• Artiklid 16.12.2015

    TÄNAPÄEVA TANTSUTEATRI MITU PALET

    Madis Kolk

    „Vassilissa”. Lavastaja-koreograaf: Ingrid Tuksam. Teksti autor: Helena Läks. Kunstnik: Eike Eplik. Visuaalid: Karmen Vigor. Muusika: Jeremy Macachor. Valguskunstnik: Villu Konrad. Laval: Agur Seim, Sandra Annuste, Age Linkmann, Kristel Kermes, Karoline Suhhov, Kadri Sirel, Ingrid Tuksam ja Kaspar Seeblum. Esietendus 2. X 2015 Viljandis TÜVKA saalis.

     

    „Kratt”. Muusika: Eduard Tubin. Koreograaf: Marina Kesler. Dekoratsioonikunstnik: Madis Nurms. Valguskunstnik: Karmen Tellisaar (Endla Teater). Videokunstnik: Argo Valdmaa (Endla). Graafika: Joanita Janson. Esietendus Rahvus­ooper Estonias 18. IX 2015.

     

    „HTK”. Muusika: J. S. Bach. Lavastusmeeskond: Tiina Ollesk, Tatjana Romanova, Helen Reitsnik, Simo Kruusement, Endro Roosimäe ja René Nõmmik. Esietendus 18. X 2015 TLÜ teatris Stella.

     

    „Gatsby”. Muusika: Graham Reynolds (Duke Ellingtoni järgi). Lavastaja ja koreograaf: Silas Stubbs. Valguskujundaja: Tõnis Järs. Videokujundaja: Janek Savolainen. Kostüümid: Mare Tommingas ja Ellen Cairns. Esietendus Vanemuise teatris 25. I 2015.

     

    „La Dolce Vita”. Muusika: Nino Rota. Lavastaja ja koreograaf ning valguskunstnik: Giorgio Madia (Itaalia). Kostüümikunstnik ja lavastaja assistent: Adriana Mortelliti (Itaalia). Dekoratsioonikunstnik: Maarja Meeru. Videokujundaja: Janek Savolainen. Esietendus 30. IV 2014 Vanemuise teatris.

     

    „Faust”. Autor ja lavastaja: Aare Toikka. Kunstnik ja helilooja: Kaspar Jancis. Valguskunstnik: Sander Põllu. Videokujundaja: Peeter Ritso. Koreograaf: Marge Ehrenbusch. Osades: Katariina Ratasepp, Margo Teder, Ago Soots, Tanel Saar, Meelis Põdersoo ja Madis Muul. Esietendus 29. XI 2012 VAT Teatris.

     

     

    Võimalus vaadata etendusi ja nende üle mõtteid vahetada mõne väliskolleegiga on tavaliselt festivalide või konverentside pärusmaa; seda suurem on rõõm, kui seda saab teha kolme nädala vältel reaetendusi vaadates. Oktoobris käis (juba neljandat korda) Eestis San José ülikooli (California, USA) professor Karl Toepfer,1 kellega käisime vaatamas kõnealuseid lavastusi ning mõtisklesime nüüdisaegse tantsuteatri spektri üle.

    Nüüdisaegne tantsuteater tähistab käesoleva artikli vaatenurgast praegusel ajal viljeldavat lavalist tegevust, kus kasutatakse peamise meediumina liikumist ja keha. See on vormiliselt väga mitmekülgne, hõlmates klassikalise balleti vahenditega loodud jutustusi ja ulatudes kunstidevahelise ning elu ja kunsti vahelist piiri kompavate etendusteni.

     

    Meie ühist vaatamisrännakut raamistasid mütoloogiale tuginevad Ingrid Tuksami „Vassilissa” 7. oktoobril ja Marina Kesleri „Kratt” 24. oktoobril, millest me oma vestlust alustaksimegi.

     

    Mütoloogilised maastikud

    Ingrid Tuksami „Vassilissas” kasutatakse ainesena vene muinasjuttu2 ja raamatut „Naised, kes jooksevad koos huntidega”3, et otsida igavest tuld4: „Valguse allikat, mis meie maailma juhib, ei ole võimalik näha ega mõista.

    [- – -] Oluline on, et suudaksime käia selle vaimu järgi, mida on võimalik kuulda ja näha, kasutades oma vaistu, ning et oskaksime oma elus lükata kõrvale selle, mis surema peab.”

    Etenduse juhatavad sisse kaks palja ülakehaga meest, kelle kaikavõitlus ja ühe mehe langemine käivitab naise muutumisi väljendava mõistuloo.

     

    Karl Toepfer (K.T.): „Vassilissa” jättis mulle tugeva mulje väga mitmel põhjusel. Kuigi pean tunnistama, et minu tagasihoidlik eesti keele oskus ei võimaldanud tekstist aru saada, tekitas etenduses pinge kehadevaheline, emotsioone kaasav dramatiseering. Ehkki mulle jäi palju arusaamatuks, kasvõi alguse võitluse mõte ja kana meenutav tegelane, oli naise muundumisteekond ja tema uus identiteet etenduse lõpus üsna selge. Siiski tundus, et teksti oli liiga palju.

    Heili Einasto (H. E.): Teksti oli tõesti selles mõttes palju, et selle jälgimine paralleelselt tegevusega suunas tähelepanu liiga palju sõnale, kehalt ära. Mõnikord jääb mulje, et tänapäeva koreograafid umbusaldavad keha võimet sõnumeid edastada ning kasutavad seetõttu teksti. Paraku mõlemat ühesuguse tähelepanuga jälgida ei suuda ning püüd sõnadest aru saada paneb neid mõnikord rohkem kuulama kui vaja.

    K. T.: Siinkohal tasub meenutada Jerzy Grotowskit, kes rõhutas korduvalt, et (verbaalne) tekst juhib meid kehast eemale; looritab keha ja muudab selle osaliselt nähtamatuks. See aga on ohtlik, sest just keha on reaalne, just keha on primaarne sõnumi edastaja. Minu meelest toimus „Vassilissa” peategelase transformatsioon kehas, see tõesti toimus meie silme all. Kõige enam muljet avaldasidki stseenid, mis olid kehaliselt väga intensiivsed, näiteks meeste kahevõitlus ja sellele järgnenud nõidade või metsavaimude või haldjate tants köitega; nõia [Baba-jaga] ning noore naise duett. Ja muidugi oli tegelasi, nagu see hiigelsuur kana, või stseene, mis jäid segaseks. Tundub, et koreograaf oli pannud end tõsiselt proovile, minu arvates on see alati positiivne. Hoopis kergem on teha lavastusi, mis on „ohutud” ja sobituvad mugavalt teatri peavooluga.

    H. E.: Sellesse „kategooriasse” kuulub näiteks meie Rahvusballeti „Kratt”, mis on küll puhtlavastuslikult hoopis võimsam, kuid jääb mõtteliselt naiivseks. Nägin selles pahelise suurlinna (I vaatus) ja idüllilise maa (II vaatus) vastandamist. Esimene vaatus toob välja linliku kiirustamise, ahvatlused (mida pakub Saatan), rahahimu. Mulle meeldis, et Kesler näitab, miks Peremees seda raha tahab, et raha on tee ihuliste naudingute (viited hasartmängudele ja seksile) piiramatu rahuldamiseni, tavaliselt me seda ei näe — raha on tähtis raha enda pärast või selle nähtamatu võimu pärast, mida selle omamine näib andvat. Kuid rahapõlguse idee on naiivne: raha iseenesest ei ole ei hea ega halb, küsimus on raha kasutamises. Raha kui selline on neutraalne ja meie praeguses maailmas on rahal oluline roll, mis ei ole tingimata halb. Stereotüüpne (võiks öelda marksistlik) lähenemine, et raha on kõige kurja juur siin elus, on üsna klišeelik. Muidugi on ilus vastandada rahale armastust, kuid isegi armastus vajab püsimiseks ainelist alust, mis tänapäeva maailmas on tõlgitav raha keelde.

    K. T.: Esimene vaatus oli hoopis võimsam kui teine. Kuigi koreograafile näis meelepärasem külaidülli kujutamine, oli esimese vaatuse maailm põnevam: sooliselt ambivalentne Saatan oma kaaskonnaga; masin, millest väljub Kratt. Kuid ka siin oli kasutamata võimalusi; näiteks saanuksid tantsijad suhelda selle masinaga, tekkinuks kehade ja masina vahel põnev suhe.

    H. E.: Kratt kui robot?

    K. T.: Kratt kui midagi inimese olemusest, mitte üksnes inimesest väljaspool olev tehisjõud.

    H. E.: Jällegi vastandus: Kratt kuulub tehismaailma, millel pole inimeste omaga kuigi head suhted, ja teises vaatuses toimub selle „masina” ja „masin­ilma” häving. Aga Peremehe puhul on nii, et masinad võidavad igal juhul, nad viivad su põrgusse. Me oleme masinatest sõltuvad, liiga palju nende küljes kinni, nad teevad meid füüsiliselt nõrgaks.

    K. T.: Teine vaatus keskendub külaidüllile, mis on minu meelest üsna võlts. See on küll tavapärases mõttes „ilus”, kuid tundus, et koreograafi ei ole see vaatus eriti innustanud ja ta on langenud balleti tüüptroopideni, mis minu arvates on end juba ammu ammendanud, nagu näiteks õnnelikult armunud paar, keda istuvad külaelanikud heatahtlikult ja heakskiitvalt vaatavad.

    H. E.: Heteroseksuaalne ideaal.

    K. T.: Mul ei ole selle ideaali vastu midagi, aga ma tahaksin seda näha intrigeerivamalt, mitte illusiooni, millel pole tegelikkuse ja inimeste eluga suurt pistmist. See on ihalus, mis võiks olla huvitavamas vormis, kui sellest loobuda ei suudeta. Naiste tants [„Targa rehealune“] oli lakooniliselt rituaalne, milles on teatav kütkestavus, kuid siis tulid need duetid ja soolod, mis mulle jäävad sageli igavaks. Suurem osa teisest vaatusest tundus välja kasvavat vajadusest näidata seda, kuidas Rahvusballeti tantsijad töötavad ja mida nad oskavad.

    H. E.: Minu arvates oli kogu teine vaatus omamoodi ökoliikumise idülliline kujutamine: tagasi loodusesse, tagasi algsete väärtuste juurde — ehe saun, tantsud looduses ja lõpuks loobumine (linlikust) riietusest. Kõigi pahede kese on linn, kus Peremees elu naudib ja tehase hävides nagu orav rattas põrgusse jookseb (pilt suures rattas jooksvast Peremehest).  Just nagu küla ei oleks kunagi korrumpeerunud, nagu loodus oleks alati ilus ja õitsev, nagu keegi end kunagi külas surnuks ei töötaks.

    K. T.: Valguse huvitavam kasutamine teises vaatuses oleks samuti ehk põnevust lisanud, praegu oli see ere ja kuidagi lame. Lõpus näivad inimesed kaduvat või varjudeks muutuvat.

    H. E.: Mina nägin teises vaatuses „õnnelikku valgust”, mis vastandus esimese vaatuse hämarale, „ohtlikule” valgusele ja pimedusele. Lõpp kõlas nagu apoteoos Peretütre ja Sulase armastusele — amor vincit omnia — uue ja parema elu algus. Vanast, mida sümboliseerivad nende riided, loobutakse, see heidetakse kõrvale ja minnakse vastu uuele.

    K. T.: Igal juhul näis koreograafile saatanlik pool olnud innustavam, avaldugu see siis Saatana ja tema teenrite kujutamises või Peremehe liikumises, mis eristusid, olid erutavamad kui teiste tegelaste omad, mis olid, nagu sa ütled, postkyliánlikud oma „kaunistustega”, kuid pikapeale nad kaotavad oma mõju.

    H. E.: Kui Kylián seda kasutab, on see tema emakeel, teistele on aga painutatud ja murtud joontega liikumine võõrkeel. Ja kuigi selle kasutamine pole iseenesest miinus, võiks koreograaf seda loovamalt kasutada, muuta see enda omaks.

    K. T.: Mõtlesin just külastseenis, et kui Peremees ilmub mis tahes olukorras lavale, on tal selline enda poole haarav suur liigutus, et miks ei võiks see liigutus ulatuda ka külla näitamaks, et ka sealsed inimesed või mõni neist on nakatunud ahnusesse, et see liigutus poleks  ainult karakteripärane, vaid teatud meeleseisundi kujutamiseks, — näidata, et ka teised tegelased on rahahimust haaratud, et see haarab neid kaasa või on Peremehe mõjul nad vallutanud. Ka digitaalsed efektid jäid omaette, tantsuga otseselt haakumata.

    H. E.: Mulle tundub, et Kesleri nõrkus on selles, et ta usaldab teatud hetkedel liiga palju visuaalseid efekte või tantsuväliseid vahendeid ja annab liiga palju valgusele või videole üle — ta tugineb neile, mitte ei saa neist innustust.

    K. T.: Ongi huvitav täheldada, et „Kratt”, millesse on pandud ohtralt ressursse, jääb siiski kompama meeldivuse piire, mitte ei ületa neid nagu „Vassilissa”.

     

    Abstraheeritud suhted liikumis­keeles

    H. E.: Meeldivuse „tsooni“ jäid kinni ka tantsuteatri Fine5 „HTK” ning Vanemuise „Gatsby” ja  „La Dolce Vita”.

    K. T.: „HTK” keskendus kehale, täpsemalt kehalisele liikumisele. Kehad joonistasid mustreid, kuid keha ise ei olnud oluline, tähtis oli liikumine, kehade eripära ühendav ja ületav liikumine. Kehad ei olnud ruumis üksteisega seotud, nad ei nakatanud üksteist, vaid joonistasid saalis geomeetrilisi mustreid. See oli Bachi muusika struktuuri nähtavaks tegemine liikumise kaudu, millel puudus dramaatiline element. Emotsionaalne tasand ei muutunud teose vältel.

    H. E.: Nägin siiski hetki, mil toimus isikutevaheline suhtlemine, kuid need ei arenenud kuhugi, vaid tekkisid ja kadusid edasist mõjutamata.

    K. T.: Ehk veelgi olulisem kui kehade joonistatud mustrid oli liikumine ise — liikumine, millel peaks olema jõudu meid kaasa haarata, sõltumata esitajaist, isiksustest nende liigutuste taga. Seda liikumist võiks teha ükskõik milline keha…

    H. E.: … või robot…

    K. T.: … või robot. Kui ma vaatasin ERRi arhiivist René Nõmmiku 1993. aastal tehtud „Ammaduabuud”, siis rabas mind nende kahe töö sarnasus; mõlemas puudub tantsijatevaheline suhtlus, rõhk on liikumisel kui sellisel, puudub dramaatiline ja emotsionaalne pinge, muusika on „neutraalne” ja omamoodi tapeet, mille peale joonistatakse liikumismustrid, teatav matemaatiline korrastatus.

    H. E.: Ometi on liigutuste kvaliteet ning liikumiskeel neis kahes erinevad.

    K. T.: Tõsi, kuid meelde jäi ja rabas just sarnasus, mitte erinevus.

    H. E.: Kuid liigutused olid puhtamad ja keerukamad kui „Vassilissas”?

    K. T.: Ma pole selles kindel, „Vassilissa” oli väga nõudlik ja hästi ette kantud, kuid lihtsalt teistsugune. Ma ei taha öelda, et „Vassilissas” oli kõik ideaalne, kaugel sellest — seal oleks mõtte paremaks väljatoomiseks vajalik suurem koreograafiline ja lavastuslik selgus (see oli olemas „HTKs”). „Vassilissas” oli liikumine kohati muusikaga nõrgalt seotud, „HTKs” oli muusika etenduse ja „loo” käivitaja, see oli mõnes mõttes isegi esiplaanil, kuid suhe sellega oli formaalne; uuriti nagu omamoodi geomeetrilisi suhteid liikumise, heli ja ruumi vahel, aga emotsionaalselt jättis see külmaks, sellest ei tulnud mingeid heitlusi kehade vahel — kelle liikumine peaks kulgema muusikaga ühel lainel ja kelle oma sellele vastu. Võinuks luua konflikti liikumise ja muusika vahel, mis kas leiaks  või ka mitte — mingi lahenduse. Kuid see kõik jäi realiseerimata sooviks. Nägin ühtmoodi mustreid ja siis teistsuguseid mustreid, seejuures säilis teatud eemalehoiduvus.

    H. E.: Ehk oleks aidanud muusik? Ma näen, kuidas „konservmuusika” tapab tantsu elavat hingust. Sama häda oli ka Vanemuise etendusõhtus, mis sisaldas kahte lühiballetti, „Gatsbyt” ja „La Dolce Vitat”. Esimene oli ikka väga lakooniline, vihje romaanile oli etenduse seisukohalt nähtamatu punktiir, tegu oli kõige ehedama postmodernistliku süžeetu balletiga.

    K. T.: See on ballett, mida mul on raske meenutada. Gatsby lugu puudus, viited olid küll 1920. aastate pidudele, kuid lavastatud 1930. aastate muusikale, mis omakorda oli „tõlgitud” veelgi hilisema helilooja loomingu kaudu.

    H. E.: Kui meeste hulgas olid mingid tüübid isegi olemas, kuigi mitte isiksused, siis naised olid kõik nii ühtemoodi, et tantsijaid isiklikult tundmata ei suutnud ma mõnikord tuvastada, kas tegemist on sama paariga või on vahepeal moodustunud uus duett. See ei tundunud ka oluline, lihtsalt kehad said kokku ja läksid lahku, just kehad, mitte inimesed.

    K. T.: Lavastuse iroonia on ka selles, et see üritab näidata 1920. aastate luksust ja (uus)rikaste elu olukorras, kus selle näitamiseks puuduvad trupil vahendid: lavaruum on ääristatud hallide kardinatega ning valgus on üksluine. Nii et mis puutuvad siia Gatsby aeg või rikkus ning varalisest ebavõrdsusest tulenevad pinged?

     

    Ekspressiivne nappus

    H. E.: Ja ometi on selge, et hea lavastus ei vaja mitte niivõrd suurt ressurssi, kui olemasoleva ressursi oskuslikku kasutamist, mida me näiteks nägime „Faustis”.

    K. T.: „Faust” on just selline teater, mida ma naudin. Siin olid väga oskuslikult tervikuks põimitud saksa ekspressionismi vahendid, tummfilmi esteetika, näitlemine, mis oli rabav segu teatraalsusest,  tantsust ja osatäitmisest, kus sama näitleja teeb mitmesuguseid rolle.

    H. E.: „Fausti” vaadates tuli mulle meelde sinu loeng Tallinna Ülikooli üliõpilastele Rooma pantomiimist, kus pantomimus kehastus erinevate maskide ja pooside abil publiku silme all kord üheks, kord teiseks tegelaseks ja publik nautis eelkõige artisti transformatsiooni, ei pakutud mitte lugu ennast, mida kõik nagunii teadsid. Ainult et siin ei olnud maske, maskiks oli artist ise ning meie muutus vanast Faustist nooreks ja vastupidi.

    K. T.: Jah, me ei näe uut versiooni tuntud loost, vaid näidatakse vana versiooni uut nägu või ilmet. VATi „Faust” on Goethe lugu, aga samas on see ka lugu näitlemisest, sellest, kuidas Fausti loo etendamine muudab inimest, näitlejat, kummalisel ja salapärasel viisil. Valitud on just need lõigud ja katkendid loost, mis annavad võimalusi nende muutuste tegemiseks ja jälgimiseks. Ekspressionism soosis sellist näo või rolli maskina kasutamist, millega saab moonutada taju ning muuta nähtavaks sisemuses varjul olev. Näidata allasurutud tunge. Just seetõttu eelistan ekspressionismi impressionismile.

    H. E.: Siia kõrvale saame paigutada „La Dolce Vita”, mis samuti rõhutas teatud karakteerust, sotsiaalset maski või rolli, mis eeldab vastavat käitumist, sobitumist selle maskiga.

    K. T.: „La Dolce Vita” oli nauditavalt meelelahutuslik, puudus filmi teine plaan, kuid mitte häirivalt. „Gatsby” järel oli see väga turgutav: valgus leidlikum ning oskuslik lavakasutus (sissetulekud ja väljumised läbi heleda tagaseina) trupi ilmselgelt nappide vahendite juures.  See ei mõjunud vaesena, nagu „Gatsby”, vaid oli lakooniline, rõhutatult  napp.

    H. E.: Ka „Faustis” ei olnud ju suuri võimalusi, aga sellele vaatamata suudeti heita väga põnev pilk faustilikku maailma, samas kui hoopis varakamad Vanemuine ja Estonia („Kratis”) suutsid hoopis vähem oma varast välja pigistada. Sellelt seisukohalt on tulemus kasin — liiga vaene, liiga lage.

    K. T.: „La Dolce Vita” võlu seisnes just meeldejäävates karakterites ehk siis selles, mida me ei näinud ei „Gats­bys” ega „Kratis”. Siin olid värvikad paparatsod ja Diva — tema number oli minu meelest parim selles loos —, mida toetas Nino Rota filmimuusika. On tunda, et koreograafile meeldib see ajastu ja need rikkad, isegi kui nad ei tohiks meeldida. Kõik toimis kenasti ja oli kõige paremas mõttes meelt lahutav oma säravate karakterite ja nutikate koreograafiliste võtetega, mida ma pole mujal kohanud, täis ehedat itaalia hõngu.

     

    Kinda heitmine „mugavuskultuurile”

    K. T.: Kui ma oma muljed kokku võtan, siis kõige julgemad tundusid mulle „Vassilissa” ja „Faust”; mõlemad olid võtnud suure ülesande ja lahendasid seda teatraalsete võtetega. Nad julgesid astuda vastu sellele, mida võiks nimetada „mugavuskultuuriks”. Kuigi võib öelda, et kõigis lavastustes oli olemas suur ambitsioon, kuid selle realiseerimiseks ei olnud alati valitud kõige kohasem viis. „Gatsby” toob ilmekalt esile tõsiasja, et luksusliku elu kriitikat ei saa teha vaesuse esteetika kaudu; „Kratis” on olemas idee meid vallutavast robotist või deemonlikust masinate maailmast, mis imeb meid endasse koos muude saatanlike ahvatlustega, kuid see vajub trafaretsusesse. „HTKs” on olemas suur visioon, kuid praeguses versioonis jääb see vaid pinna kriipimiseks. „Vassilissa”, mis polnud küll kõiges edukas, sümpatiseeris julgusega tegelda vähetuntud troopidega ja valmisolekuga astuda välja postmodernsest argise ülistamisest ning püüdega luua maagiline ja salapärane maailm inimese vaimse teekonna iseloomustamiseks. Sellega väljus lavastus nüüdisaegse tantsuteatri turvatsoonist. „Faust” oli teistmoodi põnev: mõtet ärgitav kui ekspressionistlik väljendusviis Fausti byronliku spliini kujutamisel, mis tänase päeva ahvatlustega hästi kokku kõlab. Teha seda sellise väljendusrikka kehaplastika ning vapustava miimilise mitmekülgsusega on samuti imetlust vääriv julgustükk — ka see lavastus väljub teatri mugavustsoonist. Just selliseid söakaid samme ma teatrilt ootan.

    H. E.: Tsiteerides Juri Lotmanit: ootame teatrit, mis poleks üksnes jahe karastav limonaad palaval päeval, vaid viiks meid seiklema tundmatutele radadele. Kunst võiks viia meid salapärasesse maailma matkama, mitte pakkuma kruiisi tuntud turismiobjektide vahel.

     

    Viited:

    1 Vt http://kultuur.postimees.ee/3022783/ella-ilbaku-foto-argitas-eesti-keelt-oppima.

    2 Vt lühikokkuvõtet http://www.luts.ee/muinasjutubaas/index.php?q=node/862.

    3 Vt andmeid ja mõtteid http://raulpage.org/huntidega.html.

    4 Etenduse tutvustus: http://vabalava.ee/programm/tantsulavastus-vassilissa/.

     

     

  • Artiklid 16.12.2015

    JEAN SIBELIUS KUI SOOME RIIGI SÜMBOL, KAS KA EESTI?

    Madis Kolk

    Igal rahvusel on omad sümbolid, kas me tahame ning aktsepteerime neid, on iseasi. Rahvas ilma sümboliteta, nagu on kirjutanud Maarja Vaino, „vajub ära, sest sümboltasand on see nähtamatu ühendaja, mis seob üksikindiviide kokku millekski enamaks: kultuuriks, rahvaks, riigiks”.2 Sümbolid on sageli muusikalised. Demokraatlikes riikides on kõige olulisemad muusikalised sümbolid enamasti rahvushümnid. Kuid nende kõrvale kerkib mitmeid teisigi muusikalisi sümboleid, mis on konkreetse rahva jaoks väga tähenduslikud. Muusikalised sümbolid pärinevad enamasti oma rahva keskelt. Aga see ei tarvitse (eriti rahvushümni puhul) alati nii olla. Kõige lähem näide on meie oma rahvushümn, mille viisi oleme võtnud saksa päritolu soome-rootsi heliloojalt Fredrik Paciuselt. Mõtlemapanevam on aga see, kui rahvusel puudub oma sümbolhelilooja või rahvushelilooja, kui seegi on mujalt üle võetud. Ja mis veelgi halvem: kui seegi iseloomustab meid. Aga nii see vist on. Olen seda ise vaistlikult tajunud, nüüd annab sellest avalikult mõista ka soome muusikateadlane Veijo Murtomäki.3 Murtomäki ei ütle küll otse, et Eestis too persoon puudub, aga vihjab siiski n-ö läbi lillede: „rahvushelilooja tiitel oleks kahtlemata pidanud kuuluma Eduard Tubinale (…) kuid tema loometee langes ajale, mil Eesti sattus raskesse olukorda eri võimude vintsutustes”.4 Rahvusheliloojale (Grieg, Niel­sen, Sibelius, Wagner, Verdi, Elgar jt) kuulub Murtomäki arvates eeskätt „keskne roll riigi ajaloo otsustavates etappides”.5 Järgides seda klauslit, ei ole meil vist tõesti ühtegi heliloojat nimetada. Murtomäki arutleb huvitavalt ja asjatundlikult, mis võisid olla need põhjused, mis takistasid ühel või teisel eesti heliloojal, eriti aga Tubinal tõusmast rahvus- või sümbolhelilooja staatusse. Ei hakka neid siin kordama, küll aga lisan järgnevas mõned oma mõtted. Esmapõhjuseks näib olevat see, et eestlased ei ole sümboliusku rahvas. Me oleme skeptilised, oleme seda vist alati olnud igasuguste sümbolite suhtes. Teise peamise põhjusena näen seda, et eesti kultuur on olnud katkestustekultuur. Selles aset leidnud lühiajalised tõusud, millele tavaliselt järgnenud pikaajalised langused, mis esile kutsutud valdavalt võõrvõimude poolt, ei ole soosinud oma rahvusest (muusikaliste) sümbolite tekkimist, õigem oleks isegi öelda — on seda lausa takistanud. Sümboliks ei sünnita, sümbolit ei määrata, sümboliks saamiseks tuleb rahva austus ja lugupidamine ära teenida. See eeldab, ka muusika seisukohalt võetuna, kohalolu: mis tahes helilooja teoste järjepidevat ja sagedast ettekandmist. Eesti muusika, eeskätt klassika esitamine, kust sümbolid võinuksid sündida, on olnud iseäranis n-ö kultuuri katkestustest tulenevalt väga juhuslik. Kõik põhjused, suurvormis teoste konservatiivsus, muusikaelu koorikesksus, skeptilisus uue suhtes jne, mida Murtomäki kui oletatavaid välja toob, võiksime pidada paljus eelnimetatust tingituks. Mis oli aga kõige selle tulemus? Tulemus oli, et lühikese iseseisvusaja lõpuks, kui sümbolhelilooja võinuks meil juba olemas olla, ei olnud meil tegelikult ühtegi oma heliloojat ega teost, kes/mis oleks(id) omanud nii kohaliku kui välismaise avalikkuse hulgas piisavat tuntust, leidnud küllalt üksmeelset toetust ning esile kutsunud teatava pühalikkuse aura, mis on sümboliks saamisel oluline. Kui, siis oli teel sinnapoole võibolla Miina Härma, just oma „Meeste lauluga”. Nii palju suuri tunnustusi kui oli saanud Härma (Eesti Punase Risti II klassi teenetemärk, Tartu Ülikooli audoktor, Tallinna Konservatooriumi auprofessor; 1939. aasta kuulutati Härma-nimeliseks muusika-aastaks), ei pälvinud enne Teist maailmasõda vist ükski teine eesti helilooja. Kuid ometi tundub mulle, et tollel laulul, ja Miina Härmal üldiselt, oli küll tugev toetajaskond ning Eesti laiade masside lugupidamine, puudus aga samaväärne austus toonase muusikaeliidi hulgas. Ka on mainitud laul ise esma­joones lihtne patriootiline koorilaul, „suureks sümboliks” muutumiseks on seda ehk vähe. Samas ei olnud ükski Härmast žanriliselt märksa laiema profiiliga helilooja (Tobias, A. Kapp, Eller, Tubin) ei kogu oma loominguga ega ka ühegi üksikteosega pälvinud piisavat tähelepanu ega austust Eesti avalikkuse hulgas, rääkimata välismaisest, et tõusta sümboli tasemele.

    Aga küsime edasi: kas sümbolhelilooja koht jäigi siis meil täitmata? Kaldun arvama, et päriselt vist mitte. Nii nagu loodus, ei salli ka kultuur tühja kohta, niisiis ka sümbolhelilooja puudumist. Ja kui seda omade keskelt esile ei tõuse, tuleb see märkamatult võõraste seast — teisest kultuurist. Siinkirjutaja arvates tõusis selleks ei keegi muu kui Jean Sibelius. Et sümbolhelilooja (ma kasutaksin pigem seda mõistet, sest rahvusheliloojal, mis mainitud Murtomäki artiklis läbivam, on siiski pisut teine varjund) tuli just hõimukultuurist, oli üsna ootuspärane, tihedad ja laiahaardelised kultuurisuhted Soomega, mis olid alguse saanud juba XIX sajandi esimesel poolel, üksnes soosisid seda. Soome eeskuju oli meil toona peaaegu kõikjal märgata. Tõsi, Sibeliusel puudus keskne (personaalne) roll meie riigi ajaloo otsustavatel etappidel, nagu Murtomäki rahvusheliloojat iseloomustab, ometi oli tema muusika meil enamasti alati kohal ka keerulistel poliitilistel ajajärkudel ning rohkem kui ühegi siinse helilooja looming. Lisama peaks ehk sedagi, et sisenedes meie kultuuri, oli Sibeliusel küljes juba soome kultuuri ja identiteedi teatud kuvand.

    Mis tahes looja nime kinnistumine teatud kultuuris, selle tihe kokkukasvamine vastava traditsiooniga, veel enam aga sümboliks muutumine nõuab sellele pikaajalise ja järjepideva tähelepanu osutamist. See on pidev protsess, mida ei soosi katkestused. Sibelius on pälvinud meil tähelepanu läbi aegade, kas seda sümboliks saamiseks piisavaks saab pidada, on ehk vaieldav. Püüaksin oma (võibolla spekulatiivseid) väiteid pisut selgitada, näidates mõningate tähelepanekute varal Sibeliuse kui sümboli tekkimist ja sellena püsimist meil kuni nõukogude aja lõpuni. Et Sibelius on Soome riigi sümbol, on ammugi juba tõestatud.

     

    Sibeliuse jõudmine Eestisse

    Jean Sibeliuse nimi jõudis koos tema üksikute teostega, eeskätt koorilauludega Eestisse, täpsemini küll toonase Tsaari-Venemaa koosseisu kuuluvasse Eestimaa kubermangu 1890. aastatel. Sellest aastakümnest peale on teda Eestis saatnud „kuulsa soome helilooja” maine, kes rajas tee uuele omapärasele heliloomingule.

    XX sajandi esimestel aastatel jõuavad Eesti kuulajate kõrvu lisaks koorilauludele ka mitmed Sibeliuse soololaulud ning orkestri- ja kammermuusikateosed. Sibeliuse loomingu esmasel tutvustamisel siinsele publikule andsid hindamatu panuse soome interpreedid, iseäranis dirigent Georg Schnéevoigt, lauljad Maikki Järnefelt-Palmgren, Wäinö Sola ja mitmed teised. Üheks varasemaks siinseks tipphetkeks said aga Sibeliuse autorikontserdid tema enda dirigeerimisel Tallinnas 1903. ja 1904. aasta mais (teadaolevalt jäid need Sibeliuse ainukesteks n-ö tööalasteks reisideks Eestisse). Nendest on siinkirjutaja lugejat juba varem teavitanud ja nendest on kirjutanud ka noor muusikateadlane Sandra Kalmann oma möödunud kevadel kaitstud magistritöös.6

    Saanud indu naabermaa interpreetide ettekannetest, hakkasid juba XX sajandi esimesel kümnendil Sibeliuse teoseid oma kavadesse võtma ka eesti muusikud, iseäranis dirigendid. Eriti mängitavaks muutusid siinsete kontsertide kavades „Kurb valss” ja „Finlandia”. „Finlandia”, mis teatavasti sai oma rahvusvahelised tuleristsed 1900. aasta Pariisi maailmanäitusel,7 muutus tollest hetkest alates, helilooja ja muusikateadlase Erkki Salmenhaara sõnul, „Soome pildi kirgastajaks” väljaspool kodumaad. Vaieldamatult oli/on „Finlandial” sama tähendus ka Eestis. Kuid peale selle on nimetatud teos sarnaselt Soomega omanud ka Eestis tugeva poliitilise, vastupanule õhutava sümboli tähendust. Nii on olnud see XX sajandi algul, enne Eesti iseseisvumist ja nii oli see ka Saksa ning Nõukogude okupatsiooni ajal, nagu edasisest peaks selguma. Etteruttavalt öeldagu veel, et „Finlandia” tähendust Eestis võib võrrelda Fredrik Paciuse laulu „Maamme” („Mu isamaa, mu õnn ja rõõm”, J. V. Jannseni sõnadega) ja Gustav Ernesaksa laulu „Mu isamaa on minu arm” (L. Koidula sõnad) omaga. Põhiline vahe seisnes siiski selles, et Paciuse-Jannseni laulu ei tohtinud Nõukogude okupatsiooni ajal avalikult üldse esitada ja Ernesaksa laulu „publiku külge kasvamine” algas alles Teise maailmasõja järgsel ajal (laul on kirjutatud 1944. aastal). Nii nagu hümni, on enamasti ka „Finlandia” ja laulu „Mu isamaa on minu arm” esitamise ajal püsti seistud.

    Märkimisväärne on, et „Finlandiat” ja Sibeliust võeti siinmail juba 1918. aastal kui soome sisu või sisukuse sümbolit ja seda mitte üksnes loovisikute ringkonnas. Tsiteeriksin siinkohal Eesti riigitegelase Otto Tiefi sõnu Wil­liam Tomingale: „Kuidas sa kujutad endale ette tibatillukest Eesti riiki elamas kahe kulli — Saksa ja Vene — vahel kui väikest varblast? Vähemalt üks neist, kui mitte mõlemad, peab olema nõus Eesti varblast mitte sööma. Selleks võib olla vaid Venemaa, kellel maad palju ja kes okupatsiooni ei igatse nii kui Saksamaa. Loomulikult peame siinjuures tegema Venemaale silmi, nagu väike ikka peab suuremale. Meil on valida kahe orientatsiooni vahel — Vene või Saksa. Olla täiesti iseseisvad — meie ei suuda. Luua liit Soomega, meie suguvendadega, meie ei saa. Soomlaste uhkuse, ütleme — sisu pärast. Neil on Sibelius, meil ei ole.”8 Niisiis oli Sibelius Tiefile, vähemalt selle kirja põhjal otsustades, juba siis soome kultuuri sisu, soomlaste eneseväärikuse parimaks näitajaks, selle kõige otsesem mõõdupuu.

     

    Sibelius kui tähendusrikkaim soome kunstikultuuri esindaja, kui tänapäeva suurim helilooja (1920.—1930. aastad)

    Vaatamata Otto Tiefi pessimismile saavutas Eesti 1918. aastal siiski vabaduse, mis omakorda kasvatas Sibeliuse loomingu osatähtsust Eesti kontserdilavadel. Kui enne iseseisvumist oli tema muusikal Eestis laiema avalikkuse silmis esmajoones vahest vabadusele õhutava sümboli, seega poliitiline tähendus (seda eriti „Finlandia” sagedaste esituste tõttu), siis 1920.—1930. aastatel suurenes oluliselt selle esteetilis-kunstilise väärtuse ning tähendusrikkuse rõhutamine. Vaadelnud Sibeliust soome kunstikultuuri laiema, eriti aga 1930. aastate kirjanduse korüfee Frans Eemil Sillanpää taustal, leidis näiteks Tammsaare, et Sibelius on tähendusrikkam. 1939. aastal, seoses Sillanpääle Nobeli preemia andmisega kirjutas Tammsaare: „Tahes-tahtmata meenub Sillanpääd lugedes Sibelius oma „Finlandiaga” ja kõige muuga, ainult et see viimane tundub veel vägevamana, sügavamana. Tema nagu ei kõnni ainult Soome kaljudel, ei lendle Soome lugematute järvede ja avarate laante kohal, vaid ta nagu suudab kõike seda ka oma loomisvõime tampmasinasse heita, kust ta varsti tõuseb uuendatud, mõõtmatuseni suurendatud kujul, täis kangelaste kisa ja inglite laulu.”9 Repliigi korras lisagem, et Tammsaare oli suur klassikalise muusika austaja ja külastas palju sümfooniakontserte, mistõttu võime tema hinnangut Sibeliuse kohta pidada tõsiseltvõetavaks. Mis puutub aga otseselt eesti muusikakriitikasse, siis alates juba XX sajandi algusest juurdus selles kuvand Sibeliusest kui kaasaja suurimast heliloojast. Üheks selle kuvandi olulisemaks kujundajaks 1930. aastatel oli filosoofiamagister, muusikateadlane Karl Leichter, kelle sulest võinuks ehk sündida juba tollel kümnendil ka esimene eestikeelne monograafia Jean Sibeliusest. On teada, et oma Wagneri-raamatu (1934) ilmumise järel tegi Leichter üsna põhjalikke ettevalmistusi Sibeliuse loomingusse süvenemiseks. Ta taotles 1930. aastate keskel Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapitalilt isegi vastavat stipendiumi. Paraku lükati tema taotlus tagasi, kusjuures olevat soovitatud Sibeliuse asemel uurida eesti muusikat.10 (Siiski, esimese eestlasena avaldas Leichter — küll aastakümneid hiljem — Sibeliuse kohta lühiuurimuse „Sibeliuse teoste esitamisest Eestis” / „Sibeliuksen teosten esittämisestä Eestissä”, mis ilmus helilooja 100. juubeliaastal 1965 Soome muusikaajakirja Rondo kuuendas numbris.) Võiksime ehk tõesti küsida, mis kallutas Leichterit tookord pigem Sibeliuse kui eesti heliloomingu sügavama uurimise poole. Kas temalgi, kes eesti muusikat tundis ja armastas, selle arengut igati toetas, polnud siis nn sümbolheliloojat, keda lähemalt uuri­da? Tagantjärele on sellele kõigele raske vastata. Küll aga võiksime ehk öelda, et Leichterile sai juba kolmekümnendate aastate teisel poolel selgeks, kui väline tsensuur Eestis näis nagu puuduvat, et n-ö omamaiste heliloominguliste sümbolite kujundamine on keeruline. Teame ju hästi, milleni viis näiteks Leichteri ja mitmete teiste võitlus Tubina loomingu väärtustamise eest (võtkem seda kasvõi katsena teha Tubinast sümbol). Toonane kriitika pidas täiesti kohatuks isegi küsimuse tõstatamist, kas Eesti riik ei võiks maksta Tubinale stipendiumi, loomaks heliloojale paremaid tingimusi keskendumiseks oma põhitegevusele — heliloomingule.11 Paraku ei loodud sääraseid tingimusi Eesti Vabariigis ühelegi heliloojale. Seega võiks ehk öelda, et meil puudus — iseäranis riigipoolne — soov ja tahe aidata kaasa omamaiste muusikaliste sümbolite tekkimisele. Ja tagajärg oli, et üritustel (näit. pidulikud aktused), kus esmajoones võinuksid kõlada omamaised „sümbolid”, neid ei olnud. Olukorra päästis sageli aga Sibelius. Toon vaid ühe näite (võibolla mitte kõige sobivama), Eesti Üliõpilasseltsi (EÜS) 70. aastapäeva tähistamise aktuse Tartus 1940. aasta aprilli algul. Aeg, millest juttu, ei vaja liigseid kommentaare: Eestis olid Nõukogude Vene sõjaväebaasid, lõppenud oli Soome Talvesõda. Seda aktust kirjeldades toetun Eesti tookordse saadiku Soomes Aleksander Warma mälestustele. Warma kirjutab: „Aktus toimus „Vanemuise” saalis, mis oli rahvast puupüsti täis. Aktuse peokõnelejaks oli prof.

    H. Kruus. Pidusaali esimeses reas istus Jaan Tõnissoni perekond EÜS-i juhatuse kõrval. Seltsi orkester kandis hoolt muusikaliste ettekannete eest. Tundus nagu mingit opositsioonihõngu, mis avaldus vastavas soome muusika valikus. Meeleolu oli üldiselt pühalikult tõsine. H. Kruusi poolt peetud peokõne oli võrdlemisi abstraktne, kuid hästi läbi mõeldud. Sellest tundus hõõguvat sümpaatsust vabaduse kaitsjaile ja etteheidet diktatuuritsemisele [- – -] Orkester mängis peale kõnet Sibeliuse „Finlandia” hoogsalt ja ütleksin — hardumusega. „Suomen laulu” lauldi püsti seistes. Panin tähele, et Jaan Tõnisson ei suutnud pisaraid tagasi hoida, nagu mõni teinegi.”12 Tõepoolest, eriti nendel, veelgi enam aga järgnevatel keerulistel aastatel ei saadud läbi Sibeliuse muusikata, eelkõige „Finlandiata” kummalgi pool Soome lahte. Soome, eriti aga Sibeliuse muusikast sai okupatsiooni aastatel meil omamoodi opositsiooni sümbol, millele Warmagi viitab. Sellega seoses tekib vägisi kiuslik mõte: kas meie vastupanuvõime agressorile olnuks tugevam, kui meil oleks olnud ka siinselt pinnaselt võrsunud muusikalisi sümboleid? Või veelgi laiemalt — kui meil olnuks suurem austus oma (muusika)kultuuri vastu?

     

    Sibelius Eestis Saksa okupatsiooni aastatel…

    Sibelius püsis meil ühtviisi nii teatava kunstilise ideaali kui opositsiooni sümbolina ka Saksa okupatsiooni aastatel. Rõhutaksin veel, et sellesse aega langes tõenäoliselt tema loomingu retseptsiooni üks kõrghetki Eestis. Tollel ajal kõlasid Eestis esmakordselt näiteks peaaegu kõik helilooja sümfooniad (v.a viimane, seitsmes). Neid juhatas toonane Tallinna Ringhäälingu sümfooniaorkestri peadirigent Olav Roots, keda tema muude silmapaistvate omaduste ja saavutuste kõrval on kõrgelt hinnatud ka Sibeliuse teoste suurepärase tõlgitsejana. Saksa okupatsiooni aastad olid vastuolulised: tsensuur valitses näiteks ka ettekantava repertuaari üle. Sibeliuse nimi ei kuulunud üldjuhul tsenseeritute hulka (seda kinnitasid ju ka tema orkestriteoste rohked esitused siin) ja Hitleri Saksamaal oli tema looming pigem soosingus. Aga sarnaselt Nõukogude okupatsiooniga omandas Sibeliuse muusika meil, iseäranis aga tema „Finlandia” ka siis teatava vastupanu või opositsiooni sümboli tähenduse. „Finlandia” ei olnud meeltmööda toonaselegi võimule. Kõnekas fakt selle kohta on Eesti Vabariigi aastapäeva tähistamine Tartu Ülikoolis 1943. aasta veebruaris. Vastavalt korraldusele pidi sel päeval toimuma õppetöö, „üliõpilased aga jäid loengutelt ära ja kogunesid Vabadussõjas langenute mälestussamba juurde. Aulas oli keskpäeval aktus, kus mängiti Jean Sibeliuse „Finlandiat” kohustusliku Richard Wagneri asemel.”13 See on märk sellest, et „Finlandiast” (aga ilmselt Sibeliusest üldse) oli siinmail taas kujunemas omamoodi protestisümbol, millega kaasnesid keelud ja käsud. Nii-öelda legaalse ja illegaalse piirimail kõikuvat staatust omas Sibeliuse looming Eestis umbes 1950. aastate keskpaigani, konkreetselt „Finlandia” ehk veelgi kauem.

     

    … ja Teise maailmasõja järgsetel kümnenditel Nõukogude okupatsioon ja stalinismi aastad (1944—1953)

    Vaadeldes muusikaelu laiemalt, avaldus nõukogude tsensuur kõige selgepiirilisemalt ilmselt repertuaaris, selles, mida tohtis esitada ja mida mitte. Laias laastus võttes oli tookord teatavasti keelatud kogu lääne kaasaegse muusika esitamine. Sibelius, kelle looming kuulus samuti kaasaegse kategooriasse, ei olnud Eesti NSVs (vist Nõukogude Liidus üldse) kunagi päris keelatud. Mis selle tingis? Ühte ja kindlat vastust sellele on raske anda. Aga teatavaks põhjuseks võis olla asjaolu, et 1940.—1950. aastatel ei tulnud Sibelius avalikkuse ette enam ühegi uue teosega ja seepärast ei võetud teda kui kaasaegset. Aga see on vaid oletus. Tõenäolisem põhjus on võibolla see, et tema loomingut ei tõlgitsetud avangardistlikuna. Teatavasti oli viimane suund NSVLis üks põlastusväärsematest. Selge on aga see, et tema nimi ei kadunud kunagi päriselt (nii nagu näiteks meie oma helilooja Tubin) Eestis toimunud kontsertide repertuaarist ega ka meediast. Periood, mil Sibelius oli meil veidi n-ö varjusurmas, langes vahetult Teise maailmasõja järele ja kestis Stalini surmani 1953. aastal. Aga üllataval kombel ei kadunud ta päriselt ka siis, isegi mitte nõukogude ideoloogia kõige julmema surve aastatel 1947—1953.

    Stalini isikukultuse aja kontserdikavadest võime leida näiteks helilooja Viiulikontserdi, „Finlandia”, „Kurva valsi”, Esimese sümfoonia ja veel mõningate teoste ettekandeid. RAMi (siis ENSV Riiklik Filharmoonia Meeskoor) toonases repertuaaris olid Sibeliuse populaarne „Paadisõit” („Venematka”) ja üks kummalise pealkirjaga laul „Mõlemad tööl”. Kui esialgu olin õnnelik ning arvasin naiivselt, et selle näol on tegemist uue, Eestis seni tundmata lauluga, siis hiljem selle noodiga14 tutvudes selgus suureks pettumuseks, et tegemist on juba enne teist ilmasõda siin palju kõlanud lauluga „Saarel on suitsu” („Saarella palaa”). Oletan, et laulule uue pealkirja, liiati tööteemalise, andmisega, mis tollele ajale väga iseloomulik, taheti kindlustada tsensuurilt sellele esitusloa saamine. Mõndagi ütleb fakt, et toonastel kontsertidel ei juhatanud noid Sibeliuse laule koori peadirigent Gustav Ernesaks, vaid abidirigendid Artur Vahter ja Harald Uibo. Tollest ajast kõige üllatavam oli esmapilgul siiski see, et 14. aprillil 1952 toimus Estonia kontserdisaalis kammerkontsert soome muusikast põhjanaabrite interpreetide esituses. Kuidas oli see võimalik, sellisel ajal? Kuid teades, et juba 1948. aastal sõlmis NSV Liit Soomega sõpruse, koostöö ja vastastikuse abistamise lepingu, ei tundu soome interpreetide külaskäik enam siiski nii suur ootamatus. Kõnealusel kontserdil astusid üles Erik Tawaststjerna (klaver), Anja Ignatius (viiul, teda saatis klaveril Jussi Jalas) ja Gustav Köysti (bariton, klaveril Matti Rautio). Sibeliuselt kõlasid sellel kontserdil Anja Ignatiuse esituses viiulipalad „Romanss”, „Masurka” ja „Sonatiin” (3. osa); Erik Tawaststjerna esituses klaveripalad „Kuuseke”, „Masurka” ja „Kapriis” ning Gustav Köysti esituses soololaul „Kui minu armastus jättis mind maha”. Ilmselt oli tsensuur Köysti kavva surunud ka Serafim Tulikovi nõukogulikku patriotismi ülistava laulu „Sõjatuld ei luba läita”. Kõige krooniks oli aga see, et Tulikovi laul oli kavas pandud ka kohustuslikuks lisalooks. Kõrvalmärkusena lisaksin, et tõenäoliselt olid need soome interpreedid ühed esimesed muusikud väljastpoolt idabloki maid üldse, kes Eestis pärast Teist maailmasõda esinesid.

    Alates 1915. aastast pidas Eesti ajakirjandus meeles kõiki Sibeliuse juubelisünnipäevi. 1945. aasta, mil helilooja tähistas oma 80. sünnipäeva, oli ainus, kui Eestis seda (senistel andmetel) avalikult ei tehtud. Küll aga pidasid Sibeliust sel puhul meeles väliseestlased. Näiteks kirjutas Eduard Tubin Stockholmis ilmunud ajalehes Välis-Eesti: „Sibeliuse loomingus on kehastunud kogu põhjamaise luule saladuslik võlu, kogu „Kalevala” müütide kirev värvidehelk. Ta on suutnud oma motiivistiku viia nii lähedale soome rahvaviisile, et see tundub sealt laenatuna, kuid ei ole seda otseselt pea kunagi. Suure loodusearmastajana on ta oma teostes kõlama pannud kodumaa tuulte ja metsade sosinad, lindude laulud ja põhjamaa päikese sära, lühikese, ent rikkaliku suve ja talvise pakase ning härmatise ilu.”15 Selle tsitaadiga seoses tahaksin rõhutada paari momenti. Esiteks, Sibeliuse loomingu sidumine rõhutatult põhjamaise loodusega, mütoloogiaga, soome rahvaviisidega, mis on iseloomulik siin toodud Tubina nägemusele, iseloomustab eesti kriitikute Sibeliuse tõlgendust üldiselt ning domineeris ka Teise maailmasõja eelses Sibeliuse retseptsioonis Soomes. Ja Sibeliuse nimetamine tänapäeva suurimaks heliloojaks ning vennasrahva suurimaks pojaks, oli senises Sibeliuse Eesti-retseptsioonis samuti küllalt levinud, millele juhtisin tähelepanu juba ka eespool. Teiseks, Tubinat võime nimetada eestikeelse Sibeliuse-retseptsiooni ja Sibeliuse kui omamoodi Eesti sümboli alalhoidjaks neil karmidel aastatel.

     

    Sulaaeg ja „kuldsed kuuekümnendad”

    Kui Sibeliuse 80 aasta juubel möödus Eestis märkamatult, siis helilooja 90. sünnipäeva tähistati taas piduliku sümfooniakontserdiga Estonia kontserdisaalis 9. detsembril 1955. aastal. Kavas olid „Finlandia”, Viiulikontsert (solist Vladimir Alumäe, kes on Eesti viiuldajatest seda teost ilmselt enim esitanud) ja Teine sümfoonia. Kontserti dirigeeris Roman Matsov. Üldse peab ütlema, et 1950. aastate teine pool, mida Eesti ajaloos tuntakse kui sulaaega, oli rikas Sibeliuse, eriti tema orkestriteoste ettekannete poolest. Viimaseid (näit. Kolmas sümfoonia, Viies sümfoonia, sümfooniline fantaasia „Põhjala tütar”, süit „Pelléas ja Mélisande”, „Saaga”) juhatas nii ERSO toonane peadirigent Sergei Prohhorov, aga ka külalisdirigendid (Leonid Figner — „Finlandia”). Ehkki Eestis ei korraldatud seoses Sibeliuse surmaga tema mälestuskontserti (küll aga ilmus vähemalt üks nekroloog16), oli kontserdihooaeg 1957/58 iseäranis rikas tema teoste ettekannetest. Kulminatsiooniks kujunesid kindlasti 19. ja 20. aprillil Estonia kontserdisaalis toimunud helilooja loomingule pühendatud autorikontserdid, kui ERSO ees seisis Helsingi Linnaorkestri toonane peadirigent Tauno Hannikainen. Mõlema kontserdi lõputeoseks oli „Finlandia”, mis äratanud „erilist ülevustunnet”. „Selle ettekannet püstitõusmisega tervitanud publiku reaktsiooni tõlgendati võimuorganites koguni poliitilise provokatsioonina”,17 nagu on kirjutanud Maia Lilje. Ma asendaksin tema tsitaadis „koguni” sõnaga „endiselt”. Sibeliuse muusika (peamiselt „Finlandia”) oli kõige muu kõrval meil endiselt opositsiooni sümbol.

    Järgnevad kuuekümnendad aastad olid „kuldsed”, nagu meil tavatsetakse öelda, ka Sibeliuse teoste ettekande aspektist vaadatuna ning eriti vahetult eelnevate dekaadidega võrreldes. Helilooja teosed kõlasid üha sagedamini nii eesti, aga veelgi olulisem — nüüd ka soome interpreetide esituses. Varasemast rohkem kõlas kontsertidel tema kammermuusikat. Suursündmuseks oli Sibeliuse Akadeemia Tulindbergi-nimelise kvarteti külaskäik Eestisse 1965. aasta aprillis. Kvartett andis ühe kontserdi Tallinnas (15. aprillil), teise Tartus (17. aprillil), kusjuures mõlema kontserdi kavas oli ka Sibeliuse keelpillikvartett „Voces intimae”, mida siinkirjutaja andmeil oli Eestis varem vaid üks kord esitatud (kunagi 1930. aastail). Kontserdihooajal 1965/66 kandis üks Eesti NSV Riikliku Filharmoonia abonement nimetust „Jean Sibeliuse valitud sümfoonilised teosed”. Tähistamaks helilooja 100. sünniaastapäeva kanti kaheksast kontserdist koosnevas sarjas ette kõik Sibeliuse sümfooniad ning lisaks veel mitu teist orkestriteost (Viiulikontsert, „Tapiola”, „4 legendi”, „Andante festivo” ja „Finlandia”). Repliigi korras lisaksin, et ükski eesti oma helilooja polnud saanud seni sellise tähelepanu osaliseks (seda ei juhtunud ka hilisematel okupatsiooniaastatel) .

    Sibeliuse 100 aasta juubeliga seoses ilmus Eesti ajakirjanduses meie toonaseid tavasid arvestades ka enneolematult palju artikleid helilooja kohta.18 Leo Normeti artikkel „Saja-aastane Sibelius” oli neist mahukaim ja ka informatsioonilt uudseim. Teatavasti kujunes Normetist üldse seni kõigi aegade parim Sibeliuse loomingu tundja ning propageerija Eestis. 1969. aastal kaitses Normet Moskva konservatooriumis kunstiteaduste kandidaadi väitekirja „Sibeliuse sümfooniad” (originaal vene keeles — „Sinfonii Sibeliusa”), mis mitmete asjaolude tõttu ilmus raamatuna alles 2011. aastal Aleksandra kirjastuses Tallinnas. Uskudes Eero Tarastit,19 oli Normet tollal ainus nõukogude muusikateadlane, kes oli kirjutanud väitekirja Sibeliuse sümfooniatest. Kuna Normet oskas kasutada kõikvõimalikke kanaleid (isegi ainet „Nõukogude Liidu rahvaste muusika” toonases Tallinna Riiklikus Konservatooriumis), selleks et tutvustada Sibeliust, siis tõi ta oma laiahaardelise tegevusega nii helilooja isiksuse kui tema loomingu paljudele eestlastele kindlasti lähemale. Seega võime öelda, et Normet kindlustas oluliselt Sibeliuse kui omaette sümboli tähendust Eestis. Palju kõnelev fakt kuuekümnendatest on aga seegi, et Eesti graafika vanameister Günther Reindorff lõi monumentaalse joonistuse nimega „Sibeliuse „Finlandia”” (1962).

     

    1970. ja 1980. aastad

    1960. aastate Eesti küllalt laialdane nn sibeliaana suubus 1971. aastasse, mil eesti keeles ilmus kirjastuses Eesti Raamat Santeri Levasi raamat „Jean Sibelius” (Linda Viidingu tõlge). Üksikuid peatükke sellest oli Eesti ajakirjanduses avaldatud juba kuuekümnendatel aastatel.20 See raamat, mis oli ja on kahjuks tänaseni esimene ja ainuke ulatuslikum eestikeelne käsitlus Sibeliusest, on loodetavasti leidnud, vähemalt vanema generatsiooni hulgas, palju lugejaid.

    Kuna Sibelius on ennekõike sümfoonik, siis tema laiem tuntus ja väärtustaminegi on kujunenud ka Eestis eeskätt selle põhjal, kuivõrd ollakse tuttav tema orkestrimuusikaga. Võime seni kõneldu põhjal väita, et ERSO, Eestis tollal ainukese järjekindlalt kontserte andva orkestri repertuaaris oli Sibeliuse teostel kindel koht. Selle suuna tugevnemist alates 1960. aastast mõjutas oluliselt Neeme Järvi, kellest sai tol aastal ERSO dirigent (1963. a-st peadirigent) ja kes oli seda kuni 1979. aastani. Niipalju kui tookordne võim ja võimuideoloogia vähegi lubas, paigutas ta igasse hooaega vähemalt ühe Sibeliuse teose. Ilmselt mänginuks ta ERSOga Sibeliust rohkemgi, kui tookordsed olud seda lubanuksid. Järvi on öelnud: „Sibelius on minu jaoks nii omapärane helilooja, et alati on temaga huvitav tegelda — ta ei muutu dirigendile igavaks, igapäevaseks.”21 Kui Neeme Järvi 1980. aastal kodumaalt lahkus ja kui temast sai 1981. aastal Göteborgi sümfooniaorkestri dirigent, siis sai üsna pea tema esimeseks suuremaks heliplaadistusprojektiks koos tolle orkestriga kogu Sibeliuse orkestriloomingu salvestamine firmale BIS. Selle töö tulemuseks oli (kui õigesti lugenud olen) 19 heliplaati Sibeliuse orkestrimuusikaga, mis ilmusid aastatel 1983—1991. Kui Järvi selle suure projektiga oli veel üsna alguses, kirjutati juba näiteks: „Kui tänapäeval obligatoorne Herbert von Karajan välja arvata, siis on Neeme Järvil Sibeliuse interpreedina vaid üks võistleja — Paavo Berglund.”22 Olgu veel lisatud, et Sibeliuse muusika silmapaistva tutvustamise eest pälvis Järvi 1986. aastal Sibeliuse Ühingu medali.

    Pärast Neeme Järvi lahkumist jätkas tema tööd ERSO juures noor dirigent Peeter Lilje. Temagi näitas üles suurt huvi Sibeliuse loomingu vastu. Kriitikud on üksmeelselt arvanud, et Lilje natuuriga sobisid hästi dramaatilised helitööd, nende hulgas ka Sibeliuse sümfooniad. Seega võime ehk öelda, et eeskätt eesti dirigendid, alates Juhan Aavikust (peaasjalikult omaaegsete Vanemuise suvemuusika kontsertide juhina), Olav Rootsist, Neeme Järvist, Peeter Liljest jpt, on aidanud olulisel määral kaasa Sibeliuse kui sümboli tekkimisele ja alalhoidmisele Eestis ka läbi okupatsiooniaastate.

     

    Lõpetuseks tahaksin öelda, et ühelt poolt on Sibeliuse muusika aidanud paljus kujundada eestlaste pilti Soomest. Teiselt poolt, ja see on võibolla tähtsamgi, on tema muusika aidanud kujundada eestlaste iseteadvust. Sibeliuse muusika on meil läbi aegade olnud sümboli, sealhulgas omamoodi opositsiooni sümboli tähenduses, mille olemasolu on vajalik mis tahes kultuuri eksisteerimise seisukohalt ning mida meil oma kodukamaralt võrsunud muusika najal ei olnud olude sunnil ja ilmselt muudelgi põhjustel võimalik luua. Ernesaksa „Mu isamaa on minu arm” esilekerkimine nõukogude ajal küll oluliselt leevendas olukorda, kuid ei asendanud Sibeliust. Rein Taagepera, üks säravamaid eesti mõtlejaid, on soomlastest kõneldes kasutanud mõjuvat metafoori — „Sibeliuse rahvas”. Taagepera kirjutab, et iga haritud rahvas, olgu see suur või väike, tunneb Wilhelm Telli ja on sellega väikselt šveitslane. „Meie puhul ei ole see veel nii ja see on üheks põhjuseks, miks meiega on võinud sündida asju, mis Sibeliuse rahva puhul tekitasid palju rohkem kära. Me sihiks olgu saada osaks maailma traditsioonist, nii et iga haritud inimene oleks väiksel määral ka eestlane.”23

     

    Viited:

    1 Artikli aluseks on ettekanne Helsingis Tuglase seltsis 19. veebruaril 2015.

    2 Maarja Vaino. Sümbolitest loobumise talumatu kergus. — Postimees 10. XI 2015.

    3 Veijo Murtomäki. Jean Sibeliuse rahvuslikust tähendusest ja Eduard Tubina saatusest. — Muusika 2014, nr. 12, lk 14—17.

    4 Sealsamas, lk 14.

    5 Sealsamas.

    6 Maris Männik-Kirme. Sibeliuse esinemistest Tallinnas. TMK 1996, nr 4, lk 85—90; Sandra Kalmann. Suvekontserdid Georg Schnéevoigti juhatusel 20. sajandi alguse Tallinnas. (EMTA magistritöö, 2015).

    7 Eestis kõlas see esmakordselt 1902. aastal Georg Schnéevoigti juhatusel.

    8 William Tomingas. Mälestused. Eesti Mälu 17. Eesti Päevaleht, Akadeemia 2010. Lk 46—47.

    9 A. H. Tammsaare. F. E. Sillanpää — Nobeli laureaat (1939). A. H. Tammsaare. Kogutud teosed 17. kd, Publitsistika III (1926—1940). Tallinn: Eesti Raamat, 1990. Lk 451.

    10 Maris Männik-Kirme. Karl Leichter: Eesti muusikateaduse suurmees. Tallinn: Sild, 2002. Lk 52—56.

    11 Emar Eme [Leemets, Voldemar]. Ärgem püstitagem monumente, kuni asjaosalised alles elavad. — Muusikaleht 1939, nr. 3, lk 67—69.

    12 Aleksander Warma. Diplomaadi kroonika. Eesti Mälu 22. Eesti Päevaleht, Akadeemia 2010. Lk 110.

    13 Universitas Tartuensis. Eesti Vabariigi Tartu Ülikool ja üliõpilaskond sõnas ja pildis. Koost. mag. phil. B. Kangro. Lund, 1970. Lk 175. Tsit.: Toomas Karjahärm, Väino Sirk. Kohanemine ja vastupanu: Eesti haritlaskond 1940—1987. Tallinn: Argo, 2007. Lk 114.

    14 J. Sibelius. „Mõlemad tööl” (meeskoorile). Koopia käsikirja õigustes. Tallinn: ENSV Teatriühing.

    15  „Jean Sibelius 80-aastane“. Välis-Eesti  9. XII 1945.

    16 Sirp ja Vasar 27. IX 1957.

    17 Maia Lilje. ERSO aeg I/IV: Sulaaeg II 1957—1960. TMK 2014, nr 12, lk 59.

    18 Aare Allikvee.  Jean Sibelius. — Edasi  5. XII 1965; M. Teras. Tema muusika haarab ja rikastab. Rahva Hääl 5. XII 1965; Valve Jürisson. Põhjala suur helimeister. Õhtuleht 8. XII 1965; Leo Normet. Saja-aastane Sibelius. Sirp ja Vasar 10. XII 1965; Igor Bezrodnõi. Kohtumine Sibeliusega. Noorte Hääl 8. XII 1965 jt.

    19 Eero Tarasti. Leo Normet —  eesti juugend. Leo Normet. Sibeliuse kaudu maailma. Koostanud Sirje Vihma-Normet. Ilmamaa 2004. Lk 443.

    20 Santeri Levas. Kus sõnad lõppevad … Katkendeid Jean Sibeliuse sekretäri mälestusteraamatust. Kultuur ja Elu 1965, nr 11, lk 32—35; Santeri Levas. Jean Sibelius [Katkendeid J. Sibeliuse sekretäri monograafiast]. — Sirp ja Vasar 3. XII 1965.

    21 Priit Kuusk ja Urmas Ott. Lk 360.

    22 Leif Aare. Dagens Nyheter 19. III 1983. Tsit.: Maestro. Intervjuud Neeme Järviga. Tallinn: SE&JS, 1997. Lk 356.

    23 Rein Taagepera. Variant kujutlusele Eesti tulevikust: „30 aasta plaan“. — Vikerkaar 1988, nr 10.

  • Artiklid 16.12.2015

    PERSONA GRATA PRIIT STRANDBERG

    Madis Kolk

    Priit Strandberg (1989) on neljandat hooaega Vanemuise draamanäitleja. 2008. aastal lõpetas ta Vanalinna Hariduskolleegiumi teatriklassi ning 2012. aastal EMTA lavakunstikooli XXV lennu (kursuse juhendaja Elmo Nüganen). Paari hooajaga on Priit teatrilaval jõudnud mängida peaaegu kakskümmend osa, teiste noorte näitlejate hulgast tõstab teda aga esile suur kiindumus muusikasse.

     

    Midagi juurtest ja lapsepõlvemaast?

    Sündisin Pelgulinna sünnitusmajas ja mu juured ongi Tallinnas, kus olen elanud suurema osa elust enne Vanemuisesse tööle tulekut. Muidugi on mu juured ka näiteks Pärnus ja Pärnu-Jaagupis, Salukülas, ja mujal, aga pole vist mõtet asja romantilisemaks teha — olen puhas linnalaps, tallinlane.

     

    Kuidas sattusid teatri juurde?

    Olen käinud päris mitmes koolis; kõigepealt Lasnamäel, seejärel Kohilas, Meriväljal ja Viimsis. Gümnaasiumi läksin Vanalinna Hariduskolleegiumi teatriklassi. Mis seal salata, sattusin sinna väga juhuslikult. Tegelikult olin siis rohkem spordipoiss, uskusin, et minust saab jalgpallur. Lugu oli selline, et mind valiti ühele noorte talentide otsimise valikturniirile Hispaanias. Tegelikult on sellised turniirid ilmselt regulaarsed ja enamik tuleb sealt sama targana koju tagasi, aga noorena ikka mõtled, et ju Real Madridi ja Barcelona skaudid on kohal ja on võimalus ennast tõestada. Jäin vahetult enne sõitu haigeks — angiin ja 40 kraadi palavikku. Täpselt samal päeval, kui buss Hispaaniasse sõitis — oli kevad ja põhikooli lõpuklass —, mõtlesin, et vaatan, millistesse koolidesse millised katsed on. Avastasin, et Vanalinna Hariduskolleegiumis on viimane avalduse saatmise päev…

    Sellesse kooli minek oli minu jaoks väga suur muutus. Olin Tallinna laps, aga alati käinud mõnes äärelinna koolis. Uues koolis kohtusin hoopis teistsuguste inimestega, paljud olid pärit väga kultuursest keskkonnast — mitte, et minu vanemad ei oleks kultuursed inimesed, aga see maailm oli ikka väga teistmoodi. Selline noor intelligents või nii… Valitses hoopis teistsugune vaimsus, mis oli väga nakatav. Poole aastaga olin ka ise juba velvetpükste ja kampsuniga.

     

    Oli sul pärast gümnaasiumi lõpetamist ka mingeid muid plaane või oli kõik selgemast selgem? Jalgpalli jätsid päris maha?

    Jalkat üritan siiamaani mängida ja olen isegi registreeritud jalgpallur Põhja regiooni IV liiga klubi FC Reaali mängijana, aga nüüd on sellest saanud selline tore armastus. Töö kõrvalt ju väga palju ei jõua. Aga lavakas oli, jah, kindel plaan, alternatiivi välja ei mõelnudki. Minu lennust läksid lavakasse edasi Piret Krumm, Kristiina-Hortensia Port, Kaspar Velberg ja Pääru Oja.

    Olin VHKd lõpetades väga rõõmus, et just Elmo Nüganen koos Anu Lambiga uut kursust vastu võtavad. See tundus parim võimalik variant. Mis neisse kahte kooli võrdlevalt puutub, siis eks nad täiendavad teineteist. VHK ei valmista ju ette näitlejaid, see pole prioriteet. See kool tegeleb ka kõige muuga — eelkõige just maailma mõtestamisega ja seda ka teatri kaudu. See on väga tundlik ja tark õpetus.

    Elmo Nüganen on minu meelest geniaalne analüüsija. See, kuidas ta seda teeb, on väga huvitav ja mulle vist kooli ajast kõige rohkem elamusi pakkunud asi. Mäletan, kuidas me Tšehhovi „Kolme õde” analüüsisime — kolm lehekülge nelja tunniga. Ja kuidas materjal selle käigus hakkas järjest rohkem elama ja avas ennast hoopis sügavamalt, kui esialgu näha oskasime. See õpetas palju.

     

    Tundud olevat selline „õnnelikku” tüüpi inimene, oli sul õpingute ajal ka mingeid tagasilööke, kahtlusi?

    Minu senine kõige suurem kriis oli lavakooli esimesel aastal. Väga kiire aeg oli. Olin kursusel kõige noorem ja vist ei osanud kooliga kohaneda. Mingil hetkel ei suutnud enam justkui mängida, lihtsalt mootor ei hakanud tööle, tekkis metsik ebakindlus. Õnneks esimese kursuse järgsel suvel jõudsid asjad kuidagi settida ja pärast seda läksid koolis asjad ülesmäge.

    See oli väga õpetlik aeg, ma sain aru, kui tähtis on osata puhata. Mina õpin kõige rohkem just puhates. Settimise aeg on minu jaoks väga tähtis. Aasta tagasi juhtus suvel nii, et mul ei olnud suve. Ühel hetkel tundsin, kuidas mõte kiilub kinni — teed ja teed, aga nöör on nii pingul, et ei arene enam, muutud masinlikuks, teed oma tehnilisi asju ilma loomingulise põlemiseta, ei mõtesta enam oma tegevust. Mulle on see paigalseismise aeg.

     

    Milliseid kunstielamusi oma elus esile tõstaksid?

    Kõlab ehk näitleja suust kummaliselt, aga minu jaoks on muusika ilmselt kõige ülem kunst. Muusikas on olemas kõige lihtsam aus seletamatus. Kindlasti vaidlevad elukutselised muusikud mulle nüüd vastu, aga ometi on ju nii, et mingi akordide järgnevus võib sind liigutada nii, et külmavärinad on ihul. Teater, arvan ma, pürgib samasse kohta — ka teatris otsime sedasama puudutust. Sõnum ja kõik muu tuleb eelkõige ikka selle kaudu. Näitleja paraku vaatab ju lavastust professionaali pilguga, helilooja kuulab teise helilooja teost ilmselt ka teistmoodi kui tavapublik — ta kuulab seda, kuidas teos on üles ehitatud, milliseid kompositsioonivõtteid, helisid või instrumente on kasutatud, et tekitada teatud atmosfääri ja värve, millised on taotlused jne. Seetõttu tunnen küll, et üha raskem on teatrisaalis istudes seda puudutust leida.

    Mäletan, et mind puudutas väga Tallinna Linnateatri lavastus „Isad ja pojad”. Käisin siis 11. klassis ja kindlasti ei saanud toimuvast tegelikult suurt midagi aru, aga see puudutas. Mul on meeles mingid hetked — näiteks, kuidas keegi riivas käega tooli. Minu jaoks on kunsti üks mõõdupuu esteetika, kunst peab olema esteetiline. Samas saab selle taha peituda — lavastus võib olla sisutühi, aga väga stiilne ja esteetiline. Ise tahaks võimaluse korral ikka rohkem pakkuda.

     

    Missugune teater sulle ei meeldi?

    Mind vahel justkui segab poliitilisus teatris. See pole mulle eriti huvitav, arvan, et kunstnikel on teised vahendid. Näitleja vahend on teater ja muidugi on poliitiline teater üks võimalus oma arvamust avaldada. Teater peaks ja võiks ju kõnetada tänapäeva inimest, aga päevakohasus ei pea minu arvates tähendama seda, et kui maailmas on pagulaskriis, siis peaks teater kindlasti tegelema pagulaskriisiga. Mulle näib, et sellisel juhul kaotab kunst ja võidab kriis.

    Vahel sõidetakse teatris lavastuse algmaterjalist oma kontseptsiooniga üle ja välja tuleb… nagu tuleb. Selle taha peidetakse tihti oma küündimatus. Aga inimene ongi küündimatu. Mulle tundub, et alati võiks jääda materjalile heas mõttes alla — püüda olla sama hea, kui on tekst ise. Selle eelduseks on muidugi hea tekst, selle otsimisele võikski rohkem rõhku panna. No ei ole ju tegelikult väga huvitav, kui Tšehhovi „Kajaka” tegevus toimub ööklubis! Siis mõtlen, et miks ikkagi Tšehhov vaeseke…

     

    On teada, et sa oled väga musikaalne — laulad, mängid mitut pilli, komponeerid. Kus sa seda õppinud oled?

    Ma olen algklassides õppinud kaks aastat plokkflööti ja rohkem tegelikult muusikat õppinud ei olegi. Muusika on mulle alati meeldinud, aga päriselt tuli ta mu ellu vist üsna hilja, 8.—9. klassis hakkasin natuke kitarri näppima. Ma ei mäleta, miks ja kuidas see huvi tekkis, aga kuidagi iseenesest ta kasvas ja ühel hetkel ma harjutasin iga päev pilli kaks—kolm tundi. Noh, seda ei saa muidugi võrrelda professionaalse muusiku harjutamistega, aga mulle meeldis ja kohe nii palju, et kui ma kuhugi kasvõi nädalaks läksin, siis polnud mõeldav, et teeksin seda ilma kitarrita. Kusjuures mul ei olnud klassis mingit kitarrimängubuumi ega bänditegemise soovi. Lihtsalt huvitas. Mu vend jällegi õppis viis aastat klaverit, tema kõrvalt õppisin mängima „Rong see sõitis…” ja selle, kus asub noot do. Sellest sai siis asja edasi aretada — kuuled, kus on kolmkõla ja… Muusika on ju nii loogiline. Kohe, kui kitarri mängima hakkasin, hakkasin ka mingeid laule kirjutama. Kui midagi aga kirjutad, siis otsid uusi helisid. Klaver on hoopis teistsugune pill, seal kõlavad helid teistmoodi kui kitarril… Klaverimängus üritan end siiamaani arendada, omandada mingit tehnikat, et oleks parem mängida. Ei tahagi hästi öelda, et ma mängin seda pilli, pigem suudan hea õnne korral heatahtliku kuulaja ära petta. Enamasti mängin küll ainult iseenda lugusid.

     

    Sul lähevad silmad särama, kui muusikast räägid. Kas kunagi pole olnud mõtet, et võiksid selles vallas midagi päriselt õppida?

    Pärast lavakooli olen vahel salaja mõelnud, et võiks ju õppida kompositsiooni. Olen kirjutanud koorimuusikat ja avalikkuse ette on jõudnud ka muusika, mille ma kirjutasin Vanemuise lavastusele „Meie oma tõde, meie oma õigus”. Selle kirjutasin keelpillidele, hiiu kandlele ja löökpillidele ning see oli väga põnev protsess.

     

    Oled laulnud segakooris HUIK!, oled laulnud palju teatrilaval ja kirjutad ka koorilaule?

    Enamik mu laule on pooleli… Segakoor HUIK! on esitanud kahte minu laulu. Mul on sahtlis päris palju koorilaule, mis on viimistlemata. Kirjutamine võtab väga palju aega, kuna ma ei ole seda õppinud. Kui heliloojad suudavad kirjutada kolmeminutise koorilaulu ühe päevaga, siis minul võib minna poolteist kuud, kuni leian helides oma idee üles. Kui on mingi lõppeesmärk, näiteks ees ootav kontsert, siis jaksan end teiste tegemiste kõrvalt kokku võtta ja midagi valmis teha.

    Mis HUIK!-i puutub, siis see kasvas välja sõpruskonnast. Teatrikooli kõrvalt käisin kogu aeg laulmas, teatri kõrvalt ma paraku enam eriti osalema ei jõua. Olen teinud kolm solisti-koori kontserti koos HUIK!-iga ja loodan selliseid asju veel teha.

    Teatris olen ka algusest peale saanud päris palju laulda. Tänu muusikalidele on suurenenud vokaalne eneseusaldus.

     

    See on sul Vanemuises neljas hooaeg. Kuidas läinud on?

    Elmo Nüganen ütles meile kooli lõpetamisel, et teater on maratonijooks — ei ole mõtet kohe alguses spurtida või oodata, et esimesel aastal juhtub kõik see, millest oled unistanud. Arvan, et see on õige lähenemine. Tööd on mul olnud ülipalju, see on olnud näitleja seisukohalt väga arendav aeg. Ma ei ütle, et oleksin seni saanud mängida oma unistuste lavastuses, aga tunnen, et kõik liigub õiges suunas. Toredad tööd on olnud Jussi osa lavastuses „Meie oma tõde, meie oma õigus”, Luke mõisapargis sõpradega koos kirjutatud ja tehtud „Segajad” ja Josef K. roll lavastuses „Protsess”. Nüüd on tulemas Stoppardi „Arkaadia”, kus mängin Septimus Hodge’i. Arvan, et see töö tuleb õigel ajal — saan end proovile panna.

     

    On sul peale muusika veel hobisid?

    Üks hobi on kindlasti jalgpall, millega kahjuks on väga vähe aega tegelda. Vähe on aega tegelda ka teise hobi, kalal käimisega. Tartus on Emajõgi, aga paraku pole mul paati… Mulle selline kalastamispuhkus sobib, see on justkui mõtestatud mitte millegi tegemine. Matkata ja reisida on tore ja jooksmas käin ka vahel. Olen seda meelt, et terves kehas on terve vaim — kui enam ei jaksa mõtelda ja tekib stress, siis tuleb kasvõi 20 minutit õues sörkida ja enesetunne saab palju parem.

     

    Millest sa unistad, vaadates tulevikku?

    Unistan sellest, millest iga noor inimene teatrisse tulles unistab: et saaks teha teatrit koos sõprade ja selliste inimestega, kellega mu nägemus teatrist ühtib. Repertuaariteatris on juhusel paraku iga näitleja saatuses nii suur osa­tähtsus!

    Tänapäeval on sõnal „idealism” kuidagi negatiivne varjund. Minu puhul on vastupidi: inimesed võiksid olla idealistlikumad, ise tahaksin ka sageli olla palju idealistlikum. Vahel on kurb kõrvalt vaadata, kui noorte inimeste idealismi kuidagi hoolimatult kärbitakse, tiivad enneaegu maha lõigatakse. Mulle tundub, et on asju, milleni igaüks peab ise jõudma.

    Keeruline seis on muidugi ka teatrikunsti ja äri vahekorraga. Teater peaks ju ideaalis olema kunstiasutus, aga sageli ta pole seda. See tekitab konflikte, arusaamatusi, kui äriasutus müüb ennast kunstiasutusena. Vastuoluline.

     

    Unistused väljaspool teatrit?

    Saan õige pea isaks ja sellest unistan ma hetkel päris kõvasti. Unistan toredast perekonnast ja maamajast järve kaldal ja heast saunakesest sealsamas. Tahaksin vähem lugeda uudiseid… vähemalt praegu.

     

    Küsinud ANU TONTS

  • Arhiiv 16.12.2015

    TMK_detsember_2015

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Pühadest kultuurielus

     

    Vastab

    Jaan Toomik

     

    Persona grata

    Priit Strandberg

     

    teater

     

    Priit Põldma

    Ekslemise mõnu reaalsuse labürindis                                 

    Ääremärkusi Labürintteatriühenduse G9 lavastustele aastatest 2013—2015

     

    Madis Kolk

    Millest kõneleb Anton Tšehhov tänases Eestis?

    Vene klassikast Eesti teatris hooajal 2014 / 15

     

    Triin Truuvert

    Vastuolu tajutava ja igatsetud tegelikkuse vahel

    Eesti Draamateatri näitleja Pääru Oja rollid

     

    Boris Tuch

    Kes kartis Virginia Woolfi 201. korral?

    Edward Albee „Kes kardab Virginia Woolfi” Tallinna Linnateatris

     

    tants

     

    Heili Einasto

    Tänapäeva tantsuteatri mitu palet

    Vestlus San José ülikooli professori Karl Toepferiga nüüdisaegsest Eesti tantsuteatrist (I.Tuksami „Vassilissa”, Tubina ja M. Kesleri „Kratt”, T. Olleski jt „HTK”, Reynoldsi ja S. Stubbsi „Gatsby”, N. Rota ja Madia „La Dolce Vita”, A. Toikka „Faust”)

     

    muusika

     

    Maris Männik-Kirme

    150 AASTAT SÜNNIST

    Jean Sibelius kui Soome riigi sümbol, kas ka Eesti?

     

    Alo Põldmäe

    Ludvig Juht, Soome ja Jean Sibelius

    Eesti kontrabassikunstniku Ludvig Juhi kontaktidest Soome helilooja Jean Sibeliusega

     

    Vastab Alo Põldmäe

    Algus TMKs 2015, nr 11

     

    Lembi Mets

    Eesti keelpillimängijad võistlustules

    Eesti keelpillimängijate konkurss 2015

     

    Tiit Lauk

    Õnne sünnipäevaks, Eesti džäss! II

    Palju õnne, juubilar Mickyes!

    I osa TMKs 2015, nr 6

     

    Kerri Kotta

    CD „Gesualdo”

    Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestri heliplaadist  

     

    kino

     

    Donald Tomberg

    Kontakti vormingud Von Krahli Teatri lühifilmide kassett „Kontakt”

     

    Lauri Kärk

    Tegelikkus/ekraanil

     

    Mathura

    Munk ja tema õnn globaliseeruvas maailmas

    Peeter Rebase dokumentaalfilm „Tashi delek!”

     

    Aarne Ruben

    Tegelike mõtete varjamine raamatuga

    Vallo Kepi portreefilm „Ustavus raamatule. Aleksander Sibula aeg”                                                          

     

    aasta sisukord

     

    TMK 2015. aasta laureaadid

     

  • Artiklid 05.11.2015

    MÕNED TÕLGENDUSED FILMIST „TEEKOND USSINUUMAJANI”

    Madis Kolk

    „Teekond Ussinuumajani”. Režissöörid: Liivo Niglas ja Priit Tender. Produtsent: Kaie-Ene Rääk. Idee autor, teksti lugeja ja animaator: Priit Tender. Operaator ja helioperaator: Liivo Niglas. Helilooja: Pastacas (ka Ramo Teder). Monteerijad: Kaie-Ene Rääk ja Liivo Niglas. Heli kokkusalvestaja: Harmo Kallaste. Heli järeltöötlus: Harmo Kallaste ja Mart Kessel-Otsa. HD, 67 min 13 s, värvifilm. © F-Seitse, 2015. Esilinastus 15. I 2015 kinos Sõprus Tallinnas.

     

    Ludwig Wittgenstein on oma teoses „Loogilis-filosoofiline traktaat” kirjutanud palju korratud kuldsed read: „Millest ei saa rääkida, sellest tuleb vaikida. Inimesed, kes püüavad pilte seletada, on enamasti valel teel.” See kõik kehtib ka „Teekond Ussinuumajani” puhul, sest selle lahtimõtestamisel võib tõepoolest mitmetes aspektides eksida.

    „Teekond Ussinuumajani” (2015) on dokumentaalfilm, mille on „lavastanud” Liivo Niglas ja Priit Tender. Selle aluseks on aga tegelikult Tenderi joonisfilm „Ussinuumaja” (2012). Seega tulebki lugu hakata lugema tagantpoolt ettepoole.

    Film „Ussinuumaja” põhineb tšuktši muinasjutul, ilmunud raamatus „Unesnõiduja” sarjas „Muinaslugusid kogu maailmast”. Viimane koosneb kolmeteistkümnest Andres Ehini valitud vene keelest tõlgitud tšuktši muinasjutust. Enamik neist pärineb tuntud vene antropoloogi Vladimir Bogoraz-Tani arhiivist. Visuaalsest küljest on raamatu sensuaalsuses ja ekspressiivsuses suur panus Kaljo Põllu illustratsioonidel.

    Dokumentaalfilmi „Teekond Ussinuumajani” tegemist alustas Tender juba siis, kui joonisfilmi valmimine oli lõppjärgus. Selle taiese tegemine kujutab omamoodi muinasjutu töötlust filmikeelde. Mitmetahulist müstifitseeritud sürrealismi on filmis piisavalt, mida Tender ise kinnitanud.

    „Mees otsustab oma naise tappa, kuna see ei saa lapsi. Ta rajab randa kivimaja ja hakkab selle sees usse kasvatama. Kui ussid on käsivarrejämedused, kutsub ta naise mereranda jalutama…” „Ussinuumaja” on iidne tšuktši muinasjutt, mis viib rännakule inimhinge pimedaimatesse soppidesse.

    Filmis „Teekond Ussinuumajani” pole keskendutud mitte niivõrd eelmainitud muinasjutule, vaid lähtepunktiks on eelkõige Tenderi animafilm „Ussinuumaja”, mille lühendatud versioon on samuti lõikudena dokumentaalfilmi paigutatud.

    „Teekonda Ussinuumajani” peetaksegi animatsiooni sugemetega antropoloogiliseks road movie’ks. Teekond, mis on ette võetud tõlgendamaks ühe kauge rahva veidrat muinasjuttu, võib aidata mõista ka eestlaste elukogemust ja maailmapilti.

    Tender kohtus teose loomise ajal oma ala tuntud spetsialistidega: psühhoanalüütikute, mütoloogide, folkloristide, antropoloogide, arheoloogide, vaalaküttidega. Ja ka alkohoolikutega. Üllatavaks osutus asjaolu, et muinasjutt „Ussinuumaja” kirjeldab tegelikult reaalseid sündmusi.

    Filmis alustab Tender oma otsinguid Eestist, kus psühhiaater ja jungiaanlik analüütik Pille Vaarmann selgitab muinasjutu lugu tänapäeva vaatepunktist. Järgmisena liigub ta Londonisse kohtuma näitekirjaniku ja luuletaja Deborah Levyga, kes räägib lähemalt muinasjutu emotsionaalsest ja seksuaalsest küljest, millele järgneb külastus kuningliku kunstikolledži animatsiooniosakonda.

    Seejärel sõidab ta Peterburi pedagoogilisse ülikooli, kus vestleb tšuktši keele kateedris Ida Vladimirovna Kulikovaga, kelle uurimistöö keskmes on tänapäevane tšuktši põhjapõdrakarjuste sõnavara. Aleksandra Megežekskaja valgustab aga Tenderit lähemalt tšuktši naiste ürgses iseloomus.

    Tšuktši ja teiste põhjarahvaste muinasjutud ei allu üldiselt läänemaistele standardsetele narratiivstruktuuri uuri­mustele, sest sealsed tasandid, millel lood rajanevad, on hoopis liikuvamad ja raskemini kättesaadavad.

    Tenderi loomingut võiks tõlgendada rubriigis „Muinasjuttude võlujõud”. Just sellenimelise raamatu on kirjutanud 1975. aastal Viini psühholoog ja psühhiaatriaprofessor Bruno Bettelheim (1903—1990), mis on avaldatud ka eesti keeles.

    Bettelheim tunnistas, et tema huvi muinasjuttude vastu ei ole muinasjuttude vooruste tehnilise analüüsi tulemus. Vastupidi, huvi on tekkinud vastuse otsimisest küsimusele: „Miks hindavad lapsed muinasjutte rohkem kui teisi lugusid?” Muinasjutud räägivad lapse tõsistest sisemistest pingetest selliselt, et ta mõistab neid alateadlikult. Nad pakuvad lahendusi nii ajutistele kui ka püsivatele probleemidele, vähendamata kõige keerukama sisevõitluse tähtsust, millega laps kasvades kokku puutub.

    Millegipärast tekivad paralleelsed mõtted Tenderi filmi „Teekond Ussinuumajani” vaadates Lewis Carrolli lasteraamatuga „Alice Imedemaal”, mille tegevust kirjanik jätkab teoses „Alice peeglitagusel maal ja mida ta seal nägi”.

    Juba aastaid on psühhoanalüütilisest vaatepunktist lähtudes Carrolli puhul vaieldud, kas ja kui palju on sellistes müstifikatsioonide ja fantaasiate rägastikus aset leidvas süžees tegemist ikkagi lastele mõeldud muinasjutuga. Analoogselt rändab ka Tender oma filmis peeglitagusel maal, kord peegli ees ja siis selle taga.

    Võibolla paelubki lapsi ja täiskasvanuid neid jutte lugedes ka visuaalne sisemonoloog, mis kajastus üsna selgelt Kaljo Põllu 1970-ndatel valminud raamatuillustratsioonides, kus tema üksikud graafilised lehed peegeldasid vaikust ja suletust, olles sealjuures ka ennast analüüsivad.

    Kirjandusteadlase Tiit Hennoste väitel kujunes 1960. aastate lõpul välja kõrgkultuurist kõrvale jääv underground- ja rockkultuuri tekstimaailm, kus elasid koos släng, argikeel, luuletus kui poliitiline seisukohavõtt, luuletus kui laul, riim ja rütm.

    Tenderi filmi puhul jääb kehtima popkultuuri suur tõde, et kultuur on meid totaalselt ümbritsev tasapinnaline pildiekraan, seekord aga fennougristilises kuues. Tšuktši muinasjutte kuulates tundusid need talle lapsena eriti karmid. Tüüpilise poisina tunnistab ta, et sellegipoolest kuulas neid korduvalt: „…sügelisnõial ihu oli üleni kärnas. Tema suu ja kurk, tema käed ja jalad, tema huuled ja silmad, tema tallad ja küünealused — kõik olnud sügelistega kaetud…”.

    On palju arvustatud, et kuidas sellist muinasjuturaamatut tänapäeval üldse välja antakse. Seda on peetud lapsi traumeerivaks, kus peaks märkusena ehk vastavalt Euroopa Liidus ette antud nõuetele kirja panema, et mõeldud vaid täiskasvanutele ja alla kaheksateistkümnestele keelatud. Samas, kui muinasjutte veel tule ümber istudes vesteti, ei olnud see eelkõige vanematele inimestele ainult meelelahutus, vaid mõeldud omapoolsete tõlgendustena ka lastele õpetuse andmiseks.

    Filmi käigus osutus Tender tõeliseks visuaalse antropoloogia kollektsionääriks ning tõdes, et on kõige rohkem selle aja jooksul tegelnud lugude kuulamise ja jutustamisega. Lugude jutustamine on vanim, lihtsaim ja mõjuvaim meedium üldse.

    „Ussinuumaja” läbivaks tegelaseks on naine, kelle esimene mees on üdini kuri hülgekütt ja teine mees hea põdrakasvataja. Siit ka nende omavaheline kemplemine ja vastuolu. Loo negatiivne tegelane kujutab ilmselgelt eskimo kütti ja positiivne tšuktši põdrakarjust. Siit saab paralleeli tuua ka saamidega, kus piiride nihutamise kaudu eksisteerivad nii soomesaamid, norrasaamid kui ka Murmanskis elavad venestunud saamid, kes omavahel tänaseni läbi ei saa.

    Kuna „Ussinuumaja” loo on jutustanud tšuktši jutuvestja, siis selle taga eksisteerib teatud loogika, kus tuleb tähele panna, et ajalugu pole kunagi objektiivne. Tender oleks tahtnud näidata filmi ka kohalikus Providenije linna televisioonis; aga kuna lugu oli poliitiliselt niivõrd ebakorrektne, siis oleksid eskimod tundnud end solvatuna.

    Tšuktšide maailmavaadet võib sarnaselt eestlastega tõlgendada nativismi võtmes, mis on nn omajuurse kultuuri säilitamise idee; Kaljo Põllu tugines paljuski Jaan Kaplinski sõnastatud kultuurifilosoofilistele teooriatele ning nende kaudu omakorda jõudis Uku Masingu ja Oskar Looritsa kirjutistele soome-ugri pärandist.

    Nativiste ühendab usk sellesse, et kultuur peaks olema omajuursem, toetudes põlisele ja päritule, mitte võõrsilt, eriti lääne poolt Euroopast imporditule. Nii eesti kui ka tšuktši kultuuris on olemas paratamatu nativistide ja läänlaste vastasseis.

    Helsingist 23 km läänes Kirkkonummi Vitträski järve rannal paikneb geomeetrilistest kujunditest koosnev kaljumaalingute sari, kus esineb korduvalt narmasäärtega nelinurkse võrgu kujund. Tõenäoliselt pole see ornament, vaid sümbol. Põllu väitel oli seal tegemist piltkirja algega, kus kujutatakse naissoo tunnust. Analoogset nn naissoo tunnust kohtab ka mitmel Põllu graafilisel lehel, mis illustreerivad „Ussinuumaja” muinasjuttu. Põllu oli ja Tender on oma loomingus otsingulised. Tender tunnistab, et teda hakkas painama, kust üldse pärineb selline motiiv, kus hülgekütt kasvatab hiiglaslikke usse, et nendega oma naine tappa, ja mida see tähendab.

    Siinkohal võib ehk tugineda Sigmund Freudile, kes kogumikus „Inimhinge anatoomia” on uurinud just inimhinge varjatud tahke antropoloogilisest vaatepunktist. Psühhoanalüüs ei olnud Freudile ühel hetkel mitte ainult indiviidi psühholoogia, vaid ka doktriin, mis ütleb midagi olulist kultuuri ja ühiskonna seoste kohta. Seda arendas ta väljapeetult edasi oma teoses „Ahistus kultuuris”. Ta jõudis järeldusele, et tegelikult on kõik neurootilised rituaalid jäigalt motiveeritud, sest neid põhjustab teadvusest välja tõrjutud sugutung, mis kõrvalteid kaudu tundmatus rüüs uuesti päevavalgele ilmub. Kuid usulised rituaalid ei piirdu ainult sugutungiga, vaid oma mina säilitamise ja kaitsmise instinktiga. Analoogne motiivistik kõlab vastu ka Tenderi „Ussinuumaja”-filmist, kus dokumentaalses osas „Teekond Ussi­nuumajani” ei jõutagi paljudele küsimustele vastuse otsimise käigus tulemuseni. Selgub, et autorile muutus kokkuvõttes olulisemaks protsessuaalne kulgemine kui lõpliku teadmise saamine.

    Freud lähtus Charles Darwini oletusest, et inimese eellased elasid väikestes karjades, mida valitses despootlik isane, kes kiivalt kaitses oma haaremit teiste füüsiliselt nõrgemate isaste eest, kellest enamik olid tema enda pojad. Freud võttis seda Darwini oletust vaieldamatu tõe pähe ja oletas, et ühel hetkel tõstsid pojad mässu ja said des­poodist isast üheskoos jagu. Pärast kannibalistlikku pidusööki sõlmisid pojad liidulepingu, mis pidi tulevikus ära hoidma olukorra, kus üks mees hoiab kõik naised ainult endale. Selleks leiutati intsestikeeld, mis pani aluse eksogaamiale: keeld himustada oma rühma naisi ja kohustus võtta naine teisest rühmast. Aga  kuritegu — isa tapmist — ei unusta inimkond kunagi. Sellega seotud emotsionaalne kompleks püsib meeles, juhtides inimese käitumist läbi inimkonna ajaloo. Järelikult, ühiskond algab kuritööst ja inimene mõrvast. Freud arvas, et inimene ei ole lihtsalt mõrvar, vaid kahetsev kurjategija, kes esimese kuritööga üritab panna piiri järgnevatele.

    Film „Teekond Ussinuumajani” valgustabki selliseid antropoloogilisi tagamaid, kuidas ja miks mingisuguste riitusteni jõutakse.

    Juri Lotman (1922—1993) on oma hilisloomingust koostatud esseekogumikus „Hirm ja segadus” seadnud põhieesmärgiks uurida semiootiliselt hirmu- ja segadusmehhanismide toimimist kultuuris. Ta uuris tehnika progressi kulturoloogilise probleemina, tuues näiteks renessanssi, mis ei olnud tema arvates ainult „titaanide ajastu” — Leonardo da Vinci, Michelangelo, Düreri või Rotterdami Erasmuse elutöö kokkuvõte. See oli uus ajajärk inimsuhetes, mõttelaadis ja eluviisis. Kui keskajal ei peetud palju lapsepõlvest ja kardeti naist, siis renessanss tõi kasvatusse humanistlikud ideed, pereellu aga lapsekultuse. Kõige suursugusemaks, mis jumal on loonud, kuulutati naine. Tema ees kummardasid kunstnikud ja poeedid ning teda lubati erudiitide ringi. Siit alates tekibki konflikt lääne kultuuri ja põlisrahvaste uskumuste ja sügavate traditsioonide vahel, kus ei oodatagi renessansist tõusnud erudeeritud kehastust, kelleks osutus homo novus, vaid jäädakse truuks nn ussinuumajate usule.

    Priit Tender on tšuktši muinasjuttu ussinuumajast animatsiooni kaudu visualiseerides tabanud Kaljo Põllut nagu naelapea pihta. Põllu sõnul on näiteks labürinti ajast aega püütud mõtestada kui Maaema kehaosa, jumaliku neitsilikkuse keskpunkti, mille keskmesse jõudmiseks tuleb sooritada rännak tema üska, mis on omamoodi tagasiminek sünnieelsesse seisundisse, regressus ad uterum. Rituaalne rännak sinna ja tagasi sümboliseerib aga elu lõputut ringlemist. Muinas-Skandinaavia saagades seostati labürinti teadaolevalt selle all asuva koopaga, Maaema elupaigaga, ettekujutusega inimese sünnist alguse saava müstilise teekonnaga surmani ja sealt tagasitulekuga uuesti sündimise kaudu.

    „Tapnud mees 5—6 hüljest päevas, andis ta kõik need ussidele, sest lapsi meil ju ei ole, kelle jaoks ma neid loomi ikka jahin,” õigustas mees muinasjutus oma rutiinset tegevust.

     

    Tenderi filmis ongi palju ainest XXI sajandi lääne feministidele. Nimelt uskusid tšuktšid, et kui naise juustes jookseb ämblik, on see õnne toov nähtus. Eriti positiivne on aga see, kui mees ehitab sulle maja, mis kubiseb ussidest. Ämblik on aga kujund, mis ühendab, ja ämblikud toovad naise alati tagasi.

    Clifford James Geertz (1926—2006) oli ameerika antropoloog, kelle eesti keelde tõlgitud raamat „Omakandi tarkus” on esseekogumik tõlgendavast antropoloogiast. Toomas Grossi ja Marek Tamme vestluses Geertziga 2003. aastal tema raamatu eestikeelse tõlke puhul avaldas autor sügavat veendumust, et antropoloogial on olevik ja peale selle ka tulevik. Ta uskus, et antropoloogias pole mõtet arutleda „kriisi” üle, sest välitöid teha või nende tulemustest arusaadavalt kirjutada pole kunagi lihtne olnud, kuid inimesed teevad seda tänapäeval ja jäävad kahtlemata tegema edaspidigi.

    Filmis „Teekond Ussinuumajani” kehtivad samuti sellised omakanditarkuse reeglid. Nii teostab Tender antropoloogilisi välitöid kontseptuaalse kunstiprisma animatsiooni kaudu, kus püütakse siiski toetuda etnograafilistele iseärasustele, kuhu on lisatud loomulikult Tenderile omast lapselikku mängulisust.

     

    Riin Kübarsepp (29. X 1978 — 14. X 2015) oli kunstikriitik. Ta kirjutas kunstiarvustusi mitmetele väljaannetele, viimastel aastatel põhiliselt Postimehele ja Maalehele. TMKs avaldas ta kirjutisi filmidest, mis käsitlesid kujutavat kunsti või etnograafiat. Põhjalikumalt on ta uurinud Kaljo Põllu ja Visarite loomingut.

  • Artiklid 05.11.2015

    ARVO PÄRDI SÜMFOONIAD

    Madis Kolk

    Arvo Pärdi esimest ja neljandat sümfooniat lahutab nelikümmend viis aastat. Selle aja jooksul on helilooja stiil teinud läbi märkimisväärse muutuse. Neoklassitsistliku ja serialistliku esimese sümfoonia (1963) juurest jõudis helilooja üsna kiiresti kollaažil põhineva teise sümfooniani (1966).

    1960-ndate stiiliperioodile järgnev loominguline kriis väljendus pikas loomepausis, pilgu pööramises vanale sakraalmuusikale, mille tulemusena sündis nimetatud pausi hetkeks katkestav kolmas sümfoonia (1971). Stiili­otsinguid kroonis tintinnabuli (1976), mille klassikalis-romantilisele kontsertmuusikale vastanduv sissepoole pööratud ja askeetlik väljenduslaad oli traditsioonilise sümfoonilise narratiivi artikuleerimiseks ilmselgelt ebasobiv; see oli ilmselt ka põhjus, miks helilooja sümfooniažanri juurde mitme aastakümne jooksul tagasi ei pöördunud. Aastatuhande vahetusest alates on aga Pärdi stiil muutunud kohati taas kontsertlikumaks ja dramaatilisemaks ning selle suundumuse üheks näiteks on ka neljas sümfoonia (2008).

    Võiks eeldada, et sümfooniaid, mida eraldab niivõrd suur ajavahemik ning mis esindavad muusikaliselt väga erinevaid mõtlemislaade, ei tohiks eriti miski siduda. Seeriatehnika kasutamisest hoolimata kannab esimene sümfoonia tugevalt neoklassitsistlikku pitserit, millest annavad tunnistust nii eelklassikalistele žanritele viitavad ja sümfoonia osi tähistavad pealkirjad „Kaanonid” ning „Prelüüd ja fuuga” kui ka sümfoonia üldmääratlus „polüfooniline”. Valdavalt aleatoorilistel struktuuridel põhinev teine sümfoonia näib oma amorfsuses esimese rangelt skulptuursele ilmele selgelt vastanduvat. Lisaks polüstiilsusele, mis teist sümfooniat stiiliühtsest esimesest eraldab, põhineb see ka hoopis teist laadi vormilisel dramaturgial — mitte niivõrd mingi definiitselt artikuleeritud materjali edasisel arendusel, kuivõrd pigem selle moodustumisel. Modernistlikud väljendusvahendid sootuks hülgavas kolmandas sümfoonias seotakse kvaasivokaalpolüfooniline stiil XIX sajandile omase arusaamisega orgaanilisest vormist ning neljandas sümfoonias näib traditsiooniline narratiivsus olevat mis tahes vormis üleüldse hüljatud.

    Teatavasti on just iseloomulikult detailideni põhjendatud konstruktiivne mõtteviis see, mis ühendab nii helilooja tintinnabuli- kui ka tintinnabuli-eelseid teoseid. Kuid Pärdi kahte peamist, narratiivset ja postnarratiivset stiiliperioodi seob mõnevõrra üllatuslikult ka sarnane vormiline mõtlemine. Mainitud mõtlemist saaks tinglikult väljendada kahe mudeli, n-ö vormi moduleeriva ja seda transtsendeeriva mudeli kaudu. Mõlema mudeli aluseks on opereerimine vähemalt kahel vormilisel tasandil, kuid erinev on viis, kuidas kaks tasandit ühtseks tervikuks kokku sulatatakse. Samas peegelduvad mõlemad mudelid vormilise „käitumisena” nii tintinnabuli- kui ka tintinnabuli-eelsetes teostes.

     

    Vormi moduleeriv mudel seisneb vormi madalama tasandi ehk muusikalisi sündmusi homogeenselt tõlgendava konteksti (järkjärgulises) asendamises kõrgema tasandi ehk muusikalisi sündmusi heterogeenselt tõlgendava kontekstiga ning lõpuks madalamale tasandile omase homogeense kontekstuaalse loogika taaskehtestumises kõrgemal tasandil. Teisisõnu tähendab see üksikosa artikuleeriva vormi (näiteks monotemaatilise sonaadivormi) kui sündmusi interpreteeriva konteksti asendamist kogu tsükli kui tervikvormi (näiteks polütemaatilise sonaaditsükli) interpreteeriva kontekstiga ning viimase taasasendamist üksikosa (sonaadivormi) interpreteeriva kontekstiga, mis avaldub nüüd aga juba tervikvormi tasandil. Mainitud kontekstuaalset modulatsiooni tagasi võib käsitleda ka omalaadse vormilise „kokkusõlmimisena”, sündmusena, milles kõrgema tasandi vormi „lammutav” ja killustav heterogeensus taas ühtseks tervikuks kokku sulatatakse.

     

    Vormi transtsendeeriv mudel võib samuti sisaldada vormilist modulatsiooni ühelt tasandilt teisele või vähemalt viidet selle võimalikkusele, kuid moduleerivast mudelist eristab seda „lepitava kokkusõlmimise” puudumine. Selle asemel tekitatakse uue muusikalise sündmuse sissetoomisega olukord, kus kogu eelnev muusikaline areng osutub teose sekundaarseks plaaniks, teatavas mõttes mitte kuhugi välja viivaks pinnavirvenduseks, mis katab, varjab või ümbritseb teost tegelikult käivitavat muusikalist ideed. Iseloomulik sellisele mudelile on lineaarse seose puudumine kahe, n-ö illusoorse ja tegeliku plaani vahel: illusoorne või esmane plaan mitte niivõrd ei lahene, kuivõrd muutub uue plaani sissetoomisega teose kui terviku seisukohalt ebaoluliseks. Mingis mõttes võib seda kirjeldada ka kui deus ex machina-­strateegiat.

    Muidugi ei ole sellised vormistrateegiad Pärdi muusikale ainuomased. Vormi moduleeriva mudeliga saab kirjeldada arvestatavat hulka XIX sajandi teise poole ja XX sajandi esimese poole sonaaditsüklil põhinevaid teoseid. Deus ex machina on arendatud instrumentaalteoste vormistrateegiana ilmselt vähem levinud, kuid mõningaid näiteid võib eelkõige religioossusest inspireeritud teoste puhul tuua ka siin: transtsendeeriva mudeli iseloomulike eelilmingutena võiks nimetada Bruckneri sümfooniaid, milles kõike lahendav Klang, st kogu orkestri esitatav teost lõpetav toonikakolmkõla ei näi välja kasvavat eelnevast muusikalisest arengust, vaid kehtestuvat viimasest hoolimata.

     

    Mainitud mudeleid rakendades on võimalik näidata, kuidas Pärdi kaks esimest, nooruspõlves kirjutatud sümfooniat on omalaadseteks vormilisteks eeskujudeks kahele viimasele sümfooniale. Esimese sümfoonia1 pretensioonitult lihtsa kaheosalise vormi taga peitub tegelikult võrdlemisi keerukas struktuur. Nagu I osa alapealkiri ütleb, moodustub see kaanonitest. Kaanonid on erineva karakteriga, mis võimaldab neid seostada erinevate muusikaliste topos’te ehk teemastiilidega. Näiteks kaanoneid kuni harjutusnumbrini 12 saab aktiivse karakteri tõttu seostada sonaat-allegro peateema ja sellele järgneva sidepartii teemastiilidega, sellele järgnevat lüürilisema karakteriga kaanonit (harjutusnumbrid 12—14) aga kõrvalpartii teemastiiliga. Mõlemaid üksusi koos võib käsitleda retoorilise ekspositsioonina. Alates harjutusnumbrist 14 taastuv aktiivne ja arenduslik karakter assotsieerub algava töötlusosaga, mis selgelt kulminatsioonini jõudmata laguneb atomaarseteks algelementideks. Alates harjutusnumbrist 24 algab I osa viimane kaanon, mis loob kaudse seose retoorilise ekspositsiooni kõrvalpartiiga. Retoorilise kõrvalpartii repriisina pole selle käsitlemine siiski põhjendatud, sest ta erineb sellest temaatilise materjali poolest ning näib olevat mingi täiesti uue muusikalise protsessi algus; seetõttu hakkab I osa viimane kaanon retoorilises plaanis looma assotsiatsioone pigem sonaaditsükli aeglase osaga. Teisisõnu on tegemist kohaga, kus toimub eespool nimetatud vormiline modulatsioon homogeensest tõlgenduskontekstist heterogeensesse tõlgenduskonteksti.

    Tsüklitasandi domineerimist uue vormilise kontekstina kinnitab ka viimasele kaanonile järgnev ja tegelikku II osa „Prelüüdi ja fuugat” alustav viiulisoolo (prelüüd), mis mõjub muusika lõpliku peatumise ehk retoorilise tsesuurina. Harjutusnumbrist 39 algav fuuga loob motoorse liikumise ja mõnevõrra tantsulise karakteri tõttu omakorda assotsatsioone algava skertso või finaaliga, millele omast atmosfääri hakkab aina enam rõhutama ka ostinaatselt korduv rütm. Kuid tervikvormi seisukohalt osutub oluliseks mainitud „finaali” kulminatsioon, milles taastub sümfoonia algusele, s.o retoorilisele peapartiile omane vormindus. See võimaldab kulminatsiooni vaadelda I osas ära jäänud repriisi saabumisena ning sellisena taastab see ühtlasi sonaadivormi kui teose peamise vormilise konteksti. Toimub eespool kirjeldatud vormiline „kokkusõlmimine”, mille taustal sonaaditsükliga seostatud vormilõigud osutuvad sonaadivormi töötlusosa erinevateks episoodideks.

     

    Hoolimata erinevast stiililisest kontekstist peegeldub kolmandas sümfoonias2 analoogiline vormiline mõtlemine. Selle I osa moodustub kahest rotatsioonilisest üksusest, millest esimest saab kirjeldada kui Fortspinnung’i tüüpi ekspositsiooni3 ning teist arendus- ehk töötlusosana. Analoogiliselt esimese sümfooniaga puudub ka kolmanda sümfoonia I osas selgelt artikuleeritud ja väljaarendatud repriis. Kuigi II osa põhineb I osaga temaatiliselt ja intonatsiooniliselt sarnasel materjalil, mis võimaldab selles näha I osas eksponeeritud muusikaliste ideede edasiarendust, on karakterikontrast kahe osa vahel siiski piisavalt tugev selleks, et sonaaditsüklile iseloomulik taustsüsteem end vormilise tõlgenduskontekstina maksma paneks. Teise osa lõpus tagasipöörduvad kiired keerutusmotiivid, mis artikuleerisid ka I osa esimese ja teise rotatsiooni algust, oleksid tõlgendatavad katsena üksikvormi loogikast lähtuvat homogeenset tõlgenduskonteksti taastada. Uue rotatsioonilise üksuse läbiviimine aga luhtub: takerduv ja retoorilistest tsesuuridest küllastunud areng päädib pooleli jääva kadentsifiguuriga, mille taustal kõlavad ähvardavad timpanilöögid. Kuigi ka järgneva III osa algusfiguuridel on üsna otsene intonatsiooniline seos kogu sümfooniat alustava keerutusmotiiviga, säilitab muusika aktiivselt finaalilik karakter siin veel sonaaditsükli kui vormi peamise tõlgendusliku konteksti. Analoogiliselt esimese sümfooniaga on selleks alles kogu teose kulminatsioon (harjutusnumber 46), milles tagasipöörduv I osa materjal taastab homogeense tõlgenduskonteksti, luues ühtlasi võimaluse sümfooniat taas orgaanilise tervikuna vaadelda.

     

    Erinevalt esimesest ja kolmandast artikuleerib Pärdi teise ja neljanda sümfoonia vormilist mõtlemist pigem eespool kirjeldatud transtsendeeriva vormi mudel. Teine sümfoonia4 moodustub kolmest osast, mis põhinevad kõik sarnastel muusikalistel protsessidel — amorfsest heliväljast järk-järgult välja kasvavatel klastritel ja tonaalse muusikaga assotsieeruvatel akordidel. Mainitud muusikalisi protsesse artikuleerivate rotatsioonide ja vormiosade piirid langevad täpselt kokku siiski vaid I osa üleminekul II osaks (see on ühtlasi esimese rotatsiooni lõpp ja teise algus). Teine rotatsioon kulmineerub võimsa klastrina alles III osa alguses ning kolmanda rotatsiooni algus on hääbuva klastri lagunemisel järk–järgult taastuva aleatoorilise faktuuri tõttu retušeeritud (kolmas rotatsioon algab III osa harjutusnumbrist 32). Sümfoonia tervikdramaturgia seisukohalt osutub oluliseks viimane, kolmas rotatsioon, mis erinevalt kahest eelnevast ei kulmineeru (klaster)akordides, vaid vahetatakse välja muusikalise tsitaadiga Tšaikovski „Laste albumist”. On oluline mõista, et Tšaikovski tsitaat ei funktsioneeri siin eelneva arengu resultaadina, vaid justkui millegi eelnevalt varjatu nähtavaks saamisena; iseloomulik on ka viis, kuidas muusika Tšaikovski tsitaadile liigub. Ühelt poolt eelneva muusikalise arenguga otseselt justkui seostumata ja samas dramaturgia keskmesse seatuna näib Tšaikovski tsitaat kogu eelneva muusikalise arengu tühistusena ja samal ajal selle vormilise transtsendentsina.

    Midagi sellesarnast võib täheldada ka neljanda sümfoonia5 puhul, kuigi siin kaasneb vormi transtsendeeriva mudeli rakendamisega ka omajagu keerukam struktuur. Sümfoonia koosneb kolmest osast, millest kahte äärmist võib vaadelda raamivate ja n-ö objektiivsete osadena ning keskmist subjektiivse pihtimuse või monoloogina. Äärmistele osadele on omane võrdlemisi suur muutlikkus ja seda nii karakteri kui ka faktuuri mõttes. Nii näiteks moodustub I osa kolmest retooriliselt kontrastsest lõigust, millele võib viidata kui meditatiivsele (taktid 1—106), skandeerivale (taktid 107—138) ja jutustavale (taktid 139—211) lõigule. Sümfoonia III osa retooriline ülesehitus näib kaudselt järgivat sama malli, kuid teemastiilide seos strukturaalsete elementidega on siin muutunud: III osa meditatiivne sissejuhatus (taktid 1—10) peegeldab helikõrguslikus struktuuris hoopis I osa skandeerivat lõiku, mis põhineb suure tertsi kaugusel olevate helistike ühendamisel (III osas moodustub suure tertsi kaugusel olevate harmooniate ühendamisest nn Tarnhelmi motiiv6); III osa skandeeriv lõik (taktid 11—25) aga, vastupidi, I osa laskuvatel heliridadel põhinevat meditatiivset lõiku (III osas on laskuvad heliread asendatud küll tõusvate heliridadega). Analoogiliselt I osaga lõpetab ka III osa jutustav lõik (taktid 26—68). Keskmine osa on äärmistega võrreldes retooriliselt ühtlasem ning põhineb pikal lineaarsel ja selgelt kulminatsioonile suunatud liikumisel, mida omalaadsete ritornellide või retsitatiivsete vahekadentsidena katkestavad pizzicato-akordid. Mainitud liikumise tulemusena teiseneb muusika jutustav stiil esmalt skandeerivaks (taktid 191—207) ning siis meditatiivseks (taktid 208—266). Teise osa skandeerivat lõiku võib ühtlasi käsitleda kogu sümfoonia ühe peamise kulminatsioonina ning selles võib soovi korral näha ka I osa skandeeriva lõigu materjali sissetungi ehk homogeense vormilise tõlgenduskonteksti taastamise katset.

    Kuid analoogiliselt teise sümfooniaga osutub see kõik mõneti sekundaarseks III osa ja ühtlasi kogu sümfoonia kooda (taktid 69—153) saabumisel. Ebatavaline on juba kooda ulatus — see osutub taktide arvult pikemaks kui sümfoonia finaal tervikuna. Kuid veelgi ebatavalisem on kooda retooriline välisilme, mis sellisena ei assotsieeru millegagi, mis on sümfoonias juba varem kõlanud. Teatavasti on traditsiooniline, alles pärast vormi põhiosa saabuv kooda üldreeglina eelneva materjaliga temaatiliselt tihedalt seotud. Temaatilise ja retoorilise suhte puudumine eelnevaga tõstab Pärdi sümfoonia kooda vormilises mõttes kogu teosest kõrgemale: see ei ole enam möödunu kokkuvõte, vaid pigem täiesti uus plaan, millelt kogu sümfoonia struktuur ümber mõtestatakse. Erinevalt teisest sümfooniast mõjub see aga positiivse, inimtahte manifestatsiooni, konstruktiivse ümbermõtestamisena. Kui näha neljandas sümfoonias teise sümfoonia varjatud parafraasi, võib öelda, et aastakümneid tagasi üles visatud küsimus „kuhu edasi?” saab Pärdi viimases sümfoonias lõpuks veenva vastuse.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Arvo Pärt. [Аrvo Pjart] Simfonija dlja simfonitšeskogo orkestra. Leningrad: Izdatelstvo Muzõka, 1967.

    2 Arvo Pärt. Sinfonie Nr. 3. Leipzig: Edition Peters, 1978.

    3 Tegemist on sellist tüüpi ekspositsiooniga, mis retooriliselt ei sisalda ekspositsiooni pea- ja kõrvalpartiiks jagavat vahetsesuuri, vaid põhineb muusika katkestamatul ja läbikomponeeritud arengul.

    4 Arvo Pärt [Arvo Pjart]. Simfonija No 2 dlja simfonitšeskogo orkestra. Leningrad: Izdatelstvo Muzõka, 1971.

    5 Arvo Pärt. Symphonie Nr. 4 „Los Angeles”. Viin: Universal Edition, 2008.

    6 Wagneri „Nibelungide sõrmuse” tetraloogia üks juhtmotiive, mis Pärdi neljandas sümfoonias kõlab originaalkõrgusel. Sümfoonias tekib motiiv tintinnabuli printsiipide rakendamise tulemusena ning selle seos Wagneri motiiviga pole ilmselt taotluslik.

  • Artiklid 05.11.2015

    KAKSKÜMMEND AASTAT TEATRIFESTIVALI TARTUS

    Madis Kolk

    Aasta parimaid sõnalavastusi koondav esimene teatrifestival taasiseseisvunud Eestis toimus Tartus 1996. aasta mais. Festivali ellukutsujaiks olid EV Kultuuriministeerium, Eesti Teatriliit ja Eesti Teatrijuhtide Liit. Korraldajaiks teater Vanemuine ja Teatriliit. Festivali nimeks sai „Draama 96”.

    Üritus osutus elujõuliseks ning temast on saanud traditsioon nii Eesti teatri- kui ka Tartu kultuurielus. Kolm korda on muutunud festivali formaat, vahetunud on korraldajad, kuid festivali nimi ja seega „bränd” on jäänud püsima ning teda kui eesti teatri igasügisest showcase’i, st meie huvitavamate sõnalavastuste demonstreerimist väliskülalistele teatakse ja oodatakse ka väljaspool Eestit.

    Käesoleval aastal 7.—13. septembrini toimunud festivaliga sai n-ö esimese ringi peale ka alates 2010. aastast toiminud kuraatoriformaat. Kuraatoriks on nüüd järjepanu olnud kõigi teatritegemisega vahetult seotud erialade esindajad: kriitik-teatriteadlane, produtsent, näitleja, kunstnik, dramaturg ja lavastaja-pedagoog. Juba kaksteist aastat festivali n-ö pealikuks olnud Margus Kasterpalu on teatanud oma soovist asuda riigitööle. Seega on jälle käes aeg otsustada: kas, kellega ja kuidas edasi. Formaalseks otsustajaks peaks olema SA Eesti Teatri Festivali nõukogu (esimees Jaak Allik, Urmas Klaas, Tõnis Lukas, Raivo Põldmaa ja Merle Mäesalu). Tegelikult peavad aga festivali saatuses muidugi kokkuleppele jõudma festivalile sisu andvad Eesti Teatriliit ja Eesti Etendusasutuste Liit ning festivali peamised rahastajad Kultuuriministeerium ja Kultuur­kapital.

    Aruka ja edasiviiva otsuse langetamiseks ei piisa ainuüksi viimase festivali analüüsimisest, vajalik oleks pilk heita draamafestivali kogu kahekümneaastasele ajaloole, tunda huvi, kuidas toimivad analoogilised ettevõtmised meie naabrite juures, ning kaardistada ka praegune teatrifestivalide maastik Eestis.

     

    Festivaliformaat ja selle muutused

    Ettepaneku hakata korraldama kõiki Eesti sõnalavastusteatreid ühendavat festivali käis välja Eesti Teatrijuhtide Liit, mille esimees oli 1996. aastal Vanemuise direktor Jaak Viller. Eks osalt oli seegi põhjus, miks festivali toimumiskohaks valiti Tartu, kuid muidugi mängis rolli Tartu linnavalitsuse aktiivne huvi ning ka teadmine, et on olemas tänulik üliõpilaspublik ja kaks teatrimaja.

    Festivali korraldajaks saigi algul Vanemuine ning selgelt võib eraldada kahte perioodi draamafestivali ajaloos, mida võiks pealike järgi ehk nimetadagi Villeri perioodiks (1996—2001) ja Kasterpalu perioodiks (2003—2015).

    Olles festivali ellukutsumisega seotud mitte ainult tolleaegse kultuuriministrina, vaid koos Reet Neimari ja Merle Karusooga ka esimese festivali repertuaarivaliku toimkonna liikmena (selle toimkonna määras Teatrijuhtide Liit, tänan usalduse eest!), meenutaksin mõningaid esimese perioodi aluspõhimõtteid.

    Esmaseks oli soov koondada kolmele-neljale päevale eelmise aasta huvitavamad sõnalavastused, et näidata neid spetsiaalselt kohale kutsutud väliskülalistele (tol ajal eelkõige kriitikuile) eesmärgiga tutvustada eesti teatri hetkeseisu ja leida sellele heatasemeline professionaalne tagasiside nii kohapeal toimuvate arutluste kui ka hiljem välismaal ilmuvate ülevaadete näol. Muidugi pidasime silmas ja lootsime ka võimalusele parimate lavastuste küllakutsumiseks välisfestivalidele (praegu öeldakse selle kohta „müügiks”), kuid see polnud kindlasti valiku puhul primaarne.

    Selle eesmärgi tagamiseks otsustasime teha festivali n-ö võistluskorras ja rahvusvahelise žüriiga. Žürii liikmeile tasustati seejuures kogu nende tegevus, kuhu kuulus ka nähtud lavastuste kohta tagasiside andmine.

    Teiseks eesmärgiks oli korraldada üks üleriigiline teatripidu, kus kolme–nelja päeva jooksul, vaadates üksteise etendusi, suheldes festivaliklubis ning ka meeleolukal lõpuüritusel, saaksid kokku kolleegid erinevatest teatritest ning sel kokkusaamisel oleks professionaalne põhjus (või vähemalt ettekäänegi). Muidugi andsime endale aru, et proovid, reaetendused jms segab seda ideed, kuid esimestel festivalidel oli reegel, et iga teater võib sinna kogu perioodiks saata viieliikmelise delegatsiooni, kellele kindlustati tasuta öömaja ning sissepääs kõigile etendustele.

    Kolmandaks eesmärgiks oli tõsta teatrikunst vähemalt üheks nädalaks aastas meedia tähelepanu keskpunkti. Sellele pidi kaasa aitama nii nimekate väliskülaliste kutsumine, aktiivsed etendusjärgsed arutelud ajakirjanike osavõtul kui ka avamis- ja lõpetamis­tseremoonia (kus tehti teatavaks ka laureaadid) otseülekanded rahvustele­visioonis.

    Põhimõtteliselt sellises formaadis toimusid 1996., 1997., 1999. ja 2001. aasta festival. (1997. aastal jõuti nii finantsilistel kui ka kunstilistel põhjustel arusaamisele, et festival peaks toimuma aastase intervalliga.) Repertuaari valis erinevaid erialasid esindav teatriprofessionaalidest koosnev kolme- kuni viieliikmeline toimkond, kelle määras Teatrijuhtide Liit. 2001. aastal otsustati repertuaarivalik usaldada noorele teatrikriitikule Madis Kolgile ainu­isikuliselt.

    Festivali žürii komplekteeris Eesti Teatriliidu juhatus põhimõttel, et välis­külalisi oleks seal enamus ja et Eesti-

    poolsed liikmed ei oleks erinevalt aastaauhindade määrajaist mitte valdavalt teatrikriitikud, vaid praktikud või tunnustatud intellektuaalid (žüriides on tegutsenud Jaan Kaplinski, Jaak Rähesoo, Rein Raud, Jan Kaus, Toomas Kiho, Peeter Torop, Mihkel Mutt, Hardi Volmer, Anu Lamp, Iir Hermeliin, Katri Aaslav-Tepandi , Indrek Saar jt). Žüriid juhtis enamikul kordadest Eesti Teatriliidu esimees. Et n-ö võistlusmomenti mitte väga pingeliseks teha, oli žürii käsutuses kümme võrdset auhinda-kunstiteost, seega mingeid „parimaid” kindlates nominatsioonides välja ei kuulutatud.

    Žürii tegutses festivalil aastail 1996—2009 ja võime olla uhked selle üle, millisel tasemel suutsime siis kutsuda rahvusvahelisi hindajaid. Olgu nimetatud ainult need nimed, kes teatriinimeste jaoks lisakommentaare ei vaja: Natalja Krõmova, Terttu Savola, Adolf Šapiro, Jerzy Koenig, Manfred Linke, Andrzej Žurovski, Mardi Valgemäe, Anatoli Smeljanski, Esa Leskinen, Andrzej Bubien, Aleksei Bartoševitš, Patrick Pezin, Raija-Liis Seilo, Stefan Schmidtke, RomanDolžanski, Māra Ķimele, Pekka Milonoff, Marina Timaševa, Adrienne Darvay Nagy, Jean-­Pierre Thibaudat, Ian

    Herbert, Mladen Kiselov, Marina Davõdova jt.

    1999. aasta festivalil viibisid külalistena maailma teatrielu n-ö peakorteri Rahvusvahelise Teatriinstituudi (ITI) president Jeong Ok Kim ja peasekretär André-Louis Perinetti, samal ajal toimus ka Rahvusvahelise Teatrikriitikute Assotsiatsiooni juhatuse aastakoosolek. Loomulikult tekitasid tipp-professionaalide hinnangud nähtud lavastustele elavat huvi Eesti ajakirjanduses.

    Etenduste aruteludeks katsetati erinevaid vorme. Ühel aastal toimusid päevaarutelud järgmisel hommikul ülikooli raamatukogus, teine kord Vanemuise suure maja fuajees etenduste järel. Kord olid ka meie teatriteaduse üliõpilased valmistanud arutelu ärgitamiseks ette lühireferaadid lavastuste retseptsioonist Eesti ajakirjanduses. Tavaliselt viibisid aruteludel lavastajad ning ka trupp. Festivali väliskülalistest moodustus sõbralik ja üksteist tundev pere, kellega kohtumist oodati ka järgmisel aastal.

    Alates 1999. aasta festivalist tekkis ja hakkas igal aastal laienema ka festivali kõrval- ehk off-programm, kuhu kuulusid konverentsid, meistriklassid, plakatinäitused, korra (2003. aastal) isegi näidendikirjutamisvõistlus, mõnel aastal ka kooliteatrite paremate lavastuste tutvustamine jms ning kus näidati ka festivali põhiprogrammi ühel või teisel põhjusel mitte pääsenud lavastusi. 2001. aastal otsustati kutsuda festivalile ka special guest’ina üks tipplavastus välismaalt; esimeseks neist oli Pjotr Fomenko „Üks täiesti õnnelik küla” Moskvast, hiljem oli võimalus just festivalil näha ka Eimuntas Nekrošiuse „Othellot” (2003), Elmo Nüganeni Toruńis valminud „Laulatust” (2005), Alvis Hermanise lavastusi „Pikk elu” (2006) ja „Vaikuse hääl” (2009) ning Homayun Ghanizadeh’ „Caligulat” (2010). Nende lavastuste Tartus mängimine oli paljudele Eesti teatriinimestele lisapõhjus, miks festivali külastada.

    1996—2001 toiminud festivaliformaat pälvis kriitikat eelkõige valiku kriteeriumide subjektiivsuse tõttu. Esimesel korral osalesid festivalil lavastused kaheksast teatrist, teisel kuuest, kolmandal seitsmest, neljandal võttis Madis Kolk ilmselt kriitikat arvesse ning põhiprogrammi pääses juba üheksa teatrit. Oli selge, et festivali kolmele ja poolele päevale poleks neid ka rohkem mahtunud. Pahakspanijaid oli nii kõrvalejäänute kui ka auhinnata jäänute hulgas. Küsiti, mis eesti teatri pidu see on, kus kõik osaleda ei saa (ning mõned ära solvatakse).

    Pärast 2001. aasta festivali tegi kultuuriministeerium tol festivalil huvitava ja laialdase off-programmi korraldanud Margus Kasterpalule ja Tartu Teatrilaborile ettepaneku festivali korraldamine täielikult üle võtta. Kriitikat arvestades esitas Kasterpalu visiooni, mis andis võimaluse festivalil osaleda kõigil selleks soovi avaldavail kutselistel teatritel ja igal teatril ise otsustada, millise lavastusega, kusjuures žürii ja auhinnad säilisid. Samuti lepiti siis teatrijuhtide vahel kokku kõiki võrdselt kohtlev rahastusmudel — pileteid müüb ühtsete soodsate hindadega festival, teatritele kompenseeriti ainult festivalil osalemisega seotud otsesed kulud. Teatrijuhtidega leiti ka soodsaim aeg festivali korraldamiseks — septembri algus, kui suvehooaeg oli juba lõppenud, päris hooaeg aga polnud veel täie jõuga käivitunud.

    2003. aastal muutus ka festivali logo ja disain (mis ühel nurgal seisva täringupõhiseks on jäänud tänaseni) ja festivali motoks sai „Parimad on koos”. Tänu jõulistele kujunduselementidele muutus festival Tartu linnapildis selgelt nähtavaks.

    2004. aastal soovis Tartu linn Tartu Teatrilabori kui oma allasutuse reorganiseerida sihtasutuseks. Algsest kavast, et sihtasutuse looksid koos Kultuuriministeerium, Tartu linn ja Teatriliit ei tulnud tollase linnapea Andrus Ansipi vastuseisu tõttu midagi välja ja nii olid sihtasutuse loojaiks Teatriliit ning tol ajal festivali meeskonda kuuluvad isikud. SA Eesti Teatri Festival on olnud alates 2005. aastast Tartu teatrifestivali korraldaja.

    Festivali põhiprogramm hakkaski moodustuma teatrite ettepanekuist, millele lisandusid lavastaja aastapreemia saanud tööd (kui neid teatrite esitatute hulgas polnud).

    2005. aasta festivali põhiprogrammis osales 12 teatrit kokku 13 lavastusega ning 2007. aastal 14 teatrit 15 la­vastusega, kusjuures festival oli pike­nenud kaheksa päevani ja off-programmi koondus juba üle neljakümne erineva lavastuse ja teatrisündmuse.

    Kuna Tartu linn avaldas soovi, et teatrifestival toimuks igal aastal, siis korraldas sihtasutus lisaks biennaalina toimuvale põhifestivalile ka temaatilisi n-ö vahefestivale — 2004. aastal komöödiafestivali, 2006. aastal oma­draama festivali ja 2008. aastal Mati Undi loomingule pühendatud festivali. Lisaks sellel on sihtasutus olnud ka roteeruva Balti Teatri Festivali korraldajaks aastail, mil järjekord on jõudnud Eesti kätte. Nii on juhtunud 2006., 2009. ja 2012. aastal. Vahefestivalidel pole seejuures olnud žüriid ja seetõttu ka auhindu.

    2009. aastaks oli uus formaat toiminud neljal korral ja pahandajaid oli jälle palju. Teatrite tase on loomulikult ebaühtlane ja see muutis ka festivali põhiprogrammi ebaühtlaseks, kusjuures mõneski teatris võis ju kahe aasta jooksu olla ka kaks-kolm tipplavastust, mis statuudi tõttu võistlusprogrammi ei pääsenud ja pidid loovutama oma koha kunstiliselt märksa nõrgematele töödele mõnest teisest teatrist. Palju näinud ja oma aega kõrgelt hindavaile žüriiliikmeile oli raske põhjendada, miks neid sunnitakse vaatama lavastusi, mille huviväärtus võiks piirduda teatri kodupublikuga. Pealegi tähendas võistlusprogrammi paisumine kaheksalt lavastuselt kolmeteistkümnele ka seda, et mingiteks sisulisteks aruteludeks ei jätkunud lihtsalt aega. Festivali ajaline pikenemine nädalani viis ka selleni, et päeva, kus Tartusse oleks kogunenud arvestatav hulk Eesti teatritegijaid, nagu enam polnudki — teatrid tulid, mängisid ja läksid ning omavahel peaaegu ei kohtunudki.

    Arutades 2009. aasta festivali tulemusi, otsustas Eesti Teatriliidu juhatus ürituse formaati taas muuta. Ettepanekuid selleks olid teinud Teater NO99 ja ka Margus Kasterpalu ise. Tähtsaimaks otsuseks oli üleminek iga-aastase kuraatorifestivali põhimõttele, kus festivali põhikava valib ja seda oma nägemuse alusel põhjendab üks teatriala tunnustatud spetsialist ning seejuures loobutakse võistlusmomendist, st auhindadest.

     

    Kuraatorifestivali voorused ja puudused

    Kuus aastat on nii toimitud ja meenutagem kuraatoriprogrammide slogan’eid, milles peaksid peegelduma valiku kriteeriumid.

    2010 Madis Kolk — Mööndusteta teater — 8 lavastust 7 teatrilt;

    2011 Priit Raud — Allkirjaga teater — 8 lavastust 6 teatrilt +MTÜ R.A.A.A.M.;

    2011 Anu Lamp — Fookus: näitleja — 8 lavastust 7 teatrilt + SA Eesti Teatri Festival;

    2012 Iir Hermeliin — Ruumimaagia — 8 lavastust 6 teatrilt + MTÜ R.A.A.A.M. ja MTÜ Piip ja Tuut;

    2014 Tõnu Õnnepalu — Kohaloleku kunst — 8 lavastust 7 teatrilt + MTÜ Arhipelaag;

    2015 Peeter Raudsepp — Piiri peal — 14 üliõpilaslavastust (neist kaks festivali ajal spetsiaalselt loodut)

    — Üle piiri — 3 lavastust 3 teatrilt.

     

    Kõik need festivalid on olnud väga omanäolised ja kandnud tõesti selgelt kuraatori pitserit. Juba 2005. aastal ilmuma hakanud väga sisukad festivalibukletid on muutunud aasta-aastalt paremaks ning kujutavad nii oma intervjuude kui ka analüüsidega kindlasti olulist täiendust eesti teatrimõttele, mille eest on tulevased teatriuurijad väga tänulikud. Üha suurem roll festivali igapäevasel toimimisel on langenud arvukale ja tarmukale üliõpilastest vabatahtlike perele.

    Kuraatorid on suutnud luua ka kaks enneolematut ning ainult tänu festivalile võimalikuks saanud suur­üritust. Nendeks on olnud 2012. aastal Tartu linnaruumis paiknenud eesti kahekümne seitsme lavastuskunstniku kobarnäitus ning 2015. aastal nädala väldanud kõigi eesti teatrivaldkonna tudengite (EMTA, Tartu Ülikool, Viljandi Kultuuriakadeemia, Tallinna Ülikool) ühislaager ja selle tulemusena sündinud galalavastus „Piiri peal ehk nii me oleme”.

    Huvitav on olnud nii sõnas kui teos tutvuda kuue väga huvitava teatriinimese mõttemaailma, kunstimaitse ning valiku alustega, mis on ka ajakirjanduses leidnud laialdast kajastust.

    Kuna kuraatoriprogrammid on olnud mahult oluliselt piiratumad kui varasem põhiprogramm, on see loonud võimaluse paljude erinevate lavastustega lisaprogrammide ning mitmesuguste teatrialaste ürituste koondamiseks festivalinädalale.

    Tartlased on nii linnajuhtide kui publiku tasemel näidanud kõigil aastail festivali vastu üles suurt huvi. See on ka mõistetav, sest neile on loodud unikaalne võimalus näha nädala jooksul ära küllaltki suur osa Eesti teatrite olulisemaist ja põnevamaist töödest, millest mitmed kindlasti poleks n-ö tavalisel teel Tartusse jõudnudki. Võrreldes hariliku külalisetendusega on ka festivali piletihinnad olnud odavamad, seda just üliõpilaspublikut silmas pidades.

    Lugedes aga praegu tolleaegset Teatriliidu juhatuse otsust, tundub, et otsustajad ei andnud endale päriselt aru tehtud muudatuste paratamatutest tagajärgedest. Festivali peaülesandeks peeti dialoogi tekitamist teatritegijate ja -vaatajate (väliskriitikute, praktikute, kuraatorite, žürii) vahel, väliskülaliste arvamuste kogumist ning sisuliste kontaktide loomist. Nõuti ka etenduste arutelude korraldamist vältimatult koos lavastusbrigaadidega, kusjuures arutelude läbiviijateks soovitati valida aktiivsed teatri- ja kunstispetsiifikat tundvad inimesed.

    Tegelikult tähendas žürii kaotamine seda, et väga nimekaid ja teatrikunsti analüüsivaid spetsialiste meie festivalile enam ei jagunud. See on viinud alla arutelude taseme ning muutnud ka nende toimumise juhuslikuks. Väliskülaliste kutsumine on killustunud festivali korraldajate ja Eesti Teatriagentuuri vahel, kusjuures agentuur on üha enam eelistanud pigem välisfestivalide produtsente, kes pole sihitud lavastuste avalikule arutelule. Samas pole kuraatoritel valiku kriteeriumiks kindlasti olnud lavastuste „müüdavus” välisfestivalidele. Pigem on selliseid lavastusi olnud rohkem kõrvalkavas, mis on kaasa toonud ka väliskülaliste jaoks raskusi festivaliprogrammis orienteerumisel ja nende hajumise etenduste vahel, see omakorda on aga marginaliseerinud arutelusid ning tagasisidet.

    Festivali kuraatori vaatepunkt ja maitse ei pruugi huvitada sugugi kõiki väliskülalisi. Eestisse sõidavad teatrihuvilised, nii kriitikud kui produtsendid, siiski selleks, et näha küllalt lühikese aja jooksul meie teatrite parimaid lavastusi. Kuraatorikavas ei pruugi neid (kõiki) leidudagi, sest valiku alus on olnud teine, samal ajal on meie kodumaal küll hästi tuntud kuraatorid välismaal liiga tundmatud isikud, et meelitada siia külalisi kohtumaks just enda mõttemaailmaga. Seepärast on igal festivalil olnud võimalus tajuda väliskülaliste teatud pettumust ning seega on ka lagunenud festivali alaliselt väisavate inimeste pere — külalised teist korda enam tagasi ei tule.

    Kuraatorifestivalidel (isegi koos kõrvalprogrammidega) on osalenud oluliselt vähem Eesti teatreid kui varem, võib kindlasti öelda, et pool kutselistest teatritest on igal aastal kõrvale jäänud. Loomulikult on see tekitanud teatud võõrandumise festivali suhtes. Teatripere ühine pidu see enam pole ning sealt ka kahtlused, miks üldse on vaja sellisele üritusele raha „raisata” (kulka on toetanud viimastel aastatel festivali keskmiselt 100 000 euroga, Kultuuriministeeriumi ja Tartu linna toetused on kummalgi olnud 23 000 — 27 000 eurot).

    Tänu lava- ja valgustehnika arengule ning kasvavale teatrite „omatulusurvele” on üha keerulisem ja kallim ka lavastuste ülekandmine ühelt lavalt teisele. Kui välisgastrolli puhul on selline hädavajadus mõistetav, siis üha enam tekitab arusaamatust, milleks kulutada raha lavastuse viimiseks näiteks Tallinnast Tartusse, kui palju odavam oleks külalised sõidutada lavastust vaatama kodulavale. Sellega hakkab aga festivali Tartu-identiteet paratamatult hajuma. Ilmne on ka meediahuvi vähenemine festivali vastu, mida varem hoidis üleval n-ö võistlusmoment ning ka võimalus viibida huvitavatel aruteludel ning intervjueerida nimekaid välis­külalisi.

     

    2015. aasta festivalist

    Tänavuse festivali erakordse külluslikkuse — 5 programmi ja 42 lavastust — põhjustas eelkõige Margus Kasterpalu otsus veel kord formaati korrigeerida. Pakkudes kuraatori volitusi EMTA lavakunstikooli juhatajale Peeter Raudsepale eelkõige kui pedagoogile, andis ta endale aru, et kui kuraatoriprogramm moodustub põhiliselt üliõpilaste tegemistest, siis võib see põhipubliku huvi vähendada. Seetõttu lisas ta kuraatori valikule Eesti teatri aastaauhindade programmi ning kutsus selles osalema kümme kollektiivi. Kui Kasterpalu idee realiseerunuks sajaprotsendiliselt, olnuks see tartlastele tõeliseks kingituseks. Paraku tõmbas aga esietenduse edasilükkumine Tallinna Linnateatris heale plaanile kriipsu peale ja nii mängiti aasta parimaks lavastuseks tunnistatud (ja ka „Üle piiri” programmi valitud) Theatrumi „Joobnuid” Tallinnas (sest Rain Simmulit ei lubatud hommikusest proovist ära) ja Linnateatri lavastus „Varesele valu…” jäi üldse kavast välja. See on üsna kujukas näide, kuidas teater eelistab (paratamatult?) omaenese hetkehuve eesti teatri üldisematele huvidele; selliste juhtumitega on festivali korraldajail tulnud tihtipeale kokku põrgata. Programmi „Üle piiri” valitud „Budapest” oli paraku niivõrd mängukohakeskne, et seegi jäi Tallinna. Kui lisada, et ka pool (kolm) Balti Teatri Foorumil näidatud lavastustest etendus väljaspool Tartut, festivali lõputseremoonia toimus Tallinnas ning festivali programmi oli millegipärast lisatud ka Vaba Lava showcase, siis oli seekordne festival juba olulisel määral Tartust eemale nihkunud. Tartlastel õnnestus aga siiski näha aasta lavastajapreemia (Andres Noormets) saanud Rakvere Teatri „Kolme õde”, kujunduspreemia (Pille Jänes) pälvinud Draamateatri „Keskmängustrateegiat”, tantsuauhinna võitja Fine5 lavastust „…and Blue” ja etenduskunstide ühisauhinnaga pärjatud Labürintteatriühenduse G9 ruumirännakut „Mõtteaines”. Kirsiks tordil oli muidugi üheks „Üle piiri”-programmi lavastuseks Raudsepal „ettenägelikult” valitud NO99 „Mu naine vihastas”, mis saabus Tartusse kohe pärast edu Avignoni festivalil.

    Raudsepa otseselt kureeritud üliõpilasprogramm oli põnev ja mitmes mõttes ajalooline. Esmakordselt said kõigi kõrgkoolide teatriõppurid üksteisega vahetult suhelda ning seda juba alates jaanuarist. Saadi teada üksteise muredest ja rõõmudest ning küllap tekkisid ka tulevikus vilja kandvad loomingulised partnerlused. Koostöö otseseks tulemuseks oli 9. septembril toimunud etendus Vanemuise suurel laval „Piiri peal ehk nii me oleme”, mille esimeses osas näidati läbi huumoriprisma, kuidas käib teatrikoolides õppetöö, teises lavakunstikooli IV kursuse üliõpilase Mehis Pihla lavastatud paroodiakava, kus tulevased näitlejad kujutasid seda, mida arvavad end erinevates teatrites ees ootavat. Ja see polnud enam lihtsalt hea huumor, me nägime valusat, täpset ja väga andekat satiiri olude kohta nii teatrites kui ka ühiskonnas. Teiseks otseselt n-ö kohapeal sündinud üliõpilas­etenduseks oli ekskursioon Tartu linnaruumis „Pärismaalaste paaritumismängud”, kus kahe tunni jooksul oli kümmekonnast inimesest koosnevail rühmadel ühe teatritudengi juhatamisel võimalus sooritada ringkäik läbi Tartu uuslinna korterite ja näha sinna paigutatud tegevusi (lavastajad teatriteadust õppiv Liisa Pool ja dramaturgiaõpilased Laura Kalle ja Jan Teevet). Paraku jäi uljalt ette võetud üritusel puudu läbimõeldud eesmärgipüstitusest ning lavastajakäest. Kui asi oli mõeldud osalusteatrina, siis võrreldes näiteks samuti mööda Tartut kulgenud lavastusega „Mõtteaines” jäi puudu ka osalusvõimalusest, enamikul juhtudel piirdus asi ikkagi pealtvaatamisega. Festivali ajal näitasid Toompea kooli tänased IV kursuse üliõpilased oma diplomilavastust „Ekke Moor” (Aare Toikka, Kuressaare Linnateatris), kandsid ette Anu Lambi juhendamisel valminud kolme ja poole tunnise detailideni läbi lavastatud nauditava lavakõnekava ning tutvustasid ka kolme lavastajaõpilase iseseisvaid töid. Viljandi Kultuuriakadeemia sel kevadel lõpetanud X lend näitas mõlemat oma diplomilavastust — „Romeo ja Julia” (Ingomar Vihmar, Eesti Draamateatris) ja „1987” (Ivar Põllu, Tartu Uues Teatris) — ning ka nende asutatud teatris Must Kast valminud lavastust „Ada ja Evald” (lavastaja Birgit Landberg samalt kursuselt). Igasugune kõrvutamine sunnib tahtmatult võrdlema. Lavakunstikooli XXVII lennul on veel aasta õppida, kuid kaks diplomilavastust, Shakespeare’i „Torm” ja Gailiti „Ekke Moor”, juba valmis, kusjuures mõlemad väga erinevad ja palju suurepäraseid osatäitmisi võimaldavad. Viljandi kooli läinud kevadel lõpetanud X lennu diplomilavastused piirdusidki aga „Romeo ja Julia” küllalt vastakaid arvamusi esile kutsunud tänapäevaseks mugandamisega ning sõnadeta „1987”-ga. Jah, viimane tunnistati festivali publiku lemmikuks (nägi seda küll vaid paarsada inimest). Tegu oli Ivar Põllu juhendatud vaimuka (tõsi küll, liiga pika) kollektiivse tegevusega, kus 1987. aasta sumbunud ühiskondlikke olusid kujutanud gaasimaske kandvaid näitlejaid oli võimatu üksteisest eristada. Neli selle kursuse üliõpilast palkas vahepeal Endla kunstilise juhi kohta täitnud Kalju Komissarov juba poolteist aastat enne lõpetamist teatrisse tööle ning diplomilavastustesse nad kaasatud polnudki. Paratamatult kerkib küsimus, kas nii lihtsalt ongi tänapäeva kõrgkoolis võimalik näitlejadiplom saada? Sisuliselt „omapead” jäetud kursuseosa südikust Tartu Genialistide klubis uue teatri Must Kast loomisel tuleb igati hinnata, kuid nende esimene lavastus „Ada ja Evald” mõjus nähtuna vahetult pärast Anu Lambi juhendatud lavakooli samuti kohati väga naljakat „…ja sõna saab lihaks” etendust ehmatavalt madalalaubalise jandina. Musta Kasti rahvale peab soovima, et nad lavastajate mõttes vaid omasse rasva praadima ei jääks, mis võib haprale näitlejameisterlikkusele saatuslikuks saada (nagu tundub olevat juhtunud samuti Viljandi koolist välja kasvanud Cabaret Rhizome’iga). Kuraatoriprogramm algas muide väga informatiivse ümarlauaga „Teatriharidus Eestis”, kus kuuldust jäi samas mulje, et viljandlastel oli tallinlastega võrreldes oma olude kohta tunduvalt vähem kurta.

    Peeter Raudsepa koostatud programm sisaldas ka kuut Tallinna Ülikooli ja Viljandi Kultuuriakadeemia tantsuüliõpilaste lavastust, mis koos „Uue tantsu showcase’is!” pakutud kuue professionaalse tööga moodustasid seekordsel festivalil ainulaadse ja esindusliku tantsuteatri kava. Selle analüüsimine jäägu aga asjatundjate hooleks.

    Eraldi väärib mainimist, et teatriteaduse tudengite eestvõttel ilmus juba kolmandat aastat spetsiaalne igapäevane festivalileht, kus kajastati eelmise päeva sündmusi ja tehti sisukat reklaami päeva jooksul ees ootavale.

    Neljandat korda langes Eesti Teatri Festivali hooleks Balti Teatri Festivali korraldamine. Selmet, nagu eelmistel kordadel, võõrustada siin naabrite üpris keskpäraseid lavastusi, pakkus Eesti seekord välja formaadi muutuse ning näitas külla kutsutud paarikümnele Leedu ja Läti teatritegelasele kuut meie omadramaturgia lavastust, lootes, et järgmistel aastatel vastatakse meile samaga. Kahel õhtul tehti katset ka nähtut koos loojatega arutada ning foorum lõpetati Tallinnas „Oma­DramaturgiaTuruga”, kus kolme riigi esindajad kõnelesid sellest, mis nende teatrites ja näitekirjanduses uuemat ja naabritelegi huvipakkuvamat leidub. Meie pakutava kohta tegid valiku Andres Laasik, Sven Karja ja Heidi Aadma ning see pani kohati õlgu kehitama nii külalisi kui ka oma inimesi. On ju sellise kokkusaamise eesmärk tutvustada eelkõige teoseid, mis võiksid lavastamishuvi pakkuda ka naaberriikides. Seekordse valiku hulgast võiks ehk väga optimistlikult mõeldes selleks lootust olla vaid Mari-Liis Lille ja Paavo Piigi näidendil „Varesele valu…”, mille tunnistasidki külalised salajasel hääletusel parimaks neile pakutud tekstiks. Parimaks lavastajatööks valiti Teatris NO99 lätlase Vladislavs Nastavševsi lavastatud Mats Traadi „Harala elulugude” ainetel loodud „Tõde, mida ma olen igatsenud”, mis on pisut ehmatav hinnang meie seekord pakutud lavastuste režii tasemele. Kindlasti oli tegu omapärase ja professionaalse lavastusega, kuid lätlased ise väitsid selles ära tundvat tüüpilist Nastavševsi lavastajakäekirja, millel polevat konkreetse autori või teosega kunagi eriti pistmist. Väliskülalistele ingliskeelse kõrvaklapitõlke kaudu pakutavate tekstide puhul peaks kindlasti arvestama ka sellise transformatsiooni eripäradega. Jaan Kruusvalli „Hääled” (Theatrum) ja Tõnu Õnnepalu „Vennas” (Eesti Draamateater) kaotasid oluliselt just tõlkebarjääri tõttu, sest laval oli tegemist suhteliselt staatilise süvapsühholoogilise teatrilaadiga, kus teksti ilu ja täpsuse osatähtsus on eriti suur. Hoopiski tekstita „1987” mõjus sellises valikus hingetõmmet võimaldava vahepalana. Andra Teede „Estoplast” (Sander Puki lavastus Vanemuises) ei tõusnud külaliste arvates aga ei näidendi ega lavastusena kõrgemale koleda nõukogude aja klišeelikust käsitlusest.

    „OmaDramaturgiaTurul” eesti näitekirjandust tutvustanud Siret Paju soovitas naabritele meie viimase aja tekstidest hoopis Martin Alguse näidendit „Väävelmagnooliad”, Piret Jaaksi „Näha roosat elevanti”, Piret Krummi ja Katariina Tamme satiiri „Võidab see, kellel on kõige hullem mees” ning NO99 koolikava „POH, YOLO” (Laur Kaunissaare). Mina oleksin valikusse lisanud kindlasti ka Indrek Hargla „Testamenditäitjad” ja Toomas Suumani „Viimase öö õiguse”, kuid ükski neist lavastustest festivaliprogrammi kahjuks ei sattunud.

    Seekordsel festivalil osales 54 väliskülalist kaheksast riigist, kellest 30 olid kutsutud seoses Balti Teatri Foorumiga. Paraku ei leidnud korraldajad võimalust külalisi omavahel tutvustada ning ei pressile ega ka osalejaile jagatud välja ka nende nimekirja.

     

    Tartu festivali nišist

    Otsides nüüd teed draamafestivali jätkamiseks Tartus, millest linn tundub väga huvitatud olevat, tuleks ette võtta selle festivali kaardistamine nii Eesti kui lähisvälismaa teatrimaastikul.

    Rahvusvahelises praktikas nimetatakse teatrifestivalideks üldjuhul üritusi, kuhu on kutsutud esinejaid nii korraldajamaalt kui ka paljudest teistest riikidest. Loomulikult on selliste festivalide korraldamine kallis, sest enamik esinejaid soovib saada nii honorari kui ka sõidukulude tasumist. Seepärast on korraldajad huvitatud, et lavastust mängitaks mitmel korral, ja see määrab ära tippfestivalide ajalised raamid. Maailma tuntumatest teatrifestivalidest vältavad Edinburghi ja Avignoni festival seetõttu kolm nädalat ning on muidugi arvestatud ka rohkearvulisele rahvusvahelisele publikule, kes küllasõiduks valib oma maitsele vastava kindla ajavahemiku. Põhiprogrammi paneb seal kokku kuraator ja sellele lisandub väga rohkearvuline ja üsna stiihiline off-programm. Loomulikult pole sellistel festivalidel auhindu, ainuüksi põhiprogrammi pääsemine on teatrile suureks tunnustuseks.

    Eesti teatrirahvale hästi tuntud Toruńi festival on traditsiooniliselt žürii ja preemiatega, seetõttu ka väga asjalike ja tuliste aruteludega ning toimub üle aasta, mahutudes kaheksale päevale. Sel aastal esines Toruńis 11 truppi välismaalt ja 3 Poolast.

    Soome igasuvine tippfestival „Tampere teatrisuvi” kestab seitse päeva ning sel aastal olid kavas 8 välismaise ja 11 kodumaise trupi esinemised.

    Peterburis käesoleval sügisel 25-ndat tegutsemisaastat tähistav festival „Balti maja” on viimastel aastatel toimunud kahe nädala jooksul, seekord on seal ruumi kuuele teatrile välismaalt (kokku 10 lavastusega), millele lisandub üks Moskva ja kaks Peterburi teatrit. See festival loobus žüriist ja auhindadest kümmekond aastat tagasi, paraku on seetõttu ka seal unustusse kadunud kunagi nii sisukad lavastuste arutelud.

    Vilnius korraldab juba kaksteist aastat festivali „Sirenos”, kus põhirõhk on kodumaisel teatriloomingul; sel aastal näidatakse kümmet lavastust, millele lisandub neli tippesinejat välismaalt. Lätis pole rahvusvahelist ega ka siseriiklikku teatrifestivali, küll aga korraldab Läti Uue Teatri Instituut igal aastal nelja päeva vältel Riias showcase’i huvitavamate uute läti lavastuste tutvustamiseks kutsutud külalistele, kus sel aastal programmis olnud 12 lavastust vaatas 80 külalist 16 riigist.

    Festival, kus tõepoolest (nagu Tartuski) näidatakse ainult kodumaist teatrit, on Venemaa „Kuldne mask”. See kestab tavaliselt kaks kuud; selle vältel tuuakse Moskvasse aastaauhindadele nomineeritud lavastused, mille on välja valinud eksperdid. Nende seast teevad preemiate valiku spetsiaalsed žüriid. Sellel üritusel on traditsiooniks saanud viis päeva vältav „Russian Case”, kus väliskülalistele tutvustatakse Moskva teatrite huvitavamaid lavastusi.

    Ka Eestis toimub mitu festivali, mida tõsimeeli võib nimetada rahvusvaheliseks. Nendeks on alates 1990. aastast (algul Pärnus ja 1994. aastast peale Rakveres) üle aasta toimuv „Baltoscandal”, mis on ennast positsioneerinud kui sündmust, „kuhu tulevad kokku kõige aktuaalsemat ja uuenduslikumat teatrit tegevad trupid üle maailma”. Külalised valib festivali kunstiline juht Priit Raud ning tegemist on üldjuhul väikesearvuliste ja enamasti ka spetsiifiliselt väikestes ruumides mängivate truppidega, mis teeb publikuks peamiselt „moodsa” teatri friigid. Viimasel festivalil oli 12 esinejat välismaalt, millele lisandus neli lavastust Eestist.

    Suurel määral Vahur Kelleri eestvedamisel ning Nuku- ja Noorsooteatri korraldusel toimub alates 2007. aastast igal kevadsuvel „Tallinn Teater Treff”, mis algsest eesmärgist tutvustada nüüdisaegset nukukunsti on pürgimas rahvusvaheliseks visuaalteatri festivaliks. Sel aastal osales „Treffil” esinejaid kaheksast riigist, millele lisandus viis kodumaist lavastust neljalt trupilt.

    Tallinna Linnateater korraldab alates 2000. aastast üle aasta detsembrikuu lõpul festivali „Talveöö unenägu”. Üldjuhul on tegu nelja-viie kammerlavastusega, mis mahuvad Linnateatri saalidesse. Olles esimese festivali kuraator, sai seatud latiks, et festivalile kutsutakse ainult neid lavastusi, mis on vähemalt samaväärsed meie Linnateatri repetuaari paremikuga. Järgmised kuraatorid on põhimõtet muutnud ning lähtunud loomulikul kombel omaenese teatrimaitsest.

    2011. aastast alates toimub suvel Pärnus Indrek Taalmaa organiseeritud rahvusvaheline monolavastuste festival „Monomaffia”. 2014. aastal, kui festivalil oli osavõtjaid kuuest riigist, otsustati sedagi hakata korraldama üle aasta.

    1996. aastal alustanud rahvusvaheline „Augusti TantsuFestival”, mille korraldajaks on Kanuti Gildi SAAL ja kunstiliseks juhiks nagu „Baltoscandalilgi” Priit Raud, muutus 2015. aastal festivaliks „SAAL biennaal” ning positsioonib end kunstiliikide ristteel, soovides kombata etenduskunstide piire. Sel aastal oli osalejaid üheksast riigist. See festival hakkab toimuma samuti üle aasta, ilmselt siis vaheldumisi „Baltoscandaliga”.

    Esmapilgul tundub, et rahvusvahelisi teatrifestivale jagub meie väikesesse riiki küllaga. Kuid on seletamatagi selge, et kogu eelkirjeldatud toredus on pigem gurmaanlik garneering, puudub pearoog — sündmus, kuhu me kutsuksime oma välismaa sõpru regulaarselt tutvuma eesti teatrikunsti uhke põhivooluga, — oma tõepoolest väga heade näitlejatööde ning huvitavate lavastustega. Ja teiselt poolt ka sündmus, kus meie kutselised teatritegijad, aga ka haritud teatrisõbrad, saaksid näha maailma nimekamate režissööride ja kõrgetasemeliste kompaniide lavastusi. Ainult Venemaa suunal on see nišš kaetud festivaliga „Kuldne mask Eestis”, mis tegelikult festivaliformaadile selle sõna täpses tähenduses ei pretendeerigi. Just neid nišše on seni suuremal või vähemal määral püüdnudki täita Tartu draamafestival. Kuna ühes linnas toimuva festivali ja müügiks mõeldud showcase’i formaati on tõepoolest keeruline ühendada, korraldas Eesti Teatriagentuur 2014. aasta novembris ürituse, kuhu Ettevõtluse Arendamise Sihtasutuse raha eest kutsuti bussitäis välismaalasi, eelistatavalt produtsente, näitamaks neile kahe ööpäeva jooksul kümmekonda lavastust, millele Teatriagentuur ennustas „müügiedu”. Samalaadne tutvustus korraldatakse ka sel sügisel, kuid kuna EAS enam toetust ei anna (jõudes arusaamale, et „teatrtimüük” pole ühelgi juhul kasumlik tegevus), siis jääb seekordne katse sellisel kujul arvatavasti viimaseks. Vaadates nende kahe showcase’i programmi, on ilmne, et see ei esinda meie teatrikunsti peavoolu, üldjuhul jääb sellises formaadis näitamata/nägemata enamik meie tippnäitlejate ja parimate lavastajate töid, sest need sünnivad lavastustes, mida ühel või teisel põhjusel on raske müüa mujale, kui ehk üsna rahakatele maailma tippfestivalidele. Samas on selge, et üle ühe korra aastas pole võimalik Eesti teatrit vaatama meelitada suuremat välisdelegatsiooni, ning selles võibki näha peamist põhjust, miks seekordse Tartu festivali väliskülaliste seltskond üsnagi väheesinduslikuks jäi.

    Seega, koos festivali formaadi täpsustamisega seisab ees ka küsimus, kuidas seda ühendada nn showcase’i eesmärkidega, sest ainult see, st grupi väliskülaliste mõnepäevane ringkäik mööda Eesti teatreid jätaks nii Tartu linna kui kogu Eesti teatrielu ilma toredast ja traditsioonidega üritusest ning ka selleks valmis olev külaliste seltskond koondaks põhiliselt pragmaatikuid, st teiste teatrifestivalide korraldajaid ja nende usaldusisikuid.

    Vastuseid neile küsimustele on kindlasti võimalik anda mitmeid. Neist teada saamiseks ja valiku langetamiseks kavatseb SA Eesti Teatri Festival korraldada ideekonkursi teatriaasta huvitavamaid lavastusi koondava teatrifestivali formaadi leidmiseks, mis võiks rakenduda 2017. aastast. Järgmine, 2016. aasta festival korraldatakse aga Teatriliidu juhatuse otsuse kohaselt enam-vähem endises formaadis ning muidugi Tartus.

    Ehk aitab käesolev ülevaade kaasa asjahuvilistel oma ideid korrastada ning väljakuulutataval konkursil osaleda.

     

  • Arhiiv 05.11.2015

    TMK_november_2015

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Kadri Noormets

    Etendus lõi püha mikrolaine III

     

    Vastab

    Alo Põldmäe

     

    Persona grata

    Tõnis Niinemets

     

    teater

     

    Jaak Allik

    Kakskümmend aastat teatrifestivali Tartus

    Festival „Draama”

     

    Marite H. Butkaite

    Teatripidu piiridel ehk „Draama 2015”

     

    Ivika Sillar

    Käbarad käivad, aga hapralt

    Pipsa Lonka „Laulud halli mere äärest” Eesti Draamateatris

     

    Peeter Raudsepp

    Uussiivsus tantsupüünel

    Doris Uhlichi „Alastusest enam” Vabal Laval

     

    muusika

     

    Kerri Kotta

    Arvo Pärdi sümfooniad

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika VIII

    Intonarumor’ist postdigitalismini — žongleerides müranärvil III

    (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4 ja 6.)

     

    Marju Riisikamp

    Reisikirjad: ajaloo ja esteetika melanž

    Charles Burney — briti muusikauurija, organist, helilooja ja kirjanik

     

    Saale Fischer

    „Poppea kroonimine” ja päev Helsingis

    Claudio Monteverdi ooper „Poppea kroonimine”, Soome Kammerooperi ühisproduktsioon Helsingi Barokkorkestri ja Soome Rahvusooperiga

     

    kino

     

    Pjotr Bagrov, Lauri Kärk

    Laenatud naene

    Eesti-Läti tummfilmist „Laenatud naene”

     

    Rasmus Rammo

    Chistopher Lee Dracula-filmid

     

    Riin Kübarsepp

    Mõned tõlgendused filmist „Teekond Ussinuumajani”

    Liivo Niglase ja Priit Tenderi tõsielufilmist „Teekond Ussinuumajani”

     

    Peeter Sauter

    Selle aasta Pärnu festivali dokkide koorekiht, mis jooksis ETVs

    XXIX Pärnu rahvusvahelisest dokumentaal- ja antropoloogiafilmide festivalist

     

    Robert Jürjendal

    Matsalu loodusfilmide festival 2015

    Mõtisklusi filmimuusika teemal

     

    Rein Kuresoo

    Matsalu filmifestivali võidufilmid

  • Artiklid 13.10.2015

    TUNDELISED SEGADUSED FILMIS, MIDA OLEKS HEA VAADATA MITU KORDA

    Madis Kolk

    „Roukli”. Stsenarist ja režissöör: Veiko Õunpuu. Produtsent: Tiina Savi. Operaator: Erik Põllumaa. Helirežissöör: Janne Laine. Monteerija: Liis Nimik. Osades: Juhan Ulfsak (Jan), Mirtel Pohla (Marina), Eva Klemets (Eeva), Peeter Raudsepp (Villu), Lauri Lagle (Lowry), Meelis Rämmeld (Indrik), Taavi Eelmaa (Peedu), Tambet Tuisk (Ratsanik). DCP, 99 min, värviline. © Filmiühistu Roukli, 2015. Esilinastus 17. IX 2015 kinos CC Plaza Tallinnas.

     

    „Roukli” hakkas läbi saama ja ma nägin lõputiitrites Eero Epneri nime. Ja mees istus mu lähedal. Me pole küll tuttavad, aga ma olin nii segaduses, et nõjatusin ta poole: „Ma nägin su nime tiitrites, mis sa filmi juures tegid?” „See oli nii ammu. Kes seda enam mäletab…” oli Epner diplomaatiline. „Aga kuidas sulle film meeldis?” „Eks selle üle saab mitu õhtut mõelda.”

    Kuna mul endal oli peas suur segadus, pommitasin ma sellesarnaste küsimustega väsimatult mitmeid inimesi. Tarku filmiinimesi (režissöör, operaator, teadlane, ajakirjanik jne). Ja ennäe, sain sarnaseid vastuseid. Domineerima jäi diplomaatiline „segane lugu”.

    Filmis on hea ehtne dialoog, näitlejad mängivad hästi, aga film? Kas seda on või polegi filmi? Või millest pildijada on? Sõjast? Ei, sõja tunnet ei tekkinud. (Ega ma seda igatsegi.) Proff teeb ajaviiteks amatöörfilmi? Samas on see amatööri etendav proff mänginud käeharjutuseks läbi hulga filmižanreid. Küll teeb Strindbergi, küll spagetivesterni ja veel setut asja, „Dekameroni” näiteks. Ja kõik kuidagi kannab ja sobib miksida. Ja samas on igav ja nõme nagu eesti film ikka? Eesti filmi paroodia? Ei, seda ka mitte.

    Mis filmis toimub? Maal elava mehe juurde on ühekorraga tulnud ta õde koos oma mehega ja ta endine naine. Tundub, et (Eesti)maal on sõda ja võimalik, et Tallinn on maatasa pommitatud. Ja mida tehakse? Juuakse ajaviiteks väga eestlaslikult, pannakse pidu. Oksendatakse õues ja magatakse talupõrandal. Ja pannakse imeks, et välja ilmuvad tundmatud paljasjalgsed naabrijorsid (kellest üks on tekitanud endale Kristuse armid) ja siis islandisaagalikud ratsamehed, kes räägivad suurejoonelist ja krüptilist teksti kellestki Peedust.

    Vahepeal on justkui tuumaplahvatuse valguses rännak „ei kuhugi” läbi kauneid metsaseid Eesti mägesid ja orge. Nagu Tarkovski oleks teisest ilmast tulnud uut „Stalkerit” tegema. Mirtel Pohla peab ennast jälle alasti võtma ja duši all käima ja me ei mäleta kinost tulles, kas ta tegelasel psühholoogiat või karakterit ka oli, aga mäletame ta rindu (karuteene näitlejale).

    Mida ma veel mäletan? Peeter Raudsepp ei karda mängida parajat keskmist eesti tuhnusest argpüksi (pean lugu). Eva Klemets on hea ja ehe ja kõik näitlejad on, aga mis asja aeti? Ei tea.

    Me oleme harjunud, et head tegijad peavad nagunii hästi tegema ja enamasti teevadki. Samamoodi olen ma harjunud, et Juhan Ulfsak mängib hästi (vastupidine oleks imelik). Ometi on Ulfsak „Rouklis” leidnud erilise eheduse läbi filmi. Nihilistlik Jan, kes paneb armastuse kahtluse alla ja ütleb, et inimeses pole muud, kui kiim ja surmahirm, on väärikas vastane Klemetsi-Raudsepa poolehoiu- ja armastusetandemile.

    Tõsi, tiba õel on Veiko Õunpuu armastava jobu Villu suhtes, kes tehakse nõrgaks kiimlejaks ja kiibitsejaks, aga samas kannab Raudsepp oma jobu rolli hästi välja.

    Üks Juhan Ulfsaki koht jäi mulle eriti sisse. Filmi lõpus on episood, kus Ulfsaki Jan peab kogu eelneva välja naerma. Ja ma kujutan, et see on näitlejale olnud ülesanne naerda pikalt kõige ja kõigi üle. Raske ülesanne. Miks peab kõige ja kõigi ja iseenda üle naerma? Ulfsak teeb tembu ära. Mitte et see stseeni filmi terviku koha pealt sisukamaks ja paremaks teeks. Aga kuhu näitleja pääseb. Kui öeldakse, naera, siis tuleb naerda. Tugevamad olid küll stseenid, kus Ulfsak sai mürgine olla. Ja veider — kas pole nihilistlikus Ulfsakis rohkem armastust naise vastu, kes on ta maha jätnud, kui truudes ja armastust jutlustavates Klemetsis-Raudsepas? Vist on. Vist on siin üks Õunpuu sõnum. Sõnum kellele? Meile või Mirtel Pohlale?

    Üks kommenteerija ütles mulle, et islandi saaga mees, kes hobusel kohale tuleb, oli Õunpuu ise! Ohoh? Hävingus maa uus kuningas? Vaatasin üle. On Veiko jah, nigu Hitchcock armastas ilmuda oma filmides kaadrisse korraks — ja vaid üheks korraks, üheks mööduvaks kujuks. Õunpuu teeb Hitchcocki? Kui edukalt?

    Esilinastuse algul rääkis lavastaja, et jaa, vaadake, film läheb väga aeglaselt käima, paraku… Jumala õige jutt! Miks seda algust maha ei lõigatud? Oli tõesti pikk ja veniv. Filmi lõpus öeldi jällegi ekraanilt, et kõik oli nali. Ja samas püütakse jätta muljet, et ei olnd nali midagi. Ah soo. Hea, et te mulle seletuse ka kaasa panite, et tehti lihtsalt nalja. Või siis ei tehtudki? Tahtsite teha korraga nalja ja mitte nalja? Keeruline üritus.

    Keegi aga sosistas, et festivalid tunnevad filmi vastu huvi. Ahah, väga tore. Aga tavaline Eesti kinopublik? Et teeme parem festivalifilme, mis sest publikust.

    Ma sain aru, et keegi ei ütle mulle, mis järjekordse Eesti filmi juures on viltu, ja ma pean ise asja lahti hammustama. Hammustasingi. Vaatasin veel kord. Ja ega seal muud ilmaimet ei ole, kui et on püütud panna liiga palju maitseaineid ühte patta, nagu meie kinos on tehtud palju kordi varemgi. No loen mõned asjad ette. Filmi põhi on minu meelest kuskilt Juhan Peegli novellist „Väekargajad”, kus Põhjasõja järel on maa tühi ja kaks eksind meest trehvavad Saaremaal üht naist. Ja siis hakkab sinna ridamisi ladestusi tulema. Ma kuulsin isegi Puškinit rääkimas: „On talv, mis teha maal…“ (No teemat, kus intellektuaalid on maal igavlemas, on lüpstud palju, võtke või Stanislaw Przybyszewski „Lumi” või Lord Byroni vungiandmine Mary Shelley’le kuskil Šveitsi Villa Diodatis härrandlikult aega surnuks lüües, et ta kirjutaks „Frankensteini” — vägagi sugulane lugu meie filmiga.) Ja küll tuleb „Blairi nõiafilmi” metsashulkumisi, küll Bergmani dialooge, küll tsiteeritakse Piiblit ja aetakse omafilosoofiat: „Mida sa nüüd kavatsed teha?” „Püüelda mitte millegi poole peale mitte millegi poole püüdlemise.” Taolisi tarkusi jagatakse filmis paar korda. Ärge pange pahaks, aga sõimu (enne ivakest kiitust) jätkub mul veel.

    Kui keegi tahab filmis hirmu tekitada — mida Õunpuu tahab —, siis on põhireegel, et kartma ei pea tegelane kaadris, aga kartma peab hakkama vaataja. Vaadake üle kas või Alfred Hitchcocki krestomaatiline „Linnud”. Tegelased on muretud, aga nende kohal on oht, mida nad ise ei taju. Vaataja empaatia tekib kohe. Õunpuu proovib teistpidi. Tegelased ekraanil kardavad hirmsasti kaadri taha pandud (sõja)-lennuki häält, aga meil on igav. No Lars von Trier tekitas „Melanhoolias” hirmu maailmalõpu ees ivake paremini? A miks me popsid oleme?

    Teisel vaatamisel ma leppisin filmiga. Ja kui ma mõttes enam Õunpuuga ei tülitsenud, hakkas aeglus meeldima ja film üha paremaks minema. Veider fenomen. Film, mis teeb viha või siis vastupidi, paneb fännama, aga ei jäta ükskõikseks — peab midagi olema!

    Leppisin sellega, et operaator, kellega asjast rääkisin, leidis, et parim osa on episood „rännak metsas pärast tuumaplahvatust”, mis minu jaoks oli tüütu, aga kus tema sai näha huvitavat valgust; minu jaoks on siiani parim episood või stseenijada rääkivad pead pimeduses, kus dialoog jookseb nigu kulda.

    Summa summarum — me saime näha veel palju Eesti filme, kus kultuursed eesti mehed ja naised, intelligendid, on nõutult kuskil maal ja hakkavad jooma ja tülitsema (hm, „Keskea rõõmud”?) ja ei oska iseenda eluga midagi peale hakata. Ja need filmid teevad vist vaataja nõutuks. Sest kõik nii ei ela.

    Nii elavad inimesed, kes teevad suvel maal filmi, nagu Sulev Nõmmik.

    Kui hakata filmi tükkideks võtma, siis pole mitte üht halba komponenti. Ülo Kriguli muusika (mida on filmis palju, see kannab uhkelt mitu tühja hängistseeni välja) on suurepärane, isegi tõlge inglise keelde on priima… nii, kõik elemendid on head ja filmi justkui pole. Ja mul on siin nüüd oma teooria, mis võib olla õige või vale. Õunpuu peab minema piiri peale. Läks juba „Free Range’iga”. Ta on valmis ebaõnnestuma, aga ta teab, et muidu pole mõtet filmi teha, kui sa ei liigu piiridel. Nii kunsti piiridel kui ka inimlikel piiridel. Ja ta üritab sinna jõuda. Kas jõuab? Ei. Aga siis saab uuesti ja uuesti püüda piiride poole. Teisel vaatamisel sain kindluse, et Õunpuu pidi olema filmi tehes mingit sorti laksu all, olgu see siis narko, alko või endorfiin. Minu meelest sellest ongi film.

    Finaalis viiakse Jan ehk Juhan Ulfsak müstilise Peedu juurde kuhugi vanasse nõukaaegsesse sõjaväeosa mereäärsesse lokaatorivarjendisse. Kui Ulfsak-Jan (Õunpuu kui geniaalse kirjaniku alter ego) ärkab, saab ta aru, et kõik see filmi läbinud sõda ja kummalised Roukli mehed ja maailmavalitseja Peedu oli vaid naaberküla meeste puskarist tekkinud totrus. No ja nina on ka veriseks kukutud, aga mis sa ära teed. Nii see ju eesti meestel maal ikka kipub juhtuma.

    Mulle meeldiks, kui Õunpuu võtaks järgmise filmi aluseks siiski vähe tuumakama teksti. Kaks esimest filmi Mati Undi järgi, „Tühirand” ja „Sügisball”, olid ju head. Miks mitte seda rida jätkata. Ma ei tea Mati Undi teost, millest ei võiks filmi teha. Mu suur lemmik on „Kuuvarjutus” (raske, samas mitte võimatu filmiks teha), aga „Mõrv hotellis” on briljantne filmimaterjal. Uh, kui ma mõtlema hakkan, tuleb neid asju veel ridamisi.

    Nüüd on veel üks kukla kratsimise hetk. Vaatasin ka nõutult teadet, kui „Roukli” jaoks „Hooandjas” raha küsiti. Isegi helistasin Õunpuule, et noh, kas saad ikka raha kokku, saad ikka filmi teha? Ja eks Veiko rääkis nii ja naa. Nüüd tagantjärele hakkab mulle koitma, et „Hooandjast” on mõtet raha küsida ikka siis, kui sul on tagataskus mõne sponsori papp, millega kinni maksta vahe, et ei peaks kokku küsitud rahast loobuma. Mitu küsijat on loobunud? Samas on see Eesti kinos ju fenomen. Tehti mängukas, millele EFI, Kulka, riigi ja rahva raha ei küsitudki (oot, kelle raha „Hooandja” raha on?)! Kas film on läinud nii odavaks, et iga külaonu hakkab neid väntama? Ei ole. Küllap oli siis Eero Epneril õigus, et mõtlemist on mitmeks õhtuks.

    Ma pean ühe lisaloo pajatama. Pinnisin filmi koha pealt Mart Tanieli, kes on üles võtnud kõik eelmised Veiko Õunpuu filmid, ja uurisin, mis ta ise plaanib. Ja mis muud ikka, kui et tahab päris oma filmi teha. „Millest, Mart? Mis loost?” Ja Taniel rääkis pikalt, kuidas üleval peab olema kaks kaheksast valgust ja siis neli kuuest ja allpool veel mõned neljased ja kahesed… „Aga Mart? Film? Millest oleks film?” „Ah, see ei ole nii tähtis. Ma mõtlen lihtsalt pildi peale…”

    Et laename jälle kaamera ja hakkame väntama ilma stsenaariumita (hea, kui mõned dialoogidki on) ja loodame, et lõpuks avastame ise ka, millest filmi tegime… Hm, miks mitte.

  • Artiklid 13.10.2015

    KUNINGA ALASTUSEST EHK SUUR PEETER JA VÄIKE PEETER

    Madis Kolk

    Goethe—Wilson—Grönemeyer, „Faust” I ja II osa. Jutta Ferbersi tekstiversioon. Lavastus, kujundus ja valguskontseptsioon: Robert Wilson. Muusika ja laulud: Herbert Grönemeyer. Kostüümikunstnik: Jacques Reynaud. Kaaslavastaja: Ann-Christin Rommen. Helikujundus: Alex Silva. Kaasstsenograaf: Serge von Arx. Kaaskostüümikunstnik: Wicke Naujoks. Muusikajuhid: Hans-Jörn Brandenburg ja Stefan Rager. Valgusmeister: Ulrich Eh. Video: Tomek Jeziorski. Dramaturgid: Jutta Ferbers ja Anika Bárdos. Osades: Fabian Stromberger, Nicolaas van Diepen, Marvin Schulze, Joshua Seelenbinder, Alexander Wanat (Faust), Christopher Nell (Mephistopheles), Antonia Bill, Christina Drechsler, Dorothée Neff (Margarethe, vaimud, nümfid jt), Raphael Dwinger (Marthe, Keiser) jpt. Esietendus 22. IV 2015 Berliner En­semb­le’is Berliinis Saksamaal.

    Arvo Pärt—Robert Wilson „Aadama passioon”. Muusika: Arvo Pärt „Sequentia” (2014, esiettekanne), „Aada­ma itk” (2010), „Tabula rasa” (1977), „Miserere” (1989/1992). Lavastus, kujundus ja valguskontseptsioon: Robert Wilson. Muusikajuht ja dirigent: Tõnu Kaljuste. Kostüümikunstnik: Carlos Soto. Kaaslavastaja: Tilman Hecker. Kaasstsenograaf: Serge von Arx. Valguskujundaja: AJ Weissbard. Dra­maturg: Konrad Kuhn. Osades: Mees — Micha­lis Theophanous, Naine — Lucinda Childs. Kaastegevad Endro Roosimäe, Erki Laur, Trevor Mattias Sakias, Evelin Tanis, Madis Kolk jt. Tallinna Kammerorkester, solistid Harry Traksmann (viiul), Robert Traksmann (viiul) ja Marrit Gerretz-Traksmann (ettevalmistatud klaver); Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja solistid. Esietendus 12. V 2015 Noblessneri valukojas Tallinnas Eestis.

    „Hommage Arvo Pärdile helilooja 80. sünnipäeva puhul”. Kavas: Arvo Pärt „Salve Regina” segakoorile, tšelestale ja kammerorkestrile (2001/2011), „Aadama itk” segakoorile ja kammerorkestrile (2010), „Cantus in memoriam Benjamin Britten” keelpilliorkestrile ja kellale (1977/1980), „Te Deum” kolmele koorile, keelpilliorkestrile, ettevalmistatud klaverile ja lindile (1985—1992). Esitajad: Tallinna Kammerorkester ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor, dirigent Tõnu Kaljuste. Kontsert 19. V 2015 Berliini Konzerthausis Saksamaal.

    Muusikaline mana „Sünnisõnad”. Muusika: Veljo Tormis. Lavastaja: Peeter Jalakas. Muusikaline juht ja dirigent: Tõnu Kaljuste. Seaded: Tõnu Kõrvits. Kunstnikud: Kärt Ojavee ja Edith Karl­son. Lavakujundus: Peeter Jalakas, Enar Tarmo, Kärt Ojavee ja Edith Karlson. Videokunstnikud: Emer Värk ja Mikk-Mait Kivi. Koreograafia: Simona Orinska (Läti), Peeter Jalakas ja trupp. Valgus: Allan Räim, Madis Kirkmann ja Sten Valgus. Laval: Eesti Rahvusmeeskoor, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Viljandi Drumlab (juht Reigo Ahven): Silver Ulvik, Francois Archanjo, Urmas Pitsi, Siim Koppel, Ilona Korhonen (Soome), Simona Orinska (Läti), Ieva Putnina (Läti), Ragne Veensalu, Ott Kartau, Ivo Reinok, Jaan Väärt ja Taavi Eelmaa. Esietendus 7. VIII 2015, vaadatud etendus 9. VIII 2015 Noblessneri valukojas.

    „Aadama passioon”. Arvo Pärdi ja Robert Wilsoni samanimelise muusikalavastuse videosalvestus. Režissöör: Andy Sommer. Operaator: Nyika Jancsó. Monteerija: Steffen Herrmann. Audioprodutsent: Georg Obermayer. Produtsent: Paul Smaczny. Accentus Music, 2015. Esilinastused Tallinnas kinos Sõprus 8. IX, Eesti Televisioonis 11. IX, Berliini Filhar­moonias 25. IX ja telekanalis Arte 27. IX 2015.

    „Kaotatud paradiis”. Dokumentaalfilm Arvo Pärdist ja tema koostööst Robert Wilsoniga. Režissöör ja stsenarist: Günter Atteln. Operaator: Kristjan-Jaak Nuudi (ESC). Monteerijad: Steffen Herr­mann ja Dirk Seliger. Produtsent: Paul Smaczny. Accentus Music, 2015. Esilinastused Tallinnas kinos Sõprus 8. IX, Eesti Televisioonis 10. IX, Berliini Filharmoonias 23. IX ja telekanalil Arte 27. IX 2015.

    Dokumentaalfilmi „Kaotatud paradiis” DVD bukleti jaoks artikli kirjutanud Max Nyffeler alustab 18. mail 2015 ajalehes Frankfurter Allgemeine Zeitung ilmunud „Aadama passiooni” arvustust hoogsa väitega, et nimetatu on esimene lavateos Pärdi muusikaga. Ilmselt pidas kirjutaja silmas, et see on esimene lavastus, mille loomisel helilooja ise osales, ent paratamatult meenusid kohe ohtrad tantsulavastused Eestis ja mujal, eriti sugestiivsena Mai Murdmaa „Kuritöö ja karistus” Estonias hapral 1990-ndate algul. Pärdi muusikale on imelist koreograafiat loonud näiteks Hans van Manen, Taiwani Cloud Gate Dance Theatre, Christopher Wheeldon, järgneb laviin teisi nimesid. Kõnealuses kontekstis tuleks aga kindlasti mainida viis aastat tagasi samas Noblessneri valukojas toimunud, kunstiliselt mitte vähem suurejoonelist ettevõtmist, mille neljal etendusel viibis küllap neidki, kes tänavu Aadama alastust kaema tõttasid. Siin väike meeldetuletus.
    „Peeter Jalakas kasutas Pärdi muusika visualiseerimiseks peaaegu ainuvõimalikku ning etteaimatavat kujundikeelt, järgides ladinakeelsete pühakirjatekstide sisu ja atmosfääri. Lavastuse põhielementideks olid värvi- ja valgusefektid ning alasti inimkeha. Kohe alguses, orkestripala „Da pacem Domine” kõlades, ületas lava improviseeritud kõrbemaastiku aegluubis kõndiv valges kleidis tütarlaps. Kui ta oli lavaäärele jõudnud, tõusis tüdruku kleit taevakaare suunas, jättes ta alasti. Samalaadses rollis esines ka meesnäitleja. Alasti inimkeha, mis ei ole midagi uut lääne muusikalavastustes, oli ehk meie muusikapublikule pisut ootamatu ja kindlasti teatud riskidega seotud ka Pärdi muusika kontekstis. Ilmselt pidaski seda silmas Tõnu Kaljuste, kes kutsus meediakommentaaris publikut üles lavastusse eelarvamusteta suhtuma. Pole parata, seoses lahtiriietumisega meenub erootikast nõretav massikultuur, sealhulgas loendamatud filmistseenid, kus riided kirehoos põrandale visatakse. Lavastaja siiski hea maitse vastu ei eksinud: kleidi taevasse tõusmisega sai see assotsiatsioon tühjaks tehtud. Ka kõik edasine vältis ebasoovitavaid analoogiaid: lavastuses kasutati aeglasi, stiliseeritud liikumisi ja poose, sh sümboolset looteasendit, ning ka valgusrežii ja grimmi „abstraheerivat” mõju. Nii said näitlejatest stiliseeritud, kuid kõnekad sümbolid ja paljast ihust visuaalne tähendamissõna, mis kõneles lihaliku olemise haprusest kosmoseüksilduses.” (Evi Arujärv lavastusest „Alguses oli”, Sirp 27.VIII 2010.)
    Tolles Arvo Pärdi 75. sünnipäevale pühendatud lavastuses oli „In principio” kõrval teiseks peateoseks samuti „Miserere”. Evi Arujärv tunnistas oma arvustuses, et tal olid Pärdi „introvertse” ja kontemplatiivse helikeele lavakeelde tõlkimise suhtes pisukesed kahtlused. Lahendus — valgusefektide ja videoprojektsioonide tulevärk, mis tipnes laserkiirte jõudemonstratsiooniga, pälvis siiski kriitiku poolehoiu, ehkki tema arvates oleks võinud „pildi- ja värvimöllu” olla poole vähem, „minimalistlik täpsus ja kasinus tulnuks Pärdi muusika lavastamisele ainult kasuks”. Suuremad pretensioonid olid tal hoopis muusikalisele teostusele, millele ta heidab ette „kooripartii lõtvust ja koordineerimatust ning viperusi orkestriga”. Minu mäletamist mööda (viibisin samuti ühel „Alguses oli” etendusel) tingis koordineerimatust vähemalt osaliselt koori julge laialipaigutamine laval asetsevatele tellingutele ning tollal, kui Noblessneri valukoda etenduskohana alles testiti, ilmnenud probleemid võisid olla põhjuseks, miks aastal 2015 „Aadama passiooni” ja „Sünnisõnade” puhul loobuti n-ö kindla peale minekuks koori lavategevusse kaasamisest. Kuna tollal rahvusvahelist kõlapinda ei saadud ega otsitudki, ilmus vaid kodumaises pressis veel paar toetavat arvustust. Riina Luik (Postimees 19. VIII 2010) ei hoia kokku lausa ülivõrretega: „See polnud tavaline, etteaimatav või klišeelikult tõlgendatud Pärt, vaid sind üleni läbi raputav Pärt. Muusika, mis tänu kahele alasti laval olnud osatäitjale (näitlejad Riina Maidre ja Mart Koldits) sai sõna otseses mõttes lihaks ja vereks.

    Jalaka julgus Pärdi täiuslikuks peetavat muusikat visualiseerida (kes julgeks täiuslikule veel midagi lisada, ja mida?) on juba ise tänuväärne ja publiku poolt vaadatuna harukordne õnn. Kuid viis, kuidas Jalakas seda teeb, toob keelele ei vähem ega rohkem kui ülivõrded — geniaalne, vaimustav! Jalaka mitte mingeid piire tundev ja tugevatele semantilistele sümbolitele toetuv fantaasialend oli Pärdi muusikale absoluutselt võrdne partner.”

    Mõlema spektaakli kohta ilmus meepotti tõrva tilgutavaid mittekriitikute vastukajasid. Kui Tiit Kändleri, kogenud humoristi salvava sulega kirja pandud petetud vaataja vahetu kogemuse ümberjutustus (ilmunud 17. V teadus.ee-s ja 18. V ERRi kultuuriportaalis) lõi vähem kui nädal pärast „Aadama” esietendust kultuuriavalikkusse sisse nagu pomm, siis „Alguses oli” puhul avaldati Jüri Lassi vaoshoitum lugejakiri, kus kurdetakse, et „etendus-sõul” polnud muusika süvenenud kuulamine võimalik liiga domineeriva lavastuse tõttu ning „Sügavmõttelisusele pretendeeriv etendus — Jalakase nägemus-illustratsioon Pärdi muusikast — oli primitiivne. Eriti häiriv oli selles katmata ihu serveerimine. Katmata ihuga mehe ja naise liikumised pidid meile ilmselt kujutama, kuidas Pärt näeb ja muusikas kujutab inimese põlvest põlve korduvaid igatsusi ja kannatusi. Nägemust võimendama kutsutud Valguse mängud oleks rohkem sobinud rokk-kontserdile.” (Eesti Päevaleht 24. VIII 2015.)

    Sellele vastas teine lugeja „kui-ei-meeldi-kuula-kodus-plaati”-stiilis kirjaga. Olen väga rõõmus, et kõik mainitud kirjutised on veel internetis üleval, aidates luua konteksti, pinnast ja juuri rohkelt haibitud ja innukalt kajastatud tänavusele maikuu kultuurinähtusele. Neid seoseid ja muud taustainfot avab tänuväärselt Madli Pesti oma Sirbis ilmunud artiklis (22. V 2015). Kontrastina käsitlevad mõned teised kirjutajad „Aadama passiooni” jällegi kui otse kosmosest Noblessneri valukotta kukkunud seninägematut objekti. Mainitud Sirbi numbris ilmus lausa „Aadama-eri”, kus lisaks Pestile võtsid sõna muusikateadlane Merike Vaitmaa, kujutavkunstnik Kaido Ole ja väljaande peatoimetaja, teatriteadlane Ott Karulin, igaüks oma vaatenurga alt.

    Veel üks tähelepanuväärne lõik alguses tsiteeritud Evi Arujärve artiklist: „Paradoks seisneb selles, et kuigi religioosse isetuse eetikast kantud, on Pärdi tintinnabulistiilis kirjutatud muusika tajupsühholoogiliselt väga autoritaarne nähtus: see ei luba puhkepause, vaid võtab kõik — eeldab maksimaalset ja püsivat tähelepanu. Tema loomingu religioossed allhoovused, keeleline eneseküllasus ja retooriline võimukus justkui teevadki tarbetuks või segavaks selle lavastamise. Samas — vabatahtlikult valitud kontserdi­situatsioon toob selle muusika paratamatult „maa peale tagasi” ja metafüüsika peab taganema esteetiliste mõõdupuude ees …”

    Eelnevad read võiksid sobida sisse­juhatuseks ka „Aadama passiooni” käsitlusele. Ühtegi suisa eufoorilist arvustust pole tänaseks kohanud (kui neid pole ilmunud keeltes, mida lugeda ei mõista), kiitvaid küll, aga ka vähem kiitvaid ja skeptilisi. Enamik kirjutajaid analüüsib kogetut süvenenult ja erudeeritult (eriti Madis Kolk Postimehes juba päev pärast esietendust, 13. V 2015) ning näikse lugejate pilgu all otsekui tahvli ees, kriit käes, tõestavat, et tegemist oli „lubatud” ja „võimaliku” pühaduse maa peale toomisega, Arujärve tsitaadis sisalduv vastuolu („lavastada või mitte lavastada — see on küsimus”) kuklas kummitamas. Kogu seda reportaažide, analüüside, arvamuste tulva selekteerides tundsin vajadust mitte enam meta- ja metameta-tasandil opereerida, vaid pöörduda tagasi empiirika poole ja esitada oma vahetud märkmed etendusest koos hilisemate selgitavate kommentaaridega. Etenduse kirjeldus natuke selles stiilis, nagu Tartu ülikoolis professor Luule Epneri käe all teatriteadust õppides harjutasime: võimalikult palju ja täpselt kirja panna ning kirjapandu hiljem etenduse osade kaupa lahtriteks jagada. Lavastuse tempo ja iseloom tekitasid tunde, et seekord on tõesti võimalik k õ i k muutused kirja panna. Ülevaatlikkuse ja loetavuse huvides säästan lugejat nii märkmete täielikkusest kui ka lahterdamisest.

    Algus. Ekraanil liigub horisontaalne ruumi telg üles (telgede olemust selgitas Robert Wilson päeval toimunud pressikonverentsil) ja vertikaalne aja telg alla. „Sequentia” ilma näitlejateta.

    „Aadama itk”. Aadam seisab seljaga publiku poole, mingi objekt, näiteks pealuu(?) käes (hamletlik assotsiatsioon?), tema alasti atleetlik keha on pidevas vaevu märgatavas edasi-tagasi liikumises, mis näitlikustab seismise pinget ja pingestatust. Tema ümber katab lava umbes põlvekõrguselt suits. Minu koht on teiste eesti ajakirjanike seas lava ees 5. rea pöörleval taburetil. Kesksest vaatepunktist visuaalse üldmulje saamiseks ja muusika kuulamiseks on parimad kohad ilmselt saali keskosas. Tribüün tundub täis olevat, kuid parteri taburettidel on vabu kohti.

    Kuuldav mõjub märksa tugevamalt kui visuaal, seda muusikat kuulaks ka kinnisilmi, mul ongi kiusatus silmi sulgeda, aga ajakiri ei saada mind ju selleks Robert Wilsoni lavastust vaatama, et ma silmad kinni paneks ja lihtsalt keelduks tema lavastust vaatamast! Pealegi jõuab muusika taburetimaastikule suurte kadudega.

    Suits alaneb ja tõuseb, suitsumasin ja selle vastumürk — ventilatsioon (või kütteseade või mõlemad) teevad hiiglalärmi, samuti ekraani/eesriide mootor. Tagumistesse ridadesse võib-olla ei kuule, aga ees sisaldavad pausid küll hulka muid komponente peale vaikuse.

    Aadam pöörab end üliaeglaselt ringi. Kreeka nimega etendaja — Kreeka kui euroopa kultuuri häll. Aadam laseb „pealuu” suitsumerre kukkuda, kolksatust ei järgne, ehk oli see hoopis mingi pehme käsn? Õun? Kas sinine valgus on kuidagi tekstiga seotud? (Sellest kommentaarist ma ei saa hiljem enam aru. Lavalt kumav valgus lubas küll käsikaudu kritseldamist ilma naabrit täis sodimata, kuid kavalehelt teksti jälgimiseks sellest ei piisanud.)

    Nagu viie aasta tagusel Peeter Jalaka lavastatud spektaaklil Pärdi muusikaga siinsamas Noblessneris tundub visuaal üleliigsena.

    Mees oma alastuses on haavatavam kui naine, tema iha oleks kohe näha. Aadam käitub igati ontlikult, ent taburetlandia keskmiste kohtade vaatajate olekus võib märgata ebalust otse käeulatuses asuva palja näitleja läheduse pärast.

    Aadam suundub catwalk’ile. Mida ta seal teeb? Kuhu läheb? Jumala valgusse? Käteliigutused etteaimamatud, tekitavad ainsana laval põnevuspinget — ei tea, mis liigutus järgmisena tuleb. Aadam on ilma viigileheta, aga siiski tsiviliseeritud, pöetud pea ja korralikult piiratud habemega. Kas ta on inspireeritud Michelangelo Aadamast Sixtuse kabeli laemaalilt, kus toimus Wilsoni ja Pärdi esimene kohtumine?

    „Kerakäsilased” pöörlevad laval, mõjudes võõrkehadena.

    Aadam taganeb, siis jookseb, peatub, jääb jälle paigale. Kummardub, võtab maast seal lebava roheliste lehtedega oksa, paneb selle endale pähe. Mida see oks sümboliseerib, hea ja kurja tundmise puud? Samas viskas ta oletatava õuna juba enne ära. Jumala armu?

    Laest laskub maja karkass, tekib assotsiatsioon Heiner Goebbelsi Salme kultuurikeskuses nähtud lavastusega „Eraritjaritjaka”. Seal oli laval pisike maja makett, siin vaid raamistik. (Hiljem kohtan samasugust maja karkassi siniseks valgustatud horisondi taustal juhuslikult Wilsoni lavastatud Janáčeki „Katja Kabanova” fotol, see element ja sinine valgus näikse juba kindlalt tema lavakeele arsenali kuuluvat.)

    „Tabula rasa”. Eelmine pilt jätkub: maja karkass laes pöörleb, Aadam pöörleb, oks peas, pöördub tagasi lava suunas, hakkab liikuma. Ekraanil horisontaalne triip, mis vajub allapoole (ruumi telg). Aadam (st Mehe osatäitja) valdab täiuslikult aegluubis ja hääletult ümber oma telje pöörlemise kunsti.

    Naine lavale — kleidis, kunstlik lavakuju. Aadam pöördub taas näoga orkestri poole, liigub puud/oksa pea peal kinni hoides selle suunas. Naise liigutused jätavad täiesti külmaks (rohkem kui A. omad), taburet muutub kõvaks ja aeg pikaks.

    Aadam ja Naine raputavad sünkroonselt midagi rusikas ja lasevad lendu.

    R. W. on teinud koos Lucinda Childsiga võimsalt teatriajalugu, praegune ei haagi väga.

    Aadama käsi valguses, Naine pimeduses. Laest laskub raagus puu, juured ülespidi — nõrkemiseni ärakasutatud võte. R. W. ei anna liiga palju infot, siiamaani jõudis kõik üles kirjutada. Oli see ikkagi õun, mille Aadam alguses ära viskas? Kas see laest laskuv puu on Jumal? (Alles hiljem lavastuse DVD-salvestust vaadates laheneb õuna mõistatus, tegu oli hoopis ebakorrapärase kujuga kivikamakaga. Veel hiljem mõtlesin, miks ma oletatavate sümbolite tähendust otsisin — kas seetõttu, et mulle neid sümbolitena pakuti, või lihtsalt igavusest.)

    Poiss suundub catwalk’ile, Aadam võtab puu peast ja mattub uttu.

    Naine on jälle teel diagonaalil saalist vaadates vasakust tagumisest nurgast paremasse esinurka. Poiss ehitab midagi (ei näe hästi, mida), paneb kiviplaadi endale pähe. Puu sõidab üles, naised lähevad lavalt ära.

    „Miserere”. Koor rõdudel. Eesti Kontserdi produtsendi Madis Kolgi soniga siluett ekraani taustal. M. K. liigub ka aegluubis, võtab (Aadama) puu üles.

    Poiss meenutab hitlerjuugendit — heledad juuksed siledalt küljele kammitud. Naine suundub catwalk’ile ja liigub orkestri suunas. Ekraan sõidab alla, tuues nähtavale prožektorite read.

    Ilmub ülikonnas Aadam, alumiiniumredel käes. Saal on juba väga suitsu täis, kas tribüünil ka midagi näha on? Kogu liikumine oleks mõjusam vaikuses. (Seda hiljem ka testisin, keerates teleülekannet jälgides aeg-ajalt heli maha — oli küll mõjusam!)

    Põlevatest prožektoritest moodustuvad horisontaal- ja vertikaaltelg, mis ristuvad. Aadam käib ümber redeli. Naine taganeb orkestri pooles. Lavale sõidab suurem maja.

    Kuidas peaks see produktsioon Eestit tutvustama, olles tüüpiline R. W. lavastus, milles pole midagi eestilikku? (Et valgus on inspireeritud valgusest, mida lavastaja Eestis nägi, seda peab kusagilt lugema.)

    Kaugemalt vaadates tekitab lavastus kindlasti suuremat lummust. Wilson for beginners. Iga inimene võiks elus vähemalt ühe R. W. lavastuse ära vaadata, aga see ainuke ei peaks olema „Aadama itk”.

    Naisel on käes pooltühi/-täis klaas. Tüdruk majaga, Poiss tema suunas. Teine tüdruk papist püssiga —täiesti teine teema.

    Jälgijaprožektorite juhid hõljuvad tõstukitel lae all. Solistide ansambel ei häälestu üldse, kontratenor laulab väga mustalt.
    Arvo Pärdi keskuse töötajad teavad rääkida, et maestro kirjutab iga noodi ka partituuris ise, tal pole assistenti ega orkestreerijat. Robert Wilsonil on vabrik (sarnaselt Mark Kalev Kostabiga), kes tema brändi toodab, muidu oleks kohati kuue uuslavastuse tegemine aastas mõeldamatu (nendele lisanduvad juba tehtud projektide korduslavastused). R. W. koduleht on ülevaatlikult organiseeritud ja seda peetakse väga korralikult, seal leiduvaid andmeid võib usaldada. Seni pole kirjas ühtegi planeeritud järgmist „Aadama” etendust, ehkki esietenduse päeval kuulutas pressiteade kavatsetavatest ringreisidest kümnetes riikides üle maailma. Kas neid tuleb? Kolm nädalat enne „Aadama passiooni” esietendus Wilsonil Berliinis Goethe „Faust”, kuu pärast Noblessnerit toimus esietendus „Puškini muinasjutud” Moskvas. Jääb mulje, et suurel Wilsonil on käkitegu visuaalindada ükskõik mida, kasvõi kokaraamatut. Laos on hulk lavastus­elemente olemas ja sealt valitakse, mis parasjagu sobivana tundub. Nii näiteks uitas „Aadama” laval natuke äraeksinud moega ringi Berliner Ensemble’i „Shakespeare’i sonettide” lavastusest tuntud puhvpükstega tegelane ning samasuguse moega lapsedki on juba varem R. W. lavastustes esinenud. Suure Ameerika teatrivõluri innovatiivsuse ajad kulmineerusid Philip Glassi ooperi „Einstein on the Beach” lavastusega, seejärel tuli „the CIVIL warSi” tsükkel ning 1980. aastate teisest poolest algas koos ooperilavastustega kui mitte stagnatsioon, siis inflatsioon. Ehkki säravaid sähvatusi on tulnud hiljemgi, käib põhiliselt (mass)tootmine. Wilsonil on suur ja omapärane anne ning ta suudab luua lummavat lavamaailma, aga kuna ta teeb seda liiga tihti ja pealiskaudselt, siis on ühele produktsioonile pühendatud loova energia hulk väike. Eksklusiivse disaineriobjekti pähe või igal juhul selle hinnaga pakutakse masstoodet, mille võib omandada igaüks, kes vähegi viitsib poodi minna. Kui Eesti Draamateater või Linnateater looksid sobivad töötingimused, võiks härra Wilson oma universaalse teatri­keelega kindlasti ära visuaalindada „Rehepapi”, „Valguse Koordis”, Marie Underi sonetid või mille iganes. Ta ei ole eriti valiv teose sisu osas, see antakse edasi ilma detailidesse süvenemata, n-ö põhijoontes, ja igaüks tõlgendagu ise, kui soovib. R. W. teab juba enne tükiga tutvumist, kuidas see välja nägema hakkab — nagu alati.
    Üks Berliinis Wilsoni „Fausti” vaadanud daam ohkas kergendatult: lõpuks ometi üks etendus, kus pole vaja mõelda! Kas „Fausti” etendus, kus pole vaja mõelda, on üldse „Fausti” etendus? Saali sisenedes käis laval juba vilgas ringiribelemine vilkuvate valguste, rockkontserdilaadselt publikusse suunatud prožektorite ja taustatantsijatega. Hüüti numbreid, aga nende seos liikumisega ei selgunud ega tundunud ka oluline. Proloog teatris esitati laulu kujul, sest Wilsoni-Grönemeyeri „Faust” on samasugune muusikali poole kalduv igamehevaatemäng, nagu sama tandem juba 2003. aastal samas teatris tegi Büchneri näidendist „Leonce ja Lena”. Endises tööstuslinnas Bochumis elav Grönemeyer on saksa popkultuuris täiesti omaette nähtus. Võibolla saab mingi paralleeli tõmmata, kui telje ühte otsa kujutleda Tõnis Mägi ja teise Ott Lepland ning hakata mõlemalt poolt korraga minema. Umbes seal keskel oleks siis Grönemeyer, muidugi saksakeelsena. Kahjuks tunduvad temagi hiilgeajad möödas olevat, nii et paarkümmend „Fausti” jaoks loodud laulu olid väga ühetaolised ja nõrgemad kui eelmise Wilsoniga koos tehtud spektaakli omad, võimaldades parimal juhul refrääni kaasalaulmist ja kaasakõikumist. Goethe teksti esitati muusikalilikult põsemikrofonidesse, stseene ümber tõstes ja tugevasti kärbitult, see-eest allesjäänud osi, mis kujutasid endast põhiliselt tuntuimate tsitaatide kogumit, korrati sõna otsese mõttes nõrkemiseni. Töötoa stseenist inspireerituna (kus Faust arutleb, kas alguses oli Sõna, Mõte, Jõud või Tegu) oli lavastaja püünele seadnud neli Fausti, kes mõjusid üksteise kloonidena. Eblakate pierrot‘like kujude esituses, kelletaolisi võib kohata ka Herbert Fritschi lavastustes, said tsitaatidest kiirkõneharjutused. Paar Fausti osatäitjat, kes on alles Ernst Buschi nimelise teatrikooli üliõpilased, said nii kaks kärbest ühe hoobiga lüüa ja proovide arvel võibolla puudutud kõnetehnika tunnid tasa teha. Mefisto osatäitjal Christoph Nellil, lavastuse väsimatul mängumootoril, näis suurest harjutamisest hääl ära olevat, päev hiljem polegi sama näitleja kurnatuse tõttu võimeline „Hamleti” peaosas üles astuma. Wilson kehtestab reeglid. Ja kuna tema toodang Berliner Ensemble‘i intendandile Claus Peymannile sobib, mängib too vapralt kaasa. Lükkab esietenduse kaks nädalat edasi ning jätab ära või tõstab proovisaali ümber kahe nädala jagu teisi etendusi, kuna valgusemaag ei jõudnud (taas kord) „väikese sõrme väljavalgustamisel” ettenähtud ajaga rahuldava tulemuseni. „Fausti” esimeses osas olid väike sõrm, selle küüs ja küüne välisserv perfektselt välja valgustatud, kuid etendusest jäi mulje, et lavastaja unustas hetkeks, et „Faustil” on ka teine osa, ning selle kiirkorras „äralavastamiseks” neid kaht lisanädalat vaja oligi. Kontrast fantastiliselt viimistletud esimese ja räpakalt „valmis visatud” teise osa vahel oli määratu, õnneks polnud esimeses veel ära kasutatud tavapärased puud, mille lavale toomise ja äraviimisega sai palju aega sisustada, ning viimases hädas, kui polnud enam ei muusikat ega lavastust, pidi päästva õlekõrre ulatama kappava leopardi video. Kuid mõelda polnud tõesti vaja. Kui see oli „Fausti” etendus, siis võib terve uus generatsioon koolilapsi Grönemeyeri laule kaasa ümisedes ilma mõtlemata „Faustist” aru saada. Keskmine muusikal vähemalt teeskleb sügavmõttelisust, Wilsonil on aju etenduse ajaks töölt vabastatud. Ah jaa, nalja visati ka, aga parem, kui poleks üritatud, mittenaljakas laadateater on kurb ja igav nähtus.
    Võtkem kokku. Visuaal-wilsoniaana pole halb ega väheväärtuslik, aga liiga välise vormi keskne ja seda on liiga palju, see muudab kallid disaineritooted odavaks. EASi keeles rääkides soovib Eesti end maailmale tutvustada mass­toodangu kaudu, sest kuna sisu on asendatav, ei mängi Arvo Pärdi muusika „Aadama passiooni” lavalise palge saamisloos mingit rolli, R. W. kaubamärk lihtsalt varjutab selle. Pisut imelik, kui ühe masstoote ümber nii palju kära tehakse. Absurdsel nõukaajal omandas kusagilt saadud välismaa kilekott ideaalväärtuse, mida tootjad polnud tahtnud talle omistada. Ja mida tegid indiaanlased klaashelmestega? Müüsid nende eest kogemata maha oma maa. EASi ja Eesti Kontserdi kutsel ja kulul Tallinna saabunud välisajakirjanike ja festivalikorraldajate seas leidus inimesi (nimesid ma ei saa kahjuks nimetada), kes sügavalt kahetsesid ressursside ainult ühele kaardile panekut, mis ennast ei õigustanud. Ka nemad märkasid, et ühe füüsiliselt ja vaimselt hääbuva väikerahva poolt meeleheitlikult oodatud messias ei andnud endale aru ega võtnud arvesse, mida see produktsioon Eesti jaoks tähendab, vaid ajas oma tavapärast asja. Osa neist külalistest viibis nädal hiljem helilooja teises kodulinnas Berliinis seoses president Ilvese riigivisiidiga peetud pidulikul kontserdil ning sai kogeda „Aadama itku” kontsertversiooni samadelt esitajatelt. Ursula Wiegand kirjutab, et alles Berliini kontserdil sai ta aru, kui väga „illustreerimine” Noblessneris ta „tähelepanu imeliselt muusikalt kõrvale juhtis” ja et kontserdil puges talle Aadama kaebus paradiisist väljaajamise pärast palju sügavamalt hinge. (Der Neue Merker 19. V 2015.) Siinkirjutajale on veel mõjuvamalt kui Konzerthausi ettekanne mällu sööbinud möödunud aasta 1. märtsil Berliini filharmoonias kuuldud kontsert, kus mulle seni vaid salvestuse kaudu tuntud „Aadama itk”, samuti Tõnu Kaljuste juhatusel ning Berliini RIAS kammerkoori jõulises esituses, vapustas ja raputas, olles väga sobivalt raamitud Pärdi „Cantusest” ja leebematest Tõnu Kõrvitsa, Lepo Sumera ning Pēteris Vasksi teostest.
    Üks suur erinevus „Aadama passiooni” ja Berliini „Fausti” vahel on see, et „Faustis” saavad näitlejad kasutada häält ning selle kaudu end isiksustena väljendada (tundus, et lavastaja oli nad teksti interpreteerimise asjus rahule jätnud), olles väliselt pressitud samasugusesse rigiidsesse liikumisvormi, mis sundis neid kohati ka ülikiirelt liikuma! Tallinnas võisime imetleda ja tunnustada laval olijate distsipliini ning pühendumust, aga tulemuseks oli surnud kunst, natüürmort lihast ja verest marionettidele, mille puhul etendaja enda sõnumi edastamine on ära lõigatud ning see, mida ta edastama peab, ei leia publikuga vahetut kontakti. Samamoodi surnud on R. W. mõtteavaldused (millest ta ju lavastuste loomisel lähtub): kõik on õige, aga sügavmõttelisusele pretendeeriva käibetõe tasandil, sõnade ümber kummitab suur tühjus. Artikli alguses mainitud tantsuetendustes Pärdi muusikale tantsija elab ja hingab koos muusikaga, mitte ei soorita millimeetri pealt ette antud ja muusikast enamasti sõltumatuid liigutusi. Filmis „Kaotatud paradiis” leidub kaader, kus tavariides Robert Wilson ise proovib catwalk’il käiku, olles korraga mitte kõike teadev ja suunav juht, vaid Otsija, nagu ütleb samas filmis Gidon Kremer Pärdi kohta. See käimine liigutas mind väga ja „Aadama passioon” oleks olnud minu meelest Pärdi maailmale märksa lähemal, kui lavastaja oleks suutnud seda tunnetust esitajatele edasi anda ja neilt nõuda. Ilma tossuookeani, prožektoritonnide ja grimmikilodeta. Kuid selleks oleks pidanud brändist loobuma. Kiirustav produktsioonitempo ei võimalda iga lavastuse puhul nullist alustamist. Kolme nädalaga Goethest Pärdini — seda suudab küllap vaid R. W. kaubamärk.
    Kuni elavad etendused end veel oodata lasevad, jõudis „Aadama passioon” videosalvestatud kujul septembris lisaks Eesti vaatajatele ka muu Euroopa publiku ette. Seansid Berliinis ja Strasbourg’is ning filmide kaasprodutsendi kultuurikanal Arte Pärdile pühendatud teemaöö võiksid pisut kõlapinda tekitada küll. Ette oli teada, et kontsertfilm ehk lavastuse DVD võetakse üles 10 kaameraga nelja võttepäeva jooksul (nn kontrolletendus ja kolm esimest etendust), kusjuures kaamerate asetust etenduseti muudetakse. Muusika salvestati eraldi tühjas valukojas, ilma publiku ja küttesüsteemi mürata. Saksa-prantsuse päritolu, Pariisis elav ja TV de France‘ile ning Artele kaastööd tegev režissöör Andy Sommer taotleb parimat võimalikku pilti, mitte lihtsalt ei kanna lavastust televisiooni üle. Dokumentaalfilmi režissöör Güntern Atteln saavutavat isegi nende inimeste avanemise, kes ei taha kaamera ja mikrofoni ees rääkida (nagu Arvo Pärt). Pärt oli siiski soovinud Attelni filme näha, enne kui oma nõusoleku andis. Robert Wilsoni esindajana „valvas produktsiooni üle” üks produktsioonifirma Change Performing Arts kunstilisi juhte Elisabetta di Mambro, R. W. tahtis nn musta montaaži ka ise näha.
    Günter Attelni film on sümpaatne, sest ta ei püüa suurt kunsti teha või mingit oma vaatenurka peale suruda. Ta laseb kõlada paljudel väärt arvamustel Arvo Pärdi loomingu kohta, neist eriti mõtlemapanevad on Sofia Gubaidulina, Paul Hillieri, Gidon Kremeri ja muidugi helilooja enda lausutud sõnad. Lisaks eespool mainitud „Aadama passioonile” uut dimensiooni andvale kaadrile prooviprotsessist näeme veel Wilsonit rekvisiitoksa kärpimas, kogu trupp liikumatult tema tegevust üksisilmi seiramas. Suur kammitsetus, raskus vaikuses. Meenub Pärdi vaikus, mis on täis vabadust ja kergust. Päris lustlik on ka maestro esinemine Vatikanis peetud naiste kultuuride konverentsil, kus teemat arutavad peaasjalikult mehed. Nende ja teiste kinnipüütud hetkede eest olen Attelnile tänulik, sest film sobib vaatamiseks nii neile, kes Arvo Pärdi loomingut veel eriti ei tunne, kui ka fännidele, kellel kõnealused kaadrid tekitavad sooja tunde. Lavastus on meisterlikult üles võetud, hea üld- ja suurte plaanide vaheldumisega, tajuda võib püüdlust neutraalselt lavastust edasi anda. Imetlen operaatoreid, kelle töö tegid raskeks hõljuv toss, publikusse suunatud prožektorid ning kehv valgus muusikute rõdul. Salvestuselt avastasin detaile, mida etendusel, vähemalt minu istekohalt, polnud võimalik näha. Üldjoontes kinnitas salvestus elava esituse muljet, muutmata seda paremaks või halvemaks.
    Peeter Jalakas ei oleks Peeter Jalakas, kui ta ei keeraks vinti peale kõigele, mida teeb. Selline publikul kogu aeg kümme sammu ees lippamine iseloomustas Von Krahli ideoloogiat algusest saadik: just siis, kui arvasid, et oled „asjale” pihta saanud, näitas „puhas kunst” järgmise nurga tagant pikka nina. Seetõttu tema teatrit armastataksegi. Kui Wilsoni spektaakel hüüti välja muusika-aasta keskse sündmuse ja erakordse lavastusena, siis teist sarnast polnud muidugi mõtet treima hakata, kui loorberid juba ette ära jagatud. Seni põhiliselt suuri ja erilisi vaatemänge loonud Jalakas ei soovinud hakata teist viiulit mängima, vaid valis ebaausa konkurentsi olukorrast auga pääsemiseks n-ö tagavaraukse tee ning parodeeris Wilsoni „Aadama”-spektaaklit geniaalse järjekindlusega. Iseenesest loorbereid vääriv saavutus, kuid katarsist varjutas tõik, et tegu oli Veljo Tormise 85. juubelisünnipäevale pühendatud projektiga. Teeneka ja eesti rahvale Pärdist mitte vähem olulise maestro austamiseks mõeldud lavastus ei ole õige koht niisuguseks „lavastajatevaheliseks arveteõiendamiseks”. Nii ei saanud seda persiflaaži ka täiega nautida ning munast sündiv karvase parukaga paks poiss, peaaegu liikumatud punakaspruunid tegelased (ühel puust noku!), hiigelkinnastatud trummarid ja palju nostalgiahõngulist Ruto Killkunna aega­dest jäid kusagile naljaka ja tüütu vahele rippuma. Vähem kui tunnine etendus tundus pikk. Taas oli kohutavalt kahju sellest, et rõdudele kammitsetud suurepärases vormis koor lasti lavale alles finaaliks ega olnud tegevusse haaratud, saamata verevaesevõitu koreograafiat oma energiaga rikastada. Sama kehtib suurepärase pärimuslaulja Ilona Korhoneni kohta, kes pidi oma „tükid” autistlikult lavaserval istudes ette kandma. Kontsertversioonis kõlava muusika illustreerimine lava- ja videopiltidega saavutas selles lavastuses tüütuse apoteoosi — ehk nüüd puhkaks sellest mõnda aega? Salvestuse heli ei tahtnud elava heliga sulanduda ning ülepea tekitas eelsalvestatult kõlav orkester kahtlase nostalgiahõnguga lindimuusikaga balletietenduse tunde. Muide, käesoleva kirjutise pealkiri pole kuidagi seotud Peeter Jalaka nimega. Käsitletavatest projektidest mõeldes tuli mulle hoopis meelde Juhan Kunderi muinasjutt „Suur Peeter ja väike Peeter”. Suur Peeter elab põhimõtte järgi: alguses sööme sinu leivakoti tühjaks ja siis sööb igaüks oma. Väike Peeter tahab kange näljaga kasvõi hiiri ja mesilasi nahka panna, kuid halastab ja saab neilt vastutasuks hädatunnil abi. Loomakesed aitavad Peetril midagi maailmaime taolist valmis ehitada ning rikkalik tasu isandalt — Peetrid on mõisahärra pärisorjad — ei jää tulemata. Kui iga niisugune väike Peeter saaks kiusatusest võitu ning hiired ja mesilased rahule jätaks, saaks temast vaba ja rikas mees. Seni käib end mõlemast leivakotist täis puginud liberaalse kultuuriideoloogia küüniline produkt alasti laval ringi.

     

  • Artiklid 13.10.2015

    MARTIN ALGUSE (NÄILINE) LIHTSUS

    Madis Kolk

    Kui ma olin näinud Martin Alguse kirjutatud armastusnelinurgatükki „Zebra” (Tartu Uus Teater, lavastas Ingomar Vihmar, Alguse õpetaja Viljandi kultuurikolledžist, koostööpartner ja tellija mitme lavastuse juures) ja filmi „Soovide puu” (lavastaja Liina Paakspuu, Alguse esimene filmistsenaarium), siis tundus mulle, et olen leidnud midagi, mis eesti draamas tükk aega vajaka. Keegi suudab tekitada lihtsad, üsna usutavad tegelased, hoida loos pinget, mitte üle pingutada ja teha asja samas võtmes stiilipuhtalt lõpuni.

    Tõsi, neid, kes suudavad kirjutada lihtsat dialoogi, meil on. aga need on kas väga selgelt oma käekirjaga, mis kipub ühetaoliselt kõigi tegelaste suhu, või siis langevad teleseepides triviaalsuste kordamisse ja vajuvad lamedusse. Martin Algus tundus elus ja värske.

    Teadsin, et ta oli aastaid reklaamifirmas Age copywriter, ja mõtlesin, kas ta on sealt üle võtnud reklaami kirjutamise põhimõtte keep it simple and stupid ja suudab rakendada seda ka pikemates dialoogides ja draamas. Või on ta lihtsalt „lihtne mees, kellele meeldivad lihtsad asjad”. (Ette rutates — eksisin mõlemas.)

    Nii et Ugalasse „Kaheksajalga” vaatama minnes (mis on Alguse esimene töö lavastajana) olin topelt-lootusrikas. Pealegi on Algus ise Ugalast tulnud, oli seal hoitud nii näitleja kui tõlkijana, ja tal oli koduteatri tugi.

    Kui eesriie kinni läks, olin pettunud. Mida ma siis nüüd nägin? Rahva naerutamist groteskist üle kuhjatud situatsioonikomöödias, kus polnud usutavad ei tegelased ega olukorrad. Laval oli, nii ruumiliselt kui sündmuslikult, tsentraalselt homoseksuaalakt, kus aktiivne osapool kostümeeritud vesilikuks (väike sisalik) ja telepaatiliselt aktiivne hiidkaheksajalg, joviaalne narkar ja maatargast remondimees. Miks siis nii? Miks on Algus loobunud lihtsusest, usutavusest ja elu usaldamisest ja püüab iga hinna eest publikule pugeda? Kas see hakkab tööle?

    Sain kiiresti aru, et loomulikult hakkab see Ugalas tööle, teater on tänulik ja müüb täissaale välja mitu aastat jutti. Ja selleks tükk ju tehtud ongi. Õige asi õiges kohas.

    Ja järele mõeldes, ega Aarne Soro tee siis äpust pereisa Villet halvemini kui tõsimeelset hullu geeniust Juhan Liivi. Kõik töötab eesmärgi nimel. Pole vaja otsida, mida sisse pole pandud.

    Ehk on siis Algus eriti peen vend ja sobib ühtviisi hästi tegema nii salongifarssi, teleseepi, rahvalikku filmi kui ka ülipikkade pausidega kõrge kunsti tükki Draamateatri väiksesse saali? Ja kõik need tunduvad tal välja kukkuvat orgaaniliselt, nagu ta ainult neid olekski teinud. Kõik on omal moel lihtsad. (Meenub hiljuti kuuldud teatraali tõdemus, et lihtsus tuleb enamasti kätte suure tööga.)

    „Kaheksajalg” on klassikaline situatsioonikomöödia. Laval on tuba paljude ustega, kust vahetpidamata sajavad sisse inimesed, keda ei oodata. Ja teevad asju, mida neilt ei oodata. Keskne pereisa Ville on justkui keskeakriisis, peaks remontima maja ja sooviks kirjutada raamatut, aga ega see kõik eriti ei puuduta. Ei saa Ville õieti kontakti tütre ega naisega, kõik on võõrandunud. Ville ei oska midagi peale hakata Taist saabuva narkodiilerist vennaga, kel kaasas elupõletajast armsam.

    Selletaolisi tükke on tehtud ju aastasadu ja enamasti ka tänulikult vaadatud. Need on sobilikud iga korra ajal ja igas riigis-kultuuris. Ainult et hästi-väljapeetult-maitsekalt on neid teha eriti raske. Kuidas lüüa jalaga tagumikku elegantselt ja delikaatselt? On see üldse võimalik? Peen kunst.

    Alguse auks peab ütlema, et ta hoidis kaootilise tüki etendusterviku koos, tõmbas trupi käima ja publiku kaasa.

    Kui ma Martin Algust pikalt pinnin, saan lõpuks aru, et ta püstitab iga tööga endale erineva ülesande, püüdes jääda samal ajal iseendaks või leida üles just selle töö tehnika ja keelekasutuse. Ja see kõik ei pruugi tulla kergelt, võib võtta mõne tüki puhul aastaid. Või siis jäädagi pooleli.

    * * *

    Martin, mul on luul, et sind armastatakse, kuna sa lood turvamaailmu. Ja et see on laiem ajastu tendents. Oma turvailmu loovad ka Kivirähi Andrus, Tätte Jaan, Kivastiku Mart. (No ehk olen kade. Või siis tahan aru saada, miks ma nii teha ei taha, miks mulle tundub taoline lähenemine petlik.) Kui tegelased on hädas, siis pole see häda üleliia suur või eksistentsiaalne; kui olukord on kehv, siis on ta enamasti ka natuke tobe ja naljakas; kui tegelane on paha, siis mitte läbinisti. Luuni valu ja alasti ahastust ei tohi olla. Valusat absurdi ja tökatmusta julma huumorit samuti mitte. Ja kui see nii on, siis järelikult on meie aeg ikka veel ohustav ja ängistav, et me igatseme turvailma. Me ei taha liigmugavaks kippuvat maailma ribadeks raputada, elu alustalasid kõigutada, uusi tõdesid otsida.

    Vaidlen sellele vastu, mul on tekste, kus see luuni valu ja väljapääsmatus on absoluutselt kohal, näiteks „Postmodernsed leibkonnad” ja „Koobas”. Kirjutan enamasti kaasaegsetel ja teravatel teemadel, mitte ei loo pilte ajaloo suurkujudest ega vesta ka abstraktseid mõistumuhedikke. Seega, juba lähtepunkt eeldab minult teravat lähenemist. Aga iga näidend on minu jaoks omaette maailm, omaette tervik ja kindlasti ei taha ma kõiki oma tekste ühe mustri järgi luua — et alati peab olema valus või siis et mitte kunagi ei tohi julm olla. Olen ikka lähtunud ainult konkreetse näidendi temaatikast ja selle näidendi „universumist”, milles on oma reeglid. Kindlasti mõjuvad mõned mu tekstid pigem ärritavalt kui mõnusa villase lookerimisena. Aga nüüd, näiteks „Kaheksajalaga”, tahtsin ma teadlikult luua mingi turvalise ja kerglase ala, mis siis ilmselt ei hirmuta publikut eemale, vaid kutsub pigem vaatama, sest see käib lihtsalt klassikalise komöödia juurde. Seal on võibolla mõned veidrad teemad, aga ebamugavust nad ei tekita jah.

    Mind on teatritekstide kirjutamisel mõjutanud inglise In-yer-face koolkond, mis tekkis üheksakümnendatel Royal Court Theatre’s. Mark Ravenhill tuli näiteks sealt. Seesama Sarah Kane.

     

    Juba Edward Bondi näidendis „Saved” visati kividega beebi vankris surnuks. Valu on vana.

    Noh, minu „Postmodernsetes leibkondades” tegeldakse just turvalisuse illusiooni hävitamisega ja see on kohati valus ja ka verine tegevus. Seal ei ole turvalist pesa! On tahe seda luua, aga tegelased ebaõnnestuvad. Laval toimub suguakt kahe mehe vahel; üks tegelane pussitatakse laval surnuks tegelase poolt, kes elab koos oma surnud emaga; narkomaanist tüdruk ootab last, kelle on eostanud tema enda vägivaldne isa, kelle ta on koos oma vennaga tapnud; vastsündinu jäetakse randa surema. Kus siin see turvateater on? Hiljem ma tegelikult veidi kahetsesin, et lõpetasin näidendi väga negatiivselt, kuid see oli mulle omamoodi vajalik faas, et mässu kaudu midagi luua.

     

    Nii et sa ei ole turvakirjanik, nagu ma kahtlustasin.

    Jällegi, oleneb tekstist. Kui ainult „Kaheksajalga” või näiteks „Kontakti” vaadata, siis võib ju nii arvata. Kuid näiteks „Koobas” lõpeb täieliku hävinguga. Kuigi seal tasakaalustab julmust ja vägivalda omamoodi poeetiline või siis psühhedeelne atmosfäär. See näidend on iroonia tarbimisühiskonna pihta, aga läbi väga veidra prisma vaadatuna — peategelane on suremas ajukasvajasse ja näeb enne lõplikku kustumist asju nihkes. „Õitseng”, mis me Ingomariga [Vihmar] tegime, on jälle omaette asi. Ütleme, et see ei ole turvaline teater eelkõige oma vormi poolest. Minutised pausid…

     

    Õnnestus need ära teha ka?

    Jaa. Tükk hakkas tööle tänu usaldusele. Ingomar tõmbas trupi kaasa ja näitlejad usaldasid teda. See oli eksperiment. Me tahtsime teha midagi, mida Draamateatris tavaliselt ei tehta. Ja see tükk elas väga kenasti. Minu eesmärk näitekirjanikuna oli sõnadest loobumine, niipalju kui see on võimalik. Seal oli turvalisus eelkõige märksõna näitlejale, et ta oleks laval kohal siin ja praegu, ilma hirmudeta, ilma segavate mõteteta.

     

    Aga elad sa ise turvamaailmas? On sul näiteks koduloom?

    Jah, koer. Ja meil on kodus veel kakaduu, kala ja nüüd ka ilus must kass.

     

    Teed või kohvi? (Istume minu pool.)

    Mis sa ise jood? Võib kohvi. Ma hommikul jõin pool tassi külma kohvi. Veel võib.

     

    Pead piiri.

    Palju ei või, näidik läheb põhja. Ma lähen kergesti ärevusse.

     

    Kirjutades tekib ka kergesti high-olemine? Kaif.

    Vahel tuleb meeleliigutus, kui ma koos tegelastega midagi olulist avastan. Läheb korda. Kõige põnevamad on tööd, kus ma jälgin tegelasi kõrvalt ja samal ajal olen neis ka sees, sest läbi minu tulevad nad ju minu loodud ruumi. Aga ma lasen neil improviseerida. Ma ei tihka takistada, eriti kui ma esialgu ei taju päris lõpuni, mis asja aetakse. Kombin teemat. Lasen neil ennast juhtida, sest nemad on selles uues reaalsuses hetkel minust targemad, nad teavad enda kohta rohkem kui mina. Hiljem võtan ohjad üle.

     

    Tüki kondikava sa ei tee…

    Olen teinud. Aga välja tuleb enamasti midagi muud. Mõni näidend ongi nii pihta hakanud, et tegelased tekitavad olukorra ja ma lasen neil tegutseda, lähen kaasa. Tekib õhustik, mingi lugu hakkab kerima. Ja ühel hetkel tekib mul nägemus, et kuhu see võiks jõuda. Ja ma hakkan vaistlikult sinnapoole liikuma. Kui selline toores mudru on lõpuks valmis, siis hakkan tagantjärele asja juhtima.

    Nii sünnivad enamasti sellised segipaisatud struktuuriga näidendid. Näiteks „Koobas” on selline. Kirjutama hakates oli vaid üks pilt. Mees ja naine ruumis räägivad millestki. Hakkasin liikuma mingis sürris maailmas ja siis alles tekkis lugu.

     

    Millega nad tegelevad?

    „Koobas” on lugu vaimse ja füüsilise vastuolust. Me oleme aines kinni, samal ajal on kusagil mingi sfäär, mis justkui meie hingega kokku kõlab. Tegelased on enamasti kurjategijad, tegevus on suhteliselt jõhker. Näiteks laval lahatakse kööginoaga dressides laipa, mille sees on kokaiinipallike lõhkenud, narkolast on vaja surnu seest kätte saada; soolikad visatakse ämbrisse. See on julm, aga mingitel hetkedel ka ootamatult õrn maailm. Seal otsitakse, aga valgusvihk on väga lühike. Loo taustaks on suur majanduskriis, mis tõukab säästud kaotanud vana kurjategija uuele ringile. Lunastus tuleb siis, kui jälle raha koguneb.

     

    Back story mõtled hiljem välja…

    Jaa, selle tüki puhul küll. See lugu on Soomes lavastatud. Ingomar lavastas. Väga ilus lavastus oli. Eestis pole veel tehtud. Aga kriisid on meil muutunud pidevaks reaalsuseks. Ma arvan, et see sobituks ka siin praegusesse aega.

     

    Kust sa vangla keskkonda tead? Sa pole ju…

    Ei ole. Mind inspireeris, et mu vanad lapsepõlvesõbrad läksid sellele teele. Kui Nõukogude Liit lagunes ja oli valida, kas minna kooli või vanglasse, siis paljud läksid vanglasse.

     

    Mis on ka muidugi omamoodi kool…

    Eks ikka. Ma lõpetasin keskkooli 1992. aastal. Eesti oli mingis veidras eufoorias. Tundus, et on võimalik mingi tükk ära kangutada ja kohe rikkaks saada. Paljud saidki. Mõned sõbrad said aga kuuli ja ei jõudnud isegi vanglasse.

     

    Kus see oli?…

    Ma olen sündinud Jõgeval, Vooremaal. Mõned tüübid, vanad sõbrad, on sellest ajast kuklasse jäänud. Lasteaiast peale koos. Elasin suure osa lapsepõlvest väikses külas, Siimustis. Üks kutt sattus mingisse grupeeringusse, tappis kellegi ja läks kohe vangi. Aga ta eest hoolitseti seal. Helistas mulle vanglast. Ma olin just teatrisse tööle saanud. Aga kui ta kuulis, et mu kuupalk on neli korda väiksem kui tema telefoniarve vanglas, siis ta tundis ilmselt, et oli siiski teinud õige valiku.

     

    Lähtud sa enamasti isiklikest asjust? „Kaheksajalg” ju ka…

    Noh, isiklik tunnetus teemast peab ikka olema. Aga näiteks „Postmodernsete leibkondade” idee sain ma ajalehest. Et tänapäeva leibkonnad koosnevad 1,24 või 1,84 inimesest. Enam ei mäleta. Mõtlesin algul irooniliselt, et tohoh, milline see 0,24-ne leibkonna liige siis on. Kirjutama hakkasin 2006, võistlusele saatsin 2009 ja tegelikult on alles nüüd, kui meil räägitakse pagulastest ja samasooliste abieludest, aeg selleks tükiks küps. Kui Taago Tubin selle Ugalas lavastas, oli see teema meie ühiskonnas ilmselt veel toores. Näidendis on näiteks teiste tegelaste kõrval homoseksuaalne paar, mille üks liige on mustanahaline kristlane, ja nad üritavad moodustada tuumperekonda ja lapse adopteerida. Selleks oli siis ilmselt vara ja tükk ei seisnud kaua mängukavas, ehkki lavastus oli väga hea.

     

    Miks traditsiooniline pere kaob? Sina ise elad traditsiooniliselt?

    Jah, me pole abielus, aga on laps ja ühine kodu. Mm… abielu on kultuurinähtus ja ei tule geenidest või loomusest. Inimesed on tühjadest kokkulepetest ja sõnakõlksudest väsinud. Inimkonnal on nüüd juba mõnda aega olnud vabadus olla indiviidid, mitte kari ega ka pere, kui me seda ei taha.

     

    Vanasti ei saanud lahutada, kuna polnud kuhugi kolida.

    Jah, olud mõjutavad. Eks tänapäeval on ka neid peresid, kes elavad ainult sellepärast koos, et koos on vaja pangalaen tagasi maksta, aga samas juba ammu vihatakse teineteist. Kui pole armastust, siis reeglid ei pruugi koos hoida.

     

    Kas armastus pole ka tahtlik tegu? Maria Avdjuško rääkis kunagi intervjuus, kuidas armastus peab olema teadlik tegu, ja läks paraku varsti pärast seda juttu lahku.

    Jama ongi selles, et teadlikkus ja tegelikkus ei käi tihtipeale ühte sammu. Me sooviksime näha ennast mingi ideaalse transtsendentse maailma osana, aga reaalsus on alati konarlikum.

     

    Sa tahad mõlemaid poolusi koos. Julmust ja soojust, nuttu ja naeru.

    Olen tundnud, et heas draamas käivad need asjad tihti kõrvuti, aga see ei ole mingi reegel. Mulle endale lihtsalt meeldib must huumor, seal on justkui nutt ja naer koos.

     

    Hoiad sa teksti teadlikult naiivse ja lihtsa?

    Naiivsus kõlab minu jaoks väga halvasti, selles ma ennast küll süüdistada ei saa. Võibolla tõesti leiab näpuotsatäie naiivsust „Kaheksajalast”, mis on hoopis omaette teema, aga mitte ühestki minu teisest tekstist. Tegelased peavad olema usutavad ja mitmekülgsed. Ma ei alahinda oma tegelasi ega mõista neid hukka. Ma üritan neid mõista. Mulle ei meeldi tegelased, keda on võimalik paari sõnaga iseloomustada, et näiteks see tegelane on „üdini paha” või „üdini hea”, sellised inimtüübid ei paku mulle eriti huvi. Ma ei anna tegelastele autorina hinnangut. Tegelaste mõtted ja teod räägivad ise enda eest. Aga kui rääkida dialoogi lihtsusest, siis see on teine teema, üritan tabada loomulikku kõnepruuki, mis siis teatud tegelasele orgaaniliselt suhu sobiks. Ja olen avastanud, et „vähem on rohkem”. Isegi tuumafüüsikud ei räägi elus nagu „teadlased”, see kõlaks võltsilt ja pingutatult. Ma olen tõlkinud umbes kolmkümmend näidendit. Rohkem. Tõlkimine oli hea treening eheda dialoogi tabamiseks. Tõlkides sain aru, et oskan teksti loomulikku keelde panna. Pinteri „Eikellegimaad” teha oli väga keeruline. Tõlkijana olin ka eikellegimaal. Üks mu inglasest sõber, 35-aastane, ei teadnud ka neid Pinteri väljendeid. Saatis tekstisõnumi oma isale ja isa ikka teadis õnneks. Ma närisin lõpuks tekstist läbi ja olin rahul.

    Oma näidendid püüan ma alati panna mingisse uude vormi, sest vormiotsing on lihtsalt põnev. Erinev vorm mõjutab ka tegelaste kõnepruuki, mõnel puhul muutub see napimaks, lakoonilisemaks, teisel puhul luban kaldumist pikematesse ja keerulisematesse sõnaparaboolidesse.

    Aga „Kaheksajalg” on teadlikult kirjutatud komöödiaks, kus on teist plaani vähem, ja tõesti, seal hoidusin teadlikult liiga diibiks või hämaraks minemisest…

     

    Tegid Ugalale teadlikult kassatüki.

    Ma olen kirjutanud palju hämaraid väikse saali tükke. „Väävelmagnooliad” on napp — kolm tegelast, üks ruum. Ja üks tegelane ei räägi peaaegu üldse. Mu esimene näidend „Janu” oli argidialoog, aga lavastaja Andres Noormets leidis sellele teise võtme ja tõi selle deliiriumi maailma, mis andis tükile kõvasti juurde ja tõstis selle uuele tasandile. „Zebra” oli omamoodi kummaline töö, psühhedeelne armulugu. „Kontakt” oli traditsiooniline draama, aga seal oli ka omamoodi pusle kokkupanek, kuigi võti oli traditsiooniline.

    „Kaheksajalaga” võtsin endale ülesande kirjutada klassikaline komöödia, ma polnud seda žanrit veel katsetanud. Palju tegelasi, mitu ust, palju tegevust, palju möllu, üks ruum. Peategelane peab midagi kindla aja jooksul ära lahendama, aga tema teel on pidevalt takistus-takistus-takistus. Natuke üle võlli. Kuid ma ei tahtnud teha sürrealistlikku farssi, tahtsin, et tõsisemad teemad, nagu näiteks vendade leppimine, teeksid ka oma ringi läbi. Seal on veel mõned meie kaasaega puudutavad tõsisemad mõtteidud sees. Aga jah, selle tüki peamine eesmärk on teadlikult meelelahutuslik.

     

    Nüüd nõuavad varsti teisedki teatrid uusi „Kaheksajalgu”.

    Ei tea. Ma käisin selle lavastamise avantüüriga justkui korra kuu peal ära ja nüüd olen jälle kodus tagasi.

     

    „Hamletit” ei lavasta? Oma tõlkeid?

    Ei. Palju muid asju on käsil, ei ole isegi aega selliseid mõtteid heietada. Praegu kirjutan telesse krimidraamat „Varjudemaa”. Ergo Kuld lavastab. Tegevus toimub Saaremaal.

     

    Milliseid seepe sa ise vaatad?

    Ma ei kutsuks neid seepideks, ma vaatan kvaliteetsarju; üritan vaadata Taani, USA, Inglise häid asju. Taani omadest „Sild” ja „Kuritegu” pugesid mulle naha alla.

     

    Need pole väga sinulikud. Draamad.

    Olen ikka enamiku asju draamavormis kirjutanud. Ka teles pole see mulle võõras, näiteks sari „Kalevipojad” oli puhas draama. „Varjudemaa” juures on uus ja põnev pigem see, et tegu on krimidraamaga. Ent tõesti, oleme telesse ka koomilist materjali tootnud. Aga näidenditest on mul ainult üks komöödia, teised on kõik draamad või isegi tragöödiad.

     

    Mitu näitemängu sul kokku on?

    Kümmekond, pakun… (Algus loeb näppude peal kokku ja saab üheksa näitemängu. Siis tuleb meelde ka kümnes.) Ainus, mida pole ära tehtud, on „Ise oled!”, noortekas, noh, seal on kaheksateist tegelast ja palju raju möllu ja roppu värki, ja see muuseas ei ole ka turvaline tekst, kohe kindlasti mitte.

     

    Sel aastal sa ei saatnud oma asja Eesti Teatri Agentuuri näidendivõistlusele, kus oled olnud korduvalt auhinnatud?

    Ei, ma arvan, et see on hea koht noorele kirjutajale enda testimiseks, ma olen oma testid seal juba ära teinud. Ükskord olen seal ise žüriis olnud, aga ka seda ei taha enam teha. See on nii keeruline. Raske on hinnata. Suur posu töid langeb algul kohe välja, aga hulk häid jääb ringlema ja kuidas sa neid siis hindad. Peab olema vana kalestunud žüriihunt.

     

    Kas sa mängid kirjutades ka kõik rollid läbi, nagu Tätte on rääkinud.

    Ma kirjutan improviseerides, seega ikka mängin rollid läbi. Kuigi kirjutama hakkasin ma juba lapsena, ammu enne teatrikooli. Lugesin seiklusraamatuid ja kirjutasin umbes kolmelehelisi seiklusjutte. Tegin koomikseid, ma joonistasin päris hästi. Hiljem kirjutasin novellikesi ja koolis meeldis mulle kirjandeid kirjutada. Tõlkimine tõi mu draamavormi juurde.

    Kui ma teatris töötasin, siis ei olnud mul seda vajalikku valu, et oma tekstidega edasi minna, aga siis ma läksin sinna nii-öelda päris maailma…

     

    Copywriter’iks Agesse. Kui kaua sa seal olid? Miks see otsa sai?

    Ma sain seal väga vajaliku kokkupuute päris eluga. Välja mullist, mis on tore ja turvaline teatrimaailm. Kuid ühel hetkel me saime oma teleasjad käima ja reklaam ammendas ennast.

     

    Milliseid reklaame sa tegid?

    Igasuguseid, millegi väga löövaga ei oskagi kiidelda. Uneaega jäi väheks. Magasin neli tundi, viis tundi ja siis magasin töö juures muidugi edasi. Oota­sin, millal mind lahti lastakse, aga kui ma lõpuks läksin ise ennast vallandama, siis oldi kurvad, et „sa oled ju tore kolleeg olnud”. Meil oli lahe seltskond. Sellepärast võttiski see minek nii kaua.

     

    Reklaam tõigi Tallinna?

    Ei, laps. Pool aastat pendeldasin Tallinna ja Viljandi vahet, aga siis enam ei saanud. Mu naine oli kogu elu Tallinnas olnud ja Viljandisse kolimine oleks tema jaoks olnud väga ahistav. Samas tundsin ise, et Ugalast lahkumine oleks mulle endale kasulik. Ma olin Ugalas peaaegu kaheksa aastat. Tegin dramaturgitööd, tõlkisin, mängisin ja tundsin, et olen seal vajalik, aga ma tahtsin kirjutama hakata ja selleks oli vaja külma vette sulpsata.

     

    Kui kaua sa üht tükki kirjutad?

    Keskmiselt läheb kaks aastat. On olnud ka lühemaid perioode. „Õitsengu” tegemine koos Ingomariga kestis paar kuud. Koos teha on ka lihtsam, saab kõhklused läbi vaielda. „Zebra” kirjutasin ka kiiresti ja sealgi aitasid mind vestlused Ingomariga. „Väävelmagnooliate” idee tuli kohe väga terviklikult minu juurde. Kuulsin vaid üht lauset naise kohta, kes peab enda juurde võtma isa, kes oli teda lapsena piinanud. Istusin laua taha ja hakkasin kirjutama. Kahe kuu pärast sai valmis. „Kaheksajalg” aga vänderdas siia-sinna. Kärpisin asju välja, liiga diipe ja tõsiseid stseene. Komöödia võib tunduda lihtne ja naiivne, aga komöödiat on keerulisem kirjutada kui draamat.

    Kõrvalt sain tagasisidet. Mu soome tõlkija Terttu Savola (kes tõlkis „Koopa”) ütles algul, et „Kaheksajalg” pole päris s e e, liiga palju asju on sees ja liiga tõsiseks kisub. Ma jätsin kirjutamise pooleks aastaks katki. Aga sees ta ikka tiksus edasi. Ja pärast mitmeid ringe sain ta lõpuks alles proovide ajal valmis.

     

    Minul läheb teema seest ära, kui pikem kirjutamispaus tuleb. Või huvi. Aga sul küpseb lugu paremaks.

    Noh, vahel küpseb paremaks, aga olen ka pooleli jätnud. Praegu on mul üks tekst, „Sätendav pimedus”, mis on minu jaoks jälle täiesti uus katsetus ja uus vorm. Ma ei teadnud, mida sellega teha, aga Taago Tubin küsis, kas mul pole midagi uut, ja ma saatsin selle talle lugeda ja ta on huvitatud. Kui Taago poleks küsinud, oleks ma teda veel teab kui kaua käte vahel veeretanud. Vahel tüdinen ära ka. „Postmodernseid leibkondi” tegin pool aastat ja vaatasin, et sest ei tule midagi, jätsin kõrvale. Poole aasta pärast kuskil reisil olles võtsin selle korraks ette, lugesin värske pilguga läbi ja mõtlesin, et miks ma nii kriitiline olin, midagi annab teha küll. Keerasin kirjutades otsa ringi ja tegin valmis. Aga arvutis on ka igasuguseid pooleli jäänud katsetusi.

     

    Ütled, et tõlkimine õpetas, aga ega sa teadlikult üle ole võtnud.

    Ei, seda mitte, aga inspiratsiooni olen küll kõvasti saanud. Ma lugesin nädalas vähemalt kolm-neli näidendit läbi. Vahel rohkem. Ise otsisin materjali. Algul saatis näitemänguagentuur. Väheks jäi. Siis võtsin ise ühendust kirjanike agentidega. Kirjutasin neile, mida olen tõlkinud ja mida tahan saada, ja mulle saadetigi paari nädala pärast hunnik raamatuid. Tõin Viljandi postkontorist paki ära, vedelesin ja lugesin. Ja nii käis see mõnda aega. Mõnest tekstist sain kohe aru, et meie teatrile see ei lähe, aga lugesin ikka. Peamiselt uuemat briti ja USA dramaturgiat. See kümblemine heades tekstides õpetab kindlasti, kui sul kirjutamiseks mingid eeldused on. See annab ka vabaduse. Sain aru, et pole olemas ideaalset näidendit, mida saab just üht kindlat salaretsepti vallates kirjutada. Sain aru, et alati võid luua oma maailma, on vaja lihtsalt veendumust, et just see, mida sa teed, ongi näidend, olgu see vorm või retsept milline tahes.

     

    Inglise keel tuli sulle kätte…

    Meil on seda keelesoont ilmselt peres. Õde on Tartus skandinavistika lõpetanud. Ma ei pidanud koolis keeltega vaeva nägema. Isa ja ema fännasid ingliskeelset muusikat, kodus oli selline taju, et keeled on olulised. Tellisin Soome kirjasõbralt ingliskeelseid raamatuid. Kõik need James Bondid ja muud põnevikud läksid peale, mida siin siis saada polnud. Tüdruk saatis pakiga Marlborot ja raamatuid, ja mul oli tore. Istusin tuumavarjendis, tõmbasin välismaa suitsu ja lugesin välismaa raamatuid. Meil oli neid varjendeid Siimustis päris mitu, nagu väiksed salabaarid. Ega sinna ei lubatud, aga me muukisime uksed lahti.

     

    Pikast copywriter’i tööst Age agentuuris õppisid midagi?

    See maailm mõjutas kindlasti. Mind hämmastas algul see, et ei põeta millegi pärast. Midagi läheb nässu, öeldakse: ah, tee uuesti, ära põe. Teatris kukkus mingi ebaõnnestumisega nagu terve maailm kokku. Reklaamitöö ajal hakkasingi oma asju kirjutama, näidendeid, stsenaariume, oli vaja midagi, mille pärast rohkem põdema hakata.

     

    Mis stsenaariumi ja näidendi vahe on?

    Näidend on sõnakeskne, film ja tele on pildikesksed. On ka lobisevamaid seriaale, kui raha pole nii palju, et iga kord lennukiga silla alt läbi sõita.

    Filmistruktuur on natuke teine asi. Klassikaline loo rääkimise struktuur. Samas kasutasin seda struktuuri ka näiteks „Kaheksajalas”. Sarjas on vabam struktuur, sest asi jaotub kaheteist osa peale. Aga iga osa peab olema ikka justkui terviklik lugu. Ma ei alahinda telet. Ja praegu ongi see ka üle maailma kuum asi. Stuudiod teevad põnevamaid seriaale kui filme. Ja mulle meeldib pikka lugu rääkida.

     

    Näitlemist sul praegu pole?

    Teleasjades teen kaasa. Näitlemine on mulle endiselt suur rõõmuallikas. Aga kirjutamine on ikkagi mu põhitöö, see on ka midagi sellist, mida ma pole ise endale valinud või palunud, see on miski, mis ise seestpoolt väljapoole pressib.

     

    Mulle seostud sa teise Martiniga, keda ma olen tõlkinud, McDonagh’ga. Ka natuke kelm ja paheline, aga samas kerge ja sujuv, mänguline.

    Jah, tean teda küll. Iirlased üldse meeldivad mulle. Mulle meeldib näiteks Conor McPhersoni jutustajastiil. Ka tema näidendites on katastroofid, mis on korraga naljakad ja valusad, ning mingi seletamatu armastus elu ja vildakate inimeste vastu. Ka Brian Friel on väga osav, soovitan lugeda.

     

    Aga Sarah Kane oli liiga radikaalne?

    Mulle väga meeldis. Lugesin teda, kui ma Ravenhilli näidendit „Shopping and Fucking” tõlkima hakkasin, vist 1999. aastal. Sarah Kane oli siis just endalt elu võtnud. Kane’il on mingi omamoodi poeesia, mis läbi aususe ja julmuse mõjuma hakkab. Ravenhill on tema kõrval leebe vana.

     

    On sul oma teema?

    Sotsiaalsed teemad laiemalt võibolla. Mis päriselt praegu maailmas küsimusi tekitavad. Samal ajal otsin sealt midagi igavikulist, ilmselt selleks, et enda rolli näitekirjanikuna õigustada. „Väävelmagnooliad” tõukus sotsiaalsest teemast ja seda oleks saanud ju teha ka lihtsalt realistliku loona, aga tahtsin sinna midagi juurde süstida. „Postmodernsed leibkonnad” tuli sotsiaalse tausta kaudu. „Kontakt” tuli… ma olin mere ääres ja tuli silme ette pilt naisest, kes hüppab reelingult ja samal ajal üks vana roostes tuuker ootab teda vee all. Lihtsalt pilt. „New Baltic Drama“ võistlus kuulutati välja ja ma siis viimistlesin selle kujundi pikemaks looks.

     

    Lähtepunkt on siis üks visioon, kujund, võtmestseen…

    Jah.

     

    Tihti visuaalne?

    Jah, harva kui lihtsalt üks lause lugu vedama hakkab. Pigem pilt, mis loob maailma, mille seest leiad veel asju.

     

    Kirjutad selle üles? Teed märkmeid?

    Ei. Näidendite puhul harva. Telesarja on vaja palju materjali, siis vahel teen märkmeid.

     

    Jalutades või öösel voodis ei kirjuta pähe karanud ideid üles?

    Olen telefonimärkmikku kirja pannud. Või endale meili saatnud. Mõnikord need mõtted hiljem ei sobi… Mitut asja korraga tehes tuleb vahel hirm, et mõni hea mõte ununeb ära.

     

    Kui palju teatris käid?

    Võiks rohkem. Festivalile sattudes käin palju ja siis on süda rahul…

     

    Sa ei tunne, et kui palju teatris käia, siis on raske oma asjale keskenduda…

    Kui miski mõjutab ja saad põntsu, võib see kesta paar päeva, aga hiljem see pihustub ja päris lukku ei pane. Tihti on need laksud hoopis filmid või raamatud.

     

    Kirjutad kodus ja pere kõrvalt?

    Kodus või maal. Viimistlemisjärgus asjaga olen istunud ka restoranis. Palju kirjutan siiski kodus kiiktoolis. Kiitlesin kunagi, et võin trammis seistes ka kirjutada, aga see pole nii. Süvenemisperioode on ikka vaja.

     

    Sul on sees tohutu energia ja justkui pidev eufooria. Kas see toob ka tagasi­lööke?

    Depressioon ei ole mulle võõras. Teatrikooli viimasel aastal Viljandis süüdistasin muudkui iseennast. Teatrikool monteerib su lahti ja ma ei osanud ennast uuesti kokku panna. Tundus, et kõik peale minu teavad, kuidas elu käib. Hiljem sain aru, et mitte keegi ei tea mitte midagi. Mis siin ikka põdeda. Ilmselt ka töö päästab ja kirjutamine ravib neuroosidest.

     

    On sul religiooniga sotti? Või oled lihtsalt suur humanist?

    Usklik ei ole. Loen pigem teaduslikke tekste. Kuulan ka audioraamatuid või vaatan Youtube’ist loenguid. Millalgi lugesin peamiselt sellest, kuidas maailm on suures plaanis kokku pandud ehk siis kosmoloogiast ja Newtoni seadustele alluvast reaalsusest, aga nüüd olen jõudnud kvantfüüsikani.

     

    Kvantfüüsika jõuabki jumalani, kuna reaalsust loob seal pealtvaataja ja tahe.

    Kaasa mõelda on huvitav, aga kui sa hakkad pidevalt mõtlema näiteks selle laua asemel siin hoopis selle laua atomaarse struktuuri peale, siis see sind inimesena eriti ei aita. Kuid selles sfääris on huvitav ringi uurida. Mõned head lugemissoovitused on näiteks Erwin Schrödingeri „Mis on elu”, Werner Heisenbergi „Füüsika ja filosoofia”, kõik Richard Feynmani teosed, eesti keeles on vist ainult üks õhem asi ilmunud. Hea sõnaseadja on evolutsioonibioloog Richard Dawkins. Teoreetilise füüsika vallast näiteks Lawrence Kraussi „Something from Nothing” oli huvitav, Stephen Hawkingi raamatud. Väga hea lugemissoovitus on Yuval Noah Harari „Sapiens”, see on parim kokkuvõte inimarengust ja meie liigi tulevikuvisioonist, mida lugenud olen.

     

    „Kaheksajalg” tuli jalgpalli MMi tulemusi ennustavast saksa kaheksajalast Paulist?

    „Kaheksajalg” sai tegelikult tõuke ühe mu soome sõbra elust, mis hakkas mu sees mu enda tunnetusega kokku kõlama. Näidendi vedavaks motiiviks on suhtlusvõime kadumine, omamoodi telepaatia kadumine. Leiutasin sinna telepaatilise kaheksajala ja alles hiljem mõistsin, et selline kaheksajalg oli ju olemas.

     

    Paul elas su alateadvuses ja genereeris näitemängu, telepaatiliselt…

    Ilmselt küll.

     

    * * *

    Mõistan lõpuks, et Martin Algus on põhjalik ja küpsetab oma tükke mitmekihiliseks, ometi ei saa ma lahti kinnismõttest, et ta suudab hoida terviku selge ja lihtsa, samuti tegelased; järgida kujutlust ja mitte genereerida ridu juurde ridade ja sõnailu pärast, ja see ongi suur pluss. Sest enamasti ei julge me lihtsaid mõtteid ja puhtaid tundeid usaldada.

  • Arhiiv 13.10.2015

    TMK_oktoober_2015

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    „Ma süüdistan!” Keda ja milles?

     

    Vastab

    Ingomar Vihmar

     

     

    teater

     

    Peeter Sauter

    Martin Alguse (näiline) lihtsus

     

    Kristi Ruusna

    „Theatertreffen” — suurlinna hype ja võõras maailm

    Festival „Theatertreffen” 1.—17. VI 2015 Berliinis

     

    Kerdi-Liis Kirs

    Timişoara euroregionaalne teatrifestival

    23.—30. V 2015 Rumeenias

     

     

    muusika

     

    Liis Kolle

    Kuninga alastusest ehk Suur Peeter ja Väike Peeter

    Arvo Pärdi—Robert Wilsoni „Aadama passioonist” ja Peeter Jalaka „Sünnisõnadest” Veljo Tormise muusikale

     

    Nele-Eva Steinfeld

    Palju head muusikat ja väga häid muusikuid

    Pärnu muusikafestivalist 2015

     

    Tiit Lauk

    „Augustibluus 2015”

    Rahvusvaheline bluusifestival 31. VII—1. VIII 2015 Haapsalus

     

    Vilma Paalma

    Estonia Selts 150

     

    Tiiu Levald

    Kolm pilku Saaremaa ooperipäevadele 2015

    TMKK 51. lennu ooperiprojektist „Bastien ja Bastienne”, Arsise käsikellade ansambli kontserdist ja Soile Isokoski Lied’iõhtust

     

     

    kino

     

    Peeter Sauter

    Tundelised segadused filmis, mida oleks hea vaadata mitu korda

    Veiko Õunpuu mängufilm „Roukli”

     

    Jaan Tooming

    Sõjakatku heidikud

    Veiko Õunpuu mängufilm „Roukli”

     

    Pille-Riin Larm

    See on kõrgeim

    Riho Undi nukufilm „Isand”

     

    Maris Balbat

    Kordamise paratamatus

    Remek Meeli loodusfilm „Emajõe veemaailm”

     

    Sakarias Jaan Leppik

    Raadio varjatud ülesannetest

    Vahur Laiapea dokumentaalfilm „Sooviklassika viimane tund”

     

    Kristiina Davidjants

    Mõtle globaalselt, tegutse lokaalselt

    Kullar Viimse dokumentaalfilm „Kuidas ma Aafrikat päästsin” ning Jaak Kilmi ja Lennart Laberenzi dokumentaalfilm „Moest väljas”

     

    Jaanis Valk

    Kristjan Svirgsden tunnetamas kangelasi…

    Kristjan Svirgsdeni portreefilmid „Tõsise näoga mees” ja „Heinz Valk”

     

     

  • Artiklid 17.09.2015

    PAREM KRISTLANE KUI KINOMEES

    Madis Kolk

    „VEHKLEJA” (Miekkailija). Režissöör: Klaus Härö. Stsenarist: Anna Heinämaa. Produtsendid: Jörg Bundschuh, Ivo Felt, Kai Nordberg ja Kaarle Aho. Operaator: Tuomo Hutri. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Tiina Kaukanen. Helilooja: Gert Wilden jr. Helirežissöörid: Peter Riegel ja Maik Siegle. Monteerijad: Tambet Tasuja ja Ueli Christen. Tegevprodutsendid: Johanna Trass ja Franz Hirner. Tootmisjuhid: Camilla O’Connor ja Moritz Bundschuh. Casting: Piret Toomvap. Stedicam-operaatorid: Siim Kaarel Saluri ja Tomas Ruika. Valgusmeister: Taivo Tenso. B-kaamera operaator: Rein Kotov. Helioperaator: Ranno Tislar. Grimeerija: Tiina Leesik. Kostümeerija: Liis Plato. Rekvisiitor: Imre Paabo. Osades: Märt Avandi (Endel), Ursula Ratasepp (Kadri), Hendrik Toompere jr (koolidirektor), Liisa Koppel (Marta), Joonas Koff (Jaan), Egert Kadastu (Toomas), Ann-Lisett Rebane (Lea), Elbe Reiter (Tiiu), Jaak Prints (direktori abi), Kirill Käro (Aleksei), Lembit Ulfsak (Jaani vanaisa), Leida Rammo (valvur ühiselamus), Raimo Pass ja Erkki Tikan (ohvitserid), Maria Avdjuško (ametnik Leningradis), Alina Karmazina (treener Armeeniast), Sergei Tšerkassov (konferansjee), Aleksandr Okunev (MGB ülem), Piret Kalda (Jaani ema), Kaie Mihkelson (postkontori töötaja), Tõnu Oja ja Anu Lamp (lapsevanemad koosolekul), Maria Klenskaja ja Andres Lepik (õpetajad), Svetlana Dorošenko ja Maie Ramberg (müüjad turul) jt. DCP, 90 min, värviline. © Making Movies (Soome) / Kick Film (Saksamaa) / Allfilm (Eesti), Soome—Saksamaa—Eesti, 2015. Esilinastus 5. III 2015 kinos Maxim Helsingis Soomes.

     

    I

    Igas Klaus Härö filmis on vähemalt üks hetk, mil meel heldib ja mõistus vihastab. Vehklejas” (2015) on selleks stseen, kus koolipoiss Jaani vanaisale (Lembit Ulfsak) tulevad maamajja järele mustas autos kirvenäoga mehed. Aasta on 1952, koht on Haapsalu linnake Nõukogude Eestis ja vanaisa on just mõne kuu eest kohalike aparatšikute vastuseisust hoolimata võidelnud vehklemistundide kooliprogrammi jätmise eest. Lühidalt, iga vaataja teab, mis laadi mehed need mustas autos istuvad ja kuhu nad vanaisa viivad. Ent justkui sellest teadmisest ei piisaks, keerab režissöör Härö stseenile veel mitu vinti peale. Kagebiidid jõuavad vanaisa majja just siis, kui too mängib oma lapselapsega, nende suhtlusest õhkub soojust ja hoolitsust. Agendid ei pargi autot mitte maja kõrvale, vaid sõidavad sellega otse ukse ette ja jätavad veel esilaternad põlema, et nende siluett eriti kurjakuulutavalt kaadris ikka kenasti välja joonistuks. Viimaks peab vanaisa enne lahkumist pojapojale, kohver käes, loengu teemal “sa oled juba mees, hoolitse nüüd perekonna eest”, taustaks keelpillide melanhoolne crescendo. Loomulikult on see hetk südantlõhestav. Ainult küsimus on selles, kas meeleliigutuse põhjuseks on kaasaelamine kolmemõõtmelistele tegelastele või melodramaatiline filmikeel, mis on sadadest Hollywoodi pisarakiskujatest nii tuttavaks saanud, et lugu sinna ümber pole enam eriti vajagi.

    Teine näide. Klaus Härö esimeses täispikas filmis „Nähtamatu Elina” (2002) leiab nimitegelane, üheksa-aastane soomerootsi tüdruk (Natalie Minnevik) ennast rabast, kus ta aeg–ajalt oma tuberkuloosi surnud isaga vestlemas käib. Soolaukasse on kinni jäänud väike valge talleke. Sellal kui külarahvas lauka ümber rahmeldab, kujutleb Elina, et tema surnud isa vaim annab oma panuse tallekese kindlast surmast päästmiseks. Selleks pole vaja doktorikraadi semiootikas, et saada aru, mis sümbolitega siin tegemist on. Loomulikult, Tšehhovi püssi reegli järgi on filmi kulminatsioonis juba Elina ise see, kes laukas uppudes abi vajab. Et paralleel veelgi selgem oleks, järgneb talle päästmisele stseen, kus Elina koolitunnis oma isa vaimu joonistab, mille peale kuri õpetaja Tora Holm (Bibi Andersson) tüdrukust terve klassi naerualuse teeb. Süütu lambuke Elina muidugi ei mõista, mis selles olukorras nii naljakat on. Taas kord, väga raske on Elinale mitte kaasa tunda — kooliaja alandused on vist igale vaatajale tuttavad ja suurepäraselt näitlev Minnevik mängib tüdruku kõik naiivsused usutavaks. Ainult et „Nähtamatu Elina” kujundiloomet alltekstiks nimetada oleks solvang kogu Tartu-Moskva koolkonnale. Selles ongi Härö filmide keskne probleem: taotledes lihtsust, saavutab ta paraku sageli labasuse.

     

    II

    Iseenesest on Klaus Härö ökonoomsed, mõistuloolised narratiivid ütlemata sümpaatsed. Tema filmide peategelased on eranditult marginaalsed, kaotusi kandnud inimesed, sageli ka lapsed: vähemusrahvusest tüdruk 1950-ndate Rootsis („Nähtamatu Elina”), põgenikust soome poiss Teise maailmasõja ajal („Parim ema”, 2005), tapmise eest kaksteist aastat vangis istunud naine („Kirjad isa Jakobile”, 2009) ja nüüd viimaks nõukogude võimu eest redutav endine tippvehkleja Endel Nelis („Vehkleja”). Kõikide filmide tegevus toimub minevikus, kuid veelgi täpsem oleks öelda, et nad leiavad aset väljaspool aega, hermeetilistes, natuke maagilistes maailmades, väikelinnades, mis on ümbritsetud mõistatuslikust loodusest, varemetest ja soodest ning kuhu postiauto jõuab kord kvartalis ja ka siis juhuslikult, kus tundub elavat peale peategelaste veel vaid seitse inimest. Need on lood, mis on teoreetiliselt aja- ja kohaspetsiifilised — eriti „Vehkleja”, mis põhineb reaalselt eksisteerinud inimese elulool —, ent mis võiksid kõik alata lausega „Elasid kord kaugel maa ja mere taga…”.

    Ilmselt ei ole Härö loomingus kristliku tausta otsimine läbinisti meelevaldne tegevus. Režissöör ise on intervjuudes tunnistanud, et just usu kaudu on ta „leidnud mingisuguse mõtte kogu selle segaduse keskel”. (Intervjuu Marta Bałagaga, Sirp 21. III 2015.) See usk, millest ta räägib, pole dogmaatiline, patupolitseile ja traditsioonilisele autoriteedile rõhuv organiseeritud liikumine, vaid kristlus, mis defineerib ennast kõige nõrgemate religioonina, mis otsib armastust ja kaastunnet sealt, kus tavaliselt nähakse pattu ja sõnakuulmatust. Härö tunneb empaatiat ka nende tegelastega, kes peaksid toimima tema filmides „kurikaeltena”. Olgu tegu range õpetaja Holmiga, kes „Nähtamatus Elinas” nimitegelast tema halva rootsi keele pärast nahutab, või Nelise kooli direktoriga (Hendrik Toompere), kes nime muutnud vehkleja Leningradi võimude kätte annab. Mõlemat motiveerib hirm modernsuse ees, mis aurustab ära kõik, mis seisev ja liikumatu olnud. Kõige rohkem aga kuulub Härö poolehoid oma peategelastele, kes ühiskonnas vanuse või sotsiaalse positsiooni tõttu tõsiseltvõetavad ei ole ning kes sellepärast kannatavad. Härö kristlik visioon aitab mõtestada neid kannatusi — orjameelne tegevus, kui uskuda Friedrich Nietzschet, või siis ainuke võimalus parema maailma loomiseks, kui uskuda Theodor Adornot. Laenates sõnu viimati nimetatud filosoofilt, võib Klaus Härö filme mõista kui katset „vaadelda kõiki asju nii, kuidas nad avalduvad lunastuse seisukohast”.

     

    III

    Paraku on Klaus Härö lunastust otsivad tegelased skemaatilised ja nende lunastuse allikad stereotüüpsed. Sageli on eksiteele sattunud tegelaste päästjaks perekond. Filmis „Parim ema” on kesksel kohal Rootsi pagenud poisi kasuema Signe (Maria Lund­qvist) kirgastumine. Signe peab hoolitsema kõnevõimetu isa eest ja süüdistab end samas oma väikese tütre surmas, mistõttu tal pole just eriti palju kannatust noore pagulaspoisi jaoks. Signe tõre olek ja järsud meelemuutused võõrandavad naist üha enam oma kaasteelistest. Signe süüdistab oma tujukuses mõistmatuid inimesi, kes tema kannatuste mõõtu ei taju; alati heatujuline, tragi ja töökas ükssarvikmees Hjalmar (Michael Nyqvist) aga selgitab kannatlikult, et probleem on just Signes, kes oma tõredusega teistel inimestel ennast armastada ei lase. Taas iseenesest klassikaline sõnum pinnust ja palgist, ent see rullub lahti kui lugu naisest, keda karistatakse oma emainstinkti kaotamise pärast. Sama loogikat järgib ka „Vehkleja” lugu, kus Endel Nelis (Märt Avandi), aastaid jooksus olnud mees, leiab oma elule mõtte väikelinna vehklemistreenerina. Ka siin ei jäeta midagi vaataja enese mõelda: „Mis ma lastele ütlen?” küsib Nelis, kui tema kallim (Ursula Ratasepp) nõuab, et ta Leningradi minemata jätaks. „Nad usaldavad mind nagu…” — „Nagu isa?” — „…nagu isa.” Muidugi on lihtsus mõistulugude võlu, ent lihtsaid lugusid lunastusest on võimalik jutustada ka ilma peategelaste psühholoogiat heteronormatiivsele vanemainstinktile taandamata. Aitaks kasvõi see, kui need paralleelid jäetaks vaatajale enesele lahti mõtestada, mitte ei antaks sügavmõtteliselt keskpikka kaugusesse vaatavale Märt Avandile rõhutatult aeglaste repliikidena väljaütlemiseks.

    Klaus Härö enda filmograafiast leiab hea näite loost, mis problematiseerib lunastust moraali lugemise asemel. „Kirjad isa Jakobile” keskendub vanale pimedale pastorile (Heikki Nousiainen), kes palkab tapmise eest süüdi mõistetud Leila (Kaarina Hazard) endale saadetud pihtimusi lugema ja neile vastama. Ühel hetkel kirju enam ei tule ning Leila, mõistes, kui pühendunud oli pime kirikuisa pihtijatele, hakkab talle väljamõeldud ülestunnistusi kirjutama, avades sedakaudu ka iseenda loo. Siin mängib Härö vägagi peenelt tavapäraste arusaamadega lunastusest: Jakobist, kes peaks olema andeksandja, saab hoopis päästetav ja pihtimine ei osutu katartiliseks mitte niivõrd pihtijatele, vaid hoopis vanale pastorile. Lunastus ei tähenda selles loos pattude andeksandmist mingisuguse välise jõu, olgu kiriku või kõigevägevama enese poolt, vaid „ususammu”, võimet pühenduda altruistlikult teistele ka siis, kui puudub igasugune garantii, et su teod lõppkokkuvõttes midagi tähendavad. Selle arusaamiseni jõuab Jakobki alles filmi lõpus. Tema karakteri arengut on nauditav jälgida, eriti seetõttu, et selles loos on vähem otseütlevaid monolooge ja rohkem psühholoogilist ambivalentsust. Kahju, et selline vaataja usaldamine on Härö loomingus seni jäänud erandlikuks.

     

    IV

    Loomulikult peavad lunastust otsivate peategelaste kõrval eksisteerima ka need, kelle moraalitaju peegeldab ümbritsevat ühiskondlikku konjunktuuri. Härö jätkab siin sotsiaalkriitilise kristliku mõtte parimat traditsiooni, kus nõrkade ja marginaliseeritute perspektiivi võtmise kaudu avatakse traditsioonilise autoriteedi silmakirjalikkust. „Nähtamatus Elinas” on kriitika teravik suunatud õpetaja Holmi vastu, kes on veendunud, et mida kiiremini muutub ühiskond, seda rohkem on vaja raudseid reegleid, mis annavad kergesti mõjutatavatele lastele mingigi pidepunkti, millest selles tormises maailmas kinni hoida. See tähendab, et ka soome päritolu tüdruk peab rääkima rootsi keelt perfektselt ja kõikidest käitumisreeglitest tuleb piinliku täpsusega kinni pidada. Holmist veidi leebem kuju on „Vehklejas” Hendrik Toompere kehastatud koolidirektor, kes üritab uues ühiskonnas paati võimalikult vähe loksutada, mõeldes samamoodi esmalt reeglitele ja alles siis lastele, kelle eest ta teoreetiliselt vastutama peaks. Kas ei meenuta seesugune pime usk kirja pandud autoriteeti mitte meie enda religioosse taustaga sihtasutuste käitumist, kes lubavad kaitsta perekondi ja lapsi, huvitumata põrmugi sellest, mida reaalselt eksisteerivad perekonnad ja lapsed nende tegevusest arvavad? Häröl on seda sorti jumalateenrite vastu vähe sümpaatiat, tema jaoks on keskne ligimesearmastus, mis näeb esmalt inimest ennast, mitte tema grupikuuluvust, olgu selleks „tapja”, „riigivaenlane” või „pagulane”.

    Sellised vastandused ühiskonnas domineerivate võltsvagade ja marginaliseeritud õndsate tegelaste vahel on melodraamade leivanumber, ent filmides, mis siiski kujutavad konkreetseid ajastuid ja ühiskonnasuhteid, mõjuvad nad naiivselt ja isegi igavalt. Härö on valinud oma moraalse konflikti esitamiseks kõige lihtsamad sihtmärgid: väga lihtne on elada kaasa Nelisele, kes on vaid korraks Saksa armeest läbi põiganud endine metsavend, või mõista hukka direktor, kes on eestlasest kaasajooksik. Lihtne on andestada Leilale, kes tappis oma õde ahistanud mehe; lihtne on mõista Signet, kes leinab oma surnud tütart. Ent kas kristliku moraali tõeline proovikivi pole just andestamine neile, kelle teod peaksid olema andestamatud? Kas meie tähelepanu ei peaks keskenduma nendele olukordadele, kus pagulasnoorukit e i o o d a n u d Rootsis veidi tõre, ent põhimõtteliselt siiski armastav kasuperekond? Kas nõukogude ühiskonna mõistmise peamiseks probleemiks pole mitte just need olukorrad, kus osalejaid e i o l e v õ i m a l i k ühemõtteliselt kollaborantideks ja ausateks meesteks jagada? On mõistetav, et Häröt huvitab rohkem üldistamine kui konkreetse ajalooperioodi komplekssused, ent ohverdades esimese nimel viimase, kaotavad paraku mõlemad aspektid.

     

    V

    Klaus Häröt on õigusega nimetatud väga visuaalseks režissööriks, see väljendub eeskätt keskkonna kujutamises. Kõik tema tegelased on looduslapsed. „Vehkleja” lembestseenid leiavad aset võililledega kaetud lossivaremetes ja kuldses päikesevalguses laiuvas metsasalus. Kui Kadri hurjutab Nelist tema otsuse pärast Leningradi naasta, toimub see täiesti seletamatul põhjusel talvisel rannal kõrkjate vahel. Kui Nelis väljendab oma siiraid tundeid kõrkjates, siis „Nähtamatus Elinas” elab nimitegelane oma igatsust surnud isa järele välja rabas laugaste vahel. „Parimas emas” on keskseteks refleksioonikohtadeks üksildane kirikuaed ning mererand. Kontrast vabastava looduse ja vaenuliku külakeskkonna vahel on keskne nii „Nähtamatus Elinas”, filmis „Parim ema” kui ka „Vehklejas”. Viimases toimib paradiisist väljaheitmise meenutajana ka Haapsalu linnakeskkond, mida Härö on kirjeldanud järgmiselt: „Eesti on ju vana Euroopa — siin on sellised traditsioonid, kultuur ja ilu, mida Soomes pole. See kõik oli vene ajal justkui tolmukihiga kaetud. Nüüd on tolm ära pühitud ja ilu tuleb välja.” (Lääne Elu 22. III 2015.) Linnas domineerivad majad, mis kunagi olid suurejoonelised, ent kus nüüd on krohv lagunemas, kus kõike katab udu või Stalini plakatid, kus aknad on katki ja igal mööbliesemel puudub mõni jupp.

    Maastiku visualiseerimine on ilmselt Klaus Härö loomingu tugevaim külg. Tema romantilised loodusplaanid ja 1950-ndate külakeskkonna taasloomine teenivad mitut eesmärki: need tekitavad ühtviisi nostalgiat, võõristust ja ajatuse tunnet, mis annavad tema mõistulugudele vajaliku üldistusastme. Need viitavad oma ehtsa loodus­ihalusega paradiisist väljaheitmisele, mis on loomulikult iga lunastusloo kriitiline komponent. Ent ühtlasi on tegemist järjekordse ülituttava kujundiga, mis kuhjudes teiste Härö lemmikklišeede peale kutsub esile aktiivse tõlgendamistõrke: vähegi filmilembeses vaatajas tekitavad need justkui William Turneri või Thomas Gainsborough’ maalitud maastikud nii kiiresti tüdimust, et igasugune huvi allteksti otsida kaob kui linalakse neiu pisar hommikuses kasteheinas. Imal värk.

     

    VI

    Hea režissöör võib jutustada lihtsat lugu huvitavate vahenditega või keerulist lugu lihtsate vahenditega. Eriti hea režissöör võib jutustada keerulist lugu harjumatu filmikeelega. Selleks et lihtsat lugu traditsioonilise filmikeelega edasi anda, on aga vaja geeniust. Ingmar Bergmani suurust geeniust. Klaus Härö on küll saanud Ingmar Bergmani nimelise auhinna, ent vanameistri mõõtu ta välja ei anna. Bergmani süžeed on küll pealtnäha lihtsad — võõrandunud ema ja tütar kohtuvad; üks abielupaar kasvab lahku —, ent katsutagu tema tegelaste motiive lahti võtta; neist võiks terveid monograafaid kirjutada. Härö tegelaste psühholoogia on lihtsustatud, nendevahelised konfliktid on mustvalged, ning mis kõige hullem, ta viitab neile iseenesestmõistetavustele pidevalt nii visuaalselt kui verbaalselt. Bergmani filmid on ökonoomsed, ta mängib ühe-kahe lihtsa, ent lööva kujundiga, samas kui Härö kuhjab klišeesid — olgugi nad meisterlikult komponeeritud — igasse kaadrisse.

    Klaus Härö kavatsused on suurepärased, tema arusaam usust pole kaugel praeguse ülimalt edumeelse Rooma paavsti liberalistlikust teoloogiast mõjutatud vaadetest. Sellist kristlust, mis kaitseb „lapsi ja joodikuid”, võitleb kivistunud autoriteetide silmakirjalikkusega; mis näeb lunastuse allikat ligimesearmastuses, mitte rituaalides ja indulgentsides, ja mis usub, et vangi mõistetud tapja võib olla parem kristlane kui terve elu jumalat teeninud pastor, — vaat sellist kristlust tahaks maailmas rohkem näha. Lihtsalt kunstis paraku on head kavatsused ainult pool võitu.

     

    KLAUS HÄRÖ on sündinud 31. märtsil 1971 Lõuna-Soomes Porvoos, kus elab tänaseni. Ta on õppinud Helsingi kunstikõrgkooli filmiosakonnas. Enne „Vehklejat” oli ta soomerootslasena töötanud peamiselt kodumaal Soomes ja naabermaal Rootsis, Eestis oli ta seoses filmivõtetega esimest korda. Klaus Härö on lavastanud viis täispikka mängufilmi, samuti lühifilme ja telesarju. Tema esimene täispikk mängufilm „Nähtamatu Elina” pärjati 2003. aasta Berliini filmifestivalil parima noortefilmi tiitliga. 2004. aastal sai Härö selle filmi eest esimese välismaalasena Ingmar Bergmani preemia, mille puhul vanameister kiitis kirjaga noort režissööri suurepärase filmi eest. Eelviimane täispikk mängufilm „Kirjad isa Jakobile” pälvis 2009 13. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivalil parima režissööri auhinna. Üldse on Härö filmid võitnud festivalidel üle 60 auhinna, kolm tema ekraaniteost — „Nähtamatu Elina”, „Parim ema” ja „Kirjad isa Jakobile” — on Soome esitanud võõrkeelse filmi Oscarile.

    Klaus Härö täispikad mängufilmid: 2002 „Nähtamatu Elina” (Näkymätön Elina / Elina — Som om jag innte fans); 2005 „Parim ema” (Äideista parhain); 2007 „Uus inimene” (Uusi ihminen / Den nya människan); 2009 „Kirjad isa Jakobile” (Postia pappi Jaakobille); 2015 „Vehkleja” (Miekkailija). Praegu on Häröl töös film, kus ta räägib Hessen-Kasseli maakrahvi Friedrich Wilhelmi pojast Friedrich Karlist, kes valiti 1918 Soome kuningaks.

     

  • Artiklid 17.09.2015

    HINDEMITH, SCHLEMMER, BAUHAUSBÜHNE

    Madis Kolk

    Paul Hindemithi ooper „Cardillac”. Dirigent: Vello Pähn. Lavastaja: Vilppu Kiljunen (Soome). Kunstnik: Kimmo Viskari (Soome). Valguskunstnik: Anton Kulagin. Koormeister: Elmo Tiisvald. Osades: Cardillac, kullassepp — Rauno Elp, Cardillaci tütar — Tamara Gallo (USA), Ohvitser — Jyrki Anttila (Soome Rahvusooper), Kullakaupmees — Mart Laur, Kavaler — Sergiu Saplacan (Rumeenia), Daam — Heli Veskus, Politsei­ülem — Pavlo Balakin. Esietendus Rahvusooper Estonias 14. mail 2015.

     

    „Triaadiline ballett” („Das Triadische Ballett”). Idee autor, lava, valguse ja kostüümide kujunduse kontseptsioon: Oskar Schlemmer. Koreograafiline uusversioon: Gerhard Bohner. Muusika autor: Hans-Joachim Hespos. Kostüümide rekonstruktsioon ja uusversioon: Ulrike Diet­rich. 1977. aasta koreograafia rekonstruktsioon ja uuslavastus: Colleen Scott, Ivan Liška. Tantsijad: Nagisa Hatano, Nicholas Losada, Pauline Simon, Sebastian Goffin, Florian Sollfrank, Alisa Bartels, Alisa Scetinina, Alexander Bennett, Devon Carbone (Baieri Riigiballett II/Junior Company). Esietendus 30. septembril 1922 Stuttgardis. Gerhard Bohneri koreograafilise uusversiooni esietendus 2. septembril 1977 Berliini Kunstide Akadeemias. Taasesietendus 4. juunil 2014 Müncheni Reit­halles. Nähtud etendus 27. juunil 2014 Berliini Kunstide Akadeemias.

     

    Saksa mõistes „uusasjalikuks”, st neo­klassitsistlikuks heliloojaks par excellence peetav Paul Hindemith (1895—1963) jõudis oma esimese täispika oope­rini ajal, mil saksa lavadel (veel) valitses ekspressionism. Olles 1921. aastal välja tulnud kahe provotseerivalt ekstravagantse lühiooperiga („Mõrvar, naiste lootus” ja „Nusch-Nuschi”), mis rääkisid hedonistlikust elustiilist ega kohkunud tagasi räigevõitu seksi- ja vägivallastseenide ees, võib tema justkui väljaspool lihtsurelikele kehtivaid reegleid elava geniaalse kunstniku ülimuslikkust kuulutavat „Cardillaci” (1926) pidada nende loogiliseks jätkuks. Ooperit kuulates hämmastab aga lõhe enamasti jahedalt distantseeritud, Bachist inspireeritud ja konkreetse teksti sisust sõltumatu „uusasjaliku” helikeele ning ekspressionistlikult kirgliku teksti vahel (ehkki libretisti eesmärk oli samuti „uusasjalikult” kirjutada). Teose sünnilukku kuuluvad helilooja ebaõnnestunud katsed värvata libretistiks Bertolt Brechti, „Nusch-Nuschi” teksti kirjutanud Viini esseisti ja publitsisti Franz Bleid või Romain Rollandi. Seda, et libreto kirjutas lõpuks mitte nii tuntud literaat Ferdinand Lion, kellelt pärineb ka idee võtta alusmaterjaliks E. T. A. Hoffmanni novell ,„Preili von Scudéry”, võib pidada kompromisslahenduseks.

    Pärast natsionaalsotsialistide võimuletulemist ja selle ühiskondlikke tagajärgi kogedes lõi Hindemith oope­rid „Maalikunstnik Mathis” (1935) ja „Maailmaharmoonia” (1957), mis koos „Cardillaciga” moodustavad n-ö kunstnikuooperite triloogia. Nendes tegeleb helilooja kunstniku/teadlase positsiooniga ühiskonnas, tema moraalsete valikutega. Sellest vaatenurgast lähtudes töötas ta asotsiaalselt geniaalse kullassepa loo hiljem ümber. Uus, kunstniku kohustusi ühiskonna ees rohkem rõhutav ja moraliseerima kalduv versioon esietendus 1952. aastal, kuid alates 1960. aastast murdis ooper end taas oma algkujul helilooja tahte vastaselt esituspraktikas läbi.

    Kunstniku vastutus ühiskonna ees on kandev aspekt Weimaris asutatud, Dessaus õitsenguni jõudnud ja natside survel Berliini kolinuna seal hääbunud Bauhausi kunstikoolkonna ideoloogias ja stiiliprintsiipides, mis kardinaalselt muutsid Euroopa ja emigreerunud meistrite-õppejõudude kaudu ka Ameerika disaini- ja arhitektuuripilti. Ehkki Bauhausi tegevus ja mõju väljaspool rakenduskunsti pole nii ilmne, on näiteks Bauhausbühne eksperimendid ruumi, vormi ja figuuriga teatri- ning tantsukunsti jõuliselt uuendanud. Möödunud suvel oli siinkirjutajal võimalus kaasa elada Bauhausi lavauuringute juhtkuju, maalikunstniku, skulptori ja harrastustantsija Oskar Schlemmeri „Triaadilise balleti” (1922) 1977. aasta rekonstruktsiooni rekonstruktsioonile ning tänavu külastada nüüdseks taas kunstikõrgkoolina tegutsevat Bauhausi kompleksi Dessaus. Kui heliloojatest kedagi pidada Bauhausile lähedal seisvaks, siis on see kahtlemata Paul Hindemith, kes „Cardillaci” esietenduse aastal, 1926, kirjutas isegi „Triaadilise balleti” Donaueschingenis etendatud lühiversioonile mehaanilise oreli saate, millega Schlemmer küll päris rahule ei jäänud. Hindemithi „uusasjalikkuse” taotlused muusikas ühinevad Bauhausi kunstnike funktsionaalsuse ja vormi lihtsuse nõuetega (Ulrich Schreiber on oma teabemahukas ja tõlgendusjõulises suurteoses „Opernführer für Fortgeschrittene” — „Ooperileksikon edasijõudnutele” andnud isegi Hindemithi „Cardillaci”-stiilile nimeks „Bauhausi barokk”), nii tundus sobiv rääkida „Cardillaci” Estonia esmalavastusele pühendatud artiklis ka Schlemmeri originaalsest katsest lavakunsti reformida.

    Tõsiasi, et tänapäeval on „Cardillaci” mõlemad versioonid kasutamiseks vabad (ehkki alates originaali taastulekust mängitakse peamiselt seda), seab iga kavatsetava produktsiooni eest vastutajad valiku ette, kumba siis esitada. Mis on autoriteetsem, kas helilooja esimene või viimane sõna? Kas olulisem on see, mida autor meie arvates võiks praegu eelistada, või see, mida ise eelistame? Rahvusooperi valikul on olnud juhtnööriks kunstilise juhi ja peadirigendi Vello Pähna ütlus kavalehel, et algversioon on „meist ajaliselt kaugemal ning seetõttu ehk huvitavam” (lk 3). Kunstniku moraalsete valikute teema ei tundu Vilppu Kiljuneni lavastuses ka eriti tähtis olevat, meile esitatakse rohkem stiliseeritud (õudus)muinasjuttu. Kimmo Viskari lava ja kostüümid mõjuvad oma redutseeritud värvigamma ja tegelaste tüpiseerimisega taotluslikult ekspressionistlikult. Libreto järgi ongi vaid Cardillacil nimi ja (haiglaselt ekstreemne) isiksus, teised tegelased on tüübid, malenupud mängus, mis on tema maniakaalse eluviisi harrastamiseks vajalik. Ilma tellijateta ei saaks ta end elatada ja osta materjali ehete loomiseks; tellijatel on vaja daame, kellele neid kinkida; linnas peab olema politsei, kes kahtlustaks Cardillaci toime pandud mõrvades kedagi teist. Kõik toimib, kuni kuritööni viiv muster tuleb Cardillacile liiga lähedale, tema enda perekonda, ning mängu hakkab segama tema südametunnistus. See on ka hetk, mil lavastajale ja kunstnikule jääb nende enda skemaatilisusele rajatud kontseptsioon jalgu ning nad peavad olema tänulikud Rauno Elpile, kelle Cardillaci 3. vaatuse stseenist saab kogu lavastuse sugestiivne kulminatsioon, kus nii vokaalselt kui ka kehaliselt intensiivne laulja mängib hullu juveliiri traagika usutavaks, seda nagu mingile eikusagil asetsevale vaakummaailmale viitava tingliku visuaali kiuste. Seda vastuolu pidas ilmselt silmas Alvar Loog, kui kirjutas: „„Cardillaci” libretos esitatud karakterid ja kronotoop on täiesti realistlikud, kuid partituur kannab eneses modernistlikku mängulisust ja mässumeelsust. On suur väljakutse need läbi režii laval veenvalt üheks sulatada. Estonia versiooni visuaalne pool on ehitatud rohkem muusikale kui sõnale. Vahest ehk isegi natuke liialt.” (Kunst kuulub rahvale.— Postimees 18. V 2015.) Minugi meelest peitub siin veel üks vastuoksus lisaks eespool mainitud vastuolule „kuuma” teksti ja „jaheda” muusika vahel ning teatav kapituleerumine juba teosesse sisse kirjutatud frustratsioonipotentsiaali ees tundub käivat asja juurde. Ilmselt ongi see üks põhjus, miks „Cardillaci” isegi XX sajandi ooperi kohta suhteliselt harva esitatakse. Et Estonia seda teeb, on kahtlemata kiiduväärt, kuid praegusele, nagu väljaspool igasuguseid ühiskondlikke ja kunstilisi kontekste asetsevale produktsioonile ei julge väga pikka iga ennustada.

    Erinevalt eesti kriitikutest ei veennud mind esietendusel „Cardillaci” muusikaline interpretatsioon, nõustun selles osas täiesti netiportaali Bach­track arvustaja Ilana Walder-Biesaniga, kes samuti tundis puudust täpsusest ja selgusest orkestripartiide esituses ning dirigendi konkreetsusest faktuuri organiseerimisel (https://bachtrack.com/de_DE/review-cardillac-estonian-national-opera-may-2015). Jääb üle loota, et olukord järgmistel etendustel muutus, sest Hindemithi muusika kõlapildi visuaalseks ekvivalendiks oleks selge veega täiuslikult läbipaistev akvaarium. Kui selle sisu hägustub, pole helilooja muusikale vahel osaks saanud etteheited „atonaalse müra” kohta enam päris põhjendamatud. Küllap lahenesid aegamööda ka esietendusel häirinud balansiprobleemid orkestriaugu ja lava vahel. Samuti oleksin tahtnud kuulda Loogi mainitud „mängulisust ja mässumeelsust”, taotluslikku nurgelisust, kurja naeru, vahedat irooniat, külma kõrvalpilku, energia üles­kruttimist, ülepingutatud tundepaisutusi jpm, millest Hindemithi muusika on tulvil. Kui näiteks pärast mainitud 3. pildi stseeni Cardillac läheb mõrvama džässihõngulise Bachi-mõjulise muusika saatel, võiks see ju olla nauditav! Või näiteks vahemäng 1. ja 2. pildi vahel — kuhu jäi krimipinge?

    Hiiglaslikku punast šokolaaditahvlit meenutaval luukidega kaldpinnal ja selle all toimetav koor alustas tublilt, kuid ähvardas hiljem mitmel korral vokaalselt laiali valguda. Tundus, et muusikale teed andes on lavategevus kavandatud staatilisena, kuid seda ei õigustanud ühtlaselt forte’s laulmine ja mainitud koordinatsiooniprobleemid. Saksa keelt sai kuulda mitme eri varjundiga ning kohati kõlasid hääled (orkestri tõttu?) liiga pingutatult. Värske ja hõrk Heli Veskus kujundas Daami rollis Daami ja Kavaleri stseenist omaette miniooperi, mille mõju ei suutnud kuigivõrd kahandada ka imelik algeline pantomiim: musi, hüpe voodisse, keerutamine ehtega. Kui sellega püüti matkida vanadest filmidest tuntud ekspressionistlikku teatrikeelt, siis üksüheselt üle võttes on oht langeda tahtmatusse koomikasse, millena mõjus ka hilisem Cardillaci batmanlikuks kavandatud ilmumine stseeni. Samuti jäi ebaselgeks, miks esineb linnarahvas alati, pudelid peos, ning näivalt purjus — kas see pidi sümboliseerima püha kunsti olemust mitte hinnata oskavat nõmedat rahvahulka? Barokiajastule viitavad kostüümid on tegelaseti varieeritud, kuid ei too sellest hoolimata erinevaid tüüpe esile, erinevused jäävad dekoratiivseks. Võibolla on põhjus redutseeritud värvigammas: punane (lava ja rahvas, st koor ja statistid) — must (Cardillac) — valge (ülejäänud solistid). Võte oli ekspressionismimõjuline, aga ei hakanud laval tööle. Saatuse iroonia tahtel nägi just viimasel hetkel lavastust päästma tulnud ja seetõttu vähe prooviaega saanud Tamara Gallo liikumisjoonis ette pidevat „šokolaaditahvlil” turnimist; et ta seejuures ebakindel tundus, ei saa lauljale süüks panna. Ka kõigile teistele osatäitjatele oleks (veel) rohkem originaalkujundusega proove kahtlemata kasuks tulnud.

    Kui nüüd siirduda Oskar Schlemmeri „Triaadilise balleti” maailma, siis selle puhul on originaal- või originaali markeerivates kostüümides proovimine a ja o, sest vateeritud kangast, puust, metallist ja muudest jäikadest materjalidest valmistatud skulpturaalsed kostüümid piiravad tantsijate liigutusi oluliselt, seega võimaldabki teatud kostüüm ainult teatud tüüpi liikumist. Schlemmeri enda sõnul „ei ole tantsijal niivõrd kostüüm seljas, kuivõrd kostüümil tantsija, ei kanna niivõrd tantsija kostüümi, kuivõrd kostüüm tantsijat”.1 Tema eesmärk polnud sellega tantsijat ahistada ahistamise pärast. Erinevalt kaasõppejõust Bauhausi koolis Vassili Kandinskyst ei huvitanud Schlemmerit täiesti abstraktne lava. Ta ei püüelnud ka puhtmehaanilise, ilma inimhingeta teatri poole. Schlemmer taotles orgaanilise ja kunstliku sünteesi, et saavutada „tervendav skematiseerimine suurema üldkehtivuse ja selguse nimel” (Ina Conzen. Ruumi saladus — Oskar Schlemmer ja „Triaadiline ballett”, lk 40). Esietenduse kavalehel kirjutas ta „tehnika tervendavast mõjust” ning et tema ballett võimaldab „inimmasinat” ja „kehamehhanismi” eriti intensiivselt tunda ja teadvustada. (Sealsamas.) See kiidulaul „elu mehhaniseerimisele” oli üldlevinud Esimese maailmasõja järellainetustes ning selle külvatud kaose ja hävingu, purustatud elude ja sandistatud kehade taustal teataval määral mõistetav.

    „Triaadiline ballett” oli kavandatud sisu ja tegevuseta, väljendamaks abstraktseid ideid. Oma nime sai ta kolmkõla kreekakeelsest nimetusest, sest ballett on üles ehitatud „kolmesuse” põhimõttel. Balletil on kolm osa, mille jooksul üks nais- ja kaks meestantsijat esitavad 18 erinevas kostüümis 12 tantsu. Igal osal on ainult sinna kuuluvad kostüümid ning põhilist meeleolu väljendav horisondi värv. Nii on esimese, „Kollase” seeria määratluseks „lõbus-naljatlev”, teise, „Roosa” puhul „pidulik-väljapeetud” ning viimast, „Musta” seeriat iseloomustab „müstilis-fantastiline” atmosfäär. Kavalehel ei seisa tantsijate nimede juures mitte tegelaste, vaid kostüümide nimed, nagu näiteks „Suur seelik”, „Sukelduja”, „Keraseelik”, „Kerakäed”, „Ketasseelik”, „Türgi tantsija keegliga”, „Spiraal”, „Kuldkerad” jt. Musta seeria ja ühtlasi kogu balleti lõpetas kostüüm (ja ka tants) nimega „Abstraktne”, mida algversioonis tantsis Schlemmer ise.

    Originaalkoreograafiast, mille kunstnik koostöös Stuttgardi tantsijate Albert Burgeri ja Elsa Hötzeliga välja arendas, pole säilinud suurt midagi peale üldiste kirjelduste. Seega lähtus Gerhard Bohner (1936—1992) balleti taasloomisel eelkõige originaalkostüümidest, millest olid olemas joonised ning millest üheksa on tänu õnnelikule saatusele säilinud ja nähtaval Stuttgardi Riiklikus Galeriis (Staatsgalerie Stuttgart), ning Schlemmeri üldistest kunstilistest tõekspidamistest. Teisalt ammutas ta materjali koreograafilis-pantomiimilistest lühistseenidest, nn Bauhausi tantsudest, mille abil Schlemmer, kes aastail 1921—1929 Bauhausis õpetas ning oli alates 1923. aastast sealse teatrilabori (Bühnenwerkstatt) juht, uuris alates 1926. aastast süstemaatiliselt teatri väljendusvahendeid. Bauhausi tantsud on „Triaadilisest balletist“ märksa paremini dokumenteeritud. Neis astus trikoo ja grimmi abil ebaisikustatud inimene kui teatava käitumise prototüüp suhtesse nn väliste lavaelementidega: ruumi, vormi, värvi, valguse ja mateeriaga. Tantsiti üksi või kolmekesi tantse, mis kandsid selliseid pealkirju nagu „Ruumitants”, „Vormitants”, „Žestide tants”, „Kulisside tants”, „Kastimäng”, „Ehitamismängud”, „Metallitants”, „Klaasitants”, „Rõngatants” ja „Pulkade tants”. Ainus rühmatants oli „Maskide koor”. Sellega oli Schlemmer teostanud ainult esimese osa teatriuuenduseks vajalikust põhiliste teatrivahendite „selgitamisest”, uurides inimese suhet vormi, värvi ja ruumi loovate elementidega. Järgnema oleksid pidanud katsetused „sõna, heli, keele/kõne ja muusikaga”. Oskar Schlemmer nägi oma eksperimente käimasoleva rahvusvahelise teatriuuenduse kontekstis ning tunnustas eriti revolutsioonijärgse nõukogude teatri osa selles. Moskva Kammerteatri jt innovatiivsete rühmituste tööd tundis ta Berliinis nähtud külalisetenduste ja ajakirjanduse põhjal.

    1922. aastal toimunud esietendusele ei loodud spetsiaalset saatemuusikat, ehkki Schlemmer oleks seda soovinud (vt eespool mainitud hilisem katse Hindemithiga), vaid seal kõlasid Tarenghi, Bossi, Debussy, Haydni, Mozarti, Paradiesi, Galuppi ja Händeli teosed klaveri ja orkestri esituses. Hiljem kirjutas ta, et „muusika ei leidnud sarnaselt uudsete ajastu stiilist sündinud kostüümidega kohe heliloojat, kes oleks osanud seda uudset oma vahenditega vastavalt väljendada”. Kunstniku-koreograafi algsest ideest lähtudes angažeeris Gerhard Bohner oma 1977. aasta uusversiooni jaoks helilooja Hans-Joachim Hespose, kelle mõõdukalt modernne muusika, mida esitas vaid puhk-, löök- ja madalatest keelpillidest koosnev kammerorkester, kõlas lindilt nii tollal kui ka mullusel taas­esietendusel, mida siinkirjutajal oli õnn näha. Seejuures domineerib esimeses osas löökpillide puhul materjalina puu, teises nahk ja kolmandas metall. Bohner oli tõlgendanud Schlemmeri abstraktset balletti tantsuajaloost lähtuvalt. „Lõbus-naljatlevas” „Kollases” seerias oli ta inspiratsiooni saanud nukkudest, kunstlikult loodud inimestest ja marionettidest, „pidulik-väljapeetud” „Roosa” seeria tegi kummarduse klassikalisele prantsuse-vene balletikoolkonnale ja sisaldas näiteks numbrit grand pas de deux, „müstilis-fantastilises” „Mustas” seerias oli teemaks kogu teatriajalugu läbiv tants maskides. Koreograafia oli üllatavalt alalhoidlik, mõjudes julge eksperimentaatorimõttega loodud kostüümskulptuuride kõrval isegi vanamoodsalt, kuid teades, kui põhjalikult Bohner olemasolevate materjalidega tutvus ja kui väga ta püüdis „Triaadilist balletti” Schlemmeri vaimus lavale tuua, võib järeldada, et see polnud teisiti ka 1920. aastatel. Erinevad kunstialad ei pruugi areneda samas tempos ning Schlemmeri põhitegevuseks ja tema innovaatilisuse kandjaks oli ikkagi kujutav kunst, mitte teater. Nüüdisaegse tantsukunsti suhtes ujus ta isegi vastuvoolu sellega, et sundis tantsijate kehad rangesse vormi, samal ajal kui Mary Wigman, Rudolf von Laban jt avangardistid olid vaeva näinud selle vabastamisega.

    1977. aasta versiooni olid rekonstrueerinud ja tänastele noortele tantsijatele selgeks õpetanud Baieri Riigiballeti kunstiline juht Ivan Liška ja samas ballettmeistrina töötav Colleen Scott, kes koos Gerhard Bohneriga seda tollal tantsisid. Oma intensiivsest koostööst koreograafiga rääkides aitas Bohneri kavatsusi ja mõtteilma noortele mõistetavaks teha tema lähedane kaastööline, tuntud tantsija, koreograaf ja lavastaja Reinhild Hoffmann. Alles kujunemisjärgus lavakunstnikele oli asi lihtsam seetõttu, et originaalis ette nähtud kolme esitaja asemel olid erinevad numbrid ja seega ka kostüümid jagatud nelja nais- ja viie meestantsija vahel. Siiski ei tundunud see hinnaalandusena, noored esinesid väga professionaalselt ja distsiplineeritult, briljantse tehnika ning relvituks tegeva sarmiga. Taasesietendusel Berliini Kunstide Akadeemia Tiergarteni pargi veerel asuvas hoones valitses eriline õhkkond, akadeemia asepresidendi Nele Hertlingi kõnest ilmnes, et kohal viibib hulk vanemaid inimesi, kes 1977. aastal Gerhard Bohneri meeskonnas töötasid. Ehkki Oskar Schlemmer lõi teed rajavaid kujundusi ka Stravinski ja Schönbergi teostele ning last but not least Hindemithi lühiooperitele, on „Triaadiline ballett” jäänud tema lavaloomingu tuntuimaks osaks. Ning ehkki sellest on tehtud mitu uusversiooni, osutus Bohneri oma kõige edukamaks: Aastail 1977—1989 anti üle maailma 32 kohas 85 etendust. Seejuures jäi koosseis aastakümneteks peaaegu muutumatuks. Rekonstruktsioonide ja uusversioonide mõttekuse üle võib vaielda ning alati ei suuda nad täita oma ülesannet ehk siis möödanikust pärit kunstilist kogemust tänapäeva publikule elavaks teha. Nähtud Schlemmeri-Bohneri-Scotti/Liška peaaegu sajandit hõlmava tinglikus mõttes koostöö vili veenis, et see võib ka täiel määral õnnestuda.

     

    Kommentaar:

    1 Siin ja edaspidi on kasutatud tsitaate ja informatsiooni „Triaadilise balleti” 2014. aasta produktsiooni kavaraamatust, eriti selles sisalduvatest Ina Conzeni ja Dirk Scheperi artiklitest.

     

  • Artiklid 17.09.2015

    ISURI OOPER

    Madis Kolk

    Veljo Tormis, „Isuri eepos”. Lavastajad: Eva Klemets ja Anne Türnpu. Dirigent: Janne Fridolin. Kunstnik: Kairi Mändla. Helikunstnik: Hendrik Kaljujärv. Valguskunstnik: Siim Reispass. Mängivad: Inga Salurand, Risto Kübar, Bert Raudsep, Lauri Kaldoja ja Jarmo Reha. Muusikud: akordionist Janek Luts­oja ja kammerkoor Voces Musicales. Produktsioon: YXUS Ensemble. Esietendus 7. VIII 2015 Lõhmu väljamäe veerul Kodru raba serval Järvamaal.

     

    Korraga tee käänas ja tõusis soost päris järsule mäerinnakule. Kõik andis märku sellest, et oleme jõudnud metsast inimeste paika, kuhugi, kus kunagi on elatud ja oldud. Puudel rippus pühapilte, oleks tahtnud nende ees kummardada, risti ette lüüa, aga ei julgenud, kartsin, et tuleb võlts välja.

    8. augusti hommik oli juba valgeks läinud, soe ja pooleldi pilvine. Palverändurite hulgale jagati topsidega teed, minul oli oma termos kaasas, sain niimoodi kohe üle mäe edasi minna. Seal oli lava. Mitte lage raba, nagu mu ettekujutuses, vaid sa istusid näoga vastu tumedat ilmetut rabaääre metsa, mände ja kaskesid. Nende tagant siiski aimus midagi, ja taevas lõi seal juba punetama. Siis see hakkaski peale, ette hoiatamata: rabalt hakkas äkki kostma klaasselge pühalaul, nagu oleks seal ortodoksi kirik ja kestaks koguöine jumalateenistus, sookailuaur viirukiks. Aga kes seal siis laulis, kui lauljad ilmusid varsti hoopis meie selja tagant ja kõndisid hanerivis rabale, mingid imelikud riided seljas? Kuid mul polnud enam huvi tegeleda selle mõistatuse lahendamisega. Olin juba võidetud, murtud ja küps vastu võtma ükskõik mida.

    Ja siis tulidki nemad. Kaks pikka kõhna tüdrukut, vist õed, kaks külameest, ühel kilekott näpus, nagu neil ikka on, üks pleekinud sõduririietes poiss, nagu nad ikka on. Vaatasid meile otsa mittemidagiütleva näoga, nad ei näinud meid, ei saanudki näha, sest nad olid ju meie enda nägemused. Või kes? Kas nemad, kes elasid kord siin väljamäel, siin armastasid ja siis jätsid kõik? Või — olid nad me ise, need, kes me oleme varsti, kui astume välja sookailulõhnast ühel nimetul augustihommikul, vaatame selle mahajäetud paiga, oma elu poole, ja näeme seal… keda, siis, mida?

    Või millest, kellest siis ongi see Tormise „Kadunud rahvaste” sarja kuuluv eepos, kui mitte neist, kui mitte meist? Meid ju ka ei ole enam, siin, sellel maal, meiegi oleme juba ära läinud, unustanud kõik. Aga muidugi ei mõelnud ma sel hetkel seal üldse Tormisele, sest terve etenduse kestmise aja (keel küll tõrgub seda nimetama etenduseks, aga olgu peale) ei mõelnud ma kordagi sellele, et see on kellegi kirjutatud muusika, teos, mida ette kantakse. See lihtsalt kostis rabalt. Need inimesed lihtsalt laulsid seda. Sest kui ma enam ei teadnud sedagi, kes nad on, kes ise olen, mis tähtsust oli siis veel sellel, kelle tehtud on see muusika?

    Ja nii ei saagi ma kirjutada oma kahest retkest „Isuri eepose” juurde (sest käisin seal ka siis, kui nad viimast korda sinna rabaserva ilmusid, 16. augustil) arvustust, ma kirjutan nagu etnograaf, palverändur, kes sattus kuhugi tundmatusse paika ja püüab nüüd kirjeldada, mida ta seal koges. Ja seda, mida ta koges, pole enam. Pole ega hakka kunagi olema. Nii nagu on kadunud isurite maailm, millest Tormis lõi oma eepose, nii on igaveseks kadunud ka see, mida ma seal nägin. Seda pole enam olemas üheski meile tuntud paigas. Kuidas sellest sõna tuua? Sest mida ma nägin ja kuulsin, oli kõik selge, lihtne ja loomulik, aga kuidas seda edasi anda? Ometi tahaks ju jutustada. Nii nagu nemadki seal tahtsid. Nagu me kõik tahame, et keegi jagaks meie saatust.

    Lugude rääkimine on ju lihtne asi. Igaüks oskab seda. Millegipärast on aga nii, et just näitleja on loo jutustamisega tihti kimpus. Tal on kiusatus lisada värvi, ta ei usalda lugu ennast, sest see on tal peas, mitte ihus ja hinges. Kuid „Isuri eeposes” oli mingi nipiga jõutud jutustamise lihtsuseni. Need polnud näitlejad, kes lavalt esitasid meile lugusid (või mis lavagi oli see rabaserv?), need olid nemad, kes olid sealt ilmunud ja rääkisid. Neil oli väga vaja rääkida ja neil oli ükskõik, kas me kuulame või kes need on, kes kuulavad. Kuidas see saavutatud oli, ma ei tea, aga see, kuidas üks kahest kõhnast õest (Inga Salurand) rääkis kalapiruka küpsetamisest, oli kunsti mõttes loojutustamise nec plus ultra. Ta lihtsalt rääkis, kammides ise sammaldunud puuoksaga oma pikki juukseid, siis läks ära, igavikku, ja minagi olin sellest igaviku pirukast osa saanud. Tunnen veel nüüd suus selle maitset.

    Külameeste (Lauri Kaldoja, Bert Raudsep) lood olid samamoodi lihtsalt külameeste lood, juhuslikud, loomulikud ja samas pingestatud. Loomulikkus segatakse teatris vahel ära suvalisusega, aga inimene, kes räägib oma lugu, ei tee seda iial ükskõikselt, vastupidi, ta paneb sellesse kõik. Et laval selleni jõudmine on peen töö, sellest võis aimu saada Poisi (Jarmo Reha) jutust, kuidas ta metsas haldjat kohtas. Esimene kord ma ei jäänud teda uskuma. Teine kord polnud küsimustki.

    Sellest Poisi kujust tahaks rääkida natuke veel. „Isuri eeposes” muidugi ei olnud peategelast. Peategelaseks oli koor, aga samas jäi ta alati hoopis kõrvaltegelaseks, ikkagi kooriks. Peategelane oli igaüks viiest näitlejast, aga ka koorisolist, sel hetkel, kui ta parajasti jutustas oma lugu. Sest igaüks ju ometi on oma loo peategelane. Siiski oli Jarmo Reha Poiss teatud mõttes läbiva peategelase funktsioonis. Seda juba koreograafiliselt. Sest see oli ikkagi muusikalavastus. Õieti oli see ooper. See oli see, mis võiks olla ooper, kui keegi teeks tõesti loomuliku ooperi, tänapäevase, mida sa vaatad, mõtlemata enam, et see on kunstivorm. Kus sa ei naudi enam kõrgeid noote, koloratuure ja aariaid, vaid sukeldud kogu hingest sellesse, mida näed, kuuled ja tunned. Totaalne teater. Seda see oli. Ooper oma olemuselt on ju totaalne teater, mitte mingi lavaline kurioosum. Tõstetus saab ainult ooperis olla nii kõrge ja puhas, et ta tõesti rebib sind maast lahti, mitte ei pane veidi piinlikkust tundma, nagu teatriooperis, ooperiteatris tihti juhtub.

    Ja selle ootamatu ooperi (kus Janek Lutsoja akordion oli suur orkester) koreograafiline peategelane oli too Jarmo Reha Poiss, kes oma üdini siiraste, kirglike liikumistega nagu nõel, punane niit taga, kogu tüki kokku õmbles. Peale selle tegi ta veel midagi, mida ma laval kunagi näinud pole ja vaevalt enam ka näen (aga see ongi, miks ma armastan teatrit: selle tunde pärast, et sa näed midagi, mida sa iial enam ei näe). Ta muutus karjuvaks luigeks. Sest kui on ooper, ja kui see on veel niisugune ooper, kus laval ei tolmuta ringi parukates solistid, vaid kus rabaservale ilmuvad nemad, siis peab seal kindlasti aset leidma mõni ime. Mida usud. Esimene kord, tol soojal hommikul, kui varsti pärast algust hakkas tilkuma hõredat leiget vihma, nagu pühavett või kellegi pisaraid, seda luigelaulu veel ei olnud. Nekrutiks võetud Poiss vaid rääkis, et ta saadab luikedega emale-isale sõna. Et ta elab hästi. Et talle antakse laupäeval saunast tulles punane särk selga. Et ta on surnud.

    Aga tol viimasel korral, 16. augustil, kui suvest oli äkki saanud lõikav sügis ja koori suudest tõusid rabamändide vahele roosakad aurupilved, tegi ta seda päriselt: saatiski luikedega sõna, luigena. See kisa oli just niisugune, nagu luiged teevad, nagu teeb üks poiss, üks nekrut, kui ta karjub luikedele, nii et need aru saaksid, et need ükskõikselt sõudes ometi läheksid, nagu nad lähevad, teisest ilmast teise, ja viiksid sõna emale ja isale, tooksid meile. Ma usun, et sellest väga julgest luigelaulu-aariast (mis oli pigem metsik kisa, ometi ilus) tekkiski Jarmo Reha Poisi kujusse äkki selline loomulikkus, et isegi tema surmagrimass, see kurb ja abitu elukahetsuse ilme, polnud võlts. Surra on ju laval võimatu. Surra on üldse võimatu. Me keegi ei saa surra, ise, me ei saa seda teha. Surra saabki ainult ooperis. Muidugi ei juhtu seda seal peeaagu kunagi, aga võimalus on. Võimalus niisuguseks kunstlikkuseks, mis ühe ime läbi on äkki loomulikum kui ükski elu, mida me elus elada saame.

    Veel üks loomulikkuse kummaline kunstitükk selles ooperis oli Risto Kübara Teine Õde, see häbelik, tukk alati silmade ees. Ta oli seda kuidagi diskreetselt, lahustus oma lavakujus, oligi see metsik ja pelglik isuri õde, kes vägisi mehele pannakse, muutumata kordagi tolleks iginaljakaks ja mõttetuks lavakujuks, naist mängivaks meheks. Kord äiutas ta süles väikest last. Või oli see tal süles hoopis vanaeit, kes peenikese häälega laulis isuri laulu, mille ühed muistsed etnograafid olid linti võtnud? Tegelikult tegi häält smart phone, õde püüdis seda ka järele teha, aga ütles siis Risto Kübara häälega: „Ei oska ma seda teha.” Muidugi ei oska, sest seda titte, seda vanaeite pole enam olemas, ta on läinud ära, teisele poole koos oma rahvaga. Aga kui selles Isuri ooperis ometi oli üks peategelane, siis oli see tema: see piiksuv, ragisev hääl, sealt, olematusest. See kõlas kaks korda, paarkümmend sekundit.

    Kunstis saab ju alati teha asju, mis töötavad, millest on teada, et nad töötavad. Ja nad töötavadki. Ja see on hale. Aga kunstis saab teha ka asju, mis ei tohi, saa ega või töötada. Võimatuid asju. Ainus kunsti olemasolu õigustus ongi see, et seal saab teha võimatuid asju, kõigepealt endaga. Ja võimatuse teoks tegemine algab alati lihtsast. Sest pole midagi loomulikumat kui võimatu, kogu meie elu, meie elu, mitte lihtsalt olelus, võimatust ju ainult koos seisabki.

    Võibolla algas selle Isuri ooperi võimatu loomulikkus lihtsalt tollest varasest tunnist? Kes siis teeb teatrit hommikul kell viis? Võimatu aeg nii näitlejate, lauljate kui ka publiku jaoks. Aga kas pole nii, et kui julged üle astuda ühe silmanähtava võimatuse lävest, ja kui sa teedki seda, ei jää kuhugi poole peale kõhklema, siis avanevad su ees seninägemata võimalused. Need samuti lihtsad.

    Aga ikkagi: teater koidu ajal? Koidik on liiga puhas, koidik on algus, aga teatris loeb lõpp. Seni ma arvasin, et loeb. Nüüd nägin, et see võib olla täpselt vastupidi. Et alguses juba toimub kõik ära ja ongi toimunud. Et lõppu polegi ja sellest pole midagi. Teater? Oli see ikkagi veel teater? Ei, aga juba oli. See oli teater, mida ma olen igatsenud. Mida ma isegi ei ole julgenud igatseda, sest see oli juba liiga sealpool teatrit, mujal. Aga kõige halvem asi teatris ongi teater. Raske, ja seni arvasin, et võimatu on sealt välja murda. Teatris. Selgus nüüd, et ometi kuidagi on võimalik. See andis julgust. Julguse nägemine ikka annab julgust, ka argadele.

    Kui me tol 16. augusti hommikul, juba hilisel tunnil, kella seitsme aegu, koos Helena Tulvega väljamäe rinnakust jälle alla kõmpisime, tagasi oma autode, oma elude juurde, siis ütles Helena, et hea küll, Tormist ehk veel saab laulda varahommikul, sest rahvalaulus pole heli ja harmooniate puhtus nii oluline kvaliteet, aga seda alguse Rahmaninovi (nimelt kõlas alguses selja tagant ja kajas rabalt vastu üks osa tema „Koguöisest jumalateenistusest”) — laulda seda nii puhtalt, nagu nad laulsid, kell viis hommikul… Või noh, mis seal siis ikka nii võimatut. Tuleb tõusta kell kaks, et hääl ärgata jõuaks. Lihtne. Nagu kõik võimatu. Lihtsalt tee. Ja usu, et see on võimalik. Puhtus. Lõpuleviidus. Anna kõik. Ega rohkem ju polegi vaja.

  • Artiklid 17.09.2015

    VASTAB TIIT MESILA

    Madis Kolk

    Kumb on praegu sinu jaoks tähtsam, meeldivam, huvitavam, kas loodus või film?

    Kindlasti loodus.

     

    Miks?

    Noh, öeldakse ju: vaata passi ja peeglisse. Seda ühelt poolt. Teisalt, nüüd tehakse ikka seda „kõige tähtsamat kõikidest kunstidest“ teisiti! Dokfilmi tegemine lõppes ära koos filmikaameraga. Praegu aga on näpp kogu aeg päästikul ja see on hoopis mingi teine suhe asjasse. Teistmoodi lähenemine. Mõtlemine on nagu kadunud. Aga tegelikult pead sa ikka mõtlema, kust alustad ja kuhu välja jõuad. Just seda kõike on vähem.

     

    Mõtlemist?

    Jah. Aga seal on võibolla ka mingi teine esteetika, mida ma ei taipa.

     

    Praegu teatakse ja tuntakse sind rohkem Matsalu loodusfilmide festivali eestvedajana. Kust huvi ja armastus looduse vastu pärit on, ning üldse — sinu suhe loodusega?

    On paranenud. Mina olen esimese põlve linlane, isa-ema tulid maalt. Nüüd olen ise neli-viiskümmend aastat pidanud oma naise Vaikega maakodu Läänemaal. Ja kuna need asjad, festivali korraldamise paik ja meie maakodu, on teineteisele võrdlemisi lähedal ning sobisid suurepäraselt kokku, siis nii see juhtus.

     

    Kõik algas…

    Sellest, et filmitöö sai nagu otsa. Isu vist ka natuke. Alguses, iseseisvuse taastamise järel oli tunne, et meie põlvkonda ei olnud enam suurt kellelegi vaja. Eriti filminduses. Jõudsin olla mõne lehe ja ajakirja toimetaja, mõne kõrgkooli PR-juht ja muukeelsete eesti keele eksamit võtan Innoves vastu siiamaani. Aga siis tuli selline tore töö nagu loodusfilmide festivali korraldamine, mis pealegi meeldis. Pensionini ja sealt edasigi. Nii on läinud.

    Kui veel algusest, siis mind päris selle seemendamise juures ei olnudki. Filmioperaator Ago Ruus oli Lihulas sattunud kokku tookordse vallavanema Tiit Madissoniga ning too oli arvanud, et midagi peaks nagu tegema. Hea mõte ju! Et võiks korraldada loodusfilmide festivali. Kus? Kus siis mujal kui Lihulas-Matsalus. Loogiline. Kes teeb? Ago ütles, et ei, tal pole aega, filmitööd on nii palju. Aga et Mesilad elavad suvel ju siin. Ja nii Ago siis tuligi minu juurde selle jutuga.

    Esimene festival oli 2003. aastal. Meil Agoga oli, eriti temal, kindel veendumus, et kui juba FILMIfestival, siis esimene film peab olema siiski PÄRIS, filmilindile üles võetud film! Tõeline 35-millimeetrine. Oligi. Seda filmi näidati pärast ka televiisoris. Selleks oli rootsi režissööri Mikael Kristerssoni „Tuuletallaja silm” (Kestrel’s Eye). Inimeste elu, nähtud kirikutornis pesitseva kulli pilguga! Lihula kultuurimaja oli saanud valmis 1990. aastal ja seal olid korralikud projektorid. Haapsalust toodi mehaanik, rahvas oli saalis ja film pandi käima… Aga filmiprojektorid on teatavasti sundventilatsiooniga ja väljas oli üsna vilu sügis juba — 3. oktoober! Ja kui see film oli ära näidatud, siis oli saal täis puhutud külma õhku! Meie kõige selle peale ei tulnudki… See on senini olnud ainuke filmi-film ja jääbki selleks. Edasi tulid juba teised pildi- ja helikandjad. Video.

     

    Filme on palju?

    Jah! Tuhat filmi sai täis kaks aastat tagasi. Ma olen neid kõiki näinud, aga meelde filmide nimed ja režissöörid küll kohe kõik ei tule. Tänavusele festivalile ülesantutega koos on filme juba kaugelt üle kahe tuhande.

     

    Nüüd olete üks Eesti suurtest filmifestivalidest?

    Arvan küll, et oma valdkonnas oleme Euroopas ja maailmas päris hästi tuntud. Meie kohta sobib vist ka see prohveti tuntud ütlus. Juhte-rahastajaid Tallinnast välja saada on omaette probleem. Kõiksugu festivale on Eestis iga nädal paar tükki. Nii juhtubki, et ülemöödunud aastal, Mark Soosaare festivali avamisel esines meie suurepärane kultuuriminister Rein Lang, kes teatas, et Eestis on kolm filmifestivali: Pärnu festival, Tartu festival ja PÖFF. Pidin juba minema tal nööpi keerama, aga ei läinud siiski.

    See-eest talle eelnenud kultuuriminister Laine Randjärv on meie suurim fänn. Kutsusime ta esimest korda kohale, kui ta oli just saanud kultuuriministriks. See juhtus olema 2007. aastal, kui Soome riik sai 90-aastaseks. Soome riik tellis Petteri Saariolt, ühelt nende juhtivalt loodusfilmitegijalt, filmi à la meie kaunis kodumaa. Meil näidati seda elava muusikaga, soomlased tulid oma pillimeeste, lauljate ja tehnikaga. Meie värske kultuuriminister oli saalis ja ta sai sellise elamuse, et oh-oh-oo! Talle väga meeldis. Ka kõik järgnevad aastad on ta kohal olnud, kuigi enam ei ole kultuuriminister. Meie „Eesti 100” algses filmiprojektis loodusfilmi üldse polnud, hiljem siiski tehti vigade parandus ja leiti raha ka meie kauni kodumaa looduse jäädvustamiseks.

     

    Veel festivalist: mis on nende aastatega muutunud?

    Muidugi sisu ja kogu tehniline pool. Kõige suurem negatiivne muutus on see, et Lihula ainuke hotell pandi kinni juba masu alguses. Pool festivali on aga ikkagi alati kuluaarides! Meil on siin üks turismitalu, kuid see pole ikka päris see… Nüüd on meil ka põlvkonnavahetus — mina ja Ago Ruus hakkame tasapisi taanduma, anname töö üle tarmukatele noortele.

     

    Kas Eestis praegu uusi noori loodusfilmitegijaid on?

    Mõned ikka. Praegu tuntuim on ehk Joosep Matjus. Ta on meil peaauhinna saanud ja teisigi auhindu. Siis on veel üks noorem mees, Remek Meel. Nii nad tilguvad. Riho Västrik on mitme uue filmi produtsent. On veel kena neiu Chintis Lundgren, kes teeb joonisfilme lindude teemadel. Ka amatööre on paar tükki. Ning Mark Soosaar, tema tegi siin filmi kormoranidest, möödunud aastal. Ühte ja teist lubas jälle teha. Aga… meil ei hakka kunagi olema kümmet Rein Maranit! Paraku. Mis muud, kui loodame, et noori tuleb veel.

     

    Nii ta on. Aga räägime nüüd sinust ka. Kodust, lapsepõlvest, koolist… Mäletad midagi Stalini ajast?

    Natuke ikka. Mäletan, et lasksime pärast sõda veel pikka aega niisugused tumedad rulood akende ette. Võis olla, et bolševistlik paranoia, mis praegugi Venemaal, et see valitses siis edasi. Veel tuleb meelde, et kui oli Stalini 70. sünnipäev, siis Eesti NSV saatis Suurele Juhile valge klaveri. Ja keegi saatis riisitera, mille peale oli poeem kirjutatud… Nii kajastati seda ajalehtedes. Ma mäletan ka, et mu ema lubas: „Ma saadaks kuradile seepi ja nööri!” Vahel mõtlen ema peale… Mäletan, et kui isa 1952 suri, siis ema müüs kristalli, et viilu kaupa leiba osta. Me elasime Kullerkupu tänavas. Kooli läksin Mooni nurga peal uude koolimajja, mis 1950. aastal avati. Alates neljandast klassist olin juba 22. keskkooli õpilane ja nüüd Westholmi vilistlane.

     

    Kui vaadata sinu raamaturiiulit, siis see viitab tõsisele kultuurihuvile. Kust huvi hea kirjanduse vastu pärit on?

    Eks vist kodust ja koolist. Osa raamatuid õnnestus vanematel päästa 1944. aasta pommitamise põlengust. Kuid kooli ajal lugesin tõesti palju. Mäletan, et ma ei jõudnud vahel tundide lõppu ära oodata — saaks aga koju lugema. Aga küllap need olid seiklusjutud. Olin niisuguses õrnas eas, kui hakkas seiklusjuttude sari ilmuma. „Saladuslikku saart“ mäletan ja teisi ka…

    Kooliajast meenub veel, et üks õpetaja andis head nõu. Küsis minu käest, et kuhu sa tahad minna õppima. Mina ütlesin, et vend õpib TPIs ja eks minagi sinna siis: „Ära mõtlegi,” ütles õpetaja, „mine humanitaari.” Kirjandite kirjutamine… jah, ega see erilist raskust ei teinud.

     

    Astusid ülikooli ja siis võeti kohe sõjaväkke?

    Ma astusin ülikooli 1961. aastal, septembris sain sisse ja novembris võeti juba sõjaväkke. Ehkki kolme arsti arvamus seitsmest oli, et ei kõlba. Ma olin 11. klassis jõudnud selgroo murda, aga see ei lugenud. Nii et kolm aastat olin Baškiirias.

     

    Mis sa tegid seal?

    Vange valvasin, ilmselt eesliinile ikka ei kõlvanud. Mis seal suurt vahet oli, ühed nõukogude aja vangid olime kõik.

    Kui tagasi tulin, siis uuesti ülikooli. Õppejõududeks olid vana kooli mehed. Richard Kleis, Villem Alttoa, Paul Ariste, Valmar Adams. Viimast mäletan kui väga emotsionaalset lektorit. Näiteks tuli auditooriumi, suur sall oli seotud ümber kaela, üks käsi oli kõrva ääres — ta ei kuulnud ühest kõrvast hästi — ja ütles: „Kujutage ette — tema ütleb, võtame Tuglase vastu kirjanike liitu, Erni Hiir. Tema oma kõrgusest ütleb — tõstame Tuglase enda kõrvale.” Niimoodi emotsionaalselt ja väga kihvtilt ta rääkis. (Naerab.) Aga väga koloriitsed härrad olid nad kõik. Ja muidugi Juhan Peegel.

    Ma tulin kolmandalt kursuselt ära ja jätkasin kaugõppes. Õhtuleht oli mu esimene töökoht Tallinnas. Raivo Rammus oli seal sekretär. Raivo läks varsti dokfilmide toimetajaks Tallinnfilmi ja mina jõudsin Õhtulehes olla kaks aastat. Üsna tore oli. Ja siis ükskord Raivo ja ülikoolikaaslane Jüri Škubel kutsusid mind restorani Vana Toomas. Et nihuke värk — Škubel tahab Eesti Reklaamfilmi minna, tulgu ma ringvaate toimetajaks. Läksin Õhtulehe peatoimetaja Heino Dengo juurde ja rääkisin asja ära. Tema küsis veidi pettunult: „Kas see amet siin on juba selge?” Mul oli natuke piinlik küll.

    Ju see oli ikka õige otsus. Oli 1968, kui ma läksin Tallinnfilmi. Peedu Ojamaa oli siis juba Eesti Reklaamfilmis, ta asutas selle ju 1967. Raivo saigi Tallinnfilmi kroonika peatoimetajaks, Jaan Ruus ja Peep Puks olid seal toimetajad. Lisaks meie Leo Ilvesega, kes oli minu „vaimne isa” ja õpetaja siis.

    Esimene filmilugu, mille toimetasin, oli Eesti kunstidekaad Usbekis. Kaheosaline (üks osa on kümme minutit). Aga kohe järgmine töö, režissöör Ülo Tambeki vana-aasta ringvaade, sattus löögi alla. Täpselt ei tea, aga ilmselt keegi „valvsast troikast”, Semjon Školnikov või Vitali Gorbunov… kandis hoolt, et ringvaade ära keelataks ja must materjal hävitataks. Mäletan, et ansamblil Rajacas oli seal lugu ja selles rippus ühe luukere käsi vabalt ehk liikus edasi-tagasi. See oli ainus kaader, mida mäletan, aga see läks kohe välja. Kõige selle peale tuli ilmatu pikk käskkiri direktor Nikolai Danilovitšilt. (Naerab.) Siis tuli Lenini juubeliaasta 1970. Läks lahti hirmus klaperjaht, „Nõukogude Eesti” igas ringvaates pidi olema Lenini teema. Tuldi minu kui nooremtoimetaja kallale… Mäletan, ükskord oli kellegi episoodilise peatoimetaja initsieeritud koosolek direktori kabinetis. Eks ma olin siis ka noor ja julge, põrutasin otse: „Peatoimetajad tulevad ja lähevad, me peame siin eluaeg töötama!”

    Mida meile kõike ette heideti — Leninit on vähe ja tööstust on vähe jne. Teiselt poolt, see kõik oli ka natuke äraspidine ja ega Danilovitš halb inimene olnud.

     

    Kui olid Tallinnfilmis, kas siis polnud tahtmist ise midagi teha? Režissöörina?

    Ma kirjutasin vahel ringvaate tekste. Aga muud… ei, ma olen liiga pahmerdis. Eriti läks himu ise midagi suurt teha ära siis, kui ma Peep Puksi lähemalt tundma õppisin. Teist nii põhjalikku ja süvenemisvõimelist filmimeest ma ei tea. Mina aga — nii ei osanud ja halvasti teha ei tahtnud.

     

    Seejärel tuli Eesti Reklaamfilm. Reklaamfilm ja Peedu Ojamaa on ju sünonüümid. Missugune oli Peedu siis, kui sina Reklaamfilmi tööle läksid?

    Peedu oli niisugune, et kui tal oli vaja, piltlikult öeldes, siit kohast läbi seina minna, siis ta ka läks. Ta oli väga võimekas tollases süsteemis edu saavutama. Näiteks Peedu läks Moskvasse Avtoekspordi peadirektori juurde. Oma võimatult halva vene keelega. Seletab seal, et talle on kahte Volgat vaja. Peadirektor kirjutaski paberile: eraldada. Kui Peedu oli lahkunud, kutsunud see peadirektor oma assistendi ja küsinud, et kas tõesti mina olin see, kes kirjutas sellele „neruskomu tšortu” autoostuload välja. Ja oli haaranud siis oma peast kinni! Vot nihuke mees oli Peedu. Rääkis ära kelle tahes. Ta ehitas ikka oma väikese impeeriumi välja. Harukontorid olid Riias, Leningradis, Moskvas. Ükspäev tutvustati telekas reklaamitegijat, kes on teinud 250 reklaami. Aga näiteks mina üksi olen üle 2000 teinud! Siis oli küll mõni asi teistmoodi.

     

    No näiteks?

    Töö tempo. Nüüd tagantjärele meenutades… paarsada filmi aastas oli ikka väga palju. Kuigi pikkus oli neil siis kümnest sekundist 20 minutini. Tavalised olid 20—30 sekundit. Eetriaeg ei maksnud ju palju. Soome oli meile eeskuju ja tahtsime teha nagu nemad — selgelt ja lühidalt. Sellega me Moskvas lõimegi, sest nemad tegid tollal venivaid, igavaid ja pikki reklaame.

     

    Olid toimetaja?

    Nime poolest küll, kuid mitte ainult. Ma olin nagu suunajuht, võibolla produtsent tänases mõttes, mul olid omad tellijad. Lihtsalt kujunes nii välja. Minul oli kogu Leningrad, osa oli Moskvast, osa Eesti asutusi. Lätiga tegelesid Ants Simm ja Loit Rõuk. Pikemalt töötasin kahe filmidirektori — Jaak Annoki ja Olaf Otsinguga. Ja siis niimoodi see oligi; otsid stsenaristid, režissöörid, vahel teed ise. Samamoodi töötasid ka operaatorid ja helimehed. Et koosseisulised ei jõudnud kogu tööd ära teha, töötasid ERFis ka paljud Tallinnfilmi ja ETV tegijad. Kaljo Kiisa, Jüri Müüri, Mihhail Dorovatovski jt välja.

    Telemeestega töötas rohkem Loit Rõuk. Ta oli teles töötanud ja tundis neid. Nad tegid rohkem 16 mm peale, telesaadetele. Näiteks operaator Peep Kasesalu tegi tööd Mari Raua (köögi)saadetele.

    Ka joonisfilmimehed tegid meile kaastööd. Kalju Kurepõld tegi hiljem endale koju väikese stuudiogi. Mina töötasin ka Aarne Vasaraga, palju ja toredasti. Nüüd kahjuks juba manalamehed mõlemad. Aga ERFis tegid ka teised.

    Käisin hiljuti arhiivis, Reklaamfilmi dokumendid on Sõjamäel kultuuriministeeriumi arhiivis. Vaatasin meie tippaegade palgalehti. Seal oli üle 2500 nime! Need, kes ühes kuus ERFist palka said.

    Aga tol ajal tegime palju tööd ka, ja meilt said palka telesaadete tegijad, spordiklubid, orkestrid jne.

     

    Kust kõik see raha tuli?

    Filmide ja üldse igasuguste reklaamide tellijatelt. Reklaamiklubi liikmetel oli küll ka mingi maks, asutuste rahavoogusid arvestades aga see midagi väga suurt ei olnud. Ega ma väga täpselt ei tea, sest ei töötanud telepoole peal. Põhiraha aga tuli kindlasti filmide tellijatelt.

     

    Kuidas tol ajal tsensuuriga oli?

    Meil oli ikka nii, et tellija otsustas, ja need kaubanduslikud filmid ei allunud tsensuurile. Lõpu poole võtsime üles ka teatritükke ja mis rahaliselt veel kõige olulisem — prestiižifilme. Iga asutus, kolhoos ja sovhoos tahtis ju endast filmi. Noh, rääkimata suurtest tehastest. RETile sai vist oma kümmekond filmi tehtud.

     

    Kas vahel juhtus, et mõni film pandi riiulile?

    Seda ma ei mäleta. Vahel juhtus küll, et tellijad polnud rahul. Eks siis tuli parandada. Ühte ma mäletan, meie oma liiklusfilmi. Villu Vane oli siis autoinspektsioonis juba tööl. Tulid tumma materjali vaatama. Ma ütlesin, et sel pole ju mõtet, asi poolik. Midagi nad nurisesid, et see pole see ja teine. Mina kutsusin, et tulge homme tagasi, siis on ka tekst ja muusika. Tulid järgmisel päeval tagasi, vaatasid ja ütlesid, et oi kui tore, just nii mõtlesimegi.

    Meil oli Sass, palju aastaid meie esindaja Moskvas, Aleksandr Markuševitš. Ta käis Moskvas mõnes kohas Reklaamfilmist rääkimas. Ta tahtis efektne poiss olla ja alustas oma kõnet nii: „Eesti Reklaamfilmis tööaega ei ole ja distsipliini ka ei ole!“ Ja siis hakkas seletama… Tegelikult nii oligi. Ega ei pidanud kella kaheksast viieni istuma. Lõppkuupäev oli teada, sellest tuli kinni pidada, ja kogu muusika!

     

    Peedu vist pööras üldse rohkem tähelepanu televisioonile?

    Lisaks ka lillepeod, rallid, purjeregatid, „Reklaamiklubi”, muud telesaated, slaidiprogrammid… Ja ta kavandas lausa vormel-1 rada Piritale. Mingid „isad” käisid isegi vaatamas.

     

    Aga kokkuvõttes oli teil niisugune sõbralik kollektiiv?

    Jah, muidugi, oli küll. Hilisemal ajal, kui kollektiiv suureks paisus, siis toimus ka teatud killustumine. Algul, kui mina läksin — olin vist kuueteistkümnes tööletulija —, ei olnud vaja hommikul kodus kohvigi juua, proua Lepik oli meil koristaja ja tema keetis hommikukohvi valmis, Pärli kohvikust oli ta toonud värsked saiad ja siis me seal istusime, jõime kohvi ja arutasime tööasju. Pärast läks kogu värk suureks, siis kadus ka hommikune kohvijoomine ära.

     

    Kas Eesti Reklaamfilm oli niisugune raha väljapumpamise koht, kus maksti väga suurt tasu?

    Noh, ütleme nii: ei ja jaa. Hästi teenisime muidugi. Näiteks oli võimalik ise valida — kui oli raha vaja, siis tegid ise stsenaariume. Meil oli tihti niimoodi, et tegime Sassiga kahekesi stsenaariumi. Kahekesi oli üldse parem teha, üks andis mõtte ja teine lihvis seda. Sai ka teistega koostööd tehtud… Noh, ja alati ei sobinud oma nime all ka kirjutada. Hea toon ei lubanud.

     

    Silmaringi arendamise mõttes oli su töö ikka väga põnev!

    Muidugi. Palju sai sõita, kohtuda huvitavate inimestega. Mäletan, Toivo Juhkumiga tegime reklaami Vene aatomijaamadele. Moskva äärelinnas oli tuumauurimise instituut, Kurtšatovi-nimeline. Seal oli uurimisreaktor ja selle sees uraanivardad. Meil oli vaja filmida sealt seest paistvat Tamme-Setšenovi helendust. Läksime sildkraana noka otsas rippuva reaktorikaane peale, mina hoidsin Juhkumist kõvasti kinni ja tema filmis. All olevad mehed ütlesid pärast meile, et kui me oleksime vääratanud ja sinna reaktorisse sisse kukkunud, siis oleks poole Moskva asemel olnud hiigelsuur auk! Sest kõik oleks õhku lennanud.

    Jüri Müür oli kindlasti üks omanäolisemaid tegijaid. Mäletan, oli vaja teha reklaami tolmuimejale. Mina ütlesin talle, et tee, mida tahad. Jüri mõtles välja, läks lennuväljale — ikkagi Jüri Müür! —, lasi lennuradade tuled hämaras põlema panna ja samal ajal, kui tolmuimeja kaamera poolt liikuma hakkas, oli lennuvälja teises otsas lennuk maandunud ning keeras siis kõrvale — jumal on olemas. Uhke tuli välja küll, sest tolmuimeja oli raketikujuline! Lavastada seda kõike poleks olnud võimalik. Niimoodi tehti…

     

    Kui vaatad praeguse aja reklaamfilme…?

    Ma arvan, et eks meil oli igasugust pläma ka. Aga oma paremates töödes me praeguse aja filmidele alla ei jääks.

    Eks tänapäevalgi sama moodi — sekka satub vägagi teraseid.

     

    Mingeid piiranguid ise seadsite filmidele?

    Meil mingeid ametlikke reegleid ei olnud. Soomlastel oli oma koodeks ja meiegi püüdsime seda järgida. Näiteks lapsi võis kasutada, aga kunagi ei tohtinud neid ohtu seada. Mäletan, et üks kolleeg andis lapsele tikud ja küünla kätte, see ei sobinud. Ja mida kohe kindlasti ei tehtud — et näitad elusat looma ja temast tehtud produkti, kanahakkliha. Nii ei tohi teha!

     

    Miks sa Reklaamfilmist ära tulid?

    See ammendas ennast minu jaoks ja 1989. aastal Tallinnfilmi toonane direktor Jüri Škubel kutsus mind teistkordselt Tallinnfilmi, kroonikaosakonda juhatama… just selleks ajaks, mil hakkas ka seal koondamine. Esimesi inimesi hakkasin just siis lahti laskma. Kahju oli, inimesed olid palju aastaid töötanud, aga miskit polnud parata. Õnneks oli see lõpp paljudele uueks alguseks.

     

    Sa oled aastaid filmi alal töötanud. Mida arvad dokumentaalfilmi stsenaariumist? Ons seda vaja?

    Mina arvan, et kui reklaamfilmi stsenaarium annab režissöörile impulsi, milles kirjas printsiip, siis see on hästi. Teha võid kõike, mida tahad! Lähtuvalt sellest printsiibist. Dokfilmi puhul… no ma ei ole mingi stsenaariumide spetsialist, aga mingi pealiini ja eesmärgi peab ikka kirja panema. Kuhu välja tahetakse jõuda või mida tahetakse tõestada. Mis sa sinna ikka kirjutad?! Võttekoht, kus tabada tegelast? See on jälgimise asi. Aga algajad peaksid kindlasti enda jaoks midagi paberile panema… Paradoks on selles, et mida parem film, seda lühemalt saab tuuma kokku võtta. Pikk seletamine püüab aidata nõrka filmi.

     

    Mõni kroonikas tehtud film tuleb meelde?

    Mäletan Märt Müüri filmi oma perest. Uno Heinapuu oli toimetaja. Ma olin siis ilmselt peatoimetaja, tean, et vaatasin seda Märdiga ja soovitasin tal sealt tema oma ema natuke välja võtta. Mäletad seda stseeni, kui ema käib ümber maja. Kui nad maja tagasi said. Et siin olid lilled ja seal olid lilled… Kahest kaadrist aitas. See on üks minu toimetajakreedo, üks esimesi — režissöörid-operaatorid ei raatsi sageli oma kaadritest loobuda! Ja siis läheb asi venima või on see lahtisest uksest sissemurdmine.

    Vähem on parem ja vähem on rohkem! See on just see, et kõrvaltpilk aitab. Mitte et ma tahaksin õelutseda.

    Tollest ajast on ühe kirkamana meelde jäänud Renita ja Hannes Lintropi film „Cogito, ergo sum”. Film mehest, kes terve Nõukogude aja trotsis võime. Muide, Gotlandil näidati seda ka keskkooliõpilastele — nende reaktsioon oli: miks see mees politseid ei kutsunud. Nüüd on meilgi peale kasvanud noor põlvkond — vaata telesarja „ENSV”, mis pole Eesti NSV, vaid noorte ettekujutus sellest, mis võis olla.

     

    Mida arvad ja mäletad kroonikatoimetuse tööst? Kas kõigil režissööridel-operaatoritel lasti teha seda, mida nad tahtsid? Kas tsenseeriti üle?

    Ma arvan, et enam-vähem said ikka kõik teha seda, mida tahtsid. Mõned asjad õnnestusid, mõned läksid ka aia taha. Toimetus oli aga vahel heas mõttes tsensor, kuna ilmselget jama ikka ekraanile ei lastud.

    Kaks asja tuleb veel meelde, esiteks: kõigile pidi alati tööd andma, kes koosseisus olid. Eks neid tegijaid oli Tallinnfilmis aga igasuguseid. Ja teine asi oli see, mida tuletas kunagi meelde Pearu Tramberg, filmiarhiivi juhtivkonsultant, et ringvaadete lõpp läks lahjaks. Sellest, kuidas kolhoosid lagunesid ja esimesed talud taas tekkisid, pole arhiivis midagi. Et ringvaated on, aga paljudest olulistest asjadest noil taasiseseisvumise esimestel aastatel on nagu mööda vaadatud.

     

    Kas ringvaade „Nõukogude Eesti” tervikuna ja ka nõukogudeaegsed dokumentaalfilmid ikka kajastasid adekvaatselt tollast aega?

    Tagantjärele ei olegi ma aru saanud, kas ikka käitusime õigesti. Olime oma arust normaalsed inimesed, polnud mingid tõsikommunistid ega kedagi. Aga nõuti. Üritasime teha nii, et film ikka enam-vähem vaadatav oleks, enam-vähem inimlik. Nüüd, kakskümmend-kolmkümmend aastat hiljem mõtlen vahel, et oleks pidanud ju tegelikult ikka truualamlikult tegema, nagu võimud meilt soovisid — selle süsteemi nõmedus oleks nõnda ju paremini praegu välja tulnud.

     

    Et teha niisuguseid filme, nagu Vitali Gorbunov tegi?

    Jah, aga südametunnistus ei lubanud ju. Ma ei oskagi vastata, kuidas oleks olnud õigem… Nüüd, kus see on ajastu dokument, ta ei ole tõene. Nurki on lihvitud.

    Teiselt poolt, kui oleksime teinud filme nii, nagu üle pingutavad punaülemused tahtsid, siis poleks ka see olnud ajastu dokument. Sest tollane elu oli täis vastuolusid, kõrvuti vähese heaga oli ikka väga palju võltsi ja valet. Et tegelikult püüdsid tollased tegijad näidata elu nii, nagu ta oli, ja tihti öeldi palju asju läbi lillede. Sest otse öelda ei tohtinud.

    Kui oleksime laulnud vaid hümni parteile, poleks ju meid vaadatud. Poleks eesti dokumentaalfilmist ka räägitud. Ja nii edasi… Niisugune kahevahel asi.

    Ajakirjanik ja teoreetik, rootslane Malcolm Dixelius on formuleerinud ajakirjanduse ülesande: „Ajakirjanik peab igal hommikul ärkama mõttega kukutada valitsus ja tegema terve päeva tööd nii, et kõikide vahenditega takistada opositsiooni võimuhaaramist.”

    Omas väikses mõõdus me seda ka täitsime. Film, mis mulle ikka meelde tuleb, on Andres Söödi „Reporter” Feliks Leedist. Paljud teavad seda; mäletate, see kombaineri lugu: „Kombain on nagu naine. Kui ikka vaja on, siis paneme kaks meest peale!” Mõnda filmi tollest ajast tasub ikka vaadata ja näidata. Tore, et

    ETV 2 seda nüüd ka teeb. See on võibolla linnalegend, aga Jaak Lõhmus olevat rääkinud, et filmikoolis ta nimetas loengus Mark Soosaare nime, mispeale noored üllatusega küsinud, et kas Mark on siis ka filmimees.

     

    Kuidas sulle tundus, kas meie dokumentaalfilm oli parem kui meie mängufilm?

    Vaata, mina olen välja töötanud niisuguse teooria. 1960-ndatel ja 70-ndate alguses oli meil Eestis selline hoiak, et… teater oli pjedestaalile tõstetud ja eesti filmi tuli sõimata. Niisugune aksioom. Teatri poolelt kirjutas üsna aktiivselt Voldemar Panso, ja Kaarel Ird ka. No nendega ei vaieldud. Ja filmi tuli materdada. Aga nüüd, viiskümmend aastat hiljem, tembeldatakse peaaegu kõiki neid kultusfilmideks. Seega päris ühene see ei ole… Jah, dokki hinnati. Normaalne protsess, ei midagi häbenemist väärt.

     

    Kas sul on midagi, mida tahaksid veel teha? Kui mõtled niimoodi tulevikule…?

    Mina soovin sõpradele ja tuttavatele, lisaks tervisele — et kuula käo kukkumist. Kaks või kolm korda kukub — juba hea! Aitab ühestki — aasta korraga…

     

    Vestelnud MART TAEVERE veebruaris-märtsis 2015.

     

    TIIT MESILA on sündinud 15. detsembril 1942 Tallinnas. 1972. aastal lõpetas ta Tartu Ülikooli eesti filoloogina-ajakirjanikuna, diplomitööks „Ringvaade „Nõukogude Eesti”: väljendusvahendid, žanrid ja sisu analüüs”. Töötanud: 1966—1968 Õhtulehe ajakirjanik; 1968—1972 Tallinnfilmi ringvaadete toimetaja; 1972—1989 Eesti Reklaamfilmi toimetaja; 1989—1992 Tallinnfilmi kroonikastuudio peatoimetaja ja direktor; 1992—1993 AS Filmteki tegevdirektor; 1994—1996 ajalehe Den za Dnjom tegev- ja peatoimetaja; 1996—1997 kalurite ajakirja Vesikaar peatoimetaja; 1997—1999 Pirita linnaosa ajalehe Pirita toimetaja; 1997—1999 Eesti Riigikaitse Akadeemia rektori abi ja pressiesindaja ning ajalehe Verbis Aut Re toimetaja; 1999—2001 Tallinna Pedagoogikaülikooli suhtekorralduse osakonna juhataja ja ülikooli ajalehe toimetaja; alates 2003. aastast Matsalu Loodusfilmide Festival MTÜ juhatuse liige ja festivali direktor. Tiit Mesila abikaasa Vaike Mesila (29. VII 1941 — 8. XI 2011) töötas 1969—1997 Tallinnfilmis dokumentaalfilmide ja filmikroonika direktorina ning tootmisjuhina.

     

  • Arhiiv 17.09.2015

    TMK_september_2015

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk Kunst ja „suured teemad”

     

    Vastab

    Tiit Mesila

     

    Persona grata

    Kristiina Poska

     

    teater

     

    Madis Kolk

    Paguluspaines suveteater

    Mõned märksõnad 2015. aasta teatrisuvest

     

    Tõnu Õnnepalu

    Isuri ooper

    Veljo Tormise „Isuri eepos”

     

    Deivi Tuppits

    Tartu Uue Teatri „Odüsseia” — alateadvuse arhitektoonika ühe linnareisi näitel

     

    Peeter Sauter

    Saueaugu Ekke Moorist

    Tõnu Õnnepalu „Ingeland” August Gailiti „Ekke Moori” ainetel Saueaugu teatritalus

     

    Liisa Ojakõiv

    Rohkem küsimusi kui vastuseid ehk Setode igikestev dilemma

    Helena Kesoneni lavastus „Non-stop Seto” Taarka Pärimusteatris

     

    Rait Avestik

    Ise tegev X lend

    Tartu Ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide osakonna teatrikunsti X lend

     

    tants

     

    Toomas Edur John Cranko balleti „Onegin” lavaletoomisest Rahvusooper Estonias

    Küsitlenud Mattias Sonnenberg

     

    muusika

     

    Liis Kolle

    Hindemith, Schlemmer, Bauhausbühne

    Paul Hindemithi ooperi „Cardillac” (Rahvusooper Estonia) ja „Triaadilise balleti” („Das Triadische Ballett”; Baieri Riigiballett) lavastustest

     

    Johanna Mängel

    Fanatismi sünergia

    Rahvusvaheline heliloojate rostrum 2015

     

    Mart Humal

    Enn Võrgu „Valvake” eesti oratooriumiloomingu taustal

     

     

    kino

     

    Igor Ruus

    Kes satub aja ahelatesse, kogeb aja julmust

    Semjon Školnikovile mõeldes

     

    Aro Velmet

    Parem kristlane kui kinomees

    Klaus Härö mängufilm „Vehkleja”

     

    Kärt Hellerma

    Gravitatsioon ja meie: ballett kui kehalise ületamise triumf

    Mõtisklus Ruti Murusalu portreefilmide „Sinine kõrb” ja „Ballettmeister” ainetel

     

     

  • Artiklid 08.01.2014

    „PEANÄITEJUHI TÖÖD TEEN, NÄITLEJA OLEN”

    Madis Kolk

          Kunstiliste juhtide võimalused teatri kunstiliste väärtuste süsteemi suunamiseks isiklikest maitse-eelistustest lähtudes on Eestis üsna suur. Kuigi seaduse järgi juhib teatrit direktor, omistatakse praktikas märksa suuremat sümboolset kapitali loomingulisele juhile. Samas on etendusasutuse eduka tegevuse pandiks direktori ja loomingulise juhi koostöö sujuvus selles osas, kuidas samaaegselt saada loominguline juht aktsepteerima direktori organisatsiooni heaolust lähtuvaid otsuseid ning veenda direktorit majast väljapoole suhtlemisel vähendama oma positsiooni loomingulise juhi kasuks. Näiteks sobib nii Raivo Põldmaa ja Elmo Nüganeni pikaajaline koostöö Tallinna Linnateatris kui Indrek Saare ja Üllar Saaremäe tandem Rakvere Teatris. Eelmisel aastal kaitstud doktoritöös „Rakvere Teater „täismängude” otsinguil aastail 1985—2009” (Vt Karulin 2013) käsitlesingi pikemalt Rakvere Teatri kunstilisi juhte, nende isiklikke maitse-eelistusi ja repertuaari koostamise põhimõtteid, mis avalduvad näiteks meediale antud intervjuudes ja loomenõukogu protokollides, lisaks intervjueerisin Peeter Jalakat ja Üllar Saaremäed. Järgnev artikkel vaatlebki Rakvere Teatrit aastail 1985—2009 kunstiliste juhtide eesmärkide ja eneseanalüüsi kaudu.

          Rakvere Teater on oma 70-aastase tegevuse jooksul üle elanud kaheksateist kunstilise juhi vahetust, neist sagedamini just algusaastail. Pikemalt on enne vaadeldavat perioodi Rakverre püsima jäänud vaid Kulno Süvalep (1954—1961) ja Raivo Trass (1977—1985). Mehi ühendab suur töökoormus: Süvalep lavastas 35 (!) oma perioodi 44-st ja Trassi kontole läks 24 tööd

    58-st perioodi uuslavastusest. See on piisav, et teater tugevalt oma juhi nägu läheks. 1985. aastal võttis Rakvere Teatri kunstilise juhtimise üle Madis Kalmet, olles tollal noorim peanäitejuht Eestis. Viimane polnud siiski erakordne: Kulno Süvalep võttis sama ameti enda kanda 25-aastaselt ning noorte juhtide sobimist Rakverre tõestas ka 1996. aastal 26-aastasena peanäitejuhiks saanud Üllar Saaremäe. Erinevalt Süvalepast ja Saaremäest polnud Kalmetile Rakvere Teater võõras, kui ta siin peanäitejuhina tööle asus: ta suunati Virumaa teatrisse näitlejana tööle otse koolist 1980. aastal. Seega tundis Kalmet näitlejana väga hästi Rakvere Teatri töökorda ja publiku ootusi ning tema suhtumine enda kui peanäitejuhi võimalustesse teatri kunstilist kurssi muuta oli üsna pragmaatiline: „Alati tuleb arvestada Rakvere publiku teatriorientatsiooni.” (Sikk 1991: 86). Samas tunnistas ta esimese aasta lõpus, et tema jaoks „tuli juhtimise ülevõtmine liiga ootamatult”, sest tal puudusid „pikemaajalised lavastajakogemused, teatrijuhi kogemustest rääkimata” (Sikk 1991: 86). Kalmeti ratsionaalsust peanäitejuhina näitab seegi, et tema ajal Rakveres esietendunud 31 uuslavastusest lavastas Kalmet vaid seitse. Kindlasti oli selle põhjuseks muuseas Kalmeti jätkuvalt suur hõivatus näitlejana, aga ka teistsugune suhtumine peanäitejuhi ülesannetesse ehk nagu ta ise on öelnud: „Peanäitejuhi tööd teen, näitleja olen” (Toome 1988), ning tunnistanud, et Trassi ajal oli repertuaar enam kunstilise juhi nägu, kuid tema eesmärkideks oli pigem „kutsuda erinevaid huvitavaid lavastajaid, mitmekesistada teatrit dramaturgiliselt ja žanriliselt” (samas).

          Seega ei tulnud peanäitejuhiks olemine Kalmetile kergelt: „Lavastaja ja peanäitejuht ühes isikus ei saa iialgi teha vaid oma nn elitaarset teatrit. Tuleb arvestada ka teatri ja publiku vajadusi, repertuaari üldpilti” (Sikk 1991: 89). Peanäitejuhina tehtud seitsmest lavastusest viis võttiski Kalmet suuresti lavastada repertuaaripoliitilistel kaalutlustel: Jevgeni Švartsi „Don Quijote” oli püüe majas töötavad näitlejad ühtseks trupiks koondada; Janno Põldma „Ta ei tahtnud olla näitleja” (mõlemad 1985) katse tõestada eesti nüüdisdramaturgia tegemise vajalikkust; Peter Ustinovi „Poolel teel puu otsa” (1987) täitis vajaliku komöödia tühimiku hooajas nagu ka kohustusliku nõukogude dramaturgiana kavva võetud Nikolai Erdmani „Enesetapja” (1988), ning Toomas Suumani „Õhtu apteekriga ehk „Tii”-tund Oskar Lutsuga” (1987) valmis kirjaniku juubelifestivaliks. Suure empaatiavõimega ning madala ebaeetilisuse valulävega looja puhul, nagu Kalmet seda on, ei oleks aus väita, et peanäitejuht võttis need materjalid lavastada vastumeelselt, kuigi võib arvata, et täiesti vabana peanäitejuhi kohustustest oleks tema lavastjaportfelli sattunud neist vahest ainult „Don Quijote” või ehk ka „Enesetapja”. Ülejäänud kaks Kalmeti peanäitejuhina tehtud lavastust olid Kalju Saaberi „Koduvõõrad” (1987) ning „Jõuluetendus Jeesus Kristuse elust” (1988). Enim sai tähelepanu nii publikult kui kriitikuilt Kalju Saaberi „Koduvõõrad” žanrimääratlusega „ohudraama Viru põuest”, mis esietendus fosforiidisõja laineharjal. Kuigi kriitika ei kahelnud, et see kiiresti ühiskonnas toimuvale reageerinud „missioonitundest kantud lavastus [- – -] kõneleb teatri sotsiaalse rolli erksast mõistmisest” (Link 1988), heideti ette näidendi dramaturgilist nõrkust, leides samas, et tänu lavastaja heale tööle „pääseb näidendi kunstiline terviklikkus hiljem nagu paisu tagant ning areneb veenvalt tõusvas joones, ikka sisutiheduse suunas” (Mälgand 1988).

          Ilmselt jäi „Koduvõõrastest” ja mõnest muust kriitikutes huvi äratanud perioodi lavastusest Kalmetile siiski väheks, et kaaluda üles peanäitejuhi tööga kaasnevad kompromissid. Kui esimese hooaja keskel uskus Kalmet veel, et „[k]riitikanappusest ei tohi teater solvuda, sest kriitikut ei saa sundida kirjutama — see muudaks loometöö tükitööks” (Sikk 1991: 90), siis vaid aasta hiljem tõdeb ta, et pole oluline, kui palju provintsis end ületatakse, „ikka jääks see märkamata pealinnas teadmatuses haigutaval kriitikul” (Kalmet 1986: 43). Kriitika leige suhtumine Kalmeti püüdlustesse oli siiski vaid üks põhjus, miks ta Rakverest lahkus: üha rahulolematum oli ka teatrikollektiiv, kes tundis, et juhtkond neid ei kuula. 1989. aasta suvel algatati majas allkirjade kogumine kirjale, „milles olid mingid nõudmised ja etteheited Madis Kalmetile”, nagu meenutab Arvi Mägi (Parijõgi 1989). Kalmet võttis kirja umbusalduse avaldamisena ning andis lahkumisavalduse, et asuda näitleja ja lavastajana tööle Noorsooteatrisse.

          Rakvere Teatrile tähendas see, et keset hooaega oldi peanäitejuhita, ning kuna Kalmeti kanda olid ka mitmed peaosad repertuaaris olevates lavastustes, seisti silmitsi olukorraga, kus edasi sai mängida vaid nelja lavastust ning tuli kiiresti uut repertuaari koostama hakata. Eelmise juhtkonna umbusaldamise põhjuste väljatoomisel ollakse kidakeelsed: „Pean Kalmetist kui näitlejast väga lugu. Teine asi on, mis ma temast kui lavastajast mõtlen. Ei oskagi öelda, mis viltu läks. Teater hakkas ahistama, rahvas muutus närviliseks,” arvas Mägi (Parijõgi 1989). Ilmselt ei suutnud Kalmet trupile oma kunstilisi eesmärke piisavalt selgitada, ette heideti ka tugevate külalislavastajate puudumist ning juhtkonna suutmatust kollektiiviga suhelda. Närvilist õhkkonda süvendas veelgi kapitaalremonti vajav maja ning selgusetus töötingimuste paranemise osas. Muidugi polnud Rakvere Teater sellises olukorras atraktiivne tööandja ning välja kuulutatud konkurss kunstilise juhi kohale kukkus läbi, sest sooviavaldusi lihtsalt ei tulnud (Tammer 1989). Nii tuli uus juht leida oma majast. Nõusoleku andis 1971. aastast Rakveres näitlejana töötanud Arvi Mägi, kuid tingimusega, et aasta pärast vaadatakse asjad üle ja kui ta hakkama pole saanud, läheb näitlejaks tagasi.

          Sarnaselt Kalmetiga, kes nentis, et polnud peanäitejuhi ametiks sugugi valmis (vt Sikk 1991), on ka Mägi tagantjärele tunnistanud: „Ma arvan, et mina olen ikka loominguline inimene ning ma polnud kindlasti kõige parem variant teatrit juhtima” (Mäe 2000). Kuna majja oli alles jäänud vaid 15 näitlejat — parematel aegadel oli trupi suurus 25 ringis — ning repertuaar koosnes vaid neljast lavastusest, tuli uuel juhil kiiresti uuslavastusi välja tooma hakata. Staažikas Rakvere Teatri näitleja Volli Käro võttis esimese hooaja kokku nii: „See eelmine hooaeg oli ekstra hull, ikka nii jube, kui ma tagantjärele mõtlen. Arvi [Mägi] oli sunnitud kinni haarama igast õlekõrrest, igast võimalusest, kui keegi tuli ja mõnd lavastust pakkus…” (Sikk 1990). Napi repertuaari kõrval oli veelgi põletavamaks probleemiks teatrimaja seisukord: kapitaalremonti polnud majas tehtud selle avamisest, 1940. aastast saadik. Perioodi iseloomustabki pidev lootus, et kohe hakatakse midagi ehitama, ning juhtkonna peamine energia läks paljuski erinevates ümarlaudades istumisele ja ajakirjanikele olukorra selgitamisele. Ilmunud artiklite pealkirjad rääkisid enda eest: „Kas surmaotsus? Või aitab veel miski?”, „Rakvere teater elab edasi”, „Rakvere teatri probleem”, „Eesriie käriseb” jne. Vahepeal läks koguni liikvele jutt, et Rakvere Teater võiks kolida hoopis Paidesse, kus olemas korralik kultuurimaja, või tuleb siis teater üldse kinni panna, nagu nentis ka kultuurikomitee aseesimees Märt Kubo (Lääne 1989).

          Mägi, kes oli varem lavastanud neljal korral, mõne aasta jooksul pärast Tallinna Pedagoogilise Instituudi näitejuhtimise eriala lõpetamist ja Rakveres näitlejana tööle asumist, kuid mitte viimasel kolmeteistkümnel aastal, pidi nüüd tõestama, et Rakveres siiski suudetakse kunsti teha. Järgmise viie aasta jooksul tõi Mägi välja viis lavastust ning nii mõnigi kord jäi värske kunstilise juhi kanda publikut saali meelitava komöödia lavaletoomine. Ilmselt polnud lavastamine Mägile siiski nii omane kui näitlemine, sest pärast Rakvere Teatrist lahkumist on ta lavastanud veel vaid kahel korral ning vahetult pärast kunstilise juhi ametist loobumist öelnud: „Olen nõus siin teatris veel lavastama ainult sel juhul, kui mulle endale see materjal meeldib ja lepin eelnevalt kokku seltskonnaga, kellega ma tööd teen” (Enne kui… 1994: 34). Eelneva resoluutsuse taga oli suuresti korralike lavastajate puudumisest tingitud väsimus, sest juba oma kunstiliseks juhiks olemise teise hooaja lõpul pidi Mägi nentima: „Tunnen praegu puudust ühest heast lavastajast. See lavastajate kerjamine ja otsimine — see ei ole üldse lihtne asi” (Kultuuritoimetus 1991). Paratamatult kukkus ka Rakvere Teatri külastuste arv: 1989. aastal võrreldes eelmisega peaaegu poole võrra ning 1994. aastal käis Rakvere Teatri etendustel vaid 8425 vaatajat. Kriitika näeb põhjusena üleüldist teatrihuvi vähenemist ega süüdista Rakvere Teatri juhtkonda.

          Kuigi Mägi lubas kunstilise juhi ametit vastu võttes, et astub aasta pärast tagasi, kui olukord ei parane, pidas ta lõpuks vastu 1993. aasta septembrini. Seejärel sai temalgi jõud otsa ning teatri juhtimise võttis üle halduskogu. Üks põhjus, miks Mägi kolm hooaega kunstilise juhina vastu pidas, oli kindlasti seegi, et teatris siiski töötas kaks lavastajat — Raivo Trass ja Toomas Suuman, kes koos Mägiga tõid vaadeldaval perioodil välja pooled Rakvere Teatri uuslavastustest. Trassist võinuks 1993. aastal taas Rakvere Teatri juhtki saada, kui ta halduskogu pakkumise vastu võtnuks. Keeldumist põhjendas ta nii: „Mina ei ole enam noor. Olen korra Rakvere Teatrit juhtinud, mulle on 1977. aastal antud lubadusi, mida pole täidetud. Nüüdki lubatakse. Aga siis, kui mul oli enda arvates parim aeg selleks ametiks, läks kõik lörri, jäi pettumus. Ka pole ma turumajanduseks valmis. Teatri juhtimine on hulga keerulisem kui kümme, kakskümmend aastat tagasi. Tahaksin teha seda, mida ma kindlalt oskan: näidelda ja lavastada, mida õigeks pean” (Enne kui… 1994: 31). Läbirääkimisi peeti ka Merle Karusooga ning viimaks andis nõusoleku Rakverre tulla Von Krahli Teatri juht Peeter Jalakas, kes võttis Rakvere Teatri peanäitejuhi koha vastu alates 1. märtsist 1994. aastast. Jalakale anti luba kogu senine repertuaar kalevi alla panna ning kolida Virumaale ka 1990. aastast Pärnus toimunud rahvusvaheline teatrifestival „Baltoscandal”. Jalakas võttis üle teatri, mis viimased viis aastat oli virelnud nii majanduslikult kui kunstiliselt. Kriitikute hinnangud lõppevale perioodile olid karmid, kuigi teatrile truuks jäänud trupi ponnistustele mõistvalt kaasa elati: „Oleks naiivne arvata, et siis, kui RT [Rakvere Teatri — O. K.] uue juhi Peeter Jalaka eestvõttel elu taas kindlamalt rööbastesse saadud, oleks aeg rahulikult kokku leppida, kas see oli pool-, täis- või koguni mitteisetegevusliku teatri etalonidega mõõdetav lavatöö, mis RT [sama — O. K.] lavalaudadel 1989—94 (veebruar) sündis. Või ehk polnudki see teatri viimase aja omas mahlas hingevaakumine enam teater [- – -], ehk peaksime käsitlema seda rohkem kui kunstilist piketti, groteskset agooniat, visa-passiivset agressiooni, tõmbluskramp enne viimset võidmist. Pole tähtis, mida ja kuidas me mängime, peaasi, et mängime ja paneme vastu?” (Karja 1994). Ootused Jalakale olid seega ühtaegu kõrged ja tagasihoidlikud — enam hullemaks ikka ei saanud minna.

          Jalaka nimi oli Rakvere Teatri juhiks saades küll teada eesti teatrit hästi tundvatele inimestele, kuid laiema avalikkuse jaoks pigem tundmatu: „Minu suhe n-ö ametliku teatrimaailmaga oli väga üleolev ja mulle absoluutselt ei läinud see grammi võrragi korda, mis seal toimus” (Jalakas 2011). Tegelikult võinuks Jalakast Rakvere Teatri juht saada juba paar aastat varem, kui loodav Von Krahli Teater endale katusealust otsis ning Rakvere Teater korraliku juhita oli — „[l]äbirääkimised Jalakaga sumbusid aga ministeeriumikoridoridesse” (Visnap 1994). Nüüd hakkas Jalakas korraga juhtima kaht teatrit. Tema plaanid olid selged: „Rakvere teater ei peaks olema kombinaatteater, mis ise toodab ja ise näitab, märksa rohkem võiks seal olla teiste teatrite etendusi” (Kaugema 1994). Seega oli Jalaka eesmärgiks „luua sinna [Rakverre — O. K.] täiesti läbipõlenud, surnud riikliku üksuse koha peale üks selline õitsev oaas, kus siis kõikvõimalikud Põhja-Euroopa avangardistid saaksid koguneda” (Jalakas 2011). Selle saavutamiseks tuligi kõigepealt valmis saada vajalikud etendamispaigad ja luua elamistingimused, et siis „pakkuda neid tegijatele tasuta ja siis selle eest, et nad saavad tasuta olla, ühest küljest nad oma olekuga, oma maailmanägemisega, oma kohalolekuga juba mõjutavad linna, seda teatrimäge, ja teisalt meie saaks ühtlasi ka tasuta etendusi” (samas). 1994. aasta aprillis toimuski pidulik suure maja taasavamine, kuigi Jalakas nentis paar kuud hiljem isegi, et see oli vaid „publiku poole avamine” ning „elementaarsed töötingimused puuduvad: pole kuskil pesta ja pole riidessegi panna“ (Lainvoo 1994). Väike maja avati alles 1997. aastal, kui Jalakas oli Rakverest juba lahkunud.

          Teiseks Jalaka tööle asumise tingimuseks oli soov alustada oma meeskonna koostamisega: „Minu esimene kõige olulisem tingimus oli see, et mina saan alustada puhta lehena, et mina ei peaks olema see killer, kes tuleb kohale ja hakkab inimesi vallandama, vaid oleksin see inimene, kes hakkab neid tööle võtma” (Jalakas 2011). Tegelikkuses nii ei läinud ning Jalaka esimeseks sammuks saigi näitlejate koosseisu revideerimine, mis paljudele tähendas tööst ilma jäämist. Loomulikult mõjutas see vallandamislaine ka tööõhkkonda majas ning avalikkuse ja teatripubliku suhtumist uude juhti ehk juhtus kõik see, mida Jalakas pelgas: „Teatris oli hirm, et kurat teab, mis nüüd tuleb teha, et tuleb paljalt ümber maja joosta või tuleb mingit trenni teha või mingeid õudsaid asju teha. [- – -] Siis rakverelastes oli ka segadus, kuna nad ei teadnud midagi, mis ma teinud olin [- – -] ja neile tundus, et neile on saadetud üks hull nende teatrit ära lõhkuma, mis siis, et teatris ise enam ammu ei käinud. [- – -] Ja ministeeriumis oli selline teatav nõutus, et kurat, kas oli ikka õige valik või ei olnud” (Jalakas 2011). Tegelikult oli avalikkuse hirm, et Jalakas teeb Rakverre teise Von Krahli Teatri, ka üsna põhjendamatu, sest uus juht, nentides, et „[p]laanis on jätkata sedasama rida, mida ma olen jõudumööda oma viimastes etendustes kasutanud” (Lainvoo 1994a), kinnitas algusest peale, et Von Krahli Teatri mudel Rakverele ei sobi (vt Kaugema 1994) ning jätkata tuleb endiselt repertuaariteatrina, kuid avatumana ning Krahlilt kui projektiteatrilt õppides. Täpseimalt võttis Jalaka ees seisva ülesande kokku Jaanus Kulli: „[R]epertuaar peab võitma taas publiku usalduse ega tohiks samas määrida Jalaka mundriau” (Kulli 1994).

          Koos Jalaka saamisega teatrijuhiks ilmus Rakvere Teatri afiššidele selle teatri publiku jaoks mitu uut nime. Jalakas ise jõudis Rakveres lavastada vaid korra (Aleksis Kivi „Seitse venda”, 1994), kuigi mittelavastamine polnud teadlik valik ning tulenes välistest tingimustest: „Kogu aeg mõtlesin, et teen veel midagi, aga olid olud ja püüdlus truppi liita ja neile põnevust pakkuda ja selle taustal veel see, et käis ehitus ja mingi jahmerdamine sellega” (Jalakas 2011). Kõige elavamat vastukaja ja ka -hakku tekitas Kanadas resideeriva eestlase Hillar Liitoja lavastus „Jäta mu hing rahule” (1995), mille kohta lausa küsiti: „Ühe värvina kohaliku teatripildi ilmestamiseks oli nähtus igati teretulnud, ent kas seda tingimata riigi dotatsiooni eest tegema peab?” (Herkül 1995). Rakvere püsipublikule tuttavatest nimedest lavastasid Jalaka ajal vaid Toomas Suuman ja Erik Ruus. Ei ole vist üllatav, et just need Rakveres näitlejana töötamise pikaajalise kogemusega mehed oskasid leida maapublikule meelepärast materjali ning mõistsid selle sihtrühma olulisust publikuarvu kasvatamisel. Jalakale tähendas aga selliste lavastuste, mille kohta kriitikagi arvas, et ollakse „ohtlikult lähedale kaldumas hallisegusele läbilõiketeatrile” (Karja 1996), repertuaari võtmine kompromissi ning esialgsete unistuste purunemist: „Alguses lootsin, et me ei pea kunagi väljas käima, et tullakse kohale” (Jalakas 2011). Tegelikkusega leppimist on tunda ka Jalaka muutunud sõnavõttudes. 1994. aasta lõpul suhtus ta oma töösse Virumaa teatris veel üsna mänguliselt: „Rakveres olen riigisulase rollis. Minu jaoks on see nagu jahilkäik või mõnes mõttes nagu eralõbu — lähed ja vaatad, kas saad uluki kätte” (Jurs 1994). Aasta hiljem oli naljatlev toon asendunud juba kuiva nendinguga: „Rakveres on riigiteater, kus kehtivad omad reeglid. Teater peab vastama inimeste ootustele. Erinevate inimeste soovid peaksid kajastuma ka teatri repertuaaris” (Klaats 1995). Ilmselt polnudki küsimus mitte niivõrd tundmuses, et katse ühendada Von Krahli Teatri avatus eksperimentidele ja repertuaariteatri ülalpidamise paratamatused kuidagi läbi on kukkunud, pigem oli tegemist vajavate kompromisside maht liiga suur või nagu Jalakas tagantjärele ise tunnistab: „Personaalselt oli see isekuse ja egoga hakkama saamise aeg” (Jalakas 2011).

          Kui Jalakas, saades ka ise aru, et tema esialgseid plaane arendada Rakvere Teatrist Skandinaavia ja Baltimaade teatrikeskus teostada ei õnnestu, endale mantlipärijat otsima hakkas, pöördus ta Üllar Saaremäe poole, kes lavastas aasta varem Rakveres Mihhail Bulgakovi „Don Quijote” (1995) ning tundus tabavat Rakvere Teatri püsipubliku maitset ja oskas ka olemasolevad näitlejad ühtseks trupiks koondada. Kuna teatrisse oli tulemas ka viis noort näitlejat ja kaks lavastajat lõpetavast lavakunstikooli XVII lennust, andiski Saaremäe, tingimusel, et majandusjuhiks võetakse keegi teine, oma nõusoleku Rakverre tulla. Võimuvahetus läks sujuvalt, sest Jalakas oli algusest peale suhtunud Rakvere Teatri juhtimisse üsna pragmaatiliselt, mõtiskledes oma esimese hooaja keskel: „Siin on mu leping kahe aasta peale. Minu ülesanne on teater nende aastatega valmis teha. Siis on juba valida, kas jään mina siia või tuleb juba valmis kohta keegi asemele” (Jurs 1994). Teater vähemalt osaliselt ka valmis sai, mõnevõrra oli suurenenud ka publikuarv, mis jäi siiski 1990. aastate alguse kriisi tasemele. Kunstilises mõttes tähendas Jalaka periood Rakvere Teatrile kannapöörde tegemise katset, mis aga ei õnnestunud — Jalaka mõttekaaslaste lavastusi sai teha vaid tänu publikumenukatele komöödiatele ja lastelavastustele, mis nõudis kompromisside tegemist, milleks Jalakas aga valmis polnud. Samuti polnud kaks aastat piisavalt pikk aeg, et olemasolevat publikut teistmoodi teatrit hindama õpetada.

          Teatri järgmine juhtkond tajus kompromisside tegemise vajadust hästi ning tulemused ei lasknud end kaua oodata — külastuste arv kahekordistus vaid aastaga. Hooaja 1996/97 alguses liitus Rakvere Teatriga seitse noort lavakusntikooli XVII lennust: Karin Tammaru, Velvo Väli, Tarvo Sõmer, Ardo Ran Varres, Peeter Raudsepp, Ain Prosa ja Indrek Saar. Lisades nimekirjale uue Rakvere Teatri peanäitejuhi, tollal 26-aastase Ugala teatri endise näitleja Üllar Saaremäe, on selge, et viimased kümmekond aastat ehk alates Raivo Trassi peanäitejuhi aja lõppemisest stabiilsusest unistanud teatris nüüd midagi paremuse poole muutuma hakkab (vt Visnap 1997). Kunstilise juhtimise üleandmine läks sujuvalt — nii eelmine teatrijuht Peeter Jalakas kui ka kultuuriminister Jaak Allik nägid just Saaremäes järgmist Rakvere Teatri peanäitejuhti (vt Saaremäe 2011). Saaremäel oli tööle asumise kohta kaks tingimust: korraldada tuleb avalik konkurss, „et mäng oleks julgelt aus” (samas), ning majas peab olema „usaldusväärne direktor, kes oskab teatrit majanduslikult järjel hoida” (Piir 1996). Nii kuulutaski Kultuuriministeerium suve hakul välja konkursi Rakvere Teatri peanäitejuhi ja direktori kohale — esimesele tuli üks (Saaremäe), teisele neli avaldust, sealhulgas äsja lavakunstikooli näitlejana lõpetanud Indrek Saare oma. Konkursikomisjon kinnitaski nii Saaremäe kui Saare ametisse (vt Kaugema 1996), kuigi kultuuriminister Jaak Allik suhtus ülinoore juhtkonna — Saaremäe oli 26- ja Saar 23-aastane — eduvõimalustesse ettevaatlikult: „[T]eele saatis ta meid sõnadega, et talle meeldivad kamikazed, andes mõista, et kui me hooaja vastu peame, siis on cool,” väidab peanäitejuht (Saaremäe 2011). Teatris suhtuti noorte meeste tulekusse positiivsemalt: „Rakvere teater on noorima juhi rändkarika, mis pärast Madis Kalmeti Rakvere-perioodi [Tallinna — O. K.] Linnateatris Elmo Nüganeni valduses oli, tagasi saanud. Suure varuga” (Suuman 1996). Entusiasmi toitis kindlasti ka trupi täienemine noorte näitlejate ja mis ehk veelgi olulisem — lavastajatega.

          Olukord, mis tandemit Saaremäe—Saar Rakveres ees ootas, polnud kiita ei kunstiliselt ega majanduslikult. Kuigi Jalakas oli viinud Rakvere Teatri külastatavuse, mis 1994. aastal langes vaid 8425-ni, tagasi 1990. aastate alguse tasemele, polnud 25 000 vaatajat sugugi piisav sellise suurusega teatri ülalpidamiseks ja nii tuli uuel juhtkonnal kõigepealt publik teatrisse tagasi tuua. Peeter Jalaka aegse ja järgse Rakvere Teatri sisekliima võtab hästi kokku Üllar Saaremäe hinnang: „Ta oli nagu suur Baltoscandal, kogu see asi — pikale venitatud Baltoscandal oma ellusuhtumise poolest. [- – -] Publikut käis väga harva, etendusi mängiti harva, väljasõite ei olnud. Selles mõttes loogilist rida minu pilgu jaoks, et kuhu suunda liikuda või mis lavastusi teha, ei olnud. Peetril [Peeter Jalakal — O.K.] oli oma rida, mida ta seal tahtis, aga minu arust see ei toiminud” (Saaremäe 2011). Nii tuli noortel juhtidel sisuliselt nullist teatrit taas üles ehitama hakata.

          Uuenenud juhtkonna ja trupiga Rakvere Teatri visiitkaardiks kujunes avahooaja teine esietendus, Adam Longi — Daniel Singeri — Jess Borgesoni „Shakespeare’i kogutud teosed” (1996), lavastajaks Ain Prosa. Pidades silmas Rakvere Teatri keerulist majanduslikku olukorda, on Prosa ja juhtkonna pragmaatilisus materjali valimisel arusaadav, kuigi nii suurt menu ei osanud neist ilmselt keegi loota. Ja mis olulisim — kõige suurem osa külastustest (49%) koguti kodusaalis ning see lubab järeldada, et lavastus mitte ainult ei äratanud teatriunest üles kohalikku publikut, vaid motiveeris ka piisaval hulgal huvilisi mujalt võtma ette sõitu Rakverre. Avahooaja järgmine ettevõtmine, Eugene O’Neilli „Anna Christie” (1997) osutus aga heaks õppetunniks noorele peanäitejuhile, kelle esimeseks lavastuseks uuel ametipostil see oli: „Noh, kuskiltkohast ma võibolla ka maksin lõivu sellega, et ma läksin liiga softiks, süsteem seal [näidendis — O. K.] on natuke teravam isegi, aga seda lavastust tehes ma pidevalt mõtlesin, et milline peaks olema see resultaat, mis Rakvere publikule meeldiks, et me ei läheks väga diibiks, aga samas ei annaks ka väga kergelt käest ära. Ja sellega ma ka natukene nagu eksisin selle lavastuse puhul” (Samas). Sellegipoolest oli „Anna Christie” ebaõnnestumisest õppida nii mõndagi selle kohta, kuidas saavutada lavastustega „kuldne kesktee”: „Et ta peaks ühtpidi olema tegijale põnevaid ülesandeid pakkuv ja toonust andev ja teistpidi publikule täiega nauditav, mõtteainet pakkuv jne” (samas). Ometi peab Saaremäe tagantjärele tunnistama: „Et see [kuldne kesktee — O. K.] leida, selle asjaga me tegelikult siiamaani tegeleme, aga kahjuks pole me selle 15 aasta jooksul mingit valemit leiutanud” (samas). Mingid reeglid siiski kehtivad: „No midagi ei ole teha, meil on niisugused kaks kindlat sadamat, nii ma neid nimetan: on lastetükk ja mingi lõbusam lugu, mis peavad olema. Me võime nuputada ühte- ja teistpidi ja mõelda ennast nii suureks, kui tahame, aga kui lastekat ei ole ja kui meil ei ole suurt saali täitvat lugu, siis me võime lihtsalt kriipsu peale tõmmata nii mõnelegi [Harold — O. K.] Pinterile” (samas).

          Esimese, avalikkuse suure huvi ja mitme publikumenukiga hooaja lõpul heitis perioodi üks põhilavastaja, Peeter Raudsepp õhku küsimuse: „Näis, kaua me püsime? Räägitakse, et üks punt peab vastu nii umbes viis aastat” (Visnap 1997: 107). Pole kahtlustki, et kolm esimest hooaega suutsid noored Rakvere Teatris mitte ainult püsida, vaid jätkuvalt oma vaatajaid ja kriitikuid üllatada. Samas olid need väga töised ja kurnavad aastad, nagu meenutab Üllar Saaremäe: „Ma tegin viieaastase lepingu, aga kuidagi need kolm esimest hooaega… Ju me panustasime ikka niivõrd totaalselt, noh, selles mõttes, et rohkem kui võibolla energiat oli, iseenda pealt, oskamata üldse ennast alal hoida või ennast kui inimest, eks ole. Mingil hetkel ju ka kõige kiirem traavel kukub kokku, kui talle ei anta pausi. Ma mäletan seda hetke, ta polnud otseselt tingitud millestki, [- – -] aga kui algas see neljas hooaeg, siis ma lihtsalt mäletan: ma läksin sinna teatrisse ja mul kukkus nagu mingi lagi korraks pähe, mõtlesin, miks? Uhh, peaasi, et keegi kõrvalt ei näeks! Kogusin ennast kokku ja astusin trupi ette nagu päike endiselt. Siis mul oli küll selline plaan, et ma teen need kaks aastat ära ja siis viiendaga, nagu meil see kokkulepe oli, lõpetan, aga sealt edasi ta läks ja läks ja läks…” (Saaremäe 2011).

          Algusaja põhilavastajad Peeter Raudsepp ja Ain Prosa lahkusidki Rakvere Teatrist uue aastatuhande algul, mujale läksid ka Ardo Ran Varres ja Karin Tammaru. Pärast suure maja taasavamist 2005. aastal läks Rakvere Teatrist ka direktor Indrek Saar, kuid Saaremäe, kes on hiljemgi kahel korral Rakverest lahkumisele mõelnud (samas), on oma kohal tänaseni, kuigi sarnaselt oma eelkäijate, Madis Kalmeti ja Arvi Mägiga peab ka tema žongleerima kolme positsiooni vahel: teatri tuntuima näitlejana on tema kanda oluline osa repertuaarist, ühe põhilavastajana peab ta suutma hoida tasakaalu isiklikult olulise ja teatrile vajaliku materjali vahel ning peanäitejuhina vastutama kogu Rakvere Teatri repertuaari eest. Hooaegadel 1996/97 kuni 2008/09 on Saaremäe teinud Rakvere Teatris 26 rolli ja 16 lavastust. Näitlejana oli Saaremäel suurim koormus just Rakvere Teatri peanäitejuhiks olemise esimesel viiel hooajal, mil ta tegi neliteist rolli. Kuigi nende hulgas oli ka väiksemaid osi, oli sageli Saaremäe kanda just mõni peaosadest. Kui vaid rollide koguarvu võrrelda, on Saaremäe neid pärast esimest viit hooaega hakanud vähem tegema — kaheksa hooaja jooksul kaksteist osatäitmist —, kuid see ei tähenda siiski, et seetõttu Saaremäel ka näitlejana koormus väiksem oleks: esimesel viiel hooajal esietendunud lavastused püsisid repertuaaris keskmiselt 24 etendust, järgmise kaheksa hooaja omad aga juba 44 etendust. Seda, et kõige olulisem on talle just näitleja elukutse, tunnistab Saaremäe isegi (Saaremäe 2011). Samal ajal pole Saaremäe kunagi oma peanäitejuhi positsiooni paremate rollide saamiseks ära kasutanud ning on mänginud vajadusel ka väiksemaid osi, enamjaolt on ta vältinud ka korraga lavastaja ja näitleja toolil istumist.

          Lavastajana jääb Saaremäe kanda regulaarselt „kahe kindla sadama” (vt Saaremäe 2011), st lastelavastuste ja komöödiate lavaletoomine. On selge, et peanäitejuhina tuleb Saaremäel sageli oma lavastajaambitsioone kärpida, mida ta ka ise tunnistab: „See on üks teema küll, et kui väga ma enda sees olen kompromisse tehes mingisuguse hullu kunstniku kuskile nurka ootele pannud, et oota, kohe tuleb sinu aeg. Me hoolitseme praegu ühe suure asja eest ja sina, Saaremäe, küll ma sinuga elu lõpuni olen koos ja siis hakkad põrutama” (Saaremäe 2011). Samas on Saaremäe Rakvere Teatri peanäitejuhina töötades omandanud käsitööoskuse tuua välja kohustuslikke lavastusi: „[Toomas — O. K.] Suuman on kunagi öelnud, et teha mingeid sellelaadseid asju, mis peavadki kindla peale välja tulema, on minuga kõige turvalisem, sest ma tean täpselt, mida ja kuhu, ja ei teki sulle saali inimest, kes ajab trupi hulluks ja tulemus tuleb selline, nagu tuleb” (samas). Ehk just kohustuslike lavastamiste tõttu on kriitikagi Saaremäed kui lavastajat harvemini märganud: „Lavastajana on Üllar Saaremäe eneseotsingud tundunud mulle rabedamad, kohmakamad kui näitlejana, ehkki oma lavastajateema jälitamine on algusest peale jälgitav. Uudsed ja üllatavad, veenvalt arengulised lavastajatööd on Rünno Saaremäe näidend „Jaanituli” (2001) ja Roland Topori „Talv laua all” (2004): mõlemad ereda vormiga, ent ka sisu tasandil vahedamad, elutargemad, kirkamate kontrastidega kui varasemad, muinasjutuhoovusega romantilis-teatraalsed lavalood” (Purje 2004: 26—27). „Jaanitulele” jätkus ka publikut, kuid mõningase üllatusena peanäitejuhile maapubliku seas lavastusest menukit ei saanud: „Kindlasti ei meeldi talle [maapublikule — O. K.] lood, kus justkui näidatakse elu sellisel kujul, nagu ta on, à la „Jaanituli” — no mis ma nüüd vaatan neid joodikuid, mul on endal kõrvaltoas või naabrid samasugused” (Saaremäe 2011), arvas Saaremäe tagantjärele.

          Nii ongi Saaremäe, nagu ka tema eelkäijad Kalmet ja Mägi, juba enam kui viisteist aastat žongleerinud kolme positsiooniga — näitleja, lavastaja, peanäitejuht — ning siiani pole ta ühtki neist ohverdama pidanud. Valikud on siiski igapäevased ja nii tunnistab Saaremäe siinkirjutajale 2011. aasta kevadel antud intervjuus järgemööda, et ta peab „ikka totaalselt hakkama vähendama oma mängukoormust”, kui sedagi, et eelkõige on ta näitleja: „Pikemas perspektiivis on oluline muidugi mina ise ja mina kui näitleja. Aga lühimas, noh, kuna see ühiskond on praegu sellises seisus, nagu ta on, teatrid noh, kõrid on nii kinni pigistatud, et mulle tundub, et ma võibolla veel ikka kannaga ei löö ust kinni: riik, teeni ise seda teatrit, mina olen seda, kurat, teinud juba küllaldaselt” (Saaremäe 2011).

     

    Viidatud allikad:

    Enne kui… 1994=Enne kui saabuvad rebased. Rakvere Teater A.D. 1993/94. — Teater. Muusika. Kino nr 3, lk 29—39.

    Kadi Herkül, 1995. Kas hanel on hing? — Eesti Ekspress 13.X.

    Peeter Jalakas, 2011. Autori intervjuu Peeter Jalakaga. — Tallinn, 5. IV. Arvutifail autoril.

    Medris Jurs, 1994. Teater võiks olla võimalikult hea, kirev ja mitmevärviline. — Eesti Maa 21.XI.

    Madis Kalmet, 1986. Usus ja lootuses. — Teater. Muusika. Kino nr 11, lk 41—43.

    Sven Karja, 1994. Rakvere Teater. In memoriam. In spe. — Kultuurileht 21. X.

    Sven Karja, 1996. Oo supp! Oo koogid! — Postimees 24. X.

    Ott Karulin, 2013. Rakvere Teater „täismängude” otsinguil aastail 1985—2009. Dissertationes de studies dramaticis Universitatis Tartuensis, nr 2. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

    Tambet Kaugema, 1994. Peeter Jalakas arvab, et iga teater on oma saatust väärt. — Postimees 31. I.

    Jaanus Kulli, 1994. Kahe näoga provintsiteater. — Hommikuleht 5. III.

    Meelis Lainvoo, 1994a. Silmitsi — Peeter Jalakas: Minul on alati olnud selline trots, mis just sunnib tegema asju, mida teised ei tee. — Virumaa Teataja 4. VI.

    Endel Link, 1988. Muinasvanem ei saa magada. — Sirp ja Vasar 19. II.

    Tiit Lääne, 1989. Rakvere teater elab edasi. — Maaleht 26. X.

    Aarne Mäe, 2000. Ugalas näitlevale Arvi Mägile meeldis nostalgiline Rakvere. — Virumaa Teataja 5. VII.

    Enn Mälgand, 1988. Ohudraamast laval ja elus. Kalju Saaberi „Koduvõõrad“ Rakvere Teatris. — Rahva Hääl 3. V.

    Aivi Parijõgi, 1989. „Oleme siin koos nagu kommnoored”. Intervjuu Rakvere teatri päästekomitee liikme Arvi Mägiga. — Edasi 1. X.

    Pille-Riin Purje, 2004. Teedeehitaja südamesügavik. Heiastusi näitleja Üllar Saaremäe rollidest. — Teater. Muusika. Kino

    nr 8-9, lk 24—36.

    Üllar Saaremäe, 2011. Autori intervjuu Üllar Saaremäega. — Praha, 18. VI. Arvutifail autoril.

    Rein Sikk, 1990. Uks lagendikul koos kahe habemikuga ehk Miks Volli Käro võiks Peeter Jakobi peale pahane olla, aga ei ole, on hoopis väsinud. — Viru Sõna 3. XI.

    Rein Sikk, 1991. „Me teame, mis me oleme…”. — Rmt: Teatrielu 1985, koostaja Reet Neimar. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 86—91.

    Tiina Tammer, 1989. Eesriie käriseb. — Aja Pulss nr 21, lk 9—11.

    Maie Toome, 1988. Vastab Madis Kalmet. — Punane Täht 5. III.

    Margot Visnap, 1994. Mees, kes liigub juhusele vastu. — Eesti Ekspress. Areen 11. II.

    Margot Visnap, 1997. Rakvere Teater — jälle tõuseb tuhast? — Teater. Muusika. Kino nr 8-9, lk 103—109.

     

    Eelmisel õppeaastal kaitses Tartu Ülikoolis teatriteaduse erialal doktorikraadi ka Eike Värk väitekirjaga „Näitleja loomingulise pikaealisuse ja mitmekülgsuse fenomen Salme Reegi näitel”. Artikkel selle doktoritöö põhjal ilmub Teater. Muusika. Kinos 2014, nr 2.

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist