KOGU ELU TÖÖLISTE KESKEL
“IGAVIKU SEISUKOHALT” (Sub specie aeternitatis). Režissöörid Igor Ruus ja Heli Speek, stsenarist Igor Ruus, konsultandid Peeter Linnap, Katrin Laur ja Semjon Školnikov, operaator Igor Ruus, kroonika: Semjon Školnikov, Konstantin Märska, Nikolai Bõkov, Vladimir Parvel, Vladimir Žukov, Jüri Garšnek ja Viktor Školnikov, AVID-montaaž ja muusikaline kujundus: Mati Schönberg, diktoritekst: Kirill Katz, teksti loeb Raivo E. Tamm, produtsent Igor Ruus. Video Betacam SP, 52 min, värviline ja mustvalge. © “Estonia Film”, 2002.
Pikka intervjuud Semjon Školnikoviga ja filmi temast lahutab seitse aastat. Oli ka viimane aeg, sest kunagi ei või teada, kui kaua vanem põlvkond veel vastu peab. Filmis näib Školnikov väga heas vormis olevat, ta ehk on rahul isegi aegade pöördumisega teisale ja sellega, et ideaalid, mille eest tema võitles, pole teostunud. Kibeduspisaraid tal polegi mõtet valada, ehkki episoodis, kus tal ei lubata profikaameraga Kremlit filmida, on teatud kibestumist siiski märgata.
Kui selle loo autor ja tema lugejad kujutavad iseennast sõjakeerisesse, siis võib arvata, et otsus hakata rindeoperaatoriks ei tuleks just kergelt. Vene rahva hinge juurde kuulub alati hüüatus: snimai nas, me tahame saada kuulsaks ja tuntuks, me tahame, et teised meid näeksid! Teisest küljest ei saanud rindeoperaatori töö ka just väga populaarne olla, sest Školnikovgi arutleb filmis: “Ma ju nägin, kuidas sakslased tulistasid meid trasseerivate kuulidega, ja alguses paistsid need kõik minu poole lendavat, siis aga märkasin enda üllatuseks, et kõik lähevad mööda kui üks mees. Sõjajumal Mars näib vapraid armastavat.”
Jaan Ruusi intervjuu vanameister Školnikoviga ilmus 1994. aasta TMKs nr 8/9. See on põhjalik töö ja sellest võiks tsiteerida üksnes ühte lõiku. Kohta, mis näitab, kuidas Školnikov oma napi filmilindil oleva materjali baasil eri rakurssidega eksperimenteeris: “Tahtsin kangesti nuusutada püssirohtu. Peilisin välja, et üks pataljon läheb rünnakule kell 12 päeval. Hea valge aeg! Mõtlesin, kuidas neid filmida, ja otsustasin, et kõige parem on neid üles võtta siis, kui nad tulevad minu poole. Leppisin ohvitseridega kokku, et rooman pool tundi enne rünnakut rindejoone ette, loll nagu ma olin. Olime ühes metsas, soomlased olid teises ja vahel olid põllud. Ja sinna põllule ma roomasin, et üles võtta “hurraa” karjuvaid sõdureid. Lamasin niiviisi veerand tundi, aga nad ei tule! Mul hakkas külm ja ma soojendasin veel kasuka all rinnal kaamerat (mis laenatud). [- - -] Rünnak ei tulnud ega tulnud ja mind haaras võimatu uni. Teadsin aga, et kui magama jään, siis ära külmun. Ja päike on ka kohe metsa taha vajumas. Äkki kuulsin karjet: “Vperjod, ataka!” Ja sõdurid jooksid püssidega minu poole ning üks karjus veel: “Hei, operaator, tule meiega!””
Sõjast kirjutaval rahval ei olnud sellele midagi vastu panna. Konstantin Simonov lörtsis oma “Sõja eripalgelised päevad” ära; saavutas sõja kujutamisel mannetuid tulemusi lihtsalt oma “üle-jala-tegemise” hoo, aga mitte sotsrealistliku kunstimeetodi kasutamise tõttu. Näib küll, et sõjaoperaatorid olid palju põhjalikumad.
Igaüks mäletab rohkem kui kümne aasta taguseid öiseid roheka valgusega “Scud”- ja “Patriot”-raketilööke Basrale, samuti Iraagi õhutõrjemürskude trasse. Tänu digitaalsele tehnoloogiale, mida pealegi toetasid satelliitülekanded, tegid eelkõige CNN ja BBC operatsioonist “Kõrbetorm” tõelise telesõja. Iraagi vastupanu võeti üles kõikjalt, kuhu jänkid oma kanna toetasid. Millised tehnilised vahendid olid operaatorite käes Teise maailmasõja ajal ja millised 1991. aastal! Võrreldagi ei anna. Samas filmiti Iraagi sündmusi soliidselt distantsilt, peaaegu “igaviku seisukohalt”, Školnikov aga oli ise vahetus sõjakeerises. Vaevalt paarikümne sammu kaugusel temast langes üks valges maskeerimistürbis sõdur, võib-olla seesama, kes teda kaasa oli kutsunud. Tema kukkumine lumme oli niivõrd sujuv, et tüüp võis ka teeselda.
Igor Ruusi film on justkui kangelase meenutus. Punased toolid, millel Školnikov istub, lisavad kogu asjale veelgi meenutuslikku retrohõngu, mis hästi korrespondeerub tema filmides demonstreeritava soliidset ülikonda kandva doktor Vares-Barbarusega.
Školnikov ei kasutanud kunagi sõna “propaganda”. Alates oma karjääri algusest 1936. aastal teadis ta, et võtab üles “üksnes ajalugu”. Võib-olla just sellepärast sattus tema objektiivi ette nii palju avalaid, puhtaid, hingestatud nägusid, et autor teadis: oma filmide abil ei võitle ta kellegagi. Ja üks tema hingepuhtamaid tüüpe oli Santiago, Kuuba rannakülakese Cojimari kalur, kellega Ernest Hemingway kohtus selsamal 1936. aastal ning kelle mälestused pani ta “Vanamehe ja mere” kirjutamiseni kõrva taha.
Filmis “Seal, kus elas Hemingway” (1964) näib Santiago murtud mehena, kes enam midagi ei ütle. Küllap on korrespondendid ta ära piinanud, oli ju tema see mees, kes püüdis suure kala, mis tema paati päevade kaupa järel lohistas, kuni alistunult suri. Mees, tänu kellele võis Hemingway “Vanamehes ja meres” kirjutada oma surematud sõnad: “Inimene pole loodud alistuma. Inimest võib hävitada, aga mitte võita.”
Teine puristlik tegelane on montöör Natalja Kartseva ülevaatefilmis “Nõukogude Eesti 1950”. Selle tegelase lavaletoomist tasuks veidi lähemalt arutada. Kartseva on võrdlemisi kena, veidi maiaste huultega ilmselt Kesk-Venemaalt pärit naine, abielus kellegi lätlasega. Teda näidatakse ülimalt tehnitsistlikus keskkonnas, detailirikkas kõrghoones, mille läheduses paiknevasse šahti tungib põhjavesi. Šahti avaused on lukustatud keerulise süsteemi abil, pealegi õhkub seadmete ümbrus sädemete sajust. Küllap on Kartseval just eeltoodud põhjustel kapuuts, mida ta kergelt kuklasse lükkab. Neiu kõigub kaadris õieti kahe asjaolu vahel: tuua esile oma ilu ja samas näidata, et tegelikult ta ju töötab. Parteisse astuda püüdvate, õige veidi üles puhutud brigaadimeeste kujutamiseks kasutab Školnikov suurt plaani. Kartseva puhul on see niisamuti. Kuid naistööline on siiski võrratult nüansirikkam, sest siin annab autor edasi psühholoogilist tausta. Seejuures tekib igasuguseid mõtteid, näiteks — võib-olla polnud kunagine mehelike ehitamisega seotud ametite naistele andmine sugugi nii vale, sest sellega kaasnes vastutus, mida naised ju ometi tahavad. Natalja Kartseva oli renessansi tagasitulek möödunud sajandi viiekümnendatesse aastatesse.
Školnikovi tugevaimaks küljeks oli inimeste kujutamine lähivaates. Inimesed, kellel kaamera kas või pool minutit peatub, on juba väga sisurikkad, Školnikovil aga eriti. Oli juba juttu sõdurist, kes lähiplaanis langes. Samamoodi on nüansseeritud ka proua Vilde filmis “Olen valmis, ma lähen” (1967) — pangem tähele, et prouale antakse sõna vähemalt kaks korda, sealjuures väriseb ta käsi esimesel korral enam kui teisel.
Neist filmidest saab ka ajaloolist infot. Näiteks seda, et 1946. aastal liikusid Tallinna tänavatel peamiselt naised. Et filmimehele kiigati närviliselt järele, õigemini, jõllitati korduvalt tema tegemisi. Et peiu võis olla pruudist oluliselt lühem. Et 1948. aastal, “Võitnud maa päeva” filmimisel ei olnud Pärnu rannal rasvaste voltidega vatsakaid inimesi. Asi polnud vist tookord küll “pakazuhhas”, küllap need, kelle välimus enda arvates avalikku randa ei sobinud, leidsid lihtsalt võimaluse sealt üldse eemale hoiduda. Selle kõige põhjal võib öelda, et Školnikov oli ajaloolise tõe kajastaja võimaluse piires — mõnel teisel ajal oleks tema stiil ja isikupära kujunenud hoopis teistsuguseks.
Boris Vilde läbinisti venestatud juhtum on igavavõitu. Vildet püütakse Ruusi filmis demonstreerida eesti kangelasena, kuid temast 1982. aastal Moskvas kirjutatud raamat “Inimene “Inimese Muuseumist”” sisaldab juba teisel leheküljel sõnu: “Boris Vilde on vene nimi.”
“Igaviku seisukohalt” toob esile ammu möödunud päevade mõningad eelised. Tšernõševski on ütelnud, et ajalugu ei ole jalutuskäik Nevski prospektil. Ajalool on omad seaduspärasused, mis kujunesid välja juba enne ajalooteaduse tegelikku sündi. Nii näiteks võis küll Võrumaa parteirakukese juht aktiiviga mustavate (ja hirmuäratavate?) metsade vahel koosolekut pidada — nii nagu mõni eesti soost orduvasall terve XIII sajandi teise poole lakkamatult rahul olla, kui maade “ühist” valitsemist koos junkrutega “eesti ja saksa hõimude ühisteks mesinädalateks” nimetati.
Sellega tahan ma väita, et ajalugu ei saa käsitleda üksnes lahingute ja ühiskonnasuhetena. Ajalugu on magus valu hinges, kumalase lend, põuavälk, hingedraamad... On ka “needmine kui ajalugu” (Gustav Suits).
Seesama ajalugu mängis Semjon Školnikovile kätte suure võimaluse — elada pärast kõiki oma edukaid filme jõuka, lugupeetud pensionärina. Teab, kas meie põlvkonna talentidel seda enam tulebki. “Sub specie aeternitatis” aga on vanameistrile väärikas mälestusmärk. Kahju on ainult, et me ei saa sellest filmimälestusmärgist teada, kus õieti kiikus Školnikovi häll.
IGOR RUUS (sünd. 23. aprillil 1954 Tallinnas) on lõpetanud 1984. aastal ÜRKI dokumentaalfilmide režissöörina ja operaatorina. Aastatel 1977—1993 (1979—1984 õppis Moskvas) töötas “Tallinnfilmis” operaatorina. Filme: 1989 “Kolmkümmend aastat hiljem” (op, rež Jaak Lõhmus); 1991 “Rahu meie kodudele” (op, rež Heli Speek”); 1996 “Väike linn, suure kindluse taoline” (rež, op); 1996 “Tallinn Euroopa ristteel” (rež, op); 2000 “Jalutades vanas pargis” (rež, op); 2002 “Igaviku seisukohalt” (op, rež koos Heli Speegiga).
HELI SPEEK (sünd. 15. mail 1948 Tartus) on lõpetanud 1975. aastal ÜRKI dokumentaalfilmide režissöörina. Aastatel 1975—1993 töötas “Tallinnfilmis” dokfilmide lavastajana. Filme: 1975 “Janu vee ääres”; 1978 “Ärge tapke vihmaussi!”; 1979 “Tänav 79”; 1984 “Kõige ilusam”; 1985 “Aken”; 1987 “Kas meid polegi olemas?”; 1988 “Ma tahaksin elada Narvas”; 1989 “Rindeteated”; 1991 “Rahu meie kodudele”; 1996 “Ella Wuolijoki”; 1999 “Metskuninganna”; 2002 “Igaviku seisukohalt” (rež koos Igor Ruusiga).
AARNE RUBEN (sünd. 17. juulil 1971 Tallinnas) õpib Tallinna Pedagoogikaülikoolis IV kursusel eesti filoloogiat. Avaldanud romaanid “Vares-Barbaruse valitsus” (2001) ja “Volta annab kaeblikku vilet” (2001, romaanivõistluse I auhind) ning artikleid ja kriitikat väljaannetes “KesKus”, “Sirp”, “Looming”, “Vikerkaar” jm.