Dirigent Maria Seletskaja.
Kiur Kaasiku foto

Sa oled tantsinud Eesti Rahvusballeti ja Berliini Riigiballeti trupis, viimasel ajal aga pühendunud tööle hoopis balletidirigendina.  Millised arengud toimuvad sinu arvates balletis Eestis ja  välismaal?

Mulle tundub, et Eestis käiakse balletti mõnuga vaatamas, aga oma lapsi balletti õppima naljalt ei suunata. Vanemad sooviksid, et nende lastel oleks edukas ja rahaliselt kindlustatud karjäär. Paljud lapsed tahavad tantsida ja huvihariduse tasandil ka teevad seda. Paraku ei soovita enamasti oma lastele balletitantsija elukutset. Tallinna Balletikoolis on poiste osas olnud olukord lausa katastroofiline. Rahvusballetti tuleb enamus meestantsijaid välismaalt. Tööd otsivale tantsijale aga ei ole Eesti „A-nimekirjas” maa. Sageli tullakse siia tööle selleks, et  alustada oma karjääri, ja liigutakse siis edasi parematele jahimaadele. Asi ei ole vist isegi niivõrd siinses elatustasemes — usun, et meie tantsijate palgad ei ole võrreldes teiste maade truppidega palju madalamad, aga probleem on ikkagi suuresti meie väikeses lavas. Olen tantsijana märganud, et väikesel laval tantsitakse kehvemini. Liigutused tuleb sooritada enda alla, arvestades pidevalt ruumiga. Balleti pas’d tulevad lühikesed, väiksema amplituudiga, neis on vähem hoogu ja jõulisust. Minu puhul oli ka energiakulu suur, sest ei olnud võimalik kasutada liikumise inertsi.

 

Mille poolest erineb tantsimine suurel laval tantsimisest väikesel laval?

Suurel laval peab tantsija täitma selle nii liigutuste kui ka oma isiksusega. Suured mastaabid tekitavad emotsioone, millest sul muidu ei pruugi aimugi olla. Väikesel laval on liikumisvabadus suuresti piiratud, liikumine muutub n-ö nukulikuks, sest ruumipuuduse tõttu on liigutused lühikesed, isegi käed on justkui kangemad. Eestis on palju andekaid tantsijaid, aga kui ma neid vaatan, siis tunnen, et nende potentsiaali ei ole täielikult ära kasutatud. Üks asi on lava reaalne väiksus, aga teine asi, mis on veel tähtsam, on energeetiline puudujääk selles väiksuses, sest keha ja vaimu potentsiaal jääb sellel laval lõpuni kasutamata.

 

Nukulik liikumine on justkui mehaaniline, sest lühikesed liigutused kaotavad ka plastilisuses. Aga balleti puhul on liigutuste plastilisus ja voolavus  ülioluline.

Kui esitasin endale tuttavaid balletielemente näiteks Berliini Riigiballeti laval, olin sunnitud need kõik lõpuni viima. Proovisaalis oma liigutusi puhtaks lihvides tundsin ühel hetkel, et hing jõuab kehale järele ja mu tants muutub emotsionaalsemaks. See oli uus ja meeldiv tunne, mida ma väiksemal laval tantsides ei ole tundnud.

 

Eks see väike lava pärsib ka tantsija arengut.

Inimesel on ju vajadus pidevalt areneda; me püüame kogu aeg paremad olla, edasi liikuda. Usun, et kui siia, Eestisse tuleb ükskord suur lava, kogeme ka tantsijate tormilist arengut. Sõitkem kas või naaberriiki Soome ja vaadakem sealset rahvusballetti: Soome pole balletimaailma keskpunkt, aga milline uhke teatrimaja ja milline mitmekülgne repertuaar seal on! Ma väga loodan, et see on ükskord nii ka Eestis.

 

Paraku on praegu maailmas asjad sassis ja kultuur on viimane valdkond, kuhu raha liigub. Paide teater lõpetabki kahjuks tegevuse. Sa oled olnud enamasti klassikaline tantsija, aga tantsinud ka nüüdisballette.  Mis sind on innustanud? Omal ajal oli Mai Murdmaa väga avatud erinevatele vaatenurkadele ja arusaamadele nii liikumisest kui tantsukunstist laiemas mõttes, sest see toetab  tantsijate arengut ja pakub ka  publikule värvikaid elamusi.

Ma olen sattunud tantsima erinevat koreograafiat, ka sellist, mis ei ole mulle üldse sobinud. Aga kui olen pöördunud tagasi oma väljakujunenud oskuste juurde, olen avastanud, et selline ebamugav vaheldus on olnud rikastav — kas siis füüsiliselt või on andnud uue nägemuse vanast heast klassikalisest tantsust.

Mul oli üks kogemus Sidi Larbi Cherkaouiga, kelle taustaks oli hoopis  tänavatants, mitte modern- või nüüdistants ega ammugi mitte klassikaline ballett. Üldjuhul on tänapäeva koreograafid õppinud teatud eani balletti ja uurivad koreograafia variante koostöös balletiartistidega. Cherkaouil oli teistsugune huvi, nimelt vormida meist nüüdisaegne balletitrupp. Ta lasi meil  improviseerida ning seda täiesti vabalt, ilma piire või eesmärki seadmata. See protsess nõudis mult väga palju jõudu ja aega. Mõtlesin pidevalt: „Nüüd kõrv siia ja õlg siia, ja rullid mööda põrandat…”

Adolphe Adami ballett „Giselle”. Tiit Härmi lavastus, Eesti Rahvusballett, 2002. Giselle — Olga Rjabikova, Myrtha — Maria Seletskaja.
Harri Rospu foto

Piirideta improvisatsioon eeldab, et tantsija teeb n-ö pea tühjaks ja improviseerib nii, nagu poleks ta varem mitte kunagi tantsinud. Eesmärk on avastada midagi uut, mida just selle konkreetse tantsija keha on võimeline looma.

Kui ma lavale jõudsin, olin  enda üle tõeliselt uhke, sest olin hakkama saanud millegagi, mis tundus ilmvõimatu: olin sellest katsumusest end läbi närinud ja selle võrra rikkamaks saanud.  Ma olin küll sellise tantsu ja liikumisviisi entusiastlik vaataja, kuid seda omal kehal katsetada oli võõras ja ebamugav, kuigi huvitav. 

 

Oma mugavustsoonist väljudes õpime kõige rohkem. Balletis enamasti improvisatsiooni ei kasutata, koreograaf tuleb tavaliselt proovisaali valmis koreograafilise materjaliga ja edastab selle tantsijatele. Tantsija on pigem vahend koreograafi fantaasiate teostamiseks. Paraku sünnib nii haruharva midagi väga uut ja originaalset.

Improviseerimine tekitas minus tunde, et valik on liiga suur. Situatsioon „kõik on võimalik” oli keeruline ja ma ei osanud valida, mil moel oma keha kasutada. Ma ei julgenud olla endale truu ja kaldusin kahtlema igas valitud liigutuses, sest mäletasin, et olen „liiga klassikaline” ja harjunud tegutsema tuttavates raamides. Kui ma pidin näiteks William Forsythe’i töödes kasutama osaliselt mingit improvisatoorset koreograafiat, olid mulle abiks väga konkreetsed võtted ja kindlad raamid. Need improvisatsioonid täiendasid tema seatud koreograafiat nagu šabloonid, mille sisse asetudes oli lihtsam valikuid teha. Paraku oli situatsioon „tee, mida soovid” mulle väga suur väljakutse. Lõpuks taipasin olla Cherkaouiga koostöös paindlik ja õnneks see sobis talle.

Maria Seletskaja (Nikia) ja David Jonathan (Solor) Cynthia Harvey/Marius Petipa balletis „La Bayadère” („Bajadeer”) Ludwig Minkuse muusikale. Flaami Kuninglik Ballett. Hans Gerritseni foto

Cherkaoui paistab nautivat hea klassikalise tantsu taustaga tantsijaid ja ta on üsna osav siduma vabaplastilise liikumise  ja balleti elemente.

Tal on palju huvitavat koreograafiat, kus inimesed on üksteisega väga tihedalt  läbi põimunud, tantsivad üksteisest lahkumata. Pärast kogemust Cherkaouiga oli klassikalise repertuaari juurde naasmine ikka suur kergendus, sest seal tunnen ma end enam-vähem kodus. Tean, kuidas valitseda oma keha, seistes varvastel ja teatud positsioonides. See nüüdistantsule omane rippumine maa ja taeva vahel pole mulle lihtne. Suure rõõmuga tantsisin aga William Forsythe’i, Jiří Kyliáni ja David Dawsoni töid, nii-öelda Stuttgardi koolkonna nüüdisaegset balletti, mis toetub tugevale klassikalisele alusele. Nüüdistants, mis ei kasuta balletibaasi ja kus on täiesti teistsugune kehakäsitlus ja tantsu mõtestamine, on olnud mulle raske.

 

Balletimaailmas on väga oluline konkurssidel osalemine, seda nii oma karjääri üles ehitamiseks kui isiklikuks arenguks. Konkurssidel pööratakse ennekõike tähelepanu tehnilistele oskustele ja võisteldakse omavahel suurte auhindade nimel. Neil osalemine on balletimaastikul tavapärane ja seda tehakse juba koolis õppides. Mulle tundub, et see on jätnud tõsise jälje erinevate ajastute balletire­pertuaari. Tänapäeval tantsitakse stiili mõttes kõike ühtemoodi, püüdes üksteist tehniliste oskustega üle trumbata. On oht, et niimoodi kaob ära austus ja oskus tuua välja erinevate ajastute ja esteetikate ning erinevate koreograafide isikupära. August Bournonville’i, George Balanchine’i, Marius Petipad tantsitakse ühtemoodi. Oluliseks on saanud võimalikult kõrgele tõstetud  jalad, pea ja käte asendid, aga stilistikale ja ajastule omane kehatunnetus kipub unustusse vajuma. Miks see sinu arvates juhtub?

Ehk on siin tegemist globaliseerumisega? Minnes tänapäeval maailma teise otsa,  lähed sa seal samasugusesse restorani kui koduski. Kõik, mis toimub, ka kunstivallas, on ülemaailmselt ühtemoodi. See on pakendiühiskond, kus valitseb kiirtoidu mentaliteet.

 

Mulle tundub, et selle kiirtoidu mentaliteediga, ka kunstis, on tihedalt seotud  suutmatus süveneda. Kunstil on oht muutuda aina rohkem mass­toodanguks, mida tuleb toota võimalikult kiiresti ja võimalikult odavalt.

Kui ma õppisin Tallinna Ülikoolis, oli meil niisugune õppeaine nagu klassikalise balleti pärand. Seda õpetas Nikita Dolgušin. Temalt saadud teadmised on kuldaväärt. Võimaluse korral jagan kindlasti õpitut noorte tantsijatega. Olen hämmingus, kui näen, et tihtipeale pole inimestel õrna aimugi, mida nad tantsivad. „Giselle’is” tõstetakse käsi väga kõrgele, tehakse suuri port de bras’sid. Praegusel ajal on baleriinide kehajooned ülimalt välja venitatud. Julgesin ühele tantsijale soovitada, et ta tooks oma käed madalamale. Romantismiaegne kostüüm ju tegelikult ei võimaldanudki käsi nii kõrgele ja laiali asetada; varruka lõige piiras seda ja tekitas vastava käte liikumise stiili.

 

Mulle õpetas Tallinna Ülikoolis kostüümiajalugu Agu Püüman. Sain temalt teada, et juba barokktantsus piiras varruka lõige käte kasutust ja käed ei tõusnud lõuajoonest eriti kõrgemale. 18. sajandil reformis Jean-George Noverre tantsukostüümi, võttes tantsijal eest maski ja asendades traditsioonilise ballikostüümi rollikostüümiga. 1760. aastal  ilmus tema  teos „Lettres sur la danse et sur les ballets”, kust said alguse muutused: kostüüm muutus tasapisi kehasõbralikumaks. Haldjas paneb endale selga kitooni ega tantsi oma haldjasoolot enam krinoliinis ja korsetis. Aga ka romantismiajastul jääb käte asend kostüümist sõltuvalt veel madalaks, just nimelt tolleaegsete lõigete tõttu.

Sageli puudub tantsijatel vastav haridus, nii nagu kiirtoidu puhulgi… Ka konkursid ei soodusta noorte tantsijate stiiliteadlikkust, sest seal on põhirõhk tehnilisel puhtusel ja täpsusel. Konkursside mentaliteedi laienduseks on praegu Instagram ja TikTok. Olen juhtunud vaatama mõne noore, kuueteistkümneaastase tantsija Instagrami-lehekülge ja näinud, et kõik kehaliinid on tal juba täiskasvanulikult lihvitud ning et ta sooritab tohutul hulgal piruette või seisab pool tundi ühe jala varvastel. Vaadates aga sellesama noore tantsija videos esitatud variatsiooni katkendit, selgub, et tegelikult ei oska ta veel tantsida. Ma ei soovi nimesid nimetada, aga on tantsijaid, kelle ülipopulaarsed sotsiaalmeedia kontod on üles ehitatud ühele ja samale trikile/oskusele või füüsilisele eeldusele. Me teame aga, et ainuüksi jala hüperkõrgetest battement’idest ei piisa, et laval kunstiliselt veenvalt tantsida. Ekraanil on see küll hetkeks muljetavaldav ning tuhanded balletti õpivad lapsed vajutavadki like-nuppu ja suunduvad oma spagaate edasi venitama…

Nüüd, kui ma tegutsen dirigendina, tunduvad tehnilised liialdused mulle eriti kohatud. Ma ei tea klassikalise balleti partituuris mitte ühtegi kohta, kus oleks jäetud piisavalt muusikat seitsme pirueti sooritamiseks või kahekümne sekundi vältel varbal seismiseks. „Uinuva kaunitari” esimese vaatuse kuulsas nelja kavaleriga Adagio’s saab dirigent lubada Auroral näidata tasakaalu, venitades fermaati, aga me räägime siin kahest kuni neljast sekundist, mitte rohkemast.  Muusikas ei ole liigsele trikitamisele ruumi. Ma ei taipa, miks on vaja veeta pikki tunde saalis, et saavutada selline piruettide arv või pikk varvastel seismine. Selle asemel võiks käia muuseumis, teatris teisi tantsijaid vaatamas,  lugeda raamatut või lihtsalt armuda. Elada elu. Inimesed veedavad oma arenguks vajalikke tunde ühte kitsast oskust õppides. Mul on seda häbi vaadata ja see ei anna tantsule sisuliselt  midagi juurde.

 

Seda on väga huvitav kuulda, sest mul pole ei Instagrami ega TikTokki. Küll aga vaatan Youtube’ist tantsuvideoid.

Instagramis on algoritmid, mis suunavad vaataja tähelepanu teatud videotele. Mida rohkem like’e video kogub esimeste minutite jooksul, seda kindlam on, et ta muutub nähtavaks paljudele külastajatele ning saab omamoodi etaloniks. Ohoo-efekt tuleb saavutada kohe ja sellega arvestavad ka materjalide loojad.

Maria Seletskaja Flaami Kuningliku Balleti esisolistina.
Koen De Clercki foto

Mina olen samuti märganud videotes, et kümne-  kuni kuueteistaastasel  tulevasel tantsijal on juba väljakujundatud kehajooned ja liigutused. On mitmeid videoid, kus väikesed lapsed teevad väga keerukat, neile mitteeakohast koreograafiat ja repertuaari, sooritades tantsuelemente, teadmata, mis variatsiooniga on tegemist või mis ajastust see pärit on.  Tegelikult on see lapsele ohtlik, sest ta keha ei ole veel välja kujunenud, ei liigesed ega lihased. Ta karjäär jääb sama lühikeseks kui iluvõimlejatel, kes on juba kahekümneaastaselt sunnitud selle lõpetama. Balletis, mis peaks olema kunst, on aina rohkem sportlikkust. Ma kardan, et aja jooksul võib varju jääda balleti tegelik olemus. Ballett on kaunis ja hingestatud kunstiliik, mitte sport.

Jah, noortel on tihtipeale keha juba kahekümneselt traumeeritud ja omadega läbi. Jalad on juba viimse piirini üle koormatud. Praeguse aja tantsijad on küll mitmekülgselt ette valmistatud, aga töötanud oma võimete piiril ja mitte kõik ei pea teatris kahtekümmend aastat vastu, nagu varem.

 

Ka tasakaal tehnilise soorituse ja loo jutustamise vahel on paigast ära. Trikitatakse, sooritatakse aina keerukamaid ja tihedamaid tantsukombinatsioone, aga loo jutustamine on kadumas. Enamus meie kaasaegseid balletilavastusi on konstrueeritud liikumise ja koreograafiaga. See on tõsine probleem, sest see mõjutab ka publikut. Ma puutun palju kokku noortega ja nemad ütlevad, et ei käi balletti vaatamas, sest see on vaid väliselt efektne, ilutsev. Olen pidanud oma noori sõpru suunama, mida vaadata ja kuidas vaadata. Publik januneb tegelikult sisuliselt huvitavate balletilavastuste järele — ballett peaks ikkagi  olema hingestatud kunst.

Praegu  öeldakse tantsija kohta, et kui ta kahekümne viie aastaselt pole suutnud endale nime teha, siis pole tal enam lootust. Minu kohta räägiti küll alati, et olen sihikindel ja intelligentne ja oma ea kohta küps, aga ma julgen väita, et tegelikult hakkasin asjadest aru saama alles kolmekümneselt, kui ma pärast poja sündi tagasi tööle läksin. Siis hakkasin ma tajuma tantsu hoopis mitmekülgsemalt ja sügavamalt.

 

Elu ise on suur õpetaja.

Ja veel hiljem, paari-kolme aasta pärast tundsin, et mul on midagi ka publikule öelda. Kogu eelnev lavaperiood oli justkui enesesse kogumise etapp.

 

See tähendab siis, et kui inimene jätab oma silmaringi avardamata ega avasta elu ennast, on tal laval tunduvalt vähem pakkuda?

Praegu oodatakse kooli lõpetajalt, et ta oleks megastaari toorik. Berliinis olid meil aga ka mõned vanemad baleriinid ja neid vaadates oli näha, et tegelikult õnnestub  tantsu kaudu midagi olulist väljendada alles kolmekümnendates eluaastates. Mõni neist tantsis ka neljakümne viienda eluaastani. Nad ei teinud enam mingeid vapustavaid trikke, ometigi ei saanud neilt silmi ära pöörata, sest nad olid  kunstiliselt väga veenvad, loomulikud. Balletis loomulikkust saavutada on omaette kunst. Näiteks vaimustas üks baleriin, kes tantsis „Jevgeni Oneginis” Tatjanat, mind oma ülimalt jutustavate ja tundlike käelabadega. Need tõmbasid tähelepanu ja täiendasid kogu tema olekut. Kes oleks võinud arvata, et käelabad võivad rollile nii palju juurde anda! Vahel mõni tantsija üksnes seisab laval, aga sa ei saa temalt pilku lahti. Ta pöörab kõigest pead ja sa mõistad, et teisiti ei saagi seda teha. Kaie Kõrbi videoid vaadates võib praegu öelda, et tehniliselt oleks saanud paremini, kuid ma mäletan, et mind lummas just tema tantsu väljendusrikkus. See oli suur kunst ja sellest on praegusel ajal aina rohkem puudu. Mul on alati hea meel, kui tantsija muutub laval selleks tegelaskujuks, keda ta tantsib. Seda juhtub väga harva ja julgen arvata, et konkursside mõju on siin ilmne.

 

Arvan, et kui inimene on kontaktis iseendaga, on tal mingisse rolli ümber kehastudes märksa rohkem ka teistele pakkuda. Tema isikupära hakkab tööle ja teeb rolli rikkamaks ja huvitavamaks.  Just isikupära teeb rolli huvitavaks, isegi kui roll ise on stereotüüpne. Selleks on vaja iseendaks saada. Noor inimene aga alles  otsib ennast.

Praegu, dirigendina oled sa seljaga publiku ja näoga lava poole. Milline tundub ballett läbi baleriinist dirigendi silmade?

Tihti tahaksin minna ja aidata mõne tehnilise elemendiga, aga hoian end tagasi. Sageli näen, et tantsija tuleb lavale ega ole piisavalt teadlik sellest, mida ta tantsib. Teda pole lihtsalt õpetatud tunnetama ja tegema rolliga sügavat tööd. Talle räägitakse kandadest–varvastest-sõrmedest, kuid talle ei öelda, millise tunnetusega tantsida.

 

Meie kaasaegses pedagoogikas, aga ka rolli repeteerimisel võib kasutada edukalt visualiseerimist, kujutluspilte, mis aitavad seda tunnetust leida. 

Kindlasti tuleb oskus visualiseerida kasuks. Igale rollile peab lähenema eluliselt. Ma vahel mõlgutan mõtteid selle üle, et miks on vanadel ballettidel nii pikk eluaeg — paljud neist on püsinud laval juba sada viiskümmend aastat. Kui Petipa oma hobustega Peterburi ja Pariisi vahet sõitis, ei olnud internetti ega telefoni. Ta vaatas postitõlla aknast välja ja mõtiskles. Millest ta võis mõelda? Ikka elust. Ja elust ta oma ballettides ka jutustas. Just see elulisus puudutabki vaatajat. Kõik Petipa balletid ei jäänud püsima, aga see on ka normaalne. Jah, Petipa jutustab elust sageli küll muinasjutu kaudu — näiteks luige all mõeldakse tüdrukut…

 

Balletis räägitaksegi muinasjutuliselt mõjuvate kujundite abil elust ja inimestest. Võta näiteks meie oma ballett „Kratt”. Kratt on tugev kujund, jätkuvalt kõnekas tegelaskuju, kui vaadata kas või meie praegust ühiskonda.

Balletid räägivad elust, armastusest, tahtejõust, reetmisest, võitlusest armastuse nimel  ja kõigest, mis teeb elamise väärtuslikuks. Nad ei jutusta sellest, kuidas piruetti sooritada, ükskõik kui efektne see ka poleks.

 

Piruett on käsitööoskus, vahend rolli loomiseks, mitte eesmärk omaette. See, kuidas sooritab sedasama piruetti Luik/Tütarlaps või näiteks Kratt, on väga erinev. Kui tantsija viib lavale ainult oma käsitööoskuse, pole see enam ballett,  elulisus jääb puudutamata. Mind on alati huvitanud, kuidas saab ballett tänapäeval eluga kontakti luua, mida tal on öelda. Aga eluliselt olulised probleemid on ju ühesugused kõigil aegadel.

Mind õpetas üks vanem kolleeg, et baleriin peab tundma oma tegelaskuju kogu elu, mitte ainult seda ajahetke, mida ta laval näitab. Kas „Giselle” tundis oma isa; mida ta tundis hetkel, kui Albrecht koputas uksele? See kõik mõjutab artisti nägemust Giselle’ist. Mul on olnud võimalus näha, kuidas töötab Silvie Guillem. Ta viimistles oma rolli väga detailselt. Kusjuures ükski tema etendusest ei sarnanenud teisega.

Maria Seletskaja Kanada Rahvusballeti orkestriga 2020.
Paul Borkwood/CBC foto

Sa lõpetasid sel kevadel EMTAs magistrantuuri dirigeerimise alal. Sinust on saamas  balletidirigent ja sa tegutsed sellena juba praegu. Usun, et kõigil tantsijatel on sinuga seoses väga kõrged ootused. Milline on sinu ja tantsijate suhe?

Jah, ootused on kõigil kõrged, sest minult oodatakse ideaalseid temposid. Kuid milline on ideaalne tempo? Kas seda on üldse olemas? Kui lähen mõne trupi juurde, siis kõigepealt ma tutvun ja vaatan proovis tantsijaid. Kanada Rahvusballetiga teeme tihedat koostööd; me juba teame ja tunnetame üksteist ja tantsijad usaldavad mind. On öeldud, et ma olen pakkunud tantsijale esmapilgul ebamugavana tundunud tempot, kuid ometigi on see teda innustanud ja ta on saanud sellest eneselegi üllatuseks jõudu. Ma tean, mida nad tunnevad. Tempo valimisel mõjutab mind ka lavastuse dramaturgiline ülesehitus. Minu üldine arusaam on, et pas de deux’d lõpetava kooda tempo peab olema vaikselt ja pidevalt kiirenev, sest see haarab publiku kaasa, kütab nad n-ö üles ja viib tantsunumbri lõpu kulminatsioonini. Tantsijad saavad aru, mida ma mõtlen, ja kui mu mõte läheb neile korda, on nad nõus selle nimel ka pingutama. Olen tänulik, et mind usaldatakse. Sageli on tulnud tantsija mu juurde lootuses, et dirigeerin just tema etendust.

 

Kas sa töötad põhiliselt Kanada Rahvusballetis Torontos või on sul ka teisi teatreid, kus sa dirigeerimas käid? Milline on sinu tulevikuperspektiiv?

Jah, nendega on mul tihe koostöö ja nüüdseks kutsutakse mind sagedasti ka Stuttgardi Balletti. See on väga sümboolne, sest sealt minu dirigendi tee üldse alguse saigi. Vahel  olen pidanud mõnest pakkumisest ära ütlema, sest mitmes kohas ei saa ju samal ajal olla.

 

Ühes varasemas vestluses minuga mainisid sa, et tahaksid tulevikus ka ooperit dirigeerida.

See oleks huvitav väljakutse.  Sümfooniline repertuaar ei haara mind sama palju, kuigi ka minul on olemas oma salajane sooviteoste nimekiri. Tundub, et ma olen rohkem siiski teatridirigent. Ballett on olnud selleks väravaks, mis on mind dirigeerimiseni viinud. Ma lähen vooluga kaasa ja eks paista, milline mu unistustest teoks saab.

Maria Seletskaja Kanada Rahvusballeti orkestriga 2020.
CBC foto

Kuidas toimus üleminek tantsult dirigeerimisele? Kust see mõte üldse tuli?

Ma mäletan oma esimest hooaega Estonias. Siis juba mainisin, et tahaksin dirigeerida; eriti unistasin Tšaikovski „Pähklipurejast”. Minu balletiõpetaja Tiiu Randviir ja klassikaaslased mäletavad, et rääkisin juba balletikoolis oma soovist dirigeerida. Ma teadsin kogu aeg, et minu loomeelu ei piirdu balletiga. Olen alati olnud tohutu balletifänn ja töötanud nagu hull. Pärast oma esimest treeningtundi ütlesin: „Nii, üks treeningtund vähem minu elus! Hurraa!” Praegu mõtlen, et sattusin balletti selleks, et sealt midagi õppida. Tegin sealjuures ju päris korralikku karjääri ja tantsisin hästi palju.

 

Häid balletidirigente on vähe ja neid, kes ise oleksid tantsinud, ma tegelikult ei teagi. Teatrikunst on niivõrd kogemuslik, balletis luuakse enamus asju muusika ja tantsu koostoimel. On dirigente, kes ei tunneta liikumist: näiteks kui tantsija sooritab keerulist hüpet ja dirigent märkab, et tantsijal on raske, võtab ta  tempo maha. Paraku ei saa tantsija õhku rippuma jääda; aeglane tempo teeb jalad raskeks ja tantsija peab siis tõsiselt pingutama.

On mitmeid tunnetuslikke nippe, mida ma oma lavakogemuse põhjal saan dirigeerides kasutada, et tantsijat toetada. Näiteks „Giselle’i” teise vaatuse vilide-stseeni lõpus on tehniliselt rasked fouetté-hüpped. Üks minu dirigendist kolleeg, kes oli aastakümneid seda balletti juhatanud, tuli uurima, miks ma ühes teatud kohas veidi aeglustan. Ma vastasin, et nende hüpete sooritamisel muutuvad jalad väsimusest tuimaks ja kombinatsiooni lõpus tuleb sukelduda plié’sse. Veri lööb pähe ja sellele järgneb varvastel viiendas positsioonis balanss, kuni aplaus kestab. Aeglustusega andsin kordeballetile sutsukese aega, et ennast viiendas positsioonis stabiliseerida. Mäletan ka, et kui ma vilisid tantsisin, lootsin alati, et dirigent ei oota aplausi lõppu, vaid alustab järgnevat muusikat varem. Selliseid nüansse tead ja tunnetad vaid siis, kui sul endal on tantsimise kogemus. Vanem kolleeg kuulas mind huviga ja ütles, et tuleb teinegi kord minult balletinippe välja urgitsema. Selliseid momente on palju ja sellealane kogemus on minu eelis.

Tantsijad on küll väga paindlikud ja võivad tantsida üsna erinevas tempos, aga tempo peab siiski olema ettearvatav. Praegu on mul vaja dirigeerimise tehnikat juurde õppida ja orkestritega kogemust saada. Kui lõpetasin EMTAs magistrantuuri, kutsuti mind kohe ka doktoriõppesse, sest mu magistritöö balletimuusika dirigeerimisest oli doktoritööle korralik baas.  Praegu ma seda siiski veel ei tee. Tahan enne praktiseerida ja siis ehk jõuan ka sinnamaani.

 

Just! Niimoodi saab sinu tulevane doktoritöö märksa rikkam ja mitmekihilisem. Teooria on tähtis, aga teooria ei tantsi ega dirigeeri. Kogemus ja oskus sellest kogemusest õppida on oluline, eriti kui sinust peaks saama kunagi õppejõud.

 

Vestelnud ANU RUUSMAA

„Divide et impera”. Idee autor ja lavastaja: Jarmo Reha. Dramaturgid: Aare Pilv ja Jarmo Reha. Kunstnik: Maarja Pabunen. Helikunstnik: Markus Robam. Valgus- ja videokunstnik: Aleksandr Mirson. Videooperaator: Sten-­Johan Lill. Graafiline disainer: Allan Appelberg. Etendavad: Jarmo Reha, Aare Pilv ja Pääru Oja. Ekspeditsiooni ja Kanuti Gildi SAALi esietendus 18. V 2022 Kopli Rahvamajas (Kopli 93) Tallinnas.

Selle aasta hiliskevadel jõudis Kopli kultuurimaja jahedas saalis publiku ette Jarmo Reha kolmas lavastus „Divide et impera”, mis oma loomult näis aga kõike muud kui jahe. Ühelt poolt mängiti laval, saalis ja videos elava tulega, teisalt iseloomustas ka Reha väljendusviisi etendajana teatav tulisus, kirglikkus. Ja mis veel, nagu hiljem selgus, ajas nii mõnigi lavalt kuuldud idee publiku keema.

Lavastust vaatama minnes ei olnud meil kummalgi plaani ega kohustust sellest kirjutada. Juhuslikult kohtudes arutasime aga nähtu üle pikalt ja põhjalikult, nii teineteisele kaasa kui ka vastu rääkides. Veidi hiljem panime selle kahekõnena kirja.

Jarmo Reha ja Pääru Oja.

Aare Pilv.
Alan Proosa fotod

Karin Allik (K. A.): Ma lugesin Sirbist just Kaja Kannu kirjutatud arvustust ja sinna otsa veel lehte, mis kõigile publikuliikmetele pärast etendust kätte jagati. Kaja artikli peamine mõte seisnes minu meelest selles, et „Divide et impera” räägib endale kogu aeg vastu — ja ma olen sellega suuresti nõus. Ja sealt lehekeselt leidsin omakorda lause „Või kes teab, poeedid räägivad tihti endale vastu”. Nüüd ma mõtlen, et äkki see vasturääkivus oligi kontseptuaalne.

Hedi-Liis Toome (H.-L. T.): Minu meelest oligi. Küll aga tundsin ma, et see kontseptuaalsus ja kohatine iroonilisus ei jõua alati minuni. Võib-olla just seetõttu, et lavastuse jooksul tühistati pidevalt eelnevaid tegevusi. Lisaks oli lavastus väga tihe, eri tüüpi tekste, tegevusi ja tasandeid oli nii palju, et vaatajana ei suutnud ma piisavalt kiiresti kõigega kaasa minna. Olin veel eelmise mõtte juures kinni, kui juba pakuti mingit uut kihti.

K. A.: Nad on valinud endale ka väga laia teema. Kui püüda seda sõnastada, siis oleks kõige täpsem määratlus ehk indiviidsus. Aga selle indiviidsuse alla mahub tuhandeid mõtteid, nii et selle lahkamine lavastuses on nagu võitlus tuuleveskitega — teema on nii suur ja inimene nii väike. Samas mulle meeldib see ambitsioon, mis Jarmo Rehal on.

H.-L. T.: Miks peaks üldse Jarmo Rehast rääkima? Aga sellepärast, et minu meelest on ta üks väheseid etenduskunstnikke, kes kasutab sellisel määral oma lavastustes teksti. Üldiselt tegelevad eesti etenduskunstnikud ikkagi kehaga, aga Jarmo Rehale oli tekst oluline ka tema eelmises lavastuses „WhiteWash”. Teiseks tegeleb Jarmo Reha, siin siis koos Aare Pilvega, väga tähtsate, suurte teemadega, mis samas on esitatud läbi väga isikliku prisma, ütleks isegi, et läbi isikliku ängi. Ka see ühendab lavastust „Divide et impera” lavastusega „WhiteWash”.

K. A.: Kindlasti. See äng on talle kuidagi väga omane. „Divide et impera” etenduselt lahkudes oli mu esimene mõte, et Jarmo Reha on ikka parim kehastus sellest klassikalisest kannatava kunstniku arhetüübist eesti teatrimaastikul. Lisaks on teda huvitav jälgida ka põhjusel, et ma ei saa aru, kas see, kes ta laval on, on see, kes ta on ka päriselus. Ta ei kehasta seal küll mingit fiktsionaalset tegelast, aga tema lavalise kohaloluga käib kaasas teatav hulljulgus, risk, oht. Ma ei olnud saalis istudes sada protsenti kindelgi, et ta mind sellest relvast maha ei lase, mis tal laval kaasas oli. Nii et see tugev kohalolu ja energia tasakaalustab suurt tekstimassiivi, mille ta lavale toob, ega lase tekstist ära väsida.

H.-L. T.: Jarmo Reha kohalolu on tõesti võimas. Ja vahel teadlikult provotseeriv. Aare Pilv mõjub laval Reha vastandina ja tasakaalustajana. Mängupaigas, Kopli kultuurimaja saalis luuakse selge paralleel kirikuga: „preester” Jarmo Reha peab meile kui teadmatutele vaatajatele emotsionaalset jutlust „tõest” (tekitades minul isiklikult vahepeal soovi põgeneda), aga talle vastandub teaduslikumal ja neutraalsemal toonil rääkiv Aare Pilv. Nende vastandust rõhutas ka see, et erinevalt Rehast võimendati Pilve mikrofoniga ja tema lavapoolel asus laud, samas kui Reha poolel oli kõnepult või kantsel.

K. A.: Ka mina leian, et Aare Pilv tõi sisse loenguliku atmosfääri. Kui Reha saalis teed jagas ja Pilv seletas, kust pärineb eri keeltes sõna „tuli”, tekkis mul tahtmine tõsta käsi püsti ja küsida midagi lisaks. Selles atmosfääris tundus see tegelikult täiesti normaalne, aga ma ikkagi loobusin ja jäin ainult kuulama.

H.-L. T.: Kui tulla veel kord tagasi üldise ja individuaalse vahekorra juurde Reha lavastustes, siis tabasin ennast ka mõttelt, et ta on ainuke, kes tegeleb Eestis spetsiifiliste sooküsimustega mehe perspektiivist. Kui „WhiteWa­shi” keskmes oli Ida-Euroopa valge mehe olukord, siis nüüd samastati „meie” vaatepunkt miskipärast just selgelt mehe vaatepunktiga: „kuis me juukseid kammime, habet trimmime”. Kas mina naisena saan üldse olla selle „koguduse” liige?

K. A.: Mul tekkis see võõristus pigem Pääru Oja esitatud lõpumonoloogis. Rääkides sina-vormis, kirjeldas ta argist olukorda: kuidas mina siis lähen pärast rasket tööpäeva poodi, tunglen inimeste vahel, vihkan seda vastikut valgust ja oksele ajavat ostumuusikat ega talu pikki järjekordi. „Aga sa ei saa seda viha välja elada naise peal, kes töötab kassas nagu orav rattas, kes on üle töötanud ja kelle töö tähendusetust ja mõttetust ei suuda keegi meist isegi ette kujutada,” ütles ta lõpuks. Siis ma mõtlesin küll: „Oot-oot, millest me nüüd räägime?” Ühest küljest on kogu see tekst tohutu klišee — ja seda võib-olla tahtlikult —, aga teisest küljest ajas mind ausalt närvi, et keegi peab kassapidaja tööd mõttetuks. Ja veelgi enam, eeldab, et ka mina nõustun sellega; eeldab, et saalis ongi justkui üht ja sama tüüpi inimesed, kes kõik näevad kassapidamise mõttetust ja kunsti mõttekust. Millest selline eeldus?

H.-L. T.: Kusjuures ka minul tekitas just nimelt see monoloog sinuga sarnaseid tundeid. Tegemist on Ameerika kirjaniku ja filosoofi David Foster Wallace’i kõnega aastast 2005. Äkki tundus mulle, et pärast koroonapandeemiat on maailm siiski muutunud ja et see peaaegu kakskümmend aastat vana tekst ei ole enam ilmtingimata relevantne. Tülpinult poejärjekorras seismine on muidugi jätkuvalt paljudele reaalsus, aga ma arvan, et need, kes selles olukorras eriti kannatavad, on hakanud toitu e-poest tellima. Või vähemalt kasutavad poes iseteeninduskassat. See on küll banaalne ja Wallace’i kõne ideed lihtsustav näide, aga ehk toob see mu mõtte paremini esile.

K. A.: Vaat seda ma ei teadnudki, et see on Wallace’i kõne, aga kui sa seda nüüd ütled, siis ma tunnen selle ameerikalikkuse seal sees ära. Ja ameerikalikkus on minu jaoks tihedalt seotud klišeelikkusega. Mulle tegelikult meeldis, kuidas nad neid klišeesid üksteise otsa ladusid. Aare Pilv ütles ka ühel hetkel: „Meie tükk koosnebki liialdustest.” Kõik need suured kujundid, mida nad eelkõige videos kasutavad, nagu raha põletamine või lipu põletamine, on ju tegelikult klišeed. Aga ometi need töötasid ja avaldasid mulle mõju, mis siis, et neis pole midagi originaalset. Mingi tõde neis ju ikkagi on; mingi kujund, võte või mõte ei saaks klišeeks kujuneda, kui piisavalt palju inimesi selles midagi tõelist ära ei tunneks ja seda kordama ei hakkaks.

H.-L. T.: Vormiliselt lavastus tõesti töötas. Kui eelnevalt tõin välja paralleeli kirikuga, siis ka Jarmo Reha mõned laulunumbrid sobitusid liturgiasse. Ka Pääru Oja kehtestas ennast ekraani vahendusel peaaegu võrdselt kohalolijatega ja just tema kanda oli sinu välja toodud klišeelike kujundite, nagu raha ja lipu põletamine, visuaalne lahendamine. Minu meelest kõige tugevam stseen kogu lavastuses loodigi video vahendusel: ekraanile ilmub lähiplaanis Pääru Oja, kes hoiab käes tõrvikut. Seejärel asub kaamera liikuma hakkavat Oja jälitama. Ühel hetkel taipame üllatuslikult, et Oja jalutab üle Vabaduse väljaku, läbi EKRE tõrvikurongkäigu, ronib üles Harju mäele ja paneb seal põlema Eesti lipu. Viimast tegevust meile otseselt ei näidata, aga on ilmselge, et just see järgmisena juhtub. Geniaalne stseen, mis näitab ka, kui varakult lavastuse kontseptsiooniga tööle hakati — esietendus oli mais, aga rongkäik kuid varem, 24. veebruaril.

K. A.: Kusjuures mul on täpselt samamoodi märkmetes kirjas „geniaalne lipupõletamine”. Vormilise külje pealt peaks rääkima kindlasti ka muusikast, sest seda kasutatakse lavastuses päris palju. Ma tean, et mõni inimene, kellele lavastus ei meeldinud, käsitles neid muusikalisi vahepalu pigem kui Jarmo Reha ego trip’i, kus ta saab pikalt oma lauluoskust demonstreerida, aga minu jaoks oli seal midagi rohkemat. Tajusin, kui lihtne on muusikaga emotsiooni tekitada. Kantslist võib minu peale kaua karjuda, enne kui ma midagi päriselt tundma hakkan, aga õige muusikaga juhtub see peaaegu kohe. Seega käsitleksin ma muusikat siin kui lavastuse järjekordset katset avaldada publikule päriselt mõju.

H.-L. T.: Ma usun, et Jarmo Reha teab ise väga hästi, et tema lavastused tekitavad väga erinevaid, aga tugevaid tundeid. Neutraalseks jääda on võimatu, tuleb valida mingi vaatajapositsioon. Milliste teemadega see lavastus sinu meelest tegeles?

K. A.: Osalt oli see kindlasti protest indiviidsuse vastu, sest tekstist jäi ju kõlama, et põletame maha need piirid, mis „ähvardavad meid eraldada”, ja tuleme oma kestast välja. Samas on see minu silmis täiesti abstraktne üleskutse — kuidas ma neid piire ja seda kesta nüüd kaotama hakkan? Ma ei usu, et passi põletamisest siin tegelikult kasu oleks. Aga tõtt-öelda ei tahakski ma võtta sellest lavastusest kaasa teemasid, ideid ja sõnumeid, vaid pigem seisundeid, tundeid ja atmosfääre, mis päriselt meelde jäid. Seal oli pühalikkust, seal oli ohutunnet, seal oli paatost (ja mitte vähe!). Kusjuures paatos pärineski peamiselt nendest klišeedest, millest me enne rääkisime — ma ütleksin isegi, et üks selle lavastuse teema on klišeed.

H.-L. T.: Kui sa räägid oma kestast välja tulekust, siis seostaksin seda isegi lavastuse päris algusega, kui Jarmo ja Aare kõiki saali sisenejaid kättpidi tervitasid ja Carpe diem! soovisid. Kasuta oma aega kasulikult, eks ole, leia endas uut. Pean nõustuma, et tähenduse pakkumine ei olnudki selle lavastuse eesmärk. Aga teisalt tekitab soovi mingeid tähendusi otsida seesama kirikus olemise olukord. On ju kirikus käimise üks eesmärk leida oma elule mõte. Ja minu meelest on Jarmo Rehas teatud NO99-likku näpuviibutamist, soovi öelda meile, mis elus ikkagi tähtis on. Ja kui see paatoslikkus ja näpuviibutamine oligi mõeldud irooniliselt, siis igatahes tekitas see minus kui vaatajas vahepeal trotsi.

K. A.: Kui Reha, Pilv ja Oja tõesti seda näppu viibutavad, siis tekib küsimus, milleks. Kas nad tõepoolest tahavad indiviidi tühistamise kaudu võidelda ühiskondliku lõhestumise vastu ja tuua inimesi kokku? Mina seda ei usu, vähemalt mitte selle lavastuse puhul. See võis küll poliitikat puudutada (kas või sealsamas lipupõletamise stseenis), aga mulle ei tundunud, et nad tahaksid päriselt tegelda ühiskonna või poliitikaga. Nad tahavad tegelda ikkagi indiviidiga, nende fookus on selles mõttes kõvasti kitsam kui ühiskond tervikuna. Indiviidi tasandil protestitakse indiviidi vastu.

H.-L. T.: Viimases peitubki selle lavastuse paradoks. Aare Pilve ühes monoloogis öeldakse, et kunagi võeti sõrmejälgi ainult kurjategijatelt nende eristamiseks ülejäänud ühiskonnast. Tänapäeval, kui isikutunnistuse saamiseks peame kõik sõrmejälgi andma, on neist saanud üks meie individuaalsuse tunnuseid. Kui põletame oma passi, kas loobume siis oma erisusest? Teatavat perifeersust ja teistest eraldumist rõhutab ka mängupaik Kopli tänava otsas. Kui trammiga etendusele sõitsin, olid selles peale minu veel vaid kaks veidi väsinud ja räsitud olemisega härrasmeest.

K. A.: Eks seda võib kontseptuaalsena käsitleda küll, aga võimalik, et osalt lavastus sündiski just seal, sest paljudes teatrisaalides pole enam võimalik elavat tuld hästi kasutada. Muide, kas sa tõmbasid tikku, kui Reha laval ütles, et tõmmake tuld?

H.-L. T.: Ei. Aga inimesed igatahes tõmbasid.

K. A.: Mina ka. Ta pidi seda lauset muidugi mitu korda kordama, enne kui inimesed kaasa tulid. See on hea näide sellest, kuidas piisaval kordamisel langeb repliigilt (või kujundilt või tegevuselt) n-ö teatriloor maha ja inimesed hakkavad seda otse, reaalsena vastu võtma.

H.-L. T.: Tegelikult vist mängitigi läbivalt selle fiktsionaalse ja reaalse piiriga. Kas või kiriku assotsiatsiooni puhul, mida, vähemalt minu nähtud etendusel, rõhutas veel ka publiku vähesus — pühapäevahommikuste jumalateenistuste ajal pidavat Eesti kirikud üsna tühjad ja külmad olema.

K. A.: Aga juhul kui see ruum kujutas endast kirikut, siis millise religiooni oma? Või millesse see lavastus uskus?

H.-L. T.: Vaat sellele küsimusele ma ei oska kohe vastata. Aga kirik kui kujund peaks ju iga kristlikus kultuuriruumis kasvanud inimese jaoks tööle hakkama. Ka tekstiraamatus on stseenide pealkirjad näiteks „Patukustutus”, „Patukahetsus” ja „Püha”. Samas kasutati tekstis väljavõtet Karl Marxilt, kes ütleb: „Religiooni kriitika on juba eos kriitika selle pisarateoru suhtes, millele religioon annab pühapaiste.”

K. A.: Lõpumonoloogi põhjal ma ütleksin, et eks ta usub spirituaalsesse ja püüab vabaneda materiaalsest — nagu religioon ikka. Aga huvitav, et see lõpumonoloog aitab mul kogu lavastust määratleda. Viimasena kuuldu jääb muidugi ka paremini meelde, aga see tekst juba iseenesest kõlab nagu manifest. Samas, kui sa ütlesid, et see on kohandatud hoopis David Foster Wallace’i kõnest, lõin ma veidi kõhklema… Kellegi teise teksti ei tundu justkui loogiline oma lavastuse manifestina kasutada.

H.-L. T.: Lavastuse lõpuna võib ju tegelikult käsitleda ka seda paberit, mis uksel lahkudes kaasa anti. Siis kujuneks lavastuse lõpuks lause: „Aga muidugi on ka olemas teistsugune vabadus, vabadus, millest ei räägita palju selles tahtmise ja saavutamise maailmas, selline vabadus, kus kõige tähtsam on tähelepanu ja teadlikkus ja oskus teistest inimestest päriselt hoolida ja ohverdada ennast teiste nimel lugematuid kordi kõige ebaseksikamatel viisidel.” Kui seda mitte lugeda, kas siis jätad publikuna viimase sammu tegemata? Sest sellisel juhul jääb Pääru Oja esituses kõlama Wallace’i monoloogi lõpp: „Ma ei pea jutlust, ma ei räägi moraalist või usust või elust pärast surma. Ma räägin elust enne surma. Sellest, mis on nii oluline ja päris, kogu aeg igal pool meie ümber, et me ei pane seda isegi tähele ja peame endale kogu aeg meelde tuletama: see on vesi see on vesi see on vesi.” Sellega tuuakse tegelikult lavastuse lõpus sisse teine oluline element, vesi — tule vastand.

K. A.: Nii et siis kõige olulisem on ligimesearmastus? Vähemalt sealt viimasest, kirjaliku teksti lausest jääb selline kristlik mõte kõlama.

H.-L. T.: Ongi puhas kristlik põhimõte. Nii et oleme tagasi kristluse ja kiriku juures.

K. A.: Aga kas see on sinu meelest endiselt iroonia?

H.-L. T.: Ma ei tea. Kui lavastus algas ladinakeelse sententsiga, siis samamoodi ta ka lõpeb. Uksel öeldakse veel kaasa mõte Memento mori!, ära unusta, et sa oled surelik. Jeesus ka loobus oma individuaalsusest ja just tänu sellele tõusis uuesti üles, sai surelikust surematuks. Aga nüüd kaevume vist küll sellistesse sügavustesse, milleni autorid ehk ei mõelnudki jõuda.

K. A.: Aga see on hea, et kaevume. See on hea, kui lavastus inspireerib kuhugi sügavustesse kaevuma.

H.-L. T.: Carpe diem, memento mori! Kasuta päeva, saa endast üle, tapa endas indiviid, ole teadlik oma surelikkusest, aga armasta ligimest?

K. A.: Ja kuidas armastada ligimest, kui sina ei ole indiviid ja ligimene ka enam ei ole indiviid? Mulle nüüd tundub, et ma tean Reha lavastuse kohta ainult seda, et ma ei tea sellest tegelikult mitte midagi. Kõik tõlgendused jõuavad lõpuks välja mingi vastuoluni. Aga see on lahe — ma ei tahakski siit tegelikult üht konkreetset ideed või sõnumit kaasa võtta. Mulle meeldib mõelda sellest lavastusest pigem kui mänguväljakust, kus etendajad püüavad päriselt publikut mõjutada ja näha, kuidas me reageerime, mis mõjub ja mis mitte. Nad justkui katsetavad, kuidas puudutada inimest ilma teda füüsiliselt puudutamata — mis siis, et me kardame puudutust, nagu ütleb Reha oma esimeses kõnes.

H.-L. T.: See ei olnud klassikaline osavõtuteater, kus publik saab etenduse käiku mõjutada, aga samas andis see võimaluse väga individuaalseks vastuvõtuks. Pidevalt oli vajalik teha mingeid valikuid, kas praktilisi (kas tõmmata tikku või mitte) või intellektuaalseid.

K. A.: Ja üks asi veel, mis mõjus: afektide laupkokkupõrked. Näiteks koht, kus Reha esitab gospellaulu „We Shall Overcome” ja võtab siis relva välja, et õhku tulistada. See laul oli väga võimas ja hingestatud, omamoodi pühalik ja võimeline inimesi ühendama, aga järsku sõitis sinna sisse oht, ehmatus, hirm. Tänu sellele olin ma korraks jälle hästi kohal ja ärkvel, pühalikkuse illusioon purunes. Illusiooni ennetamise ja lõhkumisega tegeldi lavastuses muidugi veel, rõhutati, et „seinad on seinad” ja „lagi on lagi”. Samas, nagu ma enne mainisin, on keeruline mõista, kas Reha on laval päriselt, ilma fiktsionaalse kattevarjuta, või mitte. Aga mis sa arvad, miks nad videot kasutasid? Osalt oli see põhjendatud, aga kas või sellesama lõpumonoloogi võinuks ju ka kohapeal esitada. Jäin mõtlema, kas seegi võis olla puhtpraktiline valik.

H.-L. T.: Kui tulla kiriku metafoori juurde, siis olid nad ju Isa, Poeg ja Püha Vaim. Viimast sümboliseeris siis Pääru Oja video vahendusel.

K. A.: Iseenesest väga põnev tõlgendus, aga kõlab minu jaoks natuke liiga jaburalt. Et kui kaugele siis selle religiooni teemal ironiseerimisega päriselt minnakse…

H.-L. T.: Võib-olla just selle kiriku metafoori tõttu tekkiski teksti vastuvõtmisel vastuolu. Kas kantslist kuulutatakse mulle tõde või on see kõik puhas teater?

K. A.: Ma teen selle mõtte veel korra „puust ja punaseks”, et ma jälle vastuoluni ei jõuaks. Kui kirikus tegeldakse tõe kuulutamisega, siis järelikult püüab ka lavastus, mis kasutab kirikut oma raamistusena, tõde kuulutada või vähemasti viidata sellele. Kui lavastus on aga loomult irooniline, siis viitab ta pigem vastupidisele, ehk siis sellele, et ta ei kuuluta tõde. Vist nii?

H.-L. T.: Jah, täpselt. Selle tõlgendusega ma nõustun.

K. A.: Aga see iroonia tõesti ei tulnud vahepeal läbi; kohati jäi mulje, et nad päriselt loevad moraali. Jah, nad võivad ju öelda, et nad ei loe moraali ja et see ei ole jutlus, aga kui nad seda juba ütlevad, siis nad tajuvad küllap ka ise, et asi meenutab ikka väga moraalilugemist. Ja miks see meenutab moraalilugemist — võib-olla põhjusel, et see ongi (tahtmatu) moraalilugemine.

H.-L. T.: Ceci n’est pas une pipe. Aga sedasama ambivalentsust tekitab ka Reha tugev näitlejaisiksus. Sama efekt tekkis „WhiteWashi” puhul, milles muidugi oli ka rohkem otsest isiklikkust. Aga eks kunstnikul ole alati õigus tõde kuulutada.

K. A.: Jah, kunstnikul pole ju ometi keelatud moraali lugeda — tehku oma teosega, mida tahab. Iseasi on, kas see avaldab ka soovitud mõju või tekitab publikus hoopis trotsi. Samamoodi pole kunstnikul keelatud olla irooniline, aga iseasi, kas iroonia jõuab ka publikule kohale või tekitab ainult segadust. Näiteks võib juba pealkirja „Divide et impera” minu meelest mõlemat pidi tõlgendada, nii irooniliselt kui ka mitte. Iseenesest kirjeldab ütlus divide et impera üsna hästi Reha lavastuse vastuvõttu, sest see lavastus oli polariseeriv. See jagas publiku kaheks — ühed vaimustuvad täielikult, teisi ajab öökima — ja valitses arutelusid. Pean silmas seda, et oma etendumise aegu tuli see lavastus, vähemalt minul, teemaks väga paljudes aruteludes. Juba õhtul pärast etenduse nägemist rääkisin sellest vähemalt kolme-nelja inimesega.

H.-L. T.: Eks hea teater peagi panema tagasi mõtlema. Mitte et sa mõtled kõik mõtted juba etenduse ajal ära. Kuna etenduse lõpus ei pakutud tegelikult võimalust plaksutada, vaid saadeti iga vaataja isiklikult ära, surudes talle pihku paber kirjaga „Indiviid ei põle”, siis võib seda lavastust vaadata ka kui rituaalset kogemust, mitte kui teatrit.

K. A.: Nojah, see on jälle viide kirikule.

H.-L. T.: See rituaal tuletas meile kõigile meelde: loobu materiaalsetest asjadest, need ei defineeri meid.

K. A.: Seega, indiviid ikkagi ei kao, ükskõik milliseid rituaale sa ka ei läbiks.

H.-L. T.: Energia ei kao, vaid muundub. Me saame muutuda lihtsalt paremateks inimesteks, astuda vastu mandumisele. Jarmo Reha tahab olla meile ikkagi tuletoojaks ja teerajajaks, säilitades sealjuures dekadentliku kannatava kunstniku kuvandi.

K. A.: Väga sobivalt paatoslik punkt sellele arutelule.

 

Viide:

1 Kaja Kann 2022. Kollane on tegelikult roheline. — Sirp, 3. VI. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/kollane-on-tegelikult-roheline/

Kevadel 1992, mil Eesti oli just taasiseseisvunud ja kroon oli kohe asendamas rubla, anti meile keskkooli viimases klassis ülesanne koostada referaat mõnest eesti luuletajast. Kool oli Tallinna Muusikakeskkool ja õpetajaks suurepärane Inga Puks. Mõtlesin tükk aega, kellest ja kuidas seda teha. Ühtäkki tekkis idee, et mis oleks, kui intervjueeriks ise mõnd poeeti. Üsna kiiresti liikus mõte Juhan Viidingule, kuna tema tütar Elo õppis meie klassis esimesed üheksa aastat ja ma olin põgusalt tema isaga tuttav. Lisaks paelus mind teater, sealhulgas Viidingu katsetused lavastaja ja näitlejana Eesti Draamateatri väikeses saalis. Mõeldud — tehtud, pärast üht etendust pöördusin tema poole ja rääkisin oma loo ära. Ta mõtles veidi ja sõnas, et kohtume Draamateatri valvelauas järgmisel nädalal. Valmistasin küsimused ette, võtsin diktofoni kaasa ja saimegi kokku. Ta viis mind oma garderoobi teatri esimesel korrusel ja me vestlesime ligi tund aega. (Saatuse tahtel olin kaheksa aastat hiljem paar hooaega näitlejapalgal samas teatris ja samas garderoobis!) Ta palus, et kui tekst on lindilt litereeritud, siis kustutaksin helisalvestuse. Nii ka tegin. Lisaks andis ta mulle mõningaid materjale, nt ühe magistritöö referaadis tsiteerimiseks. Tegin muidugi ka eeltööd, lugesin raamatukogust leitavaid materjale jmt. Leidsin ühe vana Kultuuri ja Elu, kus Mati Unt oli teinud Viidinguga välkküsimuste ja -vastustega n-ö assotsiatsioonide tabeli. Palusin siis Juhanil ka neile küsimustele uuesti kiiresti vastata, et näha, kas aeg on seal midagi muutnud. Referaadi kaanele joonistas mu ema Viidingu portree, sisse kleepisin foto ühest stseenist, kus ta on koos Rita Raavega. Juhan sai referaadist koopia. Kirjandusõpetaja oli sellise töö üle muidugi väga rõõmus. Ta väitis, et Viiding ei anna üldse intervjuusid või siis on teinud seda väga ammu. Kaua aega oli see referaat koolis ja ühel hetkel kaotasin jäljed. Nüüd, täpselt kolmkümmend aastat hiljem sattus see mulle taas kätte — olin selle koolist siiski tagasi saanud ja ema oli selle „arhiivi” pannud. Avaldame intervjuu täismahus ja omaste loal.

Värskendav oli üle vaadata ka luulesaadet „Trammisõit”, kus Viiding sõitva trammi tagaosas oma luulet loeb. See on salvestatud 1993. aastal ja läbi trammi akna on kenasti näha toonane aegruum: postsovetlik ja sombune Tallinna kesklinn ja sõidukid (https://arhiiv.err.ee/vaata/trammisoit-juhan-viiding).

Juhan Viidingu portree, mille joonistas Taimi Varres.

MINU (REFERAADI KOOSTAJA) INTERVJUU JUHAN VIIDINGUGA 27. IV 1992

Ardo Ran Varres: Kui keegi tahaks sinust kui luuletajast referaati koostada, siis milliseid seiku (sinu arvates olulisemaid) sa talle oma elust mainiksid?

Juhan Viiding: Elu on olnud õnnelik. Oluline on, et mul polnud isaga konflikti. Väga on vedanud ka abikaasaga. Olen oma elu jooksul kohanud palju häid inimesi (eriti on mõju avaldanud, peale isa surma, kohtumised vanade tarkade meestega).

 

Kas mäletad, millal kirjutasid oma esimese luuletuse?

Mäletan küll. Need on  mul kirjas ühes vihikus (trükitähtedega). Olin siis kuueaastane. Hiljem olen neid ridu avaldanud oma kogudes. (See näitab, et luule kirjutamiseks ei pea olema väga vana või küps.) Näiteks luuletus „1954” (mis on ka sel aastal kirja pandud) peegeldab kuidagiviisi minu lapsepõlve elumudelit. Kuna see maailm on selles luuletuses „väga idülliline”, siis toob noor autor lõpus sisse tugeva muutuja (mees kardab koera, naise kapronsukad rebenevad — mis oli tol ajal väga jube asi). Tol ajal, seda lauset kirjutades, olid mu hinges väga ambivalentsed tunded, ma sain aru, et see päris hea vist ikka ei ole. Kindlasti ei teadvustanud ma seda siis enesele, tahtsin saada kiiresti kaelast ära ja lõpetasin luuletuse. Lõpu helgus võib mõjuda topeltirooniana.

 

Oled sa auahne?

Ei. Tol ajal kindlasti mingil määral olin. Sobival määral tunnustust ja aplausi sain noores põlves kätte, nii et need ihad ja krambid on täis. Sellega on täpselt nii nagu ära joodud viinaga — seda pole enam vaja, sellega on nagu asi ühel pool, rahu majas.

Olulisem kui tunnustused oli mulle soov jagada, eluenergia, et hetked oleksid meelepärases suunas täidetud, et midagi juhtuks.

Eks nad on mind tunnustanud ja komplimenteerinud, aga tõtt-öelda pole ma sellele tähelepanu pööranud.

 

Millist luuletust (luulekogu) pead oma parimaks? On sul nende hulgas „lemmiklapsi”?

Ei, neid mul pole. Oleneb muidugi meeleolust ja nurgast, kust vaadata. Paremad on paremad ja kehvemad on kehvemad. Kõrgelt hindan valikkogus „Osa” ilmunud minatuure (tekste). Olulised on mõned lühikesed proosapalad. Meeldejäävad ja minule tähtsad (ja kuulu järgi ka teistele) on tööd, kus nii horisontaalselt kui ka vertikaalselt hakkab (tahes-tahtmata) läbi jooksma isa motiiv. Samast hingusest on kantud „Mälestus 1954. aastast” („Läksime surnud isaga maale…”).

 

Mille eest said 1980. aastal ENSV teenelise kunstniku preemia?

See anti mulle n-ö kandvate osade eest teatrilaval (1970. aasta II poolel). Kuna see oli alam- või keskastme tunnustus, ei pidanud ma seda tagasilükkamise vääriliseks, sest sellest loobumine oleks mõjunud väga mannetu žestina. Samal sügisel ma tasakaalustasin seda, liitudes väikese aktsiooniga, mida hiljem „40 kirjaks” nimetama hakati. Nii et präänik sai pipraga „tasakaalustatud”.

 

Kas näitlejaamet on tulnud sinule kui luuletajale kasuks või on see mõjunud vastupidi?

Ma ei ole teatri motiive oma luules kunagi salanud ega vältinud, pigem vastupidi — arvan, et inimene, kes tegeleb individuaalloominguga ja on üksi (luuletades, maalides või helisid luues), ei pruugi alati omada suhtlemisvõimet, kollegiaalsust, alandlikkust ja ligimesearmastust, mida on rühmatöös väga-väga vaja. Mitmete inimeste tehtav kunst ja teatritöö on mind aidanud küll elu ja inimsuhteid mõista. Ma ei lahuta luulet ja teatrit.

 

Miks sa lavakasse läksid?

See oli ainus käepärane lahendus tol ajal; see oli põgenemisvõimalus ühiskonna agressiivsuse eest (Vene kroonu jälitas mind ka pärast lavakooli lõpetamist). Tol ajal oli seal Panso ja lavakal oli teine tähendus kui praegu, mil lavakas elab minu arvates mälestuste mälestustest. Üks põhjustest oli veel minu küsitav keskkooliharidus.

 

Milliseid luuletajaid sisseastumisel lugesid?

Vist Talvikut, kindlasti Sanga („Oli õhtu, oli sügis, oli vaikne, vilu” — üks Sanga ilusamatest luuletustest, mis ütleb ka praegu mulle palju). Omi tekste lavakasse väga ei tirinud, kui siis
ainult laiskusest.

 

Kas sul nõukogude korraga on konflikte olnud?

Igal enam-vähem normaalsel inimesel on totalitaarse ühiskonna surve all elades suured konfliktid. Need oleksid teiselaadsed, kui ma elaksin karmis lääne tüüpi turumajanduse ühiskonnas. Põhihoiak oleks mul ikka olnud arvatavasti samasugune. Ühiskondlikke olusid ma üle ei tähtsusta ja oma pattudes ühiskonda (kommuniste) ei süüdista, sest see poleks kõlbeline hoiak.

Raskeid dramaatilisi teemasid olen siin-seal markeerinud oma varasemates luuletustes, mis olid ka lubatuse ja sobimatuse piiril. Nad siiski ilmusid, kuid nende keel oli võõras ja tiraaž väike ning luulekeel ka mitte võib-olla kõigile arusaadav.

Enamasti on kõik ilmunud, tsensuurgi oli loid ja lahja, pigistas vahel ka silma kinni. Mõistagi oli see teatud mõttes kokkulepe, ma ei võtnud seda kõike ka nii tõsiselt. Mingil määral tuli see muidugi kasuks, aga seda ei saa väga üle hinnata. Kumbagi ei tohiks üle hinnata — mitte seda taga nutta, et „okas rinnus pani ööbiku laulma, küll on hea, et „okas rinnus on””. Lõppude lõpuks on need igavesed asjad ja need ei ole alati nii süsteemis kinni. Võib ju küsida, kas oli üldse mõtet midagi avaldada. Me kõik oleme ju kandnud Nõukogude passi taskus (kui me just metsas muldonnis või okstest majakeses pole elanud). Tean Eestis väheseid, kes oleksid elanud totaalses pagenduses, nii et neil nõukogude võimuga mingit pistmist polnud (selline elu polnud lihtsalt käepärane). Aga teatavat passiivset vastupanu on ju meie kultuur endas ikka kandnud.

 

Millist luulet loed, millist teistele soovitad?

Ma ei tee kirjandusžanrite või kunstiliikide vahel üldse suurt vahet. Igas teoses (romaan, novell, draama) suudame eraldada otsemaid selle, mis on tehislik ja võlts, kui kuulame hoolega oma sisemust, sünnipäraselt kaasas olevat tõetunnet, mis on oma päritolult jumalik, mitte inimlik. Eesti luuleski (ja luule on ju enamasti emakeelne) on palju säravaid lehekülgi. Või kui neid polegi nõnda palju kui suurtes kultuurides, siis teistpidi võivad nad olla seda säravamad. Hea eesti luule peal olen ma loomulikult üles kasvanud. Otsestest mõjutajatest värsikultuuri või sügavuse või hoiaku plaanis võiksin nimetada vahest ainult Heiti Talvikut, kes on mulle lapsest saadik kõige lähedasem olnud. Lisaks nimetaksin veel Ennot ja Underit, mingil määral ka Alverit ja Sanga, Lepikut, Ristikivi, Alliksaart, Laabanist rääkimata.

 

Miks ei jäta su luule puudutamata ka noori lugejaid?

Õpetlik või didaktiline joon on mu luules küllalt tugev. Ju ma olen seda ka silmas pidanud, et mitte sisendada noorematele (või kas või lastele) seda, mida ma ei taha ühiskonnale sisendada, või vastupidi, mida täiskasvanutele rääkida või avaldada. Püüan teha nii, et see kõlbaks ka palju noorematele.

 

Mida arvad oma luule viisistamisest?

Laululoojad ei saa teksti muusikas edasi andmisega enamasti hakkama. (Seda sünnib haruharva, näiteks Schu­bert.) Näiteks minu luuletuse „Sinu vanemad tol õhtul olid maal” teksti olulist külge annab minu ja Tõnis Rätsepa valitud viis paremini edasi, kui vendade Johansonide lauluvariant seda teha suudab. (Kuigi neil on kõik nii ilus ja muusikaline.) Või näiteks luuletuse „Õhtu Valgas” (minu ja Rätsepa) pseudotangolik esitus on teksti kokkupanemise seisukohalt täpsem kui ansambli Jäääär rafineeritud teisend.

 

Milline oli sinu suhe matemaatikaga?

Ma olen matemaatiline idioot, kuigi mu isa oli kõrgema haridusega matemaatik. Arvan, et mingi osa süüst on siin ka õpetamissüsteemil. Minu teada on olemas humanitaarsemad meetodid, millega õpetada matemaatikat neile, kes pole võimelised seda sellises ulatuses vastu võtma.

 

Tean, et su tütar vaevles samuti matemaatikaga.

Jah, ja tema luuletab samuti. Tegelemine ühes suunas võib-olla surub teise välja. Aga ma usun matemaatika poeesiasse.

Sama häda oli ka J. Liivil ja V. Luigel. Arvatavasti on see mingi üldisem seaduspära.

 

Milline on sinu elufilosoofia?

(Viiding sulgeb esimest korda magnetofoni ja mõtleb mõned minutid üsna pingsalt.)

Kõige olulisemaks pean lähtumist kolmest mõistest. Need on ILU, HEADUS ja TÕDE. Usk, lootus ja armastus on nendega võrdväärsed. Pean neid väga tähtsateks tähisteks: tahan liikuda nende suunas ja neid leida, kuigi see võib kõlada natuke pateetiliselt, eriti viimaseaegsete uusärkamiste ja religioossete spekulatsioonide valguses.

Inimkond ei ole minu arvates üheski eluvallas suutnud ületada religioosseid põhitõdesid. Kristlik Euroopa, mille servas meiegi elame, on andnud meile kümme käsku ja sellelt pinnalt lähtuda püüdes — kas me seda suudame või mitte, see on iseasi — võime me küll õnnelikumaks saada.

Mingit erilist elufilosoofiat mul pole. Kõik on juba n-ö spetsiifiline, erialane, elukogemuste summa.

Iga kunsti puhul on minu jaoks oluline meeletervenduslik moment. Oluline on heakõlalisus, harmoonia, mis on äärmiselt raskesti saavutatav — et „pillid” kokku kõlaksid. Olen otsinud seda ka teatrist. Eelkõige on see enda kui instrumendi häälestamine. Ei saa nõuda teistelt hääles olemist, rääkimata ühishäälestusest, kui ma ei kõla iseendagagi kokku.

Moodne inimene on tihti nagu klaverihäälestaja, kes lapib klaverit — paneb selle häälde vaid teatud ulatuses. Ta ei tee seda tervikuna, nii et kõik hakkaks kõigega kokku kõlama. Selles suunas tahaks ikkagi tegutseda.

Ma pole mingi üldistuste mees, kes kuulutab viimast tõde. Võiks ju ütelda lihtsalt, kahe lausega, mis on tõde, ja siis lasta eesriie alla ning öelda, et see on kõik. Kirjandus ja teater püüavad aga näidata, kuidas tõe poole liikuda ning kui vaevaline see on.

Oma loomult olen ma vaatamisnarkomaan. See ei tähenda, et ma ei kuuleks — ma kuulen ka, ja mõnikord päris hästi. Ma orienteerun passiivselt kunstiliste helide maailmas, ise neid loomata ning püüan erinevatest helidest aru saada, et mida nad tähendavad. Ei jõua ära imestada iga päev seda võimalust asju eri külgedest näha ja sealjuures näha detaile, mis on nii lõpmata kõnekad, et märkad, kui peen see maailm ikkagi on ja kui keeruliselt ta võib avalduda. Kui oled detailide ja indikaatorfaktorite väikesed varjundid ning omavahelise seose ja tähenduse enda jaoks avastanud, siis alles märkad, et kõik on kõigega seotud.

See, mis meile on antud, seda on ikka palju küll ja õnneks ma tunnen teatud tänulikkust. Paljudest asjadest on mul hea meel. Kas ma suudan seda üles näidata ja kas ma sellele vastavalt ka käitun, see on muidugi iseasi. Muidugi pole ma mingi patoloogiline optimist, sageli esineb ka depressiooni ja masendust.

Pidades silmas, et lähemad aastad on riiklikule teatrile äärmiselt viljatud ja ebasoodsad — väga üksikud trupid suudavad end vee peal hoida —, pole üldsegi võimatu, et mul võib ees seista mingi teisenemine. Iga päev elan teatris justkui viimast päeva, kuigi ei tahaks veel lõpetada. Midagi imelikku pole, kui ühel päeval tunnen, et nüüd võib aastaks-paariks end ainult tekstile pühendada.

Juhan Viiding ja Tõnis Rätsep esitamas „Lavakava” 1982 Tallinnas Kirjanike Majas.
Arno Saare fotod

JUHAN VIIDINGU ASSOTSIATSIOONE

Ajakirja Kultuur ja Elu 1975. aasta jaanuarinumbris küsis Mati Unt Juhan Viidingult assotsiatsioone etteantud sõnadele, 27. aprillil 1992 kordas A. R. Varres seda eksperimenti samal moel. Viidingu vastused Mati Undile on siin lühendatud kujul.

 

BIOSFÄÄR

1975, vastus Undile: Viskasin täna Mustamäel suitsukoni maha. Vaatasin kartlikult ringi. Igaüks arvab, et mina viskan, aga oleks hea, kui teised jätaksid viskamata. Plastmass ei saa iialgi tagasi huumuseks. Meie aga võime küll.

1992, vastus Varresele: Mingis riigis 80% nahavähki rohkem osooniaugu tõttu. Paljude inimeste alateadvuses olev tõsine mure, mis sööb seestpoolt.

 

POPULAARSUS

1975: Popu poiss, populaarne popu-juku. Arvan, et minu eas pole see enam küsimus.

1992: Ükskõik.

 

AU

1975: Tahaks lõppu lisada k-tähe. Au on midagi niisugust, mis on juba kaduma läinud, ja see tuleb tagasi võita. Aumees.

1992: Kõige tähtsam.

 

ISA

1975: Meenub pigem, et sinu isa või nende isa või isake loodus. Meenub ka enda isaks olemine.

1992: Põhiline ja peamine mõiste ja motiiv minu elus.

 

HIRM

1975: „Hirm on see, kui enam kartagi ei julge.” Eluhirmudest vabanemine ongi vabaks saamine.

1992: Ära karda!

 

NALI

1975: Nalja tehakse üldiselt nalja pärast.

1992: Pole kunagi tehtav.

 

BANGLADESH

1975: Meenub sellenimeline laul. Ma pole seal käinud ja ma ei tea, kuidas seal asjad on.

1992: Bhutan.

 

NAINE

1975: Minu viis kasvatajannat (ema, kolm õde ja hoidja Anna) on minu vaimulaadi väga mõjutanud.

1992: Kõik naised (huvitavad ja meeldivad) on mind rohkem mõjutanud kui mehed iganes.

 

MOOD

1975: Tihti tahan kanda seda, mida teised.

1992: Pole moes.

 

LUULE

1975: Luulet ei saa välja mõelda.

1992: Alati olemas.

 

SÕBER

1975: Võin nimetada vaid konkreetseid isikuid.

1992: Tõnis Rätsep.

 

ÖÖ

1975: Ei ole puhkuseks.

1992: Mõeldud ka puhkuseks.

 

MEES

1975: Midagi samasugust kui lill, au ja öö.

1992: Lähedased väärikad vanamehed (nüüdseks surnud).

 

LILL

1975: Ma ei usu, et tunnen neid. Kuulsin mehest, kes rääkinud oma kaktuse pehmeks, et see okkad maha laseks.

1992: Naine eile tõi.

Eesti muusikaelu võib siinsete festivalide tihedust arvestades pidada erakordselt rikkalikuks. Pidunädalaid jagub ooperile, folkloorile, popmuusika arvukatele stiilisuundadele, džässile, uuemale kodumaisele süvamuusikale, vaimulikule muusikale ja muulegi. Mille poolest küll võiks „Pärnu muusikafestival” selles mitmekesisuses silma paista või eristuda?

Tänavu juulis täitis festival suvepealinna juba kaheteistkümnendat korda kõrgtasemel muusikaga. Publiku elavat huvi ja üsna suurt rahvusvahelist tähelepanu arvestades on selge, et Järvide muusikaperekonna igasuvine ettevõtmine on tõusnud üheks mainekamaks klassikalise muusika sündmuseks Eestis. Kriitikute ja kajastajate hulgas võis märgata mitmete tuntud väljaannete esindajaid ning menukate kontsertide arvustused ei hoidnud kokku  ülivõrretega.

Pärnu festival on muusikapühitsus, mis sisaldab endas enamat, kui esmapilk haarata suudab. Lisaks Paavo Järvi juhitud Eesti Festivaliorkestri tuumakale programmile ja väljapaistvate solistide esinemistele toimuvad avalikkusele peaaegu nähtamatult Järvi Akadeemia õpitoad, kus noori arenemishimulisi muusikuid juhendavad oma ala tõelised tipud nii meilt kui mujalt. Üheks erutavamaks ettevõtmiseks on iga-aastane rahvusvahelise mastaabiga dirigentide meistrikursus, mis võimaldab heita põgusa pilgu orkestrimuusika homsetele juhtidele.

Solistidena pakkusid elamusi tippviiuldaja Joshua Bell, Berliini Filharmoonikute juhtiv metsasarvemängija Stefan Dohr, Eesti Festivaliorkestri kontsertmeister Florian Donderer, Wayne Marshall ning Eesti muusika tipud Marcel Johannes Kits, Hans Christian Aavik, Martin Kuuskmann, Katariina Maria Kits, Robert Traksmann, Theodor Sink, Triin Ruubel jpt. Kollektiividena osalesid Eesti Festivaliorkester, Tallinna Kammerorkester, Baltic Sea Philharmonic, Järvi Akadeemia Noorte Sümfooniaorkester, Pärnu Linnaorkester, Sander Mölder ja Estonian Voices ning Eesti Politseiorkestri bigbänd. Ühtekokku osales ligemale 200 muusikut.

Kõigile neile, kes on „Pärnu muusikafestivali” aastaid külastanud, pole selle sündmuse vaieldamatult kõrge kunstiline tase mingi saladus. Ent iga aasta pakub ka uusi avastusi, mistap väärivad nii mõnedki muusikalised elamused trükis talletamist ja lõikude kaupa läbi valgustamist, et meenutamist jaguks ka aja möödudes.

Maestrod Neeme ja Paavo Järvi „Pärnu muusikafestivali” lõppkontserdil 22. juulil 2022.
Tõiv Jõulu foto

Suur juubel kammerlikus kuues

Tänavune „Pärnu muusikafestival” pühendati maestro Neeme Järvi 85. sünnipäevale, sh ka festivali avakontsert 13. juuli õhtul. Rõhutamist väärib tõik, et Neeme Järvi võib 85-aastasena vaadata tagasi sellisele hulgale saavutustele, mis tavaliselt mahuksid mitmesse ellu või isegi inimpõlve: arvukate orkestrite juhatamine üle maailma, väljapaistev koht muusikaloos tänu arvukatele plaadistustele, väärikas rida esiettekandeid ja pühendustega teoseid. Sellist suurt teetähist võinuks muidugi märkida mitmel moel, näiteks Mahleri gigantse 8. sümfoonia ettekandega või hoopis grandioosse oratooriumiga, ent maestro otsustas oma suure tähtpäeva täita hoopis peene kammerliku musitseerimisega. Festivali avakontserdil oli laval Tallinna Kammerorkester (TKO), kavas Mozarti igihaljas serenaad „Väike öömuusika”, tavapärase instrumentaalkontserdi asemel Christoph Willibald Glucki (1714–1787) „Vaimude tants” ooperist „Orpheus ja Eurydike” ning lõpetuseks Antonín Dvořáki (1841–1904) üks mängitumaid ja tuntumaid teoseid „Serenaad” op. 22.

Järvi juhtis „Väikese öömuusika” muusikalist kulgu lugupidamisega ja tähelepanuga detailidele. Tallinna Kammerorkester reageeris meisterlikult kõigile dirigendi soovidele, ka oota­matutele ja spontaansetele impulssidele, mida polnud kaugeltki vähe. Christoph Willibald Glucki „Vaimude tantsus” õnnestus flöödil soleerival Maarika Järvil luua õhuline ja õrn atmosfäär, mis oli vaba konventsionaalsest kiirustamisest ja kõrgest pulsist. Dvořáki serenaadis tuli selgeimalt esile TKO madalate keelpillide üksmeelne mängulust.

Neeme Järvi näitas selgelt, et on parimas loomingulises hoos ja heas füüsilises vormis. Peene musitseerimise kõrval olid eeskavas nii mõnedki riukad, mis oma teatraalse lustakusega võitsid publiku poolehoiu. Interpretatsioonis valitses osav ja põhjendatud kontrastide otsing, mistõttu klassitsismiajastu vormile igiomased kordused mõjusid mitmekesiselt ja köitvalt. Olulise joonena tuli esile Järvi armastus vaikse ja pineva musitseerimise vastu — sellist impulssi võis tajuda ka Järvi Akadeemia dirigentide meistrikursustel, kus Neeme Järvi juhtis tihti tähelepanu vaikse musitseerimise vajalikkusele. Oskus julgustada orkestrit mängima vaikselt, pehmelt ja samas täie erksuse ning energiaga on Järvi üks olulisemaid omadusi.

 

Esimene sümfooniline kulminatsioon

16. juulil astus lavale Eesti Festivaliorkester (EFO) Paavo Järvi dirigeerimisel. Kontserdi kava oli üles ehitatud erakordselt mõjuvalt: avanguks Witold Lutosławski eleegiline meistritöö „Musique funèbre”, üks Poola 20. sajandi tuntumaid teoseid keelpilliorkestrile, seejärel särav ja sisukas Ri­chard Straussi Kontsert metsasarvele ja orkestrile nr 2 Es-duur ja õhtu peateosena Pjotr Tšaikovski 5. sümfoonia e-moll, op. 64, mis on vene helimeistri üks liigutavamaid teoseid.

Maailmas pisut ringi vaadates võib märgata üht rõõmustavat trendi, nimelt jõuab 20. sajandi poola muusika aina sagedamini parimate orkestrite repertuaari. Uuele tõusule on teel mitmed Poola rahvusklassikud ja ka seal sündinud, kuid olude sunnil mujale siirdunud meistrid — viimastest tuleb esmajoones mainida Mieczysław Weinbergi (1919–1996). Samuti on märgatavalt kasvanud huvi Karol Szymanowski (1882–1937) ja Witold Lutosławski (1913–1994) suurepäraste teoste vastu. Suurenev tähelepanu naisheliloojatele on toonud teenitult rambivalgusesse Grażyna Bacewiczi (1909–1969) meisterlike helitööde varamu. Sel kontserdil (ja ka järgmisel) kõlanud Witold Lutosławski „Musique funèbre’i” (1958) ettekanne oli liigutav, intensiivne ja mõjuv; oluliseks toeks sellele oli EFO tüseda kõlaga madalate keelpillide rühm. Selle, Béla Bartóki mälestusele pühendatud teose kujundite ring on napp ja seal puudub täiesti see värvide pillerkaar, mis vaatab vastu Lutosławski kuulsast Orkestrikontserdist (1954).  Vaid keelpillidele kirjutatud teos mõjub justkui mustvalge foto, aga värvide nappus on asendatud eredate kujundite ja pinevalt kasvavate pingemomentidega, mis leiavad teisal leevendust kihavates ja voolavates faktuurimängudes. EFO mäng vormis selle rühika ja rõhkuderohke leinamuusika mõjuvaks muusikaliseks mälestussambaks.

Richard Straussi Metsasarvekontserdi nr 2 Es-duur ettekanne 16. juulil 2022: Stefan Dohr, Paavo Järvi ja EFO.

Richard Straussi metsasarvekontserdi solistiks oli oma ala üks maailmanimesid, Berliini Filharmoonikute juhtiv sarvevirtuoos Stefan Dohr. Straussi Metsasarvekontsert nr 2 võlus oma voolavuse ja eredate kõlakujunditega. Naudingut suurendas veelgi teose osav orkestratsioon, mille kõla Paavo Järvi vilunult kujundas. Imetlusväärseim oli Stefan Dohri meisterlik toonikujundus, mille täielikku virtuoossust sai nautida Olivier Messiaeni loodud lisapalas pealkirjaga „Le tombeau de Jean-Pierre Guézec”. Sellist ekstreemsete registrite ja kõlakontrastide etüüdi suudavad mõjuvalt esitada väga vähesed virtuoosid, sest väiksemgi kvaliteedikadu võib teose võlu hävitada. Dohr mängis sealseid poolehäälseid kiireid käike, fanfaarilikke hüüatusi ja pikki laulvaid fraasikaari lausa improvisatsioonilise loomulikkusega, luues tõeliselt mõjuva terviku.

Festivali üheks emotsionaalseks kõrghetkeks kujunes Pjotr Tšaikovski 5. sümfoonia esitus Paavo Järvi dirigeerimisel. Sama teos kõlas ka 17. juuli õhtul. Pisikesed erinevused nende ettekannete vahel pole olulised, tähtis on aga ära märkida orkestri rikkalik ja mitmekesine kõla: Tšaikovski partituuri kirjutatud kulminatsioonide lained kippusid vahel lausa saali paisutama. EFO keelpillide tutti oli sügav ja väekas ning samas puhas ja karge; harmoonia pingeväljad saavutasid sellise selguse, millist ei kohta alati isegi maailmaklassi orkestrite salvestustel. Ettekannet polnud võimalik kuulata objektiivse rahuga, see haaras täielikult oma pöörisesse, juhtides kuulaja läbi traagiliste helitihnikute otse särava ja rõõmuküllaselt triumfeeriva koodani. On tõsi, et Tšaikovski muusikat esitavad — õigupoolest lausa tüdimuseni — peaaegu kõik maailma orkestrid. EFO esitus joonis alla olulise tõiga: Tšaikovski muusika geniaalsus pääseb tõeliselt maksvusele vaid siis, kui orkester ületab kõik tehnilised kitsaskohad ja annab end täielikult muusika teenistusse. „Pärnu muusikafestivalil” kõlanud Tšaikovski Viies sümfoonia oli vaieldamatult parim, mida mul on seni õnnestunud elavas ettekandes kuulata — selles oli mingit võrratut kõikehõlmavust. Midagi enamat ei oskakski sellelt žanrilt, mida tähistatakse sõnaga ’sümfoonia’ ning mis võiks olla instrumentaalmuusika mõtteline mäehari, oodata.

Max Bruchi Viiulikontserdi nr 1 g-moll ettekanne 17. juulil 2022: Joshua Bell, Paavo Järvi ja EFO.

Paavo Järvi, Joshua Bell ja EFO proovis.
Taavi Kulli fotod

EFO 17. juuli kavas vahetus üksnes solist: maailmakuulus virtuoos Joshua Bell esitas Max Bruchi Viiulikontserdi nr 1 g-moll, ühe tuntuma ja armastatuma 19. sajandi teose selles žanris. Selle tõiga üle mõtiskledes ei saa aga mööda ühest teose kitsaskohast, mida ei suutnud unustama panna isegi EFO, Joshua Belli ja Paavo Järvi hiilgav koostöö. Nimelt ei toimu Bruchi viiulikontserdi orkestripartiis algusest lõpuni peaaegu mitte midagi huvitavat; see on nagu stampide kataloog, tüüpväljenduste entsüklopeedia, mis annab lihtsalt tagapõhja solisti säravale eneseväljendusele. Orkester on justkui väike lisavile suure ja särava viiuli küljes. Panen selle fakti helilooja, mitte orkestri ega dirigendi süüks. Solist Joshua Bell on vaieldamatult imeline viiulimängija, tema poognakäsitlus ja artikulatsiooni peenus paneb kadestama iga konkurendi. Tulemuseks on täiesti ainulaadne kantileen ja voogav hõbedane heli, mis on ülemhelirikas, aga ka intensiivselt sihitud ja ruumikas. Need peaaegu paradoksaalselt koos toimivad omadused teeb võimalikuks mäng pillil, mis on otsekui keha orgaaniline osa. Vägagi võluvalt mõjus ka lisapala, Chopini Nokturni op. 9 nr 2 orkestriseade, mille autoriks on Bell ise. Keelpillimängu austajatest suuremale osale oli emotsionaalseks kulminatsiooniks just Joshua Belli mäng ja sellele muljele pole mingit põhjust vastu vaielda.

 

Eesti Pillifondist ja kosutavatest kammerkõladest

„Pärnu muusikafestivali” märgiliseks sündmuseks on juba mitmendat aastat Eesti Pillifondi gala. Selle olulise institutsiooni esinduskontserdi toimumine festivalil pole kaugeltki juhuslik. Nimelt asutati Eesti Pillifond 2015. aasta lõpul kultuuriministeeriumi initsiatiivil Swedbanki, Eesti Rahvuskultuuri Fondi ja maestro Paavo Järvi toel. Eestis on tõesti võrsunud uus andekate ja oma elukutsele pühendunud keelpillimängijate põlvkond ja nende edule hoo sisse tõukamisel on suureks abiks kõrgelt koteeritud meistripillide andmine mängijate kasutusse. See ongi Eesti Pillifondi esmaseks missiooniks ja nagu arenenud riikides tavaks, soovitakse seda teha koostöös riigi ning erasektoriga. On ju peaaegu kõigis kõrgkultuurist lugupidavates riikides sarnaselt toimivad kollektsioonid ammu olemas. Miks peaks Eesti siin teiste järel sörkima? 18. juulil toimunud galakontsert näitas, et pillifondi tegevus kannab päriselt vilja.

Antonio Vivaldi tsükli „Aastaajad” ettekanne Eesti Pillifondi galakontserdil 18. juulil 2022: Florian Donderer, Hans Christian Aavik ja „Pärnu muusikafestivali” kammerorkester.
Tõiv Jõulu foto

Hans Christian Aaviku käes leidis meisterlikku kasutust Giovanni Paolo Maggini viiul. Koos Theodor Singi ja Reinut Teppiga esitati Heinrich Ignaz Franz Biberi (1644–1704) ere ja mitmekülgne teos „Sonata representativa”. Sedavõrd peent, väljendusrikast ja kõlatihedat viiulimängu nagu Biberi sonaadi esitusel kuuleb üsna harva. Väga hea pilli ja tipptasemel viiuldaja Hans Christian Aaviku sümbioos võitis publiku tulise poolehoiu. Sama pilli kõlailu võis kogeda natuke suurema ansambli koosseisus veel Antonio Vivaldi „Suve” ettekandes tsüklist „Aastaajad”, kus pääsesid mõjule Aaviku briljantsed solistiomadused ja fantaasiarikkus, mis tegid liigagi tuttava teose kuulamise erutavaks ja sisukaks. Kontserdil kõlasid ka Vivaldi tuntud tsükli teised osad, „Kevad” Katariina Maria Kitse, „Sügis” Florian Dondereri ja „Talv” Robert Traksmanni soleerimisel. Oli ääretult põnev kogeda nende suurepäraste viiuldajate nüansirikast mängu, milles võis tunda üsna erinevaid lähtepunkte ja kõlalisi püüdlusi. Fondi kümnest väärtuslikust keelpillist käis lavalt läbi lausa kuus. Saagu neid veelgi rohkem!

19. juulil täitis Pärnu kontserdimaja suure saali traditsiooniline „Kammergala”. Kammermuusika puhul kaevatakse pidevalt kasina publikuhuvi üle ja seega oli rõõmustav näha, kui palju kuulajaid oli saalis kaasa elamas. Kontserdil andsid tooni festivaliorkestri parimad mängijad, nende seas Martin Kuuskmann, Hans Christian Aavik, Theodor Sink, Marcel Johannes Kits, Benjamin Nyffenegger, Thomas Ruge. Esitati avar valik peaaegu otsatust kammermuusika varamust; kavasse mahtusid Eduard Tubina, Antonín Dvořáki, George Enescu, Erkki-Sven Tüüri, Boriss Ljatošõnskõi ja Pjotr Tšaikovski teosed. Muusikute koosmängu tase oli lausa erutavalt kõrge, justkui olnuks tegu mõne nimeka, maailmatasemel kammermuusika festivaliga. Kavagi oli kavalalt kokku seatud. Küllap oli tegijaile teada, et just Pjotr Tšaikovski „Serenaad” oma tuttavlikkuse ja intensiivse esitusega võib õhtule väärilise punkti panna. Ja tõepoolest nii ka läks! Põnevust lisas ka tõik, et tavapärase keelpillorkestri asemel kõlas teos hoopis seades neljale tšellole, mille autoriks on briti tšellist ja helilooja James Barralet. Tuntud suurteostest seadete tegemine on riskantne ettevõtmine, eriti seaded „sarnastele” instrumentidele, sest need võivad vahel välja kukkuda igava ja moonutatud variandina originaalist. Sel korral oli teisiti — sellest „Serenaadi” seadest kujunes kogu festivali üks meeldejäävamaid ettekandeid, mille publik võttis vastu ülevoolavate ovatsioonidega. Nii võikski sõnastada heliteose (ja helilooja) meisterlikkuse ühe kindla tunnuse: muusika ehituslik kvaliteet on sedavõrd kõrge, et seadetesse valamine ei kahanda teose kullaproovi.

Pjotr Tšaikovski „Serenaadi” ettekanne James Barraleti seades neljale tšellole „Pärnu muusikafestivali” kammergalal: (vasakult) Benjamin Nyffenegger, Marcel Johannes Kits, Theodor Sink ja Thomas Ruge.
Tõiv Jõulu foto

Tšaikovski ideerikka ja tehniliselt nõudliku teose esitas saksa-eesti tšellistide kooslus Benjamin Nyffenegger, Thomas Ruge, Marcel Johannes Kits ja Theodor Sink. Ulatusliku neljaosalise teose ettekanne oli algusest lõpuni erakordselt pingestatud ja põnev. Kõiki neid tšelliste iseloomustab kalduvus mängida ülimalt täidlase kõlaga, mida kroonib väljendusrikas vibrato. Seejuures ei puudu detailide peenus ning vajadusel õhuline ja ebamaine flautando.

Selle suure kulminatsiooni valmistas ette üks tähelepanuväärne teos, mille autoriks on Boriss Ljatošõnskõi (1895–1968). See Ukraina muusika rahvusklassik on ukrainlastele vähemalt sama oluline kui meile Heino Eller või Eduard Tubin. Ljatošõnskõi Keelpillikvartetist nr 4, op. 43 (1943) esitati vaid kolm osa, aga see ärgitas kindlasti nii mõndagi kuulajat lisa otsima. Kvarteti aeglane avaosa puges südamesse oma eleegilise kantileeniga, järgnenud kiired osad (Allegretto semplice ja Allegro scherzando) kõlasid otsekui keelpillidele kirjutamise õpikunäited. Väga osavalt kasutati just madalamaid keelpille, mis aitas kaasa kvartetikunsti ihaldatud häälte „demokraatlikule” võrdsusele. Teose kandis meeldiva süvenemisega ette kvartett koosseisus Artur Podlesniy (I viiul), Grace Kyung Eun Lee (II viiul), Mari Adachi (vioola) ja Benjamin Nyffenegger (tšello). Küllap on ukrainlaste suure meistri Ljatošõnskõi loomingus veel paljugi avastamisväärset; igatahes andis see esitus avastuskihule tugeva tõuke.

 

Dirigeerimine kui igavene õppimine

Järvi Akadeemia dirigeerimise meistriklassides käis pinev töö Neeme Järvi, Paavo Järvi, Leonid Grini ja Kristjan Järvi käe all. Kursuslastele pakutud kava oli muusikaliselt mitmekesine ja väljakutsetest tulvil. Minu arvates moodustavad Järvi Akadeemia dirigentide meistriklassi praktikumid festivali ühe kõige põnevama osa, mille põhjalikum avamine vajaks ajakirja erinumbrit. 20. juulil toimunud Järvi Akadeemia lõppkontserdil paluti lavale akadeemias aktiivselt osalenud, et üle kahe nädala väldanud meistriklasside viljad saaksid nähtavaks ja kuuldavaks laiemalegi publikule. Pärast õppureid astus orkestri ette ka suur õpetaja Neeme Järvi isiklikult. Kontsert kestis peaaegu neli tundi, nooruslik maestro Järvi pani kontserdile punkti alles kesköö paiku. 

Sel kontserdil toimus ka üks meie kodumaise helikunsti esiettekanne — noorte dirigentide juhatamisel toodi publikuni Mari Vihmandi Kolmikkontsert kahele flöödile ja fagotile, mis visa harjutamise tulemusel lavaküpseks oli saanud. Nüüdisaegse ja senikuulmata muusika juhatamisel saavad eriti oluliseks dirigendi tehnilised oskused, mis aitavad orkestril orienteeruda ja võimalikult heas kooskõlas musitseerida. Seal on vähe ruumi  oma karisma näitamiseks ja udupeene kunsti tegemiseks, lakmuspaberiks saavad konkreetsus nõudmistes, skeemide täpsus ja katkematu kohalolek muusikutega suhtlemisel. Dirigendi ja orkestri vahelise usalduse täit mõõtu näitasid Vihmandi Kolmikkontserdi teist osa juhatanud Valle-Rasmus Roots ja finaali dirigeerinud Aivis Greters.

Selle maratonkontserdi jooksul esitati mitut teost korduvalt ja nii tekkis põnevaid võimalusi noori dirigente võrrelda. Lootustandvalt tugeva mulje jättis Kristian Sallineni juhatatud Menuett Haydni 95. sümfooniast c-moll. Kursuste noorim osaleja Kasper Joel Nõgene dirigeeris sümpaatse kindlusega Eduard Tubina „Pidulikku prelüüdi”. Nõgene pälvis ka publiku lemmiku preemia ja orkestrantide lemmiku tunnustuse (mõnevõrra oodatult, kuna inimloomus eelistab ju vaikimisi nooruse ja andekuse koosmõju). Hoidkem pöialt, et Nõgese edu saaks tugevaks ehituskiviks tema edasistele õpingutele ja kannatlikule kasvamisele helikunsti nõudlikus maailmas.

 

Lõppkontserdid ja tänu

21. juuli õhtu tõi lavale festivali esimese lõppkontserdi. EFO selleaastase repertuaari austav tähelepanu Poola heliloomingule väljendus ka kahe lõppkontserdi kavas: Grażyna Bacewiczi väga rikkalikust ja mahukast loomingust kanti ette kolmeosaline Kontsert keelpilliorkestrile. Teos ise mõjus oma hoogsa väljendusrikkusega, mille tagas meisterlik keelpillide käsitlus. Kujundite maailm jäi oma neoklassikalises stiilis siiski pisut kahvatuks, jättes kasutamata paljud faktuurifantaasia võimalused, mis tõusevad Bacewiczi hilisemates teostes märksa eredamalt esile. EFO ja Paavo Järvi esitus oli elektrit täis ja kindlameelne ning nii sai teos ehk mõne plussi juurde. Järgnes Johannes Brahmsi Topeltkontsert viiulile ja tšellole a-moll, op. 102, mille solistid olid eestimaised tippmängijad Triin Ruubel (viiul) ja Marcel Johannes Kits (tšello). Ettekanne kujunes meeldivaks ja meistritaseme vääriliseks. Vaid üksikutes kohtades esines mõningaid tasakaalu keerdsõlmi suhetes orkestriga.

Johannes Brahmsi Topeltkontserdi viiulile ja tšellole a-moll, op. 102 ettekanne „Pärnu muusikafestivali” 1. lõppkontserdil 21. juulil 2022: Triin Ruubel, Marcel Johannes Kits, Paavo Järvi ja EFO.
Taavi Kulli foto

Teine ja niisiis festivali viimane lõppkontsert toimus 22. juulil. Johannes Brahmsi Topeltkontserti asendas siin George Gershwini (1898–1937) Klaverikontsert F-duur, soleeris briti pianist, organist ja dirigent Wayne Marshall. Gershwini vaimukas ja erakordselt rikkaliku kujundikeelega Klaverikontsert kõlab lavadel üllatavalt harva, märksa vähem kui tema „Rhapsody in Blue”. See teos on mastaapne, magus ja klaverikunsti vaatepunktist üsna keerukas, rapsoodiast ka muusikaliselt huvitavam ja nauditavam. Wayne Marshalli esitus oli kaasahaarav, vahetust virtuoossusest pulbitsev ja sädelev. Ka publiku reaktsioon ei jätnud absoluutselt mingit kahtlust, et tegemist oli festivali ühe järjekordse kõrghetkega, mis jääb meelde küllap ka pikemaks ajaks. Publiku hullutamisel keeras viimase vindi peale Marshalli improvisatsioon, kus teemasid oli õige mitu, aga arengu materjaliks oli kuulus sünnipäevalaul „Happy Birthday”. Lõppkontserdi peateosele, Jean Sibeliuse süidile „Lemminkäinen” op. 22 andis Paavo Järvi mastaapse tõlgenduse, tuues välja Eesti Festivaliorkestri suurimad väärtused: keelpillide sügav ja haarav kõla, puhkpillide särav, tooniküllane ja solistlik mäng, vaskpillide rikkalik helisammastik, mis vaimustab oma puhtuse ja toekusega. Kõik see annabki vastuse avalõigus õhku visatud küsimusele, mille poolest „Pärnu muusikafestival” teiste muusikasündmuste seas silma paistab.  Maailmatasemel pillimängijate erakordne kokkutulek ühel laval, sellest sündivad kordumatud helilised elamused ja koostöö teevad Pärnu festivalist sündmuse, mis erineb kõigist teistest Eesti rikkaliku muusikaelu rohketest pidudest.

George Gershvini Klaverikontserdi F-duur ettekanne „Pärnu muusikafestivali” 2. lõppkontserdil 22. juulil 2022: Wayne Marshall, Paavo Järvi ja EFO.
Tõiv Jõulu foto

Tähtsusetu pole seegi, et valdav osa kontsertidest anti täissaalidele. See tõik kõneleb andumuse ja hoolega tehtud tööst mitmel tasandil — lisaks tipptasemel interpreetidele ja sisukale programmile on tänulikku märkamist väärt ka need pingutused, mida teevad korralduse ja turundusega seotud abiliste väed. Neis asjus on „Pärnu muusikafestival” näidanud aastatega aina kasvavat taset. Uue suve ootuses on nüüd paslik oma jutule punkt panna ja minna lootusrikkalt vastu sügisesele kontserdihooajale.

Elise Metsanurk ja Silver Vahtre septembris 2022.

Täna lähen vanaisale külla hommikust sööma. Vanaisa nimi on Silver Vahtre ja minu peas on ta lihtsalt Silver, mitte Vanaisa. See ei näita suhete leigust, lihtsalt on niimoodi kujunenud. Plaanis on järjekordne pikk hommikusöök ja isegi hommik on peaaegu käes: kell on 12.10. Hommikust oleme koos söönud muidugi erinevatel kella­aegadel, kell 10, kell 12, kell 14, kell 18… Oleme lihtsalt kokku leppinud, et need on hommikusöögid, sõltumata sellest, kas see on päeva esimene või neljas eine. Jõuan kohale ja ülemisest korterist saabub lauda ka mu ema oma kaasaga, siis tuleb minu kaaslane, kujuneb suurem oleng rikkaliku einega. Räägime tülitsemisest ja „Kolmest musketärist” ja sellest, kuidas tädi Kail läheb. Saabub mao taluvuspiir ja suundume Silveriga aeda veini jooma; lisaks on kummalgi käsil tegevus, mida ta hästi oskab: Silver suitsetab, mina söön magustoiduks soolakurke. Me oleme korralikult valmistunud: olen usina intervjueerijana küsimused ette saatnud ja Silver on teinud märkmeid, meeleolu on pidulik ja täiesti tavaline.

Silver Vahtre (S. V.): Et hakkad siis pihta või? (Nüüd on sissejuhatuse koht, mis aga sel hetkel kuidagi imelik ja tarbetu. Milleks siis?)

Elise Metsanurk (E. M.): Mis ruum on lavaruum? Teda justkui kasutatakse tihti nagu lõuendit, aga tegelikult ta ei ole kunagi päriselt lõuend. Mis ta siis on?

S. V.: See on hea võrdlus. Et lavaruum on nagu lõuend, millele kunstnik-lavakujundaja maalib pildi ja selle pildi nimi on lavapilt. Aga rääkida lavast kui lõuendist on ikka lihtsustamine. Lavaruum on ruum, loomulikult, ja me oleme harjunud, eriti traditsioonilises teatris, et laval on selged piirid ja et me saame seda ruumi sentimeetri täpsusega mõõta. Mitte vastandada, aga eristada tuleb nähtavat ja nähtamatut, füüsilist ja vaimset-psühholoogilist ruumi. Sellel viimasel ei ole nähtavaid füüsilisi koordinaate, mis ei tähenda, et need koordinaadid oleksid vähem konkreetsed kui füüsilise ruumi puhul. Seda tajub iga inimene. Näiteks on ju kindlaks tehtud, et meie ümber on isiklik ruum, mis on ka nähtamatu, aga me tajume selle olemasolu, eriti kui seda rikutakse. Üldreegel on näiteks selline, et asotsiaalsetel tüüpidel on isiklik ruum eespool väiksem ja tagapool suurem. Pätt võib sulle nina alla trügida, sinu jaoks on ta juba ammu ebameeldivalt lähedal, aga tema jõuab alles väga ligidal agressiivsesse ruumi. Kuid kui sa talle selja taha lähed, siis ta tuleb sulle kallale, sest tunneb, et ta on ohustatud. Meil on vastupidi. Aga lavapildi ja lõuendi juurde naastes — kui maalida lõuendile suur ja väike täpp, siis on küsimus, kas tegemist on suure ja väikese täpiga või on viimati tegemist kahe ühesuuruse täpi või koguni kuuliga, millest üks on lihtsalt lähemal ja teine kaugemal. Selle koha peal lähebki lavaruumi kavandamine huvitavaks. See on ruum kolmemõõtmelises maailmas, aga muidugi käib lavaruumi juurde ka värvusruum, heliruum, keeleruum. Need peavad moodustama terviku ja nad moodustavadki, alati. Tasub ainult panna kõrva tropid ja jälgida siis laval toimuvat ja kohe on ruumilised suhted palju raskemini arusaadavad. Heliruum… Aga jah, küsimus oli, et mis ruum on lavaruum.

E. M.: Aga sa vist vastasid ka, või kas ma sain õigesti aru, et füüsiline ruum, värvusruum, keeleruum… et see ongi kõik kokku lavaruum?

S. V.: Jah, teadlikult kasutatav, meie poolt hallatav ruum, aga piiritletud on see eelkõige nähtamatute koordinaatidega. Sa pead suutma leida sobiva mängupaiga — selleks on tohutult palju võimalusi — ja määrama ära, kus ja kuidas mängida. Sest ei ole ju mõtet minna kuskile võssa tükki tegema ja ehitada sinna seinad ümber vaid selleks, et aru saada, et seal on lava. Aga mismoodi me seda suudame taibata, et see on lava? Kuidas see toimub? Me mõtleme selle välja. Paneme oma peas sentimeetri täpsusega paika „seinad”, „katused”, „põrandad” — need ongi nähtamatud koordinaadid. Aga see toimub ka traditsioonilisel laval.

E. M.: Mis tingib nähtamatud koordinaadid?

S. V.: Eelkõige peame otsustama. Aga me peame lähtuma sellest, mida inimene on võimeline tajuma, millest ta on võimeline aru saama. Mida see tähendab? Seda, et lavaruum, see tähendab ruumilisust. Meil on kaks silma. Kui paneme ühe silma kinni, siis me ei näe ruumiliselt. Tavaliselt hakkab ruumiline nägemine kustuma kuskil 200 meetri peal, aga kui me kougiks silmad peast välja, võtaks pihku, sirutaks käed välja, kas me siis näeksime ruumiliselt kilomeetri kaugusele? Loomulikult ei ole ei 200 meetri ega kilomeetrisügavust lava reeglina vaja kavandada, aga pole paha seda pisiasja teada. Teada piire, kuhu sa neid koordinaate üldse määrata saad. Aga kuidas ma määran täpselt, kus need „katused” ja „seinad” asuvad? Seda saab määratleda koos kujuteldava vaatajaga. Need on üldgabariidid, aga lavastuse kujundamine tähendab lisaks veel keskkonna loomist konkreetsele loole, sündmusele, ja see tingib juba rea ruumilisi suhteid, mis on seotud ainult selle loo endaga. Aga see põhineb abstraktsel reeglistikul.

E. M.: Kas nähtavate koordinaatide paika panemisel peaks kohe arvestama ka kõiki muid ruume: värvusruumi, heliruumi jne ja loomulikult ka materjali ennast? Arvestama neid ja selle kaudu saama aru, mida me siis oleme selle konkreetse loo kontekstis võimelised vastu võtma või millist ruumi üldse vaja on?

S. V.: Vist peaaegu iga kord, kui ma olen võtnud vastu uue töö ja vaatan sellele silma, siis ma mõtlen, et mina küll ei oska, see on nii keeruline, nii paljude asjadega tuleb arvestada. Ja kui sa siis nendega järgemööda arvestad, on lõpuks võimalik isegi lavakujundus valmis teha.

E. M.: Milliseid kujundusi sulle meeldib teha? Millised materjalid või ruumid sind käivitavad?

S. V.: Asi algab lavastaja nägemusest. Aga milline mulle meeldib? Kui jätta esialgu kõrvale, et mõni teema meeldib rohkem kui teine, siis mulle meeldib, kui ma tean, mida ma teen, ehk mulle meeldib, kui lavastaja teab, mida ta teeb. Aga see polegi üldse nii üheselt mõistetav, sest huvitaval kombel on kõige parem kujundada sellist ideed, mis on peaaegu sõnastamatu. Ja et mitte müstikuks muutuda, siis teatri ja üldse kunsti puhul ei põhine mõistmine mitte analüüsil, vaid meile jõuab asi kohale siis, kui võtame seda vastu tunde tasandil. Aga tundeid me ei oska sõnastada, või kui siis ainult kaudselt. Mulle meeldib kujundada selliseid asju, kus ülesanne on küll selgelt sõnastatud, aga jätab mulle väga palju ruumi tõlgendamiseks. Näiteks lavastaja Noormets ütleb mulle: „Ma tahaks teha Vargamäel Tammsaare „Juuditit”.” Ja mina küsin vastu: „Sa mõtled siis, et vabas õhus?” Ja lavastaja teatab: „Ei, tee mulle Olovernese telk, aga selline, kus oleks kuulda, mis väljas toimub, ja näha, kuidas päike loojub.” Ja kõik. Ja siis mul hakkab mõte liikuma. Või teine näide, lavastaja Palu ütleb: „Tead, selle Valgre muusikaga on mindud üle igasuguse piiri, enam kaugemale minna ei saa, kogu see ilu on nii läbi mängitud, et teeks nüüd selle peale ühe tüki Valgre muusikast!” Ja mina vastan: „Ahah. Ja mida lavale panna?” Ja lavastaja Palu kostab: „Tead, tee mulle üks ruum.” — „Kas võib-olla midagi täpsustuseks?” Lavastaja mõtleb ja ütleb: „Ootamine on tähtis inimlik tegevus.” Ja kõik. Ja siis mul hakkab mõte liikuma. Kui ma saan tundest aru, siis ma hakkan maailma otsima. Maailma, mida helesinine pilv lavastaja peas juba aimab, aga ka veel päris täpselt ei tea. Hakkan reaalsust tekitama. See on huvitav. Alati muidugi ei pea olema nii abstraktne. Üldiselt on mulle väga meeldinud teha muusikalavastuste kujundusi. Sest seal on ka muusikaline dramaturgia, mida peab tundma õppima, järgima ja arvestama, selle tõttu on ülesanne keerulisem. Liiga lihtsad ülesanded ei ole huvitavad.

Silver Vahtre ja Elise Metsanurk septembris 2022.

E. M.: Hakkad reaalsust otsima? Lavaruum loob siis mingi uue maailma, mõjutab meid koos selle loo või sündmustikuga, millele ta keskkonna loob. Aga reaalsus, see reaalsus, mis meid igapäevaelus ümbritseb? Sul on nii paljudes töödes, plakatitel ja graafilistel lehtedel eluruum, kuhu miski sekkub. Pikast jalast voolab vesi üles või majast kasvavad jalad välja. Tavaline meid ümbritsev ruum, millega midagi juhtub. Hakkasin mõtlema, et kui ka elus ei kasva jalad majadest välja, siis mida see maja ise meiega teeb, kui seda kogu aeg näeme.

S. V.: Kui tegutseda erialal, kus ruumiga tegelemine on teadlik ja õpitud, siis see tähendab ruumi haldamist, muutmist, kavandamist… Selleks peab kõigepealt aru saama, mis see on, mis meid ümbritseb. See on ruumilis-esemeline keskkond, mis on siin Eestimaalgi puha inimese loodud. Ka meie metsad on istutatud — kuskil on veel alles mingid väga väikesed alad, kus on niinimetatud ürgmets. Tuleb aru saada, et ka looduskeskkond on inimese loodud. Linnas saame sellest muidugi paremini aru. Nüüd, kui sellega on tahtmine, soov või vajadus midagi ette võtta, midagi projekteerida, linnakujundust või lavakujundust, siis jälle, alustuseks tuleks kuulata, mida see ruum meile jutustab. Õpetlik on vaadata juba valmis keskkonda ja püüda mõista, mida ta meile räägib, ja alles siis hakata ise juba kindla eesmärgiga keskkonda looma, et ta midagi edasi annaks. Need ruumilis-esemelised keskkonnad on ju kõik omalaadsed tekstid või juba käimas olevad etendused. Ka lavakujundus või lavaruum on keskkond. Minu maitse järgi soovitavalt selline, et ei mõtleks, et „oo, see on kunstniku tehtud!”, vaid et see mõjuks sama enesestmõistetavana nagu igasugune tavapärane ruum meie ümber. Kui istun saalis maha ja eesriie läheb lahti, siis kõigepealt on seal lavapilt. See ütleb mulle esimese sõna. Ja ta ütleb seda sellisel juhul hästi ja õigesti, kui kunstnik teab, mida ta öelda tahab. Sama on kostüümidega. Näitleja läheb lavale ja enne, kui ta jõuab suu lahti teha, on kostüüm juba terve lause öelnud. Ja see peab õige lause olema.

Aga see, kuidas ruum mõjutab mõtlemist nii üleüldse… Meenutan seda, kuidas ma kunagi tudengina käisin Ida-Saksamaal praktikal ja olin vanades õllekates. Kohati olid veel säilinud sõjaeelsed külakõrtsud. Seal hakkasin järsku juurdlema, et miks natsionaalsotsialism just Saksamaal nii edukas oli. Sedasorti liikumised toimusid kogu maailmas, aga mõnel maal olid nad edukamad. Miks natsionaalsotsialistid võitsid Saksamaal, aga mitte näiteks Prantsusmaal? Ja jõudsin väga lihtsa, pisut anekdootliku järelduseni. Saksa rahvas istus pärast tööpäeva õllekas pikkade laudade taga ja jõi õlut, mis ei soodusta just väga filosoofilist mõtlemist. Ja kui sa pika laua taga tahtsid ennast kuuldavaks teha, siis pidid häält tõstma. Kuulama jäädi lõpuks seda, kes kõige valjemini ja ilusamini rääkis ja kõige kõvemini õllekruusiga lauale lõi. Aga kuidas pidada sütitavat kõnet prantsuse kohvikus, kus istutakse põhiliselt kahe-kolme-neljakesi pisikeste laudade taga? Laudu võib küll tihedalt olla, aga kõik need seltskonnad on eraldi. Kui seal hakkad kõnet pidama, siis vaadatakse sind natuke pahakspanevalt ja juuakse veini edasi.

E. M.: Mis ka soodustab filosoofilist vestlust rohkem kui õlu.

S. V.: Just täpselt. (Naerab.) Nii et olgu see siis küll rohkem naljaviskamine, aga suuri ajaloolisi muudatusi võivad põhjustada võib-olla isegi sellised lihtsad asjad nagu õlleka sisekujundus. Muidugi see, et ruumilis-esemeline keskkond määrab meie käitumist, nii et me ise seda ei märkagi, on üldine reegel, mida aga kiputakse unustama. Inimesed on lisaks ka erinevad, mõnel on ruumitaju teravam, tundlikum, teisel nõrgem.

E. M.: Teatrisaalis justkui ei häiri, et inimesed on nii ligistikku. Alles vaheajal hakkab häirima. Poleks nagu kusagil olla, ehkki fuajee on tavaliselt suurem kui saal.

S. V.: Teatrisaalis on lihtsam naabrit ignoreerida, sest sa oled justkui teises ruumis, suhtled lavaga.

E. M.: Teatris oleks ka väga ebamugav, kui järsku kõik sind vaatama hakkaksid. Tavaliselt see juhtub vaheajal, alles siis satud ülejäänud publikuga samasse ruumi. Saalis üldiselt tead, et keegi ei vaata sind. Välja arvatud siis, kui saal on planeeritud nii, et publik istub kolmes või neljas küljes. Siis on küll vahel halb olla.

S. V.: Sellist paigutust tuleb teatris ikka väga teadlikult kasutada. Mina oma kogemusest oskan öelda, et Andres Noormetsa lavastuses „Vabaduse rist”1 me leidsime, et tasub panna publik kahele poole mänguala. See lavastus käsitles väga valusat lõiku Eesti ajaloost, mis lõppes inimeste küüditamise ja tapmisega, aga mis lavastuses tähendas mööda terasteed äraminekut. Me asetasime publiku kahele poole teed nagu kohtuistungi jälgijad ja inimesed vaatasid üksteist üle saali, ka üksteise reaktsioone, kaasaelamist… Sellele tükile see sobis, aga see on üldiselt riskantne jah, see on selge.

E. M.: Aga näiteks Karusoo HIVi-tükk?2 Teema järgi tundub, et sinna võiks ka otsavaatamine sobida.

S. V.: Seal me arutasime, et kus need linnanoored siis suhtlevad-kohtuvad. Otsustasime, et ühes majadevahelises õues. Muide, uusrajoonide majadevahelised alad on ruumipsühholoogiliselt ka ühed kummalised paigad. Kui majades on korterid inimeste isiklikud ruumid, trepikojad ja paar meetrit majast on ühiskondlik ruum, kus kehtivad mingisugused reeglid, umbes et kaaskodanikku ei tülitata ja tuttavale öeldakse tere, siis majadevahelised hoovid on ruumi poolest arusaamatud. Tasapisi majade elanikud kodustasid need alad ja need muutusid ühiskondlikuks ruumiks, aga alguses, pärast majade valmimist olid nad sellised alad, mille leidsid kergesti üles just asotsiaalsed tüübid. Nad adusid, et see on koht, kus reeglid ei kehti, eikellegimaa. Me leidsime, et sellisel kõrvalisel eikellegimaal võiks olla noorte kohtumispaik, mida publikul oleks justkui võimalik vaadata ümberringi paiknevate majade akendest.

Publiku paigutamine lava ümber tähendab eelkõige seda, et vaataja on alati pildil, ta on kogu aeg lavapildi osa. Ja selline pealesunnitud interaktiivsus ei pruugi inimestele sugugi meeldida. Samal ajal tsirkus näiteks kasutab sellist ruumi kogu aeg. Mis vahe on teatril ja tsirkusel? Tsirkuses kapatakse hobusega, tehakse akrobaatikat, tegevusi saab eksponeerida kõikidest külgedest. Gladiaatorite võitlused toimusid ka areenil. Kui kappamist ja võitlemist saaks ainult ühest küljest vaadata, siis kahandaks see vaatemängulisust. Millegipärast vajab teater kitsamat või määratletumat vaatepunkti.

E. M.: Ja ehkki teater on ka kollektiivne kunst ja sellele reageeritakse koos, siis tsirkus ja sport kasutavad võib-olla publiku reaktsiooni palju rohkem ära. Sest kui näed, et teisel pool on vastasmeeskonna toetajad, kes hullunult laulavad ja möllavad, siis hakkad oma meeskonnale ka laulma. Või kui tuleb akrobaat ja sa näed, kuidas teisel pool naised hämmastusest minestavad, siis äkki see toidab sinu tunnet ka ja sa tahad samuti minestada.

S. V.: Kui näitleja on areenil, siis ta ei saa meile selga pöörata. Kui ühele pöörab selja, siis teisele pöörab näo… kuidas sa siis suhtled? Samas, viimane kujundus, mille ma tegin, oli Tiit Palu „Viikingite veri”3, kus tegevus toimubki areenil ja publik on igas küljes.

Üks moment, ma toon endale sigarette juurde, see aitab rääkida ja muidu intelligentne olla. (Silver läheb kööki sigarette otsima. Minul on veel kurke järel. Aia taga sõidab kaubarong ja tahaks küsida midagi kohutavalt sisukat ja tõeliselt teemat avavat. Ma olen usina intervjueerijana ju ometi valmistunud. Silver tuleb tagasi.)

E. M.: Mida sa teatrist otsid?

S. V.: (Hakkab naerma.) Kui ma valvelaua kaudu teatrisse lähen, siis loomulikult raha ja teenistust. (Paus.) Peauksest minnes võib-olla hoopis lohutust… Aga põhiliselt vist ikkagi mängu, koosolemist, tuge, et ilmast aru saada, et vähemalt oleks põhjust mõnikord millegi sellise üle mõtelda, milleks muidu pole mahti või millele ei tahagi eriti mõelda. Sest kui elus saab pea ära pöörata, aga teatris näidatakse midagi sarnast ja sa oled sunnitud kaasa mõtlema, siis on nagu kergem. Eks ta ole maailmaga suhtlemise vorm. Mängida elu, kuigi me kõik ju elame. Sõna on lühike ja lihtne, aga kui lõputult palju tahke võib leida mängul. Nii et mängime elu ja teised vaatavad pealt ja mängivad kaasa. Mis seal siis nii väga häbeneda?

E.M.: Aga kas sa pole mõelnud, et läheks hoopis disaini peale tagasi?

S. V.: Vabandust, ma pole sealt ära käinudki.

E. M.: Aga puhtakujuliselt, et hakkaks toole tegema?

S. V.: Toolidega on selline asi, et iga sisekujundaja paleus on kavandada tool, mis läheks ajalukku, ja kõik nad on seda proovinud.

E. M.: Ma ei mõelnudki, et ära kujunda lava, mine toole tegema, aga ma olin alati seda kuidagi loomulikult võtnud, et sa õppisid küll disaini, aga siis sattusid teatrisse ja jäidki sinna. Aga kui nüüd „Uue vaeva”4 kogumikust sinu artiklit lugesin, sain järsku ka toonasest taustast paremini aru. Adusin esimest korda, kui suur oli toona realiseerimata jäänud heade ideede maht ja kui raske oli päriselt sellel erialal mingit rahuldust pakkuvat rakendust leida. Sellepärast jäin mõtlema, et kas toolid ei kripelda — praegu oleks ju ilmselt lihtsam.

S. V.: Jah, aga muide, need tööstusdisaini teadmised ja oskused pole ära kulunud mitte ainult teatris, vaid ka näituste ja muuseumide kujundustes. Üks osa disaineritööst, mis jääb kuskile tootekujundaja ja arhitekti töö vahepeale, on planeerimisülesanded. Tartuski tegin Küüni tänava planeeringu, kuigi see projekt jäi realiseerimata, ja ka Tallinna linnakujundusgrupi töö oli suures osas planeerimine. Selles mõttes ma pole disaineritöölt kunagi lahkunud.

E. M.: Aga esemed üldse, ka rekvisiidid? Millised on sinu suhted esemetega — nii disaineri kui lavakujundajana? Kas nad on „mis” või „kes”? Kas nad ka räägivad, nagu lavapilt ja kostüüm? Või kui palju sa sellele üldse mõtled?

S. V.: Kui võtad automaadist raha, kas sa siis ütled aitäh?

E. M.: Seda pole teinud.

S. V.: Väga inetu sinust. Tuleb kummardada ja aitäh öelda. See esemete hingestatus, kas nad on „mis” või „kes”… Mul tuleb üks indiaani müüt meelde, mis räägib, et asjadesse peab lugupidavalt suhtuma, sest kui sa seda ei tee, siis need noad, mis sa oled sepistanud, hakkavad sind lõikama, kausid, mida oled voolinud, hakkavad peksma, kirved, mida oled ihunud, hakkavad sind raiuma. Miks me siis upume praegu prügisse? Sest suhtume asjadesse üleolevalt, oleme ära unustanud, et asjadel, ka katkistel, on hing, mis võib vihaseks saada. (Naerab.) Sedasorti lapsik alandlikkus pole üldse mitte paha. On elementaarne, et laval olev kujunduselement on „kes”, sest laval ei ole midagi juhuslikku, me oleme kõik nad sinna kutsunud, mõned on tehtud koguni minu kavandi järgi. Nad räägivad ilma sõnadeta meile oma juttu. Ja neil on omad õigused ka. Loomulikult. (Muheleb.)

E. M.: Aga lõpuks, kui oled kõikide võimalike ruumidega arvestanud, nähtamatud koordinaadid paika pannud, valinud kostüümid, kutsunud kohale rekvisiidid ja teinud plakati, kas on võimalik, et lõpuks oled ise päriselt rahul?

S. V.: On. Aga see pole sugugi nii sagedane, kui tahaks. Aga on võimalik. Sest nii kunstniku kui ka lavastajaga on nii, et laps läheb kooli siis, kui esietendus on toimunud. Edasi pole midagi teha, kunstnik on tarbetu. Ja kui sa siis mõni etendus hiljem, kui sa oled juba muutunud kõrvaliseks, võõraks inimeseks, lähed tükki vaatama ja sul käib peast läbi mõte, et ei tea, kes selle küll tegi, siis on hästi läinud. Üks võimalus sellise hetke saabumiseks on enda suhtes leplikum olemine — mis pole kuigi arukas. Aga see ei saabu iialgi, kui oled enda suhtes liiga kriitiline — mis pole samuti arukas. Oma tööd tuleb palavalt armastada, aga teatud piirini.

E. M.: Kelle töid sa veel armastad? Kes on sinu lemmikkunstnikud?

S. V.: Sellisele küsimusele peaks vastama, et oleneb, mis eas või mis ajal. Sest nad ei pruugi samaks jääda. Aga puhtisiklikult on eesti kunstnikest minu elukäiku mõjutanud Kaljo Põllu, kes väga konkreetselt andis mulle nõu ja suunas. Väga palju huvitavat õpetust ja tuge sain ka Tõnis Vindilt — seda, kui tõsiselt tasub suhtuda visuaalsesse kujundisse, kunstniku loodud nähtavasse vormi. Tema tegeles põhjalikult selliste asjade analüüsiga. Mulle tema pildid ka meeldivad, aga see ei tähenda tema mõtete üle võtmist, vaid oma arusaamiste, põhimõtete avardamist — ta aitas mul abstraktsest kunstist paremini aru saada. Mondrian on endiselt mu lemmik. Eks ole, nii lihtne ju. Lokaaltoonid, geomeetrilised kujundid… aga nii huvitav. Milles seal see trikk on? Siis Leo Lapin — see, et kõiki asju tuleb uurida ja sellel kõigel peab mingi mõte olema. Sest kui niisama teadmisi koguda, siis on see tarbetu tarkus. Mõnikord mujal maailmas kunstinäitustel käies olen täheldanud, et väga kasulik on tunda kunstiajalugu, sest see aitab kiiremini kunstnike ja nende töödega suhelda ja neist aru saada. Aga see on ainult esimene samm. Järgmine tase on see, et ma seisan näiteks viissada aastat tagasi surnud inimese töö ees ja järsku tunnen, et Jeesuke, ma saan ju kõigest aru. Sest see on minu inimene, ma võiksin temaga kohe rääkida. Selleks peab muidugi tundma huvi ja olema sõbralik. Mitte pingutatult leplik, aga nagu suhtlemisel ikka, et oled valmis teist ära kuulama ja siis järsku kuuled midagi, mis sulle tõesti sobib. Siis võib juttugi ajada. Selline kunst mulle meeldib. Mõnikord vaidled vastugi, aga selline kunst mulle meeldib. (Tekib mõnus paus. On tunne, nagu nüüd oleks väljajuhatuse koht, aga see tundub tarbetu. Jutt hakkab lõppema, sigaretid mitte. Kurgid on lõputud, vein on igavene. Ülemise korruse rõdule on ilmunud mu kahemeetrine väikevend. Lehvitame.)

S. V.: Vist aitab?

E. M.: Vist küll. Aitäh, mul oli nii huvitav. (Mul on meie hommikusöökidel alati huvitav, lihtsalt tavaliselt ma seda ei ütle.) Sööme varsti siis jälle hommikust.

S. V.: Muidugi, söömine on tarvilik ja toitev tegevus. Aga oota, ma panen sulle ikka sinki ka kaasa.

ELISE METSANURK

Elise Metsanurk ja Silver Vahtre septembris 2022.
Harri Rospu fotod

 

Viited:

1 Olev Remsu 2001. „Vabaduse rist”. Lavastaja Andres Noormets, Ugala.

2 Merle Karusoo ja trupp, „HIV”. Lavastaja Merle Karusoo. Eesti Draamateater ja
R. A. A. A. M, 2002.

3 „Viikingite veri”. Autor ja lavastaja Tiit Palu. Kuressaare teater, 2022.

4 Silver Vahtre 2018. Keskkonna (l)avastamine. Uus vaev: Eesti noor disain 1980. aastatel. Tallinn: Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseum.

„Kirjad Sõgedate külast” on see film, millest täna juttu teen. Ja Illis Vetsi pilte näitan. Lavastaja on Jüri Müür, filmi toetavad Juhan Smuuli tekstid. Ega ma täpselt tea, miks  Kesk-Eesti maarott Müür haarab juba teist korda kalurite ja mere järele. Muidugi on tema suur eeskuju Hemingway „Vanamees ja meri”. (Jüril oli soov ka „Metskapten” ära filmida.) Igatahes kohe pärast oma viimast filmi („Põrgupõhja uus vanapagan”) kirjutab Jüri libreto „Kirjadele Sõgedate külast” ja ulatab selle stuudio toimetusele jõulupühal 25. detsembril 1964. Kihk filmi teha on nii suur! Edasine on mõistatuslik „seiklusjutt maalt ja merelt”: Juhan Smuul tuleb appi, tehakse koostöölepingud jms. Toimetus võtab stsenaariumi vastu 8. juulil 1965, filmi toimetajaks määratakse stuudio uustulnuk Lennart Meri. Tundub, et see on ülepea esimene käsikiri ja film Lennartil toimetada… Ja stuudio otsustab asuda filmima juba sel suvel! Kas — teades mängufilmide käivitamise pikatoimelisust — kirjutab ta niimoodi alla filmi ja Müüri surmaotsusele?

Näitlejaproove arutatakse alles 9. septembril, 16. septembril ollakse oma killavooriga Koguval. Suvine natuura! (Koguval on filmi püütud teha ka 1958. aastal, operaatoriks Aimée Beekman.) Õnneks on soe septembrilõpp…

Illis Vets on jälle operaatoriassistent nagu äsjasel Kuressaare-filmil, peaoperaatoriks tuleb debütant Mati Kask. Õige pea ilmub teiseks operaatoriks Jüri Garšnek, otsekui Mati konsultant või nii.

Illis Vetsi kui noort abielumeest filmivõtted eriti ei köidagi — küll seal piltnikke jätkub. Koguva eelsügis, meri, kalavõrgud, lambad, tuulingud, kunstihuviline abikaasa Milla… Et „Sõgedaid” kuidagi siiski siinse vaataja ette manada, laenan pilte teistelt asjaosalistelt. Tõsi, oma fotograafiaga tihti üsna piiripealseid.

Selles superparistamises jääb käsikiri ilmselgelt timmimata. See on  epistolaarne lugu, aga kirjanikul, st Aarne Ükskülal Smuuli rollis pole midagi teha peale sügavamõtteliste, veidi arhailiste heietuste kaadri taga… Jüri tunnistab takkajärgi tarkusena palju hiljem ka ise, et „ega Smuuli kirjandust ikkagi ekraanile ei too”. Toimetaja Lennart Meri filmi peaaegu ei sekku, teine režissöör, jällegi filmimaailma uustulnuk Arvo Kruusement naerab, kui räägib mulle: „Mina lugesin alles tiitritest, et Lennart Meri on toimetaja…”

Kui midagi saab untsu minna, siis ta ka läheb — kõik teavad ju Murphy seadust. Filmi teises, märgatavamalt filmilikumas pooles peab üks mootorpurjekas, Pühadekari Kullinina otsas madalikule sõitma. Seda tollaste vahenditega lavastada oli hullumeelne idee. Filmi direktor Arkadi Pessegov ja kunstnik Rein Raamat ostavad Pärnust vana traaleri CPT nimega Kajakas ja lasevad selle niiviisi ümber sättida, et jääks mulje mootorpurjekast. Filmirühm kolib novembri algul Hiiumaale Ristnasse ja jääb ootama tormi ning Pühadekari toomist sinna poolsaare tippu. Torm tuleb tõesti: 4. novembri ööl on viiepalline torm, Vormsi saare lähedal katkeb puksiiril tross, mis Pühadekari veab, ja laev upub. Kolmeteistkümnemeetrine sügavus, mastiotsad paistavad…

Seltskond Ristnas jookseb 10. novembril marti, 11. novembri hommikul on paks lumi maas. Võtted katkevad, tormivõtted tulevad kevadel 1966. Odessas ja Jaltas. Mida oligi vaja tõestada.

Filmimata jääb viiendik filmist, filmikriitikud panevad miinipildujad valmis.

Juba järgmisel, 1967. aastal teeb Kaljo Kiisk „Keskpäevase praami“, originaalkäsikiri on Juhan Smuulilt, toimetaja on Lennart Meri.

.rbs_gallery_6420f37f7caecSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6420f37f7caecSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6420f37f7caec-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6420f37f7caec-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6420f37f7caecSpinner .rbs_gallery_6420f37f7caecRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6420f37f7caecSpinner .rbs_gallery_6420f37f7caecRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6420f37f7caecSpinner .rbs_gallery_6420f37f7caecRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6420f37f7caecSpinner .rbs_gallery_6420f37f7caecRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6420f37f7caec-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6420f37f7caec-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } Pilt 01Pilt 02Pilt 03Pilt 04Pilt 05Pilt 06Pilt 07Pilt 08Pilt 09Pilt 10Pilt 11pilt 12Pilt 13Pilt 14Pilt 15Pilt 16Pilt 17Pilt 18Pilt 19Pilt 20Pilt 21Pilt 22Pilt 23Pilt 24Pilt 25Pilt 26Pilt 27Pilt 28Pilt 29Pilt 30Pilt 31Pilt 32Pilt 33Pilt 34Pilt 35Pilt 36Pilt 37Pilt 38Pilt 39Pilt 40Pilt 41Pilt 42Pilt 43Pilt 44Pilt 45Pilt 46Pilt 47Pilt 48Pilt 49Pilt 50Pilt 51Pilt 52Pilt 53var rbs_gallery_6420f37f7caec = {"version":"3.1.5","id":6169,"class":"id6169","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6420f37f7caec","loadingContainer":"#rbs_gallery_6420f37f7caec-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6420f37f7caec-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6420f37f7caec"};

 

Alates 2021. aasta septembrist kuni 2022. aasta jaanuarini korraldas Teatriteaduse Üliõpilaste Loož avaliku vestlussarja, vaatamaks tagasi viimasele kolmekümnele aastale Tartu teatrielus ning visandamaks võimalikke tulevikustsenaariume. Kuulati ära kümneid vaatenurki Tartu teatrites tehtule ja tehtavale, et mõista, kuidas ollakse jõudnud Tartu teatrielu tänapäeva, kus võib õnneks rääkida kunstilisest mitmekesisusest ja huvitavatest loomingulistest sähvatustest.

Kuigi intriigi loomiseks olnuks ju põnev väita, et Tartu teatrielu on kimbutanud (või kimbutavad siiani) ainult kriisid, langes tähelepanu pigem ikka meeldivatele sündmustele ja erilistele perioodidele. Sellegipoolest sugenes aruteludesse mõni probleemikäsitluski, niisiis võib öelda, et annan vestluste kokkuvõtte kaudu nüüd omamoodi ülevaate kõrg- ja madalhetkede vahekorrast Tartu teatrielus viimasel kolmel kümnendil.

 

Tartu suveteatri tärkamine

Vestlussarja esimene arutelu keskendus 1990-ndatel aset leidnud suveteatribuumile ja selle ilmingutele Tartus, mistõttu olid kõnelema kutsutud Tartu Suveteatri Seltsi loominguline juht Andres Dvinjaninov ja Tartu Ülikooli teatriteaduse professor Anneli Saro. Esmalt vajas muidugi defineerimist, mis on suveteater. Saro sõnul saab suveteatrit kõige lihtsamalt määratleda teatrina, mida mängitakse suvel. Samas võib seda definitsiooni kitsendada ka ainult suvistele vabaõhulavastustele, lisas ta. Dvinjaninovi hinnangul ei saa suveteatri defineerimisel ometi lähtuda ainult aastaajast, sest nii peaks olema olemas ka sügise-, talve- ja kevadeteater. Niisiis pakkus Dvinjaninov välja, et suveteatri lavastus võiks endas sisaldada teatavat ekspeditsiooni või kasutada leitud kohta, toimudes soovituslikult vabas õhus. Kui repertuaariteater toob aga suvel oma saalis lavastuse välja, pole see suveteater, järeldas Dvinjaninov.

Kuigi päris ühtset definitsiooni lõpuks ei sõnastatudki, nõustusid nii Saro kui ka Dvinjaninov, et publiku hulgas käibib suveteatrist tihtipeale stereotüüpne arusaam: see on teater, kus saab nalja ja muusikat, eriti mõtlema ei pea ja sõnum on kõigile selge. Ühtlasi lisas Saro, et suveteatri piletihind on tavaliselt kõrgem, mida Dvinjaninov põhjendas teistsuguste kuludega kui statsionaaris mängides. Ka Tartu Suveteatri Seltsi asutamisel ei osanud Dvinjaninov suvelavastusega kaasnevaid kulusid täpselt ette näha: kui esialgu võis ühe lavastuse eelarve olla umbes 90 000 krooni, siis lõpuks küündis see 300 000 krooni kanti.

Avades esimeste enda tehtud suvelavastuste tagamaid, nentis Dvinjaninov, et materjali valikul üritati minna täispangale ning inimesed kohale saada. Nõnda valitigi tuntud teoseid, nagu „Robin Hood” või „Hulkur Rasmus”, mis klappisid hästi ka etenduspaiga eripäradega. Ka Saro hindas, et lavastamiseks valiti tihti romaanid, mida oli müüdud kõige suuremates tiraažides, ning peaossa kutsuti mõni rahva armastatud näitleja.

Üldse iseloomustas 1990-ndate teist poolt eesti teatris suur igatsus romantiliste kangelaste järele, sest kapitalism oli peale tunginud ning tundus, et muid väärtusi peale raha enam ei hinnatagi. Nõnda jõudsid Eestis lavale nii Dumas’ musketärid, Robin Hood kui ka röövlitütar Ronja. „Robin Hoodi” puhul illustreeris Saro teose menukust ka statistikaga: lavastus kogus suvega 15 000 vaatajat ehk umbes 400 vaatajat etenduse kohta.

„Ronja, röövlitütar”. Birk — Ardo Ran Varres ja Ronja — Elina Reinold.
Lavastaja Ain Mäeots. Emajõe Suveteater, 1998.
ERRi salvestuse kuvanope

Suveteater pole Tartu teatrielus aga sugugi uus nähtus, sest juba 1960-ndatel mängis Vanemuise teater oma saalilavastusi suviti hoopis Kassitoomel vabas õhus. Seejuures olevat Kaarel Ird unistanud, et Kassitoomele ehitataks alaline ja liigutatava tribüüniga suveteatri lava. Sarnaseid mõtteid on mõlgutanud ka Dvinjaninov. Küll aga on juba 1990-ndate teisest poolest alates peetud Tartus rohkelt vaidlusi, kui palju ja mida võiks üldse Toomemäele ja Kassitoomele ehitada, sest mitte kõik ei toeta ideed alalisest suveteatri lavast. Tartu linna arengus on siiski oluline küsimus, mis funktsiooni kannab Toomemägi ja Kassitoome ning kus on kultuuri koht, kas kesk- või äärelinnas.

Saro lisas, et pärast 2008. aasta majanduskriisi võis märgata, et suveteater jäi paiksemaks, sest välditi etenduspaiku, kuhu oli keeruline ja kallis minna. Nüüdseks ei ole enam aga märgata, et majanduse olukord suveteatrit kuidagi pärsiks.

 

Mati Unt, Vanemuise teatri armuke

Kuna teatriteaduse tudengitele jutustatakse Tartu tipplavastustest rääkides alati Mati Undist, oli kindel, et Tartu teatrielu lähiajalugu analüüsides ilma Undita läbi ei saa. Mati Undi tollast loomeperioodi tulid kommenteerima tema endised kolleegid Vanemuisest, näitleja Hannes Kaljujärv ja dramaturg Sven Karja. Undi erilisus ja olulisus Tartu teatrielus leidis vestluses Kaljujärve ja Karjaga kahtlemata kinnitust. Kuigi vahemikus 1992 kuni 2003 töötas Unt koosseisulise lavastajana Eesti Draamateatris, tõi ta regulaarselt lavastusi välja Vanemuiseski — Draamateater oli talle kui abikaasa ning Vanemuine kui armuke, olevat Unt kunagi naljatanud.

Karja hinnangul kujutasid Mati Undi tollased lavastused endast parimas mõttes avangardset teatrit, kuna Unt tõi eesti teatrisse uue lähenemise dramaturgiale, aga ka helikujundusele. Kui varem peeti Karja sõnul ainuvõimalikuks, et romaani dramatiseerimisel surutakse selle tegevustik näitemängu kokku ning püütakse säilitada kogu romaanis kujutatud aeg ja ruum, siis Unt lähenes dramatiseerimisele vabama käega. Ta julges aega ja ruumi oma parema äranägemise järgi ümber kujundada, pikkis teksti sisse muidki kirjandusteoseid ning avardas nõnda dramatiseeringu tähendusvälju.

„Laulatus”. Joodik — Hannes Kaljujärv. Lavastaja Mati Unt. Vanemuine, 2000.
Rein Urbeli foto

Samamoodi tõi Undi lavastustesse uusi tähenduskihte tema helikujundus, mis ei funktsioneerinud enam nagu kleeplint, ütles Karja. Helikujundus ei olnud Undi jaoks pelk lavategevuse taust, mis stseene omavahel kokku sulataks, vaid võimalus luua kõnekaid kujundeid. Pealtnäha võisid tema lavastuste muusikavalikud tunduda eklektilised, kuid tegelikult peitusid seal taga intrigeerivad assotsiatsioonid. Näiteks kirjeldas Hannes Kaljujärv muusikalist kujundust ühes „Hamleti tragöödia” stseenis, kus Hamlet seisis portaali ääre peal ja kuulas Vladimir Võssotskit. Võssotski loo „Idjot ohota na volkov” oli Unt lavastusse valinud põhjusel, et ka Võssotski mängis kunagi Hamletit ning hundijahi teema kõlas Shakespeare’i teosega kokku.

Säärane lähenemine nii dramaturgiale kui ka helikujundusele sai vestlejate hinnangul võimalikuks ainult tänu Mati Undi haruldasele eruditsioonile ja laiale silmaringile. Teda iseloomustas „meeletu lugemus”, nagu nentis Kaljujärv, ning sestap tõi ta Eestis lavale rohkelt uudset maailmakirjandust, takistades eesti teatrit provintslikuks muutumast.

Kõige olulisemaks pidas Karja aga Undi juures siiski seda, mida ta tegi näitlejaga. Nimelt oskas Unt anda oota­matut, kuid samas täpset tagasisidet, paludes näitlejal näiteks öelda lauset „nagu Kitzberg” (kellest ei ole säilinud ühtegi heli- ega videokatkenditki) või mitte mängida nii „hubaselt”. Kummalises sõnastuses kommentaaridega lõi Unt oma näitlejad heas mõttes rivist välja ja pani nad avanema uuel moel.

Niisiis pole liialdus öelda, et Mati Unt jättis Tartu teatriellu sügava ja kustumatu jälje. Ometi ei möödunud Hannes Kaljujärve ja Sven Karja seltsis peetud arutelu ühetaolise kiidulauluna Mati Undile. Teatava kahjutundega nentis Kaljujärv, et ühel hetkel väsitas Undi lavastustes osalemine teda ära ja samasugune tüdimus võis tekkida ka publikul. Tõepoolest, Undi hiilgavate tähtteoste kõrval, mida nautisid täissaalid, tuli ette ka lavastusi, mille eluaeg jäi lühikeseks ja saalid tühjaks. Kas või 2003. aastal lavale toodud „Vend Antigone, õde Oidipus” läks mängukavast maha juba pärast kuuendat etendust, kusjuures saali täituvus oli nende etenduste puhul keskmiselt kõigest 16,5 protsenti. (Epner 2006: 164) Samuti olevat kunagisel Vanemuise teatrikülastajate konverentsil võtnud sõna publikuliige, kes palus Unti enam mitte Vanemuisesse lavastama kutsuda ning teenis sellega välja teiste konverentsikülastajate aplausi. (Viira 2015)

Karja sõnul võis publikus nõutust tekitada Undi lavastuste liigne teatraliseeritus — teoste sõnum justkui libises publikul eest ära, sest kõik keerati lõpuks mänguks, naeruks, irooniaks. Undi maailm oli tihedalt täidetud eri kultuurikoodidega, mida võis lõpuni mõista ainult tema ise. Kui Evald Hermaküla ja Jaan Tooming olid üritanud Vanemuises teha teatrit, kus inimesel rebitaks maskid eest ja paljastataks tema tõeline olemus, siis nii Undi elus kui ka lavastustes peitus iga maski taga ainult järgmine mask.

Teist samasuguse käekirjaga lavastajat Undi tegutsemisajal muidugi eesti teatris ei leidunud ega leidu ka praegu. Märke undilikkusest võib tänapäeval siiski leida näiteks Andres Noormetsa, Ingomar Vihmari ja Tiit Ojasoo lavastustest, jäi vestlusest kõlama.

 

Sajandivahetuse uued tuuled teatrielus

Mati Undi olulisust 1990-ndate Tartu teatrielus kinnitas ka lavastaja Taago Tubin, kirjutades: „Väljaspool Vanemuise Undi-lavastusi midagi väga põnevat vaadata nagu ei olnudki, kui välja arvata veel näiteks Ain Mäeotsa „Susi” ja tema Kõivu-lavastus „Elli”.” Aastatel 1996 kuni 2000 Tartu Lasteteatris lavastaja ja näitlejana tegutsenud Tubin pidi osa võtma vestlussarja kolmandast osast, teemaks sajandivahetuse uued tuuled Tartu teatrielus, kuid haigestus ning esitas oma vastused kirjalikult. Kohapeal kõnelesid niisiis Margus Kasterpalu, kes tegi tollases teatrielus esialgu kaasa kultuurikriitiku ning hiljem Tartu Teatrilabori ja SA Eesti Teatri Festival juhina, ja Jaak Tomberg, nüüdne kirjandusteadlane, kuid endine kaaslooja Tartu Teatrilaboris. Kusjuures Tomberg rõhutas, et tema mälestused tollest perioodist on „noore nolgi” mälestused — noore kirjandustudengina kujunes temast Tartu Teatrilaboris nii lavatööline kui ka kahe lavateksti autor.

Kronoloogilist rada pidi liikudes tuli esimesena juttu Tartu Lasteteatrist, mis tegutses vahemikus 1989 kuni 2000 ja keskendus noore vaataja teatrile, nagu ka teatri nimest ilmneb. Etendusi mängiti tihtipeale kaks korda päevas, jõulude aegu isegi kolm korda, lisaks tehti väljasõite lasteaedadesse ja koolidesse. Tegu oli siiski teatrielus keerulise ajaga: Tubina sõnul oli lasteteatril raskusi oma 60-kohalise saali täitmisega, kuid samamoodi ei mängitud ka eelmainitud Undi suurlavastusi Vanemuises täissaalidele. Kuivõrd Tartu Lasteteater tõi linnale „liiga vähe materiaalset kasu ja tähelepanu” — nii parafraseeris Tubin tollase linnavalitsuse põhjendust —, otsustas Tartu linnavalitsus teatri sulgeda. „Pea kohal rippuva kirve tunnet oli tegelikult tunda mõlemal viimasel hooajal, hoolimata sellest, et teater oli ilmselgelt madalseisust välja tulnud ja uuesti arenemas,” meenutas Tubin. Varem Tartu Lasteteatrile kuulunud eelarverida rakendati nüüd Tartu Teatrilabori loomisel ja käitamisel.

Tartu Teatrilabor võttis eeskuju Grotowski teatrilaboratooriumi formaadist ning statuudi järgi pidi seal korraldatama regulaarseid konkursse ja raha eraldatama parimale ideele. Seejuures ei olnud laboris tegutsevatel teatritegijatel kohustust keskenduda publikumenu saavutamisele, vaid kunstilisele eksperimenteerimisele, kus ka läbikukkumine oli vastuvõetav tulemus. Esimesest konkursist võtsid osa ka endise Tartu Lasteteatri tegijad, aga võitjaks osutus hoopis Lendav Hollandlane ehk Andrus Laansalu juhitud tehnoloogilise teatri projekt. Etteruttavalt tasub mainida, et teist konkurssi enam korraldada ei saanudki, sest linnavalitsus ootas teatrilt ikkagi suurema publiku teenimist.

Lendava Hollandlase raames Tartu Teatrilaboris tegutsenud Jaak Tomberg meenutas, et teatrilaboris kujunes välja kommuun, kus mitte ainult ei töötatud, vaid ka elati. Nende eesmärk oli teha teatrit, mida pole varem tehtud, ning tuua tehnoloogia lavastuse keskmesse, inimesega samale tasandile, mitte kasutada seda abivahendi või dekoratsioonina. Tombergi sõnul kõlasid need printsiibid kokku maailmatunnetusega, mis 2000-ndate alguses üldiselt valitses: elu näis tehnoloogiliselt küllastunud, samas kaasnesid sellega utoopilised võimalused, kiiruse ja intensiivsuse esteetika. Teatrilaboris sündinud loomingu eeskuju võib seega otsida kultuurist laiemalt, mitte ainult teatrist.

Tehnoloogilise teatri vallas on Lendaval Hollandlasel järeltulijaid olnud palju: Taavet Jansen, Erik Alalooga, Hendrik Kaljujärv, Cabaret Rhizome, eˉlektron ja MIMproject nende hulgas. Kusjuures, märkis Tomberg, ühel hetkel väsiti ka tehnoloogilises teatris virtuaalsusest ja pöörduti mehaaniliste masinate poole, mille toimimismehhanisme on võimalik publikule ka esteetiliselt demonstreerida. Kui teatrilabori laval olid Tombergi sõnul veel näitlejad ja lavastusi toetas draamatekst, siis nüüdseks on tehnoloogilises teatris kohati näitlejatest loobutud, et alles jääks vaid publiku ja masina interaktsioon.

2001. aastal korraldas Tartu Teatrilabor „Draama” festivalile (mida vedas tollal veel Vanemuise teater) kümmekonna lavastusega off-programmi. Kuna off-programmi saatis edu, tegid kultuuriministeerium ja Eesti Teatriliit ettepaneku, et 2003. aasta „Draama” festivali võikski korraldada Tartu Teatrilabor, leides sellele uue kontseptsiooni. Kui varem olid programmi valinud kriitikud, siis nüüd pani Tartu Teatrilabor ette, et 2003. aasta festivaliks võiks iga teater valida ise oma parima lavastuse, mida festivalil näidata. Nõnda tekkis Margus Kasterpalu sõnul teatritel motivatsioon festivalil osalemiseks. Kusjuures festival maksis teatritele kinni ainult festivalile tulemise kulud ja piletitulu jäi festivalile — see süsteem hoidis festivali majanduslikult elus ligikaudu kümme aastat.

Nüüdseks on festivali korraldamispõhimõtted jõudnud loomulikult veel mitu korda muutuda, kuid olulisemate muutuste hulgas tõi Kasterpalu välja asjaolu, et loobuti festivalil auhindade andmisest ja üritus liikus oktoobrist septembri algusesse. Teatrite huvi olla festivalil esindatud on ehk väiksem kui tollal, ent hakkab loodetavasti uuesti tagasi tulema, hindas Kasterpalu.

2003. aastal asutati ka SA Eesti Teatri Festival Draama, ent suleti Tartu Teatrilabor ja varad anti üle festivali sihtasutusele. Nimelt oli Tartu linnavalitsus otsustanud, et teist konkurssi enam teatrilabori jaoks välja ei kuulutata. Rääkides teatrilabori hilisematest järglastest, tõi Kasterpalu välja eˉlektroni ja Lauri Lagle koos Ekspeditsiooniga, kuna nemadki tegutsesid konkursi tulemusel saadud rahastuse toel ehk sarnase mudeli järgi nagu Lendav Hollandlane Tartu Teatrilaboris.

 

Teatrimaastiku rikastumine väiketeatritega

Vestlussarja neljandast arutelust, teemaks väiketeatrite juurdekasv Tartus, pidid esialgu osa võtma teatriteadlane ja „Draama” festivali tegevjuht Hedi-Liis Toome ning Eesti Rahva Muuseumi arendusdirektor Viljar Pohhomov, kes võinuks rääkida ERMi teatri perspektiivist, ent ei saanud siiski lõpuks osaleda. Pohhomovi asemel astus seega arutellu hoopis Maarja Mänd, Tartu Uue Teatri produtsent ja tegevjuht.

Defineerimaks vestluse põhimõistet ehk „väiketeatrit”, selgitas Toome, et tegu on kõnekeelse määratlusega, mida juriidiliselt ei eksisteeri. See kirjeldab teatreid, mida ühendab nende väiksus, kuid mitte esteetika. Ehkki varem on väiketeatreid seostatud ka autoriteatri mõistega ehk töömeetodiga, kus üks inimene võtab lavastusprotsessis mitu ametit (mis muidu on eristatud), siis nüüdseks on autoriteatrit tehtud suuremateski teatrites. Mänd lisas, et „väiketeatrit” kasutatakse vastandina „riigiteatrile” (või täpsemini riigi osalusega sihtasutusele). Muheda paralleelina võrdles Mänd n-ö riigiteatreid täiskasvanutega ning väiketeatreid rüblikutega, kes teevad, mis neile parajasti pähe tuleb.

Väiketeatreid on Eestis loodud mitmes laines, Tartu Uus Teater sündis neist kolmandas. Toome sõnul leidis väiketeatrite kolmas laine aset vahemikus 2008 kuni 2010, kui asutati ka Polygon Teater, Cabaret Rhizome ja Vaba Lava. Esteetilist uuendust nad teatrimaastikule ei toonud, ent neid ühendaski vastandumine suurtele (riigi)teatritele ning enese manifesteerimine vaesena.

Tartu Uue Teatri jaoks polnud eristumine aga otseselt oluline, vaid pigem võimalus teha teatrit täpselt nii, nagu ise taheti, kommenteeris Mänd. Tänu sellele võimalusele on teatris sündinud nii mõnigi kurioosne lavastus, mida mujal poleks saanud teha. Näiteks tuli vestlusel juttu Ingomar Vihmari lavastusest „Keskea rõõmud” (2013), mis koosnes ainult näitlejate improvisatsioonist ning mille puhul pidi teater looma piletite tagasiostusüsteemi, sest osa publikust ei olnud sellise lähenemisega sugugi rahul.

Ja kuigi Männi sõnul võib eelmainitud vaesus lavastajate ja kunstnike elu väiketeatris keeruliseks teha, sunnib see teatritegijaid loovalt mõtlema. Näiteks saadi lavastuse „Ird, K.” (2010) kujunduse jaoks Vanemuise vanad kardinad, mida kasutati hiljem veel „BB ilmub öösel” (2017) kostüümide tegemiseks. Kostüümidest üle jäänud kangast kasutatakse nüüd teatris omakorda helisummutuskardinatena.

„Ird, K.”. Nero Urke ja Katrin Pärn. Lavastaja Ivar Põllu. Tartu Uus Teater, 2010.
Andres Keili foto

Juttu tehti ka Mustast Kastist ja selle eripäradest — näiteks avas moderaator Greeta Võsu arutelu tõdemusega, et Mustas Kastis ilmub meeldivalt palju lavastusi noortelt naislavastajatelt. Toome sõnul on Musta Kasti puhul huvitav seegi, et alguses püüti seal olla võimalikult demokraatlikud ja teha kõik otsused ühes kogu teatri kollektiiviga, ent nüüd on Mustal Kastil ikkagi neljaliikmeline juhatus, mis otsustusprotsessi mõnevõrra lihtsustab. Ühtlasi oli Must Kast üks esimesi teatreid, kes hakkas pärast oma etendusi regulaarselt vestlusringe pidama.

„Peks mõisatallis”. Kristjan Lüüs, Jaanika Tammaru ja Kaarel Targo. Lavastaja Birgit Landberg. Must Kast, 2017.
Maris Saviku foto

Maarja Männi sõnul ühendab Tartu Uut Teatrit ja Musta Kasti (ja paljusid teisi väiketeatreid) sisemine sund teatrit teha — kui suurtes teatrites, nagu Vanemuine, juhib loomingut riiklik tellimus, siis väiketeatrites teeb seda sisemine sund. Kusjuures see sisemine sund võimaldab rinda pista paljude takistustega, mis teatritegemisel ette tulevad. Must Kast peab muu hulgas arvestama ka sellega, et tegutsedes Tartus Genialistide Klubis, peab teater loovutama parimad etendusepäevad (ehk nädalavahetuse) hoopis pidudele.

Seevastu ERMi teatril on olemas ruum ja ressursid, aga mitte trupp või loominguline kontseptsioon, sõnas Mänd. Pigem on Eesti Rahva Muuseumis välja tulnud eraldiseisvad lavastused, mis on lihtsalt ühendatud ERMi teatri katuse alla. Teisalt on tänuväärne ERMi koostöö Vaba Lava, TÜVKA ja „Draama” festivaliga, nentisid nii Mänd kui ka Toome, sest külalisetendused on ERMi väga oodatud.

Kuna Tartus on tegutsenud või tegutsevad endiselt teisedki väiketeatrid, nagu Karlova Teater, Tartu Teatrilabor, Tartu Üliõpilasteater, Vilde Teater ja Emajõe Suveteater, kerkis üles küsimus, kas väiketeatrid hakkavad suurte repertuaariteatrite kohta ja publikut üle võtma. Kumbki kõnelejatest ei arvanud siiski, et suured teatrid kuhugi kaoksid, pigem võivad need aja jooksul muutuda. Ühtlasi nentis Toome, et väiketeatreid veavad üldjuhul üks kuni kolm konkreetset inimest: mis saab siis, kui nad teatrist lahkuda otsustavad?

Vaadates lõpuks Tartu teatrimaastikku kui tervikut, paistis kõnelejatele silma etenduskunsti ja nüüdistantsu vähesus, kuid see ei tähenda tingimata, et neid peaks Tartus tegema hakkama. Pigem oleks tarvis toetusmehhanismi külalisetenduste tegemiseks, sest praegu on etenduskunstnikel liiga kulukas ja ebamugav Tartusse tulla.

„Libamina ilmarannal”. Lavastaja Kaija M Kalvet. Tartu Üliõpilasteater, 2021.
Marten Auna foto

Vaade tulevikku

Kui vestlussarja esimesed neli arutelu keskendusid sündmustele Tartu teatrielu lähiminevikust, tegeles viies ehk viimane vestlusõhtu tulevikustsenaariumide visandamisega. Arutelus osalesid Kristiina Reidolv, Viimsi Artiumi juht, etenduskunstide festivali „Performa Borealis” korraldaja ja endine Tartu Loomemajanduskeskuse juht, ning Erni Kask, Tartu 2024 programmikoordinaator, kes tegeleb kultuuripealinna meeskonnas ka rahvusvaheliste suhetega.

Leidmaks pidepunkte tulevikustsenaariumidele, oli vaja esmalt kaardistada praeguse teatrielu murekohad. Rääkides kogu Eesti teatrist, pidi Kristiina Reidolv nentima, et eesti teatrisüsteem on võrreldes teiste kultuurivaldkondadega (nagu film või kujutav kunst) märksa suletum ja ulatub täpselt meie riigipiirideni. Ühelt poolt ei tunne meie publik eriti välislavastajaid ega -truppe, teisalt ei reisi ka meie teatritegijad kuigi palju.

Tartu kontekstile keskendudes tõdes Erni Kask, et Tartussegi ei satu tihti välismaa truppe või kui satub, siis ei saa saalid sugugi alati täis. Niisiis tarvitseb publikus samuti kasvatada huvi rahvusvahelise teatri vastu ja harjumust välistruppide gastrolle külastada. Potentsiaali Tartu publikul igatahes on, kinnitas Kristiina Reidolv — tänu ülikoolile leidub linnas rohkelt kultuurilembelisi ja laia silmaringiga inimesi, kellele võiks rahvusvaheline teater huvi pakkuda.

Kuna Tartut ootab 2024. aastal ees Euroopa kultuuripealinna staatus, on olemas väga hea võimalus Tartu teatrielu mitmekesistada. Ees seisab rahvusvaheline etenduskunstide festival „Performa Borealis”, mille pilootfestival toimub juba 2022. aasta sügisel ja mis võiks Reidolvi sõnul tulevikus regulaarselt toimuma jääda.

Festivali ambitsioonid on suured: lisaks kõigele muule peaks selle raames toimuma „Shooting Starsi” programm ehk noorte etenduskunstnike esitlemine koostöös EMTA kaasaegse etenduskunsti magistriõppega, aga ka hariduslik ja teatriteaduslik programm. Esialgsest plaanist jäid piiratud eelarve tõttu välja Balti teatri showcase ja Põhjamaade etenduskunstide mess, mis loodetakse ellu viia kunagi tulevikus.

Nii Reidolv kui ka Kask soovitasid vaadata kultuurikorralduses ja -turunduses eeskujude otsimiseks just Põhjamaade poole, tuues näiteks Islandi. Islandi efektina kirjeldasid nad sealse loomemajanduse edu toonud põhimõtteid, kuhu kuulub väga pikalt ette mõtlemine, julgus võtta riske, aga ka ristturundus. Samas pakkus Reidolv välja võimaluse võtta Tartus eeskuju ka Saksamaast ja luua Raadile Eesti Rahva Muuseumi ümbrusesse sarnane kultuuripiirkond, nagu on Tempelhof Berliinis.

Lisaks tõusis arutelus esile vajadus uue black box’i tüüpi saali järele, kuhu tuua kaasaegset etenduskunsti ja välismaiseid artiste — parema kultuuriprogrammi jaoks on vaja paremaid saale, jäi jutust kõlama. Kase ja Reidolvi hinnangul võiks selle vajaduse rahuldada Tartusse plaanitav Südalinna kultuurikeskus.

Kultuurivaldkonna kasvamise ja arendamisega paralleelselt peavad kultuurikorraldajad aga mõtlema ka jätkusuutlikkusele — on ju Tartu 2024 programmi teemagi ellujäämise kunstid. Rahvusvahelistumise ja jätkusuutlikkuse vahel paistab esinevat teatav vastuolu, sest rahvusvahelised festivalid ja gastrollid eeldavad ju paljude inimeste transporti ühest riigist teise, teisisõnu, kütuse põletamist. Samas kinnitasid arutelus osalejad, et rahvusvahelistumiseks võib alustada ka suhete soojendamisest Soome ja Lätiga, mis pikkade vahemaade läbimist ei nõua.

 

Elujõuline ökosüsteem

Viie vestlusõhtu põhjal ei saa väita, et arutelust oleks otseselt välja koorunud mingi tartulikkus — miski, mida tehakse Tartu teatrites esteetiliselt, metoodiliselt, organisatoorselt (ja nii edasi) teisiti kui mujal Eestis. Viimase kolme kümnendi jooksul on olemas olnud nii laiale publikule suunatud kui ka nišiteater, ette on tulnud nii teatrite sulgemisi kui ka sündimisi, samamoodi nagu ülejäänud Eestis. Ent küllap polegi see halb märk. Oma mitmekesisuses võiks Tartu teatrielu ikka nimetada toimivaks ökosüsteemiks, mis näitab üles elujõudu ja tunnetab oma arengupotentsiaali.

 

Aitäh vestlusõhtute moderaatoritele Kaisa-Kadi Pildile, Hanna Marrandile, Greeta Võsule ja Gertrud Soonele!

 

Kasutatud allikad:

Luule Epner 2006. Märkmeid ühe lavastuse sünniloost. Mati Undi „Vend Antigone, ema Oidipus”. Etenduse analüüs: võrrand mitme tundmatuga. Toim. Luule Epner ja Anneli Saro. Tartu Ülikooli kirjastus, lk 161–204.

Aigi Viira 2015. Üllar Saaremäe: Mati Unt võttis inimesi raskelt omaks, aga kui ta juba kellegi omaks võttis, siis jäägitult. — Õhtuleht, 22. VIII.

Algus TMK 2022, nr 4 ja 5

Hooaeg 1991/92

1991/92 oli esimene hooaeg Leo Krämerile ERSO peadirigendina. Kokku andis ta 10 kontserti seitsme kavaga. Eesti dirigentidest oli ERSO ees kõige rohkem Arvo Volmer, kes andis hooaja jooksul 10 kontserti 9 kavaga. Eri Klas juhatas 4 ja Peeter Lilje 3 kava, neist 2 välisreisil Karlsruhes. Üheksa ERSOt juhatanud välisdirigenti tulid Norrast, Rootsist, Saksamaalt, Suurbritanniast, Valgevenest ja Venemaalt. Lisaks neile juhatasid orkestrit veel väliseestlased Taavo Virkhaus ja Norman-Illis Reintamm. Samas kurdab Ivalo Randalu hiljem hooajale tagasi vaadates, et ühtegi nimekat välisdirigenti ERSO ees ei käinud.91

Arvo Volmer.
TMK arhiivifoto

1991. aasta lõpus möödus 200 aastat Wolfgang Amadeus Mozarti surmast, mistõttu oli ka ERSO repertuaaris tavapärasest rohkem Mozarti muusikat. Ka abonement nr 2 kandis pealkirja „Mozart 1756–1791”, abonement nr 1 aga pealkirja „Sümfoonilise muusika varamust”. Kadunud oli varasem traditsioon esitada sama kava Estonia kontserdisaalis kahel õhtul järjest — hooaja jooksul juhtus seda vaid kaks korda. Küll esines ERSO aga teistes Eesti linnades: neli korda Tartus ning üks kord Jõhvis, Viljandis ja Pärnus. 1992. aasta alguses vahetus ERSO direktor. Diplomaatide kooli õppima asunud Toomas Kahuri asemele tuli samuti endine orkestri tuubamängija Riho Mägi.

 

Kontserdid Eestis

Hooaeg algas 12. IX, ERSOt juhatas Arvo Volmer. Kavas oli Mozarti avamäng ooperile „Don Giovanni” ja Klaverikontsert A-duur (KV 488; solist Lauri Väinmaa), Eduard Tubina „Pidulik prelüüd” ja Jean Sibeliuse 5. sümfoonia. Matti Reimann kiidab Lauri Väinmaad, kes oli ennast just täiendanud Inglismaal. Reimanni sõnul olid tema muusikalised kujundid selged, läbi tunnetatud ja kohati isegi rafineeritud. Koostöö ERSO ja Volmeriga oli suurepärane, vaid kolmandas osas oleks esinejatele „kulunud ära ergutav süst”. Sibeliuse 5. sümfoonias kiidab Reimann dirigenti, kes töötas teose välja professionaalselt, unustamata selle muusika põhieesmärki: pidulikkust, kus ei puudu tõsidus. Häirivad olid aga intonatsioonilised ebatäpsused. Reimann juhib arvustuses tähelepanu ka erakordselt noorele koosseisule, mis „tekitas tunde, justkui oleks kusagil lähedal käinud sõda”.92

26. IX toimus Estonia kontserdisaalis ja 27. IX Vanemuise kontserdimajas abo­nemendi „Mozart 1756–1791” avakontsert, mis oli ka esimene Leo Krämerile peadirigendina. Kavas oli Mo­zarti „Võluflöödi” avamäng, Kontsert flöödile, harfile ja orkestrile C-duur (KV 299/297c; solistid Raivo Peäske ja Eda Rajasalu) ning 40. sümfoonia g-moll (KV 550). Märt Kraav kiidab orkestri vastset peadirigenti, kes „pani isegi kontrabassid tšellodega „ühte nooti” mängima”. Esitus oli stiilne ja pisut romantiline. 40. sümfoonia Menuett oli aga nii kiire, et Krämer sai seda juhatada ühe peale. Kraav kiidab ka Mozarti topeltkontserdi soliste.93

1. X juhatas ERSOt Vitali Katajev Valgevenest. Eesti muusika päevade raames toimunud kontserdi kavas oli Heino Jürisalu „Kolm eesti tantsu”, Andrus Kallastu „Kuue religioosse laulu” esiettekanne (laulsid bariton Timo Lipponen Soomest ning ETV ja ERi segakoor), Erkki-Sven Tüüri „Sear­ching for Roots”, Lepo Sumera süit balletist „Sisalik”, Eino Tambergi „Puudutused” (solist metsosopran Marika Eensalu) ja „Largo” Heimar Ilvese 2. sümfooniast.94

10. X avati kontserdisari „Sümfoonilise muusika varamust”. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Alo Mattiiseni Sümfoonia, Sven Einar Englundi Tšellokontsert (solist Raimo Sariola Soomest) ning Jean Sibeliuse „Toonela luik” ja 6. sümfoonia. Mattiiseni Sümfoonia esitus oli Lembi Metsa sõnul hea: „Volmer viis hästi läbi kärsitu teise osa kulminatsioonid, seisundliku esimese osa kellamängud (…) mõjusid virgelt.” Englundi Tšellokontserdis ei kostnud solist orkestrist piisavalt läbi, vaatamata sellele, et orkestrisaade mõjus kohati liigagi vaoshoitult. Kõik aeglased lõigud ja esimese osa kadentsid näitasid tšellisti meisterlikkust, nagu ka solisti kaunis kantileen teises osas. Seetõttu tekkis Metsal soov kuulda Sariolat uuesti, kuid siis võiks ta mängida mõnd klassikut. „Toonela luike” peab Mets kontserdi suurimaks õnnestumiseks. Ta lisab: „Soolotšello ja -viiuli lendu tõusvad meloodiad, inglissarve lõputu dooriline laul orkestri arhailiste ja habraste harmooniate kohal — kõik oli ette kantud imelise hardusega. Saalis esimestest helidest tekkinud meeleolu kujunes selgelt tajutavaks sillaks oleva ja olematu vahel.” Sibeliuse 6. sümfoonia ettekanne oli aga pettumus. Orkester oli Metsa hinnangul liiga harali, teose nukker lüürika „kaldus kohati argipäevarutiini ja hämmingusse”. Meeldivaks erandiks peab Lembi Mets aga kolmanda osa erksat caccia-rütmi.95 18. X dirigeeris Norman-Illis Reintamm avamängu Mihhail Glinka ooperile „Ruslan ja Ljudmilla”, Mozarti Viiulikontserti G-duur (KV 216; solist Alois Macha­tschek Austriast) ja Pjotr Tšaikovski 4. sümfooniat f-moll, op. 36.96

26. X tähistati Eesti Poistekoori 20. aastapäeva. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette koorinumbrid Georg Friedrich Händeli oratooriumist „Judas Maccabaeus” ja Igor Stravinski „Psalmide sümfoonia”. Märt Kraav kurdab arvustuses, et orkester, mis oli valitud Händeli-aegse koosseisu suurust arvestades, oli kooriga võrreldes liiga väike. Seetõttu oli kõlavahekord paigast ära. Orkester jäi koorile alla ka kvaliteedilt, puudu jäi kõlaühtsusest, seda eelkõige liiga kiire tempo pärast. Puuduliku ansambliühtsuse tõttu kadus Kraavi sõnul täielikult pidulik ülevus „Jõulukooris nr 56”. „Psalmide sümfoonia” esituse osas on Kraav positiivsem. Keerulise koega teos oli tema sõnul muusikaliselt hästi lahendatud, eriti õnnestunud olid teine osa ja väljapeetud kooda.97

1. XI tähistas ERSO klarneti leiutamise 300. aastapäeva. Arvo Volmeri juhatusel kanti ette Carl Maria von Weberi Klarnetikontsert nr 1 f-moll, op. 73 (solist Rauno Tikkanen Soomest), Carl Nielseni Klarnetikontsert, op. 57 (solist Kalev Velthut), Claude Debussy „Esimene rapsoodia” (versioon klarnetile ja orkestrile; solist Hannes Altrov) ning Mozarti Klarnetikontsert A-duur (KV 622; solist Toomas Vavilov). Olavi Kasemaa tõstab esile ennekõike Vavilovit. Weberi kontserdi juures häiris teda veidi intonatsiooniline ebatäpsus ning maneerlikkus. Ta ei jäänud rahule ka Nielseni kontserdi esitusega: „Velthuti klarnet võib kõlada haruldaselt ilusasti, Nielseni Klarnetikontserdis sellest aga ei piisanud: seekord muusika sõnum täielikult saali ei jõudnud. Väikese pettumuse valmistas H. Altrovi palju ja varem hästi mängitud Debussy „Rapsoodia”, mis jäi tämbrivaeseks. (—) Kas tõesti on nii, et nooremast peast on suhkur… ja muusika kaunim? Ka ERSO ei ole endises vormis, koos välismaale lahkunud keelpillimängijatega on kadunud senine kõlakultuur ja korrektsus.”

7. ja 8. XI toimus vastavalt Vanemuise kontserdimajas ja Estonia kontserdisaalis teine kontsert abonemendist „Mozart 1756–1791”. Leo Krämeri dirigeerimisel kanti ette avamäng Mozarti ooperile „Figaro pulm” ja Klaverikontsert c-moll (KV 491; solist Ivari Ilja) ning Ludwig van Beethoveni 6. sümfoonia. Märt Kraav kirjutab Sirbis, et Ivari Ilja esitus oli kindla kunstikavatsusega, diskreetne ja täpne ning tänu peenele pedaalikäsitlusele ka puhas. Ning kuigi pianist tunnistas, et tema ja dirigendi Mozarti-mõistmises on olulisi erinevusi, ei jõudnud need Kraavi sõnul märgatavalt saali.99

14. novembril toimus teine kontsert sarjast „Sümfoonilise muusika varamust”. Peeter Lilje dirigeerimisel kanti ette Gustav Mahleri „Laul maast” (solistid metsosopran Urve Tauts ja tenor Ivo Kuusk). Kristel Pappeli sõnul oleks võinud I („Joogilaul maailma viletsusest”) ja V osa („Joobnu kevades”) kõlada kontrastsemalt ja aktiivsemalt. Ivo Kuusk laulis nendes osades täie jõuga ja kirglikult, ohverdades nii piano värvid. Urve Tautsil õnnestus eelkõige IV osa, mida ta esitas voolava laulvusega. Finaalis oli tema hääl kaetud ning neutraalsema tämbriga. II osa („Üksildane sügises”), mis peaks kõlama kui kammerlik sulejoonistus, muutus aga „ülepakutud ooperistseeniks”. Pappel lisab: „Orkestri mitmed pillirühmad ja solistid valmistasid meeldiva üllatuse. Lausa tänulik olen viooladele: kolm tähendusrikast ritenuto-nooti teisest osast kõlavad praegugi kõrvus. Sajandivahetuse kunstiatmosfäärile iseloomuliku tundlikkusega mängisid viiulid ja tšellod, kandva ja puhta tooniga soleeris flööt… ERSO näitas, et ta suudab esitada Mahlerit arvestataval tasemel, hoolimata eksimustest ja kohatisest passiivsusest.”100

21. ja 22. XI, vastavalt Estonia kontserdisaalis ja Vanemuise kontserdimajas, kanti ette Nikolai Rimski-Korsakovi „Hispaania kapritšo”, Lars-Erik Larssoni „Pastoraalne süit” ning Ottorino Respighi „Lauda per la Natività del Signore” (laulsid sopran Annika Eliasson-Frick, metsosopran Anna Bragesson ja tenor Jan Strömberg Rootsist ning ETV ja ERi segakoor) ja „Rooma piiniad”. ERSOt dirigeeris Gustaf Sjökvist Rootsist.101 29. XI juhatas ERSO kontserti Tallinna Muusikakeskkoolis Vello Pähn. Ettekandele tuli taas Debussy „Esimene rapsoodia” klarnetile ja orkestrile (solist Meelis Vind), Aleksandr Arutjunjani Trompetikontsert (solist Indrek Vau), Mozarti „Sinfonia concertante” (solistid viiuldaja Ulrika Kristian ja vioolamängija Martti Mägi), II ja III osa Frédéric Chopini Klaverikontserdist nr 1 e-moll (solist Ivari Ilja) ning II osa Johannes Brahmsi Klaverikontserdist nr 1 d-moll, op. 15 (solist Toivo Nahkur) ja I osa Topeltkontserdist viiulile ja tšellole a-moll, op. 102 (solistid viiuldaja Andrus Haav ja tšellist Leho Karin).102

12. XII dirigeeris festivali „Mozart” raames ERSOt Leo Krämer. Kavas olid Mozarti Klaverikontsert d-moll (KV 466; solist Roland Pröll Saksamaalt) ja Missa c-moll (KV 417a; laulsid sopranid Sigutė Stonitė Leedust ja Annika Tõnuri, tenor Jānis Sproġis Lätist, bariton Tarmo Sild, Eesti Projekti kammerkoor, Tallinna raekoja kammerkoor ja Mainori kammerkoor). Märt Kraav kirjutab: „Roland Pröllil on hea kõlakultuur, kuid seekordses mängus oli tunda mõningast närvilisust, mis jättis kohati kontrolli alt välja käte kõlatasakaalu ning metrorütmilise täpsuse. Eriti ilmnes see romansiosa keskmises, dramaatilises lõigus, millele üleminek tõi juba kaasa märgatava apsu. Orkester mängis sedapuhku keskmise püüdlikkusega, kusjuures seda võiks ju rohkemgi olla.” Missa c-moll puhul kiitis Kraav koore, kes olid seda teost varem esitanud ning olid tänu sellele üle raskest, valdavalt polüfoonilisest partituurist. Kuigi esines ka vokaalseid vajakajäämisi, suudeti see korvata hea musikaalsuse ja kvantiteediga. Solistidest kiidab Kraav eelkõige sopraneid, kes said kaelamurdva partii laulmisega hästi hakkama. Stonitė kaetud toon ja ilmne närveerimine häirisid küll hääle mõjule pääsu Kyrie’s. Hiljem saavutas ta siiski suurema vabaduse ja näitas, kui hästi ta valdab vokaaltehnikat. Kraavi sõnul kujunes „proovikiviks (…) ülikeerukas improvisatsiooniline vokaliis „Et incarnatus est”, mis solistile siiski jõukohaseks osutus”. Annika Tõnuri avarakõlalisem hääl leedulanna omaga ei sobinud, samas oli ta intonatsiooniliselt puhas ja silmapaistvalt musikaalne. Kraav kurdab aga, et läti tenor Sproġis laulab suurvorme „sordiini all”, mistõttu jääb ta ansamblites alla kõrgetele naishäältele. Ta tõdeb, et ansamblites osales tenor kõlapuhtalt ja et „Tarmo Silla ühtlaselt registreeritud hääl andis kogu kvartetile kindlama, tasakaalustatuma kõlavuse ning jääb üle vaid kahetseda, et Mozartil meeshäältele nii vähe tähelepanu jagus”.103

21.–23. XII käis ERSO koos dirigent Toomas Kapteniga kontserditurneel, mille jooksul anti kontserte Jõhvis, Viljandis ja Estonia kontserdisaalis. Ette kanti Mozarti 34. sümfoonia C-duur (KV 338) ja „Kyrie” d-moll (KV 341) ning Arthur Honeggeri „Jõulukantaat” (solist bariton Tarmo Sild).104 Aasta lõpetati traditsiooniliselt „Vana-aasta sümfooniakontserdiga”, vastavalt 30. XII Tartu Ülikooli aulas ja 31. XII Estonia kontserdisaalis. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette fragmendid Mozarti ooperist „Thamos, Egiptuse kuningas” (laulsid sopran Pirjo Levandi, metsosopran Ülle Tundla, tenor Aivar Kaldre, bariton Tarmo Sild, bass Mati Palm ning Eesti projekti kammerkoor, Mainori kammerkoor ja Tallinna raekoja kammerkoor) ja Haydni 45. sümfoonia, fis-moll, alapealkirjaga „Lahkumissümfoonia” (Hob. I:45).105

9. I 1992 juhatas Arvo Volmer Stravinski süiti balletist „Tulilind” ning Kontserti klaverile ja puhkpillidele (solist Toomas Vana) ja Richard Straussi laulutsüklit „Päevaajad” (Eesti esiettekanne, laulis RAM). Matti Reimann kirjutab: „Kontsert oli igati meeldiv ja andis lootust, et võib-olla ei tulegi noorendatud orkestrikoosseisu kunstiline üleminekuaeg nii väga pikk.” „Tulilind” mõjus Reimannile fantaasiarikka muinasjutupildina ning oli tema sõnul hästi ette kantud. Kõige õnnestunum ettekanne oli aga Stra­vinski Kontsert klaverile ja puhkpillidele. Reimann juhib tähelepanu sellele, et Toomas Vana mängis rasket teost peast ning lisab: „Üsna kiiresti suutis ta koos Arvo Volmeriga viia teose huvitavate muusikaliste kujundite maailma, leides selleks hästi sobivaid väljendusvahendeid.” Reimann kiidab ka dirigenti, kes hoidis teost kenasti ansamblis. Straussi „Päevaaegade” puhul juhib Reimann tähelepanu sellele, et RAMis olid just vahetunud dirigendid ja koosseis, mistõttu tuli koori tase taas üles töötada. Ta lisab: „Straussi ettekanne mõjus positiivselt juba ainuüksi muusika iluga, koor ja orkester andsid õnnestumiseks oma parima.”106

16. I 1992 toimus 3. kontsert sarjast „Sümfoonilise muusika varamust”, ERSO ees oli Tõnu Kaljuste. Ettekandele tuli Hector Berliozi sümfoonia „Harold Itaalias”, op. 16 (vioolasolist sakslanna Petra Vahle) ja Brahmsi 3. sümfoonia F-duur, op. 90. Matti Reimann kiidab solisti ja dirigendi erakordselt head teineteisemõistmist. Vastavalt prantsuse muusika „nõuetele” mängiti nõtkelt ja selge kõlaga. Ka Brahmsi 3. sümfooniat esitati hästi, eriti õnnestusid II ja III osa. Ta lisab: „Äärmistes osades oleks keelpillide kõla võinud olla avaram, iseäranis seal, kus Brahms on kirjutanud passionato, forte fortissimo või espressivo, kuid ka niimoodi oli ettekanne heal tasemel. Tõnu Kaljuste jälgib autori teksti väga täpselt, näiteks ei mängi ta kunagi ühe forte asemel kolme forte’t, nagu sellesama sümfoonia algusega on juhtunud.” Reimann kiidab Kaljustet oskuse eest teha oma taotlusi niimoodi arusaadavaks, et kõrged muusikalised eesmärgid säilivad, ja kui ERSO teeks temaga tihedamini koostööd, tõuseks sellest kasu nii ERSOle, publikule kui dirigendile.107

23. I juhatas Leo Krämer Mozarti 38. sümfooniat D-duur (KV 504) ja Klarnetikontserti A-duur (KV 622; solist Toomas Vavilov) ning Franz Schuberti 6. sümfooniat.108 30. I kanti Toomas Kapteni dirigeerimisel ette Arthur Honeggeri oratoorium „Jeanne d’Arc tuleriidal” (laulsid sopranid Veera Taleš ja Kaie Konrad, metsosopran Leelo Talvik, tenorid Eugen Antoni ja Tiit Kogerman, bass Mati Palm, ETV ja ERi segakoor ja Ellerheina tütarlastekoor; vahetekste lugesid Maria Avdjuško, Raivo Trass, Heino Seljamaa ja Lauri Nebel).109 6. II kanti inglase Robin Page’i dirigeerimisel ette Tšaikovski avamäng „Romeo ja Julia”, Brahmsi Topeltkontsert viiulile ja tšellole a-moll, op. 102 (solistid viiuldaja Andrus Haav ja tšellist Leho Karin) ja Edward Elgari „Enigma variatsioonid”.110 13. II toimus sarja „Sümfoonilise muusika varamust” 4. kontsert. Leo Krämeri dirigeerimisel kanti ette Beethoveni avamäng „Egmont” ja 7. sümfoonia A-duur, op. 92 ning Richard Straussi sümfooniline poeem „Surm ja kirgastumine”.111 24. II toi­mus Estonia kontserdisaalis Eesti Vabariigi 74. aastapäevale pühendatud kontsert. Eri Klasi juhatusel tulid ettekandele Eduard Tubina „Pidulik prelüüd”, Ester Mägi Klaverikontsert (solist Ada Kuuseoks) ja Villem Kapi poeem „Põhjarannik” (laulsid bass Kaljo Räästas ja RAM).112 27. ja 28. II olid ettekandel Brahmsi „Serenaad nr 1” ning Giuseppe Verdi „Neli vaimulikku laulu”(kaastegevad ETV ja ERi segakoor, segakoor Noorus ja Tallinna Kammerkoor), juhatas Eri Klas.113 5. III juhatas ERSOt Roman Matsov. Ettekandele tuli Beethoveni 3. sümfoonia Es-duur, alapealkirjaga „Eroica”, op. 55, Artur Lemba kantaat „Merekuninganna” (laulsid sopran Meeli Kallastu, tenor Aivar Kaldre ja TTÜ vilistlaste naiskoor), Violetta aaria Verdi ooperist „La traviata” ja Leonora aaria Verdi ooperist „Trubaduur” ning „Unistused” Wagneri tsüklist „Wesendoncki laulud” (solist sopran Natalie Ermine Evans).114

12. III juhatas Norra dirigent Bjarte Engeset Carl Philipp Emanuel Ba­chi Oboekontserti B-duur (solist Thomas Indermühle), Harald Saeverudi 7. sümfooniat, Bernd Alois Zimmermanni Oboekontserti (solist sama) ning Robert Schumanni 1. sümfooniat. Sirbi rubriigis „Kroonika” märgitakse: „Neljapäevaste orkestriõhtute seas jääb see ERSO kontsert erakordseks nii oma värske repertuaari (…) kui ka seda nauditavalt pakkunud külaliste — suurepärase saksa [tegelikult šveitsi — P. T.] oboemängija ja -professori Thomas Indermühle (…) ning noore ja andeka norra dirigendi Bjarte Engesethiga.”115

19. III juhatas Arvo Volmer Nielseni avamängu „Helios”, Beethoveni Kontserti viiulile, tšellole, klaverile ja orkestrile C-duur op. 56 (solistid viiuldaja Arvo Leibur, tšellist Marko Ylönen Soomest ja pianist Peep Lassmann) ning Nielseni 3. sümfooniat (solistid sopran Veera Taleš ja bariton Tarmo Sild). Kristel Pappel kirjutab Beethoveni teose esituse kohta: „Muusika voolas sundimatult, meenutades lahedat ja sulni kõlaga seltskonnavestlust. Ei mingit rämedust, ei mingit sügavamat mõttehaakumist (…). Domineerima jäi lüüritsemine, mis orkestri ergutavatest repliikidest hoolimata lõdvendas tõlgendustervikut.” Brahmsi Klaverikontserdis nr 1 d-moll, op. 15 tundis Peep Lassmann end juba hoopis vabamalt. Pappel lisab: „Brahmsi muusika sümfooniline arengupinge kasvas Lassmanni esituses jõuliselt ja säravalt, matmata enese alla faktuuridetaile ja fraasinüansse. (—) Mõningad plekid sellele meistritööle jättis esimeses osas orkester: intonatsioonivead ja ebamäärase algusega akordid. (—) Tundub, et mida keerulisem teos, seda paremaid tulemusi on Volmer ERSOga saavutanud. Kui Carl Nielseni avamängu „Helios” ettekandes olekski tahtnud kuulda rikkalikumalt värve ja reljeefsemat tõusu-taandumist, siis taanlase Kolmandas sümfoonias haarasid dramaatiline kulg ja piitsutav rütmienergia jäägitult.” Samas on Pappel kriitiline II viiuli rühma suhtes, eriti II osa fugato’s.116

27. III tuli sarja „Nordic Concert Series” raames esiettekandele Erkki-Sven Tüüri „Zeitraum”, dirigeeris Arvo Volmer. Kontsert kanti otse üle kõikide Põhjamaade raadios. Mängiti veel Brahmsi Klaverikontserti nr 1 D-duur, op. 15 (solist Peep Lassmann) ja Dmitri Šostakovitši 9. sümfooniat. Olle Vellerand kiidab läbimõeldud kava ja solistide valikut: väismaalastele tutvustati eesti tippsolisti, -heliloojat ja -dirigenti. Peep Lassmann eksponeeris taas oma üldteada mängukindlust. Velleranna sõnul veensid tema selged kõlaerisused ja hea pulsitunnetus ka nõudlikumat kuulajat. Tüüri „Zeitraumi” esiettekandes oli luubi all mõistagi teos ise, mitte selle esitus. Vellerand on kompositsiooni suhtes aga teravalt kriitiline ja väidab, et uudisteoses kõlanud võtted olid tuttavad juba Tüüri 2. sümfooniast ja „Insula desertast”, mistõttu ei aimanud ta „niiti, mis „õmbleks” neist uue teose”, ja lisab: „Tegu oleks nagu kollaažiga, mille elementideks on peamiselt 50-ndate avangardism ja 80-ndate minimalism. Küsitav, kas niisugune kirevus suudab anda rahuldavat esteetilist tulemust, resp selget ideetunnetust.” Šostakovitši sümfoonias kiidab Vellerand eelkõige dirigent Arvo Volmerit, kes sai „kõik kõlama täpselt ja säravalt”, samuti olid kriitiku sõnul vaskpillimängijad tublid. Teises osas ootaks Vellerand aganõtkemat liikumist. Ta võtab kontserdi kokku sõnadega: „Argipäevahallist erineva loomingulise õhustikuga kontserti võiks hinnata kordaläinuks: tipud esinesid vääriliselt, õhtu tegeliku kangelase — orkestri — aimatav jõud võttis päris võimsa kineetilise kuju.”117 Kontserdile annab lühikese hinnangu ka Kristel Pappel, kelle sõnul „tunnetas ERSO täpselt teose kujundiringi”. Samuti kiidab ta Volmeri „teaterlikult vahedate karakteritega tõlgendust”. Nii Šostakovitši kui Tüüri teose esitus kuulus tema sõnul ERSO tööhooaja õnnestumiste hulka, samuti kiidab ta „Zeitraumi”, mis pakkus Tüüri teostest seni veenvaima dramaturgiaga lahendust.118

2. IV toimus viies kontsert sarjast „Sümfoonilise muusika varamust”, ERSO ees oli dirigent Andrei Boreiko Venemaalt. Ettekandele tuli avamäng Weberi ooperile „Oberon”, Elgari Tšellokontsert (solist Teet Järvi) ja Tšaikovski 6. sümfoonia h-moll, „Pateetiline”, op. 74. Lembi Metsa sõnul jäi Teet Järvi Elgari teose I osas oma pehmekõlalisema tšelloga orkestrile alla, kuid hiljem kõla tasakaalustus ning tema pilli „intiimne võlu” pääses täielikult maksvusele. Mets lisab: „Värskendavalt mõjusid teise kadentsi pisut mustlaslikud rütmilahendused. Virtuoosliku teise osa sautillé oli perfektne ja sädelev. Ainult selle strihhi pärast oleks tasunud kontserdile tulla keelpilliõppureil, keda sel kontserdil oli vähevõitu.” Orkester mõjus Elgari teoses ebalevalt, kuigi nad andsid Metsa sõnul endast parima. Ka dirigendi taotlused tunduvad talle solisti omast erinevat ning Järvi pidi korduvalt orkestrile järele andma. Mets jätkab: „Weberi avamäng oleks olnud nauditav, kuid üldmuljet segasid väikesed koosmängu- ja intonatsioonihäired (eriti piano-lõikudes).” Tšaikovski sümfoonias „lahvatas aga noore slaavi dirigendi anne” ning „äkki hakkas elama viimane kui viiul”. Mets lisab: „Keelpillide kantileenid (eriti Finaalis), ühteaegu säravalt läbipaistvad ja nukralt nõretavad nagu sügisene loodus, liigutasid kuulajat sügavalt. Puupillid olid kargelt laitmatud — ja milline klarnetisoolo esimeses osas! Vask küll kohati, kahjuks, jah… Ent seegi ei suutnud kogumuljet rikkuda. (—) Tema [Boreiko — P. T.] Tšaikovski oli nagu suurepärane ehitis, kus iga kivi seisis kindlalt arhitektuuritervikus. Teose laskuv lõpukäik madalailt keelpillidelt, mille dirigent viimase nõrkeva käeliigutusega olematusse pillas, tekitas saalis harva esineva lummuse.”119

9. IV kanti Leo Krämeri dirigeerimisel ette Brahmsi „Saksa reekviem” (laulsid leedu sopran Sigutė Stonitė ja bariton Eduardas Kaniava ning ETV ja ERi segakoor). Peter Schéle mainib arvustuses Stonitėt kui üllatavalt võimalusterohke häälega lauljat, Kaniava oli küll tubli, aga kuiv. Orkester mängis soojalt, eriti õnnestunud olid flöödid, kes mängisid hingestatult ning vahel koguni kelmikalt. Koori esinemisest peegeldus nii laulurõõmu kui sõnumi dramaatilisust. Kriitik lõpetab sõnadega: „Tajusin enese ümber publikut, kes on valmis kanduma läbi muusikaliste avaruste. Väljudes kuulsin vaid Brahmsi, läbi ERSO filtri ja rikastatuna oma mälestustest.”120

12. IV olid rootslase Lars Berstorpi dirigeerimisel kavas Dag Wiréni, Beethoveni, Arne Mellnäsi, Nielseni ja Hilding Rosenbergi helitööd.121 22. IV mängiti Eestit külastanud Rootsi kuninga Carl XVI Gustafi ja kuninganna Silvia auks korraldatud pidulikul kontserdil. Eri Klasi dirigeerimisel kõlasid Rootsi Kuningriigi hümn „Du gamla, Du fria”, Villem Kapi „Põhjarannik” (mõlemal kaastegev RAM), Hugo Alfvéni „Karjatüdrukute tants”, Neeme aaria Eugen Kapi ooperist „Tasuleegid” (solist tenor Ivo Kuusk), „Habanera” Georges Bizet’ ooperist „Carmen” (solist metsosopran Leili Tammel), de Silva aaria Verdi ooperist „Ernani” (solist bass Mari Palm), Johann Strauss noorema valss „Roosid lõunast” (laulis Eesti Poistekoor) ja Elgari esimene marss kogumikust „Pomp and Circumstance” (laulsid Eesti Poistekoor ja RAM).122 23. IV esineti Estonia kontserdisaalis festivalil „Orient ’92”. Rootslase Anders Loguini dirigeerimisel kanti ette Atsutado Otaka „Image”, Stravinski „Ööbiku laul”, Akira Miyoshi „Noesis” ja Thomas Wilsoni Klaverikontsert (solist Lauri Väinmaa).123

14. V juhatas Arvo Volmer Richard Straussi sümfoonilist poeemi „Till Eulenspiegeli lõbusad vembud”, Beethoveni Klaverikontserti nr 2 B-duur, op. 19 (solist Petras Geniušas Leedust) ja muusikat Stravinski balletist „Kevadpühitsus”. Matti Reimann kirjutab, et „Till Eulenspiegeli” ettekande üldmulje oli kena, kuid mõnevõrra jäi puudu virtuooslikkusest, mistõttu ei pääsenud teose karakter täiel määral mõjule. Beethoveni teose esitus oli kõrgel tasemel, solisti mäng ökonoomne ja kõlarikas ning pianistlikud võimed tippklassi väärilised. Reimann lisab: „Mõned küsimused siiski tekkisid — üks nendest oli see, et pianist jagas nii mõnigi kord käte vahel teksti teisiti, kui Beethovenil on kirja pandud. See oli hästi kuulda ning ei tulnud minu meelest asjale kasuks, ehkki nii on kergem mängida ja näiliselt kõlab paremini.” Reimann peab õnnestunuks ka „Kevadpühitsuse” muusika ettekannet.124 4. VI kanti Taavo Virkhausi dirigeerimisel ette koorinumbreid Händeli oratooriumist „Judas Maccabaeus” (laulis Eesti Poistekoor), Rudolf Tobiase ballaad „Sest Ilmaneitsist ilusast” (solist sopran Epp-Karike Jürima-Sonin) ja Brahmsi 2. sümfoonia D-duur, op. 73.125 6. VI mängis ERSO Tallinna Muusikakeskkooli 28. lennu kontsertaktusel Estonia kontserdisaalis. Tõnu Kaljuste dirigeerimisel tulid ettekandele I osa Felix Mendelssohni Viiulikontserdist e-moll, op. 64 (solist Sigrid Kuulmann) ja Weberi Klarnetikontserdist nr 1 f-moll (solist Ardo Ran Varres), Camille Saint-Saënsi „Habanera” viiulile ja orkestrile (solist Harry Traksmann) ning I osa Tšaikovski Klaverikontserdist nr 1 b-moll, op. 23 (solist Ralf Taal).126

13. ja 14.VI kanti Rudolf Tobiase muusikapäevade lõppkontserdil ette Tobiase oratoorium „Joonase lähetamine”, dirigeeris Leo Krämer (solistid sopran Satu Vihavainen Soomest, metsosopran Urve Tauts, tenor Jānis Sproġis Lätist, bariton Esa Ruuttunen Soomest ja bass Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor, Estonia ooperikoor, EFK, Ellerheina tütarlastekoor ja organist Ines Maidre). „Joonase lähetamise” ettekandega pandi punkt ka rahvusvahelistele hansapäevadele. Pärast kontserti andis dirigent Krämer intervjuu Päevalehele, kus rääkis teosest lähemalt. Ta ütleb: „Olin (…) meeldivalt üllatunud kogemusest, mille sain sellest sajandivahetuse oratooriumist — saksa keeles, tõeliselt saksapärases muusikalises olemuses. (—) Muusikuna vaimustab mind see süntees, mida oratooriumist leida võib. See on 19. sajandi Euroopa, mis haarab ühteaegu ka Peterburi — kunagist idapoolset kultuuridominanti. (—) Siia lisandub kahtlemata eesti koloriit, mis läbib meloodilist ja harmoonilist konstellatsiooni. (—) Helilooja on kõik niivõrd geniaalsel viisil omavahel kokku põiminud ja muusikasse sobitanud, et on tajutav täielik kooskõla.” Leo Krämer lisab veel, et teost Saksamaal ei tunta, ning leiab, et see on lausa skandaalne. Tema sõnul peab töötama selle nimel, et teos kogu Euroopa muusikaavalikkusele tuntuks ja armastatuks saaks ning Euroopa muusikaliteratuuris kindla tähenduse omandaks.127 Tasub siinkohal mainida, et Andres Uibo meenutuste kohaselt suhtus Leo Krämer sellesse teosesse algselt väga üleolevalt ega arvanud, et see midagi väärt oleks.128 Ivalo Randalu meenutab oma süvamuusika hooaega resümeerivas artiklis publiku head vastuvõttu ja ütleb, et Leo Krämeri dirigeeritud „Joonase lähetamise” ettekanded olid senistest paremad. Ta lisab: „Dirigent Leo Krämer omab kaasaegse oreli- ja koorimehena vokaalsümfooniliste suurvormide tarvis tõelist haaret, oratoorium läks esimestest taktidest „käima” ning suurust ja hoogu jätkus paljude värvidega ja nüansirikkalt lõpuni. Olgu seegi öeldud, et muusikast vaimustus sakslane sedavõrd, et viis partituuri koopia kodumaale kaasa.”129 Rudolf Tobiase muusikapäevad võtab kokku Maris Männik, kirjutades „Joonase lähetamise” kohta: „Juba kolm aastat tagasi, esimest korda tervikuna kuulduna raputas see meid päris tõsiselt. Seekordne ettekanne Leo Krämeri juhatusel (…) haaras aga jäägitult. Kõik esitati algusest lõpuni hea seesmise pingega, ilusate kulminatsioonidega. Forte’d, mida selles teoses on palju, ei muutunud ei kooridel ega ka orkestril rämedaks, nagu meil kipub juhtuma. Kõla jäi läbipaistvaks ja säravaks. (…) Esa Ruuttunen (…) hiilgas oma hääle erilise mahlakuse ja jõuga.”130

Rudolf Tobiase oratooriumi „Joonase lähetamine” ettekanne juunis 1992 Estonia kontserdisaalis. Ees vasakul dirigent Leo Krämer ja sopran Satu Vihavainen (Soome).
Arhiivifoto

Sakslase Hans Rudolf Zöbeley dirigeerimisel kanti 17. ja 18. VI, vastavalt Estonia kontserdisaalis ja Pärnu Eliisabeti kirikus, ette Johann Sebastian Bachi Missa h-moll (laulsid sopran Alexandra von der Weth, alt Mechthild Georg, tenor Karl-Heinz Lampe ja bass Otto Katzmeir Saksamaalt ning Müncheni Motetikoor, orelil Lembit Orgse).131  27. VII mängis ERSO Tema Majesteedi Taani kuninganna Margarethe II ja Tema Kuningliku Kõrguse, prints-abikaasa Hendriku külaskäigu puhul korraldataval pidulikul kontserdil. Eri Klasi dirigeerimisel kõlasid Taani Kuninglik hümn „Der er et yndigt land” (laulis RAM), Rudolf To­biase „Eks teie tea” (koor sama), Veljo Tormise Avamäng nr 2, Neeme aaria Eugen Kapi ooperist „Tasuleegid” (solist tenor Vello Jürna), Santuzza aaria „Voi lo sapete” Pietro Mascagni ooperist „Talupoja au” (solist metsosopran Urve Tauts), don Basilio „Laimujutu aaria” Gioacchino Rossini ooperist „Sevilla habemeajaja” (solist bass Mati Palm), Johan Severin Svendseni „Pidulik polonees”, kõrtsistseen „Vaat, kus vanast’ olid laevad!” Ernesaksa ooperist „Tormide rand” (laulsid tenor Tiit Tralla, bass Teo Maiste ja RAM) ning Elgari 1. marss kogumikust „Pomp and Circumstance”.132

 

Välisreisid

Aprillis 1992 andis ERSO Peeter Lilje dirigeerimisel kaks kontserti Boris Björn Baggeri korraldatud Eesti kultuurifestivalil Karlsruhes. 27. IV esitati St Stephankirches Eesti Poistekooriga Händeli ooperi „Judas Maccabaeus” koorinumbreid, kontserdi teises pooles esines poistekoor a cappella. 28. IV kanti Karlsruhe Linnahalli Brahmsi saalis ette Arvo Pärdi 3. sümfoonia, Stravinski „Psalmide sümfoonia” (laulis Eesti Poistekoor) ning Brahmsi Klaverikontsert nr 2 B-duur, op. 83 (solist Kalle Randalu). Flötist Jaan Õun meenutab reisi: „Kui ERSOst rääkida, siis meid päästis Brahms (…). Teame ju küll, et Kalle Randalu on hea (…). Aga seekord! Raske isegi sõnastada. Selle Brahmsi taga ei olnud füüsiline jõud, vaid interpreedi sisemine tarkus ja vaimujõud. Tandem Randalu–Lilje hakkas tööle juba esimesest proovihetkest. Ja kontserdil sündis see iga muusiku unistus — muusikaime. Pärdi alguse tuimusest ja Stravinski konarlikkusest polnud jälgegi (…), hiljem kinnitasid paljud saalis olnud, et (…) tekkis vajadus iga osa järel plaksutada. Erakordne!”13

19. VI andis ERSO sakslase Hans Rudolf Zöbeley dirigeerimisel kontserdi Riia Ülikooli saalis. Ettekandele tuli Johann Sebastian Bachi Missa h-moll (laulsid sopran Alexandra von der Weth, alt Mechthild Georg, tenor Karl-Heinz Lampe ja bass Otto Katzmeir Saksamaalt ning Müncheni Motetikoor, orelil Lembit Orgse). 18. VI oli teos kõlanud ka Pärnus ja 17. VI Tallinnas.134

 

Probleemid

Paremad mängijad otsivad töökohta välismaal. 1992. aastal Karlsruhes toimunud Eesti kultuurifestivali ettevalmistusperioodil ilmus Õhtulehes kaks artiklit ERSO võimalikust esinemisest seal. 6.VIII ilmus Ille Grüni eksitavaid andmeid sisaldav kirjutis „Eesti peab vaatama just Kesk-Euroopa poole”, mis toetus intervjuule festivali kunstilise juhi Boris Björn Baggeriga. Bagger ütles: „Praegu on kaalumisel, kas ERSO kutsuda [Eesti kultuurifestivalile Karlsruhes — P. T.] või mitte. Sealt on ligi 40 head muusikut ära Soome läinud. Kuna ka ERSO uuest dirigendist Leo Krämerist Saksamaal erilises vaimustuses ei olda, kardetakse orkestri läbikukkumist.”135 Sellele artiklile vastas ERSO direktor Toomas Kahur, kes kummutas Baggeri väite, nagu oleks ERSOst lahkunud viimasel ajal ligi 40 orkestranti, tuues täpsemad arvud: ERSOst lahkus ajavahemikul 1990. aasta septembrist 1991. aasta augustini 22 muusikut: 12 Soome, 3 välisriikidesse õppima, 3 pensionile, 2 manalateele ja 2 muudel põhjustel. Samal ajal on tööle võetud 14 uut orkestranti.136 Arvuline kaotus oli seega kaheksa inimest. Arvo Volmer on hiljem rõhutanud, et orkestrist lahkujate hulgas olid just mitmed esimängijad, keda uued orkestrandid mängutasemelt asendada ei suutnud, sest osal neist puudusid orkestris mängimise kogemused hoopiski.137  Samale probleemile viitas ka Peeter Vähi kaks aastat hiljem Sirbis.138 Ka väidab Kahur, et on mõttetu tõstatada küsimust Krämeri kui dirigendi usaldusväärsuse kohta Karlsruhes, kui juba varem oli kokku lepitud, et sealseid kontserte juhatab Peeter Lilje.139 1986. aastal oli ERSO käinud Soomes, esimest korda orkestri ajaloos raudse eesriide taga. Maia Lilje on hiljem kirjutanud sellest reisist: „ERSO gastroll Soome omandas (…) palju sügavama tähenduse, kui esialgu arvata võis. Orkestrantide sõnul said nad tol esimesel reisil ülimalt positiivsete elamuste osaliseks — nähti uusi ilusaid, hea akustikaga kontserdisaale pealinnast kaugemalgi, tutvuti Soome orkestrantide harjutamisvõimaluste ja töökeskkonnaga, mis siinsetega võrdlusvõimalust ei kannatanud, nagu töötasudki. Imetlust äratas Soome orkestrite töökorralduse selgus hooaegade kaupa pikemas perspektiivis, mis siin puudus. Just sellest reisist indu saanult hakkasid mõni aasta hiljem, kui piirid avanesid, meie orkestrist lahkuma paljud, kes end konkurssidel Soome orkestritesse mängisid.” Aeg soosis äraminemist. 1990. aastate alguses oli Soome orkestritesse vaja eelkõige keelpillimängijaid ning siis lahkuski ERSOst põhjanaabrite juurde kümmekond keelpillimängijat, peamiselt I viiuli rühmast. ERSO ei olnud kaugeltki ainus orkester, mida siis selline saatus tabas. 1990. aastate alguses toimus muusikute äravool ka Venemaalt, kust mindi lausa orkestrite kaupa.140 Hooajale tagasi vaadates oli Ivalo Randalu aga positiivne, kirjutades: „Mis (…) heas mõttes olemata jäi, see oli ERSO raskest pereheitmisest kardetud mõõn ning too tõik on parimaks atestaadiks konservatooriumis tehtavale tööle, eriti keelpillikateedrile, kust asendus võetigi.”141 Positiivselt oli meelestatud ka Erki Aavik, kes juhtis ajalehes tähelepanu puupillirühmale, kuhu olid mõned orkestrist lahkunud juba tagasi jõudnud. Samuti tõstis ta esile klarnetist Kalev Velthuti ja fagotist Andres Lepnurme, kes oleksid võinud oma taseme poolest leida meelepärase ja tasuva töö ka välismaalt, kuid kes ometi jäid. Veel mainis Aavik tollase eesti ühiskonna üht suurimat probleemi, intelligentide hulgas kasvavat tööpuudust, mis noorte orkestripillimängijateni nüüd ei jõudnud. Aavik uskus ka, et viie aasta pärast on enamik välismaale tööle läinud muusikuid Eestis tagasi. Seetõttu tekib konkurents ja tase tõuseb. Laiast ilmast korjatud kogemusest saab Aaviku sõnul aga kultuuriväärtus.142 Viimane mõte ühtis ka Mikk Mikiveri omaga: „Nende pärast, kes töötavad välismaal oma erialal, ei tarvitse muretseda, me saame nad parematena tagasi.”143

 

(Järgneb.)

 

Viited ja kommentaarid:

91 Ivalo Randalu 1992. Kriips alla süvamuusika hooajale. — Rahva Hääl, 14. VIII.

92 Matti Reimann 1991. Kontserdihooaeg avatud.— Sirp, 20. XI.

93 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis.— Sirp, 4. X.

94 Kontserdikava 1. X 1991. — ERSO arhiiv.

95 Lembi Mets, 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 25. X.

96 Kontserdikava 18. X 1991. —  ERSO arhiiv.

97 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 1. XI.

98  Olavi Kasemaa 1991. Klarnet 300. — Sirp, 15. XI.

99 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. — Sirp, 24. XII.

100 Kristel Pappel 1991. Kontserdisaalis. —  Sirp, 29. XI.

101 Kontserdikavad 21. ja 22. XI 1991. — ERSO arhiiv.

102 Kontserdikava 29. XI 1991. — ERSO arhiiv.

103 Märt Kraav 1991. Kontserdisaalis. —  Sirp, 24. XII.

104 Kontserdikavad 21., 22. ja 23. XII 1991. — ERSO arhiiv.

105 Kontserdikavad 30. ja 31. XII 1991. — ERSO arhiiv.

106 Matti Reimann 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 17. I.

107 Matti Reiman 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 24. I.

108 Kontserdikava 23. I 1992. — ERSO arhiiv.

109 Kontserdikava 30. I 1992. — ERSO arhiiv.

110 Kontserdikava 6. II 1992. — ERSO arhiiv.

111 Kontserdikava 13. II 1992. — ERSO arhiiv.

112 Kontserdikava 24. II 1992. — ERSO arhiiv.

113 Kontserdikavad 27. ja 28. II 1992. — ERSO arhiiv.

114 Kontserdikava 5. III 1992. — ERSO arhiiv.

115 Kroonika.— Sirp, 20. III 1992.

116 Kristel Pappel 1992. Kontserdisaalis: ERSO ja Arvo Volmer. — Sirp, 3. IV.

117 Olle Vellerand 1992. Tipud paigas. Orkester tubli. — Eesti Aeg, 8. IV.

118 Kristel Pappel 1992. Op. cit.

119 Lembi Mets 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 10. IV.

120  Peter Schéle 1992. Kontserdimulje. — Sirp, 17. IV.

121 Kontserdikava 12. IV 1992. — ERSO arhiiv.

122 Kontserdikava 22. IV 1992.— ERSO arhiiv.

123 Kontserdikava 23. IV  1992. — ERSO arhiiv.

124 Matti Reimann. 1992. Kontserdisaalis. — Sirp, 22. V.

125 Kontserdikava  4. VI 1992. — ERSO arhiiv.

 126 Kontserdikava 6. VI  1992. — ERSO arhiiv.

 127 Leo Krämer (intervjuu) 1992. Tsit.: Priit Kuusk. Suurteos läbi aegade. — Päevaleht, 30. VI.

128 Andres Uibo 2013. Intervuu Pärtel Toomperele.

129 Ivalo Randalu 1992. Op. cit.

130 Maris Männik 1992. Rudolf Tobiase kojutulek. — Sirp, 19. VI.

131 Kontserdikavad 17. ja 18. VI   1992. — ERSO arhiiv.

132 Kontserdikava  27. VII 1992. — ERSO arhiiv.

133 Jaan Õun 1992. Tsit.: Mattisen, Tiina. „See on terve muusika”: Jaan Õun Karlsruhest . — Sirp, 29. V.

134 Kontserdikavad 17., 18. ja 19. VI  1992. — ERSO arhiiv.

135 Boris Björn Bagger (intervjuu) 1991. Tsit.: Ille Grün. Eesti peab vaatama just Kesk-Euroopa poole. — Õhtuleht 6. VIII.

136 Toomas Kahur 1991. ERSO kinnitab: kunstilise taseme pärast me silmi peitma ei pea. — Õhtuleht, 15. VIII.

137 Eva Potter ja Maia Lilje. Saatesari „Kolmveerandsajand ERSOga”, IV osa. ETV, 2001.

138 Peeter Vähi 1993. ERSO kriis süveneb. — Sirp,  24. IX.

139 Toomas Kahur 1991. Op. cit.

140 Maia Lilje 2009. Peeter Lilje Soomes. Rmt.: Aegkiri 3. Variatsioone eesti muusikale. Tallinn: Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum.

141 Ivalo Randalu 1992. Op. cit.

142 Erki Aavik 1992. Nagu Tootsi regi. — Eesti Aeg, 8. IV.

143 Mikk Mikiver ERRi saatesarjas „Loomeliitude tund”. Tsit.: Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika. — Eesti Ekspress, 24. XII.

Nagu iga tehnoloogiaga seotud valdkond nii on ka filmiheli ise, ja seega ka selle õpetamine teinud viimase kolme­kümne aasta jooksul hüppeid ja pöördeid.

Esimene helioperaatorite/helirežissööride õpe oli kui õpikute virna otsas ulpimine ääretus ookeanis, otsides oma unistuste maad, kus leiduks kas või mõnigi filmitegija, et kõike teoorias omandatut oleks võimalik praktikas järele proovida.

1998. aastal alustanud kursus kutsuti ellu eelkõige suurest võtteplatsi helirežissööride (tolleaegse nimega helioperaatorite) puudusest filmitööstuses ja õppeainete kooslus toetas suuresti seda suunda. Õppe täitsid peamiselt teoreetilised loengud, mis toimusid valdavalt Tallinna Ülikooli Laia tänava hoones. Õppeainete skaala oli avar, alates helifüüsikast ja psühho­akustikast kuni erialase arvutiõpetuseni. Õppekavas oli praegusega võrreldes ääretult palju erialaspetsiifilisi tehnilisi ained. Kuna filmi- ja helisalvestustööstus kasutas alles magnetlinti ja ka kinofilmi heli salvestati filmilindile, oli oluline kogu tehnoloogilist jada mikrofonist kuni filmikoopiani süvitsi mõista. Kogu asjakohase helifüüsikat puudutava teabe jagasid tudengitele Tehnikaülikooli elektrotehnika õppetooli õppejõud. Sealsamas toimusid ka laboratoorsed tööd, mis paneksid tänased tudengid ilmselt kulme kergitama. Eriala toetavaid loenguid pidasid ka Kunstiakadeemia ja Muusikaakadeemia õppejõud.

Et hariduse omandamine ei toimuks ainult laua taga istudes, andis õppetooli juht Rein Maran endast parima, et hankida ülikoolile piisavas koguses võimalikult kaasaegset portatiivset helitehnikat, et tudengid saaksid salvestamise protsessi ikkagi ka praktiliselt harjutada. Andmaks sellele tegevusele vähegi jumet, kasutati ära Laia tänava hoone teiste õppeosakondade tegevusi ja hiiliti aeg-ajalt ka muusikute harjutusklassidesse heli salvestama või tantsijate balletitundidesse lausa filmima, et seal poomimikrofoniga heli fookusesse püüdmise „koreograafiat” harjutada. Õppematerjalideks olid valdavalt ingliskeelsed raamatud ja eri­alaajakirjad. Vähesed, tol ajal veel lapsekingades internetist leitavad artiklid prinditi välja ja jagati kodutöödeks.

Kuna ülikoolil puudus võimekus rajada tudengite koolitamiseks spetsiaalset helistuudiot, toimus kogu filmiheli järeltöötluse õpe esimesel aastal, siis veel filmitootmise ettevõttena tegutseva filmistuudio Tallinnfilm heliosakonnas Harju tn 9, pärast Tallinnfilmi hingusele minekut 1999. aasta lõpus aga juba filmide helindamisele spetsialiseerunud erastuudios Film Audio. Film Audio oli helitudengite õppebaasiks kuni Tallinna Ülikooli Nova hoone valmimiseni septembris 2012 ja seda kõike pro bono, missioonitundest ja filmiheli loojate tuleviku nimel.
Kuigi õppeaineid oli palju, samuti ka õppejõude, ihkas hing ikkagi rikastada noorte teadmisi infoga laiast maailmast ja seda kontaktõppena otseallikatest. Rahaliste vahendite puudumisel tuli leida mõni välismaine helirežissöörist entusiast, kes oleks nõus tulema heast südamest Maarjamaale töötuba läbi viima. Imekombel viis saatus mind kokku USA helimehe Allen Schaafiga, kes seiklejanatuurina oli kohe valmis talle eksootilisse Eestisse nädalaks õpetama tulema. Alleni visiit rippus juuksekarva otsas, sest vahetult enne planeeritud saabumist toimus New Yorgis traagiline 11. septembri terrorirünnak. Olime noortega südames leppinud, et see töötuba seekord siiski ei toimu, kuid sõnapidaja mehena oli hr Schaaf varsti siiski Eestis, kaasas palju uudset tehnikat ja põnevaid teadmisi.

III lend. Vasakult: Tiina Andreas, Allen Schaaf, Mihkel Kadak, Anneli Sander, Ivar Tohvelmann, Olger Bernadt, Kaur Klaamann, Rasmus Nurk, Martin Vinkel, Horret Kuus, Ants Andreas ja Raul Aan Film Audio helistuudios 2001. aastal.

Meeldejääv välisõppejõud, kes samuti meile sõbrakäe ulatas, oli nüüdseks manalamees, soome filmihelihariduse grand old man, Helsingi Taideteollinen korkeakoulu heliosakonna juht Matti Kuortti. Rutiinsetele klassitundidele vastukaaluks toimus ka õppereis Soome lahe taha. Kursusega veetsime Helsingis viis tegusat päeva ja külastasime Meguru helistuudiot, nüüdseks tegevuse lõpetanud filmilaborit Finlab, just tööd alustanud, filmide restaureerimisele pühendunud Digital film Finlandit, Soome ringhäälingukeskust YLE ja filmiheli õpet pakkuvat kõrgkooli Taideteollinen korkeakoulu. Kõikjal oldi meie tulekuks põhjalikult valmistunud, igas ettevõttes ja ülikoolis leidsid erinevad professionaalid aega meie tudengitele kõike näidata ja põhjalikult selgitada. See oli noortele ka omamoodi väike turismireis, kus tegevusi ja meeldejäävaid seiklusi jätkus ka öötundideks.

Kui helisalvestuse põhitõed omandati n-ö ujumisharjutustega kuival maal, tuli leida filmitegijad, kes oleksid nõus tulevastele helirežissööridele ka praktikat pakkuma. Üheks esimeseks mängufilmiks, mille juures tekkis võimalus nii platsiheli kui Foley (stuudios salvestatavad sünkroontaustad) kunsti praktiseerida, oli Rao Heidmetsa „Heinaloom”.

Kuigi sellel kursusel nappis filmigrupis töötamise praktikat ja üldteadmisi teistest filmierialadest, oli eriala­ainete osakaal praeguse õppekavaga võrreldes märkimisväärselt  suur. See andis võimaluse meenutada, et kordamine on tarkuse ema. See võis viia mõne tudengi ehk isegi mõttele, et seda kõike ta juba teab. Aga neile, kes filmiheli maastikul siiani silmapaistvalt tegutsevad, oli süvitsi minek loodetavasti kasulik.

Järgmise, 2006. aastal alustanud filmikursuse helitudengite haridustee algas juba Sütiste tee hoone ruumides. Nüüd koosnes kursus erinevate erialade tudengitest. Tekkis võimalus kõigile tulevastele filmitegijatele regulaarselt meelde tuletada, et heli ei ole ainult muusika ja et ka mittemuusikaline heli on võimas jõud linaloo jutustamiseks ja vaataja mõjutamiseks. Õppekava täiustus rohkete filmi üld­ainetega ja õppurid said käe valgeks tudengifilmide peal harjutades. Heli eriala aineid jäi nüüdsest oluliselt vähemaks, mis nõudis tudengitelt väga palju iseseisvat tööd ja teemade omapäi uurimist. Heli õpe jäi endiselt sisaldama kahte eriala: helisalvestus võtteplatsil ning helikujundus ja järeltöötlus. Ants Andreas projekteeris ja ehitas filmiõppe käsutuses olevatesse ruumidesse kolm helimontaaži ruumi.  Helindusprogramm, mille järgi tudengid õppima hakkasid, oli Nuendo 3. Võrreldes muu maailmaga oli Eesti filmitööstus üleminekul analoogajastult digiajastule mitu suurt sammu vahele jätnud. Ei filmikoolile ega ka filmiheli ettevõtjatele olnud sel ajal maailmas juba ammu kanda kinnitanud, kuid veel hirmkallis ProTools kuidagi jõukohane. Sütiste tee helimontaažis said tudengid süveneda helindusprogrammi õppimisse ning teha filmiharjutusi. Filmiheli kokkusalvestust ja ruumilist kuulamist puudutavad tarkused jagati taas Film Audios. Sütiste tee kompleksis oli õnneks ruumikas ja auditooriumi kohta korraliku helisüsteemiga saal, kus sai tudengifilme läbi vaadata, kuid professionaalse filmiheli kuulamiseks oli siiski vaja minna kinno või helistuudiosse. Kogu helindusprotsess oli küll digitaalne, kuid lõplik heli kokkusalvestus jõudis ikkagi filmilindile ja kogu seda teekonda puudutav õpe oli seega veel oluline.

Koostöökursuse õppekava liikus järjest rohkem helikujunduse/helirežii õppeainete mahu suurenemise poole. Kui esimese helikursuse lõputöö oli kirjalik uurimus ja kokkuvõte erinevatel filmiheli teemadel, siis edaspidi teenis diplomi välja lõpufilmi helindamisega ja hiljem kõikide kursusefilmide eest. Mida kursus edasi, seda ladusamaks muutus erialamoodulite omavaheline koostöö ja kõigi filmitudengite, mitte ainult heli eriala õppurite arusaam heli jõust filmiloo jutustamisel. Iga järgnev kursus oli ikka ja jälle natuke katsejänese seisuses, sest õppekava vajas pidevat uuendamist, kohendamist, kaasajastamist. Õppeainete kooslus ja sisu muutus aastast aastasse ja sõltus isegi sellest, kas helitudengid olid rohkem huvitatud platsisalvestaja või järeltöötluse suunast. 

Kõigi nende aastate jooksul on eriala õppejõududena üles astunud peaaegu kõik Eesti filmiheli professionaalid ja paljud filmi heliloojad, kellele siinkohal sügav kummardus ja suur tänu.  Keegi neist ei olnud ega ole ka praegu elukutseline õppejõud, kuid seda rohkem on nende pühendumus ja tahe filmiheli tuleviku tegijatesse panustada väärt lugupidamist.

Maailm muutus järjest avatumaks ja digiavarused täitusid põnevate filmiheli teemasid puudutavate materjalidega. Helitehnika muutus järjest digitaalsemaks ja kompaktsemaks ning seega ka paljudele kättesaadavaks. Salvestatud materjale ei olnud enam vaja reaalajas ühelt hirmkallilt helikandjalt teisele kopeerida. Järjest rohkem jäi aega tegelda loomingulise sisuga ja aina rohkem said tudengid teha harjutusi või uurimusi väljaspool ülikooli ruume. VIII lennu tudengid olid valmis katsetama kõiki digitaalseid helitöötluse imevidinaid, mida nad internetiavarustest leida suutsid. Isegi sel määral, et kippusid vahel õpetama kaugelt tulnud ja auhindadega pärjatud heliguru, kes töötuba läbi viis, kuidas asjad tegelikult käima peaksid. Ju oli see ajastu lastehaigus, mis nüüdseks on kenasti möödanik.

Aja jooksul pikenes piiritaguste professionaalide rida, kes nõustusid meie filmikooli tarkusi jagama tulema. Au oli kuulata Robin O’Donoghue’i ja Janne Laine helindatud filmide katkeid koos nende kommentaaride ja nõuannetega tulevastele helirežissööridele, imetleda Foley suurmeistri Heikki Kossi osavust ja filmitunnetust ning panna ennast tema juhendamisel selles ametis proovile, samuti avastada imelist helimaailma Shawn Pinchbecki käe all.

VIII lennust alates said regulaarseteks õpitubade läbiviijateks auhinnatud helirežissöör ja NFTSi õppejõud Paul Davies ning The School of Soundi direktor, samuti NFTSi tudengeid juhendav Larry Sider. Nende kahe filmiheli guru siiras soov ennast BFMiga pikemalt siduda andis kindlust, et valitud suund, keskendumine loovusele ja helidega loo jutustamise õpetamisele, innustades tudengeid  tehnoloogilise poolega iseseisvalt pusima, on just see õige.

IX lend oli esimene, kellel oli õnn sisse kolida uude Nova õppehoonesse, kus viimaks, neliteist aastat pärast filmiheli õpetamise algust oli tudengite käsutuses päris oma ja kaasaegne filmiheli kokkusalvestamise stuudio ja kolm helimontaaži ruumi, lisaks suurepärase helisüsteemiga kinosaal. Helistuudio planeerimise ja seadistamise eest oleme tänu võlgu BFMi tehnikadirektorile Tarmo Rajaleiule ja esimese helikursuse vilistlasele Raul Aanile. Uus algus ei ole aga teadagi alati kerge. Aeg oli anda tulevastele heliprofessionaalidele võimalus omandada oskused, millega on võimalik valutult jagada materjale ja filmiprojekte helistuudiotega üle maailma. See tähendas üleminekut maailmas üldlevinud digitaalsele helitöötluse töökeskkonnale ProTools. See oli väljakutse nii tudengitele, kelle õpingud olid jõudnud juba viimasesse kolmandikku, kui ka õppejõududele. Vastukaaluks lihtsustas see laiast ilmast saabunud külalisõppejõududel tudengite juhendamist. Järjest tähtsamaks muutus õppejõudude roll aidata tohutus infoväljas leida need õiged ja olulised teadmistekillud, mis on filmitööstuses päriselt vajalikud.

IX ja X lennu tudengid koos helimagistrantidega Heikki Kossi Foley töötoas. Vasakult esimene rida: Dmitry Natalevich, Karel Otstavel, Henri Hermlin, Ann Reimann ja Heikki Kossi; tagumine rida: Tanel Kadalipp, Ahmed Elzalabany, Jan Andresson, Kauri Lemberg, Kristjan Kurm, Tiina Andreas ja Raul Aan. Pildilt on puudu Rando Arand ja Grete-Liisa Sihver.

IX lennuga algas ka traditsioon osaleda 3. kursusel Londonis sümpoosionil „The School of Sound”. See on üritus, mis toob kokku praktikud, helikunstnikud, õppejõud ja õpilased kogu maailmast ning on hindamatu väärtusega noorte loomeinimeste inspireerimisel ja suhete loomisel.

X lend oli paljuski tundmatus kohas vette visatud kursus. Iseseiva õppimise maht aina suurenes. Kuid tugevad ja andekad ei upu ning kursusest on välja kasvanud juba tunnustatud professionaalid. Järjest kasvab ka kooli vilistlaste osakaal tulevaste põlvede koolitamisel, mille üle on siiralt hea meel. Uus helistuudio ja järjest uuenevad filmiheli formaadid tõid Eestisse Dolby konsultandi Mark Kenna, kes kalibreeris kõik stuudiod, harides paralleelselt selles vallas tudengeid ja tutvustades noortele heliformaatide Dolby Digital ja Dolby Surround 7.1 iseärasusi.  Selle lennu üliõpilastel oli õnn osaleda ka Heikki Kossi töötoas tema Foley stuudios Kokkolas ja legendaarse Foley artisti John Roeschi loengus Aalto Ülikoolis.

XI lennuga toimus filmiosakonna toimimises jõuline hüpe, mille „süüdlaseks” on osakonna juhina tööd alustanud Elen Lotman. Töötanud läbi tohutu hulga erinevate filmikoolide õppekavu ja õpetamismeetodeid, pani ta kokku suurepärase, mooduleid liitva ja kindlalt filmikeele alustele tugineva õpetamise struktuuri. Tugevale vundamendile oli lihtne kõrgeid seinu laduda, helimoodulis kohe kindlasti. Järjest rohkem teadvustus kõigis filmieriala tudengites arusaam heli tähtsusest filmikunstis, semestrifilmidesse jõudis aina rohkem heliga loo jutustamise võtteid.

XI lennu helitudengitega The School of Soundi sümpoosionil  aprillis 2017. Vasakult: Markus Andreas, Walter Murch, Tiina Andreas, Gert Mäll, Juhan Vihterpal, Liisa Taul, Janeli Adermann ja Aleksandra Koel.

XII lennul oli taas luksus neli aastat ülikooli seinte vahel inspiratsiooni ja kogemusi ammutada. Armsaks traditsiooniks oli selleks ajaks saanud noorema ja vanema kursuse omavaheline toetav ja assisteeriv suhtlus. Värsked sisseastujad said endale vanema akadeemilise „õe” või „venna”, kelle poole tehnilise murega või loomekriisi korral pöörduda. Nooremad „õed-vennad” aga olid vanema kursuse semestrifilmide võtetel abiks ja said seal tavaliselt ka oma esimesed päris filmivõtete tuleristsed. Väärtuslikke näpunäiteid eriolukordadest võtetel jagas noortele ka võtteplatsi helirežissöör Yanna Soentjens. Tipptasemel filmiheli kokkusalvestust said noored praktiseerida Graham V. Hartstone’i käe all.

XII lennu helitudengid Nova helistuudios kokkusalvestuse töötoas. Vasakult: Kaspar Erik Lind, Joonas Taimla, Leonid Bragin, Graham V. Hartstone, Arbo Maran ja Siim Škepast. Pildilt on puudu Anna-Maria Jams.

XIII lendu jääb saatma valus nimi „koroonalapsed”. Ootamatult sattusid noored õppurid olukorda, mida nad kuidagi ära teeninud ei olnud. Isolatsioon ja Zoom ei ole parimad õpikeskkonnad, eriti ainetes, mis eeldavad professionaalse helitehnika ja standarditele vastavate kuulamistingimuste olemasolu. Kuid taas kord tõestasid noored, et kes tahab, see suudab. Värsked vilistlased on juba kõik end filmitööstuses jõuliselt kehtestanud.

XIII lennu helitudengid diplomitööde kaitsmisel juunis 2022. Vasakult Kaspar Kosk, Hildegard Palits, Kreete Kokovkin, Liis Karlson, õppejõud Harmo Kallaste ja Aleksandra Koel. Pildilt on puudu Tristan Rebane.

Tudengid on maininud, et just välisreiside ja piiritaguste õppejõudude rohkus on see, mis tekitas tunde, et nad ei ela ainult kohalikus õppemullis, vaid on osa suurest ja rikkalikust kõrgharidusmaailmast, mis avardab vaadet, avab loomingulisi uksi ning annab tiivad lendamaks kõrgemale ja kaugemale. Selles tuules on mitmed helitudengid praeguseks omandanud või omandamas magistrikraadi mainekas Ühendkuningriikide filmikoolis NFTS ja Helsingi Aalto Ülikooli filmiheli osakonnas.

„Koroonalapsed” Patrick McGinley atmosfäärihelide salvestamise töötoas veebruaris 2022.

Õpingute jooksul tekivad helitudengitel tavaliselt üsna kindlad eelistused: kas pigem võtteplatsi melu või pimedas üksildases helistuudios helide kallal nokitsemine. Tekkinud on ka jõulised tandemid platsi- ja stuudiohelirežissööride või Foley artisti ja salvestaja näol. Mitmed vilistlased on leidnud oma kutsumuse muusikamaailmas või jätkanud õpinguid muusikaga seotud erialadel. Sirgunud on rida säravaid filmiheli professionaale, kes teevad oma tööd pühendumuse ja kirega. Nende kätes on ka filmiheli õpetamise tulevik.

 

 

 

Kui mina filmikooli jõudsin, olid tunnid juba alanud. Nimelt alustasin ma oma tööd seal 1997. aasta jaanuaris, aga kool käivitas õppetöö juba septembris 1996. Tol ajal oli selle nimeks filmi ja video õppetool ja asus see aadressil Lai tänav 13. Kuraditosina kiuste oli selles hoones veedetud aeg väga soe ja helge. Kõik tundsid kõiki ja hoone ise pärines keskajast, oli täis igasugu soppe ja klassikalisi võlvkeldreid, kus asusid kohvik ja laopinnad. Keskkond oli igivana, ent vaim nooruslik. Minu ülesanne oli eelkõige anda välja võtteaparatuuri. Seda oli võrreldes tänapäevaga väga vähe ja see oli tehniliselt üsna algeline, sest koolil polnud rahalisi vahendeid professionaalse tehnika hankimiseks. Näiteks polnud meil BETA-kaameraid; ühe kasutusvõimalus siiski oli Audiovisuaalse Kultuuri Keskuse kaudu. Oleks olnud võimalik vast leida mõned 35-mm ja 16-mm filmikaamerad, aga aeg oli selline, et filmilindi ostmise ja töötlemisega oli suuri raskusi. Seega tuli kõne alla vaid nn koduvideo tehnika, mis kooli algusaastatel tähendas veel analoogaparatuuri (Canon UC-8 ja UC-9, lipulaevaks pisut hiljem Canon EX-2).2 Valguspark (peaks vist lisama jutumärgid!) koosnes paarist vanast Svetist ja Rein Marani kohandatud Norma fotovalgustitest, lisaks mõned Bebiku analoogid ja paar muud kopsikut. Valgusseadeid ja harjutusi tehti klassiruumidevahelises läbikäidavas fuajees. Kaameraid ja kõike muud väärtuslikku hoiti endises relvakapis, mille tudengid tarisid kohale ülikooli peahoonest. Kapp asus õppetooli kontoris, mis oli samal ajal ka õppetooli juhataja Rein Marani kabinet3. Aparatuuri väljastamine toimus samas ruumis. Algusaastatel oli lisaks Reinule ja minule selles ruumis ka kolmas põhikoosseisuline töötaja, filmiajaloolane Veste Paas. Suuresti tänu temale oli tollastel tudengitel võimalik vaadata filmiklassikat Kinomaja kinosaalis 35-mm filmikoopiatelt. Neid tõime Vestega ühest filmide laenutuse ja levitamise jäänukfirmast (kõnekeeles filmiprokaatfirmast) või siis filmiarhiivist. Kui õppetool sai hiljem oma 3M-videoprojektori (mida hoiti metallkapis ühes suuremas klassis, kuna see oli tollases vääringus üsna kallis), hakati filme näitama VHS-kassettidelt, millest nii mõnedki olid ümberlindistuste ümberlindistused, aga parem ikka kui vaid suusõnaline kirjeldus. Kõigele sellele tagasi mõeldes ja võrreldes praeguste võimalustega tundub arusaamatu, kuidas tollased tudengid üldse suutsid omandada vajalikud oskused tööturul osalemiseks, ent ometi paljud on tänaseks tuntud tegijad. Järjekordne tõestus, et mitte tehnika ei loe, vaid mõte.
Rein Maran panustas temale iseloomuliku põhjalikkusega nii õppetooli tehnilisse kui ka loomingulisse ülesehitamisse, lisaks ajas korda veel kuhjaga bürokraatiat. Kõrvalseisjana nägin, millisest ametkondlikust jamast tal tuli ennast läbi närida. Aeg-ajalt kostis talt südamest tulevaid vandepobinaid excel’istide aadressil, ent loomulikult sai ta hakkama, sest Rein poleks muidu Rein, ja peagi oli ta üks korrektsemaid paberite esitajaid üldse — Neitsi tähtkuju ikkagi.

Kõik oli uus ka õppejõududele ja nii areneski õppetool koos tudengitega. See puudutas nii õppekavu, metoodikaid kui tehnikat. Viimane uuenes sõna otseses mõttes päevadega ja digitehnoloogia läbimurre toimus ka igapäevases, odava otsa tehnikas.4
Aastal 2002 võtab õppetooli juhtimise enda õlgadele Jüri Sillart. Kirgliku mängufilmi tegijana toob ta aastateks sisse kohustusliku kirjandusteose ekraniseeringu (tõlgendus „Põrgupõhja uuest Vanapaganast”). Sellega kaasnes vajadus paviljoni järele, mis seati sisse kunagises ETV puutöökojas. Dekoratsioonide poolt juhendas Toomas Hõrak. Jüri meelitas kooli ka Ly Pulga, kellest kujunes elav legend, õppetooli emakuju. Inimene, kelle osavõtliku meele ja toeta oleks nii mõnelgi tudengil kool pooleli jäänud. Ly ei teinud üksnes õppeassistendi tööd, vaid osales ka kunstinõukogudes ning jälgis kaasaelamisega kõigi tudengite arengut, nende loominguliste soov­unelmate purunemist või täitumist. Tänu eelnevale töökogemusele toetas ja nõustas ta ka casting’uid.

Õppetooli pidevkasutuses oli kolm ruumi: klass, montaažiruum ja õppetooli juhataja kabinet-kontor. Sageli kasutasime üht suuremat ruumi, milles asus projektor, aastatega lisandus veel üks aparatuuri hoidmise ja väljastamise ruum.

Ulatuslik võimaluste laienemine toimus seoses BFMi loomisega 2005. aastal. 2006. aastal kolime aadressile Sütiste tee 21. Kollektiiv laienes tunduvalt, elasime sisse, kompasime üksteist, sõbrunesime. Uus koht, uus hingamine. Teiseks töökeeleks sai inglise keel. Loodi BFMi tehnika- ja tootmiskeskus, mille direktoriks sai Tarmo Rajaleid, kes teeb seda tööd edukalt tänaseni.5 Saime oma kasutusse ka mõned ruumid aadressil Kotka 12. Sinna, endisesse kooli aulasse, tuli ka meie uus paviljon, hiljem lisandus sellele veel üks väiksem paviljon. Seal asus ka suurem valgusladu, kostüümi- ja rekvisiidiladu, mille tööd koordineeris Toomas Sääs. 2011. aastal tabas meie õppetooli raske kaotus, professor Jüri Sillart lahkus taevastele radadele. Mõne aja pärast sai tema asemikuks Elen Lotman, noor, tubli, andekas ja tark vedaja-suunaja.

Olime Sütiste-„koduga” juba mõnusasti harjunud, kui saatus tegi meile 2012. aastal kingituse uue õppehoone näol. Uus kolimine, uus sisseelamine, uuenev tehnika. Lisandusid professionaalne helistuudiote kompleks ja tasemel värvimääramise keskus, samuti uued stuudiod (TV- ja filmipaviljon). Suurenes BFMi rahvusvaheline tuntus.

Olemegi jõudnud lähiaega, kus kõigile on kuulda-näha, kes mida juhib ja teeb või kuidas toimetab. Rõõmu valmistab asjaolu, et paljud BFMi nii akadeemilised kui ka tehnilised töökohad on täidetud kunagiste lõpetajatega.6 Võib rahuloluga tõdeda, et kunagisest kolmest ruumist oleme kasvanud kahe moodsa majani. Tehnika hoiukappi asendavad kaks suurt tehnikahoidlat valgustehnikale ja video- ning helitehnikale. Paarist pealelugemismikrofonist on välja kasvanud korralik helistuudiote kompleks. Algelist videomontaaži ruumi asendavad mitmed montaažikabinetid ja kalibreeritud värvikorrektsiooni ruumid. Kunagisest pisukesest töökojapaviljonist oleme jõudnud spetsiaalselt filmivõteteks projekteeritud stuudioni. Võib tõdeda, et on läinud hästi!

Veidi ka tudengitest. Esimestel aastatel oli suur konkurss. Inimesi kogunes erinevaist vanusegruppidest. Üks sisseastumise ülesannetest nõudis loo ülesfilmimist montaažirežiimis. Mul on selgelt meeles, kuidas Marianne Kõrver jooksis korduvalt Toompea ja all-linna vahet, et vajalik rida kokku saada. Ju tasus pingutus ära — praegu on ta ju üks meie omanäolisemaid dokumentaliste. Kas tudengid on aastate jooksul muutunud? Võiks öelda, et on ja ei ole ka. Noored on tavapäraselt ikka entusiastlikud, tegusad, tahtmist täis ja särasilmsed. Aeg-ajalt esineb probleeme loengutes osalemisega, kuid mõneti on see ka mõistetav, sest paljud peavad ise õppemaksuks raha teenima. Eriti piinlikud on olnud juhused, kui mõni välisõppejõud oli kutsutud „paksu” raha eest loengut andma ja kohale ilmus vaid 4–5 tudengit. Mingi motivatsiooni langus toimus aastatuhande vahetuse paiku (kui ma ikka õigesti mäletan), ent hiljem asendus see arusaamaga, et tööturul läbilöömiseks on vaja suhtuda õpingutesse tõsiselt. Eriti just viimased kursused on jälginud eelnevaid ja on tekkinud tahe mitte kehvem olla. Ilmselt on siin mängus ka Eleni ja Veiko oskus tudengeid motiveerida ja kokku liita. Vahel teeb muret töökultuur võtteplatsidel ja suhtumine tehnikasse, kuid eks see ole kivi ka meie, tehniliste töötajate kapsaaeda. Aga rõõmu on noortest siiski rohkem kui muret.

Infotund Sütiste tee majas 1. septembril 2010. Õppejõududest paistavad pildil Rein Maran, Tarmo Rajaleid, Tiina Lokk, Jüri Sillart ja Ly Pulk.
Tõnu Talpsepa foto

Kommentaarid:
1 Miks mitme muutujaga võrrand? Sest kunagi polnud kindel, mida toob järgnev aasta, millised on tudengid, õppejõud ja rahavood — kõik seisis alguses ehku peal. Kooli algaastatel toimus üleminek neljalt õppeaastalt 3+2-süsteemile; järgnes õppekavade akrediteerimine, mis oleks võinud lõppeda negatiivse tulemusega, aga õnneks ei lõppenud.
2 Tehnika sai sooduskorras hangitud AS-ist
Overall Eesti, ka läbi järgnevate aastate on Overall koolile toetav partner olnud. Hiljem lisandusid veel firmad ProMedia ja Avec Est.
3 Too kabinet oli pikaks venitatud soolikas, mille kaugemas nurgas seisis Rein Marani laud, mälestus Tallinnfilmi likvideerimise ajast (nimelt käisime me Harju tänaval Tallinnfilmi ruumides tudengitega „reha” tegemas, muuseas täiesti ametlikult). Keskel seisid paar töölauda ja ruumi eesosas akna all oli väike puhkenurk, kus külalisõppejõududele ja vahel ka tudengitele sai teed pakkuda. Hilisem õppetooli juhataja ja kirglik suitsumees Jüri Sillart kasutas seda veel ka suitsunurgana. Nii mõnigi kord kippus seal vestlus tuure üles võtma ja Rein pidi vestlejad paari kõvema sõnaga maha rahustama. Tööruum ju ikkagi!
4 Saime alguses mõned Panasonic NVGS-400 kaamerad, hiljem mõned Canon XM-2 ja lõpuks ka paar Canon XL-1. Lisaks ka mõned paremad statiivid ja ühe Minidisci salvesti, mille kasutus osutus väga lühiajaliseks, kuna tuli uus ja parem salvestustehnoloogia
5 Tehnikapark laienes tundmatuseni; tänu Taani rahale omandas kool võrdlemisi professionaalse ja kaasaegse kaamera-, heli- ja valgustehnika.
6 Birgit Rosenberg, Erasmus+ koordinaator; Elari Lend, projektijuht; Tanel Toom, nooremteadur; Ermo Säks, nooremteadur; Mehmet Burak Yilmaz, nooremteadur; Carlos Eduardo Lesmes Lopez, nooremteadur; Madli Lääne-Metsalu, montaaži lektor; Tarmo Rajaleid, tehnikadirektor, montaaži lektor; Elen Lotman, filmikunsti dotsent; Astrida Konstante, operaatorimeisterlikkuse lektor; Veiko Vaatmann, filmikunsti külalislektor; Mart Raun, audio­visuaalkunsti külalislektor; Marko Järv, tehnik; Tanel Kadalipp, heliinsener-režissöör; Toomas Sääs, tootmisjuht; Raul Tõnurist, tehnikahoidla tehnikaspetsialist; Eduard-Emanuel Leahu, valgustehnika hoidla tehnik; Natalja Larina, montaažikeskuse administraator; Tõnis Pill, režii abiõpetaja; Jaan Kalmus, külalisõppejõud; Kaur Kokk, külalisõppejõud; Liis Nimik, külalisõppejõud; Marianne Ostrat, külalisõppejõud; Ekke Västrik, külalisõppejõud, ja veel paljud teised külalisõppejõud.

Kui 2005. aastal pöörduti minu poole ettepanekuga aidata kaasa mõelda erialapõhise filmiõppe teemal, oli mul selja taga kahe esimese täispika mängufilmi tootmine produtsendina, enne seda 10-aastane kogemus erinevates rollides võtteplatsil ja filmitootmise eriala magistriõpingud Hamburgis. Ma teadsin päris hästi, kes on produtsent, mida selle eriala raames õpetama peaks, milline oleks ideaalne filmikool. Ei ole targemat inimest kui esimest eduelamust kogenud professionaal! Käärisin käised üles ja hakkasin koostama visiooni.
Võimalik nimekiri teemadest tuli pikk. Et õpetada produktsiooni parimal võimalikul moel, olnuks vaja kaasata peaaegu kõik eesti filmimaastikul tegutsevad produtsendid, toimetajad, ametnikud, levitajad… Õige varsti selgus, et õppekava maht sellist ainete loetelu ei võimalda ja tuleb end piirata. Ja kuna värske filmikool oli võtnud suuna selgelt praktilisele filmitegemisele, hakkas filmide loomine dikteerima raskuspunkte kõikidel erialadel.

Ilmselt oligi algusaastate kõige suurem väljakutse selgitada filmiõppe juhile Jüri Sillartile, et produktsiooniõpe oma parimal moel võiks koolitada loovaid produtsente, kes teavad, kuidas filmid teostuvad. Suures plaanis vajati alguses produtsente vaid kui kedagi, kes filmivõtted ära korraldaks. Mitmetes filmikoolides see nii ongi: produtsendi eriala ei õpetata, selleks on palgalised tootmisjuhid või kaasüliõpilased printsiibil „kõik teevad kõike”. Minu ambitsioon oli suurem ja tagantjärele julgen arvata, et kulus kolm lendu, enne kui produktsiooni eriala tegelikku sisu mõisteti ja ka õpingute ajal valminud filmide teostamisel arvestati.

Kes on produtsent? Mida ta teeb? Mida kujutab endast filmiproduktsioon? Tegelikult annab koondnimetus „produktsioon” võimaluse arendada endas erinevaid ja ka vastandlikke isikuomadusi filmiprotsessi kõigi etappide juhtimiseks. Iga tootmistudeng on pidanud oma tugevused üles leidma ja vajakajäämisi teadvustama. Esiteks peaks ta olema loov produtsent, kes haaravaid lugusid ja huvitavat loovmeeskonda kaasates annab võimaluse ideedel teostuda. Teiseks praktiline kultuurikorraldaja, kes suudab süstematiseerida filmitootmise masinavärgi toimimiseks vajalikke tegevusi ja on hea suhtlemisoskusega, nn inimeste inimene. Kolmandaks täpne ja kohusetundlik, numbreid mittekartev ning juriidikas kodus olev bürokraat. Neljandaks seltskondlik ja turundusliku vaistuga müügimees, et viia film parima potentsiaalse vaatajani. Produtsent on see, kes teeb filmi valmimise võimalikuks.

Eri perioodidel on õppekava võimaldanud panustada erinevas mahus neisse filmiprodutsendi külgedesse. Puudujääke on suuresti korvanud filmikunsti osakonna hea kontakt eesti filmitööstusega: tudengid on järjepidevalt käinud filmitootmisettevõtetes praktikal ja on tihti leidnud sealt ka oma tulevased tööalased kontaktid. Samuti on kõik produktsiooni erialal õpetavad külalisõppejõud olnud aktiivselt praktiseerivad professionaalid ja andnud seega edasi värskeimaid teadmisi.

Läbivaks jooneks filmikunsti õppekaval on algusest peale olnud rohkete praktiliste semestrifilmide loomine ja enim on arendatud tudengite oskusi just lühifilmide ettevalmistamisel, võtteplatsil ja järeltootmises. Kuid vaieldamatult on olulisim põlvkondadevaheline üksteisemõistmine ja suhted, millega noored produtsendid pärast lõpetamist varustatud on. Ka lõpetanute edasine töökäik on näidanud, et enamus on leidnud endale sobiva ja rahuldustpakkuva niši filmitootmise eriala sees. Mitmeil on kasvanud soov ise produtsendina lugusid käivitada ja edukas tootmisfirma luua. Nende kuueteistkümne aasta jooksul, mil BFMis on produktsioonieriala õpetatud, on filmitootmise erialateadmisi saanud üle kuuekümne noore filmitudengi. Loodetavasti on meie lähimate aastate filmitootmise nägu nende kujundada.

Mida edasiseks soovida? Kuna viimastel aastatel, nelja-aastase filmiõppe raames, on olnud võimalus kasvatada noortes produtsentides isiklikku loomingulist initsiatiivi, oleks suurepärane, kui leitaks moodus, kuidas loovmeeskonnad saaksid õpingute vältel tegelda üheskoos täispika mängufilmi stsenaariumi ja loomingulise paketi arendamisega. Et värskelt omandatud teadmised ja ülikooli ajal sõlmitud loomingulised suhted leiaksid kohe päriselus rakendust ja et oma debüütmängufilmini oleks kogu meeskonnal võimalik jõuda paari-kolme aasta jooksul. Mida kauem uus põlvkond oma võimalust ootab, seda väiksem on tõenäosus, et ta millegi värskega üllatab. Miks mitte arendada BFMis filmiõpet edasi üheaastase magistriprogrammi näol, mille tulemusena valmiksid esimesed täispika mängufilmi projektid sellises vormis, et eesti filmi rahastajatel oleks rõõm neid riigi kultuurile eraldatud rahaga toetada.

Anneli Ahven koos produtsendi eriala 7. lennuga, kelle kooliaeg jäi aastatesse 2018 – 2022.
Vasakult: Sofia Mihhaljova, Merili Laul, Antero Noor, Anneli Ahven, Kati Vuks ja Jonathan Peterson. Pildilt puudub Sander Lebreht.
Erakogu foto

Siinses fotonurgas ma viin teid kokku ühe eesti filmi vallaslapsega. Kaks noort, oma karjääri tippu pürgivat filmioperaatorit Anton Mutt Telefilmist ja Hans Roosipuu Tallinnfilmist peavad üles võtma värvilise õppetöö Moskva Filmiinstiuudi (VGIK) kaugõppe neljandal kursusel.

Kuidagiviisi suudetakse kahe kodustuudio, Tallinnfilmi ja Eesti Telefilmi leivad selleks korraks ühte kappi panna ja mäletamisi talvel 1963 läheb töö lahti. Kes soovitas akadeemiliste valgusproovidega mängitsemise asemel üles võtta ikkagi mingi süžeelise filmiloo — selle vastuse jään võlgu, ehkki olen ise seal helimeheks. Igatahes on äkki kambas Leida Laius, äsja (1962) VGIKi lõpetanud algaja režissöör. Ja et Leida on õppetööna juba 1959. aastal teinud ühe kaduma läinud filmikese Hemingway ainetel „Keegi ei sure kunagi“, usun ma, et siinne Hemingway, „Mäed kui valged elevandid“, on  samuti Leida välja pakutud.  Poistest tunduvalt vanema daamina on tal mingid isiklikud ajendid selle novelliga tegelda. Teksti on kõvasti suupärastatud — kas seda tegi Leida ise? Lugu on filminguks piisavalt kompaktne: üks ruum ja üks aeg; põhinäitlejaid vaid kaks: Heino Mandri ja Viiu Härm. Viiu on debüteerinud koolitüdrukuna Leida diplomifilmis „Õhtust hommikuni“ ja nüüd, 19-aastasena mängib taas Leida lühifilmis. Heino Mandri nõusolek tulla üliõpilasfilmi, mida laiem publik ju ei näe, on uskumatult sümpaatne.

Filmime Pöögelmanni, nüüdsel Kaupmehe tänaval, vanas palvemajas. Märtsipommitamisel 1944 on see maja tühjaks põlenud, uuesti põleb paviljon jaanuaris 1966. Dekoratsioon on mingi muu filmi tarvis juba olemas; mu vend, kunstnik Ants teeb mingeid kergeid kohendusi: välismaised reklaamplakatid baari seintele, klõbisev bambuskardin jms. Ise olen esimest korda elus mängufilmi helimees — ametilt olen ju heliinsener. Roosipuu Hans on silmanähtavalt närvis, ta on värvilise mängufilmiga vaid kõrvaltvaatajana kokku puutunud. Ohjad võtab üle kogemustega Anton, 1956. aastal TPI lõpetanud keemiainsener! Ehkki moraali säilitamiseks vahetavad nad kohta kaamera taga väga korrektselt.

Antoni abikaasa Ella (Elviira) Mutt meenutab, kuidas Hans käis nende juures fotokeemia eksamiks õppimas: „Tagus meeleheites sõna otseses mõttes pead vastu seina…“

Mõlemad poisid on ju fotograafid ja tavaoludes pildistavad filmikaamera kõrvalt sadu ja tuhandeid pilte. Siin toimub midagi kummalist: selle õppefilmi võttepäevadest pole ainumatki fotot!? Küsin üle Ella Mutilt, kes teab Antoni fotopärandist kõike. Ja tõesti, ei ühtegi fotot. Sestap saan siin näidata vaid Roosipuu filminegatiivi jääkidelt skaneeritud filmifotosid (mõne erandiga). Lahtilõigatud filmitükid on ülekuivanud, emulsioonikiht kahjustatud. Võtke või jätke…

Juriidilises mõttes seda lugu filmina olemas ei ole, pole ka mingid erilisi dokumente. Poisid näitavad Moskvas filmi ära, saavad oma kursusetöö hinnatud ning ainus koopia jääb vedelema peaaegu et Roosipuu voodi alla. Kuni aastakümneid hiljem viin filmikarbid ETVsse, kus on käima läinud moodne filmiskänner ADS ning abivalmis Tiit Viisileht teeb kommikarbi eest ühe beetakoopia. Nüüd saab seda vaadata ka DVDl.

Tuleb välja, et kusagil on tehtud veel üks film originaalpealkirjaga „Hills Like White Elephants“. Eesti keeles on see novell esialgu „Mäed kui valged elevandid“ ja siis „Künkad nagu valged elevandid” (2008).

.rbs_gallery_6420f37f96e7cSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6420f37f96e7cSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6420f37f96e7c-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6420f37f96e7c-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6420f37f96e7cSpinner .rbs_gallery_6420f37f96e7cRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6420f37f96e7cSpinner .rbs_gallery_6420f37f96e7cRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6420f37f96e7cSpinner .rbs_gallery_6420f37f96e7cRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6420f37f96e7cSpinner .rbs_gallery_6420f37f96e7cRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6420f37f96e7c-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6420f37f96e7c-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 01pilt 02pilt 03pilt 04Pilt 05Pilt 06pilt 07Pilt 08pilt 09pilt 10Pilt 11pilt 12Pilt 13pilt 14pilt 15pilt 16pilt 17pilt 18pilt 19pilt 20pilt 21var rbs_gallery_6420f37f96e7c = {"version":"3.1.5","id":6114,"class":"id6114","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6420f37f96e7c","loadingContainer":"#rbs_gallery_6420f37f96e7c-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6420f37f96e7c-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6420f37f96e7c"};

 

 

 

 

 

 

Mind kutsus BFMi kunstiajalugu õpetama Jüri Sillart. Olime head sõbrad juba 1968. aastast, kui Jüri oli minu mehe, operaator Anton Muti assistent filmi „Katused ja korstnad” juures. Meid sidus armastus kino ja kunsti vastu. Jüri teadmised klassikalisest kunstist olid muljetavaldavalt sügavad. Sama sügav oli tema veendumus, et filmitudengitele kunstiajalugu õpetades tuleks lähtuda järgmistest tõsiasjadest: filmikaadril on samasugune nelinurkne ruumiväli nagu maalil, filmikaadri ja uusaja maaliruumi kompositsiooni loomisel on palju ühist ja kujutavat kunsti peaks käsitlema just sellest seisukohast. Mida saaks kunstiteostest eeskujuks võtta, kuidas sõlmida neid ühisosi ja kuidas seda filmiajaloos juba tehtud on? Me arutlesime ka lihtsalt niisama — näiteks et massistseenide seadmisel saaks prantsuse klassitsistidelt õppida, kuidas täita ruum kolme­kümne figuuriga nii, et mulje jääks nagu sajast. Arvan, et Jüri arusaamu oli kujundanud õppimine Moskvas VGIKis (Üleliiduline Riiklik Kinematograafiainstituut), kus kunstiajalugu peeti pildikultuuri üldise vaimsuse tundmise ja praktiliste oskuste omandamise oluliseks allikaks ja abivahendiks. Ta tavatses naljatada, et kõik üliõpilased peavad läbi käima Rembrandti koolist, kui tahavad jõuda inimhinge sügavuste kujutamiseni kinematograafilises chiaroscuro’s ehk valguse ja varju tehnikas.
Kinol on muidugi omad spetsiifilised väljendusvahendid, kuid kunstist saadud otseseid või kaudseid mõjutusi, n-ö visuaalseid tsitaate, taaslavastamist kasutatakse juba alates tummfilmidest. Nagu on kirjutanud meediateoreetik Lev Manovich („The Langua­ge of New Media”, 2002, eesti keeles 2012), on tänapäeva filmikunst oma kunagistele eelkäijatele visuaalselt lähemal kui varasem, sest nüüdisaegne digiteerimistehnoloogia on andnud võimaluse filmitud materjali mitmeti täiendada, säilitades samas fotograafilisele salvestusele iseloomuliku pildirealismi ja lisades plastilisuse, mis oli varem võimalik maalikunstis ja animatsioonis.

Kunstiajalugu on õppekavas kohustusliku üldainena I kursusel. Õpetamist alustades mul väga selget plaani ei olnud, pigem teadsin, mida pole vaja. Näiteks kunstnike elulugusid, igasugu koolkondi, tekstide ja aastaarvude pähetuupimist. Stiilides ja sajandites peab aga orienteeruma. Pidin vaatama, et uut lähenemist otsides kunstiajaloost filmiajalugu ei saaks. Otsustasin, et programm peab piirduma Euroopa kunstiga ja oleks alates renessansist — kui võeti kasutusele tsentraalperspektiiv — maalikeskne. Esmalt teeks selgeks üldised kompositsiooni, valguse, värvi kasutamise arengud, inimese kujutamise põhimõtted, alastuse ja seksiteema kasutamise, mida on nii kunstis kui filmis ohtralt: mis sõnumeid see kannab; kus lõpeb esteetika ja erootika pöördub pornoks. Muidugi ei saa mööda antiik- ja keskaja arhitektuurist, kus pandi paika hoonete universaalsed konstruktsioonid, proportsioonid ja rütmid ning ehitati hüpnootiliselt mõjuvad pühakojad. Elame ju oma igapäevaelu klassikaliste sammaste, kaarvõlvide ja katedraalide vahel, sellele tähelepanu pööramata.
See oleks vundament, reeglite pakett, kuidas tehti või tehakse — et tuleks ka mõistmine nn käsitööoskuste möödapääsmatusest, ükskõik mis laadi loominguga ka tegu poleks. Kunstiteoste sisusse aga süüviks sissevaadetega ajaloolistese stiilidesse mingi nurga alt. Mööda ei saa siin filosoofiast, müütidest, religioonist, ajastu vaimust, kommetest, atmosfäärist, ilusa ja inetu esteetikast, traditsioonidest ja nende murdmistest, mis kõik aitavad jutustada ja mõista kujutatavat. Sest lood, mida jutustatakse maailmast ja inimestest, on siiski see iva, mille pärast kunstiajalugu õpetada ja õppida. Ja pilte tuleb näidata väga-väga palju. Niimoodi paika pandud struktuuriga hakkasin pihta ja see on püsima jäänud, sest võimaldab teha optimaalseid valikuid. 60 akadeemilist tundi pole just palju mingi tervikliku, kompaktse pildi loomiseks. Teatava lootuse panin ka teiste humanitaarainete lisandumisele, nagu filosoofia, kirjandus ja eriti religioonilugu. Kahjuks on see viimane, kunstiajaloole ülivajalik aine õppekavas hoopis hiljem. Üliõpilaste teadmised kas või kristlusest on aga enamasti nullilähedased. Tuli nutitada, kuidas sellest teadmistetühimikust välja pusida, ja nii valisin ma kristliku kunsti kaanoni teema, mida andis lühidalt käsitleda, et tudengeid mitte hulluks ajada. Pealegi on kaanon kui selline eri kunstiliikides üks ajatu vorm.

Kõige põnevam ja inspireerivam on olnud otsida ja uurida suurte kunstnike kuulsate teoste kasutamist mitte vähem kuulsates filmides. Tarkovski, von Trier, Kubrick, Hitchcock, Sousa, Pasolini, Tarantino, Jarman, Greenaway jt on klassikud, kelle filmides on kunstiteosed kuidagi kogu aeg kohal, silmaga tabamatus ajalisuse ja vaimsuse ühtsuses. See, kuidas nad interpreteerivad vanu maale või paigutavad neid oma narratiividesse, andes neile ühtlasi uue mõõtme, on lihtsalt vaimustav. Ausalt öeldes ongi see kursus just kunstiajalugu filmitegijatele — et nt rääkides loengus Düreri „Apokalüptilistest ratsanikest”, saab kohe tuua näite Tarkovski „Ivani lapsepõlvest”. Või arutada Bruegheli maali „Jahimehed lumel” fenomeni: mis see on, mis paneb mitmeid lavastajaid just seda maali kasutama? Ja kui ootamatult intrigeerivalt käib Luis Buñuel ringi Leonardo da Vinci ikoonilise „Püha õhtusöömaajaga” filmis „Viridiana”. Esmalt kopeerib ta maali kompositsiooni stoppkaadrina ja oma näitlejatega, siis staatika lõpeb ja kõik tegelased nagu zombistuvad, hakates möllama ja lõhkuma. I kursus teeb oma maalifilmi peaaegu samadel printsiipidel. KUMU ekspositsioonist valitakse üks vana olustikuline maal rohkete tegelastega mingis ruumis. Filmipaviljoni ehitatakse üles selle maali 3D-interjöör ja pannakse paika kostüümides tegelased ja esemed. Valgus ja värvid seatakse analoogiliselt maaliga. Ühel hetkel läheb kõik liikvele ja süžee areneb mingis uues, spetsiaalselt selleks kirjutatud suunas. Need filmid on ikka olnud naljakad ja vaimuka puändiga. See on väga lahe ja meeldib mullehirmsasti. Saadud kogemust võib pidada omamoodi maaliruumi sees käimiseks. Kunagi ütles üks tudeng, et pärast maalifilmi tegemist vaatab ta kõiki pilte hoopis teise pilguga ja et kõige rohkem üllatas teda, kui põhjalikult kunstnikud oma tööd läbi mõtlevad — pole ühtegi objekti, detaili, nurgakest, mis oleks üleliigne või millel poleks tähendust.

Ajas tagasi vaadates on mul olnud väga palju üliõpilasi, meeles on aga ikka viimased lennud. See on paratamatus, sest puutume kokku hämaras klassis, kus mina olen nagu püünel, aga kursus, kõik koos, kuulavad, vaatavad ja mõnikord ütlevad sõna sekka, kui olen neid selleks ärgitanud. Vahel mõtlen, et kunstiajalugu võetakse vist rangelt akadeemilisena ega julgeta tunnis piuksugi teha. Aga kui eksamitööna esitatakse kirjalik analüüs vabalt valitud kunstiteosest, ollakse oma arvamuses julged. Seda etappi ootan alati põnevusega, sest tudengite valikud on seinast seina ja üllatavad oma ebakonventsionaalsusega. Juhtub, et kunstnik on mulle täiesti tundmatu või siis uuritakse videomängu fooniks maalitud pilti. Siinkohal tuleb märkida, et tudengite kirjutamisoskus läheb aastatega üha paremaks. Nooremal põlvkonnal tundub olevat õppimiseks tublisti motivatsiooni, neil on suus mitmed keeled ja on ka korralik üldharidus. Nad on ringi rännanud, väga paljud mängivad heal tasemel pille ja laulavad, nende maailmapilt on laiem. Kevaditi, just siis, kui mul lõpuks näod ja nimed on kokku läinud, saab kursus läbi ja tuleb lahku minna. Iga kord tunnen kahetsust, aga mis parata, jääb üle vaid lehvitada ja öelda: kohtume kinos! Nojah, päriselt ära nad silma alt ei kao, sest ma saan nende õppetöid vaatamas käia ja me näeme ka igasugu üritustel. Hea on vaadata, kuidas noored, kes pole Jüri Sillartit ise kunagi näinudki, hoiavad au sees Püha Jüri päeva traditsiooni. Ühtsustunne, oma kursuse vaim paistavad silma. Mulle tundub, et kooli ajal tekivad mõttekaaslaste grupid, need sidemed ei katke ja tööd tehakse koos ka edasi. Mul läks süda soojaks, kui nägin Triin Ruumeti filmis „Päevad, mis ajasid segadusse” lippamas ringi paljusid tema kursusekaaslasi. Ja neid jagus ka kaamera taha.

Olen olnud BFMiga seotud selle tegevusaja teises ja kolmandas etapis. Suur kummardus loomulikult neile, kes filmiõpetusele aluse panid — nende visioon ja entusiasm olid nii suured, et ületasid tollased väga nadid tingimused. Kooli asukoht Mustamäel oli muidugi samm edasi, aga küll see oli kõle, nõukaaegse hingusega maja! Oma majas Tallinna Ülikooli kampuses loksus filmiõpe paika, kuigi hoone ehitati kohe liiga väike. Selle ees on arhitektuuriliselt võimas sissekäik, mis meenutab kinoekraani, ja laiad tõusvad paraadlikud trepid, kus punase vaiba tseremooniaid korraldada. Maja nimi Nova väljendab suurepäraselt seda uuenemist, mis eesti filmis põlvkondade vahetumistega on toimunud. Iga kord, kui keeran Narva maantee kangi alt kooli siseõuele, tuleb hinge pidulik tunne, mis pole kümne aastaga kadunud. Nagu läheks templisse.

Kahju, et Jüri Sillart ei näinud uut maja ja kooli arenemist. Õppekavades on paljugi tema nägu ja tegu — asju, mida ta kavandas juba omal ajal Mustamäe majas. Siin ma kohtusin ka õppekoordinaatori Ly Pulgaga, keda teadsin küll juba filmimaailmast. Ly on erakordselt ilus inimene ja fantastiline kolleeg. Alati rõõmus, lahke, empaatiline, hoolitsev. Kõik need aastad olen enne loengut Ly juurest läbi astunud, saanud sealt mingi turvatunde, et kõik on ok. Tal oli liigutav komme saata mind aeg-ajalt auditooriumi ukseni. Mustamäel oli Ly kabineti kõrval Sillarti kabinet, kus sai pikemalt juttu ajada, kui aega leidus. Tollal oli suitsetamine ruumides juba keelatud, aga Jüri istus lahtise akna all paksu sigaretisuitsu sees, mis nagu nimbus ümber ta pea hõljus. Ta võttis õppetooli juhtimist väga kirglikult — filmiharidus pidi olema ülikooli vääriline, erialaõppele lisaks igasugu humanitaariat. Eks katsetades läks ta vahel ka üle võlli. Ükskord pidasime maha sellise dialoogi:
Mina: Misjaoks sa nii palju igasugu kultuuri ja ajaloo aineid ühele kursusele kokku oled kuhjanud? Tudengid vaaguvad selle all.
Jüri: Mis palju? Vähe. Ega me nupulevajutajaid koolita.
Mina: Hea küll, aga ladina keel on täiesti liiast, ajaraisk. Niigi on palju õppimist ja isiklikku elu tuleb ka elada.
Jüri: Mingit isiklikku elu pole olemas. Tuleb täiega pühenduda eneseharimise raskele tööle, kuigi õpid elu aeg ja sured lollina.
Mina: Aga kust siis lood tulevad, kui elu pole?
Jüri: Milleks siis fantaasia on? Ja üldse pole vaja iga kuradi banaalset seika filmima hakata; enne tuleb kahe kõrva vahele ka midagi panna.

Eks ta rääkis tudengitele sama juttu. Tanel Toom on meenutanud, et esimese kooliaasta lõpuks oli ta kaotanud kõik oma sõbrad ja tuttavad. Mustamäe aegadest on Jüriga seotud veel üks tore lugu. Näitasin loengus slaide antiikskulptuuridest. Ühe tundmatu kreeka filosoofi pildi juures ütles keegi klassist: „See on ju nagu Sillart.” Järgmine oli Rooma keiser. „Jälle Sillart,” kostis hääl. Kõik elavnesid ja hakkas lõbus. Jüril oli tõepoolest see kuulus, sirge ninaga kreeka profiil, krässus juuksed ja lopsakas habe, sarnasus oli ilmne. Ta teadis seda ise ka väga hästi. Naer ja jutuvada kasvasid, korraga läks uks lahti ja Sillart astus sisse. Ta olevat koridori kuulnud, et käib mingi trall. Kuulas põhjuse ära, kõkutas siis veidi oma katkendlikku naeru, tõstis käe nagu oraator ja ütles: „Mina, kreeka filosoof, Rooma keiser, koolipapa ja teie alandlik teener ütlen: kunst on elu, film on unenägu, esimest pole teiseta ja teist pole esimeseta. Sic, ab hinc, just nii, siitpeale või midagi sinnapoole.” Ja läks oma kuulsa punase salli lehvides minema. See ladinakeelne tiraad oli pikem, olen unustanud.

Elvira Mutt arhiivifilmide festivalil Bolognas.
Erakogu foto

Maikuus toimus Sõltumatu Tantsu Laval „Balti tantsu platvorm”, korraldajateks lisaks STLile ka Läti ja Leedu tantsu infokeskus. Kolme tiheda päeva jooksul esitleti üheksat lavastust, lisaks hommikune kõrvalprogramm, mis koosnes tantsu töötubadest, piching’u-sessioonidest ja ühisest lõunast, lisaks õhtused kureeritud peod. Korraldajate sõnul kandideeris festivalile koreograafe kokku veidi alla saja, lõpliku valiku tegi rahvusvaheline žürii, kes valis välja üheksa kõige tugevamat. Seega, koreograafide huvi osaleda oli suur ja sõel tihe.

Pärast kahte koroona-aastat oli festival tõesti tervitatav, justkui sõõm värsket õhku. Igasugune surve hoida üksteisest kahe meetri kaugusele või varjata nägu maskiga, viibides ühes, mitte nii hästi õhutatud ruumis, oli kadunud. See oli tõeline kogunemine ja kollektiivne olemine ilusal kevadisel ajal ja mis eriti tähtis, üle pika aja sai tantsukunstile lisaks rääkida — rahvusvahelises katkises inglise keeles — ka muust elust ja olust.

1994. aastal alustas Teine Tants festivali „Evolutsioon” korraldamist, mis oli „Balti tantsu platvormi” eelkäija. 2002. aastal muudeti festivali nimi „Uueks tantsuks”. Vaikselt hakkas kaduma mõte korraldada festivali regioonipõhiselt, sest üha rohkem kujunesid välja erinevad mõttekaaslaste sõpruskonnad. Festivali korraldati ikka, aga pigem koondati sarnaste kunstiliste huvidega truppe ja koreograafe, mitte ei lähtutud geograafilisest asukohast. Eesti tantsukunstnikud liikusid rohkem Euroopas, nende mõttekaaslased töötasid Berliinis, Austrias, Hollandis või Belgias, mitte naabermaades. 2010. aastal anti korraldamine üle Eesti Tantsukunstnike Liidule, misjärel lõpetas festival peagi oma tegevuse.

Miks tundsid korraldajad aastal 2018 tugevat vajadust taasluua regioonil põhinev festival? Esimene põhjus on ilmselt selles, et Teine Tants ei pea enam ammu vajalikuks oma tegevuses tantsu kuidagi spetsiifiliselt välja tuua. Selle tühimiku soovib STL nüüd taas sisuga täita. Teiseks saab põhjusi otsida maailma üldisest olukorrast. Globaliseerumine on kaotanud oma jõu ja lokaalsus on taas ausse tõusnud. Koroonat selle põhjuseks pidada ei saa, sest vajadust platvormi järele tunti juba enne seda. Kliimaprobleemide tõttu ei ole enam ilus reisida lennukiga, samuti on kaasaegses tantsukunstis üha tähtsamaks muutunud töö kohalike kogukondadega.

Festivali üheks oluliseks eesmärgiks oli eksport: loodeti, et koreograaf saab kutse välismaa festivalile või edaspidiseks koostööks. Regioonikesksus piirab kahjuks ka uute esinemiste võimalused Balti regiooniga. Külalistena oli registreeritud ligi 70 tantsukorraldajat või tantsust kirjutajat, kuid kuulsate Euroopa festivalide kuraatoreid kohal ei olnud, pigem tantsumajade infokeskuste või truppide esindajad. Võib-olla on läbi ka see aeg, kui Brüsseli või Berliini paksu rahakotiga kuraatorid jahtisid siinkandis uut tantsu. Esiteks ei ole nende rahakott enam nii paks ja teiseks pole Balti tants nende jaoks ammu enam midagi eksootilist ja uut. Pigem liiguvad meie noored Euroopasse õppima ja toovad sealsed suundumused siia.

 

Tantsukunst versus etenduskunst

„Teatrivahi” taskuhäälingus ütles Valle-Sten Maiste, et tema jaoks oli tegemist etenduskunstide festivaliga, mingit tantsu erisust tema tuvastada ei suutnud.1 See oli lihtsalt tõdemus, mitte hinnang. Eestis levinud seletus terminile „etenduskunst” on see, et ühes lavastuses põimitakse erinevaid kunsti- ja teatriliike, kasutatakse muusikat, sõna ja tantsu. Selline seletus on aga pealiskaudne ega ütle midagi spetsiifilist. Kui festivalil esitletud töid lähemalt vaadata, võib pigem öelda, et koreograafid tegelevad teistsuguste otsingutega kui tavateater.

Kui unustada ära tutvustavad tekstid ja keskenduda vaid laval nähtule, siis oli vaid üks lavastus, mida saab selgelt sotsiaalpoliitiliseks nimetada: Jana Jacuka lavastus „Routine of fear”. Selle teemaks oli noore naise hirmutunne kodus, tööl ja tänaval. Leedu koreograaf Anna-Marija Adomaitytė lavastus „workpiece” ja Raimonda Gudavičiūtė „M(other)” lähtusid mõlemad eneseuurimuslikust taustast,
esimene rutiinsest töökogemusest McDonald’sis, teine emadusest. Vaatamata sellele, et ka need teemad on ühiskonnas tundlikud, suutsid koreograafid luua oma elukogemusest kunstiteose ja vältida tänitavat või õpetavat kõneviisi.

Jana Jacuka „Routine of fear”.
Evija Sedola foto

„workpiece” tekitas külalistes vaimustust. Peamiselt kõndis Anna-Marija Adomaitytė 30 minutit jooksulindil, aga tema koreograafiasse ilmus vaikselt veel mitu rutiinset ja ülitäpset pisiliigutust, olgu selleks siis pea tõmblus vasakule, veidi kiirem kõnd või hüppeke. Kõike täpselt õigel ajal. Ajaga manipuleerides suutis Adomaitytė koondada intensiivselt vaatajate tähelepanu, teda oli huvitanud mõju vaataja tajule. Laval oli tõeline etendus, mis ei alahinnanud vaatajat. McDonald’sis töötades kogetu jäi prooviprotsessi, seda ei jutustatud meile ümber. See on üks erinevus sõnateatri lavastajate ja koreograafia taustaga kunstnike vahel. Teatrikoolist tulnud lavastajad kipuvad uurimuspõhiste lavastuste puhul vaatajale ümberjutustust tegema, aga kui sõnu ei ole, tuleb appi võtta keha ja liikumine, aeg ja ruum. „workpiece” pakkus vaatajale tõelist kogemust, mitte teatraalselt vormistatud informatsiooni.

Anna-Marija Adomaitytė „workpiece”.
Donatas Ališauskase foto

Täpselt sama peab ütlema Mart Kangro „Ennemineviku” kohta, mis oli teine suur festivalihitt. Kangro on läinud veel kaugemale, ta koreografeerib sõnateatrit. Vaatamata sellele, et lavastus räägib mäletamisest ja amneesiast ning selle kaudu ka eneseloomisest või -tühistamisest (alati koos teistega ja samas üksinda), muutus tähtsamaks laval just sel hetkel toimuv. Uuring ja ideed teostati etenduse jooksul, põletavaks küsimuseks sai see, mida meie, vaatajad, täpselt selle etenduse jooksul kogeme või läbi elame. Teatriuurijad juhivad igal võimalikul juhul tähelepanu, et lavastust ei tohiks nimetada etenduseks. Ehk sobib mõiste „etendus” eriti hästi just koreograafide loodud lavastustele, sest nendele on olulisem etenduse toime. Nad planeerivad juba prooviprotsessis etendust.

Inta Balode Läti tantsu infokeskusest toob festivali tutvustavas inter­vjuus välja, et läti koreograafid kaasavad suuremaid teatriinstitutsioone (riiklikke teatrimaju, millel on eelarve, lava, proovisaalid jne), seda ikka selleks, et tantsu nähtavust suurendada. Aga see toob kaasa tantsu kui iseseisva kunstivormi rolli vähenemise.2 Nii võib tõesti juhtuda, eriti kui koreograafid püüavad oma väheste oskustega sõnateatrit markeerida. „Tantsu platvorm” pakkus suurepärase võimaluse mõista koreograafide eesmärke, nagu tõestavad ka eespool toodud näited. Nad tegelevad etendamisega siin ja praegu, lavastusi ei saa ümber jutustada, neid peab kogema. Sõnum, tunne või mõistmine toimuvad ainult konkreetses ruumis ja ajas viibides.

Raimonda Gudavičiūtė „M(other)”.
Sebastian Heindorffi ja Miguel Graetzeri foto

Kaks kõige nõrgemat lavastust tulid Lätist. Salme Kultuurikeskuses etendunud lavastuse „Very good minutes” visuaalkunstnikud olid loonud küll võimsa lavaruumi, kuid mehe ja naise vaheline kehaline vestlus jäi pidama balletiliigutustest välja arendatud moderntantsu ilutsemise ja eneseimetlemise juurde. Lausa kuritegelik oli tutvustavas tekstis mainida Walter Benjamini, mis lubas eeldada, et lavastus pakub mõnusat kommentaari kaasaegsele kunstile endale. Siiski polnud seal tegu muuga kui  tavalise repro ja „kauni näivuse” korrutamisega, mis ei sõltu ei ajast, ruumist ega ka esitajast. „House of Labrys” etendus Vabal Laval, vaatajal seoti silmad kinni ja talutati toolile istuma. Toolid olid asetatud läbisegi, jättes nende vahele piisavalt ruumi tantsijatele liikumiseks. Lubatud kaasahaaravat helimaastikku ja ebatäiuslikku haprust me kahjuks kogeda ei saanud. IevaKrish ja Jēkabs Nīmanis olid koostöös tark- ja riistvaraarendaja Pāvils Jurjānsega leiutanud lavastuse tarvis uue mobiilse instrumendi, kineetilise kontrapunkti sämpleri, mille heli jõudis aga kuulajani ikkagi lihtlabase kõlariefektina. Grupp tantsijaid kõndis, kõlarid seljas, rütmistatult kuulajate vahel ja midagi enamat kogu lavastuses ei toimunud.

„Olmeulmad: Sanctum textum” (Raho Aadla, Age Linkmann, Maarja Tõnisson, Valeria Januškevitš) ja „Eden Detail” (Johhan Rosenberg, Jette Loona Hermanis, Eden Olev, Anne Türnpu) esindasid atmosfääriteatrit. Esimene oli suursuguselt liikuv, kehadest koosnev kunstiteos Sakala 3 teise korruse valges fuajees ja teine Kanuti Gildi SAALis lahti rullunud maailm, mis oli täis topitud igasugu põnevaid esemeid. Mõlemas lavastuses oli olulisel kohal visuaalne kogemus ja mõlemas oli olemas rituaalne palve. Huvitav oli kogeda neid lavastusi, mis juba aastakese laval olnud, nüüd festivali raames. Palju auhinnanominatsioone pälvinud „Eden Detail” näis festivali kontekstis kuidagi tühi ja ülepingutatud. Tegijate ambitsioon kippus piirduma silmapaistmise ja teistest erinemisega. „Olmeulmad” mõjus aga, vastupidi, veidi üleolevalt rahulikult ja eneseteadlikult, tehes seda kõige tavalisemat külakuhja, aga tehes seda hästi.

 

Kõrvalprogramm

Kriitikuna on mul sageli olnud vaja välja tuua erinevate etendusasutuste aasta jooksul valminud parimad teosed. STLi puhul olen alati veidi hätta jäänud: nad teevad palju, teevad üritusi, mida ei saa hinnata samade näitajate põhjal, mida me peame silmas lavastuste puhul. STL korraldab läbi aasta palju loenguid, töötube ja arut­elusid. Nii oli ka festivalil minu jaoks etendustest olulisemgi kõik see, mis jääb väljapoole lavastusi. Hommikustes töötubades sai ise kogeda techno-liikumist, uurida beebiteatrit ja tantsulist taju ning tantsida vastutuleliku keha tantsu. Oli ka võimalus valida välja mõni huvitav kunstnik ning osta pilet temaga jalutuskäigule. Artist Walki formaadi on välja töötanud produktsiooniplatvormi „Reskript” tegijad Henri Hütt ja Maarin Mürk. Selle käigus sai kunstnik intiimsemas õhustikus ennast tutvustada ja osaleja temalt küsimusi küsida. Kahel õhtul toimusid ka peod, mis olid juba iseenesest kunstiteosed tänu lühiperformanssidele ja selge sõnumiga muusikavalikule.

Huvitav oli jälgida ka pitching’u-programmi. Kolmel päeval püüdsid eesti, läti ja leedu kunstnikud ennast tutvustada ja lavastusi või iseennast külalistele maha müüa. Oli üleolevaid ja laisku tutvustusi: umbes nii, et ah, pean selle nõmeda asja ära tegema, te teate küll ju, kes ma olen ja millega tegelen. Oli ka häbelikke ja tagasihoidlikke esitlusi: mis nüüd mina, ega ma tegelt ei oskagi midagi teha. Kõige paremini mõjusid need, kes taipasid ära kasutada piching’u formaati. Kümme minutit enda tutvustust ja viis minutit küsimusteks. Eestlased olid teistest kõvasti üle, kuulajatest peeti lugu ja panustati enese ja etenduse esitlemisse, sest mis see teater muud on. Eriti osavad olid The Biofilm Sistersi liikmed ning Siim Tõniste ja Üüve-Lydia Toompere. Nüüd, kui tutvustatud lavastused on ka etendumiseni jõudnud, tuleb kummalisel kombel nentida, et nende esitlemine oli palju põnevam kui etendused ise. Leedu noored tantsukunstnikud suutsid luua kollektiivset kunsti väärtustava atmosfääri. Nad toetasid üksteist, naersid üksteisele kaasa, aitasid ka publiku hulgas olles sõbral ennast tutvustada. Hiljem kuulsin ka asjatundjatelt, et leedu tantsukunst ongi hetkel täis energiat. Suuri tippe veel ei ole, aga nad otsivad ja ka leiavad võimalusi oma isikliku ja erilise kunstiga tegelda, olgu või tänaval või bussipeatuses. Meenub meie üheksakümnendate lõpp, mil tantsukunstnikud ei olnud veel omavahel konkurendid, pigem ühe ja sellesama kollektiivi liikmed.

„Balti tantsu platvorm” oli tõeline festival ja need, kes osalesid nii pea- kui kõrvalprogrammis, said inspireerivale kogemusele lisaks ka teadmise, et tantsukunst on üks lõpmatult mitmekesine ja kihvt kunstivorm. Kollektiivsusest veel: STLi juht Triinu Aron jäi kogu festivali jooksul väga tagasihoidlikuks, osalejad valis žürii, piching’ut korraldasid ja juhtisid suurepäraselt kommunikatsiooniga tegelevad Marie Pullerits ja Evelyn Raudsepp, tehniliselt juhtis festivali Henri Mäll, Kärt Kelder toimetas sotsiaalmeedias, Kaisa Kattai vastutas publiku teenindamise ja vabatahtlike eest ning Sandra Väizene tegeles väliskülalistega. STLi korraldus tõestas, et suurte juhtide aeg on lõplikult möödas, nüüd panustab igaüks sellesse, mida ta kõige paremini oskab, ja võtab  toimuva eest ka isikliku vastutuse.

 

Viited:

1 Teatrivaht 2022. „Balti tantsu platvorm”. Teater. Muusika. Kino, nr 6. — https://www.temuki.ee/archives/5531

2 Marie Pullerits, Triinu Aron, Ina Ločmele, Inta Balode, Gintarė Masteikaitė 2022. Aktiivne, arenev ja elav Baltimaade tantsuväli. Sõltumatu Tantsu Lava, 4. V. — https://stl.ee/baltimaade-tantsuvalja-rikkalik-pilt/

Leo Normet.
Ülo Josingu foto

Leo Normet (17. IX 1922 — 27. XII 1995) oli eesti helilooja, muusikateadlane ja Tallinna Riikliku Konservatooriumi, hiljem Eesti Muusikaakadeemia õppe­jõud (aastast 1991 professor). Ta on kirjutanud oopereid ja operette, instrumentaalmuusikat, soolo- ja koorilaule jm. Muusikateadlasena oli ta tuntud eeskätt Sibeliuse uuri­jana, aga mitte ainult. Ta on esinenud loengute ja ettekannetega Helsingis, Viinis, Torontos, Sorbonne’i ülikoolis Pariisis, Rootsi Kuninglikus Muusikaakadeemias jm, teinud kaastööd teatmeteostele (Eesti Nõukogude Entsüklopeedia, „Die Musik in Geschichte und Gegenwart”, „Istorija muzõki narodov SSSR”), olnud raadio ja televisiooni muusikasaadete autor („Kauged rahvad muusikas”, „Maailma rahvad muusikas”, „Heli jälg” jmt), kirjutanud artikleid ja avaldanud raamatuid.

Läti muusikateadlase Arnolds Klotiṇši sõnul kuulus „Normet (…) nende muusikateadlaste hulka, kelle taotluseks oli luua avaraid kultuuriloolisi kontekste ja sidemeid teiste kunstialadega. 1977. aastal ilmus Leo Normeti raamat „Indiat leidmas” ja 1990. aastal teinegi raamat „Värvimängud. Rütmirõõmud”, milles vaadeldakse mitmesuguste kunstiliikide ajalooliste stiilide paralleelsust. Olles särav publitsist ja hinnatud kõneleja mikrofoni ees, oli Leo Normet üks populaarsemaid isiksusi mitte üksnes Eesti muusikainimeste hulgas, vaid tema nime tunti ka kõige laialdasemais kultuuriringkondades.” (Arnolds Klotiṇš. „Leo Normetile mõeldes. — Literatura. Maksla. Mes, 4. I 1996. Läti keelest tõlkinud Oskar Kuningas.)

 

19. sajandi üheksakümnendatel aastatel toimus muusikas tõeline Götterdämmerung.1 Toonika-dominandi suhetele tuginenud varasemad mõtteviisid olid taandumas ja hoogu oli hakanud koguma uus, strukturaalne mõtteviis. Heliloojatele oli saabunud peaaegu täielik vabadus, mis pani neid välja arendama omaenda süsteeme. Muusikateadlased on teinud mitmeid katseid neid uusi käsitlusi süstematiseerida. Ka mina olen formuleerinud oma meetodi selle uue muusika kujunemise protsessi kirjeldamiseks, kasutades peamiselt esteetika märksõnu. Sestap loodan, et siin võiks olla abiks toetumine viiele peamisele suunale nüüdismuusikas, kuna need sisaldavad üldtuntud termineid 20. sajandi helindite olemuse mõistmiseks.

Sõltumata üha kiirenevatest muutustest, on need trendid säilitanud ja säilitavad ka endiselt oma algse elujõu. Impressionism, mis innustus makrokosmosest ning selle valgusest ja värvidest, oli juba pöördunud harmooniale keskendumise juurest kõlapiltide esitamisele. Ekspressionism, mis oli varem keskendunud linnaelanike moondunud siseelule, leidis end taas sõjajärgsetel kuuekümnendatel Pendereckis. Uusklassitsism, mis oli tihedalt seotud tänapäevase individualismiga, püüdles endiselt baroki ja klassitsismi väärikuse ja elegantsi poole. Primitivismil pole küll mingit tegemist primitiivsusega — selles võidakse ühendada ürgne nüüdisaegsega. See suund sobitub hästi kuulajate ootustega, kuna helilooja vihjed ja mõistaandmised tekitavad kergesti loomuliku terviku. Pars pro toto, kui peenemalt väljenduda. Viimast, kuid mitte vähem tähtsat suunda nimetati selle ilmumisel mitmeti, enamasti juugendstiiliks, aga ka art nouveau’ks, ’setsessiooniks’, ’modernismiks’ vmt.

Selline hulk termineid pani mind kasutama üldisemat mõistet ’süntetism’. See sõna ise juba viitab paljudele kõnealuse suuna allikatele, muu hulgas erinevatest aegadest pärinevate elementide sünteesimisele. Võidakse lähtuda müüdist või eepikast, kuid seda esitatakse tänapäevasel viisil (Sibelius, Stravinski, Orff, Chávez jt). Niisamuti võivad muusikasse kanduda kaugete kultuuride elemendid (nii idast kui läänest). Sünteesid kujundavad selle suuna peamise tunnuse, stilisatsiooni, milles elustub mõne müüdiga seotud rituaali meeleolu. Stiliseerimine deformeerib, ometi annavad need deformatsioonid ilusa lõpptulemuse. See puudutab ka muusikat — võrreldes klassikaliste reeglitega on struktuursel mõtlemisel põhinevad kompositsioonid juba iseenesest deformatiivsed.

Süntetistlikule muusikale on iseloomulik joonte (või kontuuride) rütmiline mäng, nagu see esineb ka kujutavas ja graafilises kunstis. Henry van de Velde tavatses öelda: „Joon on jõud.” Rütmiliste mustrite kordumised, olgu need lihtsad või keerulised, moodustavad sageli ornamentaalseid kaunistusi, olles süntetismi sulniteks nõrkusteks.

Kõik need trendid võivad minna ka kaugemale koos suuremate või väiksemate muutustega või isegi omavahel segunedes, kuid alati vaid teatava piirini — mõni neist peab saama ristiisaks. Sellised sulandumised impressionismis ja süntetismis on iseloomulikud nii Griegile kui ka Debussyle.

Nõnda me olemegi jõudnud Griegini, selle heliloojani, kes tõi Skandinaavia muusikasse romantismi. Tema rahvusromantikal põhinev looming rajas tee modernsetesse idioomidesse. Tänu oma vastuvõtlikkusele pidi Grieg olema tunnetanud värskeid vabadusi ja näinud uusi võimalusi rahvamuusika vanemates kihistustes, kus polnud veel mingeid mažoore ega minoore.

Edvard Grieg.
Foto internetist

Neutraalse tertsi probleem pidi tema ajal olema aktuaalne mitte ainult mustanahaliste bluusis, vaid tõenäoliselt ka põhjamaade muusikute jaoks. Üldiselt oli neutraalne terts ümber mõtestatud ja sellest oli kujunenud midagi mažoorse ja minoorse tertsi vahepealset, millega sai luua teatavat värvikust. Kõige paremini avaldub Griegi eriline tundlikkus selles osas tema lummavas laulus „Luik” või Klaverikontserdi kõrvalteemas, kus kaks mažoorset takti on vastandatud teisele taktipaarile paralleelminooris. See näiliselt Schuberti-laadne võte võiks tuleneda eespool mainitust, aga see võib põhineda ka muudel allikatel. Erinevad allikad ja kontekst võivad muuta iga intervalli iseloomu lõputult. See kehtib kindlasti ka neutraalsete tertside puhul, mis muudavad pidevalt oma olemust. Loodusrahvaste muusika ei olnud kuidagi vaesem kui meie oma — mida lihtsamad olid väljendusvahendid, seda sügavam pidi olema sisu. Tõeline kunst tõuseb loomulikult esile vähesest, kuni jõuab ülimani.

Grieg hoidus sentimentaalsetest pidedest, mis jäid põhjamaade tavadest kaugele, eelistades meloodilistele sekunditele meloodilisi tertse. Samal ajal ei hoidunud ta suurendatud sekunditest mõnedes halling’utes2. Ometi ei tekita need intervallid idamaist hõngu, sest kontekst on teine. Toetudes norra rahvamuusikale, võttis Grieg kasutusele vahendeid, mis võisid puhta toonika-dominandi suhete kaitsjatele mõjuda lausa pühaduseteotusena. Niinimetatud „Griegi valemiga” laseb rahvamuusikute praktikast inspireeritud helilooja juhtiva meloodia toonikal langeda kvinti (a – gis – e), näiteks kohe oma Klaverikontserdi alguses või „Solveigi laulus”. Nõnda võetakse juhtivalt meloodialt ära selle peamine funktsioon toonika-dominandi süsteemis. See väike valem sai Griegi teel oluliseks tähiseks, mis lõhkus pidevalt sidemeid tavapäraste mõtteviisidega.

Akordide ja intervallide loomuse ja kvaliteedi suhtes oli Grieg äärmiselt tundlik. Ta alustas oma laulu „Der skreg en fugl” („Linnu karje”) suure terashalja septakordiga, mis saab taustaks kromaatiliselt laskuvale reale, maalides pildi linnulaulust (näide 1).

Näited 1–6.

Küllaltki sageli kasutab Grieg akordide järgnevusi kromaatiliselt laskuva bassi alusel, kusjuures tingimisi võiks neid pidada ka harmoonilisteks kaldumisteks (näide 2). Järgmine, märksa otsustavam samm impressionistliku harmoonia poole oli libisevate paralleelsete septide sissetoomine, näiteks laulus „Siri Dale-visen” („Siri oru viis”, näide 3). Veelgi edasi minnes: dominantseptakordid sekstiga bassis on dubleeritud ülemises hääles, nagu laulus „Veslemøy” („Väike tüdruk”, näide 4).

Seesugused vahendid võiksid olla omased heliloojale, kes on jõudnud oma muusikalises mõtlemises uuele tasandile, impressionismi ja süntetismi juurde. Kuid sellega ei eemalduta rahvuslikkusest — need värsked väljavaated on täielikus kooskõlas tema vaadetega.

Carl Nielsen ründas üsna ülekohtuselt Wagnerit. Nielseni jaoks oli Wagneri maitse, nagu see kõlab Brunnhilde motiivis, täiesti väljakannatamatu. Ta väidab tõsiselt, et tuleks tunnustada ja austada lihtsaid intervalle.3 Ta ei näi märkavat, et Wagner kuulub tema vanaisa põlvkonda. Need heliloojad, kes hakkasid hindama intervallide väljendusjõudu, olid Nielsenile märksa lähedasemad. Debussy kasutas neid oma klaverietüüdides, märksa noorem Bartók lisas oma väga erinevatele teostele kõiki neid juhtivaid ehk konstruktiivseid intervalle. Grieg, kes oli Nielsenist rohkem kui kakskümmend aastat vanem, näitas veenvalt, kuidas kogu see intervallide ilukõne võib kõlada.

Grieg oli lummatud puhta kvindi kõlast. Selles lahedas intervallis on midagi väga põhjamaist. Klaveripala „Klokkeklang” („Kellamäng”, op. 54) koosneb täielikult kvintidest, tekitades kellamängu imiteerides kujutluse põhjamaisest loodusest. Viis aastat hiljem, aastal 1896 pöördub Grieg taas sarnase kvintide kellamängu juurde oma palas „I Ola-Dalom, i Ola-Kjønn” („Ola oru kaudu Ola järve”). Oma hardingfele-tsükli4 klaveriseadete saatepartiides kasutab ta veendunult kvinte pulmamarsis, kevadtantsus, halling’us jm. Igaüks võib leida veel sarnaseid näiteid, ehkki juba eespool mainitud veenavad meid Griegi kompositsioonide uudsusest.

Süntetistlikud vahendid tulevad kuuldavale ka laulutsüklis op. 49. Klaveripartii laulus „Foraars regn” („Kevadine vihm”) kujutab rütmiliselt langevaid vihmapiisku (näide 5). Laulus „Vug, o vove” („Kalju, oh laine”) on maaliline lainete mäng samamoodi suhestatud ornamentikaga (näide 6). Tujukalt stiliseeritud klaveripartii on saavutatud sügiseleegias „Når jeg vil dø” („Millal ma suren”, näide 7). Siin pole 20. sajandi rütmilise kujunduse kunsti mitte ainult ette aimatud, vaid juba ka tipule viidud (näide 8).

Grieg polnud ainus helilooja, kes pidas ennast tõeliseks romantikuks. Ka Schönberg pidas end selleks. Griegi sisemine ja kõige väljapaistvam kiindumus oma rahvuslikesse algetesse säilis isegi tema kõige modernsemates väljendusviisides. Ta tegutses innukalt üha sügavamate avastustega norra rahvamuusika alal, leides sealt maiuspalu, mida esivanemad olid sinna kunagi peitnud.

 

PS. Griegi muusika mõju ei piirdunud vaid tema enda maaga. See hõlmas kogu Skandinaaviat ja Soomet, tõustes esile peamiselt talle järgnevate meistrite noorusaegsetes teostes.

Eesti heliloojad Mart Saar (1881–1967) ja Heino Eller (1887–1970) tuginesid oma esimestes teostes nähtavalt Griegi muusikale. Mart Saar tegi Griegi „Eleegiast” variandi klaverile, sobitades pala välise kuju omaenda harmooniaga. Elleri klaveriteosed näitasid, et Grieg kuulus samuti tema lemmikute hulka. Nende põlvkond tunnustas Griegi saabumist modernsetesse suundumustesse kooskõlas Põhjamaade muusikute maitsega.

 

Leo Normeti ingliskeelsest ettekandest „Grieg as a Trail-Blazer for Modern Trends” (kogumikust „Nordisk musikkforskerkongress”, Oslo, 24.–27. juni 1992. Innlegg og referater. Sriftseria fra Institut for musikk og teater. Det historisk-filosofiske fakulteet Universtitet i Oslo)

tõlkinud TÕNN SARV

 

Kommentaarid:

1 Normet kasutab kalambuurina Richard Wagneri ooperi „Jumalate hukk” pealkirja tetraloogiast „Nibelungi sõrmus”. — Toim.

2 Norra rahvatants — Toim.

3 Nielsen tõestas nende sõnade õigsust oma 5. sümfoonias — seal asendavad tonaalsusi juhtivad ehk konstruktiivsed intervallid. Ebapüsiv minoorne terts teeb seda sümfoonia esimeses ning tõhus kvart teises osas.

4 Hardangeri fiidel — Toim.

(Vaata samal teemal ka fotoalbumit TMK kodulehel olevast Fotonurgast)

Sel aastal möödub 30 aastat eestikeelse filmihariduse algusest. Kui vaadata üle õla tagasi ja kissitada silmi, muutuvad piirjooned selgemaks (see silmade kissitamine on üks vana operaatorite ja valgusmeistrite trikk) ja moodustub mingi pilt. Seekordses TMK numbris olen kogunud lugejate jaoks meenutusi nii filmikunsti õppekava loomisest kui ka selle põllu kündmise rõõmusraskest tööst. Lisaks, olles püüdnud ise läbi andmemetsa kissitada, jagan lugejatega seal nähtud pilti.

 

„Kõige hullem nähtus on loll filmitegija. Harimatu filmitegija on loodusõnnetus”

Nii võiks öelda ka filmitegijate õpetamise kohta. Selleks, et osata filmikoolina atra seada, on oluline harida end selle osas, mis on meid käesolevasse punkti toonud. Õnneks on lisaks peatunnistajate mälestustele olemas ka tõeline kullamägi, Eesti filmi andmebaas (www.efis.ee), mida on aastaid arendanud Reet Sokmann ja Hagi Šein. EFA kohta on Indrek Ibrus ja Maarja Ojamaa kirjutanud: „Praktilises plaanis tuleb aga tõdeda, et EFAga samavõrra hõlmavaid andmebaase on maailmas väga vähe (…). Sellest tulenevalt on ka siinkirjeldatud analüüsimeetod maailmas unikaalne ja ka praegustel tudengitel on võimalik eesti filmiloo metaandmestikku uurides pioneeri rollis olla.”2

Haarasime Hagi Šeiniga kätte matšeeted ja hakkasime end pioneeridena andmedžunglist läbi raiuma. Uuri­maks, millised mustrid joonistuvad välja 30-aastase juubilari tervise kohta, kombineerisime eestikeelse filmihariduse3 õppeinfo korpuse4 EFA andmetega. Hagi töödeldud ja puhastatud andmete põhjal tekitasime 1992.–2016. aasta lendude korpuse5, mille alusel esitasime EFAs SQL-päringuid (eriline tänu siinkohal Hagile ja Arne Meierile päringute kodeerimise eest!).

Enne andmetesse sukeldumist tuleb aga teha lühike ülevaade õppekava kujunemise kronoloogiast.

Eestikeelse filmihariduse alguse käilakujudeks saab pidada Arvo Iho ja Rein Maranit. Esimese kursuse võttis vastu Iho ja sellest saab lugeda tema meenutustest käesolevas numbris. Kuigi õppetooli edasise kronoloogia kohta võiks kirjutada terve raamatu, annan vastuvõetud lendudest ning suurematest muudatustest õppekava struktuuris ja juhtimises ruumipuudusel vaid põgusa ülevaate.

30 aastat arvudes:

BA-tasemel on alates aastast 1992 filmikunsti õppekava lõpetanud 242 inimest, MA-tasemel 2005–2009 31 inimest (hiljem muutus magistrikava ingliskeelseks ja seejärel rahvusvaheliseks ühisõppekavaks).

1. lend võeti vastu 1992 mängufilmi režii erialale (hiljem on seda kursust nimetatud ka „Iho-poisteks”).

2. lend võeti vastu 1996 dokumentaalfilmi režii erialale. Õppetooli asus juhtima Rein Maran, loengud hakkasid toimuma TPÜ kultuuriteaduskonna Laia tänava õppehoones. Esimese kahe lennu vahele jäi neli aastat (esimene lend noorema kursusega samal ajal ei õppinudki), misjärel kujunes välja vastuvõtt üle aasta.

3. lend võeti vastu 1998 helioperaatori erialale.

4. lend võeti vastu 2000 operaatori erialale. Tegemist oli viimase ühe erialaga kursusega ja selle kursusega lõppes tükiks ajaks ka nelja-aastane õpe.

5. lend võeti vastu 2002; osakonna juhiks sai Jüri Sillart. Et Bologna 3+2-süsteem nägi bakalaureusetasemel ette üldisemat õpet, muutus õppekava nimetus laiemalt filmikunstiks, mille sees oli võimalik õppeaineid kombineerides mingil määral ka spetsialiseeruda (nt režii, montaaž, operaatoritöö).

6. lend võeti vastu 2004.

7. lend võeti vastu 2006. Loodi viis spetsialiseerumisvõimalust (režii, operaatoritöö, montaaž, produktsioon, heli) eraldi eelkonkursi ja vastuvõtueksamitega. Hakkas kujunema erialameistrite süsteem, kellest siiani õpetavad kolm: helirežissöör Tiina Andreas, operaator Mait Mäekivi ja produtsent Anneli Ahven.

8. lend võeti vastu 2008. Selle kursuse ajal valmistas Jüri Sillart ette nn poolavatud 3+2 kombinatsiooni BA- ja MA-õppest ja suur hulk inimesi sellest lennust astus pärast lõpetamist otse magistrisse.

9. lend võeti vastu 2010 ja lisandus kuues eriala, stsenaristika. 2011. aastal lahkus Jüri Sillart ootamatult meie seast ja osakonna juhiks sai Tiina Lokk.

10. lend võeti vastu 2012 ja aastal 2013 sai osakonna juhiks Elen Lotman.

11. lend võeti vastu 2014. Vahetult enne (2013) toimus kõrgharidusreform, mille tulemusena sai terve lend esmakordselt tasuta õppida. See oli oluline muutus, sest kuigi eelnevatel kursustel oli olnud väike arv tasuta kohti, jätkus erialade lisandudes neid igale erialale aina vähem ja enamik tudengeid maksis õppemaksu. See pani nad aga raha teenimiseks liiga vara tööl käima ja muutis regulaarselt koolis käimise paljudele raskeks. Kuid kuna kogu filmiõpe on üles ehitatud praktilistele grupitöödele, mõjutab isegi ühe tudengi puudumine nii filmide sündi kui ka ülejäänute õppimist.

12. lend võeti vastu 2016. Taastati nelja-aastane õpe ja õppekava muutus rakenduslikuks kõrghariduseks. RKH-kavalt saab minna magistriõppesse samuti nagu BA-kavalt, seega mingeid võimalusi ei vähendatud, küll aga lisandus üks õppeaasta ning suurenes oluliselt erialapraktika ja erialaainete maht.

13. lend võeti vastu 2018. Et vahepeal oli TLÜ struktuurireformi käigus kaotatud ära osakonnad, sai iga õppekava endale juhi. Filmikunsti õppekava juhiks sai Veiko Vaatmann ja algas mitu aastat kestnud töö seitsmenda eriala (filmikunstnikud) lisamiseks. Kõigepealt avati filmi art director’i eriala ühe moodulina integreeritud kunstide, muusika ja multimeedia õppekaval. Tegemist on ajutise lahendusega, kuna erinevalt filmikunstist on IKUMUMU kolmeaastane.

14. lend võeti vastu 2020.

15. lend võeti vastu sel 2022. aasta suvel ja lisandus seitsmes eriala, filmikunstnikud, erialameistriks Eugen Tamberg.

 

„Me püüame selgeks teha, sisse istutada ja nakatada tudengeid filmi püha vaimuga”

Vahepealsete aastate jooksul liitunud erialameistritest moodustub praegune õppekava ajutrust: eespool mainitud Tiina Andreas, Mait Mäekivi, Anneli Ahven ja Eugen Tamberg ning Andris Feldmanis (stsenaristika), Peeter Simm (režii) ja Madli Lääne-Metsalu (montaaž). Maailmas on üsna haruldane, et filmikoolis õpetavad aktiivselt praktiseerivad filmitegijad. Et mõlemad karjäärid nõuavad pühendumist ja aega (ning on vastandlikud, sest õpetamine on regulaarse ja jäiga graafikuga, filmitegemine aga sesoonse ja pika perioodiga), suudavad vähesed mõlemat korraga teha. Seetõttu on õppejõududeks tavaliselt kas aktiivse karjääri lõpetanud filmitegijad, kes on pühendunud õpetamisele, või siis, vastupidi, aktiivsed filmitegijad, kes käivad vastavalt võimalusele sporaadiliselt töötube tegemas, kuid ei juhenda tudengeid püsivalt. Meil on põhjust uhkust tunda. Kui paljudes filmikoolides õpetab stsenaristikat värskelt Cannes’is grand prix’ ja Tribeca parima mängufilmi preemia võitnud stsenarist? Või kahel hiljutisel aastal naaberriigi parima kostüümikunstniku preemia Jussi koju toonud kunstnik? Lisaks meie erialameistritele õpetab tudengeid terve plejaad filmitegijatest külalisõppejõude (Tanel Toom, Kaur Kokk, Katrin Kissa, Matis Rei jne) ja vastuvõtu- ning lõpukomisjonides on aastate jooksul osalenud vist peaaegu kõik Eesti filmitegijad.

Miks ma selle erandlikkust rõhutan? Nii filmikarjääri hoidmine kui ka õpetamine nõuab pühendumist. Et see saaks jätkusuutlikult toimida, peab kool suutma oma õppejõude väärtustada ja hoida neid sellena, kes nad on — filmitegijatena —, mitte nõudma neilt liigselt ülikoolimaailma ümber kolimist ja seadma neid valiku ette, kas õpetamine või erialane karjäär. Iga õppejõud ohverdab niikuinii suure hulga aega, mida ta võiks kulutada ise filmide tegemisele, ning seega on õpetamine filmivaldkonnas a priori altruistlik tegevus. Läbi aastate on seda protsessi (õppejõudude organisatoorset toetamist) vedanud meie õppekava tudengite tõeliselt eriline „emme”, filmikunsti õppespetsialist, sel suvel pärast kaheksatteist aastat meie kõigi kurvastuseks kuhjaga välja teenitud pensionile läinud Ly Pulk. Lisaks on koolis terve hulk tugipersonali, tudengite jaoks tõelist raudvara, kellest mitmed on ka meie vilistlased (nagu võib lugeda meie kõige raudsema raudvara, tehnikaspetsialist Tõnu Talpsepa meenutustest).

Esimene kursus ehitub tugevale filmikeele aluste baasile, mida toetavad erinevaid kultuurivaldkondi tutvustavad ained. Neid õpetavad juba Jüri Sillarti ajal meiega liitunud õppejõud, teiste hulgas ka näiteks 1970-ndate radikaalse avangardi hulka kuulunud kunstnik Sirje Runge ja kunstiajaloolane Elvira Mutt (kelle mälestusi võib samuti lugeda käesolevast numbrist). Ja lausa Rein Marani õppetooli juhtimise ajast annab fotokunsti ajalugu Peeter Linnap. Eesti kirjandust õpetab Jaanus Vaiksoo, filmiajalugu Jaak Lõhmus ja lisaks on meil terve hulk teisi väga häid õppejõude, kes õppeained oma isiksusega särama löövad. Selline struktuur hoiab õppekava terviklikuna ning lisab stabiilsust ja traditsioone, mille sees saavad tudengid turvaliselt eksperimenteerida. (Üks turvalise eksperimenteerimise eeldusi on see, et esimese aasta tööd tehakse kursuse kaitsvas ringis ega esitleta neid avalikkuses ning esimese kahe aasta jooksul tudengid erialast tööd väljaspool kooli ei tee, liikudes päris filmitööstusesse läbi sujuvalt lisanduva praktika.)

 

„Puust ja punaseks ja viskame rohelisse põõsasse”

Mida räägivad meie lõpetajate saatusest aga EFA andmed? Kõigepealt vaatasime tudengite osaluskordi filmides. Me ei eristanud filmide liike, žanreid ega pikkust, arvesse läksid kõik EFA filmikirjed. Kuigi kolm dokumentaalfilmi režissöörina on midagi muud kui üks täispikk mängufilm tootmisassistendina, ei olnud meie eesmärk vaadata spetsiifilisi juhtumeid, vaid näha, kas on mingid üldised 30 aasta jooksul välja joonistuvad trendid, mida analüüsida, kõrvutades neid Eesti filmitööstuse arengutega.

Joonis 1. Osaluskorrad filmitööstuses kursuste kaupa

Alates 1. lennust on filmikunsti õppekava lõpetanud tudengitel kokku 1749 filmi osaluskorda (ilma tudengifilme arvestamata; koos tudengifilmidega on see number 5446 — tegemist ei ole filmide arvuga, vaid osaluskordadega, mistõttu võib üks film väljenduda väga mitmes osaluskorras)6. Vaadates oranže tulpi ehk siis professionaalse filmitööstuse osaluskordi joonisel 1, paistab silma 1992. aasta lennu kõrgumine järgnevate lendude kohal. Tabeli teises otsas näeme püsivat tõusu. Kuigi esmasel vaatamisel võib tunduda, et 2012., 2014. ja 2016. aasta lennud näitavad filmitööstuse osaluskordade poolest langustrendi, siis tegelikult on lõpetamisaastat arvestades vastupidi, näiteks on 2016. aasta lend, mis lõpetas kooli 2020 (ainult kaks  aastat tagasi) jõudnud juba praegu kõikide filmide osaluskordade arvestuses samale tasemele kui neist kümme aastat varem (2006) vastu võetud lend. Ühtlase trendi jätkudes võib prognoosida, et selleks ajaks, kui 2016. aasta lennul on lõpetamisest möödas sama palju, kui praegu on 2006. aasta lennul, on nad filmitööstuse osaluskordades 2006. aasta lennu ületanud umbes pooleteisekordselt. (Ümar arvutus võiks olla umbes 220 osaluskorda — loomulikult ei tea keegi, mis meie filmitööstusest selleks ajaks on saanud, kuid ma panin numbri siia kirja, et filmihariduse ajaloo huviline võiks kunagi tulevikus neid prognoose reaalsusega võrrelda.) See, et võrreldes eelmise lennuga on langus lisaks tudengifilmidele täheldatav ka osaluskordades, on seotud sellega, et kõik kursuse tudengid ei ole veel lõpetanud ja nende lõpufilmid ei ole andmebaasi sisse kantud. 2008. ja 2010. aasta lennud, kelle lõpetamisest on möödas umbes kümnend, näitavad märkimisväärselt järsku hüpet osaluskordades tervikuna; eriti järsk on hüpe tudengifilmide osaluskordades (selle põhjustest lähemalt hiljem). 2012. ja 2014. aasta lennu osaluskorrad on peaaegu võrdsed, kuigi neil on kaks aastat vahet (2014. aasta lend alustas reformitud õppekaval tasuta õpet, seega on tabelis näha selle esimesed tulemused). Oleks huvitav jälgida, mis saab nendest lendudest kümme aastat pärast lõpetamist. Lisaks on huvitav näha, mis saab pikas perspektiivis kursustest, kes on saanud õppida tasuta ja seejärel ka nelja-aastasel õppekaval (mis lisaks pikemale õppeajale ja praktikale võimaldab nooremal ja vanemal kursusel veeta kaks aastat koos, üksteist assisteerides, üksteiselt õppides ja tugevaid omavahelisi sidemeid luues).

Joonis 2, kus on näha osaluskorrad tudengi kohta (mis ühtlustab kursuste suurusest tulevad erinevused eelmisel joonisel), näitab seda, mida ehk paljud on niisamagi juba tundnud — „Iho-poiste” aeg on käes. Rainer Sarneti, Jaak Kilmi, Marko Raadi, Urmas E. Liivi, Erik Norkroosi, Rene Vilbre, Mikk Ranna ja Peeter Tammisto lend, kelle vastuvõtmisest on möödas 30 aastat, juhib tabelit mäekõrguselt. Olulist rolli mängib küll ka see, et nende õppimisest on kõige rohkem aega möödas, kuid vaadates järgnevate lendude statistikat, ei ole asi ainult lõpetamisest möödunud ajas. See kursus asus õppima, kui olid veel olemas mingid ressursid (vt Ar­vo Iho artikkel), mis järgneva kolme-nelja kursuse õppeajaks juba täielikult kokku kuivasid (nagu võib lugeda Tõnu Talpsepa mälestustest, kui kool mõnda aega peaaegu et amatöörfilmi tehnika peal toimis). Kui 1992. aasta lennu puhul täiendasid ainult ühe eriala õpetamisest tekkivat puudujääki tudengifilmide tegemiseks kokku pandud professionaalsed meeskonnad (tolle kursuse tudengifilmide tiitritest leiab nimesid nagu Lepo Sumera, Toomas Hõrak, Reet Sokmann, Mart Otsa, Inessa Josing jne), siis järgmistel lendudel, kes õppisid vaid ühte eriala (1996. aasta dokumentaalfilmi režissöörid, 1998. aasta helioperaatorid, 2000. aasta operaatorid), tuli oma filmid ise mehitada või siis reaalse kogemuse saamiseks kiiresti päris võttele pääseda (joonisel 1 on näha, et näiteks 1998. aasta lennul on osaluskorrad tööstuses peaaegu samad mis osaluskorrad koos tudengifilmidega, mis tähendab, et tudengifilme praktiliselt ei tehtudki). Õppekava võitlus ellujäämise nimel ja tehnikapargi seisund tekitas olukorra, et näiteks 2002. aasta lennu tudengitele oli filmitegemine enam-vähem vabatahtlik (kool ei suutnud pakkuda ei tehnilist ega finantsilist tuge) ja paljud lõpetasid kooli uuri­mistööga (mis on väga erinev näiteks 2008. aasta lennust, kes tegi juba vaid BA jooksul oma kursuse erialameeskondadena tervelt viis filmi). Samuti mängib vahepealse augu tekkepõhjusena rolli 1990-ndate filmitööstuse seisukord, mille Margit Tõnson võttis 2008. aastal kokku nii: „Eelmise sajandi 90-ndate alguses lagunes suurriiklikult subsideeritud Tallinnfilm, filmikeskus, mis hoidis pilpa peal kogu Nõukogude Eesti filmitööstust. Edasine on teada — Tallinnfilm „tassiti laiali”, igaüks hakkas omaette põlve otsas nokitsema. Mängufilmi tootmine Eestis tõusis Okasroosikese-unest üles alles 90-ndate lõpus, tänu riikliku rahastussüsteemi töölehakkamisele (…).”7

Tekib küsimus, et kas paralleelselt alles udusulis filmihariduse aeglase arengu ja filmitööstuse mustast august välja ronimisega jäi 1996.–2006. aasta lendude täieliku potentsiaali rakendumine toppama ja inimesed kadusid filmitööstusest. Kas see, et „Iho-poiste” aeg on käes ja nad järjest edukaid filme teevad, tähendab, et järgmiste lendude auk jääb alles? Seda kahtlust ei kinnita nende lõpetanute nimekirjad, kellel pole EFA andmebaasis ühtegi filmikirjet (v.a tudengifilmid). Need andmed kinnitavad, et kõigis lendudes on olnud nii jääjaid kui minejaid. Samuti on ka kõige produktiivsemate filmitegijate nimekirjas nii 1996., 1998. kui 2000. aasta (jne) lendude filmitegijaid. Kas tekitasid siis ehk keerulised ajad ja väga väike noorte pealekasv (vt joonisel 3 kujutatud perioodi 90-ndate algusest kuni 2000-ndate keskpaigani) olukorra, et need, kes tööstusesse jäid, jäid kauaks ajaks ning need, kes kadusid, kadusid varakult?

 Joonis 3. Õppekava lõpetanud tudengite arv lendude kaupa

On see siis nii, et lennud, mis hetkel on statistikas madalalt esindatud, on „kadunud”? Vaadakem lähemalt. Võib-olla ei saa kadumise hüpoteesi kinnitada ja selle tempo juures, kuidas Eestis täispikki mängufilme tehakse, küpsevadki režissöörid aeglaselt? Nii 1996. aasta dokirežissööride lennus kui ka järgmiste lendude filmitegijate seas on ju mitmeid, kes oma esimest täispikka mängufilmi alles arendavad või kelle karjäär pärast esimese või teise mängufilmi tegemist veel hoogu võtab.

 

„Asjad lähevad üle kivide ja kändude paremaks”

Otsides vastuseid sellele küsimusele, mõtlesin vaadata, kas „Iho-poiste” mängufilmide kronoloogiast moodustub mingi muster.

Joonisel 4 on näha nelja režissööri mängufilmid, alates esimesest kuni ühe puhul seitsmendani. Ilmneb, et oma esimese täispika mängufilmi tegid nad  umbes 10–13 aastat pärast ülikooli astumist. Debüüdini jõudmiseni tuli läbida erinevad teekonnad ning näiteks Jaak Kilmi ja Rainer Sarneti karjääris mängib rolli ETV 50. sünnipäeva televisiooniteemaliste väikese-eelarveliste telefilmide rahastusskeem, mille raames valmisid Kilmi teine täispikk film „Kohtumine tundmatuga” ja Sarneti esimene „Libahundi needus” (lisaks Ilmar Raagi debüütfilm „August 1991” ja Elmo Nüganeni teine film „Meeletu”). Juubelite raames tehtavatel konkurssidel, kuna tegemist on n-ö lisarahaga tööstusesse, on potentsiaal anda mitmetele filmitegijatele võimalus esimese täispika mängufilmi tegemiseks. Nii võidutsesid ka EV 100 konkursil debütandid Tanel Toom („Tõde ja õigus”), Moonika Siimets („Seltsimees laps”), Kaur Kokk („Põrgu Jaan”) ja Liina Triškina-Vanhatalo („Võta või jäta”). Oluline on silmas pidada, et taolised juubelikonkursid ei ole olnud suure raha pimesi laiali loopimine, sest kõik mainitud režissöörid olid eelnevalt silma paistnud rahvusvaheliselt auhinnatud lühimängu- või dokumentaalfilmidega. Riikliku toetuse saanud debütant ei ole üldjuhul ilmunud tühjalt kohalt, vaid on eelnevalt mõni aeg filmimaailmas orbiidis olnud ja oma lühifilmidega auhindu kogunud.8 Võib vaid oletada, et kui praegu tekiks mingi sarnane lisaraha (lisaks regulaarsele EFI toetusele), võiks see vahepealsete lendude režissööridele olulise võimaluse anda. Režissööre, kes on end edukate lühi- ja dokumentaalfilmidega tõestanud, on ju terve hulk nii filmikunsti kui ka teistelt õppekavadelt: Marianne Kõrver, Anna Hints, Oskar Lehemaa, Doris Tääker jt.

Mõneti on 1992. aasta lennu kõrgumine teiste kohal petlik just seetõttu, et mitmete järgmiste lendude sarnane kronoloogia alles rullub lahti. Oluline on silmas pidada, et kuna erinevalt järgmistest oli esimese ja teise lennu vahel neli aastat, on 1992. aasta lend teistest ajaliselt ebaproportsionaalselt ees; lisaks ei olnud 1998. ja 2000. aasta lendudel režii eriala (kuigi ka sealt on režissööre tulnud).

Seega peaks vastuse leidmiseks vaatama, kas järgmistes lendudes on võimalik tuvastada sarnaseid arenguid. Janno Jürgens, režissöör 2006. aasta lennust, tegi oma esimese täispika filmi „Rain” aastal 2020 (samuti umbes 10–13 aastat pärast lõpetamist), millele eelnes vahetult pärast lõpetamist tehtud, rahvusvaheliselt edukas lühifilm „Distants”. Priit Pääsuke 2002. aasta lennust tegi oma esimese täispika „Keti lõpu” aastal 2017 (olles 2008. aastal teinud eduka lühimängufilmi „Must Peeter”). Sarnast mustrit (igaühe puhul oma nüanssidega) — vahetult pärast kooli edukas lühifilm ja kaksteist aastat pärast lõpetamist esimene täispikk — võib näha mitmete lendude puhul (2002, 2004, 2006): Tanel Toom (lf „Pihtimus”, 2010, mf „Tõde ja õigus”, 2019), Rasmus Merivoo (lf „Tulnukas”, 2006 ja „Kratt”, 2020, mis on küll tema teine täispikk film) ja Kaupo Kruusiauk (lf „Meister”, 2005, mf „Sandra saab tööd”, 2021), Margus Paju (lf „Konkurss”, 2006, mf „Supilinna salaselts”, 2015). Vahepealsetel aastatel (alates koolijärgsest lühifilmist) on režissöörid teinud kas dokke, telesarju, reklaame või lühifilme. Kui nii võrrelda, siis on näha, et 1992. aasta lennu muster on tegelikult sarnane — vahetult kas kooli lõpul või pärast kooli õnnestunud lühifilm ja siis umbes 10–12 aastat esimese täispika mängufilmini9. Michael Haneke produtsent Veit Heiduschka ütles kunagi siinsamas TMK intervjuus väikeriikide filmikunsti kohta: „Et saada natukene koort, on vaja palju piima.” Kui riiklik toetus ja eraraha võimaldaksid järgnevate lendude režissööridel areneda samasuguses tempos nagu 1992. aasta lend ja kui neilt, kes on umbes kümnend pärast lõpetamist teinud debüütmängufilmi, võiks lisanduda keskmiselt iga kolme aasta tagant uus täispikk film, võiks juba nimetatud režissööridelt järgneva kümne aasta jooksul tulla ligi 20 mängufilmi, järgmiste lendude režissööridelt umbes pool sellest, lisaks loomulikult vanema põlve režissöörid, kes on õppinud VGIKis ja mujal, ning ka rahvusvaheliselt edukad režissöörid, kes pole BFMis õppinud (Veiko Õunpuu, Kadri Kõusaar, Rain Tolk jne).

Kokkuvõtteks — protsessid, mis lähivaates tunduvad juhuslikud, joonistuvad selja taha vaadates ja vanade operaatorite kombel silmi kissitades välja kontrastsemalt ning neis ilmneb mingi loogika. Selle alusel saab prognoosida võimalikke tulevikustsenaariume. Ja ühe võimaliku stsenaariumi aluseks saaks olla teadmine, et hästi „küpsenud” režissööre on Eestis terve rida ja kui anda neile võimalus filme teha, siis pole mingit põhjust arvata, et nad ei peaks suutma korrata esimese lennu produktiivsust ja edu (nii rahvusvaheliselt kui Eestis), sest mõneti lihtsalt jõudis kätte 90-ndate alguses alustanud režissööride aeg. 

Joonis 5. Osaluskordi tudengi kohta kursuste pingereas

Tulles tagasi lendude osaluskordade juurde, mis nüüd on pingereas (joonis 5), hakkab veel tugevamalt silma 2008. aastal vastu võetud lend. Vaatame neid lähemalt. Tegemist on kursusega, millest mitmeid veenis Jüri Sillart isiklikult kohe pärast lõpetamist magistrantuuri tulema. Seega ei kestnud paljude selle kursuse filmitegijate õpe mitte kolm, vaid viis aastat. Lisaks on see teine erialase spetsialiseerumisega lend. Ka tudengifilmide arvult andis see kursus silmad ette mitmele eelnevale ja järgnevale lennule — Jüri Sillarti jõulise juhtimise all tegid nad BA kolme aasta jooksul viis lühifilmi. Nii Kaur Kokk kui Triin Ruumet tegid oma esimesed täispikad filmid tudengifilmide ideede ja katsetuste edasiarendusena. 2008. aasta lennu täispika filmini jõudnud režissööride puhul on näha, et nad jõudsid selleni samasuguse mustriga, nagu eespool kirjeldatud, kuid eduka lühifilmi ja esimese täispika filmi vahel on juba keskmiselt lühem ajavahemik, 8–9 aastat (Triin Ruumet, Vallo Toomla ja Kaur Kokk). Kui jätkuks kasvuruumi, siis võiks eeldada, et sellise trendi jätkudes (ja pole põhjust arvata, et see ei jätku, kuna praegused tudengid on samasuguses olukorras — õpivad kauem, teevad ülikooli ajal rohkem lühimängufilme erialaselt spetsialiseerunud gruppides) lüheneks esimese täispika filmini jõudmise aeg veelgi ja toimuks sujuvam üleminek lühifilmidelt pikkadele. Pragmaatik vaatab mulle siinkohal otsa ja küsib: kas sa arvad, et Eesti filmitööstus on kummist? Kui palju neid meile siia mahub? Mõistan, kuid samas — miks meie režissöörid ei võiks teha rahvusvahelist karjääri? Netflix lasi 2019. aastal välja rohkem originaalsarju kui kogu maailma teletööstus 2005. aastal kokku.10 Rahvusvahelise tootmise maht on kasvanud niivõrd kiiresti, et rääkides loomemajanduse ekspordist, võin julgelt öelda, et meie koolitatud režissöörid on riiklikult olulise tähtsusega „maavara”.

Meie režissööride kasutamata ekspordipotentsiaalist räägib ka see, et Eestis on võimalik täispika debüütfilmini jõuda varem kui rahvusvahelises filmitööstuses. Austraalia filmitööstuse 2016. aasta uuring näitas, et režissööride esimese täispika mängufilmi tegemise mediaanvanus on 35–40.11 Sama kinnitab uuring USA  režissööride kohta.12 Eestis oleme seda numbrit allapoole toonud: kui 1992. aasta lennu puhul oli keskmiseks vanuseks 36,25, siis 2008. aasta lennu puhul juba 30,6. Seega saaksid nad enda tõestamiseni jõuda Eestis natukene kergemini kui mujal ja kasutada siis seda ajalist eelist, et teha hüpe rahvusvahelisse tööstusesse. Vanus ei ole küll muidugi kõige olulisem faktor (Clint Eastwood jõudis režissöörina tippu pärast 60. eluaastat ja sai parima lavastaja Oscari 62- ja 74-aastaselt), kuid ühte see siiski võimaldab: vanus, mil tehakse debüütfilm, mängib sageli rolli selles, mitu filmi režissöör oma karjääri jooksul üldse teha jõuab. Todd Lubart ja Robert Sternberg on uurinud tõenäosust teha karjääri jooksul tõeliselt edukas tippfilm ja üks nende järeldusi on: „When people produce less, they have less probability of getting a creative ‘hit’”.13 Et saada natukene koort, on vaja palju piima. Seega võiksime me püüda vähendada selle „liminaalse tsooni” pikkust, mil režissöörid ootavad oma esimese täispika mängufilmi initsiatsiooniriitust. Debüütmängufilm on kasulik ka tööstusele üldisemalt, kuna sellega kaasneb sageli tervislik kooslus uutest ja vanadest tegijatest — sageli angažeerib režissöör endaga samal ajal õppinud meeskonnakaaslasi ja produtsent, tagamaks tulemuslikkust, mehitab ülejäänud tiimi kogenumatega. Tulemuseks on laiem kasu kõigile, sest mitmekesised meeskonnad on võimekamad14 ja noored saavad õppida kogenumatelt kolleegidelt reaalses situatsioonis. Või siis juhtub nagu Triin Ruumeti filmiga „Päevad, mis ajasid segadusse”, mille tuumiku moodustasid tudengifilmide päevil koos töötanud debütandid ja mitmed ülejäänud meeskonnast olid alles noorema kursuse tudengid. Või nagu „Tõe ja õigusega”, mille operaator, kunstnik ja helirežissöör olid kõik kogenud tegijad, aga teinud varem Tanel Toomi lühifilme.

Kokkuvõtteks — ükskõik milline nendest kolmest mudelist ka ei käivitu, on debüütmängufilm miski, millest on laiem kasu kogu filmitööstusele, isegi kui film ise ei pruugi väga õnnestuda. Kindlasti oskab mõni pädev analüütik rahvusvaheliste filmitööstuse andmete põhjal hinnata, mis võiks olla selline optimaalne debüütifilmide osakaal, mis filmitööstust uuendaks, aga, tänu oma tagasihoidlikumatele eelarvetele, liigselt ei survestaks.

 

„Et filmi teha, on vaja õnne, aga ainult õnnest ei piisa”

Tulles tagasi tulevaste filmitegijate koolitamise juurde ja püüdes teha meie analüüsitud andmete põhjal järeldusi selle kohta, mis on filmikunsti õppekava edu põhjused, siis võib öelda, et esiteks on oluliseks faktoriks õppe kestvus (lennud, kes on saanud õppida kas neli või viis aastat, on saavutanud filmitööstuses kollektiivselt tugevama positsiooni kui lennud, kes õppisid Bologna süsteemi alusel kolmeaastases bakalaureuseõppes ega läinud edasi magistrantuuri) ja teiseks soodustab kiiret edasiliikumist filmitööstusse erialane spetsialiseerumine tervikliku, mitmikerialadega õppekava raames. Viimane detail on oluline, sest kuigi 1996., 1998. ja 2000. aasta lennud olid ka erialase spetsialiseerumisega, koosnesid need tervenisti ühest erialast (näiteks kursus, millel õppisin mina, 2000. aasta operaatorite kursus, õppiski kogu kooliaja üksinda ja oli oma filmidele nii režissöörideks, näitlejateks kui ka monteerijateks).

Silmanähtavalt suur muutus on sellise õppekava struktuuri juurutamine, mida filmikoolides tuntakse six-pack-süsteemina — kus ühel kursusel õpivad stsenaristid, produtsendid, režissöörid, operaatorid, monteerijad ja helirežissöörid, igal erialal sama arv tudengeid, kes teevad õppimise ajal filme terviklike võttegruppidena. Nagu eespool mainitud, on filmikunsti õppekava nüüd ka seitsme mooduliga, et praktilise ühisõppe potentsiaali maksimaalselt realiseerida. Vastuvõtt iga kahe aasta tagant võimaldab vanemal ja nooremal kursusel omavahel tugevad sidemed luua ja praktiseerivatest filmiprofessionaalidest õppejõud suurendavad tudengite tööturule jõudmist — nii vilistlasi tööle võttes ja kolleegidele soovitades kui ka oma kontaktide kaudu praktikale suunates. 2020. aastal filmitootjate hulgas läbi viidud küsimustik (olen teinud seda 2015. ja 2020. aastal; joonis 6 on viimasest korrast) kinnitab seda, et vaatamata haridusele on filmitööstuses jätkuvalt kõige olulisem tegija enda renomee — see väljendub nii soovitustes (läbi töö end tõestades, isegi kui selleks on tudengifilm) kui ka selles, et meeskonna juhid võtavad head assistendid oma järgmistesse filmidesse kaasa.

Joonis 6. Kuidas otsid uusi pädevaid meeskonnaliikmeid

„Film on totaalne peekon”

Mida ütlevad EFA andmed erialase spetsialiseerumise kohta? Koolist ei peaks tulema ju mitte ainult filmide autorid, vaid terved põlvkonnad filmimeeskondi, kes ei täida mitte ainult
õpetatavad seitse eriala, vaid ka ülejäänud filmitööstuse ametid. Seega on lisaks tööstuses püsimisele oluline vaadata ka erialast hõivatust ja seda, mis toimub lisaks erialasele hõivatusele — kas lõpetanud, kes asuvad tööle oma erialast erinevates ametites, jäävad samasse meeskonda (näiteks operaatorid operaatori meeskonda jne) või liiguvad täiesti teistesse ametitesse.

Joonis 7.

Vaadates erialade pingerida joonisel 7, paistab silma, et esikuuik moodustubki seni õpetatavast kuuest põhierialast, mis näitab, et üldjoontes liiguvad vilistlased õpitud erialadele ja ükski eriala silmanähtavalt vaeslapse rollis ei ole. Küll aga on siin üks detail: kuna ametinimetused ei ole lõpetanute erialade järgi diferentseeritud, siis lähevad näiteks stsenaristide alla kõik, kellel on EFAs stsenaristi roll, sh ka näiteks stsenaariumi kirjutanud režissöörid (mida kinnitab ka stsenaristika esinemine joonisel 10). Kui vaadata  siia kõrvale andmeid tudengite kohta, kellel lisaks kohustuslikele tudengifilmidele puuduvad praktiliselt EFA andmebaasi nimetused, siis on nende hulgas mitmeid stsenaristika eriala tudengeid 2010. ja 2012. aasta lennust. 2010. aastal alustas esimene stsenaristika erialaga bakalaureuseõppe lend ja võttis aega, et stsenaristid kursuse õppetöödesse integreerida. Nii see kui ka järgmine lend veetis enamuse oma õppeajast muutuste keerises — Jüri Sillarti lahkumise järgne madalseis õppetoolis, püsivate erialameistrite puudus ja ebaühtlane jaotus erialati ning suur kolimine Sütiste teelt veel sisse elamata Nova majja TLÜ linnakus. Lisaks oli tegemist ka aastatega, mil erialadele võeti sageli erinev arv tudengeid ning terviklike meeskondade moodustumine ei pruukinud iga filmi puhul õnnestuda. Järgmiste lendude tudengid asusid õppima juba tasuta ja reformitud õppekavale, mis tähendab, et väljalangemise protsent vähenes ning üha vähem oli juhtumeid, kus filmi jaoks ei jätkunud erinevate erialade tudengeid või jäi neid hoopis üle (st et mõni tudeng ei saanud üldse filmi teha või mõni tegi semestris mitu tükki). Stsenaristid integreerusid tudengifilmidesse toonase erialameistri Margit Keerdo-Dawsoni juhtimisel ja hakkasid niimoodi rohkem saama reaalses protsessis stsenaariumi kirjutamise kogemusi. Andris Feldmanise käe all õppivate stsenaristide saavutustest hakkame kõigi eelduste kohaselt rõõmu tundma mõningate aastate pärast, aga lähedalt vaadates on positiivne trend juba praegu näha — näiteks võitis rahvusvahelisel noorte režissööride konkursil Young Directors Awardi sel kevadel BFMi lõpetanud Katariina Aule esimene iseseisev, väljaspool kooli tehtud lühifilm „Heiki teisel pool” (tootja Nafta Films), mille stsenaristiks on tema kursusevend Sven-Sander Paas, kes kirjutas ka Haapsalu õudus- ja fantaasiafilmide festivali Euroopa lühifilmide konkursi esimest korda ajaloos võitnud tudengifilmi „(Ära) vaata”, mis on omakorda nende mõlema kursusevenna Raoul Kirsima lavastatud. Johannes Magnus Aule auhindu võitnud lühifilm „Reiv” on kirjutatud koos kursusevenna Janar Saaroniga, kes oli ka nende kursuseõe Teresa Väli filmi „Karm liin” stsenarist, mis võitis 2020. aastal „Best of BFMil” parima stsenaariumi preemia. Need ja mitmed teised näited sellest, kuidas stsenaristid kirjutavad stsenaariumi koostöös mitme oma kursuse režissööriga ja kuidas need filmid ka väljaspool õppekava hindamist edukaks osutuvad, tõestavad, et selline töötamisviis suurendab tõenäosust, et nad jätkavad pärast kooli lõppu koostööd mitme režissööri ja produtsendiga ega jää erialasesse isolatsiooni.

Joonis 8. Isikunimedega tabel

Vaadates edasist pingerida joonisel 7, on näha, et see on väga tugevalt operaatori- ja helimeeskondade alaametite poole kaldu. Kui vaatasime numbrite taga nimede nägemiseks summeeritud pingerida joonisel 8 (milles ei ole eristatud erialasid ja kus läheb arvesse ka nt see, kui inimene on esinenud tiitrites näitlejana), hakkas silma tõeliselt silmipimestav operaatorite plejaad. Esikahekümnes on lausa 14(!) operaatori erialal õppinut. Lisaks ka kaks inimest, kes töötavad valdavalt operaatorina — näiteks juhib pingerida mängufilmi režiid õppinud Erik Norkroos, kellel on lisaks tervele hulgale töödele produtsendi, monteerija ja režissöörina kõige rohkem kirjeid operaatorina15; samuti Kullar Viimne, kelle filmograafias domineerib operaatoritöö. Tabel näitab ka, et operaatori eriala lõpetanuid ootab tööturule minnes kohe suur hõive, sest esikahekümnes on ka üsna värskeid, näiteks 2012. aasta lennu lõpetanuid.16 Lisaks veel kaks heli eriala lõpetanut, Olger Bernardt ja Ekke Västrik, ja kaks režissööri, produktiivsusega silma paistvad Jaak Kilmi ja Andres Maimik, keda ei ole sellesse pingeritta toonud mitte ainult režissöörina tehtud filmid, vaid terve hulk muid ameteid, sh produtsent.

Sellest tabelist ei peaks muidugi üheselt järelduma, et lõpetanutest saavad kõige rohkem tööd operaatorid. Väga paljudel operaatoritel kasvab filmograafia tänu dokkidele (vahel filmib operaator mitmekümnest võttepäevast paar tükki, kuid läheb ikka operaatorina kirja — sellist ametialast iseärasust näiteks monteerijatel pole) ja tänu operaatorimeeskonna ametitele, nagu näiteks valgustaja või steadicam’i operaator (kellena võidakse ka töötada väike arv päevi pikast võtteperioodist, kuid nimi läheb tiitritesse kirja). Seega võib naljaga pooleks öelda, et operaatori eriala iseärasuseks on võimalus kasvatada EFA andmebaasi kvantiteeti. Sellele vaatamata võib tõdeda, et operaatori erialalt tulevad lõpetajad saavad filmitööstuses kiiresti rakendust ja töötavad palju ka üksteise filmide juures. Näiteks on mitmed operaatori eriala lõpetanud oma kursuse- või õppekavakaaslastest operaatoritele kas värvimäärajateks, valgusmeistriteks või B-kaamera operaatoriteks — kuna juba tudengifilmide tegemise ajal moodustatakse operaatorimeeskondi kollektiivselt (erinevalt üsna üksinda töötavast stsenaristist ja monteerijast, kes küll töötavad palju režissööride ja produtsentidega, kuid oma erialagrupi sees meeskondi ei moodusta). Sellel operaatori ameti eripäral on nii eeliseid kui puudusi. Eelis on see, et jala ukse vahele saab kiiresti ja kui vähegi jaksu on, siis tööd jätkub. Puuduseks on aga erialane „liminaalne tsoon”, milles nad töötavad sageli kas assistentide või valgustajatena, kuigi sooviksid saada operaatoritöö pakkumisi. Mida paremaks inimene teises ametis muutub, seda rohkem pakutakse talle just seda ja vähem operaatoritööd. Mingil hetkel teeb ta otsuse, kas saada näiteks väga heaks valgusmeistriks või loobuda sellest ja hakata end operaatorina „sisse sööma”, tehes väiksemaid projekte, sageli praktiliselt tasuta. Seda, miks viimane valik on raske, ilmestab ehk ka järgmine joonis Eesti filmitootjate tööturu küsimustikust.

Joonis 9. Milliste loominguliste erialade esindajate puudust tunnetad kõige teravamalt

„Neid, kes meie kooli lõpetavad, ootab ees väga raske elu. (…) elutee on täis Sosnovski karuputkesid. Mõni karikakar seal tee ääres ikka kasvab ka, aga karuohakaid on rohkem”

Vaatasime ka osalemist teistes ametites lisaks põhierialale, nägemaks, kas vilistlased liiguvad edasi nii, nagu õppekava on planeeritud. Sisseastujatele rõhutame alati, et lõpetades ei saa neist kohe oma eriala esindajaid, vaid nad sisenevad õpipoisi-meistri süsteemi ja hakkavad oma õpitud eriala meeskonnas assisteerima. Tabel joonisel 10, mis näitab produktsiooni eriala lõpetanute osalemist teistes ametites, demonstreerib, et alates esimesest selle eriala vastuvõtust produktsiooniõpet juhtinud Anneli Ahvena töö mängib Eesti filmitööstuse struktuurses ülesehitamises olulist rolli. Esikahekümnest on tervelt kolmteist produktsiooniosakonda kuuluvad ametid. See on oluline näitaja filmikooli ja filmivaldkonna sümbiootilise suhte kohta, kuna tööstus ei koosne ainult kuuest-seitsmest põhi­erialast ega püsi ainult neil, samuti ei suuda Eesti-suuruse riigi tööstus võtta iga kahe aasta tagant vastu ligi nelikümmend oma erialale spetsialiseerunud filmitegijat. Selleks, et noored valdkonda jääksid ja ka valdkond ise püsiks ja areneks, on tähtis terve pealekasv, kes ei asu kohe kõige vastutusrikkamatesse ametitesse, vaid saab oma esimesed kogemused õpitud erialal assistendiametis.

Joonis 10. Ametinimetustega tabel

Kuigi montaaži eriala on olnud olemas juba pikka aega, sai see püsiva erialameistri Madli Lääne-Metsalu näol alles 2014. aasta lennu ajaks. Filmiõppe numbrite taga ei ole ju vaid tudengite arvud ja õppekava versioonid, vaid ka see, milliste õppejõududega sisu täidetakse ja milline on nende suhe tudengitega. Õppekava üles ehitades on kõik juhid maadelnud selgitamisega, et tegemist ei ole ühe erialaga, vaid viie, kuue, seitsme erialaga. See unikaalne struktuur teeb õppe kalliks, kuna kõiki erialasid tuleb kohelda võrdselt ning kõigil peab olema võrdse mahuga ja stabiilne kokkupuude oma erialameistriga. Ühe väga olulise muutusena tekkis tänu ligi kümnendi BFMi juhtinud Katrin Saksale võimalus kõik erialameistrid püsivalt kooliga siduda, mis on six-pack-süsteemi realiseerumise eelduseks.

Vaadates aga montaaži eriala ametipositsioone lisaks õpitule, hakkab silma üks huvitav tendents. Olulisel kohal on sellised ametid nagu järjepidaja (continuity) ning režissööri I ja II assistent.

Joonis 11. Ametinimetustega tabel

Huvitaval kombel juhivad täpselt needsamad kolm ametit ka stsenaristika eriala lõpetanute tabelit. Olen sageli rääkinud tudengitele, et stsenaristika ja montaaž on vormilt erinevad, kuid olemuslikult väga lähedased ametid. Huvitav, et just nende kahe eriala õpe loob eeldused kolmele väga spetsiifilisele assisteerivale ametile. Kõik need eeldavad süsteemsust ja nii terviku tajumise kui ka detailide nägemise oskust. Samas, erinevalt monteerijast ja stsenaristist, kes töötavad enamuse ajast arvuti taga istudes, on need kolm ametit seotud platsitööga, grupitööga, inimestega suhtlemisega. Kas selles tendentsis mängib rolli tihe seotus kursusega (kuna nii montaaži kui stsenaristika tudengid saavad juba tudengifilmide peal võtteplatsi maitse suhu)? Või on see edasiliikumise võimalus tudengitele, kes kooli ajal avastavad, et soovivad rohkem töötada suures grupis, kui nad sisse astudes arvasid? Või mängib jooniste 7 ja 10 statistikas rolli see eespool mainitud tõsiasi, et heli, operaatori ja produktsiooni erialal on kõige kauem olnud stabiilsed erialameistrid? Kümne aasta pärast on huvitav vaadata, kuidas hakkab praeguste tudengite karjääris väljenduma asjade nüüdne seis — stabiilsete erialameistrite olemasolu seitsmel erialal.

 

„Et filmi teha on sul vaja õnne, aga ainult õnnest ei piisa!”

Joonisel 12 on näha tudengifilmide osakaal kõigist Eestis toodetud filmidest (amatöörfilme arvestamata). Tudengifilmide hulk suhtes ülejäänud filmitoodanguga on märkimisväärne, 2014. aastal lausa 66%. Siin tabelis on kõik tudengifilmid, seega hoiavad numbreid kõrgel ka BFMi teiste õppekavade, sh meedia bakalaureuse- ja magistritudengite tööd.

Joonis 12. Tudengifilmide osakaal filmide tootmises Eestis

Arvestades, et õppekava on läbi aastate virelnud kroonilises rahapuuduses, on BFMi osakaal kogu Eesti filmitööstuses märkimisväärne. (Olles küll paljude teiste õppekavadega võrreldes kallis, ei ole filmikunsti õppekaval — kui jagada eelarve tegelike erialade arvu vahel laiali — kunagi olnud ressursse, et suuta näiteks anda kõigile lendudele regulaarselt ja võrdselt võimalusi välisõppejõudude toomiseks ja väljasõitudeks.) Joonisel 13 on näha filmikunsti õppekava tudengite ja vilistlaste osakaal 30 aasta jooksul Eesti filmitööstuses („filmitööstus” tähendab aasta jooksul kõiki Eestis tehtud filme v.a amatöörfilmid ja tudengifilmid).

Joonis 13. BFMis õppinud filmitudengite osalusel toodetud filmide osakaal Eesti filmitööstuses

Näha on ühtlaselt tõusev trend ja siksakid selle trendi sees (mis lisaks muudele faktoritele peegeldab tõenäoliselt ka õppekava vastuvõttu iga kahe aasta tagant). Osakaal on saavutanud stabiilsuse umbes kümme aastat tagasi ja peegeldab kogu Eesti filmitööstuse üldisemat trendi (joonis 14). Alates nullindate keskpaigast on  üle poole Eestis toodetavatest filmidest tehtud püsivalt ja ühtlaselt filmikunsti eriala vilistlaste osalusega.

Joonis 14.

„Anne on rahvuslik vara”

Mida võib eelnevast tuleviku tarbeks kõrva taha panna? Tööstusest kadumine pärast kooli lõppu on pidurdunud. Pealegi, olles tutvunud vilistlaste nimekirjadega, kellel EFA kanded puuduvad, võin kinnitada, et mitte kõik, kes ei tööta filmitegijatena, ei ole Eesti filmi jaoks lõplikult kadunud. Paljud lõpetanud töötavad kinode programmijuhtidena, filmiõpetajatena, festivalikorraldajatena, kriitikutena või näiteks reklaaminduses ja filmiinstitutsioonides. Seega on filmikunsti õppekava vilistlased tervikuna olulised panustajad meie filmikultuuri arengusse.

Kui midagi südamel kripeldab, siis ikka see, et režissöörid võiksid saada rohkem erialast tööd ja praktikat. Filmitööstuses kipub sageli tekkima tagurpidi püramiidi efekt. Sellal kui režissöör teeb ühe täispika mängufilmi, teeb operaator võib-olla juba neli, esimene assistent kaheksa, järgmine assistent kaksteist ja kõige väiksema vastutusega produktsiooniassistent võib teha kakskümmend filmi. Seetõttu on režissöör (kes vastutab kogu terviku eest ja kelle otsustest sõltuvad kõik teised) võtteplatsil sageli kõige kogenematum inimene. Juhtida suurt masinavärki, mis justkui sulle allub, on keeruline, kui viimati tegid seda kümme aastat tagasi. Režissöör töötab ju inimestega, mis vajab pidevat treeningut. Kõige olulisem on töö inimesega, kes on kaamera ees — näitlejaga. Tekib kiusatus teha üks pealiskaudne võrdlus teatriga (võtsin võrdluse aluseks 2019. aasta, kuna 2020. aastal algas Covid-19, mis lõi kõik kaardid sassi). Nendele, keda sellised võrdlused ärritavad, ütlen kohe alguses ära — võrdluse eesmärk ei ole väita, et teatril võiks olla vähem ja filmil rohkem riiklikku toetust. Teatrisüsteem toimib, Eesti inimesed armastavad teatrit ja käivad teatris väga palju. Me saame vaadata teatrit ja selle mahtu kui midagi sellist, mille poole võiks ka filmi riiklik toetus pürgida.

Eesti teater sai riigilt ja omavalitsustelt 2019. aastal toetustena kokku 38 533 666 eurot.18 Eesti filmivaldkond sai 2019. aastal kokku 14 282 600 eurot19 (kui sellest lahutada festivalid, mida teatrite püsirahastuses vist sees ei ole, EFI püsikulud, levitoetused, Film Estonia rahastusskeem jms summad, mis ei lähe filmide tootmisesse, ulatuses umbes 7 659 956 eurot, jääb alles 6 622 644 eurot). Teatrite toetuste sees on nii palga- kui halduskulud. Halduskulusid riik eesti filmide tootmise eest ei maksa — tehnika ja muu filmide tootmiseks vajalik infrastruktuur tuleb Eesti filmitööstuses tegutsevatelt eraettevõtetelt ja filmide näitamiseks vajalik infrastruktuur on samuti suures osas eraettevõtluse kanda (mõned kinod saavad küll väärtfilmi toetusi, kuid kogu haldus on valdavalt eraettevõtlus). See tähendab, et eesti teatrilavastuste väljatoomine saab riigilt ligi kuus korda rohkem toetust kui eesti filmide tootmine. Aastal 2019 toodeti Eestis kokku 56 filmi20 (sh anima-, lühimängu- ja dokumentaalfilmid; täispikki filme toodeti 12) ja kinodes jooksis 58 Eestis toodetud filmi. Aastal 2019 tuli Eestis välja 222 uuslavastust (koos repertuaaris olevate lavastustega 610). Muidugi, võrrelda on natuke keeruline, kuna teatri „linastuskoht” on (erinevalt filmist) üldjuhul sama, kus seda ka ette valmistatakse, ja teatrid vajavad ressurssi nii uute lavastuste väljatoomiseks kui ka vanade lavastuste käigus hoidmiseks, erinevalt filmist, mida toodetakse üldjuhul üks kord. Kuid seda võrdlust annab lihtsustada niimoodi, et me vaatame mõlemat kui terviklikku süsteemi. Sel juhul saame öelda, et teatri süsteemist aastas 222 uuslavastuse saamine maksis Eesti riigile 38,5 miljonit eurot ja filmi süsteemist 56 uue filmi saamine umbes 6,5 miljonit eurot. Kui need summad lihtsalt ühikute vahel ära jagada (arvestamata pikkust, tehnilist keerukust jms detaile), tuleb välja, et aastal 2019 sai eesti teater riiklikku toetust umbes 173 757 eurot uuslavastuse kohta ja eesti film 118 261 eurot filmi kohta. Mõnikord välistatakse sellised võrdlused kohe eos väitega, et eesti teatrit vaatab kohalik vaataja rohkem kui eesti filmi. Tõsi ta on, et sellist arvutust, kui palju maksab üks filmivaatamine või üks teatrikülastus ning kui suur osa sellest on eraraha ja kui suur riigi raha, on raske teha. Vaadatavust on veel keerulisem võrrelda, kuna seda, kui palju raha panevad Eesti kinoomanikud oma hoonete käigus hoidmisse, ma ei tea. Ühtlasi teame, et eesti film konkureerib ekraaniaja osas välisfilmide, sh Hollywoodi omadega. Eesti teatrite lavadel sellist probleemi ei ole — need lavad maksab üldjuhul kinni riik ja etendused nendel lavadel ei pea konkureerima Broadway tipplavastustega. Sellega seoses on teatri külastusnumbrid muidugi hoopis teised: 2019. aastal vaadati eesti filme 84 3300 korda ja eesti teatrit 1 273 303 korda. Aga minu võrdluse eesmärk oli tegelikult natuke teine. Kõik need suured süsteemid põhinevad ju tegelikult kellegi loomingul. Keegi paneb need kirja ja keegi lavastab need ära koos suurte meeskondadega.

Ja siis lavastajad. Kui vaadata näiteks 2019. aasta kahe enim külastatud sõnateatri (Vanemuine ja Draamateater)21 koosseisuliste lavastajate uuslavastuste hulka, on tulemused säravad: vahemikus 2013–2020 tuli Ain Mäeotsal välja 16, Priit Pedajasel 16, Hendrik Toomperel 18 lavastust. See teeb seitsme aasta jooksul keskmiselt 2,3 lavastust aastas. Kui vaadata võrdluseks filmitegijate edetabeli kahte kõige produktiivsemat režissööri, Jaak Kilmit ja Andres Maimikut (kelle tabelikoht ei tule ainult mängufilmi režii, vaid ka teiste ametite, nagu produtsent, ja žanrite, nagu lühidokumentaal, tegemisest), siis Kilmil on samas vahemikus EFAs kolm ja Maimikul kaks täispikka mängufilmi. Siia lisanduvad küll dokumentaal- ja lühimängufilmid, sarjad, reklaamid ja kõik muu, kuid ka teatrilavastajad lavastavad sageli lisaks suurtele sõnateatri uuslavastustele ka filme, sarju, sündmusi ja üritusi ning mängivad näitlejatena nii teatris kui filmis, seega on võrdlusmoment olemas. Ajal kui oma parimas loomevormis teatrilavastaja teeb aastas keskmiselt 2,3 lavastust, teeb režissöör 0,35 täispikka mängufilmi. Teatrilavastaja veedab iga lavastuse prooviperioodil nädalaid, kui mitte kuid koos näitlejatega, filmilavastaja puutub ka selle 0,35 filmi puhul näitlejaga enne võtteperioodi vaevu kokku. Tublimad produtsendid eelarvestavad ka näitlejaproove, kuid ma ei ole kunagi kuulnud, et ükski eesti film saaks sellises mahus igapäevase prooviperioodi, kui saab üks täitsa tavaline teatrietendus. Kordan veel kord, ma ei loobi kive teatri kapsaaeda. Ma arvan, et eestlaste teatriarmastus on väga oluline ja need suured numbrid, mis riik igal aastal teatritele eraldab, hoiavad seda teatriarmastust üleval. Film ja teater ei konkureeri, pealegi teevad mitmed filmilavastajad ju ka teatrit ja teatrilavastajad filmi, pluss elatub enamus eesti filmides mängivat näitlejaskonda ju valdavalt teatritööst, nii et võib väita, et teatritele eraldatava toetuse kaudu subsideerib riik kaudselt ka filmi. Eesti kultuuri säilimiseks on vaja mõlemat ja palju. Kuid see röögatu erinevus lavastajate professionaalsuse säilitamiseks vajalikus praktikas on mõtlemapanev. Režissööril on küll palju muid ülesandeid lisaks tööle näitlejaga, aga vaid seda ühte elementi võrreldes tõden ma taas kord: Eesti režissööridel on vaja rohkem võimalusi filme teha.22

Eespool oli juttu ka üle Eesti riigi piiride sirutumise. Kuidas seda toetada? Kas Eesti režissööridel võiksid olla agendid, kes esindavad neid välismaal (nagu on juba mitmetel Eesti reklaamirežissööridel)? Kindlasti. Samas, selleks et taotleda ühte neist vähestest toetustest, mis selliseks tegevuseks justkui mõeldud on (EASi loomeettevõtete arenguplaani toetus), peab ettevõttel olema vähemalt 200 000-eurone aastane müügitulu.23 Ma ei kujuta ette, et sellist tulu oleks ühelgi Eesti režissöörile kuuluval OÜl.24 Eesti Kinoliidu 2018. aastal avaldatud filmitootmise analüüs25 näitas, et režissööride tegelik neto-päevapalk aastate 2015–2017 filmiprojektides oli keskmiselt 3,5 € tunnis. See on ligi poole vähem, kui sel ajal oli lapsehoidja tunnitasu (näiteks juhul kui režissöör peaks töö ajaks palkama lapsehoidja, maksaks ta filmitegemisele peale). Kuidas eksportida oma kallivõitu hobi? Ja juhul kui EASi toetus on mõeldud tootmisettevõtetele, siis esiteks ei ole paljudel produktsioonifirmadelgi sellist müügitulu ja teiseks ei saa tootmisettevõte üldjuhul režissööri „esindada”. Režissöörid on vabakutselised ja produktsiooniettevõte, mis hakkaks režissööri teenuseid teistele eksportima, satuks veidrasse konkurentsisituatsiooni. Ilma riigilt lisaraha küsimata saaks olukorda parandada juba vaid EASi loomemajanduse toetuse tingimuste ülevaatamisega, et need parandaks Eesti filmitegijate loominguvõimalusi. (Tugiteenused on muidugi ka vajalikud, aga mis me neid ikka toetame, kui sõna „loomemajandus” tüvi — „loome” — kiratseb.)

Ja kuhu need režissöörid siis edasi liiguksid, kui riikliku toetusega ainult eesti filme tehes me neid piisava tihedusega rakendada ei suuda? Euroopa Liidu regulatsioon nõuab, et alates 2021. aastast peavad voogedastusplatvormid, mis tahavad Euroopas striimida, pakkuma 30% Euroopa toodangut (seoses Covidiga tähtaega pikendati, aga Netflix saavutas 30% juba sel aastal)26. Netflix on avaldanud plaanid investeerida Euroopas toodetud filmidesse järgmise kolme aasta jooksul 40 miljonit eurot.27 Kokkuleppel juba vaid Prantsuse filmiorganisatsioonidega investeerib Netflix 4% oma aastatulust Prantsuse ja Euroopa filmidesse ja lisaks suunab 17% oma investeeringutest alla neljamiljonilise eelarvega filmidesse (naljaga pooleks tekib Eesti režissööridel selles eelarve suurusjärgus koduväljaku eelis). Ja see on vaid Netflix. Regulatsioon puudutab kõiki voogedastusplatvorme: Amazon Prime, Disney+, HBO Max, Apple TV, Paramount+, Hulu… Arvestades seda prognoosi, võiksime me olla võimekamad haritud eesti režissööride maailmaturule jõudmise toetamises.

Kuna siinsete lahenduste mõte pole mitte lihtsalt kaevelda riigi raha ebapiisavuse üle, vaid rääkida potentsiaalist, mis peitub filmitööstuses ja mida saaks kokkuvõttes rakendada Eesti riigile suurema kasu toomiseks, siis, eriti just teiste erialade vilistlastele mõeldes, muutub oluliseks ka kulutagastussüsteem (cash rebate), mis on Eestis aastast 2016 kenasti tööle hakanud. Et voogedastusplatvormide mahud kasvavad ja otsitakse tootmiseks sihtkohti, tasub vaadata kogu meie regiooni ja selles eksisteerivat maksuerisuste maastikku. Maksutagastussüsteemid on meie regioonis pigem reegel — enamikul Skandinaavia riikidest on need olemas, meelitamaks rahvusvahelisi (ja suuremahulisi) projekte enda juurde. Tegemist on töötava võimalusega suurendada loomevaldkonnas liikuva raha hulka ja võimaldada filmiprofessionaalidele stabiilset karjääri. See pole küll ainus võimalus. Skandinaavias on kõige julgemaks vastuvoolu ujujaks Taani, kes maksutagastuse asemel investeerib märkimisväärselt just oma filmidesse ja kelle produktsioonitiimid käivad tihtipeale lähikonnas filmimas. Selle kaudu saavad nad küll suunata oma tootjaid suuremale rahvusvahelisele koostööle, kuid jäme ots, ehk siis lood ja režissöörid, on Taani omad. Sellise süsteemi eelduseks on riiklikult eelistatud investeerimine omaenda filmidesse ja filmivaldkonda — ja ei ole juhuslik, et Taani filmitööstus on olnud püsivalt seotud ning läbi põimunud filmikooliga ja selle pikaaegsete traditsioonidega ja et kogu valdkonda on juba aastakümneid arendatud terviklikult ja stabiilselt.

Kui vaadata Balti riike, siis on maksutagastuse pilt märkimisväärselt teistsugune. Eesti maksutagastuse iga-aastane maht on praegu 2 miljonit eurot (ühekordse otsusega on seda tõstetud 2022. aastal 3,4 miljoni euro võrra, aga iga-aastaseks eelarveks on seni endiselt 2 miljonit eurot). Läti on sel aastal muutnud oma maksutagastussüsteemi, mille esimese poolaasta maht oli üle 800 000 euro ja mida kalibreeritakse vastavalt tootmise mahu tõusmisele. Leedu maksutagastussüsteemi maht on 50 miljonit eurot aastas — ehk kui sellise mahu peale makstakse välistootmistele aastas tagasi 30%, tekitab see filmitööstuses ligikaudu 166 miljonit eurot käivet.

Eks see ole prioriteetide küsimus, et mis tüüpi tegevusi me siin teostada soovime ning kes ja kas selle kõik kinni maksab. Igal süsteemil on omad probleemid, aga oluline on, et riiklikul tasandil valitseks mõistmine, et meil on olemas kõik elemendid selleks, et Eesti filmist võiks rääkida kui jätkusuutlikust ja professionaalsest tööstusest, mis suudab rakendada oma „rahvuslikku vara” ja põimida seda rahvusvaheliste tootmistega.

 

„Vabadus on raske koorem kanda”

Aga tulen tagasi oma liistude juurde. Mida võiks kokkuvõttes öelda selle kohta, mida oleme õppinud kollektiivselt eestikeelset filmikunsti õppekava vedades, olles ehitanud midagi, mida varem ei ole tehtud, ja kandnud selle käigus vastutust nii tudengite kui ka eesti filmikultuuri säilimise eest?

Esiteks, Eesti-suuruses riigis ei ole 3+2-süsteem sobiv omakeelse filmikunsti kõrgspetsialistide õpetamiseks. Magistrantuuri edasi minejate hulk on kas liiga väike või sporaadiline, mistõttu enamuse haridus piirdub tegelikult kolme aastaga. Nelja-aastane kogemus­õppel põhinev spetsialiseerumistega õppekava annab tulevasele filmitegijale nii oskused kui ka erialase identiteedi. Kuid kunagi ei ole ju asi ainult roosiline, alati tähendab millegi võit ju ka millegi kaotust. Meie süsteem võtab ära valikuvabaduse nelja aasta jooksul. Erinevalt BFMis paralleelselt toimivast ingliskeelsest meedia BA-õppekavast, mille eesmärk on anda laiem pilt kogu meediamaastikust (sh televisioon), on filmikunsti õppekava tugeva vooluga jõgi, mis liigub väga ühtselt ühes suunas, ja kui tudeng on sisseastumisel teinud vale valiku, ei ole vastuvoolu ujumine võimalik. See on ka üks põhjustest, miks meie erialakatsed on nii intensiivsed (lisaks eelkonkursile vältavad need nädal aega ja seal on mitmeid voore). Iga erialakomisjon peab suutma tuvastada, kas lisaks tudengi enda soovile on ka tõenäosus, et see eriala võiks järgnevad neli aastat teda püsivalt huvitada.

Teiseks võin väita, et eestikeelne filmiõpe on, paralleelselt Eesti filmitööstusega, end praktiliselt nullist üles ehitanud ja kolm kümnendit kogu aeg, samm-sammult paremuse poole nihkunud (siinkohal minu suur ja sügav tänukummardus kõigile, kes on sellesse ülesmäge rühkimisse oma aega ja energiat panustanud — nii tudengitele, õppejõududele, tugitöötajatele kui ka näitlejatele ja filmiprofessionaalidele). Hoolimata 90-ndate „mustast august” on kaugvaates näha pidev ja püsiv areng. Lähivaates väljendub see õppekava pidevas häälestamises. Tegemist ei ole olnud ebamääraste otsingutega, vaid see on olnud areng ühes selges suunas. See selge suund — kollektiivne kogemuspõhine erialaõpe — ei ole tulnud kusagilt õhust. See on see, mida filmitegijad oskavad, sest nii me ju ka oma filme teeme. Kõik koos, aga igaüks oma eriala eest vastutades, tulles õigeks ajaks kohale, sest me tajume oma rolli terviku sünnis. Kui üks doominokivi kukub, hakkavad kõik teised ka kukkuma. Sellepärast saab seda õppekava juhtida vaid kollektiiv. Omwana ni wa bhone. Lapse kasvatamiseks on vaja tervet küla.

Anneli Ahven ja Elen Lotman.
Erakogu foto

Viited:

1 Käesoleva artikli pealkirja tsitaadi ja vahepealkirjad olen võtnud Jüri Sillarti ütlustest, mida tema tudengid siiani mäletavad. Tõele au andes tuleb vaadata veel kaugemale kui 30 aastat. Täpselt sada aastat enne seda, aastal 1892 sündis Balduin Kusbock, kellest sai tegelikult esimene filmihariduse pakkuja Eestis, kui ta avas 1923. aastal peamiselt filminäitlemisele keskendunud õppestuudio. Kusbocki stuudio ja „Film-Klubi“ pakkus 1928. aastal õppekava, kus muu hulgas õpetas K. Märska „filmitehnikat, filmiüleswõtteid“. Tekstidest on näha, et juba siis pidasid helgemad pead filmiharidust kodumaise filmitööstuse väljakujunemisel oluliseks — mis oli väga sarnane 1990-ndate algusega.

2 Indrek Ibrus, Maarja Ojamaa 2020. Audiovisuaalne kultuur, metaandmed ja lingianalüüs. — Anu Masso, Andra Siibak, Katrin Tiidenberg (toim). — Kuidas mõista andmestunud maailma? Metodoloogiline teejuht, lk 531−568. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

3 Oluline detail kohe alguseks — kuna tegemist on eestikeelse filmihariduse ülevaatega, on siin analüüsitud ainult filmikunsti õppekava andmeid. Siin ei sisaldu endise Concordia ülikooli meedia õppekava andmed ega BFMi ingliskeelsete õppekavade andmed. Eesti filmitööstusesse jõudvate inimeste tervikliku analüüsi jaoks oleks järgmisena kindlasti vaja luua andmekorpus, kus on kõik läbi aegade BFMis õppinud tudengid ja ka teistest koolidest tulnud filmitegijad.

4 Filmi õppetooli pikaaegse õppespetsialisti Ly Pulga kogutud andmed kõigi vastuvõetud lendude ja lõpetajate lõpetamisaastate kohta.

5 Et eestikeelsele filmikunsti õppekavale võetakse vastu tudengeid iga kahe aasta tagant, siis lõpetas 2018. aastal vastu võetud lend alles sel kevadel ja 2020. aastal vastu võetud lend läheb kolmandale kursusele. Seega on need lennud praegu analüüsist välja jäetud.

6 Arvestatud on ainult neid, kes on ülikooli lõpetanud, kuigi filmitööstusesse on läinud ka tudengeid, kellel jäi diplom kätte saamata.

7 Margit Tõnson 2008. Eesti filmitööstus — uljas idee või tark investeering?— Eesti Ekspress, 29. IV — https://ekspress.delfi.ee/artikkel/27677319/eesti-filmitoostus-uljas-idee-voi-tark-investeering. Artikkel on huvitav lugeda ka praegu, neliteist aastat hiljem, kuna mõned probleemid (filmipaviljoni puudumine) on siiamaani sama aktuaalsed, samas mõned probleemid oleksid justkui muutunud.

8 Täispika mängufilmi debütandid, kes tulevad väljastpoolt filmikooli või pärast filmikooli tehtud lühi- või dokumentaalfilmidele ehitatud karjääri, saavad sageli oma esimese võimaluse tänu erarahastusele (Arun Tamm ja Andres Kõpper filmiga „Vasaku jala reede”, Rain Rannu filmiga „Ameerika suvi”, Kadri Kõusaar filmiga „Magnus”, Veiko Õunpuu pika lühifilmiga „Tühirand” jne).

9 On muidugi ka erandeid, näiteks Marko Raat, kelle esimene täispikk mängufilm „Agent Sinikael” tuli välja vaid kümme aastat pärast tema ülikooli astumist (2002), ja Rasmus Merivoo, kelle „Buratino” tuli välja 2009. aastal, vaid seitse aastat pärast tema ülikooli astumist, kuid keskmise arvutuse järgi on muster siiski sarnane.

10 Gavin Bridge 2019. Netflix Released More Originals in 2019 Than the Entire TV Industry Did in 2005. —

https://variety.com/2019/tv/news/netflix-more-2019-originals-than-entire-tv-industry-in-2005-1203441709/

11 Paul Healey 2016. Cinema: An invention without a future? The career prospects for first-time feature film directors in the Australian Film Industry. — https://opus.lib.uts.edu.au/bitstream/10453/123212/2/02whole.pdf ; lk 121

12 S. Abraham Ravid 2021. Do Age and Gender Affect Managers’ Career Progression? Evidence From the Careers of Movie Directors. —

https://deliverypdf.ssrn.com/delivery.php?; lk 18

13 T. I. Lubart, R. J. Sternberg 1998. Crea-tivity across time and place: Life span and cross-cultural perspectives. — High Ability Studies, kd 9 (juuni), nr 1, lk 16.

14 David Rock, Heidi Grant 2016. Why Diverse Teams Are Smarter? — Harvard Business Review, 4. XI. — https://hbr.org/2016/11/why-diverse-teams-are-smarter

15 Kindlasti mängib ka 1992. aasta lennu silmapaistvuses rolli Erik Norkroosi ja Jaak Kilmi muljetavaldav hulk mainimisi EFAs.

16 See, et tabelis on ainult üks naisterahva nimi, vajab täitsa eraldi artiklit.

17 Hagi Šein ja Tallinna Ülikooli noored digihumanitaarid, juhendaja Jaagup Kippar. Eesti filmi andmebaasi andmete uuringud. —http://minitorn.tlu.ee/~jaagup/kool/java/kursused/18/kvantdh/naited/15/Filmiandmebaasiuuringud.html

18 Eesti Teatri Agentuur. Statistika. Toetus riigieelarvest ja omavalitsustelt 2020. — https://statistika.teater.ee/stat/stat_filter/show/subsidiesFrom

19 Loomemajandus 2021. Audiovisuaalvaldkond: film ja video. — https://eas.ee/wp-content/uploads/2022/04/3_eesti_loomemajanduse_olukorra_uuring_ja_kaardistus_2021_film_ja_video.pdf

20 Sealsamas.

21 Eesti Teatri Agentuur. Eesti teatristatistika 2020. — https://teater.ee/teatristatistika/aastate-luhiulevaated/eesti-teatristatistika-2020/

22 Lisaks, olles sattunud kunagi kogemata haridusmaastikule ja nüüd seda juba aastaid kündnud, rõhutan ka täiendkoolituse vajadust — režissööri oskusi on võimalik treenida ka regulaarselt filminäitlemis-workshop’ides käies. Oleme filmikunsti õppekava tudengitele ja vilistlastele korraldanud mitmel korral Judith Westoni workshop’i ning arvan, et sellist võimalus võiks pakkuda laiemalt ja regulaarselt Eesti professionaalsetele lavastajatele ja näitlejatele.

23 EAS. Loomeettevõtete arenguplaani elluviimise toetus. — https://eas.ee/grants/loomeettevotete-arenguplaani-elluviimise-toetus/

24 Tingimuseks on ka ekspordi müügitulu vähemalt 20 000 eurot. Kui vaadata statistikaameti näitajaid, siis valik „välisettevõttele osutatud audiovisuaalsed teenused filmi liigi järgi” näitab viimaste aastate statistikana kogu Eesti filmtööstuse peale aastas ka väiksemat numbrit. Iseasi on see, kui palju statistikaameti andmed tegelikkusele vastavad, sest EAS ja SM võivad tõlgendada neid erinevalt.

25 Kultuuriministeerium. Eesti Kinoliit. Eesti Filmi Instituut. Eesti filmitootmise rahastamise analüüs. 21. märts 2018. — https://static1.squarespace.com/static/ 5837f2f73e00be1e3370e958/t/5abcd519575d1fb78e085dfb/1522324779966/Eesti_filmitootmise_rahastamise_anal%C3%BC %C3%BCs_PwC_Eesti+Kinoliit_21.03.pdf

26 Erik Gruenwedel 2022. Netflix Reaches 30% Threshold for European Content Offerings. MediaPlayNews, 7. VI. — https://www.mediaplaynews.com/netflix-reaches-30-percent-threshold-for-european-content-offerings/#:~:text=In%20December%202021%2C%2016%20of,and% 20Switzerland%20to%20reach%2030%25.

27 Todd Gilchrist 2022.  Netflix to Invest $45 Million in European Films. — Los Angeles Business Journal. 28. II. — https://labusinessjournal.com/media/netflix-to-invest-45-million-in-european-films/

(Avaldame veidi lühendatult uuesti filmihariduse 20 aasta juubeliks kirjutatud
meenutuse.)

1970. aastaist oli Eesti Kinoliidus korduvaks kõnede teemaks eestikeelse filmihariduse vajalikkus, kuid kahekümne aasta jooksul midagi konkreetset ette ei võetud. Teatrierialasid õpetati Konservatooriumi lavakunsti kateedris, peda kultuuriteaduskonnas ja Viljandis, kuid filmiõpetus puudus Eestis täiesti.

1970. aastate lõpul ja 1980. algul tegime Mark Soosaarega Eesti Kinoliidus noorte filmipäevi, kus pidasime loenguid ja näitasime filmiklassikat, et aidata filmihuvilistel noortel valmistuda Üleliidulisse Filmiinstituuti astumiseks. Tollal oli VGIK ehk Moskva filmikool ainuke koht, kus Eesti noored said õppida filmierialasid. Suur osa Mait Mäekivi ja Rein Kotovi põlvkonda kuuluvatest eesti filmitegijatest on saanud julgust ja tuge just neist entusiasmi pealt tehtud koolitustest. Kuid kahe noore inimese ühiskondliku aktiivsuse peale ei saanud ju rajada süsteemset koolitust. See oli vaid ajutine lahendus. 1980. aastate teisel poolel hakkas Moskva kooli pürgijate hulk vähenema ja fosforiidisõjast alates ei tahtnud Eesti noored enam üldse minna Venemaale õppima. Eriharidusega filmitegijate juurdekasvu tekkis auk.
Teinud operaatorina kuus mängufilmi, jõudsin ma 1985. aastal Leida Laiuse kõrval lavastajadebüüdini filmiga „Naerata ometi”. Siis tegin „Vaatleja”, „Sireniki kroonika” ja „Halastajaõe” ning tundsin, et tahaksin end läänes veidi harida. 1991. aasta esimese poole olin USAs ja külastasin seal mitmeid ülikoole. Tollal oli filmiõpe viiekümne kolme Ameerika ülikooli õppekavas. Kuid tavaülikoolides oli filmiõpetus enamasti filmiklubide tasemel õpetatav teoreetiline aine. Vaadati filme, arutleti veidi ja õpiti analüüsima, kuidas need tehtud on. Ainult viies ülikoolis tundus filmiõpetus olevat tõesti kõval tasemel. Need olid Ameerika Filmiinstituut ja California Ülikool Los Angeleses ning New Yorgi, Chicago ja San Francisco ülikoolide filmiosakonnad.

Mul õnnestus külastada kahte filmikooli; Ameerika Filmiinstituut jättis oma õpetusmeetodiga väga tugeva ja karmi mulje. Esimesele kursusele võeti seal igal sügisel kakskümmend neli tudengit, kuid teisele kursusele pääses neist vaid kaheksa. Õppetöö oli nii tihe, et kuu aja jooksul said tudengid vabaks vaid ühe nädalavahetuse. Kuid õpetamas käisid selles koolis Hollywoodi profid ja rahvusvahelise tippklassi meistrid. Paljud neist tudengeist, kes ei pääsenud edasi teisele kursusele, said võimaluse Hollywoodi stuudiotes assistentidena praktiseerida ja tublimad neist võeti ka päriselt stuudiotesse tööle. Nii oli isegi loominguliselt mitte kõige andekamatel noortel võimalik saada ametialane väljaõpe praktilise filmitegemise käigus. Ja enne 70. aastaid oligi see läänemaailma filmitööstuses traditsiooniline tee filmitegijaks pürgimisel.

Kui Ameerikast Eestisse tagasi tulin, mõjus siinne olukord masendavalt. Internatsid laamendasid tänavatel ja peagi leidsin end Raadio- ja Telemaja ümbritsevatelt barrikaadidelt. Kolme augustiöö jooksul, kui me Pihkva dessantlaste tanke ootasime, süvenes minus veendumus, et Eestisse on vaja luua oma filmikool, sest nüüd tõesti ei lähe enam ükski eesti noor Venemaale õppima. Eesti iseseisvuse väljakuulutamine andis tohutu annuse positiivset energiat ja olin kindel, et nüüdsest võetakse kõik uued ja iseseisvale riigile vajalikud algatused rõõmuga vastu.

Filmikooli õppekava panin kokku neljast eeskujust lähtudes. Programmi klassikalise aluse võtsin Moskva Filmiinstituudist. Selle venekesksust ja liigset politiseeritust parandasin Pariisi filmikooli La Femis, Berliini Filmiakadeemia ja Ameerika Filmiinstituudi kavade eeskujul.

Eesti filmikooli idee ja uue õppekavaga läksin haridusministeeriumi. Seal öeldi mulle selgelt, et siin, Eestis pole kellelegi vaja mingit filmi- ja meediakooli. Eesti Kinoliidu moraalsel toel jätkasin võimaluste otsimist. Käisin Tallinna Pedagoogilise Instituudi kultuuriteaduskonnas Margus Tuulingu jutul. Ta kuulas mind huviga, kuid ütles, et mingeid rahalisi võimalusi selleks pole. Ja et kui saaks uue eriala käivitada ilma lisarahata, siis tema küll toetaks mu ideed. Läksin Pedagoogilise Instituudi rektori Rein Virkuse juurde ettepanekuga vähendada kultuuriteaduskonna seitsme eriala kohti ühe tudengi võrra ja vabanenud kohtadega käivitada täiesti uus eriala, eestikeelne filmikoolitus. Virkusele idee meeldis ja vastav otsus kuulutati ka välja. Ruumi õppetööks ja kinosaali kasutamise õiguse saime Kinomajalt ja nii oligi näiliselt võimatu asi liikuma lükatud. Kuid ilma rahata ei saa ju kutsuda õpetajaid ega teha ühtegi õppefilmi. Pealegi tahtsin ma palju õpetajaid kutsuda välisriikidest, et kogu koolitus ei jääks provintslikult piiratuks. Kirjutasin Avatud Eesti Fondile mitu projektivarianti ja lõpuks kutsuti mind eestikeelse meediakooli ideed kaitsma Georg Sorosi esindajate ette. Olin uue kooli vajadused põhjalikult läbi mõelnud ja arvutanud ning tundsin end kõrge komisjoni ees üsna kindlalt. Ja ennäe imet, saingi oma hullule ideele tarkade meeste toetuse! Õpetuse käivitamiseks, minimaalse aparatuuri ostmiseks ja õpetajate kutsumiseks määrati ettevõtmisele 7000 dollari suurune stipendium.
1992. aasta suvel reklaamisin uut eestikeelset filmikoolitust Sirbis ja veel paaris ajalehes ning olin rõõmus, kui sisseastumiseksamitele tuli 68 noort inimest üle Eesti. Kutsusin sisseastumiskomisjonis osalema ärksamad ja ühiskondlikult mõtlevad filmitegijad. Viie eksami sõelast sai läbi 12 noort vanuses 18–26 aastat. Kaheksa parimate tulemustega tudengit hakkasid pedast stipendiumi saama ja ülejäänud pidid maksma väikest õppemaksu, vist 400 krooni semestris. Üldaineid kuulasid tudengid peda auditooriumides, kuid kõik filmi puudutavad loengud toimusid Kinomaja teise korruse saalis. Esimesel semestril olid filmierialade loengud eestikeelsed ja õpetajatena tegutsesid paljud tollal Eestis aktiivselt filmiga tegelevad inimesed. Kui algkursused olid läbitud, pidid tudengid tegema oma esimese filmi. Selleks oli ette nähtud 8–10-minutine mustvalge tummfilm, mille stsenaariumi pidi kirjutama tulevane režissöör. Parimad lood võeti üles 35-mm mustvalgele filmilindile, keskmised lood filmiti 16-mm filmile ja mõned tööd tehti ka Super-VHS-videole. Saatsime mõned tööd ka rahvusvahelisele tudengifilmide festivalile Moskvas ja Rainer Sarneti „Merehaigus” võitis seal parima kursusefilmi preemia. Hiljem sai „Merehaigus” ülemaailmsel lokaaltelevisioonide olümpiaadil Taanis veel hõbeauhinna, edestades terve hulga professionaalide töid. Selline tunnustus innustas tudengeid paremini õppima ja tekitas ka mõnusa loomingulise konkurentsi. Teisel poolaastal tulid meile õppima ka mõned noored välismaalt: kaks Kanadast, üks Saksast ja üks Belgiast. 2. semestrist alates hakkasin kutsuma õpetajaid välismaalt. Algul Venemaalt ja Soomest, siis Rootsist, Inglismaalt, Prantsusmaalt, USAst ja Kanadast. Kokku käis meil kolme aasta jooksul 24 välisõpetajat seitsmest riigist. Eestist käis 1. lennu tudengeid õpetamas kolme aasta jooksul kokku 29 inimest.

Kolme aasta jooksul tegid tudengid kokku 23 filmi pikkuses 5–28 minutit ja parimad neist said ka mitmetel rahvusvahelistel tudengifilmi festivalidel tähelepanu osaliseks. Prantsusmaal Rouenis toimuval Põhjamaade filmifestivalil 1994. aastal tunnistati meie kooli õppetööde valik kõige huvitavamaks Põhjamaade filmikoolide hulgast.

Võimatuna tundunud ettevõtmine oli kandnud head vilja. Kuid seda veidram oli uue ja eduka algatuse järjekindel ignoreerimine Eesti Haridusministeeriumi poolt kuni 1995. aastani. Õppetööde tegemiseks ei saanud me Eesti riigilt ega Pedagoogikaülikoolilt mitte ühtegi krooni! Kõik õppetööde tegemiseks vajalikud rahad ja materjalid hankisime mina ja tudengid ise erinevaist heategevusfondidest. Meid abistas kolmel korral Avatud Eesti Fond, kahel korral Eesti Rahvuskultuuri Fond, kino Sõprus juures perekond Kase juhtimisel tegutsev heategevusfond, Võsu vallavalitsus ja veel mõned maakonnad, kust olid pärit meie tublid tudengid. Paar õppetööd ja viis diplomifilmi tehti Eesti Telefilmi tõhusal toetusel. Tallinnfilmi labor ilmutas meie tudengite materjale soodushinnaga. Nii pika aja tagant ei tule kõik heategijad enam meeldegi, kuid fakt on see, et Eesti esimene filmitudengite lend leidis kiiresti kolleegide ja publiku tunnustuse ja kümnest lõpetajast seitse töötab siiamaani edukalt filmis ja televisioonis. (—) Võib öelda, et esimene külv on tublit vilja kandnud.
Mina väsisin 1996. aastaks rahade otsimisest ja filmiõpetuse käigus hoidmisest ära ja läksin Siberi taigasse „Karu südame” jaoks võttepaiku otsima. Kuid Pedagoogikaülikooli katuse all jätkas filmitegijate koolitamist kaheksa aasta jooksul Rein Maran ja pärast teda Jüri Sillart. Concordia eraülikoolis juhatas viis aastat meediahariduse andmist Hagi Šein. Nende koolide ühendamisel loodi 2005. aastal rahvusvaheline Balti Filmi- ja Meediakool. (—)

 

Renee Nõmmik augustis 2022.
Harri Rospu foto

Kuidas sa tantsuni jõudsid?

Keskkooli päevil tegelesin muusika ja kergejõustikuga, mõlemad meeldisid mulle.1 Koolis oli meil ka liikumisrühm ja ühel koolipeol kutsuti mind sinna. Läksingi. Tantsus said kokku muusika ja sport ning nii ma sinna liikumisrühma jäin.

 

Kas pärast keskkooli proovisid kohe minna Tallinna Pedagoogilisse Instituuti?

Läksin klassijuhataja soovitusel hoopis Tartu Ülikooli arstiteaduskonna sisseastumiseksamitele. Klassijuhataja leidis, et mul on teatud võimeid inimesi aidata. Võib-olla oleks mulle isegi meeldinud arstiks õppida, aga olin Tartus kuidagi hajevil, ühel eksamil põrusin ja nii viisin oma paberid pedasse. Aga minu tantsurühma juhendaja Natalie Neigla soovitas minna õppima hoopis Leningradi, mitte Tallinna.

 

Millised olid su sisseastumiskatsed?

Ülesannete poolest ei erinenud need oluliselt praegustest. Me näitasime kodus ette valmistatud tantsunumbrit, pärast seda olid rahvatantsu ja balleti treeningtunnid, kokku kolm või neli päeva, ja siis anti loominguline ülesanne. Alles siis toimus vestlus. Toona oli tantsu õppida soovijaid tunduvalt rohkem kui praegu. Ja ka poisse — minuga koos konkureeris umbes kümme kuni kaksteist inimest ja vastu võeti meid neli või viis.

 

Kes sinu õpetajatest on olnud sulle olulised?

Nad kõik on olnud mingis mõttes olulised. Aga kindlasti oli seda mu esimene tantsuõpetaja Natalie Neigla, kes oli küll tantsu alal nõudlik, aga samas jälgis kogu aeg, kuidas ma ka isiksusena arenen. Ta utsitas mind ise tantsu looma, otsima sobivat muusikat, leidma oma mõtte. Tema nõudlikkus ja usaldus, see, et ta lasi mul vabalt oma katsetuste kaudu kujuneda, muutis tantsu kui kunsti mulle lähedaseks.

Peda ajal oli mulle oluline inimene Tamara Soone, kes õpetas balletti. Tähtis oli, kuidas ta seda tegi, arvestades nendega, kes polnud lapsest saadik balletis üles kasvanud. Ta pani mind iga päev mingite asjade kallal töötama, väga vaikselt, häält tõstmata. Ta nägi õpilaste varjatud võimeid ja suunas neid tegema pealtnäha võimatut. Ta toetas pidevalt ja suutis aastate jooksul tagada õpilaste arengu, sisendades neisse tahtmise vaeva näha ja pingutada, võime lahendada keerulisi olukordi. Meid kõiki kammitsevad aeg-ajalt mõtted, et ma ei  jaksa, see pole mulle jõukohane, mul pole annet ega oskusi… Soone oskas su sellisest madalseisust välja tuua ja panna edasi töötama. Juba tollal tegelesime me eelkõige anatoomilise tööga: kus asub raskuskese, kuidas töötab jalg puusaliigesest jms. Tal ei olnud eesmärki luua tantsimiseks sobivaid jadasid, vaid panna meid anatoomiast lähtuvalt teadlikult kehaga töötama. Soone tegi seda delikaatselt, käies ühe õpilase juurest teise juurde, suunates kätega meie keha ja hiljem seda kõike üle rääkides, mida ta enne oli kätega näidanud. Nii saavutas ta selle, et sa hakkasid rohkem ennast ja oma keha tajuma ja teadvustama.

Hiljem, kui ma olin juba ise õpetaja, õpetas pedas balletti suurepärane õpetaja Juta Lehiste, kes tegi eksamitunni kauniks liikumisjadadega, mis näitasid õpilast tema tugevatest külgedest. Soone ei pürginud meie puudujääke pehmendama ega näitama meid eksamil paremana, kui me olime. Muidugi mõjutasid mind ka teised õpetajad: Igor Gromov, Kristjan Torop, Mait Agu, Ivar Trikkel… Iga õpetaja jättis oma jälje. Kuid eriala mõttes oli kõige olulisem Tamara Soone. Aga laiemalt vaadates on olnud  elu ise ja loodus mu kõige suuremad õpetajad, ja ka head kolleegid tantsuteatrist Fine 5 ja mujalt.

 

Hiljem tulid mitmed pedagoogid väljastpoolt Eestit. Mille poolest erines sinu arvates nõukogude tantsupedagoogika lääne metoodikast?

Enamik kohalikke tantsuõpetajaid oli balletikoolitusega ja nende meetodid olid ka sarnased. Palju sõltus inimesest endast, sellest, kui emotsionaalne, kannatlik ja täpne ta oli. Moderntantsu õpetajad hakkasid tähelepanu juhtima teistsugustele asjadele: et pole vaja üle pingutada, et kõike võib võtta vabamalt ja mõnusamalt. Nad keskendusid rohkem somaatilisele kehatööle ja anatoomiale, suunasid tähelepanu väikestele, aga olulistele detailidele. Palju tuli just pealmisi kihte koorida, et hakata tajuma oma keha ja panna tähele uutmoodi suhteid ruumi, aja ja muusikaga.

See kõik andis juurde eneseusku ja -usaldust ning nii jõudsin selleni, et hakkasin märkama mingeid isiklikke detaile oma liikumises. Kui sul on tekkinud soorituspinge sellest, et pead mingile etalonile või šabloonile vastama, lähed sageli kinni ega pane tähele, kuidas sa liikumist koged või ennast liikumises tunnetad. Meie varasemas koolisüsteemis keskenduti rohkem välisele sooritusele ja suunati pigem ühe ideaali poole pürgima.

Teine suur erinevus oli suhe helide, muusika ja rütmiga. Toona tugines meie tantsuõpetus peamiselt traditsioonilistele taktimõõtudele, nagu 3/4, 4/4, 6/8 jne. Uued tantsuõpetajad tõid kaasa vahelduvad rütmid, teistsugused helid, nt hingamisest või su enese liikumisest tekkivad helid või ka liikumise vaikuses. Mõte on selles, et tantsija tajud oleksid suunatud muule kui vaid muusika välise vormi kopeerimisele liikumisega; vaja oli keskenduda rohkem sellele, mis toimub tantsija/liikuja kehas ja vaimus. Ma rõhutaksin ka nende väga sõbralikku ja heatahtlikku suhtumist õpilastesse. Nad mõistsid, et meie treenitus oli teistsugune, et me olime püüdlikud ja püüdsime tabada, mis on õige. Neile oli oluline, et sa tajuksid iseenda liikumisi ja kinesteetilist mustrit ja usaldaksid tunnetust. Ma arvan, et sellist vabadust oli meil raske omaks võtta, sest see ei tähenda, et sa lased end lõdvaks ja asjadel lihtsalt minna, vaid et sa pöörad suuremat tähelepanu sellele, mis toimub sinus ja sinu ümber. Kontrolli piir nihkus küll suurema vabaduse poole, kuid tõi kaasa nõude märgata rohkemat oma tajudes, kehatöös ja ka partnerluses, eriti kontaktimprovisatsioonis, ning ruumis aktiivsemalt liikudes. Need asjad tulid kõik koos: teistsugune suhe kehatööga, muusikaga ja helidega, uus liikumismaterjal ja vabadus. Vabastustehnikad olid meile ju täiesti võõrad ja risti vastupidised sellele, mida me olime seni õppinud — peamiselt lihaseid pingutama ja jõudu kasutama.

 

Sa käisid koos Saima Kranigiga 1992. aastal Ameerika tantsufestivalil (American Dance Festival, ADF). Seal oli kuus nädalat õpitubasid ja treeningtunde koos õhtuste etendustega. Mida sa sealt kaasa tõid?

Meeles on näiteks Betty Jonesi (1926–2020) juhendatud José Limóni tehnika või Donald McKayle’i (1930–2018) kompositsioonitund, Martha Mayersi tunnid jpm. Betty Jones oli siis kuuekümne kaheksa aastane ja rabas meid juba sellega, et oli valmis ette näitama ja ka jaksas seda teha. Ta õpetas puhtal kujul José Limóni treeningsüsteemi ja edastas tema põhimõtteid võimalikult täpselt ja suure vastutustundega. Nendest tundidest jäi meelde just see, et muusikat ja rütme võib tantsus väga erinevalt kasutada. Sain tugeva elamuse sellestki, et kontsertmeister pani vahepeal mängima mingi arvutiprogrammi, tuli meiega koos liikuma ja tegi koos meiega harjutusi. Ja et tunni saatepill polnud siis üksnes klaver, vaid instrumente oli rohkem: suupill, kitarr, löökpillid, pluss hääle arvutimanipulatsioon. Kõik see kokku tekitas sellise õhkkonna, et kohalolijad hakkasid ühiselt looma. Tund oli raske, aga atmosfäär samas ülimalt inspireeriv. Jonesi respekteeriv suhtumine kõigisse osalejatesse oli väga sümpaatne. Ta tegi väga delikaatseid märkusi, need olid universaalsed, sobides kõigile, kuigi näide oli mõne kindla õppuri pealt võetud. Mõnikord ta peatas harjutuse, juhtides tähelepanu sellele, kuidas rütmi jälgida või millisest kehaosast või liikumispõhimõttest lähtuda.

ADFist meenub veel see, et päev oli pikk: esimene tund algas 8.15 ja viimane lõppes 16. 30 ning pärast seda olid õhtul etendused. Ma registreerisin oma päeva erinevaid treeninguid täis ja siis küsiti mult, et kas ma olen ikka kindel, et ma seda kõike suudan. Mina vastu, et selleks ma siin ju olen. Aga pärast esimest nädalat tundsin, et olen täiesti läbi: meil oli suur füüsiline koormus ja ruumides ei olnud konditsioneeri — seda Põhja-Carolinas, kus suvel on päevane temperatuur enamasti pluss kolmkümmend kraadi ja öösel vaid kümme kraadi jahedam. Muidugi lähed sa kohale ja töötad kursuse lõpuni, aga ma olin oma jõudu üle hinnanud. Pärast tulid veel mitmed võimalused end täiendada nii Ameerikas, Euroopas kui ka siinsamas Tallinnas, mille eest ma olen väga tänulik.

 

Ilmselt oli sul hirm, et äkki see jääb viimaseks korraks, ja sa püüdsid oma välisreisidelt võtta, mis võtta annab: vaadata ja õppida, osta oma vähese raha eest raamatuid ja videomaterjale. Seda meist kümmekond ja enam aastat hiljem sündinud noored ilmselt ei mõista. Rääkisid 1990. aastate lõpus uhkusega, et koreograafia õppetool ostis 10 000 krooni eest tantsukirjandust ja videokassette — mina olin sel aastal kulutanud neli korda rohkem isiklikku raha samade asjade peale. Modern- ja nüüdistantsu alal ei saanud siin käia kellegi teise tallatud rada, see tuli sul endal sisse tallata ja sobivaid eeskujusid puhtal kujul ei olnud, kõike tuli kohandada.

Meile, kes me 1990. aastatel tulime ühest süsteemist teise, oli moderntantsu põllu harimine meeletu töö. Olen sageli kogenud, et praegused õpetajad, juhid, õppekavade kuraatorid seda kõike ei väärtusta, sest neil on olnud suuresti ees kellegi teise loodud rajad. Õppematerjalid ja erialane informatsioon on saanud kergesti kättesaadavaks, ka juhendajad ja mentorid on sageli käeulatuses. Kui nad mõistaksid, mida tähendab ise otsida, ise kokku panna ja kõik algusest peale ise üles ehitada, siis oskaksid nad ehk rohkem hinnata ka seda, mis on tehtud teistes oludes, enne neid, et üldse jõuda sinna, kus me nüüd oleme. Neil on olnud kergem, sest meiesugused hullud on neile rajad ette teinud, struktuure loonud, edasi arendanud ja elus hoidnud, materjalid kokku otsinud, ostnud, selekteerinud, tõlkinud, kohandanud… Paljut ei saanud ju otse üle võtta. Kui õpetad inimesi, kes ei ole näinud ega kogenud seda, mida sina, siis tuleb kohandada materjali nii, et see oleks siin arusaadav, otsida mõistetavaid paralleele jms. Sa ei saa hüpata mitu sammu ette.

Olen mõelnud, et haridussüsteemis tuleb tekitada koht, kus tudengid põhjalikumalt tutvuvad varasemate loojate tööga, st vaatavad, loevad ja arutlevad, et mõista konteksti ja protsesse, kuidas on selline looming sündinud ja millised on loojate mõtlemise tagamaad. Minu arvates on hädavajalik teada/uurida liikumismõtlemist ja -tehnikaid varasemast perioodist, sest neile toetuvad väga paljud koreograafid meie praeguses maailmas nii oma liikumiskeeles kui ka mõtlemises, ka siis, kui nad neid ideid otseselt oma loomingus ei kasuta või isegi vastanduvad neile. Julgen arvata, et arusaamine moderntantsust oleks meil avaram ja põhjalikum, kui me näeksime rohkem erinevate koreograafide liikumismõtlemist esindavaid tantsulavastusi. Hiljuti näiteks taipasin üllatusega, kuivõrd erinev on Wasław Niżyński „Kevadpühitsus”, nii tantsuliselt kui mõttelt, kõigest sellest, mida ta ise oli õppinud ja tantsinud. See ärgitab küsima, kuidas temas selline muutus toimus. Ja see omakorda aitab mind mu enda loomingulistes otsingutes — mitte kopeerima Niżyńskit, aga julgema oma loomingus midagi muuta. Ei piisa sellest, et räägitakse, et ta tegi seda või teist, näidatakse paari pilti, heal juhul kuulame ka jupi muusikat… Vaja on suuremat süvenemist. Kool ei jõua kõiges muidugi sügavuti minna, aga kool peab andma teeotsa selleks, et tekiks huvi edasi uurida.

 

Toona ei olnud meil Youtube’i, raamatute ja videomaterjalide vabad ostmisvõimalused välismaalt tekkisid siin alles Euroopa Liiduga ühinemisel. Tavaline tantsuajaloo tund oli enamasti jutuvestmine, mõnel juhul näidati üksikuid pilte, aga neidki tuli raamatutest kokku otsida ja kopeerida. 20. sajandi Lääne-Euroopa ja Ameerika tantsusuundumuste kohta Eestis kirjandust ei olnud.

Minu õpingute ajal ja hiljemgi veel toetusime me õpetajate arvamustele mingitest loojatest, ilma et meil oleks olnud teadmisi ja võimalust nende loomingu, loomepõhimõtete ja ideedega kokku puutuda ja ise oma arvamust kujundada. Tihtipeale edastasid õppejõud juba kuskilt pärit arvamusi, mis sageli ei pruukinud isegi olla nende endi omad. Näiteks Mait Agu ei pidanud eriti moderntantsust ja mäletan, et oma Leningradist toodud loengumaterjalides ta mainis, et moderntants on diletantidele, samas kui ballett ja sellele tuginev estraaditants on professionaalidele. Sellega võis ta mõjutada neidki õpilasi, kes moderntantsuga suurt kokku ei puutunud, ja nood võisid võtta selle hoiaku küsimusi esitamata omaks. See kõik oli 1980. aastate lõpus ja 1990. aastate alguses.

 

Sa oled Mait Aguga väga tihedalt kokku puutunud nii õpilase kui kolleegina. Millisena sina teda mäletad?

Ma töötasin temaga koos juba siis, kui olin pedas kolmandal kursusel — „Viru folgi“ show’s —, ja hiljem, kui sõjaväest tulin, siis baarvarietees Tallinn. Mait andis üldiselt positiivset eeskuju oma tegevuse laia haarde, tohutu töökuse ja järjepidevusega. Ta oli tol ajal suur autoriteet ja tema sõnal oli kaalu. Ta tegutses väga laial rindel, olles nii rahva-, varietee- kui estraaditantsu aktiivne edendaja, aeg-ajalt lavastas ka Estonias ja Vanemuises. Kui mina õppima hakkasin, oli kogu koreograafia õppekava uus ja õpetajatel, ka Maidul, oli entusiasmi, millega nad lõid hea õhkkonna, vaatamata väga kitsastele oludele — ruumikitsikus ja vahendite puudus oli ju toona väga suur. Kuna Mait oli lavakunstikooli taustaga, siis tema nägi tantsus loo jutustamise edastamist inimkeha liikumise kaudu. Teda huvitas konflikti, arenduse ja lõpplahendusega lugu ning iseloomude-karakterite väljendamine tantsuliste vahenditega. Mulle tundub, et show-tantsuline mõtlemine oli Mait Agu tugevamaid jooni igas žanris. Just loo olemasolu oli Maidule oluline ja koreograafiliste väljendusvahendite valik sõltus karakteritest, situatsioonidest ja komponeerimisest. Maidu loomingus segunesid arusaamad estraaditantsust (džässtantsu elementidega), balletist ja rahvatantsust.

Baarvarietee ajal võttis ta endale väga palju tööd ja ma nägin, kuidas ta pani kiiresti, mõnikord ka liiga kiiresti, varem loodud tantsude juppe kokku uueks show-numbriks,  ning me esitasime neid teise muusikaga, teises kontekstis ja teiste kostüümidega. Sellisest kiirest kombineerimisest sain ma mõtteainet, et kas tasub ikka nii palju oma aega kommertsile pühendada, isegi sel juhul, kui sissetulek või kuulsus kasvab.

 

Sa oled koreograafia õppetooli ja õppekavaga olnud kaua seotud ka õpetajana — peaaegu veerand sajandit. Esimest korda läksid sa õpetama toonasesse pedasse. Millal?

Esimene kord kutsuti mind sinna 1990. aastal. Maidul oli tekkinud pedas mingi konflikt ja ta viskas lahkumisavalduse lauale. Ma arvan, et selle konflikti põhjuseks olid ruumid: ta soovis Laia tänava hoovigaraaži välja ehitada tantsusaalideks (see sai teoks pärast tema surma), selleks ta aga raha ei saanud ning lahkus. Mind kutsuti õpetama üht kompositsioonikursust — see oli vist Urmas Poolametsa2 kursus — ja ma mäletan, et kui tudengid näitasid selle raames tehtud töid, ütles toonane balletiõpetaja Juta Lehiste, et me võinuks selliseid töid juba ammu teha. See oli teistsugune lähenemine nii kehakeelele kui ka kompositsiooni loomisele. Kui ma õigesti mäletan, siis kandis tudengite kokkupandu pealkirja „Skulptori nägemus”. Lavastuses oli üks tegelaskuju, Skulptor (nüüdseks kadunud Madis Milling, kes tol ajal pedas näitejuhtimist õppis), kelle ümber ilmusid visioonid ja nägemused, mille tudengid olid loonud kompositsioonitunni raames ja mis olid lõimitud tervikuks Skulptori maailmapildi kaudu. Ma õpetasin seal tookord pool aastat. Siis aga kutsus Saima Kranig mind oma truppi Nordic Star ja loomulikult läksin ma sinna.

Teist korda kutsuti mind juba ülikooli tööle 1998. aastal, pärast Maidu surma. Olen kuulnud legendi, et ma olevat Maidu surmale järgneval päeval läinud tudengite ette loengut andma, aga see ei vasta tõele. Umbes kuu aega pärast Maidu hukkumist võttis minuga ühendust Angela Arraste ja palus mul mõelda, kas ma oleksin nõus tulema õpetama tantsukompositsiooni. Ma võtsin aega, nii et see oli alles oktoobris või novembris, kui ma ütlesin Angelale, et võin proovida umbes poole koormuse mahus. Ja mul olid ka omad tingimused: esiteks, ma ei õpeta seda ainet nii nagu Mait, vaid ma toon juurde seda, mida ma olen ise mujal õppinud, ning teiseks, et ma kindlasti ei tule ära tantsuteatrist Fine 5 ja selle koolist.

 

Kas sinu isiku kaudu sai ülikool kohe ka Fine 5 partneriks ja see oli algusest peale teada?

Jah, õigemini minu ja Tiina Olleski kaudu. Kuna Laia tänava majas oli suur ruumikitsikus,  tegin ma sageli tunde ka Fine 5 ruumides, mis asusid toona samuti Laial tänaval. Nüüdistantsu tunnid, mida andis Tiina Ollesk, toimusidki mingil perioodil ainult Fine 5 stuudio ruumides, mille eest ülikool ka osaliselt tasus. Muidugi ei kasutanud ülikool ainult neid ruume, vaid tudengid jooksid ka Salme Kultuurikeskuse ja Mustpeade maja vahet, sest ülikooli tantsusaalid Laial tänaval olid väga väiksed ja neid olid vaid kaks. Tihtipeale oli kursusel üle kümne inimese, nii et ülikooli Laia tänava ruumidesse oli raske ära mahtuda — nii ruumi kui aja mõttes.

Hiljem, aastal 2012, kui Fine 5 jäi oma Laia tänava ruumidest ilma, andsime ülikoolile kasutada kogu oma helitehnika. Umbes samal ajal kolis ka ülikool Laialt tänavalt ära, meie ja muusikaosakond asusime majja Narva mnt 38, ülikooli Terra maja vastu. Siis olid tantsusaalides kasutusel Fine 5 võimendused ja kõlarid. Kuna meil oma ruume polnud, palusime ülikoolilt võimalust kasutada ülikooli ruume õppetööst vabal ajal Fine 5 tegevuseks (millesse enamasti oli kaasatud ka koreograafiaosakonna tudengeid või vilistlasi) ja selle eest maksis Fine 5 teatud aja tagant ülikoolile üüriraha proovisaalide kasutamise eest (proovid toimusid erinevatel perioodidel ja erineva intensiivsusega). Nii ei ole ma nõus ka selle „legendiga”, justkui oleksime me ülikooli Fine 5 huvides ära kasutanud. Need etteheited ilmusid siis, kui toimus ülikooli haldusreform ja Kunstide Instituut liideti teiste üksustega BFMiks.

 

See sattus vist samale ajale haridusreformiga. Enne seda tellis riik ülikoolilt teatud arvu spetsialiste ja maksis pearaha, lisades loominguliste erialade puhul kõrge koefitsendi, millest ülikool küll üsna suure tüki teiste, vähem tulusate erialade edendamiseks hammustas. Siis oli koreograafia n-ö rikas pruut, keda ülikool ei tahtnud kuidagi käest lasta — vahepeal oli ju arutuse all ka idee viia koreograafia lavakunstikooli alla. Seejärel tuli nn Aaviksoo reform, mille tulemusena sõlmivad ülikoolid riigiga halduslepingu ning ülikool jagab riigilt saadud raha valdkondadele ja õppekavadele oma eelistuste järgi. Ja koreograafiast, nagu nii mõnestki teisest loomealast, sai kerjuspruut, kes on oma suurte nõudmistega ainult tüliks.

Meid kaitses selles olukorras asjaolu, et me olime Eestis tantsukunsti edendamise ja õpetamise alal nn vastutusvaldkond. Aga viimase välishindamise (vana nimega akrediteerimise) järel vastutusvaldkondi enam õppekavadele ei määratud, vaid anti need õppekavade rühmale. Haridusministeerium tegi ettepaneku viia koreograafia õppekava EMTAsse lavakunstikooli juurde. Kumbki kõrgkool ei olnud aga sellest muudatusest huvitatud: EMTAl pole meie jaoks ruume, pealegi on neil juba füüsilise teatri programm. TLÜ oli sel hetkel juba alustanud uue kompleksi ehitamist koos black box’i ja kahe väiksema tantsusaaliga, mille eest tuleb eraldi tänada Tiina Olleskit, kes tolleaegse kuraatorina kulutas kogu protsessile väga palju aega ja närve. Nii et koreograafia jäi BFMi haldusalasse, aga kui uskuda „Keskpäevatundi”3, siis meie õppekavad suletakse. Ning hiljuti meid Tiinaga koondati.

Renee Nõmmik lavastuse „Carmina burana” proovis 2010.

 

Vaatamata sellele, et sa oled koreograafia õppekava juures olnud õppejõududest kõige kauem ja et Tiina on Mait Agu järel olnud kõige pikemat aega õppekava kuraator (2008–2018). Kas vaataksid sellele ajale pisut tagasi?

Olen väga tänulik paljudele kolleegidele, teiste seas ka sulle, Heili, sest tehtud on minu arvates väga palju. Pidevalt on toimunud õppekava arendamine ja rahvusvahelistumine ning tudengitega tööd tegema on kutsutud erineva käekirjaga koreograaf-lavastajaid nii Eestist kui välismaalt. 2009 lõime nüüdistantsu ja pärimustantsu moodulid, millele toimus vastuvõtt kuni 2017. aastani. Selle aja sees loodi ka magistritaseme õppekava (esimesed lõpetajad aastal 2007). Sisuliselt on koreograafia õppekava arenenud nagu elu Eestis: osaleme välisprojektides, tudengid saavad käia erinevate programmide kaudu välismaal õppimas. Meid Tiinaga kutsuti TLÜ koreograafia õppekava esindajatena 2009. aastal liituma Põhja–Euroopa ja Baltimaade kõrgharidusasutusi liitva võrgustikuga EMD (Explorations in Music and Dance), mille eestvedaja oli David Yoken Turu Kunstide Akadeemiast, Eestist liitus peale meie veel ka EMTA. Võrgustik töötas kuni tänavuse aastani, vahetades fookust ja nime (ECA, CAPE), ning selle viimane kohtumine oli juunis Fääri Saarte Ülikoolis. Selle aja jooksul toimusid õppejõudude ja tudengite kohtumised Kopenhaagenis, Stockholmis, Fääri saartel, Riias, Tallinnas jm. Tantsutudengitest on läbi aegade Nordplus Networkis osalenud Sveta Grigorjeva, Britt Kõrsmaa, Maria Mokretsova, Katre Sabbal, Kirsi-Mari Lepik, Monika Tomingas, Sandra Põld jpt. Sveta Grigorjeva tõi näiteks ECA võrgustiku toel Gröönimaal välja oma lavastuse.

Koostöös Helsingi Teatriakadeemiaga (TEAK) toimusid 2018. aastani igal aastal tudengite lõputööde ja õppejõudude ettekannete esitused vaheldumisi Tallinnas ja Helsingis. Algas koostöö Baltimaade tantsukõrgkoolidega: 2017 oli TLÜ koreograafia õppekava esindatud rahvusvahelisel tantsukõrgkoolide tudengite festivalil „Schockakademia“ Vilniuses Kristin Tagami lavastusega „Kiisu-Al-Ahh” ning meie Tiinaga osalesime ümarlaua aruteludes. Lisame siia juurde koostöö Läti Kultuuriakadeemia õppejõudude ja tudengitega: 2019. aastal käisid Läti tudengid Tallinnas oma lavastusi näitamas, toimus koreograaf Olga Žitluhhina tund ja meie Tiinaga käisime Riias õpetamas.

2014. aastal toimus TLÜ koreograafia magistrantide, Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia osakonna ja Taani Lavakunstikooli muusikute (tantsu muusikaline saade) osalusel ning hispaania kostüümikunstniku Ramon Ivarsi juhendamisel töötuba „7 surmavat luike“, mille eesmärk oli uurida kostüümi, liikumise ja heli sünteesi. Samal aastal lavastas Leif Firnhaber Belgiast koreograafiatudengitele teose „TradYtion-all“, kasutades lisaks muudele heliteostele ka Arvo Pärdi, Siiri Sisaski ja Veljo Tormise muusikat ning Külli Roosna ja Kenneth Flak tegid I kursusele lavastuse „Kookon”, mille muusika lõid TLÜ muusikaosakonna kompositsioonikursuse üliõpilased Gerhard Locki juhendamisel. Järgmisel aastal viidi meie magistritudengite Maria Uppini, Tatjana Romanova, Julia Koneva ja Üüve-Lydia Toompere lavastused Helsingi Teatrikõrgkooli teatrisaali; Karmen Ong lõi Argentiina tantsukultuuri uuriva lavastuse I kursuse üliõpilastega ja Karl Saks viis läbi fenomenoloogilist tantsuteatrit avava tööprotsessi II kursuse üliõpilastega. 2015 toimus ka kümnepäevane seminar tudengitele ja kohaspetsiifiline lavastus TLÜ linnakus, mille tegid Gun Lund ja Lars Persson Rootsist.

2015. aastal toimus koostöös EMTAga meie magistritudengitele tehtud lavastus „Dance quintet“, autoriks Fuji Hoffmann (Rootsi/Taani), mitmel korral töötasid Taani Nüüdistantsu kooli õppejõud Liv Mikaela Sanz ja Gert Østergaard koreograafia tudengitega. Helsingis 2020. aastal toimunud konverentsil „Art of Research”4 esitlesid EKA disainiteaduskonna tekstiilidisaini õppekava esindajad kevadsemestril toimunud ühisprojekti, mille koostööpartneriteks olid EMTA, EKA ja TLÜ DTI ja BFMi koreograafia õppekava. BFMi koreograafia õppekava esindasid projektis minu juhendatud koreograafia MA I kursuse üliõpilased.

Need on vaid mõned näited. Ma arvan, et koreograafia õppetool/õppekava on olnud väga avatud ja viljelenud mitmesuguseid koostöid juba väga kaua aega, samuti on meie üliõpilased puutunud kokku erinevate koreograafiliste käekirjade, mõtteviiside ja loomeprotsessidega, mitte ainult meile isiklikult meeldinud suundumustega. See on olnud väga tegus periood.

 

Räägime natuke ka tantsukoolist Fine 5, mis tegutses aastatel 1994–2012. Te alustasite Õpetajate Majas, siis liikusite Voltasse ja kaua aega oli teie tegevuspaik Lai tn 9.

Kui Saima Kranig teatas meile, et Nordic Star (siis juba nime all Nordstar) ei saa meile enam palka maksta (1992. aastal, pärast rahareformi), tuli endale ise elatusallikas leida. Meie viisik Katrin Laur, Tiina Ollesk, Anu Ruusmaa, Oleg Ostanin ja mina olime koos tegutsenud juba Nordstari ajal. Hakkasime esinema džässtantsu kavaga „Tuxedo junction” ja meie esinemiste ajal oli palju neid, kes ei tundnud mitte ainult huvi meie tegemiste vastu, vaid soovisid ka meie juures õppida. Me saime aru, et Eestisse on vaja ühte tantsukooli, mis edendaks nüüdisaegsemat arusaama tantsust, liikumismõtlemisest ja tantsuloomest. Kultuurkapitali toona polnud ja kultuuriministeeriumil puudusid vahendid ja huvi sedalaadi tegemiste toetamise vastu, nii et kõik tuli ise välja mõelda ja luua. Me alustasime 1994. aastal Õpetajate Majas. Katsetele tuli umbes kolmsada inimest, kelle hulgast me võtsime vastu saja ümber.5 Meie koostöö TIKEga (Tantsuinfo Keskus Eestis) toimus sel tasemel, et kui TIKE toob Eestisse tantsuõpetajaid, siis meie tantsuteatri  Fine 5 tantsukoolis anname neile ka võimaluse meil tunde teha. Hiljem kolisime Voltasse ja seejärel aadressile Lai tn 9.6

Tantsuga on nii, et töötingimused hakkavad oluliselt mõjutama kogu tööprotsessi ja seda, mida sa lõpuks lavalt näed. Protsessis põhjalikult läbitud liikumis­ideed kodeeruvad kehasse ja mõtlemisse ning töötingimused ja -keskkond avaldavad sellele väga suurt mõju. Detailitundlikkus liikumises, oma keha läbitöötamine erinevate meetoditega, kogemiseks ja analüüsimiseks võetav aeg — see kõik paistab laval välja ja sõltub väga tugevalt töötingimustest, tantsu puhul väga palju otseselt ruumist ja selle võimalustest. Ja mul on raske mõista, et sellest aru ei saada. See on pikk protsess, kuni inimene ise suudab paremini mõtestada seda, mida ja kuidas ta teeb. See on nii balletis, džäss-, modern- kui nüüdistantsus. Ei tule seal miski libedamalt ega kergemini. Kui Eesti tahab saada heal tasemel nüüdistantsu truppe, siis tuleb aidata luua ka tingimusi töötamiseks, seda nii hariduse kui ka ruumide näol.  Seda hakkasime mõistma juba Nordic Stari ajal, kui meil oli võimalik väga lühikese aja jooksul töötada loomingulise laboratooriumina, ilma et me oleksime pidanud end killustama mitme tegevuse vahel. Trupile maksti korralikku palka, nii ei pidanud me lisatööd otsima ja see tähendas, et meil oli aega ennast arendada ja katsetada ja, mis väga oluline, meil olid kasutada ruumid (küll erinevates kohtades).7 Aga rahareform tõi kaasa muudatused: kadus igakuine töötasu ja seniseid ruume ei saanud me enam kasutada.

Tantsuteater Fine 5 Edmontonis 2014. Vasakult: Simo Kruusement, Helen Reitsnik, Tiina Ollesk, Renee Nõmmik, Endro Roosimäe ja Tatjana Romanova.

 

Kaheksateistkümne aasta jooksul käis tantsukoolist Fine 5 läbi suur hulk eesti nüüdistantsu viljelejaid, kuid ikkagi ei saanud see kooli staatust. Miks?

Sellega on huvitav lugu. Kui me 1997. aastal kooli Tallinna Haridusametis registreerida püüdsime, kirjutasime üksikasjalikult lahti tundide sisu, nt millega me tegeleme kontaktimprovisatsioonis, nüüdistantsus või mida tähendab ballett 1, ballett 2 jne, millised on töömeetodid, kuidas me tunde üles ehitame, milline on meie fookus nüüdistantsus, sest haridusamet soovis seda näha. Siis saime vastuse, et olime teinud midagi sellist, mida riiklik erialakoolgi polnud veel suutnud, aga kuna haridusametis pole kedagi, kes suudaks meie esitatud materjale lugeda (neist sisuliselt aru saada), siis nad ei saa anda luba meil end erakoolina registreerida. Tõepoolest, põhjuseks oli see, et nemad ei suutnud meie esitatud materjale lugeda! See oli üllatav, sest selleks ajaks oli ju Eestis tekkinud inimesi, kes olid nüüdistantsu rohkem näinud, maailmas reisinud — neid saanuks ju spetsialistidena kaasata.

Meie juures on õppinud näiteks Merle Saarva, Raido Märgi ja Laire Purik, kes õppisid siis Viljandi Kultuurikolledžis (nüüdne TÜVKA) ja moodustasid hiljem Box RMi tantsukompanii. Nad käisid regulaarselt Viljandist meie tundides ja tegid meie ruumides (Õpetajate Majas) ka proove. Üks esimestest ja väga kaua meie stuudios õppinutest oli Krõõt Juurak. Meil on õppinud veel Endro Roosimäe, Annika Vamper, Tiina Mölder, Laura Kvelstein, Helena Ehrenbusch, Sandra Zaneva, Alissa Šnaider, Taavet Jansen, Katrin Essenson, Gert Preegel, Dmitri Kruus, Eneli Raud, Külli Mariste, Svea Sööt…

Pärast ülikooli on meie juures treeninud ja meiega koostööd teinud näiteks Olga Privis, Simo Kruusement, Helen Reitsnik, Nele Suisalu, Argo Liik, Külli Roosna, Tatjana Romanova ja Kristel Kõiva. Viimane jäi silma Karin Jamesonile8, läks siit Stockholmi Tantsukõrgkooli ning on töötanud Rootsis tantsuõpetaja ja koreograafina.

Dima Kruus tuli tänavatantsust ja iluuisutamisest, treenis meie juures ja siis kutsus ungari päritolu Prantsusmaal töötav Pál Frenák ta oma truppi — tollal oli see kõva sõna, ta oli üks esimesi nüüdistantsijaid, kes kutsuti välistruppi, kus ta tegutses aasta või poolteist (vahepeal katkestades). Kui me hakkasime soome koreograafi Tommi Kittiga projekti tegema9, kutsusime Dima sinna. Ta naasis tantsu juurde ja osales meie lavastustes mitu aastat.

Kalle Aasamäe, Kaspar Aus, Silver Soorsk ja Rain Saukas tulid tantsualale meie nn meesteprojektiga.10 Rain Saukas, kes praegu elab ja töötab Ameerikas, on hariduselt graafiline disainer. Tal tekkis sügavam huvi tantsu vastu Fine 5 lavastusi vaatamas käies. Rain tuli treeningutele ja töötas end sedavõrd üles, et kaasasime ta oma lavastustesse. Ja kui me küsisime, mida tantsutreeningud talle on andnud, ütles ta, et on õppinud oma keha ja meeli jälgima. Seetõttu on tal nüüd parem enesetunne ja tervis ning ta on enesekindlam ja ka julgem end sõnaliselt väljendama — kõik see mõjutab positiivselt tema tööd graafilise disainerina.

 

Tantsuõppe tähendus on väga avar.  Me ei peaks tegelikult muretsema selle üle, et kõigist meie lõpetajatest, olgu Tallinnas või Viljandis, ei saa elukutselisi tantsijaid. Kogu nüüdistantsu väli ja nüüdseks ka üsna suur osa rahvatantsu maastikust on nende vilistlaste loodud.

Me oleme suutnud süstida noortesse soovi viletsate tingimuste kiuste midagi ära teha, nii et nad on valmis ise oma tööpõldu looma. Kui me tantsuteatriga Fine 5 kolmkümmend aastat tagasi alustasime, ei olnud meil ju teadmisi sellest, kuidas üks iseseisev tantsutrupp jätkusuutlikult toimib, kuidas ellu jääda ka siis, kui pole toetusi… Ja samamoodi on tegutsenud ka 2. tantsu, Eesti Tantsuagentuuri, Koolitantsu jt nüüdseks institutsiooniks kujunenud ettevõtmiste loojad.

Tantsuteater Fine 5 festivalil „Context” Moskvas 28. VIII 2021.

 

Sa oled õpetanud tantsu järjepidevalt kakskümmend neli aastat, algul treeningsüsteeme, viimastel aastatel kompositsiooni. Koos tantsukooliga Fine 5 kakskümmend kaheksa aastat. Mis on selle ajaga tantsu õpetamises ja õppimises muutunud?

Maailm on tulnud koju kätte, infoväli on tohutult avardunud. Noored on oma tantsustiili raames kokku puutunud erinevate õpetajatega ja nende tehniline teave oma stiilist on päris hea. Ma ei mõtle siin ainult nüüdistantsu, vaid ka näiteks tänavatantsu või muid stiile. On suur hulk tegutsevaid stuudiod, enamik neist rahvusvaheliste sidemetega, ja see on tõesti imetlusväärne. Kvantiteet on suurenenud, eriti huvihariduse tasemel. Samas olen täheldanud, et info kättesaadavus ning võimalus maailmas liikuda ja tunde võtta on muutunud väga oma ringkonna keskseks, st teatakse küll oma tantsustiili ja õpetajaid, kuid mitte seda, mis jääb sellest väljapoole. Kui küsida tantsijatelt midagi tantsumaailmas toimuva või ka suurte koreograafide kohta, siis selgub, et nad ei tea suurt midagi peale nende endi õpetajate.

 

Panime tänavustel sisseastumiseksamitel tähele, et noored võivad innustunult rääkida sellest, kuidas neile meeldivad mingid lavastused, aga ei suuda meenutada lavastuste pealkirju, autoritest rääkimata. Tants meeldib neile emotsionaalselt, kuid puuduvat näib huvi rohkem teada saada, mis või kes nende meeli erutas.

Tundub, et puudu jääb ka lugemusest. Visuaalselt haaratakse palju, aga lugemine, kas või tantsukriitika lugemine, tantsu kirjeldamine sõnadega, tantsust rääkimine — seda ei ole. Noorte huvisfäär on väga kitsas. On ka tendents süvenemise vähenemisele, mis osaliselt on põhjustatud ka mitme asjaga korraga tegelemisest, multitasking’ust. Haaratakse ideekatkeid, põnevaid leide, aga tihti ei osata nendega midagi peale hakata. Süvenemise puudus ei mõjuta mitte ainult tantsu- või kunstiloomet, vaid kogu elu. Tulen jälle Rain Saukase näite juurde: tunnid, mida ta Fine 5 tantsukoolis võttis, kestsid poolteist kuni kaks tundi ja kui improviseerisime, siis kauemgi. Selle käigus sa läbid erinevaid momente, töötad keha ja vaimuga, väsid ja pead leidma tee selle väsimuse ületamiseks; oled küsimuse ees, mida ja milleks sa teed, kas üksi või teistega koos; läbid nii igavuse- kui vaimustusehetki. See kõik on lõppkokkuvõttes süvenemine iseendasse ja tantsulikku mõtlemisse. Praegu haaravad paljud noored kiiresti uut, kasutavad uusi tööriistu mõnda aega, siis heidavad need kõrvale, et haarata jälle millegi uue järele, jõudmata süveneda, mis see uus on või milleks seda kasutada. Oluline on arendada seda, et inimene ise saaks aru ja mõtestaks, millega ta tegeleb, ning leiaks ja ühendaks iseendas maailma ja tantsukunsti erinevad võimalused. Kuigi füüsilised eeldused, töökus ja anne on tantsukunstis väga tähtsad, köidab meid  laval ikkagi isiksus ja see, kuidas tantsija kui isiksus mõtestab elu ja maailma liikumiskunsti kaudu.

 

Küsime sisseastujatelt, miks on tants või ballett tänapäeval tähtis. On näha, et sellele ei ole mõeldud. Kui ollakse valmis lavastama ja koreografeerima, siis eelkõige seetõttu, et iseendale meeldib, aga miks see enesekohane tegevus peaks kellelegi teisele korda minema, sellele me vastust ei ole saanud.

Aastatega on küll tõusnud sisseastujate tantsutehnilised oskused ja tase, kuid paraku tundub, et austusega oma kunsti vastu ei käi alati kaasas selle pidev uuri­mine ja küsimuste esitamine. Sageli mõistab tudeng hiljem, kuidas üks või teine koolis esialgu ebameeldiva või tüütuna tundunud aine, ülesanne või mõne nende jaoks üksnes arhiiviväärtusega teose analüüs on olnud väga vajalik tema kujunemisel ja arengus. Kui ta alles õpib ja tahaks kogu aeg midagi „uut ja ägedat“ teha, võib mingi ajalugu tarbetu näida. Aga ajalugu, see on oskus õppida teiste kogemustest. Ent ei saa unustada, et samas on ka väga arukaid, töökaid ja andekaid tudengeid, kelle suhtumisest ja tööst suurt rõõmu võib tunda.

 

See ajaloo teema on üldse valus ja mitte ainult tudengite puhul.

Koreograafia osakonna/õppekava ajalugu, olulised sündmused ja vilistlased olid kunagi meil Kunstide Instituudi veebilehel. Kui me BFMiga liitusime, läksid kodulehed uuendamisele ja suur osa sellest informatsioonist on nüüdseks kadunud. Minu arvates on tähtis, et ülikool väärtustaks oma ajalugu ning leiaks tudengite töödele ja õppekavade/instituutide arengulugudele väärilise koha. Kui ajalugu ei tunta, saabki välja tulla avaldustega, et üks või teine asi on uuenduslik ja „esimest korda koreograafia õppekavas”, tegelikult aga… Ma toon näiteks Mait Agu 70. sünniaastapäeva tähistamise. Sotsiaalmeediast11 käis läbi, et koreograafia õppekava tudengitel oli tänavu esimene kord oma töödega üles astuda Rahvusooper Estonia laval. See toimus rahvusvahelise tantsupäeva galaetenduse raames 29. aprillil, kus tudengid esitasid umbes kümneminutise kompositsiooni oma loomingust. Ometi on isegi TLÜ kodulehel kirjas12, et 2006. aastal näidati Estonia ja Vanemuise laval Mait Agu sünniaastapäevale pühendatud õhtut „Kodalased ja kaasaegsed”, kus esitati toonaste tudengite ja vilistlaste omaloomingut, sh ka õppekava praeguse kuraatori kompositsioonitöö. Viis aastat varem, 2001. aastal tähistati Agu 50. sünniaastapäeva kontserdiga „Tants on…”, jällegi Estonias, kus osalesid tema kolleegid ja õpilased.13 Aga suundumust, et sisseastujate teadlikkus oma erialast ja selle ajaloost on kahanemas, mainivad ka kolleegid teiste riikide kõrgkoolidest. Pealiskaudsus üha süveneb.

Tantsuteater Fine 5 festivalil „Context“ Moskvas 28. VIII 2021. Vasakul Renee Nõmmik.
Erakogu fotod

 

Sa oled väga kaua õpetanud just tantsukompositsiooni. Räägi sellest lähemalt.

Mida vanemaks ma saan, seda rohkem ma süvenen ajalukku. Ma jõuan Jean-Georges Noverre’i juurde, kelle „Kirjad tantsust” (1760) sisaldavad kõike seda, mida me praegu teadlikult või teadvustamata teeme. Ta mainib, et koreograaf peab õppima inimese anatoomiat, muusikat, ajalugu, matemaatikat, arhitektuuri, skulptuuri, maalimist, keeli jne. Et koreograafia ei ole lihtsalt tantsusammude seadmine. Kui ma ülikoolis kompositsiooni õppisin, tekkis esialgu ettekujutus, et on olemas mingid kindlad reeglid, mingi rada. Mida kauem ma olen elanud, seda rohkem näen, et pole olemas ühte kindlat retsepti ega rada, on vaid huvi ja rada minus eneses. Mul peab olema soov midagi luua ja vajadus mingi dramaturgilise terviku järele, aga selleks ei ole mitte ühte, vaid palju teid. Ja ainus viis kompositsiooni õpetada on viia noored kokku erinevate lähtepunktidega minevikust ja tänapäevast, tutvuda kirjandusega, koreograafide mõtetega. Sama oluline on aga tutvuda iseendaga. Miks ma hakkan midagi (muusikale) looma? Kuidas tegevused ja liikumised hakkavad vormuma, muutuma liikumiskeeleks ja mingi sõnumi kommunikatsiooniks? Liigutusi võib igaüks teha, aga kuidas tekib neist keel? Miks üks liigutus järgneb teisele? Miks vahetub kiirus ja miks siin on paus? Miks ma vahetan nüüd ruumis kohta? See on intuitiivne protsess ja sellel tuleb lasta algul vabalt kulgeda, kuid saabub hetk, mil tuleb teha tagasivaade ja mõelda, miks ma toimisin just nii ja mitte teisiti, ning püüda taastada oma tajude/mõtete muster. Ja osaliselt samal viisil vaadata ja analüüsida ka teiste koreograafide loomingut. Lisaks võiks olla tervikutaju, huvi tervikut luua. Oluline on endale aru anda, miks ma sellele rajale lähen ega tegele millegi muuga. Need küsimused on mulle sama tähtsad kui see, milliste tööriistadega ma saalis koreograafilist mõtet ja lavastust vormistan. Vormistus on jäämäe alumine osa, mis tekitab nähtava tipu. Minu õpetamisse on tulnud üha rohkem improvisatsiooni, intuitsiooni kaasamist ratsionaalsesse analüütilisse protsessi. Ma vajan intuitiivset protsessi enne analüütilise hinnangu andmist. Muutunud on ka see, et lisaks Mait Agu kaudu meieni jõudnud Fjodor Lopuhhovi sümfonismi võtetele14 olen läbi töötanud Doris Humphrey, Jacquelin Smith-Autart’i ja Jonathan Burrowsi kompositsooniraamatud15, integreeritud loomeprotsessi õpikud, mitmed improvisatsiooni ja loovtantsu teemalised käsitlused, Labani liikumispõhimõtted. Lisame siia lavastuste vaatamise, suhtlemise erinevate koreograafide ja tantsumeistritega, mille käigus oleme analüüsinud ka loomeprotsessi ja komponeerimist. Nii et praegu püüan ma intuitiivset ja intellektuaalset loomeprotsessi sujuvalt lõimida. Intuitiivse loomelabori kaudu taasloon ma iseennast ümbritsevas maailmas, mis omakorda vajab intellektuaalset mõtestust, et vormuda lavastuseks. Sageli tekivad mõtted liikudes, liikumises, mitte vastupidi — et otsid liigutusi juba olemas olevale mõttele. Ma ei lähe saali otsima mõtte illustratsiooni, lähen saali ettevalmistatuna, aga saalis otsin liikumises ja kujundites vabadust, mille käigus süveneb ja vormub mõte, mida võib-olla enne veel polnudki ja mida mõnikord ei saagi intellektuaalselt-sõnaliselt väljendada. Ja siis algab analüüs ja valimine, kärpimine. See protsess nõuab aega. Palju on muutunud ka suhetes muusika ja helidega: nüüd otsin pigem ühisosa ja sügavaid kokkupuutepunkte muusika loodud atmosfääri või ideega ega takerdu nootidesse. Ja siis püüan viia selle ühisosa kokku nende mõtetega, mis mul on tekkinud tantsijatega koos liikudes.

Tantsuteater Fine 5 festivalil „Context“ Moskvas 29. VIII 2021.
Maria Hutorskaja foto

Tahaksin rõhutada, et on olemas liikumiskeel ja liikumismõtlemine, mis erineb verbaalsest keelest. Ja see on väärtus. Aga see keel saab tekkida ainult siis, kui on ruum, kus töötada; kui on mõttekaaslasi, kellel on huvi liikumise kui keele vastu ja kes väärtustavad kehaga töötamise protsessi; kui on aega improviseerida, katsetada, reflekteerida, analüüsida… Kui on hea loometiim, siis tõmbab see välja ka madalseisus olija ja teatud aja pärast võib ta olla loomelaine harjal. Tiim aitab treenida, õpetab, lavastab. Isegi siis, kui protsess tundub madalseisus olijale tüütu ja igav või ennast kordav, ei lase tiimikaaslaste nõudlikkus tal loobuda. Selline pikaajaline protsess erineb tugevasti paarikuisest projektipõhisest töötsüklist. Mõnikord võib tunduda, et oh, kui ma suudan end kaks kuud mobiliseerida, et põnevat lavastust luua, siis küllap suudan teha seda terve aasta vältel. Aga see on illusioon.

Sama on ka õpetamisega: väga mõnus on teha nädal-paar õpituba, teine asi on suunata õppeprotsessi kolm-neli, kümme või kakskümmend aastat. Õpilane, kes sattus vaimustusse kahest nädalast, võib arvata, et oi kui põnev võib veel olla selle õpetaja juures paar aastat töötada, aga siis selgub, et see kaks nädalat ongi selle õpetaja kogu pagas, edasi algab lõputu kordamine. Ja on teisi õpetajaid, kelle juures õppides saab aasta-aastalt aina rikastavama kogemuse, sest rännatakse koos. Sama kehtib ka tantsijate ja teiste koostööpartnerite puhul. Tuleb aru saada, et kogu aeg ei ole võimalik olla kõrgvormis, ole sa nii andekas kui tahes. Kogu aeg ei saa luua tippteoseid, ikka on ka ebaõnnestumisi. Kuid ka neid on vaja, need arendavad. Ja minu arvates on ülimalt tähtis järjepidevus, mis tagab protsessi jätkuvuse, arenguvõime, annab loomingule sügavuse.

On rõõm tõdeda, et midagi minu ja Tiina pedagoogitööst on tudengiteni jõudnud. Oli liigutav saada tudengitelt kiri pärast seda, kui teade meie koondamisest oli nendeni jõudnud. Loodan, et nad ei pahanda, kui avalikustan selle, mis meile eriti hinge läks: „Teie pühendumus tantsule ja õpetamisele on ääretult ilus vaatepilt ja see kirg, millega te mõtlete, räägite, tantsite ja õpetate, näitab, kui palju te hoolite nii eesti tantsu tulevikust kui ka meist isiklikult. (—) Teie usk meisse on andnud meile võimaluse katsetada piire. Teie suunavad nõuanded ei tekita tunnet, et oleksime kehvad, vaid pigem julgustavad proovima ja kinnitavad, et oleme valinud õige tee ja teie aitate meil jõuda sinna, kus me ennast ise näha loodame. Aitäh, et kuulasite meie muresid ja olite alati valmis otsima neile lahendusi. (—) Renee tundides tundsime armastust, mida me mujal väga ei tunne. Imetlusväärne on Renee võimekus võtta meid kõiki indiviididena ja oskus suunata meid nii isiklikult. Oleme õnnetud, et teilt rohkem õppida ei saa, sest teame, et teilt õppida on veel väga palju. Võtame teilt juba õpitud oskused ja mõtted sobival hetkel kasutusse. Elame teile tohutult kaasa ja soovime teile õnnestumisi.”

 

Vestelnud HEILI EINASTO

 

Viited ja kommentaarid:

 1 Renee Nõmmiku teest tantsuni vt pikemalt intervjuus „Paljudele on tants vaid tagumiku trimmimise vahend”. — Õpetajate Leht, 7. XII 2012.

2 Urmas Poolamets tantsib alates 1998. aastast Turu trupis Aurinko Ballet ja on praegu selle kunstiline juht.

3   Kuku raadio saates „Keskpäevatund“ 25. VI 2022 mainitakse, et TLÜs suletakse infoteaduse, rekreatsiooni ja koreograafia õppekava.  — https://kuku.pleier.ee/podcast/keskpaevatund#:~:text=Keskp%C3%A4evatund%2025%2D06%2D-,2022,-25.%20juuni

4 Programm on leitav aadressilt https://artofresearch2020.aalto.fi/programme/

5 Vt Ilona Martson 1994. Moderntants: eneseväljendus keha kaudu. Laupäeval avas uksed „Fine 5” tantsukool. — Päevaleht, 14. IX.

6  Vt Heili Einasto & Evelin Lagle 2017. Tantsimine ruumita on kui maalimine ilma pintslita. — Sirp, 18. VIII.

7 Sealsamas.

8 Karin Jameson Rootsi Tantsuakadeemiast käis 1990. aastate teisel poolel korduvalt Eestis Merce Cunninghami treeningsüsteemi meistriklasse läbi viimas.

9 Tommi Kitti. „A Bit Before Tomorrow”, 2002.

10 2003. aastal kuulutas tantsukool Fine 5 välja vastuvõtu spetsiaalselt loodud meeste gruppi, mis loodi selleks, et avastada ja uurida liikumisi koos asjast huvitatud meestega, kes pole varem nüüdistantsuga tegelnud. Aasta jooksul tehti paar korda nädalas liikumistunde muusikaga ja ilma, arutleti ja räägiti liikumisest. Neid õpetasid Renee Nõmmik, Tiina Ollesk ja Dmitri Kruus. 2004. aastal esietenduski „Meesteprojekt“, milles osalesid erineva taustaga noored mehed, kes olid aasta jooksul osalenud neis tantsutundides. Lavastus oli vormiline eksperiment, mille tähelepanu oli suunatud keha ja mõtte koostööle ilma keha objektistamata, st püüti tabada maskuliinse keha liikumise hetkelisust, püüdmata otseselt väljendada mingit kujundit, lugu või narratiivi. Tantsisid Kaspar Aus, Robert Hodosi (Ungari), Rain Saukas, Ove Pärn ja Silver Soorsk. Valgus: Eve Teras.

11 Mait Agu juubeliürituse kohta vt https://www.facebook.com/BFMKoreograafia/posts/pfbid0zCUHnV4cpBxfqXzS5rrwJ72kufzmj2kWnyKCg3EqzE7pGqPASejyAbF2BG Ny9zpRl

12 Rahvusooperis Estonia tulid esitamisele Oksana Titova tantsukompositsioon „Skirts”, Külli Roosna ja Kaarel Väli duett „Silence”, Madli Telleri ja Janari Kintsiraua tantsufilm „Etüüd”. Vt https://www.tlu.ee/mait-agu-55-sunniaastapaeval-toob-mart-agu-lavale-isa-tantsuetenduse-kodalased%25e2%2580%259d

13 Vt Anneli Aasmäe 2001. Tantsud Mait Agu 50. sünniaastapäevaks. — Postimees, 28. IX.

14 Mõiste ’sümfonismi võtted’ tuli kasutusele seoses Petrogradi (Leningradi) koregraafi Fjodor Lopuhhovi (1886–1973) ideedega, kes on rõhutanud, et sümfooniliseks muutub tants siis, kui peale koreograafilise teema töötluse avanevad karakterite tunded, näidatakse maailma või ellusuhtumist, kui toimub koreograafiline elukogemuse üldistus. Koreograafiline sümfonism eeldab mitme teema olemasolu ja nende omavahelist suhet, toimub sageli mitme võrdväärse teema põimumine üheaegselt esitatava, mitme intonatsiooni ja rütmiga liikumises. Selleks luuakse koreograafiline mitmehäälsus, polüfoonia.

15 Doris Humphrey 1959/1991. The Art of Making Dances, Grove Books/Princeton Book Company; Jacqueline Smith-Autard 2005/2015. Dance Composition: A Practical Guide to Creative Success in Dance Making. Routledge/Kindle Edition; Jonathan Burrows 2010/2022. A Choreographer’s Handbook. Routledge/Kindle Edition.