„Kalev”. Režissöör: Ove Musting. Stsenaristid: Mehis Pihla, Martin Algus, Ove Musting. Operaator: Rein Kotov. Helilooja: Mihkel Zilmer. Peaprodutsent: Pille Rünk. Kaasprodutsent: Maria Avdjuško. Kunstnik: Tiiu-Ann Pello. Kostüümikunstnik: Mare Raidma. Helirežissöör: Matis Rei. Monteerijad: Rein Kotov, Jaak Ollino jr. Osades: Jaak Salumets — Mait Malmsten, Aivar Kuusmaa — Reimo Sagor, Riho Soonik — Priit Võigemast, Ivo Saksakulm — Ott Kartau, Rauno Pehka — Veiko Porkanen, Margus Metstak — Kristjan Sarv, Gert Kullamäe — Mihkel Kuusk, Andrus Nagel — Siim Maaten, Aleksandr Karavajev — Arturs Putninš, George Jackson — Howard Frier, Tiit Sokk — Jonathan Peterson, Aivar Toomiste — Rauno Polman, Marek Noormets — Mathias Einari Leedo, Sergei Babenko — Jekabs Reinis jt. Mängufilm, värviline, kestus 94 min. ©Allfilm, ©Ugri Film. Esilinastus: 23. IX. 2022.

 

Nagu teistegi tõsielulistel sündmustel põhinevate filmide puhul jaguneb ka „Kalevi” vaatajaskond kaheks: need, kellel oli vanuse tõttu võimalik Kalevi kossumeeskonna Nõukogude Liidu  meistri tiitlile vahetult kaasa elada, ja need, kes seda teha ei saanud. See on igati normaalne jaotus ja kehtib kõikide sündmuste puhul. Et sündmus ise toimus nüüdseks juba 31 aastat tagasi, võib ilmselt väita, et Eesti elanikkond tervikuna jaguneb selles kontekstis samuti kaheks, ütleme siis, et nagu klassikalisel pallimängu trennialguse soojendusel satsid tehakse: vanad ja noored.

„Noortega” on meie juhtumi puhul lihtne, nemad võtavad kõike samamoodi nagu vanem põlvkond „Viimset reliikviat” — kui fiktsiooni. Jah, põhitegelased Aivar Kuusmaa, Gert Kullamäe ja Jaak Salumets on praegugi kenasti pildil, aga spordi puhul on paraku nii, et kui ei ole ise vahetult kogenud, siis intellektuaalsel tasandil kokku pandud pilt võib  n-ö juriidiliselt küll õige olla, aga asja tegelik tähendus ja hetke mõju jääb ikkagi tabamata. (Nii pole praegu enam elavate kirjas inimesi, kes oleksid ise kogenud Georg Lurichi tähendust eestlastele üle saja aasta tagasi.) Niisiis saame taas kord tõdeda, et statistika ja tulemus protokollis on spordi üks osa, aga emotsioon ja sellega kaasnev „miski” hoopis midagi muud. Ja et see „miski” on inimestele naha vahele pugemisel oluliselt tähtsam kui kuldmedal kui selline.

Korvpalli-Kalevi lugu töötas terve nõukaaja inimeste emotsioonidel, mitte ratsionaalsel mõtlemisel. Kalevi võrkpallimeeskond oli samadel kümnenditel enam-vähem samal tasemel, 1968. aastal tuldi Liidu meistrikski, aga tavainimesed rääkisid korvpallist, mitte võrkpallist. Spordiinimesed olid muidugi kõigega kursis, aga neid on oluliselt vähem laiast massist, kes teeb, teleterminit kasutades, reitingut.

„Kalev”, 2022. Režissöör Ove Musting.
Kaader filmist

Filmi tegevus algab 1990. aasta suvel. Sellesse aega olid kokku jooksnud mitmed väga olulised sündmused: Nõukogude Liidu lagunemine käis täie hooga; sõna oli juba peaaegu vaba; rahvustunne oli A ja O; Erika Salumäe ja Tiit Sokk olid kaks aastat tagasi tulnud Soulist kuldmedalitega; Kalevi korvpallimeeskond liikus jätkuvalt tõusvas joones; mõned nõukogude sportlased olid juba saanud ihaldatud mängukohad (teenistuse) välisklubides.

Kuna siinkirjutaja oli filmis kujutataval ajal 21-aastane, elus oma kohta otsiv hilispuberteetik, võib sündmuste tagantjärele meenutamisel tekkida nihkeid, millega mõnel toona teistsuguses vanuseetapis oleval inimesel võib tekkida kohe soov polemiseerida. See on igaühe täielik õigus. Samas oli siinkirjutaja, ja on seda jätkuvalt (vähemalt enda arvates), suhteliselt maksimalistlik kossupede (NB! tegemist on spordiskeenel eranditult positiivse alatooniga terminiga), kes soovib, et aktsepteeritaks ka tema õigust mäletada asju nii, nagu need talle tunduvad. Vaadates sedavõrd suurel määral minu enda isiksuse kujunemist mõjutanud tegelaste, sündmuste ja nimedega filmi, on võrdlusmoment paratamatu ja ajaloolisest tõest kaugenemine sellevõrra sügavama jäljega.

Pakun siinkohal paar seletavat lõiku sündmustele, mis filmis pikemat „eetriaega” saavad, aga mis ehk nooremale publikule mõeldes võivad veidi lisaselgitusi vajada.

Filmis liitub Sergei Babenko meeskonnaga otsustava hooaja eel. Tegelikult toimus see aasta varem ja tollases Noorte Hääles oli elav diskussioon, kas tema Kalevisse toomine oli toonast õrna aega arvestades ikka õige samm. Nii Babenko kui varem saabunud Aleksandr Karavajev ei olnud Kalevi ja kossusõprade jaoks sugugi esimesed Venemaalt toodud pallurid, kes tuli oma maailmapilti ära paigutada. Kümmekond aastat varem toodi siia „korvialust tugevdama” Viktor Viktorov ja Rašid Abeljanov, umbes samal ajal ka veidi lühemad Vjatšeslav Filatov ja Mihhail Žulanov.

Tulenevalt ajast arutati siis ajalehtedes küll Kalevi edu ja ebaedu põhjuste üle, aga mitte teemal, kas Kalev on rahvuslik meeskond, st eestlaste oma, või mitte. Venemaalt pikkade mängijate siia toomine oli pigem norm, sest, nagu ütles ka filmis Rain Tolgi kehastatud ajakirjanik: „No võita tahaks!”

Ametlikus kirjasõnas oli Kalev kogu nõukaaja lihtsalt üks üle keskmise edukas spordimeeskond, inimeste hinges aga suure sümbolväärtusega rahvusprojekt. Ja kui „ajakirjandus” tõesti ajakirjanduseks muutus, saigi just seetõttu püstitada avalikult küsimuse, kas Kalev ajab lihtsalt kossuasja või midagi suuremat. Ja kui suuremat, siis kas kõik vahendid on lubatud ja „meile” vastuvõetavad. Ja et kas peale meie, eestlaste, saab keegi üldse meie asja ajada.

Tallinna Kalevi triumf 1991. aastal Nõukogude Liidu meistrivõistlustel. Taavi Reigam, Sergei Babenko, Tiit Sokk, Aivar Kuusmaa ja Margus Metstak.

Üks, mis on filmis kenasti suureks mängitud, on korvpallurite soov saada tegelikult suure mängu juurde. Olgem ausad, nii 70-ndatel kui ka 80-ndatel tähendas tippsportlaseks olemine muu hulgas ka valitute hulka kuulumist. See tähendas ka aeg-ajalt mõnda välisreisi koos võimalusega kaubanduslik-rahanduslikke suhteid arendada. Näiteks kaasa võetud viina müüa, nende eest teksaseid osta ja need siis omakorda tagasi jõudes rohkete rublade eest maha müüa. Tuntus Eestis andis tavainimesega võrreldes suuremaid võimalusi saada korter, autoostuluba (ma ei ole kindel, kas ka see termin tänapäeval juba lahtiseletamist ei vaja) või kas või moodsamaid riideid. Jah, tuli käia ka Sverdlovskis ja Novosibirskis, aga sellegi kannatas ära, kui teadsid, et hooaja lõpul ootab sind sõit Soome Kotkasse. Kümnendivahetusel olid mitmed Nõukogude Liidu koondislased, sh leedulased, juba välisklubides, mis oli ikkagi mitme rahaühiku ja just õige raha tõttu kõrgem tase kui veel toonane Nõukogude Liidu  rublaliiga. Ja et välismaale saada, tuli mängida, mitte mittemängida, nagu dilemmana filmis kogu aeg taustaks kajab.

Jaak Salumets ja Aivar Kuusmaa.
Lembit Peegli fotod

Tänapäevane pallimänguliigade toimimine on üles ehitatud kodus ja võõrsil mängimise süsteemile. Mis tähendab, et iga meeskond saab iga vastasega korra või kaks kodus mängida ja käib igal vastase väljakul sama palju külas. Reeglina lõpeb pallimängu hooaeg play-off-süsteemis väljalangemismängudega, mis Nõukogude Liidu meistrisarjas said tavaks alles 80-ndate teisel poolel. NSVLi meistrivõistlustel oli kasutusel miniturniiride süsteem, kus mitu meeskonda ühes linnas koos oli ja kus siis omavahel läbi mängiti. Seetõttu oli oma silmaga Kalevi mängude nägemine hooaja jooksul erakordne sündmus, mis omakorda tõi kaasa piletite suure defitsiidi ja harvast vahetust kokkupuutest tuleneva salapära ning legendiloome. Enamus Kalevi kohta käivast teabest tuli läbi ragiseva raadioaparaadi, Gunnar Hololei reportaažide vahendusel. Mälu järgi väidan, et kaua aega näitas ETV vaid kodumänge; aeg-ajalt sai midagi näha toonasest Kesktelevisioonist või — NB! — Leningradi TVst (isegi selline asi oli olemas ja vähemalt Tallinnas nähtav).                              

Filmi üks keskseid momente, Moskva Dünamole hooaja alguses kaotamise eest raha maksmine on lugu, mida keegi osalistest otseselt ei eita, aga ma ei ole lugenud kuskilt ka „erakordselt avameelset” kirjeldust toimunust. Vastavasisulise küsimuse peale muiatakse tavaliselt kergelt, aetakse juttu siit ja sealt, aga seda, kes kellele raha täpselt üle andis, ma veel kuulnud ei ole. Väidetavalt olla üleantud summa olnud muul põhjusel kaasas ühel mängijatest. Suurte prillidega tegelane Heino Jürviste (Margus Jaanovits), kes filmis on välja mängitud plaani initsiaatorina, oli Kalevi meeskonna toonane massöör, lisaks ka kõva asjataja ehk „ärikas” selle sõna toonases kõige otsesemas tähenduses. Jürviste suri juba 35-aastaselt, neli aastat pärast meistritiitli võitu.

„Kalev”, 2022. Gert Kullamäe — Mihkel Kuusk ja Rauno Pehka — Veiko Porkanen.

Eelöeldu on puhas tausta lahtiseletus korvpalliloo pinnalt ja kindlasti võiks samasuguseid seletusridu kirjutada filmis jutuks olevate ajaloosündmuste kohta. Nii, nagu „Nimed marmortahvlil” kujundab olulisel määral seda, kuidas me mõtleme vabadussõjast ja „August 1991” taasiseseisvumise ajast, saab „Kalevist” tõenäoliselt meie spordiloo ühe väga olulise episoodi raamatusse raiuja: et kõik oli nii ja ainult nii ja üldse mitte teisiti. Et Jaak Salumets oligi täpselt selline, nagu teda mängis Mait Malmsten (väga hästi mängis, 12 punkti 10-st) ja Aivar Kuusmaa just selline, nagu teda kujutas Reimo Sagor. Kuigi nii leebet Kuusmaad nagu filmis ei ole vist keegi kunagi kohanud. Aga Kristjan Sarve kehastatud Margus Metstaki kehahoid ja kõnnak väärivad eriauhinda, nagu ka Priit Võigemasti Riho Soonik ja „Sonna” oskus tagaplaanil asjatada.

„Kalev”, 2022. Jaak Salumets — Mait Malmsten.

Kindlasti on huvitav jälgida „Kalevi” edasist saatust, sest väljaspool Eestit saab vaadata seda filmi neutraalse pilguga. Eestlasena, isegi kui sa pole üldse kossu- ega spordisõber, on see võimatu; liiga palju on seoseid, peaaegu kõik põhipersoonid ja nende hilisem elukäik on meile teada ja isegi kui spordiuudistel silma peal ei hoia, jõuab Kullamäe-Kuusmaa-Salumetsa hilisem tegevus mingit rada pidi meieni. Neutraalsel välismaisel kinopublikul puudub tegelastega isiklik emotsionaalne kontakt, nemad vaatavad Taganrogi dušširuumi tilkuvat kraani, reljeefset KGB-klemmi, ja ühendavad selle oma teadmistega Nõukogude Liidu ajaloost 90-ndate alguses ja üleüldse. Ilmselt (kui nad ei ole just kossufännid) ei tea nad ka seda, et too vuntsidega tagamängija, kes ütleb mängu jooksul vaid ühe sõna: „Rist” ja on filmis kõrvalkõrvaltegelane, oli sel hetkel meeskonna ja tegelikult terve Eesti korvpalliajaloo tituleerituim mängija, olümpiavõitja Tiit Sokk. Mis oligi siinkirjutaja jaoks (kes, meenutame, on once a kossupede, always a kossupede) filmi kõige raskemini seeditav nihe võrreldes tegelikkusega. Mitte see, et filmi Kalevi spordihalli tablool olev Spordiseltsi Kalev logo ei olnud toonase kossu-Kalevi logo ega toona üldse veel eriti esil. Ega mitte ka see, et toona olid väljakunurkades põrandal kolme­kümne sekundi tablood (jah, siis oli rünnakuaeg 30, mitte 24 sekundit nagu praegu). Ega ka see, et raadioreporter tegi ülekannet pika varrega mikrofoniga ja ilma kõrvaklappideta. Ega ka see, et kohati on tegelaste tekst kunstlikult paatoslik ja ma võin anda pea, et kossusootsiumis  ei tuleks keegi selle pealegi, et kombinatsioonide nimed mõeldakse välja time-out’ide käigus ja et kui jõutakse ühele kombinatsioonidest nimeks panna Pea, siis ütleb filmi-Kullamäe sügavmõtteliselt, et „see tähendab meie tarka pead”. Aga need näited kuuluvad kategooriasse „väga heatahtlik ving” ja olgu ta siis minupoolseks kättemaksuks filmi tegijatele selle eest, et spordiajakirjanikest on, nagu filmides ikka, kõrgema kategooria jobud tehtud.

„Kalev”, 2022. Riho Soonik — Priit Võigemast ja Jaak Salumets — Mait Malmsten. Kaadrid filmist

Film tervikuna on ikkagi väga äge, kellele retro-, kellele spordi-, kellele ajaloovalikute film. Liigitus pole üldse tähtis ja isegi kui Oscari-rallil väga kaugele ei purjetata, siis oma koha eestlaste teleprogrammis saab see film igal juhul. Ise pakuks, et kuna riiklikud tähtpäevad, jaanilaupäev ja 1. jaanuar on juba kultusfilmidele reserveeritud, võiks „Kalevi”-päevaks saada näiteks 1. mai. Paned päeval kartuli maha, siis saun ja siis nostalgiaõhtu Salumetsa ja Soonikuga. Vanakooli mehed räägivad mälestusi, noorem põlvkond muigab heatahtlikult kõrval ja guugeldab telefonist, mis võis olla Salumetsa ja Leningradi Spartaki peatreeneri silmatorkavalt erilise suhte põhjuseks.

Anton Tšehhov, „Kolm õde”. Lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja: Ingomar Vihmar. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Valguskunstnik: Iiris Purge. Osades: Carmen Mikiver, Kleer Maibaum, Kadri Rämmeld, Carita Vaikjärv, Priit Loog, Andrus Vaarik, Jaan Rekkor, Karl-Andreas Kalmet, Märt Avandi, Enn Keerd, Jane Napp ja Ingomar Vihmar. Esietendus 27. XI 2021 Endla Küünis.

 

Anton Tšehhov, „Kolm õde”. Lavastaja: Ingomar Vihmar. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskujundaja: Karolin Tamm. Osades: Laura Niils, Birgit Landberg, Kaija M Kalvet, Jaanika Tammaru, Liina Guerrero või Jane Napp (külalisena Endlast), Rauno Polman, Kristjan Lüüs, Karl Edgar Tammi, Karl Robert Saaremäe ja Kaarel Targo. Musta Kasti esietendus 4. III 2022 Genialistide Klubis.

 

Ingomar Vihmar tõi neljakuise vahega lavale kaks erinevat „Kolme õe” versiooni, esimese Pärnu Endlas ja teise Mustas Kastis. Olgu lisatud, et neile lavastustele eelnes ka töö sama näidendiga Endla noortestuudios, mis jäi aga koroonapandeemia tõttu esietendumata, nii et mine tea, ehk täieneb Vihmari „Kolme õe” lavastusterida veelgi, kaks kõnealust igal juhul kinnitavad, et materjali selleks jätkub.

Ehkki Pärnu ja Tartu lavastused on loomulikult iseseisvad tervikud, tasub neid vaadelda ka võrdluses, sest oma esteetikalt on nad kohati lausa teineteist täiendavad vastandid, uurides aga mõlemad eri külgede pealt seda salapärast ja paljupühitsetud tšehhovlikkuse fenomeni ning otsides n-ö autent­set, kongeniaalset lavalist tšehhovlikkust, arhetüüpset mudelit.

See võib tunduda mõneti paradoksaalne, sest senisest retseptsioonist on jäänud kõlama pigem Vihmari lavastuste erinevus n-ö traditsioonilisest Tšehhovi lavastamise kaanonist. See võrdlusalus vajab aga täpsustamist. Ühtpidi on ju selge, et 21. sajandil pole meie lavastajateatris enam mingit sellist tõlgendusvõtit, mille puhul võiks rääkida šokeerivast pühaduserüvetamisest: peaksime saama asjalikult keskenduda kunstiteose esteetilistele või miks mitte soovi korral sotsiaalsetele aspektidele. Samas on aga oma ettekujutus Tšehhovist ju pea kõigil olemas, nii nagu ka Arno Liiveri silmadega Arnost, isegi siis, kui räägime Lutsu „Kevadest”. Mul on kahtlus, et seda nn traditsioonilist tšehhovlikkust omistatakse kas mingile abstraktsele üldmõistele või on paljudel Tšehhovi huvilistel omamoodi kaanoni või kriteeriumina silme ees Adolf Šapiro 1973. aasta lavastus, olgu siis mälestustes või hiljem ERRi arhiivist üle vaadatuna. Kui abstraktne üldmõiste on aga ikkagi mõjutatud mõnest mällusööbinud teatrielamusest, siis Vihmar püüab selle abstraktsuse päriselt emotsionaalsusest vabastada ja esile tuua.

Kui pidada nimetatud Šapiro lavastust psühholoogilis-realistliku Tšehhovi-tõlgenduse ületamatuks stiilinäiteks, siis tuleb möönda, et nüüd, pool sajandit hiljem, ei mõju see salvestuse vahendusel enam kuigi psühholoogiliselt ega ka realistlikult. Ühelt poolt on see paratamatu: ega teater olegi mõeldud salvestamiseks. Teisalt annab aga just see ajadistants võimaluse üldistada, et tegemist on väga selge esteetika ja kujundisüsteemiga, mis näiteks praegu laval taastatuna võiks olla omamoodi avangardnegi. Iseküsimuseks jääb aga endiselt see „tšehhovlikkuse” kategooria.

Põhjalikult ja tänuväärselt on „Kolme õe” sõlmpunkte ja rõhuasetusi analüüsinud Reet Neimar nii telesaates „3×3 õde”1 kui ka artiklis „Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all”2. Neis võrdleb Neimar juba mainitud Šapiro lavastust, Kalju Komissarovi Ugala lavastust lavaka XIII lennuga (1988) ning Priit Pedajase Eesti Draamateatri lavastust lavaka XVI lennuga (1993). Kasutan ka Vihmari lavastuste tšehhovlikkuse tabamiseks mõningaid Reet Neimari hästi sõnastatud pidepunkte. Lisaks lugesin uuesti läbi ka Peeter Toropi põhjaliku essee „Kajakavool”3, kus on ära toodud olulisi tsitaate Tšehhovilt endalt, tema poleemikast Konstantin Stanislavskiga ning Vsevolod Meierholdi peegeldustest sellele.

Kuid ikkagi, mis on siis see traditsiooniline Tšehhov eesti teatris, mida saab kas järgida või millele vastanduda? Lisaks juba nimetatud kolmele lavastusele on „Kolme õde” ka hiljem üsna regulaarselt lavale toodud: Juri Jerjomin Vene teatris (1994), Mikk Mikiver Eesti Draamateatris (1996), Dajan Ahmet Salong-Teatris (2000), Peeter Tammearu Ugalas (2008), Hendrik Toompere Eesti Draamateatris (2012) ja Andres Noormets Rakvere teatris (2014). Võib-olla on selles kontekstis oluline, et kolm viimatinimetatud lavastajat osalesid näitlejatena ka Komissarovi 1988. aasta lavastuses. Samuti Oleg Titovi lavastus TÜVKA 6. lennuga (2007), Maria Petersoni lavastus Theatrumis VHK diplomitööna (2015) ning mitmed koreograafilised tõlgendused, näiteks Saša Pepeljajevi „3D õed” Vene teatris ja Marika Aidla „Neid oli kolm õde” Vanemuises (2020).

Kõigil neil lavastajatel on väga selge isikupära ning ei saa öelda, et nad esindaksid kas mingit kongeniaalset tšehhovlikkust või siis sootuks „traditsioonilist” lähenemist, millele Vihmar nüüd reljeefselt vastandunuks. Mis oleks siis see esimene märksõna, mida kasutada Vihmari lavastuste analüüsil?

Endla lavastuse puhul on Pille-Riin Purje4 ja Valle-Sten Maiste5 rääkinud nullstiilist ja Jaak Allik nullpsühholoogiast. Viimane märgib: „Tšehhovi puhul, kes on loonud karakterid, mille psühholoogilised tõlgendused on paljudele tippnäitlejatele kogu maailmas saanud nende elutöö tähisteks, ei saa ma sellisest taotlusest aru.”6

Endla „Kolm õde”. Kulõgin — Andrus Vaarik, Maša — Kleer Maibaum ja Irina — Kadri Rämmeld.

Ega minagi tea, kas ma sellest lõpuni aru sain, kuid koos Musta Kasti lavastusega arvan taotlusi aimavat. Olgu alustuseks öeldud, et mulle endale see nullstiili mõiste väga ei meeldi, sest see võib jätta vale mulje, nagu näitleja panustaks kuidagi vähem, teeks kuidagi lõdva randmega. Teame juba teatriloolistest aruteludest Stanislavski ja Tšehhovi vahel, kui raske oli tollases teatrikaanonis staarnäitlejate ülemääraste tundepuhangute vaigistamine pealisülesande nimel. Kui käsitleda neid lavastusi paarina, siis on Endla nn nullstiil ja Musta Kasti paisutatud emotsioonid mõlemad teadlikult metateatraalsed võtted, mille eesmärgiks on puhastada Tšehhovi tekst erinevatest rõhuasetustest ja tõlgendusteslepist, mida näiteks Neimar meile väga põnevalt avab. Vihmari eesmärk näib olevat jõuda autentse Tšehhovini, selleni, mis on näidendis kirjas, otsimaks tegelaste psühholoogiliste impulsside algallikaid. Neimar sõnastab: „Tšehhovit, tema tegelasi ja konkreetseid episoode võib küll tõlgendada mitmeti ja mitmes žanris, kuid üks mudel peaks vist siiski kehtima: igavene võtab Tšehhovil argipäevasuse vormi.”7 Samuti väärib meenutamist Neimari manitsus: „Naiivne küsimus: mis on siis lavastamine? Sõnade alla tegevuse, näitlejale tegevusliku ülesande leidmine! (—)Aastat paar-kolm tagasi, märkasin, hakati meie jooksvas kriitikas stseeni tegevuslikku avamist äkki nimetama: lavastaja lisandus… Päris piinlik sisuline eksitus. See „lisandus” ongi see, mida lavastaja teeb või tegema peaks.”8

Need on olulised lähtepostulaadid iga lavastuse „traditsioonilisust” või avangardsust hinnates. Stanislavski jaoks oli psühholoogilise realismi uuri­mine ja väljatöötamine kogu sellele eelnenud teatrikaanoni taustal suur Augeiase tallide puhastamismissioon, kuid samal ajal mõjusid tema meetodid sõnade alla tegevuse konstrueerimisel sümbolismist mõjutatud Tšehhovile ja Meierholdile kohati rohmakalt ja kunstlikult. Torop meenutab Meierholdi lauset Tšehhovi „Kirsiaia” kohta: „Teie näidend on abstraktne nagu Tšaikovski sümfoonia. Ja lavastaja peab selle kõigepealt kuulmisega ära tabama. Kolmandas vaatuses astub rumala „tantsumüdina” taustal — just seda „müdinat” tulebki kuulda — inimestele märkamatult sisse Õudus.”9

Just nimelt, Tšehhovi abstraktsus tuleb esmalt kuulmisega ära tabada, eriti veel seetõttu, et Tšehhovi tegelased üksteist ei kuula. Näidendi iga möödarääkimise alla saab konstrueerida argipäevaseid tegevusi, mis võivad kasvada kõnekaiks kujundeiks, millest kubiseb ka Šapiro lavastus, kuid igavese tabamiseks tuleb Tšehhovi repliikides näha ka terviklikke kõneakte ning neid omakorda koondavaid algo­ritme. Kui lausete semantiline tasand on tihtipeale nonsenss, siis küllap lausutakse neid mõnel muul põhjusel kui info edastamiseks või enda eesmärkide kehtestamiseks vestluspartneri suhtes, mis oleks eriti argine. Tšehhov esitab igavesena inimsuhete algoritme, mitte nende tõlgendusi ja õigustusi.

Ma ei taha väita, et Vihmari metateatraalsus suudab end eelnevate „Kolme õe” interpretatsioonide suhtes nõnda eksklusiivsele metatasandile asetatada, et meil ei oleks võimalik neid näiteks viie aasta pärast tõlgendada tänases sotsiaalses kontekstis. (On küll öeldud, et Tšehhovit ei lavastata ühiskondlikel murranguaegadel, kuid see ei takistanud näiteks Jerjominil siduda sõjaväelaste lahkumise teemat Vene vägede väljaviimisega Eestist või Noormetsal „Kirsiaias” vihjata Ukraina sõjale.) Ometi näib Vihmari peaeesmärk olevat lavastused argielulistest tõlgendustest vabastada, tuua esile tšehhovlikkuse poeetiline mehhanism, tänu millele me üldse saame rääkida tema igavikulisusest. See, kas Veršinin armastas ainult Mašat või lisaks ka Olgat või kas ta üldse kedagi armastas, sõltub iga lavastaja isiklikest eelistustest ning neid on põnev omavahel võrrelda, nii nagu Neimar seda ka teeb. Neid eelistusi laval väljendades on lavastaja aga juba oma isiklikus Tšehhovi-masinas sees, ehkki tunneb end aktiivse kaasaloojana. Vihmar tahab aga, et me  esmalt kuulaksime, mis Tšehhovi teksti puhul sellist tõlgenduspaljusust üldse genereerib.

Lavastajad on rääkinud, kuidas mõnel staarnäitlejal on juba esimeses lugemisproovis roll valmis, ta teab, kuidas tema tegelane peab käituma ja kõnelema, sõltumata sellest, millest räägib dramaturg või lavastaja. Tuttav probleem nii Tšehhovile, Stanislavskile kui ka Meierholdile. Nii asetabki Vihmar Endla lavastuses meid justkui esimesse lugemisproovi, et me ei teeks ühtki üleliigset liigutust, ei looks ühtki kujundit, vaid kuulaksime, millest tekst meile kõneleb, sundides sellega ka vaataja teatri kohalolusse.

Loomulikult ei võta me seda vaatajatena vastu lihtsalt nn nullstiilina, vaid esteetilise filtri kaudu, ning siin saab selgeks, miks Tšehhov ja Meierhold pidasid oluliseks teatri tinglikkust ja kritiseerisid Stanislavski püüet meediumi nähtamatuks muuta. Esiteks pole see puhttehniliselt võimalik ja teiseks hakkab see taotlus tootma müra, sest psühholoogilise realismi mõiste on omamoodi oksüümoron, kus psühholoogia ja realism teineteisega polemiseerivad. Et nad aga teineteist vastastikku ei tühistaks, rõhutas juba Tšehhov tinglikkuse olulisust. Tema näidendites pole häid ja halbu tegelasi, konflikte ega gradatsiooni, kuid laval ei pea seda välja venitama ning konstrueeritud tegevuste abil kunstlike tähendustega ehtima, vaid edasi andma tinglikult. „See puudutas nii aega kui ka ruumi. Aja mõttes ei soovinud ta näha laval igava provintsimaailma veniva elu kujutamist. Kuulsad on tema repliigid selle kohta, kuidas kolme vaatusega on ära raisatud nelja vaatuse aeg ja etendus tuleb katkestada.”10

Kui me ei hakka juba eos lavalisi situatsioone emotsioonidega täitma, vaid vaatame neid võõrituslikult kõrvalt, avaneb nende kaudu autori vaatepunkt. Loomulikult, näitleja ei saa mängida kontseptsiooni, ta otsib ja õigustab oma tegelase motiive, kuid sellest tervikust ei saa kaotada Tšehhovi vaatepunkti, kes vaatles inimesi arsti pilguga. See, et ta oli oma patsientidelt kuulnud ilmselt väga fantaasiaküllaseid põhjendusi selle kohta, miks näiteks maks läbi on, ei pane teda neid hukka mõistma, ilmselt aga ka mitte pühitsema. Ta taandabki oma vaatlusest paatose ja võtab inimesi sellistena, nagu nad on, teades, et tihtipeale ei olegi haigus inimese enda süü, põhjusi me tõenäoliselt ei teagi ja seda vähem tasub meil õigustada asju, mida me muuta ei saa. Või õigustada asju, mida muuta saaks, aga oleme tegemata jätnud. Kui Neimar ütleb selle kohta „elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all”, siis Tšehhov ja Vihmar tahavadki seda mikroskoobivaadet hoida, mitte sekkuda ja teha patsiendile tuimestavat süsti, et selliselt sündinud kujundlikke misanstseene veel omakorda staatiliste puuslikena pühitseda.

Neimar kõrvutab nii artiklis kui ka telesaates erinevate lavastuste võtmestseene, millest üks kuulsamaid on ilmselt Veršinini hüvastijätt õdedega. Šapiro lavastuses on see emotsionaalselt ülilaetud: Maša (Ita Ever) klammerdub Veršinini (Mikk Mikiver) külge nii tugevalt, et viimane kutsub Olga (Meeli Sööt) appi teda lahti rebima. Noormetsa Rakvere-lavastuse hüvastijätustseen mõjub kui selle paroodia: paatos on üle võimendatud, emotsioonid põhja vajutatud, Maša (Anneli Rahkema) ripub Veršinini (Peeter Rästas) jala küljes ja lohiseb temaga kaasa. Neimar täheldab, et aastasaja jooksul on emotsioonid jahtunud. Kui see on nii, siis tabab Noormets ajastu vaimu ja tahab osutada, et sellised paisutused on piinlikud, tehkem edasi joogat ja tai chi’d, nii nagu tema lavastuses õed seda tegidki.

Küll aga paneb Neimar justkui imeks publiku naerureaktsiooni Mait Malmsteni Veršinini hüvastijätu puhul Pedajase lavastuses, kus ta on silmanähtavalt häiritud ning kiirustab lahkuma juba enne stseeni algust. Ometi ei ole siin tegemist meie ajastu kiirustamise, tundekülmuse ja pinnapealsusega — Veršinini enda võimalik tundekülmus ja pinnapealsus on kirjas juba Tšehhovi 1900. aastal kirjutatud näidendis, näiteks remarkides väljendatud kellavaatamistes. Veršinini sügavus on meie mällu sööbinud tänu Šapiro soovile ja Mikiveri karismale, kuid mitte selle tõttu, et Tšehhov teda oma tegelastest rohkem armastanuks.

Jaan Rekkori Veršinin jätab Kleer Maibaumi Mašaga hüvasti lakooniliselt ja distantsilt. Ühelt poolt on see tänapäevane: me oleme küll viimaste aastakümnete jooksul läbinud teekonna postmodernsest irooniast ja künismist „sallimise” ja viimasel ajal lausa „hoolimiseni”, kuid sedalaadi hüvastijätte teeme ikkagi meelsamini messenger’i vahendusel. Kuid nõnda tundsid end juba Tšehhovi tegelased, lihtsalt vahepealsed režiiparadigmad on pakkunud sellele kimbatusele erinevaid kujundivõttestikke. Endla kontseptuaalses ja metateatraalses lavastuses näeme aga Tšehhovi pakutud võimalust, et Maša ei olegi kannataja, ta isegi ei püüa Veršininit minemast takistada.

Eriti reljeefselt tuleb aga Veršinini egoism esile Musta Kasti versioonis, kus Kristjan Lüüs ütleb tema külge klammerdunud Birgit Landbergile: „Tšau siis!” Erinevalt Endla lavastusest võimendatakse küll emotsioonid välja, kuid neid ei jäeta „tuha alla” hõõguma, vaid tühistatakse, näidatakse, kus on nende algus- ja kus lõpp-punkt. Umbes nii, nagu ilmselt Tšehhovi enda antropoloogilisi uurimusi kaardistavates märkmeteski.

Samuti võimendab Vihmar välja Tšehhovi tegelaste üksteisest mööda rääkimise, piinlike olukordade tekkemehhanismi. Meenutades seda Tšehhovi hoiatust, et kolme vaatusega ei raisataks ära nelja vaatuse aega, mõjub kõnekana Endla lavastuse Veršinini lahkumisele järgnev koht, kus Kulõgin (Andrus Vaarik) püüab halva mängu juures head nägu teha ning nii enesele kui teistele optimismi süstida. Ta räägib sellest, kuidas tema poolt ei tule Mašale ühtki etteheidet ega vihjetki mitte, kuid ei oota koolipoisilt konfiskeeritud valehabemega selle repliigi lõpuni, vaid paneb selle kohe ette, rõhutades nõnda, kui väga ta vihjab sellega Veršinini habemele (muide, mul õnnestus näha ka etendust, kus Veršinini rollis asendas Jaan Rekkorit lavastaja ise, nii et habemega nali oli veelgi tabavam). See on selline tšehhovlik olukord, mille meister on oma sketšides näiteks Ricky Gervais: püüad lappama läinud olukorda päästa, kuid tulemus muutub aina hullemaks.

Emotsionaalsed enesepeegeldused on toodud eeslavale, pingi peale, need mõjuvad nagu reality-sarjade pihitoolid, kus saate režissöör on ilmselt öelnud, et ole nüüd sina ise, ja siis hakkab saateosaline võltsilt kaamerasse rääkima, mida ta „tunneb”. Tšehhov teab, et inimene ei tea ka ise, mida ta tunneb, ja eriti piinlikku olukorda satume siis, kui keegi (näiteks psühholoog) sunnib meid seda sõnastama. Siis läheme kas krampi või ütleme midagi lihtsalt publikule, et viimane rahule jääks, eriti hea, kui see kukuks välja efektselt, „kujundlikult”, nii et saame veel aastaid hiljemgi meenutada, kuidas ta ikka ütles, mis siis, et olukorra algimpulss jäeti juba eos tagaplaanile. Vihmar ei naeruväärista seda, lihtsalt näitab. Väike tundetasandi iroonia lipsab Endla lavastuses ehk sisse Tusenba­chi (Karl-Andreas Kalmet) jällegi aja jooksul ülitähenduslikuks tõlgendatud duellieelsesse lahkumisstseeni, taustal kõlamas Toto Cutugno „Solo noi”.

Musta Kasti „Kolm õde”. Irina — Laura Niils ja „Starman”.
Gabriela Urmi fotod

Võimalik, et sellest stseenist sündis ka Vihmari Musta Kasti lavastuse kontseptsioon, mis vastupidiselt Endla lavastusele rõhutab just emotsioone. Mitte selles eeltšehhovlikkus pseudo­romantilises (eesti mõistes siis n-ö Wiera-aegses) maneerliku emotsionaalsuse mõttes, millega Stanislavski ja Tšehhov võitlesid, vaid taas üsna tekstitruult, võiks öelda, kodustamata emotsioonide rakenduses. Kui Endla lavastuses keerati autoritruuduse huvides segavad emotsioonid maha, siis Mustas Kastis tuuakse need just esile. Need emotsioonid ei ole kammitsetud terviklikesse misanstseenilistesse kujunditesse, vaid rõhutatud on seda, kuidas igast tekstilisest päästikust saab emotsioon hakata hargnema eri suundadesse. Lavastus näitab tekstist lähtuvate emotsioonide tähenduslikkuse piire. Neid piire, kui palju saab või ei saa üht või teist algimpulssi tegevusliku meetodiga põhjendada.

Kui Endla lavastus toob esile, et Šapiro sügavaks lavastatud sõnad on Tšehhovi tekstis semantilise tähenduseta kõneakt, mille eesmärk ei väljendu sõnades, siis Mustas Kastis näidatakse tähenduse piiri emotsionaalse indikaatori abil. Veršinin filosofeerib mikrofoni, selle taustal kõlab stseeni tõe ja piinlikkuse skaala lakmusena sentimentaalne estraad Anthony Ventura orkestrilt. Teise vaatuse lõpetab umbes kümneminutine stseen, kus Irina (Laura Niils) tahab David Bowie’ „Starmani” saatel igatseda argihallusest eemale, kuid teda segab Soljonoi (Jaanika Tammaru), pannes pidevalt grammofoni kinni. Soljonoi armastusavaldused ja ähvardused segavad Irina unistusi Tähemehest, nad plõksivad võidu lülitit, nii et vinüülplaat saab korduvalt venitades alustada ja taas lõpetada, kuni vaatuse finaaliks õnnestub Irinal laulu taustal lõpuks ometi väljendada oma igatsust: „Moskvasse!”

Ja lavastus ei kinnita ka Neimari muret, et põlvkonniti tunded jahtuvad, sest näidendi lõputõdemused „Ükskõik” ja „Kui teaks” kõlavad Blondie „Dreamingu” saatel. Tunded ei tähenda sügavust. Tšehhovi näidendis on sees mõlemad emotsionaalsed äärmused, kuid samas ka osutus, et üks pole parem kui teine.

 

Viited:

1 Reet Neimar 1994. 3×3 õde. ETV.

2 Reet Neimar 1995. Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all. — Teater. Muusika. Kino, nr 8–9.

3 Peeter Torop. Kajakavool. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

4 Pille-Riin Purje 2022. Kas vale saal, vale etendus? Sirp, 14. I. — https://sirp.ee/s1-
artiklid/teater/kas-vale-saal-vale-etendus/

5 Valle-Sten Maiste, Madis Kolk, Hedi-Liis Toome ja Meelis Oidsalu 2022. Teatrivaht. Teater. Muusika. Kino koduleht, veebruar. — https://www.temuki.ee/archives/4194

6 Jaak Allik, Karin Allik, Pille-Riin Purje, Ott Karulin, Alvar Loog ja Valle-Sten Maiste 2022. Viimased klaaslaed meie teatrielus? — Teatrielu 2021. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur.

7 Reet Neimar 1995. Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all, lk 42.

8 Samas, lk 45.

9 Peeter Torop. Op.cit.,lk 29.

10 Samas, lk 33.

Anton Tšehhov, „Kirsiaed”. Näidendi teksti töötles ja tõlkis Ernst Raudsepa ja Mati Undi varasemaid tõlkeid abiks võttes Andres Noormets. Lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja: Andres Noormets. Kostüümikunstnik: Maarja Viiding. Helirežissöör: Külli Tüli. Valguskunstnik: Villu Konrad. Osades: Mari-Liis Lill, Aarne Soro, Tarvo Vridolin, Lauli Koppelmaa, Klaudia Tiitsmaa, Peeter Jürgens, Vilma Luik, Maarja Mõts, Rait Õunapuu, Martin Mill, Janek Vadi, Tanel Ingi ja Oleg Titov. Esietendus 10. IX Ugala suures saalis. Nähtud etendused: esietendus 8. oktoobril kell 12 Ugalas ja 10. oktoobril Estonia teatris.

 

Anton Pavlovitš Tšehhovi näidendite uuslavastuste kohta levib ja lehvib kaks vaibumatut (eel)arvamust. Esimene, mida võib kuulda isegi teatraalidelt: milleks jälle Tšehhov, kajastagu teater meie kaasaega. Teine, tiba rahvalikum ja hämaram: klassiku nüüdisajastamine on kohatu, oldagu autoritruud. Küllap doktor Tšehhov muigaks siinkohal leebe irooniaga.

Kui lavastus on andekas, kõnetab klassik Tšehhov meid erksalt, puudutab tänapäeva tundlikult. Seda kinnitab Andres Noormetsa isikupärane „Kirsiaed”. Kõige hõlpsam oleks mainida, kuis muu hulgas osatavad meie kaasaega paar lõbustavat tekstiteisendust: Gajev maiustab karamellide asemel kummikommidega, mis tundub ekstra infantiilne; vana Firss tohterdab end kirjalaki asemel pesuvalgendajaga (elevusekahin saalis!); maa ostavad inglaste asemel ära hiinlased. Aga see pole see…

Klaari ajatabamusena kõnetab Teekäija-stseen, mis jõuliselt peegeldab ümbritsevat reaalset sõjaärevust. Kõlab ehmatav plahvatus, täiesti ootamatu vaste Tšehhovi poeetilisele remargile „Äkki kostab kauge heli, nagu taevast; katkeva keele heli, mis kurvalt vaibub” (tõlge: Ernst Raudsepp). Kõik laval kangestuvad, kui pikkamisi ligineb Teekäija (Oleg Titov), tumeda olekuga suur mees, vettinud ja kurnatud, käe otsas lohisemas kurjakuulutav must prügikott. Tema perfektne vene keel, ähvardav ja räme intonatsioon tarretab korraks vere. Ära minnes märkab Teekäija pesumasinat, kisub sel ukse eest ja tarib kaasa, trumli sisemus jääb tagalavale helendama. Ohutundest laetud, tervikust teravalt eristuv stseen peaks äratama tegelased nende roosast unest. Just nimelt peaks, tingivas kõneviisis. Palun vabandust, et kirjeldus tahes-tahtmata lihtsustab või kellegi mulje ära lörtsib, ent jäädvustus on kohustus ja ajakirja loeb kujunditundlik publik. Kui eelnev tundus plakatlik, siis uskuge, lavaõhustikus peitub veel midagi sõnastamatut.

Muide, kas me sama stseeni varasemast üldse mäletame? Kaarin Raidi lavastuses „Kirsiaed” selsamal Ugala laval (1993) ilmus Gert Raudsepa artistlik Teekäija, valgetes kinnastes mustkunstnik, kelle käeviipe mõjul Petja naljakalt maha kukkus. Petja Trofimovit mängis Andres Noormets, pöetud pea ja ümmarguste prillidega, kortsus suveülikonnas igavene üliõpilane, kelle veidi liipav liikumine seostus vigase tiivaga linnuga. Praegu meenutab Martin Milli Petja „Kirsiaias” väliselt Noormetsa tollast rolli. Järjepidevus või kokkusattumus?

Anja — Lauli Koppelmaa, Ljubov Andrejevna Ranevskaja — Mari-Liis Lill, Leonid Andrejevitš Gajev — Aarne Soro ja Jermolai Aleksejevitš Lopahhin — Tarvo Vridolin.

Andres Noormetsa Tšehhovi-teekond on rikas, esmalt näitleja, siis lavastajana. Esimene oli Andrei roll lavaka XIII lennu olulises diplomilavastuses „Kolm õde” (1988), lavastaja Kalju Komissarov, mängupaik Ugala väike lava. 1991. aastal lavastas Elmo Nüganen Ugalas „Kajaka”, Noormets mängis värvikalt kirjanik Trigorinit: lokkispäine, esialgu ujedavõitu, koomiliste reaktsioonidega noormees, lõppvaatuses väga muutunud, lihvitum, küünilisem. Seejärel tuli Petja. Ja 2002. aastal doktor Astrov „Onu Vanjas”, Kaarin Raidi lavastuses Olustvere lossis. Kirjutasin märkmetes: „Astrov on tõesti „vana rebane”, tunneb nii viina kui naisi. Pruunid silmad prillide taga hõõgvel. Jelena ärasõidu eel ei pööra ta naiselt ainitist, noolteravat, väljakutsuvat pilku. Ei ole Noormetsa silmades varem niisugust deemonihelki näinud.” Kõik neli rolli on eriilmelised, mitte üksnes siseilmalt, ka väliselt.

Lavastaja Noormetsa esimene Tšehhov oli „Kajakas” Endla Küünis (2007). Meeles püsib efektne ruumilahendus: Treplevi näidendi ajal kerkis lava ümbritseva publiku selja taha täispuhutud kiletorudest sein, klaustrofoobne poksiring. Olin unustanud, et kilet kasutati ka XIII lennu „Kolme õe” lavaruumis. Teatrisaates „3 x 3 õde” (ETV 1994) kirjeldab Reet Neimar: „Mänguvälja ümbritsevad kilekardinad, mis lõhuvad õdusust, toovad sisse seletamatu dissonantsi pinge.” See võiks olla eraldi teemaarendus, kuivõrd tudengitöö „Kolm õde” on mõjutanud Tšehhovit lavastama kursusevendi Nüganeni, Noormetsa, Toomperet.

Kirjutasin „Kajaka” vastukajas: „Noormetsa lavastustes muutuvad mängud heliga üha kaalukamaks terviku osaks, tema helilist väljenduslaadi mõjutab otsinguline tulemuslik töö raadioteatri lavastajana. (—) „Kajaka” mänguruumis tekitab, timmib, väänutab helisid Taavi Kerikmäe: mees mustas, kelle kohalolek on ühtaegu saatuslik ja neutraalne ja kel on otsene silmside ja mõttekaaslus ainuüksi Trepleviga (Sten Karpov). Kui võimenduvad ja segunevad erinevad hääletämbrid, ilmneb nii Treplevi (skisofreeniline?!) anne maailma kuulatada, tunnetada, välja mõelda või taasluua.”1 Siit viib rada „Kirisaia” helimaastikuni.

Rakvere teatri väikeses saalis lavastas Noormets „3 õde” (2014). Sellegi lavastuse üleskirjutustes leian märksõnu, mis haakuvad „Kirsiaiaga”. Siluetid varjuteatri seinal. Palju vedelemist, suikumist, üksteise kaissu pugemist, üksteist padjana kasutades — ühelt poolt pidev väsimus, teisalt füüsilise läheduse otsimine. Horisontaalasend kui lääbakil antivertikaalsus?! Hetkiti mõjub kui Mati Undi ja Kaarin Raidi lavastuslaadi ühisosa, aga tegelikult on isikupärane Noormets!

Lavastaja kutsus „Kirisaia” heliruumi kaasloojaks Külli Tüli Raadioteatrist, kes seni on olnud kõigi Noormetsa kuuldemängude helirežissöör. Hallutsinatsioonidest kummastatud heliilm võimutseb unenäo hingusega esimeses vaatuses (Tšehhovi nelja vaatuse järgi, lavastuses on vaheaeg pärast teist vaatust). Helid peegeldavad, ka ennetavad sisemõtteid; veel ütlemata sõnu ja salaigatsusi otsekui sosistatakse kusagilt, õhust… Hiljem hakkab unelisus vaibuma, tõelus end kehtestama.

Viite helide kumisemisele kuulmetes annab lavastuse algus. Jermolai Lopahhin (Tarvo Vridolin) istub eeslaval, surub oma suured kämblad kõrvadele, kuulatab nähtamatutest kõrvaklappidest muusikat. Sellal käivitub Lopahhini aegluubis unenägu: Anja ja Ranevskaja liuglevad käsikäes hääletult üle lava nagu lapsed, Ranevskaja pillab käest suure mängukaru. Aimatavalt kuulus see mänguasi tema uppunud pojale Grišale — karumõmm jääb tähtsaks osaliseks lavastuse lõpuni.

Vridolin mängib Lopahhini üheks peategelaseks, kuigi „Kirsiaed” on ansamblilavastus ja kogu trupp on meelsasti ja tähelepanelikult terviku teenistuses. Näitlejatele meeldib Noormetsa lavastustes mängida, see on alati saalis tuntav. Aga Lopahhini rolli saladusemaht paelub eriliselt, kuigi mees on proosaline ja asjalik. Tõsi, viimases vaatuses paljastuv tätoveering, „varaste tähed” õlgadel, viib ehk tarbetu ülemõtlemiseni Jermolai elatud elu slepist. Ent ei saa salata, et rohmaka pealispinna kiuste on Lopahhin sümpaatne ja arusaadav inimene, kelle nõuandeid võiks ometi kuulata. Üllatav, aga kunagi varem pole mulle nii kuuldavaks saanud Lopahhini tõsine ja aus jutt töötegemisest — see Tšehhovi leitmotiiv poleks nagu kuulunudki kaupmehele. Mingis mõttes või mõnel hetkel on kõik laval suured lapsed, välja arvatud Lopahhin ja eelmainitud Teekäija. Ilmekas on ebadialoog, kui Lopahhin jälle üritab selgitada, õde-venda Ranevskaja ja Gajev aga päevitavad loiult. Kui mõisaproua raugelt poetab, et suvitajad on nii labased, on ta ise pealaest jalatallani suvitaja.

Külalisosatäitja Mari-Liis Lill on Ljubov Ranevskaja rolli huvitav valik, tema tuum jääbki mõistatuseks. Veetlev daam, hingestatud ja teatraalne, sujuvalt äralibisev ja valuni siiras. Lopahhin, kes on mõisaprouasse armunud, ei suuda ega püüagi Varjale abieluettepanekut teha. Ranevskaja läheduses kipub Lopahhini hääl katkema, tekib kerge kõnetakistus. Lõppvaatuses, enne kui jutt kandub Varjale, vaatab Ranevskaja hetkeks ainiti Lopahhinit, otsekui kujutledes, kuidas oleks olla tema naine. Sedalaadi pauside täidetus, tegelaste mõtete lugemine kütkestab.

Proua Ranevskaja hullutab enam-vähem kõiki mehi enda ümber oma elegantsi ja fluidumiga. Välja arvatud vast Jepihhodovit (Janek Vadi), kes jonnakalt tiirleb ümber oma väljavalitu Dunjaša (Maarja Mõts). Nemad, kaks isevärki olevust, võiksid tõesti paari minna. Huumoripärlike peitub Dunjaša õhkamises, kuis talle tehti kompliment: olen nagu lill. Saali naeruümin osutab, et ses kuuldakse ka näitleja perekonnanime Lill.

Ka teener Jaša võrgutab muuseas Dunjašakese, aga on ilmselgelt proua armuke. Rait Õunapuu naudiskleb ses toapoisi rollis: Pariisi lihviga (ainus, kes ei kanna koledaid tumesiniseid trussikuid!) ritvnõtke gigolo koketeerib prouaga häbitult. Kui piljardilaua ääres kakluseks läheb, vudib Jaša nagu jõmpsikas prouale kaebama. Side Jaša pea ümber mõjub nagu „Kajaka” Treplevi paroodiake.

Ilusamast ilusam proua on ära nõidunud ka Simeonov-Pištšiku, keda Tanel Ingi mängib imetäpselt, kohatu mehikesena, kes ometigi äratab midagi kaastundelaadset. Kui too naabermõisnik tuleb võlga ära maksma, hiinlastelt saadud raha kilekotis, mille peal kajaka pilt(!), ei raatsi ta lahkuda ja heidab end ootamatult proua jalgade ette. Spontaanne žest, nukker jumalagajätt meenutab kangesti Kaarin Raidi lavastuste helistikku. Simeonov-Pištšiku fotoaparaadi välgatus, milles peitub muie tänapäevase pildistamishulluse üle, jäädvustab alguses proua saabumise, lõpuks aga viimsed kaadrid kirsiaiast. Lavakujundus on muljetavaldav: roosa põrand, kõikjal õitsvad kirsipuud pottides, mis maharaiutavas aias riputatakse õhku hõljuma, juured ülal, õied alaspidi. Kiitust väärib suure lava täitmine oskuslike misanstseenidega, liikumisjoonise läbikomponeeritus.

Pinevil tundmused mäslevad Ranevskaja ja Petja vahel, nii esimese kohtumise valusate mälestuste meelevallas kui ka tragikoomilises kokkupõrkes oksjonivaatuses, mil Ljubov Petjat väntsutab ja tuuseldab, kuni naerus ja pisarais ära lepitakse. Martin Milli osalahendus üllatab mitmeti, uudsed on tema väljendusvahendid, vagusus ja staatika.

Oksjoni tulemusi oodates vuhitakse kohusetundlikult tantsu, roosad valgusvihud segiläbi äikesega — ses kõiges välgatab kramplik unustusekihk. Kirsiaia peremeheks saanud Lopahhin seekord ei tantsi. Küll aga surub taas käed kõrvadele, kamandab muusika mängima ja jälle vakka, kui helid talumatuks muutuvad.

Rollijaotuses on tekitatud muhe perekondlik sugulusesarnasus. Nii on Anja (Lauli Koppelmaa) oma ema moodi, aga ka oma kasuõe Varja (Klaudia Tiitsmaa) sarnane, kui nad matkivad teineteise intonatsiooni. Tiitsmaa jaoks on Varja roll tavatu — ilmetu nurgeline töörügaja. Esietendusel läks väga hinge sõnatu lootus Varja silmis, et Lopahhin siiski teeb talle ettepaneku; hiljem on Tiitsmaa juurde lisanud naeru ja nutu piiril koomikavärve, mõnel hetkel vast ülemääragi. Argine, sirgjoonelisem tegelane on seekord Šarlotta (Vilma Luik); ootamatu puänt on tema klammerduv liibumine Lopahhini vastu, tööd anudes.

Hämmastavalt sarnased on õde-venda Ljubov ja Leonid. Aarne Soro Gajevi lokid kipuvad küll ludusse vajuma, rolli hingeelu aga muutub üha tšehhovlikumaks. Kuidas seda küll defineerida? Irratsionaalse ja loogilise tasakaaluna? Naljakaskurb inimlaps see Gajev, kes protesteerib Firsi hoolitsuse vastu, ometi lontsib magama, hoides teenril käest kinni nagu poisipõnn. Veider nähtus on päevitav Gajev, ninal puuleht, peas õe roosa suvekübar. Kui ta tirib maika üle konksu tõmmatud põlvede, näeb ta välja justkui multika päkapikk või Totu Kuul! Aga tema hajameelsus, omamoodi otsusekindel eluviis „roosas mullis” — on see enesekaitse või päris abitus? Tõesti kujuteldamatu, et Gajev suudaks töötada pangas. Isegi mitte seetõttu, et ta on „nii kuradi laisk“, nagu nendib Lopahhin, vaid just unemaailmas elamise tõttu; esimese vaatuse unehoovus jääb kestma ka ärkvel olles.

Just Aarne Soro rollid Noormetsa varasemates lavastustes juhatavad meid lavastaja ühe läbiva teemani. See on perekonna ühtekuuluvus. Lavastuses „Stockmannid“ (Henrik Ibseni „Rahva vaenlane” ehk „Doktor Stockmann”, Ugala 2010) viitab sellele mitmusevorm pealkirjas. Soro doktor Tomas Stockmann on algul lapsik ullike, kes kallistab kõiki sõpru. See kallistuste süsteem, läheduseotsing, üksteise vastu liibumine on ka „Kirsi­aias”, näiteks kui onu heietab unise Anja ja Varjaga mõisa päästmise plaane. Stockmanni roll teeb läbi murrangu koosoleku stseenis, kui ta tembeldatakse rahva vaenlaseks — vahetust ja naiivsest suurest lapsest saab illusioonideta täiskasvanu. Ibsen lõpetab näidendi Stockmanni tõdemusega „Kõige tugevam mees maailmas on see, kes on kõige üksikum”. Lavastus aga toonitab, et Tomast toetab tema perekond. Võimalus jääda iseendaks lähedaste ustavas ringis, see ongi see ainus inimese elus, mis ei ole illusioon.

Sama sõnumiga lõpetab Noormets Ibseni nõiduslikuma näidendi „Naine merelt“ lavastuse (2018): perekond võidab võõra väe. Kui Soro doktor Wangel annab oma naise Ellida (Laura Peterson) vabaks, toob just mehe usaldus naise koju tagasi. Stiliseeritud ja musikaalne „Naine merelt” on jäänud meeltesse kummitama; väga kahju, et jõudsin lavastust näha vaid korra.

„Kirsiaias” aga lähevad lähedaste teed lahku. Tugevat, ühtehoidvat perekonda pole olnud juba aastaid, aga siiski oli kodu, kuhu tagasi pöörduda. Ranevskaja sõidab taas Pariisi ja mine tea, kas ta tulebki enam kodutule kodumaale. Anja on noor, usaldab uut elu, Varja leiab pääsetee töös võõraste heaks. Mis saab Gajevist üksiklasena?

Teame ju ette komöödia traagilist finaali: kuidas vana teener Firss unustatakse ära. Ometi on laval käeulatuses lootus, et Firss veel leitakse, kui Ranevskaja tahab vanakesega jumalaga jätta. Lootuse lõikab läbi Jaša ülbe ükskõiksus.

„Kirsiaia” esietendusele lisas ainulisust õnnesoov Peeter Jürgensile 190. rolli puhul. Firss on Jürgensile omaselt südamlik roll. Mõtlesin, kui armsasti riimuvad eesti keeles „kirss” ja „Firss”.

Olen näinud ainult üht samavõrd hinge minevat, kuigi absoluutselt teistsugust Firsi finaali. Nimelt VHK teatrikooli XX lennu lõpulavastuses Esna mõisas (lavastaja Maria Peterson, 2018). Firssi mängis 18-aastane Johan Kristjan Aimla, rolli vanadus oli mõistagi tinglik. Ometi tõi pisara silma Firsi puhkama heitmine, teda saatva laulu igavikumõõde.

Jürgensi Firss on tühjas majas koos mängukaruga — meenub, kuidas Ranevskaja unelises proloogis mõmmiku põrandale pillas. Varem on Firss sättinud karu padjaks härra ja proua jalgade alla. Nüüd lõpuks, olles valuga tõdenud, et enam ei ole ega tule mitte midagi, heidab Firss ise puhkama, karumõmm sängiks. Vana mees tõmbab põlved krõnksu, lebab looteasendis.

Firss — Peeter Jürgens.
Silver Kaljula fotod

Kirsiaia maharaiumine tähendab kodu kaotamist. Missugune on see uus elu? Kui teaks, kui teaks. Andres Noormetsa lavastuse õhustikus on valulisust, ometi vahendatakse Tšehhovi maailma kergusetajuga. Lavastuse musikaalsus, läbimõeldud rütmistatus, pausitunnetus, stiilne aeglustatus une ja tõeluse hapral piirialal — see tervendab hinge, kuigi ei oska seletada, kuidas. Taipan praegu, et ma ei raatsi seda kirjutist konkreetselt lõpetada. Tunnen end nagu mõisast välja kolijad laval, kes teavad, et lahkuv rong ei hiline kunagi nii nagu saabuv, aga kuidagi ei tahaks minna, kui veel minuti saab olla koos. „Kirsiaia” lavaelu on alles alanud.

 

Viide:

1 Pille-Riin Purje 2009. Meie kõik mureneme — harmooniavaakumis. — Teatrielu 2007. Eesti Teatriliit.

Ehkki Koit Soasepp on meie Rahvusooperist vaid 90 km kaugusel asuva Soome Rahvusooperi solist, tunti teda enne 2022. aastat Eestis peamiselt vaid ooperiringkondades. Võimalik, et veel mõni aasta tagasi oli ta meie kuulsaim „tundmatu laulja”, oma koduteatris ja ka mujal küll aktiivne lavajõud, kes aga oma sünnimaal viimase kümne aasta jooksul eriti  uudisekünnist ei ületanud. Tegemist on inimesega, kes pigem hoidub liigsest tähelepanust ega otsi väljastpoolt lava avalikkuse märkamist. Viimastel aastatel on ta ära öelnud ka paljudest intervjuudest, sest küsimused hakkasid korduma ja ta tundis, et tal ei ole midagi uut lisada. „On palju targemaid inimesi, kelle mõtted ja arvamised on oluliselt huvitavamad kui minu omad,” jääb see hell hiiglane tagasihoidlikuks.

Koit Soasepa tee ooperilavadele on olnud ebatavaline. 2012. juunis tegi Kristel Kossar Postimehe kultuurilisale temaga intervjuu, kust saame lugeda nii tema „eelmisest elust” kui kannapöördest laulumaailma. Kõik sel teel on olnud erakordne, nii fakt, et tema erialavahetus oli kardinaalne — põllumajandusvaldkonna ärimees hakkas elukutseliseks muusikuks —, kui ka tema vanus sel ajal, samuti kiirus, millega ta jõudis lauluklassist ooperilavale, pealegi silmapaistvalt kõrgete nõudmistega rahvusvahelises teatris. Sellisel peadpööritavalt kiirel tõusul on kindlad põhjused, samuti sellel, et ta kolmteist aastat hiljem ei ole mitte jalatäitki maad tagasi andnud, vaid ikka järjepidevalt edasi liikunud ja arenenud. Komeedina täheks tõusta võib teatud eelduste ja õnnelike juhuste toel nii mõnigi, ent seda positsiooni stabiilselt hoida ja sealt edasi areneda ei õnnestu sugugi paljudel, sest see nõuab teatud isikuomadusi ja arusaamist nii iseenesest kui elust enda ümber.

Selle aastanumbri sees on Koit Soaseppa nähtud Eestis kahes peaosas: Ardo Ran Varrese uues ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan”, kus tema kanda on Jürka roll (esietendus Teatris Vanemuine mais 2022), ning Veljo Tormise alustatud ja Rasmus Puuri lõpetatud ooperis „Lalli”, kus Soasepp oli nimirollis (esietendus „Birgitta festivalil” Pirita kloostri varemetes augustis 2022). Viimases oli mul õnn mängida Lalli abikaasat Kerttut. See oli ka meie esimene koostöö ja üldse mu esimene kokkupuude Soasepaga. Tema erakordne keskendumis- ja süvenemisvõime, inimlik soojus ja tagasihoidlikkus ning muidugi muljetavaldav sooritus nii vokaalsel, sõnalisel kui emotsionaalsel skaalal tekitasid soovi tutvustada seda erakordset isiksust ka lugejaile, kel pole olnud võimalust temaga seni kohtuda.

Koit Soasepp oktoobris 2022.
Harri Rospu foto

Paljud (ooperi)solistid naudivad tähelepanu ja rambivalguses olemist, aga sina paistad selle poolest pigem erandlik — sa oled eraelus väga tagasihoidlik. Mis toimub sinu peas, kui lähed lavale publiku ette? Kas tunned end mugavalt või pead end kuidagi selleks eriliselt ette valmistama?

See on küsimus, millele ei saa lühidalt vastata. Ega ma ise tõesti esiplaanile ei kipu. Olen ikka sõpradele öelnud, et kui mu nägu hakkab ajalehtedes või ajakirjades rohkem esinema, siis ärgu muretsegu, see on seotud tööga; minu endaga ei ole midagi juhtunud. Eks see käi kontsertide ja etenduste reklaami juurde, aga mina ise ei tunne küll vajadust lihtsalt asja eest, teist taga pidevalt nähtaval olla ja kogu aeg kõigest midagi arvata. Minu töö on laval olla — laulda ja näidelda — ja kui ma seda paaniliselt pelgaksin, peaksin ehk millegi muuga leiba teenima. Aga omamoodi lavaärevus on ikka. Aastatega on tulnud ka kogemus ja julgus ennast „likku panna”, lootuse või teadmisega, et midagi kõlbulikku sellest ikka välja tuleb. Kõlab võib-olla pisut pateetiliselt, ent ma leian, et kui sa tegeled niisuguse alaga, on sul vaja tunnetada, kes sa oled ja mida sa teed. Sa oled vahendaja. Sa teenid inimesi, taaslood mingisuguseid asju, mida keegi geniaalne inimene on jumaliku puudutuse läbi kunagi kirja pannud. Ma laulsin ju noorena ka kaua aega kooris ja ansamblis, esimesed elamused ongi tollest ajast pärit. Mäletan näiteks, kuidas me keskkooli ajal laulsime kvartetiga kusagil mõisas võlvide all, kus oli tõeliselt vägev akustika. Me võisime seda tundide kaupa nautida.

 

Kas see on armastus muusika vastu?

No eks seda ka, jah. Mul on eluaeg nii olnud, et miski on mind ikka suunanud muusika poole. Alguses ma läksin ju teist teed, aga siis hakkas mulle ette juhtuma justkui teeriste, mis suunasid mind kultuurirajale. Ma arvan, et töö, mida ma praegu teen, oli mulle ikkagi ette määratud. See on minu ülesanne siin elus. Ja teadmine, et varem või hiljem ma sinna ka jõuan, kas või ringiga, tekkis mul kummalisel kombel juba palju varem.   

Heaks käsitööliseks võib ka koolipingis õppida ja neid on samuti väga vaja, aga et areneda kunstnikuks, tuleb isiklikult palju läbi elada. Et midagi suuremat laval pakkuda, pead sa seda kõigepealt ise näinud ja kogenud olema. Pead olema saanud mingid muusika- või etenduselamused, mis raputavad su nõnda läbi, et pärast seda oled mitu päeva vaikne poiss. Minu jaoks oli esimene selline tõeliselt vapustav elamus Wagneri „Parsifal” Soome Rahvusooperis 2011. aastal. Olin ise alguses Graali rüütlina laval, seejärel läksin saali tahanurka, istusin ja vaatasin etenduse lõpuni. Pärast seda ma kolm päeva ei rääkinud peaaegu üldse, päriselt! See etendus käis sõna otseses mõttes kehast läbi. Kui väga lühidalt kokku võtta, siis ma tajusin, et maailmas on suuremaid ja olulisemaid asju kui mingid argised mured. Oli selline tunne, et ühel hetkel tehti mingid aknad lahti ja mulle näidati  seda maailma. Neid hetki on hiljem veel olnud. Näiteks pärast seda „Parsifali” lavastust käis meil Helsingis Rigolettot laulmas Paolo Cavanelli, kes tegi seal oma 300. etenduse. Cavalli oli selles rollis nii haarav, et kui ma ei olnud Sparafucilena samal ajal laval, jälgisin teda kas kulisside tagant või saalist. Nii muusikalises pooles kui selles, kuidas ta Rigoletto rolli käsitles, oli mingi erakordne sügavus… Ma ei teagi, kuidas seda seletada.

 

Nii et kõike, mida me laval laulame või näitame, teeme me ikkagi oma kogemuste ja tunnete põhjal, nii ooperis kui kontserdil?

Kusjuures kontserdil on see veel keerulisem! Ooperis antakse sulle kulissid ja öeldakse, et nüüd tee nii ja nüüd tee naa, ja kui on traagiline koht, siis tõstad mõlemad käed üles, et kõik sellest aru saaksid. Me paneme end täielikult terviku teenistusse, usaldades iseennast, lavastajat, dirigente ja kolleege ning siis võibki juhtuda midagi head. Aga kammer- või kunstlaulus, näiteks mõnes Mart Saare üheminutises loos, kus on sees terve maailm, jäädki pärast mõtlema, et mis see nüüd oli…

 

Lühivorme lauldes ongi tore, et saab sageli karakterit vahetada. Ja seda vaid hääle abil, vahel väga napi materjali raames. See on mulle hästi põnev. Tekst on siis eriti oluline. Ent ka ooperis võiks lauljad tihti hoopis rohkem tekstile pühenduda.

Tõsi, aga seal on puht praktilised põhjused — mis muidugi ei ole vabandus. Näiteks ei osata kõiki keeli ja laulja ehk ei teagi, mida ta just ütles. Nii võib juhtuda, kui midagi kiiruga ette valmistatakse. Sellepärast ei olegi ma veel ette võtnud selliseid suuri bassirolle nagu näiteks Parun Ochs „Roosikavaleris” või „Parsifali” Gurnemanz, kes tüki algusest lõpuni mööda lava ringi jalutab ja muudkui seletab. Need on saksakeelsed teosed, Ochs lausa Viini dialektis, ja nende põhjalike rollide esitamiseks tuleb seda keelt osata tunduvalt paremini, kui ma praegu oskan.

 

Sa esitad endale vist tunduvalt kõrgemaid nõudmisi kui nii mõnedki teised?

Ei-ei, see ei ole teisiti võimalik. Kui muusika kordub ja sa ei ole mõttega teksti juures, siis pole sellel lihtsalt mõtet. Kõigepealt tuleb ikka keelega tegelda ja alles siis saab roll sündida. On nähtud ka vanu suuri meistreid, kes on mõnd rolli juba sadu kordi esitanud, aga püsivad ikka etteütleja läheduses, et õige sõna otsast jälle kinni saada.

 

Mulle jättis sügava mulje, kuidas sa Lalli rollis teksti sisse läksid. Seda oli väga põnev jälgida, ka sinuga proovides koos mängides. Tundus tõesti, et kui sa midagi ütlesid, siis sa nii ka mõtlesid. Ka sinu keskendumisprotsess oli silmapaistev. See on vast ka tänapäeva ühiskonna üks suuremaid probleeme, et kõigil on liiga palju korraga käsil ja inimesed ei suuda keskenduda. Kõrvalt vaadates paistab, et sina vajad keskendumist ja sa võtad selleks ka aega. Kui sa midagi teed, siis pühendud sellele täielikult.

Eks minagi sirvin vahel uudiste pealkirjad läbi ega keskendu teemakäsitlusele pikemalt. Laiatarbemuusikaga on sama — kahe-kolmeminutised poplaulud on toredad, aga ei soodusta süvenemist. Aga raamatuid me ometi loeme ja suudame sellele teinekord keskenduda mitu tundi jutti. Mõne sümfoonia kuulamine on sama lihtne — hakkad aga otsast kuulama ja jälgid, mis erinevates osades toimub.

Kui tenoritel ja baritonidel on valdavalt pikemad rollid, siis bassidel on palju selliseid keskmisi või väiksemaid rolle, mille puhul käid korra-paar üle lava, teed veidi nokka ka lahti ja siis, nagu öeldakse, kassa kaudu koju. Mõned sel puhul eriti süvenema ei hakkaks ja võib-olla on neil niimoodi kergem elada, aga minul ei ole see kunagi sedasi. Ükskõik kui suur või väike roll mul on, keskendumine ja ettevalmistus on ikka ühesugune, terve etenduse päev läheb selleks. See on niisugune töö. Varem, kui ma veel ettevõtja olin, võisime koosoleku ära jätta või edasi lükata, kui tahtsime veel ühe kohvi teha. Aga nüüd on nii, et kui kell kukub ja eesriie tõuseb, pean olema valmis. See valmisolek võib mõnel päeval nõuda kõigi mu kogemuste ja kogu mu ettevalmistuse mängupanekut. Kindlasti on olemas lihtsamaid, samuti toredaid ameteid, aga pärast edukat äritehingut pole mind mitte keegi kunagi tänama tulnud. Lauljana olen seda see-eest kogenud.

Koit Soasepp nimiosas Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022. Anneli Ivaste foto

Sageli on neid väiksemaid juppe keerulisemgi teha. Suuremasse rolli jõuab paremini sisse minna, aga paari lühikese lause puhul pole selle kujundamiseks laval aega.

Basside puhul on see eriti tüüpiline — näiteks „Onegini” Gremin: su ainus aaria on vahetult enne ooperi finaali. Või näiteks „Don Giovanni” Komtuur — kõigepealt teed kolm lauset kurja häält, siis lüüakse sind maha, mille järel on sul kaks tundi kohvipausi ja põhinumber tuleb alles ooperi lõpus. Sellega harjub muidugi ära, aga lihtsaks ei muutu see ilmselt kunagi.

Vürst Gremin — Koit Soasepp ja Tatjana — Olesya Golovneva Pjotr Tšaikovski ooperis „Jevgeni Onegin”. Soome Rahvusooper, 2017. Soome Rahvusooperi ja -balleti foto

Leporello — Markus Suihkonen, Komtuur — Koit Soasepp ja don Giovanni —Tuomas Pursio Wolfgang Amadeus Mozarti ooperis „Don Giovanni”. Soome Rahvusooper, 2020. Stefan Bremeri foto

Aga esimesed korrad, kui sa pidid minema suure publiku ette? Kuidas sa sellega hakkama said?

Minu esimesed rollid sündisid Rahvusooperis Estonia; need ei olnud eriti keerulised. Üks mu roll oli „Tosca” Vangivalvur, teine oli tummroll, selline omamoodi humoorikas seik. Päris debüüdi tegin Helsingis „Jevgeni Oneginis”, kus minuga koos olid laval Soile Isokoski, Tommi Hakala ja Jorma Silvasti — väga soliidne seltskond. Dirigendipuldis oli Aleksandr Vedernikov, Moskva Suure Teatri kauaaegne peadirigent. Ma ei tea, mis mu pulss tookord lavale minnes oli, aga ta oli ikka väga kõrge, see oli tõsine eneseületus. Ega ma ise osanud end kuidagi ette valmistada. Hommikupoolikul kutsus õpetaja Jaakko Ryhänen mind äsja välja tulnud Škoda Superbiga proovisõitu tegema ja siis käisime koos söömas — ta viis mu mõtted teadlikult mujale. Aga eks see ole hetk, kui paistab, mis puust sa tehtud oled, kas ujud välja või mitte. Õnneks ei olnud ma ju ka päris metsast välja hüpanud, olin ikka kogu aeg koorilauluga tegelnud, ka koorisolist olnud. Meil oli isegi bluusibänd, nii et esinemisi oli olnud varem ka. Ooperis on muidugi keerulisem, sest see on üks suur masinavärk. Ooperist võib saada väga võimsaid elamusi, aga paraku mitte siis, kui see on keskpäraselt tehtud. Vaatajat-kuulajat võib miski häirima hakata, kas või kostüümid, ilmetu laulja, lavakujundus või dirigendi valitud tempod. Lavastajal on ilmselt peas mingi visioon olemas, aga see ei pruugi teistele kohale jõuda. Ent kui need klotsid kõik omavahel hästi sobituvad, võib ooper väga tore olla ja suurt elamust pakkuda. Kusjuures küsimus ei ole teatrimaja suuruses, ka Tartus on tehtud väga ägedaid etendusi, nagu ka Estonias, Helsingis, Stockholmis või Berliinis. Ja samuti võib igal pool ka alt minna — suurus ja raha ei anna mingit garantiid, ehkki tõenäosus, et nende olemasolul midagi head välja tuleb, on suurem.

 

Meil oli „Lallis” väga tore, ühtehoidev ja üksteist toetav trupp. See on vist päris oluline, et oleks tervislik õhkkond ja ühised eesmärgid?

Tegelikult ei olegi ma kunagi näinud solistide vahel mingeid erimeelsusi. Uute lavastuste puhul kestab tööprotsess poolteist kuni kaks kuud ja selle ajaga jõuad enamusega lauljaist ka sõbraks saada. Varsti saate mingi muu teose tegemisel jälle kokku ning siis on rõõm ja lust suur. Nalja visatakse palju, võimalusel ka veel sekundeid enne eesriide tõusmist — eks see käi ka pingete maandamise juurde. Vahel võib muidugi ka nii juhtuda, et ei jõua tekkida sellist sooja sidet, aga kui laval meisterlikult esinetakse, ei pruugi saalist vaadates mingit vahet olla. Küll aga paistab päris hästi välja, kas koor on innukalt asja kallal või teeb vaid palgatööd. Võin ka kinnitada, et mida kõrgema tasemega on laulja ja mida professionaalsem ta suhtumine, seda rohkem ta tööd teeb.

Me tõime „Lalli” lavale kahe nädalaga. Et niisuguses mahus tükk selle ajaga lavale tuua, on vaja päris korralikku kogemust, julgust ja nahaalsust, samuti usku, et see on tehtav. Meil ei olnud etenduste vahel vabu päevi, mis oleks olnud mõistlik. Ma olen üks nendest, kellel adrenaliin väga kiiresti kehast väljuda ei taha, nii et pärast esietendust ei saa ma vaat et enne järgmist hommikut rahuneda. Ja kui siis teha juba järgmisel päeval uues etendus — ja Tartus tuli „Vanapaganaga” ka veel kolmas etendus kohe otsa —, siis nii ikka lõputult ei saa. Kui sul ei ole võimalik etenduste vahel välja puhata ja korralikult magada, siis kaotab ju lõpuks tulemus, kaob värskus nii rollis kui hääles.

Lalli — Koit Soasepp ja Tuura — Mati Turi Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022.

Kerttu — Iris Oja Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022. Siim Vahuri fotod

 

Kas sa laval mõtled ka energia ajastamise ja jõuvarude jaotamise peale?

Eks mingil määral ikka; ainult laulja ise saab vastutada oma pilli eest. Kui vaja, tuleb proovides pisut rahulikumalt võtta, et etendusteks mitte tühi olla. Või vajadusel leida pikema etenduse kestel võimalus end tagasi hoida, et emotsionaalse finaali jaoks püssirohtu jätkuks. Üldiselt on nii, et kui tervis on korras ja toonus hea, siis selle ümber väga mõte ei keerle.  

 

See on ilmselt ikkagi su loomuses, et otsid pidevalt midagi, milles areneda, mida paremini teha?

Muidugi. Ma ise ilmselt tunnetan neid nüansikesi, mis võiksid paremini olla; kellelgi teisel ehk ei tekigi selliseid mõtteid, nad tajuvad tervikut või naudivad hoopis teisi elemente. Mingil ajal ei kannatanud ma üldse kuulata neid kontserdisalvestusi, kus ma kooriga soolot laulsin, aga aastaid hiljem juhtus mõni jälle kätte ja tundus tegelikult täitsa tore. Oli tekkinud väike ajaline distants, mis aitas vaadata detailidest kaugemale, näha suuremat pilti.

Minu muusikaõpingute taustaks on olnud mõned aastad lastemuusikakooli, hobikoori ja pillimängu, aga prima vista on mul halb. See tähendab, et ma pean materjali omandamisega rohkem tööd tegema, algusest peale. Ma tean, et mul läheb aega, ja ma oskan sellega arvestada — need töötunnid tuleb lihtsalt sinna sisse panna. Lõpuks olen ju kõik selgeks saanud, nii Šostakovitši, Varrese kui Puuri.

 

See on suur asi, kui sa annad endale aru, et pead rohkem töötama, ega virise selle pärast.

No kui helilooja ei ole just meelega krutskeid teinud, siis saan materjalist ikka ise noodist lugedes ka jagu, aga sellega läheb aega. Kui ma kuulan noodiga salvestust, tunnen need kohad ka ära, kus salvestusel vigu on tehtud. Aga näiteks Lalli partiis oli mitmeid lõike, millega ma madistasin suvel maakodus mitu päeva. Kuulad, koputad pliiatsiga kaasa, proovid ja harjutad päris kaua — ja ikka teed vigu. Ja nii järgmisel päeval uuesti, kuni kolmandal-neljandal päeval tuleb kõik lõpuks iseenesest. Nüüdismuusikat on noodi mõttes siiski keerulisem omandada kui ooperiklassika tipp-kolmekümmend, mis sul pidevalt repertuaaris on.

Oma laulmisoskuse eest võlgnen ma tänu Jaakko Ryhänenile, kes sellele vundamendi on rajanud. Kui on kitsas käes, mõtlen ikka tagasi tema õpetussõnadele. Näitlemisega on mul jällegi teine asi. Ma annan endale väga hästi aru, et mul ei ole seda tööriistakasti, mis lavakoolis õppinud näitlejatel; ma pean teistmoodi hakkama saama. Nii ei jää mul muud üle, kui mängida läbi enda ja teha seda võimalikult loomulikult. Kõige hullem on, kui laulja pingutab mingite stampidega üle — see paistab väga välja ja on hirmus kole. Ma püüan ikka endas mingi karakteri leida, mida kasutada, ja selle kaudu rollile läheneda. Tuleb lavastajat usaldada ja lasta end juhendada; ja peab julgema üritada, muidu oledki keskpärane. Mulle on sattunud vaid paar lavastajat, kellega ma pole ühisele arusaamisele jõudnud; enamikust olen ikka aru saanud.

 

Sa ütled, et sa oled vahendaja. Mina tunnen samuti, et mu ülesanne on tuua oma interpretatsiooniga, kogu oma soojuse ja armastusega ning nii hästi, kui ma vähegi oskan, helilooja vaimuvili kuulajani, kes on võtnud aega, et seda kuulama tulla. See on ikka väga suur usaldus, nii helilooja kui kuulaja poolt, ja ma tunnen tohutut austust nende ja muusika vastu. Ma arvan, et nii kaua kui me niimoodi mõtleme, on veel lootust.

Eesti keeles ei ole see sõna päris täpne, aga sinus tekib teatud alandlikkus. Me kuulame näiteks Pärti kusagil kirikus, teises maailma otsas, ja näeme, millist mõju see seal inimestele avaldab. Või võta mingi koorikontsert, kus kuulajad istuvad, silmad märjad… See on nii oluline. Need on elamused, mille puhul sa tunned, et midagi suurt on juhtunud. Eesti keeles võib „alandlikkus” tähendada ka lipitsemist, aga sa võid olla ka uhke ja võimas ja samas lugupidav ja alandlik selle kunsti ees, mida sa teed. Või ka selle ees, mida keegi teine teeb. Üks uks või aken tehti lahti ja seal oli järsku mingi hoopis teine maailm…

 

Üksteisetunnetus on ansamblis väga oluline. Ooperis on samuti palju ansambleid, aga sageli ei teki tunnet, et inimesed seal päriselt koos laulavad; kõik on justkui omaette, lihtsalt korraga. See oleneb ilmselt ka inimtüübist: kellele meeldib üksi laulda ja kes on huvitatud teistega koos musitseerimisest.

See peaks tõesti olema elementaarne, et lauljad suudavad üksteisega laval dialoogi pidada. Aga dirigent segab, kolleegid segavad, koor segab… või siis on mingi valgus sul silmas. Sul võib olla sada häda ja hea, kui õige noodi õigel ajal tulema saad. Ent kui on tõesti head muusikud, siis sünnib koos tegemisest midagi väga head, selline eriline sünergia. See eeldab juba teatavat professionaalset taset, ennekõike seda, et ollakse materjalist üle. See aga eeldab töötunde, mida tihtipeale ei tehta, sest üks projekt ajab teist taga. See on aja võtmise küsimus.

 

Ma panin „Lalli” proovides tähele, kuidas sa võtad endale aega, et süveneda; sa lähed täitsa oma maailma. Sul on selline oma väli, kus aeg liigub ka teistmoodi. See on väga suur oskus.

Lalli rolli valmistasin ma ette terve suve, peaaegu iga päev vaatasin ja õppisin. Aga seda, mis tegelikult juhtuma hakkab, ju ette ei tea. Materjali läbi töötades tekivad kujutluses ikka mingid pildid — et see koht on ilmselt nii ja too naa —, aga kui lavastamiseks läheb, tuleb ruttu tahvlilapp välja võtta ja kõik eelnev ära kustutada; neisse oma piltidesse ei tohi kinni jääda. Kuna „Lalli” prooviperiood oli väga lühike, oli tõesti hea, et minu suve jooksul tekkinud tunnetus sellest tüübist sobis ka lavastajale.        

Hea lavastaja on teatri seisukohalt koormaid kulda väärt. Silmapaistvad lavastused võivad laval püsida ka kolmkümmend aastat ja rohkemgi, seevastu dirigendid ja lauljad vahetuvad peaaegu igal ringil. Näiteks Savonlinna festivali August Everdingi „Võluflöödi” lavastus saab juba viiekümneaastaseks. Minul endal oli selline tore juhus, et mu õpetaja Jaakko Ryhänen laulis Soome Rahvus­ooperis Jussi Tapola „Figaro pulma” lavastuse esietendusel ja mina laulsin sama lavastuse kõige viimasel etendusel kolmkümmend aastat hiljem, kusjuures sama kostüümi ja parukaga. Vanemad lauljad räägivad mõnikord, et mida vanemaks sa saad, seda raskem on leida uusi lavastusi, milles kaasa teha. Mõni laulja teeb võib-olla kaasa ühe ja sama tüki mitmekümnes lavastuses: jälle tuleb keegi noor lavastaja uute ideedega. Aga tegelikult on see kõik ju juba olnud. Kui on head jõud laval, siis tasub neid usaldada ja teha lihtsalt hea klassikaline esitus — rahvas naudib seda rohkem. Samas sõltub kõik ka kohast: kusagil Kesk-Saksamaal, kus iga viiekümne kilomeetri tagant on mõni teater, peab küll turu eest võitlema. Aga rahvusooperites võiks siiski olla umbes seitsekümmend protsenti klassikat ja kolmkümmend protsenti uusi tükke. Kui ma lähen „La traviatat” vaatama, siis tahan ikka seda vana head ajastut näha, ja „Võluflööt” võiks ikka muinasjutt olla…

 

Kui palju sa kasutad erinevaid häälevärve? Kas ooperis on see üldse võimalik? Me oleme harjunud sellega, et ooperilauljal peab olema ilus hääletoon. Enamasti on ooperiteatri akustilised omadused hoopis teistsugused kui kammersaalil.

Kõige tähtsam on muidugi laulu kvaliteet. Kõik muu tuleb pärast seda. Samas sõltub see ka sellest, mis heliloojaga on tegu. Mozartit laulame me nii korrektselt, kui suudame, aga Mussorgskiga võime ka karakterit lisada. Meil on selline nali, et proovisaalis räägib dirigent kahest ja kolmest piano’st ja muudest nüanssidest, aga kui lavale jõuame, on vaid kaks varianti: kas kaks või kolm forte’t. Sageli lihtsalt on nii, sest ooperisaalide akustika on erinev. Reeglina on orkester kuulajatega samas ruumis, lauljad on laval akside vahel teises ruumis, aga peavad ikka üle orkestri kuulajani jõudma. Hea tehnikaga lauljad saavad muidugi igas olukorras hakkama, aga head heliloojad oskavad ka targasti kirjutada. Kindlasti on lahendus suuresti dirigentide käes — leidub selliseid maestroid, kes naudivad orkestriga põrutamist, ja siis põrutavad ka lauljad, aga leidub ka fantastilisi balansimeistreid. Ja nii ongi tore.

 

Ma arvan, et vaheldus ja kontrastid on olulised. Kui kuulaja kõrv harjub ühe nivooga ära, olgu see siis ühtlaselt tugev või vaikne, ei ole enam võimalik aduda, millise dünaamikaga on parajasti tegu. Dünaamilised nüansid ja häälevärvid on need, mis tähendust kannavad.

Nõus. Ja mõnikord tuleb julgeda neid klassikalisi piire leida ja lõhkuda. Kui see on õigustatud, siis tuleb seda teha. Tuleb meelde, et Esa-Pekka Salonen rääkis pärast Wagneri „Reini kulla” etendust, et üks põhjusi, miks ta dirigendiks tahtis saada, oli joovastav tunne sellest, kuidas sümfooniaorkester möirgab — näiteks „Reini kulla” finaalis — ja viimane kui üks mängija, sealhulgas kõik vaskpillid, põrutab kõik välja. Kui kontraste ei oleks, poleks see üldse nauditav. 

Erda —Sari Nordqvist ja Fasolt —Koit Soasepp Richard Wagneri ooperis „Reini kuld” („Das Rheingold”). Soome Rahvusooper, 2019.
Stefan Bremeri foto

 

Sa tegid sel aastal Eestis kaks nüüdisooperi peaosa, Lalli ja Jürka. Kui palju need sarnanevad?

Minu jaoks on need täiesti erinevad tükid; ma ei ole analüüsinud, mis neis sarnast on. Prooviperioodi ajal oled asjas sees, kuulad lavastajat ja teed oma osa nii hästi, kui oskad. Eks midagi endast jää muidugi igasse tegelaskujusse. Need kaks tükki oleksid võinud ju ka aastase vahega olla, aga teisest küljest on muidugi huvitav kokkusattumus, et see just nii läks.

 

Milliseid rolle sa tahaksid veel teha?

Terve hulk rolle on tegemata, aga kui elu ja tervist on… Ega mu ambitsioon olegi kõiki maailma bassirolle ära laulda. Vanus on selline, et tahaksin varsti keskenduda põhiliselt nendele rollidele, mis mulle kõige paremini sobivad.

 

Kas su kodu on Eestis või Soomes?

Ikka Eestis, absoluutselt. Soomes ma olen ikkagi nagu külas. Ehkki olen seal kaua olnud ja tunnen end seal koduselt, olen seal siiski pigem kutsutud külaline. Vahel on isegi nii, et kui ma Eestisse jõuan, tunnen lausa füüsiliselt, et olen kodus. Sõidan autoga, teen akna lahti… Eks Helsingisse jõudmine ole ka tore, muidugi, ja tõenäoliselt jään ma Soomega ikka seotuks, aga kui seal ükskord töö lõpeb, on mul siin kodu.

 

Kas sind hakkab Eestis ka rohkem nägema?

Ajapikku vast küll.

 

Tahaksid seda?

Muidugi tahaksin.

 

Kuidas sa oma viiekümnendat sünnipäeva tähistad?

Ei tähistagi, hiilin vasakult mööda.

 

Vestelnud IRIS OJA

 

Onu Hendrik (või mis onu Hendrik, ma ütlen ta kohta ikkagi pan Onu või Hendrik) kolis praeguse nimega Lindepuu tallu juba 2016. aastal. Külla jõudsin talle aga alles sel sügisel. Enne „ametliku” vestluse algust tutvustati kõigepealt valdusi vasaraheiteplatsist saunani, Poola lipust õunapuudeni, ja muidugi anti süüa imelist seene-juustu suppi.

Heili Lindepuu ja Hendrik Lindepuu oktoobris 2022.

Heili Lindepuu, koreograaf, produtsent: Minu esimene mälestus sinust iseloomustab vist meie suhtlemise dünaamikat siiani. Et kuskil on onu, kelle arvamus mu loomingu kohta on mulle väga tähtis. Kirjutasin väiksena oma esimese luuletuse ju sulle. Siiani on meeles see värin, et oo, kui onu tuleb ja lulla üle annan, mis ta siis arvab? Luuletus oli tuletõrjujatest, ilmselt sellepärast, et seal sa sel ajal töötasid. Lubasid alles hoida. Pärast mitmeid kolimisi seda vist ei ole enam?

Hendrik Lindepuu, tõlkija, kirjastaja: Luuletust mäletan. Eks ta ikka on alles, ilmselt kuskil Laiusel olevate asjade seas. Huvitavaid asju hoian ikka alles. Sisu küll ei mäleta.

Ma ei mäleta tihtipeale enda tõlgitud tekstegi… Hakkan mingit enda tõlgitud raamatut lugema ja tundub täiesti tundmatu tekst. Ja mina olen selle tõlkinud! Aga see tuleb nähtavasti sellest, et maht, mida ma olen tõlkinud, on niivõrd suur, et lihtsalt kõike ei mäleta. Arvan, et kokku olen tõlkinud umbes kakskümmend tuhat A4-lehekülge.

Heili: Aga kas sa raamatute sisu mäletad?

Hendrik: Sisu ikka mäletan.

Heili: Mina ei mäleta sageli raamatute lõppe. Raamat peab kuskil ära lõppema ja siis mõtlen ise edasi, mis toimuda võiks. Hiljem raamatule mõeldes on keeruline eristada, mis on minu ja mis autori looming.

Hendrik: No minul on tihtipeale unenägudega see probleem, et ma näen niivõrd reaalseid unenägusid, et tihtipeale mõtlen, kas see on päriselt olnud või nägin ma seda unes. Piir on niivõrd õrn. Sageli näen nii elulisi asju, et tekib küsimus, kas see on päriselt või mitte. Aga no kes ütleb, et unenäod ei ole päriselt. Unenäod ongi päriselt. Aga ma olen näinud ka selliseid unenägusid, kus ma olen olnud teise unenäo sees ja ärganud üles järgmisesse, tähendab sellesse nagu peamisesse unenäkku. Umbes nagu filmis „Inception”. Poola kirjanikest on päris mitu korda olnud mu unenägudes külaliseks Czesław Miłosz. Kui ta esimest korda ilmus, pani ta käe mu õlale ja ütles: „Hendrik, sa oled sõber.” Kusjuures me ei ole päriselt kohtunud.

Aga õhtuti ma olen suur seriaalide vaataja. Ambitsioonikam kraam ongi nüüd kolinud seriaalidesse ja neid teevad ka väga tuntud tegijad, näiteks Martin Scorsese, Agnieszka Holland. Taylor Sheridani asjad on väga head („1883”, „Yellowstone”). Stsenaristid tahavad ka neid kirjutada, sest seriaalides saab teemasid arendada. Seriaalid on nagu 19. sajandi romaanid, mis ilmusid ju ka järjejuttudena. Minu päevakavas pole nii palju aega, et pikka filmi vaadata, nii ei jõuaks õhtul lugedagi. Tihti vaatangi pikast filmist ühel õhtul poole ja järgmisel õhtul teise poole.

Heili: Kui range päevakava sul siis on?

Hendrik: Üldiselt minu päevakava on selline, et ma üritan ühte ööpäeva mahutada kaks (t)ööpäeva. Ja kuidas ma seda teen? Ma ärkan kell neli. Vahel ärkan ka varem. Aga need on erandjuhud, näiteks kui raamat hakkab lõpule jõudma, siis lihtsalt ei raatsi magada. Hommikuti, plaks, ujuma oma metsajärvekesse, see äratab paremini kui topeltespresso. Siis ma tõlgin keskpäevani. Hommikupoolikul tõlgin ühte raamatut, muidugi väikeste pausidega — teen endale kohvi, käin vahel väljas, suvel rohin mõne peenrajupi ära. Üldiselt ma ei viitsi rohida, panen kevadel asjad maha ja jätan koha meelde. Kella üheteistkümnest lähen välja ja teen väikese trenni: vasaraheide, teivashüpe, puude lõhkumine. Siis teen endale süüa. Pikutan pool tundi ja tõlgin uuesti õhtul umbes kuueni. Aga siis ma tõlgin teist raamatut. Et mitte olla sama asja sees, et lülituda teisele lainepikkusele, mis lööb pilgu uuesti värskeks. Ja õhtul tavaliselt teen jälle mingit talutööd. Suvel lähen metsa, korjan marju, seeni. Või siis teen umbes kuuekilomeetrise jooksuringi.

Heili: Kas õhtul loetav raamat on mõnel täiesti teisel teemal või midagi, mida tahad tõlkima hakata?

Hendrik: Tihtipeale on see, mida ma hakkan tõlkima, sest mulle meeldib lugeda ja tõlkida häid asju ja siis need tihtipeale kattuvad. Võib öelda, et peaaegu sada protsenti loen õhtuti ainult poola keeles ja ainult poola kirjandust või siis ka muid asju, mis on poola keeles välja antud, aga eesti keeles neid ei ole, näiteks prantsuse filosoofe: Alain Finkielkraut, Rémi Brague, Alain Besançon. Teisi ka, näiteks Thomas Mertonit ja Sándor Márai päevikuid. Aga peamiselt ikka poola kirjandust. Õhtul pärast jooksutrenni kerge eine, seriaal ja siis poolteist tundi lugemist, magama umbes kümnest. Mõnikord magama minnes turgatab pähe mingi tõlkelahendus, et oh, seda oleks saanud ju nõnda tõlkida. Proovisin kunagi maksuametile selgeks teha, et voodi on mu töövahend, aga ei läinud läbi.

Heili: Kui sa nii palju poola keeleruumis oled, siis mis keeles sa mõtled?

Hendrik: Ei mina tea, mis keeles. Aga räägin küll puude ja Jumalaemaga ka poola keeles. Puukallistaja ma ei ole, aga kevadel, kui kaselt mahla võtan, ikka patsutan teda ja tänan.

Heili: Teeks nüüd sujuva teemavahetuse. Kas sul tõlkijana on nn esietenduse ärevus või elevus? Ehk siis raamatu poelettidele jõudmise ärevus? Või varem ka näitekirjaniku ärevus?

Hendrik: Loomulikult on. Ja oli siis, kui mu näidendeid 1980-ndatel Vanemuises lavale toodi. Oma tükki oli raske vaadata, selles mõttes, et elasin kõigi näitlejate esitusi üle ja läbi. Tõlkijana ikka ka, jah. Mul on raamatuid tõlgitud umbes seitsekümmend ja näidendeid umbes seitsekümmend viis. Täpset arvu ma ei tea, see arv ju muutub kogu aeg. Aastas ilmub nii neli, viis, kuus raamatut — ma ei tea, kas Eestis on veel mõni tõlkija, kes nii hullusti viitsiks rabada. Aga olen ka öelnud, et tõlkimine ei ole töö, kui sa naudid iga lause ümberpanemist, iga värsirea tõlkimist.

Kuidagi jah, see on töö, aga samas ei ole raske töö. On küll keeruline, aga ei ole rõhuv.

Heili: See on elustiil?

Hendrik: Jah, see on elustiil.

Heili: Kuidas sa suhtud, kui mõnest su raamatust, mida väga heaks pead, ei tule arvustust?

Hendrik: Kõigist headest raamatutest on tulnud arvustusi ja halbu ma ei tõlgi. Kui mul esimene poola luule tõlge ilmus, Różewiczi „Alati fragment”, siis Kivisildnik, keda ma ju tollal ei tundnud, kirjutas arvustuse. Ja arvustuse pealkiri oli „Absoluutne kirjanduslik kuulmine”. Ja see andis muidugi ka hästi palju julgust poola luulega edasi minna. Selle juurde ma jõudsin üldse niimoodi, et olin Radomis, kus toimub peaaegu igal aastal Gombrowiczi teatrifestival. Gombrowicz on Poolas nii ärakäiatud autor, teda on lavastatud nii- ja naapidi, pea alaspidi ja pea ülespidi, risti ja põigiti. Sellel festivalil ei olnud ühtegi sellist lavastust, mis täiega kaasa haaranuks, mida vaadates ei oleks mõelnud omi mõtteid. Ja siis ma ühte etendust vaadates mõtlesingi — aga miks mitte poola luule?

Heili: Mõnikord on siis hea, et lavastus annab võimaluse omi mõtteid mõelda.

Hendrik: Ja muidugi teatri ja filmi kaudu ma jõudsingi Poolani. Alguses tõlkisin enamasti näidendeid ja need tulid ka lavale. Witkiewiczi näidendid.

1990. aastal lavastas Mati Unt „Väikeses häärberis” ja samal aastal Andres Lepik „Hullumeelse ja nunna”, mis mõlemad olid väga head lavastused, ja ma arvan, et „Väikeses häärberis” oli Mati Undi üks paremaid lavastusi. Arvasin, et hakatakse ka teisi Witkiewiczi näidendeid lavastama, aga ei.

Heili: Kui palju sa lubad tekste muuta ja sekkud prooviprotsessi?

Hendrik: Minu vanaema, kellega ma olin väga lähedane, ütles mulle, kui temalt nõu küsisin, et tee ikka nii, nagu sul endal parem on. Tunnen teatrit piisavalt ja lasen teha, nagu heaks arvatakse — minu tõlgitud tekst jääb ju alles nagunii.

Ma olen näinud Poolas väga-väga häid lavastusi. Tadeusz Kantori varasemad lavastused põhinesid peaaegu kõik Witkiewiczi tekstidel. Aga need tekstid olid lavastuses niivõrd lõdvalt, et kui ei teaks, siis etendust vaadates sellest aru ei saaks. Kantorilt olen saanud ühe võimsama teatrielamuse. Live’is olen ainult ühte tema asja näinud, aga videotes päris mitmeid.

Heili: Ka minule on Kantor jätnud metsiku elamuse. Ja veider, et ka tema näitus, mis oli Kumus, on siiani meeles.

Hendrik: Täitsa hull tegelane. Üldse, poola teatrit sai ikka päris palju vaadatud ja ma käisin ju peaaegu igal aastal Poola kaasaegse dramaturgia festivalil. Näha sai ka selliseid lavastusi, kus oma mõtteid etenduse ajal ei mõelnud.

Huvitav kogemus oli 1989. aastal. Ma aitasin korraldada Wrocławi Teatr Polski väikese turnee Eestis. Nad mängisid Schaefferi „Kvartetti neljale näitlejale”. Pilt sellest on mul ka teisel korrusel külalistetoa ukse juures. Ma nägin seda lavastust Wrocławi festivalil. Ma olin päeval juba vaadanud ära kolm etendust, „Kvartett” algas õhtul kella kümnest, aga pärast seda etendust olin täiesti värske, elujõudu täis. Järgmisel päeval otsisin mehed üles, ütlesin, et ma tahaksin nad Eestisse kutsuda. Paljud meie teatriinimesed on öelnud, et see on nende kõige võimsam elamus, mis nad siin Eestis kogenud on. Ja Hermakas käis seda vaatamas. Evald Hermakülaga oli veel selline lugu. 1990. aasta lõpul saatis Bogusław Schaeffer mulle oma uusi näidendeid, mida ei olnud veel lavale toodud. Nende hulgas oli ka „Proovid”. Lugesin selle läbi, vahepeal naersin ja hakkasin kohe tõlkima. Nägin Evaldit Rakveres mingi tüki esietendusel, ütlesin talle, et mul on üks hiiglama huvitav asi tõlkimisel. Kui valmis sain, saatsingi kohe talle. Hermaküla kirjutas mulle vastu, et jätab hetkel käsil oleva lavastuse proovid pooleli ja hakkab kohe seda lavastama. „Proovide” maailmaesietendus toimus 1991. aasta märtsis Tallinnas.

Heili: Selline võimalus, et jätta proovid pooleli ja võtta midagi vahele?!

Hendrik: Just! Rein Heinsalu kirjutas sellest arvustuse, mille pealkiri oli „Vasakjalgne koer absurdijõe kaldal” või midagi taolist. Hiljem on „Proove” lavastanud veel Andres Lepik. See on minu meelest üks paremaid näidendeid ja ka poola kriitikud on seda esile tõstnud kui 20. sajandi lõpu üht parimat teatriteksti.

Tõlgin palju kirjandusklassikat, aga kui midagi uut huvitavat silmapiirile ilmub, siis võtan selle kohe plaani. Näiteks Świetlicki kriminaaltriloogia („Kaksteist”, „Kolmteist” ja „Üksteist”). Need olid esimesed võõrkeelsed väljaanded, st mittepoolakeelsed. Esimene võõrkeelne tõlge oli ka Bronka Nowicka „Anda kivile süüa”. Kui midagi head on, siis tuleb ära teha.

Heili: Kas tõlkijate vahel on ka „võidujooksu”?

Hendrik: Viimasel poola kirjanduse tõlkijate maailmakongressil, mis toimus juuni algul Krakowis, olin ühes vestlusringis, kus olid kirjastajad: mina kui eesti tõlkija ja kirjastaja, siis prantslanna, kes on hästi väike kirjastaja, ja siis oli saksa suurkirjastuse esindaja. Selguski, et mina olen nendest kõige vabam. Ma tõlgin seda, mida tahan, ja annan selle ka kiiresti välja. Sakslane ütles, et isegi kõige parema tekstiga läheb vähemalt kaks aastat, enne kui see kõigest sellest bürokraatiast läbi läheb. Kui mina leian hea asja, siis tõlgin kohe ära ja saadan trükikotta.

Heili: Sa pead siis lihtsalt enda kui kirjastajaga hästi läbi saama.

Hendrik: Saan kirjastajaga üsna hästi läbi.

 

Teeme väikese pausi. Samal päeval on Hendriku juures külas tema vend (minu isa) ja õde koos abikaasadega. Sujuvalt on nad meie vestlust kuulama asunud.

 

Heili: Kas sul on vahepeal tõlkides ka tunne, et eesti keeles ei ole neid õigeid vasteid?

Hendrik: No ikka tekib tõrkeid, aga lõpuks leidub mingi võti, kuidas seda asja ümber panna. Esimese tõlkevariandi teen ma üsna toore, teist korda üle lugedes loksuvad paljud asjad iseenesest paika. Tavaliselt kuulan tõlkides muusikat. See annab kogu tööle rütmi. Ja kui on vaja mingi toortõlge ära lõpetada, siis panen lihtsalt Zeppelini kõvasti mängima ja raiun edasi.

Heili: Kas igal raamatul on oma muusikapala?

Hendrik: Päris nii ei ole. Nähtavasti muusikat kuulab see mina, kes ei tõlgi. See, mida kuulan, on ikka kuidagimoodi progerokiga seotud, tihedamalt või lõdvemalt, vahel aga üldse mitte. Ühte päeva võib mahtuda näiteks nii Penderecki kui Depeche Mode.

Heili: Aga korraks veel kriitika juurde. Teatrikriitikat sa oled kirjutanud, aga kas ka raamatuarvustusi?

Hendrik: Raamatuid ei ole ma arvustanud või siis vähemalt ei mäleta seda. Nojah, lavastustest olen päris palju kirjutanud ja teater oli see, mis mind tõsisema kirjutamise juurde viis. Kõigepealt teatrikriitikuna ja hiljem läbi Poola-huvi. Teatri juurde tõid mind Jaan Toominga lavastused Ugalas ja ka Vanemuise lavastused, mida õnnestus näha. „Põrgupõhja uus Vanapagan” on muidugi üks võimsamaid teatrielamusi. Ja lisaks ka Hermaküla asjad. Need tõid mind teatri juurde ja kõigepealt ma kirjutasin teatrist. Ja poola teatrit vaatasin muidugi päris palju, kui Poolas käisin. Nüüd satun teatrisse üsna harva — kui sinna lähen, siis ikka kindla peale.

 

Hendrik toob endale kohvi, mul veel on.

 

Hendrik: Üldiselt, poola kirjanduse tõlkimisest nauditavamat asja ma ei oska praegu välja mõelda. Ma naudin muidugi ka seda, kui suudan vasarat heita kolme pöördega ja korralikult jälle isiklikule rekordile juurde keevitada. Ma ei kujuta ette ennast mingi raamatukoi või prillipapana, kes
ainult tõlgib ja siis komberdab kepi najal ümber maja.

Heili: Kas sa kunagi varem pole ka mõnest muust ametist unistanud?

Hendrik: Ei ole; ma arvan, et see oli kuskil kuuendas-seitsmendas klassis juba, kui ma teadsin, et ma tahan kirjutada. Tõlkimisest mul siis veel aimu ei olnud, üksnes see mõlkus meeles, et tahan kirjutada.

Heili: Millal viimati ise kirjutasid?

Hendrik: Minult on küsitud, et millal ma nüüd siis hakkan jälle ise kirjutama. Ma olen sellele vastanud nõnda, et siis, kui ma ei leia poola kirjandusest enam midagi, mis oleks parem kui see, mida ma ise suudan kirjutada.

Heili: Siis vist seda ei juhtugi. Kas keegi on sinu nn noorpõlve luuletustest otsinud ja leidnud poola mõjusid?

Hendrik: Siis ma ei tõlkinud veel. Sealt on leitud ainult seos Võhma lihakombinaadiga, kus noore nolgina paar aastat töötasin. See luuletus oli selline: Et enam ei avaldaks armastust / hammustad keelde / korra / teise / kolmanda / Suur armastus — suutäis hakkliha.

Heili: Tõesti hea lihakombinaadi reklaam. Jõudsimegi jutuga Võhmani, kus oli su lapsepõlvekodu. Praegu istume Lindepuu talus, mis on paari-kolme kilomeetri kaugusel Ülemõisast, kohast, kus elas su vanaema (või siis minu vanavanaema), ja seda sa pead ka oma lapsepõlvekoduks.

Hendrik: Jah, Ülemõisa, õigemini Vana-Oriku talu oli rohkem lapsepõlvekodu kui Võhma. Võhma oli koht, kus ma koolis käisin.

Heili: Kodu-kodu on siis siin ja Õisu järv on olnud sinu kalapüüdmise järv läbi elu?

Hendrik: Siin on, jah, see piirkond, kus on lapsepõlve helgemad ja ilusamad, vahel veidravõitugi mälestused. Ma mäletan, kui esimeses klassis sain oma esimese jalgratta. Siis ma kõigepealt tiirutasin õue peal ja seejärel sõitsin uhkelt Ülemõisasse, et sõpradele ratast ja oma uut oskust näidata. Sõitsin kilomeetri sinna, sõitsin tagasi. See oli kevadine aeg, aprill, kraavid olid vett täis. Ja midagi juhtus värske rattasõidu oskuse omandanuga, nii et sada või seitsekümmend meetrit enne kodu olin järsku rattaga kraavis. Rinnuni märg, algul ma ei julgenud tuppa vanaema juurde minna, et ei tea, mis saab, aga tema andis lihtsalt teised püksid jalga. Ja meeles siiamaani. Ilus. Ja see on meeles, kui esimest korda kalal käisin ja sain ühe suure särje. Ema praadis selle ära.

Heili: Aga kas kalapüügikohad on samaks jäänud?

Hendrik: Jah, kalakohad on samad. Mõningaid asju ei ole vist tõesti vaja muuta. Nüüd on suured kalad suuremad. Enne oli näiteks linask Õisu järves suhteliselt haruldane, praegu neid ikka tõmmatakse hoolega välja.

Heili: Saan aru, et lehmi ja lambaid sul ei ole, aga mitmed loomad leiavad siiski tee talu juurde.

Hendrik: Kass käib. Mul on juba kolmas kass siin elamise ajal ja kõik nad on sellised metsikud, lihtsalt kuskilt tulnud. Teen neile siis halastustoitmist. Metsloomadest käivad kõik elukad. Metssead käisid ja sonkisid mul selle sissesõidutee üles. Karu on siin käinud, murdis õuntega maiustades kuldrenetil ühe haru ära. Karuga olen ka metsas kokku sattunud, karujälgi on ümbruskonnas päris palju. Põdrad ja metskitsed on talviti igapäevased külalised. Rebane teeb siin oma peaaegu igapäevase tiiru — algul oja äärt pidi, siis piki kuuseheki serva ülespoole. Mõnikord püüab ka hiiri. Rästikuid on palju.

Heili: Sellise loodusega koos elamise teemaga võikski lõpetada. Või on ehk midagi, millest tahaksid veel rääkida?

Hendrik: Teivashüppest võiks rääkida.

Heili: Mina ei ole kusjuures kunagi teivast hüpanud… Vist hakkab sadama ja peame jutuajamise hoopis lõpetama.

 

Tõe huvides tuleb märkida, et teivashüppest me siiski rääkisime ja ka Czesław Miłoszist, kes eelnevas vestluses leidis tänamatult vähe mainimist. Miłosz jälgib ja suunab nagunii Hendriku tegemisi ja küllap ta tahtis jääda sel korral tagaplaanile. Sadama ka ei hakanud.

Hendrik Lindepuu ja Heili Lindepuu oktoobris 2022.
Harri Rospu fotod

 

Jutuajamise pani kirja

HEILI LINDEPUU

(Seoses Arvo Iho raamatuga „Stalkeri võtted Eestis”. Tallinn: Cumulus Projekt, 2022.)

Tänavu aprillis täitus Andrei Tarkovski sünnist üheksakümmend aastat. See pole küll veel mingi auväärne topeltnullidega number, aga Tarkovski on väga oluline režissöör, kes on mõjutanud paljusid filmitegijaid minevikus ja küllap teeb seda tänapäevalgi, kuigi on juba üle kolmekümne viie aasta manalamees. Pealegi on „Stalker” suuresti Eestis filmitud (1977 ja 1978). Sel puhul on Arvo Iho andnud välja fotoraamatu „Stalkeri võtted Eestis”. Noisse aegadesse jäävad mõned teisedki Tarkovski kontaktid Eestiga ja Tallinn­filmiga. Stuudiole kirjutatud stsenaariumidest järgnevalt räägimegi, vahele veidi „Stalkeristki”.

Andrei Tarkovski „Peegli” võtete ajal 1974. Järgmise aasta alguses sõlmib ta lepingu Tallinnfilmiga „Hoffmanniaana” kirjutamiseks.
Arvo Iho foto

„Midagi sakslastelt”

21. augustil 1974 kirjutab Tarkovski oma päevaraamatusse „Martüroloogiumi”: „Võib-olla õnnestub sõlmida stsenaariumileping Tallinnfilmiga. Tundub, et nad vägagi soovivad seda.”1 Mis stsenaarium see võiks olla? 3. septembri sissekanne selgitab: „Midagi sakslastelt. Th. Mann? Hoffmann?” Leping „Hoffmanniaana” kirjutamiseks sõlmitakse 26. veebruaril 1975, nagu on kirjas Tallinnfilmi stsenaariumide lepingute registreerimise raamatus.2

„Hoffmanniaana” kohta ei leidu meie Rahvusarhiivis paraku kuigi palju materjali. On küll stsenaarium3, hiljem ilmunud ka ajakirjas Iskusstvo Kino (1976, nr 8). Ent Tallinnfilmi fondist ei õnnestu leida stsenaariumi toimikut ennast, mis peaks tavapäraselt sisaldama esildist, otsust stsenaariumilepingu sõlmimise kohta ja lepingut ennast, samuti edasisi otsuseid stsenaariumivariantide kohta, kirjavahetust Goskinoga jms. Just seda, mis praegu huvi pakuks.

„Hoffmanniaana” on mahtunud otsapidi ka Andres Laasiku sisukasse käsitlusse pealkirjaga „Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk: Ikka hea pärast” (mille poole pöördume ka edaspidi).4 Siinne fookus on aga Tarkovskil.

Stsenaariumi tellimise initsiatiiv pärines toona, 1974. aastal ilmselt Enn Rekkorilt. Seda on öelnud ka Tarkovski assistent Marianna Tšugunova, kes muide on Rekkori kursusekaaslane Moskva filmiinstituudist, kus mõlemad filmiteadust tudeerisid.5 Noore, energilise ja eriharidusega toimetajana püüdis Rekkor (1939–2003) peatoimetajaks pürgides tõsta stuudio kunstilist taset. Rekkori nime kohtame mitmel korral ka Tarkovski päevaraamatus.

Miks „midagi sakslastelt”? Lihtsalt meie võttepaikade eripära? Kui toonases Nõukogude Liidus oli vaja filmida „midagi saksamaist”, tehti seda tihti just Tallinnas. Thomas Mann? „Doktor Faustust” on Tarkovski varemgi nimetanud ühe oma võimaliku tulevase filmina. Samas mõtleb ta, kas mitte pakkuda ühe mõeldava variandina Tallinnfilmile hoopis „Peer Gynti” (sissekanne 18. IX 1974 ).

Nii et Tarkovski on stsenaariumi sisu osas olnud üpris ebamäärane ja raske on öelda, miks otsustatakse just Ernst Theodor Amadeus Hoffmannist rääkiva „Hoffmanniaana” kasuks. Kas sellepärast, et kunstniku ja sootsiumi suhted nähtuna saksa romantismi võtmes on Tarkovskile lähedased, mõistetavad? „Hoffmanniaana” teema kohta on selgituseks lisatud, et film on fantaasia Hoffmanni loomingu ainetel, milles kajastuvad suure saksa romantiku igavesed humanistlikud ideed.6

Tarkovski oli tegelikult varemgi erinevatele stuudiotele stsenaariume kirjutanud, filmi tiitrites oma nime kajastamata jättes.7 Nii pole „Hoffmanniaana” midagi erandlikku, küll aga kujuneb see töö käigus märksa isiklikumaks, kui algselt vahest mõeldud oli. Mida kinnitab tegelikult seegi, et töö ei taha edeneda ja autor palub stsenaariumi esitamise tähtaega pikendada.

3. juulil kirjutab Tarkovski seoses uue stsenaariumiga päevaraamatusse: „Kuidas vormub idee? See on ilmselt kõige salapärasem ja tabamatum protsess üldse. See käib justkui meist sõltumatult, alateadvuses, kristalliseerudes meie hinge seintele.” Ning ekraani-Hoffmannist: „Üks kiht on ta ise, ta haigus, õnnetus, armastus, surm. Teine aga ta kujutlusmaailm, veel sündimata teosed ja helilooming (nii tema enda kui ka Glucki ja Haydni oma). Fantaasiad näivad teda päästvat. Kujutlusmaailm on tema kodu, loss ja tsitadell. Ta ei ole elanik siinses maailmas ega vaja seda.”8

Novembri esimestel päevadel on stsenaarium Tallinnfilmi toimetuse laual. Seda arutatakse toimetuskolleegiumi koosolekul 28. XI 1975 — sõnavõtte küll millegipärast ei protokollita.9 Õnneks on olemas toimetuskolleegiumi otsus: „Tegemist on heal kunstilisel tasemel, väga kinematograafilise ja kujundliku teosega. Autor loob omapärase sünteesi Hoffmanni isikust, tema teoste tegelaskujudest ja ühest tema jutustusest. Stsenaarium annab ühelt poolt edasi Hoffmanni loojaisiksuse müstilist ja fantastilist maailmanägemist, teisalt kujutab teda igapäevaoludesse surutud kodanikuna.” Samas märgitakse, et „stsenaariumi üldisesse kunstilisse ja kompositsioonilisse tihedusse haakub siiski veidi lõdvemalt Hoffmanni jutustus „Majoraat”, mille orgaanilisem seostamine teosega vajab läbimõtlemist”, kuid et see probleem võiks olla lahendatav edasises koostöös autoriga. Toimetus otsustab stsenaariumi sel kujul vastu võtta ja esitada kinnitamiseks Goskinole.10 Otsus kannab kuupäeva 19. XII 1975 ja on omakorda stuudio direktoril kinnitatud 30. XII 1975.

„Hoffmanniaana”. Goskino eitav otsus, mida Tallinnfilmi arhiivis kardetavasti pole.
Rahvusarhiiv, ERA.R-1946.1.2391, l. 22.

„Hoffmanniaana” Kaljo Kiisale mõeldult

Tarkovski Hoffmannist rääkiva stsenaariumi pidi lavastama Kaljo Kiisk. Käsikirja sai tellida lihtsalt niisama, täiendamaks stuudio stsenaariumide tagavara, ilma et olnuks vajadust silmas pidada konkreetset lavastajat. Samas oli parem, kui sai arvestada ka võimalike lavastajakandidaatidega. Olles vaadanud Kiisa üleliiduliselt keelatud „Hullumeelsust”, võis Tarkovski stsenaariumi Tallinnfilmile ja Kiisale üle andes öelda: „Näe, võta, tee ära; see on just sinule sobiv materjal”, nagu loeme Laasiku raamatust.11 Samas ei tohiks me öeldut ka üle tähtsustada, nagu olnuks stsenaarium just Kiisale mõeldud: vastav sissekanne Tarkovski päevaraamatus puudub.

Kui Goskinole 1975. aasta juulis esitatud stuudio temaatilises plaanis nimetatakse lavastajana Kaljo Kiiska (sealt osundasime eelnevalt stsenaariumi annotatsiooni), siis 1977. aasta aprillis esitatud plaanis on „Hoffmanniaana” režissöör-lavastajana kirjas Tarkovski ise (ning toimetajaks märgitud Rekkor).12 Milles asi?

Olles juulis pikendanud stsenaariumi esitamise tähtaega 1. novembrini, kirjutab Tarkovski 16. septembril 1975 oma päevaraamatus, kuidas „Hoffmanniaana” endiselt ei edene: pole konstruktiivset ideed. Kuu aega hilisem, 14. oktoobri sissekanne ütleb aga, et stsenaarium on lõpusirgel, üks episood on veel puudu. Ning Tarkovski lisab: „Ainult kes lavastaks? Kes seda suudaks?”13 Pikaks ajaks kaugeks jäänud ja lahenduseta stsenaarium on töö käigus oma(se)ks saanud.

Sissekanne 20. novembrist 1975 teatab, et Tallinnfilmis „meeldis stsenaarium kõigile. Praegu loetakse seda EKP KKs. Tõsi, nad ei kujuta ette, kes peale minu võiks „Hoffmanniaanat” filmida.”14 Huvitav, kellelt pärineb Tarkovski info — kas Rekkorilt? Kolleegium oli ju veel toimumata; kes, kui üldse, andis stsenaariumi partei keskkomiteele lugeda? Ja kes näeb lavastajarollis Tarkovskit ennast? Muidugi on päevaraamatus paratamatult ka annus subjektiivsust. Seal võib leiduda infomüra — arvestagem toonaseid sidevahendeid, näiteks kaugekõne raginat jms.

Enne stsenaariumi esitamist Moskvale toimus 13. jaanuaril 1976 veel üks koosolek, seekord Tarkovski ja Kiisa osavõtul. Maris Balbat, kelle Tallinn­filmi toonane peatoimetaja Lembit Remmelgas oli määranud „Hoffmanniaana” toimetajaks, meenutab: „Mälestusväärsena on mul meeles üks õhtu tollastes kinoliidu ruumides Viru tänaval, kus istusime mitu tundi koos Kiisa ja Tarkovskiga ning kus Tarkovski stsenaariumi stseen-stseenilt läbi võttis. See oli unustamatu pillava fantaasia tulevärk, ilmselt suures osas kohapeal improvisatsioonina sündiv, sest autor pakkus stseenide võimalike lahendustena välja erinevaid variante. Sellist vapustavat loomingulist purset pole ma oma elus vist rohkem pealt näinud.”15 Samas võis „pillava fantaasia tulevärk” anda märku sellestki, kuidas Tarkovski stsenaariumi kirjutades materjali sedavõrd sisse oli elanud, et mõttes juba lavastas ise „Hoffmanniaanat”.

Tellimustöö „Hoffmanniaana” on saanud küll tarkovskilik, ent vaevalt see Moskva ülemusi kuidagi innustanuks. 21. jaanuaril 1976 läheb teele kiri Moskvasse Goskinosse. Meie kinokomitee esimehe Feliks Liiviku allkirjastatud stsenaariumi kaaskirjas tehakse panus suuresti just Kiisale. Rõhutatakse, et „Hoffmanniaana” on mõeldud Kaljo Kiisale, ENSV teenelisele kunstitegelasele ja meie kinoliidu esimehele ja et tema palvel ongi stsenaarium kirjutatud. Stsenaarium soovitakse kinnitada stuudio temaatilise ja tootmisplaani reservi. Üksiti räägitakse võimalusest, et seoses Hoffmanni 200 aasta juubeliga peaks film valmima koostöös Lääne-Saksa kineastidega.16

Otsekui tasakaalustamaks kõrgeid ootusenoote, on vähem kui kuu aja jooksul, 19. veebruaril 1976 postitatud Moskva vastus: Goskino mängufilmide toimetuskolleegium, olles tutvunud stsenaariumiga, leiab, et „kahjuks pole autoril õnnestunud leida selget, veenvat, konstruktiivselt täpset dramaturgilist lahendust püstitatud loomingulisele ülesandele”. Sellise hinnangu saanud stsenaariumi jätab Goskino mõistagi vastu võtmata.17 Vastus on täiesti mööda läinud Kiisast, jätab nimeliselt kõrvale Tarkovski, räägib kellestki „autorist” ja tema suutmatusest. Milles see suutmatus seisneb, seda on koguni kolm korda korratud (mis reedab kirjutaja ebakindlust ja seda, et ta jääb Tarkovski oletatava suutmatuse sõnastamisel jänni).

Nimetatud dokustaati Tallinnfilmi arhiivis kardetavasti pole (ehk leidunuks see „Hoffmanniaana” puuduvas toimikus). Moskva otsusega võiks „Hoffmanniaana” saaga lõppenuks lugeda, teisalt ei maeta filmi tegemise mõtet siiski päriselt maha: seda ei tee ei Tallinnfilm ega Tarkovski ise. „Hoffmanniaanat” kohtab „Martüroloogiumi” veergudel veel korduvalt; ühe võimaliku variandina on see Tarkovski mõtetes „Ohverdusele” järgneva filmina. Viimast korda mainitakse „Hoffmanniaanat” 1. juuli 1986 sissekandes, pool aastat enne Tarkovski surma.

Aga enne kõike järgnevat helistab 22. märtsil 1976 Tarkovskile teatrisse „Hamleti” proovi ei keegi muu kui Nõukogude Liidu kinominister, Goskino esimees Filipp Jermaš ning teatab, et luges „Hoffmanniaanat” ja „ei näe selles midagi kriminaalset”.18 Mis sellest, et kuu aega varem oli seesama tema kontor väljastanud eitava otsuse. Just nii ütlebki: ei midagi kriminaalset. Kas see pakiline teade oligi vaja edasi anda?

Siin on põhjust avardada vaadet, märgata sarnasusi „Stalkeri” sünnilooga, rääkida algselt samuti teisele lavastajale mõeldud stsenaariumi omaseks saamise vaevadest Strugatskite loo puhul ja sellest, miks järsku kiireks läks. Ning filmi kiire käivitamise keerukatest tagajärgedest võtteplatsil, kus neid oli jäädvustamas Arvo Iho fotoobjektiiv ning millest me nüüd tema „Stalkeri”-raamatu vahendusel osa võime saada.

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Andrei Tarkovski 2008. Martirolog. Dnevniki. Moskva, lk 120. (Raamat leitav ka internetist.)

2 RA, ERA.R-1707.2.73, l. 44p. (Kõik siinses töös kasutatud arhiivisäilikud on hoiul Rahvusarhiivis, nii on järgnevalt esitatud üksnes säilikute leidandmed.)

3 ERA.R-1707.2.7.

4 Andres Laasik 2011. Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk: Ikka hea pärast. Tallinn, lk 318 jj.

5 Kog. Kummardus Andrei Tarkovskile. Tallinn 2001, lk 148.

6 ERA.R-1707.1.1438, l. 72.

7 Vt Andrei Tarkovski filmograafia: https://ru.wikipedia.org/wiki/Тарковский,_Андрей_Арсеньевич#Фильмы

8 Andrei Tarkovski 2008, lk. 139.

9 ERA.R-1707.1.1437, l. 18p.

10 ERA.R-1707.1.1436, l. 52 – 53.

11 Andres Laasik. Op. cit., lk 318.

12 ERA.R-1707.1.1599, l. 6.

13 Andrei Tarkovski 2008, lk. 143.

14 Sealsamas.

15 Maris Balbat 2005. Oli kunagi Tallinnfilm… II. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 114.

16 ERA.R-1946.1.2391, l. 7.

17 Sealsamas, l. 22.

18 Andrei Tarkovski 2008, lk. 152.

Pandeemia-aastad on mõjunud tormiliselt meie muusikaelule, kahte kontsertide poolest vaest aastat püüavad tasa teha nii muusikud kui ka publik. Rahvatarkus ütleb, et igal halval asjal on ka mõni hea külg. Muusikute poolt vaadates on selleks olnud suur vaba aja ressurss, mida paljud on oskuslikult stuudiotööks kasutanud. Sellest tulenevalt on ohtralt uusi plaadiesitlusi, stiilist sõltumata. Kõikmõeldavaid kontserte jagub peaaegu igale päevale (kohati lausa mitu) ja publikupuuduse üle ei kurda veel keegi. Tänavune džässisuvi ei ole siinkohal erand: 30. juunist 3. juulini toimus Muhumaal 26. festival „Juu jääb”, 8.–9. juulil Haapsalus „Taff:fest”, 5.–7. augustil Haapsalus „Augustibluus”. Kõigil neil on hulganisti kontserte ja esinejaid. Kui lisada siia veel üksikkontserdid ja festivalid, kus muu hulgas võib kuulda ka džässi, on valiku tegemine raske. Juhiksin tähelepanu faktile, et Eesti kolme suurema džässifestivali algatajad on olnud meie tippsaksofonistid: kakskümmend kuus aastat tagasi alustas Muhumaal festivali „Juu jääb” Villu Veski, 2003. aastal Tartus festivali „Rainbow jazz” Lembit Saarsalu ja aastal 2020 Haapsalus festivali „Taff:fest” Raivo Tafenau. „Rainbow jazz” (mille järglaseks loeb end praeguseni toimuv „IDeeJazz”) oli mõeldud eelkõige noortele, veel õppivatele muusikutele.

 

„Juu jääb” ja „Taff:fest” 2022

Tõdemus, et inimene mõtleb ja plaanib, aga saatuslik X-faktor määrab nende plaanide täitumise võimalikkuse, toimib raudselt. Seda sain tunda omal nahal — kuulmata jäid mitmed plaanis olnud esinejad. Paraku oli see nii ka festivali „Juu jääb” kava puhul: Iisraeli kontrabassivirtuoos Adam Ben Ezra oli ise küll Muhu muusikatalus, tema pill aga Portugalis… Teise päeva viimase esineja, Belgia DJ Lefto Early Birdi varustus oli kohal, aga mees ise lennujaamas asenduslendu ootamas. Adam Ben Ezra mängis küll Mingo Rajandi pillil, kuid see oli siiski hädalahendus — „Euroopa tuurile” läinud õige pill oli viie keelega ja asendust sellele ei õnnestunud korraldajail siin nii kiiresti hankida. Aga muljed tema esinemisest olid suurepärased: ta on virtuoosne kontrabassist, sõna otseses mõttes mees nagu orkester, kes kasutas pilli nii kontrabassi kui löökpillina, vajadusel ka vokaali lisades. Muu hulgas sai ta hakkama lausa uskumatu võttega — esitas soolobassil täiesti autent­se flamenkoloo! Selleks kasutas ta pilli juba mainitud viisil ja tantsis samal ajal spetsiaalsel alusel spetskingadega flamenkorütmi välja! Kui poleks ise seda kuulnud-näinud, olnuks raske uskuda. Kava teine pool oli pühendatud kontrabassi ja elektrooniliste efektide ühendamisele ja jäi minu jaoks selgelt esimese poole varju. Loomulikult oli kogu kava rikkalikult vürtsitatud idamaiste rütmide ja harmooniatega. Tõenäoliselt oleks see viie keelega pillil veel efektsemalt kõlanud.

Mario Bakuna.
Foto: david_jh_harvey

Festivali ajalist järjestust silmas pidades tulnuks alustada aga hoopis Londonis resideeriva brasiillase Mario Bakuna triost, kes esines juba avapäeval hotelli Arensburg rõdu laval.  Mario Bakuna on Londonis elav brasiilia helilooja, laulja ja kitarrimängija, kelle professionaalne muusikukarjäär on kestnud juba üle kahekümne aasta. Triosse kuuluvad peale tema veel bassist Felippe Oliveira ja löökpillimängija Uccio Gaeta, kõik suurepärased muusikud. Mariol endal on peale liidrirolli kanda ka laulja ja kitarristi roll. Kõige põnevam on seejuures asjaolu, et kui nende esinemist heliplaadilt kuulata, teadmata, mitu meest mängib, võiks seda ansamblit kergesti ka kvintetiks pidada! Põhjus on üsna lihtne — väga hea lauljana on Bakuna ka sedavõrd osav imitaator, et jäljendab abivahendeid kasutamata oma häälega trombooni, ise samal ajal kitarriga elegantse vabadusega bossanoova rütme mängides, ja efektiblokiga ka kitarri sound’i. See õnnestub tal täiesti loomulikult, nii et ta võib teha üks ühele järele isegi „Jazzkaare” algaegadel siin esinenud USA tromboonivirtuoosi Ray Andersoni ülivirtuoosse keeletehnikaga  stiili! Ja vähe sellest, Bakuna sai hakkama esmapilgul täiesti võimatuga: ühendas paaris loos bebop’i stiili bossanoovaga ning seda kõike võluva ja raskesti järele tehtava brasiillasliku rütmika taustal. Olin üliõnnelik võimaluse üle Bakuna triot järgmisel päeval uuesti kuulata. Jäi veel mainimata, et nad esitlesid oma aasta tagasi ilmunud albumit „Brazilian Landscapes”, mis oli ka festivali ajal müügil. Üle aegade elamus! Kontserdi lõpus mängis Villu Veski koos brasiilia külalistega Brasiilias juba peaaegu rahvalauluks kujunenud loo „Tütarlaps Ipanemast”.

 

Ingrid Rabi Group koosseisus Ingrid Rabi (vokaal), Mathei Florea (klaver), Marcus Tuul (kitarr), Robert Nõmmann (kontrabass), Ramuel Tafenau (trummid), Allan Järve (trompet), Tobias Tammearu (tenorsaksofon) ja Artur Kiik (tromboon) on verivärske koosseis eesti džässimaastikul. Äsja ilmus nende esimene lühialbum „Circle of Love”, mida ka kontserdil esitleti. Tegelikult on see Ingrid Rabi autorialbum, need lood on ta ise kirjutanud ja ansamblile seadnud. Reklaam ütleb: „Koosseisu helikeel on džässmuusikale omane — leidub mõnusat svingi, erutavaid harmooniajärgnevusi, hõrke ballaade ja Ingridile omaseid ootamatuid taktimõõte. Kontsertkava seob tervikuks armastuse temaatika, alustades armumisest ja lõpetades lahkumineku ning iseenda leidmisega.”

Seekord oli koosseisus väike muudatus: kontrabassi ei mänginud Robert Nõmmann, vaid keegi noor daam, kelle nime jään praegu võlgu. Selliste mängijate puhul ei saagi kontserdi tulemus kesine olla — kõik nad on meie noorema põlvkonna parimate seast. Kui millegi kallal norida, siis segas mind pisut, et bass ei svinginud hea svingitunnetusega kirjutatud kavas, ja solistil soovitaksin mõelda rohkem laulude sisule: kõigis neis on oma lugu, mitte ainult sõnad ja helikõrgused.

Maarja Aarma MA.
Sandra Susi foto

Maarja Aarma MA on neljaliikmeline bänd, kelle tegevus sai alguse 2017. aastal. Koosseisu eestvedaja ja laulja Maarja „naiselik vägi” (nagu reklaamis on väljendatud) ning bändimeeste tugev kohalolu ja mängulust köidavad tähelepanu. MA muusika on mõjutatud soulist, neosoulist, vokaalpopist ja skandinaavialikust džässist. Seekord oli taustavokaaliks kaasatud ka vokaalgrupp: Jana Kütt, Maria Väli ja Oskar Lindwall, mis andis kavale uue ja huvitava värvingu. Maarjal on omapärane hääl ja vastavalt sellele ka lähenemine džässile; see kombinatsioon paneb kuulama. Piisavalt pikk koostöö on ansambli hästi kokku liitnud, nende esinemises on sünergiat. Jään huviga järgmist kontserti ootama.

 

Nagu algul jutuks oli, mängis nn X-faktor vimka ka minule ja nii ei saanudki ma kuulda, kuidas tunneb end džässilaval meie tuntud rokikuningas Riho Sibul või kuidas sobib džäss meie tänavusele eurolaulikule Stefanile. Kahju.

Kõnealustest festivalidest noorimast, tänavu alles kolmandat korda toimuvast „Taff:festist” rääkides tuleks alustada festivali kandvast ideest: „„Taff:festil” sulandub üheks meeleolukaks tervikuks Eesti parim džässmuusika ja kauni Haapsalu linna vaimsus. See on kohtumispaik kõigile, kes armastavad kvaliteetset muusikat ja head seltskonda. Hoolikalt läbi mõeldud programmi eest seisab saksofonist-akordionist-ansamblijuht-helilooja Raivo Tafenau, kellel on visioon, kuidas ühendada erinevaid muusikastiile ja säilitada seejuures džässile omane vabadus. Kava kokkupanekul otsib ta värskeid kooslusi ja kutsub kokku muusikuid, keda iga päev koos lavalaudadel ei näe. Nii on „Taff:festi” kavas alati midagi uut ja üllatavat.” (Tsitaat reklaamtekstist) Seekord esitas ilmataat tõsise väljakutse kõigile Haapsallu „Taff:festile” tulnud džässisõpradele. Ja publiku kiituseks peab ütlema, et suurem osa ei lasknud end vihmast eriti segada. Võeti välja keebid ja vihmavarjud ning nauditi muusikat. Festivali korraldajate kiituseks peab ütlema, et väljakuulutatud ajakavast peeti üsna täpselt kinni. Paraku oli sellel ka ilmastikust tulenev miinus: publik ei kiirustanud kontserdipaika tulekuga, oodati ja vaadati taevasse. Muusikuid ei paistnud see eriti segavat ja JT Conceptioni esinemine oli omal tavalisel heal tasemel. Nõustun täiesti Raivo Tafenauga, kes esinejaid tutvustades tituleeris neid „parimaks torudega pundiks Eestis”. Kui järele mõelda, ega siis meil palju rohkem selles stiilis nii heal tasemel ansambleid olegi. Meenub vaid Siim Aimla Funk Band, kuid mingi vahe on siingi — Aimla bänd on veidi väiksem (kolm puhkpilli JTC viie vastu) ja orienteeritud tantsumuusikale. JT Conception mängib põhiliselt Janno Trumpi originaalloomingut, mis ei ole tantsumuusikaks mõeldud. Toogem lõpuks ära ka JT Conceptioni koosseis: Janno Trump (liider, helilooja ja basskitarr), Madis Muul (klahvpillid), Pent Järve (kitarr), Dmitri Nikolajevski (trummid), Caspar Salo (perkussioon), Daniel Aljo (tenorsaksofon), Keio Vutt (baritonsaksofon), Allan Järve (trompet), Jason Hunter (trompet), Johannes Kiik (tromboon). Huvitava nüansina tooksin välja asjaolu, et kumbki meie funkbändidest ei saa hakkama ilma Jason Hunterita. Praktikuna tekkis mul küsimus, kumma bändi valib Jason juhul, kui mõlemal on kontsert ühel ja samal ajal.

 

Järgmisena pakkus üllatava elamuse Karmen Rõivassepp kavaga „Kummardus Brasiilia legendidele”. Kuna see esineja on meie džässipublikule vähe tuntud, on siinkohal paslik teda mõne reaga tutvustada. Karmen Rõivassepp on eesti laulja, helilooja ja arranžeerija, kes on omandanud džässihariduse Taanis, Århusi Kuninglikus Muusikaakadeemias. Ta elab juba seitsmendat aastat Taanis ja on seal palju saavutanud: avaldanud debüüt­albumi „Dance Of Sounds” (arvustus ajakirja Muusika mulluses augusti-septembrinumbris), teeninud läinud aastal Århusi džässitalendi preemia ja leidnud rohket rakendust ansambli- ja orkestrijuhina ning pedagoogina. Eestis pole ta muusikuna tegutsenud. Ometi on teda meilgi märgatud — möödunud kevadel omistati Rõivassepale Eesti noore džässitalendi preemia. Seega oli tegu põneva kohtumisega meil suhteliselt tundmatu noore kaasmaalasega. Siia tuli Rõivassepp teda juba lapsepõlves inspireerinud brasiilia muusika kavaga, kus on tähtsal kohal bossanoova suurmeistrite Tom Jobimi, João Gilberto, Marcos Valle jt looming. Haapsalus saatsid teda Aleksander Paal (flööt ja saksofon), Andre Maaker (kitarr), Marti Tärn (bass) ja Ricardo Padilla (löökpillid). Igati sümpaatne kava ja esitus. Ma ei teadnudki, et Aleksander Paal on nii hea flötist. Karmen Rõivassepp jättis lauljana väga hea mulje, ka tunnetusega oli kõik korras. Teatavasti on just tunnetus brasiilia muusika puhul kõige raskemini tabatav, eriti põhjamaalastele. Isegi nii tuntud isiksus nagu legendaarne saksofonist Stan Getz läks 1960-ndatel, kui bossanoova jõudis USAsse, neljaks aastaks Brasiiliasse elama, et see kätte saada. Mis Karmenisse ja teda saatnud bändi puutub, siis kui ma poleks nädal tagasi kuulnud Mario Bakuna triot, oleksin neile andnud maksimumpunktid, nüüd aga… Peaaegu ideaalne oli see siiski. 

Raul Vaigla.

Väärika sündmuse, Raul Vaigla 60 aasta juubeli (uskumatu, kuid tõsi) tähistamiseks oli juubilari kutsel kokku tulnud ansambel, keda seob juba mitmekümne aasta pikkune koostöö: Raul Vaigla (bass), Raivo Tafenau (saksofon), Ain Agan (kitarr), Urmas Lattikas (klaver) ja Petteri Hasa (trummid). Ka kava (valdavalt tema enda ja ta ansamblikaaslaste loomingust) pani juubilar kokku ise. Hoolimata sellest, et Raul Vaigla on otsitud bassimängija ka rokiskeenel, peab ta oma tõeliseks kutsumuseks siiski džässi. Seda tõestavad ka tema kolm autoriplaati: „Soul of Bass” (2003), „Heights” (2015) ja „A Better Place” (2019). Raul Vaigla suurepärast mängu, eriti tema ulatuslikke improvisatsioone sai kuulata ka kõnealusel juubelikontserdil. Kuulsime 1990-ndate džässi ja fusion’it; meeste eneste sõnul püüdsid nad olla „omal parimal noorusaegade tasemel, mis polnud sugugi lihtne”. Aga nad said oma ülesandega hiilgavalt hakkama. Hilinenud õnnitlused juubilarile!

 

Kuueliikmeline ansambel Tanel Ruben & Victoria  alustas tegevust  juba 2003. aastal. Mängitud on nii džässi, funky, house’i kui R&B jt stiilides. Selle aja jooksul on välja antud kaks plaati, „Sentimental Call” (2003) ja „Million Years” (2016). Ansambli koosseisu kuuluvad Tanel Ruben (trummid jt löökpillid), Victoria (vokaal), Meelis Vind (bassklarnet), Tiit Joamets (vibrafon), Rain Rämmal (klahvpillid) ja Taavo Remmel (kontrabass). Eelnenud esinejatega on neid võimatu võrrelda; tänu vibrafonile ja bassklarnetile on see väga omapärase, rahustava kõlapaletiga ansambel. Oma sümpaatsel moel kutsub bänd kaasa rändama klubidžässi radadel.

James Werts.
Vendo Jugapuu fotod

Õhtu ja ühtlasi ka festivali lõpetamine usaldati selle džässipeo ainsale väliskülalisele, ansamblile James Werts World Project feat. Mairo Marjamaa (JWWP). Lahtiseletatult on see ansambel, mis koosneb Eestis kodunenud USA lauljast, basskitarristist ja heliloojast James Wertsist ning noorema põlve eesti tippmuusikutest Rain Rämmalist (klahvpillid), Tõnu Hallikust (kitarr, vokaal) ja Andrus Lillepeast (trummid), kellega  külalisena liitus saksofonist Mairo Marjamaa. JWWP repertuaar on üsna avar ja mitmekesine, sisaldades nii džässi, R&B-d, souli kui ka poppi ja rokki. Haapsalus esitati bändi versioonid selliste maailmanimede nagu Sting, Prince, Justin Timberlake, Bob Marley jt lugudest. Nende kava oligi suunatud põhiliselt tantsumuusikale, mis oli hilist kellaaega ja läbiligunenud publikut arvestades ainuõige lahendus. Selle bändi esitusi iseloomustab alati kõrge professionaalne tase ja hea energia ning nii ka seekord. Publiku alles jäänud osa tunnustas bändi, siirdudes üksmeelselt tantsima.

Kokkuvõttes oli see elamustest tiine nädal, mille muljeid jätkub kauemaks, seda hoolimata Haapsalu festivali ekstreemsetest ilmaoludest. Suurim tänu mõlema festivali tegijatele suurepärase muusikaelamuse eest! Loodetavasti jätkub Haapsalu linna- ja kultuurijuhtidel püsivust „Taff:festi” toetamisel. Teatavasti on esimese viie või kuue festivali organiseerimine kõige raskem, seni on aga kõigega suurepäraselt toime tuldud.

 

„Augustibluus 2022”

Augusti esimene nädalavahetus kuulus Haapsalus nüüd juba 28. korda toimunud rahvusvahelisele bluusifestivalile. Haapsalu on tõsine kandidaat järgmise „pealinna” ehk siis suviste festivalide pealinna tiitlile: 3.–4. juunil toimus siin Itaalia muusika festival, 30. juunist 3. juulini Haapsalu valgete ööde festival, 8.–9. juulil „Taff:fest”, 28.–31. juulil Haapsalu vanamuusikafestival ja 5.–7. augustil „Augusti­bluus”. Kui siia lisada veel „Valge daam” ja mõned teisedki festivali mõõtu üritused, tundub põhjust justkui olevat. Ja festivalilinnaks sobib Haap­salu oma sundimatu ja laheda kuurortlinnakese miljööga suurepäraselt. Siin on rohkesti kontsertideks sobivaid paiku, mis on ka üks probleemide allikas: suuremate ürituste puhul, mille hulka „Augustibluus” kahtlemata kuulub, ei õnnestu parimagi tahtmise korral kõiki, kahtlemata väärikaid esinejaid ära kuulata. Siin langeb valik nii mõnigi kord meie oma esinejate kahjuks, sest neid saab tõenäoliselt kusagil veel kuulda, kuulsamate välismaiste artistide puhul on see tõenäosus väike. Siiski on ka meie omad esinejad festivalimiljöös tihti tavapärasest loomingulisemad ja kui lisada siia veel see nüanss, et paljud bändid ongi moodustatud just konkreetset festivali silmas pidades, st neid polegi samas koosseisus enam võimalik kuulda, siis on valik sageli üpris raske. Selle probleemi ees seisin ka mina, kuna mõnel puhul oli laval kolm(!) huvi pakkuvat esinejat kolmes üksteisest üpris kaugel asuvas esinemiskohas. Sellistel puhkudel sõltub valik suurel määral juhusest ega pruugi alati osutuda parimaks. Niisiis püüan anda siin ülevaate oma eredamatest muljetest, pretendeerimata ammendama kogu festivali.

 

„Augustibluus” on leidnud oma kindla koha rahvusvahelises bluusifestivalide kalendris juba aastate eest, seda teatakse ja siia tullakse meeleldi. Seetõttu pole võimatu siia ka rahvusvahelisi tähti saada (tõsi, vahel peab mõne aasta ootama) ja esinejate tase on viimastel aastatel olnud arvestatavalt kõrge. See omakorda tingib elava publikuhuvi ja ka välismaiseid külastajaid on publiku hulgas rohkesti. Üldiselt on bluus mõistetav keelest sõltumata, kuid festivalil oli ka valdavalt just eesti publikule mõeldud üritusi: traditsiooniks kujunenud luule- ja džässiprogramm „Bluule”, mida seekord vedasid Georg Merilo, Rain Tolk ja USA muusik saksofonist Steve Vanoni, samuti traditsiooniline Emil Rutiku bluusiteemaline viktoriin, kus kahekümne küsimuse hulgas jätkus peamurdmist ka süvamuusikat tundvatele bluusihuvilistele. Näiteks: mis on ühist Beethovenil (täpsemalt tema 5. sümfoonial) ja bluusil? Või: milline põnev fakt ühendab kaht erineva ajastu geeniust, Georg Friedrich Händelit ja Jimi Hendrixit? Aga kui muusika juurde tagasi tulla, siis jäi mulje, et bluus, mis algselt kajastas mustanahaliste probleeme, olles põhiliselt nukrameelne, on muutunud tasapisi mažoorsemaks. Ilmselt on tegemist mustanahaliste elujärje märgatava paranemisega — peegeldab bluus ju eelkõige elu ennast. Nii jäi ka sellel festivalil mulje, et esinejaid, kellest enamus mängis tõesti bluusi, oleks õigem liigitada hoopis stiili järgi: vana bluus, R&B, meeleolubluus (sh hea tuju bluus), rahvalik bluus, räppbluus või uudisena koguni vodevillbluus. Kõiki neid saanuks tänavuselt festivalilt leida.

Ariel Posen.

Festivali tähtede hulka arvaksin Kanada kitarrivirtuoosi Ariel Poseni, kes ise ütleb, et talle meeldib žanripiire ületav mäng, mistõttu pole piiride tõmbamine siin ilmselt õigustatud. Nn hea tuju bluusi mängis külalistest Cinelli Brothers, kes hiilgas ka suupillisoolodega. Sama võiks öelda Tad Robinsoni kohta, kes täitis minu jaoks napiks jäänud džässiliku bluusi osa, olles samas üks enim tunnustatuid seekordses esinejate reas. Tsiteerides ajakirja DawnBeat1: „Vaid vähestel õnnestub täiustada soulbluusi laulmise pikkade traditsioonidega kunsti. Robinson on üks neist.”

Augustibluus: Raphael Wressnig & Igor Prado.
Reklaamfoto

Tähtede hulka kuulusid vaieldamatult ka Austria-Brasiilia trio Ra­phael Wressnig & Igor Prado, kes koos trummar Yuri Pradoga demonstreeris hiilgavalt jump blues’i valdamist. Eriti huvitav oli jälgida Igor Prado virtuoosset kitarrikäsitlust — vasakukäelisena mängis ta muide tavalisel, mitte spetsiaalselt vasakukäelistele valmistatud kitarril. Hammond-3-orelil hiilgas Raphael Wressnig (ajakirja Dawn Beat viiekordne parima organisti tiitli nominent!) tehniliselt suurepäraste stiilsete soolodega. Trummar toetas neid, ise esiplaanile tükkimata. Nende mängus oli seda sisemist tuld, mis kuulaja kaasa tõmbab. Vaieldamatult üks selle festivali elamusi.  

 

Elamuste hulka tuleks arvata ka terve rida meie oma bluusiskeene esindajaid. Kuid siin hakkas toimima mainitud valikuprintsiip, soov kuulata eelkõige kaugemalt tulnuid. Seega ärgu pangu pahaks need, kellest juttu ei tule!

Ei oska öelda, kas Jüri Rosenfeldi peaks võtma kodu- või väliseestlasena — elab ja töötab ta ju juba aastakümneid Soomes Lappeenrantas psühhiaatrina, jätkates sisuliselt isetegevuslasena professionaalsel tasemel bluusi mängimist. Omanäoline mees on ka bluusitrubaduur Randal Randoja Tartust, kelle looming tuleb elust enesest — siin kõlavad lood nii tema enda kui ta sõprade ja tuttavate kogemustest. Ta laulab eesti ja ka inglise keeles sellest, mida kõrv kuuleb ja rahvasuu kõneleb. Seega uueneb tema repertuaar pidevalt vastavalt elu arengule. Kuid eks olnud ju see üks bluusi ajaloolisi tekkepõhjusi. Omanäoline ja huvitav.

Enn Vei Blues Band Tartust astus üles oma tavalisel väga heal tasemel. Olen korduvalt mõelnud, miks nad ei taha suurel lossihoovi laval esineda. Tase ju lubaks.

Kõige põnevamad olid aga mulle seni tundmatud esinejad Rubundi ja Räpina Jack. Rubundi ehk laulja, laululooja ja kitarrist Liisa Tetsmann jättis vägagi meeldiva mulje, eeskätt oma väga musikaalse esinemisega. See kehtib tema kui laulja ja samuti tema kui kitarristi kohta. Ta on loonud oma muusikale maailma, mis kannab nime Rubundi (tähendust täpsemalt selgitamata). Või nagu ta ise ütleb: „Minu  lauludes leidub nii pisut melanhooliat kui ka Gavroche’i krapsakust. Need on puudutatud nii vanast džässist, bluusist kui ka folgist ja nende mõistmiseks tuleks maha astuda peatänavalt ja lasta meeltel rahulikult rännata.” See oli kena ja just raudteejaama miljöösse sobiv vaheldus karmimatele käsitlustele. Räpina Jacki nimi assotsieerub (ilmselt taotluslikult) kuulsa Rappija Jacki nimega, kuid täpsem nimi oleks olnud hoopis Räppiv Jack. Mujal maailmas juba aastaid levinud räpistiil bluusi vormis on siis nüüd ka meile jõudnud. Olemata ise räppmuusika austaja, möönan siiski, et Aasia Villa publikule tema esinemine meeldis. 

Eestlaste kooslus Rosie & the Rude Grooves esines sealsamas Aasia Villa laval küll sujuvalt, kuid neil jäi puudu sellest sisemisest artistlikust energiast, milleta bluus pole bluus. Seetõttu ei mõjunud nende esitus usutavalt. 

Huviga läksin ansambli Vello Jurtom & All Jami kontserdile — kõik bändi liikmed on ikkagi vanema põlvkonna tuntud tegijad. Ja ei eksinud: esitati tüüpilist, nn vana rokkbluusi ja seda üpris jam-session’i stiilis, nagu bändi nimigi ütleb, st spetsiaalselt ette valmistamata kava mängiti oma lõbuks, nii, nagu see ajalooliselt on bluusiklubides traditsiooniks olnud. Kõige rohkem nautis oma mängu saksofonist Ülari Kirsipuu, kuid ega teisedki kehvad olnud.

Omanäoline oli ka Kaisa King Thing. Tsiteerides selle enesetutvustust: „Provokatiivne, (pool)poliitiline ja praaliv, nii omajagu rafineeritud kui ka veidi labane, valab Eesti parim ja siiani ainus palaganibluusi bänd (näete — ka selline stiil on võimalik!) Kaisa Ling Thing kirgliku sõnumi dünaamilisse muusikalisse vormi.” Eesti feministliku bluusi esileedi eestikeelsete(!) teemade ring hõlmas lastetust, käsikiima ja represseeritud vanaisasid, jõudes lõpuks naaberriikide „sõbralike juhtideni”. Kaisa meeldivalt maheda tämbriga laulumaneer on üsna bluusilik ja tema lavaline esinemine sellele stiilile kohaselt vaba. Tähelepanu võitsid bändi pianisti René Pauli omapärased, kaasajastatult stiilsed tvistirütmis soolod. Tegelikult pole nad üldse algajad — tegutsetud on juba mõnda aega: välja on antud kaks albumit, koostöös Tallinna Ülikooli sotsiaalteadlastega on loodud ka Eesti esimene „bluusikal” „Kuldsete kätega mees”. Nüüd siis on ka feministlik bluus Eestis suurele lavale jõudnud. Näis, mis tulevik toob.

Karl-Erik Taukar.
Reklaamfoto: https://www.augustibluus.ee/

Teist päeva oli planeeritud lõpetama eestlaste eriprojekt „Sinine laupäev: Taukar Goes Blues”. Karl-Erik Taukari bänd on ilmselt üks praeguseid parimaid ansambleid, eesotsas meie bluusiskeene ühe juhtiva tegija ja „Augustibluusi” raudvara Raul Ukaredaga ja Hammondi-mängija Ülo Kriguliga. Kavas olid, nagu lubatud, omamoodi töötlused eesti bluusi kullafondi lugudest. Olgem ausad, mitte kõik neist ei olnud bluusid, kuid seaded olid head. Siinkohal peaks juttu tegema ka võimendusest. Kui seni oli see olnud küll pisut kõvavõitu, kuid muidu korralik, siis alates „Sinisest laupäevast” väljendas helimees ilmselt oma suurt sümpaatiat sellega, et vajutas tugevus-heebli nii põhja, et lossihoovis oli võimatu midagi kuulata — kitarri soolod ja eriti puhkpillid sulasid kõik ühtsesse mürafooni. Paras vahemaa oli aga väljaspool lossihoovi, müüri  taga. Seal oli kõik suurepäraselt ja detailideni kuulatav. Nagu algul mainitud, oli see ilmselt meie praeguseid parimaid bluusiprogramme (kui võimenduse liialdused maha arvata). 

Sama saatus tabas ka päeva lõpetava USA koosluse Devon Allman Project feat. LarryMcCray & JD Simo esinemist, mida tasus samuti kuulata pigem väljaspool lossihoovi. Paraku jäi siis aga visuaalne pool, mille pärast ju kontserdile tullaksegi, müüri varju… Seega kuulates, kuid mitte nähes tuli lihtsalt teadmiseks võtta, et Devon Allman on legendaarse The Allman Brothersi asutaja Gregg Allmani poeg; et antud projektis on kaastegevad ka olulisemate bluuskitarristide hulka kuuluvad Larry McCray ja JD Simo… Kuid seda oleks ju ka albumeid kuulates teha saanud. Mina polnud ainuke, kelle helimees lossihoovist välja peletas. Kahju!

Festivali pealava ehk siis lossihoovi kontsertidel on tähtis roll konferansjeel. Aegade jooksul on „Augusti­bluusil” seda ametit pidanud Gunnar Graps, Emil Rutiku, Mart Mardisalu ja Jan Uuspõld. Tänavu oli selles ametis esmakordselt Bert Järvet, Raadio 2 hommikuprogrammi saatejuht ja kahel aastal EMEA aasta muusikaajakirjaniku tiitli pälvinu. Raadiomehele ei tohiks ju mikrofon ega lava võõrad olla, on ta ju mänginud ka kaua basskitarri ansamblis Nevesis. Siiski osutusid eelkäijate kingad talle seekord suureks. Tema jutust jäi uimasevõitu mulje (ka konferansjeel peaks teatav kogus artistlikkust olema!) ja peale selle tegi ta mitmeid konferansjeele lubamatuid vigu. Inimene õpib, kuni elab.

Festivali järellainetuse eest hoolitsemine oli seekord usaldatud noorele, endale juba nime teinud esinejale Carlos Ukaredale. Carlos on noor laulja, kitarrist ja laulukirjutaja, kes on osalenud ka saate „Eesti otsib superstaari” finaalis. Noormees huvitub mitmest stiilist ja see on kahtlemata positiivne. Arusaadav on algaja artisti kaldumine oma kaasaja levimuusika suurkujude poole, kuid sellega peaks kaasas käima oskus valida repertuaari üritusele vastavalt. Tundub ju pisut imelik, kui bluusifestivali järellainetuse kavas on ainult üks(!) bluus. Ülejäänud kava oli suures osas Ed Sheerani stiilis. Ja saatuse vingerpussina oli just see ainus bluus kava ainuke õnnestunud lugu.

 

Kuna varsti on tulemas festivali 30. aastapäev, on lootust, et heade esinejate voog kasvab veelgi. Ajapiirid jäävad aga suures plaanis ju samaks, st paralleelselt toimuvaid kontserte tuleb tõenäoliselt juurdegi. Selline perspektiiv viib vägisi mõttele, et nendest ülevaate saamiseks tuleks elektritõuks hankida; autoga liigeldes tekivad paratamatult parkimise probleemid. Aga selle üle on aega veel aastake mõelda. Kohtumiseni!

 

Kommentaar:

1 DawnBeat on maailma vanimaid (kui mitte kõige vanem), alates 1934. aastast ilmuv, ja tunnustatuim džässi- ja bluusiajakiri.

Rasmus Merivoo septembris 2022.
Harri Rospu foto

Rasmus Merivoo on ammutanud režissöörina inspiratsiooni nii ossikultuurist kui vanarahvatarkustest. Räägime, kuidas sündis eesti kultusfilm „Tulnukas” ja mis sai pärast seda.

 

Enamasti peidetakse tudengifilm vaikselt sahtlisse, aga sinu „Tulnukas” on tänini su karjääri defineeriv teos. Kuidas on see sinu režissööriteed mõjutanud, et tudengifilm nii edukaks sai? Kas teeb rõõmsaks? 

No muidugi teeb. (Naerab.) Kuidas see saaks halb olla?

 

Pean silmas just edasiste filmidega kaasnevaid pingeid. 

Eks iga asi ole kahe teraga mõõk, mis jätab ka varju, olgu see vari siis milline tahes. Aga selle kohta ma ei saa küll midagi halba öelda, et „Tulnukal” nii hästi on läinud. Lihtsalt… ma ei tea… Sünnid siia, hakkad pihta, teed midagi ja siis ühel hetkel oled sellise seikluse keskel — minu meelest on see ainult hea.

 

Ma arvan, et nägin „Tulnukat” esimest korda alles kolm-neli aastat tagasi, aga mäletan, et koolipõlves laulsid kõik kutid „Marie Under ****** oblikate vahel”. Mis viis „Tulnuka” massidesse? Brutaalsus? Ausus? 

Ma loodan ikka, et see mis ajendab mind filmi tegema, tõmbab käima ka kellegi teise. Aga mul ei ole ju tegelikult õrna aimugi, kes seda filmi vaatab või miks. Igaühel on omad põhjused. Aga sellest saan ma aru küll, et päris mitu asja pidi kokku langema, et selline värk saaks õnnestuda. Esiteks see, et ma tõesti tahtsin teha just sellist filmi. Mulle tundus, et ma pean filmikooli lõpus tegema midagi, mida ma päriselt tahaksin teha. (Rasmus Merivoo omandas 2006. aastal Tallinna Ülikooli filmi ja video õppetoolis bakalaureusekraadi.) Et võib-olla on see viimane kord, kui see on võimalik. Tundus, et kui antakse raha ja sul on meeskond ning kokkuvõttes pole vahet, mis hinde sa saad, siis miks peaks tegema midagi muud kui seda, mida ainult praegu teha saaks. Ma arvan, et see vaim või mingisugune vabadus, isegi lõtvus selle kõige taga andsid tõuke. Lisaks see, et siis, kui mina olin sellises vanuses, olid ka minu näitlejatest sõbrad täpselt selles eas. Nad on kõik supertüübid, kes on pärast „Tulnukat” teinud veel igasuguseid asju. Lisaks kõigele olime ka tehnoloogiliselt jõudnud faasi, kus tekkis Youtube. Inimesed olid jaganud juba aastaid internetis filmijupikesi, aga sellist võimalust, et paned terve filmi virtuaalkeskkonda üles ja vaatad, tegelikult varem ei olnud. Ja noh, see, et keegi selle sinna riputas, on ka lahe. Alguses ma tahtsin teha DVD, aga öeldi, et ei ole mõtet. Esiteks tudengifilm ja kedagi ei huvita lühifilm. Rääkimata sellest, et peaks arvestama autoriõigustega, muusika osas näiteks. Keegi ei viitsinud sellega tegelda, see tundus mõttetu, mispeale ma ütlesin, et jagage lihtsalt omavahel — kes iganes tahab, teeb koopia. Ja ühel hetkel oli ta Youtube’is. Tore, et ma ei pidanud seda ise sinna üles laadima. Mulle tundub, et see, et ma temast ise niimoodi lahti lasin, aitas ta mäe otsa, kust ta siis lumepallina alla veerema hakkas. Nii läks ja pidigi minema. 

 

Aastatega on meie suhtumine online-filmilevisse mõnevõrra muutunud. Oleksid sa praegu pahane, kui keegi mõne su uue filmi Youtube’i üles riputaks?

Vaat seda ma ei tea. Ma tegelikult ei ole pahane, kui inimesed mu filme vaatavad, ükskõik kust nad neid siis ka ei leia. Aga arusaadavalt on filmide, eriti nende puhul, mille tootmine maksab palju, soov raha tagasi saada. Vahel tahaks ka ise midagi teenida — no lihtsalt, et elu veel mõnusam oleks. Aga samas, peaasi, et keegi üldse vaatab. Ega me raha pärast  neid nagunii ei tee.

 

Aga millest sa siis elad? Filmindus on ju sinu peamine sissetulekuallikas. 

Eks see ole see vabakutselise inimese elu. Kümme aastat ei teinud ma pikki mängufilme, ma tegin kõike muud. Sellel perioodil oli palju huvitavaid seiklusi, sai palju teada ja kohvrid on täis asju, millest võiks kunagi filmi teha. Aga mingit stabiilsust ma küll ei tunne. Selge on ainult see, et ma tahan filme teha.

 

Avandi, Sepp, Ojari — nad kõik olid su semud. Kas nad sellepärast tegid „Tulnukas” kaasa?  

Siis ma tundsin ainult Märti ja Ukut (Uusberg — Toim). Me olime Ukuga sõbrad ja kõik käis kähku. Mul oli algselt plaanis teha lõputööks tõsine film. Noh, ikkagi filmikooli lõpetamine ja kunst ja kvaliteet ja kõik see… Aga keegi teine ei tahtnud seda jama teha ja öösel, vahetult enne seda, kui saime õppejõud Jüri Sillartilt loa võttesse minna, tuli mul hoopis teine idee. Ma rääkisin sellest sõpradele ja me võtsime uuele filmile allkirja, aga kodus avastasime, et me ei saa Eesti riigilt mitte igaüks viiskümmend tuhat krooni, vaid ainult ühe filmi jaoks viiskümmend tuhat krooni. Siis äkki oli selge, et seda uut filmi me ka ei tee. Oli vaja ruttu välja mõelda odavam alternatiiv. Otsustasin selle ühe ropsuga ära, läksin koju, kirjutasin valmis. Järgmisel päeval esitasime ära ja hakkasime tegema. Võtete ajal saime kõik sõpradeks. Need võtted olid ekstreemselt veidrad. Meil oli väga tore.

Mõnikord jätab Rasmus iseendale sõnumeid.

 

Mis hinde „Tulnukas” koolis sai? 

A.

 

E kõlaks palju intrigeerivamalt. 

Selle üle läks päris karmiks kismaks. Pool seltskonda nõudis A-d, pool seltskonda mittearvestamist ehk siis nulli. Oli ainult üks mees, Peep Puks, kes pakkus välja, et äkki leiaks kesktee, aga sellega polnud kumbki pool nõus. Need, kellele meeldis, ei saanud aru, kuidas saaks olla midagi peale A, ja teised keeldusid seda aktsepteerimast. Ma arvan, et Jüri Sillart tegi selle otsuse lõpuks ära ja ütles, et nii on. Inimesed läksid riidu. Kuulsin, et visati tooliga. Selles mõttes oli see ikkagi seiklus. Kõigepealt küsis Valentin Kuik, kas mu emakeele õpetaja on elus. Kui vastasin jaatavalt, ütles ta, et sellise kõnepruugiga inimesi ei ole olemas. Selle peale tõusis püsti Olev Remsu, teine legendaarne stsenarist, ja ütles: „Mis mõttes ei ole, mul on pojad sellised!” Mul endal on tunne, et ma pidin „Tulnuka” juba sellepärast ära tegema, et lõhkuda raame ja mingisugust eesti filmi püha olekut.

 

Saates „Kultuuristuudio. Looming” ütles saatejuht Meelis Oidsalu „Tulnukast” rääkides: „Proovime ropust linateosest rääkida kultuurselt.” Kuidas sulle tundub, kas ropendamine võib olla kultuur iseenesest?

Mis asi on üldse kultuur? Tõmmata nüüd jooni, et see ei ole kultuur ja see on kultuur… Kõikide asjade pärast võib lolliks minna, aga see, mille pärast lolliks minnakse, on sõnade seletused, mille me ise enda jaoks oleme loonud. Mida mina selle all mõtlen, mida sina mõtled, kas me mõtleme ühtemoodi ja kui ei mõtle, siis vaidleme… See kõik, see veider asi, mida me toodame, mis ühel hetkel muutub tagasi naftaks, et uuesti alata, see kõik ongi kultuur. Selles mõttes on ropud sõnad raudselt kultuur. Esimesed sõnad üldse, mida inimkond hakkas kasutama, olid arvatavasti ropud. Ma arvan, et põhjus, miks üldse rääkima hakati, peitus soovis ropendada. Rohkem austust nende veidrate väljendite vastu! (Naerab.)

 

Oled öelnud, et „Tulnukas” oleks võinud osside asemel võtta fookusesse „karvased” või ükskõik millise muu subkultuuri. Kui teeksid täna seda filmi, siis millise subkultuuri vaatluse alla võtaksid? 

Ega see filmi tegemine ole tegelikult nii, et „Tadaaa! — nüüd ma teen sihukese asja!”. Raske öelda, kust midagi hakkab ja millal tuleb pööre või kuidas ma saan aru, et olen kõik täiesti valesti teinud ja et nüüd tuleb kõik ringi teha. Kindlasti ei sündinud see film sellest, millist subkultuuri ma kõige paremini tunnen. Mitte, et „hmm, ma tunnen osse ja nüüd ma teen sellest loo”. Eks ta tekkis niimoodi pläraki. Mingisugune jupp lendas teise jupiga kokku ja ma sain aru, et pean sellest filmi tegema, sest see on veider. Mulle tundub, et filmi ei saa millestki muust teha kui ainult sellest, mille sees sa ise elad. Ma võiksin ju välja mõelda mida iganes, aga sellel ei ole mitte mingit väärtust, kui ma ei tea, kuidas need inimesed elavad. Mängida võib kõigega, midagi ei pea tegemata jätma, võid ju ka lihtsalt guugeldada, aga lõppude lõpuks on kõik osa vormist ja see sisu, mis filmil on, on kõigil nii individuaalne. Väga tihti on nii, et vaatad autorifilme ja saad aru, et need kõik räägivad tegelikult samast asjast, et seal taga on näiteks mingi sarnane lapsepõlvetrauma. Ma teen praegu ühte filmi ja kindlasti on seal midagi, mille keegi ära tunneb, vähemalt ma loodan seda. Ma ise ei suuda aga detailidest välja tulla ja näha seda üldist pilti. Ma ei saa vaadata seda filmi nii, nagu inimene, kes ei ole seda enne näinud. Selleks hetkeks, kui film on kinos või ekraanil, olen ma näinud seda miljon korda. Ma näen ainult mingite detailide varje ja sellest, mida keegi teine näeb, pole mul õrna aimugi. 

Mälestus Rasmuse esimese filmi „Kohvikusse ja loomaaeda” võttest.

 

Mis määrab filmi edu? On see kassa, Youtube’i vaatamised või piisab sellest, et üks inimene astub ligi ja ütleb, et tundis ennast seal ära?

Oleneb, mida see sõna „edu” sinu või minu või lugeja või kelle iganes jaoks tähendab. Ma ise tunnen, et see hetk, kui ma lõpuks kergendatult finišijoone ületan ja film on valmis, kui olen ta ära sünnitanud ja saan koormast lahti, siis… Edu ongi minu jaoks vist see hetk, kui film on lõpetatud. Sa saad selle tehtud ja ta hakkab oma elu elama. Ükskõik kuidas see järgnev elu siis ka ei lähe.

 

Mul on tunne, et enamik režissööre (võib-olla ka loojaid laiemalt) ei oska ennast nii vabaks lasta. Ennast võetakse liiga tõsiselt. Tõenäoliselt on seal taga ka hirm edasise rahastuse pärast. Kuidas sa ikkagi sellest pingest vabaned? 

Ma saan aru küll, millest sa räägid, sest noh, ma olen ju ka proovinud filmile raha saada. Üritada näiteks mõelda, mida Eesti riik soovib või mida võiksid Eesti Filmi Instituudi eksperdid heaks kiita, mis on see hea maitse piirides olev hea lihtne lugu — noh kogu see jama, et „kuidas kirjutada kassahitti”. Ma olen selle läbi teinud. Pärast „Buratinot” (2009) ei saanud ma enam jalga ukse vahele ja proovisin erinevaid teid. See oli ka väga tore ja kasulik. Kõiki neid stsenaariumi kirjutamise õpikuid lugedes sain lõpuks aru, milline jama see kõik on. See on matemaatiline lähenemine, aga minu ülesanne ei ole järgida mudelit. See, et me oleme nii pinges, kuna kõik peab raha sisse tooma, on ainult sellepärast nii, et me elame kapitalistlikus maailmas ja kui me raha sisse ei too, ei ole meil eksisteerimiseks justkui mingit õigustust. See tekitab hirmu ja samal ajal me ju tahame rikkad olla. Kui sa vaatad televiisorist, kuidas elab Hollywoodi režissöör, siis mõtled, et sa tahaksid ju ka seda kõike, aga selleks, et rõvedalt pappi voolaks, pead tegema kõike hästi. See on ilus mõte seni, kuni istud maha, hakkad kirjutama ja paned kirja esimese lause. Aga siis see tegelane, kes võiks teha täpselt nii, nagu sa oled ette kujutanud, lihtsalt saadab su pikalt ja otsustab teha vastupidi. Sa hakkad naerma, et no kuidas… ma ei lase tal seda teha. Sel hetkel on selge, et kõik see närvitsemine või muretsemine oli lihtsalt püüe mingisuguse statistika abil elus edasi jõuda. See tundub nii tüütu.

Selle portree joonistas veega seinale Rasmuse südamedaam.

 

Kuidas „Buratino” sinuni jõudis? 

Me tegime „Tulnuka” ja üleöö juhtus ime — kõik tahtsid minuga intervjuud teha. Käisin televiisoris, inimesed kirjutasid. See oli nagu palavik. Maailm oli totaalselt muutunud. Vaatajanumbrid kasvasid, film oleks justkui kinos olnud, kõik vaatasid seda. Siis tuli pakkumine Venemaalt.  Suured stuudiod, filmitehnika… Mulle tundus see nii loogiline ja ütlesin, et kui saan ise stsenaariumi kirjutada, olen nõus. Nii ma lendasingi peale. 

 

„Buratino” IMDb reiting on 3,6. Tollal ristisid selle ise trash-komöödiaks. Praegu on kontrafilmindus Eestis tõusev trend. Meil on Toomas Aria ja uusi tegijaid tuleb kogu aeg peale. Mis sa arvad, kui „Buratino” oleks nüüd välja tulnud, kas ta oleks langenud sõbralikumale pinnasele? 

No mida ma nüüd ikka öelda oskan. Mulle tundub, et kogu see protsess oli mulle vajalik. Noh, kõigepealt teed ühe Eesti vaadatuima lühifilmi ja siis tuleb täispikk, mida keegi ei tule vaatama. Täielik absurd. Misasja!? Ma teadsin juba seda  filmi tehes, et asjad on minu kontrolli alt väljas. Ei ole midagi muud teha, kui vastu pidada ja liikuvast rongist kinni hoida, sest muidu läheb kõik veel hullemaks. See põdemine, mis pärast tuli… Olin ikkagi ehitanud oma ego ümber korraliku lossi. Selle filmi tegemine tundus pärast koolifilmi nii tohutult lihtne. Lähme, teeme, võtted lähevad sassi, aga lõpuks hakkab kõik ikkagi kuidagi kokku ja muutub mingiks veidraks asjaks ning järgmisel hetkel kõik plaksutavad. Tekkis illusioon, et nii see käibki, et Venemaal läheb samamoodi. Noh, mis seal siis on, lahe ju — suured võimsad stuudiod, inimesed. Aga see ei õnnestunud, sest pärisprotsess oli hoopis midagi muud. Ma õppisin sellest palju. Sain teada, kuidas ei saa filmi teha. Tuli teha palju kompromisse, aga ma ikkagi suutsin iga päev väga õnnelikuna magama minna, sest olin saanud teha võimatut. Aga montaažis lõpuks ei saanud ma ikkagi teha seda, mida ma tavaliselt pean oma filmidega tegema. Ma pean nad ise üle käima, filmiga kahekesi jääma, et ta tööle panna. Aga seda ei juhtunud ja mu lõpp lõigati ka täitsa ära. Ma arvan, et kui ma oleksin saanud teha selle filmi valmis nii, nagu ta oleks võinud olla selle materjali põhjal, mille me kätte saime, oleks ta olnud võib-olla arusaadavam. Samas, hiljuti võttis minuga ühendust inimene Iirimaalt, kes kirjutas lõputööd sellest, kuidas Pinocchio Nõukogude Liidus Buratinoks muutus. Ta sattus kogemata minu filmi peale ja oli täielikus vaimustuses. Ta luges ka kõik arvustused läbi ja oli täiesti kindel, et see on mingi kokkumäng, mingi jama. Kui praegu seda filmi vaadata, siis kõik need teemad on aktuaalsed: nanotehnoloogia, eestlased-venelased… Ta sai sellest kuidagi nii värskelt aru. Buratino laulud filmisime vaid vene keeles ja kuigi eestikeelsed tõlked on väga lahedad, ei läinud suu pärast sõnadega kokku ja moodustas mingisuguse veidra kombo. Vaatasin hiljuti venekeelset versiooni koos ingliskeelsete subtiitritega ja mõtlesin, et tegelikult on ju jumala lahe. See film on mulle praegu väga armas. Ma ei tea, võib-olla ta aeg on veel ees. Kui mul peaks õnnestuma teha veel mõni film, mis tekitab inimestes piisavalt huvi ka kõik mu teised filmid üle vaadata, siis äkki tekib sellele filmile oma salajane fännklubi.

 

Eesti „The Room”?

Jah, neid filme on ka vaja, mida kunagi hiljem uuesti üles leida. See on nii mõnus, kui leiad kuskilt mõne unustatud filmi, mis on mingil põhjusel eriline. Ma arvan, et „Buratino” võiks selline olla. See oleks tore.

 

Mainisid enne, et „Buratino” õpetas sulle, kuidas ei saa filme teha. No kuidas siis ei saa filme teha? 

Noh, esiteks see ei ole nii, et mina teen nüüd filmi ja sina teed minuga intervjuu, sest see on minu film. Selles mõttes küll, et jah, mina mõtlesin ja kirjutasin ja tegin seda. Ja mina peaksin võtma vastu lõplikud otsused. Ma ei tea, kuidas saab filmi teha nii, et keegi teine võtab need otsused vastu. See on täielik surm, kui lõpuks keegi lõikab su lõpu ära lihtsalt sellepärast, et „nii ei käi”. No kuidas ei käi? Miks ma üldse tegin seda? Keeruline on niimoodi ellu jääda. Meeskond on väga oluline. Ei ole mõtet teha filmi nende inimestega, kes ei saa sinust aru või kellel ei teki ühtset tunnetust. Kõik hoiavad tähelepanu sellel, millega nad parasjagu tegelevad. Operaator, kunstnik, näitlejad — igaüks annab oma osa. Ja kui nad ei tea, miks nad seda teevad, või kui nad tahaksid olla kusagil mujal, teha täiesti teistmoodi, siis selline koostöö ei ole võimalik. Selliselt pinnaselt üksteisemõistmist saavutada on ajuvaba, see on võimatu. See on minu meelest täiesti ebainimlik, kui režissöör peab karjuma või kõva häält tegema ja protesteerima või nõudma oma õigusi. See kõik on nii tüütu. Peaks olema nii, et nüüd lähme ja teeme nii palju ja nii hästi, kui suudame. Nii on palju mõnusam filmi teha ja on ka palju suurem šanss, et midagi välja tuleb.

 

„Buratino” ja „Krati” vahele jäi kaksteist aastat. Mida sa vahepeal tegid? 

Ma leidsin vähemalt ühe projekti aastas, kus oli võimalik ennast audiovisuaalses formaadis väljendada. Ja mis ma siis tegin? Ma kirjutasin seriaali „IT-planeet”. Materjali mul oli, aga ma ei saanud seda kuidagi filmiks tehtud, kuid siis saabus kuidagi õige hetk ja ma kirjutasin selle seriaaliks. See oli mulle päris korralik kirjutamise kool.  Ma olin „Talgufilmi” juhendaja, mis viis mind kokku huvitavate noorte inimestega. Seal sain tunda filmitegijate järgmise vanusegrupi vibe’i, mis oli mulle suureks inspiratsiooniks. Lavastajana tegin „Süvahavva”. Ivo (Uukkivi — Toim) helistas mulle ja kutsus tegema. Ma olin nii filminäljas ja üritasin väikese eelarve juures asjaga sügavuti kaasa minna, aga lõpuks läks töö ikkagi väga tihedaks. Kuid kokkuvõttes oli see väga lahe kogemus.

Kui ma läksin filmikooli, ei olnud ma ühtegi filmi teinud; mitte keegi meist ei olnud. Kuidas üldse sai teha vanasti filmi? Selleks ajaks, kui ma „Tulnuka” tegin, olin teinud üldse kokku kolm filmi. Ja siis hakkasin täispikka tegema. Pärast seda tulid fotoaparaadid ja igasugused asjad, mille kasutamist ma kooliajal selgeks ei saanud. Mulle meeldis neid asju selle vahepealse aja jooksul läbi proovida. Ja ma kirjutasin hästi palju. Ja ma ikkagi püüdsin neljale projektile ka uuesti rahastust saada. Lisaks tegin filmiringe ja koolitusi. Aga see, mis leiva lauale tõi, olid firmade suve- ja talvepäevad. Põhimõtteliselt oli nii, et firmapeol jagati inimesed kahte gruppi, sa tõmbasid loosiga mingi vanasõna või mille iganes need korraldajad välja mõtlesid ja sellest tuli pooleteise tunniga film teha. Siis oli sul grupp inimesi, kes olid juba omajagu purjus. Osa neist olid lätlased, osa leedukad, aga kuidagi sai nendega suheldud. Pool tundi oli aega, et kõik ette valmistada, üks tund jäi võteteks. Ja siis tuli võtta ette järgmine grupp. Kolme tunni pärast oli vaja esitada kaks filmi. Seal toimus isegi „Oscari gala”, kus valiti parim film. Seal oli palju väljakutseid. Esiteks, kuidas üldse inimesed midagi tegema saada, kuidas režiid lahendada. Juba alguses vaatad ringi ja näed ära, et ahah, siin saab teha sihukest asja, siit saab suudlusstseeni ja nii edasi. Siis inimesed panevad kostüümid selga ja lõpuks käib niisugune kütmine, et film valmis saada. Ma ei ole ühelgi seansil näinud inimesi nii kohal olevat kui seal. Vahet ei ole, kui purjus nad on, kui tuleb film, kus nad ise mängivad, on nad keskendunud. Nad ei oska ju tegemise ajal arvata, kuidas see kõik välja kukub. See õpetas kiiresti otsuseid langetama ja olukordi lahendama. Ühtlasi anti natuke raha ka, mille eest sai süüa osta ja kodus elektrit maksta. Vahepeal muidugi küsisin endalt, et mida ma siin teen. Või siis tuli pärast seanssi mõni inimene juurde ja ütles: „Kuule, sa peaksid päriselt filme tegema.” Ma ütlesin, et teengi neid päriselt. „Ei, sa ei saa aru, sa võiksid päriselt neid teha!” Siis hakkadki mõtlema, et miks ma neid siis päriselt ei tee.

Rasmust saab kutsuda sünnipäevapidudele esinema.

 

See meenutab üheksakümnendaid, kui pangapidudele kutsuti performance’i-kunstnikke.

See ei olnud nii glamuurne nagu üheksakümnendatel. Lihtsalt tehnoloogia oli nii kaugele jõudnud ja meil, kes me seda nelja-viiekesi vedasime, tehnikapark kogu aeg kasvas. Iga kord, kui kohale tulin, olin paremini varustatud. Sa tahad ju ikkagi teha superfilmi sellest materjalist, mis sul parasjagu käes on. Ma võisin teha action-filmi või õudusfilmi või science fiction’it. Oli lahe õppida igapäevaelu võimalusi kasutama. 

Linnas käib Rasmus nii harva kui võimalik.

Kuidas sa „Kratini” jõudsid? 

Mul oli vahepeal projekt, mille raames sain teha aastas viiskümmend lühimängufilmi. Ma võisin kõik ise välja mõelda, aga kui sul on vaja viiskümmend filmi välja mõelda, siis seda mahtu tuleb rohkem kui viiskümmend filmi. Üks nendest ideedest oli selline, et tänapäeva lapsed leiavad õpetuse, kuidas teha kratti. Kratt on möödunud aegade nähtus, kuid juba tol ajal oli laste elu hoopis teistsugune kui minul. See tehnoloogia ja igasuguste tööriistade hulk, mida inimesed kasutasid, tekitas palju põnevust. See, et kratt keerab sul kaela kahekorra, tundus minevikust saadetud hoiatusena meie moodsale minale. Ja kui Tõnu (Hiielaid — Toim) helistas ja pakkus, et hakkame nüüd filmi tegema, hakkas asi arenema ja paika loksuma.

Iga kord, kui Rasmus linnas käib, pildistab ta seda maja. Ta ei tea veel, miks ta seda teeb.

 

Kuidas sul Talliforniaga koostöö sujus? Nad on eesti filmiväljal uued ja mõnevõrra teistsuguse mõttemaailmaga tegijad.  

Just neid ma olingi oodanud. Ma ei saanud kuidagi, ei ühtepidi ega teistpidi pika filmi juurde tagasi. On nii palju toredaid inimesi, kellega koos ma olen proovinud filmi käima tõmmata. On olnud produktsioonifirmasid, kes on minusse uskunud ja mind aidanud, aga ei ole õnnestunud. Nüüd Talliforniaga on selline tunne, et kõik hullud on ühte kohta kokku aetud. Seal on sellised misfit’id või tegelinskid, kes ei sobi normaalset põldu kündma. Tänu sellele on kõigil omavahel kuidagi väga lihtne olla. Meil ei ole neid probleeme, mis meil olid mujal kellegi teisega koos töötades. Veidrike keskel tunned ennast kuidagi normaalsena. 

 

„Kratt” on väga isiklik film juba seetõttu, et seal teevad kaasa sinu lapsed. Palju sa nendest inspiratsiooni said? 

Ei saagi muust kirjutada kui ainult sellest, mida oled ise läbi elanud või kõrvalt näinud või ka kuulnud. Sa ikkagi pead selle sees elama. Ma ei oska kirjutada, mis toimub teisel planeedil, kus on teistmoodi füüsikaseadused. Ei oska. Ei taha. See, mis inspireerib, on ikkagi kõik need jupikesed, lookesed, naljakesed ja veidrad olukorrad minu ümber. Ja see kõik koguneb. Mul oleksid justkui kohvrid, mis on täis igasugu veidraid asju, ja mida iganes ma hakkan välja mõtlema, siis sealt ma lahendusi võtangi. Algselt plaanisin näitlejateks oma sõprade lapsi, aga nad kasvasid liiga ruttu. Siis tulid mingid Kuusalu näiteringi tüübid, kes olid järgmine põlvkond, aga nemad kasvasid ka liiga ruttu. Ja kui Tõnu ja Rain (Rannu — Toim) tulid filmitegemise jutuga, siis olid mu enda lapsed selles vanuses, kus nad olid ühe aasta veel lapsed. Ehk siis oli viimane võimalus neid näitlejatena proovida. Me proovisimegi ja nad olid väga lahedad. Mul oli väga lihtne stsenaariumi kirjutada, sest nad juba rääkisid nagu filmis ja ma teadsin juba kirjutades, kuidas nad millessegi suhtuvad. Eks ma ikka kirjutasin nende pealt palju maha ja panin nad olukordadesse, kuhu oli vaja panna. Ehkki ega ma ju päriselt ei tea, kuidas nad käituksid, kui vanaemale vikat pähe kukuks. Ma arvan, et nad käituksid igal juhul kuidagi teistmoodi kui filmis. Eks see film olegi niisugune värk, et materjal ise dikteerib, kuhu sa lähed, mida sa teed või mida näitleja ütleb. Sa pead sellele alluma. Sa ei saa vastu hakata. Lihtsalt pead minema sinna, kuhu tuleb minna.

Paps ja lapsed.

 

„Kratt” on samamoodi päevapoliitiline nagu „Tulnukas”. Siin on ökoaktivistid ja allakäinud poliitikud. Kuidas need teemad sisse tulid?

See on nüüd siis eneseanalüüs, mida ma pean tegema. Noh, kust ma tean, mis mul viga on. (Naerab.) Eks see käi kuidagi niimoodi, et kui me toome mingi tegelase tänapäeva, siis kui ta kunagi oli mõisahärra, peab ta tänapäeval olema vallavanem. Sa ei saa sinna midagi parata, et ta seal mõisas elab. Samamoodi, kui sul on kratt, siis valem juba eeldab, et peab olema ka Vanapagan, kelle käest hinge osta. Ja kui sul on juba Vanapagan, siis see tähendab, et sul on ka Jumal filmis. Sul peavad olema mõlemad. Sa ei saa ühest mööda vaadata. See paneb juba reeglid paika. Eks ta mingi oma loogika või kõhutundega liigu. Film tahab ju kogu aeg minna oma teed ja siis sa tunnetad, kas see on vale või õige. Ühel hetkel on selline tunne, et nüüd peab vallavanem võtma riided seljast ja end põlema panema, sest see on kõige parem lahendus. Siis helistad Ivole (Uukkivi — Toim), kes ütleb: „Oh, see on väga hea mõte!”, ja siis teedki selle teoks. Ja kui ta on seal laua peal, siis saad aru, et sa pead ta alakeha millegagi varjama, ja noh, juba kirjutamise faasis saad aru, et mis see muud saab olla kui Euroopa Liidu lipp, mille peal on viisnurgad. See räägibki ühtaegu nii kosmosest kui kohalikust elust — midagi ei ole teha, need on kõik samad asjad. Nii palju, kui ma ise oma loomeprotsessi analüüsin, võin öelda, et see on ikkagi otsing. Ei ole nii, et ma tean vastuseid ja vormistan need filmiks. Filmi tegemise käigus ma ikkagi otsin vastuseid. Filmi alustades oleks meil kõigil justkui ülesanne leida elu mõte ja siis me läheme seda otsima. Lõpuks on midagi purgis, mida saab hakata monteerima või vajadusel juurde filmima või muutma, aga lõppkokkuvõttes sa ikkagi ei tea seda suurt vastust. Ei saagi teada. Film ei ole see koht, kus peaks vastuseid andma. Ma arvan, et palju mõnusam on käia filmi vaatamas nii, et sa lahkud sealt väikeste küsimustega. See ei tähenda, et sa ei saanud filmist aru, vaid et miski haakus sinuga ja tõi ka sinu vaatajana küsimuse juurde.

 

Praegu sünnivad filmid sageli pigem poliitilisest seisukohavõtust ja lugu ehitatakse selle seisukoha ümber. Kuidas sa sellesse suhtud?

Tänu sotsiaalmeediale oleme me paratamatult kõikides teemades sees. Põhiküsimus on pigem, kas ma takistan ennast kommenteerimast või mitte. Ma võin minna kohe praegu ja ennast mis iganes teemal välja elada. Iga teema kohta on kindlasti mingi lugu, mille all on kommentaarium, kus käib sõda. Ma võin sinna siseneda oma ekspertteadmistega, mida ma arvan endal olevat, ja siis vaielda. Me oleme kogu sellele poliitikale ja ülesatureeritud reaalsusele nii lähedal. See jookseb meie ümber ja me oleme selle sees. Ja samas, mis selle kunstiinimese ülesanne üldse on siin ilmas? Ta on põhimõtteliselt nagu puudega inimene, kes ei suuda kella üheksast kella viieni tööl käia. Ta ei saa sellega hakkama, see on võimatu. Samal ajal ei saa teda päriselt puudega inimeste hulka lugeda, sest ta justkui ütleb kõikidele teistele, mis maailmas toimub. Omal moel on ta ainus, kellel on aega midagi näha, või ainus, kes võtab vaevaks analüüsida, mis asja me üldse siin ajame. On väga individuaalne, mis sunnib filmitegijat oma ideed teostama. Kes on filmi teinud, see teab, et see ei ole nii lihtne, et davai, teeme filmi ja siis see ongi olemas. Sul ei ole printerit, mis käiks pea külge. See on pidev kommunikatsioon: sa pead kasutama sõnu ja pilte ja tabeleid, sõitma maha pikki kilomeetreid, kulutades hästi palju fossiilkütust, ja printima ja printima ja printima ja ainult selleks, et lõpuks oleks film, mida siis võib-olla ei vaadata. Aga ikkagi peab tegema. Kui aluseks on poliitiline sõnum ja siis tuleb film, on see ikkagi ainult vorm. Põhjust, miks keegi midagi teeb, tuleb ikkagi mujalt otsida. Trendid ja meetodid muutuvad, aga film on ikkagi see, mis jääb ridade vahele.

 

Kui oluline on, et igal autoril oleks oma käekiri? Kõrvaltvaatajana ma ütleksin, et sinu käekiri on absurdikomöödia. 

Igaühel on paratamatult oma käekiri, kui ta hakkab käsitsi kirjutama. Kui sa filme teed, siis ise näed seda käekirja alles siis, kui midagi ette kujutad. Sul on stsenaarium ees, sa filmid selle üles ja siis näed, et k*rat, ma olen seda juba teinud. Kõik on täpselt samamoodi lahendanud nagu varem. Huvitav, miks? Mida ma sellega öelda tahan? Või mida ma iseendale sellega ütlen? Miks see on naljakas? On see naljakas sellepärast, et ma tahan kedagi naerma ajada, või sellepärast, et ma kardan, et kui ma kedagi naerma ei aja, siis keegi ei vaata seda filmi. Ma ei tea, miks see on naljakas, aga kui miski mind naerma ajab, siis see tundub mulle lahe. Absurdi puhul tekib ka küsimus, et kuidas me seda filmi näeme, mis asi see film üldse on. Film on nagunii illusioon. Vahel tekib inimestes paanika, sest päriselt nii ei ole, aga film ei olegi päriselt. Seda kõike, mida sa filmis näed, on vähemalt kolm korda otsustatud: ühe korra kirjutades, ühe korra lavastades, ühe korra monteerides. Tegelikult neid otsuseid on veel mustmiljon. Samas, ma saan aru ka sellest, et minu filmidel on mingi käekiri ja teiste filmidel on teistsugune käekiri. Eks see olene ka inimesest endast. Mõne inimesega tahad veeta koos terve tunni. Nii tore on. See on seesama põhjus, miks vaadata mõnda filmi. Paratamatult jäävad sinna vormi mingid omad jooned, mingi kergus või maitse või loogika. 

Kui Rasmus kannab prille, näeb ta veidi teravamalt.

 

Oled sa iga kord ärevil, kui saalis oma filmi vaatad? Hoiad hinge kinni, et kas inimesed ikka naeravad? 

Iga kord, kui minu film ekraanil on, tunnen ma, et olen vaatajate ees alasti. Ma ikkagi ootan seda, et mis nüüd saab, kas film hakkab käima või ei. Igal filmil on see koht, kus ma luban vaatajal naerma hakata. Režissöörina ma ütlen sulle, et jaa-jaa, see on naljafilm, sa võid naerda, see on okei. Aga ma ei tee otseselt komöödiaid. Ma olen tegelikult mõelnud, et ühe korra elus võiks proovida teha filmi eesmärgiga ajada inimesi naerma. See oleks väga huvitav — võib-olla kunagi hiljem. Minu praeguste filmide puhul on naljani viinud mõni muu põhjus, aga kui ma selle naeru kätte saan, siis tunnen ennast hästi. Ma tahan ju ikka, et inimesed naeraksid. Samal ajal on neid nalju palju ja erinevaid.  Iga kord, kui ma vaatan oma filme koos publikuga, ma justkui kogun naerukohti. „Kratil” on olnud palju seansse ja ma panen iga kord tähele, kui keegi naerab mõne koha peal, kus pole varem naerdud. „Kratis” on üks „Viimse reliikvia” tsitaat, mis ei ajanud kedagi naerma. Mitte kuskil. Aga siis me näitasime filmi Palamusel ja esireas istus Jaak Lõhmus. Ja Jaak Lõhmus naeris! Ma mõtlesin: „Jess, Jaak, sa andsid mulle jumala haruldase naeru!” 

 

Mis sul praegu käsil on? 

Midagi on, aga rääkida laskmata karu nahast tundub nii absurdne. Kellel on vaja teada, mida ma teen? Ma annan endast parima, ma luban. (Naerab.) Ma teen hommikust õhtuni nagunii kogu aeg filmi, olenemata sellest, kas keegi maksab mulle selle eest või mitte. Aga teiseks on see, et kui ma ise käin kinos, siis mida vähem ma tean filmist, seda parem on. Seda lihtsam on nautida. Seda lihtsam on rõõmustada. Mulle tundub, et kõige targem on, kui ma ei räägi sellest, mida ma teen. Ma ei taha müüa pileteid saalidesse, kui film ei ole veel valmis. Aga selle vibe’i põhjalt, mille sees ma viibin, võiks öelda, et tuleb romantiline tragöödia.

 

Kas see tuleb ka Talliforniaga koostöös? 

Just.

Väike Nora joonistas papsist sellise pildi.
Rasmus Merivoo erakogu fotod

Vestelnud AURELIA AASA  

 

Tõlkimine on juba loomu poolest midagi vahepealset, mingi kahetine asi, kuigi pealtnäha paistab kõik selge: lähtetekstist tehakse sihttekst (tõlge) ja asi oleks justkui klaar. Tavaliselt peetakse tõlget vastuvõetavaks, kui tekst on ladus, puuduvad suuremad lingvistilised ja stilistilised apsakad ja autori eripäragi kumab veidi läbi. Paradoksaalselt — mida ladusam tõlge, seda nähtamatumaks jääb tõlkija, samas kui autori isik ja teksti mõte tulevad selgemini esile.1

Tõlkimise kahetisust näitab ka asjaolu, et esmapilgul nii selget ja elementaarset tegevust pole siiani suudetud täpselt defineerida. Samuti ei tea keegi, mis oskused tõlkija arsenali õieti kuuluma peaksid. Levinuim eeldus on see, et tõlkija peab valdama keeli, mille najal on kujunenud üks sagedasemaid väärarvamusi, et inimene, kes oskab võõrkeelt, oskab automaatselt tõlkida.2 Selline arvamus justkui viitaks, et tõlkimine on mehaaniline tegevus, mis ei nõua ei teadmisi, oskusi ega loovust.3 Kui aga hakata vaatama, mida tõlkimine lisaks keeleoskusele veel nõuab, märkame üsna kiiresti, et just nimelt teadmised, oskused ja loovus on vajalikud. Tõlkimine on omaette oskus, mitte ühe võõrkeele rääkimine.

Tõlketeadlased muidugi muudavad asja veelgi keerulisemaks ja räägivad, et eri tüüpi tekstidele tuleb ka erinevalt läheneda, st samu võtteid ei saa kasutada tarbeteksti ja ilukirjanduse tõlkimisel. Mängu tulevad erinevad sihtgrupid, meediumid, potentsiaalse lugeja hindamine… ja mida aeg edasi, seda põnevamaks tõlketeadus muutub. Näiteks näidendite tõlkimisest kui eraldi distsipliinist hakati rääkima alles 1980. aasta paiku ja isegi pärast 2000. aastat öeldi, et draamatõlge on veel täiesti uurimata ala.

Olenemata draamatekstide ja -tõlke eripärast, kehtivad ka siin teatavad, tõlketeaduses tavalised mõisted, mida saab tõlkimise või tõlkeanalüüsi puhul silmas pidada.

Ekvivalentsus ehk mingi sõnaline üksus lähtekeeles vastab samale sõnalisele üksusele sihtkeeles. See põhimõte on peaaegu rakendatav sõnaraamatu koostamisel, aga hoopis keerulisem on lugu siis, kui mängu tulevad grammatika ja kontekst, rääkimata alltekstist, kõneleja idiolektist ja muust sellisest. Arutelu ekvivalentsuse üle tõlketeoorias keskendub peamiselt küsimusele, kui suur peab olema ühisosa lähte- ja sihtteksti vahel. Koolkonniti on erinevaid arvamusi, kuid levinuim vastandus luuakse sõnasõnalise tõlke (ehk sõnaraamatu vastete) ja n-ö vaba tõlke vahel.4

Veidi teravmeelsemalt on sama vastandust kirjeldatud kui konflikti ilu ja truuduse vahel: ilus tõlge ei saa olla lähtetekstile truu, truu tõlge ei saa olla ilus. Argumenteerimise mõttes võib selle vastanduse ka säilitada, aga siinkohal võiks arendada sama mõtet edasi: kas tõlkija peaks olema truu grammatikale või truu teksti mõttele? Mõtte säilitamine on üks tõlkimise alustalasid ja lubab samas luua väga ilusaid tõlkeid, grammatika säilitamine aga võib tõepoolest sageli ilu ohvriks tuua.

Teatris on küsimus võib-olla rohkem selles, kas tõlge on etendatav (performable, ka speakable, actable) või truu.5 Siin oleks grammatikale truuks jäämine juba veidi keerulisem, sest draamatekst ei jää pelgalt paberile, vaid tõlgitud mõtet hakatakse laval rääkima. Laval aga on juba hoopis uus keskkond, teksti toetavad visuaal (lavakujundus), liikumine, helitaust, rääkimata näitlejate tööst ja rolliloomest. Etenduses muutub tõlge ise toetavaks elemendiks, mis on terviku teenistuses. Ja me räägime juba hoopis uuel tasandil truudusest või isegi kahe isanda teenimisest, kus tõlge oma vahepealses ja lõpuni määratlemata rollis üritab toetada nii lähteteksti autorit kui ka sihtkultuuri lavastust.

Vaatame näiteks lõiku näidendist „Sume on öö”, mille tõlkisid Ugala lavastuse jaoks Liis Aedmaa ja Laura Kalle. Nende koostöös sündinud tõlgetes võib leida väga huvitavaid vasteid, mis viitavad tõlkijate heale keeletajule ja -tunnetusele, aga ometi hiilib peaaegu märkamatult ligi võõrkeele grammatika. Näiteks:

ALBERT MCKISCO: I’m sure we’ve met before. New York, maybe? Aren’t you a friend of Van Buren Denby?

ABE: I don’t believe I know him.

ALBERT: He’s part of the New York crowd.

ABE: I’ve always despised group life. Makes a mockery of individuality.

ALBERT MCKISCO: Ma olen kindel, et oleme varem kohtunud. Võib-olla New Yorgis. Ega te juhuslikult Buren Denby sõber ei ole?

ABE: Ma ei usu, et teda tunneksin.

ALBERT: Ta kuulub New Yorgi seltskonda.

ABE: Seltskonnaelu olen ma alati jälestanud. Karjamentaliteet teeb inimestest lambad.6

Lause I don’t believe I know him on tõlgitud eesti keelde sõna-sõnalt: ma ei usu, et teda tunneksin. Inglise keeles üsna tavaline väljend jääb eesti keeles kõlama võõralt. Väga lihtne põhjus ongi selles, et lähtekeele grammatika segab. Ometi näeme sama näite järgmistest lausetest, et tõlkijad käivad lähtetekstiga küllaltki vabalt ümber ega ürita kindlasti rangelt „truud” olla. Seda ilmestab ka teine näide samast tekstist:

BABY: That’s precisely the problem. I keep an eye on my investments, but Nicole doesn’t know anything about securities, and I don’t suppose you do either.

DICK: Is that rhetorical? Your snobbery is as insufferable as your money.

BABY: Just see mind murelikuks teebki. Mina hoian oma investeeringutel ise silma peal, aga Nicole ei tea rahaasjadest mitte kui midagi ja ma kardan, et ega vist sinagi palju targem ei ole.

DICK: Kas see oli nüüd retooriline tähelepanek? Sinu snobismi on täpselt sama võimatu taluda kui sinu raha.

Kui tõlkija truudus kuulub mõttele, võib eriti draamatekstis leida ja luua väga huvitavaid vasteid, mis võivad saavutada ilusa tervikliku kuju lavastuses, kus tõlge hakkab elama täiesti uut elu väljaspool kirjasõna.

„Kuhu sa jäid?”. Pete — Janek Vadi. Ugala, 2022.
Gabriela Urmi foto

Funktsioon. Tõlke funktsioonist lähtumine tuleneb skopos-teooriast, mille järgi on igal tõlkel alati eesmärk (kr k σκοπός). Selle lähenemise järgi ei ole teksti tähendust ega funktsiooni võimalik välja lugeda mitte lingvistilistest märkidest (sõnad, grammatika), vaid teksti muudab tähenduslikuks lugeja. See omakorda tähendab, et erinevad lugejad või sama lugeja erinevatel ajahetkedel võivad ühte ja sama lingvistiliste märkide kogumit mõista täiesti erinevalt.7

Draamateksti tõlke eesmärk on realiseeruda teatris — esmalt lavastuse alustekstina ja idee kandjana, hiljem näitlejate kõnes publiku kõrvu jõudes (jätame praegu kõrvale kirjandustekstidena tõlgitud näidendid, näiteks antiikkirjanduse antoloogiate tarbeks). Seega on draamateksti funktsioon — siinkohal eelkõige kõnes — jõuda publikuni. Järelikult jõuame taas küllaltki levinud väiteni draamatõlke teoreetilistes käsitlustes, et tõlketekst peab olema räägitav (speakable).

1970-ndate lõpus, kui draamatõlget hakati tõlketeaduses käsitlema eraldi distsipliinina, oli kombeks öelda, et tõlge peab olema etendatav (performable). Teiste hulgas kirjutas sellest Susan Bassnett: „(…) draamatekst on kirjutatud etendust silmas pidades ja sisaldab struktuurielemente — mitte ainult remarkidena —, mis muudavad draamateksti etendatavaks. Draamatõlkija ülesanne on need elemendid üles leida ja sihtkeelde tõlkida.”8 Hiljem seadis Bassnett selle nõude pidevalt ja järjest tugevamalt kahtluse alla, sest etendatavus on mõiste, mida ühelgi tõlkeuurijal pole õnnestunud veenvalt lahti seletada.9 See on enam-vähem võrreldav väitega, et teater peab olema teatraalne.

Räägitavus on veidi selgem kriteerium, sest igas keeles leidub sõnu (või häälikukooslusi), mida on kergem hääldada või mis kõlavad kõnes paremini, ja selliseid, mida on raskem hääldada.10 Tõlketeadlased on rääkinud ka sellest, et draama, nagu ka luule tõlkimisel on oluline tajuda keele ja kõne rütmi.11

Väga hea kõnerütmi tunnetuse näitena võib tuua Paavo Piigi tõlke Martin Crimpi näidendile „Attempts on her life”:

– His political masters, that’s right, calling him. Just as they have always called him. The very political masters that she hates with every fibre as it were of her being. The very men and women, that she, Anne, in her youthful idealism holds responsible for the terminal injustice in this world.

– Tema poliitilised isandad, just nimelt, teda kutsumas. Nii nagu nad on alati seda teinud. Need samad poliitilised isandad, keda Ann vihkab nagu öeldakse iga oma rakuga. Need samad mehed ja naised, keda tema, Ann, oma noorusliku idealismiga peab vastutavaks kogu maailma parandamatu ebaõigluse eest.12

Päris huvitav on näha, et Piik on suutnud eestikeelses tõlkes säilitada peaaegu samasuguse kõnerütmi, nagu oli lähtetekstis inglise keeles. Tõlkija puhul on see üsna harukordne, aga väga hea oskus. Piik on kasutanud veel üht võtet, mida tõlkijad reeglina ei julge teha või millest pigem hoiduvad — ta on nime Anne (inglise hääldus [Änn]) eestipärastanud, mis samuti teenib räägitavuse huve ja seekaudu draamatõlke esmast funktsiooni.

Tunnetus. Kognitiivsed ehk tunnetuslikud tõlketeooriad loodi funktsionaalsete teooriate kõrvale. Need toetuvad tunnetuspsühholoogiale ja seavad fookusesse tõlkija isiku. Nii on tunnetuslike tõlketeooriate huvi näiteks tõlkija ebakindlus mingite ettetulevate probleemide lahendamisel või tähenduse konstrueerimine.13

Tunnetus on peaaegu sama määratlematu mõiste kui performatiivsus/etenduslikkus. See võib koondada enda alla keeleoskuse ja -taju, tõlkija stiili ja eelistused ning palju muid aspekte, mis ei allu ühelegi mõõtmisele, kuid on ometi igas tõlkes olemas. Tunnetus on ka kõige tähtsam, millega draamatõlkija saab panustada lavastuse lõplikku tervikpilti, sest sellega on seotud karakteri loomine. Nagu ütles tõlketeadlane Douglas Robinson: kuidas me teame, milline on mingi tuntud karakter, näiteks kuningas Lear? Milline on talle „omane käitumine”? See on olemas ainult meie ettekujutuses, kus omistatakse tegelasele justkui püsiv ja universaalne „süvastruktuur”. Aga lõpuks on igal vaatajal arvamus selle kohta, kas näitleja sobis rolli, kas ta kujutas karakterit „õigesti”.14

Karakter on tõlgendus ja õnnestunud tõlgendus loob vaataja kujutluses tema eelnevate teadmistega kooskõlas reaalsuse.15 Ka näidendi tõlge on tõlgendus, mis selle reaalsuse loomisele kaasa aitab.

Krzysztof Lipiński on reastanud seitse tõlkimise kohta käivat müüti16, mille hulgas on ka arvamus, nagu oleks olemas üks ainuõige tõlge. Inimestel on sageli lihtsam aru saada asjast, mis mahub kindlasse kategooriasse ja on selgesti piiritletav, kuid tõlke (nagu ka väga paljude muude asjade) puhul ei ole seda üht ja õiget olemas. Lingvistiline märk (ehk sõna) on arbitraarne ja sümboolne — vaataja mõistab seda ainult juhul, kui ta on kontekstiga tuttav ning teab selle tähendust keelesüsteemis ja kultuuriruumis.17 Tõlkijale annab sõnade arbitraarsus ja mitmetähenduslikkus mõnusa mänguruumi. Näiteks:

PETE: I mean if your wife forgives you, or I forgive Jane, then that’s an invitation to do it all over again.

PETE: Selles mõttes, et kui su naine sulle andeks annab või kui mina annan Jane’ile andeks, on see lihtsalt kutse uuele tantsule.18

„Kutse uuele tantsule” viitab selles vestluses teistkordsele petmisele, ehk kui korra tegid ja andeks said, saad justkui loa oma kaaslast uuesti petta. See on Liis Aedmaal ja Laura Kallel leitud hea vaste, kuid tähenduse mõistmine toetub tugevasti kontekstile.

„Igatsuse rapsoodia”. Cass — Ülle Kaljuste. Eesti Draamateater, 2021.
Heikki Leisi foto

Tõlkimatus. Arvamus, et mingid asjad on tõlkimatud, kuulub samuti Krzysztof Lipiński tõlkemüütide loetellu. Muidugi, kui rääkida näiteks näidenditest, pole sugugi haruldane, et tekst sisaldab kultuuriviiteid või -elemente, mida pole kerge uude kultuuriruumi üle kanda — ehk siis neid võiks nimetada tõlkimatuks. Pigem aga sarnaneb see teema juba eespool käsitletud ekvivalentidega: küsimus on pigem ulatuses, mil määral on mõni element tõlkimatu.

Üks tõlketehniline moodus „tõlkimatute” elementide tõlkimiseks on kompenseerimine — elemendi, mida pole võimalik üks ühele üle kanda (n-ö sõnaraamatuvastena), võib asendada sarnase elemendiga sihtkultuurist või täiendada seletusega. Näiteks Krista Kaer on seda võtet kasutanud Draamateatris lavastatud „Igatsuse rapsoodias”:

CASS: And I don’t go in for the fond memory racket! For fifty-two years I work one block away from Skid Row — deadbeats, drags, washouts, living in the past! Washing, scrubbing, fixing sandwiches — work so that you don’t have no time to think, and if you did you thought of the future. The past’s gone. Good luck to it. And Gawd bless it.

CASS: Ja mina hellade mälestuste värgiga ei tegele! Viiskümmend kaks aastat töötasin ma ühe tänavavahe kaugusel Skid Rowst — allakäinud linnaosast, kus lorud, tossakad ja hädavaresed minevikus elasid! Pesin, küürisin, tegin võileibu — töötasin nii, et polnud aega mõelda, aga kui oli, siis mõtlesin tulevikust. Minevik on möödas. Õnn kaasa. Ja õnnistagu seda Jumal!19

Ilukirjanduses ja ka tarbetekstides on levinud võte seletada sihtkultuuris tundmatu või vähetuntud element mõne sõnaga lahti; eeltoodud näite puhul siis Skid Row, Los Angelese linnaosa, mis on kõige suurema kodutute arvuga piirkond Ameerika Ühendriikides. Krista Kaer on seda täpsustanud ja lisanud linnaosa nimele sõnad „allakäinud linnaosa”. Draamatõlge lubaks nimetuse Skid Row ka täielikult välja jätta, sest see iseenesest ei anna eesti vaatajale mingit infot. Sisuliselt on oluline lihtsalt see, et tegemist oli allakäinud linnaosaga — agul asus sealt ainult ühe kvartali kaugusel.

Teater on „tõlkimatute” elementide kompenseerimiseks hea vahend, sest interlingvistiline tõlge saab suisa jultunult toetuda intersemiootilisele tõlkele ehk lavastuse paralingvistilistele (intonatsioon, hääletoon, kõnerütm ja -tempo), kineetilistele (ohkamine, naermine) ja prokseemilistele (žestid, naeratamine, lehvitamine jms, ka keha paiknemine ruumis) elementidele.20 Niisiis saab draamatõlkija põimida näidendi lingvistilise tõlke lavastuse ruumilise maailmaga, loobuda iga nimetuse sõnasõnalisest ülekandmisest ja kasutada lavastuse maailma tõlkele vajaliku konteksti loomiseks.

Niisiis muutub tõlkimine, mis esmapilgul tundub suhteliselt lihtne ja igale võõrkeele oskajale jõukohane tegevus, lähemal vaatlemisel järjest keerulisemaks ja kohati suisa võimatuks. Kuid viimaks hakkab tunduma, et isegi siin on võimalik orienteeruda. Näib, et kõige elementaarsem tõde tõlkimise puhul on ühtlasi see, mida on kõige keerulisem selgeks saada — tõlgitakse mõtet, mitte grammatikat. See on asjaolu, mis eristab tõlkimisoskust keeleoskusest.

Viited:

1 Lawrence Venuti 1995. The Translator’s Invisibility. A History of Translation. London and New York: Routledge, lk 1–2.

2 Tõlkimise ja tõlkija elukutsega seotud stereotüüpe mittetõlkijate hulgas on uurinud Mai Raet oma magistritöös. — https://www.etera.ee/zoom/84470/view? page=1&p=separate&search=doorslaer&hlid=564813886&tool=search&view=90,0,2035,2084.

3 Mary Snell-Hornby 2007. Theatre and Opera Translation. Piotr Kuniwczak; Karin Littau (toim). A Companion to Translation Studies. UK: Multilingual Matters, lk 118.

4 Triin van Doorslaer 2015. Hoiakud tõlkimise kohta ehk kuidas defineeritakse tõlkimist. — Keel ja Kirjandus, nr 4, lk 238–247. — https://keeljakirjandus.ee/ee/archives/25111.

5 Mary Snell-Hornby 2007, lk 106.

6 F. Scott Fitzgerald. „Tender is the night”. („Sume on öö”, Liis Aedmaa ja Laura Kalle tõlge). Esietendus Ugalas 6. XI 2021.

7 Triin van Doorslaer 2015. Op. cit.

8 Susan Bassnett 2002 [1980]. Translation Studies. London and New York: Routledge, lk 126.

9 Näiteks Susan Bassnett 1991. Translating for the Theatre: The Case Against Performability. — https://www.erudit.org/fr/revues/ttr/1991-v4-n1-ttr1474/037084ar/; Susan Bassnett 1998. Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre, lk 90–108. Susan Bassnett; Andre Lefevere (toim), Constructing Cultures: Essays on Literary Translation. UK: Multilingual Matters Ltd.

10 Näiteks Indrek Koff on öelnud, et ta kasutab draamatõlgetes sidesõna „ning” asemel alati „ja”. Mina pole üheski tõlkes kasutanud sõna „okei”, mis on juba iseenesest inetu tavakõnes, aga täiesti talumatu laval. Eesti keeles on sellele palju ilusamaid ja huvitavamaid vasteid, sõltuvalt kontekstist: olgu, hüva, jah, hästi, kokku lepitud, teeme nii…

11 Eva Espasa 2000. Performability in Translation: Speakability? Playability? Or just Saleability? Carole-Anne Upton (toim). Moving Target. Theatre Translation and Cultural Relocation. London and New York: Routledge, lk 53.

12 Martin Crimp. „Attempts on her life” („Katsed elu kallal”, Paavo Piigi tõlge). Esietendus Eesti Draamateatris 10. XII 2021.

13 Triin van Doorslaer 2015. Op. cit.

14 Douglas Robinson 2001. Who Translates? Translator Subjectivities Beyond Reason. New York: State University of New York Press, lk 122.

15 Sealsamas, lk 123.

16 Krzysztof Lipiński seitse levinumat müüti tõlkimise kohta: (a) sõnasõnalisus ehk lähtekeelset teksti on võimalik sõna-sõnalt sihtkeelde tõlkida, (b) tõlkimatus ehk mõni tekst on tõlkimatu, (c) inetu pardipoeg ehk tõlge on võrreldes originaaliga alam, (d) on olemas vaid üks ja ainus õige tõlge, (e) masin suudab inimese asemel tõlkida, (f) deskriptiivsus ehk maailma ei ole võimalik täielikult kirjeldada, ning (g) on olemas vaid üks ja ainus tõde. Vt Doorslaer 2015.

17 Mary Snell-Hornby 2007, lk 109.

18 Andrew Bovell. „Speaking in tongues” („Kuhu sa jäid”, Liis Aedmaa ja Laura Kalle tõlge). Esietendus Ugalas 10. II 2022.

19 Brian Friel. „The loves of Cass McGuire” („Igatsuse rapsoodia”, Krista Kaera tõlge). Esietendus Eesti Draamateatris 4. IX 2021.

20 Mary Snell-Hornby 2007, lk 109.

Bach ja Bach

Motetid ja kantaadid,  28. VII toomkirikus. Maria Valdmaa (sopran), Lisa Kawasaki (traversflööt) ning kammerkoor Voces Tallinn ja Haapsalu festivali barokkorkester, kontsertmeister Aira Maria Lehtipuu (Soome), dirigent Toomas Siitan. Kavas: Motett „Komm, Jesu, komm” (BWV 229), kantaat „Ich habe genung” (BWV 82a), kantaat „Nach dir, Herr, verlanget mich” (BWV 150), motett „Singet dem Herrn ein neues Lied” (BWV 225), kantaat „Der Herr denket an uns” (BWV 196) ja motett „Lobet den Herrn, alle Heiden” (BWV 230).

Festival avati Johann Sebastian Ba­chi kantaatide ja motettidega. Üldiselt peetakse motette matusemuusikaks (täpsem informatsioon kavas puudus) ja oma kujutluses nägin ma paratamatult õndsaid hingi liikumas tantsides rõõmsalt taeva poole. „Õndsa surma” teemat kannab kantaat „Ich habe genug” (BWV 82a) ja Jumalale loodab ka kantaat „Nach dir, Herr, verlanget mich” (BWV 150). Motetis „Komm, Jesu, komm” õnnestusid oivaliselt alguse rasked ohked. Kantaadis „Ich habe genug” oli tunda seda õnne, mida tundis Maria Valdmaa soolot lauldes. Maria laul õnnestab ka kuulajat, tema esinemises on midagi aristokraatlikku ja vastasmõju publikuga toimis algusest lõpuni. Võrdluseks tuleb mulle meelde soome metsosopran Monica Groop. On suurepärane, et Maria ei ole läinud hääle suurendamise libedale teele. Sellel tegevusel võivad olla kurvad tagajärjed, nagu kähe ülemine register, probleemid suure vibrato’ga jne. Ma olen kogenud, mis juhtub, kui ilus ja habras lüüriline hääl muudetakse dramaatiliseks ning sopran hakkab seejärel metalse ja kriiskava häälega laulma „Vissi d’artet” Puccini „Toscast”. Seda ei ole absoluutselt vaja. Kuulakem kas või Evelyn Tubbi või Nancy Argentat — nende karjääril pole midagi viga!

Festivaliorkester, kontsertmeistriks Aira-Maria Lehtipuu, mängis tundlikult. Oli siiski märgata, et Eesti viiuldajad musitseerisid ehk pisut tagasihoidlikumalt kui Lehtipuu, kes hingas muusikaga ühes. RO Estonia esiflööt Lisa Kawasaki (traversflööt) esines veenvalt ja oli Valdmaale vääriline partner. Võib veel küsida, kas orkestris on toimumas põlvkonnavahetus. Kus oli barokkviiuldaja Meelis Orgse? Ja organistina paljudel festivalidel esinenud Ene Salumäe? Dirigendi kiituseks olgu öeldud, et Toomas Siitan on võimekam nii mõnestki oma kolleegist, kes igapäevaselt selles ametis leiba teenib — määrav on tema nägemus ette kantavast materjalist.

Olen ise laulnud Bachi motette nii väiksemates (viieteistkümneliikmelises) kui suuremates koosseisudes (Soome Raadio kammerkoor ja Tapiola kammerkoor). Väiksema kooriga on lihtsam saavutada vaikseid nüansse ja intiimsust, ka pisemaid detaile. Suure koori eeliseks on mahlakas plahvatav kõla. Käesoleva ettekande koor oli võrdlemisi suur. Voces Tallinn laulis pühendunult. Eriti särav häälerühm olid sopranid. Tervikuna õnnestus koori ettekanne suurepäraselt, eriti kui võtta arvesse, et tegu on väga nõudliku materjaliga. Tekst oli lööv ja jälgitav igas mõttes. Mainimist väärib ka koormeister Kristi Jagodin. Võimsa lõppakordina kontserdile kõlas tuntud luteri koraal.

Johann Sebastian Bachi „Goldbergi variatsioonid” 29. juulil Haapsalu Jaani kirikus: Jean Rondeau (klavessiin).

Esimene ime

Jean Rondeau, klavessiin (Prantsusmaa), 29 VII Jaani kirikus. Kavas Johann Sebastian Bachi „Goldbergi variatsioonid”.

Jean Rondeau on ära teeninud „klavessiinivõluri” tiitli. Raske on kujutleda, et keegi suudaks temast paremini mängida Bachi „Goldbergi variatsioone”. Hiljuti plaadistas selle klaveril Irina Zahharenkova. Nende tõlgendused on kuni kaunistusteni välja väga sarnased. On näha, et nii Rondeau kui Zahharenkova on uurinud hoolega Urtext’i. „Goldbergi variatsioone” tervikuna kuulates tekib võrdlus teatrilavastusega: selle 1. osa,  „Aaria” kordub teose lõpus, kuid mitte täpselt nii nagu teose algul — nüüd peegeldab ta kogu variatsioonidetsükli mitmekülgsust.

Rondeau’l on väga hea vaist nii passaažide kujundamisel kui väikseimategi kaunistuste mängimisel. Suurepärase keskendumisvõimega kujundas ta suurteosele algusest lõpuni ulatuva dramaatilise kaare. Niisamuti uskumatu on saavutus mängida kogu seda suurteost peast. Kontserdi lõpetasid püsti seisva publiku ovatsioonid.

 

Suvesümfooniad

Concerto Copenhagen (Taani). Dirigent Lars Ulrik Mortensen, 29. VII toomkirikus. Kavas: Franz Joseph Haydni Sümfoonia nr 47 G-duur „Palindroom”, Sümfoonia nr 44 e-moll „Leinasümfoonia” ja  Sümfoonia nr 43 Es-duur „Merkuur”.

Franz Joseph Haydn oli minu festivalikülastuste ajal Haapsalus kõige „kaasaegsem” helilooja (hiljem mängis M4GNET veel Beethoveni kvartetti).Meeldival kombel läheneti Haydnile mineviku kaudu, barokist klassitsismini. Siinkohal märgitagu, et viiuldajad mängisid Haydnit barokkpoognatega. Concerto Copenhagen esitas papa Haydni muusikat suure lustiga. Koosseis oli kammerlik. Viiuldajaid oli kavalehel kirjas kuus, kuid tegelikult oli koosseis väiksem. Ühest küljest võimaldab see mängijatele tihedat omavahelist kontakti, teisest küljest jäid Haydni forte’d natuke kahvatuks. Barokile vastavalt kasutasid keelpillimängijad vibrato’t vähe, pigem üksnes vürtsiks.

Lars Ulrik Mortensen juhatas väga jõuliselt, pöörates tähelepanu ka kõige väiksematele detailidele — isegi ta sõrmed olid selleks käigus. Siitaniga võrreldes nõuab Mortensen mängijailt palju ja tahab ise kõike valitseda. Ütleksin, et Siitan usaldab mängijaid rohkem.

Haydni „Suvesümfooniatest” oli mulle varem tuttav ainult Sümfoonia nr 44, e-moll alapealkirjaga „Leinasümfoonia”. Selle esimene, mahukas osa sai taanlastelt eriti veenva tõlgenduse.

Keelpillikvartett M4GNET koosseisus Robert Traksmann (I viiul), Katariina Maria Kits (II viiul), Siluan Hirvoja (tšello) ja Mart Kuusma (vioola) 30. juulil 2022 Haapsalu Jaani kirikus.

M4GNET

Haydn, Mozart, Beethoven. Kvartett M4GNET koosseisus Robert Traksmann (I viiul), Katariina Maria Kits (II viiul), Mart Kuusma (vioola) ja Siluan Hirv­oja (tšello). 30. VII Jaani kirikus. Kavas: Franz Joseph Haydni Keelpillikvartett nr 28 Es-duur, Wolfgang Amadeus Mozarti Keelpillikvartett nr 15 d-moll, Ludwig van Beethoveni Keelpillikvartett nr 3 D-duur.

Olles jälginud Eesti kontserdielu rohkem kui kolmkümmend aastat, pean tõdema, et tipptasemel kammermuusikat mängitakse väga vähe. Ka Soomes on kammermuusika pigem suvel toimuvate kammermuusika festivalide pärusmaa. Olgu see kontsert märk uue aja saabumisest!

Robert Traksmann mõjus tõelise liidrina, kes juhtis kvartetti ja oli täielikult üle kontserdi nõudlikust materjalist. Ta on suurepärane ansamblist, aga ka solistina silmapaistev viiuldaja. Samas olen ma rõõmus, et ta on valinud kvartetikunsti, ühe kõige õrnema ja raskema muusikažanri. Tehniliselt ja tõlgenduslikult meisterlikud olid ka teised kvarteti liikmed. Kavalehel kirjutatakse, et kvarteti viiuldajatel on kasutusel Eesti Pillifondi viiulid. Kahjuks oli see ansambli lõikes ebaproportsionaalselt kuuldav: tšello ja aldi pillikõla oli märgatavalt tuhmim kui säravatel viiulitel. Leidkem väärispillid ka Mart Kuusmale ja Siluan Hirvojale!

Kontserdi kava koosnes kvartetiliteratuuri maiuspaladest. Kõige tuttavam oli enamusele publikust kindlasti Wolfgang Amadeus Mozarti Kvartett nr 15 d-moll. Kõik kvartetid mängiti suure stiilitajuga. Võis vaid nautida! Millegipärast tuli mulle meelde Eduard Vilde „Tabamata ime”, kuid ümber pööratult —tabatud ime! Sest siin see ime sündis. Jääb üle vaid hõigata: „Pikka iga, M4GNET!”

 

Uitmõte

Haruharva tõstetakse esile festivali korraldusliku poole inimesi. Ma ei tea, kas festival midagi neile ka maksab, kuid ilmselt mitte palju. Pileteid kontrolliv daam juba tunneb mind: „Ma ju tunnen teid küll, aga piletit pean siiski kontrollima!”

Ansambel Floridante koosseisus Aira-Maria Lehtipuu (viiul), Lisa Kawasaki (traversflööt), Saale Fischer (klavessiin) ja Villu Vihermäe (tšello) ning sopran Maria Valdmaa (keskel) 30. juulil 2022 Haapsalu toomkirikus.

Lihvitud pärl

Händeli „Saksa aariad”, Telemanni „Pariisi kvartetid”, 30. VII toomkirikus. Ansambel Floridante koosseisus Lisa Kawasaki (traversflööt), Aira-Maria Lehtipuu (viiul), Villu Vihermäe (tšello) ja Saale Fischer (klavessiin) ning sopran Maria Valdmaa. Kavas: Georg Philipp Telemanni, Georg Friedrich Händeli, Antoine Forqueray, Michel Blavet’ ja Jean-Pierre Guignoni teosed.

Ansambel Floridante ja Maria Valdmaa moodustasid koosseisu, mis on oma esinemistega nagu lihvitud pärl. Floridantega on üles astunud muidki, enamasti eesti naissoliste, möödunud suvel näiteks Marta Paklar. Harmoonilise alguse andis kontserdile Georg Philipp Telemanni Kvartett (Sonaat) nr 1 A-duur. Koosseisus mängisid võimekas traversflöödimängija Lisa Kawasaki, Soomest „laenatud” viiuldaja Aira Maria Lehtipuu, klavessiinil Saale Fischer ja tšellol Villu Vihermäe. Telemanni teos oli iseloomult vaikne kahekõne muusikaga.

„Saksa aariaid” laulis solistina Maria Valdmaa. Georg Friedrich Händeli aariatest liigutas mind enim „Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen” („Mänglevate lainete värelev sära”), või õigupoolest viimase aaria „Süßer Blumen Ambraflocken” („Magusa lõhnaga lillede ambraehmed”) kadents, mille siiras, valgust täis esitus Maria Valdmaalt tõi pisarad silma. Mainiksin eraldi ka flötist Lisa Kawasakit: ta on usaldusväärne partner (nagu ka teised ansambli liikmed) ja ta mäng on hingestatud. Tulevasele Eesti barokkorkestrile on väga vaja traverso-mängijat!

Jean-Pierre Guignoni Sonaadis c-moll viiulile ja basso continuo’le op. 6 nr 3 paelus ja rõõmustas Lehtipuu ja klavessinist Saale Fischeri koosmäng. Fischeri oivalised tõlgendused Antoine Forqueray’ klavessiinipaladest tõid kontserdi kavva vaheldust.

Kontsert „Pièces de Viole” 31. juulil 2022 Haapsalu Jaani kirikus. Ansambel koosseisus André Lislevand (viola da gamba), Anna-Liisa Eller (kannel) ja Johanna Randvere (viola da gamba).

Gamba’d ja kannel

Pièces de Viole, 31. VII Jaani kirikus. André Lislevand (viola da gamba), Johanna Randvere (viola da gamba) ja Anna-Liisa Eller (kannel). Kavas: Marin Marais’ Süit nr 5 g-moll, Francois Couperini Kontsert nr 13 G-duur, Le Sieur de Machy’ Süit d-moll ja Johann Sebastian Bachi Süit c-moll.

Tunnen Elleri kauaaegset õpetajat Kristi Mühlingit. Juba Sibeliuse Akadeemia aegadel oli tal eelarvamustest vaba suhtumine sellesse, millist muusikat sobib kandlel mängida. Mäletan, et ühel eksamil mängis ta kandlel üht Anton Weberni atonaalset klaveripala…

Kontserdi kava ja esituskoosseis olid intrigeerivad ning osutusidki põnevaks ja ootamatuks. Esiteks, harva on näha nii pühendunud mängu. Esimene tähelepanek oli see, et ansambli kõlapilt on väga ebatavaline ja omapärane. Kannel annab ansambli kõlale pehmust, mis ainult täiendab gamba’de niigi mahedat kõla. Kõik ansambli liikmed olid võimelised täitma erinevaid rolle. Näiteks Marais’ Süidis nr 5 g-moll oli üllatav, et Randvere oli soleerivas rollis ja meister Lislevand mängis bass-gamba’t. Marais’ üheosalises teoses „Tombeau de Mr Méliton” rollid vahetusid. Couperini Kontserdi nr 13 G-duur ettekanne tekitas erilise atmosfääri. De Machy’ Süit d-moll tõi taas meelde, kui rikkad on kandle võimalused, just tämbri mõttes. Johann Sebastian Bachi algselt lautoklavessiinile loodud Süidi c-moll (BWV 997) muusikaline stiil on kavalehe järgi „Bachile omaselt mõistuspärane, süstemaatiline ja polüfooniline” ja pakub mängijatele võimalusi demonstreerida oma virtuoossust.

Ansambel Tenebrae Consort ja dirigent Nigel Short Haapsalu toomkirikus 31. juulil 2022.
Sabine Burgeri fotod

Teine ime

Inglise renessansspolüfoonia ja keskaegne liturgialaul, 31. VII toomkirikus. Tenebrae Consort koosseisus Martha McLorinan (alt), Hamish MacGre-­gor ja Nicholas Madden (tenor), Joseph Edwards (bariton) ja Tom Herring (bass); dirigent Nigel Short. Kavas: John Sheppardi „In manus tuas” I, William Byrdi „Ne irascaris”, Thomas Tallise „If ye love me”, John Sheppardi „In manus tuas” II, Thomas Tallise „Jeremija nutulaulud” I ja II ja John Blithemani  „In pace in idipsum”.

Kuidas sünnib selline kõlaime, mida pakkus Suurbritannia ansambel Tenebrae Consort? Ühest küljest kindlasti tänu väga distsiplineeritud ja regulaarsele tegevusele. Samas on ansambli liikmete hääled sobitatud kokku võimalikult suurt ülemheli rikkust taotledes. Selles ei ole midagi tehislikku, laulmist iseloomustab lihtsus ja loomulikkus. Koosseisus on naisalt, kaks tenorit, bariton, bass ja liturgias kas baritoni või bassi laulnud ansambli dirigent Nigel Short. Kuidas tekib viie-kuue esitaja puhul nii eriline kõlapilt? Sõnadega on seda elamust raske edasi anda, Tenebrae Consorti peab ise kuulma! Mälestus on ere ja unustamatu. Oldi lähedal inimlike võimete ülimale piirile.

Keskaegses liturgialaulus laulis kaasa ka dirigent Short. Liturgiat esitati katoliku kirikus käibel oleva tava järgi (või ka evangeelsetes kirikutes, kus gregoriaanikat harrastatakse): lauljad seisavad vastastikku kahes reas ja laulavad kordamööda oma stroofe. Inglise renessansspolüfoonia esindajate John Sheppardi, William Byrdi, Thomas Tallise ja John Blithemani teosed olid kõik ühtviisi kalliskivid ja neist on tõlgenduse poolest võimatu midagi esile tõsta. Muusika mõttes paelusid võib-olla kõige rohkem Thomas Tallise „Jeremija nutulaulud” I ja II.

Tenebrae Consordi kontserti tasus kaks aastat oodata. Minu sammud viivad nüüd plaadipoodi…

 

Haapsalu vanamuusikafestivalil oli sel aastal ainult väga häid kontserte, sealhulgas kaks imet. Loodetavasti sünnib neid imesid veel. Toomas Siitani kontaktid ja tutvused on selle garantiiks. Kasutan võimalust tänada teda ka suurepäraste tõlgete eest, mis kavalehte kaunistavad. Emakeeles esitatuna jõuab muusika kuulajale veel lähemale.

Sander Roosimägi septembris 2022.

Ei hakka salgama, et siinse persona paberile püüdmine sündis pikaldaselt ja vaevaliselt. Miks nii? Vist oli see mõlemapoolne vastutuskoorem. Püüdjat rõhus vastutustunne ajakirjandusmaailma renomee pärast, kuna tegemist on oma rollidega end piisavalt orbiiti mänginud, sealhulgas teatriliidu aastapreemiate nominatsioonideni jõudnud noore näitleja esimese portreelooga. Persooni enda silmanähtavad kõhklused olid seotud mõtete sõnastamise täpsuse ja tema elukutsega seotud väärtussüsteemiga. Ta pole kunagi arvanud, et intervjuude andmine võiks olla osa näitleja tööst, ja on seda siiani edukalt vältinud. Kui on soov näitlejat tundma õppida, võib ju alati teatrisse tulla.

Ometi on ta nõus pärast üht kolme ja poole tunni pikkust etendust („Teises toas”, Eesti Noorsooteater, autorid Mari-Liis Lill ja Priit Põldma, lavastaja Mari-Liis Lill, 2021) kokku saama ja vestlema nii, et vestlus salvestub küsitleja telefoni ja jõuab sealt hiljem paberile. Miks? Selle küsimuse jätan Sandrile esitamata, aga proovin vastata ise: diskreetsuse kõrval on tema teine oluline joon vastutulelikkus, abivajaja märkamine ja ärakuulamine. Salvestust üle kuulates jääb kõrva, et peaaegu iga tööd, eluseika või kohtumist nimetab ta kingituseks.

Hakkame siis vaikselt Sandri elulugu kaardistama. Lilleline-luuleline nimi Roosimägi on eestindatud Rosenberg; Sandri vanavanaisa oli Eestisse ümber asunud riigisakslane, kelle vend oli muide tema praeguse hea kolleegi Teele Pärna vanavanaisa. Teine vanavanaisa ja vanavanaema olid mulgid, pärit Kibaru külast, mõne kilomeetri kauguselt Mart Saare kodukohast Hüpassaarest. Siin on ka mingeid avamata laekaid, tunnistab Sander, kuid selge on, et ühel hetkel kolisid mulkidest vanavanemad Nissi kihelkonda. Sander sündis Keila haiglas 1994. aastal. See fakt väärib mainimist ühe seiga tõttu: nimelt tuli pea­aegu samal ajal, vaid kaks nädalat hiljem samas kohas ilmale ka Sandri üks olulisemaid kaasteelisi, nii autori, lavastaja kui sõbrana tema kõrval sammunud Priit Põldma.

Mina pidin algselt tulema kaks nädalat hiljem, aga tulin varem. Priit vastavalt kaks nädalat varem, aga ootas pisut. Aga välja tuli see kõik muidugi aastaid hiljem.

 Sandri esimene kool oli Nissi põhikool, mille algklassides tegutses põgusalt ka näitering. Selle lavastus „Nurjatud kassipojad”, kus Sander koos oma vanema õe Keitiga üles astus, etendus menukalt koguni Riisipere kultuurimaja laval. Mitmed eluvalikud, eriti „hapramas eas”, tegi Sander just vanema õe eeskujul. Üheks neist oli ka Vanalinna Hariduskolleegiumi teatriklassi astumine.

Õppisin siis veel põhikooli lõpuklassis, ootasin, millal õde Tallinna rongilt tuleb, et kuulata tema gümnaasiumimuljeid. Tundus võimatult põnev. Mis inimesed seal on, kuidas nad mõtlevad, kuidas teda seal hoitakse. Üsna ruttu sai selgeks, et tahan sinna sisse astuda, olgugi et teatriga polnud ma senises elus kuigivõrd kokku puutunud, rohkem muusikaga. Mu ema mängis Nissi kirikus orelit, kodus ka klaverit. Mingi poolmüstiline seos oli muusikaga ka mu isal, kes üsna hiljaaegu tunnistas, et mängis alghariduse omandamise kõrval trompetit. Klaverit asusin õppima viieselt, aga neis õpinguis kadus järjepidevus. Teises klassis hakkasin õppima saksofoni: emal oli arvamus, et mu kopsud vajavad trenni. Kuuendas klassis alustasin veel ka trummidega…

 Muusikaõpingute kaudu tekkis tihedam side erialaõpetaja, legendaarse ERSO fagotimängija Tõnu Sal-Salleriga, kellest sai Sandrile üks määravamaid teejuhte tema edasises loomeelus.

VHK teatriklassi lõpetas Sander 2013. aastal; temaga koos lõpetanutest on lisaks Priit Põldmale teatrimaastikul tegev veel Ugala näitleja Oskar Punga. VHK, mille lõpetajate nimekirja sirvides märkab üha ja üha nimesid, kes mingitpidi kultuurielus kanda on kinnitanud, näib olevat aastatega kujunenud omaette vaimseks vennaskonnaks, aga ka kultuuriliseks reservuaariks, kust astub avalikkuse ette väga selgete väärtushinnangutega noori inimesi.

VHK mõju oli väga oluline, et mitte öelda määrav. Tundsin esimest korda, et päriselt kuulun kuhugi. Kui lõpetamisel keegi pedagoogidest ütles, et lõputunnistuse pälvimisega kustutatakse meid nüüd kooli nimekirjast, mõjus see mulle tol hetkel kummaliselt valulikult. Et kuhu meid siis nüüd paisatakse? Kuidas uutesse ruumidesse, uutesse universumitesse paisatuna seista silmitsi antustega, mis sellest koolist on saadud? Kindlasti tajun teatavat seotust kõigi selle kooli lõpetajatega. Aga mis see on, mis meid on ühendanud? Sugugi mitte ainult tolleaegsed ühised väärtushinnangud, mis kooli sees võisid radikaalselt varieeruda. Seal oli paljuski intuitiivset ja määramatut. Mulle võib julgelt vastu vaielda, aga näib, et mingi terav taju kogeda maailma pigem erapooletu vaatlejana, kui et ise minna midagi sirgjooneliselt peale suruma, on olnud minu tundesfääris üks nähtavaim ühisosa.

 Edasi tuli lavakunstikooli XXVIII lend ja VHK õppejõudude Lembit Petersoni ja Tõnis Rätsepa asemele astusid kursusejuhendajad Anne Türnpu ning Mart Koldits.

Ühte kindlat õpetajat mul elus pole olnud, aga kõik, kellega olen kokku puutunud, on üliolulised. Petersoni kõrval on loomulikult väga tähtsad ka Anne ja Mart. Kindlasti oli nende õpetuses teatrikeelseid erinevusi mulle seni teada olnust, aga seda laiemaks muutus mu teatrialane nägemisvõime. Taju, et ei tahaks end mitte kunagi ei looja ega inimesena üheselt ära nimetada, on kursusejuhendajate kingitus. Sildistamine käib ruttu, see käib meie väikeses maiskondlikus kontekstis teinekord pahaaimatult ja võib hakata rääkima sinust rohkem kui tervik, mille teenistusse end hetkel annad, milleks sa loojana võimeline oled või mille eest sel hetkel seisad. Teater on piiritlematu ja niikaua, kuni tõekspidamised kindlasse voolusängi ei suubu, on võimalik selle tegemise viisid kokku panna väga erinevatest ilmingutest.

 Pärast lavakunstikooli lõpetamist 2018. aastal oleks olnud võimalik liituda ka mõne trupiga, kuid Sander otsustas sel hetkel „usaldada elu” ja valis vabakutselise ameti. 2020. aastal liitus ta Noorsooteatriga, kuid sellest kevadest eelistas taas vabakutselisust.

Jah, nii on, et tänasel päeval tahaksin olla vabakutseline. See on delikaatne teema, sest on olnud suuri, isegi ennasthävitavaid igatsusi, et leida kuuluvust ka institutsionaalses teatrimaailmas, aga tänu heale õnnele ja ilusatele loomingulistele äratundmistele on mul õnnestunud sedalaadi vabadust hoida.

 Loominguliste koosluste nimekiri, kus Sander on seni jõudnud töötada, on siiski arvestatavalt pikk: Noorsooteater, Draamateater, Tallinna Linnateater, Tartu Uus Teater, Saueaugu Teatritalu, Vaba Lava, Theatrum, kohe on lisandumas esimene kokkupuude Von Krahli trupiga1. Piisav kogemus, et võrrelda eri teatrite sisse küntud vagusid ja avastada, et need on oma sisemiselt dünaamikalt täiesti erinevad. Ühtlasi on saanud selgeks, et end väga kindlalt mingisse süsteemi sisse süües võib hakata lagunema idealism, mida aga tahaks hoida. Muidugi on plussid ka tuttavatel kooslustel; näiteks tuleb kõige autentsem tagasiside inimestelt, keda oled tundnud piisavalt kaua ja „kes teavad sinust rohkem kui sa ise”.

Sandri esimene laiemalt märgatud roll on saali poolt vaadates siiski fikseeritav: Hans Christian Andersen Per Olov Enquisti näidendis „Vihmausside elust” (lavastaja Diana Leesalu, Tallinna Linnateater, 2019). See roll oli ehitatud mingis mõttes välise efekti peale: teatraalne, natuke klounilik grimm, puhvis soeng, laiemaks tõmmatud žestid. „Staaride kodu” Linnateater palkab peaosadesse haruharva külalisnäitlejaid, liiati veel värskeid alustajaid, kuid ometi sulandus see osatäitmine sujuvalt, erksa lõimena kogu lavastuse psühholoogilis-mentaalsesse partituuri. Noore näitleja teatav sisemine aristokraatsus, mis tema teistessegi töödesse kaasa on tulnud, haakus väga täpselt Anderseni kujuga.

Veel üks Sandri roll, mis on esile kutsunud suuremat kaasaelamist, on Brent vägivalla teemat käsitlevas dokumentaallavastuses „Teises toas” (2021). Vastupidiselt Anderseni rolli­le toimub siin kõik täieliku sisemise ümberkehastumise abil, kuna Sandril puudub igasugune ühisosa vägivaldse Brenti isiksuslike omadustega. Vaataja esimesele ehmatusele järgnev reaktsioon „See ei ole võimalik!”, „See ei saa nii olla!” kasvab aegamisi kunstiliseks üldistuseks inimliku kurjuse seletamatusest, püüdmatusest ja põhjatusest.

Ning kolmandaks tuleks mainida Sandri seni värskeimat ja hoopis teises tonaalsuses rolli, lihtsat eesti meest Heldurit (sündinud 1948) dokumentaallavastuses „Ma võiksin sulguda pähklikoorde” (tekst Mari-Liis Lill, Aare Pilv, Priit Põldma; lavastaja Priit Põldma; Vaba Lava, 2022). See tegelane näikse hästi edasi andvat väljendi „näitleja kui oma tegelase ilmutaja” tähendust, mille tõi eesti dokumentaalteatri töökeelde Merle Karusoo. Etendaja on leidnud tundliku, endassesulgunud vana mehe lavale toomiseks isikupärase kõnelemisviisi, mõtlemise rütmi ja silmavaate, aga see pole tavamõistes näitlejatehniline ümberkehastumine. Pigem vahendab Sander meile kunagi kohatud inimese karakteristikat (ehkki reaalselt on ta tuttav vaid tema litereeritud jutuga) sel määral, et saame kanda need omadused üle oma isiklikust mälust johtuvale kujutlus­pildile.

Huvitaval kombel ühendab kõiki neid kolme rolli asjaolu, et mängida tuleb reaalselt elanud inimest. Kas see pigem segab või aitab?

Kindlasti aitab. Dramaturgilises plaanis tuleb palju liha ja verd juurde, kui on võimalus saada selle inimese eluloole küüned taha. Kuidas ta ise on valulenud, armastanud, nutnud, oma kriisides ja rõõmupahvakutes elanud. Tema inimlikud vastuolud tulevad sealt hulga reljeefsemalt välja. Vastuolud ongi ehk need, mis mind ses töös kõige rohkem huvitavad, eriti kui me räägime rolliloomest narratiivses psühholoogilis-realistlikus lavateoses. Näitlejana ei saa ma anda oma tegelaskujule hinnangut; proovin teda, nagu ikka, armastada. Või siis iseennast temana — nii nagu temagi seda teha üritab. See ei välista, et minul kui isikuminal on oma kindlad tõekspidamised, aga näitlejaminana soovin olla ses osas avatum. Vähemasti pean suutma töösituatsioonides neid piire kuidagi voolavamalt joonestada, sest kitsendusoht, mida oma isiklikke arusaamu teisele omistades pälvida võin, on suur. Ja sellega võib alahinnata nii autori loodut kui ka inimest ennast.

 Kõrvalepõikena peab ütlema, et Sander räägib väljaspool lava üpris vaikse häälega. Jään juurdlema, kui tüüpiline see on ameti puhul, mis peaks eeldama pigem volüümi lisamist nii häälde kui žestidesse. Libistan vaimusilmas pilgu eest läbi tuttavaid näitlejaid. Mnjah, tuleb välja, et puhas klišee. Vaid mõni üksik neist on keskmisest lärmakam ja vehklejam.

Räägime näitleja argipäevast, hirmudest, mängureeglitest. Mind on kaua aega kiusanud mõte, et kui esimene lavalt öeldud repliik kukub kuhugi tühjusse, jäädes häirivalt mõjutama kõike järgnevat, kas poleks siis ausam vaatajalt vabandust paluda ja uuesti otsast peale hakata.

Muidugi olen ma sellist impulssi tundnud. Aga see pole võimalik, sest see ongi siis selle päeva tõde. Kui ma võtan endale vabaduse alustada uuesti, siis ma võin kaotada kõik, rikkuda olemasoleva ka teiste jaoks, kelle subjektiivne tõde ei pruugi minu omaga absoluutselt korrelatsioonis olla. Näitleja hirm või närv on minu jaoks seotud eelkõige õõnsusega. Kui see suhestumiste süsteem või sündmuste jada, mille pean läbima, ei ole intuitiivselt nii naha ligidal, kui ta võiks olla, siis see tekitab ebakindlust ja hirmu. Selle alge peitub eelkõige puudulikus süvenemises. Ennast täiesti ära kaotada, laboratoorse süvenemisega end oma tegelaskuju teenistusse anda võiks vist olla tänasel päeval mu mingit liiki tööideaal. Kuigi ma ei usu, et see väga võimalik oleks. Eestis on rähklemine jätkuvalt ainus viis, kuidas üldse vee peal püsida. Imetlen meie näitlejate võhma ja neid, kes selles tempos veel mägesidki liigutavad.

 Sandri mitte just ülearu pikale teatriteele on mahtunud kaks ühiskondlikku äkkšokki. Kohe pärast Noorsooteatri trupiga liitumist algas globaalne pandeemia, tänavu veebruaris aga järjest kestvamaks muutuda ähvardav, reaalsete ohvritega sõjategevus. Nüüd on mõlemast saamas igapäevarutiin oma kiretu statistikaga — kuni ei saabu mingi pööre sündmuste käigus. Aga kuidas tajus neid sündmusi oma tee hakul olev näitleja?

Isolatsiooni alguses tekkis tegelikult lootus suuremale süvenemisele. Seda aga ei juhtunud — kui teatrid avati, läks asi pigem veel rohkem teise äärmusse. See ei ole väga hea märk olnud. Ja seoses sõjaga… Loomulikult on mul selle suhtes nulltolerants, loomulikult on reaktsioon valulik; muidugi on võimendatud sürreaalsus- ja absurditunne, jõuetus, aga mul ei ole kahjuks endiselt mingit kindlat nägemust, kuidas teatril oleks õige sellele reageerida. Usaldan oma mõttekaaslasi, kellel see on. Kindlasti olen seda meelt, et sellest peab rääkima. Ja kui mõni fokuseerib sõja valupunktid publitsistikas ja tema kõrval on teine, kes elab neid läbi poeesia kaudu, siis tunnen, et ma ei ole see inimene, kes ütleks, et üks või teine vorm või viis on parem või tundlikum. Minu osa näitlejana on mõista neid mõlemat.

 Siinkohal ei saa mööda ka eraelulisest taustast, mis ümbritseva elu hapruse tõttu paratamatult pingestub: Sander on kolmeaastase tütre Luuna isa. Palun tal oma isatunded kuidagi sõnadesse püüda.

Eelkõige on see tohutu enesepeegeldus. Võimalus mõõta oma kannatlikkust või siis selle puudumist. Seista silmitsi oma isekusega. Meeletu moraalne trenn. Kas see muutis midagi mu töös, seda ma ei oska täpselt hinnata. Kindlasti tuli siit väga suur lisa emotsionaalsesse pagasisse. Kindlasti muutusid mingid üldised rõhuasetused selles osas, mis on elus kõige tähtsam.

 Nihutamegi siis vaatepunkti veel laiemaks ja räägime teatri toimimisest ja eesmärkidest kõige laiemas mõttes, kuid püsides siiski Eesti maakamaral. Milleks eestlasele ikka veel teater? Üks levinud seisukoht kinnitab, et teater asendab meile kirikut ja religioosset osadust, millele oponeerib arvamus, et eestlane käib teatris telekastist tuttavaid nägusid vaatamas.

Jah, see on see meie väikese tsunfti või maiskondliku eripära nuhtlus, et lavale ei astu mitte näitleja, vaid pigem avaliku elu tegelane. Mina tahaksin väga, et need asjad oleksid selgelt eristatavad. Mina oma keha, oma instrumendiga pean olema võimeline täitma mis tahes ülesannet ja väga kahju oleks, kui mõni hoiak hakkaks sellest üle karjuma.

Muidugi ruttab Sander oma tolerantsuses nüüd lisama, et see on vaid tema isiklik arvamus ja et mitte mingil juhul ei mõista ta hukka kolleege, kes avalikult arvamust avaldavad vōi tahavad kinnistada oma kuvandit isiksusena.

Aga kui sa küsid, milleks eestlastele teater, siis üks asi, mida ma publikus istudes ja temaga kaasa hingates olen tajunud, on soov sukelduda erinevatesse mõttemängudesse. Milline ma võiksin olla, kui ma… Ühesõnaga, me tuleme teatrisse, et näha oma valikute potentsiaali, selles teatavas… efemeerses osaduses. Nii et pigem ma tajun, et teatrist otsitakse mingisugust psühho­teraapiat.

 Nõus, kuid psühhoteraapia meetodid võivad teatavasti kalduda ka destruktiivsusse, näiteks kui mingi psüühilise tõrke teadvustamiseks on vaja eemaldada oma sisemisi barjääre või komplekse. Teatriprotsessi puhul, kus mõjutatakse korraga suuremat gruppi inimesi, on heaks tavaks kokkulepe, et teatrimaja ukse paneb enda järel kinni pigem meelerahu leidnud kui rivist välja löödud vaataja.

Tegijana ei tahaks ma välistada ka destruktiivsemat teatrit, sest millegi teadvustamiseks on vahel vaja midagi lammutada ja see teadvustamine iseenesest võib olla igati valgustav protsess. Elus on tulnud ette teadvustamisi, mis on olnud äärmiselt destruktiivsed, aga sealjuures tekib alati võimalus asetada need millegi suurema teenistusse, mis on millegi poolest õpetlik või räägib midagi olulist inimeseks olemise kohta. Mōjuv näide sellisest valgustuslikust destruktiivsusest on näiteks Jan Fabre performance Antwerpeni linnavalitsuse trepil, mille käigus osalejad kasse õhku viskasid — kusjuures need kassid ei saanud viga —, et tuua muu hulgas nähtavale loomade kaitsmise vajadus. Et avada meie silmad nii sisse- kui väljapoole.

 Loomade kaitsmisest jõuame sujuvalt näitleja psüühilise omaruumi kaitsmiseni. Kas näitlejana töötamine pigem kõigutab või kaitseb inimese vaimset tasakaalupunkti? Ühelt poolt eeldab see amet ju erilist tundlikkust, märkamaks varjatud võnkeid nii konkreetse rollimängu kui ühiskondlike meeleolude virvarris, samas on võimalus kogeda „ohutus” mängusituatsioonis miljoneid olukordi, teritada oma tähelepanu võimalike pingekollete suhtes.

Kindlasti pakub see amet võimalust otsustada, kui palju sa tal ennast vaimselt kulutada lased. Kui haavatav sa oled, kui lähedale sa lased teise inimese või suhte või mõtte… Inimesel ja näitlejal on alati valik. Kui ta tajub, et tema tegevus teda vaimselt kulutab, on tal alati võimalus lõpetada, puhata, otsida tasakaalu. Kui ta aga tahab edasi otsida ja kombata, siis jah, see ilmselt kulutabki, aga usun, et potentsiaal leida midagi, mida sa oled kaua otsinud, või midagi, mida sa isegi ei ole osanud otsida, on seda alati väärt. Meeletult põnev amet minu arvates.

 Vestluseks kokku lepitud tund on ammu täis saanud ja päev jõudnud sügavasse öhe. Pärast Noorsooteatri sissekäigu ootamatult üürgama hakanud signaali vaigistamist jätame hüvasti ja lahkume eri suundades. Persona suundub oma kodu poole ja haihtub kiirelt pimedusse. Persona püüdja läheb oma personaalsesse koju.

 

SVEN KARJA

Sander Roosimägi septembris 2022.
Harri Rospu fotod

 

Viide:

1 Von Krahli teatri ja Ekspeditsiooni lavastus „Ainult jõed voolavad vabalt” esietendus pärast siinse vestluse toimumist,
25. VIII 2022.

Seinaakrobaatika.

Ma saan aru, et te olete hirmus julged inimesed, pistate pea tulle, hüppate läbi aknaruudu ja rullite end auto alla. Kuidas te sattusite nii ohtliku ameti peale?

„Julged ikka kardavad, hulljulge ei karda. Arad jällegi ei tee midagi. Mina olen vist seda tüüpi, kes teab, mis kõik võib juhtuda, ja sellepärast mõtlen nii palju läbi, kui oskan. Mida aeg edasi, seda rohkem oskan karta.”

„Mina näiteks harjutan enne iga trikki. Ja üldiselt hoian end vormis. Alati enne sooritust teen sooja — ma ikka kardan oma hüppeliigeste pärast. No ja selle hirmu tõttu ma neid iga päev treeningi. Sageli on nii, et Margus Terasmees ütleb, et homme kell pool seitse lähme proovi. Astangul käime 14 meetri kõrgusel ronimas, Saku Suurhallis teeme erinevaid pikki köiekiikumisi, katsetame autosõite ja allajäämisi, igasuguseid inimese põlemise variante. Tavaliselt saab nendest kunagi ka trikk konkreetsele filmile või üritusele. Kiikumist kasutasime NO99 „Ühtse Eesti suurkogul”, kus nööri pikkuseks, mille küljes me olime, oli 12 meetrit.”

„Adrenaliin tekib just sel hetkel, kui nöör on pingule tõmmatud ja sa kuulad muusikat või ootad märgusõna. Siis tead, et tagasiteed enam pole. Proove tehes on suurimad mured need, et äkki läheb karabiin katki või soonivad traksid kehale vorbi või kas suudan keha õigesti hoida, aga etenduse ajal pabistan ainult õige takti tabamise pärast.”

„Mul oli ükskord märgusõnaks see, et Rasmus Kaljujärv ütleb tere, aga ta ei öelnud. Ma pean ikkagi tundma tervikut ja selleks on täisproovid väga olulised. Filmis kipub see cut tulema alati kõige ärevamal, kohe-kohe minemise hetkel.”

„No ja usaldus oma meeskonna vastu. Me ei tee ju kunagi midagi üksi. Margus Terasmees või Enar Tarmo või Eero Druus või Andres Mirme on kuid enne võtet triki kontseptsiooni välja töötanud. Me harjutame seda. Platsil on muidugi kõik veidi erinev, aga kõik vead püüame enne ikka sammhaaval üles leida.”

„See hirm, mis mul on, on alalhoidlik hirm. Mina kardan kõrgust, aga ma olen köie otsas kinni ja köis ei karda kõrgust.”

Vabalangemist harjutamas.

Ikkagi, kuidas see kõik alguse sai?

„Alguse sai kõik OMAtsirkusest; ma sattusin õigesse seltskonda, kus tehakse ägedaid asju. Mulle meeldis lapsest peale kõrgel olla ja lennata. Kedagi visata on ka äge.”

„Vastus on ilmselt palju proosalisem — esinemise vajadus. Ja tsirkuse kaudu saan ma kohe tähelepanu. Kõigil jääb suu lahti. Ma oskan midagi, mida teised ei oska. Kellegi viskamine või nööri hoidmine või lausa trikkide tehniline väljatöötamine on juba järgmised etapid.”

„Mina iseenesest ei taha lennata, eriti kui keegi mind viskab. Ma ei usalda inimesi, aga kui Enar tõmbab mind nööriga üles või Terasmees sõidab auto­ga otsa, siis see sobib, siis ma lihtsalt kardan palju vähem. Väiksena muidugi oli kõik nii vahva.”

„See ongi üks põhjus, miks ma ikka veel neid asju teen. Lihtsalt nii vahva on. Mulle pole üldse oluline, et keegi vaataks; adrenaliin, mis tekib, meelitab mind ikka veel trikke tegema. Ma töötaksin nagu lõbustuspargis. Lihtsalt vahel on hirmu ja adrenaliini piir liiga õhuke.”

„OMAtsirkusega tuli kaasa väga tugev kuuluvustunne. Kui sa tahad olla osa sellest ägedast perekonnast, siis pead lihtsalt kõigele, mida sulle pakutakse, „jah” ütlema. Ma lihtsalt pean selle ära tegema, kuna tahan, et mind ka järgmisel korral kutsutaks.”

„Ma ei tea; kui keegi jäi endale kindlaks, et ta tõesti ei soovi, siis sai ikka ka nurgas diabolo’t teha. Praegu on üks selline tüüp näiteks Londonis — aga mitte enam ainult nööritõmbaja, vaid ka teatritehniline ja trikikoordinaator.”

Festivali „Baltoscandal 2018” avamine.

Kas te ütlete enda kohta „artist”?

„Ütleme. Eriti siis, kui on vaja mõne ürituse lava taha pääseda. Üldiselt ei mõtle ma endast kui artistist, pigem olen alati kellegi abistaja. Suures plaanis aitan režissööril filmi teha,
trikikoordinaatoritel õnnestuda või näitlejal oma rolli teha. Olen alati kellegi ja millegi teenistuses. Asi ei ole kunagi minus. Näiteks teatris piirdub minu töö sellega, et näitleja saaks laval trapetsil või köiel särada.”

„Enamasti tegeleb näitleja teatris imiteerimisega; minu ülesandeks on aidata tal jäljendada tsirkusetrikki ja teha seda kõike turvaliselt. Isegi siis, kui tegelane filmis või laval seksib, ei tee näitleja ju seda päriselt, ikka imiteerib. Paljude asjade matkimist saamegi neile õpetada. Anname mõtteid ja variante, et jääks mulje tsirkusetrikist. Näitleja teeb oma tööd ja mina oma. Ma ei sekku kunagi näitleja töösse.”

„Kui olen hiljem vaadanud tulemust, siis on ju lavastaja teinud ikkagi hoopis muu asja, aga kui mind ei oleks olnud, siis oleks tulemus olnud palju nõrgem. Ükskord oli sooviks köielkõndi teha. Neil oli üks naine ja kaks meest. Oma teadmiste pealt oleksid nad toru maha pannud ja teeselnud seal köielkõndi. Tsirkusekonsultant sai aga õpetada, kuidas tõsta toru poiste õlale ja ikkagi kõndida sellesama toru peal. Lihtsalt stseen näeb niimoodi veenvam välja.”

„Eelkõige on tähtis ikkagi turvalisus. Teatriinimesed, eriti noored, on sageli hulljulged. Tahtmine ägedaid asju teha on nii suur, ja siis on ikka hea, kui meid kaasatakse. Muidugi oleneb, mis on kogu stseeni mõte. Kui tahetakse publikut hirmutada, et nüüd ta kukubki alla, siis äkki oleks parem, kui meie ei sekkuks.”

„Samas, päris asjad teatris ei tööta. Profid oskavad publikus hirmu tekitada ka tehniliste vahenditega, mitte päriselt. Tahaks ju pärast ühte etendust ka järgmise teha, ikka edasi elada.”

Enne lõkkesse astumist.

Kas teie töös on ka usalduskriise ette tulnud?

„Kriisideks ei saa neid nimetada. Põlemise puhul on proovides ikka risk, et tuli läheb näiteks käe pealt edasi kogu kehale. Selle riski võtame koos, aga ma ju tean, et mind kustutatakse kohe, kui midagi ei ole nii, nagu ette nähtud. Keegi ei oota katastroofi ära. Sealt alles algab usaldus — ikka ettevalmistusest ja kodutööst.”

„Põlemise puhul ei ole alati ohuks kuumus või põletus. See löga, millega inimene sisse määritakse, et ta ise ei süttiks, tekitab tohutu külmatunde. Väljas on kohutavalt palav ja mina ootan külmast kangena oma hetke. Oluline on ka kehaline ettevalmistus, et taluda neid ootamisi ja pidevat valmisolekut.”

„Ega ma kõiki neid tehnilisi peensusi lõpuni ei tea, et mis erinevus on kahel lögal, millest üks paneb su põlema ja teine ei lase põleda. Ma usaldan köisi ja karabiine ja rulle ja kaheksaid ja lögasid ainult sellepärast, et Terasmees kinnitab, et need on turvalised. Kui tekib päriselt usalduskriis, siis tuleb teine amet valida.”

„Või teine meeskond. Teletornis planeeriti atraktsiooni, kus tavalised inimesed saanuks sealt alla laskuda. Mina olin katsejänes, aga see oli kohe kuidagi show’na välja kuulutatud. Esiteks ei olnud redelit, millega inimene saaks üle betoonserva. Ma ei toetu veel nöörilegi, aga juba pean riske võtma. Mees andis käe — no tere hommikust! Hoiamegi ainult käest kinni või? Allatulek oli planeeritud ühe köiega, mitte mingisugust turvat, ja laskumine toimus kaheksaga. Köis käib läbi selle metallist kaheksa ja ise pean seda siis oma käega järele andma. Ühesõnaga, minu püsimine sõltub ainult minust. Kohe, kui käe lahti lasen või minestan, olen all. 140 meetrit vabalangemist. Köie pikkuse tõttu pidin seda alguses pigem järele aitama, et üldse allapoole liikuda. Poole pealt pidin hakkama vastupidist tööd tegema, ennast kinni hoidma, et laskumine liiga kiireks ei läheks. Mulle anti mingid mummudega maalrikindad, mis aga ei pidanud midagi. See kõik kestis kokku 45 minutit. Ühel hetkel ma lihtsalt ei jõudnud enam. Õnneks olen teinud tsirkuses kangast ja taipasin kerida nööri kaks korda ümber käe — nendel hetkedel sain korraks puhata. Lõpuks, kui alla sain, olid mu tennise kummist osad puruks põlenud. Hiljem tavaliste inimestega kasutati kahte turvaköit lisaks ja nad lihtsalt lasti alla. Aga ka sellega ei saanud need koordinaatorid hakkama, lasid inimesed mitu korda kümme meetrit vabalangemisse. Mõned luud läksid, aga õnneks jäid kõik ellu. Kuidagi on selle uurimine soiku jäänud. See oli kõige nõmedam asi, mida ma olen kogenud. Nüüd on mul alati kindel trikikoordinaator kaasas, kes riputab ja trikki planeerib.”

„Üks põhjus, miks me alati kindlaid riputajaid kasutame, on ka see, et nad teavad tsirkusetriki spetsiifikat. Kõik trikid on dünaamilised; üksik kõikuv kinnituskoht ei pruugi olla eluohtlik, sellest tuleb lihtsalt teadlik olla ja artist peab sellega arvestama. Tegemist on koostööga, vaatamata sellele, et igaühel on oma kindel töö.”

Kokkupõrge autoga.

Kui palju te trikki tehes näitlete?

„No üldiselt öeldakse ikka ette, kas on vaja olla rõõmus või kurb vms. Kõik oleneb sellest, kas on lähivõte, kus nägu on kaadris, või olen ma lihtsalt keha. Sellisel juhul mängin kehaga, aga tavaliselt paneb trikk, mida ma teen, keha juba õigesse olukorda ja pole väga vaja midagi teeselda või matkida.”

„Siin loeb see, millist tööd sind on kutsutud tegema. Trikinäitlejal ja triki­dublandil on erinevad ülesanded. Dublant teeb näitlejale puhtalt keha. Otsitakse võimalikult sarnane kaskadöör, näitleja istub autosse, aga sellega edasi sõidab juba tema keha. Trikinäitleja on filmis ta ise, kaamera ei võta teda lähedalt, aga ta teeb kusagi taustal mingit trikki. Reeglina tavalised näitlejad ise trikke ei tee, aga on mõned, näiteks Tom Cruise, kes teevad. Nende kohta võib siis öelda trikinäitleja. Näitlejana oled ikka ise, mitte kellegi asemik, aga teed nii trikki kui ka näoga kaamerasse oma rolli.”

„Suures plaanis on kõik ikkagi näitlemine, aga on erinevad tehnikad ja oskused. Trikinäitlejale on kõige keerulisemad ja samas kõige tähtsamad soorituse algus ja lõpp. Kõik kehaline. Seal võid kõik ära rikkuda. Meil jääb aga puudu sellest keskmisest osast, päris näitlejaoskustest. Meie tegutsemise aluseks on, et perfektselt sooritatud tegevus jutustaks juba kogu vajaliku loo. Meie puhul pole näitlemine esmane. Nii nagu näitlejad teevad oma tööd, nii arendame meie iga päev oma hüppeliigeseid või kõhulihaseid. Platsil on meil vaja suunamist, et kuidas täpselt appi karjuda või terroristi mängides püssisihikul olevaid inimesi ähvardada. Sageli ei jää meie hüüded kaadrisse, pigem on neid vaja selleks, et tekitada nendes inimestes reaktsiooni, kelle peale kaamera on suunatud, või et luua atmosfääri. Taas on minu tegevus millegi muu teenistuses.”

„Kehadublant on ka olemas — naljaga pooleks kasutatakse teda siis, kui näitlejal on kole tagumik ja asemele on vaja panna kellegi teise ilus pepu. Näiteks kaklusstseenide puhul teeme meie selle esmalt kaamerale, siis näidatakse režissöörile asi ette ja selle osa, mis on võimalik, õpivad näitlejad ise ära. Aga need, kes hiljem rõdult alla kukuvad, oleme ikka meie.”

Trikid elava tulega.

Kas kaskadööri esmane ülesanne on siis ellu jääda?

„Mina küll ei lähe tööle ellu jääma. Surma saama ka mitte. Lihtsalt tuleb kõik planeeritu turvaliselt ja kindla käega sooritada. Võib-olla on trikikoordinaatorite esmane ülesanne tagada, et artist ellu jääks. Mina, kes ma hüppan, lihtsalt hüppan ja täpselt nii, nagu kokku lepitud. Kui on kokku lepitud, et me triki ajal lobiseme ja naerame, siis me lobiseme ja naerame.”

„Igapäevaelus võib palju rohkem asju juhtuda kui võtteplatsil.”

Kaskadöörid ootevalmis.
Fotod vestlejate erakogudest

Kuna te olete osalenud paljudes filmides, siis kas oskate võrrelda, lähtuvalt võtteplatsil toimuvast, erinevate maade filmitootmise taset?

„Tegelikult ei oska. „Tenetist” jäi mulje, et kõik lavastati kohapeal, aga kas see on hea planeerimine, ma ei tea. Me olime ootel kaks päeva. Siis tuli järsku nii palju tööd, et ei jõudnud ära teha. Ja ühe nädalase tsükli asemel tuli oota­matult juurde ka teine tsükkel. Eesti filmides sellist asja ei juhtu; tavaliselt jäädakse planeeritud aja sisse. See võib olla eelarve küsimus, aga kui on vaja hoida meid lihtsalt platsil ootevalmis, siis miks mitte. See annab režissööridele suurema loomingulise ja katsetamise vabaduse.”

„Halb planeerimine on siis, kui korraldajad ei oska arvestada kõigi osapooltega. Seda filmis ei juhtu. Üritusturunduse maailmas aga küll. Kui tegemist on ebaprofessionaalsete korraldajatega, siis pannakse valgused ja ekraanid enne üles ja siis antakse meile riputamise aeg. No ei ole võimalik kõiki neid nööre risti-rästi läbi kaablite ja valgusfermide tõmmata. Midagi pole teha, kõike tehnilist tuleb planeerida korraga.”

„Lõppude lõpuks ei ole oluline, kui palju meie platsil oodates kannatame. Või ei toimu mõnel päeval üldse võtet. See ongi meie töö. Asi on ikkagi filmis — kui film seda vajab, siis saab öelda, et on hea planeering.”

 

Vestelnud KAJA KANN

Filmide professionaalne tootmine on kulukas ja pikaajaline protsess, toimugu see siis Hollywoodis või Tallinnas. Animatsiooni tegemine on veel omaette spetsiifiliste kuludega ja selle tulusust on tervikpildis raske mõõta.  Kunstiline lühianimatsioon ei ole tavapärase kinolevi jaoks „publikusõbralik”, ent see võib levida ja saada hulgaliselt auhindu tippfestivalidel, avaldades nõnda olulist üldkultuurilist mõju. Eesti animatsiooni tipud on filmikunsti mõjutanud  ka üle animavälja piiride. 

Lihtsalt saab aga mõõta animatsiooni rahastust ja vaatajanumbrite kaudu ka publiku huvi meie täispikkade animafilmide vastu. Mind huvitab, kui suur on tõenäosus, et Eestis toodetud täispikk animafilm kohaliku turu mõttes edukaks osutub. Järgnevalt vaatlen Eesti Filmi Instituudi (EFI) jagatud animatsioonirahastuse statistikat 2007–2022 (aasta esimene pool) ja kõrvutan seda globaalse animavälja rahastuse trendidega, et siis toodud küsimusele vastata.

Näeme, et EFI aastas filmide tootmisele antav rahastus on tõusnud 2007. aasta 3,2 miljonilt eurolt (51 300 000 EEK)  2021 aastaks 7,5 miljoni euroni. Kuidas on kulgenud animatsiooni rahastamine? Vaadates EFI viimase 14 aasta statistikas kajastuvat, näeme, et animatsioonile jagatav raha on aastatega protsentuaalselt vähenenud. Aastal 2007 läks kogu EFI jagatud summast animatsiooni tootmiseks, arenduseks, levitamiseks ja tulemustoetuseks 27,1%. Aastal 2021 sai animatsiooni tootmine EFIlt toetust 11,3% võrra vähem ehk 15,8%. Kuigi 2021. aastal antud rahaline toetus on summaarselt 200 000 euro võrra suurem kui 2007. aastal jagatud toetus, on see siiski märkimisväärselt väike tõus, arvestades aastate jooksul toimunud inflatsiooni. Riiklik alarahastus toob kaasa selle, et animavaldkonnas tööjõud odavneb ning nii satub kõrgetasemeline ja oskuslik eesti animatsioon odavuse poolest maailmas samasse kategooriasse pigem Aasia kui läänega.

Kui Eestis on animatsiooni rahastus aastate lõikes kahanenud, siis maailmas on animatsiooniturg ja rahastus kasvutrendis juba 1980-ndatest aastatest. Kui vaadata perioodi 2007–2021 kohta käivaid globaalse animavälja statistikaid, selgub, et  animatsiooni turg ja rahastus on alates 2007. aastast  igas kvartalis aina kasvanud. Kogu filmiväljal kasvab animafilmide turg 2030. aastaks (2021. aasta suhtes) ennustatavalt 5,2%. See tähendab, et aastaks 2030 on animatsioonituru väärtus ennustatavalt ligikaudu 591 miljardit eurot.

Kui võtame aluseks vaid globaalse filmivälja statistika, siis tundub, et ka Eestis võiks täispika animatsiooni tootmine tulu tuua. Kui aga vaadata sinna kõrvale kohaliku kinolevi andmeid, näeme, et kodumaised täispikad animafilmid jõuavad Eesti turul vaadatavuse tipp-10 hulka harva. 2011. aastal saavutas „Lotte ja kuukivi saladus” 6. koha, 2019. aastal „Vanamehe film” 10. koha ja 2020. aastal „Sipsik” 3. koha. (Mul puuduvad andmed eesti lühifilmide eduka levitamise ja publikuarvude kohta, sest enamasti levitatakse neid festivalidel ja pigem isegi Euroopa- kui Eesti-siseselt. Ka sellised andmed võiksid meil kusagil ühtses andmebaasis kajastuda.) Eesti filmiturul on omamaiste filmide rahastuse ja publikuhuvi poolest kõige edukamad mängufilmid, eriti komöödiad. Komöödiate vastu on publiku huvi olnud püsivalt kõige suurem viimased 14 aastat. Mängufilmidel on EFIst ka suurem tõenäosus toetust saada kui animafilmidel.

EFI rahastuses on pandud suurt rõhku ka dokumentaalfilmidele. Kinolevi andmete põhjal pole eesti dokid nii edukad kui eesti mängufilmid. Samas, dokkide tootmine on odavam ja seega on võimalik jagatava summaga rahastada rohkem projekte.

2007
Kokku jagati toetust: 51 300 000 EEK
animatsiooni: 27,1%

2008
Kokku jagati toetust: 54 750 000 EEK
animatsiooni: 25,2%

2009
Kokku jagati toetust: 50 294 214 EEK
animatsiooni: 25,6%

2010
Kokku jagati toetust: 47 016 000 EEK
animatsiooni: 25,3%

2011
Kokku jagati toetust: 3 088 340 €
animatsiooni: 24,9%

2012
Kokku jagati toetust: 3 111 385 €
animatsiooni: 23,6%

2013
Kokku jagati toetust: 3 091 453 €
animatsiooni: 25,5%

2014
Kokku jagati toetust: 3 913 819 €
animatsiooni: 20,3%

2015
Kokku jagati toetust: 3 906 677 €
animatsiooni: 32,1%

2016
Kokku jagati toetust: 7 157 769 €
animatsiooni: 22,4%

2017
Kokku jagati toetust: 7 025 151 €
animatsiooni: 15,7%

2018
Kokku jagati toetust: 6 985 402 €
animatsiooni: 11,8%

2019
Kokku jagati toetust: 4 445 280 €
animatsiooni: 20,3%

2020
Kokku jagati toetust: 5 281 926 €
animatsiooni: 17.0%

2021
Kokku jagati toetust: 7 553 061 €
animatsiooni: 15,8%

2022 1. jaanuar — 31. juuli
Kokku jagatud: 5 676 631 €
Animatsiooni: 12,5%

 

Kokkuvõttes saan toodud andmetele toetudes väita, et praeguses finantsilises ja kultuurilises olukorras pole Eestis siinsele filmiturule orienteeritud täispika animafilmi loomine tulus. Eeldus/lootus, et kodumaine täispikk animafilm kohalikul turul edukaks osutub, on riskantne ja võimalus eduks väike. Kuigi eesti animatsioon on maailmas kõrgelt hinnatud, näitavad kohalik publikuhuvi ja rahastus vastuolu globaalse filmivälja huvide ja rahastuspõhimõtetega.

 

Kirke Selirand on  EKA animatsiooniosakonna II kursuse tudeng.

 

Allikad:

Global Animation Market Is Expected To Reach $640 Billion By 2030. — https://www.prnewswire.com/news-releases/global-animation-market-is-expected-to-reach-640-billion-by-2030-301434755.html#:~:text=A%20report%20from%20Precedence%20Research,US$%20354.7%20billion%20in%202020

Global Animation, VFX & Video Games Industry: Strategies, Trends & Opportunities (2022-2026) — https://www.researchandmarkets.com/reports/5236328/global-animation-vfx-and-video-games-industry#sample

Hyejin Yoon 2008. Yhe Animation Industry: Technological Changes, Production Challenges, And Global Shifts. Dissertation. Graduate School of The Ohio State University.

Kinolevi — https://filmi.ee/instituut/arve-ja-fakte/kinolevi

Esitatud taotlused — https://filmi.ee/taotlemine/esitatud-taotlused

EFI toetuste jagamise andmed 2007-2022, toetuste tabel.xls — https://docs.google.com/spreadsheets/d/1vsBXMIz0MVWrx8RSmv8E1dmu2Gl0tLHx/edit?rtpof=true&sd=true

 

Sel aastal teist korda aset leidnud kodumaine animafestival „Animist” (7.–20. VIII) jätkab animatsiooni ja antropoloogia valdkondade vahel liikumist. Kultuuriteadustemaigulised olid juba võistlusprogrammide alapealkirjad: „Loomad”, „Järeltulijad”, „Kehad”, „Kodud”, „Deemonid”, „Hinged”. Selline temaatiline lähenemine võimaldas pakkuda vaatajatele suuremat sisulist terviklikkust, aga ka tõmmata ootamatuid paralleele ja luua seoseid väga erinevate audiovisuaalsete teoste vahel, mida ühisest linastuspealkirjast lähtuvalt mõtestada.

Laiemas plaanis võib 2022. aasta festivali peateemadeks pidada huvi virtuaalreaalsuse võimaluste (ja piirangute) vastu filmiloomes ja arutelu selle üle, milline roll on filmitegijatel ja -festivalidel ühiskondlike probleemide käsitlemisel. Ajal mil oleme suurte sotsiaalsete muutuste keerises ning metamorfoosid ja grotesk ei ole ainult kunstilise tinglikkuse mänguvahendid, vaid tungivad üha rohkem inimeste igapäevaellu, omandab animatsiooni suhe ekraanivälise tegelikkusega uusi mõõtmeid.

„Animisti” kino uuendavale fookusele vaatamata liikusid vähemalt võistlusprogrammi filmid autorianimatsiooni üsna tuttavatel radadel. Esteetiliselt olid esiplaanil just käelisus, eksperimentaalsus, materjalitunnetusega mängimine ja inimliku ebatäiuse rõhutamine. Mõneti võib see olla teadlik vastuvoolu ujumine ajal, mil meid ümbritsev audiovisuaalne meedia muutub üha siledamaks, sujuvamaks, pealetükkivamaks ja märkamatult endasse haaravamaks. Autorianimatsioon mõjub tänapäevase kommerts­animatsiooni kõrval ausa, suisa naivistlikuna. Meediumi ei varjata, vaid rõhutatakse teose valmimisse läinud aega ja otsingulisust. Vähegi kogenud silmale on meistri tööriistad ekraanil näha: film ei ole ainult teos, vaid ka stuudioruum, kus on aimata taustajoonistuste tekstuuri, ebalevat joont, ebaühtlasi värvipindu ja jõnkslevat tempot. Muidugi oli ka erandeid, kuid selge on see, et praeguste trendide jätkudes jääb vähemalt lähiaastatel autorianimatsioon peamiseks varjupaigaks kunstilisele animatsioonile, mis soovib säilitada endas meistri käepuudutust ja sellega kaasnevat ebatäiust.

„Taaskohtumine”, 2022. Režissöör Ülo Pikkov.

Põneva materjalikasutuse poolest torkas kodumaise uudistoodangu seast silma Ülo Pikkovi „Taaskohtumine” (2022), mille aluseks on tõestisündinud lugu Ruhnu saarele naasnud vanadaamist, kes leidis kunagise kodutrepi alt sinna peidetud aarde, karbikese oma lapsepõlve mänguasjadega, mis olid teda aastakümneid truult oodanud. Nukufilmi tehnikas film kasutas saarelt leitud looduslikke materjale: sulg, kivikesed, teokarbid, triivpuit, liiv jne. Tegu oli julge, kontseptuaalse ja animaatori töövahendina isegi kapriisse materjalivalikuga, kuid filmikunstnik Anu-Laura Tuttelbergi käe all sündis lõpptulemusena ühtaegu nii eksperimentaalne kui ka poeetiline teos. Tegu on kahtlemata viimaste aastate dokumentaalse animatsiooni ühe säravama näitega.

„Maetud Euroopas”, 2022. Režissöörid Hardi Volmer ja Urmas Jõemees.

Tehniliselt põneva antropoloogilise uurimusena mõjus ka Hardi Volmeri ja Urmas Jõemehe „oikumeeniline kunstiteos” „Maetud Euroopas” (2022). See hyperlapse’i-tehnikas komponeeritud uurimus Euroopa kalmistukultuurist taandas ühe kõige ritualiseerituma kultuuriosise, surmakultuuri abstraktseks, ülevoolavaks ja ühtesulavaks tantsuks, kus sümbolitest said taas vaid geomeetrilised kujundid, arhitektuurist vaid raamistik, maastikest kaader. Taustateadmine režissööride geograafilisest haardest projekti valmimisel ja filmi aluseks olevast fotopangast andis sellele pisut vähem kui veerandtunnilisele tour de force’ile antropoloogilise ja kunstilise usutavuse, mida arvutiga loodud vaatemängul olnuks võimatu saavutada.

„Sierra”, 2022. Režissöör Sander Joon.

Uudsete tehnikate sidumist traditsiooniliste autorianimatsiooni väärtustega (tugev kunstnikukäekiri, teatav ebatäius, kunstiline väljendusrikkus) võis aga näha tänavuse festivalihooaja hittfilmis „Sierra” (2022, režissöör Sander Joon), mis tugevalt rehabiliteeris 3D-animatehnikat, näidates, et arvutianimatsiooni matemaatilised ja tehnilised piirangud ei välista originaalset ja julget visuaali. „Sierrale” oli festival „Animist” Tallinna esilinastuseks ja täis saalid nii „Uue eesti animatsiooni” kui võistlusprogrammi raames andsid sellele igati väärika avangu.

Sisulise poole pealt torkas silma filmide raskepärasus. Sürrealism, must huumor ja ideeline abstraktsus on muidugi alati autorianimatsiooni tunnusjoonteks olnud, kuid sedapuhku tundsin kinosaalis keskmisest suuremat vajadust niheleda ja pilku ekraanilt kõrvale pöörata. Seansside läbimisega kaasnev ebamugavustunne on näitaja, et kino ei ole ainult eskapistlik peidupaik, vaid koht, kuhu paratamatult jõuavad ekraanivälises maailmas pead tõstvad pinged. Ebamugavus, mida saalis tundsin, ei tulnud ainult filmidest ega olnud ka üksnes mu enese madala taluvusläve küsimus, vaid märk uuest ajastust, mida autorifilm kinolinalt tagasi peegeldas. See ei tähenda, et filmid oleksid otsesõnu rääkinud Ukraina sõjast, kliimasoojenemisest või vaimse tervise muredest. Ei, narratiivne animatsioon jätkas justkui talle omaste fantastiliste lugude jutustamist, kuid raskepärasus peitus detailides — värvides, vormides, montaaži tempos —, mis kõlasid kokku kunstnike ja mu enese sisemaailmaga, telefoniekraanilt vastu särava uudisvoo ja aeglaselt krigisevate ajaloo hammasrataste roostega.

„Koerkorter”, 2022. Režissöör Priit Tender.

„Animisti” avatseremoonia raames esilinastus Priit Tenderi „Koerkorter” (2022), mille algimpulsiks on Andres Ehini samanimeline luuletus. Ida-Euroopa karmi maagilist realismi ja kapitalistlikke tarbimisahelaid, millest on võimatu vabaks murda, joonis alla filmi pildiline esteetika: räämas kõnnumaad elektriliinidega, lagunev silikaattellistest korter, peategelase tepitud nahast skafander — pildid ja seosed, mis võiksid juba minevikku kuuluda, kuid mingite sättumuslike arhetüüpidena tinisevad endiselt vastu vaatajate ajusagarais.

„Hobune”, 2022. Režissöör Jass Kaselaan.

Lisaks eesti animamaastiku vanematele ja tunnustatud nimedele võis „Animisti” programmis näha ka mitmeid uusi tulijaid. Kavas oli põnevaid tudengianimatsioone nii Eesti Kunstiakadeemia kui Pallase Kunstikooli õpilastelt, lisaks esimesi professionaalseid filme noorema põlvkonna animarežissööridelt. Tudengitöödest torkasid positiivselt silma rohkem skulptorina tuntud Jass Kaselaane „Hobune” (2022) ja samuti „Animisti” avatseremoonial esilinastunud „Varielu” (2022, režissöörid Kadi Sink, Sig­rit Villido ja Silver Strazdins). „Hobuse” naivistlik ja ärev joonisfilmistiil ning tugev värvi- ja sümbolikasutus (kärtspunased viimsepäevainglid Lasnamäe lagunevate paneelmajade vahel) viisid paratamatult mõtted Ukrainas toimuvale, ehkki filmi arendus- ja tootmisprotsess jõudis lõpule enne sõja algust. Oma sugestiivsuses ja absurdsuses suudab see teos aga olla kõnekas konkreetsest ajalis-ruumilisest kontekstist sõltumatult, omandades ajaga vaid uusi tähendusvarjundeid. „Varielu” seevastu oli rahulik, meditatiivne ja pigem seisundifilmina vaadatav. Nukufilmi tehnikas loodud hämar ja mõistatuslik metsakeskkond mõjus meeldivalt ambivalentsena — pisut ähvardav ja iseteadlik, kuid samas turvalisust pakkuv varjupaik. Loodetavasti loob režissööritrio selliseid visuaalseid maiuspalasid tulevikuski.

„Varielu”, 2022. Režissöörid Kadi Sink, Sigrit Villido ja Silver Strazdins.

„Animistile” andis stardipaugu 15. augustil avatud sotsiaalantropoloogi Huon Wardle’i virtuaalreaalsuse töötuba. Väikeses grupis tutvustati VR-videote ja -animatsiooni tööpõhimõtteid ning võimalusi (nii filmikunsti kui antropoloogia valdkonnas) ja anti ka praktiline ülesanne väikese audiovisuaalse katsetuse vormis. Virtuaalreaalsuse kogemused oma kehalisuses ja endassehaaravuses on ühtaegu meeldejäävad ja hirmutavad. VR-prille kandev vaataja saab ise oma pilku suunata, käega esemeid haarata, keskkonda mõjutada ja seal (füüsiliselt) ringi liikuda. Kogemus on lähedane pärismaailma tajumisega ja publiku suurem agentsus vähendab autori kohalolu. 360-kraadises maailmas on raskem prognoosida, kuhu vaataja pilk langeb; fookust justkui ei olegi, arvestada tuleb kõikide võimalustega või anda end, sarnaselt päriseluga, juhuse meelevalda. Selline filmi kogeja ja looja positsiooni võrdsustumine võib filmikunsti raames mõjuda värskendavalt, kuid kultuuriuurimuses toob see kaasa sootuks uut laadi probleeme.

Antropoloogia ja uudse tehnoloogia kokkupuuteid avas Huon Wardle just 360-kraadise filmikaamera perspektiivist. Esmapilgul kõlab see nagu iga kultuuriuurija unistus — lõpuks ometi on võimalik jäädvustada kõike, saada ekraanile „täis”-kogemus. Sealjuures jääb filmija ise samahästi kui märkamatuks, olles kaamera sfäärilise vaatevälja keskpunkt ja tabamatu silm. Dziga Vertovi inimesest filmikaameraga on saanud tõeline inimkaamera! Teisalt on raske, pea võimatu kontrollida, et kaadrisse ei jääks midagi soovimatut, isegi keelatut, mis võiks materjali hilisema kasutamise uurimistöös või filmiloomes võimatuks muuta. Meenub Borgese „Kõikemäletav Fumes”, kelle mälus jooksid pildid maailmast kogu selle detailsuses, kõige pisemate rohulibledeni välja. Selline totaalne teadmine ei ole vabastav, vaid koormav. Kaadriga piiratud maailmas on turvalisust, mille kõrval päriselulise kogemuse täielik jäädvustamine võib mõjuda hirmutavalt. Või nagu rõhutas festivalil osalenud antropoloogiaprofessor Andrew Irving, lugude jutustamise eelduseks ei ole mitte kontinuiteet, vaid selektiivsus, pidev väljajätmine. Maailmast jutustamine on selle korrastamise viis. Lugude taga ja kõrval laiub aga paratamatult palju tundmatut, ununevat ja tähelepanuta jäävat.

Kõige vahetumalt kompas oma loomingus antropoloogia ja filminduse piire norra päritolu režissöör Mats Grorud, kes tutvustas oma senist loomingut ja käsil olevat projekti loengus „Nigeri delta lood”. Grorudi esimene täispikk animafilm „Torn” (2018) tugines tema vabatahtlikutöö kogemustele Beirutis, Palestiina põgenikelaagris. Laagrielanike lugusid hakkas ta jäädvustama ilma konkreetset filmiprojekti ette kujutamata, muude ühiste tegevuste ja ajaveetmise käigus. Pikaajaline viibimine filmi kangelaste seas, lähedane suhe nendega ja eri põlvkondade kogemuste süntees annab „Tornile” harukordse veenvuse ja kaasahaaravuse. Ehkki vormilt on tegu isegi pisut lapseliku disainiga nukufilmiga, on see festivali üks eredamaid näiteid dokumentaalse animatsiooni vallast. Filmi sisul ja tegelaskujudel pikemalt peatumata tooksin selle näitel siiski välja animafilmi tugevused kultuurilise tegelikkuse vahendamisel, mis on omased animeeritud dokumentalistikale laiemalt.

Esiteks filmitegelaste turvalisus. Grorud on tegelnud ja tegeleb ka praegu Nigeri delta projekti kontekstis väga prekaarsete kogukondadega, kes pole mitte ainult filmitegija, vaid ka tulevase publiku suhtes nõrgemal ja haavatavamal positsioonil. Nende kujutamine läbinisti anonüümsete, taasloodud tegelaskujude kaudu annab filmis osalejatele kindluse, et nad võivad oma näo avada, kuna filmitegija loob sellele turvalise maski, mida kanda. Oma kujundlikkuse ja kontsentreeritusega võimaldab animafilm siduda väga erinevaid perspektiive ja aegu. Ehkki teos on paratamatult kompromiss põlvkondlike, kogukondlike ja (filmitegija) isiklike perspektiivide vahel, lubab animafilmi suurem üldistusjõud ja kunstiline tinglikkus neid tervikuks siduda. Ajalised dimensioonid — põgenikelaagri keerukas ja pikk minevikuperspektiiv, mis siiani olevikule varju heidab; oleviku olmemured ning tulevikku suunatud unistused ja soovid — on „Tornis” osaliselt eristatud ka mitmete tehnikate ühendamise abil. Isiklikku ja ajaloolist perspektiivi aitab rõhutada dokumentaalfotode põimimine materjali; mälestused ja meenutused on animeeritud joonisfilmina ja tänapäev nukufilmi tehnikas. Nii ei kõrgu „Torn” ainult diakroonsel, vaid ka sünkroonsel teljel, suutes püsima jääda suuresti just tänu sellele, et on teostatud animatsioonina.

Kuna kogukonnad, kellega Mats Grorud töötab, on suhteliselt raskesti ligipääsetavad ja marginaliseeritud, lasub filmitegijal tavalisest suurem vastutus võimestada oma tegelasi ja mitmekesistada vaataja teadmisi kultuurilisest teisest. Nii valis ta „Torni” peategelaseks just tragi ja sõnaka naise, kes teadlikult vastandub stereotüüpsele kujutlusele oriendi naiste allaheitlikkusest ja malbusest. Nigeri delta lugudes püüab ta aga lisaks piirkonda vaevavatele keskkondlikele ja majanduslikele probleemidele teadlikult võimendada ja vaatajani tuua ka piirkonna värvikust, elurikkust ja dünaamilisust, et mitmekesistada selle piirkonna kuvandit. Projekti on kaasatud ka kohalik stsenarist, kes Grorudiga tihedat koostööd teeb, filmilugu kommenteerib ja parandab. Järjekindlalt kasutab Grorud filmiprojekti ettevalmistamisel antropoloogilisi meetodeid. Ehkki piirkonna ajaloo, religiooni ja mütoloogia kohta võib lugeda raamatutestki, saavad selle maailma lõhnad, helid, poliitika ja värvid tõeliseks alles kohapeal. Teadlikult otsib Mats Grorud perspektiivide paljusust, külastades delta piirkonda koos võimalikult erinevate kaaskondadega — kohalike poliitiliste aktivistide, kalurite, feministide, ökoloogide jmt huvigruppidega.

„Nigeri delta lood” on väga pikaajaline filmiprojekt, mis praegu on alles arendusfaasis, olles vahepeal takerdunud ka pandeemia, reisimisega seotud piirangute ja rahastuse leidmise taha. Kuid Mats Grorud valib teadlikult teemasid, millele ta on valmis pühenduma aastaid, nähes ettevalmistavat lugude kogumist võrdväärse osana nende jutustamise protsessist. Jah, animafilmi tegelikkus on läbinisti kunstniku loodud, kuid kas see on sellepärast rohkem päriselu moonutav kui näiteks traditsiooniline akadeemiline kirjutis? Vaevalt. Ja kohe kindlasti on animafilmi vormis jutustatud lood kergemini ligipääsetavad ja mõistetavad kogukondadele, kelle kogemusi nad vahendavad.

Filmide järelelust ja filmifestivalide võimalustest ühiskondlike teemadega suhestuda andis haarava ülevaate filmikriitik, mitmete rahvusvaheliste filmifestivalide žüriiliige ja filmifestivali „StopTrik”1 asutaja Olga Bobrowska. Ajal mil filmimaailma kummitab nii festivalide üleküllus kui ka filmitegijate aina tihenev konkurents (filmitootmiseks tarvilik tehnika ja know-how on kättesaadavamad kui iial varem ja festivalidele kandideerimine enamasti vaid mõne klõpsu kaugusel), tunduvad n-ö A-klassi festivalide kõrval jätkusuutlikud just need filmisündmused, mis on suutnud leida mõne kitsama fookuse, oma niši aina kirevamaks muutuval turul. Tallinnas toimuval „Animistil” näib selleks olevat just antropoloogide kaasamine diskussioonide ja autorite ridadesse. Olga Bobrowska nägi aga „StopTrikiga” alustades vajadust animatsiooni politiseerimise, provokatiivsuse ja dialoogilisuse järele. Tema huvipunktideks festivali kuraatorina on animatsiooni suhe ühiskonnaga, praktilise animatsiooni ja akadeemilise filmiteooria vahekord ja animafestivali dünaamika ise: kust tulevad ideed?, keda nende teostamisel kaasata?, millistest põhimõtetest lähtuvalt programmi koostada? „Kriitilisus ümbritseva maailma suhtes on üks humanismi vorm,” sõnab Olga ja lisab, et animatsioon sobib suurepäraselt kriitilise pilgu tööriistaks, sest lubab ohutult distantsilt analüüsida erinevaid ideoloogilisi raamistikke.

Mõned näited „StopTriki” viimaste aastate alateemadest annavad aimu selle festivali huviväljadest: 2015 „Obsession. Perversion. Rebellion.”; 2016 „Propaganda”; 2021 „Animation as a Weapon”, 2022 „Animated Mythologies”. Olga näeb „StopTriki” festivali uurimusliku sündmusena, kus alapealkirjast lähtuvalt tehakse kuraatoritele ülesandeks koostada filmivalik ning kus toimuvad avalikud vestlusringid, konverents ja kohaspetsiifilised sündmused. Publiku suuremaks kaasamiseks on võimalikult palju üritusi ja trükiseid osalejatele tasuta. Ehkki animafestivali raames toimuvad loengud ja vestlusringid ei ole iseenesest midagi uut, torkab „StopTrik” silma julgete ja terava fookusega teemavalikute poolest, mis lubavad sündmusel kinosaalist välja valguda ning õpetavad vaatajat filme politiseerima, nägema neid nende ajaloolis-ideoloogilises kontekstis. Tänapäeval ei ole pildid enam „piibel kirjaoskamatutele”; uus audiovisuaalne meedia nõuab meilt uut laadi lugemisoskust, mille arendamisele saavad kahtlemata kaasa aidata ka animafestivalid.

Filmitegijate, antropoloogide ja festivalikorraldajate tegevuse kõrval avati ka  sageli pisut teenimatult varju jäävat produtsentide maailma. Loengu filmiprojektide rahastamise, tootmise ja levitamise teemal pidas (samuti antropoloogi haridusega) prantsuse produtsent Olivier Catherin. Lisaks oli kavas eriprogramm tema toodetud animafilmidest, kust võis leida nii lastele suunatud erksavärvilist savianimatsiooni („Franzy’s Soup Kitchen”, režissöör Ana Chubinidze, 2021) kui avameelselt vanaemade seksuaalsusest jutustavat animeeritud dokumentalistikat, mis ühendas endas dokumentaalintervjuud, robustse joonisanimatsiooni ja anonüümsed ajaloolised fotod („Granny’s Sexual Life”, režissöör Urška Djukić ja Émilie Pigeard, 2021). Olivier Catherini positsioon produktsioonimaailmas on erandlik, nimelt tegutseb ta vabakutselise produtsendina, kuulumata ühegi filmistuudio koosseisu, kuid aidates režissööridel leida just nende taustaga ja projekti eripäraga sobivat rahastust ja tootmisvõimekust.

Catherinile annab see vabaduse teha koostööd nende autoritega, kellega ta tunneb sügavamat isiklikku sidet ning kelle projektides ta näeb ka enda jaoks midagi tõeliselt uut ja huvitavat. Nii on ta tootmisesse viinud nii gruusia, sloveenia kui maroko päritolu režissööride filme. Mitmel juhul on tegu filmimaailma debütantidega, kelle jaoks veenva, heade sidemetega ja pühendumisvalmis produtsendi leidmine on ülioluline. Muidugi kaasnevad sellise laiahaardelise tegutsemisega omad raskused ja mõne abstraktsema projekti algfaasis on sellele toetuse saamiseks keeruline head nurka leida. Näiteks maroko päritolu Sofia El Khyari „Shadows of Butterflies” (2022) on luuleline film saudade’st, raskesti määratletavast igatsusest, mis filmi arendusfaasis mõjus küll kunstiliselt ambitsioonikana, kuid temaatiliselt raskesti hoomatavana. Olivier Catherin tunnistas, et ehkki vabakutselise produtsendina tegutsemine on seotud suure ebakindlusega, pakub see samas suuremat eneseteostust ja mitmekesisemaid koostöövõimalusi nii filmiloojate kui tootmisfirmadega.

Animatsiooni etümoloogias on palju tähelepanu pööratud sõnatüvele anima, mis ladina keeles tähendab elujõudu, hingust, hinge. Põnevat tähendusvälja võib pakkuda ka psühhoanalüütik Carl Gustav Jungi terminoloogia, kes eristas anima ja animuse arhetüüpe. Neist esimene kehastab meeste kollektiivse alateadvuse naiselikku alget ja teine naiste teadvustamata mehelikku alget. Anima seostub Jungil tundlikkuse, emotsionaalsuse ja oma erootilise poole avastamisega, animus tugevuse, saavutuslikkuse ja kindlameelsusega. Kuna inimene võib oma anima või animus’ega erineval määral kontaktis olla ja kuna arhetüübid avalduvad teadvuses erineval määral, on tegu justkui varase soovoolavuse teooriaga, mis muutub oluliseks animatsiooni kui meediumi metamorfoossuse, kehalise groteski ja autorifilmides sageli esinevate seksuaalsete kujundite kontekstis. Eriti põnev oli jälgida läbi selle prisma „Animisti” võistlusprogrammi „Kehad”, mis taandas inimkeha mängulisteks elementideks ja vahetuks loo jutustamise tööriistaks. Tuttavlik muutus läbi manipulatsioonide ühtäkki kummastavaks ja kummaline lähedaseks.

Ehkki „Animisti” korraldajate püstitatud küsimused olid paratamatult laiemad, kui neile napilt nädalases festivaliformaadis võimalik vastata oleks, on seda rohkem põhjust oodata järgmise aasta festivali, mis loodetavasti jätkab seni hästi käima läinud koostööd Tallinna Ülikooli antropoloogiaosakonnaga, pakub Animisti Akadeemia raames põnevaid loenguid ja arutelusid ning uurib, loob ja kogeb kultuuri läbi animeeritud fantaasiate prisma.

 

Viide:

1. Festival sai Sloveenias Mariboris alguse juba 2011. aastal, toimudes algul nime all „Stop! Motion”.

Sõltumatu Tantsu Lava avas tantsukriitika uurimise residentuuri, mis julgustab analüüsima tantsukunsti lavastusi ja koreograafide loomingut. Soovijaid oli 26, välja valiti viis huvilist, kes kõik leidsid avaliku tagasisidestamise põneva ja hädavajaliku olevat: Kärt Koppel, Joosep Susi, Kerly Ritval, Ele Viskus ja Lisanna Lajal, tekstide tagasisidestajaks Ott Karulin.

Esimene loeng 21. septembril oli avalik ja see toimus koostöös Proloogkooli kriitikakooliga, mida korraldab kunstiteadlane Maarin Mürk. Osalejate seas oli ka kümme uut kunstikriitika kirjutamise huvilist. Avalikke üritusi lubavad korraldajad veelgi ja see on tänuväärne, sest ka kogenud kirjutajal on igati värskendav koos teistega mõelda, mida ja miks ta teeb. Ülimalt oluline raputus selles üksildases kriitikuametis!

Esimesel kogunemisel tantsukriitikat küll ei käsitletud, aga mis siin rääkida, kui kohalikul skeenel polevatki eriti eeskujusid võtta. Ott Karulin toetus laiemale etenduskunstide kriitikale ja Maarin Mürk kujutavast kunstist rääkivatele tekstidele. Lektorid hoiatasid kohe, et valemit siin ei anta, pigem käsitletakse olulisi teemasid. Kuidas valida lavastusi, mida üldse vaadata? Kas kirjutada, kui ei kõneta? Nudida või kirjutada hooga? Hinnata või kirjeldada? Kas kriitika peab olema kaasaloov või teosekeskne? Tsitaatidega või ilma? Ja palju, palju muud.

Karulin julgustas noori autoreid kirjutamisest ära ütlema, kui asi ei kõneta. Mille peale Maarin Mürk pööras tähelepanu Eestis valitsevale luksuslikule olukorrale, kus me muudkui vaatame ja vaatame ja siis keegi ei kirjuta. „Kui ei kõneta, siis hakka tööle, küll need tähendused siis tulema hakkavad,” ütles Mürk. See olevat tööeetika küsimus. Teine vastuolu kõnelejate vahel tekkis kaasaloova või siis teosest endast lähtuva kriitika eelistamises. Lõpuks küll tõdeti, et kõik sõltub ikkagi kritiseeritavast teosest. Hoogne ning sageli meelega ja mänguliselt vastandustele üles ehitatud loeng provotseeris ka kuulajaid ajusid ragistama ja seisukohti võtma.

Mina näiteks (muide, loengu jooksul korrutati pidevalt, et „mina, mina, mina” tuleb kriitikatekstist kindlasti välja jätta) leidsin koduteel enda jaoks hoopis uue ja üllatava mõtte. Väideti, et meie toimetajad usaldavad liigselt autoreid ega kipu tekste parandamiseks tagasi saatma. Aga äkki võiks toimetajatööd võtta nagu muusika- või filmiprodutsendi oma: et toimetaja esmaülesandeks ei ole mitte autori õpetamine ja vigadele osutamine, vaid pigem koostöö eesmärgi nimel. Selleks peavad autor ja toimetaja mõlemad tahtma koostööd teha ja nii panustavad nad ühiselt parima võimaliku teksti sündi. Õppida saab ka tööprotsessis, mitte ainult mentorisüsteemis.

Selle aasta esimeses „Plekktrummi” saates tunnistas Sass Henno, et tema korraldatud ja läbi viidud loomingulise kirjutamise õpitoad on olnud kasutud. Kirjutamist ei saavat õpetada. Vaatamata sellele, et me kõik seda teame, on kirjutamist õpetavad kursused jätkuvalt populaarsed. Isiklikult soovitan mina (jälle „mina”, vabandust!) noortele ainult töökust ja järjepidevust ning eriti julgust ka õpetajatesse kriitiliselt suhtuda või neile lausa vastanduda. Hoiame siis kriitikakoolis osalejatel silma peal, et tulevikus ka Teater. Muusika. Kino veergudelt nende tekste lugeda.

 

KAJA KANN

Algus TMK 2022, nr 7–8

 

Mõnes mõttes lähtuti printsiibist tõsta esiettekandele tulevad teosed varasema muusika konteksti ka Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja akordionist Momir Novakovici kontserdil Eesti Arhitektuurimuuseumis 21. aprillil, kus muusikaloomingu varasemat kihistust esindas sooloakordioni teos või mõnele teisele instrumendile/koosseisule loodud teose seade akordionile. Esmapilgul tundusid EFK ja akordionisti esinemised toimivat kontserdiprogrammis iseseisvate sisuliste plokkidena. EFK keskendus Andrus Kallastu, Arash Yazdani ja Jüri Reinvere ulatuslike teoste esiettekannetele. Momir Novakovici repertuaarivalik koosnes eranditult eri maade autorite 1980. aastate teise poole loomingust. Norra helilooja Arne Nordheim oli  oma teose „Flashing” („Sähvatamine”, 1986) kirjutamise ajal juba õppinud Pariisis, Varssavis ja Bilthovenis, tegelnud elektroonilise muusikaga ja asunud seejärel aktiivselt tegutsema norra muusikaelu otsustajate ringis, kujunedes sealseks rahvusheliloojaks. 1980. aastatel valmisid nii mõnedki tema olulised teosed: „Tenebrae” tšellole ja orkestrile (1982) ning orkestriteosed „Wirklicher Wald” (1983) ja „Magma” (1988). EMPil kõlanud suhteliselt lühike mõtisklus „Flashing” on loodud taani akordionistile Mogens Ellegaardile. Teose algne materjal pärineb aga helilooja 1974. aastal akordionile ja orkestrile loodud teose „Spur” kadentsist.

Erkki-Sven Tüüri „Spectrum” I (1989) pärineb ajast, mil helilooja oli juba pälvinud oma esimesed eesti muusika aastapreemiad. Tüüri varast loominguperioodi esindava algse oreliversiooni teosest tellis organist Andres Uibo. Selles on ohtralt polaarsust, dramaatilisust ja eksistentsiaalseid mõtisklusi. EMPil ettekandele tulnud hilisemas akordioniversioonis domineerib teose poeetiline külg ja oreliversioonile omane kõlaline massiivsus, vähemal määral pääsesid mõjule vastandid ja dramaatilisus. Siin oli tegemist põgusa sissevaatega nüüd juba üle maailma tuntud meistri 1980. aastate loomingusse.

Viimane lühike teos oli Sofia Gubaidulina Sonaat „Et exspecto” I–II akordionile (1986). Sonaadi loomise ajaks oli Gubaidulina saavutanud tuntuse väljaspool Nõukogude Liitu viiulikontserdiga „Offertorium” („Žertvoprinošenije”; 1980/1982/1986/) Gidon Kremeri esituses, kellele teos on pühendatud. Samast ajast on pärit ka Gubaidulina katkendid akordionist Friedrich Lipsile kirjutatud ulatuslikumast sonaadist „Et exspecto” (1986), mille pealkiri viitab Jeesus Kristuse teisele tulemisele. Eesti kuulaja sai kontserdil osa just teose esimeses pooles domineerinud koraalilikust kõlamaailmast.

Momir Novakovic.

Tundus, et Novakovici esituses kõlanu hajus kuidagi koori märksa kaalukamate teoste vahele. Seetõttu jäi see liin mõneti katkendlikuks ja vajaks võib-olla ühe täiemahulise kontserdina uues kontekstis uut lähenemist. Samas, sissejuhatava ja vahepala rolli täitsid need teosed kenasti, andes esiettekannete kõrval kontserdi tervikule juurde vajalikku ajalist mahtu ning ka lihtsalt õhku ja ruumi. Valdavalt poeetiliselt mahedas interpretatsioonis kõlades toimis see antud kontserdi puhul isegi paremini — teravamalt esile tungiv dramaatiline pinge oleks ilmselt lõhkunud esiettekandele tulnud teoste õhkõrna tunnetuse. Märksa järelemõtlikum ja kohati nukkergi tundelaad sobis intensiivsemate kooripartituuride vahele paremini. Siin tekkis ka omamoodi huvitav vaade varasema põlvkonna heliloojate eluetappidele ning loomeperioodidele. Päris põnev oli esiettekandele tulnud teoste autorid samasse aega asetada. Nõnda kõlas Arash Yazdani teose „Hurreh” (2022) eel Tüüri „Spectrum” I. Yazdani oli Tüüri teose valmimise aegu umbes nelja-aastane ja vaevalt sai tal Tüüri loominguga tol ajal otsest kokkupuudet olla. Yazdani teoses on aga teemaks lapsepõlvekogemused. Nimelt meenutab helilooja oma kogemusi mägipiirkondades säilinud hõimuelu traditsiooniliste lauludega: oma teose kaassõnas kirjeldab ta neid spontaansete kollektiivsete emotsioonipursetena. EMPil kõlas see algselt traditsiooniline muusika kontserdiolukorras läbi Yazdani loomingulise puudutuse: neid luuri hõimude leinalaule, hurreh’t ja gā geriv’i esitasid vastavalt mees- ja naislauljad. 

Andrus Kallastu uut teost „Tropus nebulosus” (2022) sisse juhatava Nordheimi teose ajal võis Kallastu ise olla umbes üheksateistkümneaastane. Tänapäeval me tunneme teda juba väljakujunenud helikeelega, tuttava seriaalse tekstuuri, väljatehnika, muusikalise heli ja müra piire kompava heliloojana.  Nordheimi teose valmimise ajal oli Kallastul see kõik veel ees; ta alles siirdus Helsingisse õppima ja alustas intensiivset süüvimist Arnold Schönbergi ja tema koolkonna heliloojate muusikasse. Kallastu uus teos on mahukas, umbes kakskümmend minutit kestev oopus „Tropus nebulosus” („Udutroop”), mille kaassõnas on helilooja kirjeldanud taevast ja seal liikuvaid erisuguseid pilvi, jõudes oma mõtetega Eestimaa uduni, „mis embab maad, mähib endasse elava ja elutu, muudab reaalse ebareaalseks”. Kallastu „Tropus nebulosuse”, Yazdani „Hurreh’” ja Kozlova heliteatriteose „Söövitab. tuhk” ühendavaks lüliks on vokaalmuusikale vaatamata reaalselt kõlava sõna vältimine. Õieti tundub, et konkreetse tähendusega sõnu, grammatiliselt formuleeritud lauseid, ulatuslikumaid lõike ja värsse pole heliloojad nende teoste puhul vajanudki. Muusika räägib seal ise enda eest ja lauljatele piisab vokaliisist või sõnatutest häälitsustest — sõna rebiks tähelepanu üldiselt kontekstilt kõrvale ja mõjuks isegi häirivalt konkreetsena.Muidugi jääb võimalus, et see valik on võetud ette innustatuna hoopis teisest soovist: avaldada oma mõtteid ja tundeid teadlikult ilma sõnadeta. See võib olla ka ajastu märk. Kallastu saatesõnas sisalduv hüüatus „Maailm on imeline!” avaldub rõõmusõnumina ka teoses. Mingil kombel on tema teosesse allusioonina sisse imbunud teatav annus nostalgiat — eesti filmiklassikast meenub Ülo Vinteri vaimukas vokaallooming Sulev Nõmmiku filmile „Mehed ei nuta”.

Sofia Gubaidulina ja Jüri Reinvere on elanud ühes kultuuriruumis ja on tõenäoline, et vanusevahele vaatamata võis Reinvere olla Gubaidulina loominguga kokku puutunud juba Eestis õppides. Reinvere ja Kallastu sünniaastad on suhteliselt lähedased ja nii tekkis ka temal võimalus minna pärast Eestile murrangulisi aastaid õppima Helsingi Sibeliuse Akadeemiasse. Kuid erinevalt Kallastust õppis Reinvere veel ka siinpool raudset eesriiet olijate jaoks uue muusika toonases mekas Varssavis, sealses muusikaakadeemias. Vastupidiselt eespool viidatud heliloojate püüdele sõna vältida armastab Reinvere sõna. Andeka sõnakunstnikuna väljendab ta ennast verbaalselt külluslikult nii oma muusikateostes kui ka muudes vormides, kirjutades oma teostele tihtipeale ka  ise tekstid. Reinvere ei jäta oma teose kaassõnas õhku küsimusi ega ambivalentsust, ta edastab kuulajale otsekoheselt oma nägemuse festivali ideest. Oma uue  teose „Auf dem verborgenen Weg” („Varjulisel rajal”, Jüri Rein­vere sõnadele, 2022) tekstis viitab ta „Iiobi raamatule”: „Miks antakse valgust sellele, kelle tee on varjul, kellele Jumal igast küljest on pannud takistusi?” Tundliku ja väljakujunenud helikangaste loomises hästi orienteeruva meistrina on Reinvere loonud mõtiskleva ja lohutava kooripoeemi.

Mulle tundub, et Eesti Filharmoonia Kammerkoorile oli see üle aastate üks sisendusjõulisemaid ja detailides õnnestunumaid ülesastumisi esiettekannetega. Küllap oli esitatav materjal ajaliselt napp. Küllap on siin olnud suur roll ka hollandi päritolu dirigendi Lodewijk van der Ree tundlikul tegevusel.

Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja dirigent Lodewijk van der Ree.
Rene Jakobsoni fotod

Vanamuusika hõnguga oli ka Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambli kontsert „Eesti tehismuusika probleemidest” 18. aprillil Eesti Raadio 1. stuudios. EMPil üles astumine on saanud sellele professionaalsele ja võimsa sisulise tasemega ansamblile juba omamoodi traditsiooniks. Möödunud aastal esitasid nad ülevaate eesti värskemast elektroonilisest muusikast. 2022. aasta festivalil pöörati aga  koostöös Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumiga pilk ajaloo poole. Tegemist oli omamoodi austusavaldusega eesti heliloojale Kuldar Singile, tähistamaks tema 80. sünniaastapäeva. Singilt oli laenatud ka kontserdi pealkiri, mis viitab tema 1970. aastatel raadioeetris olnud neljaosalisele saatesarjale „Tehismuusika probleemidest”, mis annab kompaktse ja heade helinäidetega ülevaate elektroonilisest muusikast. Näiteks võib 11. novembril 1970 eetris olnud saatest leida Singi tolle aja kontekstis väga aktuaalseid helinäiteid Stockhauseni, Cage’i, Varèse’i ja Weberni loomingust. Singi enda loomingust oli valitud lindikompositsioon „Muusika Jerzy Broszkiewiczi näidendile „Ma jutustan teile oma loo”” (1966) ja originaalis kahele klaverile loodud teose „Neli kompositsiooni” (1964) IV osa (EMA seade ansamblile, 2022, Eesti esiettekanne). Ansambli sõnul võimaldas viimati mainitud teose graafiline notatsioon teha kergesti seade elektroonilise muusika ansamblile.

Õhtu tipphetkeks võib pidada eesti/kanada helilooja Udo Kasemetsa teose „Yi Jing Jitterbug” (1984) solistile ja kaheksale lintmagnetofonile ettekannet. Ansambel jäi truuks ajaloolisele koosseisule, kasutati kassettmagnetofone ja erinevaid flööte. Svingivalt kulgev teos kõlas Eesti esiettekandes veenvalt.

See kontsert andis võimaluse arutleda ka selle üle, millal sai alguse eesti elektrooniline muusika. 18. aprilli kontsert algas üllatava helipõimiku helidega vaharullilt ETMMi märgistamata kogudest — seda teost võib muusikalooliselt pidada Eesti esimeseks konkreetse muusika teoseks. Kontserdil esitleti veel ka üsna huvitavat nähtust, millega tegeldi Eestis 1960. aastatel — soundtrack’i lõigates kopeeriti selle info röntgenipiltidele. Seda võib pidada ka muusikapiraatluse üheks omaaegseks vormiks: raadioamatöörid lõikasid isetehtud lõikemasinatega röntgenipiltide või tugevamat sorti kilede peale saadud info, mis omakorda liimiti mõnele kasutule meloodiaplaadile. Ühte sellist Läänemaalt pärit anonüümse autori katsetust, mille puhul polnud ka päris selge autori eesmärk, saigi kuulda kõnealusel EMA kontserdil.

Pilgu sai heita teiselegi vähetuntud tahule eesti elektroonilise muusika ajaloos, nimelt tuli mainitud kontserdil lindilt ettekandele helilooja Õie Olinda Sachermani looming. Sachermanist pole just palju teada, isegi mitte seda, kus ta töötas. Teos aga lasi aimata, et tal võis olla ligipääs Eesti Raadio tehnikale, millest annab tunnistust toona kasutusel olnud drossel-võnkeringide eriline kõla. Kontserdil kõlas ETMMi kogudest leitud lindilt Sachermani süit 1950. aastatest „Eestimaa rännakud”. Süidi osadel on ajastule iseloomulikult küllaltki programmilised pealkirjad: „Vaikelu lumisel pankrannikul”, „Rongisõit läbi Vooremaa” ja „Kevad­öine mets”, mis tekitas mulje mahedais pastelltoonides helimaalidest.

Eesti elektronmuusika annaalidesse jäädvustatud Rauno Remme loomingulisest pagasist kõlas kontserdil tema groteskne ja särtsakas teos „Altes Kind”, mis originaalis on lindikompositsioon. EMA ansambliseade on tehtud 2022. aastal ja seal on lisandunud veel omamoodi ekspressionistlikult mõjuv vokaalkvartett.

 

Tänavusel EMPil oli žanriliselt väga lai palett. Ühelt poolt olid esindatud võimsad kammermuusika kontserdid — näiteks peaaegu kahe tunni jagu uuemat klahvpilliloomingut eesti heliloojatelt nii klaverile kui klavessiinile 19. aprillil Arvo Pärdi keskuses, kus eesti heliloojate loomingut tõlgendas rahvusvahelise haardega pianist Irina Zahharenkova. Eriliselt tõusid esile kontserdi viimased, umbes kolmkümmend minutit, mille avas Helena Tulvele pühendatud Erkki-Sven Tüüri mahukas Klaverisonaat nr 2 „Saltatio ad lumen” („Tants valgusesse”), Lauri Jõelehe hellast tundetoonist kantud „Tristezza” 2021. aasta versiooni esiettekanne ja Galina Grigorjeva haaravalt põneva ülesehitusega teos „O Look” klavessiinile. Kui lisada siia veel esiettekandele tulnud Toivo Tulevi „Shining Through” klaverile ja Tõnu Kõrvitsa „Kuutõusu laulud” klavessiinile ning ka Matei Gheor­ghiu ja Michael Buki teosed, siis nii esiettekanneterohket puhta joonega sooloklaveri ja klavessiini õhtut EMPi lähiajaloost ei meenugi.

 

EMPi tellimusel täienes eesti muusikalooming ka mitmete orkestriteostega. Neid esitlesid ERSO, mida dirigeeris Kaspar Mänd, Tallinna Kammerorkester Andres Kaljuste dirigeerimisel ning Tartu Ülikooli sümfooniaorkester Taavi Kulli juhatusel.

ERSO esitles 22. aprilli kontserdiõhtu esimeses pooles eesti heliloojate põlvkonda, kes on jõudnud üle 50. sünnipäeva künnise. Ettekandele tulid Jüri Reinvere (snd 1971) „Maria Anna, wach, im Nebenzimmer” (2021, Eesti esiettekanne), Helena Tulve (snd 1972) „Mäena vaikin ma paljust” (2013), Tõnis Kaumanni (snd 1971) „Inglite linn” (2022, esiettekanne); õhtu teises pooles mängis Rasmus Puuri auhinnatud Viiulikontserti (2020) veenvas interpretatsioonis noorema põlvkonna üks olulisemaid soliste Hans Christian Aavik (viiul). Lisaks kõlas veel Jonas Tarmi (snd 1994) teos „Laulu eel” (2022, esiettekanne).

Tallinna Kammerorkestri kontserdi kavas 24. aprillil Mustpeade majas kõlasid end juba varem tutvustanud Marianna Liigi (snd 1992) „On Joy and Sorrow” ja Madli Marje Gildemanni (snd 1994) „Transpiration” teosest „Three Studies on Plant Biology”. Glindemann (Sink) on õppinud Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis Tatjana Kozlova-Johannese ja Andrus Kallastu juhendamisel ning jätkab praegu Zürichi Kunstide Akadeemias Mathias Steinaueri kompositsiooniklassis. Tema inspiratsiooniallikateks on ökoakustika ja erinevad bioloogilised protsessid. Orgaaniliselt avanev helimaailm teoses „Three Studies on Plant Biology” tõlgib muusikasse lüüriliselt kulgevaid protsesse vee aurumisest taime lehtedelt ja teistelt osadelt.

Eesti muusika varasemat kihistust esindasid TKO kontserdil Ester Mägi „Vesper” (1990/1998) ja Jaan Räätsa „Divertisment” op. 54 I–III (1975). Rikkalikus kavas kõlasid veel Alisson Kruusmaa „Viis arabeski kammerorkestrile” (2021) ja Ülo Kriguli „Layers Playout” (2016).

Tartu Ülikooli sümfooniaorkester tõi 20. aprillil Tallinna Metodisti kirikus esiettekandele Kristjan Kõrveri „Supra petram”, Märt-Matis Lille „Orkestriprelüüdid” I–VI ja Maria Kõrvitsa teose „Lace” (2022, esiettekanne).

 

Tänavuselt EMPilt ei puudunud ka lavastuse esiettekanne. Nimelt esietendus 23. aprillil Theatrumis Tatjana Kozlova (helilooja) ja Liis Kolle (libretist ja lavastaja) tundlik, introvertselt nõtke ja vaikuse piirimail kõndiv kammerlik heliteatrilavastus Maarja Kangro romaani „Klaaslaps” ainetel  „söövitab.tuhk”. Selle veenva lavastuse tõid välja lavastaja Liis Kolle ja koreograaf Kärt Tõnisson (ka liikumine) ning neljaliikmeline muusikute ansambel, mille puhul võiks mõningaid paralleele tõmmata kunagise ansambli Resonabilis otsingutega heli vallas, seda esmajoones Iris Oja (hääl) ja Tarmo Johannese (flööt) kestva kohaloleku tõttu. Eri tahke lisasid teosele Theodore Parker (elektroonika ja elektrikitarr) ja Ene Nael (spinett, klavikord ja heliobjektid). Tegemist oli õnnestunud delikaatse helilahendusega dramaatilisele elukogemusele (helikujundaja Tammo Sumera). Heliteatri etendust iseloomustas väljapeetud tundetoon ja minimalistlik värvilahendus, mis jäi mustade ja hallide varjundite spektrisse.

Väga sisutihe ja eesti heliloojate loomingulist paletti avaralt avav festival pakub mõtlemis- ja kuulamisainet pikema perioodi vältel; need ei ole sellised kustuvad, korraks õhtutaevas sähvivad elamused. Seetõttu oleks soovitatav tekitada EMPi kroonika, ülesvõetud kontsertide videote säilitamise ja nende hilisema kättesaamise võimaldamisega, kui autoriõiguste peatükid seda lubavad.

 

Arvo Ihol on „geneetiline” oskus töötada ekstreemsetes oludes, mis enamasti tema enda loodud ja mida ta kangelaslikult ka ise ületab. Aga et mängufilm on raskekaaluline lohe, mis koosneb miljonitest pisiasjadest, „oleks lisaks suurele tahtejõule veel vaja palju tõsisemat, peensusteni läbi mõeldud ettevalmistust, piisavat finantseerimist, kaasamõtlejate ja osatäitjate täpsemat valikut,” räägib Semjon Levin, „Vaatleja” imemehest administraator.

Oleme mai lõpus 1987 Kandalakša lahel, Koola poolsaare kõhu all. Arvo Ihole on see film lavastajadebüüdiks ja saatus on talle armuline, et Ruslanova klassiga vene tippnäitleja, esimese järgu täht on soostunud kaasa lööma. (Nina Ruslanova on nelja Nika laureaat, Nika on vene Oscar.) Ruslanovale meeldib hullupööra Marina Šeptunova käsikiri ning ta on nõus algaja lavastajaga seda tegema kaugel Kandalakša lahel, ja meie kõik koos temaga. Ruslanova usub, et see lihtne, kahe tegelasega film võetakse seal põhjas üles kuu või kahega, nii jõuab ta ka Lenfilmi järgmisele filmile.

„Vaatlejaga” (1987) toob Arvo eesti filmi võimsad vene naised, stsenaristi Marina  Šeptunova ja näitlejanna Nina Ruslanova. Ja hakkab ise mängufilmi režissuuri õppima! Kuu aega raskeid võtteid, kevad on hilinenud, lahes ujuvad jäälahmakad, mõnikord näeme hülgeid. Paraku hakkab võtete tempo kohe loksuma: võõrad armetud olmetingimused, igapäevased üle mere sõidud filmimiskohale Lobanihhale ei suju hoopiski loodetult. Esialgne optimism tuhmub, Ruslanova näeb, et ta jääb jänni Lenfilmi pealetuleva filmiga ja muutub mõnikord kurjaks. Erik Ruus algajana läheb Ruslanova kõrval krampi, tema olematu vene keel ajab keevalise ässa turtsuma: „Õpi tekst ära!!” Õhtul istume Ninaga kahekesi baaslaagris — „Ega ma poisile liiga teinud?”

Elame üsna spartalikes tingimustes, vahepeal suisa jääkülmas raudlaevas. Siis leitakse peaosatäitjale Ninale tuba enam-vähem normaalses majas, meie koos peaoperaator Tatjana Loginovaga oleme kõrvaltoas. Õhtuti istume Ruslanovaga kahekesi köögis, pudel veini ja tema mälestused! Ukraina leidlaps, lühikest kasvu kondibukett, seitse korda põgenenud lastekodudest — „rahvavaenlaste tütar”!  Saatus tahab, et tema mees on sündinud minuga täpselt samal aastal ja samal kuupäeval, kas pole põnev? Ja uskumatult mõistlikud arutelud Arvost ja Erik Ruusist, tema mängupartnerist. Õhtuti marsime Erikuga kaljude vahel ja ta deklameerib kõvahäälselt venekeelseid luuletusi, et keelega sina peale saada.

Välgunool tabab Arvot sel hetkel, kui Lenfilmi asjamehed Ruslanova siit ära küüditavad. Me oleme siiski suurfirmale jalgu jäänud… Arvo tunnistab mulle palju hiljem, et ta oli siis enesetapu piiril: „Võtaks paadi ja sõuaks merele…” 

Minu siinsed pildid on esimesest ekspeditsioonist, mil veel Ruslanova seal on. Pärast krahhi sõidame kahekesi filmi kunstniku Ando Keskkülaga koju; miskipärast põgeneme vist esimestena. Leningradis peame Tallinna rongi pool päeva ootama, vean Andot talle võõras linnas ringi (minu instituudiaastad!) ja kuulen kunstnikult põnevaid mõtteid käsil oleva filmi üldtonaalsusest.

Kui palju Kaneto Shindo „Paljas saar” on kunstniku ettekujutust meie saarefilmist mõjutanud, seda peab Arvo Iho käest küsima. Mulle on küll tollased Ando Keskküla jutukatked selles seoses jäänud meelde võõrastavalt. Säärane lopsakalt metsik loodus ja paljas saar?

.rbs_gallery_6420ed0e5ec96Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6420ed0e5ec96-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6420ed0e5ec96-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Spinner .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Spinner .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Spinner .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Spinner .rbs_gallery_6420ed0e5ec96Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6420ed0e5ec96-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6420ed0e5ec96-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50Pilt 01var rbs_gallery_6420ed0e5ec96 = {"version":"3.1.5","id":6426,"class":"id6426","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6420ed0e5ec96","loadingContainer":"#rbs_gallery_6420ed0e5ec96-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6420ed0e5ec96-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6420ed0e5ec96"};

Orelite juurde toob meid õieti esimene orelifestival Tallinnas veebruaris 1974. Sama meeskonnana teeme täispika muusikafilmi „Orelitoonid”, mis võetakse hästi vastu ja millest pilte loodan siinses fotonurgas ka varsti näidata. Nii et kui Eesti Telefilm laseb samal kevadel käiku „kontsertprogrammi” Hugo Lepnurmest ja orelitest, oleme ju mingil moel enesekindlamad, saanud headeks tuttavateks professori ja Rolf Uusväljaga ning sõidame marupõnevale turneele mööda Eesti oreleid. Milleks me aga valmis pole, on lagunevad kirikud ja vaikivad orelid. Eks ta nüüd südamevalufilmiks muutub — ja see saab meile saatuslikuks. Ahmime ülearu palju objekte ja asjaolusid.

Et kõik ausalt üles tunnistada, tuleb siin korda teha ka Eesti Telefilmi orelifilmide pealkirjad ja nende ilmaletuleku järjestus. Kõige pikemaks jääb „Oreli sisse minek” — 44’40’’, mille võtame üles kevadel 1974. Viivi Luigelt ilmub 1973. aastal luulekogu ahvatleva pealkirjaga „Pildi sisse minek”. Kui aeg kätte jõuab orelifilmile pealkiri panna, võtame ühendust noore luuletajaga (tõsi, Olav Neuland on temast pool aastat noorem…) ning palume luba tema luulekogust inspireerituna kasutada filmi pealkirjana „Oreli sisse minek”. Nii jääbki — oleme Viivi Luige esimesed epigoonid.

Siis tuleb filmi lärmakas lõpetamine detsembris 1974 ja riiulile panek viieteistkümneks aastaks. Telefilmi peatoimetaja Endel Haasmaa: „Praegu eksisteerivad Telefilmis taidlusgrupid, kes juhtimisele ja suunamisele ei allu. Lindistatud on viseerimata tekst.” (Autoriteksti, küllap liigselt ohtrasõnalise, kirjutan mina, seda loeb mõnusa häälega raadiomees Härmo Saarm.) Telefilmi juhataja Harry Loit: „Milleks korduvalt lagunenud orelite näitamine? Sellisel kujul film eksisteerida ei saa.”

Jüri Müür on Eesti Telefilmi toimetusse kutsutud: „Filmis on liiga palju kordusi, mis tingitud autorite liigsest südamevalust. Lepnurm suhtub rahulikumalt, filmi autorid on liiga ägedad.” Rein Maran: „Võimaldage autoritel teha seda, mida nad õigeks peavad.” Üksjagu demagoogilise õiendamise järel on üsna ootamatu, et toimetus lubab teha tõelise filmikoopia!

 Hingame sügavalt sisse, professor Hugo Lepnurme ja Rolf Uusvälja ees on üsna sant tunne selle ärakeelamise pärast. „Igast väljapääsmatust olukorrast on alati kaks väljapääsu,” ütleb Jüri Müür ja me saame eriloaga siiski näidata keelatud filmi Heliloojate Majas veebruaris 1975. Heliloojad toetavad üksmeelselt filmi ning soovitavad siit-sealt parandada, et linastusluba saada. Olav läheb aega teenima Tisleri tänava miilitsapataljoni, mis küll üksjagu filmi „päästmist” segab: üsna tuntav ümbermontaaž, veidi juurdevõtteid, kõige rohkem punaseid teleülemusi ärritanud episoodid lendavad välja, aga meil on ju üks originaalkoopia olemas! Sisuliselt uus filmiversioon saab pealkirjaks laenu Jacques Prévert’ilt „Kuidas portreteerida orelit”, tema pikkus on 36’27’’, eesti keeles öelduna — ta on üle kaheksa minuti lühem. Lõpetamise aastaarvuks jääb 1976, tsensor/glavlit lubab ekraanile ja ennäe imet, kohendatud filmiversiooni näidatakse ETV ekraanil juba märtsis 1978 (ainult neli aastat hiljem). Nii palju siis arvude ja faktiräga. (Üks asjaolu veel, mis skisofreenilist ajastut ju naljakalt näitab: ka esimene, keelatud filmiversioon saab tsensorilt/glavlitilt siiski loa näitamiseks 16. V 1976.)

Orelfilmide närvesööv peatükk meie elus on tüse õpituba meile mõlemale, Olavile ja mulle. Kompame montaažimaailma reegleid ja võimalusi. Paari aasta pärast stardib Neuland täispika mängufilmiga „Tuulte pesa” ja minust saab dokfilmi „soolorežissöör” („Roheline pomm”).

.rbs_gallery_6420ed0e6d241Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6420ed0e6d241Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6420ed0e6d241-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6420ed0e6d241-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6420ed0e6d241Spinner .rbs_gallery_6420ed0e6d241Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6420ed0e6d241Spinner .rbs_gallery_6420ed0e6d241Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6420ed0e6d241Spinner .rbs_gallery_6420ed0e6d241Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6420ed0e6d241Spinner .rbs_gallery_6420ed0e6d241Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6420ed0e6d241-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6420ed0e6d241-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 0001Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11Pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50var rbs_gallery_6420ed0e6d241 = {"version":"3.1.5","id":6363,"class":"id6363","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6420ed0e6d241","loadingContainer":"#rbs_gallery_6420ed0e6d241-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6420ed0e6d241-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6420ed0e6d241"};