• Arhiiv 08.01.2014

    Jaanuar 2014

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Madis Kolk

    Korduma kippuvad küsimused

     

    Vastab

    István Szabó

     

    Persona grata

    Indrek Kasela

     

     

    teater

    Laura Liventaal

    Armastus Von Krahlis

    Sarah Kane’i „Puhastatud” ja „4.48 psühhoos” Von Krahli Teatris

     

    Oleviku/Igaviku teater

    Eesti Teatriuurijate ja Kriitikute Ühenduse korraldatud vestlusring Von Krahli Teatri lavastustest „Puhastatud” ja „4.48 psühhoos”

     

    Ott Karulin

    „Peanäitejuhi tööd teen, näitleja olen”

    Rakvere Teatri kunstilised juhid aastail 1985—2009

     

    Mai Sööt

    „Baltic Circle’i” intiimsed ja erootilised kambrid

    Teatrifestival „Baltic Circle” Helsingis 13.—17. XI 2013

     

     

    tants

     

    Helmi Puur 80

    Heino Pedusaar

    Legend

    (Algus TMKs 2013, nr 12)

     

    muusika

     

    Tõnn Sarv

    Popmuusika. Teoreetilise analüüsi katse

     

    Alo Põldmäe

    „Rehepapp” — meie maavillane muinasaeg ooperina

    Tauno Aintsi ooper „Rehepapp” Vanemuise teatris

     

    Ivalo Randalu

    Kunagi enne ERSOt III. Teekond tuultesse 1926—1944

    (Algus TMKs 2013, nr 8-9 ja nr 12)

     

    Tui Hirv

    Sir John Taveneri viimased laulud

     

     

    kino

     

    Rein Heinsalu

    Lähisuhete vägivald ja vaikus saalis

    Ilmar Raagi mängufilm „Kertu”

     

    Peeter Sauter

    Manfred Vainokivi meheteod

     

    Ilmar Raag

    „Veregrupp” dokumendina

    Leeni Linna dokumentaalfilm „Veregrupp”

     

    Marika Põldma, Vahur-Paul Põldma

    Neitsi naine neitsi

    Heilika Pikkovi dokumentaalfilm „Õlimäe õied”

  • Arhiiv 13.11.2013

    november 2013

    Madis Kolk

    Avaveerg

    Andrus Laansalu         

    Ilma naljata

    Eesti Teatri Agentuuri näidendivõistlusest

     

    Vastab

    Teet Kask

    teater

    Enn Siimer, Juta Vallikivi                                                                                                          

    „Draama 2013” — tühja ruumi täitmine

     

    Mirt Kruusmaa, Maarja Helena  Meriste

    „Draama 2013“: traditsioonilise teatri lõhkumine ja kinnitamine

     

    Meelis Oidsalu

    Ruumimaagiast

    Eesti teatri ruumikasutusest ja festivalist „Draama 2013”

     

    Liina Unt                        

    Uus esteetiline universum

    Stsenograafiast ja kostüümikasutusest Tartu Uue  Teatri lavastustes „Vanemuise biitlid”, „Opus geographicum” ja „Autori surm”

     

    Henri Hütt, Evelyn Raudsepp

    Lilled foonile; kuidas vaadata tehnoloogilist teatrit?

    tants

    Leenu Nigu

    Mis liigutab inimesi?

    XIV „Augusti tantsufestival” Tallinnas 21.—31. VIII 2013

     

    muusika

    Liis Kolle

    Wagneri aasta noppeid Saksamaalt

     

    Saale Kareda

    Kõrvalpilke Eesti muusikale ja muusikaelule III

    (Algus TMKs 2013, nr 5 ja 6-7)

     

    kino

    Karol Ansip

    Eesti tõsielufilmi oma lugu

    Põhijooned ja eripära kuuekümnendatest taasiseseisvumiseni

     

    Kadri Rood

    Ajast, ruumist ja aegruumist Sulev Keeduse „Somnambuulis”

     

    Tarmo Teder

    Võtmed Jaan Ruusi juurde

     

    Viktor Kingissepp Mati Undi nägemuses

    Jaan Ruusi arhiivist

  • Artiklid 13.11.2013

    KÕRVALPILKE EESTI MUUSIKALE JA MUUSIKAELULE III

    Madis Kolk

        (Vt ka TMK 2013, nr 5 ja nr 6-7)

     

          Vaim on see, mis kannab üht rahvast ja selle kultuuri, vaim oma lõputuis avaldumisvormides. Elu materiaalne ehk nähtav pool ühiskonnas on rahva vaimse tasandi manifestatsioon ja ei püsi püsti üksnes rahal ega käega katsutaval mateerial, nii nagu kehaline ehk tavamõistes nähtav osa inimesest on tegutsemisvõimeline ainult siis, kui inimese hing ja vaim on piisavalt terved ning kehaga heas ja harmoonilises ühenduses. Võimsate impeeriumide ja tervete tsivilisatsioonide langemised on tulenenud ikka ainult vaimsest allakäigust.

          Suvest peale väldanud diskussioon kõrgkultuuri tähenduse ja koha üle on laiemalt taas elementaarseid põhitõdesid meenutanud, samas teinud kohati ka nõutuks. Jälgides augustis Sirbi veergudel lahvatanud ja sealt laiali kandunud tulist diskussiooni, mis suubus kahjuks mõneks ajaks nn süva- ja levimuusika ning -muusikute teravasse ja mõttetusse vastandamisse, tuli silme ette igivana skeem „divide et impera” ehk aja inimesed omavahel tülli ja valitse siis edasi just täpselt nii, nagu meeldib. Tähelepanu on olulistelt teemadelt kõrvale juhitud, aeg ja energia kulub omavaheliste vastandumiste klaarimisele. Ja mis võiks olla lihtsam, kui ühe valdkonna inimesed väljastpoolt provotseerimatagi ise selle konfliktide esilekiskumise töö ära teevad.

          Millest näis suviste diskussioonide puhul puudu jäävat, on avaram mõistmisvõime eripalgeliste nähtuste tajumisel ja aktsepteerimisel suure kompleksse terviku eri tahkudena. Klassikaraadio hooaja esimese „Helikaja” diskussiooni tulemusena, tõsi küll, selgus, et ehk siiski nähti kusagil tonti. Ilmselge on ju, et küsimus pole mitte „süva” ja „levi” rivaalitsemises, rääkimata ühe teisest paremaks pidamises, vaid väärtmuusika esiletoomises ja riiklikus toetamises, eristuvalt keskpärasemast või lausa kesisest tasemest ja nn tarbemuusikast. Inspireerivaid impulsse, jumalikku sädet — või ükskõik kuidas me ka loova vaimu puudutust ei nimetaks — ei saa monopoliseerida ega vangistada ainult kõrgharitud muusikute pärusmaale ja seda pole ka ükski nn süvamuusikute leerist tulnud läinudsuviste diskussioonide sõnavõtja väita püüdnud. Küll aga ei saa võrrelda helilooja koolitust ja meistriks kujunemise protsessi, loomaks tõsiseltvõetaval tasemel sümfoonilisi suurvorme või oope­rit (mida võiks võrrelda täppisteadlase või kirurgi ettevalmistusega) ning levilaulu loomiseks vajalikku käsitööoskust. Siinkohal elitaarsus jääb, mis iseenesest ei garanteeri muidugi veel alati kunstiliselt õnnestunud helitöid.

          Mida aga diskussioonides praktiliselt ei puudutatud ning mis endiselt sügavat muret teeb, on tarbimisühiskonna surve kunstisfäärile, mis võib teatud hetkel hakata avaldama nivelleerivat mõju interpreetide professionaalsele tasemele (kui muusikut sunnitakse „omatulu” hankimise nimel mängima ühtelugu nn meelelahutusmuusikat, siis teatud punktist võib see hakata lämmatama tema vaimset erksust ja häirima põhirepertuaarile keskendumist) ning asetab lati madalale ka publiku jaoks, põhjustades publiku kuulamiserksuse kasvatamise asemel kuulamisvõime hägustumist ja mandumist. Kui sajandeid tagasi käsitleti pillimehi ja ka paljusid heliloojaid valitseva klassi poolt lakeidena või teenuse osutajaina, siis tänases tarbimisühiskonnas võib tajuda sarnast tendentsi, ainult et rahavoogude suunajate (deviisi järgi: kes maksab, see tellib muusika) maitse on enamasti lihtsakoelisem kui kunagiste aristokraatide oma.

          Siinkohal tahan inimestele tarbimisvajaduse tekitamise teemal viidata ühele algpõhjusteni ulatuvale analüüsile Göttingeni ülikooli neurobioloogia professori Gerald Hütheri 2012. aastast pärinevas ettekandes 2. Denkwerk Zukunfti konverentsil1. Hüther toob seal samm-sammult esile, mis toimub siia ilma sündinud lapse ajus, kes esialgu eelistab võitlusele üksteise toetamist, millal istutatakse tema ajju konkurentsimõtlemine ja millisest hetkest hakkavad nüüdisühiskonnas lapse jaoks tööle inimest õnnetuks tegevad mehhanismid. Tarbimisühiskond ainult eksisteeribki selliste inimeste najal, kel on õnnetu olemise kompensatsiooniks vaja üha enam „tarbida” (nii näiteks tarbetuid esemeid, turismi, võimupositsiooni, suhteid, aga ka meelt lahutavat kultuuri), sest õnnelik inimene tarvitab asju säästlikult, kuhjamata kokku kraami, mida ta tegelikult ei vaja ning mis laastab ja hävitab ökosüsteemi. Tarbimisühiskonna „arhitektid” vajavad massiliselt õnnetuid inimesi — selleks et oma süsteemi töös hoida, ning suur osa sellest süsteemist ongi suunatud õnnetute inimeste „taastootmisele”, vastasel juhul oleks juba ammu õnnestunud asendada see inimvaenulik rahaorjanduslik süsteem (mulle meeldib ühe mu sõbra kujundlik ütlus: „free market economy = legalized civil war”) inimesi ja kogu Maa ökosüsteemi austavate kontseptsioonidega nii rahanduse, majanduse, energeetika kui ka ühiskonna sotsiaalse korralduse vallas. Seega — tarbimis­ühiskond ei ole paratamatus (vt näiteks eespool nimetatud konverentsi memorandumit2) ning sestap ma ei annaks ka siinkohal nii lihtsalt alla nagu Evi Arujärv oma artiklis „Kui väärtuspüramiid on kummuli. Või kas ikka on” nendib: „…kui kogu elu on ümberringi nagu suur kaubamaja, siis pole pääsu — ka muusikat ja muusikuid tuleb aktiivselt ja oskuslikult levitada ja müüa.”3 Ma nimelt leian, et me ei tohiks end vaikimisi kohandada sellega, et kogu elu ümberringi kipub kohati välja nägema nagu suur kaubamaja. Ja isegi kui ta teatud piires ka neid märke ilmutab, on alati võimalik end sellest „paradigmast” distantseerida ja hoida visiooni kõrgematel väärtustel põhinevast tulevikuühiskonnast. Enesestmõistetavalt peavad muusikud ja teised loovinimesed saama oma töö eest õiglast tasu (ja tõepoolest selle töö ja energiakulu väärilist tasu!!!), ent juba keelekasutus „muusika ja muusikute müümisest”, mida kohtab kahjuks juba pikemat aega hämmastavalt sageli, näitab, et ühiskonda on salamisi sisse imbunud ja paljude poolt kriitikameeleta omaks võetud mõtlemine kunstist kui tarbimisobjektist, mis on kunsti ja seda kandvat vaimu alavääristav.

          Selles osas, et kasumiahnusele ja kollektiivsele tarbimiskultusele üles ehi­tatud, praegu kahjuks ikka veel toi­miv majandusmudel, mille eelkuju juba Aristoteles tähistas mõistega kre­matistika4 (vastandina oikonomiale — mõistuspärasele eluks vajalike ma­teriaalsete väärtuste loomisele), saaks asendatud inimsust väärtustavate, juba ammu välja töötatud kontseptsioonidega, ei saa muusikuile otsest vastutust panna. Kuid sellel suunal, et hoida ära kommertsialiseerumisel ja tarbimiskultusel võtmast kunstimaastikul täielikult võimust, pole rong siiski ehk veel lootusetult läinud ning senikaua on ka mõtet neil teemadel kõnelemist jätkata.

          Muusika, mis on võimeline tõeliselt puudutama inimese vaimu ja hinge, annab kuulajale loovaid impulsse, mille kaudu kuulaja saab kontakti eelkõige iseendaga, oma sügavama olemusega. Iseendaga kontaktis olev inimene toob endast esile parimat, on võimeline järk-järgult üha rohkem avama oma potentsiaali ning elama ja looma õnnelikku elu enda ja teiste jaoks. Ja NB! — iseenda tuumaga kontaktis olev inimene pole enam nii lihtsalt ühiskondlike struktuuride poolt manipuleeritav, sestap võib ka mõista, mis põhjused on kõrgkultuuri hävitamisele suuna võtnud ilmingute taga.

          Muusika on oma olemuselt kunstidest ilmselt kõige abstraktsem ning selles peitub ka võimalus väga sügavaks metafüüsiliseks puudutuseks. Muusika on intensiivsemaid kunstivorme, sest helilained mõjutavad inimest nii emotsionaalsel, vaimsel, energeetilisel kui ka väga otseselt füüsilisel, keha tasandil. Muusika loomise ja esitamisega peaks kaasnema kõrge teadlikkus ja suur vastutustunne, sest muusikaga on võimalik piltlikult väljendades nii tervendada kui tappa. Manipulatsioon teatud energeetiliste mustrite kaudu võib pikaajalisel „annustamisel” inimese vaimu tasalülitada. Ja selliseid manipulatiivseid inimese terviklikkust ja taju kahjustavaid ilminguid võib leida nii levi- kui ka nn tõsisest muusikast.

          XX sajandil läbis elitaarne uus muusika kriisipunkte, kus üleintellektualiseerumise tagajärjel muusika emotsionaalne väljendusjõud tugevasti vaesustus ja ei „kandnud” enam paljudel juhtudel energeetilis(el)t „välja” kuulaja jaoks, kes otsis muusikast ka muud kui üksnes intellektuaalset tulevärki. Vitaalsust, hinge puudutavaid impulsse, emotsionaalsust, „elusust” jne võis džäss-, rock-, etno- või popmuusika parimast osast leida tihtilugu intensiivsemalt ja kirkamalt kui nn klassikalise sfääri uuest muusikast. Paljud andekad süvamuusika heliloojad on ammutanud inspiratsiooni mitteklassikalisest muusikast, integreerides neid impulsse struktuurilt ja teostuselt tunduvalt komplekssemasse süvamuusikasse. Ka praeguste eesti viljakaimate heliloojate seast tõusevad esile loojaisiksused, kel lisaks traditsioonilisele komposit­sioonikoolitusele ka väga tugev mitte­klassikalise muusika pagas ja kogemus, nagu Erkki-Sven Tüür, Tõnu Kõrvits, Ülo Krigul, Ardo Ran Varres.

          Selleks et muusika kõnetaks, ei ole vaja mingit ideoloogiat ega religioosset pitserit. Hinge puudutav muusika suudab kuulajaga kõnelda otse, vahetult, ilma mõttekonstruktsioonide, reeglistike ja lunastuslubadusteta. Kui suur osa varasemast muusikaajaloost on paratamatult olnud seotud sajanditevanuse religioosse tunnetuse ja kristlike sakraaltekstidega (ning viimasel ajal näikse olevat moodi läinud budistlikud tekstid), siis uut loovat hingust toovas nüüdismuusikas tajun järjest selgemalt vaba vaimu „otsekontakte” Elu kõigi pühade aspektidega, otsimata enam tingimata tuge kanoniseeritud või muidu auväärt tekstidest, religioossetest viidetest vms. Tegelikult on ju iga aatom siin reaalsuses püha, labastamine on toimunud inimeste teadvuses. Ja selle pühaduse tunnetuse — ehk võiks öelda ka pühaduseteadvuse — taastamiseks ei ole enam vältimatu eeldus kuuluda mingisse usku või olla mõne muu vaimse institutsiooni liige. Selle ühenduse võib iga inimene luua või taastada ise ja otse ning sageli võivad sellised „taasühendamised” aset leida just muusika kuulamise kaudu.

     

    Muusika kui sisemine alkeemia

          Uut muusikat loovad inimesed aitavad omal moel kaasa ühiskonna sisemisele transformeerumisele, mis saab muidugi sündida ainult läbi üksikisikute sisemise muutumise. Väline vorm ehk ühiskonnakorraldus, sealhulgas ka poliitiline, saab muutuda alles siis, kui inimesed on valinud (olude, ühiskonnakorralduse vms tõttu justkui vältimatu) ohvrirolli asemel loojarolli, julgevad olla ausamad, ehedamad, avatumad, loovamad ning võtavad vas­tutuse ka ühiskonna inimlikumaks ja tõeliselt jätkusuutlikuks muutmise ees. Muusika on kaugelt olulisem mee­dium selles protsessis, kui sel­lest val­davalt tänases ühiskonnas mõel­da tavatsetakse. Uus loodav muu­si­ka on huvitav laboratoorium, olles prae­gusaja üliintensiivsetes pinge­väl­ja­des elava inimvaimu trans­for­mat­siooniprotsesside peegeldaja ja paljudel juhtudel ka katalüsaator.

          Kui vaadelda maailmas praegu kulgevaid vaimseid protsesse üldistatult, siis võiks ühe olulise suunana esile tuua selge teadvuse ja inimliku hoolivuse-empaatia-armastusvõime ühendamise taotlust. Ehk teisiti väljendudes — transdistsiplinaarses võtmes targa intellektuaalse eritlusvõime ja sügava hingestatuse ühtesulatamist.

          Eesti heliloojate keskmise põlvkonna viimasel ajal kõige viljakama helilooja Tõnu Kõrvitsa loomingus on nende pooluste ühendamist väga selgelt tajuda. Kõrvitsa üha täiustunud kompositsioonitehniline meisterlikkus, eelkõige filigraanselt nüansitundlik ja fantaasiarikas instrumendikäsitlus ja orkestratsioon on ühendatud sügavalt humaanse vaimse hoiakuga. Kõrvitsa teosed puudutavad häbenemata kuulaja hinge tundelist, ilujanulist, romantilist, parimas mõttes lapseliku siiruse ja puhtusega piiritletud ala, aga ka igikestvaid eksistentsiaalseid põhiteemasid. Kõrvitsa peenekoeliselt poeetiline ja hingestatud, ülitundliku taju- ja värviskaalaga kaemuslik muusika sünnib justkui tugevast ühtsustundest siinse karmi põhjamaa rahva ürgse pärandiga, selle rahva jaoks püha ja puutumatu loodusega, meie esivanemate elutunnetusega. Kõrvits toob seda tunnetust oma muusika kaudu tänasesse närvilisse aega ja iseendaga sageli konfliktis oleva inimeseni. Tundub, et ta justkui oleks oma loomingu kaudu ühenduses ka väga arhailiste vaimse pärandi kihtidega, müütilise põhjamaaga Thule (Hüperborea), mille ulmelisuse või reaalse olemasolu tõestamine seisab teadusel alles ees. Kõrvitsa muusika voolaks justkui vabalt ja tõkestamatult allikast, mis ei ole piiratud mingite ideoloogiate või dogmadega. Helilooja ise on rääkinud, et kõige olulisem talle on vabadus. Seda võiks mõista kui vabadust ja ühtlasi julgust väljendada ja panna kõlama südamest tulevat — oma laulu —, küsimata valitsevatest konventsioonidest ja hetkel tooni andvatest esteetilistest normidest. Nii saab maailma tulla looming, mis ei küsi edugarantiist, ent viib edasi nii väljendajat kui ka kõiki teisi, kes sellega resoneerivad.

          Kõrvitsa võrratult tundliku kõlameele ja orgaanilise struktuuritajuga loomingus kõlab selliseid hoovusi, varjundeid ja veiklemisi, mis toovad silme ette erinevaid looduse vorme ja olekuid, olgu see siis lainete dünaamika või eestimaise karge, küütleva, võrratute varjunditega — oma rikkalikkuses ja eripärasuses vaid põhjamaale omase — valguse peegeldumine puulehtedel ja maastikel. Kui tahaksin Kõrvitsa muusika esteetikat kuidagi sõnadesse püüda, siis ühe võrdlusena kangastuks põhjamaise valguse karge ilu, mis on hingematvalt kaunis, oma spektrilt pillavalt rikkalik ja oma mõjujõult võimas, aga milles pole grammigi sentimentaalsust. Vahel kiputakse Kõrvitsa loomingust rääkides kasutama mõistet impressionistlik. Selle sildistuse lükkas veenvalt ümber Leonora Palu ja Age Juurikase

    3. oktoobril Mustpeade majas esitatud süvitsi minev ja kuulav ning muusika sisemisi vetruvaid pingekaari erksalt tunnetav tõlgendus „Thulemaa lauludest” flöödile ja klaverile.

          Kevadel EMP raames ERSOlt Arvo Volmeri juhatusel esiettekandele tulnud „Ballaadi (Dolorese lauluvihikust)” kuulates aga lausa sundis end peale võrdlus sibeliusliku sümfonismiga, nii intensiivselt karge meloodilis-harmoonilise väljendusjõu, materjali sümfoonilise arenduse kui ka orkestraalse kõla poolest, sisaldades nii juveliirlikult peent viimistlust kui ka võimsalt lahtirulluvat sümfooniaorkestri täiskõla.

          Kõrvitsat nimetatakse ka romantikuks, sest see muusika justkui eiraks teatavaid nüüdismuusikale a priori omistatavaid parameetreid. Kui lubada sel muusikal end sügavalt puudutada, võtta kaasa rännakule müütilistesse puhtamatesse ilmadesse ja unenäolistele maastikele, siis muutub hoomatavaks, et Kõrvitsa muusika heakõlalisuse sügavaim põhjus on kosmiliste proportsioonide, harmonikaalsete struktuuride tajumises, mis avaldub kõiges elavas, ja selle taju intuitiivses vahendamises — võimes, mida valdasid ka meie kauged esivanemad. Eesti mütoloogiasse, eesti rahvalaulu on kodeeritud palju informatsiooni. Kõrvitsa hingesugulus rahvalaulu maailmaga võimaldab tal ammutada sellest varasalvest olemuslikku, tal on ligipääs „seestpoolt”.

          Selles võtmes pakkus kirgastava elamuse Tõnu Kõrvitsa autorikontsert „Seitsme linnu seitse und” 6. veebruaril festivalil „Täiuslik vaikus”, mis eelnes Kõrvitsa teoste salvestamisele heliplaadifirmale ECM. Kontserdi maagiliselt pingelaetud atmosfäär sündis dirigent Tõnu Kaljuste koostöös saksa tšellisti Anja Lechneri, laulja Kadri Vooranna, Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestriga. Autorikontserdi kaval oli huvitav sümmeetriale viitav ülesehitus: raamiks avaloona Tormise laulu töötlus „Tasase maa laul” häälele, kandlele ja keelpillidele ning põhikava lõpetuseks esiettekandele tulnud „Peegeldused tasasest maast” tšellole ja koorile — töötluse töötlus või fantaasia „Tasase maa laulu” teemal, soolotšello peegeldamas laulu meloodiat, kooripartii viitamas laulu harmoonilisele põhikoele. Mõlemad laulud juhatas sisse vaikusest sündiv sugestiivne kandleloits helilooja esituses. Kava keskpunktis kõrgus kontserdi kõige dramaatilisem teos, Tormise laulu „Viimane laev” töötlus meeskoorile, suurele trummile ja keelpillidele. Hämmastav, millise värvikuse ja väljendusjõuga on Kõrvits rambivalgusse tõstnud mõlema Tormise laulu põhimaterjali, justkui suurendusklaasiga töötades ja samas ka jäämäe veealust osa valgustades ja kuuldavaks tehes. Kõrvitsa „Viimane laul” on kui kirglik, ent samas vaoshoitud pihtimus jutustatuna tormi südamikus olles — ümberringi möllamas maru, raksatamas lained, ent orkaani silmas on rahu. Nargen-festivali avakontserdil 7. juunil sama laulu Ain Angeri ja ERSO esituses kuulates tõdesin, kui võõras on Kõrvitsa muusikale paatos ning kui erakordselt hästi kõlasid autorikontserdil selles laulus EFK meeshääled — ja loomulikult ka TKO; eriti jäi meelde nende viimistletud õilis kõla ja fraasi sügavusse kuulamise võime —, andes sellele teosele just vajaliku distantseerituse, teatava objektiivse mõõtme ning sellega võimsa kunstilise mõjujõu.

          Autorikontserdi nimilugu „Seitsme linnu seitse und” tšellole, koorile ja keelpillidele (uue, keelpillidega versiooni esiettekanne) ning „Labürindid” keelpillidele asetusid teine teisele poole reljeefselt esile tõusnud „laevanina” ning moodustasid kontserdi põhiosa. Lisaloona (uue seadena) esiettekandel kõlanud pala „Laul” tšellole ja keelpillidele lummas kauni, vabalt voogava tšellokantileeniga pidevalt (ent sisemise loogika järgi) muutuva meetrumiga harmoonilise järgnevuse kohal.

          Mõlemad ulatuslikud paarikümneminutised teosed koosnevad seitsmest osast ja kulgevad varjamatult unenäolistel kõlamaastikel ning on oma väljendusjõult erakordselt intensiivsed. Labürint on läbi aegade olnud mõjuvõimas sümbol, iidsetes kultuurides on see olnud arhetüüpselt iseenda keskmesse juhatav teekond. Kõrvitsa keelpilliorkestrile loodud „Labürindid” algab hõreda faktuuriga, flažolettides justkui kastepiiskades sillerdava hapra, punktidest koosneva võrgustikuga. Järk-järgult materjal tiheneb ja kõlapilt intensiivistub. Kihiline rütmimustritega mängimine keskmistes osades võiks ehk viidata labürindi eksiteele viivale aspektile? Viienda osa kirglikult hinge kriipivad harmooniad räägiksid justkui valulikust tõeotsingust. Lummavmeditatiivse eneseleidmisena mõjub kuuenda osa kuueteistkümnendikest koosnev ostinaatne kihiline helikangas, millele järgnevad ebamaiselt kaunid meloodiakaared ja hõrgud harmooniad „Labürintide” viimases osas. Sugestiivselt vahendatud unenäolisus avab ligipääsu metafüüsilistele tasanditele. Skeptik võib seda nimetada ka liikumiseks alateadvuse kihtides.

          Soolotšellole on „Seitsme linnu seitsmes unes” kirjutatud rapsoodilis-tundeline, ülimalt fantaasiarikka pillikäsitlusega partii, seitsmest osast kuues soleerib tšello nii ulatuslikult, et teost võiks ka ebatraditsiooniliseks tšellokontserdiks nimetada, kui koori jutustatav abstraktne „lugu” koori siiski võrdse partnerina tšello kõrvale ei asetaks. Teose kolmas osa Cadenza molto rubato on puhtalt tšello kadents, mille „kohale” hääled ja keelpillid loovad ajuti imeõrna loodushääli imiteeriva fooni — justkui haldjakäe puudutusena. Viiendas osas ilmub senise vabalt hingemaastikel kulgeva materjali kõrvale loitsiv rühikus, millele tšello reageerib tantsuliselt ulja fantaasialennuga. Kuuendas osas on ostinaatne rühikus jällegi kõrvale heidetud ning nii koori/keelpillide kui ka tšello partiis valitseb taas teosele põhiliselt omane voolav, nõtke, mõrkjaid harmooniaid armastav vaba vaimu kulgemine, millesse on põimitud linnulaulu ja setu itku. Täiesti omaette teema helilooja loomingus on linnulaulu kohalolu Kõrvitsa meloodiakujunduses. Linnud kui hinge, looduse, teispoolsusega seotud sümbolid ja see tabamatu miski, mis väljendub linnulaulus… Otseseid viiteid lindude teemale võib leida lisaks „Seitsme linnu seitsmele unele” ka „Tsirgutiis”, „Neis aedades” ja tema uues ooperis, aga linnulaulu kohalolu võib teravdatud tähelepanu korral välja kuulata paljude teistegi teoste meloodilistes liinides.

          Kõrvitsa anne eeterlikke maailmu esile manada avaldub kaunilt tema

    13. sep­tembril lavavalgust näinud oope­ris „Liblikas”. Tahaksin siinkohal vastuväiteid esitada sellele lavastusele osaks saanud kriitikale. Alvar Loog5 tunnustab küll ooperi isikupärast esteetilist omaruumi, ent põrmustab libreto, Kerri Kotta6 jaoks on „Liblikas” muusikaliselt nauditav, kuid teatrina küsitav, viidates puuduvale psühholoogilisele suhtedramaturgiale. Kõrvits otsib „Liblikas” teed talle omase tunnetuse ja esteetika väljendamiseks ooperilaval — teatavat hingestatud võnkesagedust, mida lavastuse kaasloojate antennid on peenelt vastu võtnud, — ning seetõttu ei ole seda ooperit ka mõtet hinnata kriteeriumide järgi, mille kohaselt teos ei olegi loodud. Suhtedraama(d) ei kuulu selle ooperi arsenali.

          Maria Lee Liivaku ja Lauri Kaldoja libreto Andrus Kivirähi samanimelise romaani ainetel on tervikuna huvitav, kohati intrigeerivgi (libretistidelt pärineb idee lindudest kui kontrajõust teatrile, sest Kivirähil on sees ainult möldri ja Erika ema lugu), selles on väga meeldejäävalt sõnastatud lõike, nii et Loogi hävitav hinnang on selgelt ülekohtune. Osa teksti tundus küll olevat laulmiseks pisut raskepärane, ent seda tasakaalustasid poeetiliselt kandvad ja mõttetihedad fraasid. Ooperisse on põimitud palju tasandeid, Estonia teatri maja saamislugu sada aastat tagasi, vihjed tollastele legendaarsetele teatriinimestele — tantsija Erika Tetzkyle, näitlejatele August Michelsonile, Theodor Altermannile ja Erna Villmerile —, ning müütilis-muinasjutuline lugu salapärasest lindnaisest Erikast (ehk kunstiline visioon Erika Tetzkyst), kes oma eriliselt hingestatud olekuga toob teatrisse sära, rõõmu, kergust ja helgust, inspireerides isegi siit ilmast lahkumise hetkel. Peaosi laulavad ooperis Kadri Kipper (Erika), Oliver Kuusik ja Andres Köster (August), Helen Lokuta (Erna) ja Rauno Elp (Theodor), lavastas Peeter Jalakas, dirigendid on Vello Pähn ja Risto Joost.

          Vaatamata I vaatuse teatavale eklektilisusele ja stseenidevahelisele nõrgale sidususele käivitus teatrimaagia siiski selgelt kahes väljendusrikkas stseenis — neljandas pildis efektselt lavastatud ja esitatud Erna aarias ning kuuenda pildi karmsünkjas vastanduses Erika versus linnud. Kuid alates II vaatusest hakkas esietendusel hästi kandma teose sisemine maagiline ruum — muusika, libreto, koreograafia, lavakujunduse ja videokunsti sünergias —, võimendades seda erilist ja subtiilset joont Kõrvitsa loomingus, mida võiks ehk nimetada peenhäälestatuseks Hingele. Saabudes siia maatriksisse, mida nimetame eluks Maal, unustab suurem osa inimesi esialgu oma vaimse päritolu ja kaotab end lühiajalise perspektiiviga sekeldustesse (k.a suhtedraamad). Enda kui kehastunud Hinge teadvustamine ja väärtustamine saabub tihti armastuse või surmaga silmitsi seistes või tugeva kunstilise elamuse kaudu. Hetke igavikulisest väärtusest — eelkõige sellest räägib ooper „Liblikas” — on tõeliselt aimu end hingeolendina tajuval inimesel, mõistes, et ajutine konkreetsesse inimvormi rüütatus on üksnes põgus hetk pikal teekonnal, kuid osates samal ajal hinnata ka selle hetke erakordset väärtust, ainulaadsust ja ilu. „Liblika” peategelane kehastab oma elu ja loominguga seda tunnetust üdini, ja see on kirjutatud muusikasse väga selgelt. Selle ideega, ehkki vist õigem oleks öelda tunnetusega haakuvad II vaatuses ka kõik teised lavastuse komponendid. Seda telge, mis lavastust kannab, võiks nimetada nähtamatute energeetiliste hingetasandite polüfooniaks. Tegelaskujudest, suhetest nende vahel jms saavad tegelikult lihtsalt teatud toetus- või puutepunktid, n-ö nähtava vormi tarbeks — justkui punktiirjoon. Jah, need ei loo sellist dramaturgilist psühholoogiat, nagu ollakse suhte­draamade puhul harjunud, sest inimlikel intriigidel ei ole sellesse unenäolisse maailma asja. Tegelik konflikt asub hoopis sügavamal — ebatavalise päritoluga Erika ja kummastava-kurjakuulutava lindude kogukonna vahel. Olles poolenisti nn taevalikku päritolu (millele vihjab põlvnemine lindudest Erika ema näol), on tal ühest küljest selgem ühendus hingetasandiga, teisalt on ta hapram kui tavalised inimesed ning tal pole luba jääda oma armastatu juurde. Mütoloogiatest tuttav motiiv — taevalikku päritolu olend peab valima kas maapealse armastuse ja surelikkuse või armastusest loobumise ja surematuse vahel. Erika valib armastuse, öeldes Augus­tile: „Ma tahan, et sa teaksid, sellest, mis on sulle armas, ei lahku iial hing, kui nõder keha kukub koost.” Tõeliselt sügava maapealse armastuse kogemus inimesena on midagi nii võimast ja erakordset, et selle kõrval kahvatub surmgi ja seda kadestavad isegi „kõrgemad olendid” (ükskõik kas näeme neis siis lihtsalt mütoloogilisi linde, „jumalaid” või teiste kosmiliste rasside esindajaid, kes siin astraaltasandil mingeid niite tõmbavad). Transtsendentsi ja maise reaalsuse ühtepõimumine Erika lahkumisaarias on ühtaegu kirgastav ja hinge põhjani raputav ning inimeseks olemise tuuma ja tähendust tabav.

     

          (Järgneb)

     

    Kommentaarid:

    1 Denkwerk Zukunft. Stiftung kultureller Erneuerung („Tuleviku mõttekoda. Kultuurilise uuenemise organisatsioon”): www.denkwerkzukunft.de, Gerald Hütheri ettekannet on võimalik kuulata siit: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=MrYcRzN91eE.

    2 „Für einen Bewusstseinwandel. Von der Konsum- zur Wohlstandskultur”, „Teadvuse muutumise nimel. Tarbi­mis­ühiskonnast heaoluühiskonda”, lühiversioon: http://www.denkwerkzukunft.de/index.php/aktivitaeten/in dex/Bewusstseinswandel%20Memo randum, pikk versioon: http://www.denkwerkzukunft.de/downloads/Memorandum%20Bewusstseinswan del-08-2012.pdf

    3 Sirp 16. VIII.

    4 „Aristoteles käsitles krematistikat ökonoomikaga parasiitlikus suhtesüsteemis oleva nähtusena, kuna krematistiline tegevus vastab nii ökoloogias kui ka ökonoomikas täielikult parasiit­liku süsteemi kolmele põhitingimusele. Esiteks, ta vajab elamiseks teist organismi, mille elujõust toitumine nõuab temalt erakordselt ebavõrdset energiakulu. Teiseks, krematisti tegevusest ei saa peremeesorganism (ökonoomika-majandus) mingisugust kasu. Kolmandaks, krematistliku organismi tegevus kahjustab peremeesorganismi ning juhul kui parasiitlik organism ei suuda leida peremeesorganismiga toitumislikku tasakaalupunkti, päädib see paratamatult peremeesorganismi surmaga.” Adrian Bachmann, Majanduslikud mõtisklused I — majandus ja krematistika, http://www.decivitate.ee/?news_id=438

    5 Postimees 18. IX.

    6 Sirp 19. IX.

  • Artiklid 13.11.2013

    VÕTMED JAAN RUUSI JUURDE

    Madis Kolk

          On levinud arvamus, et biograafia või portreeloogi kirjutamiseks on vaja võtit või muukrauda, mis avaks inimese olemuse kogu loomingu taustal. Otsekui oleks isiksus mingi seif, mille uksest on vaja vaid sisse pääseda ja siis ta ongi oma hiilguses ja viletsuses avanenud, publiku ette kistud, dekonstrueeritud.

          Tänavusügisese juubilari Jaan Ruusi üle juureldes jõudsin aga järeldusele, et tema seifiuks on näha tahtjatele lahti, selle taga aga hulk igasuguseid lukustatud laekaid, kuhu omakorda palju võtmeid. Ta justkui pakuks teatraalselt oma alastioleku võimalust, kuid tegelik lahtikoorimine võib kujuneda üpris üle jõu käivaks ettevõtmiseks. Ruusi puhul võiks kujundina kasutada ka kihilise ja ninnalööva sibula metafoori, aga see on kulunud klišee. Kolmas võimalus on see, et Jaan Ruus on meie kaunite kunstide ja ühiselu väljal universaalne intellektuaalne trikster, loova innuga mänglev mees, kes ei tahagi eriti midagi oma olemusest varjata, vaid interaktiivses elukunstis igasuguste inimestega kontaktis olla, kõikses loovuse hoovuses kollektiivselt kümmelda. Sest Ruusi on alati huvitanud teema „mina ja maailm”, inimene suures plaanis, ilma ja inimese vahekord, teda kannab uudishimu kõige ümbritseva vastu. „Mind on huvitanud ühiskond kui suhete kogum,” kinnitas Jaan Ruus juba kakskümmend viis aastat tagasi siinsamas ajakirjas.

     

    Noore mehe valikud

          Kooliõpetaja peres 23. novembril 1938. aastal sündinud ja sugulaste sõnul juba kolmeaastasena piiblit lugenud Jaanile on tagantjärele tundunud, et ta on oma isa ja ema õige laps. Isa Aarne Ruus oli maapidudel hinnatud akordionimängija, lõpetas 1941. aastal Teatriinstituudi, töötas Noorsooteatris ja Draamateatris näitlejana, tegi sutsakaid Estonia etendustes, dubleeris öiti raadios pealelugejana. Peres liikus palju teatraalseid tüüpe, Helmut Vaag ja Olev Eskola käisid tihti Ruuside juures, kaheteistkümnene Jaan istus esimest korda Kuku klubis koos noore Voldemar Panso ja noore Kaljo Kiisaga. Pole mingi ime, et etenduskunsti pisik verisulis hakkajale sisse jäi. „Olen õppinud nägema elus teaterlikkust, vaatlema sugestiivseid detaile,” on Ruus endas leidnud ning küllap just neist sugestiivsete detailide kogumist on oluliselt pärit ka see kriitikule ülitähtis maitse — raisakotkalik haistmismeel, et aru saada, mis on hea kunst, mis on halb kunst ja mis ei ole kunst. Muidugi on seda äratundmist korrigeeritud ühiskondliku eetikatundega.

          Jaan Ruus on öelnud, et talle on alati meeldinud teater, kino ja ajakirjandus. Tema üheks eesmärgiks kriitikuna on see, et lugev publik tuleks selle peale, mille peale ta muidu poleks tulnud. Ise hindab ta ka teiste juures neid ideid, mille peale ta ise poleks tulnud.

    Keskkooli lõpetamise järel mõtles noor Ruus, kas minna Moskvasse kino õppima või Tartusse ajakirjandust omandama või hoopis hakata tudeerima juurat, mis oli juba siis abstraktne universaalala. Talle tundus, et juura on liiga võimulähedane, ajakirjandus enam-vähem samasugune ning Moskva on kaugel ja venekeelne. Kuidagi ootamatult valis ta hoopis majanduse, mis tundus midagi konkreetset.

     

    Rock’n’roll ja Alliksaare sõim

          Hruštšovi sula ajal Tartus majandust õppides oli haigete kopsudega Ruus sõjalisest vabastatud, aga tundis huvi kirsasaabaste ja püssirohu lõhna vastu. Ta käis kaks aastat uudishimust sõjalist kuulamas, kuni ükskord tekkis tema puudumise pärast skandaal, mille järel võis lehvitada „valget piletit” ja ütelda: „Ma ei pea teie juures siin üldse käimagi!” Ruus on seda aega meenutanud: „Tartus tegutses juba siis filmiklubi, rock’n’roll oli küll keelatud — isegi nii, et visati ülikoolist välja, kui neiud selle tantsu ajal jalgu liiga kõrgele tõstsid. Aga me kõik tantsisime ja välja visati üksikud.”

          Jaan Ruus mäletab sest ajast Paul-Eerik Rummot, Aigar Vahemetsa, Peet Leppikut. Peeti üks äge koosolek-diskussioon nigelavõitu mängufilmi „Perekond Männard” (1960) teemal Vanemuise ringauditooriumis, kus tagumisest reast tõusis äkki püsti Artur Alliksaar ning sõimas filmi otsast lõpuni läbi ja lahkus uksi paugutades. Tagantjärele tundub Ruusile, et punaste ajal oli kino üks väheseid võimalusi vaadata kaugemale ja sügavamale maailma.

          Majandusüliõpilane Ruus suhtles aktiivselt üks kursus eespool õppivate filoloogide ja ajakirjanikega, see side stimuleeris tulekut ajakirjandusse. Ka oma tulevase abikaasaga, praegu pedagoogikateaduste doktori Viive Ruusiga tutvus Jaan ülikooli päevil. Tänaseks on nad üle viiekümne aasta rahulikult ja teineteist mõistvalt koos elanud.

     

    Siire ajakirjandusse

          Sula ajal oli Jaan Ruusi hea sõber Andres Vihalemm „nii täis, et ei jõudnud enam üle oma habeme sülitada, ja ütles, kuule Jaan, tee see raadiosaade ära”. Sealt kaugelt 1960. aastate algusest see Ruusi ajakirjanikutee pihta hakkaski. Noor Ruus sai tööd Eesti Raadio noorte- ja meelelahutussaadetes.

          Ühes lõunalauas on Ruus meenutanud: „See oli võrdlemisi ilus aeg. Kui Peedu Ojamaa pakkus ootamatult tööd Tallinnfilmi, läksingi 1960. aastal dokfilmide toimetajaks. Toimetuses töötasid Peedu Ojamaa, Leo Ilves, Peep Puks ja Valdeko Tobro.” Kogu aeg filmile mõelnud Ruus nägi selles ootamatut võimalust, ta alustas toimetajana, liikus kogu aeg edasi, kirjutas, toimetas, süvendas oma filmikriitilist ja -teoreetilist baasi. Jaan Ruusi esimene filmiartikkel ilmus Tallinnfilmis töötamise päevil. „Tallinnfilm oli venelik asutus, kuid kunstiviha oli mus niisama püha kui kunstivaimustus.” Artikli pealkiri oli „Teine kivi seisvasse vette”, kuna Valdeko Tobro oli enne seda Õhtulehes avaldanud artikli „Kivi seisvasse vette”.

          Kivid kaudselt oma kapsaaeda ei kukkunudki. „Tallinnfilm oli niivõrd sumbuurne ja identiteeditu asutus, et direktsioon ei julgenud või ei riskinud etteheiteid teha isegi neile, kes olid leivakirjas samas asutuses. Tallinnfilm oli sel ajal eesti kultuuris üks lemmikpeksupoiss, käibis üleüldine arvamus, et stuudiot peab otsustavalt muutma,” kommenteeris Ruus 1960-ndate stuudio õhkkonda tagantjärele aastal 1996.

    Jaan Ruus kasvas filmikriitikuks koos ajaga, juba punaste ajal nimetas ta end filmiajakirjanikuks, kellena läks ta kirja ka teatmeteostesse. Ta on öelnud, et kriitik on üks kummaline amet või seisus. Palju on häid operaatoreid ja režissööre, hoopis vähem filmikriitikuid. Võrreldes loomariigiga on kriitik raisakotkas, kellel on looduses väga oluline sanitari roll, et kõik jäänused hävitada ja laibaleha peale kohe kiiresti kohale lennata. Nii võibki filmikunsti võrrelda algupärase loodusmaastikuga, mille ideaali loob kriitik oma puhastava tegevusega või kõrgustes lenneldes, ka nokkimata oma olemasolu näidates.

     

    Kultuuripoliitik võimu ja raha lähedal

          Jaan Ruus on toonitanud, et kriitik on mingil määral alati olnud kultuuripoliitik. Vanasti ei saanud filmist avameelselt kirjutada, kuna võim võis seda ideoloogilisest seisukohast oma süsteemi suhtes kriitikana võtta. Näiteks ei saanud avalikult öelda, et selles Andres Söödi filmis seisab kirik väga õiges plaanis, sest võim võis siis kiriku sealt lindilt välja lõigata. Ruus: „Kino oli punaste ajal lähedal korraga nii võimule kui rahale. See tekitas väga paljusid lisapingeid.” (1996)

          TMKs on Ruus 1988. aasta sügisel öelnud: „Meie film on olnud liiga lähedal võimule ja rahale, ja sagedasti pole seepärast kunsti.”

          Toimetaja oli tööl selleks, et juhtida tähelepanu režissööri ideoloogilistele eksimustele, ta oli nõukogude tavade järgi justkui politruk armees. Tallinnfilmi toimetajad seda rolli ei täitnud, tähtsam oli anda filmiloojatele tagasisidet, et oma ideid ja suundumusi kontrollida, ükskõik, kas see oli siis toimetaja, oma naine või sõber. Kriitik oli see kõige viimane, sest tema reageeris juba valmis teostele. Tallinn­filmi toimetajad polnud prokurörid, vaid advokaadid. 1960. aastatel tuli Tallinnfilmi tööle toimetajana ka Lennart Meri, kelle 1968. aastal avaldatud artikkel filmikunstist kui suurest üksiklasest muutus krestomaatiliseks, mida arutas pool eesti rahvast.

          „Sirp ja Vasar kirjutas rohkemast kui lüpsiliitritest või metallitonnidest, kunst pakkus suuremaid vabadusi. Lennart Meri oluliseks teeneks tuleb pidada, et ta püüdis Tallinnfilmi liita eesti kultuuriga. Toimetajana, nagu Mats Traat ja Arvo Valton, tõi Lennart Meri Tallinnfilmi uut vaimsust. Meri roll eesti filmikunstis, nagu Traadi ja Valtoni roll, on selline viljastaja isa roll,” resümeeris Ruus aastal 1996.

     

    Goebbels, Trotski ja toimetamine

          1970. aastate alguseks jõudis Brežnevi filmifüürerite pähe teadmine, et televisioon on sama suur ideoloogiline relv nagu kinogi, millega suunata massi ideoloogilist teadvust. Lauset „kino on propagandavahenditest kõige tähtsam”, kinnitas omal ajal ka Goebbelsi suu ja vaevalt, et ta Leninit tsiteeris. Sama on ütelnud ka Trotski oma raamatus „Trotski o kino”.

          Mängufilmide kinnitamiseks oli tol ajal bürokraatias kokku 13 instantsi. „Dokumentaalfilmiga oli asi lihtsam — teatav arv ühikuid tuli Moskvas kinokomitees ära kinnitada, aga jäi reserv, mille arvel võis teha oma rahvuskultuuri puutuvaid linateoseid. Andres Sööt on seda teed pidi teinud mitu head filmi, mida Moskva poolt kunagi festivalidele ei saadetud,” seletas Ruus mulle aastal 1996.

          Ta ise on kirjutanud diktoritekste ja dokfilmide stsenaariume, teinud paar filmi ka režissöörina, kuid Ruus ei tahtnud seda liini jätkata oma sõnul „andepuudusest”, mida ta õnneks ise olevat taibanud. Ruus: „Filmirežissööri ametikohale on üldse raske astuda, see amet on kummaline segu poeedist, veltveeblist, konferansjeest, matemaatikust ja kaupmehest.” (1988)

          Pärast Tallinnfilmis toimetamist läks Jaan Ruus tööle Eesti Televisiooni dokumentaalfilmide peatoimetajaks. Seal oli võimalik nii töötada, et Moskva jaoks kanooniliste lintide kõrvalt sai teha üksikuid oma asju. „Õnneks oli propagandat teha tahtjaid nii palju, et võis asjade vahele neid ära peita. Andres Sööt oskas selles süsteemis leida tee, et ta linateoseid tsensuuri poolt ei kohitsetaks ja et ta enda vastu ei valetaks.”

          1977. aastal astus Jaan Ruus kommunistlikku parteisse, kuna sinna kuulumata oli raske säilitada stsenaariumide osakonna juhataja ametit. See oli küllalt teadlik samm, sest ta leidis, et ta ei ole nii andekas, et teha suuri filme režissöörina (tegi viis dokfilmi), kuid ka toimetaja ja kriitik on nõukogude võimu oludes vajalik kultuuripoliitik, kes saab kiiremini jaole nõukogude võimu mahakäimisele ja agooniale, mida oli juba siis näha. Ruus defineerib seda süsteemi kui militaar-asiaatlikku feodaalset riigikapitalismi. Selles filmipoliitika seltskonnas, kuhu Ruus oli tõusnud, oli komparteisse kuulumine kahjuks enesestmõistetav. Hiljem astus ta täpselt samas sõnastuses avaldusega „sest nii on kasulikum eesti rahvale” parteist välja.

     

    Kaks sigimisel raamatut

          Tegelikult oli Jaan Ruus oma sõnul kinost rohkem vaimustuses kui televisioonist, kuna kino ühendab aja ja ruumi, „kino on inimeste jaoks suurem maailma avastamine”. Sesse maailma mahuvad miljonid sekeldused ja ideed. „Paber armastab mind, see kuhjub ja mu kogus on kaks raamatut, mis sigivad. Kahjuks ma ei tea, mis raamatud need on. Ja ma olen Buridani eesel, kes kahe heinakuhja vahel nälga ei jää, kuigi tahan süüa mõlemast kuhjast ja kui võimalik, siis korraga,” seletas Ruus juba seitseteist aastat tagasi. Pärast seda on Jaan Ruus pälvinud küll Kultuurkapitali ja PÖFFi elutööpreemia, aga kummatigi on ta tehtud elutöö laiali mööda ajalehti ja ajakirju, heli- ja filmiarhiive. Vana väsimatu „raisakulli” elutöö on tehtud, aga kes küll jõuaks kokku korjata ja kaante vahele süstematiseerida need lugematud nokkimised, mis rohkem kui viiekümne aasta jooksul tehtud?!

          Kuus-seitse aastat tagasi majandusbuumi harjal käis Ruus rahvusraamatukogu vahet ja kurtis otsekui munavalus kana, et tal on kaks miljonit tähemärki teksti, millega ei oska ise suurt midagi peale hakata. Kas avaldada kõik ühes röögatus tellises või teha ikka need kaks „sigimisel” olevat raamatut? Buridani eesli kaalumise lõpetas masu, õhus olnud avaldamistoetus jäi soiku ning nõnda jõudis autor Jaan Ruus tänasesse sügisesse, mil ilmus tema esimene kaantevahe „Eesti filmi täheatlas. Intervjuud eesti filmi-, teatri ja elukunstimeistritega”, milles hulk jutuajamisi meie etenduskultuuri korüfeedega. Niisiis parem pool muna kui tühi koor, seda enam, et teine munapoolik tõotab tulla tihkem ja raskem.

          Eesti iseseisvuse taastamise paiku läks Jaan Ruus kui kutsumuselt ajakirjanik tööle Eesti Ekspressi. Varem oli ta toimetanud Eesti Raadios, Tallinnfilmis, Eesti Telefilmis, Sirbis ja Vasaras, Teater. Muusika. Kinos, jõudnud olla kinoliidus sekretär. Ekspressi toimetamise kõrvalt jõudis Ruus olla filmi sihtasutuse eel filmirahade ekspertkomisjoni esimees, lühikest aega kinoliidu esimees, mitut puhku filmiajakirjanike ühingu esimees, sõita mööda tähtsaid festivale, kuuluda Berliinis FIPRESCI žüriisse, ajada muud üheksat asja ning tulla ikka ja jälle tagasi lehe juurde. Praegugi töötab meie staažikaim filmikriitik ja -ajakirjanik Eesti Ekspressis. „Ma olen Eesti Ekspressis ülemkelner, kes peab telekanalite poolt iga nädal pealesunnitud menüüst välja valima publiku jaoks need õiged road. Žongleerin tuhandete pallidega, millest mõned õiged on vaja täpselt auku lüüa,” tunnistas Jaan Ruus mulle seitseteist aastat tagasi ja ju see kehtib praegugi.

          Kuid juba kakskümmend viis aastat tagasi, oma esimese juubeli paiku, küsis Jaan Ruus: „Kas keegi on ka kuulnud „vanade vihaste meeste” rühmitusest?” Ja nüüd, kui tähistame meie filmiajakirjanduse suure vanamehe teist juubelit, on väga õige aeg seda vihaste vanameeste asja uuesti meelde tuletada ning järjepidevalt edasi tegutseda.

          Palju õnne, tervist ja raisakotka haistmismeelt!

     

  • Artiklid 13.11.2013

    LILLED FOONILE; KUIDAS VAADATA TEHNOLOOGILIST TEATRIT?

    Madis Kolk

          …ja kostab kolmas kutsung, publikuvalgus hämardub, argipäeva helikillud asenduvad ootusäreva vaikusega ja eesriie avaneb. Suured tumedad massiivid lahknevad, mootor käivitab ülekandemehhanismi, tross lööb helilaine võnkuma, prožektorid ärkavad…

          …kõik on oluline.

     

          Tehnoloogilise teatri sfäär on üha jõulisemalt kehtestanud oma positsiooni Eesti teatrimaastikul: kunstiliste katsetuste arv on kasvanud, praktiseerivate kunstnike ring laienenud, lavastused on esindatud festivalidel ja saanud laiemat tunnustust ning sisenevad ka kujutava kunsti ruumidesse („100 aastat MIMprojecti: Manfred MIMi elu ja looming 1920—2020” Tallinna Kunstihoones; Taavet Janseni näitus „Fuck Interpolation” Hobusepea galeriis; Hans-Gunter Locki, Taavi Suisalu, Kilian Ochsi ja Janno Bergmanni „Äraoleku kohalolek” Tartu Kunstimajas). Mis on tehnoloogiline teater? See on Eestis sündinud ja välja kujunenud mõiste ja kontseptsioon, millega on tegeldud juba peaaegu kakskümmend aastat. Tänapäeva tehnoloogilise arsenali kasutamine teatripraktikas on iseenesestmõistetav ja saanud loomulikuks osaks lavaruumist, kuid tehnoloogilises teatris on määrav pöördumine, mitte ainult selle kasutus. Tehnoloogiliseks teatriks võibki nimetada teatrit, kus tehnoloogia ei ole vahendavas ega muid lavastuskomponente toetavas funktsioonis, vaid omab keskset rolli kogu lavastuse olemuses ning selle kasutamine on iseseisev ja nähtaval kohal. Millised on tehnoloogilise teatrimasina komponendid ning mis hoiab teda töös?1

     

    DRAMATURGIA

          Tehnoloogilise teatri mõistest näikse loogiliselt tulenevat lavastuste teemad tehnoloogia rollist ühiskonnas, lõpmatust võidujooksust tehnoloogiliste uuendustega, masinate „maailmavallutusplaanidest”, kuid Eesti praktikas pole siiani tehnoloogia olnud fiktiivne peategelane, vaid justkui vormiline jutustaja. Tema olemust lavastusprotsessis saab vaadelda peamiselt kahel suunal: objekti- ja kontseptsioonipõhise lähenemisena. Objektipõhisel lähenemisel siseneb kunstnik ruumi ning uurib olemasoleva materjali füüsilist käitumist, konstrueerib erinevaid kooslusi ning asetab need performatiivsesse keskkonda, luues selle kaudu lavastuse dramaturgia. Selle suuna alla võiks paigutada näiteks Erik Alalooga ja Andreas W eestvedamisel loodud lavastused. Kontseptsioonipõhine lähenemine võtab fookusse idee lahtimõtestamise ning lavastuspildid hakkavad koonduma seda avavate tehnoloogiliste tegelaste ümber. Alusmaterjaliks on enamasti valmisobjektid (ready made), millele hakatakse omistama „hinge” ning metafoorseid suhteid ümbritsevaga — nii saab kõlarist kõneleja, prožektorist mõtlik vaatleja. Sellist lähenemist on praktiseerinud näiteks Taavet Jansen.

          Tehnoloogilises teatris ei kehti n-ö traditsiooniline dramaturgia mõiste, sellel on laiem tähendus — kuidas stseenid on kokku pandud või kuidas on lavastuse erinevad osised omavahel pingestatud. Lavastuste analüüsis võib aga läbivalt rakendada tehnoloogilist dramaturgiat ehk vaadelda, millise struktuuriga toimib lavastuses tehnoloogiline arsenal: milliseid tehnoloogilisi üksusi kasutatakse, kuidas neid rakendatakse, millise väärtuse need omandavad, missugune on nende positsioon, kuidas need suhestuvad muude lavastuskomponentidega jne. Valguse, heli, video ning masinate koostöö on n-ö tavapärase teatriruumiga võrreldes iseväärtuslikum ning rõhutatult välja valgustatud. Erinevad komponendid toetavad lavastuse kui terviku toimimist, kuid neid saab vaadelda ka kui soleerivaid tegelasi. Tehnoloogilises teatris puudub keskset rolli hoidev ning lavastuse kulgu kehtestav näitleja, kelle puudumine annab üldjuhul fooni hoidvatele lavastusvahenditele sisuliselt kandvama osa ning orkestrina esinenud tehniline kooslus saab solisti rolli.

     

    RUUM

          Tehnoloogilisele teatrile on omane otstarbekas ruum — kõik laval olev leiab lavastuses rakendamist ning butafoorset lisaväärtust ei paista lavastuse keskkond vajavat. Dekoratiivsus sisaldub tehnoloogias endas: objektide väljanägemine on tehtud esteetiliselt piisavalt tähenduslikuks, et tajuda praktilisuse ja illustratiivsuse kohtumist. Selline otstarbekalt sisustatud lavaruum võib jätta mulje tühjast ja paljastatud ruumist (kogu lavatehnika — valgustid, juhtmed, helipuldid jms — on peitmata). Heli-valgus-video annavad aga võimaluse ruumi mõõtmetega dünaamilisemalt mängida.

     

    HELI

          Kõlar selgitab materjalide purunemise erinevaid teooriaid, ise samal ajal pressi surve all deformeerudes. Tekib empaatia hinge heitva kõlari vastu. Nii räägib kõlar Erik Alalooga ja Andreas W lavastuses „Materjali vastupanu” (2012).

          Aeg-ajalt ilmub konkreetselt piiritletud valgusvihku omapärase väljanägemisega kõlar, mida jälgides jääb mulje, et kostvad helid ongi tema tekitatud — hägustub helikandja ja helitekitaja roll. Nii kehtestab end karakterina lavaruumis kõlar Taavet Janseni lavastuses „It’s Nothing Really” (2008).

     

          Helikunstil on tehnoloogilise teatri lavastustes jõuline roll. Võrreldes eelnevalt mainitud objekti- ja kontseptsioonipõhist lähenemist, saab vaadelda heli kasutamist tehnoloogilises teatris. Objektipõhine lavastuskeel loob tihti helisid / mängib muusikat lavaruumis olevate vahenditega ning see tegevus saab iseseisvaks performatiivseks aktiks. Kontseptuaalses lähenemises on heli pigem eelnevalt komponeeritud ning oma olemuselt elektrooniline salvestis, millega vajadusel manipuleeritakse (ja ka live’is miksitakse). Sel juhul saab heli osaks kõlari karakterist või fooniks ruumi loomisel ning võib olla iseseisvalt stseeni tuum või taanduda vaid kujunduselemendiks. Mõlema lähenemise puhul saab heli lavastuses käsitleda omaette komponendina, sest tema tekitajat/edastajat ei varjata — peale kuulmise väärtustatakse kuuldava tekitaja füüsilist vormi.

     

    VALGUS

          Valguse tants, üks ahvatlevamaid ja enim ruumi täitvaid hetki tehnoloogilise loojutustaja silmis. Nii tantsisid liikuvpea-prožektorid duetti lavastuses „Man and Machine” (Taavet Jansen, Mikko Orpana, Päär Pärenson, Juho Rahijärvi, Renzo van Steenbergen, 2008), samuti profiilprožektorite kandilised valgusvihud lavastuses „The Reader” (Henri Hütt, 2010) ning erinevaid toone kiirgavad LED PAR prožektorid lavastuses „Materjali vastupanu”.

     

          Erinevalt n-ö klassikalisest teatrist ei visualiseeri valgus tehnoloogilises teatris ajalisi või emotsionaalseid muutusi (päeva ja öö vaheldust, aastaaegade muutust, stseenide emotsionaalset „temperatuuri“ jms). Valgus ei toeta fiktiivse maailma loomist, vaid on iseseisva iseloomuga. Tehnoloogilises teatris on aga peale valgus- ja värvipsühholoogia oluline osa ka prožektorite kehadel kui personifitseeritud karakteritel. Üldjuhul on valguspark laval nähtaval kohal, luues koostöös muu tehnikaga harmoonilise ruumi atmosfääri. Näiteks on klassikaline PAR prožektor kõige lihtsama ehitusega valgusallikas teatriruumis, olles tehnoloogilise teatri etendajale usaldusväärne ja vankumatu kaaslane. LED PAR prožektor sarnaneb füüsiliselt kehalt klassikalise PAR valgusallikaga, kuid oskab vastavalt programmeerimisele ka ise värvi vahetada ja helile reageerida, mis teeb temast intelligentsema, kuid selle võrra distantseerituma kaaslase. Liikuvpea-prožektori tööd saab kontrollida arvutiga ning eelnevatega võrreldes on ta kõige intelligentsem ja iseseisvam karakter; ta vaatab ringi, oskab muuta värvi ja valguspunkti suurust ning suudab end laval kehtestada kui liikuv keha.

     

    VIDEO

          Ekraanidele on projitseeritud kunstnikega tehtud intervjuud ning projektori läätse ette ehitatud peegelsüsteem jagab videote ilmumise ruumis üheksaks. Arvuti → projektor → peegelsüsteemid → ekraanid → videod. Nii kontrollib Taavi Varm videomeediumi protsessi lavastuses „Funk Kon” (2012).

     

          Tehnoloogilise teatri skene ei ole aktiivselt huvitatud video kui meediumi projitseeringutest lavaruumis. (NB! Külluslik video kasutamine lavastuses ei tee sellest veel tehnoloogilist teatrit.) Visuaalsete mõõtmetega manipuleerimine kaamera üld- ja lähiplaani kaudu, live-ülekanne, videote miksimine tundub olevat justkui „nii 90ndad!”. Ometi võiks ühe esimese seosena arvata, et video kasutamine teeb tehnoloogilisest teatrist tehnoloogilise teatri. Võibolla ei ole aga projektoril nii palju karakteri loomise võimu ning paratamatult neelab projitseeritav/jutustus/videopilt peamise tähelepanu, taandades tehnilise tegelase vahendi rolli. Selle vahendi käitumise ja võimaluste katsetamise ning katsetulemuste publikule presenteerimisega omistab video juba kõrgema koha tehnoloogilise teatri karakteripjedestaalil. Nii loob Taavi Varm peamiselt visuaalset meediumi kasutades lavaruumi, kus reaalse keha tähtsus väheneb. See on videoteater, mida videod ei vahenda, vaid loovad. Mart Kolditsa ja Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia üliõpilaste lavastustes „Ihade osakond” (2011) ja „Simulaakrum” (2013) ilmneb live-monteerimisega näidatava (narratiiv) ja näitamise (tehnoloogia) suhe ning peale jutustuse edastamise saavutavad kaamerad suurema osatähtsuse selle konstrueerimisel.

     

    MEES JA MASIN

          Lavaruumis seisab neli meest. Neile kuvatakse arvude kombinatsioone, millega tuleb vastavaid tehteid teha. Kiireim vastuse leidja sisestab tulemuse programmi. Samal ajal sooritab protsesse ka arvuti. Kui kaua kulus selleks aega inimesel, kui kaua masinal? („Man and Machine”)

     

    Etendaja roll tehnoloogilises teatris

          Etendaja (performer) on tehnoloogilises teatris tegutseja, kelle tegevus on eesmärgistatud oma tehnoloogiliste lavapartnerite suhtes — performer on protsesside käivitav ja kontrolliv jõud ning tal ei ole poeetilist lisaraami. Erinevalt traditsioonilisest teatrist ei ole inimkehal lisaks fiktiivse karakteri puudumisele ka lavastuses keskset positsiooni. Masina süsteemide keskel paistab surelik keha silma hoopiski oma üksindusega. Isegi kui laval on mitu etendajat, säilib tunne üksindusest, sest puudub omavaheline kontakt (dialoog, suhe). Inimkeha on vaid praktiliste toimingute teostaja ning tal puudub ambitsioon ennast kehtestada, andes alati teed tehnoloogiale. Äärmusliku variandina puudub etendaja lavalt täielikult, näiteks Taavet Janseni, Hendrik Kaljujärve ja Ahto Vaheri lavastuses-heliinstallatsioonis „Iseorganiseeruv süsteem” (2011) või „Ilma näitlejata teatri projekt” MIM projecti näitusel Tallinna Kunstihoones, kus teater oli oma tavapärasest keskkonnast välja toodud ning kujutava kunsti ruumi asetatud. Klassikalise teatrivalemi aspektist näitleja/etendaja kui tuum­ühiku kaotamisega tekib küsimus, mis teeb teatrist teatri. Seda jõulisem peab olema tehnoloogiliste tegelaste potentsiaal luua etendust iseseisvalt.

     

    Masina roll tehnoloogilises teatris

          Tehnoloogilise teatri üks kandvamaid aspekte on masinatele inimlike omaduste omistamine ehk nende personifitseerimine. Nii saab erinevates tehnoloogilistes mustrites näha viidet inimliku maailma käitumismustritele. Näiteks lambipirni süttimist saab võrrelda ärkamisega/silmade avamisega, kustumist aga magama jäämisega ning tulede vilkumist silmade pilgutamisega. Personifitseerimisega kaasneb ka empaatiline suhtumine masinatesse, mis võib olla otsesemalt suunatud, näiteks lavastuses „Kes suudaks asendada inimest” (Hendrik Kaljujärv, Taavet Jansen, Ahto Vaher, 2012), kus kaks kõlarit avaldavad teineteisele armastust inimkõnelises selges konstrueeritud dialoogis, või kaudsemalt suunatud, nagu sellele lavastusele eelnenud aktsioonis „Ise-organiseeruv süsteem”, kus samade kõlarite liikumine ruumis ning helilooming võimaldab vaatajal tõlgendusvabalt luua omavahelisi tegelassuhteid. Tehnika ei ole enamasti tehnoloogilise teatri lavastustes hierarhilises suhtes, masin on masina lavapartner, heli ja valgus võrdväärsed tegelased. Nendevaheline kommunikatsioon on pigem alles suhtlemist loov kui selget tõlgendustähendust kandev, kuid stseenide kestusega on vaataja asetatud olukorda, kus ta paratamatult hakkab otsima või nägema masinate inimlikkust.

     

    Mees versus masin

          Kes keda juhib? Kui tehnoloogilises argisituatsioonis vajab masin alati inimlikku käivitusjõudu, siis tehnoloogilises teatris püüab etendaja luua masinast võrdväärsemat lavapartnerit, otsides masinas ettearvamatust, juhuslikkust, viga. Eksimine on inimlik? Järelikult püüab inimene leida masinas kedagi, kes üllataks ja ei oleks sada protsenti ette programmeeritud. Sellega lööb juhtija ja juhitava suhe pendeldama ning võib saavutada ka olukorra, kus masin manipuleerib inimesega. Tehnika saavutab näiteks dikteeriva rolli Janseni lavastuses „It’s Nothing Really”, kus valgus on programmeeritud juhuslikult sisse ja välja lülituma, mille järgi Jansen „saab loa” tantsida või rääkida.

          Üldiselt on aga bioloogiline keha taandunud tagasihoidlikumasse rolli ning teravam fookus on tehnoloogilisel kehal. Siiski on võimalik ka nende harmooniline kooslus, avaldudes näiteks lavastuses „The Reader”, kus etendaja ja teler ühildavad liikumise tempo ühise eesmärgi nimel, et virtuaalset reaalsust visualiseerida.

     

    Juhend tehnoloogilise teatrietenduse vaatamiseks

          …ja saali valgus hämardub ning eesriie avaneb. Kostab trossi liikuma paneva mootori heli ning suured massiivid hakkavad lahknema. Sellest hetkest alates peaks tähelepanu suunama detailidele, juba eesriide avanemine on osa lavastusest. Valguspargi „ärkamisel” suunake pilk prožektoritele — vaadake, millised nad välja näevad. Kui kostab heli, siis tuvastage heliallikas. Visualiseerige, millist karakterit ta teie silmis kujutab. Püüdke kõrvutada tehnoloogiliste objektide liikumist elusorganismile omase mustriga. Kas esineb sarnaseid jooni? Lavaruumis bioloogilist keha jälgides pöörake tähelepanu tema käitumisele. Kas see on illustreeriv või on eelkõige tähtsad praktilised liigutused?2

     

    HENRI HÜTT on tehnoloogiliste huvidega etenduskunstnik, kes lõpetas magistrantuuri Eesti Kunstiakadeemia tegevuskunsti ja uue meedia osakonnas projektiga „Techno practice”/ „Tehnoloogilise performeri abimees — pilguheit mees ja masin sfääridesse.

    EVELYN RAUDSEPP lõpetas bakalaureuseõpingud Tartu Ülikooli teatriteaduse osakonnas tööga „Tehnoloogiline teater Eestis 1996–2013.

     

    Kommentaarid:

    1 Kirjeldatud masina komponendid on lähivaatluse tähelepanekud seni tehtud tööde üldtendentsidest, kuid edasised käigud sõltuvad siiski tegijate huvist ja inspiratsioonist, otsese programmilise lähenemisnurgata. Praegused komponendid võivad moonduda ning masinavärgis ümber paigutuda, kuid siiski säilivad selged väljakujunenud „reeglid”, mis piiritlevad seda nähtust juba üsna selgelt.

    2 Sellist tehnoloogilise teatri vaatamise meetodit võib rakendada ka traditsioonilistes teatrietendustes — kõik lavastuslikud aspektid on olulised.

  • Artiklid 13.11.2013

    VASTAB TEET KASK

    Madis Kolk

          Räägi, kuidas vend su balletikooli pani! See on nii pöörane lugu.

          Vend tahtis edasi lükata sõjaväkke minekut ja läks Tallinna Pedagoogilisse Instituuti kunsti- ja käsitööõpetajaks õppima. Samal ajal võeti avaldusi vastu ka balletikooli. Ta pani mu nime kirja, aga ei öelnud seda vanematele. Mis talle pähe tuli, ma ei tea. Peagi tuli balletikoolist kiri, et olete oodatud sel ja sel kuupäeval vastuvõtueksamitele. Vanemad imestasid: kuidas teab balletikool saata kutse Sindi aadressile minu nimele! Siis vend tunnistas üles. Vennal oli Pedagoogilisse Instituuti asja samal päeval, kui olid vastuvõtueksamid Tallinna Balletikoolis. Isa viis meid autoga kohale ja tegime selle naljapoolest läbi. Olime just lahkumas, kui loeti ette, kes olid vastu võetud. Kui öeldi minu nimi, mõtlesin: oot-oot-oot, mis nüüd toimus! Reaalsus jõudis mulle kohale alles esimesel septembril, kui kotid olid pakitud ja mind jäeti üksinda Tallinna. Ma ei soovita seda kellelegi. Vend rääkis meid niimoodi ära, et mis ta seal Sindi urkas ikka teeb, vähemalt näeb elu ja…

     

          Kuidas balletikool oli? Konservatiivne ja tugev?

          See oli elukool. Kerge ei olnud. Väga füüsiline oli. Pidevalt tuli end ületada. Jalad pidid olema väljapoole pööratud, sokid valged ja pestud… Mõnikord halastasid vanema kursuse neiud internaadis mu peale, õmblesid midagi kähku ära. Näpud olid villis — susse ei olnud ju kogu aeg võtta! Kui need katki läksid, pesid seebi ja harjaga puhtaks, kuivatasid ära, lõikasid teiselt tuhvlilt veel korralikuma riidejupi ja õmblesid lapid peale. Põdesin seda: keegi ei mõista, kui palju ma pean ise vaeva nägema!

     

          Oleksid võinud vabalt Sindi koolis edasi käia…

          …ja saanud sellise tavalise eesti keskmise, võimaluste mõttes. Muidugi oleneb palju mingist olukorrast, mis annab sulle mingi võimaluse. Tühjalt kohalt see ei teki — kui materjali ei ole, siis ei ole. Vanaisa oli mul tõstja, isa ka. Oleksin ju võinud sama teed minna. Aga isa on mul loomult väga intelligentne mees, ütles, et kui näeb, et see ei ole lapse valik, et kui ta selleni ise ei jõua, ei sunni ta teda.

     

          Nii palju kui ma tuttavate balletikooli tüdrukute pealt olen näinud, paistab Toompea elu päris romantiline. Kõlgutavad vaateplatvormil jalgu ja…

          Toompea-elul oli märgiline tähendus: toimusid perestroikaga seotud provokatsioonid. Seal nägi kummalisi vene keelt rääkivaid inimesi, renoveerimata keskaegseid ülikute maju, mis haisesid uriini ja kasside järele. Keskel luterlik toomkirik ja selle kõrval — pomm! — Nevski katedraal! Selline kultuuriline pilt sulandub Toompeal kokku. Soome turistide käest käidi nätsu kerjamas. Lapsed, kes Toompeal elasid, panid tähele, et kui oled natuke pesemata, silitad kassi ja oled sihukese hapu näoga, saad rohkem nätsu ja pastakaid. See oli nagu teater! Kolmel viimasel aastal oli meil päris teatripraktika ka, vehkisime käia Estonia vahet.

     

          Mis seal siis tehti, olite kordeballetis?

          Estonias oli meestantsijate põud ja meie kursusel oli mehi kõige rohkem. Hakkasin juba kuueteistkümneselt Estonias käima. Kui ma kooli ära lõpetasin ja mind Estoniasse tööle võeti, tulin juba valmis repertuaariga.

     

          Solistirepertuaariga?

          Tegin kaasa „Luikede järve” „Hispaania tantsus“, see partii on juba pooleldi solisti oma… Vanadele kändudele ei meeldinud, et ma tulin repertuaariga!

          Igapäevane reaalsus, mida nägin teatris, oli suur šokk. Istuti, taoti kaarte, sigaret suus, mõnitati nooremaid ja öeldi umbes nii: „Noh, poisid, kas lähme täna tundi ka või? Ah, ei lähe, mängime kaarte edasi. Toome õlut juurde.” Kui olin teist või kolmandat hooaega Estonias, mõtlesin, et kui nüüd midagi ei muutu, muudan ise midagi. Sellises topeltmoraaliga keskkonnas ei taha ma olla. See kulissidetagune elu oli mõnes mõttes üsna räige. Mulle ei meeldinud, et seda nii närustatakse. Imekombel tuli 1986. aastal Rootsist legendaarse Per Jonssoni trupp lavastusega „Den leende hunden” — „Naerev koer”. KGB maailmas on sihuke süsteem, et suhelda võis ainult juhtkonnaga, sest siis on kõik kontrolli all. Jonssoni trupp teadis seda ja tegi risti vastupidi: nemad tahtsid suhelda tantsijatega. Aga tantsijatest ei rääkinud keegi inglise keelt! Mina olin ainuke, kes rääkis. Suhtlesin kõigiga ja nautisin ka kõiki hüvesid, mis sealt tuli. Hüvasti jättes ütles üks neist sellise lause: noh, varsti näeme!

     

          Naiivitarid!

          Mõtlesin ka, et kulla inimesed, kas te üldse saate aru, mida te ütlete — teha sellist võllanalja! Aga mõni nädal hiljem oli valvelauas minu nimele Rootsist kiri. Ümbrikule oli kirjutatud: „Vabakutseliste tantsijate keskus”. Tuli välja, et see, kellega ma nende trupist kõige rohkem suhtlesin, oli Rootsi vabakutseliste tantsijate liidu president. Ta oli taotlenud Rootsi Instituudist raha, et kutsuda mind kaheks nädalaks täienduskursustele. Mõtlesin, tohoh, mis ma selle paberiga teen, ma ei saa ju välja. Aga just äsja oli loodud Eesti Teatriliit, mille üheks põhitegevuse punktiks oli aktiveerida täiendõpet välismaal. Marssisin nende uksest sisse — mul ei olnud kaotada midagi, nad kas varastavad mult selle paberi ära või saadavad pikalt. See oli tüüpiline käitumine tol ajal, eriti just noortega. Aga need ütlesid hoopis: „Oo, kui tore, fantastiline! Me ajame sul asja korda!” Ma sain sinise välispassi. Punased olid otsas. Rootsi viisa järele saadeti mind Leningradi. Sõitsin rongiga kohale, otsisin Rootsi saatkonna üles, tohutu järjekord oli. Võtsin siis mingil hetkel taskust oma sinise passi välja, lehitsesin seda. Järsku mingi naine ütles: kuulge, teil on ju sinine pass, te olete väljaspool järjekorda! Aeti kõik korda, anti mulle maalemineku luba ja… Siis ei saanud jälle laevapiletit. Neid tuli mingit x-teed pidi ajada, pidid tõestama, mitu ankrut sul siia maha jääb, et sa kuskile ära ei jookse. Pileteid sai Inturistist, mis oli totaalselt KGB kontrolli all.

     

          Uskumatu!

          Ühesõnaga, sõitsin rongiga Leningradi, sealt teise rongiga Helsingisse, Helsingist Viking Line’iga Stockholmi. Mind võeti vastu nagu kuningat, olin nagu Alice Imedemaal! Nägin muusikale, nüüdistantsu etendusi, istusin Cullberg Balletis, vaatasin tunde ja tegin ise kaasa. Mulle maksti stipendiumi, mille eest sai osta müslit — olin kuulnud, et selline asi on olemas. Elasin ühe kunstniku ateljees, kus oli katuseaken ja molbertid, mul on see lõhn siiamaani meeles. Siis küsiti mu käest, et sul on nüüd üks nädal veel jäänud, kus sa selle tahad olla? Ma ei olnud suu peale kukkunud, ütlesin: Rootsi Kuninglikus Ooperis. Siis oli Per Jonsson kuskilt nagu võlukepiga kohal, ütles: pole probleemi! Ma tegin Rootsi Kuninglikus Balletis tunde… Olin šokis: vau, kuidas nad oskavad tantsida! Tundsin kaasaegset balletti sõna otseses mõttes lõhnast, higilõhnast! Kui tuli viimane päev, otsustasin minna tänama balleti kunstilist juhti Nils-Åke Häggbomi. Läksin tema kabinetti, ütlesin aitäh ja tema vastas: „Mul on üks jutt sulle. Mis sa arvad, kui sa töötaksid meie juures?” Mäletan, et mul läksid lõuad krampi, aju külmus ära, ma ei suutnud suud lahti teha ja siis mul kuskil ajuolluses tampis üks haamer, mis ütles: T e e t, ü t l e j a a! Köhi see jaa nüüd välja! — Ma ütlesin: J a a! Ja tulin sealt ära lepinguga. Sa võid ette kujutada, mis tähendab nõukogude tingimustes üles kasvanud inimesele sattuda niisugusesse olukorda!

          Tulin selle lepinguga Tallinna. Kaalusin tükk aega, kuidas ma siit niimoodi minema saan, et mind keegi ei pidurdaks. Plaan oli selline, et lähen küsin ametlikult, aga isegi siis, kui mind ei lasta, tõmban ikka uttu. Ma ei läinud enam balletijuhi, vaid otse direktori juurde. Tollane direktor Jaak Viller tuli välja artikliga, kus toetas Teatriliidu sõnumit, et nüüd on tekkinud kunstnikel võimalus ennast välismaal täiendada ja kellel see võimalus on, pöörduge julgesti meie poole. See oli absurdne situatsioon: kes tuleb sellise asjaga? Ja mina, parts!, lähen panen talle lepingu laua peale!

          Ma ei käinud Eestis enam tükk aega. Rootsi riik pakkus mulle muide väljaspool järjekorda Rootsi kodakondsust, sest ma töötasin Rootsi Kuninglikus Oope­ris. Ma olin spetsialist ja sellisena Rootsi riigile vajalik. Aga ma ei võtnud seda vastu. Tundsin, et ma ei ole mingi ärakaranu, vaid tulnud ametlikult, töö pärast, mitte poliitilist varjupaika otsima. Varsti oli ka selge, et ma ei jää sinna pikalt pidama. Rootsi Kuninglik Ooper on hästi vana ja hierarhiline organisatsioon, vanad traditsioonid istuvad seal üsna kinni. Ma käisin mitmes riigis ette tantsimas, ka Norras. Tundsin, et Rootsis tuli mõnes mõttes lagi ette.

     

          Välismaalast ei lastud pumba juurde?

          Sisuliselt küll. Järsku tuli faks, et Norra Rahvusballett tunneb minu vastu huvi — leping on siin, kirjutage alla. Mõtlemisaega anti 24 tundi. Ma vaatasin kohe repertuaari, mulle meeldis, hästi huvitav, palju värvikam kui Stockholmi ooperis. Tundsin alateadlikult, et mul on seal rohkem võimalusi; mind lastakse, nagu sa ütlesid, pumba juurde. Ja nii oligi. Kui ma sinna läksin, tundusid linn ja kultuurikiht Stockholmiga võrreldes väga õhukesed. Aga repertuaar oli nii kirevalt hea, et ma lihtsalt sukeldusin näljasena sinna sisse. Mulle anti kohe võrdlemisi häid asju teha. Siis pakuti juba teinegi hooaeg ja teise hooaja keskel tähtajatu leping. Miks ma Norrasse viieteistkümneks aastaks pidama jäin, oligi see, et minule hakati lavastama. Võib-olla kõige suurem otsa lahti löömine oli noore Edvard Munchi roll tema päeviku põhjal lavastatud tantsutükis 1994. aasta Lillehammeri olümpiamängude kultuuriprogrammile. Siis hakkas juba rulluma. Tuli üks, tuli teine, kes valis mu välja. Norra Rahvusballett on võrdlemisi noor nähtus, aga tal on külje all Taani, kus olid Bournonville — maailma vanimaid klassikalisi tantsutehnikaid — ja Cecchetti…

     

          Huvitav, et sina tulid raudse eesriide tagant ja olid õppinud neidsamu asju!

          Vene balletis oli Cecchettit ja Bournonville’i vähem. Bournonville on niivõrd spetsiifiline ja neid traditsioone hoitakse väga kiivalt Taanis. Traditsioon, mis tuli keiserlikust teatrist, oli võrdlemisi mõjuv. Ajapikku on välja töötatud teatud tehnilised võtted, mis on muutunud universaalseks.

     

          Sobis see ettevalmistus neile, mille sa Tallinna Balletikoolis olid saanud?

          Väga hästi. Nii tugev kool nagu vene oma oli tollal veel haruldus.

          Tallinna Balletikool oli siiski otseses kontaktis vene balletiga, selle õppejõud olid Moskva koolitusega. Muidugi nägid nad minuga vaeva ka, nad nägid selles potentsiaali, register oli mul kindlam.

     

          Mis tähendab „register on kindel”?

          See on minu enda leiutatud väljend. See tähendab, et haldad erinevaid tehnikaid: klassikalist, moderni ja kaasaegset, haarad kiiresti ja oskad selle kohe kehasse viia.

     

          Seleta nüüd palun lähemalt seda kaasaegse balleti asja. Ma saan aru, et modernballetti ei ole olemas, need on vastanduvad mõisted?

          Ei noh, modernballett kui selline on tegelikult olemas. Ta sündis samal ajal kui oli modernkunst ehk modernism. Teatud keeltesse on ta jäänud üldistava mõistena. Näiteks Venemaal on „modernõi balet” kõik, mis on teistmoodi kui klassikaline ballett. Neil on olemas ka selline sõna nagu „sovremennõi”, sest inimesed ei suuda vahet teha, kus lõpeb modernballett ja algab kaasaegne…

     

          Kas sina suudad?

          See on hästi voolav. Ma suudan, aga ma pean ka pingutama. Pean kogu aeg defineerima vastavalt situatsioonile ja materjalile: mis hetkest muutub kaasaegne ballett modernballetiks. Modernismi ajastul olid teatud koreograafid ja tantsijad, kes suutsid luua oma koolkonna, oma tehnika, töötada välja neile omase koolitussüsteemi. Kui tantsulavastused on tehtud selles võtmes ja on äratuntav, kelle käekiri see on, — José Limón, Merce Cunningham, Marta Graham, Balanchine —, siis on see modernballett.

     

          Kas modernballetis on ka nii nagu modernkunstis, et sa lammutad olemasoleva struktuuri ära ja teed kõike teistmoodi kui seni?

          Ei, ei tee teistmoodi. Ütleme nii, et balletis pead siiski olema klassikalise koolitusega. Klassikaline balletikoolitus jätab kehasse teatud vormi.

     

          Isegi kui sa neid liigutusi ei tee?

          Isegi kui sa neid liigutusi ei tee, on sinu lihased koolitatud selle klassikalise tehnika järgi ja selle tunneb kogenud silm ära. Kasutades sellist tantsijat, saab koreograaf sisse tuua teatud liigutusi, ära kasutada klassikalise tehnika loogikat või esteetilisi jooni. Alustada näiteks üht liigutust nagu klassikalises balletis, aga teekonnal murda ta ja lõpetada hoopis teistmoodi. Kaasaegse tantsu ideoloogia lähtub iga tantsija individuaalsest, omapärasest dünaamikast, mis talle looduse poolt on kaasa antud, millele lisanduvad omandatud oskused.

     

          Aga ballett valib kümneaastastest välja need, kes on suutelised seda tehnikat omandama.

          Suuremal või vähemal määral. Tegelikult on see ju ebanormaalne. Või mis on üldse normaalne? Kui me arvestame, kuidas inimese luustik on ehitatud, siis need vajadused, mis meil tavaelus on, ei ole väljapoole suunatust arendanud. Ma tahtsin ükskord aru saada, kust on tulnud see, et me keerame jalad puusast väljapoole. Otsustasin, et ma ei lähe enne treeningsaalist välja, kui minuni jõuab see, miks nii on. Tahtsin aru saada, kuidas läheneda sellele tegevusele kõige ratsionaalsemalt, kõige efektiivsemalt. Mediteerisin seni, kuni sain vastuse kätte.

          Esiteks, kui sa keerad jalad väljapoole, mis siis juhtub? (Seisab minu poole profiilis.) Sa koondad ennast, sul on ju trikoo seljas. Kehajooned muutuvad esteetilisemaks, mees ei ole enam nii kurviline. Teiseks, laval tekitab ruumilisust ainult see, kui tantsija liigub vasakult paremale ja vastupidi. Silm registreerib seda kõige paremini. Kui liigutakse eest tahapoole, on silmal seda raskem haarata. Aga proovi sa liikuda vasakult paremale niimoodi! (Teeb paralleelsete jalgadega paar töntsakat sammu.) Väljapoole pööratud jalgadega käib see väga kiiresti. Kogu lugu! Ja ma mõtlesin, miks mulle seda koolis ei õpetatud. Miks ma pean seda ise pusima, kui ma olen praktiliselt juba tantsukarjääri lõpetanud? Järsku Louis XIV oli puusast nii lahti ja tahtis kiireid liigutusi teha.

     

          Kas tema mõtles selle välja?

          Ma ei tea, see on spekulatsioon. Aga on selge, et tema reformis tantsuõpetuse. Ta asutas oma õukonna juurde esimese tantsuakadeemia. Selle järele oli praktiline vajadus. Kuna talle meeldis tantsida, tahtis ta olla mitte ainult kuningas, vaid kuningas ka siis, kui tantsib! Ja selle järgi…

     

          …pidid kõik aru saama, mis on hea!

          Just nimelt. Nad pidid viima seltskondliku tantsukultuuri ühe raami sisse. Iga endast lugu pidav aristokraat pidi palkama endale õpetaja nende hulgast, kes olid käinud läbi akadeemia.

     

          Kas Venemaa võttis selle Prantsusmaalt ilma pikema jututa üle?

          Päris nii lihtsalt see ei käinud. Kui Tsaari-Venemaa hakkas arenema ja endale õukonda looma, leiti, et vene keel on ikkagi matside keel. Tsivilisatsioonikeel, prantsuse keel, õpiti koduõpetajate käest ja nii see kultuur sinna tasapisi imbus.

     

          Miks on vene ballett nii kuulus?

          Vene ballett õppis ära selle, mis tuli Prantsusmaalt, ja keeras sinna lisaks mingid oma temperamendi vindid külge. Selleks ajaks oli Venemaa juba korralikult tatari-mongoli bakterit täis aetud.

          Djagilev töötas keiserlikus teatris. Talle jäi see mõtlemine kitsaks ja ta puksiti sealt välja, sest ta hakkas korraldama Pariisis „Vene sesoone” ja sellisele bürokraatlikule struktuurile ei istunud, kui mingi tüüp läheb ja teeb midagi ise. Djagilev sai aru, et Venemaal tekib uus romantism ja vajadus uue loo järele: mis asi on ve-ne-la-ne, mis on vene kultuur, kuidas me seda väljendame. Ta suhtles palju uue põlvkonna maalijatega, käis mööda Venemaad ringi ja otsis, millest see uus romantism koosneb. Tants tuli tal muuseas alles hiljem. Ta alustas maalijana, siis tulid kirjandus ja helilooming ning lõpuks ballett.

     

          Kas tal siis tantsuharidust ei olnudki?

          Ei. Djagilev oli lihtsalt visionäär. Ta sai aru, et ka balletis on vaja uuendusi. Tal oli väga hea nina selle peale, kus talendid peituvad. Aga et midagi päris uut teha, ei saanud ta keiserliku teatri repertuaari võtta, ta pidi looma oma. Aga kust võtta koreograafe? Eks ta proovis üht, proovis teist ja lõpuks ütles tantsijatele, kes tal seal olid: tee parem sina, Niżyński! Ja siis tulid „Kevadpühitsus” ja „Fauni pärastlõuna”, mis olid skandaalsed — sissepoole pööratud pöidadega…

     

          Aga kuidas Niżyński selle peale tuli? Oli see juba kuskil olemas?

          Ei. Ma ei usu, et oli. Selles mõttes küll, et ju ta vaatas vene külades, mismoodi noored tantsisid.

     

          Aga kes oli kõige varasem, kes ütles: „Voh! Nüüd hakkame tantsima balletti sissepoole pööratud jalgadega!”

          See oli Isadora. Lehvis mööda maailma ringi.

     

          Duncani kohta me ütleme vabatants, eks?

          Jah. Varvaskinga viskas ta nurka.

     

          Aga kust varvasking üldse tuli?

          Oli selline mütoloogiline lugu, kus mees armus sülfiidi, kellel olid tiivad. Et saavutada hõljumist, tulid vennad Taglionid mõttele tõsta oma õde varvaste peale, selle asemel et siduda talle nöör vöö külge ja tõmmata teda sealt kogu aeg. Võibolla oli õukonnas keegi kingsepp, kes selle kinga välja mõtles. Minu jaoks on see fenomen mõnes mõttes absurdne. See tekkis spetsiifilisest vajadusest ühe lavastuse loomisel, et anda paremini edasi atmosfääri ja karakterit. Järsku tuli selline maniakaalne otsus, et kõik peab olema varvaste peal! „Luikede järved”… No luigest ma saan veel aru, et hõljub vee peal või niimoodi. Aga Don Quijote? Mis puutub siia Don Quijote? Miks see peab varvaste peal olema? Küllap oli argument see, et varvasking tegi jalajoone pikemaks. Lava on distantseeriva iseloomuga. Ei pea fantaseerima, vaata praktilise poole pealt. Kui varvaskinga jalas ei ole, on jalaots kuidagi tömp. Me kõik oleme erinevad. Aga varvasking loob teatud ühtsuse, võimaldab tekitada mingit joonlauasüsteemi. Sa saad trupilt nõuda enam-vähem üht ja sama asja. Ei tohi minna isiklikuks. See on tänapäeval… Mis tegelikult ei tohiks kunagi ära kaduda — see on isiklikkus. Sest lõpuks on see isiklikkus, mis paneb sind tantsima.

     

          Millal tekkis balletile publik?

          Kõigepealt tantsiti seda õukonnas ja kindlasti oli see väga kallis. Siis leidis keegi, et oo, mul on üks loss, mis seisab tühjalt. Paneme balleti sinna ja võtame selle eest raha! Publikule meeldis. Niimoodi tuligi, väga lihtsalt, praktilistest asjadest.

          Veneetsia commedia dell’arte jällegi oli tänavateater. Sel ei olnud niisugust asja nagu lavastaja või näitekirjanik. Nad improviseerisid kohapeal. Küsid rahva käest, mis teie linnas praegu teemaks on. Ülikute pojad korraldasid oma lossides pidustusi. Kutsuti siis commedia dell’arte inimesed, kes tegid kohe midagi valmis. Aga selliseid, kellel oli igav ja raha ja palee, polnud mitte üks, oli teisigi. Siis kästi komödiantidel neid teisi tögada: „Vaata, tollel oli selle prostituudiga armulugu, mis luhta läks, ta sai süüfilise. Tee mulle terve lugu selle peale!” Ja vaat siis tuli nõudlus! Kui publik käis, siis oli raha, kui publik ei käinud, pandi teater kinni. Oli vaja pidevalt tegevust ülal hoida, tegijad pidid tundma, mis on õhus. Sa küsisid, mis on modern, mis kaasaegne — see ta ongi, et millist rituaali me täna vajame. Balanchine tajus ära: ühiskond vajas tunnetamist, talle ei olnud vaja niivõrd visuaalselt kõike ette serveerida. Globaliseerumise ja tohutu rahvasterändamise tulemusel kadus ära paiksus, oli vaja mingit üldisemat rituaalset tegevust, mis koondaks tunnetust ja tajumist. Tekkis sümfooniline ballett: tantsuetendus, kus puudub konkreetne narratiivsus.

     

          Miks tal selline nimi on? Kas sellepärast, et sümfoonia ka ei ole narratiivne?

          Jah, sümfoonia on ju abstraktne. Ütleme niimoodi: kui tantsija kannab varvaskingi ja tal on teatud konkreetne tantsuline tegevus, on soolo, on pas de deux… ja see kõik allub kindlale narratiivile, siis on tegemist klassikalise balletiga kõigi tema tunnustega. Sümfooniline ballett tekkis sellest hetkest, kui olid küll varvaskingad, kuid puudusid konkreetne kostüüm (see võis olla midagi, mis tõi kehajooned välja) ja narratiivsus. Sümfoonilist balletti võib teatud tingimustel nimetada ka modernballetiks. Koreograafia muutus kehakeskseks, kehajoonekeskseks. Ruumis olid ainult muusika ja keha, millega loodi visuaalseid rütme, visuaalset arhitektoonikat laval.

     

          Moderntantsus tulevad kõigepealt esile Ameerika nimed…

          Moderntants saigi alguse Ameerikast, üldse modernism kui selline. Modernismi põhilisteks väljakujundajateks tantsus on Merce Cunningham koos John Cage’iga. Nad tegid juba 1950-ndatel elektronmuusikat ja juhuseoperatsiooniga etendusi.

     

          Mul on ikka segane, mis vahe neil on: kaasaegne* ballett, modernballett, moderntants, kaasaegne tants…

          Kui kasutatakse klassikalist balletitehnikat ja on pinnas nii-öelda vabale liikumisele ehk fantaasiale — juhul, kui koreograaf on järjepidevalt seda teinud ja tal on kujunenud välja teatud käekiri ning ta ei kasuta elemente, mis seoksid teda äratuntavalt modernballetiga —, saab seda defineerida kaasaegse balletina.

     

          Aga moderntants ja kaasaegne tants?

          See on ükskõik. On sul kehas mingit aimu klassikalisest koolist või mitte — see ei oma siis enam tähtsust. Kui ei ole äratuntavat modernset liikumist, saab seda defineerida kaasaegse tantsuna. Kõik, mis toimub praegu ja nüüd, on kaasaegne.

     

          Aga siis on olemas veel nüüdistants. Kas see on mingi muu asi?

          Ei, kaasaegne ja nüüdis- on üks ja sama, see on valiku küsimus.

     

          Peab seal olema näha mingi koolitatus mingisuguses tehnikas või võib tulla ka lihtsalt koolitamata ja öelda, et see on nüüd kontseptuaalne?

          Kui on etendus… Lava nõuab teatud süsteemi ja mingite kriteeriumide täitmist, et asi toimiks. Lavastus peab olema vormistatud. Lavaruum on ju väga konkreetne. On olemas teatud valgustehnika ja vaatenurk en face ehk 180 kraadi. See ei ole enam lava, kui sa lähed 360 kraadi peale, vaid ruum. See seab juba teatud nõuded. Pole oluline, kas ma rullin ennast sinna või lohistan. Kui on olemas lavaruumi kasutus, võib selle kõik liigitada nüüdis- või kaasaegse tantsu alla. Kaasaegses teatris peab kogu aeg piire uuesti määratlema. Kuna need on meil üle defineerimata, siis võib mistahes tüüp tulla lavale ja öelda, et see on kaasaegne tants. Ma olen näinud, kuidas laval kasutatakse ühte ruutmeetrit — näiteks on sinna peale pandud plastmassnukud ja see n-ö tantsija lihtsalt liigutab neid kogu etenduse vältel.

     

          Kas see on sinu definitsiooni järgi kaasaegne tants?

          Minu definitsiooni järgi on see pigem „nukkude liigutamise etendus“. See ei ole enam tants. Võib ju spekuleerida, et kui toon kuked lavale ja ärritan nad üles ja kui nad hakkavad kaklema, siis inimesena ma ehk defineerin seda kui tantsu, aga kuked jälle ütlevad, et see ei ole tants. See on ju kokkuleppe küsimus! Sellepärast ongi meil vaja konstruktiivseid kriitikuid, kellega võib tekitada dialoogi, mida me tänapäeval kokku lepime. Kust maalt oleme kokkuleppel, et see, mida ma näen, on kirjeldatav „tantsuna”? Ehk on õigem öelda „füüsiline teater”? Seda peab regulaarselt tegema, sest kogu aeg tuleb uusi inimesi peale. Inimestel on vajadus ennast väljendada, nad kogu aeg nokitsevad ja loovad mingeid asju, mingeid etendusvorme. Seda peab alatasa uuesti defineerima, lahti rääkima, lahti tunnetama. Klassikaline koolitus loob esteetilised kehajooned, visuaalsuse; annab hoiaku ja tehnilised võimalused. Aga piir on ju väga õhuke, ma võin panna klassikalise koolitusega tantsija lavale, aga kui ta ei tee ühtegi liigutust, mis viitab sellele…

     

          …et tal see koolitus on,

          …näen ma ainult, et ta on hoiaku ja rühiga, et ta on klassikaline tantsija. Kas ma siis võin öelda, et see on kaasaegne või nüüdisballett? See on väga oluline moment ja sellepärast ongi publik väga segaduses. Selle segaduse suudab ära võtta see, kui laval toimub suunitletud tegevus: siis ei esita keegi küsimust, kas see oli nüüd füüsiline teater või modern.

     

          Sinu enda esimene lähem kokkupuude kaasaegse tantsuga oli Norra Rahvusballetis?

          See hakkas pihta tegelikult juba mõnes mõttes Eestis. Mai Murdmaa oli ikkagi see, kes katsetas liikumisi klassikaliste tantsijate peal… Ta käis tihti Moskvas, kus liikus rohkem inimesi ja ideid väljastpoolt. Loomulikult ei võtnud Murdmaa moderntantsu üle üks-ühele. Ta pigem lähtus oma visioonidest, lasi neil oma keha liigutada; andis selle edasi tantsijatele ja need lihtsalt kopeerisid selle.

     

          Tal ju muud ei olnud võtta kui klassikalise kooliga tantsijaid. Siis see ju oligi kohe kaasaegne ballett.

          Sisuliselt küll. Rootsi Kuninglikus Balletis tegin ma juba valmis asju, mind lihtsalt integreeriti repertuaari. Seal oli mu esimene reaalne kokkupuude Lääne keskkonnas välja kujunenud kaasaegse balletiga.

     

          Mis tundeid see tekitas?

          See ei olnud suur üllatus. Ainult et ma tahtsin seda kohe, nüüd ja praegu, aga ma sain aru, et see võtab aega. Tunnetusest sain aru, aga ma ei jõudnud selleni praktiliselt.

     

          Kas teised olid seda õppinud koolis või teatris?

          Kooli tuuakse pisteliselt sisse mõne repertuaaris oleva koreograafi käekirja. Selles ei ole mingit spetsiaalset koolitustehnikat, repertuaari õppimise kaudu omandadki teatud kehalise kogemuse. Kui sa tuled teatrisse, siis ei hakka sa nullist pihta, vaid võtad kehamälust kogemuse ja siis juba lihvitakse seda edasi, viiakse see professionaalsele tasemele. Norras õppisin otse koreograafidelt. Mul oli õnn töötada tänapäeva „legendidega“, saada otsest koolitust, saalis ainult tema ja mina. Olin varem neid inimesi üksnes piltidelt näinud. Kui nägin Eestis kellegi välismaalt toodud lintidelt Mats Eki balletti, siis teadsin, et ma tahan nii tantsida. Ja mõni aasta hiljem seisin Mats Ekiga näost näkku! Kõige sügavam õppimisaeg oli siis, kui valmistasin ette üht „Uinuva kaunitari” peaosa ja ta lihvis mind, samm sammu kaupa.

     

          Kuidas see oli, mis žanris? Klassikaline või nihkes?

          Ähh… see on ikka väga suur nihe. Väga tugev Mats Eki visioon ja tema füüsiliste võimaluste segu. Sul on visioon ja siis püüad sa oma kehaga seda visiooni tabada, teed selle nähtavaks vastavalt oma keha dünaamikale ja võimalustele. Kellel on plastilisemad kõõlused, kes suudab tajuda oma keha iga rakukest ja viia sinna sõnumi, seda visiooni kõige väljendusrikkamalt puudutada, on kõige originaalsem. Mats Ek tegi igal hommikul balletitrenni kaasa, aga oma plastika kaudu. Sellest kujuneski välja tema käekiri, mida me tänapäeval teame. Tunnetades teda, hakkasin endalegi selgeks tegema, mis on minu käekiri. Kõik need juurdeõppimised aitasid… Sa küsisid, mis asi on register. Kõik need kogemused — nad kuidagi laagerdusid sinna nagu arhiivi. Kui hakkasin ise oma visioone kehaga tunnetama, siis tekkisid arhiivist kombinatsioonid. See improvisatsioon kinnistub: sa annad selle edasi tantsijale, keegi filmib seda, see antakse edasi, tuleb terve plejaad tantsijaid, kes omandavad selle.

     

          Kas sul on ka järgijaskond? Sa ei ole vist nii püsivalt ühtede ja samade võtetega töötanud.

          Ma ei oska öelda…, olen alles koreograafieelik. Ma olen pidevas otsingus.

     

          Millal sul tekkis tunne, et sul on tantsijana küll oma käekiri, aga sa tahad seda teistele edasi anda?

          Oli kummaline, et kui ma nende tantsugurudega olin töötanud, siis inimesena kogesin ju elu edasi. Kogetud materjal otsis väljundit ja ma leidsin, et gurudest ei piisa. Ma hakkasin proovi vaheaegadel käima treeningsaalis ennast „ventileerimas”. Selle käigus tekkis oma käekiri, mingi koreograafiline jada, mida hakkas toetama Tüüri muusika. Ühel hetkel, kui ma seda kuulsin, käis klikk ja see joonis hakkas veel intensiivsemalt minust välja voolama.

     

          Nii et Erkki-Svenil on võtmeroll!

          Absoluutselt. Tema keelpillikvartett on „süüdi”, et ma ühel hetkel avastasin, et ma koreografeerin. See oli täiuslik elamus, mis lükkas lahti niisugused kanalid, mis andsid mulle võimaluse tunnetada teistmoodi, olla maailmaga palju täiuslikumas kommunikatsioonis.

     

          Oslos oli raha palju, te ei pidanud eelarvet kassatükkidega tasakaalustama, et siis saaks teha midagi avangardset. Saite teha, mida vähegi tahtsite.

          Ja tõestati, et tegelikult ei ole vahet, mis žanrit sa publikule pakud. Kui see on professionaalselt serveeritud ja seda tehakse regulaarselt, siis publik saab aru, et selles on midagi…, et see on tehtud tema jaoks, ja võtab selle vastu — ühed teadlikult, teised alateadlikult.

     

          Gurusid osteti väljast sisse ka?

          Jaa, näiteks Glen Tetley, Ameerika kuulsamaid koreograafe. Tema „Sfinks” oli murrang minu tantsijakarjääris. Tetley süstis oma intelligentsuse kaudu minusse enesekindlust ja avas minus uksi, mille olemasolust ma ise ei teadnud. Sfinksi tantsisin Kanada Rahvusballeti solisti Gizella Witkowskyga. Ta õpetas mulle selliseid trikke! Kuidas ta küll oskas keha hoida ja mismoodi ta andis mulle edasi oma partnerluse kogemuse! Need inimesed on kõige väärtuslikuma puudutusega, kellel ei ole midagi tulnud lihtsalt. Ta on andekas, aga seda andekust on ta õppinud haldama läbi raskuste. Kohtumine Jiří Kyliániga jällegi otsekui pühitseb su. Tantsumaailmas on see lagi — temaga töötada. Kui tema proovi teeb, on ikka linna pealt kiibitsejaid kuidagi ukse vahele saanud. Tal on fookus kakssada protsenti tantsija peal. Sa tunned, et see ongi kõiksus: kaob igasugune aja- ja ruumitaju.

     

          Norra Rahvusballetis ei ole niipalju sotsiaalset teatrit, pigem klassika?

          See põhines, jah, ikkagi klassikal. Klassika võimaldas repertuaaririkkust. Võisid teha klassikalist balletti, modernballetti, nüüdisballetti…, täielikult kaasaegse tantsuetenduse — mäletan, et oli lavastusi, kus pidin luuletusi lugema ja laulma, sõna otseses mõttes näitlema.

     

          Aga see oli skene osa, see balletiteater, ta ei olnud kakssada aastat muust teatrist maas? Konkureeris tänapäeva sõnateatriga?

          Ja-jaa. Jällegi, kõik sõltus sellest, milline oli repertuaar, kuidas olid tantsijad „tuunitud”, ette valmistatud, kuidas PR töötas. Kõik on võimalik, oleneb, kuidas seda serveeritakse. See on meeskonnatöö.

     

          Ühesõnaga, teil oli stabiilne trupp, mitte üksikud staarid ja korde.

          Meil ei olnud, jah, solistikohta, oli trupp. Vahel tahtis ametiühing oma võimu näidata ja surus läbi mingid muudatused. Näiteks tuli „punktitasu”. Kunstiline juht tegi iga lavastuse kohta tabeli ja kandis sinna punkte vastavalt rolli gradatsioonile, raskusastmele. Siis see roll andis palgalisa. Aga see muutus nii keeruliseks, et mingil hetkel löödi kõigi palgale 2000–3000 Norra krooni otsa ja punktitasu lihtsalt kaotati ära. Siis tekkis jälle teine spekulatsioon. Mõni üldse ei teinud midagi, aga sai sama palga, teine küttis nii, et… Kuid see oli jälle rohkem selline intelligentsi küsimus: suva, see on sinu probleem, et sa saad mitte millegi eest raha. Mina kütan ja tahangi kütta, ja arenen.

     

          Sa käisid ju teatri seinte vahelt väljas ka?

          Mul oli lepingus selline punkt, et ma võin kaks aastat töötada ükskõik kus maailma balletitrupis ja minu koht ei kao kuskile. Siis otsustasin olla aasta aega vabakutseline, tekitada endale uusi võimalusi, ennast rikastada, tõmmata end välja sellest institutsionaalsest „klapimajandusest”. Ma kutsun seda nii sellepärast, et hobusele pannakse ju ka klapid silme ette, et ta mingi hinna eest ei ärrituks sellest, mis on ümberringi. Elu viis mind kokku väga oluliste inimestega. Fotograaf Knut Bry esitles mind Norra kunstnike ja kunsti maailmas. Sain aru, et on veel uksi, mis vajavad avamist, ja selle kaudu rikastan ma oma tantsutegevust veelgi rohkem. Pärast seda aastat tulin teatrisse tagasi hoopis teise hoiakuga.

     

          Kas seda aktsepteeriti?

          Muidugi mitte! (Naerab.) Muidugi sain ma vasakult ja paremalt! Kellele see siis korda läks, et ma töötasin väljaspool teatrit kuulsustega. Inimesed läksid kadedusest lolliks! Knut Bry oli kuuekümnene ja mina kolmekümnene, aga see ei lugenud midagi. Luges, milline keemia meil tekkis. Me põkkusime ajas ja ruumis teatud arusaamistega. Õppisin tema kõrval palju — mismoodi tema elu näeb ja kuidas ta pildistab. Ma kinnistasin selle äraolekuga endas mingi käitumislaadi, millest ma tahtsin, et see saaks tugevama jõu. Muidugi, need, mida ma sulle näitan, on kõrghetked. Mida sa ei näe, on kahtlused, kõhklused, higistamised, selja- ja põlvevalud — kõik, mis aitavad seda kõrghetke ära tunda ja hinnata, kui see tuleb, ja siis vastavalt tegutseda. Medali tagumine külg on sama oluline kui esimene. Kui inimene jõuab oma arengus sellisesse punkti, kus ta oskab mõlemat külge võrdselt hinnata, siis on ta võrdlemisi kaugel, hakkab aru saama eksisteerimisest.

     

          Pärast seda üht aastat nii-öelda ula peal, mis siis sai? Tegid teatris edasi, nagu poleks midagi juhtunud?

          1990. aastate lõpus, 2000-ndate alguses olin tippvormis, töötasin staarkoreograafide ja -lavastajatega. Mu töökoormus oli nii suur, et vasakusse jalga hakkas tekkima mingisugune valu. Ma ignoreerisin seda esialgu, tantsijad on väga head valu ignoreerijad. Aga see valu oli natuke teistmoodi. See muutus järjest tugevamaks ja ma otsustasin minna uurima, milles asi. Röntgen ei näidanud midagi, siis soovitati mul teha magnetuuring, mis näitab ka kudede muutusi kõõluste juures. Tulemused saatsin Kopenhaagenisse, kus on Euroopa kõige parem spetsialist tippsportlaste ja -tantsijate küsimustes, ja tema veenis mind, et tuleb opereerida. Muidugi oli see minu jaoks šokk, üldse see mõte, et mulle pannakse nuga külge!

     

          Sinu töövahendisse!

          Kui oleks olnud õnnetus, siis olnuks teine asi — sul ei ole väljapääsu. Proovisin seda kogu aeg edasi lükata, aga valud olid suured ja lõpuks tegin siiski selle operatsiooni läbi. Aga ilmnes tõsiasi, et mind lubati küll kolme kuu pärast teatrisse tagasi, aga möödus pool aastat ja ma polnud veel teatris. Konkurents on nii tugev, et vahepeal olid mu rollid juba ära jagatud, sest elu läheb edasi. Balleti uus kunstiline juht ei olnud samasugune mõtleja inimene nagu tema eelkäija, kes oskas hinnata seda, mille ma olin üles ehitanud. Operatsioonist taastumine ei olnudki füüsiliselt nii vaevarikas kui just psüühiliselt. Nõudis tohutuid pingutusi hoida ennast nulltasandil, valmisolekuks teha repertuaari. Teatud liigutuste juures tekkis otsekui must auk. See mõjus psüühikale, sest ma ei teadnud, millal see tuleb, kas ta esinemise ajal tuleb. Nägin, et mul oli vaja ümber häälestuda. Mõistsin tollal lähemalt ja paremini kui kunagi varem, mida tähendab üldse laval olla, ja paradoksaalselt pidin nüüd lõpetama! Siis ütles üks tippspordiarst, et ta teab, mis minuga peab tegema. Norra seadus lubab minna töövõimetuspensionile, aga selleks on vaja riikliku komisjoni ees väidelda ja tõestada, et sa kvalifitseerud selleks.

     

          Kas see ongi praegu sinu staatus Norra riigi silmis?

          Ei-ei, seda oli vaja neljakümne üheseks saamiseni, siis lubatakse tantsijapensionile. Aga mis saab need kolm aastat, enne kui kukub 41 — paanikaosakond! Mis ma teen?

     

          Kolm last ja…

          Ma olin ennast psühholoogiliselt ette valmistanud karjääri lõpetamiseks. Ma ju nägin neid pensionäre, oma kolleege, kes hakkasid just lõpetama ja kellest mõni oli narkomaan-alkohoolik-ahelsuitsetaja. Kes ei suutnud leppida sellega, et neid laval enam ei ole, pidid tegema pantomiimosasid. Mõtlesin: mina ei taha selline olla! Ja küsisin endalt, mida ma pean selleks tegema. Kuidas ma saan selle, mida ma oskan, üle viia, transformeerida mingiks teiseks arenguks, et kõigi nende aastate töö ei läheks raisku? Ja siis paralleelselt, rohkem ja rohkem, hakkasin koreografeerima. Seejärel tahtsin minna õppima. Tahtsin minna ülikooli! Aga kuhu? Hakkasin uurima. Magistrantuuri võib minna bakalaureusetaseme või pikaajalise töökogemuse baasil. Loomulikult, ega mu ambitsioon ei olnud väike, ma tahtsin parimasse ülikooli. Siis leidsin, et Londonis on olemas Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Aga sinna oleksin kvalifitseerunud ainult kogemuse poolest. Mul seda veel ei olnud ja siis ma lihtsalt tegin tööd: sooloetendusi, pas de deux’sid, grupietendusi — et mul oleks video peal midagi neile saata. Londonist ei kuulnud ma tükk aega midagi. Siis helistasin sinna, ütlesin, et saatsin paberid, et kui ma sisse ei saanud, saatke mulle vähemalt mu videod tagasi. Sain kätte osakonna juhataja, kes ütles: oo, kas te ei ole kirja kätte saanud? Teie CV on väga muljetavaldav! Teile on koht olemas! Siis astusin väga olulise sammu lähemale sellele tulukesele, mis seal pimedas koridoris oli. Ma sain ju komisjonist läbi ja pension hakkas tiksuma, aga mis ma sest pensionist ikka vastu võtan ja midagi ei tee. Kui ma rääkisin sellest oma arstile, siis ta ütles: oota! Nüüd me taotleme sulle riigilt ümberõppestipendiumi. Kõigepealt oled sa töövõimetu, aga et sa oleksid ühiskonnale kasulik, on vaja, et riik toetaks sind ümberõppel. Järgmine komisjon — plõmm! Aga siis olin juba targem. Mulle määrati ümberkoolitusrahad. Selleks ajaks oli Mezzo kanal „Fluxuse” ära ostnud…

     

          „Fluxus” oli Mezzos?

          Jah! Esimene teos, mis on täielikult Eesti toodang. Muusika kallal töötasime Tüüriga koos. Tead, mis kategooria alla ta läks? Mezzos on selline sari, mille nimi on „European Classics”.

          Aga jah, London oli fantastiline. Õppisin seal asju, mida ma ei teadnud, ja mida ma teadsin. Londoni kõige suurem kasutegur oli see, et sisuliselt sind lahati, löödi miljoniks tükiks ja siis öeldi: vaat, sihuke sa nüüd oled, siin on sinu tükid, pane nüüd uuesti kokku, aga tugevamini kui enne. Kõigepealt oli hästi palju harivaid loenguid, sellest, mis on tänapäeval oluline teada kunsti erinevatest valdkondadest, mida teater puudutab — heli, pilt ja tehnika. Siis mitmest uuenduslikust mõtlejast tänapäeva kunstivaldkonnas, kunstifilosoofiast ja võtmeisikutest. Siis tuli projekt, kus meid pandi kokku Briti Arhitektide Liidu õpilastega. Kolm arhitekti ja mind pandi kolmeks tunniks luku taha ja öeldi üks lause: find out! See oli väga rikastav.

     

          Mis te välja mõtlesite?

          Mina avastasin, et koreograafil ja arhitektil on ainult üks erinevus: minu ruum on kohe loodav ja kohe kaduv (lööb sõrmenipsu). Arhitektil võtab ruumi loomine aega ja kui on valmis, siis peab ta ka kaua püsima. Mõlemad tekitavad ruumi ruumis ja ajas. Üks kehadega, teine muude tahkete ainetega. Oli huvitav, kuidas see ruumikasutus korrastus. Me jõudsime punkti, kus tekkis väike etendus — arhitektid liikusid nende põhimõtete järgi, mida nemad õpivad. Olin tantsijakarjääri kaudu saanud mitmeid kogemusi otse koreograafidelt, kes on olnud mõjutatud kas Merce Cunninghami või mõnest muust kaasaegse tantsu tehnikast. Sain selle panna otse praktikasse, käis väga intensiivne õppimine. Nüüd oli mul aega seda analüüsida, tunnetada, leida, otsida, kirjutada, mõelda. Väga mõnus aeg oli. Emotsionaalsest küljest ei olnud kerge, aga kogu õppimise pool: loengud, inimesed, kelle hinnanguid ja analüüsi oli võimalik saada, teatmeteosed… Sain lahti Eesti keskkonnast pärit kompleksist, et tantsijal pole vaja ajusid! Ja kui oled raamatukogus ja loed teoseid, mida tantsu kohta on kirjutatud — kuidas tantsijad mõtlevad —, hakkab uhke olla tantsukunsti esindaja! Steve Paxton on totaalselt ümber mõtestanud nii teoreetilise kui praktilise poole, kuidas keha kasutada. Ta pidas loengu laval. Keset lava olid ainult laud, arvuti, tema. Ja siis ta rääkis, lihtsalt rääkis. Järsku tõusis püsti ja rääkimine muutus iseenesestmõistetavalt mingiks liigutuste jadaks. Sa vaatad nagu lummatult — ideaalne üleminek! Üks väga peen asi on, kui ma tean põhjust, miks liikumine peab algama. Mul oli aega mõelda teema üle, mis on tants, ja saada see endal peas õigeks. Ja tekitada veel teoreetilise mõtlemise ja praktilise tegutsemise kaudu sisemuses mingi oma kodeering. See andis mulle enesekindluse niivõrd „läbi maa”, nagu oleks redeli esimene pulk korralikult kätte saadud.

     

    Küsitlenud TUI HIRV

     

    * Toimetaja soovitab „nüüdisaegne”, „nüüdistants”. (Vt „Õigekeelsuse sõnaraamat”, lk 242.)

     

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist