• Arhiiv 18.05.2022

    VIDEO. Urmas Lüüs ja Henri Hütt räägivad muuseumist ja teatrist

    Madis Kolk

  • Arhiiv 12.05.2022

    VIDEO. Tatjana Kozlova-Johannes räägib heliloomingust

    Madis Kolk

  • Arhiiv 04.05.2022

    TEATRIVAHT. “Melanhoolia”

    Madis Kolk

  • Arhiiv 18.04.2022

    VIDEO. Anu Ruusmaa räägib kirjutamisest

    Madis Kolk

  • Arhiiv 06.04.2022

    VIDEO. Teater. Muusika. Kino 40

    Madis Kolk

  • Arhiiv 25.03.2022

    TEATRIVAHT. Teatriauhindade nominendid

    Madis Kolk

  • Arhiiv 21.03.2022

    VIDEO. Teater. Muusika. Kino räägib nukuteatrist

    Madis Kolk

  • Arhiiv 16.03.2022

    VIDEO. Pille-Riin Purje. Miks me läheme üle Niagara?

    Madis Kolk

  • Arhiiv 12.03.2022

    TEATRIVAHT. “72 päeva” ja “Iraani konverents”

    Madis Kolk

    Hedi-Liis Toome, Meelis Oidsalu ja Madis Kolk räägivad lavastustest "72 päeva" ja "Iraani konverents".
  • Arhiiv 15.02.2022

    VIDEO. Karin Allik. Representatsiooni ja presentatsiooni pingeväli NO99 rolliloomes

    Madis Kolk

  • Arhiiv 12.02.2022

    TEATRIVAHT. “Kolm õde” Endlas

    Madis Kolk

    Hedi-Liis Toome, Valle-Sten Maiste ja Madis Kolk räägivad Ingomar Vihmari lavastusest "Kolm õde" Endla teatris.
  • Arhiiv 11.02.2022

    VIDEO. Madli Pesti. Rännaklavastustest

    Madis Kolk

  • Arhiiv 25.01.2022

    TEATRIVAHT. “Tähtede all” ja “Samad sõnad, teine viis”

    Madis Kolk

    Meelis Oidsalu, Valle-Sten Maiste ja Madis Kolk räägivad lavastustest „Tähtede all” Von Krahli teatris ja „Samad sõnad, teine viis” Eesti Draamateatris.

    Maris Tombachi/ERRi foto

  • Artiklid 15.01.2022

    VIDEO. Priit Põldma

    Madis Kolk

  • Arhiiv 30.12.2021

    TEATRIVAHT. Teatriaasta 2021

    Madis Kolk

    2021. aasta viimases „Teatrivahis” võtavad Hedi-Liis Toome, Meelis Oidsalu, Madis Kolk ja Valle-Sten Maiste kokku lõppenud teatriaasta.
  • Arhiiv 10.08.2021

    VASTAB HELGI SALLO

    Madis Kolk

    (Ilmunud TMK 2020, nr 10)

    Lepime Helgi Salloga kohtumise kokku telefoni teel. Lahkelt kutsub ta mu enda koju Mustamäele. Olen pool tundi varem kohal ja peas kummitab Karavani laul: „Mees peab täpne olema, kui kell lööb, alles siis on õige aeg…”. Jalutan ümber maja, istun pargipingil. Mustamäe on väga roheline. Õigel ajal seisan trepikoja ukse taga ja loen kellalt sekundeid, kui üks vanatädi tõukab ukse lahti, mina astun paar sammu tagasi. Tema lobiseb, et on Milvi ja ega ta ka täpselt ei tea, kuidas siin kella helistama peab. Olevat siin elanud maja ehitamisest saati. Kiidab veel mu jumet, et tema on eluaeg liiga kahvatu olnud. Seejärel lubab mul lahkelt siseneda. Helistan Sallo korteri uksekella. Kostub vaikset kobistamist ja raudukse ning võtme pöörlemise raginat. Kaks lukku keeratakse lahti.

    Helgi Sallo: No kuidas sa siia said? Ma ootasin alumist kella, et siis jõuan ilusasti ukse lahti keerata veel enne, kui sa üles jõuad. Nüüd tuled siia nagu vanglasse, ukselukkude ragina saatel.

    Vabandan ja jutustan oma kohtumisest Milviga. Helgi majarahvast eriti ei tunne. Palub mu elutuppa, ise istub diivanile, kus laiali pooleliolevad kudumistööd. Siis vabandab, et ega tal midagi rääkida ei ole, ta ei jagavat tänapäeva elust ööd ega mütsi. Pakub teed ja „Õnne 13” kolleegi mesilaste mett.

    Issand, kuidas mind ajas närvi see, kui iga päev loeti ette, kui palju on surnuid. No mida see mulle annab? Pole siis ime, et vanainimesed on paanikas.

    Nüüd vabandan mina, et ega ma ei jaga vana aja elust ööd ega mütsi, veel vähem midagi muusikateatrist. Jutustan algatuseks ise loo sellest, kuidas ma 15-aastasena vanemate eest salaja teatrisse hiilisin, vaatama muusikali „Viiuldaja katusel”.

    Lavastajaks oli Georg Malvius ja see tuli välja 25. märtsil, küüditamise aastapäeval 1989. aastal. Kontrolletendus oli mõned päevad varem ja kadunud teatriuurija, hästi ratsionaalne inimene Karin Kask, kelle pere oli jutu järgi ka küüditatud, lahkus etenduselt nutu kätte lämbudes. See kõik sattus paganama õigele ajale. Ja Malvius ise. Tavaliselt harjutavad orkester ja trupp omaette, kuni tuleb proov, kus nad kokku pannakse. Proov algas kell 12. Tema palus orkestril saali istuda ja vaadata, kuidas me klaveriga mängime. Enamik orkestrist oli nii ärritatud, et mida me raiskame siin oma aega. Nad ei saanud üldse aru, et me teeme ühist lavastust. Pole nii, et teie olete ainult instrumendid, ka orkester on etenduse osa. Paljud said sellest aru. Sellist asja, et keegi loeb vahepeal raamatut või lappab pornoajakirja, selle etendusega ei olnud. Esimene kokkusaamise proov Malviusega algas kell 11. 00. Teatritöötajad käitusid harjumuspäraselt, kes tuli viis, kes kümme minutit hiljem. Malvius lihtsalt istus. Ühel hetkel küsis: kas nüüd on kõik? Ta ei pidanud muud tegema. Me kõik saime aru, et proov algab kell 11. 00. See oli pisarateni liigutav, kui kõik said aru, mida tähendab teatris aeg. Me kõik tahtsime proovi teha. Malvius oli teinud seda lavastust juba mitmes teatris, selles mõttes oli tal lavastus valmis. Aga ikkagi kompas ta kõigepealt, mis inimesed tal on, milleks nad on võimelised. Ta ei nõudnud kelleltki midagi, mis ei oleks loomulik. Ta lavastas meiega koos just seda lavastust. Sellist energiate kokkusaamist, nagu tal Jüri Krjukoviga oli, pole ma enne ega ka pärast näinud. Nad olid nagu vana abielupaar, kus üks teab ette ära, mida teine öelda tahab. See oli hämmastav. Nüüd, kui ta 2015. aastal Estonias taas „Viiuldajat katusel” lavastas, jäi mulle arusaamatuks, mida uut on võimalik veel öelda. Tänasel päeval peljatakse emotsioone, ei julgeta välja näidata, et miski puudutab hingekeeli, või neid õrnemaid hetki. Muusikateatris tuleb see eriti selgelt välja. Viimati vaatasin Marina Kesleri balletti „Anna Karenina”, seal ei peljatud emotsioone. See on palsam hingele, laval oli sihuke armastus, et jeerum, jeerum küll. Miks meil operettides seda nii vähe on?

    Me vist ei taha haiget saada. Oleme nii palju petta saanud.

    Ei tea. Ma mäletan küll kordi, kus ma olen suurest õnnest nutnud.

    Hille Karm on kirjutanud 2007. aastal ka raamatu…

    Üldiselt oli Hille ikka päris kannatlik. Ega ma ei ole kerge inimene. Kui raamat lõpuks valmis sai, olin pisut pettunud. Minu meelest saab näitlejast kirjutada tema tööde kaudu, et kuidas ta midagi teeb. Näitleja on ju tööd tehes ikka seesama inimene, ega ta ei muutu mingiks olevuseks. Meile tehti Eesti Naises selgeks, et ei või, inimesi huvitab muu. No kust nad teavad, mis inimesi huvitab? Inimesi on nii palju erinevaid. Kui juba viis tuhat inimest on minu töödest huvitatud, on hästi. Inimene ei satu iga päev näitleja kõrvale, kui too tööd teeb. Kui ma Estoniasse tööle sain, ütles mu kasuisa, et küll on hea, et Helgi sai tubase ja sooja töö peale. Tema ise oli rullijuht. Rullis killustikku, ükskõik missuguse ilmaga. Kõik arvavad, et teatris on lihtne tubane töö. Paned aga riided selga, õpid sõnad pähe ja lähed lavale. Usun, et vaataja tahab laval näha elusaid inimesi, kes mõtlevad, tunnevad ja tegutsevad. Ma ei talu seda, kui mulle tekitatakse noote ja öeldakse sõnu ülesse. No siis ma tuletan jälle meelde, et lavastaja paneb marsruudi maha, aga tee tuleb näitlejal ise läbi käia.

    Oota, mida see tähendab, et tekitatakse noote ja öeldakse sõnu ülesse?

    Sedasi vormistatakse etendust, aga etendus ei alga nullist ega lähe siis kuhugi viiekümne kraadini. Mind õpetati koolis, et kõik on juba toimunud. Publikule näidatakse hetke, seda etenduse kolme tundi, aga kõik algas palju varem ja läheb ka pärast etendust kuhugi edasi. Etendus on vaid lõik kogu asjast.

    Kas siis oodatakse lavastajalt liiga palju juhtnööre?

    Just nimelt. Ma töötasin ükskord ühe ungari lavastajaga. Ma sain kohe aru, et ta pressib mind sinna ühte konkreetsesse korsetti, mis mulle ilmselgelt ei sobi. Ma olen seda kõike juba teinud. Tundsin, et tahaksin midagi värsket ja uut. Tema pani mu ühte, lavastuse jaoks töötavasse olekusse ja siis pidin mina pärast lugema, et Sallo kordas ennast ja langes stampidesse. Ma ju ei näe ennast kõrvalt. Sellepärast meeldis mulle Ago-Endrik Kergega tööd teha. Tema oli esimene, kes tõi mu välja poisstüdruku või subreti ampluaast. Ta pani mu „Savoy balli” Madeleine’iks. Publik ei võtnud seda rolli alguses vastu, kõik tahtsid ikka trilla-trulla-Sallot näha. Võttis aega, enne kui hakati harjuma, et olen näitleja ja laulja, kes võib erinevaid karaktereid teha. Mul on hea näide sellest, kuidas vaatajad samastavad inimest rolliga. Kui mu tütar Liina [Vahtrik] oli veel väike, elasin samuti Mustamäel. Meil olid toredad naabrid, kes tõid vahel oma poisi meile hoida. Ükskord, kui nad lapse järele tulid, ütles mees, et me käisime eile vaatamas „Meest La Manchast”, et küll teie olete hea, te olite nagu tõeline lits. Naine kuulas rahulikult pealt. Mina oleksin küll mehelt kohe küsinud, et kust tema teab, milline tõeline lits on. Mulle oli see muidugi tohutu kompliment. Teine näide on „Õnne 13” ajast. Mul on see Alma koorem peal. Oli kohtumisõhtu publikuga. Paar päeva tagasi olin just käinud samas kohas Vana Baskini Teatri lavastusega „Viimane sigar”, kus me olime Tõnu Aavaga abielupaar. Kuna mees oli mömla, siis oli mul suhe kirikuõpetajast peresõbraga, keda mängis Ago-Endrik Kerge. Hästi eluline ja tore tükk vanemate inimeste l’amour’ist. Kui ma küsisin, et kas keegi käis ka seda etendust vaatamas, siis tõusis tagant reast kena proua püsti ja ütles tuliselt: „See, kuidas proua Alma seal etenduses käitus, oli lubamatu!” Üldiselt mul nupp nokib ruttu, aga seekord ei saanud kohe aru, kas tegemist on nüüd väga hea naljaga või mis see on. Sõbrannad kiskusid teda tagasi istuma, aga tema ei rahunenud. Lõpuks, kui hakkasin taipama, ütlesin, et vabandust, ma ei ole Alma, minu nimi on Helgi Sallo ja olen elukutselt näitleja.

    Aga seda me ju tahamegi, et vaatajad kõike usuksid. Kas see pole mitte õnnestunud rollilahendus?

    Just, just.

    Samas on see üks teatri miinuseid. Juba Platon ütles, et teater on deemonlik, viib inimesed valele teele ja petab neid.

    Nojaa, aga sisukate ja heade etenduste puhul seda ei ole. Vanasti meeldis mulle väga käia balletti ja ka sõnalavastusi vaatamas. Sõnalavastust siis tingimata ilma muusikata, sest muusika on see, mis teeb mõtted puust ja punaseks. Justkui näidatakse näpuga, et nüüd on kurb hetk ja nüüd rõõmus. Seda ma vaatajana ei talu — las ma ise istun ja mõtlen, millega tegu on. Ma ei kannata ka seda, kui lavastus hüppab ajastust välja ja tuleb tänapäeva. Klassika ongi ju ajatu, las vaataja ise tõmbab paralleeli, et midagi pole muutunud, et kõik on sama nagu vanasti. Sisukate lavastuste puhul ei toimu vaataja petmist. Sõnalavastuse etenduselt välja tulles hakkan ma mõtlema, et näed, mul oli ju ka sarnane seis elus, kuidas ma küll nii rumal olin, et arvasin, et maailm purunes. Ma sain targemaks, lavastuse sisu lasi mu mõtte kivi tagant lahti ja ma sain oma eluga edasi minna. Aga eks seda petukaupa ole ka. Vahel ma naeran, et minu valed tulevad nii kergesti, et ma enam ei mäletagi, mida kõike ma olen kokku valetanud. Mul on viiekümne kuues aasta laval olla. Olen kõik selle aja õhtust õhtusse valetanud. Valetanud selles mõttes, et mõtted, mida ma lavalt ütlen, ei ole ju minu mõtted. Olen üritanud need mõtted töö käigus oma mõteteks teha.

    Teine asi on muidugi see Vene aeg, kui kodus räägiti ühte ja koolis teist. Ma olen suur lobiseja. Igal hommikul, kui ema mind kooli saatis, ütles ta ukse peal, et kallikene, pea meeles, koolis seda ei räägita, mida kodus räägitakse. Meil oli tuba ja köök ja kui köögis midagi räägiti, siis minul oli alati kõrv vastu ust. Pidin ju kuulma, mis nad seal räägivad.

    Ja kus sa praegu siis valetad?

    Ei oskagi öelda. Varem olen asju ilusamaks või traagilisemaks valetanud. Praegu ma juba päris meeldin endale. Olen palju tasakaalukam inimene. Varem olin hirmus muretseja ja kui midagi tulemas oli, läksin kohe paanikasse. Kõige parem omadus, mille olen endas leidnud, on see, et ma kuulan ja kuulen inimest. Võib-olla on see tulnud ka mu praegusest näitejuhi ametist. Meie teatris on alati kaks, vahel isegi kolm koosseisu. Lavastaja töötab nendega, kes temaga rutem kaasa tulevad. Teised tahavad ju ka tööd teha, nad ei taha korrata kiirema koosseisu võtteid. Igaühel on ju omad mõtted. Ühe lavastaja kontseptsiooni annab läbi viia mitut moodi. Näitlejad usaldavad mind, nad tulevad ja räägivad minuga just siis, kui lavastajal kiire on. Ma kuulan neid ja minu asi on vaadata, kas näitleja ettepanekud lähevad kokku lavastaja tahtmisega. Siis me proovimegi. Kui õnnestub omi mõtteid ja fantaasiat ka rakendada, siis on nad õnnelikud ja mina ka.

    Millise lavastusega sa praegu tööd teed?

    Viimane oli „Krahv Luxemburg”, aga see oli nii õnnetu lugu, sest ma ei saanud lavastajale abiks olla. Lavastaja Thomas Mika ei osanud ei opereti- ega ka eesti keelt. Tema vaatas saksakeelset teksti, aga eesti keeles on ju sõnade ja lausete pikkus teistsugune. See oli hirmus raske töö. Siis läksin ma põlveoperatsioonile ka veel. Nüüd teemegi taastusproovis seda tööd, mida oleks pidanud juba alguses tegema. Miks me küll ei usalda omaenda musikaalseid lavastajaid?

    Kas sa ise ei ole tahtnud lavastada?

    Ei. Mul peab olema teejuht, kes raja maha paneb. Sealt edasi oskan ma küll. Vahel võin kõrvaltänavasse põigata, aga ma tulen alati tagasi.

    Aga õpetada?

    Seda ma ka ei oska. Mul on näiteid elust, et ma ei tunne ära, kas inimeses on materjali või mitte. On juhtunud, et ma arvan, et lauljal ei ole üldse materjali, miks teda pannakse selle rolli peale, kui aines puudub? Siis samm-sammult teeme ja teeme ja teeme ja lõpus olen nii üllatunud, et helde taevas, kuidas ma seda kohe ei näinud. Vahel on inimesed nii karbis kinni ja ma ei näe kohe sinna sisse. Kui keegi selle karbi avab, siis oskan hakata teda sealt välja aitama. Tänu Ants Lauterile oskan tähelepanu juhtida olulistele asjadele. Tema käskis stuudios panna materjali vahele tühjad valged lehed ja need täis kirjutada. Lauter ütles, et vahel sõnad ei ole mitte mõtete väljendamiseks, vaid mõtete varjamiseks. Ega ma tol ajal sellest veel aru saanud. Nüüd mõistan, et see ongi alltekst. Näitejuhina tööd tehes ütlen sageli, et mõelge hästi, mida te tegelikult öelda tahate, kui te seda ütlete. Näitlejad vastavad, et mismoodi, ma ju ütlengi seda, mida tahan öelda. No need on ainult sõnad, aga sõnade taga on veel palju muud.

    Sulle noored meeldivad?

    Kolm aastat tagasi oli Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia ooperistuudio noorte lauljate lõputööks Eino Tambergi jumalik ooper „Cyrano de Bergerac”. Seal olin samuti näitejuht, lavastaja assistendiks Auri Jürna. Lavastaja Neeme Kuningas oli sel ajal Krasnojarskis tööl ja kuna ma olin juba ka varem Neeme assistent olnud, siis palus Akadeemia, et tooksin noortega selle välja. See oli üks paganama helge aeg. Isver, kui andekad noored on! See tõstis ka minu maast lahti. Terve aasta hõljusin ringi. Nad olid nii ahned just teksti aluse peale. Seda ooperit sai laulda ju oma emakeeles. Võõrkeeled võib ära õppida, aga need ei tule sul aegade sügavusest. See, kuidas nad hakkasid sõna hindama! Tihtipeale ei lähe tõlkes muusika fraas ja sõna fraas kokku. Kuna eesti keeles on lühikesi sõnu vähe, siis tekivad kummalised vastuolud. Emba-kumba peab muutma. Kui laulda eesti keeles, tuleb muusikas midagi muuta, või vastupidi. See oli suur õnn, et sai emakeeles laulda. Näiteks Raiko Raalik, noor mees, pole elukogemust ega midagi, aga ta jõudis Cyrano sügavustesse. Mehis Tiits töötab samuti Estonias, noortel läheb hästi.

    Eesti Vabariigi juubelil kutsuti mind Draamateatrisse Mehis Pihla Metsa forte” lavastusse, mille lavastas Hendrik Toompere juunior. Kaljuste oli veel muusikaline juht. Oi, jummel! Kus seal olid ikka noored, tead, ma ikka paar päeva olin kõnevõimetu! Istun noorte mansa sees, ja püha taevas, kui erksad mõtted neil on! Metsikult hea energia. Koos tehakse tööd. Üksteisele öeldakse oma mõtteid, ei ole sellist, et mis sa oma nina siia topid, vaata, kuidas sa omaenda rolliga hakkama saad. Kõik töötavad ühise asja nimel, et me teeme selle asja ja me teeme selle asja hästi. Estonia kutsus meid külalisteks, mind, Volli Kuslapit ja Hans Miilbergi. Poisid olid ka selliste nägudega, et kuhu me sattunud oleme. Pole loksuv tiigivesi, vaid ikka värske ja voolav allikas. Oleks tahtnud seda no vähemalt viis korda veel mängida. No ja lavastuse sõnum ka, et vaat sellised me eestlased olemegi! Ei kuula teist inimest. Ma ei tea, miks me oleme nii kärsitud. Ainult üks mina, mina, mina! Ma olen ikka seda usku, et me oleme siin selleks, et üksteist aidata. Rootsi vanasõnagi ütleb, et kui pime aitab lombakat, siis saavad mõlemad edasi.

    Räägi veel õnnestumistest!

    Marsha Normani näidend Head ööd, ema”, mida mängisime koos Anne Veesaarega Hüüru mõisas, oli üks hea lavastus. See sai palju head tagasisidet, tahetakse, et me ikka edasi mängiksime. Olime mänginud seda sada üks korda, koos Ameerikas käimisega. Siis otsustasime Annega, et nüüd on kõik.

    Kas sada etendust on näitlejale piir?

    Ei ole. Ma ei tea, kui palju ma ühte rolli olen mänginud, aga keegi on öelnud, et väga hea artist, kellele Jumal on selle elukutse saatnud, läheb igal õhtul etendust mängima nii, et ta ei tea, kuidas ta seekord lõpetab. Taastootmine on see sõna ju. Tegelikult sa muidugi tead lavastuse kaart, tead, kuidas lõppu jõuda, aga igal õhtul lähen ma mängima nii, nagu ei teaks. Just see on huvitav, et kuidas ma täna sinna jõuan. Ameerikas käisime Hüljatuid” vaatamas. Lauljad mängivad sama koosseisuga lavastust kolm korda päevas. Kuidas see võimalik on? Mina vaatajana olen läbi raputatud, mul käivad külmavärinad, aga nemad teevad seda juba kolmandat korda ühel päeval! Kui me Head ööd, ema” tegime, uurisin erialaspetsiifilist kirjandust ja sattusin artikli peale, mis seletas asja ära. Seda oskust saab koolis õppida. Mu lemmik, doktor Bürkland hiina meditsiini keskusest ütleb ka, et tee kõike südamega, aga ära võta südamesse. Ameerikas õpetatakse näitlejaid mängima nii, et nad ennast ei kuluta. Publik peab nutma, mitte sina ise ei nuta laval. Tütar Liina sai ootamatult rolli Viiuldaja katusel” lavastuses. Tal oli vähe proove ja kuna ma ise olin 1989. aastal Golde rolli mänginud, lahkasime koos selle risti ja põiki läbi. Liina ütles, et kui neid oleks vaid koolis niiviisi õpetatud rolle analüüsima, oleks praegu palju kergem tööd teha.

    Eks Von Krahli algusaegadel rebestasid näitlejad nina verest välja küll. Kas sa kulutasid end tühjaks?

    Ilmselt küll, aga mina sain osa jumaliku lavastaja ja soome geeniuse Kristian Smedsi tööst. Tegime Anton Tšehhovi Kajakat”. Mind lihtsalt lummas see, kuidas ta suhtus näitlejatesse. Ta armastab ja hoiab oma näitlejaid. Ta oskas teha märkusi, mis ei pane inimesi lukku. Märkus on rolli kohta, mitte inimese pihta. Paljudel lavastajatel puudub see oskus. Proovi meeleolu oli vägev. Kogu aeg oli selline tunne, et no siukest asja pole küll kunagi varem tehtud. Kui nüüd natukene saaksime siitpoolt kah minna, siis oleks enneolematu sündmus.

    Eks see bande, kelle ta kokku kutsus, oli ise ka vägev.

    Oli küll, Taavi ja Aleksander Eelmaa ja Juhan ja Lembit Ulfsak. Näitlejad, kellele piisab vaid väikese vihje andmisest, kui kohe läheb. Igasugused mõttetud lobisemised ja vaidlused puudusid. Vahel keegi vatrab ja vatrab, juba pool tundi, aga kuhu ta välja jõuda tahab, sellest aru ei saa. Kogu see aeg proov seisab. Mul oli paganama kahju, et Liina seal osaleda ei saanud. Vaadates varem Von Krahli etendusi, mõtlesin ma alati, et mismoodi see töö seal seespool toimub, et välja tuleb selline asi. Kui ma lõpuks sinna sisse sain, oli jälle suu lahti, et tõesti, nii tehakse tööd! Kõik oskasid ennast väljendada lühidalt ja selgelt. Ikka asja huvides. Ei ilutsetud sõnadega, et vaadake ja kuulake, kui tark ma olen.

    Kirjelda, palun, veel seda huvitavat väidet, et sõnaline osa on ka muusika.

    Kui ma ENSV Teatri Ühingu lavakunstistuudios õppisin, oli operett meil sõimusõna. Liikumistunnid olid meil Estonias Helmi Tohvelmaniga. Me pilkasime ikka operetti ja rääkisime kummalise häälega. Kui Estoniasse sattusin, mõtlesin, et näed, iial ei või öelda „iial”. Nüüd olen ise selles žanris, mida mõnitasin. Kõige raskem oli teksti osast laulule üleminek. Siis pidi veel liikuma ja hingamise korda saama, ja siis sõnalisse ossa tagasi. Mind hakkas huvitama, miks kõlab see kõik nii ebausutavalt, ühe inimese sees oleks nagu kaks inimest, üks laulab ja teine räägib. Siis hakkasingi otsima tegelasele, keda mängin, tema häält. „Savoy ball” oli esimene lavastus, kus mul hakkas kummitama, et mis hääl Madeleine’il on. Kõigepealt kuulasin ma palju seda muusikat ja leidsin rolli olemuse, mõistsin, et tekstiosa on ju samamoodi muusika. Leidsin muusikast üles ettemääratud aeglustused ja kiirendused ja hakkasin neid rakendama ka kõnes. Inimene ei räägi ju kogu aeg soravalt. Ootamatult tekivad kõnes peetused, pausid, mõttehüpped ja siis sorav mulin. Kui ma tekstist need kohad üles leidsin, siis tuligi kokku muusika, kahest inimesest sai üks, kes kõneleb ja laulab. Seda ei saa muidugi kunstlikult tekitada, ikka sisupidi peab minema. Kui ma sellest aru sain, hakkas õige rütm iseenesest tulema. Paraku õpitakse operetis sõnad pähe ja need öeldakse ülesse. Ja mitte ainult. Ka draamalavastustes juhtub nii. Mõnikord, kui etteantud lauseid on väga raske öelda, ma muudan neid. Ütlen midagi partnerile ja tema läheb täitsa umbe, kuna ei kuulnud märgusõna. Siit ma järeldan, et ta ei kuulanud, mida ma räägin. Ta mõtles vaid sõnade peale. Ago-Endrik Kerge rõhutas alati, et ärge arvake, et publik on rumal, ta mõtleb kogu aeg teiega kaasa. Publik ennetab teie mõtteid, sellepärast ei tohi laval näidata, kuidas te mõtlete, vaid tuleb mõelda kiiremini. Päriselus on ju partneri poole lause pealt teisel juba vastus olemas.

    Kuidas eesti sarjadel läheb?

    No Martin Alguse seriaal „Lahutus Eesti moodi” võitis ju parima preemia. Küll see on hea sari! Mulle meeldib, kuidas see on tehniliselt kokku pandud. Näitlejad tunnevad üksteist läbi ja lõhki. Liina ja Jan Uuspõld elasid ju kunagi koos. Nad on tõesti abielupaar. Väike silmavaade räägib nii palju. Ma natuke pabistan, mis teisest hooajast saab. Mida on siin edasi kirjutada? Ootan uut hooaega suure huviga.

    Kas sa tajud põlvkondadevahelist lõhet?

    Ma pean ennast ajaga kaasas käivaks inimeseks, aga nutinduse asi on mulle täielikult vastuvõetamatu. Lauri Leesi ennustas ükskord, et inimkond kaotab varsti kõnevõime. Mõtlesin, et kuidas nii tark inimene saab nii rumala lause öelda, aga nii ongi. See aeg on käes. Mul on mutitelefon, nagu õde ütleb, aga kõigil on see nutikas. Ma ei tea, miks see mind nii ärritab. Sõidan trollis ja kaks poissi istuvad mu vastas, ninad telefonis. Järsku kuulen, et küsib üks teiselt, et mis too öelda tahtis. Leesi jutt oli õige. Ma ei tea, kuidas need noored saavad üldse rahulikult magada, kui nad teavad, et nutikas on laua peal ja seda ei saa näppida. Selles mõttes olen ma kuhugi pidama jäänud. Aga proovides, tööd tehes saame rääkida küll. See on sageli vägev, nagu ma enne juba ütlesin.

    Heliseb telefon, helistajaks on Vilja Nyholm-Palm. Helgi palub hiljem tagasi helistada.

    Uskumatu, Vilja Palm helistas. Tööd tuleb nagu hirmus. Ühe juba ütlesin ära. Naljakas. Nii vana inimene olen juba ja nüüd äkki avastatakse, et Helgi Sallo on näitleja. Aastaid tagasi tegi Aime Unt mulle numeroloogiat. Ennustuse kohaselt tuli kolmekümneselt tõus, siis jäi loksuma natuke üles ja natuke alla, aga siis, kui vanus juba seitsekümmend, viskas äkki taas tõusule. Siis ma mõtlesin, et oi, jeerum, siis on ainult kaks võimalust: kas saan lõpuks mehele või lähen taevasse. Kui nüüd tagantjärele mõelda, siis pärast seitsmekümnendat eluaastat ongi mul tulnud kuhjaga tööpakkumisi. Täitsa õige ennustus oli.

    Kas sul on veel unistusi?

    Iga kord, kui me mööda Eestimaad sõidame ja Raplast läbi tuleme, näitan kõigile oma unistuste maja. Mul on kaks maja välja valitud. Ainult et ma ei tea, kas nad on nõus müüma. Tore on unistada, aga ma tean, et ma seda kunagi teoks ei tee. Unistada on tore. Kõik, mis on, peabki nii olema. Olen elult rohkem saanud, kui olen osanud unistada. Juba see, et Estonia teater on mind nii kaua oma rüpes hoidnud, on ime.

    Aga mõni kahetsus?

    Kunagi päris mu teatritöö alguses tegi Georg Ots mulle, algajale, ettepaneku hakata õppima Eliza osa „Minu veetlevas leedis”. Ma olin nii rumal, et ütlesin ära. Ma ei olnud kindel, et ma teise vaatusega toime tulen. Esimene vaatus oleks nagu varrukast tulnud, aga arvasin, et minus ei ole seda leedit sees. Aga kui „Savoy balli” Madeleine’i tegin, siis oli küll. Nüüd olen seda kahetsenud, aga mis seal ikka. Ju ma siis polnud veel valmis selle rolli jaoks.

    Vestelnud KAJA KANN

  • Arhiiv 06.06.2019

    KOOSTÖÖL PÕHINEVA ÜHISELU VÕIMALIKKUSEST

    Madis Kolk

    „mobiilsed definitsioonid”. Lavastaja: Kadri Noormets. Helikunstnik: Andres Lõo. Valguskunstnik: Karl Marken. Dramaturgiline tugi: Aare Pilv. Mängivad: Kadri Noormets ja Ivo Reinok. Esietendus 12. IV 2019 Tartu Uues Teatris.

     

    1.

    „mobiilseid definitsioone” vaatama minnes öeldakse mulle Tartu Uue Teatri piletikassade juures, et etendus on juba alanud, aga selle nägemiseks tuleb minna maja teise välisukse juurde ja seal kella lasta. Uksel võtavad mind vastu Ivo Reinok ja Kadri Noormets, kes juhatavad mu edasi suurde hämarasse saali, mille seinu katavad igast küljest inimmõõtmeid ületavad kaasaegsed kunstiteosed, millest igaühe alla on seatud teatrisaali kontekstis harjumatud (ning harjumatult mugavad) diivanid, kus palutakse istet võtta. Kui kõik istekohad on täidetud (ühele vabaks jäänud diivanile kuhjatakse publiku riided), mängitakse saalis publiku osavõtul pooleteise tunni jooksul maha dünaamiline, tõepoolest üksnes mobiilselt defineeritav etendus, mida siinkohal saan edasi anda ainult omaenda toonasest sattumuslikust vaatepunktist lähtudes, kuivõrd iga asjaosalise osalusaste oli erineva sügavusega ning sedakaudu ei ühildunud lõpuni (või kaugeltki?) ka erinevad perspektiivid, millest iga osaline seda etendust kui tervikut koges.

    Kohe alguses palub Ivo Reinok mind ja veel kaht meest endale appi, et tassiksime kanderihmadega saali sisse ja seejärel tagasi välja ühe priskevõitu palgi. Olen ülesandega sedavõrd ametis, et ei saa õieti mahti toimuvat mõtestama hakata, küll aga jõuan selle käigus põgusalt ja sõbralikult vestelda mehega, kellega olen tassijasaatust jagama sattunud. Kui töö tehtud, palutakse meil võtta istet saali keskel asuval kolmel ratastel teatritoolil ja antakse igaühele vaevatasuks kätte alkoholivaba õlu, mille me ka vestlust jätkates tänulikult avame (purkide avamisplaksatused kajavad kaasa helikujunduses). Saali sissepääs suletakse leidliku lükandlahenduse abil veel ühe hiiglasliku maaliga, riietega kaetud diivan nihutatakse selle alla ja meid meie istmetel omakorda „tühjaks jääva” maali alla. See sattumus määras ära kogu minu edasise etenduskogemuse: ma olin  s a t t u n u d  o s a  v õ t m a  enne, kui ma olin jõudnud  v a a t a m a   h a k a t a; mind oli  o s a l e v a l t  s e a d i s t a t u d  veel enne, kui ma jõudsin etendatava suhtes sisse võtta  v a a t l e v a  d i s t a n t s i. Edasi ütles Kadri Noormets sundimatult, et kõik võivad etenduse jooksul vabalt saalis ringi käia, kohti vahetada, üksteisega juttu ajada ja seintele riputatud maale lähemalt uurida — tundkem end ühtaegu nagu kodus ja nagu näitusesaalis, ning see ühelt poolt kunstikeskkonda kodustav ja teiselt poolt igapäevaelu estetiseeriv foon jäi saatma kogu edasist etendust. Järgnes rida hargnevuste, katkestuste, ootamatute suunamuutuste või sujuvate üleminekutega ühendatud episoode, mille käigus tutvustati ja mõtestati muu hulgas seintel rippuvaid maale ja nende all asuvaid diivaneid, asetati osalejaid vastavalt esteetilisele ja kompositsioonilisele kokkusobivusele koos maalide alla istuma ja heideti nende peale raamistav prožektorivalgus, moodustati saalipõrandale kättejuhtuvate esemetega huvitavaid ja paeluvaid kujundeid, koondati kogu publik „grupifotoks” ühte saalinurka seisma ja peeti neile keskpõrandale kokku kuhjatud diivanipatjade hunniku otsast ja seest üks tummine lõpumonoloog jne. Etenduse lõppedes võis vabalt jääda saali maale ja diivaneid vaatama: vaatajale oli abiks etenduse „kataloog”, mis kõiki eksponaate nii tutvustas kui ka müüs. Olen kindel, et ma ei mäleta etenduse kõiki üksikasju ega ka suurt osa sellest, mida mulle parasjagu räägiti, kuid mulle jääb alatiseks meelde, kuivõrd kiiresti ja sisendusjõuliselt suudeti luua ühtaegu afektiivselt kaasav ja meeleliselt kirgas ühiskeskkond, kus kõike  v õ i s, aga mitte midagi  e i  p i d a n u d  tegema. Asjaosalisi kaasati vaba(tahtliku)lt ja just sellepärast läksid nad toimuvaga ilma igasuguse näilise takistuseta kaasa: liikusid ringi, vahetasid kohti, sattusid omavahel suhtlema ja kunstikogemusi jagama. Üha jõulisemalt kinnistus mulje, et „mobiilseid definitsioone” ei etendatud (kellelegi, kes seisab „väljaspool”), vaid need etendasid ennast (kõigi kaasabil) ise.

     

    2.

    Mul on rõõm tõdeda, et minust märksa kogenumad ja palju vilunumad teatrikriitikud on „mobiilsete definitsioonide” taustal tunnistanud, et eesti osavõtuteater on hakanud vaatama kaugemale traditsiooni murdmisel põhineva šokiväärtuse ekspluateerimisest. Ott Karulini sõnul kummutab see lavastus kartuse, et „osavõtuteatri trend lähebki Eestist mööda”, ja tõendab, et „osavõtuteater pole miski hirmus koll, mis pahaaimamatut diivanil lösutajat rünnata võib”.1 Mario Pulver sedastab, et tegu on „totaalse osalusega”, kus „erinevalt mõnest mälestusväärsest lavastusest ei pritsita lõhnastatud publikumi kehavedelikega ega sõimata lolliks” ning „pole vaja karta füüsilist kaasamist”, sest „keegi ei lao vaatajat Abu Ghraibi stiilis kuhja ega sunni teise vaatajaga maadlema”.2 Mul ei ole vähimatki šokeerimistaotlusel põhineva kaasamise kriitilise võõritusväärtuse vastu — olen isegi sattunud ühele etendusele (võis see olla „PostUganda” 2010. aasta Baltoscandalil?), kus valitud publikuliikmega sirgjooneliselt flirtima hakati, ja teisele (see oli kindlasti NO99 „Heasoovijad”), kus mul paluti Jonathan Littelli romaanist õõvastavaid katkeid ette lugeda ja pärast seda meestegelaskuju rituaalset piinamisorgiat assisteerida. Kummalgi juhul nihestati mind võõritavalt välja passiivse vaataja staatusest ja kultuuri- või ideoloogiakriitiline sõnum toimetati kohale just nimelt seeläbi, et mulle mitte  e i  e s i t a t u d  seda, vaid pandi seda  k e h a s t a m a  ja kehastamise kaudu  l ä b i  t u n n e t a m a.

    Kuid publiku sedasorti šokeerimisel või aktiveerimisel põhinev sirgjooneline kaasamistaotlus ei pruugi sugugi päädida selle paljuräägitud neljanda seina tõelise lõhkumisega. Kui saalis kellelegi sülle istuti ja teda suudeldi, hakkasid kõik ülejäänud ehmunult ja ilma igasuguse analüütilise mõtlemiseta ümberringi vaatama — ega ometi mind järgmisena ei suudelda? Kui mul paluti kahe käega tugevalt köiest tõmmata, et keset masohhistlikku orgiat mehe käed laiali venitada, täheldasin publikus nihelevat püüdu end halvimaks ette valmistada — sest kindlasti ootab meid veel midagi hullemat. „Kaasamine” oli kõikide märkide järgi ühesuunaline ja sealhulgas valitud üksikindiviididele suunatud, mis pigem võimendas kui vähendas etendajate ja vaatajate vahelist eraldusjoont. Neljas sein lagunes üksnes näiliselt, selle asemele püstitus uus ja mingis mõttes veel tugevam. Ja mul on tunne, et ajapikku on eesti osavõtuteater publiku ära harjutanud just sedalaadi, sirgjoonelisel šokiväärtusel põhineva kaasamisega. Kuni piirini, kus osavõtuteatrilt just seda ollaksegi harjunud eeldama, ootama või (halvimal juhul) kartma.

    Just etendajate ja publiku vahelise „suhtluse” mõttes tegid „mobiilsed definitsioonid” kui osavõtuteater minu arvates sammukese edasi. Siin ei püütud etendajate ja publiku vahelist neljandat seina vägisi ühelt poolt maha lõhkuda — puhtalt sellepärast, et seda seina polnud juba algusest peale, juba lähte-eeldusena olemas. Pigem võiks öelda, et „mobiilsetes definitsioonides” hoopis püstitati neljandat seina, aga mitte etendajate ja publiku  v a h e l e, vaid publiku  s e l j a  t a h a, etendajate ja publiku  ü m b e r. Etenduse alguses saali sissepääsule langenud viimane hiiglaslik maal märkis piirjoont, mis sulges kõik asjaosalised  ü h e s k o o s  omaette esteetilis-meelelisse ruumi. Selles ruumis, kus etendajad ja publik olid teineteisele sundimatult ja orgaaniliselt võimalikult lähedale toodud, hakkasid aset leidma ootamatud, rikastavad ja küllastavad ühistegevused. Ja just nende ühistegevuste sundimatu ja loov isetekkelisus oli miski, mida ma polnud teatris varem kogenud.

     

    3.

    Siinkohal tuleks käsitleda põgusalt veel üht, teenimatult vähe tähelepanu pälvinud, kuid samavõrra tähelepanuväärset hiljutist lavastust, mis tõendab samuti, et eesti osavõtuteater on hakanud otsima uusi ja huvitavaid suundi. Labürintteatriühenduse G9, Tartu Uue Teatri ja Tartu Ülikooli muuseumi koostöös eelmise aasta lõpul lavastunud Karl Ristikivi „Hingede öö” oli rangelt võttes tunniajane lavastus ühele (nii toimus ühe õhtu jooksul kuueminutiste vahedega kokku nelikümmend etendust).

    Etenduse „vaataja” oli asetatud romaani peategelase kingadesse: ta oli aastavahetusel kutsutud Surnud Mehe majja (milleks antud juhul oli Tartu toomkirik), mille paljudelt korrustelt ja lugematutest ruumidest läbi liikudes etendati temaga terve hulk Ristikivi romaanist tuntud (aga ka tundmata) stseene. Kogu tihedat narratiivi ühes selle ohtrate kõrvaltegelaste ja hoolikalt häälestatud üksiknüanssidega paistis haldavat kolossaalne, kuid sujuvalt ja intensiivselt, peaaegu märkamatult toimiv logistiline masinavärk, mis tundus olevat üles seatud üksnes etenduse ainukülastaja kui peategelase jaoks. See oli metafüüsilisi mõtisklusi, isiklikke sisekaemusi ja ootamatuid meelelisi elamusi pakkuv osavõtuteater ühele — nähtavalt suurte kulutustega täienisti materiaalselt välja mängitud personaalne virtuaalne reaalsus, kus oleks tahtnud viibida palju-palju kauem. Osavõtutõrge oli siin lahendatud risti vastupidi „mobiilsetele definitsioonidele”: muu publiku puudumine — kohe alguses sisendatud veendumus, et „kõik siin on tehtud just sinu jaoks” — kannustas osa võtma, ümbritsevaga avastavalt suhtlema, üha sügavamalt rolli süvenema ja toimuvaga loovalt kaasa ja edasi mängima. Polnud kedagi, kelle ees piinlikkust tunda.

     

    4.

    Just „Hingede öö” taustal tuleb hästi välja, mil määral „mobiilsete definitsioonide” keskmes oli õigupoolest kollektiiv ja isetekkeline kollektiivne võimekus. Pole kindel, kui hästi saanuks seda lavastust mängida n-ö tühjadele saalidele. Ent mida siin (ajutiselt) tekkivale kollektiivile siis sisendada taheti? Nii sirgjooneliselt ei tohiks seda küsimust ilmselt püstitada.  Etenduse lõpus esitas Ivo Reinok küll pikema monoloogi, mis väljendas tema (kui näitleja) eraldatust ülejäänud inimestest — muu hulgas kombineeriti seal Henryku monoloogi Gombrowiczi „Laulatusest” voodoorituaali kirjeldava tekstikatkega Peter Brooki „Tühjast ruumist”. Kuid otsida „mobiilsetest definitsioonidest” mõnd selgepiirilist, üheselt mõistetavat või sõnastatavat sõnumit tähendaks minu arvates vale puu all haukumist, sest see eiraks täielikult tõelist mõjutasandit, millel too „sõnum” õigupoolest kohale toimetati.

    Mario Pulver on tabavalt märkinud, et „lavastuses tegeldakse katkestuste, suunamuutuste, hargnemisega. Olukord katkeb enne, kui jõuab mugavaks muutuda. (—) Publik loksutatakse lahti kohe, kui neile tundub olukord mõistetav või nad saavad aru, mis toimub. Esitatavad tekstid ja dialoogid on kohati seosetud laused, kohati kollaaž. (—) Dialoog kujuneb vahel pealtnäha teadvuse voo meetodil ja selle kontekst muutub pidevalt.”3 See tähendab: „mobiilsetes definitsioonides” ei etendatud üht, kui tahes raskesti tuvastatava alguse, keskpaiga ja lõpuga lugu, mida seejärel olnuks võimalik ühte tähenduslikult ammendavasse perspektiivi seada. Etendajate ja publiku vahelise distantsi kaotamine tähendas ühtlasi osalevate kehade tõmbamist  p u h t a s s e  o l e v i k k u, milles hakkasid võimenduma keha ja keskkonna (ning võib-olla ka keha ja teiste kehade) vahelised puhtmeelelised, afektiivsed intensiivsused. Sellesse puhtasse olevikku tõmmatuse muundav mõju pole aga keeleliselt sõnastatav, vaid toimib pigem aistinguliste mikrosingulaarsuste tasandil. Toime on suuresti keele- või tähenduseelne, tahaksin isegi öelda, et eelsubjektiivne või subjektiivsuse-„alane”: „mobiilsed definitsioonid” opereerib osavõtjaga tasandil, kus subjektiivsust  a l l e s  m o o d u s t a t a k s e. Ning on oluline, et ta teeb seda ruumis, kus kõik kehad on fundamentaalselt võrdväärsed.

    Lavastus kehastab ja teostab tõhusalt Jacques Rancière’i tuntud kunstifilosoofilist mõtet, et kunst mitte niivõrd ei ütle meile (ette), mida või kuidas peaks kujutlema, mõtlema, ütlema või tegema, vaid pigem teisendab meie kujuteldavuse, mõeldavuse, öeldavuse ja tehtavuse võimalikke viise ja horisonte, muundades meie tajumisviise märksa fundamentaalsemal, kui tahes teadvustamatul tasandil: aistinguliselt, meeleliselt, afektiivselt. Aistingulisuse hegemooniat märgivad lavastuses kõikjal kehi ümbritsevad, inimmõõtmeid ületavad, väga värvikirevad ja enamasti figuratiivsust vältivad kunstiteosed: Laurentsiuse, Meru, Tarvi Laamanni, Soho Fondi, Andres Sütevaka, Raoul Kurvitza jt maalid, mille algimpulsiks ei tundu olevat mitte  e t t e  n ä i d a t a, vaid pigem meelelisele otsingulisusele ja avastuslikkusele  p r o v o t s e e r i d a. „mobiilsete definitsioonide” keskseks esteetiliseks (aga mitte niivõrd temaatiliseks) motiiviks on niisiis kunst ja (uus) suhe kunstiga.

     

    5.

    Milline see suhe on? Või õigemini, milline on suhe, mis siit välja koorub? Minu arvates märgivad seda lavastuse kesksed kujunduselemendid — maalid ja diivanid — ja viis, kuidas neid publikut kaasates kombineeriti. Etenduse kõige tähelepanuväärsemas episoodis hakkasid Kadri Noormets ja Ivo Reinok oma esteetilist intuitsiooni järgides publikut maalide all asuvatele diivanitele paigutama. Seda tehti ruttamata, aga ka viivitamata, n-ö katse-eksituse meetodil, vaagides publiku liikmete välimuse ja oleku hüpoteetilist kokkusobivust maalidega, mille alla, ja diivanitega, mille peale neil istuda paluti. Mitmelgi puhul juhtus, et tekkinud kompositsioon ei saanud esiotsa päris „õige”, mispuhul vahetati maali alla istunud keha(d) välja ja asendati teistega. Kui tulemus rahuldas, hangus see seadistusprotsess mõneks viivuks, mil ülejäänud saal pimenes ja tekkinud kompositsiooni peale lasti tugev prožektorivalgus, mis tekkinud uue kunstiteose otsekui fotojäädvustuseks fikseeris. Seejärel liiguti edasi mõne järgmise maali juurde ja asuti selle alla uusi inimesi, uusi kehi seadma. Mida sellise protsessiga saavutati? Saavutati minu arvates see, et sedakaudu  h ä g u s t u s i d  nii kunsti ja elu kui ka vaatamise ja osalemise vahelised piirid. Ühel hetkel istud oma diivanil ja vaatad, kuidas kedagi teist mõne maali alla ja diivani peale seatakse. Teisel hetkel oled aga ise seatav — osake uuest, spontaanselt kujundatud esteetilisest kompositsioonist. Kolmandal hetkel seisad keskpõrandal koos teiste osalejatega ja arutled nendega järgmistest kompositsioonidest tingitud muljete üle, ja nii edasi. Ühel hetkel oled vaatleval distantsil, teisel aga osake puhtesteetilisest immanentsusest, siis jälle vaatleval distantsil, jne. Kujunenud kompositsioonid olid äärmiselt mõjusad, ühtaegu nii meeleliselt kaasahaaravad kui ka väga naljakad. Protsessi käigus väljus seintel kunstina rippuv esteetika oma harjumuspärastest raamidest. Selle piirid laienesid, kuni haarasid endasse ka maali all asuva diivani ja sellel istuva inimese. Moodustus uus, n-ö laiendatud kunstiteos. Tulemus oli nii läbinisti sümboolne kui ka täiesti reaalne — õieti kippusid ka nende kahe kategooria vahelised piirid järk-järgult hägustuma. Kunstivald (mida tähistasid maalid) voolas igapäevaellu ja igapäevaelu (mida tähistasid diivanitel istuvad inimesed) omandas esteetilise kvaliteedi.

    Niisugune mehhanism tuleb tuttav ette paljudest aruteludest kunsti ja esteetika staatuse üle utoopiliselt toimivas kogukonnas — selle üle, kuidas utoopiliselt toimetavas kogukonnas pole kunst vaataja suhtes enam esteetilisel (kuid ka kriitilisel, õõnestaval) distantsil, vaid tühistab end omaenese elluviiduse kaudu, muutes vahetult elatud ühise igapäevaelu fundamentaalses mõttes esteetiliseks. Sellega ei taha ma öelda, et „mobiilsed definitsioonid” esitas mingit täielikult välja joonistatud utoopiat. Kuid kogu oma kokkuseatuse kaudu kehastas see uut ja äärmiselt ootamatut kogukondlikku suhet kunstiga, andes põgusa aistingulis-afektiivse ettevalmistuse korras mõista, et selline suhe  o n  v õ i m a l i k. Ja ma kahtlustan, et ajastul, mil seisame üha läbitunnetatumalt silmitsi suurte globaalsete probleemidega, millesse oleme tervete kogukondadena (inimkonnana?) inkrimineeritud, on teadlikkus selle suhte võimalikkusest muutunud hädavajalikuks. Kunste ja nende vastuvõttu on õhtumaistes ühiskondades liiga kaua kujundanud süvenev individualism, st kollektiivse perspektiivi nõrgenemine või isegi kadumine. Mul on tunne, et „mobiilsed definitsioonid” on sammuke selle suunas, et too kollektiivne perspektiiv kunsti(kasutusele) tagasi anda. Õõnestada passiivse ja privaatse, distantsilt vaatamise hegemooniat, mis on kultuurilise individualismi tunnusmärk.

    Ott Karulin on tõdenud, et Kadri Noormets keskendub oma lavastuses (pealt)vaatamisele: „Kunstiteosega silmitsi seismises on alati midagi totaalset, üllast isegi, aga ometi on see üks üksikumaid hetki, mida inimene kogeda saab. Sa näed, sa mõistad, võib-olla ka jagad kellegagi seda, mida näed ja mõistad, aga teed seda teadmisega, et absoluutselt mitte keegi ei näe ega mõista täpselt nii nagu sina. Sa oled üksi, täiesti üksi…”4 Minu arvates jõuab Karulin siin liiga negatiivsetele järeldustele või ei lähe oma arutluskäiguga piisavalt kaugele. Kui üldse kusagil, siis just „mobiilsetes definitsioonides” ei vaadata  ü k s i, vaid vaadatakse  k o o s — ja osaletakse koos. Vaatamise ja osalemise lähendamine kehtestab võrdsusel põhineva kollektiivse ruumi, milles kõik osalevad ja kõik vaatavad, aga mitte keegi ei vaata  k õ r v a l t  ega  p e a l t. Aga koos vaatamine tähendab ka koos mõtlemist. Etendusele tagasi mõeldes omandas minu jaoks võtmetähtsuse asjaolu, et inimesed vahetasid selle käigus pidevalt kohti ja sattusid sedakaudu toimuvat kogema ja kogemusi vahetama paljude, konventsionaalses „kodanlikus” mõttes täiesti  v õ õ r a s t e  i n i m e s t e g a, kes ühtäkki polnud üksteisele enam üldse võõrad, kuna nad eksisteerisid fundamentaalsel võrdsusel põhinevas meelelis-aistingulises ruumis. Olime positiivses ja produktiivses mõttes taandatud kehade puhtasse olevikku, kus teine subjektiivsus (ega ka enese oma) polnud mõtete ja kogemuste vahetamisel enam ületamist nõudvaks takistuseks. Selle takistuse eemaldumise implikatsioonid ulatuvad aga uskumatult kaugele: nii rajatakse teed  k o o s t ö ö l   p õ  h i n e v a  ü h i s e l u  v õ i m a l i k k u s e l e. Ütlen kõhklemata ja keerutamata välja, et just midagi sellist võib vaja minna, kui tahame kas kohe või lähemas tulevikus hakata oma planeeti päästma. Ma ei arva, et „mobiilsete definitsioonide” sarnane lahendus oleks ainus viis või retsept koostööl põhineva ühiselu võimalikkuse kunstiliseks kehastamiseks (või et kunst üldse ainuüksi millegi sellisega tegelema peaks), sest sellega toimetaksin tagauksest sisse vana hea normatiivse moralismi. Küll aga tõestavad „mobiilsed definitsioonid”, et kunst võib sellise ühiselu ettevalmistamisel kaalukat rolli mängida.

     

    Viited:

    1 Ott Karulin 2019. Vastu panna pole mõtet. Postimees 6. V. — https://kultuur.postimees.ee/6676085/vastu-panna-pole-motet

    2 Mario Pulver 2019. Pidu Ivo ja Kadri pool. Sirp 3. V. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/pidu-ivo-ja-kadri-pool/

    3 Samas.

    4 Ott Karulin 2019. Vastu panna pole mõtet.

  • Arhiiv 17.04.2017

    NÄGEMUSLIK BERNARD KANGRO

    Madis Kolk

    „Kesksuvetants. Etüüdid Bernard Kangro luuletustele”. Režissöör, operaator ja montaažirežissöör: Gabriel Dettre. Produtsent ja loominguline nõustaja: Urmas Bereczki. Luuletusi esitavad Bernard Kangro ja Harriet Toompere. Muusika: Maarja Nuut ja Mari Kalkun. Bernard Kangro luuletuste originaalsalvestus: Urmas Bereczki (1987); luuletuste stuudiosalvestus: Harriet Toompere, Margo Kõlar (2013—2015). Luuletuste helirežissöör: Taavi Tulev. Helidisain: Markus Andreas. Värvimääraja: Epp Kubu. Järeltöötlus: Levente Pap ja Andri Allas. Ingliskeelsed subtiitrid: Laura Neill. Osades: Harriet Toompere, Mihkel Jukkum, Hugo Malmsten, Annamaria Bereczki, Agnes Milla Bereczki, Franz Malmsten, Urmas Bereczki, Helgi Mitt, Mati Mitt, Anskar Alas, Annemari Peets, Evelin Lidmets, Loviisa Hagi, Sadu Saks, Viktoria Saks, Judit Kerekes, Karin Kalman, Mark Soosaar, Vana-Tori hobused, koer Bobi ja valge tuvi. DVD, kestus 2 tundi 53 min, mustvalge ja värviline. Tootjad: Patmos Pictures ja Balti Filmi- ja Meediakool, 2016. Filmi lühema versiooni esilinastus 12. IV 2016 Balti Filmi- ja Meediakoolis.

     

    Alguses oli sõna, st eesti kirjandusklassiku Bernard Kangro (18. IX 1910 Oe küla Võrumaa – 25. III 1994 Lund Rootsi) luuletused, kirjutatud aastatel 1937–1986, linti loetud Lundis 1987. aastal. Seejärel Urmas Bereczki (1957) kolmeosaline kunstieksperiment, mille tulemusena valmisid Kangro luuletustega CD, luuletustest inspireeritud filmiga DVD („Kesksuvetants”, režissöör Gabriel (Gábor) Dettre) ning raamat „See sinine sirjendav kaugus. Bernard Kangro ridade vahel tuhlates” (Lepalind, 2016). Raamatus on eesti- ja ingliskeelsed luuletused (tõlkija Laura Neill, illustratsioonide autor kunstnik Virge Jõekalda), Bereczki ilukirjanduslik pala „Pilveveerel” kohtumisest kirjanikuga pärast tema surma, Bereczki ja Dettre kirjavahetus (2013–2015) ning Kangro 110. sünniaastapäeva puhul Eesti Kirjandusmuuseumis peetud ettekande tekst („Kohtumised Kangroga. Pessimistlik optimist”). Lisatud on ka Kangro lühielulugu ja bibliograafia. Raamatu eessõnas antakse teada, et kunstieksperiment on alguse saanud paljude XX sajandil kunstnike viljeldud Richard Wagneri „Gesamtkunstwerki” (valdkondade vaheline kunstiteos) teooriast, mis näeb ette erinevate kunstnike ja publiku kaasamise loomeprotsessi. Kaasamine saavutab haripunkti filmis. Film ongi selle kunstieksperimendi kõige olulisem osa.

    Filmi režissöör pole võtnud eesmärgiks kirjeldada luuletuste sisu — pilt ja tekst on filmietüüdides omavahel nihkes. Luulemetafooride „muster” ei ühti filmimetafooride „mustriga” ning — kui tsiteerida raamatu eessõnas öeldut — on film „nende mõjude sõnastaja, mida Kangro luule tekitab XXI sajandi vaatajas”. „Kesksuvetants” koosneb 33 etüüdist, mis omakorda tuginevad 33 luuletusele. Igat luuletust loetakse kaadri taga kaks korda; esmalt loeb Kangro ise, seejärel näitleja Harriet Toompere. Erandiks on viimane luuletus („Mida olen armastanud”), mida esitab ainult Harriet Toompere. Kui poeet loeb luuletusi nii, nagu loetakse tavateksti, siis Toompere teeb seda väga suure tundelaenguga ning erakordselt sugestiivselt. Näitlejanna varjundirikas hääl tekitab mulje, nagu oleks tegemist tõepoolest aegadeülese muusaga.

    Luuletused valis nii CD kui ka filmi tarvis Lundis 1987. aastal Bernard Kangro enda tehtud valiku hulgast Urmas Bereczki. Need moodustavad läbilõike Kangro elu tähtsamatest luuleetappidest. Seitsme esimese etüüdi luuletused on kirjutatud ajavahemikul 1937–1945, viis järgmist aastatel 1946–1947. Viiekümnendate algusest on pärit „Surematu Tartu” ja „Kesksuvetantsu” luuletsükkel, kuuekümnendate keskpaigast „Absurdne aeg”. Viimaste etüüdide luuletused kirjutas poeet kaheksakümnendate algul. Etüüdide järjestuses võib eristada temaatilisi plokke, samas näib mingi ühisnimetaja olevat nii esimesel kaheksal („Tuulelaulud 12”, „Pärast surma”, „Nõmm”, „Ajatu mälestus”, „Katku ajal”, „Minu nägu”, „Hauakiri”, „Sõna”) kui ka neljal järgmisel luuletustel („Minu muus”, „Peipsi” tsükli 6. ja 7. luuletus ja „Ma olen kivi”). Kolmanda, elu kõrgaega peegeldava ploki moodustavad kolm „Surematu Tartu” tsükli luuletust („Valged ööd”, „Ma otsin su jälgi”, „Siis kui öö on kõige pikem…”) ja nimitsükkel „Kesksuvetants”. Neljas plokk („Sangarimüüt”, „Südametunnistus”, „Hävingu laiuskraadil”) ja neli luuletust tsüklist „Absurdne aeg” mõjub unenäost ärkamisena ning tõega silmitsi seismisena. Viienda ja viimase ploki avab sissejuhatus luulekogule „Tuiskliiv. Talvereis” (1978–1984). Siit leiame romantilised kirjakirjutamisluuletused („Kirjutan kirja” ja „Lugesin Su kirja”), allegoorilise „Sa ütle mulle”, tulevikku suunatud „Uuestisünni” ja kaks sügavalt enesesse vaatavat luuletust („Väisur” ja „Üks tuluke vilgub”). Lõppakordiks on 1980-ndate algul kirjutatud „Mida olen armastanud”.

    Bernard Kangrost ega tema loomingust ei teadnud filmi režissöör ja operaator Gabriel Dettre1 enne filmi juurde asumist õigupoolest midagi.

    Kangro luuletuste ungarikeelsed tõlked saatis talle Urmas Bereczki, kes enamiku neist ise ungari keelde tõlkis. Osa oli ilmunud Ungaris 1975. aastal välja antud eesti luule antoloogias Észt költők” („Eesti luuletajad“) Sándor Kányádi tõlkes. Dettre kaevumisest luuletaja loomingusse saab aimu Bereczkiga peetud kirjavahetusest. Dettret paelub nii Kangro elufilosoofia kui ka tema luule sügavus ning see, mille kohta Dettre ütleb: draama üle elanud inimese rütm. Dettre nihutab ajaloo meie kaasaega, jätab õhku ajavahe ning loob Kangro metafooridest uusi metafoore, mõtestades üheaegselt nii Kangro aega kui ka käesolevat aega. „Kesksuvetantsus” taasvormitakse XX sajandit XXI sajandi peeglis. Mineviku, oleviku ja tuleviku positsioneeringud põimuvad filmis ning tekib „mitmekordne” dialoog. See tekib nii kaadritaguste luulelugejate (Kangro ja Toompere) kui ka pildi ja luuletekstide vahel, ent ka erinevate filmietüüdide vahel. Oma võnkeid lisavad Maarja Nuudi ja Mari Kalkuni musitseerimine ning Taavi Tulevi loodushelid, mis süvendavad Kangro luulele omast meditatiivsust.

    Pildiliste metafooride leidmine, mis oleksid samal ajal ühenduslülid erinevate aegade vahel, on filmitegijale kõva pähkel. See eeldab head fantaasiat ja improviseerimisoskust. Dettrel on need omadused olemas. Imetlusväärne on filmitegija pieteeditunne luuletekstide vastu ning mänguline kujundiloome.

    „Kesksuvetantsus” mõtestatakse inimese elukaart, mis tipneb valguse võidu, armastuse igatsuse ja (jaaniöise) elutantsuga, mida vastandatakse surmatantsule (kaadrid Berndt Notke „Surmatantsust”). Filmi visuaalne märgisüsteem on rikas. Kes Kangro luulet tunneb, võib etüüdidest üles leida peaaegu kõik tema luules korduvad sümbolid ja märksõnad, alates tuulest, tulest, tuhaasemest, hobustest, härgadest, pilvedest, lilledest, tähtedest, merest, Emajõest, sildadest, laevadest, paatidest, vanadest majadest ning lõpetades valge tuviga. Luules korduvale märksõnale viitab ka mitmes etüüdis („Surematu Tartu”, „Väisur”) esiletungiv kaadritagune hundi ulg („Hunt oli siin!”). Kes Kangro filmi teist korda vaadata võtab (NB! Väga soovitav!), hakkab aduma visuaalsete vihjete vahelist dialoogi. Kangrot varem lugenule pakub film hulgaliselt äratundmisi, mis johtub tõenäoliselt filmi loomingulise nõustaja põhjalikust ja detailsest Kangro loomingu tundmisest.

    Võib muidugi küsida: miks ikkagi Kangro? Põhjus on tema luules, selle aegadeülesuses, ent ka XX sajandi draama läbi teinud poeedi eksistentsialistlikus elutunnetuses ning Kangrole omases müstilises arbumises.

    Bernard Kangro loominguline pärand on suur. Elu jooksul jõudis ta välja anda 18 luulekogu ja 18 proosaraamatut, lisaks kaks köidet kogutud luuletusi, mitmeid näidendeid ning kultuuriloolisi kogumikke ja esseeraamatuid.2 Väliseesti kirjanduse tagasijõudmise kõrgaeg kodu-Eestisse oli 1990-ndatel. Kangro loomingu tutvustamist alustati 1980-ndate lõpul romaanidest. Esimene valikluulekogu „Kojukutsuv hääl” (2003), koostaja Oskar Kruus, ilmus kodu-Eestis üheksa aastat pärast kirjaniku surma. Kirjaniku mälestuse jäädvustamiseks on loodud kirjandusauhind, tema loomingut on uuritud ja uuritakse edasi (2016. aastal kaitses Kangro loomingust doktoritöö Maarja Hollo). Ent ometi tuleb tõdeda, et kakskümmend aastat pärast poeedi surma on tema luule lugejate tähelepanu fookusest välja libisemas. Urmas Bereczki kunstieksperiment on seega tabamus naelapea pihta. Nii mastaapse projekti käivitamine ja läbiviimine eeldab aga alati isiklikku puudutatust. Bereczki kokkupuuted Kangro loominguga algasid 1970-ndatel Ungaris, mainimata ei saa jätta perekondlikke sidemeid, mille juurde kuulub ka müstilisi seiku, nagu kirjaniku kodutalu pööningule jäänud noorpõlvepäeviku väljaviimine Nõukogude Eestist Urmas Bereczki ema Mai Bereczki poolt. Kuid siia kuulub ka 1987. aastal Lundis tekkinud mõte kirjutada kirjanikuga tehtud intervjuu põhjal raamat. Samuti ka teadmus, et tegemist on luuletajaga, kes ulatub puudutama sõnadetagust maailma.

    Mingi sisesund või seisund on pannud Kangrot luulekogu „Tuiskliiv. Talvereis” eessõnas (filmis 25. etüüd) avaldama oma poeedikreedot: „Püüda seda nähtamatut eluhingust, mis järjest laieneb üle äärmiste piirvööndite!”, et kohe seejärel paisata õhku hamletlik küsimus: „…kas see pole vaid hädakarje sõgevikus, meeleheitlik haare selguse järele, rabelev ebateadvus, vaid hüüe tõelisuse, pärismaailma järele?”

    Ületada sõnade ning omaenda tunnetuse piir oli poeedi eluaegne igatsus, mis on sisse kirjutatud mitmetesse luuletustesse, sh ka luuletsüklisse „Kesksuvetants”: „…hell suveöö kuma, mis hõõgub, / mis põleb ja kustub / kaugemal. / Kirkad tähed ja kuu, / punakollane kuu. / Nende taga näed mõõtmatust. / Nende all su enda ekslev vaim / on kui kohtlane kaim, / kes enesest välja ei leia ust.” Sõnadetaguse maailma poole püüdlemist on väga järjekindlalt silmas pidanud ka filmi looja ning selles mõttes on luuletuste ja filmi kujundikeel sünkroonne.

    Film algab paljajalu maad mööda sammuva inimese ja tuulise mere kaadritega, mida saadab Maarja Nuudi esitatud rahvalaul „Veere, veere, päevake…”. Tuul, tuli ja meri on Kangro luule suured sümbolid. Teadmine olla kantud tuule pingsusest ning tuules oma teisiku äratundmine päädib „Tuulelaulu” lõppu jääva pöördumisega tuule poole: „Kui võigast und / mu elule langeb kui musta lund, / kas käe lööd mu uksepiita?” („See sinine sirjendav kaugus“, lk 127). „Tuulelaulu” etüüdis kohtub vaataja esimest korda ka vana mehega, kes unest virgudes pliiatsi haarab ja midagi märkmikku kirjutab. See vana mees on Kangro alter ego põlvkondlikus mõttes ning tema funktsioon on olla ka filmietüüdide siduja. Valmistudes eluga hüvasti jätma, teeb ta rehnungit mineviku ja iseendaga.

    Dettre filmis tehakse panus allegooriale, ent see ei käivitu kohe. Esimestes etüüdides jagatakse vaatajale pigem sümboolseid vihjeid. Värsiridade „Matke mind sinna maha, / kuhu altarituled / paistavad kiriku taha” (luuletus „Pärast surma”) saateks näeme kaadreid vanast palvemajast, murule laiali pillutatud kirjandusloolistest fotodest, Kangro kirjutatud raamatutest ning ajalehelõigenditest, aga ka vana filmikaadrit paraadil kantava Stalini pildiga ning luuletuse „Hauakiri” teksti, misjärel suundutakse heinamaal söövate hobuste ja härgade (NB! Kangro luules sagedased märksõnad) ning kultuuritegelaste monumentide juurde (Köler, Luts, C. R. Jakobson jt). Teravamat nihet pildi ja teksti vahel näeb kolmandas etüüdis („Nõmm”). Siin transponeeritakse sürrealistlikus võtmes maateemalise luuletuse sõnum suurlinnamiljöösse keset kaubamaju ja lakkamatu vooluna liikuvaid jalakäijaid, mida näidatakse vaheldumisi Teise maailmasõja kaadritega. Pankade, kaubamajade ja ostuparadiiside ja nende reklaamide maailmal pole esmapilgul midagi ühist Kangro luuletustega, kuid ometi on neil oma koht olemise tuuma tabada ihkava poeedi aegruumi ja tarbimismaailma pealesuruva ajastu mõttemallide kõrvutuses. Siin näidatakse, missuguseks on muutunud maailm 70 aastat pärast suurt sõda.

    Sidet erinevate aegade ja põlvkondade vahel vaetakse Kangro kuulsast „reheahjuluuletusest” („Ajatu mälestus”) inspireeritud etüüdis. Seda luuletust peetakse poeedi luuleloomingu üheks müstilisemaks näiteks (enese identifitseerimine reheahjuga kui aegadeülese sulatusahjuga). Musta reheahju asemel näidatakse filmis vana taluköögi ahju ning etüüdi tegelasteks on vana mees ja toidulaua ümber askeldavad eri põlvkondade esindajad, kes vanale mehele toidupoolist pakuvad. Unenäolisena mõjuva etüüdi lõppu jääb allegooriline mobiiltelefoni põletamine lõkkes. (Sama motiiv kordub filmi lõppu jäävas „Uuestisünni” etüüdis.) Unenäolisusest on kantud ka luuletust „Katku ajal” saatev lavastuslik etüüd, mis sööbib mällu teismelise tüdruku sugestiivse rollimänguga (tüdruk palvemajas katku valvamas, mask peas ja nuga pihus). Mängiv laps kui metafoori kandja ja allteksti tekitaja on esil paljudes etüüdides (nt luuletust „Sa ütle mulle” saatev etüüd, kus väike poiss ja teismelise ea piiril tüdruk ehitavad Lenini kipsbüsti ümber klotsidest seina. Selle etüüdi teeb eriti „kõnekaks” „suletud” luuleteksti ja klotsidest seina ehitamise vahel tekkiv paralleel). Etüüdis „Sõna” on sihikul õige sõna otsimine, mis leiab allegoorilise väljenduse üksinda pimesikku mängiva neiu (tantsulise) mängu kaudu.

    Uue põlvkonna suhtestumisest Kangro luuletekstiga annab aimu „Hauakirja” etüüd. Kui esimeses etüüdis on see tekst koos raamatute ja ajalehelõigenditega murul, siis nüüd tõstab eelmises etüüdis pimesikku mänginud neiu selle maast üles ning asub lugema. Tüdruku ebalev hääl meenutab ühelt poolt sõnade kompamist, teisalt aga tundub, nagu aduks tüdruk äkitselt talle täiesti tundmatut, sõnade taha jäävat maailma.

    Filmi võimsamaid stseene on „Suu laulab, süda muretseb” rahvalaulu laulva muusaga („Minu nägu”), millele sekundeerib tinasõdurimängu stseen väikese poisiga. Lavastuslikkus on esil etüüdis „Väisur”, kus toimub vana mehe kohtumisstseen tema näo ja kuju võtnud „surmaingliga”, kellele ta viina pakub. Selles stseenis tekib tunne, justkui peaks midagi juhtuma, aga ometi ei juhtu. Väisuriga kohtunud vana mees jätkab oma askeldusi ning läheb õue noort puud istutama. Puuistutamisstseen lõpeb sümboolse puändiga: pikkade patsidega teismeline tüdruk toob kastekannuga vett vanale puule ning paitab selle krobelist koort. Puu istutamine on Kangro luules korduv kujund ning oluline sümbol (NB! Luuletus „Istuta puid tuiskliivasele rannale…”). Hea puänt annab lisaväärtuse etüüdile „Minu muus”: sealne puid raiuva vana mehe pildistamise stseen rõhutab kunsti müstilist poolust.

    Hämmastav on Gabriel Dettre suhe loodusega, mis läheb hästi kokku poeedi omaga. Dettre toob looduse vaatajale nii visuaalselt kui ka auditiivselt nii lähedale, kui saab, edastades kohati lausa rohukõrte liikumist (kõrkjate hõrk sahin „Südametunnistuse” etüüdi saateks jm) ning õidepuhkenud metsikute taimede ilu erineva rakursi alt. Aga ta näitab täiesti teistmoodi ka Eesti monumente, alates kultuuritegelaste ja kirjanike omadest ning lõpetades sõjamonumentide ja kalmistute leinaskulptuuridega. Pole vist liialdus öelda, et Dettre filmikaadrid muudavad kivvi raiutud kurbuse elavaks. „Kesksuvetants” on see film, kus tõstetakse fookusse kõigi sõdade kõige kaotanum kaotaja — leinav naine, keda „Minu näo” etüüdis kehastab kurba rahvalaulu laulev muusa, muutudes vaataja silme all justkui müütiliseks tegelaseks või meediumiks. Kui Kangro luuletustes on sõjateemat käsitletud minevikuliselt — see ilmutab end enamasti ajavahe tagant —, siis Dettre filmietüüdides (nt tinasõduritega sõda mängiv poiss, dokkaadrid Teise maailmasõja lahingutest ja sõjaaegsed fotod erineval poolel võidelnud sõduritest) jõuab sõda minevikust olevikku. Luuletuse suhtes nihkes pilt jääb olevikuliseks, kuid ühel hetkel lõikuvad sellesse kaadritagused sõjahääled (lennukimüra ning tulistamine). Sõjateema läbib otse või kaude suurt osa etüüde (isegi siis, kui luuletus kõneleb hoopis muust), kulmineerudes filmi eelviimases etüüdis („Üks tuluke vilgub”) 9. mai 1945 tähistamisega 2015. aastal Moskvas ning Obama, Bushi, Stalini ja Hitleri kõnede kakofooniliste katketega. Seetõttu mõjub 1986. aastal kirjutatud luuletus pealkirjaga „Ära kunagi uinu” tulevikku suunatud hoiatusena, mille sõnum on kogu aeg kehtiv: „Ära kunagi uinu, mu hing, kui magama jääd! Ära kunagi peatu, kui su tolmunud king / on sootumaks kulund, / kui petlikku elujääd / on täis sinu tee, kui sind rammestab raugus, / kui sind pimestab, ahvatleb, / ahistab maailma hurjatu rikkus! /- – -/”, lk 165). Selle teksti juurde kuuluvas etüüdis näidatakse filmi alguse rändajat, paljajalu sammuvat inimest, sissesõitu Tallinna ning jaanitule toomist läbi Eesti alevike ja väikelinnade, mis on ühtlasi ka Vabadussõja võidutuli. Hästi on tabatud tule ulatamise meeleolu, mis peegeldub inimeste nägudelt. Luuletuse sõnum viib aga mõtted tagasi „Katku aja”, mask ees ja nuga pihus, katku valvava tüdruku juurde ning manab silme ette paberlaevu uputava unenäolise, ilma peata, hallis ürbis kuju etüüdis „Peipsi”.

    Erilist ootusärevust tekitavad vaatajas luuletsüklist „Surematu Tartu” inspireeritud etüüdid — arvestades selle linna olulisust Kangro jaoks. Sellest tsüklist on filmi valitud kolm luuletust: „Valged ööd” 3. ja „Ma otsin su jälgi” 2. ja 7. luuletus. Need haakuvad omal kombel „Kesksuvetantsu” tsükliga, mõjudes ühe ja sama elutantsu kõrghetkedena. Konkreetsemalt Tartule keskendub vaid esimene etüüd („Valged ööd”), mille alguses esiplaanil olev tähetornis teleskoobiga taevast uuriv Urmas Bereczki („Valged ööd” 3.) mõjub sümboolse küsija või otsijana (poeedi ülikooliaja, linna mineviku, mälestuste). Vanade postkaartide Tartu vaheldub aegluubis filmitud tänapäevaste linnapiltidega, korduvaks motiiviks on Emajõel sõitev väike paat, mille sees mees ja laps. Selles etüüdis avaneb Tartu linn oma täies ilus, ajaloolised vaated kõrvuti tänapäevastega tekitavad teise dimensiooni: minevik ja olevik oleksid justkui ka reaalsuses kogu aeg kõrvuti. Vahemaa Jaani kiriku seinal olevate terrakotapeade juurest Kreutzwaldi, Lutsu, Kristjan Jaak Petersoni ja Tubinani on ju tegelikult lühike.

    „Surematu Tartu” tsüklisse kuulub ka üks selle filmi ilusamaid etüüde „Ma otsin su jälgi” kahe vaikiva, ainiti teineteist vaatleva verinoore inimesega ning imelise lillega taamal nende taga. Tartu tsükli kulminatsiooniks — tõenäoliselt kogu filmi kulminatsiooniks — on aga etüüd Kalevipoja monumendi ja last magama paneva muusaga („Siis kui öö on kõige pikem…”), kus kolmekordne teksti lugemine (last magama panev muusa loeb seda pojale nagu unelaulu) loob eriliselt sugestiivse meeleolu. Samas tekib mulje, justkui kuuluksid toosama rahutult magav poiss, lennukimüra ja tinasõdurid, keda poiss oma plastmassist mängupüssist sihib, vana mehe unenäkku. Ei saa jätta ütlemata, et too poiss on uskumatult vahetu ja veenev kõigis oma rollides. Allegooria tipphetki on sama etüüdi lõppu jääv stseen oma jala ümber olevat rasket roostetanud raudketti küüneviiliga viilivast tüdrukust, kes niimoodi mängiks justkui läbi Kalevipojaks olemise tunnet.

    Kui 1962. aastal ilmunud luuletuses „Sangarimüüt” võetakse eesti luuleloos esimest korda Teise maailmasõja järel lähema vaatluse alla kaotajate teema („Mehi kord põrgusse sõitis / kahurimürinal. / Keegi ei tea, kes võitis / Velikije Luki all. // Mets meie hingi paotas. / Kustusid koduleed. / Kindel on see, kes kaotas, – / meie olime need” (lk 152), mida etüüdi alguses sümboliseerib ladvata puu, siis 1968. aastal ilmunud luuletus „Absurdne aeg” mõjub nagu „uinunu” ülesraputus: reaalsuses heaoluühiskonda tasalülitunutele vaatab Kangro luuletusest vastu kummituslik minevik, samal ajal kui ümberringi valitseb „tihe ning külm Euroopa ürgöö. Jää ja jäisus”. Kui poeet ütleb: „Maga, möödanik, maga! / Maga / sõmerasõrmises rahus! / Igavik koos, / ainult üürike olevik / lahus” (lk 157), siis mõjub see nagu arbuja mana. Kuid juba järgmistes värsiridades pannakse toosama üürike olevik täpsemalt paika, öeldes: „Kui enam midagi kaotada pole / eksleb triibuke punakat kuma / tunasel lahinguväljal! — otsid omi hoolikalt kinnikaetud laternaga. / Oled üksi, kui oled.”/- – -/ ja lisatakse karm tõde: „…toonaste lahingumetsade tagant / korjatakse pleekinud pealuid, / kümme kopikat tükk. / Kümme kopikat päevahind” (lk 158). Pilt? Sõja jälgede, nagu ka kodumaa kättesaamatuse (loe: unenäolisuse) teemat saadavad filmis sõjahauad ja monumendid, dokumentaalkaadrid Teisest maailmasõjast, mida näidatakse vaheldumisi Stockmanni kaubamaja, Big Banki, Coca-Cola, Microsofti, Delfi, Solarise jt siltidega ning Pirita promenaadil õllepurke tühjendavate noortega. Väga sümboolsena mõjub kaader tihedalt üksteise kõrval kasvavatest mändidest sõdurihaudade taga.

    Ent Kangro poleks Kangro, kui ta ei paneks luulesse oma arbujalikku poolust. Elavaks arbumise ihk osundab kadunud maailma ja olemas­oleva paralleeleksistentsile: „…otsime paotaguseid kokkukuuluvusi / kodupinna sõmera alt. Süda võpatab, / veri lööb kilama mõranenud pealuus,” ütleb poeet („See sinine sirendav kaugus“, lk 158). Siit kumab läbi ka Kangro luules korduv südame surematuse teema, tuues meelde ühe hoopis teise Kangro luuletuse manifesteeriva tõdemuse: „Surma ei ole, sest sündi / pole pidevas voolus, / mille kätkiks on ruum, / mille nimeks on aeg.” (Bernard Kangro. „Kogutud luuletusi II”. Eesti Kirjanduse Kooperatiiv. Lund 1991, lk 187.)

    Filmi kannavad kaks tegelast: muusa ja vana mees. Muusa on selle filmi võti. Haldjalik Harriet Toompere on peategelaseks rohkem kui pooles etüüdidest, tervenisti talle on pühendatud etüüd „Minu muus”. Filmikaadrite taga kuuleme muusa häält, filmis jääb muusa öelda mõni harv lause. Olulised emotsioonid peegelduvad väljendusrikkas pilgus ja miimikas. Toompere suhestumine luulega ja tema sisseelamine haaravad kuulajat-vaatajat jäägitult; tegu on näitlejaga, kes suudab minna luuletekstis olevate ajakihtide sisse ning tekitada paralleelreaalsuse kogu filmi vältel kordagi rollist välja langemata.

    Peaaegu kolm tundi kestev linateos paneb vaataja proovile: 33 teksti on terve luulekogu ja 33 filmietüüdi tähendavad 33 kunstiteost. Mõni etüüd (filmi lõpu poole) tundub olevat ülearu pikk. Pikad road-movie’t meenutavad Tallinna sissesõidu kaadrid toovad vaataja ette linnaruumi ajaloolised kontrastid, kuid põnevust jagub tegelikult vaid Tartu maantee algusse, kus viisnurgaga maja vaatab tõtt Stockmanniga, ja veel paari kohta, kus mõni sõjaeelne väike puumaja kõrvuti kalli ja moodsa „karbiga”. Pikk on ka Manija jaanipidu, mille lõpp kisub hämaraks. Samas tekitavad paralleelsed jaaniõhtud, Vabaõhumuuseumi ja Manija oma, hea võrdlusmomendi: üks on museaalne, teine ehe jaanipidu. Kangro „Kesksuvetantsu” kiigeluuletuse meeleolu suhtes on mõlemad nihkes. Manija jaaniõhtu meeldejäävamad kaadrid on seotud muusaga (muusa kurb ja trotslik näoilme, üksinda tantsimine ja pärja mahaviskamine). „Tabatud hetki” sisaldab jaanipäevahommikune õllepurkide väljaõngitsemine lõkketuhast ja perekondlik prahi kokkukorjamine rannaliivalt. Aga suvekiik käib kõrgele nii luuletuses kui ka filmikaadrites ning jaanipeo etüüd lõpeb väga sümboolselt — tühjalt kiikuva kiigega, mille hääl meenutab sümfooniakontserdi lõpul üksi mängima jäänud kontrabassi oma.

    Lapsed (uus põlvkond) on need, kes luule sõnumile uue tähenduse annavad. Nad loovad oma mängu kaudu luuletuse metafooridest uusi metafoore. Mängitakse kogu hingest, nii et piir mängult ja päriselt vahel haihtub.

    Mis puudutab Kangro enda „kohalolekut” filmilinal, siis vaataja näeb teda fotolt, millelt vaatavad vastu poeedi selged, justkui ajast läbi vaatavad silmad. Need ilmuvad alati äkki. Filmi lõpu poole ilmub foto üha tihedamini ning ühel hetkel tabab vaatajat mõte, et võibolla on Kangro fotot liigagi palju ekspluateeritud. Üks on aga kindel: kui „Surematus Tartus” meenutab teleskoobiga tähistaevast uuriv Bereczki küsijat, siis pildilt vastu vaatav Kangro on vastaja. „Surematu Tartu” „Valgete ööde” etüüdil on müstiline lõpp: pimenevas taevas kaks kõrvuti asetsevat tähte, mis meenutavad poeedi silmi.

    Oma roll filmis on vanal talul. See, et tegemist pole Võrumaa, vaid mereäärse Pärnumaa taluga, ei oma selles filmis tähtsust. Mereäärne tuultele valla vana ehe talu on sümbolpaik, minevikku ja olevikku ühendav tsoon. Vokki tallava noore inimese jalg suures plaanis kuulub metafoorina selle juurde. Tehnikaajastu on tallugi jõudnud ning filmikaadrites on see allegooriatagi selge. „Absurdse aja” etüüdis telekanaleid, tahvelarvuti ja mobiiltelefoni nuppe klõpsutav tüdruk otsib oma käsutuses olevate „masinate” häälte- ja piltide melust taga seda, mida ta isegi ei tea.

    Uuestisünni võimalus on küsimus, mis kerkib esile Kangro samanimelises luuletuses ning leiab vastuse filmi­etüüdis „Kuskil on tee”, kus kilkavate ning palli mängivate laste parvest eraldunud väike unistav poiss pilvi vaatleb ning käega päikest püüab. Ühtäkki jõuab vaatajani väga selge seos kahe filmi lõppu jääva etüüdi, „Kuskil on tee” ja „Mida olen armastanud” vahel. See, et luuletuse „Mida olen armastanud” teksti loeb kaadri taga ainult muusa, mõjub nagu igavese muusa sõnum igavesele poeedile. Selline „ümberpööratus” annab uue võtme mitte üksnes luuletusele „Mida olen armastanud”, vaid tervele filmile.

    Et nii mastaapne kunstiprojekt kõikidele raskustele vaatamata teoks sai, on hea näide eesti kirjandusklassika elujõust, samuti tunnistus Kangro fenomeni toimimisest. Sellestki, et poeedi sõna jõud pole kuhugi kadunud ega kao: vaataja tunneb end kõnetatuna ning pühendatuna. Sündinud on uurimuslik ja ühtlasi uurima ärgitav suurejooneline film.

     

    Viited:

    1 Ungaris sündinud ja koolis käinud filmitegija, kunstnik ning eksperimentaator Gabriel (Gábor Dettre, 24. IX 1956) põgenes 1970. aastatel poliitilistel põhjustel sünnimaalt USAsse ning omandas seal filmihariduse. Ta on teinud mitmeid eksperimentaalfilme („Prohvet”, 1996, Kahlil Gibrani luulest; vanaaegse teksti ja väga spetsiifilise pildikeelega „Antigone”, 2011 jt) ning võitnud auhindu paljudel filmikonkurssidel. Tema filmid on linastunud Nyoni, Euroopa filmiauhindade ja Karlovy Vary festivalidel. 2013—2015 tegutses ta Balti Filmi- ja Meediakooli külalisõppejõuna.

    2 Bernard Kangro esimene luuleraamat „Sonetid” ilmus ülikoolis õppimise ajal 1935. aastal. Kolmekümnendate lõpul ilmus veel kaks luuleraamatut: „Vanad majad” (1937) ja „Reheahi” (1939). 1945. aastal oli Kangro see, kes esimesena eesti pagulastest andis võõrsil välja luulekogu („Põlenud puu”). Järgneva seitsme aasta jooksul (1946–1952) lisandus viis uut kogu: „Pühapäev”, „Seitsmes öö”, „Tulease”, „Veebruar” ning „Eikellegi maa”. Neid aastaid on väliseesti kirjandusteadlane ja prosaist Arvo Mägi nimetanud raskeimateks kodumaa ja koguni maailma ajaloos (Stockholmi Eesti Päevaleht 12. IX 1990), pidades silmas Ida-Euroopa sattumist kommunismi haardesse, stalinlikku terrorit, teist küüditamist, kodumaa sunduslikku kolhoseerimist ning metsavendluse viimaseid hingetõmbeid viiekümnendate algul. Pagulastele tähendas see ajajärk aga väljapääsemist algusaastate „kohvril elamisest”, laulupidusid, koole ja idanevaid mõtteid kultuuriajakirja ja kirjastuse loomisest, kirjutab Mägi. 1950. aastal asutas Kangro kirjastuse Eesti Kirjanike Kooperatiiv ja ajakirja Tulimuld, olles mõlema juht kuni surmani. 1950-ndate lõpul ja 1960-ndatel hakkas Kangro kirjutama vabavärssi, mis peegeldub ka tollastes luulekogudes „Suvihari” (1955), „September” (1964) ning „Varjumaa” (1966). Kuuekümnendate lõpul ilmus Kangro luulesse ja seejärel ka proosasse unenäoliste mälestuste teema. Unenäolisus jäigi Kangro loomingu üheks olulisemaks märksõnaks. Sellest on kantud ka luulekogud „Puud kõnnivad kaugemale” (1963) ja „Allikad silla juures” (1972). Poeedi kolm viimast luulekogu olid „Merevalgus. Tuuletund” (1977), „Tuiskliiv. Talvereis” (1984) ja „Hingetuisk. Jääminek” (1988).

     

    Kasutatud kirjandus:

    Bernard Kangro. Kogutud luuletusi II. Eesti Kirjanike Kooperatiiv. Lund 1991.

    Arvo Mägi. Bernard Kangro 80-a. Pagulaskirjanduse kandev kuju. Stockholmi Eesti Päevaleht, 12 IX 1990.

    See sinine sirjendav kaugus. Bernard Kangro ridade vahel tuhlates. Koostaja Urmas Bereczki. Kirjastus Lepalind. Tallinn 2016.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist