• Arhiiv 18.12.2017

    EMTA LAVAKUNSTIKOOL 60: VABADUS, VASTUTUS, VÕIMALUSED

    Jüri Kass

     

    Portreteerimaks kuuekümneaastast lavakunstikooli, esitasin küsimusi teatrihariduse oleviku ja tuleviku kohta inimestele, kes kooli praegust nägu kujundavad ja esindavad. Vastavad koolijuht Lembit Peterson, kevadel lõpetava XXVIII lennu juhendaja Anne Türnpu, oma õpiaja poole peale jõudva XXVI lennu juhendaja Anu Lamp, magistriprogrammi eestvedaja Jüri Nael ning lõpukursuse üliõpilane Jan Teevet. Ma ei surunud kõigile peale rangelt ühesugust ankeeti, küll aga püüdsin kõigiga puudutada samu teemasid. Lembit Peterson, Anne Türnpu ja Jüri Nael vastasid küsimustele suulise intervjuu vormis, Anu Lamp ja Jan Teevet eelistasid kirjutada — sellest (ja mõistagi eelkõige vastajate isikupärast) ka vastuste stiililine ja mahuline erinevus.

     

    Lembit Peterson, professor, lavakunstikooli juhataja, näitleja- ja lavastajatöö õppejõud, lavakunstikooli vilistlane aastast 1976. Mida peaks praeguses lavakunstikoolis tingimata hoidma ja säilitama? Mis vajab muutmist?

    Minu meelest on tähtis, et lavakunstikoolis tegutsevad õpetajad oleksid loovisikud, kes on piltlikult öeldes ühe jalaga koolis, aga teise jalaga kindlasti elavas teatriprotsessis. Teatripraktikud. See loob muidugi suurema pinge kui see, kui keegi pühenduks ainult pedagoogilisele tööle, kuid samas võimaldab see olla elavas kontaktis oma publikuga, tajuda aja pulssi. Et see aja pulss jõuaks loominguliste leidude, kaotuste ja ka eksimuste kaudu õpetajate vahendusel õpilasteni.

    Nii see praegu suures osas ka on. Koolis töötavad suurte kogemustega teatripraktikutest pedagoogid, kelle jätkamine iga uue kursuse juures on väga oluline; nende kõrval ja toel alustavad noored kolleegid. Tähtis on hoida kool avatud võimekatele pedagoogiandega, meie teatritraditsioonis kujunenud näitlejatele, lavastajatele, dramaturgidele, teatriteadjatele, kes saaksid oma nõuannete ja juuresoluga kaasa aidata uute noorte teatriinimeste kujunemisele siin Eestimaal.

    Säilima peaks avatus, mis on seni olnud: kursusejuhendajatele antakse suhteliselt vabad käed. Niipalju, kui see antud oludes võimalik on, saavad nad kujundada kursuse suuna oma sisemistest põhimõtetest lähtuvalt. Selle eeltingimus peab olema vabadus, ka teatavate riskidega, mida see vabadus paratamatult kaasa toob.

    Mulle tundub, et sealjuures on tähtis dialoogi võimaldava õpikeskkonna loomine. Dialoog mitte jutuajamise, vaid tõe poole liikumise mõttes. Dialoogi eesmärk on jõuda ühes või teises küsimuses reaalsuse tunnetuseni. See on teatrikunsti puhul eriti tähtis, sest me liigume kõikvõimalikes kujuteldavates suundades nii oma dramaturgia, lavastuste kui ka näitlemisega. Meile on hästi tähtis „siseneda” kõikidesse maailmadesse, mida me kujutluse abil loome, aga teistpidi neist ka „väljuda”. Kus on see, mida me mingil juhul teatriks ei nimeta? Teatriinimesena on võib-olla kiusatus koos Shakespeare’iga öelda, et kõik on teater: „Maailm on lava ja mehednaised kõik vaid näitlejad.” Aga seda ei ole öelnud Shakespeare, vaid üks Shakespeare’i paljudest tegelastest, melanhoolne narr Jacques näidendist „Nagu teile meeldib”. Kas me tahame kogu elu veeta narri filosoofiat järgides? Et luua erinevaid kujuteldavaid maailmu ja tunnetada neid teatrile omaste vahenditega, tuleb kogu aeg püüda hoida meel avatud ka tõevälja suhtes. Et mitte „tõejärgsesse maailma” ära eksida… Ja pealegi, kellele (missugusele kuningale) on vaja narri, kes tõtt ei räägi?

    Teatrikoolis saab areneda inimeseks kunstnikuna — õppida tundma teatris kasutatavaid meetodeid, tehnikaid, võtteid, ja mitte ainult Stanislavski ja Moskva Kunstiteatri koolkonna baasil, millega Eesti teatrikooli õpetus selle algaegadest peale seotud on, vaid ka teisi teatrile lähenemise viise ja tehnikaid, niipalju, kui ajakava võimaldab. Ka see on alati kuulunud Eesti teatrikooli traditsiooni juurde. Aga teisest küljest tuleb kogu aeg hoida telge vaikse küsimusega, mille nimel või kelle nimel (üha rohkem tahan ma küsida „kelle” ja mitte „mille” nimel) me töötame, kelle nimel me seda kõike teeme. Miks teater, kellele teater?

    Oleme alustanud nii pedagoogide kui ka uue õppekava nõukogu kaasabil õppekavade läbivaatamise ja kujundamise protsessi. See võtab üsna kaua aega, et õppekavasid vajadusel muuta, täiendada, arendada, et need oleksid rohkem vastavuses sellega, mida uus aeg nõuab. See on loomulik tegevus, millele päris lõppu tulla ei saagi… Dramaturgi õppekavaga hakkasime tööle, sama asi tuleks teha ka lavastajatöö, lavalise liikumise, hääletehnikaga. Ka näitlejatöö õppekava tuleks värske pilguga üle vaadata. Mitte selleks, et visata ära, mis enne on olnud, vaid et viia formaalne ja sisuline pool  teineteisega kooskõlla, et see, mis on õppekavas märgitud, saaks ka tegelikult tehtud. Kui ei saa tehtud, siis ei tasu ka märkida. Formaalse ja sisulise vastavusse viimine on raske ülesanne.

     

    Missugusena näete konservatiivsema ja liberaalsema, traditsioonikesksema ja avangardistlikuma lähenemise suhet (Eesti) teatrihariduses?

    Minu jaoks on hästi mängitud roll või hästi tehtud lavastus alati nii konservatiivne kui ka liberaalne. Ta kätkeb mõlemat, nii spontaansust kui distsipliini. Ta peaks olema traditsioone austav või vähemalt neid teadev, tundev. Näiteks Stanislavski, Mihhail Tšehhovi, Artaud’, Barrault’, Grotowski, Brooki, Oida, LeCoqi jt meetodid, süsteemid peaksid olema õpilasel teada, aga need ei tohiks olla talle kammitsaks, ta ei pea kogu aeg näpuga järge ajama, ta ei pea neid võtma kui pühakirja, vaid kui meetodit, kui teed. „Meetod” tulebki ju kreekakeelsest sõnast „tee”. Kuhu see tee peaks viima? Ikkagi inimvaimu elu avaldusteni, et vaimne ja hingeline elu saaks füüsilise ja nähtava kaudu meile ilmutatud. Et „lava elama panna“, mitte niivõrd „elu lavale tuua”. Ja selleks leiab iga loov­isik muidugi oma tee, oma „meetodi”. Ja ma olen kindel, et kunstiteos, antud juhul teatrikunsti teos, ei tohiks muutuda õpitud tehnikate ja meetodite demonstratsiooniks, kuhu tegijate vaimne, hingeline pale ära kaob. Teiste meetodite tundmaõppimine peab sillutama tee omaenese meetodi, elule ja kunstile lähenemise viisi leidmiseks, mis võimaldab igaühel väljendada seda, mida ainult tema väljendada saab, milleks teda on kutsutud.

    Kas see on sealjuures konservatiivne või liberaalne, traditsiooniline või avangardne, ei mängi minu jaoks tegelikult väga suurt rolli. See jääb vaatajate otsustada. Mulle on tähtis sõnum, etenduse sõnum ja koolis õpetuse sisu, ning mõlema väljendused mulle huvipakkuvas vormis. Et saaks tekkida kontakt
    tegijatega, et saaks tekkida dialoog.

    Vabaduse piir läheb minu jaoks sealt: minu vabadus lõpeb seal, kus algab teis(t)e oma. Vabaduse kasutamise tagajärgedest annavad inimesele teada tema südametunnistuse hääl ja kaasinimesed. Liigvabalt tegutsedes võib ühel hetkel ka iseendalt vabaduse ära võtta. Teistpidi ei saa konservatiivsus olla nii jäik, et ma ei saa sellest voolusängist välja, et kaanonid ja reeglid on nii täpselt ette antud, et hirm nende vastu eksida ajab juba midagi tegema hakates krampi.

    Minule meeldib mõelda elavast traditsioonist, mis on dünaamiline. Teater on kunst, mis sünnib siin ja praegu, ja kõik eelnev on ettevalmistus täna õhtul sündivale „imele” või „imetusele”. Kõik, mis aitab meil tänasel päeval lava elama panna, seal elu andvaid ja hoidvaid väärtusi edasi anda, on traditsioonis väärtuslik. Kujutelmad peavad jätma ruumi sellele, mis pole kujuteldav, seda esile tooma, ja just see peaks vaatajas kuidagi ilmsiks saama.

    Tõde on elav, on tervendaja, kui me end sellele avame, kui me end sellele avada tahame ja oskame.

     

    Järgmisel aastal võetakse lavakooli vastu XXX lend. Missuguseks kujuneb nende programm?

    Tuleb kolm õppesuunda, nagu on olnud varasemaltki: näitleja, lavastaja ja dramaturgi suund. Siret Campbell on andnud nõusoleku juhendada dramaturgi õppesuunda, lavastajasuuna kujundamise ja juhendamise peale ma mõtlen praegu ise ja näitlejasuunda tulevad lisaks minule juhendama Indrek Sammul ja Liina Olmaru. Tahaksin, et tuleks nukuteatriõpe Mirko Rajase juhendamisel, et tutvustada tudengitele algusest peale nukuteatrimaailma ja teha huvilistega ka lavastus. Lisaks meie oma kooli staažikatele õpetajatele on olnud läbirääkimisi juba ka mitmete teiste, nii noorte kui vanemate pedagoogidega, näitlejate ja lavastajatega nii kodu- kui välismaalt. Tahan arendada ja süvendada olemasolevaid toimivaid suhteid ja sidemeid maailma teatrikoolidega, aga luua ka uusi
    ja vajalikke, nagu sel aastal on juba loodud Moskva GITISega ja Madridi Kuningliku Draamakunstikooliga. See toob edaspidi kaasa nii õpetajate kui õpilaste vahetusi, võimaldab tutvuda eri maade teatritraditsioonidega. Peab leidma võimalusi, et meie üliõpilased saaksid teha rohkem koostööd teiste maade üliõpilastega ja võtta osa teatrikoolide festivalidest.

    Esimeses etapis peaks olema õpe kõigil koos, nagu see meie kooli traditsioonis on olnud. Lavastajad (ja ka dramaturgid) peavad saama päris tugeva näitlejaettevalmistuse, et nad näitlejatöö olemust omal nahal konkreetselt kogeksid. Seda ei ole võimalik õppida ainult teoreetiliselt. Nad ei pea ise pärast näitlejana töötama (ehkki ettevalmistus peaks seda soovi korral võimaldama). Eelkõige peavad nad kogema, mida tähendavad harjutused, etüüdid, katkendid; mida tähendab publiku ees olemine ja selleks ettevalmistumine, et nad ei annaks prooviprotsessis näitlejatele absurdseid või vägivaldseid ülesandeid. Sama on dramaturgidega — kui nad ise näitlejatööd kogevad, on neil parem kirjutada ka näitlejatele rolle.

    Üks teema on küll, mis mul on hinge peal ja mida ma tahan kooli sisse tuua. Vooruste ja pahede käsitlus on praeguses õppes puudu. Inimesed ei ole kindlad mingeid asju kõlbeliselt väärtustama. Kõlbelised väärtushinnangud on toetamata, need on inimeste südames kõik olemas, aga inimesi võiks julgustada teadlikele kõlbelistele otsingutele ja anda neile selgem pilt, kuidas need ajaloo jooksul on kujunenud. Kõlblus on minu jaoks hingehoid, „hinge hoidmine”. Kõike võib teha, kuid inimese väärikuse vastu minek on kindlasti kurjast. Sestap tahan kinnitada koos püha Augustinusega, et „armasta ja tee, mida tahad”. Armasta. Ja alles siis. Armastust peab tundma õppima. Armastama peab ka õppima. Armastav suhe hoiab inimese väärikust. See saab võimalikuks vabaduse olemasolul, kuid juhib kohustuste täitmisele. Sest vaba ja armastav inimene on võimeline ära tundma oma kõrgemat kutsumust. Noblesse oblige! Mihhail Tšehhovil on väga huvitav artikkel „Armastusest meie elukutses”. Kindlasti on armastus ka minu jaoks olulisim osa mis tahes meetodist.

    Teater peegeldab, aga teistpidi ka mõjutab ühiskonda. Tuleb mõelda sellele mõjule, kui igal õhtul on saalis 400–500 inimest, kes vaatavad sinu loodud maailma ja võtavad selle koju kaasa. Emotsionaalse sfääri kaudu annab teater väga tugevaid mõjutusi. Teatrikooli üks ülesanne on üliõpilaste teadlikuks tegemine sellest vastutusest. Mitte ainult vabadusest, vaid ka vastutusest.

     

    Anne Türnpu, XXVIII lennu kursusejuhendaja, lavakõne ja hääletehnika õppejõud, lavakunstikooli vilistlane aastast 1986, magister aastast 2000 ja doktor aastast 2011. Mis on see, mida peaks praeguses lavakoolis kindlasti hoidma ja säilitama, ja mis vajaks muutmist?

    Kindlasti väärib hoidmist lavakooli maja, Toom-Kooli 4. Mina usun, et ruumil on mälu. Tundub õige jätkata selles majas, mis mäletab nii paljut.

    Kui meil peaks olema mingi nullruum või EMTA klassiruum, siis ma ei kujuta ette, kuidas seal erialatundi teha. Mäletan oma üliõpilasajast, kuidas Toompea maja hoiab ja toetab. Lisaks on vaja suurt saali füüsiliste ainete ja etenduste jaoks. Võib-olla olukord leevendub seoses EMTA juurdeehituse, uue blackbox’iga, aga praegu on kitsas.

    Siin-seal on räägitud sellest, et õppejõudude kaadri voolavus on väga suur ja seetõttu peaks loobuma kursusejuhendajate süsteemist. On näiteks pakutud, et iga lennu esimesel aastal õpetavad kogu aeg ühed ja samad õppejõud, teisel aastal teised. Mõnes mõttes oleks see võib-olla õige, aga kursusejuhendajate süsteem tagab kursuste omanäolisuse. Eesti teatrile on see minu meelest vajalik, et kursused oleksid erinevad. Kursused on alati olnud kas oma juhendajate nägu ja/või iseenda nägu. Mõlemad on head variandid, selle asemel, et kõik oleksid ühetaolised.

    Kindlasti võiksid dramaturgid ja lavastajad õppida esimesed kaks aastat jätkuvalt koos näitlejatega. See tagab ühise pinnase. Dramaturgid ja lavastajad peaksid saama näitlejatööst võimalikult sügavalt aru. See on ka nende erialaõppe ABC.

    Ma loodan, et lavastaja- ja dramaturgiõpe saab endale lõpuks toimiva õppekava ja mentorid. Ma arvan, et on vaja erinevaid isiksusi lavastaja- ja dramaturgitudengeid toestama. See võib olla ka keegi väljastpoolt kooli, kes hoiab neil lihtsalt silma peal.

    Seda mõtet, et igal üliõpilasel oleks oma mentor, olen ma aastaid veeretanud nii sisimas kui ka valjusti. On väga palju küsimusi, mida sa erialaõppejõu või kursusejuhendaja käest võib-olla küsida ei julge või ei oska. Ma mäletan oma kooliajast, et tekivad niisugused probleemid, millest ei oska rääkida ja mis kooli raamidesse ei mahu. Aga kui oleks keegi vanem näitleja või lavastaja, dramaturg või kirjanik, kel oleks selle jaoks aega, kes käiks vaatamas kõiki eksameid ja kellega üliõpilasel loomingulised asjad jutuks tuleksid, siis oleks see väga tarvilik toestus. On palju vanemaid näitlejaid, kes teatris enam täie jõuga ei tööta ja kes oleksid heal meelel valmis noortele oma aega pühendama. See oleks mõlemale poolele kasulik. Lisaks seoks see kooli rohkem teatriga. Meistri ja õpipoisi struktuur on aastasadu töötanud — miks ei võiks see veelgi töötada? Aga ma ei usu hästi, et ühel meistril saab olla 15–20 õpipoissi, seda on natuke palju.

    Ja stipid. Lavakoolis pole võimalik õppimise kõrvalt tööl käia, aga neli aastat vanemate kulul elada on keeruline. Ühel kursusel on tavaliselt neli stippi — kaks tulemusstippi EMTAlt ja kaks Kulkalt. Aga oleks vaja rohkem. Kas saaks mõni teater stippi pakkuda või EMTA vilistlaskogu mõne stipendiumi tekitada või tahaks keegi olla õppurite metseen? Otsime lahendusi, ootame ettepanekuid.

    Olen mõelnud selle peale, et lavakoolil võiks olla oma täienduskoolituse süsteem. Paljud inimesed, kes töötavad näitlejana, tajuvad ühel hetkel, et nad tahaksid kas ABCd korrata või midagi juurde õppida, millegagi süvitsi tegelda. Kas siis psüühika, hääle, keha, laulmise või emakeele alal — neid valdkondi on palju. Lavakoolis on piisavalt palju huvitavaid õppejõude ja neid võib ka väljastpoolt kutsuda. Paljud teatriinimesed on ise oma teemades süvitsi läinud, ehk oleks neilgi tore jagada oma oskusi. Praegu tegeleb sellega natuke R.A.A.A.M., aga see võiks olla lavakooli ülesanne. See peaks toimuma väiksemas mahus kui magistriõpe — mul on tunne, et kahte aastat on tegevnäitlejal keeruline leida ja hoida, aga nädala- või isegi kuupikkune meistriklass pakuks ehk paljudele huvi. Ja muidugi peaks aina olema selliseid ettevõtmisi, nagu sel aastal Madli Pesti organiseeritud ruumiloengute sari.

    Kooli eesmärk on kasvatada näitlejaid tulevase teatri jaoks, aga meil pole õrna aimugi, missuguseks see teater kujuneb. Samuti avanevad üliõpilased isikuti erinevate meetoditega. Mõnele sobib rohkem üks, teisele teine lähenemine. Mida rohkem ja erinevamaid lähenemisi nad näevad, mida rohkem ja erinevamaid õppejõude ja meistriklasse nad kogevad, seda suurem on võimalus, et nad avanevad niisuguse kandi pealt, mida nad ise võib-olla ei osanud aimatagi. Ja nad on valmis selliseks teatriks, mis tuleb. Nemad suuresti loovadki selle. Kui me usume, et teater on elav organism, siis me sinna, mis tuleb, midagi parata ei saa. Ja oma praeguse aja teadmistega sellele hinnanguid anda ei ole aus. See tähendab, et kool peab olema avatud uuele, vanale, kõigele. Kuna me ei tea, mis tuleb, siis me peame olema hästi tundlikud, peenetundelised, avatud ja tolerantsed, et inimestel ei oleks pärast keeruline oma valikuid teha.

     

    Kuidas suhestub teatrikool sinu meelest selliste märksõnadega nagu konservatiivsus ja liberaalsus, traditsioon ja avangard?

    Üliõpilased on kõik isiksused ja ma püüan neile jätta vabaduse olla need, kes nad on. Minu meelest ei ole õppejõu asi inimeste hinge ronida. Ma ei taha hakata sinna sõrmipidi ronima ja midagi muutma. Inimese hing on püha ja teistel sinna asja ei ole, kui just ei kutsuta. Ma respekteerin inimest ja ma võin talle midagi soovitada või näiteks öelda, et see tee ei vii kuhugi. Aga ega sellest lõppkokkuvõttes palju kasu ei ole. Ta teeb ikkagi nii, nagu õigeks peab.

    Loomulikult muutub kooli jooksul inimeste arusaam eetikast ja esteetikast. Aga seda ei saa dogmaatiliselt suunata. Inimese hing püüdleb alati terviklikkuse poole, ta ise kasvab terviklikuks, mõtestades ja ühendades erinevaid osiseid.

    Aastaid on räägitud — ka teatrikaugemates seltskondades —, kuidas lavakoolis lammutatakse inimene laiali, aga kokku ei pane keegi. Minu meelest ei tohi ei lammutada ega kokku panna. Kunstilise eesmärgi või parema inimese nimel kellegi lõhkumine ei ole hea; ma ei tahaks seda ei teha ega ise kogeda.

    Aga sellised märksõnad nagu konservatiivne ja liberaalne… Mul on tunne, et kõik need terminid leiavad oma õige koha, kui me mõtleme teatrist kui elusorganismist, mis muutub. Ja mõtleme sellest, et teatrikool võiks anda üliõpilasele tööriistu, käsitööoskusi, mis teatrisituatsioonides toimivad. Kui meil neid ei ole, aga me räägime erinevatest vaimsustest, siis see ei päde. Peab olema tööriistakast. Tööriistad, mille abil ja mille kaudu sa suudad oma tööd teha. Luua. Oskusi tuleb elu jooksul juurde, aga lõputult vette visata ja oodata, millal inimene ujuma hakkab — see on meeletu piin. Jalgratta leiutamisel ei ole suurt mõtet. Mingid tööriistad ja elementaarsed oskused peab inimesele kätte andma, et tal oleks võimalik ise olla ja edasi minna. Ma mäletan oma kooliajast lõputut vetteviskamist, lõputut lahmimist käte ja jalgadega, hirm kuklas, vesi suuni. Mis mõte sellel on? Kas 18-aastane inimene leiutab oma süsteemi? Leiutab või?

     

    Ainult geeniused võib-olla…

    Palju meil geeniusi on? Üks kümnest tuhandest? Kas on võimalik teha õppekava geeniustele? Kas geniaalne inimene vajab üldse kooli? Lõputu uppumine on piinav. Ma ei usu, et see loominguni viib. Sellest tööst ja ametist võiks inimesel jääda rõõm. Ja rõõm tuleb sellest, kui mul on kas või päästerõngas ümber kere ja ujukid ümber käte, aga ma tean õigeid liigutusi ja saan nendega edasi. Ja mul on midagi, mida ma juba teha oskan ja mis läheb hästi. Ja mulle antakse adekvaatset tagasisidet. Aga kui ma lihtsalt lõputult upun…

     

    Kuidas sa sõnastaksid, milles seisneb praegu kooli olulisim valik või küsimus, millele peaks vastama, et edasi liikuda ja areneda?

    Oleme õppejõududena erinevad isiksused ja minu meelest on see õige, et on võimalikult eripalgelisi õppejõude ja kõik pole topitud ühe mütsi alla. Aga meil oleks vaja mingit ühesugust arusaama koolist. See võib olla ka pedagoogika algkursus, mida on tegelikult vaja, sest enamik kooli õppejõududest on teatripraktikud, aga pedagoogikas (või õigemini andragoogikas, sest me õpetame täiskasvanud inimesi) on mõned lihtsad nipid ja võtted, mida oleks hea teada, kuna need lahendaksid palju olukordi.

    Selle kõige juures ei maksa unustada, et me oleme 21. sajandi kõrgkool ja meil on õppeasutusena kohustus õpetada erinevaid arusaamu teatrist, mitte ainult neid, mis meile isiksustena meeldivad või sobivad. Kogu teatrilugu, kogu kaasaegne teater! Meile võivad keemikutena väärisgaasid ja leelismuldmetallid meeldida või mitte, aga kõrgkooli õppejõududena peame võimaldama üliõpilastel nendega kokku puutuda, et üliõpilased teeksid ise oma valikud — kas neile väärisgaasid meeldivad või mitte ja kas nad tulevikus tahavad nendega tegelda või mitte.

    Seda, kuhupoole kool peaks minema, ei saa määratleda väljastpoolt kooli, neist asjust tuleks kooli sees rääkida.

     

    Kas sulle tundub, et sellest räägitakse või et on räägitud vähe?

    Mul on tunne, et sellest on räägitud, aga kuidagi dualistlikus võtmes, et sa oled kas selle poolt või vastu. Aga ühe või teise ideoloogiaga kaasa minnes või mitte minnes on ju veel lõputult variante. Mul on tunne, et me vist kisume tekki igaüks enda poole — selle asemel, et leida ühine lähenemine. Need asjad sünnivad suuresti arutelude ja vestluste käigus. Lõppkokkuvõttes oleme me, õppejõud, ju kõik ühe asja eest väljas: et meie kooli lõpetajad oleksid head näitlejad, lavastajad ja dramaturgid. Aga mingid lülid ja ühised arusaamised võiksid meie vahel veel olla.

     

    Ma ei tea, kas sa saad ja tahad mulle sellest praegu rääkida, aga küsin ikka. Poole aasta pärast lõpetab esimene sinu juhendatud kursus. On see töö läinud nii, nagu sa ootasid, tahtsid, unistasid?

    See on olnud tohutult keeruline ja meeletult huvitav aeg. Meil on veel pool aastat aega. Mõne inimese puhul näen, et tuleks pakkuda veel lisavõimalusi. Ega näitleja ei õpi selle kaudu, mida talle räägitakse, vaid selle kaudu, mida ta mängib.

    Jube ilus on vaadata, kui su üliõpilased teevad laval (või lavastades või kirjutades) midagi niisugust, millega sa ise hakkama ei saaks. See on super. Uskumatult hea tunne. Ja nii peabki olema. Üliõpilased peavad kasvama õpetajast üle. Igapidi. Siis on asjad paigas. Kasvatame ju endile kolleege.

     

    Anu Lamp, professor, XXIX lennu kursusejuhendaja, näitlejatöö, eesti keele ja värsiõpetuse õppejõud, lavakunstikooli vilistlane aastast 1982. Mida peaks praeguses lavakoolis tingimata hoidma ja säilitama? Mis vajab muutmist?

    Kool muutub vaikselt kogu aeg, meil on isiksusekeskne õpe. Midagi säilib, midagi muutub koos inimestega, kes õpetavad. Midagi tuleb aknast ja uksest koos parajasti puhuvate tuultega. Aga ma arvan, et kooli alus, see GITISest ja ka Eesti Teatriinstituudist saadud põhi, millele Panso kooli rajas, on alles.

    Mina tooksin õppekavva sisse piibliõpetuse, ilma selleta on võimatu mõista paljusid tekste, maale, muusikat. Tõlgendus lihtsustub või libastub, seosed jäävad märkamata. Kirjanduse õpet süvendaksin ka. Aja jooksul on see kokku kuivanud. Koos sellega kannatab stiilitunne. Selle sajandi algusest on kadunud ka võõrkeeleõpe. Koolis võiks olla erialane, teatrisõnavara õpetav inglise keel nagu teistes kõrgkoolides muudel erialadel.

     

    Missugusena näete konservatiivsema ja liberaalsema, traditsioonikesksema ja avangardistlikuma lähenemise suhet (Eesti) teatrihariduses? Kas praegune suhe erineb ideaalist?

    Mida mõista konservatiivsuse all? Kas A ja B õpetamist? Seda etappi ei saa ju vahele jätta, selleta ei saa kohe avangardi hüpata. Arvo Pärt kuulas Rakvere linnaväljakul jalgrattaga ümber valjuhääldiposti tiirutades kõiki iganädalasi kontserdiülekandeid, et jõuda järelduseni — tahan kirjutada teistsugust muusikat. Oma tintinnabulini jõudmiseks on vaja kõigepealt endale selgeks teha, mida enne on tehtud, et seda siis eitama hakata. Stanislavski tegevusliku analüüsi meetodit tundmata ei kujuta teatriharidust ette. Kool tähendab osata õppida nägema, kuidas see õpetus liigub teiste maade teatriõpetusse, Euroopast Ameerikasse, mida sellest üle võetakse, kuidas täiendatakse ja millisena see muudetud rõhuasetustega Euroopasse tagasi jõuab. Kool annab kanvaa, kuhu paigutada kõik need meile praegu pakutavad workshop’id ja õpitoad; arusaama, milline on nende põlvnemislugu, mis suundumusi nad esindavad. Väga huvitav on läbi teatriajaloo jälgida, kuidas erinevate maade loojad üksteist mõjutavad, kelle loomingust toituvad, kuidas jõuavad oma otsinguis iseseisvalt samade küsimusteni. Midagi on ühel ajal õhus.

    Adun, et füüsilist teatrit vastandatakse või tahetakse vastandada sõnateatrile, ka siinsetes küsimustes TMKle. Minu silmis on ideaal ühendatud anumad — mõtte valdamiselt, kõnetehniliselt ja füüsiliselt väljendusrikas näitleja. Praegu tundub mulle küll tõelise avangardina see, kui keegi tõstaks ausse sõna. Suudaks sõnaga sama füüsiliselt ümber käia kui kehaga. Oleks valmis samasuguse põhjalikkusega kõneaparatuuri treenima kui füüsist. Ja suudaks sõna jõuga vägitööd teha.

     

    Millisele küsimusele peaks lavakunstikool leidma vastuse, et teatri ja ühiskonna muutumisega kaasas käia ja areneda?

    Sellele küsimusele vastates tajun ohtu hakata teemaga spekuleerima. Mulle tundub, et kooli kaasarääkimine ajastu probleemides sõltub paljuski üksikutest inimestest, „veduritest”, kes parajasti koolile suuna annavad. Aga ühelgi ajal ei tohiks ära unustada näitleja esmast, algset ülesannet — pakkuda hingele pidet, hoida üleval meelt. Me teenime inimest.

     

    Jüri Nael, professor, füüsilise teatri magistriprogrammi juht. Mis on lavakas sellist, mida peaks kindlasti säilitama, ja mida võiks muuta?

    Teatrihariduse traditsioonide ja kvaliteedi hoidmine ja säilitamine on alati olnud lavaka eesmärk ja on seda siiamaani. Samal ajal otsustab erinevate kursusejuhendajate süsteem juba eos selle, et iga kursus on ise nägu. Iga kursusejuhendaja voolib kursuse oma parima usu, tahtmise ja äranägemise järgi, vastavalt sellele, milliseid näitlejaid Eesti teater tema arvates parajasti vajab ja millistega ta ka ise sooviks tulevikus tööd teha. Tänu sellele on lavaka lõpetajate pilt väga kirju ja see on ainult hea, sest teater vajab eriilmelisi näitlejaid, lavastajaid ja dramaturge.

    Minu isiklik arvamus on, et lavakas ei pöörata praegusel hetkel piisavalt tähelepanu loova näitleja harimisele ja kasvatamisele. Loova näitleja all pean ma silmas siiski midagi spetsiifilist. Ma pean silmas näitlejat, kes ei tahagi töötada riigiteatris, vaid kes tahab teha oma trupi, et teha teatrit, mis teda ennast kõnetab. Me võime rääkida küll, et see pole läbikukkumine, kui noor lavaka lõpetanud näitleja kohe teatrisse tööle ei saa, aga samas ei valmista kool neid ette ka mingiks muuks võimaluseks, sest neid on koolitatud kui näitlejaid, kes vajavad lavastajat, kes neid kutsuks ja neile tööd pakuks, sest ise nad midagi luua ei oska ega julge. On muidugi ka erandeid, aga kui me vaatame, mida kool praegu selleks teeb, et lõpetajad oleksid ise ettevõtlikud loojad, siis on olukord kurb. Ajad on muutumas; väga palju loomingulisi projekte sünnib väljaspool institutsionaalseid teatreid ja me peaksime lavakas tudengeid ka selleks ette valmistama.

    Me oleme koolina ehk väga iseendasse sulgunud, toimetame omaette ja rahuldume sellega, et koolitada Eesti teatrile järelkasvu. Ma rõhutan, et traditsioonid on väga olulised, aga samas võiksime näha end julgemalt ka rahvusvahelise teatrihariduskeskusena, kus mitte ainult ei koolitata teatrispetsialiste, vaid kus tudengeid julgustatakse katsetama uute võimaluste ja vormidega. Ehk et lavakool poleks mitte ainult erialakool, kus õpetatakse kutset, vaid kõrgkool — teadusasutus, kus luuakse uusi suundi, vorme ja traditsioone.

    Füüsilise teatri magistrantuuriga me selle sihiks võtsimegi. Magistriõppe eesmärk on teha piirid lahti, tuua siia inimesed, kes ei ole Eestiga seotud, ei tea meie kultuuriruumist palju ega ürita siia kuidagi sobituda. Nad tulevad ja jagavad oma töömeetodeid ja kogemusi ning inspireerivad seeläbi ka meie tudengeid. Ma arvan, et see ei võta mitte midagi ära meie traditsioonidelt, vaid lisab pigem vürtsi ja särtsu sellele, mis on koolis juba olemas, ja loodetavasti inspireerib meie inimesi natuke teistmoodi mõtlema ja oma loomingule uuenduslikumalt lähenema.

    Ma olen ise nüüd üheksa aastat Eestist ära olnud ja õpetanud seitse aastat Inglise Kuninglikus Draamakunstiakadeemias (RADA), mis on oma eesmärkidelt meie lavakaga väga sarnane. Ka seal on bakalaureuseõpe säilitanud klassikalise suuna ja koolitab näitlejaid, kes teevad väga hästi Shakespeare’i ja psühholoogilist draamat. Aga mis puudutab nende enda loomisoskust ja -võimet, neid kui teatriloojaid ja -tegijaid, siis sellisele ettevalmistusele ei pöörata ka seal tähelepanu. Samal ajal on Inglismaal palju erinevaid teatrikoole, kus suhtutakse näitlejaõppesse väga mitut moodi, sest teater ei toimi ainult psühholoogilise realismi najal. Nii võibki leida füüsilise teatri, leiutava teatri, ansambliteatri ja muidugi ka psühholoogilise teatri suunaga bakalaureuse- ja magistriõppe kavasid. Selles kontekstis on täiesti mõistetav, et RADA saab spetsialiseeruda väga konkreetsele nišile. Eestis ei saa lavakool endale nii kitsast spetsialiseerumist lubada; meie peame koolitama näitlejaid/loojaid erinevatele suundadele ja žanritele.

    RADAs on bakalaureuseõppe kõrvale tekkinud magistrantuur, mille eesmärk on anda tegevprofessionaalidele teadmised ja ettevalmistus, et nad saaksid luua oma teatrit. Et nad ei ootaks näitlejatena, millal mõni lavastaja neile tööd pakub, vaid looksid ise oma trupi ja teeksid teatrit, mis on neile oluline.

    Ma arvan, et sellest mudelist oleks ka meil õppida. Praeguse füüsilise teatri magistrantuuriga lavakoolis olen ma just seda rida ajanud. Meil on praegu kaheksa magistranti ja kahe aasta jooksul õpetab neid nelikümmend kaks õppejõudu, kellest pooled on tipptasemel teatritegijad, lavastajad, teatripedagoogid väljastpoolt Eestit — alates Lloyd Newsonist (DV8 Physical Theatre) ja Chris Evansist (Gecko Theatre) kuni Pina Bauschi ja Jan Fabre’i truppide näitlejateni välja. Sellist kahurväge pole mitte ühelgi teisel koolil vastu panna. Aga see, mida magistrant sellest õppest kaasa võtab ja millise pildi ta nendest kildudest lõpuks kokku paneb, on täiesti tema enda otsustada. Kuid ma olen täiesti kindel, et see ei kahjusta mitte kuidagi traditsioonilist teatripilti ega eesti keelt ega midagi muud.

     

    Kas sa tajud õhus mingit kahtlust, nagu võiks selline õpe kuidagi kahju teha?

    No eks ikka on kuulda, et jälle need füüsilise teatri magistrandid teevad kuskil mingeid katsetusi publiku ees ja kes selle kõige eest ikkagi vastutab. Kui me räägime lavakooli magistriõppe ajaloost, siis varem on magistrandid tõepoolest nokitsenud kuskil omaette. Nad on käinud koolis ja teinud paralleelselt oma igapäevast näitlejatööd ning see, mis on toimunud kooliseinte vahel, ei ole kunagi olnud avalikkuse ees, välja arvatud mõned loomingulised magistritööd.

    Praeguse magistrikursusega on teistmoodi, sest kohe algusest peale oli mulle selge, et nad on kõik professionaalid ja peavad seega ka kooli ajal seisma publikuga silmitsi nii palju kui võimalik. Ja mitte ainult oma koduteatris igapäevatööd tehes, vaid just inspireerituna, mõjutatuna treeningumeetoditest ja uutest lähenemistest, millega nad oma õpingute jooksul kokku puutuvad. See on ka põhjus, miks füüsilise teatri magistrikursus on väga erinevate aktsioonide ja katsetustega publiku ette astunud: kreeka tragöödia monolavastused, Drag Show, „Popi ja Huhuu”. Viimane aktsioon oli „Siis kui väikesed lapsed kõik magavad juba” teatris NO99 ja selle protsessi tegi keeruliseks asjaolu, et see oli rühmatöö, ilma lavastajata. Kõik loomingulised otsused tuli teha ansamblina. Eesti näitlejale on paras katsumus luua midagi terviklikku ilma lavastaja ja dramaturgita. See oli raske protsess, aga mulle oli väga oluline, et nad sellise kogemuse oma õpingute ajal saaksid.

    Magistrantide järgmise ühislavastuseni „Väike jumalanna”, mis esietendub 26. jaanuaril Eesti Draamateatri väikeses saalis, viib hoopis teistsugune protsess. Selle tüki lavastab jaapanlanna Izumi Ashizawa, kes kasutab mitmesuguseid jaapani teatri treeningumeetodeid. Sedapuhku veab protsessi küll lavastaja, aga materjal, töömeetod, esteetiline vorm ja lavastaja kultuuriline taust on väga erinevad sellest, millega üks eesti näitleja harilikult kokku puutub.

    Kuna magistrandid on järsku väga aktiivselt avalikkuse ette ilmunud, on tekkinud nii koolis kui ka väljaspool kooli küsimus, milleks sellist pidevat katsetamist vaja on. Minu eesmärk on panna magistrante mõtlema teistmoodi, seega on loomulik, et projektid, mida me nende õpingute jooksul teeme, saputavad natuke ka üldist teatripilti. Ei ole ju mõtet luua selliseid lavastusi, mida magistrandid oma koduteatrites niikuinii teha saavad. Eesmärk on viia nad mugavustsoonist välja ja esitada neile kui näitlejatele ja loojatele uusi loomingulisi väljakutseid. Selliseid asju ei saa proovida-katsetada teoreetiliselt, neid tuleb teha ja nendega tuleb ka publiku ette minna, isegi siis, kui seda kõike ei jõua viimistleda professionaalseks lavastuseks. Lõpptulemus ei ole tähtis, sest koolitöös on oluline just protsess ja see, mida tudengid selle käigus õpivad. Ja publikuga kohtumine on samuti osa protsessist.

    Koolis peab saama katsetada, koolis peab olema hulljulge ja koolis peab olema võimalus põrumiseks, et sellest midagi õppida. Kooli ülesanne on seista oma tudengite katsetuste taga ja mitte neid hüljata, kui mõni nende ettevõtmine läheb mõne konservatiivsema mõtleja silmis liiga kaugele. Kool peab oma tudengite individuaalsust toetama ja kaitsma, sest me oleme haridusasutus, mitte kasvatusasutus — neil kahel on suur vahe.

     

    Kas need eesmärgid, millega sa poolteist aastat tagasi seda programmi alustasid, on teostunud? Mis on läinud teisiti?

    Füüsilise teatri magistrantuur on olnud väga tihe, mahukas ja nõudlik ning ma hindan väga kõrgelt magistrantide pühendumist koolitööle. Samas olen aru saanud ka sellest, et nende pereelu vajab elamist, igapäevatöö tegemist ja isegi kõige parema tahtmise juures ei jõua nad jäägitult õpingutele pühenduda — nagu see bakalaureuseõppes iseenesestmõistetav on. Sellega lihtsalt peab arvestama, et kõiki ideid, millega kunagi alustati, ei ole võimalik realiseerida. Samas on palju uusi ideid sündinud protsessi käigus ja see on olnud põnev kogemus ka mulle.

    Mis mulle aga erilist heameelt valmistab, on see, et kõik välismaised külalisõppejõud on olnud positiivselt üllatunud meie magistrantide tööeetikast ja nad on täiesti valmis tagasi tulema, kui me tahame magistrantuuri sellisel või mõnel muul kujul jätkata. See paneb mind mõtlema võimalikule potentsiaalile. Teatriajaloos on ju küll olnud näiteid, kui mõni mees läheb kuskile metsa, paneb seal püsti oma hüti ja ütleb, et siin on nüüd teatrikeskus, ning siis hakkab terve maailm seal kohe käima: Grotowski või Gardzienice keskused Poolas, Barba Taanis jne. See on täiesti realistlik ja ahvatlev idee, millel olen lasknud peas natuke lennelda. Lavakool on alati õpetanud ja kasvatanud näitlejaid spetsiifiliselt Eesti teatri jaoks ja see vajadus ei kao kuskile. Aga oleks väga põnev, kui sinna kõrvale tekiks rahvusvaheline teatrimagistrantuur. Eestist võiks potentsiaalselt saada rahvusvaheliselt hinnatud teatrikeskus, kuhu tuleksid üliandekad tudengid ja fantastilised õppejõud tervest maailmast, et tõeliselt laboratoorses keskkonnas julgelt proovida ja katsetada.

    Siinkohal pean küll tegema sügava kummarduse Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale, eriti just selle eelmisele rektorile Peep Lassmannile ja prorektor Margus Pärtlasele, kes on meie magistriõppe läbiviimist sellisel kujul igakülgselt toetanud. Praegune füüsilise teatri magistriõpe, mis on siia toonud palju prominentseid teatritegijaid, on olnud katselava valmistamaks ette rahvusvahelise teatrihariduse andmist Eestis. Rahvusvahelist muusikaharidust antakse EMTAs juba aastaid, miks mitte teha sedasama ka teatriharidusega?

     

    Kas sa tead, mis saab pärast selle magistrikursuse lõpetamist? Kas selle plaani elluviimine on realistlik?

    Praegu ei ole edasise kohta mingeid otsuseid veel tehtud. Küsimus ei ole selles, mis kellelegi meeldib, vaid mida on vaja. Mida on praegu Eesti teatrile vaja ja mida kool saab pakkuda? Kool on ju ikkagi ühiskonna teenistuses, mitte kellegi eralõbu.

    Akadeemial on uus rektor, koolil on uus juhataja; on palju asju, mis tuleb selgeks rääkida ja läbi mõelda. Mis on lavakunstikooli ülesanne: kas eesmärk on õpetada ainult Eesti näitlejaid-lavastajaid, nagu siiani on tehtud, või minna magistritasemel rahvusvaheliseks? Ja muidugi: milliseid näitlejaid Eesti teater vajab? See kõik on juba lavakooli, EMTA ja Eesti kultuuri- ja hariduspoliitika põhimõtteline otsus.

     

    Kuidas sa suhtud sellistesse märksõnadesse nagu konservatiivsus ja liberaalsus? Missugune peaks olema nende suhe teatrihariduses? Ja milline on see suhe praegu lavakas?

    Mulle on oluline, et kui me räägime sellisest institutsioonist nagu ülikool, siis see on koht, kuhu tulevad üliandekad inimesed, kes usaldavad meile oma tuleviku, et me aitaksime neil üles leida nende oma visiooni ja potentsiaali. Nagu ma ennist ütlesin, me oleme haridus-, mitte kasvatusasutus. Me ei tegele eksinud hingede päästmisega, vaid loominguliste inimeste silmaringi avardamisega.

    Lavakunstikool on alati rääkinud haritusest. Haritus ei ole ainult see, et osatakse rääkida eesti keelt; haritus on ka teadmine sellest, mis toimub teatrimaailmas nii siin kui mujal. Ülikool peab tegema kõik selleks, et tudengitel oleks ligipääs sellele informatsioonile. Õppejõud ei saa suruda peale isiklikke eetilisi või moraalseid eelistusi. Isegi kui mulle ei meeldi see, mida keegi teeb, ei saa ma õppejõuna tudengitele midagi keelata või öelda, et mingi asi ei ole õige. Ma võin rääkida oma maitsest ja seda põhjendada, aga vabadus, mida tudeng mõtleb, mida ta vaatab, kuulab, kellega läbi käib, milline maailmavaade tal on — see kahjuks ei kuulu ülikooli kompetentsi.

    See võib-olla ongi konservatiivsuse ja liberaalsuse kriteerium: need sõnad kaotavad isegi oma konteksti ja tähenduse, kui lähtume sellest, et ülikooli ülesanne on harida inimesi väga laialt, panna nende ette kõik, mis kuskil toimub, ja lasta tudengil teha see otsus, kuhu ta tahab minna, mida ta tahab teha. On see nüüd liberaalne või konservatiivne, seda ma ei tea, aga see lihtsalt on ülikooli eesmärk.

    Kui me rääkisime alguses erinevatest kursusejuhendajatest, siis loomulikult iga inimene oma persooniga suunab ja inspireerib. Aga see ei saa tulla käskimise ja keelamise, vaid jaatuse ja fanatismi kaudu. Sellist akadeemilist konservatiivsust, kus keegi hakkab väga konkreetselt määratlema, mis on õige ja mis vale, mida tohib ja mida ei tohi, ma hariduses kohe kindlasti ei poolda. See on rohkem lasteaia teema, kus õpetatakse elementaarseid kombeid, et nii tehakse ja nii ei tehta. Meil on ikkagi koos täiskasvanud inimesed, kes tahavad, et nende maailmapilt avarduks — fantastiliste annetega inimesed, kelle ees meil õppejõududena on väga suur vastutus, et nad selle ande üles leiaksid, puhtaks ja täpseks lihviksid, et nad saaksid teha seda, mida nad tahavad.

     

    Jan Teevet, sa oled XXVIII lennu dramaturgi õppesuuna üliõpilane. Mida peaks sinu meelest lavakas hoidma ja säilitama ning mis vajaks muutmist?

    Sellesuvise etenduskunstide festivali „SAAL Biennaal” raames leidis aset ka Eesti Teatri Agentuuri korraldatud teemapäev „teater | valmisolek”. Kirbule võeti lavakunstide suutlikkus ja suutmatus ajaga sammu pidada. Üritust tutvustavas tekstis postuleeriti: „Teater pole klooster, enesessesulgumise kants.” Aga kuidas on teatri­kooliga?

    Iga kahe aasta tagant võetakse lavakooli vastu lend noori ja ikka räägitakse sellest, kuidas esiti „lammutatakse inimene tükk tüki haaval laiali”. Aga ega keegi sae, haamri ja akutrelliga appi tõtta — ise tuleb ennast lahti muukida. Ja see pole tingimata lihtne, nõuab aega, vaikust ja võimalust keskenduda, nõuab turvalist ümbrust ja õpetajaid, keda usaldada. Kõik ehk ei nõustu, aga mina kujutan kloostrit üsna samamoodi ette. Lavakooli puhul asendaksin sõna „enesessesulgumine” siiski teisega — teatrikool on koht enesesse avanemiseks.

    Tahtmata küsimusest liiga kaugele triivida, tundubki mulle, et üha rohkem peab kool otsima tasakaalu avatuse ja suletuse vahel. Toompea paksud seinad peavad küll pakkuma õppureile võimalust keskenduda, maailma virvarrist eemalduda ja enda teatriteed otsida, ent samas ei tohi unustada, et müüridest väljapoole jääv maailm oma tihti segaste rütmidega on teatri algaine. Vana tõde, aga kunst tõesti ei eksisteeri elust eraldi. Ja side selle eluga ei tohi nelja kooliaasta jooksul ära kaduda.

    Vähemalt kogu meie kooliaja jooksul, aga usun, et varemgi on kõneldud koostöö vajalikkusest teiste Eesti kõrgkoolidega; sama egiidi all korraldati isegi 2015. aasta draamafestival. Reaalset kohtumist koolitöös pole siiani märganud. Aga enne, kui vaadata teiste ülikoolide poole, tuleks minu meelest mõelda, kas lavakas on muusikaakadeemia osa ainult nime poolest või eksisteerib ehk võimalusi, mis teatritegijad ja muusikud kokku tooksid — miks ei võiks näiteks lavastajatudengid töötada mõnel semestril koos ooperistuudio õppuritega?

    Ometi on sellel suletusel ka teine pool, millest ei tohiks lahti lasta — kuuluvustunne. Lavakunstikooli sissesaanut ei tervita avaaktusel pelk akadeemiline „ahoi!” järgmiseks neljaks aastaks; pigem tervitatakse veel tundmatut noort kui tulevast kolleegi, kedagi, kellega kohe-kohe koos tööle asutakse. Oma rolli mängib siinjuures ka fakt, et pea kõik õppejõud on kooli vilistlased ja samas ka töötavad professionaalid. Selles perekonda või tsunfti vastuvõtmise tundes on midagi lõputult ilusat.

    Tsunfti käsitöövõtete arendamiseks ja kunstilise taseme tõstmiseks ei tohiks ometi karta värske vere ja ilmavaate juurdevoolu ka muudest kanalitest. Rohkem võiks ka bakalaureusetudengeil olla kokkupuuteid välislektorite ja -juhendajatega, inimestega, kes on teatrini jõudnud teisi teid pidi.

     

    Millisena näed sina konservatiivsuse ja liberaalsuse, traditsiooni ja avangardi suhet teatrikoolis? Kas praegune suhe erineb sinu ideaalist?

    Kuniks õppetöö lavakunstikoolis toimub kursuseti erinevate juhendajate-meistrite eestvedamisel, ei saa minu meelest üldistusi teha. Iga kursus on ainulaadne, püüdes oma juhendajatega kas samastuda või neile vastanduda, nende jalajälgedesse astuda või nende varjust välja hüpata.

    Sellise süsteemi suurim tugevus ongi vast võimalus pakkuda väga erinäolist õpet. Aga kui kool püsib meistritel, kas ei võiks nood siis koos vastuvõtu väljakuulutamisega anda ka sissevaadet sellesse, millist koolitust nad nelja aasta jooksul soovivad pakkuda, millele keskenduda, milliseid näitlejaid ette valmistada? Kuigi olen korduvalt kuulnud, et lavakoolis antakse kätte käsitöövahendid, nipid, millega hiljem „ükskõik missugust teatrit” teha, siis mulle tundub, et selles osas, millised need universaalsed käsitöövahendid, mis näitleja-lavastaja-dramaturgi „ükskõik missuguse teatri” tegemiseks ette valmistavad, ikkagi on, pole siiski päriselt kokku lepitud. On see Stanislavski süsteem? On see Mihhail Tšehhov? On see nende õpetuste segu? On selles ehk grammike Brechti ja pisut Meierholdi, natuke Brooki ja näpuotsatäis Barbat? Või on see hoopis segu Aasia teatritraditsioonidest ja tänapäevastest Euroopa etenduskunstidest?

    Võimalik, et on olemas ka universaalsed näitlejad, kes suudavad kõigis teatrivormides hiilata ja end hästi tunda. Ent ma ei usu, et eksisteeriks „universaalne õpe”, mis valmistab inimese võrdselt hästi ette mis tahes teatri tegemiseks.

    Ehk (ja nüüd ma tõesti lihtsalt viskan ühe mõtte õhku) peaks leppima siiski kokku mingis ühes alusprogrammis, mille kõik kursused läbivad ning mille raames loodaks ühine mõistestik. Seda „alusainet” ei peakski ehk õpetama kursusejuhendajad, pigem keegi, kes saaks ja tahaks tõesti sada protsenti keskenduda koolile, õppesüsteemi loomisele. Selle aine ümber võiksid kursusejuhendajad luua kui tahes omanäolise, konservatiivse või avangardse õppekava, mille sisu võiks olla avalik juba enne vastuvõtu algust.

     

    Meie õpiaja lõpuni on jäänud pisut üle poole aasta. Kas tunned, et oled saanud lavakoolist seda, mida kooli tulles ootasid ja otsisid?

    Päris ausalt? Ma ei tea. Ja et tee pole veel lõpuni käidud, siis võib palju ka muutuda — ees ootavad nii diplomilavastus kui dramaturgiatudengile kohustuslik lõpunäidendi kirjutamine.

    Astusin kooli dramaturgina — olen hiljem palju mõelnud, miks mitte lavastajana, aga tol nelja aasta tagusel hetkel kooli kodulehelt õppekavade kohta lugedes jättis dramaturgia kõige laiapõhjalisema, avarama ja avardavama mulje. Nüüd tean, et suur osa sellest „avarusest” moodustus katteta sõnadest — õppekava on katkendlik, loogilise ülesehituseta, iseseisev töö peaks korvama õppejõudude ja süsteemi puudumise. Ja eks osaliselt korvabki. Nõuab enesedistsipliini ja sunnib ise küsima, vastuseid otsima.

    Aga fakt on see, et kui kool tahab jätkata õpilaste vastuvõttu kolmel õppesuunal, on eluliselt vajalik need õppekavad detailideni läbi mõelda. Tean, et nüüd on töö selle nimel alanud, ja loodan, et tulemuseni jõutakse enne uue kursuse õpiaja algust sügisel 2018, ja kui mitte, siis soovin siiralt, et võetaks aega töö lõpuleviimiseks, sest tudengite vastuvõtt ilma süsteemse õppekavata ei ole lihtsalt vastutustundlik.

    Ometi ma ei kahetse ja olen lavakoolile tänulik. Koolita poleks ma leidnud neid sõpru, mõttekaaslasi, kes praegu mu kõrval seisavad, inimesi, kellest otsatult vaimustuda, ja ainult inimesest vaimustumise najal ju saabki teatrit teha…

     

    Mis on see küsimus, millele lavakool vastama peaks, et edasi liikuda?

    Eelkõige on küsimus selles, millisena tajub kool oma eesmärki. Keda lavakunstikoolis koolitatakse — kas näitlejaid Eesti või maailma teatri lavadele? Kas suurepäraste käsitööoskustega ja hea füüsilise ettevalmistusega teatritegijaid või uusi intellektuaale Eesti kultuurimaastikule? Kas inimesi, kelle saatus sõltub töölepingust repertuaariteatriga, või neid, kes näevad teatritegemise võimalusi ka väljaspool ajalooliste majade seinu? Kas neid, kes usuvad, et kõik on võimalik, või neid, kes tunnevad süsteemi?

  • Arhiiv 18.12.2017

    VASTAB TAAVI KERIKMÄE

    Jüri Kass

    Kohtume Taavi Kerikmäega novembris tema stuudio inspireerivas keskkonnas. Mind on tervitama tulnud ka Anna-Liisa Eller, noor, lootustandev ja mitmekülgne kandlemängija. Kõrvaltoast kostavad noore Kerikmäe rõõmsad kilked ja minuga käib tutvumas kass Mindi. Vestlusringist põikab läbi ka helilooja Helena Tulve.

     

    Taavi, oled helilooja, improviseerija, interpreet ja õppejõud. Kuidas sa ise ennast identifitseeriksid?

    Kui keegi küsib, kes ma olen või mida ma teen, siis vastan, et olen muusik. Ma ei pea end heliloojaks. Eesti keeles kõlab sõna „helilooja” kuidagi liiga uhkelt. Mind huvitavad rohkem helide tekstuurid, tämbrid, värvid ja kombinatsioonid, mitte see, kuidas neid muusikalise vormi huvides kasutada. Lõppkokkuvõttes komponeerime me tegelikult kõik, ka rääkides. Helilooja töö on nagu raamatu kirjutamine, interpreedi töö aga sarnane näitleja omaga, s.o kirjutatud teksti edastamine. Mina eelistan raamatuid lugeda ja nendest inspireerituna lihtsalt vestelda. Võib-olla olen ma ise pikemate tekstide kirjutamiseks lihtsalt pisut kärsitu. Improvisatsioon meeldib mulle seetõttu, et siin toimub palju asju, mida meil ei õnnestu hiljem uuesti sõnastada. Vestluse käigus tekivad mingid haprad ajastused ning dünaamikad, nüansid või varjundid, mis ei kordu. Kui mõelda muusikaajaloo peale pikemas plaanis, siis on olnud aegu, kui näiteks helilooja mõistet tänapäevases mõttes ei olnudki. Olid lugematud anonüümsed heliloojad. Praegu aga keerleb klassikalise muusika maailm peaasjalikult kahe suure pooluse, helilooja ja interpreedi ümber. Mulle tundub, et me oleme selliste määratlustega natukene jäigad. Mulle meeldib näiteks, kui komponistid püüavad ise helisid esile kutsuda, neid just nimelt luua. Ja teisest küljest võiks muusikaõppes julgustada interpreete rohkem komponeerima. Mulle tundub, et sellist ametiteks klassifitseerimist tingivad pigem kultuurikorralduslikud vajadused kui muusika areng ise. Minu meelest on tähtis õppida muusikuna  oma mõtteid ka iseseisvalt väljendama ja mitte teha seda alati vaid nende „lausetega”, mida helilooja on ette kirjutanud.

     

    Sündisid Tartus, millises peres sa kasvasid?

    Meie kodus armastati muusikat. Isa oli keemik ja teadlane, aga laulis pärast tööd aastakümneid Tartu Akadeemilises Meeskooris. Ema lõpetas H. Elleri nimelise Tartu  Muusikakooli akordioni erialal. Tol ajal selles vallas edasiõppimise võimalusi ei olnud ja nii on ta töötanud suure hulga ajast muusikaõpetajana, sealhulgas Tartu Ülikooli õpetajate seminaris. Vanemalt vennalt, kes on hariduselt jurist ja töötab õppejõuna, sain lapsena kuulamiseks palju pop- ja rockmuusikat. Üritasime temaga juba üpris varajases eas teha muusikalisi müraeksperimente, teadmata üldse midagi tänapäeva eksperimentaalmuusikast. Mäletan ka, kuidas katsetasin lapsena klaveriga ja ema aitas ajalehepaberit keelte vahele sättida. Klassikaline muusika on olnud minu organiseeritud hariduse alus, aga selle kõrval on paralleelselt kulgenud minu huvi bluusi, rocki, džässi ja müramuusika vastu ja tegelikult huvitusin lapsena mis iganes muusikast, mis mulle kätte sattus. Muusika ei ole iseenesest kunagi isoleeritud nähtus, sellega seondub laiemalt kogu kultuurisfäär — esteetilised ja eetilised väärtused ning ühiskondlikud hoiakud. Kõik see on lihtsalt väga huvitav. Nii on mu põhimureks olnud lapsest saadik ikka ajapuudus.

     

    Oma õpetajatest meenutad Anu Antzonit ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaad, kes andsid sulle edaspidiseks tugeva impulsi.

    Anu Antzon, neiupõlvenimega Anu Tallinn, oli vanemate kõrval mu esimene õpetaja. Ta oli meie perekonna hea tuttav. Alustasin tema juures õpinguid juba enne lastemuusikakooli ja jätkasin neid kuni H. Elleri nimelise muusikakooli lõpuni välja. Laste õpetamine oli tema kutsumus, ta võttis oma tööd südamega. Ta lähenes õpetades nelja-viieaastastele lastele väga mänguliselt ja improvisatsiooniliselt. Lastele on ju klaver instrumendina lihtsalt liiga suur objekt. Algõppe faasis on oluline keskenduda pigem muusikaarmastusele. Antzon andis mulle näiteks loominguliseks ülesandeks luua väikseid palu või kujundeid, kujutada mingeid loomi või narratiivi. Nii tekitas ta muusika õppimise vastu suurema huvi. Muusikaõpetaja õpetab tunnis palju muudki kui mingit konkreetset erialainstrumenti. Ta kujundab õpilase tööeetikat, suunab lapse arengut ja fantaasiat. Haridussüsteem on muidugi tollest ajast peale väga palju muutunud. Tol ajal esitati lastemuusikakoolis õpilastele vist pisut kõrgemaid nõudmisi kui praegu.

     

    Jätkasid niisiis Elleri-nimelises muusikakoolis ja hiljem Eesti Teatri- ja Muusikaakadeemias.

    Muusika on loomulik osa minu elust ja ma ei ole tõsiselt mõtelnud teistele ametitele. Seetõttu oli minu jaoks loomulik jätkata muusikaõpinguid. Elleri-nimelises muusikakoolis õppides oli mul väga intensiivne elu. Meil oli tol ajal tugev kursus, paljud meist on oma tegevust muusika alal jätkanud. Koolitöö kõrval tegelesin muidugi ka bändidega. Tol ajal ei olnud trükitud bluusi, džässi ega popmuusika noote, kuulasime muusikat plaatidelt ja helilintidelt. Need käisid käest kätte, see oli suures osas kuulmise järgi õppimine. Tagantjärele tundubki niiviisi õigem.

    Tallinna tulles oli õpetaja valimine ausalt öeldes mõnevõrra keeruline, sest EMTAl on Tallinna Muusikakeskkooliga oluliselt tihedamad sidemed kui Elleri-nimelise muusikakooliga. Tallinna üliõpilased saavad oma edaspidiste õppejõududega oluliselt varem kontakti. Õpingute jätkamine EMTAs professor Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa juures oli aga teadlik valik. Professor Juozapėnaitė-Eesmaa oli ise tippklassi pianist ja muusik ning tegeles väga palju minu klaverimängu professionaalsete oskuste arendamisega. Tal olid alati väga kõrged nõudmised. Ta võis olla karm, aga kõigest sellest käis üle hästi soe ja omamoodi hoolitsev suhtumine üliõpilasse. Tema tunnid olid äärmiselt põhjalikud. Tutvus uue teosega algas suuremast pildist, seejärel süvenesime mikrodetailide tasandini, kusjuures sageli ei lastud ühes tunnis mängida üle paari takti korraga. Töötasime väga väikeste detailidega ning seejärel liikusime jälle tagasi suurele pildile. Sama palju, kui ta oli nõudlik, sai talt õnnestumise korral lahkelt positiivset tagasisidet. Ta suhtus muusikasse väga kirglikult ning nõudis seda ka üliõpilastelt. Üks Juozapėnaitė-Eesmaa suurepäraseid omadusi on see, et ta lähenes üliõpilasele individuaalselt ja pühendas palju aega sobiva repertuaari otsimisele. Me mängisime temaga väga palju Debussyd, Skrjabinit, Stravinskit, Chopini ja Bachi. Ta oli täiendanud end Messiaeni abikaasa Yvonne Loriod’ juures ning oli seetõttu prantsuse muusika hea asjatundja, Couperinist Xenakiseni. Usun, et tänu temale hakkasin armastama ja pisut mõistma prantsuse muusikat ning see andis mulle algimpulsi  hilisemateks õpinguteks Prantsusmaal.

    Minu õpingute ajal oli EMTA klaveriõppes kolm suunda — solisti, kammermuusika ja pedagoogi suund. Mõte oli hea, aga kahjuks kippus kujunema nii, et säravamad mängijad suunati solistiteele, kammermuusikat peeti aga teisejärguliseks ja õpetajateed n-ö viimaseks valikuks. Mina valisin kammermuusika. Tolleaegne osakonnajuhataja professor Lilian Semper kutsus mind seepeale „vaibale” ning küsis, miks ma ei valinud solistisuunda.

    Mina seda valikut ei kahetsenud, ega kahetse ka nüüd. Jäin aga kahe tule vahele — Juozapėnaitė-Eesmaa nõudis pühendunult sooloinstrumendi harjutamist, teiselt poolt tegelesin professor Marje Lohuaru juures süvitsi kammermuusikaga. Mind on ansamblimäng alati rohkem huvitanud. Mängisin teadlikult võimalikult paljudes kammerkoosseisudes keelpillide, puhkpillide ja löökpillidega, et saada aimu erinevate ansamblitüüpide spetsiifikast. Õppisin isegi Ulrika Kristjani ja Tõnu Reimanni käe all pisut viiulit, et aru saada heli tekitamisest poognaga ning erinevatest strihhidest. Olen kindel, et me musitseerime  ansamblis paremini, kui oleme teiste instrumentide mänguvõtetega kursis.

     

    Oled olnud Lyoni Konservatooriumi magistriõppes ja saanud täiendõppe diplomi Certificat d’Études Complémentaires Specialisées Fabrice Pierre’i juhendamisel nüüdismuusika erialal. Kas omandasid selle aasta jooksul vajaliku baasi Eestis nüüdismuusikaga tegelemiseks?

    Sel ajal juhtis Lyoni Konservatooriumi  helilooja Henry Fourès, kelle prioriteediks oli nüüdismuusika- ja improvisatsiooniõpe. Minu professoriteks olid kaks olulist õppejõudu — Fabrice Pierre, kes oli töötanud Pierre Boulezi assistendina Ensemble InterContemporaini juures, ja legendaarne klarnetiprofessor Jacques Di Donato, kes õpetas improvisatsiooni. See oli tohutult avardav kolmeaastane periood, mil mul õnnestus mängida koos absoluutsete tippudega. Workshop’ide käigus kohtusin improvisatsioonilise muusika silmapaistvaimate tegijatega, näiteks Lê Quan Ninhi ja Éric Échampard’iga, kellega on õnnestunud ka hiljem koostööd teha. EMTA raamatukogus oli tol ajal vähe nüüdismuusikaalaseid raamatuid ja noote, aga Lyonis veetsin palju päevi raamatukogus.

    Lyoni Konservatooriumi nüüdismuusikaansambel, kus osalesin, tegutses professionaalse nüüdismuusikaansamblina; repertuaari osas ei tehtud mingit hinnaalandust, mängiti ka kõige keerukamaid teoseid ja tehti koostööd heliloojatega. Üliõpilastele tekitas see palju stressi, aga koostöö Thierry de Mey, Tristan Murail’, Pierre Boulezi, Vinko Globokari, Sylvano Bussotti ja paljude teistega andis samas hindamatu kogemuse. Lyoni üliõpilaste ansamblit viidi mängima tuntud nüüdismuusikafestivalidele. Esinesime näiteks festivalidel „Why not” või „Les Musiques”. Lyonis oli võimalus näha muusikaelu seestpoolt — seda, kuidas tehakse proove, kuidas suheldakse heliloojaga, kuidas helilooja ja interpreet saavad teineteisele kasulikud olla. Sealses nüüdismuusikaansamblis osaledes sain hindamatuid kogemusi, baasi, mille pealt julgen EMTAs õpetada, ja ka kindlustunde nüüdismuusika interpretatsioonis, mida rakendan nüüd tegutsedes ansamblis U:.

    Prantsusmaa uue muusika elu on hoopis midagi muud kui Eestis. Seal toimub kümneid festivale. Prantsuse nüüdismuusika publik on tunduvalt arvukam ning samas eakam kui meil. Seal on publik kuulnud nüüdismuusika tippinterpreete  40–50 aastat, nad on näinud mängimas selliseid olulisi nüüdismuusikuid, kellest meie oleme vaid ajalooraamatutest lugenud. Seetõttu on seal esinedes alati teatav pinge ja tunne, et oled otsekui röntgenis.

    Võib ju küsida, kas eesti nüüdismuusika suudab üllatada nii pikkade traditsioonidega Lääne-Euroopa nüüdismuusika skeenet? Arvan, et suudab küll. Nüüdismuusikaalane haridus kulub muu hulgas ära ka selleks, et mõista ja ära tunda Lääne nüüdismuusika klišeesid ja kokkujooksmisi, mida meil oleks oma nüüdismuusika „õhema kihi” puhul võimalus vältida, läheneda teise rakursi alt ja tekitada omalt poolt värske pilt. See on üks meie trumpe. Sealjuures uudishimu peab säilima. Muusikuna on mul kohustus olla kursis tänapäeva muusikas toimuvaga. See on osa meie tööst, et mõista, kuhu me oma tegevusega asetume. Paraku on eesti nüüdismuusikamaailm väga väike ja me peame arenemiseks ka väljapoole küünitama, ennast avama.

     

    Oled nüüd ise tegev õppejõuna. On loomeisiksusi, keda õppejõutöö segab. Kuidas oled leidnud tasakaalu loomingulise ja pedagoogilise töö vahel? Kas need alad toetavad sinu puhul teineteist või on see pigem kurnav?

    Tasakaalu leidmine ei ole lihtne, sest õppejõu töö kulutab inimest väga palju. Ma olen sellesse suhtunud nii, et pedagoogitöö annab mulle majanduslikus plaanis teatava stabiilsuse ja see on ka kõige lähemal sellele, millega ma loominguliselt tegelen. Mitmed muusikud valivad teisi teid. Näiteks džäss- või eksperimentaalmuusikud tegutsevad sageli ka mingil teisel erialal ja väldivad teadlikult õpetajatööd, sest see on vaimselt äärmiselt kurnav. Mina tunnen, et nüüdismuusikaõpe vajab Eestis arendamist, ja soovin välismaal õpitut edasi anda ning aidata õppe­struktuuri üles ehitada.

    Olen praegu EMTA nüüdismuusika- ja improvisatsioonikeskuse juhataja.  Oluline on siduda nüüdismuusikaõpe loomulikul viisil õppekavaga ja siin on meil arenguruumi küll. Mul on hea meel, et EMTAs on lõpuks nüüdismuusikaansambel ja tänavu on loodud ka elektronmuusikaansambel; et on olemas eksperimentaalmuusika stuudio ja et magistrantuuris on võimalik õppida vabaimprovisatsiooni. Mul on hea meel, et rahvusvaheline magistriõppe programm CoPeCo ehk „Nüüdismuusika interpretatsioon ja loome” on käivitunud väga hästi ja praegu võtame vastu dokumente kolmandasse lendu. Loodan, et konkurss tuleb sama tihe kui möödunud aastal.

    Haridus on paraku ka turuga seotud; järjest tähtsamaks muutub see, kuidas muuta õppeasutus atraktiivseks välisüliõpilastele. Meie huvi on tõmmata siia hea tasemega üliõpilasi, kelle keeleoskus on piisav ja kes paneksid ka meid ennast arenema. Minu unistus on siduda EMTA võimalikult palju n-ö pärismaailmaga. Peame soodustama projekte, milles üliõpilased saaksid juba õpiajal töötada koos professionaalidega. Riiklike traditsiooniliste struktuuride mõttes on see lihtne ja arusaadav. Väga hästi on toiminud koostöö näiteks ERSOga. Samas, kuidas seda läbi viia loomealal, kus muusikud on vabakutselised? EMTA ei tohiks jääda mugavale positsioonile; me peame pidevalt analüüsima seda, mida ühiskond muusikahariduselt ootab, ja saama aru, millised arengud toimuvad kunstivaldkonnas. Peaksime olema dünaamilised, andmata samas järele kvaliteedis. Haridus on minu meelest loominguline tegevusala.  Efektiivsuse kruvisid ei tohiks liiga tugevasti kinni keerata; tuleks jätta ruumi ka loovale lähenemisele ja katsetamisele. Muidu tugevdame olemasolevaid mustreid ja struktuure, millesse võime märkamatult kinni jääda.

     

    Tegeled vabaimprovisatsiooni, eksperimentaal- ja elektronmuusika alal. Kuidas tekkis sul huvi selle vastu ning mil moel omandasid sel alal teadmised? Kes on olnud su kaasmõtlejad?

    Minu eksperimentaalmuusika huvi on pärit üpris varasest ajast. Olen tegelnud sellega lapsest saati, näiteks katsetades kahe lintmakiga, salvestatut järjest üle salvestades, kuni see muutus tekstuurseks müraks. Aeg-ajalt on mul olnud raske õppida tavamuusikahariduse raames — et miks peavad asjad olema just nii ja mitte sadat muud moodi… Fantaasia ütleb mulle, et teatud muusikalisi nähtusi võiks organiseerida hoopis teisiti. Selline uudishimu ja fantaasia on mind toonud eksperimentaalse muusika juurde, kus need ideed ja maailmad saavad elada oma „seaduslikku” elu. Siis lisandus esmalt omal käel õpitud  improvisatsiooniline muusika, mida õppisin edasi EMTAs professor Anto Petti juures. Uued perspektiivid avanesid Lyonis, kus mind mõjutas väga musique concrète. Elektronmuusika juhtis  mind paradoksaalselt teistsuguse lähenemiseni klaverile, akustilisele instrumendile. Olen just Prantsusmaalt leidnud palju muusikalisi mõttekaaslasi, kellega olen hiljem muusikat salvestanud, tuuridel mänginud, vaielnud. Prantsusmaal, Saksamaal ja üldse Kesk-Euroopas on improvisatsioonilise ja elektroonilise muusika traditsioonid väga pikad. Meil on selle ajalugu üpris õhuke. On küll hulk andekaid muusikuid, aga lühike traditsioon selles vallas. Oleme üritanud siin sõpradega selle valdkonna arengule jõudumööda kaasa aidata. Ekke Västriku ja Jaanus Siniväliga asutasime näiteks hiljuti Eesti elektronmuusika seltsi.

     

    Oled vedanud alates 2005. aastast koos Mart Sooga rahvusvahelist vabaimprovisatsioonilise muusika kontserdisarja ja te mõlemad olete olnud ka festivali   „Improtest” kuraatorid.

    Mart Soo on tõesti minu hea sõber ja eeskuju, ka lihtsalt hea inimesena. Mart Sooga sattusin esmalt mängima džässiprojektis „Hüüd ja hääl”. Hiljem, „Improtesti” korraldades on meil tekkinud sarnased huvid improvisatsioonilise muusika alal, hoolimata sellest, et meie loominguline käekiri on erinev. Arvan, et olen elektroonika alal temalt palju õppinud. Mäletan, kui küsisin talt esimest korda nõu, milliseid elektroonikaseadmeid peaks soetama. Ta ohkas sügavalt ja pidas pika  pausi, sest, nagu ma olen ka ise hiljem kogenud, sellele küsimusele ei ole head vastust. Sobivad seadmed peab ise leidma lõputu otsimise ja katsetamise kaudu. Selline otsimine viib sind oma käekirjani. See on improvisatsioonis väga oluline. Meie eesmärk on olnud saada „Improtesti” sarjas Tallinna esinema selle valdkonna tippe ja kõrvutada neid eesti tegijatega, et see annaks meie muusikaelule vajaliku taustsüsteemi ning lisaimpulsse. Siin on käinud  näiteks Fred Frith, Phil Minton, Uchihashi Kazuhisa, Michel Doneda, Paul Lovens — need muusikud on kõik minu suured eeskujud. Pean suureks võimaluseks ja privileegiks näha selliseid muusikuid kontserdil. Improvisatsioon on ju elav protsess, praktika ja dünaamiline tegevus.  Mul on hea meel, et muusikaajakiri Wire märkas 2011. aastal meie väikest sarja ja et me saime Eesti muusikutega teha muusikalise „dessandi” Londoni nimekasse klubisse Café OTO.

     

    Mõne aasta eest rääkisime sinu Saksamaa kontsertide järel põhjalikumalt, kuidas sa käsitled klaverit elektroakustilise instrumendina. Kuidas sa sõnastaksid, milline on sinu jaoks klaveri kui instrumendi põhiprobleem? Oled leidnud lahenduse koostöös Igor Zubkoviga?

    Minu muusikaline haridus on käinud eelkõige klaveri ümber, aga pöördumine rohkem nüüdismuusika, improvisatsiooni ja eksperimentaalse muusika poole on pannud mind klaverist veidi eemale triivima. Sellel on praktilised põhjused, sest improvisatsioonikontserdid toimuvad tihti paikades, kus klaver puudub. Olen omal käel õppinud kasutama elektroonilisi vahendeid, et oleks olemas mobiilne setup. Elektroonika on oluliselt abstraktsem instrumentaarium, sest võrreldes klassikalise klaveriga  annab see loominguliseks väljenduseks vabama lähtepunkti ja samas ei kummita instrumendi pikk ja traditsioonidega ajalugu. Teisest küljest on elektroonika aidanud mind jällegi tagasi pöörduda oma armastatud instrumendi, klaveri juurde, millest ma polegi kunagi loobunud. See on aidanud panna mind klaverit teistmoodi kuulama ja nägema selle instrumendi seni peidus olnud võimalusi.

    Igor Zubkoviga oleme töötanud aastate jooksul välja seadme elektromagnetitest, mis võimaldab ühendada elektroonika võimalused akustilise pilliga nii, et puudub vajadus kasutada kõlareid. See on minu otsingute üks tulemusi. Sel viisil üritan ühendada klaverimängu oskusteavet oma kogemustega elektronmuusika alal. Mind on alati huvitanud sellised „raamist väljas” formaadid. Ma mõistan, et raame on vaja artikuleerimiseks, aga ma eelistaksin joonistada need raamid ise. Olgugi et vahel ehk viltused.

     

    Kui suur erinevus on klaveri- ja elektroakustilisel improvisatsioonil?

    See on hea küsimus. Sõltub sellest, kuidas sa instrumente käsitled. Nii, nagu on võimalik mängida elektroonikat nagu traditsioonilist instrumenti, on võimalik käsitada klaverit kui heliobjekti. Siin on küsimus pigem meelsuses ja eelistuses. Improviseerijaid ja pillile lähenemise viise on tuhandeid. Tõsi on see, et instrument suunab improviseerija mõttelaadi. Inspireerida võib aga ka vastandumine ja teise tee otsimine. Minu jaoks praegu suurt vahet ei ole. Erinevad instrumendid siiski suunavad mõtlemist, sest nad peegeldavad su tegevust erinevalt. Oluline on leida loominguline suhe instrumendiga; sel juhul ei ole muul enam tähtsust.

     

    Mulle tundub, et sind huvitavad heli ja ruumi mitmesugused tajumisvõimalused. Selle üheks näiteks on ruumilis-akustilisel kogemusel põhinev pimekontsert 2017. aasta EMPil, kus tulid ettekandele sinu elektrooniline neljakanaliline kompositsioon fonogrammile „Võnked ja võnkumised 2” ja Helena Tulve komponeeritud heliteos „Maa süda”.

    See oli mulle oluline projekt. Olen tänulik EMPile selle pakkumise eest ja tänulik ka, et korraldajad andsid mulle kontserdi formaadi ja kontseptsiooni asjus vabad käed. EMP märkab avatult mõtlevaid instrumentaliste ja annab neile võimaluse oma loomingulisi kontseptsioone ellu viia; see on tõesti tore. Tookordne pimekontsert oli üpris ambitsioonikas ettevõtmine, seda oli tehniliselt päris keeruline teostada. Üks asi, mida olen õppinud kaasaegselt tantsult, on ruumi kasutamise võimaluste nägemine. Muusikahariduses, kui elektronmuusika välja arvata, ei tegelda sellega piisavalt. Valisin pimekontserdi formaadi, sest nägemismeele, s.o ühe meele sulgemine suurendab teiste meelte vastuvõtuvõimet ja see oli väärtuslik kogemus. Tekitasime kogemuse, kus esmane fookus ei ole mitte heliloojal ja esitajal, vaid ruumil. Kuulajad said esitatud teoste täpse nimekirja alles pärast kontserdi lõppu. Mulle meeldis, et fookus nihkus heliloojalt ja interpreedilt kõige olulisemale — helikogemusele. Tundub, et sel kombel õnnestus kõrgemale tõusta staarheliloojate ja staaresitajate valemist.

     

    Mulle meeldib sinu väide, et heal tasemel improvisatsiooni saab kõrvutada tippheliloojate looduga — sa ei näe seal mingisugust kvaliteedivahet.

    Pidasin silmas seda, et mul on olnud õnn näha suurepäraseid muusikuid muusikat tegemas ja vahel ka töötada koos suurepäraste muusikutega, kes ei ole ilmtingimata heliloojad. Ja nad ei pürigi selleks. Ometi on nende muusikaline tundlikkus, intelligentsus ja vormi kujundamise leidlikkus olnud mulle avastus. Mulle meeldiks, kui meie muusikamaailm ei oleks liigitunud jäigalt mängijateks, heliloojateks ja arranžeerijateks. Ideaalis võiksime olla võimelised nende valdkondade vahel sujuvamalt „liiklema”. Minu arvates on komponeeritud muusika üheks probleemiks väga suur hulk detailset infot, mida helilooja on teosesse selle juurde üha uuesti tagasi tulles sisse pannud ja mida on pelgalt kuulates raske ühekorraga vastu võtta. Sageli avab konstruktsioon kogu oma rikkuse alles pärast paberil ja noodis analüüsimist. Reaalajas on heliteosed sedavõrd laetud, et suur hulk sinna pandud infost läheb kuulamisel kaotsi, aga improvisatsiooni puhul on kaotsiminek väiksem. Võimalik, et komponeeritud muusika kuulamise juurde peaks kuuluma ka teose analüüs, mis avaks paremini seal sisalduvat infot. Nüüdismuusika komplekssus võib publikut eemale peletada. Mul ei ole siin head lahendust, aga sel põhjusel oleme ansambliga U: proovinud loengkontsertide formaati, millega püüame teose ja helilooja filosoofilist tausta paremini avada.

     

    Heliloojate loetelu, kellega sul on õnnestunud koostööd teha, on muljet avaldav — Kaija Saariaho, Pierre Boulez, Tristan Murail, Vinko Globokar, Gilbert Amy, Sylvano Bussotti, François-Bernard Mâche, Alessandro Solbiatti, Thierry LeMey, Louis Andriessen, Yang Liqing ja Deqing Wen. Keda sa neist esile tõstaksid või kellega koostööst sul oleks rääkida mõni huvitav lugu?

    Siinkohal meenub, kuidas enne Lyoni Konservatooriumi minekut proovisin koos hea sõbra, flöödimängija Tarmo Johannesega mängida ühte Louis Andriesseni teost. Tarmo on heas mõttes hulljulge tegelane ja õppis tol ajal Amsterdamis. Tal tekkis mõte minna teost Andriessenile ette mängima ja nii ta hankiski oma õpetaja kaudu helilooja telefoninumbri ning ühel päeval olime Andriesseni ukse taga. Ta oli ostnud meile koogikesi ja pakkus teed. Me mängisime talle, vestlesime muusikast ja ta kinkis meile noote — toona oli selline tähelepanu meile, üliõpilastele väga liigutav. Isiklikud kontaktid heliloojatega on mulle väga palju tähendanud. Andriessen tundis mu veel umbes kümme aastat hiljem, kui ma olin juba õppejõud, Tallinnas ära. See oli nii armas  äratundmine, ta tervitas soojalt. Sageli on nii, et mida kuulsam helilooja, seda meeldivam ja soojem inimene. Esile võiks tõsta ka koostööd Kaija Saariaho ja Ivan Fedelega, rääkimata minu eesti sõpradest heliloojatest. Selline koostöö teeb nüüdismuusika mängimise väärtuslikuks; sa saad vahetada mõtteid muusikast väga filosoofiliselt mõtlevate ja väga peene tunnetusega inimestega, ja kui sind võetakse diskussioonis võrdse partnerina, on see noorele muusikule väga julgustav.

     

    Olen märganud sinu väga õnnestunud koostööd flötist Camilla Hoitengaga. Näiteks 2016. aastal mängisite ülihea sünergiaga  Kaija Saariaho „Tocarit” ja Helena Tulve teost „Pulss, mõõn ja voolamine”.

    Hoitengaga  kohtumine oli õnnelik juhus. Meid viis kokku prantsuse improviseerija ja improvisatsioonikeskuse Groupe de recherche et d’improvisation musicales (GRIM) eestvedaja Jean-Marc Montera. Praeguseks seob meid mitme aasta pikkune koostöö, mis on klappinud algusest peale. Käesoleval hooajal ootab meid ees turnee USAs ja me peame läbirääkimisi järgmise suure projekti, Stockhauseni teose „Pole” „reinkarnatsiooni” osas, kus ma mängin 1970. aastatest pärit modulaarsüntesaatorit. Hoitengat tuntakse Kaija Saariaho „ihuflöödimängijana”, kellele on kirjutatud enamus Saariaho flööditeoseid, alates krestomaatilisest „Noa Noast”. Oleme esitanud Murail’, Kozlova-Johannese,  Castiglioni ja Messiaeni loomingut. Mul on hea meel, et veensime Helena Tulvet meile kirjutama — tema „Pulss, mõõn ja voolamine” on osutunud meie kontsertide omalaadseks hitiks. Heade mängijate võrgustik toimib ka nii, et ühtede kaudu tutvud teiste mängijatega. Loovinimeste vahel tekivad loomingulised sidemed siis, kui partnerid peavad üksteisest lugu ja näevad vastastikust loomingulist potentsiaali. Kõige karmim kriitika ilmneb suhtes teise loojaga. Loomehetkel oleme kõik alasti. Haavatavas situatsioonis tekkivad loomingulised sidemed on väga usalduslikud, püsivad ja toetavad.

     

    Ansambel U: tähistab tuleval aastal oma viieteistkümnendat tegevusaastat. Kuidas tekkis idee ansambel asutada ja kuidas see teostus?

    Raske on üle hinnata Nyyd-Ensemble’i rolli eesti uues muusikas, kuid mingil hetkel tuli luua veel üks, väiksem ansambel. Ansambel U: asutasime koos Tarmo Johannesega. Oleme sellest põlvkonnast, kes on õppinud nüüdismuusika interpretatsiooni välismaal. Praeguseks on ansamblil välja kujunenud oma koosseis ja me oleme leidnud hea tasakaalu oma toimimises ning ka lihtsalt inimestena üksteisega läbisaamises, mis on ansambli puhul väga tähtis.

    Eestis on U:-l korraga mitu rolli. Siin on ikka veel elavas ettekandes kõlamata suur osa maailma tähelepanuväärsetest teostest. Meile näib, et vajalik on kuulda kontserdil mingeid „pöördepunkte”, olulisi teoseid, et tekiks taustsüsteem, mille pinnalt omakorda tõukuks huvitav diskussioon. Selle näiteks on olnud sari „URR”. Üks asi on see, kui kuulad teost plaadilt, aga teoseid on vaja ka füüsiliselt kogeda. Muusikalisest materjalist saab palju paremini aru, kui oled sellega otseses kontaktis. Ma arvan, et meil on Eestis erakordselt suur hulk huvitavaid komponiste. Samas võiks nüüdismuusikadiskursus kui selline olla avaram ja mitmekesisem. Ma arvan, et ammu enam ei saa rääkida eesti uuemast muusikast kui eraldiseisvast žanrist. See pole mingi üksik saar. Meie kõigi huvides on kõnetada oma loominguga ka kaasmõtlejaid teispool riigipiiri. Tähtis on tunda teiste loojate taustsüsteeme. Tahame käia esinemas ka väljaspool Eestit, et mõista võimalikult hästi, mis toimub uue muusika maastikul, ja üritame panustada sellesse rahvusvahelisel tasemel värskete ideedega. Praegusel hetkel on meil käsil projekt, kus ühendame virtuaalreaalsuse — 360 kraadi filmimistehnoloogiat — nüüdismuusikaga. Valmistame ette programmi, kus heliloojad kirjutavad muusikat neile tähenduslikest paikadest Eestis. Need paigad on üles võetud spetsiaalse 360 kraadi raadiuses filmimist võimaldava tehnoloogiaga. Kokku saab sellest audiovisuaalne kogemus, kus publik kannab virtuaalreaalsuse prille ja saab olla justkui selles paigas, vaadata enda ümber, üles ja alla. Tehnoloogia alal teeme koostööd Ameerika tegijatega. USAs on meil tehnilise teabe osas koostöö St. Cloudi ülikooli juures tegutseva helilooja Scott Milleriga, kes on kirjutanud meile esimese sellise teose. Miller kiindus eestlastesse ja Eesti loodusesse ning tema esimene meile loodud teos on „Raba”.

    Üritame ansambli U: tegevust korrastada seeriateks, näiteks sarjad „URR” ja „Residentuur”, et publikul oleks lihtsam jälgida meie mõttejoont. „Residentuur” on sari koostöös meil n-ö resideeruva heliloojaga, kus ansambel esitab live-ettekandes teoseid ja arutleb siis koos heliloojaga nende üle avaliku loengu vormis. Esimene hooaeg oli koos Liisa Hirschiga. Erinevalt Alvin Lucierist, keda tutvustasime, olid mõned heliloojad meile varem tundmatud ja näis, et ka publikule oli seal uut infot küllaga. Oleme tänapäeval ühtepidi info ülekülluses; kultuurihuvilistena oleme kuulnud nimesid, aga ei ole jõudnud nende loodusse süveneda. Oskame öelda nähtuste kohta tavaliselt paar kolm märksõna. U: soov on täita need märksõnad põhjalikuma sisuga, mis tõstaks diskussiooni uude valgusse. Näiteks võib tuua ansambel U: Eric Satie projekti 2016. aasta kevadel, mil Kultuurikatlas tuli ettekandele kogu öö vältav teos „Vexations”. Üks asi on mõelda, kuidas oleks sellist teost ettekandele tuua, teine asi on teha see protsess reaalselt läbi. Ja saadud kogemus võib  olla hoopis teistsugune, kui olime ette kujutanud või mõelda osanud. Selliste ekstreemsete ettevõtmiste puhul selgub, et võivad tekkida erinevad dünaamilised staadiumid, väsimuspunktid. On hulk asju, mida peab ise kogema, et teada, kuidas need toimivad. On hulk asju, mida me ei teadvusta, kui me neile eraldi tähelepanu ei pööra. Me teeme kontserte ette valmistades teadlikke ajurünnakuid. Välja käidud idee kommenteerimiseks on kõigil ansamblis sõnaõigus ja võimalus ka vajadusel veto panna. Kontserdi eeltöö on põhjalik ja olukorra teeb keeruliseks see, et saame neid kavasid Eestis mängida enamasti vaid ühe korra. Meie prioriteet järgmisel aastal on viia nüüdismuusika kontserdid ka Tallinnast välja. Põhiline probleem on teatavasti meie keerulise instrumentaariumi transportimise kõrge hind. Samas rõõmustan, et sari „URR” on edukalt käima läinud ja käesoleva aasta lõpus toimuval kontserdil toome esiettekandele noorema generatsiooni, Elis Vesiku, Marianna Liigi ja Eestis õppinud ja Islandi päritolu Páll Ragnar Pálssoni teoseid. Uue loo kirjutab meile ka Tatjana Kozlova-Johannes.

    Ma arvan, et ansamblile jagatud tunnustus märgib ühtlasi teatavale tasemele jõudmist. Esile võiks tõsta koostööd Tristan Murail’ ja Ivan Fedelega ning paljude eesti heliloojatega, sh Tatjana Kozlova-Johannese, Helena Tulve ja Märt-Matis Lillega, Kultuurkapitali preemiaid, osalemisi suurtel festivalidel ja kontserdireisidel. Mulle meeldib siiski mõelda, et muusika tegemine on voog ja kontserdid on punktikesed selles. Me oleme muusikud kogu aeg, mitte ainult kontserdi ajal, ja ansambel on elus kogu aeg. Ilusaid asju juhtub proovides ning enne ja pärast kontserti vesteldes. See on ansambli elu nüüdismuusika kaudu. Kuhugi reisides võime laskuda pikka ja kirglikku arutellu, jäädes peaaegu lennukist maha. Aastatega on tekkinud enesekindlus — kui lähed lavale partneritega, keda usaldad, kandub see kindlus üle kõigile mängijatele. See saab tulla ainult praktikaga. Viisteist aastat laval on tekitanud inimeste vahele sügava sideme.

     

    Kas võib öelda, et Helena Tulvega seob sind mõneti sarnane mõttelaad?

    Me võime muusika teemadel tegelikult päris tuliselt vaielda, aga ta on üks neist inimestest, kelle loomingut ma tahan jälgida. Mulle pakub huvi, kuhu ta edasi  liigub. Tundes inimese loomingut, käekirja ja elufilosoofiat, tekib huvi tema edasiste mõttekäikude vastu. Talle on oluline kõlatundlikkus, mis ka mulle improvisatsiooni valdkonnas ja loometöös korda läheb. Heas heliloojas ühinevad tundlikkus, julgus võtta loomingulisi riske ja intelligentne loomus. Eks see vist ikka kujuneb nii, et suhtled süvitsi oma põlvkonna heliloojatega ja kasvad koos nendega, ning kui saad vanemaks, jääd ikka nendega seotuks. Näiteks mitmete Tatjana Kozlova-Johannese ja Märt-Matis Lille teoste puhul tundub mulle, et oleme ansambel U:-ga ka nende käekirja mõjutanud. Ma arvan, et helilooja ei kirjuta enamasti isoleeritult ja abstraktselt, vaid mõeldes konkreetsete mängijate peale, ja nii vastastikune side kujunebki. Nii Tatjana kui Helena on toonud tööprotsessi käigus proovidesse poolikut materjali ja me oleme katsetanud erinevaid kõlalisi lahendusi. Mulle meeldib sel moel heliloojatega töötada; mitte nii, et saad valmis partituuri ja pead lihtsalt esitama.

     

    Oled osalenud paljudel nüüdismuusikafestivalidel nii Eestis kui ka välismaal, sealhulgas Pariisis solistina IRCAMi festivalil „Agora” ning ansamblimängijana Pierre Boulezi festivalil St. Etienne’is, festivalidel „Les Musicades” ja „Musiques en Scène” Lyonis, „Fruits de Mhêre” Mhêre’is, „Time of Music” Viitasaaris, „Meridian” Bukarestis, „Stockhausen not Stochausen” Palermos, „Les Boréales” ja „Dark Music Days” Islandil, „Virtuosi século XXI” Brasiilias, „Third Practice” USAs ja mujal. Milline on praegu nüüdismuusika kontserdielu Euroopas?

    Aja jooksul on spiraal niimoodi keeranud, et mul on olnud õnn käia järjest nimekamatel festivalidel. Eelmise aasta tipphetkeks oli kindlasti esinemine ansambel U:-ga Veneetsia biennaalil. Võimalus mängida kõrvuti tippansamblitega ning kohapealne õhustik andsid võimsa impulsi. Eks ma hakkan tasapisi nägema nüüdismuusika hierarhiaid ja mõningate festivalide toimimismehhanisme.  Nüüdismuusika vallas on ju samuti olemas teatud stambid ja klišeed. Euroopas on päris palju uue muusika ansambleid, mis koosnevad küll väga headest mängijatest, aga kelle teemapüstitused ei ole kõige põnevamad. Ansamblimängijaid ei kaasata repertuaarivalikusse või nad palgatakse projekti korras. Mulle on huvitavam see, kui kõik mängijad esitavad endale väljakutseid ja on seotud kontseptuaalsete küsimustega. Näiteks Ensemble Recherche’il on põnevad ja kunstiliselt erksad kavad.

    Nüüdismuusika, nagu iga süvamuusika valdkond, on kallis ja mulle tundub, et näiteks Kesk-Euroopas on sellest  pisut paremini aru saadud. Kuid olgugi kallis, on ta kultuuripildile äärmiselt oluline valdkond. Meie Eestis oleme oma kultuurirahastuses minemas kahetsusväärset kärpimise ja kuluefektiivsuse teed ja nii tegutseb nüüdismuusika sfäär absoluutse alarahastuse tingimustes. Jättes kõrvale esinejate tasud, ei kujuta paljud ilmselt ettegi, mis maksab nüüdismuusika kontserdi produktsioon. Pean siin silmas elementaarset noodi renti või prooviruumi kasutamise võimalust, või tarkvaraprogrammide soetamist, mis on mõningate teoste ettekandmise eelduseks. Ma võin öelda, et töötan õppejõuna EMTAs osaliselt ka selleks, et rahastada nüüdismuusikaalast interpreedi- ja loometööd. Sageli tekitab pingeid see, et Eestis oodatakse muusikutelt maailma tippklassi. Tippklassi muusikuna tegutsemine eeldab teatavaid tingimusi. Kurbnaljaka näitena võin mainida, et oleme ansambliga U: mitmel puhul pidanud jätma kavast välja teoseid, mille noodi rendiks lihtsalt ei ole raha. Me ei saa endale võimaldada mingi teose esitamist. Välismaa kolleegidega rääkides on alarahastuse probleem väga valus teema. Euroopa ja USA nüüdismuusikamaailma hetkeseis on hoopis teistsugune. Kesk-Euroopas — Prantsusmaal, Saksamaal, Belgias, Hollandis — läheb nüüdismuusikal ka tänapäevases kärpemaailmas hästi. Suuremates linnades tegutseb mitu ansamblit, nende tegevust toetatakse nii regionaalsel tasandil kui riiklikult ja lisaks on veel mitmeid finantseerimisallikaid. Vestlustest kolleegidega on selgunud, et meie ansamblile terveks aastaks eraldatud tegevustoetus on mõne Lääne-Euroopa ansambli üheainsa kontserdi eelarve. Poolas on nüüdismuusika esitamise traditsioon oluliselt pikem, mõelgem kas või Varssavi sügise regionaalseks majakaks olemise peale läbi aastakümnete ja ka praegu on nüüdismuusikaelu seal väga aktiivne. Põhjamaades on olukord samuti rõõmustav ja see ala sageli hästi toetatud.

     

    Sinu tegevusvaldkond on olnud hästi avar, sa oled loonud muusikat ka mitmetele teatri-ja tantsuetendustele. Kuidas see koostöö on tekkinud? Kas mõnest on ka midagi lähemalt rääkida?

    Üldine kultuuriharidus on lõputu teema ja olen teadlikult üritanud avastada endale muusikahariduse kõrvalt ka teisi valdkondi. Ma olen üritanud võimalikult palju lugeda. Mingil eluperioodil hakkas mind huvitama nüüdistants; ma üritasin käia võimalikult paljudel etendustel, mis viis omakorda selleni, et hakkasin looma palju muusikat tantsuetendustele. EMTA aegadest on jäänud koostöö mitme nüüdisteatritegijaga, tihedamalt Mart Kangro, Oksana Tralla ja Dmitri Hartšenkoga. Koostöös Oksana Trallaga olen kirjutanud muusika kahele rahvusballeti lavastusele. Mart Kangroga on olnud pikemaajaline koostöö, mis jätkub siiani. Mart Kangro on minu arusaamise järgi kohalikku tantsu- ja nüüdisteatrit tugevasti mõjutanud. Oleme temaga palju vaielnud ja arutlenud ning see on meid mõlemaid loominguliselt aidanud ja edasi viinud. Loomingulises valdkonnas ei pea alati üksteisega nõustuma ja ühel meelel olema. Suures plaanis oleme teineteise tegevusest alati midagi huvitavat leidnud ja usaldame vastastikku teineteise kõrvalpilku. Omaette kogemuse sain, kui ta mind oma lavastuses „Talk to me” näitlejana lavale tõi.  Võin uhkusega öelda, et nii olen saanud näitlejahakatisena esineda näiteks Berliner Festspieli festivalil või festivalil „Kuldne mask”.

    Pisut olen  loonud muusikat ka sõnateatrile. Selle tegevuse kaudu olen saanud tuttavaks sõnateatriinimestega, mis ühtlasi tähendab mulle teatrialast haridust. Kõlab ehk kummaliselt, aga ma saan oma teise hariduse siis, kui töötan koos vastavate professionaalidega. Teatritöö on mind viinud uue väljakutseni — nimelt teen praegu tööd filmiheliloojana ja muidugi näen, et ka sellest on võimalik lõputult õppida.

     

    Koostöö filmirežisöör Lauri Laglega?

    Lauri Lagle teeb parajasti oma esimest filmi „Portugal”. Praegu toimub intensiivne monteerimine. Töösse täispika mängufilmiga, inimeste võimesse kujundada nii ulatuslikku vormi olen alati suhtunud aukartusega.  See on kollektiivne loometöö, mille režissöör peab üheks tervikuks vormima. Mulle on huvitav see, kuidas saan muusika loomisega aidata filmi kokku traageldada. Vastutus suureneb, kui  näed, kuidas inimesed on hingega asja juures. Ma õpin sealt väga palju visuaalse keele kohta. Erinevate montaaživõimaluste kohta. Visuaalses kunstis on niivõrd palju infot ja kihte ning seda tuleb analüüsida teistmoodi kui heli. See annab uusi ideid, kuidas ka muusikas võiks teisiti läheneda, kuigi siin mõeldakse rohkem ruumiliselt või valguse peale. Heliga kaua aega tegeldes on vaja mingit teistsugust pilku või keskkonnavahetust ja see filmitöö on praegu väga teretulnud. Lauri Lagle film ei ole kindla peale minek ja see on mulle algusest peale meeldinud. Siin on julgetud võtta mitmeid riske. Sarnaselt nüüdisteatriga on siin väga palju katsetamisruumi.

     

    Bluus ja müramuusika?

    Mul on vedanud, et teiste kunstivaldkondade ja muusikastiilide esindajad on andnud mulle võimaluse nendega koos tegutseda. See on olnud nauding ja ma tunnen, et see teeb mulle head. Praegu teen koostööd Raul Ukaredaga projektis, kus mängivad kaasa Raul Vaigla, Petteri Hasa ja Marek Talts. Bluus on mind saatnud tegelikult läbi elu — vanad vinüülplaadid, Muddy Waters, Led Zeppelin, The Doors… See on muusika, mida püüdsin kunagi plaadi pealt järele mängida. Ma ei ole saanud bluusi vallas formaalset haridust. Alles hiljem nägin, et selle kohta, kuidas bluusi mängida, on riiulite kaupa õpikuid. Arvan, et selles valdkonnas ei ole formaalne haridus oluline. Olen tänulik, et olen saanud teistsugust muusikapraktikat koos inimestega, kes on sageli iseõppijad. Bluus on oma nüanssides väga rikkalik; see pealtnäha lihtsakoeline muusika on tegelikult keerukas. Hea bluusimuusik läheb aastatega aina paremaks. Siin ei ole võimalik millegi taha peituda.

    Peale kõige muu osalen ma müraansamblis Punkt Nihu koos Ted Parkeri ja Roomet Jakapiga. Mingil põhjusel saadab mind läbi elu huvi müra vastu muusikas. Ma ei pea siin silmas infomüra või müra kui selguse vastandit, vaid müra kui tekstuuride ja kihistuste paljusust.

     

    Vaade tulevikku?

    Olen õnnelik inimene. Olukorras, kus töötan väga palju uute ideede genereerimise ja põnevate partneritega, on hakanud minu juurde tulema järjest rohkem võimalusi. Mulle on oluline minna Eestist välja. Eesti muusikaringkond on tohutult rikas, aga ma vajan rahvusvahelisi koostööprojekte, mis sunnivad mind arenema. Õpetamine on küll missioon, aga loometöö on see, mis mind kõige rohkem käivitab.

     

    Vestelnud MIRJE MÄNDLA

  • Arhiiv 18.12.2017

    TMK_detsember_2017

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Ivika Sillar

    Pühadekaart Pansole

     

    Vastab

    Taavi Kerikmäe

     

    Persona grata

    Salme-Riine Uibo

     

    teater

     

    Priit Põldma

    Karstijõe voolamist silmitsemas

    Intervjuu Lea Tormisega

     

    Priit Põldma

    EMTA lavakunstikool 60: vabadus, vastutus, võimalused

     

    Deivi Tuppits

    Detox kaamose ajal

    NO 37,9 EMTA lavakunstikooli aktsioon „Kreeka tragöödiad”

     

    muusika

     

    Peter Phillips: „Kontrapunkti laulmist peab valitsema selgus.”

    Vestlus Peter Phillipsiga

     

    Tiiu Levald

    Kammerlaulu, ooperi ja vokaalsümfoonilise muusikaga suvest sügisesse

     

    Saale Kareda

    Lõpmatus ja piiritletus on komplementaarsed

    Nüüdismuusikafestivali „Afekt” vilju

     

    Timo Lipponen

    Leoš Janáčeki ooper „Kaval rebaseke” Soome Rahvusooperis

     

    kino

     

    Jaak Rand

    Tuhamäed

    Ivar Murdi dokumentaalfilm „Tuhamäed”

     

    Martin Oja

    Vabaduse teine kallas ehk Kaurismäe veepealne osa

    Aki Kaurismäki omailm ja pagulastemaatika mängufilmis „Teispool lootust”

     

    Kalev Rajangu

    Kolm ühes ayahuasca Keedus: Mehetapja/Süütu/Vari
    Sulev Keeduse mängufilm „Mehetapja/Süütu/Vari”

     

    Donald Tomberg

    Hargnevate teede aed

    Sulev Keeduse mängufilm „Mehetapja/Süütu/Vari”

     

    2017. aasta sisukord

     

  • Arhiiv 30.11.2017

    ETENDUS LÕI PÜHA MIKROLAINE V

    Jüri Kass

    MOBIILSED DEFINITSIOONID
    giid ühele lavastusele

    NULL-GARANTII
    isiklik julgusemõõt ja suhe, millega pöördutakse publiku poole, et teatrikülastaja saaks võtta oma osaluse eest vastutuse. institutsioon või konkreetne kunstnik ei ole see, millest teada koguprojekti usaldusväärsust, kvaliteeti. see on üksikindiviid ruumis (olgu ta kas saalis või laval), kes on iseseisvalt otsustanud siseneda. garantii ei tule teatripiletiga kaasa, garantiid ei ole väljast saada

    TUNDMATU
    element, millest ma ei tea, kuidas see laheneb, aga mille jätan etendusse sisse. see on garanteeritud elus osa lavastuses

    FLIRT
    teadlikkust vajav maneer, mis loob ekslikke võimusuhteid, võib tekitada segadust ning mille rakendamine on publikuga suhtlemiseks liiga primitiivne võimalus

    DISTANTS
    perspektiivi-värskendaja, jõudmaks ringiga tagasi lähemale. spetsiifilise laine osa, millele eelneb ning järgneb lähedus

    KRIIS
    paradiisiga simultaanselt esinev küsimus ja kolle. ei ole halb või hea, on katkematu liikumine, mis sisaldab nii üht kui teist

    TÕOTATUD MAA
    liikumapanev jõud, kannustaja, hoog. olenevalt perspektiivist on see kas obsessiivne pealkiri ja fiktsioon või mitte ületähtsustatud kirekoht, mille suunas öeldakse jaatus

    ISESEISVUS
    aususel, ärksusel ja selgusel, julgusel ning uudishimul baseeruv kvaliteet tegutsemises ja mõtlemises, mis ei löö väliste virvenduste esinedes kõikuma, vaid mis täheldab, on paindlik ja liikuv, iseenda agendale kindlaks jääv vaba muster

    PÕHISEADUS
    isiklik moment, kus oluline kogemus on formuleerunud teadmiseks. see on väljendatav, sest selles pole kahtlust

    ISIKLIK MAAKAART
    individuaalset interpretatsiooni vajav võrgustik, mille kese on inimeseti varieeruv, aga soovitatavalt siiski olemas

    EESMÄRK
    see on ettekääne, et püsida antud suunal ja teatud liikumises. eesmärk ei pruugi olla ise eesmärk

    RISKIMOMENT
    kohustuslik komponent, mis puudutab laiemat konteksti, kuhu lavastus asetub. vastates küsimustele, mis selle lavastuse käigus tervikpildis muutub, mida antud lavastus torgib, nihestab, mõtestab, reedab. millele on antud lavastus laboratoorium, mis on informatsioon, mille praktikat ta teenib

    BRASIILIA
    võimalik näide maksimaalsest füüsilisest kaugusest. näide julgusest minna ei-tea-kuhu

    LAEV
    transpordivahend, millega reisimine võtab aega

    LAHKUMINE-SAABUMINE
    kaks-ühes toimimise konstant. ei ole kurb või rõõmus, on katkematu liikumine, mis sisaldab nii üht kui teist

    TÕOTUS
    kontsentreeritud selge pilt, mis on väljendatav, sest selles pole kahtlust. see, mis tõotusele eelneb ja see, mis järgneb, ei ole identsed, kuigi intensiivsuse poolest on mõlemad seniidis

  • Arhiiv 16.11.2017

    RINGVAADE

    Jüri Kass

    (TMK tellis Peeter Volkonskilt Eesti Vabariigi juubeli puhul filmi. Siin see on: ringvaade „Eesti Vabariik 100”. Alltoodud lingile klõpsates saab filmi nautida täies ilus.)

     

    Inimesed sisenevad kinno.

    Inimesed on kino fuajees — kes ostab popkorni, kes kommi, kes midagi muud. Inimesed sisenevad kinosaali ja istuvad piletil määratud kohtadele. Kõik kohad saavad täis.

    Saal pimeneb ja algab seanss. Näidatakse ringvaadet Mandri-Eesti keskpunktist. See on niisugune:

    http://www.estonia360.ee/eesti_keskpunkt/

    Saal läheb valgeks. Inimesed tõusevad ja vaatavad ringi. Nad avastavad, et vaatavad üksteisele otsa.

    Inimesed väljuvad kinost ja lähevad igaüks ise kohta.

    Saalitäis inimesi on laiali igaüks ise Eesti kohas ja kõik vaatavad ringi.

    Seda hoonet, kus kunagi asus kino, enam ei ole.

  • Artiklid 16.11.2017

    MAJA EHITAMAS

    Jüri Kass

    Vestlus toimus 11. X 2017.

     

    Kas olete praegu PÖFFi ettevalmistamisel enam-vähem graafikus?

    Enam-vähem jah.

     

    Räägi, palun, paari lausega oma meeskonnast, sellest, kuidas filmid sinuni jõuavad ja kuidas toimub nende valimine?

    Mul on oma rahvusvaheline programmimeeskond ja oma skaudid Filipiinidest Hispaaniani ja  Ameerikani, Ladina-Ameerikani välja. Rahvuste poolest on see pilt kirju, on eestlased, iraanlased, filipiinlased, inglased, hispaanlane, sakslane ja venelane Igor Guškov — maailmainimene, kes kahjuks hiljuti meie seast lahkus… Seal on inimesi, kes on minu kõrval olnud esimesest aastast peale, üldiselt ongi meie meeskonnas inimesed pigem pikaajaliselt. Oleme kokku kasvanud. Filme võistlusprogrammidesse otsides hoiame pilku peal ka n-ö poolvalmis töödel, nii et tihti teeme positiivseid otsuseid järelproduktsioonis olevate filmide põhjal. Juunist septembri lõpuni käib meie programmimeeskonna käest läbi kahe tuhande filmi ringis.  Agendid-skaudid on mulle vahefiltriks, nii et mina enam kahte tuhandet aasta jooksul ei vaata, muidu ma oleksin juba surnud. Mina olen vaadanud viimased kolm aastat umbes 700–800 filmi aastas ja nendest valitakse põhivõistlusprogrammi 17–18. Tuletan samas meelde sedagi, et meil on kolm võistlusprogrammi. On põhivõistlusprogramm, siis on debüüdid, ja sel aastal on meil esimest korda ka võistlusprogramm „Rebel with cause” („Põhjusega mässaja”),  sinna tahame tasapisi hakata koondama ikka tõeliselt mässumeelseid filme, mis ei pruugi olla väga publikusõbralikud ei teemalt ega vormilt. Meil on ka Eesti mängufilmide võistlusprogramm, mida hindab rahvusvaheline žürii — et lisada teist mõõdet ja taustsüsteemi meie oma kodumaisele filmile ja sellele tähelepanu tõmmata.

    Valiku, lõpliku otsustamise suhtes olen teinud reegli, et koos minuga peavad olema selle filmi poolt vähemalt kolm inimest minu meeskonnast. Viimased kolm aastat oleme olnud A-klassi festival ja selle aja jooksul olen avastanud — ja see on ka minu enda seisukohalt inimlik areng —, et üks asi on see, et sa tead teoreetiliselt, et inimestel on erinev maitse, teine asi on, kui seda praktikas koged. Mul pole kõigi nende aastate jooksul olnud mitte ühtegi filmi, kus skautide või programmi tiim oleks olnud ühel arvamusel. Ja see on niivõrd põnev. Kuni sinnamaani, et kui üks või teine film on meeldinud rohkem, siis need komponendid, miks ta meeldib või ei meeldi, on ka hindajate jaoks olnud erinevad. On olnud ka juhtumeid, kui minule film ei meeldi, aga teiste poolt-argumendid on nii veenvad, et film tuleb võistlusprogrammi.

     

    PÖFF on nüüd kolmandat aastat A-klassi festival. Mida see endaga kaasa on toonud, millised perspektiivid on sellega avanenud?

    See on väga oluline küsimus. Kolm aastat tagasi algas PÖFFi jaoks täiesti uus etapp, millel on ka meie regioonile varasemast hoopis suurem mõju, aga meil siin Eestis on alles nüüd hakatud sellest aru saama. Ma olen väga tänulik kultuuriministeeriumile, kes on meie selja taha asunud, ja ka Tallinna linnaga on pärast ligi kümneaastast pausi tekkinud mõnus ja avatud suhtlemine. Aga eks festivali tegemine ole muuhulgas ka üks suur lobby ja asjade selgitamine, mis on ju normaalne. See, et PÖFF on nüüd A-kategooria festival, ei tähenda, et saime oma eelmise formaadi ja tehtud töö eest medali rinda ja peaksime sellega rahulduma. Eks see kategooria värk tõi ka väga palju arusaamatusi — ühel  oli raske seletada ja teistel, kes istusid teisel pool lauda, raske aru saada, et olukord on nüüd hoopis teine; et meil on nüüd võimalus ehitada üles täiesti uus formaat ja avanevad hoopis teised võimalused.  See on nagu maja ehitamine, kus kasutad küll vanu elemente, aga tegelikult lood uue hoone. Ja see puudutab nii festivali kvaliteeti kui ka filmivaldkonna arengut laiemalt, ning samuti kohalikku majandust. Ühtki komponenti ei saa alahinnata. See kõik on tegelikult tohutult põnev ja lai maastik uute võimaluste ja vastastikuste seostega. Eelmise formaadi juures, kui me olime Euraasia festival (alates aastast 2004 võistlesid PÖFFil põhivõistlusprogrammi „EurAsia” all Euraasia filmid — Toim.), olime tubli, väga hinnatud festival maailmas; me olime väga populaarsed Aasias, me olime populaarsed ka siin, aga oma võimalustelt olime siiski üksjagu piiratud ja ses mõttes ka teist tüüpi festival, mis oli suunatud ennekõike publikule, osalt ka ajakirjandusele. Siis ei olnud vajadust ega ka võimalusi ajada taga maailma esilinastusi, rahvusvahelisi esilinastusi või üldse esilinastusi. Ja näiteks industry’t, filmitööstuse osa, nii laialdaselt, nagu me seda praegu festivali kõrvale ehitame, ei olnud ei tarvis ega ka võimalik teha. Aga praegusel ajal pole filmifestivalid enam ammugi sellised, nagu oleme harjunud varasemast nägema — üksnes kultuurilised, hariduslikud ja meelelahutuslikud sündmused. Praegu on festivalidel see osa vaid publikule suunatud, ja paljud festivalid ei ole enam isegi publikule suunatud. Näiteks Cannes — ega sinna saali  prantslane tänavalt enam eriti filme vaatama pääse.  See on juba puhtalt tööstusele suunatud festival. Sama on ka Veneetsiaga, kus filmi põhivaataja on rahvusvaheline filmitegija, levitaja, müüja jne.

     

    See „tööstusele suunatus” kõlab nii, et tahaks küsida: kuhu kadus kunst?

    Ei, see ei ole nii. Kunst on täpselt sealsamas ikka olemas. Küsimus on lihtsalt selles, et festival on  tegelikult ka aken show business’i ja turule; filme ei tehta üheski riigis n-ö endale voodi alla. Tugev industry festivali juures on festivali edu ja arengu pant.  Cannes on muidugi iga kandi pealt lipulaev, seal linastuvad tavapäraselt aasta tipud, mis kõik lähevad pärast üle maailma lendu mööda festivale, kus toimuvad aasta olulisimad ostu- ja müügitehingud. Kui meie tegime enne Euraasia festivali, siis samas hakkasime sinna kõrvale tekitama ka industry, filmitööstuse, osa, aga see oli toona ikkagi selleks, et tõmmata meie oma eesti industry’t kaasa. Sest kui Eesti film läheb Cannes’i või Berliini… jah, täna on tal veidi teine kuvand juba, aga ikkagi, me oleme filmimaana nii väike, et ei suuda kogu selle tohutu massi seas suurte filmiriikidega konkureerida ostjate, tootjate ja kõigi nende kontaktide saamisel, mida meil tegelikult oleks vaja, et areneda. Ja nüüd ongi oluline tuua see network siia, kohapeale. Sest kui sa oled ta saanud siia füüsilisse ruumi, siis see tähendab juba, et inimene, kes siia tuleb, on ka huvitatud ja keskendunud meie asjadele. Ja sellele saabki juba hakata ehitama kontaktide võrgustikku meie enda tööstuse jaoks. Seda tööd olemegi kogu aeg teinud. Küll aga juhtus nii, et kuigi  eesmärk oli üks, paisus industry  osa nende aastate jooksul meie festivali juures palju suuremaks ja huvitavamaks, nii et väljapoole oli selge, et me oleme suutelised kaasa rääkima ka juba rahvusvahelise filmitööstuse arendamises ja selle trendide kujundamises. Ehk siis meis nähti potentsiaali ja anti võimalus edasi minna. Ja see oli ka A-klassi staatuse saamise üks olulistest komponentidest.

     

    Ja millised muud komponendid aitasid jõuda A-klassi staatuseni?

    Meie filmiprogrammi ühtlaselt tugev kvaliteet läbi aastate ja rahvusvahelisus, mis on meid samuti alati iseloomustanud. Neid festivale, mille programmis osaleb igal aastal 60–70 filmiriiki, pole kuigi palju ja eks see näitab ka meie võimekust kontaktide loomisel. Kui meile tehti ettepanek minna taotlema A-klassi, siis ma küsisin ju kohe, miks meie, aga mitte näiteks Göteborg, kus on väga tugev festival. Siis meile vastati, et see on liiga Skandinaavia-keskne. Ühesõnaga, tema tugevus oli momentaanselt tema nõrkus. Aga meil siin pisikeses Eestis on festivali ellujäämise võtmeks olnud kogu aeg avatus ja rahvusvahelisus. Sest see toob meile publikut ja see oli ja on ka meie missioon ja filosoofia — näidata, kui värvikas ja mitmekihiline on tegelikult filmimaailm ja et see ei piirdu ainult Hollywoodiga. Lisaks luges see, et meil pole kunagi olnud ühtegi piraatlusejuhtumit, meil on alati olnud superhästi organiseeritud festival, ka tehnika ja kõik. Isegi kui pidime mitmel aastal ehitama ajutisi filmide näitamise kohti, suutsime alati teha nii, et ei rikkunud ühtegi koopiat ära… ja kõike seda pannakse maailmas väga tähele  — nad kõik ju teadsid, millisest nõelasilmast me selle saavutamiseks läbi olime roninud.

    Kui me PÖFFiga kakskümmend üks aastat tagasi alustasime, ei osanud ma tegelikult A-klassist unistadagi, ma tahtsin lihtsalt head festivali teha. Ja kui aus olla, siis päris alguses ma isegi ei arvanud, et see festival üldse ellu jääb, sest ega keegi seda siia eriti ei tahtnud, välja  arvatud inimesed kinosaalis. Muidu valitses pigem suhtumine, et see on mingi Loki eralõbu. Aga festival jäi ellu ja mõned aastad tagasi, aastal 2014 juhtus nii, et paljud filmiinimesed erinevatest riikidest ja valdkondadest tulid küsima, miks pole meie võistlusprogrammis näiteks Ladina-Ameerikat või Aafrikat. FIAPFi (Rahvusvaheline Produtsentide Liitude Föderatsioon — Toim.) reglement aga ei võimalda festivalil teha geograafiliste piirideta ja temaatiliselt piiritlemata võistlusprogrammi enne, kui talle on antud vastav õigus. Toona oli selliseid festivale neliteist. Minu toonased žüriiliikmed aga ärgitasid, et võta ja hakka seda asja ajama, tee võistlusprogramm tõeliselt suureks ja rahvusvaheliseks, tee just nii, nagu sa tahad teha.  Mina ütlesin okei, aga ega ma sel hetkel ise ei võtnudki seda kõike väga tõsiselt. Ja küsisin ka, miks siis näiteks Busan ja Toronto ei tee sel viisil rahvusvahelist võistlusprogrammi. Ja siis selgus, et vaat sellepärast ei teegi, et asjad on nii rangelt reglementeeritud, et keegi ei julge selle vastu minna. Ka näiteks Toronto, mis on väga mõjukas festival, on taotlenud A-klassi, aga siin on probleem selles, et Kanadas on see juba Montréalis. Seal on tõsised reeglid ja sa  kas oled seal sees või mitte… Samas on nii, et kuigi A-klassi on raske saada, pole sealt ka väga kerge välja kukkuda, mis tegelikkuses tähendab, et kerge ei ole välja kukkuda nendel festivalidel, mille taga on suur turg. Minusugusel on sealt väga lihtne välja kukkuda. Ma võin sellest tsentrifuugist välja lennata minutiga. Miks? Aga sellepärast, et me saime selle staatuse ka väga suure erandiga: mitte ühelgi A-klassi festivalil ei ole nii väikest turgu taga. Kui sa hakkad niimoodi võtma: Karlovy Vary, seal on taga Tšehhi, Slovakkia, Sloveenia, sisuliselt Kesk- ja Ida Euroopa. Veneetsia — kogu itaaliakeelne turg, osaliselt Šveits. Locarno — Šveits, Itaalia, Prantsusmaa, Saksamaa. Varssavi — sa mõtle, mis on Poola turg! Venemaa… Berliinist ja Cannes’ist ei maksa rääkidagi. Iga festivali taga on suured, mitmekümnemiljonilised turud. Ei saa ära unustada, et seal on ikkagi ka metsikud eelarved ja neid võimaldab just turu mastaapsus. Sponsorrahad on ju ennekõike seotud turu suurusega. Meie eelarve on 1,4 miljonit, Berliinis aga umbes 25–28 miljonit eurot, San Sebastianis üheksa miljonit jne. Miks nii suured eelarved? Uuringud näitavad, et sellistesse suurüritustesse investeeritud üks euro toob majandusse tagasi seitse, lisaks maine, valdkonna areng, teenusmajanduse ja turisminduse areng. Riikide- ja linnadevaheline konkurents on siin suur. Ka festivalide endi vahel käib tugev rebimine, kuigi ses osas mõeldakse väljastpoolt ka draamat rohkem juurde, kui seda tegelikult on. Tegelikult me oleme kõik kolleegid, paljud meist on omavahel kauaaegsed sõbrad ja me kõik teeme seda tööd ikkagi ennekõike selle nimel, et filmikunsti, filme ja nende tegijaid aidata, mitte ennast upitada.

     

    Küsin nüüd hoopis teistpidi. Kas A-klassi tiitel ei ole aastate jooksul läinud ka odavamaks?

    See on pigem niimoodi, et kui mõned inimesed muigavad — ja muigavad tavaliselt need, kes ise pole seda staatust saanud —, et Kairo või Goa on A-klass, siis tuleb silmas pidada, et sellel festivalil on tohutu mõju selle regiooni filmivaldkonna arengule. Iga festival on seotud oma kultuurilise eripära ja võimalustega. Igaüks neist seab ise omad eesmärgid. Ja on ka normaalne, et mõned festivalid kiiguvad natuke rohkem üles-alla. Ja see, et näiteks Moskva on praegu „all”, ei tähenda, et ta ühel päeval ei võiks olla “üleval”, sest meeskond on seal suurepärane.

     

    A-klassi festivale on tänaseks viisteist. Kuhu asetub nende hulgas PÖFF? Kõik me paneme tippu Cannes’i, siis tulevad Berliin ja Veneetsia…

    Esiteks, selle viieteistkümne puhul on FIAPFi loogika olnud selline, et igal suuremal regioonil oleks üks A-klassi festivali. Ja ta lähtubki sellest, mida ma enne rääkisin: filmide kvaliteet, filmitööstus, majanduslik mõju, renomee…Selle kõige saavutamiseks käib mujal maailmas tõsine pingutamine. Kõige ägedam näide on siin Busan, mis enne seda, kui festival sinna kolis — aga see kolis sinna teadlikult, Korea riigi ja valitsuse poliitika tulemusena —, oli lihtsalt üks üsna vettinud sadamalinn, aga praeguseks on sellest saanud Lõuna-Korea üks juhtiv kultuurikeskus. Ja see ongi vastus. Mis PÖFFi puutub, siis meie oleme Põhja-Euroopas, st Skandinaavias, Baltikumis, ja veel mõne SRÜ riigi jaoks, ainus A-klassi festival, see on meie regioon, ütleme siis, et Kirde-Euroopa.

    Kui sa küsid paremusjärjestuse kohta, siis PÖFFi võib A-klassi festivalide seas paigutada keskele, me oleme kindlasti Karlovy Varyga ja ka Locarnoga täiesti võrreldavad… ka San Sebastianiga… see on minu, meie mänguruum, kus me peame oma positsioone kindlustama, mõtlema selle üle, milliseks kujundada oma nägu, et eristuda. Kui vaadata suuremat pilti, siis filmifestivale toimub aastas umbes viis tuhat ja kogu aeg käib ringlus, keegi hääbub, keegi tuleb. See tipp on aga kogu aeg umbes 20–25. Ja oma mõjujõu poolest on A-klassi sarnane õigupoolest ka Toronto, kus on tänaseks tekkinud väga suur mitteformaalne turg, mis on teinud temast  ühe maailma mõjuvõimsaima festivali; ja kindlasti veel Busan ja London, Rotterdam, Sundance, Tribekka.
    Oled sa tundnud konkurentsi ka?

    Mina? Kogu aeg tunnen. Konkurents on väga tõsine. Omal ajal oli ju filmidel ainult üks festivalikoopia ja sa pidid olema väga hea mainega festival, et see endale saada, et teha kunstiliselt tugevat programmi. Praegu oleme hoopis teisel konkurentsitasandil. Meie festivali efekt on suur, kuna tegemist on ka tohutu maineüritusega; see on osa ka riigi näost ja seda öelda ei ole liialdus. Kui sa võtad näiteks Berliini, Karlovy Vary, Cannes’i, Veneetsia, siis neid ja paljusid teisi linnu teatakse maailmas seal toimuvate filmifestivalide kaudu… Kuna filmitööstus on üks suuremaid ja rahvusvahelisemaid, siis see kõik võimendub tohutult, filme ja filmitööstust kajastavad kõik, alates professionaalsetest kuni elustiiliväljaanneteni. Kogu ajakirjanduse spekter: rääkiv, näitav, on-line jne. Näita mulle veel mõnda sellist valdkonda! Ja praegu on meie viimase kolme aastaga saavutatud maine selline — ja mulle meeldib seda öelda, sest see on lõbus fakt —, et kui meie president sai ametisse, siis ametliku info järgi tema CV ja vastav uudis tõlgiti ära ja leidis kajastust neljakümnes riigis, eelmise aasta PÖFFi kajastati aga kuuekümnes riigis. PÖFFi online’is jälgijaid on praegu 436 miljonit. See on väga suur arv. Eestis pole ühtegi kultuuri- ega spordiüritust, millel oleks midagi sellist vastu panna. Nii et üks asi on maine, aga sugugi vähem tähtis pole, et seda tüüpi üritus on väga suur promootor teatud majandussektoritele, nagu teenusmajandus, turism, filmitööstus ja sellega seotud loomemajanduse sidusvaldkonnad, tehnoloogia.

     

    Kui kolm aastat tagasi A-klassi staatuse saite, kas tajusite siis ka suhtumise muutust väljastpoolt? Et astusite sammu ülespoole ja nüüd kõik hindavad…

    Kui me saime selle tiitli, siis esimesel festivalil Berliinis läksin turule ja kõik plaksutasid: „Oi, kui tubli, oi, kui tubli, palju õnne!” Siis läksin Cannes’i, hakkasime küsima levitajatelt filme ja siis tegi kogu see tööstus meile tuimalt ära, et misasja, novembrikuus, kusagil Eestis, ja teie tahate teha A-klassi? Kas te olete lolliks läinud? Meie teile küll oma maailmaesilinastusi ei anna…Ja täpselt nii oligi. Nutsime Cannes’is nurga taga ühel hetkel lahinal ja ikka päris pisaraid! Sest närvipinge oli nii suur! Me teadsime ju, et kõik samas ka ootavad ja vaatavad, milleks me suutelised oleme. Ja siis jõudsime siia tagasi — täielik vaakum, mitte ühtegi filmi ei tule, ma mõtlesin, et nüüd on siis asi…, et mis me nüüd siis teeme. Aga siis hakkas tulema — filmitegijad saatsid meile oma filme otse ja läbi skautide. Meie võistlusprogrammides olid maailma- ja rahvusvahelised esilinastused. Rahvusvaheline filmiajakirjandus oli soosiv ja mis kõige olulisem, kõik filmid läksid nii või teisiti siit lendu, kõik nad leidsid oma festivalid ja müügiagendid. See oli oluline — oleks olnud jube, kui sulle usaldatakse maailmaesilinastus ja pärast sinu festivali see film enam kusagile ei liigu; midagi oleks siis ju väga valesti!

    Tundsin ennast kogu selle aja nagu palja tagumikuga ahv kõrge palmipuu otsas: kõik vaatavad ja on valmis igal juhul plaksutama — nii siis, kui ta alla kukub, kui ka siis, kui ei kuku. Ja me kartsime seda esimest rahvusvahelist pressi nagu õudust kuubis, sest ma teadsin, milline pinge see on, et kas me suudame või me ei suuda… Ja kui me olime hakkama saanud ja sellest olukorrast välja tulime, siis oli muidugi tohutu rõõm. Mis oli sel kriitilisel hetkel kõige suurem tunnustus? See, et meile tulid taha filmitegijad ise, järelikult siis kõik need kaheksateist aastat olime midagi väga õigesti teinud.

     

    See on tõesti ilus lugu. Aga kuidas saab olla, et festivali filmiturul öeldakse ühele või teisele soovijale: me ei anna teile filme? Kas see ei käi siis nii, et n-ö vahendaja tahab saada oma filmi eest teatud summa, festivali X esindaja tuleb ja ütleb: näete mul ongi siin see summa…?

    Ei, see ei käi nii. Ta ütleb sulle: võta, aga maailma- või rahvusvahelist esilinastust ma sulle ei anna. Unista edasi, kui tahad, aga vaata, kui väike turg sul on. Mul on teised festivalid, mis on mulle äriliselt olulisemad, sest mul on vaja saada oma film näiteks Aasia turule… Ja tal on ses mõttes ka õigus ja siis ongi meie praeguses arenguetapis mõistlik pigem tagasi astuda ja võtta film hiljem kõrvalprogrammi. Meil on tegelikult rahvusvaheliste levitajatega väga head suhted. Praegu on paljud neist juba hakanud meie jaoks filme kõrvale panema just meie võistlusprogramme silmas pidades ja see on hea märk. Järelikult on nad hakanud usaldama ja uskuma, et suudame tõusta Eesti ja Balti turust kõrgemale ja kaugemale. Kõiki barjääre on võimalik murda ja painutada. Peab tundma reegleid ja seda, kuidas rahvusvaheline filmitööstus toimib, mida ta vajab. Kõik nõuab aga aega ja raha, kohalikku toetust. Head maja ehitatakse hoolega ja kaua.

     

    Ja sel majal on siis n-ö mitu korrust ja tuba?

    Just.

     

    Puudutasime ka esilinastuste teemat. Kuidas sellega on?

    Võin selle kohta öelda, et minu ainuke probleem on rahakott. Teeme praegu festivali sama eelarvega, nagu tegime vana formaati. Areng on aga kolme aastaga olnud tohutu, ja kui veel eelmisel aastal olime nagu katsetuste polügoon, siis sel aastal on juba nii, et levitajad saadavad meile esilinastuseks filme. Ja see on alles kolmas aasta uute reeglite järgi, uues formaadis. Varem arvestasin endamisi, et sinna, kuhu tegelikult jõudsime kolme aastaga, jõuame vast viiega… Meie väliskülaliste arv on kolmekordistunud, ehitame uusi osakondi ja loome uusi sektoreid: Storytek, Creative Gate.

    Põhivõistlusprogrammis ja ka debüütide võistlusel on peamiselt maailmaesilinastused. Aga laiemalt võttes, kui praegu on meie eelarve umbes 1 400 000, siis selleks, et PÖFF saaks uuele astmele liikuda, oleks meil vaja ligi kahte  miljonit. Siis hakkaks festivalile ka mujalt raha tagasi tulema. Kui mul õnnestuks siia tuua Ameerika ja Euroopa A-kategooria staarid, sa ei kujuta ettegi, kuidas sellega koos läheks õitsema ka turismimajandus. Sest selle peale on ehitatud suured kultuurikeskused Cannes’is, Veneetsias, Busanis… Vaata näiteks Cannes’i, terve linn elab selle kontseptsiooni peal, et vaat siin on see täht käinud, seal on teine täht käinud. Rääkimata sellest, et kui investeerida filmimaailma tippudesse, olgu need siis näitlejad, režissöörid, produtsendid vms, siis selle peale tuleb kokku juba väga palju neid professionaale, kes ise maksavad, jättes nii oma osa meie majandusse. Cannes’is on igal aastal kohal umbes viiskümmend tuhat inimest, noh, meil oleks mõistlik piirduda viie tuhandega. Eelmisel aastal oli meil see arv tuhat millegagi.

    Aga see kõik nõuabki raha, ja mitte vähe. Meie eelmisel aastal omamoodi ka prooviks tehtud rahvusvaheline esikas koostöös Sony Classicuga läks meile maksma 70 000 ja tegemist ei olnud ei suure filmi ega ka suure staariga — tõsi, film oli küll Oscari nominatsioonis.

     

    Filmitööstusest veidi juba rääkisime. Küsin nüüd siia vahele, kas kunsti ja kommertsi eristus on veel filmikunsti puhul üldse oluline teema?

    Mingil määral on küll oluline teema. On ikkagi väga selgesti eristuvat autori­kino ja on filmid, mis on tehtud laiale vaatajaskonnale. Kuigi mina ei tõmbaks sinna vahele ülemäära jäika joont, nagu teevad mõned filmikriitikud. Sa mine näiteks Venemaale ja vaata, kuidas seal filmikriitikud kommertskino sõimavad. Ütleme siis nii, et ma olen vist juba liiga rikutud sellest ettevõtlusest, rahvusvahelisest filmitööstusest ja selle nõudmistest. Suur osa kriitikuid vaatab filme ja nad ei tea eriti, kuidas toimib filmimaailm, tööstus, levitajad jne. Mõneti on selline lähenemine õige, aga samas siiski ka piiratud. Ei saa tõmmata nii jäika piiri kommertsi ja autorifilmi vahele, vähemalt mitte Euroopas. Aga võtame Hollywoodi, Indias Bollywoodi… või ka Prantsuse filmikunsti teatud osa, suured filmitööstusriigid, kus toodetakse igal aastal mitusada filmi ja kus on suured eelarved. Seal on omad tipud nii suurte kassahittide kui ka autori­filmide osas. Kommertsi mõiste on määratlemata. Kassahitt võib olla ühtaegu ka väga tugev autorifilm, iseasi on tema kunstiline kvaliteet. Euroopas on piir kunsti ja kommertsi vahel väga habras, sest siin on autorifilmi alge niivõrd tugev ja see kumab läbi ka kõige suurematest kommertsfilmidest. Kui võtame näiteks Prantsusmaa või Taani… No Taani võttis kunagi viisteist aastat tagasi, vahetult pärast Dogmat, või õigemini isegi kusagil Dogma keskel suuna, et tema tahab nüüd siseneda suurde filmibisnisesse. Ja siis mindi ja hakati tegema seda ameerika mudelit — sellist kolme-takti-stsenaariumi, nagu mina seda nimetan. See on selline naljakas asi: sa võid võtta kella ja hakata mõõtma, kuidas kõik on täpselt välja arvutatud — kui pikk on sissejuhatus, kus on keskmine arendus, kus on lõpp ja kus on kulminatsioon. Võta kell ja hakka mõõtma!  Eks igaühel ole erinevad teooriad, aga minu arusaam on, et siit hakkabki tööstus ja tööstuslik tootmine pihta. Sest tööstusega on ju niimoodi, et seni, kuni sa oled teinud vaid ühe konservikarbi, on see kunst, aga kui sa teed neid sadu tuhandeid, siis see on juba tööstuslik tootmine. Ja filmiga on mõnes mõttes sama lugu. Kui sa võtad selle ühe mudeli ja hakkad seda n-ö treima, siis jah, mingil määral mahub sinna veel ka kunst sisse, aga seetõttu on ka too piir kunsti ja kommertsi vahel väga õhuke. Aga see mudel on tegelikult  ameeriklastel ja venelastel omal ajal välja arvutatud vastavalt vaataja vastuvõtuvõimele, tugevasti seotud psühholoogiaga, teaduslikult igati läbi mõeldud. Euroopa filmikunst tervikuna… iga kord, kui ma alustan oma n-ö maailmaturneed, hakates vaatama filme erinevatest riikidest, ohkan ma sügavalt, kui Euroopani jõuan. Euroopa on muutunud nii, et kuigi ta ei ole otseselt ameerika vabrik, on ta ikkagi võtnud endale  aluseks ameerika valemid ja mudelid. Kusjuures raha jagamise süsteem on Euroopas väga fondipõhine, sinna rahajagajate laudade taha ei satu aga alati just kõige õigemad inimesed, kes oskaksid stsenaariumi lugeda ja seda ka filmina näha. Aga selle „kolme-takti-laulu” juures on tal ju jube lihtne rütmi hoida. Sellega on nad Euroopa filmid nii ära nivelleerinud ja igavaks teinud. Euroopa filmis napib värsket õhku ja riskijulgust.

     

    Sellise mustri puhul on ka selge, et kui nüüd keegi tahaks hakata tegema filmi hoopis ootamatus võtmes, nii et vähemalt teoreetiliselt võiks sündida midagi originaalset, nagu näiteks kuuekümnendatel oli prantsuse uus laine, siis selline stsenaarium ei läheks läbi.

    Ei läheks, sest ta lihtsalt ei mahu selle kolme takti alla. Ta praagitaks välja stsenaarses etapis. Fellini filmi „8 ja pool” stsenaarium ei läbiks ühegi rahastamisfondi kadalippu.

     

    Ei vasta ootustehorisondile?

    Just. Ja väga palju autorikino stsenaariume on pigem skeemid, kuna autoril, stsenaristil-režissööril pole ju vaja iseenda jaoks oma filmi väga põhjalikult paberile panna. Fondide bürokraatia aga tahab saada selgelt loetavat paberit.

     

    (Järgneb)

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

  • Artiklid 16.11.2017

    PUNAFRAASID KUI SÕJAKAVALUS ENSV-s

    Jüri Kass

    Jaak Allik, „Kihnu Jõnnist Savisaareni”; pool sajandit teatrivaatamist, kunagisi arvustusi ja tänaseid mõtisklusi. Toimetaja: Kadi Vanaveski. Kaanekujundus: Riina Soom. Vali Press, 2016.

     

    Jaak Allik on mitmekümne aasta jooksul julgenud rünnata läppunud eelarvamusi. See on toonud talle toetajaid nii maailmavaate kui ka esteetika pinnal. Jagub aga neidki, kes käibetõdede paljastamist ei salli, kuna haistavad neis rünnakuid iseenda pihta ning peavad Allikut punavaenlaseks.

    Minu meelest võib Allikut emotsionaalselt kiruda küll selle, küll tolle pärast, ent kaht tõika peaksid nentima kõik, kel tõde vähegi tähtis: 1) teatri ja ühiskonna tundjana on ta professionaal; 2) ta arutluskäik liigub alati selgelt ja loogiliselt, ei tõuku hämaratest emotsioonidest. Selge on ka see, et 70-aastane mees vaatab oma elule tagasi, tahab mingit kriipsu alla tõmmata, ja nii ongi Allikult ilmunud raamat „Kihnu Jõnnist Savisaareni”, milles ta taasavaldab oma poolsajandi jooksul ajakirjanduses ilmunud teatriartiklid. Tundub, et teos on omakirjastuslik, kirjastuse nime me tiitellehelt ei leia.

    Juba 19-aastasena kirjutab Allik oma esimese artikli tasemel, millele pole suurt midagi ette heita. Võidab koguni 1966. aastal Tartu Ülikooli ajalehe teatriretsensioonide võistluse. Edasi loen, kuidas Allik ründab mu esimese klassi aegset pinginaabrit Jaan Unti sellepärast, et Jaan on enne rünnanud Mati ja Ela Unti, Juhan Liivi ja Paul-Eerik Rummo luuletuste lavastajaid teatrimängus „Suits pööriööluhtadelt”. Jaan ei olnud Mati Undi sugulane, küll aga on Mati Unt olnud meie ühine iidol. Jaan väidab, et luule ei ole dramatiseeritav; Allik kummutab mu pinginaabri seisukoha ning nimetab Jaani kirjutist sõjajärgse aja kõige tigedamaks teatriarvustuseks. Mulle meenub jälle, kuidas me Jaaniga pärast seda Toomemäel kõndisime ning Jaan talle iseloomulikult rääkides — „esiteks, teiseks, kolmandaks”, ise näppe ette sirutades — seletas, milles kõiges Allik rängalt eksib. Sealsamas Toomemäel, kus Allik pidas oma sõprade Siim Kallase ja Märt Kuboga aru, kuidas päästa Ülo Vooglaid parteist väljaviskamisest. Kauged ajad tulid lähemale, olin tolle poleemika juba unustanud, nüüd kaevus see mälulademete alt välja.

    Noil kaugetel aegadel olid enam-vähem kõigil meil ühised austusobjektid: Jaan Tooming, Evald Hermaküla, Mati Unt, Tõnu Tepandi, Paul-Eerik Rummo, Jaan Kaplinski, Uku Masing. Jah, isegi viimane.

    Masing esines keeleloengusarjaga Vanemuise stuudios (milline liberaalsus Kaarel Irdi poolt!), minulgi oli au seda kuulata, nüüd saan teada, et viibisime Allikuga seal mõlemad. Ja viis mind sinna Jaan. Masingule lisaks õppisime Allikuga koos ajaloo-keeleteaduskonnas — tema ajalugu, mina ajakirjandust. Ütlen seda sissejuhatuseks põhjusel, et paljud asjad, millest minu põlvkonnakaaslane Allik oma raamatus kirjutab, on mindki mõjutanud, teisi olen ehk näinud temast veidi kaugemalt, mõnest on minuni jõudnud jutud. Nõnda et raamatu sisu puudutab mind ehk pisut isiklikumalt kui kedagi teist.

    Retsensioonide järgi otsustades läheb Alliku ja minu teatrimaitse pärastpoole kauaks ajaks lahku, et praegusel kümnendil taas kokku saada — ka mulle meeldib NO99, millest Allik on päris vaimustuses.

    Kui n-ö keskmine teatriarvustus kipub pahatihti seisnema kirjutaja muljetest lähtuvas pealiskaudses näitlejate ülistamises, siis Alliku lood põhinevad alati analüüsil. Kindlasti ei ole ma teatriteadja, ent ühiskonda arvan ennast tundvat.

    Kõigest, mida Allik on teinud ja mis on avalikkusele näha olnud, kihab vastu poliitikat. Veri viib rähnipoja puu otsa, ütlesid selle kohta vanad eestlased. Kui raamat sisaldaks ainult varasemate retsensioonide uustrükke, ärataks see ehk üksnes andunud teatraalide tähelepanu. Allik on aga talle lausa immanentse sotsiaalse erksusega kirjutanud selleaegse hinnangu taha ka oma tänase arvamuse toonasest lavastusest, ja samuti toonasest ajast. Julgen öelda, et just seda ühiskond vajabki. Ühelt poolt on järelmärkmetega süvendatud teatrialast lähenemist, teiselt poolt on aga välja löönud poliitiku- ja sotsioloogikirg, mille rahuldamiseks pakkus Nõukogude periood ju kasinalt ausaid võimalusi. Ausaid. Allik on avanud toonaseid keskkomitee- ja ministeeriumiintriige, iseloomustanud inimesi ja nende tegemisi. Loeme, kuidas Voldemar Panso, Elem Treier, Kalju Uibo, Endel Link ja Boris Tuch astusid välja Toominga, Hermaküla ja hiljem ka Kalju Komissarovi vastu ning kuidas ministrid Albert Laus ja Juhan-Kaspar Jürna ning kõrged ametnikud, nagu Vambola Markus, püüdsid oma nahka hoida. Noori teatrirevolutsionääre ründasid Moskva(!) väljaannetes nooruke Jelena Skulskaja ning (uskumatu!) isegi kõikvõimalikust kuumast ja külmast läbi käinud Voldemar Panso, kes NLKP Keskkomitee ajalehes Sovetskaja Kultura avaldas artikli „Et Sinilinnust ei saaks part”. Allik ütleb, et see oli Panso kaebus Kremlile oma andekaima õpilase Toominga ja tema toetajate peale. Toominga ja noorte teiste kaitsjate relvaks oli aga analüüsi professionaalsus ning tänu sellele, ja oskusele loopida punafraase, õnnestus vältida peade veeremist. Need kaitsjad olid Reet Neimar, Kadi Vanaveski (Helen Kalda), Karin Kask, Lea Tormis ja Lilian Vellerand (meenutustes jätab Allik ennast mainimata). Toona nähti absoluutselt igal pool poliitikat, nägid nii valvurid kui valvatavad. Jutt käis esteetikast, aga kõik kaalusid: kas oma või vastane? Huvitav, et otsustavalt oli Toominga poolt ka Kaarel Ird, tollal Panso rivaal tiitlile Eesti teatrikorüfee nr 1. Samas on ikka tavaks Irdile ette heita okupatsioonivõimu ees lipitsemist. Inimesed ei jagunenud mustadeks ja valgeteks (ütleme siis veidi üle pakkudes, et punasteks ja sinimustvalgeteks), kõik oli tunduvalt keerulisem ning selle kohta saamegi Alliku raamatust väheke teada. Tundub, et palju on ta siiski ka enda teada jätnud.

    Millest kõigest ei sõltunud toona teatritüki lavalepääs! Eesti keeldegi tõlgitud romaani „Tuhk ja teemant” autor Jerzy Andrzejewski liitus Poolamaal dissidentlike intellektuaalide rühmaga ning loomulikult oleks see ajastu tava kohaselt tähendanud teose järgi valminud Toominga Vanemuise-lavastuse keelamist. Läks vaja marksistlik-leninlikku sõnavahtu, et tükk välja tuua. Ja see tuligi avalikkuse ette „Polonees 1945” nime all justkui Andrzej Wajda filmi „Tuhk ja teemant” teatriversioon. Nagu poleks romaanil ja filmil midagi ühist! Siin oleks tahtnud Allikult täpsemat selgitust, kuidas niisugune absurd töötas? Müsteeriumi lahtipuremist: kes kui palju teadis, kes kui palju silma kinni pigistas, keda sellise suhteliselt hõreda suitsukattega haneks tõmmati (kui üldse tõmmati), kes oma karjääriga riskis ning kes perestrahhovka’t tegi. Pruukisin seda toona paljude eesti intelligentide keelel olnud sovetismi nimme, et püüda avada ajastu hõngu, aga noorematele peab vist tõlkima: see on oma naha hoidmine.

    Kui too seletamata jäänud absurd poleks töötanud, oleksin mina jäänud ilma ühest oma ehedaimast ja suurimast teatrielamusest. Ka film kuulub siiani nende hulka, mis on mind kõige rohkem mõjutanud; meenutasin seda, kui Wajdale järelehüüde kirjutasin.

    Meie räägime eelkõige Allikust kui poliitikust, eks ole. Jedem das Seine. (See käib eelkõige minu kohta.)

    Allik kirjutab oma 1976. aastal Sirbis ja Vasaras ilmunud loo kohta nüüd: „Kaalusin kaua, kas lisada „Polüneesi” arvustus siia raamatusse, sest ülistusridu kompromissitule klassivõitlusele ning hukkamõistu fašismi ja kommunismi vahel kolmanda tee otsingule on praegu piinlik lugeda.” (lk 58)

    Jõudsime ühe ajastupärase nähtuseni, peltsebuli väljaajamiseni peltsebuli endaga, mille Allik mõneti lahtigi muugib. Nii tegelikke kui ka etteoletatavaid poliitsüüdistusi pareeriti kohati lausa barokse ja paraadliku fraseoloogiaga. Allik ütleb, et nägi seda kunsti esmalt Vanemuise kunstinõukogus, kuhu ta kuulus üliõpilaskonna esindajana. Seal teinud tulevane esteetikaprofessor Leonid Stolovitš ja EPA teadusliku kommunismi õppejõud Uno Uri väärt lavastuste päästmiseks tõelist punakõlksutuste kõrgpilotaaži. Vana dilemma — kas lahkuda uhkelt ja ausana, pea püsti, või võidelda asja huvides ning määrida oma nimi vähemalt mõnede inimeste silmis. Alliku jaoks siin kahevahelolekut ei ole, tema võitleb.

    Niisugune manööverdamine — teadlik hämamine õige asja eest —, nagu ka ridade vahele kirjutamine, põrutavad poliitanekdoodid ning nii mõnigi muu omapärane ja kaunis ettevõtmine on praeguseks kõik eilne päev; see kuulub autoritaarsete-türanlike ühiskondade juurde ning on meie jaoks loodetavasti lõplikult loojakarjas. Ent selle meenutamine kuulub tagasivaadete juurde.

    Kui tohib minna teksti juurest isiku juurde, siis mulle tundub, et Allik ise valdas sellist hookuspookust meisterlikult. Hiljem kaitses ta Lenini-trikkidega vilunult Kalju Komissarovi, Mati Undi jt lavastusi ärakeelamise eest. Undi puhul sai argumendina esitada, et Unt oli olnud komsomoli keskkomitee liige, Mikiver aga saanud leninliku komsomoli preemia. Meie rikkamate kolhooside esimeeste kohta räägiti, et nende puhul oli vaid kaks võimalust: kas panna nad sahkerdamise pärast trellide taha või teha neist sotsialistliku töö kangelased. Õnneks mindi seda teed, et neile riputati rinda kulda ja karda. Selgub, et sama mudel kehtis kultuuriski, ning Allik oli selles mängus vilunud käsi.

    Ainult et… Meenub üks ammu loetud (tšehhi?) romaan, mille autor ja pealkiri ei tule meelde, hoolimata sellest, et otsisin neid Rahvusraamatukogu e-kataloogi ESTER kaudu. Aga sisu oli selline, et põrandaalused saadavad Teise maailmasõja ajal vaenlastega sehkendama oma ideekaaslase, noore ja ilusa naise, kes hangibki voodi kaudu äärmiselt  väärtuslikku informatsiooni, ent pärast sõda, kui teised kangelasteks tituleeritakse, pälvib tõeline sangar ühiskonna karmi hukkamõistu kui natside lipakas. Tollele naisele ei antud võimalust avalikkuse poole pöörduda, Allikul on see võimalus olnud, ta on seda selle raamatu üllitamisega kasutanud. Isegi rohkem oleks tahtnud lugeda niisugustest nõksudest.

    Allik laseb pisut valgust paista meie kultuuriajaloo hämaratele lehekülgedele. Ka minuni olid jõudnud kuulujutud (töötasin tollal Sirbis ja Vasaras), et Jaan Kaplinski näidendi „Neljakuningapäev” Mikk Mikiveri lavastuses keelamise organiseeris keskkomitees teatri eest vastutav Vello Pohla; nüüd leidsin raamatust sellele faktilist kinnitust. Denuntsiatsioon tüki pihta olevat jõudnud Moskva julgeolekusse. Samas meenutatakse ka Merle Karusoo lavastuse „Kui ruumid on täis” keelamist. Jälle oleks soovinud rohkem üksikasju!

    Toonast õhustikku kirjeldab Allik teatripoliitika võtmeisikute hulka kuulunud Johannes Loti, Ants Päieli, Aarne Vahtra ja juba mainitud Pohla iseloomustamisega; loeme sellestki, kuidas toimis tsensuur. Kui näidend oli kuskil, olgu või Sise-Venemaa kolkas, saanud lavastamisloa, siis kehtis see üle NSV Liidu. Oli ju meil ühtne, kompaktne riik. ENSVs antud luba oli jõus jällegi Sise-Venemaal. Kui aga seda olukorda kasutati väärt tükkide lavaletoomiseks, siis ühtsusest siiski loobuti; tarvis oli, et kohalikud kontrollorganid saaksid hoida võimu rohkem enda käes.

    Riigis, kus isikuvõim on tähtsam seadustest, mängivad olulist rolli inimeste omavahelised suhted. Allik kirjutab, et Irdi vahekord Karl Vaino ja Rein Ristlaanega oli selgelt halvem kui tema läbisaamine Johannes Käbini ja Vaino Väljasega. Irdilt õpib Allik poliitriukaid, et viia Ugala teater gastrollima Moskvasse. Kunagi eeskujulikud suhted Irdi ja Alliku vahel üha halvenevad ning viimaks kirjutab Ird Alliku vastu kaebekirja NLKP Keskkomitee sekretärile Jegor Ligatšovile, tol hetkel kõige tagurlikumale poliitbüroo liikmele, perestroika, glasnosti ja Gorbatšovi põhivaenlasele. Oo, sovetielu! Ent ajastu on avatud.

    Kas tuleks praegu keegi niisuguse hullumeelse mõtte peale lahendada lavastusprobleeme peaminister Jüri Rattaga või president Kersti Kaljulaidiga? Või öörata Moskvasse? Ent asjal on teinegi tahk. Kultuuri hoiti loomulikult valusate ja tihti nõmedate pihtide vahel, kuid paradoksaalsel kombel väljendus selles ka austus kultuuri vastu. Nn kunstimeistrid (olid nad siis ennast selleks slikerdanud või olid ka tõesti seda tiitlit väärt) kullati üle raha, korterite, autoostulubade, välismaasõitudega. ENSV kultuuripoliitikuna on Allik pidanud oma funktsiooniks tõmmata sinna eldoraadole nooremaid, tõepoolest andekaid tegijaid. Ja tunnustagem — erinevalt paljudest teistest kultuuritšinovnikest on Allik kaitsnud ikka õigeid asju, neid lavastusi, millistest tänagi lugu peame.

    Tagamaade avamine ulatub teatrimaailmast kaugemalegi. Ülo Vooglaiu parteist väljaviskamist valgustatakse üsna põhjalikult ning julgelt nimeliselt, ära tuuakse nii need, kes olid selle vastu, kui ka need, kelle huvides oli Vooglaid elimineerida.

    Esmalt iseloomustab Allik TRÜ poliitseisu. 1970. aastail hakati üha enam kruvisid kinni keerama, nõiajahi eesotsas olid rektor Arnold Koop, ortodokssed parteiajaloolased Johannes Kalits ja Feliks Kinkar (viimane andis mullegi NLKP ajalugu) ning Mikk Titma, kes juhtis Kommunistliku Kasvatuse Laboratooriumi, Vooglaiu sotsioloogialabori konkurenti. Poolteist aastakümmet hiljem vedas Titma EKP Keskkomitee ideoloogiasekretärina perestroikat ENSVs, aga toona oli ta üks käremeelsematest, üks nendest, kes pani Vooglaiule süüks asjaolu, et too jättis nn organid informeerimata oma kunagise kursusekaaslase Tunne Kelami ettepanekust kirjutada alla ÜROsse läkitatavale pöördumisele. Vooglaid alla ei kirjutanud, ent ei käitunud ka nõukogude inimesele kohaselt, ei teatanud, kuhu vaja. Vooglaiu parteiline represseerimine algas kolm aastat hiljem. Miks nii pikk viivitus? Allik ka ei tea, ent arvatavasti oli Kommunistliku Kasvatuse Laboratooriumil vaja elimineerida oma konkurent, Vooglaiu sotsioloogialaboratoorium. Algasid läbiotsimised, leiti küsitluste blankette, fabritseeriti süüdistused salajaste andmete hoidmisest fašistlikus pesas (kunagise EPA komsomolisekretäri talus Tüüstres). Ühiskonnateaduste parteiorganisatsiooni koosolekul, kus taheti Vooglaid parteist välja heita, võttis rektor Koop sõna seitseteist korda, kohal viibisid EKP Keskkomitee osakonnajuhataja Gustav Sarri ning Tartu linna ja ülikooli parteijuhtkond. Eelpool mainitud sõprade kolmik Allik, Kallas ja Kubo andis lahingu, tänu millele ei saanud väljaviskamisotsus 2/3 poolthääli ning Vooglaid oli lühikeseks ajaks päästetud. Hiljem eemaldati ta riukaid kasutades. Mina olen kuulnud, et kasutati mingeid trotskismivastaseid salapunkte. Allik aga kuuleb rektor Koobi suust kõige suuremat ja ropumat parteisisest süüdistust: te olete sotsiaaldemokraat! Omalt poolt lisan, et kas täpselt sel ajal või pisut varem-hiljem oli Allik TRÜ komsomolikomitee esimene sekretär. Harilikult hoidus ta esimesena karistatava positsioonist, manööverdas sinna vapiloomaks oma kaaslasi: Sirje Endret, Peeter Vihalemma jt. Olgu siinkohal öeldud, et minagi olin tollal lühikest aega parteituna ülikooli komsomolikomitee, tolle (pool-)dissidentliku allüksuse liige. Minu meelest on Allikule kui liidrile omane see, et tihti eelistab ta ise varju jääda. Nagu lavastaja teatris.

    Usun, et keegi võiks võtta uurida TRÜ komsomolikomitee ajaloo; sealt käis läbi ju hiigelleegion nii ENSVs kui ka Eesti Vabariigis mõjukaid inimesi. Ja mulle ei tule meelde küll kedagi, kes oleks olnud iseseisvuse taastamise vastu.

    Kindlasti on meie päevade noorusel kummaline lugeda, milliseid maailmavaatelisi ja personaalpoliitilisi lahinguid löödi ühe partei sees. Aga niisugune see ENSV ajalugu oli. Tihti on toonast juhtkonda käsitledes püütud maalida pilt, et ühel pool olid halvad, Karl Vaino mehed, teisel pool head, Vaino Väljase inimesed. Viimati võisime niisugust skeemi näha Aare Laanemäe eneseõigustuslikus teoses „Kümme aastat Valges Majas. Ausalt ja avameelselt” ning Vello Pohla mõnevõrra objektiivsemas raamatus „Inimese mõõde, kultuur ja poliitika”, milles lähenetakse asjale pisut enesekriitilisemalt ning ausamalt ja avameelsemalt.

    Meie ajaloolaste püha kohus on kirjutada ja avaldada objektiivne ja neutraalne ENSV ajalugu. Laanemäe ja Pohla raamatuist on selle eesmärgi täitmiseks vähe kasu, Alliku omast rohkem. Kuid see käsitleb teemas püsivalt siiski ainult kultuuri-, peamiselt teatririnnet, kuhu kuulub ka Pohla värvika poliitelu kirjeldamine. Ikka on ajakirjanduses küsitud (ka mina olen seda teinud), miks kuulutati Pohla Rootsis, kus ta töötas NSV Liidu saatkonnas emigrantide suunal, persona non grata’ks? Pohla ei anna sellele vastust ka oma raamatus, ja see vaikimine on üpris kõnekas. Allik ütleb end kuulnud olevat, nagu oleks Pohla osalenud inimröövis, üritanud NSV Liitu jõuga tagasi viia kodumaalt pagenud kodanikku ning Rootsi politsei poolt selliselt punagangsterlikult teolt tabatud. Jäägu see versioon õhku rippuma. Ehk saame kunagi teada tõe? Igatahes maandus Pohla ENSVs suhteliselt kõrgel EKP Keskkomitee teatrisektori juhataja kohal, mis tõestab, et partei tunnistas ta Rootsi-töö õigeks. Sellel ametipostil otsustas ta inimeste ja lavastuste saatuse üle. Ja mängis rolli ka Alliku karjääris. Edasi loeme, et Pohlale olid omased antisemiitlikud vaated, mis — ja see on juba oluline ENSV ajaloo kirjutamisel — ei olnud päris võõrad ka Väljasele, kes hiljem esikommunistina meid iseseisvuseni aitas. Ma juba ütlesin, et maailm ei ole mustvalge. Ka Brežnevi ajal võrdlemisi populaarne Väljas ning üsna põlatud Artur Vader armastanud napsitada; sedakaudu oli võimalik neile läheneda, et ajada õiget asja. Ja seda tehtigi, seda tegi vist Allikki, vähemalt on selle kohta vihje raamatu 111. leheküljel. Ent EKP etteotsa ei tõusnud ei Vader ega Väljas; Moskvas oli hakatud kruvisid kinni keerama ning valik langes hoopis Karl Vaino kasuks, nii et Pohla ja teised, kes lootsid karjäärihüppele Vaderi ja/või Väljase favoriitidena, pidid paati vahetama. Aga kes neid soovis? Pealegi siirdus sügavalt pudelipõhja vaadanud Vader parematele jahimaadele, otsekui reetes inimesed, kes temale panuse tegid. Seda enam tuleb olla paavstist paavstilikum ning Pohla nihverdab, mis jaksab, et oma nime päästa. Allik saab aga ENSV Kultuuriministeeriumi Teatrite Valitsuse juhatajaks just Pohla soosingul, ministeeriumis ja mujalgi peetakse teda Pohla-meheks. Sovetliku intriigiahela kirjeldus, kuidas Allik oma postile tõuseb, on lugemist väärt.

    Kõrgele postile asudes küsib Allik Väljaselt, miks tema nn parteivastane tegevus (Vooglaiu kaitsmine) ei aktualiseerunud, ning saab tõemeeli vastuseks, et tegemist oli operatsiooniga heast perekonnast pärit lapse päästmiseks Iisraeli mõju alt. Keskkomitee ideoloogiasekretär peab silmas Alliku teadustöö juhendajat Rem Blumi ning ülikooli õppejõude Leonid Stolovitšit ja Juri Lotmanit. Vaat selline oli tase! Mina õppisin siis juba Moskvas ning võin kinnitada üha süvenevaid antisemiitlikke meeleolusid; selle kaardiga püüti endale rajada teed partei- ja kultuuriladvikusse. Nägin seda filmikoolis ise pealt, aga eriti kuulsin oma juudi rahvusest sõpradelt, kuidas neid tasapisi ikka ägedamalt kiusati.

    EKP Keskkomitee Kultuuriosakonna vaata et igavest juhti Olaf Utti määratleb Allik kui rahvuskonservatiivi. Tean, et Uti nõrkus oli bridž, tema partnerid elasid nagu kuninga kassid, tiirutasid kaugetes kap-riikides, kuigi julgeolek oli nende kohta keskkomitee viisakomiteele ettekande teinud, et ei soovita neid isikuid välismaale lasta. Mulle on sellest rääkinud kaks niisuguse soosingu osalist, Valter Heuer ja Arvo Valton. Valton nautis kõrge aparatšiku armu täiega, elas ühtaegu presiidiumis ja põranda all. Huvitav, kas Utt teadis, et Valton on pesuehtne dissident? Ja ega Heuergi temast maha jäänud.

    Keskkomitee teatrisektori vasakradikaalist juhataja Pohla ja rahvuskonservatiiv Uti vahel pidi puhkema konflikt ja puhkeski. Pohla kirjutab juba tsensuuri (ja järelikult keskkomitee) poolt lubatud Mati Undi näidendi „Peaproov” ja Komissarovi lavastuse keelamiseks 11-leheküljelise paskvilli. Komissarov otsib abi julgeolekukomitee esimehelt kindral August Porgilt ja Väljaselt; esimene vaatab proovi ära ning kaob vaikselt ja ettevaatlikult. Väljas aga, kuulnud Komissarovilt, et keskkomitee tahab tüki keelata, vastab talle omase (küünilise?) teravmeelsusega: seltsimees Komissarov, keskkomitee ei võta maha lavastusi, vaid inimesi. Muuseas, koha kaotas Pohla, mitte Komissarov, kellele revolutsionäär Matieseni osa iseenda lavastuses tõi Teatriühingu aastapreemia. Allik kaitses sõpra ja ideekaaslast ajastupärase sõjakavalusega, kutsus arutelule vana revolutsionääri Alma Vaarmani, kes (nagu on lugeda) tundis Matiesenis ära iseenda ning loomulikult kaitses siis lavastust tulihingeliselt. Surmasõlmed elu teenistuses!

    Poliitika on meeskonnatöö, mida Allik valdas juba TRÜ komsomolikomitee ohje hoides. Teatrite Valitsusse toob Allik omad inimesed, kes kõik olid parteitud teatriprofessionaalid: Ülev Aaloe, Lilian Vellerand ja Kadi Vanaveski. Samuti Aarne Vahtra, kellest sai kultuuriministeeriumi partorg ning kelle hilisema välismaale põgenemise puhul jääb õhku küsimus, miks ei karistatud kultuuriminister Lotti isegi mitte kerge parteilise noomitusega, kui tema partorg ära kargas? Teatrite Valitsusest teeb Allik lisaks tööpaigale ka üpris meeleoluka ja boheemliku koha, kuhu kogunevad pidutsema needki nooremad loomeinimesed, kellel teatriga just eriti suurt pistmist pole.

    Allik märgib, et käis läbi parteitute ajastukaaslastega, nagu Leonhard Lapin, Toomas Vint, Vladislav Koržets jt. Temal aitas keskkomitee, julgeoleku ja tsensuuri vastu sõdida tema parteipilet, ent abi oli ka parteitutest kolleegidest.

    Enda parteilisuse selgitamiseks märgib Allik, et ENSVs kuulus parteisse sada tuhat inimest, umbes 15 protsenti täisealisest elanikkonnast.

    Minu jaoks on küsimus siiski mujal. Ja nimelt: kui punane oli/on Allik südamelt? Argumendiks toodud sada tuhat jagaksin mina kaheks: parteilased ja kommunistid. Usun, et maailmavaatelisi kommuniste oli EKPs — ilma liikmeteta struktuuris, kuna liikmed kuulusid kõik NLKPsse — ühe-kahe käe sõrmedel üles lugeda, ülejäänud kasutasid parteid karguna positsiooni võitmisel ja hüvede hankimisel. Kindlasti peeti südame poolest kommuniste naeruväärseteks ullikesteks. Ma vabandan, kuid minu sümpaatia kaldub maailmavaate kandjate, mitte saagitsejate poole.

    Alliku kohta saan teada vaid, et ta on vasakpoolne, suhtumist kommunismi ei pea endine kommunismiõppejõud vajalikuks selgitada. Teadagi, milline mahtra läheks kaikameeste poolt lahti, kui keegi end kommunistiks tunnistaks. Hea taktik on Allik alati olnud, nagu strateegki.

    Nüüd siis rähnipojast, verest, mis puu otsa viib.

    Muidugi ei saaks raamatut ausaks ja ammendavaks pidada, kui selles poleks juttu Alliku emast ja isast, Olga Lauristinist ja Hendrik Allikust, kahekümnendate aastate riigikukutajaist, põrandaalustest bolševikest, Pätsi-aegsetest poliitvangidest, aga ka 1940. aasta reetureist. Kusjuures Hendrik Allik jõudis olla nii Riigikogu, ENSV Ülemnõukogu kui ka NSVL Ülemnõukogu liige, samuti istuda kinni lisaks Pätsi Patareile ka stalinistlikus vangilaagris. Vanemate mahasalgamine oleks eetiline surmapatt. Saan aimu, kust pärinevad Alliku poliitkogemused. Loen, kuidas ta nägi üheksa-aastaselt oma korteri söögitoas paljusid tollaseid prominente, kes kõik tulid vaatama tema laagrist naasnud isa. Ka tema ema, endine tsensor ja kinominister, oli parteist välja visatud.

    Kaks paralleelselt jooksvat teemat — teater ja poliitika — saavad päris kokku üsna raamatu lõpus, Andrus Kiviräha näidendit „Ingel, ingel, vii mind taeva…” ja selle Aare Toikka poolt VAT Teatris tehtud lavastust arvustades. Ei ole kahtlust, et kahe tegelasega tüki naistegelase, Maria Hermeli prototüübiks on Olga Künnapuu (hiljem Lauristin). Loomulikult on poja eetiline kohus kaitsta oma ema. Alliku kui inimese tegu on igati austusväärne, ent tema kui teatriprofi oma mõneti küsitav. Kunagi kaitses Allik Toomingat, Hermaküla, Unti jt tinglikkuse argumendiga, rõhutas teatri poeetilisust ja kujundlikkust, sõdis nende tagurlaste vastu, kes nõudsid elu üksühest kopeerimist laval. Nüüd astub ta Kiviräha ja Toikka vastu, esitades sõjaväeprokurör Konstantin Trakmanni allkirjastatud dokumendi, kust selgub, milles tegelikult Olga Künnapuud süüdistati ning kui üldsõnaline ning tühine oli 19-aastasele neiule esitatud süü: osavõtt neljast avalikust koosolekust, ühel neist kõnelemine ja linnavolikokku kandideerimine. Allik lisab siia teisigi ajaloofakte, näiteks kogu Eesti Vabariigis tehtud ülekohtu kommunistide vastu. Samuti fakti, et üksikvangistus oli suur erand, seda juhtus haruharva ning kindlasti ei olnud naisvangil meesvalvurit. Allik nendib Maria Hermeli osa täitva Katariina Undi (Laugu) puhul isegi välist sarnasust oma emaga ning leiab lisamärkmes põhjuse avaldada oma isa tõdemus ja uskumine, millest õhkub tema endagi maailmavaadet: kui inimese elementaarsed majanduslikud õigused (töö, eluase, tasuta haridus ja arstiabi) pole kindlustatud, siis on tal üsna ükskõik, kas talle on antud sõna-, liikumis- või isegi ettevõtlusvabadus. Jah, olen nõus. Tean Allikut rohkem kui pool sajandit ja mulle tundub, et see printsiip on teda tõepoolest juhtinud.

    Et järgnevat väidet kontrollida, vaatasin ERRi digiarhiivis salvestatud lavastust veel kord. Vähemalt sõnalise osa sain kindlasti sajaprotsendiliselt kätte, seda enam, et võisin videopala alati seisma jätta ning uuestigi mõnda lauset kuulata.

    Minu meelest kujutavad Kivirähk ja Toikka konflikti hea ja veel parema vahel, konflikti, mis jääb Allikul märkamata ning millest unistavad Hollywoodi produtsendid. Maria Hermeli kohati hullumeelne fanatism viib ju elu edasi, Marko Matvere kehastatud vangivalvur on aga see maa sool, mis hoiab meie elu võimsalt rööbastel. Ja mõlemaid on ühel riigil vaja.

    Ehk ei panda pahaks, kui ma mõnevõrra trafaretselt lõpetan: „Kihnu Jõnnist Savisaareni” on tõesti sisukas ja huviga loetav raamat. Jumal tänatud, et Allik selle kokku pani ja avaldas! Ent oma elutööle lõpliku joone allatõmbamiseks peaks ta avaldama oma memuaarid. Ta teab nii palju, et tema kohus meie kollektiivse mälu ees on see kõik meile ja eriti tulevastele põlvedele säilitada.

  • Artiklid 16.11.2017

    VASTAB IGOR UIBO

    Jüri Kass

    Igor Uibo peab end nii eestlaseks kui ka prantslaseks — elanud suure osa oma elust Prantsusmaal, on ta viimase viieteistkümne aasta jooksul veetnud igal aastal neli-viis kuud Eestis, jagades siin oma mitmekülgseid kogemusi teatri, tantsukunsti ja muusika vallas. Ta on pidanud loenguid prantsuse teatrist ning tantsu, eriti nüüdis- ja moderntantsu ajaloost TÜ Viljandi kultuuriakadeemia, Tartu Ülikooli prantsuse keele osakonna ja Tallinna Ülikooli koreograafia eriala üliõpilastele. Igor Uibo lavastab ka ise ning on vahendanud teatri- ja muusikategevust Eesti ja Prantsusmaa vahel.

     

    Oled üks väga huvitava taustaga mees, sündinud Pariisis ja elanud suurema osa oma elust Prantsusmaal. Samas oled öelnud, et oled eestlane ja jääd eestlaseks. Mis sind Eestiga nõnda seob?

    Ma tunnen end eestlasena. Mu ema oli eestlanna ja juba viieselt rääkisin ma ka eesti keelt. Ema oli tantsija ja viibis sageli välismaal ringreisidel ja mind kasvatas väiksena Eestis tädi. Meie pere oli väga isamaaline. Mul on sellest ajast jäänud hästi meelde ütlus, et niikaua, kui on alles üks põlvepikkune eesti poisikene, ei kao Eesti rahvas. Kui põgenesime emaga Teise maailmasõja ajal 1944. aastal Berliini, olin kümne-üheteistkümne aastane. Kirjutasin Eesti ohvitserile Alfons Rebasele, et soovin ka tulla Eesti eest võitlema. Rebane vastas, et ma olen veel liiga pisike, et mul on vaja oma ema eest hoolitseda ja kasvada tubliks eesti meheks. 1975. aastal oli mul üle pika aja võimalus taas Eestisse tulla. Mind valdas siis eriliselt õrn tunne — olin jälle oma kodumaal! Loomulikult olen oma elus saanud palju Prantsusmaalt; mind on kujundanud prantsuse kultuur, nii et tunnen end väga sügavalt prantslasena, aga samas ka väga sügavalt eestlasena. Minu juured on siin.

     

    Ka Prantsusmaal olles elasid sa väga eestimeelset elu, olid kursis Eesti kultuuriruumi ja poliitikaga.

    Kõik tuli mulle ju koju kätte. See algas aastail 1973–1974, kui mulle hakati ühtäkki saatma väliseestlastele suunatud nädalalehte Kodumaa. See oli propagandaleht, mis pidi näitama, kui hiilgav on kõik Nõukogude Eestis, ent samal ajal andis see siiski siin toimuva kohta palju infot. Kodumaad saatis Väliseestlastega Kultuurisidemete Arendamise Ühing (VEKSA). Neil ei olnud võimalik muidugi kõigest otse kirjutada, ent ka see, millest nad ei kirjutanud, kõneles palju! Aastal 1975 kirjutasin ise ajalehele Kodumaa ja küsisin, kas neil on võimalik kutsuda mind üldlaulupeole. Mulle saadeti kutse, mis ootas mind Helsingis Nõukogude Liidu konsulaadis. Seal sain viisa poolteise tunniga, selle asemel et oodata kuude kaupa või üldse mitte viisat saada, mis oleks võinud juhtuda, kui oleksin läinud läbi Nõukogude Liidu konsulaadi Pariisis.

    Eestis sain kokku paljude kultuuriinimestega, ka näiteks Lennart Meriga, kes oli tol ajal Kirjanike Liidu esimees ja kellega meil tekkis väga hea suhe, ja Juhan Viidinguga. Samuti oli mul siis võimalus sokutada Andres Mustonen Rivolet’ vanamuusika festivalile Prantsusmaal. Kõik see tõi mulle palju uusi tutvusi ja mul tekkis hea side Eesti kultuuriruumiga. Mulle hakati saatma ajakirju Vikerkaar, Teater. Muusika. Kino, Looming ning ajalehte Sirp ja Vasar. See süvendas minus veelgi eestluse tunnet. Kuna mu eesti keel oli 1975. aastal 7. klassi õpilase oma, aastast 1944, siis lugesin tihti kõik, mis mulle saadeti, kaanest kaaneni läbi, et omandada uut eesti keelt. Emakeele säilimise eest võlgnengi tänu oma emale. Me rääkisime omavahel ainult eesti keeles. See oli meie kokkulepe — emakeel ei tohi kaduda! Vahel kõnelesime osalt eesti, osalt prantsuse keeles, nii et kokku tuli üks paras „puder ja kapsad”, aga me saime väga hästi aru, mida teine öelda tahtis.

     

    Ei saa jätta mainimata, et oma armastuse Eesti vastu oled sa pärandanud ka oma poegadele.

    Minu mõlemad pojad on Eestisse väga kiindunud. Neile meeldivad väga nende eesti nimed — vanema poja nimi on Kalevi-Olivier-Hamlet ja noorema Marti-Jérôme-Ilmar. Neile meeldib ka väga Eestis käia. Minu pojad on muusikud ja on andnud siin ka mitmeid kontserte nii oma džäss-, metal– kui ka vanamuusika ansambliga. Vanamuusika ansamblile andsid nad nime „Tormis”, et avaldada austust Veljo Tormisele. Kui nad kuulsid esimest korda Tormise „Raua needmist”, jäi neil suu imetlusest ammuli. Regilaul ja rütmid, mis on soome-ugri rahvaste ürgmuusikas, on mu poegadele suurt mõju avaldanud, iseäranis nende vanamuusikale, mille esitamine on nende põhitöö. Ja ma olen rõõmus, et mu pojad on avastanud minu kaudu ka eesti nüüdismuusika.

     

    Kuidas juhtus, et sa viisteist aastat tagasi end taas püsivalt Eestiga sidusid ja nüüd igal aastal neli-viis kuud Eestis veedad?

    Mul oli mitu sihti — leida endale siin elukoht, et olla Eestiga rohkem seotud; tuua Eestisse prantsuse kultuuri, mida minu meelest tuntakse siin liiga vähe, palju vähem kui näiteks inglise kultuuri; ja olla jälle eestlane. Ma olin väga uhke sel päeval, kui sain esimest korda kätte Eesti passi. Mulle oli oluline kaotada mõra, mille sõda oli tekitanud. Nüüdseks olen selle mõra ilusti ära pahteldanud ja ülegi värvinud. Ma olen rõõmus, et mul on Eestis palju sõpru ja sugulasi, tegevusi, mis mind siin ärksana hoiavad, ja võimalus siia tuua nii prantsuse kultuuri kui ka vastupidi — viia eesti kultuuri Prantsusmaale.

     

    Tõesti, sa oled olnud ka omamoodi eesti kultuuri agent Prantsusmaal ja kui mõni eestlane satub Elsassi, leiab ta seal endale suurepärase tee- ja kultuurijuhi.

    See on minu kohus — olla teatud määral vahendaja. Nagu ütles mu ema: kui sulle on midagi antud, siis anna seda edasi.

    Mul on olnud palju võimalusi kutsuda eestlasi Prantsusmaale. Näiteks kümme aastat toimus Elsassis Colmari linna ümbruses jõuluturg, kus saime korraldada ka kultuuriüritusi. Ma käin alailma prantsuse kultuurikorraldajatele peale ja soovitan ühte või teist artisti esinema kutsuda. Mu pojad on samal lainel. Näiteks Kalevi on kutsunud mitmeid kordi ansamblit Phlox džässifestivalile, mida ta korraldab.

     

    Sul on justkui kaks rahvust ja kodakondsust, ent kultuurihuvi poolest on su ampluaa hoopis lai. Sinu sügavamateks huvideks on kunst, muusika, teater, kirjandus ja tants, neil kõigil on su elus väga tähtis koht.

    Seda nõudis juba minu elukutse. Ma olin ajakirjanik ühe Ida-Prantsusmaa päevalehe toimetuses ja minu alaks oli sealsete kultuurisündmuste ja -tegevuste kajastamine, iseäranis tantsu- ja teatrikriitika kirjutamine, ning seda enam kui kolmkümmend viis aastat.

    Kultuur on mulle vajalik nagu õhk. Näiteks ma vajan muusikat! Muusika paneb mind reageerima. Ma võin kuulata niihästi džässi, vanamuusikat kui ka metal’it, ent selles peab olema jõudu. Paar viimast aastat naudin ma kõige rohkem vast barokkmuusikat. See võlub mind, see on nagu narkootikum. Ma võin olla väsinud, aga kui kuulen head muusikat, tunnen end kohe paremini. Muusika on väga hea teraapiavahend.

     

    Kui mõtlen su kodule Eestis ja Prantsusmaal, siis ütleksin, et sa vajad ka kujutavat kunsti. Ka kunstimaailmas on sul ilmselt omad lemmikud, keda sa jälgid ja kelle looming sind kütkestab?

    Mul on kergem rääkida sellest, mis mulle kunstimaailmas ei meeldi, kui sellest, mis meeldib. Suurest osast tänapäeva kunstist ei saa ma lihtsalt aru, ei mõistuse ega tunnetega. Sellised kunstnikud nagu näiteks Jackson Pollock ja teised Ameerika koolkonna esindajad ei puuduta mind. See-eest meeldib mulle väga abstraktne ja sürrealistlik kunst.

    On mitmeid flaami ja saksa kesk- ja renessansiaegseid kunstnikke, kes mind huvitavad, nagu näiteks Albrecht Dürer või Jan van Eyck. Eriti meeldib mulle graafika, näiteks Pierre Soulages, üheksakümne nelja aastane prantsuse graafik. Alati, kui mul on mõni tervisehäda, mõtlen endamisi: ära virise, mõtle Soulages’i peale! Tema töödes on mingi tohutu jõud, energia, mis neid läbib ja vaatajat endasse haarab. Tihti on tema töödes üks koht, mis on jäänud värviga katmata, sealt tuleb justkui valgust ja tekib painav tahtmine teada, mis seal taga on. Õige kunst peab rebima soolikad seest välja.

    Mul on vajadus astuda justkui maali sisse. Hea kunstitöö on nagu uus planeet, miski, mida ma ei tunne ja mille ma omastan, võtan endasse, vajudes ise samal ajal sinna sisse. Mu kujutlusvõime peab hakkama kahesajaprotsendilise kiirusega tööle. Maastikumaalid ja linnavaated mind absoluutselt ei huvita — mul on vaja minna realismist kaugemale.

     

    Ajakirjanikutöös oli sinu põhiteemaks tantsu- ja teatrikriitika. See on omaette huvitav fenomen, et ühel päevalehel on reporter, kelle eriliseks ülesandeks on jälgida tantsu ja teatrit.

    Eks ma pidin tegema ka kõike muud. Kui põllumajandusreporter oli puhkusel või ei olnud parasjagu kohal, võidi mind saata näiteks Elsassi kartulikasvatajate aastakoosolekule, kus pidin samuti olema piisavalt pädev, et pärast keegi ei ütleks: mis loll see küll nende koosolekule saadeti?!

     

    Tantsuga seob sind aga midagi hoopis enamat?

    Võib-olla seetõttu, et mu ema oli tantsija, tekkis mul tantsuga eriline side. Kui ma 1960. aastatel ajakirjanikuks hakkasin, vajas meie leht tantsukriitikut. Tantsust kirjutas tol ajal muusikakriitik, kes paraku rääkis rohkem muusikast kui sellest, mida ta laval nägi. Tants on siiski tants ja muusika on muusika! Sel ajal nägin rohkem klassikalist tantsu. Ent 1980. aastatel toimus Prantsusmaal fantastiline nüüdistantsu plahvatus. Klassikaline ja moderntants olid stagneerunud ning oli tekkinud vajadus millegi uue järele. Tol ajal oli palju koreograafe, kes käisid Ameerikas, õppisid näiteks Cunninghami juures ja tulid tagasi uute ideedega. Paari aastaga kerkis esile ligi nelikümmend koreograafi, kellel oli järsku midagi huvitavat öelda. Mõned neist on väga tuntud, nagu näiteks Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, Daniel Larrieu, Maguy Marin, Mathilde Monnier ja Angelin Preljocaj.

    Nüüdistants hakkas mind väga huvitama. Käisin tihti Pariisis, et võimalikult palju näha ja end kursis hoida. Ka Ida-Prantsusmaal oli nüüdistantsuelu tihe. Sealsetes loomekeskustes oli korralik nüüdistantsu programm. Mul polnud võimalus mitte üksnes näha, vaid ka intervjueerida, näiteks Pina Bauschi, Carolyn Carlsonit, Maurice Béjart’i ja paljusid teisi. Kõik need kogemused ja nii laval kui teles nähtu said pagasiks, et hiljem lugeda Eesti tantsukõrgkoolides nüüdistantsu ajalugu.

     

    Mis on tantsukriitikas sulle oluline?

    Tantsukriitik on oluline vahendaja. Ta on publiku abiline, selgitaja, kuhu tantsulavastus püüdleb ja mida soovib edastada. Ta on vahendaja ka nende jaoks, kes on laval. Kriitiku töö ei ole öelda „meeldib-ei meeldi”, vaid analüüsida, mis toimis, mis mitte ja miks. „See on hea sellepärast, et…”, „see ei toimi sellepärast, et…” Ma olen vahel olnud mõne lavastuse vastu karm, isegi väga karm, ent ometi on mul koreograafidega hea läbisaamine, sest see, mida ma olen kirjutanud, on pannud neid mõtlema. Minu kirjutised on aidanud neil edasi minna ja see on kriitiku töö. Ent üks asi on veel äärmiselt oluline — kui kriitik lubab endale kritiseerida teiste inimeste loomingut, peab ta kõvasti tööd tegema, et end harida ja kursis hoida. Ma käisin vaatamas paljusid etendusi, et teada, mis toimub, mida laval tehakse. Samuti lugesin raamatuid ja ajakirju. Kriitik peab nägema vähemalt sama palju vaeva kui koreograaf, kes on mitmeid kuid loomeprotsessis, et tuua lavale töö, millel midagi öelda on.

     

    Ent mis on tantsuetendust vaatama minnes tähtis sellele Igorile, kes ei ole tantsukriitik?

    Tähtis on see, et koreograaf ja tema teos mind üllataksid. Ma tahan näha lavastusi, mis mind rikastaksid. Kõige hullem on tunda etendusõhtult lahkudes, et olen selle aja kaotanud, et midagi uut ei sündinud! Kuni ma tantsumaailma alles avastasin, üllatas mind kõik. Minu viga on see, et ma olen liiga palju näinud. Mida aeg edasi, seda kriitilisem ma olen. Kui ma tean, mis mind ees ootab, võin sama hästi ka koju jääda.

    Kunstis, olgu siis tantsus, teatris või kujutavas kunstis, on imeline see, kui mingil hetkel sünnib midagi erilist. Kui vaatan etendust teatud päeval ja just seda etendust ja sellel konkreetsel päeval, mitte ühelgi teisel, siis võib hakata miski elama, tõeliselt elama. See kestab võib-olla kolmkümmend sekundit, aga see on midagi võimsat, samas ka ängistavat! See ongi see, mille pärast ma armastan kunsti. Kui keegi küsib, miks ma teatrit teen, vastan irvitades, et ma tahan olla jumal, keegi, kes loob. Erilised hetked, mida ma olen vaatajana läbi elanud, on harvad, ent see-eest ülendavad.

     

    Saad sa tuua välja mõne lemmikkoreograafi või lavastuse, mis on olnud sinu arvates fantastiline?

    Mõne koreograafi puhul võib olla raputav üksainus lavastus ja teised mitte sugugi. Võtame näiteks sellise tuntud koreograafi nagu Maurice Béjart. Tema „Kevadpühitsus” oli suur elamus ja tal on teisigi lavastusi, mis võtavad hinge kinni. Samas on tal lavastusi, mis ajavad haigutama. Eriti tema viimased. Probleem on selles, et ta kordab ennast. Ta ütleb ikka ühte ja sama. Béjart on muidugi ka ise kommenteerinud, et ta on teinud oma elus vaid üheksa tantsuteost. Kõik ülejäänud on nende üheksa koopiad.

    Hilisemal loomeperioodil püüdis ta oma töid ka liiga palju filosoofiliselt põhjendada, kuid mina ütlen, et las tantsul olla oma filosoofia. Sinna ei ole vaja mingisugust külgepoogitud filosoofiat. Igal koreograafil on oma tunnetus, oma vaimne loominguline plaan, mis peab väljenduma tantsus ja ainult tantsus. Béjart´il tekkis aastatega vajadus üha rohkem ja rohkem oma töid kommenteerida, umbes nagu kirikuõpetaja, kes kuulutab ainumat tõde.

    Üks koreograaf, kelle puhul mulle ka võib-olla kõik ei meeldi, aga kes mind tihti kütkestab ja kes suudab põnevaid hetki pakkuda, on Carolyn Carlson. Carl­sonil on lavastusi, mis jätavad mind täitsa külmaks ja mille kohta ütlen vaid, et ta on fantastiline tantsijanna, kes kasutab oma keha nii, nagu keegi teine ei oska, kuid see on ka kõik. Ent tal on ka lavastusi, mis panevad ahhetama! Carlsoni puhul on muidugi oluline muusika.

    On väga tähtis, kuidas koreograaf kasutab muusikat. Vist kõige lihtsam tantsu ja muusika suhe on selline, kus tants illustreerib muusikat või vastupidi. Kõige huvitavam on mulle see, kui tants läheb muusikale vastu, kui tants ei lase end muusikal ohjeldada. Mis ei ole muidugi absoluutselt see, mida tegi Cunningham. Cunningham tegi oma koreograafia, Cage lõi eraldiseisvalt muusika ja parimal juhul peaproovil pandi kõik kokku. Siin ei ole tantsul ja muusikal midagi ühist — tants on ühes ja muusika teises dimensioonis. See ei ole vastandamine. Mulle meeldivad koreograafid, kes võitlevad muusikaga. Ent tõeliselt kütkestav on see, kui tants ja muusika sulanduvad teineteisesse. See on see, mida teeb Carolyn Carlson. Arusaadav, sest tema helilooja René Aubry on juba aastaid ka tema elukaaslane. Eks see lähedus elus anna ka nende loomingule palju juurde.

    Üks mu suurematest lemmikutest koreograafide hulgas on Jiři Kylián ja ka mõned tema koolkonna hilisematest esindajatest, nagu näiteks hispaanlane Nacho Duato või üks nooremaid, Juan Pérez. Mis puutub Kyliáni, siis võib öelda, et tema lavastused on täiuslikud; tekib mulje absoluutsest harmooniast keha, liikumise ja ruumi vahel. Kõik on paigas, mitte ükski samm ega liigutus pole puudu ega ülearu. Kylián loob lavastusi nii, et tants räägib iseenda eest. Muidugi on tal selle taga idee, ent tants selgitab seda. Paljud koreograafid, eriti tänapäeva noored koreograafid vorbivad kavalehele pikki sügavmõttelisi kirjeldusi, ent enamasti ei kajasta tantsulavastus nendest midagi. Tantsukunsti tunnevad nad tihti väga hästi, aga seda, mida lavastada püüavad, sageli mitte piisavalt, vähemalt mitte nii palju, et panna tants sellest kõnelema. Ent tantsus peaks kõnelema liikumine ise, see on tantsu filosoofia ja see kütkestab!

    Imetlen väga koreograaf William Forsythe’i. Ma ei ole alati nõus tema mõtetega, kuid tema väljendusviis on erakordne ja nõuab väga tugevaid tantsijaid. Ja muidugi Pina Bauschi. Bauschi koreograafiates on imetlusväärne see, kuidas igas liigutuses on elu. Ta suudab ühte liigutusse kontsentreerida midagi absoluutset — energia, jõud ja ilu on igas hetkes kohal.

     

    Tihti tekib veider polariseerumine — inimestele meeldib kas klassikaline või nüüdisaegne tants. Ometi hindad sina mõlemat kõrgelt.

    Nüüdisaegne tants on väga avatud. Klassikalisel balletil on reeglid, millest ei tohi loobuda. Muidugi võib ka seal olla häid ideid, nagu näiteks John Neumeieril, Jiři Kyliánil või Mats Ekil, ent klassikaline tants on ainult siis väärt vaatamist, kui see on millimeetri täpsusega tantsitud. Muidu variseb kõik kokku. Kui nüüdistants räägib meie elust, siis klassikaline, näiteks „Luikede järv” või „Giselle”, kuulub hoopis teise maailma, teisele planeedile. Ja selles on tema võlu. Kui klassikalises tantsus tead juba ette, mis laval toimuma hakkab — see on ju enamasti lugu, mida enam-vähem tuntakse —, siis nüüdistantsu võlu on üllatuses. Iial ei tea täpselt, mida koreograaf pakub, iga samm ja liigutus toovad midagi uut. Kõik oleneb koreograafi kujutlusvõimest, sellest, kuidas ta keha ja ruumi ära kasutab. Pina Bauschi puhul näiteks muutub lavapilt iga minut ja see on hämmastav.

     

    Sa oled väga lähedalt seotud ka sõnateatriga.

    Mul on vajadus luua. Juhtus nii, et see, kus ma saan ennast kõige paremini väljendada, on sõnateater, mitte tants, muusika ega kujutav kunst. Teater on olnud minu elus tähtsal kohal juba üle viiekümne viie aasta. Pariisis nägin palju etendusi ja sealt sündis huvi ka ise lavastada. Kui ma loen mõnda näitemängu, näen seda kohe laval, nii nagu muusikki kuuleb muusikat juba noote lugedes. Ma asutasin oma harrastusteatri trupi, millega olen tegelnud viimased viiskümmend aastat. See on küll harrastustrupp, kuid ma nõuan, et mängitaks samal tasemel kui professionaalid.

    Harrastusteater ei tohi olla professionaalse teatri karikatuur. Harrastusteater ei pea tegema „nii nagu professionaalne teater”, seda jäljendama. Harrastusteatril on teised eesmärgid, millest kõige tähtsam on näitlejate rikastamine. Kuid et selles valdkonnas kvaliteetselt lavastada, peab olema väga metoodiline. Mina toetun suuresti Brechti võõrandumisefekti meetodile, kus näitleja ei püüa see või teine olla, vaid seda või teist näidata. Kui inimene läheneb nii, et ta on Hamlet, ja laval midagi juhtub, siis on ta käpuli. Mina ütlen alati, et võta oma tegelast kui suurt jaapani nukku ja pane ta liikuma. Oma nukku tuleb kontrollida. Näitad nukku publikule ja see, keda vaadatakse, on nukk, mitte sina. Kui siis laval midagi juhtub, siis juhtub nuku, mitte näitlejaga.

    Prantsusmaal on kahte sorti harrastusteatreid. On selliseid, nagu ka minu trupp, mis teevad kvaliteetset teatrit, aga on ka selliseid, mida mina nimetan külateatriteks. Neil on alati saalid puupüsti täis — sest nad teevad seda oma külas. Neile ei ole kõige tähtsam teater, vaid sotsiaalne roll, ja see ongi väga tähtis. Nad seovad kogukonda — küla. Siis ei tulda vaatama Hamletit või Poloniust, vaid Jürit, Marit ja teisi külainimesi. Kui naerdakse, siis naerdakse näitleja mängu, mitte situatsiooni või tegelase üle. Ainuke puudus on siin, et enamasti mängib üks näitleja viis või kümme aastat üht ja sama rolli ja samal tasemel. Ei ole mingit edenemist. Mulle on tähtis, et näitleja suudaks teha midagi, milleks ta ei arva end võimeline olevat. Mulle on oluline tunda, et ma olen inimestele midagi juurde andnud. Kui sulle on antud, siis anna edasi.

     

    Kes on teatrikunstis sinu eeskujud?

    Teatris on mulle tähtsad need autorid, kes räägivad elust, elu kulgemisest, sellest, milline on inimese seiklus siin maailmas. Sellest kõnelevad näiteks Shakepeare, Molière, Tšehhov ja eriti üks prantsuse 18. sajandi autor Marivaux. Marivaux’ loomingut Eestis praktiliselt ei tunta. Et seda teatriajaloos olulist kirjanikku siinsele publikule tutvustada, tegin Viljandi Kultuuriakadeemias ettepaneku lavastada näitetudengitega Marivaux’ viimane lühinäidend „Tõsimeelsed näitlejad”. Järgmise Marivaux’ teose tõin lavale Õisu mõisas. Seal on imeilus park, mis näeb välja nagu väikene Versailles. Nii näis kohane mängida pargi avamise puhul just prantsuse barokiajastu näitemängu elava barokkmuusikaga Taavi-Mats Uti ansambli Cantores Vagantes esituses.

    Kolmandaks Eestis välja tulevaks lavastuseks olen valinud aga tõeliselt kõva pähkli. Töötan parasjagu Viljandis Koidu seltsimajas näitlejatega, et tuua 13. oktoobril lavale Shakespeare’i meistriteos „Hamlet”. Olen „Hamletit” juba kord lavastanud, 1977. aastal Prantsusmaal. Minu lähenemine sellele näitemängule on aga hoopis omalaadne. Ma võtsin „Hamleti” ette kui ajakirjanik ja tõin selle tänapäeva konteksti. Selleks, et võtta juba eos fookusse Shakespeare’i draamateksti puhul alailma tõstatatud küsimus, kas Hamlet on hull või mitte, leiab lavastuse tegevus aset Helsingöri vaimuhaiglas läbi Hamleti silmade. Kes on siis need, kes Hamletit hullumajas ravivad? Kas haigla personal? Või hoopis need, kes Shakespeare’i tekstis on tema ema, armastatu, onu, sõbrad…? Võib-olla mõlemad. Ma arvan, et sellest lavastusest võib tulla midagi erakordset. Sellist „Hamletit” ei ole Eestis iialgi nähtud.

     

    Oled öelnud, et sa ei otsi tantsust sama, mida teatrist. Mis on tantsus sinu meelest teatrist erinevat?

    Tants võib rääkida palju, ent tema eesmärk on peegeldada maailma ja elu sellisena, nagu me neid tunneme, ja teha seda kehaga, sõnadeta, kuigi on tantsulavastajaid, kes panevad tantsijad ka rääkima — kahjuks tihti tähtsustamata etendamiseks vajalikku hääletehnikat. Teater, vähemalt see teater, mis mind innustab, räägib aga elust ja inimesest laiemalt ja teeb seda sõna vahendusel, kuigi ta ei unusta ka keha.

    Tants on võimeline kajastama laval mingit sündmust, nähtust, emotsiooni. Võtame näiteks briti koreograafi Christopher Bruce’i lavastuse „Ghost dances”, mis kujutab Lõuna-Ameerika põlisrahvaste ahistamist ja hävitamist. Aga see on ka kõik. Teater, alates Vana-Kreeka autoritest kaks tuhat nelisada aastat tagasi (Aischylos, Sophokles) kuni tänapäevani, toob lavale inimese olemuse ning koha ja rolli siin maakeral. Brechti „Ema Courage ja tema lapsed” ei näita mitte ainult kolmekümneaastase sõja koledusi, vaid väljendab seda, kuidas sõjad on läbi ajaloo inimesi mõjutanud ja iga üksikut inimest puudutanud. Kõik see haarab meid sügavalt, sest räägib meist nii, nagu me oleme, meie nõrkuste ja tugevustega, andumuse ja julmusega, eile, täna ja homme.

    Kui pidasin TÜ Viljandi kultuuriakadeemias loenguid teatriajaloost, joonistasin paberile suure ruudu, selle sisse väikese ruudu ja väikese ruudu sisse punkti, väikese ruudu kõrvale ka punkti ning väljapoole suurt ruutu samuti ühe punkti. Suure ruudu kõrval olev punkt on Shakespeare — tema räägib meile maailmast, sellest, kuidas see toimib. Shakespeare’i tragöödiad ja komöödiad räägivad inimese seiklustest läbi sajandite. Punkt väikese ruudu kõrval on Marivaux. Tema räägib inimesest, aga kõrvaltvaataja pilgu läbi, neutraalselt, nagu entomoloog, kes paneb putukad karpi ja siis kirjeldab, kuidas nad käituvad. Marivaux räägib täpselt, mis paneb inimese toimima nii või naa — mis on tema mootoriks, kas armastus, võim, omamine… Molière on punkt väikese ruudu sees. Tema räägib ka inimesest, kuid läbi enda. Molière on üks neid väheseid autoreid, kes on võimeline rääkima iseendast ja oma probleemidest, ent kasutades parabooli: ta peidab end oma tegelaste taha. Ent tantsu eesmärk ei ole seda kõike näidata. Sotsiaalne tantsuteater küll peegeldab ühiskonda, näiteks Pina Bausch teeb seda väga mõjuvalt, ent ta kõneleb enamjaolt ikka saksa ühiskonnast, mitte prantsuse või eesti omast… Puudub üldistus. Bausch on öelnud, et kui ta oli väike, ronis ta ema-isa kohvikus laua alla ja kuulas, mida inimesed rääkisid. Tema „märklaud” oli — ja seda eriti loometegevuse alguses — saksa ühiskond ja see tekitas Saksamaal skandaali.

    Teater võimaldab näha kaugemale. Mitte et tants seda ei suudaks, aga see ei ole tantsu eesmärk. Tantsu eesmärk on näidata inimese tundeid ja nägemusi, teatri oma aga rääkida kõigest, mis meid puudutas eile ning puudutab täna ja homme. Teater on võimeline ka inimesi naerma ajama, tants teeb seda palju vähem.

     

    Oled end järjepidevalt kursis hoidnud ka Eesti tantsumaastikuga. Milline see sulle paistab?

    Arvan, et viiskümmend aastat nõukogude aega, eriti kaheksakümnendad, on Eesti tantsuelule väga palju halba teinud. Eesti nüüdistants ei saanud sel perioodil areneda. Siinne tantsumaastik oli kammitsetud tugevate traditsioonidega, mis ei lubanud võrsuda uuenduslikel koreograafidel. Eesti nüüdisaegne tants saab alguse pärast taasiseseisvumist. Ta on hästi noor. See, mida ma olen vaadanud, välja arvatud mõned erandid, laseb arvata, et siinsed koreograafid ei ole väga palju näinud. Sageli tuuakse lavale asju, mis on juba eilne päev. Lavastaja avastab enda jaoks midagi uut, aga mina vaatan ja mõtlen, et nägin seda juba kolmkümmend-nelikümmend aastat tagasi. Ent ma saan täiesti aru, miks see nii on.

    Ka Prantsusmaal on hädas see põlvkond, kes tuli pärast 1980. aastate nüüdistantsu plahvatust. Nemadki tahavad teha midagi uut ja huvitavat. Ent kui ees on selline pärandus, siis kratsid pead ja mõtled, mis oleks see, mida ei ole veel tehtud?! See on praegu ka Eesti nüüdistantsu probleem — mida teha? Ma usun, et kümne aasta pärast võib hakata siin midagi huvitavat tekkima. Mul on hea meel, et Eesti noored tantsulavastajad on hakanud üha rohkem reisima ja uudistama, mida mujal maailmas luuakse. Nad peaksid seda veel rohkem tegema ja siis tooma oma kogemuse Eestisse tagasi. Ei tohi iialgi unustada oma kohustust avardada silmapiiri! On põnev näha, kuhu siinne tantsumaastik avaneb.

     

    Vestelnud EVELIN LAGLE

  • Arhiiv 16.11.2017

    TMK_november_2017

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Kadri Noormets

    Etendus lõi püha mikrolaine V

     

    Vastab

    Igor Uibo

     

    Persona grata

    Priit Pääsuke

     

    teater

     

    Timo Lipponen

    Stiilipuhas Hedda Gabler

    Henrik Ibseni „Hedda Gabler” Vanemuises

     

    Rein Muuluka

    Mis oleks, kui meie teatris kasutataks eestikeelseid nimesid?

    Lars von Trieri, David Pirie, Peter Asmusseni ja Vivian Nielseni „Laineid murdes” Vanemuises

     

    Madli Pesti

    Nukuteatrikunsti pealinn Charleville-Mézières

    19. maailma nukuteatrite festival Charleville-Mézières’is (3. V5. VI 2017)

     

    Sven Karja

    Eesli kõrvad Puškini portreel

    24. Puškini teatrifestival Pihkvas (3.–12. II 2017)

     

    Olev Remsu

    Punafraasid kui sõjakavalus ENSVs

    Jaak Alliku raamat „Kihnu Jõnnist Savisaareni”

     

    muusika

     

    „Ameerika mäed” ja sületäis ülivõrdeid

    ehk Eesti Filharmoonia Kammerkoori kuu Põhja-Ameerika turneel

     

    Nele-Eva Steinfeld

    Seitsmes Pärnu muusikafestival

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika XVIII. Muusika — quo vadis? X:

    Eurovisiooni võidulaulu da Vinci koodi häkkimas III

     (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11, TMK 2016, nr 2, 4, 6, 7-8, TMK 2017, nr 1, 3, 6, 7-8, 9, 10)

     

    Maris Kirme

    ERSOst siit ja sealt: 1960—1979 III/4

    Neeme Järvi aeg. Repertuaarist

    (Algus TMKs 2016, nr 12 ja 2017, nr 2, nr 3, nr 4, nr 6 ja nr 9)

     

    kino

     

    Peeter Volkonski

    Ringvaade

    http://www.estonia360.ee/eesti_keskpunkt/

     

    Filipp Kruusvall

    Armastust lahti kangutamas

    Dokfilmi peategelase ja autori suhteväljast kahe kodumaise dokumentaalfilmi näitel

    Minna Hindi „Appi ma vajan armastust”, Sandra Jõgeva „Armastus…”

     

    Jan Kaus

    Elada ja surra mittekohas

    Maastiku, atmosfääri ja süžee seotusest William Friedkini mängufilmi „Elada ja surra Los Angeleses” näitel

     

    Maja ehitamas

    Intervjuu PÖFFi direktori ja programmijuhi Tiina Lokiga

    Vestelnud Donald Tomberg

     

    Mathura

    Matsalu 15: Saladused ja klišeed

    15. Matsalu loodusfilmide festival

     

    Vestlusring filmimuusikast III

    Vestlevad Olav Ehala, Ülo Krigul, Tiit Kikas ja Ardo Ran Varres

    (Algus TMKs 2017, nr 9 ja nr 10)

  • Arhiiv 09.10.2017

    TMK_oktoober_2017

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Rainis Toomemaa

    „Tõejärgse ajastu” tõed ja valed

     

    Vastab

    Vahur Laiapea

     

    Persona grata

    Jakob Juhkam

     

    teater

     

    Madis Kolk

    Optimistlik tragöödia ja kampaanialik revolutsioon

    Vaba Lava „Big Data” ja Teater NO99 „NO34 Revolutsioon”

     

    Evelyn Raudsepp

    Installatiivsus teatrilavastustes                                                                                                

    Henri Hüti, Kadri Noormetsa ja Karl Saksa loomingu näitel

     

    Marie Pullerits

    Oma aja kogemise ja vastutamise kunst                                                                               

    Festival „SAAL Biennaal” (15.—27. VIII 2017)

     

    Tulevikku ei ole

    Intervjuu Perrine Bailleux’ga

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    Kevadised võrsed läbi hämaruse: EMP 2017 II

    Eesti kõlamodernism — olemusliku juuri otsiv teekond

    Algus TMKs 2017, nr 7-8

     

    Liis Kolle

    Euroopa uued ooperimajad I

    Kopenhaagen. Pilguheit kingitud hobuse suhu ehk mõtisklus raha võimu üle

    Algus TMKs 2017, nr 9

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika XVIII. Muusika — quo vadis? X:

    Eurovisiooni võidulaulu da Vinci koodi häkkimas II

     (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11, TMK 2016, nr 2, 4, 6, 7-8, TMK 2017, nr 1, 3, 6, 7-8, 9)

     

    Tiiu Levald

    Miks ikka veel armastatakse ooperit?

    Läti RO, Peterburi Maria teatri, Norra Rahvusooperi,

    Vanemuise teatri, PROMFESTi, Saaremaa ooperipäevade ja

    Estonia lavastustest

     

    Tiit Lauk

    Augustibluus 2017

     

    kino

     

    Margit Tõnson

    Tööst väsinud inimeste õhtune kaduv sumin

    Priit Pääsukese mängufilm „Keti lõpp”

     

    Tõnu Karjatse

    „Minu näoga onu” ehk isaks olemisest, isiklikult

    Režissöörid ja stsenaristid Katrin ja Andres Maimik

     

    Tõnis Tootsen

    Jancise retsept

    Kaspar Jancise filmograafiast

     

    Vestlusring filmimuusikast II

    Vestlevad Olav Ehala, Ülo Krigul, Tiit Kikas ja Ardo Ran Varres

    Algus TMKs 2017, nr 9

  • Artiklid 09.10.2017

    VASTAB VAHUR LAIAPEA

    Jüri Kass

    Küllap on sul uus film käsil?

    Hmmm (muhe naer) — ei ole! Vanad on lõpetamisel. Praegu on käsil film Afganistani sõjas osalenud endistest nõukogude sõduritest, aga sellest tuleb nüüd hoopis teistmoodi film, kui algselt plaanitud. Ju sa seda mu lugu tead või oled kuulnud — Talibani poolt röövimine ja kinniistumine kevadel… Ja nüüd ongi nii, et töös olev film tuleb kuidagi ümber kujundada. Peeter Simmi palusin juba enne Afganistani minekut appi — et teeksime koos filmi, kus on üks nõukogude ekssõdur, keda ma novembris sain pikemalt filmida. Nüüd aga tuleb ilmselt otsapidi ka oma looga samasse filmi minna. Kui enne oli filmi tööpealkiri „Vangis ja vabaduses”, siis Simm pakkus, et pealkiri võiks olla küsimärgiga: „Vangis või vabaduses?”. Algselt pidi see film rääkima endistest nõukogude sõduritest, kes astusid islamisse, et ellu jääda; sellise saatusega mehi elab Afganistanis veel üksjagu. Nüüd tuleb ka mu enda teema — „vangis ja vabaduses” ehk „vangis või vabaduses” — sinna sisse. Ja võib-olla veel mõne mehe oma. Need eesti mehed, kes kunagi Nõukogude armees Afganistanis sõdisid… Üks mees on praegu andnud nõusoleku ka otsapidi sellesse filmi tulla. Nii et film mingis mõttes laieneb ja saab suurema üldistusastme. Vahest avab ta siis rohkem ka seda, mida Afganistan ja sõda võivad inimesega teha. Või avab sõda laiemalt, mitte ainult Afganistani sõda. Ja seda, mida teeb inimesega vangistus. Nõukogude sõdurite teema on mulle tegelikult väga südamelähedane. Tahtsin seda filmi teha juba aastaid ja lootsin, et sellest tuleb pikk ja põhjalik lugu. Aga dokumetaalfilmidega on nii, et filmi tegemine võib ise tugevasti su elu mõjutama hakata. Seekord läkski nii, et üks on see, mida plaanid, ja teine see, mida elu sulle lõpuks annab.

     

    Sa ei kujuta praegu ette, kui suuremahuliseks see film paisuda võib?

    Ma arvan, et seal tuleb piiri pidada. Alguses mõtlesin teha pooleteisetunnise filmi, nüüd arvan, et see jääb umbes tunni piiridesse, kui ta ükskord valmis saab. Pigem näen, et film mahuliselt mitte ei kasva, vaid kahaneb ja selle võrra kontsentreerub. Oht laiali valguda on väga suur. Paljudel filmidel, mida kõrvalt olen vaadanud, on see probleem, et on tehtud ära suur töö, aga kõik, mida filmil on öelda, on öeldud esimese kahe minutiga ja ülejäänud poolteist tundi lihtsalt tsiteeritakse seda esimest kahte minutit, lisamata midagi sisulist. See on asi, mida tahan oma filmide juures igal juhul vältida. Tahan teha selget vahet ajakirjanduslikul lähenemisel ja dokumentalistikal; minu jaoks on need väga erinevad asjad. Dokfilmi tegemine on minu meelest ikka kunsti tegemine — kunstilise filmi tegemine. See ei ole millegi paljastamine või millegi tõestamine. Dokke on küll nimetatud sotsiaalse suunitlusega filmideks, aga minu arvates on sotsiaalsus neis ikkagi teisene. Mis tegelikult on põnev? Minna inimese sisse ja vaadata, mis seal on. Muidugi nii­palju, kui see võimalik on. Ja alati peab midagi saladuseks jääma. Ja jääb ka.

    Su filmide teemad ja käsitused ei näi keskenduvat ühele kindlale narratiivile, ehkki pean tõdema, et su viimaste filmide puhul annab tooni antropoloogia. See on sulle väga tähtis, tundub? Et tegevus toimuks mingis sellises keskkonnas, mille kultuurilist arengut tahad selle filmi kontekstina või tegevuse osana näidata. Mongoolia, Abhaasia, Afganistan, Ghana. Eesti vaatajale kõik puha eksootilised paigad, kuhu küllap enamik eestlasi kunagi ei jõua. Sul on need trumbid taskus.

    Ma ei oska ennast sellise antropoloogilise mõtteviisi kaudu defineerida. Asi on väga lihtne: ma olen alati olnud kohutavalt uudishimulik inimene. Ja selle aja jooksul, mis meile siinses elus on antud, tahan kogeda võimalikult palju. Tahan õppida ning elu näha nii palju kui võimalik. Dokumentalisti töö on andnud mulle erakordse võimaluse näha selliseid asju, mida ükski teine amet iialgi ei võimaldaks. Nii et inimlik uudishimu on üks selliseid tõukejõude, mis mind paljude filmide puhul on viinud ka eksootilistesse või kaugetesse maadesse. Aga täpselt sama on ka siin, Eestis. Kui palju ma olen Eestit ja eesti inimesi läbi selle töö avastanud. See on hoopis üks teine Eesti, mida ma olen näinud dokumentalistina — võrreldes selle Eestiga, mida ma oleksin näinud seda tööd mitte tehes. Ükskõik, kuhu sa lähed, filme ripub õhus alati mitmeid. Tuleb lihtsalt orienteeruda sellele, mis sel hetkel tundub kõige köitvam, ja sellele, kuidas filmile selgroog leida. Teinekord ei leiagi selgroogu või jääb see nõtkeks ja hapraks. Siis loodad, et need episoodid, mille sa oled tolles keskkonnas kinni püüdnud, hakkavad vaataja südames ja peas kuidagi ise järjestuma ja loovad nõnda omavahelise sideme ja korrastatuse. Näiteks eile (6. IX 2017— Toim) tele-esilinastus ETVs minu Ukraina-film „Ukraina fragmendid”. Sellel nimel on kaks tähendust. Film koosneb 2015. aasta kevadel paari nädala jooksul üles võetud fragmentidest. Oluline on aga just see, et vaatamata siit-sealt nopitud fragmentidele ühendab neid kõiki üks läbiv joon: inimesed sõja jalus, see, mida sõda inimestega teeb. Milliseks sõda võib su muuta ja kuidas sa inimest endas alal saad hoida. Isegi kui filmil ei ole süžeelist sidusust, võib selle tegemine mulle ikkagi oluline ja huvitav olla. Sidususe saab vaataja luua ka oma peas ja südames. See ei pea tingimata filmi narratiivis nii tugevalt esile tulema. „Ukraina fragmentide” esilinastus oli 2015. aasta sügisel, aga tele-esilinastus oli eile. Ma ei teagi, ausalt öelda, miks ta poolteist aastat kuskil seisis.

     

    Sa keskendud inimesele ja sellele, kuidas inimene suhtub olukordadesse, olgu need siis dramaatilisemad või staatilisemad. Aga kuna oled juba nagunii eksootilistes paikades käinud, kas pole pähe tulnud teha mõnd puhtalt etnilist kultuuri avavat dokfilmi? Kus ilmtingimata ei pea olema kellegi saatus meie silme ette laotatud?

    Tavaliselt ma ei küsitle inimesi, kui oma filme teen. Väga harva esitan mõne üksiku küsimuse. Mu lähenemine on ikka olnud selline, et kui inimene on andnud nõusoleku filmimiseks ja kui sul on aega temaga olla, siis ta varem või hiljem hakkab ise rääkima kõige olulisematest asjadest. Sellest, mis tema elus on toimunud või mille toimumist ta kardab või loodab… millest iganes. Ja selles mõttes mu lähenemine töötab, et kui inimene hakkabki rääkima nendest kõige olulisematest asjadest, siis mina ei suudagi vahet teha — ta ju räägibki siis oma kultuuri- ja elukeskonnast. Sellest, milles ta on elanud ja kasvanud, kus ta on kogenud kõike seda, mis on teinud ta selliseks, nagu ta on. Kui sa pead silmas seda, et peaks üles võtma tantsimist, laulmist või muud etnoloogilist poolt, siis seda võib ka alati filmida. Aga selle juures võiks alati olla midagi veel. Midagi kihilisemat või… mingi suhe… mingi saladus, mida ei pruugigi saada sõnadesse panna.

    Kunagi Peeter Sauter kirjutas TMKsse loo, mille nimi oli „Vahur Laiapea ja Eesti Televisioon”; see oli mitu aastat tagasi juba. Ja seal ta hurjutab ETV toimetajaid, kes tollal mitu mu filmi tagasi lükkasid. Ses loos oli juttu, et ETV ootab ja soovib näha selliseid üliväga põhjalikult läbitoimetatud filme, kus kõik on üheselt selge: autori positsioon, mida ta tahab öelda selle filmiga ja kuhu ta tahab jõuda… Ja siis oli see teine pool, mida Sauter nägi minu filmides, kus jääbki õhku küsimusi ja autor ei võta kõiketeadja positsiooni. Asjad jäävadki lahtiseks ja inimene ehitab selle filmi oma peas ja hinges lõpuni. Kui aus olla, siis olen nii mõnegi filmi kohta pärast valmimist endalt küsinud, et mis sellest siis tuli. Olen püüdnud seda tehes kasutada oma südametarkust, aga samas ei oska alati täpselt sõnastada, mis tegi nii, et ta kujunes just selliseks, nagu ta on. Võid ju rahastustaotlust tehes panna kõik head ideed paberile — ja peabki panema. Aga kui sa selle asja sees oled, siis muutuvad mingid muud asjad teinekord palju olulisemaks kui need, mis sa algselt oled sõnastanud. Filmitegemine on ikka teel olemine. Mulle ei meeldi vaadata dokfilme, mis on tehtud telepublitsistika võtmes. Nad on kuidagi liiga siledad ja igavad.

     

    Ettearvatavad?

    Ettearvatavad. Iseasi on see, kui sa tahad sealt saada olulist informatsiooni mingi asja kohta — ja siis saad ka. See võib siis olla tore ja ka tähtis. Mina aga arvan, et informatsiooni on palju põhjalikumalt võimalik hankida raamatuist või internetist, dokumentalistika võiks rohkem tegelda sellega, millega kirjutatud sõna ei tegele ja millele kirjutatud sõna ei pruugigi nii lähedale jõuda kui film. Asjade väljendamiseks on ju erinevad keeled. Ka film, mis on teinekord diktoritekstiga üle külvatud, mõjub… no ei tea… ta on nagu selline konspekt või… Aga jah, igat moodi on ju võimalik teha; eks ma räägin ikka sellest, mis mulle südamelähedane.

     

    Ma ikka tuleksin veel selle eksootilise keskkonna juurde tagasi. Autentsus on meie kaasajal luksus ja harva esinev nähtus. Kui palju sa usaldad kohapealset kultuurimaterjali; kas tegeled ka taustauuringutega?

    (Mõtlikult) Vaata, taustauuringud on suured ja kallid asjad. Filme, kus saad võttepaigale kohale sõita juba ammu enne filmima hakkamist või mille juurde saad palgata inimesi, kes teevad eeltööd ja uurivad — neid ju maailmas tehakse. Aga minu filmid on sündinud ikkagi suhteliselt väikeste eelarvetega ja väheste võimalustega ja ma teen panuse sellele, et kui ma lähen, siis on mul mingi esialgne idee sellest, kuidas filmi teha. Ja see idee saab oma lõpliku kuju alles tolles keskkonnas. Taustauuringud on minu puhul pigem see, et pistad seal kohapeal endast välja kõik antennid, mis sul olemas on. Püüad olla nii olemas ja kohal kui võimalik, valmis vastu võtma ja ka filmima kõike, mis on oluline ja huvitav. Ja veel, oluline, lausa hästi oluline on see, millisena need inimesed, keda sa filmid, sind tajuvad ja vastu võtavad. See on võtmeküsimus. Ma näen filmide puhul kohe ära, mis on hästi tehtud. On olnud suurepärane operaator, suurepärane meeskond ja kõik on olnud tehnilises plaanis viimase peal. Iga kaader on kui piltpostkaart, mille võiks välja trükkida ja seinale panna. Aga kui autori ja filmitava suhtesse on jäänud mingi tõke või tõrge, siis seda ei peida ära ühegi filmitehnilise lahendusega. See suhe filmitavaga ei pea olema tingimata familiaarselt sõbralik. See on pigem professionaalse empaatia küsimus: filmi nimel kohanen ja kohandun selle keskkonna ja nende inimestega niivõrd hästi kui võimalik. Et saada parim tulemus.

     

    Dokumentaalfilmi režissöör, kui ta on uudishimulik, tahab võimalikult laialt avada teemat, mille ta fookusesse on võtnud. Ja sõltuvalt filmi iseloomust vajab ta mõningate kaadrite saamiseks palju aega. Ta on nagu jahimees, kes ehitab varjeonni ja laseb tekkida olukorral, kus need, keda ta filmima hakkab, harjuvad tema juuresolekuga ega pane teda enam tähele. Kui kaua vajad sina sellist snaipri moodi keskendumist? Ja kas viitsid või saad selle peale aega kulutada?

    See on tihti aja küsimus, aga siin on ka teine pool. Nimelt olen aastaid võtnud oma filme üles ise. Käinud oma kaameraga võtetel üksinda. Sellisel lähenemisel on muidugi omad nõrgad ja tugevad küljed. Kusjuures need tugevad küljed on minu silmis siiani nõrgad küljed üles kaalunud. Tehnilises mõttes võib üksi olles muidugi tekkida olukordi, mida on keeruline lahendada nii, et saaks kätte parima kvaliteediga tulemuse. See on kergem, kui sul on kolme-nelja inimesega võttegrupp. Aga need asjad, mille olen enda meelest saanud aktiva poolele, on olnud mulle väga olulised. Olen vist saanud selle usaldava kontakti filmitavaga, millest sa siin räägid, väga kiiresti. Arvan, et see ei ole seotud üksnes ajaga, vaid ka elukogemuse ja mingi sisemise hoiakuga filmitava suhtes. Inimesed tunnetavad eksimatult ära, kas sa oled kohal, kas võtad aega, kas see, mida nad sulle räägivad, on sulle oluline või mitte. Jalaga-uks-lahti-stiil — siia valgus ja siia kaamera ja siit võtame heli ja nüüd räägi, mis sa sellest asjast arvad —, see minu jaoks ei tööta. See on telepublitsistika võte, millega on võimalik saada häid intervjuusid. Olen ka selliseid teinud ja mõnikord on see vältimatu. Aga see töö, mida olen enamasti viimased kümme aastat teinud, on nõudnud psühholoogilist mängu ja kontakti loomist. See on olnud nii intrigeeriv ja võimas asi. Kahtlustan, et kui mu ümber oleks suur võttegrupp, siis kõik lahustuks ja ma ei saaks seda sisu kätte. Kuigi tulemus võib filmitehniliselt ja visuaalselt olla parem, võib mingisugune sisemine kvaliteet kaduma minna.

     

    Dokumentalistika võimaldab filmikunstis mitmeid esteetilisi lähenemisviise seisundidokkidest lavastatud dokumentaalideni välja. Kui palju pöörad sa tähelepanu visuaalesteetika kujundamisele või otsid suhte- ja sündmuspaiku kindlas esteetilises ruumis?

    Ma ikkagi lähtun sellest, mida elu pakub. Tunnistan siiralt, et ega ma ei pea ennast mingiks väga heaks operaatoriks. Ma ei ole seda spetsiaalselt ju õppinud. See on amet, mille olen omandanud enamasti kogemuste kaudu. Ma ei ole iialgi osalenud operaatorina kellegi teise filmi võtetel ega ilmselt ka osale kunagi. Selles mõttes ei ole ma professionaalne operaator. Aga olen seda oskust omandanud nii palju, et pean end piisavalt heaks operaatoriks iseenda filmidele.

    Kui tulla visuaalse poole peale, siis lähtekoht on ju tavaliselt see, et filmikunst on visuaalne kunst. See on ühelt poolt õige — muidugi on! Teiselt poolt see visuaalia ei pruugi üldse määrata filmi tegelikku kandvust või mõjujõudu. Film, mis läks esindama Eestit Oscari-võistlusel, koosnes visuaalselt väga võimsatest kaadritest. Kui aga küsida, kuidas ma tundsin end pärast selle filmi vaatamist, et mis jälje ta minusse jättis, siis see film ei veennud mind. Ma ei pea seda väga õnnestunud filmiks. Mõtlen, et perfektne visuaalia võib saada küll filmis omaette väärtuseks, aga see ei pruugi veel tähendada, et film tervikuna väga võimas oleks. Dokumentalistikas tuleb see eriti esile. Teinekord on vaja teha võtteid visuaalselt väga ebatänuväärsetes oludes. Hämaruses, pimeduses, kiiresti liikudes, heitlikult ümber paiknedes — nii mõnigi asi võib jääda visuaalselt katkendlikuks. Samas võib ka selles olla oma esteetika ja mõju — kui sa sealjuures püüad kinni midagi väga olulist, midagi, mida sa muidu tõenäoliselt kinni ei saaks püüda.

     

    Oled teinud ka persoonifilme, näiteks Lembit Kurvitsast ja Ester Mägist. Seda laadi filmidest rääkides tundub, et oled ise pigem intervjueerija tüüpi kui pelgalt vaatleja? Kui palju sa töötad taustamaterjalidega, võrreldes infoga, mida saad isiku kohta temalt endalt aktiivse suhtluse käigus?

    Ei tööta palju. Kõik, mis on võimalik kätte saada, tuleb läbi vaadata. Mõnikord ei ole sellel aga üldse nii suurt tähtsust. Sest need, kellega olen persoonilugusid teinud, on nii erinevad inimesed. Olen lausa öelnud, et „pidalitõbisest presidendini”. Pigem tundub mulle, et inimene ise avab oma tausta — nii palju, kui ta tunneb vaja olevat.

     

    Kui sa filmitavaid nähtavalt ja otse ei küsitle, kas sa siis palud neil avatuse saavutamiseks rääkida mõnest asjast kaamera taga?

    Olen püüdnud, nii palju kui võimalik, filmida inimest olukorras, kus ta nii või naa on suhetes teiste inimestega. Või siis leppida kokku mingis tegevuses, mis aitaks sel inimesel ennast avada ja unustada, et „nüüd ma pean, kaamera ees…” Aga mõnikord töötab filmitava liigne koostöösoov hea tulemuse saavutamisele isegi vastu.

    Kui oma emast filmi tegin, siis ta arvas, et peab kogu aeg millestki rääkima. Ütlesin talle: „Sa võid vait ka olla, oleme siin sinu kodus, tee lihtsalt oma asju.” Ja sellest tuli päris ilus episood. Laua peal olid laste ja lastelaste fotod. Ta puhus neile peale ja ütles: „Näe — kõik mu lapsed on tolmu täis!”

     

    Püüad luua nii loomuliku keskkonna, et filmitav käituks, nagu polekski kaamerat juures?

    (Väga konkreetselt) Ei. Ma arvan, et kaamera ja minu juuresolek jäävad alati mõjutama. Aga ma püüan sellest olukorrast omamoodi essentsi kätte saada. Midagi sellist, mis on nimetamatu, sõnastamatu, aga mis ühtäkki mõjub võimsalt või tõstab selle hetke n-ö maast lahti. See võib olla väike, näiliselt nii tühine detail. Aga kui ma selle kätte saan, siis mul tavaliselt tekib selline klõnks kohe. Kui ma olen kaamera taga ja tajun, et see oli nüüd see. Ja kui ma vaatan esimest korda läbi materjali — näiteks nelikümmend tundi, et teha pooletunnine film —, siis mulle meenub juba võtteist, et siin on see koht, kus oli vaja tund aega juures olla, et too hetk kätte saada. Hetk, mis räägib palju rohkem kui ükskõik kui palju diktoriteksti või muid sõnu seal ümber. Väikesed nüansid, aga need on hästi olulisedHästi olulised, jah. Need on kõige olulisemad asjad filmi jaoks. Kõikidest mu filmidest võib selliseid kohti leida. Õng on sees ja kork on vee peal ja sa pead ära ootama, et ühel hetkel näkkab.

     

    Sinu uudishimu on sind viinud selleni, et püüad isikudokkidesse ka neid, kelle maailmale niisama lihtsalt ligi ei pääse. Näiteks Peipsiveere-film. Tundes vanausuliste kultuuri ja nende suhtlusviisi, tean, kui vastumeelselt ja napilt nad nõustuvad ennast publikule avama. Tunnen hästi ka oma kunagist õppejõudu Eenok Haamerit ja muidugi tema avatust, mis teeb ta kogukonnas respekteeritud inimeseks. Ka Kasepää vanausuliste vanemat Andrei Sergini respekteeritakse, kes aga suure tõenäosusega ei räägi endast meeleldi. Kas ma arvasin õigesti?

    Jah. Aga paradoksaalsel kombel töötas ta piisavalt kaasa, oli piisavalt avatud. Materjali hulk, mille ma temast filmisin, oli küll palju väiksem kui Eenok Haamerist. Aga ma arvan, et selles filmis on nende lugu võrdsel määral esindatud. Ikka võib ette tulla, et filmid üht inimest rohkem ja teist vähem, aga kontsentratsiooni aste vähema puhul toob tasakaalu. Andrei Sergin tuli mulle südamest vastu. Tõesti, temas puudus igasugune edevus või soov filmitud olla. Aga ta võttis seda kui missiooni, et vanausuliste temaatika saaks Eesti riigis inimesteni viidud. Tegime seda filmi koos Juhani Püttsepaga. Ta tundis Andrei Sergini juba varem, oli tema juures varem käinud intervjuud tegemas. Andrei võttis meid väga soojalt vastu ja mingit põiklemist — seda ei olnud. Ja pealegi, rääkimine ei olegi selles filmis minu jaoks kõige olulisem. Sageli pole nii oluline mitte see, mida räägitakse, vaid kuidas räägitakse. Ja see tuleb selles filmis minu meelest Andrei Sergini puhul ka väga ehedalt esile. Neid ahhaa-hetki, mis ennast mulle avasid, selles filmis on.

     

    Kas poliitikaga kursis olemine ja poliitiliste protsesside loogika on sulle filmiloojana tähtis?

    Ei ole. Ma olen teinud vist ainult ühe poliitikasse sekkuva filmi. See on Arnold Rüütlist, aastast 2006, pealkirjaga „Arnold Rüütel. Lõpetamata lause”. See on minu kõigi aegade kõige vaadatum film, kuna ta läks Kanal 2 eetrisse paar päeva enne presidendivalimisi. Enne seda, kui Ilves ja Rüütel omavahel valijameeste kogus jõudu katsusid. See oli ka muidugi film, mille järel ma tundsin ennast täiesti äralõhutuna. See energia, mis oli sel ajal õhus… Ühelt poolt sain tunnustust ja kiitust, teiselt poolt rünnakuid ja halvustamist ja kõike sellist. Oli väga keeruline aeg, nii filmi tegemise kui eetris olemise järel. Seal oli ka see moment, et esialgne plaan oli film eetrisse anda pärast valimisi. Aga olukord ühiskonnas tundus nii kriitiline ja mingid asjad tundusid olevat nii sassi läinud, et viimasel hetkel võeti vastu otsus panna film kommertskanalis eetrisse paar päeva enne valimisi. Ehk siis sekkuda mingil moel protsessi. Seda, kui palju see film tegelikult sekkus või mõjutas, on muidugi väga raske mõõta või arvata — saab üksnes spekuleerida. See oli arhiivipõhine film ja selle esialgne mõte oli pigem mäluteemaline. Unustame nii kergesti selle, kes kuskil on olnud, mida teinud, milles osalenud ja mida öelnud. Meeldetuletamine oli selle filmi oluline külg. See, et film läks eetrisse vahetult enne valimisi ning mõjus siis ka poliitilise aktina, ei olnud ette planeeritud, vaid viimase hetke otsus. Jaan Kaplinski, arvustades Viivi Luike, kasutas väljendit „kanaarilind kaevanduses”. Tookord oli selline tunne, et midagi on kreeni kiskumas ja et kui minu võimuses on kuidagi seda protsessi mõjutada, siis tuleb seda teha. Ja nii see tookord läks. Aga ma mäletan, et kandsin seda saasta, mis selle kõigega üles kerkis, endas päris kaua. See ei olnud mulle hea aeg.

     

    Sulle on tähtsad ka kliinilised teemad? (Mõlemad naeravad.) On sinult mõnd filmi selles vallas oodata?

    Eeei. Ei tule ette. Ilmselt on kliinilised teemad seotud ka asjaoluga, et lõpuks tuleb ka perele raha teenida. Ja laste kasvatamiseks. Ja see kõik on ju kokkuvõttes ka töö, mille üks külgi on see, et tuleb teenida raha, et eluga hakkama saada.

     

    Mina mõtlesin ka, et filmitegijad-dokumentalistid kliinilisi teemasid väga suure innuga käsitlema ei kipu. Sest need on suure tõenäosusega filmid, millele ei ole oodata suurt edu või tähelepanu. Ja on ju üliväga raske kuvada dokumentalistikas karme sotsiaalseid suhteid, inimeste traumasid ja nende suhtumisi. Kui sügavale intiimsusse laskub dokumentalist Laiapea?

    Ma olen vist ikka väga sügaval ära käinud… Kui ma mõtlen neile teledokumentaalsarjadele, millega mu sõltumatu teleprodutsendi töö algas… Kunagi Kanal 2-s tegime sarja nimega „Haiglalood”. Selle raames läksime ja filmisime sünnitushaigla elu seestpoolt, laste sündimist. Filmisime isegi aborti. Filmisime günekoloogilisi lõikusi — muidugi väga delikaatselt kõike üles võttes ja näidates. Me ei teinud midagi kellegi eest salaja või lubamatult. Inimesed on valmis palju enamaks, kui me arvata oskame. Kui tegin eelmisel hooajal Kanal 2-le „Kliinikumi”-nimelist sarja, käisin samuti sünnitajaid filmimas. Ja adusin, et inimeste valmisolek olla filmitud ja usaldus selleks — kõik oli ju olemas. Ilmselt töötab ka see, milline on sinu kuvand, mida sinust teatakse või mida sa lähed tegema. Ma arvan, et Võsa Petsi ei oleks lastud nii lihtsalt sünnituse ligi. Kui sa ei ole kellestki üle sõitnud ja sul ei ole pahatahtlikkust hinges, varjus või peidus, et midagi kuritarvitada, siis see kumab läbi ja aitab kaasa.

    Jah… kui sa küsid sellise intiimsuse kohta. Samas, hingelist intiimsust on ju ka kohatud ja üles võetud üsna palju. Aga mitte kunagi nii, et kedagi kuidagi paljastada või hinge avali rebida või kedagi pärast filmimist sellesse olukorda „alasti” maha jätta. Aga ilmselt tingib filmimine ka seisundi, kus inimeses hakkavad toimima sellised protsessid, mis võivad muidu olla kinni kaetud ja … maetud. Nii et sellel on võib-olla ka käivitav või teraapiline pool olemas. Aga kindlasti ei ole hea filmi tingimuseks inimese n-ö alastikiskumine. Vastupidi — kõige huvitavam on inimest avada sellisel moel, et sa üksnes vihjad või viitad sellele, mis temas toimub. Sa ei pea tingimata teda afektini viima või kaamera ees nutma panema. See, mis temas tegelikult on, kumab tast läbi. Vahest väikestes nüanssides, aga see jõuab vaatajale kohale.

     

    Oled sa seadnud dokfilmi väntamisele omad eetilised piirid, need, millest sa ealeski üle ei astu, mida sa ei murra? Mitte mingil tingimusel. Mitte mingit kompromissi tehes.

    Ma pigem sõnastan selle nii, et võin filmida nii mõndagi, mille juures on küsimärk õhus. Tegelikult isegi mitte küsimärk, vaid ma võin filmides olla ka 90% kindel, et ma ei kasuta hiljem seda materjali, seda võimalust. Aga ma filmin selle üles, kuna selles kontekstis võib hakata toimuma veel midagi, millest ma vastasel juhul ilma jään. See, et mul on midagi üles filmitud, ei tähenda ju veel, et ma filmitud materjali ka kasutama pean. Mulle meeldib suhtumine, et filmin üles ja film sünnib lõpuks montaažis. Eetilised kriteeriumid töötavad montaažis sama tugevasti kui kaamera taga. See ei ole otseselt nii, et ma ei pane kaamerat käima — ma tean, et mu enesetsensuur töötab piisaval määral ka hiljem. Siis, kui ma filmi kokku panen.

    Näiteks moment, kui tegime Põhja-Mongoolias filmi dukhadest. See oli aasta tagasi. Olin seal ühe Eestist läinud grupiga Roy Strideri eestvedamisel. Olime õhtul jurtas, kuhu tuli ka šamaan. Naisšamaan, 46-aastane naine, kehvemapoolse tervise juures. Kõigepealt näitas ta meile oma šamaanioskusi ja šamaaniriideid, mis kõik oli tore. Ja siis tuli hetk — ja mul oli kaameral valgus, mis oli filmimiseks just okei —, kui ta kurtis tõlgi vahendusel, et tal on silmadega tõsine probleem. Silmad jooksevad mäda. Ja meie inimeste hulgas oli arste, mitte küll otseselt silmaarste, aga nad said sellele naisele pakkuda võimalust ta silmi vaadata ja leida meie matkaapteegist midagi, millega ravida. Ja kui ma jätsin oma kaamera tööle ning filmisin seda momenti, kui hakati šamaani silmi uurima, siis ma tajusin mitme oma reisikaaslase suhtumist: „No mida nüüd, ons vaja just nüüd filmida?” Siin on tegu just sellise hetkega, mil ma filmi tegijana otsustan, kas kasutada seda või mitte. Aga ärge teie mulle tulge ütlema, mida just praegu on vaja filmida ja mida mitte. See ei ole teie asi! Selliseid momente ikka on ja neid tuli ette ka Tartu ülikooli kliinikumis filmides. Aga üldiselt mul läks seal väga hästi. Mida iganes ma seal filmisin — mulle ei ole ülekohut tehtud. Kuid samas on need, jah, erinevad asjad — mida filmida ja mida filmis kasutada.

     

    Küsinud SAKARIAS LEPPIK

  • Arhiiv 09.10.2017

    OPTIMISTLIK TRAGÖÖDIA JA KAMPAANIALIK REVOLUTSIOON

    Jüri Kass

    „NO34 Revolutsioon”. Lavastajad: Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Muusika: Jakob Juhkam. Valguskujundus: Siim Reispass. Laval: Marika Vaarik, Eva Koldits, Rea Lest, Jörgen Liik, Ragnar Uustal ja Mart Kangro (külalisena). Teater NO99 esietendus 18. VIII 2017 Naissaarel Omari küünis ja 16. IX 2017 Teater NO99 suures saalis.

     

    „Big Data”. Autor ja lavastaja: Alexandre Zeff. Lavastaja assistent: Nele Suisalu. Kunstiline nõustaja: Claudia Dimier. Koreograafiline abi: Teet Kask. Stsenograaf: Benjamin Gabrie. Dramaturg: Antoine Hamel. Videokunstnik: Alyona Movko. Helikujundus: Argo Vals. Valguskujundus: Priidu Adlas. Tantsijad: Marita Weinrank ja Jevgeni Grib. Näitlejad: Mirtel Pohla ja Jarmo Reha. Esietendus 19. IX 2017 Vaba Lava teatrikeskuses.

     

    Septembri keskel esietendus kaks lavastust, mida mõlemat võib pidada kampaania korras tehtud tellimustöödeks. NO-teatri „Revolutsioon” on esimene osa projekti „Eesti Vabariik 100” raames loodavast „Sajandi loost”, „Big Data” aga esimene lavastus Vaba Lava hooaja 2017/2018 kuraatorite José Alfarroba ja Tristan Barani kuraatoriprogrammis, mille ideekonkursi märksõnadeks olid big data ja post-truth.

    Tõenäoliselt mõjub kampaaniate suhtes skeptilisele kunstihuvilisele esmapilgul konjunktuursemalt „EV100” ettevõtmine. Kuna Eesti Etendusasutuste Liidu algatatud „Sajandi lugu” on planeeritud kaheteistosalise koostöölavastuste sarjana, kus iga teos käsitleb üht kümnendit Eesti Vabariigi ajaloost, seda koos vahepealse ENSV-aegse katkestusega, ei ole projekti kontseptsioonis nn „rukkilillepurust rahvusromantismi” ilmselt eeldatudki. Paratamatult näib aga kahtlustus rahvusromantismis suunavat etenduse vastuvõtu eelhäälestust. Või siis tundub juba üksnes selle eiramine mõjuvat revolutsiooniliselt. Nii tõdeb Mari Peegel: „Rahvusriigi juubel taastärganud rahvuslikkuse kontekstis võiks teatrikontekstis tähendada lavale ehitatud rehielamuid ja tahmaste nägudega näitlejaid, kes räägivad eestlaste raskest saatusest. Kuid seda ei ootaks NO99-lt vist ka kõige konservatiivsem vaataja.”1 Marek Tamm arvab aga, „et viited revolutsioonile on lavastajatel mõeldud vaid tühja peibutisena (ja lõivuna „EV 100” projektile), tegelikult ei huvita neid revolutsioon, vaid apokalüpsis”.2 E-riigi kodanikele kohaste tajudega ootaksime aga „Big Datalt” pigem reaalselt revolutsioonilisi impulsse. Juba kaheksateist aastat tagasi kirjeldas „Matrix” meile üksikindiviidi mässukatseid maailma orjastanud tehisintellekti vastu. Võiks ju loota, et intrigeeriva dramaturgilise konflikti mõlemad osapooled on vahepealse aja jooksul teineteise ülekavaldamiseks uusi võtteid leiutanud, võimaldades neist nüüd ka teatri vahendite abil osa saada.

    Ometi on mõlemad lavastused mõneti ootuspäratud: „Sajandi loo” puhul mõjub sündmusena, et „Revolutsioon” meenutab aastaid 1910—1920 revolutsiooni ja rahvusriigi loomise asemel hoopis apokalüpsisehoiatusega ning „Big Data” jääb moesõnadega „tõejärgsus” ja „suurandmed” üksnes mängitsema.

    Selleks on mitu põhjust. Mõlemad lavastused tõstatavad olemuslikke küsimusi teatri võimaluste (ja kohustuse?) kohta maailma muuta. Joonas Hellerma leiab, et ühiskonnakriitilisel kunstnikul pole metafüüsilist programmi: „Ideaalide kehastamise asemel oskab ta paremini neid karikeerida. [- – -] Puudub selgus kurjuse, headuse, ilu või tõe omavahelistes suhetes. Selle asemel on kujundiloome, mille kunstilise tõmbejõu moodustab soorituste rõhutatud somaatilisus, mis pigem neelab ideaale kui sünnitab neid. „Kloun”, „Kõnts” või „Ühtne Eesti” — head ja rahvusvaheliselt tunnustust leidnud lavastused, selgete ja ambitsioonikate kujunditega installatsioonid, mida kroonib terav ja irooniline eksistentsi- ja ühiskonnataju. Aga inimese vabastamine ahelaist pole ometi õnnestunud.”3 Hellerma muretseb, et teatrilava toob küll esile inimese patud, kuid ei paku võimalust meeleparanduseks. Erle Loonurm küsib aga tänavust „SAAL Biennaali” arvustades kriitiliselt: „Kas kunsti roll on peegeldada ühiskonna valupunkte ja pakkuda seda, mida ühiskond n-ö ootab? Või pakkuda uut väärtust, käia samm eespool ja üllatada?”4

    Teatrit, eriti psühholoogilis-realistlikku nn peavooluteatrit on tihtipeale süüdistatud teatavas anakronistlikkuses kunstivoolude ja ajastutrendide suhtes. Oma olemuselt on ta küll kõige ajalikum, kuid seda eeskätt tänu laval kehastatavale elusale suhtlusele lihast ja luust inimeste vahel, samas kui trüki- või veebivärsked manifestid ja revolutsioonikutsungid kõlavad teiste kunstiliikide vahendusel kiiremini. See mulje ei ole aga päris täpne. Ennemini tahaks öelda, et teater kajastab küll samu kunsti- ja ühiskonnailminguid, kuid toob esile nende järgmise ilmnemisfaasi. Kui futuristlik poeet kutsub üles barrikaadidele, siis teater küsib, miks järjekordne revolutsioon ei õnnestunud, miks inimene oma somaatiliste sooritustega ideaalid neelab ja kuidas see muserdatud psüühika uues olukorras ja resignatsiooni surve all toime võiks tulla. Ka Erle Loonurme kriitika puudutas eeskätt „SAAL Biennaali” neid esinejaid, kes on suutnud oma sotsiaalse sõnumi haakida mõne turuväärtusliku märksõna külge, samas kui näiteks Sarah Vanhee prügiinstallatsioon „Oblivion” või Motuse sooidentiteeti käsitlev „MDLSX” pakkusid leierdatud loosungitele esteetilist lisamõõdet, tajukogemust, mis võiks aidata edasi elada ka ebatäiuslikus maailmas, sõltumata võimalikest revolutsiooniideedest.

    Revolutsiooni omadus ideaale alla neelata kajastub ka „Revolutsioonis”. Publiku saali kogunemise ajal löövad punasesse riietatud näitlejad punaste kangastega ehitud laval lokulaudu. Lokulaud on kutsungiinstrument, millega kloostris antakse märku palvuse algusest, samuti kutsuti nendega linnaväljakuil rahvast kokku, töölisi koju, teatati õnnetustest jne. „Revolutsiooni” näitlejad taovad publikut saali (barrikaadidele, maailmalõpule?) kutsudes lokulaudu samas rütmis, nagu enne „Kõntsa” algust kõntsa sees tammuti. Võime juba aimata, et lavastusel on revolutsiooni(de) õnnestumise osas oma seisukoht, mis ei tarvitse sisendada optimismi. Kuid revolutsiooni tegemise katse ja tema arengu loogika mängitakse ometi läbi just „soorituste rõhutatud somaatilisusega”. Jörgen Liik ja Jakob Juhkam hakkavad lokulaudadele lisama industriaalsemaid helisid ning peagi pöörlevad laval dervišid. Kogu kehaga püütakse tajuda ja edasi anda kogemust, kuidas rituaalne tehnika, mis võib ühel juhul kinnitada inimese kooskõla maailmakõiksusega, võib valedel eesmärkidel ja väärkasutatult osutuda hoopis „oopiumiks rahvale”. Pärast pikka proloogi algab revolutsioon, mis ei mõju laval kaugeltki tühja peibutisena või lõivuna „EV 100” projektile, vaid täiesti konkreetse somaatilise sümbolina: sufirüüde alt kooruvad välja sinistes tunkedes kommunismiehitajad, kes hakkavad ehitama installatiivset puitkarkassi.

    Kõige otsesema osutusena meenuvad Vsevolod Meierholdi konstruktivistlik stsenograafia ja funktsionaalseis rõivais biomehaanilised näitlejad. Ka Meierholdi teatrikeel jäi hiljaks revolutsiooni kuulutamisega, küll aga hakkas see tema revolutsioonijärgsetes lavastustes (näiteks „Koit”, 1918 ja eriti „Suurepärane sarvekandja”, 1922) looma psühho-füüsilisi ekvivalente tulevikuinimesele, kes ei juhindu juhuslikest tundevirvendustest ega metafüüsilisest programmist, vaid kelle somaatilisi sooritusi seletab pigem biheivioristlik psühholoogia. „Revolutsiooni” näitlejate ehituskoreograafia kajastab kujukalt Meierholdi biomehaanikat, mis käsitles inimkeha ennekõike füüsilise kehana, mille liikumine ruumis allub esmajoones füüsika seadustele, kuid sellele justkui vahele asetatud vabisev-tõmblev filter võimendab suureks ka n-ö veana sisse kodeeritud inimfaktori. Konstruktivismigi küsitavat töökindlust progressiusu teenistuses — kuid olemasoleva inimressursiga — ilmestab laval pidevalt kokku kukkuv puitehitis.

    See saadakse peagi küll püsima, kuid etenduse edasine kulg näitab, et mitte kauaks — ehitis lammutatakse loojate endi kätega. Tegelikult ei väida lavastus, et vältimatu kliimakatastroof saabub just inimese enda kätetöö tulemusena: koreograafiline ehitus- ja lammutusprotsess võib viidata ka näiteks Šiva tantsule… Teadlased ei ole siiani üksmeelel, kas kliima soojenemine on inimtekkeline või mitte, seda enam, et ajaloos on ette tulnud tänasest suuremaidki temperatuurikõikumisi. Ka Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo ei püüa ühe või teise teaduskoolkonnaga diskuteerida, küll aga loovad nad Hasso Krulli eepose „Meeter ja Demeeter” abil lavastuse apokalüptilise epiloogi, mispuhul ei olegi põhirõhk enam veeuputuse põhjustel, vaid sellel, kuidas veeuputus toimub.

    Hiljutise teadusuudise kaudu saime teada, et ravimireostus merevees on muutnud kalade soolist tasakaalu: sünteetiliste hormoonide mõjul võib kalal olla nii niisk kui ka mari. Põhimõtteliselt ei piirdu ka Motuse „MDLSXi” tõlgendusruum üksnes Judith Butleri veerandsajandi taguste tõdemuste taaskasutusega ning „Oblivion” ei moraliseeri maailmalõpuga: mis juhtub siis, kui me prügi ei sorteeri. Mõlemal juhul peaksime kunsti esmaseid eesmärke hakkama sõnastama minevikust tulevikku ulatuvate esteetilise dominandiga installatsioonidena. Näiteks nii, nagu tulevikuinimese arhitektoone loov ühiskonnatundlik avangardist Leo Lapin alustab oma tunde EKAs ühe-joone-eskiisidega, aktiveerimaks kunstitudengite alateadvuslikke mälestusi ürgsest ainuraksusest.

    Kahju on aga sellest, et „Revolutsiooni” apokalüptiline osa jäi veenva ja võimsa revolutsioonilise sissejuhatuse taustal vaid Hasso Krulli prohveteeringu illustreerivaks deklaratsiooniks. Lisaks sellele võiks pidada kontseptuaalseks(?) osutuseks õiglustundest kantud revolutsiooniliste meeleolude jõuetusele — Looja suva suhtes luua ja lammutada — sedagi, et Krull kui autor vaigistati juba kavalehel: tema autori staatusesse tõstmise asemel märgitakse vaid, et lavastuses „loetakse Hasso Krulli eepost „Meeter ja Demeeter””…?

    „Revolutsiooni” taustal ning ajalises kontekstis, kus nädal enne „Big Data” esietendust oli sündmuseks ID-kaardi haavatavus ja nädal pärast esietendust kohtusid Kultuurikatlas
    Euroopa Liidu riigipead digiteemadel, tuletas „Big Data” lavastus ise meelde Erle Loonurme eespool viidatud küsimust, kas kunstnik peaks olema prohvet või sörkima sabas meedia kaudu moodi tõstetud märksõnadel. Loomulikult ei saa kunstnik debateerida teadlastega nende sõnavara osas või pakkuda konkreetseid tehnilisi lahendusi meid valvavale big data’le. Ometi võiks just teatrilaval olla ainuvõimalik lahendada psühholoogilis-realistlikus võtmes paradoks, et kliimamuutusi ja füüsikaseadusi eitav vandenõuteoreetik apelleerib oma argumentides Internetile, mille kättesaadavus toob ka lihtinimesele revolutsiooni koju kätte ega lase tal enam mõne „Suure Venna” illumineeriva invasiooni all vaevelda… „Matrix” ootab nii ühiskonnakriitilisi kui ka installatiivseid edasiarendusi.

    Just viimast näikse Alexandre Zeff oma „visuaalpoeetilise installatsiooniga” taotlevat, öeldes, et „läheneb digitaalsusele läbi orgaanika”.5 Kas on põhjus selles, et keskmisele prantslasele ei ole näiteks wifi sama enesestmõistetav kui keskmisele eestlasele, või selles, et kuraatoriprogrammi ideekonkursi lähteülesandest big data võrsunud „Big Data” viitab kampaanialikult juba eos ahendatud loomeruumile, kuid paraku jäi lavastuses puudu just inimfaktori orgaanilisest suhtest digitaalsusega, kas või kehaliselt läbi tunnetatud revolutsiooni lootusetusest, millest kõneleb „Revolutsiooni” esimene osa. Kui just mitte pidada kontseptuaalselt taotluslikuks lõpptulemust, kus kõikvõimas big data ongi kunstniku enesele allutanud, lastes tal luua endale dekoratiivne ja illustreeriv-ülistav ood, mille kuplist looja läbi ei tungi. Kahju ainult, et selle tõestamiseks tuli big data altaril ohverdada NO99 karastusega võimekad näitlejad…

    Erika Fischer-Lichte on rääkinud vajadusest sõnastada performatiivsuse esteetika, mis kirjeldaks tänast kunstielu, kus kunstiliikide piirid on hägustunud, teater aktiveerinud oma referentsiaalse komponendi kõrval performatiivse pooluse, teised kunstiliigid muutunud oma väljendusvahenditelt aga teatripärasemaks.6 Kui „performatiivse pöörde” eelsel ajastul sümboliseeris teatrit Traagiku ja Koomiku topeltmask, siis Fischer-Lichte soovitud performatiivsuse esteetikat võiksid maskidena tähistada Pessimist ja Optimist. Ikka selle igihaljaks käiatud anekdoodi vaimus, kus pessimist ütleb, et enam hullemaks minna ei saa, ja optimist ütleb, et saab küll. Kiirelt reageerivate sotsiaalsete paniköör-kunstiliikide panus sellesse ühtsesse performatiivsesse ruumi seisneks siis pessimismi viimase piirini viidud manifesteerivas üleskutses revolutsioonile, kuna kauem ei ole enam võimalik kannatada; optimisti maski kandev teater rõhutaks aga, et kannatus on inimese pärisosa, sellega tuleb lihtsalt harjuda ja vaatamata paratamatule apokalüpsisele tuleb inimeseks jääda igal sammul… ka Noa laeval.

     

    Viited:

    1 Mari Peegel. „Revolutsioon”. Poeetiline hoiatuslavastus kingituseks Eestile. —Eesti Päevaleht 18. VIII 2017. http://epl.delfi.ee/news/kultuur/revolutsioon-poeetiline-hoiatuslavastus-kingituseks-eestile?id=79214950

    2 Marek Tamm. Maailm pärast meid. — Postimees 18. IX 2017. http://kultuur.postimees.ee/4247261/maailm-parast-meid

    3 Joonas Hellerma. Sõnumid tuules. — Postimees 30. IX 2017. http://arvamus.postimees.ee/4257857/joonas-hellerma-sonumid-tuules

    4 Erle Loonurm. Piirilkõnd SAAL biennaaliga. — ERRi kultuuriportaal 1. IX 2017. http://kultuur.err.ee/616037/arvustus- piirilkond-saal-biennaaliga

    5 Alexandre Zeff. „Big Data” lavastaja: lähenen digitaalsusele läbi orgaanika. — ERRi kultuuriportaal 19. IX 2017. http://kultuur.err.ee/619515/big-data-lavastaja-lahenen-digitaalsusele-labi-orgaanika

    6 Erika Fischer-Lichte. Performatiivsuse esteetika poolt. (Tõlkinud Kairit Kaur.) Akadeemia 2006 nr 11, lk 2457—2472.

     

  • Arhiiv 09.10.2017

    KEVADISED VÕRSED LÄBI HÄMARUSE: EMP 2017 II

    Jüri Kass

    I osa TMKs 2017, nr 7-8

     

    Eesti kõlamodernism tõusis tänuväärselt fookusesse tänavuse Lepo Sumera nimelise heliloomingu preemia kaudu, mille laureaat Helena Tulve on üks selle suuna loojaid ja tugisambaid. Väljendusvahendite uuenemine käib kaasas iga kunstiliigiga ning kahtlemata on see oluline osa eesti kõlamodernismi identiteedist, aga sellest on juba üksjagu kirjutatud.1 Veelgi huvitavam ning märksa keerulisem on aga püüda tabada ja mõtestada uue muusika ontoloogilist mõõdet. Loomulikult on see valdkond, kuhu kõige paremini pääseb ligi kaemuslikult, st mõtlemisaparaati ja verbaliseerimistungi hüljates. Samas on kultuuri lahutamatuks osaks taotlus tuua ontoloogilist informatsiooni ka sõnade kaudu meie ühisesse mõtteruumi. Sestap siinnegi katse vaadelda eesti kõlamodernismi just sellest aspektist — 2017. aasta kevadel kõlanud esiettekannete taustal ning ühtlasi avaramas mõõtmes.

    Hämaratel ja kriisiaegadel on vähemalt see hea omadus, et nendega kaasneb eksistentsiaalne surve liikuda välisest maailmast sissepoole, otsimaks kontakti oma olemusliku tuuma, oma hingega. Mida närvilisem, paanilisem ja hüsteerilisem on ühiskondlik narratiiv, seda hädavajalikum on leida üles toetuspunkt iseendas. Siit ka selline esmapilgul paradoksaalsena näiv tähelepanek, et inimene võib sisemise vabaduse leida isegi vangistuses. Suur osa loovinimestest elab praeguses Eestis siseemigratsioonis ning ilmselt ka just tänu sellele on meil rikkaliku uusloomingu aeg — vähemalt nüüdismuusikas ja etenduskunstides on seda küllust raske mitte tähele panna.

    Artikli esimeses osas2 tõin esile mõtte, et eesti nüüdisloomingu skeene viimasel (paaril) aastakümnel vallutanud noored andekad naisheliloojad on justkui võtnud enda kanda sellesama rolli, milles kunagi nende esiemad eesti rahva vaimseid juuri regilaulu traditsiooni elavana hoides säilitasid, olles kontaktis kõige oleva allikaga, kandes edasi elu ning meie rahva mälu ja kultuuri. Helena Tulve on kahtlemata selle suuna tugisammas — heliloojana, õppejõuna ja kompositsioonikoolkonna rajajana, Eesti muusika päevade kunstilise juhina ning laiemalt kultuurielu mõtestaja ja suunajana. Rõõm on tõdeda, et Tulve töö sügavus ja haare hakkab meie kollektiivses teadvuses kanda kinnitama.

    Hasso Krull jõuab oma mütopoeetilises essees „Jumalanna pesa” meie esivanemate kosmoloogiat käsitledes järgmise tõdemuseni: „Naissoost looja kuju on väga võimas. Elu saab jätkuda ainult naiselikus keskkonnas, olemise pidevus on naissoost. Nii tundub väga loomulik arvata, et naissoost looja kuju ongi algupärasem ja meessoost looja on tekkinud hiljem, kui sõjapidamise tähtsus kasvas ja tekkis meestekeskne kultuurimuster.”3 Seega, ajal mil maailmas on jõutud meeste valitsetava ühiskonna hävingu veerele4, on Eesti nüüdismuusikas esile kerkinud võimas naisheliloojate plejaad, mida võiks tõlgendada kui kollektiivse intelligentsi tasakaalustavat ilmingut või lausa enesekaitset.

    Abstraktselt väljendudes loob maailma paljususe ja ainulisuse omavaheline suhe, mis on meie kaasajal tasakaalust väljas — kõvasti kiivas paljususe, kirevuse, liiasuse suunas. Eesti keskmise ja noorema põlve kõlamodernismi katusmõistega hõlmatavad heliloojad loovad, igaüks oma vahenditega, kuulajale fookuse, mis aitab neil koondada oma tähelepanu ja meeled süvenemisele, kõlamaailma sisseminekule. Teadlik keskendumine ühele helile, ühe heli väärtustamise esteetika jõudis eesti muusikasse Arvo Pärdi tintinnabuli-stiiliga. Lihtsustatult öeldes võiks väita, et n-ö kõlamodernistide põlvkonna lähtekoht on abstraktses mõttes sarnane — üksiku heli, kõla väärtustamine. Ent nii, nagu Pärt liikus avangardsetest kompositsioonitehnikatest ülimalt redutseeritud tehnika ja esteetika suunas, on kõlamodernistid (valdavalt) liikunud uuesti suurema komplekssuse, diferentseerituse, väljendusvahendite ja ka helisüsteemide (mikrotonaalsus) avardumise suunas, kuid pürivad sealtkaudu, ehk niisiis märksa komplekssemates tingimustes, enda ja oma loomingu taasühendamisele suuremasse tervikusse. Helena Tulve on seda mõtet ka ajakirjanduses väljendanud. Näiteks: „Looming on osa enese seadistamise ja olemise mõtestamise protsessist, vahend ja läbiminev eesmärk üheskoos. See kõik on üks lahutamatu tervik, teekond terviklikkuse poole.”5

    Nii nagu tintinnabuli-stiili, iseloomustab ka eesti kõlamodernistide loomingut ühe olulisima parameetrina muusika hingestatus. Ehk siis eksperimenteerimine kõlaga pole eesmärk omaette, vaid on millegi kõrgema teenistuses. Ent kui Pärdi muusikat iseloomustab igatsus ületada duaalsust — mis jääbki igatsuseks ja on sellisena pjedestaalile tõstetud —, siis eesti kõlamodernistide loomingus on paljudel juhtudel võimalik kogeda nn ühtsusteadvuse kohalolu. See äratundmine tabas mind esmakordselt Helena Tulve orkestriteose „Sula” (1999) kuulamisel ja tookord ilmutuslikult. Unustamatu maagilise kuulamiskogemuse kinkis ka Tulve „Südamaa” esiettekanne EMP 2014 raames. Kõlatundlikkus kui töövahend on Tulvel ja teistelgi eesti kõlamodernistidel rakendatud justkui uuelaadse (aga võib-olla hoopis taas avastatud iidse) tunnetusliku ruumi loomise teenistusse, milles energeetiliselt ei ängista duaalsuse painav dissonants, sest on kogetud olemisühtsust ürgse naisprintsiibi energia voolamise (ja voolata lubamise) kaudu. Helena Tulvelt kõlas tänavusel EMPi pimekontserdil Kultuurikatlas ansambli U: esiettekandes „Maa süda” klaverile ja ansamblile. Tegemist on teisendiga teosest „Südamaa” klaverile ja orkestrile (millest olen põhjalikumalt kirjutanud 2014. aastal6).

    Viimaste aastate Eesti muusika päevad, mida on kunstilise juhina kujundanud Helena Tulve koos Timo Steineriga, on silma paistnud hoolika ja keskendunud häälestatuse ja ruumi loomisega. Eesti kultuuriskeene pealiskaudsustumise ja üleüldise virvarristumise tingimustes (mille musternäide on tänavuse Tallinn Music Weeki nüüdismuusikaõhtu, millest oli juttu 8. aprilli „Helikajas”7) väärib niivõrd süvenenud lähenemine erilist esiletõstmist. Sel aastal eelnes EMPi avakontserdile koguni kaks ettevalmistavat sündmust — kõigepealt Tammo Sumera linnaruumi helisid integreeriv multimeedia-installatsioon „Kivi kuuleb” Niguliste kiriku ümber, seejärel Helena Tulve ja Tatjana Kozlova-Johannese ning koreograaf Kärt Tõnissoni koostöös sündinud koreograafiline live-kompositsioon kristallkausside ja teiste heliobjektidega, kaasloojateks-esitajateks Maria Kõrvits ja Jandra Puusepp. Helilis-koreograafiline kompositsioon mõjus samamoodi ruumi puhastavalt ja rituaaliks ettevalmistavalt, nagu aastasadu on mõjunud pühakodade puhastamine viirukiga. Heli- ja liikumisinstallatsioon osutus omalaadseks müsteeriumiks, mis suunas tõtakalt siseneva, argimõtetest tulvil kuulaja pehmelt ja leebelt vaiksema, n-ö sisemise ruumi suunas. Oma lihtsuses ja lummuses, aga samas ka peenekoelises detailirikkuses oli see üks maagilisemaid tunde terve EMPi vältel. Tundlike naiste loodud püha ruum häälestas festivali õrnalt ja keskendunult sobivasse helistikku — lihtsate vahenditega, ent mõjuva orgaanilisusega. Selles imetabases kulgemises viibides meenus üks teine tsitaat Krulli „Jumalanna pesast”: „…sakraalse ja profaanse vastandamisel põhinev religioon on tegelikult väga robustne ja jäme. Ta on ilmunud hiljuti, toonud kaasa vaenu ja vägivalda, ja ähvardab praegugi inimkonda lakkamatute sõdadega — aga juba homme võib ta kaduda. Ja sellest pole midagi katki. Tuul puhub ikka, rohi kasvab ikka, linnud laulavad ikka.”8 Tulve ja Kozlova võime ühendada tervikusse väga erinevaid heli tekitamise viise — reaalsuspiire lahustavast haprusest intensiivsete liinideni — avardus selles poeetilises live-kompositsioonis mitmemõõtmeliseks tajukogemuseks. See oli festivali kandva idee „Läbi hämaruse” üks kõige helgemaid manifestatsioone. Ühtlasi esindas see etenduskunstide viimase aja üht tõusvat suundumust nii meil kui mujal — luua „ühiskunstiteoseid”, mis sünnivad erinevate kunstiliikide orgaanilisest ühtesulatamisest. Kui püüda siinkohal mõtestada, miks seda laadi kunstiliikide sünteesimine ühes tugeva improvisatoorse elemendiga on praegusel ajal oluline, siis võiks öelda, et see loob intensiivsema loomingulise spontaansuse „portaali”, mis avab suurte muutuste lävel olevas ühiskonnas lisavõimalusi kollektiivsele teadvusele vajalike impulsside leidmiseks.

    Kerri Kotta on eristanud eesti uues muusikas religioosse, spirituaalse ja ökoloogilise taustaga kõlamodernismi.9 Põhimõtteliselt võiks tänast eesti kõlamodernismi maastikku sellise pilguga vaadata küll, kuid seda nägemust tuleks ehk veidi laiendada või diferentseerida. Eesti muusika religioosse kõlamodernismi silmapaistvaim esindaja on kahtlemata Galina Grigorjeva, kelle pooletunnine suurvorm segakoorile „Vespers” („Vesprid”, tekst õigeusu lauluraamatust) oli üks jõulisemaid ja kirkamaid uudisteoseid tänavusel festivalil, kõlades EMP 2017 avakontserdil Vox Clamantise esituses Jaan-Eik Tulve juhatusel. Samas, kuidas määratleda Grigorjeva vene folklooril ja poeetide tekstidel põhinevaid teoseid? Spirituaalne kõlamodernism? Nähtuste eritlemine, ka kunstis, on ühest küljest vajalik, samas aga teame, kui tinglikud on sellised puhtmõistuslikud lahterdused.

    Tänavuse festivali uudisteostest pakkus mulle kõige täiuslikuma kuulamiskogemuse Tatjana Kozlova- Johannese „To My End and to Its End…” („Kuni lõpen mina ja lõpeb see…”), mis on loodud Palestiina poeedi Mahmud Darviši tekstile. Teose tõi keskendunult esiettekandele Eesti Filharmoonia Kammerkoor Kaspars Putniņši juhatusel. Tinglikult võiks Kozlova-Johannese loomingu asetada spirituaalse kõlamodernismi alla, aga tema muusikal endale mõjuda lastes lahustuvad tegelikult kõik sõnalised määratlused. Kozlova-Johannese muusikas väljenduv orgaanilisse kulgemisse jõudnud kõlatundlikkus ühendab sise- ja välismaailma terviklikuks kosmoseks. Heli sisse minek on teoses „Kuni lõpen mina ja lõpeb see…” nii jäägitu, teose struktuur nii loomulikult voogav, vaimne kohalolu igas „millimeetris” nii täiuslik, et julgen seda esile tõsta uue eesti muusika ühe väljapaistvama teosena. Kozlova-Johannes on oma loomingus jõudnud sellisesse küpsusastmesse, et tundub juba ebaoluline rääkida tema puhul eeskujudest-mõjutajatest.10 Tema ainulaadne stiil lähtub seestpoolt, on filtreerunud läbi sügava tunnetuse, vaimse distsipliini ja kontsentreeritud kuulamistaju. Teosesse „Kuni lõpen mina ja lõpeb see…” süvenedes on võimalik kogeda, et maailma (taas)loomine (ja tervendamine) saab sündida ainult läbi sisemaailma; et üksnes töö enda sisemaailma korrastamisel on lõppkokkuvõttes tulemuslik ja võib vilja kanda.

    Liisa Hirsch on eesti kõlamodernistidest kõige abstraktsema, eksperimentaalsema ja kompromissituma otsinguteekonna kehastaja, liigitumata ühegi eelnimetatud (religioosne, spirituaalne, ökoloogiline) suuna alla. Hirschi sihikindlus uurida sügavuti heli olemust ja katsetada heli fundamentaalsete parameetritega kätkeb endas maadeavastaja või pühendunud teadlase kartmatust, kindlakäelisust ja ka riskivalmidust. Seda teekonda kõrvalt jälgides on adutav taotlus tungida omi vahendeid kasutades eksistentsi juurteni. Vajaduse korral kaasneb sellega ka minek läbi tühjuse — tühjuse, mis on kõige oleva algpotentsiaal. Ning just sellest aspektist kujunes ERSO ja Kristiina Poska poolt esiettekandele toodud Hirschi „Threshold” („Lävi”) mulle tänavuse EMPi kandvat ideed („Läbi hämaruse”) avavaks võtmeteoseks. Oleme oma tsivilisatsiooniga jõudnud suure transformatsiooni lävele, mille vältimatu osa on minek läbi Tühjuse.

    Nimetatud ERSO kontsert Kristiina Poska käe all oli EMP 2017 kõrghetk. Eesti uue muusika klassikast olid ettekandel Sumera IV sümfoonia „Serena borealis” (1992) ja Tüüri Tšellokontsert (1996), milles soleeris imetlusväärselt sügavrikkaliku tooniga Theodor Sink. XX sajandi klassika varamus kindla koha sisse võtnud Tüüri Tšellokontsert kõlas tšellisti ja orkestri ühishingamises Poska käe all unustamatu sügavusmõõtme, kujundite ülima selguse, faktuuri reljeefsuse ja imeliste värvidega. Hirschi, Tüüri ja Sumera teosed moodustasid sel kontserdil igavikulise kaare.

    Marianna Liigi „Motion in Oscillating Fields” („Liikumine võnkuvatel väljadel”) sümfooniaorkestrile ja elektroonikale tuli esiettekandele küll juba EMPi eel, ERSO esituses Olari Eltsi juhatusel 25. veebruaril, kuid kuulub siiski vaadeldavasse perioodi ning seda sobib kõlamodernistidest rääkides käsitleda Hirschi järel. Marianna Liik pälvis hiljuti Luzerni Festivali Akadeemia noore helilooja preemia, mis on suur tunnustus — valiku tegi akadeemia kunstiline juht Wolfgang Rihm. Ka Marianna Liiki ei paigutaks ma ühegi ülaltoodud eesti kõlamodernismi kategooria alla. Rostrumil 2013. aastal edu saavutanud elektrooniline teos „Mets”, nagu ka „ReCycling” (2016), sobib küll nn ökoloogilise kõlamodernismi esindajaks, ent teose „Motion in Oscillating Fields” lähtepositsioon, algidee11 on lähedasem Liisa Hirschi abstraktse heli süvaolemuse uuringuga. Samas võib teose arenduses ja dramaturgias tajuda Tüüri energeetilis-transformatiivse muusika mõjutusi. Liigi „Liikumine võnkuvatel väljadel” on tugevate kontrastide ja intensiivse arengukaarega teos, mis kätkeb justkui ühe universumi lugu sünnist surmani. Elektroonilise materjali sulatamine partituuri on jõuliselt isikupärane, selle abil luuakse teose võimas kulminatsioon. Kuna teose kandeteljeks on dualistlik dialektika, ei sobitu see päriselt eesti kõlamodernismi nn peavoolu alla, mille oluline tunnusjoon on lähtumine olemisühtsuse taustsüsteemist. Et aga ka too kõlamodernismi „peavool” on siiski puhtalt mõttekonstruktsioon, mis sisaldab väga erinevaid ilminguid (mida on ainult osaliselt võimalik kajastada käesolevas artiklis), siis kõlatundlikkuse, kõlaotsingute ja väljendusvahendite avardamise aspektist, samuti ka vaadeldud orkestriteose kontseptuaalse lähtekoha tõttu kuulub Liik kahtlemata eesti kõlamodernistide hulka.

    Mirjam Tally esindab eesti heliloojaist kõige puhtamalt nn ökoloogilist kõlamodernismi, juhul kui selle all mõista loodusest inspireeritud, loodushäälega lahutamatult läbi põimunud muusikalist stiili, mille eesmärk on looduse hingestatuse väljendamine muusikas ning selle kaudu ühendumine maailmaga. 2016. aasta EMPil, mille pealkiri oli „Roheline heli”, kõlas mitu Tally teost, mis kõik käsitlesid selgelt seda teemat. Tally muusika ammutab palju looduskeskkonnast selle erinevates avaldumisvormides. Tema muusikale on omased ergaste leidudega fantaasiarikkad, põnevad kõlamaastikud, mis saavad inspiratsiooni nii keskkonnast selle puhtas looduslikus olemisvormis kui ka teisenenud, mitte enam loomulikus olekus keskkonnast, näiteks kammerteoses „Soe elu jäämäe jalamil”. 2016. aasta EMPil esiettekandele tulnud „Erosioon” võimendatud tšellole, orkestrile ja elektroonikale võttis käsitleda ühe kõige valusama inimkonna ees seisva küsimuse: kuidas transformeerida inimtegevuse tagajärjel kahjustatud või rikutud või ka lihtsalt industrialiseerimise käigus tömbistatud keskkonda nii, et see saaks uue elu ja hingamise? Tänavusel EMPil kõlas EFK kontserdil Tally „Land of Tree Worshippers” („Puudekummardajate maa”, 2014) segakoorile, pärimusinstrumentidele ja fonogrammile, mis on helilooja üks viimaste aastate väljapaistvamaid teoseid. Lummava atmosfääriga ja väljendusjõuline „Puudekummardajate maa” liigub oma tunnetuslikelt ning vaimsetelt kvaliteetidelt juba süvaökoloogilises sfääris.

    Malle Maltise loomingus võib leida teoseid, mida võiks samuti liigitada nn ökoloogilise kõlamodernismi alla, näiteks tänavusel EMPil esiettekandele tulnud „Veetrepp” ekstravagantsele koosseisule — kolmele orelile ja elektroonikale. Maltise loomingu põhifookus on aga siiski abstraktsemal suundumusel, olgu siinkohal viidatud näiteks rahvusvaheliselt pärjatud teosele „Res” (klaverile, löökpillidele ja fonogrammile, 2003) või eelmisel EMPil esiettekandele tulnud teosele „Virvatuled” varioolale. Maltis ühendab isikupäraselt ja meisterlikult akustilise kõlamaailma ja elektrooniliste väljendusvahendite võimalusi, tema loomingulisele käekirjale on omane ökonoomsus, kontsentreeritus, puhtus ja selgus. „Loomeprotsess on ideede mitmekordne filtreerimine, kihtide kaupa minek, nagu sibula koorimine. Võtad midagi ülearust kogu aeg maha, liigud läbi kihtide eesmärgiga jõuda kõige kontsentreerituma informatsiooniga tasandile, kuni lõpuks jääb järele olulisim,”12 on helilooja ise oma tööprotsessi kirjeldanud ning paljudes Maltise teostes tajun selget taotlust jõuda filtreerimise käigus strukturaalsete süvakihtideni, mingis mõttes analoogselt Pärdi tintinnabuli-stiili tuuminfoga, ent Maltise puhul toimub see olemisühtsuse võtmes. Tänavuse EMPi „Veetrepp” on Maltise varasema loominguga võrreldes ekskursioon märksa lopsakamasse kõlamaailma. Teose tellimuskoosseis — kolm orelit ja elektroonika — andis selleks muidugi rikkalikult ainest, kuid ka eksootiliste loodushelide ja muude loodusele viitavate assotsiatsioonide varjus on teose tuuminfo siiski strukturaalne, abstraktne.

    Evelin Seppar on siin käsitletud heliloojatest kõige heakõlalisema stiiliga ja jääks seega kõlamodernismi nn peavoolust justkui kõrvale. Samas on tema muusikas aspekte, mis jällegi lähendavad teda kõlamodernistidele — kõlatundlikkus, poeetilisus, sisemine rahu ja olemisühtsus. EMPil 2016 esiettekandena kõlanud Seppari vokaalsuurvorm „Lighthouse” oli unustamatu, piire avardav kuulamiskogemus, kõikehõlmava olemisühtsuse täiuslik väljendus. Tänavusel EMPil esiettekandele tulnud „Põllud, mu põllud” segakoorile (tekst vene folkloorist) oli seevastu „luust ja lihast”, eluga ehedas kontaktis olev, naise tundemaailma süvitsi sukelduv jõuline koorikompositsioon. Sisemise intensiivsuse, kõlakirkuse ja empaatilise sisseelamisvõime poolest vene folkloori maailma lõid „Põllud, mu põllud” dialoogi Grigorjeva vene folkloorile tuginevate teostega.

     

    Nagu eelnevast nähtub, ei piisa eesti kõlamodernismi kirjeldamiseks üksnes omadussõnadest spirituaalne, religioosne ja ökoloogiline. Vastavalt kontekstile peaks lisama ka veel selliseid sõnu nagu strukturaalne, abstraktne, olemusühtne jne. Paljude eespool käsitletud autorite ja teoste kohta võiks öelda, et ideeliselt on nende huvikeskmes sisekosmose uuringud ning selle kaudu ühendumine kõige olemasolevaga (spirituaalne, religioosne suund). Ühendused maailmaga, ühendused Algallikaga. Looduselt inspiratsiooni saava loomingu puhul — mõeldud on nn ökoloogilist kõlamodernismi, artiklis käsitletutest siis eelkõige Tally teoseid, aga osaliselt ka näiteks Maria Kõrvitsa „langedes ülespoole, taeva kaarjasse kaussi” eelmiselt EMPilt — võiks arutleda, et teoreetiliselt on tegemist vastupidise protsessiga ehk looduse (loodushelide) kaudu ühenduse saamisega oma sisekosmosega. Tegelikkuses aga toimub „liiklus” muidugi mõlemal suunal. Abstraktse suuna esindajate puhul — Hirsch, Maltis, ka Liik, samuti siin artiklis käsitlemata jäänud Elis Vesik, kellelt sel kevadel ei olnud esiettekandeid — on fookus strukturaalsetel uuringutel, kas siis kõlaliste väljendusvahendite avardamise, heli füüsikaliste algparameetrite uurimise ja nendega eksperimenteerimise (millega kaasneb rikkalikult mikrotonaalseid ilminguid) või universaalsete algstruktuurideni jõudmise taotluse kaudu.

    Tulve ja Kozlova-Johannese loomingut sobiks vast kõige paremini iseloomustada mõistega „süvaökoloogiline” ning Tulvele Sumera preemia omistamise pressitekstis on seda ka kasutatud.13 Seda just norra filosoofi Arne Næssi 1972. aastal kasutusele võetud mõiste deep ecology tähenduses — spirituaalne, holistiline loodus- ja keskkonnafilosoofia, mille ideaaliks on loodusega harmooniliselt kooskõlas elamine. Süvaökoloogia kandev idee on mõtlemise, tundeelu, spirituaalsuse ja tegevuse ühtsus. Teadlik inimene on selles kontekstis elukeskkonna, looduse hoidja. Tulve, Kozlova-Johannese, aga samuti Grigorjeva ja kõigi teiste ülaltoodud naisheliloojate muusika hoiab, kaitseb ja ülendab meie elukeskkonda, vaimset keskkonda ja seeläbi ka looduskeskkonda heli kaudu.

    Keskendudes helile, igale helile, pääseb ligi olemas olemise sügavusele. Mida sügavamalt kaevad, seda komplekssemaks võib minna pilt. Kõla­modernism on üks võimalusi seda komplekssust väljendada. Ning sellise komplekssuse taasühendamine tervikusse on intensiivne vaimne pingutus, mis kannab meid hämarusest läbi ainult tänu sügavama sisemise äratundmise toele.

    Neis kevadistes võrsetes on elu­väge.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Viimati näiteks: Aare Tool. Kus on nüü­dismuusika juured? — Sirp 18. VIII 2017, http://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusi ka/kus-on-nuudismuusika-juured/

    2 Vt TMK 2017, nr 7—8.

    3 Hasso Krull. Jumalanna pesa. Mütopoeetiline essee. — Pesa. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus 2014. Lk 395.

    4 Kaupo Vipp. Lokaalravitsus. Eeldused ja võimalused progressi üleelamiseks. Torgu: DS Varahaldus, 2017.

    5 Heili Vaus-Tamm. Helena Tulve: looming on enese seadistamine. Intervjuu. — Sirp 10. II 2011, http://www.sirp.ee/s1-artiklid /c5-muusika/helena-tulve-looming-on-en ese-seadistamine/

    6 Saale Kareda. Kõlakangad ja keerised. Eesti uue muusika kevadine küllusesarv I. — TMK 2014, nr 6.

    7 Klassikaraadio. Helikaja. 8. IV 2017, http://klassikaraadio.err.ee/v/helikaja/loigud/be806db3-fe5d-4e17-805e-b79fd4a3beac/helikaja

    8 Hasso Krull. Jumalanna pesa. Lk 407.

    9 Kerri Kotta. Eesti nüüdismuusika seisuga aprill 2017. — Sirp 21. IV 2017, http://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/eesti-nuudismuusika-seisuga-aprill-2017/

    10 Mart Jaanson. Kuidas vahendada jumalikku? — Sirp, 20. XI 2015, http://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/kuidas-vahendada-jumalikku/

    11 „Teose loomisel otsisin elektroonilise ja akustilise heli muutuvate parameetrite ja võnkumiste kaudu kõlavälju, luues reljeefseid kõlamaastikke. Osaliselt on harmooniline alusmaterjal saadud elektrooniliselt töödeldud helide spektri analüüsimisest.” (Marianna Liiki annotatsioon.)

    12 Persona grata. Malle Maltis. — Teater. Muusika. Kino 2013, nr 3.

    13 http://kultuur.err.ee/612745/tanavuse-lepo-sumera-nimelise-heliloomingu-pree mia-palvib-helena-tulve

     

  • Arhiiv 20.09.2017

    VESTLUSRING FILMIMUUSIKAST

    Jüri Kass

    (Vestlevad Olav Ehala, Ülo Krigul, Tiit Kikas ja Ardo Ran Varres)

    Filmikunst pole kunagi olnud päris tumm. Helifilmi eel oli muusika osatähtsus suuremgi kui pärast; kino­seansse saatva elava muusika ja filmilindile salvestatud „elavate piltide” suhe kuulus orgaanilisena kinokunsti juurde. Olgu enne või pärast helifilmi teket, filmi (saatva) muusika ülesandeks on ikka olnud vaataja emotsioonide suunamine ja vastavalt ka sündmustiku illustreerimine, ent üksnes selline lähenemine tähendaks siiski ka filmimuusika mõiste ülemäärast lihtsustamist. Filmimuusika kaasloob dramaturgiat ja lisab/avab/avardab sellisena (filmi)teksti kihistusi. Muusika võib pilti illustreerida ja ka mõtestada, see võib olla ootamatuks võtmeks, kuidas üht või teist stseeni „lugeda”. Muusika ja pildi suhte kaudu võib edastada teateid, mis vaataja eelnevalt kujunenud teadmise ümber kodeerivad, jne. Juuni algul said ajakirja Teater. Muusika. Kino palvel filmimuusikateemalises vestlusringis kokku neli heliloojat. Vestlust suunas Ardo Ran Varres.

    Olav Ehala (sünd 31. VII. 1950) on õppinud lastemuusikakoolis, Tallinna muusikakoolis (praegune G. Otsa nim muusikakool) muusikateooriat ja Tallinna Riiklikus Konservatooriumis professor Eugen Kapi juhendusel kompositsiooni, mille lõpetas 1974. aastal. Ta oli 20 aastat ENSV Riikliku Noorsooteatri muusikaala juhataja, on olnud 13 aastat EHLi juhatuse esimees, praegu juhatuse liige. Ta on EMTA professor ja Eesti Rahvuskultuuri Fondi nõukogu esimees. Viljaka heliloojana on Ehala tuntud ja hinnatud autor ka filmimuusika valdkonnas, kes on loonud muusikat rohkem kui poolesajale filmile, nende hulgas üheksale Priit Pärna animafilmile (näit. „Eine murul”, „Hotell E”), Hardi Volmeri mängufilmile „Tulivesi”, Helle Karise „Nukitsamehele”, Arvo Kruusemendi filmile „Don Juan Tallinnas” jt. Tema „Nukitsamehe” laule Juhan Viidingu sõnadele ja Priit Pärna animafilmidest tuttavaid muusikalisi juhtmotiive teavad paljud eestlased ilmselt ka une pealt.

    Ülo Krigul (sünd. 7. XI 1978) on õppinud Nõmme muusikakoolis viiulit. 1997. aastal lõpetas ta Tallinna muusikakeskkoolis kompositsiooni ja kaugõppes tuuba eriala, samal aastal jätkas õpinguid EMTAs kompositsiooni erialal 2001. aastani Raimo Kangro, alates 2001. aastast René Eespere ja hiljem Tõnu Kõrvitsa juhendusel. 2004. ja 2005. täiendas ennast Viini Muusika ja Kaunite Kunstide Ülikoolis professor Detlev Müller-Siemensi juures ja 2006. lõpetas Tõnu Kõrvitsa käe all magistrikraadiga EMTA. Elab ja töötab vabakutselise helilooja ja muusikuna. Filmimuusika vallas on tema ulatuslikumad koostööd olnud Veiko Õunpuu, Rainer Sarneti, Mait Laasi ja Hardi Volmeriga.

    Tiit Kikas (sünd. 16. X 1975) alustas viiuliõpinguid 4-aastaselt. Ta on õppinud Tallinna Muusikakeskkoolis viiuli erialal, 1995—1996 õppis ta Soomes Sibeliuse Akadeemias pärimusviiuli erialal ja stuudiotehnoloogia erialal, 2011. aastal kaitses diplomi Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemias džässmuusika erialal. Ta on olnud helilooja ja arranžeerija üle saja muusikaalbumi juures. Kikas on loonud filmimuusikat rohkem kui kolmekümnele linateosele, neist edukaimaks peab ta mängufilmide „Stiilipidu” (rež Peeter Urbla) ja „Must alpinist” (rež Urmas Eero Liiv) originaalmuusikat.

    Ardo Ran Varres (sünd 19. III 1974) õppis Tallinna muusikakeskkoolis klarneti erialal, seejärel TRK lavakunstikateedri XVII lennus näitleja erialal. 2009—2011 õppis ta Helena Tulve juhendamisel EMTA magistrantuuris kompositsiooni. Loonud muu hulgas muusikat kaheksale dokumentaalfilmile, kolmele mängufilmile, seitsmele telesarjale. Olulisemateks filmimuusika töödeks peab mängufilmide „Üks mu sõber” (rež Mart Kivastik) ja „Elavad pildid” (rež Hardi Volmer) originaalmuusikat.

     

    Ardo Ran Varres (A. R. V.): Milline on eesti filmi hetkeseis? Mis rõõmustab, mis teeb murelikuks?

    Ülo Krigul (Ü. K.): Rõõmu teeb see, et võrreldes varasemate aegadega on tekkinud arvestatavam mängufilmide tootlikkus, et on kvantiteedi tõus, mille pealt saab ehk tekkida ka kvaliteedi tõus.

    Tiit Kikas (T. K.): Üks film, mis minu jaoks on eesti filmide jadas isegi märgiline, on Ain Mäeotsa „Deemonid” (2012), lugu kasiinosõltlastest, heliloojaks Andres Lõo. See tundus mulle rohkem isegi nagu välismaa film. Ja „Seenelkäik” (2012), sellel oli suurepärane helikujundus Arian Levinilt.

    Olav Ehala (O. E.): Nähtutest on meeldinud „Ema” (2016), muidugi „Mandariinid” (2013), „Seenelkäik”, „Risttuules” (2014)… aga need viimased kuumad lood, neid ma pole veel näinud, kuna ma tegelikult ei käi eriti palju kinos, sest helitugevus on seal minu jaoks liig.

    A. R. V.: Nii et kinodes olev helivaljus takistab sul filmikunsti nautida?

    O. E.: Jah, välja arvatud Sõpruse kinos, kus väärtfilme näidatakse, seal on heli talutav.

    Ü. K.: Mina olen selle probleemiga viimati kokku puutunud Kosmose Imaxis, muuseas just „Novembrit” (2017) vaadates. Mujal… ei tule nagu ette. Mingi aja peale sa harjud selle helitugevusega ka Imaxis ära, aga alguses on küll veidi…

    O. E.: Nojah, esiteks nad ütlevad, et kõik on standardne, aga nad on sealt endale äriplaani leidnud — nad müüvad kohapeal kõrvatroppe. See käib standardi sisse.

    T. K.: Mind nii väga helivaljus kinos ei häirigi, pigem on mulle probleemiks, et krõbistatakse aina mingite kommipaberitega, levivad popkorni aroomid ja inimesed jutustavad omavahel… Helivaljust ei oskagi ses kontekstis negatiivsena välja tuua, kuigi loomulikult ma saan aru, millest jutt käib…Kui ma lähen kinno, siis mina ootan sealt filmisündmust, mitte meelelahutust, ma ei tunne, et mul oleks vaja midagi lahutada, ma tahan sealt hoopis alati otsida midagi enese jaoks. Ja mulle isiklikult meeldib, kui ma koos pildi ja heliga sinna sisse nagu ära upun. Surround’i suured efektid, kui nad ikka võtavad sul seest läbi, raputavad isegi füüsiliselt, selles on oma võlu…

    A. R. V.: Filmimuusika olukord Eestis. Mis on rõõmu- ja murekohad, reaalsus ja unistused?

    Ü. K.: Ma nii metoodiliselt ei jälgi, et saaks üldistusi teha. Tundub siiski, et kõik on läinud ladusamaks, professionaalsemaks. Kui ma pean mõtlema filmimuusikast, siis kõigepealt tekib mul ikkagi küsimus filmist, või loost. Selles osas, mulle tundub, valitseb lootustandev mitmekesisus. Juurde on tulnud ka võrdlemisi resultatiivseid rahvusvahelisi koostöid.

    O. E.: Spetsiifilisemalt poolelt… praegu tehakse palju koostööfilme, ja eks välisprodutsendid tahavad, et koostööfilmide puhul poleks nende riigi esindaja seotud mitte ainult tehnilise, vaid ka loomingulise poolega, ja seetõttu on viimasel ajal paljude koostööfilmide puhul ka helilooja kusagilt mujalt.

    Ü. K.: Mis ei ole ju tingimata halb. Ise ju teeks ka hea meelega vahel välismaal tööd…

    A. R.V.: Aga on teil olnud ka sellist juhust, et koostööfilmi puhul võideldakse selle eest, et just teie oleksite helilooja? Mul näiteks on kogemus, kus Eesti režissöör tahtis mind rahvusvahelise filmi juurde, aga Soome produtsent polnud nõus ja tahtis, et helilooja oleks kindlasti soomlane.

    Ü. K.: Eks koostööde puhul on ka ilmselt teatud hierarhiad ja seal on ka omamoodi võitlust. Ma kaldun arvama, et helilooming kui selline ses väärtustabelis, võrreldes filmi teiste osistega, väga kõrgel kohal ei asu.

    O. E.: Ma pole juba kümme aastat selles tegevuses kaasa löönud, sest ega siis helilooja ei algata filmi tegemist. Iga põlvkonna režissöörid võtavad ju loomulikult oma põlvkonnakaaslasi muusikat tegema, nii et minul selles valdkonnas eriti unistusi ei ole.

    A. R. V.: Aga kas meil on filmimuusikas kuhugi edasi minna või mingis suunas areneda?

    T. K.: Minu meelest tuleb positiivse joonena välja see, et meie filmimuusikas on uuesti hakatud kasutama akustilisi pille ja päris muusikuid. Loomulikult tehakse samas palju ka arvutiga, aga periood, kui filmidel olidki peamiselt sünditaustad, hakkab mööda saama. Ma ei tea, ilmselt toona oli see ka majanduslikest põhjustest tingitud. Kui kogu muusika peale, alates heliloomingust ja lõpetades salvestusega, oli ette nähtud mingi väike summa, siis selle raha eest polnudki võimalik muusikuid palgata.

    Ü. K.: Põhjus, miks nüüd on hakatud rohkem akustilisi instrumente ja muusikuid kasutama, on ju ka selles, et on toimunud tehnoloogiline hüpe. On võimalik pille mängida sisse ka ükshaaval, ka kodus salvestada, ei pea minema kallisse stuudiosse.

    A. R. V.: Nii et tehnoloogia on ühtepidi justkui kärpinud ja teistpidi ka avardanud võimalusi?

    Ü. K.: Ma arvan, et ta ikkagi on avardanud.

    A. R. V.: Aga ta on ju kärpinud ka, selles mõttes, et kui ühtäkki saab ka üks mees sündiga terve selle töö ära teha, mida enne tehti kogu orkestriga… Ja samas saame tuua näiteid filmimuusika tippklassist, mis tehtudki just sündiga.

    Ü. K.: See on selline tööriista otstarbekuse küsimus. Sündiga on ka nii, et eks oleneb sündimehest… Et kuidas sa seda kasutad.

    O. E.: Jah, siin on ikka vahe ka. Kui räägite, et sündiga tehtud… siis see seostubki mul mingisuguse „sündivärgiga”. Aga kui ma kasutasin oma helitöödes elektroonilisi vahendeid, tegin ma, hoolimata sellest, endale ikkagi partituuri, mõtlemine oli ikkagi hoopis teistmoodi… mõtlemine oli ikkagi orkestraalne… Näiteks „Tulivesi” (1994), film, kus kõik on ju tehtud tegelikult selle Proteus 2 mooduliga, aga ikkagi, ta mõjub, nagu oleks ta tehtud päris korraliku orkestriga. Noh, asjatundjad muidugi saavad aru, aga seal oli paratamatu asi, raha… Ka enda honorari, mis oli vist 6000 krooni, sain kätte peaaegu aasta hiljem… ühesõnaga, lihtsalt ei olnud raha tegijatel. Ja nende sampleri-vidinatega sai tehtud ju ka animafilme terve rodu. Näiteks „Kapsapea” kolm filmi („Kapsapea”, 1993; „Tagasi Euroopasse”,1997; „Saamueli internet”, 2000), kuigi seal mõni kitarr vist ikka on ka…

    A. R.V.: Aga kui oleksid olemas kõik võimalused? Oled sa, Ülo, kogenud näiteks olukorda, et tahaksid kasutada ERSOt, aga raha on kolme mehe ja sündi jaoks?

    Ü. K.: Mina pole seda küsimust isegi niiviisi tõstatanud, siiamaani olen saanud hakkama nende vahenditega, mis mul on. Ja isegi kui antaks korraga väga palju vahendeid, tuleks ikkagi küsida, millisel juhul ja mis mahus on suure sümfooniaorkestri kasutamine otstarbekas. Sest seal tekivad jällegi teised keerukused… Kui orkester oma osa sisse mängib — ja enne sa teed ju suure töö ära, partituurid ja nii edasi —, siis ta nii jääb, ja tulemust muuta on kas just võimatu, aga igal juhul keeruline. Ühesõnaga, katsetamisruumi jääb selle võrra vähem. Arvan, et üheks põhjuseks, miks orkestrit nii palju enam ei kasutata, ongi asjaolu, et filmi enda tegemine on tehnoloogiliselt muutunud. Muistsel aal oli nii, et sa said teada, kuidas film ekraanil välja näeb, alles siis, kui see laborist tuli. Asjad pandi n-ö kokku, ja siis see tõde tuli ilmsiks, enne sa midagi üle kontrollida ei saanud. Nüüd aga on nii, et sa saad tegemise käigus peaaegu kõike peaaegu kohe kontrollida ja tahtmise korral muuta. Ja minu kogemus ütleb, et režissöörid teevad ikka väga palju muutusi, nii montaažis kui ka võtete ajal, ja seetõttu peab ka heliloojal olema see paindlikkus ja mobiilsus, et omalt poolt neid muutusi kaasa teha. Aga ma küsin, Ardo, sinult kohe vastu, et sinul on ju äkki meist kõige värskem kogemus peaaegu et orkestri koosseisuga töötamisel?

    A. R.V.: Jah, ja ma olin äärmiselt üllatunud, kui filmi „Elavad pildid” (2013) produtsent ütles, et nüüd hakkame tegema orkestriga. Muidugi, kellel saab selle vastu midagi olla, see on väga tore, aga muidugi oli see ka ääretult keeruline, enne tuli kõik arvutiga läbi mängida. Mul oli ka abiline, kes aitas seada ja noodigraafikat teha, sest üksi poleks kõike jõudnud. Sellepärast ma intrigeeringi ka teid, et kas kõik on hästi või me tahame elada paremini? Kas Eestis ei võiks olla ka selline filmimuusika tööstus, et ma lähen stuudiosse ja mul on seal kohe helirežissöör, arranžeerija, noodigraafik… see oleks ka nii-öelda etteantus, et mina heliloojana ei peaks kõige sellega tegelema?

    Ü. K.: Mulle tundub, et see võiks olla otstarbekas juhul, kui sel oleks natuke laiem turundus kui vaid Eesti. Sel juhul oleks see muidugi igati teretulnud. Annaks lisaväljundit ja tööd ka näiteks kohalikele arranžeerijatele.

    O. E.: Pealegi, filmid on ju ka erinevad, mõnele filmile sobibki ainult paar klaveritörtsu… Vahepeal muutus see juba moeasjaks, need olid isegi natuke sarnased, ka väljamaa filmides. Juba oli teada, et vot mingi klaveriga tehakse paar puudutust ja ongi stseen kaetud.

    A.R.V.: Minu arvates on ka Sven Grünberg kusagil intervjuus rääkinud, et Tarkovski järgimine ei mõjunud Eesti režissööridele hästi, vähemalt kui rääkida filmimuusikast, sest seda muusikat peaaegu ei olnudki.

    O. E.: Ja teine asi on hoopis need John Williamsi suure orkestriga asjad, aga seal on tööstus ka taga ja sealsed filmide eelarved on ka midagi muud.

    Ü. K.: Ja žanriliselt ka, ega igale filmile polegi mõtet orkestrit panna…

    A. R. V: Aga filmimuusika laias maailmas, milllised on trendid? Kas jõuate sellega kursis olla? Olav, sa nimetasid tööstust, ma olen tähele pannud, et hollywoodilik eepiline orkestraalne käsitlus on ikkagi moeasi, olete te nõus? Mida te märkate, kui vaatate, mis maailmas toimub?

    T. K.: Mis mulle isiklikult väga meeldib, kui kuulata suurte heliloojate intervjuusid, siis tegelikult on võlu ju ikkagi selles, et nad seovad elektronmuusikat ja live-orkestrit. Meil siin — ja see haakub ka küsimusega meie filmimuusika olukorrast — on pigem probleemiks, et kui teed lugudele põhjad valmis, siis milline orkester suudab selle ka maha mängida? Mul endal on sellega probleeme olnud üksjagu. Ühtpidi on kõik nagu vahva, mehed on, tahtmist on, raha on, „linti” on, kuhu salvestada, aga tekib lihtsalt selline elementaarne probleem, et orkester ei suuda, ei ole harjunud tiksu järgi mängima.

    Kord, kui meil oli ERSOga tegemisel üks töö, kus solistil pidi kõik väga konkreetselt tiksu järgi ehk siis minu viiuliga koos jooksma, siis ma lahendasin selle probleemi niimoodi, et programmeerisin visuaalse metronoomi. Põhimõtteliselt nagu valgusfoori, kus vaheldusid roheline ja punane. Ja selle „foori” me taimkoodiga sünkroniseerisime minu sekvenseris ära, ja see oli dirigendipuldi ees. Millest omakorda kasvas mõte, et ma tahaks ehitada sellise pisikese, taimkooderiga sünkroniseeritava n-ö masterseadme, mis, nii nagu taimkood sisse läheb, hakkab genereerima metronoomi. Miks mitte ka näiteks muusikalis sellist kasutada? Seal on väga palju kohti, kus laulja peab takte lugema… Ja kui seal all käiks ilusti kogu aeg metronoom kaasas… see oleks väga abiks, igale muusikule või vähemasti puldirühmale ja dirigendile veel lisaks.

    A. R. V.: Aga võibolla olekski siin mõtlemise koht, et kas Eestis ei võiks ka kusagil saada sellist haridust, et muusikud oskaksid tiksu järgi mängida, või oleks vastav keskus, kuhu ma lähen ja tean, et seal on sessioon-muusikud ja me ei pea hakkama neid koolitama.

    Ü. K.: Just, just, see hariduslik tagapõhi on oluline, aga selle mudeli toimimise tagab ikkagi pidev töö, praktika. Et sul oleks seal ikkagi surve taga kogu aeg, nagu nendes suurte filmikompaniide orkestrites. Nende jaoks on filmimuusika seadmine ja salvestamine igapäevane töö.

    A. R. V.: Aga kas üks unistus ei võiks olla näiteks, et saaksime teha nagu Tšehhis, kus käiakse väga palju Hollywoodi filmidele, ka eepilistele suurfilmidele, orkestri sound-track’e tegemas. Eesti muusikakultuur õitseb igas mõttes, miks ei võiks olla näiteks Tallinnas Balti Manufaktuuri alale planeeritavas Läänemere suurimas filmilinnakus eraldi osakond filmimuusika loomiseks?

    Ü. K.: Meenub, et ühe filmi tegemisel tuli seesama Tšehhi variant isegi jutuks, et jah, on selline teenus, et saadad oma partituuri sinna ja sulle saadetakse siis teatava summa eest helifail vastu. Ja see on, jah, just selline orkester, mis on spetsialiseerunud filmimuusika salvestamisele. Ja see summa, mida pidanuks maksma, ei olnud ka väga suur, nii et see variant oli täiesti kaalumisel, aga viimaks siiski ei osutunud otstarbekaks.

    O. E.: Nõukaajal oli Moskvas orkester Gosteleradio. Nõukogude Liit oli suur ja lai, filme tuli aasta jooksul tohutult, ja sellises olukorras oli tol vastavalt spetsialiseerunud orkestril ka mõte. Aga praegu Eestis… ma ei kujuta ette.

    Samas on ju erinevatel režissööridel olnud ka oma kindlad heliloojad, näiteks John Williams nende action-filmidega, või siis nagu Peter Greenawayl oli Michael Nyman või Fellinil Nino Rota… Juba sa kuuled seda kõlapilti ja tead, et see on see… ja nendele režissööridele klappisid need tegijad… Meil võibolla ei ole nii kindla käekirjaga režissööri siin Eestis, kes teeks kogu aeg nagu ühte asja…

    Ü. K.: Jah, sellist ettevõtmist kindlasti ei oleks mõtet ainult Eestiga piirata.

    T. K.: Kui kunagi peaks tekkima filmipaviljonide juurde muusikastuudio, siis mina oleksin hea meelega lüli selles süsteemis.

    (Järgneb)

     

  • Arhiiv 20.09.2017

    TANTSUKUNSTI KASUTAMATA JA ALAHINNATUD POTENTSIAAL

    Jüri Kass

    If you do not dance your own dance, then who will dance it?

    (Kui sa ise oma tantsu ei tantsi, kes seda siis teeb?)

    Gabriela Roth

    28. — 29. aprillil 2017 toimus Viljandi tantsunädala raames TÜ Viljandi kultuuriakadeemias konverents „25 aastat tantsu kõrgharidust Viljandis”. Erinevad ettekanded ja paneelid andsid palju mõtteainet ning tekitasid filosoofilist laadi ja tänase ühiskonna mentaliteeti puudutavaid küsimusi meie tantsumaailma valikuist. Kust on saanud alguse mõte „ärme tantsi“? Kust, millal ja milliste inimeste kaudu? Kust ja millal on tulnud veendumus, et liikumine ei ole huvitav, et see on vanamoodne — milles paljud enam isegi ei kahtle? Võib ju teha nii etendus- kui liikumiskunsti — miks on vaja vastandada ja silte kleepida?

    Väike ja isikupõhine Eesti

    1990. aastate keskpaigast muutus „mittetantsimine“ „lahedaks“ suundumuseks, teerajajateks Kanuti Gildi SAAL ja Mart Kangro. Sellest kujunes kiiresti n-ö üldine hea maitse tantsukunstis. Nüüdisaegse tantsu ja Mart Kangro vahele tekkis võrdusmärk, eeskujuks Kesk-Euroopa kontseptuaalne tantsukunst. See suundumus on põnev ja on arendanud meie kaasaegset tantsu filosoofilises plaanis palju, kuid see on ainult üks võimalik tee liikumiskunsti arendada, ainult üks rada, mida mööda süvitsi minna. Kontseptuaalse tantsu tegijad ise ehk nii palju ei vastandunudki liikumisele, kuid vastandus see, mida nad tegid, või vähemalt vaatajale laval toimuv niimoodi tundus. Meie liikumispõhise tantsukunsti suund jäi aga samal ajal suhteliselt staatiliseks, taandudes vaid kitsaks stiilinäiteks.

    Kuna Eesti on nii väike, siis tekivad siin väga kergesti kategoorilised arvamused. Meie riigi väiksus ja veel enam kitsas nüüdistantsu sfäär muudab kõik siinsed suundumused isikupõhiseks. Iga suundumuse taha tekib kindel nägu ja nimi. Kontseptuaalne suund on seotud konkreetsete isikute või tantsukompaniidega ja niisamuti ka liikumispõhise tantsu suund. See muudab iga vestluse väga kategooriliseks. Eesmärk võiks olla aga jõuda igasugustes arutlustes ja teoretiseerimistes suurema üldistuse tasemele, mis süveneks rohkem fenomenidesse ja nende tagamaadesse.

    Ka tantsukunstnikud ise võtavad vahel liiga kergekäeliselt arvamusliidri rolli ja üldsus kummardab arvamusliidreid väga kergekäeliselt, tõstes nad peaaegu ebajumalateks. Eesti väiksuses loob arvamusliider üldistuse ja tema mõttemaailm muutub valdavaks. Vähe on neid, kes on võimelised sellest loobuma ja rahulikult oma kunsti tegema, selle kaudu küll oma tõekspidamisi, maitse-eelistusi ja stiili selgelt väljendades, kuid mitte valjuhäälselt peale surudes.

     

    Puudub tugev liikumispõhise tantsu traditsioon

    Nüüdistants tekkis 1990. aastate alguses sisuliselt tühjalt kohalt. Liikumispõhise tantsukunsti peaaegu ainsaks järjepidevaks koolkonnaks on jäänud tantsuteater Fine5. Samas näiteks sellised uuema põlvkonna liikujad nagu Karl Saks või Raho Aadla arendavad oma tegevust, tundmata mingit erilist koolkondlikkust või järjepidevust. Eestis puudub ka tugev nüüdisballeti ja klassikalise modernse tantsu traditsioon ja siit jääb liikumiskogemusse lünk.

    Ka etenduskunstist ja moderntantsust välja kasvanud nüüdistantsu stiilide vahel on meil tänapäeval auk, kuhu peaks paigutuma oma isiklikul liikumiskeelel põhinev tantsukunst. Maailmas leidub selliseid lavastusi, kus kasutatakse keha oma individuaalsel viisil. Näiteks Meg Stuart kasutab erinevaid etenduskunstide vahendeid, millest peamiseks jääb siiski keha. Stuarti stiil põhineb improvisatsioonil, eklektilisel tehnikal ning erinevate materjalide ja tekstuuride kasutamisel. Tema lavastustes muutuvad tantsijad vaat et tähtsamaks kui ta ise, või vähemalt on neil temaga võrdväärne roll — nad kõik on lavastuse autorid. Stuart pakub ikka ja jälle erinevaid suhtlemisviise ja -vorme ning vastastikuse suhestumise võimalusi. Tema lavastusi on huvitav vaadata, kuna tal on oma individuaalne köitev ja rikas kehakeel, mis ei lähtu ühestki konkreetsest tehnikast ja millega ta suudab püstitada olulisi küsimusi ning anda neile uusi(!) vastuseid, mis tuntud tehnikatest lähtudes oleks väga raske. Nii ka Anne Teresa De Keersmaeker, Xavier Le Roy, Emanuel Gat, Ohad Naharin, William Forsythe, Sasha Waltz, Rosemary Butcher… või näiteks Pina Bausch, kes tegeleb küll tantsuteatriga ja kasutab laialdast väljendusvahendite arsenali, kuid kelle puhul liikumine ise jääb peamiseks. See haarab seletamatul viisil ning loob midagi väga võimast, midagi, mida sõnadega ei ole võimalik kirjeldada või teiste väljendusvahenditega saavutada. Nad kõik peegeldavad oma väga tundlikku ja isiklikku maailmanägemist isikupärase kehatunnetuse ja -väljendusega.

    Paraku ei ole meil Eestis praegu enam ka selliseid festivale, kus tantsul oleks märkimisväärne koht. Parimad kontseptuaalse tantsu näited leiavad ehk pääsu etenduskunstide festivalidele, kuid liikumispõhisel tantsul ei ole hetkel vist kusagil võimalik end avaramalt esindada. Ometi, kui ei ole kohta, kus liikumispõhist tantsu teha, ega inimesi, kes selle eest seisaksid, siis ei tule see suundumus kõrgkunstina ka kõne alla. Festival on üks koht, kus saaks oma loomingut näidata ning kuhu võiks ja peakski kutsuma inimesi ka väljastpoolt. See on nii tegijatele endile kui ka publikule vajalik praktiline kogemus.

     

    Küsimus ei peaks olema vahendites

    Eesti nüüdistantsus on ainult üks suund, mida peetakse „lahedaks“, see on kontseptuaalne, viimasel ajal teatud määral ka seisundiline suundumus; liikumispõhine tants sellesse ritta aga kindlasti ei mahu. Küsimus ei peaks olema aga vahendites, vaid etenduse toimimises! Kui liikumispõhine lavastus on sidus, kõnetav ja hoiab pinget, siis ei tohiks juhuslik eelarvamus saada lavastuse kogemisel määravaks.

    Meil aga ei räägita lavastusest endast, selle toimimisest, ega esitata tõsiseltvõetavaid küsimusi, vaid noritakse vahendite kallal. Ent see ongi ju etenduskunstis võluv, et vahendeid on piiramatult. Loomulikult saab liikumise kui vahendi panna tööle nii, et see on igav, nagu ka ükskõik mis teise vahendi. Eelarvamus, et tantsuetendus iseeneses tänapäeval ei tööta, on absurdne. Küsimus, mille peaksime esitama, on hoopis, milline on see liikumine, suhe lavalolijate vahel ja suhe publikuga, mis on tänapäeval kõnetav ja vaatajale huvitav. Praegu puudub meil püsiv publik, kelle peas on kindel teadmine, et liikumispõhine tants tõstatab olulisi teemasid talle sobivas keeles ja vormis.

     

    Kehafilosoofiline pilk

    Tundub, et liikumise ja mitteliikumise kohta ei ole tehtud eriti sügavaid, filosoofilisi, põhimõttelisi otsuseid. Selline sügava, kuid veendumuseta joone tõmbamine on muutunud pärssivaks.

    Etenduskunst ei pea oma olemasolu kunagi õigustama, samas peab seda alati tegema liikumiskunst. Ka multimeedium ei pea oma olemasolu õigustama, samas peab seda tegema liikuv keha. Miks on projektori pilt, isegi siis, kui ta on igav, justkui iseenesest äge? See panebki kahtlustama, et mitteliikumise taga ei ole alati sügavaid põhjusi. On mingi kihistumine, mingi polaarsus, milles inimesed lihtsalt võtavad ilma pikemalt mõtlemata ühe või teise positsiooni.

    Sama näeme tänases ühiskonnas teisteski eluvaldkondades — kui kergekäeliselt on vahetatud välja vahetu inimkontakt virtuaalse suhtlemise vastu! Me ei vaata enam üksteisele otsa, vaid jagame Facebookis like’e. Facebookis on kõik ju lihtsam, seal ei pea teise inimesega tegelema ega tema tajumisega vaeva nägema. Me oleme väga lihtsalt loobunud millestki olulisest, sellest ise aru saamata, ja tegelikult me ei tea, kuhu see kõik viib.

    Sama kergelt, kui on taandatud inimsuse osa ühiskonnas — sest inimene ei ole enam nii huvitav kui tema Facebooki identiteet —, on ka projektoripilt muutunud huvitavamaks laval liikuvast ja kohal olevast inimesest. Räägime tegelikult taas vahenditest. Nutiseadmed ja projektorid ei ole iseenesest taunitavad, kuid halb on see, et enamasti puudub meil tahe mõelda, mida tehakse, kui nutiseadmes aega veedetakse või projektoriga kunsti tehakse.

     

    Vaatemänguühiskond

    Meie ühiskonnas on kuvand huvitavam kui real life. Keha võib-olla ei suuda nii vägevat vaatemängu pakkuda, kui ta ei ole just väga suurte tunnetega seotud. Liikuv keha nõuab inimeselt liiga palju süvenemist, nii vaatajalt kui koreograafilt. Väljumine juba loodud informatsiooniväljast ja iseenda ja oma kohalolu kehaline avastamine nõuab pingutust, mis kindlasti ei ole tänapäeva ühiskonna märksõna. Keeruline on ühe asja juurde pidama jääda ja süveneda, leida selleks motivatsiooni, aega ja püsivust.

    Telesari „So you think, you can dance”, treenitud kehad ja trikitamised on väga populaarsed, on seda olnud kogu ajaloo vältel. Kergesti seeditav kultuur, popkultuuri lihtsus haarab süvenemist nõudmata kaasa, kuid kui on vaja süveneda, läheb juba keerulisemaks.

    Tants ei saa ilmselt ka seetõttu kuuluda iial peavoolukultuuri hulka, et kahtleb suurtes narratiivides. Tantsus tuleb kõik kehaliselt läbi elada. Liikumispõhise tantsukunsti lähtepunktiks on ja jääb individuaalsus, kui ta just ei põhine kollektiivselt omandatud tehnikal. Süüvida oma isiklikku läbielamisse nii palju, et see muutuks teatud määral üldistuseks, ja tuua see vaatajani nõuab muidugi tööd, kuid see vääriks publikut.

    Jälgitava narratiivi otsimine tantsulavastuses tuleneb arusaamatuks jäämise hirmust. Lugu asetab tegijad ja vaatajad ühtsele pinnale, isegi tehnika võimaldab seda teatud määral. Individuaalne kehakeel, mis kõnetab, peab seisma väga tugeval alusel, üldistusel, mis suudab vaatajat kõnetada.

     

    Tants — tohutu potentsiaaliga kunstivorm

    Tantsukunst on kahtlemata raske kunstivorm — etenduskunstides on vahendite valik suur, kuid tantsu tööriistaks on eeskätt tantsija keha. See, et ühel tantsulavastusel on tugev valguskujundus ja heli, on muidugi elementaarne, kuid kehaline mõtlemine, füüsiline info peaks seal kindlasti olemas olema. Just seesama keha peakski olema tantsukunsti trump, mitte takistus — lähtepunkt, mitte hädaga juurde poogitud osa. Paraku elame me logo­tsentrilises maailmas, kus kõik toimib põhjuse-tagajärje loogika alusel ja peab olema keeleliselt (parimal juhul veel ka üheselt) arusaadav. Hea kehapõhine tantsukunst nendesse raamidesse ei mahu. Seal toimivad hoopis teised tajud ning kogemise ja informatsiooni loomise viisid — see ongi selle kunstivormi tohutu ressurss.

    Väga huvitav on küsimus, kuidas jõuda tantsus nii kaugele, et sinna lisanduks filosoofiline taust. See tähendab tegelikult kehaliselt tunnetatud filosoofiat, mis ei jää pelgalt enda sees urgitsemise tasemele, vaid on võimeline üldistusteks. Teatris on see palju lihtsam, sest mõtestamine ja üldistus toimuvad sõna baasil. Tantsus on palju keerulisem leida seost tehnika ja filosoofia vahel. Praegusel hetkel näib, nagu peaks valima, kas mõtled või liigud. Ometi ei peaks liikumine välistama tundlikkust ümbritseva suhtes ja ühiskonna kõnetamist.

    Tantsukunstil on tegelikult tohutu potentsiaal. Tants on midagi väga isiklikku, lähedalt tunnetatavat, individuaalset. Kui teater räägib sellest, mis on üleüldiselt armastus, siis tants räägib sellest, mis on armastus minu jaoks — mis on palju isiklikum, lähedasem ja arusaadavam, ehkki ka see isiklik tunnetus peab saama üldistuseks, et jõuda teisteni, jõuda kellenigi. See, mis ühe inimese sees füüsiliselt toimub, on tegelikult ju tema ainus reaalsus. Raske on uskuda kultuuri, kus inimese endaga toimuv saab olla igav, kus usk oma isiklikesse kogemustesse ei toimi.

     

    Kehaline mõtlemine kui tantsitud luule

    Tõeliselt isikliku kehalise (ja kõnetava) kogemuse väljendumiseni, kehalise mõtlemiseni on keeruline jõuda — mitte tantsukombinatsiooni vihtumiseni või pelgalt muusika järgi liikumiseni, vaid sügava kehalise väljendumiseni. Suur osa meie tantsumaastikust on soorituspõhine — kui sooritad hästi, siis oled hea tantsija; kui vormid põnevaid, keerulisi, haaravaid jne koreograafilisi jadasid, siis oled hea koreograaf. Kuidas jõuda aga sinnamaani, et mõiste „kehaline mõtlemine” oleks üldse arusaadav ja filosoofiline lähenemine kehapõhisele tantsulavastusele võimalik?

    Tants on sageli seotud tehnikatega. Kui me mõtleme heast tantsukunstist, siis on hea tehnika seal justkui elementaarne. Teatud kehalise sõnavara omandamine on tõesti esimene samm selleks, et hakata uurima, kuidas keha võiks liikuda ilma selliste tehnikateta, mida me juba tunneme. Oluline on oskus kasutada keha orgaaniliselt, nagu seda teevad loomad. See on oma isikliku kehakeele, oma isikliku (kehalise) maailmatunnetuse avamine.

    Võib-olla me võtame liikuvat keha liiga tõsiselt ja kardame, et oleme igavad? On oluline, et me ei piiraks end ühegi tantsutehnikaga, oskaksime olla eneseiroonilised ja pööraksime rohkem tähelepanu autentsele liikumisele, uurides oma sisesmist ja välist ruumi. Kunagi oli liikumine meie ainus väljendusviis, kuid see oli nii ammu, et me ei mäleta seda enam. Nüüdisaegne tants näitab, et maailm ei ole ideaalne, samuti ei ole seda keha. Aga see ongi tema võlu, tema ilu. Nii, kuis muutub maailm, muutub ka tants. Võib-olla peaksime kogu tänase Eesti tantsuhariduse ümber vaatama ja pöörama seal rohkem tähelepanu autentse liikumise, isikliku kehakeele avastamisele, et suuta etenduskunstidega sammu pidada ja nendega võrdväärselt külg külje kõrval eksisteerida. See võiks olla kasulik mõlemale distsipliinile.

    Neid koreograafe, kes kasutavad keha nagu keelt, on vähe. Neid, kes tegelevad tehnikatega, on palju, aga neid, kes tegelevad oma keha ja liikumisega, napib. Need viimased loovad liikumist nagu luulet, kus ühtegi tähendust ei teki enne, kui tekivad konkreetsed sõnad, vähem või rohkem imelikes (loe: mitte tavapärastes, harjumuslikes, teada-tuntud) vormides ja kombinatsioonides. Nii ka individuaalsest kehakeelest lähtuvas tantsukunstis — liikumine ei väljenda juba olemasolevat lugu, vaid loob ise loo ja tähenduse.

    Lugu tekib tegelikult samal hetkel, kui vaataja seda näeb, spetsiifiliselt liikuja(te) ja vaataja vahel. Koreograaf ei saa küsida, kas te saite aru, mida ma tahtsin öelda, sest ühest vastust ei ole olemas. Vaataja seisukohalt tähendab see absoluutset kohalolu, minemist laval sündivaga ühte aegruumi.

    Siin on sarnasust luulega — ka siin on peamine individuaalne väljenduskeel ja hetkes sündiv kontakt teksti ja lugeja vahel. Luulet loeb aga samuti väga vähe inimesi. Eesti keel on meile kõigile ühine, aga see, mida üks poeet sellest välja võlub, kui pildiliseks ja ruumiliseks ta keele muudab, sõltub puhtalt individuaalsest väljendusest. Tantsukunsti kontekstis nõuab see vaatajalt avatust ja valmisolekut võtta vastu kellegi individuaalset maailma, sest ükski eelinfo siin ei aita. Ehk sellepärast nii väga kardetaksegi, et individuaalsusest ei saada aru ja et see on igav?

     

    Kuidas jõuda kehalise mõtlemiseni?

    Eesti Tantsuagentuuri koolis on võimalik omandada tantsu alustehnikaid. Kui sealsed õpilased jõuavad kõrgkooli, siis on neil põhi, kust alustada oma kehakeele leidmist. Kõrgkooli kolm-neli aastat ei ole nullist alustamiseks ja oma individuaalse kehakeele avamiseni jõudmiseks kindlasti piisav. Loomulikult ei saa areng piirduda õpingutega, kuid oskus küsida õigeid küsimusi peaks kõrgkoolist kaasa tulema.

    Kõrgkool annab korraga palju informatsiooni, erinevaid tantsutehnikaid ja teisi aineid ning ühele asjale kontsentreerumine on seal keeruline. Tänapäeva maailm on üldse väga kiire ja kirju. Infot on palju ja raske on millegagi süvitsi minna. Keha harimisel on see aga vajalik.

    Individuaalse kehakeele avamisel/avastamisel ei piisa sellest, et omandada teatud liikumine ja muuta see endale sobivaks — tarvis on endast lähtuda, oma liikumist usaldada. Tantsu algharidus peaks andma tööriistad, kõrgkoolis peaks keskmes olema juba indiviid ja tema keha. Siis tekib aeg ja ruum süveneda. Kõrghariduse eesmärk võiks olla tekitada tahtmine enda ja oma kehaga tegelda, esitada küsimusi ja uurida. Idee ei ole jagada kätte kolm nippi või kolm liigutust, vaid tekitada vajadus püsivalt areneda.

    Tuleks leida kehalised meetodid, kuidas liikumist uurida ja luua. Vastasel juhul tuleb õpetaja teatud liikumisvilumusega, teatud stiiliga, ja õpilane omandab uue kogemuse nagu uue teadmise, kuid iseennast ei ava. Õpetajal on teatud kogemus ja informatsioon, kuid eesmärk ei ole seda õpilastele ette toppida, vaid toetada tudengite tööd iseendaga — ei pea seletama, mis on ilus, vaid suunama õpilased leidma, mis on ilus nende jaoks.

    Oluline on oskus küsida õigeid küsimusi ja ise avastada, mitte taasesitada teadmisi ja oskusi, mis on omandatud, kätte jagatud, varem loodud. Edasi peab kogu ümbritsev kultuurikontekst seda teekonda toetama, peab olema motivatsioon, et edasi küsida ning sel rajal jätkata. Kui ei nähta ruumi, kohta, vajadust; kui ükski festival ega maja sinu loomingut ei oota ja see publikut ei huvita, siis on keeruline motivatsiooni hoida.

    Kehaline kontseptuaalsus võiks seisneda oma kehalisuse meeldetuletamises, taastamises. Kontseptuaalne keha on see, mis võtab ise midagi ette, loob ise midagi uut. Tantsukunstnik peab leidma üles oma kehalise aususe. Tantsukunstnik peab õppima usaldama oma keha, omaenese kehalist mõtet. Oma keha usaldamine, kehaline mõtlemine, selle arendamine, sellesse süüvimine võiks olla pinnas kehalise filosoofiani — üldistuseni, kõnetavuseni — jõudmiseks. Kehapõhisele tantsulavastusele peaks lisanduma filosoofia, et see ei jääks vaatemänguliseks trikitamiseks, vaid võimaldaks mitmekesist maailmatunnetust, esitaks omal viisil küsimusi ja vastaks neile nii, nagu ühegi teise kunstivormi vahenditega ei saa vastata. Selline võiks olla teekond selle poole, et tants ei oleks enam vanamoodne ja igav, vaid kaasajas toimiv ja kõnetav.

     

  • Arhiiv 20.09.2017

    EUROOPA UUED OOPERIMAJAD I

    Jüri Kass

    Taani Kuningliku Ooperi uus hoone Holmeni saarel Kopenhaagenis, ehitatud 2000-2004, avatud 15. jaanuaril 2005. Arhitekt Henning Larsen. Rahastajad Mærsk Mc-Kinney Møller ning A. P. Mølleri ja Chastine Mc-Kinney Mølleri Fond.

     

    Gioacchino Rossini ooper „Teekond Reimsi” („Il viaggio a Reims”). Muusikajuht ja dirigent: Thomas Søndergård. Lavastaja: Damiano Michieletto. Taaslavastaja: Meisje Barbara Hummel. Lavastuskunstnik: Paulo Fantin. Kostüümikunstnik: Carla Teti. Valguskunstnik: Alessandro Carletti. Koormeister: Marco Ozbic. Hollandi Kuninglik Ooperikoor ja Kuninglik Ooperiorkester. Ühisproduktsioon Hollandi Rahvusooperiga.

    Esietendus Taani Kuninglikus Ooperis 12. III 2017, külastatud etendus 8. IV 2017.

     

    Proloog kirjutuslaua taga

    Käesolevat artiklisarja kavandama inspireeris juba inimpõlve väldanud, vahepeal sumbuv ja taas lõkkele lööv diskussioon uue maja ehitamise (häda)vajalikkusest Rahvusooper Estonia ja üldisemalt Eesti Vabariigi ooperikultuuri tarbeks. Konkreetseks ajendiks külastada vahepeal kerkinud uusi muusikateatreid sai saksa majandus(!)ajakirjaniku Ralph Bollmanni 6. aprillil 2015 Frankfurter Allgemeine Zeitungis ilmunud artikkel „Suur ooperibuum. Muusikateatrite renessanss” („Renaissance der Musiktheater: Der große Opern-Boom“), milles autor annab ülevaate XXI sajandil Euroopas ehitatud või pärast põhjalikku saneerimist taasavatud ooperimajadest ning käsitleb muusikateatrit majandusfaktorina. Tsiteerin: „[Muusikateater kui] žanr õilmitseb kõigist pessimistlikest ennustustest hoolimata, nagu oleks kultuur hävimisohus. Vaevalt sümboliseerib mingi linna, regiooni või kogu maa eneseteadlikkust miski paremini kui uhke ooperihoone. Ta tugevdab kohalikku identiteeti, meelitab ligi investoreid ning turiste. Ta näitab kuulumist Lääne tsivilisatsiooni ja kõrgkultuuri hulka, olles samal ajal ka kultuurilise iseolemise tõestuseks. Ja mõistagi saavad poliitikud ja sponsorid seeläbi iseendale mälestusmärgi rajada. Nii tegi juba prantsuse president François Mitterrand 1989. aastal Pariisis Bastille’ ooperimaja avades ning nii oli see ka taani reederi Arnold Mærsk Mc-Kinney Mølleri puhul, kes 2005. aastal avatud uue Kopenhaageni ooperimaja ehitust rahastas — ning projekti kogu vastupanu kiuste läbi surus.”

     

    Ooperimaja ehitus on alati poliitiline ja mitte ainult kultuuripoliitiline akt. Kui kallis ja ihaldatud kingitus ootamatult sülle kukub, võiks ju rõõm sellest olla piiritu? Erinevalt avalike vahendite abil püstitatud ja (loodetavasti meilgi kunagi) püstitatavatest ooperimajadest, mille ehitamisele eelnevad aastakümnete pikkused poliitilised debatid ja mis vahel saavad teoks vaid tänu soodsale võimulolijate konstellatsioonile, käis Kopenhaagenis kõik nii kiiresti, et ei riigiametnikel ega teatrijuhtidel olnud kas mahti või julgust kingitavale hobusele korralikult suhu vaadata — kardeti ju ka kinkija ärapahandamist ning võimalikku meelemuutust. Kindlasti ei taha ma Taani Kunigliku Ooperi uut hoonet võrrelda Trooja hobusega, mis kingisaajale vaid kahju tekitab, kuid suksu hammaste lähema uurimise ning neis haigutavate (finants)aukude plombeerimisega tegeleb Taani riik 2008. aasta finantskriisist peale vahet pidamata ning oope­rilembesele kõrvaltvaatajale tihti arusaamatute vahenditega, millest aga edaspidi. Hea taani kolleegi, ajalehe Politiken muusikatoimetaja Thomas Michelseni väitel, kes aitas mul artikli jaoks infot hankida, kipuvad taanlased ooperit ja klassikalist muusikat pidama vanemapoolsete ja jõukamate — võib-olla et isegi snobistlikuks — meelelahutuseks. Hull oleks, kui Mølleri ofensiivne (et mitte öelda isekas) tegutsemisviis nende entusiasmi oope­ri ning uue ooperimaja osas veelgi kahandanuks.

     

    Esimene vaatus: Taani rahvas saab endale uue ooperimaja

    Kuna hoone saamis- ja ehituslugu on samavõrd erandlik kui sisaldab markantseid, kohati uskumatuna tunduvaid episoode ning võiks pakkuda ainet poliitilis-psühholoogilise põnevusfilmi (sellekohane ooper on Taani grupil „Superflex” juba valminud) stsenaariumiks, on huvitav sellel pikemalt peatuda. Mitme aasta eest siit ilmast lahkunud härra Møller ise pole kirjutaja teada avaldanud, millal temapoolne mõte idanema hakkas. Seetõttu paigutaksin loo alguse 1998. aastasse, mil Taani rikkaimast inimesest laevandusmagnaat ostis kopsaka maatüki Kopenhaageni sadama piirkonda, millest pärast kuningliku mereväe lahkumist üheksakümnendate keskel hakkas kujunema uus, loomingulise dominandiga linnaosa. 2000. aasta veebruari algul üllatas Møller tollast sotsiaalliberaalse partei kultuuriministrit Elsebeth Gerner Nielsenit pakkumisega mainitud krundile taani rahva jaoks „midagi ilusat” ehitada, näiteks kontserdimaja. Nielsen võttis kohe ühendust sotsiaaldemokraadist peaministri Poul Nyrup Rasmusseniga. Pärast kahenädalast nõupidamist ministrite ringis otsustati, et ehitama peaks uue ooperiteatri. (2008. aastal riigi rahadega, samuti väina ääres valminud uus hoone sõnateatri jaoks oli selleks ajaks juba plaani võetud.) 1874. aastast pärineva, ammu kitsaks jäänud ooperimaja asemele või kõrvale uue ehitamiseks polnud seni suudetud raha leida, samas kui kaasaegseid kontserdisaale Kopenhaagenis leidus. Asukoht paikneb otse kuningliku residentsi Amalienborgi vastas üle väina. Ooperimaja pidi Mølleri soovil jätkama Marmorkirikuna tuntud Frederiki kirikust üle lossikompleksi ja 1983. aastal samuti tema poolt kingitusena rajatud Amalienhaveni pargi purskkaevu ulatuvat telge, põlistamaks (ooperi)kunsti sidet religiooni ja trooniga. See aspekt tekitas hiljem projekti avalikustamisel hulgaliselt kriitikat ning linnavalitsusele esitati 500 kaebust, kuna leiti, et kavandatav suuremahuline ehitis rikub nii vaadet seni sadama-alal domineerinud lossidele (mis tunduvad siis tema kõrval väikse ja tähtsusetuna) kui ka piirkonna üldist, valdavalt madalate ajalooliste kasarmurajatiste poolt kujundatud arhitektuurilist ilmet. Miljonär, kes polnud ise ooperihuviline, lasi end hõlpsalt ümber veenda hoone funktsiooni osas, kuid jäi ehituskoha suhtes vankumatuks. Valitsus, kes ei tahtnud lubatud kingitusest ilma jääda, ei hakanud väitlema ning võttis teadmiseks ka maksumaksja õlgadele langevad uue hoone ülalpidamiskulud, mis jagati riigi ja Kopenhaageni linna vahel.

          Ehkki kõige tähtsam, oli asukoha nõue vaid avalöögiks korralduste ja ettekirjutuste reas, mida vanahärra esitama hakkas. Maja projekteerimiseks ja valmisehitamiseks andis tollal kaheksakümne seitsme aastane annetaja aega täpselt neli aastat, et avaõhtul veel elavana kohal olla. Kui esialgne töökava versioon 2000. aasta juunikuust rääkis viie rahvusvaheliselt tunnustatud arhitekti vahel konkursi korraldamisest, siis järgmisel päeval avalikustatud dokumendis oli sõnastus muudetud, sest Møller soovis, et hoone kavandaks kuulus taani arhitekt, tollal seitsmekümne viie aastane Henning Larsen. Temalt tellis Kopenhaageni linnavalitsus samal aastal sadama-ala arenduskava. Ooperimaja ehitusega paralleelselt laiendas Larseni büroo ka läheduses üle väina asuvat Maerski firma peakorterit, kus firmajuht valis endale kabineti nii, et saaks selle aknast oma „mälestusmärgi” edenemist jälgida. Ehkki juriidiliselt pole erainverstoril kohustust arhitektuurivõistlust korraldada, oleks see ehk mõningaid pingeid kingituse ümber lõdvendanud, kuivõrd tegu on ju üldist huvi pakkuva suurejoonelise avaliku rajatisega. Projekteerimisega paralleelselt algasid ligi aasta kestnud kaevetööd merepõhjas.

    Lisaks sellele, et ambitsioonikas kingitus pidi põlistama kinkija mälestust, osutus see ka meisterlikuks finantstehinguks. Kui Amalienhaveni pargi puhul ei andnud sotsiaaldemokraadist maksundusminister Mogens Lykketoft McKinney ja Mølleri fondile käibemaksuvabastust, siis nüüd palkas fond selles küsimuses konsultatsioonifirma, kes leidis, et „müüja” saab maksuvabastuse, kui „ostja” (seega riik) deklareerib, et võtab maksu enda kanda. Ekspertide sellekohasest märgukirjast sai peaaegu et sõnastust muutmata kultuuriministeeriumi vastavasisuline dokument. Møllerile tähendas see 2,2 miljardi taani krooni suuruse lõppsumma juures poole miljardi krooni kokkuhoidmist juba enne ehitustööde algust. Augustis 2000 hääletas kingituse vastuvõtmise poolt Taani valitsus ning oktoobris parlament. Ehituse järelevalvenõukogu ei moodustatud, seda kehastas härra Møller ainuisikuliselt. 6. novembril 2002 paiskas Taani tabloid Ekstra Bladet meediaruumi pommuudise. Toimetuse arvutuste kohaselt saab (ehk siis ilmselt saigi) Mærsk Mc-Kinney Mølleri Fond mahaarvamistena riigilt tagasi vähemalt 72 protsenti investeeritud 335 miljonist eurost, mis koos käibemaksusoodustusega isegi ületab kingituse maksumuse, nii et sisuliselt on ooperimaja ehituse finantseerija ikka Taani maksumaksja, kes peab lisaks kandma 20 miljoni euro ulatuses tegevuskulusid aastas. Arusaadavalt Møller ise oma ärimeheliku osavusega antud ettevõtmise puhul ei uhkustanud, vaid keskendus helde annetaja ja Taani riigile-rahvale kuulsuse ja kasu tooja rollile.

    Ehkki arhitektiga sõlmitud lepingus seisis, et tellija võib projekti osas kaasa rääkida, polnud Henning Larsen valmis nii ulatuslikuks sekkumiseks, kui tegelikkuses juhtus. Ta oli otsustanud, et hoonel saab olema kaks dominanti: vee poole eenduv katus ning selle all klaasfassaad. Viimasega polnud Møller sugugi nõus, arvates, et klaas muutub ajapikku inetuks, kivi aga aina kaunimaks (ta ei pidanud paljuks kõike isiklikult testida, muuhulgas ka sõita veega piserdama üht saksa päritolu lubjakivist ehitist, enne kui lõplikult selle materjali kasuks otsustas). Talle ei meeldinud ka, et fuajees aega veetvaid ooperikülastajaid saanuks läbi klaasi väljastpoolt vaadelda. Pikkades vaidlustes jõuti lõpuks kompromissini, et Larsen katab klaasist fassaadi metallribidega. Kui oktoobris 2001 maketti esimest korda avalikkusele näidati, polnud kohal arhitekti ega tellijat, sama kordus lõpliku versiooni pressiesitlusel aasta hiljem. Ajakirjandus teritas hambaid kavandatava kultuurirajatise väljanägemise osas, võrreldes seda 1955. aasta Pontiaci mootorivõre ja lennujaama terminaliga. Rahvasuus hakati valmivat hoonet kutsuma rösteriks, marjakorviks, kirstuks jne. Arhitekt Larsen oli sellest tõeliselt kibestunud ning oleks hea meelega projekti katki jätnud, kuid ei teinud seda ähvardava suure lepingutrahvi pärast. Paar päeva enne avamist nimetas ta ehitist teleintervjuus „ebaõnnestunud kompromissiks, mis teda kurvastab“, pärast puhkenud vastukajatormi aga korrigeeris, et tegu on „imelise arhitektuuriteosega” — ainult et fassaad oleks võinud olla avatum ja et ta üritab sellega harjuda. Hiljem kirjutas ta oma kogemustest ooperimaja ehitamisel lausa raamatu.

     

    Magnaat Møller ei suhelnud avalikkuse ega ametkondadega otse, seda tegid tema töötajad ja volitatud esindajad. (Larseniga käis suhtlus pärast fassaaditüli vaid advokaatide kaudu.) Talle heideti pidevalt ette kogu otsustusmonopoli koondamist enda kätte ning info mittejagamist. Kriitika suhtes jäi ta stoiliseks ning lasi teatada, et tegemist on „kingituse, mitte kinkekaardiga”. Siiski palkas Møller Taani ühe kuulsaima spin doctor’i, mitmele parteile lähedal seisva ning „Intriigi-Svendina” tuntud Svend Gunbaki hapuks kiskuvat õhkkonda mahendama. Viimase soovituste hulka kuulus näiteks 7000 osalejaga rahvapidu kaldapealsel kõlaritest kostva ooperimuusikaga 2003. aasta nelipühade ajal — nädal pärast seda, kui oli teatavaks saanud, et kogu projekt läheb kolmandiku võrra kallimaks (mis pole niisuguse mastaabiga ehitise juures ime ega erand). Huvitav, kas ka peo eelarve lisati üldkuludele? Mida lähemale jõudis valmimisaeg, seda rohkem oli Mølleril tegemist kogu sisseseade isikliku testimisega. Selleks kasutas ta endist tehasehalli, kuhu esmalt oli lasknud püstitada oope­rimaja fassaadi täismõõdus maketi. Kogu tööperioodi jooksul külastas ta ooperiteatreid üle maailma Sidneyst Helsingini ning tegi seal ohtralt jooniseid. Oma „laboris” lasi ta üles ehitada üks ühele koopiad garderoobidest, rõdudest, lavaelementidest. Artistid kutsuti kontrollima kraanikausside ja lampide paigutust. Publiku toolide väljavalimiseks tellis Møller erinevaid teatriistmeid ning kasutas neid oma kontoris, favoriite pidid testima tema kontserni kõige suuremad ja raskemad töötajad, veetes neil ooperietendusele kuluva aja. Kui see kõlab nagu muinasjutt, siis tuleks veel mainida, et Maerski kontor redigeeris isegi peaministri poolt annetajale saadetava tänukirja esialgset versiooni!

     

    Avaõhtul olid lõpuks kõik kohal: kuninganna Margrethe II, reeder Mærsk Mc-Kinney Møller, arhitekt Henning Larsen ning peaminister Anders Fogh Rasmussen. Kuulati katkendeid Mozarti ja Verdi ooperitest ning vaadati Silja Schandorffi ja Nikolaj Hübbet (kellest tänaseks on saanud Taani Kuningliku Balleti kunstiline juht) tantsimas taani rahvaliku helilooja Jacob Gade kuulsat tangot „Armukadedus”. Esimene uue lava jaoks produtseeritud lavastus oli ülipompoossete traditsiooniliste dekoratsioonide ja kostüümidega „Aida”, kus Radamesena tegi taani solistideansambli seas debüüdi Roberto Alagna. Kopenhaageni publik võttis uue maja omaks, esimestel aastatel sõideti seda vaatama ka mujalt Taanimaalt ja ilmusid kajastused välisajakirjanduses. 2006. aastal sai valmis kunstilise juhi Kasper Bech Holteni lavastatud „Nibelungi sõrmus”, mille esimesed kaks osa kanti üle vanast majast ning viimased valmisid juba uues. See „Kopenhaageni sõrmusena” tuntud väga õnnestunud produktsioon sai palju rahvusvahelist vastukaja ning Decca jäädvustas selle DVDle. Holteni haare ja uus maja tõid lavastama ja laulma hetke tipptegijaid, Kopenhaageni ooper tundus jõudsalt maailmalavade esiliiga poole rühkivat. Kui Holteni ja kuningliku teatri üldjuhi nimi eelnenud käsitlusest läbi ei käinud, siis põhjusel, et Maerski kontor ajas ministritega asju otse ning kui nende arvamust küsiti, siis väljendasid nad oma rõõmu uute tehniliste võimaluste ja lahedamate töötingimuste üle, kuid hoidusid igasugustest poliitilistest või kriitilistest kommentaaridest. Ka vana maja jäi alles, põhiliselt esineb seal Kuninglik Ballett, kuid paar korda hooaja jooksul tuuakse lavale mõni barokk- või Mozarti ooper.

     

    Teine ja süngem vaatus

    Mõnda aega toimis kõik Bollmanni artiklis äratoodud seaduspära kohaselt, et investeering uude kultuurirajatisse tõstab piirkonna atraktiivsust, ning ooperimajas ei tuntud millestki puudust. Kasper Holten ja temaga koos töötanud peadirigent Michael Schønwandt on neid hiljem nimetanud „headeks aastateks”, mil uuest majast tingitud õnnetunne tiivustas ning andis juba vanas majas alanud eduloole hoogu juurde. Osav ja avatud suhtleja Holten ooperimaja „kaptenina” oli otsekui institutsiooni kehastus. Siis aga saabus 2008. aasta finantskriis, millega keegi polnud arvestanud. Üldine säästukava nägi ette eelarvekärpeid (nagu mäletame, riigi poolt rahastatavate) tegevuskulude osas kahe protsendi kaupa aastas. Kuna hoone hoolduskulud ajapikku ei kahane, vaid pigem kasvavad, sai kokku hoida vaid personali- ja produktsioonikulude pealt. Holten kutsuti 2011. aastal juhtima Covent Gardeni Kuninglikku Ooperit ning tema asemikuks Kopenhaagenis valiti samuti rahvusvahelise tippkarjääriga lavastaja Keith Warner. Kuid juba pool aastat hiljem too lahkus, kuna koges, et suureneva kokkuhoiupaine õhkkonnas on tal käed seotud — kuningliku teatri juhtkond ei võta tema ettepanekuid töö säästlikumaks korraldamiseks kuulda ning lepib üle tema pea vastu vaidlemata parlamendi ettekirjutustega. Uueks peadirigendiks kutsutud noor talent Jakub Hrůša ei hakanud selle peale üldse Kopenhaagenisse tulemagi, nii et teater kaotas kaks võimekat juhti enne, kui nood olid saanud tandemina päriselt tööle hakatagi. Oma pikas ja emotsionaalses trupile peetud kõnes, mis avaldati ka ajakirjanduses, tunnistas Warner, et tegi vea, olles liiga äraootav, liiga kompromissialdis, lootes, et tasapisi saab ta asju muuta, sellal kui oleks pidanud juba ammu häirekella lööma.

    Pärast Warneri lahkumist võttis 2008. aastal teatepulga üle kunstilise juhi asetäitja ning ühtlasi casting director’ina töötanud Sven Müller. Tema näol loodeti saada rahulik juht, kes (kasutades Thomas Michelseni sõnastust) „kustutaks tulekahju, hoiaks laevakruvi vees ja väldiks edasist roostetamist”. Nii ka esialgu tundus minevat ja 2015. aastal otsustas kuningliku teatri nõukogu Mülleri lepingut 2020. aastani pikendada. Kuid majanduslikult aina keerulisemaks muutuvas olukorras, kus etenduste arv kahanes pooleni varasemast, ansamblist kadusid solistid ning publiku hulk vähenes, oleks olnud vaja dünaamilisemat, väljapoole suhtlevat ja hädapasunat puhuvat juhti. Käesoleva aasta jaanuaris esitas Müller lahkumisavalduse samadel põhjustel kui tema eelkäija Warner. Mülleriga koos ametisse asunud peadirigent Mi­chael Boder ei soovinud oma 2016. aastal lõppenud lepingut pikendada — ikka kärbete tõttu. Kui alles aasta tagasi vähendati kuningliku teatriorkestri rahastust ja vallandamiste vältimiseks võtsid muusikud vastu solidaarse otsuse loobuda mitmeks aastaks 20 protsendist oma palgast, siis nüüd hakati taas kippuma orkestri eelarve kallale. Kui teatrimajas ekskursiooni juhtinud giid teatab, et see on vanim ooperiorkester Euroopas, pärit juba XV sajandist, sest on vanem kui Kopenhaageni ooper ise, suudan vaid kõveralt muiata. Koorist vallandati paarkümmend inimest juba mõned aastad tagasi. Samas on eluaegsete lepingutega soliste, keda lihtsalt peab lavale saatma, sest vallandada neid ei saa ja külaliste jaoks pole raha. Kasper Holteni tänuväärne kava moodustada võimekas taani lauljate ansambel, kes suudaks laulda rahvusvahelisele ooperimajale kohast repertuaari, on hakanud iseenda vastu töötama, kuna lahti lasta saab just hiljem trupiga liitunud tähtajaliste lepingutega nooremaid lauljaid, keda peaks toetama ning arendama. Mølleri fond eraldas lisaraha, et juba suuresti koproduktsioonidest sõltuv teater saaks teha 7-8 omalavastust nn tuumrepertuaari kuuluvatest teostest, mida saaks alati mängida (see oli Mülleri idee), kuid töötasusid see ei katnud. Uuslavastuste arv on kahanenud kahe-kolmeni hooaja kohta, ülejäänud ajal korratakse vanu. Michelsen leiab oma kommentaaris, et Sven Müller oleks pidanud minema barrikaadidele sisulise selgitustööga selle kohta, miks ooperikunst on ühiskonnale vajalik ja väärtuslik, sellal kui kuningliku teatri üldjuhi Morten Hesseldahli ülesanne oleks olnud poliitilisel tasandil eelarvekärbete vastu võidelda, selle asemel et need lihtsalt ooperile edasi anda. Müller kommenteeris oma lahkumist nagu Warner ja mitmed teised finantsköidikutesse mässitud kultuurijuhid enne teda: kujunenud olukorras ei näe ta võimalust juhtida institutsiooni tööd nii, et see täidaks talle seatud ootusi.

     

    Lahkuv ooperijuht oli lahkelt nõus vastama paarile eelkõige Taani Kuningliku Ooperi hoonet puudutavale küsimusele.

     

    Liis Kolle: Härra Müller, mille poolest on uus maja ooperi kunstilist tegevust kõige rohkem mõjutanud?

    Sven Müller: Meil on seal õhku töötamiseks, fantastilised ressursid prooviruumide ja garderoobide osas. Proovisaalis saab töötada originaalkujundusega.

     

    Milliseid õnnistusi, riske, väljakutseid ja kõrvalmõjusid kätkeb endas tõsiasi, et maja on rajatud kingitusena ning seda kaasfinantseeritakse tänaseni olulisel määral erakapitali abil?

    See tõsiasi sisaldab endas mõlemat, õnnistusi ja riske. See erakapital tuleb fondidest, mitte heategevusest. Oleme kõige rohkem erakapitali poolt finantseeritud ooperiteater Skandinaavias. Kindlasti on see tuleviku ärimudel ja on ju hea selles osas teerajaja olla. Riskid on seotud sellega, et eratoetuste taotlused rahuldatakse viimasel hetkel, see teeb planeerimise raskeks ja sunnib meid väljatöötatud kavasid hiljem muutma. Riigi poolt tuleva raha suhtes on mõningane kindlus, see on neli aastat ette teada.

     

    Kas suutsite oma juhiksolemise ajal uue maja võimalused maksimaalselt ära kasutada?

    Kunstilise ja tehnilise poole pealt küll — näiteks Stefan Herheimi lavastatud ülikeerulise kujundusega „Hoffmanni lood” sel kevadel. Kuid me võiksime anda 300 etendust aastas, anname aga ainult 100, kuna raha ei jätku. Publikut oleks; kui mängisime rohkem, tuldi ka rohkem vaatama.

     

    (Järgneb)

  • Arhiiv 20.09.2017

    VASTAB JAN UUSPÕLD

    Jüri Kass

    Jalutame praegu su kodu lähedal asuvas Harku metsas, kus meist vuhisevad pidevalt mööda jalgratturid ja jooksjad. Kas käid ka ise siin sporti tegemas?

    Kui ei ole just mingit eriti pingelist tööd käsil, siis käin küll palju metsas, peaaegu iga päev. Parematel päevadel kõnnin siin ikka nii kümme kilomeetrit maha. Ma ise armastan seda rohkem hulkumiseks nimetada. Eriti põnev, kui pole trajektoori varem paika pannud, siis on huvitav vaadata, kus kohas ma metsast välja jõuan. Ehkki see Harku mets on mulle juba nii tuttav, et ma suudan end ilma GPSitagi üsna täpselt positsioneerida. Ma ei oska viidet anda, aga kusagilt on kõrvu jäänud mingi selline ruumipsühholoogiline spekulatsioon, et inimesele pidi lisama õnne- ja turvatunnet, kui ta ei oska ümbritsevat ruumi lõpuni kaardistada, kui ta ei tea, kus see ruum lõpeb, see annab justkui võimalusi juurde. Mäletan, et olin küll üliõnnelik, kui lapsepõlves Pääsküla raba läbisin. Vanaema maja juurest Sõbra tänavalt alustasin ja enda arust ikka üle poole päeva sai kõnnitud. Siis järsku kuulen maantee häält, astun rabast välja ega oska tuvastada, mis koht see on. Mäletan seda ülimat õnnetunnet, kui taipasin, et olen omadega vist kusagil Sakus väljas. Ma ei mõelnud sellele, kuidas koju tagasi saan, lihtsalt see saavutus ise sisendas tunnet, et Pääsküla raba on nii lõputult suur ja lai, et kui teises suunas minna, siis jumal teab, kust võib välja tulla.

    Ruumipsühholoogiaga seoses meenub mulle veel teine lugu, see, kuidas me vend Andrusega hakkasime lastena vanaema hoovis liivakastis kaevama, et jõuda Sidneysse. Me teadsime, et Austraalia asub teisel pool maakera, et inimesed kõnnivad seal pea alaspidi ja et seal elab meie vanaonu Vello. Mõtlesime, et jube äge, sealt saab välismaa asju. Me ei teadnud siis veel midagi maakera tuumast, päriselt oli jube suur hasart, kui kaevasime.

     

    Kas sul on Valdur Mikita metsafilosoofiaga ka mingi side?

    Olen teda lugenud küll. Usun, et väga paljud inimesed avastavad Mikitat lugedes, et neil on ka see mitmiktaju, mina ise samuti. Mulle meeldib, kuidas Mikita müstifitseerib Eesti metsa ja meie omapära, arvan, et see on õige ja seda peabki tegema. Seda utsitas meid tegema ka Lennart Meri. Omamoodi imetlen, kuidas Ameerikas on iga koobas pandud kohaliku küla hüvanguks raha teenima. Me teeme küll jube palju igasuguseid kogukondlikke asju, aga eriti müüa ei oska. See on nii keeruline teema, et mul läheb alati juhe kokku, kui hakkan mõtlema, kas siis ikka peaks müüma või ei peaks. Aga mulle istub see Mikita hoiak, et me oleme erilised, et kusagil mujal ei korjatagi seeni, ainult eestlased käivad metsas nugadega ringi. Põhja-Soomes käiakse ka nugadega, aga seal nad suskavad üksteist, meie, näed, korjame seeni. Mulle tegelikult meeldib see enese eriliseks pidamine, selles on positiivset ja konstruktiivset enesearmastust. See on vajalik ja tähtis, kui oskad end määratleda erilisena. Ennast ja kõike muud, mis meil on, maha teha on mitu korda lihtsam.

    Nüüd, tänu Mikitale tean, et ka minul on mitmiktaju. Mulle meenub mu vanavanaisa, kes oli mulle suur eeskuju ja sõber. Mul õnnestus temaga kümmekond aastat koos olla. Meenub, kuidas vanaisa sõi õuna, ma sain sellest väga erilisi elamusi. Ilmselt hambaproteeside tõttu lõikas ta antoonovkast peenikese sektori, siis eemaldas südameosa, siis koore, siis omakorda sellest sektorist väikese tüki ja siis pani selle suhu. See lõikamise hääl ja närimise hääl ja kogu see visuaal veel juurde, see tekitas minus niisuguseid tundeid, et keha ja vaim pööraselt erutusid sellest. Ma ei tundnud enam justkui keha raskust, oli omamoodi lausa kehast väljumise tunne, kõik hakkas surisema ja muutus ülikergeks, ei olnud enam ka mingit mõtteraskust. See on üks selliseid olukordi, kus midagi nähes tekivad füüsilised tajud, ilma et kompimismeel oleks kaasatud. Mikita lugemisel on mul olnud palju äratundmisi, ta on mul aidanud sõnastada asju, mida olen enne pidanud vaid oma maailma kuuluvaks, oskamata neid kellegagi jagada. Eks ta ongi sellepärast nii populaarseks saanud, et on sõnastanud ära paljud asjad, mis inimeses toimuvad.

     

    Jõudsime oma jutuga tajudeni, hüppame siis sellega seoses Eesti metsast Indiasse. Mis asju sa seal ajad?

    Sinna sattusin tegelikult üsna juhuslikult. Ma ei läinud sinna mingit kindlat asja otsima ja võib-olla see ongi hea. Kui minusugune võtaks endale pähe otsida mingit kindlat asja, siis „Viru valgest” või „Saaremaa viinast” võib-olla piisaks. Aga lasin oma kallimal ennast kanda ja sain sealt sellise elufilosoofia, mis aitab mul ilusasti vee peal püsida ja reaalsuses olla. Ma ei vaja enam põgenemist iseenda ja maailma eest, mida varem proovisin pidevalt teha. Käin seal India klassikalist laulmist, raga’sid õppimas. Mitte selleks, et sellega esinema ja raha teenima hakata, vaid enda avamiseks. Kui Indiasse läksin, oli mul ära trööbatud hääl, ka miimikat ei olnud enam, üks ja seesama buldooser, millega laval kütsin. Rääkisin ka juba ühe tooni peal, isegi oktaavi ei laulnud enam välja. Indias hakkasin sellest aru saama. Nüüd laulan rahulikult peaaegu kolm oktaavi välja.

    Käime bhakti-jooga guru juures, kes aitab ühendada sisemaailma välise suure maailmaga. Et parandada hinge teadvust, et ühendada mina kui hing ülihingega, peab olema teadlik oma hinge vormist. See on keeruline ja huvitav filosoofia. Selleks, et üldse hakata sellest midagi aru saama, on vaja alandlikkust ja tänulikkust. Paljud arvavad, et ahah, hingeteadvus, kui ma olen see hing, siis võin ju suitsetada ja juua palju tahan, keha pole oluline. Tegelikult peame olema lugupidavad ja tänulikud, et meil on võimalus siin selles kehas liikuda ja midagi õppida. Äkki me olemegi siin selleks, et millestki aru saada, äkki selleks meile ongi antud meeled, et nende abil oma elu ohjata ja suunata.

    Sain endale ülihea õpetaja, professionaalse muusiku, kelle pojad käivad mööda maailma ringi. Nad on ka Eestis esinemas käinud. See kutsubki mind Indiasse. Lühidalt öeldes läksin sinna hästi katkises olekus, kummalisel kombel on vahel vaja minna kuhugi kaugele ära, et seal leiduks keegi, kes ütleks, et sa ikka oled midagi väärt. Olin siis teatrist väga tüdinenud, proovinud šõumaailma ja monoteatrit, aga kõiges ikka pettunud. Üks mu unistus oli ju ometi olnud esineda üksi suure publiku ees ja rahvast naerutada.

    Kui õpetaja küsis, millega ma tegelen, ütlesin, et ah, ma teen šõud. Ta küsis, mis šõud? Ütlesin, et lähen inimeste ette ja teen nalja. Ta küsis, kas inimesed naeravad? Jah, naeravad, vastasin. Guru ütles, et sul on vapustavalt õnnistatud elukutse, sa ajad inimesi naerma. See on üks vajalikumaid ameteid üldse ja ma näen, et sind ongi selleks siia kutsutud. Tõesti või, imestasin mina. Ütlesin, et olen sellest tüdinenud ning tahan teatrist ja šõust ära pöörduda. Ta keelas selle ära, ütles, et seda ei tohi mitte mingil juhul teha. Et olen siia selleks sündinud, et inimeste hingi puudutada. Ta lisas, et pean olema lugupidav, nii ei tohi öelda, et olen sellest ametist tüdinenud. Pean olema alandlik ja tänulik ja vastu võtma selle ande, mis mulle on antud. Pean olema alandlik ka nende ees, kes minu nalju vastu võtavad. Tegin siis õpetaja juhtnööride järgi välises mõttes üsna väikese kraadimuutuse, ei teinud mingit revolutsiooni, aga kõik ikkagi pöördus. Mul hakkas palju paremini minema, pärast seda oli kuidagi kergem mängida. Just nimelt, ma olin hakanud ülbeks minema, igasugustel teemadel sõna võtma. Eks tuntud inimestel tekib ikka tunne, et nad on kuidagi ka sotsiaalselt vastutavad. Päris nii see alati ei ole. Ära targuta, mine lavale ja tee nalja, ole tänulik, et sulle on see anne antud. Ma ei olnud enam publikuga ülbe. Kogu elu muutus, hakkasin jälle oma ametist ja iseendast lugu pidama. Imestasin, kuidas ma sellest küll enne polnud aru saanud. Alandlikkus ja andeksandmine tuleb sealt, kus on armastus. Banaalselt öeldes ongi bhakti-jooga armastuse jooga.

     

    Sellega seoses meenub mulle üks Itaalia katoliku munk, Cesare Bonizzi, kes üsna vana mehena juhtus kuulma Metallicat ja sellest inspiratsiooni saanuna hakkas ka ise hevimuusikaga tegelema. Näiliselt nagu üsna mittekatoliiklik tegevus, aga teda paelus selles muusikas peituv jõud, mida saab siis ilmselt samuti alandlikkuse ja palve teenistusse rakendada. Ka komöödiateater pole ju esmapilgul kuigi vaga või jumalakartlik tegevus, asja olemuse määrab siis nähtavasti konkreetne suhe sellega, mitte niivõrd väline vorm.

    See hevimunga näide on minu ideaalteatri kirjeldamiseks väga kohane. Mulle väga meeldib olla osaline sellises teatris, kus laval olev trupp saab tõesti südamega oma asja juures olla. Mitte konstrueeritud mõttega, vaid just südamega. Ka selle munga puhul ei ole ju põhiteemaks mingid välised tingimused, arvamus, et oma kutsumust ei saa järgida, kuna see pole justkui katoliku kirikus soositud. Kui süda ütleb, et seda peab tegema, siis see ongi õige. Kohtades, kus religioon või ideoloogia tuleb sisse mingite raamistavate punktidega, on vaba sõna juba ära lõigatud, see lõikab ära tee näitleja südamesse ja siis ei puuduta see enam ka publiku südant. Mingisuguseid skeeme võib küll läbi mängida ja tõdeda, et jah, saime asjast ühtemoodi aru, aga siis ei ole seal ju midagi katartilist, ei ole seda ühiselt läbi elatud akti, mis meid puhastaks. Ma tohutult soovin, et see teatris ikka olemas oleks. Vahel see sünnib, aga seda ei saa kunstlikult esile kutsuda, võttes lihtsalt mõne ühiskondliku või religioosse nähtuse ja hakates sellele ära panema. Siis olen ju kohe ise selle institutsiooni meelevallas, kellele tahan ära panna. Mulle meeldib olla sellises teatris, kus on näha, et hinged kiirgavad laval ja ei ole mingit enese maha salgamist ja habemesse rääkimist: „Esitan siin hullu statement’i, aga tegelikult ise nii ei arva.” Näitleja ülesanne on muidugi kellekski kehastuda ja mängida vajadusel ka Putinit, näitleja asi ei ole öelda, et seda ma ei mängi. Aga ka siin on vahe. On väga ohtlik ja ka mõttetu mõelda Putinit mängides, et nüüd ma alles näitan sulle. Paradoksaalsel kombel ongi siis ju laval ainult Putin ja näitlejat ennast ei ole. Teatris peaks olema eneseirooniat. Kui ütleksime näiteks, et teeme Eesti rahvuslikku teatrit ja seisame selle eest, et me ei ütleks ühtegi vale sõna oma rahvuse kohta, siis sellisel juhul teenime juba mingit muud asja, mitte kunsti. Tõeliseks puhastumiseks on see väga ebasobiv pinnas. Siis on juba ette kokku lepitud, et meie peame mängima nii ja publik peab reageerima nii.

    Olen sattunud naljamehena olukordadesse, kus tullakse mingit vana asja rääkima, näiteks, et tead, ma olen ikka väga solvunud, kuidas sa filmis „Jan Uuspõld läheb Tartusse” kaitseliitlasi mõnitasid. See film tehti üle kümne aasta tagasi. Kui minevikus toimunu kohta öeldakse, et sa ei tohi nii teha, siis võetakse minult mu enda vahendid käest ära. Ma ei saa ju minna tagasi aega, kui Mart Laar tulistas Savisaare pilti, ja öelda talle, et ära tulista, muidu ma teen filmis sellest stseeni. Ma ei saa enam nii teha, see on möödas. Ma lugesin tolleaegseid artikleid, mis kubisesid sellest, kuidas purjus kaitseliitlased tänaval relvadega paugutasid, see stseen peegeldas seda, sellega ei halvustatud ju mitte Kaitseliitu kui sellist, vaid teatud inimlikku käitumisviisi. Kui joostakse oma teemasse nii kinni, et ei suudeta enam näha ühtegi nalja ega ka kriitikat, mis on võetud pealegi elust enesest, siis on üleüldse raske vaadata teatrit, lugeda raamatuid või kuulata kontserte.

    Stand-up-koomikutel on näiteks religioon üsna populaarne teema. Sealt tuleb välja naljakaid, südamlikke ja inimlikke suhteid jumalaga. Tegin ka ise hiljuti ühe jumalanalja, mille peale öeldi, et see oli küll liig, see mõjub, nagu oleksid avalikult mu tütart mõnitanud. Kui selline hoiak saaks valdavaks, siis jääkski ju ainult üks reeglistik ja me ei saaks enam millestki vahetut kaemust. Nali on vabastav ventiil; kui lased aeg-ajalt kummi tühjaks, siis saad selle pärast jälle täis pumbata. Kui nali on selline, mis mitte kedagi ega midagi ei puuduta, siis varsti ei olegi enam mingit nalja.

     

    Mis vahe on komöödiažanris monoteatril ja stand-up’il. Olen aru saanud, et stand-up peaks justkui olema ajakajaline ja ühiskonnakriitiline, aga samas on üks tuntumaid noori stand-up-koomikuid Mattias Naan naljakas just oma täielikus ebasotsiaalsuses. Kuidas ise laval tunned, kas sinult oodatakse poliitilist ärapanemist?

    Naani naljade sisuks on, jah, täiesti tavalised ja argised asjad, aga tema näeb neid naljakalt. Igaüks ise valib, mis talle närvidele käib või mis talle meeldib. See olenebki koomiku enda profiilist, sellest, millise kinda ta ise on heitnud. Minult ei oodata stand-up’i vallas õnneks mitte midagi. Ma olen elus üldse teinud ainult kaks kaheksaminutist stand-up’i. Monolavastusi olen aga teinud vast umbes viieteistkümne ringis. See stand-up’i jutt algas siis, kui mängisin „Ürgmeest”. Meil ei olnudki siis veel peaaegu üldse stand-up’e, „Ürgmees” lihtsalt väga meenutas seda: üks mees on laval ja teeb nalja. Rob Becker kirjutas selle ju iseendale. Selle žanri puhul kirjutavadki esitajad endale üldjuhul ise tekstid. Vaid üksikud lähevad ilma alustekstita lavale ja hakkavad improviseerima, kõik kadestavad neid. „Isa” hakati niimoodi nimetama mingis turunduslikus kontekstis, aga üldiselt oli see täiesti tavaline monoteater. Minu asjadest on kõige stand-up’ilikumad need, mis tulid pärast „Isa” ja „Vanaisa”, siis, kui hakkasime Rein Pakuga koos tegema. Mina räägin oma mõtteid ja Rein kirjutab, ta on hästi kiire kirjutaja, tal on järgmiseks päevaks põhimõtteliselt juba pool teksti valmis. Ta miksib geniaalselt minu ja enda ideid kokku ning lisab sellele veel dramaturgilise kaare ka juurde. Seda on väga hea esitada, sest ma tunnen, et räägin küll oma mõtteid, aga väga heas sõnastuses. Puänteerida ma ju oskan, aga ma ei valda nii hästi keelt ja lauset, et suudaksin sel moel näidendit kirjutada nagu Rein. Sealt tulid näiteks „Minu elu meedias”, „Miks mina?” ja „Brüsseli kapsas”. Mulle väga meeldis selline töövorm.

     

    Miks see monoteater ja stand-up praegu nii populaarsed on?

    Stand up’i esitaja ei pea iseenesest olema näitleja, seal on puhas tekst ja mõte, koolitatud näitlejameisterlikkust pole ilmtingimata vaja. Aga väga paljud näitlejad tahavad seda teha. Ühele artistile on suur jõuproov üksi tervet saalitäit tund või kaks oma teema otsas hoida. See on seotud suure riskiga, kas õnnestub või ei õnnestu. Näitlejatel on suur edevuse faktor, aga see on ka tohutu joovastuse tunne, kui hakkama saad. Seal on teised reeglid, kuidas ennast kehtestada, kuidas mängida, mida paisata saali ja mida tagasi võtta. Hullumoodi pöörane live-situatsioonis ajastamine. Sekundi murdosaga paned puändi valesti ja ongi läbikukkumine. Kui hakkasime Soomes „Brysselin kaalit” tegema, siis oli ikka tohutu närv sees. Ma lähen teisest rahvusest publiku ette tegema nalja nende keeles, ma olen küll teksti hästi pähe õppinud, aga sellest ju nalja tegemiseks ei piisa. Õnneks see toimis, ühel etendusel oli produtsendi sõnutsi vaheaplause üle kolmekümne, Eestis pole ka erandjuhtudel sellist reaktsiooni olnud. Võimas tunne.

    Aga miks see publiku seas populaarne on? Kui „Ürgmees” välja tuli, siis ise ka imestasime, et nii suur edu oli. Arvasime, et üks näitleja laval ei ole eriti atraktiivne, publik tahab ikka rohkem näitlejaid näha. Aga „Ürgmees” murdis kuidagi selle müüdi, et monotükk on kindlasti igav ja lohisev ja midagi ei toimu. Ma arvan, et praeguseks on selle monobuumi hari aga juba möödas. Minu enda jaoks on see rong läinud, mina olen oma suu puhtaks rääkinud.

     

    Sinu üks viimaseid rolle oligi täitsa teistsuguses kontekstis, Theatrumis — kirikuõpetaja Tomas Ericssoni roll Ingmar Bergmani „Talvevalguses”. Kuidas sa sinna sattusid?

    Theatrumiga tahtsin juba ammu midagi koos teha, aga ma ei ole sealt kunagi kedagi tundnud ega selle ringkonnaga läbi käinud. See soov tuli mul täitsa juhuslikult jutuks oma tütrega, kes ütles, et tunneb ju Theatrumi produtsenti, kuidagi nii suvaliselt mainiski, aga juba paari nädala pärast tuligi mulle kiri e-postkasti, et Theatrumil on mulle roll olemas. Andri Luup ei olnud varem mu peale tulnud, lihtsalt väga õigel ajal signaliseerisin. Olen tahtnud nendega koos teha, sest mulle väga meeldib nende olemine ja tegemine. Nende näitlejad on alati huvitavad ja värsked, teistmoodi koolkond. See on umbes nii, nagu väikesest peast unistad vahel, et naabripoisi ema kutsuks sind kah sööma, sest külas on alati parem toit. Mingi selline põhjus. Nende etendusi vaadates sai ülakorrus mõnusasti tuulutatud ja koristatud, nagu oleks vahepeal välismaal käinud. Ma olin väga õnnelik selle kutse üle. Liiatigi Bergmanis, selles põhjamaises tumeduses on eestlasele palju äratundmist, see, mis seal „Talvevalguses” toimub, on isegi omamoodi koomiline, selline protestantlik maailm: ei ole ilma, ei ole tuju, emagi on ära võetud, nii kui sünnid, oled patune.

     

    Sinu koduteater oli pikka aega Eesti Draamateater, aga nüüd oled saanud seda võrrelda teiste töövormidega, olgu siis Theatrumis või omaenda erateatris. Repertuaariteatri süsteemi on palju kritiseeritud, hiljuti tekitasid sensatsiooni näiteks Henrik Kalmeti väljaütlemised Tallinna Linnateatri kohta. Kas see on ka sinu jaoks aktuaalne teema?

    Mul ei ole mingit ühest seisukohta, aga ma võtan abimeheks publiku. Sellised kohad nagu Linnateater ja Draamateater ei ole turvahällid mitte üksnes tegijatele, vaid ka vaatajatele. Kujuta nüüd ette, mida teeksid kümned tuhanded inimesed, kui ühel päeval öeldaks, et Draamateatrit enam ei ole, seal on nüüd mingisugused projektid sees. Tohutu hulk inimesi oleksid tohutult kurvad ja juba ainuüksi selle pärast peavadki need teatrid olemas olema, et väga paljudel inimestel on seda vaja. See, mida Kalmet rääkis, on ju õige, noored peavadki niimoodi rääkima ja mõtlema. Aga Eestis on teatrirahvas olnud ajast aega väga ühtehoidev tsunft. Kalmetil võib õigus olla, aga seda ei minda masti otsa kellama, seda peab välja ütlema, aga mitte niimoodi. Aga ega Kalmetit sellepärast tsunftist välja visata, ta saab lihtsalt mõnda aega vitsa ja pärast on ta jälle oma laps edasi. Peab olema peavool ja vastuliikumine ja väga hea, et see niimoodi meie teatris on. Aga katsu sa minna Draamateatrisse tuulutama! Ma olin just lavaka lõpetanud, kui Karusoo sai teatrijuhiks ja hakkas tegema tohutuid ümberkorraldusi. Ja kui kaua ta oli teatrijuht? Ühe aasta. Seda draamateatri institutsiooni hoiavad koos need näitlejad, kes seal on, mitte teatrijuht. Talle öeldi, tore oli, aga tšau pakaa. Saad aru, Karusoole, mitte mingisugusele noorele nolgile, kes tuli uuendusi tegema.

     

    Sa astud taas üles ka „Augustibluusil”. Tean, et sul on lapsest peale bluus hinges olnud. Mida see sulle tähendab?

    Küllap sai see alguse juba sellest, kui isa kunagi ammu ütles, et Rolling Stones on väga hea bänd, ja hakkasime seda siis ka koos vennaga kuulama. Rolling Stones pole küll puhas bluus, aga vundament on ikka sealt. Bluusis väljendub väga võimsalt sisekonflikt ülima ängi ja kirgliku armastuse vahel. Ta on kusagil seal Mississippi deltas sündinud ju väga kurvast ja jõhkrast asjast, mida inimene ajaloos teisele inimesele teinud on. Ta on läinud Ameerikasse, kõigepealt nottinud pärismaalased maha ja siis vaadanud, et oi, nüüd on vaja, et keegi tööd teeks. Läinud siis Aafrikasse ja toonud sealt laevade viisi orje, vedanud neid trümmis nagu rotte. Selleks, et sellist teguviisi mõista ja see andeks anda, on vaja väga suurt armastuse jõudu. Selles muusikas on suur jõud ja müstika, ta ei ole ju asjata džäss- ja popmuusika juur. Selles on sees väga tugev karje. Nagu ka raga’des, mida Indias õpin. Üks määratlus kirjeldab raga’t umbes nii, et kui sa oled kõrbes ja sul on janu, oled juba teadvust kaotamas ja selle piiri peal, kus sa paned sisse kogu oma jõu ja tahte, et küsida vett, siis see viimane jõupingutus on raga. Midagi väga sarnast bluusiga.

     

    Küsinud MADIS KOLK

  • Arhiiv 20.09.2017

    TMK_september_2017

    Jüri Kass

    Avaveerg

    Anneli Saro

    Kunstiteadused: uhkus ja eelarvamused

     

    Vastab

    Jan Uuspõld

     

    Persona grata

    Elis Vesik

     

    teater

    Teatriteaduse õppimisest ja õpetamisest meil ja mujal

    Vestlusringis Luule Epner, Madli Pesti, Anneli Saro, Anne-Liis Maripuu ja Erle Loonurm

     

    Riina Oruaas

    Teatriajalood ristteedel: kriitiline vaatlus uurija töölaual

    Teatriajaloo olemusest ja muutumisest

     

    Liisa Pool

    Mis juhtub Eesti teatris kasvava konkurentsi tingimustes

    Kvantiteedi ja kvaliteedi suhtest Eesti teatris

     

    Katarina Tomps

    MÕMM ehk Mõju metamorfoosid

    Nõuandeid teatri tarbimiseks

     

    muusika

    Timo Lipponen

    Nagu taevase rõõmu aed või välgatused teispoolsusest

    XXIV Haapsalu vanamuusika festival 5.—9. VII 2017

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika XVII Muusika — Quo vadis? IX:

    Eurovisiooni võidulaulu da Vinci koodi häkkimas I

    (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9, 10, 12, TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11, TMK 2016, nr 2, 4, 6, 7-8, TMK 2017, nr 1, 3)

     

    Liis Kolle

    Euroopa uued ooperimajad I

    Kopenhaagen. Pilguheit kingitud hobuse suhu ehk mõtisklus raha võimu üle

     

    Maris Kirme

    ERSOst siit ja sealt:

    1960—1979 III/3 Neeme Järvi aeg. Repertuaarist

    Vokaalsümfoonilised vormid

     

    tants

    Kai Valtna, Ruslan Stepanov, Evelin Lagle

    Tantsukunsti kasutamata ja alahinnatud potentsiaal

     

    kino

    Hendrik Lindepuu

    Andrzej Wajdast ja Poola viimaste aastate filmist

     

    Silver Õun

    Wajda viimane sõnum

    Andrzei Wajda mängufilm „Järelkujutis”

     

    Aleksei Guštšin

    Neli päeva filmifestivalil FUFF 2017.

    Vene vabatahtliku pihtimus

     

    Vestlusring filmimuusikast

    Vestlevad Olav Ehala, Ülo Krigul, Tiit Kikas ja Ardo Ran Varres

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist