Kui ma olin näinud Martin Alguse kirjutatud armastusnelinurgatükki „Zebra” (Tartu Uus Teater, lavastas Ingomar Vihmar, Alguse õpetaja Viljandi kultuurikolledžist, koostööpartner ja tellija mitme lavastuse juures) ja filmi „Soovide puu” (lavastaja Liina Paakspuu, Alguse esimene filmistsenaarium), siis tundus mulle, et olen leidnud midagi, mis eesti draamas tükk aega vajaka. Keegi suudab tekitada lihtsad, üsna usutavad tegelased, hoida loos pinget, mitte üle pingutada ja teha asja samas võtmes stiilipuhtalt lõpuni.

Tõsi, neid, kes suudavad kirjutada lihtsat dialoogi, meil on. aga need on kas väga selgelt oma käekirjaga, mis kipub ühetaoliselt kõigi tegelaste suhu, või siis langevad teleseepides triviaalsuste kordamisse ja vajuvad lamedusse. Martin Algus tundus elus ja värske.

Teadsin, et ta oli aastaid reklaamifirmas Age copywriter, ja mõtlesin, kas ta on sealt üle võtnud reklaami kirjutamise põhimõtte keep it simple and stupid ja suudab rakendada seda ka pikemates dialoogides ja draamas. Või on ta lihtsalt „lihtne mees, kellele meeldivad lihtsad asjad”. (Ette rutates — eksisin mõlemas.)

Nii et Ugalasse „Kaheksajalga” vaatama minnes (mis on Alguse esimene töö lavastajana) olin topelt-lootusrikas. Pealegi on Algus ise Ugalast tulnud, oli seal hoitud nii näitleja kui tõlkijana, ja tal oli koduteatri tugi.

Kui eesriie kinni läks, olin pettunud. Mida ma siis nüüd nägin? Rahva naerutamist groteskist üle kuhjatud situatsioonikomöödias, kus polnud usutavad ei tegelased ega olukorrad. Laval oli, nii ruumiliselt kui sündmuslikult, tsentraalselt homoseksuaalakt, kus aktiivne osapool kostümeeritud vesilikuks (väike sisalik) ja telepaatiliselt aktiivne hiidkaheksajalg, joviaalne narkar ja maatargast remondimees. Miks siis nii? Miks on Algus loobunud lihtsusest, usutavusest ja elu usaldamisest ja püüab iga hinna eest publikule pugeda? Kas see hakkab tööle?

Sain kiiresti aru, et loomulikult hakkab see Ugalas tööle, teater on tänulik ja müüb täissaale välja mitu aastat jutti. Ja selleks tükk ju tehtud ongi. Õige asi õiges kohas.

Ja järele mõeldes, ega Aarne Soro tee siis äpust pereisa Villet halvemini kui tõsimeelset hullu geeniust Juhan Liivi. Kõik töötab eesmärgi nimel. Pole vaja otsida, mida sisse pole pandud.

Ehk on siis Algus eriti peen vend ja sobib ühtviisi hästi tegema nii salongifarssi, teleseepi, rahvalikku filmi kui ka ülipikkade pausidega kõrge kunsti tükki Draamateatri väiksesse saali? Ja kõik need tunduvad tal välja kukkuvat orgaaniliselt, nagu ta ainult neid olekski teinud. Kõik on omal moel lihtsad. (Meenub hiljuti kuuldud teatraali tõdemus, et lihtsus tuleb enamasti kätte suure tööga.)

„Kaheksajalg” on klassikaline situatsioonikomöödia. Laval on tuba paljude ustega, kust vahetpidamata sajavad sisse inimesed, keda ei oodata. Ja teevad asju, mida neilt ei oodata. Keskne pereisa Ville on justkui keskeakriisis, peaks remontima maja ja sooviks kirjutada raamatut, aga ega see kõik eriti ei puuduta. Ei saa Ville õieti kontakti tütre ega naisega, kõik on võõrandunud. Ville ei oska midagi peale hakata Taist saabuva narkodiilerist vennaga, kel kaasas elupõletajast armsam.

Selletaolisi tükke on tehtud ju aastasadu ja enamasti ka tänulikult vaadatud. Need on sobilikud iga korra ajal ja igas riigis-kultuuris. Ainult et hästi-väljapeetult-maitsekalt on neid teha eriti raske. Kuidas lüüa jalaga tagumikku elegantselt ja delikaatselt? On see üldse võimalik? Peen kunst.

Alguse auks peab ütlema, et ta hoidis kaootilise tüki etendusterviku koos, tõmbas trupi käima ja publiku kaasa.

Kui ma Martin Algust pikalt pinnin, saan lõpuks aru, et ta püstitab iga tööga endale erineva ülesande, püüdes jääda samal ajal iseendaks või leida üles just selle töö tehnika ja keelekasutuse. Ja see kõik ei pruugi tulla kergelt, võib võtta mõne tüki puhul aastaid. Või siis jäädagi pooleli.

* * *

Martin, mul on luul, et sind armastatakse, kuna sa lood turvamaailmu. Ja et see on laiem ajastu tendents. Oma turvailmu loovad ka Kivirähi Andrus, Tätte Jaan, Kivastiku Mart. (No ehk olen kade. Või siis tahan aru saada, miks ma nii teha ei taha, miks mulle tundub taoline lähenemine petlik.) Kui tegelased on hädas, siis pole see häda üleliia suur või eksistentsiaalne; kui olukord on kehv, siis on ta enamasti ka natuke tobe ja naljakas; kui tegelane on paha, siis mitte läbinisti. Luuni valu ja alasti ahastust ei tohi olla. Valusat absurdi ja tökatmusta julma huumorit samuti mitte. Ja kui see nii on, siis järelikult on meie aeg ikka veel ohustav ja ängistav, et me igatseme turvailma. Me ei taha liigmugavaks kippuvat maailma ribadeks raputada, elu alustalasid kõigutada, uusi tõdesid otsida.

Vaidlen sellele vastu, mul on tekste, kus see luuni valu ja väljapääsmatus on absoluutselt kohal, näiteks „Postmodernsed leibkonnad” ja „Koobas”. Kirjutan enamasti kaasaegsetel ja teravatel teemadel, mitte ei loo pilte ajaloo suurkujudest ega vesta ka abstraktseid mõistumuhedikke. Seega, juba lähtepunkt eeldab minult teravat lähenemist. Aga iga näidend on minu jaoks omaette maailm, omaette tervik ja kindlasti ei taha ma kõiki oma tekste ühe mustri järgi luua — et alati peab olema valus või siis et mitte kunagi ei tohi julm olla. Olen ikka lähtunud ainult konkreetse näidendi temaatikast ja selle näidendi „universumist”, milles on oma reeglid. Kindlasti mõjuvad mõned mu tekstid pigem ärritavalt kui mõnusa villase lookerimisena. Aga nüüd, näiteks „Kaheksajalaga”, tahtsin ma teadlikult luua mingi turvalise ja kerglase ala, mis siis ilmselt ei hirmuta publikut eemale, vaid kutsub pigem vaatama, sest see käib lihtsalt klassikalise komöödia juurde. Seal on võibolla mõned veidrad teemad, aga ebamugavust nad ei tekita jah.

Mind on teatritekstide kirjutamisel mõjutanud inglise In-yer-face koolkond, mis tekkis üheksakümnendatel Royal Court Theatre’s. Mark Ravenhill tuli näiteks sealt. Seesama Sarah Kane.

 

Juba Edward Bondi näidendis „Saved” visati kividega beebi vankris surnuks. Valu on vana.

Noh, minu „Postmodernsetes leibkondades” tegeldakse just turvalisuse illusiooni hävitamisega ja see on kohati valus ja ka verine tegevus. Seal ei ole turvalist pesa! On tahe seda luua, aga tegelased ebaõnnestuvad. Laval toimub suguakt kahe mehe vahel; üks tegelane pussitatakse laval surnuks tegelase poolt, kes elab koos oma surnud emaga; narkomaanist tüdruk ootab last, kelle on eostanud tema enda vägivaldne isa, kelle ta on koos oma vennaga tapnud; vastsündinu jäetakse randa surema. Kus siin see turvateater on? Hiljem ma tegelikult veidi kahetsesin, et lõpetasin näidendi väga negatiivselt, kuid see oli mulle omamoodi vajalik faas, et mässu kaudu midagi luua.

 

Nii et sa ei ole turvakirjanik, nagu ma kahtlustasin.

Jällegi, oleneb tekstist. Kui ainult „Kaheksajalga” või näiteks „Kontakti” vaadata, siis võib ju nii arvata. Kuid näiteks „Koobas” lõpeb täieliku hävinguga. Kuigi seal tasakaalustab julmust ja vägivalda omamoodi poeetiline või siis psühhedeelne atmosfäär. See näidend on iroonia tarbimisühiskonna pihta, aga läbi väga veidra prisma vaadatuna — peategelane on suremas ajukasvajasse ja näeb enne lõplikku kustumist asju nihkes. „Õitseng”, mis me Ingomariga [Vihmar] tegime, on jälle omaette asi. Ütleme, et see ei ole turvaline teater eelkõige oma vormi poolest. Minutised pausid…

 

Õnnestus need ära teha ka?

Jaa. Tükk hakkas tööle tänu usaldusele. Ingomar tõmbas trupi kaasa ja näitlejad usaldasid teda. See oli eksperiment. Me tahtsime teha midagi, mida Draamateatris tavaliselt ei tehta. Ja see tükk elas väga kenasti. Minu eesmärk näitekirjanikuna oli sõnadest loobumine, niipalju kui see on võimalik. Seal oli turvalisus eelkõige märksõna näitlejale, et ta oleks laval kohal siin ja praegu, ilma hirmudeta, ilma segavate mõteteta.

 

Aga elad sa ise turvamaailmas? On sul näiteks koduloom?

Jah, koer. Ja meil on kodus veel kakaduu, kala ja nüüd ka ilus must kass.

 

Teed või kohvi? (Istume minu pool.)

Mis sa ise jood? Võib kohvi. Ma hommikul jõin pool tassi külma kohvi. Veel võib.

 

Pead piiri.

Palju ei või, näidik läheb põhja. Ma lähen kergesti ärevusse.

 

Kirjutades tekib ka kergesti high-olemine? Kaif.

Vahel tuleb meeleliigutus, kui ma koos tegelastega midagi olulist avastan. Läheb korda. Kõige põnevamad on tööd, kus ma jälgin tegelasi kõrvalt ja samal ajal olen neis ka sees, sest läbi minu tulevad nad ju minu loodud ruumi. Aga ma lasen neil improviseerida. Ma ei tihka takistada, eriti kui ma esialgu ei taju päris lõpuni, mis asja aetakse. Kombin teemat. Lasen neil ennast juhtida, sest nemad on selles uues reaalsuses hetkel minust targemad, nad teavad enda kohta rohkem kui mina. Hiljem võtan ohjad üle.

 

Tüki kondikava sa ei tee…

Olen teinud. Aga välja tuleb enamasti midagi muud. Mõni näidend ongi nii pihta hakanud, et tegelased tekitavad olukorra ja ma lasen neil tegutseda, lähen kaasa. Tekib õhustik, mingi lugu hakkab kerima. Ja ühel hetkel tekib mul nägemus, et kuhu see võiks jõuda. Ja ma hakkan vaistlikult sinnapoole liikuma. Kui selline toores mudru on lõpuks valmis, siis hakkan tagantjärele asja juhtima.

Nii sünnivad enamasti sellised segipaisatud struktuuriga näidendid. Näiteks „Koobas” on selline. Kirjutama hakates oli vaid üks pilt. Mees ja naine ruumis räägivad millestki. Hakkasin liikuma mingis sürris maailmas ja siis alles tekkis lugu.

 

Millega nad tegelevad?

„Koobas” on lugu vaimse ja füüsilise vastuolust. Me oleme aines kinni, samal ajal on kusagil mingi sfäär, mis justkui meie hingega kokku kõlab. Tegelased on enamasti kurjategijad, tegevus on suhteliselt jõhker. Näiteks laval lahatakse kööginoaga dressides laipa, mille sees on kokaiinipallike lõhkenud, narkolast on vaja surnu seest kätte saada; soolikad visatakse ämbrisse. See on julm, aga mingitel hetkedel ka ootamatult õrn maailm. Seal otsitakse, aga valgusvihk on väga lühike. Loo taustaks on suur majanduskriis, mis tõukab säästud kaotanud vana kurjategija uuele ringile. Lunastus tuleb siis, kui jälle raha koguneb.

 

Back story mõtled hiljem välja…

Jaa, selle tüki puhul küll. See lugu on Soomes lavastatud. Ingomar lavastas. Väga ilus lavastus oli. Eestis pole veel tehtud. Aga kriisid on meil muutunud pidevaks reaalsuseks. Ma arvan, et see sobituks ka siin praegusesse aega.

 

Kust sa vangla keskkonda tead? Sa pole ju…

Ei ole. Mind inspireeris, et mu vanad lapsepõlvesõbrad läksid sellele teele. Kui Nõukogude Liit lagunes ja oli valida, kas minna kooli või vanglasse, siis paljud läksid vanglasse.

 

Mis on ka muidugi omamoodi kool…

Eks ikka. Ma lõpetasin keskkooli 1992. aastal. Eesti oli mingis veidras eufoorias. Tundus, et on võimalik mingi tükk ära kangutada ja kohe rikkaks saada. Paljud saidki. Mõned sõbrad said aga kuuli ja ei jõudnud isegi vanglasse.

 

Kus see oli?…

Ma olen sündinud Jõgeval, Vooremaal. Mõned tüübid, vanad sõbrad, on sellest ajast kuklasse jäänud. Lasteaiast peale koos. Elasin suure osa lapsepõlvest väikses külas, Siimustis. Üks kutt sattus mingisse grupeeringusse, tappis kellegi ja läks kohe vangi. Aga ta eest hoolitseti seal. Helistas mulle vanglast. Ma olin just teatrisse tööle saanud. Aga kui ta kuulis, et mu kuupalk on neli korda väiksem kui tema telefoniarve vanglas, siis ta tundis ilmselt, et oli siiski teinud õige valiku.

 

Lähtud sa enamasti isiklikest asjust? „Kaheksajalg” ju ka…

Noh, isiklik tunnetus teemast peab ikka olema. Aga näiteks „Postmodernsete leibkondade” idee sain ma ajalehest. Et tänapäeva leibkonnad koosnevad 1,24 või 1,84 inimesest. Enam ei mäleta. Mõtlesin algul irooniliselt, et tohoh, milline see 0,24-ne leibkonna liige siis on. Kirjutama hakkasin 2006, võistlusele saatsin 2009 ja tegelikult on alles nüüd, kui meil räägitakse pagulastest ja samasooliste abieludest, aeg selleks tükiks küps. Kui Taago Tubin selle Ugalas lavastas, oli see teema meie ühiskonnas ilmselt veel toores. Näidendis on näiteks teiste tegelaste kõrval homoseksuaalne paar, mille üks liige on mustanahaline kristlane, ja nad üritavad moodustada tuumperekonda ja lapse adopteerida. Selleks oli siis ilmselt vara ja tükk ei seisnud kaua mängukavas, ehkki lavastus oli väga hea.

 

Miks traditsiooniline pere kaob? Sina ise elad traditsiooniliselt?

Jah, me pole abielus, aga on laps ja ühine kodu. Mm… abielu on kultuurinähtus ja ei tule geenidest või loomusest. Inimesed on tühjadest kokkulepetest ja sõnakõlksudest väsinud. Inimkonnal on nüüd juba mõnda aega olnud vabadus olla indiviidid, mitte kari ega ka pere, kui me seda ei taha.

 

Vanasti ei saanud lahutada, kuna polnud kuhugi kolida.

Jah, olud mõjutavad. Eks tänapäeval on ka neid peresid, kes elavad ainult sellepärast koos, et koos on vaja pangalaen tagasi maksta, aga samas juba ammu vihatakse teineteist. Kui pole armastust, siis reeglid ei pruugi koos hoida.

 

Kas armastus pole ka tahtlik tegu? Maria Avdjuško rääkis kunagi intervjuus, kuidas armastus peab olema teadlik tegu, ja läks paraku varsti pärast seda juttu lahku.

Jama ongi selles, et teadlikkus ja tegelikkus ei käi tihtipeale ühte sammu. Me sooviksime näha ennast mingi ideaalse transtsendentse maailma osana, aga reaalsus on alati konarlikum.

 

Sa tahad mõlemaid poolusi koos. Julmust ja soojust, nuttu ja naeru.

Olen tundnud, et heas draamas käivad need asjad tihti kõrvuti, aga see ei ole mingi reegel. Mulle endale lihtsalt meeldib must huumor, seal on justkui nutt ja naer koos.

 

Hoiad sa teksti teadlikult naiivse ja lihtsa?

Naiivsus kõlab minu jaoks väga halvasti, selles ma ennast küll süüdistada ei saa. Võibolla tõesti leiab näpuotsatäie naiivsust „Kaheksajalast”, mis on hoopis omaette teema, aga mitte ühestki minu teisest tekstist. Tegelased peavad olema usutavad ja mitmekülgsed. Ma ei alahinda oma tegelasi ega mõista neid hukka. Ma üritan neid mõista. Mulle ei meeldi tegelased, keda on võimalik paari sõnaga iseloomustada, et näiteks see tegelane on „üdini paha” või „üdini hea”, sellised inimtüübid ei paku mulle eriti huvi. Ma ei anna tegelastele autorina hinnangut. Tegelaste mõtted ja teod räägivad ise enda eest. Aga kui rääkida dialoogi lihtsusest, siis see on teine teema, üritan tabada loomulikku kõnepruuki, mis siis teatud tegelasele orgaaniliselt suhu sobiks. Ja olen avastanud, et „vähem on rohkem”. Isegi tuumafüüsikud ei räägi elus nagu „teadlased”, see kõlaks võltsilt ja pingutatult. Ma olen tõlkinud umbes kolmkümmend näidendit. Rohkem. Tõlkimine oli hea treening eheda dialoogi tabamiseks. Tõlkides sain aru, et oskan teksti loomulikku keelde panna. Pinteri „Eikellegimaad” teha oli väga keeruline. Tõlkijana olin ka eikellegimaal. Üks mu inglasest sõber, 35-aastane, ei teadnud ka neid Pinteri väljendeid. Saatis tekstisõnumi oma isale ja isa ikka teadis õnneks. Ma närisin lõpuks tekstist läbi ja olin rahul.

Oma näidendid püüan ma alati panna mingisse uude vormi, sest vormiotsing on lihtsalt põnev. Erinev vorm mõjutab ka tegelaste kõnepruuki, mõnel puhul muutub see napimaks, lakoonilisemaks, teisel puhul luban kaldumist pikematesse ja keerulisematesse sõnaparaboolidesse.

Aga „Kaheksajalg” on teadlikult kirjutatud komöödiaks, kus on teist plaani vähem, ja tõesti, seal hoidusin teadlikult liiga diibiks või hämaraks minemisest…

 

Tegid Ugalale teadlikult kassatüki.

Ma olen kirjutanud palju hämaraid väikse saali tükke. „Väävelmagnooliad” on napp — kolm tegelast, üks ruum. Ja üks tegelane ei räägi peaaegu üldse. Mu esimene näidend „Janu” oli argidialoog, aga lavastaja Andres Noormets leidis sellele teise võtme ja tõi selle deliiriumi maailma, mis andis tükile kõvasti juurde ja tõstis selle uuele tasandile. „Zebra” oli omamoodi kummaline töö, psühhedeelne armulugu. „Kontakt” oli traditsiooniline draama, aga seal oli ka omamoodi pusle kokkupanek, kuigi võti oli traditsiooniline.

„Kaheksajalaga” võtsin endale ülesande kirjutada klassikaline komöödia, ma polnud seda žanrit veel katsetanud. Palju tegelasi, mitu ust, palju tegevust, palju möllu, üks ruum. Peategelane peab midagi kindla aja jooksul ära lahendama, aga tema teel on pidevalt takistus-takistus-takistus. Natuke üle võlli. Kuid ma ei tahtnud teha sürrealistlikku farssi, tahtsin, et tõsisemad teemad, nagu näiteks vendade leppimine, teeksid ka oma ringi läbi. Seal on veel mõned meie kaasaega puudutavad tõsisemad mõtteidud sees. Aga jah, selle tüki peamine eesmärk on teadlikult meelelahutuslik.

 

Nüüd nõuavad varsti teisedki teatrid uusi „Kaheksajalgu”.

Ei tea. Ma käisin selle lavastamise avantüüriga justkui korra kuu peal ära ja nüüd olen jälle kodus tagasi.

 

„Hamletit” ei lavasta? Oma tõlkeid?

Ei. Palju muid asju on käsil, ei ole isegi aega selliseid mõtteid heietada. Praegu kirjutan telesse krimidraamat „Varjudemaa”. Ergo Kuld lavastab. Tegevus toimub Saaremaal.

 

Milliseid seepe sa ise vaatad?

Ma ei kutsuks neid seepideks, ma vaatan kvaliteetsarju; üritan vaadata Taani, USA, Inglise häid asju. Taani omadest „Sild” ja „Kuritegu” pugesid mulle naha alla.

 

Need pole väga sinulikud. Draamad.

Olen ikka enamiku asju draamavormis kirjutanud. Ka teles pole see mulle võõras, näiteks sari „Kalevipojad” oli puhas draama. „Varjudemaa” juures on uus ja põnev pigem see, et tegu on krimidraamaga. Ent tõesti, oleme telesse ka koomilist materjali tootnud. Aga näidenditest on mul ainult üks komöödia, teised on kõik draamad või isegi tragöödiad.

 

Mitu näitemängu sul kokku on?

Kümmekond, pakun… (Algus loeb näppude peal kokku ja saab üheksa näitemängu. Siis tuleb meelde ka kümnes.) Ainus, mida pole ära tehtud, on „Ise oled!”, noortekas, noh, seal on kaheksateist tegelast ja palju raju möllu ja roppu värki, ja see muuseas ei ole ka turvaline tekst, kohe kindlasti mitte.

 

Sel aastal sa ei saatnud oma asja Eesti Teatri Agentuuri näidendivõistlusele, kus oled olnud korduvalt auhinnatud?

Ei, ma arvan, et see on hea koht noorele kirjutajale enda testimiseks, ma olen oma testid seal juba ära teinud. Ükskord olen seal ise žüriis olnud, aga ka seda ei taha enam teha. See on nii keeruline. Raske on hinnata. Suur posu töid langeb algul kohe välja, aga hulk häid jääb ringlema ja kuidas sa neid siis hindad. Peab olema vana kalestunud žüriihunt.

 

Kas sa mängid kirjutades ka kõik rollid läbi, nagu Tätte on rääkinud.

Ma kirjutan improviseerides, seega ikka mängin rollid läbi. Kuigi kirjutama hakkasin ma juba lapsena, ammu enne teatrikooli. Lugesin seiklusraamatuid ja kirjutasin umbes kolmelehelisi seiklusjutte. Tegin koomikseid, ma joonistasin päris hästi. Hiljem kirjutasin novellikesi ja koolis meeldis mulle kirjandeid kirjutada. Tõlkimine tõi mu draamavormi juurde.

Kui ma teatris töötasin, siis ei olnud mul seda vajalikku valu, et oma tekstidega edasi minna, aga siis ma läksin sinna nii-öelda päris maailma…

 

Copywriter’iks Agesse. Kui kaua sa seal olid? Miks see otsa sai?

Ma sain seal väga vajaliku kokkupuute päris eluga. Välja mullist, mis on tore ja turvaline teatrimaailm. Kuid ühel hetkel me saime oma teleasjad käima ja reklaam ammendas ennast.

 

Milliseid reklaame sa tegid?

Igasuguseid, millegi väga löövaga ei oskagi kiidelda. Uneaega jäi väheks. Magasin neli tundi, viis tundi ja siis magasin töö juures muidugi edasi. Oota­sin, millal mind lahti lastakse, aga kui ma lõpuks läksin ise ennast vallandama, siis oldi kurvad, et „sa oled ju tore kolleeg olnud”. Meil oli lahe seltskond. Sellepärast võttiski see minek nii kaua.

 

Reklaam tõigi Tallinna?

Ei, laps. Pool aastat pendeldasin Tallinna ja Viljandi vahet, aga siis enam ei saanud. Mu naine oli kogu elu Tallinnas olnud ja Viljandisse kolimine oleks tema jaoks olnud väga ahistav. Samas tundsin ise, et Ugalast lahkumine oleks mulle endale kasulik. Ma olin Ugalas peaaegu kaheksa aastat. Tegin dramaturgitööd, tõlkisin, mängisin ja tundsin, et olen seal vajalik, aga ma tahtsin kirjutama hakata ja selleks oli vaja külma vette sulpsata.

 

Kui kaua sa üht tükki kirjutad?

Keskmiselt läheb kaks aastat. On olnud ka lühemaid perioode. „Õitsengu” tegemine koos Ingomariga kestis paar kuud. Koos teha on ka lihtsam, saab kõhklused läbi vaielda. „Zebra” kirjutasin ka kiiresti ja sealgi aitasid mind vestlused Ingomariga. „Väävelmagnooliate” idee tuli kohe väga terviklikult minu juurde. Kuulsin vaid üht lauset naise kohta, kes peab enda juurde võtma isa, kes oli teda lapsena piinanud. Istusin laua taha ja hakkasin kirjutama. Kahe kuu pärast sai valmis. „Kaheksajalg” aga vänderdas siia-sinna. Kärpisin asju välja, liiga diipe ja tõsiseid stseene. Komöödia võib tunduda lihtne ja naiivne, aga komöödiat on keerulisem kirjutada kui draamat.

Kõrvalt sain tagasisidet. Mu soome tõlkija Terttu Savola (kes tõlkis „Koopa”) ütles algul, et „Kaheksajalg” pole päris s e e, liiga palju asju on sees ja liiga tõsiseks kisub. Ma jätsin kirjutamise pooleks aastaks katki. Aga sees ta ikka tiksus edasi. Ja pärast mitmeid ringe sain ta lõpuks alles proovide ajal valmis.

 

Minul läheb teema seest ära, kui pikem kirjutamispaus tuleb. Või huvi. Aga sul küpseb lugu paremaks.

Noh, vahel küpseb paremaks, aga olen ka pooleli jätnud. Praegu on mul üks tekst, „Sätendav pimedus”, mis on minu jaoks jälle täiesti uus katsetus ja uus vorm. Ma ei teadnud, mida sellega teha, aga Taago Tubin küsis, kas mul pole midagi uut, ja ma saatsin selle talle lugeda ja ta on huvitatud. Kui Taago poleks küsinud, oleks ma teda veel teab kui kaua käte vahel veeretanud. Vahel tüdinen ära ka. „Postmodernseid leibkondi” tegin pool aastat ja vaatasin, et sest ei tule midagi, jätsin kõrvale. Poole aasta pärast kuskil reisil olles võtsin selle korraks ette, lugesin värske pilguga läbi ja mõtlesin, et miks ma nii kriitiline olin, midagi annab teha küll. Keerasin kirjutades otsa ringi ja tegin valmis. Aga arvutis on ka igasuguseid pooleli jäänud katsetusi.

 

Ütled, et tõlkimine õpetas, aga ega sa teadlikult üle ole võtnud.

Ei, seda mitte, aga inspiratsiooni olen küll kõvasti saanud. Ma lugesin nädalas vähemalt kolm-neli näidendit läbi. Vahel rohkem. Ise otsisin materjali. Algul saatis näitemänguagentuur. Väheks jäi. Siis võtsin ise ühendust kirjanike agentidega. Kirjutasin neile, mida olen tõlkinud ja mida tahan saada, ja mulle saadetigi paari nädala pärast hunnik raamatuid. Tõin Viljandi postkontorist paki ära, vedelesin ja lugesin. Ja nii käis see mõnda aega. Mõnest tekstist sain kohe aru, et meie teatrile see ei lähe, aga lugesin ikka. Peamiselt uuemat briti ja USA dramaturgiat. See kümblemine heades tekstides õpetab kindlasti, kui sul kirjutamiseks mingid eeldused on. See annab ka vabaduse. Sain aru, et pole olemas ideaalset näidendit, mida saab just üht kindlat salaretsepti vallates kirjutada. Sain aru, et alati võid luua oma maailma, on vaja lihtsalt veendumust, et just see, mida sa teed, ongi näidend, olgu see vorm või retsept milline tahes.

 

Inglise keel tuli sulle kätte…

Meil on seda keelesoont ilmselt peres. Õde on Tartus skandinavistika lõpetanud. Ma ei pidanud koolis keeltega vaeva nägema. Isa ja ema fännasid ingliskeelset muusikat, kodus oli selline taju, et keeled on olulised. Tellisin Soome kirjasõbralt ingliskeelseid raamatuid. Kõik need James Bondid ja muud põnevikud läksid peale, mida siin siis saada polnud. Tüdruk saatis pakiga Marlborot ja raamatuid, ja mul oli tore. Istusin tuumavarjendis, tõmbasin välismaa suitsu ja lugesin välismaa raamatuid. Meil oli neid varjendeid Siimustis päris mitu, nagu väiksed salabaarid. Ega sinna ei lubatud, aga me muukisime uksed lahti.

 

Pikast copywriter’i tööst Age agentuuris õppisid midagi?

See maailm mõjutas kindlasti. Mind hämmastas algul see, et ei põeta millegi pärast. Midagi läheb nässu, öeldakse: ah, tee uuesti, ära põe. Teatris kukkus mingi ebaõnnestumisega nagu terve maailm kokku. Reklaamitöö ajal hakkasingi oma asju kirjutama, näidendeid, stsenaariume, oli vaja midagi, mille pärast rohkem põdema hakata.

 

Mis stsenaariumi ja näidendi vahe on?

Näidend on sõnakeskne, film ja tele on pildikesksed. On ka lobisevamaid seriaale, kui raha pole nii palju, et iga kord lennukiga silla alt läbi sõita.

Filmistruktuur on natuke teine asi. Klassikaline loo rääkimise struktuur. Samas kasutasin seda struktuuri ka näiteks „Kaheksajalas”. Sarjas on vabam struktuur, sest asi jaotub kaheteist osa peale. Aga iga osa peab olema ikka justkui terviklik lugu. Ma ei alahinda telet. Ja praegu ongi see ka üle maailma kuum asi. Stuudiod teevad põnevamaid seriaale kui filme. Ja mulle meeldib pikka lugu rääkida.

 

Näitlemist sul praegu pole?

Teleasjades teen kaasa. Näitlemine on mulle endiselt suur rõõmuallikas. Aga kirjutamine on ikkagi mu põhitöö, see on ka midagi sellist, mida ma pole ise endale valinud või palunud, see on miski, mis ise seestpoolt väljapoole pressib.

 

Mulle seostud sa teise Martiniga, keda ma olen tõlkinud, McDonagh’ga. Ka natuke kelm ja paheline, aga samas kerge ja sujuv, mänguline.

Jah, tean teda küll. Iirlased üldse meeldivad mulle. Mulle meeldib näiteks Conor McPhersoni jutustajastiil. Ka tema näidendites on katastroofid, mis on korraga naljakad ja valusad, ning mingi seletamatu armastus elu ja vildakate inimeste vastu. Ka Brian Friel on väga osav, soovitan lugeda.

 

Aga Sarah Kane oli liiga radikaalne?

Mulle väga meeldis. Lugesin teda, kui ma Ravenhilli näidendit „Shopping and Fucking” tõlkima hakkasin, vist 1999. aastal. Sarah Kane oli siis just endalt elu võtnud. Kane’il on mingi omamoodi poeesia, mis läbi aususe ja julmuse mõjuma hakkab. Ravenhill on tema kõrval leebe vana.

 

On sul oma teema?

Sotsiaalsed teemad laiemalt võibolla. Mis päriselt praegu maailmas küsimusi tekitavad. Samal ajal otsin sealt midagi igavikulist, ilmselt selleks, et enda rolli näitekirjanikuna õigustada. „Väävelmagnooliad” tõukus sotsiaalsest teemast ja seda oleks saanud ju teha ka lihtsalt realistliku loona, aga tahtsin sinna midagi juurde süstida. „Postmodernsed leibkonnad” tuli sotsiaalse tausta kaudu. „Kontakt” tuli… ma olin mere ääres ja tuli silme ette pilt naisest, kes hüppab reelingult ja samal ajal üks vana roostes tuuker ootab teda vee all. Lihtsalt pilt. „New Baltic Drama“ võistlus kuulutati välja ja ma siis viimistlesin selle kujundi pikemaks looks.

 

Lähtepunkt on siis üks visioon, kujund, võtmestseen…

Jah.

 

Tihti visuaalne?

Jah, harva kui lihtsalt üks lause lugu vedama hakkab. Pigem pilt, mis loob maailma, mille seest leiad veel asju.

 

Kirjutad selle üles? Teed märkmeid?

Ei. Näidendite puhul harva. Telesarja on vaja palju materjali, siis vahel teen märkmeid.

 

Jalutades või öösel voodis ei kirjuta pähe karanud ideid üles?

Olen telefonimärkmikku kirja pannud. Või endale meili saatnud. Mõnikord need mõtted hiljem ei sobi… Mitut asja korraga tehes tuleb vahel hirm, et mõni hea mõte ununeb ära.

 

Kui palju teatris käid?

Võiks rohkem. Festivalile sattudes käin palju ja siis on süda rahul…

 

Sa ei tunne, et kui palju teatris käia, siis on raske oma asjale keskenduda…

Kui miski mõjutab ja saad põntsu, võib see kesta paar päeva, aga hiljem see pihustub ja päris lukku ei pane. Tihti on need laksud hoopis filmid või raamatud.

 

Kirjutad kodus ja pere kõrvalt?

Kodus või maal. Viimistlemisjärgus asjaga olen istunud ka restoranis. Palju kirjutan siiski kodus kiiktoolis. Kiitlesin kunagi, et võin trammis seistes ka kirjutada, aga see pole nii. Süvenemisperioode on ikka vaja.

 

Sul on sees tohutu energia ja justkui pidev eufooria. Kas see toob ka tagasi­lööke?

Depressioon ei ole mulle võõras. Teatrikooli viimasel aastal Viljandis süüdistasin muudkui iseennast. Teatrikool monteerib su lahti ja ma ei osanud ennast uuesti kokku panna. Tundus, et kõik peale minu teavad, kuidas elu käib. Hiljem sain aru, et mitte keegi ei tea mitte midagi. Mis siin ikka põdeda. Ilmselt ka töö päästab ja kirjutamine ravib neuroosidest.

 

On sul religiooniga sotti? Või oled lihtsalt suur humanist?

Usklik ei ole. Loen pigem teaduslikke tekste. Kuulan ka audioraamatuid või vaatan Youtube’ist loenguid. Millalgi lugesin peamiselt sellest, kuidas maailm on suures plaanis kokku pandud ehk siis kosmoloogiast ja Newtoni seadustele alluvast reaalsusest, aga nüüd olen jõudnud kvantfüüsikani.

 

Kvantfüüsika jõuabki jumalani, kuna reaalsust loob seal pealtvaataja ja tahe.

Kaasa mõelda on huvitav, aga kui sa hakkad pidevalt mõtlema näiteks selle laua asemel siin hoopis selle laua atomaarse struktuuri peale, siis see sind inimesena eriti ei aita. Kuid selles sfääris on huvitav ringi uurida. Mõned head lugemissoovitused on näiteks Erwin Schrödingeri „Mis on elu”, Werner Heisenbergi „Füüsika ja filosoofia”, kõik Richard Feynmani teosed, eesti keeles on vist ainult üks õhem asi ilmunud. Hea sõnaseadja on evolutsioonibioloog Richard Dawkins. Teoreetilise füüsika vallast näiteks Lawrence Kraussi „Something from Nothing” oli huvitav, Stephen Hawkingi raamatud. Väga hea lugemissoovitus on Yuval Noah Harari „Sapiens”, see on parim kokkuvõte inimarengust ja meie liigi tulevikuvisioonist, mida lugenud olen.

 

„Kaheksajalg” tuli jalgpalli MMi tulemusi ennustavast saksa kaheksajalast Paulist?

„Kaheksajalg” sai tegelikult tõuke ühe mu soome sõbra elust, mis hakkas mu sees mu enda tunnetusega kokku kõlama. Näidendi vedavaks motiiviks on suhtlusvõime kadumine, omamoodi telepaatia kadumine. Leiutasin sinna telepaatilise kaheksajala ja alles hiljem mõistsin, et selline kaheksajalg oli ju olemas.

 

Paul elas su alateadvuses ja genereeris näitemängu, telepaatiliselt…

Ilmselt küll.

 

* * *

Mõistan lõpuks, et Martin Algus on põhjalik ja küpsetab oma tükke mitmekihiliseks, ometi ei saa ma lahti kinnismõttest, et ta suudab hoida terviku selge ja lihtsa, samuti tegelased; järgida kujutlust ja mitte genereerida ridu juurde ridade ja sõnailu pärast, ja see ongi suur pluss. Sest enamasti ei julge me lihtsaid mõtteid ja puhtaid tundeid usaldada.

„VEHKLEJA” (Miekkailija). Režissöör: Klaus Härö. Stsenarist: Anna Heinämaa. Produtsendid: Jörg Bundschuh, Ivo Felt, Kai Nordberg ja Kaarle Aho. Operaator: Tuomo Hutri. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Tiina Kaukanen. Helilooja: Gert Wilden jr. Helirežissöörid: Peter Riegel ja Maik Siegle. Monteerijad: Tambet Tasuja ja Ueli Christen. Tegevprodutsendid: Johanna Trass ja Franz Hirner. Tootmisjuhid: Camilla O’Connor ja Moritz Bundschuh. Casting: Piret Toomvap. Stedicam-operaatorid: Siim Kaarel Saluri ja Tomas Ruika. Valgusmeister: Taivo Tenso. B-kaamera operaator: Rein Kotov. Helioperaator: Ranno Tislar. Grimeerija: Tiina Leesik. Kostümeerija: Liis Plato. Rekvisiitor: Imre Paabo. Osades: Märt Avandi (Endel), Ursula Ratasepp (Kadri), Hendrik Toompere jr (koolidirektor), Liisa Koppel (Marta), Joonas Koff (Jaan), Egert Kadastu (Toomas), Ann-Lisett Rebane (Lea), Elbe Reiter (Tiiu), Jaak Prints (direktori abi), Kirill Käro (Aleksei), Lembit Ulfsak (Jaani vanaisa), Leida Rammo (valvur ühiselamus), Raimo Pass ja Erkki Tikan (ohvitserid), Maria Avdjuško (ametnik Leningradis), Alina Karmazina (treener Armeeniast), Sergei Tšerkassov (konferansjee), Aleksandr Okunev (MGB ülem), Piret Kalda (Jaani ema), Kaie Mihkelson (postkontori töötaja), Tõnu Oja ja Anu Lamp (lapsevanemad koosolekul), Maria Klenskaja ja Andres Lepik (õpetajad), Svetlana Dorošenko ja Maie Ramberg (müüjad turul) jt. DCP, 90 min, värviline. © Making Movies (Soome) / Kick Film (Saksamaa) / Allfilm (Eesti), Soome—Saksamaa—Eesti, 2015. Esilinastus 5. III 2015 kinos Maxim Helsingis Soomes.

 

I

Igas Klaus Härö filmis on vähemalt üks hetk, mil meel heldib ja mõistus vihastab. „Vehklejas” (2015) on selleks stseen, kus koolipoiss Jaani vanaisale (Lembit Ulfsak) tulevad maamajja järele mustas autos kirvenäoga mehed. Aasta on 1952, koht on Haapsalu linnake Nõukogude Eestis ja vanaisa on just mõne kuu eest kohalike aparatšikute vastuseisust hoolimata võidelnud vehklemistundide kooliprogrammi jätmise eest. Lühidalt, iga vaataja teab, mis laadi mehed need mustas autos istuvad ja kuhu nad vanaisa viivad. Ent justkui sellest teadmisest ei piisaks, keerab režissöör Härö stseenile veel mitu vinti peale. Kagebiidid jõuavad vanaisa majja just siis, kui too mängib oma lapselapsega, nende suhtlusest õhkub soojust ja hoolitsust. Agendid ei pargi autot mitte maja kõrvale, vaid sõidavad sellega otse ukse ette ja jätavad veel esilaternad põlema, et nende siluett eriti kurjakuulutavalt kaadris ikka kenasti välja joonistuks. Viimaks peab vanaisa enne lahkumist pojapojale, kohver käes, loengu teemal “sa oled juba mees, hoolitse nüüd perekonna eest”, taustaks keelpillide melanhoolne crescendo. Loomulikult on see hetk südantlõhestav. Ainult küsimus on selles, kas meeleliigutuse põhjuseks on kaasaelamine kolmemõõtmelistele tegelastele või melodramaatiline filmikeel, mis on sadadest Hollywoodi pisarakiskujatest nii tuttavaks saanud, et lugu sinna ümber pole enam eriti vajagi.

Teine näide. Klaus Härö esimeses täispikas filmis „Nähtamatu Elina” (2002) leiab nimitegelane, üheksa-aastane soomerootsi tüdruk (Natalie Minnevik) ennast rabast, kus ta aeg–ajalt oma tuberkuloosi surnud isaga vestlemas käib. Soolaukasse on kinni jäänud väike valge talleke. Sellal kui külarahvas lauka ümber rahmeldab, kujutleb Elina, et tema surnud isa vaim annab oma panuse tallekese kindlast surmast päästmiseks. Selleks pole vaja doktorikraadi semiootikas, et saada aru, mis sümbolitega siin tegemist on. Loomulikult, Tšehhovi püssi reegli järgi on filmi kulminatsioonis juba Elina ise see, kes laukas uppudes abi vajab. Et paralleel veelgi selgem oleks, järgneb talle päästmisele stseen, kus Elina koolitunnis oma isa vaimu joonistab, mille peale kuri õpetaja Tora Holm (Bibi Andersson) tüdrukust terve klassi naerualuse teeb. Süütu lambuke Elina muidugi ei mõista, mis selles olukorras nii naljakat on. Taas kord, väga raske on Elinale mitte kaasa tunda — kooliaja alandused on vist igale vaatajale tuttavad ja suurepäraselt näitlev Minnevik mängib tüdruku kõik naiivsused usutavaks. Ainult et „Nähtamatu Elina” kujundiloomet alltekstiks nimetada oleks solvang kogu Tartu-Moskva koolkonnale. Selles ongi Härö filmide keskne probleem: taotledes lihtsust, saavutab ta paraku sageli labasuse.

 

II

Iseenesest on Klaus Härö ökonoomsed, mõistuloolised narratiivid ütlemata sümpaatsed. Tema filmide peategelased on eranditult marginaalsed, kaotusi kandnud inimesed, sageli ka lapsed: vähemusrahvusest tüdruk 1950-ndate Rootsis („Nähtamatu Elina”), põgenikust soome poiss Teise maailmasõja ajal („Parim ema”, 2005), tapmise eest kaksteist aastat vangis istunud naine („Kirjad isa Jakobile”, 2009) ja nüüd viimaks nõukogude võimu eest redutav endine tippvehkleja Endel Nelis („Vehkleja”). Kõikide filmide tegevus toimub minevikus, kuid veelgi täpsem oleks öelda, et nad leiavad aset väljaspool aega, hermeetilistes, natuke maagilistes maailmades, väikelinnades, mis on ümbritsetud mõistatuslikust loodusest, varemetest ja soodest ning kuhu postiauto jõuab kord kvartalis ja ka siis juhuslikult, kus tundub elavat peale peategelaste veel vaid seitse inimest. Need on lood, mis on teoreetiliselt aja- ja kohaspetsiifilised — eriti „Vehkleja”, mis põhineb reaalselt eksisteerinud inimese elulool —, ent mis võiksid kõik alata lausega „Elasid kord kaugel maa ja mere taga…”.

Ilmselt ei ole Härö loomingus kristliku tausta otsimine läbinisti meelevaldne tegevus. Režissöör ise on intervjuudes tunnistanud, et just usu kaudu on ta „leidnud mingisuguse mõtte kogu selle segaduse keskel”. (Intervjuu Marta Bałagaga, Sirp 21. III 2015.) See usk, millest ta räägib, pole dogmaatiline, patupolitseile ja traditsioonilisele autoriteedile rõhuv organiseeritud liikumine, vaid kristlus, mis defineerib ennast kõige nõrgemate religioonina, mis otsib armastust ja kaastunnet sealt, kus tavaliselt nähakse pattu ja sõnakuulmatust. Härö tunneb empaatiat ka nende tegelastega, kes peaksid toimima tema filmides „kurikaeltena”. Olgu tegu range õpetaja Holmiga, kes „Nähtamatus Elinas” nimitegelast tema halva rootsi keele pärast nahutab, või Nelise kooli direktoriga (Hendrik Toompere), kes nime muutnud vehkleja Leningradi võimude kätte annab. Mõlemat motiveerib hirm modernsuse ees, mis aurustab ära kõik, mis seisev ja liikumatu olnud. Kõige rohkem aga kuulub Härö poolehoid oma peategelastele, kes ühiskonnas vanuse või sotsiaalse positsiooni tõttu tõsiseltvõetavad ei ole ning kes sellepärast kannatavad. Härö kristlik visioon aitab mõtestada neid kannatusi — orjameelne tegevus, kui uskuda Friedrich Nietzschet, või siis ainuke võimalus parema maailma loomiseks, kui uskuda Theodor Adornot. Laenates sõnu viimati nimetatud filosoofilt, võib Klaus Härö filme mõista kui katset „vaadelda kõiki asju nii, kuidas nad avalduvad lunastuse seisukohast”.

 

III

Paraku on Klaus Härö lunastust otsivad tegelased skemaatilised ja nende lunastuse allikad stereotüüpsed. Sageli on eksiteele sattunud tegelaste päästjaks perekond. Filmis „Parim ema” on kesksel kohal Rootsi pagenud poisi kasuema Signe (Maria Lund­qvist) kirgastumine. Signe peab hoolitsema kõnevõimetu isa eest ja süüdistab end samas oma väikese tütre surmas, mistõttu tal pole just eriti palju kannatust noore pagulaspoisi jaoks. Signe tõre olek ja järsud meelemuutused võõrandavad naist üha enam oma kaasteelistest. Signe süüdistab oma tujukuses mõistmatuid inimesi, kes tema kannatuste mõõtu ei taju; alati heatujuline, tragi ja töökas ükssarvikmees Hjalmar (Michael Nyqvist) aga selgitab kannatlikult, et probleem on just Signes, kes oma tõredusega teistel inimestel ennast armastada ei lase. Taas iseenesest klassikaline sõnum pinnust ja palgist, ent see rullub lahti kui lugu naisest, keda karistatakse oma emainstinkti kaotamise pärast. Sama loogikat järgib ka „Vehkleja” lugu, kus Endel Nelis (Märt Avandi), aastaid jooksus olnud mees, leiab oma elule mõtte väikelinna vehklemistreenerina. Ka siin ei jäeta midagi vaataja enese mõelda: „Mis ma lastele ütlen?” küsib Nelis, kui tema kallim (Ursula Ratasepp) nõuab, et ta Leningradi minemata jätaks. „Nad usaldavad mind nagu…” — „Nagu isa?” — „…nagu isa.” Muidugi on lihtsus mõistulugude võlu, ent lihtsaid lugusid lunastusest on võimalik jutustada ka ilma peategelaste psühholoogiat heteronormatiivsele vanemainstinktile taandamata. Aitaks kasvõi see, kui need paralleelid jäetaks vaatajale enesele lahti mõtestada, mitte ei antaks sügavmõtteliselt keskpikka kaugusesse vaatavale Märt Avandile rõhutatult aeglaste repliikidena väljaütlemiseks.

Klaus Härö enda filmograafiast leiab hea näite loost, mis problematiseerib lunastust moraali lugemise asemel. „Kirjad isa Jakobile” keskendub vanale pimedale pastorile (Heikki Nousiainen), kes palkab tapmise eest süüdi mõistetud Leila (Kaarina Hazard) endale saadetud pihtimusi lugema ja neile vastama. Ühel hetkel kirju enam ei tule ning Leila, mõistes, kui pühendunud oli pime kirikuisa pihtijatele, hakkab talle väljamõeldud ülestunnistusi kirjutama, avades sedakaudu ka iseenda loo. Siin mängib Härö vägagi peenelt tavapäraste arusaamadega lunastusest: Jakobist, kes peaks olema andeksandja, saab hoopis päästetav ja pihtimine ei osutu katartiliseks mitte niivõrd pihtijatele, vaid hoopis vanale pastorile. Lunastus ei tähenda selles loos pattude andeksandmist mingisuguse välise jõu, olgu kiriku või kõigevägevama enese poolt, vaid „ususammu”, võimet pühenduda altruistlikult teistele ka siis, kui puudub igasugune garantii, et su teod lõppkokkuvõttes midagi tähendavad. Selle arusaamiseni jõuab Jakobki alles filmi lõpus. Tema karakteri arengut on nauditav jälgida, eriti seetõttu, et selles loos on vähem otseütlevaid monolooge ja rohkem psühholoogilist ambivalentsust. Kahju, et selline vaataja usaldamine on Härö loomingus seni jäänud erandlikuks.

 

IV

Loomulikult peavad lunastust otsivate peategelaste kõrval eksisteerima ka need, kelle moraalitaju peegeldab ümbritsevat ühiskondlikku konjunktuuri. Härö jätkab siin sotsiaalkriitilise kristliku mõtte parimat traditsiooni, kus nõrkade ja marginaliseeritute perspektiivi võtmise kaudu avatakse traditsioonilise autoriteedi silmakirjalikkust. „Nähtamatus Elinas” on kriitika teravik suunatud õpetaja Holmi vastu, kes on veendunud, et mida kiiremini muutub ühiskond, seda rohkem on vaja raudseid reegleid, mis annavad kergesti mõjutatavatele lastele mingigi pidepunkti, millest selles tormises maailmas kinni hoida. See tähendab, et ka soome päritolu tüdruk peab rääkima rootsi keelt perfektselt ja kõikidest käitumisreeglitest tuleb piinliku täpsusega kinni pidada. Holmist veidi leebem kuju on „Vehklejas” Hendrik Toompere kehastatud koolidirektor, kes üritab uues ühiskonnas paati võimalikult vähe loksutada, mõeldes samamoodi esmalt reeglitele ja alles siis lastele, kelle eest ta teoreetiliselt vastutama peaks. Kas ei meenuta seesugune pime usk kirja pandud autoriteeti mitte meie enda religioosse taustaga sihtasutuste käitumist, kes lubavad kaitsta perekondi ja lapsi, huvitumata põrmugi sellest, mida reaalselt eksisteerivad perekonnad ja lapsed nende tegevusest arvavad? Häröl on seda sorti jumalateenrite vastu vähe sümpaatiat, tema jaoks on keskne ligimesearmastus, mis näeb esmalt inimest ennast, mitte tema grupikuuluvust, olgu selleks „tapja”, „riigivaenlane” või „pagulane”.

Sellised vastandused ühiskonnas domineerivate võltsvagade ja marginaliseeritud õndsate tegelaste vahel on melodraamade leivanumber, ent filmides, mis siiski kujutavad konkreetseid ajastuid ja ühiskonnasuhteid, mõjuvad nad naiivselt ja isegi igavalt. Härö on valinud oma moraalse konflikti esitamiseks kõige lihtsamad sihtmärgid: väga lihtne on elada kaasa Nelisele, kes on vaid korraks Saksa armeest läbi põiganud endine metsavend, või mõista hukka direktor, kes on eestlasest kaasajooksik. Lihtne on andestada Leilale, kes tappis oma õde ahistanud mehe; lihtne on mõista Signet, kes leinab oma surnud tütart. Ent kas kristliku moraali tõeline proovikivi pole just andestamine neile, kelle teod peaksid olema andestamatud? Kas meie tähelepanu ei peaks keskenduma nendele olukordadele, kus pagulasnoorukit e i o o d a n u d Rootsis veidi tõre, ent põhimõtteliselt siiski armastav kasuperekond? Kas nõukogude ühiskonna mõistmise peamiseks probleemiks pole mitte just need olukorrad, kus osalejaid e i o l e v õ i m a l i k ühemõtteliselt kollaborantideks ja ausateks meesteks jagada? On mõistetav, et Häröt huvitab rohkem üldistamine kui konkreetse ajalooperioodi komplekssused, ent ohverdades esimese nimel viimase, kaotavad paraku mõlemad aspektid.

 

V

Klaus Häröt on õigusega nimetatud väga visuaalseks režissööriks, see väljendub eeskätt keskkonna kujutamises. Kõik tema tegelased on looduslapsed. „Vehkleja” lembestseenid leiavad aset võililledega kaetud lossivaremetes ja kuldses päikesevalguses laiuvas metsasalus. Kui Kadri hurjutab Nelist tema otsuse pärast Leningradi naasta, toimub see täiesti seletamatul põhjusel talvisel rannal kõrkjate vahel. Kui Nelis väljendab oma siiraid tundeid kõrkjates, siis „Nähtamatus Elinas” elab nimitegelane oma igatsust surnud isa järele välja rabas laugaste vahel. „Parimas emas” on keskseteks refleksioonikohtadeks üksildane kirikuaed ning mererand. Kontrast vabastava looduse ja vaenuliku külakeskkonna vahel on keskne nii „Nähtamatus Elinas”, filmis „Parim ema” kui ka „Vehklejas”. Viimases toimib paradiisist väljaheitmise meenutajana ka Haapsalu linnakeskkond, mida Härö on kirjeldanud järgmiselt: „Eesti on ju vana Euroopa — siin on sellised traditsioonid, kultuur ja ilu, mida Soomes pole. See kõik oli vene ajal justkui tolmukihiga kaetud. Nüüd on tolm ära pühitud ja ilu tuleb välja.” (Lääne Elu 22. III 2015.) Linnas domineerivad majad, mis kunagi olid suurejoonelised, ent kus nüüd on krohv lagunemas, kus kõike katab udu või Stalini plakatid, kus aknad on katki ja igal mööbliesemel puudub mõni jupp.

Maastiku visualiseerimine on ilmselt Klaus Härö loomingu tugevaim külg. Tema romantilised loodusplaanid ja 1950-ndate külakeskkonna taasloomine teenivad mitut eesmärki: need tekitavad ühtviisi nostalgiat, võõristust ja ajatuse tunnet, mis annavad tema mõistulugudele vajaliku üldistusastme. Need viitavad oma ehtsa loodus­ihalusega paradiisist väljaheitmisele, mis on loomulikult iga lunastusloo kriitiline komponent. Ent ühtlasi on tegemist järjekordse ülituttava kujundiga, mis kuhjudes teiste Härö lemmikklišeede peale kutsub esile aktiivse tõlgendamistõrke: vähegi filmilembeses vaatajas tekitavad need justkui William Turneri või Thomas Gainsborough’ maalitud maastikud nii kiiresti tüdimust, et igasugune huvi allteksti otsida kaob kui linalakse neiu pisar hommikuses kasteheinas. Imal värk.

 

VI

Hea režissöör võib jutustada lihtsat lugu huvitavate vahenditega või keerulist lugu lihtsate vahenditega. Eriti hea režissöör võib jutustada keerulist lugu harjumatu filmikeelega. Selleks et lihtsat lugu traditsioonilise filmikeelega edasi anda, on aga vaja geeniust. Ingmar Bergmani suurust geeniust. Klaus Härö on küll saanud Ingmar Bergmani nimelise auhinna, ent vanameistri mõõtu ta välja ei anna. Bergmani süžeed on küll pealtnäha lihtsad — võõrandunud ema ja tütar kohtuvad; üks abielupaar kasvab lahku —, ent katsutagu tema tegelaste motiive lahti võtta; neist võiks terveid monograafaid kirjutada. Härö tegelaste psühholoogia on lihtsustatud, nendevahelised konfliktid on mustvalged, ning mis kõige hullem, ta viitab neile iseenesestmõistetavustele pidevalt nii visuaalselt kui verbaalselt. Bergmani filmid on ökonoomsed, ta mängib ühe-kahe lihtsa, ent lööva kujundiga, samas kui Härö kuhjab klišeesid — olgugi nad meisterlikult komponeeritud — igasse kaadrisse.

Klaus Härö kavatsused on suurepärased, tema arusaam usust pole kaugel praeguse ülimalt edumeelse Rooma paavsti liberalistlikust teoloogiast mõjutatud vaadetest. Sellist kristlust, mis kaitseb „lapsi ja joodikuid”, võitleb kivistunud autoriteetide silmakirjalikkusega; mis näeb lunastuse allikat ligimesearmastuses, mitte rituaalides ja indulgentsides, ja mis usub, et vangi mõistetud tapja võib olla parem kristlane kui terve elu jumalat teeninud pastor, — vaat sellist kristlust tahaks maailmas rohkem näha. Lihtsalt kunstis paraku on head kavatsused ainult pool võitu.

 

KLAUS HÄRÖ on sündinud 31. märtsil 1971 Lõuna-Soomes Porvoos, kus elab tänaseni. Ta on õppinud Helsingi kunstikõrgkooli filmiosakonnas. Enne „Vehklejat” oli ta soomerootslasena töötanud peamiselt kodumaal Soomes ja naabermaal Rootsis, Eestis oli ta seoses filmivõtetega esimest korda. Klaus Härö on lavastanud viis täispikka mängufilmi, samuti lühifilme ja telesarju. Tema esimene täispikk mängufilm „Nähtamatu Elina” pärjati 2003. aasta Berliini filmifestivalil parima noortefilmi tiitliga. 2004. aastal sai Härö selle filmi eest esimese välismaalasena Ingmar Bergmani preemia, mille puhul vanameister kiitis kirjaga noort režissööri suurepärase filmi eest. Eelviimane täispikk mängufilm „Kirjad isa Jakobile” pälvis 2009 13. Tallinna Pimedate Ööde filmifestivalil parima režissööri auhinna. Üldse on Härö filmid võitnud festivalidel üle 60 auhinna, kolm tema ekraaniteost — „Nähtamatu Elina”, „Parim ema” ja „Kirjad isa Jakobile” — on Soome esitanud võõrkeelse filmi Oscarile.

Klaus Härö täispikad mängufilmid: 2002 „Nähtamatu Elina” (Näkymätön Elina / Elina — Som om jag innte fans); 2005 „Parim ema” (Äideista parhain); 2007 „Uus inimene” (Uusi ihminen / Den nya människan); 2009 „Kirjad isa Jakobile” (Postia pappi Jaakobille); 2015 „Vehkleja” (Miekkailija). Praegu on Häröl töös film, kus ta räägib Hessen-Kasseli maakrahvi Friedrich Wilhelmi pojast Friedrich Karlist, kes valiti 1918 Soome kuningaks.

 

Paul Hindemithi ooper „Cardillac”. Dirigent: Vello Pähn. Lavastaja: Vilppu Kiljunen (Soome). Kunstnik: Kimmo Viskari (Soome). Valguskunstnik: Anton Kulagin. Koormeister: Elmo Tiisvald. Osades: Cardillac, kullassepp — Rauno Elp, Cardillaci tütar — Tamara Gallo (USA), Ohvitser — Jyrki Anttila (Soome Rahvusooper), Kullakaupmees — Mart Laur, Kavaler — Sergiu Saplacan (Rumeenia), Daam — Heli Veskus, Politsei­ülem — Pavlo Balakin. Esietendus Rahvusooper Estonias 14. mail 2015.

 

„Triaadiline ballett” („Das Triadische Ballett”). Idee autor, lava, valguse ja kostüümide kujunduse kontseptsioon: Oskar Schlemmer. Koreograafiline uusversioon: Gerhard Bohner. Muusika autor: Hans-Joachim Hespos. Kostüümide rekonstruktsioon ja uusversioon: Ulrike Diet­rich. 1977. aasta koreograafia rekonstruktsioon ja uuslavastus: Colleen Scott, Ivan Liška. Tantsijad: Nagisa Hatano, Nicholas Losada, Pauline Simon, Sebastian Goffin, Florian Sollfrank, Alisa Bartels, Alisa Scetinina, Alexander Bennett, Devon Carbone (Baieri Riigiballett II/Junior Company). Esietendus 30. septembril 1922 Stuttgardis. Gerhard Bohneri koreograafilise uusversiooni esietendus 2. septembril 1977 Berliini Kunstide Akadeemias. Taasesietendus 4. juunil 2014 Müncheni Reit­halles. Nähtud etendus 27. juunil 2014 Berliini Kunstide Akadeemias.

 

Saksa mõistes „uusasjalikuks”, st neo­klassitsistlikuks heliloojaks par excellence peetav Paul Hindemith (1895—1963) jõudis oma esimese täispika oope­rini ajal, mil saksa lavadel (veel) valitses ekspressionism. Olles 1921. aastal välja tulnud kahe provotseerivalt ekstravagantse lühiooperiga („Mõrvar, naiste lootus” ja „Nusch-Nuschi”), mis rääkisid hedonistlikust elustiilist ega kohkunud tagasi räigevõitu seksi- ja vägivallastseenide ees, võib tema justkui väljaspool lihtsurelikele kehtivaid reegleid elava geniaalse kunstniku ülimuslikkust kuulutavat „Cardillaci” (1926) pidada nende loogiliseks jätkuks. Ooperit kuulates hämmastab aga lõhe enamasti jahedalt distantseeritud, Bachist inspireeritud ja konkreetse teksti sisust sõltumatu „uusasjaliku” helikeele ning ekspressionistlikult kirgliku teksti vahel (ehkki libretisti eesmärk oli samuti „uusasjalikult” kirjutada). Teose sünnilukku kuuluvad helilooja ebaõnnestunud katsed värvata libretistiks Bertolt Brechti, „Nusch-Nuschi” teksti kirjutanud Viini esseisti ja publitsisti Franz Bleid või Romain Rollandi. Seda, et libreto kirjutas lõpuks mitte nii tuntud literaat Ferdinand Lion, kellelt pärineb ka idee võtta alusmaterjaliks E. T. A. Hoffmanni novell ,„Preili von Scudéry”, võib pidada kompromisslahenduseks.

Pärast natsionaalsotsialistide võimuletulemist ja selle ühiskondlikke tagajärgi kogedes lõi Hindemith oope­rid „Maalikunstnik Mathis” (1935) ja „Maailmaharmoonia” (1957), mis koos „Cardillaciga” moodustavad n-ö kunstnikuooperite triloogia. Nendes tegeleb helilooja kunstniku/teadlase positsiooniga ühiskonnas, tema moraalsete valikutega. Sellest vaatenurgast lähtudes töötas ta asotsiaalselt geniaalse kullassepa loo hiljem ümber. Uus, kunstniku kohustusi ühiskonna ees rohkem rõhutav ja moraliseerima kalduv versioon esietendus 1952. aastal, kuid alates 1960. aastast murdis ooper end taas oma algkujul helilooja tahte vastaselt esituspraktikas läbi.

Kunstniku vastutus ühiskonna ees on kandev aspekt Weimaris asutatud, Dessaus õitsenguni jõudnud ja natside survel Berliini kolinuna seal hääbunud Bauhausi kunstikoolkonna ideoloogias ja stiiliprintsiipides, mis kardinaalselt muutsid Euroopa ja emigreerunud meistrite-õppejõudude kaudu ka Ameerika disaini- ja arhitektuuripilti. Ehkki Bauhausi tegevus ja mõju väljaspool rakenduskunsti pole nii ilmne, on näiteks Bauhausbühne eksperimendid ruumi, vormi ja figuuriga teatri- ning tantsukunsti jõuliselt uuendanud. Möödunud suvel oli siinkirjutajal võimalus kaasa elada Bauhausi lavauuringute juhtkuju, maalikunstniku, skulptori ja harrastustantsija Oskar Schlemmeri „Triaadilise balleti” (1922) 1977. aasta rekonstruktsiooni rekonstruktsioonile ning tänavu külastada nüüdseks taas kunstikõrgkoolina tegutsevat Bauhausi kompleksi Dessaus. Kui heliloojatest kedagi pidada Bauhausile lähedal seisvaks, siis on see kahtlemata Paul Hindemith, kes „Cardillaci” esietenduse aastal, 1926, kirjutas isegi „Triaadilise balleti” Donaueschingenis etendatud lühiversioonile mehaanilise oreli saate, millega Schlemmer küll päris rahule ei jäänud. Hindemithi „uusasjalikkuse” taotlused muusikas ühinevad Bauhausi kunstnike funktsionaalsuse ja vormi lihtsuse nõuetega (Ulrich Schreiber on oma teabemahukas ja tõlgendusjõulises suurteoses „Opernführer für Fortgeschrittene” — „Ooperileksikon edasijõudnutele” andnud isegi Hindemithi „Cardillaci”-stiilile nimeks „Bauhausi barokk”), nii tundus sobiv rääkida „Cardillaci” Estonia esmalavastusele pühendatud artiklis ka Schlemmeri originaalsest katsest lavakunsti reformida.

Tõsiasi, et tänapäeval on „Cardillaci” mõlemad versioonid kasutamiseks vabad (ehkki alates originaali taastulekust mängitakse peamiselt seda), seab iga kavatsetava produktsiooni eest vastutajad valiku ette, kumba siis esitada. Mis on autoriteetsem, kas helilooja esimene või viimane sõna? Kas olulisem on see, mida autor meie arvates võiks praegu eelistada, või see, mida ise eelistame? Rahvusooperi valikul on olnud juhtnööriks kunstilise juhi ja peadirigendi Vello Pähna ütlus kavalehel, et algversioon on „meist ajaliselt kaugemal ning seetõttu ehk huvitavam” (lk 3). Kunstniku moraalsete valikute teema ei tundu Vilppu Kiljuneni lavastuses ka eriti tähtis olevat, meile esitatakse rohkem stiliseeritud (õudus)muinasjuttu. Kimmo Viskari lava ja kostüümid mõjuvad oma redutseeritud värvigamma ja tegelaste tüpiseerimisega taotluslikult ekspressionistlikult. Libreto järgi ongi vaid Cardillacil nimi ja (haiglaselt ekstreemne) isiksus, teised tegelased on tüübid, malenupud mängus, mis on tema maniakaalse eluviisi harrastamiseks vajalik. Ilma tellijateta ei saaks ta end elatada ja osta materjali ehete loomiseks; tellijatel on vaja daame, kellele neid kinkida; linnas peab olema politsei, kes kahtlustaks Cardillaci toime pandud mõrvades kedagi teist. Kõik toimib, kuni kuritööni viiv muster tuleb Cardillacile liiga lähedale, tema enda perekonda, ning mängu hakkab segama tema südametunnistus. See on ka hetk, mil lavastajale ja kunstnikule jääb nende enda skemaatilisusele rajatud kontseptsioon jalgu ning nad peavad olema tänulikud Rauno Elpile, kelle Cardillaci 3. vaatuse stseenist saab kogu lavastuse sugestiivne kulminatsioon, kus nii vokaalselt kui ka kehaliselt intensiivne laulja mängib hullu juveliiri traagika usutavaks, seda nagu mingile eikusagil asetsevale vaakummaailmale viitava tingliku visuaali kiuste. Seda vastuolu pidas ilmselt silmas Alvar Loog, kui kirjutas: „„Cardillaci” libretos esitatud karakterid ja kronotoop on täiesti realistlikud, kuid partituur kannab eneses modernistlikku mängulisust ja mässumeelsust. On suur väljakutse need läbi režii laval veenvalt üheks sulatada. Estonia versiooni visuaalne pool on ehitatud rohkem muusikale kui sõnale. Vahest ehk isegi natuke liialt.” (Kunst kuulub rahvale.— Postimees 18. V 2015.) Minugi meelest peitub siin veel üks vastuoksus lisaks eespool mainitud vastuolule „kuuma” teksti ja „jaheda” muusika vahel ning teatav kapituleerumine juba teosesse sisse kirjutatud frustratsioonipotentsiaali ees tundub käivat asja juurde. Ilmselt ongi see üks põhjus, miks „Cardillaci” isegi XX sajandi ooperi kohta suhteliselt harva esitatakse. Et Estonia seda teeb, on kahtlemata kiiduväärt, kuid praegusele, nagu väljaspool igasuguseid ühiskondlikke ja kunstilisi kontekste asetsevale produktsioonile ei julge väga pikka iga ennustada.

Erinevalt eesti kriitikutest ei veennud mind esietendusel „Cardillaci” muusikaline interpretatsioon, nõustun selles osas täiesti netiportaali Bach­track arvustaja Ilana Walder-Biesaniga, kes samuti tundis puudust täpsusest ja selgusest orkestripartiide esituses ning dirigendi konkreetsusest faktuuri organiseerimisel (https://bachtrack.com/de_DE/review-cardillac-estonian-national-opera-may-2015). Jääb üle loota, et olukord järgmistel etendustel muutus, sest Hindemithi muusika kõlapildi visuaalseks ekvivalendiks oleks selge veega täiuslikult läbipaistev akvaarium. Kui selle sisu hägustub, pole helilooja muusikale vahel osaks saanud etteheited „atonaalse müra” kohta enam päris põhjendamatud. Küllap lahenesid aegamööda ka esietendusel häirinud balansiprobleemid orkestriaugu ja lava vahel. Samuti oleksin tahtnud kuulda Loogi mainitud „mängulisust ja mässumeelsust”, taotluslikku nurgelisust, kurja naeru, vahedat irooniat, külma kõrvalpilku, energia üles­kruttimist, ülepingutatud tundepaisutusi jpm, millest Hindemithi muusika on tulvil. Kui näiteks pärast mainitud 3. pildi stseeni Cardillac läheb mõrvama džässihõngulise Bachi-mõjulise muusika saatel, võiks see ju olla nauditav! Või näiteks vahemäng 1. ja 2. pildi vahel — kuhu jäi krimipinge?

Hiiglaslikku punast šokolaaditahvlit meenutaval luukidega kaldpinnal ja selle all toimetav koor alustas tublilt, kuid ähvardas hiljem mitmel korral vokaalselt laiali valguda. Tundus, et muusikale teed andes on lavategevus kavandatud staatilisena, kuid seda ei õigustanud ühtlaselt forte’s laulmine ja mainitud koordinatsiooniprobleemid. Saksa keelt sai kuulda mitme eri varjundiga ning kohati kõlasid hääled (orkestri tõttu?) liiga pingutatult. Värske ja hõrk Heli Veskus kujundas Daami rollis Daami ja Kavaleri stseenist omaette miniooperi, mille mõju ei suutnud kuigivõrd kahandada ka imelik algeline pantomiim: musi, hüpe voodisse, keerutamine ehtega. Kui sellega püüti matkida vanadest filmidest tuntud ekspressionistlikku teatrikeelt, siis üksüheselt üle võttes on oht langeda tahtmatusse koomikasse, millena mõjus ka hilisem Cardillaci batmanlikuks kavandatud ilmumine stseeni. Samuti jäi ebaselgeks, miks esineb linnarahvas alati, pudelid peos, ning näivalt purjus — kas see pidi sümboliseerima püha kunsti olemust mitte hinnata oskavat nõmedat rahvahulka? Barokiajastule viitavad kostüümid on tegelaseti varieeritud, kuid ei too sellest hoolimata erinevaid tüüpe esile, erinevused jäävad dekoratiivseks. Võibolla on põhjus redutseeritud värvigammas: punane (lava ja rahvas, st koor ja statistid) — must (Cardillac) — valge (ülejäänud solistid). Võte oli ekspressionismimõjuline, aga ei hakanud laval tööle. Saatuse iroonia tahtel nägi just viimasel hetkel lavastust päästma tulnud ja seetõttu vähe prooviaega saanud Tamara Gallo liikumisjoonis ette pidevat „šokolaaditahvlil” turnimist; et ta seejuures ebakindel tundus, ei saa lauljale süüks panna. Ka kõigile teistele osatäitjatele oleks (veel) rohkem originaalkujundusega proove kahtlemata kasuks tulnud.

Kui nüüd siirduda Oskar Schlemmeri „Triaadilise balleti” maailma, siis selle puhul on originaal- või originaali markeerivates kostüümides proovimine a ja o, sest vateeritud kangast, puust, metallist ja muudest jäikadest materjalidest valmistatud skulpturaalsed kostüümid piiravad tantsijate liigutusi oluliselt, seega võimaldabki teatud kostüüm ainult teatud tüüpi liikumist. Schlemmeri enda sõnul „ei ole tantsijal niivõrd kostüüm seljas, kuivõrd kostüümil tantsija, ei kanna niivõrd tantsija kostüümi, kuivõrd kostüüm tantsijat”.1 Tema eesmärk polnud sellega tantsijat ahistada ahistamise pärast. Erinevalt kaasõppejõust Bauhausi koolis Vassili Kandinskyst ei huvitanud Schlemmerit täiesti abstraktne lava. Ta ei püüelnud ka puhtmehaanilise, ilma inimhingeta teatri poole. Schlemmer taotles orgaanilise ja kunstliku sünteesi, et saavutada „tervendav skematiseerimine suurema üldkehtivuse ja selguse nimel” (Ina Conzen. Ruumi saladus — Oskar Schlemmer ja „Triaadiline ballett”, lk 40). Esietenduse kavalehel kirjutas ta „tehnika tervendavast mõjust” ning et tema ballett võimaldab „inimmasinat” ja „kehamehhanismi” eriti intensiivselt tunda ja teadvustada. (Sealsamas.) See kiidulaul „elu mehhaniseerimisele” oli üldlevinud Esimese maailmasõja järellainetustes ning selle külvatud kaose ja hävingu, purustatud elude ja sandistatud kehade taustal teataval määral mõistetav.

„Triaadiline ballett” oli kavandatud sisu ja tegevuseta, väljendamaks abstraktseid ideid. Oma nime sai ta kolmkõla kreekakeelsest nimetusest, sest ballett on üles ehitatud „kolmesuse” põhimõttel. Balletil on kolm osa, mille jooksul üks nais- ja kaks meestantsijat esitavad 18 erinevas kostüümis 12 tantsu. Igal osal on ainult sinna kuuluvad kostüümid ning põhilist meeleolu väljendav horisondi värv. Nii on esimese, „Kollase” seeria määratluseks „lõbus-naljatlev”, teise, „Roosa” puhul „pidulik-väljapeetud” ning viimast, „Musta” seeriat iseloomustab „müstilis-fantastiline” atmosfäär. Kavalehel ei seisa tantsijate nimede juures mitte tegelaste, vaid kostüümide nimed, nagu näiteks „Suur seelik”, „Sukelduja”, „Keraseelik”, „Kerakäed”, „Ketasseelik”, „Türgi tantsija keegliga”, „Spiraal”, „Kuldkerad” jt. Musta seeria ja ühtlasi kogu balleti lõpetas kostüüm (ja ka tants) nimega „Abstraktne”, mida algversioonis tantsis Schlemmer ise.

Originaalkoreograafiast, mille kunstnik koostöös Stuttgardi tantsijate Albert Burgeri ja Elsa Hötzeliga välja arendas, pole säilinud suurt midagi peale üldiste kirjelduste. Seega lähtus Gerhard Bohner (1936—1992) balleti taasloomisel eelkõige originaalkostüümidest, millest olid olemas joonised ning millest üheksa on tänu õnnelikule saatusele säilinud ja nähtaval Stuttgardi Riiklikus Galeriis (Staatsgalerie Stuttgart), ning Schlemmeri üldistest kunstilistest tõekspidamistest. Teisalt ammutas ta materjali koreograafilis-pantomiimilistest lühistseenidest, nn Bauhausi tantsudest, mille abil Schlemmer, kes aastail 1921—1929 Bauhausis õpetas ning oli alates 1923. aastast sealse teatrilabori (Bühnenwerkstatt) juht, uuris alates 1926. aastast süstemaatiliselt teatri väljendusvahendeid. Bauhausi tantsud on „Triaadilisest balletist“ märksa paremini dokumenteeritud. Neis astus trikoo ja grimmi abil ebaisikustatud inimene kui teatava käitumise prototüüp suhtesse nn väliste lavaelementidega: ruumi, vormi, värvi, valguse ja mateeriaga. Tantsiti üksi või kolmekesi tantse, mis kandsid selliseid pealkirju nagu „Ruumitants”, „Vormitants”, „Žestide tants”, „Kulisside tants”, „Kastimäng”, „Ehitamismängud”, „Metallitants”, „Klaasitants”, „Rõngatants” ja „Pulkade tants”. Ainus rühmatants oli „Maskide koor”. Sellega oli Schlemmer teostanud ainult esimese osa teatriuuenduseks vajalikust põhiliste teatrivahendite „selgitamisest”, uurides inimese suhet vormi, värvi ja ruumi loovate elementidega. Järgnema oleksid pidanud katsetused „sõna, heli, keele/kõne ja muusikaga”. Oskar Schlemmer nägi oma eksperimente käimasoleva rahvusvahelise teatriuuenduse kontekstis ning tunnustas eriti revolutsioonijärgse nõukogude teatri osa selles. Moskva Kammerteatri jt innovatiivsete rühmituste tööd tundis ta Berliinis nähtud külalisetenduste ja ajakirjanduse põhjal.

1922. aastal toimunud esietendusele ei loodud spetsiaalset saatemuusikat, ehkki Schlemmer oleks seda soovinud (vt eespool mainitud hilisem katse Hindemithiga), vaid seal kõlasid Tarenghi, Bossi, Debussy, Haydni, Mozarti, Paradiesi, Galuppi ja Händeli teosed klaveri ja orkestri esituses. Hiljem kirjutas ta, et „muusika ei leidnud sarnaselt uudsete ajastu stiilist sündinud kostüümidega kohe heliloojat, kes oleks osanud seda uudset oma vahenditega vastavalt väljendada”. Kunstniku-koreograafi algsest ideest lähtudes angažeeris Gerhard Bohner oma 1977. aasta uusversiooni jaoks helilooja Hans-Joachim Hespose, kelle mõõdukalt modernne muusika, mida esitas vaid puhk-, löök- ja madalatest keelpillidest koosnev kammerorkester, kõlas lindilt nii tollal kui ka mullusel taas­esietendusel, mida siinkirjutajal oli õnn näha. Seejuures domineerib esimeses osas löökpillide puhul materjalina puu, teises nahk ja kolmandas metall. Bohner oli tõlgendanud Schlemmeri abstraktset balletti tantsuajaloost lähtuvalt. „Lõbus-naljatlevas” „Kollases” seerias oli ta inspiratsiooni saanud nukkudest, kunstlikult loodud inimestest ja marionettidest, „pidulik-väljapeetud” „Roosa” seeria tegi kummarduse klassikalisele prantsuse-vene balletikoolkonnale ja sisaldas näiteks numbrit grand pas de deux, „müstilis-fantastilises” „Mustas” seerias oli teemaks kogu teatriajalugu läbiv tants maskides. Koreograafia oli üllatavalt alalhoidlik, mõjudes julge eksperimentaatorimõttega loodud kostüümskulptuuride kõrval isegi vanamoodsalt, kuid teades, kui põhjalikult Bohner olemasolevate materjalidega tutvus ja kui väga ta püüdis „Triaadilist balletti” Schlemmeri vaimus lavale tuua, võib järeldada, et see polnud teisiti ka 1920. aastatel. Erinevad kunstialad ei pruugi areneda samas tempos ning Schlemmeri põhitegevuseks ja tema innovaatilisuse kandjaks oli ikkagi kujutav kunst, mitte teater. Nüüdisaegse tantsukunsti suhtes ujus ta isegi vastuvoolu sellega, et sundis tantsijate kehad rangesse vormi, samal ajal kui Mary Wigman, Rudolf von Laban jt avangardistid olid vaeva näinud selle vabastamisega.

1977. aasta versiooni olid rekonstrueerinud ja tänastele noortele tantsijatele selgeks õpetanud Baieri Riigiballeti kunstiline juht Ivan Liška ja samas ballettmeistrina töötav Colleen Scott, kes koos Gerhard Bohneriga seda tollal tantsisid. Oma intensiivsest koostööst koreograafiga rääkides aitas Bohneri kavatsusi ja mõtteilma noortele mõistetavaks teha tema lähedane kaastööline, tuntud tantsija, koreograaf ja lavastaja Reinhild Hoffmann. Alles kujunemisjärgus lavakunstnikele oli asi lihtsam seetõttu, et originaalis ette nähtud kolme esitaja asemel olid erinevad numbrid ja seega ka kostüümid jagatud nelja nais- ja viie meestantsija vahel. Siiski ei tundunud see hinnaalandusena, noored esinesid väga professionaalselt ja distsiplineeritult, briljantse tehnika ning relvituks tegeva sarmiga. Taasesietendusel Berliini Kunstide Akadeemia Tiergarteni pargi veerel asuvas hoones valitses eriline õhkkond, akadeemia asepresidendi Nele Hertlingi kõnest ilmnes, et kohal viibib hulk vanemaid inimesi, kes 1977. aastal Gerhard Bohneri meeskonnas töötasid. Ehkki Oskar Schlemmer lõi teed rajavaid kujundusi ka Stravinski ja Schönbergi teostele ning last but not least Hindemithi lühiooperitele, on „Triaadiline ballett” jäänud tema lavaloomingu tuntuimaks osaks. Ning ehkki sellest on tehtud mitu uusversiooni, osutus Bohneri oma kõige edukamaks: Aastail 1977—1989 anti üle maailma 32 kohas 85 etendust. Seejuures jäi koosseis aastakümneteks peaaegu muutumatuks. Rekonstruktsioonide ja uusversioonide mõttekuse üle võib vaielda ning alati ei suuda nad täita oma ülesannet ehk siis möödanikust pärit kunstilist kogemust tänapäeva publikule elavaks teha. Nähtud Schlemmeri-Bohneri-Scotti/Liška peaaegu sajandit hõlmava tinglikus mõttes koostöö vili veenis, et see võib ka täiel määral õnnestuda.

 

Kommentaar:

1 Siin ja edaspidi on kasutatud tsitaate ja informatsiooni „Triaadilise balleti” 2014. aasta produktsiooni kavaraamatust, eriti selles sisalduvatest Ina Conzeni ja Dirk Scheperi artiklitest.

 

Veljo Tormis, „Isuri eepos”. Lavastajad: Eva Klemets ja Anne Türnpu. Dirigent: Janne Fridolin. Kunstnik: Kairi Mändla. Helikunstnik: Hendrik Kaljujärv. Valguskunstnik: Siim Reispass. Mängivad: Inga Salurand, Risto Kübar, Bert Raudsep, Lauri Kaldoja ja Jarmo Reha. Muusikud: akordionist Janek Luts­oja ja kammerkoor Voces Musicales. Produktsioon: YXUS Ensemble. Esietendus 7. VIII 2015 Lõhmu väljamäe veerul Kodru raba serval Järvamaal.

 

Korraga tee käänas ja tõusis soost päris järsule mäerinnakule. Kõik andis märku sellest, et oleme jõudnud metsast inimeste paika, kuhugi, kus kunagi on elatud ja oldud. Puudel rippus pühapilte, oleks tahtnud nende ees kummardada, risti ette lüüa, aga ei julgenud, kartsin, et tuleb võlts välja.

8. augusti hommik oli juba valgeks läinud, soe ja pooleldi pilvine. Palverändurite hulgale jagati topsidega teed, minul oli oma termos kaasas, sain niimoodi kohe üle mäe edasi minna. Seal oli lava. Mitte lage raba, nagu mu ettekujutuses, vaid sa istusid näoga vastu tumedat ilmetut rabaääre metsa, mände ja kaskesid. Nende tagant siiski aimus midagi, ja taevas lõi seal juba punetama. Siis see hakkaski peale, ette hoiatamata: rabalt hakkas äkki kostma klaasselge pühalaul, nagu oleks seal ortodoksi kirik ja kestaks koguöine jumalateenistus, sookailuaur viirukiks. Aga kes seal siis laulis, kui lauljad ilmusid varsti hoopis meie selja tagant ja kõndisid hanerivis rabale, mingid imelikud riided seljas? Kuid mul polnud enam huvi tegeleda selle mõistatuse lahendamisega. Olin juba võidetud, murtud ja küps vastu võtma ükskõik mida.

Ja siis tulidki nemad. Kaks pikka kõhna tüdrukut, vist õed, kaks külameest, ühel kilekott näpus, nagu neil ikka on, üks pleekinud sõduririietes poiss, nagu nad ikka on. Vaatasid meile otsa mittemidagiütleva näoga, nad ei näinud meid, ei saanudki näha, sest nad olid ju meie enda nägemused. Või kes? Kas nemad, kes elasid kord siin väljamäel, siin armastasid ja siis jätsid kõik? Või — olid nad me ise, need, kes me oleme varsti, kui astume välja sookailulõhnast ühel nimetul augustihommikul, vaatame selle mahajäetud paiga, oma elu poole, ja näeme seal… keda, siis, mida?

Või millest, kellest siis ongi see Tormise „Kadunud rahvaste” sarja kuuluv eepos, kui mitte neist, kui mitte meist? Meid ju ka ei ole enam, siin, sellel maal, meiegi oleme juba ära läinud, unustanud kõik. Aga muidugi ei mõelnud ma sel hetkel seal üldse Tormisele, sest terve etenduse kestmise aja (keel küll tõrgub seda nimetama etenduseks, aga olgu peale) ei mõelnud ma kordagi sellele, et see on kellegi kirjutatud muusika, teos, mida ette kantakse. See lihtsalt kostis rabalt. Need inimesed lihtsalt laulsid seda. Sest kui ma enam ei teadnud sedagi, kes nad on, kes ise olen, mis tähtsust oli siis veel sellel, kelle tehtud on see muusika?

Ja nii ei saagi ma kirjutada oma kahest retkest „Isuri eepose” juurde (sest käisin seal ka siis, kui nad viimast korda sinna rabaserva ilmusid, 16. augustil) arvustust, ma kirjutan nagu etnograaf, palverändur, kes sattus kuhugi tundmatusse paika ja püüab nüüd kirjeldada, mida ta seal koges. Ja seda, mida ta koges, pole enam. Pole ega hakka kunagi olema. Nii nagu on kadunud isurite maailm, millest Tormis lõi oma eepose, nii on igaveseks kadunud ka see, mida ma seal nägin. Seda pole enam olemas üheski meile tuntud paigas. Kuidas sellest sõna tuua? Sest mida ma nägin ja kuulsin, oli kõik selge, lihtne ja loomulik, aga kuidas seda edasi anda? Ometi tahaks ju jutustada. Nii nagu nemadki seal tahtsid. Nagu me kõik tahame, et keegi jagaks meie saatust.

Lugude rääkimine on ju lihtne asi. Igaüks oskab seda. Millegipärast on aga nii, et just näitleja on loo jutustamisega tihti kimpus. Tal on kiusatus lisada värvi, ta ei usalda lugu ennast, sest see on tal peas, mitte ihus ja hinges. Kuid „Isuri eeposes” oli mingi nipiga jõutud jutustamise lihtsuseni. Need polnud näitlejad, kes lavalt esitasid meile lugusid (või mis lavagi oli see rabaserv?), need olid nemad, kes olid sealt ilmunud ja rääkisid. Neil oli väga vaja rääkida ja neil oli ükskõik, kas me kuulame või kes need on, kes kuulavad. Kuidas see saavutatud oli, ma ei tea, aga see, kuidas üks kahest kõhnast õest (Inga Salurand) rääkis kalapiruka küpsetamisest, oli kunsti mõttes loojutustamise nec plus ultra. Ta lihtsalt rääkis, kammides ise sammaldunud puuoksaga oma pikki juukseid, siis läks ära, igavikku, ja minagi olin sellest igaviku pirukast osa saanud. Tunnen veel nüüd suus selle maitset.

Külameeste (Lauri Kaldoja, Bert Raudsep) lood olid samamoodi lihtsalt külameeste lood, juhuslikud, loomulikud ja samas pingestatud. Loomulikkus segatakse teatris vahel ära suvalisusega, aga inimene, kes räägib oma lugu, ei tee seda iial ükskõikselt, vastupidi, ta paneb sellesse kõik. Et laval selleni jõudmine on peen töö, sellest võis aimu saada Poisi (Jarmo Reha) jutust, kuidas ta metsas haldjat kohtas. Esimene kord ma ei jäänud teda uskuma. Teine kord polnud küsimustki.

Sellest Poisi kujust tahaks rääkida natuke veel. „Isuri eeposes” muidugi ei olnud peategelast. Peategelaseks oli koor, aga samas jäi ta alati hoopis kõrvaltegelaseks, ikkagi kooriks. Peategelane oli igaüks viiest näitlejast, aga ka koorisolist, sel hetkel, kui ta parajasti jutustas oma lugu. Sest igaüks ju ometi on oma loo peategelane. Siiski oli Jarmo Reha Poiss teatud mõttes läbiva peategelase funktsioonis. Seda juba koreograafiliselt. Sest see oli ikkagi muusikalavastus. Õieti oli see ooper. See oli see, mis võiks olla ooper, kui keegi teeks tõesti loomuliku ooperi, tänapäevase, mida sa vaatad, mõtlemata enam, et see on kunstivorm. Kus sa ei naudi enam kõrgeid noote, koloratuure ja aariaid, vaid sukeldud kogu hingest sellesse, mida näed, kuuled ja tunned. Totaalne teater. Seda see oli. Ooper oma olemuselt on ju totaalne teater, mitte mingi lavaline kurioosum. Tõstetus saab ainult ooperis olla nii kõrge ja puhas, et ta tõesti rebib sind maast lahti, mitte ei pane veidi piinlikkust tundma, nagu teatriooperis, ooperiteatris tihti juhtub.

Ja selle ootamatu ooperi (kus Janek Lutsoja akordion oli suur orkester) koreograafiline peategelane oli too Jarmo Reha Poiss, kes oma üdini siiraste, kirglike liikumistega nagu nõel, punane niit taga, kogu tüki kokku õmbles. Peale selle tegi ta veel midagi, mida ma laval kunagi näinud pole ja vaevalt enam ka näen (aga see ongi, miks ma armastan teatrit: selle tunde pärast, et sa näed midagi, mida sa iial enam ei näe). Ta muutus karjuvaks luigeks. Sest kui on ooper, ja kui see on veel niisugune ooper, kus laval ei tolmuta ringi parukates solistid, vaid kus rabaservale ilmuvad nemad, siis peab seal kindlasti aset leidma mõni ime. Mida usud. Esimene kord, tol soojal hommikul, kui varsti pärast algust hakkas tilkuma hõredat leiget vihma, nagu pühavett või kellegi pisaraid, seda luigelaulu veel ei olnud. Nekrutiks võetud Poiss vaid rääkis, et ta saadab luikedega emale-isale sõna. Et ta elab hästi. Et talle antakse laupäeval saunast tulles punane särk selga. Et ta on surnud.

Aga tol viimasel korral, 16. augustil, kui suvest oli äkki saanud lõikav sügis ja koori suudest tõusid rabamändide vahele roosakad aurupilved, tegi ta seda päriselt: saatiski luikedega sõna, luigena. See kisa oli just niisugune, nagu luiged teevad, nagu teeb üks poiss, üks nekrut, kui ta karjub luikedele, nii et need aru saaksid, et need ükskõikselt sõudes ometi läheksid, nagu nad lähevad, teisest ilmast teise, ja viiksid sõna emale ja isale, tooksid meile. Ma usun, et sellest väga julgest luigelaulu-aariast (mis oli pigem metsik kisa, ometi ilus) tekkiski Jarmo Reha Poisi kujusse äkki selline loomulikkus, et isegi tema surmagrimass, see kurb ja abitu elukahetsuse ilme, polnud võlts. Surra on ju laval võimatu. Surra on üldse võimatu. Me keegi ei saa surra, ise, me ei saa seda teha. Surra saabki ainult ooperis. Muidugi ei juhtu seda seal peeaagu kunagi, aga võimalus on. Võimalus niisuguseks kunstlikkuseks, mis ühe ime läbi on äkki loomulikum kui ükski elu, mida me elus elada saame.

Veel üks loomulikkuse kummaline kunstitükk selles ooperis oli Risto Kübara Teine Õde, see häbelik, tukk alati silmade ees. Ta oli seda kuidagi diskreetselt, lahustus oma lavakujus, oligi see metsik ja pelglik isuri õde, kes vägisi mehele pannakse, muutumata kordagi tolleks iginaljakaks ja mõttetuks lavakujuks, naist mängivaks meheks. Kord äiutas ta süles väikest last. Või oli see tal süles hoopis vanaeit, kes peenikese häälega laulis isuri laulu, mille ühed muistsed etnograafid olid linti võtnud? Tegelikult tegi häält smart phone, õde püüdis seda ka järele teha, aga ütles siis Risto Kübara häälega: „Ei oska ma seda teha.” Muidugi ei oska, sest seda titte, seda vanaeite pole enam olemas, ta on läinud ära, teisele poole koos oma rahvaga. Aga kui selles Isuri ooperis ometi oli üks peategelane, siis oli see tema: see piiksuv, ragisev hääl, sealt, olematusest. See kõlas kaks korda, paarkümmend sekundit.

Kunstis saab ju alati teha asju, mis töötavad, millest on teada, et nad töötavad. Ja nad töötavadki. Ja see on hale. Aga kunstis saab teha ka asju, mis ei tohi, saa ega või töötada. Võimatuid asju. Ainus kunsti olemasolu õigustus ongi see, et seal saab teha võimatuid asju, kõigepealt endaga. Ja võimatuse teoks tegemine algab alati lihtsast. Sest pole midagi loomulikumat kui võimatu, kogu meie elu, meie elu, mitte lihtsalt olelus, võimatust ju ainult koos seisabki.

Võibolla algas selle Isuri ooperi võimatu loomulikkus lihtsalt tollest varasest tunnist? Kes siis teeb teatrit hommikul kell viis? Võimatu aeg nii näitlejate, lauljate kui ka publiku jaoks. Aga kas pole nii, et kui julged üle astuda ühe silmanähtava võimatuse lävest, ja kui sa teedki seda, ei jää kuhugi poole peale kõhklema, siis avanevad su ees seninägemata võimalused. Need samuti lihtsad.

Aga ikkagi: teater koidu ajal? Koidik on liiga puhas, koidik on algus, aga teatris loeb lõpp. Seni ma arvasin, et loeb. Nüüd nägin, et see võib olla täpselt vastupidi. Et alguses juba toimub kõik ära ja ongi toimunud. Et lõppu polegi ja sellest pole midagi. Teater? Oli see ikkagi veel teater? Ei, aga juba oli. See oli teater, mida ma olen igatsenud. Mida ma isegi ei ole julgenud igatseda, sest see oli juba liiga sealpool teatrit, mujal. Aga kõige halvem asi teatris ongi teater. Raske, ja seni arvasin, et võimatu on sealt välja murda. Teatris. Selgus nüüd, et ometi kuidagi on võimalik. See andis julgust. Julguse nägemine ikka annab julgust, ka argadele.

Kui me tol 16. augusti hommikul, juba hilisel tunnil, kella seitsme aegu, koos Helena Tulvega väljamäe rinnakust jälle alla kõmpisime, tagasi oma autode, oma elude juurde, siis ütles Helena, et hea küll, Tormist ehk veel saab laulda varahommikul, sest rahvalaulus pole heli ja harmooniate puhtus nii oluline kvaliteet, aga seda alguse Rahmaninovi (nimelt kõlas alguses selja tagant ja kajas rabalt vastu üks osa tema „Koguöisest jumalateenistusest”) — laulda seda nii puhtalt, nagu nad laulsid, kell viis hommikul… Või noh, mis seal siis ikka nii võimatut. Tuleb tõusta kell kaks, et hääl ärgata jõuaks. Lihtne. Nagu kõik võimatu. Lihtsalt tee. Ja usu, et see on võimalik. Puhtus. Lõpuleviidus. Anna kõik. Ega rohkem ju polegi vaja.

Kumb on praegu sinu jaoks tähtsam, meeldivam, huvitavam, kas loodus või film?

Kindlasti loodus.

 

Miks?

Noh, öeldakse ju: vaata passi ja peeglisse. Seda ühelt poolt. Teisalt, nüüd tehakse ikka seda „kõige tähtsamat kõikidest kunstidest“ teisiti! Dokfilmi tegemine lõppes ära koos filmikaameraga. Praegu aga on näpp kogu aeg päästikul ja see on hoopis mingi teine suhe asjasse. Teistmoodi lähenemine. Mõtlemine on nagu kadunud. Aga tegelikult pead sa ikka mõtlema, kust alustad ja kuhu välja jõuad. Just seda kõike on vähem.

 

Mõtlemist?

Jah. Aga seal on võibolla ka mingi teine esteetika, mida ma ei taipa.

 

Praegu teatakse ja tuntakse sind rohkem Matsalu loodusfilmide festivali eestvedajana. Kust huvi ja armastus looduse vastu pärit on, ning üldse — sinu suhe loodusega?

On paranenud. Mina olen esimese põlve linlane, isa-ema tulid maalt. Nüüd olen ise neli-viiskümmend aastat pidanud oma naise Vaikega maakodu Läänemaal. Ja kuna need asjad, festivali korraldamise paik ja meie maakodu, on teineteisele võrdlemisi lähedal ning sobisid suurepäraselt kokku, siis nii see juhtus.

 

Kõik algas…

Sellest, et filmitöö sai nagu otsa. Isu vist ka natuke. Alguses, iseseisvuse taastamise järel oli tunne, et meie põlvkonda ei olnud enam suurt kellelegi vaja. Eriti filminduses. Jõudsin olla mõne lehe ja ajakirja toimetaja, mõne kõrgkooli PR-juht ja muukeelsete eesti keele eksamit võtan Innoves vastu siiamaani. Aga siis tuli selline tore töö nagu loodusfilmide festivali korraldamine, mis pealegi meeldis. Pensionini ja sealt edasigi. Nii on läinud.

Kui veel algusest, siis mind päris selle seemendamise juures ei olnudki. Filmioperaator Ago Ruus oli Lihulas sattunud kokku tookordse vallavanema Tiit Madissoniga ning too oli arvanud, et midagi peaks nagu tegema. Hea mõte ju! Et võiks korraldada loodusfilmide festivali. Kus? Kus siis mujal kui Lihulas-Matsalus. Loogiline. Kes teeb? Ago ütles, et ei, tal pole aega, filmitööd on nii palju. Aga et Mesilad elavad suvel ju siin. Ja nii Ago siis tuligi minu juurde selle jutuga.

Esimene festival oli 2003. aastal. Meil Agoga oli, eriti temal, kindel veendumus, et kui juba FILMIfestival, siis esimene film peab olema siiski PÄRIS, filmilindile üles võetud film! Tõeline 35-millimeetrine. Oligi. Seda filmi näidati pärast ka televiisoris. Selleks oli rootsi režissööri Mikael Kristerssoni „Tuuletallaja silm” (Kestrel’s Eye). Inimeste elu, nähtud kirikutornis pesitseva kulli pilguga! Lihula kultuurimaja oli saanud valmis 1990. aastal ja seal olid korralikud projektorid. Haapsalust toodi mehaanik, rahvas oli saalis ja film pandi käima… Aga filmiprojektorid on teatavasti sundventilatsiooniga ja väljas oli üsna vilu sügis juba — 3. oktoober! Ja kui see film oli ära näidatud, siis oli saal täis puhutud külma õhku! Meie kõige selle peale ei tulnudki… See on senini olnud ainuke filmi-film ja jääbki selleks. Edasi tulid juba teised pildi- ja helikandjad. Video.

 

Filme on palju?

Jah! Tuhat filmi sai täis kaks aastat tagasi. Ma olen neid kõiki näinud, aga meelde filmide nimed ja režissöörid küll kohe kõik ei tule. Tänavusele festivalile ülesantutega koos on filme juba kaugelt üle kahe tuhande.

 

Nüüd olete üks Eesti suurtest filmifestivalidest?

Arvan küll, et oma valdkonnas oleme Euroopas ja maailmas päris hästi tuntud. Meie kohta sobib vist ka see prohveti tuntud ütlus. Juhte-rahastajaid Tallinnast välja saada on omaette probleem. Kõiksugu festivale on Eestis iga nädal paar tükki. Nii juhtubki, et ülemöödunud aastal, Mark Soosaare festivali avamisel esines meie suurepärane kultuuriminister Rein Lang, kes teatas, et Eestis on kolm filmifestivali: Pärnu festival, Tartu festival ja PÖFF. Pidin juba minema tal nööpi keerama, aga ei läinud siiski.

See-eest talle eelnenud kultuuriminister Laine Randjärv on meie suurim fänn. Kutsusime ta esimest korda kohale, kui ta oli just saanud kultuuriministriks. See juhtus olema 2007. aastal, kui Soome riik sai 90-aastaseks. Soome riik tellis Petteri Saariolt, ühelt nende juhtivalt loodusfilmitegijalt, filmi à la meie kaunis kodumaa. Meil näidati seda elava muusikaga, soomlased tulid oma pillimeeste, lauljate ja tehnikaga. Meie värske kultuuriminister oli saalis ja ta sai sellise elamuse, et oh-oh-oo! Talle väga meeldis. Ka kõik järgnevad aastad on ta kohal olnud, kuigi enam ei ole kultuuriminister. Meie „Eesti 100” algses filmiprojektis loodusfilmi üldse polnud, hiljem siiski tehti vigade parandus ja leiti raha ka meie kauni kodumaa looduse jäädvustamiseks.

 

Veel festivalist: mis on nende aastatega muutunud?

Muidugi sisu ja kogu tehniline pool. Kõige suurem negatiivne muutus on see, et Lihula ainuke hotell pandi kinni juba masu alguses. Pool festivali on aga ikkagi alati kuluaarides! Meil on siin üks turismitalu, kuid see pole ikka päris see… Nüüd on meil ka põlvkonnavahetus — mina ja Ago Ruus hakkame tasapisi taanduma, anname töö üle tarmukatele noortele.

 

Kas Eestis praegu uusi noori loodusfilmitegijaid on?

Mõned ikka. Praegu tuntuim on ehk Joosep Matjus. Ta on meil peaauhinna saanud ja teisigi auhindu. Siis on veel üks noorem mees, Remek Meel. Nii nad tilguvad. Riho Västrik on mitme uue filmi produtsent. On veel kena neiu Chintis Lundgren, kes teeb joonisfilme lindude teemadel. Ka amatööre on paar tükki. Ning Mark Soosaar, tema tegi siin filmi kormoranidest, möödunud aastal. Ühte ja teist lubas jälle teha. Aga… meil ei hakka kunagi olema kümmet Rein Maranit! Paraku. Mis muud, kui loodame, et noori tuleb veel.

 

Nii ta on. Aga räägime nüüd sinust ka. Kodust, lapsepõlvest, koolist… Mäletad midagi Stalini ajast?

Natuke ikka. Mäletan, et lasksime pärast sõda veel pikka aega niisugused tumedad rulood akende ette. Võis olla, et bolševistlik paranoia, mis praegugi Venemaal, et see valitses siis edasi. Veel tuleb meelde, et kui oli Stalini 70. sünnipäev, siis Eesti NSV saatis Suurele Juhile valge klaveri. Ja keegi saatis riisitera, mille peale oli poeem kirjutatud… Nii kajastati seda ajalehtedes. Ma mäletan ka, et mu ema lubas: „Ma saadaks kuradile seepi ja nööri!” Vahel mõtlen ema peale… Mäletan, et kui isa 1952 suri, siis ema müüs kristalli, et viilu kaupa leiba osta. Me elasime Kullerkupu tänavas. Kooli läksin Mooni nurga peal uude koolimajja, mis 1950. aastal avati. Alates neljandast klassist olin juba 22. keskkooli õpilane ja nüüd Westholmi vilistlane.

 

Kui vaadata sinu raamaturiiulit, siis see viitab tõsisele kultuurihuvile. Kust huvi hea kirjanduse vastu pärit on?

Eks vist kodust ja koolist. Osa raamatuid õnnestus vanematel päästa 1944. aasta pommitamise põlengust. Kuid kooli ajal lugesin tõesti palju. Mäletan, et ma ei jõudnud vahel tundide lõppu ära oodata — saaks aga koju lugema. Aga küllap need olid seiklusjutud. Olin niisuguses õrnas eas, kui hakkas seiklusjuttude sari ilmuma. „Saladuslikku saart“ mäletan ja teisi ka…

Kooliajast meenub veel, et üks õpetaja andis head nõu. Küsis minu käest, et kuhu sa tahad minna õppima. Mina ütlesin, et vend õpib TPIs ja eks minagi sinna siis: „Ära mõtlegi,” ütles õpetaja, „mine humanitaari.” Kirjandite kirjutamine… jah, ega see erilist raskust ei teinud.

 

Astusid ülikooli ja siis võeti kohe sõjaväkke?

Ma astusin ülikooli 1961. aastal, septembris sain sisse ja novembris võeti juba sõjaväkke. Ehkki kolme arsti arvamus seitsmest oli, et ei kõlba. Ma olin 11. klassis jõudnud selgroo murda, aga see ei lugenud. Nii et kolm aastat olin Baškiirias.

 

Mis sa tegid seal?

Vange valvasin, ilmselt eesliinile ikka ei kõlvanud. Mis seal suurt vahet oli, ühed nõukogude aja vangid olime kõik.

Kui tagasi tulin, siis uuesti ülikooli. Õppejõududeks olid vana kooli mehed. Richard Kleis, Villem Alttoa, Paul Ariste, Valmar Adams. Viimast mäletan kui väga emotsionaalset lektorit. Näiteks tuli auditooriumi, suur sall oli seotud ümber kaela, üks käsi oli kõrva ääres — ta ei kuulnud ühest kõrvast hästi — ja ütles: „Kujutage ette — tema ütleb, võtame Tuglase vastu kirjanike liitu, Erni Hiir. Tema oma kõrgusest ütleb — tõstame Tuglase enda kõrvale.” Niimoodi emotsionaalselt ja väga kihvtilt ta rääkis. (Naerab.) Aga väga koloriitsed härrad olid nad kõik. Ja muidugi Juhan Peegel.

Ma tulin kolmandalt kursuselt ära ja jätkasin kaugõppes. Õhtuleht oli mu esimene töökoht Tallinnas. Raivo Rammus oli seal sekretär. Raivo läks varsti dokfilmide toimetajaks Tallinnfilmi ja mina jõudsin Õhtulehes olla kaks aastat. Üsna tore oli. Ja siis ükskord Raivo ja ülikoolikaaslane Jüri Škubel kutsusid mind restorani Vana Toomas. Et nihuke värk — Škubel tahab Eesti Reklaamfilmi minna, tulgu ma ringvaate toimetajaks. Läksin Õhtulehe peatoimetaja Heino Dengo juurde ja rääkisin asja ära. Tema küsis veidi pettunult: „Kas see amet siin on juba selge?” Mul oli natuke piinlik küll.

Ju see oli ikka õige otsus. Oli 1968, kui ma läksin Tallinnfilmi. Peedu Ojamaa oli siis juba Eesti Reklaamfilmis, ta asutas selle ju 1967. Raivo saigi Tallinnfilmi kroonika peatoimetajaks, Jaan Ruus ja Peep Puks olid seal toimetajad. Lisaks meie Leo Ilvesega, kes oli minu „vaimne isa” ja õpetaja siis.

Esimene filmilugu, mille toimetasin, oli Eesti kunstidekaad Usbekis. Kaheosaline (üks osa on kümme minutit). Aga kohe järgmine töö, režissöör Ülo Tambeki vana-aasta ringvaade, sattus löögi alla. Täpselt ei tea, aga ilmselt keegi „valvsast troikast”, Semjon Školnikov või Vitali Gorbunov… kandis hoolt, et ringvaade ära keelataks ja must materjal hävitataks. Mäletan, et ansamblil Rajacas oli seal lugu ja selles rippus ühe luukere käsi vabalt ehk liikus edasi-tagasi. See oli ainus kaader, mida mäletan, aga see läks kohe välja. Kõige selle peale tuli ilmatu pikk käskkiri direktor Nikolai Danilovitšilt. (Naerab.) Siis tuli Lenini juubeliaasta 1970. Läks lahti hirmus klaperjaht, „Nõukogude Eesti” igas ringvaates pidi olema Lenini teema. Tuldi minu kui nooremtoimetaja kallale… Mäletan, ükskord oli kellegi episoodilise peatoimetaja initsieeritud koosolek direktori kabinetis. Eks ma olin siis ka noor ja julge, põrutasin otse: „Peatoimetajad tulevad ja lähevad, me peame siin eluaeg töötama!”

Mida meile kõike ette heideti — Leninit on vähe ja tööstust on vähe jne. Teiselt poolt, see kõik oli ka natuke äraspidine ja ega Danilovitš halb inimene olnud.

 

Kui olid Tallinnfilmis, kas siis polnud tahtmist ise midagi teha? Režissöörina?

Ma kirjutasin vahel ringvaate tekste. Aga muud… ei, ma olen liiga pahmerdis. Eriti läks himu ise midagi suurt teha ära siis, kui ma Peep Puksi lähemalt tundma õppisin. Teist nii põhjalikku ja süvenemisvõimelist filmimeest ma ei tea. Mina aga — nii ei osanud ja halvasti teha ei tahtnud.

 

Seejärel tuli Eesti Reklaamfilm. Reklaamfilm ja Peedu Ojamaa on ju sünonüümid. Missugune oli Peedu siis, kui sina Reklaamfilmi tööle läksid?

Peedu oli niisugune, et kui tal oli vaja, piltlikult öeldes, siit kohast läbi seina minna, siis ta ka läks. Ta oli väga võimekas tollases süsteemis edu saavutama. Näiteks Peedu läks Moskvasse Avtoekspordi peadirektori juurde. Oma võimatult halva vene keelega. Seletab seal, et talle on kahte Volgat vaja. Peadirektor kirjutaski paberile: eraldada. Kui Peedu oli lahkunud, kutsunud see peadirektor oma assistendi ja küsinud, et kas tõesti mina olin see, kes kirjutas sellele „neruskomu tšortu” autoostuload välja. Ja oli haaranud siis oma peast kinni! Vot nihuke mees oli Peedu. Rääkis ära kelle tahes. Ta ehitas ikka oma väikese impeeriumi välja. Harukontorid olid Riias, Leningradis, Moskvas. Ükspäev tutvustati telekas reklaamitegijat, kes on teinud 250 reklaami. Aga näiteks mina üksi olen üle 2000 teinud! Siis oli küll mõni asi teistmoodi.

 

No näiteks?

Töö tempo. Nüüd tagantjärele meenutades… paarsada filmi aastas oli ikka väga palju. Kuigi pikkus oli neil siis kümnest sekundist 20 minutini. Tavalised olid 20—30 sekundit. Eetriaeg ei maksnud ju palju. Soome oli meile eeskuju ja tahtsime teha nagu nemad — selgelt ja lühidalt. Sellega me Moskvas lõimegi, sest nemad tegid tollal venivaid, igavaid ja pikki reklaame.

 

Olid toimetaja?

Nime poolest küll, kuid mitte ainult. Ma olin nagu suunajuht, võibolla produtsent tänases mõttes, mul olid omad tellijad. Lihtsalt kujunes nii välja. Minul oli kogu Leningrad, osa oli Moskvast, osa Eesti asutusi. Lätiga tegelesid Ants Simm ja Loit Rõuk. Pikemalt töötasin kahe filmidirektori — Jaak Annoki ja Olaf Otsinguga. Ja siis niimoodi see oligi; otsid stsenaristid, režissöörid, vahel teed ise. Samamoodi töötasid ka operaatorid ja helimehed. Et koosseisulised ei jõudnud kogu tööd ära teha, töötasid ERFis ka paljud Tallinnfilmi ja ETV tegijad. Kaljo Kiisa, Jüri Müüri, Mihhail Dorovatovski jt välja.

Telemeestega töötas rohkem Loit Rõuk. Ta oli teles töötanud ja tundis neid. Nad tegid rohkem 16 mm peale, telesaadetele. Näiteks operaator Peep Kasesalu tegi tööd Mari Raua (köögi)saadetele.

Ka joonisfilmimehed tegid meile kaastööd. Kalju Kurepõld tegi hiljem endale koju väikese stuudiogi. Mina töötasin ka Aarne Vasaraga, palju ja toredasti. Nüüd kahjuks juba manalamehed mõlemad. Aga ERFis tegid ka teised.

Käisin hiljuti arhiivis, Reklaamfilmi dokumendid on Sõjamäel kultuuriministeeriumi arhiivis. Vaatasin meie tippaegade palgalehti. Seal oli üle 2500 nime! Need, kes ühes kuus ERFist palka said.

Aga tol ajal tegime palju tööd ka, ja meilt said palka telesaadete tegijad, spordiklubid, orkestrid jne.

 

Kust kõik see raha tuli?

Filmide ja üldse igasuguste reklaamide tellijatelt. Reklaamiklubi liikmetel oli küll ka mingi maks, asutuste rahavoogusid arvestades aga see midagi väga suurt ei olnud. Ega ma väga täpselt ei tea, sest ei töötanud telepoole peal. Põhiraha aga tuli kindlasti filmide tellijatelt.

 

Kuidas tol ajal tsensuuriga oli?

Meil oli ikka nii, et tellija otsustas, ja need kaubanduslikud filmid ei allunud tsensuurile. Lõpu poole võtsime üles ka teatritükke ja mis rahaliselt veel kõige olulisem — prestiižifilme. Iga asutus, kolhoos ja sovhoos tahtis ju endast filmi. Noh, rääkimata suurtest tehastest. RETile sai vist oma kümmekond filmi tehtud.

 

Kas vahel juhtus, et mõni film pandi riiulile?

Seda ma ei mäleta. Vahel juhtus küll, et tellijad polnud rahul. Eks siis tuli parandada. Ühte ma mäletan, meie oma liiklusfilmi. Villu Vane oli siis autoinspektsioonis juba tööl. Tulid tumma materjali vaatama. Ma ütlesin, et sel pole ju mõtet, asi poolik. Midagi nad nurisesid, et see pole see ja teine. Mina kutsusin, et tulge homme tagasi, siis on ka tekst ja muusika. Tulid järgmisel päeval tagasi, vaatasid ja ütlesid, et oi kui tore, just nii mõtlesimegi.

Meil oli Sass, palju aastaid meie esindaja Moskvas, Aleksandr Markuševitš. Ta käis Moskvas mõnes kohas Reklaamfilmist rääkimas. Ta tahtis efektne poiss olla ja alustas oma kõnet nii: „Eesti Reklaamfilmis tööaega ei ole ja distsipliini ka ei ole!“ Ja siis hakkas seletama… Tegelikult nii oligi. Ega ei pidanud kella kaheksast viieni istuma. Lõppkuupäev oli teada, sellest tuli kinni pidada, ja kogu muusika!

 

Peedu vist pööras üldse rohkem tähelepanu televisioonile?

Lisaks ka lillepeod, rallid, purjeregatid, „Reklaamiklubi”, muud telesaated, slaidiprogrammid… Ja ta kavandas lausa vormel-1 rada Piritale. Mingid „isad” käisid isegi vaatamas.

 

Aga kokkuvõttes oli teil niisugune sõbralik kollektiiv?

Jah, muidugi, oli küll. Hilisemal ajal, kui kollektiiv suureks paisus, siis toimus ka teatud killustumine. Algul, kui mina läksin — olin vist kuueteistkümnes tööletulija —, ei olnud vaja hommikul kodus kohvigi juua, proua Lepik oli meil koristaja ja tema keetis hommikukohvi valmis, Pärli kohvikust oli ta toonud värsked saiad ja siis me seal istusime, jõime kohvi ja arutasime tööasju. Pärast läks kogu värk suureks, siis kadus ka hommikune kohvijoomine ära.

 

Kas Eesti Reklaamfilm oli niisugune raha väljapumpamise koht, kus maksti väga suurt tasu?

Noh, ütleme nii: ei ja jaa. Hästi teenisime muidugi. Näiteks oli võimalik ise valida — kui oli raha vaja, siis tegid ise stsenaariume. Meil oli tihti niimoodi, et tegime Sassiga kahekesi stsenaariumi. Kahekesi oli üldse parem teha, üks andis mõtte ja teine lihvis seda. Sai ka teistega koostööd tehtud… Noh, ja alati ei sobinud oma nime all ka kirjutada. Hea toon ei lubanud.

 

Silmaringi arendamise mõttes oli su töö ikka väga põnev!

Muidugi. Palju sai sõita, kohtuda huvitavate inimestega. Mäletan, Toivo Juhkumiga tegime reklaami Vene aatomijaamadele. Moskva äärelinnas oli tuumauurimise instituut, Kurtšatovi-nimeline. Seal oli uurimisreaktor ja selle sees uraanivardad. Meil oli vaja filmida sealt seest paistvat Tamme-Setšenovi helendust. Läksime sildkraana noka otsas rippuva reaktorikaane peale, mina hoidsin Juhkumist kõvasti kinni ja tema filmis. All olevad mehed ütlesid pärast meile, et kui me oleksime vääratanud ja sinna reaktorisse sisse kukkunud, siis oleks poole Moskva asemel olnud hiigelsuur auk! Sest kõik oleks õhku lennanud.

Jüri Müür oli kindlasti üks omanäolisemaid tegijaid. Mäletan, oli vaja teha reklaami tolmuimejale. Mina ütlesin talle, et tee, mida tahad. Jüri mõtles välja, läks lennuväljale — ikkagi Jüri Müür! —, lasi lennuradade tuled hämaras põlema panna ja samal ajal, kui tolmuimeja kaamera poolt liikuma hakkas, oli lennuvälja teises otsas lennuk maandunud ning keeras siis kõrvale — jumal on olemas. Uhke tuli välja küll, sest tolmuimeja oli raketikujuline! Lavastada seda kõike poleks olnud võimalik. Niimoodi tehti…

 

Kui vaatad praeguse aja reklaamfilme…?

Ma arvan, et eks meil oli igasugust pläma ka. Aga oma paremates töödes me praeguse aja filmidele alla ei jääks.

Eks tänapäevalgi sama moodi — sekka satub vägagi teraseid.

 

Mingeid piiranguid ise seadsite filmidele?

Meil mingeid ametlikke reegleid ei olnud. Soomlastel oli oma koodeks ja meiegi püüdsime seda järgida. Näiteks lapsi võis kasutada, aga kunagi ei tohtinud neid ohtu seada. Mäletan, et üks kolleeg andis lapsele tikud ja küünla kätte, see ei sobinud. Ja mida kohe kindlasti ei tehtud — et näitad elusat looma ja temast tehtud produkti, kanahakkliha. Nii ei tohi teha!

 

Miks sa Reklaamfilmist ära tulid?

See ammendas ennast minu jaoks ja 1989. aastal Tallinnfilmi toonane direktor Jüri Škubel kutsus mind teistkordselt Tallinnfilmi, kroonikaosakonda juhatama… just selleks ajaks, mil hakkas ka seal koondamine. Esimesi inimesi hakkasin just siis lahti laskma. Kahju oli, inimesed olid palju aastaid töötanud, aga miskit polnud parata. Õnneks oli see lõpp paljudele uueks alguseks.

 

Sa oled aastaid filmi alal töötanud. Mida arvad dokumentaalfilmi stsenaariumist? Ons seda vaja?

Mina arvan, et kui reklaamfilmi stsenaarium annab režissöörile impulsi, milles kirjas printsiip, siis see on hästi. Teha võid kõike, mida tahad! Lähtuvalt sellest printsiibist. Dokfilmi puhul… no ma ei ole mingi stsenaariumide spetsialist, aga mingi pealiini ja eesmärgi peab ikka kirja panema. Kuhu välja tahetakse jõuda või mida tahetakse tõestada. Mis sa sinna ikka kirjutad?! Võttekoht, kus tabada tegelast? See on jälgimise asi. Aga algajad peaksid kindlasti enda jaoks midagi paberile panema… Paradoks on selles, et mida parem film, seda lühemalt saab tuuma kokku võtta. Pikk seletamine püüab aidata nõrka filmi.

 

Mõni kroonikas tehtud film tuleb meelde?

Mäletan Märt Müüri filmi oma perest. Uno Heinapuu oli toimetaja. Ma olin siis ilmselt peatoimetaja, tean, et vaatasin seda Märdiga ja soovitasin tal sealt tema oma ema natuke välja võtta. Mäletad seda stseeni, kui ema käib ümber maja. Kui nad maja tagasi said. Et siin olid lilled ja seal olid lilled… Kahest kaadrist aitas. See on üks minu toimetajakreedo, üks esimesi — režissöörid-operaatorid ei raatsi sageli oma kaadritest loobuda! Ja siis läheb asi venima või on see lahtisest uksest sissemurdmine.

Vähem on parem ja vähem on rohkem! See on just see, et kõrvaltpilk aitab. Mitte et ma tahaksin õelutseda.

Tollest ajast on ühe kirkamana meelde jäänud Renita ja Hannes Lintropi film „Cogito, ergo sum”. Film mehest, kes terve Nõukogude aja trotsis võime. Muide, Gotlandil näidati seda ka keskkooliõpilastele — nende reaktsioon oli: miks see mees politseid ei kutsunud. Nüüd on meilgi peale kasvanud noor põlvkond — vaata telesarja „ENSV”, mis pole Eesti NSV, vaid noorte ettekujutus sellest, mis võis olla.

 

Mida arvad ja mäletad kroonikatoimetuse tööst? Kas kõigil režissööridel-operaatoritel lasti teha seda, mida nad tahtsid? Kas tsenseeriti üle?

Ma arvan, et enam-vähem said ikka kõik teha seda, mida tahtsid. Mõned asjad õnnestusid, mõned läksid ka aia taha. Toimetus oli aga vahel heas mõttes tsensor, kuna ilmselget jama ikka ekraanile ei lastud.

Kaks asja tuleb veel meelde, esiteks: kõigile pidi alati tööd andma, kes koosseisus olid. Eks neid tegijaid oli Tallinnfilmis aga igasuguseid. Ja teine asi oli see, mida tuletas kunagi meelde Pearu Tramberg, filmiarhiivi juhtivkonsultant, et ringvaadete lõpp läks lahjaks. Sellest, kuidas kolhoosid lagunesid ja esimesed talud taas tekkisid, pole arhiivis midagi. Et ringvaated on, aga paljudest olulistest asjadest noil taasiseseisvumise esimestel aastatel on nagu mööda vaadatud.

 

Kas ringvaade „Nõukogude Eesti” tervikuna ja ka nõukogudeaegsed dokumentaalfilmid ikka kajastasid adekvaatselt tollast aega?

Tagantjärele ei olegi ma aru saanud, kas ikka käitusime õigesti. Olime oma arust normaalsed inimesed, polnud mingid tõsikommunistid ega kedagi. Aga nõuti. Üritasime teha nii, et film ikka enam-vähem vaadatav oleks, enam-vähem inimlik. Nüüd, kakskümmend-kolmkümmend aastat hiljem mõtlen vahel, et oleks pidanud ju tegelikult ikka truualamlikult tegema, nagu võimud meilt soovisid — selle süsteemi nõmedus oleks nõnda ju paremini praegu välja tulnud.

 

Et teha niisuguseid filme, nagu Vitali Gorbunov tegi?

Jah, aga südametunnistus ei lubanud ju. Ma ei oskagi vastata, kuidas oleks olnud õigem… Nüüd, kus see on ajastu dokument, ta ei ole tõene. Nurki on lihvitud.

Teiselt poolt, kui oleksime teinud filme nii, nagu üle pingutavad punaülemused tahtsid, siis poleks ka see olnud ajastu dokument. Sest tollane elu oli täis vastuolusid, kõrvuti vähese heaga oli ikka väga palju võltsi ja valet. Et tegelikult püüdsid tollased tegijad näidata elu nii, nagu ta oli, ja tihti öeldi palju asju läbi lillede. Sest otse öelda ei tohtinud.

Kui oleksime laulnud vaid hümni parteile, poleks ju meid vaadatud. Poleks eesti dokumentaalfilmist ka räägitud. Ja nii edasi… Niisugune kahevahel asi.

Ajakirjanik ja teoreetik, rootslane Malcolm Dixelius on formuleerinud ajakirjanduse ülesande: „Ajakirjanik peab igal hommikul ärkama mõttega kukutada valitsus ja tegema terve päeva tööd nii, et kõikide vahenditega takistada opositsiooni võimuhaaramist.”

Omas väikses mõõdus me seda ka täitsime. Film, mis mulle ikka meelde tuleb, on Andres Söödi „Reporter” Feliks Leedist. Paljud teavad seda; mäletate, see kombaineri lugu: „Kombain on nagu naine. Kui ikka vaja on, siis paneme kaks meest peale!” Mõnda filmi tollest ajast tasub ikka vaadata ja näidata. Tore, et

ETV 2 seda nüüd ka teeb. See on võibolla linnalegend, aga Jaak Lõhmus olevat rääkinud, et filmikoolis ta nimetas loengus Mark Soosaare nime, mispeale noored üllatusega küsinud, et kas Mark on siis ka filmimees.

 

Kuidas sulle tundus, kas meie dokumentaalfilm oli parem kui meie mängufilm?

Vaata, mina olen välja töötanud niisuguse teooria. 1960-ndatel ja 70-ndate alguses oli meil Eestis selline hoiak, et… teater oli pjedestaalile tõstetud ja eesti filmi tuli sõimata. Niisugune aksioom. Teatri poolelt kirjutas üsna aktiivselt Voldemar Panso, ja Kaarel Ird ka. No nendega ei vaieldud. Ja filmi tuli materdada. Aga nüüd, viiskümmend aastat hiljem, tembeldatakse peaaegu kõiki neid kultusfilmideks. Seega päris ühene see ei ole… Jah, dokki hinnati. Normaalne protsess, ei midagi häbenemist väärt.

 

Kas sul on midagi, mida tahaksid veel teha? Kui mõtled niimoodi tulevikule…?

Mina soovin sõpradele ja tuttavatele, lisaks tervisele — et kuula käo kukkumist. Kaks või kolm korda kukub — juba hea! Aitab ühestki — aasta korraga…

 

Vestelnud MART TAEVERE veebruaris-märtsis 2015.

 

TIIT MESILA on sündinud 15. detsembril 1942 Tallinnas. 1972. aastal lõpetas ta Tartu Ülikooli eesti filoloogina-ajakirjanikuna, diplomitööks „Ringvaade „Nõukogude Eesti”: väljendusvahendid, žanrid ja sisu analüüs”. Töötanud: 1966—1968 Õhtulehe ajakirjanik; 1968—1972 Tallinnfilmi ringvaadete toimetaja; 1972—1989 Eesti Reklaamfilmi toimetaja; 1989—1992 Tallinnfilmi kroonikastuudio peatoimetaja ja direktor; 1992—1993 AS Filmteki tegevdirektor; 1994—1996 ajalehe Den za Dnjom tegev- ja peatoimetaja; 1996—1997 kalurite ajakirja Vesikaar peatoimetaja; 1997—1999 Pirita linnaosa ajalehe Pirita toimetaja; 1997—1999 Eesti Riigikaitse Akadeemia rektori abi ja pressiesindaja ning ajalehe Verbis Aut Re toimetaja; 1999—2001 Tallinna Pedagoogikaülikooli suhtekorralduse osakonna juhataja ja ülikooli ajalehe toimetaja; alates 2003. aastast Matsalu Loodusfilmide Festival MTÜ juhatuse liige ja festivali direktor. Tiit Mesila abikaasa Vaike Mesila (29. VII 1941 — 8. XI 2011) töötas 1969—1997 Tallinnfilmis dokumentaalfilmide ja filmikroonika direktorina ning tootmisjuhina.

 

      Kunstiliste juhtide võimalused teatri kunstiliste väärtuste süsteemi suunamiseks isiklikest maitse-eelistustest lähtudes on Eestis üsna suur. Kuigi seaduse järgi juhib teatrit direktor, omistatakse praktikas märksa suuremat sümboolset kapitali loomingulisele juhile. Samas on etendusasutuse eduka tegevuse pandiks direktori ja loomingulise juhi koostöö sujuvus selles osas, kuidas samaaegselt saada loominguline juht aktsepteerima direktori organisatsiooni heaolust lähtuvaid otsuseid ning veenda direktorit majast väljapoole suhtlemisel vähendama oma positsiooni loomingulise juhi kasuks. Näiteks sobib nii Raivo Põldmaa ja Elmo Nüganeni pikaajaline koostöö Tallinna Linnateatris kui Indrek Saare ja Üllar Saaremäe tandem Rakvere Teatris. Eelmisel aastal kaitstud doktoritöös „Rakvere Teater „täismängude” otsinguil aastail 1985—2009” (Vt Karulin 2013) käsitlesingi pikemalt Rakvere Teatri kunstilisi juhte, nende isiklikke maitse-eelistusi ja repertuaari koostamise põhimõtteid, mis avalduvad näiteks meediale antud intervjuudes ja loomenõukogu protokollides, lisaks intervjueerisin Peeter Jalakat ja Üllar Saaremäed. Järgnev artikkel vaatlebki Rakvere Teatrit aastail 1985—2009 kunstiliste juhtide eesmärkide ja eneseanalüüsi kaudu.

      Rakvere Teater on oma 70-aastase tegevuse jooksul üle elanud kaheksateist kunstilise juhi vahetust, neist sagedamini just algusaastail. Pikemalt on enne vaadeldavat perioodi Rakverre püsima jäänud vaid Kulno Süvalep (1954—1961) ja Raivo Trass (1977—1985). Mehi ühendab suur töökoormus: Süvalep lavastas 35 (!) oma perioodi 44-st ja Trassi kontole läks 24 tööd

58-st perioodi uuslavastusest. See on piisav, et teater tugevalt oma juhi nägu läheks. 1985. aastal võttis Rakvere Teatri kunstilise juhtimise üle Madis Kalmet, olles tollal noorim peanäitejuht Eestis. Viimane polnud siiski erakordne: Kulno Süvalep võttis sama ameti enda kanda 25-aastaselt ning noorte juhtide sobimist Rakverre tõestas ka 1996. aastal 26-aastasena peanäitejuhiks saanud Üllar Saaremäe. Erinevalt Süvalepast ja Saaremäest polnud Kalmetile Rakvere Teater võõras, kui ta siin peanäitejuhina tööle asus: ta suunati Virumaa teatrisse näitlejana tööle otse koolist 1980. aastal. Seega tundis Kalmet näitlejana väga hästi Rakvere Teatri töökorda ja publiku ootusi ning tema suhtumine enda kui peanäitejuhi võimalustesse teatri kunstilist kurssi muuta oli üsna pragmaatiline: „Alati tuleb arvestada Rakvere publiku teatriorientatsiooni.” (Sikk 1991: 86). Samas tunnistas ta esimese aasta lõpus, et tema jaoks „tuli juhtimise ülevõtmine liiga ootamatult”, sest tal puudusid „pikemaajalised lavastajakogemused, teatrijuhi kogemustest rääkimata” (Sikk 1991: 86). Kalmeti ratsionaalsust peanäitejuhina näitab seegi, et tema ajal Rakveres esietendunud 31 uuslavastusest lavastas Kalmet vaid seitse. Kindlasti oli selle põhjuseks muuseas Kalmeti jätkuvalt suur hõivatus näitlejana, aga ka teistsugune suhtumine peanäitejuhi ülesannetesse ehk nagu ta ise on öelnud: „Peanäitejuhi tööd teen, näitleja olen” (Toome 1988), ning tunnistanud, et Trassi ajal oli repertuaar enam kunstilise juhi nägu, kuid tema eesmärkideks oli pigem „kutsuda erinevaid huvitavaid lavastajaid, mitmekesistada teatrit dramaturgiliselt ja žanriliselt” (samas).

      Seega ei tulnud peanäitejuhiks olemine Kalmetile kergelt: „Lavastaja ja peanäitejuht ühes isikus ei saa iialgi teha vaid oma nn elitaarset teatrit. Tuleb arvestada ka teatri ja publiku vajadusi, repertuaari üldpilti” (Sikk 1991: 89). Peanäitejuhina tehtud seitsmest lavastusest viis võttiski Kalmet suuresti lavastada repertuaaripoliitilistel kaalutlustel: Jevgeni Švartsi „Don Quijote” oli püüe majas töötavad näitlejad ühtseks trupiks koondada; Janno Põldma „Ta ei tahtnud olla näitleja” (mõlemad 1985) katse tõestada eesti nüüdisdramaturgia tegemise vajalikkust; Peter Ustinovi „Poolel teel puu otsa” (1987) täitis vajaliku komöödia tühimiku hooajas nagu ka kohustusliku nõukogude dramaturgiana kavva võetud Nikolai Erdmani „Enesetapja” (1988), ning Toomas Suumani „Õhtu apteekriga ehk „Tii”-tund Oskar Lutsuga” (1987) valmis kirjaniku juubelifestivaliks. Suure empaatiavõimega ning madala ebaeetilisuse valulävega looja puhul, nagu Kalmet seda on, ei oleks aus väita, et peanäitejuht võttis need materjalid lavastada vastumeelselt, kuigi võib arvata, et täiesti vabana peanäitejuhi kohustustest oleks tema lavastjaportfelli sattunud neist vahest ainult „Don Quijote” või ehk ka „Enesetapja”. Ülejäänud kaks Kalmeti peanäitejuhina tehtud lavastust olid Kalju Saaberi „Koduvõõrad” (1987) ning „Jõuluetendus Jeesus Kristuse elust” (1988). Enim sai tähelepanu nii publikult kui kriitikuilt Kalju Saaberi „Koduvõõrad” žanrimääratlusega „ohudraama Viru põuest”, mis esietendus fosforiidisõja laineharjal. Kuigi kriitika ei kahelnud, et see kiiresti ühiskonnas toimuvale reageerinud „missioonitundest kantud lavastus [- – -] kõneleb teatri sotsiaalse rolli erksast mõistmisest” (Link 1988), heideti ette näidendi dramaturgilist nõrkust, leides samas, et tänu lavastaja heale tööle „pääseb näidendi kunstiline terviklikkus hiljem nagu paisu tagant ning areneb veenvalt tõusvas joones, ikka sisutiheduse suunas” (Mälgand 1988).

      Ilmselt jäi „Koduvõõrastest” ja mõnest muust kriitikutes huvi äratanud perioodi lavastusest Kalmetile siiski väheks, et kaaluda üles peanäitejuhi tööga kaasnevad kompromissid. Kui esimese hooaja keskel uskus Kalmet veel, et „[k]riitikanappusest ei tohi teater solvuda, sest kriitikut ei saa sundida kirjutama — see muudaks loometöö tükitööks” (Sikk 1991: 90), siis vaid aasta hiljem tõdeb ta, et pole oluline, kui palju provintsis end ületatakse, „ikka jääks see märkamata pealinnas teadmatuses haigutaval kriitikul” (Kalmet 1986: 43). Kriitika leige suhtumine Kalmeti püüdlustesse oli siiski vaid üks põhjus, miks ta Rakverest lahkus: üha rahulolematum oli ka teatrikollektiiv, kes tundis, et juhtkond neid ei kuula. 1989. aasta suvel algatati majas allkirjade kogumine kirjale, „milles olid mingid nõudmised ja etteheited Madis Kalmetile”, nagu meenutab Arvi Mägi (Parijõgi 1989). Kalmet võttis kirja umbusalduse avaldamisena ning andis lahkumisavalduse, et asuda näitleja ja lavastajana tööle Noorsooteatrisse.

      Rakvere Teatrile tähendas see, et keset hooaega oldi peanäitejuhita, ning kuna Kalmeti kanda olid ka mitmed peaosad repertuaaris olevates lavastustes, seisti silmitsi olukorraga, kus edasi sai mängida vaid nelja lavastust ning tuli kiiresti uut repertuaari koostama hakata. Eelmise juhtkonna umbusaldamise põhjuste väljatoomisel ollakse kidakeelsed: „Pean Kalmetist kui näitlejast väga lugu. Teine asi on, mis ma temast kui lavastajast mõtlen. Ei oskagi öelda, mis viltu läks. Teater hakkas ahistama, rahvas muutus närviliseks,” arvas Mägi (Parijõgi 1989). Ilmselt ei suutnud Kalmet trupile oma kunstilisi eesmärke piisavalt selgitada, ette heideti ka tugevate külalislavastajate puudumist ning juhtkonna suutmatust kollektiiviga suhelda. Närvilist õhkkonda süvendas veelgi kapitaalremonti vajav maja ning selgusetus töötingimuste paranemise osas. Muidugi polnud Rakvere Teater sellises olukorras atraktiivne tööandja ning välja kuulutatud konkurss kunstilise juhi kohale kukkus läbi, sest sooviavaldusi lihtsalt ei tulnud (Tammer 1989). Nii tuli uus juht leida oma majast. Nõusoleku andis 1971. aastast Rakveres näitlejana töötanud Arvi Mägi, kuid tingimusega, et aasta pärast vaadatakse asjad üle ja kui ta hakkama pole saanud, läheb näitlejaks tagasi.

      Sarnaselt Kalmetiga, kes nentis, et polnud peanäitejuhi ametiks sugugi valmis (vt Sikk 1991), on ka Mägi tagantjärele tunnistanud: „Ma arvan, et mina olen ikka loominguline inimene ning ma polnud kindlasti kõige parem variant teatrit juhtima” (Mäe 2000). Kuna majja oli alles jäänud vaid 15 näitlejat — parematel aegadel oli trupi suurus 25 ringis — ning repertuaar koosnes vaid neljast lavastusest, tuli uuel juhil kiiresti uuslavastusi välja tooma hakata. Staažikas Rakvere Teatri näitleja Volli Käro võttis esimese hooaja kokku nii: „See eelmine hooaeg oli ekstra hull, ikka nii jube, kui ma tagantjärele mõtlen. Arvi [Mägi] oli sunnitud kinni haarama igast õlekõrrest, igast võimalusest, kui keegi tuli ja mõnd lavastust pakkus…” (Sikk 1990). Napi repertuaari kõrval oli veelgi põletavamaks probleemiks teatrimaja seisukord: kapitaalremonti polnud majas tehtud selle avamisest, 1940. aastast saadik. Perioodi iseloomustabki pidev lootus, et kohe hakatakse midagi ehitama, ning juhtkonna peamine energia läks paljuski erinevates ümarlaudades istumisele ja ajakirjanikele olukorra selgitamisele. Ilmunud artiklite pealkirjad rääkisid enda eest: „Kas surmaotsus? Või aitab veel miski?”, „Rakvere teater elab edasi”, „Rakvere teatri probleem”, „Eesriie käriseb” jne. Vahepeal läks koguni liikvele jutt, et Rakvere Teater võiks kolida hoopis Paidesse, kus olemas korralik kultuurimaja, või tuleb siis teater üldse kinni panna, nagu nentis ka kultuurikomitee aseesimees Märt Kubo (Lääne 1989).

      Mägi, kes oli varem lavastanud neljal korral, mõne aasta jooksul pärast Tallinna Pedagoogilise Instituudi näitejuhtimise eriala lõpetamist ja Rakveres näitlejana tööle asumist, kuid mitte viimasel kolmeteistkümnel aastal, pidi nüüd tõestama, et Rakveres siiski suudetakse kunsti teha. Järgmise viie aasta jooksul tõi Mägi välja viis lavastust ning nii mõnigi kord jäi värske kunstilise juhi kanda publikut saali meelitava komöödia lavaletoomine. Ilmselt polnud lavastamine Mägile siiski nii omane kui näitlemine, sest pärast Rakvere Teatrist lahkumist on ta lavastanud veel vaid kahel korral ning vahetult pärast kunstilise juhi ametist loobumist öelnud: „Olen nõus siin teatris veel lavastama ainult sel juhul, kui mulle endale see materjal meeldib ja lepin eelnevalt kokku seltskonnaga, kellega ma tööd teen” (Enne kui… 1994: 34). Eelneva resoluutsuse taga oli suuresti korralike lavastajate puudumisest tingitud väsimus, sest juba oma kunstiliseks juhiks olemise teise hooaja lõpul pidi Mägi nentima: „Tunnen praegu puudust ühest heast lavastajast. See lavastajate kerjamine ja otsimine — see ei ole üldse lihtne asi” (Kultuuritoimetus 1991). Paratamatult kukkus ka Rakvere Teatri külastuste arv: 1989. aastal võrreldes eelmisega peaaegu poole võrra ning 1994. aastal käis Rakvere Teatri etendustel vaid 8425 vaatajat. Kriitika näeb põhjusena üleüldist teatrihuvi vähenemist ega süüdista Rakvere Teatri juhtkonda.

      Kuigi Mägi lubas kunstilise juhi ametit vastu võttes, et astub aasta pärast tagasi, kui olukord ei parane, pidas ta lõpuks vastu 1993. aasta septembrini. Seejärel sai temalgi jõud otsa ning teatri juhtimise võttis üle halduskogu. Üks põhjus, miks Mägi kolm hooaega kunstilise juhina vastu pidas, oli kindlasti seegi, et teatris siiski töötas kaks lavastajat — Raivo Trass ja Toomas Suuman, kes koos Mägiga tõid vaadeldaval perioodil välja pooled Rakvere Teatri uuslavastustest. Trassist võinuks 1993. aastal taas Rakvere Teatri juhtki saada, kui ta halduskogu pakkumise vastu võtnuks. Keeldumist põhjendas ta nii: „Mina ei ole enam noor. Olen korra Rakvere Teatrit juhtinud, mulle on 1977. aastal antud lubadusi, mida pole täidetud. Nüüdki lubatakse. Aga siis, kui mul oli enda arvates parim aeg selleks ametiks, läks kõik lörri, jäi pettumus. Ka pole ma turumajanduseks valmis. Teatri juhtimine on hulga keerulisem kui kümme, kakskümmend aastat tagasi. Tahaksin teha seda, mida ma kindlalt oskan: näidelda ja lavastada, mida õigeks pean” (Enne kui… 1994: 31). Läbirääkimisi peeti ka Merle Karusooga ning viimaks andis nõusoleku Rakverre tulla Von Krahli Teatri juht Peeter Jalakas, kes võttis Rakvere Teatri peanäitejuhi koha vastu alates 1. märtsist 1994. aastast. Jalakale anti luba kogu senine repertuaar kalevi alla panna ning kolida Virumaale ka 1990. aastast Pärnus toimunud rahvusvaheline teatrifestival „Baltoscandal”. Jalakas võttis üle teatri, mis viimased viis aastat oli virelnud nii majanduslikult kui kunstiliselt. Kriitikute hinnangud lõppevale perioodile olid karmid, kuigi teatrile truuks jäänud trupi ponnistustele mõistvalt kaasa elati: „Oleks naiivne arvata, et siis, kui RT [Rakvere Teatri — O. K.] uue juhi Peeter Jalaka eestvõttel elu taas kindlamalt rööbastesse saadud, oleks aeg rahulikult kokku leppida, kas see oli pool-, täis- või koguni mitteisetegevusliku teatri etalonidega mõõdetav lavatöö, mis RT [sama — O. K.] lavalaudadel 1989—94 (veebruar) sündis. Või ehk polnudki see teatri viimase aja omas mahlas hingevaakumine enam teater [- – -], ehk peaksime käsitlema seda rohkem kui kunstilist piketti, groteskset agooniat, visa-passiivset agressiooni, tõmbluskramp enne viimset võidmist. Pole tähtis, mida ja kuidas me mängime, peaasi, et mängime ja paneme vastu?” (Karja 1994). Ootused Jalakale olid seega ühtaegu kõrged ja tagasihoidlikud — enam hullemaks ikka ei saanud minna.

      Jalaka nimi oli Rakvere Teatri juhiks saades küll teada eesti teatrit hästi tundvatele inimestele, kuid laiema avalikkuse jaoks pigem tundmatu: „Minu suhe n-ö ametliku teatrimaailmaga oli väga üleolev ja mulle absoluutselt ei läinud see grammi võrragi korda, mis seal toimus” (Jalakas 2011). Tegelikult võinuks Jalakast Rakvere Teatri juht saada juba paar aastat varem, kui loodav Von Krahli Teater endale katusealust otsis ning Rakvere Teater korraliku juhita oli — „[l]äbirääkimised Jalakaga sumbusid aga ministeeriumikoridoridesse” (Visnap 1994). Nüüd hakkas Jalakas korraga juhtima kaht teatrit. Tema plaanid olid selged: „Rakvere teater ei peaks olema kombinaatteater, mis ise toodab ja ise näitab, märksa rohkem võiks seal olla teiste teatrite etendusi” (Kaugema 1994). Seega oli Jalaka eesmärgiks „luua sinna [Rakverre — O. K.] täiesti läbipõlenud, surnud riikliku üksuse koha peale üks selline õitsev oaas, kus siis kõikvõimalikud Põhja-Euroopa avangardistid saaksid koguneda” (Jalakas 2011). Selle saavutamiseks tuligi kõigepealt valmis saada vajalikud etendamispaigad ja luua elamistingimused, et siis „pakkuda neid tegijatele tasuta ja siis selle eest, et nad saavad tasuta olla, ühest küljest nad oma olekuga, oma maailmanägemisega, oma kohalolekuga juba mõjutavad linna, seda teatrimäge, ja teisalt meie saaks ühtlasi ka tasuta etendusi” (samas). 1994. aasta aprillis toimuski pidulik suure maja taasavamine, kuigi Jalakas nentis paar kuud hiljem isegi, et see oli vaid „publiku poole avamine” ning „elementaarsed töötingimused puuduvad: pole kuskil pesta ja pole riidessegi panna“ (Lainvoo 1994). Väike maja avati alles 1997. aastal, kui Jalakas oli Rakverest juba lahkunud.

      Teiseks Jalaka tööle asumise tingimuseks oli soov alustada oma meeskonna koostamisega: „Minu esimene kõige olulisem tingimus oli see, et mina saan alustada puhta lehena, et mina ei peaks olema see killer, kes tuleb kohale ja hakkab inimesi vallandama, vaid oleksin see inimene, kes hakkab neid tööle võtma” (Jalakas 2011). Tegelikkuses nii ei läinud ning Jalaka esimeseks sammuks saigi näitlejate koosseisu revideerimine, mis paljudele tähendas tööst ilma jäämist. Loomulikult mõjutas see vallandamislaine ka tööõhkkonda majas ning avalikkuse ja teatripubliku suhtumist uude juhti ehk juhtus kõik see, mida Jalakas pelgas: „Teatris oli hirm, et kurat teab, mis nüüd tuleb teha, et tuleb paljalt ümber maja joosta või tuleb mingit trenni teha või mingeid õudsaid asju teha. [- – -] Siis rakverelastes oli ka segadus, kuna nad ei teadnud midagi, mis ma teinud olin [- – -] ja neile tundus, et neile on saadetud üks hull nende teatrit ära lõhkuma, mis siis, et teatris ise enam ammu ei käinud. [- – -] Ja ministeeriumis oli selline teatav nõutus, et kurat, kas oli ikka õige valik või ei olnud” (Jalakas 2011). Tegelikult oli avalikkuse hirm, et Jalakas teeb Rakverre teise Von Krahli Teatri, ka üsna põhjendamatu, sest uus juht, nentides, et „[p]laanis on jätkata sedasama rida, mida ma olen jõudumööda oma viimastes etendustes kasutanud” (Lainvoo 1994a), kinnitas algusest peale, et Von Krahli Teatri mudel Rakverele ei sobi (vt Kaugema 1994) ning jätkata tuleb endiselt repertuaariteatrina, kuid avatumana ning Krahlilt kui projektiteatrilt õppides. Täpseimalt võttis Jalaka ees seisva ülesande kokku Jaanus Kulli: „[R]epertuaar peab võitma taas publiku usalduse ega tohiks samas määrida Jalaka mundriau” (Kulli 1994).

      Koos Jalaka saamisega teatrijuhiks ilmus Rakvere Teatri afiššidele selle teatri publiku jaoks mitu uut nime. Jalakas ise jõudis Rakveres lavastada vaid korra (Aleksis Kivi „Seitse venda”, 1994), kuigi mittelavastamine polnud teadlik valik ning tulenes välistest tingimustest: „Kogu aeg mõtlesin, et teen veel midagi, aga olid olud ja püüdlus truppi liita ja neile põnevust pakkuda ja selle taustal veel see, et käis ehitus ja mingi jahmerdamine sellega” (Jalakas 2011). Kõige elavamat vastukaja ja ka -hakku tekitas Kanadas resideeriva eestlase Hillar Liitoja lavastus „Jäta mu hing rahule” (1995), mille kohta lausa küsiti: „Ühe värvina kohaliku teatripildi ilmestamiseks oli nähtus igati teretulnud, ent kas seda tingimata riigi dotatsiooni eest tegema peab?” (Herkül 1995). Rakvere püsipublikule tuttavatest nimedest lavastasid Jalaka ajal vaid Toomas Suuman ja Erik Ruus. Ei ole vist üllatav, et just need Rakveres näitlejana töötamise pikaajalise kogemusega mehed oskasid leida maapublikule meelepärast materjali ning mõistsid selle sihtrühma olulisust publikuarvu kasvatamisel. Jalakale tähendas aga selliste lavastuste, mille kohta kriitikagi arvas, et ollakse „ohtlikult lähedale kaldumas hallisegusele läbilõiketeatrile” (Karja 1996), repertuaari võtmine kompromissi ning esialgsete unistuste purunemist: „Alguses lootsin, et me ei pea kunagi väljas käima, et tullakse kohale” (Jalakas 2011). Tegelikkusega leppimist on tunda ka Jalaka muutunud sõnavõttudes. 1994. aasta lõpul suhtus ta oma töösse Virumaa teatris veel üsna mänguliselt: „Rakveres olen riigisulase rollis. Minu jaoks on see nagu jahilkäik või mõnes mõttes nagu eralõbu — lähed ja vaatad, kas saad uluki kätte” (Jurs 1994). Aasta hiljem oli naljatlev toon asendunud juba kuiva nendinguga: „Rakveres on riigiteater, kus kehtivad omad reeglid. Teater peab vastama inimeste ootustele. Erinevate inimeste soovid peaksid kajastuma ka teatri repertuaaris” (Klaats 1995). Ilmselt polnudki küsimus mitte niivõrd tundmuses, et katse ühendada Von Krahli Teatri avatus eksperimentidele ja repertuaariteatri ülalpidamise paratamatused kuidagi läbi on kukkunud, pigem oli tegemist vajavate kompromisside maht liiga suur või nagu Jalakas tagantjärele ise tunnistab: „Personaalselt oli see isekuse ja egoga hakkama saamise aeg” (Jalakas 2011).

      Kui Jalakas, saades ka ise aru, et tema esialgseid plaane arendada Rakvere Teatrist Skandinaavia ja Baltimaade teatrikeskus teostada ei õnnestu, endale mantlipärijat otsima hakkas, pöördus ta Üllar Saaremäe poole, kes lavastas aasta varem Rakveres Mihhail Bulgakovi „Don Quijote” (1995) ning tundus tabavat Rakvere Teatri püsipubliku maitset ja oskas ka olemasolevad näitlejad ühtseks trupiks koondada. Kuna teatrisse oli tulemas ka viis noort näitlejat ja kaks lavastajat lõpetavast lavakunstikooli XVII lennust, andiski Saaremäe, tingimusel, et majandusjuhiks võetakse keegi teine, oma nõusoleku Rakverre tulla. Võimuvahetus läks sujuvalt, sest Jalakas oli algusest peale suhtunud Rakvere Teatri juhtimisse üsna pragmaatiliselt, mõtiskledes oma esimese hooaja keskel: „Siin on mu leping kahe aasta peale. Minu ülesanne on teater nende aastatega valmis teha. Siis on juba valida, kas jään mina siia või tuleb juba valmis kohta keegi asemele” (Jurs 1994). Teater vähemalt osaliselt ka valmis sai, mõnevõrra oli suurenenud ka publikuarv, mis jäi siiski 1990. aastate alguse kriisi tasemele. Kunstilises mõttes tähendas Jalaka periood Rakvere Teatrile kannapöörde tegemise katset, mis aga ei õnnestunud — Jalaka mõttekaaslaste lavastusi sai teha vaid tänu publikumenukatele komöödiatele ja lastelavastustele, mis nõudis kompromisside tegemist, milleks Jalakas aga valmis polnud. Samuti polnud kaks aastat piisavalt pikk aeg, et olemasolevat publikut teistmoodi teatrit hindama õpetada.

      Teatri järgmine juhtkond tajus kompromisside tegemise vajadust hästi ning tulemused ei lasknud end kaua oodata — külastuste arv kahekordistus vaid aastaga. Hooaja 1996/97 alguses liitus Rakvere Teatriga seitse noort lavakusntikooli XVII lennust: Karin Tammaru, Velvo Väli, Tarvo Sõmer, Ardo Ran Varres, Peeter Raudsepp, Ain Prosa ja Indrek Saar. Lisades nimekirjale uue Rakvere Teatri peanäitejuhi, tollal 26-aastase Ugala teatri endise näitleja Üllar Saaremäe, on selge, et viimased kümmekond aastat ehk alates Raivo Trassi peanäitejuhi aja lõppemisest stabiilsusest unistanud teatris nüüd midagi paremuse poole muutuma hakkab (vt Visnap 1997). Kunstilise juhtimise üleandmine läks sujuvalt — nii eelmine teatrijuht Peeter Jalakas kui ka kultuuriminister Jaak Allik nägid just Saaremäes järgmist Rakvere Teatri peanäitejuhti (vt Saaremäe 2011). Saaremäel oli tööle asumise kohta kaks tingimust: korraldada tuleb avalik konkurss, „et mäng oleks julgelt aus” (samas), ning majas peab olema „usaldusväärne direktor, kes oskab teatrit majanduslikult järjel hoida” (Piir 1996). Nii kuulutaski Kultuuriministeerium suve hakul välja konkursi Rakvere Teatri peanäitejuhi ja direktori kohale — esimesele tuli üks (Saaremäe), teisele neli avaldust, sealhulgas äsja lavakunstikooli näitlejana lõpetanud Indrek Saare oma. Konkursikomisjon kinnitaski nii Saaremäe kui Saare ametisse (vt Kaugema 1996), kuigi kultuuriminister Jaak Allik suhtus ülinoore juhtkonna — Saaremäe oli 26- ja Saar 23-aastane — eduvõimalustesse ettevaatlikult: „[T]eele saatis ta meid sõnadega, et talle meeldivad kamikazed, andes mõista, et kui me hooaja vastu peame, siis on cool,” väidab peanäitejuht (Saaremäe 2011). Teatris suhtuti noorte meeste tulekusse positiivsemalt: „Rakvere teater on noorima juhi rändkarika, mis pärast Madis Kalmeti Rakvere-perioodi [Tallinna — O. K.] Linnateatris Elmo Nüganeni valduses oli, tagasi saanud. Suure varuga” (Suuman 1996). Entusiasmi toitis kindlasti ka trupi täienemine noorte näitlejate ja mis ehk veelgi olulisem — lavastajatega.

      Olukord, mis tandemit Saaremäe—Saar Rakveres ees ootas, polnud kiita ei kunstiliselt ega majanduslikult. Kuigi Jalakas oli viinud Rakvere Teatri külastatavuse, mis 1994. aastal langes vaid 8425-ni, tagasi 1990. aastate alguse tasemele, polnud 25 000 vaatajat sugugi piisav sellise suurusega teatri ülalpidamiseks ja nii tuli uuel juhtkonnal kõigepealt publik teatrisse tagasi tuua. Peeter Jalaka aegse ja järgse Rakvere Teatri sisekliima võtab hästi kokku Üllar Saaremäe hinnang: „Ta oli nagu suur Baltoscandal, kogu see asi — pikale venitatud Baltoscandal oma ellusuhtumise poolest. [- – -] Publikut käis väga harva, etendusi mängiti harva, väljasõite ei olnud. Selles mõttes loogilist rida minu pilgu jaoks, et kuhu suunda liikuda või mis lavastusi teha, ei olnud. Peetril [Peeter Jalakal — O.K.] oli oma rida, mida ta seal tahtis, aga minu arust see ei toiminud” (Saaremäe 2011). Nii tuli noortel juhtidel sisuliselt nullist teatrit taas üles ehitama hakata.

      Uuenenud juhtkonna ja trupiga Rakvere Teatri visiitkaardiks kujunes avahooaja teine esietendus, Adam Longi — Daniel Singeri — Jess Borgesoni „Shakespeare’i kogutud teosed” (1996), lavastajaks Ain Prosa. Pidades silmas Rakvere Teatri keerulist majanduslikku olukorda, on Prosa ja juhtkonna pragmaatilisus materjali valimisel arusaadav, kuigi nii suurt menu ei osanud neist ilmselt keegi loota. Ja mis olulisim — kõige suurem osa külastustest (49%) koguti kodusaalis ning see lubab järeldada, et lavastus mitte ainult ei äratanud teatriunest üles kohalikku publikut, vaid motiveeris ka piisaval hulgal huvilisi mujalt võtma ette sõitu Rakverre. Avahooaja järgmine ettevõtmine, Eugene O’Neilli „Anna Christie” (1997) osutus aga heaks õppetunniks noorele peanäitejuhile, kelle esimeseks lavastuseks uuel ametipostil see oli: „Noh, kuskiltkohast ma võibolla ka maksin lõivu sellega, et ma läksin liiga softiks, süsteem seal [näidendis — O. K.] on natuke teravam isegi, aga seda lavastust tehes ma pidevalt mõtlesin, et milline peaks olema see resultaat, mis Rakvere publikule meeldiks, et me ei läheks väga diibiks, aga samas ei annaks ka väga kergelt käest ära. Ja sellega ma ka natukene nagu eksisin selle lavastuse puhul” (Samas). Sellegipoolest oli „Anna Christie” ebaõnnestumisest õppida nii mõndagi selle kohta, kuidas saavutada lavastustega „kuldne kesktee”: „Et ta peaks ühtpidi olema tegijale põnevaid ülesandeid pakkuv ja toonust andev ja teistpidi publikule täiega nauditav, mõtteainet pakkuv jne” (samas). Ometi peab Saaremäe tagantjärele tunnistama: „Et see [kuldne kesktee — O. K.] leida, selle asjaga me tegelikult siiamaani tegeleme, aga kahjuks pole me selle 15 aasta jooksul mingit valemit leiutanud” (samas). Mingid reeglid siiski kehtivad: „No midagi ei ole teha, meil on niisugused kaks kindlat sadamat, nii ma neid nimetan: on lastetükk ja mingi lõbusam lugu, mis peavad olema. Me võime nuputada ühte- ja teistpidi ja mõelda ennast nii suureks, kui tahame, aga kui lastekat ei ole ja kui meil ei ole suurt saali täitvat lugu, siis me võime lihtsalt kriipsu peale tõmmata nii mõnelegi [Harold — O. K.] Pinterile” (samas).

      Esimese, avalikkuse suure huvi ja mitme publikumenukiga hooaja lõpul heitis perioodi üks põhilavastaja, Peeter Raudsepp õhku küsimuse: „Näis, kaua me püsime? Räägitakse, et üks punt peab vastu nii umbes viis aastat” (Visnap 1997: 107). Pole kahtlustki, et kolm esimest hooaega suutsid noored Rakvere Teatris mitte ainult püsida, vaid jätkuvalt oma vaatajaid ja kriitikuid üllatada. Samas olid need väga töised ja kurnavad aastad, nagu meenutab Üllar Saaremäe: „Ma tegin viieaastase lepingu, aga kuidagi need kolm esimest hooaega… Ju me panustasime ikka niivõrd totaalselt, noh, selles mõttes, et rohkem kui võibolla energiat oli, iseenda pealt, oskamata üldse ennast alal hoida või ennast kui inimest, eks ole. Mingil hetkel ju ka kõige kiirem traavel kukub kokku, kui talle ei anta pausi. Ma mäletan seda hetke, ta polnud otseselt tingitud millestki, [- – -] aga kui algas see neljas hooaeg, siis ma lihtsalt mäletan: ma läksin sinna teatrisse ja mul kukkus nagu mingi lagi korraks pähe, mõtlesin, miks? Uhh, peaasi, et keegi kõrvalt ei näeks! Kogusin ennast kokku ja astusin trupi ette nagu päike endiselt. Siis mul oli küll selline plaan, et ma teen need kaks aastat ära ja siis viiendaga, nagu meil see kokkulepe oli, lõpetan, aga sealt edasi ta läks ja läks ja läks…” (Saaremäe 2011).

      Algusaja põhilavastajad Peeter Raudsepp ja Ain Prosa lahkusidki Rakvere Teatrist uue aastatuhande algul, mujale läksid ka Ardo Ran Varres ja Karin Tammaru. Pärast suure maja taasavamist 2005. aastal läks Rakvere Teatrist ka direktor Indrek Saar, kuid Saaremäe, kes on hiljemgi kahel korral Rakverest lahkumisele mõelnud (samas), on oma kohal tänaseni, kuigi sarnaselt oma eelkäijate, Madis Kalmeti ja Arvi Mägiga peab ka tema žongleerima kolme positsiooni vahel: teatri tuntuima näitlejana on tema kanda oluline osa repertuaarist, ühe põhilavastajana peab ta suutma hoida tasakaalu isiklikult olulise ja teatrile vajaliku materjali vahel ning peanäitejuhina vastutama kogu Rakvere Teatri repertuaari eest. Hooaegadel 1996/97 kuni 2008/09 on Saaremäe teinud Rakvere Teatris 26 rolli ja 16 lavastust. Näitlejana oli Saaremäel suurim koormus just Rakvere Teatri peanäitejuhiks olemise esimesel viiel hooajal, mil ta tegi neliteist rolli. Kuigi nende hulgas oli ka väiksemaid osi, oli sageli Saaremäe kanda just mõni peaosadest. Kui vaid rollide koguarvu võrrelda, on Saaremäe neid pärast esimest viit hooaega hakanud vähem tegema — kaheksa hooaja jooksul kaksteist osatäitmist —, kuid see ei tähenda siiski, et seetõttu Saaremäel ka näitlejana koormus väiksem oleks: esimesel viiel hooajal esietendunud lavastused püsisid repertuaaris keskmiselt 24 etendust, järgmise kaheksa hooaja omad aga juba 44 etendust. Seda, et kõige olulisem on talle just näitleja elukutse, tunnistab Saaremäe isegi (Saaremäe 2011). Samal ajal pole Saaremäe kunagi oma peanäitejuhi positsiooni paremate rollide saamiseks ära kasutanud ning on mänginud vajadusel ka väiksemaid osi, enamjaolt on ta vältinud ka korraga lavastaja ja näitleja toolil istumist.

      Lavastajana jääb Saaremäe kanda regulaarselt „kahe kindla sadama” (vt Saaremäe 2011), st lastelavastuste ja komöödiate lavaletoomine. On selge, et peanäitejuhina tuleb Saaremäel sageli oma lavastajaambitsioone kärpida, mida ta ka ise tunnistab: „See on üks teema küll, et kui väga ma enda sees olen kompromisse tehes mingisuguse hullu kunstniku kuskile nurka ootele pannud, et oota, kohe tuleb sinu aeg. Me hoolitseme praegu ühe suure asja eest ja sina, Saaremäe, küll ma sinuga elu lõpuni olen koos ja siis hakkad põrutama” (Saaremäe 2011). Samas on Saaremäe Rakvere Teatri peanäitejuhina töötades omandanud käsitööoskuse tuua välja kohustuslikke lavastusi: „[Toomas — O. K.] Suuman on kunagi öelnud, et teha mingeid sellelaadseid asju, mis peavadki kindla peale välja tulema, on minuga kõige turvalisem, sest ma tean täpselt, mida ja kuhu, ja ei teki sulle saali inimest, kes ajab trupi hulluks ja tulemus tuleb selline, nagu tuleb” (samas). Ehk just kohustuslike lavastamiste tõttu on kriitikagi Saaremäed kui lavastajat harvemini märganud: „Lavastajana on Üllar Saaremäe eneseotsingud tundunud mulle rabedamad, kohmakamad kui näitlejana, ehkki oma lavastajateema jälitamine on algusest peale jälgitav. Uudsed ja üllatavad, veenvalt arengulised lavastajatööd on Rünno Saaremäe näidend „Jaanituli” (2001) ja Roland Topori „Talv laua all” (2004): mõlemad ereda vormiga, ent ka sisu tasandil vahedamad, elutargemad, kirkamate kontrastidega kui varasemad, muinasjutuhoovusega romantilis-teatraalsed lavalood” (Purje 2004: 26—27). „Jaanitulele” jätkus ka publikut, kuid mõningase üllatusena peanäitejuhile maapubliku seas lavastusest menukit ei saanud: „Kindlasti ei meeldi talle [maapublikule — O. K.] lood, kus justkui näidatakse elu sellisel kujul, nagu ta on, à la „Jaanituli” — no mis ma nüüd vaatan neid joodikuid, mul on endal kõrvaltoas või naabrid samasugused” (Saaremäe 2011), arvas Saaremäe tagantjärele.

      Nii ongi Saaremäe, nagu ka tema eelkäijad Kalmet ja Mägi, juba enam kui viisteist aastat žongleerinud kolme positsiooniga — näitleja, lavastaja, peanäitejuht — ning siiani pole ta ühtki neist ohverdama pidanud. Valikud on siiski igapäevased ja nii tunnistab Saaremäe siinkirjutajale 2011. aasta kevadel antud intervjuus järgemööda, et ta peab „ikka totaalselt hakkama vähendama oma mängukoormust”, kui sedagi, et eelkõige on ta näitleja: „Pikemas perspektiivis on oluline muidugi mina ise ja mina kui näitleja. Aga lühimas, noh, kuna see ühiskond on praegu sellises seisus, nagu ta on, teatrid noh, kõrid on nii kinni pigistatud, et mulle tundub, et ma võibolla veel ikka kannaga ei löö ust kinni: riik, teeni ise seda teatrit, mina olen seda, kurat, teinud juba küllaldaselt” (Saaremäe 2011).

 

Viidatud allikad:

Enne kui… 1994=Enne kui saabuvad rebased. Rakvere Teater A.D. 1993/94. — Teater. Muusika. Kino nr 3, lk 29—39.

Kadi Herkül, 1995. Kas hanel on hing? — Eesti Ekspress 13.X.

Peeter Jalakas, 2011. Autori intervjuu Peeter Jalakaga. — Tallinn, 5. IV. Arvutifail autoril.

Medris Jurs, 1994. Teater võiks olla võimalikult hea, kirev ja mitmevärviline. — Eesti Maa 21.XI.

Madis Kalmet, 1986. Usus ja lootuses. — Teater. Muusika. Kino nr 11, lk 41—43.

Sven Karja, 1994. Rakvere Teater. In memoriam. In spe. — Kultuurileht 21. X.

Sven Karja, 1996. Oo supp! Oo koogid! — Postimees 24. X.

Ott Karulin, 2013. Rakvere Teater „täismängude” otsinguil aastail 1985—2009. Dissertationes de studies dramaticis Universitatis Tartuensis, nr 2. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

Tambet Kaugema, 1994. Peeter Jalakas arvab, et iga teater on oma saatust väärt. — Postimees 31. I.

Jaanus Kulli, 1994. Kahe näoga provintsiteater. — Hommikuleht 5. III.

Meelis Lainvoo, 1994a. Silmitsi — Peeter Jalakas: Minul on alati olnud selline trots, mis just sunnib tegema asju, mida teised ei tee. — Virumaa Teataja 4. VI.

Endel Link, 1988. Muinasvanem ei saa magada. — Sirp ja Vasar 19. II.

Tiit Lääne, 1989. Rakvere teater elab edasi. — Maaleht 26. X.

Aarne Mäe, 2000. Ugalas näitlevale Arvi Mägile meeldis nostalgiline Rakvere. — Virumaa Teataja 5. VII.

Enn Mälgand, 1988. Ohudraamast laval ja elus. Kalju Saaberi „Koduvõõrad“ Rakvere Teatris. — Rahva Hääl 3. V.

Aivi Parijõgi, 1989. „Oleme siin koos nagu kommnoored”. Intervjuu Rakvere teatri päästekomitee liikme Arvi Mägiga. — Edasi 1. X.

Pille-Riin Purje, 2004. Teedeehitaja südamesügavik. Heiastusi näitleja Üllar Saaremäe rollidest. — Teater. Muusika. Kino

nr 8-9, lk 24—36.

Üllar Saaremäe, 2011. Autori intervjuu Üllar Saaremäega. — Praha, 18. VI. Arvutifail autoril.

Rein Sikk, 1990. Uks lagendikul koos kahe habemikuga ehk Miks Volli Käro võiks Peeter Jakobi peale pahane olla, aga ei ole, on hoopis väsinud. — Viru Sõna 3. XI.

Rein Sikk, 1991. „Me teame, mis me oleme…”. — Rmt: Teatrielu 1985, koostaja Reet Neimar. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 86—91.

Tiina Tammer, 1989. Eesriie käriseb. — Aja Pulss nr 21, lk 9—11.

Maie Toome, 1988. Vastab Madis Kalmet. — Punane Täht 5. III.

Margot Visnap, 1994. Mees, kes liigub juhusele vastu. — Eesti Ekspress. Areen 11. II.

Margot Visnap, 1997. Rakvere Teater — jälle tõuseb tuhast? — Teater. Muusika. Kino nr 8-9, lk 103—109.

 

Eelmisel õppeaastal kaitses Tartu Ülikoolis teatriteaduse erialal doktorikraadi ka Eike Värk väitekirjaga „Näitleja loomingulise pikaealisuse ja mitmekülgsuse fenomen Salme Reegi näitel”. Artikkel selle doktoritöö põhjal ilmub Teater. Muusika. Kinos 2014, nr 2.

 

    (Vt ka TMK 2013, nr 5 ja nr 6-7)

 

      Vaim on see, mis kannab üht rahvast ja selle kultuuri, vaim oma lõputuis avaldumisvormides. Elu materiaalne ehk nähtav pool ühiskonnas on rahva vaimse tasandi manifestatsioon ja ei püsi püsti üksnes rahal ega käega katsutaval mateerial, nii nagu kehaline ehk tavamõistes nähtav osa inimesest on tegutsemisvõimeline ainult siis, kui inimese hing ja vaim on piisavalt terved ning kehaga heas ja harmoonilises ühenduses. Võimsate impeeriumide ja tervete tsivilisatsioonide langemised on tulenenud ikka ainult vaimsest allakäigust.

      Suvest peale väldanud diskussioon kõrgkultuuri tähenduse ja koha üle on laiemalt taas elementaarseid põhitõdesid meenutanud, samas teinud kohati ka nõutuks. Jälgides augustis Sirbi veergudel lahvatanud ja sealt laiali kandunud tulist diskussiooni, mis suubus kahjuks mõneks ajaks nn süva- ja levimuusika ning -muusikute teravasse ja mõttetusse vastandamisse, tuli silme ette igivana skeem „divide et impera” ehk aja inimesed omavahel tülli ja valitse siis edasi just täpselt nii, nagu meeldib. Tähelepanu on olulistelt teemadelt kõrvale juhitud, aeg ja energia kulub omavaheliste vastandumiste klaarimisele. Ja mis võiks olla lihtsam, kui ühe valdkonna inimesed väljastpoolt provotseerimatagi ise selle konfliktide esilekiskumise töö ära teevad.

      Millest näis suviste diskussioonide puhul puudu jäävat, on avaram mõistmisvõime eripalgeliste nähtuste tajumisel ja aktsepteerimisel suure kompleksse terviku eri tahkudena. Klassikaraadio hooaja esimese „Helikaja” diskussiooni tulemusena, tõsi küll, selgus, et ehk siiski nähti kusagil tonti. Ilmselge on ju, et küsimus pole mitte „süva” ja „levi” rivaalitsemises, rääkimata ühe teisest paremaks pidamises, vaid väärtmuusika esiletoomises ja riiklikus toetamises, eristuvalt keskpärasemast või lausa kesisest tasemest ja nn tarbemuusikast. Inspireerivaid impulsse, jumalikku sädet — või ükskõik kuidas me ka loova vaimu puudutust ei nimetaks — ei saa monopoliseerida ega vangistada ainult kõrgharitud muusikute pärusmaale ja seda pole ka ükski nn süvamuusikute leerist tulnud läinudsuviste diskussioonide sõnavõtja väita püüdnud. Küll aga ei saa võrrelda helilooja koolitust ja meistriks kujunemise protsessi, loomaks tõsiseltvõetaval tasemel sümfoonilisi suurvorme või oope­rit (mida võiks võrrelda täppisteadlase või kirurgi ettevalmistusega) ning levilaulu loomiseks vajalikku käsitööoskust. Siinkohal elitaarsus jääb, mis iseenesest ei garanteeri muidugi veel alati kunstiliselt õnnestunud helitöid.

      Mida aga diskussioonides praktiliselt ei puudutatud ning mis endiselt sügavat muret teeb, on tarbimisühiskonna surve kunstisfäärile, mis võib teatud hetkel hakata avaldama nivelleerivat mõju interpreetide professionaalsele tasemele (kui muusikut sunnitakse „omatulu” hankimise nimel mängima ühtelugu nn meelelahutusmuusikat, siis teatud punktist võib see hakata lämmatama tema vaimset erksust ja häirima põhirepertuaarile keskendumist) ning asetab lati madalale ka publiku jaoks, põhjustades publiku kuulamiserksuse kasvatamise asemel kuulamisvõime hägustumist ja mandumist. Kui sajandeid tagasi käsitleti pillimehi ja ka paljusid heliloojaid valitseva klassi poolt lakeidena või teenuse osutajaina, siis tänases tarbimisühiskonnas võib tajuda sarnast tendentsi, ainult et rahavoogude suunajate (deviisi järgi: kes maksab, see tellib muusika) maitse on enamasti lihtsakoelisem kui kunagiste aristokraatide oma.

      Siinkohal tahan inimestele tarbimisvajaduse tekitamise teemal viidata ühele algpõhjusteni ulatuvale analüüsile Göttingeni ülikooli neurobioloogia professori Gerald Hütheri 2012. aastast pärinevas ettekandes 2. Denkwerk Zukunfti konverentsil1. Hüther toob seal samm-sammult esile, mis toimub siia ilma sündinud lapse ajus, kes esialgu eelistab võitlusele üksteise toetamist, millal istutatakse tema ajju konkurentsimõtlemine ja millisest hetkest hakkavad nüüdisühiskonnas lapse jaoks tööle inimest õnnetuks tegevad mehhanismid. Tarbimisühiskond ainult eksisteeribki selliste inimeste najal, kel on õnnetu olemise kompensatsiooniks vaja üha enam „tarbida” (nii näiteks tarbetuid esemeid, turismi, võimupositsiooni, suhteid, aga ka meelt lahutavat kultuuri), sest õnnelik inimene tarvitab asju säästlikult, kuhjamata kokku kraami, mida ta tegelikult ei vaja ning mis laastab ja hävitab ökosüsteemi. Tarbimisühiskonna „arhitektid” vajavad massiliselt õnnetuid inimesi — selleks et oma süsteemi töös hoida, ning suur osa sellest süsteemist ongi suunatud õnnetute inimeste „taastootmisele”, vastasel juhul oleks juba ammu õnnestunud asendada see inimvaenulik rahaorjanduslik süsteem (mulle meeldib ühe mu sõbra kujundlik ütlus: „free market economy = legalized civil war”) inimesi ja kogu Maa ökosüsteemi austavate kontseptsioonidega nii rahanduse, majanduse, energeetika kui ka ühiskonna sotsiaalse korralduse vallas. Seega — tarbimis­ühiskond ei ole paratamatus (vt näiteks eespool nimetatud konverentsi memorandumit2) ning sestap ma ei annaks ka siinkohal nii lihtsalt alla nagu Evi Arujärv oma artiklis „Kui väärtuspüramiid on kummuli. Või kas ikka on” nendib: „…kui kogu elu on ümberringi nagu suur kaubamaja, siis pole pääsu — ka muusikat ja muusikuid tuleb aktiivselt ja oskuslikult levitada ja müüa.”3 Ma nimelt leian, et me ei tohiks end vaikimisi kohandada sellega, et kogu elu ümberringi kipub kohati välja nägema nagu suur kaubamaja. Ja isegi kui ta teatud piires ka neid märke ilmutab, on alati võimalik end sellest „paradigmast” distantseerida ja hoida visiooni kõrgematel väärtustel põhinevast tulevikuühiskonnast. Enesestmõistetavalt peavad muusikud ja teised loovinimesed saama oma töö eest õiglast tasu (ja tõepoolest selle töö ja energiakulu väärilist tasu!!!), ent juba keelekasutus „muusika ja muusikute müümisest”, mida kohtab kahjuks juba pikemat aega hämmastavalt sageli, näitab, et ühiskonda on salamisi sisse imbunud ja paljude poolt kriitikameeleta omaks võetud mõtlemine kunstist kui tarbimisobjektist, mis on kunsti ja seda kandvat vaimu alavääristav.

      Selles osas, et kasumiahnusele ja kollektiivsele tarbimiskultusele üles ehi­tatud, praegu kahjuks ikka veel toi­miv majandusmudel, mille eelkuju juba Aristoteles tähistas mõistega kre­matistika4 (vastandina oikonomiale — mõistuspärasele eluks vajalike ma­teriaalsete väärtuste loomisele), saaks asendatud inimsust väärtustavate, juba ammu välja töötatud kontseptsioonidega, ei saa muusikuile otsest vastutust panna. Kuid sellel suunal, et hoida ära kommertsialiseerumisel ja tarbimiskultusel võtmast kunstimaastikul täielikult võimust, pole rong siiski ehk veel lootusetult läinud ning senikaua on ka mõtet neil teemadel kõnelemist jätkata.

      Muusika, mis on võimeline tõeliselt puudutama inimese vaimu ja hinge, annab kuulajale loovaid impulsse, mille kaudu kuulaja saab kontakti eelkõige iseendaga, oma sügavama olemusega. Iseendaga kontaktis olev inimene toob endast esile parimat, on võimeline järk-järgult üha rohkem avama oma potentsiaali ning elama ja looma õnnelikku elu enda ja teiste jaoks. Ja NB! — iseenda tuumaga kontaktis olev inimene pole enam nii lihtsalt ühiskondlike struktuuride poolt manipuleeritav, sestap võib ka mõista, mis põhjused on kõrgkultuuri hävitamisele suuna võtnud ilmingute taga.

      Muusika on oma olemuselt kunstidest ilmselt kõige abstraktsem ning selles peitub ka võimalus väga sügavaks metafüüsiliseks puudutuseks. Muusika on intensiivsemaid kunstivorme, sest helilained mõjutavad inimest nii emotsionaalsel, vaimsel, energeetilisel kui ka väga otseselt füüsilisel, keha tasandil. Muusika loomise ja esitamisega peaks kaasnema kõrge teadlikkus ja suur vastutustunne, sest muusikaga on võimalik piltlikult väljendades nii tervendada kui tappa. Manipulatsioon teatud energeetiliste mustrite kaudu võib pikaajalisel „annustamisel” inimese vaimu tasalülitada. Ja selliseid manipulatiivseid inimese terviklikkust ja taju kahjustavaid ilminguid võib leida nii levi- kui ka nn tõsisest muusikast.

      XX sajandil läbis elitaarne uus muusika kriisipunkte, kus üleintellektualiseerumise tagajärjel muusika emotsionaalne väljendusjõud tugevasti vaesustus ja ei „kandnud” enam paljudel juhtudel energeetilis(el)t „välja” kuulaja jaoks, kes otsis muusikast ka muud kui üksnes intellektuaalset tulevärki. Vitaalsust, hinge puudutavaid impulsse, emotsionaalsust, „elusust” jne võis džäss-, rock-, etno- või popmuusika parimast osast leida tihtilugu intensiivsemalt ja kirkamalt kui nn klassikalise sfääri uuest muusikast. Paljud andekad süvamuusika heliloojad on ammutanud inspiratsiooni mitteklassikalisest muusikast, integreerides neid impulsse struktuurilt ja teostuselt tunduvalt komplekssemasse süvamuusikasse. Ka praeguste eesti viljakaimate heliloojate seast tõusevad esile loojaisiksused, kel lisaks traditsioonilisele komposit­sioonikoolitusele ka väga tugev mitte­klassikalise muusika pagas ja kogemus, nagu Erkki-Sven Tüür, Tõnu Kõrvits, Ülo Krigul, Ardo Ran Varres.

      Selleks et muusika kõnetaks, ei ole vaja mingit ideoloogiat ega religioosset pitserit. Hinge puudutav muusika suudab kuulajaga kõnelda otse, vahetult, ilma mõttekonstruktsioonide, reeglistike ja lunastuslubadusteta. Kui suur osa varasemast muusikaajaloost on paratamatult olnud seotud sajanditevanuse religioosse tunnetuse ja kristlike sakraaltekstidega (ning viimasel ajal näikse olevat moodi läinud budistlikud tekstid), siis uut loovat hingust toovas nüüdismuusikas tajun järjest selgemalt vaba vaimu „otsekontakte” Elu kõigi pühade aspektidega, otsimata enam tingimata tuge kanoniseeritud või muidu auväärt tekstidest, religioossetest viidetest vms. Tegelikult on ju iga aatom siin reaalsuses püha, labastamine on toimunud inimeste teadvuses. Ja selle pühaduse tunnetuse — ehk võiks öelda ka pühaduseteadvuse — taastamiseks ei ole enam vältimatu eeldus kuuluda mingisse usku või olla mõne muu vaimse institutsiooni liige. Selle ühenduse võib iga inimene luua või taastada ise ja otse ning sageli võivad sellised „taasühendamised” aset leida just muusika kuulamise kaudu.

 

Muusika kui sisemine alkeemia

      Uut muusikat loovad inimesed aitavad omal moel kaasa ühiskonna sisemisele transformeerumisele, mis saab muidugi sündida ainult läbi üksikisikute sisemise muutumise. Väline vorm ehk ühiskonnakorraldus, sealhulgas ka poliitiline, saab muutuda alles siis, kui inimesed on valinud (olude, ühiskonnakorralduse vms tõttu justkui vältimatu) ohvrirolli asemel loojarolli, julgevad olla ausamad, ehedamad, avatumad, loovamad ning võtavad vas­tutuse ka ühiskonna inimlikumaks ja tõeliselt jätkusuutlikuks muutmise ees. Muusika on kaugelt olulisem mee­dium selles protsessis, kui sel­lest val­davalt tänases ühiskonnas mõel­da tavatsetakse. Uus loodav muu­si­ka on huvitav laboratoorium, olles prae­gusaja üliintensiivsetes pinge­väl­ja­des elava inimvaimu trans­for­mat­siooniprotsesside peegeldaja ja paljudel juhtudel ka katalüsaator.

      Kui vaadelda maailmas praegu kulgevaid vaimseid protsesse üldistatult, siis võiks ühe olulise suunana esile tuua selge teadvuse ja inimliku hoolivuse-empaatia-armastusvõime ühendamise taotlust. Ehk teisiti väljendudes — transdistsiplinaarses võtmes targa intellektuaalse eritlusvõime ja sügava hingestatuse ühtesulatamist.

      Eesti heliloojate keskmise põlvkonna viimasel ajal kõige viljakama helilooja Tõnu Kõrvitsa loomingus on nende pooluste ühendamist väga selgelt tajuda. Kõrvitsa üha täiustunud kompositsioonitehniline meisterlikkus, eelkõige filigraanselt nüansitundlik ja fantaasiarikas instrumendikäsitlus ja orkestratsioon on ühendatud sügavalt humaanse vaimse hoiakuga. Kõrvitsa teosed puudutavad häbenemata kuulaja hinge tundelist, ilujanulist, romantilist, parimas mõttes lapseliku siiruse ja puhtusega piiritletud ala, aga ka igikestvaid eksistentsiaalseid põhiteemasid. Kõrvitsa peenekoeliselt poeetiline ja hingestatud, ülitundliku taju- ja värviskaalaga kaemuslik muusika sünnib justkui tugevast ühtsustundest siinse karmi põhjamaa rahva ürgse pärandiga, selle rahva jaoks püha ja puutumatu loodusega, meie esivanemate elutunnetusega. Kõrvits toob seda tunnetust oma muusika kaudu tänasesse närvilisse aega ja iseendaga sageli konfliktis oleva inimeseni. Tundub, et ta justkui oleks oma loomingu kaudu ühenduses ka väga arhailiste vaimse pärandi kihtidega, müütilise põhjamaaga Thule (Hüperborea), mille ulmelisuse või reaalse olemasolu tõestamine seisab teadusel alles ees. Kõrvitsa muusika voolaks justkui vabalt ja tõkestamatult allikast, mis ei ole piiratud mingite ideoloogiate või dogmadega. Helilooja ise on rääkinud, et kõige olulisem talle on vabadus. Seda võiks mõista kui vabadust ja ühtlasi julgust väljendada ja panna kõlama südamest tulevat — oma laulu —, küsimata valitsevatest konventsioonidest ja hetkel tooni andvatest esteetilistest normidest. Nii saab maailma tulla looming, mis ei küsi edugarantiist, ent viib edasi nii väljendajat kui ka kõiki teisi, kes sellega resoneerivad.

      Kõrvitsa võrratult tundliku kõlameele ja orgaanilise struktuuritajuga loomingus kõlab selliseid hoovusi, varjundeid ja veiklemisi, mis toovad silme ette erinevaid looduse vorme ja olekuid, olgu see siis lainete dünaamika või eestimaise karge, küütleva, võrratute varjunditega — oma rikkalikkuses ja eripärasuses vaid põhjamaale omase — valguse peegeldumine puulehtedel ja maastikel. Kui tahaksin Kõrvitsa muusika esteetikat kuidagi sõnadesse püüda, siis ühe võrdlusena kangastuks põhjamaise valguse karge ilu, mis on hingematvalt kaunis, oma spektrilt pillavalt rikkalik ja oma mõjujõult võimas, aga milles pole grammigi sentimentaalsust. Vahel kiputakse Kõrvitsa loomingust rääkides kasutama mõistet impressionistlik. Selle sildistuse lükkas veenvalt ümber Leonora Palu ja Age Juurikase

3. oktoobril Mustpeade majas esitatud süvitsi minev ja kuulav ning muusika sisemisi vetruvaid pingekaari erksalt tunnetav tõlgendus „Thulemaa lauludest” flöödile ja klaverile.

      Kevadel EMP raames ERSOlt Arvo Volmeri juhatusel esiettekandele tulnud „Ballaadi (Dolorese lauluvihikust)” kuulates aga lausa sundis end peale võrdlus sibeliusliku sümfonismiga, nii intensiivselt karge meloodilis-harmoonilise väljendusjõu, materjali sümfoonilise arenduse kui ka orkestraalse kõla poolest, sisaldades nii juveliirlikult peent viimistlust kui ka võimsalt lahtirulluvat sümfooniaorkestri täiskõla.

      Kõrvitsat nimetatakse ka romantikuks, sest see muusika justkui eiraks teatavaid nüüdismuusikale a priori omistatavaid parameetreid. Kui lubada sel muusikal end sügavalt puudutada, võtta kaasa rännakule müütilistesse puhtamatesse ilmadesse ja unenäolistele maastikele, siis muutub hoomatavaks, et Kõrvitsa muusika heakõlalisuse sügavaim põhjus on kosmiliste proportsioonide, harmonikaalsete struktuuride tajumises, mis avaldub kõiges elavas, ja selle taju intuitiivses vahendamises — võimes, mida valdasid ka meie kauged esivanemad. Eesti mütoloogiasse, eesti rahvalaulu on kodeeritud palju informatsiooni. Kõrvitsa hingesugulus rahvalaulu maailmaga võimaldab tal ammutada sellest varasalvest olemuslikku, tal on ligipääs „seestpoolt”.

      Selles võtmes pakkus kirgastava elamuse Tõnu Kõrvitsa autorikontsert „Seitsme linnu seitse und” 6. veebruaril festivalil „Täiuslik vaikus”, mis eelnes Kõrvitsa teoste salvestamisele heliplaadifirmale ECM. Kontserdi maagiliselt pingelaetud atmosfäär sündis dirigent Tõnu Kaljuste koostöös saksa tšellisti Anja Lechneri, laulja Kadri Vooranna, Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Kammerorkestriga. Autorikontserdi kaval oli huvitav sümmeetriale viitav ülesehitus: raamiks avaloona Tormise laulu töötlus „Tasase maa laul” häälele, kandlele ja keelpillidele ning põhikava lõpetuseks esiettekandele tulnud „Peegeldused tasasest maast” tšellole ja koorile — töötluse töötlus või fantaasia „Tasase maa laulu” teemal, soolotšello peegeldamas laulu meloodiat, kooripartii viitamas laulu harmoonilisele põhikoele. Mõlemad laulud juhatas sisse vaikusest sündiv sugestiivne kandleloits helilooja esituses. Kava keskpunktis kõrgus kontserdi kõige dramaatilisem teos, Tormise laulu „Viimane laev” töötlus meeskoorile, suurele trummile ja keelpillidele. Hämmastav, millise värvikuse ja väljendusjõuga on Kõrvits rambivalgusse tõstnud mõlema Tormise laulu põhimaterjali, justkui suurendusklaasiga töötades ja samas ka jäämäe veealust osa valgustades ja kuuldavaks tehes. Kõrvitsa „Viimane laul” on kui kirglik, ent samas vaoshoitud pihtimus jutustatuna tormi südamikus olles — ümberringi möllamas maru, raksatamas lained, ent orkaani silmas on rahu. Nargen-festivali avakontserdil 7. juunil sama laulu Ain Angeri ja ERSO esituses kuulates tõdesin, kui võõras on Kõrvitsa muusikale paatos ning kui erakordselt hästi kõlasid autorikontserdil selles laulus EFK meeshääled — ja loomulikult ka TKO; eriti jäi meelde nende viimistletud õilis kõla ja fraasi sügavusse kuulamise võime —, andes sellele teosele just vajaliku distantseerituse, teatava objektiivse mõõtme ning sellega võimsa kunstilise mõjujõu.

      Autorikontserdi nimilugu „Seitsme linnu seitse und” tšellole, koorile ja keelpillidele (uue, keelpillidega versiooni esiettekanne) ning „Labürindid” keelpillidele asetusid teine teisele poole reljeefselt esile tõusnud „laevanina” ning moodustasid kontserdi põhiosa. Lisaloona (uue seadena) esiettekandel kõlanud pala „Laul” tšellole ja keelpillidele lummas kauni, vabalt voogava tšellokantileeniga pidevalt (ent sisemise loogika järgi) muutuva meetrumiga harmoonilise järgnevuse kohal.

      Mõlemad ulatuslikud paarikümneminutised teosed koosnevad seitsmest osast ja kulgevad varjamatult unenäolistel kõlamaastikel ning on oma väljendusjõult erakordselt intensiivsed. Labürint on läbi aegade olnud mõjuvõimas sümbol, iidsetes kultuurides on see olnud arhetüüpselt iseenda keskmesse juhatav teekond. Kõrvitsa keelpilliorkestrile loodud „Labürindid” algab hõreda faktuuriga, flažolettides justkui kastepiiskades sillerdava hapra, punktidest koosneva võrgustikuga. Järk-järgult materjal tiheneb ja kõlapilt intensiivistub. Kihiline rütmimustritega mängimine keskmistes osades võiks ehk viidata labürindi eksiteele viivale aspektile? Viienda osa kirglikult hinge kriipivad harmooniad räägiksid justkui valulikust tõeotsingust. Lummavmeditatiivse eneseleidmisena mõjub kuuenda osa kuueteistkümnendikest koosnev ostinaatne kihiline helikangas, millele järgnevad ebamaiselt kaunid meloodiakaared ja hõrgud harmooniad „Labürintide” viimases osas. Sugestiivselt vahendatud unenäolisus avab ligipääsu metafüüsilistele tasanditele. Skeptik võib seda nimetada ka liikumiseks alateadvuse kihtides.

      Soolotšellole on „Seitsme linnu seitsmes unes” kirjutatud rapsoodilis-tundeline, ülimalt fantaasiarikka pillikäsitlusega partii, seitsmest osast kuues soleerib tšello nii ulatuslikult, et teost võiks ka ebatraditsiooniliseks tšellokontserdiks nimetada, kui koori jutustatav abstraktne „lugu” koori siiski võrdse partnerina tšello kõrvale ei asetaks. Teose kolmas osa Cadenza molto rubato on puhtalt tšello kadents, mille „kohale” hääled ja keelpillid loovad ajuti imeõrna loodushääli imiteeriva fooni — justkui haldjakäe puudutusena. Viiendas osas ilmub senise vabalt hingemaastikel kulgeva materjali kõrvale loitsiv rühikus, millele tšello reageerib tantsuliselt ulja fantaasialennuga. Kuuendas osas on ostinaatne rühikus jällegi kõrvale heidetud ning nii koori/keelpillide kui ka tšello partiis valitseb taas teosele põhiliselt omane voolav, nõtke, mõrkjaid harmooniaid armastav vaba vaimu kulgemine, millesse on põimitud linnulaulu ja setu itku. Täiesti omaette teema helilooja loomingus on linnulaulu kohalolu Kõrvitsa meloodiakujunduses. Linnud kui hinge, looduse, teispoolsusega seotud sümbolid ja see tabamatu miski, mis väljendub linnulaulus… Otseseid viiteid lindude teemale võib leida lisaks „Seitsme linnu seitsmele unele” ka „Tsirgutiis”, „Neis aedades” ja tema uues ooperis, aga linnulaulu kohalolu võib teravdatud tähelepanu korral välja kuulata paljude teistegi teoste meloodilistes liinides.

      Kõrvitsa anne eeterlikke maailmu esile manada avaldub kaunilt tema

13. sep­tembril lavavalgust näinud oope­ris „Liblikas”. Tahaksin siinkohal vastuväiteid esitada sellele lavastusele osaks saanud kriitikale. Alvar Loog5 tunnustab küll ooperi isikupärast esteetilist omaruumi, ent põrmustab libreto, Kerri Kotta6 jaoks on „Liblikas” muusikaliselt nauditav, kuid teatrina küsitav, viidates puuduvale psühholoogilisele suhtedramaturgiale. Kõrvits otsib „Liblikas” teed talle omase tunnetuse ja esteetika väljendamiseks ooperilaval — teatavat hingestatud võnkesagedust, mida lavastuse kaasloojate antennid on peenelt vastu võtnud, — ning seetõttu ei ole seda ooperit ka mõtet hinnata kriteeriumide järgi, mille kohaselt teos ei olegi loodud. Suhtedraama(d) ei kuulu selle ooperi arsenali.

      Maria Lee Liivaku ja Lauri Kaldoja libreto Andrus Kivirähi samanimelise romaani ainetel on tervikuna huvitav, kohati intrigeerivgi (libretistidelt pärineb idee lindudest kui kontrajõust teatrile, sest Kivirähil on sees ainult möldri ja Erika ema lugu), selles on väga meeldejäävalt sõnastatud lõike, nii et Loogi hävitav hinnang on selgelt ülekohtune. Osa teksti tundus küll olevat laulmiseks pisut raskepärane, ent seda tasakaalustasid poeetiliselt kandvad ja mõttetihedad fraasid. Ooperisse on põimitud palju tasandeid, Estonia teatri maja saamislugu sada aastat tagasi, vihjed tollastele legendaarsetele teatriinimestele — tantsija Erika Tetzkyle, näitlejatele August Michelsonile, Theodor Altermannile ja Erna Villmerile —, ning müütilis-muinasjutuline lugu salapärasest lindnaisest Erikast (ehk kunstiline visioon Erika Tetzkyst), kes oma eriliselt hingestatud olekuga toob teatrisse sära, rõõmu, kergust ja helgust, inspireerides isegi siit ilmast lahkumise hetkel. Peaosi laulavad ooperis Kadri Kipper (Erika), Oliver Kuusik ja Andres Köster (August), Helen Lokuta (Erna) ja Rauno Elp (Theodor), lavastas Peeter Jalakas, dirigendid on Vello Pähn ja Risto Joost.

      Vaatamata I vaatuse teatavale eklektilisusele ja stseenidevahelisele nõrgale sidususele käivitus teatrimaagia siiski selgelt kahes väljendusrikkas stseenis — neljandas pildis efektselt lavastatud ja esitatud Erna aarias ning kuuenda pildi karmsünkjas vastanduses Erika versus linnud. Kuid alates II vaatusest hakkas esietendusel hästi kandma teose sisemine maagiline ruum — muusika, libreto, koreograafia, lavakujunduse ja videokunsti sünergias —, võimendades seda erilist ja subtiilset joont Kõrvitsa loomingus, mida võiks ehk nimetada peenhäälestatuseks Hingele. Saabudes siia maatriksisse, mida nimetame eluks Maal, unustab suurem osa inimesi esialgu oma vaimse päritolu ja kaotab end lühiajalise perspektiiviga sekeldustesse (k.a suhtedraamad). Enda kui kehastunud Hinge teadvustamine ja väärtustamine saabub tihti armastuse või surmaga silmitsi seistes või tugeva kunstilise elamuse kaudu. Hetke igavikulisest väärtusest — eelkõige sellest räägib ooper „Liblikas” — on tõeliselt aimu end hingeolendina tajuval inimesel, mõistes, et ajutine konkreetsesse inimvormi rüütatus on üksnes põgus hetk pikal teekonnal, kuid osates samal ajal hinnata ka selle hetke erakordset väärtust, ainulaadsust ja ilu. „Liblika” peategelane kehastab oma elu ja loominguga seda tunnetust üdini, ja see on kirjutatud muusikasse väga selgelt. Selle ideega, ehkki vist õigem oleks öelda tunnetusega haakuvad II vaatuses ka kõik teised lavastuse komponendid. Seda telge, mis lavastust kannab, võiks nimetada nähtamatute energeetiliste hingetasandite polüfooniaks. Tegelaskujudest, suhetest nende vahel jms saavad tegelikult lihtsalt teatud toetus- või puutepunktid, n-ö nähtava vormi tarbeks — justkui punktiirjoon. Jah, need ei loo sellist dramaturgilist psühholoogiat, nagu ollakse suhte­draamade puhul harjunud, sest inimlikel intriigidel ei ole sellesse unenäolisse maailma asja. Tegelik konflikt asub hoopis sügavamal — ebatavalise päritoluga Erika ja kummastava-kurjakuulutava lindude kogukonna vahel. Olles poolenisti nn taevalikku päritolu (millele vihjab põlvnemine lindudest Erika ema näol), on tal ühest küljest selgem ühendus hingetasandiga, teisalt on ta hapram kui tavalised inimesed ning tal pole luba jääda oma armastatu juurde. Mütoloogiatest tuttav motiiv — taevalikku päritolu olend peab valima kas maapealse armastuse ja surelikkuse või armastusest loobumise ja surematuse vahel. Erika valib armastuse, öeldes Augus­tile: „Ma tahan, et sa teaksid, sellest, mis on sulle armas, ei lahku iial hing, kui nõder keha kukub koost.” Tõeliselt sügava maapealse armastuse kogemus inimesena on midagi nii võimast ja erakordset, et selle kõrval kahvatub surmgi ja seda kadestavad isegi „kõrgemad olendid” (ükskõik kas näeme neis siis lihtsalt mütoloogilisi linde, „jumalaid” või teiste kosmiliste rasside esindajaid, kes siin astraaltasandil mingeid niite tõmbavad). Transtsendentsi ja maise reaalsuse ühtepõimumine Erika lahkumisaarias on ühtaegu kirgastav ja hinge põhjani raputav ning inimeseks olemise tuuma ja tähendust tabav.

 

      (Järgneb)

 

Kommentaarid:

1 Denkwerk Zukunft. Stiftung kultureller Erneuerung („Tuleviku mõttekoda. Kultuurilise uuenemise organisatsioon”): www.denkwerkzukunft.de, Gerald Hütheri ettekannet on võimalik kuulata siit: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=MrYcRzN91eE.

2 „Für einen Bewusstseinwandel. Von der Konsum- zur Wohlstandskultur”, „Teadvuse muutumise nimel. Tarbi­mis­ühiskonnast heaoluühiskonda”, lühiversioon: http://www.denkwerkzukunft.de/index.php/aktivitaeten/in dex/Bewusstseinswandel%20Memo randum, pikk versioon: http://www.denkwerkzukunft.de/downloads/Memorandum%20Bewusstseinswan del-08-2012.pdf

3 Sirp 16. VIII.

4 „Aristoteles käsitles krematistikat ökonoomikaga parasiitlikus suhtesüsteemis oleva nähtusena, kuna krematistiline tegevus vastab nii ökoloogias kui ka ökonoomikas täielikult parasiit­liku süsteemi kolmele põhitingimusele. Esiteks, ta vajab elamiseks teist organismi, mille elujõust toitumine nõuab temalt erakordselt ebavõrdset energiakulu. Teiseks, krematisti tegevusest ei saa peremeesorganism (ökonoomika-majandus) mingisugust kasu. Kolmandaks, krematistliku organismi tegevus kahjustab peremeesorganismi ning juhul kui parasiitlik organism ei suuda leida peremeesorganismiga toitumislikku tasakaalupunkti, päädib see paratamatult peremeesorganismi surmaga.” Adrian Bachmann, Majanduslikud mõtisklused I — majandus ja krematistika, http://www.decivitate.ee/?news_id=438

5 Postimees 18. IX.

6 Sirp 19. IX.

      On levinud arvamus, et biograafia või portreeloogi kirjutamiseks on vaja võtit või muukrauda, mis avaks inimese olemuse kogu loomingu taustal. Otsekui oleks isiksus mingi seif, mille uksest on vaja vaid sisse pääseda ja siis ta ongi oma hiilguses ja viletsuses avanenud, publiku ette kistud, dekonstrueeritud.

      Tänavusügisese juubilari Jaan Ruusi üle juureldes jõudsin aga järeldusele, et tema seifiuks on näha tahtjatele lahti, selle taga aga hulk igasuguseid lukustatud laekaid, kuhu omakorda palju võtmeid. Ta justkui pakuks teatraalselt oma alastioleku võimalust, kuid tegelik lahtikoorimine võib kujuneda üpris üle jõu käivaks ettevõtmiseks. Ruusi puhul võiks kujundina kasutada ka kihilise ja ninnalööva sibula metafoori, aga see on kulunud klišee. Kolmas võimalus on see, et Jaan Ruus on meie kaunite kunstide ja ühiselu väljal universaalne intellektuaalne trikster, loova innuga mänglev mees, kes ei tahagi eriti midagi oma olemusest varjata, vaid interaktiivses elukunstis igasuguste inimestega kontaktis olla, kõikses loovuse hoovuses kollektiivselt kümmelda. Sest Ruusi on alati huvitanud teema „mina ja maailm”, inimene suures plaanis, ilma ja inimese vahekord, teda kannab uudishimu kõige ümbritseva vastu. „Mind on huvitanud ühiskond kui suhete kogum,” kinnitas Jaan Ruus juba kakskümmend viis aastat tagasi siinsamas ajakirjas.

 

Noore mehe valikud

      Kooliõpetaja peres 23. novembril 1938. aastal sündinud ja sugulaste sõnul juba kolmeaastasena piiblit lugenud Jaanile on tagantjärele tundunud, et ta on oma isa ja ema õige laps. Isa Aarne Ruus oli maapidudel hinnatud akordionimängija, lõpetas 1941. aastal Teatriinstituudi, töötas Noorsooteatris ja Draamateatris näitlejana, tegi sutsakaid Estonia etendustes, dubleeris öiti raadios pealelugejana. Peres liikus palju teatraalseid tüüpe, Helmut Vaag ja Olev Eskola käisid tihti Ruuside juures, kaheteistkümnene Jaan istus esimest korda Kuku klubis koos noore Voldemar Panso ja noore Kaljo Kiisaga. Pole mingi ime, et etenduskunsti pisik verisulis hakkajale sisse jäi. „Olen õppinud nägema elus teaterlikkust, vaatlema sugestiivseid detaile,” on Ruus endas leidnud ning küllap just neist sugestiivsete detailide kogumist on oluliselt pärit ka see kriitikule ülitähtis maitse — raisakotkalik haistmismeel, et aru saada, mis on hea kunst, mis on halb kunst ja mis ei ole kunst. Muidugi on seda äratundmist korrigeeritud ühiskondliku eetikatundega.

      Jaan Ruus on öelnud, et talle on alati meeldinud teater, kino ja ajakirjandus. Tema üheks eesmärgiks kriitikuna on see, et lugev publik tuleks selle peale, mille peale ta muidu poleks tulnud. Ise hindab ta ka teiste juures neid ideid, mille peale ta ise poleks tulnud.

Keskkooli lõpetamise järel mõtles noor Ruus, kas minna Moskvasse kino õppima või Tartusse ajakirjandust omandama või hoopis hakata tudeerima juurat, mis oli juba siis abstraktne universaalala. Talle tundus, et juura on liiga võimulähedane, ajakirjandus enam-vähem samasugune ning Moskva on kaugel ja venekeelne. Kuidagi ootamatult valis ta hoopis majanduse, mis tundus midagi konkreetset.

 

Rock’n’roll ja Alliksaare sõim

      Hruštšovi sula ajal Tartus majandust õppides oli haigete kopsudega Ruus sõjalisest vabastatud, aga tundis huvi kirsasaabaste ja püssirohu lõhna vastu. Ta käis kaks aastat uudishimust sõjalist kuulamas, kuni ükskord tekkis tema puudumise pärast skandaal, mille järel võis lehvitada „valget piletit” ja ütelda: „Ma ei pea teie juures siin üldse käimagi!” Ruus on seda aega meenutanud: „Tartus tegutses juba siis filmiklubi, rock’n’roll oli küll keelatud — isegi nii, et visati ülikoolist välja, kui neiud selle tantsu ajal jalgu liiga kõrgele tõstsid. Aga me kõik tantsisime ja välja visati üksikud.”

      Jaan Ruus mäletab sest ajast Paul-Eerik Rummot, Aigar Vahemetsa, Peet Leppikut. Peeti üks äge koosolek-diskussioon nigelavõitu mängufilmi „Perekond Männard” (1960) teemal Vanemuise ringauditooriumis, kus tagumisest reast tõusis äkki püsti Artur Alliksaar ning sõimas filmi otsast lõpuni läbi ja lahkus uksi paugutades. Tagantjärele tundub Ruusile, et punaste ajal oli kino üks väheseid võimalusi vaadata kaugemale ja sügavamale maailma.

      Majandusüliõpilane Ruus suhtles aktiivselt üks kursus eespool õppivate filoloogide ja ajakirjanikega, see side stimuleeris tulekut ajakirjandusse. Ka oma tulevase abikaasaga, praegu pedagoogikateaduste doktori Viive Ruusiga tutvus Jaan ülikooli päevil. Tänaseks on nad üle viiekümne aasta rahulikult ja teineteist mõistvalt koos elanud.

 

Siire ajakirjandusse

      Sula ajal oli Jaan Ruusi hea sõber Andres Vihalemm „nii täis, et ei jõudnud enam üle oma habeme sülitada, ja ütles, kuule Jaan, tee see raadiosaade ära”. Sealt kaugelt 1960. aastate algusest see Ruusi ajakirjanikutee pihta hakkaski. Noor Ruus sai tööd Eesti Raadio noorte- ja meelelahutussaadetes.

      Ühes lõunalauas on Ruus meenutanud: „See oli võrdlemisi ilus aeg. Kui Peedu Ojamaa pakkus ootamatult tööd Tallinnfilmi, läksingi 1960. aastal dokfilmide toimetajaks. Toimetuses töötasid Peedu Ojamaa, Leo Ilves, Peep Puks ja Valdeko Tobro.” Kogu aeg filmile mõelnud Ruus nägi selles ootamatut võimalust, ta alustas toimetajana, liikus kogu aeg edasi, kirjutas, toimetas, süvendas oma filmikriitilist ja -teoreetilist baasi. Jaan Ruusi esimene filmiartikkel ilmus Tallinnfilmis töötamise päevil. „Tallinnfilm oli venelik asutus, kuid kunstiviha oli mus niisama püha kui kunstivaimustus.” Artikli pealkiri oli „Teine kivi seisvasse vette”, kuna Valdeko Tobro oli enne seda Õhtulehes avaldanud artikli „Kivi seisvasse vette”.

      Kivid kaudselt oma kapsaaeda ei kukkunudki. „Tallinnfilm oli niivõrd sumbuurne ja identiteeditu asutus, et direktsioon ei julgenud või ei riskinud etteheiteid teha isegi neile, kes olid leivakirjas samas asutuses. Tallinnfilm oli sel ajal eesti kultuuris üks lemmikpeksupoiss, käibis üleüldine arvamus, et stuudiot peab otsustavalt muutma,” kommenteeris Ruus 1960-ndate stuudio õhkkonda tagantjärele aastal 1996.

Jaan Ruus kasvas filmikriitikuks koos ajaga, juba punaste ajal nimetas ta end filmiajakirjanikuks, kellena läks ta kirja ka teatmeteostesse. Ta on öelnud, et kriitik on üks kummaline amet või seisus. Palju on häid operaatoreid ja režissööre, hoopis vähem filmikriitikuid. Võrreldes loomariigiga on kriitik raisakotkas, kellel on looduses väga oluline sanitari roll, et kõik jäänused hävitada ja laibaleha peale kohe kiiresti kohale lennata. Nii võibki filmikunsti võrrelda algupärase loodusmaastikuga, mille ideaali loob kriitik oma puhastava tegevusega või kõrgustes lenneldes, ka nokkimata oma olemasolu näidates.

 

Kultuuripoliitik võimu ja raha lähedal

      Jaan Ruus on toonitanud, et kriitik on mingil määral alati olnud kultuuripoliitik. Vanasti ei saanud filmist avameelselt kirjutada, kuna võim võis seda ideoloogilisest seisukohast oma süsteemi suhtes kriitikana võtta. Näiteks ei saanud avalikult öelda, et selles Andres Söödi filmis seisab kirik väga õiges plaanis, sest võim võis siis kiriku sealt lindilt välja lõigata. Ruus: „Kino oli punaste ajal lähedal korraga nii võimule kui rahale. See tekitas väga paljusid lisapingeid.” (1996)

      TMKs on Ruus 1988. aasta sügisel öelnud: „Meie film on olnud liiga lähedal võimule ja rahale, ja sagedasti pole seepärast kunsti.”

      Toimetaja oli tööl selleks, et juhtida tähelepanu režissööri ideoloogilistele eksimustele, ta oli nõukogude tavade järgi justkui politruk armees. Tallinnfilmi toimetajad seda rolli ei täitnud, tähtsam oli anda filmiloojatele tagasisidet, et oma ideid ja suundumusi kontrollida, ükskõik, kas see oli siis toimetaja, oma naine või sõber. Kriitik oli see kõige viimane, sest tema reageeris juba valmis teostele. Tallinn­filmi toimetajad polnud prokurörid, vaid advokaadid. 1960. aastatel tuli Tallinnfilmi tööle toimetajana ka Lennart Meri, kelle 1968. aastal avaldatud artikkel filmikunstist kui suurest üksiklasest muutus krestomaatiliseks, mida arutas pool eesti rahvast.

      „Sirp ja Vasar kirjutas rohkemast kui lüpsiliitritest või metallitonnidest, kunst pakkus suuremaid vabadusi. Lennart Meri oluliseks teeneks tuleb pidada, et ta püüdis Tallinnfilmi liita eesti kultuuriga. Toimetajana, nagu Mats Traat ja Arvo Valton, tõi Lennart Meri Tallinnfilmi uut vaimsust. Meri roll eesti filmikunstis, nagu Traadi ja Valtoni roll, on selline viljastaja isa roll,” resümeeris Ruus aastal 1996.

 

Goebbels, Trotski ja toimetamine

      1970. aastate alguseks jõudis Brežnevi filmifüürerite pähe teadmine, et televisioon on sama suur ideoloogiline relv nagu kinogi, millega suunata massi ideoloogilist teadvust. Lauset „kino on propagandavahenditest kõige tähtsam”, kinnitas omal ajal ka Goebbelsi suu ja vaevalt, et ta Leninit tsiteeris. Sama on ütelnud ka Trotski oma raamatus „Trotski o kino”.

      Mängufilmide kinnitamiseks oli tol ajal bürokraatias kokku 13 instantsi. „Dokumentaalfilmiga oli asi lihtsam — teatav arv ühikuid tuli Moskvas kinokomitees ära kinnitada, aga jäi reserv, mille arvel võis teha oma rahvuskultuuri puutuvaid linateoseid. Andres Sööt on seda teed pidi teinud mitu head filmi, mida Moskva poolt kunagi festivalidele ei saadetud,” seletas Ruus mulle aastal 1996.

      Ta ise on kirjutanud diktoritekste ja dokfilmide stsenaariume, teinud paar filmi ka režissöörina, kuid Ruus ei tahtnud seda liini jätkata oma sõnul „andepuudusest”, mida ta õnneks ise olevat taibanud. Ruus: „Filmirežissööri ametikohale on üldse raske astuda, see amet on kummaline segu poeedist, veltveeblist, konferansjeest, matemaatikust ja kaupmehest.” (1988)

      Pärast Tallinnfilmis toimetamist läks Jaan Ruus tööle Eesti Televisiooni dokumentaalfilmide peatoimetajaks. Seal oli võimalik nii töötada, et Moskva jaoks kanooniliste lintide kõrvalt sai teha üksikuid oma asju. „Õnneks oli propagandat teha tahtjaid nii palju, et võis asjade vahele neid ära peita. Andres Sööt oskas selles süsteemis leida tee, et ta linateoseid tsensuuri poolt ei kohitsetaks ja et ta enda vastu ei valetaks.”

      1977. aastal astus Jaan Ruus kommunistlikku parteisse, kuna sinna kuulumata oli raske säilitada stsenaariumide osakonna juhataja ametit. See oli küllalt teadlik samm, sest ta leidis, et ta ei ole nii andekas, et teha suuri filme režissöörina (tegi viis dokfilmi), kuid ka toimetaja ja kriitik on nõukogude võimu oludes vajalik kultuuripoliitik, kes saab kiiremini jaole nõukogude võimu mahakäimisele ja agooniale, mida oli juba siis näha. Ruus defineerib seda süsteemi kui militaar-asiaatlikku feodaalset riigikapitalismi. Selles filmipoliitika seltskonnas, kuhu Ruus oli tõusnud, oli komparteisse kuulumine kahjuks enesestmõistetav. Hiljem astus ta täpselt samas sõnastuses avaldusega „sest nii on kasulikum eesti rahvale” parteist välja.

 

Kaks sigimisel raamatut

      Tegelikult oli Jaan Ruus oma sõnul kinost rohkem vaimustuses kui televisioonist, kuna kino ühendab aja ja ruumi, „kino on inimeste jaoks suurem maailma avastamine”. Sesse maailma mahuvad miljonid sekeldused ja ideed. „Paber armastab mind, see kuhjub ja mu kogus on kaks raamatut, mis sigivad. Kahjuks ma ei tea, mis raamatud need on. Ja ma olen Buridani eesel, kes kahe heinakuhja vahel nälga ei jää, kuigi tahan süüa mõlemast kuhjast ja kui võimalik, siis korraga,” seletas Ruus juba seitseteist aastat tagasi. Pärast seda on Jaan Ruus pälvinud küll Kultuurkapitali ja PÖFFi elutööpreemia, aga kummatigi on ta tehtud elutöö laiali mööda ajalehti ja ajakirju, heli- ja filmiarhiive. Vana väsimatu „raisakulli” elutöö on tehtud, aga kes küll jõuaks kokku korjata ja kaante vahele süstematiseerida need lugematud nokkimised, mis rohkem kui viiekümne aasta jooksul tehtud?!

      Kuus-seitse aastat tagasi majandusbuumi harjal käis Ruus rahvusraamatukogu vahet ja kurtis otsekui munavalus kana, et tal on kaks miljonit tähemärki teksti, millega ei oska ise suurt midagi peale hakata. Kas avaldada kõik ühes röögatus tellises või teha ikka need kaks „sigimisel” olevat raamatut? Buridani eesli kaalumise lõpetas masu, õhus olnud avaldamistoetus jäi soiku ning nõnda jõudis autor Jaan Ruus tänasesse sügisesse, mil ilmus tema esimene kaantevahe „Eesti filmi täheatlas. Intervjuud eesti filmi-, teatri ja elukunstimeistritega”, milles hulk jutuajamisi meie etenduskultuuri korüfeedega. Niisiis parem pool muna kui tühi koor, seda enam, et teine munapoolik tõotab tulla tihkem ja raskem.

      Eesti iseseisvuse taastamise paiku läks Jaan Ruus kui kutsumuselt ajakirjanik tööle Eesti Ekspressi. Varem oli ta toimetanud Eesti Raadios, Tallinnfilmis, Eesti Telefilmis, Sirbis ja Vasaras, Teater. Muusika. Kinos, jõudnud olla kinoliidus sekretär. Ekspressi toimetamise kõrvalt jõudis Ruus olla filmi sihtasutuse eel filmirahade ekspertkomisjoni esimees, lühikest aega kinoliidu esimees, mitut puhku filmiajakirjanike ühingu esimees, sõita mööda tähtsaid festivale, kuuluda Berliinis FIPRESCI žüriisse, ajada muud üheksat asja ning tulla ikka ja jälle tagasi lehe juurde. Praegugi töötab meie staažikaim filmikriitik ja -ajakirjanik Eesti Ekspressis. „Ma olen Eesti Ekspressis ülemkelner, kes peab telekanalite poolt iga nädal pealesunnitud menüüst välja valima publiku jaoks need õiged road. Žongleerin tuhandete pallidega, millest mõned õiged on vaja täpselt auku lüüa,” tunnistas Jaan Ruus mulle seitseteist aastat tagasi ja ju see kehtib praegugi.

      Kuid juba kakskümmend viis aastat tagasi, oma esimese juubeli paiku, küsis Jaan Ruus: „Kas keegi on ka kuulnud „vanade vihaste meeste” rühmitusest?” Ja nüüd, kui tähistame meie filmiajakirjanduse suure vanamehe teist juubelit, on väga õige aeg seda vihaste vanameeste asja uuesti meelde tuletada ning järjepidevalt edasi tegutseda.

      Palju õnne, tervist ja raisakotka haistmismeelt!

 

      …ja kostab kolmas kutsung, publikuvalgus hämardub, argipäeva helikillud asenduvad ootusäreva vaikusega ja eesriie avaneb. Suured tumedad massiivid lahknevad, mootor käivitab ülekandemehhanismi, tross lööb helilaine võnkuma, prožektorid ärkavad…

      …kõik on oluline.

 

      Tehnoloogilise teatri sfäär on üha jõulisemalt kehtestanud oma positsiooni Eesti teatrimaastikul: kunstiliste katsetuste arv on kasvanud, praktiseerivate kunstnike ring laienenud, lavastused on esindatud festivalidel ja saanud laiemat tunnustust ning sisenevad ka kujutava kunsti ruumidesse („100 aastat MIMprojecti: Manfred MIMi elu ja looming 1920—2020” Tallinna Kunstihoones; Taavet Janseni näitus „Fuck Interpolation” Hobusepea galeriis; Hans-Gunter Locki, Taavi Suisalu, Kilian Ochsi ja Janno Bergmanni „Äraoleku kohalolek” Tartu Kunstimajas). Mis on tehnoloogiline teater? See on Eestis sündinud ja välja kujunenud mõiste ja kontseptsioon, millega on tegeldud juba peaaegu kakskümmend aastat. Tänapäeva tehnoloogilise arsenali kasutamine teatripraktikas on iseenesestmõistetav ja saanud loomulikuks osaks lavaruumist, kuid tehnoloogilises teatris on määrav pöördumine, mitte ainult selle kasutus. Tehnoloogiliseks teatriks võibki nimetada teatrit, kus tehnoloogia ei ole vahendavas ega muid lavastuskomponente toetavas funktsioonis, vaid omab keskset rolli kogu lavastuse olemuses ning selle kasutamine on iseseisev ja nähtaval kohal. Millised on tehnoloogilise teatrimasina komponendid ning mis hoiab teda töös?1

 

DRAMATURGIA

      Tehnoloogilise teatri mõistest näikse loogiliselt tulenevat lavastuste teemad tehnoloogia rollist ühiskonnas, lõpmatust võidujooksust tehnoloogiliste uuendustega, masinate „maailmavallutusplaanidest”, kuid Eesti praktikas pole siiani tehnoloogia olnud fiktiivne peategelane, vaid justkui vormiline jutustaja. Tema olemust lavastusprotsessis saab vaadelda peamiselt kahel suunal: objekti- ja kontseptsioonipõhise lähenemisena. Objektipõhisel lähenemisel siseneb kunstnik ruumi ning uurib olemasoleva materjali füüsilist käitumist, konstrueerib erinevaid kooslusi ning asetab need performatiivsesse keskkonda, luues selle kaudu lavastuse dramaturgia. Selle suuna alla võiks paigutada näiteks Erik Alalooga ja Andreas W eestvedamisel loodud lavastused. Kontseptsioonipõhine lähenemine võtab fookusse idee lahtimõtestamise ning lavastuspildid hakkavad koonduma seda avavate tehnoloogiliste tegelaste ümber. Alusmaterjaliks on enamasti valmisobjektid (ready made), millele hakatakse omistama „hinge” ning metafoorseid suhteid ümbritsevaga — nii saab kõlarist kõneleja, prožektorist mõtlik vaatleja. Sellist lähenemist on praktiseerinud näiteks Taavet Jansen.

      Tehnoloogilises teatris ei kehti n-ö traditsiooniline dramaturgia mõiste, sellel on laiem tähendus — kuidas stseenid on kokku pandud või kuidas on lavastuse erinevad osised omavahel pingestatud. Lavastuste analüüsis võib aga läbivalt rakendada tehnoloogilist dramaturgiat ehk vaadelda, millise struktuuriga toimib lavastuses tehnoloogiline arsenal: milliseid tehnoloogilisi üksusi kasutatakse, kuidas neid rakendatakse, millise väärtuse need omandavad, missugune on nende positsioon, kuidas need suhestuvad muude lavastuskomponentidega jne. Valguse, heli, video ning masinate koostöö on n-ö tavapärase teatriruumiga võrreldes iseväärtuslikum ning rõhutatult välja valgustatud. Erinevad komponendid toetavad lavastuse kui terviku toimimist, kuid neid saab vaadelda ka kui soleerivaid tegelasi. Tehnoloogilises teatris puudub keskset rolli hoidev ning lavastuse kulgu kehtestav näitleja, kelle puudumine annab üldjuhul fooni hoidvatele lavastusvahenditele sisuliselt kandvama osa ning orkestrina esinenud tehniline kooslus saab solisti rolli.

 

RUUM

      Tehnoloogilisele teatrile on omane otstarbekas ruum — kõik laval olev leiab lavastuses rakendamist ning butafoorset lisaväärtust ei paista lavastuse keskkond vajavat. Dekoratiivsus sisaldub tehnoloogias endas: objektide väljanägemine on tehtud esteetiliselt piisavalt tähenduslikuks, et tajuda praktilisuse ja illustratiivsuse kohtumist. Selline otstarbekalt sisustatud lavaruum võib jätta mulje tühjast ja paljastatud ruumist (kogu lavatehnika — valgustid, juhtmed, helipuldid jms — on peitmata). Heli-valgus-video annavad aga võimaluse ruumi mõõtmetega dünaamilisemalt mängida.

 

HELI

      Kõlar selgitab materjalide purunemise erinevaid teooriaid, ise samal ajal pressi surve all deformeerudes. Tekib empaatia hinge heitva kõlari vastu. Nii räägib kõlar Erik Alalooga ja Andreas W lavastuses „Materjali vastupanu” (2012).

      Aeg-ajalt ilmub konkreetselt piiritletud valgusvihku omapärase väljanägemisega kõlar, mida jälgides jääb mulje, et kostvad helid ongi tema tekitatud — hägustub helikandja ja helitekitaja roll. Nii kehtestab end karakterina lavaruumis kõlar Taavet Janseni lavastuses „It’s Nothing Really” (2008).

 

      Helikunstil on tehnoloogilise teatri lavastustes jõuline roll. Võrreldes eelnevalt mainitud objekti- ja kontseptsioonipõhist lähenemist, saab vaadelda heli kasutamist tehnoloogilises teatris. Objektipõhine lavastuskeel loob tihti helisid / mängib muusikat lavaruumis olevate vahenditega ning see tegevus saab iseseisvaks performatiivseks aktiks. Kontseptuaalses lähenemises on heli pigem eelnevalt komponeeritud ning oma olemuselt elektrooniline salvestis, millega vajadusel manipuleeritakse (ja ka live’is miksitakse). Sel juhul saab heli osaks kõlari karakterist või fooniks ruumi loomisel ning võib olla iseseisvalt stseeni tuum või taanduda vaid kujunduselemendiks. Mõlema lähenemise puhul saab heli lavastuses käsitleda omaette komponendina, sest tema tekitajat/edastajat ei varjata — peale kuulmise väärtustatakse kuuldava tekitaja füüsilist vormi.

 

VALGUS

      Valguse tants, üks ahvatlevamaid ja enim ruumi täitvaid hetki tehnoloogilise loojutustaja silmis. Nii tantsisid liikuvpea-prožektorid duetti lavastuses „Man and Machine” (Taavet Jansen, Mikko Orpana, Päär Pärenson, Juho Rahijärvi, Renzo van Steenbergen, 2008), samuti profiilprožektorite kandilised valgusvihud lavastuses „The Reader” (Henri Hütt, 2010) ning erinevaid toone kiirgavad LED PAR prožektorid lavastuses „Materjali vastupanu”.

 

      Erinevalt n-ö klassikalisest teatrist ei visualiseeri valgus tehnoloogilises teatris ajalisi või emotsionaalseid muutusi (päeva ja öö vaheldust, aastaaegade muutust, stseenide emotsionaalset „temperatuuri“ jms). Valgus ei toeta fiktiivse maailma loomist, vaid on iseseisva iseloomuga. Tehnoloogilises teatris on aga peale valgus- ja värvipsühholoogia oluline osa ka prožektorite kehadel kui personifitseeritud karakteritel. Üldjuhul on valguspark laval nähtaval kohal, luues koostöös muu tehnikaga harmoonilise ruumi atmosfääri. Näiteks on klassikaline PAR prožektor kõige lihtsama ehitusega valgusallikas teatriruumis, olles tehnoloogilise teatri etendajale usaldusväärne ja vankumatu kaaslane. LED PAR prožektor sarnaneb füüsiliselt kehalt klassikalise PAR valgusallikaga, kuid oskab vastavalt programmeerimisele ka ise värvi vahetada ja helile reageerida, mis teeb temast intelligentsema, kuid selle võrra distantseerituma kaaslase. Liikuvpea-prožektori tööd saab kontrollida arvutiga ning eelnevatega võrreldes on ta kõige intelligentsem ja iseseisvam karakter; ta vaatab ringi, oskab muuta värvi ja valguspunkti suurust ning suudab end laval kehtestada kui liikuv keha.

 

VIDEO

      Ekraanidele on projitseeritud kunstnikega tehtud intervjuud ning projektori läätse ette ehitatud peegelsüsteem jagab videote ilmumise ruumis üheksaks. Arvuti → projektor → peegelsüsteemid → ekraanid → videod. Nii kontrollib Taavi Varm videomeediumi protsessi lavastuses „Funk Kon” (2012).

 

      Tehnoloogilise teatri skene ei ole aktiivselt huvitatud video kui meediumi projitseeringutest lavaruumis. (NB! Külluslik video kasutamine lavastuses ei tee sellest veel tehnoloogilist teatrit.) Visuaalsete mõõtmetega manipuleerimine kaamera üld- ja lähiplaani kaudu, live-ülekanne, videote miksimine tundub olevat justkui „nii 90ndad!”. Ometi võiks ühe esimese seosena arvata, et video kasutamine teeb tehnoloogilisest teatrist tehnoloogilise teatri. Võibolla ei ole aga projektoril nii palju karakteri loomise võimu ning paratamatult neelab projitseeritav/jutustus/videopilt peamise tähelepanu, taandades tehnilise tegelase vahendi rolli. Selle vahendi käitumise ja võimaluste katsetamise ning katsetulemuste publikule presenteerimisega omistab video juba kõrgema koha tehnoloogilise teatri karakteripjedestaalil. Nii loob Taavi Varm peamiselt visuaalset meediumi kasutades lavaruumi, kus reaalse keha tähtsus väheneb. See on videoteater, mida videod ei vahenda, vaid loovad. Mart Kolditsa ja Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia üliõpilaste lavastustes „Ihade osakond” (2011) ja „Simulaakrum” (2013) ilmneb live-monteerimisega näidatava (narratiiv) ja näitamise (tehnoloogia) suhe ning peale jutustuse edastamise saavutavad kaamerad suurema osatähtsuse selle konstrueerimisel.

 

MEES JA MASIN

      Lavaruumis seisab neli meest. Neile kuvatakse arvude kombinatsioone, millega tuleb vastavaid tehteid teha. Kiireim vastuse leidja sisestab tulemuse programmi. Samal ajal sooritab protsesse ka arvuti. Kui kaua kulus selleks aega inimesel, kui kaua masinal? („Man and Machine”)

 

Etendaja roll tehnoloogilises teatris

      Etendaja (performer) on tehnoloogilises teatris tegutseja, kelle tegevus on eesmärgistatud oma tehnoloogiliste lavapartnerite suhtes — performer on protsesside käivitav ja kontrolliv jõud ning tal ei ole poeetilist lisaraami. Erinevalt traditsioonilisest teatrist ei ole inimkehal lisaks fiktiivse karakteri puudumisele ka lavastuses keskset positsiooni. Masina süsteemide keskel paistab surelik keha silma hoopiski oma üksindusega. Isegi kui laval on mitu etendajat, säilib tunne üksindusest, sest puudub omavaheline kontakt (dialoog, suhe). Inimkeha on vaid praktiliste toimingute teostaja ning tal puudub ambitsioon ennast kehtestada, andes alati teed tehnoloogiale. Äärmusliku variandina puudub etendaja lavalt täielikult, näiteks Taavet Janseni, Hendrik Kaljujärve ja Ahto Vaheri lavastuses-heliinstallatsioonis „Iseorganiseeruv süsteem” (2011) või „Ilma näitlejata teatri projekt” MIM projecti näitusel Tallinna Kunstihoones, kus teater oli oma tavapärasest keskkonnast välja toodud ning kujutava kunsti ruumi asetatud. Klassikalise teatrivalemi aspektist näitleja/etendaja kui tuum­ühiku kaotamisega tekib küsimus, mis teeb teatrist teatri. Seda jõulisem peab olema tehnoloogiliste tegelaste potentsiaal luua etendust iseseisvalt.

 

Masina roll tehnoloogilises teatris

      Tehnoloogilise teatri üks kandvamaid aspekte on masinatele inimlike omaduste omistamine ehk nende personifitseerimine. Nii saab erinevates tehnoloogilistes mustrites näha viidet inimliku maailma käitumismustritele. Näiteks lambipirni süttimist saab võrrelda ärkamisega/silmade avamisega, kustumist aga magama jäämisega ning tulede vilkumist silmade pilgutamisega. Personifitseerimisega kaasneb ka empaatiline suhtumine masinatesse, mis võib olla otsesemalt suunatud, näiteks lavastuses „Kes suudaks asendada inimest” (Hendrik Kaljujärv, Taavet Jansen, Ahto Vaher, 2012), kus kaks kõlarit avaldavad teineteisele armastust inimkõnelises selges konstrueeritud dialoogis, või kaudsemalt suunatud, nagu sellele lavastusele eelnenud aktsioonis „Ise-organiseeruv süsteem”, kus samade kõlarite liikumine ruumis ning helilooming võimaldab vaatajal tõlgendusvabalt luua omavahelisi tegelassuhteid. Tehnika ei ole enamasti tehnoloogilise teatri lavastustes hierarhilises suhtes, masin on masina lavapartner, heli ja valgus võrdväärsed tegelased. Nendevaheline kommunikatsioon on pigem alles suhtlemist loov kui selget tõlgendustähendust kandev, kuid stseenide kestusega on vaataja asetatud olukorda, kus ta paratamatult hakkab otsima või nägema masinate inimlikkust.

 

Mees versus masin

      Kes keda juhib? Kui tehnoloogilises argisituatsioonis vajab masin alati inimlikku käivitusjõudu, siis tehnoloogilises teatris püüab etendaja luua masinast võrdväärsemat lavapartnerit, otsides masinas ettearvamatust, juhuslikkust, viga. Eksimine on inimlik? Järelikult püüab inimene leida masinas kedagi, kes üllataks ja ei oleks sada protsenti ette programmeeritud. Sellega lööb juhtija ja juhitava suhe pendeldama ning võib saavutada ka olukorra, kus masin manipuleerib inimesega. Tehnika saavutab näiteks dikteeriva rolli Janseni lavastuses „It’s Nothing Really”, kus valgus on programmeeritud juhuslikult sisse ja välja lülituma, mille järgi Jansen „saab loa” tantsida või rääkida.

      Üldiselt on aga bioloogiline keha taandunud tagasihoidlikumasse rolli ning teravam fookus on tehnoloogilisel kehal. Siiski on võimalik ka nende harmooniline kooslus, avaldudes näiteks lavastuses „The Reader”, kus etendaja ja teler ühildavad liikumise tempo ühise eesmärgi nimel, et virtuaalset reaalsust visualiseerida.

 

Juhend tehnoloogilise teatrietenduse vaatamiseks

      …ja saali valgus hämardub ning eesriie avaneb. Kostab trossi liikuma paneva mootori heli ning suured massiivid hakkavad lahknema. Sellest hetkest alates peaks tähelepanu suunama detailidele, juba eesriide avanemine on osa lavastusest. Valguspargi „ärkamisel” suunake pilk prožektoritele — vaadake, millised nad välja näevad. Kui kostab heli, siis tuvastage heliallikas. Visualiseerige, millist karakterit ta teie silmis kujutab. Püüdke kõrvutada tehnoloogiliste objektide liikumist elusorganismile omase mustriga. Kas esineb sarnaseid jooni? Lavaruumis bioloogilist keha jälgides pöörake tähelepanu tema käitumisele. Kas see on illustreeriv või on eelkõige tähtsad praktilised liigutused?2

 

HENRI HÜTT on tehnoloogiliste huvidega etenduskunstnik, kes lõpetas magistrantuuri Eesti Kunstiakadeemia tegevuskunsti ja uue meedia osakonnas projektiga „Techno practice”/ „Tehnoloogilise performeri abimees — pilguheit mees ja masin sfääridesse”.

EVELYN RAUDSEPP lõpetas bakalaureuseõpingud Tartu Ülikooli teatriteaduse osakonnas tööga „Tehnoloogiline teater Eestis 1996–2013”.

 

Kommentaarid:

1 Kirjeldatud masina komponendid on lähivaatluse tähelepanekud seni tehtud tööde üldtendentsidest, kuid edasised käigud sõltuvad siiski tegijate huvist ja inspiratsioonist, otsese programmilise lähenemisnurgata. Praegused komponendid võivad moonduda ning masinavärgis ümber paigutuda, kuid siiski säilivad selged väljakujunenud „reeglid”, mis piiritlevad seda nähtust juba üsna selgelt.

2 Sellist tehnoloogilise teatri vaatamise meetodit võib rakendada ka traditsioonilistes teatrietendustes — kõik lavastuslikud aspektid on olulised.

      Räägi, kuidas vend su balletikooli pani! See on nii pöörane lugu.

      Vend tahtis edasi lükata sõjaväkke minekut ja läks Tallinna Pedagoogilisse Instituuti kunsti- ja käsitööõpetajaks õppima. Samal ajal võeti avaldusi vastu ka balletikooli. Ta pani mu nime kirja, aga ei öelnud seda vanematele. Mis talle pähe tuli, ma ei tea. Peagi tuli balletikoolist kiri, et olete oodatud sel ja sel kuupäeval vastuvõtueksamitele. Vanemad imestasid: kuidas teab balletikool saata kutse Sindi aadressile minu nimele! Siis vend tunnistas üles. Vennal oli Pedagoogilisse Instituuti asja samal päeval, kui olid vastuvõtueksamid Tallinna Balletikoolis. Isa viis meid autoga kohale ja tegime selle naljapoolest läbi. Olime just lahkumas, kui loeti ette, kes olid vastu võetud. Kui öeldi minu nimi, mõtlesin: oot-oot-oot, mis nüüd toimus! Reaalsus jõudis mulle kohale alles esimesel septembril, kui kotid olid pakitud ja mind jäeti üksinda Tallinna. Ma ei soovita seda kellelegi. Vend rääkis meid niimoodi ära, et mis ta seal Sindi urkas ikka teeb, vähemalt näeb elu ja…

 

      Kuidas balletikool oli? Konservatiivne ja tugev?

      See oli elukool. Kerge ei olnud. Väga füüsiline oli. Pidevalt tuli end ületada. Jalad pidid olema väljapoole pööratud, sokid valged ja pestud… Mõnikord halastasid vanema kursuse neiud internaadis mu peale, õmblesid midagi kähku ära. Näpud olid villis — susse ei olnud ju kogu aeg võtta! Kui need katki läksid, pesid seebi ja harjaga puhtaks, kuivatasid ära, lõikasid teiselt tuhvlilt veel korralikuma riidejupi ja õmblesid lapid peale. Põdesin seda: keegi ei mõista, kui palju ma pean ise vaeva nägema!

 

      Oleksid võinud vabalt Sindi koolis edasi käia…

      …ja saanud sellise tavalise eesti keskmise, võimaluste mõttes. Muidugi oleneb palju mingist olukorrast, mis annab sulle mingi võimaluse. Tühjalt kohalt see ei teki — kui materjali ei ole, siis ei ole. Vanaisa oli mul tõstja, isa ka. Oleksin ju võinud sama teed minna. Aga isa on mul loomult väga intelligentne mees, ütles, et kui näeb, et see ei ole lapse valik, et kui ta selleni ise ei jõua, ei sunni ta teda.

 

      Nii palju kui ma tuttavate balletikooli tüdrukute pealt olen näinud, paistab Toompea elu päris romantiline. Kõlgutavad vaateplatvormil jalgu ja…

      Toompea-elul oli märgiline tähendus: toimusid perestroikaga seotud provokatsioonid. Seal nägi kummalisi vene keelt rääkivaid inimesi, renoveerimata keskaegseid ülikute maju, mis haisesid uriini ja kasside järele. Keskel luterlik toomkirik ja selle kõrval — pomm! — Nevski katedraal! Selline kultuuriline pilt sulandub Toompeal kokku. Soome turistide käest käidi nätsu kerjamas. Lapsed, kes Toompeal elasid, panid tähele, et kui oled natuke pesemata, silitad kassi ja oled sihukese hapu näoga, saad rohkem nätsu ja pastakaid. See oli nagu teater! Kolmel viimasel aastal oli meil päris teatripraktika ka, vehkisime käia Estonia vahet.

 

      Mis seal siis tehti, olite kordeballetis?

      Estonias oli meestantsijate põud ja meie kursusel oli mehi kõige rohkem. Hakkasin juba kuueteistkümneselt Estonias käima. Kui ma kooli ära lõpetasin ja mind Estoniasse tööle võeti, tulin juba valmis repertuaariga.

 

      Solistirepertuaariga?

      Tegin kaasa „Luikede järve” „Hispaania tantsus“, see partii on juba pooleldi solisti oma… Vanadele kändudele ei meeldinud, et ma tulin repertuaariga!

      Igapäevane reaalsus, mida nägin teatris, oli suur šokk. Istuti, taoti kaarte, sigaret suus, mõnitati nooremaid ja öeldi umbes nii: „Noh, poisid, kas lähme täna tundi ka või? Ah, ei lähe, mängime kaarte edasi. Toome õlut juurde.” Kui olin teist või kolmandat hooaega Estonias, mõtlesin, et kui nüüd midagi ei muutu, muudan ise midagi. Sellises topeltmoraaliga keskkonnas ei taha ma olla. See kulissidetagune elu oli mõnes mõttes üsna räige. Mulle ei meeldinud, et seda nii närustatakse. Imekombel tuli 1986. aastal Rootsist legendaarse Per Jonssoni trupp lavastusega „Den leende hunden” — „Naerev koer”. KGB maailmas on sihuke süsteem, et suhelda võis ainult juhtkonnaga, sest siis on kõik kontrolli all. Jonssoni trupp teadis seda ja tegi risti vastupidi: nemad tahtsid suhelda tantsijatega. Aga tantsijatest ei rääkinud keegi inglise keelt! Mina olin ainuke, kes rääkis. Suhtlesin kõigiga ja nautisin ka kõiki hüvesid, mis sealt tuli. Hüvasti jättes ütles üks neist sellise lause: noh, varsti näeme!

 

      Naiivitarid!

      Mõtlesin ka, et kulla inimesed, kas te üldse saate aru, mida te ütlete — teha sellist võllanalja! Aga mõni nädal hiljem oli valvelauas minu nimele Rootsist kiri. Ümbrikule oli kirjutatud: „Vabakutseliste tantsijate keskus”. Tuli välja, et see, kellega ma nende trupist kõige rohkem suhtlesin, oli Rootsi vabakutseliste tantsijate liidu president. Ta oli taotlenud Rootsi Instituudist raha, et kutsuda mind kaheks nädalaks täienduskursustele. Mõtlesin, tohoh, mis ma selle paberiga teen, ma ei saa ju välja. Aga just äsja oli loodud Eesti Teatriliit, mille üheks põhitegevuse punktiks oli aktiveerida täiendõpet välismaal. Marssisin nende uksest sisse — mul ei olnud kaotada midagi, nad kas varastavad mult selle paberi ära või saadavad pikalt. See oli tüüpiline käitumine tol ajal, eriti just noortega. Aga need ütlesid hoopis: „Oo, kui tore, fantastiline! Me ajame sul asja korda!” Ma sain sinise välispassi. Punased olid otsas. Rootsi viisa järele saadeti mind Leningradi. Sõitsin rongiga kohale, otsisin Rootsi saatkonna üles, tohutu järjekord oli. Võtsin siis mingil hetkel taskust oma sinise passi välja, lehitsesin seda. Järsku mingi naine ütles: kuulge, teil on ju sinine pass, te olete väljaspool järjekorda! Aeti kõik korda, anti mulle maalemineku luba ja… Siis ei saanud jälle laevapiletit. Neid tuli mingit x-teed pidi ajada, pidid tõestama, mitu ankrut sul siia maha jääb, et sa kuskile ära ei jookse. Pileteid sai Inturistist, mis oli totaalselt KGB kontrolli all.

 

      Uskumatu!

      Ühesõnaga, sõitsin rongiga Leningradi, sealt teise rongiga Helsingisse, Helsingist Viking Line’iga Stockholmi. Mind võeti vastu nagu kuningat, olin nagu Alice Imedemaal! Nägin muusikale, nüüdistantsu etendusi, istusin Cullberg Balletis, vaatasin tunde ja tegin ise kaasa. Mulle maksti stipendiumi, mille eest sai osta müslit — olin kuulnud, et selline asi on olemas. Elasin ühe kunstniku ateljees, kus oli katuseaken ja molbertid, mul on see lõhn siiamaani meeles. Siis küsiti mu käest, et sul on nüüd üks nädal veel jäänud, kus sa selle tahad olla? Ma ei olnud suu peale kukkunud, ütlesin: Rootsi Kuninglikus Ooperis. Siis oli Per Jonsson kuskilt nagu võlukepiga kohal, ütles: pole probleemi! Ma tegin Rootsi Kuninglikus Balletis tunde… Olin šokis: vau, kuidas nad oskavad tantsida! Tundsin kaasaegset balletti sõna otseses mõttes lõhnast, higilõhnast! Kui tuli viimane päev, otsustasin minna tänama balleti kunstilist juhti Nils-Åke Häggbomi. Läksin tema kabinetti, ütlesin aitäh ja tema vastas: „Mul on üks jutt sulle. Mis sa arvad, kui sa töötaksid meie juures?” Mäletan, et mul läksid lõuad krampi, aju külmus ära, ma ei suutnud suud lahti teha ja siis mul kuskil ajuolluses tampis üks haamer, mis ütles: T e e t, ü t l e j a a! Köhi see jaa nüüd välja! — Ma ütlesin: J a a! Ja tulin sealt ära lepinguga. Sa võid ette kujutada, mis tähendab nõukogude tingimustes üles kasvanud inimesele sattuda niisugusesse olukorda!

      Tulin selle lepinguga Tallinna. Kaalusin tükk aega, kuidas ma siit niimoodi minema saan, et mind keegi ei pidurdaks. Plaan oli selline, et lähen küsin ametlikult, aga isegi siis, kui mind ei lasta, tõmban ikka uttu. Ma ei läinud enam balletijuhi, vaid otse direktori juurde. Tollane direktor Jaak Viller tuli välja artikliga, kus toetas Teatriliidu sõnumit, et nüüd on tekkinud kunstnikel võimalus ennast välismaal täiendada ja kellel see võimalus on, pöörduge julgesti meie poole. See oli absurdne situatsioon: kes tuleb sellise asjaga? Ja mina, parts!, lähen panen talle lepingu laua peale!

      Ma ei käinud Eestis enam tükk aega. Rootsi riik pakkus mulle muide väljaspool järjekorda Rootsi kodakondsust, sest ma töötasin Rootsi Kuninglikus Oope­ris. Ma olin spetsialist ja sellisena Rootsi riigile vajalik. Aga ma ei võtnud seda vastu. Tundsin, et ma ei ole mingi ärakaranu, vaid tulnud ametlikult, töö pärast, mitte poliitilist varjupaika otsima. Varsti oli ka selge, et ma ei jää sinna pikalt pidama. Rootsi Kuninglik Ooper on hästi vana ja hierarhiline organisatsioon, vanad traditsioonid istuvad seal üsna kinni. Ma käisin mitmes riigis ette tantsimas, ka Norras. Tundsin, et Rootsis tuli mõnes mõttes lagi ette.

 

      Välismaalast ei lastud pumba juurde?

      Sisuliselt küll. Järsku tuli faks, et Norra Rahvusballett tunneb minu vastu huvi — leping on siin, kirjutage alla. Mõtlemisaega anti 24 tundi. Ma vaatasin kohe repertuaari, mulle meeldis, hästi huvitav, palju värvikam kui Stockholmi ooperis. Tundsin alateadlikult, et mul on seal rohkem võimalusi; mind lastakse, nagu sa ütlesid, pumba juurde. Ja nii oligi. Kui ma sinna läksin, tundusid linn ja kultuurikiht Stockholmiga võrreldes väga õhukesed. Aga repertuaar oli nii kirevalt hea, et ma lihtsalt sukeldusin näljasena sinna sisse. Mulle anti kohe võrdlemisi häid asju teha. Siis pakuti juba teinegi hooaeg ja teise hooaja keskel tähtajatu leping. Miks ma Norrasse viieteistkümneks aastaks pidama jäin, oligi see, et minule hakati lavastama. Võib-olla kõige suurem otsa lahti löömine oli noore Edvard Munchi roll tema päeviku põhjal lavastatud tantsutükis 1994. aasta Lillehammeri olümpiamängude kultuuriprogrammile. Siis hakkas juba rulluma. Tuli üks, tuli teine, kes valis mu välja. Norra Rahvusballett on võrdlemisi noor nähtus, aga tal on külje all Taani, kus olid Bournonville — maailma vanimaid klassikalisi tantsutehnikaid — ja Cecchetti…

 

      Huvitav, et sina tulid raudse eesriide tagant ja olid õppinud neidsamu asju!

      Vene balletis oli Cecchettit ja Bournonville’i vähem. Bournonville on niivõrd spetsiifiline ja neid traditsioone hoitakse väga kiivalt Taanis. Traditsioon, mis tuli keiserlikust teatrist, oli võrdlemisi mõjuv. Ajapikku on välja töötatud teatud tehnilised võtted, mis on muutunud universaalseks.

 

      Sobis see ettevalmistus neile, mille sa Tallinna Balletikoolis olid saanud?

      Väga hästi. Nii tugev kool nagu vene oma oli tollal veel haruldus.

      Tallinna Balletikool oli siiski otseses kontaktis vene balletiga, selle õppejõud olid Moskva koolitusega. Muidugi nägid nad minuga vaeva ka, nad nägid selles potentsiaali, register oli mul kindlam.

 

      Mis tähendab „register on kindel”?

      See on minu enda leiutatud väljend. See tähendab, et haldad erinevaid tehnikaid: klassikalist, moderni ja kaasaegset, haarad kiiresti ja oskad selle kohe kehasse viia.

 

      Seleta nüüd palun lähemalt seda kaasaegse balleti asja. Ma saan aru, et modernballetti ei ole olemas, need on vastanduvad mõisted?

      Ei noh, modernballett kui selline on tegelikult olemas. Ta sündis samal ajal kui oli modernkunst ehk modernism. Teatud keeltesse on ta jäänud üldistava mõistena. Näiteks Venemaal on „modernõi balet” kõik, mis on teistmoodi kui klassikaline ballett. Neil on olemas ka selline sõna nagu „sovremennõi”, sest inimesed ei suuda vahet teha, kus lõpeb modernballett ja algab kaasaegne…

 

      Kas sina suudad?

      See on hästi voolav. Ma suudan, aga ma pean ka pingutama. Pean kogu aeg defineerima vastavalt situatsioonile ja materjalile: mis hetkest muutub kaasaegne ballett modernballetiks. Modernismi ajastul olid teatud koreograafid ja tantsijad, kes suutsid luua oma koolkonna, oma tehnika, töötada välja neile omase koolitussüsteemi. Kui tantsulavastused on tehtud selles võtmes ja on äratuntav, kelle käekiri see on, — José Limón, Merce Cunningham, Marta Graham, Balanchine —, siis on see modernballett.

 

      Kas modernballetis on ka nii nagu modernkunstis, et sa lammutad olemasoleva struktuuri ära ja teed kõike teistmoodi kui seni?

      Ei, ei tee teistmoodi. Ütleme nii, et balletis pead siiski olema klassikalise koolitusega. Klassikaline balletikoolitus jätab kehasse teatud vormi.

 

      Isegi kui sa neid liigutusi ei tee?

      Isegi kui sa neid liigutusi ei tee, on sinu lihased koolitatud selle klassikalise tehnika järgi ja selle tunneb kogenud silm ära. Kasutades sellist tantsijat, saab koreograaf sisse tuua teatud liigutusi, ära kasutada klassikalise tehnika loogikat või esteetilisi jooni. Alustada näiteks üht liigutust nagu klassikalises balletis, aga teekonnal murda ta ja lõpetada hoopis teistmoodi. Kaasaegse tantsu ideoloogia lähtub iga tantsija individuaalsest, omapärasest dünaamikast, mis talle looduse poolt on kaasa antud, millele lisanduvad omandatud oskused.

 

      Aga ballett valib kümneaastastest välja need, kes on suutelised seda tehnikat omandama.

      Suuremal või vähemal määral. Tegelikult on see ju ebanormaalne. Või mis on üldse normaalne? Kui me arvestame, kuidas inimese luustik on ehitatud, siis need vajadused, mis meil tavaelus on, ei ole väljapoole suunatust arendanud. Ma tahtsin ükskord aru saada, kust on tulnud see, et me keerame jalad puusast väljapoole. Otsustasin, et ma ei lähe enne treeningsaalist välja, kui minuni jõuab see, miks nii on. Tahtsin aru saada, kuidas läheneda sellele tegevusele kõige ratsionaalsemalt, kõige efektiivsemalt. Mediteerisin seni, kuni sain vastuse kätte.

      Esiteks, kui sa keerad jalad väljapoole, mis siis juhtub? (Seisab minu poole profiilis.) Sa koondad ennast, sul on ju trikoo seljas. Kehajooned muutuvad esteetilisemaks, mees ei ole enam nii kurviline. Teiseks, laval tekitab ruumilisust ainult see, kui tantsija liigub vasakult paremale ja vastupidi. Silm registreerib seda kõige paremini. Kui liigutakse eest tahapoole, on silmal seda raskem haarata. Aga proovi sa liikuda vasakult paremale niimoodi! (Teeb paralleelsete jalgadega paar töntsakat sammu.) Väljapoole pööratud jalgadega käib see väga kiiresti. Kogu lugu! Ja ma mõtlesin, miks mulle seda koolis ei õpetatud. Miks ma pean seda ise pusima, kui ma olen praktiliselt juba tantsukarjääri lõpetanud? Järsku Louis XIV oli puusast nii lahti ja tahtis kiireid liigutusi teha.

 

      Kas tema mõtles selle välja?

      Ma ei tea, see on spekulatsioon. Aga on selge, et tema reformis tantsuõpetuse. Ta asutas oma õukonna juurde esimese tantsuakadeemia. Selle järele oli praktiline vajadus. Kuna talle meeldis tantsida, tahtis ta olla mitte ainult kuningas, vaid kuningas ka siis, kui tantsib! Ja selle järgi…

 

      …pidid kõik aru saama, mis on hea!

      Just nimelt. Nad pidid viima seltskondliku tantsukultuuri ühe raami sisse. Iga endast lugu pidav aristokraat pidi palkama endale õpetaja nende hulgast, kes olid käinud läbi akadeemia.

 

      Kas Venemaa võttis selle Prantsusmaalt ilma pikema jututa üle?

      Päris nii lihtsalt see ei käinud. Kui Tsaari-Venemaa hakkas arenema ja endale õukonda looma, leiti, et vene keel on ikkagi matside keel. Tsivilisatsioonikeel, prantsuse keel, õpiti koduõpetajate käest ja nii see kultuur sinna tasapisi imbus.

 

      Miks on vene ballett nii kuulus?

      Vene ballett õppis ära selle, mis tuli Prantsusmaalt, ja keeras sinna lisaks mingid oma temperamendi vindid külge. Selleks ajaks oli Venemaa juba korralikult tatari-mongoli bakterit täis aetud.

      Djagilev töötas keiserlikus teatris. Talle jäi see mõtlemine kitsaks ja ta puksiti sealt välja, sest ta hakkas korraldama Pariisis „Vene sesoone” ja sellisele bürokraatlikule struktuurile ei istunud, kui mingi tüüp läheb ja teeb midagi ise. Djagilev sai aru, et Venemaal tekib uus romantism ja vajadus uue loo järele: mis asi on ve-ne-la-ne, mis on vene kultuur, kuidas me seda väljendame. Ta suhtles palju uue põlvkonna maalijatega, käis mööda Venemaad ringi ja otsis, millest see uus romantism koosneb. Tants tuli tal muuseas alles hiljem. Ta alustas maalijana, siis tulid kirjandus ja helilooming ning lõpuks ballett.

 

      Kas tal siis tantsuharidust ei olnudki?

      Ei. Djagilev oli lihtsalt visionäär. Ta sai aru, et ka balletis on vaja uuendusi. Tal oli väga hea nina selle peale, kus talendid peituvad. Aga et midagi päris uut teha, ei saanud ta keiserliku teatri repertuaari võtta, ta pidi looma oma. Aga kust võtta koreograafe? Eks ta proovis üht, proovis teist ja lõpuks ütles tantsijatele, kes tal seal olid: tee parem sina, Niżyński! Ja siis tulid „Kevadpühitsus” ja „Fauni pärastlõuna”, mis olid skandaalsed — sissepoole pööratud pöidadega…

 

      Aga kuidas Niżyński selle peale tuli? Oli see juba kuskil olemas?

      Ei. Ma ei usu, et oli. Selles mõttes küll, et ju ta vaatas vene külades, mismoodi noored tantsisid.

 

      Aga kes oli kõige varasem, kes ütles: „Voh! Nüüd hakkame tantsima balletti sissepoole pööratud jalgadega!”

      See oli Isadora. Lehvis mööda maailma ringi.

 

      Duncani kohta me ütleme vabatants, eks?

      Jah. Varvaskinga viskas ta nurka.

 

      Aga kust varvasking üldse tuli?

      Oli selline mütoloogiline lugu, kus mees armus sülfiidi, kellel olid tiivad. Et saavutada hõljumist, tulid vennad Taglionid mõttele tõsta oma õde varvaste peale, selle asemel et siduda talle nöör vöö külge ja tõmmata teda sealt kogu aeg. Võibolla oli õukonnas keegi kingsepp, kes selle kinga välja mõtles. Minu jaoks on see fenomen mõnes mõttes absurdne. See tekkis spetsiifilisest vajadusest ühe lavastuse loomisel, et anda paremini edasi atmosfääri ja karakterit. Järsku tuli selline maniakaalne otsus, et kõik peab olema varvaste peal! „Luikede järved”… No luigest ma saan veel aru, et hõljub vee peal või niimoodi. Aga Don Quijote? Mis puutub siia Don Quijote? Miks see peab varvaste peal olema? Küllap oli argument see, et varvasking tegi jalajoone pikemaks. Lava on distantseeriva iseloomuga. Ei pea fantaseerima, vaata praktilise poole pealt. Kui varvaskinga jalas ei ole, on jalaots kuidagi tömp. Me kõik oleme erinevad. Aga varvasking loob teatud ühtsuse, võimaldab tekitada mingit joonlauasüsteemi. Sa saad trupilt nõuda enam-vähem üht ja sama asja. Ei tohi minna isiklikuks. See on tänapäeval… Mis tegelikult ei tohiks kunagi ära kaduda — see on isiklikkus. Sest lõpuks on see isiklikkus, mis paneb sind tantsima.

 

      Millal tekkis balletile publik?

      Kõigepealt tantsiti seda õukonnas ja kindlasti oli see väga kallis. Siis leidis keegi, et oo, mul on üks loss, mis seisab tühjalt. Paneme balleti sinna ja võtame selle eest raha! Publikule meeldis. Niimoodi tuligi, väga lihtsalt, praktilistest asjadest.

      Veneetsia commedia dell’arte jällegi oli tänavateater. Sel ei olnud niisugust asja nagu lavastaja või näitekirjanik. Nad improviseerisid kohapeal. Küsid rahva käest, mis teie linnas praegu teemaks on. Ülikute pojad korraldasid oma lossides pidustusi. Kutsuti siis commedia dell’arte inimesed, kes tegid kohe midagi valmis. Aga selliseid, kellel oli igav ja raha ja palee, polnud mitte üks, oli teisigi. Siis kästi komödiantidel neid teisi tögada: „Vaata, tollel oli selle prostituudiga armulugu, mis luhta läks, ta sai süüfilise. Tee mulle terve lugu selle peale!” Ja vaat siis tuli nõudlus! Kui publik käis, siis oli raha, kui publik ei käinud, pandi teater kinni. Oli vaja pidevalt tegevust ülal hoida, tegijad pidid tundma, mis on õhus. Sa küsisid, mis on modern, mis kaasaegne — see ta ongi, et millist rituaali me täna vajame. Balanchine tajus ära: ühiskond vajas tunnetamist, talle ei olnud vaja niivõrd visuaalselt kõike ette serveerida. Globaliseerumise ja tohutu rahvasterändamise tulemusel kadus ära paiksus, oli vaja mingit üldisemat rituaalset tegevust, mis koondaks tunnetust ja tajumist. Tekkis sümfooniline ballett: tantsuetendus, kus puudub konkreetne narratiivsus.

 

      Miks tal selline nimi on? Kas sellepärast, et sümfoonia ka ei ole narratiivne?

      Jah, sümfoonia on ju abstraktne. Ütleme niimoodi: kui tantsija kannab varvaskingi ja tal on teatud konkreetne tantsuline tegevus, on soolo, on pas de deux… ja see kõik allub kindlale narratiivile, siis on tegemist klassikalise balletiga kõigi tema tunnustega. Sümfooniline ballett tekkis sellest hetkest, kui olid küll varvaskingad, kuid puudusid konkreetne kostüüm (see võis olla midagi, mis tõi kehajooned välja) ja narratiivsus. Sümfoonilist balletti võib teatud tingimustel nimetada ka modernballetiks. Koreograafia muutus kehakeskseks, kehajoonekeskseks. Ruumis olid ainult muusika ja keha, millega loodi visuaalseid rütme, visuaalset arhitektoonikat laval.

 

      Moderntantsus tulevad kõigepealt esile Ameerika nimed…

      Moderntants saigi alguse Ameerikast, üldse modernism kui selline. Modernismi põhilisteks väljakujundajateks tantsus on Merce Cunningham koos John Cage’iga. Nad tegid juba 1950-ndatel elektronmuusikat ja juhuseoperatsiooniga etendusi.

 

      Mul on ikka segane, mis vahe neil on: kaasaegne* ballett, modernballett, moderntants, kaasaegne tants…

      Kui kasutatakse klassikalist balletitehnikat ja on pinnas nii-öelda vabale liikumisele ehk fantaasiale — juhul, kui koreograaf on järjepidevalt seda teinud ja tal on kujunenud välja teatud käekiri ning ta ei kasuta elemente, mis seoksid teda äratuntavalt modernballetiga —, saab seda defineerida kaasaegse balletina.

 

      Aga moderntants ja kaasaegne tants?

      See on ükskõik. On sul kehas mingit aimu klassikalisest koolist või mitte — see ei oma siis enam tähtsust. Kui ei ole äratuntavat modernset liikumist, saab seda defineerida kaasaegse tantsuna. Kõik, mis toimub praegu ja nüüd, on kaasaegne.

 

      Aga siis on olemas veel nüüdistants. Kas see on mingi muu asi?

      Ei, kaasaegne ja nüüdis- on üks ja sama, see on valiku küsimus.

 

      Peab seal olema näha mingi koolitatus mingisuguses tehnikas või võib tulla ka lihtsalt koolitamata ja öelda, et see on nüüd kontseptuaalne?

      Kui on etendus… Lava nõuab teatud süsteemi ja mingite kriteeriumide täitmist, et asi toimiks. Lavastus peab olema vormistatud. Lavaruum on ju väga konkreetne. On olemas teatud valgustehnika ja vaatenurk en face ehk 180 kraadi. See ei ole enam lava, kui sa lähed 360 kraadi peale, vaid ruum. See seab juba teatud nõuded. Pole oluline, kas ma rullin ennast sinna või lohistan. Kui on olemas lavaruumi kasutus, võib selle kõik liigitada nüüdis- või kaasaegse tantsu alla. Kaasaegses teatris peab kogu aeg piire uuesti määratlema. Kuna need on meil üle defineerimata, siis võib mistahes tüüp tulla lavale ja öelda, et see on kaasaegne tants. Ma olen näinud, kuidas laval kasutatakse ühte ruutmeetrit — näiteks on sinna peale pandud plastmassnukud ja see n-ö tantsija lihtsalt liigutab neid kogu etenduse vältel.

 

      Kas see on sinu definitsiooni järgi kaasaegne tants?

      Minu definitsiooni järgi on see pigem „nukkude liigutamise etendus“. See ei ole enam tants. Võib ju spekuleerida, et kui toon kuked lavale ja ärritan nad üles ja kui nad hakkavad kaklema, siis inimesena ma ehk defineerin seda kui tantsu, aga kuked jälle ütlevad, et see ei ole tants. See on ju kokkuleppe küsimus! Sellepärast ongi meil vaja konstruktiivseid kriitikuid, kellega võib tekitada dialoogi, mida me tänapäeval kokku lepime. Kust maalt oleme kokkuleppel, et see, mida ma näen, on kirjeldatav „tantsuna”? Ehk on õigem öelda „füüsiline teater”? Seda peab regulaarselt tegema, sest kogu aeg tuleb uusi inimesi peale. Inimestel on vajadus ennast väljendada, nad kogu aeg nokitsevad ja loovad mingeid asju, mingeid etendusvorme. Seda peab alatasa uuesti defineerima, lahti rääkima, lahti tunnetama. Klassikaline koolitus loob esteetilised kehajooned, visuaalsuse; annab hoiaku ja tehnilised võimalused. Aga piir on ju väga õhuke, ma võin panna klassikalise koolitusega tantsija lavale, aga kui ta ei tee ühtegi liigutust, mis viitab sellele…

 

      …et tal see koolitus on,

      …näen ma ainult, et ta on hoiaku ja rühiga, et ta on klassikaline tantsija. Kas ma siis võin öelda, et see on kaasaegne või nüüdisballett? See on väga oluline moment ja sellepärast ongi publik väga segaduses. Selle segaduse suudab ära võtta see, kui laval toimub suunitletud tegevus: siis ei esita keegi küsimust, kas see oli nüüd füüsiline teater või modern.

 

      Sinu enda esimene lähem kokkupuude kaasaegse tantsuga oli Norra Rahvusballetis?

      See hakkas pihta tegelikult juba mõnes mõttes Eestis. Mai Murdmaa oli ikkagi see, kes katsetas liikumisi klassikaliste tantsijate peal… Ta käis tihti Moskvas, kus liikus rohkem inimesi ja ideid väljastpoolt. Loomulikult ei võtnud Murdmaa moderntantsu üle üks-ühele. Ta pigem lähtus oma visioonidest, lasi neil oma keha liigutada; andis selle edasi tantsijatele ja need lihtsalt kopeerisid selle.

 

      Tal ju muud ei olnud võtta kui klassikalise kooliga tantsijaid. Siis see ju oligi kohe kaasaegne ballett.

      Sisuliselt küll. Rootsi Kuninglikus Balletis tegin ma juba valmis asju, mind lihtsalt integreeriti repertuaari. Seal oli mu esimene reaalne kokkupuude Lääne keskkonnas välja kujunenud kaasaegse balletiga.

 

      Mis tundeid see tekitas?

      See ei olnud suur üllatus. Ainult et ma tahtsin seda kohe, nüüd ja praegu, aga ma sain aru, et see võtab aega. Tunnetusest sain aru, aga ma ei jõudnud selleni praktiliselt.

 

      Kas teised olid seda õppinud koolis või teatris?

      Kooli tuuakse pisteliselt sisse mõne repertuaaris oleva koreograafi käekirja. Selles ei ole mingit spetsiaalset koolitustehnikat, repertuaari õppimise kaudu omandadki teatud kehalise kogemuse. Kui sa tuled teatrisse, siis ei hakka sa nullist pihta, vaid võtad kehamälust kogemuse ja siis juba lihvitakse seda edasi, viiakse see professionaalsele tasemele. Norras õppisin otse koreograafidelt. Mul oli õnn töötada tänapäeva „legendidega“, saada otsest koolitust, saalis ainult tema ja mina. Olin varem neid inimesi üksnes piltidelt näinud. Kui nägin Eestis kellegi välismaalt toodud lintidelt Mats Eki balletti, siis teadsin, et ma tahan nii tantsida. Ja mõni aasta hiljem seisin Mats Ekiga näost näkku! Kõige sügavam õppimisaeg oli siis, kui valmistasin ette üht „Uinuva kaunitari” peaosa ja ta lihvis mind, samm sammu kaupa.

 

      Kuidas see oli, mis žanris? Klassikaline või nihkes?

      Ähh… see on ikka väga suur nihe. Väga tugev Mats Eki visioon ja tema füüsiliste võimaluste segu. Sul on visioon ja siis püüad sa oma kehaga seda visiooni tabada, teed selle nähtavaks vastavalt oma keha dünaamikale ja võimalustele. Kellel on plastilisemad kõõlused, kes suudab tajuda oma keha iga rakukest ja viia sinna sõnumi, seda visiooni kõige väljendusrikkamalt puudutada, on kõige originaalsem. Mats Ek tegi igal hommikul balletitrenni kaasa, aga oma plastika kaudu. Sellest kujuneski välja tema käekiri, mida me tänapäeval teame. Tunnetades teda, hakkasin endalegi selgeks tegema, mis on minu käekiri. Kõik need juurdeõppimised aitasid… Sa küsisid, mis asi on register. Kõik need kogemused — nad kuidagi laagerdusid sinna nagu arhiivi. Kui hakkasin ise oma visioone kehaga tunnetama, siis tekkisid arhiivist kombinatsioonid. See improvisatsioon kinnistub: sa annad selle edasi tantsijale, keegi filmib seda, see antakse edasi, tuleb terve plejaad tantsijaid, kes omandavad selle.

 

      Kas sul on ka järgijaskond? Sa ei ole vist nii püsivalt ühtede ja samade võtetega töötanud.

      Ma ei oska öelda…, olen alles koreograafieelik. Ma olen pidevas otsingus.

 

      Millal sul tekkis tunne, et sul on tantsijana küll oma käekiri, aga sa tahad seda teistele edasi anda?

      Oli kummaline, et kui ma nende tantsugurudega olin töötanud, siis inimesena kogesin ju elu edasi. Kogetud materjal otsis väljundit ja ma leidsin, et gurudest ei piisa. Ma hakkasin proovi vaheaegadel käima treeningsaalis ennast „ventileerimas”. Selle käigus tekkis oma käekiri, mingi koreograafiline jada, mida hakkas toetama Tüüri muusika. Ühel hetkel, kui ma seda kuulsin, käis klikk ja see joonis hakkas veel intensiivsemalt minust välja voolama.

 

      Nii et Erkki-Svenil on võtmeroll!

      Absoluutselt. Tema keelpillikvartett on „süüdi”, et ma ühel hetkel avastasin, et ma koreografeerin. See oli täiuslik elamus, mis lükkas lahti niisugused kanalid, mis andsid mulle võimaluse tunnetada teistmoodi, olla maailmaga palju täiuslikumas kommunikatsioonis.

 

      Oslos oli raha palju, te ei pidanud eelarvet kassatükkidega tasakaalustama, et siis saaks teha midagi avangardset. Saite teha, mida vähegi tahtsite.

      Ja tõestati, et tegelikult ei ole vahet, mis žanrit sa publikule pakud. Kui see on professionaalselt serveeritud ja seda tehakse regulaarselt, siis publik saab aru, et selles on midagi…, et see on tehtud tema jaoks, ja võtab selle vastu — ühed teadlikult, teised alateadlikult.

 

      Gurusid osteti väljast sisse ka?

      Jaa, näiteks Glen Tetley, Ameerika kuulsamaid koreograafe. Tema „Sfinks” oli murrang minu tantsijakarjääris. Tetley süstis oma intelligentsuse kaudu minusse enesekindlust ja avas minus uksi, mille olemasolust ma ise ei teadnud. Sfinksi tantsisin Kanada Rahvusballeti solisti Gizella Witkowskyga. Ta õpetas mulle selliseid trikke! Kuidas ta küll oskas keha hoida ja mismoodi ta andis mulle edasi oma partnerluse kogemuse! Need inimesed on kõige väärtuslikuma puudutusega, kellel ei ole midagi tulnud lihtsalt. Ta on andekas, aga seda andekust on ta õppinud haldama läbi raskuste. Kohtumine Jiří Kyliániga jällegi otsekui pühitseb su. Tantsumaailmas on see lagi — temaga töötada. Kui tema proovi teeb, on ikka linna pealt kiibitsejaid kuidagi ukse vahele saanud. Tal on fookus kakssada protsenti tantsija peal. Sa tunned, et see ongi kõiksus: kaob igasugune aja- ja ruumitaju.

 

      Norra Rahvusballetis ei ole niipalju sotsiaalset teatrit, pigem klassika?

      See põhines, jah, ikkagi klassikal. Klassika võimaldas repertuaaririkkust. Võisid teha klassikalist balletti, modernballetti, nüüdisballetti…, täielikult kaasaegse tantsuetenduse — mäletan, et oli lavastusi, kus pidin luuletusi lugema ja laulma, sõna otseses mõttes näitlema.

 

      Aga see oli skene osa, see balletiteater, ta ei olnud kakssada aastat muust teatrist maas? Konkureeris tänapäeva sõnateatriga?

      Ja-jaa. Jällegi, kõik sõltus sellest, milline oli repertuaar, kuidas olid tantsijad „tuunitud”, ette valmistatud, kuidas PR töötas. Kõik on võimalik, oleneb, kuidas seda serveeritakse. See on meeskonnatöö.

 

      Ühesõnaga, teil oli stabiilne trupp, mitte üksikud staarid ja korde.

      Meil ei olnud, jah, solistikohta, oli trupp. Vahel tahtis ametiühing oma võimu näidata ja surus läbi mingid muudatused. Näiteks tuli „punktitasu”. Kunstiline juht tegi iga lavastuse kohta tabeli ja kandis sinna punkte vastavalt rolli gradatsioonile, raskusastmele. Siis see roll andis palgalisa. Aga see muutus nii keeruliseks, et mingil hetkel löödi kõigi palgale 2000–3000 Norra krooni otsa ja punktitasu lihtsalt kaotati ära. Siis tekkis jälle teine spekulatsioon. Mõni üldse ei teinud midagi, aga sai sama palga, teine küttis nii, et… Kuid see oli jälle rohkem selline intelligentsi küsimus: suva, see on sinu probleem, et sa saad mitte millegi eest raha. Mina kütan ja tahangi kütta, ja arenen.

 

      Sa käisid ju teatri seinte vahelt väljas ka?

      Mul oli lepingus selline punkt, et ma võin kaks aastat töötada ükskõik kus maailma balletitrupis ja minu koht ei kao kuskile. Siis otsustasin olla aasta aega vabakutseline, tekitada endale uusi võimalusi, ennast rikastada, tõmmata end välja sellest institutsionaalsest „klapimajandusest”. Ma kutsun seda nii sellepärast, et hobusele pannakse ju ka klapid silme ette, et ta mingi hinna eest ei ärrituks sellest, mis on ümberringi. Elu viis mind kokku väga oluliste inimestega. Fotograaf Knut Bry esitles mind Norra kunstnike ja kunsti maailmas. Sain aru, et on veel uksi, mis vajavad avamist, ja selle kaudu rikastan ma oma tantsutegevust veelgi rohkem. Pärast seda aastat tulin teatrisse tagasi hoopis teise hoiakuga.

 

      Kas seda aktsepteeriti?

      Muidugi mitte! (Naerab.) Muidugi sain ma vasakult ja paremalt! Kellele see siis korda läks, et ma töötasin väljaspool teatrit kuulsustega. Inimesed läksid kadedusest lolliks! Knut Bry oli kuuekümnene ja mina kolmekümnene, aga see ei lugenud midagi. Luges, milline keemia meil tekkis. Me põkkusime ajas ja ruumis teatud arusaamistega. Õppisin tema kõrval palju — mismoodi tema elu näeb ja kuidas ta pildistab. Ma kinnistasin selle äraolekuga endas mingi käitumislaadi, millest ma tahtsin, et see saaks tugevama jõu. Muidugi, need, mida ma sulle näitan, on kõrghetked. Mida sa ei näe, on kahtlused, kõhklused, higistamised, selja- ja põlvevalud — kõik, mis aitavad seda kõrghetke ära tunda ja hinnata, kui see tuleb, ja siis vastavalt tegutseda. Medali tagumine külg on sama oluline kui esimene. Kui inimene jõuab oma arengus sellisesse punkti, kus ta oskab mõlemat külge võrdselt hinnata, siis on ta võrdlemisi kaugel, hakkab aru saama eksisteerimisest.

 

      Pärast seda üht aastat nii-öelda ula peal, mis siis sai? Tegid teatris edasi, nagu poleks midagi juhtunud?

      1990. aastate lõpus, 2000-ndate alguses olin tippvormis, töötasin staarkoreograafide ja -lavastajatega. Mu töökoormus oli nii suur, et vasakusse jalga hakkas tekkima mingisugune valu. Ma ignoreerisin seda esialgu, tantsijad on väga head valu ignoreerijad. Aga see valu oli natuke teistmoodi. See muutus järjest tugevamaks ja ma otsustasin minna uurima, milles asi. Röntgen ei näidanud midagi, siis soovitati mul teha magnetuuring, mis näitab ka kudede muutusi kõõluste juures. Tulemused saatsin Kopenhaagenisse, kus on Euroopa kõige parem spetsialist tippsportlaste ja -tantsijate küsimustes, ja tema veenis mind, et tuleb opereerida. Muidugi oli see minu jaoks šokk, üldse see mõte, et mulle pannakse nuga külge!

 

      Sinu töövahendisse!

      Kui oleks olnud õnnetus, siis olnuks teine asi — sul ei ole väljapääsu. Proovisin seda kogu aeg edasi lükata, aga valud olid suured ja lõpuks tegin siiski selle operatsiooni läbi. Aga ilmnes tõsiasi, et mind lubati küll kolme kuu pärast teatrisse tagasi, aga möödus pool aastat ja ma polnud veel teatris. Konkurents on nii tugev, et vahepeal olid mu rollid juba ära jagatud, sest elu läheb edasi. Balleti uus kunstiline juht ei olnud samasugune mõtleja inimene nagu tema eelkäija, kes oskas hinnata seda, mille ma olin üles ehitanud. Operatsioonist taastumine ei olnudki füüsiliselt nii vaevarikas kui just psüühiliselt. Nõudis tohutuid pingutusi hoida ennast nulltasandil, valmisolekuks teha repertuaari. Teatud liigutuste juures tekkis otsekui must auk. See mõjus psüühikale, sest ma ei teadnud, millal see tuleb, kas ta esinemise ajal tuleb. Nägin, et mul oli vaja ümber häälestuda. Mõistsin tollal lähemalt ja paremini kui kunagi varem, mida tähendab üldse laval olla, ja paradoksaalselt pidin nüüd lõpetama! Siis ütles üks tippspordiarst, et ta teab, mis minuga peab tegema. Norra seadus lubab minna töövõimetuspensionile, aga selleks on vaja riikliku komisjoni ees väidelda ja tõestada, et sa kvalifitseerud selleks.

 

      Kas see ongi praegu sinu staatus Norra riigi silmis?

      Ei-ei, seda oli vaja neljakümne üheseks saamiseni, siis lubatakse tantsijapensionile. Aga mis saab need kolm aastat, enne kui kukub 41 — paanikaosakond! Mis ma teen?

 

      Kolm last ja…

      Ma olin ennast psühholoogiliselt ette valmistanud karjääri lõpetamiseks. Ma ju nägin neid pensionäre, oma kolleege, kes hakkasid just lõpetama ja kellest mõni oli narkomaan-alkohoolik-ahelsuitsetaja. Kes ei suutnud leppida sellega, et neid laval enam ei ole, pidid tegema pantomiimosasid. Mõtlesin: mina ei taha selline olla! Ja küsisin endalt, mida ma pean selleks tegema. Kuidas ma saan selle, mida ma oskan, üle viia, transformeerida mingiks teiseks arenguks, et kõigi nende aastate töö ei läheks raisku? Ja siis paralleelselt, rohkem ja rohkem, hakkasin koreografeerima. Seejärel tahtsin minna õppima. Tahtsin minna ülikooli! Aga kuhu? Hakkasin uurima. Magistrantuuri võib minna bakalaureusetaseme või pikaajalise töökogemuse baasil. Loomulikult, ega mu ambitsioon ei olnud väike, ma tahtsin parimasse ülikooli. Siis leidsin, et Londonis on olemas Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Aga sinna oleksin kvalifitseerunud ainult kogemuse poolest. Mul seda veel ei olnud ja siis ma lihtsalt tegin tööd: sooloetendusi, pas de deux’sid, grupietendusi — et mul oleks video peal midagi neile saata. Londonist ei kuulnud ma tükk aega midagi. Siis helistasin sinna, ütlesin, et saatsin paberid, et kui ma sisse ei saanud, saatke mulle vähemalt mu videod tagasi. Sain kätte osakonna juhataja, kes ütles: oo, kas te ei ole kirja kätte saanud? Teie CV on väga muljetavaldav! Teile on koht olemas! Siis astusin väga olulise sammu lähemale sellele tulukesele, mis seal pimedas koridoris oli. Ma sain ju komisjonist läbi ja pension hakkas tiksuma, aga mis ma sest pensionist ikka vastu võtan ja midagi ei tee. Kui ma rääkisin sellest oma arstile, siis ta ütles: oota! Nüüd me taotleme sulle riigilt ümberõppestipendiumi. Kõigepealt oled sa töövõimetu, aga et sa oleksid ühiskonnale kasulik, on vaja, et riik toetaks sind ümberõppel. Järgmine komisjon — plõmm! Aga siis olin juba targem. Mulle määrati ümberkoolitusrahad. Selleks ajaks oli Mezzo kanal „Fluxuse” ära ostnud…

 

      „Fluxus” oli Mezzos?

      Jah! Esimene teos, mis on täielikult Eesti toodang. Muusika kallal töötasime Tüüriga koos. Tead, mis kategooria alla ta läks? Mezzos on selline sari, mille nimi on „European Classics”.

      Aga jah, London oli fantastiline. Õppisin seal asju, mida ma ei teadnud, ja mida ma teadsin. Londoni kõige suurem kasutegur oli see, et sisuliselt sind lahati, löödi miljoniks tükiks ja siis öeldi: vaat, sihuke sa nüüd oled, siin on sinu tükid, pane nüüd uuesti kokku, aga tugevamini kui enne. Kõigepealt oli hästi palju harivaid loenguid, sellest, mis on tänapäeval oluline teada kunsti erinevatest valdkondadest, mida teater puudutab — heli, pilt ja tehnika. Siis mitmest uuenduslikust mõtlejast tänapäeva kunstivaldkonnas, kunstifilosoofiast ja võtmeisikutest. Siis tuli projekt, kus meid pandi kokku Briti Arhitektide Liidu õpilastega. Kolm arhitekti ja mind pandi kolmeks tunniks luku taha ja öeldi üks lause: find out! See oli väga rikastav.

 

      Mis te välja mõtlesite?

      Mina avastasin, et koreograafil ja arhitektil on ainult üks erinevus: minu ruum on kohe loodav ja kohe kaduv (lööb sõrmenipsu). Arhitektil võtab ruumi loomine aega ja kui on valmis, siis peab ta ka kaua püsima. Mõlemad tekitavad ruumi ruumis ja ajas. Üks kehadega, teine muude tahkete ainetega. Oli huvitav, kuidas see ruumikasutus korrastus. Me jõudsime punkti, kus tekkis väike etendus — arhitektid liikusid nende põhimõtete järgi, mida nemad õpivad. Olin tantsijakarjääri kaudu saanud mitmeid kogemusi otse koreograafidelt, kes on olnud mõjutatud kas Merce Cunninghami või mõnest muust kaasaegse tantsu tehnikast. Sain selle panna otse praktikasse, käis väga intensiivne õppimine. Nüüd oli mul aega seda analüüsida, tunnetada, leida, otsida, kirjutada, mõelda. Väga mõnus aeg oli. Emotsionaalsest küljest ei olnud kerge, aga kogu õppimise pool: loengud, inimesed, kelle hinnanguid ja analüüsi oli võimalik saada, teatmeteosed… Sain lahti Eesti keskkonnast pärit kompleksist, et tantsijal pole vaja ajusid! Ja kui oled raamatukogus ja loed teoseid, mida tantsu kohta on kirjutatud — kuidas tantsijad mõtlevad —, hakkab uhke olla tantsukunsti esindaja! Steve Paxton on totaalselt ümber mõtestanud nii teoreetilise kui praktilise poole, kuidas keha kasutada. Ta pidas loengu laval. Keset lava olid ainult laud, arvuti, tema. Ja siis ta rääkis, lihtsalt rääkis. Järsku tõusis püsti ja rääkimine muutus iseenesestmõistetavalt mingiks liigutuste jadaks. Sa vaatad nagu lummatult — ideaalne üleminek! Üks väga peen asi on, kui ma tean põhjust, miks liikumine peab algama. Mul oli aega mõelda teema üle, mis on tants, ja saada see endal peas õigeks. Ja tekitada veel teoreetilise mõtlemise ja praktilise tegutsemise kaudu sisemuses mingi oma kodeering. See andis mulle enesekindluse niivõrd „läbi maa”, nagu oleks redeli esimene pulk korralikult kätte saadud.

 

Küsitlenud TUI HIRV

 

* Toimetaja soovitab „nüüdisaegne”, „nüüdistants”. (Vt „Õigekeelsuse sõnaraamat”, lk 242.)