiseks, mitte tarbimiseks. Mina ei taha oma õpilastelt midagi. Ma ei pane neile omalt poolt mingeid ootusi, et välistada minu kui õpetaja heaks õppimist. Nad on vabad tulema ja vabad minema. See, mida ja kuidas nad õpivad, on ainult nende isiklik asi. Minul õppejõuna tuleb oma parima oskamisega nende jaoks olemas olla. Ma tahan, et nad ärkaksid ja püsiksid ärkvel. Et õpilase teadvuses muutuks see passiivne nõue, et „tehke minust nüüd midagi”.

     

    Kuidas maailm loodi?

    Seoste loomise kaudu.

     

    Vestelnud KAJA KANN

     

    * Vt ka: „EMTA lavakunstikool 60: vabadus, vastutus, võimalused”, TMK 2017
    nr 12 ja „Vastab Valle-Sten Maiste”, TMK 2018 nr 1.

  • Artiklid 13.03.2018

    MAARJAMAA TEATRIRÄNNAKUTEST

    Jüri Kass

    „Rännakud”. EV 100 teatrisari „Sajandi lugu”, Vanemuise teatri ja STLi ühine teekond kodumaa mõtteruumis. Aastad 1920–1930.

    „Tõotatud maa”. Autor: Kadri Noormets. Koostöös: Sigrid Viir, Oliver Kulpsoo, Raavi Suisalu, Villem Säre, Anu Vask ja Marko Odar. Fotograaf: Sohvi Viik.

    Esietendus Sõltumatu Tantsu Laval 20. IX 2017.

     

    „Maarjamaa laulud. Sellest, millest keel räägib ja millest inimene unistab”.

    Tekst ja lavastus: Tiit Palu. Koreograaf: Ruslan Stepanov. Helilooja: Kara-Lis Coverdale (Kanada). Lavastusdramaturg: Deivi Tuppits. Kostüümikunstnik: Mare Tommingas. Lavakunstnik: Silver Vahtre. Valguskunstnik: Margus Vaigur (Teater Endla). Videokunstnik: Carmen Seljamaa. Helimeister: Felix Kütt. Osades: Ema — Külliki Saldre, Poeg — Jaanus Tepomees, Naine, kes igatses armastust — Marika Barabanštšikova, Mees, kes on otsustanud vaikida — Tiit Palu, Naine, kes kannab endas pilti — Piret Laurimaa, Mees, kes tunneb liiga hästi neid sõnu — Margus Jaanovits, Saja-aastane naine — Merle Jääger, Mees, kes pole kaotanud usku jumalasse — Reigo Saar; tantsijad — Maria Engel, Tarsina Masi, Yukiko Yanagi, Sayako Nagahiro, Mirell Sork, Endro Roosimäe, Alain Divoux, Matteo Tonolo, Archie Sladen, Walter Isaacson ja Brandon Alexander.

    Esietendus Vanemuise väikeses majas 29. IX 2017.

     

    Eesti Etenduskunstide Liit kutsus Eesti Vabariigi sajanda sünnipäeva puhul ellu ambitsioonika ja samas ka loodetavasti suure potentsiaaliga projekti, mille raames pidid kakskümmend kaks teatrit kinkima Eesti Vabariigile ajavahemikus  august 2017 kuni  juuli 2018 „sajandi loo”. Projekt nägi ette, et  igal kuul esietendub üks lavastus, mille loomist on inspireerinud viimase sajandi üks kümnend  ja milles saavad kokku kaks teatrit. Et teatripaarid valiti loosi teel, sattusid nii mõnelgi juhul koostööd tegema väga erinäolised paarilised. Vanemuise teatri ja Sõltumatu Tantsu Lava koostöös sündis kaksiklavastus „Rännakud. Tõotatud maa” (Sõltumatu Tantsu Lava, lüh STL) ja „Maarjamaa laulud” (Teater Vanemuine), mis keskendus 1920. aastatele. EV 100 aasta juubelile pühendatud lavastusi ühendas teatrite koostööna valminud interaktiivne veebileht Rändomoonium, mis „annab sissejuhatuse lavastustesse ning aitab neid mõista, saada lisateadmisi Eesti ajaloost ja valitud kümnendist.”1

    STLi ja Vanemuise „rännak” võimaldas märgata aga nende kahe väga erineva institutsiooni — väiketeatri ja suure riigiteatri — erinevusi, käsitleda küsimusi, mis ühe teatri lavastusi vaadates enamasti esile ei kerki ja nii teravalt mõtisklema ei sunni. Etenduskunsti esteetiline, strateegiline ja poliitiline tahk on üksteisest lahutamatud ja aitavad üksteist ka paremini  mõista. Pahatihti aga käsitletakse neid eraldi.

    Siinkirjutajatel tekitas lavastus „Rännakud” eelkõige mõtteid teatrite ja loovisikute (sh ka kriitikute) vastutusest, mida me siinkohal jagaksimegi, lootuses, et meie arutelu tekitab soovi esile kerkinud küsimusi sügavamalt analüüsida.

     

    Evelin Lagle (E. L.): Idee panna kokku suur ja väike teater on väga huvitav. Häda on aga selles, et suure ja väikese teatri vastutuse määr on väga erinev, ja see on igal juhul koostööd pärssiv aspekt. Võib näiteks juhtuda, et osapooled ei saa teineteisest aru, nagu juhtus ilmselgelt ka kõnealuse koostöö puhul. Nii oli kahe omaette lavastuse loomine igati aus otsus olukorras, kus kahe institutsiooni lavastuse planeerimise põhialused, töövormid ja tööprotsessile esitatavad ootused on niivõrd erinevad.

    Heili Einasto (H. E.): STL on etenduskunsti maja, millel puudub püsitrupp ja mis annab konkursi korras loovisiksustele ja loomekooslustele võimalusi oma lavastuslike ideede teostamiseks. Vanemuine aga on n-ö saksa tüüpi teater, kus on eluõigus sõna-, tantsu- ja muusikalavastustel. Vanemuine peab suutma kõiki neid valdkondi katta ja pakkuda vaatamisväärset kõigis žanrites. Loomulikult pole võimalik, et igal hetkel on kõik žanrid ühtmoodi tugevad; ikka läheb ühel mingil perioodil paremini, teisel kehvemini.

    Üks suur erinevus STLi ja Vanemuise vahel peale puhtfüüsilise suuruse (hoone ja kõik sellega seonduv, isikkoosseis) on see, et Vanemuisel on väga arvukas püsipalgaline loominguline kollektiiv, mida toetab suur lavatehniline ja administratiivne meeskond, STLi palgal on aga vaid paar inimest, kuigi majal on tekkinud n-ö oma kunstnikkond, kellega kõige meelsamini koostööd tehakse.

    Siin tekibki esimene vastutuse ring: teater vastutab  o m a  t ö ö t a j a t e  ees, ideaalis ka artistide ees, kelle võimetele tuleb leida piisavalt rakendust, ja selle eest, et osatäitmiste kaudu toimuks annete ja võimete arenemine  (pakkumaks vaatajatele kõrgetasemelist ja sügavat kunstielamust). Seega otsib teater (teatrijuht) olemasolevate artistide potentsiaali arvestades repertuaari, mis neile sobiks, mis neid arendaks. See on vastutusala, mis STLil või Kanuti Gildi SAALil puudub, sest neil ei ole püsitruppi.

    L.: Sõltumatu Tantsu Laval on alaliselt palgal neli inimest: täiskohaga juht-produtsent ja tehnik ning poole kohaga projektijuht ja produtsent. Et praegusel hetkel ei ole võimalust suuremat püsimeeskonda palgata, on eraldi arutluse teema. Meeskonna väiksus ja olemasolevate inimeste ülekoormatus mõjutab lõpptulemusena nii kunstilisi valikuid kui ka töökorraldust ja agentuuri laiemat arenguplaani. Loomingulise tegevuse suunamiseks on Sõltumatu Tantsu Laval veel ka majaresident, tegutsemisajaga kaks aastat, ja kunstnik või kunstnikud, kellel on võimalus Sõltumatu Tantsu Lava arengus kaasa rääkida.

    Selline mudel ei too kaasa otsest vastutust ühegi kunstniku ees. Loomulikult on ka STLi juures periooditi koreograafid, lavastajad, tantsijad, kellega tehakse tihedamat koostööd, kelle mõttemaailm ja kunstiline käekiri ühtib rohkem STLi mentaliteedi ja arengusuundadega,  ent STLil ei ole kohustust neile rakendust leida. On ainult võimalus eneseteostust ja arenemist pakkuda. Tänapäeval on ka näitlejate hulgas üha populaarsem vabakutselise staatus, kus omakorda langeb ära kohustus võtta vastu teatri poolt pakutud rolle ja kanda teatri ees vastutust.

    E.: Tegelikkus on muidugi alati keerulisem kui ideaal. Näitlejatega (sh ka tantsijate, lauljate, muusikutega) on juhtunud sedagi, et leping ja palk on, kuid rakendust ei ole. Samas on näitlejal endale ise raske tööd leida (kui ta just stand-up’e ei tee). Ta peab ikkagi lavastajale silma jääma. Ei saa võtta repertuaari lavastust, mille jaoks ei ole kandvaid osatäitjaid. Võib ju kutsuda külalisartiste, kuid kogu repertuaari ei saa ehitada üles ainult külalistele.

    Igal asjal on omad plussid ja miinused. Sageli on näitlejal repertuaariteatris parem võimalus areneda, kuna ta ei pea kogu aeg mõtlema sellele, kust järgmine tööots saada, ja nii mõnigi kord võib juhtuda, et teatri sunnil arendab ta endas mõnd sellist külge, mida ta n-ö projektinäitlejana ei arendaks, sest sageli otsitakse projektidesse kindlaid tüüpe ning artisti vähem välja paistvad omadused jäävadki varjule. Aga see on keerulisem teema, kui me siin arendada jõuame. Järgmine vastutuse tasand on vastutus publiku ja riigi ees.

    L.: Just! STLil ja väiketeatritel on vastutus publiku ja rahastajate ees. Samuti kunstivormi arengu ja arendamise eest lähtuvalt nende endi nägemusest. Puudub aga vastutus suure meeskonna ja struktuuri säilitamise eest. Loomulikult jääb ka STLil alles küsimus, kust leida kunstnikud ideede ja visioonide realiseerimiseks. See ei sõltu sellest, kas tegu on suure või väikese institutsiooniga. STLi meeskonnaks on siinjuures lihtsalt kõik need Eesti (ja vahel ka teiste riikide) kaasaegsed tantsukunstnikud, kes tahavad STLi arengus kaasa rääkida ning seal oma ideid realiseerida. Arvestades seda, kui väike on meie kaasaegse tantsu väli, kujutan ette, et STLil ei ole oma konkreetsetele ambitsioonidele sobivate kunstnike leidmine sugugi lihtsam kui näiteks Vanemuisel, kus valik toimub suuremalt jaolt püsiva „kaadervärgi” raames. Kusjuures Vanemuisel teeb tegevuse planeerimise lihtsamaks see, et enamasti nad tõenäoliselt siiski tunnevad oma meeskonda — kunstnike isiksusi, tööstiile jne.

    Probleemid on tegelikult samad, aga Vanemuisel on vastutus püsitrupi ees — kellele ta annab võimaluse — ja selle eest, kuidas ta näitlejaid, tantsijaid ja muusikuid arendab ning kuidas leiab konkreetsele lavastusele või ideele sobiva meeskonna. STLi võimalused ja vastutus asuvad meie kaasaegse tantsu väljal — kelle ta leiab projekte ellu viima, kelle visioone suunama ja looma, kellele ta annab võimaluse areneda. Ära jääb ainult kohustus kellelegi püsivat rakendust leida.

    E.: Ma tahaksin siinkohal Vanemuise kiituseks öelda, et vähemalt tantsu poolel näen ma Mare Tomminga avatust katsetustele. Ta annab lavastamisvõimalusi niihästi trupis töötavatele kunstnikele (Janek Savolainen, Silas Stubbs, nüüdseks teatrist lahkunud Ruslan Stepanov ja Jaan Ulst) kui ka näiteks Mai Murdmaale ja Teet Kasele, rääkimata mitmetest välismaistest koreograafidest, kes on toonud välja väga põnevaid teoseid. Võib-olla on teatri visioon tantsu osas jäänud hooaegade lõikes ebamääraseks, kuid selge on see, et teater tahab pakkuda mitmekülgset, nii tantsukunsti kui ka publikut rikastavat repertuaari. Kuidas see igal konkreetsel juhul õnnestub, on juba iseküsimus.

    Kui nüüd selle suure ja väikese teatri koostöö juurde tagasi tulla, siis üheks komistuskiviks võib saada lavastuse loomisprotsess. Paljud projektipõhised lavastused valmivad nõnda, et kogu lavastusmeeskond, keda võib olla paarkümmend inimest, lülitab end selleks ajaks muust tegevusest välja ja nii sünnib n-ö loomelabori meetodil lavastus, mille kõik osalised pakuvad ideid, katsetavad, otsivad lahendusi jne. Paraku on Vanemuine repertuaariteater, kus paralleelselt uue lavastuse väljatoomisega tegeldakse ka varem valminud lavastuste proovide ja etendamisega, mistõttu on „projektipõhine” lahendus neile väga raske. Ja kui suurel teatril puudub usaldus projekti läbiviija vastu — et kas tulemus end kunstiliselt ja majanduslikult (teinekord ka vastupidises järjekorras) õigustab —, on loomulik, et projekti ei käivitata.

    L.: Teistsuguste loomeviiside rakendamine väljakujunenud trupis on kahtlemata väga värskendav ja annab trupile ja parimatel juhtudel ka lavastusele uusi võimalusi, kuid see peab olema hästi läbi mõeldud. Lavastusprotsessis on vastutuse moment selles, kui paljude inimeste ees lavastaja vastutab ja kui palju on tal oma tegevuse planeerimises vabadust. Suur osa nüüdistantsu lavastustest on soolod või duetid. 2017. aasta Eesti tantsu uuslavastustest olid kümme soolod, viis duetid, üheksa nelja kuni kuue tantsijaga ning kaks kaheksa tantsijaga lavastused. Tantsuteatri Fine5 lavastusse „25 tantsu” oli kavalehe sõnul kaasatud kakskümmend tantsijat, kuid see oli erakorraline projekt. Statistika järgi on ühte nüüdistantsu lavastusprotsessi haaratud enamasti suhteliselt väike hulk inimesi, mis ei ole kaugeltki võrreldav suure trupiga.

    Kui saavad kokku vabakutseline etenduskunstnik, kes on harjunud teatud tööstiiliga, ja suur institutsioon, kellele vabakutselisele kunstimaailmale omane töö korraldamise viis ei sobi, kuna vajab liiga suuri ümberkorraldusi teatri igapäevaelus, tuleb teha mingeid mööndusi, et kooslus toimima panna. Vabakutselisel kunstnikul on looming alati esikohal — loomingu seisukohalt on see kahtlemata suur väärtus — ja tal on väga raske leppida praktiliste teguritega, mis võiksid tema loomevabadust piirata. Suure institutsiooni puhul nagu Vanemuine on paratamatu, et on olemas teatud struktuur ja väljatöötatud mehhanismid, mis reguleerivad suure meeskonna tööd ja võimaldavad tal toimida. Kuidas see mõjutab loomingut, on iseküsimus.

    E.: Ikkagi taandub palju sellele, mil määral institutsioon usaldab kunstnikku ja tema visiooni. Oleme ju näinud kunstnikke, kelle projektid saavad ülisuuri toetusi (kas või Robert Wilson), kuid Vanemuise meelest STLi pakutud loovisik(ud) seda ilmselgelt väärt ei olnud.

    L.: Fakt on aga see, et looming, mis vajab realiseerumiseks ja inimesteni jõudmiseks mitmesuguseid struktuure — ja neid vajab peaaegu kogu etenduskunst lääne kapitalistlikus ühiskonnas, kus looming on paratamatult kaup —, peab kuidagi nendesse struktuuridesse mahutuma ja nendega kas või natukenegi arvestama. Vastasel juhul lihtsalt puudub vajalik ühisosa, mis kahte maailma ühendaks.

    E.: Tegelikult on iga loomeakti puhul tähtis adressaat, isegi kui see adressaat on ainult autor ise. Ja etenduskunst on eriti tundlik adressaadi suhtes, sest see on väga ajaline kunst, seda ei saa teha sahtlisse. Nii et vastutus publiku ees on teatritegemisel väga oluline. Ja suur struktuur ei saa luua lavastust põhimõttel, et eh, meid ei huvita, kas tulete meid vaatama või mitte. Jättes kõrvale kõik muud tegurid, usun, et ka artistile on üsna masendav esineda tühjale saalile. Kui lavastus on planeeritud saali, milles on kolmsada kohta, siis on nutune esineda kolmekümnele vaatajale (mis on mõne väiketeatri puhul normaalne publiku arv).

    L: Eks STL peab esinedes ka mõtlema, kellele üks või teine lavastus sobib ja kuidas saali täis saada. Et STLi saal on aga oluliselt väiksem, millel on omad head ja vead, on mängumaa publiku planeerimisel suurem. On suur vahe, kas tuleb täita kuus korda 40–70 kohta, mis on STLi keskmine mahutavus, või kuus korda 300 kohta. Eks see, kellele üht või teist lavastust planeerida, on laias laastus institutsiooni repertuaaripoliitika küsimus, kuid STL on selles osas kahtlemata paindlikum ja saab vastavalt konkreetse lavastuse arengule ka tööprotsessi jooksul detailidesse laskuda ja muudatusi teha. STLil on üldiselt oma väljakujunenud publik; eksperimenteerivatele ja uutele suundumustele austajate juurde kasvatamine tähendab püsivat strateegilist tegevust.

    E.: Seoses muu meelelahutus- ja digitaalse maailma jõulise pealetungiga on ka pealtnäha väga kindlal alusel töötavatel institutsioonidel pidev vajadus endale publikut kasvatada. Kui tuua näide väljastpoolt Eestit, siis ega need draama-, ooperi- ja balletilavastuste live-ülekanded kinos johtu ju muust kui vajadusest kasvatada endale publikut. Milleks muidu need „võõrustajad”, kes enne etendust paar sissejuhatavat sõna ütlevad, osatäitjaid intervjueerivad jne — ikka selleks, et nood, kes sellisele üritusele pooljuhuslikult sattusid, tuleksid teine kordki. METi võõrustaja rõhutab alati: ükskõik, kui põnev ka poleks see ülekanne, vahetu kogemus saalis on midagi muud. Tulge METi või minge oma kohalikku ooperiteatrisse!

    L.: Just. Aga suur- ja väiketeatrid on saali suurusest sõltuvalt publiku planeerimisel erinevas olukorras. Ühelt poolt tähendab väiksem saal piirangut kunstnike fantaasiale (selles osas, mis puudutab osatäitjate arvu, lavatehnilisi vahendeid, mis nõuavad mõjule pääsemiseks teatud distantsi jms) ja ka väiksemat piletitulu, kuid teiselt poolt annab see paindlikkuse nii publiku planeerimisel kui repertuaari valikul. Võimalus eksperimenteerida ja riskida on suurem ja kunstivormi arengu seisukohalt on see kahtlemata tähtis.

    Kui vaadata kõiki neid erinevaid lähtekohti, oli minu meelest aus valik otsustada kahe lavastuse kasuks. Kui sammud, mis tulnuks astuda teineteise poole, osutusid liiga suureks, oli kohane leida teine lahendus ja luua eri projektid.

    E.: Ja ikkagi on mul sellega seoses nukker tunne. Sest mulle näib, et kõnealust ülesannet võeti pigem pealesunnitud kohustuse kui avardava võimalusena. Ja lasti see võimalus käest… Piiramatu vabadus ei annagi sageli nii häid tulemusi, sest loomingulisus käivitub tihti just piirangute ületamiseks — kuidas neis tingimustes ja nende teemadega toime tulla. 1920. aastad on ju nii põnev aeg, see oli enese otsimise, leidmise ja kehtestamise periood, mil tegelikult pandi alus praegusele riigile ja paljudele siiani kehtivatele institutsioonidele. Lavastusteks valitud teemad olid huvitavad, teostus aga seda potentsiaali minu meelest ei realiseerinud.

    L.: Kadri Noormetsa „Rännakud. Tõotatud maa” võttis teemaks eestlaste rände Brasiiliasse ja ehitas sellest ideest tõukudes oma maailma. Ränne Brasiiliasse oli baasiks, millelt Kadri Noormets tegeles talle omaselt aja, ruumi ja seisundi loomisega. Publik sai rännata, oma rännakut kujundada ja reflekteerida. Idee kodumaast, rändest, omast ja võõrast kandus Kadri Noormetsa lavastuses teemaderingile, mis teda huvitab, säilitades samal ajal sideme algmaterjaliga. Üldkokkuvõttes oli lavastus toimiv ja terviklik nii idees kui teostuses.

    E.: Mina lahkusin pärast esimest veerandit saalist. Ja kui ma ei teaks teemat, siis ausalt öelda mina seda selle veerandi kohal oldud aja jooksul leida poleks suutnud. Kuna Kadri Noormets tavatseb kinnitada, et tema ei vastuta vaatajale elamuse pakkumise eest, siis tundsin ka mina, et ma ei ole kohustatud tema pakutavat vastu võtma.

    Ma ei ütle, et see lavastus mul päris mööda külge maha oleks jooksnud, aga eraldiseisvad monoloogid ja kontaktimprovisatsiooni harjutused ei ole midagi, mille pärast ma teatrisse lähen. Ilmselt oodati, et ma tegeleksin etenduse ajal aktiivselt tähenduse loomisega, aga mina olen selles osas samasugune nagu kunstiinimesed — sundolukorras  meelsasti ei tööta.

    L.: Lavastustes, mis eeldavad, et vaatajal on etenduskogemuses aktiivne roll, nagu seda oli ka Kadri Noormetsa lavastus, ei saa tähendus kunagi paigas olla. Tähendus või kogemus sünnib etendushetkel etendaja, teose ja vaataja vahel — ainult konkreetse vaataja ja etendaja vahel ja ainult sel konkreetsel hetkel. Minu meelest on sellist aegruumi luua tohutult keeruline. See peab olema nii ideelt kui lavastuselt äärmiselt tugev ja terviklik, et koos püsida ja hoida vaatajat, kelle kogemus on täiesti ettearvamatu, selles aegruumis. Seejuures peab lavastajal olema mingi idee, mis jõuaks sellise üldistustasemeni, et suhestuks osalistega, tehes suhtluse lavastuse ja vaataja (antud juhul siis osaleja) vahel võimalikuks.

    E.: Milliste vahenditega lavastust luuakse, ei ole mulle üldse tähtis. Ma ei eita põhimõtteliselt ühtegi lähenemisviisi, aga on hulk asju, mis minu puhul enamasti ei toimi (tahan siis või ei taha). Minule on tähtis see, et kui ma lähen teatrisse või kontserdile, avaneks mulle mingi uks, millest ma ei olnud teadlik, või et ma saaksin mingist tuntud nähtusest uut moodi aru, taipaksin midagi, mida enne ei taibanud. See ei pea tähendama, et see on sõnastatav — uus taipamine võib tekkida kehas, pildina, helina, luua mäluseoseid jne. See võib olla tibatilluke, aga kui seda ei ole, on minu jaoks tegemist raisatud ajaga.

    Juri Lotman on kenasti öelnud, et selleks, et dialoogi pidada, peab vestluspartner olema meist ühest küljest piisavalt erinev, teisest küljest jällegi mitte nii erinev, et me ei suuda temaga suhet luua. „Rännakute” puhul tundsingi, et lavastuste osapooled nägid oma dialoogipartnereid erinevalt — kummagi teatri publikul on omad üsna kindlad ootused, kuigi Vanemuine on ajalooliselt olnud aldis eksperimentidele.

    L.: Publiku piiride nihutamine ja oma kogemuse üle reflekteerima panemine on Kadri Noormetsa üks püsivaid eesmärke. Seetõttu on ka mõistetav, miks oli ühise keele leidmine Vanemuise ja STLi vahel juba eos tõkestatud. Kogemisruumi loomisel ja publiku rännaku juhtimisel on Kadri Noormets väga osav. Ta on üks neid kunstnikke, kes suudab luua sellise võõra aegruumi, kuhu on võimalik ka siseneda ja seal midagi uut kogeda. Samal ajal on STL oma valikutega teatud mõttes oma publiku piiritlenud. See publik peab olema avatud erinevale, uuele, avardama oma harjumusi ja kogemuse saamise viise. Kuid selliste eksperimenteerivate ja kiiresti muutuvate etendusasutuste oluline ülesanne on ennast ka publiku teadvusesse juurutada, tõestada, et see, mida seal näha saab, on kvaliteetne, panna vaatajat ennast usaldama, vaatamata sellele, et too ei tea täpselt, mis teda seekord ees ootab.

    E: Sinu jutt tuletab meelde, et meil pole vastutus mitte üksnes oleviku, vaid ka tuleviku ees. Artistid ja kunstiinstitutsioonid ei vastuta oma valdkonna eest mitte ainult praegu, vaid ka tulevikus. Meie tänastest otsustest sõltub väga palju see, kuidas mõeldakse sellest kunstist homme. Iga üksik valik võib muuta rada, millel kunst liigub. See, millist kunsti teevad teatrid ja tantsumajad, mõjutab seda, milline tähendus antakse sõnale „nüüdisaegne” — „nüüdisaegne teater” ja „nüüdisaegne tants”.

    L.: Eesti väiksus ja kunstiilma, vähemalt nüüdisaegse tantsukunsti maailma isikupõhisus on igal juhul miski, mis seda valdkonda iseloomustab ja selle olemust kujundab. Mis tahes suundumuse peale mõeldes kerkib kohe silme ette üks-kaks nägu ja see muudab üldistamise ja kunsti üle arutlemise keeruliseks ja ahtaks. Samas näib mulle, et meie tantsumajade juhid teadvustavad vägagi tulevikku ja et neile on väga oluline visioon, mille poole nad nii oma maja tegevust kui kunstivormi suunavad.

    H.E.: Kui nüüd tulla tagasi projekti juurde — ma pean silmas EV 100-ga seonduvat —, siis tuletavad kõik need lavastused meile meelde, et meil kõigil on üksikult ja kollektiivselt  vastutus ka ajaloo ees. Vastutus luua, hoida ja uuendada traditsiooni. Iga samm, iga otsus või otsustamatus ei mõjuta mitte üksnes olevikku, vaid ka tulevikku. Saja aasta tagune otsus luua eestikeelne ja -meelne riik ja kultuur (sh ka tantsukultuur) on toonud meid tänasesse päeva. Kuidas me seda eestimeelsust ja -keelsust edasi kanname ja anname, milliseid vahendeid kasutame ja keda kaasame, on otsus (või ka otsusest kõrvale hiilimine), mis mõjutab järgmist sadat aastat Maarjamaa rännakuid teatris ja teatrist väljas.

     

    Viide:

    Tsitaat Vanemuise kodulehelt — http://www.vanemuine.ee/repertuaar/rannakud -maarjamaa-laulud/ (20. II 2018).

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist